a fenda incomensurvel: literatura, cinema

Hernan Ulm (Universidad Nacional de Salta)

e Adalberto Mller (UFF/CNPq)
adalbertomuller@gmail.com

RESUMO: Em vez de buscar alguma convergncia que aproxime literatura e cinema, este ensaio busca
compreender o que separa essas mdias. Quando observadas em sua materialidade, e reconhecendose as suas distintas temporalidades e materialidades, tanto a literatura quando o cinema podem se
afastar a tal ponto que j nenhuma comunicao possvel, e portanto no se pode constituir uma
comunidade. Esse o ponto em que uma fenda, uma fenda incomensurvel, separa a imagem e a memria, a linguagem e a narrativa.
PALAVRAS-CHAVES: Literatura e cinema; adaptao; materialidade; memria e imagem.

Sempre que pensamos em relaes de aproximao entre literatura e cinema,

convm lembrar tambm, por um exerccio de honestidade intelectual, que h relaes
de afastamento, de incongruncia, de incompatibilidade, as quais derivam de uma
diferena mais fundamental ainda, aquela que se verifica entre a palavra e a imagem.
Queremos pensar, aqui, portanto essa diferena, que pode ser assim enunciada: h
uma fenda, incomensurvel, entre as palavras e as imagens. H alguma coisa entre
elas que no se deixa medir, e que, portanto, as afasta irremediavelmente. H uma
desmesura vai de umas para as outras e retorna como o silncio do que no pode ser
dito, como a cegueira do que no pode ser visto. As palavras faltam, e ficamos mudos
diante das pginas do livro que se fecha. As imagens no conseguem nos mostrar o
que procuramos e ficamos no escuro da sala sem nada para ver diante da tela vazia.
A desmesura do tempo dos tempos faz com que as palavras emudeam, com que
as imagens se apaguem. Tornar legveis as imagens, e fazer imaginveis as palavras,
atravessar a fissura que se abre entre duas experincias que, inutilmente e com
extrema fadiga, tentam se amoldar (Didi-Huberman 2002; Warburg 2003; Flusser
2008; Deleuze 2004).

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Volume 29 (dez. 2015) 1-97 ISSN 1678-2054
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Uma desadaptao dos tempos se transfere das palavras para as imagens, da

