Dossiê Shakespeare

PITGORAS 500
Pitgoras 500 uma revista semestral de Estudos Teatrais ligada ao Departamento de Artes
Cnicas da Unicamp. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. As publicaes de artigos e imagens foram autorizadas por seus autores ou representantes.
REITOR
Jos Tadeu Jorge
COORDENADOR-GERAL
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Pr-reitor de pesquisa
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Diretor do inst. de artes
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chefe do departamento
de artes cnicas
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reviso
editorao eletrnica
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COORDENAo editorial
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divulgao
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(Unicamp)
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(USP)
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(USP)
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(Unicamp)
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(UniRio)
Agradecemos a colaborao de pesquisadores e pesquisadoras que auxiliaram
com a publicao dos ltimos nmeros emitindo pareceres ad hoc:
Andr Gardel
(UniRio)
Anna Gouveia
(Unicamp)
Aimara de Cunha Resende

(UEMG)
Alexander Martins Vianna

(UNESP)
Alexandre Mate
(UNESP)
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(UNESP)
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(USP)
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(UNESP)
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(UNICAMP)
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(UNIRIO)
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(UNICAMP)
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(UNICAMP)
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(UNICAMP)
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(PUC-RJ)
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(UFAC)
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(UFBA)
Vernica Fabrini
(Unicamp)
Capa > Foto de Claudio Camargo Felipe Deinardi Macbeth Direo de Vernica Fabrini
A Revista de Estudos Teatrais Pitgoras 500 um peridi-
co semestral, vinculado ao Departamento de Artes Cnicas, da
Unicamp, que tem por objetivo publicar artigos relacionados ao
Teatro em suas mais diversas linhas de pesquisa, tericas e prticas. Os nmeros so temticos e recebemos os artigos por meio
de chamadas divulgadas semestralmente.
O ttulo da revista, embora inusitado, liga-se histria do
Departamento de Artes Cnicas, sendo ele o endereo, dentro
da Unicamp, do Barraco em que o departamento est instalado, temporariamente, desde sua fundao. Remete tambm,
embora indiretamente, Grcia Antiga, fundadora do teatro
ocidental, e linha editorial que a revista pretende seguir, dando
espao para a divulgao do pensamento acadmico voltado para

a arte, com toda a complexidade que envolve um estudo racional da manifestao artstica, por origem ligada aos sentimentos, ao afeto, ao pathos.
Seus eixos de interesse abarcam todo o tipo de pesquisa relacionada ao
conhecimento teatral, desde os aspectos voltados para os processos de criao do espetculo cnico, tais como o trabalho do ator, experimentaes
de linguagens variadas, instrumentao de palco; at contribuies tericas
acerca, por exemplo, da histria do teatro, da teoria do drama, do estudo vertical de dramaturgia, entre outros. A Pitgoras 500 almeja alcanar, portanto,
todo tipo de reflexo acerca do fazer teatral.
Margarida RAUEN
ndice ||||
04
as resenhas de
montagens de peas
de shakespeare
margarida
R A U E N no brasil
21
elisabeth
Um
shakespeare
A Z E V E D O talo-paulista
43
Shakespeare, teatro moderno

e movimento amador a
experincia do teatro do
f a b i a n a estudante do brasil
F O N T A N A de paschoal carlos magno
64
pensar com o corpo: uma

experincia sensorial da
thomas
holegrove linguagem de shakespeare
4
pitgoras 500 || #07 || Dezembro 2014
aline
castaman
ndice ||
85
O que se sabe sobre a

preparao do ator
profissional elisabetano e
s u z i
sperber jacobino para cada espetculo?
105
um
espao
marcello para
lazzaratto ricardo III
119
deize
fonseca
trilo e crssida:
shakespeare,
o feminino
e a guerra
139
a ritualizao do cmico
em cena:
henrique idades e tradies da
ro c hel l e comdia em shakespeare
160
As mos literrias e a
influncia no teatro:
Hamlet
eduardo
juliane
e l e s b o l u z e O marinheiro
5
|| Claudia
Margarida
ECHENIQUE
RAUEN
O stimo volume da revista Pitgoras 500 homenageia

os 450 anos de nascimento de William Shakespeare, um dos
maiores, qui o maior, dramaturgos de todos os tempos.
Para tanto, apresentamos aos leitores o dossi Shakespeare,
palavra e cena, com nove artigos variados sobre a potica, a
cena e a recepo brasileira da obra do bardo.
Iniciamos com trs artigos que investigam a trajetria
de encenaes de peas de Shakespeare no Brasil. A professora
Margie Rauen traz um histrico da recepo crtica das obras
encenadas, dedicando-se principalmente a refletir sobre como
se deu a anlise dos espetculos durante e aps o perodo de
Ditadura (1960 a 1988), chegando at a comentar a crtica
contempornea, inclusive aquela veiculada na internet. O
artigo da professora Elizabeth Azevedo mapeia as encenaes
de peas de Shakespeare no Brasil desde o sculo XIX at o
comeo do sculo XX, incluindo apresentaes de companhias
estrangeiras, para ento deter-se nos espetculos da empresa do
italiano Enrico Cuneo, que se radicou no Brasil e dedicou-se
a encenar Shakespeare junto a grupo amadores. Seu trabalho
pode ser considerado uma etapa intermediria entre o sculo
XIX e a encenao de Romeu e Julieta (1938) pelo grupo Teatro do Estudante
do Brasil (1938-1952). Esse ltimo tema do artigo de Fabiana Fontana, que
faz uma imerso nas encenaes do grupo liderado por Paschoal Carlos Magno,
cuja importncia para a formao e consolidao da cena moderna no Brasil
incontestvel.
Em seguida, temos um grupo de artigos que analisam aspectos cnicos
e atorais oriundos de investigaes sobre a obra de Shakespeare. O professor
Marcelo Lazzaratto reflete sobre a construo cenogrfica e espacial da montagem
de Ricardo III, sob sua direo artstica, e aprofunda-se nas questes sobre a relao
entre o texto shakespeariano, os tipos de palcos (elisabetano, arena e italiano)
e seus contextos histricos. No interessante artigo de Thomas Holesgrove, as
palavras shakespearianas se confluem ao corpo do ator de forma integral. A
partir dos pensamentos das preparadoras vocais Cicely Berry e Kristin Liklater,
Holesgrove foca no estudo da respirao dos versos assim como na fluidez de
pensamento, sensibilidade e emoo na criao dessa palavras no corpo do ator.
11
No artigo de Aline Castman e da professora Suzi Frankl Sperber, podemos

experienciar um curioso mergulho no dia-a-dia do ator profissional elisabetano e
sua preparao para as temporadas nos teatros da poca.
O ltimo grupo de textos, por sua vez, trata de aspectos textuais dessa
instigante dramaturgia. A professora Deize Mara Ferreira Fonseca realiza uma
instigante anlise do carter polifnico empreendido pelo bardo em Troilus
e Crssida, ressaltando seus aspectos dialgicos e sua rica intertextualidade. O
pesquisador Henrique Rochelle busca repensar a diviso das peas feita por
Harold Bloom, focando em seu artigo uma reflexo acerca da distoro que tal
diviso proporciona para as obras cmicas de Shakespeare. E, por fim, Juliane de
Sousa Elesbo e o Prof. Dr. Eduardo Chaves Ribeiro da Luz salientam a influncia
da escrita shakespeariana em Fernando Pessoa a partir do carter simblico da
obra O Marinheiro. Acrescentamos nessa edio algumas imagens de exerccios
cnicos com os textos Hamlet e Macbeth realizados nos ltimos anos por docentes
e alunos do Departamento de Artes Cnicas/IA/Unicamp.
Temos certeza que a configurao desse dossi, pela diversidade de
perspectivas manifestas, cumpre nosso intuito de homenagear o grande
dramaturgo ocidental e tambm pode contribuir para amplificar a compreenso
sobre a potncia de sua obra sobre o imaginrio contemporneo. Por fim,
agradecemos profundamente a todos os autores e pesquisadores que participam
dessa edio e desejamos a todos uma tima leitura.
Equipe editorial da Revista de Estudos Teatrais Pitgoras 500.
As fotos desta edio so de registros de pesquisas cnicas a partir de textos de Shakespeare, realizadas por
docentes e alunos do Curso de Artes Cnicas da Unicamp, entre os anos de 2012 e 2014.
22
Foto de Letcia Cabral Caveiras da Montagem Hamleth face a morte Direo de Mario Santana
Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO)
as resenhas de
montagens de peas
de shakespeare no
brasil
Resumo> Este artigo aborda a recepo de montagens de peas de

Shakespeare no Brasil. A escassez de resenhas durante o sculo XX
relacionada s polticas culturais de ditaduras, com as restries
liberdade de expresso e censura. Considera-se a predominncia
de crticos reacionrios at os anos 1980 e o surgimento de
reformistas, com abordagens interdisciplinares, nos anos 1980.1
Palavras-chave> cultura; margem; crtica teatral
1
A convite dos editores, a prpria autora traduz o artigo publicado em
ingls, com autorizao da revista francesa CAHIERS LISABTHAINS (RAUEN,
2012), cujo nmero comemorativo aos 40 anos foi dedicado a perspectivas
internacionais sobre a crtica de encenaes shakespearianas.
|| Margarida RAUEN
Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO)
Margie / Margarida GANDARA RAUEN

as r esenha s de mon tage n s
d e pe as d e sha ke s p e a re

no bra s il
A premissa deste artigo a de que na recepo

das encenaes de peas de Shakespeare, no Brasil, o
purismo foi predominante durante o final do sculo
XIX e a primeira metade do sculo XX, e as abordagens
reformistas ocorreram a partir dos anos 1980. Crticos
puristas desconfiam das produes que transpem
os contedos universais e intemporais do cnone.
Os reformistas tendem a apreciar positivamente as
produes transpostas, que reavivam as dimenses
poltica e social de velhos temas. As abordagens radicais
desestabilizam as universais e desconstroem relaes
de poder. A escolha do texto sempre foi um aspecto
crucial para os crticos que monumentalizam o poeta.
Na medida em que os diretores optavam por verses
verdadeiras em lngua portuguesa, escritas por tradutores que
declaravam ter recriado o verso, os crticos elogiavam-nos por terem
articulado a essncia (um termo usado exausto) dramtica.
Sem ateno alguma histria de transmisso, enfatizava-se a
interpretao, o figurino e a cenografia, frequentemente apontandose a coerncia com a poca ficcional. Apesar disso, no contexto das
ditaduras, a cobertura de aspectos formais sem muita preocupao
em relao ao contedo foi uma caracterstica marcante das posies
reacionrias.
O surgimento de contra-discursos que coexistiram com o
essencialismo aps os anos 1960 e a atual diversidade de modos
relacionais na Internet, tais como stios interativos e blogs de
companhias de teatro que permitem, ao pblico, postar comentrios,
tambm transformaram os modos tradicionais de resenhar. Porm,
no h estudos abrangentes dedicados fortuna crtica do teatro
Shakespeariano no Brasil, nem pesquisa substancial, por exemplo,
abordando a existncia de resenhas em peridicos. Os artigos e as
outras fontes que selecionei, neste texto, ento, so representativos
1 Professora
da
Universidade
Estadual do Centro-Oeste
Paran. Ph. D. pela Michigan State
University. Ps-Doutora pelo Folger
Institute (Washington, D.C., 1993,
1998 e 2002).
E-mail: margie.g.rauen@gmail.com
da escassa produo acadmica sobre o assunto.

Um tema muito discutido a escolha da traduo da pea a
ser produzida, pois a transmisso por meio da traduo implica um
interminvel processo de reescritura. Marcia Martins, pesquisadora
da histria de traduo da obra de Shakespeare em portugus
do Brasil, gerou um banco de dados contendo 172 ttulos. Ao
apresentar o stio eletrnico, ela destaca a recomendao do crtico
Eugnio Gomes, de ...que as tradues da obra de Shakespeare
fossem refeitas periodicamente, como sucede em outros pases [...]
Segundo ele, cada gerao precisa prestar essa homenagem ao poeta
2
ingls.
Hamlet foi a primeira pea de Shakespeare traduzida ao
portugus do Brasil, em 1933. Antes disso e durante o perodo
colonial, as montagens eram encenadas por companhias que
utilizavam verses em portugus lusitano. Joo Caetano dos
Santos (1835-1863), primeiro ator brasileiro a interpretar papis
shakespearianos, tambm utilizava tradues portuguesas. Os
reconhecidos trabalhos de Pascoal Carlos Magno nos anos 1940,
e do ator Srgio Cardoso nos anos 1960, j contavam com verses
disponveis em portugus do Brasil. 3
Numa retrospectiva anterior, afirmei que a atividade teatral
mais antiga com peas de Shakespeare no Brasil encontra-se nos anos
1800 e antes da independncia de Portugal, aos 1822 (RAUEN,
2001). Jos Roberto OShea (2005) confirmou essa data ao estudar
Joo Caetano e argumentou que at mesmo o nosso principal crtico,
Dcio de Almeida Prado (1972), para o qual Caetano era uma
celebridade, errou ao pressupor que ele interpretava peas traduzidas
de edies inglesas: Sob a influncia do poeta e dramaturgo brasileiro
Domingos Jos Gonalves de Magalhes, Caetano, relativamente
cedo em sua carreira, decidiu encarar o desafio de interpretar Otelo
e Hamlet em tradues feitas pelo prprio Magalhes, no baseadas
em Shakespeare, mas em Ducis(OSHEA, 2005, p. 29). OShea
acrescenta que, em 1900, Artur Azevedo, talvez o mais nacionalista
dos crticos brasileiros, divulgou o seu repdio ... (OSHEA, 2005,
2 Disponvel em http://www.dbd.
puc-rio.br/shakespeare/default.php,
ltimo acesso aos 02/12/2014.
3 Desde 1933, Hamlet foi

traduzido ao portugus por 15
diferentes tradutores, seguido por
Macbeth (13 verses), Romeu e Julieta
(11), Rei Lear (10), e Otelo (9),
enquanto outras peas receberam
entre 7 e 3 tradues cada. Para uma
descrio completa de cada ttulo,
acesse http://www.dbd.puc-rio.br/
shakespeare/database/
Quadros comparativos esto
disponveis em http://www.dbd.pucrio.br/shakespeare/pdfs/traducoes_
publicadas_por_peca.pdf
ltimo acesso aos 02/12/2014.
|| Margarida RAUEN
p. 35), acusando Caetano de no ter produzido peas brasileiras,

apesar de ter sido pago pelo Estado para trabalhar, preferencialmente,
com dramaturgia nacional. Segundo OShea (2005), no entanto,
Caetano interpretou muitas personagens criadas por dramaturgos
brasileiros, bem como muitos outras por europeus. Esse cenrio
sugere a tendenciosidade de uma gerao de crticos que abraaram,
no incio do sculo XX, uma poltica nacionalista, a qual piorou
durante a ditadura de Getulio Vargas, quando as lnguas estrangeiras
foram banidas do currculo escolar por decreto.
Nesse contexto lusfono com uma mistura de influncias
francesas e inglesas, outra alterao de perspectiva acontece com
Eugnio Gomes (1961), considerado o mais antigo historiador da
influncia e transmisso da obra de Shakespeare no Brasil. Gomes
chama a ateno por sua formao anglfona e quando se alinha com
John Dover Wilson e William Hazlitt, entre outros (e incluindo os
New Critics), defendendo pontos de vista essencialistas, tais como
julgar o Rei Lear imprprio para o palco e enfatizar, em detrimento
do aspecto cnico, o aspecto literrio das peas. No captulo Hamlet
atravs dos tempos, Gomes cita uma resenha escrita em 1907, por
Pires de Almeida, para comentar a apropriao e a recepo de um
Hamlet Shakespeariano e de outro por Ducis, em traduo de Oliveira
Silva ao portugus (GOMES, 1961, p. 238). Conforme Gomes,
Joo Caetano no foi bem sucedido quando montou o Hamlet de
Shakespeare pela primeira vez, no Rio de Janeiro, em 1835. Vale
citar toda a argumentao, na qual compara essa produo com a
verso de Ducis, feita em 1840, tambm por Joo Caetano:
As nossas platias no puderam sofrer a aspereza de
Hamlet para com Oflia, e que devia ser muito enfatizada
naquela poca, nem a vexatria situao entre me e
filho e nem ainda a cena lgubre e jocosa do cemitrio.
Cinco anos depois, o Hamlet de Ducis subiu cena,
tambm levado por Joo Caetano, e o mesmo pblico
que tinha repelido a tragdia shakespeariana aplaudiu
entusisticamente sse arremdo infeliz da grande pea.
Em honra de nossa cultura, seja dito que o ator brasileiro
no se conformava com sse mau gosto de nossas
platias e, depois de certa altura, passara a representar
alternadamente o Hamlet de Ducis e o de Shakespeare

(GOMES, 1961, p. 238).4
O trecho manifesta a preocupao de Gomes com os

mltiplos modos de se encenar uma pea, caracterizando o seu ponto
de vista anglfono e purista. No entanto, ele acredita que Hamlet
afinal o protagonista-camaleo que toma sempre o colorido da terra
por onde passa ...(GOMES, 1961, p. 239). Com ironia, Gomes
culpa Raymond Mander e Joe Mitchenson por no terem includo,
em sua antologia Hamlet Through the Ages [Hamlet atravs dos tempos]
as produes realizadas por Joo Caetano e por Srgio Cardoso.5 O
discurso de Gomes no consistentemente multicultural. Lembra o
nacionalismo dos seus predecessores, mas em tom diferente, porque
no foi motivado por xenofobia e sim por um desejo de incluso no
meio acadmico anglfono.
Nos anos 1960, Barbara Heliodora projetou-se e o seu
purismo despertou vrios tipos de reao entre artistas do meio
teatral. O valor histrico da sua breve retrospectiva de traduo e
produo das peas de Shakespeare no Brasil (HELIODORA, 1967)
reconhecido por Martins (2008).6 Barbara Heliodora traduziu a
obra completa de Shakespeare ao portugus e ainda escreve resenhas
para o jornal O Globo, no Rio de Janeiro. 7
Em 1965, Celuta Moreira Gomes e Thereza da Silva Aguiar
organizaram uma bibliografia comemorativa dos 400 anos do
aniversrio de Shakespeare, publicada pelo Ministrio de Educao
e Cultura e Biblioteca Nacional, e refletindo o enorme interesse em
Shakespeare no contexto da ditadura militar, iniciada em 1964.
Dado o foco deste artigo, em crtica teatral, devo observar que essa
publicao merece ateno por listar os diversos usos de obras de
Shakespeare na produo cultural oficial durante o incio do regime
militar. Os verbetes incluem itens publicados exclusivamente em
1964, em 39 peridicos dos estados da Bahia, Minas Gerais, Rio de
Janeiro, Rio Grande do Sul, Paran, Par, Pernambuco e So Paulo,
embora a fonte da maioria dos itens seja os grandes jornais de So
4
Aparentemente, Gomes faz
parfrase de Pires de Almeida, posto
que no utiliza uma conveno de
citao no corpo do texto. Portanto,
anoto a relao com o rodap, entre
colchetes.
5
Gomes (1961, p. 241) se
refere edio de 1952 (London:
Rockliff), sendo que Srgio Cardoso
teria produzido em So Paulo, em
1957. Gomes tambm menciona
Mcio da Paixo, o historiador do
teatro brasileiro que escreveu sobre
Hamlets por mulheres, encenados
no Brasil pela atriz italiana Jacintha
Pezzara Gualtieri (Teatro So Pedro,
1882), por Sarah Bernhardt (Teatro
Lrico, 1905) e pela atriz portuguesa
Angela Pinto (Teatro Apolo, 1910).
6 Outra retrospectiva importante

de Martins Shakespeare no Brasil:
Fontes de Referncia e Primeiras
Tradues, disponvel em <http://
www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.
br/12701/12701.PDF>,
ltimo
acesso aos 02/12/2014.
7
Em dezembro de 2014,
Barbara Heliodora reafirmou o seu
entusiasmo com aspectos populares
da obra de Shakespeare e lanou
novo livro: Shakespeare, O que
as peas contam. Rio de Janeiro:
Edies Rio de Janeiro, 2014.
|| Margarida RAUEN
Paulo (Folha de S. Paulo e O Estado de So Paulo) e do Rio (Correio

da Manh, Jornal do Brasil e O Globo). O volume contm fotografias
em preto e branco das produes, muitas das quais mostram Srgio
Cardoso em dezenove papis de Hamlet, na curiosa obra O resto
silncio, descrita como uma projeo de slides sobre Shakespeare
(onde ele viveu pessoas importantes da poca, artistas famosos que
interpretaram as suas personagens, fac-smiles de algumas edies
antigas de suas obras), narrada por Snia Oiticica. Segundo GOMES
e AGUIAR Srgio Cardoso interpreta 19 personagens usando
14 diferentes trajes, alm de mscaras, perucas e outros adereos
(1964, p. 101). A bibliografia contm trs relatos de montagens e
uma resenha de autoria de Dcio de Almeida Prado (1964), cuja
anotao do verbete 181 segue:

O resto Silncio se no a mais exata
e nem a mais penetrante exgese shakespeariana que
ouvimos neste ano do quarto centenrio de nascimento
do poeta, talvez seja a que maior prazer proporciona e
mais fascnio exerce sobre o pblico, pela conjuno,
hbilmente feita e cuidadosamente preparada, de
elementos visuais e auditivos. Publicado com as iniciais
D.A.P. (GOMES e AGUIAR, 1965, p. 103).
Independentemente do que um crtico diria durante os

anos de censura, a citao sugere a ironia de Prado ao tratar das
produes relacionadas s comemoraes do aniversrio de 400
anos de Shakespeare. Vrios itens cobrindo produes de 1964,
no Brasil e no exterior, tais como peras, ballets, obras de cinema,
rdio, televiso e discos de vinil so listados no corpo do volume,
numa sesso denominada Representaes (GOMES e AGUIAR,
1965, pp. 53-172). Numa nica pgina que antecede essa grande
sesso, contendo os ttulos IV. PARDIAS 1. COMENTRIO E
CRTICA segue a frase: Nada foi publicado neste setor no ano de
1964. (GOMES e AGUIAR, 1965, p. 51).
Assim, a linha O resto silncio serve de epitfio para
as diversas dcadas de censura que marcaram tanto os processos
de criao quanto a fortuna crtica de teatro entre 1964 e os anos

1990. A liderana de Augusto Boal na cena ps-colonialista to
incontestvel quanto a esttica do Teatro do Oprimido. Marlene
Soares dos Santos discutiu o trabalho de Boal com o teatro de Arena
de So Paulo, de 1956 a 1964 (antes do golpe militar) e de 1964 a
1971:
Por oito anos, Boal e o Arena puderam
experimentar, desenvolver e tornar realidade a idia de
um teatro nacional, com uma voz popular que buscava
tornar o pblico politicamente esclarecido o encorajava a
acreditar em seu poder de mudar o status quo [] depois
do golpe, o Arena teve que encontrar um jeito de burlar
a censura (SANTOS, 2002, pp. 47-48).
Na continuao do artigo, Santos (2002) considera a

recepo de A Tempestade (1981), de Augusto Boal, uma pardia
de A Tempestade, de Shakespeare, que tambm implica o conflito
entre pontos de vista puristas e reformistas. Assim como o crtico
Flvio Marinho rejeita a ideia de pardia, definindo-a como uma
tempestade pobre (quando comparada tempestade mgica de
Shakespeare), o crtico Yan Michalsky argumenta que a diferena
entre Shakespeare e Boal ... precisa ser percebida (SANTOS, 2002,
p. 52). Boal foi aluno de John Gassner na Universidade de Columbia,
em New York, e associou-se ao Grupo de Escritores do Brooklyn
[Brooklyn Writers Group] em 1954, respondendo a um convite
de Langston Hughes, o qual ele menciona com especial apreo
em sua autobiografia (BOAL, 2000). Nela, Boal autodenominase um homem de Columbia (BOAL, 2000, p. 176), desejando
pensar grandes obras e ao mesmo tempo descrevendo a sua misso
8
conflituosa de assumir uma posio contra o colonialismo cultural.
Essa a diferena que deve ser considerada em sua Tempestade, uma
pea que desestabiliza um cone cultural, como tantas pardias.
Roberto Rocha escreveu um notvel ensaio sobre uma
produo de Coriolanus, de 1974, com o falecido ator Paulo Autran
e dirigida por Celso Nunes, argumentando que
8 Augusto Boal refere-se Revoluo

na Amrica do Sul (1960) como
a sua primeira pea importante
(BOAL, 2000, p. 176) na qual ele
investiga procedimentos Brechtianos,
desenvolvidos continuamente nos
projetos do Arena, no inicio dos anos
1960. Boal e o seu grupo deixaram
o Brasil aps a promulgao do AI5, em 1968. Ele voltou ao Brasil,
mas foi preso em 1971 e tornouse exilado, regressando ao Brasil
apenas em 1984, com a garantia da
anistia poltica. As suas peas foram
montadas, mas com grandes cortes
da censura, at que a liberdade de
pensamento foi estabelecida, com a
nova Constituio de 1988.
10
|| Margarida RAUEN
a censura, embora no to rgida quanto no perodo

1969-70, logo depois que o AI-5 foi promulgado, em
13 de dezembro de 1968, ainda era muito severa com a
produo cultural [...] Qualquer notcia prejudicial boa
imagem do governo no podia ser publicada ou veiculada
(ROCHA, 2005, p. 37).
O diretor Celso Nunes era, tecnicamente, dedicado ...

vanguarda teatral internacional. Ele obteve a graduao em Direo
na Sorbonne [e foi] influenciado pelo expressionismo alemo, por
Antonin Artaud e Jerzy Grotowsksi (ROCHA, 2005, p. 44). Embora
Nunes tenha experimentado essas escolhas estticas modernistas, a
produo no apresentou uma abordagem radical ao contedo e ...
no alcanou o objetivo de criticar o regime (ROCHA, 2005, p.
50). Parece que esse resultado foi conveniente para evitar a censura
e conseguir autorizao de abertura da bilheteria.
Vale enfatizar que, antes de estrear uma pea, as companhias
tinham de apresent-la a um comit de censura. Um censor podia
simplesmente proibir a pea ou impor cortes e alteraes antes de
liber-la para o pblico, e nenhum evento de entretenimento era
lanado sem liberao oficial. Maria Cristina Costa oferece uma ampla
discusso desse perodo complexo da histria do Brasil (COSTA,
2006).9 Mais de 500 peas, 600 filmes e milhares de canes, livros
e outros produtos culturais foram proibidos entre 1968 e 1978,
quando o AI-5 passou a vigorar, mas a prtica da censura continuou
at 1988, quando foi promulgada a nova Constituio, com o seu
simblico quinto artigo garantindo a liberdade de pensamento e da
imprensa. Em resumo, quando uma pea como o Coriolanus, de
Nunes, era liberada por um agente de censura, quaisquer contedos
relacionados histria poltica brasileira tinham sido cortados.
Alm disso, com a censura imprensa, quaisquer textos de um
crtico tambm eram limitados pela ao de agentes de censura que
supervisionavam jornais, revistas e livros, inclusive os traduzidos.
Portanto, indcios de valor inestimvel para os estudos de recepo
no esto disponveis.
11
9 Nos anos 1980, ainda precisavase de autorizaes e elas eram

concedidas em forma de certificado,
em papel timbrado do Ministrio
da Justia, com o ttulo Censura
Federal Teatro e um carimbo
do escritrio geral de censura. Os
certificados eram numerados e
continham o ttulo da pea, nome
do autor, e o perodo de validade
da autorizao para apresentar.
A censura ainda um tpico
importante de pesquisa e foi tema de
muitos outros livros nos anos 2000,
abrangendo no apenas o teatro, mas
tambm a midia, o cinema, a msica
e as artes visuais.
Surgiram diversas vises tericas pertinentes explicao

das decises de traduo e de suas tenses durante o sculo XX. O
assunto continuou recebendo ateno acadmica em muitos idiomas.
Exemplos lusfonos adicionais e representativos so os ensaios da
antologia organizada por Rui Carvalho Homem e Ton Hoenselaars
(2004). A principal questo que ocupa os autores est relacionada
s circunstncias da recepo no campo da traduo, com aspecto
adicional na crtica teatral e sob duas perspectivas: de um lado, h
os defensores do Shakespeare verdadeiro, com seus discursos de
fidelidade ao texto na pgina e na encenao; de outro lado, h quem
busque a equivalncia cultural, assim como o fazem muitos diretores
teatrais e crticos. Enquanto o primeiro grupo implica uma abordagem
filolgica, o segundo geralmente prope a lgica de transposio na
cena e tem um foco nos pblicos, at mesmo envolvendo o trabalho
colaborativo entre diretores e tradutores, com um pblico alvo em
mente. As anlises dessa tenso tm enfatizado dicotomias, tais como
purismo X reformismo, e essencialismo X revisionismo. Enquanto
alguns buscam uma encenao Platnica, afirmando a fidelidade
ao que Shakespeare teria escrito (ironicamente, na mediao de um
tradutor) e outros defendem a liberdade do diretor para transpor as
peas enfatizando os seus temas universais e intemporais, surgiu um
terceiro grupo na crtica e na encenao, com atitudes ps-coloniais
de apropriao, produo e recepo.10
Em minha experincia como correspondente para a
Bibliografia Mundial de Shakespeare, de 1988 a 1998, resenhas
crticas de peas teatrais eram raramente encontradas em peridicos
brasileiros, especialmente quando comparadas frequncia de
abordagens ps-coloniais de direo. Reprteres e crticos, se
que esses substantivos podem ser usados para definir profisses
reprimidas durante muitas dcadas, frequentemente usam resenhas
descritivas (tambm denominadas release em portugus) fornecidas
por diretores de produo. Mantive, a convite do jornal O Estado
do Paran, uma coluna de resenha teatral no incio dos anos 1990,
quando o Festival de Teatro de Curitiba foi lanado e despertou
ampla cobertura de mdia. A liberdade de imprensa acabara de
10 Embora no tenha se desenvolvido

no Brasil, essa abordagem tambm se
aplica aos estudos Shakespearianos
e foi objeto de pesquisas em pases
anglfonos. Veja, por exemplo,
nas ltimas dcadas do sculo XX,
GILBERT e TOMPKINS (1996).
12
|| Margarida RAUEN
ser estabelecida na constituio de 1988 e um clima positivo

instaurou-se, com os novos subsdios para as artes cnicas. Desde
ento, outros crticos projetaram-se, tais como Valmir Santos, Luiz
Fernando Ramos e Maringela Alves Lima. A habilidade dessas
pessoas em analisar tanto a forma, quanto o contedo, e sua abertura
para apreciar as produes evitando hierarquiz-las, enfatizando
argumentos tcnicos e conceituais ao invs do julgamento de valor,
certamente indica uma mentalidade reformista.
Pesquisadores que realizaram os seus doutorados em
literatura, dramaturgia e teatro nos Estados Unidos, no Reino Unido
e no Brasil no final dos anos 1980 tambm acrescentaram uma
nova dimenso ao campo quando fundaram o Centro de Estudos
Shakespearianos (CESh), em 1991. Desde ento, membros do
CESh produziram obras crticas, sobre teatro como produto textual
e como evento cnico (RESENDE, 2002; SANTOS e LEO, 2008;
CAMATI e MIRANDA, 2009).
A crtica teatral na mdia tem recebido pouca ateno
acadmica no Brasil. Em sua maior parte, o trabalho dos colegas do
CESh reflete diversas abordagens tambm familiares aos nossos pares
anglfonos, em livros como Approaching Theatre, de Andr Helbo, J.
Dines Johansen, Patrice Pavis e Anne Ubersfeld (1987). Da imensa
bibliografia sobre performance studies,11 publicada nos ltimos vinte
e cinco anos, destaco esse livro por seu foco no teor interdisciplinar
da teoria e da crtica, utilizando abordagens to diferenciadas quanto
a pesquisa emprica, os estudos histricos, a filosofia, a crtica de
interpretao, a dramaturgia, a psicologia, os mtodos sociolgicos
(em especial as entrevistas e surveys) e a semitica.
Atualmente, as resenhas de pesquisadores do Brasil refletem
essa diversidade de abordagens crticas e sugerem a sua formao
anglfona, verificada nos ecos frequentes de Linda Hutcheon
(2006), Margaret Kidnie (2009), Christy Desmet and Robert Sawyer
(1999), Charles Morowitz (1991) e Helbo et al (1987). Um ponto
de vista ps-colonial marca o meu prprio trabalho, A-tor-men-tado
Calibanus, uma apropriao radical de The Tempest. As continuadas
13
11 No h uma traduo ideal de

performance studies ao portugus.
No contexto deste artigo, seria
adequado traduzir o termo como
estudos teatrais porque, no Brasil,
predominam as montagens de
peas de Shakespeare em caixa. No
entanto, as relaes semnticas do
termo performance so mais amplas
do que o teatro de caixa, no sentido
de estudos da encenao tambm em
espaos alternativos, a que muitos
passaram a chamar de estudos da
cena.
resenhas acadmicas de Roberto Rocha abrilhantaram o estado da

arte pertinente recepo de Hamlet desde 1948, citando os crticos
Aimar Labaki e Alberto Guzik. As diversas resenhas e artigos de Anna
Stegh Camati tambm proporcionaram um acrscimo substancial
s discusses de apropriaes radicais das peas de Shakespeare no
Brasil.
O assunto da fortuna crtica em peridicos provavelmente
proporcionar contedos fascinantes para quem est disposto a
buscar e descobrir peridicos em diversas bibliotecas. Uma hiptese
bvia que resenhistas escreveram para os jornais e revistas e
precisaram lidar com a dureza da censura, muito antes de as pesquisas
acadmicas sobre Shakespeare iniciarem nos anos 1960, quando
Eugnio Ramos e Brbara Heliodora projetaram-se. O impacto da
censura e da poltica cultural do regime militar foram discutidos por
muitos historiadores, embora estes no escrevam especificamente
sobre a fortuna crtica de produes Shakespearianas. Uma amostra
desse imenso campo veio a pblico na coleo de 83 resenhas por
Dcio de Almeida Prado, com prefcio do Prof. Joo Roberto Faria
(PRADO, 2002). Essas resenhas foram, originalmente, publicadas
no jornal O Estado de So Paulo (1955-1964) e apenas duas se referem
a produes de peas de Shakespeare: o Hamlet de Srgio Cardoso
(1956) e o Otelo de Adolfo Celi (1956). Prado no ficou satisfeito
com as montagens, mas escreve com respeito e rigor tcnico. Sobre
Hamlet, enfatiza que
a primeira tentativa profissional de montar
Shakespeare em So Paulo; a maioria do elenco tem
menos de 25 anos; , acima de tudo, uma produo
extraordinariamente honesta [...] a pior falha da pea no
poder ser ouvida e claramente compreensvel. A traduo
de Pricles Eugnio da Silva Ramos admiravelmente fiel
[... mas] no muito teatral (PRADO, 2002, p. 22).
Em sua resenha do Otelo de Adolfo Celi, Prado entusiasmase com o fato de estarem acontecendo produes de Shakespeare
no Brasil, mas observa, com rigor, o desequilbrio entre a grande
14
|| Margarida RAUEN
presena de Paulo Autran no papel principal e a interpretao tmida

das personagens secundrias.
Para alm das pginas de crtica em volumes de papel,
est o universo de nossa era da Internet. Talvez a maior novidade
seja que a primeira traduo ao portugus da edio mais antiga
de Hamlet (1603), chamada in Quarto 1 (Q1), por Jos Roberto
OShea, que ganhou uma leitura dramtica no espao alternativo
de uma igrejinha que virou teatro na Universidade Federal de Santa
Catarina, em Florianpolis (SHAKESPEARE, 2010). Uma notcia
on-line mencionava que o elenco buscava a participao do pblico.12
Resenhas e notcias sobre festivais, temporadas de teatro e peas
por todo o Brasil podem ser exploradas on-line. Embora o teor do
material de Internet raramente seja crtico, a informao aberta e
pode conter depoimentos de atores e diretores, refletindo sobre o
seu trabalho. Alm disso, encontram-se as notcias internacionais de
nossas produes, como o sucesso continuado do Grupo Galpo e
da montagem do Romeu e Julieta no Festival Mundial de Shakespeare
13
no Teatro Globe, em Londres, em maio de 2012.
Se Prado ficou satisfeito ao perceber que Shakespeare
podia ser encenado no Brasil, quando resenhou o Otelo de Celi,
h mais de meio sculo, alegra-me encerrar este artigo admitindo
que a quantidade de produes de peas de Shakespeare no
Brasil muito maior do que se poderia imaginar, e ainda temos
o reconhecimento conquistado por artistas brasileiros em eventos
internacionais. Lamentavelmente, at o momento, ainda no temos
um livro ou mesmo um catlogo sobre as resenhas de montagens
de peas de Shakespeare no Brasil,14 um filo que tambm poderia
ser aproveitado nas linhas de pesquisa de ps-graduao em artes
cnicas, considerando a existncia de outra gerao de crticos desde
os anos 2000.
15
12 Essa nota esteve disponvel

em 2011, mas atualmente, aps a
encenao da pea, em setembro de
2013, consta nas notcias da UFSC,
disponvel em http://noticias.ufsc.
br/2013/09/gr upo-teatral-dodac-apresenta-versao-primeiro-inquarto-de-hamlet-no-teatro-daufsc/#moreltimo acesso aos
02/12/2014.
13 A estria do Romeu & Julieta do

Galpo, no Globe, em portugus do
Brasil, ainda no havia acontecido
na poca da publicao do artigo em
Cahiers lisabthains. Disponvel em
http://www.shakespearesglobe.com/
education/discovery-space/previousproductions/romeo-juliet-2 ltimo
acesso aos 02/12/2014.
14 As diversas referncias citadas

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|| Margarida RAUEN
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(trad. de Jos Roberto OShea). So Paulo, Hedra, 2010.
ABSTRACT
This paper addresses the reception of stage productions of
Shakespeares plays in Brazil. The lack of reviews during the 20th
century is regarded as a result of the cultural policies of dictatorships,
with restrictions to the freedom of speech and censorship. The
predominance of reactionary critics until the 1980s and the
emergence of reformist ones, with interdisciplinary approaches in
the 1990s are considered.
KEYWORDS
culture; margin; performance criticism.
19
Foto de Claudio Camargo Macbeth Direo de Vernica Fabrini
20
elizabeth
AZEVEDO
Universidade de So Paulo (USP)
um
shakespeare
talo-paulista
Resumo> Este artigo traa a histria das apresentaes de peas shakespearianas em So Paulo, investigando quais companhias dramticas e lricas que estiveram na cidade para, em seguida, recuperar
a histria do ator Enrico Cuneo, responsvel pelas encenaes com
grupos amadores locais no incio do sculo XX, considerando-as
etapa intermediria antes do histrico de Romeu e Julieta do Teatro
do Estudante do Brasil, em 1938.
Palavras-chave> William Shakespeare; Enrico Cuneo; Italia Fausta.
um shakespear e
ta l o- pa u l is ta
Elizabeth R. AZEVEDO
Ao longo do sculo XIX, a presena da obra

de Shakespeare foi ganhando fora nos palcos da Europa
e do Brasil. Em So Paulo, em 1833, acompanhando as
discusses estticas teatrais que ocorriam na Frana, foi
publicado no pas, na Revista da Sociedade Filomtica,
o primeiro texto terico sobre a tragdia (Ensaios
sobre a tragdia), escrito por Francisco Bernardino
Ribeiro, Justiniano Jos da Rocha e Antnio Augusto
de Queiroga, no qual a viso classicizante dos autores
faz apresentar o Romantismo como algo nefasto, e
Shakespeare como um poeta defeituoso, eivado de erros.
1 Professora de Teatro Brasileiro

do Departamento de Artes Cnicas
(CAC) da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo.
E-mail: bethazevedo@usp.br.
Na corte, entretanto, com o aparecimento do grande ator

Joo Caetano dos Santos, nos anos de 1830, assistiu-se s tragdias
Otelo e Hamlet. Questo relevante saber se as montagens de Joo
Caetano usaram os textos originais de Shakespeare ou as verses
expurgadas pelo tradutor francs Jean-Franois Ducis. Estas eram
pensadas do ponto de vista das regras clssicas para o teatro, que
reconhecia a fora do texto shakespeariano, mas corrigia vrios
erros. Tratou Ducis, portanto, de extirp-los: apresentou mudanas
no enredo, no nome dos personagens, no destaque de cada um deles.
As primeiras montagens com os textos de Ducis chegaram
aos palcos do Brasil atravs de uma companhia espanhola aportada
na corte em 1838 e dirigida pelo ator Adolfo Ribelle e outra em
1843, com o ator, tambm espanhol, Jos Lapuerta (RHINOW,
2007, p.82). Depois deles, foram cerca de trinta anos de espera
pela chegada de outras trupes, agora italianas, trazendo os clssicos
shakespearianos. Segundo aponta Jos Roberto OShea (2005,
pp. 25-6), nos estudos efetuados por Dirk Delabastita e outros
especialistas nas tradues shakespearianas, os atores italianos foram
relevantes para a difuso da obra shakespeariana, no s no Brasil,
22
|| Elizabeth R. AZEVEDO
mas tambm na Europa

(...) o culto do intrprete excepcionalmente
dotado, os astros italianos (opersticos), auxiliado pelas
circunstncias tecnolgicas, comerciais e estticas o
estilo romntico de interpretao fez muito para elevar
a reputao de Shakespeare como um gnio dramtico
universal tanto na Itlia quanto no exterior. O sucesso
das peras shakespearianas italianas (e bals) escritas/
compostas durante do sculo dezenove contriburam,
significativamente, para o estabelecimento de uma cultura
teatral shakespeariana na Itlia e fora dela.
Mas, durante esses trinta anos, foi Joo Caetano quem

manteve as peas de Shakespeare em cena, tendo pedido a Gonalves
de Magalhes que traduzisse as verses francesas de Ducis. Foi no
papel de Otelo, segundo Brbara Heliodora, que ele se consagrou
nos palcos imperiais e permaneceu como nico ator nacional a ter
representado Shakespeare no Brasil no sculo XIX, ainda que no
fosse a partir do texto original.

