Le dplacement dOrphe dans le rcit Le Dernier Homme

de Maurice Blanchot

par
David Azoulay

Dpartement de langue et littrature franaises

Universit McGill, Montral

Mmoire soumis lUniversit McGill en vue de lobtention du grade de M.A.

en langue et littrature franaises

dcembre 2013

David Azoulay, 2013

TABLE DES MATIRES

RSUM

III

ABSTRACT

IV

REMERCIEMENTS

INTRODUCTION

CHAPITRE I : LESPACE ORPHIQUE

1. LE LANGAGE : LE JOUR ET LA NUIT

1.1 LE JOUR DU LANGAGE COMMUN

1.2. LE LANGAGE LITTRAIRE

10

1.3. LA NUIT ET LES DEUX VERSANTS DE LA LITTRATURE

12

2. LESPACE LITTRAIRE

16

2.1. LES DEUX VERSIONS DE LIMAGINAIRE : LIMAGE

17

2.2. LESPACE LITTRAIRE, LESPACE DE FICTION ET LE NEUTRE

20

3. LE DPLACEMENT DORPHE : LESPACE ORPHIQUE

22

3.1. LA DESCENTE

22

3.2. LA RENCONTRE

23

3.3. LE RETOUR

25

3.4 LE REGARD

27

3.5. LERRANCE

28

4. ANALYSE SPATIALE DU RCIT LE DERNIER HOMME

30

4.1. GENSE ET DROULEMENT DU RCIT

31

4.2. LA DESCENTE : APPROCHE DU DERNIER HOMME ET DE LA FEMME

34

4.3. LA RENCONTRE : LESPACE DE LA RELATION AUTRUI

42

CONCLUSION

53

CHAPITRE II : LA TEMPORALIT ORPHIQUE

55

1. LE TEMPS DE LA LITTRATURE ET LE TEMPS DU MONDE

58

1.1. LABSENCE DE TEMPS

59

1.2. LE PASS, LAVENIR ET LE RECOMMENCEMENT TERNEL

61

1.3. LE DSASTRE, LHISTOIRE ET LESPACE LITTRAIRE

63

II
2. LE TEMPS ORPHIQUE

65

2.1. LE TEMPS INFINI DE LA QUTE

67

2.2. LINSTANT DU REGARD

68

3. LANALYSE TEMPORELLE DU DERNIER HOMME

70

3.1. LE TEMPS DU MOURIR

71

3.2. LE TEMPS DE LA RUPTURE

82

CONCLUSION

88

CONCLUSION

90

BIBLIOGRAPHIE

95

RSUM
Le but de ce mmoire est de mettre en lumire la potique de luvre fictionnelle de
Maurice Blanchot, et ce, en nous penchant plus particulirement sur son rcit Le Dernier
Homme. En utilisant le concept de dplacement dOrphe , forg par Chantal Michel,
nous tentons de voir de quelle faon la rcriture blanchotienne du mythe dOrphe peut
servir de cadre interprtatif ce rcit. Le premier chapitre, consacr au motif de lespace,
commence par une mise en contexte thorique des conceptions blanchotiennes du langage
et de limage, pour ensuite se concentrer sur le droulement du mythe et les diffrentes
tapes du dplacement orphique. Symbolisant et reprsentant lcrivain la recherche de
son uvre, ce dplacement sert aussi reprsenter le passage de lespace du monde
commun lespace de la littrature, de mme qu structurer lespace fictionnel des rcits
blanchotiens. Utilisant le modle du mythe dOrphe, lanalyse du rcit Le Dernier Homme
met en lumire cette concordance entre espace orphique et espace fictionnel. Le deuxime
chapitre, quant lui, porte sur le motif du temps. Traitant des conceptions et des
reprsentations du temps chez Blanchot, il met en lumire le passage du temps ordinaire au
temps littraire grce, encore une fois, au mythe dOrphe. Le temps orphique, qui est celui
de lcriture, se transpose au rcit et influence, par l, les diffrentes caractristiques de son
droulement narratif. Au terme de cette tude, nous comprenons que la rcriture du mythe
dOrphe par Blanchot nest pas simplement la rinvention du mythe de la cration
littraire, mais aussi la rinvention dun modle potique. travers lhistoire du potemusicien, sa symbolique et son mouvement, sincarnent la fois la figure et la posture de
lcrivain blanchotien, et une nouvelle forme dcriture et de potique narrative.

iv

ABSTRACT
This thesis aims to shed light on the poetics of Maurice Blanchots fictional works, with
particular emphasis on his story Le Dernier Homme. We will see how Blanchots rewriting
of the myth of Orpheus can serve as an interpretative framework for the story by using the
concept of dplacement dOrphe (the moving of Orpheus) put forward by Chantal
Michel. The first chapter is dedicated to the motive of space. It provides context for
Blanchots conception of language and image, and examines the unfolding of the myth, as
well as the different stages of Orpheuss moving. The character in motion symbolizes the
writer in search of his artistic work, but it also represents the shift from the space of the
common world to the space of literature and structures the fictional space of Blanchots
stories. Using the myth of Orpheus as a model, the analysis of Le Dernier Homme reveals
the points of concordance between Orpheuss space and Blanchots fictional space. The
second chapter focuses on the motive of time, and examines the different conceptions and
representations of time in Blanchots works. It highlights the shift from ordinary time to
literary time, once again using the myth of Orpheus as a stepping stone. Orpheuss time,
during which the writing takes place, is transposed to the story, influencing the different
components of the narrative. Upon the conclusion of this study, we are able to understand
how Blanchots rewriting of the myth of Orpheus is not simply a reinterpretation of a myth
symbolizing artistic and literary creation, but also a reinvention of a poetic model. Through
Blanchots story through its symbolic significance and its movement the figure and
posture of the writer is revealed, but also a new form of writing and of practicing narrative
poetics.

REMERCIEMENTS

Jaimerais dabord remercier mon directeur, Alain Farah, qui ma toujours

aid rester dans lexigence et la clart du texte. Avec la pense et lcriture
de Maurice Blanchot, le vritable dfi critique reste toujours celui dviter le
chemin trop facile de la spculation et de lhermtisme.

Jaimerais ensuite remercier mes parents, Carole et Marc, pour leur soutien
indfectible mes tudes, leur amour et leur comprhension. Sans vous rien
de tout a naurait t possible. Merci aussi Jocelyne et Richard pour leur
hospitalit.

Jaimerais aussi remercier A-Catherine et Nick pour la traduction en anglais

du rsum de ce mmoire.

Finalement, jaimerais remercier ma bien-aime moi,

Aurlie Chevanelle-Couture, sans qui ce mmoire naurait jamais vu le jour.
Merci pour ton aide et ton amour.

INTRODUCTION
...mais de le dire, sache-le,
oh! de le dire, comme jamais les choses delles-mmes
au plus intime ne purent le concevoir
Rilke, Sonnets Orphe (9.32-36)

Le genre du rcit possde une place particulirement importante dans luvre fictionnelle
de Maurice Blanchot et marque, de fait, une phase importante au sein de celle-ci.
Commenant avec LArrt de mort (1948) et se terminant avec LAttente loubli (1962),
cette phase se compose dun nombre dterminant de fictions qui possdent certaines des
caractristiques normalement associes au genre du rcit et qui portent toutes, dans leur
titre ou leur sous-titre, la mention de rcit . Or, bien que ce genre semble constituer une
part importante de son uvre, il nen reste pas moins que son statut reste ambigu. Comme
la montr Jacques Derrida, lusage du mot rcit a fluctu normment au cours de
lvolution de la pense blanchotienne : [Blanchot] a requis et contest le mot rcit, il
la revendiqu et repouss, inscrit puis effac1 . Cette indcision quant la place du rcit
dans son uvre, Blanchot la manifeste dabord dans son choix de titre pour ses textes. En
retraant lhistoire du titre La Folie du jour, Derrida dcouvre ainsi que le titre original du
texte, paru pour la premire fois en 1947 dans la revue Empdocle, est simplement Un
rcit, mais qu dautres endroits de la revue, on trouve des titres diffrents : Un rcit ?, Un
rcit et Un rcit, par Maurice Blanchot. De surcrot, cette indtermination gnrique se
confirme par les dernires lignes qui terminent ce texte : Je dus reconnaitre que je ntais
pas capable de former un rcit avec ces vnements , prcise le narrateur. Javais perdu
le sens de lhistoire, cela arrive dans bien des maladies []. Un rcit ? Non, pas de rcit,
plus jamais2 . Dune certaine manire, La Folie du jour offre son lecteur ltrange
paradoxe dun texte qui souvre avec laffirmation de sa loi gnrique, mais qui se clt sur
1
2

DERRIDA, Jacques. Parages, Paris, ditions Galile, 1986, p. 140.

BLANCHOT, Maurice. La Folie du jour, Montpellier, ditions Fata Morgana, 1973, p. 37-38.

sa condamnation et son refus. Or cest justement dans cette aporie textuelle, celle dun rcit
qui recherche son propre point de rupture, que sclaire la vritable nature du narratif au
sein de lcriture blanchotienne. En fait, Blanchot, dans son criture, aspire moins une
sortie radicale hors du rcit, quil n est la recherche dun rcit autre, dune contestation
du rcit dans et par le rcit3 . Loin dentriner lutopie dune criture sans rcit, il en
dsire plutt la transformation et la mtamorphose. Plus prcisment, il recherche
linvention dune criture narrative qui ne reproduirait pas la morphologie coercitive du
rcit classique ; qui ne porterait pas la violence de la loi du rcit :
Cest en effet une telle aspiration linterruption de la loi du rcit qui oriente la
recherche blanchotienne, dans des rcits tels La Folie du jour, Larrt de mort et
jusqu Lattente loubli. Dans tous ses rcits, Blanchot cherche une parole qui puisse
approcher le ngatif pur, lvnement singulier de la rencontre, autour duquel tourne le
rcit, sans que cet vnement ne soit absorb, universalis par la loi du rcit. Il est la
recherche dun rcit qui sache maintenir la distance, le hiatus qui nous spare du
dehors4

Blanchot cherche briser la loi du rcit . Sa conception de lcriture rejette le bonheur

asphyxiant de la dialectique narrative, celle qui transmute le ngatif en positif et qui
ordonnance les vnements dans une logique de la transparence. Son criture narrative
tend vers linvention dun rcit autre, interrompant la joie du raconter et laissant apparatre,
dans toute sa distance, laltrit et lindicibilit des vnements. Dans ce sens, sa volont
esthtique dexclure le rcit dcoulerait moins dune exigence avant-gardiste de
rinvention des formes, que de la mise en place dune thique de lcriture qui rend compte
de linconnaissable et de la diffrence intrinsques notre exprience du rel. Il tenterait
de concevoir, comme le souligne Philippe Fries, une criture qui permettrait de dire
l autre de lexprience humaine sans lui faire violence :
Lcriture blanchotienne cherche parler selon une parole neutre, sans force, qui
nalinerait pas lautre. [] pour ne pas courir le risque, en lidentifiant (identifier,
cest, pour Blanchot, rendre identique), de menacer ltranget de lautre, lcriture
blanchotienne sen dtourne et sengage dans laventure et le rcit dun devenir-autre5.

SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise. Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, Genve,
Librairie DROZ, 1995, p. 94.
4
Ibid., p. 89.
5
FRIES, Philippe. La Thorie fictive de Maurice Blanchot, Paris, ditions LHarmattan, coll. Critiques
Littraires , 1999, p. 12.

Mais justement, de quelle faon lcriture blanchotienne sengage-t-elle dans laventure

et le rcit dun devenir-autre ? Quelles sont les modalits et les caractristiques de cette
thique de lcriture? Existe-t-il une structure narrative qui rend compte de cette forme
singulire dcriture qui cherche chapper la loi du rcit ? Selon nous, cette
structure existe et prend corps dans la rcriture blanchotienne du mythe dOrphe.
En effet, pour circonscrire lexprience de la littrature et de lcriture, Blanchot
dveloppe, dans un essai du mme nom, le concept fondamental despace littraire.
lintrieur de celui-ci, il caractrise lcriture comme un mouvement derrance et dexil
hors du monde et du langage commun : Le pote est en exil, il est exil hors de la cit,
exil des occupations rgles et des obligations limites, de ce qui est rsultat, ralit
saisissable, pouvoir6 . Dsirant symboliser ce nomadisme de lcrivain, il propose, au sein
de ce mme essai, une rcriture du mythe dOrphe. Dans la section intitule Le regard
dOrphe , la descente aux enfers dOrphe est rinterprte comme le priple de
lcrivain vers la cration de luvre littraire, mais aussi comme un dplacement
particulier orient vers un point fugitif et obscur qui centre lespace littraire.
Essentiellement, ce mouvement se dfinit comme un passage de la transparence du jour
(raison, pouvoir, clart) au mystre de la nuit (littrature, dsuvrement, obscurit) et
sorganise autour dun point indfinissable et insaisissable (luvre) qui attire
inlassablement lcrivain. Or ce mouvement, reprsent et mis en scne dans le mythe
dOrphe, a t conceptualis chez Chantal Michel7 dans la notion de dplacement
dOrphe et peut, selon elle, servir de modle dinterprtation lcriture blanchotienne.
En effet, selon Michel, lcriture de Blanchot suivrait un mouvement similaire celui
dOrphe : Luvre de Blanchot est en effet structure (et dstructure) par un
mouvement qui la porte se dtruire sans cesse et se reconstruire []. Ce mouvement
est la qute infinie dOrphe, sa progression vers la lumire suivie dEurydice, interrompue
par le regard fatidique8 . Lcriture blanchotienne slaborerait ainsi la manire dune
qute infinie qui, la recherche dun point indfinissable et toujours fuyant,
dboucherait invitablement sur lerrance et le dsuvrement. Suivant cette ide, nous
6

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio/essais , 1988 [1955],
p. 318.
7
Voir MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, Paris, Librairie Nizet, 1997, 175 p.
8
Ibid., p. 12.

poserons lhypothse selon laquelle les rcits blanchotiens, dans leur droulement,
orientent leurs progressions narratives sur le modle du dplacement dOrphe . De la
mme faon quOrphe est attir et fascin par Eurydice, le narrateur blanchotien dsire et
cherche le point aveugle qui centre son rcit :
Le rcit est le mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignor, tranger,
mais tel quil ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte
de ralit, si imprieux cependant que cest de lui seul que le rcit tire son attrait, de
telle manire quil ne peut mme commencer avant de lavoir atteint, mais
cependant cest seulement le rcit et le mouvement imprvisible du rcit qui
fournissent lespace o le point devient rel, puissant et attirant9.

Dans la rcriture du mythe, nous retrouvons les mmes caractristiques issues de la

conception blanchotienne du rcit. Le mythe, comme le rcit, met en scne un mouvement
vers un point focal qui attire vers lui son protagoniste. De la mme manire quOrphe
et son dplacement sont invents par Eurydice, le narrateur et le rcit blanchotiens sont
attirs par un point inconnu qui les constitue. Le dplacement dOrphe serait, en
fait, la structure de la potique narrative que Blanchot cherche concevoir dans son uvre.
Si lon en croit velyne Londyn, cette hypothse savre dautant plus pertinente
quelle aurait t considre comme valable par Blanchot lui-mme :
Dans une dernire lettre du 22 avril 1978 quil nous adressait, Blanchot crivait au
sujet dune tude que nous dsirions entreprendre sur lorphique dans ses crits: le
sujet ... me semble trs justifi: Larrt de mort, Celui qui ne maccompagnait pas, Au
Moment voulu et aussi, dune manire plus dsesprante (peut-tre, mais peut-tre
non) Le Dernier homme ou Lattente loubli sont ports par ce mouvement [...] et les
rflexions thoriques sur Orphe, dans LEntretien infini, sont, mon sens, infiniment
plus restreintes. Nous avons donc de l'auteur lui-mme confirmation quant
l'importance du mythe dOrphe dans son uvre10.

Nous nous attacherons ainsi mettre en lumire la potique de luvre fictionnelle de

Maurice Blanchot en utilisant comme cadre interprtatif le concept de dplacement
dOrphe forg par Chantal Michel. Nous nous pencherons plus particulirement sur le
rcit Le Dernier Homme : nous chercherons voir comme la spatialit et la narration de ce
rcit peuvent sinterprter partir du mouvement orphique.
9

BLANCHOT, Maurice. Le Livre venir, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio/Essai , 1986 [1956], p.
14.
10
LONDYN, velyne. Lorphique chez Blanchot : voir et dire , French Forum, Vol. 5, No. 3 (September
1980), p. 261.

Notre premier chapitre sera consacr la notion despace. Il se divisera en deux

sections. La premire, essentiellement thorique, se concentrera dabord sur certaines
parties de la conception blanchotienne du langage et de la littrature. Nous y dtaillerons la
sparation conceptuelle qui existe, chez Blanchot, entre le langage commun et le langage
littraire. Nous verrons que cette distinction dsigne la limite qui spare, pour lcrivain,
lespace diurne du monde commun de lespace nocturne de la littrature. Nous
remarquerons que cet espace procde dun ddoublement du rel et dploie sa spatialit
comme un lieu de limaginaire et du neutre. Nous verrons ensuite comment le mythe
dOrphe symbolise le travail et lerrance de lcrivain au sein de cet espace : nous
dcrirons les tapes importantes du mouvement orphique. La deuxime section du chapitre
portera, quant elle, sur le rcit Le Dernier Homme. Nous expliquerons comment les
diffrents moments du dplacement orphique, identifi dans le mythe, se juxtaposent la
spatialit du rcit. Nous prciserons ainsi la manire dont lespace du rcit se trouve
transform par le cheminement scripturaire, fluctuant et incertain, du dplacement
dOrphe . Nous verrons, plus prcisment, comment la figure du dernier homme, qui
reprsente le point central et insaisissable du rcit, influence lespace intersubjectif des
personnages et plonge le narrateur dans un mouvement similaire celui que trace Orphe
dans sa recherche dEurydice.
Notre deuxime chapitre sera structur de faon similaire. La premire partie
portera sur la thorie et la conception du temps chez Blanchot. Nous y mettrons en relief
les diffrentes caractristiques du temps blanchotien, plus prcisment les reprsentations
temporelles de l absence de temps et du recommencement ternel . Nous verrons
dabord que l absence de temps , comme temporalit sans prsent, vient sopposer la
temporalit du monde quotidien en cassant sa linarit. Nous expliquerons, par la suite,
comment cette absence de prsent transforme la fois le pass et le futur, et introduit la
circularit du recommencement ternel lintrieur du temps de la littrature. Nous
tenterons de comprendre comment ces deux caractristiques du temps blanchotien
sappliquent au temps mythique de la qute orphique, et comment elles structurent le
dplacement dOrphe . Nous nous intresserons, par la suite, au temps fictionnel du
rcit Le Dernier Homme afin de mettre en relief les diffrents motifs temporels qui le
constituent. Afin de comprendre la faon dont la narration du rcit reflte la structure du

dplacement dOrphe , nous chercherons mettre en concordance le temps du mythe

et le temps fictionnel travers les motifs de lternel retour , ou de la qute, et de la
rupture, ou du regard. Ce rapprochement entre les deux temps nous permettra de mettre en
lumire une forme narrative propre lcriture des rcits blanchotiens, savoir la narration
orphique.

CHAPITRE I : LESPACE ORPHIQUE

1. LE LANGAGE : LE JOUR ET LA NUIT
Dans son texte La Littrature et le droit la mort paru en 1948 dans la revue
Critique, puis repris dans La Part du feu en 1949, Blanchot tablit les caractristiques
fondamentales de sa conception du langage et de la littrature. Lune des parties du texte y
dcrit la distinction et la diffrence entre le langage commun et le langage littraire que
lon retrouve mtaphoriss grce au couple oppositionnel du jour et de la nuit ,
mtaphores essentielles la comprhension de la conception blanchotienne de la
littrature. Les dcrire nous permettra de mieux saisir les articulations cls de sa thorie de
lespace littraire ; espace lintrieur duquel se droule le mythe dOrphe.

1.1 LE JOUR DU LANGAGE COMMUN

Quand Blanchot parle du langage humain, il insiste particulirement sur lacte de
ngation qui, selon lui, est essentiel son fonctionnement :
[L]acte de nommer [est] une merveille inquitante. Le mot me donne ce quil signifie,
mais dabord il le supprime. Pour que je puisse dire : cette femme, il faut que dune
manire ou dune autre je lui retire sa ralit dos et de chair, la rende absente et
lanantisse. Le mot me donne ltre, mais il me le donne priv dtre. Il est labsence
de cet tre, son nant, ce qui demeure de lui lorsquil a perdu ltre, cest--dire le seul
fait quil nest pas11.

Ce que dcrit ici Blanchot est tout simplement lacte de donner un nom une chose ou un
tre. Dans lexemple quil utilise, la ngation de ltre rel de la femme, par lacte de
nomination, indique le processus cognitif par lequel lide abstraite de la chose ou de ltre
devient saisissable par le langage. Dcoupant et catgorisant ainsi le rel, cette premire
ngation dpouille de ses particularits les entits dsignes pour les apprhender par le
truchement du mot. Pourtant, en mme temps que le nant du mot devient une
merveille inquitante , il devient aussi une merveille rassurante :

11

BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio/essais , 1981, p. 36.

9
Quand nous parlons, nous nous rendons matres des choses avec une facilit qui nous
satisfait. Je dis : cette femme, et immdiatement je dispose delle, je lloigne, la
rapproche, elle est tout ce que je dsire quelle soit, elle devient le lieu des
transformations et des actions les plus surprenantes : la parole est la facilit et la
scurit12.

Bien quelle vide les choses et les tres de leur plnitude, la nomination est ce qui permet
lhumain davoir une certaine matrise sur le rel. Grce elle, il peut acqurir des
connaissances et des savoirs, saisir les choses et les tres, tout en les ordonnanant sa
guise. En fixant le monde dans luniversalit abstraite du langage, la nomination inaugure
une communaut langagire qui autorise lchange, le commerce et la passation du sens
entre les individus. En outre, lespace du langage commun qui est, en fait, lespace
rassrnant de la transparence et de la communication efficace , Blanchot le dlimitera
sous le terme de jour : Quand il est la lumire du monde, le jour nous rend clair ce
quil nous donne voir : il est pouvoir de saisir, de vivre, rponse comprise dans chaque
question13. Le jour est lespace de la lumire du monde : lumire qui domine le rel
et qui assujettit les choses et les tres une forme stable, fixe et dfinitive. Toutefois, pour
arriver mettre en place cette certitude du langage commun, la ngativit inhrente son
fonctionnement, celle qui fait du mot un nant , doit tre oublie. Pour que la srnit et
la scurit du jour puissent tre effectives, il faut que lhumain fasse abstraction du
nant quil a lui-mme introduit dans le monde. Il faut quil persiste croire que lide
est pareille la chose, que les mots, dans leur avnement, restituent la plnitude du rel. Or
cest cette croyance et cet oubli, qui, pour Blanchot, tracent la limite sparant le langage
commun du langage littraire :
Telle est la premire diffrence entre le langage commun et le langage littraire. Le
premier admet que, la non-existence du chat une fois passe dans le mot, le chat luimme ressuscite pleinement et certainement comme son ide (son tre) et comme son
sens : le mot lui restitue, sur le plan de ltre (lide), toute la certitude quil avait sur
le plan de lexistence. [] Le langage commun a sans doute raison, la tranquillit est
ce prix14.

Autrement dit, le langage commun achte sa tranquillit en oubliant que le mot nest pas la
chose. Il fait abstraction de la ngation initiale, qui a fait don dune forme idelle et fixe

12

Ibid., p. 35.
Ibid., p. 44.
14
Ibid., p. 39.
13

10

aux choses : pour lui, lide est dfinitive, sre, on la dit mme ternelle15 . La lumire
du jour agit alors comme un voile, comme un tissu langagier qui quadrille et ordonne le
rel, tout en masquant labsence et le vide qui persistent au centre des mots. Recouvrant le
monde de sa lumire , le jour procure lhumain une quitude et une assurance
devant les choses et les tres. A contrario, le langage littraire, lui, ne se contente ni de
cette scurit ni de cette paix diurnes. Il est, pour ainsi dire, le moment o le monde
humain commence trembler sur ses fondations et o lordre qui le constitue entrevoit sa
propre faillibilit.

1.2. LE LANGAGE LITTRAIRE

Le langage littraire, selon Blanchot, nest pas fait de stabilit et de certitudes.
Contrairement au langage commun, celui-ci ne sarrte pas lquilibre lumineux de lide
fixe :
Le langage littraire est fait dinquitude, il est fait aussi de contradictions. Sa position
est peu stable et peu solide. [] En outre, il observe que le mot chat nest pas
seulement la non-existence du chat, mais la non-existence devenue mot, cest--dire
une ralit parfaitement dtermine et objective. Il voit l une difficult et mme un
mensonge16.

Cest que le langage littraire nest pas dupe du langage commun : il comprend demble
que celui-ci est une convention socialement dtermine17. Il comprend aussi que cette
convention est limite dans sa capacit dexpression, cest--dire quelle ne permet pas
daffirmer la totalit et lentiret du rel. En sloignant du langage commun, le langage
littraire prend conscience que celui-ci nest pas la traduction exacte du rel, quil ne nous
parle pas vraiment des choses et des tres que nous cherchons saisir, mais bien plutt des
ides universelles que nous avons faonnes en les niant :

15

Idem.
Idem.
17
Dans son texte Vrit et mensonge au sens extra-moral, Nietzsche dnonce de faon virulente la
convention socialement tablit de la vrit du langage commun. Pour lui, la vrit est essentiellement
une mtaphore dont on a oubli la nature et la gense : Qu'est-ce donc que la vrit ? Une multitude
mouvante de mtaphores, de mtonymies, d'anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui
ont t potiquement et rhtoriquement fausses, transposes, ornes, et qui, aprs un long usage, semblent
un peuple fermes, canoniales et contraignantes : les vrits sont les illusions dont on a oubli qu'elles le
sont... (NIETSZCHE, Friedrich. Vrit et mensonge au sens extra-moral , http://lycee-antoineroussin.ac-reunion.fr/spip.php?article238, page consulte le 12 novembre 2013.)
16

11
En effet, [le langage commun] se trompe et il nous trompe. La parole ne suffit pas la
vrit quelle contient. Quon se donne la peine dcouter un mot : en lui le nant lutte
et travaille, sans relche il creuse, sefforce, cherche une issue, rendant nul ce qui
lenferme, infinie inquitude, vigilance sans forme et sans nom. [] Voici ouvert
laccs dautres noms, moins fixes, encore indcis, plus capables de se concilier avec
la libert sauvage de lessence ngative, des ensembles instables, non plus des termes,
mais leur mouvement, glissement sans fin de tournures qui naboutissent nulle part.
Ainsi nat limage qui ne dsigne pas directement la chose, mais ce que la chose nest
pas, qui parle du chien au lieu du chat. Ainsi commence cette poursuite [qui] aprs
avoir oscill entre chaque mot, cherche les ressaisir tous pour les nier tous la fois,
afin que ceux-ci dsignent, en sy engloutissant, ce vide quils ne peuvent ni combler
ni reprsenter18.

Les mots issus du langage commun nous trompent, car ils nous font croire quils peuvent
combler le nant qui fut ncessaire leur cration, cest--dire quils peuvent nous
rendre lintgrit des choses et des tres quils reprsentent. Ils mergent en faisant
abstraction du vide et du manque qui les habitent, pour soffrir comme des vrits et des
certitudes inbranlables. Inversement, le langage littraire, lui, est conscient de ce vide, de
cette sparation qui persiste entre les mots et les choses. Dans leur impossible
rconciliation, il entend le nant qui travaille dans les mots, qui creuse et cherche
une issue hors de leur fixit idelle. Il brise le sceau qui retenait leur sens et les ouvre
dautres noms, moins fixes, encore indcis . partir dune telle libration, le langage
littraire sengage alors dans un mouvement sans fin , qui va de mot en mot, qui glisse
de signification en signification la recherche de lexpression pleine et juste.
Toute personne qui sest dj adonne lexercice de lcriture littraire connat
intuitivement ce mouvement. Selon Blanchot, quand nous pratiquons lart littraire, notre
souci nest pas de communiquer des ides, mais bien plutt dexprimer et de reprsenter
les choses, les tres et les vnements de manire juste19. Lcrivain cherche sortir du
langage commun pour utiliser non plus des termes mais des tournures langagires
qui sont, en fait, des amalgames et des mtaphores. Les ides deviennent ainsi ces images
qui parlent du chien au lieu du chat , mais qui, paradoxalement, aux yeux de lcrivain,
semblent plus lgitimes que les mots ordinaires. Dans le mouvement sans fin quelle

18

BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op. cit., p. 40.

Il faut entendre ici juste dans le sens de proche de la ralit des choses et des tres, proche de leur
plnitude.
19

12

dclenche, cette transformation langagire devient ainsi le premier pas de la littrature vers
ce que Blanchot appelle la nuit .

