Alberto

Moby Ribeiro da Silva

Sinal Fechado:
a msica popular brasileira sob censura
(1937-45 / 1969-78)
Edio Digital
Rio de Janeiro
2010

Copyright 2010 Alberto Moby Ribeiro da Silva

Sumrio
Prefcio: SINAL ABERTO PARA SINAL FECHADO
PREFCIO SEGUNDA EDIO
Introduo
CAPTULO I
CAPTULO II
CAPTULO III
CAPTULO IV
CONSIDERAES FINAIS
ANEXO 1 REGIO MAIS POPULOSA DO PAS (1940 1980)
ANEXO 2 POPULAO TOTAL DA UNIO (1940 1980)
ANEXO 3 TAXA DE URBANIZAO - CENSOS DE 1940 A 1980
ANEXO 4 POPULAO URBANA E RURAL - GRANDES REGIES CENSOS DE 1940 A
1980
FONTES DE BIBLIOGRAFIA










Cantar
Nunca foi s de alegria
Com tempo ruim
Todo mundo tambm d bom dia

(Gonzaguinha, em Palavras, LP Luiz Gonzaga Jr., 1973)

Prefcio:
SINAL ABERTO PARA SINAL FECHADO

Sinal Fechado, de Alberto Moby, certamente uma das grandes contribuies compreenso
da Histria da Msica Popular Brasileira. A obra, esgotada na sua primeira edio, de agora em diante,
ao que parece, ter o sinal aberto para que este importante trabalho possa ser lido e consultado por todos
aqueles que se interessam pela Msica Brasileira.
No entrecruzamento de uma Histria Cultural e de uma Histria Poltica, onde o que se busca
examinar os jogos de poderes e contrapoderes que afetaram a Msica Popular Brasileira em dois
perodos especficos da nossa histria, a obra tambm pode ser considerada como um trabalho
extremamente relevante de Histria Comparada, uma vez que se prope a examinar comparativamente a
insero da Msica Popular Brasileira em dois contextos diferenciados de ditaduras: o Perodo Vargas e
a Ditadura Militar mais recente. O objetivo central do autor, assim poderia ser colocado, foi o de
examinar atravs da Censura mobilizada por estes dois governos ditatoriais contra a produo musical
brasileira de sua poca as relaes entre o Estado, a Sociedade e as prticas culturais relacionadas s
atividades musicais. Mais particularmente ainda, trata-se de examinar as relaes do Estado com a
esfera da criao musical relacionada Msica Popular Brasileira.
Como cada um desses regimes o do Estado Novo, que se estabelece nos anos trinta, e o da
Ditadura Militar, que se inicia por volta de meados dos anos sessenta procurou lidar com a Msica
Popular Brasileira? Como os agentes envolvidos com a criao e circulao da Msica Popular,
compositores e cantores, resistiram ou se adaptaram aos mecanismos censores criados por cada um
desses regimes? De que forma essas duas ditaduras procuraram exercer domnio sobre a Msica, e que
formas de resistncia essa mesma Msica encontrou para resistir aos poderes institudos, cumprindo,
atravs de alguns compositores mais engajados, a misso de enfrentar o poder estatal concretizado nos
mecanismos repressores da Censura? Como se deu, no contexto da represso, a possibilidade dos
compositores desenvolverem uma crtica social arguta de modo a contribuir para uma maior
conscientizao social que, a seu tempo, foi fundamental para a prpria possibilidade de superao de
cada um desses regimes de exceo? Por que, afinal de contas, esses dois regimes atriburam tanta
importncia Msica Popular, no contexto dos seus esforos de autolegitimao?
Eis aqui algumas questes fundamentais sobre a Msica Brasileira nos perodos de represso.
So estas questes que Alberto Moby investiga, atravs de uma histria viva e recheada de instigantes
episdios que deixam entrever claramente as relaes entre Cultura e Poder neste precioso livro, que
certamente nico na historiografia nacional.
A comparao entre os dois momentos ditatoriais permite encetar uma reflexo particularmente
rica sobre o tipo de relao entre Estado e Sociedade que estava sendo proposto por cada um dos dois
regimes e, por outro lado, aqui perceber o lugar atribudo Arte, e particularmente Msica, em cada
um destes regimes. Mas no apenas compreender duas diferentes perspectivas emanadas do poder
dominante o que Alberto Moby busca realizar, ao examinar sistematicamente as relaes entre Censura
e Criao Musical nesses dois momentos da histria brasileira. Seu trabalho permite examinar,
sobretudo, o lado da resistncia a essas perspectivas impostas, o dos compositores, que precisaram
inventar constantemente novas estratgias e prticas discursivas de modo a enfrentar uma, por vezes,
impiedosa Censura, ou tambm o lado do Pblico de Msica Popular Brasileira, que viveu aqueles dois
momentos de nossa histria. Trata-se de perceber, particularmente, como a Msica Popular Brasileira
conseguiu sobreviver nesses dois tempos sem abrir mo da criatividade que sempre a caracterizou, e

como tanto os compositores como os apreciadores de boa msica conseguiram construir caminhos de
liberdade em meio ao labirinto de restries impostas pelas duas ditaduras.
Por que se probe? Por que no se probe? Como resistir ao gesto de proibir? Em duas palavras,
como e por que os sistemas polticos examinados impuseram interdies produo cultural-musical?
De que modo a Sociedade, atravs dos criadores musicais, pde ser bem sucedida em encontrar e
produzir brechas que permitissem transitar em meio s interdies que lhes eram impostas? Estas
perguntas fundamentais, inerentes compreenso dos regimes de fora e das formas de resistncia
desenvolvidas por uma sociedade que no quis ser submetida, so enfrentadas por Alberto Moby atravs
da anlise historiogrfica de um expressivo conjunto de fontes histricas que, alm das letras de
canes, inclui tambm pareceres da Censura, depoimentos de compositores na Imprensa, a legislao
da represso cultural, bem como as revistas dos perodos examinados tanto as do ponto de vista oficial
como as publicaes abertas aos demais pontos de vista e voltadas para os diversos tipos de receptores.
Deste modo, tanto para a anlise do Estado Novo como para a anlise da Ditadura Militar mais recente,
os chamados anos de chumbo, o autor busca entretecer uma rede de fontes capaz de iluminar
perspectivas diversas como a do Estado, as dos movimentos de esquerda, as dos setores conservadores e
as dos setores liberais da sociedade. So essas perspectivas multifacetadas que emergem dos diversos
episdios narrados em Sinal Fechado e dos vrios atores que os protagonizaram. De compositores
concretos, como Chico Buarque e Gonzaguinha, a compositores imaginrios, como Julinho da
Adelaide, inventados para burlar a censura; de Censores nomeados institucionalmente pelo Estado s
esposas de generais, que chegaram a constituir uma rede informal de censores nos anos de chumbo,
eis aqui uma complexa trama que permite iluminar os caminhos percorridos pelo produtor fonogrfico,
que buscava extrair os lucros possveis de uma indstria cultural tolhida pelas amarras da ditadura, ou
do compositor, que passou a ser reprimido porque resolveu deixar de compor msica romntica para
enfrentar o desafio de compor msica de protesto em tempos de ditadura. De Taiguara aos sambistas da
malandragem que resolveram finalmente se regenerar, os anos de chumbo e o Estado Novo mostramse repletos de histrias e dilemas ainda por se contar, revelando as alternativas dos compositores que se
afastaram dos ditames do Estado e as dos compositores que dele se aproximaram para melhor atender
sobrevivncia de sua arte.
O conjunto de acordes fundamentais que constituem a harmonia oculta da grande trama
musical analisada por Alberto Moby, sempre examinada com o cuidado de algum que perscruta uma
complexa polifonia de muitas vozes, inclui, portanto, as figuras do Compositor, do Crtico, do Censor,
do Empresrio, do Editor, do Produtor Fonogrfico, do prprio Pblico e, naturalmente, do Estado, que
instituiu polticas culturais repressivas e controladoras. Sobretudo, trata-se de examinar no apenas os
agentes fundamentais, mas tambm as suas relaes recprocas. O que separa e o que une os
Compositores e o seu Pblico? De que maneiras o Intrprete Especializado msicos instrumentistas e
cantores pode se colocar como mediador entre o Compositor e o Pblico? Que modos de escuta
emergem do Pblico, contribuindo para a complexidade da Msica Popular, para muito alm dos
desejos do Compositor? Que possvel mediao entre os plos da Produo e Recepo musicais
trazida pelo Crtico? Como o Empresrio e o Produtor Fonogrfico agentes tpicos da Indstria
Cultural interferem e redirecionam as possibilidades de produo da prpria Msica? De que modos,
enfim, enfrentam-se Compositor e Censor nos contextos das ditaduras, e como possvel visualizar,
atravs desta relao, um confronto entre a Sociedade e o Estado?
Estas diversas perguntas por vezes iluminadas por episdios onde interagem compositores,
censores, crticos musicais, empresrios, produtores musicais e o prprio pblico so todas
respondidas por Alberto Moby dentro da historicidade de cada um dos perodos. Tal cuidado
historiogrfico permite ao autor delinear claramente, parte os pontos em comum entre os dois regimes,
as singularidades do Estado Novo e da Ditadura Militar no tratamento da questo da Msica Popular e,

