UNIVERSIDAD DE CUENCA

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DANZA TEATRO

Taller Composicin, Coreogrfica y Montaje II

Estudiante: Jorge Agudo

Profesor: Andrs Vzquez
Cristina Bustos

Cuenca, 26 de Enero del 2016

EL CUERPO EXPRESIVO

El cuerpo expresivo, trasmite ideas, sentimientos y sensaciones sin tener que hacer uso de la
palabra. Contamos con un medio de comunicacin que a pesar de ser bsico en todos los seres
vivos nosotros lo descuidamos por confiarnos del habla. En este segundo ciclo de taller de
composicin coreogrfica y montaje hacemos una investigacin sobre este cuerpo expresivo
primero sacando nuestra propia definicin de lo que significa cuerpo para nosotros y luego
revisando conceptos de personas que estudian o estudiaron sobre este tema, con estos referentes
buscamos que es lo que nuestro cuerpo quiere decir en ese momento y empleamos ejercicios que
ayuden a concentrarnos para lograr esta forma de comunicacin, nos planteamos un solo tema
para trabajarlo. Para tener una idea ms clara de lo que queremos decir nos apoyamos de
dispositivos que potencialicen nuestra expresin.

La definicin de cuerpo fue verlo como una estructura moldeable sostenible, es decir
pensando que el cuerpo es una masa de hierro que al ser trabajada puede adoptar una forma
deseada, pudiendo cambiar siempre que sea necesario a partir nicamente de un trabajo
especfico sin dejar de ser una sola pieza indivisible. Para poder moldear esta masa de hierro y
transformarla en un cuerpo que habla sobre la perdida humana primero separamos la idea
principal de cualquier otra que pudiese desviarnos del tema. Comprendemos la perdida como la
separacin de la carne y el recuerdo, nos centramos en decir que la carne es un material orgnico
que al morir es prcticamente desechable mientras que el recuerdo influye de manera que la
memoria reanima los momentos vividos nicamente en quien piensa en ese ser que ha perdido.

La memoria desempea un papel enorme en el proceso artstico. Cada vez que diriges un
espectculo, estas dando cuerpo a un recuerdo. Lo que estimula a los seres humanos a
contar historias es la experiencia de recordar un incidente o una persona. El acto de
expresar lo que se recuerda, es en realidad, segn el filsofo Richard Rorty, un acto de
redescripcion. (Bogart, 2001)

Con estos dos parmetros planteados comenzamos un proceso de traslacin llevndolos a dos
espacios fsicos, el primer espacio fue el recuerdo que se ubic en mi cuerpo entero, por
considerar que la memoria corporal en esta situacin funcionaria como el recurso que ms
resultados nos dar.

la memoria corporal registra y conserva informacin de la cual no somos conscientes.

Nuestras necesidades, emociones reprimidas, temores, as como las aspiraciones ms
ntimas, encuentran un lugar en el cuerpo para anidarse, la memoria corporal. (Moya)

As podemos explotar esta cualidad para ampliar todas las sensaciones que surgen durante el
entrenamiento.

El segundo espacio fue trasladado a una estructura humana bsica de madera que en este caso
se ve expuesta como la carne muerta que puede ser desechada, la singularidad de este objeto fue
su construccin y extra cotidianidad que gener una extraedad en las personas con las que se
realiz un ejercicio de transportacin de este objeto en un parque, muchas de ellas al levantar
este objeto lo hicieron con sumo cuidado por no estar familiarizados con l.

Para entrar en el proceso de montaje antes tena que iniciar un trabajo de exploracin con este
objeto, descubrir su peso, su velocidad, jugar con su textura y utilidad, partiendo de todo un
trabajo fsico. Una vez claros todos estos puntos el ejercicio consisti en una elaboracin de una
partitura compuesta por ocho momentos nicamente corporales sin desplazamiento, despus de
marcar bien estos momentos, agregamos ahora si un desplazamiento. Este ejercicio ayud a la
expresin del cuerpo nicamente ya que al no utilizar ningn dispositivo la lectura corprea tena
que ser clara y precisa.

