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A teatralidade como vetor do ensaio flmico no

documentrio brasileiro contemporneo1


Ismail Xavier2
Numa primeira formulao, o filme-ensaio foi visto como experincia derivada do documentrio, tal como o fez Hans Richter em 1940
(cit. in Fihman 2004), mas podemos v-lo tambm a partir do cinema
experimental e de certas formas de inveno no campo ficcional tal
como trabalhado no cinema moderno por cineastas como Resnais,
Marker, Godard, Straub, Kluge. O melhor, no entanto, pens-lo como superao dessas fronteiras, como inveno que abriu um
continente de indagaes geradas no confronto entre o cinema e a
filosofia. A ideia do filme como pensamento em ato, sob as formas
autnomas e insubstituveis que os cineastas foram capazes de inventar (Deleuze 1985, 8), teve certamente seu efeito no uso mais
especfico, mediado pela histria da filosofia, da noo de ensaio referida aos filmes, um uso cada vez mais frequente na crtica, seja na
lida com o novo cinema (e o novo vdeo), seja na anlise de obras do
cinema moderno, antes trabalhadas a partir de noes como cinema
potico, desconstrutivo, experimental ou conceitual.
Falar em filme-ensaio envolve um posicionamento da crtica
diante do seu objeto como um experimento, exame de uma questo
sem o apelo s regras fechadas de um mtodo, uma experincia intelectual mais aberta em que o pensamento se arrisca em terrenos onde
a exatido impossvel. E envolve tambm o senso de que tal exame
responde insistncia de uma questo no espao da cultura e a uma
busca de apreenso do objeto em sua variabilidade, assumindo a legitimidade do transitrio como foco de ateno. H, na linhagem
secular do ensaio, um impulso anti-sistmico e a marca da subjetividade. Esta se faz presente de forma radical, mantendo uma relao
tensa e produtiva com o teor de verdade almejado. Em suma, vale a a
tenso entre construo e expresso (como observa Theodor
Adorno) que se pode reconhecer no apenas no ensaio filosfico,
mas tambm nos agenciamentos de imagem-e-som que entrelaam o
conceitual, a abertura para o mundo e o exerccio pleno da autoria3.
A dimenso reflexiva do ensaio, voltada para a prpria representao, abre caminho para repensar as articulaes entre fico e
1

Este texto retoma a conferncia proferida pelo autor no III Encontro Anual da
AIM, em Coimbra, em maio de 2013 (NdE).
2
Universidade de So Paulo (Brasil).
3
Ver Adorno (1962). Para uma discusso ampla sobre a questo do ensaio em
geral e no mbito da reflexo sobre o cinema, ver Liandrat-Guigues e Gagnebin
(2004).
Aniki vol. 1, n. 1 (2014): 33-48 | ISSN 2183-1750
doi:10.14591/aniki.v1n1.52

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documentrio, ou entre cinema e outras mdias (no por acaso,


Chris Marker uma das balizas nesta discusso), uma vez que uma
referncia conceitual que procura dar conta de um campo heterogneo e em movimento. O risco fazer dele uma noo polivalente em
excesso a ponto de se descaracterizar, ultrapassando aquele limite a
partir do qual tudo pode ser ensaio. Ficamos entre a definio restritiva como se estivssemos falando de um gnero (regras) o que
no o caso e a indefinio geradora de um esvaziamento da noo.
Vale pena explorar, a cada caso, o que seriam as marcas formais que nos permitem usar a noo, no apenas como forma
econmica de resolver os problemas de fronteira, mas como presena afirmativa de um baliza para a anlise. Para o que vou expor aqui,
interessa acentuar a presena explcita de uma dimenso reflexiva
que opera sobre questo pr-existente e nos obriga a reconhecer a
imagem ou a cena como forma que pensa (Godard). Como forma,
ele supe uma arquitetura subjacente (Starobinski 1985) ao movimento do pensar, arquitetura que se constitui de operaes que
devemos caracterizar, caso a caso.
Vou examinar aqui os procedimentos de Eduardo Coutinho
em sua obra Jogo de cena (2007), filme cuja dimenso reflexiva vem
aprofundar o debate sobre as relaes entre cinema, performance e
teatro, notadamente pela sua escolha de um espao peculiar de filmagem e pelo estilo muito prprio de compor as cenas das entrevistas e
sua sucesso, esta pontuada por mudanas de registro, interrupes
nas quais o cineasta conversa sobre problemas da representao com
trs atrizes bem conhecidas.
J nos anos 1960, a intensidade e a velocidade na circulao
das imagens, sons, textos, iconografias, dentro e fora da esfera pblica dos meios de comunicao, havia evidenciado a capacidade das
novas mdias como instncia de polarizao do mundo entre atores e espectadores (na arte, na publicidade, na poltica) de
redefinir a natureza do processo poltico, dentro de uma lgica que
Guy Debord associou noo de sociedade do espetculo. Esta frmula ganhou uso disseminado, embora nem sempre tivessem sido
consideradas as suas implicaes como teoria do atual regime da
mercadoria. O que em geral prevaleceu foi uma inteno de reconhecer o aspecto sistemtico, no incidental, da transformao de todas
as esferas da experincia em imagem (ou cena), e o gesto de apontar
as formas pelas quais isto dissolve os contedos de experincia em
favor da espetacularizao das relaes sociais por ela mediadas.
Dentro desta dinmica de relaes pautada pelo fetiche da
imagem como certificado de existncia, ter uma cmera apontada
para si tornou-se um privilgio ontolgico gerador de uma ansiedade exibicionista. Imps-se o efeito cmera como elemento que
estrutura certas situaes em que inevitvel a teatralidade, o pe-

