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el sueo de la aldea

Sobre Voltaire
G. K. C hesterton
Traduccin de Armando Pinto

Toda historia cristiana comienza con

aquel gran evento social en el que He
rodes y Pilatos se estrecharon las manos.
Hasta ese momento, como todo mundo
en los crculos sociales saba, no esta
ban en buenos trminos. Algo llev a
cada uno a buscar el apoyo del otro, una
vaga sensacin de crisis social, aun
que poco suceda, salvo la ejecucin
de una ordinaria sarta de criminales.
Ambos gobernantes se reconciliaron el
mismo da en el que uno de esos convic
tos fue crucificado. Eso es lo que mu
cha gente entiende por Paz y la sus
titucin de un reino de Amor por uno
de Odio. Ya sea que haya honor o no
entre los ladrones, siempre existe una
cierta solidaridad e interdependencia
social entre los asesinos; y esos rufia
nes del siglo xvi que conspiraron para
asesinar a Riccio o Darnley tuvieron
mucho cuidado en poner sus nombres,
y en especial los de los dems, en lo
que llamaban una banda, de modo que
en el peor de los casos fueran colgados
juntos. Muchas amistades polticas,
mejor dicho, evidentes camaraderas
democrticas, son de esa naturaleza;
y sus representes se sienten realmen
voltaire

te apenados cuando nos negamos a

identificar esa forma de Amor con la
original idea mstica de Caridad.
A veces me parece que la historia es
dominada y determinada por esas ne
fastas amistades. As como toda historia
cristiana comienza con la feliz recon
ciliacin de Herodes y Pilatos, toda
historia moderna, en el sentido revo
lucionario moderno, comienza con esa
extraa amistad que termin en dis
gusto, como en la primera el disgusto
termin en amistad. Quiero decir que
los dos elementos de destruccin, que
hizo al mundo ms y ms impredeci
ble, fueron desatados ese olvidado da
en que un delgado caballero francs
con una larga peluca, de nombre M.
Arouet, viaj hacia el norte con mu
chas molestias para encontrar el pa
lacio de un rey prusiano en las leja
nas planicies heladas del Bltico. El
nombre exacto del rey en las crnicas
dinsticas es el de Federico II, pero
es mejor conocido como Federico el
Grande. El nombre real del francs era
Arouet, pero es mejor conocido como
Voltaire. El encuentro de esos dos
hombres, a mitad del invierno en el
escptico y secular siglo xviii, es una
especie de matrimonio espiritual que
dio a luz al mundo moderno; mons
trum horrendum, informe, ingens, cui
lumen ademptum. Pero debido a que
5

este nacimiento fue monstruoso y ma

ligno, y a que la verdadera amistad y el
amor no son nefastos, no vino al mundo
a crear una cosa unida, sino dos cosas
conflictivas, las cuales, entre ambas, re
duciran el mundo a pedazos. De Voltaire
los latinos iban a aprender el escepticis
mo rabioso. De Federico, los teutones
aprenderan el orgullo rabioso.
Debemos notar, para comenzar, que
a ninguno le preocupaba mucho su
propio pas y sus tradiciones. Federi
co era un alemn que se negaba in
cluso a aprender alemn. Voltaire era
un francs que escribi un grosero
libelo contra Juana de Arco. Ambos
eran cosmopolitas; no eran en ningn
sentido patriotas. Y hay esta diferen
cia, que el patriota, aunque sea es
tpidamente, ama el pas, mientras
que el cosmopolita no ama en lo ms
mnimo el cosmos. Ninguno de ellos
pretenda amar nada. Voltaire fue, de
los dos, realmente el ms humano;
y Federico tambin poda entonar de
vez en cuando el fro humanitarismo
que fue tpico de su poca. Pero Vol
taire, incluso en su mejor momento,
dio comienzo a esa moderna farsa que
ha arruinado todo el humanitarismo
que honestamente apoyaba. Comenz
el hbito horrible de ayudar a los se
res humanos slo compadecindolos y
nunca respetndolos. A travs de l la
6

opresin de los de los pobres se con

virti en una especie de crueldad con
los animales y se perdi el sentimien
to mstico de que agraviar la imagen
de Dios es insultar al embajador de un
Rey.
Sin embargo, creo que Voltaire te
na sentimientos; y creo que Federico
era ms cruel cuando era ms huma
no. En todo caso, estos dos grandes
escpticos se encontraron en el mis
mo campo, en la misma estril y uni
forme llanura, tan montona como la
planicie bltica, cuya base era que no
hay Dios, o un Dios que se interese
en los hombres algo ms que en los
caros del queso. Sobre esta base es
tuvieron de acuerdo; sobre esta base
estuvieron en desacuerdo; su disputa fue
personal y trivial, pero termin lanzando
a dos fuerzas europeas una contra la
otra, ambas enraizadas en el mismo
descreimiento. Voltaire dijo, en efecto:
Le mostrar que las burlas del escp
tico pueden producir una Revolucin y
una Repblica y el derrocamiento del
poder real en todos lados. Y Federi
co contest: Y yo le mostrar que ese
mismo escepticismo burln puede uti
lizarse para resistir la Reforma, ms
an la Revolucin; que el escepticismo
puede ser la base de apoyo para el ms
tirnico de los tronos, para la ms cru
da dominacin de un amo sobre sus

el sueo de la aldea

esclavos. Entonces se despidieron, y

desde entonces han estado separados
por dos siglos de guerra; se despidie
ron, pero presumiblemente no se dije
ron Adis.
De cualquier semilla de maldad pue
de notarse que la semilla es diferente de
la flor, y la flor del fruto. El demonio
de la distorsin siempre lo deforma,
incluso de su propia naturaleza inna
tural. Puede convertirse en cualquier
cosa, excepto en algo realmente bueno.
Es, para emplear el guasn trmino de
afecto que el profesor Freud aplicaba
a su hijo, un poliforme pervertido.
Estas cosas no slo no producen el bien
especial que prometen; no producen
ni siquiera el mal especial con el que
amenazan. La revuelta volteriana pro
meti producir, incluso comenzar a pro
ducir, el levantamiento de las masas
y el derrocamiento de los tronos, pero
no fue la forma final del escepticismo.
El efecto real de lo que llamamos de
mocracia ha sido la desaparicin de
las masas. Podramos decir que hubo
masas al principio de la Revolucin y
no al final de ella. Esa influencia vol
teriana no termin en el gobierno de
las masas, sino en el gobierno de so
ciedades secretas. Ha falsificado la po
ltica a lo largo del mundo latino hasta
la reciente contrarrevolucin italiana.
Voltaire produjo polticos profesiona

g . k . chesterton

les hipcritas y pomposos, de quienes

l habra sido el primero en hacer es
carnio. Pero en su lado persiste, como
he dicho, un cierto sentimiento huma
no y civilizado que no es irreal. Slo
que es bueno recordar qu ha fracasa
do de su lado de la disputa continen
tal cuando registramos el ms salvaje
y perverso mal del otro lado.
Pues el malvado espritu de Federi
co el Grande ha producido no slo otros
males, sino lo que parece ser el mal
opuesto. l, que no veneraba nada, se
ha convertido en un dios que es casi
ciegamente venerado. l, que no se
7

preocupaba de Alemania, se ha con

vertido en el grito de batalla de locos a
quienes no les preocupa nada, excepto
Alemania. l, que fue un cosmopolita,
ha calentado siete veces ms el inferno
de la estrecha furia tribal y nacional
que en estos momentos amenaza a la
humanidad con una guerra que puede
significar el fin del mundo. Pero la raz
de ambas perversiones se halla en el
mismo suelo de atesmo irresponsable;
no hay nada para detener al escptico
de convertir la democracia en secreto;
no hay nada para detener su interpre
tacin de la libertad como la infinita
licencia de la tirana. El cero espi
ritual del cristianismo estuvo en ese
instante congelado en el que esos dos
hombres secos, delgados, de rostros
afilados se miraron a los ojos vacos
y vieron la burla, tan eterna como la
sonrisa de una calavera. Entre ambos
casi mataron la cosa por la que vivimos.
Estos dos puntos de peligro o centros
de agitacin, la agitacin intelectual
de los latinos y la muy antiintelectual
agitacin de los teutones, sin duda
contribuyen a la inestabilidad de las
relaciones internacionales y nos ame
nazan ms por cuanto se amenazan el
uno al otro. Pero cuando hemos he
cho todas las concesiones para que se
conviertan, en tal sentido, en peligros
para ambos lados, el principal hecho
8

moderno sugiere que el peligro reside

en uno de los lados, y hemos sido en
seados a buscarlo slo en el otro lado.
Buena parte de la opinin occidental,
en especial inglesa y norteamericana,
ha sido enseada a tener un vago ho
rror de Voltaire, a menudo combinada
incluso con un respeto ms vago por
Federico. Es probable que ningn Wes
leyiano confunda a Wesley con Voltai
re. Ningn metodista primitivo tiene la
impresin de que Voltaire es un meto
dista primitivo. Pero muchos minis
tros protestantes tienen realmente la
impresin de que Federico el Grande
fue un hroe protestante. Ninguno de
ellos cae en la cuenta de que Federi
co fue el ms ateo de los dos. Ninguno
de ellos, por cierto, previ que, con el
tiempo, Federico se convertira en el ms
anarquista de los dos. En resumen, na
die previ lo que todo mundo despus
vio: la Repblica francesa se convirti
en una fuerza conservadora, y el rei
no Prusiano en una fuerza puramente
destructiva y sin ley. Victorianos como
Carlyle, en efecto, hablaron de la pia
dosa Prusia, como si Blucher hubie
ra sido un santo o Moltke un mstico.
Puede confiarse en que el general
Goering nos ensee mejor, hasta que
aprendamos que nada es tan anrqui
co como la disciplina divorciada de la
autoridad; es decir, del bien.

el sueo de la aldea

Democratizar
la actividad potica
A licia G onzlez

Debe hacer calor en este poema, dice

un verso de Vctor Rodrguez Nez. Y
s, sus poemas destilan cancula sin ser
los poemas del clsico cubaneo. Un ca
lor extrao porque lo supuran pese a que
el ganador del Premio Loewe de Poesa
de este ao vive desde hace aos en Ohio
y no en esa isla que los cubanos siem
pre llevan a cuestas estn donde estn.
Contra todo pronstico, el jurado del
Loewe, presidido por Vctor Garca de
la Concha y formado por Francisco Bri
nes, Jos Caballero Bonald, Antonio Co
linas, scar Hahn, Cristina Peri Rossi,
Soledad Purtolas, Jaime Siles y Luis
Antonio de Villena, ha vuelto a dejar
hurfanos a los poetas en castellano que
ven, por segundo ao consecutivo, cmo
uno de los galardones ms prestigiosos
de la poesa en espaol vuelve a pre
miar los acentos de Iberoamrica.
La descripcin de quin es Vctor Ro
drguez Nez se la dejamos a l mismo
en ese ejercicio de proposografa queve
desca que es Arte potica?: Saqu
unos ojos miopes / una nariz bisiesta /
unos labios que no puedo juntar / un
pelo de camello / ms un cuerpo de atle
ta retirado. / Tambin el mal genio de

mi padre / el dolor en el lado de mi ma

dre / el lunar sospechoso de mi abuela /
el clico nefrtico de todos / y hasta las
fiebres constantes de mi hijo. / Razones
que me obligan a tener mala opinin
de la belleza. Llaman la atencin en l
esas gafas de revolucionario gramsciano
en spero contraste con el pelo crespo
que, como llamas blancas, dan un por
te alborotado a su figura. Aunque para
conocer al autor de La poesa sirve
para todo, aquella serie de entrevistas
suyas con poetas hispanos, quiz ser
necesario dejar de lado al periodista y
poner el foco sobre un escritor que ha
sobrevivido a los intentos de fagocitarlo
de disidentes y apologetas que a par
tes iguales se disputan la cultura de la
cubanidad.
Qu hay de esa poesa necesaria y
til dispuesta a comerse el mundo de El
Caimn Barbudo en este despegue?
El Caimn Barbudo public en uno
de sus primeros nmeros un manifiesto,
Nos pronunciamos, que en mi opinin
no ha perdido su vigencia. Aunque no
sea parte de la generacin de poetas
que lo hizo sino de la siguiente, lo he
seguido por su propuesta de una poesa
dialgica. Afirma la voluntad crtica,
pues no se propone hacer poesa a la
Revolucin, ya que una literatura
revolucionaria no puede ser apolog
9

vctor rodrguez nez

tica. Expresa una voluntad de repre

sentar la realidad en toda su amplitud y
profundidad, de superar la barrera entre
lo pblico y lo privado, pues no se re
nuncia a los llamados temas no socia
les. En definitiva, propone que todo
tema cabe en la poesa. Al mismo
tiempo, rechaza la lrica que trata de
justificarse con denotaciones revolu
cionarias, repetidora de frmulas po
bres y gastadas, como la que trata
de ampararse en palabras poticas,
que se impregna de una metafsica de
segunda mano para situar al hombre
fuera de sus circunstancias. Mi des
10

pegue pertenece a otra poca, no es

comecandela ni prosaista, pero no se
despega de esos principios.
Es un buen sntoma la irreductible
constatacin de que la poesa sigue siendo
para la minora?
Sin dudas, y no creo pecar de eli
tismo al pensar as. La poesa es una de
las herramientas ms importantes del ser
humano, nos ha ayudado a vivir desde
el principio. No es una creacin de la
modernidad, viene de mucho antes; es
anterior a la literatura, incluso ante
rior a la escritura. Se ha modernizado
bastante pero no ha perdido su carc
ter original; mantiene sus races en la
oralidad. De ah que la gente asista con
entusiasmo a los festivales de poesa y
sin embargo no compre libros con el
mismo fervor. No me preocupa para
nada que la poesa no sea un objeto de
consumo masivo en nuestro tiempo.
Posiblemente es la nica cosa que el
capitalismo no ha podido convertir en
mercanca. Esto es una prueba irrefu
table de que tiene un ncleo humano
que nada ni nadie puede reducir.
Dice que su ideologa es la iden
tificacin con el otro, la democratiza
cin de la palabra...
Ms o menos, aunque me molesta
un poco el trmino ideologa. Creo que
todas las ideologas, en mayor o menor
medida, deforman la percepcin de la

el sueo de la aldea

realidad. Su principal instrumento es

la naturalizacin, o sea, hacer pasar lo
artificial como lo natural. Por eso, tengo
la conviccin de que la poesa cumple,
en su esencia, una funcin anti-ideol
gica. Al desnaturalizar el mundo, y lo
que pensamos de l, nos ayuda a enten
derlo mejor, y as poder transformarlo.
Lo peor de la sociedad en que vivimos
es el individualismo, la creencia de que
somos diferentes de los dems, e incluso
que podemos ser sin los dems. La poe
sa que busco es la que deja a la materia
hablar por s misma, sin el control de
un sujeto potico. Y la democratiza
cin de la palabra no slo implica el
acercamiento a la lengua hablada sino
la apertura a todas y cada una de las
zonas del lenguaje.
La suya es una poesa que busca
comunicar pero sin perder la participa
cin del lector activo como si se tratara
de un texto dramtico que slo cobra
sentido al representarse...
As es. Estoy en contra de la poe
sa que no respeta al lector, su pleno
derecho a sentir o pensar lo que le d
la gana. He dicho muchas veces que
busco un lector activo, que participe
en la creacin del poema, y as ceder
la autoridad, democratizar la actividad
potica. Uno de los recursos que ms
uso es la elipsis, para dejarle al lector el
trabajo de conectar las ideas, de com

pletar el sentido. Tambin uso bastante

el encabalgamiento, para que el senti
do vaya ms all de los lmites del ver
so, de la estrofa, del poema. Cuando
un poema tiene un mensaje explcito
y no va ms all de s, para m pierde
toda la gracia, e incluso el sentido. Es
pero entonces la colaboracin de los
lectores espaoles. Ya saben que mis
poemas tambin les pertenecen.
Le ha abierto puertas traducir a
Luis Garca Montero?
Pongo la mano en el fuego por to
dos y cada uno de los poemas que he
traducido, tanto del espaol al ingls
como del ingls al espaol, incluidos
los de Garca Montero. Traduzco por una
razn un poco menos utilitaria: entrea
brir la puerta del mundo editorial an
glosajn, cerrada hoy a la poesa de todas
las otras lenguas. Slo el 0.7% de los li
bros publicados en Estados Unidos en
el 2014 son traducciones de obras lite
rarias. Y lo ms preocupante es que de
todos los libros traducidos al ingls el
pasado ao en ese pas (en total 442),
nicamente 58 (en todos los idiomas)
son de poesa, y apenas seis son de
lengua espaola (tres de Mxico, dos
de Espaa y uno de Argentina). Con
Katherine M. Hedeen, mi compaera
en estos empeos y en la vida, hemos
traducido libros de Ida Vitale, Juan
Gelman, Fayad Jams, Juan Bauelos,
11

Rodolfo Alonso, Jos Emilio Pacheco,

Juan Calzadilla, Marco Antonio Cam
pos y Hugo Mujica. Por otra parte, he
mos traducido al espaol dos antologas
que representan la periferia de la poesa
anglosajona: En esa redonda nacin de
sangre: poesa indgena estadounidense
contempornea (2011 y 2013) y Nuestra
tierra de nadie: poesa galesa contem
pornea (2015). Traducir es un trabajo
agotador y poco reconocido, pero abre
en uno una puerta fundamental: la po
sibilidad de ser otro.
Su poesa dialgica representa tal
vez reconocimiento a lenguajes cercanos
al periodismo como el de Svetlana Ale
xivich?
No he ledo an a Alexivich, pe
ro s la larga tradicin del periodismo
hispanoamericano, donde se dan gne
ros propios como la crnica. Mi maestro
en esto, como en otras muchas cosas, es
Gabriel Garca Mrquez. Me atrevera
a hacer una antologa de su periodismo
que podra ser un libro tan bueno como
Cien aos de soledad. Hace mucho que
no ejerzo el periodismo pero me siento
periodista y en cualquier momento re
greso. De todos los llamados gneros
periodsticos, el que ms me ha gustado
siempre es el que no le gustaba a Gar
ca Mrquez: la entrevista. En mi libro
La poesa sirve para todo (2008), reun
veintin entrevistas con poetas hispa
12

nos (de Espaa estn mis queridos Jos

Mara Valverde y Jos Agustn Goytiso
lo). En fin, todo lo que s sobre el arte
de escribir lo aprend en el periodis
mo, en aquellos tiempos en La Habana
en que hacamos El Caimn Barbudo
(con Eliseo Alberto Diego, Leonardo
Padura, Abilio Estvez, Alex Fleites
y otros compaeros de generacin). Y
sobre todo, del periodismo aprend a es
tar atento a lo que pasa, y esto es clave
si uno quiere ser poeta.

Fantstica Argentina (hoy)

F ederico G uzmn R ubio

El tiempo no se detuvo hace treinta

aos, con los ltimos cuentos de Jor
ge Luis Borges, Julio Cortzar, Silvina
Ocampo y Adolfo Bioy Casares. La
literatura fantstica argentina ha se
guido su curso y dista mucho de ser
una imagen que se proyecte idntica
a la del pasado, como en Morel, o un
recuerdo preciso que no deje de re
producirse, como en el caso de Funes.
Las propuestas son muchas, variadas
e imaginativas, algunas de ellas here
deras sin complejos de esos grandes
maestros; otras, por el contrario, han
buscado incluso con desesperacin per

el sueo de la aldea

petrar una traicin que no acaba de

concretarse. Pero quiz los que pre
dominen sean los libros escritos con
libertad y desenfado, abiertos a influen
cias venidas de cualquier mundo, y de
ninguna manera obsesionados con rei
vindicar un gnero que en Argentina
est normalizado: en Buenos Aires no
existen escritores fantsticos militan
tes, de la misma forma que en el Co
rn no hay camellos.
Para dar una idea de la naturalidad
con que realidad y fantasa se mezclan
en la narrativa argentina y no en Ar
gentina, pues por suerte casi han pa
sado a mejor vida esos tiempos en que
Amrica Latina, barbuda, tropical y ca
talana, era por defecto maravillosa, vale
la pena detenerse en la trayectoria de
Federico Falco y Luciano Lamberti. A
ambos escritores, por su procedencia
geogrfica, influencia carveriana e his
torias cotidianas, se les catalog como
miembros de un supuesto nuevo rea
lismo cordobs, rtulo que cabe cues
tionar. En efecto, con la aparicin de
sus libros de cuentos ms recientes,
222 patitos (que en su mayor parte re
cupera cuentos dispersos) y El loro
que poda adivinar el futuro, respecti
vamente, result que ya no poda ha
blarse de realismo nuevo o viejo ni
de literatura cordobesa, aunque s de
novedad.

federico falco

En el caso de Falco, la novedad es

triba en su forma de abordar el fants
tico como refutacin. Para ejemplificar
este procedimiento, basta comparar al
gunos de sus cuentos ms explcita
mente fantsticos con algunos de los
ltimos cuentos de Borges. En Tigres
azules, Borges imagina a un personaje
que, en la India, emprende la bsqueda
de un mtico tigre azul, de cuya existen
cia hay vagos indicios en la realidad y
algunos ms concretos en los sueos.
No encuentra al tigre pero halla, en
cambio, un puado de inocentes pie
drecitas azules que se multiplican y
sustraen de forma catica, con lo cual
destruyen las matemticas. Finalmen
te, el personaje logra deshacerse de las
piedrecitas al regalrselas a un men
digo. En El perro azul, de Falco, la
historia es similar aunque con menos
13

complicaciones. En una granja, una pe

rra pare cuatro cachorros; la duea,
en una accin no exenta de una ternura
extraa, los ahoga conforme nacen. El
ltimo cachorro es azul; a ella le da
igual y su breve destino es el mismo.
Si el personaje de Borges, desquicia
do por la ruptura del orden lgico del
mundo, se desprende de las piedritas
por temor a enloquecer, el de Falco
ahoga al cachorro azul para ahorrarse
algunos inconvenientes domsticos, sin
cuestionamientos sobre la realidad y
sus excepciones.
El contraste es an mayor al com
parar La rosa de Paracelso e His
toria del ave Fnix. En el cuento de
Borges, un aspirante a aprendiz de Pa
racelso visita al maestro y le promete
fidelidad eterna, siempre y cuando
sea testigo de un milagro: hacer brotar
una rosa de sus cenizas. El exigente visi
tante lanza una rosa al fuego y se queda
esperando el prodigio. Decepcionado,
abandona la morada de Paracelso, con
vencido de que es un charlatn. Ya solo,
antes de dormir, como quien es fiel a
una costumbre cotidiana, Paracelso
pronuncia la palabra secreta y la rosa
resurge de sus cenizas. En el cuento
de Falco, un hombre llega a un pueblo
y anuncia que trae un ave Fnix; verla
resurgir de sus cenizas cuesta diez mil
pesos. Previsiblemente, todo el pue
14

blo acude al espectculo. El hombre

hace que un nio le prenda fuego al
ave rociada de gasolina y encerrada en
su jaula. El gento, expectante, obser
va arder al ave; en vano, todos esperan
que renazca. Los nios se desesperan,
algunos asistentes empiezan a abando
nar el circo improvisado y, finalmen
te, el pblico increpa al organizador,
quien ha huido. Lo curioso es que el
narrador de la historia, un viejo que
presenci el mismo espectculo mu
chos aos atrs, en ningn momento
duda de que el pjaro fuera realmente
un ave fnix. El aprendiz de Paracelso
necesitaba ver para creer; el narrador
del cuento de Falco, al igual que otros
narradores suyos, como el de El pelo
de la virgen, decide creer, aunque la
realidad no se condiga con su buena fe.
El acontecimiento fantstico, en Bor
ges, es un hecho incontestable, relevante
y excepcional, muchas veces secreto
(pinsese en el Aleph escondido en
un stano; en Funes, abrumado por los
signos de un mundo intolerablemente
preciso, en la oscura pieza del fondo
del decente rancho, o en El mila
gro secreto), mientras que en Falco
es slo un detalle sin importancia, real
para quien as lo quiera, una simple
interpretacin del narrador y el lector.
Esta postura se sustenta en el estilo: el
de Falco es engaosamente sencillo,

el sueo de la aldea

casi traicionero en su naturalidad, alr

gico a las sentencias prodigiosas, a las
paradojas y a los adjetivos sorpresivos
que chispean en cualquier cuento de
Borges.
A su modo, Lamberti tambin es
borgeano, pero al modo de un Borges
que hubiera ledo menos sagas islan
desas y ms novelas de Stephen King
y Philip K. Dick. En El loro que poda
adivinar el futuro, cada cuento pare
ce tener un referente claro, siempre
fantstico, hasta llegar al que da ttulo
al libro, que condensa todos, el ms
puramente lambertiano. En l todas
estas influencias, parodiadas y no so
lamente parodiadas, mezcladas y no
slo mezcladas, se funden y se suce
den, saltando de la ciencia ficcin de
Bradbury al horror de Horacio Quiro
ga o de King, de las suplantaciones
conspirativas de Dick a los milagros (o
las condenas) secretos de Borges. Con
esta profusin de influencias se corre
ra el riesgo de caer en el pastiche,
pero Lamberti lo elude y lo incorpora
gracias a su mirada astutamente des
enfadada.
Los personajes de Lamberti suelen
ser seres solitarios algo desadaptados
que se topan con realidades descon
certantes: en el registro realista, un an
troplogo que cuenta cmo Jodorowsky
le hizo una lectura anal o, en el cuento

que nos ocupa y en registro fantstico,

un loro que no slo puede adivinar el
futuro, sino que se quiere apoderar de
l. A cambio de sus predicciones, el
loro le exige a su dueo que realice
acciones absurdas cortarse las uas y
guardarlas en un frasco, comerse una
mosca que poco a poco se van tor
nando ms inquietantes infringirse
heridas en los brazos, hasta llegar al
acto ms deleznable. As, lo que em
pez como un cuento ameno, casi hu
morstico, se transforma, coherente e
inesperadamente, en un texto violen
to, incluso proftico y fatalista, pues
el narrador agrega, a modo de amena
za o explicacin, tras contar que un
nuevo personaje empieza a ver loros:
En los pueblos, se dice tiene el loro
cuando alguien enloquece, y viene el
loro cuando se aproximan tiempos di
fciles. La gente de los pueblos sabe
de lo que habla. Las interpretacio
nes se multiplican, se complementan
y se anulan: estamos ante un juego
de parodias, ante una crtica social,
ante una engaosa trivializacin del
feminicidio, ante un texto fantstico,
realista, costumbrista? Estamos ante
todo esto, envuelto en esa atmsfera
rural en la que resuenan las palabras
del Facundo a propsito del campo
argentino: El hombre que se mueve
en estas escenas se siente asaltado de
15

temores e incertidumbres fantsticas,

de sueos que le preocupan despierto.
Nada ms simptico e inocente que
un loro que puede adivinar el futuro,
pero el juego se vuelve perverso cuan
do el futuro est sembrado de cadve
res de mujeres y ese futuro incierto es,
en realidad, un presente reconocible.
Todava hay quien ve en la literatura
fantstica un mecanismo de evasin,
propio de adolescentes vctimas de
bulling. Y vaya que hay ejemplos que
ratifican esas opiniones. No obstante,
si algo no es la literatura fantstica
argentina ms reciente es evasiva; al
contrario, no slo se contenta, como
tradicionalmente lo ha hecho el fan
tstico, en iluminar las zonas ms os
curas del hombre y en ensombrecer
las aparentemente luminosas, sino que
cuestiona los consensos polticos sacra
lizados, convertidos en dogmas, sobre
los que el realismo rara vez se atreve a
aportar una mirada cuestionadora (por
supuesto que hay excepciones, como
el caso de Flix Bruzzone y la retri
ca que ha construido en torno de los
desaparecidos, si es que su literatura
puede catalogarse como realista). Esta
actitud es la que ha impulsado a Maxi
miliano Crespi uno de los lectores ms
atentos a la literatura argentina que se
est escribiendo ahora a proponer la
categora de realismo infame, el cual,
16

segn l, estara ms prximo al fan

tstico que a los buenos sentimientos
y los golpes de pecho con que se ha
ban tratado los temas ms incmodos
y construido los consensos biempen
santes.
Pocos consensos, en Argentina, como
el de la reivindicacin de las islas Mal
vinas. A grado tal que parecera que si
las islas significaron la cada de la dic
tadura militar, ello se debi a que los
militares perdieron catastrficamente la
guerra y no al simple hecho de que
la declararan. Desde la ficcin ha ha
bido muchas aproximaciones crticas a
la contienda, muchas de ellas con ele
mentos fantsticos, como el fantasma
que narra Trasfondo, de Patricia Ratto,
o Una puta mierda, de Patricio Pron,
farsa antibelicista que transcurre de
bajo de una bomba que se mantiene
suspendida en el aire, siempre a punto
de caer. En estos casos los referentes
siguen siendo reconocibles; de hecho,
la novela de Ratto est basada en su
cesos histricos.
Ms radical en lo que respecta a la
referencialidad es La construccin, de
Carlos Godoy: aqu no hay ya solda
dos argentinos ni ingleses, ni siquiera
hay Malvinas, topnimo que Godoy se
cuida de no mencionar en la novela.
En su lugar tenemos la descripcin de
un mundo narrado en buena medida,

el sueo de la aldea

a pesar de que el narrador es un habi

tante de las islas, a manera de los vie
jos diarios de viajes en el que todos
los elementos son familiares aunque
dislocados: gelogos esotricos, msticos
chinos, meteorlogos eremitas, colonos
hoscos conviven entre monumentos de
guerras desconocidas, templos de ritos
innombrados, signos que slo pueden
descifrarse desde el cielo y basura ra
diactiva, con personajes y sucesos abier
tamente fantsticos, como aves gigantes
que devoran nios, nios que nacen
muertos y reviven, seres verdes que
habitan en el inframundo y que pue
den ver en la oscuridad. A este paisa
je hay que sumar las mitologas que
fabrican los habitantes de las islas y
que, bien vistas y ah reside la sub
versiva carga poltica del texto, resul
tan tan coherentes y tan disparatadas
como la mitologa que de este lado de
la realidad han tenido las Malvinas
en la identidad argentina: un absurdo
mimetizado en otro absurdo que, slo
as, en este juego de arbitrariedades y
de espejos deformados y paralelos, ad
quiere sentido.
Ni siquiera sabemos si en La cons
truccin asistimos a las ruinas despus
de la guerra o a los das previos a sta.
Esta atemporalidad, rasgo ahistrico
donde los haya, se opone a la anterior
narrativa de Las Malvinas, en la que

el archipilago aparece como trauma

que est sucediendo (Los pichiciegos)
o como trauma que sucedi (Las islas),
por ms que sus consecuencias sigan
determinando la realidad argentina.
Para apreciar este salto al vaco, basta
comparar dos significativas descrip
ciones de ellas que aparecen en Las
islas, de Carlos Gamerro (junto con la
de Fogwill, la novela clsica del sub
gnero isleo), y en La construccin:
No es verdad que hubo sobrevivientes.
En el corazn de cada uno hay dos pe
dazos arrancados, y cada mordisco tie
ne la forma exacta de las Islas, dice
Gamerro, y Nuestra tierra puede ver
se desde el cielo como dos manchas
de un test de Rorschach separadas por
apenas un pequeo espacio en blan
co, dice Godoy. Las Malvinas, para
Gamerro, son puro trauma; para Go
doy, interpretacin abierta de un lec
tor cuya cordura est en entredicho.
Algo de distopa tiene La construc
cin, salvo que no hay desastre que
marque un antes y un despus. Se ase
meja a una novela anterior, muy dis
tinta, de Rafael Pinedo: Plop. Contra
lo que el ttulo pudiera hacer pensar,
Plop no tiene nada de humorstico. En
un estilo seco se describe un mundo
salvaje, en el que la nueva civiliza
cin, desagradable y bsica, empieza
a construir sus documentos de cultu
17

hernn vanoli

ra. No hay piedad, no hay descanso,

no hay posibilidad de belleza en Plop,
seguramente la mejor distopa escrita
en lengua espaola. Mucho ms refe
rencial, en cambio, es El ao del desier
to, de Pedro Mairal, con claras alusiones
a la ya mtica crisis argentina de 2001.
En lugar de corralitos y fugas de capi
tal, aparece una misteriosa intempe
rie que va desapareciendo al pas: la
salvacin, en una nacin tradicional
mente de inmigrantes, slo se encuen
tra en la emigracin.
Ms cercana todava resulta la dis
topa de Cataratas, de Hernn Vanoli,
si quiere leerse as y no como lo que
tambin es: una novela de realismo exa
gerado en la que lo fantstico irrumpe ya
no como un elemento externo que rom
pe la armona, sino como consecuencia
exagerada pero lgica de la realidad.
Novela de campus sin campus, nove
18

la de ciencia ficcin ubicada en un

presente reconocible, novela costum
brista en clave fantstica, novela inte
lectual de aventuras, novela de viajes
cuya premisa es que ya slo existen los
viajes burocratizados, Cataratas cuen
ta las peripecias de unos becarios que
parten a Iguaz no a descubrir las
cataratas, como lvar Nez Cabeza
de Vaca, sino, ms humildemente, a
impartir una charla en un congreso
de humanidades con el nico fin de
engrosar sus currculos. Esta trivial
ancdota est inserta en un mundo
donde la red social Google Iris, en lu
gar de intiles likes, brinda aplausos
y centavos de dlar, a la vez que une
parejas con base en la compatibili
dad de sus cdigos genticos y lee las
emociones mediante escaneos ocula
res; intelectuales espaoles traducen
a Max Weber al quechua; las visas de
trabajo de la Unin Europea se otor
gan de acuerdo con el patrn gentico
de los solicitantes; el btox, los reto
ques de nariz y el blanqueamiento de
dientes forman parte de los derechos
humanos; las armas qumicas se utili
zan con fines urbansticos; los perso
najes fuman marihuana, al fin legali
zada, marca Monsanto, y guerrilleros
sufs recitan, en karaoke, poemas de
Auden o Pound adaptados al Corn.
Esta realidad demencial convive con

el sueo de la aldea

elementos que casi podran encontrar

se en cualquier texto costumbrista ar
gentino, como parrillas especializadas
en cortes de animales orgnicos, cor
tes elctricos que impiden acceder a
las redes sociales de moda (la ya men
cionada Google Iris y Mao, que no re
quiere explicacin), villas (ciudades
perdidas) habitadas exclusivamente por
becarios y lectores oculares del Banco
de la Nacin Argentina y de la Admi
nistracin Federal de Ingreso Pblico
que nunca funcionan.
Las peripecias de los becarios y su
particular contexto son narrados en un
estilo fro, incisivo, que lo mismo se
detiene en los particulares usos y cos
tumbres del mundo acadmico como
cuando se describe lo que para un
acadmico significa estar bien vestido
(Ropa no demasiado ampulosa para no
generar la imagen de convivencia espi
ritual con la burguesa de los negocios,
pero lo suficientemente elegante para
borrar un pasado bohemio) que en la
descripcin de un rasgo de ese mundo
monstruoso, tan desoladoramente pa
recido al nuestro, como comunidades
enteras que debieron ser trasladadas
a frica debido a los ataques bacte
riolgicos de los especuladores inmo
biliarios, o la prohibicin de espiar a los
otros, pues espiar es monopolio de Goo
gle y el Estado. La realidad es des

mesurada; el estilo, discreto. ste es

uno de los contrastes sobre los que se
sostiene la novela (ya mencion otro: el
que enfrenta costumbrismo con cien
cia ficcin) y que dan por resultado
una irona sostenida, encantadora.
No cabe duda de que la imagina
cin de Vanoli tan perversa que hace
que el lector desconfe de l, y tan hi
larante que vuelve a dejarse seducir
encuentra su mejor expresin en este
lenguaje casi sociolgico. Repleto de
guios, nos recuerda que estamos ante
una novela que no se toma muy en serio,
y, al mismo tiempo, ante un texto que est
hablando con seriedad de algo ms. Un
buen ejemplo de este procedimiento
es el nombre de los protagonistas, ho
mnimos de histricos sindicalistas ar
gentinos. De esta forma, la biografa de
los sindicalistas queda por completo
ridiculizada, a la vez que los banales
becarios adquieren cierta injustifica
da aura de mito, lo cual podra leerse
como una demoledora crtica a la iz
quierda argentina de ayer y de hoy y
al dilogo unidireccional que mantie
ne en medio de la dictadura.
Con el mismo lenguaje de Cataratas
objetivista, neutro, detallista, irni
co, pero con fines muy distintos, Ro
que Larraquy narra en La comemadre
una morbosa historia ubicada en un
hospital psiquitrico a comienzos del
19

siglo pasado. Un grupo de cientficos,

con acceso libre a buen material de
investigacin (entindase pacientes),
realiza un curioso experimento: bajo
la premisa de que la conciencia y la
capacidad de habla se conservan nue
ve segundos despus de que un cuerpo
ha sido decapitado, cortarn las cabezas
de pacientes terminales y los interroga
rn con el fin de averiguar los secretos
de la muerte. El protocolo del experi
mento es preciso, salvo por un punto:
nadie sabe bien a bien qu preguntar
le a una cabeza viva-muerta. Si de por
s la lectura es un acto morboso, La
rraquy lleva este morbo al lmite, pues
el lector inevitablemente piensa en qu
le preguntara a una cabeza. Las pautas
para plantear interrogantes son claras:
Ninguna cuya respuesta sea s o no.
Ninguna que requiera ms de diez o
doce palabras, que segn sus clcu
los es lo que cabe en tan breve lap
so. Ninguna cuya formulacin incurra
en la metfora, o la suscite. Ninguna
con palabras complicadas que pongan
en crisis a una cabeza corta de enten
dederas. Ninguna que involucre los
trminos Dios, Paraso, ciencia y,
comprensiblemente, cabeza.
Las respuestas, por las cuales el lec
tor experimenta igual morbo, producen
decepcin o intriga, dependiendo de la
imaginacin de cada quien. Eso es lo
20

de menos. Lo realmente escalofriante

es la obsecuencia con que todo el per
sonal mdico acepta el experimento y
las pequeas intrigas que se crean al
rededor de l, para quedar bien con el
jefe, o alrededor de la enfermera, para
conquistarla, sin que nadie cuestione
la tica de su trabajo. La crtica no se
circunscribe a la ciencia y el positivis
mo, sino a cualquier entorno en el que,
mediante la obediencia y la burocracia,
se cometen las acciones ms viles. De
ah la innegable sensacin de realis
mo que emana el texto, pese a que ha
blamos de cientficos locos y cabezas
que hablan.
Hay, en La comemadre, una segun
da historia ubicada en nuestro tiempo.
En lugar de cientficos ambiciosos, te
nemos a un artista que recorre el trillado
camino de la fama al ridculo, ejecu
tando happenings y performances de
gusto dudoso, muchas veces en su pro
pio cuerpo. A pesar de que el cuerpo
como materia de experimentacin une
a ambas historias, la segunda aparece
un tanto desarticulada y disminuida,
a grado tal que uno se pregunta y de
Larraquy cabe esperarlo todo si el
escritor no nos est jugando una bro
ma. Esta breve segunda historia no es
sino la cabeza decapitada de la pri
mera y las palabras, con o sin sentido,
que alcanza a pronunciar en nueve

el sueo de la aldea

segundos. De lo que no hay duda es

que vale la pena escuchar.
Pero no todo son experimentos en la
literatura fantstica que se escribe hoy
en Argentina. Est tambin el tributo,
con su inevitable dejo de nostalgia, al
gnero bien hecho, a la casa encan
tada con cimientos slidos y fachada
clsica que sigue dando miedo y que,
al parecer, siempre tendr las puertas
abiertas para quien se atreva a fran
quearlas. Algunos autores Samanta
Schweblin entre ellos han sabido
combinar de manera efectiva el laco
nismo y las elipsis de Carver con el
fantstico ms cortazariano. Otros, como
Diego Muzzio en Las esferas invisibles,
utilizan el gtico para explorar un mo
mento fundacional de la historia de
Buenos Aires: las epidemias de fiebre
amarilla. Mariana Enrquez es quien
ms se apega a la frmula clsica del
horror. En su ltimo libro, Las cosas que
perdimos con el fuego, la utiliza ms
como medio que como fin, para mos
trar que hay que tener ms cuidado de
los vivos que de los muertos.
Los cuentos de Enrquez, adems
de moverse en la tenue lnea que sepa
ra la realidad de lo fantstico, oscilan
entre otras divisiones no menos terror
ficas: las fronteras, incluso territoria
les, de las clases sociales; el momento
en que el machismo se convierte en

delito; la periferia portea como esce

nario de lo salvaje frente a un centro
con pretensiones civilizadas y civilizato
rias; la lucha, siempre desigual, entre
la cordura y la locura. Como lo exige
el gnero, tras estos cuentos late la
maldad, pero rara vez es una maldad
simplemente metafsica, venida de quin
sabe qu infiernos. Como bien ha repa
rado Nadal Suau, crtico espaol con un
ojo puesto en cada lado del Atlntico,
hablamos de una maldad que tampo
co proviene de una sociedad ajena a
las estructuras ms cercanas, sino que
son estas ltimas, partiendo de la pa
reja, pasando por la familia y llegan
do al barrio, las que crean el horror.
Lo fantstico aqu es complemento del
realismo: ms un homenaje que una
explicacin. Inclusive podra detectar
se cierta aoranza por esos tiempos en
que los fantasmas o las brujas o los
monstruos irrumpan en el orden l
gico del mundo; ya no hay monstruos,
pero tampoco orden lgico. O peor an:
hay un orden cuya lgica de poder des
encadena la creacin del horror, en la
forma de drogadictos infanticidas o de
lincuentes, deprimidos y marginados,
a quienes, para recuperar la lejana ar
mona que nunca existi, no les queda
ms remedio que inmolarse para, de
esta forma, encontrar su lugar en un
mundo arrasado, tal como lo hacen las
21

mujeres del ltimo cuento del libro,

quienes lo llevan a cabo para cues
tionar el patriarcado y proponer una
nueva forma de belleza.
Otro modelo, este s asentado y en
marcha, no slo de la literatura fan
tstica, es el airiano. En las novelitas
del autor de Pringles encontramos des
de carritos de sper que se mueven
solos, y confiesan que son el Mal,
hasta enormes monstruos que destru
yen congresos de literatura. A pesar de
la profusin de personajes y situacio
nes fantsticos, incluso exageradamente
fantsticos, Aira parece mantener una
relacin incmoda con el gnero, como
ese mago de una de sus novelitas que
deba ocultar que de verdad tena po
deres mgicos y se contentaba con ha
cer trucos de prestidigitacin, o esos
espectros de Los fantasmas que resul
tan ms molestos que fantasmagri
cos. En la calculada deriva catica de
sus obras, la trama puede tomar el ca
mino de un realismo absurdo como de
un fantstico descarado, con el mismo
efecto: un humor, una sorpresa y un
absurdo permanentes. En este meca
nismo de disparadores descabellados,
de quiebres incoherentes y de errores
calculados, como si el fantstico no
slo irrumpiera en la lgica del mun
do, sino sobre todo en la lgica de la
narrativa, se inscriben dos obras en
22

apariencia opuestas pero de hecho

muy similares: El momento de debili
dad, de Bob Chow, y Pequea flor, de
Iosi Havilio.
En la primera se nos cuentan las
psicticas peripecias de Bob Sabbath,
quien emprende una serie de viajes
alucinados en busca de su mujer ro
bada: todo es vertiginoso y se salta de
ac para all, como si el narrador fue
ra un mouse hiperactivo de una com
putadora con conexin de 100 Mb. En
la segunda, un personaje, desemplea
do y en crisis matrimonial, asesina a
su vecino con las mismas motivacio
nes que Mersault (el personaje de El
extranjero) para descubrir, a la maa
na siguiente, que el vecino se encuen
tra vivo, en perfecto estado de salud y
que no guarda ningn rencor por los
lamentables hechos de la vspera. El
protagonista adquiere el hbito rela
jante de asesinar a su vecino todos los
jueves en la noche, tras escuchar algo
de jazz y tomarse un par de whiskies. En
la primera novela entramos en un orden
narrativo que, en su caos e incoheren
cia, podra continuarse indefinidamen
te, lo mismo que en la segunda, cuya
rutina de asesinato y reencarnacin
semanal podra no tener fin. Potencial
mente infinitas, ambas novelas son bre
ves, y la muestra contundente de que
el modelo airiano es un terreno que,

el sueo de la aldea

increblemente, permite todava explo

raciones y desvos sugerentes.
Lo mismo se puede decir de Borges:
por algo su biblioteca de Babel contie
ne todos los libros. En buena medida,
Aira decidi escribir contra Borges;
otros, menos pasionalmente, desde Bor
ges. Tal es el caso de Sebastin Robles,
quien inscribe Las redes invisibles en la
genealoga que Roberto Bolao cons
truy para su literatura nazi: los retra
tos de Reyes, las infamias de Borges y
los iconoclastas de Juan Rodolfo Wil
cock. Robles dedica cada cuento a una
red social imaginaria o, ms bien, to
dava imaginaria, lo que dificulta as, a
bote pronto, la desptica adscripcin
a la realidad o a la fantasa. Hay casos
extremos, como una red social animal
que las mascotas utilizan para rebelarse
contra los humanos, u otra que rinde
homenaje a Lovecraft, en la que los
usuarios manifiestan sntomas de es
tarse transformando en peces, sin que
nunca quede claro si bromean. Ms
interesantes son las que podran exis
tir, o quizs ya existan, o no tarden
en surgir, como Tod, que conecta a
enfermos terminales (los cancerosos,
para ingresar, tienen que demostrar la
existencia de metstasis); Orphan, a
hurfanos, o Balzac, a aspirantes a es
critores realistas (en los datos persona
les se preguntan influencias literarias:

si el solicitante menciona un escritor

fantstico, su solicitud es rechazada).
Adems de la evidente originalidad
de los cuentos, Robles reinventa el ac
to de lectura al convertir al lector en
un usuario de sus redes invisibles: la
lectura como el punto mximo de co
nexin, presagiado por la concepcin
borgeana de la literatura como una
sola obra colectiva. Inventar redes so
ciales, como afirma Quintn, polmico
crtico de libros, cine, futbol y com
binacin de los tres anteriores en Ar
gentina poltica, se parece a inventar
libros imaginarios, con la diferencia
23

de que todos podemos ser los autores

colectivos de estos libros en perpetua
escritura que son las redes sociales.
El tiempo dir si Las redes invisibles
seguir siendo un libro fantstico o
si se convierte en un documento cos
tumbrista que retrata una poca de
cambios tecnolgicos.
La misma afirmacin podra hacerse
de todos los libros reseados en este
texto: las sirenas de Coln fueron algu
na vez reales, como imaginarios fueron
los rebuscados dispositivos concebidos
por Bioy Casares. En una poca relati
vista, la realidad y la fantasa tambin
lo son, lo que aprovecha Federico Falco
para jugar con sus personajes y lec
tores; Luciano Lamberti, tan argenti
namente, incorpora varias tradiciones
fantsticas para obtener un resultado
nuevo; de unas islas y una guerra con

24

cretas, Godoy toma las abstracciones

para devolver unas islas y una guerra
distorsionadas, igual de disparatadas que
las autnticas; con la simple exagera
cin de ciertos elementos ya cotidia
nos Vanoli convierte nuestro presente
en una simptica distopa; Larraquy nos
sienta a charlar con cabezas decapitadas;
los miedos son los mismos de siempre,
pero cambia la manera de manifestarlos
y los encargados de transmitirlos, como
muestra Mariana Enrquez; combinar
viejos moldes con nuevas estructuras de
discurso resulta fascinante, como sabr
quien navegue por Las redes invisibles.
La literatura fantstica argentina ms
reciente es diferente porque la reali
dad tambin lo es: sus escritores lo han
sabido ver. Se sabe: cambia la fantasa
porque cambia la realidad. Y vice
versa.

