UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

INSTITUTO VILLA-LOBOS
LICENCIATURA EM MSICA

A MSICA E AS EMOES: OS BENEFCIOS DA EDUCAO

MUSICAL AMPARADOS NA NEUROCINCIA

Matheus Braga de Miranda

Rio de Janeiro, 2013

Matheus Braga de Miranda

A MSICA E AS EMOES: OS BENEFCIOS DA EDUCAO

MUSICAL AMPARADOS NA NEUROCINCIA

Monografia apresentada como exigncia

para obteno do grau de Licenciatura
Plena
em
Educao
Artstica
Habilitao em Msica Instituto VillaLobos, Centro de Letras e Artes da
Universidade Federal do Estado do Rio
de JaneiroUNIRIO
Orientadora: Ana Sheila Tangarife

Rio de Janeiro
2013

AGRADECIMENTOS

Primeiramente, gostaria de agradecer todo corpo docente do IVL. Cada professor

com sua metodologia, sua forma pessoal de expor seus conhecimentos, suas virtudes
e defeitos, colaborou para a minha formao. No apenas no mbito acadmico, mas
tambm na minha formao pessoal, como ser humano, cidado e educador musical.
Em especial, gostaria de agradecer Professora Mnica Duarte, que esclareceu
minhas dvidas, sempre de forma solcita e com sugestes de grande valia.
Ao professor Jos Nunes, que foi uma pessoa fundamental na escolha do tema, na
sugesto de biografias, na conduo do TCC e nas eventuais dvidas que tive pelo
caminho.
Agradeo tambm, minha orientadora, Ana Sheila Tangarife Sempre com
observaes claras e objetivas, fez com que o caminho se tornasse menos tortuoso,
indicando material terico que ser de extrema importncia para o resto de minha
carreira.
Para finalizar, um agradecimento especial minha famlia, pois sempre obtive um
respaldo moral e afetivo, um apoio que todo estudante de msica deseja. A unio, os
valores e princpios que neles prevalecem, me tornaram uma pessoa melhor, mais
humana e segura em relao s escolhas e metas.

MIRANDA, Matheus Braga. A Msica e as Emoes: Os benefcios da educao

musical amparados na neurocincia, 2013. Monografia (Licenciatura Plena em
Educao Artstica Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras
e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de JaneiroUNIRIO

RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo elucidar alguns aspectos que tangem a
educao musical, respaldados em diversos artigos cientficos e livros de cunho
filosfico, esttico, neurolgico e psicolgico relacionados msica, e amparadas na
prpria literatura, clssica e atual acerca do ensino musical. Esse estudo monogrfico
aborda os conceitos das emoes musicais, o significado da msica e suas vertentes
filosficas e estticas, assim como suas possibilidades como uso teraputico, alm de
ilustrar impactos positivos, tanto de natureza emocional, quanto de natureza
sociocomportamental, causados em pessoas expostas educao musical,
analisando os efeitos benficos que a msica causa ao crebro sob o respaldo da
Neurocincia.

Palavras-chave: crebro dos msicos -- emoo musical msica no crebro

SUMRIO

INTRODUO..................................................................................................................5
CAPTULO 1- A BUSCA POR UM SIGNIFICADO NA MSICA...........................7
1.1 Diferentes opinies entre Absolutistas e Referencialistas.......................7
1.2 As vises de Formalistas e Expressionistas............................................10
1.2.1 Expressionistas absolutos e referenciais...............................11

CAPTULO 2 A MSICA E AS EMOES.............................................................12

2.1 Emoo musical........................................................................................15
2.2 Emoo musical, os movimentos e o cerebelo... ....................................18
2.3 Emoo esttica na educao musical..................................................... 20

CAPTULO 3- O QUE DIZ A NEUROCINCIA......................................................23

3.1 A msica no crebro.................................................................................... 23
3.2 O crebro dos msicos.................................................................................26
3.3 A msica como elemento teraputico: Musicoterapia..........................28
3.3.1 Msica e Alzheimer.................................................................30

CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................32

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................................34

INTRODUO

Esse trabalho monogrfico tem como objetivo investigar os benefcios que o uso da
msica pode propiciar em vrios campos e circunstncias, desde o seu uso como
elemento teraputico, seus benefcios sociais e comportamentais, s respostas do
crebro aos estmulos musicais e questes de natureza psicolgica, fisiolgica
relacionadas emoo musical. Um dos pontos centrais da pesquisa, a tentativa de
elucidar os motivos pelo qual a msica exerce um grande impacto nas emoes
humanas, e assim, poder us-las como aliadas educao musical. Diversas pessoas
j vivenciaram alguma situao onde a msica teve um papel crucial de desencadear
estados emotivos, conscientes ou inconscientes, controlveis ou totalmente fora de
controle. A emoo musical um tema que abrange uma ampla discusso nos mais
variados campos de pesquisa, sendo assim, o presente trabalho se aprofundou em
questes de natureza filosfica, psicolgica, neurolgica e fisiolgica.
Ao tratar de um assunto to profundo, foi necessrio que se buscasse um referencial
terico acerca do significado musical. O que as principais vertentes defendem
respeito de seu significado e suas consequncias. Veremos a divergncia de opinio
filosfica de Absolutistas e Referencialistas, assim como uma diferente postura
esttica de Formalistas e Expressionistas desdobrados em expressionistas
absolutos e expressionistas referenciais.
Ser que uma msica, mesmo que desprovida de qualquer elemento visual ou
verbal (msica erudita) tem a capacidade de despertar emoes no ser humano? A
msica teria propriedades intrnsecas capazes de lhe conferir um aspecto que possa
levar a um determinado estado emocional especfico?
Veremos as diferenas e semelhanas entre emoo esttica, com sua necessidade
de solicitar que o ouvinte reconhea os cdigos musicais ali embutidos, para que
assim, possa desfrutar de sua emoo implcita na codificao da pea, de forma
puramente intelectual. E a emoo musical, que para muitos, o simples deleite da
apreciao de uma msica, mas com alteraes de natureza emocional, sentimental
ou fisiolgica, de forma despretensiosa. Sem nenhum vis de intelectualidade ou
racionalidade, onde a emoo o agente propulsor da arte.
A musicoterapia tambm foi abordada no desenvolvimento da pesquisa.
Observaremos a razo pela qual foi necessrio que se buscassem alternativas e

adaptaes psicoterapia tradicional, pois a msica, como elemento no verbal,

possui uma maior capacidade de comunicao, com o poder de penetrar na mente e
agir no corpo, independente da capacidade intelectual e motora do paciente.
Diante de assuntos to abrangentes, seria essencial que se buscasse respaldo na
Neurocincia, um assunto relativamente novo, mas incrivelmente fascinante. No
decorrer do trabalho, encontraremos as respostas dos benefcios da msica no
funcionamento do crebro, desde suas vrias reas ativadas durante uma simples
audio musical, ao aumento significativo de determinadas reas especficas em
pessoas expostas ao aprendizado de um instrumento. Observaremos como os
msicos profissionais desenvolvem diversas reas do crebro, fundamentais para
processo cognitivo de forma geral, diferentemente de um no-msico, assim como, a
razo pela qual muitos msicos acometidos por doenas ou vitimados por algum
acidente, se recuperam de forma muito mais rpida e permanente.

