A relao indivduomsica na perspectiva dos

significados musicais interssnicos e delineados

de Lucy Green observada no projeto
Cantadores do Vento, em Uberlndia (MG)

Paula Andrade Callegari

UFU

Paula Andrade Callegari professora mestra do Departamento de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Uberlndia (UFU).

n Resumo

O tema da pesquisa de que trata este artigo a relao indivduomsica nas prticas de
um projeto social. Seu objetivo geral foi investig-la na dimenso dos significados musicais
(Green, 1988; 2008) e, especificamente, compreender: 1) de que forma os significados interssnicos e delineados emergiam nas prticas do projeto; 2) como eles eram vivenciados;
e 3) se e como eles eram integrados nessas prticas. Os conceitos de significado musical
interssnico e delineado (Green, 1988; 2008) formaram o referencial terico da pesquisa.
A metodologia teve abordagem qualitativa (Bogdan e Biklen, 1994), e optou-se pela estratgia do estudo de caso (Yin, 2005). A coleta de dados se deu com observaes-participantes
(Vianna, 2007) e entrevistas semiestruturadas individuais (Szymanski, 2004). A forte relao
entre cena e msica evidenciou significados delineados. Os ensaios s da msica focavam
em diversos elementos musicais, associados com significados interssnicos. A unio entre
movimentao e msica foi uma forma de integrar os dois significados numa experincia de
celebrao que a mais propcia para aes de educao musical (Green, 1988; 2008).
n palavras-chave

Relao indivduomsica, significados interssnicos e delineados, projetos sociais

n ABSTRACT

The relationship between individual and music in the practices of a social project is the subject
of a research that aimed at investigating it in the musical meaning dimension (Green, 1988;
2008) and specifically to understand: 1) how inter-sonic and delineated meanings emerged
from the project practices; 2) how they were lived deeply; and 3) if and how they were integrated in these practices. The concepts of musical meaning inter-sonic and delineated (Green,
1988; 2008) had formed the theoretical reference of the research. It has followed qualitative
approachs methodological procedures (Bogdan and Biklen, 1994) and the case study strategy (Yin, 2005). Data came from participant observations (Vianna, 2007) and semi-structured
individual interviews (Szymanski, 2004). The strong relation between scene and music evidenced the delineated meanings. The so-called just-song rehearsal focused on diverse musical elements, linked with inter-sonic meanings. The union between movement and music was
a way of integrating the two meanings in a celebration experience that is the most propitious to
the music education actions (Green, 1988; 2008).
n KEYWORDS

Relationship between individual and music, inter-sonic and delineated meanings, social projects

Introduo
As pessoas se relacionam com a msica de diversas formas. Para Del Ben (2000,
p. 133), as maneiras de se relacionar com a msica e as possibilidades de resposta
e interao com ela so muitas e, para exemplificar, a autora utilizou a cano My
heart will go on, tema do filme Titanic: se aqui no Brasil ela passou a ser amplamente
utilizada em casamentos e bailes de debutantes, nos Estados Unidos ela ouvida
com frequncia em velrios e funerais. Refletir sobre essas maneiras de relao com
a msica me conduziu a uma problematizao da minha formao musical e de algumas situaes da minha experincia como professora de msica.
Grande parte da minha formao musical foi desenvolvida em instituies como
o conservatrio e a universidade. Nesses espaos, sempre fui instigada a valorizar a
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leitura, a escrita e a anlise dos materiais da msica, pois os elementos enfatizados