naturalmente, as singularidades de cada meio musical histrico com relao s possibilidades de

enfrentamento da interferncia do Estado na produo musical do pas.
assim que o autor bem sucedido ao desenhar as principais caractersticas do primeiro
perodo examinado, atravs de episdios que colocam diretamente em cena os sambistas da
malandragem regenerada, os funcionrios do DIP e o prprio presidente Getlio Vargas com a sua
estrutura de poder. Mostra-se aqui como o Estado Novo no se ocupava de apenas coibir a Msica que
se opunha ao Regime, mas tambm de, por vezes atravs de diversificadas formas de negociao, tentar
obrigar a prpria Msica a enaltecer o Estado Novo atravs da temtica do trabalho e sombra de uma
poltica simultaneamente repressiva e paternalista que se abria, inclusive, para a prtica de negociar ou
impor modificaes nas letras de msica a pedido manobra que, no contexto dos anos sessenta, j
seria impensvel.
A Censura Musical sob a Ditadura Militar dos anos de chumbo, neste sentido, mostra-se, na
seqncia desenvolvida por Alberto Moby, radicalizada por uma oposio mais visceral entre o Regime
e os compositores de protesto, de modo que o aparelho censor incorpora um gesto repressor inflexvel e
truculento, por vezes mesmo caracterizado por uma falta de tato. Acresce, como distino importante
em relao ao contexto censor do Estado Novo, a conivncia geral dos meios de comunicao em
relao Censura imposta pela Ditadura Militar, passando boa parte das rdios e meios televisivos a
funcionar como um brao a mais da prpria Censura institucionalizada. Por outro lado, como toda
represso feroz gera os seus heris da resistncia, compositores como Chico Buarque, Gonzaguinha,
Macal, Caetano Veloso, Milton Nascimento e Taiguara tornam-se ao mesmo tempo vtimas da censura
e geniais heris da MPB em um contexto bastante rico de episdios, que so recuperados em alguns dos
trechos mais envolventes do livro.
A anlise historiogrfica, atenta s especificidades de cada um dos dois perodos musicais
examinados, permite surpreender a cada instante a complexidade que se coloca em jogo com a
instituio da censura nos dois contextos diferenciados. Para alm dos mecanismos de imposio do
poder e das brechas exploradas pelos compositores de cada perodo, e para alm da diversidade interna
de cada pblico o do Estado Novo e o da Ditadura Militar , o autor d a perceber fenmenos
complexos que fazem da Censura uma estrutura gestada no apenas nos crculos do poder, mas que
adquire sua prpria dinmica interna e externa. Assim, se a partir da prpria atividade da Censura
surgem as brechas exploradas pelos compositores, tambm surge uma censura no exterior e no interior
da prpria Censura, obrigando o prprio Censor a se movimentar dentro de limites especficos,
independentemente de suas convices pessoais e de sua capacidade de apreciao poltica e esttica. A
Censura, deste modo, no se limita apenas ao aparelho censor, e j no pode ser vista apenas como
estrutura institucional, uma vez que tambm inclui tanto as presses internas que se afirmam sobre o
Censor no exerccio de sua funo, como o sistema paralelo de Censura que tambm atendia a cada
regime na pessoa de indivduos prximos ao poder, estabelecendo-se aqui tambm uma rede informal
de censores. Por outro lado, como peculiares sinais de novos tempos, a auto-censura a que os prprios
compositores engajados dos anos setenta precisaram se acomodar veio a trazer novas cores s relaes
entre Msica e Censura, insinuando-se aqui como verdadeiros signos das novas relaes entre a
Sociedade e o Estado.
So sutilezas como estas que Alberto Moby procura nos trazer em Sinal Fechado, uma obra
com a agradvel combinao de casos narrados e anlises conceituais bastante precisas, sendo
importante destacar, como uma das contribuies mais importantes, o esclarecedor delineamento do
conceito de MPB como movimento de resistncia cultural tpico dos anos de chumbo, diferenciandose da noo mais ampla de Msica Popular Brasileira como modalidade que inclui as variadas
experincias musicais do nosso pas.
Deixemos, contudo, que o prprio autor conduza a orquestra e revele os segredos desta sinfonia

em dois movimentos, que ser oferecida ao leitor atravs de um dos mais relevantes estudos de Histria
Comparada voltados para a temtica da Msica Popular Brasileira.