CAPTULO 1- A BUSCA POR UM SIGNIFICADO NA MSICA

DIFERENTES OPINIES ENTRE REFERENCIALISTAS E ABSOLUTISTAS

Como sabemos, tericos de diversas escolas e estilos, diferentes correntes,

compositores, crticos das mais diferentes convices acreditam que a msica possui
um significado e que esse significado , de alguma forma, capaz de se comunicar
tanto com os participantes quanto com os ouvintes. A necessidade de compreenso
dos fenmenos artsticos, dos significados musicais, sempre foi uma preocupao dos
filsofos, intelectuais e crticos, desde que o homem, por necessidade, comeou a se
expressar artisticamente utilizando a msica como instrumento de expresso. Mas a
principal questo onde as opinies se divergem, do que se constitui esse significado
musical e atravs de quais processos ele comunicado. Historicamente, pode-se
identificar, duas correntes esttico-filosficas diferentes, mas no excludentes, que
tornaram esse tema bastante polmico.
Em seu livro, "Emotion and meaning in music (1956)", Leonard B. Meyer, nos
aponta que a primeira e principal diferena de opinio est na convico daqueles que
insistem que o significado musical est exclusivamente dentro do contexto do prprio
trabalho, na percepo dos relacionamentos que so apresentados dentro do trabalho
de arte (MEYER, 1956, p.1). Esse grupo chamado de Absolutistas. Por sua vez, os
Referencialistas acreditam que, em adio a esses significados abstratos,
intelectuais, a msica tambm comunica significados que de alguma forma se referem
ao mundo extra musical de conceito, aes, estados emocionais e personalidade
(carter). (MEYER, 1956, p.1).

OS REFERENCIALISTAS

Segundo o artigo de Jozer de Souza Mendona,

A esttica referencialista est ligada ideia de externalidade de

uma obra musical, em que os aspectos mais relevantes seriam
as emoes e ideias que uma msica capaz de revelar. Dessa
forma, os aspectos no-artsticos seriam favorecidos no

julgamento e na apreciao de uma obra (MENDONA, 2009)

Fernando Martinho afirma que sob a tica da teoria referencialista, a msica

uma linguagem. Numa perspectiva global, h trs pontos comuns que tm
atravessado os sculos, e que servem de base ao sistema de crenas referencialista.
O autor complementa sua ideia levantando as seguintes questes:
1. A Msica uma linguagem?
2. A Msica contm uma mensagem?
3. A Msica desperta em ns emoes e sentimentos? (MARTINHO, 2001,
p.67)

Ao longo do tempo, essas questes foram abordadas por diversos autores, em

diferentes contextos. Plato realizou um detalhado estudo considerando a msica
como uma linguagem, estudou e ordenou os modos gregos, organizando uma
gramtica musical. De acordo com sua teoria, havia modos, ou ordenaes de sons,
mais adequados para exprimir determinados sentimentos do que outros.
(MARTINHO, 2001, p.67).
Plato considerava que a msica tinha uma mensagem com o
poder de despertar as nossas emoes e sentimentos mais
profundos. Deveria haver, portanto, uma escolha criteriosa dos
sentimentos que deveriam ser despertados, na medida em que
isso afetava diretamente a moral dos seus cidados.
(MARTINHO, 2001, p.67)
Mais recentemente, esta posio foi reafirmada por Tolstoi.

No pensamento de Tolstoi h dois aspectos a considerar:

1. A msica transmite emoes do artista para o recipiente,
ou seja, o receptor.
2. A qualidade de uma obra mede-se pelo tipo de emoes
que desperta.
O primeiro ponto tem a ver com a capacidade que a msica
possui, como linguagem, de transportar emoes implcitas.
O segundo ponto nos leva a deslocar a nossa ateno para
o tipo de emoes despertadas. No a qualidade da obra em
si que interessa, mas sim o fato de as emoes que desperta
serem desejveis. (apud MARTINHO, 2001, p.68)

Tolstoi nos lembra do valor que atribui msica, ao poder e capacidade da msica
com a seguinte afirmao:
A msica obriga a esquecermo-nos da nossa verdadeira
personalidade, transporta-nos a um estado que no o nosso.
Sob a influncia da msica temos a impresso de que sentimos
o que no sentimos; que compreendemos o que na realidade
no compreendemos; que podemos o que no podemos.
como o bocejo ou o riso. No temos sono mas bocejamos
quando vimos algum bocejar. No temos vontade de rir, mas
rimo-nos, ouvindo rir. A msica transporta-nos, de surpresa e
imediatamente, ao estado de alma em que se encontrava o
artista no momento da criao, confundimos a nossa alma com
a dele e passamos de um estado a outro sem saber por que o
fazemos. (Sonata a Kreutzer- Leon Tolsti, 1889)
Como os outros referencialistas, para Deryck Cooke, a msica uma linguagem e
como qualquer linguagem, seu sentido pode ser especificado. Esta concepo vai
lev-lo a uma busca do sentido dessa linguagem.

OS ABSOLUTISTAS

Os absolutistas consideram que o sentido da obra de arte est contido nela prpria
e que, para encontr-lo se faz necessrio olhar para as qualidades internas da obra,
fato que as tornam uma criao nica, ou seja, consideram que os significados
musicais se encontram exclusivamente nos elementos constitutivos da obra, de forma
puramente intelectual.

Em sua tese, Lus Felipe de Oliveira expe o seguinte argumento;

A ideia da msica como representao ou mesmo estimulao

dos sentimentos era to forte e to amplamente aceita,
chegando mesmo a parecer auto evidente para alguns, que foi
necessrio um esforo bastante intenso e focado para se
estabelecer uma oposio terica respeito. Certamente a obra
de Hanslick (1989), Do Belo Musical, publicado originalmente em
1854, a primeira manifestao terica concreta que procura
discutir e analisar o citado pressuposto da representao das
paixes, apresentando outra perspectiva sobre como se
constitui o belo musical. De fato, Hanslick aponta uma srie de

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razes para se abandonar tal pressuposto e se iniciar uma

postura terica fundamentada na anlise das estruturas formais
da msica, exclusivamente. (OLIVEIRA, 2010, p.26)
No livro, Msica: Entre o audvel e o visvel, Yara Borges Caznok, conclui:
A corrente absolutista, ligada prioritariamente msica
instrumental, concebe a msica como linguagem autnoma em
relao a quaisquer outros contedos, considerando-a
autossuficiente na construo e o estabelecimento de relaes
puramente sonoras, intramusicais. Imitaes, descries e
referncias a outros contedos que no o sonoro so
considerados interferncias a uma suposta audio verdadeira
e diminuem o valor de uma obra. (CAZNOK, 2004, p.24)
Stravinsky dizia: "Eu considero a msica, pela sua essncia, impotente para
expressar seja o que for: um sentimento, uma atitude, um estado psicolgico, um
fenmeno da natureza, etc.". (STRAVINSKY, p. 3)
Apesar da luta persistente desses dois grupos, parece bvio que significados
absolutos e significados referenciais no so mutuamente exclusivos, que eles
podem e na realidade coexistem, na mesma pea musical da mesma forma que o
fazem num poema ou numa pintura.
AS VISES DE FORMALISTAS E EXPRESSIONISTAS

importante ressaltar que tais diferenas entre Referencialistas e Absolutistas, se

devem questes de natureza filosfica, ou seja, a busca de um monismo filosfico,
e se diferem, portanto, das posies estticas defendidas pelas vertentes formalistas
e expressionistas.
Vamos agora tornar claro um segundo ponto, isto , que a
distino que acabamos de traar entre os significados
absolutos e referenciais no a mesma que a distino entre as
posies estticas to comumente chamadas de formalistas e
expressionistas. Tanto as posies formalistas e expressionistas
podem ser absolutistas. Isto , ambas podem encarar o
significado da msica como sendo essencialmente intramusical
(no referencial). Mas a posio formalista defenderia que o
significado da msica reside na percepo e na compreenso
dos relacionamentos musicais apresentados na obra de arte e
que o significado na msica principalmente intelectual.
Enquanto que a posio expressionista argumentaria que esses
mesmos relacionamentos so de alguma forma capazes de