Cinco poemas
J uan J os R odins
spot de karate es un jardin donde nada crece

Me explicare: soy un hombre estupido.

No, en realidad, tu eres hombre estupido.
No, no, en realidad, ese es un hombre estupido.
En realidad, socialismo, todos somos el hombre estupido.
La estupidez se ha vuelto el hombre.
Bueno, en estas premisas, lo de hombre sobra.
Hoy, por ejemplo, giro mi cabeza
(la ventana parece una fotografia en traduccion al quichua
en eso de que no entiendo lo que significa,
pero, aun asi, parece esplendido)
y miro una avenida donde las secretarias
cantan baladas roman-chic, se decoran las unas
(una y otra vez y una y otra vez)
hablan por celular,
hablan por hablar,
con un novio con problemas neurologicos.
Una y otra vez.
25

Es esplendido. Es muy aburrido.

Es esplendido y muy, muy aburrido.
Una y otra vez.
Una y otra vez.
Bueno, un hombre estupido (usted que es yo) carga cajas,
este loser (yo que soy usted) aqui fotografiado,
camina, se tropieza, se olvida algo,
camina y el tiempo se detiene sobre el granizo que cae
sobre una silla de plastico.
De plastico?
La realidad es una broma con silla de plastico incluida.
Desde luego, hoy me necesito para regalarme,
para ver un tractor amarillo en llamas sobre la carretera.
Imagen idiota, pero necesaria.
Y todavia faltaban de pagar las cuotas.
Como me gustaria gritar palabras que estaran por venir
& cuando lleguen sera tarde! Me pongo un saco,
salgo a la calle y miro y la calle me contiene todo
(bonus pack, combo familiar, obras completas)
lo que un dia anhele, pero ya no anhelo.
Hoy es un dia donde comenzara de nuevo cierta historia:
yo podria ser este androide llamado X que tiene un automovil
y se dirige hacia el supermercado y amaria
comprar un paisaje donde sentarse a mirar
un centro de negocios.
26

Ese estilo campestre

de las vacas impresas sobre las etiquetas,
sobre las etiquetas del pasillo 8 de un supermercado
a las tres de la manana en punto.
Segun marca mi reloj.
O casi.

el idiota senor z

( autorretrato

sin autor )

Quisiera que rieras conmigo

de todos los hombres que caen
y no pueden volver a levantarse.
(Ojo: no te rias de como caen).
Levantarse, recaer, caer.
No aprendiste a usarme correctamente:
y eso que yo era desechable.
Vine con instructivo,
pero el zen no es lo mismo si eres retrasado.
Quisiera que rieses conmigo
por todos los hombres que caen
y no pueden volver a levantarse.
27

Pero no puedes.
Es por eso que mi cabeza cuelga
de tu mano,
hombre sin rostro,
de tu mano sin rostro,
ante el espejo que acabas de golpear.

jorge objeto : el experto en virus

Me gustaria que estas cosas me dejaran, me gustaria

que no haya cosas. Estos paquetes de realidad en la garganta
pasando factura a este cerebro que paga su hipoteca.
Hoy pagu las cuentas, como siempre, y, con suerte,
alcanzo el dinero. No alcanzo la cabeza del dinero
para decir paisaje, sol y comadreja. Para que estudie?
Todos los dias invento un virus nuevo,
pero ocurre que estoy solo en este cementerio de las cosas:
me gustaria que no haya cosas. De nino queria ser piloto,
que es como pajaro de humanos, que es como pajaro,
pero. No filosofia. La realidad es que hoy bebo
y otros hacen cosas. Me gustaria que no haya cosas,
me gustaria que no haya humanos. Todos hemos olvidado
lo que un dia, contra la belleza de una playa cubierta de basura,
queriamos hacer. Ese panal usado. Esa jeringa rota.
28

Un auto abandonado
hoy es mas bello que las nubes.

spot de la emocion

Alguien piensa en mi como un hombre,

que no se viste bien (visto, acierta),
que no se expresa con soltura (visto, visto),
que no gana dinero (visto, acierta),
que carece de personalidad alguna (completamente,
absolutamente, cierto).
Yo les digo: es cierto.
Pero deben pagar el impuesto por haberme pensado.
Deben pagarme regalias.
El cerebro de todos los presentes es un billete grande.
El dinero mueve tus montanas.
El dinero mueve la fe que mueve tus montanas.
Varios comunistas
me deben dinero por haberme pensado.
En realidad, un hombre sale desnudo por la calle
y procesa los animales de su mente
en la fabrica donde estos suenos
amanecen pelados (pollos, pavos) listos para la venta.
29

Quieres comprar algo: la tienda esta abierta, broder.

Ahora si: puedes utilizarme,
pero debes dejar una moneda al salir de mi cerebro.
Esto de escribir poesia es una actividad paranormal
demasiado rentable.
Hay que rentar.
Hay que ganar.
Mi vida es muy rentable: soy el experto rendidor.
Por favor, craneo sin apellido numero 2, no te pongas a llorar poemas
que, a mi, me haran reir.
De lo contrario, deja una moneda al salir de mi cabeza.
Entre lo que narro y lo que se destruye,
impuesto a la salida de capitales, de capiteles
hay un billete de 1000 dolares.
Aproximadamente.
Quizas mas.

lucas objeto : el huesista

Dificil ser mendigo de realidad: dificil ser. Y punto.

Un hombre mira un tacho de basura
(la vida basurero, un sapo negro y una carriola abandonada),
30

con bolsas de frituras o pastillas que filtran mi diabetes.

Poquisimas opciones. En la historia del tiempo,
las cajas son un obsequio de camisas que venian en bloque
con arboles y senales de trafico.
En principio,
la ciudad esta compuesta de avenidas y un parque destruido.
El campo real es irreal y esta ocupado por autos
logaritmicos y hombres o mujeres sin rostro.
No tengo nombre. Entre yo y alguien, una silla crece
para mirar la montana.
La montana ha sido suprimida.
Entre yo y alguien hay un nino que suelta un globo rojo
en direccion hacia los cielos.
El globo y los cielos han sido suprimidos.
Este hombre, sin embargo, no sera suprimido.
Si lo tachas, cualquier palabra sera igual a ese hombre
y nadie explicara el comienzo del rio: varios dedos
estaran senalandolo. Vuelvo al lugar donde mi mano
sostenia mi mano: detalle inexplicable. Van muertas las palabras:
o brillan cuando alguien mira el cielo sobre un plato de sopa:
un cacto en el desierto y un gallo en una granja devastada. Sin embargo,
aparecen autos aparcados junto a una ambulancia.
En la ambulancia, el cerebro de un hombre esta por detenerse,
pero antes tenia que imaginar esto.
31

O algo como un paramo donde

un arbol sin concepto cae: huella de cuyes en el pasto rojo.
La carretera donde un chopo organiza su contexto
de un modo que solo podria comentarse con una brisa suave.
Desde luego, el arbol miente porque no es real.
Yo pense que narraba el arbol en el que tu y yo estabamos pensando.
(Quizas, podriamos variarlo, con luces de navidad desintegradas,
como una guirnalda para escepticos).
Si no, en realidad, estas mirando un concepto
que ahora envuelvo para ti en plastico, mientras un grupo de ninos
con cuchillas recoge bolsas de basura
como forma de otorgar sentido a su existencia. Sin embargo,
un fragmento se fuga: un burro de ojos amarillos
rodea el arbol y ambos dejan de ser vistos
por mi y tambien por ustedes.
Lo que sucede es que el lector precisa
de ser nombrado para no existir,
de que esta silla que coloco exista
y de que te sientes tu en ella.
Como la has rechazado
puedo decir que
este problema le pertenece a otro.

32

La poesa y la ecologa
A lberto B lanco
Una de las ms obvias y mayores aportaciones que ha hecho la ciencia de
la ecologa a la conciencia de nuestro tiempo es el saber que, aunque ya lo
haba demostrado Cristbal Coln con su viaje al oeste para llegar al este
(ese viaje que Cousteau calific como el mayor desastre ecolgico de todos
los tiempos), el planeta en el que vivimos de veras es redondo. Su esfera
levemente imperfecta no presenta lmites visibles a lo largo y ancho de su
superficie ms all de las que trazan los ocanos. Las dems fronteras han
sido y siguen siendo inventadas por el hombre. Y la ciencia de la ecologa
tambin nos ha hecho comprender que nuestro planeta es limitado. De hecho
todo esto es relativo es pequeo.
Sin embargo, y an sabiendo perfectamente que vivimos en un hermoso
planeta que es redondo, que tiene lmites, y que, por tanto, no puede sopor
tar una carga infinita de explotacin, nosotros, los seres humanos, el animal
ms peligroso de todos los que pululan en la Tierra, fingimos no saber nada
al respecto. Esta inaceptable ignorancia parece dejarnos la conciencia ms
o menos tranquila y las manos libres para continuar con nuestra incesante
labor de depredacin, convencidos de que somos por derecho divino los
amos y seores de la creacin.
Los resultados de esta infame manera de ver y hacer las cosas estn a la
vista: miles y miles de especies animales y vegetales extintas o en peligro de
extincin; una sobrepoblacin humana que amenaza no slo a otras especies
sino que se amenaza a s misma con desaparecer por las hambrunas, guerras
nucleares, falta de espacio habitable y de suelo para cultivar, de aire respira
33

alberto blanco

ble y de agua potable; cambios drsticos

de clima provocados por la superproduc
cin industrial; ciudades contaminadas
ms all de cualquier norma o proporcin;
bosques arrasados; mares y ros rebosan
tes de basura; tierras, materiales y cultu
ras agotados.
Quin, que tenga los ojos abiertos,
puede darse el lujo a estas alturas de cru
zarse de brazos frente a estos complejos
problemas; frente a la abominable degra
dacin de las innumerables formas de vida
que han distinguido y que, a pesar de todo,
todava distinguen con su insustituible
presencia a nuestro planeta? Quin, que
piense por un solo instante en el futuro
que les espera a nuestros hijos, a todos
los seres humanos y a la asombrosa va
riedad de seres vivos que comparten con nosotros esta gigantesca nave lla
mada La Tierra, puede sentirse ajeno a estos terribles problemas? No, desde
luego, los artistas. Ciertamente no los poetas. Como dice W. S. Merwin en la
ltima estrofa de su poema Una historia:
pero todo lo que sali del bosque
formaba parte de la historia
todo lo que muri en el camino
o tuvo un nombre pero resultaba
ya irreconocible incluso
lo que se desvaneci de la historia
finalmente da tras da
se estaba convirtiendo en la historia
de tal forma que cuando ya no haya
historia sa ser nuestra
historia y cuando ya no haya
bosque se ser nuestro bosque
34

la poesa y la ecologa

Y aunque se ha profetizado una y otra vez el fin de la historia, y todava

hay historia, el verdadero problema es que muy pronto cuando ya no haya
bosque, se ser nuestro bosque, mientras la llamada mancha urbana
se extiende a toda velocidad y el modo industrial y posindustrial de produc
cin avanza a pasos agigantados de la mano de sus nunca bien ponderadas
hermanas, la arrolladora economa capitalista y el proceso de globalizacin.
Al paso que vamos pronto, muy pronto, no habr para dnde hacerse.
Ms an, es muy probable que ya estemos en esta situacin y que haya
mos rebasado el punto de no retorno, y que el no tener para dnde hacerse
sea una realidad que todos debamos afrontar. Resultado de eso que Tatanka
Yotanka el gran jefe Sitting Bull (Toro Sentado) describi expresivamente
as: esta gente tiene en mente arar y vender la tierra y su amor por las pose
siones es una verdadera enfermedad entre ellos.
Dos son, a grandes rasgos, los temas o visiones principales que gravitan
en torno al tema de las relaciones entre el arte de la poesa y la ecologa:
por una parte, una visin ecologista profunda que nos hace ver con dolorosa
claridad los problemas ambientales y la destruccin de la vida en todas sus
formas como una prdida del equilibrio: un hondo desbalance entre la tradi
cin y las innovaciones; entre lo salvaje y lo civilizado; entre la asombrossi
ma complejidad de los sistemas ecolgicos y una necesidad de control y de
gobierno por parte de los seres humanos; entre la utilizacin de los recursos
naturales y su conservacin; entre el arte y la ciencia; entre calidad y can
tidad. Parafraseando a Marcel Proust, acaso podramos resumir este primer
tema como un llamado global para ir en busca del equilibrio perdido.
El segundo gran tema o visin se podra resumir en estas breves palabras:
no estamos separados. Todas las formas de vida incluida, por supuesto, la
vida humana son interdependientes. No pueden existir en soledad. No hay
un lugar suficientemente alejado para tirar los desechos txicos y la basura.
Nadie es una isla. Y como hemos sido nosotros, los seres humanos, los que he
mos roto el frgil y precioso equilibrio de las condiciones de vida en el planeta,
a nosotros nos corresponde tratar de poner remedio. No hay ms alternativa
que cambiar. Como bien dice Kjell Espmark, el poeta escandinavo: Tene
mos que poner en juego nuestra imaginacin ecolgica. De otra forma esta
remos apostando a favor de la extincin biolgica: la prdida de la creacin.
35

alberto blanco

La palabra ecologa contiene el concepto ms revolucionario que ha

aparecido desde que Coprnico demostr que la Tierra no era el centro del
universo. La ecologa nos ensea que el hombre no es el centro de la vida de
este planeta. Con estas palabras comienza la Declaracin de interdependen
cia que Greenpeace propuso como base de las estrategias que tendremos que
poner en prctica para llegar a mostrarnos un camino hacia la comprensin
del mundo natural, comprensin urgentemente necesaria para evitar un co
lapso final
Si bien las ideas contenidas en esta primera declaracin no tienen nada
de novedoso que el hombre no es el centro del universo, siempre lo han sa
bido las culturas tradicionales, tienen el mrito de llamar, una vez ms, la
atencin sobre los aspectos ms bsicos de nuestra conducta en la Tierra.
Esta llamada de atencin, que se repite con ligeras variantes de poca en
poca, y que en los dos ltimos siglos ha sido asociada con todos los movi
mientos afines al romanticismo, se hace en nuestros das teida con los tonos
dramticos del deterioro de la vida humana sobre el planeta, y el de todas las
formas de vida que lo comparten.
Desde que William Blake diera a principios del siglo xix el grito de alerta
para detener los molinos de Satn de la revolucin industrial, la voz de los
poetas no ha dejado de hacerse escuchar, as sea predicando en el desierto,
ponindonos sobre aviso ante la inminente catstrofe que le espera a un
mundo donde la naturaleza nosotros mismos incluidos ha sido traicionada
y vendida por treinta monedas (o menos) al mejor postor. Dice Smohalla,
guerrero Nez Perce: Me piden que are la tierra. Acuchillar el seno de mi ma
dre? Entonces, cuando yo muera, no me tomar en su brazos para descansar.
Me piden que rompa las piedras. Escarbar bajo su piel hasta los mismos
huesos? Cuando yo muera no podr regresar a su cuerpo. Me piden que corte
la hierba, la junte y venda, y me haga rico como el hombre blanco. Como
voy a cortar las trenzas de mi madre?
Esta cita, al igual que la de Tatanka Yotanka, proviene del libro Touch
the earth, una compilacin invaluable de palabras de los ltimos grandes je
fes de las tribus norteamericanas, hecha por T. C. McLuhan. La conmovedo
ra elocuencia de los testimonios nos toca en lo ms ntimo, en la medida en
que se trata de voces de sociedades tradicionales que, en algunos casos, lle
36

la poesa y la ecologa

gan hasta el siglo xx. A diferencia de los

desgarradores testimonios de Visin de
los vencidos, la extraordinaria compila
cin hecha por Miguel Len Portilla, no
hay cinco siglos de por medio que aada
un velo ms a nuestra incomprensin de
estas culturas avasalladas. En el caso de los
indgenas mexicanos, el zapatismo con
sigui volver a darles presencia y voz
a las comunidades originarias de estas
tierras. Voces que han sido despreciadas
por siglos de arrogancia y explotacin.
En el caso de los indgenas norteameri
canos, el hecho para muchos sorpren
dente de que en muchos de sus sitios
sagrados, que han sido profundamente
venerados por generaciones, hayan sido
encontrados yacimientos no slo ricos en
oro y plata como sucedi en Mxico, sino carbn y, sobre todo, el codiciado
uranio.
La nueva poca la Era Atmica que comenz en 1945 con la detona
cin de la primera bomba de fisin nuclear en el desierto de Nuevo Mxico,
en Trinity Site, marca el comienzo de una serie de nuevas y peligrossimas
condiciones para la supervivencia del hombre en la Tierra. Y para no variar,
un poeta, William Carlos Williams, consigui expresar el nuevo paradig
ma al afirmar en La orquesta: el hombre, hasta el presente, ha sobrevivido
nicamente porque era demasiado ignorante como para saber cmo llevar a
cabo sus deseos. Hoy que s sabe cmo hacerlo, o cambia de deseos o des
aparece. Y lo que aqu se subraya, pues me parece lo ms importante, es
que el poeta no dice hay que cambiar la forma de hacer las cosas o hay
que cambiar la tecnologa. No. Lo que dice claramente es, o el ser humano
cambia de deseos o desaparece.
Resulta en verdad pattico constatar que la mayor parte de los seres
humanos, al mismo tiempo que afirmamos convencidos que nos gustara vi
37

alberto blanco

vir en un medio ambiente limpio, con el cielo azul y las aguas cristalinas,
no estamos dispuestos a variar un pice nuestra conducta: el consumo, ms
que inmoderado, absurdo, de hidrocarburos, carbn, cobre, hierro, aluminio,
madera, tierra, agua, etc. Queremos un aire limpio para respirar a la vez que
queremos seguir viajando en auto o en avin a todas partes; queremos visitar
los lugares ms apartados y salvajes, con su flora y su fauna intacta, a la vez
que seguimos produciendo inimaginables cantidades de chatarra que no es
biodegradable.
En este sentido, no puede tener ms razn Williams: o cambiamos de
deseos o desaparecemos. Pero cambiar de deseos implica, ni ms ni menos,
cambiar de forma de pensar. Implica ser capaces de ver de otra forma el
mundo y, por lo tanto, de vernos a nosotros mismos. Para decirlo en pocas
palabras: otra conciencia. Una conciencia ecolgica. Slo que una nueva
manera de pensar y ver la cosas no puede partir es obvio de las viejas
formas de ver y de pensar.
La ecologa nos ha aportado una serie de ideas que de acuerdo con la
Declaracin de interdependencia de Greenpeace podramos agrupar en tres
grandes apartados o Leyes Ecolgicas bsicas. Estas tres leyes se cumplen
para todas las formas de vida, nos gusten o no, incluyendo, por supuesto, la
forma de vida humana. Porque a estas alturas ya nos debe resultar evidente
que no estamos separados. Por eso, cuando hablamos de naturaleza deca
Henri Matisse no debemos olvidar que nosotros tambin somos naturaleza.
Lo mismo aseveraba algunos aos ms tarde otro pintor, Jackson Pollock,
quien al ser cuestionado por Hans Hofmann con respecto al arte y la natu
raleza respondi en el mismo sentido que Matisse, tal y como consta en el
relato que hace su esposa Lee Krasner a Dorothy Strickler en una entrevista
de fines de 1964: Cuando traje a Hofmann a conocer a Pollock y a que viera
su trabajo, una de las preguntas que le hizo a Pollock fue: y trabajas a partir
de la naturaleza? Cabe decir que no haba naturalezas muertas en el estudio,
ni modelos alrededor a lo que Jackson respondi yo soy naturaleza.
Teniendo en mente la clara conciencia de que nosotros tambin somos
naturaleza, la poesa, como expresin ntima y esencial de lo que verdadera
mente somos, no puede quedar al margen de la ecologa, ni de las leyes eco
lgicas que, a querer o no, nos rigen. Ms an: creo que es posible derivar
38

la poesa y la ecologa

de las tres leyes fundamentales de la ecologa, tal y como las ha sintetizado

Greenpeace, no slo una potica que ya sera mucho decir sino una ver
dadera propuesta para la prctica de las artes en su conjunto, toda vez que el
arte, antes que un fenmeno cultural, es un fenmeno biolgico.
Me permito citar por tercera vez a la etloga Ellen Dissanayake, quien
dice al respecto:
Hoy en da se reconoce que la especie humana tiene una historia evolutiva de
unos 4 millones de aos. De todo este largo periodo de tiempo, tienden a descar
tarse sistemticamente 399 de 400 partes al asumir que la historia del hombre,
o que la historia de las artes, comienza, como dicen nuestros libros de texto,
hace unos doce mil aos: hacia el ao 10,000 a. C. A menos que seamos capa
ces de corregir nuestros lentes, nuestras especulaciones y pronunciamientos con
respecto a la naturaleza humana y todos sus esfuerzos en general, difcilmente
podrn escapar de una visin muy limitada y parroquial. Si queremos hablar
acerca del arte, es necesario tomar en cuenta todos los ejemplos representantivos
en esta categora creados por todas las personas, en todas partes y en todas las
pocas. Las teoras estticas modernas, tal y como se nos presentan hoy en da,
son singularmente incapaces de hacer esto. Adems, no quieren hacerlo.

En un intento plenamente consciente por escapar a esta manera limi

tada y parroquial de concebir las artes, ofrezco estas propuestas artsticas,
as como los teoremas de una nueva potica, tomando como base y sustento
las tres leyes ecolgicas que predica Greenpeace. Y aqu cabe recordar que
un teorema es una propuesta demostrable lgicamente partiendo de axiomas
o de otros teoremas ya demostrados.
Primera ley de la ecologa, tal y como aparece formulada en la ya citada
Declaracin de interdependencia: Establece que todas las formas de vida
son interdependientes. La presa depende tanto del predador, para controlar
su poblacin, como el predador de la presa que le sirve de alimento.
Primera propuesta artstica: todas las artes (las que hoy son reconoci
das como tales y las que no) son interdependientes.
Esta primera propuesta en realidad recupera una de las vetas ms
fecundas del arte moderno y se remonta cuesta arriba por algunas de las
corrientes ms enriquecedoras del arte de los siglos xix, xviii y xvii, para
continuar su viaje por muchas de las vertientes del arte del Renacimiento y
39

alberto blanco

moverse como verdadero pez en al

agua en el arte del medievo y en el
carolingio, as como en las prcticas
artsticas desarrolladas en Oriente, en
Mesopotamia y en el Medio Oriente,
en frica en particular en Egipto
y en Mesoamrica, y, en general, en
todas las culturas llamadas primiti
vas, y que yo prefiero llamar tradi
cionales.
Esta necesidad de colaboracin
entre las distintas artes no slo se plan
tea como una necesidad social un
corolario derivado del pensamiento
darwiniano moderno, tal como lo des
cribe Peter Singer en su ensayo sobre
Una izquierda darwinista, y que
abarca tanto la competencia como el
altruismo recproco (esa nueva ma
nera de llamar a la cooperacin) si
no que, antes que nada, se plantea como una necesidad individual.
La interdependencia de las distintas especies y seres (animales, vege
tales, minerales, desconocidas) no anula, sino que reconoce y subraya las
diferencias que dan especificidad a cada forma de vida. La interdependencia
de las artes reconoce los medios propios y especficos de creacin y expre
sin de cada una de las artes, a la vez que ve la artificialidad de las fronteras
que separan a la arquitectura de la escultura, a la escultura de la danza,
a la danza de la mmica, a la mmica del teatro, al teatro del cine, al cine
de la fotografa, a la fotografa del dibujo, al dibujo de la literatura, etc. La
artificialidad de las fronteras que separan a la prosa de la poesa.
Primer teorema potico: todas las formas poticas son interdependientes.
En primer lugar, hay que reconocer la existencia y la vitalidad de to
das las formas poticas posibles: desde las ms arcaicas y primitivas (para
nuestro idioma, por dar un ejemplo, stas vendran a ser las coplas, cantigas,
40

la poesa y la ecologa

romances, redondillas, cosantes, etc.), hasta las ms modernas y atrevidas: la

poesa en verso libre, el monlogo interior, la escritura automtica, la poesa
concreta, la poesa sonora, visual, serial.
En segundo lugar, hay que reconocer que cada forma expresa un sesgo
peculiar, nico e intransferible de la realidad. As, cuando al Roshi Taizan
Maezumi se le pregunt por qu existen tantas escuelas distintas de Zen?
El maestro respondi con toda naturalidad: yo creo que porque son nece
sarias.
Si existen tantas formas poticas es porque, de algn modo u otro, son
necesarias. Y, desde luego, habrn de surgir nuevas formas conforme (con
forma) nuevas necesidades vitales y expresivas as lo requieran. No hay ne
cesidad de optar por una sola forma o por unas cuantas formas en detrimento
de otras, porque todas las formas que existen estn vivas y son interdepen
dientes.
Los efectos que ejerce un solo tipo de verso se ven drsticamente re
ducidos si no hay versos distintos que hagan resaltar las cualidades de un
modo particular de versificacin. A nuestro alcance estn todas las formas
poticas que hemos utilizado desde los orgenes de la poesa hasta este ins
tante: desde la poesa annima, mnemotcnica y cantada, de los primeros
seres humanos, pasando por todas las formas de la poesa escrita, hasta lle
gar a la nueva poesa virtual. Vanse al respecto las insustituibles antologas
de poesa primitiva de Jerome Rothenberg: Technicians of the sacred (Los
tcnicos de lo sagrado) y Shaking the pumpkin (Sacudiendo la calabaza).
Cada una de estas formas expresa algo nico e irrepetible: una parte
de nosotros mismos y del mundo en el que vivimos. Y si se trata de llegar a
la totalidad de nosotros mismos, a la experiencia total de lo que significa ser
un verdadero poeta, un verdadero ser humano, no hay que rechazar ninguna
posibilidad. Ms bien hay que trabajar para tratar de comprender qu se ex
presa mejor en cada forma; qu parte corresponde a qu forma, de tal manera
que se puedan utilizar todas las formas como lo que en ltima instancia son:
instrumentos de conocimiento.
Ya he dicho antes (al final del ltimo captulo de La poesa y el presente)
que se puede clavar un clavo con unas pinzas, con unas tijeras, o hasta muy
dolorosamente con la mano; pero es indudable que ninguna herramienta
41

alberto blanco

llevar a cabo la tarea con mayor eficiencia y elegancia que un martillo. De

igual modo, reconocer la vida de todas las formas poticas (aun las ms an
tiguas) equivale a reconocer en nosotros mismos todas las posibilidades de
conocimiento y expresin que este arte entraa.
Y lo que aqu se acaba de decir es igualmente vlido para todas las
dems artes. No hay necesidad de dar la espalda a ninguna herramienta, a
ninguna posibilidad, a ninguna forma. Todo depende de la tarea a realizar.
Los rayos lser no han desplazado a la regla y el comps.
Segunda ley de la ecologa: Afirma que la estabilidad (unidad, segu
ridad, armona) de los ecosistemas depende de su diversidad (complejidad).
Un ecosistema que contenga cien especies distintas ser ms estable que
otro que tenga solamente tres. Por lo tanto, un bosque tropical es ms estable
que una tundra rtica.
Segunda propuesta artstica: entre ms ricas y variadas sean las formas
artsticas cultivadas por una sociedad y por una tradicin, stas sern ms
sanas, armoniosas y estables.
Los llamados periodos dorados o clsicos de las distintas culturas y
civilizaciones coinciden con un florecimiento de todas las artes en todos los
niveles. Bastara con estudiar a fondo uno de estos periodos en una sociedad
particular (la China de la dinasta Tang, por ejemplo) para poder comprobar
que las grandes cimas logradas en la poesa, la caligrafa, la pintura, el teatro
y la msica, por los artistas ms cultivados y notables, van de la mano con
un desarrollo extraordinario de las formas artsticas populares, y de todas las
zonas intermedias que cubren ese gradiente, y que expresan en conjunto la
vitalidad de una sociedad sana, inteligente, permisiva, rica y tolerante. No es
de extraar que en una sociedad como la China de la dinasta Tang (618-907),
que alcanz las ms altas cimas poticas con Li Po, Tu Fu, Wang Wei y Po
Chu Yi (por mencionar tan slo a los cuatro poetas ms y mejor conocidos),
hayan encontrado cabida mltiples credos religiosos como formas vivas que
se vinieron a sumar a la riqueza de un paisaje religioso ya de por s rico. Y
todo esto sin competir por una primaca que, por fuerza, reduce las posibili
dades expresivas en las artes y las posibilidades de supervivencia en general
de una sociedad que reconoce las relaciones armnicas como su fundamen
to. A ms diversidad, ms armona y ms estabilidad.
42

la poesa y la ecologa

Segundo teorema potico: la vitali

dad de una tradicin potica depende de
su riqueza y variedad. Entre ms voces,
visiones y formas poticas se cultiven, ma
yor ser la estabilidad de esta tradicin.
Entre ms rica es en formas poti
cas y en registros una tradicin, mayores
son sus posibilidades de sobrevivencia.
Y esto que se aplica a la poesa produ
cida por una sociedad o por una lengua,
tambin se puede aplicar a una poca de
terminada, a una generacin e incluso a
la obra de un artista en particular. Entre
ms rica es en formas poticas as como
en registros la obra de un poeta, ms es
table, completa y armoniosa ser.
En todo caso, hay algo que resulta
evidente: el equilibrio que no se cumple
dentro de una obra, as como el que no se logra dentro de un libro (y ya no
digamos dentro de un poema), se puede cumplir dentro de una generacin. Y
aun el equilibrio que no se cumple dentro de una generacin se puede cum
plir dentro de una escuela de poesa, un movimiento potico o una tradicin.
En el mbito individual se puede citar como ejemplo inigualable de va
riedad y riqueza de formas la poesa de Fernando Pessoa, el hombre que se
propuso la descomunal misin de fundar l solo una literatura. Otro ejemplo
luminoso en este sentido sera el de Ezra Pound y su cultivo sistemtico de
toda clase de formas poticas, antiguas y nuevas, en bsqueda de una expre
sin profundamente personal. En el caso de Pessoa, este proceso de enrique
cimiento formal fue llevado por su autor a una de sus posibles conclusiones
melodramticas: asignar a cada corriente formal el nombre, la biografa, la
filosofa, la ideologa, y hasta la carta astrolgica de un autor distinto, con un
nombre distinto.
Las posibilidades de registro y expresin que brindan las distintas for
mas poticas a un mismo poeta constituyen un precioso acerbo para empren
43

alberto blanco

der la aventura del conocimiento, si es que del conocimiento se trata. No

tiene ms de qu echar mano.
Tercera ley de la ecologa: Establece que todas las materias primas son limi
tadas (alimentos, agua, aire, minerales, energas) y que existen lmites en el
crecimiento de todos los sistemas vivos. Estos lmites se hallan determinados por
el tamao de la Tierra y por la limitada cantidad de energa que nos llega del Sol.
Tercera propuesta artstica: todas las artes son limitadas en sus efectos.
Lo son tambin en los medios que utilizan para lograrlos.
Parece una perogrullada decir que todas las artes son limitadas en sus
efectos y en los medios que utilizan para lograrlos. Tambin lo parece el
decir que no slo las artes son limitadas, sino que los artistas mismos, evi
dentemente, son limitados. Como parte de la naturaleza, como uno ms de
los seres que pululan en el mundo manifestado, un artista est limitado en su
cuerpo es decir, en su espacio y est limitado en su tiempo en la duracin
de su vida como est limitado en la energa de la que dispone para vivir y
llevar a cabo todas sus tareas. Corolario: todos los artistas estn limitados en
su creatividad, por mucho que la vanidad humana (y ms la de los artistas,
que suele ser proverbial!) se vanaglorie de no tener lmites ni de reconocer
otras fronteras para su poder creativo que las que l o ella o ellos mismos se
imponen. En este sentido, hay que saber medir las propias energas. De la
incapacidad de medir las propias fuerzas para acometer las obras ideadas da
testimonio un sinnmero de tragedias personales y catstrofes nacionales,
por ms que la creatividad parezca inagotable.
Una manera de conciliar estas visiones encontradas la de los lmites
materiales a los que estn sujetos todas las artes y todos los artistas, y la de
la falta de lmites de la creatividad podra tal vez esbozarse mediante la
siguiente propuesta: el arte como la inteligencia, como la vida misma no
tiene lmites, pero es pequeo. Una paradoja? Hasta cierto punto.
Podemos pensar en una serie de esferas de distintos tamaos. Ninguna
de ellas tiene lmites por lo que toca a su superficie: su superficie es ilimi
tada; sin embargo, existen esferas ms grandes que otras. O ms pequeas.
Digamos entonces que cada arte es como una de estas esferas: totales, com
pletos en s mismos, sin lmites, pero pequeos. O grandes, segn se quiera
ver. En todo caso, resulta evidente que la mera suma de todas estas esferas,
44

la poesa y la ecologa

de todas estas realidades crudamente limitadas, no puede constituir por s

misma un universo ilimitado; si acaso, un universo limitado mayor.
Reconocer estos lmites es una condicin indispensable de salud, tanto
para el artista como para las artes.
Tercer teorema potico: la poesa es limitada. Todas las formas poticas
son limitadas.
Obviedad: todo lo que conocemos es limitado. Viceversa: slo conoce
mos lo que tiene lmites. Es imposible saber algo acerca de una realidad
que no tiene lmites una realidad infinita por la simple y sencilla razn de que,
siendo esta realidad infinita e ilimitada, no habra separacin de nada en
su seno no habra ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, ni izquierda ni
derecha y, por supuesto, no habra nadie que pudiera ser su testigo ni nadie
que pudiera llegar a conocerlo. En este sentido, es vano todo intento por
parte de la poesa y del ser humano en todas sus disciplinas por conocer
lo que no se puede conocer.
Y creo que aqu vale la pena hacer una distincin que, no por sutil,
resulta menos importante: es verdad que hasta cierto punto nos resulta fcil,
relativamente hablando, distinguir entre lo que conocemos y lo que no cono
cemos; sin embargo, mucho ms difcil nos resulta distinguir, en aquello que
no conocemos, lo que todava no conocemos pero que tal vez ms adelante
podramos llegar a conocer y lo que definitivamente nunca podremos llegar
a conocer. Ni siquiera a imaginar.
A ello se refiere Krishnamurti cuando dice: La mente se mueve de
lo conocido a lo conocido, y no puede penetrar en lo desconocido. Uno no
puede pensar en algo que no conoce, es imposible. Aquello que pensamos
surge de lo conocido, del pasado, ya sea del pasado remoto o del segundo
que acaba de pasar. Este pasado, que es el pensamiento modelado y condi
cionado por muchas influencias, se modifica de acuerdo con las presiones y
las circunstancias, pero siempre sigue siendo un proceso del tiempo.
La poesa, en su afn por decir lo que no se puede decir, muchas veces
roza la tentacin de querer saber aquello que no se puede saber. Los deplora
bles resultados de semejante ambicin han sido descritos con lujo de detalles
en el mito bblico de la tentacin de la serpiente en medio del Jardn del Edn,
a la sombra del rbol del Conocimiento. El nico rbol del que se prohibi
45

alberto blanco

explcitamente probar el fruto: De

todo rbol del huerto podrs comer;
pero del rbol del conocimiento del
bien y del mal no comers Ay!
Qu habra pasado me pregunto
yo si en vez de comer del fruto del
rbol prohibido se hubieran hecho
con las hojas del rbol un tecito? Tal
vez otro gallo nos cantara Pero
entre que son peras o son manzanas,
el ser humano tiene marcados los l
mites de lo que no conoce, pero, sobre
todo, los lmites de lo que no podr
nunca llegar a conocer. Dejmoslo as.
Sin embargo, y ya que no es po
sible conocer lo que no se puede lle
gar a conocer, la poesa insiste, cuando
menos, en decir lo que no se puede
decir. En otras palabras: la poesa se
acerca con todas sus fuerzas a la ori
lla donde comienza el abismo. Lo indecible. La poesa pone en juego todo
el poder a su alcance para abismarnos en lo inefable, por ms que nuestra
mente se mueva todo el tiempo de lo conocido a lo conocido, as sea esto lo
poco conocido o lo menos conocido o lo desconocido que se puede acaso
conocer.
La poesa es como ese vehculo del que nos habla Itten en su libro so
bre los elementos del color, y que tan slo sirve all donde hay camino. La
metfora no es nueva; viene desde los Vedas. Las palabras slo nos pueden
iluminar el territorio ocupado por el lenguaje y, en el mejor de los casos,
ofrecernos un atisbo de la realidad que est ms ac o ms all de las pala
bras. En este sentido, es evidente que la poesa se encuentra ms que limi
tada por la naturaleza misma del lenguaje. Reconocer estos lmites es parte
fundamental de la sinceridad de un poeta. El universo que vive dentro de
estos lmites es grandioso y pleno de la ms humana belleza.
46

la poesa y la ecologa

La poesa no slo reconoce las limitaciones del lenguaje sino que hace
de esas limitaciones su fuerza y su caballo de batalla. La poesa en realidad
trabaja con la limitaciones del lenguaje y, en ms de un sentido, las supera,
al extender constantemente los campos semnticos en los que se mueven las
palabras, forzndolas en muchas ocasiones a que digan lo que no quieren o
no pueden decir, con tal de extender el territorio vital que se puede habitar
en, con, y a travs del lenguaje. As lo hace, por ejemplo, Jos Carlos Bece
rra, en su poema La hora y el sitio:
las palabras, esas distancias de algo,
esta mirada que vamos entregando y que sin embargo no ha estado con
nosotros,
esta sbita prisa, esta forma de ojos,
palabras, manos que quieren sujetar un tiempo que es un rostro
o el sonido de otra palabra,
ya no s nada,
no estoy con ustedes si acaso me leen,
por la ventana entra el sol, entra la noche como una mujer sin alas,
entro yo, entra mi voz y an no estoy con ustedes,
las palabras levantndose, hacinndose,
en el rostro del anochecer hay rasgos de piedra que el viento abrillanta y apaga,
entreabre tu perdicin y mira bien adentro,
otra palabra all vuelve del humo,
las palabras como sospechas de carne, como viento de carne,
palabras dichas por piedad, palabras que no pudimos decir,
palabras que no debieron decirse
o que dijimos demasiado tarde,
el mundo cabe en una palabra porque el mundo no es una palabra,
ninguna mirada est consigo misma,
ninguna palabra volver sobre s misma,
palabras, palabras, palabras,
yo las reno al azar, las disperso,
las tengo un rato en las manos como objetos tortuosos o puros,
las miro ms de cerca, ya no las veo
o veo a travs de ellas y entonces ya no hay palabras

El lenguaje, materia prima de la poesa, es limitado. Cada aspecto del

47

alberto blanco

lenguaje tiene sus propias limitaciones, pero tambin, por supuesto, sus pro
pias riquezas. Y as como cada ecosositema trabaja y prospera dentro de estos
lmites, cada idioma y, por ende, cada tradicin potica fundada en una
lengua tiene sus propias riquezas y sus lmites nicos e insustituibles. Es
justo por esta razn que cuando desaparece un idioma, una lengua, un dia
lecto, se empobrece brutalmente todo el ecosistema. Realmente nos empo
brecemos todos.
A final de cuentas, el alcance de la poesa se confunde con los alcances
del lenguaje. La poesa es la punta de lanza de las huestes del lenguaje. La
poesa es el filo cortante de la esfera del lenguaje.
La poesa nos abre las puertas del misterio de la totalidad del ser huma
no que va ms all, mucho ms all, de las limitaciones del lenguaje.
La poesa llega al umbral de lo indecible, es decir, a los lmites de lo
que se puede pensar, comprender y transmitir con el lenguaje.
La poesa arriba a las orillas del abismo, ejecuta su ltima danza, canta
su despedida y nos deja volar en silencio.