literatura para o cinema. Esta desadaptao o signo da coliso entre duas modalidades
do tempo: de um lado, o tempo histrico e sucessivo da escrita, o tempo narrativo
da literatura; do outro, o tempo descontnuo e fragmentrio da memria, o tempo
da montagem das imagens cinematogrficas. As relaes entre tais modulaes
podem ser compreendidas como a distncia que se abre entre elas. Toda a questo
da adaptabilidade e da adaptao passa por esta fratura que separa as palavras e
as imagens, a literatura e o cinema, a histria e a memria. O problema da adaptao
supe (na sua formulao mais clssica) que o significado ideal e independente dos
meios materiais atravs dos quais se apresenta: no importando a materialidade, o
significado essencial seria comum a todas as artes e prticas culturais. No entanto,
como mostram os trabalhos de Roger Chartier (para o caso da leitura), de Arlette Farge
(para o caso das culturas populares no sculo XVIII), de Vilm Flusser (para o caso
da escrita e as imagens tcnicas), e os estudos de intermedialidade (Mller 2011), as
prticas culturais e suas significaes no podem ser pensadas fora das materialidades
que as produzem, e dos meios ou mdias nos quais surgem: tanto a palavra como
os meios audiovisuais conheceram diversos suportes materiais que provocaram
alteraes semnticas: do pergaminho imprensa, do registro analgico da pelcula
produo digital. Tambm os modos de apropriao correspondem a materialidades
que no so estranhas a tais processos: no a mesma coisa assistir a um filme numa
sala de cinema e na tela do televisor, tanto como no idntico ler um livro impresso
no papel que sob a forma digital do computador (Chartier 1996; Farge 1998; Mller
2012). No possvel, por isso, dizer que a matria encarna os significados. Cada
materialidade produz um sentido que no se remete encarnao: as matrias
no oferecem o seu corpo para que o significado (ideal) seja possvel. No h
sentido, seno aquele que nasce da materialidade (da mdia, do meio). Por isso, no
h hierarquia, nem subordinao dos princpios de uma prtica sobre os princpios
da outra. Desse modo, a literatura e o cinema so materialidades que produzem
modulaes do tempo que no podem se adaptar; e, portanto, estril toda
comparao valorativa entre elas. Mais do que de uma adaptao, trata-se de pensar
o que numa resiste outra. O que numa se desvia da outra. Reconhecer essa fenda
pode ser o princpio de um pensamento que opera menos sobre comparaes, e mais
sobre encontros. Como os filmes de Bresson encontram Dostoivski, mesmo quando
no o adaptam. Como a literatura de Faulkner encontra o cinema, mesmo que no
se refira a nenhum diretor ou procedimento cinematogrfico. Claro que, para operar
intelectualmente, analticamente, sobre esses encontros (e desencontros), exige do
leitor/espectador um mergulho profundo na especificidade de cada materialiadade,
de cada mdia, muito mais do que o voo rasante da mera comparao, que, no mais
das vezes, nada mais faz do que empobrecer a riqueza de cada meio especfico em
nome de um significado comum.
Neste sentido, escrita e imagens, Histria e Memria, constituem regimes de
temporalidade heautonmicos: as regras que regem um regime no servem para o
outro. Diz-se que um regime heautnomo quando as regras que elabora apenas
servem no interior de si mesmo e no para objetos externos a ele: heauto (si
mesmo), nomos (lei). Diferencia-se de um regime autnomo, em que se elaboram leis

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para objetos exteriores ao prprio sistema. Kant pretendia que a esttica fosse
heautnoma na medida em que no fosse regida pela objetividade (nem pela razo/
entendimento), mas, antes, pela subjetividade (que, por sua vez, deveria teder ao
universal intersubjetivo). Para Deleuze, Foucault faria uso da heautonomia na
teoria das epistemes estabelecendo dois regimes diferenciados: aquele do visvel
e aquele do enuncivel, de forma que olhar e dizer se encontrariam cindidos no
pensador francs (Kant 1993; Deleuze 2005). Nosso presente o resultado do espao
que se abre entre esses dois polos em tenso: aquele da escrita sucessiva e aquele
das imagens audiovisuais fragmentrias repartindo-se a incomensurabilidade de suas
regras sem comparao.
Fratura dos tempos incomunicveis, quebra de duas experincias que se afastam,
das experincias que nos afastam: essa desadaptao dos tempos o signo do movimento que nos percorre e nos separa. O signo pode ser entendido como a violncia
do impensado do pensamento, violncia que fora a pensar. Violncia que o significante no pode apanhar e que apresenta o que a linguagem no pode dizer. Esta violncia no lingustica; ela marca a irrupo de uma presena material na linguagem, figura sem nome (rudo, silncio), agramatical e a-significante, que est fora das
regras da lngua e que no corresponde a elemento nenhum no interior do sistema.
Nesse sentido, o signo no representativo, no est em lugar de uma ausncia, de
alguma coisa que se ausenta: a presena do que no pode se nomear. Jean-Franois
Lyotard (1997) chama de infncia isso que atravessa a linguagem e que no fala.
Em Deleuze, a questo do a-significante e da agramaticalidade tem um alvo duplo:
trata-se de destruir a posio do significante tanto no interior das teorias estruturalistas da linguagem como no interior da psicanlise: no h significante privilegiado que
organize a vida inconsciente nem que revele a verdade (sempre diferida) do discurso
atravs da lgica de uma significao infinita. No h cadeia que ligue seus elos. O
significante no material sem que antes a materialidade seja a-significante (Lyotard
1979). Nem a representao a funo originria da linguagem, nem a conscincia
o lugar privilegiado do pensamento. Nesse limite agramatical e a-significante, faz-se a
prova da lngua, a experincia da escrita. Nesse limite, fica contida a literatura.
Do mesmo modo, o signo a violncia do no visvel para o olhar: o que nele
escapa e cega o horizonte da visibilidade; presena material que irrompe no olho,
sem forma, nem contorno. A intensidade em que a luz no ainda imagem. A
escurido que suprime a viso, obrigando ao desvio do olhar. A luz e a escurido
tomadas como puras materialidades do visvel. As imagens so uma penumbra, uma
superfcie entre duas cegueiras, uma tenso entre a extrema luz e o puro negrume.
Nesse limite da imagem, nesse limite que a imagem, realiza-se a prova do visvel.
Nesse limite do visvel como signo do impensado do pensamento, fica contida a
prtica cinematogrfica e audiovisual.