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queno (ou grande) jogo social onde cada qual assume um papel ou
imagem dentro de novas modalidades de convvio geradas pelo
olhar dos aparelhos. Para Debord, a sociedade do espetculo estava
pautada pela oposio ntida entre os atores do jogo e seus espectadores passivos.
Entre os anos 1960 e o contexto atual, houve uma alterao
que os estudiosos tm apontado: torna-se cada vez mais frequente
uma estratgia de induzir participao, criar o senso de que todos
participam ou podem participar do espetculo, na tele-fico seriada,
nos talk-shows ou nos reality-shows que compem a sntese e metfora de todo o processo tal como se manifesta na mdia.
O cinema tem tematizado esta lgica das novas relaes de distintas formas, notadamente nos documentrios, quando busca
alternativas para lidar com o efeito-cmera e direcion-lo para a
construo de sujeitos-personagens (aqui, a ambiguidade se impe)
sem os constrangimentos trazidos pelo protocolo do espetculo e seu
voyeurismo, embora a cena montada pelo cineasta no dissolva esta
teatralidade constitutiva implicada em seu dispositivo.
No momento do encontro para uma cena de entrevista, o documentrio tem exibido uma variedade de caminhos para a
composio da personagem, ou seja, o sujeito entrevistado que,
conhecido ou no, compe a sua imagem corpo e voz ao dar um
depoimento numa situao que est separada da sua vida cotidiana
num ritual com suas regras prprias.
O cinema brasileiro contemporneo, ao lidar com a experincia social, se confronta com uma esfera pblica marcada pela
hegemonia exacerbada da televiso como veculo construtor de identidades sociais e regulador das vozes polticas. Como resposta, e no
apenas em funo disto, os cineastas desenvolveram um contradiscurso de som e imagem voltado para a construo de uma fala que
se distancia dos clichs que pautam o discurso da indstria cultural
na sua administrao do imaginrio. Neste gesto, os filmes se mobilizam para produzir um efeito-de-conhecimento por diferena,
quando um discurso ou um estilo atesta sua potncia de revelao
pela sua oposio conveno sedimentada.
No cinema de Coutinho, a cena produzida pelo efeito-cmera
procura as falas mais longas que favorecem o aquecimento da personagem que apura a sua auto-mise-en-scne (Comolli 2008), trazendo
essa amlgama do programado e do espontneo, sempre ambguos
em funo da mistura de autenticidade e de construo retrica. As
pessoas so escolhidas porque se espera que tragam uma forma original de narrar e se fazer personagem ao narrar. A, o ponto chave a
agonia (Agon) do entrevistado, no sentido de desafio, confronto
com o aparato do cinema, sua performance na situao. No cinema
de Coutinho, esta marcada por contingncias, mas no simplesmente puro improviso, uma vez que h uma pesquisa anterior e um

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preparo que antecedem o momento da filmagem. Entrevistas prvias,