Foi necessrio, contudo, esperar o fim do sculo para
que So Paulo pudesse assistir s primeiras montagens de peas
shakespearianas. De 1879 a 1939, entre encenaes dramticas e
lricas, tivemos cinquenta temporadas, nas quais algumas obras de
Shakespeare (ou relativa a ele) foram apresentadas. A primeira de
que se tem registro a da Companhia Dramtica Italiana de Ernesto
Rossi, que encenou um repertrio composto por: Hamlet, Otelo, Rei
Lear e Romeu e Julieta em 1879. As companhias que se seguiram
pouco variaram na escolha das tragdias. Em 1882, a companhia
dramtica de Giacinta Pezzana Gualtieri trouxe sua atriz principal no
papel de Hamlet e tambm uma pardia de Romeu e Julieta intitulada
Afecionado Comico.
Sado da companhia de Pezzana, Augustro Boldrini voltou a
So Paulo dois anos depois, em 1884, e encenou trechos de Hamlet
(os monlogos Ser ou no ser e Vai, entra para um convento, ambos do
3 ato), entre outros extratos de peas. Em anncio publicado pelo
23
ator, ele justificava assim sua escolha:

Lembrando-me de todas as manifestaes de
simpatia e estima de que fui alvo na ocasio em que estive
aqui em 1879 com o distinto trgico E. Rossi e depois
ao lado da clebre Pezzana, venho hoje apresentar-me no
idioma de Cames que estudei com paixo, convicto de
que este povo desculpar todas as faltas que eu cometer
nesta minha nova carreira.
No podendo organizar um espetculo com uma
pea inteira do meu repertrio por falta de elementos
dignos desta capital, e desejando porm ter um juzo
imparcial da imprensa como deste ilustre povo, quis reunir
um programa escolhido apresentando-me em papis de
diferentes caracteres. Na esperana, de ver-se honrado de
valiosa proteo agradeo a todos de antemo. A. Boldrini
(Correio Paulistano, 25/3/1883).
Importante notar que, ao contrrio de seus antecessores,

Boldrini levou um Hamlet (ou pelo menos partes dele) em portugus,
enquanto os demais textos permaneciam em italiano.
Diversas outras companhias estiveram em So Paulo nesse
final de sculo: em 1886, a Grande Companhia de pera Italiana,
dirigida por Claudio Rossi, cantou tambm, em 16 de junho, um
Hamlet no Teatro So Jos, tendo Paulo Lherie no papel principal;
no ano seguinte, em agosto de 1887, Giovani Emanuel apresentou
Otelo e Hamlet, recebendo grandes elogios da crtica; Emanuel voltou
ainda em 1891, com Rei Lear, Romeu e Julieta e, novamente, Otelo;
em 1889, a Companhia Lrica Italiana de P. M. Musella encenou
no Teatro So Jos um indito Otelo, de Verdi, cantado por Franco
Cardinale; em 1892, a Companhia de pera-cmicas e operetas
performou um novo Otelo.
S em 1893, So Paulo pde ver uma obra shakespeariana
completa em portugus. A montagem foi apresentada pela Companhia
do Teatro Nacional D. Maria II, de Lisboa, no Teatro Politeama,
trazendo como atores principais Eduardo Brazo e Rosa Damasceno.
Em seu repertrio, estava Hamlet, na traduo de J. S. Freitas.
24
Seguiram-se ento a Grande Companhia de pera Lrica

Ferrari, com um indito Falstaff, de Verdi e uma nova verso do
conhecido Otelo. A famosa Companhia Dramtica Italiana Giovani
Modena esteve em So Paulo em duas ocasies: em 1894 e em 1896.
Na primeira vez, apresentou Romeu e Julieta e Hamlet; na segunda
temporada, acrescentou Otelo lista anterior. Em 1895, a companhia
do empresrio Luis Milone representou Hamlet. Eram membros das
duas companhias os atores Zara Tiozzo e Enrico Cuneo, este ltimo,
futuro diretor de um grupo dramtico paulistano. No mesmo ano,
Ernesto Novelli trouxe suas interpretaes shakespearianas aos
paulistanos. Na primeira passagem, apresentou Hamlet e Otelo.
Novelli demorou a voltar. Suas outras temporadas aconteceram s
no sculo XX, em 1912 e 1913, acrescentando ao repertrio prvio
O mercador de Veneza. Em 1896, associaram-se Giovanni Emanuel
e Ernesto Rossi, instalando-se no teatro So Jos e com Otelo, Rei
Lear, O mercador de Veneza e Hamlet.
No ano seguinte, Enrico Cuneo voltou a So Paulo
acompanhado de Zara Tiozzo com quem formara uma companhia
prpria, que remontou Hamlet, Otelo e Romeu e Julieta no Teatro
Politeama.
Para fechar o sculo XIX e abrir o XX em termos de
apresentaes das grandes tragdias inglesas, contou-se com duas
temporadas da grande atriz italiana Clara Della Guardia. Em
setembro de 1899, seu repertrio inclua Hamlet. J em 1902, atuou
em Romeu e Julieta. Della Guardia esteve novamente na capital
paulista em 1904, com Hamlet.
Das famosas atrizes italianas do perodo, Tina di Lorenzo
tambm fez turn por So Paulo no incio do sculo XX, em 1906 e
1908, com sua companhia dramtica. Nas duas ocasies, incluiu na
lista de peas Romeu e Julieta.
Entre uma visita e outra de Di Lorenzo, em 1907, houve
uma invaso shakespeariana na capital paulista. Nada menos do
que quatro companhias apresentaram tragdias e comdias do autor
25
ingls. Foram elas: Gustavo Salvini, com Otelo, Rei Lear e Petruccio
[A megera domada]; a Companhia de Antonio Bolognesi com
Hamlet; as verses lricas de Otelo, Hamlet e Romeu e Julieta com a
Companhia Lrica Michele Tornesi; e, como grande destaque, o ator
cmico francs Coquelin (1841-1909), que interpretou Petruccio
em A megera domada.
Bolognesi retornou em 1898 e foi o nico a trazer as peas
inglesas nesse ano. No repetiu o Hamlet, mas montou Otelo e
Romeu e Julieta. Nos anos seguintes, registram-se as seguintes
montagens: em 1909, a Companhia Lrica de Giuseppe Zonzini
com Otelo; em 1910, Giovanni Grasso com sua Companhia
Dramtica representando a mesma pea; no mesmo ano, outra
companhia portuguesa, a do Teatro D. Amlia, apresentou-se com
um Hamlet feminino interpretado pela atriz ngela Pinto, sendo
que a crtica no lhe foi muito favorvel, acusando-a de criar um
prncipe falsamente louco, um tanto hipcrita, apenas sedento de
vingana, sem a convencional depresso e falta de ao que por tanto
tempo lhe foram atribudas. Hoje, essa crtica nos parece favorvel
compreenso, pela atriz, das verdadeiras intenes do autor.
Fazendo o contraponto lrico do ano, a Companhia Sansone
cantou novamente um Otelo. E, coroando a srie de montagens
opersticas, a Companhia Lrica com Tita Ruffo, com Hamlet, de
Ambroise Thomas, inaugurou o Teatro Municipal de So Paulo, em
1911.

Ermete Novelli e Ermete Zacconi revezaram-se nas
encenaes shakespearianas, em 1913. Novelli com Otelo e O
mercador de Veneza, enquanto Zacconi nA megera domada.
Depois de vrios anos seguidos podendo contar com todas
essas montagens, 1914 deixou o pblico rfo do Bardo. No ano
seguinte, a famlia Salvini (Gustavo e Ida) retomou o caminho do
patriarca e trouxe a So Paulo Hamlet, Otelo e Petruccio. Das
lricas, tivemos Hamlet, com o maestro Walter Mocchi, no mesmo
ano. 1916 ouviu um Falstaff e, dois anos depois, o maestro Arturo di
26
Angeli dirigiu Otelo, reapresentando-o em 1920.

Nas dcada de 20 e 30, poucas representaes foram
registradas. Sabe-se de Ermete Zacconi em 1924 e 1938 com
Otelo, Hamlet e Rei Lear. Em 1929, uma rara companhia
alem, do ator Paul Wegener, mostrou Otelo; depois foi a vez
de Alexander Moissi trazer Hamlet em 1931 e um Falstaff com
Salvatore Baccaloni, em 1937.

Certamente, para o teatro brasileiro, as montagens
nacionais acontecidas no final da dcada de 30, isto , a do Teatro
Brasileiro do Estudante, organizada por Paschoal Carlos Magno
e dirigida por Italia Fausta, e a dos estudantes da USP em 1939,
dirigidos por George Readers, foram marcos na modernizao da
cena brasileira, fixando o autor ingls como uma referncia de
qualidade e seriedade para o novo teatro que se queria instaurar
no pas. No entanto, minha inteno foi a de investigar aqui com
mais detalhes encenaes anteriores, realizadas por Enrico Cuneo
em So Paulo no princpio do sculo e que se relacionam mais
diretamente com o trnsito das companhias estrangeiras pela
cidade e o teatro dos amadores.
Diante do arrolamento de todas as montagens acima,
fica evidente que o sotaque italiano prevalecia quando se tratava
de Shakespeare. Entre atores e companhias italianas, contamos
(contabilizando as diversas temporadas) 18 nomes italianos
contra dois franceses, dois portugueses e dois alemes.
Chegava a ser motivo de ironia por parte da crtica a
marcante presena dos italianos nos palcos paulistas, a ponto de o
crtico do Estado comentar, diante da temporada da Companhia
de peras Cmicas do Teatro Santana do Rio: (...) ouvir falar no
nosso teatro So Jos alguma pea em portugus! Este fato to
raro em nossa terra que devemos aguardar e saudar com ntimo
regozijo (Apud. MAGALDI, VARGAS, 2000, p.23).
Foi, portanto, por meio dos atores e atrizes italianos que
27
os paulistanos passaram a ter maior intimidade com as maiores

tragdias e umas poucas comdias de Shakespeare. As temporadas
dos atores italianos em So Paulo foram consideradas acontecimentos
memorveis, que colocavam a cidade no circuito do que havia
de melhor em termos de teatro internacional. Ernesto Rossi, ao
desembarcar em So Paulo para sua turn de 1879, foi recebido por
trs comisses (brasileira, portuguesa e italiana) e acomodado em
um vago de bonde especialmente reservado para lev-lo ao Grande
Hotel. Houve bandas de msica, estao de ferro engalanada e
bondes enfeitados que fizeram um circuito especial pela cidade. O
mesmo tipo de recepo se repetiu com outros grandes nomes da
cena, bem como crticas comparando cada estilo de interpretao.
Todo esse sucesso animava o pblico a formar agremiaes artsticas
recreativas que procuravam reproduzir os maiores sucessos e os
textos mais famosos. Assim, grupos amadores surgiram s dezenas
entre o final do sculo XIX e incio do XX, especialmente junto
comunidade italiana.
Ascendendo socialmente, o teatro talo-paulista
perdia sua definio antagonista enquanto conquistava
mecenas, espaos e objetivos mais prestigiosos. O
farmacutico Ernesto Materasso em 1901 ricava uma
loja da rua dos Imigrantes um teatro com o qual a nossa
sociedade no tinha nunca podido sonhar, reporta o
Fanfulla (12/8/1901) (VANNUCCI).
a um deles, o Teatro Popolare (Teatro Popular), a que se

devem as montagens shakespearianas realizadas na cidade. O grupo
foi criado e liderado pelo ator italiano, radicado em So Paulo,
Enrico Cuneo.
Em 1903 a Companhia do Teatro Popular de Cuneo
monta um elogiadssimo Hamlet de Shakespeare e obtm
uma sede estvel, na rua do Gazmetro, onde apresenta
um repertrio ambicioso que alterna Shakespeare (Romeu
e Julieta) com dramas concentrados sobre o tema da
liberdade (Galileo dinanzi allInquisizione, de Monticini,
I miserabili, de Victor Hugo, Linquizicione in Spagna)
28
(Idem).
Cuneo pertencia estirpe de atores que rodou o mundo com

um repertrio que alternava textos romnticos e realistas, muitas
vezes banhados no dramalho, como a maioria das companhias
italianas. Na Itlia, tinha se formado artisticamente a partir dos
grupos amadores, os mesmos filodramticos que passaram a existir
em So Paulo. Depois, engajara-se em companhias de terceiros, como
a Pareti-Glech (1882), na qual era o diretor, para, finalmente, ter seu
prprio conjunto, em 1884, associado ao ator Orestes Villa. Nos
anos seguintes, continuou com suas atividades formando grupos em
associao com outros atores (Compagnia Aleotti-Cottin-LucchesiCuneo) e especializando-se sobretudo em autores franceses como
Sardou e Dumas Filho. Encontram-se j em seu repertrio desse
perodo peas com as quais se exibir no Brasil na dcada de 1890:
Andreina, Divorcemo-nos, Fedora, de Sardou e A Dama das Camlias
e A mulher de Cludio, de Dumas Filho. Tambm j representava
nessa poca Maria Antoniettta, de Paolo Giacometti, grande sucesso
de seu grupo.
Imagem: Revista Theatral (RJ), Ano 1, n. 11. Ed. 011, pp.4-5, 1894.
Ilustraes de Bento Barboza.
O ator veio ao Brasil pela primeira vez em 1894 com

a Companhia Italiana G. Modena, cujo diretor era R. F. Lotti; o
29
administrador, Luiz Cerruti; e a atriz principal, Zaira Pieri Tiozzo.

Desembarcados no Rio de Janeiro, apresentaram-se no Teatro So
Pedro de Alcntara. Depois, partiram em viagem, passando por
Juiz de Fora e chegando at So Paulo em junho daquele ano, mas
voltando a Petrpolis e ao Rio em seguida. Enrico Cuneo, que j
atingira alguma fama na Itlia, usava o ttulo de Cavaleiro.
As apresentaes na capital paulista incluram como peas
principais dos programas: Maria Antonietta, Izabel, rainha da
Inglaterra, A morte civil e Christovan Colombo, de Paolo Giacometti;
O mestre de forjas, de Obnet; Fedora, Ptria e Tosca, de Victorien
Sardou; Os miserveis, adaptao a partir do romance de Victor
Hugo; A desforra, de Theobaldo Ciconi; O domin cor de rosa, de
Dellacourt e Flernequin; Galileu Galilei, eppur si muove, de Paolo
Ferrari; Kean, desordem e gnio e O Conde de Monte Cristo, adaptao
em duas partes do romance de Alexandre Dumas; A esttua de carne,
de Theobaldo Ciconi; Maria Joanna ou a mulher do povo e As duas
rfs, de DEnnery e Cormon; Cavalleria Rusticana, de G. Verga;
Guerra em tempo de paz, comdia alem de G. Moser e F. Schoudan;
Os dois sargentos, de Thodore Baudouin dAubigny e Auguste
Maillard; Soror Theresa, ou Elisabetta Soares, de Luigi Camoletti; Os
mistrios da Inquisio na Espanha, de A. Gaultieri e Carmem, de
Ulisses Barbieri a partir da pera de Bizet. Alguns desses textos eram
inditos em So Paulo, ou mesmo no Brasil, como Os miserveis e
Galileu Galilei.
De Shakespeare, trouxeram Hamlet, Otelo e Romeu e Julieta,
tendo Cuneo sempre como protagonista. No h informaes
sobre as tradues italianas usadas nesses espetculos, mas sabe-se
que, como era comum nas apresentaes de companhias de lnguas
estrangeiras, vendiam-se argumentos das peas em portugus nos
teatros para que o pblico pudesse acompanhar o desenrolar do
espetculo. Foi possvel recuperar um desses argumentos publicados
nos jornais da poca. Trata-se do argumento de Hamlet. Por ele,
temos uma ideia do quanto o texto era adaptado ou no. Nele, logo
de incio, v-se que a primeira cena foi eliminada, iniciando-se a
tragdia pela cena de corte com o rei Cludio falando sobre a morte
30
de seu irmo, sobre seu casamento com sua ex-cunhada e dando

permisso a Laertes para voltar para a Frana. Pouco depois, Hamlet
fica sabendo do aparecimento do fantasma de seu pai. Segue-se a
cena entre o fantasma e Hamlet no caminho de ronda do castelo,
pulando-se a cena entre Laerte e Oflia. Na abertura do segundo ato,
no temos a deliciosa conversa entre Polonio e Reinaldo, pouco antes
da chegada de Oflia, nem a recepo de Cludio a Rosencrantz
e Guildernstern. A pea salta diretamente para uma cena onde
Hamlet (...) tomado de profunda melancolia premedita vingana
(...) ordena aos cmicos vindos corte de representarem uma cena
na qual reproduzido o envenenamento de seu pai. (Idem). No
h meno, portanto, do dilogo prvio entre Polnio, Cludio e
Gertrudes, nem o entre Polnio e Hamlet, nem entre Hamlet e
Rosencrantz e Guildernstern. Passa-se, ento, cena entre Oflia
e Hamlet com Claudio e Polnio escondidos atrs dos reposteiros
(que no original corresponde s primeiras cenas do terceiro ato). Essa
mudana j vinha ocorrendo havia tempos com as verses italianas.
Eugnio Gomes, em Shakespeare no Brasil (1961), menciona o
mesmo procedimento de Ernesto Rossi quando de sua passagem
pelo Rio de Janeiro em 1871, o que causou muita polmica. O ator
se justificava explicando que
(...) o To be or not to be, est no 2 ato da primeira
verso do drama. Nessa verso designada por Q1, que se
acreditava haver sido calcada na pea original de Kyd, o
referido solilquio acha-se na altura do enredo que deveria
corresponder ao s2 ato, mas numa forma reduzida,
circunstncia alis invocada pelos exegetas em apoio da
hiptese de que foi Shakespeare quem o ampliou dandolhe a verso definitiva do Q2. Por qual dessas formas
declamava Rossi? (...) Em suma, Rossi representava por
uma adaptao mais ou menos livre, inclusive quanto s
disposies cnicas (...) (GOMES, 1961, p. 32).
Parece, assim, que as verses italianas mantinham essa

alterao como prtica corrente. Alm disso, qual seria esse solilquio
de Cuneo de profunda melancolia, o do final do segundo ato
colocado no comeo ou o famoso to be or not to be...?
31
O terceiro ato abre-se j sobre a cena de um teatro onde ser

representada a pea que revelar a conscincia do rei, seguindose corretamente a raiva do rei e o espanto de Gertrude, que tem o
dilogo rspido com Hamlet ali mesmo (e no em seu quarto ao
que parece), terminando com a morte de Polnio, confundido por
Hamlet com o rei. Novamente, o fantasma do antigo rei aparece,
encerrando o ato como no original.
Passa-se ao quarto ato diretamente cena de loucura de Oflia
diante dos reis, sem apresentar-se a procura pelo corpo de Polnio
e a deciso de Claudio de enviar Hamlet Inglaterra, planejando
assassin-lo. Todas as cenas ligadas a esse episdio so eliminadas.
Em seguida, a vez de Laerte lamentar a morte do pai e da irm,
jurando ao rei vingar-se de Hamlet.
O ltimo ato do original ingls divido em dois na verso
italiana. O primeiro comea com a cena do cemitrio. S aqui
que Hamlet menciona que partira em viagem por ordem do rei.
O ato termina com Claudio declarando Hamlet louco. No ato
final da adaptao, vemos a sala de armas do castelo onde Hamlet
e Laerte esgrimam. Os acontecimentos precipitam-se, Getrudes
morre envenenada, Hamlet atingido pela espada envenenada,
Laerte morre, mas no sem antes acusar o rei, que morto por
Hamlet. Nesse momento, ouve-se ao longe a chegada do exrcito de
Fortimbrs. Hamlet morre. Nada das ltimas cenas (Fortimbrs, o
embaixador ou Horacio) mostrado.
As crticas atuao do jovem Cuneo, que em outros
espetculos foi qualificado conforme a pea como correto,
discreto, regular ou, s vezes, muito bem, no foram muito
melhores, apesar da ressalva de que a traduo apresenta um Hamlet
realmente louco e no algum que est fingindo-se de louco:
(...) Apesar da sua boa vontade e do estudo que
revelou no seu desempenho, v-se que ainda cedo
para arcar com aquele papel monstruoso e tremendo.
Todavia, devemos confessar que o sr. Cuneo nos deu
muito mais do que espervamos dele. Teve cenas muito
32
felizes, representadas com verdadeiro talento e veemncia

artstica. Como na traduo que a companhia representa
no se acha o pedido de Hamlet aos seus amigos para
que no lhe estranhem os atos extravagantes que dali em
diante o vissem a praticar, o sr. Cuneo fez um Hamlet
perfeitamente louco, o que um erro de interpretao
gravssimo. No discutiremos esse erro visto que o pblico
aceitou e aplaudiu por vezes freneticamente o trabalho do
sr. Cuneo (O Estado de S. Paulo, 21/06/1894).
A pea foi retomada dias depois, em 22 e 24 de junho. Em

11 de julho, Cuneo apresentou-se com Otelo. No foi encontrada a
reproduo do argumento dessa tragdia, mas o exemplar existente
da Companhia Rossi permite supor que tambm tenham sido
feitas adaptaes na obra original. Novamente, a crtica aponta
problemas de concepo do papel principal devido m traduo:
(...) Defeituosa, dando uma plida ideia, em muitas cenas, da
sublime tragdia (...), a traduo escolhida pelo sr. Cuneo devia
fatalmente produzir um falso Otelo. (O Commercio de So Paulo,
13/07/1894). Contudo, faz uma melhor avaliao do trabalho de
interpretao de Cuneo, (...) Entretanto, o trabalho daquele ator
revela estudo e talento. (Idem). O colunista do Correio Paulistano
desenvolve um pouco mais sua avaliao:
(...) Do que deixamos dito fcil depreender-se
que no o consideramos uma notabilidade, que no palco
possa ombrear com aqueles artistas [Sarah Bernardht
e Giovanni Emanuel]. Todavia, sob o ponto de vista
da relatividade, podemos dizer que o trabalho do ator
italiano bastante aceitvel, salvante um grave defeito que
lhe apouca o valor, como seja o exagero em diversas cenas,
o qual lembra as largas gesticulaes do teatro romntico
esgares dos trgicos antigos, a recitao apetados dos
atores de 1830. (Correio Paulistano, 19/10/1894).
O mesmo crtico no compartilha da opinio de seu colega

sobre a companhia como um todo, embora no seja entusistico:
Os demais artistas contriburam para o regular desempenho de
Othelo . (Idem.).
33
Uma semana depois, Cuneo e sua parceira Zaira Tiozzo

interpretaram Romeu e Julieta. A avaliao das interpretaes no
foi muito positiva novamente e estendia-se a toda a Companhia:
(...) H ainda outra razo pela qual no suportamos a tragdia
shakespeariana pela companhia Modena. a tendncia de uns
artistas secundrios para fazerem descambar os seus papis na baixa
comdia, no bufo, no grotesco. (O Commercio de So Paulo,
20/07/1894). Alm disso, a produo no se mostrava to rica e nova
como prometida pelos anncios, (...) O velho Capuleti, vestido
com uma toga vermelha j nossa conhecida do Hamlet e do Otelo, e
at com a mesma caracterizao, produziu no palco o mesmo efeito
hilariante. (Idem).
Sobre a performance de Cuneo, o balano no foi muito
melhor: O sr. Cuneo tambm nos no satisfez no papel de Romeu.
Como est longe do Gallileo Galilei que aplaudimos h dias!(Idem).
Apesar das avaliaes sobre os protagonistas nas trs tragdias
nem sempre ter sido das melhores, os espetculos tiveram sempre
casa cheia, muitos aplausos do pblico e flores jogadas sobre o palco.
Na representao de Romeu e Julieta, em benefcio de Zaira, das
galerias foram soltos pombos arrastando fitas!

A companhia passou no mesmo ano, em outubro,
rapidamente por So Paulo a caminho de Santos e da Bahia, dessa
vez acrescentando algumas poucas peas sempre no mesmo estilo
ao repertrio inicial. De Shakespeare, remontaram Otelo, Hamlet e
Romeu e Julieta.
A seo de teatro do jornal O Commercio de So Paulo
felicitou Cuneo e Tozzi pelo desempenho dos papis principais de
Otelo perfeitamente aceitvel, sem entrar em maiores consideraes
ou entusiasmo (O Commercio de So Paulo, 19/10/1894). Sobre as
demais tragdias, apenas silncio.
A companhia retornou a So Paulo por duas vezes, em 1895.
Na primeira, no entanto, o grupo no se chamava Modena, mas
34
sim, Milone e a atriz principal era Vittorina Checchi Seraffini. Em

setembro, volta a denominar-se Modena, contando novamente Zaira
Tiozzo. Entre uma temporada e outra, o repertrio pouco mudou
em gnero.
As peas shakespearianas pouco apareceram nessas ocasies.
Houve apenas um Otelo e um Hamlet. Para a interpretao de Otelo,
rpidas menes da crtica, sem destaque especial para Cuneo. Sobre
Hamlet, o mais curioso a apreciao que o crtico do Correio
Paulistano faz do protagonista. O personagem entendido como
(...) uma imaginao doentia, um esprito enfermo
que chega a um perodo extremo de subrexitao nervosa,
principalmente quando comea a afagar a ideia de vingar
o assassinato de um pai castigando o usurpador do trono.
um histrico, como bem o qualificou algum, e nos
seus monosslabos, nas suas frases soltas e sem nexo h
2
verdadeiros e profundos conceitos filosficos. (Correio
Paulistano, 04/06/1895).
Ora, talvez suas frases soltas e sem nexo e sua histeria se

devessem, afinal, adaptao canhestra que se fazia da pea. Afinal,
da clareza que Hamlet tem do mundo, do comportamento humano e
da vida que vm seus verdadeiros e profundos conceitos filosficos.
Como poderia portar-se um ator diante desse personagem, por um
lado contraditrio e sem nexo e filsofo por outro? O sr. Cuneo
fez o que pode para agradar e pelo menos em parte consegui-o a se
depender dos aplausos que obteve em algumas cenas (Idem).
Dois anos se passaram at que Enrico Cuneo voltasse a So
Paulo. Porm, em 1897, ele chegava com sua prpria companhia,
secundado pela atriz Zaira Tiozzo, instalando-se por duas vezes no
Teatro Politeama. Em maio e junho, reapresentou alguns dramas
que havia montado na Companhia Modena (Maria Antonieta, La
portatrice di pane e O cabo Simo, por exemplo). Logo no princpio
da temporada, encenou Otelo, Romeu e Julieta e Hamlet. Os
comentrios limitaram-se a dizer que o trabalho dos protagonistas j
era conhecido do pblico e que foram bastante aplaudidos. A crtica
35
mais interessante a que dizia:

(...) somos de opinio que o teatro moderno,
exigente como , no pode suportar os estirados
monlogos daquela sublime produo do sublime poeta
ingls. Assim o tem entendido todos os trgicos eminentes
(entre os quais o grande Emmanuel), que os adaptam
cena hodierna, de modo a no prejudicar o pensamento
do autor. Por que o distinto sr. Cuneo no faz o mesmo?
(O Commercio de So Paulo, 11/06/1897).
O comentrio parece indicar um problema com o ritmo da

encenao, provavelmente apresentando solilquios arrastados, para
dar profundidade ao pensamento shakespeariano.
Depois de uma breve passagem por Santos, Taubat e Botucatu,
a companhia retornou em outubro e retomou seu repertrio, agora
acrescido de Divorsemo-nos!, de Sardou, que passou a ser um grande
sucesso do grupo, e de um surpreendente Il buon Ges o il fanatico di
Canudos, de C. G. Camilli (redator do jornal paulistano Fanfulla),
sobre a palpitante e atual campanha de Canudos. Ainda no mesmo
Politeama, teve-se pelo menos um Hamlet.
A companhia partiu para o interior do estado e h notcias
de que esteve de passagem pela cidade de Amparo. O fato torna-se
relevante porque, pouco tempo depois, Cuneo iria se fixar a como
comerciante. Realmente, possvel encontr-lo nos almanaques da
cidade como proprietrio de uma casa de chopp na praa principal.
Porm, embora estabelecido no comrcio, colaborava com o grupo
amador teatral italiano da cidade, interpretando, por exemplo, o
drama Os dois sargentos, de DAubigni:
A sociedade dramtica italiana Felice Cavallotti, do
Amparo, realiza na noite 31 do corrente, um espetculo
de gala em benefcio do seu diretor e ensaiador, o distinto
ator Cuneo, que, com muitos aplausos, j trabalhou em
So Paulo (O Commercio de So Paulo, 28/07/1898).
36
Depois de seus trabalhos da dcada de 1890, parece que

Cuneo dedicou-se principalmente aos negcios comerciais, mas
que manteve uma relao intermitente com o palco, apresentandose eventualmente com alguma companhia de passagem pela cidade
como, em 1902, quando colaborou com a Companhia de Pereira
da Costa, representando no drama O cabo Simo, conhecido de seu
antigo repertrio.
Em maro 1903, ns o encontramos de novo em So Paulo,
no Teatro Santana, remontando Hamlet. No fica claro quem
eram seus companheiros amadores, provavelmente fossem aqueles
que viriam a fundar o Teatro Popular pouco depois. J em 06 de
dezembro, o mesmo grupo encenou Otelo e no incio de 1904,
novamente Hamlet:
Pelo Grupo Dramatico Italiano, de que diretor
E. Cuneo, sbado, 16 do corrente, ser representado o
Amleto, de Shakespeare, no Teatro Popular. A rcita
em beneficio de E. Cuneo, distinto artista, que de h
muito goza das simpatias do nosso pblico (...) (Correio
Paulistano, 13/1/1904).
Do grupo participava a jovem atriz F. Polloni [Fausta Polloni],

que se tornaria famosa tempos depois e seria umas das envolvidas,
dcadas mais tarde, na primeira montagem brasileira de Shakespeare
como diretora. O jornal O Cara Dura (giornale il pi stupido del
mondo), publicado em So Paulo, informava sobre a composio da
companhia amadora:
(...) O querido amigo e artista talentoso Enrico
Cuneo, dever reapresentar-se hoje noite neste teatro sob
o disfarce da obra-prima de W. Shakespeare, de Hamlet.
O apoio das senhoras F. Polloni, E. Camilli (nomes que
por si s podem indicar o alto valor) e Negrini, o Capizzi,
o Schiatti, o Pasquanelli, e C. Polloni, o Corona, o Fiaschi
etc., apoiam o grande Cuneo para o triunfo completo.
Todo o Brs inteligente no deve perder esta noite no
Teatro Popular, nem ns (...) (O Caradura, 17/01/1904).
37
Na retomada do Hamlet, em 10 de julho, Carmela Polloni,

irm de Fausta, incumbiu-se de Oflia enquanto esta interpretou
Gertrude.

Mas nem s de Shakespeare se fazia o repertrio da
companhia dramtica italiana do Brs. Ao seguir sua trajetria de
grupo amador do Teatro Popular por cerca de dois ou trs anos, vse que ele reproduziu o repertrio da antiga companhia de Cuneo:
Galileu Galilei, Os dois sargentos, I miserabili, A inquisio na Espanha,
O cabo Simo, Il conte di Montecristo, La morte civile, A esttua de
carne. A crtica parecia especialmente animada com o conjunto,
considerando-os como um grupo de merecimento. O pblico
tambm apoiava as iniciativas, lotando sempre o pequeno teatro
e aplaudindo com especial favor a senhorita Polloni. Chegaram
mesmo a excursionar pelo interior do estado em 1904.
As atividades de Cuneo com o grupo talo-paulistano no
ultrapassaram essa data. Um ano depois, ele estava de volta aos seus
afazeres no interior do estado. Sua relao com a cidade de Amparo
foi duradoura, sem que ele deixasse completamente o palco, atuando
no Grupo Dramtico Amparense. Em 1905, estava l, acompanhado
em vrias ocasies da jovem Fausta: O aplaudido artista dramtico
Henrique [sic] Cuneo faz hoje a sua festa no teatro Joo Caetano,
onde trabalha a companhia Fausta Palloni [Polloni] (O Estado de
S. Paulo, 21/1/1905).
grande a expectativa pelos prximos espectadores
no teatro Joo Caetano pelo Grupo Dramtico
Beneficente de amadores desta terra, que tero ao seu
lado a notvel artista sra. D. Fausta Poloni [sic] e outras
distintas auxiliares. O prximo espetculo ser no dia 19
do corrente, com o drama de 3 atos Joana Ferraz e uma
comdia (O Estado de S. Paulo, 13/03/1905).
A partir de todo esse levantamento de apresentaes da

atuao de Cuneo no que diz respeito aos textos shakespearianos,
podemos afirmar que elas foram uma espcie de ponte, de elo perdido,
38
entre as companhias estrangeiras, italianas sobretudo, que apenas

passaram pela cidade e a primeira montagem brasileira de um texto
do autor ingls. Se Cuneo, propriamente dito, no colaborou com a
montagem histrica de Romeu e Julieta de 1938, sua companheira de
cena, Italia Fausta, estava l transmitindo um savoir faire que adquiriu
ao lado do ator italiano e do grupo talo-paulista que ajudou a criar.
Porque na carreira de Italia, alm dessas ocasies em que ela encenou
Shakespeare, sabe-se de uma montagem, tambm do Teatro Popular
em 20 de fevereiro de 1904, de um Romeu e Julieta, ao lado de Alcide
Capuzzi como Romeu, e no de Cuneo, que, provavelmente, atuava
como diretor.
Cuneo no foi um ator renomado ou excepcional como
Rossi, Emanuel, Novelli ou Zaconi, seus conterrneos. Mas foi o
nico que permaneceu no pas e movimentou o panorama teatral
local, incentivando os italianos aqui radicados (talvez com brasileiros
dentre eles) a se lanarem cena, inclusive aceitando o desafio de
montar alguns dos maiores textos teatrais do ocidente.

As peas shakespearianas do grupo amador do Teatro
Popular foram legtimos espetculos brasileiros, na medida em que
a realidade da prpria cidade de So Paulo estava eivada de sangue
estrangeiro, numa mescla impressionante de lnguas e culturas. Os
italianos que participaram dessa aventura no partiram de volta; eles
se tornaram parte de ns.