Los momentos creados fueron incorporados al dispositivo que potenciaba la accin y su

contenido. Uno de los primeros problemas que surgieron fue la literalidad de un cuerpo muerto
expresado a travs de este objeto ya que al ser una estructura humana sin movimiento propio era
lo nico que mostraba. La solucin fue indagar en la transfiguraron del objeto. Isidro Luna nos
habla de un cambio de uso para el objeto, dejando de ser y dejando de servir para lo que fue
creado, para funcionar y ser de otra forma distinta.

10.2. Trans-figuracin que va ms all de s mismo y se convierte en otra figura, para

poder ser teatro.
10.3. Trans-figurado en el sentido de trans-substanciacion: cambio de substancia, deja de
ser lo que es y queda incorporado a otro rgimen de enunciacin esttica. (Luna, 2014).

Deja de ser una estructura humana y comienza a ser un refugio que a lo largo de la
composicin va transformndose hasta llegar a su forma original, evitando mostrar a este cuerpo
de una forma obscena que segn Baudrillard considera lo obsceno como lo que es mostrado
explcitamente sin nada ms en el fondo.

cuando se est en la obscenidad, ya no hay escena ni juego, la distancia de la mirada se

borra. (Baudrillard, 200).

Mostrar este objeto como tal era obsceno, pues al no tener nada ms que decir de l, todo el
trabajo generado anteriormente decae. Con esto pasamos al hecho narrativo del proceso que nos
permita tener una lectura clara de lo que hacemos en escena, es decir, el cuerpo contando cosas.
Micro lecturas que surgan a lo largo de la composicin, presentndonos no solo un cuerpo que
se mueve por mover sino un cuerpo de l que puedo definir como espectador que es lo que est
haciendo. Sabiendo que no por esto tengo que contar una historia aristotlica, La clave del
ejercicio fue definir momentos que permitan exponer un cuerpo totalmente comprensible ante los
ojos del espectador.

En el trabajo personal se usaron tcnicas de repeticin ya que el objetivo del proceso est
divido en dos, cuerpo carne y cuerpo recuerdo. Los ejercicios de repeticin nos permiten poder
generar un cuerpo recuerdo que es la forma que queremos alcanzar, Somos conscientes que solo
con la repeticin podemos llegar a una organicidad del cuerpo con la accin. Segn Julia Varley
en su libro Piedras de agua nos explica un poco sobre el uso de la repeticin.

La naturalidad de un personaje o de una accin llega solo luego de una asidua repeticin
que me permite recuperar una espontaneidad hecha de memoria incorporada, olvidada y
libre de asomarse nuevamente en cada espectculo. (Varley, 2007).

Con ello generemos diversos estados de repeticin, se repite una accin en diferentes formas,
muy rpido, muy lento, pausado, aletargado lo llevamos un poco ms y nos fijamos en el cuerpo
masa que acciona, en que parte se encuentra liviano o pesado , si est flotando o est envuelto en
una capa de lodo que impide su libre desplazamiento. Pulimos los momentos con un juego de
opuestos para contar con un cuerpo asimtrico sin salirnos de la idea de tener un cuerpo
indivisible, se cambia la posicin de las manos, las direcciones dejan de ser las mismas para
ambas piernas, se busca de igual manera una oposicin interna, mientras tenemos una respiracin

lenta el cuerpo se mueve agitadamente o viceversa. Buscamos variables para el movimiento, si

un brazo sube con lentitud la pierna se mover de manera rpida. Tratando de lograr un cuerpo
opuesto a s mismo.

Oposicin significa tambin que mi cuerpo no es simtrico y que mis acciones jams se
suceden de manera idntica. Para cada accin distribuyo diversamente el peso. Mis
manos asumen formas distintas una de la otra y evitan la simetra que se nota en los
movimientos de gimnasia que no da un efecto de organicidad. (Varley, 2007).

Con esta premisa logramos tener un cuerpo que, solo con la repeticin logra una narrativa
precisa y orgnica. Dejando de lado la accin real para generar acciones reales.

