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CONTRAPONTO
do Latim: contrapunctus, de contra punctum: contra nota;
no Francs: contrepoint; Alemo: Kontrapunkt; Italiano: Contrappunto;
Portugus: Contraponto

O Contraponto, esse ancio que teima em acompanhar a msica ocidental desde sua fundao, milagrosamente
sobrevivendo s grandes revolues que testemunhou durante toda sua trajetria, algumas vezes com status de
cincia

outras

completamente

marginalizado,

est

completando

aproximadamente

700

anos.

Aproximadamente, pois s foi reconhecido atravs do discantus, por volta do sculo XIV, no intuito de descrever a
combinao de linhas meldico-musicais soando simultaneamente.
Em sua trajetria, denominando desde uma simples voz at uma composio inteira dividida de acordo com seus
princpios (p. ex. Vincenzo Galilei, Contrapunti a due voci, 1584; ou os contrapuncti de J.S. Bach, A Arte da
Fuga), ocupou, por vezes, o lugar de sua progenitora a prpria Polifonia.
Para muitos a lista de grandes personagens que estudaram e escreveram sobre contraponto culmina em
Schenker que coligiu e formulou as razes bsicas para a importncia desse estudo. O declnio no interesse no
estudo do contraponto como disciplina em algumas fases de sua histria, tem a mesma causa que gerou o
mesmo problema em disciplinas importantes como aritmtica, geometria, filosofia, latim, entre outras, ou seja,
por um lado, a ausncia de professores qualificados capazes de tornar seu estudo significativo e interessante aos
alunos, procurando evidenciar as conexes de suas qualidades enquanto tcnica aos diversos estilos musicais, e
por outro, a mistura confusa de estilos e mtodos, ou seja, de uma abordagem vinculada a um estilo que, por sua
vez, traduzido em alguns exerccios graduados derivados das espcies de J.J.Fux.
Para muitos autores, entre eles Walter Piston, a arte do contraponto a arte de combinar linhas meldicas. Sua
essncia, como um ingrediente de vitalidade interior, , entretanto, alguma coisa mais profunda do que um
processo de manipulao e combinao, sendo encontrado em aproximadamente toda a msica. O que significa
que toda a msica possui algum grau contrapontstico. Implcito na origem do termo contraponto est a idia de
discordncia. A atuao recproca de concordncia e discordncia dos fatores que formam a textura musical,
constitui o elemento contrapontstico em msica. O estudo dessas qualidades de concordncia e discordncia,
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ou, para diz-lo de forma diferente, de dependncia ou independncia, o cerne da questo envolvida no estudo
(PISTON).
Na histria da msica podemos observar alguns marcos na arte do contraponto:
1.a polifonia do perodo Gtico, seguindo-se pelo contraponto elaborado e virtuoso da escola
franco-flamenga;
2.a msica da segunda metade do sc. XVI, exemplificada por Palestrina;
3.o perodo Barroco que culmina nas obras de Johann Sebastian Bach;
4. A utilizao de tcnicas contrapontsticas em compositores clssicos e romnticos;
5. O contraponto na msica do sculo XX.
O primeiro dos perodos mencionados est sendo muito estudado atualmente, apesar de, aparentemente, ter
cessado de exercer uma influncia mais ativa na msica, mas Palestrina e Bach se tornaram os maiores
smbolos da polifonia. Uma considerao de momento das obras desses dois homens revela a existncia de dois
tipos de proximidade, duas atitudes contrapontsticas distintas, ou estilos contrapontsticos distintos. Ambos so
de extrema importncia no desenvolvimento da arte da msica e o estudo de ambos indispensvel para todos
os msicos e estudantes de msica. (PISTON)