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Interpretao: muito alm da hermenutica

As relaes entre tempo, presena e materialidade, tensionam o pensamento
contemporneo - de Didi-Huberman (1990) a Gumbrecht (2012), de Blanchot
(2007) a Nancy (2000), de Lyotard (1997) a Barthes (1984a), de Flusser (2008) a
Kittler (2015) e indicam o deslocamento da representao como cena onde se
desdobra o espetculo da verdade, abalando a perspectiva hermenutica como
modo privilegiado de compreenso do sentido, e fazendo aparecer o problema do
estatuto da presena, do que se apresenta e da materialidade como signo de uma
presena que se realiza como pura afetividade. Essa presena afetiva pode ser
pensada como tempo puro (Deleuze 2007) ou segundo o seu carter espacial e
espacializante (Nancy 2000), ou, ainda, pelo modo como as mdias se entrelaam e
apagam fronteiras espaciais e temporais (Kittler 2015). Porm, em todos os casos,
aquilo que no se pode nomear, nem reduzir a uma imagem visvel: a presena
no aparece como identidade da palavra, nem como identidade do olho. Trata-se do
desequilbrio que leva, no pensamento contemporneo, do teatro, como local da
representao, ao cinema, como local em que a verdade se inscreve se apresentado
sob a forma da luz reverberante. Good bye Dragon Inn (2003), de Tsai Ming-Liang, por
exemplo, expe exatamente esse desequilbrio, que, alis, est em todos os filmes
desse diretor, em que se abre ainda mais a fenda que separa a imagem da palavra.
O mesmo se d em outro filme cuja ao (na verdade, a falta de ao) se passa
dentro de um cinema: Fantasma (2006), de Lisandro Alonso.
O declnio das questes hermenuticas (vinculadas ao eclipse do privilgio da
linguagem como modo de organizao do tempo), o que Gumbrecht anuncia como
adeus hermenutica (Gumbrecht 1998), bem como a questo da presena como
procura de um toque, de uma aproximao com o mundo, vm acompanhados
da ascenso das imagens e dos sons, como enclaves em que se realizam os modos
contemporneos da experincia e das atmosferas (Martoni 2015). As imagens no
se deixam analisar, para esses autores, a partir da lgica do discurso, pois, vistas
por esse prisma, as artes audiovisuais no podem se reduzir a uma lingustica
estrutural, nem a uma narratologia; e os rolos de filme resistem hermenutica e
anlise do discurso (Kittler 2015). Trata-se de um triplo esforo do pensamento
ps-histrico se afastando da virada lingustica, se deslocando para fora da histria
como compreenso nica do tempo, e elaborando uma lgica das imagens em que se
produz a modulao no narrativa do tempo, dos tempos.
Em suma, a abertura, a fenda entre as palavras e as imagens diagnostica a
desmesura entre duas experincias do tempo confrontadas no nosso presente: uma
do tempo como Histria e outra do tempo como Memria. Trata-se de um regime
de veridico que delimita uma experincia da cultura que estabelece o que se
pode dizer (ordem cronolgica do saber), o que se pode fazer (ordem genealgica
do poder), aquilo no qual posso me constituir (ordem problematizante da tica):
em suma, daquilo que demarca as condies sob as quais alguma coisa pode ser
considerada verdadeira ou falsa (Foucault 2003). No se trata, por isso, de comparar
duas experincias heterogneas, seno de mostrar os limites que definem as lgicas