nas aulas foram, por exemplo, a leitura rtmica e meldica, a anlise e a estruturao musical, as relaes harmnicas, a execuo de solfejos e o aprimoramento da
tcnica instrumental. Muito posteriormente, comecei a perceber e valorizar o carter
expressivo, as associaes, as ideias, as sensaes, as imagens, as lembranas e
outras referncias que a experincia musical me trazia. Alm disso, comecei a observar que, muito frequentemente, as respostas que meus alunos me davam a questes
que eu lhes propunha estavam relacionadas com suas experincias de vida, com
suas relaes familiares e de amizade e com situaes que tinham vivenciado sem,
a princpio, estabelecerem vnculos entre os elementos musicais trabalhados nas
aulas. Assim, essas reflexes conduziram o meu interesse de pesquisa relao
indivduomsica, que convergiu para a grande questo: como as pessoas se relacionam com a msica?
Este texto um recorte de uma pesquisa concluda cuja temtica discorre sobre
a relao indivduomsica, que emergiu das inquietaes apresentadas acima. A
literatura que fundamentou a pesquisa seguiu a premissa da msica como prtica
social na qual o sujeito concebido no contexto de suas prticas socioculturais.
Historicamente, o ensino de msica se concentrou nos aspectos tcnicos, analticos
e estruturais da msica, nos materiais sonoros que a constituem ou em seus elementos intrnsecos (Green, 2003, p. 266). Na msica como prtica social, as discusses
do ensino de msica so deslocadas para o indivduo, considerando-se sua cultura,
a complexidade de suas relaes sociais e sua msica. Assim, qualquer anlise deve
ser feita a partir das representaes sociais, dos valores, dos julgamentos tcnicoestticos e das prticas constitudas nas interaes sociais (Kraemer, 2000). Nessa
premissa, encontram-se muitos trabalhos voltados aos projetos sociais e a organizaes no governamentais (ONGs).
O objetivo geral da pesquisa foi investigar a relao indivduomsica na dimenso dos significados musicais (Green, 1988; 2008) no projeto Cantadores do Vento.
Especificamente, buscou compreender: 1) de que forma os significados interssnicos
e delineados emergiam nas prticas do projeto; 2) como eles eram vivenciados; e 3)
se e como eles eram integrados nas prticas do projeto. Os conceitos de significado
musical interssnico e delineado (Green, 1988; 2008) formaram o referencial
terico da pesquisa. A metodologia teve abordagem qualitativa (Bogdan e Biklen,
1994), com a estratgia do estudo de caso (Yin, 2005). Os dados foram coletados
por meio de observaes-participantes (Vianna, 2007) e entrevistas semiestruturadas individuais (Szymanski, 2004) com integrantes do Cantadores do Vento.
Este projeto, da ONG EMCANTAR era desenvolvido na cidade de Uberlndia
(MG), por meio de oficinas com a comunidade, das quais resultaram apresentaes
artsticas e a coleta de reciclveis nas casas dos participantes, seguindo as premissas da ONG de educao socioambiental e educao pela arte. A anlise dos dados
foi pautada nos significados de Green (1988; 2008). A seguir, h uma sntese da abordagem da msica como prtica social, dos conceitos de Green, a descrio da trama
metodolgica e um recorte dos resultados encontrados, com nfase na relao entre
cena e msica nas prticas do projeto.

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1. A msica como prtica social

A relao indivduomsica tratada nesta pesquisa no campo da educao
musical. Na literatura da rea, encontramos abordagens que enfatizam diferentes
aspectos dessa relao. O foco pode estar na msica, nos seus componentes, na
inter-relao de seus elementos constituintes. Existe, tambm, a possibilidade de
a educao musical enfatizar os indivduos, seu contexto e as relaes sociais que
permeiam as prticas musicais. H abordagens que integram estes dois aspectos: a
educao musical considerando os componentes musicais, mas tambm valorizando as interaes sociais do indivduo e suas formas particulares de relao com a
msica.
A msica como prtica social encontra fundamento nas abordagens da sociologia e parte da premissa de que a msica uma prtica constituda social e culturalmente e que envolve manifestaes e valores que lhe so externas, ou seja,
referem-se aos aspectos extramusicais ou significao social dos contextos de produo, distribuio e recepo da msica. Tambm denominada contexto (context)
(Green, 2000, p. 90; Spruce, 2001, p. 121) ou mica (Dunbar-Hall, 1996, p.
217), essa abordagem focaliza as discusses no indivduo, que ganha importncia e
passa a ser visto como ser ativo do fazer musical. A msica , ento, uma resultante
da interao social. Para Green (2005), a msica uma parte da vida cotidiana, e
seus significados e valores devem ser entendidos nesses termos.
Nessa abordagem sociocultural, a relao que as pessoas estabelecem com a
msica um importante aspecto do processo de educao musical (Souza, 2004,
p. 8). Se pensarmos na sala de aula, por exemplo, esse processo ser focado nos
alunos, em seu cotidiano, seus desafios e seus anseios. Souza (2004, p. 10) argumenta que compreender o aluno em seu meio social oferece referncias para se
analisar como vivenciam, experimentam e assimilam a msica e a compreendem
de algum modo, pois no cotidiano que os alunos elaboram suas representaes
e constroem sua identidade como sujeitos socioculturais, algo para o qual a msica
muito contribui.
Essa abordagem do contexto tem recebido crticas dirigidas ao fato de que o
verdadeiro objeto dos msicos a msica tem sido deixado de lado. De acordo
com Green (2003, p. 266), se a msica tratada apenas (ou em maior parte) em termos de seus componentes intramusicais, isso sugere que os aspectos significativos
da msica no esto relacionados com situaes sociais especficas. Por outro lado,
a autora mostra que, se a msica for somente ou principalmente tratada por meio de
referncias cultura, isso sugere que a msica est a servio de seu contexto social,
que o objeto musical no tem significado em si mesmo.
2. Significados musicais (Green, 1988)
As ideias de Green (1988, 1997, 2005, 2006) compuseram o referencial terico
da pesquisa, uma vez que ela apresenta duas perspectivas para se compreender a
experincia musical: os significados interssnicos e os delineados. De acordo com
a autora, so os significados que nos permitem reconhecer algo como msica e
distingui-la de uma coleo de sons e silncios (Green, 2006, p. 102). Alm disso,
eles so construdos pelos diferentes grupos sociais e ambos emergem de forma
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simultnea, individual ou coletivamente, nas prticas musicais.