1.3. LA NUIT ET LES DEUX VERSANTS DE LA LITTRATURE

Nous avons parl du jour et de ses caractristiques, en voyant comment
Blanchot utilisait cette mtaphore pour reprsenter la clart et la transparence du langage
commun. Mais quen est-il de la nuit ? Dune faon un peu grossire, nous pourrions
dire quen sopposant au jour du langage commun, la nuit est tout simplement la
mtaphore employe par Blanchot pour dsigner lobscurit et lopacit du langage
littraire. Dans son ensemble, cette affirmation est juste, mais dans les dtails, elle lest un
peu moins. En effet, la nuit est, pour Blanchot, plus complexe que le jour .
Contrairement au jour , qui est unifi et unique, la nuit est divise et double. Elle se
scinde en deux versants qui dchirent la littrature et qui expriment la tension
paradoxale qui lhabite ; cette tension fondamentale qui la pousse toujours se remettre en
question.
Du premier versant , nous avons dj esquiss quelques traits en parlant du
langage littraire. lintrieur de celui-ci, les mots perdent de leur stabilit et leur sens
commence trembler, fuir, glisser vers dautres significations. Il devient quivoque. Le
monde abandonne alors sa transparence et sobscurcit ; les choses et les tres se
transforment, deviennent des images, gagnant en libert et en richesse . Cette
altration du langage, nous lavons identifie comme tant ce mouvement sans fin qui
entrane lcrivain dans une recherche de lexpression juste et pleine. Toutefois, mme si le
langage littraire se veut, dune certaine manire, moins fixe et moins stable que le langage
commun, il est tout aussi incapable datteindre le rel, cette extriorit radicale de
lexprience humaine. En ce sens, le langage commun et le langage littraire possdent le
mme statut ontologique. Ils sont faits de reprsentations qui marquent la distance
infranchissable existant entre lhumain et le rel. Le langage littraire ne sarrache jamais
compltement au jour du langage commun : il demeure toujours sous le joug de sa
lumire et de sa transparence. Bien quil cherche sen dpartir, il doit, en tant que
langage, rester sous la domination dune structure significative, dune architecture de sens :
En niant le jour, la littrature reconstruit le jour comme fatalit ; en affirmant la nuit, elle

13

trouve la nuit comme limpossibilit de la nuit20. La fatalit du jour signifie, chez

Blanchot, limpossibilit pour lhumain de sarracher limmanence du langage ; elle
reprsente aussi lambigut de la limite qui les spare.
En effet, bien que lon puisse les isoler thoriquement, il reste que, dans la pratique,
lcrivain nutilise pas deux langages diffrents, mais bien un seul langage. Comme le
souligne Anne-Lise Schulte Nordholt, il ny a pas, chez Blanchot, de sparation claire entre
le discours (jour) et lcriture (nuit), mais bien plutt une oscillation infinie entre les deux
moments du langage, qui forme sa phnomnalit :
[L]e discours se trouve continuellement menac par lcriture qui le dfait, le ronge et
le mine en profondeur. tout moment, les structures apparemment si solides du
discours risquent de seffondrer, ramenant le discours lcriture. Loin donc dtre
deux langages absolument extrieurs lun lautre, sans rapport entre eux, criture et
discours sont en rapport constant : la tension entre les deux est le langage mme. Cest
ce rapport de tension et de luttes continues que nous semble viser le terme
dambigut21

Cette interdpendance du langage commun et du langage littraire peut facilement se

comprendre partir de lexprience de lcrivain. Quand un crivain prend la dcision
dcrire, il ne change pas subitement de rgime langagier. Il narrte pas, de son initiative
et de sa volont, lemploi du langage commun pour commencer lcriture du langage
littraire. Ce qui se passe chez lui est plutt une modification de son attitude vis--vis le
langage. Avant quil nentame lcriture, il utilise le langage de manire commune : il
oublie le nant qui le fonde et admet le fait que celui-ci est une convention. Il parle et
sexprime comme tout le monde, en employant le vocabulaire quotidien. Mais ds quil se
met crire, il commence entrevoir les failles et les imperfections de la manire
commune du langage. Constatant que la stabilit et lassurance du langage commun
sont bases sur un mensonge, il passe de la tranquillit la rvolte. Il refuse lordre
tabli du langage commun et de la littrature consacre pour les remettre radicalement en
cause :
Il y a au cur de tout crivain un dmon qui le pousse frapper de mort toutes les
formes littraires, prendre conscience de sa dignit dcrivain dans la mesure o il
20

BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op. cit., p. 43.

SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise. Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op. cit.,
p. 86.
21

14
rompt avec le langage et avec la littrature, en un mot, mettre en question dune
manire indicible ce quil est et ce quil fait22.

De ce fait, le langage littraire nest pas une cration ex nihilo : il nest ni une puret du
langage ni une transcendance qui slve au-dessus de lusage quotidien de la langue. Il
est le langage qui, dans son immanence, se remet radicalement en question. Ce nest pas
ncessairement ltat concret du langage qui change dans lcriture littraire, mais bien
plutt la relation de lcrivain au langage qui se transforme. Ainsi, comme le souligne
Emmanuelle Vanborre, ce sont les attitudes prcises de la rvolte et de la remise en
question qui caractrisent le plus singulirement la littrature chez Blanchot :
En remettant en question le langage et les formes littraires, lcrivain remet en
question toute la littrature puisque cest par le langage que la littrature existe. []
C'est grce la littrature, par consquent, que lcrivain se pose ces questions et cest
par la littrature que ces questions apparaissent. La remise en question est donc ce qui
constitue la littrature23.

Le premier versant de la nuit est donc une zone dambigut langagire, une zone de
clair-obscur qui oscille entre discours et criture, et qui forme la tension propre la
littrature, savoir la remise en question constante de son existence et de sa forme.
Consquemment, le premier versant de la littrature nest pas une nuit totale , mais bien
un crpuscule qui fait basculer le monde dans lindcision et lincertitude, tout en
restant en relation troite avec le monde quil conteste. Mme si elle remet en question le
langage commun et cherche sen dtacher, la littrature y fait quand mme rfrence, sy
rapporte constamment, lui emprunte de sa matire pour la transformer et la rinventer.
Dans ce sens, le premier versant de la littrature est une puissance transformatrice : en
remettant en question le langage, il remet en question le monde, ce qui permet celui-ci de
souvrir de nouvelles possibilits24.

22

BLANCHOT, Maurice. Faux Pas, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue Franaise , 1943, p.
97.
23
VANBORRE, Emmanuelle. Possibilit et impossibilit de la littrature: Paulhan lu par Blanchot ,
Nouvelles tudes Francophones, vol. 20, n. 2, automne 2005, p. 207.
24
Dans LEntretien infini, Blanchot met en vidence cette ouverture des possibles par lintermdiaire de la
question et de la forme interrogative dans le langage : Prenons ces deux modes dexpression: Le ciel est
bleu, Le ciel est-il bleu? Oui. Il ne faut pas tre un grand clerc pour reconnaitre ce qui les spare. Le
Oui ne rtablit nullement la simplicit de laffirmation plane : le bleu du ciel, dans linterrogation, a fait
place au vide; le bleu ne sest pourtant pas dissip, il sest au contraire lev dramatiquement jusqu sa
possibilit, au-del de son tre et se dployant dans lintensit de ce nouvel espace, plus bleu, assurment
quil na jamais t, dans un rapport plus intime avec le ciel, en linstant linstant de la question o tout est

15

Le second versant de la littrature, quant lui, est plutt lespace qui stend
lextrieur du langage humain et qui se dessine derrire le crpuscule du premier
versant :
La littrature est alors souci de la ralit des choses, de leur existence inconnue, libre
et silencieuse ; elle est leur innocence et leur prsence interdite, ltre qui se cabre
devant la rvlation, le dfi de ce qui ne veut pas se produire au-dehors. Par-l elle
sympathise avec lobscurit, avec la passion sans but, la violence sans droit, avec tout
ce qui, dans le monde, semble perptuer le refus de venir au monde25.

Le second versant de la nuit littraire est le souci de la ralit des choses , cest-dire le dsir datteindre leur innocence et leur prsence interdite . Innocence et prsence
des choses qui sont, en fait, la part dinconnu trame lextrieur de lexprience humaine.
Ainsi, au mouvement sans fin de remise en question du premier versant , se double
un dsir plus profond et plus fondamental qui recherche le chat tel quil existe, le galet
dans son parti pris de chose26 27. Dans son dsir, la littrature aspire lextriorit radicale
et lobscurit du langage humain, au Dehors de la pense qui la pousse toujours plus
loin dans son mouvement de remise en question28. Paradoxalement, limpossibilit
datteindre ce Dehors est ce qui fait de la littrature une matire sans contour, un
en instance La question ouvre le rel de nouvelles possibilits. Elle bouleverse les rapports fixes que
lhumain tablit dans la lumire du jour , pour redonner aux choses et aux tres la possibilit dtre autre
et de signifier autrement. (BLANCHOT, Maurice. Lentretien infini, Paris, ditions Gallimard, 1969, p. 14)
25
BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op. cit., p. 45.
26
Ibid., p. 42.
27
La rfrence Ponge ici nest pas anodine. La potique et la dmarche de Ponge reprsentent exactement
ce dsir pour le deuxime versant de la littrature, pour ce versant inaccessible et extrieur
lexprience humaine. Or cette exprience est, pour Blanchot, une tension qui cherche atteindre le rel dans
sa plnitude, mais qui reste toujours prisonnire de la positivit du langage : Ponge surprend ce moment
pathtique o se rencontrent, sur la lisire du monde, lexistence encore muette et cette parole, on le sait,
meurtrire de lexistence. Du fond du mutisme, il entend leffort dun langage venu davant le dluge et,
dans la parole claire du concept, il reconnat le travail profond des lments. Ainsi devient-il la volont
mdiatrice de ce qui monte lentement vers la terre, en exprimant, non lexistence davant le jour, mais
lexistence daprs le jour : le monde de la fin du monde. (BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op.
cit., p. 50.)
28
Dans son ouvrage La Pense du Dehors, Michel Foucault met en relief les caractristiques dune criture
qui se tends vers le dehors de la pense. Il dsigne par l, cette exprience de lcriture et de la pense qui
sorientent vers lextriorit radicale du langage, vers son inconnu. Il la dsigne, plus prcisment, sous le
terme de littrature : Cette pense qui se tient hors de toute subjectivit pour en faire surgir comme de
lextrieur les limites, en noncer la fin, en faire scintiller la dispersion et nen recueillir que linvincible
absence, et qui en mme temps se tient au seuil de toute positivit, non pas tant pour en saisir le fondement
ou la justification, mais pour retrouver lespace o elle se dploie, le vide qui lui sert de lieu, la distance dans
laquelle elle se constitue et o sesquivent ds quon y porte le regard ses certitudes immdiates, cette pense,
par rapport lintriorit de notre rflexion philosophique et par rapport la positivit de notre savoir,
constitue ce quon pourrait appeler dun mot la pense du dehors. (FOUCAULT, Michel. La pense du
dehors, Montpellier, ditions Fata Morgana, 1986 [1966], p. 7.)

16

contenu sans forme, une force capricieuse et impersonnelle qui ne dit rien, ne rvle rien et
se contente dannoncer, par son refus de rien dire, quelle vient de la nuit et quelle
retourne la nuit29 .
Ainsi, Blanchot dlimite lespace du langage commun et celui du langage littraire
en utilisant mtaphoriquement le couple doppositions du jour et de la nuit , et
divise cette mme nuit en deux versants . Mais comment sarticule lexprience de
lcrivain travers ces diffrents espaces du langage ? Ou plutt, de quelle faon la place
de luvre littraire se dessine-t-elle parmi ces espaces ? En fait, lexprience de luvre
littraire, qui est le lieu de la littrature et de lcriture, se condense, chez Blanchot, dans
lespace littraire. lintrieur de celui-ci, le passage du jour la nuit prend forme
dans les contours du mythe dOrphe ; un mythe qui sert justement mettre en scne le
processus de la cration littraire.

2. LESPACE LITTRAIRE
Lessai de 1955, LEspace littraire, se place, en quelque sorte, en continuit avec
le texte La Littrature et le droit la mort. Blanchot y poursuit sa rflexion sur la
littrature, tout en approfondissant et en enrichissant sa conception du langage, mais en
insistant particulirement sur lexprience concrte de lcriture littraire : que signifie
lacte dcrire pour un crivain ? Comment vit-il et existe-t-il au sein de la nuit du
langage littraire ? De quelle faon russit-il extirper son uvre de lespace littraire ?
Comme le souligne Christophe Bident, lessai se dveloppe partir de mditations cibles
sur certains auteurs qui, daprs Blanchot, reprsentent des modles de la qute littraire :
C'est la mditation trs personnelle de certaines expriences dauteurs qui lui donne son
mouvement. Blanchot sintresse aux expriences qui neutralisent la personnalit dans
l'autre temps, interminable et incessant, du mourir et de lcrire30 . En utilisant les
exemples de Mallarm, de Kafka et de Rilke, Blanchot met en lumire un parcours qui,
selon lui, faonne intimement la qute de luvre littraire : le parcours dOrphe. Ds
29

BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op. cit., p. 45.

BIDENT, Christophe. BLANCHOT MAURICE - (1907-2003) , dans Encyclopdia Universalis,
http://www.u niversalis.fr/encyclopedie/maurice-blanchot/, page consulte le 30 septembre 2013.
30

17

louverture de son essai, lauteur nous invite lire la section intitule Le regard
dOrphe comme le centre de celui-ci :
Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui lattire : centre non pas fixe, mais qui se
dplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. [] il y a une
sorte de loyaut mthodique dire vers quel point il semble que le livre se dirige ; ici,
vers les pages intitules Le regard dOrphe31.

Cette position centrale du mythe dOrphe, au sein de lessai, nest pas anodine. Le mythe
dOrphe reprsente le modle blanchotien de la cration littraire. La descente du hros
aux enfers et sa rencontre avec Eurydice, suivie de leur retour vers la lumire et du regard
fatidique, sont des mouvements que Blanchot transpose lexprience de lcriture. Le
mythe, qui est lespace orphique, se superpose la littrature, qui est lespace de lcrivain.
Or sil est possible de tracer ainsi une continuit entre ces deux espaces, cest que les deux
possdent la mme consistance ontologique, savoir celle de limage et de limaginaire.

2.1. LES DEUX VERSIONS DE LIMAGINAIRE : LIMAGE

Limage, chez Blanchot, est intimement lie la ralit du langage. En fait, limage,
comme le langage, procde dune ngation du rel. Dans le texte Les Deux Versions de
limaginaire, plac en annexe de LEspace littraire, Blanchot dcrit limage comme suit :
Limage demande la neutralit et leffacement du monde, elle veut que tout rentre dans le
fond indiffrent o rien ne saffirme, elle tend lintimit de ce qui subsiste encore dans le
vide : cest l sa vrit32. Limage demande leffacement du monde pour advenir,
cest--dire quelle a besoin de faire abstraction du rel pour tracer ses contours et ses
limites. Comme avec le langage, le sens de notre perception du monde nmerge que si,
pralablement, une mdiation nous permet de le mettre distance :
Le bonheur de limage, cest quelle est une limite auprs de lindfini. Mince cerne,
mais qui ne nous tient pas tant lcart des choses quelle ne nous prserve de la
pression aveugle de cet cart. Par elle, nous en disposons. Par ce quil y a dinflexible
dans un reflet, nous nous croyons matres de labsence devenue intervalle, et le vide
compact lui-mme semble souvrir au rayonnement dun autre jour33.

31

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 9.

Ibid., p. 341.
33
Ibid., p. 342.
32

18

Le bonheur de limage se rapproche beaucoup du sentiment de scurit et de srnit

qui se dvoile dans lexprience du langage commun. Limage apprivoise le rel, elle
apaise, humanise linforme nant que pousse vers nous le rsidu inliminable de ltre.
Elle le nettoie, lapproprie, le rend aimable et pur34. Cette version de limage, apaise et
sage, est lune des dclinaisons de limaginaire. Elle est son ct le plus familier et le plus
commun. Elle procure lhumain la possibilit d humaniser son horizon, de lui donner
un sens et de le rendre habitable. Elle lui apporte la souverainet cratrice qui lui permet de
faonner le rel son image .
Toutefois, limage, pour Blanchot, possde un autre ct, une autre version qui est
beaucoup plus inquitante. Certes, lhumain anthropomorphise le rel, le transforme
son image , mais en mme temps : Lhomme est dfait selon son image. Limage na
rien voir avec la signification, le sens, tel que limpliquent lexistence du monde, leffort
de la vrit, la loi et la clart du jour35. Cest que limage, si elle veut tre garante dune
signification, doit oublier son nant fondateur. Elle doit minimiser le fait quelle nest
pas la chose ou ltre quelle reprsente, quelle nest ni sa prsence ni sa matrialit. Dans
ce sens, lautre dclinaison de limaginaire est la rsurgence du nant la surface de
limage. Elle est le rappel de labsence qui se cache derrire limage :
Ce que nous avons appel les deux versions de limaginaire, ce fait que limage peut
certes nous aider ressaisir idalement la chose, quelle est alors sa ngation
vivifiante, mais que, au niveau o nous entrane la pesanteur qui lui est propre, elle
risque aussi constamment de nous renvoyer, non plus la chose absente, mais
labsence comme prsence []. Cette duplicit renvoie elle-mme un double sens
toujours plus initial36.

Les deux versions de limaginaire ne correspondent pas une division de catgorie. Il

nexiste pas, dun ct, les images qui appartiennent la version positive de limaginaire
et, de lautre, les images issues de sa version ngative. La thorie des deux versions de
limaginaire est plutt une diffrenciation entre deux expriences de limage, entre deux
manires distinctes de voir et dapprhender limage : elle rvle la duplicit inhrente la
vision imaginaire. Prenons, par exemple, la photo ou le portrait dune personne que nous
connaissons. Notre premier rflexe, intuitif, est souvent de confondre la personne avec
34

Ibid., p. 342.
Ibid., p. 350.
36
Ibid., p. 353.
35

19

limage : tiens, cest cette personne que je connais. Nous savons pertinemment que la
personne nest pas devant nous, que cette photo ou ce portrait fait rfrence quelquun
qui est absent, mais en mme temps, notre raction premire est de croire que limage
restitue la prsence des choses et des tres. Cest lattitude positive de limaginaire,
laction de la reprsentation qui remet en prsence les choses et tres du monde qui ne sont
plus. Mais ds que notre regard sattarde plus longuement sur cette photo ou ce portrait,
nous commenons voir merger son autre ct. Nous ralisons que ce nest pas la
personne qui est en face de nous, mais bien une reprsentation de celle-ci : Ce nest pas
telle personne, mais bien une photo delle37 . La photo ou le portrait nous apparat alors
comme la matrialisation concrte de labsence de cette personne. travers limage,
labsence devient tangible, le vide prend une forme et un corps en sactualisant devant
nous. Une tranget, une inquitude, un sentiment fantomatique mergent alors,
happant celui qui regarde ou qui lit. Limage devient une prsence qui se retire dans les
replis de sa disparition, mais qui, en mme temps, rappelle incessamment sa prsence
antrieure, persiste dans celle-ci :
Limage nous parle, et il semble quelle nous parle intimement de nous. Mais
intimement est trop peu dire ; intimement dsigne alors ce niveau o lintimit de la
personne se rompt et, dans ce mouvement, indique le voisinage menaant dun dehors
vague et vide qui est le fond sordide sur lequel elle continue daffirmer les choses dans
leur disparition38.

La rvlation de labsence matrialise est lattitude ngative de limaginaire. partir

delle se dessine une dialectique entre prsence et absence, une oscillation entre plnitude
et vide qui indique la persistance des choses et des tres aprs leur disparition. En fait,
limaginaire est, pour Blanchot, lespace mme de la persistance, cest--dire le lieu o les
choses et les tres, grce leurs images, rsistent leur anantissement. Cette conception
singulire de limaginaire rejoint les propos de Georges Didi-Huberman, qui fait de
limage une survivance et qui la dsigne comme lespace singulier montrant la perte, la
disparition des choses et des corps. Dans cette perspective, limage nous renvoie, nous
37

Lexprience picturale de Magritte La Trahison des images est la mise en lumire de ce paradoxe de
limage. En inscrivant la phrase ceci nest pas une pipe au bas de sa reprsentation dune pipe, Magritte
met en vidence la fois la matrialit de la reprsentation et labsence qui la fonde. En outre, le fait que
limage nest pas la chose quelle reprsente est la condition de son existence. Labsence de la chose permet
limage dtre, de prendre sa place, non pas en tant que prsence, mais en tant que prsence de son absence.
38
Maurice Blanchot, Lespace littraire, op. cit., p. 341.

20

ouvre un vide qui nous regarde, nous concerne et, en un sens, nous constitue39 . Une
telle conception de limage nous informe de la constitution ontologique de lespace
littraire, qui est fait essentiellement dimages et de reprsentations.

2.2. LESPACE LITTRAIRE, LESPACE DE FICTION ET LE NEUTRE

Pour Blanchot, lexprience de lcriture est fondamentalement une exprience de
limaginaire :
crire, cest disposer le langage sous la fascination [] l o la chose redevient
image, o limage, dallusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et
de forme dessine sur labsence, devient linforme prsence de cette absence,
louverture opaque et vide sur ce qui est quand il ny a plus de monde, quand il ny a
pas encore de monde40.

Ainsi, les choses et les tres, par le processus de lcriture, deviennent des images. Ils se
ddoublent, se muent en surfaces ambigus qui alternent entre la prsence vive et
labsence dsuvre. Dans ce balancement, lespace du jour se vide de sa substance et
de sa signification, se transforme en une ouverture opaque et vide : le rel devient irrel
et la vrit invraisemblable. Le monde se renverse en son envers imaginaire : il devient
fiction. Or, mtamorphosant ainsi le monde en un espace dimages, lcrivain pntre dans
ce lieu particulier o les choses et les tres persistent dans leur existence mme la suite
de leurs disparitions effectives dans le monde. Lespace littraire constitue, pour Blanchot,
lespace o leffacement dcoulant de la mort devient impossible :
Dans lespace littraire, nul ne meurt vraiment, puisque rien ny est ni rel ni vrai.
Dans limaginaire, on ne vit pas ; on appartient au neutre : entre tre et non-tre. Les
tres fictifs [] sont toujours dj morts, dune mort interminable, dune mort quil
revient aux lecteurs de prolonger indfiniment. La lecture ne donne pas vie aux
personnages romanesques, elle rveille des fantmes, des tres de papier qui nont
quune existence fictive La mort comme impossibilit de mourir, ce serait donc
la mort dans lespace littraire41.

premire vue, la mort, telle que nous la connaissons, est ce moment suprme o les tres
svanouissent et se dissipent hors du rel. Elle est, pour lhumain, leffet de la corruption
du temps qui scoule dans lenchanement historique des gnrations et des poques. Elle
39

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, ditions de Minuit, 1992,
p. 11.
40
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 31.
41
FRIES, Philippe. La Thorie fictive de Maurice Blanchot, op. cit., p. 155.

21

symbolise le cycle naturel et linaire du monde, la marque de son droulement et de son

achvement lintrieur des limites du jour . Or lespace littraire, en tant quespace de
reprsentations et dimages, permet aux tres, aux choses, aux lieux et aux vnements qui
le peuplent de survivre cet effacement. La teneur ontologique de limaginaire fait de
celui-ci un espace de suspension du monde. Les choses et les tres qui, dans la lumire
naturelle du jour , srodent et finissent par disparaitre, rsistent et persistent dans
lentre-deux de la nuit littraire. Ils se retrouvent suspendus dans la dialectique de
limaginaire, entre la prsence et labsence de limage, dans lintervalle du neutre qui les
empche de mourir. Le neutre dsigne ainsi un phnomne de neutralisation du rel.
Comme le souligne Maud Hagelstein, ce phnomne constitue lun des aspects le plus
fondamental du neutre blanchotien :
Quel est leffet du neutre ? Faire apparatre les choses en tant que disparues, autrement
dit, rendre prsente labsence. [] Cette dialectique ouverte empche par son
battement incessant que les choses ne se figent soit dans laffirmation (la prsence)
soit dans la ngation (labsence). Limage est neutre en ce quelle est ni lun ni
lautre42.

Le neutre est ni lun ni lautre , ni prsence ni absence, ni plnitude ni vide, ni tre ni

non-tre. Il fonde la dialectique ouverte qui suspend les tres, les choses, les lieux et les
vnements dans le non-lieu quest lcriture. Lcrivain, quand il dcide de franchir le
seuil de lespace littraire, se retrouve dans la rgion ontologique du neutre, dans cette
rgion o les mondes et les tres, maintenant fixs par son criture et son imaginaire,
rsistent leffacement du temps.
Mais, justement, pourquoi lcrivain quitte-t-il la tranquillit et la stabilit du
monde commun pour senfoncer dans cette rgion ? Dans quel but dcide-t-il de pntrer
lobscurit et lopacit de lespace littraire ? Cest quil dsire accomplir une uvre, une
uvre qui restituerait la plnitude des choses et des tres qui sont maintenant disparus.
Luvre est le dsir du second versant de la littrature, celui de la plnitude du rel,
celui qui pousse lcrivain dans linquitude et la neutralit de limaginaire. Or, pour

42

HAGELSTEIN, Maud. Le neutre chez Blanchot et le minimalisme amricain dans Espace Maurice
Blanchot, http://www.blanchot.fr/fr/index.php?option=com_content&task =view&id=136& temid=41, page
consulte le 22 octobre 2013.

22

Blanchot, la qute de luvre de la plnitude perdue du rel au sein de lespace

littraire, prend les contours et la forme du dplacement dOrphe .

3. LE DPLACEMENT DORPHE : LESPACE ORPHIQUE

Le regard dOrphe43, qui raconte la descente aux enfers du pote-musicien la
recherche de sa bien-aime Eurydice, souvre directement avec le passage de lespace du
jour lespace de la nuit :
Quand Orphe descend vers Eurydice, lart est la puissance par laquelle souvre la
nuit. La nuit, par la force de lart, laccueille, devient lintimit accueillante, lentente
et laccord de la premire nuit. Mais cest vers Eurydice quOrphe est descendu :
Eurydice est, pour lui, lextrme que lart puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la
dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondment obscur vers lequel
lart, le dsir, la mort, la nuit semblent tendre. Elle est linstant ou lessence de la nuit
sapproche comme lautre nuit44.

Ainsi, ds louverture du mythe, la structure spatiale du mouvement orphique est dcrite.

Elle se divise en deux espaces diffrents, savoir celui de la premire nuit et celui de
l autre nuit . Le mouvement dOrphe, quant lui, peut tre spar en quatre tapes
distinctes : la descente, la rencontre, le retour et le regard.

3.1. LA DESCENTE
Le premier mouvement dOrphe est la descente dans les enfers. Elle reprsente le
dplacement vers lintimit accueillante, lentente et laccord de la premire nuit , et le
passage fondamental de lespace rassurant du jour lespace obscur de la littrature.
Pour lcrivain, cette descente dsigne le travail concret de lcriture, le moment o il
passe de loccupation quotidienne du monde la solitude et langoisse de la cration
littraire. Alors quil franchit le seuil de la nuit , les tres familiers et fixes quil
connaissait se renversent et se retournent en leur envers : ils deviennent, par lcriture, des
images. Ainsi, quittant le monde des vivants, Orphe et lcrivain pntrent dans le
royaume des morts et des ombres. Ils descendent dans lespace du neutre, dans cet espace
o les choses et les tres persistent dans leur image, o les morts narrtent plus de mourir,
rsistant leur disparition grce la puissance de lcriture et de limaginaire. La
43
44

Maurice Blanchot, LEspace littraire, op. cit., p. 225.

Idem. Blanchot souligne.

23

premire nuit reprsente ainsi lespace de suspension et de neutralisation du rel qui se

construit dans lacte dcrire.
En outre, cette premire nuit , dans laquelle Orphe descend, et dans laquelle
senfonce lcrivain, prend la forme dun espace o lcriture et limaginaire travaillent la
matrialit du langage partir de sa rfrence au monde. Consquemment, elle possde
toujours un rapport intime avec le jour : La premire nuit, cest encore une
construction du jour. Cest le jour qui fait la nuit, qui sdifie dans la nuit : la nuit ne parle
que du jour, elle en est le pressentiment, elle en est la rserve et la profondeur45 . Comme
nous lavons vu plus haut, cette interdpendance du jour et de la nuit dfinit
lexprience littraire. Dans ce sens, la premire nuit constitue, pour Orphe et
lcrivain, lespace de lambigut du langage et de la duplicit de limage. Elle est le
premier versant du langage littraire, qui fait encore rfrence au monde commun, bien
quil soit hors de sa transparence et de sa positivit. De mme que lcrivain travaille
lcriture partir du discours pour construire son uvre, de mme Orphe descend dans la
nuit partir de la lumire du jour qui claire son chemin vers Eurydice.

3.2. LA RENCONTRE
Au fond de la premire nuit orphique se trame une nuit encore plus
profonde et encore plus obscure, une autre nuit qui est inatteignable, mais qui attire
inlassablement Orphe dans les profondeurs de lespace littraire. Cette autre nuit est
figure par le but de la qute du pote-musicien, par Eurydice. L autre nuit , qui
reprsente ce point profondment obscur vers lequel lart, le dsir, la mort, la nuit
semblent tendre , doit prendre une forme pour tre approche. Le point central qui
attire Orphe ne peut jamais apparatre comme simple point ; l autre nuit doit
sincarner et prendre corps.
Dans le mouvement orphique, l autre nuit prend forme dans la figure
dEurydice. Or le moment o Orphe rencontre lombre de sa bien-aime est le moment o
il se frappe la limite de son pouvoir ; la limite qui lempche de saisir le point obscur
quil dsire atteindre le plus intensment : Toute la gloire de son uvre, toute la
45

Ibid., p. 219.