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despertar sentimentos e emoes no ouvinte. (MEYER, 1956,

p.2)

Yara Borges Kaznk (2004), reafirma que essa diviso entre as posturas
formalistas e expressionistas no impede que esta ltima (expressionistas) possa
caminhar pelos dois universos.
Adeptos da esttica do sentimento transitam entre o absolutismo
e o referencialismo: ao ouvir um poema sinfnico pode-se ter
uma postura referencialista e, logo em seguida, ao escutar um
dos Estudos de Chopin, pode-se vivenci-lo como uma obra
absolutista, por exemplo. A postura formalista, talvez seja a que
menos permita essa maleabilidade de abordagens. (CAZNOK,
2004, p.24)
Com tal afirmao, podemos subdividir o grupo dos expressionistas em dois grupos
que seriam os expressionistas absolutistas e expressionistas referencialistas.
Os expressionistas absolutistas acreditavam que os significados emocionais e
expressivos surgem em resposta msica. Os significados existem, mas sem
referncia ao mundo extramusical, de conceitos, aes e estados emocionais
humanos. No livro De tramas e fios: um ensaio sobre msica e educao, Marisa
Trench de Oliveira Fonterrada define:
Essa vertente acredita que a msica uma forma simblica e
apresenta estreitas similaridades com os sentimentos humanos.
Isso no quer dizer que ela exprima sentimentos particulares,
como alegria, tristeza ou dio, mas que atinge os mais profundos
recessos da psique pela empatia existente entre msica e
sentimento, entendido em seu sentido amplo, da capacidade de
sentir. (FONTERRADA, 2005, p.93)
Por sua vez, os expressionistas referencialistas afirmariam que a expresso
emocional depende de uma compreenso do contedo referencial, ou seja,
extrnseco, fora da prpria msica. Seria como compreender a mensagem da obra
musical, sem atribuir obra, um valor intelectual, de reconhecimento dos signos ali
presentes. A expresso emocional depende exclusivamente de seu contedo
referencial.

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CAPTULO 2- A MSICA E AS EMOES

A capacidade que a msica possui de desencadear diversas emoes e estados

emocionais um tema de ampla discusso em vrios campos como, psicologia,
neurocincia, fisiologia, filosofia, psicanlise, entre outros. Desde a antiguidade, a
msica era tratada como algo mgico, divino; para Plato (Sc. IV a.C), a msica
deveria ser escolhida com muito critrio, pois, influenciaria diretamente na moral e
conduta dos indivduos; no perodo Barroco (Sc. XVIII), muitos compositores se
ampararam na Doutrina dos Afetos, que segundo a teoria, possibilitaria evocar
determinadas emoes atravs de relaes de intervalos meldicos especficos. O
andamento, os modos, a escolha da harmonia, os registros graves ou agudos, as
dissonncias ou consonncias poderiam ser usadas de tal modo que atingisse a um
determinado estado, igualmente especfico e comum todos.
Ao se tratar de uma msica de carter instrumental, ou seja, uma msica que no
possui nenhum elemento de natureza verbal presente, no uma cano, uma pera,
que possam lhe atribuir um aspecto triste, alegre ou tenso. No possui elemento
visual, no fundo de uma pea teatral, nem trilha sonora de um filme, que tambm
poderiam lhe sugerir um determinado estado emocional. Ser que essa msica,
desprovida de qualquer elemento que possa lhe conferir um determinado estado
emotivo, capaz de despertar sentimentos e emoes no ouvinte? Ser que uma
msica possui propriedades intrnsecas que podem lhe imprimir tais estados
emocionais?
Um fato curioso, ao falar de emoo musical, que uma mesma msica pode
provocar diferentes respostas emocionais em distintas pessoas. A emoo musical
pode estar relacionada experincias vividas pela pessoa e tambm devido ao
contexto cultural e social. Uma msica, em algum idioma que no seja de domnio do
ouvinte, capaz de lhe provocar alguma emoo ou reao, mesmo sem entender o
seu contedo. Ocorrem de forma demasiada, diversas situaes onde a msica passa
a ter um valor simblico, ou seja, ao conhecer algum, visitar um lugar, ao fazer uma
viagem, assistir a um show, ou alguma situao especfica vivida pela pessoa, onde
uma determinada msica esteve presente no fato vivenciado. Nesse momento, pode
ter sido estabelecida uma relao afetiva com aquela cano; a pessoa pode ouvi-la
por diversas vezes, nos mais variados contextos, mas sempre se lembrar daquele
exato momento onde o vnculo foi estabelecido. Poder se lembrar se era dia ou noite,

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sol ou chuva, e provavelmente, se lembrar de quase todas as pessoas, que

eventualmente, estiveram envolvidas em tal situao. Um fato muito interessante,
que na maioria das vezes, o teor da msica pode no corresponder ao momento
vivenciado. No associamos a situao ao contedo da letra, mensagem que o
compositor desejava nos passar. A msica pode estar falando da praia, mas o vnculo
pode ter sido estabelecido nas montanhas. No pensaremos na praia quando
escutarmos tal cano. Ela vai remeter a um fato vivenciado nas montanhas. Portanto,
mais um sinal de que a msica tm uma imensa capacidade de estabelecer um
vnculo, um lao que a unir ao ocorrido.
Vale ressaltar que, embora de extrema valia, o presente trabalho no tem a
pretenso de se aprofundar em questes de natureza psicolgica, fisiolgica e
filosfica dos termos acima citados, como estados emocionais, sentimentos, emoo,
afeto e paixo.

Sekeff (2007) faz uma brilhante definio do que seriam os termos mencionados:
De acordo com a autora:

Durante muito tempo aceitou-se a classificao dos fenmenos

afetivos em emoo, sentimento e paixo. Mas tudo estado
emocional, diferindo apenas em grau, intensidade e perodo de
perseverao. Ligada aos instintos, a emoo entendida como
estado emocional de grande intensidade e pouca durao. O
sentimento, ligado s tendncias, estado emocional pacifico,
contnuo e duradouro e se caracteriza por aderncias
intelectuais. Distingue-se das emoes na perseverao, na
intensidade, no maior nmero de elementos intelectuais
envolvidos, na organizao- que mais forte-, na lgica e na
elaborao mais consciente. J a paixo, ligada s inclinaes,
estado emocional de grande intensidade e maior durao que
a emoo, estado absorvente e monoidico. uma inclinao
que persiste e domina toda a atividade mental (SEKEFF, 2007,
p.60)

Segundo Sekeff (2007), os estados emocionais esto diretamente ligados

constituio e modo de ser do indivduo. De acordo com a autora, todas as pessoas
apresentam um ritmo afetivo prprio. Uma fisionomia afetiva geral que empresta
certa tonalidade caracterstica sua vida psquica. Usando msicos mundialmente
conhecidos como referncia, Sekeff, define esses tipos afetivos da seguinte maneira:

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Quem no conhece, por exemplo, pessoas de temperamento

emotivo, prontamente suscetveis s emoes, clera, ira?
No campo da msica, a figura de Beethoven representa bem o
tipo emotivo. Ao mesmo tempo existem pessoas ternas,
sensveis, amorosas, dispostas a experenciar sentimentos. So
os chamados tipos sentimentais, como Schubert e Chopin.
Tambm existem pessoas dispostas a paixes e fanatismos, os
conhecidos tipos passionais, como Wagner (SEKEFF, 2007, p.
60)