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artigos/1345128916 Acesso em: 25/11/2014.
ABSTRACT
This article traces the history of the performances of Shakespearean
plays in Sao Paulo, investigating which dramatic and lyrical
companies that have been in town for, then restore the history of
actor Enrico Cuneo, responsible for productions with local amateur
groups in the early twentieth century, considering the intermediate
step before Romeo and Juliet history of the T. do Estudante do
Brasil in 1938.
KEYWORDS
William Shakespeare; Enrico Cuneo; Italia Fausta.
41
Foto de Letcia Cabral Rafael Quelle Hamleth face a morte Direo de Mario Santana
42
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

Fundao Nacional de Artes (FUNARTE)
S h a k e s p e a r e , t eat ro m od ern o
e mov i me n t o a m a d or
a e x p e r i n c ia d o T eat ro d o
E s tu da n t e d o Bra sil
d e Pa s ch oa l Ca rlos M agn o
Resumo> Com a finalidade de apresentar o mbito no qual se deu o

aparecimento de Shakespeare no Brasil, no que tange s encenaes
de textos do dramaturgo por grupos e companhias nacionais, o presente artigo aborda alguns dos aspectos principais dos espetculos
do Teatro do Estudante do Brasil, criados a partir de obras do poeta
ingls, e apresentados entre os anos 1938-1952.
Palavras-chave> William Shakespeare; Teatro do Estudante do Brasil;
teatro brasileiro moderno.
43
|| Fabiana Siqueira FONTANA
sh a k espea re, t eat ro moderno
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

Fundao Nacional de Artes (FUNARTE)
e m ovi mento amador
a ex peri n cia do teatro do estudante
d o bra sil d e paschoal carl os magno
Introduo
Fabiana Siqueira FONTANA
Em 2014, devido comemorao dos 450

anos de Shakespeare, surgiram no pas reportagens
que recordavam as principais montagens nacionais
de textos do mais famoso poeta ingls. Alguns
desses espetculos foram lembrados pelo seu
carter de ineditismo, ou seja, por corresponderem
s primeiras encenaes de peas shakespearianas
realizadas por grupos ou companhias formadas por
artistas brasileiros. Dentre tais conjuntos, o Teatro
do Estudante do Brasil, de cunho amador, fundado
por Paschoal Carlos Magno, foi mencionado devido
ao seu espetculo de estreia, Romeu e Julieta, e em
razo do famoso Hamlet de 1948, uma das mais
famosas produes da histria do nosso teatro, do
qual trazia no papel-ttulo da pea o ator Srgio Cardoso.2 O grupo,
porm, durante sua trajetria, encenou outras peas de Shakespeare,
totalizando uma soma de oito espetculos, dentre as mais de quinze
peas que compuseram o seu repertrio. No entanto, preciso
ressaltar que, se Shakespeare tornou-se uma tradio do TEB, foi
em decorrncia, principalmente, de uma predileo do mentor do
grupo pelo autor ingls, pois, at ento, no era recorrente no Brasil
a encenao de textos shakespearianos por grupos ou companhias
nacionais.
Quando se trata da histria da insero de Shakespeare no
Brasil, em termos de encenao em vernculo nacional de textos do
dramaturgo ingls, as primeiras referncias feitas remontam a peas
protagonizadas por Joo Caetano. No entanto, hoje j se sabe que,
revelia de uma nica pea, o mais famoso ator do Imprio no
encenou Shakespeare, mas adaptaes melodramticas de Jean-
44
1 Doutora pelo Programa de PsGraduao em Artes Cnicas, da

UNIRIO, na linha de pesquisa
Histria e Historiografia do Teatro.
Atualmente presta servios ao Centro
de Documentao e Informao da
Funarte.
E-mail: fontanafabiana@yahoo.com.
br
2 A
ttulo de exemplo,
MENEZES (2014).
ver:
Franois Ducis (HELIODORA, 2008, p. 322), as quais, quando

comparadas com os originais do bardo, apresentam alteraes
significativas quanto temtica e estrutura dramatrgica, como a
supresso de personagens secundrias, a unificao da ao em torno
de um incidente principal e a predominncia de dilemas morais
(PRADO, 1972). Depois dessas experincias localizadas em meados
do sculo XIX, e aps um longo tempo de espera, Shakespeare s
voltou a ser visitado por artistas brasileiros de forma mais sistemtica
a partir da dcada de 1940.3
Um levantamento minucioso realizado por Celuta Moreira
Gomes (1961) permite averiguar que, posteriormente a Joo Caetano,
foram os conjuntos amadores, expoentes do processo de insero
do teatro moderno, no Brasil, os responsveis por levar as peas de
Shakespeare cena, no territrio nacional. Grupos como o Teatro
Experimental de So Paulo, o Teatro Universitrio de Pernambuco e
o Teatro Experimental do Negro, entre outros, encenaram comdias
e tragdias shakespearianas por todo o pas, constituindo-se, muitas
vezes, nos primeiros a montar textos antes s apresentados por
produes estrangeiras. Dentre todos esses conjuntos, o que mais
aparece no inventrio mencionado o Teatro do Estudante do Brasil,
que se destaca ainda por ser o grupo que inaugura tal iniciativa: a de
montar Shakespeare aqui, com gente nossa.
3 importante lembrar, contudo,

que a ausncia de espetculos
nacionais de peas de Shakespeare,
por quase um sculo, no pas, no
significa um completo silncio e
desconhecimento do dramaturgo
por parte dos brasileiros. Brbara
Heliodora, em texto acima citado,
chama ateno que, nesse intervalo
de tempo, artistas estrangeiros
apresentaram aqui peas do poeta
ingls, alm de o mesmo ter
servido de inspirao para nomes
consagrados da nossa literatura,
como Gonalves Dias e lvares de
Azevedo.
Segundo Eugenio Gomes (1961), foi a criao do TEB,

no Rio de Janeiro, que atraiu o interesse [sic], no somente da
cidade, mas do pas inteiro, para o mundo shakesperiano. (p. 24),
de modo que ele afirma que o Teatro do Estudante marcou uma
nova era, quanto a representaes de Shakespeare em nossa lngua,
reabilitando o teatro nacional da mcula de haver preferido durante
quase meio sculo os arremedos de Ducis (p. 27). De acordo
com Gomes, as apresentaes amadoras de peas de Shakespeare
referidas anteriormente podem ser ainda consideradas reflexos de
um movimento iniciado pelo grupo de Paschoal Carlos Magno
intelectual que leva do mesmo o ttulo de redescobridor de
Shakespeare no pas, em vista da sua experincia frente do Teatro
do Estudante do Brasil.
45
Entretanto, longe de terem se constitudo iniciativas apenas

louvadas na poca em que realizadas, os espetculos shakespearianos
do TEB foram sempre objetos de uma srie de discusses geradas no
mbito da crtica especializada. De espectro bastante amplo no que
tange a suas temticas, as questes suscitadas por tais experincias
cnicas servem para entender no s porque o ressurgimento ou o
aparecimento de Shakespeare no Brasil deu-se no contexto do teatro
brasileiro moderno, mas tambm o que entrou em pauta devido
ao fato de serem os amadores os primeiros artistas a tentarem, no
pas, uma aproximao mais efetiva com as obras de um dos mais
importantes autores da literatura dramtica ocidental.
Romeu e Julieta
O Teatro do Estudante do Brasil entendido pela nossa
historiografia teatral como um dos grupos amadores que participaram
do movimento de instaurao do teatro moderno, no Brasil. Em
termos gerais, entende-se que aqueles que dele fizeram parte visavam
reformulao esttica dos nossos palcos, no sentido de realizar uma
atualizao e equiparao entre o que se via no estrangeiro e o que se
produzia em solo nacional. Cheio de referncias externas, os artistas e
intelectuais, que formavam a ala dos novos, propunham mudanas
no modo de compreender o que era, ou deveria ser, o espetculo.
Tania Brando (2009), ao tratar do que ela denomina como
sendo a fase de formulao do teatro moderno, no Brasil, sentencia
que foi com o Romeu e Julieta do TEB, em 1938, que se deu o
movimento de implementao da modernidade nos nossos palcos.
Segundo a historiadora, foi nesse espetculo que apareceram dois
elementos essenciais para uma alterao qualitativa na cena teatral
brasileira: a figura do diretor (encarnada por Itlia Fausta) e uma
nova classe de atores (oriunda em grande parte da classe estudantil)
material humano indispensvel para se pensar o teatro de uma
forma outra, contrria maneira de entender a que era a arte no
46
seio das companhias profissionais, ligadas diretamente ao mercado

do entretenimento. Porm, faz-se necessrio atentar para o fato de
que ambos os elementos apontados por Brando surgiram ancorados
num componente sem o qual nenhum deles, naquele momento, teria
tanto significado: o texto teatral. Pois em torno dele, e em razo
do valor de Shakespeare como obra clssica, que a unidade cnica
emergiu como ponto de convergncia para todos os elementos e
esforos de criao no espetculo de estreia do Teatro do Estudante
do Brasil.
A escolha por Shakespeare, entretanto, aponta para algo
ainda pouco discutido no que tange ao teatro brasileiro moderno,
ainda que essencial para a sua compreenso: a discusso, que emerge
nesse contexto, a respeito da finalidade do teatro em relao
nao. Quando Paschoal Carlos Magno funda o TEB, alm de estar
orientado por ideias que visavam a transformaes estticas no setor,
tinha como objetivo contribuir para a instalao de um teatro de
Arte no Brasil que concorresse para a elevao cultural do pas. O
acento nacionalista do grupo altamente consonante com o iderio
que caracterizou to fortemente a conjuntura scio-poltica do
Estado Novo revelava-se, portanto, na inteno de colocar em cena
aquilo que era julgado como patrimnio universal, a obra clssica.
De modo que o texto teatral no caso aqui, a pea de Shakespeare
desempenhou uma funo estratgica no lanamento do Teatro
do Estudante enquanto projeto esttico de Paschoal Carlos Magno:
a de disciplinar o palco ao mesmo tempo em que permitisse educar
as massas. O nome de Shakespeare serviu ento para fundamentar e
consubstanciar uma iniciativa que muito foi louvada por seu aspecto
de ousadia, civismo e desinteresse. O sucesso de Romeu e Julieta,
do TEB, foi assegurado, na maioria dos jornais, em virtude do seu
intuito enquanto empreendimento da juventude, o qual era o de
concorrer para o progresso do teatro nacional, e consequentemente,
do pas enquanto nao.
Toda esta aura de abnegao juvenil muito ressaltada pela
imprensa ficou ainda mais latente devido ao tamanho do espetculo
de lanamento do TEB, pois o nosso primeiro Romeu e Julieta foi
47
qualquer coisa perto da noo de monumental. Mais de 300 pessoas

estiveram envolvidas na produo e execuo desse espetculo. Alm
do elenco, formado por cerca de 20 atores, figuraram no palco
jovens de escolas primrias e secundrias destinados a formar uma
comparsaria e 70 alunas da Escola de Bailados do Teatro Municipal.
Houve tambm a participao de um conjunto orfenico e de uma
orquestra composta por alunos da Escola Nacional de Msica. Fora
isto, cenrio e figurinos em parte confeccionados especialmente
para a montagem do grupo, em parte emprestados em antiqurios
e no acervo do Teatro Municipal serviram para imprimir ao
espetculo do TEB uma ideia de todo ordenado, do qual sobressaiu
o nome daquele que embasava a ao, em todos os seus aspectos:
Shakespeare.4
Depois de seis sesses no Teatro Joo Caetano, realizadas
entre os dias 28 e 31 de outubro de 1938, com direito a duas
vesperais no fim de semana, Romeu e Julieta foi reapresentado no
Teatro Municipal, do Rio de Janeiro, em 3, 4 e 21 de dezembro,
desse mesmo ano. Essa ltima rcita, caracterizada como sesso
popular, ocorreu no encerramento do 2 Congresso Nacional dos
Estudantes do Brasil, evento em que se encontraram reunidas mais
de 80 agremiaes estudantis de todo o pas, de modo a se considerar
esse momento a estreia nacional do TEB. Em 1941, o espetculo
foi, novamente, posto em cena, em exibio nica, no dia 24 de
outubro, sob o patrocnio da Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa,
e tinha como finalidade humanitria a arrecadao de fundos para as
vtimas da guerra, conforme algumas notcias lanadas na divulgao
da pea.
A despeito, todavia, do sucesso de Romeu e Julieta junto
imprensa, a conjuno teatro amador e Shakespeare, sob a insgnia
da nao, no seria mais to bem aceita, pelos articulistas, como foi
na estreia do TEB, quando da representao dos demais espetculos
shakespearianos do grupo. As discusses geradas em virtude destes
acontecimentos nunca puseram em xeque o projeto esttico de
Paschoal Carlos Magno, que sustentava o TEB em termos de
programa de ao, mas suscitaram debates cada vez mais refinados
48
4 O quadro geral da produo de

Romeu e Julieta foi elaborado a partir
da anlise dos mais de 190 recortes
de jornais que compem o dossi
do espetculo que integra o arquivo
pessoal de Paschoal Carlos Magno,
locado no Centro de Documentao
e Informao da Fundao Nacional
de Artes (Cedoc/Funarte).
proveniente de tal conjunto,
inclusive, grande parte das fontes
em que se baseiam as observaes e
as concluses estabelecidas a respeito
dos espetculos do TEB abordados
neste artigo.
a respeito de como se deveria promover o desenvolvimento do

teatro no Brasil, e de que modo Shakespeare serviria, ou no, a essa
campanha em prol do soerguimento de um setor que, na dcada de
1940, era considerado por alguns como que em decadncia.
Como Quiseres
A montagem do TEB, dada em nica apresentao, no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 21 de dezembro de 1942,
configura-se tambm como a primeira produo nacional de As
you like it. Apesar do ineditismo da ao, a montagem no causou
nem metade do furor que o espetculo de estreia do grupo havia
despertado na imprensa. O primeiro motivo que Maria Jacinta
na liderana do TEB, desde 19405 no tinha o mesmo poder de
mobilizao que o fundador do grupo. Depois, a produo da pea
passou por alguns percalos at chegar ao palco: a troca constante
de elenco, a sucesso de trs nomes na direo do espetculo (Mafra
Filho, Adacto Filho e Sadi Cabral), e mais, a demora na concesso
do Teatro Municipal por parte da Prefeitura da ento Capital Federal
(MONTI, 1943; DIONYSOS, 1978). De modo que a realizao
de Como Quiseres quase passa desapercebida quando se observa a
trajetria do Teatro do Estudante do Brasil, a partir do registro de
suas atividades nos jornais da poca.
5 A dramaturga assumiu o comando

do grupo em decorrncia da ausncia
de Paschoal Carlos Magno do Brasil,
devido a compromissos enquanto
diplomata.
Mrio Nunes (1942), no entanto, foi um dos nicos que se

dedicou a escrever uma crtica a respeito de Como Quiseres. Abordando
pouco os aspectos da montagem em si, ele se dedica em seu texto
a tecer curiosas observaes a respeito da funo do amadorismo
teatral quando associado ao teatro clssico, em vista da formao de
uma nova plateia. De incio, Mrio Nunes elogia o grupo em razo,
mais uma vez, do objetivo da representao: a melhoria-cultural da
sociedade ou de agrupamentos sociais distintos. Porm, para ele, a
proposta do TEB calcada no trip Shakespeare, teatro amador e
cultura nacional encontrava-se comprometida, em sua essncia,
49
devido ao modo pelo qual vinha sendo realizada, tendo em vista o

carter espordico que caracterizava as apresentaes do grupo e,
de forma mais rarefeita ainda, suas investidas em direo obra de
Shakespeare. Pois, de acordo como o crtico, para sentir Shakespeare
no s se pode prescindir do artista especializado, como tambm de
um pblico com o genial escritor familiarizado, de maneira que, na
sua viso, a ao benfica dos espetculos do T.E.B. j se teria feito
sentir promissora se mais frequentes fossem seus espetculos, fossem
um cada ms e no cada ano (Idem).
O problema que aborda Mrio Nunes quanto frequncia
das atividades do TEB no que se refere encenao de Shakespeare
, no entanto, caracterstica desse movimento amador, que pretendia
o soerguimento do teatro e da cultura nacional, como um todo.
Apesar de, em parte, amparado pelo Estado, a falta de teatros
disponveis para a apresentao de seus espetculos, a exiguidade de
verbas conquistadas junto ao Governo Federal e a troca constante
do elenco so alguns dos obstculos dos quais decorre o carter de
intermitncia de grupos deste gnero quanto se trata da execuo
de seus programas. Dificuldades essas que pareciam se avultar em
razo de a pea escolhida ser uma obra de Shakespeare, por conta de
se entender, na poca, e, principalmente, no interior do TEB, que a
encenao de tais peas dependia de um primor e requinte maior do
que qualquer outra.
Aps Como Quiseres, Shakespeare voltou cena pela ao do
TEB apenas em 1948. Hamlet foi visto ento, pelos crticos daquele
momento, como o retorno do grupo s suas origens. Percebe-se,
portanto, o quo rarefeito foi, em termos de repercusso, o episdio
da montagem de Como Quiseres pelo Teatro do Estudante do Brasil.
Hamlet
Antes de passar ao fato em si, convm alertar que seria
impossvel retratar aqui o significado de Hamlet para a histria do
50
teatro brasileiro, principalmente porque esse espetculo, enquanto

acontecimento, extrapolou no s a circunscrio do amadorismo
teatral, mas os limites do prprio cenrio artstico da cidade. Com
uma carreira bastante longa, em comparao ao que era comum em
termos de ciclo de apresentao para o teatro amador na poca, a
tragdia de Shakespeare encenada pelo TEB conseguiu atingir um
total de 50 sesses, dadas em quatro diferentes casas de espetculos
e trs municpios distintos: Teatro Fnix e Teatro Repblica, no Rio
de Janeiro, Teatro Municipal de So Paulo e Teatro Municipal de
Campinas. Tendo, portanto, estreado no dia 06 de janeiro, o Hamlet
do TEB despediu-se dos palcos em meados de julho de 1948, no
momento em que era realizada a sua turn.

Diferentemente das outras duas experincias do TEB,
no que se refere encenao de obras de Shakespeare, Hamlet foi
bastante rebatido na imprensa, a despeito mesmo do imenso sucesso
que a pea alcanou em termos de crtica e de pblico. Todas as
opes de montagem em grande parte definidas pelo diretor do
espetculo, o alemo Hoffmann Harnisch foram postas em xeque.
Cenrio, figurino e msica, alm do aspecto que se tornou o ponto
nevrlgico das discusses que envolveram Hamlet, a interpretao
dos atores, foram censurados. Seguindo uma linha definida como
romntica, o trabalho dos jovens artistas amadores, e, sobretudo,
de Srgio Cardoso, foi considerado exagerado, porque marcado por
uma movimentao que beirou dana e certos excessos presentes
na fala e no gesto das personagens. Alis, travou-se, nos jornais,
um verdadeiro debate em torno do fato de haver Srgio Cardoso
encarnado um Hamlet brasileiro.
Tal debate, no entanto, guarda qualquer coisa de muito
interessante quando se atenta para a sutileza e o requinte pelo qual se
deu o seu estabelecimento e depois o desdobramento dessa discusso.
Pois, fundamentados na associao entre a obra clssica e a tradio
ocidental, com base num princpio de universalidade, muitos dos
que comentaram Hamlet na imprensa condenaram o espetculo de
Harnisch. Os crticos, em boa parte, partiam sempre de referncias
externas, colhidas junto de experincias de artistas europeus ou
51
norte-americanos que interpretaram tal tragdia, para impor um

conjunto de regras fora das quais eles entendiam que no se podia
por em cena um texto de to alta densidade dramtica e imbudo de
to larga tradio. Porm, mesmo sendo nova a atitude de encenar
Shakespeare, no Brasil, em vernculo nacional, foi cobrada do
TEB uma tradio que era entendida como sendo nossa, porque
vista como uma herana cultural prpria humanidade, toda ela.
De modo que se pode dizer que foi com extrema naturalidade que
o espetculo do Teatro do Estudante foi avaliado com base numa
cartilha de experts formada por princpios estticos precedentes de
fora do pas, buscados muito no que se sabia ou no que tinham visto
no estrangeiro.

Foi, portanto, em nome de um Hamlet brasileiro que
alguns se expressaram nos jornais em favor da empreitada no TEB,
naquele momento. O ator Srgio Britto, envolvido na montagem e
responsvel pela interpretao de Horcio, foi um que se ps ao lado
de Harnisch, ao dizer que o diretor alemo, junto de Srgio Cardoso,
havia concebido uma nova interpretao de Hamlet (BRITTO,
1948). O cengrafo Santa Rosa tambm buscou manifestar seu
apoio aos jovens do TEB; no se restringindo necessariamente ao
ator principal do espetculo, ele sentenciou o seguinte a respeito de
Hamlet como realizao: se nem sempre ela profunda sempre o ,
porm, intensa e viva (ROSA, 1948). E mesmo Nelson Rodrigues,
em bilhete endereado a Paschoal Carlos Magno (documento
depois publicado em parte como elemento de propaganda da pea6 ),
colocou-se em defesa de Srgio Cardoso e do Teatro do Estudante do
Brasil, ao dizer:
[...] o fato o seguinte: Hamlet, que o Teatro
do Estudante est representando, sem qualquer dvida,
uma realizao notvel. [...] Quero, tambm, exprimir
minha admirao pelo Hamlet brasileiro. Na minha
opinio, que no desejo impor a ningum, ele o maior
talento de intrprete, que j conheci no Brasil (Apud.
FONTANA, 2014, p. 171).
52
6 Manuscrito divulgado em nota

veiculada pelo mentor do TEB no
Correio da Manh, em 13 de janeiro
de 1948 (CARVALHO; DUMAR,
2006, p. 101).
O ponto que, anos depois, Srgio Britto (2010) e Brbara

Heliodora (DIONYSOS, 1978), como atores que compuseram o
elenco de Hamlet, viriam admitir que a linha romntica que Harnisch
imprimira ao espetculo do TEB era a mais condizente com o que
foi oferecido por um conjunto formado por jovens inexperientes;
condio prpria, inclusive, do ator Srgio Cardoso, que, antes de
Hamlet, participara somente da pea Romeu e Julieta, como Teobaldo,
na produo do Teatro Universitrio, realizada em 1945, sob direo
de Ester Leo. Entretanto, verifica-se que nada, absolutamente
nada, impediu que todos, naquele instante, reconhecessem em
Srgio Cardoso o ator que faltava ao nosso teatro, o qual, segundo
Gustavo Dria, viria a ocupar um lugar at ento vago no nosso
teatro (1975, p. 58). Ainda assim, preciso salientar que o triunfo
do espetculo no foi consequncia apenas do sucesso obtido por
Srgio Cardoso, mas tambm em razo do que Hamlet representava
como ideia a ideia cerne do prprio Teatro do Estudante do Brasil
e que tinha como base a juno do teatro clssico com a mocidade.
Quem logo percebeu tal implicao foi Celso Kelly, que em artigo
publicado no jornal A Noite, em fevereiro de 1948, explica:
O xito [sic] estupendo de Hamlet, representado

pelo Teatro do Estudante [...] deve levarmos homens de
teatro a algumas reflexes teis. Ao lanar a temporada, o
Teatro do Estudante no representava nenhuma figura de
cartaz, como usam, em regra, os empresrios [...]
Trazia apenas um programa, e esse [sic] de h
alguns anos. Retomavam um fio quebrado: o de Romeu
e Julieta. Em tudo mais, era a ideia que demonstrava a
sua fora. [...]
No Teatro do Estudante domina a legtima inteno
de apresentar um repertrio de alto mrito. [...] No tem
atrs de si o prestgio dos intrpretes, mas travam, de
vanguarda, a glria de seus autores.
[...] O Teatro do Estudante firmou-se outra vez.
Se ele no descuidar nunca do programa traado, firmarse- sempre que quiser. Firmar-se- pelo prestgio da ideia
(KELLY, 1948).
53
O xito de Hamlet foi tal, que, em 1949, Paschoal Carlos

Magno lanou o Festival Shakespeare. O evento no consistiu
apenas na apresentao de uma srie de peas do poeta ingls, mas
a prova pblica do recm-criado Seminrio de Arte Dramtica
escola instaurada pelo TEB, pouco antes, a partir de uma subveno
oriunda do Servio Nacional de Teatro.
Festival Shakespeare

Durante os meses de maio e agosto de 1949, foram
apresentadas, pelo TEB, no Teatro Fnix, as peas Romeu e Julieta,
Macbeth e Sonho de uma noite de vero. De caractersticas bastante
heterogneas porque com fichas tcnicas distintas7 , esses
espetculos representaram a institucionalizao de um aspecto do
grupo que se dava at ento de maneira mais informal: a de ser o
Teatro do Estudante uma escola improvisada. Pois o grupo, desde
o seu incio, era reconhecido, pela classe e pela crtica teatrais, pelos
artistas que havia formado; alguns dos quais, depois, se consolidaram
no mbito do profissionalismo, como, por exemplo, Sandro Polnio.
No momento, ento, do Festival Shakespeare, os jovens que atuavam
no TEB passaram a no ser mais vistos, pela imprensa, somente como
artistas amadores, mas sim, enquanto alunos de teatro. Dessa forma,
possvel perceber que foi nesse evento que se aliaram, de forma
mais contundente, o objetivo da formao artstica de novos valores
para o teatro nacional causa da instruo do povo, no interior do
grupo de Paschoal Carlos Magno.
Outro fato bastante novo, no que compete encenao de
Shakespeare no Brasil e que se deu no interior do festival do TEB, a
destinao de uma pea do dramaturgo ingls a um pblico infantojuvenil. Sonho de uma noite de vero foi dedicado para aqueles de
menor faixa etria, convidados a comparecer no Teatro Fnix, por
Paschoal Carlos Magno, em matria publicada j na ocasio da
estreia do espetculo, em 22 de julho de 1949, no Correio da Manh.
54
7 As duas primeiras peas do

Festival Shakespeare foram dirigidas
por Ester Leo, enquanto que
Sonho de uma noite de vero ficou
sob a responsabilidade de Ruggero
Jacobbi. Programas dos espetculos,
parte do arquivo Paschoal Carlos
Magno.
Dizendo ser a pea uma comdia, fantasia, leve e cheia de esprito,

e alegando que em muitos pases a obra era ofertada a adolescentes
e crianas, o diretor do grupo convocou pais e educadores a levar
seus alunos e filhos para assistirem ao espetculo do TEB (Apud.
CARVALHO; DUMAR, 2006, p. 136).
Essa iniciativa de Paschoal Carlos Magno, todavia, no pode
ser entendida fora do contexto de instalao e definio, no Brasil,
do teatro infantil como campo especfico da produo teatral, no
interior do qual, inclusive, havia pouco, deu-se a realizao de um
dos marcos da histria desse gnero de teatro no pas: a apresentao
de O Casaco Encantado, de Lcia Benedetti, pelos Artistas Unidos
(FARIA, 2013). A disposio de Paschoal Carlos Magno em oferecer
Shakespeare aos adolescentes e crianas pode ser explicada tambm
em face de uma outra montagem, realizada em dezembro de 1948,
no Rio de Janeiro: a apresentao de Sonho de uma noite de vero pelos
alunos secundaristas que formavam o grupo de teatro do Externato
So Pedro II. O espetculo dos meninos, diferentemente da pea
dos jovens do TEB, partiu de uma adaptao de Charles Vildrac,
com traduo de Adacto Filho, que tambm dirigiu a montagem que
tinha um carter mais de teatro escolar do que infantil (CORREIO
DA MANH, 1947). O Teatro do Estudante do Brasil utilizou-se
de uma verso de Srgio Britto e Ruggero Jacobbi, elaborada a partir
da traduo portuguesa de Visconde de Castilho, datada do sculo
8
XIX .
Diante de um novo pblico, que comeava ento a ser
entendido a partir de suas especificidades, houve algumas alteraes
em relao ao horrio das apresentaes de Sonho de uma noite de
vero no mbito do Festival Shakespeare; alm disso, o texto teatral
sofreu algumas modificaes para que a montagem do grupo ficasse
resguardada de qualquer suposta imoralidade. Nesse sentido, foram
realizadas algumas supresses de pares romnticos e intrigas amorosas
presentes no original de Shakespeare, e cortadas da pea frases
consideradas mais apaixonadas. Quanto ao turno das apresentaes
do espetculo, algumas sesses foram dadas no perodo matutino do
dia, e depois reapresentadas no incio da tarde, diferentemente do que
8 Foi localizado no acervo de

peas teatrais do Cedoc/Funarte
um fragmento do texto utilizado
pelo TEB, apresentando a seguinte
notao: PT 09534.
55
ocorria como de costume nas temporadas do Teatro do Estudante do

7
Brasil, marcadas por apresentaes de vesperais, seguidas de noturnas
(FONTANA, 2014).
revelia mesmo do sucesso que Hamlet alcanara, um ano
antes, o Festival Shakespeare no garantiu uma receita satisfatria
para o grupo; e, no meio do evento, Paschoal Carlos Magno declarou
falncia, em artigo intitulado A despedida do fracassado, publicado no
Correio da Manh, em 23 de julho de 1949. A matria rendeu grande
comoo na imprensa e considervel eco na sociedade civil. A classe
artstica tambm no deixou de se manifestar a favor do Teatro do
Estudante; e um dos eventos realizados em prol do grupo, enquanto
ao dessa categoria, serviu para selar de vez a associao entre os
nomes de Paschoal Carlos Magno e Shakespeare, em solo nacional. A
iniciativa foi promovida pelo Teatro dos Doze, companhia formada
por egressos do TEB que participaram de Hamlet, e foi denominada
de Festa Shakespeariana. Realizada no dia 04 de julho, tinha como
objetivo junto ao pblico rever todos juntos, os mais expressivos
valores da nova gerao, que foram lanados por Pascoal [sic] Carlos
Magno, e que mais se destacaram na atividade profissional ou
amadorstica, como intrpretes das peas do grande trgico ingls
(DIRIO DE NOTCIAS, 1949). Para a realizao do evento,
concorrem artistas como Sonia Oiticica, Paulo Porto, Silvia Ortoff,
Maria Fernanda, Fregolente, Lus Linhares, alm do astro Srgio
Cardoso todos sados do TEB. A noite tambm contou com a
participao do Teatro Experimental do Negro, que trouxe cena
um trecho de Otelo, representado por Abdias do Nascimento e Ruth
de Souza.

O adeus lanado por Paschoal Carlos Magno no se
configurou, contudo, na extino do grupo, e muito menos na sada
do seu mentor da direo do mesmo. O que marca o fim do Teatro
do Estudante do Brasil, e o prenncio do Teatro Duse, a viagem
ao norte tourne do TEB realizada nos primeiros meses de 1952,
ocasio na qual foi encenada pela ltima vez, enquanto iniciativa de
Paschoal Carlos Magno, a pea que j vinha se tornando o carto de
visitas do Teatro do Estudante do Brasil: Romeu e Julieta.
56
Viagem ao Norte

Em janeiro de 1952, o Teatro do Estudante do Brasil
partiu em visita a oito capitais do Brasil: Manaus, Belm, So Luiz,
Teresina, Fortaleza, Natal, Joo Pessoa e Recife. A excurso tinha
por fim no s a conquista de novas praas, mas a divulgao do
amadorismo como forma de ao, quando associado a um repertrio
formado por obras-primas da literatura clssica e moderna. Alm de
Romeu e Julieta, foram dadas ento as peas: Antgona, Hcuba, dipo
Rei, Auto de Mofina Mendes, Auto da Canania, Espectros, e, como
representante da dramaturgia nacional, O Novio. O TEB tambm
encenou, na ocasio, o espetculo infantil A Revolta dos Brinquedos,
de Pernambuco de Oliveira e Pedro Veiga. Em matria de divulgao
da tourne, publicada em Fortaleza, consta o seguinte como o objetivo
desta viagem: O Teatro do Estudante [...] no vem ao Norte apenas
8
representar. Sua misso das
mais altas: deseja provar que o teatro
serve para educao das massas (O POVO, 1952).
No se pode dizer que o Romeu e Julieta dado no Norte
tenha sido uma reapresentao do espetculo realizado no Festival
Shakespeare, qui da pea encenada em 1938. Ao contrrio da
magnitude que caracterizou as duas outras montagens desse texto
pelo TEB, nessa nova verso da pea tudo foi simplificado ao
mximo, sendo o cenrio erigido apenas com cortinas e alguns
poucos adereos fato justificado pelas implicaes prticas de
produo que cercavam o grupo em razo do seu deslocamento.
Ainda assim, aparece no programa do espetculo a participao de
pajens, comparsas, criados e veroneses personagens criados a partir
da colaborao da populao local.
A tragdia de Shakespeare no recebeu destaque em meio
ao repertrio apresentado na Viagem ao Norte, justamente porque
o valor da empreitada estava calcado no significado das peas
levadas em excurso quando vistas em conjunto. No panfleto de
apresentao da temporada do TEB impresso dirigido ao povo
maranhense tal sentido fica explicitado na enunciao da finalidade
57
do empreendimento:
o elenco de estudantes chefiados por Paschoal
Carlos Magno vai representar [...] as imortais obras
de Sfocles, Eurpedes, Shakespeare, Gil Vicente,
Ibsen e Martins Pena, possibilitando nossa gente o
conhecimento dos ensinamentos e belezas contidos nos
imperecveis trabalhos desses consagrados luminares da
arte dramtica de todos os tempos (Apud. FONTANA,
2014, p. 281).
Dessas peas apresentadas durante a excurso do grupo,

algumas seriam novamente colocadas em cena no palco no Teatro
Duse, na dcada de 1950. Mas no Shakespeare... Paschoal Carlos
Magno s revisitaria de novo o poeta ingls em 1958, no I Festival
Nacional de Teatro de Estudantes, realizado em Recife, quando a
personagem Hamlet, vivida novamente por Srgio Cardoso, foi
posta em julgamento. Porm, tem-se a outro contexto, e, de certa
forma, outro momento desta histria acerca da (re)introduo de
Shakespeare no Brasil.
Concluso
Ainda falta muito, em termos de pesquisa e anlise de fonte
documental, para que se tenha uma ideia mais concreta de como
ocorreu a disseminao de Shakespeare por todo o pas, na dcada
de 1940 e 1950, enquanto ao dos conjuntos amadores. Carece
mesmo averiguar porque tais artistas investiram no dramaturgo.
O que se pode arriscar a dizer, por ora, e com base no estudo de
caso a respeito do TEB, que Shakespeare embalou algumas das
propostas de reformulao do teatro brasileiro, que aparecem a partir
do final dos anos 1930, porque alguns amadores, apoiando-se numa
tradio tomada como universal, parecem ter procurado dar um
salto qualitativo rumo ao que era julgado mais desenvolvido, o teatro
realizado nos grandes centros da Europa e dos Estados Unidos.
58
Entretanto, ainda que pouco se saiba acerca dos conjuntos

que participaram da instalao do teatro brasileiro moderno,
possvel averiguar que j em meados dos anos cinquenta, parte desse
movimento foi responsvel pelo estabelecimento da associao entre
teatro amador, Shakespeare e juventude, no Brasil; ainda que sob
tal trade incidissem questes como as levantadas pelos crticos em
ocasio dos espetculos Como Quiseres e Hamlet do TEB. Os quais,
9
tomando como base a contraposio entre a imaturidade artstica
dos amadores condio quase sui generis desse tipo de teatro e
a complexidade que eles julgavam envolver a obra de Shakespeare,
questionavam iniciativas pelas quais se deu o aparecimento do poeta
ingls no pas, no que tange produo de suas obras em vernculo
nacional. De modo que no fora desse mbito de discusso que Willy
Keller (1955), em conferncia pronunciada na instalao do Teatro
Universitrio de Alagoas grupo fundado por inspirao em Paschoal
Carlos Magno sentenciou que apenas duas coisas distanciavam
ainda os nossos jovens de Shakespeare, naquele momento: a falta de
tradues adequadas das obras do dramaturgo para o teatro, e aquilo
que ele denominou como sendo o falso mistrio que envolve a
obra shakespeariana (p. 21). Fato contraposto por ele em forma de
uma apologia em prol da encenao de Shakespeare por conjuntos
amadores, formados por jovens brasileiros:
[...] no existem dificuldades intelectuais e
emocionais que tornem inacessveis as suas obras
juventude ou grande massa do povo. Os textos de
Shakespeare no so obscuros. A sua linguagem direta
e clara como a luz do dia. Ele no escreveu compndios
filosficos, retratou, simplesmente, a grandeza e a misria
humana em palavras de uma beleza imortal (p. 21).
Isto posto, fica ntido que se torna necessrio investir em

pesquisas que se dediquem trajetria dos conjuntos amadores, nas
dcadas de 1940 e 1950, para um melhor esclarecimento do porqu
de Shakespeare ter se tornado mais nosso no interior do contexto
do teatro brasileiro moderno.
59
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e Ruggero Jacobbi. Acervo Cedoc/Funarte. PT 09534.
ABSTRACT
In order to present the circumstance in which Shakespeare appeared
in Brazil, regarding the productions of the playwrights texts staged
by Brazilian Troupes, the following article analyses some aspects of
the theatrical presentations of Teatro do Estudante do Brasil created
from the British poet texts, performed between 1938 and 1950.
KEYWORDS
William Shakespeare; Teatro do Estudante do Brasil; Brazilian
Modern Theatres movement.
62
Foto de Letcia Cabral Mara Gewehr Wirth Hamleth face a morte Direo de Mario Santana
63
pensar com o corpo:

uma experincia sensorial
da linguagem de shakespeare
Resumo> O artigo discute a relao entre o ator e a obra de Shakespeare. Prope-se que, em cena, no haja diferenciao entre o ator
e o texto, que a linguagem de Shakespeare se torne parte do corpo
cnico, inseparvel dos processos fsicos, emotivos e pensantes que
se mobilizam pela enunciao das falas do personagem. Ilustra-se
esse argumento, discutindo-se a inter-relao entre a respirao, o
pensamento e as estruturas semnticas do texto.
Palavras-chave> ator; corpo; texto.
64
|| Thomas HOLESGROVE
pensar c om o corp o:

uma exper i n c ia s e n s oria l da

lingu age m de s h a ke s p e a re
e
corpo
na
cena
Thomas Holesgrove
Introduo: texto
contempornea.
O sculo XX foi celebrado como o sculo da

redescoberta do corpo do ator quando a concepo
logocntrica do teatro foi subvertida e a encenao
passou a ser mais valorizada que o texto escrito. No
incio de sculo XXI, emerge um novo problema que
corpo foi redescoberto? pois as noes cartesianas
tradicionais esto sendo cada vez mais problematizadas,
tornando-se necessrio entender o texto teatral sob novas
formas e no sempre como algo de fora, estranho e
exterior ao ator.
Apesar do significado cultural da obra de Shakespeare, por
exemplo, as palavras dos seus textos s existem fisicamente em cena
graas aos movimentos fonorrespiratrios do ator. Assim, nesse
sentido, no devem ser entendidas como algo distinto ao ator, pois
nos ensaios e na encenao as palavras tornam-se parte integral do
corpo que age em cena. Estas palavras-do-Shakespeare-que-soas-palavras-do-ator no existem em cena apenas por meio de um
movimento fsico mecnico, mas como parte do processo de um ser
emotivo e pensante que vive e cresce junto a outros seres humanos
num contexto sociocultural. Pode-se afirmar que o texto escrito diz
respeito ao pensamento particular do poeta; porm, quando o ator
enuncia-o em cena, o texto tambm diz respeito ao pensamento do
prprio ator, bem como ao pensamento coletivo dos outros criadores
da montagem e s vertentes de pensamento do tempo histrico do
mundo social em que o ator situa-se. Texto, voz, pensamento, ator,
poeta e pblico, portanto, misturam-se num sistema complexo
65
1 Doutor em Artes Cnicas pela

Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.
E-mail: holesgrove@terra.com.br
e indivisvel, em que corpo e cultura no podem se diferenciar de

forma definitiva. 2
Nesse contexto, pensamento significa a elaborao de
ideias e relaes em tempo real, por meio da experincia sensorial
da enunciao da linguagem do texto em cena. Alm do significado
lxico do texto, as estruturas semnticas da obra escrita tornam-se
estruturas corporais, modificando padres respiratrios, sonoros,
emocionais e intelectuais. Estes tambm definem-se pelas escolhas
na criao da montagem e pelo modo como o ator usa a linguagem
para agir e reagir no tempo real da encenao. Enfim, pensamento
diz respeito maneira como a linguagem habita o corpo em cena.
Nesse sentido, a mente corpo e o corpo pensa pela explorao
sensorial da linguagem. O texto teatral no se diferencia do ator,
porque faz parte do corpo que pensa em cena.
Assim, a valorizao da encenao em relao obra
escrita no implica a desvalorizao da palavra; ao contrrio, o ato
da enunciao deve ser entendido em suas mltiplas dimenses
corporais, como parte integral da encenao e como meio para
investigar a corporalidade, pois, a maneira como o ator explora a
linguagem pelo sensrio pode intensificar a experincia visceral da
cena. Sem negar a importncia de outros eixos de investigao, a
palavra pode ser vista como um eixo de fluxo entre processos fsicos,
intelectuais, emocionais e culturais. A palavra no pertence apenas
boca do ator ou viso intelectual do dramaturgo: a palavra pertence
ao corpo em cena.
Nesse contexto, a linguagem de Shakespeare proporciona
possibilidades ricas para o ator experimentar os desdobramentos
do significado do texto, a estrutura da linguagem, a fisiologia
de movimento, a respirao e a voz, bem como as variaes do
pensamento e da carga emocional. Quando estes so experimentados,
no como elementos separados e distintos, mas como processos
corporais concomitantes e entrelaados, o ator pode aprofundar sua
experincia da cena e sua integrao ao mundo que o transforma,
enquanto transformado por ele.
66
A autora escocesa Kristin Linklater, especialista de voz e

interpretao de Shakespeare, desenvolve ideias que fundamentam
essa argumentao. Tambm alguns exemplos prticos com referncia
obra de Shakespeare e a publicaes de outros especialistas da GrBretanha, como John Barton, Cicely Berry e Patsy Rodenburg podem
ser analisados nessa direo. importante igualmente ressaltar
alguns argumentos do grande mestre do sculo XX, Constantine
Stanislavski.
Pensamento corpreo e as peas de Shakespeare.