Jos DAssuno Barros

PREFCIO SEGUNDA EDIO

No tarefa fcil rever um trabalho depois de treze anos de sua primeira edio. E as razes
so vrias. A primeira delas que, para alm da titulao acadmica que me proporcionou1, ele foi
resultado de uma investigao extremamente prazerosa, entre outras razes pela orientao ao mesmo
tempo rigorosa, paciente e fraterna da Prof. Ismnia Martins. Rever o texto, ao mesmo tempo que traz
de volta toda essa experincia, suscita tambm questes que ainda no faziam parte do meu horizonte de
investigador e para as quais a tentativa de resposta resultaria num outro trabalho, no se justificando,
assim, esta segunda edio, mas uma nova obra. No se pode esquecer, por outro lado, que ao longo
desses anos foram produzidos outros trabalhos que, concordando comigo, criticando minhas posies
ou passando ao largo delas, trouxeram novas contribuies questo da censura msica popular no
Brasil. Alm disso, as sugestes e crticas de amigos ou provindas do mundo acadmico, assim como o
meu prprio olhar crtico sobre o trabalho, me apontaram algumas lacunas que no h como preencher,
a no ser que se invista realmente em outra obra. Poderia ter sido mais bem estudada, por exemplo, a
questo da oposio de no poucos artistas e intelectuais ao Estado Novo, assim como a cooptao de
parte no desprezvel destes durante o regime militar. Isso teria reduzido a impresso um tanto
maniquesta do tipo Estado Novo = cooptao x regime militar = coero.
preciso ressaltar, no entanto, que algumas das reflexes apresentadas na primeira edio de
Sinal Fechado continuam atuais ou, pelo menos, no encontraram ainda outro pesquisador que se
tenha prestado a discuti-las, critic-las e/ ou aprofund-las a ponto de se converterem em contribuies
significativas para a historiografia brasileira sobre o tema. Menciono aqui as trs que me parecem mais
relevantes e que pretendo no sejam tomadas como demonstrao de arrogncia, mas como justificativa
para a publicao, a meu ver, de uma segunda edio depois de mais de uma dcada.
A primeira contribuio, que me parece permanecer atual, deve-se ao fato de Sinal Fechado ser
talvez o nico estudo conhecido que analisa comparativamente a censura msica popular durante a
ditadura do Estado Novo e durante o regime militar, apontando as semelhanas e, principalmente, as
diferenas que marcaram as relaes estabelecidas entre o Estado e os compositores durante os dois
perodos de suspenso de garantias constitucionais de cidadania. Evidentemente, essa questo tem a ver
com a maneira pela qual cada um dos dois regimes entendeu o papel do Estado na sociedade e, mais
particularmente, que espao cabe s artes em geral e msica em particular em regimes de fora.
Uma segunda contribuio refere-se preocupao exagerada, tanto do Estado Novo quanto
do regime militar, em se autolegitimar, dando ao Estado autoritrio uma capa de legitimidade que, de
certa forma, transforma em legal algo que historicamente visto como apartado do que se poderia
entender como valores do Direito.
Outra contribuio que me parece importante a que se refere construo da sigla MPB
durante a ditadura militar, no simplesmente como abreviatura da expresso msica popular brasileira,
mas como uma espcie de movimento de resistncia cultural ao regime, em torno do qual se agrupou
(ainda que no necessariamente de forma intencional e programtica) uma quantidade expressiva de
compositores, cantores e msicos e tambm parte significativa de seus pblicos. Neste sentido, o
movimento MPB no definiria nenhum ritmo, nenhum estilo musical em particular e nem sequer uma
temtica especfica, mas uma vontade de jogar no campo do adversrio como diria Luiz Gonzaga
Jr., o Gonzaguinha, a quem foi dedicada a primeira edio do livro procurando pela brecha pra poder
ganhar.2
Evidentemente, assim como quando da primeira edio, reafirmo que ningum a no ser eu
responsvel por eventuais disparates ou afirmaes inconsistentes. Mas, pelo papel que a primeira

edio deste livro desempenhou no meio acadmico e, em alguma medida, tambm fora dele muito
mais significativo, alis, do que minhas intenes , acredito valer a pena uma segunda edio tanto
tempo depois. Por esta razo, peo a complacncia do leitor para com os equvocos de originais e os
eventuais novos equvocos decorrentes da minha inteno de interferir minimamente no texto original,
cedendo apenas tentao de corrigir eventuais erros de informao e acrescentando a meno a
trabalhos mais recentes, sem os quais pensar sobre o tema seria, hoje em dia, uma tarefa incompleta.
Finalmente, preciso esclarecer que, como algumas afirmaes e passagens do texto original
se tornaram datadas, peo a compreenso do leitor para algumas pequenas intervenes no texto
original para adequ-las aos dias atuais, a maioria delas em notas, para que o original fique o menos
comprometido possvel. Por mais deselegante que possa parecer, esta me parece a opo mais honesta.
Volto a agradecer a todos os amigos, parentes e colegas da vida acadmica pela pacincia,
condescendncia e solidariedade, desde quando esta questo apareceu no meu horizonte profissional at
os mais recentes, que j me conheceram quando eu j havia cometido a primeira verso do Sinal
Fechado. A todos eles e elas o meu carinho.

Alberto Moby Ribeiro da Silva
Rio de Janeiro, Angra dos Reis, setembro de 2007.

Introduo


PRECISO ESTAR ATENTO E FORTE1


Razes Pessoais e Intransferveis

Este livro, verso modificada da minha dissertao de mestrado em Histria Social,
apresentada ao Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense em 4 de
agosto de 1993, na verdade tem suas razes no subrbio carioca de Campo Grande. Tudo comeou
quando, no Natal de 1971, no sem sacrifcio para o baixo padro de vida de minha famlia, meu pai me
deu meu primeiro violo. Minha adolescncia chegava de mos dadas com um grande interesse pela
msica. Mas, por eu no poder freqentar um curso de teoria musical ou das tcnicas de domnio do
instrumento, o jeito foi, menino do subrbio, tentar aprender de ouvido, atravs do contato nas
esquinas do bairro, com os mais experientes, os primeiros acordes e os sucessos do momento.
Enquanto a ditadura militar investia no seu trabalho minucioso, mas nada sutil, de calar as
vozes do mundo artstico dos anos 70, Antnio Carlos Bianchini e Big Boy investiam, atravs das ondas
da 860 - Rdio Mundial, a precursora das FMs dos anos 80, em fazer a cabea da juventude da dcada
com sua programao mundijovem, como a programao da Mundial se autodefinia. A represso, ao
que parece, s era percebida, no meu universo, pelos mais atentos e, em meu crculo de amizades, pelos
mais musicais. medida que aprimorava meus conhecimentos, sempre autodidticos e rudimentares,
de violo e de msica, ia penetrando num mundo que, por trs das ondas do rdio, era privilgio (?) de
poucos: o da censura, das letras de canes que falavam de viagens que no levavam a nenhum lugar
identificvel, a partir de portos e estaes no localizveis no espao ou no tempo as canes do
desbunde ou das canes que, usando uma linguagem truncada, cifrada, tentavam, atravs da
fresta, nas entrelinhas, romper com o bloqueio do discurso interdito.


Corte para o interior do msico.
Vistos de hoje, parece-me que os primeiros lampejos de desconfiana a respeito das injustias
inerentes sociedade capitalista como um todo, e brasileira em particular, me vieram atravs dessa
desconfiana a respeito das meias-palavras da MPB.1 As rodas de amigos, sempre nas esquinas do
bairro, que se iam ampliando medida que avanavam os anos 70 e minha adolescncia, estendiam os
seus horizontes alm da MPB. O trabalhador que morria na contramo, atrapalhando o sbado, o
pblico e o trfego, bem podia ser o meu pai. Felizmente no era. Mas minha me era, sem dvida,
muito parecida com uma daquelas mulheres de Atenas, que secavam por seus maridos. Em fevereiro, no
entanto, amos todos atrs do trio eltrico, atrs do qual s no ia quem j tinha morrido, que ningum
de ferro...
No quintal da casa de uma amiga nos subrbios cariocas ainda h muitas casas de quintal
tomei contato com a msica popular brasileira de outras dcadas. Apesar de muitas tentativas, o
conjunto regional2 ao qual pertenciam vrios membros da famlia de minha amiga3 quase nunca era
tocado pelo hermetismo das letras que os de minha gerao cantarolavam meio que instintivamente,
ensaiando um acompanhamento ao violo. Para mim, que comeava a compreender a ditadura militar

pela msica, comeava tambm a ficar claro que o repertrio musical dos mais velhos, mais do que
ditado por um saudosismo abstrato ou por um improvvel conflito de geraes (pelo menos nesse
campo), tinha tambm muito a ver com o discurso imposto ao compositor dos anos 70 pelo regime
militar e um relativo escasseamento de repertrio atualizado. Outra observao: que a msica popular
era cada vez menos popular medida que avanavam os anos, substituda pela msica fabricada das
gravadoras, popularizando-se quase sempre atravs da caitituagem ou jab4, promovida pela indstria
do disco em combinao com o rdio e a TV. Minha observao atenta, mas absolutamente
assistemtica e desprovida de instrumental terico, me dizia tambm que o que chamvamos de msica
popular brasileira a MPB tinha sido algo mais popular entre os anos 30 e 50 do sculo XX do que o
era nos anos 60-70. E que a MPB tinha um pblico restrito, intelectualizado ou intelectualizando-se,
sem apresentar praticamente nenhum parentesco com o chamado sambo-jia ou com as baladas
romnticas com os quais ela disputava espao nas gravadoras, sem manifestar, contudo, qualquer
pretenso de seduzir o pblico das rdios populares.