conduzidas por seus assistentes, auxiliam o cineasta em suas escolhas
motivadas pela procura de algo mais ou menos revelador na atuao
do sujeito em seu embate com a opinio pblica representada pela
cmera. O toque de Coutinho ensejar uma performance que ressalte o que cada um tem de singular, e no o que representa na escala
social e no contexto da cultura4. Tal movimento afirmativo se faz de
narradores de si mesmos empenhados nessa autoconstruo enquanto personagens que moldam um estilo.
Diante da cena da entrevista, me interessa aqui desenvolver
uma reflexo sobre o cinema de Coutinho inserida no debate sobre o
enlace entre cinema, teatro e vida na produo do documentrio no
Brasil. Minha escolha recai sobre Jogo de cena porque este filme toca
no nervo dessa tenso que no nova, mas ganha feio prpria na
cultura atual em que o documentrio confessa o seu reencontro com
lado performativo das aes justo quando parece abraar o real, evidenciando o papel decisivo das tecnologias de imagem e som na
intensificao da teatralidade.
Teatralidades
Gostaria, em primeiro lugar, de fazer uma breve anotao sobre algumas noes citadas, para especificar em que acepo esto aqui
assumidas, dentre as vrias existentes. Minha referncia Josette
Fral que examina os termos teatralidade, performance e teatro
em Thorie et pratique du thtre: Au-del des limites (2011, 79-138).
Fral define teatralidade como uma condio que transcende o
teatro, manifestando-se em distintas situaes da vida social e do cotidiano, mesmo as que no tm nada a ver com prticas sociais que
implicam em protocolos em certo grau de ritualizao. O fundamental, para ela, que a teatralidade algo que pode se instaurar pela
dinmica do olhar que destaca um campo visvel em que as aes,
mesmo no sendo intencionadas como performances, tornam-se uma
cena graas ao investimento do observador que cria uma ruptura entre o mundo prtico, extensivo em seu espao-tempo, e os
movimentos que o olhar pe em foco, concentrando-se em sua dinmica prpria. Esta definio se ajusta ao exemplo, entre outros,
que se refere teatralidade da situao em que, sentados ao ar livre
na varanda de um caf observamos o movimento da rua como uma
cena que nos interessa como manifestao de um estilo, desfile de
tipos e atitudes diante de nossos olhos de observadores no implicados no que acontece l fora. Os cineastas exploram com frequncia
tais situaes criadoras de um ponto de vista especial. clebre o
filme A janela indiscreta, de Hitchcock, no qual Jeff (James Stewart)
faz de seu apartamento um lugar privilegiado a partir do qual observa
4

Sobre este aspecto, ver Lins (2002).

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as cenas nos apartamentos vizinhos, como um voyeur que a crtica


tomou como metfora do espectador de cinema, mas necessrio
acentuar a referncia ao espectador de teatro diante da cena, dado
que sua janela um camarote do qual ele no sai (a no ser no momento final em que o vizinho suspeito o ameaa e invade o seu
apartamento). Alm disso, seu lugar de observao est separado das
cenas dos vizinhos pelo fosso, no aqui um lugar de orquestra, mas
do jardim que separa os prdios5.
Fral nos lembra que a teatralidade pode, inversamente, ser
instituda por um performer que investe o espao a seu redor daquilo
que sua ao, feita para ostentar seu prprio processo, se impe como uma cena para o olhar dos espectadores que esto na sua rbita,
estejam estes numa sala de espetculos, numa galeria ou no espao
aberto das ruas. Outro fator que gera a teatralidade o prprio espao (uma arquitetura, um cenrio vazio), dada a promessa de ao
teatral que traz em potencial pela sua descontinuidade em relao ao
espao contguo. Jean-Pierre Sarrazac (2000, 53-71) acentua que tal
promessa advm do espao cnico antes mesmo que comece qualquer performance.
O teatro, em sentido mais especfico, seria uma das manifestaes da teatralidade, esta que se estabelece a partir de uma ao
intencional de atores que se movem em, ou criam um espao cnico
para gerar uma dualidade explcita que o espectador deve perceber
entre o real-aqui-agora e o mundo a que a cena remete (fico), dentro do princpio de que o ator est nesses dois mundos ao mesmo
tempo, ou seja, diante da plateia e no espao-tempo diegtico instaurado pela representao. O espectador aceita tal dualidade porque faz
parte de sua percepo do espetculo teatral.
Ao contrrio, a arte da performance, em sentido estrito, estaria no plano da presena, no sendo representao que remeteria a
um mundo diegtico ausente. Como j observei, o performer projeta
sua interveno no espao imediato e institui o olhar (e a interao)
de uma plateia que se defronta com seu poder de criao do gesto
que, no limite, se instala de modo a no obedecer lei da reversibilidade da ao no teatro dramtico neste, o tempo outro e se pode
voltar estaca zero, repor um estgio anterior sem que sejam irreparveis as consequncias. Na arte da performance mais cannica,
tpica a instabilidade e o risco que inclui a dor efetiva, como no caso
de Marina Abramovich. O seu ncleo o corpo aqui-agora, o que no
exclui outras vertentes da arte da performance aptas a consolidar um
esquema multimdia que inclui imagens projetadas e outros aparatos
que so segmentos fundamentais no espetculo porque interagem
com quem atua ao vivo, implicando outros processos e outros efeitos.
No documentrio, o efeito-cmera (olhar e enquadramento
que separa um campo visvel) uma instncia de teatralidade que
5

Sobre Hitchcock, ver Xavier (2003).