Ao trabalhar com os textos de Shakespeare, defende-se a
necessidade de desenhar uma abordagem experiencial, em que a voz
e a palavra sejam entendidas como parte integral da totalidade do
corpo. Isto implica, em conjunto com a explorao intelectual e
emotiva do sentido do texto, uma investigao sensorial da fisiologia
do aparelho vocal em busca de uma organizao eficiente do sistema
fonorrespiratrio para gerar som e articular as palavras, frases e
oraes. Alm disso, torna-se imprescindvel a experimentao da
sensao da respirao e da textura sonora do texto como fenmenos
que transitam pela estrutura fsica do organismo, sendo perceptveis
nos pulmes, nos ossos e nas cavidades do corpo.
Mudanas do organismo em nvel somtico fazem parte
dos processos intelectuais e emotivos do ator, e, mesmo quando
se trata diretamente da fisiologia da voz e at da musculatura, a
complexidade do corpo como um todo ainda deve ser entendida
implicitamente. Nesse sentido, Kristin Linklater, em Freeing
Shakespeares Voice (1992), salienta que o mecanismo da voz
mesclado com o instinto humano de forma profunda e orgnica.
O mecanismo da voz est no corpo.
O
funcionamento da voz depende da expirao que passa
pelas pregas vocais para criar as vibraes que so
reconhecidas, em ltimo caso, como uma voz individual.
67
A respirao tem vida nos pulmes e os pulmes

estendem-se para baixo ao centro do torso. A musculatura
da respirao tece-se em volta da caixa torcica, continua
por baixo dos pulmes no diafragma, conectada coluna
e enraza-se profundamente no assoalho plvico. No
metfora afirmar que o corpo respira. Os msculos que
governam a respirao so parte da energia vital, instintiva
e mais profunda do ser humano (LINKLATER, 1992, p.
4, traduo nossa).
A autora grifa as palavras mecanismo e musculatura no

para apegar-se a uma superada noo mecanicista do corpo, mas
para enfatizar o quanto a fisiologia faz parte integral do ser. Para
Linklater, a musculatura da respirao emoo pensamento, o
que evidente no modo como ela descreve a voz e a respirao de um
beb recm-nascido, que, segundo ela, indica a potencialidade vocal
inata comum a todos.
Quando um beb nasce, respirao vida. A
conexo de impulsos de sobrevivncia com a respirao
e a voz do beb essencial para sua vida. A voz do
beb comunica informao essencial, bem antes de as
palavras serem aprendidas. A voz de um beb emoo:
murmurando e cantando com alegria, gritando com raiva,
chorando uma mensagem potente sem palavras enviada
e recebida. O corpo inteiro do beb enche e vaza, ondula
e convulsa com as foras de respirao, emoo e som que
o habitam. Isto a funo natural das nossas vozes. O
ser do beb instinto-impulso-emoo-respirao-vozcorpo indivisvel (LINKLATER, 1992, p. 5, traduo
nossa).
Ao discutir o tema da inseparabilidade do corpo, da voz e

da linguagem, Linklater chega a referir-se anatomia das palavras,
isto , ao modo como os sons, componentes do texto, fazem parte
dessa juno no nvel sensorial e no apenas intelectual.
O ator que deseja se conectar com os textos de
Shakespeare e comunic-los integralmente plateia
pode e deve sensibilizar-se com a sensao das vogais
e consoantes, com a anatomia das palavras, bem como
68
com o seu sentido. O ator pode e deve reconectar os

circuitos neuromusculares que permitem que os sentidos
e as emoes sejam provocados pelo sabor, pela textura,
pela cor e pelo tom das palavras (LINKLATER, 1992, p.
14, traduo nossa).
Segundo Linklater (1992), ao deliciar-se com as reaes

sensoriais, sensuais, emocionais e fsicas das vogais e consoantes as
partes componentes das palavras comeamos a ressuscitar a vida da
linguagem [de Shakespeare].
Linklater ressalta tambm a ligao entre a palavra e o
pensamento, enfatizando que no devem ser concebidos apenas
nas suas dimenses cerebrais para servir articulao da lgica e
comunicao de raciocnio. No livro, Freeing the Natural Voice,
(1976), argumenta:
O problema para ns que palavras parecem
ser ligadas a ideias e separadas do instinto... Temos nos
convencido de que imprensa, lgica, ideias intelectuais e
a palavra falada constituem uma coisa, enquanto nossos
corpos e nossos sentimentos constituem outra coisa. Para
os Elisabetanos, poder verbal era uma parte essencial
da totalidade da pessoa (LINKLATER, 1976, p. 172,
traduo nossa).
E no livro Freeing Shakespeares Voice (1992), foca novamente

essa questo, insistindo:
Quando
palavras
so
experienciadas
primordialmente na cabea e na boca, elas transmitem
sentido cerebral. Para transferir, da pgina ao palco, a
inteno integral de Shakespeare, carregada com todo seu
contedo emocional, intelectual e filosfico, as palavras
precisam se conectar com o espectro humano inteiro do
pensamento, sentimento, corpo e voz. Elas precisam se
conectar com antigas vias neurofisiolgicas de apetite
para trazer de volta o sabor e a textura da fala e estimular
os mecanismos de reao animal que alimentam o
processo criativo e que haviam sido enterrados de baixo
das camadas de comportamento civilizado e racional.
69
Somente o acesso mais completo humanidade do ator

possibilita que ele fale os textos de Shakespeare de forma
integral (LINKLATER, 1992, p. 11, traduo nossa).
fundamental ressaltar que Linklater no nega a importncia

da ligao ntima entre a palavra e o pensamento. No entanto,
concebe o pensamento de forma ampla, salientando que a mente
tambm faz parte do corpo e o corpo que pensa e no um crebro
desvinculado.
Segundo Linklater, a experincia vocal da palavra no como
algo emitido apenas pela boca, mas como algo que transita pelo corpo
inteiro possibilita uma maneira mais profunda de pensar: quando
o ator comea a ter uma experincia da linguagem de Shakespeare
como um processo do corpo inteiro, ele levado a uma experincia
maior e mais profunda de pensamento e emoo (LINKLATER,
1992, p. 6-7, traduo nossa).
A autora lamenta ocasies em que ouve diretores ou professores
falando para atores no pensar, apenas dizer as palavras, apenas
sentir o momento ou apenas deixar-lhes acontecer.
Essas instrues precisam ser traduzidas... De forma
simples, elas querem dizer no pensar de modo cerebral
apenas ou deixar as palavras criar uma experincia que
voc registra sensria, emocional e imaginativamente, e a
qual voc pode reagir pelo impulso. Isto bem diferente
de no pensar. Ao contrrio, pensamento do corpo
inteiro, ou pensamento experiencial, ou pensamento
corpreo, ou o Verbo feito carne habitando entre ns
(LINKLATER, 1992, p. 14, traduo nossa).
Para Linklater, o pensamento e a conscincia fazem parte da

abordagem dos textos de Shakespeare e ela sugere que o ator explore
a linguagem em todos os sentidos fsico, emocional e intelectual.
Ela visa a uma voz formada pelo intelecto, mas no inibida por
ele (LINKLATER, 1976, p. 1, traduo nossa). Nesse sentido,
pensamento, ao e enunciao so concomitantes, portanto,
70
concebe-se a abordagem dos textos de Shakespeare como um trabalho

sobre a totalidade da pessoa, em que a voz, a linguagem, a fisiologia
e os processos mentais so tecidos juntos, inextricavelmente, unidos
no mesmo organismo.
De acordo com essa proposio, o funcionamento do sistema
respiratrio tem importncia especial medida que pode modificar
o significado e a experincia sensorial das estruturas semnticas do
texto, juntamente com os processos intelectuais e emotivos.
H uma relao direta entre a respirao e o pensamento na
abordagem do texto teatral. Linklater sugere que o impulso emocional
e intelectual de dizer alguma coisa e o impulso neurofisiolgico de
inspirar devem ser entendidos e explorados como um mesmo e nico
impulso. Em outras palavras, a inspirao deve ser experienciada
em seus mltiplos sentidos: inspirar-se com uma ideia, com uma
paixo e com a necessidade de comunicar-se tambm inspirar ar
para oxigenar o sangue e potencializar a voz e os msculos para agir
e enunciar.
A relao entre o pensamento e a respirao tem um valor
rtmico medida que estruturas de versos, frases e oraes determinam
diferentes duraes de expirao em conjunto com o significado das
palavras. Assim, a pulsao rtmica das ideias presentes no texto
pode provocar efeitos profundos, fsicos, intelectuais e emocionais
em todo o organismo. Linklater afirma que existe um padro
bsico dos impulsos de respirao/pensamento quando se fala
(LINKLATER, 1976, p. 139, traduo nossa).
Para cada mudana de pensamento h uma
mudana na respirao. Para ideias breves h uma
expirao breve, para ideias mdias h uma expirao
mdia e para ideias longas h uma expirao longa. [...]
A mudana de pensamento que muda apenas a cabea
muito superficial; o pensamento orgnico existe somente
quando a respirao se envolve com o corpo de forma
profunda. somente nesse momento que o ator se
envolve com a cena de forma suficientemente profunda
para comunicar algo interessante. sempre possvel
71
saber [...] a profundidade com que o ator esteja envolvido

com um texto, de acordo com a profundidade com que
a respirao mova o corpo (LINKLATER, 1976, p. 139,
traduo nossa).
A pulsao respiratria nas peas de Shakespeare e a

organizao do pensamento
Escrito em prosa ou em verso, de modo geral, um texto teatral
indica momentos para o ator fazer pausas e respirar. Entre essas
pausas, claro, marca-se a durao da expirao, enquanto os versos,
as frases e as oraes forem pronunciados. Essas indicaes esto
implcitas na estrutura da linguagem alm da incluso ou no de
qualquer rubrica. Nos textos de Shakespeare existe uma diversidade
de padres: regulares ou no, em consonncia ou conflitantes entre si.
Quando essas possibilidades so exploradas pelo corpo, o ator pode
descobrir novas maneiras de pensar, respirar e sentir o significado das
palavras, permitindo novas experincias de si mesmo em cena.
possvel identificar duas pulsaes bsicas de respirao que
so indicadas pela estrutura da linguagem nos textos de Shakespeare:
a pulsao dos versos e a gramatical.
A pulsao dos versos.

A princpio, o verso representa um intervalo de energia
respiratria sustentada. De acordo com Cndido (2004, p. 69-70),
o verso corresponde, de fato, a uma certa realidade respiratria, que
se define antes de mais nada pela possibilidade de emitir a sucesso
de sons em certas unidades de emisso respiratria. De forma
geral, entende-se que o ator pode enunciar o verso de forma que
mede e regulariza a pulsao da sua respirao, especialmente, se usar
72
3
uma abordagem que Patsy Rodenburg chama
de line ending ou
encerramento de verso (2004).
Com essa tcnica, o falante respira para dizer cada verso, ou

seja, termina sua expirao no final de cada verso e faz uma pausa
breve antes de inspirar para dizer o novo verso. Essa experincia
fisiolgica do texto pode induzir uma respirao mais profunda
e mais tonificada do que o padro habitual de respirar na vida
cotidiana, provocando transformaes no organismo no nvel
somtico e intelectual. O pentmetro imbico, o verso padro
dos dramaturgos elisabetanos, consistente e contnuo em muitos
momentos nos textos de Shakespeare, especialmente nas suas
primeiras peas, possibilitando que o ator tambm adote um modo
de respirar e pensar que seja consistente e contnuo. Desse modo,
pode estabelecer uma forma muito particular para a ao de cena,
fora das experincias habituais do ator.
No entanto, em relao interpretao dos textos de
Shakespeare, Linklater observa que h muita disputa sobre o
tratamento dos finais dos versos (LINKLATER, 1992, p. 153,
traduo nossa). Ela aponta, por exemplo, que John Barton defende
como regra que o ator deve encerrar a expirao no final de cada verso
e inspirar novamente para falar o prximo verso (1992). Porm, a
prpria Linklater sugere que:
O final de um verso no representa uma nova
inspirao apenas representa uma mudana emocional,
uma mudana de pensamento, uma alterao de impulso.
Muitas vezes, estas coisas instigam uma nova inspirao,
mas no sempre (LINKLATER, 1992, p. 155, traduo
nossa).
Para Linklater, ento, importante que no se trate a

possibilidade de inspirar no final de cada verso como uma regra
fixa. Em primeiro lugar, a respirao precisa ser experimentada
no como uma funo rgida de acordo com a fidelidade inflexvel
regra, mas como parte orgnica da interao do texto com os
73
processos fisiolgicos, psicolgicos e intelectuais. Em segundo

lugar, as indicaes respiratrias do verso precisam ser entendidas
na relao com os outros elementos do texto, inclusive as estruturas
gramaticais, pois o final do verso nem sempre coincide com o final da
orao ou da frase, que tambm diz respeito pulsao respiratria.
No entanto, Linklater (1992) recomenda que o ator fique atento
forma do verso e que experimente, sim, a possibilidade de inspirar
em cada nova linha, o que, s vezes, pode dividir as estruturas
gramaticais. Assim, o ator pode descobrir nuances importantes no
texto, provocando experincias inusitadas da linguagem.
Patsy Rodenburg adverte com maior nfase sobre o perigo
dessa abordagem de encerramento do verso. Alerta que o ator
precisa ser cuidadoso, especialmente quando o final do verso no
coincide com o final de uma orao.
Encerramento do verso um mtodo para ajudar
na diferenciao entre o verso em cena e a prosa, por meio
de uma breve pausa no final de cada verso. De fato, ao
mesmo tempo em que pode ser uma tcnica til para
instigar um respeito inicial para o verso, tambm tem srias
limitaes. Nas mos de um ator a quem falta experincia
ou que a emprega com uma dependncia exagerada,
essa tcnica pode desmontar o sentido do pensamento
e desmembrar inteiramente o fluxo emocional da fala
(RODENBURG, 2004, p. 107, traduo nossa).
No entanto, Rodenburg (2004) no afirma que a tcnica de

encerramento do verso deva ser evitada. Explica que pode ser til,
desde que o ator mantenha a continuidade do fio do pensamento.
Insiste que o verso precisa ser fisicamente sustentado, indicando
que, mesmo no caso de o ator continuar por mais de um verso,
falando com o mesmo fluxo de expirao, ele ainda precisa marcar a
pulsao do verso com a energia vibratria da voz.
Cicely Berry, porm, mais afirmativa. Em sua opinio,
o ator deve manter a continuidade da orao e no respirar entre
os versos, se no tiver uma marca de pontuao. Mesmo assim,
74
ela enfatiza a importncia de marcar os finais dos versos com a

energia vibratria da voz, indicando que precisamos apont-los [os
versos], no somente pela satisfao dos ouvidos, mas para lanar
a extravagncia do pensamento (BERRY, 1992, p. 85, traduo
nossa). Nesse caso, como Rodenburg, Berry tambm defende que
o ator precisa marcar os finais dos versos para manter sua pulsao
peculiar, mas sem necessariamente interromper o fluxo da expirao.
A pulsao gramatical
Para o ator, a estrutura gramatical do texto representa outra
possibilidade de medir a respirao. As marcaes de pontuao
indicam momentos em que o ator poderia ou deveria inspirar,
enquanto a extenso da orao ou da frase determina o tempo da
expirao. Novamente, a experincia sensorial desses intervalos
respiratrios pode alterar o organismo no plano somtico, induzindo
novos padres emocionais e intelectuais de acordo com o sentido da
cena.
Na comunicao verbal, o pensamento organiza-se por
meio das estruturas lingusticas para ser entendido por outros. No
texto, a organizao do pensamento indicada pelas marcas da
pontuao. Em cena, indicada pela variao da voz, pelo uso da
respirao e da entonao. Assim, as diversas pontuaes no texto
representam marcaes de respirao e entonao, necessrias para
que o significado do texto possa ser entendido. Um ponto final, por
exemplo, geralmente indica uma inflexo decrescente, junto com
uma pausa. A orao seguinte comea com uma nova inspirao e a
expirao se sustenta at o final. Se for necessrio respirar no meio
de uma orao, normalmente a inspirao coincide com outro sinal
de pontuao: dois pontos, ponto e vrgula ou vrgula, por exemplo.
Esses sinais de pontuao geralmente indicam pausas breves, que
so menos acentuadas que as indicadas por um ponto final e sem
a inflexo decrescente. Pontos de interrogao exigem inflexo
75
ascendente, pontos de exclamao exigem nfase da ltima palavra e

reticncias indicam uma suspenso.
Novamente, Linklater enfatiza que essas estruturas
gramaticais correspondem a processos orgnicos de pensamento e
movimentos fonorrespiratrios.
Uma vrgula indica uma pequena alterao de
pensamento, um ponto-e-vrgula indica uma declarao
que ainda no est completa e um ponto final deve indicar
concluso. Depois do ponto final, h um pensamento
novo, revigorado. Quando seu crebro e corpo esto
conectados, a mudana de pensamento e a nova
inspirao so ambas a mesma coisa. Uma vrgula pode
ter uma inspirao brevssima, um ponto-e-vrgula precisa
de uma inspirao mesmo e um ponto final precisa de
um encerramento claro da expirao e a entrada de uma
nova inspirao carregada com o contedo do prximo
pensamento para comear a nova orao (LINKLATER,
1992, p. 48, traduo nossa).
Os intervalos de pontuao estabelecem uma pulsao

prpria, ligada diretamente ao processo do pensamento e ao sistema
psicossomtico, fornecendo provocaes sensoriais para o ator
experimentar no corpo. Stanislavski afirma que a leitura em divises
orais traz ainda outro elemento de grande utilidade prtica [...]: um
auxlio no processo de se sentirem em seus papis (STANISLAVSKI,
1996, p. 152), o que tambm proposto por Berry.
O modo como respiramos o modo como pensamos
ou, nos termos do ator, o modo como a personagem
respira o modo como a personagem pensa. O flego deve
englobar o pensamento, nem mais nem menos necessrio:
aquilo a energia precisa do pensamento. [...] Quando
conseguimos uma integrao de pensamento e respirao,
quando os dois tm as mesmas razes, a voz assume uma
energia surpreendente e bem diferente e a expresso oral
possvel sem esforo, pois conseguimos fazer o pensamento
da personagem nosso prprio pensamento, fisicamente
pela respirao; ento, no precisamos forar nossas
intenes emocionais e intelectuais. De fato, pensamos
diferentemente (BERRY, 1992, p. 26, traduo nossa).
76
A relao entre a pulsao do verso e a pulsao

gramatical.
Nos textos de Shakespeare, comum encontrar-se conflitos e
tenses entre a medida respiratria indicada pelo verso e a indicada
pela orao. Isso acontece mais notadamente nas ltimas peas que
o poeta escreveu, nas quais usava o pentmetro imbico de forma
mais livre. Essas tenses tambm provocam diferentes experincias
da linguagem e do pensamento no corpo.
Nesses casos, surge uma questo prtica: o que o ator deve
fazer, quando uma orao estende-se alm de um verso? Devese manter a unidade da orao e vocalizar tudo com o mesmo
movimento de expirao ou deve-se continuar marcando o final
de cada verso com uma pausa e uma inspirao, cortando assim a
unidade da orao? H outra questo relacionada a essa: o que o
ator deve fazer, quando uma orao termina no meio de um verso?
Deve-se observar o ponto final, fazendo uma pausa no meio do verso
para inspirar ou deve-se continuar com a orao seguinte, sem parar,
inspirando somente no final do verso?
Linklater sugere que todas essas possibilidades so vlidas,
mas que o ator deve sensibilizar-se com as tenses, experimentandoas no corpo para explorar seus efeitos e decidir o que melhor para
o trabalho criativo. Ela alerta para a necessidade de experienciar a
linguagem no prprio corpo e no seguir regras fixas.
Para ilustrar o perigo de ignorar seus prprios
julgamentos, preferindo a opinio dos especialistas, oua
dois pronunciamentos de duas autoridades consagradas,
pronunciamentos, que me foram repetidos como se fossem
a nica verdade, por inmeros estudantes, professores e
atores com experincia: preciso ser capaz de falar doze
versos de Shakespeare com um nico movimento de
expirao (Sir Tyrone Guthrie). preciso respirar no
final de cada verso (John Barton). (LINKLATER, 1992,
p. 154, traduo nossa).
77
Em relao a essa polmica, encontra-se tambm a mesma

diversidade de opinio nas publicaes de outros autores consagrados.
Stanislavski, por exemplo, em A Construo da Personagem, apresenta
um trecho da pea Otelo:
[...] Tal como o mar do Ponto,

cujas frias correntes impetuosas
jamais refluem e antes vo direto
ao Propntido mar e ao Helesponto,
assim meus pensamentos sanguinrios,
no seu curso veloz, sem olhar para trs,
sem refluir jamais para um amor humilde,
iro avante, at que possam desaguar
no vasto sorvedouro da vingana!
(SHAKESPEARE, apud STANISLAVSKI, 1996, p. 153)
O narrador estudante (alter-ego de Stanislavski) descreve:

No h ponto final em todo o trecho e a frase to
longa que tive de correr para chegar at o fim. Parecia-me
que devia diz-la de um s trago, sem nenhuma parada,
nem mesmo para tomar flego. Mas, evidentemente, eu
no conseguiria fazer isso. No de surpreender que eu
tenha encurtado alguns compassos, ficando totalmente
sem flego e congestionado pela tenso quando acabei.
Para evitar, no futuro, o que acaba de lhe acontecer,
sugiro que antes de qualquer coisa pea o auxlio da
pausa lgica. Divida a fala em oraes, porque, como
verificou, voc no capaz de enunci-la toda de uma
vez foi o comentrio de Trstov, quando terminei
(STANISLAVSKI, 1996, p. 153-154).
Berry, porm, apresenta uma opinio contrria sobre esse

mesmo trecho de Shakespeare, quanto ao modo como o ator deve
enunci-lo:
78
A orao estendida de Tal como o Ponto at

vasto sorvedouro da vingana! consta de cerca de oito
frases, todas fazem parte do pensamento, na ntegra, e seria
possvel diz-las de modo naturalista, dando sentido a
cada frase e dividindo a fala correspondentemente. Desta
maneira, Otelo estaria explicando suas emoes para
Iago. Contudo, quando observamos mais, vemos que a
estrutura do ritmo da passagem totalmente relacionada
ao movimento das ondas e ao fluxo do mar aqui h mais
do que sentido gramatical, pois o pensamento inteiro se
torna um fluxo, ao qual Otelo est preso e as palavras
e as frases especficas so como ondas. Se apontarmos
cada uma destas frases pequenas, mas falarmos a orao
com uma nica expirao, ns nos aproximaremos
natureza elementar daquele pensamento. Isso a tcnica
de que precisamos, mas sem perder o impulso vocalizado,
porque no deve parecer retrico. A questo a existncia
de um paralelo entre o ator, buscando profundamente a
respirao, e Otelo, buscando aquele pensamento: suas
emoes so liberadas e esta libertao acontece por meio
do flego. A inevitabilidade do pensamento e as frases,
oscilando dentro desse pensamento, nos permitem entrar
no movimento e na paixo daquele personagem. Deste
modo, ele no descreve simplesmente suas emoes
para Iago: ele as est descobrindo e liberando-as para si
prprio. E a respirao permite esta libertao (BERRY,
Tecnicamente, difcil sustentar a expirao para dizer a

orao de Otelo, na ntegra, sem parar para inspirar, pois no um
tipo de respirao comum na vida cotidiana. Isto a chave para a
passagem de Otelo: ele no est num momento qualquer da vida. Ele
est num estado de paixo alterada, de raiva e de cime to intenso
que, durante a pea, o levar ao de assassinar Desdmona. Nesse
caso, ele no respira de um modo natural. Pode-se afirmar que no
h uma pausa lgica, porque, nesse momento, Otelo no est
num estado lgico de razo; ele no est pensando razovel e nem
racionalmente, o que refletido no seu modo de respirar. A estrutura
gramatical do texto se forma de acordo com o flego de uma pessoa
alterada pela paixo e justamente por meio da experimentao
da respirao que o ator tem acesso a uma experincia visceral do
mundo imaginado por Shakespeare.
79
Mas, evidentemente, para isso, o ator precisa preparar-se

adequadamente, evitando a sufocao e o sofrimento pessoal, como
no caso do aluno no exemplo de Stanislavski. Tambm, no se
deve entender por isso que o ator siga uma regra fixa de respirar de
acordo com a estrutura gramatical do texto, pois a estrutura do verso
tambm proporciona experincias sensoriais para alterar a respirao
e provocar diferentes nuances de pensamento.
No livro Playing Shakespeare (1984), por exemplo, John
Barton relata os comentrios do ator ingls Patric Stewart sobre a
tenso entre a pulsao dos versos e a pulsao gramatical no texto
Conto de Inverno, de Shakespeare. Numa oficina, os dois trabalhavam
com o seguinte texto do personagem Leontes:
Vai brincar filho: sua me brinca e eu
interpreto um papel desgraado
pelo qual serei vaiado at meu tmulo...
(SHAKESPEARE, apud BARTON, 1984, p. 35, traduo
nossa).
Barton anota as observaes de Stewart sobre esse trecho:

possvel fazer uma pausa no final de todos os
[outros] versos e o texto ainda parece natural e espontneo
como fala cotidiana. Mas se fizer uma pausa aqui, comea
a ser um pouco menos natural: sua me brinca e eu...
(pausa) ... interpreto. Contudo, enfatizar a palavra
desta maneira poderia indicar algum dado sobre Leontes
(STEWART, apud BARTON, 1984, p. 35, traduo
nossa).
Barton defende a seguinte posio:

preciso respirar no final dos versos. Eu
pessoalmente acredito que nos versos mais novos de
Shakespeare, normalmente, o certo construir as frases
80
junto com os versos. Algumas pessoas no esto de

acordo com isto, mas eu acho que este tipo de verso faz
parte da forma naturalista dos textos de Shakespeare. Isto
quer dizer que ele se inspira em nosso hbito de fazer
pausas em momentos gramaticalmente incorretos e de
continuar, sem parar, quando deveria haver um ponto
final (BARTON, 1984, p. 36, traduo nossa).
Assim, Barton reconhece que o encerramento do verso

pode quebrar o fluxo da orao e at ser incorreto gramaticalmente,
mas que isso tambm pode ser propcio ao organismo humano e
ao processo do pensamento em certos momentos da vida, quando
o estado emocional for alterado de alguma maneira. Novamente,
pela explorao sensorial das formas respiratrias que existem
nas estruturas gramaticais do texto, o ator tem acesso a novas e
surpreendentes experincias de pensamento e emoo.
Na sua discusso, Linklater (1992) apresenta vrios outros
exemplos da unio de pensamento e respirao, empregando a
tcnica de encerramento do verso.
Nesses casos, no h nada lgico, drama puro. No

precisa faz-lo [respirar entre versos]. No uma regra. Mas se
for seguido como um guia, a ideia de que cada pentmetro um
arco de pensamento e emoo unido ao flego, que fundado num
impulso mais humano do que gramatical, o ator pode descobrir
vrias possibilidades interessantes (LINKLATER, 1992, p. 159,
traduo nossa).
Nesse caso, a autora sugere: escolha o que funciona para

voc, adapte-se aos estilos diferentes e, durante anos de trabalho,
acumular um amontoado de informao e experincia que
desenvolver o modo como voc fala Shakespeare (LINKLATER,
81
Consideraes finais.
Pode-se concluir que, afinal, no h regras fixas. O texto no
um ditador que obriga o ator a falar de uma forma ou de outra;
no entanto, existem estruturas na linguagem verbal que podem
ser exploradas pelo ator. Essas estruturas no so fixas, mas so
orgnicas e ganham vida no corpo em cena, transformando e sendo
transformadas cada vez que o texto enunciado. Uma das razes
por que as peas de Shakespeare continuam a ser to instigantes e
desafiadoras para o ator contemporneo que a estrutura da sua
linguagem tem uma riqueza e uma complexidade capaz de interferir
profundamente nos processos fsicos, emocionais e intelectuais do
corpo.
Ao proferir os textos de Shakespeare, o ator necessariamente
faz escolhas em relao a essas estruturas, intuitiva, consciente ou
espontaneamente na hora da encenao, ou meticulosamente,
explorando e aprofundando durante meses de ensaio. Seja qual for
a abordagem, a estrutura da linguagem habita o corpo em cena e as
escolhas do ator alteram tanto o sentido do texto quanto o modo
como a linguagem age sobre si mesmo, provocando mudanas no
movimento respiratrio, no tnus muscular da coluna, do trax e
do abdmen, na presso arterial, na batida cardaca, na temperatura
do organismo, na dilatao das pupilas, na quantidade de saliva na
boca, na relao com os outros atores e com o pblico, na relao
com as prprias questes da vida, bem como nos padres de emoo,
imaginao e raciocnio. Nesse sentido, todo o corpo fala, pensa e
respira a linguagem de Shakespeare em cena.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo, Martins
Fontes, 2006.
82
BARTON, John. Playing Shakespeare. London, Methuen Drama

Ltd., 1984.
BERRY, Cicely. The Actor and the Text. New York, Aplause Theatre
Books, 1992.
CANDIDO, Antnio. O Estudo Analtico do Poema. 4. ed. So
Paulo, Associao Editorial Humanitas, 2004.
LINKLATER, Kristin. Freeing Shakespeares Voice: the actors guide to
talking the text. New York, Theatre Communications Group Inc.,
1992.
______. Freeing the Natural Voice. New York, Drama Book
Specialists (Publishers), 1976.
RODENBURG, Patsy. Speaking Shakespeare. New York, Palgrave
Macmillan, 2004.
STANISLAVSKI, Constantine. A Construo da Personagem. 8. ed.
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1996.
ABSTRACT
This work discusses the relationship between the actor and the plays
of Shakespeare. It is suggested that, on the stage, the language of
Shakespeare becomes part of the theatrical body, inseparable from
the physical, emotive and thinking process that are mobilized when
the actor enunciates the lines. This argument is illustrated by looking
at the inter-relationship between breath, thought and the semantic
structures of the text.
KEYWORDS
actor; body; text.
83
Foto de Aruan Pereira Carla Gmurczyk, Felipe Venncio e Renan Villela Macbeth Direo de Vernica Fabrini
84
|| Aline castaman; Suzi sperber
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
O que se sabe sobre a

preparao do ator
profissional elisabetano e
jacobino para cada espetculo?
Resumo> O presente artigo apresenta um cotejo de trs perspectivas distintas (Gurr, Stern e Astington) a respeito dos manuscritos
responsveis pela transposio das peas de poetas como William
Shakespeare e Ben Jonhson, por exemplo, ao palco e sobre o modo
de preparao dos atores de companhias profissionais elisabetanas
e jacobinas. O intuito da pesquisa refletir sobre o trabalho dos
atores, que em princpio pareceriam ser constrangidos na sua criao, e discorrer sobre particularidades reveladas pelos documentos
encontrados pelos estudiosos acima sobre a organizao do espetculo no perodo.
Palavras-chave> teatro contemporneo; dramaturgia; intertextualidade
85
Aline CASTAMAN ; Suzi Frankl SPERBER
O q ue se sabe sobre a
preparao do ator profissional
elisabetano e jacobino
para cada espetculo?
Ao que muitos documentos e estudos indicam,

a figura do diretor, como nos foi legada a partir da
acepo que ascendeu no sculo XIX, no permitiria
que fizssemos relaes com o modo de preparao
das peas no tempo de Marlowe e Shakespeare. Essa
hiptese decorre de no existir uma nica pessoa
conhecida na poca dos citados autores que se
destacasse pelo trabalho de montagem e que assinasse
sua autoria. A reverncia parecia ser direcionada
aos poetas e, simultaneamente, aos grandes atores.
Entretanto, a montagem de um espetculo requer
sempre uma ou mais pessoas que o organize a partir
de diretrizes que o estruturem na transposio da pea
ao palco. Acreditamos que no fim do sculo XVI e
comeo do sculo XVII no poderia ter sido diferente e bastante
provvel que as companhias profissionais delegassem essa funo de
preparao dos espetculos a pessoas habilidosas.
Esse homem habilidoso era tido como um chefe dos
bastidores, chamado de conspirador cnico ou plotter das peas dos
poetas; tambm poderia ser responsvel por algumas outras atividades
importantes dentro da companhia. Fora conhecido como o escriba
(plotter), o guarda-livros (book-keeper) e tambm como o ponto
(prompter) do espetculo. Era uma figura estratgica para qualquer
companhia profissional, com seu olhar dentro e fora do palco, o qual
se manteria atento s entradas e sadas dos atores de cena, s falas e
deixas de cada personagem a partir do acesso que tinha a dois livros
fundamentais: o Book e o Plot.
O Book ou authorized book 3 seria o livro com as cenas e as
personagens da pea, as falas ou dilogos cena a cena construdas. Esse
detentor de tarefas primordiais teria em mos o referido documento
1 Mestre em Artes Cnicas pelo

Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas (PPGAC) da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS) (2013) e Doutoranda
no Programa de Ps-Graduao
em Artes da Cena (PPGADC) na
Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP).
E-mail: alinecastaman@gmail.com
2 Suzi Frankl Sperber professora

titular e professora colaboradora da
Universidade Estadual de Campinas.
E-mail: sperbersuzi@hotmail.com.br
3 Este livro conteria o mesmo

contedo do Book, ou ainda, e mais
importante, conteria a assinatura do
censor que garantia companhia que
o espetculo pudesse ser apresentado,
assim como todos aqueles que nele
participariam.
86
durante e depois do espetculo, o que o tornaria conhecido como

o guarda-livros (book-keeper ou o book-holder4) da companhia.
Era ele quem teria de proteger tal livro contra possveis furtos, j
que contaria com a assinatura do censor licenciando a pea a ser
apresentada. Vale retomar algumas das informaes acima acerca
do Book e refletir sobre elas. O autor escrevia a pea (a qual, neste
sentido primitivo, um escrito, ou uma escritura), que precisava
ser submetida censura reinante. Esta riscava ou criticava trechos,
personagens, e o espetculo precisaria obedecer a tais modificaes.
O book-keeper ou o book-holder era o responsvel pela obedincia s
rasuras impostas; ele, e no o autor do texto.
Tambm havia o Plot, como mencionamos, que seria
a estrutura, o roteiro, o plano de ao das entradas e sadas de
cada ator a partir das deixas e a lista de atores com suas respectivas
personagens. A pesquisadora inglesa Tiffany Stern, em Fazendo
Shakespeare: as presses do palco a pgina 5(2004, p. 88) prope que
o plotter administraria as entradas e sadas dos atores, especialmente
as entradas, atravs do Plot. Se os atores se equivocassem, e mesmo
que por instantes o palco ficasse desfalcado, era ele quem seria
responsabilizado por no ter coordenado as instrues de forma
eficaz.
Esses dois documentos eram transcries oriundas da pea
do poeta com objetivos diferentes que precisavam ser manuseados
conjuntamente. O plotter mantinha esses livros de preparao da
pea sob sua responsabilidade e poderia responder a qualquer dvida
a respeito da narrativa, bem como transcrever as falas de cada uma
das personagens para serem entregues aos atores, manuscrito outro
conhecido como part (parte) e sobre o qual discorreremos mais
adiante. Sua tarefa rdua, como o considera Stern (2009, p. 222),
consistia em manter o espetculo em andamento, assegurar que os
atores fossem chamados6 a tempo de se prepararem para entrar em
cena, ao mesmo tempo em que servia de ponto aos que estavam em
cena, orientando os atores quando estes perdiam uma deixa ou outra
de suas falas.
87
Como sua funo principal era a

de servir de ponto aos atores, o verbo
segurar o livro tornara-se servir de
ponto a. (To hold the book came to
mean to prompt. (STERN, 2009,
p. 222)
5 Making Shakespeare: the pressures

from stage to page. Traduo da
autora.
Call/Called/Calling/Quoted, termo
relevante no perodo elisabetano
pois, segundo Stern (2009, p. 222),
rememora a participao de ajudantes
nos bastidores, meninos que corriam
de um lado a outro para avisar das
entradas dos atores um pouco antes
de se posicionarem no palco para
efetiv-las. Eles tambm ficariam
em frente da casa de espetculo
para buscar os assentos, almofadas e
gua para os membros da audincia.
Reza a lenda que Shakespeare teria
entrado no universo teatral como
um prompters boy ou call-boy ou
prompters attendant. (STERN,
2009, p. 223)
Para o especialista Andrew Gurr7, em O Palco Shakespeariano,