24

puissance de son art et le dsir mme dune vie heureuse [] sont sacrifis cet unique
souci : regarder dans la nuit ce que dissimule la nuit, lautre nuit, la dissimulation qui
apparat46. Pour lcrivain, ce point reprsente luvre littraire, non pas en tant que
livre concret et matriel mais bien plutt comme une uvre absolue et idale qui pourrait
rendre la plnitude de ce quil cherche exprimer. Par extension, il reprsente aussi le
second versant du langage littraire, le Dehors du langage qui est, en fait, linconnu
du rel qui conditionne le dsir profond de la littrature.
Consquemment, le but de la qute dOrphe et du travail de lcrivain est de
parvenir ce point pour le rtablir la lumire du jour : Ce point, luvre
dOrphe ne consiste pas cependant en assurer lapproche en descendant vers la
profondeur. Son uvre, cest de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme,
figure et ralit47 . Orphe veut ramener Eurydice dans le monde des vivants, comme
lcrivain veut ramener son uvre dans la transparence et la clart du langage commun
pour la communiquer ses lecteurs. Toutefois, bien quOrphe puisse approcher la limite
que reprsente ce point , il na jamais accs directement lui. La seule manire pour lui
davancer vers Eurydice est de sen dtourner :
Orphe peut tout, sauf regarder ce point en face, sauf regarder le centre de la nuit
dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il peut, pouvoir encore plus fort, lattirer soi,
et, avec soi, lattirer vers le haut, mais sen dtournant. Ce dtour est le seul moyen de
sen approcher : tel est le sens de la dissimulation qui se rvle dans la nuit48.

De ce fait, le dtournement constitue lune des caractristiques principales du mouvement

orphique au sein de lespace littraire. Tout au long de son priple au fond des enfers,
Orphe ne peut pas se rapprocher d'Eurydice, avec son corps ferm et son visage scell ,
de faon linaire et directe : il doit savancer vers elle dans le louvoiement du
dtournement. Son dplacement, loin dtre sr et constant, devient alors une drive
ttonnante qui soriente vers cette dissimulation qui apparat , cette prsence qui
sabsente49. Analogiquement chez lcrivain, le dtournement signifie limpossibilit
datteindre luvre littraire sans la mdiation dcale du langage et de limaginaire. Bien
46

Ibid., p. 227.
Ibid., p. 225. Blanchot souligne.
48
Idem.
49
Nous retrouvons dans la figure dEurydice lambigit fondamentale de lexprience de limage. Orphe,
pareil lcrivain, est fascin et attir dans lerrance de lespace littraire par cette ambigit.
47

25

quil aimerait inscrire son uvre directement dans la perception de limmdiat, il ne peut
sen approcher que dans et par le langage, cest--dire dans et par le dtour des mots et des
images. Il y a, en quelque sorte, une ncessit du dtournement lintrieur du mouvement
orphique et de lcriture. De mme quOrphe, pour rencontrer Eurydice, doit sinterdire
de la regarder, de mme lcrivain, pour apprhender luvre, doit utiliser la mdiation du
langage et de limaginaire pour lincarner dans une matire et un corps.

3.3. LE RETOUR
Bien quil soit inenvisageable pour Orphe et lcrivain dempoigner directement et
immdiatement le point qui les attire dans lespace littraire, il est possible de le
circonscrire obliquement par le chant . Le chant est, en quelque sorte, une manire
de capturer l autre nuit , de mettre aux fers la fugace Eurydice et de confrer une forme
et une mesure ce qui, demble, est impossible contenir : La nuit sacre enferme
Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dpasse le chant. [] Elle est lie, elle est la
suivante, le sacr maitris par la force des rites, ce mot qui signifie ordre, rectitude 50. Le
chant donne une prsence Eurydice, une prsence qui permet Orphe de la ramener
vers la lumire et la transparence du jour . Cependant, cette prsence, quOrphe tient
enchane grce son art, reste, tout au long du retour, une prsence partielle et
fragmentaire.
En effet, le chant , mme sil possde un pouvoir de rsurrection, ne restitue pas
Eurydice dans sa plnitude de chair et dos. Au contraire, il la vide de sa substance
nocturne de son insaisissabilit pour lassujettir aux contraintes de la forme, du rythme
et de la mesure. En dautres termes, le chant ddouble Eurydice, de la mme manire
que le langage et limaginaire ddoublent le rel. Il donne Orphe une reprsentation de
sa bien-aime, une forme fixe qui peut tre saisie et guide vers la lumire, mais qui nest
pas la vraie Eurydice, celle qui appartient ternellement linconstance et
lindfinissable de l autre nuit . Pourtant, le dsir du pote-musicien reste toujours
dinclure dans son chant lautre Eurydice, celle qui persiste au fond de la nuit et qui
lui chappe infiniment. Chantal Michel, dans son analyse du dplacement orphique,

50

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 231.

26

rsume assez clairement cette duplicit dEurydice qui dsoriente Orphe dans son dsir et
dans son mouvement de retour :
Cest pourquoi malgr la prsence dEurydice dans son chant, Orphe ne cesse dtre
attir par ce point, cette Eurydice toujours autre, toujours diffrente. Il sagit de ce
point obscur vers lequel il tend [] et quil cherche inclure dans son chant. Aussi,
bien quEurydice soit (partiellement) dj prsente dans son chant, Orphe lignore car
son regard est fascin par une autre Eurydice, toujours diffrente, car mais Orphe
lignore toujours changeante en fonction de son propre regard, lui-mme sans cesse
altr par luvre, par le chant51.

Quand Orphe revient vers la lumire, il remonte avec lEurydice du chant pacifie et
fixe tout en restant paradoxalement attir par le point obscur qui est lEurydice
essentielle, celle qui est toujours diffrente et toujours changeante . Or
linterdpendance qui stablit entre Orphe, lEurydice chante et lEurydice de l autre
nuit se compare au lien qui unit lcrivain, son livre et luvre. Pour lcrivain, le chant
orphique est tout simplement son art : lcriture. Il est la fois le rythme, le style et la
forme de son criture, de mme que lutilisation singulire quil fait du langage et de
limaginaire littraires pour matrialiser linconnu quil cherche exprimer. travers le
travail de lcriture et de la cration littraire, luvre est contenue dans une mesure et une
forme qui la rendent communicable. Elle devient une image et une reprsentation ; elle
devient un livre. Or le livre est pareil lEurydice chante. Il est partiel et fragmentaire. Il
ne reflte pas la totalit et lentiret de luvre totale que lcrivain convoitait au fond de
lespace littraire. Comme le souligne encore Michel, le livre est toujours une forme
dgrade de luvre idalise par lcrivain :
Le livre napparat donc lcrivain que comme un produit fini mais rat, un
succdan de luvre : le livre na pu quenfermer et donc annihiler dans ce
mouvement le point qui attire luvre. Cest pourquoi, dune certaine faon, luvre
soppose au livre en ce quelle chappe toute ralisation ; elle pourrait donc tre
dfinie comme ce qui nest jamais accompli, mais toujours faire. [] le livre serait
lchec de luvre, et luvre le livre venir52.

Autrement dit, lEurydice chante et le livre sont, pour Orphe et lcrivain, des formes
inacheves et incompltes de leur uvre respective. Bien quils sacharnent ramener ces
formes vers la lumire du jour , leur vritable dsir est toujours tourn vers l autre
51
52

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 21.

Ibid., p. 22.

27

nuit , vers lEurydice originale, vers luvre absolue, vers linconnu du rel.
Consquemment, le dsir dOrphe pour l autre nuit est si puissant que celui-ci, dans
son insouciance et son impatience, finit par commettre lirrparable : il se retourne vers
lEurydice enchane son chant pour la regarder, entranant ainsi sa perte et son retour
lobscurit.

3.4 LE REGARD
Le regard dOrphe est le moment crucial du mythe. Ds quOrphe se tourne vers
lEurydice enferme et fixe dans son chant, celle-ci est perdue. Par son regard, qui la
transperce, lEurydice chante se dissipe et retourne lobscurit primordiale de l autre
nuit : [C]ertes, en se tournant vers Eurydice, Orphe ruine luvre, luvre
immdiatement se dfait, et Eurydice se retourne en lombre ; lessence de la nuit, sous son
regard, se rvle comme linessentiel53 . Par ce geste, Orphe perd son uvre. LEurydice
chante, celle quil avait tire des tnbres et faonne de son art, sefface et disparat.
Mais en mme temps, lEurydice chante, transperce par le regard dOrphe, laisse place
lautre Eurydice, celle qui, par son obscurit fondamentale, avait rsist lenchanement
du chant . Ainsi, aprs tous ces efforts, Orphe revient, dsuvr, son point de dpart.
Il est de retour lore du monde des vivants, toujours aussi dpouill quau dbut de sa
descente, toujours aussi attir par l autre nuit quau moment o il a pntr dans
lespace littraire. Bien que sa qute soit condamne un chec perptuel, son unique dsir
est de redescendre encore une fois vers l autre nuit pour tenter den tirer un autre chant,
une autre Eurydice, dans le but de la ramener, nouveau, dans le monde du jour . Dans
ce sens, le regard dOrphe est pareil au geste de lcrivain qui, trop tt, met un point final
son livre avant mme quil ait pu exprimer la totalit de ce quil voulait exprimer. On
peut mme dire que le livre nest jamais assez, quil choue toujours dire, avec exactitude
et justesse, tout ce que lcrivain souhaitait dire :
Le mouvement dOrphe est similaire celui de lcrivain : bout de patience, celuici croit que la fin de son uvre est sa porte, il croit quil a russi enfermer et
matriser dans son uvre cette rumeur infinie de lorigine qui le hantait []. Au lieu
de trouver dans ses crits un sens et une direction qui permettraient de donner son

53

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 226.

28
uvre un terme dfinitif, lcrivain ne trouve rien de tel, il ne voit dans son uvre
quambigut, absence de direction54.

Lcrivain aimerait faonner une uvre totale qui fixerait enfin la perfection et lintgralit
de ce quil cherche rendre dans son criture ; la plnitude des tres et des choses dans
leur prsence. Malheureusement pour lui, il na accs, par ces livres, qu des fragments
inachevs de cet absolu. Il revient de lespace littraire non pas avec les choses et les tres
quil recherchait, mais bien avec les images et les reprsentations de ceux-ci. Le laissant
dsuvr et impuissant, son chec lincite recommencer son travail, replonger dans la
nuit de lespace littraire dans le but de rcrire, dune autre manire, ce qui a dj t
crit, mais qui nexprimait pas exactement ce quil voulait dire. En ce sens, comme le
souligne Florance Chazal, la fin et la perte dEurydice signifient, pour Orphe et lcrivain,
le moment du dsuvrement : Car, lautre nuit, nul ne peut sen saisir, nul ne peut sy
tenir. Telle fut lexprience dOrphe aux enfers. Blanchot fait donc appel au mythe afin
dillustrer ce rapport impossible qui lie lcrivain, ou le lecteur, luvre et qui conduit,
invitablement, au dsuvrement55. Le regard est le moment qui rvle, pour Orphe et
lcrivain, limpossibilit du lien qui les unit au but de leur qute. Pourtant, la fin tragique
de lEurydice chante ne condamne pas Orphe au silence et ne rend pas lcriture
impossible pour lcrivain. Si elle signifie limpossibilit de la saisie de luvre, elle ne
signifie pas pour autant limpossibilit de son approche. Elle reprsente, en fait, louverture
et la rupture qui poussent lcriture se rinventer continuellement. Dune certaine faon,
le regard dOrphe symbolise, pour lcrivain, le moment o son livre lui devient tranger
et o le dsir de lcriture le projette, encore une fois, dans lerrance de lespace littraire.

3.5. LERRANCE
Le regard dOrphe, qui provoque la disparition dEurydice, est ce qui met un terme
luvre. Par le regard, le chant orphique est dfait. Abruptement, il stoppe la qute
littraire et laisse entre les mains de lcrivain un livre qui, loin dtre luvre quil
cherchait concevoir, tmoigne du moins de son travail et de son ardeur la tche. Or,
paradoxalement, en mme temps que le regard met fin au chant et lcriture, il est
aussi ce qui pousse Orphe et lcrivain retourner dans les profondeurs de lespace
54
55

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 30-31.

CHAZAL, Florence. Du dsuvrement : Blanchot ou labsence, Tangence, n 54, 1997, p. 18.

29

littraire. Causant ainsi la perte dEurydice et de luvre, le regard a pour consquence la

rptition de la qute littraire. Il marque la fois le commencement et laboutissement de
lcriture, mais aussi son recommencement :
crire commence avec le regard dOrphe, et ce regard est le mouvement du dsir qui
brise le destin et le souci du chant []. Mais pour descendre vers cet instant, il a fallu
Orphe dj la puissance de lart. Cela veut dire : lon ne peut toutefois se porter
dans lespace ouvert par le mouvement dcrire. Pour crire, il faut dj crire. Dans
cette contrarit se situe aussi lessence de lcriture56.

Enchans une circularit du temps, le dbut et la fin de lcriture sont confondus dans le
mouvement orphique. Orphe, par le regard, se transforme en errant. Il se retrouve
prisonnier dune errance assujettie un recommencement ternel , non pas du mme
mais de lautre, de la diffrence. Ce qui, ternellement, se rpte, pour Orphe et lcrivain,
est linstant de la rupture, le regard, qui vient dfaire luvre. Mais ce qui revient aussi de
faon incessante, cest lcriture, cest la parole littraire cherchant sexprimer
diffremment, et le parcours dOrphe orient autrement. Prisonnier de son dsir pour un
point fuyant qui le fascine, lcrivain se retrouve constamment relanc dans une
oscillation infinie, qui lgare et le disperse au sein de lespace littraire. Un espace qui,
partir du mouvement orphique, devient sans mesure ou, plus prcisment, reconfigure
perptuellement ses limites et ses frontires :
Ainsi, avec luvre, les limites de luvre disparaissent, pour se reconstituer dans le
mme mouvement. Lessence de la limite apparat ici : elle ne peut fermer un espace
sans en ouvrir un autre, ni permettre un commencement sans impliquer une fin et un
autre commencement. Par consquent, elle ne cesse jamais de revenir ; lcrivain est
vou crire sans fin, et sans fin (sans que ses crits se dirigent vers un but quil leur
soit possible datteindre)57.

Pour lcrivain, les limites qui sparent le dbut et la fin de lcriture sont poreuses.
Lespace littraire, qui prend forme dans le processus de lcriture, devient mouvant et
discontinu. Sans vritable stabilit ni constance, il dcale sans cesse les limites qui divisent
le rel et limaginaire, le discours et lcriture. De ce fait, la spatialit de lcriture devient
fondamentalement un espace derrance, un espace qui dplace infiniment ses bornes,
garant la fois Orphe et lcrivain.

56
57

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 232.

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 32.

30

4. ANALYSE SPATIALE DU RCIT LE DERNIER HOMME

Tous les moments du mythe dOrphe correspondent, pour Blanchot, des tapes
de la cration littraire. Mais encore, selon notre hypothse, le dplacement orphique nest
pas seulement le modle de la cration littraire ; il est aussi le paradigme narratif et
potique des rcits blanchotiens. En effet, au sein de ceux-ci, cest le narrateur qui devient
un errant en parcourant lespace de la fiction. Se substituant lOrphe du mythe, il
senfonce dans lespace imaginaire du rcit et part la recherche du point fascinant qui
le centre. Bien sr, le mythe dOrphe ne se reproduit pas de faon linaire lintrieur des
rcits et des fictions blanchotiens. Ce que nous y retrouvons, ce sont des caractristiques et
des motifs propres au dplacement orphique, dissmins et fragments travers lensemble
des textes. Ainsi, lanalyse exemplaire du Dernier Homme laquelle nous allons
maintenant procder ne cherchera pas juxtaposer directement le mythe sur le rcit, mais
bien voir comment certains des motifs et caractristiques du mouvement et du
dplacement dOrphe sarticulent lensemble du droulement de celui-ci. Cest, plus
prcisment, travers la question de la spatialit de la relation intersubjective que nous
allons mettre en lumire ces convergences entre dplacement dOrphe et dplacement
narratif, entre espace orphique et espace fictionnel.
Lanalyse du rcit Le Dernier Homme sera spare en deux parties, correspondant
deux moments du mythe orphique : la descente et la rencontre. La premire partie se
concentrera sur lapproche narrative des deux figures principales du rcit, savoir le
dernier homme et la femme. Nous tudierons ces deux personnages en tant quincarnations
du point central du rcit, et en tant quimages appartenant la rgion ontologique du
neutre. La deuxime partie, quant elle, se penchera sur lespace particulier de la rencontre
dans lequel le narrateur tablit des relations intersubjectives particulires avec les
personnages de la femme et du dernier homme. Nous verrons, plus spcifiquement, la
nature des relations et des mouvements qui les unissent. Mais avant tout, il est important de
retracer la gense du rcit et de mettre en vidence ses diffrentes articulations.

31

4.1. GENSE ET DROULEMENT DU RCIT

Du strict point de vue de laction, le rcit Le Dernier Homme prsente une intrigue
des plus banales et des plus pauvres. Daniel Juste, dans son article sur le rcit, rsume
plutt efficacement lensemble de cette intrigue :
As a narrative, Le Dernier Homme is not very eventful. Striking with a low dramatic
voltage, lack of chronological order and only scattered pieces of information, this rcit
about the relationships between three nameless characters residing in a non-specified
house presents lengthy, carefully constructed passages where nothing happens. With
the characters never doing anything except spending extended stretches of time
together, they are simply there with each other, in the atmosphere of time and action
coming to a standstill58.

Lensemble de lintrigue du rcit peut se rsumer ceci : dans le dcor banal dun hpital
ou dun sanatorium (des chambres, des cellules, des couloirs blancs), trois personnages
un je indfini qui raconte, une femme et un autre mystrieux, le dernier homme
du titre partagent leur approche de la mort. La narration dcrit principalement les
relations et les liens tranges qui stablissent entre ces trois personnages. Ces relations se
construisent plus spcifiquement en regard dun seul et unique vnement : la mort du
dernier homme. Se cachant et grandissant en lui, elle lui donne la capacit de redessiner,
de par sa simple prsence, lespace des rapports entre ceux qui lapprochent ou quil
choisit de son regard59 . Figure nigmatique et fascinante, le dernier homme reprsente,
dune certaine manire, le cur , le point central, de lintrigue. Cest vers lui que le
narrateur porte incessamment sa parole, cherchant dsesprment lapprocher et le
comprendre. Mais comment exactement se structure le rcit ?
Comme le souligne Daniel Juste, lordre chronologique du rcit est discontinu et
fragment : pour le lecteur, le fil narratif se perd facilement. Cet aspect fragmentaire se
trouve, en partie, expliqu par la gense de luvre, qua retrace ric Hoppenot :
Je parle volontairement de publication de fragments et non dextraits. En effet, si lon
sattarde sur la forme de parution qui accompagne Le Dernier Homme, on peut
observer quil a t publi sous la forme de trois textes, Le calme (p. 106-121 du
58

JUSTE, Daniel. Weakness as a form of engagement: Maurice Blanchot on the figure of the last man ,
Forum for Modern Language Studies, Vol. 44, No. 1, p. 41.
59
ANTONIOLI, Manola. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie, Paris, ditions Kim, 1999, p.
138.

32
Dernier Homme), Comme un jour de neige (DH, 125-127, 134-147), Le dernier
homme (DH, 1-23) et enfin Lhiver (DH, 26-28, 44-46, 47-56, 58-61)60.

Hoppenot met en lumire, ici, lune des caractristiques essentielles du rcit Le Dernier
Homme, savoir son laboration et sa conception morceles. Le rcit entier, tel que diffus
en 1957, est, en fait, la somme de plusieurs textes, qui furent crits des moments
diffrents, et publis antrieurement dans diffrentes revues : Le calme (1955) et
Comme un jour de neige (1956) ont dabord t publis dans Botteghe Oscure ; Le
dernier homme (1956), dans la Nouvelle Revue Franaise ; et, enfin, LHiver (1957),
dans Monde nouveau. Cette chronologie de lcriture du rcit met dabord en vidence le
fait que, paradoxalement, les premiers fragments crits appartiennent la seconde partie,
tandis que les derniers en constituent la premire. Elle montre aussi que le rcit de 1957
nest pas simplement un collage des textes, et quil existe des vides entre certaines
parties de la chronologie. Ces vides sont particulirement visibles dans Lhiver , o
nous pouvons facilement voir les carts de pages entre les diffrents segments,
particulirement le grand cart qui stend de la page 62 la page 106 (la fin du chapitre
un). On comprend alors quun certain travail dcriture et de rcriture a t effectu pour
combler ces vides et pour lier les textes entre eux. En outre, cette fragmentation et cette
reconstitution du rcit expliqueraient, du moins en partie, son aspect non linaire, et la
difficult, pour le lecteur, de distinguer un fil narratif unifi au sein de son droulement.
Or, en retraant la gense du rcit et en identifiant la segmentation des textes, la
chronologie de Hoppenot nous indique aussi les diffrentes articulations du rcit, ce qui
nous permet de mettre en place un plan sommaire de sa construction.
Le rcit est spar en deux chapitres. Le premier chapitre (DH, 7-106) est constitu
de deux textes antrieurs et couvre les deux tiers du livre. Il est compos de trois
mouvements. Le dernier homme (DH, 1-23) commence le rcit. Dans ce segment
relativement court, le narrateur dcrit les diffrentes caractristiques du personnage
ponyme et les sentiments quil prouve pour lui. Il dtaille quelque peu sa
physionomie, mais insiste surtout sur sa faiblesse , son innocence et sa
lgret ; des caractristiques qui sont intimement associes sa maladie mortelle. Le
60

HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par Arthur
Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, ditions Complicits, coll. Compagnie de Maurice
Blanchot , Paris, 2006, p. 25.

33

deuxime mouvement senchane avec lapparition du personnage de la femme : Ce vide,

un jour, fut une jeune femme avec qui jtais li. [] Elle tait arrive ici plusieurs annes
avant que je ny vienne. Javais donc t un nouveau ses yeux [] Cela faisait sourire,
mais ctait attirant aussi. Quand il arriva, jtais mon tour un ancien 61 . Cest dans ce
long segment (DH, 24-74), construit et structur partir du texte Lhiver , que le nud
de l intrigue se prcise. Nous apprenons que le narrateur et la femme sont lis et que
cette liaison (amoureuse ?) date de plusieurs annes. Cependant, depuis que le dernier
homme est arriv dans la maison de sant, le narrateur a t remplac par lui aux yeux de
la femme. Cette partie constitue le cur de lintrigue relationnelle qui se dveloppe
entre le narrateur, la femme et le dernier homme : une forme de triangulation relationnelle
stablit. Le narrateur remarque la relation privilgie que la femme entretient avec le
dernier homme, tout en la considrant comme une intermdiaire entre lui et le personnage :
Il est bien vrai que, sans elle, je naurais peut-tre jamais eu la force de penser jusqu
lui62. Tandis que le dernier homme reste muet ( Cest peu prs cette poque quil
cessa de pouvoir parler63 ), un dialogue assez prolixe au sujet de celui-ci a lieu entre le
narrateur et la femme tout au long du chapitre : le dernier homme saffirme comme le
centre dattention parmi les autres habitants de la maison de sant. Le troisime
mouvement (DH, 74-106) se concentre sur un moment de crise dans la relation entre le
narrateur et la femme. Cette crise, qui montre lambigut de leur relation, arrive en mme
temps que la grave rechute de la maladie du dernier homme, annonant ainsi sa fin
prochaine. La femme a une raction brutale en entendant le narrateur exprimer son dsir de
le voir, ce qui laisse croire une forme de jalousie chez elle. Le chapitre se clt sur cette
image du narrateur au pied de la porte du malade, la femme continuant et disparaissant au
fond du couloir. Le lecteur finit par apprendre, au dtour dune courte phrase, que celle-ci
est morte.
Le deuxime chapitre (DH, 106-147) constitue le dernier tiers du livre. partir de
ce moment, le rcit perd de sa consistance et de son ancrage physique. Le narrateur parle
dun espace fuyant , rus , effray , qui nest pas tout fait lespace de la maison

61

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, Paris, ditions Gallimard, coll. LImaginaire , 1957, p. 25.
Ibid., p. 33.
63
Ibid., p. 37.
62

34

de sant, et qui devient de plus en plus abstrait. La narration se perd dans un ddale de
parole tournant autour dune pense qui remplace, dune certaine manire, le dernier
homme. Le calme (DH, 106-121), qui ouvre le chapitre, est entrecoup de dialogues en
italiques sous la forme de questions-rponses. Le quatrime et dernier texte, Comme un
jour de neige (DH, 125-127, 134-147), marque lapparition dune adresse au tu , qui
marque peut-tre un retour indirect au dialogue avec dernier homme. Le rcit se clt de
faon abrupte, avec les mots Plus tard, il64 , qui laissent la fin ouverte et inacheve,
et permettent de croire une poursuite de la narration au-del du texte.
Ainsi, mme sil est possible de montrer les diffrentes articulations du rcit, il nen
reste pas moins que son fil narratif est difficile cerner. Sa lecture, mme guide par ce
plan schmatique, demeure un exercice ardu. Demble, celui-ci semble incohrent et
dnud de sens. Pourtant, en utilisant le cadre interprtatif du dplacement dOrphe , il
est possible de voir immerger une logique interne au rcit ; une logique qui cherchera
contrecarrer la violence de la loi du rcit . En dcrivant les diffrentes caractristiques
de cette logique, partir du mythe dOrphe, il nous sera possible darticuler le modle
potique du rcit Le Dernier Homme, savoir une potique orphique.

4.2. LA DESCENTE : APPROCHE DU DERNIER HOMME ET DE LA FEMME

Nous avons dcrit longuement la constitution ontologique de lespace littraire en
tant quespace de limaginaire et de lcriture. Nous avons aussi vu que lcrivain qui le
parcourait ne se retrouvait pas devant des choses et des tres dans leur plnitude, mais bien
devant des images et des reprsentations de ceux-ci. Par lcriture, il soriente et se dplace
dans lespace particulier du neutre, cest--dire dans cet espace de la persistance et de la
rsistance qui suspend les tres et les choses imaginaires dans une dialectique incessante
entre prsence et absence. Au centre de cet espace se trouve un point focal qui
condense en lui-mme lensemble des aspirations et des dsirs de lcrivain : luvre. Or,
symtriquement, lespace du mythe possde la mme consistance ontologique et la mme
structure narrative. Quand Orphe descend dans la premire nuit la recherche
dEurydice, il pntre dans le royaume des morts. Les spectres des enfers sont pareils aux

64

Ibid., p. 147.

35

images de lespace littraire : ils sont prisonniers de cet espace intercalaire qui les empche
de disparatre compltement. Ils se trouvent suspendus dans la dialectique fantomatique de
la prsence et de labsence qui les transforment en ombres ; des ombres qui rappellent,
qui les regarde, lvnement de leur perte et leur disparition. Ainsi, Orphe aussi poursuit
un point focal au fond de cet espace : il recherche l autre nuit qui sincarne et prend
forme dans lombre de sa bien-aime Eurydice. De quelle manire cette recherche et ce
dplacement au sein de lespace fantomatique, imaginaire, de la premire nuit peuventils se transposer au rcit Le Dernier Homme ?
4.2.1. Lespace fictionnel et le point
Le narrateur parcourt aussi un espace imaginaire : son volution se fait au sein de
lespace fictionnel du rcit. Les personnages, les choses, les lieux et les vnements qui
constituent cet espace possdent la consistance irrelle de limaginaire, lambigut
inhrente limage, cette duplicit particulire qui le fait hsiter entre la prsence et
labsence. En ce sens, lespace fictionnel est pareil lespace du mythe : il est
fantomatique, tiss dombres prisonnires de la dialectique du neutre. En son centre se
retrouve galement un point focal qui attire vers lui le narrateur. Or, si dans le mythe,
le point central se matrialise dans la figure dEurydice, le point central du Dernier
Homme sincarne simultanment dans deux figures diffrentes, savoir dans le personnage
du dernier homme, mais aussi dans celui de la femme :
Oui, vous tiez si immobile, vous regardiez un seul point, je vous retrouvais toujours
devant ce point. Elle regardait, en disant cela, non pas de mon ct, mais dans la
direction de la table sur laquelle il y a avait des pages crites, plus loin ctait le mur,
plus loin dautres chambres, toutes semblables, plus ou moins grandes, la sienne aussi.
[] Cest terrible dimaginer que vous ne pouvez pas quitter ce point, que vous lui
consacriez toutes vos forces, et ce point nest peut-tre pas fixe. Je cherchai
voquer ce point. Jaurais pu lui dire avec vrit que ce point, ctait elle aussi. Le
dsir dtre avec elle passait par ce point, ctait mon horizon65.

