UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTE DRAMTICA

Renata Stein Dias

Abordagens somticas enquanto prticas pedaggicas nas Artes

Cnicas

Porto Alegre, dezembro de 2013.

1

Renata Stein Dias

Abordagens somticas enquanto prticas pedaggicas nas Artes

Cnicas

Trabalho de Concluso apresentado

Comisso de Graduao do curso de Licenciatura em
Teatro do Departamento de
Arte Dramtica do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Como requisito parcial e obrigatrio para obteno
do ttulo de Licenciada em Teatro.
Orientadora: Profa. Dra. Suzane Weber da Silva

Porto Alegre, dezembro de 2013.

2

Agradecimentos
A Renata que ingressou no curso de Teatro Licenciatura na UFRGS no inicio do ano
de 2010 se amassou, se desfez, se perdeu, se montou, se encontrou, movimentou
desejos, vontades e verdades e hoje, no final do ano de 2013, sai desse final de
ciclo totalmente metamorfoseada. Essa metamorfose s foi possvel graas a
algumas pessoas e momentos pontuais, que agora agradeo aqui:
Agradeo minha famlia, em especial a minha me Vernica e meu padrasto
Valmor, que estiveram todos os dias dessa caminhada ao meu lado, sempre me
motivando a continuar no caminho do que eu acredito e me faz bem. Obrigada me,
por no me deixar desistir. Agradeo tambm ao Lisandro, amor, companheiro e
amigo que foi apoio para todos os momentos difceis e para a efervescncia das
mudanas em mim.
Agradeo s minhas grandes companheiras de arte, poesia, msica, filosofias de
vida, de educao e de teatro, companheiras do pastelzinho de quatro queijos e da
cerveja no Xir, ouvintes incessantes e parceiras incrveis nessa metamorfose.
Gabriela Tavares e Suzana Witt, vocs so incrveis e tornam a melodia da minha
vida maravilhosa. Eu realmente amo vocs. Agradeo tambm a amiga Shayene,
que apesar de afastadas os ltimos semestres, sempre foi presena na minha
caminhada de maneira muito positiva, alegre e incentivadora.
Agradeo aos professores do Departamento de Arte Dramtica e da Faculdade de
Educao que sempre foram motores para a minha melhoria, crescimento e
evoluo. Em especial s professoras Vera Bertoni, minha orientadora de
caminhada pedaggica no PIBID, e Suzane Weber, incentivadora constante nas
aulas de corpo e orientadora nesta descoberta. Muito obrigada pelo tempo doado e
presenteado a mim.
Agradeo a todos os professores e colegas do Grupo Experimental de Dana de
Porto Alegre que preencheram uma importante lacuna na minha vida artstica e me
motivaram com seus conhecimentos a realizar esse trabalho.
3

Eu quero desaprender para aprender de novo.

Raspar as tintas com que me pintaram.
Desencaixotar emoes, recuperar sentidos.
Rubem Alves

RESUMO

O trabalho de Concluso de Curso Abordagens somticas enquanto prtica

pedaggica nas artes cnicas investiga as abordagens somticas em comum dos
mtodos da Educao Somtica, bem como as suas estratgias pedaggicas.
Motivada por compreender este campo de estudo e desdobrar possibilidades desse
conhecimento para o ator e professor de teatro, este trabalho tem como objetivo o
estudo das abordagens somticas enquanto prtica pedaggica, aproximando-as da
prtica teatral e utilizando vivncias de prticas no Grupo Experimental de Dana de
2013. Visa pesquisar a prtica como um processo de experincia, contrapondo-se a
uma viso puramente mecnica do corpo e evitando os automatismos, a partir de
caminhos proprioceptivos. A Educao Somtica rene um conjunto de mtodos,
tais como a Antiginstica, Tcnica Alexander, Mtodo Feldenkrais, Eutonia, Mtodo
das cadeias musculares e articulares G.D.S., Body-Mind Centering, Bartenieff, que
apesar de cada mtodo ter suas tcnicas pedaggicas prprias, tm como foco o
aprendizado da conscincia do corpo em movimento, englobando uma diversidade
de conhecimentos nos quais os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e
espiritual permutam-se com nfases diferentes. Utilizei como dados de pesquisa
material bibliogrfico, observaes, vivncias, notas pessoais, desenhos e fotos.
Palavras-chave: Educao Somtica. Dana. Teatro. Estratgias pedaggicas.
Abordagens somticas. Grupo Experimental de dana.

ndice de Ilustraes
Ilustrao 1: Imagem ilustrativa da internet para representar o meu imaginrio sobre
aula cartesiana...........................................................................................................14
Ilustrao 2: Imagem ilustrativa da internet para representar meu imaginrio de uma
aula aberta para experimentao...............................................................................14
Ilustrao 3: Gerda Alexander. Imagens publicadas na revista Somatics: RevistaJournal of the corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No.1,
Outono/Inverno 1990-1991. Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoesomaticheskoe-obuchenie/.........................................................................................18
Ilustrao 4: Matthias Alexander. Imagens publicadas na revista Somatics: RevistaJournal of the corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1,
Outono/Inverno 1990-1991. Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoesomaticheskoe-obuchenie/.........................................................................................20
Ilustrao 5: Moshe Feldenkrais. Imagens publicadas na revista Somatics: RevistaJournal of the corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1,
Outono/Inverno 1990-1991. Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoesomaticheskoe-obuchenie/.........................................................................................21
Ilustrao
6:
Klauss
Vianna
em
aula.
Fonte:
http://wikidanca.net/wiki/index.php/T%C3%A9cnica_Klauss_Vianna........................23
Ilustrao 7: Trs eixos do ensino no campo da educao somtica proposto por
Dbora Bolsanello. Fonte: Motriz - Revista de Educao Fsica - UNESP, Rio Claro,
v.11 n.2 p.99-106, mai./ago. 2005..............................................................................28
Ilustrao 8: Desenho produto de uma colega aps a pergunta: O que voc imagina
quando pensa em soma, de somtica?....................................................................34
Ilustrao 9: A artista Americana Heather Hansen utiliza o movimento do corpo para
criar desenhos de grande escala. Fonte: http://heatherhansen.net...........................35
Ilustrao 10: Imagem de Eadweard J. Muybridge. Muybridge foi um fotgrafo ingls
conhecido por seus experimentos com o uso de mltiplas cmeras para captar o
movimento. Fonte: http://milplanaltos.wordpress.com/2012/07/30/rediscutindo-anatureza-da-percepcao/.............................................................................................36
Ilustrao 11: Desenho produto de uma colega aps a pergunta: O que voc
imagina quando pensa em propriocepo?..............................................................37
Ilustrao 12: Moshe Feldenkrais ensinando com um esqueleto e a partir do toque.
Fonte: feldenkrais.method.org....................................................................................40

Ilustrao 13: Aula do Professor Douglas Jung no Grupo Experimental de Dana em

Outubro de 2013. Fotografia: Renata Stein Dias.......................................................45
Ilustrao 14: Conversa aps exerccio no Grupo Experimental de Dana em
Outubro de 2013. Fotografia: Renata Stein Dias.......................................................50
Ilustrao 15: Esquema da Dbora Bolsanello com algumas relaes, escolhidas por
mim, feitas pelos meus colegas de Grupo Experimental de Dana de 2013.............55
Ilustrao 16: Esquema da Dbora Bolsanello com algumas relaes, escolhidas por
mim, feitas pelos alunos da disciplina CORPO IV do Departamento de Arte
Dramtica da UFRGS de 2013...................................................................................56

SUMRIO

1. INTRODUO.............................................................................................................9
2. O QUE EDUCAO SOMTICA?........................................................................15
2.1 OS MTODOS DE EDUCAO SOMTICA E OS REFORMADORES DO
MOVIMENTO.............................................................................................................18
3. PORQUE EDUCAO SOMTICA?........................................................................27
4. ABORDAGENS EM COMUM DAS ABORDAGENS SOMTICAS..........................31
5. ESTRATGIAS PEDAGGICAS..............................................................................41
5.1 O APRENDIZADO PELA VIVNCIA....................................................................41
5.2 SENSIBILIZAO DA PELE SENSAO........................................................42
5.3 A FLEXIBILIDADE DA PERCEPO..................................................................43
6. ESTRATGIAS PEDAGGICAS NO GRUPO EXPERIMENTAL DE
DANA.......................................................................................................................45
6.1 SOMATIZANDO REFERNCIAS E PRTICAS..................................................51
7. ENCONTROS ENTRE O TEATRO E A ABORDAGEM SOMTICA........................57
8. CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................63
9. REFERNCIAS..........................................................................................................64

1. INTRODUO

O trabalho de Concluso de Curso (TCC) Abordagens somticas enquanto

prtica pedaggica nas artes cnicas investiga as abordagens pedaggicas dos
mtodos da Educao Somtica em encontro com o teatro. Tem como objetivo
principal estudar os pressupostos em comum nos mtodos somticos, aproximandoos do fazer teatral. Analiso como mtodos de Educao Somtica alguns
reformadores do movimento escolhidos a partir dos livros Educao Somtica e
Artes Cnicas: princpios e aplicaes e O papel do corpo no corpo do ator, de
Mrcia Strazzacappa1 (2012) e de Snia Machado de Azevedo2 (2002),
respectivamente. Minhas escolhas tiveram como critrio o meu interesse maior em
determinados trabalhos e as aproximaes entre os escolhidos. So eles: Gerda
Alexander, Matthias Alexander, Moshe Feldenkrais, Klauss Vianna e Jos Antnio
Lima. Na pesquisa destas autoras, outros reformadores tambm so considerados
somticos. Assim como no estudo de outros pesquisadores, alguns desses citados
por mim, no so mencionados. Estas escolhas e referncias sero melhores
especificados nos prximos captulos. Utilizei como dados de pesquisa material
bibliogrfico, observaes, vivncias, fotos, desenhos e notas.
Desde meus sete anos de idade, tive a oportunidade de experimentar alguns
estilos de dana como o ballet, jazz, sapateado americano, que de alguma maneira
me trouxeram experincias de movimento, e por consequncia conscincia corporal.
Parar de danar nunca foi parte dos meus planos, mas foi o teatro que me levou aos
estudos acadmicos, e foi nesse espao que percebi que no precisava classificar o
grau de importncia entre a dana e o teatro, pois um podia, e devia, contribuir muito
para a arte do outro. O movimento e o corpo me fascinam, e esta fascinao ganhou
1

Mrcia Strazzacappa mestre em educao, doutora em arte e atualmente professora da

Faculdade de Educao da Unicamp. Escreveu diversos artigos sobre educao somtica e as Artes
Cnicas.
2
Snia Machado de Azevedo atriz e pesquisadora. Graduada em Teatro pela Universidade de So
Paulo (1972), mestrado em Artes pela Universidade de So Paulo (1989) e doutorado em Artes pela
Universidade de So Paulo (2005), com formao em Dana Moderna pela Escola Arte do
Movimento ( 1979). Atualmente investiga as artes da presena e orienta o GEP - Grupo de Estudos
da Presena da Escola Superior de Artes Celia Helena.

maior espao quando comecei a participar do Grupo Experimental de Dana de

Porto Alegre3 no inicio de 2013. Com a participao no grupo, descobri a Educao
Somtica com a professora Bia Diamante e outras abordagens com os professores
Alessandro Rivellino, Douglas Jung, Didi Pedone, Magda Loitzenbauer, Cibele
Sastre, Airton Tomazzoni.
O despertar de modo intenso para o pensamento somtico deu-se na primeira
aula com a professora Bia Diamante4. Sentados em roda, nos apresentamos e
conversamos sobre a prtica que iramos experimentar. Algumas palavras e frases
ficaram gravadas em mim: aprender a elaborar o pensamento sobre a prtica,
inteligncia corporal, vocabulrio do corpo e a indicao do livro O corpo tem suas
razes de Thrse Bertherat. Foi a partir da leitura desse livro que outras referncias
foram surgindo e o estudo da Educao Somtica se fez necessrio para mim. E foi
por meio desse estudo que pude perceber que alm da aula de Educao Somtica
com a professora Bia Diamante, outros professores no Grupo Experimental de
Dana e tambm no Departamento de Arte Dramtica, onde anteriormente tive
algumas experincias com a professora Suzane Weber5, trabalham com abordagens
somticas nas suas prticas.
Outras trs referncias foram confluentes em mim durante o perodo de
pesquisa para o meu projeto de trabalho de concluso de curso, me guiando cada
vez mais para o campo de estudo da Educao Somtica. Primeiro, texto O corpo
do ator gacho escrito por Betha Medeiros6 (2006), onde ela escreve que
ultimamente existe uma procura por tcnicas alternativas que trabalhem o corpo
como um todo, sem separaes de fsico e mente, abrindo espao para que surjam
3

O Grupo Experimental foi fundado em 2007, idealizado pelo Centro Municipal de Cultura de Dana,
da Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, com o objetivo de possibilitar uma formao
continuada em dana.
4
Bia Diamante orientadora corporal de bailarinos e atores, dando aulas particulares desde 1997.
Utiliza em seu trabalho diversos mtodos de construo da conscincia corporal, tendo como
referncia: Mzires, Souchard, Ida P. Rold, Feldenkrais, Thrse Bertherat, Ivaldo Bertazzo, entre
outros.
5
Suzane Weber PhD em Estudos e Prticas das Artes pela Universit du Quebc Montral
(UQAM/2010), Mestre em Cincias do Movimento Humano (1999) e Bacharel Em Artes Cnicas com
Habilitaao em Interpretao (1992) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Atualmente professora adjunta do Departamento de Teatro do Instituto de Artes da UFRGS, atua no
setor de atuao teatral e ministra disciplinas de tcnicas corporais e improvisao.
6
Elizabeth Medeiros Pinto, que adotou o nome artstico de Betha Medeiros. Mestre em Artes Cnicas
pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(PPGAC/UFRGS), em 2010. Possui graduao em Teatro pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (1990) e graduao em Educao Fsica pela mesma universidade (1999), com especializao
em Teoria do Teatro contemporneo DAD/UFRGS.

10

atores mais conscientes, mais questionadores e mais criativos." Ainda, da

importncia de suspender o que nos impede de experimentar e valorizar o no
automatismo da arte. Dentro dessas prticas mais alternativas comentadas que
surge a Educao Somtica, fazendo com que eu me aproximasse mais desse
estudo.
Existem os corpos que ainda ficaram l no sculo XIX e preocupam-se
apenas em estudar e decorar seus textos, passando e repassando cenas
sob a orientao de um diretor que faz todas as marcaes,no deixando
espao para questionamentos. Muito menos para um corpo ativo e
expressivo.
H tambm uns poucos que ainda esto se debatendo no sculo XX.
Exaustos, suados, explorando todas as possibilidades que esse corpo pode
dar, mas esquecidos de que esse corpo precisa ir cena. Que treinamento
no arte em si, e sim, um meio para chegar at ela.
Por fim, h alguns outros corpos que esto chegando ao sculo XXI depois
de terem passado pelos outros dois sculos e sentido, na prpria pele, que
treinamento importante sim, mas com sade e conscientizao corporal.
Dentro e fora do palco.
Esse o corpo do ator criador, o corpo expressivo, o corpo para quem
pensa e atua. Um corpo agente de sua prpria arte. (Medeiros, 2006, p. 28)

Em segundo, o captulo Experincia e Paixo do livro Linguagem e educao

depois de Babel de Jorge Larrosa7 (2004). Foi neste captulo que encontrei escritos
importantes para pensar a experincia. Experincia o que nos passa, o que nos
acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca
(p.154). A experincia irrepetvel, tem uma dimenso de incerteza. A experincia
no um caminho at um objetivo previsto, at uma meta que se conhece de
antemo, mas uma abertura para o desconhecido, para o que no se pode
antecipar nem pr-ver nem pr-dizer. (p.154). Por ltimo, as leituras e aulas no
grupo experimental me fizeram relembrar de uma experincia no Departamento de
Arte Dramtica que ficou gravada em mim. Foi durante um processo de montagem
em uma disciplina de direo na qual nos organizamos em grupos, e cada um
dirigiria um conto de escolha pessoal, contando com a ajuda dos colegas-atores.
Uma colega convidou alguns colegas, entre eles, eu, para desenvolver o trabalho.
Desde os primeiros encontros existia espao para conversar, tirar dvidas,
experimentar e questionar. Isso facilitou o processo, porm o que me libertou e me
encantou nos caminhos escolhidos para o trabalho foi a possibilidade de explorar
7

Jorge Larrosa professor titular de teoria e histria da educao na Universidade de Barcelona.