De acordo com a autora, o fato do homem ser um animal social, onde o grupo o
aspecto mais importante do seu ambiente, a emoo tambm sofre uma influncia da
cultura e de aspectos sociais, que podem desempenhar um relevante papel na citada
fisionomia afetiva. Portanto, aspectos que envolvem um determinado grupo de
pessoas podem influenciar na afetividade; o conceito de beleza normalmente est
relacionado fatores culturais e sociais; em diversas culturas, expor suas emoes
sinal de fraqueza, em outras, fator determinante para um convvio social saudvel.
Sendo assim, caberia dividir as emoes em trs grandes categorias, como
emoo musical, coletiva e objetal. Segundo Sekeff:

A emoo individual altamente ressoadora, possibilitando ao

indivduo sentir-se mais intensamente (como acontece na
experincia da msica); a emoo coletiva cresce e at mesmo
nasce por contgio psquico, como pode ser observado no
canto em conjunto, na msica de massas, nos festivais de rock.
Ela se transmite, mobiliza e vivifica o grupo, at mesmo por
contgio psquico, e de tal modo que j no sculo VI a.C. Plato
dizia: se me fosse possvel escolher as canes e melodias de
um povo eu no me preocuparia tanto com seus legisladores.
J a emoo objetal resulta da captao de expresses
emocionais de outros ou mesmo de situaes objetivas: quadro
triste, tarde nostlgica, tela vibrante, msica alegre. Essa
categoria de emoo se transmite, no sentido em que tem a
possibilidade de ser captada: como um telefone que toca, e
que posso ou no ouvir (SEKEFF, 2007, p. 61)

Segundo Levitin (2010), na cincia, h uma enorme discordncia sobre quais

seriam os fundamentos evolutivos das emoes. Os cientistas no concordam sequer
a respeito do que so elas. O autor define emoes com o seguinte argumento:

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Ns fazemos distino entre as emoes (estados temporrios

que geralmente resultam de algum estmulo externo, seja atual,
relembrado ou antecipado) estados de nimo (estados nem to
temporrios assim, mais duradouros, que podem ou no ter uma
causa externa) e traos (uma propenso ou tendncia a
demostrar certos estados, como De modo geral ela uma
pessoa alegre ou Ele nunca est satisfeito). Certos cientistas
empregam a palavra afeto para designar a valncia (positiva ou
negativa) de nossos estados internos, reservando a palavra
emoo para se referir estados especficos. Desse modo, o
afeto pode assumir apenas dois valores (ou ainda um terceiro,
se contarmos com a hiptese sem estado afetivo), em cada um
deles temos toda uma variedade de emoes: entre as emoes
positivas, poderamos citar a felicidade e a saciedade, e entre as
negativas, o medo e a raiva. (LEVITIN, 2010, p. 205)

Em relao estreita vinculao, na histria evolutiva, das emoes motivao,

o autor lembra que, para nossos antepassados homindeos, a emoo eram um
estado neuroqumico motivador da ao, geralmente com fins ligados
sobrevivncia. Ao vermos um leo, imediatamente sentimos pavor, um estado interno
uma emoo, consequente de um determinado coquetel de neurotransmissores e
ndices de disparos. A esse estado, damos o nome de medo. O medo nos leva a
interromper imediatamente qualquer coisa que estivermos fazendo e, de forma quase
que inconsciente, comeamos correr. como se um sinal de alerta fosse disparado e
seu corpo bombardeado de reaes qumicas e fisiolgicas, entrasse em sinal de
alerta, respondendo ao aviso. A nica coisa que fazemos correr, fugir de
determinado ambiente ou situao que nos proporcionou tal reao.

EMOO MUSICAL

Diversos estudos com o intuito de observar a razo pela qual, diversas emoes
podem ser evocadas por msica, vem sendo realizados. Suas teorias indicam
diferentes vises entre os pesquisadores. Alguns adotam uma postura absolutista,
onde acreditam que a resposta emocional provocada pela msica seja fruto de
julgamentos estticos, racionais e puramente intelectual, portanto, apenas as regies
responsveis pela decodificao e anlise estruturais so ativadas no crebro,
fazendo um papel de recompensa emocional, pela observao e reconhecimento dos

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cdigos ali embutidos. Outra vertente, no entanto, acredita que msica seja capaz de
evocar emoes rotineiras, tais como alegria, tristeza, medo, no sendo necessrio,
nenhuma anlise formal e atuando no sistema lmbico, responsvel pelo
processamento das emoes.
De acordo com Sekeff (2007), a arte a forma de se organizarem experincias.
Sendo que nessa organizao, a tcnica o agente realizador e a emoo o agente
propulsor da atividade artstica, o que significaria dizer, que no caso, o fazer musical
sempre animado pela afetividade. Segundo a autora, no exerccio da msica existe
uma tonalidade difusa de sentimento, seja no caso do compositor, do intrprete e/ou
do ouvinte. Considerando que a emoo o ponto final de um comportamento
motivado, que pode ser atingido ou frustrado. desse modo que uma emoo se
caracteriza como um tipo de comportamento, uma experincia e um motivo.
Como as emoes em geral, a emoo musical procede de uma
dinmica de foras, como no campo da fsica, e a conduta do
homem tomado pela emoo se caracteriza como um fenmeno
tanto orgnico quanto psquico. O resultado uma forma de
comportamento, e, como tal, pessoal. Envolvendo um contedo
ativo (motor), intelectual (mental), afetivo(psicolgico) e tributrio
dos sistemas de percepo (auditivo, sistema de percepo
interna, sistema ttil, visual), tanto quanto da relao do sistema
nervoso com o endcrino, o contedo ativo se traduz, na emoo
musical, numa reao ao objeto apresentado ou representado
(formas sonoras em movimento); o contedo intelectual diz
respeito ao conhecimento, objeto da emoo, e o afetivo remete
a emoo propriamente dita, exprimindo na acepo ampla
desse termo os valores que a situao vivenciada significa para
o sujeito, pois obras musicais so expressivas do sentimento
humano. (SEKEFF, 2007, p. 60)

Sekeff revela que a emoo musical, como a emoo em geral, principia por uma
excitao nervosa manifestando um esquema de reaes que ocorrem nos tecidos
nervosos e so a fonte fsica da emoo.

Como nossos nervos podem se excitar pela ao dos

fenmenos fsicos e psquicos, a emoo musical promove
respostas tanto fisiolgicas quanto psicolgicas. O som,
fenmeno fsico/acstico, matria da msica, afeta o sistema
nervoso autnomo, base da reao emocional, e as respostas

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fisiolgicas que suscita so diretamente ligadas s vibraes

sonoras, ao passo que as reaes psicolgicas so diretamente
ligadas s relaes sonoras, facultando associao, evocao e
integrao de experincias. (SEKEFF, 2007, p. 61)
De acordo com Sekeff, a altura, intensidade, timbre, durao so substncias
acsticas que, apesar de no possuir uma auto significao simblica, podem agir no
indivduo at mesmo no tlamo. A autora tambm expe que vrios outros elementos
que do sentido msica, como tenso, relaxamento, densidade, rarefao, tambm
respondem pela emoo musical, agindo tanto no mbito intelectual, quanto motora e
afetivamente
No mbito intelectual, porque a percepo esttica requer algum
processo intelectual para sua captao e contextualizao; no
domnio afetivo no sentido em que a msica mexe com nosso
tempo, espao e movimentos psquicos, e no mbito motor
porque a msica movimento, ecoando movimentos em quem
a escuta. (SEKEFF, 2007, p.65)

Levitin (2010), aponta a definio mtrica como um dos fatores responsveis pelo
desencadeamento da emoo musical. Segundo o prprio, saber qual pulsao e
quando esperamos que ela ocorra constitui uma parte crucial na emoo musical.