La siguiente fase del proceso compositivo fue potenciar la relacin entre el objeto carne y el
cuerpo recuerdo. Producir una relacin visual que permita al espectador percibir este vnculo. La
manera de lograr el lazo fue estableciendo una cromtica de color, que en este caso fue el blanco,
usado tanto en el objeto como en el vestuario. El objeto cubierto por una tela blanca, como
smbolo de fallecimiento nos abre la idea de sentir est perdida aun sin ser una persona real la
que es cubierta, sin embrago la propia estructura del objeto nos permite pensar en una persona.
El vestuario blanco a parte de generar la relacin entre estos dos lugares, nos muestra un espacio
divino que bien puede ser interpretado como un espritu, un ngel o tambin un estado de
purificacin.

Todas estas cosas se pudieron definir a partir de cuatro estructuras analizadas, la primera fue
el contenido en el que engloba todo lo que se va a decir. La prdida de este ser querido, y la
presencia nica del recuerdo. La estructura narrativa va de la distribucin espacial con el objeto y
los materiales que se utilizaron, desde la estructura humana bsica de madera, la tela blanca que
cubre esta estructura y el vestuario que utilizo. La tercera parte actancial parte de la relacin
entre el objeto y el actor, como manera de una cercana ms que de amista en el objeto de
deposita un sentir familiar como si de una madre se tratase, por esto, recopilando del ejercicio
con las personas conservamos el trato delicado con el objeto. El ltimo punto es ideolgico, aqu
nos centramos en un accidente reciente que surgi en el pas, un terremoto que termino con la
vida de familias enteras. Para una breve explicacin de lo que sucedi tomo informacin de
(Wikipedia, 2016).
Sin embargo, la localidad ms afectada en la provincia y el pas fue Pedernales, que ms
tarde se conocera fue el epicentro real del terremoto; la localidad fue destruida entre un

70 y 80 % segn estimaciones, y durante varios das fue imposible el acceso por va

terrestre dado el dao severo que sufrieron las carreteras que la conectan con el resto del
territorio ecuatoriano. Debido a la precaria situacin y al alto nmero de muertos en las
calles, el alcalde de la ciudad Gabriel Alcvar, solicit la donacin de atades y formol.

Este acontecimiento incito a que la composicin tomara un sentido de perdida humana,

sabiendo que fueron miles los que perdieron la vida dejando familias rotas o perdiendo todo los
bienes materiales que posean. A pesar de no haber vivido de cerca esta situacin la noticia
difundida por medios de comunicacin y redes sociales hizo que de esta manera interiorice la
situacin para poder narrar con el cuerpo lo sucedido, sin tener que ser explcito o sin tener que
decir una sola palabra, sabiendo que no todos iban a comprender lo que expresaba, sabiendo esto
se busc en la sonoridad una combinacin de sonidos causados por desastres naturales, contamos
con un terremoto grabado, el sonido de un huracn y una lluvia intensa, siendo el sonido del
terremoto ms potente que los dems.

Durante la muestra final del trabajo surgieron momentos y situaciones no trabajadas durante
el entrenamiento, desde el espacio en el que se trabaj hasta la interaccin con el pblico, en
muchas ocasiones el encontrarse con muchos espectadores potenciaba el nivel energtico de la
muestra. El espacio reducido genero un estado de resistencia corporal, es decir los
desplazamientos al verse cortados deban sostenerse durante un tiempo ms prolongado. En
conclusin y creyendo que el objetivo del taller fue buscar un cuerpo narrativo guiado de una
definicin del mismo, fue y sigue siendo un constante proceso que no puede ni debe cerrarse, ya
que el cuerpo es una masa moldeable, cambiante, indivisible opuesta.

BIBLIOGRAFIA

Baudrillard, J. (200). Contraseas. Barcelona: Editorial Anagrama s.a. 2002.

Bogart, A. (2001). La preparacion del drector. Barcelona: Alba Editoral s.l.u.
Luna, I. (2014). Teatro Canibal. Cuenca: Objetos Singulares.
Moya, G. R. (s.f.). MEMORIA CORPORAL. Recuperado el 26 de Julio de 2016, de
http://www.leonismoargentino.com.ar/INST434.htm
Varley, J. (2007). Piedras de agua. Cuba: Editorial san marcos E. I. R. L.
Wikipedia. (26 de Julio de 2016). Terremoto de Ecuador de 2016. Recuperado el 26
de Julio de 2016, de
https://es.wikipedia.org/wiki/Terremoto_de_Ecuador_de_2016