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pelas quais elas se excluem, e nas quais a comparao resulta impossvel, assim
como resulta impossvel estabelecer critrios ticos razoveis para os personagens
de Orson Welles. Neste sentido, o regime contemporneo de veridico est contido
nos limites que abrem a tenso entre palavras e imagens, quer dizer, na tenso aberta
por suas prticas heautnomas que, no seu movimento, tanto nos rechaam, como
nos retm. A desadaptao dos tempos mostra os limites da escritura e da Histria
na sua confrontao com as imagens e a Memria (e vice-versa). O choque entre
imagens e palavras, entre Histria e Memria, produz o limite pelo qual uma desenha
o territrio da outra.
Desse modo, a fenda relaciona duas bordas que no se tocam, que no se roam,
que se mantm distantes e heterogneas. Da o interesse que desenvolvem uma
pela outra dessas bordas. A fenda o movimento que se abre entre as bordas. O
interessante acontece onde elas se transbordam, permitindo-nos abord-las sem
det-las. Se as palavras tecem o texto da histria, as imagens destecem as palavras,
se derramam sobre os documentos e desfazem os textos, lanando deriva os fios
que aqueles tranavam (todas as metforas do tecido so insuficientes diante das
imagens). Se as imagens querem se apresentar na plenitude da luz sem bordas e sem
partes, as palavras bordam esses oceanos de luz, detendo o seu movimento infinito
e fixando a memria a uma identidade que ela recusa. Todo um jogo da borda e do
que transborda, do que se tece e se destece, do contorno e do incontornvel, das
bordas e do que se faz nas bordas, passa entre as imagens e as palavras: questo de
margens, de fronteiras, de transgresses, de modulaes do tempo, de modalidades
da experincia. Deslocamo-nos no movimento que nos fende, ficando sempre a
distncia da ferida que est se abrindo. Essa distncia, esse movimento, por mnimos
que sejam, marcam a irredutibilidade entre palavras e imagens, a tenso que entre
elas se compe e o interesse que as atravessa.
Nessa distncia, o cinema e a literatura tentam dar conta de nossos tempos,
como aquela experincia que se in-comunica de uma para a outra, como a experincia
de uma desadaptao que define, na sua disperso, o movimento que contm nosso
presente. Ao contrrio do mero estudo comprativo das adaptaes, que buscam
uma ideia de comunidade baseada na comunicao (no que a comunicao tem de
repetio e nivelamento), a fenda que se abre com o pensamento das materialidades
(e das mdias) reconhece a diferena, o estranhamento, a incomunidade, onde nada
se comunica. Onde a comunicao falha, e a comunidade se distancia, talvez s
reste entender as diferenas atravs da traduo. No apenas da traduo de um
sentido por otro, o que seria mera troca (comunicativa), mas na traduo de uma
materialidade na outra, com a outra. Transduo, como quer Simondon (2009).
As artes: o incomum e a incomunidade
Essas modulaes do tempo e as suas tenses so o resultado de formas culturais
de produo cuja necessidade no evidente. A fenda entre os tempos est ela mesma inscrita nos tempos, correndo entre os tempos, como transformao e mutao