Em 1725, aos 65 anos de idade, J. J. Fux escreveu o Gradus ad Parnassum onde o ideal do estilo de Palestrina
representava o ideal da msica sagrada, e essa escolha relembrada na inscrio Soli Deo Gloria, que os
trabalhos do tempo de Fux carregam. A questo da excelncia musical era para Fux a questo de uma
expresso adequada do trabalho divino. Sendo Deus a mais alta perfeio, a harmonia composta para sua
devoo deveria seguir as regras mais estritas que a perfeio pode clamar, at que as imperfeies humanas
possam realiz-las, escreve Fux. Mas uma particularidade notvel do trabalho de Fux est no fato de que a
integridade artstica foi emparelhada com um discernimento histrico e pedaggico que lhe apontou a escolha da
polifonia do sculo XVI como o ltimo modelo de musical severidade e pureza. Assim, adotando a forma clssica
do dilogo para as lies do Gradus, Fux se auto-declarou (Josephus) o estudante de Palestrina (Aloysius); e
quando, no final do livro, mestre e discpulo analisam partes das missas de Fux, como se Fux quisesse
submeter seus prprios trabalhos ao julgamento do prncipe da msica sagrada.
Alguns trechos das discusses entre Aloysius e Josephus, especialmente no inicio e no final, so sem dvida
reminiscncias de cenas entre Fux e seus prprios alunos. Mas na essncia do seu trabalho, Fux aparece como
Josephus o estudante pois Fux verdadeiramente se deu conta que ensinar significa deixar aprender e que de
forma a assumir o papel de intrprete do passado, o professor deve assumir o papel de discpulo (MANN).
Meu objetivo ajudar os jovens que querem aprender. Conheci e ainda conheo muitos jovens que
possuem excelentes aptides e esto realmente vidos para estudar; contudo, na falta de meios e
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um professor, no podem realizar sua ambio, mas continuam como antes, para sempre
desesperadamente ansiosos. Procurando uma soluo para esse problema, comecei portanto,
vrios anos atrs, a desenvolver um mtodo similar ao pelo qual as crianas aprendem primeiro
letras, depois slabas, depois combinao de slabas e finalmente, como ler e escrever. E isso no
foi em vo. Quando utilizei esse mtodo no ensino, observei que os alunos fizeram progresso
assombroso em curto espao de tempo. Ento achei que prestaria um bom servio arte se o
publicasse para o beneficio dos jovens estudantes, e repartisse com o mundo musical a
experincia de quase trinta anos, durante os quais servi trs imperadores (pelo que devo, com toda
modstia, me orgulhar). Alm disso, como Ccero cita de Plato: "Ns no vivemos apenas para
ns mesmos; nossas vidas pertencem tambm ao povo, aos nossos pais e a nossos amigos".
(J.J.FUX - 1725)
O mtodo de estudo por espcies adotado por Fux , at hoje, largamente utilizado. Coube a Schenker
demonstrar o grande valor pedaggico desse mtodo.

Algumas vantagens, principalmente para iniciantes, na abordagem por espcies foram destacadas por Alan
Belkin (2000) e so aqui transcritas:
Atravs da eliminao da variedade explcita do ritmo nas quatro primeiras espcies e pela
imposio de uma estabilidade harmnica, ele libera o estudante a se concentrar nas linhas
individuais e nas dissonncias (foi dito variedade explcita do ritmo pois mesmo em uma
linha construda, por exemplo, em semnimas, as mudanas de direo implicam
necessariamente em agrupamentos rtmicos [as notas passam a ter um valor grupal]).
O uso de um cantus em semibreves oferece um esqueleto para uma forma completa, liberando
o estudante de ter que planejar uma estrutura harmnica completa.
A limitao para as harmonias mais elementares simplifica o entendimento da dissonncia;
A nfase na escrita vocal gera um excelente ponto de partida no estudo do contraponto por trs
razes principais:
Todo estudante tem uma voz;
A maioria dos instrumentos tradicionais foram criados para cantar, ou seja, imitar a voz
humana;
Os instrumentos so muito mais variados em construo e idiomas do que as vozes.
Evitar inicialmente o uso de motivos libera o estudante das conseqncias formais que eles
engendram;
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A progresso da escrita a duas, trs, quatro e mais partes lgica embora as harmonias
criadas principalmente em duas partes possuam caractersticas nicas;

Cada uma das quatro primeiras espcies de Fux (em nmero de cinco) enfoca somente um ou
dois elementos principais:
Primeira espcie: atravs de uma ausncia total de dissonncias fora a concentrao no
relacionamento dos contornos meldicos;
Segunda espcie: introduz o problema do equilbrio entre trs formas simples do
desenvolvimento linear entre duas harmonias elaborao esttica (notas vizinhas),
desenvolvimento gradativo (nota de passagem) e movimentos meldicos por saltos (inclusive
de arpejos);
Terceira espcie: introduz outros idiomas para o desenvolvimento linear entre harmonias A
sucesso de duas notas de passagem (incluindo a nota de passagem relativamente
acentuada); combinao entre notas de passagem e arpejos, e (dependendo da preferncia
do professor) talvez a cambiata e da dupla nota de passagem. De fato a terceira espcie
corresponde exatamente a antiga tradio das Differencias, onde os estudantes exploram
sistematicamente todas as formas possveis de preencher o espao entre dois tons de um
acorde com um nmero dado de notas. A tcnica das Diferencias era parte do treinamento
tanto de compositores quanto de instrumentistas. Schoenberg em seu Exerccios
Preliminares em Contraponto utiliza uma variante desse mtodo.
Quarta espcie: Enfoca a Suspenso. Com as suspenses, pela primeira vez, o estudante
encontra a melodia e a harmonia fora de fase no primeiro tempo forte do compasso e o incio
de padres harmnicos mais elaborados.
A Quinta espcie, a culminao de todas as outras anteriores, prope a construo de
trabalhos preliminares com flexibilidade rtmica [mistura de diversos valores rtmicos]. Como
resultado possvel um idioma mais elaborado a partir da possibilidade de vrias resolues
ornamentadas de suspenses, mas o foco essencial do estudante deve necessariamente se
dar na manuteno do equilbrio rtmico (mas sem a utilizao de motivos).
Finalmente, os exerccios com espcies misturadas, utilizados em algumas tradies
pedaggicas, possibilitam uma introduo a texturas estratificadas encorajando a
explorao do uso de dissonncias simultneas e a manuteno de um contexto harmnico
claro.