1574-1642 (2009), o plotter deveria estar familiarizado com o texto
completo da pea e ter autoridade para tomar decises quando
necessrio, ou seja, um assistente precioso s voltas de Shakespeare,
por exemplo,
The Shakespearean Stage, 15741642.
[] para ver se os atores estavam prontos em suas

deixas, e para ter os acessrios em mos, por carreg-los
e reconhecer como e quando eles seriam necessrios. O
guarda-livros tambm era responsvel, presumivelmente
em discusso com os scios da companhia, em distribuir
os papis ou partes aos atores o qual teria transcrito a eles.
Ele teve diversos assistentes de palco para ajud-lo, que
tambm serviam de figurantes. (GURR, 2009, p. 254)
Assim como Gurr (2004, p. 100/2009, p. 254), Stern (2004,

88) tambm sugere que havia mais de uma pessoa alm do plotter
ajudando nos bastidores, como funcionrios que estariam sob sua
orientao, e tambm os responsveis pela preparao que antecede
o espetculo. Suas funes, por mais que distintas em sua hierarquia,
eram relevantes e similares no que concerne rotina de trabalho, seja
ajudando na cpia do authorized book para garantir sua licena, seja
na preparao dos Plots, ou na ateno dada aos atores, seus acessrios
e figurinos. Compreendemos que apenas uma mo no comando do
espetculo fora inexistente, mesmo pelo plotter/book-keeper/prompter
mais obstinado em conjeturar solues. Porm, decises sempre
tiveram de ser tomadas e teria sido o plotter, o integrante engenhoso,
com autoridade conjunta com os atores lderes para tomar decises
quando problemas emergiam antes e durante o espetculo.
Apresentar peas diferentes durante seis dias na semana
uma particularidade que impressiona qualquer um que esteja
familiarizado com os esforos empenhados na montagem de um
espetculo, onde quer que ocorra, na poca que for. E no que
concerne ao teatro elisabetano, nada poderia ter moldado a natureza
da representao melhor do que ter de se apresentar todos os dias,
preparar peas novas nos intervalos habituais e confiar na memria
88
de seus atores uma vez que interpretavam quarenta diferentes

personagens durante a temporada anual (GURR, 2009, p. 124).
Quinzenalmente, novas peas eram encaixadas no repertrio
e reunies deveriam ser realizadas entre o plotter e os atores lderes
com o intuito de selecionar o elenco da pea, estruturar os Plots,
distribuir as partes com as falas e deixas aos atores, construir a lista
dos objetos necessrios e determinar os pormenores mais imediatos
a serem postos em prtica. Tais caractersticas podem ser observadas
no primeiro ato de Sonho de uma noite de vero, em que Cunha ou o
plotter da pea se prope o responsvel por algumas tarefas, vejamos:
Cunha Mas mestres, aqui vocs tm: os seus
papis. E eu devo pedir, solicitar, implorar que os senhores
os estudem at amanh noite. Venham encontrar-me no
bosque junto ao palcio, uma milha distante da cidade,
luz do luar. Ali ensaiaremos, pois, se nos encontrarmos,
certo que vo nos seguir e nos cercar, e nosso projeto no
mais ser segredo. Neste meio tempo, redigirei uma lista,
com os adereos de que nossa pea necessita. Rogo-lhes:
no me desapontem. (SHAKESPEARE, 2001, p. 25)
Essa estrutura da pea dentro da pea, do modo como fora

apresentada por Shakespeare em Sonho de uma noite de vero, faz
referncia s companhias amadoras e pequenas que tinham de se
adaptar ao seu pouco pessoal para montar um espetculo. Retrata, em
meados da dcada de 1590, um modelo obsoleto de representao no
apogeu do teatro elisabetano, que quando fora escrita. No entanto,
esta recomendao apresenta algumas peculiaridades associadas s
responsabilidades que supostamente se estenderiam ao plotter, tais
como: a distribuio dos papis aos atores, a entrega das parts com as
transcries das falas para que cada um as estudasse, o agendamento
do encontro coletivo seguinte, e, por fim, a organizao da lista de
objetos que se fariam necessrios para a apresentao da pea.
As parts, depois de entregues aos atores, como a personagem
Cunha acima sugere, seriam manuscritos criados a partir do Book
contendo somente as falas referentes s personagens, pois a transcrio
89
da verso completa da pea para todos os atores seria impossvel por

algumas razes que valem ser notadas. Uma diz respeito questo do
tempo escasso entre um espetculo e outro para o plotter transcrever
a punho e pena todo o contedo relativo s personagens para
cada um dos atores que participaria do espetculo e que poderia
se estender at doze atores; a outra se refere ao cuidado do plotter
em gerar o mnimo de cpias dos dilogos de modo a assegurar que
elas no cassem em mos alheias, o que viabilizaria a montagem por
outra companhia.
As funes cumulativas do plotter dentro das companhias
profissionais, a montagem do espetculo a partir do Book, do Plot e
da transcrio das parts so particularidades pontuais a respeito da
montagem do espetculo no perodo elisabetano. As peas compostas
pelos poetas eram articuladas, pensadas para se transformarem
em representao cnica. As edies das peas feitas muito
posteriormente para serem vendidas nas bancas no contemplam
genuinamente o que teria sido realizado no decorrer da organizao.
A palavra montagem parece aqui ser propcia e adequada para
classificar o modo de trabalho das companhias, pois que o espetculo
teria sido o resultado da reunio de etapas, uma engrenagem que
fora documentada parte nesses livros e que correspondiam aos
aspectos prticos envolvidos na preparao. Esses documentos foram
subtrados das edies das peas a que temos acesso atualmente
nas prateleiras das livrarias e bibliotecas, e, portanto, tais edies se
tornam comprometidas e estaro sempre em dvida com o que fora
a montagem de um espetculo no perodo. Ou seja, a pea era
composta por diferentes documentos que, compilados, formariam a
unidade do espetculo. Somente depois seriam editados, priorizando
apenas o fluxo da narrativa da histria.
No intrigante imaginar a concretizao desse espetculo
que depende da (re)criao da unidade da histria pelos atores apenas
atravs das parts e no pelo texto completo? Como j mencionado,
esses manuscritos eram documentos pessoais dos atores que
continham apenas as falas correspondentes s personagens com as
deixas de entradas e sadas. De acordo com Stern (2004, p. 123-5),
90
cada ator receberia aquilo que era para ser falado e as deixas associadas
a cada fala. No palco, ele as escutaria e daria seguimento s linhas
dos dilogos que aprendera na ordem exigida e que se estabelecia
entre os atores atravs das deixas, as quais eram curtas mximo de
trs palavras que precisavam ser cuidadosamente empregadas, assim
como ouvidas pelos atores nas coxias. A part no tinha uma relao
forte com a histria em termos narrativos, o que nos remete a pensar
que a noo dos atores com relao ao todo da histria era vaga.
Alm disso, Stern (2004, p. 129) infere que muito possvel que,
se modificaes nos dilogos de uma ou outra personagem tivessem
ocorrido no decorrer de preparao, elas seriam apenas repassadas
aos atores correspondentes. Logo, os atores pouco ou nada saberiam
do contedo das falas das personagens de seus parceiros de cena,
bem como aquilo que seria dito para e sobre a personagem talvez no
chegasse ao conhecimento do ator.
A partir das colocaes de Gurr e Stern ao longo deste
estudo, foi possvel constatar que a noo de unidade da pea no
teria existido para os atores at o momento em que o espetculo se
realizasse. muito provvel que reformulaes, ajustes mesmo que
mnimos faziam parte do processo de escritura durante o perodo de
preparao do espetculo e posteriormente, quando reapresentados.
Mas, segundo esses estudiosos, os manuscritos legados transmitem
quase nada daquilo que teria sido a representao da pea, e mais,
assinalam seu potencial intrnseco.
Isso aponta a fragilidade do contedo desses documentos
que comunicam inexatamente, mas potencialmente, o que seria um
espetculo apresentado pelos atores das companhias profissionais
elisabetanas. Para Stern (2009, p. 238), o problema estaria associado
duvidosa e polmica origem das parts. A especialista afirma que,
se quisermos examinar quais so e onde as diferenas entre parte
e pea poderiam ocorrer, seria necessrio comparar os papis que
restaram dos atores com as peas completas nas quais esses papis
estavam inseridos. Em ltima instncia, esses papis seriam os
responsveis, afinal, pela representao da pea no palco. Seriam eles
que forneceriam o que havia sido, em potencial, transposto cena.
91
Pelo que sabemos, parte e pea no s teriam sido escritos

em pocas diferentes como por pessoas diferentes e comunicavam
coisas distintas. Nem todas as instrues foram compartilhadas entre
pea e parte; cada uma fornece informaes atravs de expresses
levemente diferentes e que se adquam ao tipo de documento e
sua finalidade. Stern (2009, p. 239) mordaz em afirmar que cada
documento possui instrues relevantes ao tipo de manuscrito que
representa e no h como assegurar de qual livro esses papis teriam
se originado. Seria do Book ou da pea completa entregue pelas mos
do poeta? Seu argumento est fundamentado na diversidade de
cpias oriundas da fonte do poeta e da narrativa da histria da pea.
Suas concluses se direcionam para uma afirmao conciliadora,
mas no definitiva. Seria de algum livro que pode ter se tornado o
livro do ponto (prompters book) e que serviria para a preparao do
espetculo. Cada parte individual teria sido mediada por algum que
no tinha o objetivo de, ou no precisava, ser completamente fiel
pea. Poderia ter sido o poeta, ou o prompter/plotter, e at mesmo um
ator quem teria feito as transcries aos seus parceiros de cena. E no
havia razo para copiar a linha de um dilogo da pea to fielmente
quando era sabido, por exemplo, que os prprios atores poderiam
empregar outras expresses que se aproximariam do sentido inicial.
Porm, Gurr (2009) j prope uma abertura menos ampla e
arriscamos, inicialmente, afirmar, mais consistente do que a noo
de Stern, pois confere ao authorized book uma importncia chave
a respeito de tantas escrituras e polmicas. Esse documento seria o
texto mximo, nas mos da companhia, e, que, portanto, o espetculo
poderia e deveria ser preparado a partir dele (GURR, 2009, p. 122).
uma assertiva que se fundamenta no fato de o documento ter sido sine
qua non s apresentaes, o nico documento que verdadeiramente
conferia companhia autoridade para poder intervir nele, preparar
o espetculo, e transcrever os dilogos para seus atores. O nico
documento de que se pode afirmar que com certeza asseguraria a
representao da pea, pois conteria a autorizao daquilo que seria
permitido falar no palco e de quem as falaria (GURR, 2009, p. 1323).
92
Constatado isso a partir das investigaes minuciosas desses

dois grandes especialistas, Gurr e Stern, os quais se debruaram sobre
os manuscritos originais, passamos, digamos, da teoria prtica no
tocante questo que envolve diretamente o trabalho dos atores: a
preparao de seus papis rumo apresentao do espetculo a partir
das parts. Conforme Stern (2004, p. 64), elas seriam o produto final
dos poetas, nas mos dos atores, antes de estes entrarem em cena.
Teriam sido o testemunho nico do tipo de trabalho desenvolvido
pelos atores e eram ricamente obscuras, porm, suficientes para que
eles subissem ao palco e realizassem o espetculo.
So manuscritos, escrituras, documentos que, analisados por
Gurr e Stern, parecem demonstrar que a obscuridade apenas o
reflexo da limitada compreenso dos documentos que se encontram
diante deles, uma vez que a preparao dos atores para o espetculo, j
estudada cada pequena part, parece ter sido completa. A quantidade
e os tipos de papis que os atores representavam dentro do sistema
de repertrio, tanto do Globe Theatre, como de outros teatros, e o
tempo restrito disponibilizado a aprender ou reaprender as linhas das
personagens entre um espetculo e outro fundamentaram a prtica
de preparao dos atores atravs de anotaes escritas. No final, eram
eles os responsveis por transpor a pea ao palco.
Os atores lidavam com uma quantia substancial de linhas
de texto/s que tinham de aprender e/ou reaprender 8. A preparao
dos papis, conhecida como private study (estudo privado), estaria
associada a um sistema de aprendizado estabelecido ao longo de
anos e que se manteve como referncia pelo menos at 1642. Nesse
sistema, os atores poderiam ser tanto instrudos por outros atores,
mestres, poetas ou tutores, ou reaprenderiam individualmente. A
instruo que um ator recebia de outro ator, ou de um mestre ou
tutor, permanecia como lei e deveria continuar sendo transmitida
ao seu substituto e da mesma maneira aos sucessores. Curiosamente,
o aprendizado era um sistema legalmente reconhecido em qualquer
tipo de ocupao ou trabalho, e a regulao teria sido estabelecida no
incio do perodo elisabetano pelo Estatuto dos artesos em 1563.
Os atores, por exemplo, legalmente vinculados como aprendizes s
93
Learn and relearn aprender,

estudar, fixar na memria.
companhias profissionais, possuam um termo que se estendia por

pouco mais de sete anos.
Para outro grande estudioso, John Astington, em Atores e
Interpretao nos tempos de Shakespeare: a arte de representar 9 (2010, p.
4), cada ator teria um perodo curto de aprendizado, que se estendia
da adolescncia ao incio da idade adulta dos 14 aos 24 anos. Nem
todos os atores, porm, se iniciaram meninos ou adolescentes na arte
teatral, como tambm claro que nem todos os meninos que foram
aprendizes continuaram a trabalhar como atores quando se tornaram
adultos.
9 Actors and Acting in Shakespeares

Time: the art of stage playing.
Seja para o aprendiz, seja para o profissional, estudar um

papel significava aprend-lo, a saber, o ator dizer todas as suas falas
correta e pontualmente, nas deixas dramticas apropriadas e na ordem
certa. Logo, os atores teriam de saber suas deixas de cor, tanto as que
diziam respeito a sua vez de interpretar, como tambm na funo de
retribu-las, sendo precisos, em suas falas, para que os outros atores
pudessem dar continuidade ao andamento do espetculo. Segundo
Astington (2010, p. 141), dar uma deixa era to importante quanto
receber uma. Outra vez, o ato primeiro de Sonho de uma noite de
vero continua tendo muito a nos oferecer. Neste caso, a nfase est
sobre a inabilidade dos atores em se ajustar ao sistema de deixas.
Vejamos,
Cunha Fale, Pramo; Tisbe, venha para a frente.

Fundilho As doces flores, Tisbe, de sabores amorticos...
Cunha Aromticos!, aromticos!
Fundilho ... de sabores aromticos; Tm o mesmo
perfume, Tisbe, de teu doce
hlito, Minha amada Tisbe querida. Mas, escuta, uma
voz! Fica aqui, e num instante eu volto para ti.
Bute Jamais aqui, jamais antes, encenou-se um Pramo
to estranho!
Flauta Preciso eu falar agora?
Cunha Sim, pela Virgem Maria, voc precisa. Voc
94
precisa entender que ele vai verificar um barulho que

ouviu e deve retornar logo.
Flauta Alvo como um branco lrio o radiante e belo
Pramo, Um jovem muito adorvel, um Juvenal to
vvido, Corado igual rubra rosa de triunfante urze branca,
como cavalo correto e leal que no se cansa; contigo
encontrarei, Pramo, no tmulo de meninos.
Cunha Tmulo de Ninus, homem! Mas, ora, voc
no deve falar isso agora; essa a sua resposta a Pramo.
Voc est falando toda a sua parte de uma vez s, deixas e
tudo! Pramo, entre! Sua deixa j passou; que no se
cansa.
Flauta ah...Como cavalo correto e leal que no se cansa
(SHAKESPEARE, 2001, p. 50).
Vemos que importante era aprender de cor completa e

perfeitamente o texto referente a cada papel e tambm as deixas
tanto importantes para que cada ator no errasse o momento de
sua interveno, como para que soubesse onde parava cada fala.
A concepo de que o conhecimento total, completo da pea era
fundamental faz supor que cada ator assim se sentiria mais livre e
pleno para a sua interpretao a saber, para a sua ao em cena. Ao
contrrio dos atores amadores que aprendiam o sistema dentro da
prpria prtica, houve, no teatro profissional, esses tais instrutores
para ajudar os atores em seu processo de aprendizagem. Os instrutores
dos atores meninos e atores contratados eram os atores superiores e
no caso dos atores superiores, era o prprio poeta com uma sugesto a
esse ator profissional. E o que, precisamente, era estabelecido durante
as instrues era aquilo que o ator diria e faria. Aparentemente, os
atores no estavam primeiramente preocupados com a histria que
estavam contando, e sim, em estudar cada parte, suas deixas e falas.
As intervenes de Cunha parecem vir de um conhecimento do todo,
adequando cada parte dos papis dos atores a seu tempo e momento.
Em parte, o humor da pea decorre dos quiproqus advindos da
mistura fora de ordem da fala das personagens. E aponta para um
aspecto que no vem sendo estudado: o da requerida memria dos
atores na cena, visto que a memorizao exata correspondia a um dos
atributos positivos de cada ator.
95
Uma vez estabelecido o modo de interpretao, o papel

estaria fixado no apenas para aquela apresentao em particular,
mas para todas as outras subsequentes. Atores novos sendo treinados
para representarem determinados papis eram ensinados a imitar
precisamente a maneira em que o papel fora interpretado na sua
primeira vez, o que para Stern (2004, p. 84) era um sistema muitas
vezes ditatorial. Notamos a certa inflexibilidade da autora, mas
essa perspectiva surge em funo de que mudanas no momento
da representao parecem no ter sido muito bem-vindas. Para que
possamos compreender um pouco mais sobre o que perpassa tal
pensamento precisamos adentrar o universo da improvisao e suas
implicaes.
Os clowns, por exemplo, com sua longa tradio na
improvisao, eram providos de habilidades nicas, distintas
do resto dos atores da companhia, por serem detentores de um
repertrio muito particular. Possuam autoridade para improvisar
quando urgente e necessrio, especialmente nos entreatos, em algum
eventual problema ou desfalque em cena, e tambm no final do
espetculo depois das peas trgicas. Como a improvisao era um
elemento exterior s parts dos atores, vale lembrar que ela e todo
e qualquer contedo modificado nas parts no seria oficialmente
autorizado pelo censor. Fazer vista grossa s improvisaes e a tais
ajustes parece ter sido uma adequao conveniente para tantos
espetculos acontecendo ao mesmo tempo lembrando que em 1600
a cidade de Londres possua oito teatros e que os atores poderiam,
eventualmente, trabalhar em mais de uma companhia... Os clowns
teriam se distinguido por suas habilidades no tocante improvisao
em cena, porm esta era uma caracterstica no muito bem recebida
pelo poeta. Shakespeare, talvez avesso s excessivas improvisaes
do famoso ator cmico de sua companhia William Kempe, parece
expressar sua insatisfao no ato terceiro de A Tragdia de Hamlet,
Prncipe da Dinamarca, com uma brincadeira curiosa e cida nas
palavras empregadas pela personagem-ttulo ao se referir aos clowns
de seu tempo. De acordo com Stern (2004, p.67), essa brincadeira
talvez tenha sido direcionada especialmente a Kempe e/ou ao hbito
96
de negligenciar o texto para improvisar alm da conta em cena,

Hamlet - Oh, corrijam tudo! E no deixem os
palhaos falarem mais do que destinado a eles que vai
sempre ter um deles que vai rir [40] para fazer rir tambm
quantidades de espectadores idiotas, embora, nesse
mesmo momento, tenha alguma questo fundamental na
pea para ser considerada. Isso abominvel, e revela uma
ambio lamentvel no idiota que usa dessas coisas. Vo
se aprontar. [45] Saem Atores.
A atitude impaciente de Hamlet com relao s improvisaes

exageradas denuncia a reprimenda de Shakespeare aos atores que
dizem mais do que deveriam em cena e pea trgicas e no parece
improvvel ter sido esta crtica dirigida a Kempe. Um ator como ele,
o ltimo dos famosos clowns elisabetanos, como afirma Gurr (2009,
p. 108), presente em quase todas as peas do repertrio e com vasta
experincia, teria sado em 1599 e provvel que sua ausncia tenha
sido sentida pelo pblico.
Kempe era mais conhecido pelo repertrio de canes, pela
arlequinada (harlequinade) e danas (jigs), por exemplo, do que
por sua agudeza ou inteligncia to atribuda a Robert Armin, seu
substituto em 1600. H suposies de que a sada de William Kempe
esteja baseada na sua apropriao indevida da ltima publicao da
pea As Alegres Comadres de Windsor, na qual interpretara Falstaff.
Roubos eram recorrentes no perodo, e por isso era necessrio
proteger documentos e cpias de usurpadores (GURR, 2009, p.
108). E caso os atores fossem substitudos ou remanejados, as parts
seriam imediatamente repassadas para serem estudadas pelos novos
atores.
Mas nem tudo poderia ser estudado ou transmitido. A
morte de um ator era lamentada em funo do talento singular na
interpretao de seus papis. Ou seja, seria esse modo de interpretao
vinculado a um sistema ditatorial, como infere Stern? H, portanto,
uma possibilidade outra que julgamos poder ampliar essa perspectiva
e que est associada ao estudo privado e o aprofundamento do carter
97
das personagens.
A instruo que um ator recebia no envolvia discutir
carter ou motivo das personagens como conhecemos atualmente,
mas envolvia outra forma de aprofundamento e que est associada
ao entendimento que se tinha na poca sobre a definio da arte
de interpretar do ator: o Passionating. No aprendizado, um ator
superior ou o prprio poeta recitava a parte ao ator ocupando-se
do modo que deveria ser falado. Posteriormente, este ator deveria se
concentrar em identificar as passions (paixes) em cada part de sua
personagem para manifest-las apropriadamente. Dramaturgos, se
envolvidos em alguma instruo individual, e mesmo instrutores,
no tinham tempo nem oportunidade para ensinar todos os atores
separadamente. Eram os atores que teriam de se dedicar, em seus
estudos privados, ao Passionating. E como supe Stern (2009, p.11),
o modo como os atores recebiam e respondiam as suas parts teria
tido um grande efeito no modo de conceber seus papis. Portanto,
a tarefa do ator implicava dar ateno aos gestos, s nfases, e s
paixes exigidas em cada pequena parte, para que o todo no ficasse
comprometido. Era isso que poderia ser preparado.
Arriscando-se mais que Stern (2004), Astington (2010)
acredita que o estudo privado poderia revelar a habilidade do ator
em aprofundar o carter das personagens, pois segundo o autor, o
termo abrangeria
a inteno, a imaginao, a experimentao e
a autocensura pessoal do ator em trazer tona o papel
do texto e transform-lo em presena concebida; no
tempo de Shakespeare, os atores teriam dado especial
ateno a este trabalho de forma individual, antes do
perodo de ensaios do grupo necessariamente comear.
Quo profundamente os atores poderiam ter estudado
seus papis teria dependido em parte da personagem e
disciplina de cada ator [...] e da exigncia do papel em si
(ASTINGTON, 2010, p. 141).
O ator estudava mais do que uma sequncia de palavras, que
98
se pensa terem sido irrefletidamente pronunciadas como se ele fosse

um ventrloquo. Cada ator, muito provvel, absorveria a histria
completa da pea que estaria representando no palco. Ele escutaria
a histria no momento da apresentao. Logo, Astington (2010, p.
187) sugere que a preparao individual do ator, qualquer que fosse
a complexidade do papel, era inevitavelmente complementada por e
sujeita a ajustes com toda a companhia dando energia e movimento,
alm de haver um determinante audvel e responsvel por aproximar
o ator do todo da pea durante o acontecimento teatral e de
enriquecer a interpretao.
Acreditamos que o tempo reduzido de estudo neste universo
to acelerado do entretenimento cnico, com peas diferentes sendo
apresentadas de um dia para o outro, surpreenderia vez ou outra
at mesmo os atores profissionais mais experientes com os temidos
brancos, mas que logo seriam arrematados pelo prompter, o qual se
mantinha atento, ou pelo menos deveria se manter atento, s falas
de seus atores. Esse modo de preparo das companhias profissionais
em funo do ritmo de trabalho bastante enrgico tornou-se um
hbito arraigado entre os atores, sendo passado de gerao a gerao.
Somado a isso, Astington (2010, p. 8) infere que o convvio dos
artistas no subrbio londrino, vivendo prximos uns aos outros,
promovia que os atores se encontrassem e passassem suas falas
com um ou outro ator, ou mesmo lessem em conjunto, ou mesmo
tecessem comentrios a respeito de personagens e peas. As casas
dos atores ou alojamentos eram provavelmente utilizadas para essas
pequenas reunies de preparao profissional.
Essa abertura ou flexibilidade, no pensamento de Astington
(2010), a respeito do aprofundamento do papel distinta das
consideraes de Stern (2004). Para Stern (2004, p. 84), um
papel, uma vez aprendido, estava supostamente fixado. Quando
um ator se tornava muito velho para interpretar seu papel, ele o
entregava literalmente ao seu sucessor. Ele passava ao seu sucessor a
parte escrita e ensinava o modo correto de falar e agir as nfases
e os gestos. O novo ator seria dimensionado e escolhido por sua
habilidade em imitar o antigo: qualquer coisa que ele alterasse era
99
provavelmente censurada. Os papis continuavam sendo passados de

um ator a outro exatamente da mesma maneira, com os maneirismos
aprendidos e reproduzidos ao longo de duzentos anos. Os textos
separados dos atores, de acordo com Stern (2004, p. 84), continham
toda a informao necessria para aquele ator interpretar bem seu
papel. E os atores no teriam sido livres para atuar como bem o
desejassem. Eles eram livres somente para atuar da maneira como o
texto desejava que eles o fizessem com a ajuda de supervisores que
os instruiriam a interpretar as demandas do texto.
De uma forma ou de outra, os atores juntavam todas as suas
parts e, no final, a pea tinha de funcionar no palco. Receber seu
texto e interpret-lo, do modo como fora descrito acima, significava
que os atores nunca perdiam o sentido de parte. Stern (2004, p. 89)
infere que h, por exemplo, indicaes de que era comum, durante a
apresentao ou mesmo dentro da esfera de ao, o ator no manter
a personagem, enquanto o outro ator estava interpretando. A autora
refere-se a uma eventual quebra de unidade da pea decorrente da
quebra de ao dos atores. que a unidade era assegurada pela histria
da pea, no momento do espetculo. E, em consequncia da noo
de parte to forte e viva, dentro do referido sistema de repertrio, e da
preparao dos atores bastante intensamente construda em cima das
partes, algum ator poderia distrair-se em momentos de sua presena
sem falas em cena. A potncia de uma encenao e a fora de um
espetculo dependem da intensidade de cada presena em cena. A
distrao, ou ausncia de algum ator, poderia comprometer o todo.
Uma combinao de fatores, portanto, fundamenta esse
sistema de trabalho to complexo. A era de Shakespeare contou
com atores que, meninos ou homens, eram instrudos, iniciados na
literatura, e providos de boa memria exigncia primordial para
o ator elisabetano, uma vez que havia muitos papis para aprender
quele que quisesse entrar em uma companhia profissional com
um repertrio variado. Os atores deveriam conhecer bem a lngua
e a literatura, e muito provvel que estivessem atentos s peas
que estavam sendo escritas e encenadas nos palcos pblicos pelas
companhias rivais. Atores que tambm eram escritores estavam a
100
par das peas que eram apresentadas. E embora as apresentaes

dirias tivessem deixado pouco tempo livre para os atores, Astington
(2010, p. 8) acredita que quando uma chance se oportunizara, eles
teriam ido assistir aos colegas de profisso nas casas de espetculos
vizinhas, com um olhar crtico s fragilidades e s superioridades na
interpretao de seus pares.
Parece razovel pensar que, por volta de 1600, uma
comunidade estabelecida de artistas vivia na cidade de Londres,
nos mesmos arredores, e a maioria deles se conhecia. Geraes e
geraes de atores aperfeioariam o gene artstico, culminando
em talentosos atores que se profissionalizaram e conquistaram
um espao fixo em Londres entre os sculos XVI e XVII. O ator
elisabetano, considerado por Astington (2010, p. 108) como hbil
ou competente, deveria dominar uma srie de papis. Esse ator, o
qual se apresentava diariamente durante a temporada, teria pouco
tempo para aprender e reaprender suas linhas, ou oportunidade
para aprofundar as questes de motivao de sua personagem.
Contaria com boa memria, com a capacidade de transitar entre
os gneros cmico e trgico, ou se especializaria num tipo para
conquistar um lugar permanente numa companhia. Era tambm
um ginasta e esgrimista que se via desafiado diante de uma audincia
crtica e saliente, pronta e a postos para atirar tomates quando suas
cenas no eram bem preparadas e coreografadas.
As companhias adultas do perodo elisabetano eram
suficientemente capazes de montar espetculos de um dia para
o outro, no caso de reapresentaes, e de duas a trs semanas
para aqueles roteiros recm-adquiridos. A ideia de que os atores
dispunham de poucas horas para se preparar, em poca de temporada,
bastante intrigante, pois eles teriam apenas uma parte do dia para
aprenderem ou reestudarem seus papis para subirem ao palco. Isso
nos faz refletir sobre as prioridades da companhia, em funo do
ritmo de trabalho na maior cidade europeia de entretenimento. No
entanto, no subtramos a capacidade de interao entre os atores,
pois, por mais que o ator no tivesse todo o texto, estariam cientes do
comportamento das personagens, limitados pela hierarquia dessas,
101
pelo tom e discurso do outro, e responderiam a isso enriquecendo

a interpretao sua maneira, que vai alm de tcnicas e tradies
ditatoriais.
Atravs da pesquisa, percebemos que a preparao do ator
profissional elisabetano, que fora instruda e guiada pela prpria
dramaturgia e retrica no sentido da elocuo, ou no estudo do
papel calcado numa tradio de transmisso que o ator precisava
dominar, se apresentou muito mais complexa do que apenas
imitar o ator precedente, o qual tinha interpretado pela primeira
vez determinado papel. Afinal, eram os atores os responsveis em
preparar as personagens de Shakespeare ou Marlowe, a externar a
partir de suas parts o universo complexo de homens e dos vrios
estados de suas mentes.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
ASTINGTON, John H. Actors and Acting in Shakespeares Time:
the art of stage playing. Cambridge University Press, 2010.
GURR, Andrew. The Shakespearean Stage, 1574-1642 4th ed.
Cambridge University Press, 2009.
____________. The Shakespeare Company, 1594-1642. 1st ed.
Cambridge University Press, 2004.
SHAKESPEARE, William. A tragdia de Hamlet, Prncipe da
Dinamarca. Traduo de Lawrence Flores Pereira. So Paulo, Editora
34, 2008.
______________________. Sonho de uma Noite de Vero.
Traduo de Beatriz Vigas-Faria. Porto Alegre, L&PM, 2001.
STERN, Tiffany. Making Shakespeare, the pressures of stage to page.
Routledge, NY, New York, 2004.
102
_____________. Documents of Performance in Early Modern

England. Cambridge University Press. Printed in the UK, 2009.
ABSTRACT
This paper presents a comparison between three different
perspectives (Gurr, Stern and Astington) related to the manuscripts
which were responsible for the transposition of plays written by
William Shakespeare and Ben Johnson, for example, to the stage
on the ways of preparation used by the actors in the Elizabethan
and Jacobean professional companies. The aim of the research is to
think about the work of the actors, which in principle, would seem
to be constrained in their creation, and discuss peculiarities, revealed
by the documents, related to the organization of the scene in the
period.
KEYWORDS
Elizabethan and Jacobean Professional Actors; Preparation;
Manuscripts.
103
Foto de Letcia Cabral Rafael Quelle e Mara Gewehr Wirth Hamleth face a morte Direo de Mario Santana
104
um
espao
para
ricardo III
Resumo> Este artigo correlaciona trs tipos de palco o elisabetano,
a arena e o italiano, no sentido de se discutir uma escolha de encenao vinculada espacialidade, o que norteou todo o trabalho
de criao da montagem de Ricardo III, de William Shakespeare.
O objetivo o de, por meio dessa escolha, o espetculo estabelecer
um dilogo franco e direto com os espectadores dos tempos atuais.
Palavras-chave> Shakespeare; Ricardo III; Espao; Cenografia
105
|| Marcelo lazzaratto
Marcelo Lazzaratto
Um espa o
par a

Ric a rdo III
O certo que terminamos de medir as
consequncias da passagem de uma ptica da cena
(entendida metaforicamente como uma smula de regras
a ser respeitada para produzir um espetculo palatvel)
para uma cena concebida como a interao de um olhar
pblico e um olhar ntimo. (RYKNER, 2012, p.128)
No final de 2013, trouxe a pblico uma encenao

de Ricardo III, de William Shakespeare, no Teatro Joo
Caetano, em So Paulo. Esse espetculo faz parte do
Projeto Shakespeare 39, idealizado pelos produtores
Alexandre Brazil e Erike Busoni, que tem como objetivo
encenar todas as peas do autor ingls. Importante salientar
que aes como essa so importantes e necessrias, haja
vista que vitalizam a cultura e chacoalham os meios de produo e
o pensamento esttico. Um grande autor sempre gera desequilbrio
e movimento, necessrio, em qualquer lugar, em todo tempo, em
qualquer cultura.
Em 2014, Ricardo III continuou sua trajetria por festivais
e cidades do interior de So Paulo.
O que neste artigo pretendo discutir a maneira como
concebemos o espao para que o reinado de Ricardo se materializasse
na atualidade. Como o espao cnico deveria ser tratado para que
as metforas shakespearianas de fato se materializassem em nossos
dias? Quais elementos cenogrficos contribuiriam para tanto? Qual
seria o palco em que Ricardo III desfilaria suas mscaras em busca
do poder?
Nos meados do sculo XVI, surge na Inglaterra um
edifcio teatral sui generis: o chamado Teatro Elisabetano, assim
nomeado porque foi criado durante o reinado de Elizabeth I. Trazia
caractersticas peculiares que muito ajudaram o gnio shakespeariano
em sua construo potica. Na verdade, podemos mesmo dizer
que esse tipo de palco foi o espao que se abriu potica
106
1 Professor Doutor do Departamento

de Artes Cnicas da Unicamp.
E-mail: marevi@uol.com.br.
shakespeariana, contribuindo e muito para sua construo. Nesse

palco, no havia cenografia, adornos ou teles que esclarecessem
o lugar da ao. Tudo se dava por meio das palavras e das aes
teatrais empregadas pelos atores na mise-en-scne.
Shakespeare, no final do sculo XVI e incio do sculo
XVII, escreveu seus textos para esse tipo de espao, em que o ator e
sua relao com o pblico se estabelece de maneira franca e direta,
sem intermediaes de qualquer aparato cnico. O jogo cnico tinha
como elementos principais o espao, a palavra e a faculdade do
espectador em imaginar.
Brbara Heliodora (2011) nos diz que, poca, as pessoas iam
ao teatro mais do que para ver, para ouvir uma pea de Shakespeare.
Essa minha montagem de Ricardo III levou isso em considerao.
Optamos por dizer as palavras shakespearianas buscando encontrar
toda sua fora potica, dando contorno material s suas imagens.
Queramos que nossa montagem reencontrasse agora, em pleno
sculo XXI, a vitalidade dessas potncias para fazer o encontro
entre o corpo e a imagem, entre a materialidade e a imaterialidade,
a terra e o ar, o presente e o devir. Queramos enfatizar a fora da
teatralidade da palavra, esta conveno pura e simples do teatro que
desde a Grcia Antiga prendeu e cativou plateias, sem a necessidade
de recursos externos. A palavra geradora de imagens e sensaes. A
palavra criadora de espaos e personagens. Palavras que divertem,
entretm e redimensionam nossa maneira de enxergar as coisas
do mundo. Em Shakespeare, as palavras, os versos e seus ritmos
devem, alm de expor seus belssimos significados, encantar o
espectador tambm por sua sonoridade quando vocalizados pelo
ator. Shakespeare foi um grande construtor de palavras. Na
verdade, ele inventou milhares de palavras em suas obras e o jogo de
aliteraes, de assonncias, de antteses, de metforas e da sinestesia
tramado por ele deve ser sempre reprocessado para melhor se
adequar poca e ao lugar em que a pea for encenada. Adequar-se
s transformaes da lngua, enfim.
Para tanto, torna-se imperioso preocupar-se tanto com a
emisso, quanto com a recepo dessas palavras. A encenao, a
meu ver, deve priorizar esse aspecto e coordenar muito bem aquilo
107
que se v com aquilo que se ouve, evitando eventuais dicotomias

entre forma e contedo. Pensando nessa questo e aproximandome do objeto especfico deste artigo o espao cnico, quis
conceber um lugar em que a visualidade da pea, ancorada em
alguma espacialidade construda como cenografia, no impedisse,
ou, mesmo, tornasse-se um rudo capacidade humana de visualizar
a partir da sugesto.
O pblico muito interessa ao teatro shakespeariano: seduzilo, cativ-lo, estimul-lo, entret-lo eram, sem dvida, objetivos
centrais dos autores daquele perodo. Shakespeare fez um teatro
popular. Eram duas, trs peas por ms. Ele vivia no teatro. Seu
trabalho era contnuo, constante. Escrevia, fazia, arrumava. O que
funcionava ficava, o que no funcionava, no se repetia. Assim ele
foi construindo sua potica.
No palco elisabetano, os atores veem-se cercados pelos
espectadores, devido ao proscnio avanado. Essa simples
caracterstica, essa proximidade, muito ajudou para que os aspectos
narrativos de sua dramaturgia desenvolvessem-se. Um exemplo
desse desenvolvimento o aparecimento da comicidade logo aps
uma cena lrica. Aspecto esse que se fundamenta tambm a partir
de uma necessidade de se entreter o pblico. Porque se Shakespeare
vivia no teatro, ele tambm vivia do teatro. Era seu ofcio, seu ganha
po. Ele precisava entreter os espectadores por trs horas no
mnimo. Para isso, suas peas precisavam conter muitos ingredientes,
movimentos e dinmicas variveis. Em suas peas, aspectos picos,
lricos e dramticos encadeiam-se com naturalidade, bem como a
comicidade e a dramaticidade.
E, para isso, sobre um espao essencialmente vazio, seu
teatro utilizava as convenes. Do interior do castelo ao campo de
batalha, nenhuma transio: corte e conveno. Faz-se necessrio
salientar que a conveno um dos elementos que permitem com
que o teatro continue sendo uma arte essencialmente popular. Ela
aproxima o espectador porque o provoca a participar da construo
potica no momento presente de sua fruio. A conveno
surpreende-o, emociona-o, torna-o mais inteligente e essas
sensaes so absolutamente prazerosas e recompensadoras.
108
gostoso ser ativado dessa maneira. Paradoxalmente, a artificialidade

da conveno promove a organicidade do envolvimento. E muito
da riqueza do jogo de convenes do teatro shakespeariano nasce
do espao...
O Teatro Elisabetano, mesmo tendo capacidade para duas,
trs mil pessoas, tem uma arquitetura que proporciona envolvimento
e proximidade. Todos os vetores convergem para o proscnio.
Mesmo no segundo andar do balco lateral, o espectador, ali sentado,
sente-se prximo ao ator. Os atores percebem-se envolvidos pelos
espectadores e os espectadores enxergam-nos e ouvem-nos muito
bem. um estrutura arquitetnica que visa clareza. Tudo claro
no palco de Shakespeare, assim como seus textos. Tudo o que ele
pretende afirma-se com clareza e nitidez. Os contrastes entre os
gneros que ele habilmente manipula (como j dito, sua dramaturgia
impura, hbrida), as variaes emocionais, a justaposio de tramas
paralelas espelhando personagens da nobreza com personagens
populares... tudo o que ele pretende, acontece com clareza sobre um
tablado que nada mais tenciona do que se revelar com nitidez. O palco
elisabetano quer se mostrar, no quer deixar nada subentendido, no
quer escamotear, nem se afirmar atravs de meias palavras ou meios
gestos. Ele franco. E exige franqueza. Costumo dizer ao atores
quando estamos ensaiando uma pea de Shakespeare, e assim foi
em Ricardo III, que, assim como ele, nossa interpretao tem que
ser franca. Shakespeare franco. Seu tablado franco. Direto, claro,
objetivo, ntido.
Aproximando-nos de Ricardo III... Uma inquietao
revelou-se, creio que comum a todo diretor que comea a trabalhar
em uma montagem com um texto clssico. Qual a maneira de traduzilo contemporaneidade sem perder sua espessura e abrangncia?
Haver cortes no texto? Quais os critrios? O espectador de hoje
suporta assistir a algo de mais de trs horas de durao?
Ricardo III uma das peas mais longas de Shakespeare...
Tem mais de 50 personagens... As pessoas no a entendem,3
geralmente. H vrias personagens rivais com o mesmo nome...
Quem no conhece bem a histria da Inglaterra perde-se na trama
ou fica a ver navios... Comentrios comuns, quase clichs, sobre
109
montagens dessa pea.

