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TEATR
TRAL
RU
SPE
Narciso Telles1
Lilian Morais de Paiva2
Luciana Fontes3
RESUMO: Este texto apresenta os resultados parciais da pesquisa Teatro de
Rua: processos criativos e formao do ator/atuador, desenvolvida no Curso de
Licenciatura em Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia (UFU), de
janeiro de 2002 a maro de 2003, com apoio do CNPq e FAPEMIG. Apresentamos
aspectos relevantes do processo de pesquisa, com nfase no trabalho atorial e sua
relao com o espao urbano.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro de rua. Atuao. Espao cnico.

As experincias verdadeiramente vivas no teatro mostram que o que

importa a qualidade do que compartilhado, no a idia mas a
qualidade do compromisso que levou idia, do autor, depois dos
atores, dos diretores, de todos os colaboradores.
Peter Brook

As caractersticas do teatro de rua, uma modalidade dramtica

essencialmente de encenao, utiliza mais o espao que as regras de elaborao
do texto dramtico. Andr Carreira enuncia as caractersticas bsicas que
fundamentam o teatro de rua:
a) a existncia de mltiplas interferncias acidentais prprias da rua
que condicionam o tempo teatral, impondo um uso especfico de
linguagens; b) o espao cnico do teatro de rua o espao urbano

Ator, professor do curso de Teatro Licenciatura da Universidade Federal de Uberlndia

(UFU), mestre e doutorando em Teatro pela UNIRIO.
Atriz, licenciada em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Uberlndia, bolsista de
IC/CNPq (2001-2002).
Atriz, licenciada em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Uberlndia, bolsista de
IC/FAPEMIG (2002-2003).

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resignificado; c) a existncia de um pblico flutuante que conseqncia da mesma permeabilidade espacial que multiplica a significao
do espao cnico; d) o pblico do teatro de rua um pblico acidental
que assiste o espetculo porque se encontra casualmente com o ato
teatral que invade o espao pblico e se constitui em um ato artstico
transgressor. (CARREIRA, 2005, p. 32-33).

O teatro de rua revela-nos elementos associados criao teatral, como

cerimnia social diferenciada, o que possibilitaria afirmar que a anlise de um
espetculo permite realizar uma leitura do contexto social ao qual pertence e, ao
mesmo tempo, o estudo do contexto. Longe de ser uniforme, esta modalidade
teatral formada por uma multiplicidade de linguagens que implicam questes
de ordem ideolgica, tica e esttica dos coletivos teatrais e projetos artsticopedaggicos.
No Brasil, so os grupos os responsveis pela formao de atores para
esta prtica teatral. A formao est vinculada linguagem desenvolvida por
cada coletivo, como, por exemplo, a da comicidade no trabalho de ator, com
maior nfase, pelos Grupos Imbuaa, T na Rua e Alegria-Alegria, ou ao risco
fsico, como se d com o Grupo Experincia Subterrnea.
Diante das novas diretrizes curriculares para os cursos de graduao em
Teatro, da necessidade de uma reflexo aprofundada sobre o papel e a funo
das escolas de teatro no mundo ps-moderno e da crescente institucionalizao
de prticas pedaggicas teatrais, iniciamos o Projeto de Pesquisa Teatro de Rua:
processos criativos e formao do ator/atuador, com o objetivo de investigar
uma possvel metodologia de formao de atores para esta modalidade teatral.
Participaram, alm dos autores deste artigo, os alunos-atores4: Rodrigo
Rosado, Aline Corra, Camila Delfino, Daniela Ribeiro, Ana Carla Machado e
Marcelo Briotto. Os figurinos do espetculo foram criados por Lila Melo.
Nos treinamentos, trabalhvamos fundamentalmente dois aspectos:
improvisaes com objetos (bastes, instrumentos musicais, etc), visando ampliar
os movimentos do corpo e sua relao com o espao, e o treinamento de pernade-pau, considerando que este seria o principal instrumento para a composio
do espetculo. Procurvamos obter, por meio desta tcnica complementar ao
trabalho dos atores, a ampliao da capacidade expressiva dos mesmos no espao
urbano, considerando, a respeito disso, a experincia da atriz Aline Corra:
Na verdade, andar de perna de pau no significa apenas se equilibrar.
No trabalho de perna de pau, uma vez adquirido o equilbrio,
adotamos alguns procedimentos para darem subsdio criao de

Do curso de Artes Cnicas da UFU.

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novos movimentos. Existem algumas caminhadas acompanhadas de

ritmos e slabas ritmadas que auxiliam na segurana, alinhamento,
velocidade, controle de peso, conhecimento da perna-de-pau
enquanto objeto material e enquanto dimenso no espao. As
caminhadas aumentam a percepo e exigem um grau de coragem
que vai crescendo conforme o domnio tcnico5.