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acentua o gesto performativo dos que esto sob o olhar da cmera,


como acontece com os entrevistados, cientes de que o registro ter
dimenso pblica. O essencial a explorar a questo dos desdobramentos do sujeito atuante-falante como personagem, na vivncia
desse jogo ambguo que o senso comum poderia tomar como uma
oposio entre momentos puros de verdade e momentos de mentira,
entre sinceridade e fingimento. Neste caso, estaria buscando uma
cristalina transparncia, em verdade, fora do alcance na situao de
filmagem que j fruto de enquadramento, de um olhar que no
apenas pautado por uma geometria, mas por um fluxo de energia entre cmera e sujeito que se pe como um desafio a quem observado
de perto. O falar de si s convence se a performance conseguir um
efeito de autenticidade, no como iluso de no encenao, mas como autenticidade produzida na encenao.
Tal senso comum formulado em termos da oposio entre
verdade e mentira no impede formulaes inteligentes, como a que
encontramos na fala de Alessandra, personagem de Edifcio Master
(2001) que joga com estes termos de modo a nos dar um exemplo de
intuio da teatralidade e dessa produo de autenticidade na encenao. Com bom humor, ela comenta a sua condio de mentirosa
verdadeira, depois de contar sua histria sem infncia em que engravidou aos 14 anos e teve uma filha que ela passou a criar sozinha
assumindo a condio de garota de programa. No final da entrevista, respondendo a uma indagao de Coutinho, reconhece que mente
muito, mas que tambm fala a verdade e que suas mentiras de maior
empenho definem um regime especial de enunciao marcado pela
condio do sujeito falante acreditar no que diz, o que torna sua
performance convincente, com efeito legitimador at mesmo sobre
si.
Esta nfase na ideia do sujeito da fala acreditar no que diz corresponde ao movimento de assumir uma personagem para quem o
contedo da sua narrao a verdade, pois como nos lembra a teoria literria a narrao convincente, encantadora, exige um
narrador que assuma o papel de um enunciador para quem tudo o
que narra est na esfera do acontecido, como notrio nas instncias
comuns de memria seletiva ou nos mais cannicos exemplos de narraes codificadas em gneros, como um conto de fadas, um filme de
horror ou uma fico cientfica.
Em Jogo de cena (2007), a teatralidade da situao ganha conotao especfica pela escolha do espao de um teatro, com sua
arquitetura tpica. Em tal espao, a cmera permanece fixa, no explora a mobilidade prpria ao olhar do cinema (a menos dos planos
em que vemos os entrevistados subirem uma escada e adentrarem o
palco). Todas as conversas com o cineasta se do na mesma posio
e, na sucesso das falas, a montagem alterna entrevistas com pessoas
comuns que seguem a regra usual, ou seja, o falar de si, e entrevistas
envolvendo atrizes (bem conhecidas ou desconhecidas) cuja regra

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interpretar uma fala transcrita, o registro do depoimento de outra


pessoa que, por sua vez, pode ter ou no entrado em cena ao longo do
filme. Instala-se um jogo de espelhos nessas falas em que se diz eu
em chaves diversas, de modo que, neste laboratrio onde performances de distintas naturezas so montadas conforme distintos critrios,
a questo da representao se pe como motivo central de reflexo.
De forma mais explcita, se evidencia a incerteza quanto ao estatuto
de certas narraes, fazendo avanar a discusso sobre o que h de
indiscernvel e o que h de diferente entre o ato performativo como
fala de si e ato performativo como prtica teatral com o ator seguindo
um script.
O filme-ensaio de Coutinho possui dois eixos em sua arquitetura subjacente: (1) a questo da representao no ato da entrevista,
considerada a teatralidade e a performatividade a presentes; (2) o
coro de vozes femininas que institui um universo intersubjetivo de
experincia e de imaginrio cujos motivos se entrelaam e compem
um mosaico revelador.
Jogo de cena
O filme se abre com a exibio de um anncio em jornal convocando
mulheres que tem histrias para contar para vir fazer um teste tendo em vista a sua participao em um documentrio. Na sala de
espetculos com a plateia vazia, h apenas uma cadeira no palco, em
frente a uma cmera, cadeira do diretor e equipe de filmagem. Um
senso a priori de encenao serve de moldura para as entrevistas.
O enquadramento usado no filme se ope ao do espectador de
teatro. A cmera est dentro, no fundo do palco, e seu olhar est dirigido para o entrevistado que d as suas costas para a plateia vazia, ao
fundo e iluminada. Com frequncia, o seu rosto ocupa toda a tela de
modo a destacar os jogos de fisionomia que compem a sua performance.
A primeira entrevistada Sheila que sobe a escada, na penumbra, at chegar ao palco onde Coutinho e sua equipe a esperam. Em
sua fala, enftica no comentrio sua precoce pretenso, como
ela mesma diz, de ser atriz desde muito jovem, algo que reconhece
como fora de propsito dada a sua falta de formao. O que viabilizou
o improvvel foi o fato de ter sido aceita no grupo de teatro Ns do
morro de uma favela do Rio de Janeiro, onde foi educada para o teatro e para a vida. No percurso, veio a trabalhar na pea Gota dgua
de Chico Buarque e Paulo Pontes, uma adaptao de Medeia, a tragdia clssica de Eurpedes. Ela fez, na encenao do grupo, o papel da
protagonista que, em verso moderna, atualiza o paradigma da vingana radical, a violncia trgica da mulher trada.
irnico o teor desta entrevista. De imediato, ela nos traz uma
narradora-atriz que, embora fale de si e nos convena de que a hist-