Corte para os anos 80.
Os caminhos da sobrevivncia material levaram o violonista das esquinas de subrbio a
descartar a msica como horizonte profissional. O interesse sempre amador pela msica, no entanto,
fizera-o pensar mais sria e agora profissionalmente na possibilidade de tentar desvendar alguns dos
enigmas que durante toda a adolescncia e, embora com menos vigor, subsistiram como grandes
curiosidades a respeito da MPB e suas relaes com o poder. Por que, durante o regime militar, a MPB
foi to perseguida? Teria havido, em outras etapas da vida nacional, represso semelhante? No Estado
Novo, perodo tambm ditatorial, teria havido represso to severa msica popular? Como se teriam
portado os compositores e cantores sob a ditadura de Vargas? A curiosidade do msico amador, que
devia muito de sua conscincia poltica msica dos anos 70, aliava-se ao instrumental tericometodolgico do historiador em formao.
A ponte entre minhas preocupaes de adolescente e a atividade acadmica, que transformou
este trabalho em dissertao de mestrado orientada pela grande incentivadora e amiga Ismnia de Lima
Martins, no entanto, s foi possvel graas ao precioso e ldico contato com os cursos e a afabilidade do
professor e amigo Oswaldo Porto Rocha. Ajudaram-me a admitir que uma tal preocupao passvel de
ser elevada de simples curiosidade a objeto de relevncia acadmica. Oswaldo teve que ir embora
quando o trabalho estava apenas comeando. Foi uma pena. Mas aqui est o trabalho, cujas melhores
idias devo a ele. Outro que teve que sair de cena foi o Gonzaguinha. Pegou um sonho e partiu.5
Mesmo sem ter sabido, porm, ele tem parte com o trabalho. Alm do prazer que me proporcionou,
espero que este livro possa, ainda que minimamente, ter contribudo para desvendar por que, em certos
momentos, interessa tanto s classes dominantes que as artes se vejam obrigadas, e por que
mecanismos, a parar diante de um sinal fechado.

Razes Acadmicas

Alm dos motivos pessoais que me levaram a trabalhar com este tema e que no me parecem
ser de pouca relevncia , o trabalho com a chamada msica popular como objeto de estudo poderia
contribuir de forma no pouco significativa para o alargamento do campo de atuao da histria. Apesar
do seu papel fundamental na cultura brasileira, a msica popular tem sido relegada, como objeto de
estudo, aos memorialistas, que a tratam mais como elemento de ligao entre suas experincias pessoais

e um passado cultural idealizado, aos profissionais da rea de Letras, cujo interesse pela msica noerudita urbana est vinculado exclusivamente ao discurso potico contido nas canes, no seu papel
enquanto manifestao artstica, ou a alguns pesquisadores diletantes e jornalistas encarregados do
noticirio musical, os quais durante sua carreira se sentem sensibilizados por este ou aquele compositor,
esta ou aquela contribuio da msica popular para a compreenso dos temas de que tratam em suas
colunas dirias.
Independentemente da avaliao crtica que se possa fazer da abordagem desses autores,
fundamental, porm, registrar que foram imprescindveis para a realizao deste trabalho. Com relao
ao trabalho de pesquisadores amadores e crticos musicais, vale a pena destacar a importncia da
coleo MPB, da Fundao Nacional de Arte - FUNARTE, que durante a dcada de 1980 editou
biografias de personagens da msica popular brasileira. Atravs do Projeto Lcio Rangel, a FUNARTE,
com o patrocnio do Conselho Nacional de Direito Autoral, anualmente premiava pesquisadores com
bolsas de estudo e com a edio de um estudo biogrfico. So dessa coleo as biografias de Assis
Valente, Wilson Batista, Ismael Silva e Geraldo Pereira, entre outros. Alm dessa, a FUNARTE foi
tambm responsvel pela coleo MPB Reedies, que contou com biografias como a de Sinh, escrita
por Edigar de Alencar6, cuja primeira edio era de 1968, alm de estudos sobre temas da msica
brasileira como o samba e o choro. Esses estudos, no entanto, raramente se debruam sobre as
condies histricas que levaram este ou aquele artista a alcanar o sucesso que tiveram, ou ascenso
e queda deste ou daquele estilo musical. Alguns estudos so at mais reveladores das idiossincrasias de
seus autores do que da vida e obra dos biografados. o caso, por exemplo, de A jovialidade trgica de
Jos de Assis Valente, de Francisco Duarte Silva e Dulcinia Nunes Gomes (autores tambm de Um
certo Geraldo Pereira, com Alice Duarte Silva de Campos e Nelson Sargento)7.
Nesse livro, os autores parecem estar to preocupados em ocultar a homossexualidade de Assis
Valente provvel causa das vrias tentativas de suicdio do compositor que culminaram na sua morte,
em 11 de maro de 1958 que exatamente esse aspecto da vida do compositor que acaba sendo
ressaltado. Para explic-la, os autores citam o depoimento de um prottico (profisso tambm de Assis
Valente) kardecista, que assim explica seu desvio de carter:

Quando se mantm a porta espiritual aberta para o mal, a mossa do vcio prossegue e vai aumentando. A marca que provocou a
tentativa de suicdio ficou para toda a vida [...]. Manteve aberta a passagem para as foras negativas que rondavam sua alma, e o
buraco abriu-se de novo.8

Esse tipo de biografia psicolgica, no raro na coleo, trata quase sempre da vida privada
dos biografados, o que, se no torna dispensvel sua leitura, de pouco serve a quem estiver preocupado
em localizar tais pessoas no seu tempo.9
Um pouco mais interessantes so os trabalhos de pesquisadores da rea das Letras. A estes,
embora se preocupem prioritariamente com o sentido das letras das canes, resulta praticamente
impossvel faz-lo sem contextualiz-las. Destaco aqui os trabalhos de Cludia Matos, Acertei no
milhar; de Charles A. Perrone, Letras e letras da msica popular brasileira; e de Affonso Romano de
SantAnna, Msica popular e moderna poesia brasileira.10
O trabalho de Cludia Matos, originalmente dissertao de mestrado para a Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, analisa o discurso da malandragem em letras de sambas de
Wilson Batista e Geraldo Pereira compostos entre 1930 e 1954. Seu objetivo localizar no discurso
malandro desses autores o grau de reao das classes populares, as quais representavam, s ideologias
de progresso vigentes no perodo, segundo a qual o malandro deveria ser substitudo pelo trabalhador.
Perrone trata, utilizando letras de canes produzidas nos anos 60 e 70, do conceito elaborado
por Augusto de Campos, de que as letras da msica popular brasileira so, na verdade, poesia-para-ser-