Inicialmente, a autora utilizou a palavra inerente para definir um aspecto do
significado musical que est contido no objeto musical em relao sua constituio
histrica e s propriedades lgicas do processo de fazer significado (Green, 2005,
p. 4). Depois, passou a substitu-la pelo termo interssnico, por considerar que
este pode ser mais claro que o anterior. No entanto, ambos (inerente e interssnico)
referem-se aos mesmos processos e s prticas de fazer significado musical, de
modo que no h diferena entre eles (Green, 2008, p. 87).
Os significados inerentes lidam com a organizao e compreenso do material
sonoro, dos sons da msica e suas inter-relaes. Eles so inerentes porque se
referem aos fatores intrnsecos prpria msica e possuem significado porque
so relacionados entre si (Green, 1997). Esses significados so compostos de experincias formais ou informais dos materiais sonoros, das propriedades do som e
emergem quando o ouvinte capaz de estabelecer relaes entre diferentes eventos
sonoros em uma mesma msica ou em obras diversas. Grossi (2007, p. 3) sintetiza
esse aspecto da seguinte maneira: apesar de constitudos pelos materiais da msica, emergem da capacidade humana de moldar, esquematizar e organizar um som
ou evento em relao a outro. Para Green (2006, p. 3), o significado musical interssnico composto pelos materiais que esto dentro da msica e destitudo de
conceitos ou contedos relacionados ao mundo externo msica. Considerando
que esses significados so desenvolvidos nas relaes do indivduo com a msica,
pode-se dizer que eles so ensinados e aprendidos e se tornam evidentes quando
o indivduo possui experincia, conhecimento musical prvio ou familiaridade com
determinado estilo musical (Green, 2008, p. 87), o que pode surgir dos hbitos de
escuta e dos valores e das normas culturais dos grupos sociais. Por isso uma pea
musical pode ser de alta significao para um indivduo e no possuir nenhuma para
outro. Enquanto os materiais sonoros integram fisicamente uma pea, os significados inerentes emergiro a partir das inter-relaes convencionais dos materiais sonoros e a capacidade perceptiva do ouvinte. (Green, 1997, p. 28; grifo da autora).
Os significados delineados se referem aos fatores simblicos associados msica e compreendem uma cadeia de significados do mundo social (passado, presente, futuro, amigos, famlia etc.). Assim, dizem respeito aos valores sociais e polticos
associados msica (Green, 2005, p. 7-8), s imagens, associaes, memrias,
perguntas, problemas e crenas (Green, 1988, p. 28) e tambm s ideias de relaes e significados sociais e culturais que a msica comunica, mas que no so intrnsecos a ela. Podemos tambm associar uma determinada cano a algum evento
memorvel de nossas vidas pessoais (Green, 2008, p. 87). Por essas associaes
serem to fortemente ligadas msica e prontamente aceitas pelos indivduos ou
membros de um grupo social, possvel dizer que a experincia musical no ambiente da cultura desenvolve significados (Green, 1997). Nesse sentido, Tagg (2003, p.
11) apresenta a ideia de que [...] a msica capaz de transmitir identidades afetivas,
atitudes e padres de comportamento de grupos socialmente definveis. Os indivduos tm mltiplas possibilidades de respostas s delineaes musicais, algumas
que so compartilhadas e esto de acordo com as da maioria de pessoas de uma
sociedade ou grupo social particular e outras das quais sero inteiramente idiossincrticos (Green, 2005, p. 56).
De forma resumida, possvel dizer que, com os significados inerentes, o proouvirouver