Le regard du narrateur est attir et immobilis par un point devant lequel il se retrouve
toujours. Le narrateur est, comme Orphe, dans lobligation et lexigence du point ,
parce que lexigence ultime de son mouvement, ce nest pas quil y ait uvre, mais que
quelquun se tienne en face de ce point, en saisisse lessence, l o cette essence
65

Ibid., p. 34-35.

36

apparat, o elle est essentiellement apparence : au cur de la nuit66 . Au cur de la

nuit imaginaire, le narrateur se doit de se tenir en face du point . Cest, en quelque
sorte, la servitude de ce point qui appelle sa prsence et sa parole, cest--dire qui
appelle sa narration. Or ce point , selon les dires de la femme, nest peut-tre pas
fixe : il peut se dplacer et se ddoubler dans lespace de la fiction. Mouvant dans son
identit, il alterne entre la figure du dernier homme et la figure de la femme : le dsir qui
pousse le narrateur vers le point est la fois celui datteindre le dernier homme et celui
dtre avec elle . Ainsi, si le point est l horizon du narrateur, il est alors un
horizon double, ambivalent et quivoque, qui oscille entre deux figures, entre deux ombres
qui habitent la maison de sant. Tendu et dchir entre ces deux figures, le narrateur voit le
point revenir ternellement devant lui. Se dplaant dans lespace du rcit, celui-ci se
renouvelle infiniment, ritre incessamment le dsir et lattirance du narrateur, mais
toujours sous une forme diffrente. Dans ce sens, le narrateur erre la manire dOrphe,
prisonnier de l ternel retour de son dsir pour Eurydice. Le mouvement narratif du
rcit, comme le mouvement orphique, se construit dans cette ncessit de toujours
recommencer lapproche du point . Or les deux personnages qui incarnent ce point
et qui appartiennent lespace imaginaire de la fiction, ne sont pas rels. Ils sont, comme
lEurydice du mythe, des ombres : ils sont des images derrire lesquelles se trame une
ralit insaisissable, une autre nuit qui attise le dsir du narrateur et qui le pousse soit
vers lun, soit vers lautre. Mais justement, quelles sont ces ralits impntrables qui
sagitent la fois dans lombre de limage du dernier homme et dans celle de limage de la
femme ?
4.2.2. Limage du dernier homme : le nom, le masque et la mort
Le dernier homme est lune des figurations du point central du rcit. De la
mme faon quEurydice, dans le mythe, incarne et donne un corps l autre nuit , le
dernier homme, dans le rcit, matrialise le point qui le centre. Ainsi, comme Eurydice,
qui est une ombre du royaume des morts, le dernier homme nest pas un tre fait de chair et
dos : il possde la duplicit et la consistance dune image qui appartient lespace
imaginaire du rcit.
66

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 226.

37
Il tait prsent dune manire si trange : si compltement et si incompltement.
Quand il se trouvait l, je ne pouvais que me heurter son effacement qui rendait son
approche encore plus lourde []. Immense prsence, lui-mme ne paraissait pas
pouvoir la remplir, comme sil avait disparu en elle et quelle let absorb lentement,
ternellement, une prsence sans personne peut-tre? [] je ne pouvais le
concevoir, tass par son repliement contre cette ligne invisible vers laquelle mes
regards et mes penses taient incapables de se porter, ne pouvant la dpasser67.

Le narrateur exprimente la prsence du dernier homme de manire double et paradoxale,

dans lalternance des deux versions de limaginaire. Le personnage apparat devant lui la
manire dun mirage. Sa faon dtre si compltement et si incompltement prsent est,
aux yeux du narrateur, le symptme de son oscillation constante entre la prsence et
labsence. mesure que le narrateur sapproche de lui, il constate son effacement , son
opacit et son inconsistance. Tel un mirage, sa prsence est immense , dune grandeur si
imposante quil a disparu en elle ; discrtement aspir et dissolu dans les replis de sa
disparition. Il devient alors, pour le narrateur, une prsence sans personne , une coquille
vide, une ombre dpourvue de sa substance qui persiste sous sa forme imaginaire. Dans ce
sens, la ligne invisible vers laquelle les regards et les penses du narrateur sont
incapables de se porter reprsente la limite propre la consistance de limaginaire.
Elle est la dlimitation de son pouvoir figuratif et reprsentatif. Or cette limite est
quivalente celle que nous rencontrons dans le mythe orphique au moment de la
rencontre. Quand Orphe tente datteindre lEurydice de l autre nuit , il se frappe la
limite de son insaisissabilit. Il doit se contenter de lEurydice de la premire nuit , celle
quil peut se figurer dans les contours de son chant. Dans le rcit, cette limite spare, pour
le narrateur, la part saisissable du dernier homme de sa part insaisissable. Cette part
dinconnu, cest dabord avec son langage, par le truchement du nom, que le narrateur
cherche latteindre et la saisir :
Celui de le nommer ? de le maintenir et de me maintenir sous lapproche de ce nom ?
Je ne le crois pas : cela nest quun reflet qui un instant colore la vitre sur laquelle il se
joue. [] Est-ce cela, lamiti ? Est-ce ce quil mest demand dtre : une pierre pour
lui, en lobligeant se reconnatre sous un tel nom, en ly attirant comme dans un
pige ? Peut-tre pour ly prendre vivant68 ?

67
68

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 50.

Ibid., p. 46.

38

Le nom que le narrateur tente dapposer sur le dernier homme est un reflet qui ne
simprime quun moment sur la vitre sur laquelle il se joue. Malgr linsistance du
narrateur, le nom ne colle pas la surface imaginaire du dernier homme. Cest que lacte
de nomination, comme nous avons vu dans notre section sur le langage, est une tentative
de saisie du rel. Il se veut une approche de linconnu radical qui se trame lextrieur de
lexprience humaine. Il est une violence faite aux choses et aux tres pour que ceux-ci
soient assujettis la lumire du jour et pour que leur part dinconnu soit matrise. Or
le narrateur, dans son questionnement sur son obligation de nommer le dernier homme,
remet en cause ce pouvoir du nom. Il comprend que tenter de donner un nom au dernier
homme, cest tenter de lattirer dans le pige de la lumire du jour afin de
lenfermer dans une forme fixe et stable. Or sur quoi exactement le nom achoppe-t-il
quand il cherche sapposer sur limage du dernier homme ? Pourquoi le personnage est-il
impossible nommer ?
Le dernier homme, en tant que figuration du point central du rcit, est, en fait,
une figuration de la mort. Essentiellement, la facette infigurable du dernier homme est la
mort qui grandit en lui : trange douleur, ds que jessayais de me le figurer dans cette
chambre dont je savais que si ma pense me dtournait, cest quil ny faisait rien que
mourir. [...] Toujours le mme poids, toujours la mme limite non franchie69. Le
narrateur essaie de se figurer la douleur de la mort qui approche chez le dernier
homme, mais sa pense se frappe limpossibilit de la reprsenter, de la nommer et de la
saisir. Dune certaine manire, tout lenjeu de la parole du narrateur se noue dans cette
tentative de figuration de ce qui, demble, ne peut jamais tre figur, savoir lagonie et
la mort dun autre homme. Ces paroles et ses penses, en tant quacte de nomination et de
reprsentation, se frappent invitablement la limite de limage du dernier homme. Cest
dans ce sens que lon peut dire que limage du dernier homme est, en fait, le masque et le
visage de la mort :
Que toute sa personne ft un masque, ce ntait pas nouveau, je lavais dj pens.
Que ce masque comment de se dplacer lgrement, laissant voir ce quil tait, je ne
marrtais pas non plus ce songe. Mais, derrire ce corps et cette vie, je sentais par

69

Ibid., p. 54.

39
quelle pression ce qui me semblait tre son extrme faiblesse cherchait rompre le
barrage qui nous en protgeait70.

Limage du dernier homme donne une figure la mort. Elle est le corps derrire lequel la
ralit insaisissable de la mort se cache et crot. Elle est exactement ce masque qui se
dplace lgrement , qui laisse voir ce quil tait , cest--dire un homme luttant
avec la mort. Nous pouvons aussi interprter le dplacement du masque comme un
symptme de la dialectique de la prsence et de labsence propre la consistance
imaginaire du rcit. Le masque glisse comme le nom glisse sur la surface imaginaire du
dernier homme, laissant entrevoir, derrire sa prsence, labsence qui se creuse et qui est,
en fait, la ralit impntrable de la mort : Pourtant, et l, perait une note juste,
comme un cri rvlant derrire le masque quelquun qui demandait ternellement secours
sans russir indiquer o il se trouvait71. En dautres termes, la surface rflchissante de
limage du dernier homme agit comme un voile, comme un masque dissimulant
lirreprsentable : la souffrance et lagonie de la mort. Ainsi, comme le souligne Georges
Bataille, la vie entire [du dernier homme] est peut-tre fonction de la mort qui entre en
lui. [] [Le personnage] est pour le narrateur un reflet de cette mort qui est en lui. Cest
en lui quil est donn au narrateur de regarder, de contempler la mort72.
Pour le narrateur, le dernier homme est limage travers laquelle la mort, en tant
quinconnu radical, peut se contempler dans les traits fixes dune figure. Ainsi, lapproche
du reflet de la mort est pareille lapproche de lombre dEurydice. En effet, il ne faut pas
oublier que cest lombre dune dfunte quOrphe recherche au fond des enfers. Son
image, comme figuration de l autre nuit , est aussi lindication dune perte qui rappelle
Orphe la disparition et la mort de sa bien-aime. Aller vers elle, vers son ombre, cest
aller vers la prsence de son absence, cest--dire vers la prsence de sa mort. Dans ce
sens, cheminer vers lombre dEurydice comme s'avancer vers le reflet du dernier homme
sont, pour Orphe et le narrateur, des approches de la ralit insaisissable de la mort.

70

Ibid., p. 37.
Ibid., p. 15.
72
BATAILLE, Georges. Ce monde o nous mourrons , dans uvres compltes XII : Articles II 19501961, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue Franaise , 1988, p. 459. Bataille souligne.
71

40

4.2.3. Limage de la femme : la vie et le fminin

Comme le dernier homme, le personnage de la femme est une figuration du
point central du rcit. Toutefois, contrairement lui, la femme ne figure pas la mort,
mais bien plutt la vie. En effet, le narrateur en observant le dernier homme et la femme
ensemble remarque ceci :
Quelle ft si jeune, dune jeunesse si vivante et si heureuse, et lui, un homme non pas
trs vieux, mais si trangement ruin, ce dsaccord ne prtait pas remarque. On
imaginait quelle remplissait un rle officieux dont, en raison de son anciennet, elle
se chargeait volontiers et qui consistait entretenir un air de vie autour des personnes
les plus dlaisses73.

Aux yeux du narrateur, la femme possde une jeunesse vivante et heureuse qui
contraste avec latmosphre morbide de la maison de sant. Mise ct du dernier homme,
elle se prsente comme une figure rayonnante et pleine de vie, sopposant cet tre
trangement ruin qui sachemine vers la mort. Face sa grande maladie et sa grande
faiblesse, elle se sent mme coupable de sa sant et de sa force : Elle me disait : Je me
sens si forte auprs de lui. Cest terrible la force que jai, cest monstrueux. Il ne peut quen
souffrir. Je me sens en si bonne sant, cest rpugnant, nest-ce pas ? 74 . En outre, son
rle officieux consiste entretenir un air de vie autour des personnes dlaisses ,
cest--dire dtre une personne qui aide les mourants de la maison de sant rester du
ct des vivants : Elle ne dsirait mme pas laider, et pourtant elle laidait aussi, elle le
faisait passer doucement dans un endroit relativement solide, elle le liait un point fixe, et
elle sentait combien il tirait sur lamarre, mais elle tenait bon75.
Cest que la femme, tant du ct de la vie, est un personnage qui se rapproche de
la stabilit et de la rgularit du jour . Face au dernier homme qui senfonce
progressivement dans linconsistance et lobscurit de la mort, elle est pareille une
amarre qui le retient dans la clart de la vie :
Cest peut-tre la longue seulement que je reconnus de quelle solide ralit, auprs
delle, taient les choses, le cercle des choses, le grand btiment central o nous
demeurions, les annexes avec leurs dispositions techniques. [] L o elle se tenait,
73

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 15.

Ibid., p. 39.
75
Ibid., p. 31.
74

41
tout tait clair, dune clart transparente et, certes, la clart se propageait bien au-del
delle76.

Toutefois, le ct lumineux de la femme sa stabilit et sa solidit qui font delle un avatar

du jour et de la vie nest que la version positive de son image. En effet, un autre ct,
plus obscur et plus instable, se trame derrire son image. Elle est, en fait, le corps qui
donne forme la ralit insaisissable du fminin :
Elle demeurait, tendue, des heures sur le balcon, dessinant des paysages un peu
enfantins ou des figures qui taient toutes des figures fminines avec lesquelles la liait
une vague ressemblance : sa sur, disait-elle, ou dautres moments : Ce que je suis
pour vous. [] Elle me paraissait alors dune essence que je ne pouvais dire
enfantine, mais si dlie des penses de lavenir, si prsente et pourtant si peu charge
de prsent, dune insouciance qui tait si grave [] qui lui donnait, elle, ce
sentiment de lgret qui la rendait presque ivre aussi77

Nous retrouvons, dans cet extrait, une mise en abyme de la relation qui unit le narrateur et
la femme. Quand la femme dit que les figures fminines quelle dessine reprsentent ce
quelle est pour le narrateur, elle le dit de faon littrale, cest--dire quelle est, pour lui,
une image du fminin. En effet, la femme, dans sa consistance dimage, oscille entre la
prsence et labsence. Elle se tient dans lambivalence du neutre, dans cette
insouciance et ce sentiment de lgret qui la rendent si prsente et, en mme
temps, si peu charge de prsent .
Cette version presque vanescente de la femme, telle que dcrite dans lextrait, se
rapproche intimement de la notion lvinassienne de la fminit : La simultanit ou
lquivoque de cette fragilit et de ce poids de non-signifiance, plus lourd que le poids du
rel informe, nous lappelons fminit78. Ce que Lvinas appelle ce poids de nonsignifiance est la condition mme du fminin qui se manifeste sur la limite de l'tre et
du ne pas tre [], se dsindividuant et lallgeant de son propre poids dtre, dj
vanescence et pmoison, fuite en soi au sein mme de sa manifestation79 . Cette
condition ontologique du fminin entre en rsonance avec l essence du personnage de
la femme dans le rcit. Comme ce personnage est une figuration du fminin, le rapport qui
76

Ibid., p. 68.
Ibid., p. 100-101.
78
LVINAS, Emmanuel. Totalit et infini. Essai sur lextriorit, Paris, ditions Martinus Nijhoff, coll. Le
Livre de Poche , Paris, 1987 [1971], p. 235.
79
Ibid., p. 234.
77

42

stablit alors entre le narrateur et lui est un rapport dsirant. La femme attire le narrateur,
non pas par son dsir elle, mais bien par son retrait face lui, par sa faon particulire de
se dessaisir toujours de lui : Elle tait reste toujours aussi distante, avec le visage lisse,
presque sans contour, presque laid, ce visage que pourtant je dsirais passionnment
caresser, mais ds qu cet instant, si rapidement et si doucement que ce ft, japprochais
de lui la main, elle dtournait la tte ou bien obstinment la baissait 80. Le dtournement
de la tte de la femme, au moment mme o le narrateur approche sa main, est le symbole
mme de la fminit qui se tient hors de porte. Il marque la distance du fminin, mais
attise aussi le dsir du narrateur. Or, si lattirance du narrateur pour la femme dcoule de
son insaisissabilit et de son retrait, elle est aussi la consquence dune liaison antrieure.
Le rcit, il est vrai, laisse trs peu dindices sur la nature de cette relation passe. Il suggre
toutefois quune forme de proximit amoureuse a dj exist entre les deux personnages :
Je lui tai ses chaussures, lui dtachai et fis glisser ses bas, puis elle enfona ses pieds
dans la neige que je ramenai en un petit tas vers elle. Elle resta ainsi, moi entourant ses
jambes. Elle dit : Nous ne devrions plus rentrer la maison. [] Mais o irons-nous?
O vous voudrez.81
Si lamour est rellement le motif qui pousse le narrateur vers la femme, alors
celui-ci, dans sa qute du fminin, est pareil Orphe qui recherche lombre dEurydice.
En effet, ce qui oriente le dsir dOrphe vers lombre dEurydice est le souvenir de son
amour pour elle. De mme, le narrateur qui recherche le contact et le rapprochement avec
la femme, ou plutt avec le fminin qui se cache derrire son image, ne recherche que la
plnitude de leur amour pass. Dans ce sens, limage de la femme est lombre dun amour
qui maintenant nest plus, mais qui, dans sa consistance dimage, rappelle sa perte. Elle
cache derrire sa surface la ralit insaisissable du fminin, comme le spectre dEurydice
donne corps l autre nuit .

4.3. LA RENCONTRE : LESPACE DE LA RELATION AUTRUI

Dans le mythe orphique, le moment de la rencontre est le moment o Orphe se
frappe la limite de l autre nuit . Cette limite, nous lavons vu, reprsente
80
81

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 97.

Ibid., p. 92.

43

linsaisissabilit dEurydice, la profondeur de son obscurit, son appartenance linconnu

radical qui se trame lextrieur du langage humain. Elle est la surface sur laquelle
lombre et limage dEurydice prennent forme et se projettent. Dans notre partie
prcdente, nous avons cherch voir comment cette limite se manifestait la fois dans
limage du dernier homme et celle de la femme. Ces reflets sont pour ainsi dire doubles :
ils possdent la fois une surface calme dessinant la prsence du personnage et un
autre versant obscur qui reprsente la ralit impntrable et nigmatique qui les
habite. Ainsi, ds que le narrateur sapproche de limage du dernier homme ou de celle de
la femme, il se retrouve dans lincapacit de les empoigner dans leur essence. Il se frappe,
comme Orphe, la limite de limaginaire et du langage ; la limite de linsaisissabilit
qui se cache au-del de leur figure.
Il exprimente, ainsi, lirrmdiable sparation entre la subjectivit narrative et
limage dautrui ; sparation qui est, paradoxalement, constitutive de lespace de la
rencontre la fois dans le mythe et dans le rcit. Cest, en effet, elle qui rend possible
lapproche et la qute dEurydice. Elle est, en quelque sorte, lorigine mme du mythe, car
ce nest qu partir delle, partir de cette perte initiale du corps dEurydice, que le dsir
de son retour est possible. Sans cette sparation initiale, qui marque larrachement
dEurydice au monde des vivants et la duplicit de son image, la qute orphique, qui a pour
fin la rsurrection son corps, naurait pas lieu. Symtriquement, dans le rcit, cette
sparation initiale est ce qui conditionne les liens et les rapports entre les trois
personnages : elle est le vide qui articule et configure lapproche du point central du
rcit ainsi que lespace de sa rencontre. Cest lintrieur mme de cet espace, ouvert par
une csure originelle, que la parole et le dire narratifs se dploient et slaborent. La
seconde partie de notre analyse se concentrera essentiellement sur la constitution de cet
espace de la rencontre qui, dans et par la parole narrative, redfinit la structure spatiale de
la relation imaginaire autrui.
4.3.1. Limpossibilit de la rencontre, la relation autrui et la parole
Lespace de la rencontre est, dabord et avant tout, lespace de la sparation.
Remettant ainsi en question lide communment admise que la relation lautre est un
rapport dialectique et unilatral, lespace de la rencontre du rcit met en scne une autre

44

figuration possible de la relation intersubjective. En effet, le rapport autrui, au sein du

rcit, nest pas un rapport unificateur et galitaire, mais bien plutt un rapport disjonctif et
irrgulier qui maintient, de faon radicale, la sparation entre les personnages. Demble,
cette rupture se reflte dans la relation discursive qui slabore entre le narrateur et le
dernier homme :
Javais parfois remarqu, pendant ses paroles un rapide changement de niveau. Ce
quil disait changeait de sens, se dirigeait non plus vers nous, mais vers lui, vers un
autre que lui, un autre espace [] Cela ne se produisait pas toujours, mais cest peuttre ce qui nous donnait croire, lorsquil parlait, quil coutait, quil nous coutait
encore merveilleusement, nous et toutes choses, et aussi ce qui tait plus que nous,
lagitation mouvante et infinie du vide autour de nous, auquel il continuait de rendre
justice82.

Le narrateur parle avec le dernier homme, il sentretient avec lui, mais en mme temps, il
ressent un changement de niveau, comme si le dialogue en cours stablissait dans deux
espaces diffrents. Le dernier homme parle, mais ces paroles changent de sens, soriente
ailleurs, vers un autre espace , vers l agitation mouvante et infinie du vide autour de
nous . Or cet espace et ce vide sont les lieux mmes de la parole entre les
interlocuteurs ; ils sont la distance et la sparation initiale qui fondent la relation
discursive : Mais prcisment ce qui parle dans la parole [] cest lirrgularit
dmesure de ce mouvement qui joint en disjoignant et sans rejoindre, cest--dire la nonconvenance des interlocuteurs (leur diffrence absolue de niveaux, leur ingalit) 83 . Pour
Blanchot, la parole nest possible qu partir dune distance originelle qui est essentielle
lespace de la rencontre. Le changement de niveau entre le narrateur et le dernier homme,
institu par la parole, nest pas physique, mais bien relationnel. Il exprime labme
primordial qui souvre lintrieur de la relation intersubjective : L-bas, il tait trop
lger, trop insouciant, trop dispers. L-bas je ne sais ce qui aurait pu latteindre et qui on
et encore atteint en lui84.
Le dernier homme nexiste pas sur le mme niveau que le narrateur ; il appartient
lespace du L-bas , cet espace disjoint qui se dessine sur l autre rive et qui
maintient toujours le narrateur distance. Sa parole, comme lieu de lnonciation narrative,
82

Ibid., p. 11.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien infini, Paris, ditions Gallimard, 1969, p. 89.
84
BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 10.
83

45

tente de franchir le gouffre qui les spare, datteindre le dernier homme dans son retrait et
son loignement, sans toutefois quil soit possible de combler la distance de leur
relation : Peut-tre tait-il entre nous : dabord entre nous tous. Il ne nous sparait pas, il
entretenait un certain vide que lon ne dsirait pas combler, ctait quelque chose
respecter, aimer peut-tre85. Le dernier homme reprsente, dans son tranget, lcart
relationnel qui se creuse linfini vis--vis le narrateur, laltrit radicale du rapport
lautre : Dans ce rapport, lautre [] est radicalement autre, nest que lautre et, en cela,
nom pour ce nom []. LAutre : la prsence de lhomme en ceci mme que celui-ci
manque toujours sa prsence, comme il manque son lieu 86. Ainsi, la singularit de
lespace de la rencontre avec lAutre avec le dernier homme dans le cas du rcit relve
prcisment de limpossibilit de cette rencontre. Lautre manque son lieu dans le
sens o il est impossible pour le narrateur de le situer et de le saisir dans un endroit fixe : il
est dissmin, toujours en dplacement, se substituant infiniment sa parole. Par
consquent, lespace de la rencontre devient non pas le lieu de lunion entre les
personnages mais bien celui de la sparation, de lintervalle et de la rupture.
En ce sens, si le dernier homme est le vide primordial, la rupture initiale et
originaire qui engendre la sparation et la distance relationnelle, il est, du coup, la ncessit
mme de la parole et de la prsence narrative : [S]ans cette infinie distance, sans cette
sparation de labme, il ny aurait pas de parole, de sorte quil est juste de dire que toute
parole vritable se souvient de cette sparation par laquelle elle parle 87 . Ainsi, la parole
narrative parle partir de la sparation initie par la prsence du dernier homme, de la
mme faon quOrphe part la recherche dEurydice partir de sa perte et de sa
disparition du monde des vivants. Cest dans le but de combler le gouffre ouvert par la
prsence du dernier homme que la parole narrative sachemine vers lui, comme cest dans
le but de ramener sa bien-aime quOrphe descend aux enfers. Or tout lenjeu du rcit est
celui de cette parole du narrateur qui cherche franchir linfranchissable , sans toutefois
labolir ni le diminuer88 .

85

Ibid., p. 19.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien infini, op. cit., p. 101.
87
Ibid., p. 89.
88
Idem.
86

46

En somme, la question qui surgit chez le narrateur est : De quelle manire ma

parole peut-elle aller vers le dernier homme sans abolir la distance qui fonde notre
relation ? Cette question rappelle celle que pose Orphe, guidant Eurydice vers la
lumire grce son chant, mais devant, sous peine de la perdre, se soumettre la loi qui
lempche de se retourner vers elle : Comment faire pour guider ma bien-aime hors des
enfers sans pouvoir la regarder ? Le pote-musicien doit trouver une manire de garder
un contact avec Eurydice sans abolir la distance ncessaire leur relation. Dans leurs
espaces respectifs, le narrateur et Orphe doivent donc respecter une certaine distance vis-vis le but quil cherche atteindre : ils doivent se soumettre une thique du
dtournement.
4.3.2. Le dtournement, la triangulation des dsirs et lthique du regard
Le dtournement, nous lavons vu, est lune des caractristiques fondamentales du
mouvement orphique. Il est la fois une exigence de la descente et de lapproche, mais
aussi une ncessit de la remonte et du retour. Il est, en fait, lthique mme de la qute
dOrphe. En effet, lorsque le pote part la recherche de sa bien-aime, il doit simposer
une posture dtourne pour arriver sapprocher de son ombre. De mme, pour la guider
hors des enfers, il doit se conformer linterdiction du regard sous peine de la perdre de
faon permanente. Or, si le dtournement est la forme mme de lthique orphique, il est
aussi la forme de lthique narrative oriente vers le point focal du rcit. Cette thique
sexprime dabord et avant tout dans la triangulation des dsirs existant entre les
personnages :
Je ne puis nier que lintrt quelle lui montrait, me touchait, me troublait, mexaltait,
puis me blessait. Quand elle disait que je lavais pousse vers lui, ctait probablement
vrai, mais ce ntait pas vrai non plus ; il lavait lui-mme attire travers moi, il lui
avait fait signe, non pas mon insu, mais pourtant sans mon entente89.

Lattraction du narrateur pour le dernier homme nest pas exclusive : elle est aussi partage
par la femme. Or cette attirance ne peut jamais tre directe : le dsir du narrateur pour le
dernier homme passe par la femme, alors que lintrt de celle-ci pour le mme homme
passe, inversement, par le narrateur. Cest dans ce sens que lon peut discerner une forme
de triangulation des dsirs.
89

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 42.

47

Certes, la femme est lune des figurations du point ; par sa fminit elle suscite
le dsir du narrateur et lattire vers elle. Toutefois, le dernier homme est un point de
fuite beaucoup plus puissant, un vide originel la mort insondable se dessinant
derrire son masque vers lequel les dsirs du narrateur et de la femme convergent en
mme temps ; un vide dautant plus puissant et insaisissable quil ne peut satteindre que
par le truchement de lautre. En effet, le narrateur na la possibilit de sapprocher du
dernier homme que par lintermdiaire de la femme : Dire quelle nous servit
dintermdiaire ne serait pas juste. [] elle devait maider, dans mes rapports avec lui,
me dlivrer de moi, et jprouvais une espce de bonheur borner elle mes penses
pourtant diriges vers lui90 . De mme, la femme, qui semble plus proche du dernier
homme, ne peut entendre sa toux que par la mdiation du narrateur : [S]a toux, ce bruit
sauvage [] ctait un bruit terrifiant dont il me fallait la prserver, quelle guettait
pourtant, quelle disait entendre sortir de moi, me traverser, passer de moi en elle pour
latteindre91 . Au sein de cette triangulation des dsirs, les liens qui unissent le
narrateur comme la femme au dernier homme stablissent de faon particulire, cest-dire obliquement. Cest toujours par le dtour de lautre, comme mdiateur, que le dsir
pour le dernier homme se construit, comme si la mort quil reprsentait ne pouvait se
soutenir sans laide dun tiers.
Le dtournement, comme posture du narrateur et dOrphe, est, par ailleurs, une
thique du regard : Il y avait cependant autre chose, un sentiment de dtresse accru, alli
plus de puissance, une rpulsion notre approche qui nous tenait distance, nous
empchait de le regarder, mais aussi de paratre gns de le regarder 92. Le dernier
homme, comme Eurydice, ne peut tre regard de face, directement. Comme lacte de
nomination que nous avons dcrit plus haut, le regard direct est une forme de violence
envers lui, une tentative de saisie trop brusque de sa souffrance et de son sentiment de
dtresse . Cette faiblesse, cause par la mort qui grandit en lui, est ce qui pousse le
narrateur incessamment modifier son regard sur lui : Un regard superficiel, dirig sur
sa personne, semblait lexposer une menace incomprhensible. Le regard profond,

90

Ibid., p. 33.
Ibid., p. 36.
92
Ibid., p. 37.
91

48

capable de le chercher l o il tait, ne le troublait pas, le troublait moins93. Dune

certaine manire, le dernier homme, comme figuration de la mort, agit comme un point de
fuite dans la perspective du narrateur. Par la faiblesse et la vulnrabilit quil reprsente, il
force le narrateur constamment rajuster son regard, le diriger sur lui non pas de faon
directe mais de biais : Il tait l lgrement en retrait, parlant trs peu, avec des mots trs
pauvres et trs ordinaires ; il tait presque enfonc dans le fauteuil, dune immobilit
gnante, ses grandes mains pendant, fatigues, au bout des bras. On le regardait cependant
peine ; on se rservait de le regarder pour plus tard94. Le regard direct, comme la
rencontre, est impossible dans le rapport entre le narrateur et le dernier homme. La
modification du regard et la distance des corps sont essentielles la constitution de
lespace de leur relation. Face la faiblesse et la vulnrabilit quentrane lapproche de
la mort, la seule possibilit est celle dune vision partielle, dtourne de linsoutenable
prsence dun homme mourant et souffrant.
4.3.3. L obligation mystrieuse et lthique de la parole
Le narrateur et la femme sont lis par leur fascination pour le dernier homme. Ils
partagent cette attirance qui conditionne, chez eux, des mouvements imprvisibles et
inconnus. Le narrateur mentionne cet trange sentiment dtre attach, malgr lui, cette
prsence nigmatique : Il y a quelque chose de terrible imaginer quil ma fallu sentir
ce que jignore, que jai t li par des mouvements dont je nai aucune ide95. Plus loin,
il dsigne ce lien comme un devoir envers le dernier homme : Quelle obligation
mystrieuse de devoir laider notre insu et par des mouvements que nous ignorons, peuttre laider tenir sa place en tenant fermement la ntre et sans cesser dtre ce que nous
serions sans lui96. Runis par leur attirance commune, le narrateur et la femme sont aussi
lis par une obligation mystrieuse qui les force rester en relation avec le dernier
homme, de l aider par des mouvements dont ils ne sont pas les matres. Mais pour
quelles raisons le dernier homme est-il si attirant ? De quelle nature est l obligation
mystrieuse qui enchaine le narrateur et la femme sa prsence ?