ouvida.11 Para Perrone, praticamente impossvel pensar a histria cultural do Brasil recente sem nos
remetermos ao mundo discogrfico.
SantAnna, dando pouca nfase distino entre poesia-para- ser-lida (e/ou vista) e poesiapara-ser-ouvida, analisa as letras das canes como elementos constitutivos da atuante histria da poesia
brasileira, realizando um levantamento sobre a ideologia do poeta brasileiro em suas relaes com a
poltica e o meio social.
Do trabalho de jornalistas, fundamental destacar que os vrios livros cujo tema a msica
popular brasileira so, na verdade, coletneas de artigos curtos extrados da grande imprensa. o caso
de Msica popular brasileira (histrias de sua gente), de Renato Vivacqua; MPB em pauta, de
Fernando Sales; Claridade e sombra na msica do povo, de Edigar de Alencar e de Rostos e gostos da
msica popular brasileira, de Trik de Souza e Elifas Andreato; e Nada ser como antes - MPB nos
anos 70, de Ana Maria Bahiana.12 Os trs primeiros so jornalistas cujo tema vem sendo, desde a
dcada de 1930, a msica popular no Brasil. O carter de seu trabalho diferencia-se bastante dos dois
ltimos, jornalistas formados nos anos 70, atravs de publicaes como Opinio,Movimento e outras, de
jornalismo mais crtico e analtico do que o praticado nas dcadas anteriores, no que se refere msica
popular urbana. Obviamente, tais diferenas se devem principalmente ao carter mesmo das
transformaes ocorridas no mundo musical brasileiro, com o crescimento da chamada indstria
cultural e dos meios de comunicao de massa. Outro aspecto a ressaltar que o jornalismo dos anos 70
foi mais eficaz no combate ao autoritarismo do que o que conviveu com o Estado Novo, apesar da
rgida censura imprensa em ambos os perodos. Pelo menos o que se pode, talvez, afirmar sobre a
chamada imprensa nanica ou alternativa.13
Ainda com relao s obras que, direta ou indiretamente, tratam da questo da msica popular
brasileira, cabe lembrar as autobiografias, das quais destaco Meio sculo de msica popular brasileira:
o que fiz, o que vivi, do compositor Pedro Caetano; Memrias do Caf Nice, de Nestor de Holanda; e
Bagao de beira-estrada, de Mrio Lago.14 Ambos falam da riqussima experincia que foram os
ureos tempos do rdio e apenas Mrio Lago consegue apresentar uma viso crtica e mais ampliada
do perodo que aborda embora tendo em mente que se tratava de pr no papel sua experincia pessoal
de personalidade do rdio.
Com raras excees, portanto, so relegados a segundo plano o papel histrico da msica
popular no Brasil, os momentos em que ela produzida, os mercados que ela movimenta e os interesses
de classe que veicula.15 Meu objetivo estud-la enquanto elemento que, durante os perodos ditatoriais
no Brasil, tanto incomodou e/ ou mereceu a preocupao do Estado no sentido de disciplin-la. Um
estudo desse tipo poderia contribuir para a reflexo a respeito do papel da obra de arte, na poca de sua
reprodutibilidade tcnica16, numa sociedade capitalista e perifrica como a brasileira.
Outra razo para o trabalho com a msica popular como objeto de estudo acreditar que,
havendo sido superada a concepo de histria como cincia exata, possvel trabalhar com objetos
novos que possam contribuir para a superao da concepo do documento histrico enquanto prova
irrefutvel do que j no , fornecendo-nos sinais, indcios17 capazes de formar um quadro mais
verossmil do papel do Estado autoritrio na cultura brasileira, para alm da dicotomia coero x
consenso. Ao assumir para si o papel de promotor da ordem, o Estado autoritrio necessita de
mecanismos que vo alm da opo simplista entre represso e cooptao. Tais mecanismos no so
facilmente identificveis, na organizao da cultura, meramente atravs de decretos, da represso
policial ou da censura imprensa. Apesar desses elementos, a vida cotidiana caminha tambm e
malgrado seu sob o Estado autoritrio. A msica popular, sem dvida, acompanha pari passu o
cotidiano da formao social brasileira e, por isso, me parece fundamental acompanh- la sob o
autoritarismo explcito do Estado Novo e do regime militar.

No Brasil, a partir do fim dos anos 20, impossvel pensar a cultura das camadas popular e
mdia urbanas sem que se dedique alguma ateno msica popular. O Estado autoritrio percebeu a
importncia do seu papel, dedicando a ela parcela significativa de sua ateno atravs da Censura. Por
isso minha inteno, mais que tentar resgatar a histria da msica popular no Brasil sob regimes
autoritrios, tentar reconstruir a atuao da Censura com relao msica popular e o que essa
instituio do autoritarismo estatal teve de comum nos dois perodos estudados, assim como o que teve
de diferente. Com isso, creio ser possvel contribuir para o estudo da categoria terica Estado
autoritrio, no como algo monoltico, esttico, atemporal. Se assim for, creio ser possvel falar no em
Estado autoritrio, mas em Estados autoritrios no Brasil, recuperando, assim, a flexibilidade das
idias e prticas antiliberais e autoritrias no pas, de acordo com as necessidades histricas postas aos
seus tericos e executores.
Finalmente, acredito estar abrindo uma perspectiva indita: ao analisar as relaes entre a
Censura e a msica popular, pretendo estar trazendo para o campo da Histria fontes de pesquisa e
objetos novos, at agora confinados aos campos de atuao intelectual de memorialistas, jornalistas
literatos. As pginas que se seguem, para alm da reflexo que tenta dar contedo acadmico s minhas
inquietaes de adolescente, tm tambm muito desse objetivo.


NO ME LEMBRO DE CANSEIRA MAIOR, EM TUDO O MESMO SUOR2


O Mtodo Comparativo

Ao optar por trabalhar comparativamente o papel da Censura no Estado Novo e no regime
militar, a dificuldade mais significativa foi a da carncia de estudos sobre histria comparativa. Desde
Marc Bloch, no final da dcada de 192018, pouco se produziu em termos de teoria da histria
comparativa. As discusses sobre o tema, portanto, tm se mantido nos limites tericos propostos por
Bloch, embora desde os anos 70 venham aumentando significativamente os trabalhos de histria
comparada.19
Que problemas e que solues a histria comparativa nos coloca? Seria a histria comparativa
realmente uma ramificao dos estudos histricos? Da posio radical de Paul Veyne, por exemplo,
esses so alguns dos muitos falsos problemas que os historiadores se colocam, simples aparncias
suscitadas pela natureza das fontes e das convenes.
Segundo ele, a histria comparada

consiste em fazer todo o dever do historiador: no se deixar aprisionar nos quadros convencionais, mas recort-los segundo o padro
dos acontecimentos, e empregar todos os recursos para compreender.20

Em outras palavras, Veyne acredita que s existe uma histria, que s consiste em compreender
e que se escreve com palavras, no existindo, portanto, vrias espcies de histria ou vrias operaes
intelectuais diferentes, das quais algumas seriam mais gerais ou cientficas do que outras.21 No esta a
posio, por exemplo, de Geoffrey Barraclough, para quem a histria comparada pode ser definida
como a conceitualizao e o estudo do passado em funo de categorias e de paradigmas polticos,
sociais, econmicos, culturais e psicolgicos, e no de divises nacionais ou de perodos artificialmente
delimitados.22
A definio de Marc Bloch, em artigo de 1930, mais completa, porque se refere ao contedo
mesmo do que seria a histria comparativa. Para ele,


aplicar o mtodo comparativo no quadro das cincias humanas consiste [...] em buscar, para explic-las, as similitudes e as diferenas
que oferecem duas sries de natureza anloga, tomadas de meios sociais diferentes.23

Barraclough adverte, porm, que sendo o particular e o geral complementares, preciso ter em
conta todos os elementos que explicam a singularidade de uma dada situao histrica. Isso, para que
seja possvel passar sem risco ao estudo do que h de comum com outras situaes aparentemente
semelhantes.24
No caso deste estudo, minha preocupao foi a de trabalhar com uma posio equilibrada entre
a viso de Paul Veyne, radicalmente contrria cientificidade da histria para quem, portanto, difcil
admitir a existncia de qualquer mtodo especfico de investigao histrica com o rigor
metodolgico de um estudo comparativo, que no pode perder de vista a exigncia de um conhecimento
seguro dos termos a comparar, como sugerem Marc Bloch e, posteriormente, Barraclough. Em outras
palavras, sem pretender esquecer que este um trabalho de histria, que no pode, portanto, ser
rotulado de histria comparativa ou social, procurei manter o rigor mnimo necessrio a que minhas
comparaes no soassem descabidas. Para isto, tentei ter sempre em mente que estamos comparando
conjunturas que, apesar das muitas semelhanas, comportam tambm inmeras diferenas, dentre as
quais destaco o estgio dos meios de comunicao de massa nos anos 30-40 e o grande avano que
sofreram nos anos 70 do sculo passado. Por outro lado, imprescindvel nos remetermos ao quadro
poltico internacional, da Segunda Guerra Mundial, no primeiro caso, e da ampla hegemonia norteamericana, difusora da Guerra Fria e da ideologia da segurana nacional, no segundo.