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cesso de significao ocorre de som para som, enquanto com as delineaes isso
ocorre de som para no som (Green, 2005, p. 8).
2.1 Os significados na experincia musical
Os dois tipos de significados, apesar de serem definidos de forma diferente na
teoria, no podem ser separados na experincia musical quando estamos engajados
na msica (Green, 1988; 1997; 2005; 2006). Eles so vivenciados simultaneamente
e ocorrem em toda experincia musical, ainda que em nveis diferentes ou em que
o indivduo no tenha conscincia de algum deles. Por isso, a autora argumenta
que h uma dificuldade em distinguir experimentalmente entre os dois aspectos do
significado musical e, por isso, eles parecem estar emaranhados. Assim, quando
ouvimos msica, ns no podemos separar completamente nossas experincias de
significados interssnicos da conscincia do contexto social que acompanha sua
produo ou recepo (Green, 2005, p. 7).
As experincias musicais variam conforme as respostas dos indivduos aos
significados musicais. Essas respostas podem ser tanto positivas como negativas
em relao aos dois tipos de significados. Respostas positivas aos componentes
interssnicos refletem certa familiaridade com a msica, entendimento de nuances e
fluxos musicais e existncia de referncias sonoras no ouvido, na mente. Respostas
negativas ou repulsa a esse aspecto do significado musical so provocadas pela falta
de familiaridade com os materiais sonoros, pela ausncia de percepo de similaridades internas, diferenas, continuidades ou mudanas. Em relao aos significados
delineados, as respostas positivas indicam que h correspondncia entre as delineaes que emergem da msica e o que o indivduo considera como bom. Quando as
respostas so negativas a esse componente, as associaes com a msica possuem
conotao negativa ou representam grupos sociais aos quais no h sensao de
pertencimento, ou, ainda, o indivduo no teve a sensao da existncia da msica
(Green, 1997; 2006).
De modo geral, nossas respostas aos significados musicais interssnicos correspondem s nossas respostas aos significados delineados (Green, 2005, p. 12).
No entanto, h casos em que as respostas esto em contradio: so positivas para
um aspecto e negativas para o outro. Green (1988; 1997; 2005; 2006) apresenta trs
tipos de experincias musicais: celebrao, alienao e ambiguidade.
Uma experincia de celebrao ocorre quando h resposta positiva aos dois
tipos de significados, ou seja, h familiaridade com a sintaxe musical, ao mesmo
tempo em que as delineaes que emergem da msica so consideradas como
positivas. A experincia de alienao musical ocorre quando as respostas so negativas tanto para os significados interssnicos como para os delineados. Nesse caso,
o indivduo no est familiarizado com os elementos musicais e no se identifica com
as associaes que estabelece com a msica. A experincia musical pode ser de
ambiguidade em duas situaes. Na primeira, a resposta ao significado interssnico
negativa, mas a resposta ao delineado positiva. Aqui, o indivduo no est familiarizado com os elementos musicais, mas identifica-se com as associaes feitas com
aquele tipo de msica. Na segunda, ocorre resposta positiva ao significado interssnico e negativa ao delineado, ou seja, h certo entendimento relativo organizao
sonora da msica, mas as delineaes que a permeiam no so valorizadas.
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De acordo com Green (1997; 2006), experincias de alienao e ambiguidade

podem representar dificuldades aos processos de educao musical, uma vez que
delineaes negativas normalmente impedem a afirmao de significados inerentes
ou geram uma predisposio no familiarizao com esse aspecto do significado.
Por outro lado, a autora considera que a experincia de celebrao pode contribuir
para ampliar o engajamento das pessoas com a msica, sendo, portanto, a mais
propcia aprendizagem musical. Green (2005; 2006) argumenta que existe a possibilidade de a experincia de um tipo de significado influenciar ou modificar a do
outro, ou seja, possvel a experincia de significados delineados influenciar a dos
significados interssnicos, assim como possvel a experincia dos interssnicos
influenciar a dos delineados. Isso quer dizer que significados musicais aparentemente fixos e imutveis podem ser questionados e que possvel ampliar a possibilidade de respostas aos significados interssnicos e delineados. por isso que Green
(2005) afirma que certos desafios para a educao musical esto relacionados com
os significados da experincia musical. Ao reconhecer essa considerao, a educao musical pode obter o interesse e respeito de um nmero incontvel de pessoas
que tiveram apenas experincias de alienao (Green, 1988, p. viii).
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3. Metodologia
Para compreender a relao indivduomsica como ela acontecia, como se
caracterizava e que aspectos eram valorizados , foi necessrio conhecer o processo do projeto no qual essa relao foi investigada. Assim, a metodologia foi construda dentro da abordagem qualitativa, que busca melhor compreender o comportamento e experincia humanos [bem como] compreender o processo mediante o
qual as pessoas constroem significados e descrever em que consistem esses significados (Bogdan e Biklen, 1994, p. 70). Durante a pesquisa, buscou-se conhecer
o comportamento e as experincias do grupo escolhido para o trabalho de campo,
no local onde essas experincias ocorriam as oficinas do projeto Cantadores do
Vento e no contato individual com os integrantes do projeto. Foi a partir desses
contatos que se procedeu investigao dos significados que permeiam a relao
indivduomsica.
Dentro da abordagem qualitativa, o estudo de caso foi a estratgia mais adequada para se responder s questes de pesquisa que o campo emprico ajudou a
elucidar, do tipo como (Yin, 2005, p. 32), e tambm porque se pretendia investigar
uma instncia em ao (Andr, 2005, p. 15). Na perspectiva de Yin (2005, p. 32), o
estudo de caso uma investigao em que o contexto (Cantadores do Vento) permite
compreender um fenmeno (a relao indivduomsica), ou seja, o foco no estava
no projeto, e sim nas contribuies que ele ofereceu para o entendimento da relao
que foi tema da pesquisa (Andr, 2005, p. 1920).
A insero no campo emprico se deu a partir de pesquisas on-line sobre a ONG
EMCANTAR e de conversas informais com uma de suas multiplicadoras. Assim, obtive informaes acerca dos diversos projetos que a ONG desenvolvia naquele ano,
entrei em contato com outros multiplicadores e entrevistei uma das coordenadoras.
Nessa oportunidade, apresentei a ela a pesquisa, consegui autorizao para realizar
a investigao, obtive esclarecimentos sobre os projetos e sugestes de onde conduzir o trabalho de campo.
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A ONG EMCANTAR surgiu em 1996, para a realizao de uma apresentao