Peter Brook j nos dizia a respeito do trato com peas
clssicas: no apenas uma questo de cortejar uma plateia. uma
tarefa ainda mais difcil, a de criar obras que provoquem no pblico
uma fome e sede fortssimas (BROOK ,1970, p.77). sempre bom ter isso em
vista. O trato sobre a obra deve sempre levar em considerao o pblico que ir
assistir. Devemos instig-lo, provoc-lo, tir-lo de sua suposta passividade.
Ricardo III uma pea essencialmente poltica. Para, ao
mesmo tempo, dar conta e enfatizar esse trao determinante do
texto e manter as premissas at aqui explanadas em relao nitidez
e clareza com que seus textos mostravam-se no palco elisabetano,
resolvi, em um primeiro momento, pensar na possibilidade de
realizar a montagem em um teatro tipo arena.
A arena um espao poltico por excelncia. Sua origem
remonta-se ao que gerou a gora na Grcia Antiga. Sabe-se que,
antes da formao da Plis, havia, na Grcia, uma classe de guerreiros
separada dos agricultores e dos pastores. Quando se reuniam em
formao militar para debater assuntos diversos, formavam um
crculo. Segundo o antroplogo helenista francs Jean Pierre Vernant,
No crculo assim formado constitui-se um espao
em que se d um debate poltico, com o que os gregos
denominam o direito livre palavra. No incio do canto
II da Odissia, Telmaco convoca desse modo a gora, isto
, ele rene a aristocracia militar de taca. Estabelecido
o crculo, Telmaco avana para o interior e se coloca no
centro; segura o cetro na mo e fala livremente. Quando
ele termina sai do crculo, um outro toma seu lugar e
lhe responde. Essa assembleia de iguais, que constitui
a reunio dos guerreiros desenha um espao circular e
centrado em que cada um pode dizer livremente o que
lhe convm. Esse ajuntamento militar tornar-se-, depois
de uma srie de transformaes econmicas e sociais
a gora da cidade em que todos os cidados (de incio
uma minoria de aristocratas, depois o conjunto do dmos)
podero debater e decidir em comum os negcios que lhes
concernem coletivamente. Trata-se, pois, de um espao
feito para a discusso, de um espao pblico opondo-se
s casas privadas, de um espao poltico em que se discute
e em que se argumenta livremente (VERNANT, 1990,
p.253).
110
Naquela altura, pensei que esse trao caracterstico da forma

circular, que, futuramente. seria determinado como Arena, serviria
como base de toda ao cnica e reforaria o debate e a luta pelo
poder contido na obra. O pblico seria copartcipe das aes de
Ricardo em sua busca obsessiva pela coroa.
Mas em So Paulo existem poucos teatros de arena que
comportem uma montagem com uma equipe de 20 pessoas...
O teatro que existe, naquele momento, estava ocupado por um
espetculo de sucesso que ficaria ali em cartaz ainda por um bom
tempo. Esse obstculo quase que intransponvel da produo levoume a seguir um caminho que se mostrou, a meu ver, mais contundente
concepo do espetculo e aos objetivos que pretendia ao trazer a
pblico esse texto de Shakespeare nos dias de hoje.
Sempre que um dos chamados Dramas Histricos de
Shakespeare, que se esmera em contar a histria da Inglaterra,
encenada em algum lugar que no no Reino Unido, surge a pergunta:
para qu? O que interessa, por exemplo, aos brasileiros, uma histria
que est ancorada em alicerces to dspares aos nossos, como a
estrutura feudal, a Monarquia, o Parlamento?
Ricardo III veio a pblico em terra brasilis para mostrar
o jogo poltico e as tramas engendradas nos bastidores, servindo
de espelho ao que aqui acontece nos corredores do Congresso, nas
imbricadas linhas da telefonia celular, nas redes dos conglomerados
financeiros, etc.
Tudo aquilo que se planeja s escondidas, pelas costas, nos
meandros, nos cantos e nos clubes, movido pela ambio e pela
cobia, nossa montagem fez a opo de revelar, deixar s claras,
tornar pblico.
Colocaram-se francamente, e perante todos, do mesmo
modo, as dores e as angstias de personagens que perderam parentes,
pais, filhos e irmos nessa luta desenfreada pelo poder. Nada era
escamoteado. Nada escondido. Nada dissimulado.
A partir dessa objetivao, foi concebida nossa encenao. E
a escolha do espao cenogrfico foi determinante para alcanarmos
esses objetivos.
Iramos certamente realizar o espetculo em um teatro
111
convencional com um palco italiana. Mas no queria abrir mo

do crculo, da arena, da gora... tinha a convico de que o uso da
circularidade seria bem-vindo construo do espetculo. Ento,
surgiu-me uma imagem que definiria a encenao e que determinaria
todos os encaminhamentos que um diretor tem de realizar quando
conversa com os artistas cocriadores de uma montagem: atores,
cengrafo, figurinista, iluminador, sonoplasta...
Pensando na qualidade da fruio de um espetculo que
poderia ter trs horas de durao, no queria deslocar o pblico
radicalmente de uma certa zona de conforto. No queria fazer com
que assistisse ao espetculo muito tempo em p, por exemplo, ou
promover deslocamentos de um lugar a outro, o que poderia gerar
certo rudo e atrapalhar o entendimento de uma pea que, como j
disse, complicada e que necessita que a palavra, alm de muito bem
dita, possa ser ouvida com clareza, sem rudos de toda e qualquer
espcie.
Mant-lo sentado na poltrona de um teatro convencional
no seria m ideia. Sua ateno estaria direcionada. Sabemos que
uma das maiores virtudes do palco italiano o uso da perspectiva
que canaliza o olhar ao ponto de fuga. Todos os olhares, toda a
ateno, todas as linhas convergem a esse ponto, o que favorece a
clareza da imagem composta em cena. Para favorecer ainda mais
essa qualidade, o palco italiano possui uma moldura na boca de cena
tornando o palco uma imensa tela tridimensional. Ao fazer essa
opo corria, sim, o risco de que essa posio confortvel levasse
o espectador ao sono ao se deparar com uma saraivada de palavras
ditas por inmeros personagens compondo construes frasais
nada cotidianas. Porm, esse corpo sentado confortavelmente em
sua poltrona seria sacudido invariavelmente...
Se a estrutura do palco italiano historicamente criticada
por favorecer, por meio do ilusionismo que sua caixa cnica capaz
de criar, certa inrcia do espectador visando manuteno do status
quo, uma vez que essa estrutura arquitetnica fortalece-se no perodo
em que a burguesia assume o poder e quer ver no teatro a si mesma,
em Ricardo III, fiz uso desse lugar comum e instaurei uma
linha que desequilibrou o senso organizacional da percepo do
112
espectador: um crculo rompe a moldura e as linhas retas do palco

italiano, apoia-se em seu proscnio e invade o espao do pblico.
Montagem do cenrio no Teatro Joo Caetano em So Paulo

Esse foi o gesto dessa encenao. Um nico gesto que
determinou todas as linhas das marcaes cnicas, bem como o
super-objetivo do espetculo.
Trata-se, sim, de um gesto poltico. A gora invadindo o
espao burgus. A circularidade desnorteando o retilneo. O debate
poltico exposto e impulsionando o espectador a participar. Com
isso, a plateia se sentiria pertencente quele imaginrio. Todos seriam
cidados daquele reinado e poderiam refletir objetivamente sobre os
mandos e os desmandos dos governantes, sobre os conchavos e os
assassinatos que Ricardo realizaria em sua obsesso pelo poder.
Essa encenao de Ricardo III acontece sobre uma arena
rompendo a quarta parede do palco italiano. A arena, espao poltico
por excelncia, debrua-se sobre a plateia comodamente assentada
nas poltronas do teatro. O espao inteiro do edifcio teatral palco
e plateia iluminados e interligados. Essa linha de tenso sobre
os espectadores reforou o objetivo da montagem que pretende
expor, sem dvidas e meios tons, o descaramento do jogo poltico
contemporneo.
113
Cena dos Cidados Ato II, cena 3

Nesta fotografia, possvel perceber com clareza o tablado
circular debruando-se, invadindo o espao da plateia, interligando o
lugar que seria da representao com o lugar da recepo. Os atores
agiam tambm nos dois espaos, para que o pblico pudesse se
sentir participando das questes suscitadas na pea como se fossem
cidados daquele reinado.
Para reforar ainda mais esse gesto, resolvi inclinar 70 cm
a parte de trs do tablado circular, aumentando, assim, a proximidade
com a plateia, e tambm para os atores ficarem mais elevados, no
havendo, enfim, nenhuma interferncia visual de qualquer lugar
que se sentasse, o espectador teria dos atores uma viso limpa,
desimpedida.
Outra aspecto que reforou a interao palco/plateia
foi a construo de rampas que saam da arena e conectavam-se
diretamente aos corredores da plateia. Assim, o trnsito entre os
ambientes acontecia de maneira fluida e dinmica. Os atores invadiam
a cena ou posicionavam-se ao lado do pblico, sem esforo. Essa
estrutura espacial foi determinante para que os pressupostos da
encenao encontrassem xito.
Depois dessa deciso, cenas que, em um primeiro corte,
114
tinham sido eliminadas voltaram. Mais especificamente, a cena dos

Cidados (ato II, cena 3), em que a populao revela a inquietao
social gerada pelos acontecimentos e pressente, ao detectar
mudanas atmosfricas, que as coisas no esto bem; e a cena do
Escrivo (ato III, cena 6), que, em recorte pico, conta plateia
que recebeu uma ordem para atestar um bito antes mesmo de ele
ocorrer. Essas cenas eram essenciais encenao que tinha como
super-objetivo incitar o espectador de hoje a fazer parte do debate
poltico que o texto de Shakespeare prope e correlacion-lo com a
sua realidade poltico-social.
CIDADO 3. Quando as nuvens so avistadas, os homens
prevenidos vestem suas casacas;
Quando caem as folhas grandes, ento o inverno est

mo;
Quando o sol se pe, quem no procura pela noite?
Tempestades fora de tempo fazem os homens esperar
a escassez.
Tudo poder ficar bem; mas, se Deus assim fizer,
mais do que merecemos ou do que eu espero.
CIDADO 2. Verdade, os coraes dos homens andam
cheios de medo.
No se consegue argumentar com ningum

Que no parea pesado e aterrorizado.
CIDADO 3. Antes de dias de mudana, sempre assim;
Por instinto divino, a mente desconfia

Dos perigos seguintes; como prova
A gua crescer antes da tempestade.
Mas seja o que Deus quiser.
Por meio dessas escolhas, essa montagem pde alcanar

seus objetivos. claro que muitos outros fatores contriburam
115
para isso: o trabalho dos atores, a iluminao, a trilha sonora, o

trabalho dos cenotcnicos... O teatro uma arte que contm muitas
outras, mas, de certo modo, todas operaram a partir e em relao a
esse conceito espacial. Ali, esse nosso Ricardo III agia s claras.
A arena pblica era o seu tablado. Ali, ele se fazia ator de muitas
caras, muitos estilos. Caracterizava-se e neutralizava a expresso
por convenincia. Camuflava-se, revelando-se. Embora trouxesse
em si, inequivocamente, a marca da maldade, como um camaleo,
transformava-a em atrao.
A Arena e suas Rampas
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BROOK, Peter. O teatro e seu Espao. So Paulo, Vozes, 1970.
HELIODORA, Barbara. Encontros: Shakespeare e a Traduo. In:
Sobe? Ano I, n.1. So Paulo, 2011.
SARRAZAC, Jean Pierre. Lxico do drama moderno e contemporneo.
So Paulo, Cosac Naify, 2012.
116
SHAKESPEARE, William. Ricardo III. Traduo de Jorge Lourao.

VERNANT, Jean Pierre. Mito e Pensamento entre os Gregos: estudos
de psicologia histrica. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990.
ABSTRACT
This paper correlates three types of stages the Elizabethan, the arena
and the Italian in order to discuss a choice of spatiality related to
the scenario that guided all the work of creating the production of
Richard III by William Shakespeare, and through it, the scene
could establish a true and direct dialogue with the viewers from the
actual times.
KEYWORDS
Shakespeare; Richard III; space; scenery
117
118
Foto de Aruan Pereira Carla Gmurczyk, Cassandra Ormachea e Natali Bentley Macbeth Direo de Vernica Fabrini
deize
fonseca
Centro Universitrio Uniabeu (UNIABEU)
trilo e
crssida:
shakespeare,
o feminino
e a guerra
Resumo> Troilus e Crssida uma das peas shakespearianas que resistem classificao. Shakespeare constri um texto iconoclasta,
repleto de ambiguidades, aberto a diversas abordagens, que, alm
de revelar suas habilidades como adaptador, permite uma leitura
embasada em ferramentas da contemporaneidade, com destaque
para a intertextualidade, o dialogismo, a guerra e as questes de
gnero.
Palavras-chave> Guerra; Dialogismo; Estudos de gnero
119
|| Deize FONSECA
T r i l o e C r s s i d a :
Shakespeare,
o f e m i n i n o

e a guerra
Centro Universitrio Uniabeu (UNIABEU)
Deize Maria Ferreira FONSECA
As adaptaes da obra de Shakespeare so um

fenmeno cultural da contemporaneidade, apresentadas
nos mais diversos suportes, desde vrias formas
audiovisuais, passando por diferentes modalidades
escritas (de romances a graphic novels), at novas obras
dramatrgicas. O que parece ser menos discutido o fato
de o prprio Shakespeare ter sido um adaptador, que se
apropriou de mitos, contos de fadas, folclore e material
literrio cannico, circulantes na vasta riqueza cultural
disponvel no mundo elisabetano-jaimesco, para compor
suas obras. Isso s foi possvel graas natureza daquele
ambiente teatral, preponderantemente colaborativo e
inserido em uma dinmica muito particular, na qual a participao
do pblico os populares como elemento pagante e a nobreza como
elemento protetor da atividade era fundamental. Tais fatores
ajudaram a transformar o mundo cultural elisabetano-jaimesco em
um ambiente intertextual, polifnico e dialgico, caracterizado pela
multiplicidade de vozes presentes naquele discurso social e artstico
convivendo, interagindo e confrontando-se. E, se h uma pea
shakespeariana na qual a polifonia destaca-se, esta Trilo e Crssida
(1601-2).
A dificuldade em lidar com o texto inicia-se quanto sua

classificao: comdia, tragdia, tragicomdia, histria? Segundo a
classificao atribuda ao estudioso Frederick Samuel Boas (1862
1957) em Shakespeare and his Predecessors (1896), ela seria uma peaproblema (problem play), juntamente com Bom o que acaba bem
(1604-5) e Medida por Medida (1603-4). Peas-problema seriam
aquelas que abordam a questo tica e/ou dilemas morais. A possvel
classificao de gnero concerne a um dos problemas que envolvem
a obra e lhe garantem um fascnio especial na criao shakespeariana.
120
1 Doutora pela UFRJ (Programa

Interdisciplinar Lingustica Aplicada)
e Docente da Ps-graduao da
UNIABEU.
E-mail: deizzemara@gmail.com.
Shakespeare deve ser compreendido como um grande

observador, um grande ouvinte e um grande leitor. Vivendo em uma
poca de significativa riqueza cultural, soube captar o que estava
sua volta e trazer esse material para o palco. H de se levar em
considerao tambm o aspecto colaborativo do teatro elisabetanojaimesco e a trajetria de Shakespeare nessa indstria cultural: ator,
dramaturgo, scio de companhia. Nada no mundo do teatro lhe foi
estranho. Provavelmente, essa organicidade na vida teatral foi o que
ajudou a desenvolver nele a sensibilidade para avaliar o que iria ou
no agradar ao pblico certamente, um critrio relevante para a
escolha de um assunto a ser abordado.
Inspirada pela mais antiga das obras literrias do Ocidente, a
Ilada de Homero, a pea um dos melhores exemplos para anlise
da questo de Shakespeare como adaptador. Alm disso, o autor
trabalha com o delicado tema da presena feminina em ambiente de
guerra. As mulheres, embora no pudessem estar presentes atuando
no palco, estavam na plateia, nos bastidores e, devemos destacar,
uma delas ocupava o trono da Inglaterra. Logo, fcil entender o
destaque que muitas personagens femininas possuem em toda a obra
do dramaturgo. J a guerra, sendo uma realidade social presente em
vrias culturas, no estava ausente na vida elisabetana. A sociedade
em que Shakespeare estava inserido era um mundo em movimento,
riqussimo palco de tenses sociais, em que a nao encontrava-se em
processo de formao e ambio hegemnica, enquanto o mundo
transformava-se. Trata-se de uma poca marcada por guerras, em
que a vitria inglesa sobre a Invencvel Armada Espanhola (1588)
um momento emblemtico. Segundo Andrew Gurr (2002, p. 2),
Londres fervilhava de notcias sobre as campanhas militares e vivia
cheia de soldados em trnsito. Era grande a quantidade de livros
publicados sobre tticas e estratgias militares, assim como sobre a
conduta na guerra. O reinado (1558-1603) de Elizabeth I (15331603) foi marcado tanto pela afirmao da Inglaterra como potncia
global (um conceito novo), quanto pelas disputas internas entre
catlicos, anglicanos e puritanos, alm de dvidas sobre a sucesso
da Rainha Virgem. Vejamos, portanto, como os temas do feminino
121
|| Deize FONSECA
e da guerra imbricam-se na pea.

A guerra discutida em Trilo e Crssida a emblemtica
guerra de Troia, tendo uma mulher como piv e outras mulheres
como suas maiores vtimas; ao final do conflito, as mulheres troianas
transformam-se em despojos de guerra. Crssida, personagem-ttulo,
carrega a marca da alteridade, pois alm de ser uma mulher em um
ambiente masculino, tambm estrangeira.
A obra original, a Ilada, um poema pico de 15 mil
versos compostos por volta de 700 a C., que relata um episdio
ocorrido durante o cerco dos gregos a lion, cidade na regio de
Troia (correspondendo ao noroeste da atual Turquia). O episdio
narrado desencadeia-se a partir da ira de Aquiles, [...] que tantas
dores trouxe aos Aqueus e tantas almas valentes de heris lanou
no Hades (HOMERO, 2013, p. 109), quando a guerra, motivada
pelo rapto da grega Helena esposa de Menelau, rei de Esparta, pelo
troiano Pris, filho de Pramo, rei de Troia, j estava em seu nono
ano e prxima de seu desfecho (a guerra duraria dez anos). Afirma
Frederico Loureno sobre a obra:
A Ilada o primeiro livro da literatura europeia
e, de certo ponto de vista, nenhum outro livro conseguiu
super-lo nem mesmo a Odisseia. Lida hoje, no sculo
XXI, a Ilada mantm inalterada a sua capacidade
esmagadora de comover e perturbar. As civilizaes
passam, mas a cultura sobrevive? nesse sentido que
parece apontar a mensagem deste extraordinrio poema.
Ler a Ilada reclamarmos o lugar que por herana nos
cabe no processo de transmisso da cultura ocidental:
cada novo leitor acrescenta mais uma etapa, ele mesmo
um novo elo (LOURENO, 2013, p. 71).
Shakespeare, portanto, mais um leitor a acrescentar

um novo elo a tal corrente. A releitura shakespeariana da Ilada
apresenta uma histria textual fascinante, conforme descreve
Brbara Heliodora (2004: 5). Foi publicada primeiramente in
quarto com duas folhas de rosto diferentes. Uma delas afirma: A
122
Histria de Troilus e Crssida. Como foi encenada pelos Servos de

Sua Majestade no Teatro Globe. Escrita por Wiliam Shakespeare.
A outra apresenta: A Famosa Histria de Troilus e Crssida. Que
excelentemente expressa o incio de seus amores, com a imaginosa
corte de Pandarus, Prncipe da Lcia. Para complicar ainda mais a
questo, segue-se uma espcie de carta de Um nunca escritor para
um sempre leitor, garantindo que a pea [..] jamais fora estabulada
em um palco, nem aplaudida pelas palmas do vulgo; pois ela parto
de seu crebro, e jamais se props a qualquer coisa cmica em vo
(HELIODORA, 2004, p. 5). O uso do termo estabulada (staled)
significativo, pois demonstra um certo desprezo pelas apresentaes
pblicas e populares, e, ao mesmo tempo, parece querer conferir ao
texto o status de obra escrita, um qu literrio, acima do espetculo
encenado, conforme aquela poca. Quando da publicao do Folio
foi includa de ltima hora, no se sabe exatamente o porqu, ficando
entre as comdias e as tragdias, mas sem classificao na famosa
pgina inicial de apresentao, o Catlogo. Nenhuma outra pea,
mesmo aquelas com textos discrepantes entre mais de uma edio
in quarto e o Folio, (como ocorre com Rei Lear e Hamlet), apresenta
questes semelhantes.
provvel que o tema da guerra de Troia tenha rondado a
mente de Shakespeare durante muito tempo, at que ele se decidisse
por escrever a pea. Encontram-se referncias ao tema em vrios
momentos da obra do Bardo: no poema A violao de Lucrcia
(1594), em O mercador de Veneza (1596-7), em Noite de reis (16001) e mesmo em Hamlet (1600-1). Obviamente, a queda de Troia
um assunto universal e era muito popular naquela poca, mas
possvel que Shakespeare tivesse por ele especial predileo.
A guerra de Troia foi um tema recorrente tambm durante
a Idade Mdia (chamada de matria de Troia), a partir dos
acontecimentos narrados por Homero e de obras escritas pelos
dramaturgos gregos e romanos. Alm dessas influncias, outra matriz
presente na composio da pea o poema de Geoffrey Chaucer
(1343-1400) Troilus and Cryseide (1380), que, ao contrrio da pea,
lida com a ideia do amor corts, em tom idlico e leve. Sem dvida,
123
|| Deize FONSECA
no Shakespeare que cria a ideia de Crssida como smbolo da

inconstncia feminina (isso vem de outras fontes bem anteriores), mas
parece ser inteiramente dele a ideia de retratar aquele ambiente como
um locus de crise moral. Desse modo, para muitos comentadores, a
obra dialoga fortemente com o momento e o contexto da sociedade
inglesa, em que a indefinio quanto sucesso da j envelhecida
Elizabeth I, ameaava jogar a sociedade em um caos semelhante ao
de pocas anteriores. Tal problemtica j tinha sido discutida por
Shakespeare nas peas histricas e tangenciado outras de cunho
poltico.
Os conceitos de stira, ironia e intertextualidade so chaves
possveis para a anlise da pea, que, aps ser negligenciada por um
grande perodo, ganhou flego na contemporaneidade. A partir
do incio do sculo XX, a obra volta aos palcos. Em entrevista ao
Programa Roda Viva, em 2011, Brbara Heliodora, perguntada sobre
qual pea de Shakespeare seria a mais indicada para ser montada no
Brasil naqueles dias, respondeu Troilus e Crssida, pelo fato de esta discutir
crises polticas graves, conflitos internos ticos e morais, que fariam
com que o texto aproximasse-se de nossa realidade. Ainda segundo
Heliodora, seria tambm a pea shakespeariana mais difcil de ser
encenada. No Brasil, uma experincia recente de encenao da
pea aconteceu em janeiro de 2014, no Curso Livre de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, como Trabalho de Concluso do
Curso.
O enredo da pea o seguinte: Durante a guerra de Troia,
Trilo, um dos filhos do rei Pramo, est apaixonado por Crssida,
filha do sacerdote Calcas, que passou para o lado dos gregos aps
profetizar a derrota de Troia, sendo, portanto, considerado traidor.
Trilo conta com a ajuda de Pndaro, tio de Crssida, para aproximarse dela. Crssida tambm est interessada por Trilo, mas finge
indiferena como forma de se proteger. Enquanto isso, os gregos
esto preocupados porque seu guerreiro mais valoroso, Aquiles,
passa os dias preguiosamente em sua tenda, na companhia de
Ptroclo, desinteressado da guerra. Um grupo de troianos, chefiado
por Enas, traz um desafio por parte de Heitor, destinado a qualquer
124
grego que quisesse combater com ele diretamente. Percebendo que

o desafio, na verdade, se dirige a Aquiles, os generais gregos decidem
provoc-lo, promovendo um sorteio para decidir quem lutar com
Heitor. Pramo e seus filhos se renem em Troia para discutir os
termos de paz propostos pelos gregos, que incluem a devoluo
de Helena. Heitor est de acordo, mas Trilo, Pris e Heleno
discordam. Surge da uma discusso sobre valor, um dos pontos
altos da pea. Cassandra, irm deles, irrompe dramaticamente em
meio reunio e profetiza a queda de Troia. Os homens consideramna louca, sem lhe dar ouvidos. Enquanto isso, no acampamento
grego, os generais afagam o ego do forte, porm tolo, jax, para
que este lute com Heitor. E Tersites critica tudo e insulta a todos.
Nesse nterim, Pndaro consegue arranjar o encontro entre Trilo
e Crssida. Ao mesmo tempo, do lado grego, Calcas pede que sua
filha seja trocada pelo guerreiro Antenor. Os troianos concordam
com a troca, e Diomedes encarregado de escoltar Crssida at o
acampamento grego. Lamentando seu destino, os amantes separamse ao amanhecer, jurando fidelidade. Diomedes e Crssida chegam
quando est comeando o duelo entre Heitor e jax. A luta chega
logo ao fim, pois Heitor recusa-se a continu-la, alegando que
jax seu parente. H uma trgua, comemorada amigavelmente
na tenda de Aquiles. Depois da festa, Trilo, acompanhado por
Ulisses, procura a tenda de Calcas e, s escondidas, depara-se com
o encontro amoroso entre Crssida e Diomedes, no qual a jovem
oferta ao guerreiro grego uma lembrana que havia recebido de
Trilo, como prova de amor. Transtornado, Trilo parte, sem ser
visto por Crssida, que no aparece mais em cena. No dia seguinte, a
guerra recomea, com embates entre Menelau e Pris e entre Trilo e
Diomedes, sem maiores consequncias. Desprezando as advertncias
de sua esposa Andrmaca e de Cassandra, Heitor lana-se ao combate
e mata Ptroclo. O fato desperta a ira de Aquiles, que vai a campo
de batalha e, ao ver Heitor desarmado, ordena aos mirmides,
guerreiros sob o seu comando, que o matem. Depois, amarra o corpo
de Heitor na cauda de seu cavalo e o arrasta, dando voltas em torno
das muralhas da cidade. Os troianos lastimam a morte de Heitor
e retiram suas tropas, sob o comando de Enias. Trilo encontra
125
|| Deize FONSECA
Pndaro e o expulsa com desprezo. A cena final pertence a Pndaro,

que se despede do pblico falando sobre o servio dos alcoviteiros e
legando ao pblico suas prprias doenas venreas.
Origem e fontes
Em uma pea to complexa, que revisita as origens da
literatura ocidental, no cabe apenas tratar de fontes, mas tambm
de origens. No possvel saber o quanto Shakespeare teria lido
sobre a guerra de Troia e/ou o romance entre Trilo e Crssida, visto
que os assuntos eram largamente disseminados desde a era medieval.
Narrativas, poemas e at peas perdidas fazem parte de um imenso
repertrio do assunto, j impregnado na matriz cultural muito antes
dos tempos de Shakespeare (BEVINGTON, 1998, p. 375).
A matriz evidente, conforme apresentado, so os poemas
homricos, nos quais no h Crssida e Trilo apenas citado
ligeiramente como um dos filhos do rei Pramo e irmo de Pris. O
primeiro canto da Ilada, porm, narra a forma como Criseide, filha
do sacerdote troiano Crises, torna-se piv do desentendimento entre
os gregos. Crises vai ao encontro dos gregos munido de presentes,
pedindo a libertao da filha, escravizada por Agamenon, que o
repele duramente. Crises roga ajuda ao deus Apolo, que envia a
peste sobre a tropa grega. Aquiles ento convoca uma assembleia,
durante a qual o adivinho Calcas revela a causa da peste e indica a
soluo: a devoluo de Criseide. Ocorre uma briga entre Aquiles
e Agamenon, que devolve Criseide, mas, como compensao, leva
Briseide, escrava de Aquiles, o qual, diante disso, sente-se ultrajado e
retira-se da guerra, levando consigo Ptroclo e seus soldados. Desse
episdio, originam-se todas as narrativas posteriores.
A histria de amor entre Trilo e Crssida (chamada de
Briseide) foi contada no Le Roman de Troie (1160), do trovador
Benoit de Saint Maure (1155-75). As figuras do apaixonado Trilo
e da inconstante Crssida j se definem a, bem como a rivalidade
126
entre Trilo e Diomedes. Traduzida para o italiano como Historia

Troiana (1287), por Guido delle Colonne (1243-89), tornou-se
a fonte para outras obras, dentre as quais Il Filostrato (1335), de
Bocaccio, sob a forma de romance. A obra de Boccacio, por sua
vez, foi uma das principais inspiraes para o poema narrativo de
Chaucer, Troilus and Criseyde. O poema de Chaucer , claramente,
um exerccio sobre o amor corts medieval, no qual o narrador nutre
uma patente admirao por Criseyde, retratada como uma jovem e
tmida viva, que s cai nos braos de Diomedes por encontrar-se
sozinha e isolada no campo grego. Troilus o prottipo do cavaleiro
medieval, pronto a todos os sacrifcios em nome do seu amor e
tem morte digna de heri. O grande problema que os editores do
poema de Chaucer no sculo XVI incluram, no mesmo volume,
sem indicao de mudana de autoria, o poema do bardo escocs
Robert Henryson The Testament of Cresseid (Donaldson, 1985: 75).
Escrita cerca de um sculo aps o poema de Chaucer, a obra descreve
o destino de Crssida, que, abandonada por Diomedes, torna-se
amante de vrios guerreiros gregos, praticamente uma prostituta,
terminando seus dias leprosa e em absoluta misria. Convm destacar
que, nos tempos medievais, a lepra era geralmente considerada uma
doena venrea. Sob a influncia desse poema, Crssida tornou-se
sinnimo de infidelidade e devassido. Embora Donaldson (1985, p.
76) faa questo de ressaltar que Shakespeare estaria ciente de que a
autoria do Testament no seria de Chaucer, inegvel que, de alguma
forma, Shakespeare, ao compor sua Crssida teria tambm em mente
o trabalho de Henryson.
Outras fontes importantes para a composio da pea teriam
sido Troy-Book (1412), publicado posteriormente como The Hystorye
Siege and Dystruccyon of Troye (1513), de John Lydgate(1370-1450)
e Recuyell of the Historyes of Troye (1474), impresso por William
Caxton (1422-91), o primeiro grfico ingls. Tais obras tm
contedo semelhante, inclusive o trabalho de Caxton seria derivado
de sucessivas tradues do Le Roman de Troie. Alm dessas obras,
convm tambm citar a traduo de George Chapman (1559-1634)
de sete livros da Ilada, a primeira diretamente do original grego,
127
|| Deize FONSECA
publicada em 1598.
Pode-se, portanto, perceber a riqueza e a diversidade sobre
a matria de Troia que Shakespeare tinha sua disposio. Cabe
ressaltar, como lembra Brbara Heliodora (2004, p.7), que dezoito
sculos tinham se passado e que havia um grande desconhecimento
sobre o mundo grego, o que fez com que conceitos totalmente
medievais fossem incorporados tanto s personagens, quanto aos
acontecimentos. Com o passar do tempo, fixou-se no universo
literrio ingls a ideia segundo a qual os gregos eram devassos e
mentirosos, enquanto os troianos seriam ntegros e ciosos de sua
honra2 embora devamos ressaltar que, em Trilo e Crssida, a
integridade seja a discusso principal e no parea existir uma
expressa simpatia do autor para nenhum dos dois lados.
Ainda com relao multiplicidade de fontes, Dawson
(2012, p. 259), destaca que a crtica a todos os guerreiros gregos e
a maioria dos troianos, a desiluso com os valores cavaleirescos, a
atitude iconoclasta de Tersites, bem como o senso de inconstncia
e futilidade que perpassa toda a ao militar da pea, so de autoria
de Shakespeare. Do mesmo modo, tambm decorreria da lavra de
Shakespeare, a discusso sobre valores, hierarquia e governo de
resto, temas caros sociedade elisabetana-jaimesca em geral e ao
prprio autor, em particular.
A pea-problema
A complexidade de Trilo e Crssida bastante evidente. At
mesmo a possibilidade de ela ter sido encenada ou no durante o
perodo elisabetano-jaimesco fruto de discusso entre os estudiosos.
Parece no haver consenso sobre nada em relao pea, a no ser o
fato de ela ser uma espcie de desafio intelectual e contemporneo.
Tanto Jan Kott (2003, p. 83), como Harold Bloom (1998, p. 412),
veem um tom claramente niilista na pea. Para Kott, a pea tem um
tom bufo: os heris so bufes, mas o verdadeiro bufo, Tersites,
128
Imaginrio ancorado tambm no

mito de Troynovant. Bruto, fundador
da Troynovant (Londres Nova
Troia), seria descendente do troiano
sobrevivente, Enias. Logo, os ingleses
seriam todos descendentes de Troia.
quem faz dos prncipes, bufes.