Dessa maneira, a tcnica pode ser utilizada no treinamento do ator para

teatro de rua, estimulando a coragem, a concentrao e a prontido na cena.
A pea Aquele que diz sim, aquele que diz no, de Bertolt Brecht, foi
escolhida para a segunda etapa de nossa investigao, em primeiro lugar por
ser uma obra dramatrgica com a qual os atores podiam experenciar a tcnica
adquirida e o jogo do ator no espao urbano e, em segundo, por seu carter
ideolgico, sempre presente nas peas didticas brechtianas, pois:
[...] para Brecht a verdadeira relao de ordem poltica, ideolgica e
social do teatro conseguir estabelecer o dilogo entre o espetculo
e a platia. No cabe ao teatro o que deve ser feito! No! Seu papel
o de estabelecer o espao da discusso. E apresentar com a platia
idias e ou situaes. E platia caber construir pontos de
concordncias e/ou discordncias. (PEIXOTO, 1998, p. 9)

Aps a definio do texto a ser montado, intensificamos a relao ator/

espao aberto, e iniciamos os ensaios em espaos pblicos do municpio de
Uberlndia. O primeiro ensaio ocorreu na Praa Tubal Vilela, no centro da cidade.
Os atores distribuam-se pelo espao para a preparao da chegana uma
estrutura de algazarra, com apitos, instrumentos de percusso para o
chamamento do pblico de transeuntes. Depois, organizava-se a roda e a histria
era contada com a maioria dos atores em pernas-de-pau.
No encontro posterior ao ensaio, verificamos que havamos perdido a
noo da roda. Ana Carneiro (1998) comenta que a roda tem que ser bem armada
de modo a garantir a realizao do espetculo frente diversidade da rua.
Percebemos tambm a falta de um qu, ou melhor, de presena no trabalho
dos atores. Segundo Patrice Pavis (1999, p. 305):
Ter presena , no jargo teatral, saber cativar a ateno do pblico
e impor-se; , tambm, ser dotado de um qu que provoca
imediatamente a identificao do espectador, dando-lhe a impresso
de viver em outro lugar, num eterno presente.

Entrevista realizada por Luciana Fontes com Aline Corra. Uberlndia, 2002.

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Era como se o espao nos tivesse tragado. Sobressaam o badalar dos

sinos da igreja, o barulho dos carros, a posio do pblico (embaixo de uma
rvore, na sua sombra, alterando toda a estrutura do espetculo, que deveria
ser em roda, ficando quase frontal).
Aps esta experincia, retornamos aos laboratrios e organizamos um
calendrio de apresentaes. Buscvamos naquele momento intensificar a
pesquisa sobre os procedimentos de atuao no espao urbano.
Na XII Mostra de Teatro de Arax6 realizamos duas apresentaes do
espetculo. A primeira aconteceu na Faculdade de Arax. O espao escolhido
estava demarcado por uma fita de isolamento. Esta foi a primeira barreira que
encontramos, pois ditava a localizao ideal para os espectadores, o que
contradizia a nossa proposta (a construo conjunta da roda). Ento, cortamos
a fita, e convidamos as pessoas ali presentes a se aproximarem, para darmos
incio ao espetculo.
O pblico havia sido convidado (o espetculo foi divulgado pela imprensa
para todo o municpio), o que nos deu um grande diferencial a partir do ensaio
na Tubal Vilela. Conseguimos organizar a roda de forma que os espectadores
nos observassem por todos os lados. Ento, relata Llian: [...] resolvi sair da
roda e me esconder atrs de alguns espectadores para testar um outro tipo de
contato. Foi muito interessante, porque naquele momento as pessoas estavam
servindo como barreira entre a cena e o espao da cidade.
No decorrer das apresentaes, os atores vo adquirindo uma maior
segurana em trabalhar no espao urbano e vo fazendo suas interferncias,
como aponta Eleonora Fabio (2003, p. 27), ao investigar o corpo cnico:
O corpo cnico est cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio;
o corpo da sensorialidade aberta e conectiva. A ateno permite
que o marco e o mnimo, grandezas que geralmente escapam na lida
quotidiana, possam ser adentradas e exploradas.

Atuar com as inmeras interferncias que a cidade pode propiciar, significa

acionar um campo tcnico-expressivo e aproveitar as possibilidades oferecidas
pelo espao.
Na mesma apresentao, outro momento nos chamou a ateno: o da
ciranda, utilizado para a concentrao e reunio dos atores para pedir licena s
entidades da rua e, em seguida, darmos incio ao nosso espetculo. Verificamos
ento [...] o quanto fundamental o estabelecimento da fora coletiva do
grupo na construo de seu espao de trabalho.7

6
7

Realizada de 29 de agosto a 1 de setembro de 2002.