musical de canes de compositores pouco divulgados pela mdia, passando depois
a discutir questes culturais e socioambientais; posteriormente, comearam as oficinas com a comunidade e em escolas pblicas. Na poca de realizao da pesquisa,
havia projetos de formao continuada em Educao pela Arte e Educao Socioambiental, envolvendo educadores e alunos de escolas pblicas, alm de crianas,
jovens e adultos da comunidade (www.emcantar.org). A msica estava presente nos
diversos projetos desenvolvidos pela ONG, dentro de oficinas semanais, em apresentaes de espetculos e na gravao de CDs e DVDs.
O Cantadores do Vento era um dos projetos da ONG. Iniciado em 2002, caracterizava-se pela realizao de oficinas semanais com a comunidade, em um espao
ligado Secretaria Municipal de Cultura, situado no centro da cidade de Uberlndia. No momento de realizao da pesquisa de campo, este projeto tinha o trabalho
focado na construo e nos ensaios de um espetculo artstico que partiu de um
repertrio musical sugerido pelos participantes em anos anteriores para agregar as
outras linguagens artsticas com as quais a ONG trabalha (artes cnicas, literatura e
brincadeiras da cultura popular). Esse projeto foi escolhido como lcus para a coleta
de dados porque nele a prtica musical estava mais presente que em outros projetos
da ONG; os participantes o integravam de forma voluntria e residiam em bairros de
vrias regies da cidade de Uberlndia; existia uma diversidade de classes sociais e
faixa etria dos integrantes1; havia maior participao de adultos; e era um dos projetos mais antigos da ONG.
A primeira etapa da coleta de dados foi a de observaes, que teve a durao de
dois meses e contemplou seis oficinas regulares2. Esse mtodo foi escolhido porque traduz descries detalhadas de acontecimentos, pessoas, aes e objetos
em um determinado contexto (Vianna, 2007, p. 16). Alm de desvelar o contexto
de realizao das oficinas (caracterizando as pessoas, o ambiente, os recursos e as
prticas musicais envolvidas), as observaes tambm visaram compreenso da
relao indivduomsica, a partir dos significados musicais que eram construdos
e evidenciados nas prticas musicais deste projeto (as formas como eram expressos, compartilhados e tratados pelos seus integrantes). Minha participao como
observadora e pesquisadora foi na qualidade de participante, ou seja, como parte
integrante da situao (Vianna, 2007, p. 49), interagindo com o grupo desde o primeiro encontro. As observaes foram registradas em dirios de campo nos quais eu
descrevia a dinmica das oficinas e refletia sobre os itens de observao e objetivos
de pesquisa.
Durante a realizao das observaes e no processo de redao dos dirios de
campo, emergiram questes que careciam de esclarecimentos que, pela experincia
das observaes, s poderiam ser obtidos com a realizao de entrevistas individuais, que caracterizaram a segunda etapa da coleta de dados. Essas entrevistas
foram complementares s observaes e permitiram investigar, de forma mais apro Os sujeitos de pesquisa foram os integrantes do projeto Cantadores do Vento, ou seja, seus multiplicadores e
participantes. Alm destes, tive contato com coordenadores da ONG, mas estes no integravam o projeto na
poca da coleta de dados da pesquisa.
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As oficinas regulares aconteciam s segundas-feiras, no perodo da noite, na Oficina Cultural de Uberlndia.
Alm destas, houve encontros informais do grupo, em dias e horrios variados: dois ensaios extras, uma oficina de percusso, um encontro extra e uma viagem a Araguari para que eu assistisse apresentao de um
dos projetos da ONG o Bichos do Mato.
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fundada, como cada pessoa percebia/entendia sua relao com a msica, ou seja,
elas se constituram como possibilidade de se obterem esclarecimentos sobre fatos,
opinies sobre fatos, sentimentos, planos de ao, condutas atuais ou do passado, motivos conscientes para opinies e sentimentos (Szymanski, 2004, p. 10).
As entrevistas foram do tipo semiestruturadas, com questes gerais de orientao,
mas que permitiam a ampliao dos temas abordados (Bogdan e Biklen, 1994,
p. 135). Havia um ncleo de questes que foram comuns para todos os entrevistados e um ncleo de questes especficas, elaboradas com base nas observaes e
cuja finalidade era obter esclarecimentos. Foram realizadas 15 entrevistas: 10 com
participantes e 5 com multiplicadores que integravam o projeto no momento das
observaes. Todas foram gravadas em udio e, posteriormente, transcritas com a
permisso dos entrevistados.
A anlise dos dados consistiu em examin-los e categoriz-los (Yin, 2005, p.
137). Esse processo foi iniciado durante a coleta dos dados e se estendeu aps o fim
dela. A anlise aconteceu com base em leituras do material produzido durante o trabalho emprico: relatrios das conversas iniciais, dirios de campo das observaes
e transcries das entrevistas. Em seguida, procedeu-se codificao do material e,
por ltimo, sua classificao em relao aos objetivos de pesquisa e s temticas
de entrevista (vivncias musicais e preferncias musicais).
4. Relao entre cena e msica
A anlise dos dados mostrou que um dos fatores mais importantes para a construo do espetculo final do projeto era a relao entre a msica executada e a cena
na qual ela estava inserida. Todas as msicas eram acompanhadas de uma movimentao fsico-corporal, que foi uma forma bastante recorrente de envolvimento
dos integrantes com as prticas do projeto.
Em alguns momentos, os participantes eram convidados a dar sugestes e ajudar na criao da cena que acompanhava as msicas. Em outros, quando ela j
estava escolhida, a nfase da oficina era em ensaiar a deciso do grupo. Foi possvel
observar que os multiplicadores do projeto destacavam a importncia dessa relao
entre os aspectos cnico e musical quando chamavam a ateno do grupo para: a
execuo dos gestos, as expresses faciais e corporais, as brincadeiras que realizavam durante as msicas e entre elas, a trajetria percorrida durante uma movimentao, o posicionamento, a postura e movimentao para entrar e sair do palco em
cada msica. De acordo com uma das multiplicadoras, [os participantes] contriburam com algumas ideias na questo do vocal, escolha do solista, quantas vezes a
msica deve repetir para encaixar com a cena (E. M. 33 apud Callegari, 2008, p. 88).
A relao entre cena e msica, tambm, foi estabelecida no espetculo com
base nos figurinos de cada personagem. Em alguns casos, eles foram determinantes
na deciso dos integrantes que apresentaram algumas msicas. O primeiro bloco,
Com a finalidade de manter o sigilo dos colaboradores da pesquisa, optou-se por estabelecer cdigos para
a identificao do tipo de material e dos integrantes do projeto. Para os dirios de campo (registro das observaes), foram utilizadas as letras D. C. seguidas do nmero do dirio: D. C. 2, por exemplo. Para as transcries das entrevistas, a letra E. acompanhada de outra letra que identifica o tipo de entrevistado (C. para a
coordenadora, M. para os multiplicadores, P. para os participantes) e de um nmero que indica o integrante:
E. M. 3, por exemplo.