Doutor em Filosofia da Educao com estudos de ps-doutorado na Universidade de Londres e na
Sorbonne Paris.

11

diferentes territrios imaginrios, descobrindo movimentos, imagens, sons, tendo

espao para nos permitirmos experimentar, ouvir, nos relacionar e se conectar. O
processo foi muito sensvel, por isso foi to bom e gerou tanto material para ficarmos
triste em escolher o que iria para cena. A descoberta do personagem e a estrutura
de toda a cena foram feitas pelo texto do autor, pelas conversas em grupo e
principalmente pela liberdade, e ao mesmo tempo determinao com as propostas
variadas e sensveis levadas todo o dia pela diretora. Depois de escolher meu objeto
de pesquisa no projeto de trabalho de concluso de curso, voltei a conversar com
essa colega, que me contou que as abordagens somticas faziam parte do processo
que ela nos props no experimento da disciplina, o que definiu que eu estava no
caminho certo.
Depois que algumas tcnicas da Educao Somtica comearam a ter
repercusso no Brasil, como a Eutonia de Gerda Alexander, a tcnica Alexander, e o
mtodo de Feldenkrais, a dana tem estudado e se apropriado dos princpios e
estratgias dessas tcnicas. Embora haja alguns materiais sobre dana e
aproximaes com a Educao Somtica, no teatro quase inexistente. Em
algumas das minhas pesquisas pela internet, encontrei dissertaes e teses que
estudam esse encontro, porm sempre focando em um dos mtodos, como Pilates,
ou trazendo o lado mais teraputico, utilizando-a como mtodo para atores
deficientes, por exemplo. Percebi tambm a existncia de pouqussimos livros sobre
a Educao Somtica, e em relao ao teatro, a maioria so artigos. Mrcia
Strazzacappa a autora que mais fala sobre esse encontro. Portanto, me interessei
em pesquisar esses encontros, porque acredito que as estratgias pedaggicas
principais usadas na Educao Somtica, podem contribuir muito para o
pensamento sobre o corpo no teatro e as novas necessidades desse corpo do ator
no sculo XXI e, o mais importante, por sentir necessidade desse conhecimento nas
minhas prticas artsticas e pedaggicas.
Como atriz-bailarina-educadora, acredito na importncia de pensar as prticas
corporais, e principalmente aquelas ditas mais alternativas, como os mtodos da
Educao Somtica ou outras que se aproximam destas, como o Contato
Improvisao8, que estimulam um olhar mais sensvel e de experincia, evitando os
8

O contato improvisao uma tcnica de movimento criada na dcada de 1970 por um grupo de
coregrafos e bailarinos norte-americanos, ligados dana moderna, linguagem ainda emergente na
poca. Os artistas participantes deste grupo fundaram uma companhia de dana, a Grand Union, que

12

automatismos do corpo. Entendo que conscincia corporal se adquire de diferentes

maneiras e a dana e o teatro me ajudaram nesse caminho. Porm, hoje, alm de
ter conscincia corporal, me interesso em percorrer esses caminhos para estudar e
entender o movimento e a conscincia corporal. Em um processo de criao no
teatro, para fazer escolhas preciso ter opes. Para ter opes preciso explorar
e estar interessado em descobrir-se em relao a si, ao espao e ao outro. preciso
estar aberto a um leque de possibilidades de experincias, exploraes e vivncias.
Se o corpo que ns escolhemos para colocar em cena a primeira composio,
precisamos criar as nossas opes a partir da descoberta das possibilidades desse
corpo em cena. Somos corpo que se revela em muitas dimenses, um corpo
psicossomtico, sem dualismo psicofsico, um corpo fsico, espacial, cultural, mtico,
psquico, social, esttico, biolgico. Isso significa que todo trabalho em teatro
corporal, porque somos corpo, ento precisamos nos desenvolver conscientemente
enquanto corpo.
Quando penso nas prticas corporais j experimentadas por mim, em
processos de criaes e em leituras que fiz, percebo as diversas existncias
possveis de tcnicas a serem usadas. Porm, por fazer aulas de dana desde os
meus sete anos, j passei por algumas experincias de dana extremamente
cartesianas9 e tradicionais, assim como tambm j passei por alguns processos de
criaes teatrais aprisionadores e automticos. Portanto, hoje me interesso por
prticas corporais que ajudem com escolhas conscientes de processos de criao
para a construo de um corpo cnico e para a criao de um espao de
experincia, em que no reduz a pessoa a um instrumento a ser lapidado, mas a
remete ao soma, ao eu indivduo que se trabalha com a autonomia de um
pesquisador em prontido e investigao. (Miller, 2010, pag. 20). No defino
nenhuma destas tcnicas como cartesianas e tradicionais, mas sim a maneira como
os professores ou diretores abordavam o corpo, o espao de criao e a
tinha por base metodolgica o improviso grupal. O bailarino e coregrafo Steve Paxton, integrante do
grupo inicial, centrou seu trabalho na composio em dupla. Em residncia artstica com alguns
estudantes da Grand Union em Oberlin College apresentou pela primeira vez um espetculo criado
com base nessa tcnica em 1972, oficializando o contato-improvisao (CI) no universo da dana. A
partir de ento, a prtica vem se disseminando pelo mundo todo como um trabalho corporal
fisicamente conectado com a expresso e a conscincia do corpo.
9
Cartesiano oriundo do nome do filsofo francs Descartes e refere-se forma de considerar um
fenmeno ou um conceito, isolando-os do cenrio geral em que aparecem. Que confia de modo
irrestrito e exclusivo na capacidade cognitiva da razo, sustentando-se no dualismo mente-corpo, em
que a essncia da mente pensar e a do corpo ou matria existir. Descartes acreditava que
homem essencialmente pensante e que a mente diferente do corpo.

13

aprendizagem. Descobrir e estudar a Educao Somtica me ajudou a perceber um

espao mais amplo de experimentao da arte, seja o teatro ou a dana, com a
elaborao do pensamento sobre a prtica, a percepo e as necessidades do meu
corpo, o meu ritmo e o ritmo particular de cada um, criando autonomia e me
permitindo traar percursos e vagar por territrios imaginrios. Pensar nos mtodos
da Educao Somtica e nas abordagens experimentadas por mim nas aulas do
grupo experimental de dana, me ajudou a criar situaes experimentais e sensitivas
para ajudar no meu caminho de autonomia e criao pessoal e a me encontrar como
educadora. Perceber que possvel sempre adaptar as diversas tcnicas existentes
s necessidades pessoais de cada grupo, no restringindo possibilidades no
processo dos alunos e nem afirmando ou desautorizando corpos na arte.

Ilustrao 1: Imagem ilustrativa da internet para representar o meu imaginrio sobre aula cartesiana.

Ilustrao 2: Imagem ilustrativa da internet para representar meu imaginrio de uma aula aberta para
experimentao.

14

2. O que Educao Somtica?

A Educao Somtica iniciou seus mtodos na Europa e na Amrica do Norte

entre os sculos XIX e XX (DOMENICI, 2010). Rene um conjunto de mtodos que
tem como principal foco o aprendizado da conscincia do corpo em movimento,
englobando uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensorial,
cognitivo, motor, afetivo e espiritual (FORTIN, 1999) permutam-se com nfases
diferentes. Cada mtodo de Educao Somtica tem suas tcnicas pedaggicas
prprias. Porm, o conjunto dos mtodos de Educao Somtica baseia suas
intervenes pedaggicas em valores que se contrapem a uma viso puramente
mecnica do corpo, com uma mesma concepo a respeito do ser humano como
unidade complexa e perceptiva (VIEIRA, 1998). So considerados alguns dos
mtodos de Educao Somtica a Antiginstica, Tcnica Alexander, Mtodo
Feldenkrais , Eutonia, Mtodo das cadeias musculares e articulares G.D.S., BodyMind Centering, Bartenieff, algumas correntes do Mtodo Pilates e Ideokinesis.
Contradizendo uma longa tradio filosfica defendida por Descartes, que
separa a mente e o corpo, o filsofo Merleau-Ponty10 foi muito importante para que
cientistas contemporneos passassem a interessar-se pelo corpo no mais como
um objeto, mas como um fenmeno da experincia humana. O pensamento
fenomenolgico de Merleau-Ponty trouxe, assim, uma grande contribuio para a
abordagem somtica. Os mtodos de Educao Somtica partilham do princpio de
que o corpo um organismo vivo indivisvel e indissocivel da conscincia. O corpo
carrega em si o meio onde vive, bem como emoes, pensamentos, valores
socioculturais, polticos e espirituais. Dentro dessa tica, o corpo no uma matria
inerte habitada por uma conscincia; o corpo ele mesmo um dos estados de
conscincia do ser humano. Portanto, toda vez que me referir a corpo no estarei
falando apenas em fsico, mas sim considerando a abordagem que pesquiso de
corpo como totalidade.
10

O mundo moderno (1900-1950) nos presenteou com a abordagem fenomenolgica, criada e

investigada por Edmund Husserl (1859-1938), sendo adotada e acrescentada por Merleau-Ponty
(1908-1961). Apesar de grandemente influenciado pela obra de Edmund Husserl, Merleau-Ponty
rejeitou sua teoria do conhecimento intencional, fundamentando sua prpria teoria no comportamento
corporal e na percepo. Sustentava que necessrio considerar o organismo como um todo para se
descobrir o que se seguir a um dado conjunto de estmulos.

15

Thomas Hanna11 (1970), no seu livro Corpos em revolta, delega-se, como ele
mesmo nos escreve, a ajudar o pensamento tradicional a captar a tnica do
pensamento somtico, diferenciando o corpo de soma, palavra grega que
significa corpo vivo:
Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. Body tem,
para mim, a conotao de um pedao de carne carne pendurada de um
gancho no aougue ou estendida sobre uma mesa de laboratrio, privada
de vida e pronta para ser trabalhada ou usada. O soma vivo; ele est
sempre contraindo-se e distendendo-se, acomodando-se e assimilando,
recebendo energia e expelindo energia. Soma pulsao, fluncia, sntese
e relaxamento - alternando com medo e a raiva, a fome e a sensualidade.
Os somas humanos so coisas nicas que esto ejaculando, peidando,
soluando, trepando, piscando, pulsando, digerindo. Somas so coisas
nicas que esto sofrendo, esperando, empalidecendo, tremendo,
duvidando, desesperando. Somas humanos so coisas convulsivas:
contorcendo-se de risos, de choros, orgasmos. Os somas so os seres
vivos e orgnicos que voc nesse momento, nesse lugar onde voc est.
(HANNA, 1972, p.28)

Interessa-me pensar os pioneiros dos mtodos como reformadores do

movimento, como nos prope Mrcia Strazzacappa (2012). Strazzacappa considera
os reformadores do movimento os pioneiros no desenvolvimento e na codificao de
tcnicas corporais especficas que tinham como preocupao o movimento (ou a
recuperao do movimento) do homem

contemporneo. Alm disso, os

reformadores se diferenciam de coregrafos, artistas da dana e diretores teatrais

porque as tcnicas que idealizaram no apresentam, a priori, fins estticos.. A
escolha tambm me interessa, por Mrcia Strazzacappa considerar Rudolf Laban,
Klauss Vianna e Jos Antnio Lima como educadores somticos, por mais que as
definies de Educao Somtica no o incluam como pioneiros dos mtodos. Os
reformadores no pensavam na padronizao de corpos e nem tinham uma
preocupao esttica. Educao Somtica no considerada arte, apesar de poder
ser usada para tal. Os reformadores pensavam em resgatar a unidade e identidade
do corpo, criando novas concepes, novas maneiras de pensar o corpo e o
movimento. Outro ponto em comum est no fato de muitos reformadores terem
11

Thomas Hanna foi PhD em fenomenologia existencial, filsofo e educador somtico. Considerado
o fundador do campo da somtica em 1970 com o livro Corpos em Revolta. Foi editor e fundador da
Revista Somatics: Magazine-Joural of the Bodily Arts and Sciences. No inicio da dcada de 1970,
Thomas Hanna foi introduzido ao trabalho de Moshe Feldenkrais. Encontrar Feldenkrias e v-lo
trabalhando foi de grande impacto sobre Hanna, que percebeu o qaunto o mtodo era compatvel
com a filosofia somtica dele. Em 1990, Hanna ofereceu seu primeiro programa de treinamento em
Hanna Somatic Education.

16

definido suas tcnicas aps um acidente, uma leso ou uma doena vivida por eles
mesmos. Moshe Feldenkrais teve um problema no joelho, Mabel Todd foi vitima de
paralisia, Matthias Alexander um ator que perdeu a voz. A Educao Somtica
colocou em questo a medicina normalmente praticada nos pases da Amrica e da
Europa, por ser questionada por muito dos reformadores diante das solues que os
mdicos ofereciam para suas leses e doenas, oferecendo tambm assim beneficio
no plano teraputico.
Podendo confluir com diversas reas, a Educao Somtica corre o risco de
ser tratada com simplificao e modismo, e muitos tericos e instituies escreveram
definies em um movimento de impedir esse risco. Destaco trs reflexes e
significaes da Educao Somtica. Em primeiro lugar, a definio do
Regroupemente Pour LEducation Somatique (R.E.S), um organismo sem fins
lucrativos fundado em 1995, em Quebec, Canad, onde fazem pesquisas e aes
pelo avano e pela prtica da Educao Somtica. Reconhece como mtodos de
Educao Somtica a Tcnica de Alexander, o Mtodo de Feldenkrais, a
Aproximao Global do Corpo e Mtodo de Liberao das Couraas e a Ginstica
Holstica da Dra. Ehrenfried.
A educao somtica um jovem campo disciplinar que se interessa pela
aprendizagem e a conscincia do corpo em movimento no interior de seu
meio. A educao somtica prope uma descoberta pessoal de seus
prprios movimentos, de suas prprias sensaes. Este processo educativo
oferecido em cursos ou lies onde o orientador prope pela palavra, ou
ainda pelo gesto ou o tocar, atividades pedaggicas de movimento e de
percepo do corpo. (apud LIMA, 2010, p.64)

Mrcia Strazzacappa defende a importncia da gnese da Educao

Somtica para caracterizar um mtodo como tal:
O que permite a uma determinada tcnica ser considerada como Educao
Somtica no o fato de ser realizada com maior preocupao e ateno
com o corpo, e sim, como vimos no presente texto, sua gnese, seus
fundamentos, suas metas e as metodologias empregadas para chegar a
esses objetivos. (apud LIMA, 2010, p.64)

E, por ltimo, as concluses de Jos Antnio Lima:

As tcnicas chamadas de educao somtica no caminham pelas mesmas
veredas, nem propagam os mesmos preceitos. Se as diferenas so

17

devidas aos mais variados conceitos, destacaramos os pontos comuns

mais frequentemente encontrados:
1. A defesa da indivisibilidade do ser: corpo/esprito, alma/matria,
corpo/mente, etc.
2. A defesa de que as relaes que o indivduo mantm com o seu fazer no
mundo podem criar situaes que se fixariam sobre o comportamento
psicomotor, impedindo seu adequado desempenho, cuja recuperao cada
uma das tcnicas, a seu modo, prope.
3. Os conhecimentos que do suporte s teses so de carter cientfico e
fazem parte das cincias biolgicas e humanas.
4. Todas trabalham no sentido de desenvolver no indivduo a conscincia de
seus prprios atos como instrumento de mudana. (LIMA, 2010, p.61)

Exatamente porque cada mtodo da Educao Somtica foi forjado segundo

as necessidades e pesquisas do seu reformador e por terem fundamentos, metas e
metodologias prprias, que o que me interessa na Educao Somtica para essa
pesquisa so as abordagens somticas e suas estratgias pedaggicas, no falando
especificamente de determinado mtodo, apenas me utilizando deles para
exemplificar e explicar o pensamento somtico.