48

Poemas de las reversiones

S erge P ey
Versiones de Nadia Mondragn

Me visto de lana blanca

porque cuando giro por ti
suprimo
todos los colores del arco iris
que me impiden verte
No hablo
para hablarte
porque cuando soplo para ti
suprimo
todas las letras
que me impiden nombrarte
No habito una casa
para verte
pomes des renversements // Je mhabille de laine blanche / car quand je tourne pour
toi / je supprime / toutes les couleurs de larc en ciel / qui mempchent de te voir // Je ne
parle pas / pour te parler / car quand je fais un souffle pour toi / Je supprime / toutes les lettres / qui mempchent de te nommer // Je nhabite pas une maison / pour te voir /

49

porque cuando toco para entrar

suprimo
todas las puertas
que me impiden verte

Para entrar en la casa

primero debes responder una pregunta
Si respondes esa pregunta
permanecers mucho tiempo
fuera de la casa
y sin embargo habrs cumplido
lo que se te peda
Si no hubieras respondido
la pregunta
habras entrado enseguida
Pero no lo sabas
Porque nuestra casa
no es una casa
car quand je frappe pour rentrer / je supprime / toutes les portes / qui mempchent de te
voir
I // Pour rentrer dans la maison / tu dois dabord rpondre une question / Si tu rponds
cette question / tu resteras longtemps / hors de la maison / et pourtant tu auras accompli
/ ce quon tavait demand // Si tu navais pas rpondu / la question / tu serais rentr tout
de suit / Mais tu ne le savais pas // Car notre maison / nest pas une maison /
50

y nuestras preguntas no son

preguntas
Slo las puertas encuentran
las puertas
pues no somos nosotros
quienes entramos en la casa
Nuestra casa no es ms que una puerta
y slo la puerta abre la puerta
Las puertas se abren hacia otras puertas
hasta hacer desaparecer la casa

II

La verdad no necesita del error

para acercarse a ella misma
pero el hombre necesita del error para
acercarse a la verdad
La razn de existir de la verdad es el recuerdo
del error que es la razn del ser
et nos questions ne sont pas / des questions // Seule les portes trouvent / les portes / car ce
nest pas nous / qui entrons dans la maison // Notre maison nest quune porte / et seule la
porte ouvre la porte / Les portes souvrent sur dautres portes / Jusque faire disparatre
la maison
II // La vrit nas pas besoin derreur / pour sapprocher delle-mme / mais lhomme
a besoin derreur pour / sapprocher de la vrit // La raison dexister de la vrit est le
souvenir /de lerreur qui est la raison de ltre //
51

Somos los hijos del momento

es decir en el presente
de lo que no puede nombrarse
ms all del lenguaje
sin maana ni ayer
Hay un presente del pasado
y un presente del futuro
y un presente del presente
Si la verdad acepta el error
el error debe aceptar la verdad
Quebramos los espejos siempre en dos
aun cuando nos miramos
La verdad es la del pescador
que no pesca ms que el lago
El error es el pez
que se le parece
o el nudo que hace con su hilo

Nous sommes les enfants du moment / cest dire dans le prsent / de ce qui ne peut se
nommer / au del du langage / sans lendemain ni hier // Il y a un prsent du pass / et un
prsent de lavenir / et un prsent du prsent // Si la vrit accepte lerreur / lerreur doit
accepter la vrit / Nous dchirons les miroirs / toujours en deux / mme quand nous nous
regardons // La vrit est celle du pcheur / qui ne pche que le lac / Lerreur est le poisson
/ qui lui ressemble / ou le nud quil fait avec son fil
52

III

La va del afuera es un espacio

donde T y Yo se miran
La voz del adentro es un espacio
donde T y Yo se encuentran
T y yo se hacen l
aun si l no lo sabe
no sabiendo quin es T y quin es Yo
T y Yo se hacen Nosotros
y sin embargo l no es el Nosotros
Los pronombres personales
son respuestas a nuestros verbos
Pero el verbo es el misterio
de lo que nos conjuga
decir por ejemplo
yo Le hablo a Usted de T
es imposible
y sin embargo le decimos
como yo Te hablo de Usted

III // La voie du dehors est un espace / o Toi et Moi se regardent / La voix du dedans
est un espace / o Toi et Moi se rencontrent // Toi et Moi font Lui / mme si Lui ne le sait
pas / en ne sachant qui est Toi et qui est Moi // Toi et Moi font Nous / et pourtant Lui nest
pas le Nous // Les pronoms personnels / sont des rponses nos verbes / Mais le verbe est
le mystre / de ce qui nous conjugue / dire par exemple / je Vous Tutoie / est impossible /
et pourtant nous le disons / comme je Te Vouvoie //
53

La destruccin
de los pronombres personales es la condicin
de la conjugacin del Verbo

IV

Si dudas entre dos caminos

elige
se en donde pisotears
tu espejo
Si dudas entre dos espejos
elige
se donde pisotears
tu camino
Lo mismo con la puerta
o con la casa
Lo mismo con tus manos
Lo mismo con tus ojos
Contina este poema
Sabiendo
cmo los pisotears
La destruction / des pronoms personnels / est la condition / de la conjugaison du Verbe
IV // Si tu hsites entre deux chemins / choisis / celui o tu pitinera / ton miroir // Si
tu hsites entre deux miroirs / choisis / celui o tu pitineras / ton chemin // De mme la
porte / o la maison / De mme pour tes mains / De mme pour tes yeux // Continue ce
pome / En sachant / comment tu les pitineras
54

El hombre se pregunta
lo que va a hacer
Hacer se pregunta
lo que va a hacer del hombre
El hombre se convierte en el hacer
de lo que no hace
y el Hacer se convierte en
el hombre de lo que hace

VI

Hay que invertir lo conocido

El afuera nos hace pasar al adentro
El adentro al afuera
Lo mltiple a lo nico
El dimetro al centro
Lo dispersado a lo concentrado
Hay que invertir tambin lo desconocido
V // Lhomme ce demande / ce quil va faire // Faire se demande / ce quil va faire
de lhomme // Lhomme devient le faire / de ce quil ne fait pas / et le Faire devient /
lhomme de ce quil fait
VI // Il faut inverser le connu / Le dehors nous fait passer au dedans / Le dedans au
dehors /Le multiple lunique / Le diamtre au centre / Le dispers au concentr / Il faut
inverser aussi linconnu /
55

Hay que invertir el invertir

Abrir un ngulo
no sirve ms que para encontrar el punto
que no puede medir

vii.

dilogo con dajal al - din rumi

El viento muestra el polvo

o la rama que mueve
No vemos el viento
sino el polvo o la rama
No vemos la ebriedad
sino su manifestacin
No vemos la imagen
sino el espejo que no refleja la imagen
Destruir el espejo
es la condicin de la imagen
como la destruccin del polvo
Il faut inverser linverser / Ouvrir un angle / ne sert qu trouver le point / quil ne peut
mesurer //
vii. dialogue avec dajl al-din rmi // Le vent montre la poussire / ou la branche qui
remue // On ne voit pas le vent / mais la poussire ou la ranchee // On ne voit pas livresse / mais
que sa manifestation // On ne voit pas limage / mais le miroir qui ne reflte pas limage //
Dtruire le miroir / est la condition de limage / comme la destruction de la poussire /
56

o la rama que mueve

son la condicin de ver el viento
nicamente el espejo
puede ver el espejo
El viento no puede verse l mismo
slo sus manifestaciones

viii.

dilogo con ibn hazm

Qu edad tienes
Una hora
porque acabo de dar
un beso a la que amo.
Qu edad tienes?
La edad de la eternidad
porque le di un beso al beso
Cundo naciste?
Cuando t comiences a nacer
y cuando el beso se bese
ou de la branche qui remue / sont la condition de voir le vent // Uniquement le miroir /
peut voir le miroir // Le vent ne peut se voir lui mme / mais que ses manifestations
viii. dialogue avec ibn hazm // Quelle ge as-tu ? / Une heure / car je viens de
donner / un baisser celle que jaime. // Quelle ge as-tu? / Lge de lternit /car jai
donn un baiser au baisser //Quand es-tu n? / Quand toi tu commenceras natre /et
quand le baisser sembrassera /
57

sin que yo necesite de mi boca

para darlo

ix.

dilogo con attar

La muerte te tiene miedo

pero antes necesitas tenerle miedo
La vida te tiene miedo
pero antes necesitas tenerle miedo
Slo el nacimiento
no tiene miedo porque nunca naci
El miedo tiene miedo cuando lo miramos

x.

dilogo con mahmd shabestar

El punto es el lugar del dilogo

reducir el crculo a un punto sobre el papel
permite encontrar la aguja
sans que jai besoin de ma bouche / Pour le donner
ix. dialogue avec attar // La mort a peur de toi / mais avant il faut que tu aies peur
delle // La vie a peur de toi / mais avant il faut que tu aies peur delle // Seule la naissance /
na pas peur car elle nest jamais ne // La peur a peur quand on la regarde
x. dialogue avec mahmd shabestar // Le point est le lieu du dialogue / rduire le
cercle un point sur le papier / permet de trouver laiguille /
58

que atraviesa el centro de ese punto

marcado sobre el papel
Detrs del punto
se oculta la aguja
El papel no debe
ocultar el punto ni la aguja
El que no sabe
no ve ms que el papel

xi.

dilogo con yalal ad - din rumi

(i)

Uno ms uno igual a uno

porque dos es la separacin
La ms alta suma
sustrae porque une
El nmero no calcula
su unidad
Se invierte hasta ya no
contarse
qui perce au centre de ce point / marqu sur le papier // Derrire le point / se cache laiguille // Il
ne faut pas que le papier / cache le point ni laiguille // Celui qui ne sait pas / ne voit que le papier
xi. dialogue avec jall ud dm rumi (i) // Un plus un gale un / Car deux est la sparation // La plus haute addition / soustrait car elle unit // Le nombre ne calcule pas / son
unit / Il se renverse jusque ne plus / se compter
59

xii.

dilogo con yalal ad - din rumi

( ii )

Se debe estar enamorado

del amor
Camino en ese camino
que es el camino
de los que caminan sin camino
Pierde todo lo que es tuyo
es el requisito para encontrar
todo lo que has perdido
El pozo bebe a veces su agua
La cubeta sin cadena
se llena de arena
La cascada con una cadena
se llena de agua
El pozo sin la cadena
y la cubeta
traiciona el agua que contiene
El cielo que se ve en el fondo
xii. dialogue avec jall ud dm rumi (ii) // On doit tre amoureux / de lamour // Je marche
sur ce chemin / qui est le chemin / de ceux qui marchent sans chemin // Perd tout ce qui est
toi / est la condition de trouver / tout ceux qui tu as perdu // Le puits boit parfois son eau // Le
seau sans chane / se rempli de sable //Le saut avec une chane / se remplit deau // Le puits
sans la chane / et le seau / trahit leau quil contient // Le ciel qui se voit dans le fond /
60

no conoce la sed
pero no tenemos cubeta
ni cadena
para asir el cielo
Hoy tu palabra
es la cubeta y la cadena
que nos sirven
para asir el cielo

ne connat pas la soif / mais nous navons pas de seau / ni de chane / pour saisir le ciel //
Aujourdhui ta parole / est le seau et la chane / qui nous servent / saisir le ciel
61

El Imperio Galeano
L aura C. R osales
Vine, vi y jams ca. ste es el epitafio que mi padre escogi para su tum
ba. Durante el funeral, uno de sus colegas no sabra decir cul, todos esos
intelectuales de cierta edad se parecen entre s dijo que esa frase compen
dia con elocuencia emblemtica la tenacidad y sabidura del gran hombre
que siempre fue el doctor Galeano. Ese mismo sujeto, que bien pudo ser
otro porque, como dije antes, todos hablan y huelen igual, se acerc a m al
final del servicio y dijo que mi padre haba sido el hombre ms brillante y
cabal que haba conocido en su vida. Luego me abraz y pude escuchar el
inconfundible sonido del moco siendo aspirado de vuelta a la nariz. No pude
contener la risa al verlo alejarse mientras se acomodaba las gafas de pasta y
sacaba un habano del bolsillo oculto en el saco. Por suerte soy uno de esos
sujetos que parecen estar sufriendo cuando ren, lo cual me salv de ser eti
quetado como el heredero diablico del venerado Franco Aurelio Galeano
III, a quien todos esos hombrecillos de trajes caros y doctorados extranjeros
estn planeando postular como el nuevo santo de las humanidades. No me
malinterpreten, no debato la tremenda inteligencia de mi padre, pero ca
bal es la peor palabra para definirlo. Lo pongo de esta manera: si yo hubie
se podido elegir su epitafio, ste sera algo as como: Aqu yace el doctor
Franco Aurelio Galeano III, un hombre que naci asquerosamente millonario,
vivi completamente loco y muri embarazosamente cuerdo. Tambin hubie
se considerado aadir un pie de nota aclarando que se reprodujo de forma
milagrosa, tanto as que su nico hijo an sospecha de la veracidad de la his
toria en la que una mujer accedi a procrear con semejante desequilibrado.
62

el imperio galeano

Debo sonar como uno de esos

hijos de hombres importantes, hur
fanos de madre, que duermen en al
mohadas rellenas de billetes y se van
a la cama deseando que su padre
les lea un cuento de buenas noches
en vez de estar quin sabe dnde ha
ciendo ms billetes, nios que luego
crecen para resentir la ausencia y
rebelarse contra el viejo sin cance
lar las tarjetas de crdito ni las vaca
ciones trimestrales patrocinadas por
el mismo o, peor an, se empean
en tratar de imitar a un hombre al
que apenas conocen y terminan ha
cindolo mal porque, en efecto, no
lo conocen. Es necesario aclarar que
no es mi caso, no porque sta sea
mi historia sino porque tambin es
la historia de mi padre y mi padre,
insensible como fue y ocupado como estaba, siempre se mantuvo cerca. Co
mamos juntos todos los das sin excepcin, lea historias para m, me lle
vaba de viaje; hicimos todo lo que la gente en sus treinta dice que hubiera
deseado hacer con sus padres durante la infancia y nunca hicieron porque
falt el tiempo, se acabaron las ganas o nunca hubo dinero. Con mi padre
nada de eso falt, incluso podra decirse que tuvo demasiado de todo. Pero
ya volver a eso.
Sentada la introduccin pertinente, es momento de hablar sobre la vida
de Franco Aurelio Galeano III. Nacido en 1942, y siendo el nico hijo de una
diseadora de vestuario y un ingeniero mecnico ambos demasiado ocupa
dos para quedarse a jugar, el nene Franco pas gran parte de su infancia en
la fastuosa residencia de su abuelo, un magnate petrolero. Segn l o segn
lo que dijo en una entrevista, su inters por los libros de historia naci de
bido a que eran los ms gruesos y pronto descubri que poda apilarlos para
63

laura c. rosales

alcanzar los estantes donde su abuela guardaba los chocolates rellenos de

licor. Tras alcanzar el tesoro, no quedaba ms que sentarse a comer y, por
qu no?, darle una hojeada a los peldaos que haban hecho posible tan dul
ce victoria. En esas pginas encontr historias de amor, guerra y muerte, que
lo embriagaran ms an que el licor de cereza: Rmulo, Remo y la leyenda
del Monte Palatino; la fundacin de la Repblica y la guerra civil; las gue
rras macednicas y el Imperio; los gladiadores, las conquistas, los dioses, la
cada. A partir de esos determinantes das, todos sus caminos conduciran
a Roma.
Los siguientes once aos en la vida del joven Galeano fueron solitarios
y obsesivos por decisin propia, puesto que nada poda competirle al destino y,
para cuando se gradu de la preparatoria, ya era capaz de hacer trizas a
cualquier experto en historia antigua que se atreviera a debatirlo. A esto le
sigue un extenso currculo que enlistar porque, siendo honestos, de qu sir
ven tantos ttulos si no es para hacerle eco a tu nombre cuando ests muerto?
Graduado con honores de la licenciatura en Historia por parte de la unam,
graduado Summa Cum Laude de la maestra en Historia y Arqueologa de la
Antigua Roma en la Universidad de Cardiff, graduado Magna Cum Laude
del doctorado en Estudios Clsicos en la Universidad de Princeton y, por el
placer de estudiar la materia en el corazn de Italia, se convirti en el nico
hombre en la historia de la Sapienza en Roma que pudo graduarse con el
honor Egregia Cum Laude del doctorado en Estudios del Mundo Antiguo.
Antes de cumplir los 35, Franco Aurelio Galeano ya era profesor en varias
universidades europeas, haba publicado cinco libros ganadores de mlti
ples premios e innumerables artculos acerca de los secretos mejor guarda
dos de la civilizacin romana y, entre tanto, haba encontrado el tiempo para
perfeccionar sus tcnicas culinarias, convertirse en luchador grecorromano
amateur y nunca descuidar a sus jerbos mascota, una tradicin que cultiv
desde sus aos de infancia. Tan slo el recuento me provoca malestar gas
trointestinal. En fin, sobra decir que a los cuarenta ya haba superado a todos
los maestros que haba tenido para ser conocido como el experto en la Roma
Antigua a nivel mundial.
La razn por la que mi padre decidi volver a Mxico todava es un
misterio. Muchos creen que la muerte de mis abuelos le inyect la dosis de
64

el imperio galeano

nostalgia nacional que necesitaba para reestablecerse en su pas, pero creo

que ni siquiera recordaba el segundo apellido de su madre. As que lo dudo.
Si me preguntaran, dira que fue mera cuestin de ego as como Augusto
conquist la pennsula Ibrica y Claudio conquist Britania, Franco Aurelio
ansiaba una expansin y su mejor carta era la de volver e imponerse en tie
rras jams tocadas por el ejrcito romano. Suena la campana, victoria para
el Imperio Galeano! Hay misterios irrelevantes como se y misterios verda
deramente importantes como mi existencia.
A la edad de 54 aos, el doctor Galeano se convirti en padre por pri
mera y nica vez con una mujer de la que no se sabe mucho y que muri
dando a luz a su vstago o sea, yo. Lo nico que s de mi madre es que fue
una actriz medianamente conocida entre la comunidad teatral de la ciudad
de Mxico y que, en apariencia, fue seducida por la inteligencia y el perfil re
levante de un hombre que ni siquiera estaba enamorado de ella. Me refiero
a que la nica fotografa suya que mi padre conserv es una imagen de am
bos en una gala del Museo Metropolitano de Arte: ella luce preciosa en un
vestido negro con incrustaciones de cristal y mi padre, quien aparece a su
derecha, prcticamente le est dando la espalda por atender a un grupo de
sujetos que lo miran como si fuese el mismsimo Jpiter. Es obvio que algo
anda mal con tus prioridades cuando una mujer con el rostro de una Venus
y el cuerpo de Sophia Loren est a tu lado y t prefieres concentrarte en un
montn de hombres plidos con corbatas de moo. Esto mismo debera ser el
primer indicador de que hablo en serio cuando digo que mi padre careca de
cordura. l no hablaba de ella y nunca le conoc a otra mujer. Con el tiempo
comprend que la nica dama que le import de verdad fue Roma y que el
propsito de estar con mi madre fue nicamente el de procrear un sucesor
aunque, conocindolo, sera ms factible creer que me encontr de pequeo
mientras era criado por una manada de perros en el basurero de algn su
burbio de la ciudad y que decidi adoptarme como su Rmulo personal. No
obstante, para la desgracia de mi historia alterna, me parezco demasiado a l
como para negar que llevo su sangre.
Sin una madre que tuviera voto en la decisin final, la primera desilu
sin de mi vida lleg con mi nombre. Es obvio que un erudito como l no
poda otorgarle a su hijo otro nombre que no fuese el de una figura poderosa
65

laura c. rosales

del mundo antiguo, aunque exis

tan dos problemas: el primero era
la cronologa romana y, el segundo,
los jerbos. Vern: mi padre comenz
a tener jerbos como mascotas a los
doce aos y se propuso bautizarlos
con estricto apego a la cronologa
de los gobernantes romanos; el pri
mero fue Rmulo, el segundo fue
Numa Pompilio y as en adelante.
Al momento de mi nacimiento, la
lnea de sucesin haba llegado a los
emperadores con los jerbos Tiberio
Claudio Csar Augusto Germnico
y Nern Claudio Csar Augusto Ger
mnico. Lo ms sencillo era conti
nuar con la cronologa y nombrarme
Selvio Sulpicio Galbia, lo cual re
conozco hubiese sido peor, pero
eso rompa por completo el riguro
so esquema que mi padre haba procurado por cuarenta y dos aos porque,
claro, no soy un jerbo, y dado que repetir un nombre tampoco era una opcin
viable, decidi sacar un factor comn entre los nombres de sus jerbos en
turno y me bautiz como Csar Augusto Germnico Galeano que, si bien es
preferible a Selvio Sulpicio Galbia, me recuerda a diario que el nacimiento
de su primognito no fue razn suficiente para quebrantar su obsesin y que,
por tanto, mi nombre no representa ms que un puente entre jerbos.
El doctor Galeano ahora poda aadir pap soltero a su extenso cu
rriculum vitae y el mundo entero aplauda su excelso trabajo. Recapitulemos
algo: no ment cuando dije que mi padre y yo hicimos todas las cosas que
se supone que los padres y los hijos hacen en la vida ordinaria pero, como ya
deberan saber para este momento, Franco Aurelio Galeano no era un hombre
ordinario. Comamos juntos a diario y, sin importar qu tan ocupado estuviera,
siempre haba tiempo para poner en prctica sus habilidades culinarias y
66

el imperio galeano

cocinar platos inspirados en lo que saba acerca de la gastronoma romana.

(Y no hablo de pizza y pasta, hablo de caracoles en salsa de pescado, esto
fado juliano con carne de faisn, pat de ostras con breva y cocido de carne
de lirn al que mataba y cortaba l mismo con navajas que parecan espadas de
combate y que luego cocinaba en su rplica casi exacta de un horno de la
Villa de los Misterios.) Admito que el doctor Galeano tena talento culinario
y que la mayora de sus platos tenan un sabor decente, no obstante que una
sopa de fideos de vez en cuando no me habra cado nada mal. Tambin es
cierto que me contaba, en latn, historias para dormir. Mientras lea, montaba
eufricas representaciones de lo que parecan ser cruentas batallas y largas
disertaciones del senado pero yo me quedaba despierto por horas, sintin
dome perturbado y a la vez frustrado por no entenderlo. Recuerdo que una vez
me encontr jugando guerritas con los soldaditos de plstico que usaba como
material didctico y cre que se enfadara; sin embargo, en vez de eso, se
puso a jugar conmigo. Todo iba bien hasta que decidi que sa era la oportu
nidad ideal para ensearme estrategias romanas de combate cuerpo a cuerpo
y termin rompindome un brazo. La vida siempre tuvo proporciones picas
con mi padre y las cosas ms mundanas escalaban a ritmos acelerados hasta
tornarse confusas, frustrantes e incluso ridculas.
Antes de cumplir los cuatro aos, yo ya haba estado en todos los mo
numentos importantes del mundo antiguo y haba dejado rastros en forma de
baba, juguetes olvidados y paales sucios en prcticamente toda Europa. Tras
varios aos de ofertas, mi padre finalmente acept distintos cargos educa
tivos y administrativos en la capital mexicana y el pequeo clan Galeano
se asent en este pas para el gran orgullo de una comunidad que esperaba
grandes cosas del sucesor de Franco Aurelio, de ah que siempre asist a las
mejores escuelas y me enorgullece decir que mis calificaciones eran bas
tante buenas a pesar de mi categrico desinters por prcticamente todo.
Mi apropiado desempeo acadmico justificaba que mi padre me agrega
ra como acompaante en sus ocasionales regresos al viejo continente que,
aclaro, eran ms una obligacin que una recompensa. Pas semanas enteras
en simposios de historia antigua, laboratorios antropolgicos, bibliotecas es
pecializadas con tomos y tomos de textos que ni siquiera el internet conoce
y en aulas de grandes universidades que me reservaron un puesto desde el
67

laura c. rosales

da de mi nacimiento: yo era el sucesor del imperio y estos viajes eran parte

de mi entrenamiento.
Otro episodio que me parece imperativo relatar, para exponer el espec
tro demencial de mi padre en todo su esplendor, es el de mi primera novia,
Helena. Nos conocimos en clase de clculo; yo le escriba poemas acerca de
lo mucho que deseaba ser la integral de su derivada y ella los encontraba
vulgares, hasta que llegamos al curso de integrales que entendi que yo era
un romntico y no un pervertido. Poco despus de que comenzamos a salir,
ella expres el deseo de conocer a mi padre y yo hice lo que todos los hom
bres hacemos cuando la situacin se vuelve crtica y an no hemos llegado a
tercera base: mentir. Le dije que yo ansiaba lo mismo aunque, debido a sus
mltiples compromisos como representante oficial de los antiguos romanos
entre los hombres contemporneos, tomara tiempo arreglar el encuentro.
Dio resultado. Yo segu escribindole poemas y ella dej que ocasionalmen
te me colara por la ventana de su habitacin. Las cosas pudieron continuar
as pero, ya saben, las mentiras caen por su propio peso y, en este caso, la
fantasa cay debido al peso de mis genes. Una tarde, saliendo de una funcin
de teatro guiol a la que invit a Helena montaron la traduccin danesa de
Hamlet, inolvidable, nos topamos con mi padre, quien sala del museo que
quedaba justo frente al teatro. l no me vio y yo, como usualmente haca cuando
esto pasaba, pude haber pretendido que tampoco lo haba visto; sin embargo,
ella comenz a sospechar al ver que la exposicin del museo estaba dedi
cada a la escultura romana y termin de convencerse al notar mi tremendo
parecido con aquel sujeto. Lo llam por su nombre y mi padre le respondi
cordialmente. Ella se present como la novia de Csar y, si mal no recuer
do, mi padre pregunt: Cul Csar? Despus me mir, congelado a tres
metros de distancia, y exclam: Ah, se Csar. Como sea, su conversacin
debi durar cinco minutos y, al terminar, ella haba recibido una invitacin a la
cena que mi padre tendra para conmemorar la publicacin de un libro ms.
Se acerc a m muy emocionada y dijo que l se haba despedido diciendo:
Ojal puedas asistir, joven Cleopatra. Era fcil deducir que, en su dulce
inocencia, ella lo haba catalogado como un elogio a su belleza, pero yo sa
ba lo que significaba en verdad y por eso le rogu que no asistiera, peticin
que result infructuosa. Tres das despus, Helena lleg a mi casa luciendo
68

el imperio galeano

como una emperatriz y mi pa

dre, ya posedo por el espritu de
Baco, la recibi con una botella
de vino en la mano y un efusi
vo Cleopatra, has llegado en
vuelta en tu alfombra!, seguido
de una enorme lista de insultos
como embustera, detonadora
de muerte y destruccin y de
rrocadora de ejrcitos, entre otros
ms especficos. La pobre Hele
na sali huyendo de ah y, a la
semana siguiente, me vi obliga
do a explicarle que mi padre era
un misgino slo a nivel histri
co y puse fin a nuestra relacin
utilizando la frase No eres t, es
mi padre.
Hasta este punto del relato
no he sido ms que el personaje
secundario en la vida de Franco
Aurelio Galeano, porque as fue en la realidad y, por mediocre que parezca,
nunca me cay mal serlo. No piensen que fue sencillo. Tard muchos aos
en comprender que el mundo en el que viva mi padre era un mundo muy
lejano al mo y necesit muchas horas de reflexin, lecturas filosficas y ex
perimentacin con algunas plantas psicotrpicas para aceptarlo. Durante mi
ltimo ao de preparatoria, llegu a buenos trminos con el destino que me
aguardaba como heredero moderadamente inteligente que no tiene talento
para nada; sin embargo sospechaba que el ms grande historiador de la An
tigua Roma tendra serios problemas con ello.
Un domingo, tras volver de mi visita semanal al templo cristiano donde
esparca la palabra del darwinismo para sacar de quicio a los devotos loca
les, mi padre dijo que era hora de tener una charla de hombre a hombre, cosa
que jams le haba escuchado decir. Subimos la enorme escalera de cons
69

laura c. rosales

truccin inspirada en las gradas del Coliseo hasta llegar a su estudio y supe
de qu quera hablar en cuanto cruzamos la puerta y divis la pila de folletos
universitarios sobre su escritorio. Tom asiento y comenz a hablar no como
Franco Aurelio Galeano, mi padre, sino como el doctor Galeano, quien esta
ba sumamente emocionado por desmenuzar y discutir conmigo los diecisis
mejores planes curriculares a nivel mundial en Historia hasta hallar el que
mejor se ajustara a mi perfil intelectual y de convivencia. Lo escuch con
suma atencin mientras daba vueltas dentro de los veinte metros cuadrados
de su estudio, enmarcado en columnas de orden toscano y lleno de miles de
libros todos ya ledos por l, tapetes de lucha, rplicas de arte romano y
una fotografa del papa y yo, beb, en sus brazos, que colgaba junto a las
fotografas de todos sus jerbos. Tras cuatro horas y media de brillante propa
ganda acadmica, repliqu de manera clara y econmica:
Eso fue muy amable de tu parte, pap, pero no tengo inters particular
por la Historia. Gracias.
Jams haba visto ni volv a ver a mi padre tan enojado. Esa tajante ora
cin significaba que la campaa de diecisiete aos por implantar el amor a
Roma en mi corazn haba fallado. Comenz a insultarme en latn s, a los
trece comenc a tomar lecciones de latn para entenderlo y despus en
espaol. A continuacin lanz algunas estatuillas y reconocimientos por la ven
tana mientras me deca que no poda hacerle eso al apellido Galeano. Luego
tom los folletos y se dirigi hacia la escalera gritando que absolutamente
todo haba sido una prdida de tiempo y que ya nada importaba, que des
perdiciara mi vida siendo mdico o astronauta si quera. Arroj los folletos
con todas sus fuerzas por la escalera, en tanto yo permaneca sentado frente
al escritorio, paralizado tras entender que, al decir absolutamente todo,
Franco Aurelio no se refera solamente a las cuatro horas y media de anlisis
curriculares sino a toda mi crianza, a toda mi vida, y sent algo que no sabra
si catalogar como principios de enojo, leve tristeza o mera confirmacin de sos
pechas. De haber estado de pie hubiese evitado que se cayera por las escaleras
junto con los folletos, pero se no fue el caso y mi padre rod los siete metros
que separan al escaln ms alto del suelo slo porque no dije lo que quera
escuchar. Eso es suficiente para atormentar a alguien por el resto de sus das.
Afortunadamente, para la integridad de mi karma, sobrevivi a la cada.
70

el imperio galeano

Ya en el hospital, el mdico me inform sobre la situacin de mi padre:

tres costillas rotas y un pulmn perforado, luxacin de cadera, fractura de la
tibia izquierda y contusin cerebral.
Aparte de eso dijo el mismo mdico, u otro, porque los mdicos son
de aspecto genrico, el hombre es fuerte como un gladiador. Saldr de aqu
sintindose mejor que nunca aseveracin que no cuestion en lo absoluto
tras averiguar que, con las prtesis de titanio de uso espacial y el nuevo
pulmn biomecnico instalado en su cuerpo, mi padre ya era prcticamente
un ciborg.
Volvi a casa despus de pasar casi un mes sedado en el hospital y
fue hasta entonces que not el cambio ms relevante en l: Franco Aurelio
Galeano III ya no estaba loco. Exceptuando la suma de un bastn a su vida,
pareca seguir siendo la misma eminencia de la historia antigua que todos
adoraban pero las cosas que siempre me perturbaron acerca de l haban des
aparecido: dej de cocinar platos romanos y aprendi a hacer enchiladas y
consom de pollo; dej de hablarle a los jerbos con el respeto debido a los
lderes militares que representaban y adopt un golden retriever al que nombr
Buster; no volvi a practicar lucha grecorromana en el estudio y, en cambio,
comenz a hacer las cosas que los intelectuales promedio hacen en sus lu
gares de trabajo como fumar habanos y leer en silencio. Lo ms inslito fue
que, por primera vez en toda mi vida, supe lo que significaba que tu padre
se preocupara por ti. Quera saber de mis clases, de las chicas con las que
sala, de lo que haca los fines de semana y, cuando sugera que hiciramos
algo juntos, me preguntaba qu era lo que yo quera hacer en vez de imponer
alguna actividad relacionada con su trabajo y su obsesin.
Justo antes de graduarme de la preparatoria me llam a su estudio para
otra conversacin de hombre a hombre y, al verlo con un ejemplar de Histo
ria de la decadencia y cada del Imperio Romano entre las manos, imagin
que ese sera su ltimo intento para convencerme de perseguir la historia
como carrera y as demostrara que su actitud de padre atento slo haba sido
una estrategia para suavizarme y ganar la guerra. De una vez dir que estaba
equivocado. Cuando pregunt si ya haba tomado una decisin con respecto
al futuro, le dije que quera estudiar algo poco pretencioso como contadura
u odontologa en parte porque era cierto, el bajo perfil me sienta bien, pero
71

laura c. rosales

tambin porque quera ponerlo a prueba y respondi que me apoyara sin

importar el fallo final aunque deseaba que lo pensara bien. Recalc que
jams tendra qu preocuparme por el dinero y que eso me dejaba con la
valiossima oportunidad de ser y hacer cualquier cosa:
Quieres ser astronauta? Hazlo. Quieres ser mdico o bombero? Por
qu no? Artista? Adelante, estoy de tu lado! Lo mir a los ojos y supe dos
cosas: este sujeto hablaba en serio, y este sujeto no poda ser mi padre.
Lo lgico sera que me hubiese alegrado de tener un progenitor com
prensivo tras dieciocho aos de continua confusin, pero no es fcil enfren
tarse a la demolicin total de tu pasado. Mi padre y yo nunca peleamos porque
yo saba que l siempre hallara una forma de ganar y eso me llev a desarro
llar una paciencia equiparable a la de un monje tibetano. Otra cosa que me
mantuvo a raya todo ese tiempo fue que, aun con sus formas poco ortodoxas y
bajo sus peculiares trminos, l nunca me dej atrs. Siendo quien era, lo ms
cmodo hubiera sido dejarme en casa con cinco nanas o enviarme a un in
ternado en Suiza, sin embargo, l se encarg casi por completo de mi crianza
digo casi porque yo le ayud bastante y eso deba significar que, muy en
el fondo, tal vez, se preocupaba por m. De pronto llega este sujeto que luce y
habla y huele justo como Franco Aurelio que de verdad se preocupa por m y,
sin querer, me demuestra que todos los momentos que atesoraba como mues
tras del cario de mi padre fueron una mentira y que quien verdaderamente
le importaba no era yo, Csar Augusto Germnico Galeano, sino el sucesor, y
se pudo haber sido cualquier otro. Pas la vida confundiendo el amor pa
ternal con mtodos de preservacin de un linaje y, de no ser por el amable
sujeto que haba sustituido a mi padre, jams me hubiese dado cuenta de
ello. Podra haber vivido feliz en el engao pero era demasiado tarde para
volver atrs y pretender que Franco Aurelio Galeano III, el obsesivo que me
hizo ser quien soy, me haba querido.
Recuerdo que cerr la conversacin con una sonrisa, me dio un fuerte
abrazo y despus sugiri que furamos al cine. Yo lo segu por el pasillo con
las entraas hechas trizas y fue entonces cuando reconoc que el malestar
que por meses haba sentido en los intestinos no se deba a la nueva dieta:
era la irremediable sensacin de extraar al desquiciado que me cri y que
haba desaparecido el da en el que esa enorme escalera se cruz en el ca
72

el imperio galeano

mino de su decepcin. Lo nico que pude pensar en ese instante fue que la
escalera tena el poder de traerlo de vuelta, as que esper a que diera el
primer paso de bajada y, por razones que comprendo perfectamente pero que
no podra justificar frente a un tribunal, patee su bastn.
Vine, vi y jams ca. Tal vez ahora entiendan por qu eso resulta tan
irnico. Honestamente, cre que sobrevivira a la segunda cada. Despus de
todo, Roma lo hizo, y el mdico me asegur que el hombre era fuerte como
un gladiador. Obviamente no habra hecho lo que hice si hubiese sabido que
eso no era cierto. Creo que, ahora que est muerto, debera hacerme cargo de
los jerbos. A l le hubiese gustado ver que la lnea de sucesin se completara
hasta llegar a Rmulo Augstulo, el ltimo emperador. Tambin he decidido
estudiar Historia, no por honrar su memoria sino porque al fin me di cuenta
de que, para su eterna fortuna y mi mezquina desgracia, todos mis caminos
llevan a su Imperio.

73

Deslices
M aricela G uerrero
aviones trasatlnticos

como desliz como cada de ptalo de

rosa encima de la mesa mi abuela suelta frases
que parecen provenir de tiempos sincopados
como a travs como a contrapelo como as
como cayendo como en un sueo muy lejano
donde el pie el reflejo como cada como jaln
como recordar sin querer las ataduras mi
abuela a sus noventa a cinco Lupe Lupita mi
abuelita sin msica ni orquesta ahora quiz era
buena idea dejar de or el rudo mundanal
porque como un desliz las campanas dejasen
de sonar ay y luego que dice que un avin para
su cumpleaos que un avin para muy lejos y
su hijo que es mi padre que es mi corazn
sincero mi padre que es su hijo que el avin
que al escucharlo se estremece un poquito
porque sabe que su madre Lupe Lupita mi
abuelita como cada de ptalo de rosa de
74

suavidad que se evapora mi padre mi abuelita

y lgrimas que caen un poco sincopadas y en
silencio porque dej de or para mejor
quedarse en la sonoridad de su risa en sus
canciones que muy entonada y sincopada
cantaba a solas y acompaadas que fue su
forma de un avin de lujo de vuelos
trasatlnticos: Lupe Lupita.

son como erratas

No hay desliz que dure cien aos ni locura que lo aguante:

son como erratas,
se deslizarn en actas en actos en acciones irresolubles o no:
quiz solubles como ese caf ficticio e instantneo que sucede cuando
a uno se le escapa lo inacabado lo
ya sabes, algo de terror, una sombra, una filosa incoherencia,
as en un desliz:
en condiciones ordinarias y extraordinarias
mujeres que deslizan la inestabilidad y la alegra de que suceda
un poco el horror,
del que no depende, o s: el calentamiento en los polos o la
deforestacin de las selvas;
pero, quin dijo que un desliz no podra arreglar que convivamos
alrededor de una fogata en la playa?
75

quin no pudo conciliarse con su propio monstruo en la almohada

en las aves en los closets?
a quien no se le ocurri
que una errata,
un desliz
son formas imantadas de ir puliendo el horror, disolviendo
en alegras en inestabilidades lo que es errata horror pena y prenda
de lo que no sabemos
lo inexplicable: calentamiento, deforestacin?
Y no es probable que en un escndalo, en una
historia no se cuele
un acto inesperado:
un resbalarse por donde ya no se sabe a dnde o cmo
mujeres que conducen concomitantes por carreteras donde el horror lo
inacabado,
lo ordinario extraordinario que produce la entropa la
caresta, el desliz
de lo que ya no se acomoda de ninguna forma
y queda balbuciendo
como errata
como desliz como
gota o ruta o grato deslizarse en
condiciones ordinarias extraordinarias que se
desbaratan en islas de hielo que se deshacen
en polos en glaciares en laderas que se
desbaratan que se diluyen como terrones de
azcar en tazas de caf soluble y se llevan
76

fauna y flora como erratas felices y

afortunadas cuando dios quera o no, pero no
hay desliz que dure tanto as. El desliz, lo
inacabado y el horror que es errata pero
monstruo pero almohada y dura lo que sea,
aunque no aguante cien aos o alegras en
condiciones ordinarias extraordinarias eso que
diluimos, el horror y la alegra: deslizar como
no queriendo la inestabilidad la alegra y
conducirse siendo una errata en condiciones
ordinarias y extraordinarias.

77

Entrevista a Pita Ochoa

scar A larcn
El infrarrealismo es ms que Roberto Bolao. Es cierto que el escritor chileno
es la cara pblica, sin embargo hay otros escritores. Se trata de una generacin
amplia. Tambin olvidada. El 31 de julio de 2015, la librera Etctera y Mara
Villatoro organizaron una charla con Pita Ochoa, integrante de los infrarrea
listas, quien conociera muy bien a Mario Santiago Papasquiaro, a Roberto
Bolao, a Piel Divina y a todos los poetas infras.
En punto de las cinco esperbamos que llegase Pita Ochoa. Le llam a
Mara Villatoro para avisarle que haba trfico pero que estaba entrando a Pue
bla. Para hacer menos larga la espera, Mara Villatoro ley el manifiesto escrito
por Jos Vicente Anaya y, a la mitad de la lectura, Pita Ochoa apareci en la
librera.
Puedes decirnos cul es el momento de inicio del infrarrealismo y cmo te
unes a ste?
Aunque todos reconocemos un momento fundacional, creo que fue algo
que se gest y que cada quien traa la semilla en la piel. Ms bien fueron
encuentros de muchas vertientes.
Roberto Bolao conoci a Bruno Montan porque eran chilenos; Ma
rio Santiago conoci a los hermanos Mndez; Rubn Medina conoci a Piel
Divina, y finalmente todos coincidimos en La Casa del Lago a principios o
mediados del 75. En parejas o de manera solitaria, todos fuimos llegando ah.
Yo fui de las que lleg al final, por ah de septiembre del 75, porque mi com
paero de toda la vida los conoci: l s estaba en el taller de poesa, quera
78

entrevista a pita ochoa

escribir ms libremente y hacer danza

y otras cosas. A l fue a quien jalaron
porque tenan unas maneras bastan
te arbitrarias de escoger a la gente.
Se paraban Mario Santiago o Ro
berto o Cuauhtmoc o quien fuera, y
entonces llegaban y te arrebataban:
a ver qu escribes, y a partir de eso
decidan si te invitaban o no a las re
uniones. As de inhspito era el am
biente. Fueron muchsimos los que se
acercaron.
En enero del 76, que fue el na
cimiento formal, nos encontramos en
pita ochoa
casa de Bruno Montan. ramos como
cuarenta. Cada quien daba sus ideas de lo que poda ser el infrarrealismo. Y
entonces la mitad de la gente se fue. Era impresionante ver las caras largas
de la gente, sobre todo de los escritores, pintores, msicos que tenan mucha
ms edad que nosotros y que fueron quienes salieron huyendo.
De esas generaciones mayores que estuvieron un rato, el nico que
qued fue Jos Vicente Anaya. Todos los dems salieron corriendo. Si uste
des toman en cuenta que Juan Esteban Harrington tena 15 aos, yo tena 17 y
Mario Santiago y Roberto tenan 22 aos, ramos unos adolescentes vibrantes
y con la soberbia de la adolescencia. ramos bastante insoportables. Mucha
gente sali huyendo.
A partir de eso, a partir de que se nombra el infrarrealismo de la cien
cia ficcin rusa, que son los infrasoles, hoyos negros que se ven, se sienten,
que tienen la energa ms creadora del universo, a partir de eso es que surge el
infrarrealismo, es que ya tenemos un grupo ms o menos conformado, en
el que todava hubo muchos ajustes. Mario Santiago, cada semana, haca una
lista de quines ramos infrarrealistas. Creo que hasta el 85 todava la haca:
ste s es, ste no es. Curiosamente lo haca mucho con las mujeres.
mara villatoro: Haba misoginia en el infrarrealismo?
Estbamos rompiendo con eso, pero no era tan fcil. Estamos hablan
79

scar alarcn

do del 75. Tenamos demasiados retos por delante y con todo y que haba un
discurso de amor libre. La verdad es que las condiciones no se prestaban para
que furamos iguales. Para que yo entrara a las cantinas con ellos tena que
vestirme de nio: andaba de overol, de pelo corto y sin pintar.
Era ms comn que me pidieran la cartilla a que me dijeran: t eres
nia, no entras. Fue la nica manera en la que entr, pero eran de las aven
turas que se cuentan porque a veces ni siquiera estbamos juntos porque todos
ramos hijos de familia No es cierto, la mayora ramos hijos de familia.
Las mujeres, s. Todas vivamos en casa. Era muy vibrante.
Cules eran los otros grupos literarios que estaban alrededor de los in
fras, con los que no tenan problemas? Cules eran las caractersticas que te
llamaron la atencin para poder decir s, me quedo en el infrarrealismo?
Nosotros no pertenecemos al 68. La verdad es que a nuestra edad no
haba absolutamente nadie conformado en grupos, a excepcin de los pin
tores y los msicos. Escritores no haba. Si bien dentro de la msica haba
grupos de poder, en el rock no. Los pintores eran muy organizados, sobre todo
la gente que ya estaba en las carreras como el Grupo Suma o Pentgono.
No era la moda andar haciendo grupos literarios, por eso ramos tan mo
lestos. Haba grupos de amigos, como todos los de Monsivis, todos los de
Bonifaz, todos reunidos en grupos, pero nadie conformaba algo que no tu
viese pies ni cabeza. Eran mis amigos, mis compadres, pero no trabajaban
juntos.
Nosotros ni estbamos trabajando en el trmino formal, pero todos de
camos s, yo tengo ganas de cambiar al mundo. Eso fue lo que ayud a que
los lazos fueran muy estrechos porque estbamos descubriendo la vida, es
tbamos descubriendo qu queramos hacer, qu queramos amar, qu no
queramos amar, qu queramos odiar y a quin queramos agarrar a patadas.
Eso era lo que nos una, esta identidad de qu queramos hacer, ciertamente
cada quien con sus preferencias.
Lo que s quiero decirles es que, desde el principio y toda la vida, fue
un grupo muy cerrado, pero era un grupo multicultural, multisocial porque
haba de todas las clases sociales, haba juniors, haba lumpen. Los herma
nitos Mndez comenzaron a trabajar a los 15 o 16 aos.
Cuauhtmoc Mndez fue el primer lder sindical a los 19 aos, porque
80

entrevista a pita ochoa

era trotsko, trotsko, trotsko. Era lder sindical de una de las secciones ms
combativas que ha habido en la Secretara de Salud y se enfrent a gritos con
un tipo como Joel Ayala. Dursimo, a los 19 aos. Haba gente muy anarco
sindicalista, gente muy trotska, y feministas, aunque ramos pocas mujeres
que comenzbamos a echar lumbre.
Retomando lo que Mara te preguntaba sobre la misoginia, cmo era
el rol de las escritoras dentro del infrarrealismo? Se poda escribir libremen
te? Haba alguna restriccin?
No haba. Igual te destrozaban como a los dems. Mario Santiago era es
pecialmente cruel en destrozar los textos, pero igualmente amoroso para ayu
darte a rehacerlos. Ah no haba cuestin de gnero. Cada quien escriba a su
manera: las mujeres tenamos ms temas y los hombres tenan otros temas.
En ese aspecto, no. En la vida cotidiana, s. Yo insisto: ms que misoginia
eran las condiciones en las que vivamos.
Si hacen memoria, a mediados de los setenta, cul de estos grupos, de
estas mafias culturales estaba encabezada por una mujer? Pues no haba! No
es que nuestros amigos, amantes y novios fueran especialmente misginos. Era
un contexto distinto el de los setenta, apenas estbamos aprendiendo sobre
las pastillas anticonceptivas. La verdad es que era un mundo sexualmente
muy diferente y que haba gran apertura. En trminos de escritura, ah s
estbamos iguales.
Si vemos actualmente el trato que se le da a algunas mujeres en algunos
videos musicales, parece ser que esta poca es en la que ms se ha objetualiza
do a la mujer. T crees que hay mayor apertura en este momento no slo para
que las mujeres escriban sino para que publiquen?
Yo soy feminista de corazn, pero siempre hay que contextualizar. La
condicin de la mujer siempre tiene que ver con el contexto en el que vive.
Sigo creyendo que hay una gran discriminacin a la mujer. Basta ver el n
mero de mujeres en los mandos medios, en la vida poltica, en la vida social.
Sin embargo, hay dos cosas que me gustara recalcar. Uno, de los co
lectivos de jvenes que conozco, muchos estn liderados por mujeres, y las
mejores editoriales que yo conozco casi las hacen mujeres. No estn publican
do, porque nunca van a publicar, en Anagrama, Planeta, en la misma cantidad
que publican los hombres. Es una cosa muy social, mercadotecnia, muy del
81

scar alarcn

mundo entero, y otra cosa es que real

mente crean que las mujeres jvenes
no tienen las herramientas, dentro de
un mbito cerrado, para que pue
dan controlar e ir ms all de lo que
aparentemente las condiciones so
ciales se dan.
Me da muchsimo gusto saber
que muchas de las chicas, lesbianas
o no lesbianas, feministas o no fe
ministas, pueden sacar adelante, a
pesar de las condiciones adversas.
Eso era algo que a nosotras nos cos
taba mucho ms trabajo.
Por otro lado, creo que no hay
un retroceso en contra de la condicin
de la mujer, sino que hay un merca
do terriblemente perverso que hace
que hombres y mujeres nos volvamos
cosas. Entonces la gente, como el fo
tgrafo Tunick, festeja y trata a los cuerpos de los seres humanos como la
drillos.
Creo que hay una sobreexplotacin de los cuerpos y de la sexualidad de
manera lucrativa. Eso es otra cosa, distinta a la posicin personal de hacer
de su cuerpo lo que se le hinche la gana, pero no se vale que lucren con la
imagen y la sexualidad. Creo que son dos cosas diferentes.
Regresando al infrarrealismo, cmo trabajaban sus textos? Los talle
reaban e iban pulindolos hasta que quedaran? Cmo se llevaba a cabo el
trabajo hasta dar con algo que ya era publicable?
Antes de la fundacin del infrarrealismo se trabaj mucho tiempo y uno
de los puntos centrales para unirnos fue el taller de Alejandro Aura, pero
adems del taller tambin haba una manifestacin de lo que estaba pasando
en este incipiente grupo, que eran los recitales de las novsimas literaturas.
Era la primera vez que se lea el Movimiento Hora Zero en Mxico, Los
82

entrevista a pita ochoa

Prpados Azules franceses tambin era la primera vez que se lean. Todos
estos movimientos de vanguardia se estaban dando alrededor de lo que luego
fue el grupo infrarrealista.
Mario Santiago haba sacado una revista a principio de ese ao que se
llamaba Zarazo, donde trataba de hacer visibles las vanguardias, que se po
dan conocer de manera bastante clandestina. sa era la nica manera.
Creo que la libre circulacin de las vanguardias, entre el grupo y sus
alrededores, permita que lo que se estuviese proponiendo fuesen las nuevas
formas poticas, que no existan en Mxico. Estaban contagiados por lo que
pasaba en el mundo pero que aqu no exista.
La dinmica era leer y escribir de manera colectiva, 24 horas al da,
siete das a la semana. No es que hubiese plenarias sino que todo el tiempo,
mientras ibas caminando, ibas hablando Siempre se nos ha criticado por
ser unos vagos y unos drogadictos, pero algo que se les olvida decir es que
haba poca gente que leyera de la forma en la que se lea en el grupo. Real
mente era una voracidad por leer, y escribir era una tarea permanente.
Fuera de los hermanos Mndez y Roberto Bolao que de repente le
ayudaba a su pap, todos los dems no tenamos otra cosa que hacer ms
que estar juntos escribiendo y leyendo. Las reuniones eran en el Caf La
Habana o en casa de Bruno Montan, o en el pasto de Chapultepec o donde
fuese. Era una prctica comn, no era vamos a vernos cada quince das
para tallerear. Era, de verdad, algo que hacamos veinticuatro horas al da.
mara villatoro: Se puede hablar de una camaradera entre los in
fras? Se destrozaban los textos?
Por supuesto. Te podan hacer llorar porque te haban hecho trizas,
pero todo mundo se abrazaba y se besaba, porque decan somos carnales,
para eso te lo le! Estas manas para escribir no slo las tena Mario Santia
go. T revisas los libros y te encuentras manos de todo mundo leyendo sobre
los libros y haciendo anotaciones. Era la calidez y la camaradera.
mara villatoro: Quizs eso fue lo que hizo que el movimiento subsis
tiera y traspasara lo que le falta a los grupos literarios actuales, que se
ayudaran y fuera competencia
Fuera competencia, no. Nos amamos, nos queremos mucho pero as
como que todos somos iguales, no
83

scar alarcn

mara villatoro: Me refiero a que no se le meta el pie al otro. O haba

sabotaje?
Yo insisto en esto. El texto que te gusta de Jos Vicente Anaya me aca
ba de sorprender porque nunca lo haba escuchado de tal manera que no me
molestara, por ejemplo. Porque es un texto que caus la ruptura de Vicente
Anaya con el grupo.
Por qu caus la ruptura? No era la visin compartida en general?
No. Porque los manifiestos de Roberto, y el de Mario Santiago, que son
los que ms se conocen, se hicieron de manera colectiva. Ciertamente, Rober
to lo reuni, lo corrigi, lo firm y lo public, pero era algo que se iba haciendo
mientras caminbamos en la banqueta, mientras nos comamos una torta en
Chapultepec. En fin Se haca algo colectivo, se pensaba en manifiestos. El
manifiesto de Roberto y el de Mario son colectivos.
Vicente Anaya que a m me llevaba ms de diez aos y que s trabaja
ba y tena departamentos y era un hombre formal y trabajador con prestacio
nes nos basculeaba cada vez que salamos de su departamento. Entonces l
nos invitaba y deca: Vamos a que escuchen mi traduccin que es maravi
llosa. Llegbamos a su casa, nos pona velas: alucinbamos con Aullido
y despus deca saben qu, tengo que ir a trabajar. Nos corra y nos bascu
leaba. Haba una diferencia generacional impresionante.
Finalmente, cuando Mario y Roberto leyeron el manifiesto de Anaya,
la verdad es que se burlaron de l. Le dijeron oye, gey, qu es esto? Est
demasiado terico. No se trataba de eso. Fue ah cuando Vicente Anaya se
empez a distanciar.
mara villatoro: Se sinti mal?
En realidad haba demasiadas diferencias entre su modo de vida y
nosotros, que andbamos vagando, que un da nos quedramos en la azotea
donde viva Piel Divina y, a veces, nos quedbamos en el parque o a veces
cada quien se iba a su casa.
Jos Vicente Anaya no participaba mucho de eso. Particip antes con
Mara y Vera Larrosa en cosas mucho ms concretas. La mam de Mara y Vera
formaba parte del estatus cultural. Su pap es un arquitecto muy prestigioso
que fue funcionario durante muchos sexenios. En casa de Mara haba grupos
de gente de la Facultad de Letras que haca el rollo de juntmonos para to
84

entrevista a pita ochoa

mar un vinito mientras alguien lee.