A msica comunica-se emocionalmente por meio de

sistemticas violaes das expectativas, que podem ocorrem
em qualquer domnio alturas, timbre, contorno, ritmo,
andamento e assim por diante --, mas no podem deixar de
existir. A msica o som organizado, mas a organizao precisa
ter algo de inesperado; do contrrio assumir um carter rgido
e indiferente. O excesso de organizao pode ser msica do
ponto de vista tcnico, mas ningum a desejaria ouvir. As
escalas, por exemplo, so organizadas, mas a maioria dos pais
no aguenta ouvir seus filhos toc-las por mais de cinco minutos.
(LEVITIN, 2010, p. 195)

18

EMOO MUSICAL, OS MOVIMENTO E O CEREBELO

Levitin (2010), afirma que o cerebelo a parte do crebro intimamente ligada

questo de tempo e a coordenao dos movimentos do corpo. Em estudos
filogenticos, relacionados ao estudo do crebro de diferentes animais e em variados
pontos da escala gentica, foi possvel descobrir que o cerebelo uma das partes
mais antigas do ponto de vista evolutivo. O autor lembra que na linguagem popular,
s vezes o cerebelo chamado de crebro reptiliano.

A palavra cerebelo deriva do latim pequeno crebro, e com

efeito ele se assemelha a um pequeno crebro situado abaixo
do chamado grande crebro, na parte posterior do pescoo. O
cerebelo tem dois lados como o crebro, cada um deles divididos
em sub-regies. (...) embora pese apenas 10% do peso total do
crebro, ele contm cerca de 50% a 80% do total de neurnios.
(LEVITIN, 2010, p. 196)

Figura 3. Cerebelo (fonte http://www.infoescola.com/anatomia-humana/cerebro/)

19

De acordo com o autor, o cerebelo era tradicionalmente considerado como o

orientador dos movimentos apenas, e que na maioria dos animais, tem um carter
repetitivo e oscilatrio. Levitin (2010) lembra que quando nadamos, corremos ou
caminhamos, tendemos a faz-los numa velocidade mais ou menos constante. Nosso
corpo se acomoda a um determinado passo, e permanecemos nele; o mesmo
acontece com os peixes nadando ou com os pssaros voando. Levitin tambm
observa a relao da doena de Mal de Parkinson com a degenerao cerebelar.
Uma das caractersticas do Mal de Parkinson a dificuldade de andar, e sabemos
que a doena acompanhada de uma degenerao cerebelar.
Mas a principal questo nessa seo, no o funcionamento do cerebelo enquanto
regente da orquestra formada pelas milhares fibras nervosas do nosso corpo. A
questo central a relao da msica, da emoo com o cerebelo.
Levitin (2010) relata que em seu laboratrio, foram constatadas fortes ativaes no
cerebelo quando as pessoas ouviam alguma msica, em contrapartida, no era
ativado quando ouviam apenas rudos. Segundo o autor, h indcios de envolvimento
do cerebelo ao escutar uma determinada msica de que gostamos e no h
envolvimento, naquela que no gostamos. Isso tambm acontece quando escutamos
uma msica conhecida ou no.
Muitos cientistas, inclusive o prprio Levitin, indagaram se as ativaes
cerebelares, ligadas ao gosto e familiaridade, constituam um erro. De acordo com
Levitin (2010), Jeremy Schamahmann vem lutando contra a corrente dos
tradicionalistas, segundo os quais, o cerebelo est ligado exclusivamente noo de
tempo e ao movimento.

Por meio de autpsias, neuroimagstica, estudos de caso e de

outras pesquisas, contudo, Schmahmann e seus seguidores
reuniram provas convincentes de que o cerebelo est tambm
envolvido na emoo, o que explicaria por que ativado quando
ouvimos msicas de que gostamos. Ele observa que o cerebelo
apresenta macias ligaes com os centros emocionais do
crebro: a amgdala, envolvida na recordao de fatos da esfera
emocional, e o lobo frontal, envolvido no planejamento e no
controle dos impulsos. (LEVITIN, 2010, p. 197)

Diante de tais fatos, surge a seguinte questo: Qual a ligao entre a emoo e

20

o movimento e por que ambos haveriam de ser atendidos pela mesma regio do
crebro, existente at mesmo em cobras e lagartos?
Segundo o autor, o papel do cerebelo de ajudar instrumentistas e regentes a
acompanhar o tempo musical e manter um andamento constante j era bem
conhecido e muitos consideravam que ele era mobilizado no rastreamento do tempo
musical dos ouvintes. Mas onde se encaixava a emoo?
Quando uma msica emociona, so ativadas estruturas que esto nas regies
instintivas do verme cerebelar (estrutura do cerebelo que modula a produo e
liberao pelo tronco cerebral dos neurotransmissores dopamina e noradrenalina), e
da amdala (principal rea do processamento emocional no crtex)
A ideia de que as emoes podem estar ligadas aos neurnios cerebelares faz
sentido. O cerebelo fundamental em certos elementos da emoo, como alerta,
medo, raiva, calma. Segundo Levitin(2010), as atividades mais cruciais para a
sobrevivncia frequentemente envolvem o ato de correr para fugir de um predador
ou alcanar uma presa em fuga

Nossos antepassados precisavam reagir com rapidez,

instantaneamente, sem analisar a situao ou estudar a melhor
forma de agir. Em suma, nossos antepassados eram dotados de
um sistema emocional diretamente ligado ao motor e podiam
reagir com mais rapidez, o que lhes permitia sobreviver e se
reproduzir, transmitindo esses genes prxima gerao.
(LEVITIN 2010, p. 206)

EMOO ESTTICA NA EDUCAO MUSICAL

Segundo Sekeff (2007), a emoo musical alimentada pela sensibilidade e

favorecida pela aprendizagem e cultura como no caso da emoo esttica.
De acordo com a autora:

Como toda atividade artstica e como fenmeno esttico, a

msica envolve expresso emocional. Desenvolvida dentro de
normas tcnicas aprendidas, essa atividade envolve a

21

inteligncia, faculdade que intervm no processo impondo

ordem e lgica construo e recepo musicais. Da que a
criao e escuta da msica constituem a interferncia, no
fenmeno musical, do juzo crtico, da lgica, da conscincia, do
conhecimento, do raciocnio. Se a preocupao com a tcnica
inseparvel do artista (Dalcroze, 1925), o verdadeiro msico
transforma inconscientemente tudo quanto acontece em
manifestaes de natureza sonora. Ele compe obedecendo a
um impulso inato, mas necessita sempre do conhecimento
tcnico para enformar a emoo numa construo artstica.
(SEKEFF, 2007, p. 62)

Mas Sekeff observa que mesmo que o ouvinte no possua os conhecimentos

musicais necessrios para reconhecer seu valor esttico, pois pelo seu carter
ambguo, a msica estimula inmeros modos de apreenso de seus sentidos. Mas
com certeza, ele se beneficiaria muito mais se possusse a capacidade de reconhecer
os cdigos, a trama, a alternncia entre sons e silncios, as dissonncias, ou seja, o
reconhecimento intelectual de uma determinada pea.
Ao fazer uma referncia msica erudita/clssica, a autora faz a seguinte
observao:
S assim ser possvel desfrut-la plenamente, pois a msica,
em particular a chamada msica clssica (de cdigo culto),
expe-nos ao gozo da emoo esttica, que se nutre de uma
dimenso intelectual e da familiaridade com um determinado
cdigo msico-cultural. O desvelamento do modo de construo
da obra musical, o (re)conhecimento do seu cdigo, a percepo
de como ela diz o que diz ensejam ao receptor a descoberta de
novas relaes, novos sentidos, novas formas de compreender
e vivenciar o prazer da emoo-esttica. (SEKEFF, 2007, p. 63)

Sekeff (2007) considera que h sempre uma tonalidade afetiva no exerccio da

msica e que esta deve ser explorada pelo educador em seu trabalho de formao e
desenvolvimento do educando, propiciando-lhe plenitude na vivncia da emoo
esttica.