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ria sua, j aponta o problema da competncia da atriz e seus requisitos, algo que vai ecoar em outras narraes de personagens que
tambm explicitam a sua condio de atriz de teatro, de modo a alterar a nossa recepo de seus comportamentos performativos, embora
estejam l convocadas pelo anncio de jornal e falando supostamente
de si.
No final de sua breve fala, Sheila interpreta uma cena da pea,
a pedido de Coutinho. Em seguida, passamos para uma longa sequncia, a da entrevista de uma moa cujo nome Gisele, sequncia de
que participa uma atriz conhecida, Andra Beltro, cuja funo repetir a narrao de Gisele num espelhamento que revela de imediato
a sua regra. A montagem alternada enlaa a participao da atriz com
a da personagem (Gisele) que ela interpreta. inevitvel aqui o desafio da comparao quando a vemos compor a fala de uma
personagem em carne e osso, a cuja performance ela assistiu no vdeo, situao distinta da representao de uma personagem instituda
por um texto dramtico a quem a atriz, depois da leitura, doa seu
corpo e sua voz.
A tnica da fala de Gisele a vida afetiva em que se destacam
duas relaes nas quais teve filhos com companheiros de quem se
separou aps o nascimento. O dado traumtico de seu relato a perda de seu filho Vitor quando recm nascido, acontecimento que ela
insere num imaginrio esprita para explicar tanto o nascimento (em
que ela atendeu a um chamado de reencarnao) quanto a morte dele
(nova mensagem recebida traz as imagens que fazem tal morte ganhar sentido e se pacificar). A experincia da dor superada pela f
na continuidade da vida em outro lugar.
Na alternncia das falas de Gisele e Andra que se revezam
na continuidade e no entrelaamento dos relatos, o filme no somente joga com a diferena entre as duas performances como tambm
introduz, na interpretao de Andra, uma pausa para a reflexo que
permite a conversa entre ela e Coutinho sobre o mtodo e sobre o
estilo de interpretao. A atriz, falando do seu trabalho e de suas dificuldades, deixa claro que o pressuposto de uma interpretao realista
fundamental na conduo do processo em todo o filme, marcando a
presena do mtodo de Stanislavski para engendrar um processo de
identificao com a personagem.
Deste modo, as atrizes se valem de sua prpria experincia,
ativando a sua memria afetiva para reviver emoes que correspondam exigncia da cena num registro realista. Coutinho lhes pediu
uma interpretao que, embora no fosse imitao restrita, tivesse o
cuidado de no sugerir qualquer descompasso com os sentimentos e
valores expressos nas entrevistas. Isto se evidencia na conversa com
Andra quando ela comenta as lgrimas involuntrias e seu efeito na
sua atuao; queria evitar o melodrama, mas no se conteve em decorrncia da identificao emocional com a personagem. Ela comenta

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que Gisele foi mais serena na sua performance ao narrar a perda do