2.1 Os mtodos de Educao Somtica e os reformadores do movimento

Descrevo

alguns

dos

mtodos

seus

respectivos

pioneiros

para

contextualizar e exemplificar o surgimento de algumas das prticas somticas. A

escolha foi feita a partir de uma maior identificao e aproximao dessas prticas
na minha trajetria como atriz-bailarina e nas leituras feitas sobre os seguintes
reformadores:
GERDA ALEXANDER E A EUTONIA (1908-1994)

Ilustrao 3: Gerda Alexander. Imagens publicadas na revista Somatics: Revista-Journal of the

corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1, Outono/Inverno 1990-1991. Fonte:
http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoe-somaticheskoe-obuchenie/

18

 tpico da prtica de eutonia que cada um a experimente de maneira

diferente, como um caminho pelo qual a vida em si se manifesta. (G.
Alexander apud Azevedo, 2002, p.109)

Filha de pai msico, que tocava Mozart para ela dormir, Gerda Alexander teve
desde criana uma movimentao muito espontnea, danando livremente. Com
sete anos teve contato com Jaques-Dalcroze, permanecendo na escola at os 14
anos. Acompanhando colquios internacionais, teve oportunidade de conhecer
trabalho de escolas como a de Laban e a de Wigman, ficando surpreendida pelo fato
de por mais que os mestres tentassem incentivar a liberdade de expresso de cada
individuo, cada um deles se movia como o seu mestre, ainda imitando um modelo,
assim como na dana clssica.
Os anos de experincia como ritmicista dalcroziana e professora de
movimento deram uma base para a criao do seu mtodo, a Eutonia.
Primeiramente, desenvolveu de maneira prtica e a teorizao surgiu depois para
dar um carter cientfico aos fatos, a eutonia obteve durante muito tempo de forma
emprica resultados que as recentes descobertas neuro-psico-fisiolgicas permitem
compreender melhor.. (G. Alexander apud Strazzacappa, 2012, p.81).
Eu em grego quer dizer bom, justo, harmonioso. E tnus quer dizer
tenso. Eutonia compreendido como estado de ateno continua dos msculos.
Os princpios da eutonia esto ligados alm do tnus, tambm a conscincia da
respirao, do movimento e da observao. A eutonia defende que o domnio do
estado de ateno dos msculos contribui na vida cotidiana do ser humano, porque
todas as atividades humanas dependem das aes musculares. Equilibrar a
tonicidade e as suas variaes um dos objetivos da eutonia, ajudando o ser
humano a ter uma conscincia mais profunda da sua realidade corporal. Parte do
principio de que atuar sobre a tonicidade de um corpo significa atuar sobre a
totalidade do ser humano envolvido. Portanto, preciso uma capacidade de autoobservao e uma tomada de conscincia muito especial, sendo chamado por ela
esse estado de presena. Outra questo importante na prtica de Gerda Alexander
a diferena entre o toque e o contato. No toque, as sensaes so sentidas
apenas na superfcie da pele, se esse contato superficial j induz respostas
sensrio-perceptivas que podem ser uteis numa terapia ou trabalho corporal, o
19

contato propriamente dito sobrepassa conscientemente o limite visvel de nosso

corpo. (STRAZZACAPPA, 2012, p.83).
Gerda Alexander recebeu influncias de Alexander Lowen, Wilhelm Reich, na
psicologia, e de Moshe Feldenkrais sobre o movimento. Na Amrica Latina,
sobretudo no Uruguai e na Argentina, as suas tcnicas ainda so muito difundidas a
partir de suas escolas, que formam pedagogos em Eutonia em quatro anos de
estudo rgido, terico e com experimentaes prticas. Segundo Anna Maria Ferreira
Santos (apud Strazzacappa, p.85), as aplicaes mais utilizadas do trabalho em
eutonia no Brasil so: educao infantil, trabalho artstico, prtica esportiva, nas
escolas e universidades, em psicoterapia e na reabilitao de problemas fsicos.
MATTHIAS ALEXANDER (1869-1955)

Ilustrao 4: Matthias Alexander. Imagens publicadas na revista Somatics: Revista-Journal of the

corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1, Outono/Inverno 1990-1991. Fonte:
http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoe-somaticheskoe-obuchenie/
No se pode separar os processos mentais e fsicos em nenhuma forma da
atividade humana. (Alexander apud Strazzacappa, 2012, p. 85)

Frederick Matthias Alexander ainda jovem decidiu-se pela carreira de ator.

Porm, ao longo da sua carreira foi adquirindo uma rouquido agravada por
problemas respiratrios. Decepcionado com a medicina da poca que no
conseguiu resolver o seu problema, passou dez anos se observando diante de um
espelho, enquanto recitava, para poder descobrir a causa do seu problema vocal. Ao
longo desses anos, descobriu uma relao entre um movimento de deslocamento
involuntrio da cabea para frente e a perda de voz. Provavelmente devido ao
aumento de tenso da musculatura do pescoo ao realizar esse movimento que ele
comprometeu seu aparelho vocal. Assim, estrutura seu sistema de reeducao
corporal, sobretudo para a cabea, o pescoo e o torso, que acredita ser o fator
20

essencial da organizao corporal. Para ele, o ser humano pode no mnimo decidir
sobre aquilo que no deseja fazer, rompendo padres de hbitos impostos em seu
processo de crescimento.
Para uma reeducao desses hbitos incorporados necessrio cultivar um
permanente estado de auto-observao com relao a si mesmo e prpria
postura. Azevedo (2002) nos fala em sete princpios do trabalho de Matthias
Alexander. [1] Uso e desempenho ou o processo de controle sobre as aes,
optando sempre pela melhor maneira do uso de si e que leve a um melhor
desempenho em qualquer tarefa. [2] A pessoa inteira. A inteno de praticar
qualquer ao ocasiona de imediato uma preparao fsica no sentido de sua
realizao, por exemplo, alterando o tnus do organismo.. (AZEVEDO, p.99) [3] O
controle primordial. [4] Apreciao sensorial enganosa. Alexander percebeu que
muitas vezes fazia o oposto do que queria ou pensava estar fazendo. Ou seja, o uso
inadequado do corpo tambm afeta a percepo do indivduo. Assim, busca-se na
tcnica a apreciao sensorial verdadeira. [5] Inibio, para impedir que o hbito se
manifeste recusando conscientemente a reagir de uma maneira estereotipada,
podendo assim manifestar-se verdadeiramente de maneira espontnea. [6]
Instrues. Quando se consegue inibir os hbitos e impedir sua realizao a
espontaneidade pode acontecer. A instruo s se torna possvel por que h uma
estreita relao entre ateno consciente e tnus muscular.. (AZEVEDO, p. 100).
[7] Fins e meios. Na tcnica de Alexander o importante so os meios de atingir o
objetivo e no o objetivo em si, importa como chegar at o fim proposto.
Matthias Alexander prope uma sistematizao da tcnica que apenas com
auto-observao (isenta de certo e errado) pode-se vislumbrar o autoconhecimento
e quebrar as barreiras que entravam o exerccio consciente de nosso potencial
humano. (AZEVEDO, p. 101).
O MTODO DE MOSHE FELDENKRAIS (1904-1984)

Ilustrao 5: Moshe Feldenkrais. Imagens publicadas na revista Somatics: Revista-Journal of the

corporal Artes e Cincias Cinematogrficas, Volume VIII, No. 1, Outono/Inverno 1990-1991. 21
Fonte: http://hanna-somatics.ru/stati/klinicheskoe-somaticheskoe-obuchenie/

O movimento a base da consicncia (Feldenkrais apud Strazzacappa,

2012, p. 89)

Moshe Feldenkrais estudou matemtica e fez doutorado em fsica. Praticante

de diversos esportes como jud e futebol na juventude, Feldenkrais comeou a ter
problemas no joelho. Essa leso o levou a estudar o movimento, a anatomia e a
neurofisiologia como autodidata at o desenvolvimento de uma tcnica. Naquela
poca, cirurgias representavam grandes riscos, por isso nunca permitiu ser operado.
No inicio, Feldenkrais estudou ao lado de Matthias Alexander, tendo, posteriormente,
seguido um caminho sozinho.
Apesar de manter alguns conceitos parecidos dos estudos de M. Alexander,
Feldenkrais discorda que a cabea tenha o papel fundamental. Para ele a bacia tem
o lugar de destaque. Sendo que todas as partes do corpo esto apoiadas na coluna
ou sobre as costelas, que por sua vez esto apoiadas na coluna, a plvis seria o
suporte do corpo. Acredita que necessrio um bom controle das articulaes
plvicas, se no nenhuma ao seria possvel, j que a bacia suporta o centro de
gravidade, sendo ento o centro motor do movimento.
Seu mtodo parte da ideia de que utilizamos o corpo com base na
representao que temos dele e no de acordo com nossas reais possibilidades.
Para Feldenkrais, usamos apenas 5% de nossa capacidade motora, por mais que
tenhamos estrutura fsica que permita muitas possibilidades de movimento, por
causa da imagem que temos do nosso corpo e o nosso pensamento sobre nossos
limites. Por isso, para que possa haver qualquer mudana em nosso modo de agir,
preciso que essa imagem de ns mesmos tambm se modifique. A auto-imagem
completa para Feldenkrais deve envolver plena conscincia de todas as articulaes
do esqueleto, assim como toda a superfcie corporal: costas, lados, entrepernas.
Porm, esta uma condio ideal e rara:
O que parece ocorrer que, conforme a vida e os hbitos adquirido por uma
pessoa, ela s deixa chegar conscincia o que se representa no mbito
(limitado quase sempre) de suas aes rotineiras; por isso tambm que
temos conscincia de algumas partes do corpo e outras simplesmente
inexistem para ns. (AZEVEDO, 2002, p.108)

Moshe Feldenkrais definiu seu mtodo como Integrao funcional e

Conscincia pelo movimento. A Integrao funcional tem por objetivo trabalhar
22

com alunos com graves problemas motores. A Conscincia pelo movimento

desenvolve a percepo cinestsica e proprioceptiva do individuo para a conscincia
do sistema corporal de cada individuo. O objetivo induzir o aluno a pensar
enquanto age e agir enquanto pensa, tentando eliminar movimentos suprfluos e o
gasto

excessivo

de

energia.

Para

Feldenkrais,

de

nada

adianta

repetir

mecanicamente movimentos. O aluno precisa observar o que faz e como faz, as

sensaes que tem, as modificaes exteriores e nunca esquecendo do espao ao
redor de si. Por isso, o mtodo no trabalha com modelos, pois ele no acreditava
em uma preconcepo de corpo ideal. Trabalhava a partir do que cada um podia
dar ou at onde podia chegar, sem determinaes de correto e incorreto. Sua
postura era de um professor que se apresentava para guiar os alunos a encontrarem
suas prprias respostas.
KLAUSS VIANNA (1928-1992)
Para dominar uma tcnica preciso incorporla inteiramente: s assim o movimento flui com
naturalidade e o bailarino dana como respira.
Ento j no h mais preocupao em seguir
uma tcnica. Por isso, costumo dizer a meus
alunos: eu no dano. Eu sou a dana. o
que eu gostaria que todo bailarino sentisse.
(Vianna apud Strazzacappa, 2012, p. 102)

Klauss
Ilustrao 6: Klauss Vianna em aula. Fonte:
http://wikidanca.net/wiki/index.php/tecnica_Klauss_
Vianna

Vianna

iniciou

suas

aulas de bal clssico com Carlos

Leite, ainda na infncia, aps ter
assistido o seu primeiro espetculo de

dana. Nessas duas primeiras grandes experincias que Klauss Vianna iniciou seus
questionamentos, pois percebeu que o que se passava na sala de aula no tinha
nada a ver com o que havia visto na apresentao. Nada era parecido: a msica, o
figurino e a dana em si mesma. Por isso, procurou respostas nas pinturas e
esculturas, percebendo o quanto a dana trazia tambm desenhos, volumes e
formas. Mrcia Strazzacappa (2012) conta que mais tarde Vianna confessa ter
aprendido muito mais sobre dana nas artes plsticas do que nos cursos de dana.
Natural de Belo Horizonte, fez aulas em So Paulo com a bailarina clssica
russa Maria Olenewa em 1927. Voltou a Minas Gerais em 1953, aps a morte da
23

me, trabalhando em seguida como artista da dana e professor. Apresentava-se

em cassinos e hotis das regies termais ricas de Minas, junto de Angel Vianna,
companheira e depois esposa. Fundaram em 1959 o Bal Klauss Vianna,
reconhecido como a primeira escola de dana moderna em Minas Gerais. Dirigiu
sua escola at 1962, quando foi convidado para dar aula na Escola de dana da
Universidade Federal da Bahia, na poca o nico curso superior de dana no Brasil.
Com um salrio muito melhor do que conseguia ganhar dando aulas na sua escola,
Klauss Vianna teve tempo e espao para se dedicar pesquisa, podendo ter a sua
disposio cursos de anatomia e fisiologia e um grupo de alunos para auxili-lo nas
experimentaes.