Bien finos. Y Vicente iba a algunas de
esas cosas. Mario Santiago tambin,
pero lo sacaban. Termin por ya no
acudir a estos lugares donde la mam
Blanca haca sus tardes litera
rias con vinito en cristal cortado. Lo
que hicieron Mara y Vera fue jalar
y enamorar a todos los jvenes que
andaban por ah y entonces Vicente
dej de ir a los cafs literarios. Pero
s haba mucha distancia entre ese
mundo, en el que de pronto embona
ba Vicente Anaya, y el garaje don
de hacamos las fiestas en casa de
Mara. A nosotros jams nos invitaron
al vinito de la mam y, en cambio,
nos prestaban el garaje.
Una vez que ya est conforma
do el grupo y que comienzan a en
frentarse a La Repblica de las Letras, cules son las estrategias que siguen
para pelear a la contra? El infrarrealismo es percibido como un grupo que
hace contracultura en aquella poca.
Las estrategias no fueron pensadas. La esttica y la tica no tenan
una estrategia. Tampoco tenamos una formacin de vayamos y marquemos
nuestros objetivos. Era darse a la vida, dar el corazn. Eran como ritos de
iniciacin bien mexicas: o dabas el corazn o no entrabas. Ciertamente, ha
ba una conciencia de nosotros no queremos ser como el grupo de Carmen
Boullosa. Y, como ella misma dice, les hicimos un bien; nada ms no los
dejbamos publicar. La fama que tienen es porque no los dejbamos publi
car. Hay que agradecerle a gente como Carmen. Nosotros no sabamos que
no nos iban a dejar publicar.
Si hay algo que nos ha criticado la izquierda es que justamente, en este
afn de buscar en donde publicar, las primeras publicaciones se dieron con
85

scar alarcn

un anarquista espaol que se llama Juan Cervera. El primer libro de Rober

to, Reinventar el amor, se dio ah, y luego Pjaro de calor: casi casi lo pag
Juan, que era un buen amigo que nos quera pero que nos sufra, al igual que
Efran Huerta o Pepe Revueltas. Sufran Por ejemplo, llegbamos a casa
de Efran. Pona una botella y, en cuanto se acababa, sabamos que todo
mundo tena que salir. Las mujeres de su familia eran las que nos corran
a pesar de Efran. Haba gente que nos quera. Roberto era muy seductor.
Mario Santiago era genial pero no era buen comerciante.
Cuando Echeverra corre a Julio Scherer a principios del 76, y Octavio
Paz se va, para Jos Peguero, Roberto Bolao y Mario Santiago se abre una
puerta para publicar. Si tomas en cuenta que no tenamos dinero, ciertamen
te haba algunos que venan de familias bastante acomodadas, pero no tena
mos dinero ni para autopublicarnos, ni para andar comiendo en restaurantes
ni nada. Los paps te dan para que gastes y ya. Roberto era de los que tena
que trabajar, de los que ayudaba a veces a su pap a la entrega de Pato Pas
cual. La verdad es que nunca tena un peso. A l s le interesaba empezar a
trabajar y haca trabajo manual cambiar cajas de refresco y no le gustaba.
Y si te abren una puerta para publicar en una revista como Plural
En ese momento ni siquiera ramos conscientes de lo que estaba ocu
rriendo con Julio Scherer y dijimos: ya se fue Octavio Paz. Todo mundo
saba que tenan el suficiente dinero y poder para poner otro peridico, por
que ya lo haban anunciado.
Roberto se va a Espaa con el dinero de las publicaciones de Plural: le
pagaban lo suficientemente bien para que pudiera pagar su boleto. Eso per
miti publicar antologas muchas inventadas, confieso, los artculos de los
estridentistas, la segunda antologa de los infras, que es una seleccin que
hace Mario Santiago sobre los poetas de ese momento la primera fue Pjaro
de calor. Todos los meses haba colaboraciones, por lo menos de ellos tres.
No es que nos disemos cuenta de que no nos queran publicar; sabamos
que era difcil, porque a todo poeta joven de aquella generacin le costaba
trabajo publicar.
Roberto y Mario Santiago eran los ms grandes fuera de Vicente Ana
ya y los dems tenamos 17 o 18 aos. Tampoco es que nos muriramos de
ganas por publicar. Personalmente, no lea mis textos. A finales del 76 tuve
86

entrevista a pita ochoa

un hijo. No era mi preocupacin esencial hacer un poemario y que me lo publi

caran. Nadie estaba persiguiendo eso. Ms bien fue hasta que se va Roberto
y que regresa Mario Santiago de su tour europeo cuando nos damos cuenta de
que estas pequeas declaraciones realmente haban molestado. No era que
se hubiese hecho gran escndalo.
En 1975 no pudimos hacer grandes vociferaciones. Pero nos dimos cuen
ta despus, verdaderamente atrevernos a decir lo que mucha gente pensaba
pero que no se atreva a decir. Lo bamos a pagar caro. Nos dimos cuenta
hasta los ochenta.
Haba ancdotas muy chistosas pero eran travesuras adolescentes. Por
ejemplo, cuando hacen la presentacin de Reinventar el amor, tambin es
taban presentando un libro de Paz en la editorial del Taller Martn Pesca
dor. Realmente sa fue la primera trifulca. Estaban presentando todos, muy
honorables. Llegamos y no omos lo que haba dicho Octavio Paz. Estaban
las mesas de los libros, los meseros, las copas de vino, todos bien portados.
Llegamos greudos y con morrales, y la compaera de Cuauhtmoc Mndez
que no escriba pero que siempre andaba con nosotros, cuando termina con
Cuauhtmoc se va y se vuelve lder de inmigrantes en Nueva York se en
cuentra al seor Paz de frente y lo saluda: Mi nunca bien querido y nunca
bien cogido Octavio Paz. Y entonces el hombre cambia de color
Al ratito, por supuesto, nos empezaron a arrinconar y nos sacaron. En
ese momento a Juan Esteban, que tena 16 aos y que haba estudiado con
varios de los ahora poetas consagrados en el Luis Vives, le reclamaron por
tal ocurrencia y terminaron a golpes. Fue la primera vez que nos agarraron a
golpes. La verdad es que s eran travesuras. Pensar a los 16, 18 aos que con
eso estbamos rompiendo el sistema cultural Pues no.
Fue hasta el 81 que nos dimos cuenta que verdaderamente haba una
cerrazn. Fue como empezaron los enfrentamientos. Ciertamente eran muy
molestos, ciertamente era el pulular a todos los talleres en donde, as como
hacan en el taller de Alejandro Aura, as como hacan en El Habana, as
como hacan en las banquetas de Chapultepec que era decirse lo que ests
leyendo es horrendo y arrebatarlo, y componer el poema, o decir es mejor
Juan Ramrez Ruiz que t, lo mismo hacan en todos los talleres a los que
llegaban. En todos.
87

scar alarcn

Imagnate, el taller literario era

como un aula del Colegio de San Idel
fonso del siglo xvii, sacrosanto, en don
de la gente estaba al pendiente de que
aquel que diriga el taller te dijera uy
s, tu rima no rima. Esos eran los ta
lleres literarios. S tenan una actitud
molesta de estar en los recitales.
Pero luego hubo dos o tres aos en
los que sacamos Pjaro de calor. De Co
rrespondencia Infra se hicieron dos n
meros y se estuvieron dando recitales
a lo largo de la Repblica Mexicana, y se
vendan de mano en mano. En ese mo
mento yo ya tena a mi hijo. Mara estaba
dedicada de lleno a pintar. Los hombres
tenan muchsima ms facilidad para
hacerlo. Ellos eran los que estaban dan
do los tours y vendiendo las revistas.
Fueron momentos de mucha creatividad. Cuando regresa Mario Santia
go, empieza a tratar de publicar; es cuando nos damos cuenta que realmente
se haban sentido ofendidos por unos adolescentes vociferantes. Desde ah,
no nos han perdonado. Y no vamos a hacer nada para que nos perdonen. Nun
ca lo vamos a hacer.
Puede equipararse con lo que le sucedi al estridentismo? Los elimi
nan de las antologas oficiales en donde no aparece ningn poeta estridentista
y, por supuesto, tampoco aparece ningn poeta infrarrealista.
El nico que s fue incluido en una de estas antologas a principios de
los ochenta fue Mario Santiago.
Los detectives salvajes son una autntica biografa del movimiento
infrarrealista?
Es una novela. Es la recreacin imaginaria, ficticia, literaria de lo
que ramos. Ciertamente, hay algunos rasgos de nosotros y hay ancdotas que
cuenta Roberto que no pertenecen al personaje, y hay ancdotas que estn
88

entrevista a pita ochoa

realmente convertidas. Es lo que pasa en una novela. Es como pensar que

Capote hizo un periodismo a secas. No es cierto. A sangre fra no tiene nada
que ver con el verdadero caso del personaje.
mara villatoro: Pero mucha gente lee la novela y dice: S, seguramente
eso hacan.
Qu te digo? Que s compartamos parejas? S. Pero las parejas que
forma no son tales.
Me encanta Roberto porque l no beba una gota de alcohol. Le daba un
traguito porque desde ese entonces ya tena malestar en el hgado y beba
poco, era de los que menos se drogaba. Fumaba como desesperado y tomaba
caf como desesperado, pero era de los que menos se drogaba. En la novela
aparece como si lo fuera verdaderamente. S es el ambiente pero no somos
nosotros.
Roberto Bolao era exactamente lo contrario a lo que es en la novela.
Roberto Bolao era de una ternura, seductor, muy suave, que no beba ni se
drogaba. Nada que ver con el personaje.
Yo creo que fue un recurso. Hay que reconocer que Roberto quera mu
cho a Mario Santiago y Mario Santiago s era as. Poda beber, fumar, drogar
se, estar despierto treinta y seis horas al da, vagando. l s lo haca. Cmo
puede un personaje como tal, en una novela, tener a un amigo como Roberto
Bolao? Si lo piensas en trminos de qu me funciona en la literatura,
entonces lo convirti en eso.
Cmo podra participar de las aventuras si no era como Mario Santiago?
Y era una admiracin por Mario. Ese viaje lo hace Mario Santiago con Rubn
Medina, y no estaba Roberto. Ese viaje ni siquiera fue a Sonora; fue a San
Diego. Y se van con una tercera persona que no aparece en la novela. Y no
estaban buscando a la poeta; estn buscando a la amante del personaje que
los invit a viajar.
La novela tiene ese viaje por el desierto porque Mario Santiago se lo
platic muy bien. Nos lo platic muy exaltado; lo maravilloso que les haba
ido. Todo mundo vivi ese viaje a partir de lo que platicaron Mario Santiago
y Rubn Medina. Son los recuerdos de Roberto Bolao a partir de la exal
tacin de Mario Santiago a partir del viaje. Porque Roberto era como estos
personajes de Virgina Woolf, de Las olas, siempre andaba con una libretita
89

scar alarcn

chiquita y escriba con una letrita chiquita chiquita chiquita las veinticuatro
horas del da. Era una especie de diario: iba recopilando frases, iba recopi
lando todo lo que pasaba. A partir de eso recre algunas de las ancdotas
pero las us de manera literaria.
Por ejemplo, mi pap. En la novela aparece como polica y en realidad
era profesor universitario. Casi igual! El pap de Mara Larrosa era un ser
extraordinariamente hermoso como para que lo ponga de esquizofrnico. Lo
que hizo fue literatura. Insisto, tiene la cualidad de reconocer toda esa po
ca: los giros literarios, lo que se pensaba, lo que se senta, algunas ancdo
tas. sos son los mritos de Los detectives salvajes. Segn Bruno, lo que hizo
fue una broma cuando puso los datos de quines ramos. Eso ni siquiera l
se lo esperaba. Era una especie de homenaje y un guio, que por supuesto
no fue bien visto por todos.
La mitificacin de Roberto Bolao, crees que se deba a un trabajo
similar al de un publicista? Porque toda la obra de Roberto no es el infrarrea
lismo en s.
Roberto era muy muy seductor y Herralde lo quera como un hijo. La
fama de Roberto, independientemente de su saber hacer letras, tambin se
la debe a Herralde. El cario que le tuvo Herralde lo impuls a seguir escri
biendo. Aunque Roberto ya haba escrito muchas novelas, es hasta cuando
lo adopta Herralde que empieza a volverse famoso. No es que Roberto se
vendiera sino que se dej adoptar.
Eso era Roberto, desde que tena 18 aos, y lo fue hasta que se muri. Y
adems, a pesar de todo, Roberto nunca cambi de agente literario.
En cambio, el xito de Roberto se debe al agente literario que contrat
la ex mujer. Ella consigui al agente literario ms exitoso del mundo para
volverlo famoso. No es que se haya vendido. Quien lo est vendiendo y lo
seguir vendiendo es la ex mujer, con la que ya no viva cuando se muri.
Cules son las condiciones que necesitamos, en diferentes estados de la
Repblica, para que surja un movimiento similar al infrarrealismo?
Los movimientos literarios, los movimientos de vanguardia, necesitan
casi lo mismo que un movimiento social, en pequeas dosis: tiene que haber
una confluencia de personas, tiene que haber ideales conjuntos, tiene que
haber una urgencia y una especie de cabeza que da la uniformidad.
90

entrevista a pita ochoa

Siempre he hablado de que hay momentos del infrarrealismo. En el pri

mer momento, Roberto, que era este ser seductor que invitaba a todo mundo,
que era capaz de convencerte, de decirte s, yo quiero, s me gusta, porque
adems saba escuchar. Porque lo que t aportabas era incorporado al len
guaje y vuelto a escribir. Eso nunca lo tuvo Mario Santiago. Mario Santiago
era como un padre de familia que te da un coscorrn y te dice que te quiere
mucho. se era Mario Santiago. Totalmente diferente a Roberto. Y por eso
estbamos ms dispersos, porque dejamos de tener algo. Seguimos siendo a
partir de lo que nos une, de los ideales, del amor, de todo eso, pero esas accio
nes colectivas Mario Santiago no era capaz de organizarnos y ninguno de
nosotros fue capaz de articularnos. No haba alguien que pudiese articular
nos de la manera en como lo haba hecho Roberto. Aunque la idea creativa,
el conocimiento de las vanguardias, el invento de las antologas y dems sa
lan de Mario Santiago y no de Roberto. Despus, a Mario le costaba mucho
aterrizar todas las ideas creativas. Como estaba tan metido en su asombro,
tan metido en su azoro, tan metido en su energa vital, estas cosas como or
ganizar o editar se le iban en otras energas.
Mario Santiago era el Lado B del infrarrealismo?
No. Era el Lado A.
Quin era el Lado B?
En todo caso, el Lado B ramos todos los dems. El Lado A siempre
fue y ser Mario Santiago.
Sentan cierta orfandad o falta de hermandad con movimientos literarios
como la Literatura de la Onda?
Claro. En los libros de Jos Agustn, cundo menciona a los infras?
Porque ellos siempre pertenecieron al status quo. Bueno, no todos.
Gente como Rentera, que en las presentaciones en Bellas Artes de re
pente dice vmonos a beber y con eso cree que ya es un francotirador, cuan
do vive del financiamiento del Estado, y su mayor afrenta es decir: Ay, que
ya acabe esto porque quiero salir a beber. A nosotros nunca nos dieron el
chance ni siquiera de hacer eso. Nunca ganamos becas.

91

Cinco poemas*
C laudia H ernndez

de

V alle -A rizpe

iluminaciones

II

Valles y caadas en las pupilas del Sire.

Eco de paisajes largos
de mis ancestros
de mi abuelo
donde a las mrgenes de un ro
hacia arriba del can y al norte del cielo,
vuelan guilas calvas.
Horas en silencio con E.
Cuando despierto me est mirando.
Plutarco!, oigo que me llama en las noches
desde el ms all, mi madre
que ignora este largo trayecto.
Hacia dnde van? Qu andan buscando?
Duermo en petate y el fro bajo mi columna
chifla goznes de hueso
*
Extractos de A salvo de la destruccin, ttulo ganador del premio Sor Juana Ins de la
Cruz en 2015, de inminente aparicin.

92

y, cuentas de un collar,
las letras de tu nombre.
Una ronda, Plutarco,
como las palabras nuevas que escucho,
repito una y otra vez
y nunca aprendo.
Un jardn sin trazo que pueda reconocerme.
Se ha dormido Eduar sobre un colchn
que rechina a cada vuelta
oigo su boca
y es verdad, madre, que nada s
de este pjaro
de esta lechuza blanca.

IV

Brotarn en sendas exuberantes

los vericuetos del agua,
tus gestos
tus pupilas
tu piel yaqui
tensa como un arco.
Crecern, orqudeas de tierra y de aire,
tu boca
y tu lengua
sobre mi piel que te busca
con su aguijn en el vientre.
93

Soy el nuevo hijo de mi padre,

soy el lord de piel tatuada
en tus ojos.
Escuchas del ro sus acertijos
cuando entro a tu habitacin y declaro:
Es tuya la plantacin de caf. Algrate!
Nunca haba tocado de esta manera
a otro hombre.
Tus ojos se abren a los mos,
tus manos a mi rostro, como si ah sembraras
y olvido por un largusimo instante
mi rica orfandad.
Se abre la cola de un ave
que no haba visto.
Estira su cuello, lo crece en hermosa extensin
que apenas toco,
que luego apreso con mi mano
bajo el temor de que salte y se vaya.
Pero sus gestos
sus grandes pupilas
su piel de oscuro plumaje
se tensan como un arco
y cual orqudea
su boca se abre.

94

el jardinero que vio a dios

VII

Llueve en Londres,
En los
de plumas de ganso
llueve sin lmite,
la tierra con sus borregos,
en los pramos

en Monkton y en West Dean

ojos de mi madre, en su pecho
que no toca mi cabeza
sin pausa cae el agua y moja
sus arrecifes que braman
azules de mi infancia.

Llueve aqu tambin, en Xilitla y alrededores,

en los ojos de Plutarco, en su cara
curtida por el sol y el aire que respiro
Llueve sin parar la mitad del ao
sobre nuestro jardn.
Sale del bosque una flauta,
el musgo para las aves
He pedido un crculo para entrar o salir
con nueve pozas lo que voy dibujando:
cuarenta cabezas, ochenta ojos,
cuarenta bocas de piedra, invencibles
frente a la lluvia
camino lento, me uno al cortejo que regresa
sin nada entre las manos, ya sin fretro
ascienden los deudos con una cancin
de letra incomprensible y veo su luto
de pjaros cayendo, iluminaciones
de esta tierra que me acoge.
95

VIII

Mientras oa a los deudos

un hombre devorando
en la visin

record a los canbales:

a otro hombre
que alguna vez aturdi mi seso.

Vine a Xilitla
Siempre en el limbo,
yo que pude

y aqu olvid a mis padres

lejos de la realidad,
y he podido dejarlo todo.

ltimas visitas

VI

Mientras avanza, E. mira al cortejo.

Camino bajo el paraguas.
E. saluda, se quita el sombrero.
Crujen los rboles.
Llevo una dcada con dolor
y mis bisagras tambin se quejan.
Es el final, parece decir Eduar,
sordo por el apareamiento de las cigarras.
Estamos al este de la Sierra Madre Oriental,
cerca de un crter de aliento blanco,
cerca de violines y guitarras que taen
a lo lejos, su amarilla resignacin.
96

Retumban palabras
en su lengua de infancia y de juventud
que repite al pie de la ventana;
palabras que desde hace aos conozco ya,
versos, canciones que siempre recuerda:
A weather in the flesh and bone
Is damp and dry; the quick and dead
Move like two ghosts before the eye.

97

Hell is round the corner

A tenea C ruz
Para Martn e Ivn,
ya sabrn por qu

En el principio fue un alfiler. El ele

mento metonmico con que su madre
ejemplificaba el hecho de que el ms
pequeo e inocuo de los objetos era
suficiente para volverse blanco de la
ira del Seor: Con un alfiler, con uno
solo basta para irse al infierno. Robar
es robar. En su infancia ms tierna
el temor corroa su espritu, pero una
vez ms por descuido que de forma
deliberada hurt de una mercera una
pieza de un muestrario. Esa noche,
ya en casa, not estremecida el alfiler
abrochado con descuido en el puo
de su suter escolar. Pas la noche
en vela, dudando sobre lo que tena
que hacer: confesar ante su madre era
la opcin ms obvia, pero tambin la
ms terrible. Reconocer su estupidez
98

y ser castigada con la dureza habitual

en aquel hogar de firmes conviccio
nes catlicas por algo tan menor le
pareca exagerado, casi injusto.
La otra opcin era regresar a la
tienda para devolver lo robado, lo cual
resultaba, adems de humillante, dif
cil de realizar, puesto que no contaba
con los recursos para desplazarse al
centro de la ciudad (su madre consi
deraba que el dinero, despus del sexo,
era el segundo gran corruptor del alma
humana, as que le prohiba usarlo, a
fin de mantener impoluto su espritu
infantil). No encontraba la manera de
ir a la mercera sin tener que decir
una mentira y eso era impensable.
Imposible.
Esa noche fue un hito. A pesar de
que pretenda actuar de acuerdo con
los principios que con tanto rigor le
haban sido inculcados, pudo ms la
reprimenda materna. Puesta a elegir
entre Dios y su madre debi recono

hell is round the corner

cer que, acaso por la inmediatez de la

furia vengadora de sta, prefera estar
bien ante ella sobre todas las cosas.
Ah descubri lo poco que le impor
taba en realidad si Dios exista o no.
2

Puede decirse que fue una adolescen

te modelo: estudiante sobresaliente,
presta a participar en cuanta actividad
extracurricular existiese, siempre y
cuando no interfiriera con su desem
peo acadmico, claro est; acome
dida en su casa, humilde y dcil ante
las consejas de los adultos, paciente y
amorosa con todos los seres del mun
do, incapaz de un arranque de clera.
Deba de ser as, aunque no por eso
se trataba de un fingimiento: para ella
la bondad era una forma de vida, no
una prtesis que le permitiera fun
cionar en sociedad.
Asunto aparte era el placer que ha
llaba en sustraer cosas del cuarto de
su mejor amiga, de la casa de su ta,
de la cocina de la anciana del barrio a la
que ayudaba dos veces por semana,
como parte de su activismo religioso.
No eran objetos tiles. Lo que es ms,
mirados en conjunto, semejaban una
caja de objetos perdidos, meros ti
liches que la mayora del tiempo ni
siquiera sus propietarios echaban en

falta: una liga para el pelo, el instruc

tivo de un viejo televisor, broches
para tender la ropa. Posesiones cuyo
nico rasgo en comn era el capricho
de ella. O, mejor dicho, el secreto.
3

Fue certero que el placer se erigiese

como pecado: nada hay ms peligro
so que el ansia voraz que se despierta
por virtud del goce. El de ella lleg a
su clmax la tarde que rob un tubo
de hilo de seda del cuarto de su ma
99

atenea cruz

de los que los otros ni siquiera se sa

ban contendientes.
4

dre, un to se lo haba enviado desde

el extranjero junto con una pieza de
tela muy fina como regalo de cum
pleaos. Durante das vio a su madre
buscar y rebuscar en los ordenados
cajones, desconcertada, aquel tubo que
era irremplazable en su calidad de
muestra de amor filial.
No se trat entonces ya nicamente
de robar: el gozo extendi sus fronte
ras al acto de contemplar las reaccio
nes de los dems. Contenerse en el
momento para luego, ya en privado,
disfrutar su triunfo en esas batallas
100

El da del juicio final lleg por culpa de

un libro. Desconoca el autor, inclu
so el tema. Es decir, no se trataba de
un libro significativo. Lo tom porque
estaba junto a la pila de volmenes
que ya haba pagado. Pareca muy
fcil. Para entonces tena bastante
experiencia en tiendas de abarrotes
y departamentales. Era un libro de
bolsillo, blanco, pasta suave. Con la
habilidad de alguien bien entrenado
en su disciplina, lo guard en la bol
sa. Demor un rato ms revisando las
novedades en los anaqueles para cu
brir las apariencias. Sin saberlo, dio
oportunidad a la encargada para no
tar aquella ausencia. Tanto insisti en
que faltaba que termin por sacarlo
de su bolsa de compra, fingiendo una
confusin. Aunque era una mujer jo
ven, el trato que le dieron fue pueril:
el guardia se empe en revisarla y la
empleada se rehus a recibir el pago
por el libro para resarcir el dao. Le
tomaron una foto que fue exhibida a
la entrada de la librera. Al tratarse,
adems, de una franquicia hubo que
enviar un reporte a la matriz, acom
paado de la denuncia en el ministe

hell is round the corner

rio pblico. Su rostro avergonzado en

la seccin policiaca de los peridi
cos locales qued grabado en piedra.
5

La rabia de su madre destruy la habi

tacin en su afn de conocer a aquella
extraa a la que haba albergado bajo
su techo, confiando en su buen ejemplo.
Como era de esperarse, dio con aque
llas cajas acumuladas a lo largo de los
aos y llor, lacerada en su orgullo de
madre al darse cuenta de que todo lo
que le ense no haba servido. Esa hija
era la materializacin de su fracaso. Pero
el odio, el odio verdadero se desbord
cuando surgi de entre aquel montn
de baratijas el tubo de hilo de seda,
que tena encajado el primer alfiler.

Para poder aspirar al perdn de Dios

nuestro Seor, es importante ser firme
a la hora de educar a los hijos en la fe:
que al momento de pecar ellos sean
capaces de reconocer por s mismos
sus errores. Slo as se llega al arre
pentimiento sincero. Slo con since
ridad y humildad se puede aceptar su
condena, sin lamentarse por nada ms
que por haber ofendido a Dios.
Por eso ella no emiti sonido algu
no cuando su madre, llorando, cla
maba por la entereza necesaria para
perdonar semejante injuria, mientras
con amor pursimo y perfecto le co
sa una mano con la otra a la manera
de los que rezan, librndola de vol
ver a pecar.

101

Al filo de ser desaparece

F elipe V zquez

En los vasos rotos de tu nombre

no hall el vaso ni la zarza ni
el eco del vino entre las naves,
hall en mi sangre
los vidrios de la sed, la nada
ardiente al filo de mis huesos, la
falla en fila de bisontes me decide.

En sesgo por la noche

de lo ido,
el ro de muertos halla
cntaro en tus venas pero
el ro en ti se ahoga
y, serpiente contra s,
anega el mar de grietas que
tu ser segrega en mi ceniza.
102

Llegaron del torrente a la feraz

laguna y se miraron, somos
an esa mirada que, a travs
de alambradas y sequa, nos mira
y no nos reconoce? El estallido
ciegos por dentro desde anoche
nos dej a mitad de otro torrente.

Injerta sus venas en la era,

da savia a la sequa, pero
no espiga el rbol de la herida, cava
el muro de s mismo y del sera
vuelve al rido mezquite en cuyas venas
el ro que somos desemboca.

Se despea de s mismo
y en las errantes orillas de lo real
busca el cuenco de su nombre,
teje las fisuras que lo ataban; hoy
estalla el agua en su mirada, sabe
a sed el ser que ansa, su cuerpo
103

esa duda al tacto se desle

donde las cuerdas del tiempo se desatan.

Se abre a cada paso una frontera

y, preso entre tierras cuyo canto
se alza en muros, tajo
la raz que en m respira, doy
olvido a los muertos cuya tumba
hall sitio slo en mi conciencia, la
frontera avanza por mis venas, me separa
la distancia insalvable de mis muertos.

De errantes huellas donde el s

eleva peas de la nada, vino,
me trajo al siglo donde soy
en otro siglo o donde no; sera
caballo en los trigales de la ira,
vaso en tu selva de silencios, pero
no vine a tajo de alabarda, he sido
el que al filo de ser desaparece.

104

scar Collazos: de la mano de la muerte

M anuel C orts C astaeda
Tomar la biografa de un escritor y hacer de ella la razn ltima y definitiva
de su produccin literaria me parece un error tan obvio y desafortunado que
no vale la pena comentarlo. Indudablemente, de una u otra forma, una obra
literaria est ligada a su creador y algunas mucho ms que otras, pero ni
siquiera en las obras autobiogrficas la vida del escritor es suficiente para
explicar los pormenores de su creacin. En el acto de escribir siempre hay algo
que se nos sale de las manos o se nos queda entre lneas, aparte del lenguaje
mismo en cuanto tal, ya que hagamos lo que hagamos ste termina convir
tindonos en su instrumento. La memoria, tan acostumbrada a deformarlo
todo, tambin juega en contra de esta ilusin. Todo escritor debera de saber,
por simple intuicin o angustia frente a lo que en el proceso creador nunca
se nos revela, que cuando ms se quiere ahondar en el conocimiento de s
mismo es cuando menos se sabe lo que se es y, mucho menos, lo que se fue o
lo que se quiere ser. La sed de originalidad es otra de las paradojas que aleja
al creador de su propio yo y sus fantasmas. De la vida del escritor no se debe
tomar nada para explicar su obra; si es indispensable, slo lo absolutamente
necesario, nos adverta Fernando Pessoa.
Para mucho crticos, la obra literaria no slo est condenada a ser en
la vida ntima y profunda del autor, sino tambin en el entorno donde ste
se mueve; pero, ms all de este entorno o espacio existencial, no puede exis
tir a cabalidad una obra literaria y mucho menos resistir una anlisis, sea
cual sea el enfoque. El desarrollo desigual y la autonoma relativa, premisas
determinantes en el pensamiento de Herbert Marcuse, no son ms que una
105

manuel corts castaeda

monstruosidad subjetiva en la pers

pectiva reducida de estos crticos, y
es el determinismo o el reduccionis
mo lo que a final de cuentas justifica
la obra. No estoy diciendo que la obra
literaria no est ligada al espacio real
que la genera o alimenta, sino que este
entorno nunca es suficiente para expli
carla en su contenido, estructura, esti
lo, ya que cualquier obra transciende
su propia realidad y la realidad de su
creador. Y no slo eso sino que, mu
chas de ellas, son su propia negacin
o contradiccin. Bien sabemos que la
cotidianidad es mucho ms que lo que
scar collazos
nosotros pensamos y sentimos y que a
cada momento nos juega malas pasadas. Nos manipula y nos trasforma a su
manera.
Otro error desafortunado o malintencionado es la afirmacin peregrina
de que no se puede leer bien o entender o analizar en profundidad la obra
literaria sino atendiendo a la tradicin, a las influencias de la verdad hist
rica, ideolgica, cultural. En suma, a los aullidos de esa monstruosidad gre
garia que llamamos generaciones, tendencias literarias, manifiestos, autores
consagrados As que para entender o disfrutar de una obra, uno estara
condenado a leer primero un cmulo de verdades establecidas, entelequias,
delirios, el memorial de los maestros, vecinos y muertos y amigos de la fami
lia. Nada nace por generacin espontnea, nos dicen, y, aunque proclame
mos la originalidad, estamos condenados a repetir a los mejores, los modelos,
los clsicos, las voces destacadas del momento y de siempre. Todo cabe l
timamente, segn estos nuevos idelogos de la crtica, en el juego absurdo
de los diseos inteligentes y las tautologas que se han vuelto a consagrar
despus del despilfarro posestructuralista. Repiten hasta el cansancio que
el escritor y especialmente los poetas est condenado a decir siempre lo
mismo aunque lo diga de diferente manera. Pero no se puede entender esta
106

de la mano de la muerte

generacin, afirman, sin la precedente; o a este escritor, dicen, sin el que lo

antecedi en el tiempo, territorio, obsesiones y manas. Incluso atemorizan
afirmando que el dejar de lado la historia y la memoria es estar condenado
a repetir los mismos errores y a avanzar con pasos de ciego. Vctimas de la
historia y sus veleidades, estos crticos nos quieren convertir en sus vctimas
a largo plazo. Y que para entender a Platn hay que leer a Aristteles y que
Scrates no existira sin Platn, que Deleuze es hijo de Nietzsche y ste de
Herclito, que sin un buen maestro no hay un buen discpulo y que el mode
lo materno cuenta, pero que el paterno es, finalmente, el dueo de la pelota.
No les vendra nada mal a estos terroristas de la verdad a priori, facultades
e imperativos a granel, leer las Consideraciones intempestivas, de Nietzsche,
especialmente De la utilidad o inconveniencia de la historia para la vida.
Todo esto para aclarar que los crticos, por lo general, son injustos y estn
ahogados de prejuicios. No son capaces de mantener una distancia razonable
entre los caprichos de su propio ego y los pormenores de la obra literaria.
Creo que, con la obra de scar Collazos, los crticos han transitado por estos
caminos en exceso, olvidando que un crtico serio debe ser consciente y leal
con lo que piensa, afirma o defiende, y que no debera cambiar de rasero cada
vez que le es necesario o por simple conveniencia. Es la obra la que le exige
una nueva metodologa al crtico y no la aceptacin ideolgica o emocional
que el crtico tenga del autor o de la obra en cuanto tal. Ya pasaron esos
tiempos amargos y faltos de imaginacin en que las infraestructuras deter
minaban los productos del placer y sus imperfecciones. Es hora de conceder
un poco de crdito a Borges y a Kafka y no tener miedo de afirmar que es la
realidad la que copia a la literatura y no a la inversa. Si a alguien le interesa
la vida del autor y su contexto histrico, social, cultural, esta obsesin de
bera dar rienda suelta a sus caballos despus de la lectura del texto y jams
antecederlo. Imaginen por un instante que no existe dato alguno de la vida
del escritor, como queran los surrealistas, y que los referentes histricos,
geogrficos o culturales que aparecen en la obra no tienen razn de ser o no
son ms que pura invencin. Tendra un lector que renunciar a la lectura
del texto debido a esta carencia? Y qu importa que la obra est ligada a
una realidad puntual, cartogrfica, geopoltica, si Santa Mara, Macondo o
Sintra, han perdido sus referentes reales para convertirse en smbolos de una
107

manuel corts castaeda

realidad cambiante, diversa, siempre hacindose y deshacindose en s mis

ma? El mismo Collazos, en su ensayo Sobre la moral del crtico, afirma con
mucha claridad que una obra literaria no se lee en funcin de aquellas que
le precedieron. Se lee en funcin de lo que es y al margen de todo prejuicio.
Hay crticos que prefieren leer en panormica, operacin tal vez ms cmo
da. Y rehsan hacerlo de la nica manera justa y posible: considerando toda
obra como un primersimo plano, esto es, como una creacin que contiene y
traza en s misma los lmites de la lectura.
Cuando uno lee a los crticos de Collazos, o de su obra algunas veces
es difcil saber cul es la forma que da existencia a la materia o viceversa,
con algunas raras excepciones se encuentra uno con una serie de afirma
ciones y categorizaciones que podramos resumir en la siguiente secuencia
o acumulacin de estados evolutivos y cualitativos que siempre tienen que
partir de cero hasta llegar a la perfeccin, como les gusta a los historicis
ta-evolucionistas: testimonio, lo social, demasiada realidad, exilio, culpa,
remordimiento, desarraigo, sinceridad, verdad, comicidad, erotismo, evoca
cin y, finalmente, revelacin Secuencias que van apareciendo en la obra
de Collazos, segn la mayora de sus crticos, en orden ascendente hasta
llegar al producto final donde la perfeccin y el manejo del arte narrativo
alcanzan su gloria y trascendencia. Como si no supieran que la obra de arte
es ms producto de la imperfeccin y sus fracasos que de la necesidad de
glorificarse en lo absoluto. Como si no supieran que el hombre y la sociedad
y su cultura son vctimas de la evolucin y que el diacronismo no es ms que
una falacia o una vana ilusin.
En los dos textos que voy a utilizar para acercarme a la obra de scar
Collazos, que adems es muy variada, Soledad al final del coche cama y
Alguien llama a mi puerta, podemos ver, sin recurrir a marcos tericos de
terminados y autosuficientes, que sta es una obra que merodea y se nutre, y
no por accidente, en los territorios de la literatura fantstica y no necesaria
mente en un realismo discursivo o en un historicismo cualitativo y cmplice
de los hechos y sus circunstancias. En el primero, el narrador nos cuenta la
historia del seor Hernndez y su esposa, quienes viajan por primera vez de
Madrid a Barcelona. La cosa est en que Hernndez cree que viaja con su
esposa pero ella est muerta. En el segundo, se nos cuenta la historia de un
108

de la mano de la muerte

hombre que escucha cada vez con

ms frecuencia que alguien llama a
la puerta aunque no hay nadie. Al fi
nal nos enteramos que precisamente,
cuando los golpes son ms constantes
e intensos, se produce la muerte del
hermano que viva en Panam.
Los dos cuentos son paralelos,
aunque de direccin contraria: en
uno la muerte es una presencia pun
tual mientras que, en el otro, slo es
el sntoma caprichoso de su adveni
miento. En los dos se escenifica una
experiencia con la muerte: en Sole
dad al final del coche cama el pro
tagonista viaja con la muerte. No es
difcil ni rebuscado hacernos a la
idea de que el tren es la barcaza de
Caronte y, Hernndez, el boga que
quiere acompaar a su amada en su
ltimo viaje. El definitivo: quiere ser parte de ese viaje como si la muerte
de su esposa fuera su propia muerte. Hernndez no esta preocupado porque
su esposa haya desaparecido sino, ms bien, porque sabe que le ha perdido
los pasos, que se ha ido y l se ha quedado fundido al mundo de su nada. Al
contrario, en Alguien llama a mi puerta, la muerte est en curso o an no
ha terminado su papel. Los dos cuentos estn conectados con y por el viaje.
El primero tiene que ver con un desplazamiento real, mientras que en el otro
ste es ms subjetivo o introspectivo. La muerte aparece como una premoni
cin, como una realidad que poco a poco va tomando posesin de la realidad
objetiva. Y en la medida en que va cobrando ms protagonismo, todo a su
alrededor se impregna de sus atributos principales. La cotidianidad contina
como si nada hubiera pasado, pero la muerte poco a poco se va adueando de
ella alterndola y transformndola, negndola. Todo se pone al servicio del
narrador, quien insiste, a como d lugar, en retardar el advenimiento de lo
109

manuel corts castaeda

extrao, tal vez un amante que llega para disculparse por su comportamiento
inexplicable e impredecible.
La cotidianidad con la que se vive o se desvive, y que de una y otra forma
nos reduce al mundo de los hbitos, de lo reiterativo-obsesivo, va adquiriendo
poco a poco en la percepcin del narrador atributos fantsticos. Cotidiani
dad que no tiene que ver slo con el comportamiento supeditado al contrato
social o a los caprichos de la individualidad, sino con los lugares, funciones,
acciones, frustraciones, deseos, recuerdos imposibles, objetos que el deseo
no logra definir o poseer. La realidad objetiva o puntual no es tan objetiva o
puntual como aparentemente la percibimos y entendemos, sino que es un teji
do mucho ms rico, complejo, diverso, lleno de matices, sugerencias, desvia
ciones, perversiones Y solamente en la medida en que nos descentramos,
en la medida en que borramos los ltimos vestigios del culto a la personali
dad, en que participamos de todo y de nada, la realidad se nos revela en sus
infinitas contradicciones, dimensiones, planos entremezclados y paradjicos.
Ese inmodificable paisaje de mis das esa fotografa aparentemente re
petitiva e inmodificable, como categoriza el narrador la cotidianidad, que
poco a poco se va trasformando y generando otras realidades en reversa o a
la inversa; otras sensaciones, otras conexiones y reacciones que obligan al
narrador, a pesar de su temor y angustia, a entrar y participar de un mundo
hasta ese momento ni siquiera intuido por l. Y no importa que el narrador
intente utilizar todos los medios a su alcance para mantenerse separado de
ese universo extrao que lo cotidiano le revela, reiterando sucesivamente que
todo tiene que ver con la puerta o con ese boleto, ms producto del deseo
que de una accin puntual, y que le asegura que su esposa viajaba con el.
Esa realidad alterna y cada vez ms insistente se va imponiendo poco a poco
convirtiendo al narrador en un campo de fuerzas en tensin, una mquina
digestiva, cada vez ms sensible y proclive a discriminar y matizar ruidos y
vagos recuerdos y experiencias cada vez ms sutiles e imperceptibles. En los
dos cuentos, en la medida en que la ruptura con el mundo de la cotidianidad
se ahonda y se vaca de s misma, los protagonistas poco a poco tambin se
van convirtiendo en desconocidos de s mismos. El protagonista de Soledad
al final del coche cama ha entrado a otra dimensin en la que, sin reme
dio, se ha perdido. En Alguien llama a mi puerta, el protagonista no se
110

de la mano de la muerte

pierde definitivamente: le queda un segmento de conciencia que le permite

dialogar con los fantasmas de la otredad, que parecen arroparlo y engullirlo,
desafiarlo a como d lugar, desarticularlo, perderlo, confundirlo, hacerlo su
vctima
En los dos textos, ante el peligro cada vez ms inminente, acosado por
el temor de una ruptura definitiva, de una perdida irremediable, el narrador
se aferra a todos los medios posibles (el sueo, el recuerdo, la lectura, un
boleto, un destino determinado, un paisaje martimo, una botella de whisky,
un pedazo de memoria, la televisin, escribir cartas que nunca manda, el
humor, la masturbacin) con la vana intencin de retrasar lo inevitable
En el caso de Alguien llama a mi puerta, la historia de amor y desengao
con la fugitiva que va entremezclando en la narracin principal como otra
historia, como una disculpa, un intermezzo, que le permite respirar un mo
mento, engaarse, racionalizar, ser dueo de sus sentidos. Es una estrategia
temporal e inservible, ya que sin razn alguna hace pedazos la foto de la fu
gitiva. Un signo claro de que el pasado, la cotidianidad, se diluyen para dar
paso a lo extrao y perturbado, aunque en el fondo se sepa que algo terrible
ya ha sucedido o acaba de suceder o esta sucediendo, ya sea empujado por
el miedo a lo desconocido o porque quiere alargar la agona para intensificar
ms la pasin que siente frente al mundo de lo extrao que parece desafiarlo,
provocarlo desde diferentes ngulos, anulando ms y ms el mundo de la
cotidianidad: en una de esas noches cre escuchar no el golpe de los nudi
llos de unos dedos en la puerta, sino un llanto lejano, lejano y sin embargo
perfectamente audible.
En los dos cuentos, todo ese sutil sistema sutil de estratagemas que
retrasan el mundo de lo desconocido, definitivo o a punto de suceder, no son
ms que un autoengao, una trampa narrativa que pospone la entrada de lo
terrible, haciendo que el ritmo de los acontecimientos se altere o adquiera
otra frecuencia, intensidades desconocidas, velocidades arbitrarias, que a la
vez que retrasan lo ya inevitable y desesperan, tambin a los lectores nos
convierten en victimas de una digestin que no acaba de engullirnos sino
que nos hace prisioneros de una trama aparentemente sin salida: hacerse a la
idea de que ya no se espera nada cuando se ha esperado o querido demasiado
no es ms que la forma de concentrar y expandir la intensidad del deseo para
111

manuel corts castaeda

que el golpe inesperado y soado

sea ms intenso y definitivo. Lo
inevitable, en la medida en que los
relatos avanzan y las trampas del
narrador pierden eficacia, poco a
poco va tomando posesin de todo.
Todo se hace ms difuso, se tras
toca, se confunde, se duda, se des
naturaliza y se desmaterializa como
si la presencia de lo inevitable, la
entrada definitiva de la muerte,
fuera la sntesis de todo y a la vez
su negacin. Como si lo inevita
ble fuera un agujero que poco a
poco va consumiendo todo con el
nico propsito de dar paso a esa
nica verdad que es la muerte, la
cual, aunque no lo aceptemos, nos
acompaa todos los das.
Es importante destacar tam
bin que, en ambos cuentos, el na
rrador es un lector de textos literarios y que el contenido de lo ledo se enlaza
o se interconecta con el desarrollo de los acontecimientos de la narracin
principal. Quien haya ledo a Collazos sabe que su obra se suma a narrado
res y poetas como Saul Bellow, Enrique Lihn, Cesare Pavese, Allen Gins
berg, Saint-Exupry, Aim Csaire, Thomas Mann, Carlos Monsivis, Juan
Carlos Onetti o Louis-Ferdinand Cline, lvaro Mutis, incluso Karl Marx.
Esta simbiosis permite afirmar que mucho de lo que ocurre en lo narrado
tambin est ocurriendo en los textos ledos, y viceversa, y que el mundo de la
lectura como el de la cotidianidad se entremezclan y se confunden, anulando
sus fronteras al crear puntos de convergencia y extraos vacos. No hay una
diferencia abismal entre el personaje, en la historia de Antonio Tabucchi o
Patricia Highsmith, y los narradores de las historias en cuestin. La afinidad
es obvia y necesaria en el proceso narrativo. Tal afinidad nos coloca en el
112

de la mano de la muerte

universo de lo fantstico y, por consiguiente, en el entramado de lo extrao,

lo diferente, lo travestido, lo que no admite categorizaciones ni anttesis, lo
desconocido que finalmente transforma los objetos y la cotidianidad en un
universo perturbador. Desde esta perspectiva, me atrevo a afirmar que parte
de la escritura de Collazos est ms cerca de Borges o de Bioy Casares que de lo
social, lo histrico, lo poltico, la dialctica de la realidad Incluso algunas
de sus obras ms polticas, donde los personajes estn cargados de tanta
realidad, como bien dijo un crtico, que terminan entrando en el mundo de
la hiperrealidad o lo imposible, lo extraordinario, lo deforme, exagerado, la
monstruosidad
En Alguien llama a mi puerta, nos damos cuenta finalmente, por una
llamada de Alfonso, hermano del narrador, que el otro hermano (Carlos) ha
muerto en Panam en la miseria ms absoluta y abandonado por todos. Y que
ocurri precisamente el da en que los golpes en la puerta haban sido ms
intensos e insistentes. Slo se trataba del hermano que, antes de marcharse
definitivamente al mundo de la nada, haba venido a despedirse, a recoger
sus pasos, a enhebrar sus ltimos recuerdos, como dice la tradicin popular
en muchas sociedades y culturas. La muerte haba estado llamando con tanta
insistencia a la puerta. Si el lector, manoseado y engaado desde diferentes
perspectivas por el narrador y especialmente por las pausas y los silen
cios y la dilacin de los acontecimientos, esperaba un final inesperado o
impredecible, queda desarmado, a la intemperie, indefenso, expuesto, va
co, desconocido de s mismo, tan perdido como el narrador. En el fondo,
el cuento no es ms que la recreacin de una creencia popular ancestral: la
muerte, antes de largarse para siempre, viene a despedirse de los que ama y
de los que no son de su agrado. La maravilla est en contar lo que ya todos
sabemos, pero haciendo creer que se trata de otra cosa, que lo mismo nunca
es lo mismo sino el escenario confuso y difuso de una realidad nuestra y, sin
embargo, ajena y desconocida.
Despus de todo, el hermano del narrador llega a Cartagena, como tanto
lo haba deseado y como lo haba prometido. Sobre estas simplezas se cons
truye casi siempre la buena literatura.
En Soledad al final del coche cama, la presencia de Extraos en un
tren, de Patricia Highsmith, es ms importante o est ms interconectada
113

manuel corts castaeda

con los acontecimientos de la narracin principal que la lectura de Antonio

Tabucchi de quien no se menciona el ttulo y lvaro Mutis* tampoco se
refiere ttulo alguno en Alguien llama a mi puerta. A pesar de que es evi
dente que su esposa desapareci del tren y la situacin adquiere matices
tragicmicos, Hernndez recurre repetidamente al libro, y en l se apoya,
para intentar entender que las cosas que le suceden al ser humano tienen
un lado extrao y que, sin la necesidad de sealados protagonistas o funcio
nes causales, las situaciones se interconectan en el tiempo y en el espacio.
Abandonar la lectura del libro en momentos cruciales significa que tiene
miedo de encontrar una conexin directa entre la desaparicin de su esposa y
las intenciones criminales de Gay? Acaso la desaparicin de su esposa
est ntimamente ligada al libro que no puede dejar de leer? Hay alguna
relacin directa entre la muerte de la esposa de Hernndez y el plan de Gay
para matar al padre de Bruno? Acaso Hernndez mismo mat a su esposa y,
despus de muerta, supone que viaja con ella al lugar de sus sueos?
Otra cosa destacable es el protagonista de Soledad al final del coche
cama. A diferencia del protagonista de Alguien llama a mi puerta, le
cuesta hacerse a la idea de que la realidad existe: la ve, ms bien, como
prolongacin de sus fantasas, deseos o percepciones alteradas. La realidad,
para Hernndez, es efmera, casi fantasmal, una especie de eco que va y vie
ne y desaparece a cada instante: Hernndez crey que la limpia visin de
un largo y estrecho espacio despoblado era apenas una figuracin suya, el
presentimiento o el temor, dando por un instante la impresin de algo real.
Por otra parte, hay que enfatizar cierta atmosfera de horror y soledad
que permean el relato. Hernndez parece haber emprendido ese viaje para
escapar de s mismo y de su propia soledad. Es acaso la soledad, el miedo a
estar solo, lo que le ha impedido dejar ir a su mujer y ha inventado este viaje
imaginario con el propsito de seguirla, de convertirse l mismo en pasajero
de la muerte? Preparando el terreno a la nica cosa esperanzadora y cierta de
los hombres, la soledad. Una aureola de irrealidad, una burbuja extraa y
a punto de romperse y echarlo todo a perder demarca la estructura del rela
to, a grado tal que uno como lector empieza a dudar de aquello que sucede,
Del texto de lvaro Mutis, slo se dice que se trata de las aventuras de Maqroll, el
Gaviero.
*