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por exemplo, continha apenas msicas que tratavam do universo infantil (Cata-vento e Canes de palhao), por isso s participaram dessa parte do espetculo
as crianas e personagens cujos figurinos remetiam infncia. Outro exemplo o
da msica Beira mar novo, que foi recolhida na regio do Vale do Jequitinhonha
e faz referncia s cantigas de lavadeiras. Nela, estavam presentes apenas as mulheres adultas que, nessa cena, representavam as lavadeiras. Assim, houve vrias
ocasies nas prticas das oficinas em que foi possvel perceber que a msica e o
aspecto cnico estavam estreitamente relacionados. Em alguns casos, a cena foi
criada em funo da msica (como ser visto no item a seguir); noutros, aspectos
cnicos como figurino definiam os integrantes que participavam da apresentao
das msicas (como no primeiro bloco do espetculo). Tambm houve casos em que
a cena serviu de parmetro para a elaborao do arranjo musical (como explicou a
multiplicadora).
4.1 Letra x movimentao
A movimentao fsico-corporal foi um aspecto importante da construo das
cenas; assim, a relao entre cena e msica, muitas vezes, foi traduzida como relao entre movimentao e msica, ou de modo mais especfico, entre a movimentao e a letra da msica.
Por um lado, a movimentao estava vinculada letra da msica, de modo que
a mensagem contida na letra indicava o tipo de movimento realizado. Esse caso
pode ser observado na movimentao escolhida pelos integrantes do projeto para a
cena das msicas Sabi l na gaiola/Passarinho na gaiola (Domnio Pblico/Herv
Cordovil e Mrio Vieira), que possui a seguinte letra:
Passarinho na gaiola
Esse papo no, no cola
Porta aberta, liberdade
Ouvir seu canto de verdade
Sabi l na gaiola
fez um buraquinho
Voou, voou, voou, voou
E a menina que gostava
Tanto do bichinho
Chorou, chorou, chorou, chorou
Sabi fugiu pro terreiro
Foi cantar l no abacateiro
E a menina vive a chamar
Vem c sabi, vem c
Sabi l na gaiola...
A menina diz soluando
Sabi estou te esperando
Sabi responde de l
No chores que eu vou voltar
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Na cena dessa msica, havia uma corda no cho, disposta em crculo, que simbolizava a gaiola onde o sabi estava preso e de onde fugia. Os integrantes danavam caminhando sobre esta corda para representar os dois personagens da msica:
para o sabi, havia movimentos de braos, imitando o voo de um passarinho; para
a menina, uma caminhada lenta, de maneira triste, tmida, com a cabea baixa e os
braos para trs. Esse exemplo mostra uma srie de relaes entre a movimentao
e a msica, estabelecidas com base na letra. Essas relaes remetem a uma srie
de ideias, representaes e elementos que esto fora da msica, convergindo para
a definio de significados delineados (Green, 1997): a corda representava a gaiola;
os integrantes movimentavam-se sobre a corda quando o sabi estava preso e, fora
dela, quando ficava livre; a forma de caminhar e as expresses corporais simbolizavam ora o sabi, ora a menina. Assim, pode-se dizer que o tipo de movimentao
escolhida remetia a diversas associaes estabelecidas com a msica, por meio da
letra, o que est relacionado com a construo de significados delineados (Green,
1988; 1997; 2005; 2006; 2008).
Por outro lado, a movimentao estava associada letra, mas no representava
a mensagem nela contida. Foi o caso da msica Cata-vento (Amauri Falabella/
adaptao de Mariane de vila), cuja letra apresentada a seguir:
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Olha o cata-vento
Quando gira cata o vento
Cantadores do Vento sussurrou
De tons do vento girou
Movimento o cata-vento
E feito uma roda gigante de cores e sons
Canes que trazem a noite
Cantigas que faam voc sonhar
Brincar sem temores
Soltar os seus braos ao vento
Como um cata-vento
Um cata-vento