93

Ibid., p. 10.
Ibid., p. 16.
95
Ibid., p. 21.
96
Ibid., p. 50.
94

49

Le dernier homme est un tre sur le point de mourir. La mort grandit en lui, le gruge
de lintrieur et le porte la limite de sa disparition. Lobligation du narrateur et de la
femme se dessine par rapport cette mort. Elle est, en fait, une obligation de tmoignage :
Javais longuement voqu ce que serait son tmoin. Je devenais comme malade la
pense quil me faudrait tre ce tmoin, cet tre qui devait non seulement sexclure de
soi-mme en faveur du but, mais sexclure du but, mais sexclure du but sans faveur
de demeurer aussi ferm, aussi immobile que la borne sur le chemin. Je passais
beaucoup de temps, un temps dur et souffrant, devenir moi-mme presque une
borne. [] Jtais l, non pour le voir, mais pour quil ne se vt pas lui-mme, pour
que, dans le miroir, ce ft moi quil vt, un autre que lui [] et quainsi il demeurt
homme jusqu la fin97.

La ncessit du tmoignage conditionne la prsence de la parole narrative. Elle appelle le

narrateur face au dernier homme, non pour le voir mais pour quil soit un miroir pour
lui, pour que celui-ci reste homme jusqu la fin . Or, pour le narrateur, devenir tmoin
du dernier homme signifie tre comme malade souffrir jusqu devenir presque une
borne cest--dire se placer dans le face--face avec lhomme mourant afin quil
tmoigne de sa souffrance jusqu la fin.
Cette souffrance trace, sur le visage du dernier homme, une demande daide : cela
se lisait dans ses yeux qui nous interrogeaient avec surprise, avec dtresse : pourquoi ne
pensez-vous que cela ? Pourquoi ne pouvez-vous maider ? [] Il y avait, du reste, sur son
visage quelque chose denfantin, expression qui nous invitait des gards, mais aussi un
vague sentiment de protection98. La question qui se dcouvre dans le visage du dernier
homme prend la forme dune injonction qui force le narrateur un respect, une attitude
de protection. Elle rappelle, ainsi, ce que trouve Emmanuel Lvinas dans la description
phnomnologique du visage : Il y a dans lapparition du visage un commandement,
comme si un matre me parlait. Pourtant, en mme temps, le visage dautrui est dnu ;
cest le pauvre pour lequel je peux tout et qui je dois tout99. Le visage lvinassien, dans
sa pauvret et sa misre, est une faiblesse qui se veut un commandement. Elle impose la
subjectivit, par la prsence mme de sa souffrance, une attention accrue pour autrui. Cette

97

Ibid., p. 22.
Ibid., p. 7.
99
LVINAS, Emmanuel. thique et infini, Paris, Librairie Arthme Fayard et Radio-France, coll. Le Livre
de poche , 1982, p. 83.
98

50

mme attention transparat dans la parole dun narrateur qui ne peut se dtourner de sa
relation avec le dernier homme.
Pourtant, comme nous lavons vu plus haut, le dtournement est ncessaire la
relation du narrateur et du dernier homme. Comment peut se construit leur relation dans
cette ncessit ? Cest en donnant lexclusivit la parole et en interdisant le regard quils
russissent prendre contact :
[I]l ne sait pas si je suis l, ni si je lentends, il sait toutes choses, lexception de ce
moi que je suis [] un dieu aveugle peut-tre. Il mignore, je lignore, cest pourquoi
il me parle, il avance ses mots au milieu de beaucoup dautres qui ne disent que ce que
nous disons, sous cette double ignorance qui nous prserve100

La double ignorance est lignorance du regard, celle du dieu aveugle qui prfre la
parole la vision. travers elle se trace la contrainte dune relation autrui qui djoue la
violence du regard et qui se construit dans lambigut du dialogue. tant elle-mme
dtour, la parole est lexigence qui rend possible lapproche de lautre dans son altrit et
sa diffrence. Une exigence qui est aussi celle dOrphe vis--vis lombre dEurydice :
Maintenant lhomme, lhomme est en quelque sorte linaccessible, mais linaccessible
est en quelque sorte limmdiat ; ce qui me dpasse absolument et absolument ma
merci. Voici lhomme venant en sa prsence, cest--dire rduit la pauvret de la
prsence. [] Comment pourrais-je la saisir, ft-ce par le regard ? Rappelons-nous
une fois encore Orphe et Eurydice. Eurydice, cest ltranget de lextrme lointain
quest autrui, au moment du face face, et lorsque Orphe se retourne, cessant de
parler pour voir, son regard se rvle tre la violence qui porte la mort, latteinte
effroyable101.

Comment russir saisir lautre, cest--dire prendre acte de laltrit dEurydice sans
lui faire violence ? La faute dOrphe est davoir cess de parler pour voir , davoir
interrompu et bris le chant pour la regarder, lui donnant la mort une deuxime fois. Cest
cette faute que le narrateur doit viter sil veut rester en relation avec le dernier homme.
L obligation mystrieuse du narrateur est un principe thique qui le force rester en
face du dernier homme, mais en remplaant le regard qui regarde par la voix qui
parle. Pour Orphe, son obligation mystrieuse vis--vis Eurydice est de rester en
contact avec elle non pas par la vision mais bien par lintermdiaire de son chant ; lhymne
100
101

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 48.

BLANCHOT, Maurice. LEntretien infini, op. cit., p. 86.

51

qui la guide travers une distance, mais qui nabolit pas la sparation ncessaire leur
relation : Lerreur dOrphe semble tre alors dans le dsir qui le porte voir et
possder Eurydice, lui dont le seul destin est de le chanter. Il nest Orphe que dans le
chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice quau sein de lhymne, il na de vie et de
vrit quaprs le pome et par lui102 Comme le narrateur qui doit rester dans
lexigence de la parole qui ne voit pas pour accomplir son devoir envers le dernier homme,
Orphe doit rester dans les limites du chant qui ne regarde pas pour garder contact avec
Eurydice.
4.3.4. La distance et la proximit : thique du toucher
Une autre particularit de lespace de la rencontre est la manire dont celui-ci
articule les motifs de la distance et de la proximit. lintrieur de cet espace, les
distances et les limites qui existent entre les personnages deviennent floues. Elles sont
remises en question, reformules, jusquau point o la profondeur de la distance et
lintimit de la proximit se confondent dans limage du dernier homme : [M]ais cest
comme une flche, partie de trop loin, qui natteindrait pas son but, et pourtant quand elle
sarrte et tombe, le but, dans le lointain, frmit et vient sa rencontre103 . Le narrateur,
cherchant dfinir le statut de sa relation avec le dernier homme, utilise une image
mtaphorique qui condense les modalits spatiales de la distance et de la proximit.
Limage dune flche cherchant son but sans pouvoir latteindre exprime la distance
radicale qui spare le narrateur et le dernier homme, tandis que le rapprochement brusque
du but, quand celle-ci sarrte et tombe , fait rfrence leur proximit. Le changement
de distance, entre lointain et proximit, seffectue ici dans un renversement impromptu.
Cest comme si, subitement, lautre homme possdait deux situations spatiales la fois.
Ces moments de tensions qui condensent la distance et la proximit chez le dernier homme
sont rcurrents : il tait dun abord trangement facile ; pour dautres, environns
dune innocence merveilleusement lisse au-dehors [] mais au-dedans faits des mille
artes dun cristal trs dur, de sorte qu la moindre tentative dapproche, il risquait dtre
dchir104 . Pour certains, il se laisse ctoyer dans la proximit avec une singulire
102

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 227.

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 8.
104
Ibid., p. 15.
103

52

facilit ; pour dautres, il est dangereux et se tient dans une distance inatteignable. Qui plus
est, bien quil semble tre le lieu dune condensation des motifs du lointain et du proche, il
reste pour le narrateur un tre intouchable :
Il semblait parfois trs proche, non pas proche : les murailles taient tombes ; parfois,
toujours trs proche, mais sans rapport, les murailles taient tombes, celles qui
sparent, celles aussi qui servent transmettre les signaux, le langage des prisons. Il
fallait alors lever nouveau un mur, lui demander un peu dindiffrence, cette calme
distance avec laquelle les vies squilibrent105.

Ce quexprime ici le narrateur est la fois limpossibilit dentrer en contact avec le

dernier homme et la ncessit de se soustraire une trop grande proximit avec lui. Quand
les murailles tombent, cest la radicalit de son altrit qui apparat dans toute sa nudit. Sa
trop grande proximit avec son agonie dessine la violence de sa prsence ; elle force
justement le narrateur demander au dernier homme un peu dindiffrence, cette calme
distance avec laquelle les vies squilibrent . Quand le narrateur sapproche trop du
dernier homme, celui-ci se doit de rtablir une distance pour que la relation soit possible.
On pourrait mme dire que, dans le mouvement de son approche, la relation entre le
narrateur et le dernier homme est asymptotique. Mme la plus grande proximit se vit
comme un loignement extrme, comme un gouffre infranchissable. Ainsi, il nest jamais
possible pour le narrateur de toucher le dernier homme, davoir un rel contact avec lui,
celui-ci tant un tre qui ne sapprhende qu distance. Dailleurs, cette mme limite du
toucher existe entre le narrateur et la femme :
[J]e tendis la main vers elle et, finalement, la touchai. Son corps me parut
incroyablement dur, comme aucune chose dure, comme aucune chose dure ne pourrait
ltre. A peine leus-je effleure quelle se dressa dun bond en criant des mots
indistincts o sexprimaient srement une ignorance et un refus atroces106.

Cette scne, entre le narrateur et la femme, dmontre limpossibilit du toucher direct entre
les personnages du rcit. En essayant de toucher la femme, le narrateur dclenche chez elle
une raction de rpulsion intense. Comme le regard et la parole, le toucher se trouve donc
conditionn par une thique du dtournement. Limpossibilit du toucher dlimite la
spatialit dans laquelle les corps spectraux, prisonniers du neutre, peuvent voluer, se
105
106

Ibid., p. 29.
Ibid., p. 80.

53

dplacer et se rencontrer. Elle tend les corps dans la distance ncessaire la rencontre, sans
labolir ni la combler. Quil soit un corps mourant ou un corps fminin, celui-ci se retire
toujours dans les replis son obscurit essentielle, se soustrayant au geste qui cherche le
saisir. La limite du toucher circonscrit ainsi lespace de laltrit du corps spectral de
lautre. Elle rappelle, en outre, la posture dOrphe dans sa remonte vers la lumire
accompagn dEurydice. En effet, quand Orphe guide sa bien-aime avec son chant,
celle-ci se retrouve aussi dans un espace qui confond distance et proximit. Juste derrire
lui, tout prs, se tient un corps quil ne peut pas regarder, qui est loin de lui. Suspendue
entre une distance infinie et une proximit insupportable, son amante est condamne
lexistence spectrale de lentre-deux si elle ne veut pas retourner dans labme de la nuit
originelle. En elle se dessine aussi cette limite du toucher qui dcoule de la ncessit du
dtournement que lon retrouve la fois dans le chant orphique et lcriture.

CONCLUSION
Dans ce chapitre, nous avons vu comment le dplacement orphique, partir des
conceptions blanchotiennes du langage et de limage, symbolisait, pour lcrivain, le
passage fondamental du jour de la vie quotidienne la nuit de lexprience
littraire. Il signifie, pour Orphe et lcrivain, labandon de la stabilit du monde commun
pour linquitude de lespace imaginaire. Mais le dplacement dOrphe nest pas
seulement une potique de la cration littraire, il est aussi le modle potique des rcits
blanchotiens. Cest ce modle potique que nous avons mis en lumire travers lanalyse
spatiale du rcit Le Dernier Homme. En cherchant les liens possibles entre la spatialit du
mythe orphique et celle de la fiction littraire, nous avons pu prouver lexistence dune
concordance entre le dplacement dOrphe et le mouvement du narrateur du rcit.
travers ltablissement de cette concordance, nous avons aussi dcouvert une
dimension supplmentaire du dplacement dOrphe . De toute vidence, ce
dplacement nest pas seulement un mouvement structurant le cadre spatial de la fiction ; il
est aussi un mouvement qui engage une thique lie laltrit radicale du point central
vers lequel il tend. Certes, le dplacement orphique trace les limites de lespace fictionnel,
mais en mme temps, la condition mme de ce mouvement vers le point est le

54

dtournement. Cette manire de se tenir en face du point indique essentiellement la

posture thique de la qute orphique, la faon qua le pote dentrer en relation avec
linconnu qui se trame au sein de lautre nuit :
Le regard, qui est volont de savoir, est aussi ce qui toujours dtourne Orphe, cest
pourquoi il dit lerrance et lerreur continuelles. Comme Orphe, lcrivain
blanchotien nest pas habit par le souci ralisateur , ni par la volont de matrise, il
revendique au contraire sans cesse la rencontre de linsouciance, lerreur et
limpossibilit. Et seule, leur prise en compte permet douvrir la voie une
responsabilit de tous les instants, la responsabilit sans faille, illimite vers laquelle
semble tendre luvre de Blanchot107.

Comme le souligne Chantal Michel, le regard direct est une volont de savoir qui
engage une violence et une puissance. Dans son dtournement, Orphe djoue le souci
ralisateur du regard, ce qui lui permet de rencontrer linsouciance, lerreur et
limpossibilit et douvrir son dplacement une responsabilit de tous les instants
vis--vis linconnu de la nuit originelle. Cest le mme dtournement que nous
retrouvons chez le narrateur quand celui-ci sapproche du dernier homme et de la mort
insaisissable qui se cache derrire son image. Reconfigurant lespace de la rencontre, le
dtour provoque une problmatisation de la parole et du corps qui dstabilise le rapport
laltrit de lautre. Plus gnralement, il indique la distance ncessaire et obligatoire qui
permet lapproche de l altrit et de l inconnu qui existent au fond de lexprience
humaine. Cest dans ce sens que lon peut dire que le dplacement dOrphe engage
une thique de lcriture. Celui-ci sert de modle potique une cration qui nest pas une
volont de matrise , mais bien plutt une responsabilit sans faille vis--vis
laltrit radicale quelle cherche atteindre et nommer. Cest travers cette potique
que sinvente le rcit-autre blanchotien, celui qui ne reproduit pas la forme coercitive et
violente de la loi du rcit , celui qui laisse apparatre lobscurit et la diffrence
lintrieur mme de son droulement.

107

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 72.

CHAPITRE II : LA TEMPORALIT
ORPHIQUE
Blanchot, dans LEspace littraire, affirme qu crire [] cest se livrer au risque de
labsence de temps, o rgne le recommencement ternel108 . Cette affirmation pose un
problme pour notre comprhension intuitive du rapport qui unit temps et littrature. En
effet, lapprhension banale de la temporalit, celle qui nous guide au quotidien, fait de
lcriture littraire une occupation appartenant lcoulement ordinaire des jours. Elle
nous semble, comme le reste des activits qui constituent notre existence, intgre cet
enchanement monotone des minutes et des heures, des jours et des nuits, des mois et des
annes, qui forment la trame ininterrompue de nos vies. Bien sr, quand lon prend en
considration la vie et luvre dun crivain, nous avons toujours tendance mythifier
le temps de lcriture. Ce temps semble tre, pour nous, un instant dinspiration et
dlvation qui se dmarque des autres moments insignifiants de la vie. Mais encore, bien
que nous soyons prts voir une forme de transcendance dans le temps de lcriture
littraire, il nen demeure pas moins que celui-ci reste enchan lexigence dune dure et
la ncessit dune fin. Le temps de lcriture en reste un qui possde ses repres stables
dans le monde : il commence avec les premiers mots et les premires phrases, scoule
dans la confection et le labeur du texte et se clt avec lachvement de luvre. Or, pour
Blanchot, lcriture, comme travail fondateur de la littrature, appartient un rgime
temporel radicalement oppos cette forme de mythe de la cration . Lcriture
littraire nest pas une voie daccs un temps transcendant , mais bien plutt une
absence de temps , cest--dire un temps peu humain, qui nest pas celui de laction
viable, ni celui de lespoir, mais plutt lombre du temps109 . Ce temps, qui sannonce
comme sa propre absence et sa propre ombre, nest pas soumis une linarit uniforme : il
est le rgne du recommencement ternel. Mais quannoncent exactement les termes

108
109

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 31.

Ibid., p. 18.

56

d absence de temps et de recommencement ternel 110 dans la conception

blanchotienne de la littrature ?
Pour saisir la signification de ces deux reprsentations temporelles, il nous faut
dabord comprendre que la temporalit de lcriture littraire, dans la conception
blanchotienne, est un contrepoint lintrieur de la trame linaire du temps du monde.
Comme le souligne Anne-Lise Schulte Nordholt : De mme que lcriture est
lexprience dun autre espace que celui du monde, ainsi elle ouvre une autre temporalit
lcrivain. Lorsque nous crivons, nous rencontrons les tres, les choses et les vnements
dans une temporalit qui nest pas celle du monde111. De la mme faon que lespace
littraire ne sajuste pas aux dimensions du monde commun, le temps de lcriture nentre
pas en adquation avec lcoulement rgulier du temps mesur. Sortant des dlimitations
normatives de la temporalit, il labore et met en scne de nouvelles figurations du temps
qui reformulent en profondeur lexprience temporelle du sujet et remettent en question,
par extension, les conceptions consacres de la littrature. Allant dans ce sens, Alain
Milon, dans larticle La fabrication de lcriture lpreuve du temps , met en vidence
cette potentialit du temps littraire blanchotien comme principe transformateur des
conceptions et des reprsentations de la littrature et de lcriture :
Le temps devient [] un espace de potentialit qui permet lcriture de prendre
formes multiples. Le temps nest plus une dure comme lespace est autre chose quun
emplacement. Le temps qui prend la forme de lespace inaugure pour Blanchot une
autre manire dapprhender le statut de lcriture, de lauteur, du lecteur112.

Par le truchement de lcriture, lauteur adopte une manire autre qui lui permet de
reconfigurer lapprhension intuitive de la temporalit mondaine. Brisant le cadre
ordonnateur de la dure segmente, la littrature se dploie alors lintrieur dune ralit
discontinue qui vient bouleverser le rapport au temps de lcrivain, mais aussi du lecteur.
Grce sa conceptualisation particulire du temps littraire, Blanchot invente un nouveau
110

Il est intressant de remarquer ici que Blanchot, en tentant de dfaire le mythe temporel de la cration
littraire, ne la pas limin, mais la remplac par un autre mythe ; celui dun temps de lcriture qui est
incessant , infini et qui est soumis un ternel retour non pas du mme, mais de lautre.
111
SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise, Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op. cit.,
p. 145.
112
MILON, Alain. La fabrication de lcriture lpreuve du temps , dans ric Hoppenot (dir.),
coordonn par Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 9.

57

rapport lcriture et la lecture qui problmatise notre exprience du temps, et ce, partir
de la littrature.
Cette problmatisation du temps par lcriture nous renvoie la singularit de
lexprience littraire telle que conue par Blanchot. En effet, nous avons vu lorsque
lauteur se met crire, il passe du rgime diurne au rgime nocturne du langage. Sous sa
plume, lunivers se mue en son autre versant , se vide de sa substance et de sa plnitude
pour se mtamorphoser en un espace imaginaire rvlant ltranget et la duplicit de
lexprience fictionnelle. Les choses, les tres, les lieux et les vnements qui habitent le
monde deviennent des images tandis que la stabilit et la clart du jour , du rel,
seffondrent dans linconsistance fantomatique et obscure du neutre. Laffaissement du
monde vers son versant imaginaire constitue la singularit mme de lexprience
littraire. Procdant dun bouleversement absolu et total, cette exprience transforme non
seulement le monde mais le temps : quand lauteur se met crire, le temps quotidien dans
lequel il se trouve plong devient le temps de limage. L ombre du temps enveloppe sa
main. Il bascule dans le rgime temporel de lacte et du geste dcrire.
Comme avec le motif de lespace, il est possible dexplorer ce basculement partir
de la rcriture blanchotienne du mythe dOrphe : comme lcrivain qui doit passer du
temps quotidien au temps de lcriture pour poursuivre son uvre, Orphe doit se
transporter dune temporalit une autre pour chercher le corps dEurydice. partir du
temps lumineux et transparent du jour , il franchit le seuil du royaume des morts et
pntre dans un temps qui ne scoule plus, qui na jamais commenc et qui ne prend
jamais fin. Lcriture est donc, comme le mouvement dOrphe, un mouvement
suspendu, sans origine ni fin. Elle intervient dans un autre temps, celui que le temps
historique, le travail, le livre produit, font oublier113. Elle fait passer lcrivain du temps
linaire et rassurant de lhistorique au temps infini et inquitant de la littrature. Comme
Orphe doit extirper Eurydice du temps des spectres, lauteur doit tendre vers lombre de
son uvre pour la guider hors dune temporalit condamne linfinitude et au
ressassement ternel.

113

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 71.

58

Pour expliquer ce devoir attribu par Blanchot lcrivain, nous nous attarderons,
en premier lieu, la conception du temps entretenue par lauteur de LEspace littraire.
Nous verrons comment se trace, chez lui, la limite entre le temps du monde et le temps de
la littrature. Nous nous concentrerons, plus spcifiquement, sur les concepts d absence
de temps et de recommencement ternel , qui constituent le temps de lexprience
littraire. Nous cernerons la manire dont le temps du dplacement orphique se construit
partir de ces deux concepts ; la manire dont Orphe, lintrieur du mythe, passe de la
temporalit des vivants la temporalit des morts. Nous observerons, en second lieu, les
modalits du temps orphique dans le rcit Le Dernier Homme. Nous achverons, par l,
darticuler le dplacement spatio-temporel dOrphe la narration du rcit. Nous nous
trouverons, de ce fait, en mesure de soutenir que lcriture blanchotienne invente son
propre modle narratif : la narration orphique.

1. LE TEMPS DE LA LITTRATURE ET LE TEMPS DU

MONDE
Dans notre tude de lespace, nous avons mis en lumire la distinction qui existait,
chez Blanchot, entre le jour et la nuit , entre le langage commun et le langage
littraire, entre lespace rassurant et ordonnanc du monde humain et lespace mouvant et
inquitant de la littrature. Or il est possible de tracer la mme ligne de partage entre le
temps du monde et le temps littraire. Pour Blanchot, le temps du monde est fixe et
stable, et suit une trame linaire et dialectique. Il est le temps de laction, de la vitalit, de
linitiative, et appartient un prsent actif, une dure peut-tre toute nulle et
insignifiante, mais du moins sans retour, travail de ce qui se dpasse, va vers demain, y va
dfinitivement114 . Le temps du monde saccomplit dans un prsent insistant, dans la
lumire du jour , de la vie et de lexistence quotidienne. Prisonniers de lui, les choses et
les tres existent dans l ici et maintenant concret du moment. Les vnements, quils
soient personnels ou historiques, commencent, se droulent et prennent fin. Ils
senchanent dans une chronologie faite de segments, de dates et de priodes qui, certes,

114

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 25.

59

font rfrence au pass, mais qui, en mme temps, possdent le prsent comme instance
temporelle centrale. Lhistorique, qui a pour objet le pass, ne se construit et slabore
quen regard du prsent, car cest lui qui est garant de sa signification et de son importance.
Ultimement, le prsent est le point de perspective temporelle autour duquel les choses, les
tres et les vnements qui existent et ont exist sont compris par lhumain habitant la
transparence du temps mondain.

1.1. LABSENCE DE TEMPS

Selon Blanchot, le temps de la littrature et de lcriture soppose cette emprise et
cette domination du prsent. loppos du temps du monde qui se retrouve cras sous
son insistance, le temps de lcriture soffre comme une absence de temps qui supprime
le prsent :
Cest le temps o rien ne commence, o linitiative nest pas possible, o, avant
laffirmation, il y a dj le retour de laffirmation. Plutt quun mode purement
ngatif, cest au contraire un temps sans ngation, sans dcision, quand ici est aussi
bien nulle part, que chaque chose se retire en son image [] Le temps de labsence de
temps est sans prsent, sans prsence115.

Labsence de temps fait cho la duplicit de lespace littraire, son aspect

imaginaire. De la mme manire que lespace de la littrature ddouble le rel, en le
dmunissant de sa substance et de sa plnitude, la temporalit de labsence procde une
viction du prsent. Limaginaire vide les choses et les tres de leur potentialit temporelle
active, cest--dire de leur capacit scouler dans le temps, commencer et prendre
fin.
La mme transformation ontologique seffectue sur les vnements. Pour Blanchot,
ceux qui prennent place dans lespace de la littrature sont dpouills de leur prsent. Ils
nadviennent, pour ainsi dire, jamais : Le temps blanchotien se joue de linfime ; quand
lvnement survient, je ne suis dj plus l pour le vivre ; le prsent est, comme toujours
dj pass116. Blanchot conoit une temporalit du dcalage, accentuant de faon
dmesure le hiatus qui construit lexprience intuitive du temps humain. Ce hiatus, qui se
115

Ibid., p. 26.
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 27.
116

60

place entre le moment o nous prouvons lvnement et le moment o nous en prenons

conscience, est lintervalle mme du langage et de la reprsentation. En considrant ce
moment, nous ralisons que toute forme de prsent peut se modeler seulement dans la
mdiation dun langage, quil soit parole, criture ou encore image. Lorsquun vnement
survient, la subjectivit nest dj plus l pour le vivre ; celle-ci est dj entrane vers un
autre prsent, qui est immdiatement remplac par un autre, et ainsi de suite. Si nous
cherchons saisir le prsent, nous ne pouvons le faire que dans le dcalage langagier de la
reprsentation, qui, fatalement, indique une perte et une dgradation par rapport la
plnitude de linstant. Autrement dit, il est impossible pour lhumain de vivre linstant
prsent de faon intgrale. Dans limmanence du langage et de labstraction, le prsent
nous fuit toujours entre les mains.
Ainsi, labsence de temps blanchotienne, qui se veut une temporalit sans
prsent, se rapproche exactement de cette ralit phnomnologique du temps fuyant. On
pourrait mme dire que l absence de temps est lespacement mme du hiatus temporel,
louverture et la cicatrice de ce moment intercalaire qui est limpossibilit du prsent. Or
la temporalit mondaine oublie facilement lorigine de cette cassure. Tissant la trame
linaire de son droulement, il se dploie comme si la reprise dcale du prsent comblait
la bance de lintervalle. A contrario, le temps littraire, lui, perdure au sein de la
discontinuit temporelle, senfonce dans la ngativit du langage et de la reprsentation,
entretient ce gouffre temporel afin de le perptuer de manire infinie. Toutefois,
labsence de temps , chez Blanchot, nest ni une vacuit ni une ternit temporelles :
Ce temps nest pas limmobilit idale quon glorifie sous le nom de dternel. Dans
cette rgion que nous essayons dapprocher []. Le prsent mort est limpossibilit de
raliser une prsence, impossibilit qui est prsente, qui est l comme ce qui double
tout prsent, lombre du prsent, que celui-ci porte et dissimule en lui117.

Lombre du prsent nest pas un vide radical qui fixerait le temps dans une
immobilit idale. Elle est plutt une brisure dans la ligne du temps, une brche ouvrant un
espace discontinu propre transformer lexprience temporelle ordinaire. Dans ce sens, la
temporalit littraire, pour Blanchot, est de lordre de la discontinuit, de la rupture et de la

117

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 27.