Permaneceu

na

Bahia

at

1964. Tambm

teve

outras

experincias, como ser diretor da Escola Oficial de Teatro Martins Pena no Rio de
Janeiro, se ligando um pouco mais as atividades teatrais. Introduziu em 1970 a
prtica de expresso corporal nas companhias teatrais, misturando tcnicas de
teatro, bal, relaxamento, ginstica e tcnicas orientais. Em 1980 deu aula na Escola
Municipal de Bailado de So Paulo, tornando-se diretor mais tarde, e em 1982
assumiu a direo artstica do Bal da cidade do Teatro Municipal de So Paulo,
companhia profissional de dana patrocinada pelo municpio.
Klauss Vianna escreveu apenas um livro, de carter mais biogrfico do que
pedaggico, deixando seu mtodo apenas no corpo de alguns que trabalharam
pessoalmente com ele. Suas aulas eram estruturadas a partir da ordem de uma aula
clssica: trabalho de barra, centro e diagonal. A diferena estava na maneira que ele
organizava as aulas e trabalhava os contedos, alm de no usar sapatilhas. Vianna
achava que no devamos ignorar o vivido fora da sala de trabalho, pois o corpo
nosso laboratrio. Por isso, em suas aulas sempre partia da memria do corpo,
fazendo com que ao final da aula, os exerccios clssicos tivessem se transformado
em movimentos despojados de suas caractersticas iniciais. Suas coreografias no
palco, apesar de serem poucas, sempre tocaram o pblico pelas inovaes
(STRAZZACAPPA, 2012, p.105). Os pesquisadores do trabalho de Klauss Vianna,
como Cssia Navas, afirmam que apesar de um nmero no significativo de
coreografias, Klauss Vianna, por ser muito curioso, paciente e pesquisador, deixou
um trabalho importantssimo de pesquisa. O prprio Vianna falou que no se props
a ser coregrafo, mas a fazer as pessoas danarem, pois para ele o espetculo era
a sala de aula. Responsvel pela produo de uma pesquisa de mtodos de
24

preparao corporal e criao de orientao somtica com foco no intrpretecriador. Tal orientao somtica caracteriza-se por uma abordagem que convida o
intrprete-criador investigao consciente de sua interioridade, lugar no qual a
subjetividade est encarnada na fisicalidade. Para Vianna, a fonte primeira da dana
reside a, no prprio corpo, ou melhor, dizendo, nesse conceito de corpo..
(COSTAS, 2008, p.1).
JOS ANTNIO LIMA (1949)
O homem um ser constitudo historicamente na sua relao com o
ambiente, por intermdio do movimento. (Lima apud Strazzacappa, 2012, p.
106)

Jos Antnio Lima foi aluno na Faculdade de Medicina na Universidade de

So Paulo nos anos de 1970. Tambm praticava carat, atletismo e tinha interesse
pelas questes de fisioterapia. Membro de movimentos estudantis, Lima tinha uma
participao poltica bem ativa. Fazia teatro universitrio na faculdade com o Grupo
Teatral Medicina (GTM), participando como autor, ator e diretor, e ainda construiu
com ajuda de um marceneiro um auditrio teatral na faculdade. Participou do TeatroJornal da USP, do grupo Areninha, no qual, na poca, o trabalho de base era de
Augusto Boal, e participada de atividades relativas s pesquisas mdico-sociais e
culturais no centro acadmico, como coral, pintura, servio fotogrfico.
Lima descobriu a dana depois de adulto, quando tinha como intuito retomar
suas atividades em teatro, e comeou a fazer aulas com Klauss Vianna. Por ter um
conhecimento de anatomia funcional se aproximou muito de Vianna, tendo um
espao durante as aulas para exposio das questes anatmicas e fisiolgicas do
movimento. Os dois permaneceram trabalhando juntos at 1986, quando Lima
continuou a dar cursos de relaes anatmicas do movimento em escolas privadas
de So Paulo. Seu trabalho se tornou mais reconhecido quando foi convidado para
ser professor de anatomia, fisiologia e cinesiologia pela Unicamp no curso do
Departamento de Artes Corporais na formao dos alunos de dana. Pode ento
criar um grupo de pesquisa que se tornou o vetor da pesquisa do seu trabalho e
tambm o embrio de uma criao coreogrfica.
Depois de sua demisso da Unicamp devido divergncias polticas, em 1993
fez mestrado no Departamento de Filosofia da Educao na Faculdade de Educao
25

da Universidade. O resultado do seu mestrado foi Movimento Corporal: A prxis da

corporalidade, referncia para questes de relaes entre anatomia-atopensamento-cultura-expresso no corpo humano. Segundo Lima, haveria trs tipos
de movimento: o movimento anatmico, o movimento natural e o movimento
tcnico. O primeiro corresponde aos movimentos permitidos pelas estruturas
anatmicas do individuo. O segundo corresponde aos movimentos relacionados
vida cotidiana, que tem relao com o ambiente sociocultural do ser humano, ou
seja, o movimento natural o movimento cultural. O movimento tcnico
corresponde aos movimentos adquiridos ao longo da aprendizagem especifica para
uma tarefa precisa, num contexto particular profissional, por exemplo..
(STRAZZACAPPA, 2012, p.110). Vejamos o exemplo de Jos Antnio Lima nos
encontros semanais realizados s sextas-feiras, ao longo de 1996 a 1997, chamado
Vendredi Du corps:
(...) o movimento de um cirurgio tcnico, pode vir a ser natural e,
geralmente, anatmico. A ponta do bal clssico um movimento tcnico,
no anatmico, e que pode se tornar natural. A anatomia humana no foi
criada para se ficar na ponta dos ps. (Lima apud Strazzacappa, 2012, p.
110)

Alm da definio dos trs tipos de movimentos, o trabalho de Lima se baseia

em quatro principais pontos: a definio de apoios, a presso sobre os apoios
definidos, a direo do movimento e a tenso lenta, buscando assim o controle do
centro de gravidade e o entendimento do comportamento desse eixo. O trabalho
prtico tambm se utiliza muito de exerccios de fora e flexibilidade como
aquecimento e preparao para um trabalho mais aprofundado de decomposio do
movimento, trabalho sobre os apoios, exerccio de impulso do corpo e outros.
Entre 1996 a 1999 fez seu doutorado na Frana. Aps seu retorno participou
de vrios colquios apresentando um estudo sobre os aspectos da Educao
Somtica e documentao radiogrfica das respostas corporais s solicitaes da
tcnica Klauss Vianna. Na Universidade da Bahia, desenvolveu uma pesquisa sobre
a postura corporal dos alunos de dana e em So Paulo, trabalhou na Pontifcia
Universidade Catlica (PUC) como professor de anatomia e fisiologia aplicada
dana.

26

3. Porque Educao Somtica?

Desde os anos 70 at hoje, existem diferentes aplicaes da Educao

Somtica se integrando s prticas e estudos teraputicos, psicolgicos, educativos
e artsticos. Sylvie Fortin (1998) aponta trs aplicaes na dana para a Educao
Somtica: melhora da tcnica, a preveno e a cura de traumatismos e o
desenvolvimento das capacidades expressivas. Neste mesmo texto, nos questiona
Educao Somtica e dana: como se encontrar?, apontando algumas questes e
respondendo suas proposies com a experincia da Universidade do Quebec em
Montreal.
Os mtodos de Educao Somtica e suas diversas aplicaes me fizeram
acreditar nas possveis aplicaes para o teatro. Acredito que melhora da tcnica,
preveno e cura de traumatismos e o desenvolvimento das capacidades
expressivas tambm seria possvel para esse encontro entre Educao Somtica e
teatro. Porm, no est nos exerccios dos mtodos dos pioneiros como Moshe
Feldenkrais, Matthias Alexander, Gerda Alexander o meu maior interesse dessa
pesquisa. Percebi abordagens pedaggicas somticas que me encantam muito e
por isso senti necessidade de aproxim-las da prtica teatral. Abordagens que esto
diretamente ligadas aos responsveis pela orientao/formao do aluno artista, que
tm a responsabilidade de no se preocuparem apenas com a escolha esttica, mas
tambm com a escuta dos corpos e adaptao das tcnicas s necessidades
pessoais dos alunos. A abordagem somtica est relacionada
[...] ao modo de fazer, e no a uma tcnica especfica. A educao somtica
no uma tcnica: , antes, uma proposta de um modo particular de como
aprender, de como trocar conhecimento, um mtodo, uma proposta
pedaggica; e, como ao pedaggica mpar, insere-se nos processos de
transformao do indivduo e, por consequncia, da sociedade.
As tcnicas ditas somticas no seriam outra coisa seno a objetivao de
uma parcela desse conceito com abrangncia especfica, e sempre haveria
um modo de, buscando numa tcnica, a princpio no somtica, os
princpios originais da somtica, encontrar um modo de perceb-la e
pratic-la somaticamente. (LIMA, 2010, p.66)

Portanto, apesar do teatro no ser uma prtica artstica dita somtica, pode se
apropriar desses princpios originais da somtica e encontrar um modo de perceb-

27

la e pratic-la somaticamente.. Dbora Bolsanello12 (2005) esquematiza as

estratgias pedaggicas utilizadas pelos professores da Educao Somtica como
sendo: sensibilizao da pele, o aprendizado pela vivncia e a flexibilidade da
percepo. Neste esquema e definies de estratgias pedaggicas identifiquei
muitas possibilidades de aproximaes entre as prticas e qualidades da Educao
Somtica sensibilidade, espontaneidade, autoconhecimento, auto-observao,
conscincia, movimento, presena e o teatro. Percebi que algumas qualidades so
solicitadas em muitas aulas de teatro, como no Departamento de Arte Dramtica,
por exemplo, tais como: disponibilidade, concentrao, presena, aqui-agora. Outras
necessrias para improvisaes, criaes e principalmente para nos livrarmos dos
clichs e zonas de conforto em cena: explorar sensaes novas, maneiras diferentes
de se movimentar e se livrar de automatismos.

Ilustrao 7: Trs eixos do ensino no campo da educao somtica proposto por Dbora Bolsanello.
Fonte: Motriz - Revista de Educao Fsica - UNESP, Rio Claro, v.11 n.2 p.104, mai./ago. 2005.

Apesar de um olhar focado para a experincia do corpo, a minha pesquisa em

Educao Somtica no busca se privar da troca com o pblico, no afirmando
processos que fiquem apenas focados em suas experincias de percurso e no
12

Dbora Bolsanello bacharel em antropologia pela Universit de Montreal, mestre em Dana pela
Universit du Qubec Montral, ps-graduou-se em Educao Somtica pela mesma universidade.
certificada professora de Autoreeducao Corporal pelo Centre dtude et Recherche en
Autorducation Neuromusculaire.

28

explorem isso no palco em contato com o espectador. O to falado corpo neutro na

prtica teatral so corpos generosos, corpos abertos s proposies, podendo se
adaptar a muitas formas, contedos, imaginrios. s vezes, o resultado do contato
com tcnicas como as da Educao Somtica um fechamento do artista,
colocando-se apenas a servio do seu corpo. Esquecem-se de que a a vocao
primeira do artista a arte (STRAZACAPPA, 2012, p.167), abrindo-se para a
experimentao sensvel do corpo e fechando-se para as trocas energticas com o
pblico e colegas de trabalho. O autoconhecimento, pressuposto em comum em
muitas das abordagens somticas, aponta para um conhecimento sensvel de si
prprio

permitindo

relacionamentos

mais

expressivos.

Porm,

esse

autoconhecimento consequncia do corpo em movimento, evitando assim, uma

abordagem excessivamente analtica ou sensitiva.
A Educao Somtica um apoio para os artistas, sendo usada como
abordagem complementar na realizao dos processos e principalmente como uma
maneira de abordar e pensar os corpos. Cada corpo nico, tem uma histria
corporal nica e carrega nesse corpo normas e educaes culturais. Sendo cada
corpo nico, no existe uma tcnica absoluta que sirva a todos os corpos ou um
corpo que se adapte a todas as tcnicas. O ator, para poder usar com totalidade o
seu corpo a favor de si, da sua arte e poder criar, precisa se desprender de certos
adestramentos culturais. Diversas tcnicas corporais e tcnicas teatrais do esse
apoio de permitir um maior leque de possibilidades da descoberta do corpo para que
o ator possa se metamorfosear. Thrse Bertherat (1977) fala que somos dbeis
motores por usar no mximo uma centena de variaes entre os dois mil
movimentos, no mnimo, de que somos capazes. Feldenkrais (1977) afirma que no
usamos 5% da nossa capacidade para o movimento. Portanto, a Educao
Somtica mais uma abordagem para ser usada a favor do trabalho do artista,
ajudando-o a aumentar seu conhecimento corporal e o ajudando para a criao.
Podendo assim, ser uma opo para corpos to variados, pois ela se prope
exatamente a respeitar a individualidade. Para mim, est uma das maiores
contribuies para o artista, o conhecimento e o entendimento do corpo teorizado
pelos pioneiros e educadores somticos que devem servir para renovar a maneira
de pensar, se relacionar e abordar o corpo. Trabalhar com qualidades de
movimentos que no so as nossas, ajuda-nos a ampliar nosso repertrio de
29

movimento e a desenvolver a criatividade, expandindo o conhecimento e nos

impedindo de ficar fechados em um estilo nico. Eis ento, mais um motivo de
porque a Educao Somtica.
Ainda, outro pressuposto em comum nas tcnicas da Educao Somtica
est na propriocepo. Propriocepo o termo utilizado para nomear a capacidade
de reestruturar o corpo em observar a localizao, sensaes, atitudes, orientao
do corpo, e a posio de cada parte em relao s demais. (DOMINE et al, 2012,
p.1). Um princpio das prticas de Educao Somtica privilegiar a informao que
vem do prprio corpo para orientar as decises, investigando as possibilidades do
movimento pela explorao da sensopercepo, o que se tornou comum chamar de
conscincia corporal. (DOMENICI, 2010, p. 75). Buscar um refinamento sensorial
para aumentar as possibilidades de escolha, ou seja, aumentar a liberdade do
criador. O refinamento sensorial inclui exerccios para aprender a reconhecer as
informaes que vm do prprio corpo, portanto, um aprendizado que privilegia o
sentido da propriocepo. Ao invs de pensar numa inteligncia que estaria s no
corpo ou s na mente, importantes autores das cincias cognitivas [...] defendem
que a experincia sensrio-motora ocupa papel central nos processos cognitivos.
(DOMENICI, 2010, p.76). Tanto estes autores das cincias cognitivas, quanto Elosa
Domenici, defendem a ideia de que movimento no s ao ao e
percepo atuando em contnuo (2010, p. 77). Portanto, a minha escolha na
Educao Somtica est na minha vontade atual de, alm de ter conscincia
corporal, ter uma prtica reflexiva sobre o movimento e o conhecimento corporal.
Pois, para mim uma prtica corporal sem a nfase em uma conscincia do
movimento e de suas sensaes vira automatismo, e isto equivaleria a tratar o corpo
como um objeto, o que, como j foi explicitado nesse trabalho, no verdico.
O porqu de eu escolher a Educao Somtica para aproximar da prtica
teatral est principalmente em trs questes: [1] por estar ligada diretamente ao
modo de pensar o aprendizado do aluno. [2] Por ter uma bagagem de conhecimento
corporal e uma abordagem sobre o corpo que pode ser muito importante para o
corpo do ator. [3] Os pressupostos em comum que podem ajudar na prtica corporal
e de criao. Alguns j comentados neste captulo e outros que ainda sero
explicitados ao longo do trabalho.