Ora, como no h msica que deixe de ser expressiva j que

resulta sempre de um movimento de expresso, sua captao
se caracteriza como um feito indivisvel da prpria percepo da
obra. O se sentimento esttico se produz ento, no como

22

consequncia de determinados procedimentos, mas como

resultado da prpria vivncia musical. (SEKEFF, 2007, p. 64)

Tomando por base as afirmaes da autora, torna-se claro a importncia de uma

educao musical, pois como fenmeno perceptivo, a emoo se daria atravs das
relaes novas que se percebem na escuta. Ela faculta ao receptor o prazer do novo,
do original, o prazer do estranhamento. Sekeff complementa da seguinte maneira:

Mais ainda, o exerccio da msica, sua prtica e sua escuta

alam um sentido da maior importncia na educao, tendo em
conta que a linguagem musical sustentada em leis de
expresso e organicidade cada vez mais complexas em relao
ai cdigo utilizado. J em si, essas leis solicitam do receptor
conhecimento e aprendizagem que, alimentando sua
inteligncia, configuram-se como um ato original, propiciando
satisfao e possibilitando midiatizao. (SEKEFF, 2007, p. 65)

Sekeff revela que a emoo esttica tem caractersticas prprias que a distinguem
de um puro estado adrenalnico. Segundo a autora:

Forma especial de sentir, no emoo no sentido usual do

termo, pois nega aquele estado adrenalnico da emoo em
geral; o que tampouco quer dizer que seja um estado intelectual
frio ou passivo. Pelo contrrio, a emoo-esttica viva,
disciplinada, aprendida, envolvendo sempre uma base inata,
uma espcie de disposio que acompanha as tenses e
distenses do discurso musical, seus movimentos e repousos,
subidas e descidas, com expresso anloga em nossos
sentimentos (SEKEFF, 2007, p. 66)

23

CAPTULO 3- O QUE DIZ A NEUROCINCIA

A MSICA NO CREBRO

Atualmente, inmeras pesquisas cientificas vem sendo realizadas no campo da

neurocincia, com o intuito de investigar como se d o processamento musical e os
efeitos que a msica pode produzir no nosso crebro e, consequentemente, no nosso
corpo e sade mental. O processamento musical exige que o crebro se utilize de
uma vasta srie de reas cerebrais responsveis por diferentes processamentos, tais
como, percepo de timbres, alturas e ritmos alm da parte responsvel pela
decodificao

mtrica,

meldico-harmnica,

entre

outros.

Dessa

forma,

mapeamento da atividade neurolgica de uma simples audio musical, pode

proporcionar uma incrvel e rica imagem do funcionamento cerebral. A msica capaz
de ativar no crebro diversas reas, uma vez que ela tem uma imensa capacidade de
enredar atividades cerebrais complexas, de modo simultneo e com ampla difuso,
conseguindo atingir da memria linguagem, das emoes motricidade, da
sensao cognio, entre outros aspectos; refutando a ideia de que a arte, tanto
quanto a msica, so processadas no lado direito do crebro. Levitin (2010) relata
alguns casos, por exemplo, em que pessoas acometidas por danos cerebrais
perderam a capacidade de ler um livro, uma revista, mas continuam lendo msica; ou
de pessoas que so capazes de tocar piano mas no possuem a coordenao motora
necessria para abotoar sua prpria camisa ou amarrar seu sapato. Segundo Levitin,
o ato de ouvir, tocar, e compor msica mobiliza quase todas as reas do crebro at
agora identificadas, envolvendo quase todos os subsistemas neurais (LEVITIN, 2010,
p. 15)
O crescente interesse cientfico na cognio musical deve-se ao
fato de que, atravs da investigao de problemas que vo
desde o desenvolvimento dos processos cognitivos at o
funcionamento do crebro na presena ou ausncia de
estmulos sonoros e musicais; da aprendizagem, decodificao,
apreciao e performance musicais, assim, significantes
aspectos da mente humana podero ser elucidados. (LEVITIN,
trad. Ilari, 2006).
Ao analisar o processamento musical no crebro, Daniel Levitin faz uma profunda
dissecao da msica, descrevendo o que ele classificou como oito parmetros
perceptivos sonoros/musicais, seriam eles: altura, intensidade, durao, andamento,

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contorno, localizao espacial, timbre, alm da reverberao. Segundo Levitin, estas

dimenses teriam mecanismos neurocognitivos relativamente autnomos, permitindo
estudos cientficos individualizados, como atributos separados da msica (LEVITIN,
2010, p.25)
A combinao entre esses parmetros e o estabelecimento de relaes
significativas, pela experincia cultural, d origem a conceitos musicais mais
elevados como mtrica, tonalidade, harmonia e melodia (LEVITIN, 2010, p.26)
De acordo com Levitin (2010), ouvir e fazer msica requer uma intensa atividade
cerebral que pode ser observada nas seguintes figuras:

FIGURA 1- ATUAO DA MSICA NO CREBRO (fonte: LEVITIN, 2010, p. 306)

25

FIGURA 2- ATIVIDADE CEREBRAL (fonte: LEVITIN, 2010, p. 307)

26

O CREBRO DOS MSICOS

O doutor Gottfried Schlaug, um renomado neurocientista, tem escaneado o crebro

de diversos msicos profissionais afim de entender como gerada a fora mental que
a msica requer; segundo ele:

Praticamente no existe nenhuma outra habilidade, nenhuma

ao humana que precise de tanta atividade cerebral. A
pergunta que se deveria fazer : Que partes do crebro no
esto ativas quando se toca um instrumento musical? (Schlaug,
Documentrio da National Geographic, O crebro dos
msicos)
A msica uma combinao de tarefas. Os msicos leem as notas, sentem as
teclas, movem os dedos e ouvem o que esto tocando, tudo ao mesmo tempo, afirma
o doutor. De acordo com o documentrio, Schlaug afirma que vrias regies dos
crebros dos msicos so maiores que o normal. Entre elas, o cerebelo:

O cerebelo ocupa somente 10% (dez por cento) do volume

cerebral, mas neste pequeno espao se concentram mais
neurnios que no resto de todo crebro. Esse pequeno rgo
trabalha mais e mais rpido que qualquer outra regio do
crebro, uma vez que orquestra os movimentos das milhares de
fibras musculares do nosso corpo. (SCHLAUG)

Outra regio que se difere, por ser maior nos msicos, o corpo caloso, que uma
parte de tecido que conecta os dois hemisfrios.