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da experincia dos tempos: assim, a fissura entre a histria e a memria apenas pode
ser percebida como diferencial dos tempos. Se a escrita histrica no pode dizer o
que ela mesma (em virtude do fato de toda definio ser relativizada pelo prprio
decorrer do tempo histrico), por sua vez, as imagens no podem nos mostrar a histria (na medida em que elas apresentam uma forma no histrica do tempo); se as
imagens no podem fazer visvel a memria (devido ao fato de que nelas o tempo
se desfaz como visibilidade), por sua vez, as palavras no podem explic-la, seno
submetendo-a lgica sucessiva do discurso. As imagens no ilustram as palavras, as
palavras no explicam as imagens: nem a histria encena a memria, nem a memria
refere-se histria. Essa a dificuldade com que nos confrontamos cada vez que
tentamos pensar nossa prpria condio. Como pensar, como afirmar ou negar algo
do presente, quando o prprio presente esquiva qualquer definio? nessa fenda
que se movimentam as Histoires do Cinema de Jean-Luc Godard, isto , na fenda que
se abre entre o toi (tu) de histoires e o eu da memria (s recupervel aporde uma
heustria, como grafava Glauber Rocha)
Um modo de superar a distncia tentar atravessar os limites que nos encerram,
transgredindo-os. Esse movimento duplo de afirmao e ultrapassagem realizado
pelas artes. As artes so uma prtica do pensamento que interrompe os fluxos de
nossa sensibilidade cotidiana: ao mesmo tempo detm e desviam, cortam e inventam outras sensibilidades e, por isso, desapropriam os espaos e os tempos comuns.
Nesse sentido, as artes desfazem e alteram o territrio do ordinrio e abrem em ns a
experincia do in-comum e da incomunidade. A arte no comunica, no faz parte dos
modos de comunicao, no participa, nem se dirige, para o comum; pelo contrrio,
a arte pensa na medida em que, se afastando do comum, interrompe o seu horizonte
para uma incomunidade que no lhe pertence.
In-comum indica a negao do comum tanto como in-comunidade indica a afirmao
do movimento da disperso que define nosso modo de estar no presente (in como
prefixo de interioridade): estamos no interior de um movimento que nos afasta,
tanto como literatura e cinema abrem o movimento de nossa no reconciliao. As
imagens disputam a lngua e as palavras disputam o olho: as certezas de uma viram
dvidas na outra. A disputa in-comum se refere, por isso, tanto ao que no pode
se reunir nelas, como ao fato de que a disparidade sem unidade nossa condio.
Disputar in-comum tem o sentido de mostrar as divergncias e fazer da divergncia o
elemento da disperso. Desse modo, o espao aberto da incomunidade se apresenta
tambm como um incmodo. O incmodo aquilo que, nos arrancando de nosso
cmodo, no admite nos hospedar nem nos sentir hspedes, nos deixando por fora
de toda hospitalidade (Derrida 2003): signo que diagnostica a fratura que cindiu
nossa experincia. A escrita j no nos recebe entre suas pginas e as imagens
audiovisuais no cessam de nos recusar (ou de nos apanhar) nas telas (nunca estamos
to afastados de ns mesmos como no interior dos textos e das telas). O Ser fugiu
das palavras e j no nos acolhe nas imagens. No h casa do Ser e, desse modo,
nada se co-responde com ele.
O incomum da linguagem aquilo que realiza a experincia literria no limite da
escrita, interrompendo a histria: a narrao manifesta sua runa, e no se podem j