61

ngativit qui empchent le prsent dadvenir et de se matrialiser, mais qui, en mme

temps, apparat comme sa duplicit, comme sa ralit imaginaire. En outre, le retrait du
prsent, au sein de la temporalit littraire, nest pas sans consquence pour le pass et le
futur. En effet, si lcriture littraire brise lexprience temporelle du sujet et louvre un
espace o le prsent est inexistant, elle instaure aussi une reconfiguration de lexprience
du pass et de lavenir.

1.2. LE PASS, LAVENIR ET LE RECOMMENCEMENT TERNEL

Le pass et le futur, dans lconomie temporelle du jour , appartiennent la
linarit de lhistorique. Dans cette linarit qui peut tre personnelle ou collective , les
vnements du pass peuvent tre saisis par rtrospection, tandis que les vnements du
futur peuvent tre projets grce lanticipation. Servant de pont entre les deux moments
chronologiques, le prsent assure leur articulation. Cest lui qui permet lunification des
temps passs et futurs, lengendrement des gnrations et des poques, de mme que le
rgne de la lumire ordonnatrice du jour qui accompagne la marche inluctable de
lHistoire. Or, en retirant le prsent, le temps littraire disloque le lien qui unit le pass et le
futur. Les vnements sont alors dpouills de leur capacit avoir lieu, ce qui les
empche la fois de sinscrire dans un pass historique et dadvenir en tant que moments
du futur. Comme les choses et les tres qui habitent lespace littraire, le statut ontologique
de lvnement devient alors celui du neutre : il nest ni prsence ni absence, ni plnitude
ni vide, ni tre ni non-tre. Il est ajourn dans le non-lieu de lcriture, ce qui lui permet de
perdurer et de persister infiniment dans lespace du neutre. Dune certaine manire,
l absence de temps arrte et suspend le temps.
Mais, comme nous lavons vu, cette suspension du temps nest pas synonyme de
nant. Loin de se figer dans la gloire de lternit, le temps littraire se dilate plutt en un
point dorgue reprenant continuellement les vnements qui le constituent : De ce qui
est sans prsent, de ce qui nest mme pas l comme ayant t, le caractre irrmdiable
dit : cela na jamais eu lieu, jamais une premire fois, et pourtant cela recommence,
nouveau, nouveau, infiniment. Cest sans fin, sans commencement. Cest sans

62

avenir118. Tout se passe comme si le temps linaire, se butant limpossibilit de

lvnement, se courbait et revenait sur lui-mme afin de reprendre ce mme vnement.
Mais peine perdue : lvnement, toujours et encore, chappe la prsence. Le temps doit
donc revenir infiniment vers lui, repasser par son impossibilit pour revivre son absence.
Ainsi, comme le souligne Mathieu Bietlot, ce qui rapparat ternellement dans
lcriture nest pas lvnement dans son intgralit, mais bien plutt lvnement dans son
tranget, cest--dire dans sa duplicit imaginaire :
Ltranget soi-mme de ce qui revient ternellement mane de la temporalit sans
prsent du retour qui est aussi celle de lcriture. Tout revient sauf la possibilit dune
prsence. [] La rptition porte la diffrence du pass et du futur, fussent-ils les
mmes, et lexigence du retour exprime leur radicale disjonction en labsence de tout
prsent : ils se rptent sans commune mesure119.

En brisant ainsi la domination du prsent, labsence de temps apparat comme

ltranget du temps. Lvnement dpouill de sa plnitude nest plus que lombre de
celui qui disjoint pass et futur, les disloque et les condamne se rpter sans commune
mesure . Le pass, dans lequel lorigine de lvnement devrait se dessiner, se retrouve
face un vide. Il devient une ralit infiniment lointaine. Lavenir, dans lequel on pourrait
entrevoir la possibilit de lvnement, se retrouve toujours report dans un -venir qui
narrive pas. Lun comme lautre savrent insaisissables.
Or et cest l tout le paradoxe du temps blanchotien , bien que la dislocation du
pass et du futur brise la linarit du temps du monde, ces temporalits finissent
invitablement par concider dans lespace de lcriture. Comme le souligne ric
Hoppenot : le temps luvre chez Blanchot est un temps aportique. La radicale
tranget de son absence gt peut-tre dans la surabondance du temps ; labsence de temps,
nest-ce pas, dans un certain sens, la coexistence inoue dans le mme instant, du pass, du
prsent et du futur120 ? Dans son incessante rptition, labsence de lvnement fait du

118

Ibid., p. 26.
BIETLOT, Mathieu. Blanchot et Hegel : limpossibilit den finir , dans ric Hoppenot (dir.),
coordonn par Daiana Manoury, Maurice Blanchot, de proche en proche, Paris, ditions complicits, coll.
Compagnie de Maurice Blanchot , 2008, p. 24.
120
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 27.
119

63

pass et du futur des moments impossibles situer sur le continuum temporel, mais
paradoxalement proches. Toujours dj pass, lvnement reste toujours venir. Son
impossibilit et son tranget ne font qualimenter la circonvolution du recommencement
ternel . Or cette conception particulire de lvnement participe, de faon plus large,
la pense historique de Blanchot, articule autour de la notion de dsastre.

1.3. LE DSASTRE, LHISTOIRE ET LESPACE LITTRAIRE

Lessai de 1980, Lcriture du dsastre, souvre sur une dfinition particulire de
la notion de dsastre :
Nous sommes au bord du dsastre sans que nous puissions le situer dans lavenir : il
est plutt toujours dj pass, et pourtant nous sommes au bord ou sous la menace,
toutes formulations qui impliqueraient lavenir si le dsastre ntait ce qui ne vient
pas, ce qui a arrt toute venue. [] Le dsastre est son imminence, mais puisque le
futur, tel que nous le concevons dans lordre du temps vcu, appartient au dsastre, le
dsastre la toujours dj retir ou dissuad, il ny a pas de temps ni despace o il
saccomplisse121.

Dans la conception blanchotienne du temps, le dsastre est le prototype de

lvnement. Insituable dans lenchanement linaire du temps mondain, celui-ci est
toujours dj pass et hors de porte, mais en mme temps, nous sommes au bord ou
sous la menace de sa ralisation prochaine. Il vient vers nous, se dessine dans le futur,
mais il arrte toute venue , narrive jamais. Par sa ngativit, il ne peut jamais tre
identifi ni situ : Le dsastre nest pas sombre, il librerait de tout sil pouvait avoir
rapport avec quelquun. [] Mais le dsastre est inconnu, le nom inconnu pour ce qui dans
la pense mme nous dissuade dtre pens122. Inconnaissable et impensable, le dsastre
est de lordre de lindicible. Or, pour Blanchot, il se pense, dabord et avant tout, travers
le prisme de lhistoire du XXe sicle : Le calme, la brlure de lholocauste,
lanantissement de midi le dsastre123. Pour Blanchot, le dsastre primordial est celui
dAuschwitz, qui condense lensemble des horreurs de la Seconde Guerre mondiale. Il est

121

BLANCHOT, Maurice, Lcriture du dsastre, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue
Franaise , 1980, p. 7.
122
Ibid., p. 14.
123
Ibid., p. 15.

64

lvnement incommensurable qui vient fracturer le grand rcit124 moderne du progrs

et qui remet en cause, du mme coup, la philosophie hglienne de lhistoire. La
dialectique hglienne fait de lhistorique un processus cumulatif et progressif alternant
entre positivit et ngativit. Dans ce processus, les moments ngatifs de lhistoire
guerre, destruction et mort senchanent des moments de positivit paix, progrs et
vie crant ainsi un continuum historique qui avance inluctablement vers sa ralisation.
coup de synthses dpassant les contradictions et la ngativit propres son
dveloppement, lhistoire progresse ainsi vers sa vrit et sa totalit. Toute ngativit
intrinsque au processus historique se retrouve alors automatiquement rachete par le
projet tlologique de la fin de lhistoire125 . Blanchot, dune certaine manire, reprend
partiellement cette dialectique entre positivit et ngativit historique, mais pour lui, la
ngativit dAuschwitz ne peut tre rachete ou intgre par la tlologie hglienne du
progrs :
Le nom inconnu, hors nomination : lholocauste, vnement absolu de lhistoire,
historiquement dat, cette toute-brlure o toute lhistoire sest embrase, o le
mouvement du Sens sest abm, o le don, sans pardon, sans consentement, sest
ruin sans donner lieu rien qui puisse saffirmer, se nier, don de la passivit mme,
don de ce qui ne peut se donner126.

Auschwitz est ce moment de ngativit qui rsiste toute tentative de saisie positive, qui
chappe toute forme de justification historique rtrospective et tlologique. Il est le
don de ce qui ne peut se donner , lvnement qui ne peut advenir et qui ne peut tre
reprsent. Or, dans la conception blanchotienne du langage et de la littrature, une telle

124

Dans La Condition post-moderne, Jean-Franois Lyotard dfinit la rupture initie par la postmodernit
comme la fin des grands rcits , cest--dire comme la liquidation, par les socits contemporaines, des
grands principes (suite) rgulateurs, la fois thologiques et scientifiques, qui structuraient les conceptions
de lhistoire et du progrs au cours des deux derniers sicles. Auschwitz, par son horreur, participe de cette
rupture qui vient remettre en cause lidologie du progrs.
125
Dans la philosophie hglienne, la Fin de lhistoire est une conception tlologique qui affirme que
lhistoire, dans sa dialectique, savance inluctablement vers la ralisation de sa vrit et de sa totalit :
Pour Hegel, lHistoire est le lieu o se droule la Vrit de lIde Absolue, cest--dire en dautre terme que
IHistoire humaine malgr son caractre en apparence chaotique est lexpression mme de la Volont de
Dieu. La Fin de lHistoire signifie que le Divin est enfin pleinement manifest travers la ralisation
effective de la libert et de lgalit des hommes dans un tat rationnellement organis. Or, daprs Hegel qui
reste marqu par le providentialisme chrtien, il existe des Peuples lus, des Grands Hommes et une priode
prcise pour raliser cette Parousie conceptuelle de la Fin de lHistoire. (BERLET, Jean-Luc. Hegel et
la fin de lHistoire , http://www.accordphilo.com/article-4173605.html, page consulte le 20 novembre
2013.)
126
BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre, op. cit., p. 80.

65

ngativit touche profondment la ralit de lcriture. Le dsastre, dans sa dimension

historique, trouve ainsi une rsonance dans lvnement de la littrature. Or de quelle
faon lvnement, en tant que dsastre, sintgre-t-il conception littraire de Blanchot ?
De quelle manire lvnement impossible sarticule-t-il lexprience de la littrature et
de lcriture ?
Pour lcrivain qui fait lpreuve de lespace littraire, le dsastre sincarne dans
linstant du regard orphique, dans ce moment o il est impossible pour lui de saisir son
uvre et o sa vrit et son unit lui chappent. Il est linstant de la rupture du sens qui
inaugure son dsuvrement et son errance infinie. Le dsastre du regard devient ainsi
lvnement central du temps de lcriture, lvnement partir duquel le temps orphique
se dploie.

2. LE TEMPS ORPHIQUE
Laportique de lvnement, qui constitue, dans la pense blanchotienne, la
dynamique de lcriture et de la littrature, possde une grande importance dans la
conception du temps orphique. Celui-ci est tendu entre deux moments contradictoires,
entre deux temporalits opposes qui faonnent le dplacement dOrphe . Comme
nous lavons montr prcdemment, le mouvement orphique se trace comme lapproche
dun point focal qui centre lespace du mythe. Or cette mme structure simpose au
temps du dplacement. En effet, ce qui organise la temporalit orphique est un vnement
dcisif et primordial qui reconfigure le rythme et lallure de la qute dOrphe. Cet
vnement fondamental, qui scelle le destin de luvre et dEurydice, est celui du regard :
Le regard dOrphe est le don ultime dOrphe luvre, don o il la refuse, o il la
sacrifie en se portant, par le mouvement dmesur du dsir, vers lorigine, et o il se porte,
son insu, vers luvre encore, vers lorigine de luvre127. Le regard est linstant
capital du mythe, celui qui marque le don et le sacrifice dEurydice la nuit originelle,
la ncessit chez Orphe de dfaire son chant afin de se retrouver, encore une fois, dans le
dsir de luvre. Dtruisant incessamment le but de sa qute, le regard force Orphe
revenir constamment vers le point , revivre infiniment lpreuve spectrale du neutre.
127

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 230.

66

Or, bien quil reprsente le moment focal du mythe, il possde un statut particulier au sein
de celui-ci :
Le regard dOrphe relate lexprience dOrphe, dans laquelle le regard joue un
rle capital. Or, on ne trouve dans ces pages aucune vocation directe de ce regard ;
dans les sept pages quoccupe Le regard dOrphe , il est impossible de dlimiter
un paragraphe qui voquerait spcifiquement lvnement du regard128.

Si le mouvement et les consquences qui dcoulent du regard sont dcrits amplement et en

dtail, linstant prcis de ce regard est omis par Blanchot. Dans son droulement et sa
description, la qute dOrphe est dpouille de son vnement central, ce qui transforme
en profondeur lexprience de sa temporalit.
Cette exprience du temps peut, en fait, se dcliner en deux caractristiques. Par le
regard, le temps orphique se transforme dabord en infinitude. Se soustrayant la
possibilit de lavnement, il condamne luvre de lcrivain limpossibilit de sa
prsence : Luvre est tout pour Orphe, lexception de ce regard dsir o elle se
perd, de sorte que cest aussi seulement dans ce regard quelle peut se dpasser, sunir
son origine et se consacrer dans limpossibilit129. Limpossible prsence de luvre,
inaugure par le regard, fait du temps orphique celui de linachvement et de
lincompltude, o lamant dEurydice se voit contraint de recommencer sa qute. Mais en
mme temps, le regard est un instant de rupture qui libre luvre, la dlie, rompt les
limites, brise la loi qui contenait lessence, retenait lessence130 . Il est linstant, clair qui
interrompt la qute et la rsurrection dEurydice. Fracturant le chant et fissurant sa loi, il
libre lessence de son corps spectral pour la rendre lillimit, la profondeur de
l autre nuit . Il devient donc la fois lvnement qui engage le dplacement orphique
dans son recommencement ternel et celui qui vient rompre ce mme dplacement :
Ceci confirme que le regard, quil sagisse de lvnement initial qui permet luvre
de commencer, ou de celui qui met fin luvre, ne se rduit pas un instant violent,
comme nous lavons dit. Il est bien cet instant violent et autoritaire, mais il est aussi un
droulement infini, un dploiement infini de reflet131.

128

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 58.

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 230.
130
Ibid., p. 231.
131
MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 60.
129

67

Le regard est un instant violent qui, la fois, disloque le chant dOrphe et linaugure
dans son droulement infini , le dilate dans une trame interminable et le soumet la
dispersion de son essence. Il est ainsi la source des deux temporalits oppositionnelles
qui constituent le temps aportique du mythe, savoir le temps infini de la qute et
linstant brutal de la rupture.

2.1. LE TEMPS INFINI DE LA QUTE

Ds quOrphe descend dans les profondeurs de la premire nuit , il est soumis la
temporalit trangre de l absence de temps . Cette temporalit nest ni celle des vivants
ni celle de la lumire, mais bien celle des morts et des ombres, de ceux qui, incapables de
disparatre, perdurent dans leur image, rsistant la corruption du temps. Pour Orphe, la
traverse de cette temporalit est une preuve et une tche ardue ; elle ne devrait durer que
le temps de sa recherche. Seulement, quand il se retourne pour regarder Eurydice, la
transgression quil commet lui arrache tout espoir de revoir la lumire du jour . Par son
imprudence, il scelle son destin en tant querrant ternel au cur du temps des morts :
Orphe est coupable dimpatience. Son erreur est de vouloir puiser linfini, de mettre
un terme linterminable, de ne pas soutenir sans fin le mouvement mme de son
erreur. Limpatience est la faute de qui se soustrait labsence de temps, la patience
est la ruse qui cherche matriser cette absence de temps en faisant delle un autre
temps, autrement mesur []. Limpatience dOrphe est donc aussi un mouvement
juste : en elle commence ce qui va devenir sa propre passion, sa plus haute patience,
son sjour infini dans la mort132.

En pntrant dans lespace de la premire nuit , Orphe tombe dans labme dun temps
infini. Il ne chute pas dans une temporalit fige et fixe, mais plutt dans un temps qui
sprouve intensment, qui sexprimente comme lombre du temps, comme lentre-deux
spectral qui stend entre la vie et la mort. Et le but que poursuit le pote-musicien, en
jetant son regard vers Eurydice, est d puiser linfini , de mettre un terme
linterminable , cest--dire de sortir du temps spectral de limaginaire. En se retournant,
Orphe cherche terminer enfin sa qute, sortir du cycle infini de son errance. Cest la
mme sortie que tente deffectuer lcrivain en mettant un point final son uvre. En
brisant le flot de son criture, il cherche mettre un terme labsence de temps propre
lexprience littraire. Lui aussi veut revenir vers la lumire et retourner dans le monde
132

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 228.

68

ferme de la vie quotidienne. Comme Orphe, il souhaite quitter lespace inquitant et

angoissant de limaginaire pour enfin voir la totalit de son uvre et la transmettre ses
lecteurs. Or lcrivain qui se croit sorti du temps infini et circulaire de lcriture aprs avoir
mis un point final son livre se trompe. Le point final celui qui clt et dlimite le livre
nannonce pas la fin de luvre, mais essentiellement la poursuite de lcriture dans un
autre livre.
Ni le regard ni le point final ne russissent mettre fin la qute dOrphe et de
lcrivain. Au contraire, ils ne font que la relancer, qualimenter sa rvolution et son retour.
partir deux, rien ne se termine, tout recommence. La perte dEurydice devient la
passion dOrphe, comme luvre devient celle de lcrivain. Instaurant un sjour
infini dans la mort , elle impose Orphe et lcrivain obligation revenir dans le
royaume des ombres encore une fois, par un chemin diffrent. Elle ouvre Orphe et
lcrivain au temps infini dune errance et dune mort interminables.

2.2. LINSTANT DU REGARD

Or, de mme que linstant du regard est la source de linfinitude du temps orphique de
limpossibilit de sa fin , il est aussi le moment qui vient linterrompre : [I]l prsente un
caractre de brivet, dinstantanit, cest un acte violent et soudain, une affirmation
autoritaire qui brise le chant133 . Nous lavons vu, le chant que construit Orphe permet
Eurydice de prendre forme, de se stabiliser dans une image et dapparatre partiellement
derrire lui lors du retour vers la lumire. En chantant, Orphe extirpe Eurydice de
linconsistance de l autre nuit pour lui donner un corps spectral et inachev.
LEurydice du chant est lEurydice qui se dtache du fond indfini de la nuit primordiale :
Le reflet infini dEurydice sest stabilis en un point unique, Eurydice. Lindfini, le
reflet, a pris forme et ralit, il a pris les traits et la ressemblance dEurydice134. Or,
quand Orphe jette son regard sur sa bien-aime, il brise le chant qui faonnait son corps
inachev, dfait son reflet lacunaire, le disperse et le fragmente. Si le chant permet
Eurydice de se fixer dans une image partielle, le regard, lui, anantit lunit de sa prsence.
Par lui, Eurydice retourne lillimit, la profondeur nocturne et opaque de labme, dans
133
134

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 58.

Ibid., p. 60.

69

laquelle elle redevient multiple et infinie. Ainsi, par le geste fatal quil accomplit, Orphe
restitue la nuit ce qui appartient la nuit ; sa profondeur il redonne le corps de sa bienaime.
Or ce retour la multiplicit nest pas la fin de la qute orphique, mais bien son
point de recommencement, le moment o Eurydice redevient le lieu de tous les possibles.
Dans cette perspective, le regard agit comme un geste de libration qui permet Eurydice
et luvre de ne pas stablir dans un sens fig :
Le regard dOrphe est, ainsi, le moment extrme de la libert, moment o il se rend
libre de lui-mme, et, vnement plus important, libre luvre de son souci, libre le
sacr contenu dans luvre, donne le sacr lui-mme, la libert de son essence,
son essence qui est libert135.

Le regard donne le sacr lui-mme , rend la nuit sa souverainet de mystre,

dfait les limites de lunivoque pour librer, dans la profondeur de lillimit, lessence
insaisissable dEurydice et de luvre. Il reprsente une discontinuit empchant la
totalisation du sens, qui donne au dplacement orphique la possibilit de recommencer et
de devenir autre. Symtriquement, pour lcrivain, la fin dun livre, qui rsulte de lchec
de son propre dplacement, nest pas la clture du sens de son criture. Elle reprsente
plutt la possibilit, pour lui, de se rinventer, de ne pas sarrter une seule forme ou
une seule ralit littraire : la brisure du regard dOrphe est le moteur de la rinvention de
lcriture. Mais en mme temps, elle est le moment o luvre de lauteur se disperse.
En empchant la totalisation du sens de luvre, le regard dOrphe devient
linstant qui rend impossible son absoluit et son unit. Ne pouvant tre totale et unifie,
lcriture de lcrivain se fragmente dans une pluralit de livres. Ainsi, sil est impossible
pour Eurydice dadvenir dans la totalit de son corps de vivante, elle ne peut exister que
dans linachvement spectral et fragment du chant ; elle ne peut exister que dans
linstance de sa perte qui est toujours dj advenue :
Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphe a pouvoir sur Eurydice, mais, dans
le chant aussi, Eurydice est dj perdue et Orphe lui-mme est lOrphe dispers

135

BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 231. Blanchot souligne.

70
[]. Eurydice perdue et Orphe dispers sont ncessaires au chant, comme est
ncessaire luvre lpreuve du dsuvrement ternel136.

Lunicit et la plnitude du sens, que recherchent Orphe et lcrivain, sont toujours dj

perdues au sein du chant. Seule possibilit dexistence pour luvre et Eurydice, lhymne
se disperse et se fragmente, partir du regard, dans les circonvolutions infinies du
recommencement ternel , conditionnant ainsi lerrance et le dsuvrement de la qute
orphique, le regard fatal annonce le dchirement la fois du chant et du corps dOrphe
la perte de lunit de son uvre et de sa subjectivit rendant ainsi lessence sacre
dEurydice lillimit de la nuit .

3. LANALYSE TEMPORELLE DU DERNIER HOMME

La transformation et la contestation du temps linaire, reprsentes dans le
traitement blanchotien du mythe orphique, se concrtisent dans lespace fictionnel :
Lunivers des rcits blanchotiens est une radicale remise en cause du temps, de la
temporalit comme cours des choses . Les vnements sont incertains. Quest-ce
qui advient ? Nadvient pas ? Le temps des rcits de Blanchot invite le lecteur un
temps autre, non plus celui de la fiction, des vnements rencontrs par le personnage,
mais le temps de la narration. Comme si le personnage principal de ces rcits tait le
temps de lcriture lui-mme, non pas un temps perdu, mais un temps en train de
sprouver. Le rcit a pour histoire lacte de narrer. Le temps blanchotien ne se donne
pas, il sprouve137.

Labsence de temps ne se limite donc pas lexprience de lcriture : elle reprsente

aussi la condition profonde de la fiction narrative chez Blanchot. Comme le souligne ric
Hoppenot, le temps des rcits blanchotiens nest pas le temps des vnements rencontrs
par le personnage savoir le temps des vnements organiss et relats dans une
chronologie segmente , mais bien le temps de la narration , cest--dire celui qui
sinstalle dans lespace et la dure de lacte de narrer . Si le dplacement dOrphe
reprsente lacte dcrire dans les limites de lespace littraire, il peut aussi sincarner dans
lacte de narrer au sein de lespace fictionnel. Comme le dplacement orphique, la
narration du rcit slabore partir dun vnement central qui brise sa linarit et qui la
force prendre la forme circulaire du recommencement ternel . Revenant ainsi sur
136

Ibid., p. 229.
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 26.
137

71

elle-mme dans sa rupture, cette linarit brise ne russit jamais restituer son unit ; elle
se perptue dans sa fragmentation et sa dispersion, cest--dire dans lmiettement
progressif de son sens.
Pour arriver mettre en lumire les diffrentes caractristiques de la narration du
rcit Le Dernier Homme, nous sparerons notre analyse du temps fictionnel en deux
parties. La premire portera sur la particularit ontologique du temps orphique. Nous
verrons plus particulirement comment labsence de prsent se vit, au sein du rcit, comme
un temps du mourir qui revient incessamment sur lui-mme, influenant les modalits
temporelles du pass et du futur. La deuxime partie, quant elle, se concentrera sur le
moment de la rupture, qui vient interrompre la continuit de la narration afin de fragmenter
et dissminer son sens.

3.1. LE TEMPS DU MOURIR

Dans le chapitre prcdent, nous avons vu que lespace fictionnel du rcit Le
Dernier Homme appartient au rgime ontologique du neutre, qui dpouille les choses, les
tres, les lieux et les vnements de leur plnitude, sans pour autant les rduire nant. Au
sein de cet espace, tout sachemine vers lvanouissement et leffacement de la mort, mais,
paradoxalement, rien ne disparat. Lieu dune survivance et dune rsistance la corruption
du temps, lespace du neutre engendre essentiellement limpossibilit de la mort. Mais que
signifie exactement cette impossibilit de la mort du point de vue de la temporalit
fictionnelle ?
La temporalit du jour est le temps lintrieur duquel la mort marque la fin
des possibles, o mourir signifie la dissolution effective de la subjectivit dans le nant.
Pour les vivants qui habitent la lumire du jour , la mort dlimite lespace et la dure de
lexistence dans sa finitude : elle trace la frontire immanente entre ltre et le nant. Or,
dans le temps fictionnel de la nuit , ce rapport est compltement renvers. La mort
devient impossible : limaginaire, par sa consistance ontologique, empche les choses et les
tres de sanantir dans la vacuit radiale de cette mort. Le neutre, comme espace
intercalaire entre tre et non-tre, fait de la mort non pas un arrt brusque qui coupe le fil
de lexistence mais bien un moment interminable qui ne prend jamais fin. En ce sens,

72

l absence de temps , que nous avons dj identifie comme labsence du prsent,

signifie plus profondment labsence de la mort, cest--dire labsence, pour les choses et
les tres, dune fin qui scellerait dfinitivement leur disparition dans le nant :
La mort sans prsent, sans prsence, est le mourir. Mais sans la ponctualit et sans la
certitude de la prsence, la mort devient un mouvement de mourir , un
mouvement infini de mourir . cause du manque dun moment prsent de la mort
nous errons dans un mourir infini. Dans lcriture de Blanchot, l est la seule
forme de vie []. Le monde na jamais la prsence de la perfection ou de
lachvement, jamais lunivocit de la fin, jamais la totalit de la ngation. Cest
pourquoi ce nest pas une mort. Le mourir surgit, quand la fin certaine et la totalit de
la mort prsente deviennent impossibles. Le mourir est la fin toujours incertaine ,
une annulation sans fin , une mort sans commencement et sans terme 138.

Comme lexplique Zoltan Popovics, la seule forme de vie possible dans lcriture et la
fiction blanchotienne est le mourir. Retirant le prsent des choses et des tres imaginaires,
lespace fictionnel les dpouille aussi de leur possibilit de prendre fin, de se clore dans
leur existence et de disparatre dans la mort. Il devient alors le lieu dun mourir , dune
fin sans fin, dun mouvement fantomatique qui se tient en quilibre entre la vie et la mort,
et qui persiste infiniment. Cest de ce temps fantomatique quOrphe fait lexprience
quand, au dbut de sa qute, il pntre dans la premire nuit , attir par linsaisissabilit
du spectre dEurydice : mais lui, en ce regard, il nest pas moins mort quelle, non pas
mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre
mort qui est mort sans fin, preuve de labsence de fin139 . Le temps du spectre, de
lombre dEurydice, est le temps incommensurable du mourir, cest--dire lpreuve
orphique de labsence de fin . Cest aussi ce temps spectral qui organise la narration du
rcit Le Dernier Homme.
3.1.1. Le Dernier Homme : lapproche de lvnement et limpossibilit de mourir
Nous avons vu que lapproche du point focal du mythe est aussi lapproche de
son vnement central : le regard. Toujours dj pass, mais jamais en mesure dadvenir,
lvnement du regard napparat jamais intgralement dans le mythe, bien quil en

138

POPOVICS, Zoltan. Blanchot et Bataille sur la mort , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par Arthur
Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 40.
139
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 227.

73

constitue le moment primordial. Dans le rcit, le narrateur, en parlant de la vie du dernier

homme, mentionne un vnement de cette nature :
Il nous invitait penser que sa vie avait t sans vnements, sauf un seul, quelque
chose de monumental et dabject qui lavait pouss o il tait, ou bien ni grandiose ni
dmesur, peut-tre ce qui nous et paru le plus insignifiant et qui exerait cependant
sur lui cette pression telle que tous les autres vnements sen trouvaient volatiliss140.