114

de la mano de la muerte

incluido el viaje mismo. Todo parece ha

berse quedado suspendido, varado, fijado
en una escena nica, pero tambin todo
parece a punto de romperse. Es como
si el viaje de Hernndez y la aparente
desaparicin de su esposa fueran sola
mente un fragmento que completa o se
disloca, por asociaciones o negaciones
recurrentes, la novela de Highsmith. La
duda y la incertidumbre se convierten
en los personajes del relato ambas crean
los acontecimientos como el lenguaje
mismo. En la medida en que stas se
acentan y se interconectan con nuevas
situaciones, impresiones, recuerdos, pa
recen orillarnos ms y ms a un mundo
extrao, vaco de s mismo, desconecta
do de la realidad y del deseo.
Es tal la ambigedad y la incertidumbre que delimitan la atmosfera del
relato que nunca se sabe a ciencia cierta si Hernndez tiene dos boletos en
el bolsillo de la chaqueta o slo uno, tal vez ninguno. Nada queda claro. No
hay afirmaciones tajantes ni evidencias contundentes que delimiten una si
tuacin o una afirmacin en un momento determinado. El lector puede llegar
a pensar que el viaje es ficticio o que Hernndez ha matado a su esposa en
un momento de desequilibrio o de angustia, lo ha olvidado y se ha escapado.
El viaje, entonces, se debera exclusivamente a la necesidad de buscarla, de
seguirla o escapar definitivamente de ella y de s mismo. Despus de todo,
el mismo Hernndez afirma que ya no la quiere como antes sino que sim
plemente la necesita. Hernndez ha estado vagando solo o se ha hecho a la
idea de que alguien lo acompaa para ahogar por un momento su soledad?
Inventar un interlocutor para retrasar un momento la perdida de la razn o
para no perderla? Hay indicios que obligan a pensar que la esposa no existe:
La inclasificable impresin de que se tiene frente a un ser inmensamente
solo, alguien que ha querido llenar el vaco de un deseo insatisfecho, con
115

manuel corts castaeda

una hermosa fantasa amorosa. Tal vez su mujer lo ha abandonado y l,

incapaz de seguir adelante solo, ha inventado todo este paquete de cosas
inexistentes para no tener que aceptar o enfrentar su propia realidad? La
forma en que se caracteriza a Hernndez su forma de hablar y de compor
tarse lo asemejan ms a un hombre muerto, o a una figura fantasmal, que
a un ser vivo. La duda, podemos afirmarlo, es la sustancia vital que fluye
de manera constante y extraa en cada momento del relato. Incluso al final,
cuando Hernndez finalmente decide hablar de la muerte de su esposa, la
respuesta a dicho reconocimiento o necesidad queda en suspenso
En estos textos hay una reaccin clara contra cualquier tipo de realismo
o entidades socio-histrico-culturales. Estos relatos estn construidos en lo
que podramos llamar poticas de la evasin. Hay una ruptura, simple de
apreciar, con todo lo hegemnico o establecido. Es la diferencia lo que le da
valor a estos textos y no su referente histrico dialctico-social. En ellos hay
una actitud crtica contra todo racionalismo y pragmatismo y una necesidad
de destruir cualquier tipo de convenciones narrativas, tales como objetividad,
la unidad narrativa, la continuidad temporal, la mitificacin del personaje y
especialmente la verosimilitud. Tal actitud crtica coloca los dos relatos en
el mundo de lo instintivo y extrao; por consiguiente, en el reino de la pesa
dilla, lo atroz, el horror, la duda, el asombro, el estremecimiento, el miedo, el
misterio, etc. La eliminacin de las fronteras entre la realidad y lo fantstico
genera mltiples contrastes en ambos relatos y hace, a la vez, que el mundo de
lo absurdo y de las conexiones inverosmiles se revele como fundamento de la
vida y del mundo. Los personajes y situaciones de estos cuentos de Collazos
son una afirmacin tajante de lo otro que siempre somos en lo que no es, los
otros, o nosotros mismos. Esto coloca a la narrativa de Collazos, hablando al
menos de su narrativa corta, en los linderos de la literatura fantstica, que
no del realismo mgico o de lo real maravilloso. Slo lo fantstico, cuando se
manifiesta o se revela como una grieta que abrimos en el tejido de la realidad,
nos permite una ruptura definitiva con el poder de la cultura y el pensa
miento dominante; construye, en consecuencia, nuevas herramientas para
que el hombre y el lenguaje inventen una nueva libertad. Y el lector, ms
confundido y refundido que nunca, entra en el relato, le tiende la mano a la
muerte y se abisma.
116

Tres poemas
R oco G onzlez

Lo que s:
siempre es una historia de fantasmas
una historia inequvoca de ausencias
de juventud perdida o malgastada
de amores sin pjaros ni vuelos
de un saber de transparencia impo.
Y como si nuestra incredulidad actual tuviera por causa contingente la
muerte de los dioses.
Entras en la oquedad de la memoria:
casas inmviles y casas que se caen
casas bloques de cemento y al azar
una sombra dibujada en el muro.
Pasos titubeantes cuchichean
pasos ligeros se escabullen
pasos para trazar un derredor que me lleve a m
a lo que soy porque he sido.
117

Ahora ya no s si el ridculo existe: vivo con l.

Le invento nombres: desafo o desgana.
Indolente destripo una granada
para darle al corazn razones
dejo que manche mi vestido blanco
de esta sangre dulce que chorrea mi perplejidad.
Hago el anuncio: ya no me estoy muriendo
(aunque siempre estemos muriendo)
y le impongo al mundo que conozco
un silencio alegre
un silencio de besos y compensaciones
un silencio redondo y frgil
esfera navidea de colores
que se atreve a cantar:
sus notas son verde diamantina y
rojo rfaga: suspiro de elefante.
Ya no me estoy muriendo
y el tiempo deja de tejerse
deja de hacer planes
deja de hacer ovillos en estambres
y es un poco como seguir murindome.
118

Lo que s de m y lo que he olvidado

lo que el cuerpo recuerda
lo que ya nadie contempla
y ha dejado sus huellas.

119

Los persuasores de la muerte

L obsang C astaeda
el guio de hegesias

Debo confesar que me traspasa una rara fascinacin por lo intil, un cario
sincero por lo inservible. Me embelesan las mquinas inoperantes, los cua
dernos de apuntes, los edificios abandonados. Me hipnotiza lo maltrecho o,
mejor an, la certeza de que lo funcional puede estropearse en cualquier mo
mento. Los que me conocen saben que prefiero mantenerme a la expectativa,
sin concretar, que me gusta lo oscuro y lo silente, la quietud y el desencanto,
todos los libros, todas las sombras, todos los desvos. Y saben tambin que,
precisamente por mi aficin al despropsito, estoy lejos de considerarme un
defensor de las causas perdidas. Por el contrario, mi voluntad de lucha siem
pre ha sido escasa e invisible. No peleo, resisto. Ms que un conformista, soy
un autfago o un explorador de m mismo perdido en los inmundos barrancos
de la productividad. Voy por la vida ensayando, viendo mucho y haciendo
poco, y utilizando lo poco que hago para retener lo mucho que veo. Escribo,
pues, por necesidad, por impulso, acaso por placer, pero siempre como no
queriendo.
Porque no me gusta lo definitivo soy nada. Quien defiende la perma
nencia defiende tambin la identidad. Afirmar algo significa negar otra cosa.
Cuando digo yo soy esto, estoy diciendo no soy aquello. As me esta
ciono y me condeno: dejo de ser nada para ser algo. Pero siendo nada pue
do serlo todo: un petimetre, un excursionista, un libertino, un noctvago. O
un cero a la izquierda, como los personajes de Robert Walser, prncipe de
los felices fracasados. Cuando se es nada, humo o vaco, las circunstancias
120

los persuasores de la muerte

salen sobrando. Ni pesan ni cuentan. Se

convierten en manchas de aceite que es
tn ah, adheridas al piso, pero que no
interfieren con la realidad. Cuando se es
nada, humo o vaco, el mundo se evapo
ra y las arengas de los pregoneros de la
muerte adquieren sentido.
Discpulo de Aristipo, fundador de
la doctrina cirenaica, Hegesias fue lla
mado Peisithnatos o el persuasor de
la muerte. Crea en el placer y el dolor,
en el movimiento suave y en el movi
miento spero pero, a diferencia de su
maestro, destac el carcter impasible de
las virtudes humanas, clausurando para
siempre la puerta de la felicidad. Deca
que una vida plena es imposible debido
a las pasiones del cuerpo y a la incapaci
dad del alma para encontrar sosiego. Aseguraba tambin que en ocasiones
la propia fortuna se encarga de impedir que llegue a nosotros aquello que
deseamos. Por esas y otras razones elogiaba la muerte, pues ella nos libera
del sufrimiento que implica el sabernos impotentes. Si nada de lo que ha
gamos podr eximirnos de la carencia, no tiene caso cargar con el peso de
una existencia que, suceda lo que suceda, no alcanzar siquiera a rozar la
plenitud. Mejor la desaparicin, mejor la tumba. Abyssus abyssum invocat: el
abismo llama al abismo.
Aunque no predicaba propiamente el suicidio, el rey Ptolomeo le pro
hibi a Hegesias que impartiera sus conocimientos en las escuelas porque
muchos, odas estas cosas, se daban ellos mismos la muerte, escribe Cice
rn en sus Disputas tusculanas. Es probable que Midas, el rey frigio, haya
sentido un desconcierto similar al escuchar la tajante opinin del Sileno
sobre la especie humana: Estirpe miserable de un da, hijo del azar y de la
fatiga, por qu me fuerzas a decirte lo que para ti sera ms ventajoso no
or? Lo mejor para el hombre sera no haber nacido; y si ha nacido, morir
121

lobsang castaeda

al punto o morir cuanto antes. Para Hegesias y el Sileno, persuasores de la

muerte, el camino de la extincin est empedrado con guios fatales.
palabras que matan

La tragedia del escritor es ver libros por todas partes. Libros que son, a la
vez, oro y cobre, modelos a imitar y paradigmas inalcanzables. Me gustan los
libros por la ambivalencia que los caracteriza. Inclumes, abren puertas y
destruyen. Tocados, nos miran envejecer mientras reviven a los muertos. En
efecto, ya Quevedo aseguraba que la lectura es una forma de la necromancia
y que tratar con autores es tratar con difuntos. Pero lo importante es darse
cuenta de que tambin la escritura puede ser una extensin de la necrologa.
Si de verdad slo lo escrito permanece, entonces cada palabra es el lado positivo
de lo perecedero. Segn esto, el pobre Werther seguira vivo gracias a los
lectores que todava hoy sufren con sus desventuras pero tambin gracias a
los jvenes europeos que, durante el siglo xviii, se quitaron la vida luego de
darse cuenta de que sus cuitas amorosas eran similares a las del desdichado
personaje de Goethe. Aunque no se sabe a ciencia cierta cuntos suicidas
produjo el efecto Werther, se calcula que pudieron ser alrededor de dos mil los
muchachos que, enamorados y no correspondidos, se contagiaron de muerte.
De igual manera, habra que averiguar hasta qu punto el Fedn de Platn
subsiste por obra y gracia de uno de sus ms rigurosos lectores, Clembroto
de Ambracia, que se mat lanzndose desde lo alto de un muro con la in
tencin de ir al encuentro de las fulgurantes teoras anmicas expuestas en
dicho dilogo.
El libro puede provocar la muerte del lector de forma efectiva y no slo
virtual o imaginaria como en La asesina ilustrada, de Enrique Vila-Matas.
Muerte, por lo dems, que refuerza la inmortalidad de lo escrito. En ms de
una ocasin me he soado cadver, en medio de una inmensa biblioteca,
rodeado de millares de ejemplares intonsos, lacrados, sin abrir. Invariable
mente despierto contento, con la certeza de que a lo largo del da tomar un
nuevo ejemplar y me entregar a l sin reservas. Para m estar vivo significa
tener la posibilidad de leer aunque la lectura, como toda actividad seden
taria, termine por aniquilarme. Se dice que en su lecho de muerte, acom
122

los persuasores de la muerte

paado de los 45,000 volmenes que conformaban su coleccin, el erudito

Marcelino Menndez y Pelayo exclam: Lstima tener que morirme, con
tantos libros que me quedan por leer. Angustia que tambin qued reflejada
en el Discurso preliminar de su monumental Historia de los heterodoxos
espaoles con las siguientes palabras: He recorrido y recorro las principales
bibliotecas y archivos de Espaa y de los pases que han sido teatro de las es
cenas que voy a describir. No rehyo, antes bien busco el parecer y consejo
de los que ms saben. Dnmele de buena fe, que sinceramente le pido.
Y es que en la lnea de sombra que divide la vida de la muerte habita la
palabra. La mayora de los moribundos hablan, o al menos lo intentan, cuando
sienten que el final se acerca. Dicen que Pancho Villa, por ejemplo, profiri
la siguiente frase: No dejen que termine as. Cuntenles que dije algo. Ru
mor que, sin embargo, parece inverosmil, debido a que Villa fue emboscado
y cosido a balazos por una gavilla de pistoleros encabezados por Jess Salas
Barraza y Melitn Lozoya. De los trece disparos que recibi, uno le perfor el
abdomen, otro el pecho y otro el corazn, por lo que resulta dudoso que haya
siquiera alcanzado a mascullar una palabra. Mucho ms creble, en cambio,
es la ancdota que cuenta que Balzac, postrado en la cama, consumido por
la hidropesa y a punto de exhalar su ltimo suspiro, balbuce: Ocho horas
con fiebre. Me hubiese dado tiempo de escribir un libro!
Los antiguos llamaban novissima verba a las palabras postreras de los
agonizantes. Durante la Edad Media se valor de manera muy especial la
recopilacin y registro de tales expresiones como parte esencial del ars mo
riendi o arte del buen morir. Algunos historiadores aseguran que la gente
asista a las ejecuciones pblicas no tanto para ver cmo mora el condenado
sino para or lo que deca. La palabra, persuasora de la muerte, causaba ma
yor expectacin que los cuerpos fustigados o crepitantes. Desde entonces el
camino de la extincin est repleto de susurros lastimeros.
el club de los corazones rotos de camille flammarion

Mi amasiato con lo desechable me ha vuelto adicto a las libreras de viejo. No

pasa una semana sin que visite a mis libreros y vea qu novedades han
llegado a sus estantes. En ellos encuentro, de vez en cuando, verdaderas
123

lobsang castaeda

joyas bibliogrficas entre libros que

nada valen. Lo bello, en efecto, suele
rodearse de basura.
En una de tantas expediciones
pude hallar los tres tomos de La muer
te y su misterio, del astrnomo y no
velista francs Camille Flammarion,
publicados originalmente en 1917 y
traducidos al espaol por Jos Meli,
amigo y secretario de Vicente Blasco
Ibez. El primero de ellos est dedi
cado a los fenmenos supranormales
que tienen lugar antes de la muerte, el
segundo a los que se dan junto con o al
rededor de la muerte y, el tercero, a las
apariciones y manifestaciones de los
difuntos. Al comienzo de su obra, con
actitud prudente y rigurosa, Flamma
rion escribe:
Ser o no ser? Tal es el grande, el eterno problema planteado por los filsofos, los
pensadores, los investigadores de todos los tiempos y de todas las creencias. La
muerte es un fin o una transformacin? Existen pruebas, testimonios de la supervi
vencia del ser humano despus de la destruccin del organismo viviente? Hasta hoy
este punto ha quedado fuera del cuadro de las observaciones cientficas. Nos
ser permitido abordarlo empleando los principios del mtodo experimental, al
que debe la humanidad todos los progresos realizados por la Ciencia? La tenta
tiva es lgica? No nos encontramos ante los arcanos de un mundo invisible, di
ferente del que cae bajo nuestros sentidos e impenetrable para nuestros medios
de investigacin positiva? Se puede ensayar, buscar, si ciertos hechos, correcta
y escrupulosamente observados, son susceptibles de ser analizados cientfica
mente y aceptados como reales por la crtica ms severa? No queremos ms frases
ni ms metafsica: hechos. Hechos. Se trata de nuestra suerte, de nuestro desti
no, de nuestro porvenir, de nuestra existencia.

Pero ms all del enfoque cientfico con el que el astrnomo intenta

124

los persuasores de la muerte

abordar el ms grande de los problemas, lo verdaderamente interesante de

su obra son las sabrosas historias sobre moribundos, cadveres, aparecidos y
fenmenos inexplicables relacionados con la muerte que le sirven para expo
ner de manera clara y sencilla temas como el magnetismo, el hipnotismo, la
sugestin mental, los estigmas, la telepata, la criptoscopia, la cinematogra
fa psquica, los sueos premonitorios, las visiones y los intersignos. Aunque
resultara excesivo ahondar en cada uno de estos tpicos, cabe destacar, sin
embargo, el captulo dedicado a los dobles que habla de las bilocaciones y
el desdoblamiento humano a travs de la transmisin de imgenes por medio
de ondas psquicas entre dos cerebros coordinados, haciendo uno de aparato
emisor y otro de aparato receptor o las pginas dedicadas, hacia el final del
tercer tomo, al espiritismo, que Flammarion reivindica no como una religin
sino como una ciencia en ciernes aunque progresiva.
Muchas de las historias analizadas en La muerte y su misterio fueron
tomadas de artculos periodsticos, informes clnicos, obras literarias o filo
sficas y anales de ciencias psquicas, pero sobresalen los testimonios comu
nicados al autor mediante cartas escritas por gente preocupada por la finitud
humana y afligida por la prdida de algn ser querido. Cartas en donde las
madres sufren por la muerte de sus hijos y en donde lo hijos, desesperados,
buscan un mtodo para revivir a sus padres. Cartas en donde los remi
tentes elogian la clarividencia y misericordia del maestro y le ruegan enca
recidamente un poco de ayuda para aliviar el dolor de la ausencia con sus
conocimientos del ms all. Agobiado por los mensajes de esos corazones
rotos, conmovido por la desgracia ajena, Flammarion crea fervientemente en
sus investigaciones. Aunque sus novelas, ensayos y tratados cientficos fueron
autnticos best seller en una poca vida de explicaciones, jams su fama
lo llev a aprovecharse de los dems o a cebarse con sus penas. Ni siquiera
ahora, cien aos despus, nos parece un estafador sino un inspector de las
sombras ocupado en urdir tramas tiles para mitigar los sufrimientos de los
dolientes. La naturaleza de sus conocimientos sobre la muerte podra hoy
parecernos ridcula o muy parecida a ese esoterismo rampln que se ha con
vertido en el modus vivendi de charlatanes y engaabobos. Sin embargo, con
disciplina absoluta, Flammarion nos demostr que ah donde el terreno es
yermo e infrtil la pesadumbre levanta fortalezas. Su obra es otra forma de la
125

lobsang castaeda

persuasin, ultrasensible al hueco que dejan los individuos cuando empren

den el ltimo viaje.
levantar la mano sobre uno mismo

Casi siempre ah donde hay luz, yo percibo oscuridad; ah donde hay alegra,
distingo una voluta de tristeza; ah donde silba la serenidad, escucho el re
picar del peligro. No he aprendido a ver las cosas sin su lado negativo. De
hecho, poseo un repertorio de frases desalentadoras para cada ocasin de eu
foria ciega. Cuando la festividad y la algaraba se hacen presentes y me veo
rodeado de personas sonrientes o frenticas, me gusta recordar un famoso
verso de lvaro de Campos Ser cansa, sentir duele, pensar destruye o la
primera estrofa de El Desdichado, que Grard de Nerval escribi con tinta
roja en noviembre de 1853:
Yo soy el tenebroso, el viudo, el desdichado,
el prncipe de Aquitania de la torre abolida:
mi nica estrella ha muerto, y mi lad constelado
ostenta el negro sol de la Melancola.

As, por ms que quiero no logro desprenderme de esa pequea mcula

que me indica que hay algo fuera de lugar, quiz yo mismo, capaz de dar al
traste con todo y con todos. S que eso afecta a los que me rodean, pero no
me gusta la hipocresa. Estoy seguro de que cuando llegue al final del cami
no mis bonos subirn y mi pesimismo cobrar sentido.
Segn Luis Antonio de Villena, existen tres clases de suicidio: el pa
sional, el honorable y el razonado. El primero no conlleva anuncios previos,
adviene luego de una desgracia momentnea y es producto de la desespe
racin y el arrebato. Es el suicidio, por ejemplo, de Mariano Jos de Larra
al pegarse un tiro tras saber que su ex amante, Dolores Armijo, se negaba a
reanudar sus relaciones. O es el de Horacio Quiroga al ingerir cianuro para
evitar las penalidades del cncer de prstata.
El segundo, el honorable, llega como consecuencia de la infraccin de
un cdigo moral inviolable y tiene que ver ms con el deber que con el deseo
mismo de morir. Es el suicidio, por ejemplo, de Yukio Mishima, uno de los
126

los persuasores de la muerte

ms grandes escritores japoneses del

siglo pasado, al mutilarse ritualmente
para protestar contra la decadencia so
cial de su pueblo. O es el del gran Ste
fan Zweig en Petrpolis, harto ya de
ver cmo el mundo en el que haba
crecido y sobre el que tanto haba es
crito dejaba de existir.
El tercero, el razonado, va madu
rando a lo largo de los aos, como una
idea fija y terebrante, hasta estallar: es
el suicidio de los insatisfechos, de los
idealistas, de los que, en esencia, aman
tanto la vida que a diario se sienten
traicionados por ella. Es el suicidio del
escritor hngaro Sndor Mrai, extra
viado en las populosas calles de San
Diego, castigado por la muerte de su
mujer y por la vejez. O es el del taima
do Luis Carrin Beltrn, autor de esa rareza de las letras mexicanas llamada
El infierno de todos tan temido, al lograr finalmente despojarse de la vida tras
muchos intentos fallidos. En El dios salvaje, un estudio esencial sobre la
muerte voluntaria, el poeta, ensayista y novelista norteamericano Al lvarez
da cuenta de aquellas suicidal tendencies que como una bola de nieve van
creciendo con la avalancha de los das hasta hacerse insoportables: Me pre
par cuidadosamente para el acto por largo tiempo, con una especie de vaca
pertinacia. Era el nico y constante foco de mi vida, haciendo que todo lo
dems resultase insignificante, una desviacin. Cada espordico estallido de
actividad, cada xito o desilusin, cada instante de calma o relajamiento,
parecan simplemente una pausa fugaz en mi firme descenso cruzando capa
tras capa de depresin, como un ascensor que se detiene un momento en su
viaje hacia el stano. Jams hubo intento alguno de bajarse o de cambiar de
direccin.
Si tuviramos que hacer la lista completa de los escritores que por una
127

lobsang castaeda

u otra razn se han quitado la vida tardaramos demasiado. Habra de todo,

obviamente. Figuraran en ella los abatidos, los iracundos, los aciagos. Es
taran, por supuesto, los muertos por sobredosis como Georg Trakl, Jos An
tonio Ramos Sucre o Cesare Pavese; los muertos por ingestin de sustancias
venenosas como Leopoldo Lugones o Manuel Acua; los muertos por deto
nacin de arma de fuego como Jos Asuncin Silva o Ernest Hemingway; los
muertos por inhalacin de gases txicos como Sylvia Plath o John Kennedy
Toole; los muertos por mutilacin como Sneca o Emilio Salgari; y los muer
tos por inmersin como Alfonsina Storni, Virginia Woolf o Paul Celan. De
hecho, la muerte por mano propia ha ejercido una influencia considerable en
la imaginacin literaria. A los suicidios reales podemos agregar los ficticios
que la mayora de las veces, por su plasticidad y amor al detalle, terminan
siendo mucho ms impactantes.
Aunque ya conoca la versin cinematogrfica que Fernando de Fuentes
realiz en 1951, protagonizada por Roberto Caedo y la bellsima Lilia Prado,
a los 14 aos le por primera vez Crimen y castigo de Dostoievski, novela que,
literalmente, me vol la cabeza. Me puse tan mal que una semana despus
de terminarla la volv a empezar. No poda creer que alguien fuera capaz de
escribir con tal maestra y sensibilidad. Durante meses no pude hacer nada
sin pasarlo por el tamiz de la trama y sin preguntarme qu hubieran hecho en
mi lugar Raskolnikov, Sonia Semionovna o Porfirio Petrovitch. Sin embargo,
uno de mis pasajes favoritos fue y sigue siendo el del suicidio del inefable
Arcadio Ivanovitch Svidrigailov. Dueo de una personalidad ambivalente
en la que confluan la perversidad y la compasin, la vulgaridad y el desen
canto, Svidrigailov me hizo patente el incierto honor de sentirse obsoleto y
redundante en un mundo marcado por la mezquindad y el dolor. Desde ese
momento supe que la vida puede ser tambin una rmora capaz de retrasar
nuestro viaje hacia la plenitud. Sin duda, para los sealados por la tragedia,
para los persuasores de la muerte, el camino de la extincin est repleto de
molestos imprevistos a los que, por economa de lenguaje, llamamos vida.
un volcn apagado

Recuerdo la primera vez que mi padre me pidi ayuda para escombrar sus
128

los persuasores de la muerte

cosas. Aunque al principio no me atrajo la idea, poco a poco me fui con

venciendo de que pasar varios das con un trapo en la mano, en medio de
libros, revistas y peridicos amarillentos, poda resultar interesante, sobre
todo porque al fin descubrira los motivos de su disposofobia o miedo a des
echar los objetos atesorados con el pretexto de que an pueden servir para
algo. Aunque no pude ahondar demasiado en el asunto, navegar entre olas
de papel, discos, casetes, decenas de rollos fotogrficos sin revelar, cafeteras
descompuestas, calendarios de Gloria Trevi y telescopios caseros tuvo su re
compensa. Entre un montn de folletos desvencijados hall uno dedicado al
Compulsive hoarding que contaba la historia de Homer y Langley Collyer,
dos hermanos neoyorquinos que murieron de formas un tanto peculiares, por
decir lo menos.
Hijos de Herman y Susie Collyer, gineclogo el primero y cantante de
pera la segunda, Homer y Langley heredaron una buena fortuna y una man
sin en Harlem, que en aquel entonces era el barrio de la clase acomodada.
Durante cierto tiempo llevaron una vida normal: Langley se gradu en inge
niera y su hermano mayor en derecho. Sin embargo, en 1932 Homer perdi
la vista y sus funciones psicomotoras se fueron atrofiando, por lo que qued
postrado en una silla de ruedas y al cuidado de su hermano menor que, justo
en aquel momento, comenz a acumular objetos de manera compulsiva. En
pocos aos, Langley form con los libros y revistas que los vecinos desecha
ban autnticas murallas que llegaban hasta el techo con la intencin, deca,
de crear un gigantesco mosaico que resumiera la historia de nuestro tiempo,
digna de ser leda por su hermano cuando recobrara la vista.
Ante los chismes y leyendas que no tardaron en circular sobre las ex
centricidades de los Collyer, stos decidieron reforzar su aislamiento tapian
do puertas y ventanas e instalando un sistema de trampas-cable ocultas en
lugares estratgicos. El 21 de marzo de 1947 una denuncia telefnica alert
a las autoridades de que algo raro suceda en el nmero 2078 de la Quinta
Avenida. Cuando lleg la polica, una muchedumbre rodeaba la casa, de la
cual emanaba un hedor insoportable. Luego de intentar sin xito acceder por
alguna puerta o ventana, los bomberos decidieron abrir un boquete en el te
cho. El cadver de Homer fue el primero en ser ubicado: estaba en su silla y
con la cabeza apoyada en las rodillas. Segn el forense, tena poco de haber
129

lobsang castaeda

fallecido por inanicin, tras pasar varios das sin ingerir agua o alimentos.
Por su parte, el cuerpo de Langley fue encontrado dieciocho das ms tarde,
a escasos metros del de su hermano, pero despus de remover un alud de pe
ridicos que lo sepultaron vivo mientras le llevaba la cena. Vctima de una de
sus trampas, Langley se encontraba en un avanzado estado de descomposicin
y haba sido parcialmente devorado por las ratas. Al momento de morir ves
ta tres chaquetas, cuatro pantalones y una bufanda. En total, se extrajeron
ms de 103 toneladas de basura del inmueble, incluyendo bicicletas, estufas,
lmparas, retratos al leo, frascos con vsceras humanas, alfombras, relojes,
toda clase de instrumentos musicales y herramientas de trabajo, una quijada
de caballo, un aparato de rayos equis, juguetes, armas y ms de 25,000 libros.
Entre muchas otras cosas, la historia de los Collyer que E. L. Docto
row ha recreado en una estupenda novela nos demuestra que el viaje hacia
la extincin puede emprenderse en cualquier momento y que no hace falta
prepararse de ninguna manera para recibir a la muerte, pues es ella la que
terminar recibindonos a nosotros. Esto quiere decir, como bien lo saba el
quejumbroso labrador medieval de Johan von Saaz, que desde que nacemos ya
somos lo suficientemente viejos como para morir y que cada da, hagamos lo
que hagamos, nos consumimos otro poco. Al igual que las cosas que poseemos,
nuestra vitalidad no aumenta sino que decrece. Somos, en efecto, cerillas
que se van apagando, estirpe de un da, suicidas de tiempo completo. Quiz
la nica tarea de nuestra existencia sea la de elegir el epitafio con el que,
en el mejor de los casos, un puado de personas nos recordarn con ternura.
En mis horas de ocio he inventado ms de una frase elocuente y persuasiva
que podra grabarse sobre mi tumba. No obstante, como la realidad siempre
supera a la ficcin, desde hace algn tiempo traigo en la cabeza el estribillo
de una vieja cancin que podra venirme como anillo al dedo:
Yo que fui tormenta, yo que fui tornado,
yo que fui volcn, soy un volcn apagado.

130

De la brevedad
F lix T errones
annimo

Es el autor ms antiguo de todos y tambin el ms prolfico cuando se trata de

obras maestras. A l le debemos el Popol Vuh, Las mil y una noches, la saga
de Gilgamesh, los cantares del Cid y de Roncesvalles, tambin el Lazarillo de
Tormes, entre muchos otros. Nadie ha visto su rostro, nadie conoce su nombre.
Por comodidad, le llamamos annimo como si con esa palabra pudiramos lle
nar el vaco. Qu ocurri para que de l no quedara otro recuerdo que sus li
bros? Acaso el miedo de ser conocido, el desinters por su persona, la falta de
vanidad, o la censura lo obligaron a desaparecer. Quin lo sabe. En cualquier
caso, no podemos adivinar sus facciones, conocer sus opiniones, rastrear sus
enemistades y amores. Pero sobre todo no podemos saber qu tom durante
sus desayunos, si tuvo diarreas, si se masturbaba, si se rascaba la nariz con el
ndice, como muchos de nosotros. En suma: todas esas pequeas miserias con
las cuales tambin estn pautadas las vidas de los genios. De haberlas conocido,
el autor annimo habra adquirido demasiada humanidad, habra sido uno de
nosotros. Sin embargo, no es as. El tiempo ha borrado todo, salvo sus libros,
lo nico que qued de ese yo mltiple, lo que nunca quedar de nosotros.
*
la lucha cotidiana

La Academia Sueca justific su eleccin subrayando la calidad de su escri

131

flix terrones

tura, el indesmayable compromiso con el ser humano, la capacidad para pe

netrar en el absurdo de la existencia sin dejar de lado la Historia y su acon
tecer. Tras conocer el anuncio, el mundo entero se estremeci de alegra. El
egregio escritor, despertado de su sueo, rascndose la canosa cabeza, slo
atin a agradecer las palabras del secretario de la Academia quien, exultante,
ya lo compela a viajar hasta Estocolmo. Apenas entendi lo que le decan
pues la urgencia de ir al bao lo apremiaba. Despus de transmitir la noti
cia a su mujer, tambin sorprendida con el anuncio (haban aprendido a no
esperar ms aquel premio), el escritor se sent detrs de su escritorio para,
como siempre, firmar facturas, aplazar prstamos y, finalmente, retomar su
novela. Detrs de la pantalla sorba su caf, pasaba la lengua por sus labios,
se rascaba el poto. Por la tarde, se echaba en la cama para continuar con su
lectura al ritmo de los cambios de posicin. No sabe por qu motivo pero
durante todo el da sinti que todo ese ritual, asentado a lo largo de tantas
dcadas, adquira de pronto otra materia. Despus de la cena, su mujer le
recuerda llamar al proctlogo para confirmar la cita. El escritor asiente con
desgano. Meses despus, rodeado de hombres en frac, mujeres con diademas
y reyes de toda Europa, el nuevo premio Nobel de literatura estrecha la mano
del Rey entre los aplausos agradecidos por contribuir con su lucha cotidiana
a enriquecer el espritu, ennoblecer la cultura y enaltecer la Humanidad.
*
el jardn del edn

El Altsimo les orden que no comieran la manzana; no obstante, lo primero

que hicieron fue darle de mordiscos al fruto prohibido. En medio de sus
arduos trabajos agrcolas, Adn se seca el sudor y piensa en aquel jardn,
donde nada le haca falta, donde no era necesario esfuerzo alguno, y lamenta
haberle hecho caso a Eva. Un poco ms all, mientras ordea las ariscas ca
bras, Eva lamenta haberle hecho caso a la tentadora serpiente. Metros ms
lejos, la serpiente mira a Adn y Eva, ajetreados desde el amanecer hasta el
anochecer, y maldice haberle hecho caso al gracioso de Dios quien, aburrido
de tanto bienestar, cansado en su casposa Eternidad, se dijo que no estara mal
132

de la brevedad

jugarles una pasada a Adn y Eva. Y tuvo razn, pues desde entonces se divierte
como un enano.
*
los escritores latinoamericanos

Mientras buscamos un altillo parisino, mientras dejamos nuestros currcu

los para ser profesores de idiomas, meseros, vigilantes, cualquier cosa, nos
decimos que nuestra existencia por fin podr tener la vida que merece. Poco
a poco vamos reconocindonos en las diversas colas con las cuales se hace
esta ciudad: para almorzar en el comedor universitario, para pasar una entre
vista de trabajo, para renovar la visa, incluso en la cola para ser escritores.
(Porque para ser escritor uno debe esperar detrs de cientos, miles de aspi
rantes.) Ser peruano, colombiano, guatemalteco, chileno o argentino no es
tanto una fatalidad como un accidente frente a la experiencia parisina. Nos
enamoramos antes de separarnos y nos emborrachamos despus de separar
nos con la misma urgencia con la que buscamos convencernos de que todo
eso es la vida. Cada cierto tiempo nos llegan noticias de nuestros pases: un
bao de sangre, una catstrofe natural, un golpe de Estado. Entonces nos
abrazamos, discutimos (a veces nos peleamos), incluso sentimos que ha lle
gado el momento de regresar. Pero recordamos que estamos en Pars, es de
cir la realidad, y de pronto cada uno de nuestros pases pierde consistencia,
se hace vaporoso, como un poco de neblina que nuestras manos agitadas se
apuran a deshacer. Con los aos, conforme ingresamos en los hospitales, ya
no para limpiarlos sino para curarnos, descubrimos que junto con el recuer
do de nuestros pases tambin se han ido las palabras con las que debimos
haber escrito la novela, el cuento, el poema inspirado bajo el cielo parisino.
Desde nuestras camillas, cansados de esperar sin esperar, sin nadie que nos
visite, vemos las luces de la torre Eiffel encenderse a lo lejos. Pensamos en
una carta postal que alguien, un amigo, un familiar, con algo de suerte una
amante, nos ha enviado desde la fabulosa Ciudad Luz. Ojal que algn da
lleguemos a ella de verdad.