Entrevista realizada por Luciana Fontes com Ana Carneiro. Uberlndia, 2002.

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A segunda apresentao aconteceu na Praa Matriz, em frente Igreja

So Domingos. Nosso primeiro contato com os espectadores foi para a
organizao da roda, pois esses usavam a escadaria da igreja como arquibancada
de forma frontal. Feito o crculo, terminamos de nos aquecer com uma bela
ciranda nas pernas-de-pau. Continuamos pesquisando novas possibilidades
no que diz respeito ao espao de cena e o pblico. Contudo, uma nova situao
aconteceu. Nesta apresentao, tivemos a possibilidade de incluir o espao
urbano na cena, como nos relata a atriz-pesquisadora Llian Paiva: [...] recebi
um presente: na cena final de Aquele que diz sim..., ao levantar a cruz que
simboliza o menino, me deparei com a cruz da igreja, grandiosa e altiva. Naquele
momento parecia que a minha personagem (o estudante) havia recebido o
perdo.
A cidade passa, durante o momento do espetculo, por um processo de
ressignificao de sua arquitetura e de sua dinmica, explodindo o fenmeno
teatral livre dos seus rituais convencionais, torna-se um local que teatraliza-se
por si mesmo.
A plenitude do espao, as formas infinitas que o espao pode
transformar, articular esta a base do teatro ambientalista. Tambm
a fonte de treinamento do ator de teatro ambientalista. [...] Creio
que existem relaes reais entre o corpo e os espaos atravs dos
quais se move o corpo. [...] O primeiro princpio cnico do teatro
ambientalista criar e usar espaos completos.8 (SCHECHNER, 1988,
p. 30).

Como no teatro ambientalista, no teatro de rua o espao cnico adquire

uma importncia fundamental para a realizao do espetculo. Longe de ser
apenas o local onde o fenmeno teatral se realiza, torna-se, tambm, um local
tomado e modificado pelo pblico medida que esse transforma o espao
pblico em espao cnico.
guisa de concluso, podemos apresentar alguns dos elementos que
nortearam esta etapa da pesquisa de forma a responder e levantar questes
para desdobramentos futuros. So eles:
a a espacialidade multifacetada da cidade com suas inmeras
interferncias diante do fenmeno teatral;

La plenitud del espacio, las formas infinitas en que el espacio se puede transformar,
articular, animar - esa es la base del diseo del teatro ambientalista. Tambin es la fuente
del entrenamiento del intrprete del teatro ambientalista. [...] Creo que existen relaciones
entre el cuerpo y los espacios a travs de los cuales se move el cuerpo. [...] El primer
principio escnico del teatro ambientalista es crear y usar espacios completos. (Traduo
de Narciso Telles).

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b - a perna-de-pau como uma tcnica completar que, conforme a proposta

da encenao, pode contribuir para um apuro tcnico e expressivo do jogo do
ator no espao urbano;
c - a necessidade de uma formao tcnica especfica para a atuao no
teatro de rua;
d - as diversas linguagens existentes nesta modalidade teatral que ampliam
as possibilidades de encenao e ocupao do espao urbano pelo teatro de
rua.

Referncias
BROOK, Peter. Peter Brook questiona a importncia da idia. Folha de S.
Paulo, So Paulo, 25 nov., 1990.
BURNIER, Lus Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas:
UNICAMP, 2001.
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linguagem do ator. 1998. 246 f. Dissertao (Mestrado em Teatro) - Centro de
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CARREIRA, Andr. Reflexes acerca do conceito de teatro de rua. In: TELLES,
Narciso, CARNEIRO, Ana (Org.). Teatro de rua: olhares e perspectivas. Rio de
Janeiro: E-Papers, 2005, p. 20-37.
CRUCIANE, Fabrizio, FALLETTI, Clelia. Teatro de rua. So Paulo: Hucitec,
1999.
FABIO, Eleonora. Corpo cnico, estado cnico. Folhetim 17, Teatro do Pequeno
Gesto. mai./ago. 2003, p. 24-33.
FONTES, Luciana. A atriz em cima da perna-de-pau: tcnicas complementares
e atuao no teatro de rua. Relatrio de Pesquisa PIBIC/FAPEMIG/UFU, 2002.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. sob a direo de J. Guinsburg e
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PAIVA, Llian Morais de. Anlise da presena cnica do ator num espao
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PEIXOTO, Fernando. A atualidade de Bertolt Brecht: Histria e perspectiva.

Uberlndia, n. 18/19, 1998, p. 9-41.
SCHECHNER, Richard. El teatro ambientalista. Mxico: rbol, 1988.
TELLES, Narciso. O teatro que caminha pelas ruas. So Paulo: Nativa, 2002.
TELLES, Narciso, CARNEIRO, Ana (Org.). Teatro de rua: olhares e perspectivas.
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