Lvnement fondamental et capital autour duquel semble se construire la vie du dernier

homme reste insituable aux yeux du narrateur. En mme temps, lide de cet vnement
veille, chez lui, un sentiment singulier : Ntait-ce pas de cela que javais besoin de me
protger par limpression que je men souvenais, que jy tais prsent, mais dans un
souvenir ? Ctait prsent, et cependant pass, et non pas un prsent quelconque, ctait
ternel et cependant pass141. Prisonnier du recommencement ternel qui fait
concider, dans ses circonvolutions, le prsent et le pass, le narrateur exprimente linstant
la fois au prsent et au pass. Il est dans lincapacit de le saisir, de le situer dans la trame
chronologique de la vie du dernier homme. Mais quelle est la nature exacte de cet
vnement, qui semble hanter sa pense ?
Quand, par la suite, je fus, certains moments, comme forc de parler de lui au pass,
je revoyais la porte de cette chambre occupe par quelquun qui, disait-on, venait de
mourir, et il me semblait revenir cet instant o il ntait quun mort laissant la place
un vivant. Pourquoi ce pass ? Me rapprochait-il de lui ? Le rendait-il plus
saisissable en me donnant la force de le regarder en face et prsent, mais dans un
miroir ? Ou bien est-ce moi qui suis au pass142 ?

Lvnement central du rcit est tout simplement la mort du dernier homme. Dans cet
extrait, le narrateur parle, au pass, de la scne de la mort du dernier homme, de ce
moment prcis o, devant sa porte143, il ralise que celui-ci nest plus quun mort laissant
la place un vivant . Cette mort est la source mme de la narration, lorigine du rcit. En
la relatant, le narrateur cherche se rapprocher du dernier homme, sen ressaisir par le
souvenir. Par-l, il rejoint Orphe qui part la recherche dEurydice : son rcit, comme la
140

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 30.

Ibid., p. 61.
142
Ibid., p. 12.
143
Cette scne, du narrateur au pied de la porte du dernier homme, se retrouve la fin du chapitre un.
Paradoxalement, elle se place dans le pass dans le souvenir du narrateur, avant que celle-ci napparaisse
dans la trame narrative du rcit. Cette aporie temporelle participe, de fait, la dynamique circulaire du
recommencement ternel .
141

74

qute du pote-musicien, est une tentative de rsurrection des corps. Il sattache ramener
du nant un tre disparu, convoquer le pass par le truchement du langage et de
limaginaire.
Toutefois, la logique temporelle du Dernier Homme, dans sa singularit, vient
contrecarrer le dsir rtrospectif du narrateur. Dans les premires pages du rcit, le
narrateur affirme : Je me suis persuad que je lavais dabord connu mort, puis
mourant144. Lvnement de la mort, qui devrait normalement arriver la fin du rcit, se
place ainsi avant dans lordre des penses du narrateur. Le dernier homme tait dj mort
quand le narrateur la connu, mais dans le prsent de lnonciation, il apparat comme un
mourant. Comment expliquer cette aporie temporelle lintrieur de lordre chronologique
du rcit ? Cest que le narrateur, travers lacte de narrer, ne fait pas que se remmorer
lexistence du dernier homme : il le ramne la vie sous sa forme fictionnelle et
spectrale. Ainsi, dans son dsir de rcuprer un moment du pass par lacte de narrer, il
convoque les fantmes : il restaure non pas la plnitude des choses et des tres mais bien
plutt leur ombre dsincarne. De l le renversement chronologique qui place la mort avant
le mourir. Les choses et les tres du pass considrs comme morts redeviennent
mourants dans lespace fictionnel du rcit. Comme le fait remarquer Roger Laporte,
cette inversion de la temporalit de la mort dvoile la logique spectrale et aportique du
rcit Le Dernier Homme : Tout se passe au cur de la nuit des rcits de Blanchot comme
si un antique accident avait rendu la mort impossible, vnement qui a eu lieu autrefois,
qui na jamais eu lieu, qui traverse la dure, a lieu tout instant, par lequel le mort
sapproche indfiniment de sa mort145.
Le trpas du dernier homme est cet antique accident quvoque Laporte, cet
vnement qui appartient un pass lointain, mais qui, en mme temps, traverse la dure
, survient infiniment et de faon continue. Contrairement un rcit linaire qui
enchanerait lun la suite de lautre les diffrents vnements le constituant, le rcit
fantomatique du Dernier Homme est fait dun seul vnement, qui se distend de manire
infinie. La mort instantane du personnage devient son mourir interminable : la temporalit
144

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 11.

LAPORTE, Roger et NOL, Bernard. Deux lectures de Maurice Blanchot, Montpellier, ditions Fata
Morgana, coll. Le grand pal , 1973, p. 103.
145

75

ordinaire du jour , qui possde la mort comme fin, est remplace par le temps
angoissant de la nuit au cur de laquelle la mort devient impossible et illimite. Ce
passage du jour des vivants la nuit des spectres, Orphe le vit aussi avec
Eurydice : il ne ramne pas sa bien-aime en vie, il ne fait que rveiller une ombre
dbarrasse de la possibilit de la mort, mais prisonnire de linfinitude du mourir.
La forme narrative du rcit se calque ainsi sur la structure giratoire de la qute
orphique. Se construisant partir de la mme circularit, le rcit condamne le personnage
du dernier homme au recommencement ternel propre au temps de lcriture, cest-dire au retour incessant de sa perte qui loblige renatre non pas vivant, mais mourant :
Lide la plus angoissante : il ne peut pas mourir, faute davenir146. Comme Eurydice,
il est enchan la ncessit non pas dadvenir dans sa plnitude de vivant mais bien de
ressurgir perptuellement sous sa forme spectrale. En outre, le narrateur, comme Orphe,
est aussi prisonnier de ce recommencement ternel enclench par le moment fatidique
du regard. La perte et limpossibilit de la prsence le contraignent repasser toujours dans
les mmes lieux et traverser continuellement les mmes espaces dans sa recherche du
point central du rcit : Do vient cela ? Do vient que dans lespace o je suis, o il
ma entran, je repasse constamment prs du point o tout pourrait reprendre comme avec
un autre commencement147 ? Attir par le dernier homme dans lespace du mourir, le
narrateur se voit condamn errer infiniment lintrieur de la maison de sant. Elle
devient, la fin du chapitre un, la totalit dsuvre de son monde :
Jaimais ce couloir. Jy passais avec le sentiment de sa vie calme, profonde,
indiffrente, sachant que l pour moi tait lavenir, et que je naurais plus dautre
paysage que cette solitude propre et blanche, que l slveraient mes arbres, l
stendrait limmense bruissement des champs, la mer, le ciel, changeant avec ses
nuages, l, dans ce tunnel, lternit de mes rencontres et de mes dsirs148.

Dans cet extrait, le couloir de la maison de sant devient l avenir infini du narrateur,
lentiret de son univers et de sa ralit, lternit de ses rencontres et de ses dsirs .
Enferm dans la dynamique cyclique du recommencement ternel , le personnage voit
son espace restreint la seule maison de sant, o il recherche sans fin le point central
146

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 52.

Ibid., p. 13.
148
Ibid., p. 104.
147

76

qui lattire. La circularit de son trajet loblige repasser indfiniment dans les mmes
lieux et les mmes espaces. Se dveloppant en circonvolutions ternelles, sa recherche
devient la totalit de son espace et de son temps, la forme primordiale de la narration du
rcit. Elle tourne vide tout en modelant lespace et le temps fantomatique du mourir.
Mais comment ce temps de l ternel retour affecte-t-il concrtement la temporalit du
rcit ? Plus prcisment, comment les modalits du pass et du futur sont-elles
transformes, et comment transforment-elles, elles-mmes, lexprience de la narration ?
3.1.2. Lattente et loubli
Dans Le Dernier Homme, nous pouvons remarquer la prsence de deux modalits
temporelles rcurrentes : loubli et lattente. Ces deux modalits sont, en fait, autant
dattitudes qui concernent le pass et le futur, et qui transforment la manire dont le
narrateur apprhende le temps. Dabord, comme le souligne Anne-Lise Schulte Nordholt,
loubli, chez Blanchot, nest pas un nant :
Nous arrivons ici lune des consquences les plus importantes de labsence de
prsent qui caractrise le temps de lcriture : pass et avenir se trouvant disjoints,
isols, le pass reste pass profond, ne devient pas nouveau prsent par la mmoire.
Il ne peut donc tre vcu que sur le mode loubli, cest pourquoi Blanchot parle dun
pass immmorial149.

Loubli est un mode particulier de relation au pass, une consquence de l absence de

temps propre lcriture. Nous lavons vu, le pass et lavenir sont disjoints par
labsence de prsent : le vide quinstaure cette absence les rend impossibles atteindre.
Loubli entretient ainsi un rapport non pas avec le pass chronologique mais avec un
pass immmorial dj disparu. Hors de porte du souvenir rtrospectif, ce pass
chappe au pouvoir mmoriel qui construit, coup de rappels et de retours en arrire, la
linarit de la chronologie mondaine. Par consquent, si le souvenir cherche dchiffrer le
temps, loubli, lui, cherche plutt lobscurit dun pass impossible situer, dune pense
grave, solitaire, en qui sans doute se cache, extrmement fine et prodigieusement lointaine,
la pointe qui sans cesse, sans violence, mais avec une froide autorit, [] invite

149

SCHULTE NORDHOLT, Anne-Lise, Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op.
cit., p. 170.

77

reculer150 . Oublier cest, dune certaine manire, entrer en contact avec un temps qui se
cache , qui reste secret, qui nest ni interprtable ni identifiable.
Dans le rcit, ce pass immmorial , dont le narrateur tente de se souvenir, est la
mort du dernier homme : Tentative alors malheureuse pour se rappeler soi, recul, recul
devant loubli, et recul devant la mort qui se souvient. De quoi se souvient-elle ? Dellemme, de la mort comme souvenir. Souvenir immense o lon meurt151. Loubli est la
mort qui se souvient , cest--dire le retour, la conscience du narrateur, dun vnement
impossible saisir. Revenant infiniment, mais simposant comme un souvenir inaccessible,
la seule ralit temporelle de la mort est loubli, la disparition qui revient la conscience
sous la forme dun vide. Dune certaine manire, loubli trace la limite temporelle entre la
narration et un pass qui ne cesse de revenir, mais qui ne peut jamais advenir.
Il est possible de comprendre de la mme faon le motif de lattente, o est
transform le rapport temporel lavenir. Nous lavons vu, lavenir, dans le temps
littraire, est infiniment repouss et ne peut jamais advenir. Sans la possibilit de la
prsence, le futur narrive jamais terme. Lattente est, dans ce sens, lattitude ncessaire
devant cette impossibilit de lvnement : Il suffisait dattendre. Mais attendre Avaisje fait les pas dcisifs ? Ne devais-je pas me pencher dune manire plus vivante sur cet
vnement tout proche, dont je me sentais surveill, par lequel, sans doute, je me
surveillais moi-mme152. Lvnement est tout proche , il approche, soffre lentement
comme une possibilit, mais nest jamais l. Ainsi, le temps fictionnel ne se vit pas entre le
pass et le futur, mais bien plutt dans linterstice qui spare loubli et lattente.
Invitablement, le narrateur se retrouve exactement dans cet intervalle. Se dveloppant
dans lespace restreint de celui-ci, sa parole se tend entre la disparition de loubli et
linachvement de lattente.
Il se dgage donc, au sein du rcit, une forme de dialectique entre loubli et
lattente qui scande le rythme de la temporalit et de la narration. Circulaire, cette
oscillation du temps empche la narration davancer et de se dvelopper de faon linaire.
150

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 119.

Ibid., p. 142.
152
Ibid., p. 107.
151

78

Il la condamne au ressassement ternel de la parole : loubli, il est vrai, na pas cess

dtre l : ctait devant la profondeur passionne de loubli quil fallait parler sans cesse,
sans arrt153 . Circonscrite par le cadre temporel de loubli et de lattente, la parole
narrative doit continuer sans cesse, et revenir indfiniment sur elle-mme au sein dun
espace sans commencement ni fin : Pourquoi ce qui a t dit, lternel, cesserait-il dtre
dit?154 Il sagit, en fait, de la mme circularit qui rgit le mythe orphique tel quenvisag
par Blanchot : le chant dOrphe se dploie entre loubli et lattente. Quand le potemusicien chante pour guider Eurydice hors des enfers, il est dans lattente du moment o il
pourra enfin la regarder dans sa plnitude de chair et dos. Or, au moment o il se retourne,
impatient, sa bien-aime disparat, retombe dans loubli, sombre dans le souvenir de sa
perte originelle. Aprs le regard, la qute dOrphe recommence, et son chant revient,
comme le rcit du narrateur, ternellement enchan loubli et lattente dEurydice.
Cest dire que loubli et lattente ne sont pas seulement des attitudes adoptes
envers le pass et lavenir : ils sont aussi des modes de relations avec un objet. Dans Le
Dernier Homme, ils conditionnent le rapport du narrateur au personnage ponyme :
Je devine pourquoi, lorsquil revenait pour prendre ses repas avec nous, il nous
tonnait par son doux visage effac, qui ntait pas terne, mais au contraire rayonnant,
dune presque invisibilit rayonnant. Nous avons vu le visage de loubli. Cela peut
bien tre oubli, cela en effet demande loubli, et pourtant cela nous concerne tous155.

Linvisibilit du visage du dernier homme nest pas un aveuglement momentan du

narrateur, mais bien au contraire la lucidit fulgurante qui lui dvoile la dynamique
temporelle de son corps, savoir la dynamique de sa prsence impossible. En effet, dans
loptique de la philosophie lvinassienne, le visage dautrui nest pas sa prsence dans sa
totalit, mais bien plutt lactualit de son absence et de son invisibilit :
Le visage est visible. Mais dans le visible le visage a un statut particulier : il est en
mme temps expressif. Il ne se laisse pas enfermer dans une forme plastique. Il

153

Ibid., p. 18.
Ibid., p. 118.
155
Ibid., p. 24.
154

79
dborde ses expressions. Il est irrductible une prise, une perception prdatrice. Il
rvle, selon Lvinas, le signe vers linvisible de la personne quil donne voir156.

Le visage du dernier homme nest jamais directement sa prsence ; il nest que sa trace,
son absence pointant dans sa direction. Habit dun mouvement qui le fait dborder de ses
traits, il fait du personnage un tre sans figure et impntrable. En ce sens, la dialectique
entre loubli et lattente est le moteur de la prsence fuyante et obscure du dernier homme :
Quand je pense lui, je sais que je ne pense pas encore lui. Attente, proximit et
lointain de lattente, croissance qui nous fait moindres, vidence qui se caresse en nous et y
caresse lillusion157. Le dernier homme est donc toujours dans linachvement, pris entre
le temps de la disparition et celui de lternellement futur. Il est invisible la manire
dune image dont les traits seffacent mesure quils se tracent, comme un spectre qui se
tient sur la limite qui spare ltre et le non-tre. Entre lvanouissement que demande
loubli et linachvement que demande lattente, son existence est toujours en instance :
Je pense aujourdhui que peut-tre il nexistait pas toujours ou bien quil nexistait pas
encore158.
Cette instance est aussi partage par lombre dEurydice dans le mythe orphique.
Pour Orphe, Eurydice est invisible. Apparaissant avec un visage scell , elle se tient
aussi dans linachvement du spectre : [I]l la vue invisible,[] dans son absence
dombre, dans cette prsence voile qui ne dissimulait pas son absence, qui tait prsence
dans son absence infinie159 . Son corps, distendu entre leffacement de loubli et la
patience de lattente, reste suspendu entre la vie et la mort. En outre, son invisibilit,
comme celle du dernier homme, est sa faon de se dessaisir de la violence du regard
dOrphe :
Quand Eurydice devient invisible, Orphe, ne pouvant plus rien discerner, se trouve
rduit limpuissance. Le regard dOrphe pourrait donc se dfinir comme un
passage, le passage du pouvoir labsence de pouvoir. Entre le moment o Orphe se

156

LEROY, Grald. Autrui et son visage Lapproche dEmmanuel Lvinas , http://www.question

senpartage.com/autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%A9vinas, page consulte le 21 novembre
2013.
157
BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 49.
158
Ibid., p. 8.
159
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 227.

80
retourne pour voir Eurydice et celui o la nuit envahit son regard, quelque chose a
lieu : une figure sefface, une image se brouille peu peu.160

La dissolution spectrale dEurydice ne signifie pas simplement son anantissement et son

dsuvrement. Elle engage aussi Orphe dans une perte de pouvoir. Lenvahissement de
lobscurit de la nuit dans le regard orphique produit alors un double dessaisissement :
Eurydice retourne linvisibilit de lautre nuit tandis quOrphe perd son pouvoir sur
elle. Ainsi, la figure dEurydice, qui sefface et se brouille peu peu, entre en rsonance
avec le temps infini du mourir, ce qui laisse Orphe en proie au dsuvrement et la
passivit de son errance.
3.1.3 Le temps du mourir : la souffrance et la passivit
Le temps du mourir, dans son immensit, possde aussi des caractristiques
sensibles qui affectent les personnages du rcit. Il se vit non seulement travers les
circonvolutions de la parole narrative, mais aussi concrtement, dans les corps malades de
la maison de sant. Il concerne dabord et avant tout la condition du dernier homme, atteint
dune maladie qui le tue lentement, et qui cause sa fatigue, sa souffrance, sa faiblesse :
Srement, il tait capable de penser tout, de savoir tout, mais, en outre, il ntait rien.
Il avait la faiblesse dun homme absolument malheureux, et cette faiblesse sans
mesure luttait contre la force de cette pense sans mesure, cette faiblesse semblait
trouver toujours insuffisante cette grande pense, et elle exigeait cela, que ce qui avait
t pense dune manire si forte ft pens nouveau et repens au niveau de
lextrme faiblesse161.

Cette pense sans mesure contre laquelle le dernier homme lutte et sacharne est celle,
incommensurable, de la mort qui grandit en lui. Par la faiblesse quelle lui inocule, elle le
dpouille de ses possibilits et de sa force active. Il tait capable de penser tout, de savoir
tout , mais subjugu par lapproche de la mort, il nest maintenant plus rien . Possd
par la maladie, son corps appartient dj au royaume des ombres, qui nest plus lespace
des possibles de la vie, mais bien lespace spectral du mourir : il demandait cela, quon
ne le vt pas, quon ne vt pas combien nous tions dj disparus ses yeux, comme il avait
du mal ne pas nous regarder comme les habitants de lautre rive162 . la manire dun
160

MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 59.

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 32.
162
Ibid., p. 17.
161

81

fantme qui sloigne lentement de la rive des vivants et qui, doucement, perd la possibilit
de voir ses habitants, le dernier homme existe sous une forme thre et dsincarne, dans
la passivit dun corps dpossd de son pouvoir, de son nergie ; un corps ravag par
une souffrance si aigu et si fine quon ne [peut] savoir si elle [est] encore lointaine ou
dj absolument prsente, quoique sapprochant sans cesse, et trop vive pour quon puisse
la matriser163 .
Cette passivit est moins une dchance quune force ngative qui dstabilise
profondment la subjectivit des autres personnages. Le narrateur rend compte de ce
bouleversement : Ce quvoquait cette pointe, cette souffrance qui me clouait sur place et
cependant me poussait de-ci de l par une inquitude qui avait les signes de la gaiet, je ne
le savais pas164. La douleur qui fige le dernier homme se communique au narrateur et, par
extension, se diffuse dans lensemble du rcit. Ainsi, dans Le Dernier Homme, rien ne
bouge, tout semble arrt, comme si les personnages vivaient dans un entre-temps infini et
inpuisable. Les actions les plus banales se droulent au ralenti : [Le dernier homme]
prenait ses repas une petite table, un peu lcart, parce quil nabsorbait que des
aliments presque liquides, trs lentement, avec une extrme patience [] et ctait presque
comme sil avait laiss, sa place, lair et le temps venir bout des choses165 . La lenteur
du personnage, son extrme patience , devient latmosphre temporelle propre au rcit.
La narration subit, en elle-mme, ce ralentissement global. Tout se passe basse vitesse,
comme si le temps subissait un insensible dprissement [], en rapport avec [la]
souffrance [du dernier homme], cette souffrance quil [use] silencieusement avec une
patience infinie , cette souffrance qui est l autour [des personnages], dautant plus
lourde quelle [est] plus lgre, [les] repoussant, [les] cartant, [les] attirant, [les]
dispersant166 . La narration devient un mouvement qui stagne et simmobilise presque
dans sa progression vers lvnement central du rcit, la mort du dernier homme.
Cette immobilit, Orphe en fait aussi lexprience dans sa descente vers Eurydice.
Il se trouve plong dans le temps du dsuvrement, qui ne produit rien et naboutit rien.
163

Ibid., p. 84.
Idem.
165
Ibid., p. 30.
166
Ibid., p. 90.
164

82

Ce dsuvrement se traduit, pour lui, dans limpossibilit de produire un chant fcond, qui
restituerait la lumire du jour le corps de sa bien-aime. Il donne sa qute lallure
dune incessante dpossession, dune errance et dun nomadisme qui ne prend jamais fin,
dun mouvement immobile , qui revient perptuellement sur lui-mme.

3.2. LE TEMPS DE LA RUPTURE

Le temps de lcriture et le temps orphique entretiennent un rapport intime avec la
passivit : ils supposent une circularit du temps qui cause le retour incessant de quelque
chose qui ne saccomplit pas, mais qui advient comme tant depuis toujours dj survenu.
Au sein du rcit Le Dernier Homme, ce quelque chose est lvnement de la mort : il
perdure dans un recommencement ternel qui lempche de finir, qui le fait advenir comme
tant toujours dj l, et qui, de ce fait, lui donne la forme dsuvre du mourir.
Or, dans la pense blanchotienne, la passivit reprsente aussi la rupture silencieuse
du fragmentaire : la mort du dernier homme, qui tire la narration du rcit dans un temps
interminable, est aussi un moment de rupture qui fragmente son unit. Cette rupture trouve
son quivalent dans le regard dOrphe. Le regard est une coupure qui dfait luvre du
chant, qui lui retire la plnitude du corps quil cherchait faire revivre. En brisant lallure
de la qute, il fragmente et disperse le chant, et transforme le temps orphique en un temps
discontinu. Mais comment cette fragmentation et cette perte dunit influencent-elles la
narration du rcit ? De quelle faon ce moment disjonctif est-il reprsent lintrieur du
rcit Le Dernier Homme ? Quelle partie du rcit peut-on identifier comme le symbole de la
rupture et de linterruption mythique ?
3.2.1. La rupture
Comme le souligne Manola Antonioli, la rupture reprsente par la mort du dernier
homme ne se matrialise pas dans le flot de la parole narrative :
[L]a mort du dernier homme nest dite nulle part, elle sinscrit dans le blanc de la page
qui spare la premire de la deuxime partie du texte : lvnement extrme, attendu et
redout, noccupe que le temps dun battement de paupires. Mourir est un nonvnement, dun vnement incertain, extrieur au langage. La mort passe sous
silence semble tre confie au narrateur comme une tche infinie (ou comme une

83
promesse), pour quelle ait lieu plus tard , nouveau, toujours pour la premire
fois167.

Le moment de linterruption et de la csure survient exactement entre la page 105 et la

page 106. De lordre de lindicible, de lirreprsentable, la disparition du dernier homme
devient une brisure dans le texte, un espace blanc. Tout se passe comme si la narration se
frappait limpossibilit de lvnement central du rcit, comme si la parole incessante du
narrateur tait stoppe par lindicibilit mme de la mort. Paradoxalement, le mourir, qui
stend dans la dure et la densit de la narration, est interrompu, physiquement, par
lvnement concret de la mort. La discontinuit quelle instaure est ce qui vient couper le
fil narratif, mais aussi ce qui vient sparer deux espaces textuels.
Dans la structure du rcit, la brche temporelle de la mort marque le moment o un
texte se termine, et o un autre commence : la parole narrative passe de lespace des textes
Le dernier homme et Lhiver , celui des textes Le calme et Comme un jour
de neige . Larticulation entre les deux espaces se passe exactement dans le blanc ,
dans la violente coupure qui spare les deux chapitres. Ce changement despace se fait
sentir concrtement dans lcriture : le saut de chapitre fait passer la narration de lespace
de la maison de sant lespace dsincarn dune parole en dialogue. La sparation est
claire, mme dans le ton et le style de lcriture, la discontinuit se fait sentir. Ainsi, se
juxtaposant au mythe, linstant de lindicible et de irreprsentable dsigne ce moment o
Orphe se retrouve dnud et dsuvr aprs avoir perdu Eurydice. Comme il revient les
mains vides, la disjonction de linexprimable le poussait retourner dans lerrance de
lespace littraire dans le but den ramener, peut-tre, cette fois, la plnitude de ce quil
recherche. Cest comme si le narrateur, perdant lobjet de sa premire qute la fin du
chapitre un, dcidait de retourner dans lespace dune autre qute, celle qui se droule dans
la suite du rcit.
La rupture amne ainsi un recommencement ternel de la diffrence, cest--dire
le retour dune criture toujours diffrente, mais aussi la continuit dune parole qui est
incapable den finir avec son nonciation : Mais la plainte que jentends tout coup : en
moi ? En toi ? ternels, ternels ; si nous sommes ternels, comment lavoir t ?
167

ANTONIOLI, Manola. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie, op. cit., p. 141.

84

Comment ltre demain ?168 Mme la fin du texte, linterruption dcisive na pas lieu.
En effet, ce nest pas un point final qui clt la narration, mais bien plutt des points de
suspension qui laissent entendre une incertitude quant la fin : Plus tard, il169 .
Inacheve, la parole narrative laisse pressentir au lecteur la poursuite, dans un autre texte et
dans un autre livre, de sa totalit et de son unit. Elle est incapable de se clore sur ellemme et de totaliser son sens ; elle est incapable dadvenir en tant quuvre. Devant la
rupture finale qui casse et dfait le fil narratif, elle souvre sur la possibilit de son retour
sous une autre forme ; sur la possibilit, aussi, de sa diffrence. Comme Eurydice qui,
aprs le regard, retourne la multiplicit de l autre nuit , lcriture, aprs le dernier mot,
revient lillimit et linfini des possibles :
Devant le chef-duvre le plus sr o brillent lclat et la dcision du commencement,
il nous arrive dtre aussi en face de ce qui steint, uvre soudain redevenue
invisible, qui nest plus l, na jamais t l. Cette soudaine clipse est le lointain
souvenir du regard dOrphe, elle est le retour nostalgique lincertitude de
lorigine170.

Le retour la multiplicit est le retour nostalgique lincertitude de lorigine , cest-dire le retour au dsuvrement qui appelle Orphe et lcrivain recommencer leur qute.
Il restitue Orphe son dsir pour Eurydice et redonne lcrivain lambition de luvre.
Il instaure la circularit du recommencement ternel propre au temps de lcriture. En
ce sens, la rupture, qui cause linachvement, ne signifie pas la fin de la narration, mais
bien plutt linterruption dynamique qui vient relancer son errance.
3.2.2. Le temps du fragmentaire
Comme nous lavons vu prcdemment, la sparation entre les chapitres un et deux
nest pas arbitraire et relve de la gense particulire du texte. Le rcit Le Dernier Homme
nest pas un texte monolithique et unifi. Comme le rappelle ric Hoppenot, il est construit
partir de diffrents textes publis diffrents moments :
Fragment, Le Dernier Homme nest pas encore un rcit, il se donne lire comme des
moments indpendants les uns des autres, thmatiss par un titre. On pourrait
observer, titre dexemple, que les fragments intituls Le calme , publis en
168

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 141.

Ibid., p. 147.
170
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 230
169

85
premier constituent paradoxalement, peu de choses prs les dernires pages du
Dernier Homme. Ce qui les unit sous ce titre, cest la ritration infinie du mot
calme , qui apparat prs dune trentaine de fois en quinze pages.171

Ce dont traite ici Hoppenot est la fragmentation inhrente au rcit Le Dernier Homme,
labsence dunit transcendante dans larchitecture densemble du texte comme dans la
composition interne des moments indpendants. Pour lui, lunit apparente de luvre, aux
niveaux macrostructurel et microstructurel, nest, en fait, que la consquence de la
rptition. En ce sens, la fragmentation ne seffectue pas seulement au niveau de la forme
textuelle, mais galement dans lenchainement des phrases et des mots :
Cest pourquoi un texte discursif nest que prtendument continu : en ralit, par son
dcoupage ventuel en parties, en chapitres, en paragraphes, en alinas, par sa
ponctuation, il forme un entrelacs de pleins et de dlis, une alternance de temps
forts et de temps plus faibles. Discontinuit de surface qui est la respiration du texte :
sans elle, la lecture serait difficile172.

Dans lexprience directe de sa lecture, le texte du Dernier Homme se prsente demble

comme un flot continu de parole. Le dire scoule sans respiration, dans une constance qui
ne laisse aucun temps mort. Or, bien que la densit du texte ne semble pas laisser de place
linterruption, la fragmentation sopre au sein du langage lui-mme. La discontinuit
sinsre dans le droulement et larticulation de la parole narrative. Saccordant avec le
hiatus temporel propre au langage, chaque phrase et chaque paragraphe du texte peut se
comprendre comme un fragment.
Cest cette condition particulire du langage qui expliquerait la trame non linaire du
rcit et la difficult pour le lecteur de suivre lenchainement des vnements. En effet, au
fil de la narration, on passe dun vnement lautre, dun lieu lautre sans que ce
changement soit annonc ou textuellement marqu. Un tel glissement est discernable dans
le passage suivant, dpeignant un instant dintimit entre le narrateur et la femme
: jentourai troitement ses jambes et ses cuisses nues, lattirant peu peu, de telle sorte
qu la fin, comme reprise par le mme vertige qui lavait dabord branle, elle tomba

171

HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 26.
172
SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise, Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op. cit.,
p. 101.