filho porque o espiritismo a ajudou a suportar a morte de um ser to
prximo, algo impossvel para ela prpria, Andra, que sente a dor da
morte das pessoas a quem ama como irremedivel.
A questo do melodrama um espectro que ronda quase todas
as performances, dados os assuntos dominantes nas narraes (romance familiar e relaes amorosas), e interessante notar que a
serenidade de Gisele no est distante do que acontece em outras
entrevistas. Dentro da gradao de tons na narrao de experincias
dramticas, se h um ou outro excesso, no h o cultivo de uma autovitimizao diante da dor ou a exibio enftica de lgrimas, mesmo
quando estas efetivamente ocorrem, exceto no caso de Sarita, comentado adiante, que a figura dos excessos melodramticos no filme,
superlativa no humor e no choro.
A atriz Marlia Pra, quando interpreta Sarita, dentro do mesmo esquema de alternncia, opta pelo gesto mais contido e uma fala
mais pausada. No entanto, mesmo na diferena de tom, acompanha
as flutuaes da postura de sua personagem diante das figuras do romance familiar que ela traz cena.
A narrao de Sarita pautada pela admirao pelo pai (algo
recorrente nos depoimentos) e pela me. De um casamento morno e
efmero, resultou a filha que figura central em seu depoimento.
enorme o seu amor por ela, e todo o drama de Sarita vem do conflito
doloroso e, at o momento, definitivo que teve com ela quando a visitou nos Estados Unidos, onde mora h algum tempo. Seu relato
pontuado por choro, meneios de cabea, gestos enfticos. Marlia
Pra, no momento de sua conversa com Coutinho na pausa para reflexo, no critica Sarita, e deixa claro que, embora tambm ela tenha
sentido, ao interpretar, a fora da memria afetiva e a sua prpria
condio de me como parte do jogo, se conteve. A seu ver, quem
vive uma emoo em situaes da vida mesma tenta evitar o choro
diante dos outros, por pudor. O ator melodramtico, no. Quer exibi-lo. E ela acrescenta ironicamente que, se o cineasta tivesse pedido
para ela chorar, tinha consigo o recurso do cristal japons (ela o mostra) que faz as atrizes chorar nas cenas de tele-fico. A lgrima
bem-vinda na telenovela.
Uma nova entrevistada, Aleta, como que segue o preceito de
Marlia Pra e se contm com vigor em certos momentos, embora se
vislumbre a sua forte emoo ao observar que tinha sonhos de liberdade (ida para o estrangeiro) dissolvidos pela gravidez precoce e o
nascimento da filha, fruto de uma relao logo terminada E tal conteno se repete quando enfrenta outro momento de emoo
lacrimosa, porm controlada, quando relata o seu momento de reconciliao com a vida quando reconheceu que, apesar das renncias
geradas pela maternidade, aprendeu muito com a filha (a quem deve
a sua maturao).

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Fernanda Torres, a atriz que interpreta Aleta em outra alternncia dos relatos, explicita o forte sentimento de estar sendo testada
quando, na sua atuao, h um momento de desconforto em que se
sente vulnervel diante do olhar de Coutinho e no consegue prosseguir. O momento de travo exposto sem cortes, mostrando a
hesitao e o seu movimento de sair da personagem Aleta para comentar o seu problema. O curioso que neste momento ela diz a
Coutinho parece que eu estou mentindo para voc, nos lembrando
a ideia de que preciso que o ator acredite na sua fala como verdadeira para ser convincente. J comentei esse fato a propsito da fala
de Alessandra, a personagem de Edifcio Master, que intuiu a nova
verso do paradoxo do comediante, agora s voltas com a questo
da autenticidade na encenao. Este senso do acreditar ou estar
convicto, no caso das atrizes, tem a ver com a procura da imitao
convincente num jogo interessado em marcar as diferenas entre o
caminho (no o efeito) da atriz ao construir um papel a partir de um
texto e o caminho (no o efeito) de algum que compe uma performance para dar conta de um fragmento de autobiografia.
Justapostas de forma ntida, a performance das atrizes famosas que
interpretam as narraes de outras personagens, e a performance das
mulheres que atenderam ao chamado do jornal para contar suas prprias histrias so duas formas de teatralidade que evidenciam esta
diferena em seu modo de produo. E o dado crucial que as duas
formas produzem um efeito similar de autenticidade que resulta do
movimento de identificao das atrizes com as personagens, este
movimento cujos problemas discutem com o cineasta nas pausas para reflexo inseridas no jogo.

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Imagens 1 e 2: Aleta Gomes Vieira e Fernanda Torres em


Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007) | Matizar e VideoFilmes

Terminada a alternncia entre as falas de Aleta e de Fernanda


Torres, esta volta questo proposta por Andra Beltro, comentando a dificuldade de interpretar uma figura real cuja fala ela assimilou
e cuja performance observou numa gravao em vdeo. O movimento
vivo de corpo e voz da moa, ali visvel, estabelece um parmetro que
esfrega na sua cara a impossibilidade de chegar ao ponto desejado
na criao da personagem. Ela v Aleta como o gabarito rigoroso de
sua performance de atriz, e v seu desafio como bem distinto daquele
enfrentado por Aleta quando esta constri a sua prpria imagem ao
falar de si na entrevista, visto que seu prprio modo de se tornar
presente e se compor como personagem. Fernanda destaca, por
exemplo, a diferena de ritmo na exposio do que desdobramento
memorialstico na composio da fala do passado (que de Aleta e
no dela), e na expresso de emoes associadas a tal passado.
Variantes da montagem do filme articulam de outras formas a
insero das entrevistas nesta dinmica de identidade e diferena,
evidenciando o quanto a performance das personagens que falam de
si em chave autobiogrfica e as que resultam do trabalho de outras
atrizes desconhecidas que interpretam a partir de um script produzem o mesmo efeito de verossimilhana, autenticidade e
convencimento. Isto demonstrado pelo filme em vrias ocasies.
Primeiro, quando uma personagem, aps narrar com humor e
charme o que pensamos ser sua histria, temperada de comentrios
sobre o seu estilo de incorporar as contingncias da vida, termina
com uma alterao de fisionomia e de tom dizendo para a cmera foi
isso que ela disse, revelando que acaba de interpretar a narrao de
outra moa que no aparece no filme.
Em segundo lugar, quando uma fala, dando conta de uma histria de vida e seus sentimentos de decepo e dor, se repete