A msica foi estruturada em solo e coro. Enquanto cantavam, os integrantes

ficavam dispostos no formato de um semicrculo; cada um possua um cata-vento,
com o qual brincava nos momentos que no cantava. Assim, esse objeto fazia referncia letra da msica, mas o tipo de movimento realizado pelos integrantes no
era determinado pelo contedo dela. Aqui, percebemos que, msica, foi associado
o objeto cata-vento, que compunha o cenrio da primeira cena do espetculo e, ao
mesmo tempo, servia de adereo aos integrantes do grupo, portanto, apresentado
como fator simblico que se relaciona com a msica (Green, 1997). A letra dela trata do universo infantil, e, como dito anteriormente, participavam desta cena apenas
os integrantes que representavam a infncia: as crianas e os adultos que possuam
personagens infantis. Cenrio, figurino dos personagens e adereos (cata-ventos) foram elementos cnicos que, somados letra da msica, faziam referncia ao mundo
infantil. Todos esses aspectos mostram associaes estabelecidas entre a msica e
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os pensamentos que foram construdos a respeito dela para a montagem da cena.

Eles esto, portanto, presentes no seu contexto externo. Assim, pode-se dizer que
eles caracterizavam-se como significados delineados dessa msica, pois para
Green (1988, 1997, 2005, 2006) esto associados com significados do mundo
social, so referncias extramusicais que estavam presentes no espetculo.
Os dois casos citados evidenciaram, portanto, que as cenas eram compostas
por diversos elementos associados s msicas: brinquedos, roupas e acessrios e
ideias que foram utilizadas durante as oficinas para definir as formas de execuo
musical. Eles formavam, dessa forma, uma rede de referncias sociais e culturais e
estavam fora da msica; por isso, compunham seus delineamentos (Green, 1988,
1997, 2005, 2006, 2008). A partir desses exemplos, possvel dizer que os aspectos
musical e cnico eram indissociveis nas prticas do projeto e o envolvimento dos
integrantes inclua, alm da execuo musical (vocal e instrumental), a dana e os
elementos cnicos especficos de cada msica. As duas linguagens estavam fortemente relacionadas entre si, de modo que as cenas associadas s msicas foram
entendidas como evidncias de significados musicais.
4.2 Ensaio s da msica
Como visto anteriormente, os aspectos cnico e musical eram indissociveis no
contexto do espetculo apresentado pelo grupo. No entanto, a expresso ensaio
s da msica foi repetidamente utilizada por integrantes do projeto, a exemplo das
sugestes de ensaios separados, s da msica ou s do canto. Assim, esta questo precisava ser esclarecida para uma melhor compreenso do lcus da pesquisa
emprica.
Em uma das oficinas, dois multiplicadores comentaram que a parte musical estava deixada de lado, por isso havia a necessidade de realizar ensaios separados.
Depois dessa oficina, houve uma avaliao, e uma das multiplicadoras sugeriu que
aproveitassem as oficinas regulares para ensaiar a parte musical: A parte cnica
pode ficar mais pra frente, depende da parte musical estar pronta (D. C. 2 apud
Callegari, 2008, p. 91). Esta situao nos mostra que, em alguns momentos, a
parte cnica caminhava junto com a musical, em outros elas se separavam, sendo
pensadas e preparadas isoladamente para depois se juntarem. Quando os multiplicadores falavam da dependncia de uma linguagem em relao outra, mostravam
que existia uma preocupao em relacion-las, apesar de reconhecerem a necessidade de trabalharem com apenas uma delas em momentos especficos. Nesse caso,
quando os multiplicadores diziam que a parte musical estava deixada de lado ou
que o foco do trabalho estava apenas nas cenas de cada msica, sugeriam nas
entrelinhas que era preciso reforar o trabalho do aspecto musical.
Reflexes sobre os ensaios s da msica levaram a questionar se essa separao implicaria em formas diferentes dos significados musicais serem expressos ou
vivenciados e se nessa situao haveria a possibilidade de integrar os aspectos interssnicos e delineados. Uma das multiplicadoras explicou que o ensaio de msica
era um ensaio para ouvir as vozes, para ficar atento a essa questo de afinao, de
tempo, de interpretao, de respirao, de dico, de postura (E. M. 4 apud Callegari, 2008, p. 93). Aspectos semelhantes foram apontados por outra multiplicadora: concepo de arranjo, relao entre as frases do violo e do acompanhamento
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(percusso), houve um horrio para fazer as cenas e outro para trabalhar a msica
mesmo (trabalhar afinao, contorno meldico, onde a msica para, onde muda de
instrumento etc. (E. M. 3 apud Callegari, 2008, p. 93). Esses dados mostraram
que a funo desse tipo de ensaio era focar a ateno em aspectos integrantes da
organizao sonora da msica, que inclui tanto os materiais que a compem quanto
o contorno meldico, as paradas da msica, as vozes, o tempo, os eventos sonoros
e suas inter-relaes, bem como a relao entre as frases do violo e da percusso
citada pela multiplicadora. Assim, percebe-se que os ensaios s da msica pretendiam enfatizar os componentes da linguagem musical e se relacionavam, portanto,
com aspectos que apontam para o significado interssnico, conforme definio de
Green (1988, 1997, 2005, 2006, 2008).
5. Consideraes finais