30

4. Abordagens em comum das prticas somticas

Como cada reformador do movimento, como Moshe Feldenkrais, Matthias

Alexander e Gerda Alexander, forjou as suas teorias e prticas de acordo com as
suas necessidades e observaes, os mtodos somticos no so iguais, porm
tm conhecimentos e prticas em confluncia. Esses conhecimentos e prticas com
referncias em comum nos permitem perceber os pontos semelhantes das tcnicas
e a sua importncia. A partir das minhas referncias bibliogrficas destaco quatro
pontos em comum:
1 - SOMA
Somtica, da palavra grega soma, que significa corpo vivo, refere-se ao corpo
como experincia vivida, distinguindo-o da ideia de um corpo-matria ou de um
corpo-objeto. Soma como Thomas Hanna (1972) define Eu, o ser corporal e no
apenas um pedao de carne separado das interaes fsicas, emocionais, psquicas,
profissionais, relacionais, comportamentais, sociais ou familiares. Pensar no corpo
de maneira somtica mudou muito as pesquisas da medicina, psicologia, filosofia,
antropologia e artstica. As explicaes puramente biolgicas da doena, por
exemplo, apesar de ainda serem predominantes na medicina, tm sido questionadas
em diversos estudos que evidenciam a influncia da mente e das emoes nos
estados de sade. Hoje, sabe-se que o ser humano afetado pelas experincias
afetivas e emocionais em seu contexto social. Ento, o pensamento sobre o corpo
psicossomtico

aprimorou-se

com

Medicina

Psicossomtica;

uma cincia interdisciplinar que integra diversas especialidades da medicina e

da psicologia para estudar os efeitos de fatores sociais e psicolgicos sobre
processos orgnicos do corpo. A maneira de compreender o ser humano de forma
integral, pois tanto a medicina quanto a psicologia perceberam e ainda percebem
que no existe separao ideal entre mente e corpo que transitam nos contextos
sociais, familiares, profissionais e relacionais.
A questo mente-corpo tem sido tema de discusso desde a antiguidade. Ao
longo da histria, observa-se as oscilaes entre as diferentes concepes para
31

pensar o corpo e a mente. Segundo Lipowski (apud Cruz e Jnior, 2011), o termo
psicossomtica foi utilizado pela primeira vez em 1818 por Heinroth, um psiquiatra
alemo. A compreenso da relao mente-corpo, at ento, era baseada numa
viso dualista. O funcionamento de ambos era considerado quase que independente
um do outro. Para Valente e Rodrigues (apud Cruz e Jnior, 2011) a compreenso
da interao mente e corpo ganha novas perspectivas a partir da Psicanlise,
quando ambas as dimenses so pensadas de forma conjunta e dinmica,
possibilitando a criao de um campo de saber denominado Psicossomtica.
Pensar em soma, psicossomtico, relaes somticas, se estende muito alm
de s pensar na relao que a medicina e a psicologia nos apresentam. Thomas
Hanna (1972) destaca cientistas e filsofos somticos. Para ele, Darwin (18091882), Freud (1856-1939), Lorenz (1903-1989), Piaget (1896-1980) e Reich (18971957) so cientistas somticos, pois forneceram as bases essenciais para o
entendimento de como ns homens chegamos a ser o que somos, e como ns
homens estamos nos tornando alguma coisa diferente do que ramos at agora.
Falaram-nos a respeito das estruturas bsicas e do funcionamento do soma humano
e de que maneira que o soma humano evoluiu na sua estrutura e no seu
funcionamento. Para Hanna, na base da cincia somtica est a noo de que se
ns pretendemos entender-nos como homens, devemos levar em conta tanto o
homem como o ambiente.. (HANNA, 1972, p. 116). No colocando o foco sobre
homem ou natureza, mas focalizar as constantes interaes e o intercmbio entre
soma-ambiente: seja o que for o homem, ele o produto comum de si e do mundo
sua volta.. Immanuel Kant (1724-1804), Soren Kierkegaard (1813-1855), Karl
Marx (1818-1883), Ernst Cassirer (1874-1945), Merleau-Ponty (1908-1961) e
Nietzsche (1844-1900) so considerados por Hanna filsofos somticos. Esses
filsofos falaram da maneira que os somas humanos experimentaram-se a si
mesmos e ao mundo, do seu comportamento em relao a si mesmos e ao mundo
e, principalmente, as maneiras possveis de alterar essa experincia e esse
comportamento. Tomaram atividades do ver, reconhecer, admitir e expressar, e
especularam experimentalmente com todas as possibilidades que elas oferecem. Os
temas da filosofia somtica so percepo e comportamento. Nietzsche, por
exemplo, percebe que os homens ainda no estavam perfeitamente conscientes,

32

perfeitamente perceptivos, perfeitamente atentos. Heidegger inventou uma palavra

nova: Dasein, que significa ser aqui:
Essa formulao engenhosa valiosa para a realidade somtica do homem:
o homem no simplesmente uma criatura que existe, mas antes, ele
existe aqui, ele esta localizado, situado, corporificado aqui. No sou um
esprito livre: sou um esprito corporificado, que esta sempre situado em
algum lugar, e esse lugar no importa onde eu esteja sempre aqui.
(HANNA, 1972, p. 27).

Pensar em percepo, conscincia, comportamento nos aproxima mais uma

vez das abordagens em comuns presentes nas prticas corporais somticas.
Uma noo em comum muito importante nas tcnicas somticas
exatamente a afirmao da unidade do ser humano, no separando corpo de voz ou
corpo de mente. possvel perceber em algumas tcnicas uma linha onde a
imagem e a visualizao tem papeis importantes no desenvolvimento do mtodo,
como no caso de Matthias Alexander, que acentua a ao do pensamento como
ferramenta, apesar de no ser o principio da sua metodologia. Enquanto Gerda
Alexander, Feldenkrais, Vianna e Lima enfatizam o movimento. Porm, segundo
Nbrega (2005), o processo de conhecimento depende da experincia que acontece
na ao corporal, ou seja, por mais que uma tcnica somtica aparente dar mais
nfase para pensamento ou para o corpo, os reformadores no consideram mente e
corpo como entes separados, principalmente porque a cognio emerge da
corporeidade, expressando-se na compreenso da percepo como movimento e
no como processamento de informaes. (NBREGA, 2005, p. 606). A mente no
uma
entidade des-situada, desencarnada ou um computador, tambm a mente
no est em alguma parte do corpo, ela o prprio corpo. Essa unidade
implica que as tradicionais concepes representacionistas se enganam ao
colocar a mente como uma entidade interior, haja vista que a estrutura
mental inseparvel da estrutura do corpo. (NBREGA, 2005, p. 607)

Esta maneira de pensar e abordar o corpo na somtica um dos seus

maiores princpios, e para mim uma de suas maiores contribuies. importante
perceber que os processos de percepo e de ao, so inseparveis do processo
de conhecimento, pois somos seres corporais e em movimento. Enfatiza a vivncia
do corpo em movimento como criador de sentidos, porque a percepo um
acontecimento da motricidade.
33

Ilustrao 8: Desenho produto de uma colega aps a pergunta: O que voc imagina quando pensa em soma, de
somtica?.

34

2 MOVIMENTO

Ilustrao 9: A artista Americana Heather Hansen utiliza o movimento do corpo para criar desenhos
de grande escala. Fonte: http://heatherhansen.net

A Educao Somtica busca a educao do movimento. O movimento como

metodologia. Metodologia de trazer o movimento para a esfera do conhecimento,
tornar consciente. Educar o movimento como propulsor de modificao das
sensaes e de reorganizao do organismo como um todo. No apenas se
movimentar, mas perceber como executamos os movimentos e explorar variaes
no modo de mover-se. Perceber o corpo de um ngulo diferente daquele com o qual
estamos habituados. Limitamos o nosso vocabulrio gestual, muitas vezes por no
ousarmos gestos diferentes dos habituais por medo que as respostas sejam
diferentes daquelas desejadas e que j estamos acostumados. Portanto, a educao
do movimento surge como metodologia para o descondicionamento gestual
(BOLSANELLO, 2011), para refinarmos nossa capacidade de adaptarmos nossas
respostas

diferentes

circunstncias,

investigar

novos

processos

de

reorganizao de nossa imagem corporal.

O papel do educador somtico o de levar o aluno a uma auto-investigao
do movimento de seu corpo. As comandas dos educadores no dirigem o aluno
mera execuo de uma sequncia de movimentos, nem a um aperfeioamento
dessa sequncia. Trata-se de estimular o aluno a explorar, atravs do movimento,
conexes entre partes do corpo aparentemente desconexas. Nas tcnicas somticas
o movimento humano est em uma via de mo dupla com os pensamentos,
emoes e sensaes de uma pessoa, portanto, oferece os melhores meios para
mudanas concretas na vida. O perodo de aprendizagem o momento de como se
faz e no o que se faz, podendo assim fazer exploraes lentas, articulares e
35

experimentais do movimento, focando em quem o realiza e levando em conta as

caractersticas e os limites individuais. Em muitas tcnicas os professores tambm
usam imagens metafricas para o movimento e compreenso do movimento.
Mansur (2003) escreve que a educao do movimento significa traduzir para
fora o que foi produzido dentro, elaborar o movimento interno em busca do
movimento externo, transformando o que abstrato e incompleto em algo real, e
momentaneamente, completo. (p. 213). na explorao do movimento que
percebemos onde colocamos fora, onde relaxamos, com qual intensidade, em qual
direo, como organizamos o corpo para realizar determinado movimento e assim
por diante.
Intensificar

minha

prtica

reflexiva esse ano, me fez perceber a

importncia da educao do movimento e
do descondicionamento gestual na arte.
Observando-me
alunos

da

nona

observando
srie

do

meus
Colgio

Aplicao, onde fao a minha prtica

docente em Estgio II, percebo como
Ilustrao 10: Imagem de Eadweard J.
Muybridge. Muybridge foi um fotgrafo ingls
conhecido por seus experimentos com o uso de
mltiplas cmeras para captar o movimento.
Fonte:
http://milplanaltos.wordpress.com/2012/07/30/redi
scutindo-a-natureza-da-percepcao/

sempre tomamos as mesmas decises e

os mesmos caminhos na movimentao
e nos gestos. No inicio do ano, a ideia de
Thrse Bertherat de que somos dbeis
motores no foi muito aceita por mim.

Mas, cada vez mais me observando em movimento, percebi o quanto escolhia

normalmente o mesmo ritmo, as mesmas solues, os mesmo lugares para partir o
movimento. Observando os meus alunos, essa percepo foi muito maior, a ponto
de eu conseguir descrever os gestos e movimentos sempre usados por eles. Para
mim, torna-se evidente que para criar na dana e no teatro necessrio refinar a
capacidade de achar diferentes respostas a diferentes situaes e a importncia do
professor de instruir o aluno na investigao de novas movimentaes.

36

3 - PROPRIOCEPO/ AUTOCONHECIMENTO/ AUTO-OBSERVAO

Em

uma

perspectiva

somtica, o saber se constri na

experincia

prpria

de

cada

indivduo e o corpo pensado

em uma perspectiva de primeira
pessoa,

imediatamente

proprioceptiva.

Para

isso

necessrio autoconhecimento e
auto-observao.
Propriocepo o termo
utilizado

para

nomear

capacidade em reconhecer a
localizao espacial do corpo,
sua posio e orientao, a
fora exercida pelos msculos e
a posio de cada parte do
corpo em relao s demais.
Este

tipo

especfico

de percepo permite
manuteno
Ilustrao 11: Desenho produto de uma colega a partir da
pergunta: "O que voc imagina quando pensa em
propriocepo?".

postural e
diversas
Esta

do equilbrio
a

realizao

atividades

capacidade

de

prticas.
de

estar

consciente e sensorialmente perceptivo resulta em uma conscincia corporal. Ser

propioceptivo se conhecer enquanto soma e entender as relaes somticas do
corpo e com o ambiente, para poder reavaliar a auto-imagem, muitas vezes inibidora
de novas descobertas corporais. Um princpio das prticas de Educao Somtica
privilegiar a informao que vem do prprio corpo para orientar as decises e as
investigaes das possibilidades do movimento.
Para Godard (apud Nivoloni, 2008, p. 54) no possvel mudar de gesto se
no mudar a prpria percepo. uma iluso acreditar que se podem aprender
37

gestos por uma decomposio mecnica, pois aquilo que chamamos de

coordenaes, os nossos hbitos corporais, so na realidade, hbitos perceptivos.
Portanto, todos aqueles que quiserem mudar a natureza de um gesto e sair de certa
forma da repetio, no podem faz-lo seno passando por um trabalho de
percepo: no posso mudar o meu gesto se no mudar a relao que mantenho
com o meu corpo e com o espao atravs da percepo.. (NIVOLONI, 2008, p.54).
A perspectiva de auto-conhecimento referente a todos os sinais que
recebemos do corpo e do ambiente. A viso, o tato, a audio, o olfato e o paladar;
nosso sistema locomotor; nosso sistema vestibular e as reaes emocionais. Todas
essas informaes so responsveis pela nossa percepo que no pura: fruto
de um conjunto complexo de mudanas de todos os nossos sistemas (com
graduaes diferentes dependendo dos estmulos) perceptivos. (NIVOLONI, 2008,
p. 68). Vemos e percebemos de uma maneira constante e construmos hbitos
perceptivos. Portanto, necessrio para uma reorganizao somtica e uma nova
compreenso corporal aprender a observar como o nosso corpo funciona e se
relaciona, conhecer essas interaes e construir novos hbitos perceptivos.
Acredito que apenas ganhei uma capacidade de avaliao e educao do
movimento em mim e em perspectiva dos outros, pois tambm tive espao para me
conhecer, me auto-observar e desenvolver novas capacidades proprioceptivas.
Percebo o ganho de uma reorganizao corporal, novos hbitos e uma reavaliao
da minha auto-imagem, que me proporcionaram novos materiais e compreenses do
corpo e do espao para poder jogar, improvisar e criar.
4 ANATOMIA
O conhecimento anatmico tambm uma abordagem em comum das
tcnicas somticas. Feldenkrais foi autodidata no estudo da anatomia e da fisiologia
e M. Alexander estudou anatomia mais tarde e trabalhou com mdicos. Os dois
reformadores buscaram nos estudos anatmicos o entendimento dos mecanismos
do funcionamento do corpo, principalmente para entender os motivos que levaram a
suas leses. Gerda Alexander e Jos Antnio Lima tiveram formao superior na
rea da sade. Klauss Vianna no teve formao profissional, mas se dedicou ao
estudo da anatomia.

38

A anatomia na tcnica de cada reformador era usada de uma maneira

diferenciada. Nas prticas e tcnicas de M. Alexander, Feldenkrais e Vianna, o
estudo de anatomia na sala de aula no uma condio necessria, mas os
instrutores podem a qualquer momento recorrer a esses conhecimentos, pois o
conhecimento sempre est presente na prtica. Porm, para Gerda Alexander e
Lima, a anatomia faz parte tanto da formao dos professores do mtodo quanto ao
curso oferecido para os praticantes da tcnica. De acordo com a necessidade de
cada um, a anatomia abordada de uma maneira mais complexa e completa ou
mais simples e acessvel.
Lima (1994) acredita na anatomia do corpo vivo e no naquela em que nos
debruamos sobre um cadver onde muitas vezes s se consegue o horror de
alguns. Sendo assim, no so os alunos que entram no laboratrio de anatomia,
mas o conhecimento anatmico que vai at a sala de aula, pois tem como objetivo
no estudo da anatomia no o diagnstico, mas levar o aluno a pensar o prprio
corpo e o movimento. O toque primordial para esse estudo. Os alunos tocam-se
uns aos outros para comparar com as imagens mostradas por atlas anatmicos, por
esculturas tridimensionais ou por ossos separados do corpo: o aluno v e sente, por
meio do toque, o msculo ou o osso do outro e, em seguida sente o toque das mos
do parceiro sobre o mesmo msculo j percebido.. (STRAZZACAPPA, 2012, p.124).
Para Gerda Alexander a anatomia faz parte dos conhecimentos necessrios
para a formao profissional do instrutor de Eutonia. O professor deve entender a
complexidade da estrutura corporal, porm, o praticante do mtodo deve
compreender o essencial, que no caso do mtodo so as estruturas sseas. Essa
tcnica tambm tem como base o tato, para que, pelo meio da pele, o individuo
entre em contato com o seu corpo e os corpos do colega e assim adquira uma
conscincia corporal.
Compreender as foras que agem no corpo e, como as estruturas corporais
funcionam, potencializa a capacidade e possibilidade de movimento, pois caminha
para um sentido funcional do corpo e do desenvolvimento das habilidades dentro de
uma organizao do movimento de forma mais precisa, com mais controle e de
forma mais saudvel.
Compreendo

conhecimento

anatmico

como

fundamental

para

desenvolvimento da educao do movimento, do descondicionamento gestual, da

39

propriocepo e da reorganizao somtica pessoal. Ter conhecimento do que o

corpo anatomicamente capaz e dos caminhos que potencializam movimentos,
facilita o desprendimento do ponto de conforto e aponta para uma abrangncia
funcional do corpo. Identificando essas abordagens em comuns nas prticas
somticas e as minhas experincias ao longo desse ano, torna-se evidente na minha
compreenso somtica das teorias e prticas que tudo se perpassa a todo o
momento, e que s possvel tentar separar e definir, aqui, no papel.