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identificar partes do relato; o sistema puro afeto e tudo parece estar mal dito:
Oswald de Andrade (Memrias sentimentais de Joo Miramar), Cline (Viagem ao fim da
noite), Alfred Dblin (Berlin Alexanderplatz), Clarice Lispector (gua Viva), entre outros,
chegaram a esse limite da literatura. O incomum das imagens aquilo que realiza a
experincia cinematogrfica quando o seu brilho se queima sob a incandescncia da
luz ou se apaga se afundando na escurido e tudo parece estar mal olhado. O cinema
torna problemtica a questo da identidade no interior das imagens, manifestandose como aquilo que interroga ao olho no seu espao de visibilidade, interrompendo
os processos de rememorao que fixam o passado e perlaborando, fabulando
uma memria que nada tem a ver com a verdade das lembranas. O conceito de
fabulao utilizado por Deleuze, partindo de Bergson, para indicar um processo
pelo qual o trabalho com do tempo no consiste em rememorar o passado, seno em
inventar sua atualidade. A fabulao no depende das condies espao temporais
da sensibilidade, no sendo, por isso, um trabalho da Imaginao: nesse sentido a
fbula no parte dos estados de coisas do presente. Por isso, um conceito que se
afasta do conceito de utopia que parte das condies espao temporais dos estados
de cosas e da projeo negativa da Imaginao sobre o presente (a imaginao,
sustentava Sartre (1939), a funo desrealizadora do real). Por meio do conceito
de fabulao, Deleuze (1992) se afasta definitivamente, tanto em termos estticos
quanto polticos, da fenomenologia em todas suas possibilidades (Bergson 1978).
Essa falta de moradia, essa falta de comodidade, essa incomunidade, tudo isso so
signos que a obra de arte lana se deslocando de todos os lugares triviais: em que
sentido, por exemplo, Louis-Ferdinand Cline ou Clarice Lispector poderiam pertencer
a uma comunidade literria? Em que consistiria essa comunidade? Como encontraria
espao nela as experincias da escrita de Cline ou de Lispector, uma vez que no
deixam de se afastar do comum literrio, recusando o seu cmodo no interior da
literatura, recusando serem acolhidas nessa morada, no sendo possvel acomodlas nos seus limites? Como coloc-las numa categoria, sendo que os prprios livros
ultrapassam permanentemente as categorias onde os gostaramos de acomodar?
No ser que essa experincia Cline e de Lispector o que marca o diferencial pelo
qual a escrita j no pode continuar escrevendo? Essa presena material na escrita,
interrompendo como grito, como silncio percorrendo a lngua como uma infncia
que a transborda pode ser enquadrada como um gnero? E em que sentido Lucrecia
Martel (O Pntano), Lisandro Alonso (Los Muertos), Albertina Carri (Los Rubios) ou
Paz Encina (Hamaca Paraguaya) pertencem a uma comunidade cinematogrfica ou
apresentam, pelo contrrio, o diferencial no qual as imagens se desfazem para o que
elas ainda no so? Onde acomodar os filmes de Alonso, sempre na deriva ambgua
de uma errncia que no tem fim? Onde acomodar a experincia Martel do cinema,
que faz a crtica do pertencimento aos lugares comuns? Em qual cmodo guardar
Los rubios, de Albertina Carri, que no cessa de se deslocar entre registros materiais
que mudam o local das imagens? Onde situar a recusa da encenao e da montagem
no cinema oralizante de Paz Encina? No acaso o trabalho das experincias que
chamamos artsticas desfazer as comunidades de pertencimento? No ser por
isso que, diante das obras de arte, somos assaltados sempre um incmodo, do qual
preferimos sair s pressas, definindo um gnero, um estilo que, por sua a vez, a obra