No caso dos pianistas, um rgo com uma misso crucial, uma

vez que necessitam sincronizar perfeitamente os movimentos
das mos direita e esquerda do seu corpo. Cada parte necessita
de uma metade do crebro. Sendo assim, os dois hemisfrios
tm que trabalhar em harmonia. Um corpo caloso maior contm
um nmero maior de fibras nervosas, assim podem enviar mais
sinais de um lado ao outro e acelerar a comunicao.
(SCHLAUG)

27

De acordo com Levitin (2010), em Harvard, Gottfried Schlaug colecionou imagens de

escaneamento cerebral de indivduos com ouvido absoluto (OA), demostrando que
uma regio do crtex auditivo o plano temporal maior nessas pessoas, o que
parece indicar que tal plano est envolvido no processo do (OA), mas no se sabe
com clareza se desde o incio ele j maior em pessoas que adquirem o (OA), ou se
seu prprio desenvolvimento que aumenta o tamanho do plano.
Levitin (2010) nos lembra que h tambm diversos estudos realizados com
violinistas, onde foram apontados que a regio do crebro responsvel pela
movimentao da mo esquerda tem seu tamanho aumentado com a prtica do
instrumento, mas concordam que ainda no se pode afirmar se a propenso para o
aumento preexistente em algumas pessoas. Isso levaria a uma outra questo, que
o talento, ou seja, se certas pessoas adquirem habilidades musicais mais
rapidamente que outras, com uma pr-disposio maior, ou se uma questo de que
a prtica leva perfeio. No a intenso do presente trabalho se aprofundar em
tais temas.
Segundo Oliver Sacks (2007), o crebro dos msicos o nico que pode ser
facilmente reconhecido por estudiosos e anatomistas, pelo fato de inmeros estudos
terem sido realizados e comprovados. Sacks ressalta a coordenao de diversas
estruturas cerebrais (gnglios basais, cerebelo, crtex-motor, ncleo do tlamo) para
haver a atuao do msico. O msico em sua plenitude um milagre operacional,
mas um milagre com vulnerabilidades singulares e s vezes imprevisveis (Marsden
apud.Sacks, 2007, p.260)
No mbito de recuperao das atividades cerebrais, diversos estudos vm sendo
realizados com o propsito de averiguar, se de fato, a recuperao dos msicos
acometidos por alguma doena ou que sofreram sequelas derivadas de um acidente
mais rpida e duradoura que a dos no-msicos.

Os estudos cerebrais de msicos acometidos de doenas ou

sequelas tem sido teis para desvendar os mistrios do crebro.
Aliado a isso h tambm uma concentrao maior de massa
cinzenta (contm os corpos celulares, dendritos e axnios e
responsvel pelo processamento das informaes) nas reas
motoras, auditivas, viso espaciais do crtex, como no cerebelo
(Schlaug apud Sacks,2007)

28

Um bom exemplo da capacidade que os msicos podem ter de se recuperar de

alguma doena ou acidente, pelo fato de terem um desenvolvimento cerebral
diferenciado, a histria do vocalista de Os Paralamas do Sucesso, Herbert Vianna.
O msico sofreu um acidente de ultraleve no ano de 2001, ficando internado por 44
dias, parte deles em estado de coma. Chegou a perder parte da memria, teve sua
medula espinhal lesada e ficou tetraplgico, porm, sua recuperao das atividades
cerebrais foi incrivelmente rpida. De acordo com a neurologista Paula Viana, O
crebro dele tem mais estmulos que o crebro de um no-msico, nos mostrando
tambm, uma habilidade verbal diferenciada em sua recuperao. Seu pai, o
brigadeiro Hermano Vianna, dissera que no perodo do tratamento, mdicos,
familiares e amigos diziam que apesar de saber da impossibilidade de voltar a andar,
isso no diminua seu desejo de voltar a tocar guitarra, violo ou um piano; segundo
Hermano Vianna, Quando meu filho est travestido de msico, ganha outra energia,
tem atitudes seguras. muito importante que ele retome a carreira
Segundo Leoni, msico e amigo de longa data, Ele est eufrico em constatar que
se lembra de todo o repertrio que comps antes do acidente. Quando fala de msica,
a memria dele funciona perfeitamente., afirmou na poca. (Revista IstoGente,
edio nmero 158, de 12 de agosto de 2002)

A MSICA COMO ELEMENTO TERAPEUTICO:

MUSICOTERAPIA

importante ressaltar a eficcia das terapias baseadas em musicoterapia.

Inmeras pesquisas comprovam sua capacidade de reverter diversos quadros clnicos
com uma velocidade e eficincia maior do que em terapias convencionais, alm da
capacidade de prevenir doenas fsicas e mentais. Estudos comprovam seu poder de
levar o indivduo a uma condio biolgica, seja ela de aspecto imunolgico ou
cerebral, mais equilibrada; ela pode influenciar de forma benfica tambm no sistema
endcrino, nos comportamentos e emoes, na resposta motora. sabido tambm
que a terapia ajuda a facilitar o entendimento das informaes cognitivas e capaz
de induzir a produo de dopamina e serotonina, que so substncias qumicas
cerebrais ligadas s sensaes de prazer e bem-estar.
No livro da msica: Seus usos e Recursos (2007), Maria de Lourdes Sekeff
observa que falar do poder da msica assinalar de algum modo a sua influncia no

29

ser humano pois, como fenmeno fsico (som, rudo, silncio objeto da fsicoacstica) e como fenmeno psicolgico (relaes sonoras objeto da psicologia),
seus elementos constitutivos e sua sintaxe de semntica singular induzem
correspondentes movimentos biolgicos, fisiolgicos, psicolgicos e mentais
(SEKEFF, 2007, p. 69)

Considerada pelos antigos uma poderosa fora mgica e hoje,

luz de avanadas pesquisas cientficas, uma fora de ao
fisiolgica e psicolgica, a msica constitui ferramenta auxiliar
da educao, da mesma forma que participa de diferentes
tratamentos de recuperao, integrando programas de
desenvolvimento de condies fsicas e mentais do indivduo,
sem prescindir da concluso racional de outras disciplinas,
mdicas, paramdicas e psicolgicas. (SEKEFF, 2007, P.69)

A musicoterapia pode ser aplicada nos mais variados campos de atuao, como
em sade mental, reabilitao, psiquiatria infantil, drogadio, deficincia intelectual,
entre outros.
No artigo A pessoa com necessidades especiais, a msica e a musicoterapia, a
musicoterapeuta Ana Sheila Tangarife aborda a questo do tratamento com pacientes
que sofrem de deficincia intelectual. Segundo a autora:

A msica, embora seja arte sem palavras, possui uma linguagem

prpria e abstrata. Quando falamos na importncia da
Musicoterapia aplicada s pessoas portadoras de deficincia
intelectual, nos baseamos na questo que nos parece
fundamental, ou seja, a sua comunicao e a inter-relao
social. (TANGARIFE, 2010)

A autora revela que, pelo fato dos pacientes terem uma insuficincia na linguagem,
um vocabulrio empobrecido e problemas de articulao na fala e de ajustamento
social foi necessrio que se buscassem alternativas e adaptaes dentro da
psicoterapia tradicional e que, pelo fato de a msica possuir uma linguagem no
verbal, facilita e aumenta a eficcia do tratamento, uma vez que a msica tem o poder
de penetrar na mente e agir no corpo, de forma intensa, independente da capacidade
intelectual e motora do paciente; assim, abrindo canais de comunicao que