Da primeira ltima cena, ao longo de Trilo e
Crssida, desenvolve-se, interrompida por uma bufonaria
constante, essa grande querela sobre o sentido e o valor da
guerra, sobre a existncia e o valor do amor. Poderamos
dizer ainda: uma controvrsia sobre a existncia da ordem
dos valores num mundo cruel e incompreensvel (KOTT,
2003, p. 85).
Esse mundo cruel o mundo da guerra. Talvez no

somente desta guerra, mas de todas. O que na primeira tetralogia
shakespeariana fora tratado de forma potica, na cena de Henrique
VI, parte 3 (II, v), em que parricida e filicida mostram o absurdo da
guerra, torna-se aqui uma farsa amarga. Munido de farto material
sobre a guerra mais famosa da Antiguidade, Shakespeare transforma
guerreiros heroicos em caricaturas que no despertam nem piedade,
como os guerreiros da supracitada primeira tetralogia, nem o horror
das consequncias da guerra de todos contra todos, travada em Tito
Andrnico. Aqui, no apenas a guerra que sem nexo, mas o mundo
inteiro. A sensao de vazio e incompletude.
Uma possvel leitura da pea diz respeito a uma concepo
segundo a qual tudo pareceria superficial e absurdo porque a guerra
fora travada por um motivo ftil. Da, os nela envolvidos no
seriam heris nem teriam grandeza: seriam apenas bufes. Tersites,
o grego disforme e maldizente, personagem que faz as vezes de
coro, uma voz mordaz e moralista dentro da pea, a qual tem um
discurso potencialmente polifnico. A explicao apresentada pela
personagem com relao ao conflito, parece traduzir o tom de toda
a pea:
Quanta palhaada! quanta falsidade! quanta
velhacaria! E a causa de tudo isso, um cornudo e uma
prostituta. Bonita querela, para suscitar partidos
contenciosos e sangr-los at a morte. Caia a impigem
seca na cara dos causadores disto, e que a luxria e a
guerra confundam a todos (II, iii, p. 64)3.
3 A traduo usada para Trilo e

Crssida a de Carlos Alberto Nunes
(1958). A grafia foi atualizada. As
linhas no so numeradas.
129
|| Deize FONSECA
Alguns crticos veem na pea a topicalidade: ela tanto

4
poderia ser um comentrio sobre a chamada Guerra dos Poetas ,
como poderia estar ligada ao tema dos sonetos, sendo Crssida um
5
desenvolvimento da Dark Lady . A poltica da poca, especialmente
a fracassada rebelio do Conde de Essex, em 1601, tambm poderia
ser o mote por trs da enigmtica pea. De qualquer forma, a obra
apresenta uma multiplicidade no s de vozes, mas tambm de nveis
de leitura. Bloom (1998, p. 413), diz que a pea, na verdade, so duas:
uma tragicomdia sobre a morte de Heitor, vitimado covardemente
por Aquiles e seus mirmides; e outra um drama sobre a traio de
Trilo por Crssida.
Uma outra possibilidade que a pea, tal como O mercador
de Veneza, seja uma alegoria amarga sobre o comrcio e as novas
relaes mercantis que floresciam na sociedade da poca, da as
discusses sobre valor e troca presentes em toda a pea. A relao
entre Trilo e Crssida mediada por Pndaro, que age como se
estivesse vendendo um produto, ao falar de um dos amantes para o
outro. A cena em que os guerreiros esto desfilando e so observados
por Crssida e Pndaro, um exemplo. Pndaro, inclusive, afirma
que Helena, se pudesse, trocaria Pris por Trilo e ainda daria uma
compensao:
PNDARO
Observai-o bem tomai nota. Oh, bravo Trilo!
Olhai bem para ele, sobrinha; vde como a espada dele est
cheia de sangue e seu capacete com mais entalhes do que
o de Heitor... E como ele olha, e como anda... Oh jovem
admirvel! Ainda no tem vinte e trs anos. Continua
nesse caminho, Trilo! Continua nesse caminho! Se eu
tivesse por irm uma das graas ou por filha uma deusa,
ele j teria achado a sua eleita. Oh homem admirvel!
Pris? Junto dele Pris lodo; e posso assegurar-vos que
se Helena pudesse trocar um pelo outro, ainda daria um
olho pelo negcio (I, ii, p. 32).
130
Controvrsia que ops de um lado

Ben Jonson e de outro Thomas Dekker
e outros autores. O posicionamento de
Shakespeare na questo controverso,
mas talvez ele estivesse em oposio a
Jonson .
5
Os sonetos do 127 ao 152 se
dirigem a uma mulher geralmente
conhecida como a Dark Lady, pois
de seus cabelos so negros e sua pele,
morena. Da leitura se percebe que o
poeta dos sonetos e a dama mantiveram
uma relao apaixonada, mas que ela
lhe foi infiel, possivelmente com o
Fair Youth um amigo do poeta.
Helena, obviamente, o paradigma a ser imitado pelas demais

mulheres, visto ter sido a causa da guerra. Se Helena valoriza Trilo,
ele, ento, deve ser mesmo valioso e Crssida no pode rejeit-lo.
Conforme cita Greene (1980, p. 137), esse um mundo movido
pelo esprito do capitalismo, pela tica do mercado. Acrescente-se
que, a exemplo de O mercador de Veneza, percebe-se um mal-estar,
um sentimento de superficialidade que perpassa todas as relaes
amorosas da pea. Na cena 1 do ato quinto de O mercador, Lorenzo
e Jssica, um casal cuja unio s foi possvel porque Jssica, filha do
judeu Shylock, fugiu da casa do pai com o dinheiro (os ducados),
conversam sobre a beleza da noite. O que deveria ser uma cena
romntica, na verdade, uma ode ironia, pois todos os exemplos
de amor citados terminaram sem final feliz: Pramo e Tisbe, Dido e
Enias, Medeia e Jaso. Os primeiros citados so, justamente, Trilo
e Crssida:
(Entram Lorenzo e Jssica)
LORENZO
A lua brilha, esplendorosa. Numa noite assim,
quando a brisa suave beija com delicadeza as rvores, e
elas no fazem barulho, numa noite assim, Trilo, se no
estou enganado, galgou os muros de Tria, e sua alma
suspirava na direo do acampamento dos gregos, onde
6
dormia Crssida naquela noite (V, i, p. 116).
A traduo de O mercador de
Veneza de autoria de Beatriz VigasFaria. As linhas no so numeradas.
A discusso sobre a devoluo ou no de Helena (II, ii)

engendra todo um discurso sobre valor e troca. Heitor afirma que
Helena no vale o que custa conserv-la em Troia. O sentido no
apenas figurado, tambm real, monetrio. Trilo afirma que Helena
uma prola que transformou reis em mercadores. A discusso
interrompida pelos gritos profticos de Cassandra. Os troianos
decidem por manter Helena, e, embora Trilo afirme que Helena
um objeto de honra, o sentimento de estranheza permanece. No por
acaso, na cena seguinte que Tersites dar sua famosa definio para
o conflito, solapando assim qualquer referncia anterior a propsitos
mais nobres. Em uma pea na qual amor e sexo a todo o momento se
131
|| Deize FONSECA
misturam com comrcio e troca, no chega a ser surpresa que a fala

final pertena a uma personagem que sofre de doena venrea e faa
referncia prostituio.
Crssida e as troianas
Alm dos dois nveis de leitura da pea propostos por
Bloom, possvel inferir um terceiro: uma discusso sobre o papel
das mulheres como piv e esplio de guerra.
Existe uma voz na pea que no est explcita nem oculta,
mas adjacente. a voz das mulheres, capitaneada por Crssida e
secundada por outras. Temos como personagens femininas na pea,
de forma direta, alm de Crssida, Helena, Andrmaca e Cassandra.
So, ainda, citadas indiretamente Polixena, Hcuba e Hesone. O
que h em comum entre todas elas: so vtimas da guerra, cada uma
delas, a seu modo, tratadas como mercadoria. Ao mesmo tempo, so
tambm o motivo da guerra. O destino das troianas aps a guerra de
Troia foi motivo de duas peas de Eurpedes: Hcuba e As Troianas.
A partir dessas duas fontes, Sneca concebeu sua pea As Troianas. As
identidades literrias dessas mulheres so conhecidas de Shakespeare
e do pblico. Elas sero escravizadas, sorteadas entre os comandantes
gregos, depois da queda e do incndio de Troia. Polixena, ainda,
ser sacrificada em memria de Aquiles. O mal-estar do mundo
masculino na pea, o ridculo como so retratados por Shakespeare,
talvez encontre a mais uma explicao: so eles que, alm de fazerem
a guerra, tambm trataro essas mulheres como mercadoria. Todas
sofrero, inclusive Helena, que voltar para Menelau, mas ser
eternamente vista como piv de todas as desgraas. Crssida, embora
ausente das narrativas greco-romanas, ressurgir nas narrativas
medievais como sinnimo de infidelidade e inconstncia, sem que
seja levada em conta a fragilidade de sua posio.
Na pea, porm, Crssida uma lutadora. Uma sobrevivente,
132
na realidade. Afinal, sua situao em Troia extremamente frgil,

visto ser ela filha de um traidor. Todos os seus movimentos so
no sentido de se defender do assdio de Pndaro e Trilo o maior
tempo possvel. Fico por trs de todas essas posies e com mil
outras guardas (I, ii, p.33). Mais adiante, ela admite o interesse em
Trilo, mas sabe que precisa continuar resistindo: Porm resistirei.
Solicitadas,/so anjos as mulheres; mas coitadas/depois de ganhas.
Fana-se a conquista, /perdendo o encanto da primeira vista. (I,
ii, p. 33). Aqui, Crssida ecoa Emlia em Otelo: para os homens,
as mulheres, logo que conquistadas, so descartveis. Porm, ao
contrrio de Emlia e Desdmona, que firmam uma aliana entre
si, Crssida no tem nenhuma companhia feminina. Ela somente
conversa com homens, como bem observa Bevington (1998: 47).
Por isso, suas estratgias de sobrevivncia so consideradas lascvia.
Crssida precisa se mostrar to falsa e leviana quanto se espera dela.
a sua nica forma de sobreviver, e, acima de tudo, no ser silenciada,
como ocorre com as outras mulheres. Como ela mesma diz, gostaria
de ser homem para ter o privilgio de falar em primeiro lugar (III,
ii, p. 83). Mesmo no sendo a primeira a falar, ela tenta impor a sua
voz. A cena de sua chegada ao campo grego, quando recebida com
uma mistura de saudao e abuso sexual, resume a questo. Como
sobreviver em um mundo em que se est condenada a ser um objeto?
Como bem assinala Bevington (1998, p. 53), ela est no meio de
predadores, homens acostumados a ter mulheres como prmios
de guerra. Crssida no tem iluses sobre o seu destino. Mas ela
deseja, acima de tudo, sobreviver. Ela pouco fala nessa cena; quando
o faz em dois momentos, tem objetivos claros: provocar Menelau e
defender-se de Ulisses. Ela sabe que a dor de Menelau a causa da
guerra e que Ulisses mais ardiloso dos gregos. No por acaso que a
fala dele sobre ela expe um misto de admirao e repulsa.
ULISSES
Que luta desigual: chifre contra unha!
Posso pedir-vos, senhorita, um beijo?
133
|| Deize FONSECA
CRSSIDA
Podeis
ULISSES
o que desejo.
CRSSIDA
Ento, pedi.
ULISSES
Dai-mo, por Vnus, virgem quando Helena
voltar a ser e do marido plena.
CRSSIDA
Fico devendo at poder pag-lo.
ULISSES
J sei, ento, que nunca hei de alcan-lo.
DIOMEDES
Com permisso, senhora; vou levar-vos
a vosso pai.
(Sai Diomedes, conduzindo Crssida)
NESTOR
Que esprito aguado!
ULISSES
Oh! que a leve a breca! Tm linguagem
os olhos dela, os lbios, as bochechas;
at os ps dela falam. Os espritos
voluptuosos espreitam dos menores
rgos e juntas de seu belo corpo.
134
Oh! essas raparigas muito fceis,

de lngua movedia, que antecipam
as boas vindas a quem quer que passe,
e as folhas escancaram dos sentidos
para qualquer leitor impertinente!
Tende-a na conta de despojos srdidos
do momento, de filhas, s, do ganho (IV,v, p. 116).
Crssida volta-se para Diomedes em uma estratgia de

sobrevivncia. Ela sabe que o destino das mulheres naquele contexto
de guerra perecer. E ela deseja sobreviver. Por isso, Trilo no
consegue decifr-la. interessante observar que ele tenta vrias vezes
desvendar a personalidade de Crssida. Em (I, i, p. 23), ele quer
saber que Crssida? que somos? No desfecho do relacionamento
e da pea, no somente trado, mas incapaz de desvendar o mistrio
de Crssida, ele decide que Crssida no existe, ou melhor, que a sua
Crssida est em outro lugar: Essa Crssida? No; a Crssida,
apenas, de Diomedes. (V, ii, p. 137).
Crssida permanece indecifrvel, tal como essa instigante
pea de Shakespeare. Sabedora de seu destino, ela tenta neg-lo.
Sabedora do destino das troianas, ela pretende fugir dele, e no se sabe
se ter xito. Ao recriar a histria mais antiga j contada, Shakespeare
constri sua obra mais moderna e desafiadora, na qual discusses
contemporneas como a natureza da guerra, a tica e as questes de
gnero, assumem o papel principal. Em tese, pode-se afirmar que as
obras de Shakespeare transcendem seu contexto histrico, mas Trilo
e Crssida, especialmente, uma pea para o sculo XXI.
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135
|| Deize FONSECA
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Lacerda, 2004.
ABSTRACT
Troilus and Cressida is one of the Shakespearean plays that resists
classification. Shakespeare constructs an iconoclastic text, full of
ambiguities, open to different approaches, which besides revealing us
the skills of Shakespeare as an adapter, allows us a reading grounded
in contemporary tools, with emphasis on intertextuality, dialogism,
war and gender issues.
Keywords
war, dialogism, gender studies.
137
|| Deize FONSECA
138
Foto de Letcia Cabral Caveira, Giuliano Bonesso e Felipe Deinardi Hamleth face a morte Direo de Mario Santana
|| Henrique ROCHELLE
a ritualizao do
cmico em cena:
idades e tradies
da comdia em
shakespeare
Resumo> A diviso das peas de Shakespeare em perodos observa
uma distoro quanto a suas obras cmicas, com uma sugesto de
diferentes estilos. Esses estilos so aqui apresentados e analisados
frente a categorias histricas aplicadas comdia. O aspecto da ritualizao do cmico discutido mais pontualmente em quatro
peas do autor, sendo ilustrado a partir de suas obras e de dois de
seus comentadores crticos.
Palavras-chave> Shakespeare, Comdia, Anlise de Espetculos.
139
Henrique ROCHELLE
A Ritualizao do Cmico em Cena:

idades e tradies
da Comdia em Shakespeare
UMA NOVA FORMA DA COMDIA E SUAS FORMAS
ANTIGAS
Harold Bloom (1998) considera A Tempestade
(1611) uma nova forma de comdia, um trabalho
inaugural. Curioso localizar nesta que uma das ltimas,
discutivelmente a ltima pea de Shakespeare sem
parceria, a sugesto de uma nova tendncia. Essa nova
diviso, no entanto, no faz parte da estruturao que
o autor faz das peas de Shakespeare em perodos ou
grupos, tampouco se reflete numa anlise formativa das
caractersticas estilsticas das obras - anlise que, aqui, se
mostra alimentada por outras fontes.
1 Doutorando pelo PPG Artes

da Cena da Universidade Estadual
de Campinas - Bolsista (Mestrado,
Doutorado e Estgio de Pesquisa no
Exterior) FAPESP.
E-mail: henrique.hrm@hotmail.com
Do princpio: Northrop Frye (1971) aponta a formao da

comdia clssica a partir de duas vertentes gregas: a Comdia Antiga
e a Comdia Nova. Partindo de Aristfanes, a Comdia Antiga
representa um primeiro tipo cmico, com um aspecto marcante
de centralizao da ao cmica em uma nica personagem; a
segunda vertente, a Comdia Nova, parte de Menandro, tendo
sido transmitida pelos latinos Plauto e Terncio, e traz consigo
uma estrutura razoavelmente fixa de construo. Essa estrutura da
Comdia Nova ser mantida por muito tempo como a grande base
do cmico ocidental: um jovem deseja uma jovem, esse desejo
contrariado por alguma forma de oposio, normalmente paterna,
e prximo ao fim da pea uma distoro do enredo permite ao
heri realizar seu desejo. Essa situao cmica de dipo (FRYE,
2006, p. 96) um retrato do esforo de um jovem para superar seu
oponente (e os obstculos a essa superao so as aes da comdia)
e possuir a mulher de sua escolha, tendo como resoluo comum
140
a vitria do jovem, numa representao de fora e vigor naturais.

Assim, a Comdia Nova tem um direcionamento realista: a ao
tende ao provvel, em detrimento ao fantstico, permitindo que a
resoluo cmica, mesmo quando inesperada, seja aceita como o
modo segundo o qual as coisas devem ser which sounds like moral
judgement (...) except that it is not moral in the restricted sense, but
2
social (FRYE, 1971, p. 167).
O teor social da comdia, presente quando um jovem colocase contra as decises de um homem mais velho, desafiando-o at a
vitria, pe em xeque questes de controle da sociedade, mais do
que questes de respeito e tradio. De repente, no so mais os
ancios que devem dominar, so os jovens. E o jovem que supera
seus ancios traz platia a sugesto de ser um caso exemplar, uma
demonstrao da ordem apropriada das coisas. The essencial comic
resolution, therefore, is an individual release which is also a social
3
reconciliation (FRYE, 2006, p. 94), pois h um rompimento com
a ordem normal da sociedade governada pelo ancio que se ope
ao jovem, instalando-se um momento de caos cmico, e, ao final,
com a vitria do jovem (e o casamento), h uma recristalizao da
sociedade ao redor do jovem.
Frye (2006) sugere que Shakespeare tenha aprendido o
padro da Comdia Nova a partir de seu conhecimento dos clssicos,
e que ele o deixa evidente desde A Comdia dos Erros (1593), sendo
justamente essa forma que o autor coloca em xeque em Tudo Bem
Quando Termina Bem (1602). O padro de confronto social/individual
desenvolvido desde a Grcia antiga fica assim sugerido como ponto
de partida para o estudo do cmico shakespeareano.
Quando Bloom (1998) deixa de lado a dimenso social
em detrimento s caractersticas individuais das personagens que
organizam sua viso de Shakespeare como o inventor do Humano,
suas anlises, nas comdias, so levantamentos de pontos que
restringem a interpretao das obras: a complexidade de suas
construes, muito mais que fundadora de um sentimento de
pessoalidade, de matrizes, de arqutipos, uma ferramenta que
141
2
o que parece um julgamento
moral () e no entanto no moral
em seu sentido estrito, mas social
3 a resoluo cmica essencial,

portanto, uma libertao individual,
que tambm reconciliao social
aponta para a formao de um sentimento de coletivo. Isso se

demonstra no tratamento estendido s relaes entre as sociedades
e seus limites existentes (como a lei de casamentos de Sonho de uma
Noite de Vero, pea de 1595 e o ttulo usurpado em A Tempestade,
por exemplo), bem como s relaes entre a sociedade e seu
funcionamento desejado.
O movimento do cmico da Comdia Nova (que vem a ser a
base de toda a comdia ocidental, com as convenes de Menandro,
Plauto e Molire, e que tambm aparece como ponto primrio da
comdia de Shakespeare) mostra-se um movimento ritualstico de
renovao, superao, morte e renascimento de uma sociedade,
representado atravs de um microcosmo. A platia assiste ao caso
dos jovens apaixonados e sua vitria sobre os impedimentos
representados por um ancio como se assistisse ao sacrifcio ritual
desse ancio para salvar sua sociedade, dando o poder a um novo
governante, o jovem.
Esse ritual o mesmo ritual da catarse trgica de luta,
morte e renascimento de um Homem-Deus (FRYE, 2006, p. 96),
o que no apenas direciona uma opinio que aproxima a tragdia
da comdia, como tambm ressalta o fato de que, na antiguidade
clssica, o ritual teatral completo compreendia a apresentao de
uma comdia depois da tragdia (FRYE, 2006). Associando essas
manifestaes rituais, possvel fazer um paralelo em que a tragdia
uma representao invernal da batalha e da derrota de um momento
presente, enquanto a comdia a esperana primaveril contida na
ressurreio do heri e no futuro que disso depende. Two things
follow from this: first, that tragedy is really implicit or uncompleted
comedy; second, that comedy contains a potential tragedy within
4
itself (FRYE, 2006, p. 96).
Considerando a comdia como essa forma de representao
social ritualstica, possvel desenvolver um questionamento acerca
da noo de comicidade e da propagao do aspecto cmico: sendo
a pea uma indicao direta de um momento especfico da vida de
uma sociedade (momento to especfico que constitui rito), difcil
disso, duas coisas se seguem: em

primeiro lugar que a tragdia seja
realmente uma comdia implcita ou
incompleta; em segundo lugar, que a
comdia contenha uma tragdia em
potncia dentro de si
142
no questionar os meios atravs dos quais uma pea pode manterse engraada quando vista por uma outra sociedade alm daquela
qual faz referncia. Mais especificamente, possvel questionar a
possibilidade da comdia shakespeareana ser engraada atualmente,
numa sociedade de integrao global, diferente em costumes e
preocupaes do meio elisabetano que a ela assistiu e para quem
Shakespeare escreveu.
Nesse assunto, Bloom toca indiretamente em sua proposta
de colocar Shakespeare como o inventor do humano. Esforandose para demonstrar que as peas do bardo foram os maiores eventos
culturais desde Homero e a Bblia para a constituio de um carter
e de uma qualidade do humano que vista de modo geral no mundo,
Bloom vem sustentar uma linha direta de eventos que desgua
mais ou menos neste fato: se a comdia a representao do
social por meio do individual e Shakespeare o responsvel pela
especificidade da individualidade das pessoas, ento Shakespeare
o responsvel por aquilo que as pessoas so, e suas obras, mais
que os grandes livros de formao do mundo, seriam tambm seus
livros de referncia; neles ainda poderamos encontrar no apenas a
percepo exata de quem somos, mas tambm a percepo exata do
que queremos ser.
Porm, esse entendimento demanda a desconsiderao de
todos os outros meios-termos, todas as outras referncias, e todos os
sculos entre Shakespeare e a sociedade contempornea de Bloom.
Esse entendimento demanda apenas a aceitao da capacidade
de convencimento apaixonado de Bloom, ligada diretamente ao
raciocnio de formao do gnero cmico de Northrop Frye o
que pode ser uma opo de entendimento, mas no , aqui, uma
sugesto.
PENSAMENTO MGICO COMO CARACTERSTICA CULTURAL

Segundo a proposta de Frye, as comdias de Shakespeare
143
seriam Comdias Novas ortodoxas, no fosse por um aspecto

principal, que deriva do pensamento mgico, popularizado na era
elisabetana (BATE e RASMUSSEN, 2007). A partir de Os Dois
Cavalheiros de Verona (1592), Shakespeare apresenta uma possibilidade
de variao da trama padro das comdias, ainda que seguindo
a caracterstica ritual de superao individual/social. Na nova
estrutura, a ao inicia-se em um universo representativo do mundo
normal; porm, ela se move para um universo diferente, batizado
pelo crtico de green world (FRYE, 2006), onde a resoluo cmica
alcanada. O nome green world vem da tendncia de apresentao
desse novo mundo, que tem como viso predominante a natureza,
e frequentemente se associa a uma floresta, tal qual em Como Gostais
(1599) e em Sonho de Uma Noite de Vero. Esse segundo universo
charges the comedies with a symbolism in which the comic
resolution contains a suggestion of the old ritual pattern of the
5
victory of summer over winter (FRYE, 2006, p. 97), reforando o
aspecto ritualstico do trabalho shakespeareano: we may call it the
drama of the green world, its plot being assimilated to the ritual
6
theme of the triumph of life and love over the waste land (FRYE,
1971, p. 182).
O uso desse segundo mundo compe, junto da trama, uma
forma especfica de compreenso da sociedade representada na pea
(e da sociedade que a ela assiste) como uma realidade paralela que
confronta o seu momento histrico-social: quando os heris esto
nesse novo mundo e a resoluo cmica alcanada justamente
graas a esse mundo (entendendo a resoluo cmica como a j
mencionada reconciliao social), atravs da cristalizao de uma
nova sociedade que valoriza os aspectos dos heris, mais que os de
5 carrega as comdias com uma

simbologia em que a resoluo cmica
contm a sugesto do antigo padro
ritual de vitria do vero sobre o
inverno
6 podemos cham-lo de um drama

do green world, sua trama sendo
assimilada ao tema ritualstico do
triunfo da vida e do amor sobre a
desolao
seus opositores (os antigos centros de valor da sociedade), a platia

pode se perguntar se esse green world no seria um mundo desejado,
um reino quase impossvel de sonho e calma. Mas, como apenas
esse outro mundo que permite a concretizao do ritual que garante
a perpetuao da sociedade em questo (e da o mote do casamento,
to frequente no final das comdias), o que se pode inferir que
o mundo de verdade seja talvez no o real, mas o sonho, que passa
144
a ser to desejado que imitado, razo pela qual a sociedade final

da pea, posterior ao contato com o green world, aproxima-se dele:
Shakespearean comedy illustrates () the archetypical function of
literature in visualizing the world of desire () as the genuine form
7
of the world that human life tries to imitate (FRYE, 1971, p. 184).
A proposta da relao social com esse outro mundo o
que h de to especfico nas comdias shakespeareanas, rompendo
com os princpios do Cmico de Menandro (FRYE, 2006, p. 98). E
mesmo se esse segundo mundo acabar rompendo os seus prprios
limites, chegando fase final do trabalho do autor com uma pea
como A Tempestade, em que apenas existe o green world, com o mundo
real no passando de um conto-de-fadas, inegvel que no foi com
essa pea que Shakespeare inaugurou uma nova fase da comdia,
mas j em Os Dois Cavalheiros de Verona, quando esse mundo paralelo
irrompe como modo de vida, por meio da capacidade elisabetana
de sustentar e acreditar nesse algo extra-realidade que , de fato, a
maior caracterstica da comdia da poca.
7 a comdia shakespeareana ilustra

() a funo arquetpica da literatura
de visualizao do mundo desejado
() como a forma genuna do mundo,
que a vida humana tenta imitar
AS SEIS IDADES DA COMDIA

Frye (1971, p. 177) prope que a comdia vai da mais
selvagem ironia ao romance mais sonhador e realizador de sonhos,
separando as idades da comdia e indicando os seis grandes
momentos em que se pode traar um marco na histria do cmico
ocidental. A primeira Idade da Comdia, or most ironic phase of
comedy is, naturally, the one in which a humorous society triumphs
8
or remains undefeated (FRYE, 1971, p. 177). Nessas comdias,
prevalece o ancio sobre os desejos dos jovens, no h renovao
ou libertao, apenas ironia cansada, como em Uma Comdia dos
Erros. Essa, justamente uma das peas que no traz o green world,
curiosamente tida em menor apreo que outras peas.
A Segunda Idade da Comdia, in its simplest form, is a
comedy in which the hero does not transform a humorous society
145
ou mais irnica idade da comdia

, naturalmente, aquela em que
uma sociedade cmica triunfa, ou
permanece invicta
but simply escapes or runs always from it, leaving its structure as it
9
was before (FRYE, 1971, p. 180). Nessa forma, o jovem respeita
o governo dos ancios, mas, incapaz de conviver com suas regras,
deixa de fazer parte da sociedade, abandonando-a. No h heris
shakespearianos nessa estirpe, possivelmente porque a viso
elisabetana demanda ao para que exista herosmo.
A Terceira Idade da Comdia a Comdia Nova e sua
descendncia ps-Grcia, a partir de Menandro: a senex iratus or
10
other humor gives way to a young mans desires (FRYE, 1971,
p. 180), padro bsico exercitado por Shakespeare em O Conto de
Inverno (1610).
A Quarta Idade da Comdia a inveno romntica
shakespeariana, que aparece em Os Dois Cavalheiros de Verona, com
a apresentao desse mundo que parece irreal e, no entanto a
realidade, desejada (ainda que no seja a realidade efetiva) we
begin to move out of the world of experience into the ideal world
11
of innocence and romance (FRYE, 1971, p. 182). Importante
observar que, embora a inveno shakespeareana seja dependente
do mundo alternativo, a Quarta Idade da Comdia no o . O green
world representa uma noo particular de relacionamento de uma
sociedade com uma capacidade de pensamento mgico que foi
traduzida em cena pelo uso dramatrgico desse universo paralelo.
Dessa forma, nessa categoria, dentro do conceito da Quarta Idade
da Comdia, cabem tanto Sonho de Uma Noite de Vero, a primeira das
duas comdias visionrias (BLOOM, 1998, p. 662) de Shakespeare
e uma das mais fantasiosas de suas obras, quanto Muito Barulho por
Nada (1598), que no tem um mundo paralelo fsico para servir de
idlio, mas ainda carrega a noo romntica impregnada nas falas de
suas personagens e na sua trama.
9 em sua forma mais simples,

comdia em que o heri no
transforma a sociedade cmica,
simplesmente escapando ou fugindo
dela, deixando sua estrutura tal qual
era anteriormente
10
um senex iratus ou outro Tipo cede

aos desejos de um jovem
11 comeamos a sair do mundo da

experincia para adentrar o mundo
ideal de inocncia e romance
Finalmente, a Quinta Idade da Comdia aquela que a

crtica contempornea classifica no mais sob a rubrica de Comdia
(tal como as peas de Shakespeare foram originalmente editadas no
First Folio aps a sua morte), mas chama de Romances, entre diversos
motivos porque no h uma noo exata de cmico ao final da pea:
146
o final no considerado feliz por si, e passa a ser um momento de

percepo da plateia. O que se mostra um mundo less Utopian
and more Arcadian, less festive and more pensive, where the comic
ending is less a matter of the way the plots turns out than of the
12
perspective of the audience (FRYE, 1971, p. 184). Esse argumento
pode ser apontado como partilhado por Bloom, que v na segunda
das comdias visionrias, A Tempestade, a inveno shakespeareana de
um novo gnero.
Frye apresenta essas cinco primeiras idades da comdia como
um processo de envelhecimento de uma sociedade: inicialmente, a
comdia puramente irnica retrata a infncia dessa nova sociedade,
coberta pela sociedade que deveria substituir; a segunda fase
apresenta uma adolescncia, ainda ignorante dos caminhos do
mundo para poder se impor; In the third phase it comes to maturity
and triumphs; in the fourth it is already mature and established. In
the fifth it is part of a settled order which has been there from the
13
beginning (FRYE, 1971, p. 185).
A Sexta Idade da Comdia pontuada pelo autor em uma
ltima linha, como sendo o momento de desintegrao e colapso da
sociedade cmica, sem o desenvolvimento de maiores detalhes.
COMO GOSTAIS : DESLOCAMENTO PARA OUTRO MUNDO

A partir das noes de Frye, a obra de Shakespeare pode
ser localizada em algumas das seis Idades da Comdia, sendo
tambm a grande responsvel pelo encaminhaminhamento para a
idade romntica, por meio da introduo de um mundo de sonho
que assombra as personagens tanto como uma forma de escape
do mundo real em que vivem, como enquanto um ideal pelo qual
elas lutam. Como mencionado, a primeira pea a sugerir essa
possibilidade Os Dois Cavalheiros de Verona, quando aparece uma
floresta que pode ser associada ao green world de Frye. Essa floresta
embrionria de outras duas, pontualmente, Arden em Como Gostais e
147
12 menos utpico e mais rcade,

menos festivo e mais pensativo, onde
o final cmico menos uma questo
do desfecho da trama, do que uma
questo de perspectiva da platia
13 na terceira idade, ela chega

maturidade e triunfa; na quarta ela
j est madura e estabelecedida. Na
quinta ela parte de uma ordem
firmada que j estava l desde o
princpio
o bosque prximo de Atenas em Sonho de uma Noite de Vero.

A floresta de Arden, em Como Gostais, ocupa uma posio nica dentro
das obras shakespearianas. Enquanto a maioria das peas do bardo que contam
com o green world apresentam uma estrutura dividida entre o mundo real e este
segundo mundo, em Como Gostais a ao desloca-se rpida e completamente
para a floresta, e l permanece at o final da pea, sendo esse mundo paralelo
essencial para o desenvolvimento da trama.
No enredo, temos a Corte de um Duque, usurpada pelo seu irmo
Frederick, que exila o Duque. Vemos a filha do Duque, Rosalind, que fora criada
pelo usurpador, apaixonar-se por Orlando, filho mais novo de um amigo do
Duque, sem ttulo de nobreza. Por causa dessa paixo, Rosalid expulsa de casa
e, acompanhada de Celia, filha de Frederick, e disfarada de homem, passandose por Ganymede, ela vai para a floresta de Arden, onde esto vivendo o Duque
exilado e seu bando. Porm, filha e pai no se reencontram imediatamente. Quem
encontra o Duque exilado Orlando, que obrigado a fugir da corte, ameaado
de morte por seu irmo mais velho, Oliver.
Dentro da floresta de Arden, Orlando encontra Rosalind disfarada de
Ganymede. Ganymede, sabendo que Orlando sofre por estar apaixonado, oferecese como amigo e conselheiro, a um passo ensinando-lhe como fazer a corte
amada, e a outro passo encenando com ele as possibilidades de relacionamento do
casal. Os diversos membros da corte que esto na floresta esto em interao com
pastores, passando a conhecer a vida simples do campo, seus prazeres e encantos,
que incluem outras pessoas, surgindo diversas paixes em cena. Porm, os casais
no esto devidamente formados, em uma construo de casos de tringulos de
interesses amorosos.
Quando Oliver entra na floresta, Orlando salva-o de uma leoa. O irmo
mais velho arrepende-se de suas ms aes e, encontrando Celia, por ela se
apaixona. Com uma discusso acerca de quem formaria um casal com quem,
agora j na presena do Duque exilado, mas ainda disfarado, Ganymede prope
resolver os enlaces, revelando-se Rosalind, conseguindo a aprovao de seu
pai para se casar com Orlando, e organizando os outros casamentos, que so
presididos na ltima cena da pea, ainda na floresta de Arden, pelo deus Hymen.
Na ocasio dos casamentos, aparece o irmo do meio de Orlando e Oliver, com
148
a notcia de que Frederick tambm se arrependera de seus atos, e de

que o Duque exilado poderia voltar a seu ducado e retomar o poder
usurpado.

Nesta pea, temos um paralelo entre um mundo real
preenchido por ameaas e traies, onde tudo d errado, e um
outro mundo, dentro da floresta de Arden, que presentifica todas
as possibilidades de paz e justia: uma apario do green world que
Bloom (1998, p. 205) interpreta como o melhor lugar para se viver,
em toda a obra de Shakespeare.
Essa idealizao de Arden tem uma ligao direta com o
estilo de vida levado dentro dos limites da floresta, uma reconstruo
de uma Era de Ouro, um novo den na terra (BATE, 2007, p.
473), onde nenhuma ameaa concretiza-se, onde todos os desenlaces
so positivos, nessa mais feliz das peas (BLOOM, 2006, p. 204)
de Shakespeare.
H pouca construo mgica em Como Gostais. parte a
apario de um deus por alguns instantes para oficializar as npcias
de quatro casais, toda a pea levada por humanos, por aes
possveis, discursos lgicos, e alguns poucos elementos gratuitos de
sorte, como o arrependimento do usurpador Frederick. Se o green
world inaugurado por Shakespeare em Os Dois Cavalheiros de
Verona, de 1592, apenas alguns anos mais tarde, j o vemos dominar
a histria contada em cena, em Como Gostais.
Esse novo mundo importante no apenas para a resoluo
cmica, mas tambm para as aes dramticas como um todo nessa
obra. Apenas por meio do contato de Orlando com Ganymede,
Rosalind disfarada pode torn-lo um pretendente digno de si e de
sua classe, ensinando-lhe elegncia e compostura (Bloom, 2006).
Apenas por meio do contato de Orlando com o Duque exilado e do
Duque com a simplicidade da vida no campo, ele pode aceitar, sem
problemas quanto ao nvel social e falta de ttulo de Orlando, seu
interesse em Rosalind. Apenas quando Oliver entra nesse mundo
surge a oportunidade de Orlando deixar de ser perseguido pelo
149
irmo. Ainda que a floresta de Arden no aja na pea, graas a sua

influncia, enquanto apresentao de um ideal de existncia, que os
problemas de Como Gostais podem ser solucionados.
Ao final da pea, quando as personagens preparam-se para
voltar para a vida na corte, uma delas fica para trs. Trata-se de Jaques,
um Lorde apresentado na pea como melanclico desde a lista das
dramatis personae. Enquanto todos os demais aprendem com Arden,
Jaques permanece o mesmo. No tendo se transformado, melhorado,
sofrido nenhuma mudana como as outras personagens, ele decide
continuar por ali, possivelmente ainda em busca de seu verdadeiro
contato com o green world e da transformao que s esse contato
pode trazer, dentro dessa estrutura cmica proposta por Shakespeare.
SONHO DE UMA NOITE DE VERO : OPERAO MGICA

Sonho de uma Noite de Vero traz outra grande exemplificao
do funcionamento do green world, alm da sugestiva meno do sonho
em seu ttulo. Aqui, tambm existe o deslocamento para esse novo
mundo, isolado pelos limites de um bosque onde a maior parte da
ao da pea acontece. Mas enquanto Arden manifesta-se como um
espao diferente, o bosque desta pea mostra-se tambm um local
de constituio fantasiosa, sendo habitado por criaturas mgicas que
operam quase todas as aes que encaminham a trama.
A histria passa-se na Grcia. Hermia e Lysander desejam
se casar, porm Egeus, o pai da moa, decide que ela se case com
Demetrius, um segundo pretendente, que ela no ama e por quem
sua melhor amiga, Helena, apaixonada. Segundo as leis gregas, o
pai poderia dispor da filha como desejasse, e Egeus vai ao Duque
Theseus, nas vsperas das bodas do Duque com Hippolita, para exigir
sua vontade cumprida, o que o Duque determina que acontea em
quatro dias. Estabelece-se a, mais uma vez, o padro da Comdia
Nova: dois jovens desejam-se, porm o relacionamento no pode
acontecer graas a impedimentos de ordem social representados por
150
figuras paternas que tambm so centrais ao governo dessa sociedade.

Hermia e Lysander fogem para ficarem juntos. Eles se
encontram num bosque, durante a noite, sem saber que so seguidos
por Demetrius, que quer impedir que sua amada Hermia v-se, e
por Helena, que deseja impedir seu amado Demetrius de encontrar
Hermia. O bosque, ento, apresenta-se ao pblico como um lugar
mgico: nele, habitam o Rei e a Rainha das fadas, Oberon e Titania,
que esto em disputa. Ao ver o sofrimento de Helena, Oberon pede
que um de seus espritos providencie, magicamente, que Demetrius
por ela se apaixone, mas o esprito, Puck, erra o jovem, fazendo que
Lysander deixe de amar Hermia. Continuando a ao na tentativa
de corrigir o erro, Puck faz os dois atenienses amarem Helena, que
se ofende, achando ser uma brincadeira dos outros, e briga com
Hermia, agora desolada por perder seu Lysander. O uso de operaes
de magia continua at que finalmente tudo seja acertado: Hermia e
Lysander apaixonados, assim como Helena e Demetrius. Em suma,
contrariando as limitaes de seu mundo real, os jovens fogem para
um local mgico, o green world, onde ocorre a resoluo cmica: os
casais acertam-se, acreditando que todos os enganos tenham sido
apenas sonhos.
Num terceiro movimento, os amantes so encontrados por
Theseus, Hippolita e Egeus. O Duque, tocado pelos bons sentimentos
de suas bodas, decide que, j que se formaram dois casais e no h
mais a possibilidade de que Hermia e Demetrius casem-se, a vontade
de Egeus seja dobrada e ele permita o casamento dos jovens como
eles desejam. As vontades dos jovens vencem, o velho suprimido
(deixando de aparecer na pea, inclusive) e cristaliza-se um novo
modo de entendimento de uma ordem social: o casamento, que
antes era uma determinao paterna, passa a ser visto como uma
deciso pessoal do casal apaixonado. O novo pensamento social
tende a novas regras, desestabilizao dos princpios antigos que
eram causa de infelicidade e impedimentos, e predominncia da
individualidade, da vontade particular daqueles que representam
melhor esse novo pensamento: os jovens.
151
No entanto, essa que Bloom (1998) diz ser uma das maiores
obras de Shakespeare tem um outro ncleo, independente da
trama dos jovens apaixonados e que se destaca bastante: so os
trabalhadores atenienses que, por ocasio do casamento de Theseus,
decidem montar uma pequena pea para apresentarem na cerimnia.
A pea, A mais lamentvel comdia e mais cruel morte de Pyrramus
e Thisbe (Sonho I. 2. 8-9) tem como ator principal Bottom, que,
em certo momento, tambm ser alvo da magia de Puck, o qual,
enfeitiando Titania, faz com que ela se apaixone por Bottom, que
est com uma cabea de asno grudada a seu corpo. Graas distrao
de Titania apaixonada que Oberon consegue o pajem que desejava.
Seu objetivo alcanado, o feitio removido e Titania e ele se acertam
em seu complicado relacionamento. Bottom tambm acredita que o
que aconteceu com ele foi um sonho, o que leva pergunta de Bloom
(1998), questionando de quem seja o sonho que d ttulo pea,
posto que a ao cmica ocorre em um ncleo, porm a personagem
de maior destaque, a partir de uma contagem de nmero de falas,
Bottom, de outro ncleo.
Mas ao questionamento de Bloom cabe observar que nessa
pea no importa tanto quem sonha, mas sim aquilo que o sonho
consegue fazer, e, mais que isso, j que no houve sonho nenhum,
as artimanhas de Puck, o grande ator dessa pea, que o responsvel
pela ligao dos ncleos, o responsvel tanto pelas aes cmicas,
como pelo desfecho cmico. Isso tudo porque Puck uma grande
metfora: ele de fato a representao viva e fsica do green world
shakespeariano, representando, ele mesmo, todo o potencial e
a necessidade desse conceito para o funcionamento da comdia
elisabetana. Assim se encerra o ciclo cmico de Sonho de uma Noite
de Vero, com a grande ironia do ttulo.
Apontando o aspecto j levantado de que the green world
has analogies, not only to the fertile world of ritual, but to the dream
14
world that we create out of our own desires (FRYE, 1971, p. 183),
compreende-se que o green world a representao do mundo como
ele deveria ser, o mundo como ele sonhado. assim que se pode ver
a pea como uma brincadeira, desde o ttulo, acerca dos modos como
14 o green world tem analogias, no

apenas ao mundo frtil do ritual, mas
ao mundo de sonhos que criamos a
partir de nossos desejos
152
conseguimos as coisas que desejamos e, mais que isso, do modo como

acreditamos que elas ocorreram, tendenciosamente pedindo auxlio
quilo que como tambm j mencionado era talvez a maior e
mais universal caracterstica da sociedade elisabetana, o pensamento
mgico.
MUITO BARULHO POR NADA : DA MORTE RENOVAO

Frye (1972) justifica a tendncia shakespeariana de diminuir
a participao das personagens que funcionam contra os desejos
que os jovens expressam (em detrimento exposio de fatos que
possibilitem a realizao da resoluo cmica), considerando a
existncia de dois meios de desenvolvimento da comdia: um
que enfatiza as persanagens opositoras; e outro, o preferido por
Shakespeare, que destaca as cenas de descoberta e reconciliao. Essa
estrutura pode ser evidenciada pela participao mnima de Don
John em Muito Barulho Por Nada.