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A temtica desta pesquisa, situada na relao indivduomsica, foi definida

com base em problematizaes da minha formao musical e experincia como professora de msica, conforme apresentado na introduo deste artigo. Na literatura
da educao musical, o trabalho de Lucy Green se mostrou potencial para investigar
essa relao, uma vez que compreende a experincia musical conforme os significados interssnicos e delineados.
Com o projeto Cantadores do Vento, foi possvel observar uma forte relao
entre cena e msica numa iniciativa de educao socioambiental. A movimentao
fsico-corporal era um componente cnico importante e fortemente relacionado com
a msica e inclua gestos, expresses faciais, movimentao pelo espao fsico e
marcao de palco. Esses aspectos, por estarem muitas vezes associados letra
das msicas ou fora de seus elementos constituintes, evidenciaram formas de vivncias dos significados musicais e foram compreendidos como componentes dos significados delineados (Green, 1988). Vale ressaltar que a letra das msicas tambm
transmitia a mensagem socioambiental que permeava a temtica do espetculo.
Em alguns momentos, o grupo optava por realizar ensaios que separavam a
msica da parte cnica. Nessas situaes havia um foco direcionado para questes musicais, para o material sonoro que compunha as msicas do espetculo, ou
seja, para a vivncia dos componentes interssnicos do significado musical (Green,
1988; 2008). Ainda que nesse tipo de ensaio a opo fosse por separar a msica da
cena e concentrar a ateno em elementos musicais relativos ao interssnico, havia
uma conscincia do grupo de que o espetculo era cnico e musical, portanto esses
dois elementos foram integrados durante a apresentao.
Mesmo com a possibilidade de se identificar, em alguns momentos, o tipo de
significado predominante na experincia musical dos integrantes do projeto, observou-se que eles estavam relacionados um com o outro. Unir a parte cnica msica
foi uma forma de integrar, no espetculo, os dois tipos de significado musical, promovendo, assim, a experincia de celebrao, considerada por Green (1988; 2008)
como a mais propcia para aes de educao musical.
Compreender a relao dos indivduos com a msica no mbito da educao
musical implica reconhecer que significados so construdos e reconstrudos ao longo de suas trajetrias particulares de vida (Arroyo, 1999, p. 343). Assim, considera-se que os significados aqui encontrados fazem parte de tempo e local especficos,
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mas que eles podem auxiliar estudantes e professores de msica a formular estratgias educativo-musicais adequadas a diferentes realidades. Embora esta pesquisa
tenha se utilizado da teoria de uma autora inglesa para compreender a realidade de
prticas musicais de um projeto social desenvolvido no Brasil, espero que ela contribua para ampliar o entendimento da relao indivduomsica nos diversos contextos de ensino e aprendizagem e que tenha tornado os conceitos de significados
musicais interssnicos e delineados mais prximos dos leitores brasileiros.
6. Referncias
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