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Assim, o estudo do contraponto estrito pode ser muito til. Entretanto quando os estudantes avanam, muitas
das restries pedaggicas se tornam inteis [e perigosas]. Por exemplo, o estudante que nunca trabalhou sem
um cantus firmus no possuir a habilidade de planejar uma sucesso harmnica completa prpria. A
monotonia do ritmo harmnico sem mencionar da mtrica (muitas nunca vo alm do 4/4!) - gera problemas,
deixando o estudante sem nenhum guia na escrita com maior mobilidade da voz do baixo, que to tpica em
texturas contrapontsticas, afetando os diversos momentos harmnicos e, conseqentemente, a forma. A
limitao em harmonias mais simples se torna um empecilho ridculo quando aplicada, por exemplo, no
contraponto inversvel, onde o uso de acordes com stima aumenta em muito as possibilidades utilizveis. E
assim por diante. . .
O estudo da fuga de Fux bem menos conhecido do que seu estudo de contraponto; mas o estudo da fuga
que ele mesmo descreve como o aspecto mais importante de seu trabalho. Muitas vezes observa que o
treinamento contrapontstico por espcies, que precede o estudo da fuga, no deveria ser considerado um fim em
si mesmo. Ele subordina os exerccios simples ao contraponto florido [quinta espcie] uma combinao livre de
diversos valores rtmicos que ainda seguem as regras estritas governando o uso das dissonncias. Este, por
outro lado, serve na preparao dos estudantes para o momento quando as restries do Cantus Firmus so
removidas, e ele (o aluno), pode se sustentar nos prprios ps, ou melhor... pode escrever composies livres
este o tempo em que se adentra no estudo da fuga. Ainda neste novo estgio de liberdade, o estudante no
deixado sem guia. Na forma imitativa, sua prpria inveno serve como uma espcie de Cantus Firmus, e de
compasso em compasso, cada nova idia forma a base para a prxima. Este processo determina logicamente
para Fux o momento do estudo da fuga no ensino da composio.

O mtodo de progresso graduado de Fux expresso no ttulo do trabalho , portanto, um mtodo que oferta um
percorrer degrau por degrau as possibilidades para o estudante, confrontando-o gradualmente com tipos
diferentes de problemas.
Essa idia fez com que Schoenberg no seu Exerccios Preliminares de Contraponto incluisse, aps a quinta
espcie, uma outra espcie, denominoda por ele de primeira espcie composicional e que consiste,
basicamente, na criao de duas vozes livres (Voz Livre X Voz Livre) sem a presena da voz do Cantus Firmus
(CF) ou Canto Dado, mas orientadas pelos mesmos procedimentos da quinta espcie de Fux (Cantus Firmus X
Voz Livre).
Outras abordagens no aprendizado do contraponto esto normalmente baseadas em estilos, e na maioria das
vezes conectadas ao estilo ou de Palestrina ou de Bach. Enquanto que variam em eficcia, elas geram uma sria
limitao: No ensino de um estilo especfico os princpios gerais so facilmente obscurecidos. Para um
compositor o estilo no pode ser um tipo de limitao, mas um constante envolvimento com a linguagem. Por
estas razes, a abordagem parece mais apropriada ao treinamento do musiclogo do que do msico atuante

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como cantor, instrumentista, regente ou compositor.

Nessa perspectiva, qualquer que seja a abordagem pedaggica existem fatores essenciais que contribuem para o
sucesso no estudo do contraponto:
Os estudantes devem cantar as linhas individuais enquanto ouvem outros cantando outras
linhas. As outras linhas podem ser cantadas por outros estudantes ou tocadas no teclado.
Este o treinamento contrapontstico auditivo: Ele dirige a ateno s varias linhas
meldicas mantendo uma como referncia. Este exerccio singelo conduz a um intimo
conhecimento dos detalhes internos da msica que de outra forma, dificilmente pode ser
obtido.
A quantidade conta: Quanto mais exerccios de cada tipo o estudante confecciona e realiza,
tanto mais torna-se familiar com os modos de combinar as notas musicais. Desde que os
movimentos bsicos entre os tons dos acordes so relativamente limitados, logo, tornam-se
familiares.
Qualquer exerccio de contraponto, do mais simples ao mais elaborado, deve ser discutido
como uma simulao de uma composio real, com um incio, um desenvolvimento e um
fim. Esta a nica forma de valorizar o estudo do contraponto ao que ser consistentemente
relevante aos problemas reais de uma composio musical.

Orlando Marcos Martins Mancini

Professor de Contraponto da FAAM
2012

< Ant
Prx >

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