Nessa pea h duas tramas: primeiramente, Claudio
apaixona-se por Hero e, com o casamento planejado, Don John,
por pura vilania declarada, faz com que o noivo acredite que a noiva
o est traindo com outro homem, de modo que, no altar, Claudio
rejeita-a, fazendo Hero desmaiar. Ela se finge de morta, e, comovidas,
testemunhas de Don John contam a verdade, o que faz Claudio
arrepender-se e implorar o perdo de Leonato, pai de Hero, o qual o
concede, sob a condio de que ele se case com uma suposta prima
de Hero. Claudio aceita e, no momento do casamento, a noiva era
de fato Hero. Paralelamente, so apresentados Beatrice, amiga de
Hero, e Benedick, amigo de Claudio, dois jovens que desprezam
o amor e o casamento. As outras personagens convencem-se de
que Beatrice e Benedick gostam-se e trabalham para convenc-los
tambm disso, o que de fato funciona, ao final ficando arranjado
mais esse casamento.
Aqui, h uma inverso do padro da Primeira Idade da
153
Comdia. De fato, Beatrice e Benedick dobram-se vontade

demonstrada pela sociedade j cristalizada, porm de forma avessa:
no so eles que desejam as coisas segundo os princpios do green
world (como tendenciosamente os jovens de Shakespeare fariam),
mas so eles que esto iludidos e afastados desse mundo. As outras
personagens trazem-nos de volta, a partir do exemplo do amor de
Hero e Claudio. Sob essa interpretao que se pode questionar se
Muito Barulho por Nada, ao invs de ser vista como uma das peas
que no demonstra o green world, no deveria ser considerada mais
prxima de Noite de Reis (1601) ou de A Tempestade, peas que
possuem unicamente esse segundo mundo, que em Muito Barulho
por Nada representado mais pelo psicolgico do que pelo espao
fsico idealizvel.
Assim, torna-se possvel contrariar a colocao de Bloom
(1998, p. 195) de que love, in Much Ado About Nothing is as
15
superficial as war tratando da guerra que mencionada no comeo
da pea. A colocao do crtico baseia-se no fato de que a guerra no
teve nenhuma utilizao direta para a pea, nem importncia. Ela
apenas mencionada como terminada, motivo pelo qual o Prncipe
de Aragon, Pedro, irmo de Don John, acompanhado de Claudio e
Benedick, vai visitar Leonato. Em contrapartida, a questo do amor
coloca-se como um ponto de vista possivelmente mais irnico do
que objetivo de Bloom, quando ele (1998) declara que o Amor seja,
ele prprio, muito barulho por nada. Nas questes de casamento em
Shakespeare, o crtico tende a manter uma opinio de que eles sejam
desimportantes, no fazendo diferena direta quem se casa com
quem, o que discutvel, pois, como aqui apontado, as peas do
bardo tratam de um aspecto ritualstico de morte e renascimento
15 o amor, em Muito Barulho por

Nada, to superficial quanto a guerra
cujo objetivo original era a fertilidade da terra, to simbolizada pela

casamento que permite a fala de Benedick o mundo precisa ser
povoado (Muito Barulho, II. 3. 174) como justificativa para o ritual
representado pela cerimnia que, na sociedade idealizada de ento,
ocorre apenas por amor, como demonstrado a partir de Sonho de
uma Noite de Vero.
Ainda sobre Muito Barulho Por Nada, h mais um ponto
154
que depe em favor de sua aproximao das comdias ritualsticas

de Shakespeare, isso contra a possibilidade irnica da interpretao
de Bloom: a suposta morte de Hero. Evento singular, para todas as
personagens exceto ela mesma, para seu pai e para o frade, Hero est
morta, de forma que, apesar de a platia saber do fingimento, saber
que a pea ainda uma comdia, suas personagens esto vivendo em
tragdia. Tragdia essa que s acaba na ltima cena, com a revelao
final, criando um grande choque de gneros, e fortalecendo tanto
a aproximao que Frye faz dos gneros em Shakespeare, como as
16
colocaes de Bate (2007, p. 255), de que comedy is tragedy averted
17
e, mais ainda, que good comedy is tragedy narrowly averted , num
grande apontamento de que essa talvez seja, discordando da crtica
em geral, uma das maiores comdias shakespearianas.
16
a comdia a tragdia evitada
17
a boa comdia a tragdia evitada

por pouco
Irnica, sim, pois trata-se de uma tragdia que a platia

sabe no o ser, mas ainda assim romntica, ainda assim uma
das representaes ritualsticas do repertrio elisabetano pela
demonstrao precisa, na figura da Hero (assim como na figura da
Helena de Tudo bem Quando Termina Bem), do ritual de vitria do
Vero sobre o Inverno, a expulso da morte (FRYE, 2006, p. 98),
em que se causa a morte acreditando que ela afastar a mortalidade,
trazendo o renascimento: na sua adaptao dentro de uma esttica
elisabetana do provvel, como esse ponto de morte ritual (FRYE,
1971, p. 179).
A TEMPESTADE : A COMDIA COMO FORMA INCLUSIVA

The tendency of comedy is to include as many people as
possible in its final society: the blocking characters are more often
18
reconciled or converted than simply repudiated (FRYE, 1971, p.
165). Essa caracterstica, controversa com a fuga de Don John ao
final de Muito Barulho por Nada, o ponto mais alto do trabalho
shakespeariano em A Tempestade, uma pea fundamentalmente
sem enredo (BLOOM,1998, p. 662). Prospero teve seu lugar como
155
18
a tendncia da comdia incluir

tantas pessoas quanto possvel em
sua sociedade final: as personagens
opositoras so mais frequentemente
reconciliadas ou convertidas do que
simplesmente repudiadas
Duque de Milo usurpado por seu irmo, Antonio, com a ajuda

do Rei de Npoles, Alonso, sendo Prospero e sua filha Miranda
isolados em uma ilha. Com sua arte mgica, Prospero controla o
esprito Ariel e o selvagem meio-demnio Caliban. Assim, sendo,
esses dados apenas contados pelo feiticeiro filha, a pea j comea
com uma noo de que a ordem normal esteja invertida (BATE
e RASMUSSEN, 2007), j comea diretamente em um mundo
paralelo e mgico, o green world.

Doze anos depois, Prospero tem a oportunidade de
recuperar seu lugar, quando, com uma tempestade, ele faz o navio
transportando seus traidores naufragar perto da costa de sua ilha, os
tripulantes todos sendo obrigados a procurar abrigo nela. Na ilha,
Sebastian conspira para matar o Rei e tomar seu lugar, com a ajuda de
Alonso. Enquanto isso, levado por Caliban, Stephano, o mordomo
permanentemente bbado, junto do bufo Trinculo, decide matar
Prospero para ficar com a ilha. Ao mesmo tempo, Ferdinand, filho
do rei, encontra Miranda e eles se apaixonam. Essas trs tramas so
construdas, porm as trs so secundrias o suficiente para serem
ignoradas.
Secundrias no por falta de possibilidade de desenvolvimento,
mas porque elas de fato no acontecem. Essa pea sobre Prspero,
sobre sua Arte. Ele o enfoque total da pea, quando no diretamente,
por algum intermdio, como a preocupao de Caliban com seu
mestre, de Ariel com os afazeres que ele lhe deu, ou da permanente
noo de que todos os que esto na ilha naquele momento l foram
parar unicamente por sua vontade. com sua Arte que Prspero
resolve todos os problemas. Ele consegue impedir os conspiradores,
restituir seu ttulo e o direito de voltar a Milo, alm de casar sua
filha com um prncipe. Ele liberta Ariel, por sua ajuda, perdoa seus
traidores, abandona sua Arte e prepara-se para voltar a Milo.
Prspero consegue o que queria, porm no h nisso satisfao
possvel: depois de tocado pelo efeito do green world, voltar ao mundo
real como ele prprio era antes, antes de sua Arte, antes de descobrir
sua verdadeira capacidade mgica, apenas casual. Ele volta a uma
156
ordem anterior que j estava l. A mesma ordem que o expulsou.

No o momento de aceitar a sociedade com as suas limitaes que
no o satisfazem, mas uma situao em que ele suavemente modifica
os princpios de sua sociedade, que haviam sido alterados quando
fora expulso.
Todos os traidores so perdoados porque comedy makes
room for little acts of Grace: it allows the second chance which
19
tragedy denies (BATE e RASMUSSEN, 2007, p. 255) e Prospero
aceita abandonar sua Arte porque ela j no necessria, mesmo
que ele tenha pesar nisso, mesmo que, abandonando-a, ele diminua
(BLOOM,1998). Importante insistir: com sua Arte que Prospero
resolve todos os problemas. No atos, mas palavras. No feitos, mas
decises. Numa das peas em que mais importncia tm as palavras,
apresentado um mgico que amadureceu, usando as palavras de
um autor maduro para concluir uma obra, entendida tanto como as
conquistas de Prospero, como o texto de Shakespeare. No fim das
contas, o que importa so mesmo os versos.
Abandonando o potencial mgico seu prprio e aquele do
green world em que estava inserido, Prospero aponta para uma nova
forma de soluo da comdia, uma forma que no nem engraada,
nem particularmente feliz, nem celebrada. Sua resoluo cmica
o retorno ordem normal das coisas, numa reflexo irnica sobre
os primeiros tipos de comdia, em que o vencedor a ordem, ainda
que indiretamente. Essa nova ironia, essa comdia sem felicidade,
podem ser o que alguns veem como uma Nova Idade da Comdia,
ainda que sua estrutura seja apenas uma derivao da idade anterior:
a estrutura do green world permanece em cena, mas, sendo ele o foco,
e no a realidade, a pea toda figura como apenas um pedao do
formato completo do cmico shakespeareano o formato mgico e
ritualstico, definidor de sua obra cmica.
157
19
a comdia abre espao para

pequenos atos de Graa: ela permite
a segunda chance que a tragdia nega
BATE, Jonathan. RASMUSSEN, Eric. (Ed.). William
Shakespeare. Complete Works. New York, Macmillan, 2007.
BLOOM, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human.
New York, Riverhead Trade, 1998.
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton, Princeton
University Press, 1971.
FRYE, Northrop. Sobre Shakespeare. So Paulo, Edusp, 2006.
ABSTRACT
The division of Shakespeares plays into periods shows
a distortion when in relation to his comic works, with the
suggestion of different styles. These styles are here presented
and analysed in consideration of historical categories of
Comedy. The aspect of ritualization in comedy is more closely
considered in four of the authors plays, being demonstrated
from discussions of his works and of two of his commentators
and critics.
KeyWords
Shakespeare, Comedy, Performing Arts Analysis.
158
Foto de Letcia Cabral Roberto Mallet Hamleth face a morte Direo de Mario Santana
159
|| Juliane ELESBO; Eduardo DA LUZ
Universidade Federal do Cear (UFC)
As mos literrias e a
influncia no teatro:
Hamlet e O marinheiro
Resumo> Propomo-nos evidenciar como a mo literria de Fernando

Pessoa, pousada sobre a mo literria de Shakespeare, seu precursor,
pressionando-a, potencializa as impossibilidades de sentido da linguagem. Para tanto, tomamos como objetos desse estudo as peas
teatrais O Marinheiro, de Fernando Pessoa, e Hamlet, de William
Shakespeare.
Palavras-chave> Shakespeare; teatro; influncia
160
As mos literrias

e a i n f l u n c i a n o t e at r o :
H a m l e t e O m a r i n h e i r o
A origem de nosso trabalho toma como base,

inicialmente, anotaes feitas por Harold Bloom e por
Fernando Pessoa nas margens de livros de sua predileo:
um remoto Finnegans Wake, no caso de Bloom, e um
manuseado Shakespeare, de Pessoa. Nesta primeira
parte, cuidaremos to somente das anotaes do crtico
estadunidense.
Universidade Federal do Cear (UFC)
Juliane de Sousa ELESBO; Eduardo Chaves Ribeiro da LUZ;
I. DA INFLUNCIA
1 Mestranda do Programa de PsGraduao em Letras da UFC e

Professora-tutora do ensino a distncia
da Universidade Aberta do Brasil/UFC
Virtual.
E-mail: julianeelesbao@gmail.com
2 Professor Doutor no Departamento

de Literatura, da Universidade Federal
Cear.
E-mail: eduardocrluz@gmail.com
Tais comentrios so-nos revelados por Harold

Bloom em seu A anatomia da influncia, de 2011, em
edio brasileira de 2013. Diz-nos amistosamente:
Um pouco mais tarde [em relao ao perodo de
sua ps-graduao em Yale] e com menos energia, como
um jovem membro do corpo docente, eu mesmo imitei
[Thornton] Wilder, liderando outro seminrio informal
[sobre Finnegans Wake], usando ento uma edio de
1958 da Viking Press, que se encontra minha frente
enquanto escrevo, cheia de anotaes marginais um tanto
quanto blakeanas (BLOOM, 2013, p. 145).
J ento lhe interessava o agon de James Joyce com Shakespeare.

Para Bloom, o poder do escritor irlands sobre a linguagem e a sua
mitologia eram shakespearianas, e William Shakespeare j era, desde
aquela poca, o Fundador: Estaramos aqui de qualquer modo,
claro, mas sem Shakespeare no nos teramos enxergado como o que
somos (BLOOM, 2013, p. 22). As anotaes feitas por Fernando
Pessoa em seu volume com as peas shakespearianas igualmente
projetam um embate, este ainda mais perturbador: o agon de si
161
mesmo contra Shakespeare, instigado pelas reflexes que naquelas

pginas registrou sobre Oscar Wilde e sua f no esttico, como
Bloom viria modernamente reafirmar (BLOOM, 2013, p. 17).
Jamais saberemos as razes que conduzem um homem da
estatura intelectual de Harold Bloom, aos 80 anos de vida, a escrever
um novo livro. Sendo o que ele prprio considerou seu canto do
cisne, A anatomia da influncia, no entanto, manifesta seu desejo
de esclarecer algumas formulaes malconcebidas por seus leitores,
como, por exemplo, a ideia acima posta de que Shakespeare nos teria
inventado. Essa e outras ideias haviam sido colocadas no volume A
angstia da influncia, de 1973; nele, Bloom props categorias que
a obra recente retoma em formulaes mais elaboradas: a desleitura
criativa, a luta pouco gentil nos relacionamentos literrios, o poetaem-um-poeta... Tania Franco Carvalhal, em texto da dcada de
1980, reconhece o brilho da teoria bloomiana, mas explicita supostos
reducionismos:
certo que sua proposio se autolimita ao montarse apenas com relao a grandes poetas. Alm disso, no
examina a possibilidade de que, na construo do poema,
coexistam influncias de outra natureza que no a potica.
Ocupa-se apenas com os caminhos escondidos que vo de
poema a poema, analisando somente the poet in a poet.
Os aspectos formais dos poemas ficam, nessa perspectiva,
relegados. Para ele, tudo se reduz a um conflito de geraes
e a uma srie de mecanismos de defesa que, acionados,
regem as relaes intrapoticas (CARVALHAL, 1986,
p. 60).
Se, no entanto, o ainda jovem catedrtico Harold Bloom

trabalhava com tais instabilidades tericas, antes disso j expunha
convices que carregou pela vida afora; uma delas era a de
que Finnegans Wake constitua o final da busca por Shakespeare,
empreendida por James Joyce. O soberano bardo de Stratford-onAvon era j o nosso Homero, e, para Bloom, apesar de inevitvel,
o melhor que os dramaturgos poderiam fazer era desviar do criador
de Hamlet. Fernando Pessoa, contudo, quis repensar o teatro mental
162
shakespeariano, e o agon de Pessoa com Shakespeare embora em

obra menos incensada que Finnegans Wake tem a complexidade do
agon entre Joyce, seu contemporneo, e Shakespeare.
Na pea de Pessoa, observaremos a mo literria do escritor
sucessor pousada sobre a mo literria do precursor, pressionando-a,
a fim de potencializar as impossibilidades de sentido pressentidas
pelo rival de Shakespeare, as quais se projetam no campo do universo
simblico sustentado pela palavra. No nos aprofundaremos na
teoria potica de Harold Bloom para analisar as relaes estticoliterrias entre as obras que aqui visamos a examinar, mas ela
contribui, expressivamente, para a compreenso do que se pretende
propor neste trabalho.
II.
A MO DE SHAKESPEARE E A MO DE PESSOA: HAMLET E
O MARINHEIRO
Passemos, agora, s anotaes feitas por Fernando Pessoa.
Elas se encontram nas pginas de seu exemplar da obra completa
de Shakespeare. Algumas dessas anotaes dizem respeito ao ensaio
The Portrait of Mr. W.H., de Oscar Wilde. confusa a ideia que
temos de Wilde visto por Pessoa: por um lado, um falso moralista;
por outro, no fragmento O destino do gnio, a Wilde que Pessoa
nomeia. Afinal, so wildianos os esboos de certa esttica apoiada no
paradoxo, na dissoluo do absoluto: As nicas pessoas reais so as
que nunca existiram, conhecidssima frase de The Decay of Lying. Em
Wilde, formula-se a criao de uma personalidade literria, maneira
de representar teatralmente, em consonncia com sua ideia de a vida
ser fico, e a arte, realidade. Pessoa, que sempre soube distanciar-se
criticamente de seus confrades literrios, levou ainda mais fundo esse
processo de dramatizao. Tal distanciamento crtico e tal capacidade
de verticalizar experincias literrias so traos vigorosamente
163
marcantes de Fernando Pessoa. A ideia de nosso trabalho nasceu

da, e esta: apreciar esses dois traos, especificamente em relao
a Shakespeare, de quem usaremos Hamlet (cujo protagonista
ainda segundo nosso articulador Wilde inventou o pessimismo de
Schopenhauer). De Pessoa, usaremos O marinheiro.
Parece haver dois campos de interesse para Pessoa, no
que concerne ao gentil-homem de Stratford-on-Avon: o que
trata do famoso problema shakespeariano, relativo autoria e
identidade de William Shakespeare, e o essencialmente textual,
admirado e emulado. Quanto ao primeiro, Pessoa poderia ter
acolhido explicaes esotricas ou motivos simplesmente secretos
para o eventual disfarce do mestre ingls, mas preferiu sustentar seus
argumentos sobre a natureza do gnio, segundo a qual Shakespeare
seria dotado de uma ultra-assimilao, capaz de faz-lo apreender,
intensa e profundamente, aquilo que via ou ouvia; em outras palavras,
encantava-o seu poder de observao, resumindo um todo num s
aspecto de importncia primacial; sua habilidade prtica nascida de
uma rpida compreenso das coisas... (PESSOA, 2005, p. 311). No
que respeita ao segundo campo, que se comunica naturalmente com
o primeiro, mergulhemos em algumas assimilaes pessoanas de
Shakespeare; pensemos em desdobramentos estticos particularizados
dos dois poetas-dramaturgos, servindo-nos das relaes que parecem
impor-se entre os dois textos.
Comecemos por Hamlet, cuja seduo e cujo brilho, em boa
medida, originam-se de um jogo textual que gera um produto com
a nitidez da duplicidade. As falas devem cassar o sentido das que
lhes sobrevm; os personagens dizem uma coisa que outra: dizer
velar. Hamlet funde-se linguagem, representa-a e, ao final, pede
a Horcio que o afirme nela, ou seja, pede-lhe que compreenda ser
ele uma construo dessa linguagem que o antecedeu, que o foi e
que dever s-lo. Se estamos certos, Pessoa proceder agudizao
desse processo. Em 35 Sonnets, escrito provavelmente em 1909, ele
j empreendia uma anlise entre o conhecimento e a linguagem.
No fragmento Os graus da poesia lrica, destacava, acerca do
estilo shakespeariano, o relevo inesperado da frase, a subtileza e a
164
complexidade do dizer (PESSOA, 1988, p. 56).

Retomando o caso de James Joyce, citado no incio deste
trabalho, Bloom destacava seu poder sobre a linguagem e como
ultrapassava o horizonte estabelecido pela lngua-linguagem
enquanto instrumento de produo literria. Suas escolhas, portanto,
no estavam encerradas por um conjunto opaco de significantes; pelo
contrrio, o escritor lana mo de sua liberdade criadora e esgota
as possibilidades de significao, abolindo o carter neutro e inerte
da lngua-linguagem. Joyce parecia, portanto, discordar da seguinte
afirmao de Barthes, em que perceptvel a preocupao com a
falta de liberdade criadora na lngua-linguagem qual estaria fadado
o escritor:
[A lngua] muito menos uma proviso de
materiais do que um horizonte, isto , ao mesmo tempo
um limite e uma estao. (...) O escritor nada retira dela,
literalmente; a lngua antes para ele como uma linha
cuja transgresso designar talvez uma sobrenatureza da
linguagem: a rea de uma ao, a definio e a espera
de um possvel. (...) Ningum pode, sem mais nem
menos, inserir a sua liberdade de escritor na opacidade
da lngua. (...) Assim, para o escritor, a lngua nada mais
do que um horizonte humano que instala ao longe certa
familiaridade, toda negativa (...).
A lngua est pois aqum da Literatura (BARTHES,
2004, p. 10, grifo do autor).
Pessoa, por sua vez, parece entrar em consonncia com a ideia

de Barthes e a extremiza; a lngua-linguagem no texto dramtico
pertencente, obviamente, ao conjunto semitico literrio dO
marinheiro se restringe a ser o espao da no-ao, visto que
tanto as personagens quanto seu estado de alma so delineados de
forma exclusivamente verbal. A aparente inrcia das personagens
potencializada na teatralidade dos signos. Na referida obra, o escritor
portugus manifesta um discurso que ganha a configurao de um
jogo exclusivo de significantes, bancado unicamente pela linguagem,
sem transgredi-la. Aqui, as palavras perdem sua capacidade de criar
165
e sua possibilidade de representar. J se disse que, no drama esttico

pessoano, no h sequer personagens, apenas vozes. Se nossa ideia
faz sentido, Pessoa aprofundou o golpe de Shakespeare, simbolizado
nesta fala de Hamlet: Realmente, tudo isto aparncia, pois so
aes que podem ser representadas pelo homem; porm, o que dentro
de mim sinto, supera todas as exterioridades... (SHAKESPEARE,
1989, p. 538).
Para Pessoa, sabemos, o que ele sentia no poderia ser
transmitido. Em O marinheiro, as palavras sustentam a existncia
apenas simbolicamente; afinal, com a pulverizao de um absoluto
que poderia explic-la, nada se diz, e esse nada o que dizem as
Veladoras. Estudioso de questes estticas e literrias, Pessoa eleva a
incomunicao de seu drama ao nvel de problema da prpria arte
moderna, que tende a significar sua insignificao.
Relacionados a esse, h dois aspectos interligados que podem
encorpar nossa proposta de que Pessoa pressionou sua mo sobre a
de Shakespeare: a paralisia da ao e a estrutura do drama. Iniciemos
por Hamlet. Sua imobilidade para a vingana o centro da pea, um
problema que vem atravessando os sculos: Goethe viu nela o embate
entre a vontade (ligada ao querer) e a necessidade (ligada ao dever),
que negar ao protagonista tanto a soluo de seu conflito interior,
quanto a realizao de seu conflito exterior, em que o primeiro se
transforma aps a exigncia da vingana feita pelo esprito do rei.
Est em O nascimento da tragdia: O conhecimento mata a atuao,
para atuar preciso estar velado pela iluso: tal o ensinamento de
Hamlet (NIETZSCHE, 1993, p. 56).
A verdade que Hamlet no se vinga nem supera a ideia de
vingar-se; a furiosa ateno que o absorve e o frentico acmulo de
imagens que lhe acorrem iro lev-lo anulao. Evidentemente, essa
questo no passou despercebida a Pessoa. Para ele, h trs espcies
de atividade mental que produzem a falta de vontade de impulso;
e conclui, exemplificando a segunda com Hamlet: o temperamento
artstico e literrio, em que a vontade virada para dentro (PESSOA,
2005, p. 707). Com O marinheiro, Pessoa complexifica o processo
166
shakespeariano, criando, j, uma pea virada para dentro; nela,

pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao de
situaes de inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a
realidade (PESSOA, 2005, p. 283).
Para o mestre portugus, o grande gnio Shakespeare
interessava-se mais pela psicologia das personagens que pela estrutura
das peas, ratificando o que Goethe dissera das mesmas: elas contm
muito menos ao sensvel do que palavra espiritual (GOETHE,
2000, p. 38), ou seja, servem mais imaginao que viso. A pea
dentro da pea, em Hamlet, e a histria do marinheiro sonhado
pela segunda Veladora, em O marinheiro, so ambas estruturas em
abismo, mas a metonmia de que se servem busca o inverso: na
primeira, a intensificao da teatralidade; na segunda, sua anulao...
peripcia na primeira e, na segunda, o impossvel clmax da arte
moderna.
Os dois aspectos discutidos no pargrafo anterior ligam-nos,
por via natural, questo dos gneros literrios. Parece mesmo que
Shakespeare no nos deixou textos tericos sobre teatro, mas alguns
de seus personagens o fizeram. Em Hamlet, pela voz de Polnio, o
dramaturgo ingls relativiza os gneros e suas leis de representao:
So os melhores atores do mundo, tanto para a tragdia, como
para a comdia, a histria, a pastoral, a pastoral-cmica, a pastoralhistrica, a histrica-trgica, a pastoral tragicmica-pastoral, cena
indivisvel ou poema ilimitado (SHAKESPEARE, 1989, p. 562).
Alm de relativiz-los, Shakespeare parece comprazer-se
com a problematizao de seus limites. A tragdia Hamlet, sob a
perspectiva do pr-romantismo alemo, um drama, tanto por
privilegiar francamente a lexis (presta-se melhor leitura), quanto
pelas dificuldades ligadas encenao (opsis), caractersticas que
configuram o inverso do que, na viso goethiana, seria uma pea
teatral. Se nossa linha de anlise segue tendo sentido, Pessoa conduz
ao extremo a complicada montagem teatral shakespeariana; com O
marinheiro, ele rejeitar todas as orientaes do teatro representvel.
De seu drama esttico, sem conflito nem perfeito enredo, restar
167
apenas, e emblematicamente, a literatura.

Tambm ao extremo ser levado o humor de Hamlet, que,
destaque-se, nasce da primeira fala do protagonista: (Aside) A little
more than kin, and less than kind (1 ato, 2 cena) / ( parte) Um
pouco mais do que parente e menos do que filho (SHAKESPEARE,
1989, p. 538). J est aqui o que o papel de louco lhe facultar
por toda a pea: jogos de palavras e inverses de sentido, que iro
beirar o puro nonsense: kin (parente) e kind (simptico, cordial)
ironizam a fala do tio, embora kind tambm tivesse um sentido,
hoje arcaico, de descendncia. Esse procedimento, alis, um dos
pilares do drama; surpreso com a devoluo dos presentes, Hamlet
pergunta a Oflia: Ha, ha! are you honest? (3 ato, 1 cena) / Ah,
ah! s honesta? (SHAKESPEARE, 1989, p. 568). Honest, no caso,
explorado por ambivalncia: sincera ou, no significado arcaico,
casta ou virtuosa.
O dramaturgo Shakespeare sabia que o efeito sobre o
espectador consistia em funo decisiva no teatro, tese que
afirmou na pea dentro da pea, e o zeloso produtor Shakespeare
entendia indispensvel o alvio cmico, chegando a explor-lo numa
frequncia e numa intensidade que punham em risco o prprio tom
da pea. Como exemplo, lembremos a apario do rei: a extrema
angstia de Hamlet no o impede de dizer aos amigos You hear this
fellow in the cellarage, em que cellarage (que hoje diramos cellar)
, rigorosamente, poro (!). O famoso Hic et ubique?, que o
filho dirige ao pai, no deixa de fazer ver a todos a impertinncia do
esprito; como se lhe perguntasse: Voc quer que agora os homens
jurem em outro lugar?.
Schiller j fizera graves reservas a esse procedimento de
Shakespeare; Goethe afirmou que a tragicidade de Romeu e Julieta
chegou a pr-se em risco pelas intervenes cmicas de Mercrio e da
ama. Quanto a Fernando Pessoa, ele forar a ironia shakespeariana
at que ela atravesse o corpo do texto e torne-se humor radicalmente
intelectual: no falar dobrado da ironia pessoana, as partes
suplementam-se hermeticamente, e o discurso de O marinheiro vai
168
configurar-se como manifestao irnica da literariedade.

Em 1864, Taine observou que a histria de Hamlet era
o percurso de um envenenamento moral, explicado por sua
imaginao exaltada (TAINE, 1945, p. 282). O prncipe, na
identidade demente que assume, no chega, porm, a perder-se por
inteiro; apropriando-nos das palavras de Polnio, poderamos dizer:
Embora seja pura loucura, h sensatez no que diz... Dito de outro
modo: na fala de Hamlet h um mtodo, ainda que indecifrado,
gerador de certo sentido; Polnio no o identifica porque se trata
do sentido mais profundo possvel: o humano. Fernando Pessoa, ao
refletir sobre a dor e o delrio do Rei Lear, que todos sentimos,
diz-nos:
Porque , ento, que, sendo esse delrio to
caracterizadamente o do demente senil, o sentimos tanto
ns, que no temos conhecimento desse delrio? Porque
Shakespeare ps nesse delrio s aquela parte que nele
humano, e afastou o que nele seria, ou particular do
indivduo Lear, ou especial do demente senil (PESSOA,
1988, pp. 28-29).
O marinheiro, escrito numa poca interessada pelo

inconsciente e pelo tempo interior, fixou no leitor-espectador a
impossibilidade de se encontrarem vidas coesas e a impossibilidade
de um sentido nico para as palavras, que, afinal, no serviam
transmisso de qualquer contedo.
Alm desse contraponto, h ainda outro que nos parece
produtivo, considerada nossa ideia motivadora: a feio msticonacionalista. Goethe, ao apontar a grandeza de Shakespeare,
punha-o como um profeta, a quem nada se velava, equivalente ao
esprito do mundo. Muito j se discutiu, e ainda se discute, acerca
da revelao de certos mistrios em obras shakespearianas, a qual se
daria por aes muitas vezes inverossmeis, exercidas por homens
ou por fenmenos. Para alm disso, em Pessoa os acontecimentos
so Homens. As circunstncias so gente (PESSOA, 2005, p. 555).
169
No faltam ao poeta-dramaturgo portugus abstraes entificadas e

personificaes, a ele que foi, efetivamente, um iniciado, implicado
de modo visceral na aprendizagem de desaprender.
Pessoa escreveu sobre sua meta de explorao do
Desconhecido, do mistrio sem nome, que se esconde por
debaixo das palavras. Especulou sobre uma Nova Era espiritual,
vazada pelas lentes de um nacionalismo mstico: o Quinto Imprio.
O marinheiro autoriza-nos a identificar Ptria e Potica, por via da
alma lusitana de Pessoa, embora no esteja ali um Portugal emprico.
De maneira anloga, em Hamlet no h uma Dinamarca emprica;
Goethe j dissera que todos os personagens de Shakespeare eram
notoriamente ingleses. Em nosso ambiente acadmico, j so
clebres estas palavras de Machado de Assis, em seu ensaio de 1873:
(...) e perguntarei mais se o Hamlet, o Otelo, o Jlio Csar, e Julieta
e Romeu (sic) tm alguma coisa com a histria inglesa nem com o
territrio britnico, e se, entretanto, Shakespeare no , alm de um
gnio universal, um poeta essencialmente ingls (ASSIS, 1986, p.
804).
O mesmo argumento sustentou Jorge Luis Borges, no
sculo seguinte, quando apresentou a seguinte afirmao: Creo que
Shakespeare se habra asombrado si hubieran pretendido limitarlo
a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como ingls, no tena
derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema
escocs (BORGES, 1989, p. 270).
Ideias como essas de Goethe, Machado e Borges, com
suas inevitveis diferenas de tom, sero sempre convocadas para
redesenhar o inesgotvel tema literrio do nacionalismo, mstico ou
no, entrevisto em O marinheiro e em Hamlet.
III.
DAS CONSIDERAES FINAIS

Este ensaio nasceu de uma imagem: palavras encostadas
170
a palavras; anotaes de Pessoa nas pginas de Shakespeare.

Tanto quanto o envolveu o problema da identidade de William
Shakespeare, Pessoa amava Shakespeare, a ponto de saber to de
cor aquelas falas [dos personagens shakespearianos] que ao recitlas perverte-os (escreve) sendo outros (MOTTA, 2004, p. 77). O
camaleo Shakespeare serviu de maneira para Pessoa, que viu em seu
fingimento dramtico um exemplo de sinceridade artstica.
Alm disso, observamos como a palavra imobiliza a encenao
e suspende a durao temporal. Agudizando a construo de um
enredo teatral sem ao, manifestado por Shakespeare, Fernando
Pessoa evoca um universo simblico que transcende o espao da
representao, impedindo uma evoluo da ao dramtica.
De ambos, escolhemos duas peas (poderiam ser outras) e
algumas categorias (poderiam ser outras) que permitissem vislumbrar
a mo de Pessoa sobre a de Shakespeare, forando-a na direo do
mistrio. Words, words, words: a nica verdade que Shakespeare
continuar minando ideias, e Pessoa seguir verticalizando-as.
Porque a literatura isto: mais que uma questo de vida e de morte.
Quanto a ns, leitores de ambos, continuaremos nos sonhando,
absolutamente personagens.
ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1986. Vol. 3.
BARTHES, Roland. Que a escrita?. In: O grau zero da escrita:
seguido de novos ensaios crticos. Traduo de Mario Laranjeira. 2
ed. So Paulo, Martins Fontes, 2004.
BLOOM, Harold. A anatomia da influncia: literatura como modo
171
de vida. Traduo de Ivo Korytowski e Renata Telles. Rio de Janeiro,

Objetiva, 2013.
_____________. A angstia da influncia: uma teoria da poesia.
Traduo de Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro, Imago, 1991.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires, Emec, 1989.
Vol. 1.
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada. So Paulo,
tica, 1986.
GOETHE, Wolfgang. Escritos sobre literatura. Rio de Janeiro,
7Letras, 2000.
MOTTA, Marcus Alexandre. Desempenho da leitura: sete ensaios de
literatura portuguesa. Rio de Janeiro, 7Letras, 2004.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. Rio de Janeiro,
Companhia das Letras, 1993.
PESSOA, Fernando. Antologia de esttica, teoria e crtica literria. Rio
de Janeiro, Tecnoprint, 1988.
________________. Obra em prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
2005.
________________. Obra potica. Rio de Janeiro, Jos Aguilar,
1969.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. London, Penguin Books, 2001.
._____________________. Obra completa. Rio de Janeiro, Nova
Aguilar, 1989. Vol. 1.
TAINE, Hipolito. Historia de la literatura inglesa. Buenos Aires,
Editorial Americalee, 1945.
172
ABSTRACT
We intend to demonstrated how Fernando Pessoas literary hand,
laid on Shakespeares literary hand and pressing it, potentiates the
impossibilities of meaning of the language. In order to do this,
we have taken as objects of that study the plays O Marinheiro by
Fernando Pessoa and Hamlet by Shakespeare.
Keywords
Shakespeare; theater; influence
173
174
Foto de Letcia Cabral Caveiras da montagem Hamleth face a morte Direo de Mario Santana

Dossiê Shakespeare

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PITGORAS 500

Luis Roberto Arhur de Faria

CAPA & DIAGRAMAO

Claudia Tatinge Nascimento

Isa Etel Kopelmann

Joo Roberto Faria

Maria Silvia Betti

Orna Messer Levin

Renata Soares Junqueira

Aimara de Cunha Resende

Alexander Martins Vianna

Ana Maria Portich

Carminda Mendes Andr

Evelyn Furquim Werneck Lima

Ins Cardoso Martins Moreira

Isa Etel Kopelman

Maria do Socorro Caluxto Marques

Snia Lcia Rangel

A Revista de Estudos Teatrais Pitgoras 500 um peridi-

co semestral, vinculado ao Departamento de Artes Cnicas, da

Unicamp, que tem por objetivo publicar artigos relacionados ao

O ttulo da revista, embora inusitado, liga-se histria do

Departamento de Artes Cnicas, sendo ele o endereo, dentro

ocidental, e linha editorial que a revista pretende seguir, dando

espao para a divulgao do pensamento acadmico voltado para

Seus eixos de interesse abarcam todo o tipo de pesquisa relacionada ao

de linguagens variadas, instrumentao de palco; at contribuies tericas

Shakespeare, teatro moderno

pensar com o corpo: uma

pitgoras 500 || #07 || Dezembro 2014

O que se sabe sobre a

O stimo volume da revista Pitgoras 500 homenageia

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No artigo de Aline Castman e da professora Suzi Frankl Sperber, podemos

Equipe editorial da Revista de Estudos Teatrais Pitgoras 500.

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Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO)

Resumo> Este artigo aborda a recepo de montagens de peas de

Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO)

Margie / Margarida GANDARA RAUEN

A premissa deste artigo a de que na recepo

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da escassa produo acadmica sobre o assunto.

3 Desde 1933, Hamlet foi

p. 35), acusando Caetano de no ter produzido peas brasileiras,

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alternadamente o Hamlet de Ducis e o de Shakespeare

O trecho manifesta a preocupao de Gomes com os

6 Outra retrospectiva importante

Paulo (Folha de S. Paulo e O Estado de So Paulo) e do Rio (Correio

Independentemente do que um crtico diria durante os

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de criao quanto a fortuna crtica de teatro entre 1964 e os anos

Na continuao do artigo, Santos (2002) considera a

8 Augusto Boal refere-se Revoluo

a censura, embora no to rgida quanto no perodo

O diretor Celso Nunes era, tecnicamente, dedicado ...

9 Nos anos 1980, ainda precisavase de autorizaes e elas eram

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Surgiram diversas vises tericas pertinentes explicao

10 Embora no tenha se desenvolvido

ser estabelecida na constituio de 1988 e um clima positivo