As Fontes

Ao trabalhar comparativamente dois perodos da histria do pas, optei pela anlise qualitativa
dos dados em detrimento de anlises quantitativas que, a meu ver, so pouco conclusivas para esse tipo
de abordagem. Dados quantitativos pouco diriam a respeito da opo prioritria, em cada uma das duas
conjunturas, pela coero ou pelo consenso, j que tanto no Estado Novo quanto no regime militar foi
grande o nmero de canes censuradas e proibidas, ao mesmo tempo que, em ambos os perodos,
tambm se experimentou a busca do consenso atravs da propaganda oficial, ainda que com resultados
diferentes, como veremos adiante.
importante lembrar tambm que o trabalho no se baseia prioritariamente na anlise das
canes censuradas, mas no objetivo do Estado ao censur-las, ao sugerir-lhes alteraes nas letras, ao
proibi-las, enfim. Ou, mesmo com relao s canes que no foram proibidas, preocupa-se em
investigar por que no o foram, identificando sinais de uma posio poltica do compositor frente
conjuntura em que vivia, por um lado, e de uma postura poltica do Estado para com ele, por outro.
Alm disso, tentei destacar, atravs dos depoimentos imprensa, a posio dos compositores frente
censura, tentando resgatar quais teriam sido as respostas dos artistas s polticas para a msica popular
do Estado Novo e do regime militar.
Inicialmente, pretendia trabalhar, como fontes primrias, com um nmero limitado de
peridicos no-dirios, com a legislao dita de exceo e alguma documentao administrativa e
processual, alm dos livros de memrias, biogrficos ou autobiogrficos e, quando possvel, entrevistas.
No entanto, ao passo que em sua maioria as colees dos peridicos que circularam no perodo do
regime militar encontram-se completas e preservadas, o mesmo no se d com os peridicos da poca
do Estado Novo. Desta forma, fui obrigado a consultar o maior nmero possvel de peridicos
publicados durante o Estado Novo para superar, assim, as falhas decorrentes de colees descontinuadas
e/ ou em mau estado de conservao. Alm da publicao oficial do Estado Novo, Cultura Poltica,

serviram-me de fontes para o perodo as revistas Carioca, Vida Nova, A Noite Illustrada, Vamos Lr,
PR-NOVE, os boletins da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais o seu rgo oficial, Boletim da
SBAT, e o Boletim do Departamento dos Compositores da entidade , alm de vrias outras. Com
exceo de Cultura Poltica, cuja coleo completa encontra-se na Biblioteca Nacional, todas as demais
publicaes apresentam vrias lacunas, s vezes de meses seguidos. Cobrir todo o perodo s me foi
possvel graas estratgia de consultar o maior nmero de publicaes possvel sobre o perodo.
Para o regime militar, porm, me pareceram suficientes as colees de O Pasquim, Opinio e
Movimento e da revista Veja. As amostras escolhidas para esse perodo so significativas porque, ao
passo que Veja uma publicao voltada para atender a um segmento da classe mdia mais conservador,
ainda que relativamente bem informado, O Pasquim, Opinio e Movimento so publicaes claramente
identificadas com uma viso mais esquerda e comprometida com a resistncia ao regime.
Optei por no consultar os peridicos dirios, preferindo o tom mais analtico das publicaes
semanais, quinzenais e mensais. Estas, quando houve algum fato que mereceu as pginas dos jornais,
no podiam deixar de mencion-lo, com a vantagem de tratarem-no com maior profundidade. Dirios s
foram utilizados quando imprescindveis para cobrir alguma falha decorrente da total ausncia de
informaes sobre datas ou fatos-chave. Apesar das falhas apontadas, menos por responsabilidade do
pesquisador do que devido realidade da preservao de documentos no pas, acredito ter sido possvel
realizar o trabalho a que me propus. A documentao foi analisada qualitativa e no quantitativamente.
Tal forma de abordagem, se no fornece um quadro definitivo da censura durante o Estado Novo e o
regime militar no Brasil, permite a liberdade de analis-la com mais ateno, extraindo de cada
documento o maior nmero possvel de significaes, forando o aprendizado de ler nas entrelinhas. O
que, alis, para os propsitos deste trabalho, parece-me ter vindo a calhar, j que estamos falando de
interdies e de brechas.
No mais, nunca pretendi que este fosse um trabalho definitivo. Sua novidade e relevncia esto,
creio, em demonstrar que, apesar de todas as semelhanas, o Estado Novo e o regime militar, pelo
menos com relao msica popular, tinham projetos e utilizavam mtodos de ao bastante diferentes,
e no possvel estud-los sem levar em conta essas diferenas.

CAPTULO I


A VIDA AMIGA DA ARTE3


A Msica na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica

Walter Benjamin, em seu famoso ensaio sobre o papel da obra de arte face consolidao das
tcnicas de reproduo, afirma que a forma orgnica que a sensibilidade humana assume o meio no
qual ela se realiza no depende apenas da natureza, mas tambm da histria.1 Seguindo essa linha de
raciocnio de Benjamin, seguro afirmar que a distino entre msica popular e msica erudita ,
mais que meramente terica, uma questo fundamentalmente histrica.
Datam provavelmente do teatro grego antigo os primeiros indcios de separao entre o msico
e o pblico. a partir de ento que uma ntima conexo entre potica e msica passa a exigir dos
intrpretes algumas tcnicas mais complexas, iniciando-se assim esse distanciamento entre artista e
pblico.2

Em momentos histricos posteriores, na msica islmica, foram introduzidos recursos tcnicos mais complexos, como os melismas
diversos sons construdos a partir de uma nica slaba tornando-se obrigatria a contratao de intrpretes mais qualificados. A partir
desse momento deu-se a ruptura entre os intrpretes de uma obra musical e o seu pblico, que passou a escutar passivamente. A
partir dos sculos XV a XVI, nas cortes renascentistas, aparece o conceito de Arte Culta ou Msica Sria ou erudita, com os intrpretes
tornando-se cada vez mais eruditos e o pblico cada vez mais passivo [...].3

As revolues burguesas vm aprofundar tal distino. Com o crescimento urbano e a
consolidao do sistema fabril, a partir de fins do sculo XVIII e comeos do XIX, a msica chega s
ruas, ampliando as implicaes que envolvem tanto as foras produtivas quanto as condies de
produo dessa forma de arte. A msica torna-se, a partir de ento, uma mercadoria passvel de ser
consumida pelos mais diversos grupos sociais. Surgem os empresrios, os crticos e editores
preocupados com esse novo pblico consumidor, e o compositor passa a produzir no mais para um
grupo restrito a uma elite scio-poltico-cultural dominante, mas para um pblico desconhecido. A obra
musical passa, agora, a ser executada inmeras vezes, nos mais diversos locais. Agora o compositor
produz para uma sociedade de mercado.4
Mas a partir do aparecimento da chamada indstria cultural que as manifestaes musicais
populares, j apartadas de uma Arte Sria, sofrem novo abalo, dando lugar cada vez mais a uma
msica de consumo, atravs dos mass media. Mas, embora a revoluo industrial seja uma condio
bsica para que possamos pensar a existncia de uma indstria cultural, ela no , ainda, condio
suficiente. As condies que, aliadas aos avanos tecnolgicos trazidos pela revoluo industrial,
permitem o aparecimento da indstria cultural, so a consolidao de uma economia de mercado,
baseada no consumo de bens, e o conseqente surgimento de uma sociedade de consumo, j em fins do
sculo XIX, com seus meios de comunicao de massa os mass media. Alm dos jornais, do romance
e do folhetim, so fundamentais para a consolidao dos mass media o teatro de revista, a opereta, o
cartaz, enfim, produtos industriais caracterizados pela simplificao do teatro, da pera, da pintura,
entre outras manifestaes, e pelo fato de no serem produzidos por quem os consome. Outro elemento
fundamental, objeto das anlises dos tericos da Escola de Frankfurt, em especial Walter Benjamin e
Theodor Adorno, a produo em srie. A produo de bens culturais em nvel industrial, em srie,