30

ampliaro sua capacidade de expresso. Independentemente do nvel de inteligncia,

ou de problemas de natureza cognitiva, todos respondem aos estmulos musicais da
mesma forma que indivduos considerados dentro da faixa de normalidade. O som e
a sua organizao rtmica podem ser sentidos como gratificantes e mesmo
tranquilizantes para estas pessoas. (TANGARIFE, 2010)
Usando novamente como exemplo, vale a pena lembrar que o cantor Herbert
Vianna tambm fez um trabalho de reabilitao atravs da musicoterapia.
A neurocientista Lcia Willadino, membro da equipe que cuidou do msico, relata:
A msica foi fundamental para a recuperao do cantor por
estimular as funes cerebrais e tambm pelo significado
especial em sua vida. Desde o incio a utilizamos para reabilitlo e acompanhamos a dinmica das suas redes neuronais por
meio da ressonncia magntica funcional. Foi comprovado que
as conexes entre seus neurnios se aprimoraram e o crebro
dele foi usando novos caminhos para recuperar a memria.
(Lcia Willadino, Revista IstoGente, edio nmero 158, de 12
de agosto de 2002)

MSICA E ALZHEIMER
No documentrio Music and Memory: Ipod project, os mdicos entrevistam as
famlias de pacientes que sofrem de Mal de Alzheimer, afim de descobrir quais
msicas eles mais gostavam antes de serem acometidos pela doena. Aps a coleta
das msicas, os mdicos colocam aquela que eles mais gostavam, a predileta. Em
seguida, encaixam os fones de ouvido nos pacientes para ver como ser a resposta
dada ao estmulo musical. Um dos pacientes que mais chamou a ateno, foi um
senhor cabisbaixo, meio carrancudo, uma pessoa com um semblante triste, sem brilho
nos olhos, chamado Henry. Na maior parte do tempo, Henry encontrava-se nessa
situao; pouco se comunicava e quando o fazia, era de forma monossilbica, sem
nimo. Ao ouvir a cano de que mais gostava, o senhor mudou totalmente sua feio
e seu gestual. Com um largo sorriso no rosto, passou a danar e a cantar as msicas
de forma entusiasmada, com os olhos bem abertos, mas com um olhar perdido e
distante, quase que em um estado de transe.
Aps a sesso de msica, os mdicos conversaram com o paciente para ver o que
ele tinha achado da experincia. Quando perguntado o que a msica poderia oferecer

31

a ele; de forma incrivelmente emocionada, mas articulada, consciente e coerente,

Henry disse as seguintes palavras:
Ela d a mim sentimento de amor, romance. Eu acho que agora
o mundo precisa entrar na msica, cantando. Voc tem uma bela
msica aqui; bonito, encantador. Eu sinto a ligao do amor, dos
sonhos. O senhor veio a mim e fez-me santo. Eu sou homem
santo, ento ele me deu esses sons. (HENRY, documentrio
Music and Memory: Ipod Project)
Em um outro caso, uma senhora em estgio bem avanado, foi submetida a outro
teste. A musicoterapeuta ia tocando uma melodia (de conhecimento da paciente) no
piano; a senhora cantarolava junto, de forma correta e afinada. A terapeuta, ao errar
uma nota de forma proposital, recebia imediatamente a queixa da paciente, que
acusava que tal nota estava errada, desafinada.
Vale lembrar que muitos dos pacientes que sofrem de Mal de Alzheimer, no se
lembram dos filhos, das esposas, no reconhecem seus mdicos, no sabem nem se
gostam do prato de comida que lhes oferecido. Como possvel que se lembrem de
determinadas msicas que ouviam h mais de 30, 40 anos? Como se lembram das
melodias e de letras inteiras das canes apenas com um primeiro estmulo?
A resposta pode ser encontrada no fato de que a memria musical a ltima a ser
perdida em casos de Alzheimer e tambm no conhecimento de que a regio do
crebro associada msica, tambm est associada s memrias mais vvidas da
pessoa. Sendo assim, a memria musical oferece a possibilidade de resgatar
lembranas de uma pessoa, ou de um lugar, e talvez, como em alguns casos, at ver
o rosto daquela pessoa em sua mente; podendo assim ajudar na recuperao das
memrias, atuando como um poderoso agente da plasticidade cerebral.
A musicoterapia um tratamento complementar valioso no caso de pacientes com
Alzheimer. Uma vez que ela atenta para aspectos emocionais, neurocognitivos,
psquicos, fisiolgicos e sociais do paciente, contribuindo para uma considervel
melhora na qualidade de vida e os propiciando uma maior interao com o meio social
e com a famlia.

32

CONSIDERAES FINAIS

Nesse trabalho foram abordados os o significado da msica e suas diferentes

vertentes, assim como, os efeitos benficos da educao musical no mbito das
emoes humanas, interao social, mudana comportamental e os possveis uso da
msica como elemento teraputico, buscando sempre um amparo na neurocincia.
Foi possvel constatar que a msica exerce um papel fundamental nas emoes
humanas com a capacidade de despertar estados emotivos, resgatar memrias,
instigar um desenvolvimento intelectual para a compreenso de algumas peas, a
aquisio de uma maior conscincia e inteligncia emocional, melhoras significativas
da autoestima, aprimoramento dos pensamentos criativos, alm de ajudar a
desenvolver um maior raciocnio lgico e refinar a disciplina e hbitos de estudo.
Conclumos que as diferentes vertentes esttico-filosficas acerca do significado
musical abordam o tema de forma divergente, mas no excludente. Uma msica pode
ser interpretada, tanto de forma absoluta (intelectual), quanto referencial (emotiva).
No mbito da musicoterapia, pudemos observar que de imensa valia utilizar seus
recursos com o intuito de melhorar a qualidade de vida dos pacientes. Foi constatado
que a msica, por ser uma linguagem no verbal, possui uma maior capacidade de
comunicao e interao com o paciente, alm da capacidade de levar o indivduo a
uma condio biolgica mais equilibrada.
No caso de pacientes que sofrem de Mal de Alzheimer, ficou evidente a fora que a
msica pode evocar. Lembranas de 30, 40 anos atrs podem ser resgatadas atravs
de uma msica que seja de gosto do paciente. Observamos uma melhora significativa
na articulao, um desenvolvimento coerente do discurso, alm de uma satisfao
desmedida e imediata aps as sesses de musicoterapia.
Contudo, sob uma tica da Neurocincia, foi possvel constatar que a msica exerce
um papel fundamental na ativao de diversas reas do crebro, podendo assim,
obter uma melhora cognitiva em vrios campos. Segundo os cientistas, no existe
nenhuma outra atividade que precise de tanta atividade cerebral. Pessoas expostas
educao musical, desenvolvem regies dos crebros, diferentemente dos nomsicos. Os msicos profissionais possuem regies do crebro, como cerebelo e
corpo caloso, maior do que as pessoas no envolvidas com msica e seus crebros

33

podem ser facilmente reconhecidos por estudiosos e anatomistas, devido

quantidade de estudados realizados com os msicos. Indicando mais uma vez os
inmeros benefcios de uma educao musical.
Esse trabalho foi de extrema importncia para o desenvolvimento de minha carreira,
uma vez que me abriu possibilidades de pesquisa e campos de atuao anteriormente
descartados. A compreenso de tais assuntos, ofereceu-me a possibilidade de pensar
em novos mtodos de ensino, explorando as questes emocionais mencionadas. O
aprofundamento em questes de musicoterapia e neurocincia, fez com que pudesse
enxergar com outros olhos, o poder da msica, o valor da educao musical, alm de
suas possiblidades e recursos.

34

REFERNCIAS

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D'AVERSA, Rafael Alberto. Msica e emoo. Em: Critica na rede
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O
crebro
dos
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