133

flix terrones

*
el aleph

Cuando baj al stano de Carlos Argentino Daneri para poder ver el inve
rosmil, fabuloso e infinito Aleph, no midi a lo que se expona. De haberlo
sabido, no habra bajado los escalones ni se habra recostado para abismarse
en lo inefable. En aquel pequeo punto se concentraban todos los puntos del
universo, todo lo que haba ocurrido junto con lo que ocurrira se mezcla
ban con lo que pudo haber tenido lugar. Despus de haber visto la delicada
osatura de Beatriz Viterbo, su amada Beatriz, despus de haber visto un
espejo, los tigres, una rosa, el hombre empieza a llorar. El infinito le pareci
tan vasto como indecoroso. Felizmente, ya Carlos Argentino Daneri le habla
para sacarlo de sus ensoaciones y permitirle comenzar a olvidar el Aleph.
Buscando redimirse de esa experiencia, se decide a escribir. Sabe que la
memoria es otra forma del olvido y que el lenguaje, imperfecto y lineal como
el tiempo, ser un reflejo plido de la experiencia. Al mismo tiempo, se siente
entusiasmado sin animarse a confesrselo. Recuerda haber visto en el alt
simo Aleph lo que habra sido su vida de haber vivido con la inaccesible y
grosera Beatriz Viterbo. Agradece al destino (y la fatalidad) el que aquello
nunca sucediera, el que tuviera que contentarse con ser simplemente Jorge
Luis Borges, un hombre resignado a ser escritor, nada ms.
*
primera noche

La joven lleg de la mano de su padre, el visir. A diferencia de las mujeres

precedentes, en sus ojos haba algo que atemoriz al sultn. Quiso enviarla a
decapitar de inmediato pero se contuvo y decidi escucharla. Algo le deca
que esa joven le ayudara a olvidar el engao de su mujer, tambin su sed de
venganza, sangrienta y nefasta. As conoci la historia de Aladino y la lmpara
maravillosa, se estremeci con el relato de Sinbad el marino, se emocion con
el cuento del prncipe Ahmed y el hada. Cuando termin de contar todas sus
134

de la brevedad

historias, al cabo de tantas noches, el sultn se sinti redimido: aquella joven

y sus cuentos lo haban reconciliado con los dems y consigo mismo.
El sultn se despierta en medio de gritos. Siente el corazn apretado,
las lgrimas correr por sus mejillas. Necesita creer que est soando, que tanta
desgracia no puede ser cierta. Coge entre sus manos temblorosas el candil
e ilumina el rincn de la habitacin. La cabeza de Sherezada se encuentra
sobre las dems, sus ojos entreabiertos parecen condenarlo para siempre por
haberse resistido a escucharla.
*
despus del diluvio

Al arca subieron los osos, las grullas y los perros, tambin los elefantes, las
jirafas, los chimpancs y los tigres, incluso los ornitorrincos, los dragones de
komodo, los axlotl, los jerbos de orejas largas, las tortugas de galpagos y
los perros komondor. Sin embargo no subieron los unicornios, las quimeras,
los catoblepas, las arpas, los trolls, las hidras, los ncubos, los kraken y tan
tos otros que decidieron quedarse pese a las admoniciones de No. La muer
te se hizo silencio, el silencio se hizo olvido y el olvido se hizo imaginacin
en el mito. Cuando todos esos seres mitolgicos resucitaron, ya eran de otra
materia, inmune a las catstrofes y la clera divina.
*
la verdadera historia de cenicienta

Dan las doce y se precipita para salir del baile. En el camino olvid el za
patito de cristal que ya est entre las manos del prncipe. Al da siguiente la
obligan a probrselo. Entre los ay! y los oh!, su padre, sus hermanastras y
el prncipe descubren que ella era la magnfica joven de la velada. Entonces
sube al corcel real y se pierde en el horizonte soleado. Mientras plancha las
camisas, friega el suelo, baa a sus hijos y escucha los principescos ronquidos
que no la dejan dormir, Cenicienta suspira por su vida de cortesana. Hasta
135

flix terrones

se podra decir que extraa a sus hermanastras, feas, gordas y malas, aunque
siempre solteritas.
*
talento

Hice todo tal y como recomiendan los maestros. Le y le a raudales. Le a los

clsicos universales, los de mi idioma y, cmo no, los de mi pas. Casi por
asegurarme de hacer las cosas bien, tambin le a quienes ya nadie lee, a
quienes tienen malas crticas, tambin a quienes el pblico culto desprecia.
Despus, dueo de una slida cultura, me dediqu a vivir. Conoc a varios
escritores, me impregn de su manera de entender la vida (lo mismo hice
con los editores pero, ya que estos son menos interesantes, fue ms bien para
tener uno que otro contacto). Mi vida fue una sucesin de viajes, encuen
tros breves aunque intensos, me cas y divorci varias veces. Tambin hubo
alcohol, drogas y putas, cmo no. Finalmente, cuando consider que haba
llegado el momento, me compr un lindo escritorio en roble, me arm un
horario e hice planes, esquemas. Trabajara por las maanas de ocho a doce
ininterrumpidamente. Ahora, viejo, solo y arruinado, todava no entiendo por
qu motivo hasta ahora no he podido empezar la primera lnea.
Creo que empezar todo de nuevo.
*
el escritor menor

Toda mi vida ha estado consagrada a la literatura. Desde pequeo he ledo

los clsicos, me he familiarizado con las grandes epopeyas, me he refugiado
en la literatura del Renacimiento, tambin en la del Siglo de Oro y la de los
romnticos alemanes. Mi escritura ha sido una lenta conquista de una forma
que en un inicio buscaba la originalidad, sin reconocer la deuda, y al final se
convirti en un monlogo solitario y crepuscular. He visto pasar los honores,
los homenajes en congresos, los comentarios elogiosos. Con el tiempo, me
136

de la brevedad

acostumbr a ver mi nombre en las notas a pie de pgina, me resign a no

ser el gran escritor en mi idioma o el referente de la literatura en mi pas. Al
principio, quise creer que la falta de reconocimiento era consecuencia de la
ceguera, la envidia, acaso cierta animadversin. La verdad, ya nada de eso
me importa. Si la literatura es otra guerra entonces tambin la he perdido.
Morir y quedarn mis libros, busco engaarme, pero ellos tambin ama
rillearn y el viento los dispersar, fantasmas de una vida, caligrafa de un
olvido, rpido y preciso como un punto final.
*
los ros secretos

( que

convergen en m )

La candente maana de febrero en que Beatriz Viterbo muri, despus de

una imperiosa agona que no se rebaj un solo instante ni al sentimentalismo
ni al miedo, reley el joven y se dijo, no sin cierta vanidad, que no estaba
mal. Sentado en aquella tasca donde se rene con sus compinches ultrastas,
recitan versos de memoria, discuten de filosofa, tambin de los libros que
leen, mira al cielo y ve un pjaro pasar. De pronto, alguien lo toma del hom
bro. Es Gmez de la Serna, quien lo enajena de sus reflexiones con un par de
esas ocurrencias que ha bautizado con el nombre de gregueras. Ambos, el
joven y el hombre, conversan y ren. Antes de irse, el joven recuerda la hoja
escrita con aquella lnea, pero Gmez de la Serna ya lo toma del brazo y lo
empuja por la calle, directo al olvido. El viento sopla y empuja la hoja, que
vuela antes de caer en el ro.
Pasan los aos ya se sabe que la memoria es porosa para el olvido y
el joven ha regresado a su ilegible patria, se ha convertido en un hombre
que public cuentos y poemas de exagerado recibimiento, segn piensa l.
Aquella tarde, el hombre mira a travs de la ventana antes de sentarse a escri
bir. Un pjaro vuela por los techos de Buenos Aires. Abajo, otro ro corre sus
aguas idnticas. No sabe por qu pero al verlo se emociona como un joven.
Entonces se sienta a escribir y la pluma, como si tuviera vida, se agita sobre
la hoja: La candente maana de febrero en que Beatriz Viterbo muri
Curioso, piensa, jurara que este cuento ya lo escrib antes.
137

Tres poemas
B oris A. N ovak
Versiones y nota introductoria de Laura Repov y Andrs Snchez Robayna
En el panorama actual de la literatura eslovena, Boris A. Novak poeta, en
sayista, traductor, autor escnico ocupa sin duda un lugar de importancia
decisiva, tanto por la singularidad de su voz como por el alcance y la profun
didad de su obra. Nacido en 1953 en Belgrado, vive desde su adolescencia en
Eslovenia. Presidente del pen Club de su pas, desde 2002 ha sido, adems,
vicepresidente del pen Club Internacional. Edit Nova Revija, publicacin
mensual que ejerci un considerable influjo en la escena cultural eslovena.
Adems de poseer una dilatada obra como crtico y ensayista con libros
tan representativos como Las formas del mundo (1991), repertorio histrico
de formas poticas, o Salto immortale (2011), estudio sobre la traduccin li
teraria, en dos volmenes, ha traducido al esloveno a numerosos autores,
desde poetas provenzales hasta algunos autores del rea eslava, pasando por
Mallarm, Valry, Jabs o Seamus Heaney, entre otros. Ha escrito asimismo
libros de literatura infantil y juvenil. Es profesor del Departamento de Lite
ratura Comparada y Teora Literaria de la Universidad de Liubliana.
Su obra potica, ya extensa, comenz a publicarse en el decenio de 1970,
e incluye los libros Stihoitje (Bodegn con versos, 1977), Hci spomina (La
hija de la memoria, 1981), 1001 Stih (1001 versos, 1983, galardonado con el impor
tante premio Preeren), Kronanje (Coronacin, 1984 y 1989), Stihija (Cataclismo,
1991), Mojster nespecnosti (Maestro del insomnio, 1995), Alba (1999), Odmev (Eco,
2000), Odsotnost (Ausencia, 2000), arenje (Fulguracin, 2003), Obredi slovesa
(Ritos de despedida, 2005), mom: Mala Osebna Mitologija (pmp: Pequea mi
tologa personal, 2007), Satje (Panal, 2010) y Definicije (Definiciones, 2013).
138

El proyecto literario ms re
ciente del poeta es, sin duda, tam
bin el ms ambicioso: un poema
pico contemporneo, esto es, un
epos, una historia. Su ttulo es Vrata
nepovrata (La puerta sin retorno),
y a l pertenecen los tres poemas
que aqu presentamos. Comprende
tres volmenes, de los que se han
publicado dos hasta ahora: Zemljevidi
domotoja (Geografa de la nostalgia,
2014), con casi nueve mil versos, y
Cas ocetov (El tiempo de los padres,
2015), con alrededor de doce mil
versos; el tercer volumen, Bivali boris a. novak
ca du (Residencias de las almas),
ver la luz a fines de 2016. El poema es una gran sntesis de las distintas facetas
que configuran la obra potica de Novak, tanto en lo temtico como en sus
distintos lenguajes; en l, lo ms cmico se convierte sbitamente en lo
ms trgico, lo ms pico en lo ms lrico, lo ms oscuro en lo ms luminoso.
El autor encuentra en Dante su referencia principal, como se observa ya
desde la estructura tripartita del poema, del que toma, adems, los tercetos
con rima; una rima que, sin embargo, en Novak aparece a menudo relajada o
sustituida con otros recursos sonoros con el fin de ampliar las posibilidades
expresivas en el lenguaje potico moderno. La figura-gua de Dante, en lo
potico (como para Dante lo fue Virgilio), se complementa con otra autori
dad en el plano histrico: el propio padre del poeta, uno de los primeros y
ms activos partisanos en la liberacin de los territorios eslovenos ocupados
durante la Segunda Guerra Mundial; el padre le cede al poeta la carga de
la herencia familiar, que reside en sacrificar la vida ntima en favor de la
actividad social por un mundo mejor, y con ello la carga de las tragedias del
siglo xx.
La razn por la que este texto potico se inscribe en un gnero de gran
prestigio clsico reside no slo en su extensin, sino tambin en el sentido
139

mismo del sentimiento pico. El primer volumen, Geografa de la nostalgia,

extiende todo un mapa del mundo con sus variados paisajes y lugares: pue
blos, ciudades, campos, ros, lagos, mares, islas, bosques, montaas, calles,
casas, dormitorios, despachos, crceles, habitaciones infantiles, jardines, escue
las, teatros, cuarteles, hospitales, cementerios, por los que el poeta viaja en
coches, aviones, trenes, barcos, botas, caballos, tiovivos, carritos de beb,
imaginacin, sonido, luz, tiempo, elementos todos que se resuelven en narra
cin, historia. El segundo volumen, El tiempo de los padres, recorre el mundo
en el sentido temporal: el tiempo de los poetas, el de las madres y el de los
nios, el de los abuelos y los oficiales, el tiempo de la metamorfosis, la msica,
la rebelin, el infierno, la victoria y la derrota. No estamos, sin embargo, ante
el modelo clsico de los grandes hroes, sino ante destinos humanos que
tambin se encuentran en el centro de la historia: los casi siempre inadver
tidos destinos de las mujeres, los nios, los ancianos, los inermes a quienes
la historia a menudo convierte en vctimas. Novak muestra, por una parte,
cmo los actos heroicos causan la devastacin ntima de uno mismo y de sus
seres ms cercanos, y, por la otra, cmo las verdaderas heroicidades ocurren
en los mrgenes del silencio.
La clave de este enorme conglomerado potico es la memoria. La puerta
de la memoria permite regresar a lo que el tiempo ha arrastrado al abismo del
pasado. La narracin, la historia o, en este caso, la palabra potica, se ofre
cen como la nica manera de resucitar aquellos lugares, tiempos y destinos
humanos, el nico modo de rescatar del olvido la memoria personal y colec
tiva, y de cumplir con el deber que se tiene ante esta herencia tan propia de
todo ser humano que es la historia. El poeta toma sobre s un compromiso
gigantesco: el de reescribir el siglo ms palpitante de la historia eslovena a
travs de las historias ntimas. El compromiso, sin embargo, es mucho ma
yor: significa abrir la puerta de la memoria a la inmensa herencia histrica,
espiritual y potica del hombre, y cernerla con su propia voz. La puerta sin
retorno manifiesta el poder que la palabra potica posee para tender puen
tes: la capacidad de llamar a la presencia lo ausente, de atravesar todas las
distancias y de reunir lo disperso en el espacio y en el tiempo.

140

exigencia de los muertos

El ms fuerte deber no son los vivos.

Son los muertos. Nosotros somos sus descendientes,
poco serios, traviesos, insensatos,
descalzos en un prado con roco. Y los antecedentes
nos miran, mudos, rotos para siempre,
y nosotros, los vivos, tan vivos y culpables...
Ms que los vivos, s, nos exigen los muertos.
No hablan, pero los vivos los omos.
En nuestra sangre suena su silencio en voz alta.
Nada se puede hacer sino atenderlos.
No cabe negociar, sus exigencias
son incondicionales. Aunque nos esforzamos,
nunca estn satisfechos. Si por das
no pensamos en ellos, una noche, de pronto,
vuelven y nos esparcen los reflejos
de la prdida en los sueos. Contemplando
la nada, recordamos, con sudor, esa culpa,
esa deuda imposible de pagar.
Es injusto. Quisiramos dirigir estas piernas
141

que estn vivas hacia el gento vivo

y olvidar el cordel silbante de la ausencia
y disfrutar de nuestra breve dicha
en algn lugar solo, o un lugar para dos.
Cuando es ms bello, omos resonar,
del ms all, el silencio. Un sigilo que canta.
Y sabemos sabemos all adentro
que slo as est bien. Nos esperan poemas
muy sombros. All adonde nos vamos...

ciudades

Sent el mismo temblor y un redoblado miedo

cuando, cumplidos ya veintids aos,
llegu en Simplon Express a Gare de lEst.
Me agarrot un gigante; igual que si estuviera
descalzo en una acera fra en noviembre;
una grandeza ptrea me hunda las costillas
Mi pnica mirada la intercept una gruesa
142

mamma italiana, que tom mi mano

y me llev a la ventanilla, mir fijo a los ojos
del funcionario y un, dos, tres logr
el carnet de billetes de metro para m.
Luego alz su mirada ardiente al poco cielo
visible entre los techos, y abraz
con sus manos copiosas mi delgada figura:
Benvenuto a Parigi, caro giovane jugoslavo!
Treinta aos ms tarde peregrin con Mo,
tenaz, al Boulevard Saint Germain, Rhumerie,
a tomar tres daikiris y coger nuevos libros
en Librairie La Hune. Al salir, nos besamos
apasionadadbilhmedamente An cerrados los ojos,
o a los transentes aplaudir. Monsieur, vous tes do?,
preguntaron. Confuso, dije: De la Slovenie.
Et vous, Madame?, a Mo. De la Belgique.
La conclusin fue: Alors, cest lamour. Bienvenus Paris!
No har un himno a Pars, no soy un gua turstico.
Me consuela tan slo, en lo ms hondo, el simple
ser, el simple perdurar de Pars. Yo, que soy prisionero
143

de las sendas dispersas del exilio, que de crisis en crisis

me acogieron y echaron con odio de innmeras ciudades,
puedo vivir en paz, aqu o en cualquier parte,
solamente si s que tengo cerca,
que podra llegar en unas horas
a Pars

a edvard kocbek : elogio y gratitud

Sobre mi mesa, al lado de las fotos de mi gente cercana,

tengo un retrato tuyo, aunque personalmente
no nos conocamos, Kocbek. (No incluyo los encuentros
en actos literarios, indignos de mencin.) Los ojos
absorben todo el mundo, se adhieren con amor,
pero como amparados desde dentro mediante la palabra
que es ms clara y oscura que el mundo. Con los labios
cerrados, como si rechazaran la escena de violencia
y cobarda, el cielo de la boca alberga huesos rotos
de las manos del Mrtir. Pelo y nariz nos muestran un halcn
creando libertad como espacio de vuelo. Y con el gesto
144

de un alma que, por rica, es demasiado grave. Asceta de lujo,

hroe del pensamiento, mago de la palabra, poeta, ntegramente.
El rostro arde en lo oscuro El maestro Jakac capt bien la tensin
entre el dolor exttico y el doloroso xtasis,
el saberse mortal y letal del ser humano, la grieta entre el creyente
y el disidente, entre el Dios que se oculta
y el revelado horror, entre la muda aceptacin y el canto
de resistencia, el asombro infantil por el girar de todo el universo
y de cada ser vivo y cada cosa, el peso que cargaste
y que se ahond en los bosques de Kocevski Rog
de manera infinita en la orgullosa, tierna afiliacin
a la compaa entre la ofensiva italiana
y, ms fuerte que el miedo, el velorio insufrible
de los asesinados, una oracin que el vivo
pecho dice a los muertos
Cortan la frente cinco arrugas hondas,
una por cada sentido que te prendi a la trama
del mundo, una por cada punta de estrella partisana, esa esperanza
sin sueo, una por cada vocal que traduce el aliento
del Dios, las cinco por las cinco velas y tantas prdidas
145

sin fondo, por cada uno de los dedos, y la pluma y el verso

del Cielo que observaste y cantaste en mitad del infierno
terrestre
De ti he aprendido lo silenciosa y baja que ha de ser
la voz, fuerte y salvaje el ritmo, riguroso el ardor del corazn,
fresco como los nios, y libre cada imagen.
He aprendido de ti ms que de nadie, Edvard.
Cmo vencer el miedo. Pisar fuera del lmite.
Cmo caer. Y alzarse. Y mantenerse fiel.
Delatar la mentira. Nutrir la fantasa.
Cmo, tras las cadas, pasmarse por el lujo de los astros.
Cmo morir. Morirse tantas veces.
Cmo seguir con vida. Entre los candelabros de los brazos.
Aguantar la mudez.
Aguantar la poesa.

146

Epigramas, un texto para el siglo xxi

E dgar A ntonio R obles O rtiz
leyenda de un marginal

Hablar de Dufoo hijo es enfrentarse a una red de paradojas: un libro de epi

gramas que en su mayora no lo son; un autor clsico a la vez que marginal;
el escritor total detrs de un slo libro.1 No es extrao que la escasa (aunque
ilustre) crtica alrededor de su obra apenas haya esbozado un dbil acerca
miento a su complejidad, sin haber profundizado en ninguna ocasin. Aun
que considerarlo un escritor aparentemente al margen parece describirlo
bien, Dufoo es ms que un autor fuera del canon. Es el autor ms singular de
la literatura mexicana.
Epigramas se publica en Francia, en 1927, al cuidado de Alfonso Reyes,
quien, no obstante, dejara pasar numerosas erratas. La edicin es precio
sista y con un tiraje reducido (626 ejemplares). De caja pequea y espaciado
grande, cada epigrama ocupa una pgina completa (o dos: de ameritarlo su
extensin) y 128 pginas constituyen el total del libro. (En contraste con la
edicin del fce, en donde se amontonan en apenas diecisiete pginas).
La extensin de cada epigrama oscila entre las cinco y las 229 palabras, con
una media de treinta y cinco palabras por epigrama. Sin un afn riguroso,
podemos decir que, por la extensin de sus fragmentos, Epigramas parece
ms un libro de minificcin, o prosa potica, que uno de formas aforsticas,
1
Existe otro libro de Dufoo, su magistral pieza teatral: El barco, publicado en 1931 por
Contemporneos, con un tiraje de cien ejemplares. Esta obra es crucial para entender de
forma integral la literatura de Dufoo.

147

edgar antonio robles ortiz

pero sin pertenecer realmente a ninguno de

estos casos.
La obra es recibida con gran entusiasmo
por algunos de los escritores ms destacados
de la poca (Martn Luis Guzmn, Julio Torri
y Xavier Icaza), quienes reconocen al autor co
mo un caso particular o especial en las letras
mexicanas. Esta temprana llama, sin embargo,
no tardara en extinguirse casi en su totalidad,
y slo resurgir de manera espordica a travs
de un puado de artculos que lo mencionan de
forma superficial.
No podemos dejar de considerar varias
circunstancias que han alimentado el mito y
el misterio alrededor de los Epigramas, palia
tivos todos ellos del olvido crtico en el que
carlos das dufoo
ha permanecido la obra de Dufoo: su limitado
tiraje, su lugar de edicin, el suicidio del autor, ms algunas otras de carcter
terico: la dificultad de su clasificacin genrica, su fuerte carga filosfica y su
peculiar estructura narrativa.
Dufoo abandona toda exageracin estilstica propia de las tendencias
literarias de su tiempo por una escritura pulcra y casi enigmtica de tan
concentrada. Qu otra obra mexicana escrita en las tres primeras dcadas
del siglo xx puede presumir de casi un siglo de vigencia y de sorprender al
lector de entonces, al de hace cincuenta aos, al de hace treinta, al actual y,
sin duda, al que le depare la posteridad?
El reciente furor por los llamados escritores secretos no es ms que un
intento por rectificar el olvido crtico o editorial que han padecido numerosos
autores mexicanos. El caso de Carlos Daz Dufoo hijo ocupa un lugar paradig
mtico en este tema, pues se trata de una de las omisiones ms costosas para
la literatura mexicana. Los intentos por publicarlo de manera adecuada2 han
sido infructuosos en cada una de las ocasiones. Existe un limbo crtico que,
Nos referimos a las caractersticas de la primera edicin, entre las que podemos contar
el ttulo en la portada, que forma un tringulo y la disposicin de un fragmento por pgina.
2

148

epigramas, un texto para el siglo xxi

en sus momentos ms afortunados, ha sealado el extraordinario valor de su

obra, al mismo tiempo que renuncia a un anlisis detenido, a la espera de
que alguien asuma esa encomiable tarea.
El justo lugar de Dufoo en la historia de la literatura mexicana es una
deuda pendiente. A casi un siglo de su publicacin, Epigramas contina
planteando interrogantes a sus crticos y, ms increble todava, conserva su
vigencia frente a las propuestas literarias actuales. Las caractersticas que lo
marginaron en su momento son las mismas que ahora lo ayudan a instalarse
cmodamente en el panorama literario ms actual. De manera similar al caso
de Kafka, la literatura de Dufoo tuvo que esperar una sensibilidad distinta
para encontrar a sus lectores, esperar que la literatura alcanzase al autor.
las recepciones de epigramas

Un interesante tema para revisar es la dificultad de las distintas recepciones

crticas de Epigramas. Desde este punto de vista, bien podra erigirse como
la mayor obra unignita de la literatura mexicana, nica desde cualquier pun
to de vista (estructura, composicin, propuesta, creacin, edicin, etctera).
Un libro unignito siempre se presenta como desafo para el crtico. Al
ser inexistentes o escasas, como es el caso de Dufoo otras obras del autor
con las cuales se puede verificar un desarrollo diacrnico de estilo o temas
recurrentes, el libro se cierra sobre s mismo. El universo del autor es prcti
camente hermtico y todas las respuestas deben buscarse en un mismo libro.
En los aos veinte, cuando el modelo de obra literaria en Mxico co
rresponda (o se perfilaba) al de la novela de tema revolucionario (crear una
identidad e idea de nacin), un texto con las caractersticas y el argumento
de Epigramas resultaba francamente desconcertante. No es de extraar que a
pesar de contar con una elogiosa y emocionada recepcin crtica proveniente
de una de las mayores figuras literarias de la poca en Mxico, Martn Luis
Guzmn, quien se atrevi incluso en el punto ms eufrico de su resea a
sugerir Epigramas como obra pionera de un nuevo gnero en la tradicin de
la literatura mexicana, la obra de Dufoo no tuviera una resonancia ms all de
su crculo de amistades (sobre todo el de El Ateneo de la Juventud y el gru
po Contemporneos). Aunque ninguno de sus primeros crticos subestim o
149

edgar antonio robles ortiz

dud en exaltar la calidad e innovacin que exhiba Epigramas, se trataba

simplemente de un objeto precioso pero intil en su contexto histrico-lite
rario, una obra sin tradicin o descendencia posible.
La crtica ms obtusa continuar insistiendo, con incansable afn gene
tista, en relacionar Epigramas con obras de la poca que slo de forma apa
rente comparten rasgos, tales como Campanillas de plata, de Mariano Silva
y Aceves, o Cartones, de Alfonso Reyes. Es necesario desistir de la cmoda
tentacin de domesticar Epigramas y reconocer la radicalidad del proyec
to de Dufoo, tan distinto al resto de las obras de su poca. Ms provechoso
y acertado sera comparar la obra de Dufoo con la de escritores europeos,
inclusive latinoamericanos, de su tiempo, tales como Kafka (Aforismos de
Zrau), Ramos Sucre u Oswald de Andrade.
Las peculiares caractersticas de Epigramas invitan a un acercamiento
que descontextualice el texto. La brevedad, la irona y la variedad de gne
ros algunos tan actuales como la minificcin invitan a olvidar la fecha en
que fue publicado. Es, de hecho, la literatura que se engendra despus de
Epigramas la que ayuda a su recepcin y lectura. Como lo sealara Borges
respecto a Kafka, Dufoo inventa a sus precursores.
Si las inquietudes de Dufoo son totalmente distintas a las que muestra
la literatura mexicana de su poca, se debe en gran medida a sus influencias,
provenientes de una combinacin de filosofa presocrtica, nietzscheana,
completado por un profundo pesimismo ante la vida. El sentir de Dufoo no
encaja en una bsqueda de identidad nacional. El suyo es una mezcla que,
de manera fortuita, se adelanta al sentir generalizado de la postguerra: la
decepcin del hombre.
El que Epigramas se preste a ser comparado tan cmodamente con fuen
tes antiqusimas de la literatura y la filosofa (cuando acaso esta frontera no era
tan marcada), Herclito, o con uno de los pilares de la revolucin literaria
del siglo xx (Kafka), persiste como uno de sus rasgos esenciales. Pareciera
que la literatura de Dufoo se renueva con el paso del tiempo y que Epigra
mas est ms cercano al lector actual que al de comienzos del siglo xx. Lo
anterior es atribuible a que el lector del siglo xxi est bien familiarizado con
estructuras textuales tales como la fragmentariedad, la brevedad o el sincre
tismo de gneros.
150

epigramas, un texto para el siglo xxi

El compromiso con el espritu na

cionalista de la poca, el tema revolucio
nario y otras tantas marcas contextuales
han terminado por hacer que caduquen
ciertas obras o que queden fuera del in
ters de un lector contemporneo. Aun
las obras ms arriesgadas y de espritu
cosmopolita como Novela como nube,
de Gilberto Owen; Dama de corazones, de
Xavier Villaurrutia; Margarita de Nie
bla, de Jaime Torres Bodet, o De fusi
lamientos de Julio Torri, no escapan a un
resabio modernista que vuelve la narra
cin demasiado puntillosa para el lec
tor actual.
El estilo lacnico y custico de
Dufoo es ms neutral y ha sobrellevado
con mejor suerte los cambios de para
digma de la literatura a lo largo del siglo xx. Al igual que Cioran, la prosa
asctica y la visin desencantada del ser humano de Dufoo han ayudado a
mantener la vigencia de Epigramas. Tal parece que las cavilaciones ntimas
de un solo hombre, la escritura que se confiesa con las inquietudes del alma
sin pretender, de antemano, hablar al hombre de la poca o a la humanidad
de su tiempo, y sin tomar bandera de la causa del momento, son propias de
las obras que con mayor frecuencia conservan su actualidad y sortean gran
des diferencias culturales.
dufoo y torri , dos poticas del fragmento

Son dos los temas que invariablemente se abordan al estudiar la obra de Du

foo: el Ateneo de la Juventud y Julio Torri. ntimamente relacionados con Dufoo
la primera como escuela, el segundo como mentor, es inevitable volver la
mirada hacia estas dos instancias cuando se buscan precedentes inmediatos
a un libro como Epigramas. La crtica ha insistido incansablemente en re
151

edgar antonio robles ortiz

lacionar la obra de Dufoo con la de Torri, casi siempre bajo la dialctica de

Dufoo como epgono de Torri. Dicha relacin, en su mayor parte, es errnea.
Aunque es innegable que Dufoo y Torri poseen ciertas semejanzas, stas han
sido maximizadas al extremo; es insostenible pretender explicar Epigramas
como una obra producto de la actividad del Ateneo de la Juventud o como
consecuencia de la influencia de Torri, especficamente de Ensayos y poemas
(1917), su nica obra anterior a 1927. Lo anterior se puede afirmar al estudiar
detenidamente las diferencias de estos autores en cuanto a influencias, el
fragmento, la brevedad y la estructura de la obra.
Con gran acierto, Elena Madrigal sintetiza el proyecto literario de Torri
de la siguiente manera: Consecuentemente, el contacto con otras poticas,
y sobre todo la brevedad, son el par de marcas ms apreciadas por Torri. Ade
ms de estos elementos, se ha reconocido su tendencia a la perfeccin de la
frase y su habilidad para no ajustarse estrictamente a los modelos genricos.
Fragmento y brevedad son principios rectores de la potica de Torri. El prime
ro, entendido desde la propuesta del crculo de Jena,3 es decir, el fragmento
como motor generador de sentido: el fragmento germina en un discurso que
no se desarrolla, slo se sugiere. Los paradigmas que marcan la obra de Dufoo
son la brevedad y el fragmento, con un tratamiento absolutamente distinto.
Mientras que Torri construye artefactos individuales y perfectos, Dufoo bus
ca construir una Obra: un texto que dialoga entre s (sus distintos fragmen
tos) y busca un sentido general. Epigramas, al igual que obras como El libro
del desasosiego, poseen una estructura abierta, en un sentido estructural, pero
sumamente cerrado en cuanto a la naturaleza y sentido de los textos que la
componen.
Mientras Dufoo se nutre de una raz filosfica, Torri lo hace de la litera
tura (francesa e inglesa, sobre todo). La escritura de ste imbuida de fuerza
narrativa es ms amable que la de Dufoo, extremadamente lacnica, cruel y
desencantada. Si Torri es el ejemplo mximo de la minificcin y el relato bre
vsimo en Mxico, Dufoo lo es del aforismo y el pensamiento concentrado.
Puede que la diferencia sustancial entre la potica de Dufoo y Torri se
3
Manuel Asensi ha escrito un interesante anlisis acerca de la fragmentariedad y el Crculo
de Jena. (Manuel Asensi, La teora fragmentaria del crculo de Jena: Friedrich Schlegel, Ams
Belinchn, Espaa, 1991.)

152

epigramas, un texto para el siglo xxi

encuentre en que, para Torri, an cabe la posibilidad de contar una historia,

por mnima e irnica que sta sea: la fabulacin permanece como forma de
agregar algo al mundo. Para Dufoo las historias slo importan en la medida
que soportan una reflexin, siempre desencantada. Dufoo no narra, seala,
define, ataca, destruye, lamenta, castiga.
el epigrama en epigramas

Los epigramas de Dufoo son muestras perfectas de reduccionismo narrativo, de

purificacin retrica que potencializa el efecto literario del texto. El meca
nismo de reduccin en Epigramas condensa una enorme cantidad de sentido
en la menor extensin posible. Paradjicamente, el texto sugiere de manera
muy definida una interpretacin que, sin embargo, no es la llave de ninguna
certeza sino de mltiples incertidumbres. Ese sentido, perfectamente dirigi
da, es la marca registrada de Epigramas lo que lo aparta y distingue del resto
de libros de formas breves.
Un fragmento como el 504 es un buen ejemplo de este tipo de sugerencia
dufoniana: Camina sin descanso. Sus pies sangran. Los vientos abren sur
cos en sus carnes marchitas. Busca el propio pas, en donde nunca estuvo.
El logro de Dufoo es el mismo del editor genial: el que sustrae para ganar; el
que desarticula la estructura narrativa hasta dejar nicamente lo esencial.
El lenguaje brilla en Epigramas no por su voluptuosidad o superabundancia
sino por el lujo de su austeridad.
La pertenencia de Epigramas a este gnero, en tanto tradicin discursi
va, es difcilmente rastreable. Dejando fuera la tradicin formada a partir de
la publicacin de los Epigramas (1961), de Ernesto Cardenal, cuya influencia es
decisiva en el resurgimiento del gnero en la literatura mexicana, no existen
antecedentes de epigramas modernizados a la manera que Dufoo lo hace.5 No
hay una tradicin discursiva del epigrama a la que Dufoo pueda relacionarse
Por razones prcticas, nos referiremos a partir de ahora a cada uno de los fragmentos
de acuerdo al orden de aparicin.
5
Aunque practicaron el gnero, los epigramas de Salvador Novo, Jaime Torres Bodet o
Guillermo Prieto, no llegan a representar, ni de lejos, una renovacin de ste como lo lograra
Dufoo.
4

153

edgar antonio robles ortiz

como heredero o por la cual hubiese

sido perceptiblemente influido. En vis
ta de lo anterior, no est fuera de lu
gar interpretar el ttulo de Epigramas
como un ttulo artificial.
A la vez que lleva las posibilida
des del epigrama a sus lmites, Dufoo
destruye el gnero. Quien practique el
epigrama dufoniano corre el riesgo de
terminar escribiendo un tipo de epita
fio, dilogo, minificcin, etc. Finalmen
te, y tal vez sin planearlo, Dufoo alcanza
la potica del fragmento, divulgada por
el romanticismo alemn y el Crculo de
Jena.
Pese a todo lo dicho, la pertenen
cia de Epigramas a este gnero, en tan
to tradicin discursiva, es difcilmente
rastreable. Es comn que, a causa de
una pereza analtica, aquellos textos que no son ubicables en una tradicin
literaria pasen a ser textos impuros, lo mismo que aquellos que adolecen de
una falta. En el caso de Epigramas, se trata de dos: la impureza genrica y la
impureza discursiva. La primera, porque se resiste a una clasificacin dentro
de los criterios de un solo gnero literario; la segunda, porque el discurso del
texto se aleja de la veta anecdtica y los temas tradicionalmente literarios
para, en cambio, acercarse a un discurso de carcter filosfico.
La indeterminacin del gnero se acomoda al estilo de Dufoo (breve,
agudo y sentencioso), puesto que Epigramas no cultiva en realidad ste g
nero sino que felizmente coincide con su descripcin (o definicin) terica.
La autntica tradicin discursiva de esta obra yace en el diccionario (su defi
nicin y las posibilidades tericas de sta) antes que en otros epigramas. As
las cosas, si quisiramos abarcar todos los fragmentos de Epigramas como
distintas formas de dicho gnero, habra que abrir un apartado especial para
el epigrama dufoniano, cuyas relaciones participaran de tantos gneros (o
154

epigramas, un texto para el siglo xxi

tradiciones) que sera igualmente provechoso designarlo aforismo, poema o

simplemente fragmento.
Dufoo tiene claro la tesis de cada epigrama. Hay all ideas redondas y
sin prdida. Los epigramas no son una exploracin del sentido a travs de la
lengua: el inters de Dufoo en sta se subordina a su capacidad para trans
mitir una idea de forma perdurable y avasallante. No se detiene en imgenes
rebuscadas ni indaga en juegos excesivos del lenguaje. Es por ello que la li
teratura de Epigramas no es prolija sino transparente; su lenguaje es esttico
a fuerza de escasez, la cuidadosa seleccin de las palabras da la sensacin
de continuo acierto, de una perfecta semblanza entre contenido y forma:
Cejijunto, solemne, con aire de continuo acierto, seguro y perfecto tiempo
de andante maestoso, slo le interesan las cuestiones graves: la belleza, el
bien, el progreso,la ciencia.
hacia una renovacin crtica : epigramas como texto total

Es evidente la gran dificultad que la crtica ha tenido al definir Epigramas.

Principalmente se debe a dos motivos: la multiplicidad de gneros y la sen
sacin de articulacin que subyace en el texto. Desde la crtica embrionaria
de Xavier Icaza se vaticina cierta unidad, habr un ritmo que deje una sen
sacin de que algo se persigue, de que ese ritmo los une de tal modo que
forman una sola cosa. Icaza no se equivoca con el resultado final de Epigra
mas. Si en algo est de acuerdo la crtica sobre Epigramas es en cierta fuerza
unificadora inherente al texto como conjunto. Es digno de sealar que no
obstante que la carta de Icaza est dirigida a Torri, el primero no sugiere ni
siquiera una relacin entre ambas poticas. Para Icaza, se trata de dos tipos
de escritura completamente distintos.
El ttulo de Epigramas equidista entre lo concreto y lo difuso. En apa
riencia, no se trata de un ttulo precisamente original para una obra literaria,
pues se acude al nombre de un gnero para designar la totalidad de la obra.
Este ejercicio comn en antologas o textos de carcter miscelneo, da a en
tender que lo que ah se encontrar ser naturalmente lo que se anuncia:
epigramas. El texto no tarda en defraudar tal expectativa. Poco a poco el
lector toma conciencia de que algunos fragmentos no pertenecen a la misma
155

edgar antonio robles ortiz

tradicin literaria. Epigramas no es un libro de epigramas. El libro huye

de la indeterminacin cmoda de un ttulo prefabricado e impersonal como
podra haber sido Varia invencin, Notas y pensamientos, Apuntes, etc., lo
que inducira a pensar en un aligeramiento en el proceso de produccin
del texto, una falta de rigor y de unidad (incluso importancia) rastreables
hasta la concepcin misma de la obra. La carencia, en suma, de un proyecto
de escritura.
Con Epigramas, Dufoo desiste de hacer una clasificacin exhaustiva del
texto que publica. Ni siquiera intenta una correccin que precise un poco
ms la naturaleza del texto como habra sido de haberlo titulado Epigramas
y otros textos; e incluso servirse de la segunda categora genrica dominante:
Epigramas y aforismos (a la manera de Ensayos y poemas, de Torri). Gracias
a la informacin recuperada en distintas cartas de amigos cercanos a Dufoo
(como Xavier Icaza), sabemos que no planeaba escribir un libro de gnero
epigramtico sino un libro como conjunto. Dufoo era consciente de que lo que
escriba rezumaba una promiscuidad entre gneros. Con ese gesto irnico
(nombrar algo por lo que no es) potencializaba las posibles lecturas de Epi
gramas.
Hasta ahora nadie ha querido advertir en el ttulo un gesto ldico e
irnico; una ruptura con la solemnidad literaria y la concepcin clsica de
estructura textual. Si bien el tono general del texto puede parecer sombro,
su espritu estructural es (vindolo desde esta perspectiva) ldico.
En un acto cercano a una de las premisas del arte moderno de co
mienzos del siglo xx (el engao, abanderado por Marcel Duchamp), Dufoo
nombra deliberadamente mal a Epigramas, consciente de que tal gnero es
insuficiente para incluir la totalidad (o la mayora) de los fragmentos que
componen la obra. El engao de Dufoo no es una burla; pero s una impostu
ra. Como podemos inferir de esta actitud, Dufoo es consciente de la novedad
literaria que supone Epigramas; su apuesta aspira a transgredir nociones in
herentes al fenmeno literario como la unidad estructural, la relacin filoso
fa-literatura, los gneros literarios, slo por mencionar los ms importantes.
Puede que el resultado final de Epigramas no sea un mecanismo total
mente calculado por su autor, pero es indudable que las sutiles conexiones
entre los fragmentos de la obra logran una unidad significativa para la ex
156

epigramas, un texto para el siglo xxi

periencia del lector. De la misma forma en

que el escritor del siglo xxi confa al estilo
fragmentario cierta unidad azarosa dada por
relaciones inconscientes o de estilo, Epigra
mas apuesta por una unidad que radica en
la memoria lectora.
Ciertamente, todo lo anterior supone
un cambio trascendental de la ptica crti
ca desde la cual se analiza la obra. No obs
tante, es difcil no ver en fragmentos como
los siguientes una confirmacin del carcter
irnico-ldico que permea gran parte del
texto:
41. Cuando se convenci de que haba tocado

un puerto seguro, al abrigo de los vientos de

la fortuna, pidi prestada una teora social,
moderada y rotunda, y compr un respetable
sistema religioso que resolva, sin sobresaltos, todos los problemas.

8.

La razn le abandona cuando necesita pensar.

13.

La incoherencia slo es un defecto para los espritus que no saben saltar.

Naturalmente, slo puede practicarla los espritus que saben saltar.

23.

Era tan blando, tan blando, que para no ver en el cielo las nubes de la Dis
cordia pona en su ventana flores de papel, recortes de peridico y absurdos
optimismos.

La crtica que subyace en estos fragmentos se dirige contra una visin

racionalista y dialctica. Epigramas combate (desde su ttulo) la aspiracin
a toda certeza fundamentada en la razn y la dialctica. El hecho de que Epi
gramas participe de mltiples gneros y posea fragmentos hbridos de impo
sible catalogacin es sntoma de su ruptura con la tradicin que cada gnero
supone. Dufoo no slo es indiferente a la forma genrica que asumen los
fragmentos de Epigramas sino que busca, o le resulta inherente, esta com
posicin difusa.
157

edgar antonio robles ortiz

La abundancia de gneros, la brevedad extrema de algunos fragmentos;

el cambio del tono irnico-doctrinal a uno de matiz modernista y de vuelta al
irnico-doctrinal, puede confundir al lector de Epigramas. A pesar de ello,
a estas caractersticas se le suman otras que favorecen y hasta obligan la
lectura del texto como una entidad fuertemente unificada: la inconfundi
ble voz que atraviesa la totalidad de la obra; la unidad temtica; el espritu
desencantado y escptico de esta misma unidad temtica; la figura de el
hombre que, con infatigable insistencia, aparece en la obra; la comunica
cin y la repeticin de formas en algunos fragmentos y esto hay que decirlo
con mucha precaucin las caractersticas editoriales que acompaaron a la
cuidada y preciosista primera edicin en 1927, las cuales no se han vuelto a
reproducir en ninguna de las ediciones postreras.
El sentido que se persigue en estos fragmentos parece ser el mismo
(con sus distintos matices) en todos los casos: el mundo moderno ha termina
do por destruir la grandeza de los mitos fundacionales de Occidente. El ideal
del ser humano se encuentra en una poca tan vil que no puede permanecer
incorruptible. Inclusive las figuras ms gloriosas sucumben ante la pobreza
de espritu de la poca moderna, dando fin as a los grandes relatos:
Castigo
Para que sirviera de ejemplo a los inquietos de los tiempos futuros nuevo Pro
meteo, los dioses lo inmovilizaron en medio de su ruta y le hicieron esperar,
intilmente, la muerte.

75.

En los tiempos futuros

(Al declinar el mundo. En la tienda del Expositor de las Cosas Pasadas. Frente
a una muchedumbre homognea y unnime, el Expositor muestra a Prometeo.)
Ved, dice, a este hombre de una raza dura que, como los hombres de la Raza
de Plata, engendr la Discordia y puso en los corazones el mpetu infinito y las
pasiones desmesuradas. Su sensibilidad inventa, su sensibilidad deviene. Cada da
tiene un sentido ms o una modalidad ms de un sentido. Su inteligencia llama a
cada instante nuevas inquietudes. Su voluntad orgullosa desdea los frenos de la
saludable disciplina y vive la ilusin de la fuerza eterna. Su alma creadora des
precia las virtudes menores y los paisajes domsticos, el inters de la especie y
el espritu de las razas, y slo gusta de los sueos personales, de los proyectos nicos
y del xtasis peligroso. Pecador endurecido, jams pudo aprender del fracaso y,

99.

158

epigramas, un texto para el siglo xxi

caer en el surco amargo, cay pensando en el desquite. Ved cmo, aun definiti
vamente vencido, brilla en sus ojos la llama terrible de la libertad, y cmo sus
crispadas manos, instrumento del alma, hacen ademn de acabar con nuestros
sabios conglomerados sociales, con nuestros organismos maravillosos en los que
ha desaparecido el disolvente impulso individual. Este torpe rebelde piensa to
dava que en la humanidad organizada puede haber alma personal.
(La multitud, indiferente, aprueba con un solo gesto.)

Por definicin, la miscelnea en la obra de un escritor corresponde a

aquellos textos que, aunque pudieron haber sido escritos con gran esmero,
no forman parte de un proyecto literario definido, y casi siempre al margen
de una obra principal. Para Dufoo, esa obra fragmentaria e hbrida es el cen
tro de su obra, el proyecto literario que lo ocup ms de diez aos. Si superfi
cialmente (taxonmicamente) Epigramas coincide con las caractersticas de
la obra miscelnea, su estructura profunda demuestra una incesante unin.
Al igual que El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, libro fragmentario
y sin embargo fuertemente unificado, escrito al margen de su produccin
potica y narrativa, sin embargo ocupa visto a la distancia el lugar central
de su obra. Dufoo concentra todo su esfuerzo en Epigramas, la suma de su
estilo y pensamiento se halla ah (acaso tambin en su ltima obra de teatro,
El barco). Desde esta perspectiva, la miscelnea est constituida por el resto
de su obra.
Si la sensacin al leer Epigramas es la de un texto inmenso, se debe
a que los breves fragmentos son la concentracin de discursos complejos y
difciles, con el increble mrito de no menoscabar su potencia y multiplici
dad. El libro se extiende en una red interminable de conexiones temticas,
guios textuales, parbolas y aforismos que abren la puerta a ese texto no
escrito pero insinuado en cada uno de los fragmentos. Por esto, Epigramas
debe considerarse no slo una de las obras precursoras de la experimentacin
literaria, sino uno de los grandes libros escritos en la literatura mexicana.
La esencia textual de Epigramas no es arbitraria o desordenada, como
podran considerarse obras en apariencia similares a la de Dufoo. La frag
mentariedad de Epigramas es una potica no una falta de tiempo o apunte
al paso. La brevedad en Dufoo (como en Antonio Porchia) no es sinnimo
de ligereza al menos no en un sentido de falta de dificultad o dedicacin,
159

edgar antonio robles ortiz

sino de concentracin efectiva de un discurso ms largo. Dufoo trabaja la

brevedad y la fragmentariedad minuciosamente, sin dejar de lado el sentido
panormico del texto como proyecto, como obra unificada.
La impresionante variedad de tradiciones fusionadas en los fragmentos
hace imposible hablar de la nueva tradicin que instaura Epigramas. En cada
fragmento, el texto salta de una tradicin discursiva a otra, sin una preocupa
cin ostensible por respetar las caractersticas formales de cada tradicin; al
contrario, combinando estas caractersticas, prevenientes de diferentes tradi
ciones genricas.
El efecto de Epigramas, como conjunto, es el de un texto deconstruido:
la afirmacin y la negacin, al mismo tiempo, de distintas tradiciones lite
rarias en un corpus ya fragmentado. El texto desestabiliza los conceptos de
gnero literario y tradicin discursiva al participar en gran nmero de stos,
siendo la nica constante el cambio y la fusin. Otro mrito suficiente para
considerar Epigramas como una obra pionera en el campo.
Epigramas no busca instalarse dentro de los parmetros de una tradi
cin sino servirse de los gneros para crear un artefacto narrativo polidrico
capaz de contenerlo todo: el fragmento.
No es necesario popularizar a Dufoo: hay que comprenderlo con ma
yor profundidad. Su leccin ms importante es, sin duda, la no-pertenencia.
El autor de Epigramas no slo logr escapar de la corriente nacionalista que
fij la fecha de caducidad a la obra de sus contemporneos tampoco se
limit a seguir una tradicin literaria: fund una potica unipersonal, una
tradicin que slo admita a su creador como padre y heredero. La obra de
Dufoo pervive porque responde nada ms que a la profunda inquietud de un
hombre frente a su intelecto.

160

La vigilia de la aldea

Vida con mi escritor

G abriel W olfson
Salvador Elizondo, Diarios, 1945-1985 (prlogo, seleccin y notas de Paulina Lavista),
fce , Mxico, 2015, 339 p.