para um grande nmero de consumidores, passa a ser vista no mais como um instrumento de crtica e
conhecimento, mas fundamentalmente como produto trocvel por dinheiro e que deve ser consumido
como se consome qualquer outro produto industrial.5
Assim, o panorama musical, a partir do final do sculo XIX, passa a apresentar-se sob a forma
de uma forte dominao da indstria cultural, como um fenmeno tpico da sociedade industrial. Nesse
sentido, para a maioria dos intelectuais engajados em projetos de transformao social, a identificao
da msica que se produz sob a indstria cultural significa, na prtica, o fim da verdadeira msica
popular. Nem sempre levando em considerao os processos de distanciamento entre criadores musicais
e consumidores, entre intrpretes especializados e pblico, que so, em muitos casos, anteriores
consolidao da indstria cultural, muitos autores se utilizam do termo msica de consumo para
designar a totalidade dos produtos musicais que as mass media veiculam para o consumo de massa,
incluindo, portanto, aquela produo que habitualmente chamada de msica popular.6
Segundo o historiador da msica Ernst Schurmann, autor da citao acima, exatamente o que
teria ocorrido com essa diviso promovida pela indstria cultural:

Enquanto a msica caipira, por exemplo, devido s caractersticas que assume sua produo e apropriao por parte da prpria
populao, se esgota na sua qualidade de valor de uso, a msica popularesca urbana logo seria absorvida pelo sistema do mercado
capitalista, sujeitando-se aos processos de compra e venda, destinando-se a um consumo no produtivo e qualificando-se, portanto,
sobretudo por seu valor de troca.7

Como Schurmann, vrios outros so os que acreditam que a expresso msica popular s
passvel de ser utilizada quando referindo-se s manifestaes musicais das classes populares, onde,
como prottipo, se localiza a msica caipira, que alguns preferem chamar de folclrica.
Embora trate adequadamente a distino entre msica popular e msica erudita sob a
perspectiva de sua evoluo histrica, a maioria desses autores, porm, trata de forma paradoxalmente
preconceituosa a msica popular (ou, como preferem, a msica de consumo), superestimando, s
vezes de forma extremamente pessimista, s vezes um tanto ingenuamente,

o fato de que, a partir da presso cada vez mais intensiva exercida pela indstria cultural, agora a cultura de massa que, num processo
que acaba por marginalizar a antiga cultura dominante, impreterivelmente vem assumir a funo da dominao cultural.8

Essa perspectiva faz com que a briga entre a msica de consumo, substituta, na sociedade
capitalista, da antiga msica erudita, e a verdadeira msica popular assuma caractersticas de luta
entre o bem e o mal, entre Deus e o Diabo. No entanto, imprescindvel ter em mente que, a menos que
localizemos uma corrupo do gosto esttico e intelectual das camadas subalternas da sociedade em
termos no meramente da evoluo histrica dos acontecimentos, mas tambm e principalmente de
uma perspectiva histrica, estaremos limitados a condenar confusamente, sem entender, ou criticar com
fundamento, porm de maneira irrelevante, tal transformao.9

Se os gostos estticos devem ser considerados em seu cenrio social, precisamos reconhecer que a efetiva platia da arte se
transformou historicamente. Alguns sculos atrs, esta platia se restringia a uma elite aristocrtica selecionada. [...] Estes poucos
felizardos cultivavam seus gostos estticos e sua demanda seletiva deixou uma marca na forma de padres artsticos, relativamente
altos.10
[Por isso] enganador falar-se simplesmente de declnio do gosto esttico.
As platias de massa provavelmente incluem uma proporo maior de pessoas com padres estticos desenvolvidos, porm ela
tragada pela grande massa que constitui a nova e inculta platia de arte. Enquanto a elite de ontem constitua praticamente o total da
platia, ela hoje uma frao diminuta do conjunto.11

nesse equvoco que incorre Theodor Adorno, principal terico da chamada Escola de
Frankfurt, apesar de todas as contribuies relativamente a esttica e arte que trouxe aos estudos sobre a

sociedade industrial. Se, por um lado, sabemos que o tratamento industrial-capitalista dado msica
tende a conferir cano os traos da mercadoria produzida em srie, que tem como horizonte a
estandardizao, isto , a subordinao da linguagem a padres uniformizados visando apenas o
mercado, por outro lado no se pode esquecer o carter de socializao trazido pela indstria cultural no
sentido da sua divulgao. Alm disso, no mais possvel pensar, numa sociedade industrial, em
msica popular como aquela que produzida e ao mesmo tempo consumida nica e exclusivamente
pelas camadas subalternas. Segundo a interpretao de Jos Miguel Wisnik, Adorno, referindo-se
msica de consumo, afirma que

[...] no interior desse tipo de produo para o lucro, a mercadoria engana o ouvinte ao seduzi-lo com a promessa do valor-de-uso da
sua fruio, quando a nica coisa que ela realmente oferece seu prestgio consumvel, o fantasma de um valor musical intrnseco que
ela no tem. Assim que os apelos dessa msica regressiva, segundo ele, excitam e no satisfazem, agradam pela novidade do
prazer que freqentemente parecem oferecer, decepcionam permanentemente pelo fundo de redundncia e mesmice que abrigam e
freqentemente escondem. O fantasma da aura de arte que s vezes as cerca, ou do atrativo que suas embalagens sonoras
prometem, seria desse modo to ilusria como nas ilhas gr-finas das propagandas do cigarro: um valor-de-uso falsificado ou
imaginrio que encobre, vicariamente, o valor-de-troca.12

Trocada em midos, a tese de Adorno a de uma regresso da audio, atravs da qual a
escuta musical deixa de ser escuta, e o uso que se faz da msica no um uso musical, passando a ser
ora pose de consumo-de-cultura, ora relax, distrao fantasiosa, exerccio muscular tcnico-ginstico.
O uso musical, para ele, a escuta estrutural estrita e consciente de uma pea, a percepo da
progresso das formas atravs da histria da arte e atravs da construo de uma determinada obra.13
No possvel, no entanto, falar em cano comercial popular

como se ela tivesse um uso puramente esttico-contemplativo, como se ela fosse um objeto de arte exposto num museu ou executada
sobriamente numa sala de concerto. Uma das dificuldades de se falar sobre ela levar em considerao a multiplicidade dos modos
como ela escutada.14

preciso considerar, claro, que a chamada msica popular urbana produto evidente de um
complexo industrial-ideolgico que procura explorar ao mximo a fora penetrante que a msica tem,
assim como o extraordinrio poder de propagao social que vem de sua prpria materialidade, do seu
carter objetivo/ subjetivo (est fora, mas est dentro do ouvinte!), simultneo (vivido por muitas
pessoas ao mesmo tempo), e do enraizamento popular de sua produo no Brasil. Mas da a destitu-la
de qualquer valor artstico por ser produzida por uma indstria, ou no reconhecer nela, pela mesma
razo, qualquer vnculo com o povo, por no ser esse povo o seu criador, vai uma grande distncia.
Por outro lado, a anlise de Adorno e alguns de seus interlocutores da Escola de Frankfurt tem outro
componente igualmente problemtico: a identificao do prazer como instrumento de alienao
burguesa. Em artigo de 1947, Adorno e Max Horkheimer defendem que a novidade da indstria cultural
consiste em que os elementos inconciliveis da cultura, arte e divertimento, sejam reduzidos a um falso
denominador comum, a totalidade da indstria cultural. Esta consiste na repetio.15 Mais adiante, os
autores afirmam: A fuso da cultura e da diverso no se realiza apenas como depravao daquela,
mas ainda como espiritualizao forada desta.16
Assim como em Adorno e Horkheimer, o prazer atravs da produo cultural um dos
principais alvos de alguns que, preocupados com o contedo veiculado pela indstria cultural, tentam
combater os processos de alienao.