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no deixa de impugnar? No isso o que se chama paixo, aquilo que nos arrasta
fora de ns mesmos para o encontro com o outro que no somos (o outro da escrita
o que no tem palavras para se dizer, o outro do cinema aquilo que no se mostra
em imagens) para essa ausncia que nos tira de todo limite? Essa paixo que leva G.H.
a tentar a travessia dos tempos, partindo do encontro com o inseto que a desfaz na
solido de um cmodo de empregada, isso que, em Los muertos, leva a Argentino
Ledesma para o que sempre o havia desconhecido? E no ser isso o ndice de uma
singularidade que no podemos representar, e que se apresenta como o incomum a
toda palavra e a toda imagem, isso que as punge e para onde o pensamento se dirige
experincia que ainda no o contm? Para um porvir que nos ignora tanto como o
ignoramos?
No limite que percorremos com as interrupes artsticas, aparece o que torna
possveis nossas experincias: no que recusam, se expe o que nos constitui.
Assim, se a condio da literatura aparece negativamente na sua confrontao com
o cinema (com o que ela no ) e a condio do cinema aparece negativamente
na sua confrontao com a literatura (com o que ele no ), esse limite se expe
(positivamente) como o extremo do que a literatura pode escrever, do que o cinema
pode exibir. No entanto, a literatura desaparece no que ela no (o cinema), o cinema
desaparece no que ele no (literatura): a condio de uma se apresenta como o
impossvel que se realiza perdendo-se na outra. Desse modo, a exposio do limite
das palavras e das imagens expe tambm o limite do tempo histrico e da memria.
A prova que expe (negativamente), nas interrupes da arte e por elas, que no h
Palavra que diga a Histria e que no h Imagem que exiba a Memria expe tambm
(positivamente) nosso presente como esse movimento de tenso que no cessa de
se estender. Esse movimento at o limite, e que no pode ultrapassar o limite, a
experincia da finitude prpria dos tempos nos quais nos dispersamos. Finitude da
linguagem, finitude das imagens, finitude do presente que no pode se resolver.
Finitude do incomum que nos despertence como distino da nossa incomunidade.
Logo, e enfim, se h alguma sada (ou entrada) para os estudos de literatura e
cinema, e para os estudos interartes, ela ter que levar em considerao a relao
entre sentido e materialidade, o que significa no esquivar-se da fenda, mas antes
penetr-la, rasg-la, liberando assim o prazer que se busca em toda aproximao, em
toda abordagem, em todo contato.
OBRAS CITADAS
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BERGSON, Henry. As duas fontes da moral e da religio. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1978.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita 2. So Paulo Escuta, 2007.
CHARTIER, Roger. El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y
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DELEUZE, G. A imagem-movimento. Cinema 1. Lisboa: Assrio Alvim, 2004.

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. Cinema II. A imagem-tempo; So Paulo: Brasiliense, 2007.

. Conversaes; Rio de Janeiro: 34, 1992.
. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 2005.
DERRIDA, J. & DUFOURMANTELLE, A. Anne Dufourmantelle Convida Jacques Derrida a
falar da Hospitalidade. So Paulo: Escuta, 2003.
DIDI -HUBERMAN, Georges. Devant limage. Paris: Minuit, 1990.
. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg.
Paris: Minuit, 2002.
FARGE, A. La vida frgil. Violencia, poderes y solidaridad en el siglo XVIII. Mxico: Instituto Mora, 1998.
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Elogio da superficialidade. So Paulo:
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FOUCAULT, Michel . Histria da sexualidade vol. 2. O uso dos prazeres; Rio de Janeiro:
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GUMBRECHT, H. U. Corpo e Forma: Ensaios para uma crtica no-hermenutica. Rio
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Contraponto, 2012.
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
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Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios

Volume 29 (dez. 2015) 1-97 ISSN 1678-2054
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
[30-39]

Hernan Ulm (Universidad Nacional de Salta) e Adalberto Mller (UFF/CNPq)

A fenda incomensurvel: literatura, cinema

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The Immeasurable slit: Literature, Film

ABSTRACT: Instead of looking for some convergence approaching literature and film, this essay
searches for the understanding of what seclude these media. When observed in their materiality, and
recognizing their distinct temporality and spatiality, both literature and film can withdraw to a point
where no communication is possible, therefore no community can be constituted. This is the point
where a slit, an immeasurable slit, separates image and memory, language and narrative.
KEYWORDS: Literature and Film; adaptation; materiality; memory and image.
Recebido em 12 de agosto de 2015; aprovado em 10 de outubro de 2015.

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios

Volume 29 (dez. 2015) 1-97 ISSN 1678-2054
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
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