Fui mujer de Salvador Elizondo du

rante 37 aos, tres meses y 29 das: esto
es lo primero que leemos en este volu
minoso tomo donde el Fondo de Cul
tura vuelve a hacer una labor editorial
decente: frase categrica segn quien
la mire, y ms si la complementamos
con una de la pgina siguiente: Me
convert pues en la mujer del escritor,
mi admiracin y amor profundo por l
me llevaron a reflexionar sobre muchas
cosas. Me preguntaba yo cmo deba ser
la mujer de un escritor, cmo procurar
le paz y aislamiento, indispensables para
la creacin de su obra, en realidad de
dos obras, la de l y la ma propia por
que yo deba ser una artista digna de
l. Me decid a leer los Diarios de Eli
zondo por dos razones: primero, por
que ltimamente me atraen la escritura
biogrfica, las memorias, las vidas de
los otros, los epistolarios, los chismes;
segundo, porque quera resolver de una

vez si Elizondo me importaba o no, da

do que tras la lectura deslumbrada de
Farabeuf y Teora del infierno hace vein
te aos cada nuevo libro suyo me fue
dejando ms indiferente. Pero este libro
lleno de fotografas a menudo ms in
teresantes que los textos, donde, para
mi gusto, emerge un Elizondo ms en
traable que en su escritura: Elizondo
bailando seguramente una rumbita, ha
ciendo una mueca siqueiriana, atrs de
una cmara de cine, frente a la sede
del Partido Comunista Francs, de bi
gotito corto, de gabardina larga, jugan
do con sus hijos, leyendo, con mscara
de luchador, con un perico, modoso,
despeinado, fumando, bebiendo poco
pudo para satisfacer mis dos razones.
Bsicamente porque, pese a todas las
evidencias en contra, no es un libro de
Salvador Elizondo.
No cabe duda, y estos Diarios lo con
firman: Elizondo era un grafmano (en
161

su caso, y aunque el drae no lo permita,

parece quedar mejor la voz grafoma
naco): alguien entregado a la escritura
aunque no tuviera nada de qu escribir,
una especie de Jos Garca, el persona
je de El libro vaco, pero sin su insegu
ridad y ms bien confiado en su talento,
en su capacidad ldica; al menos, en su
capacidad para volcarse al intermina
ble encadenamiento de frases, con las
cuales llen monstruosas cantidades de
libretas (porque claro, como grafmano
clsico y pintor en su juventud, escri
ba, bocetaba y rayoneaba a mano y, me
imagino, renda tributo a la religin de
las papeleras: libretas favoritas, plumas
especiales, obsesiva desorganizacin del
escritorio, rituales de escritura: La di
versidad del color de sus lomos [de las li
bretas, escribe Elizondo en una de esas
libretas] da cuenta cabal de una mana
por no sintetizar en un todo armnico
la vasta gama de esas insinceridades).
Como un On Kawara del altiplano, aun
que sin el gesto conceptual, logr al final
disolver la transitividad de su diaria
tarea escritural hasta perder de vista,
atinada y milagrosamente, que el ejer
cicio no conduca a nada.
Ahora bien, qu hacer con esos des
quiciantes montones de libretas? Y antes
que eso, la decisin ms difcil: hacer
algo o no? Hacer algo slo porque su
autor fue un escritor, alguien socialmen
te reconocido como tal? Hacer algo por
pensar que hay en ellas material que
muchos lectores disfrutaran? Hacer
algo cuando el autor, en su delirio gra
162

fmano, distingua no obstante su es

critura con fines exteriores, pblicos, de
la mucho ms ingente escritura de su ri
tual cotidiano? De esa primera decisin,
sin embargo, aqu no queda margen para
que nos concierna. Pero una vez toma
da, haba que decidir cmo ofrecer el
material de estas libretas: todo, a ries
go de agotar el presupuesto del Fondo?
Qu partes? Slo las entradas del dia
rio de ciertos aos, una muestra re
presentativa de distintas pocas? Qu
hara representativos ciertos prrafos y
otros no? Para bien o para mal, Paulina
Lavista, viuda de Elizondo, decidi in
tervenir muy fuertemente en esta labor
editorial. Para empezar, como vimos,
con un sustancioso prlogo que pode
mos juzgar de varias maneras, como un
texto candoroso y desesperante (definir
se a s misma slo en funcin de ser la
mujer de Elizondo, mostrar sin sonrojos
su fanatismo por el genio en pantuflas
que tena al lado), o como una escritu
ra generosa justo por su falta de pro
tagonismo y por su malicia para hacer
ver entre lneas la conducta sentimental
de toda una poca (de ah el yo deba
ser una artista digna de l: se oculta
algo en ese tiempo verbal, algo como
una mnima irona sobre esas expec
tativas naturales, tan dominantes que
ella misma las asumi? Habla, pues,
en ese deba ser la tranquila rebelda
frente al machismo progre de nuestros
grandes escritores de la segunda mi
tad del siglo xx?); pero que, a final de
cuentas, resulta un texto ms personal

que muchas, muchsimas pginas de

estos Diarios, la breve puesta al des
nudo de Paulina Lavista, una comple
ta declaracin de amor o devocin (no
tanto por decirlo, que s, sino sobre
todo expuesta en su decisin: dedicar
el resto de lo que el destino me depare
de vida a cuidar, clasificar y difundir la
obra de mi esposo, lo que considero es
mi obligacin) y al mismo tiempo una
oblicua pintura de poca, una poca,
como decamos, de grandes obras y de
artistas, una poca donde ser escri
tor supona ms incertidumbres prc
ticas es decir, menos becas pero ms
seguridad existencial en la definicin
unvoca de eso, del ser escritor (con
cepto tan contundente que puede aca
rrearle a otros la sincera asuncin de
algo como una obligacin tica frente
a la obra).
Pero adems del prlogo, Paulina La
vista se encarg propiamente de conce
bir este libro. Lo que leemos no son los
diarios de Elizondo sino una seleccin,
una lectura de ese diario, acaso muy
buena lectura, pero que, por principio de
cuentas, lima las impurezas propias del
gnero, su desorganizacin, su carcter
improvisado. En estos Diarios tenemos,
como dije, muestras representativas. De
qu? Fundamentalmente, de la diver
sidad de intereses de su autor, sa es
la lectura de Lavista, el corte que rea
liza a las decenas de libretas: a travs
de ellas debe verse un artista total,
entregado a sus obsesiones retricas lo
mismo que a sus grandes lecturas, ca

paz de escribir en esas libretas ensayos

pulidos que luego entregara o no para
su publicacin lo mismo que insensatas
frases sueltas, noticias banales de la vida
literaria lo mismo que fragmentos en los
que se filtran los ecos de la historia,
como los caracteriza la editora. Inclu
so nos topamos con un Diccionario,
armado con distintas entradas de los
cuadernos, procedimiento con el que
tambin se conforma una Minimalia,
conjunto de previsibles aforismos elizon
dianos. Podemos agradecer, me parece,
esta decisin, por cuanto supone no ha
ber pensado en armar nuevos libros de
Elizondo, espulgadas sus libretas para
juntar cincuenta pginas de aforismos
u ocurrencias; pero no habra de pasarse
por alto que estos Diarios son la mira
da panormica de Paulina Lavista, su
entera perspectiva, un libro ms bien
suyo, como aquel de Brbara Jacobs
sobre Monterroso, Vida con mi amigo.
Y no porque, como ella misma lo sugie
re, haya eliminado pasajes demasiado
personales, cosa entendible y justifica
ble, sino porque termin restando a los
diarios su forma, ese carcter intem
pestivo, inconveniente, falto de unidad,
dueo de un sentido que slo puede
otorgarse a posteriori. Aqu, en cambio,
el sentido est dado desde el principio,
en el prlogo y en los resmenes que
anteceden a cada captulo: ah est la
historia, parecen decirnos, ah el relato
de una vida o de dos, ms bien; lo
que sigue, las pginas de Elizondo, son
slo ejemplos que confirman esa histo
163

ria, que la ilustran. Casi una biografa

de Elizondo escrita por su viuda.
Y con todo, pese a las sustracciones y
acomodos, pese a que de Elizondo queda
un retrato de diseo, una panormica
para dar cuenta de la multiplicidad de
sus intereses y la voracidad de su escri
tura, queda tambin una gran estampa,
la pintura de un tiempo cercano y que
sin embargo, por su cerrazn, su tona
lidad de cosa acabada, luce, me pare
ce, lejansimo. Como se trataba de ofre
cer el retrato completo de un escritor,
por fuerza tambin se brinda el marco
de sentido para esa efigie, el contexto
bajo el que esa definicin de escritor y
la ciega confianza en que esa idea de
escritor era deseable y posible cobraron
fluida existencia. Porque sta es, pese
a todo, una de las potencias mayores
de los diarios, su cualidad de testimo
nio inconsciente, de ineluctable registro
de una cultura y una barbarie, claro:
donde el diarista cree estar dejando un
apunte de lucidez extraordinaria, el lec
tor futuro podr desviar la vista de una
simpleza, un tpico de la poca, mien
tras que acaso se detendr a husmear ah
donde el diarista describa aburrido un
gesto coyuntural, ah donde el supery
y hasta el ello se haban ido a dormir.
Un ejemplo un poco abusivo: ah don
de Elizondo registra una mana de al
guien que sola acompaar sus prrafos
de dibujitos, Siempre acabo haciendo
un retrato de Valry, yo leo una opaca
generalizacin de sus diarios. Porque
aqu tenemos eso, la imagen amplia de
164

Elizondo, desde su infancia tmida y

presuntuosa hasta la semivejez don
de relee por ensima vez a Joyce. Una
imagen que a m se me presenta como
la de un clsico prematuro. Existe, no
cabe duda, un Elizondo heterodoxo,
sede de fantasas perversas, con ganas
de escandalizar, fuera de lugar y gus
toso de estarlo, encantado con viejas
cmaras o instrumental mdico, artfice
de S.Nob, un cruce entre Joseph Cor
nell y un personaje wesandersoniano,
lpero y borracho, categrico y aficio
nado a minucias, precursor de la sel
fie estrambtica, dandi, impulsor de la
Escriotstica ( Tcnica mgica de des
ciframiento de las huellas del escroto
impresas en una tarjeta de visita). Pero
existe tambin otro Elizondo, que en los
Diarios termina imponindose: el que
acaso escribi Farabeuf an flirteando
con la pintura y el cine al menos y
que despus, no obstante, muy pronto
se asumi ya plenamente como escritor
y, sobre todo, como un escritor clsico.
Qu significa eso, el clasicismo, en el
caso de un lector de Joyce, Mallarm,
Pound? Que los ley sin polmica, sin
partidismos (o con uno solo: el del cos
mopolitismo frente al nacionalismo obli
gatorio de su poca, motivo, por cierto,
recurrente en el libro, el de la asfixia
que siente Elizondo por vivir en Mxico:
Lo ltimo que har en esta mierda de
pas. A como d lugar el ao que entra
me tengo que ir de aqu); que los le
y cuando ya no suponan una audacia,
cuando ya haban sido asimilados a la

ms estricta y central tradicin litera

ria moderna. Que los ley, en suma,
sin que su lectura implicara ningn
problema frente a la lectura de Reyes
o Valry, a quienes poda ubicar en el
mismo lugar que a aquellos tres, un no
lugar, un espacio naturalizado, libre de
agonismos: el espacio de la excelsitud
literaria.
El clasicismo en Elizondo se termi
na de revelar para m en estos Diarios
como decisivo, un carcter que, insisto,
podra sonar exagerado o absurdo asig
nado al espritu diletante que escribi
Farabeuf. Pero es que su clasicismo
no consista tanto en cierto corpus de
lecturas aunque tambin: ah estn
Dante, Trayectoria de Goethe o su Ma
llarm clasicista sino en un modo de
leer y un modo de entender la literatura
y entenderse como escritor (I am very
tired of my life as a professional man
of letters, escribe a fines del 83). Ms
all de las dudas vocacionales de la
juventud, el estatuto de escritor pare
ce no representarle a Elizondo ningn
problema, no le acarrea ninguna duda:
ah estn los premios, las reseas y el
espaldarazo de Paz para confirmarlo
socialmente como tal; ah un campo li
terario muy pronto conquistado justa
mente con Farabeuf dentro del cual,
en vez de peleas o riesgos, aparecer
cada vez ms la erudicin, el alto saber
clsico; ah una desconfianza frente al
lenguaje que, sin embargo, se manifies
ta ms como una desconfianza dicha
que como una latente angustia hist

ricamente situada esto es, como un

tpico literario moderno; y ah, para
colmo, la perfecta vida literaria a la
mexicana lista para habitarla, aun con
el dandismo y las excentricidades de
Elizondo (No fui a la junta de Vuelta.
Me aburre soberanamente), vida lite
raria donde, por cierto, se transparenta
el enorme peso ornamental que el Es
tado priista conceda a los escritores,
en un momento en que en general an
haba un solo poder poltico y haba
tambin una nica clase letrada ms o
menos compacta, homognea, de fcil
identificacin (desde nuestra actual in
genuidad de provincias no puede uno
dejar de asombrarse con esos contactos
directos: con el hecho de que en oc
tubre del 72 le hablaran a Elizondo del
pri para pedirle hacer una crnica
del congreso del partido y, sobre todo,
con que Elizondo no pudiera simple
mente decirles nmero equivocado y
en cambio tuviera que hablarle a Paz
para pedirle su opinin al respecto; con
la llamada de la Secretara de Gober
nacin para imponer a Montes de Oca
en el programa de televisin con Borges,
Arreola y Elizondo; o con una cena de ju
nio del 81 en casa de Paz, con Len-Por
tilla, Rossi, Krauze, Solana y el presi
dente Lpez Portillo: Octavio y Solana
haban bajado a recibirlo en la puerta
del edificio. Al poco rato regresaron de
tal manera que cuando entr el Presi
dente no haba nadie que nos presen
tara. A m me salud primero con un
gesto de que ya me conoca. Despus
165

seguan su secretario particular, un tal

Casillas, que no descubri la plvora co
mo veremos un poco ms adelante, y el
general Godnez, Huitzilopochtli redi
vivo, tambin en uniforme de verano
con botines de charol, personaje muy
interesante. Finalmente entraron Solana
que me present al Presidente, Octa
vio que nos volvi a presentar, Marie
Jo que tambin nos present).
Y hay un ltimo elemento que ter
mina de dibujar el clasicismo de Eli
zondo y a m me invita a alejarme de l:
la recurrencia de su to Enrique Gon
zlez Martnez, una presencia cardinal
para la potica elizondiana, y un escritor
a quien conozco y a quien no detesto
mucho menos por su participacin en
el huertismo pero s considero decisi
vo en la conformacin de una potica
mexicana justamente clasicista, restric
tiva e intil. Antes de cumplir 40 aos,
Elizondo, que haba comenzado aborre
ciendo El deslinde, proclama que Re
yes y Gonzlez Martnez son los ms
universales de nuestros autores. La poe
sa en castellano del siglo xx se ha hecho,
con excepcin de Juan Ramn (Cernu
da, s), en Mxico, y despus enlista
su particular canon mismo que se ve
ra confirmado en su Museo potico, un
mamotreto conservador que sincera
mente no entiendo por qu ha merecido
tanto reconocimiento: Ortiz de Mon
tellano, Gonzlez Rojo, algunos sone
tos de Placencia y de Pagaza, algo de
Ponce, Concha Urquiza y Cuesta. De
verdad? Ya no nos detengamos en esa
166

curiosa necesidad de concebir la uni

versalidad como parmetro de excelen
cia o inters o mejor, en ese dar por
hecho esa entelequia, slo pregunt
monos qu poesa ley Elizondo, o ms
bien cmo la ley, puesto que Torres
Bodet le parecer un poeta de refi
nadsima sensibilidad y puesto que,
como si no lo supiramos ya pero estos
Diarios confirman, fueron Elizondo y
su generacin quienes consolidaron, al
punto de la petrificacin, de lo indis
cutible bajo ninguna circunstancia, la
idea de que Muerte sin fin ms ciertos
poemas de Paz Piedra de Sol y El
cntaro roto, sobre todo eran el para
digma absoluto de la poesa mexicana.
Quizs el problema no fue tanto el de
los ttulos que eligieron, sino el de la fe
en la perfeccin, frente a la cual ya no
quedaba nada que decir.

Chjov is the New Black

F rancisco S erratos
Anton Chjov, La isla de Sajaln, conaculta,
Mxico, 2015, 402 p.

Es difcil entender cmo un autor re

lativamente joven, en su apogeo crea
tivo y con alta aceptacin popular, de
pronto renuncie a todo y decida largar
se al culo del mundo. Es lo que hizo
Anton Chjov en 1890. Para los crticos

modernos, acostumbrados a concebir la

literatura como un xito y no como una
experiencia del fracaso, la miseria o la
vida ordinaria, les resulta incompren
sible: qu oblig al enfant gt de la li
teratura rusa a emprender el viaje hasta
una de las prisiones ms crueles de su
tiempo en la isla de Sajaln, al extremo
oriente de Rusia y al norte de Japn?
Algunos bigrafos tampoco lo entien
den pero lo explican: a principios de
1890 el hermano de Chjov, Mikael, de
cidi estudiar leyes. Al especializarse
ste en la administracin de las prisio
nes rusas, Anton, muy cercano y queri
do de toda su familia, se interes en el
tema. Tal vez porque no logr concluir
su tesis para obtener el grado de mdi
co o porque la situacin de los presos
le record la historia de su abuelo un
esclavo que compr su libertad y la de sus
descendientes, Chjov sali de Mosc
en abril de 1890, decidido a cruzar todo
Siberia hasta llegar a la isla de Sajaln
no slo para testimoniar por s mismo la
situacin de los presos en esa esquina
del mundo, sino tambin para saldar
una deuda con su profesin, aunque eso
le costara la vida: para ese ao, Chjov
ya haba tenido los primeros sntomas
de la tuberculosis que lo matara dca
das ms tarde. En una carta a su con
troversial amigo y editor, A. S. Suvorin,
quien intenta disuadirlo de la empresa
suicida, Chjov confiesa los motivos de
su partida:
Parto con la plena conviccin de que mi

visita no aportar ninguna contribucin va

liosa ni para la literatura ni para la ciencia:
no tengo el conocimiento, el tiempo ni la
ambicin para ello. No tengo los planes de
un Humboldt o un [George] Kennan. Slo
quiero escribir unas 100 o 200 pginas y
con ellas aportar algo, aunque sea nimio,
a la medicina, la cual, como ya sabes, he
abandonado terriblemente. Posiblemente
no logre escribir nada, pero aun as la ex
pedicin no me es menos atractiva: con
leer, ver y escuchar aprender mucho y
ganar experiencia.
Mi expedicin pudiera ser absurda, ne
cia, maniaca, mas ponte a pensar un mo
mento y dime qu es lo que perder si me
voy: tiempo?, dinero?, qu padecer
penurias? Mi tiempo no vale nada, dinero
nunca he tenido y, en cuanto a las penurias,
tal vez viaje a caballo veinticinco o treinta
das, no ms, y el resto de los das los pa
sar sentado en el barco o en una habita
cin escribindote cartas incesantemente.
(Traduccin ma de la versin inglesa de
Letters of Anton Chekhov to his family
and friends.)

Su viaje es como una Odisea sin ta

ca, sin Penlope y sin dioses que so
plen a favor o en contra de su camino;
es una simple aventura humana donde
se presenta la crueldad ms absurda e
inimaginada de los condenados a sopor
tar hielos dantescos, penuria y miseria
extremas. Y de la misma manera que
Capote se interes por escribir repor
tajes sobre la vida de convictos en las
crceles de Estados Unidos despus de
convivir con los asesinos protagonistas
de su novela A sangre fra, Anton Chjov
quera publicar un reportaje sobre lo que
167

vio en Sajaln, primero por entregas en

el diario El Pensamiento Ruso, donde
censuraron los captulos dedicados a
la brutalidad de los guardias, y luego
como libro, el cual acaba de ser publi
cado por conaculta, anotada y tradu
cida por Vctor Gallego Ballestero. La
isla de Sajaln es un libro perifrico en
la obra chejoviana, mas no en el sen
tido de obra menor, porque en ella no
abandona la prosa marcial y esculpida
de sus cuentos u obras de teatro; al con
trario, se ve a un autor sin pretensiones,
(con)movido ms por la necesidad de
comunicar lo que lo afecta y donde ti
ca y esttica se conjugan.
A diferencia de Bulgakov, quien tuvo
que enfrentar los hielos siberianos de
bido a su profesin mdica, no vemos
a un Chjov sarcstico ni cmico como
aqul, sino a un autor agudo, capaz de
ver en su totalidad todo el ecosistema
de la isla; muda de lente: algunas veces
proporciona una perspectiva antropol
gica como cuando habla de los nativos
guiliakos o ainos o poltica; otra veces,
legal o literaria. Para algunos crticos,
La isla de Sajaln es un libro precursor
del reportaje moderno porque renuncia
tanto al tono de las novelas de aventu
ras tan populares en el siglo xix como al
impresionismo personal para enfocarse,
en la medida de lo posible, en los datos
bibliogrficos que compil as como en sus
observaciones, entrevistas, testimonios
e incluso censos hechos por l mismo.
En sus cartas a Suvorin, por ejemplo,
presume el haber hablado con todos y
168

cada uno de los habitantes de la pri

sin. Chjov juzga a los jueces, a una
sociedad enviciada con el castigo, la
condena y la sujecin, all donde las
prisiones eran una extensin del siste
ma servidumbre que predominaba en
la Rusia zarista. En lugar de pregun
tarse por qu y cmo un preso le falla a
la sociedad, Chjov, de la misma forma
que lo demostr Michel Foucault ms
tarde, seala las fallas de la sociedad
que causan que una persona cometa un
crimen, sobre todo por la forma en que
la condena, pues todos en Sajaln es
taban atados al pacto de una condena
casi metafsica: los presos, los exiliados,
las esposas que siguen a sus maridos,
los hijos que siguen a sus padres, los
hombres libres cuyas esperanzas se
han marchitado, los animales, los mis
mos guardias. Por qu estn atados
tu perro y tu gallo?, le pregunta a un
preso. En Sajaln todos estamos enca
denados dice con irona. Este lugar
es as.
Lo perturbador de La isla de Sajaln
es la enorme capacidad de Chjov para
retratar la pequea sociedad que los pre
sos, los marginados de la civilizacin,
han construido en la isla. Es una especie
de ficcin documental distpica donde
los condenados tienen un cdigo, una
cultura, una forma de vida, trabajo, ma
trimonio y corrupcin dentro de la co
rrupcin. No obstante no habla de ellos
con falsa piedad o curiosidad morbo
sa, sino que los retrata de forma ms
compleja al plantear la pregunta que,

incluso hoy, en sociedades modernas

dominadas por el castigo, la disciplina
y el control de los individuos, espolea
muchos debates ticos: ha perdido la
dignidad una persona que ha cometi
do un crimen, por muy horroroso que
ste sea, y debe tratrsele sin ninguna
consideracin tica o humanitaria? O
incluso otra mucho ms incmoda y
muy en boga hoy en da gracias a series
como Orange is the New Black: son el
crimen y el castigo una cuestin de
raza o clase social? Deben ser casti
gadas las mujeres de la misma forma
que los hombres?
De hecho, las observaciones de Ch
jov sobre la situacin de las mujeres en
Sajaln parecen extraordinariamente con
temporneas e incluso irnicas en cier
tos pasajes. Cuando habla del cruel trato
a las mujeres de los guiliakos, etnia
nativa de la isla, se permite hacer co
mentarios de este tipo: No cabe duda
de que para el guiliako la mujer no es
ms que una mercanca, igual que el
tabaco o el tejido. Strindberg, escritor
sueco famoso por su misoginia, que de
seara que la mujer estuviera totalmente
sometida a los caprichos del hombre,
comparte los mismos principios que los
guiliakos. Si algn da visitara Sajaln
Meridional, lo abrazara calurosamen
te. Como el trabajo forzado no estaba
destinado a las mujeres, apenas llega
ban a la isla. Sin importar si eran exi
liadas o convictas, se les encontraba
las dos nicas ocupaciones que poda
realizar: el mantenimiento de la casa y

la prostitucin. Cuando pregunt en

Aleksndrovsk si haba prostitutas en el
lugar, me respondieron: Todas las que
quieras! Abuelas que cohabitan con
varios jvenes o nias de nueve aos
casadas con funcionarios y administra
dores del penal su edad o estado fsico
no era un impedimento, ni siquiera la
sfilis terciaria, su destino era servir a
los hombres para el placer o el trabajo,
pero en las temporadas de escasez ali
mentaria e invierno crudo se convertan
en una carga y estorbo de la misma for
ma que un animal lisiado. En ningn
caso se tiene en cuenta dice Chjov
el sentido de la dignidad, la feminidad
y el pudor de las presas, como si se so
breentendiera que todo eso ha quedado
reducido a cenizas por su desgracia o
se hubiera perdido en su paso de prisin
en prisin y de etapa en etapa.
Tal vez las mejores pginas de La isla
de Sajaln sean las que Chjov dedica
a la colonizacin de las etnias nativas,
que empez con la lucha diplomtica
entre japoneses y rusos cuando ambos
reclamaban como suya la isla. Son pa
sajes lcidos y oscuros que atraen y
asquean de la misma forma que una es
cena de terror en una pelcula. Muraka
mi, uno de los autores ms chejovianos
de nuestro tiempo, no escatima en citar
esos pasajes en su novela 1Q84. Al acer
carse a ellos, tena la impresin de
encontrarme en alguna parte de la Pa
tagonia o de Texas, pero no en Rusia
Perciba a cada instante que la forma
de vida de los oriundos del lugar dife
169

ra completamente de la nuestra, que

no podran comprender a Pushkin ni a
Ggol, que en consecuencia se vuelven
intiles. Los guiliakos y ainos son re
ducidos a una condicin peor que la de
los presos: son condenados a una mise
ria existencial y desesperanzadora por
los colonizadores, su cultura ha sido des
truida y la nica forma de sobreviven
cia que les queda es la rapia, el robo
y el alcohol, su inmejorable paliativo
para sobrellevar la vida.
Seamus Heaney, en Station Island
(1984), escribi un poema titulado Ch
jov en Sajaln, en donde retrata un mo
mento del viaje del escritor ruso, justo
en el barco que lo llevara a Sajaln.
Chjov abre una botella de coac que
sus amigos moscovitas, pertenecientes
a la lite intelectual y acomodada, le
haban obsequiado. Hay en este poema
una imagen que me cautiva: When he
staggered up and smashed it on the sto
nes / It rang as clearly as the convicts
chains / That haunted him. Estrell la
copa contra las rocas y el cristal, al rom
perse, le record el tintineo de las ca
denas de los presos al caminar. Es un
instante contradictorio: el escritor que
tena por esposa a la medicina y amante
a la literatura, se da cuenta de la hipo
cresa de nuestra civilizacin que, ple
na de gestos delicados, est sustentada
en la esclavitud o la explotacin de una
mayora. El poema adems describe la di
fcil decisin de Chjov por encontrar un
tono y una forma para hablar de Sajaln
porque los dems gneros a l maestro
170

de casi todos, la novela corta, el cuen

to y el teatro le parecan insuficientes
para lograrlo. Y he aqu lo que me pare
ce una leccin para muchos escritores
de hoy: renunciar a la pose del oficio, no
hablar como escritor, sino simplemente
dejar que las personas hablen. Estre
llar la copa y pagar nuestra deuda.

Habitar el limes
L eonarda R ivera
Carlos Girn, La filosofa del lmite como
filosofa de la cultura, Fondo Editorial
Estado de Mxico, Mxico, 2015, 174 p.

A finales de los sesenta, Eugenio Tras

public su primer libro, La filosofa y su
sombra, y su irrupcin en el escenario
intelectual barcelons coincidi con el
nacimiento de las grandes editoriales y
la renovacin misma de la vida cultu
ral y artstica de Barcelona. A Eugenio
Tras le toc ser parte de ese gran pro
yecto que emprendi la editorial Salvat
en los aos setenta: la ampliacin de
su enciclopedia. Y muchos escritores
e intelectuales de la poca circularon
por las oficinas de la editorial para de
jar su colaboracin. En El rbol de la
vida, Tras narra su experiencia como
encargado de la seccin de filosofa y
de los diversos cambios culturales que
fue sufriendo la ciudad en el periodo

de la transicin posfranquista. Durante

esos aos, Eugenio Tras fue el introduc
tor de algunos textos del pensamiento
francs en el mundo de habla hispana.
Por ejemplo, la primera traduccin de
Jacques Derrida se produjo en una pe
quea coleccin de cuadernos de Ana
grama. l mismo tradujo La estructura,
el signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas.
La primera parte de la obra de Eugenio
Tras est marcada por el pensamiento
francs. De hecho, nunca neg la fasci
nacin que produjo en l la Histoire de
la folie lge classique, de Foucault.
De ah que sus primeros ensayos estn
plagados de referencias a este pensador.
Los dos primeros ensayos que confor
man su segundo libro, Filosofa y car
naval y otros textos afines (1971), son
comentarios a la obra del autor de Las
palabras y las cosas. Los ttulos de esos
apartados son ms que evidentes: El
loco toma la palabra y Arqueologa
de la cultura occidental. A esta poca
pertenecen tambin Meditacin sobre
el poder, Tratado de la pasin, El artista
y la ciudad, Lo bello y lo siniestro, as
como obras menos conocidas: Teora de
las ideologas y Metodologa del pensa
miento mgico.
La orientacin filosfica de Eugenio
Tras comenz con la conciencia de un
olvido o de algo inhibido o censurado
que mereca ser considerado filosfica
mente. A esto, por lo consiguiente, se
refera la palabra sombras en su pri
mer libro. Se trataba de ir recorriendo

el cerco de sombras que una razn res

trictiva y poco aventurera iba dejando
tras de s: el olvido de la metafsica,
el pensamiento mgico, la locura y la
sin-razn como amenazas a la identidad
del sujeto y al ser de mscaras en que
poda descomponerse; la pasin en re
lacin con el sujeto activo y racional;
lo siniestro en relacin con los cno
nes estticos que elevan lo bello y lo
sublime; lo sagrado y lo religioso en la
forma de razn ilustrada occidental o
lo simblico en una razn incapaz de
establecer un nexo profundo con ello.
Pero si los sistemas filosficos fueran
una especie de escenarios teatrales y
cada uno de los conceptos fueran per
sonajes que van apareciendo en escena
hasta que de pronto uno de ellos roba
todo el escenario, entonces diramos que
en el caso de Eugenio Tras ese persona
je es el concepto de lmite. La segunda
etapa de su pensamiento est marcada
precisamente por esta nocin, el limes,
el lmite. Este concepto se deja ver con
toda su fuerza en Los lmites del mun
do (1985), un libro que tiene una clara
resonancia de Wittgenstein. Con este li
bro la obra de Eugenio Tras sufre un
punto de inflexin, pues a partir de l
empieza la construccin de todo un
sistema filosfico fundamentado en el
lmite. Pronto apareceran libros como
La lgica del lmite, La ventura filos
fica, entre otros, en los que Eugenio
Tras proceda a pulir el concepto re
cin descubierto. Sin embargo, hablar
del lmite en trminos filosficos no era
171

un tema nuevo y, consciente de ello,

Tras dialoga con la tradicin. Se apro
xima, pues, a la idea del lmite desde
la herencia filosfica moderna, que de
Kant a Hegel, y de ste a Wittgestein,
se haba detenido a pensar el lmite.
Slo que, para estos autores, en la idea
de lmite primaba siempre un carcter
restrictivo y negativo, adems de que se
le daba nicamente un carcter lgico
o epistemolgico y lgico-lingstico.
Frente a stos, Eugenio Tras piensa el
lmite en trminos ontolgicos. Cmo
se explica el problema del lmite desde
la ontologa? Su teora de los tres cer
cos nos proporciona elementos visuales
para entender esto. El lmite lo es siem
pre del cerco del aparecer (conocido
tambin como mundo) y en referencia a
algo (igual a X) que Eugenio Tras deno
mina cerco hermtico (tambin podra
mos llamar mundo de lo sagrado o el
Arcano). Para explicarlo sola dibujar
tres crculos entrelazados, dos de ellos
definidos y determinados, aunque uno
ms estrecho que el otro, y un tercero
espectralmente difuminado. Estos cer
cos no son estticos, sino que adems
de moverse ejercen presiones y embes
tidas unos respectos de otros, de ah que
los crculos aparezcan con pequeas
flechas que indican esa agresividad
que le es propia. El lmite lo es entre
lo que puede decirse y lo que debe ca
llarse; o entre lo decible y lo indecible.
Pero ese limes no es slo un Muro (de
silencio) que impide todo acceso a lo
inaccesible, sino que contempla aper
172

turas, puertas, mediante las cuales se

poda promover cierto acceso a lo inac
cesible. Ese acceso es, segn Eugenio
Tras, de naturaleza simblica.
Todos los filsofos tienen un labora
torio personal en el que experimentan
o discurren sobre temas diversos. Para
Eugenio Tras ese lugar siempre fueron
las artes, la msica, la literatura. Pero
tambin hay que decir que Eugenio
Tras siempre se neg a aceptar lo que
llamaba especialidades filosficas y
sostuvo que la filosofa era slo una con
la posibilidad de mirar hacia muchos
lados. Su obra misma se despliega bajo
la imagen de una ciudad fronteriza, que
cuenta con cuatro barrios, a saber: 1. el
de la razn fronteriza (que comprende
las temticas relacionadas con la onto
loga y la teora del conocimiento); 2. el
del uso prctico de la razn (encargado
de la filosofa cvico-poltica que se des
prende de la filosofa del lmite); 3. el
barrio de la cita (simblico-religiosa)
del hombre con lo sagrado y, por ltimo,
el barrio correspondiente al arte (donde
se da la formacin simblica del mundo
a travs de la poiesis).
La filosofa del lmite como filosofa de
la cultura, de Carlos Girn, es una intro
duccin a la magna obra de este pensa
dor cataln. Para quienes no la conocen,
el libro de Carlos Girn es una gran gua
para recorrer la ciudad del lmite, ba
rrio por barrio. Aunque la mayor parte
del libro est centrado en La edad del
espritu, Carlos Girn no permite que esa
gran va opaque aquellas callejuelas

que conforman la ciudad del limes. Co

mo todo buen viajero que recorre una
ciudad, Carlos Girn se pierde o se de
tiene demasiado tiempo en un solo es
pacio o barrio, pero el lector comprende
porque desde el comienzo se advierte
que, en ese paseo por la ciudad, se
buscar la probabilidad de encontrar
en la filosofa del lmite una filosofa de
la cultura.
Carlos Girn es tal vez el discpu
lo ms joven que dej Eugenio Tras;
estuvo muy cerca de l en la Universi
tat Pompeu Fabra de Barcelona, don
de ste dio clases durante los ltimos
veinte aos de su vida. Y este libro es,
hasta dnde s, el segundo trabajo que
un mexicano escribe sobre la obra de
Eugenio Tras. Hace unos aos Edicio
nes sin Nombre public La existencia y
sus sombras, de Crescenciano Grave, otro
de los expertos en la obra del pensador
cataln. Este libro de Carlos Girn se
suma a una serie de trabajos en torno
a la filosofa del lmite que, desde hace
ms de diez aos, han ido apareciendo.
El primero de ellos, de Jos Manuel
Martnez Pulet, Sobre las variaciones
del lmite, seguido por los libros colec
tivos El lmite, el smbolo y las sombras,
dirigido por Andrs Snchez Pascual
y Juan Antonio Rodrguez Tous, en el
que colaboran doce escritores, y La fi
losofa del lmite. Debate con Eugenio
Tras, coordinado por Jacobo Muoz y
Francisco Jos Martn. Tambin hay que
mencionar ese amplio estudio, Razn y
revelacin sobre la filosofa de Tras des

de la ptica de su vertiente metafsica

(ontologa y filosofa de la religin), es
crito por Arash Arjomandi, as como La
otra orilla de la belleza, de Fernando
Prez Borbujo.
Si bien es cierto que el libro ms
ambicioso de Eugenio Tras fue, en su
momento, como l mismo lo manifest,
La edad del espritu, creo que las obras
cumbres de su filosofa son El hilo de
la verdad, Ciudad sobre ciudad. Arte,
religin y tica en el cambio del nue
vo milenio y El canto de las sirenas, ya
que son obras que sintetizan los entra
mados principales de la filosofa del l
mite a la vez que recuperan el discurso
festivo y la preocupacin por las artes
presente en los primeros libros. De he
cho, en Ciudad sobre ciudad, Eugenio
Tras se contempla a s mismo bajo la
metfora de un viejo agur que inaugu
ra su ciudad ideal. Recordemos que en
los ritos de fundacin de las ciudades
antiguas la figura del agur representaba
a una especie de sacerdote que trazaba
los lmites de la ciudad. En Ciudad sobre
ciudad podemos leer pasajes como Esa
ciudad entre tanto se me ha ido cons
truyendo en sus principales barrios y
arterias, y ahora se trata de inaugurar
la. Es una ideal, tal como corresponde
a una propuesta filosfica; pero que in
tenta convalidarse en el orden de las
exigencias y apremios de la ciudad real
(sociedad, cultura) hoy en curso. Esa
ciudad, como se ver, posee cuatro cir
cunscripciones. Cada una de ellas se
me ha ido formando de manera espon
173

tnea en mi creacin filosfica. No ha sido

un crecimiento planificado. No se trata
de una ciudad filosfica en el sentido
en que ese gesto inaugural se produce en
la tradicin que Descartes inaugura.
No es una ciudad racional, al modo de
Le Corbusier, urbanista y planificador.
No es una ciudad cartesiana que se im
pone sobre la palabra y la escritura. Es,
ms bien, como seala Wittgenstein en
sus Investigaciones filosficas, una ciu
dad que al estilo de las viejas ciudades
europeas posee sus barrios y suburbios
sobre los que se edifican nuevos acomo
dos urbanos, y en donde conviven viejos
barrios con expansiones o ensanches de
nueva planta.
El libro de Carlos Girn, La filosofa
del lmite como filosofa de la cultura,
es un mapa que invita a recorrer la ciu
dad del limes a travs de ciertos pun
tos y sugerencias. El captulo primero
est dedicado a la categora del sm
bolo desde una perspectiva ontolgica,
mientras que el segundo se centra en
los conceptos de Eros y poiesis. El tercer
captulo, por su parte, intenta respon
der la pregunta inicial: es posible ver
en la filosofa del lmite una filosofa de
la cultura?
En Espaa y en Latinoamrica hay
muy buenos historiadores de la filoso
fa, exgetas de los clsicos, muy buenos
profesores, pero muy pocos se atreven a
hablar por s mismos, desde un pensa
miento propio, y Eugenio Tras fue uno
de stos. Tras construy un sistema fi
losfico fundamentado en la nocin de
174

limes, lmite, un concepto ontolgico

pero que tiene una dimensin claramen
te pragmtica. El lmite es donde se vi
ve, el lugar donde vive el hombre: Los
lmites del mundo somos nosotros mis
mos, con un pie implantado dentro y
otro fuera. Somos los lmites mismos
del mundo, como est dicho en Los
lmites del mundo.

La fascinacin por inventar

monstruos
F abio M orbito
Rafael Toriz y dgar Cano, Animalia, Uni
versidad de Guanajuato, Mxico, 88 p.

Este Animalia, escrito por Rafael Toriz

e ilustrado por dgar Cano, es pariente
cercano del Manual de zoologa fants
tica, de Borges y Margarita Herrero, del
cual hereda el estilo conciso y la volun
tad fabulatoria. Se emparienta tambin
con una investigacin reciente de Nor
ma Muoz Ledo, ilustrada por Antonio
Helguera Martnez y Jos Garca Her
nndez, que lleva el ttulo de Superna
turalia, en donde la autora pasa resea
a ciertos seres irreales (duendes, brujas,
animales) del imaginario mexicano. Se
trata, en los tres casos, de recopilaciones
de criaturas casi todas ellas inexisten
tes, que por alguna razn han llegado
a perdurar en la imaginacin del hom

bre. Es como si la fauna que conocemos,

con su infinita variedad de formas y
tamaos, nos pareciera, a pesar de to
do, pobre, y necesitramos ampliar su
repertorio, con la secreta esperanza o el
secreto temor de que esas bestias inven
tadas por nosotros existieron en algn
momento o quiz vayan a existir en un
lejano porvenir.
Como nos recuerdan Borges y Ma
ra Guerrero en el prlogo de su libro,
Un monstruo no es otra cosa que una
combinacin de elementos de seres rea
les y las posibilidades del arte combi
natorio lindan con el infinito (), sin
otros lmites que el hasto y el asco.
Animalia no es la excepcin a esta ley
de la combinatoria virtualmente infini
ta que rige todos los bestiarios fantsti
cos. En sus criaturas se conjugan rasgos
de animales distintos, amasijos a veces
asquerosos, en efecto, como es el caso
del tlaconete, salamandra multiplicada
por cinco o por seis, o el cratilo, una fu
nesta crnea en la que se ensartan cua
tro patas peludas. Tal vez venga al caso
preguntarse qu funcin desempea en
la psique del ser humano la invencin
de animales estrafalarios, a menudo ho
rrendos. Yo creo que nos dan permiso
de experimentar la nusea que, junto
con la fascinacin, nos producen todos
los animales. Nusea y fascinacin vie
nen juntos. Lo que nos causa nusea, nos
fascina, y lo que es fascinante oculta
siempre una parte aborrecible. No hay
animal, por ms familiar que sea, como
el perro, el gato o la gallina, que no nos

provoque cierta repulsin. Son criatu

ras incomprensibles, porque decidieron
asumir la vida de una manera distinta a
la nuestra. Son monstruos, en la medi
da que la alimentacin, la movilidad y
la reproduccin tomaron en ellos unas
soluciones insospechadas. Nos provocan
la misma ligera repulsin, aunada a la
fascinacin, que nos causa escuchar un
idioma desconocido. Y seguramente po
dramos aplicar a los idiomas el mismo
axioma de la combinacin infinita que
Borges y Guerrero adjudican en su pr
logo a la invencin de monstruos. No hay
monstruo imposible, como no hay idioma
imposible. Todo, empero, tiene un lmite.
Hay un nmero infinito de formas para
las lenguas, igual que para los anima
les, pero una vez pronunciado el primer
sonido de un idioma, ste suprime de su
repertorio otros miles de sonidos posibles
y adquiere de inmediato una personali
dad lingstica inconfundible y acotada.
Del mismo modo, basta una parte mni
ma de un animal desconocido para pro
nosticar con bastante certeza la forma
y el tamao de sus otras partes, como
no dejan de demostrarnos los paleon
tlogos. Una vez que un organismo, por
ms rudimentario que sea, cobra forma,
el vrtigo de las variaciones se reduce
drsticamente. Algo de eso debieron de
sentir los dos autores de esta Anima
lia, el pintor y el escritor. Debieron de
sentir que la invencin estrafalaria
tiene un lmite, so pena de hastiar al
lector. Construir un monstruo requiere
una ingeniera tan precisa como la que
175

emple la naturaleza para forjar a las

criaturas que conocemos. Por eso, uno
de los mviles principales de Animalia
es el estilo, y voy a ser ms radical: los
animales de este libro son un pretexto
para construir un estilo, un estilo lite
rario y un estilo pictrico. Nada mejor
que unos seres inexistentes, unas cria
turas imposibles, para ponerle coto a la
imaginacin, es decir, para establecer
una coherencia donde sta parecera in
necesaria. De eso se trata el estilo, jus
tamente, de acotar y delimitar, creando
una modulacin coherente, que es la
misma que reconocemos en un animal
o en un idioma. El estilo no significa nada,
pero qu significa un perro? Qu sig
nifica el idioma alemn? No lo sabemos,
pero existen, y los reconocemos en se
guida. De hecho, en ese reconocimiento
se cifra toda la cuestin. Si reconoce
mos algo, es que se nos ha impuesto su
existencia como necesaria, sea sta
gozosa o repugnante. La precisin del
trazo estilstico de Toriz y de Cano or
denan una materia slo aparentemente
gratuita. Sus estilos distintos se parecen
en el encarnizamiento con que rehyen
de lo vago, de lo meramente polidrico,
y ponen ante nuestros ojos una galera
de seres redondos e inclasificables, tan
ajenos o cercanos como pueden serlo
los perros, los gatos y las gallinas. Por
eso no es extrao que aparezcan en este
bestiario animales comunes y corrien
tes, como la oropndola, el elefante, la
jirafa, el marab o el escarabajo. Estn
ah, codendose con las bestias ms estra
176

falarias, porque son tan o ms asombrosos

que ellas. Ya lo sugerimos lneas antes:
todo animal es fantstico. Nunca ago
taremos un elefante. Y, a mi juicio, es
en los textos sobre esos animales cono
cidos donde la pluma de Toriz alcanza
su mayor hondura. Sentimos en ellos
un componente que falta en la descrip
cin de las criaturas irreales, que es la
piedad. Lanse estas lneas sobre el
elefante: Noble y justo, el gigante de
gruesa piel es pura misericordia ()
Herbvoro confeso y juguetn cuando
joven, posee una memoria prodigiosa
que ensancha su tristeza cuando viejo.
O estas otras sobre el marab, que al
canzan la cadencia de un poema: Ms
que ave, pajarraco. Ms que vuelo, mal
augurio. () Donde vuela el marab hace
sombra la desdicha. Donde vuela el ma
rab huele siempre a nios muertos.
O este brillante ensayo a lo Borges so
bre la oropndola: Replica a todos los
pjaros del mundo pero ninguno le res
ponde (). Hay quienes sostienen que
en realidad es la nica ave que existe
y que las otras son slo un eco de sus
cantos viejos y perdidos. Es imposible
descubrir su engao porque la oropn
dola, en lo profundo de su nido, slo
canta para ti.
Ahora que sabemos gracias a Darwin
que todo organismo vivo cambia sin ce
sar y que los animales no se casan con
ninguna forma permanente, tal vez lo
que en este libro parece un ejercicio
de afortunada combinacin surrealista,
en un futuro lejano ser realidad, y los

nios de ese tiempo, si es que habr ni

os todava, tendrn como mascotas al
horrendo tlaconete o a al nauseabundo
cratilo. Por suerte ni ustedes ni yo es
taremos para verlo.

De las lindes a las Lindes

G erardo L ino
Tadeus Argello, Teorema de Medusa,
Gobierno del Estado de Queretaro/Calygra
mas, Quertaro, 2015, 56 p.