Ilustrao 12: Moshe Feldenkrais ensinando com um esqueleto e a partir do toque. Fonte:
feldenkrais.method.org

40

5. Estratgias pedaggicas

Dbora Bolsanello escreveu o artigo Educao Somtica: o corpo enquanto

experincia (2005), dedicando espao especialmente para descrever as estratgias
pedaggicas usadas pelos profissionais da Educao Somtica, que abordam muito
alm do corpo fsico, mas a experincia pelo corpo, ou seja, aborda a totalidade do
soma. Experincia como exposio, abertura:
O sujeito da experincia um sujeito ex-posto. Do ponto de vista da
experincia, o importante no nem a posio (nossa maneira de pr-nos),
nem a o-posio (nossa maneira de opor-nos), nem a im-posio (nossa
maneira de impor-nos), nem a pro-posio (nossa maneira de propor-nos),
mas a exposio, nossa maneira de ex-por-nos, com tudo o que isso tem de
vulnerabilidade e de risco. Por isso incapaz de experincia aquele que se
pe, ou se ope, ou se impe, ou se prope, mas no se ex-pe. incapaz
de experincia aquele a quem nada lhe passa, a quem nada lhe acontece, a
quem nada lhe sucede, a quem nada lhe toca, nada lhe chega, nada lhe
afeta, a quem nada lhe ameaa, nada lhe fere. (LARROSA, 2004, p. 161.)

Este artigo me guia para analisar e aproximar as descries de Dbora

Bolsanello s minhas experincias no Grupo Experimental de Dana de Porto
Alegre, que me aproximou das abordagens somticas e nesse momento o meu
referencial de estratgias pedaggicas somticas.
Como j escrevi no captulo trs, o teatro no considerado uma prtica
artstica dita somtica, mas pode se apropriar dos princpios originais da somtica,
percebendo-o e praticando-o somaticamente. Para isso, me utilizo das estratgias
pedaggicas sugeridas por Dbora Bolsanello: 5.1 O aprendizado pela vivncia; 5.2
Sensibilizao da pele e 5.3 A flexibilidade da percepo, para exemplificar os
princpios da somtica na prtica. Para tais exemplos, to importantes quanto s
estratgias, so as palavras que ela descreve em seu esquema (ilustrao 7) para
cada eixo do ensino no campo da Educao Somtica a partir da abordagem do
corpo enquanto experincia.

5.1 O Aprendizado pela VIVNCIA

41

O professor de Educao Somtica prope ao aluno a vivncia de uma

organizao corporal mais equilibrada e integral, sendo por isso, mais funcional. Os
diferentes mtodos de Educao Somtica utilizam estratgias pedaggicas que
visam levar o aluno a tomar conscincia da relao da totalidade de seu corpo. O
aluno reestabelece seu equilbrio quando ele capaz de reconhecer que os
sintomas fsicos ou psquicos que ele apresenta tm relao com sua maneira
habitual de organizar seus movimentos e com a percepo que ele tem do corpo.
a partir das novas experincias propostas pelo professor que o aluno toma
conscincia e reaprende a perceber seu corpo no espao e em contato com o outro.
Portanto, necessrio que o educador somtico desperte a ateno do aluno ao
processo de aprendizado, focando em como se aprende e no no qu se aprende.
Nesse sentido, o professor de Educao Somtica no apenas ensina
exerccios, mas ele dirige a ateno de seus alunos de maneira que eles aprendam
a sentir e perceber o que o corpo faz quando realiza os exerccios. O aluno levado
a:
concentrar-se no movimento proposto, evitando um comportamento
automtico e ausente. Ele aprende o contedo do exerccio atravs de sua
prpria experincia e no a partir de teorias ou manuais, nem copiando o
modelo cinestsico do professor. A experincia do aluno valorizada pelo
professor como sendo nica na medida em que seu objetivo lev-lo a
tomar contato com o aspecto subjetivo de eu corpo. (BOLSANELLO, 2005,
p.102)

Seu papel o de guiar o aluno em suas descobertas somticas, suscitar uma

reflexo sobre a corporeidade e fundamentar a aprendizagem do aluno na
experincia e sensao que ele tem, para que assim o aluno reavalie a sua autoimagem e se torne mais proprioceptivo.
Bolsanello em seu esquema (ilustrao 7) destaca as seguintes palavras para
vivncia:

ateno

direcionada,

hbitos

posturais,

reaes,

compensaes

musculares, automatismos, conscincia dos limites e do potencial do corpo.

5.2 Sensibilizao da Pele SENSAO

Fronteira entre Eu e o Outro, a pele o maior orgo do corpo humano, lugar

por excelncia da afetividade, do desejo, da intimidade e da identidade. De
um ponto de vista fisiolgico, os orgos sensoriais esto vinculados ao

42

tecido epitelial: o som atinge a pele da orelha e do aparatos mais sensveis

da orelha interna; o paladar o contato de um alimento com a pele da
lngua. O mesmo se d com o olfato, cujos estmulos passam pela pele das
narinas para serem codificados pelo sistema nervoso. Segundo Roquet
(1991, p.18), o rgo pele sintetiza todas as funes dos outros sentidos. A
pele pode captar, pela vibrao, ondas sonoras e ondas luminosas. Ela tem
um papel como regulador trmico e se aparenta ao sistema respiratrio,
pois respiramos tambm pela pele. A estimulao cutnea ativa o sistema
neurovegetativo e esse age sobre o sistema respiratrio e visceral. Tal
como o sistema nervoso, a pele origina-se da ectoderme, a camada de
clulas mais externa do embrio. Atravs dos proprioceptores, a pele
sensvel ao toque, que informa ao sistema nervoso sobre espessura, forma,
profundidade, densidade, etc. (BOLSANELLO, 2005, p. 102).

Dbora Bolsanello nos apresenta a questo de a viso ser o sentido

privilegiado no cotidiano dos seres humanos, principalmente os habitantes dos
grandes centros urbanos, e o toque sendo a faculdade sensorial menos requisitada
nesse contexto, fazendo com que o corpo humano passe a ser apreendido
sobretudo por sua aparncia. A Educao Somtica, em seus diversos mtodos,
propem exerccios que visam o reequilbrio sensorial do corpo, propondo uma
reativao do sistema proprioceptivo. O sistema proprioceptivo tem receptores na
pele, nos msculos, ligamentos, tendes e articulaes que so responsveis de
informar o cerebelo das diferenas de presso sobre o corpo e de sua orientao
no espao, informaes absolutamente necessrias sobrevivncia do organismo e
manuteno da sade. (BOLSANELLO, 2005, p. 103). uma estratgia
pedaggica utilizada pelo educador para levar o aluno a redescobrir-se alm de sua
aparncia.
Por isso, o professor de Educao Somtica raramente demonstra os
exerccios aos alunos, porque o referencial corpo-modelo do professor deve ceder
lugar para o aluno aprender a tomar suas prprias sensaes como referncia do
aprendizado. Por meio de vivncias somticas que comeam pela estimulao ttil,
os alunos aprendem de maneira gradual a conhecerem-se, a respeitarem o seu
corpo e a visitarem outras facetas menos conhecidas de si. So destacadas as
seguintes palavras pela autora no que diz em relao sensao: relaxamento,
disponibilidade, concentrao, estimulao ttil, auto-observao, presena e aquiagora.

5.3 A flexibilizao da PERCEPO

43

Aps conduzir o aluno ao longo das aulas para tomar conscincia em primeiro
lugar de como ele se sente e se percebe, o professor poder ajudar o aluno a abrirse a experimentar sensaes menos habituais, como por exemplo, o de relaxar
tenses musculares crnicas e de reorganizar a dinmica do seu corpo.
Normalmente, as nossas sensaes nos parecero estranhas e inadequadas:
[] Por exemplo, se tenho o hbito de parar em p mantendo uma forte
contrao dos msculos rotadores externos do quadril, a sensao que terei
quando relaxar essa musculatura que a articulao est em rotao
interna e no em rotao neutra, pois em minha postura habitual, a
percepo que tenho de rotao neutra , na verdade, uma rotao externa.
Assim, para mudar um hbito, provvel que tenhamos que vivenciar
sensaes que, muitas vezes, nos parecem estranhas () (Vieira apud
Bolsanello, 2005, p. 104).

Tive essa experincia nas aulas de Educao Somtica com a Professora Bia
Diamante, em que os novos movimentos experimentados por mim em sua aula me
davam a sensao de no me sentir em casa, de que o meu corpo no estava
organizado ou ainda, de me sentir emocionalmente afetada. Os exerccios propostos
nas aulas de Educao Somtica fizeram com que eu aprendesse na prtica que as
sensaes, percepes e emoes so estreitamente interligadas em relaes
dinmicas.
O objetivo tornar mais flexvel a percepo que o aluno tem dele mesmo e
de suas interaes no espao fsico e social. Quando dirigimos nossa ateno de
maneira consciente, nossa percepo se transforma. Por isso, essa estratgia
pedaggica tem o objetivo de levar o aluno a conscientizar-se de que a percepo
dinmica e flexvel e que a nossa percepo em relao ao corpo depende do
ngulo que escolhemos para observ-lo, pois o contexto das aulas de Educao
Somtica um laboratrio onde o aluno desenvolver uma fina capacidade de
adaptao as mais variadas situaes. (BOLSANELLO, 2005, p. 105).
Destaca as seguintes palavras em seu esquema para percepo: explorao
de sensaes novas e maneiras diferentes de movimentar-se, descoberta.

44

6. Estratgias pedaggicas no Grupo Experimental de Dana

O meu interesse e imerso nas abordagens somticas e suas estratgias

pedaggicas devem-se e muito s minhas experincias no Grupo Experimental de
Dana ao longo desse ano de 2013. Minhas associaes entre prtica e teoria so
embasadas nessas experincias. Portanto, me utilizo das estratgias pedaggicas
utilizadas pelos meus professores no grupo para exemplificar essas experincias e
abordagens identificadas por mim e assim, posteriormente, analisar e aproximar das
definies de Dbora Bolsanello.

Ilustrao 13: Aula do Professor Douglas Jung no Grupo Experimental de Dana em Outubro de 2013.
Fotografia: Renata Stein Dias

1 ESTAR INTERESSADO MAIS DO QUE PARECER INTERESSANTE

Desde o inicio do ano tenho aulas com o Professor Alessandro Rivellino 13 de
Contato e Improvisao no Grupo Experimental de Dana. Por ter uma abordagem
muito somtica e generosa em suas aulas, ele deixou gravado em mim uma
qualidade, que para mim tem muita ligao com as estratgias pedaggicas
somticas: estar mais interessado do que ser interessante. Estar em cena
interessado no que est fazendo e no em ser interessante um mote positivo para
nos focarmos na ao, na pessoa com a qual estamos em cena, na relao que
13

Alessandro Rivellino licenciado em Educao Fsica pela UFRGS, bailarino contemporneo, ator,
performer e professor de Contato Improvisao, Danas Circulares e Dana Criativa. Integrante do
GrupoTATO que pesquisa Contato Improvisao e do Ttum Teatro que pesquisa sobres as
potencialidades do ator e treinamento em Dana Pessoal. Foi aluno do Grupo Experimental de Dana
da Cidade de 2008 a 2010.

45

estamos criando com esse espao, pessoa, objeto, sem a necessidade incessante
de agradar os outros. No estou dizendo que o pblico no seja importante tambm
nessa relao e nem que as escolhas em cena no devam ter uma preocupao
esttica e poltica, que pense tambm no espectador. Porm, deixar que o olhar
externo dos colegas nos motive mais a parecer interessante do que se interessar em
aprofundar as relaes e descobertas em cena pode nos limitar e fazer com que
continuemos acessando memrias motoras j conhecidas e nos impedindo de
desenvolver novos caminhos. Tambm, muitas vezes quando o foco est em
parecer interessante porque o nvel de julgamento de ns mesmos est muito alto,
impedindo assim a experimentao e fazendo com que nos seguremos no que
acreditamos saber e nos caminhos j conhecidos e impedindo de sermos sujeitos
ex-postos. Ento, sempre acessamos o automtico e os nossos clichs.
2 OLHOS EM CADA POROS
Estar interessado no que est fazendo se libertar para experimentar,
estar/ser presente em cada detalhe do que est fazendo. Com a figura do
observador, continua-se interessado em fazer, consciente do corpo e da ao,
porm agora troca-se energia com quem observa. Eu gosto muito de pensar que
cada poros do corpo tem um olhinho. Quando tu est experimentando esses olhos
esto fechados, quando algum te observa eles abrem para trocar energia e se
relacionar. (Alessandro Rivellino, 2012, notas pessoais) Continua-se a ter um
interesse na ao, mas com os olhinhos abertos para trocar energia com o
espectador.
3 CHEGAR EM CASA
Praticamente em todas as aulas do professor Alessandro Rivellino, ele
reserva um espao para que todos cheguem em casa. Por meio de perguntas
como: o que o meu corpo est precisando nesse momento? O que eu estou com
vontade de fazer agora? Estou com alguma tenso? Se o pensamento for para alm
do aqui/agora pede para que coloquemos nosso foco na respirao. Este espao
normalmente destinado para cada um fazer o que realmente deseja: deitar,
danar, sentar, parar, se mexer. Ainda, algumas vezes, deitamos e somos guiados
pelo professor a fazer uma pequena viagem pelo nosso corpo escutando as
46

necessidades e prestando ateno em algumas partes que muitas vezes so

esquecidas por ns. O Professor Douglas Jung14 aborda o chegar em casa a partir
da imagem de um scanneamento do nosso corpo.
Exerccio para exemplificar e registrar algumas sensaes
Na aula do dia 09/Setembro, quando o professor Alessandro Rivellino chegou
para a aula, s 10h30min, estvamos conversando com o professor Douglas Jung
sobre as ideias de criao para o espetculo do final do ano. O professor Alessandro
juntou-se roda e conversamos todos por um longo tempo. A conversa terminou
sobrando apenas 20 minutos para a aula do Alessandro. Ele props que
aproveitssemos esse tempo e pediu para que cada um fizesse o que o corpo
necessitava. Alguns deitaram, outros ficaram se massageando, se alongando e eu,
que estava com um desconforto no estmago, fiquei caminhando pela sala apenas
fazendo crculos com a mo para massagear a barriga. Instruindo-nos para que nos
mantivssemos atentos ao nosso corpo, em nossas escolhas de ao e em no
fazer nada mais alm do que precisava, pediu para que metade do grupo se
reunisse prximo parede e observasse os colegas que ainda estavam fazendo as
suas aes. Tambm, solicitou que os observadores falassem um toda vez que
observassem algo interessante e que os observados continuassem interessados
apenas

na

ao

escolhida

para

executarem.

Depois, trocaram-se os grupos e eu observei. No inicio, quando foi solicitado

novamente para que falssemos um, fiquei me questionando o que eu poderia
achar de interessante em algum apenas alongando, caminhando, ou mexendo os
ps. Porm, ao longo da observao, as aes, que eram muito sutis, tornaram-se
grandiosas e o nmero de uns, tanto meus, quanto dos outros colegas
observadores, aumentaram. Foi muito curioso e interessante como os mnimos
movimentos aos poucos ganharam espao e o meu olhar de observadora, que
tambm pode ser automtico e clich, se modificou e se permitiu ver.
Conversamos sobre essa experincia na aula posterior, dia 16 de Setembro,
e comentamos de como o corpo se comporta quando sabe que est sendo
observado, de como naturalmente ele comea a querer ser interessante e forar
uma presena e esquecer o que estava interessado em fazer e se manter inteiro na
14

Douglas Jung foi aluno no primeiro ano do Grupo Experimental de Dana. Bailarino e graduado na
School Experimental Academy of Dance (SEAD/ Salzburg/ ustria).