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literalmente nas performances de duas mulheres em dois momentos ligeiramente afastados na sucesso das entrevistas sem que seja
possvel discernir de quem a histria. Ambas so convincentes e
dotadas do mesmo efeito de autenticidade de quem narra a sua experincia. Neste caso, estamos presos moldura de cada cena e no
temos dados vindos de outra esfera para distinguir quem fala de si e
quem uma atriz que interpreta um texto, faz teatro em sentido estrito.
Em terceiro lugar, h novas dvidas quando Andra Beltro e
Fernanda Torres cumprem nova funo no jogo de cena ao serem
protagonistas de outra variante. Elas aparecem em outros momentos
do filme para contar experincias supostamente vividas por ela, enfim um relato autobiogrfico. Diante da performance delas, no h
como discernir se esto narrando um episdio que viveram mesmo
ou uma situao de vida narrada num texto ou na fala de outras personagens que no aparecem na tela, pois no temos os dados extracena relativos vida delas e no podemos refazer o caminho que as
levaram a tais performances; nos falta o seu mtodo de produo.
Limitados ao que vemos diretamente nas cenas das entrevistas, sem a ajuda da montagem, no eliminamos as incertezas quanto a
quem est falando do seu prprio passado ou narrando, em primeira
pessoa, a experincia vivida por outrem. Da a opo de Coutinho de
fazer da montagem e tambm do fato de que se trata de atrizes
bem conhecidas o fator de explicitao da regra do jogo quando o
revezamento das falas envolve Andra, Marlia e Fernanda. No seria
possvel, pelo menos para um espectador brasileiro, no notar que
interpretavam narraes de outras moas. Faz parte de seu papel no
jogo o interromper a sua interpretao para comentar os problemas
enfrentados.
Colocada a esta questo da equivalncia no efeito de autenticidade alcanado por distintas formas de performance, o referencial
trazido por Josette Fral tem como funo aqui definir os pontos extremos de um modelo, com a distino entre a teatralidade prpria
performance no sentido mais amplo, que presena e autoconstruo de si como personagem pblica, e a teatralidade prpria
representao da atriz de teatro em que h a construo explcita de
uma alteridade mediada por um texto. Tal esquema ajuda a pensar o
problema, desde que exercitado, e relativizado, no corpo a corpo com
as situaes examinadas que evidenciam como os distintos modos de
atuao envolvem os mesmos processos de desdobrar-se, ser outro,
de criao de imagem, embora no da mesma forma.
Jogo de cena conta com a referida equivalncia dos efeitos de
autenticidade na encenao. Esta um foco de incertezas que a montagem do filme toma como ponto de partida para explorar as
variantes do jogo, visando conduzir o debate sobre os efeitos que, em
verdade, j estavam implicados no trabalho de Coutinho, notadamen-

A TEATRALIDADE COMO VETOR DO ENSAIO FLMICO... | 45

te a partir do momento em que a entrevista passou a ser a forma


dramtica exclusiva de seus documentrios. Estes se movimentam no
terreno do cinema moderno e se inserem num contexto dramtico e
narrativo que potencializa as ambiguidades aqui discutidas e renova
as formas de criao de personagens dentro de uma combinao peculiar de clculo e acidente que cabe ao entrevistador explorar.
Coutinho mestre na procura de narradores que, em cena, interagem
com ele e trabalham a sua imaginao para se identificar com a construo, aqui e agora, de um percurso a que so capazes de dar vida de
modo convincente.
Enunciao intersubjetiva e formao do imaginrio
Feita esta discusso, lembremos que a indagao do filme vai alm da
questo do teatro como representao, ou da performance e sua noo de presena. A esta complexa equao, que o cineasta trabalha
sem buscar uma tese ou solues apressadas, vem se articular a exposio de uma condio da mulher que vem a primeiro plano ao longo
das entrevistas. Neste outro eixo, a reflexo que se impe dirigida
ao contedo das narraes. Estas no so desencontradas em seus
temas, pelo contrrio. Expressivas, elas se referem, quase sempre, a
uma forma de viver e reagir de modo afirmativo a perdas, frustraes, conflitos na esfera familiar, ou se referem a uma forma de viver
uma condio identitria num contexto social gerador de entraves.
Cada personagem narra experincias em que h a construo
de um imaginrio que oferece uma resposta dor causada por uma
separao ou pela morte de filhos ou de pais. Isto permite a lida com
universos de afeto exacerbado ou possveis traumas que precisam ser
trabalhados em construes simblicas que os tornem suportveis,
pela via religiosa e seus sistemas, ou pela f em vises nas quais, como num sonho, aparece a figura foco de conflitos ou remorsos para
liberar a personagem de sua angstia.
Neste sentido, o caso de Sarita singular. No final, ela volta
cadeira do entrevistado, ela que j expusera antes seu conflito doloroso com a filha. Retorna porque achou a sua performance muito
trgica e quer dissolver a impresso causada sem, no entanto,
abandonar o seu sentimentalismo. Ela quer cantar. Fala do seu pai e
da cano de ninar, foco de memrias de infncia, e escolhe a cantiga
popular Se essa rua fosse minha. A voz e o choro compem a atmosfera de saudade da inocncia, ressalvado que um dos temas da
cantiga o bosque chamado solido que se insinua no seu ideal
romntico. Este recuo ao imaginrio infantil d o tom ao ltimo gesto
de uma personagem do filme, a mesma cuja recusa do trgico ambivalente, mas garante uma irnica simetria em relao primeira
performance do filme, a da moa que evocou o gesto trgico de Medeia. O final vem completar um percurso que parecia como que
levado ao acaso, mas que se fez uma articulao temtica deste coro