86

auprs de moi. Nous tions encore dans la bibliothque. Je songeais quil fallait remonter
dans la chambre173. La translation de la chambre la bibliothque est imperceptible ;
pourtant, il y a une rupture dans le fil des vnements et des lieux. Ce procd
fragmentaire, fait de ruptures et de reprises, constitue la dynamique principale de
larticulation du rcit. Ainsi, le texte ne se parcourt pas comme une chane dvnements
construisant une totalit, mais comme un enchanement de fragments, dtachs les uns des
autres, dtruisant toute possibilit de signification fixe. La narration ne se dveloppe pas
dans une continuit, mais dans une exigence de discontinuit qui interrompt et
fragmente le sens, lempchant de se totaliser :
Il s'agit de poser une limite au mouvement infini : limite qui arrte et prolonge la
fois. Voil le fragmentaire : la coupure, la limite infranchissable toujours franchie.
L'enjeu, c'est donc de faire passer partout infiniment la limite du fini. Sans
nostalgie de retour, mais espoir d'une fin, qui est la fois fermeture et ouverture du
monde174.

Paradoxalement, cest dans la tension dun mouvement qui ne veut jamais finir et le
dmembrement de ce mme mouvement que la narration du rcit se construit. La coupure,
larrt qui met un terme la parole narrative et qui empche le sens de schafauder est la
limite infranchissable toujours franchie qui ferme et ouvre le monde dans le mme geste.
Dans linterruption du fragment qui rompt la parole, il y a une demande de continuit, une
injonction au recommencement, la poursuite du dire. La faillite du sens appelle sans
cesse llaboration dun autre sens ; la fin dune phrase demande infiniment le
commencement dune autre.
Cest cette mme tension que nous retrouvons lintrieur de la relation dialogique
entre le narrateur et le dernier homme :
Lorsque quelquun sinterrompt, il est difficile de ne pas aller la recherche de la
pense qui manque, mais bien que souvent sa pense nous appelt, lon ne pouvait lui
fait une telle violence, il se taisait avec une innocence si grande, une irresponsabilit si
manifeste, il se taisait absolument et tout entier175.
173

BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 93-94.

HILL, Leslie. Entretien : Sur un dsastre obscur ,
http://www.blanchot.fr/fr/index.php?option=content&task= view&id=57&Itemid=40, page consulte le 27
novembre 2013.
175
BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 20.
174

87

La rupture de la parole est essentielle la communication : dans tout dialogue, il y a une

ncessit de la coupure qui appelle une rponse. Mais le narrateur, face au dernier homme,
est rticent continuer sa pense, imposer sa parole sur la sienne. La prsence du dernier
homme demande le silence, rclame linterruption de la parole totalisante qui laisse intacte
son altrit et son tranget. Le silence devient alors, non pas ce moment de recueillement
et dunification mais bien plutt cette force passive qui casse et fragmente lunit du sens :
Orage qui nous changeait en dsert, orage silencieux. Mais qui sommes-nous ensuite,
comment se retrouver auprs de soi, comment aimer qui ne le fut pas pendant ce terrible
instant176 ? Linstant terrible du silence est le lieu brutal dun clatement de lunit dans
la relation intersubjective. En lui se place la sparation originelle ncessaire au dialogue,
l exigence de discontinuit qui permet lapproche de lautre mourant. Le fragmentaire
est port en germe dans la parole narrative. Il constitue son acheminement vers le point
insaisissable qui centre le rcit.
Le fragmentaire narratif se veut donc un procd qui engage une rptition, non pas
du mme, mais de la fracture qui dissmine le sens. Lapparente continuit du rcit et de la
narration nest quune illusion optique. La vritable nature de la narration du rcit Le
Dernier Homme est la non-linarit, la discontinuit qui se rpte dans les circonvolutions
du recommencement ternel . Cette nature rappelle lclatement du chant dOrphe,
toujours rompu et fragment dans sa signification. Elle est la prsence dune rupture
resurgissant incessamment dans les rvolutions de qute, et venant dfaire lunit de
luvre orphique :
Quand le regard dOrphe rencontre ce qui lattirait (le point ultime, Eurydice),
lensemble dj constitu de luvre souvre et se disperse dans linfini et
lindtermin. Cette ouverture est un passage la limite au cours duquel lunit de
lensemble se dissipe en sombrant dans labime. Ce passage la limite prive de clture
et de fin luvre entreprise, savoir le chant dans le cas dOrphe177.

Orphe est infiniment relanc par ce moment, mais aussi infiniment fragment et dchir
dans son mouvement. Son regard signifie essentiellement la dispersion du chant, la perte
de lunit de luvre. Il ruine luvre et le chant dans ce sens prcis quil les empche de
176
177

Idem.
MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 57.

88

se totaliser et de se fixer dans un sens absolu, ce qui a pour consquence le dmembrement

et la fragmentation de sa parole. De l, son errance infinie non pas en tant quOrphe
vivant mais bien plutt en tant quOrphe au corps dispers ; l infiniment mort qui,
malgr sa perte dj advenue, continue chanter pour lombre de sa bien-aime.

CONCLUSION
En expliquant, dans ce chapitre, la conception blanchotienne du temps et en
larticulant au mythe dOrphe, nous avons mis en vidence la rupture temporelle
quinaugurait lexprience de lcriture et de la littrature par rapport la temporalit
mondaine. Lorsque lcrivain se plonge dans son travail dcriture, celui-ci effectue un
mouvement palpable hors du temps du monde vers le temps de la littrature ; il passe de la
linarit et luniformit de lhistorique la circularit et la fragmentation de lespace
littraire. Dune certaine manire, cette reprsentation particulire du temps de lcriture
mne au renouvellement du mythe moderne du temps de la cration littraire. Pour
Blanchot, celui-ci nest plus un temps transcendant et suprieur qui porte lcrivain vers un
hors-temps, mais bien plutt une temporalit dsuvre, inquitante et fragmente qui le
dpouille de la possibilit den finir avec lcriture. Cest cette condition particulire de
lcrivain, prisonnier du temps de lcriture, qui est reprsente dans le mythe orphique.
Par lintermdiaire de la figure dOrphe, labsence de temps vient sincarner dans
une exprience subjective celle de lcrivain qui fait lpreuve de ses rvolutions et de
sa fragmentation perptuelles. Ainsi, partir de linstant du regard, envisag comme le
dsastre du mythe, nous avons pu identifier la duplicit propre au temps orphique, le
couple form par le mouvement de son infinitude et celui de son morclement. En
transposant ces deux mouvements temporels au rcit Le Dernier Homme, nous avons, par
la suite, russi mettre en concordance le temps du dplacement dOrphe avec les
diffrentes caractristiques du droulement narratif du rcit. Cette association nous a
permis desquisser les traits dune narration propre lcriture blanchotienne : la narration
orphique.
Cette narration, bien sr, sarticule la potique singulire de lcriture de
Blanchot. Elle invente une nouvelle faon dapprhender le temps narratif et participe du

89

dsir blanchotien dinventer une criture soustraite la forme classique du rcit. Cest
travers la dynamique du regard dOrphe que nous pouvons identifier la particularit de
cette criture : en tant que symbole de la rupture, ce regard instaure, dans le dplacement
dOrphe , lexigence dune discontinuit. Articule la cration littraire, cette
reprsentation symbolique expose la ncessit dune criture qui revendique linterruption
du sens et conteste le dsir dunit.
Encore une fois, la dimension thique de la potique blanchotienne sexprime dans
le mythe orphique. La dislocation du temps inaugure par le regard dOrphe nest pas
simplement un acte destructif qui anantit luvre : elle aussi engage une thique du temps
qui permet laltrit de se manifester dans lintervalle et la brisure temporelle. Pour
Blanchot, la diffrence merge justement dans les interstices de la parole fragmentaire, au
sein de la discontinuit propre la narration orphique. Cette diffrence peut tre laltrit
inhrente la parole subjective et lcriture, mais elle peut tre aussi celle qui apparat dans
la prsence dautrui. Dune certaine manire, le dplacement dOrphe est le modle
dune criture qui ne cherche pas assujettir lautre ou lintgrer dans son unit dun seul
temps, mais bien plutt le laisser perdurer dans la radicalit et laltrit dun temps
autre . Il modle une temporalit disloque qui laisse intact linconnu, qui autorise sa
prsence sans que celle-ci soit assimile ni totalise dans une tentative de saisie narrative.
Cest dans ce sens prcis que la narration orphique, comme potique du temps clat,
rvle lune des facettes primordiales de lthique de lcriture blanchotienne.

CONCLUSION
En observant les liens possibles entre le mythe orphique et le rcit Le Dernier
Homme, nous avons pu mettre en lumire une forme de potique propre lart fictionnel
blanchotien. Au fil de nos analyses, nous avons constat que cette potique tendait vers la
conception dune criture qui laisserait apparatre, dans toute son obscurit, laltrit et
lindicibilit de linconnu qui se trament lextrieur du langage humain. Nous avons aussi
remarqu que cette potique orphique est, en fait, le modle interne dune thique de
lcriture ; quelle rend compte dune nouvelle faon dapprhender le rel, dans et par le
langage ; quelle inaugure de nouvelles valeurs. En ce sens, elle vient rejoindre le concept
de manire, tel que dfini par Grard Dessons : elle invente non pas un nouveau style ou
une nouvelle forme esthtique mais une thique du monde, une faon par [] les
sonorits, le langage, dtre dans le monde et au monde, une faon de faire du monde la
tenue dun sujet178 . Elle engendre une nouvelle manire de dire ou plutt du dire , qui
restructure lensemble des rapports du sujet au monde.
Ce sont ces nouveaux rapports que nous sommes parvenus mettre en lumire dans
nos analyses du rcit Le Dernier Homme. Dans celui-ci, lensemble de lexprience
humaine est reconfigur par linconnu que reprsente la mort de lautre homme. Le regard,
la parole et le corps sont problmatiss dans la mise en scne de lagonie du personnage.
travers llaboration du rcit, ces caractristiques deviennent les lieux dune thique et
dune posture subjective particulires : celles du dtournement et de la fragmentation. Le
sujet narratif du Dernier Homme devient le modle dune subjectivit qui se construit, vis-vis lautre, dans lexigence du dtour et de la discontinuit. En ce sens, la potique
orphique, dans son incarnation narrative, russit mettre en scne lensemble de la
phnomnologie blanchotienne, cest--dire lensemble de sa conception de la subjectivit
et du sujet. Elle est la fois potique de lespace, du temps et de la subjectivit. Elle
engage lhumain dans son ensemble, dans son rapport linconnu constitutif de son
langage et de son exprience du rel. De ce fait, elle prend racine dans un contexte
178

DESSONS, Grald. LArt et la manire, Paris, ditions Champion, 2004, p. 84.

91

historique particulier, dans la singularit dune poque : celle partir laquelle lcriture
blanchotienne intgre et affronte les interrogations de son temps.
Selon nous, Blanchot tente, par cette potique, de transformer le langage, le dire et
le rcit en regard des vnements historiques qui ont boulevers son poque. Il cherche,
plus prcisment, rendre possible la littrature au regard de lindicibilit que reprsente
lvnement dAuschwitz. En effet, lindicibilit de lhistoire celle qui sest dvoile
dans lexprience des camps de concentration nest pas ce qui dpouille la littrature de
sa possibilit, mais, bien au contraire, ce qui la fait tendre vers la rinvention de son dire.
Comme le souligne Dessons, ce nest pas le pome sa possibilit qui est en question
dans Auschwitz. Cest Auschwitz son immdiate irreprsentabilit qui se trouve
engag dans le pome, si le pome est lhistoricit du dire, son invention la fois comme
langage et comme thique179. La question prcise qui merge des vestiges de laprsguerre nest plus le quoi ? ontologique de la littrature, mais bien plutt le comment
dire ? de la littrature, la ractualisation de sa dimension thique. Par lintermdiaire de
la question de la possibilit, la problmatique de lart littraire passe de lontologique
lthique et largit, du mme coup, son pouvoir critique lhumain : comment la littrature
devient-elle possibilit pour lhomme daujourdhui , pour lhumain dans sa situation
historique particulire ? Quel dire et quelle manire de dire pour lcrivain qui vient aprs
Auschwitz ? Dans la deuxime moiti du XXe sicle, de telles questions constituent
larrire-plan historique et pistmologique de la remise en question de la littrature chez
les crivains. Ainsi, lorsque Blanchot demande Comment la littrature est-elle
possible ? , il faudrait plutt lire linterrogation suivante : Comment faire pour que le
dire littraire puisse snoncer nouveau dans la perspective historique dune modernit
qui vient aprs le dsastre ?
La potique orphique peut tre considre comme une tentative de rponse cette
question : si, chez Blanchot, on doit parler pour tmoigner de linconnu, il faut nanmoins
chercher une manire de dire qui ne parle pas, une parole non-parlante qui dsigne le
lieu o le langage prend le plus de risques, o la subjectivation et la signification se
trouvent lies ce point quun mode de dire y est la fois un mode de signifier et un mode
179

Ibid., p. 11.

92

dexister180 . Or cette parole non-parlante , qui est lcriture mme de Blanchot, prend
modle dans la potique orphique. travers celle-ci sinstaure une nouvelle manire dtre
au monde ; une manire errante, qui transforme la fois le langage, le dire et le monde, et
engage la transformation de la subjectivit qui crit et qui lit ; une manire qui implique
linvention ou plutt la rinvention dun dire pouvant rendre lart littraire thiquement
possible. Cette manire engage lcrivain, met en question la faon dont il aborde
lindicibilit de son langage et de son poque.
En ce sens, il est possible de postuler que la rcriture du mythe dOrphe par
Blanchot est une tentative de rinvention du mythe de lcrivain moderne. Il fonde et
inaugure un nouveau mythe de la cration littraire. travers lui sinventent une figure et
une posture de lcrivain moderne, une manire dtre qui engage une thique et une
subjectivit particulires. Spanouissant sous le signe du dsuvrement, lcrivain
orphique ne caresse plus le rve idaliste dun retour la source du langage et au verbe
primordial. Il assume la perte irrmdiable de lorigine. Dans sa qute littraire, il biffe
lide dorigine absolue pour y substituer une notion qui tmoigne, intrinsquement, de son
absence : lindicible. Lindicible qui ne reprsente plus une forme de manifestation du
divin et du sacr, mais bien plutt lpreuve du vide, du manque et de limpossibilit, le
sceau symbolique des limites du langage et du pouvoir humains sur le rel. Ainsi, Orphe,
dans son amour pour Eurydice, et lcrivain, dans son dsir pour luvre littraire, doivent
toujours se tenir dans la vigilance du dtournement et la ncessit de la fragmentation pour
approcher lindicible. Essentiellement, le mythe pose la question du comment dire ? en
prsence de linconnu qui sarticule dans la pratique de la littrature.
partir de la deuxime moiti du XXe sicle, Blanchot nest pas le seul
poursuivre ce dsir de lindicible. Des crivains tels que Marguerite Duras, Samuel Beckett
ou encore Edmond Jabs181 ont galement tent daborder la ralit langagire de
180

Ibid., p. 371.
Chez Duras, cest le dialogique qui rvle lincommunicable. Dans son univers romanesque, lindicible
marque souvent la sparation radicale qui existe entre les sexes : non pas tant celle qui est impose par la
distinction biologique, mais plutt celle qui souvre partir de laltrit ontologique entre le masculin et le
fminin. Pour Beckett, lindicible prend une place particulirement centrale dans ses rcits en prose. Dans
LInnommable, par exemple, la forme et la narrativit du rcit sont construites autour dun llment
irreprsentable qui pousse la parole parler infiniment et la voix nommer ce qui ne peut tre nomm. Chez
181

93

l innommable par le truchement de lart littraire. Pousss par une exigence commune
choisir la voie du langage pour parler de ce que le langage a demble forclos 182 , ils
ont su rendre palpable, dans leur uvre respective, lexprience de lincommunicable et de
lindfinissable grce aux ressources sensibles de lcriture. Ainsi, paradoxalement, la
limite partir de laquelle le langage devient impossible ne reprsente pas, pour eux, la fin
de lcriture, mais bien plutt son vritable commencement ; son origine la plus profonde,
sa source intarissable. Or lmergence de cette posture dcriture, dans le champ littraire
de la France de laprs-guerre, nest pas due une rencontre fortuite entre des esthtiques
individuelles partageant un thme commun. Lapparition dune communaut littraire
centre autour du problme de lindicible et de lincommunicable dune communaut
inavouable , comme la dfinirait Blanchot nest pas sans liens avec la situation
historique de la littrature cette poque. En effet, comme le souligne Marie-Chantal
Killen dans son Essai sur lindicible, lirruption de la question de linexprimable chez
certains crivains franais, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, est intimement
rattache lavnement du paradigme pistmologique de la postmodernit :
En nouant de plus en plus fortement les liens entre lesthtique et lthique, et en
investissant ds lors la figure de lcrivain dune vocation assumer [] la qute
contemporaine de lindicible, conditionne un rapport nouveau lcriture et contribue,
son tour, dfinir lthos quon peut dire postmoderne.183

En dautres termes, lmergence de la postmodernit a reformul, dans le champ

esthtique et philosophique franais de laprs-guerre, la notion dinconnaissable.
Consquemment, partir de cette reconfiguration, institue par la question spcifique de
lindicible, lesthtique et lthique se sont lies chez lcrivain dans la posture spcifique
de l thos postmoderne . Cet thos dsigne, en fait, un ensemble de rapports de savoirs
que la postmodernit, en tant qupoque, entretient avec le sujet, lhistoire, la socit, le
politique, le langage et la culture, conditionnant de nouvelles possibilits pour lcriture et
Jabs, enfin, cest au niveau du rfrent, du rapport limage et la reprsentation que le thme de lindicible
prend son importance : toute son uvre slabore en regard du Nom imprononable de Dieu au lendemain de
la Shoah.
182
KILLEN, Marie-Chantal. Essai sur lindicible : Jabs, Duras, Blanchot, St-Denis, ditions Presses
universitaires de Vincennes, coll. Limaginaire du Texte , 2004, p. 9.
183
Ibid., p. 11.

94

lart littraire et influenant ainsi directement les crivains. Dans ce sens, serait-il possible
de tracer des liens concrets entre la figure et la posture de lcrivain orphique, telles que
mises en scne dans le mythe blanchotien, et lthos postmoderne sincarnant chez
diffrents crivains de la deuxime moiti du sicle ? Serait-il aussi possible de voir dans
le mythe blanchotien dOrphe lune des scnes primitives de lcrivain postmoderne ? Si
tel est le cas, quelle fut la fortune de cette posture dans lhistoire de la littrature franaise
du XXe sicle? Quelles formes dcritures et dcrivains a engendr ce mythe ?
Sil est possible de comprendre Blanchot comme un partenaire invisible qui, par
son uvre, a influenc lensemble du XXe sicle littraire et philosophique, il est tout aussi
possible de comprendre son mythe dOrphe comme lun des modles secrets de la
littrature postmoderne. Comme un spectre qui parcourt discrtement lobscurit de son
temps, lcriture blanchotienne aurait transform en profondeur la pratique et lexprience
de la littrature. Et lOrphe de Blanchot serait lui-mme ce spectre, cette ombre qui
rappelle lcrivain son impuissance faire uvre, lchec perptuel qui le pousse errer
infiniment dans lcriture, la ncessit pour lui de recommencer incessamment sa qute.
Peut-tre est-il aussi celui en qui se matrialise lexprience profonde de la modernit,
celle de la sparation, de la perte et de la brisure qui inaugure le dsir presque
mtaphysique de retrouver, en mme temps que le corps et lamour de la belle Eurydice, la
plnitude et la richesse dun monde aujourdhui disparu.

BIBLIOGRAPHIE
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96

2.3. Autres uvres fictionnelles de Maurice Blanchot

BLANCHOT, Maurice. La Folie du jour, Montpellier, ditions Fata Morgana, 1973, 38 p.

3. Corpus thorique et critique sur Maurice Blanchot

3.1 Ouvrages cits
ANTONIOLI, Manola. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie, Paris, ditions
Kim, 1999, 191 p.
DERRIDA, Jacques. Parages, Paris, ditions Galile, coll. La philosophie en effet ,
1986, 287 p.
FOUCAULT, Michel. La Pense du dehors, Montepellier, ditions Fata Morgana, 1986
[1966], 61 p.
FRIES, Philippe. La Thorie fictive de Maurice Blanchot, Paris, ditions LHarmattan,
coll. Critiques Littraires , 1999, 295 p.
MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, Paris, Librairie Nizet,
1997, 175 p.
HOPPENOT, ric (dir.), coordonn par Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice
Blanchot, Paris, ditions Complicits, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , 2006,
175 p.
HOPPENOT, ric (dir.), coordonn par Daiana Manoury, Maurice Blanchot, de proche en
proche, Paris, ditions complicits, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , 2008,
285 p.
KILLEN, Marie-Chantal. Essai sur lindicible. Jabs, Duras, Blanchot, St-Denis, ditions
Presses universitaires de Vincennes, coll. Limaginaire du Texte , 2004, 185 p.
LAPORTE, Roger et NOEL, Bernard. Deux lectures de Maurice Blanchot, Montpellier,
ditions Fata Morgana, coll. Le grand pal , 1973, 158 p.
SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise. Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du
dehors, Genve, Librairie DROZ, 1995, 365 p.

3.2. Ouvrages consults

BIDENT, Christophe. Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Seyssel, ditions Champ
Vallon, 1998, 643 p.
BUCLIN Hadrien, Maurice Blanchot ou lautonomie littraire, Lausanne, ditions
Antipodes, coll. Littrature, Culture, Socit , 2011, 125 p.

97

DERRIDA, Jacques. Demeure Maurice Blanchot, Paris, ditions Galile, coll.

incises , 1998, 144 p.
CARL WALL Thomas. Radical Passivity : Levinas, Blanchot, and Agamben, Albany,
State University of New York, 1999, 187 p.
COLLIN, Franoise. Maurice Blanchot et la question de lcriture, Paris, ditions
Gallimard, coll. TEL , 1971, 256 p.
COOLS, Arthur. Langage et subjectivit : vers une approche du diffrend entre Maurice
Blanchot et Emmanuel Lvinas, Louvain-Paris-Dudley, ditions Peeters, 2007, 237 p.
DUGNOILLE, Julien. Le Dsir danonymat chez Blanchot, Nietzsche et Rilke, Paris,
ditions LHarmattan, coll. Ouverture Philosophique , 2004, 186 p.
GRAMONT (DE), Jrme. Blanchot et la phnomnologie, Leffacement, Lvnement,
Bruxelles, ditions de Corlevour, 2011, 148 p.
GREGG, John. Maurice Blanchot and the Literature of Transgression, Princeton,
Princeton University Press, 1994, 231 p.
HAASE, Ullrich et William, LARGE. Maurice Blanchot, New York, Routledge,
coll. Critical Thinkers: Essential Guides for Literary Studies , 2001, 147 p.
HART, Kevin (ed.), Clandestine Encounters: Philosophy in the Narratives of Maurice
Blanchot, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2010, 352 p.
HILL, Leslie. Blanchot: Extreme Contemporary, New York, Routledge, 1997, 302 p.
HILL, Leslie. Maurice Blanchot and Fragmentary Writing. A Change of Epoch, New
York, Continuum, 2012, 443 p.
HOPPENOT, ric (dir.), Luvre du Fminin dans lcriture de Maurice Blanchot,
Grignan, Les ditions Complicits, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , 2004,
280 p.
HOPPENOT, ric et MILON, Alain (dir.), Emmanuel Levinas Maurice Blanchot
: penser la diffrence, Paris, Presses universitaires de Paris 10, 2007, 553 p.
HOPPENOT, ric et MILON, Alain (dir.), Maurice Blanchot et la philosophie, Paris,
Presses universitaires de Paris Ouest, coll. Rsonances de Maurice Blanchot , 2010,
436 p.
HURAULT, Marie-Laure. Maurice Blanchot : Le principe de fiction, St-Denis, Presses
Universitaires de Vincennes, coll. LImaginaire du Texte , 233 p.
LACOUE-LABARTHE, Philippe. Agonie termine, agonie interminable Sur Maurice
Blanchot suivi de LEmoi, Paris, ditions Galile, coll. La philosophie en effet , 2011,
175 p.

98

LANNOY, Jean-luc. Langage, Perception, Mouvement : Blanchot et Merleau-Ponty,

Grenoble, ditions Million, coll. krisis , 2008, 348 p.
LEVINAS, Emmanuel. Sur Maurice Blanchot, Montpellier, ditions Fata Morgana, 1975,
74 p.
LIMET, Yun Sun. Maurice Blanchot critique, Paris, ditions de la Diffrence, 2010, 143
p.
LONDYN, velyne. Maurice Blanchot romancier, Paris, ditions A.-G. NIZET, 1976,
220 p.
LUNYUE, Wang. Approche smiotique de Maurice Blanchot, Paris, ditions
LHarmattan, coll. smantique , 1998, 175 p.
MAJOREL, Jrmie. Maurice Blanchot, Hermneutique et dconstruction, Paris, ditions
Champion, coll. Littrature de notre Sicle , 2013, 346 p.
PRLI, Georges. La Force du dehors, extriorit, limite et non-pouvoir partir de
Maurice Blanchot, Clamecy, ditions Recherches, coll. Encres , 1977, 261 p.
T. FITCH, Brian. Lire les rcits de Maurice Blanchot, Amsterdam-Atlanta, ditions
Rodopi, coll. Monographique Rodopi en littrature franaise contemporaine , 1992,
94 p.
WILHEM, Daniel. Maurice Blanchot : la voix narrative, Paris, Union Gnrale dditions,
coll. 10/18 , 1974, 314 p.
ZARADER, Marlne. Ltre et le neutre partir de Maurice Blanchot, Paris, ditions
Verdier, 2001, 309 p.

4. Autres ouvrages thoriques et rfrences

4.1. Ouvrages cits
DESSONS, Grald. LArt et la manire, Paris, ditions Champion, 2004, 432 p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, ditions de
Minuit, coll. critique 1992, 208 p.
LVINAS, Emmanuel. thique et infini, Paris, Librairie Arthme Fayard et Radio-France,
coll. Le Livre de poche , 1982, 128 p.
LVINAS, Emmanuel. Totalit et infini. Essai sur lextriorit, Paris, ditions Martinus
Nijhoff, coll. Le Livre de Poche , 1987 [1971], 345 p.

99

4.2. Ouvrages consults

GARNIER, Xavier et ZOBERMAN, Pierre (dir.). Quest-ce quun espace littraire ?, StDenis, ditions Presses universitaires de Vincennes, coll. Limaginaire du Texte , 2006,
207 p.
HASSAN, Ihab. The Dismemberment of Orpheus, Madison, University of Wisconsin
Press, 1982, 297 p.
LARGE, William. Ethics and the Ambiguity of Writing, Manchester, Clinamen Press Ltd,
2005, 167 p.
LEVINAS, Emmanuel. Autrement qutre ou au-del de lessence, Paris, ditions
Martinus Nijhoff, coll. Le Livre de Poche , 1978, 286 p.

4.3. Articles cits

BATAILLE, Georges. Ce monde o nous mourrons , dans uvres compltes XII :
Articles II 1950-1961, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue Franaise , 1988,
p. 459.
CHAZAL, Florence. Du dsuvrement : Blanchot ou labsence, Tangence, n 54,
1997, p. 18-28.
JUSTE, Daniel. Weakness as a form of engagement : Maurice Blanchot on the figure of
the last man , Forum for Modern Language Studies, Vol. 44, n 1, p. 40-51.
LONDYN, velyne. Lorphique chez Blanchot : voir et dire , French Forum, Vol. 5,
No. 3 (September 1980), p. 261 -268.
VANBORRE, Emmanuelle. Possibilit et impossibilit de la littrature : Paulhan lu par
Blanchot , Nouvelles tudes Francophones, vol. 20, n 2, automne 2005, p. 205-216.

4.4. Pages web cites

BERLET, Jean-Luc. Hegel et la fin de lHistoire , http://www.accordphilo.com/article4173605.html, page consulte le 20 novembre 2013.
BIDENT, Christophe. BLANCHOT MAURICE - (1907-2003) , dans Encyclopdia
Universalis, http://www.universalis.fr/encyclopedie/maurice-blanchot/, page consulte le
30 septembre 2013.
HAGELSTEIN, Maud. Le neutre chez Blanchot et le minimalisme amricain dans
Espace
Maurice
Blanchot,
http://www.blanchot.fr/fr/index.php?option=com_content&task=view&id=
136&temid=41, page consulte le 22 octobre 2013.
HILL, Leslie. Entretien : Sur un dsastre obscur , http://www.blanchot.fr/fr/index.php?
Option=content&task= view&id=57&Itemid=40, page consulte le 27 novembre 2013.

100

LEROY, Grald. Autrui et son visage - Lapproche dEmmanuel Lvinas ,

http://www.questionsenpartage.com /autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%
A9vinas, page consulte le 21 novembre 2013.
NIETZSCHE, Friedrich. Vrit et mensonge au sens extra-moral , http://lycee-antoineroussin.ac-reunion.fr/spip.php?article238, page consulte le 12 novembre 2013.