Asombro fue la primera sensacin ori

ginada al leer el poema Descartes, por
Francis Bacon en el nmero 168 de
Crtica. Ped un ejemplar sin pensarlo.
Lleg. Luego vino la relectura y la lec
tura completa de este libro breve que
Vila-Matas no hubiera esperado, tan
lleno de peso.
Ese asombro no corresponde al que
cierta especie de literatos procura lograr
en sus lectores, el efectismo, el truco f
cil. No. Fue ms parecido al que se
alaba Aristteles como incitador de la
filosofa: el asombro que los objetos del
mundo suscitan y que luego nos lleva a
preguntarnos qu son y por qu.
Teorema de Medusa est compuesto
de tres partes. En vez de enunciarlas ser
mejor decir que en apariencia son tres
libros, tres poemas o tres series. Es lo
de menos. Importa esto: son abordajes

claros y distintos, como se leer ms

adelante, al mismo tiempo que corre por
sus fondos un lquido quizs oscuro
porque no se nota cuya resonancia te
nue permite detectar que hay una mis
ma voz, una misma ansiedad por dirimir
los lmites entre el pensamiento y la pa
labra, entre la filosofa y el poema, en
tre el pensamiento no verbal al fondo
de los fondos que acaso se convierte
en poema. En fin: una misma busca por
medio de la inestable escritura.
Debo decir que tal inestabilidad es
aludida en diversos momentos, versos
o poemas completos; slo aludida, por
que la escritura que se presenta en las
pginas publicadas en el libro que nos
ocupa muestra un dominio, una certeza
de la sintaxis mucho despus de las du
das metdicas o aquellas que asaltan al
poeta desde su propia oscuridad como
una epifana cartesiana. Tambin quie
ro decir que esa sintaxis se entrevera
de modo que los ritmos versiculares le
permiten rozar los filosofemas sin que
se convierta o caiga insensiblemente en
el tratado filosfico, adems de que el
uso de ciertas figuras o tropos hacen
que el texto, pisando temerario los um
brales del ensayo, permanezca del lado
del poema.
Sabemos que el poema filosfico vie
ne de inveteradas tradiciones tanto en
Occidente como en Oriente. Ms all de
los que hacan Parmnides, Herclito y
tantos otros para exponer sus filosofas,
el poema que pretende ir a la poesa, o
que viene de ella, escruta en las lindes
177

verbales hasta hacerlas ceder o al me

nos lo intenta. As crece el horizonte del
conocimiento. (Y sin embargo, las confu
siones prevalecen.)
Vayamos por partes, antes de que esta
resea se enrede en las trampas de las
que el libro de Tadeus Argello se libr.
Por ejemplo, en la pgina 26:
No escribir este poema
Y dejndolo
en blanco
desde
el borde abrasado de su madurez
me pregunto

Qu es un poema?

Puede decirse
desde la ranura seca del medioda?
puede aprehenderse
en el no espacio
entre la mano y el aire,
en la sordera de esta palabra desde su tinta?
Es la accin de salir de este blanco
desde la ceguera
que se derrama silenciosa en todo el
pensamiento.
Estas palabras
Solo escurren

no estn escritas

como motas de polvo

al fondo de esta habitacin blanca.

O, en la pgina 43: Ya puedo ver lo

que dicen mis palabras en los ojos de
los caballos.
Hay un desdoblamiento de la voz po
tica en Teorema de Medusa. Hasta pa
reciera que el autor lo hizo a propsito
178

y claro que lo hizo: esto significa, en

primera, por lo que el libro enuncia en su
devenir, que el trayecto del poeta ha
sido tortuoso, sin seales indicativas
del camino real o de las rutas para salir
a las claridades. En segunda, que una
vez pergeados los borradores, el poeta
se pone a trabajarlos cual se debe hasta
encontrar la forma que les corresponde.
Ignoro ignoramos cules habrn sido
los procedimientos de la escritura de
Tadeus Argello; si escribi por com
pleto alguna de las tres partes y luego
sigui con la que se le present en la
siguiente etapa de su itinerario escri
tural o bien fue trabajando esos perge
os en diferentes estados de la vigilia,
en momentos cuasi concomitantes lo
cual no nos importara sino por descu
brir el porqu de sus semejanzas y sus
alejamientos estilsticos. En tercera,
ya encarrerados, porque a la vista de
sus claras distinciones, esos tres abor
dajes diversos entre s, que aparentan
corresponder a tres libros diferentes,
no lo son; vaya: no son de tres autores
como pudiere suponer el desatento lec
tor que apenas se asomase a sus hojas.
En suma: como si un doble s: doble
doppelgnger actuara en ellas, hay una
firme ligadura entre: 1. Teorema de Me
dusa; 2. Descartes, por Francis Bacon;
3. Adenda. Archivo Hardenberg. As
se llaman las tres partes de un libro que
apenas alcanza las cincuenta y tantas
pginas.
Ahora s entremos un poco en cada
una.

1. Teorema de Medusa. Consiste en

una serie de once poemas que abordan
el problema de la escritura; sus relacio
nes complicadas con el pensamiento;
la cuasi imposibilidad de poner por
escrito eso que pareciera haber sido
revelado. Una exigencia en el oficio le
impide dejarse llevar por el impulso de
hacer o por el deseo de decir: eso lleva
al poeta a plantearse indefinidas veces
el quid, el sentido de escribir; indefini
das, pero escritas al fin con rigor (dos
poemas tocan otro asunto; no le haran
falta). Hay momentos en que esa escri
tura est por negarse, su decir quisiera
no ser dicho, como si su existente el
poema fuera una falsedad. He ah por
qu este libro se permite existir: para
dejar en claro o por lo menos buscar
la claridad de un hecho incontrastable:
los poemas se quedan cortos frente a la
realidad de la que fueron engendrados.
De todas las formas en que el poeta
busca decir eso, el poema es un testi
monio de nuestros lmites.
2. Descartes, por Francis Bacon. El
excntrico de los excntricos de la pintu
ra, el azote de las artes figurativas y de
los abstractos, que s!, el instaurador
de las deformidades que nos permiten
reconocer la realidad humana, Francis
Bacon, recoge los elementos que son los
pices del devenir mundano y asctico
de Ren Descartes para pintarlo fiel,
con las deformaciones que leg al pen
samiento europeo, como la res extensa
distinta de la res cogitans, pero a la vez
un mtodo para hallar la verdad sin las

incertidumbres o los engaos de uno

mismo, como se dira, cual cadver
colorido, ms all de sus cenizas y sus
dubitaciones. Y le sale un cuadro lleno
de la esplndida sangre, de msculos en
contorsin, de ideas nuevas como una
estufa de lea, de fros pasajes de la
memoria, bocas que se ufanan de sus
mordeduras como si con eso suplanta
ran sin que nadie se d cuenta esas
otras cosas que las bocas pueden hacer:
decir lo que se piensa. Y fallar. O creer
haber acertado al fin.
3. Adenda. Archivo Hardenberg. Una
celebracin de Dioniso, de la mano de
Apolodoro de feso. Quien quiera creer,
que beba: Riela / mi voz en el agua os
cura de los astros.
En medio de todo esto, uno se pregun
ta de sbito qu implica la frase Teore
ma de Medusa, cules son sus atributos
semnticos, por qu preside la primera
parte sin que se le vuelva a mencionar
y, sobre todo, a qu se debe que el autor
la haya usado para el ttulo del libro.
Habra que atravesar cada verso para
hallar esa respuesta a veces aparece o
se asoma y se esconde, rehye, se niega
a darse, cada poema de las tres partes.
Al menos aventuremos una hiptesis.
Si la palabra teorema significa una
proposicin demostrable de modo lgi
co a partir de un axioma, cul sera
el axioma que sostiene este libro de poe
mas? Probablemente sea la incertidum
bre de la palabra ante el pensamiento;
la duda ontolgica acerca de la verdad
que la palabra potica pretende mos
179

trarnos; quizs. Luego viene el nombre

de aquel monstruo: Medusa. Acaso el
poeta sugiere que mirar los ojos del mis
terio nos dejara petrificados? Bien pue
de ser que los trabajos del poeta por
extraer aquello que en el pensamiento
se le presenta terminen por una especie
de resignacin, pues cada slaba, cada
ritmo, cada verso decantados hasta el
cansancio no sean eso que brill un
nanosegundo, o apenas se aproximen a
decirlo; y a sabiendas de que no est
del todo en el poema, uno se rinde, lo
deja en estado de deseo, como dijera
Valry, lo deja ir a los ojos de otros, que
acaso capten algo de ello o se convier
tan en estatuas de piedra. Al menos a
este reseista le caus asombro ese
pasmo que nos orilla a volver a pregun
tarnos por el ser de tales cosas.
Eplogo con el principal epgrafe, de
Friederich Hlderlin: Hay un hospital
en el que todo poeta fracasado como yo
se puede refugiar con honor: la filosofa.

Escarabajo encandilado
R osana R icrdez
Ana Garca Bergua, Rosas negras, Ediciones
Era, Mxico, 2015, 201 p.

La originalidad ha sido y ser uno de los

temas al que podamos referirnos cuando
hablemos de literatura: que si ste me
180

remite a aqul, que si el trfico de ideas

es el nico reino real de este mundo, que
si mis referentes exclusivos son tam
bin los varios miles de escritores en
el mundo. Al final, la literatura seguir
tratando del cmo. Rosas negras es eso.
Un cmo no slo ameno sino divertido,
con mucha irona y con una precisin
asequible slo para la ficcin.
Tras La bomba de San Jos (Era, 2012),
asoci a Ana Garca Bergua (Mxico,
1960) con una prosa humorstica inteli
gente ser mucho clich decirlo as?,
planeada y ordenada. Supuse a una auto
ra divertida que gozaba al crear historias.
As pues, a juzgar por los resultados,
resultaba autntica por traslucir natu
ralidad en el humor. No pareca costarle
trabajo, lo cual no querra decir fal
tara mayor candidez! que no hubiera
mucha labor tras la novela. El asunto
est en que esta novela, que tiene ese
sentido del humor e irona, fue publi
cada por primera vez por Plaza&Jans
en 2004 y ahora es reeditada. En rea
lidad, Rosas negras deja ver ya ese
humor que slo se ratifica en La bomba
de San Jos. El orden de los factores s
altera el producto. El humor estaba pre
sente desde antes.
Entre la publicacin de una y otra no
vela median ocho aos, periodo en el que
la autora publica Isla de bobos (Planeta,
2007) y dos libros de cuentos: Edificio
(Pginas de Espuma, 2009) y El limbo
bajo la lluvia (Textofilia, 2014). Edificio,
por ejemplo, es una mirada mltiple y
contempornea de la forzada vida en

comunidad desde los edificios, una for

ma moderna de las vecindades o los con
ventillos; la mirada de las urbes donde
la vida privada atraviesa dificultades
para mantenerla. Esos ocho aos no di
fuminaron la veta humorstica en una
escritura contemplativa y crtica de los
acontecimientos de un pas, pues de nue
vo encontramos una similitud: tanto Ro
sas negras como La bomba de San Jos se
desarrolla en un momento histrico con
un fenmeno poltico particular e identi
ficable, el Porfiriato en una, el priismo
en otra (o ser el mismo fenmeno po
ltico slo que ilustrado de manera dia
crnica y con un par de modificaciones
en la nomenclatura?).
Pero la literatura no es historia; es
mucho ms creativa e hilarante. En Ro
sas negras, Garca Bergua juega con las
fechas y, por lo menos, con cuatro fen
menos que identifico: el modo de vida
de la poblacin bajo el control militar;
la eterna lucha de clases y el nacimien
to de acciones subversivas; la curio
sidad por vidas ms all de sta y la
conciencia de ser y estar en el mundo
de una mujer.
Comienzo por esto ltimo. La novela
narra la historia de un matrimonio roto
por la muerte. Ante el deceso del esposo,
la viuda es forzada a hacerse cargo de s
nunca antes hecho, hurfana de padre
y madre abandon el cobijo de una ta
para casarse como de una mueblera.
Guapsima y jovencsima, es asediada
por vivales antiguos amigos del espo
so, quienes adems atesoran su fortu

na. Sibila llega a desarrollarse como

personaje y muta de forma verosmil,
plantendose preguntas sobre su vida
y proceder ahora que debe llevar la ba
tuta de su vida y la empresa. Por ello es
una novela de formacin, donde toma
y desecha consejos de amigas, se deja
influir por las portadoras de las buenas
costumbres y termina por llevar a cabo
su santa voluntad ante el asedio de
hombres de distintas edades pero con
una sola intencin: poseerla. Poseerla
toda: su cuerpo, su mente, su belleza, su
juventud, su energa, su elegancia, su por
te, sus caricias, su reputacin, su fbrica.
La principal dificultad de Sibila es el
fantasma de su esposo, no slo en sen
tido figurado sino literal. La escritora
ilustra perfectamente la idea del fantas
ma de alguien cuando, an muerto, si
gue presente entre los vivos. La vuelta
de tuerca es que este muerto s est en
este mundo y su espritu habita esta di
mensin, no obstante de forma limitada
en tanto nicamente vive a travs del
candil elctrico del restaurante donde
sufri el paro cardiaco. El muerto es el
alter ego de todos los que alguna vez
han querido saber ms de la vida de los
otros, meterse en sus conversaciones,
conocer sus secretos sin ser advertidos.
En el plano literario, Bernab Gn
gora es un personaje narrador con vista
privilegiada, por encima de la de cual
quiera, aunque nunca llegue a ser y se
es su drama el narrador omnisciente
que desea, se que lo ve, sabe y abarca
todo. En l se revela una constante ten
181

sin entre presente y pasado, el anhelo

de gozar de nuevo las delicias de la carne
la comida y el cuerpo de su mujer y el
de conocer los secretos de otros, inclui
dos quienes en vida se dijeron sus ami
gos. l es la representacin del anhelo
humano de ser y saber de ms, pero tam
bin del miembro de un sistema: un explo
tador de obreros, astuto dentro y fuera
de casa y con cierta gracia, adems de
gordo y goloso; un burgus de provincia
mexicana de fines de siglo, beneficiario
del sistema poltico imperante.
El mal de Sibilia estriba en que aca
ricia literalmente a su esposo convertido
en cenizas, preserva su memoria al con
servar la urna pensando que se encuentra
all (no imagina que su paradero es el
restaurante El Candil de Hamburgo), a
grado tal que fetichiza la urna. Es de
manera paulatina, y gracias a la posibili
dad de un enamorado, que logra despe
garse. Pero el amor con el mesero es ms
idlico que real, con escasas posibilida
des de concretarse, pese a las miradas y
los roces de manos. Ese enamoramiento
le sirve para asirse y tomar decisiones
que pueden ser atisbos de una insu
rreccin femenina, una especie de fe
minismo muy temprano. De hecho, de
haber nacido en Francia unos cuntos
aos despus, Sibila hubiera podido for
mar parte de las feministas encabezadas
por Simone de Beauvoir. No obstante,
su realidad es que naci en San Cipria
no, un pueblo en todos y en ningn es
tado de la Repblica Mexicana de fines
del siglo xix.
182

Si he de aventurar otra lectura, Sibila

bien puede representar el nacimiento y
la muerte de ideas, nacimiento de muje
res con posibilidades de tener concien
cia de s, pero que mueren sin que ello
se concrete y sin descendencia. Ms an,
una nacin a comienzos de siglo que,
cuando est a punto de nacer, muere.
Dnde reside la magia de la nove
la? En el humor al plantear estos temas
y diseminarlos hasta que encuentran
pares para dialogar, pares que resultan
acontecimientos diversos que cambian
la forma de ver y estudiar los fenme
nos. A fines del siglo xix y principios del
xx el psicoanlisis se despliega por el
mundo. Poco a poco se revelan los plie
gues de una disciplina que, al menos
en San Cipriano, se conjuga con prc
ticas espiritistas y modos de tratar la
histeria femenina. En ese terreno se
mueve todo: espiritismo, psicoanlisis
y medicina.
La reflexin acerca de la trascen
dencia del cuerpo ocupa un lugar im
portante en los personajes de la novela,
en el muerto y en los vivos, y en los vivos
que parecen muertos: la ta de Sibila, el
mdico charlatn y reprimido con una
obsesin de autocontrol y su esposa
insatisfecha, por ejemplo.
Cada personaje, con su fantasma a
cuestas, logra rendirse ante el misterio
y la curiosidad por lo que pueda existir
despus de la muerte. Y cada uno en
cuentra una respuesta a la altura de su
posibilidad. El territorio de los encuen
tros espiritistas es el nico lugar capaz

de congregar las diversas clases socia

les descritas, pues ah el requisito es
poseer inquietud intelectual.
Es clara la descripcin de los estratos
sociales: desde el dueo de una mueble
ra hasta el obrero, pasando por el mili
tar pero tambin por el mesero. Cada
personaje engloba los males y pecados
de su clase: la pereza de unos y la au
dacia de otros. Pero ms all de eso, la
autora traza el permetro de otras pa
siones: el ansia de alteracin del statu
quo. En el caso de Sibila, la alteracin
del papel de la mujer establecido por la
sociedad; y, en el caso de los obreros,
la alteracin de la forma de emplearse
y de sujetarse al dueo de los negocios,
incluso si ello nunca se concreta. Es cu
rioso que el nico personaje vinculado
al arte, el poeta, est trazado desde un
oportunismo y arribismo exacerbado, ms
cerca de un sofista que de un artista.
En lo que a Sibila concierne, el per
sonaje deambula desde la mujer-ngel
del hogar hasta la femme fatale, aunque
no del todo libre en el mbito sexual pero
s en el intelectual con la promesa de
alcanzar el primero. Se vislumbra en
ella un despertar a la sensualidad, sin
dejar de lado las caractersticas bblicas
de la mujer virtuosa: sabia, hacendosa,
solcita, que Busca lana y lino, Y con
voluntad trabaja con sus manos () Trae
su pan de lejos. Se levanta aun de no
che, Y da comida a su familia () planta
via del fruto de sus manos; y adems
bella, pues no es engaosa la gracia ni
vana la hermosura.

Rosas negras tiende lazos con referen

tes literarios y periodsticos, por lo que
transita entre la novela de folletn y la
crnica (no en vano la segunda frase de
la novela es El da en que muri, Ber
nab Gngora coma un ossobuco en el
restaurante). La intriga del cmo
estos gneros conviven marca la pauta
para desencorsetar la novela y llevarla
a transitar por una prosa fluida y que
provoca risa, sea por la gravedad o sea
por lo absurdo de los acontecimientos.
No slo es un mundo verosmil sino muy
divertido desde las primeras dos pgi
nas, donde el lector puede engancharse
gracias al enorme escarabajo atrapado
en un candil elctrico. Porque eso es
Bernab: un enorme escarabajo tan
desguanzado, tan grande le pareca en
comparacin a la idea que el espejo le
sola dar de s mismo cuando se ves
ta en las maanas, muy distinto de la
idea de s en vida, tal como cualquier
humano.

Un mundo imaginario
A lejandro B adillo
Rose Mary Salum, El agua que mece el silencio,
Vaso Roto Ediciones, Mxico, 2015, 82 p.

A pesar de la gran variedad de tenden

cias temticas y estilos, el cuento actual
parece completamente alejado de las
frmulas clsicas. Aquellas estructuras
183

unidireccionales, enemigas del equvoco

o la ambigedad, practicadas por Saki,
OHenry, Edmundo Valads, entre tan
tos otros, fueron abandonadas conforme
el siglo xx fue explorando nuevos territo
rios. Me gusta pensar que un buen cuen
to comienza con una importante dosis
de incertidumbre porque hay muchas
formas de enfocar la narracin de una
historia breve. Cmo escribir un cuen
to que conecte con el lector si la ten
sin no se obtiene de una encrucijada? La
respuesta viene, de la misma forma, de
varios autores significativos del siglo
xx: la creacin de atmsferas, el tono l
rico que lleva al cuento a los lmites con
la poesa, la narracin expositiva que
disfraza a la ficcin de ensayo, entre
muchas otras.
El agua que mece el silencio, libro de
cuentos de Rose Mary Salum, se inscri
be en las reuniones de cuentos que se
alejan de los moldes antiguos. La au
tora muestra, en cada una de sus his
torias, que la ancdota puede existir,
aunque se dosifique en cada una de las
pginas; tambin muestra que el cuen
to an puede contar algo a pesar de la
incertidumbre. La famosa consigna de
Julio Cortzar, que refiere que el cuento
gana por nocaut y la novela por puntos,
no se puede aplicar a los relatos de El
agua que mece el silencio. Una de las ra
zones es que la autora prefiere la lnea
de una historia coral en la que no hay
independencia sino una interaccin cons
tante de personajes y escenarios. Cada
cuento conecta con el otro no de una
184

manera lineal sino entretejiendo histo

rias paralelas y universos posibles. Por
lo tanto, hay una intencin clara de que
cada texto tenga un impulso adicional
apoyndose en el resto, como las ruedas
dentadas de un engranaje cuyo funciona
miento slo puede advertirse en conjun
to. Esto no es algo novedoso: de hecho,
hay una tendencia a escribir libros de
cuentos con un claro hilo conductor. Qui
z la necesidad de acercarse a un lector
acostumbrado a novelas ha hecho que los
cuentistas presenten sus libros como
organismos que poseen vasos comuni
cantes.
Los dos primeros cuentos del volumen
funcionan como una especie de resumen
de las intenciones de la autora. El agua
que mece el silencio se cuenta a tra
vs de la perspectiva, en primera per
sona, de un nio. El personaje escucha
que su padre habla por telfono. Acto
seguido ocurre, como en una avalancha,
una serie de actos apresurados: alguien
corre, se acelera el tiempo, las voces
suenan estridentes y alarmadas. Alguien
pregunta por un nio llamado Ismael.
Casi como un detalle, una reaccin in
tempestiva que no tiene continuidad,
el padre habla sobre bombas y refiere
la necesidad de huir a Siria. A partir de
ah el nio sufrir una transformacin
mental y fsica. Se aisla de los hechos
mientras, a su alrededor, llegan breves
fogonazos que reiteran la cada de las
bombas y la necesidad de alejarse de
las ventanas. El nio se interna en un
mundo lquido, una burbuja que lo con

tiene, literalmente, como una pecera a

un pez. Sin embargo el agua no le otor
ga libertad sino, al contrario: lo limita.
El nio, contando en todo momento la
forma en que el ambiente lo trasciende,
termina desorientado, escuchando un
nombre que no es el suyo. En el segun
do cuento, muy breve, Alguien me
llama, nos enteramos de la historia de
Ismael, el amigo cuya bsqueda nervio
sa, en medio de la violencia, perturba a
los personajes. Aqu el mundo onrico
del nio se introduce desde las prime
ras lneas: Ismael suea que est en un
barco e, inmediatamente despus, el mar
se estremece por una tormenta y los re
lmpagos simbolizan la llegada de las
bombas. El texto, ms cercano a una vie
ta que a un cuento con un desarrollo ms
complejo, vuelve a aferrarse al equvoco
del sueo y a los smbolos que aprove
chan las claves dejadas cuando nos en
contramos al personaje por primera vez.
El tercer cuento, Tuberas, ms ex
tenso que los anteriores, vuelve sobre la
voz infantil. En esta historia el nio es
testigo de un control policial que regis
tra a la madre de Alberto, un amigo. La
autora vuelve al recurso de la fantasa
que metamorfosea a agresores y a vcti
mas. El nio, adems de refugiarse en
el pasado en este caso un viaje a la
playa con Alberto, registra cada uno
de los movimientos del polica como si
fueran los de una serpiente. Despus
de este sondeo del pasado, sensorial y
detallista, el nio se concentra en la ac
cin que transcurre frente a sus ojos:

el polica le pregunta si es musulmn;

unos segundos ms tarde, con la visin
del hombre convertido en serpiente, el
nio parece unirse en una extraa sim
biosis al agresor. El tiempo se detiene
y la fantasa llega a tanto que todos los
personajes de la historia se convierten
en un solo ente que desciende y se in
troduce en la tierra. Ah acaba el cuento.
Otro texto, Horizontal, se mueve
en un tono lrico. La vieta juega con el
nombre de una joven y el deseo urgen
te y un tanto frustado de alguien que
la corteja, quizs el mismo personaje
prototpico que hemos ledo en los cuen
tos anteriores. Usando como base la re
peticin y la sucesin gil de varias
escenas, cual si fueran imgenes ilu
minadas brevemente por la luz de un
flash, la prosa busca sumergirnos en
una experiencia sensorial, cercana por
el ritmo y las imgenes a la poesa. Un
cambio en el tono general del libro es
el cuento La ta. La historia abando
na el punto de vista infantil y opta por un
narrador omnisciente. El cuento apuesta
por un recorrido ms largo en el que
caben vistazos al pasado de Zeina, una
mujer cuya vida dio un giro al ser herida
por una bala que se aloj en su cabeza.
A partir de ese momento ella ingresa al
territorio de la locura. Este cuento, ms
ambicioso, no slo recrea los hechos im
portantes de la vida de Zeina sino que
aborda la reaccin de la familia ante su
muerte. La mirada de la autora se permi
te, en esta ocasin, construir una peque
a biografa e intenta un acercamiento
185

ms objetivo a hechos que, narrados des

de el punto de vista de un nio, carece
ran de un tratamiento ms amplio. La
vida de Zeina sirve para mostrar pe
queos vistazos de la historia convulsa
de Medio Oriente y sus millones de vi
das marcadas, a travs del tiempo, por
la huida y la derrota.
Al terminar el libro nos damos cuen
ta de que hay otros intereses apareja
dos en las historias: el despertar sexual,
el amor filial, el descubrimiento de un
mundo a veces agreste, el persistente fan
tasma de la guerra. Casi como una cons
tante aparece el mundo de la ensoacin
infantil o adolescente. Ante la irrupcin
de la violencia, el personaje-nio cierra
los ojos y contempla cmo ocurren di
versas metamorfosis que lo involucran
no slo a l sino tambin a los extraos.
Cuando la amenaza se cierne, la fanta
sa la mueve a unos lmites que, sin ser
menos atribulados, lo llevan a una zona
que le es ms familiar.
Uno de los aspectos interesantes de
la literatura radica en cmo las inten
ciones del autor no siempre se cumplen
a cabalidad cuando su obra llega a los
lectores. Rose Mary Salum menciona en
algunas entrevistas que el principal in
ters de El agua que mece el silencio es
reflejar el crisol de creencias en Medio
Oriente, principalmente en el Lbano,
y explorar la violencia que experimen
ta un nio en medio de la barbarie. Me
parece que el objetivo se cumple a me
dias por las decisiones que se tomaron
al momento de elegir el punto de vista y
186

la atmsfera de los cuentos. Uno de los

aspectos que ms se sacrifican cuando se
elige un narrador-nio es que su visin es
limitada, ya que la interpretacin nunca
podr explorar desde la argumentacin
o la historia. Por eso queda, casi como
nico recurso, el mbito sensorial y lo
fantstico. Creo que la voz infantil es
mejor aprovechada cuando el peso del
contexto no es demasiado importante o
se usa la imaginacin de un nio para
crear alegoras que trasciendan su cono
cimiento del mundo. Este tipo de perso
najes se refugian en la imaginacin que
los aparta, intuitivamente, de las trage
dias que marcan a las personas que lo
rodean y el pas en el que viven. Por eso
se echa mano, como herrramienta vital,
de la intuicin y lo onrico. Por otra par
te, en los textos que no son dominados
por la voz infantil, se evita redondear el
contexto, como si la autora deliberada
mente privilegiara un tono ms lrico
y ambiguo. No hay fechas ni lugares
concretos. Esta renuncia acta en con
tra de las motivaciones que dieron ori
gen al libro y hace que el dilema de los
personajes opaque las escenas convul
sas que interfieren con su existencia.
El agua que mece el silencio impone su
ritmo, deja pocas oportunidades para
que aparezcan las relaciones entre la
violencia en Medio Oriente, principal
mente en la guerra civil del Lbano,
y las vidas de las generaciones marca
das por la guerra. Quizs, en una nue
va visita a este mundo, se complete el
crculo.

Acurdate de Acapulco
G regorio C ervantes M eja
Federico Vite, Carcter, Ediciones Monte
Carmelo / conaculta / Secretara de Cultura
del Estado de Guerrero, Mxico, 2015, 144 p.

Para quien conozca la obra narrativa de

Federico Vite (Acapulco, 1975), se encon
trar en las primeras lneas de Carcter
con un escenario ya conocido: recorri
dos por cantinas, referencias musicales
a lo largo de la narracin, amores tor
mentosos y/o pasajeros. Una voz narrati
va que reflexiona entre trago y trago, que
se pierde por espacios turbios mientras
su percepcin de la realidad se obnubi
la debido al alcohol ingerido, que nunca
parece ser suficiente.
Tambin estn la culpa y la redencin,
que atraviesan Carcter como ya ocurri
antes en Parbola de la cizaa, pero
sin la carga mstica ni proftica de esa
ltima novela. En sta que ahora nos
ocupa, Vite desarrolla la historia con
posterioridad al desastre, no a partir de
su anuncio. Y si bien en su trabajo an
terior la violencia que asola al puerto
de Acapulco ya haba estado presente,
en este caso se infiltra hasta convertir
se en parte natural del desarrollo de la
trama.
Federico, el protagonista de Carcter,
comienza un viaje de expiacin que, lo
anuncia en las primeras lneas, preten
de concluir en su propia muerte, una
muerte similar a la de Ben Sanderson,

el protagonista de Living Las Vegas. As,

tras informarnos de sus intenciones, el
narrador nos hace entrar, junto con l,
a una cantina mientras proporciona al
gunas sugerencias de comportamiento.
A partir de ese momento, la historia
se convierte en un extenso periplo por
cantinas, bares, licoreras de barrio, en
una espiral alcohlica que parece des
cender cada vez ms, como si Federico
estuviera, en efecto, a punto de consu
mar su proyecto suicida. Sin embargo,
no faltan las circunstancias y persona
jes fortuitos que demoran el desenlace
y empujan al protagonista para continuar
su vagabundeo mientras va informando
al lector sobre la causa de su decisin:
Soledad.
Federico pretende, en realidad, cu
rarse de la prdida de la mujer que puso
rumbo a su vida pero que, a semejanza
de sus relaciones precedentes, termin
por abandonarlo. Y este incidente pro
voca su viaje desde Acapulco hacia la
ciudad de Mxico, donde est seguro de
perderse en el anonimato, de transfor
marse en una sombra.
El extenso periplo por las calles ca
pitalinas abunda en referencias a Lowry,
Rimbaud, Kerouac, quienes son citados
o insinuados a manera de un santoral
que encamina y custodia al protagonista,
sin que falten en esta relacin de entida
des protectoras canciones y composito
res populares.
Durante cerca de la mitad de la no
vela, sern stos sus elementos moto
res: la necesidad de consumir alcohol
187

de manera casi ininterrumpida, de per

derse en calles desconocidas pero a la
vez familiares y la nostalgia por Sole
dad.
El suicidio anunciado al comienzo
de la historia, sin embargo, se posterga:
Federico muestra una gran resistencia
al alcohol y la intemperie, as como una
buena estrella que lo ayuda a salir avante
de las situaciones ms riesgosas, aque
llas donde su vida parece en verdad ame
nazada. Y esto revela, de manera gradual,
que las intenciones de Federico distan
mucho de terminar con su vida.
La ciudad que eligi para este prop
sito desencanta pronto a Federico: sus
bares carecen de la magia del puerto
legendario; los hombres y mujeres que
los pueblan son apenas sombras grotes
cas al lado de los del lugar de origen. Ni
siquiera resultan eficaces para arran
car a Soledad de la memoria del pro
tagonista. El nombre, las evocaciones
de esa mujer, vuelven una y otra vez
durante ese vagar que empieza a anto
jarse interminable. Y las preguntas son
ya inevitables: hacia dnde pretende lle
varnos Federico el personaje y el autor?
Qu busca con ese recorrido cansino
y sin sentido aparente?
Hacia la mitad de la novela, agota
do y estropeado, Federico deja que la
respuesta emerja: Soledad desapareci
durante la inundacin del puerto provo
cada por un huracn. Y esa intromisin
de la naturaleza coloca en otra dimen
sin lo que hasta ahora pareca slo un
viaje suicida por desamor: Federico fue
188

arrancado de la vida de Soledad y del

puerto por la devastacin que el huracn
dej tras de s: barrios enteros sepulta
dos entre lodo y agua, personas queri
das a las cuales intent encontrar sin
xito. Y la memoria, de la que Federi
co haba intentado escapar durante las
pginas anteriores, brota ahora con el
mismo mpetu del torrente que arras
con el puerto: los recuerdos de Soledad,
de las mujeres anteriores a ella, de sus
padres. Y esos recuerdos golpean a Fe
derico como si intentaran hacerlo re
accionar.
Y al tratar de escapar de ellos, Fe
derico se deja llevar por las circunstan
cias. Pese a ese carcter decidido con
el cual se presenta en la pgina inicial
de la novela, lo que descubrimos es un
personaje que abandona su voluntad,
que deja sus decisiones en manos del
azar salvo en aquellos casos donde su
propia supervivencia est en juego,
hasta que descubre que su vagabundeo
lo ha acercado a la colonia donde ha
bit Soledad antes de conocerlo. Y ese
incidente provoca un nuevo quiebre en
la historia: el protagonista se empea
en entrar al edificio donde Soledad ha
bit y, como resultado, se reencuentra
con Raquel, una antigua pareja, quien
le dar refugio e introducir en las ac
tividades del crimen organizado.
De nueva cuenta, Federico se man
tiene dcil a lo que las circunstancias
decidan. La vida al lado de Raquel re
sulta, adems, bastante cmoda para
l. Incluso las tareas de chofer-reparti

dor que le son asignadas siguen el mis

mo patrn que el resto de la historia: el
protagonista no hace preguntas y evita
tomar la iniciativa. Se dejar llevar has
ta que esas circunstancias se vuelven
amenazadoras y entonces surge otra vez
la capacidad de decisin que genera otro
quiebre en la historia para llevar al pro
tagonista de regreso al punto de origen,
slo para encontrarse con que ambos
se han transformado.
Carcter muestra, en este sentido, una
estructura similar a las historias mti
cas del hroe, donde ste debe realizar
un viaje inicitico para descubrir sus
propias capacidades. Pero a diferencia
de aqullas, donde lo sustantivo es la
temeridad del protagonista y su capaci
dad de iniciativa, en este caso privan la
docilidad y la indolencia, por lo menos
mientras la propia vida despreciada des
de un principio no sea puesta en riesgo.
Y el viaje, que en la estructura mtica
implica un descenso al inframundo y un
ascenso posterior, parece en este caso
confundir ambos niveles, porque si bien
Federico parece emprender ese descenso
al inframundo las revelaciones posterio
res del personaje muestran que, antes
de iniciada la narracin, l ya estuvo ah.
Y lo que presencia el lector es el viaje
ascendente, slo que este viaje ascen
dente parece, tambin, la premonicin
de una futura violencia hacia la cual se
dirige el protagonista.
P.S.: Llam mi atencin, hacia el final
de la novela, la serie de reflexiones que

el protagonista de Carcter hace acer

ca del humor y la risa. Apenas un pu
ado de lneas que revelan algo sobre
el personaje que no alcanz a emerger
por completo durante la novela: su re
sistencia, su capacidad de sobrevivir,
parecera estar sustentada en el humor:
Acept el humor en mi vida cuando
entend que nada puede, ni el mismsi
mo diablo, luchar contra la risa. La risa
es una promesa, la seal de que la vida
se incendia mejor con la msica festiva
de las entraas. Ro. Antes de todo, ro.
Nado en ese sentimiento. Hoy intento
hacerlo de nuevo.
Pero es apenas una insinuacin, casi
una promesa trunca, porque sta no es,
a pesar de algunos guios, una novela
humorstica.

Una estructura distinta

J udith C astaeda S uar
Sebastin Gatti, Filibusteros (y su fbula),
Ediciones de Educacin y Cultura, Puebla,
2015, 126 p.

Con el paso del tiempo, la forma y el

soporte de una obra literaria cambian.
Pienso en las ediciones digitales o en
aquel experimento de 1959 en el que Theo
Lutz, estudiante de matemticas, filosofa
e informtica, introdujo en una compu
tadora diecisis fragmentos de El cas
189

tillo, de Franz Kafka. Despus la pro

gram para que buscara sustantivos y
verbos, y el resultado fue un poema es
crito por la mquina en varias tarjetas.
No todos los espejos estn cerca, no
aldea es tarde, un castillo es gratis,
cada agricultor est distante, fueron
algunas de las frases que no requirie
ron de una mano que las compusiera a
la manera tradicional, es decir, nadie
se sent al escritorio ni prepar hojas
blancas y una mquina de escribir, y
tampoco la mano que introdujo los
fragmentos de Kafka a la computadora
necesit empuar un bolgrafo y llenar
el papel con trazos, con tachaduras.
Considerando esto, la transformacin
de las estructuras que dan sustento a
una obra la epistolar, por ejemplo, la
historia construida a base de recortes
de peridico, el trozo de realidad que
no obedece al inicio/nudo/desenlace
tradicional, qu otras posibilidades
hay para la experimentacin?, una com
putadora que escriba no lo que le dicta
mos, sino nuestros pensamientos sin
necesidad de pronunciar ni una sola
palabra? Tal vez. Mientras se hace rea
lidad este escenario, creo que uno de
los caminos para la experimentacin es
el regreso a las viejas huellas y el ajus
te de stas a nuestros pasos, como me
dir slabas en plena era del verso libre.
A dicha premisa obedece Filibuste
ros (y su fbula). Este relato fue origi
nalmente publicado a lo largo de marzo
de 1998 en las pginas de un peridico,
nos dice Juan Sebastin Gatti, su autor,
190

trayendo a la poca actual un formato

que adquiri notoriedad durante el si
glo xix: el folletn. Flaubert, Balzac por
mencionar algunos nombres, recurrie
ron a esta forma de acercarse a un nue
vo tipo de lector: el ajeno a condiciones
econmicas ms o menos elevadas, po
pular, el que tal vez no contaba con los
recursos suficientes para adquirir un
lujoso ejemplar encuadernado en piel
y, quiz, ni siquiera con el tiempo para
sentarse y dedicar largas jornadas a su
lectura. Estas caractersticas moldea
ron los temas y el lenguaje, obligando al
escritor a organizar su narrativa de una
forma sencilla, gil pero atrayente, a
fin de retener la atencin de su pblico
ms reciente.
Con esta nueva estructura, quien es
cribe ha de centrar sus atencin en crear
suspenso al final de cada entrega, cons
truyendo el relato de tal forma que los
lectores regresen a las pginas del diario
con el mismo inters de una semana o
quince das atrs, dependiendo del lapso
entre nmero y nmero. Filibusteros (y
su fbula) posee esta cualidad. Desde
el comienzo, el escueto anuncio de un
contador pblico, con patente de corso
en trmite, que solicita una tripulacin
pirata Sin fines de lucro, seguramente
capt la atencin de quienes compraron
La jornada de Oriente en 1998, tal como
lo habra hecho en el auge del folletn,
invitndolos a buscar el siguiente ejem
plar o a seguir la lectura en formato de
libro, para encontrarse con episodios que,
como tales, concluyen en una declaracin

de ignorancia acerca de la navegacin y

su lenguaje tcnico, en la promesa de
aventuras que contiene la frase Las
velas se desplegaron como nubes blan
cas, la espuma borbote en la proa, y el
barco, como un narval, salt raudamente
hacia el sol naciente, en una muy po
sible amenaza, reflejada en las palabras
de Vicente, uno de los Doce: Nada pues.
Es que hay un barco que viene hacia
aqu. Parece de la Marina. Est lleno
de caones.
Estos episodios los encontramos en
tretejidos de buen humor. Un ejemplo
es la excesiva tendencia de su protago
nista a las digresiones, como al princi
pio del segundo captulo, en el cual doce
personas se sentaron en doble fila en
la cubierta y otra se par frente a ellas
con un libro en la mano y comenz a
hablar y gesticular mientras los dems
escuchaban con atencin: lo que el
autor entrega es la escena de la lectura
del Diccionario Larousse Usual, a travs
de la cual tripulacin y capitn apren
den el significado del trmino mesana:
Mstil de popa. // Vela que se coloca
en este palo. Entienden?, pregunta
el capitn levantando apenas la mirada
y alguien, Vicente, alza la mano como
si se encontrara en el saln de clases
para preguntar qu es una popa. La
respuesta es un rpido hojeo del dic
cionario, una segunda definicin y un
dilogo cuya picarda se asemeja a los
distractores, a la risas leves que reinan
en el mbito escolar cuando se le en
cuentra el doble sentido a las palabras

del profesor o a las de un compaero.

Esta caracterstica, aunada al suspen
so, mantiene la atencin del lector del
folletn, adems de volver divertido el
tiempo fuera de la oficina o de la fbri
ca, tal como ocurri antes, cuando el
destinatario de una obra comenz a ser
todo aquel que supiera leer y no slo el
pblico culto.
Otro rasgo caracterstico en este tipo
de narrativa es el lugar de privilegio que
ocupa el hroe. En el caso de Filibus
teros (y su fbula), Bruno Pendragon es
quien va dejando las huellas que ha de
seguir el lector. Con l se identifican
aquellos que se asoman a las pginas
del libro, con l y con los Doce que mar
chan a su lado hasta un navo bautiza
do con el nombre de Sandokan, el pro
tagonista de ms de una obra de Emilio
Salgari, quien, por cierto, tambin hi
ciera uso del vehculo periodstico al
momento de publicar. Podemos pensar
en el Capitn como en un hombrecillo
gordo y enceguecido por el resplandor
del mundo, sentado en una silla, con los
pies colgando pero sin llegar a suelo y
la mirada extraviada, dice el narrador,
agregando que tambin podra tratarse
de un sujeto cruel, incluso, y engao
so, muy lejos de ser inofensivo porque
los hombres de estatura baja son ma
los por naturaleza. Matas, hombrecillo
de anteojos y pelo ralo que ha estado
cerca de Bruno Pendragon desde mu
cho antes que pusiera el anuncio en el
peridico, trabajando junto a su padre,
tambin contador, termina de esbozar
191

al Capitn para los lectores: contador

de tercera generacin, metido en un
negocio que lava dinero y se relaciona
con el narcotrfico, como su padre y su
abuelo, es un engrane que sirve slo en
el sitio donde se encuentra y as se
asume, sin inmiscuirse en nada, sin
dedicarse a la poltica, estando entre
polticos. Seguiramos leyendo nove
las de piratas cada noche, junto a la
chimenea, admirando al Corsario Ne
gro, al Capitn Tormenta, a Sandokan
y Yez. Haramos nuevos pactos de
sangre entre nosotros dos, soaramos
con pirateras antes de irnos a la cama,
y algn da, con suerte, yo habra al
canzado a conocer al prximo miembro
de la familia, narra el hombre para la
tripulacin, y pone ante nuestros ojos a
un Quijote amante no de los libros de
caballera, sino de aquellos que relatan
aventuras en el mar, llenos de tesoros
ocultos, de duelos a golpe de espada y
abordajes. Un Quijote a medias, pues
por muy obnubilada que est su mente
con las lecturas, Bruno Pendragon no
pierde de vista lo que lo motiva a emu
lar a los hroes de Salgari: una venganza.
Junto a l, los Doce parecen ser, por
momentos, un cuerpo nico. Sin em
bargo son tan distintos como podran
serlo quienes responden a un anuncio
en la seccin de vacantes del peri
dico. Juan Sebastin Gatti nos da sus
nombres, alguna caracterstica fsica en
tretejida con la accin de Filibusteros (y
su fbula): a Matas se suman Vicente,
Bonny, una rubia cuya vida ha transcu
192

rrido casi por completo en el stano de

una lavandera de chinos, El Topo,
de estatura corta, Minerva, Nancio, a
quien el Capitn llama tambin Yez
cuando bautizan su barco, Sarah, per
teneciente a la tribu de las pelirrojas,
Olimpia, Daniel, Jacobo, de rostro peco
so, Hctor y Ruth, quien haca escalada
y rappel en su poca de universitaria.
Gatti rodea a estos personajes con una
membrana por completo permeable. No
se refiere a ellos con frases estilo Al
finalizar el episodio anterior nuestro
hroe o como hemos dicho antes,
comunes en una obra por entregas, como
lo es el folletn, y en cambio hace que,
desde la ficcin, alguien note la presen
cia del autor. Aunque esto no se queda
slo en el autor conserva el recuerdo
de, no; durante el octavo captulo,
cuando el narrador describe a los in
tegrantes de la tripulacin, Nancio lo
interrumpe, harto: No des tantas vuel
tas Di slo que ilustres antecesores
justifican ese recurso. Di que todo tie
ne historia, y que ninguna historia tie
ne inicio ni final. Di que ramos Doce,
y que tenamos un Capitn. Y di que
estbamos solos.
Pero esta frontera se ve disuelta por
medio de los fragmentos que el autor
agrega a diecisiete de los veinte episo
dios que conforman el libro, los cuales,
si bien se relacionan con la manera de
narrar o sealan eventos como la recep
cin de correspondencia en respuesta a
la publicacin de uno de los episodios,
caso del prrafo correspondiente al un

dcimo captulo, en principio parecen

ajenos al desarrollo de la trama. En
dichos fragmentos, entre parntesis,
Gatti anota sus pensamientos, digre
siones parecidas a las que envuelven a
su hroe cuando le hacen una pregunta
o cuando va a comunicarle un plan a
los Doce. As nos enteramos de que el
recurso de la gaviota, en el segundo ca
ptulo, le pareci barato antes, al verlo
en otro escritor que ahora no recuerda,
o tropezamos con nombres como Juan
Hernndez Luna, autor mexicano falle
cido en 2010.
Sin embargo, al leer parte del prrafo
anexo al captulo diecisiete, el sobre
apenas escondido en el fondo del archi
vero, de buena calidad pero fotocopias,
eso es lo que se llevaron las oscuras
fuerzas de inteligencia despus de sacu
dir mi casa como si fuera una tmbola,
y relacionarlo con el deseo de los Doce
de relatar sus vivencias como filibuste
ros, podemos imaginar que al propio
autor se le entregaron mapas trazados a

mano, un cuaderno de bitcora lleno de

anotaciones, rollos fotogrficos revela
dos, notas sueltas, entre otros documen
tos, y que Gatti se encarg de plasmar
no una ficcin sino un trozo de realidad
acontecido en poblaciones como Boca
de Lima, en el estado de Veracruz, y en
las costas del Golfo de Mxico.
Tomando en cuenta esto, las realida
des confundidas, as como el hecho de
aderezar una estructura decimonnica
con elementos contemporneos ocul
tar la posicin del Sandokan y saber la
de los buques de la Marina con ayuda de
una computadora, el uso de sistemas
de localizacin que pasan por satlite
o la ametralladora en el asalto al yate
del tercer captulo, se puede decir que
la experimentacin con el formato del
folletn va un paso ms all y que, al
sumarle a la ancdota un armazn dife
rente a las que por lo regular sostienen
una historia de este estilo, el autor hace
de Filibusteros (y su fbula) no slo un
libro divertido y de lectura amena.

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