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de vozes femininas que compem um discurso intersubjetivo que nos


d, no conjunto, uma demonstrao das formulaes de Mikhail
Bakhtin6 sobre o carter dialgico de todo enunciado, sobre a presena do Outro na fala do sujeito, neste caso narraes que do conta
de uma experincia de solido, correlata constante ausncia da figura masculina quando surgem demandas efetivas.
Neste captulo final, temos o nico momento em que emerge
uma voz over a se sobrepor cena: Marlia Pra faz uma segunda voz
discreta ao fundo da cano at o fim desta, e encaminha o corte para
o plano final de Jogo de cena. Com a cmera colocada no ponto de
vista da ltima fileira da plateia do teatro, temos a imagem do palco
vazio, onde, solitrias, restam as duas cadeiras onde sentaram o cineasta e todas as mulheres entrevistadas. Aqui, o cenrio vazio no
propriamente uma promessa de teatro como diria Sarrazac em sua
definio de teatralidade, mas um espao impregnado pela memria
do jogo de cena e seus fantasmas. A particular feio desse final com
a cantiga um desfecho sugestivo do movimento reflexivo deste ensaio, pois nos remete questo do canto e da narrao a partir da
observao de Wolfgang Kayser (1970) em sua teoria da narrativa,
quando acentua o quanto, na performance da narrao que encanta e
convence, h que se construir um ponto de vista de quem acredita
inteiramente no que conta, pois narrar assumir uma identidade ou,
se quisermos, uma personagem afinada com o imaginrio que a prpria narrao constri, tal como deve faz-lo um contador de
histrias infantis empenhado em imprimir em seus ouvintes a convico da concretude do ocorrido. Em outros termos, empenhado em
produzir o encanto que propicia uma vivncia do imaginrio cujo
papel formador, uma espcie de matriz retrabalhada ao longo da
vida em distintos encontros entre experincia e imaginao, teatro e
a vida.
Ao finalizar, vale aqui reiterar a nuance fundamental trabalhada por Coutinho no cotejo entre as manifestaes da teatralidade
presentes em Jogo de cena, lembrando que, embora possam ser indiscernveis em seu efeito, tais manifestaes so distintas no seu
processo de produo e composio. Este um processo que entendemos melhor ao considerar o percurso que vai do sentido geral e
abrangente de teatralidade s feies particulares das suas manifestaes na cultura, em especial estas que o efeito-cmera catalisa como
narraes que se equivalem em seu efeito de autenticidade. O cineasta contou com isto ao armar o jogo, escolher as mulheres
entrevistadas, instruir as atrizes. No foi sua proposta montar um
laboratrio de performances cujas equaes tenham validade universal, uma vez que a interpretao das atrizes poderia ter outro critrio
e outras variveis poderiam alterar o horizonte do jogo. Da mesma
forma, no foi meu objetivo formular uma teoria geral das relaes
entre as distintas modalidades de performance, e muito menos dar
6

Ver Bakhtin (2009) e Brait (2009).

A TEATRALIDADE COMO VETOR DO ENSAIO FLMICO... | 47

conta da complexa gama de atravessamentos de fronteira prprios s


experincias teatrais contemporneas em diferentes espaos.
Dentro do recorte escolhido, Jogo de cena um notvel ensaio
que problematiza o campo da representao e esclarece alguns pontos, convidando, por outro lado, a aprofundar a reflexo sobre os
enlaces de oralidade, gestualidade, narrao e teatralidade, aqui mediadas pelo cinema num processo de contornos indefinidos.

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