47

ao. Conversamos sobre achar esse caminho de abrir os olhinhos dos poros para
comunicar, trocar energia com quem observa, mas continuar interessado em fazer
as aes que est pesquisando.
4 PRESERVAR A INFORMAO DO INICIO DA AULA
Aulas como a do Professor Douglas Jung, so aulas que vo trabalhando
habilidades, qualidades e conscincia corporal detalhadamente at o fim da aula,
quando experimentamos colocar em fluxo e dinmica, como em uma coreografia,
por exemplo. Assim, durante toda a aula desenvolvemos ferramentas por meio do
toque na nossa prpria estrutura corporal, da percepo funcional do nosso corpo,
para assim entender a realizao de alguns movimentos. O professor sempre nos
lembra no momento em que experimentamos os movimentos combinados e em
fluxos diferenciados que precisamos preservar todas as informaes que recebemos
corporalmente ao longo da aula, pois elas foram um crescente de entendimento para
os movimentos propostos. Normalmente, durante o momento de entender o corpo e
como ele se coloca em movimento, experimentamos da maneira mais difcil e da
maneira mais fcil, sempre entendendo o porqu da facilidade ou dificuldade.
Pesquisamos o encaixe da coxo-femural na caminhada, giros, suspenso da perna,
pesquisamos a ondulao e espiral da coluna, pesquisamos os apoios dos ps,
articulaes.
5 OLHAR PARA O ESPAO
Dentre as experimentaes feitas sobre a funcionalidade do corpo, algo
sempre relembrado pelo professor Douglas Jung sobre a importncia de olhar para
o espao. O olhar baixo nos dificulta muito a movimentao. Experimentamos, por
exemplo, pulos com o olhar para o cho e pulos com o olhar para o espao e giros
com o olhar para o cho e giros com o olhar para o espao, e percebemos a
dificuldade quando estamos com a cabea baixa para executar os movimentos.
Olhar para o espao tambm uma abordagem importante, pois ajuda o aluno a
deslocar-se s de uma vivncia interna e olhar para as pessoas que esto
compartilhando dessa vivncia, seja danando, atuando, jogando, improvisando.

48

6 TOCAR PARA O CONHECIMENTO ANATMICO

No segundo semestre do ano, o Grupo Experimental iniciou suas aulas de
Axys Sillabus15 com a professora Didi Pedone16. Nas aulas de Axys Sillabus com a
professora Didi Pedone, o foco no ensino e treinamento do movimento,
combinando segurana e prazer na estrutura corporal. Para isso, em muitas aulas a
professora reserva um espao para o conhecimento anatmico a partir de imagens e
do toque. Nas aulas do dia 11 e 18 de Setembro, por exemplo, em duplas tocamos e
experimentamos as possibilidades de movimentos do quadril que reverberam no
corpo do colega, assim como na cervical. Na outra aula pesquisamos a cintura
escapular a partir do toque; os seus encaixes e movimentos e depois improvisamos,
ainda em dupla, como guiar o colega a partir dos encaixes da cintura escapular,
empurrando, pressionando, puxando.
7 SER TAMBM RESPONSVEL PELOS AJUSTES NECESSRIOS NO
PRPRIO CORPO
O professor Douglas Jung na maioria de seus exerccios, assim como a
professora Didi Pedone e o professor Alessandro Rivellino, nos lembram de que
apesar de dar um determinado exerccio, movimento, posio a ser feita, ns somos
responsveis pelos nossos corpos e por fazer os ajustes necessrios para o conforto
e funcionalidade global. Portanto, necessrio compreender e conhecer os encaixes
do corpo e as necessidades especifica e pessoais. No tenho dvidas de o que o
educador responsvel pelos corpos que est conduzindo. Mas, nas aulas de
experimentaes e de carter somtico, o professor conduz e ajuda o aluno cada
vez mais a ter conhecimento para compreender as suas necessidades pessoais e
deixa de ser um modelo a ser seguido, pois cada corpo tem as suas especificidades.
8 RIGHT NOW, RIGHT HERE, RIGHT THIS MOMENT

15

Criado por Frei Faust ao longo de 20 anos de pesquisa, o Axys Sillabus um mtodo de ensino e
treinamento do movimento e aplicao da fsica e biomecnica de dana e movimento humano em
geral, partindo sempre dos critrios de alinhamento saudveis.
16
a nica profissional no Brasil certificada para ministrar aulas de Axis Syllabus, o qual leciona
desde 2006. Bailarina, coregrafa, educadora fsica e ps-graduada em Cinesiologia pela UFRGS.

49

Desde o dia 28 de outubro de 2013 estamos tendo aula com o professor Matej
Kejzar17. Algo que ele tem trazido a todo o momento nas suas aulas a questo de
estar aqui, agora, neste momento, fazendo o que se props e curioso por descobrir
novas possibilidades. Agora, aqui, neste momento junto com a curiosidade em
pesquisar, nos ajuda a evitar o que ele chama de uma presena esttica, forada. A
necessidade em estar presente em cena, cria uma rigidez, uma presena
exagerada, forjada, um forar estar presente, consequentemente gerando um
esquecimento de realmente ser presente, aqui, agora, neste momento. Esta
abordagem me remete ao estar interessado mais do que parecer interessante.
9 APRENDER A ELABORAR O PENSAMENTO SOBRE A PRTICA
Esta foi uma das primeiras
abordagens feita pela professora
Bia Diamante. Incentivar que ns
aprendssemos a elaborar e falar
sobre o que foi feito. Ento,
durante

aula

professora

sempre reserva vrios espaos

para que os alunos falem das
suas sensaes, percepes e
descobertas.
Ilustrao 14: Conversa aps exerccio no Grupo
Experimental de Dana em Outubro de 2013. Fotografia:
Renata Stein Dias

Os

professores

Alessandro Rivellino e Douglas

Jung, da sua maneira, tambm

sempre possibilitam esse espao a partir de conversas para trocarmos percepes

sobre a prtica.
10 RELACIONAR-SE COM O MOVIMENTO
Outra abordagem pela professora Bia Diamante ns recordar de nos
relacionar com o movimento, pois o movimento acontece em ns. Provoca-nos
lembrando de que no se relacionar com o que est acontecendo na totalidade do
corpo nos faz virarmos robs, apenas executando gestos automticos.
17

Matej Kejzar coregrafo e bailarino. Estudou na Escola Amsterdam School for New Dance
Development (SNDO). Lecionou em instituies de dana europeus de renome, como SNDO,
Amsterdam, SEAD / Salzburg e Tanzquartier Wien, bem como na ndia, China e Taiwan.

50

6.1 Somatizando referncias e prticas

Interessada em saber por outras pessoas as possveis relaes com as

estratgias pedaggicas das abordagens somticas propostas por Bolsanello, decidi
fazer uma pequena pesquisa. Distribui o esquema estruturado por Dbora
Bolsanello (ilustrao 7) para os meus colegas do Grupo Experimental de Dana e
para os alunos da disciplina de CORPO IV no Departamento de Arte Dramtica.
Escolhi o Grupo Experimental porque os meus colegas compartilham diariamente as
mesmas prticas que eu. J a escolha da turma da disciplina de CORPO IV foi feita
devido a minha curiosidade em analisar alunos de teatro em formao, e por serem
alunos da Professora Suzane Weber, referencial de prtica somtica para mim no
Departamento. Dei a todos a instruo para que escrevessem no papel distribudo
com o esquema, diferentes relaes com as palavras escritas na folha. Poderia ser
um verbo, exerccio, professor, experincia, um desenho, uma frase. No total recebi
como retorno vinte e sete papis escritos. Meu objetivo, alm da anlise das
referncias escritas por eles, era me utilizar dessas relaes para tambm dar
suporte para as minhas conexes e exemplos dos princpios da somtica na prtica.
Para isso, selecionei entre todos os papis, as relaes que acredito que contribuem
diretamente para esta pesquisa, e escrevi em uma folha as relaes feitas pelos
meus colegas do Grupo experimental (ilustrao 15) e em outra folha as relaes da
turma de Corpo IV (ilustrao 16).
O retorno escrito dos meus colegas do Grupo Experimental de Dana e dos
alunos do quarto semestre em Teatro no Departamento de Arte Dramtica foi de
grande valia e agregaram muito s prticas e estratgias pedaggicas que eu vinha
experimentando no Grupo Experimental e pesquisando nas abordagens somticas.
Todos os professores citados por mim: Douglas Jung, Didi Pedone,
Alessandro Rivellino, Bia Diamante, Matej Kejzar e Suzane Weber, citada pelos
alunos do teatro, trabalham com tarefas de localizao (FORTIN, 1998), que so
tarefas que visam o conhecimento da estrutura do corpo e compreenso da ao
da fora dentro do corpo e sobre o corpo. As tarefas de anlise (FORTIN, 1998)
consistem na identificao das caractersticas da estrutura do corpo de outra pessoa
e na anlise dos padres de movimento dessa pessoa na iniciao e na sequncia
51

de movimento. Normalmente essas tarefas de anlise so abordadas pelos

professores do Grupo Experimental, assim como pela professora Suzane Weber, a
partir de uma estimulao ttil, com massagem, toques e movimentos com o corpo
do colega.
As tarefas de explorao (FORTIN, 1998) so complementares as tarefas
de localizao. Mais do que apenas conhecer a nossa estrutura, as tarefas de
explorao enfocam a avaliao do estado do corpo, para identificar simetria e
assimetria, observar a tenso corporal, o ritmo respiratrio. A conscincia da
respirao para o conhecimento e uso funcional do corpo, uma abordagem
essencialmente somtica. Para Nivoloni (2008) exerccios que trabalham a
respirao tem a capacidade de propiciar uma percepo de integrao do corpo,
colaborando no apenas para ampliar o relaxamento e a conscincia corporal, mas
tambm a expressividade. (p. 66). As palavras respirao, aqui-agora e Bia
Diamante foram relacionadas com relaxamento no esquema de Dbora Bolsanello
pelos participantes da pesquisa. O que para mim se torna uma relao muito
interessante em vista de que a professora Bia Diamante trabalha atentamente com
respirao e relaxamento. O relaxamento pode ser proporcionado pela respirao
consciente e assim possibilitar tambm uma scanneamento do corpo aqui-agora.
Em relao expresso presena/aqui-agora, identificada por mim em vrios
professores do Grupo Experimental como estratgias pedaggicas, surgiram muitas
relaes interessantes e que proporcionam um timo material de anlise. A
presena/aqui-agora : Um mito. Relao com o passado, com memrias, planos
diversos. (aluna de Corpo IV). Partindo do principio que o nosso corpo tem uma
memria, como registro de uma histria passada, e ao mesmo tempo, ele
projeo para o futuro, com sua bagagem gentica, seus desejos, sonhos,
projetos. (STRAZZACAPPA, 2012, p.31) o corpo no est apenas no aqui-agora,
pois carrega em si uma soma de questes passadas e futuras. Porm,
presena/aqui-agora : como um mergulho (aluna de Corpo IV). No dicionrio
mergulhar est como sinnimo de reprofundar, que significa: Tornar a profundar.
Meter-se no fundo ou no interior. Portanto, estar presente aqui e agora tornar a
profundar, meter-se no interior, permitir-se adentrar profundamente naquele
momento. estar inteiro, vivncia, percepo do corpo como um todo,
estar interessado, relacionar-se com o movimento right now, right here, right
52

this moment. Muitas vezes para explorar esse mergulho e estar consciente nesse
momento aqui e agora, necessrio concentrao, que foi relacionado no esquema
com estar dentro da ao, que remete novamente ao mergulho.
A palavra hbitos posturais foi relacionada respirao, professora Suzane
Weber, dor, ao ballet e professora Bia Diamante. Percebo, observando e por
leituras feitas, que somos uma cultura de hbitos posturais no saudveis e
remediados muitas vezes pelo ballet. Interessante que a palavra dor e ballet
apareceram nos esquemas relacionados a hbitos posturais e referenciados por
alunos do teatro, enquanto a palavra respirao j trazida pelos meus colegas do
Grupo Experimental. visvel nas aulas das professoras Bia Diamante e Suzane
Weber o quanto o bom funcionamento do diafragma e uma respirao consciente
influenciam no relaxamento, na conscincia do corpo aqui e agora, mas tambm na
importncia de hbitos posturais saudveis. Tenses musculares, m postura e o
mau funcionamento dos rgos interferem no bom funcionamento do diafragma,
assim como o mau funcionamento deste interfere na qualidade de postura,
movimento e respirao.. (NIVOLONI, 2008, p. 66).
Sempre tive muitas dificuldades com meus hbitos posturais o que gerava
consequentemente dores. Quando era criana, ao perceber minha m postura,
minha me me matriculou nas aulas de ballet. No tenho dvidas, as aulas de ballet
me proporcionaram um conhecimento corporal. Porm, percebo que foi nas aulas
deste ano que compreendi o quanto reavaliar a minha propriocepo do
funcionamento do meu corpo e a minha respirao ajudam para melhores hbitos e
compensaes musculares. As aulas da professora Didi Pedone so responsveis
tambm por essa conscincia, sendo citada por uma colega do Grupo Experimental
por fornecer um conhecimento de encontrar apoios confortveis, formas de cair e
levantar, de parar, correr e saltar..
A aula do professor Alessandro relacionada ao espao do esquema
destinado a vivncia, pois o contato e improvisao prope, novos pontos de apoio
e equilbrio..(colega do Grupo Experimental). O contato Improvisao trabalha com
um

olhar

perifrico,

panormico,

sensibilizando

principalmente

sistema

proprioceptivo. Prope o desenvolvimento da escuta, da percepo do corpo, do

corpo do outro, do espaotempo como puro movimento, vetores, relao de peso e
gravidade. (NIVOLONI, 2008, p.71). Muito pelas estratgias e abordagens prprias
53

do Contato Improvisao assemelharem-se com algumas dos mtodos de Educao

Somtica, que o professor Alessandro foi referencial em muitos esquemas de meus
colegas. Perceber o corpo conscincia do que sentido auto-observao. A
auto-observao, abordagem em comum das prticas somticas foi relacionada
com: propriocepo, eu, autoconhecimento, pausa, aprofundamento e sentir de
dentro para fora.
O esquema de Dbora Bolsanello muito til para o entendimento e melhor
visualizao

das

estratgias

pedaggicas

somticas.

Apesar

de

separar

cartesianamente cada estratgia seguida das suas palavras em relao, no

momento em que fiz a proposta para colegas e alunos relacionarem estas palavras
com experincias, exerccios, professores, palavras, mostra-se o quanto tudo isso se
relaciona e est interligado na prtica. O desdobramento de todas essas
aproximaes (esquema da Dbora Bolsanello, relaes feitas pelos colegas e
alunos e estratgias pedaggicas dos professores do Grupo Experimental) me
fazem perceber o quanto certas abordagens e maneiras de pensar a prtica corporal
aparecem de uma maneira mais perceptiva, experimental e consciente.

54

Ilustrao 15: Esquema da Dbora Bolsanello com algumas relaes, escolhidas por mim, feitas pelos meus
colegas de Grupo Experimental de Dana de 2013.

55

Ilustrao 16: Esquema da Dbora Bolsanello com algumas relaes, escolhidas por mim, feitas pelos alunos da
disciplina CORPO IV do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS de 2013.

56

7. Encontros entre o Teatro e a abordagem somtica

Os materiais arrecadados para o meu Trabalho de Concluso de Curso, as

leituras realizadas e as aulas observadas me fizeram perceber que as abordagens
somticas possuem diversos encontros com o teatro, mostrando-se no ser algo to
distante quanto eu imaginava. O que falta em muitos casos so relatos e teorizaes
reflexivas sobre prticas. Comprovado pelas referncias bibliogrficas, apesar de a
dana incluir em sua formao aulas de Educao Somtica ou aproximaes mais
slidas das abordagens somticas que o teatro no possui, esse trabalho me
mostrou que de maneira menos evidente ou no, estratgias pedaggicas somticas
se relacionam com as prticas teatrais.
Relacionando com teorias dos grandes mestres teatrais18 encontrei diversas
possveis aproximaes. Destaco aqui abordagens que esses mestres destacaram
em seus trabalhos e no me aprofundo e nem questiono seus mtodos de atuao e
de desenvolvimento de cena. Constantin Stanislavski (1863-1938) observou que a
liberdade do ator durante o estado criador estava ligado ausncia de tenso
muscular, a partir do relaxamento da musculatura e das articulaes. Ensinou seus
atores que eles deviam combater incessantemente os clichs e esteretipos, pois o
corpo no pode apenas servir de formas vazias. Stanislavski props para seus
atores exerccios como pedir para que deitassem numa superfcie e tomassem nota
dos grupos musculares do corpo que estivessem tensos. Esse trabalho exigia que o
ator fosse seu prprio controlador, aquele que se autofiscaliza, atua sobre o seu
prprio corpo (AZEVEDO, 2002, p. 10). O trabalho corporal que Stanislavski
desenvolvia com seus atores tratava de conscincia, de auto-observao e partia do
conhecimento que [...] o elo entre o corpo e a alma indivisvel. Todo ato fsico,
exceto os puramente mecnicos, tem uma fonte interior de sentimento. (Stanislavski
apud Azevedo, 2002, p.11). Para ele os exerccios fsicos servem para tornar nossa
aparelhagem fsica mais mvel, flexvel, expressiva e at mais sensvel..
(Stanislavski apud Azevedo, 2002, p.11).
Vsvolod Meierhold (1894-1940) desenvolveu o mtodo da Biomecnica que
partia do principio de que o treinamento no deve conduzir o ator a qualquer estilo
18

Todos os conhecimentos e referncias feitos aos mestres teatrais aqui citados so destacados do
livro O Papel do Corpo no Corpo do Ator de Snia Machado de Azevedo.

57

especifico e nem moldar seu corpo, mas prepar-lo a fim de agir e reagir. Para tanto,
necessrio que ele apoie sua tcnica num exerccio plenamente consciente,
dominando seu corpo e consciente do que faz a cada instante. Mikhail Tchkhov
(1891-1985) enfatizou a pesquisa corporal do ator vinculado interpretao, se
afastando de exerccios fsicos voltados para o bal ou ginstica, normalmente
desenvolvidos com os atores anteriormente, e desenvolveu exerccios especficos
para atores. Para Tchkhov, os exerccios fsicos so necessrios para eliminar
resistncias fsicas, no reter a respirao enquanto se trabalha, perceber as
sensaes envolvidas e deixar que tomem conta do corpo, evitar tenses
desnecessrias e para a ampliao do mundo imaginrio.
Antonin Artaud (1896-1948) tinha como forte principio corporal o trabalho com
respirao, relacionando a respirao a todos os saltos da emoo humana, pois
para cada momento, h uma respirao adequada, que ao sustentar o corpo do ator,
sustenta tambm a emoo desejada.. (AZEVEDO, 2002, p.21). Para Artaud, s
por meio da intensidade corporal do ator (gestos, formas, imagens criadas em cena)
que seria possvel romper o cotidiano pequeno de nossas vidas, pois o corpo a
base orgnica de todas as emoes. Bertold Brecht (1898-1956) destacou que a
forma um principio importante de trabalho, j que nela, e por meio dela, que tudo
se manifesta. O ator que ele desejava, atua demonstrando conscincia de que est
sendo observado e ao mesmo tempo observa a si mesmo enquanto trabalha; sendo
assim, tudo que representado por ele se amplia e se teatraliza aos olhos do
espectador.. (AZEVEDO, 2002, p. 23).
Jerzi Grotowski (1933-199) baseou sua pesquisa sobre o principio
fundamental da unidade psicofisiolgica. O ator deve estar consciente de seus
recursos corporais e aprender a pensar e a falar com o corpo inteiro, pois por meio
dele que sua imaginao se desenvolve, a partir do momento em que passa a ser
exercida corporalmente.. (AZEVEDO, 2002, p.26). Os exerccios propostos por
Grotowski para seus atores permitia espao para que eles estabelecessem uma
conexo consciente com seu corpo, com o espao, com objetos e com colegas de
trabalho, servindo tambm para eliminar resistncias e bloqueios. Grotowski
destacava exerccios para relaxamento muscular e para a coluna vertebral,
possibilitando a investigao do corpo na relao com o centro de gravidade, o
funcionamento dos msculos e os impulsos vindos da coluna. Tambm destacou a
58

importncia do contato: estar em contato no olhar fixamente, mas sim ver, de

verdade, perceber as sutis modificaes do outro a quem nos dirigimos e
estabelecer uma relao verdadeira.. (AZEVEDO, 2002, p. 29).
Apesar de trazerem em seu vocabulrio palavras como aparelhagem e
treinamento19, que so deixadas de lado pelo pensamento e prtica somtica, os
mestres teatrais tambm trouxeram em seus relatos conhecimentos de encontro
ideia somtica: relaxamento muscular, combate a formas vazias, clichs e
esteretipos, auto-observao, autofiscalizao, elo entre corpo e alma, uso da
respirao, conscincia, conscincia de que esta sendo observado e observar a si
mesmo, trabalho de coluna vertebral, contato e relao verdadeira.
Acredito que de diferentes maneiras eles contribuem para analisar o
desenvolvimento do corpo do ator por meio de sua capacidade proprioceptiva em
busca de um corpo cnico. Tanto os ensinamentos deles quanto as abordagens
somticas e estratgias pedaggicas escritas nesse trabalho me possibilitam
continuar defendendo o ator-bailarino como um sujeito ativo, presente, consciente e
aberto para a experincia. Estar presente em uma situao experienci-la,
comunicando-se com esse aqui-agora da existncia: Ser uma conscincia, ou
antes, ser uma experincia, comunicar interiormente com o mundo, com o corpo e
com os outros, ser com eles ao invs de estar ao lado deles.. (Merleau-Ponty apud
Pedroso, 2007, p. 2).
A abordagem somtica de Klauss Vianna trabalhava a preparao de
bailarinos e atores desenvolvendo exatamente essa relao do sujeito com o
mundo. No estava apenas na perspectiva da percepo interna do sujeito, nem
apenas na perspectiva daquele que o observa (seja ele professor ou diretor), mas na
auto-observao e observao, na lgica das relaes do soma com o meio, com
seus pares, com a vida cotidiana. Sendo assim, as noes de corpo-espao-tempo
no so apenas trabalhadas como conceitos de dana e teatro, mas tambm, como
conceitos a serem problematizados do ponto de vista filosfico, social, antropolgico,
poltico e pedaggico. (COSTAS, 2008, p. 3). Deixei claro no meu captulo trs que,
apesar de um olhar focado para a experincia do corpo, a minha pesquisa em
Educao Somtica no busca se privar da troca com o pblico, no afirmando
processos que fiquem apenas focados em suas experincias de percurso e no
19

Treinamento visto como algo na contramo da prtica somtica por ser uma palavra atrelada a
repetio, a prtica corporal de modelos predeterminados e de rendimento do corpo.

59

explorem isso no palco em contato com o espectador. Trabalhar a partir de uma

abordagem e com estratgicas pedaggicas somticas no exclui a lembrana que
o ator e o bailarino so artistas que problematizam conceitos esteticamente.
A busca do corpo cnico a partir de um sujeito sensitivo, perceptivo e de um
espao de experimentao proposto pelo Teatro do Movimento20, que para mim
um timo exemplo de prtica reflexiva somtica. A proposta o trabalho corporal do
ator-danarino, sempre hbil e apto ao ato de criar, expressar e repetir com inteno
o personagem ou movimento concebido. O corpo cnico preparado a partir da
interligao de trs fases: sensibilizao, conhecimento anatmico e conhecimento
expressivo. Bailarinos e atores buscaram a partir de ento a coerncia das aes
cnicas para criar um movimento mais orgnico. No teatro e na dana, no se
pensou mais o papel do intrprete como um mero repetidor de uma partitura
inflexvel e que deveria ser transcrita fielmente. Danarinos e atores se inclinaram
para a busca de um movimento mais natural. neste retorno ao prprio corpo do
danarino que ele poder descobrir seu prprio vocabulrio de movimento a partir da
percepo. Nossa capacidade de percepo est intimamente conectada ao nosso
imaginrio. O estancamento das possibilidades perceptivas acaba por quedar a
capacidade de imaginao e possibilidades de movimento.
Tendo Klauss Vianna e Rudolf Laban21 como grandes mentores do
pensamento do movimento, vale ressaltar que um corpo cnico para Laban ,
sobretudo, um corpo que possui qualidade de movimento e que se relaciona
conscientemente com os fatores espao, tempo, intensidade e forma. O corpo
comunica, expressa, simboliza, significa e esboa. Ao se comunicar com o pblico, o
corpo do ator-danarino estabelece um dilogo entre o palco e a plateia, portanto a
ao teatral uma concreta e palpvel comunicao entre as pessoas.. (DOMINE
et al, 2012, p. 5). O artista que domina seu relacionamento com o espao tem

20

Teatro do Movimento - desenvolvido por Lenora Lobo - graduada em Arquitetura (Santa Ursula) e
especializada em dana pelo Laban Centre (Londres) dirige a Cia Alaya Dana - para favorecer o
processo de criao e ensino da dana. O mtodo tem sido usado por bailarinos, coregrafos, atores
e educadores em busca de novos caminhos para a dana. Conecta-se a dois mestres do pensamento
moderno ligado ao movimento humano: Rudolf Laban e Klauss Vianna, que foram os precursores de
um pensamento em dana que se caracteriza pela conscincia do movimento.
21
Rudolf Von Laban - danarino, coregrafo, considerado como o maior terico da dana do sculo
XX e como o "pai da dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao linguagem do
movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao.

60

ateno. Aquele que domina o relacionamento com o seu peso, tem inteno. O
domnio do relacionamento com o tempo, d deciso e com a forma, preciso.
Rudolf Laban, Klauss Vianna, Lenora Lobos, Mrcia Strazzacappa e Snia
Machado de Azevedo so artistas que escreveram e escrevem sobre o corpo e o
movimento como dramaturgia e conhecimento primordial para a cena.

Porm,

importante relembrar que todos eles possuem formao em dana. Embora a linha
entre o teatro e a dana seja muito tnue e haja contaminaes entre elas, a prtica
teatral est justaposta a outros elementos como a dramaturgia, encenao, atuao,
figurino, cenrio. J o patrimnio primordial da dana o corpo e o movimento.
Enquanto no teatro, tambm pode ser o corpo e o movimento. A inveno do teatro
junto aos Gregos est ligada tragdia, a contar um mito, portanto, ligada
dramaturgia. (BERTHOLD, 2010). possvel perceber, aps destacar alguns
conhecimentos e prticas dos mestres teatrais, que o conhecimento corporal estava
ali, mas no era, na maioria das vezes, a nfase. Durante muito tempo o texto foi o
elemento primordial no teatro (MEDEIROS, 2006). Por esta contaminao entre as
reas terem aumentado no ltimo sculo22 e autores persistirem escrevendo
reflexivamente sobre as prticas artsticas, que essa viso do texto como elemento
central ter se dissolvido um pouco. Afinal, o corpo o sujeito da sensao, da
percepo, do pensamento, do sentimento. (PEDROSO, 2007, p.1) e
no apenas uma sacola de gestos e de aes fsicas, [o corpo] o
elemento cnico que provocar empatia no pblico, o causador de
identificao. Ele constitudo de pele, carne, ossos, mas tambm de
emoes e sensaes. O ator subjetivo, como o espectador. O ator o
provocador da catarse [...] complexa capacidade cognitiva de construir
metforas, de sentir amor atravs de associaes com afeto, de sentir dor
de forma no fsica, de identificar e diferenciar bem e mal, passado e
futuro.. (Jobard, 2012, p. 5).

Portanto, o ator precisa conhecer o prprio corpo, saber como ele funciona e
nele identificar as dificuldades e facilidades, podendo, ento, a partir da, comear a
investir no seu potencial mximo. essencial para o ator se apropriar do seu corpo,
da forma como ele se movimenta, se articula e se expressa. necessrio comear a
direcionar sua ateno a si mesmo e alterar o nvel de conscincia das suas aes,

22

Um exemplo marcante da contaminao entre artes a Performance Artstica que surgiu no

sculo XX como uma modalidade de manifestao artstica interdisciplinar entre artes
plsticas, teatro, msica, dana, poesia, vdeo.

61

para que assim consiga ampliar seu repertrio e descondicionar-se de seus gestos
clichs e estereotipados. Pois o corpo do artista, tanto no momento da criao como
na preparao ou apresentao da obra, precisa passar pela vivncia e pela
experincia do conhecimento corporal. Observar-se um dos principais exerccios
do ator.

62

8. Consideraes finais

Por a Educao Somtica e suas diversas aplicaes serem uma descoberta

recente, assim como meu interesse em estud-las, para desenvolver esse trabalho
senti necessidade de dilatar o assunto o mximo possvel, dentro do que me
competiu nesse momento de concluso de curso. Portanto, desmembrei os aspectos
referentes s abordagens somticas em sete captulos, trazendo desde o conceito
mais amplo sobre Educao Somtica at o mais prximo e de vivncia das
abordagens e estratgias pedaggicas da Educao Somtica.
Durante a construo e desenvolvimento desse trabalho foi possvel verificar
que as questes trazidas como novas para a minha experincia j vinham me
acompanhando, ou por insatisfaes em processos ou por leituras e prticas que me
faziam vibrar ao longo da minha formao. Apesar, de somente neste ano, com a
vivncia no Grupo Experimental de Dana e a escrita do Trabalho de Concluso de
Curso, perceber que isso j vinha crescendo em mim. Mais do que relatar
cientificamente a importncia de um artista e professor de teatro terem esse
conhecimento sobre as abordagens e estratgias pedaggicas somticas, foi poder,
de certa maneira, comprovar para mim mesma de que uma prtica reflexiva a partir
de um conhecimento corporal proprioceptivo possvel.
Compreendi a importncia de investigar e refletir profundamente sobre o
educador e o artista a partir de um caminho que me d imenso prazer. Foi
importante tambm, perceber os limites e possibilidades do trabalho. Mesmo com a
minha necessidade em esmiuar o assunto e encontrar um fechamento, ele foi a
cada captulo e a cada nova referncia abrindo-se em mltiplas possibilidades de
questionamentos, pesquisas e desejos.
Portanto, considero como um dos aspectos mais relevantes o organismo
somtico que se desenvolveu entre eu, a escrita, minhas referncias e minhas
vivncias; e a apropriao desse organismo para a eterna construo do meu
conhecimento como educadora/bailarina/atriz.

63

9. REFERNCIAS
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