A causa justa, sem dvida, mas a base da ao totalmente equvoca o que acaba provocando uma vlida dvida sobre a justeza da
prpria causa. que se acredita ainda (e talvez ainda mais neste sculo do que num passado mais prximo ou mais remoto) que a
busca ou a admisso do prazer indcio de um comportamento grosseiro, consumista, e indcio da adeso aos princpios de uma
ideologia burguesa, reacionria. O grau de crena nessa tese varia muito, indo desde o manifestado pelos tericos da Escola de
Frankfurt (que identificavam a indstria cultural como indstria da diverso entendida como instrumento da alienao, embora

fizessem a ressalva de que criticavam essa indstria, entre outras coisas, por permitir apenas um falso prazer) at o assumido pelos
tericos e militantes de uma cultura compromissada (para os quais o prazer vem sempre em segundo lugar diante do saber). Mas o
importante que ela sempre alimentada e reforada.17

Irnico, Teixeira Coelho, o autor citado, pergunta:

essa uma tese de direita ou de esquerda? de direita, sem dvida, na medida em que para a direita sempre interessou o controle do
prazer em benefcio da produtividade capaz de gerar sempre lucros e mais lucros. [...] Pretende-se sempre fazer crer que o trabalho
dignifica, que o trabalho o veculo da ascenso, que o trabalho a salvao... Nesse quadro pintado pela direita, o prazer sob sua
forma diminuda: a diverso s admitido esporadicamente (feriados, frias) e mesmo assim apenas como elemento reforador do
trabalho (na medida em que recompe as foras do trabalhador, permitindo a continuidade da explorao destas) e nunca como seu
oposto. [...] Mas tambm uma tese de esquerda, sem dvida nenhuma. [...] Roland Barthes observou a existncia, na esquerda, de
toda uma mitologia dirigida no sentido de apresentar a prazer como sendo um objetivo e uma proposta da direita. Mitologia que,
praticamente identificando o prazer com a indecncia, tratava de espalhar a idia segundo a qual o prazer se opunha ao conhecimento,
ao compromisso, ao combate com isso renegando-se a hiptese de que estes possam ser alguns aspectos desse mesmo prazer.18

inegvel que todo produto traz em si os germes do sistema que o gerou, e diminuir a
importncia dessa constatao pode resultar em graves danos para uma sociedade em processo de
transformao. fundamental, portanto, ter em mente que conceitos e prticas ideolgicas de uma
sociedade so condensados e embutidos em todos os produtos dessa sociedade. Esquecer isso, e tentar
manipular os mass media como se bastasse alterar seu contedo, pode dar origem a srios equvocos
tericos, metodolgicos e prticos. No entanto, tal anlise no resolve a questo.
Para os efeitos deste texto, a expresso msica popular corresponder msica que, desde as
primeiras dcadas do sculo XX, no Brasil, consumida pelas camadas populares e urbanas, cuja
divulgao se d fundamentalmente com a introduo no pas do sistema de radiofonia, atravs do
rdio.19 Como se trata de um estudo comparativo entre dois perodos da histria do pas, separados por
mais de vinte anos, outro produto da chamada indstria cultural, a televiso, ser de grande importncia
para a anlise do segundo perodo. Alm do rdio e da TV, outro elemento importante da indstria
cultural, a indstria fonogrfica, em constante evoluo desde o incio do sculo, deve ser considerado.
Associados a ela esto o surgimento do disco Long Playing (1948) e da fita cassete (1970).
Embora no pretenda ignorar as contribuies da Escola de Frankfurt e de seus continuadores,
pretendo rejeitar, por atrofiada, toda discusso que veja como realmente popular a msica rural ou
folclrica em detrimento da msica urbana veiculada pela indstria cultural, para as quais esse ramo
de produo e consumo da arte musical no passa de divertissement, amusement, exerccio tecnicoginstico (Adorno), no-arte, instrumento eficaz de alienao. Quando citadas, tais concepes e as
minhas estaro em desacordo.

As Condies de Reproduo da Msica Popular no Brasil

No Brasil, a msica popular, provavelmente mais do que qualquer outra manifestao cultural,
por sua penetrao indubitvel na camada mdia urbana da populao, tem tido papel fundamental na
formao de uma identidade nacional. A introduo no pas do sistema eltrico de gravao, em 1927,
em decorrncia do desenvolvimento do setor urbano da economia e do crescimento dos setores mdios
da populao, passa a desempenhar papel de inestimvel valor nesse aspecto, o que no poderia passar
despercebido pelo Estado enquanto representante dos setores dominantes em busca da hegemonia.
Antes de falar sobre isso com mais detalhes, porm, vejamos, comparativamente, a distribuio da
populao urbana durante o Estado Novo e durante o regime militar, a evoluo da indstria musical
nesse perodo e suas implicaes com a estratgia poltica de ambos os regimes com relao msica
popular.

Segundo dados do IBGE20, em 1940 a populao economicamente ativa do Brasil girava em

torno dos 14,8 milhes de pessoas, o que correspondia a 35,92% da populao total do pas, que era de
41,2 milhes de habitantes. Segundo o Censo Demogrfico de 1940, 31,24% da populao estavam
concentrados em reas urbanas. Cerca de 9,85 milhes, ou 23,9% da populao estavam ocupados em
atividades agrcolas e cerca de 4,9 milhes, ou 11,8%, em atividades no agrcolas. Destes, 37,89%
estavam na Regio Leste (que no inclua o estado de So Paulo), onde a concentrao urbana era de
33,07%. A populao urbana brasileira, conforme demonstram os Censos Demogrficos de 1940 a
1980, esteve sempre em constante crescimento, passando dos 31,24% em 1940 verificados acima para
55,98% em 1970, fortemente concentrada no Sudeste-Sul do pas, tendo sempre Rio de Janeiro e So
Paulo como as cidades mais populosas. (Ver Anexos I, II, III e IV p.p. 171 - 174)
Em 1970, a populao economicamente ativa j era de aproximadamente 29,3 milhes, estando
cerca de 13 milhes em atividades agrcolas e cerca de 16,3 milhes em atividades no-agrcolas. Isto
significa que a um crescimento da populao economicamente ativa de 97,97% correspondeu um
crescimento de apenas 31,87% do pessoal ocupado em atividades agrcolas e de 232,7% do pessoal em
atividades no-agrcolas.21 Naquele ano, a populao da Regio Sudeste (antiga Regio Leste mais So
Paulo) a mais populosa, apesar de representar menos de 11% do territrio nacional j apresentava
43,4% da populao total do pas, contra os 37,89 de 1940, com 82,83% em reas urbanas.
Para esta populao urbana, que alm de produtora tambm, e principalmente, consumidora,
novos mercados esto se delineando. Com relao ao lazer, dois novos produtos entram no mercado
com toda fora a partir dos anos 30: o rdio, que se consolida j nos anos 40 e atinge seu auge nos anos
50, e o disco, com seu apogeu nos anos 70. Durante toda a dcada de 1920 (o rdio introduzido no
Brasil no ano de 1922) surgem apenas 19 emissoras de rdio em todo o pas. Em 1936, elas j so 65 e
em 1945, 117.22 Na Rdio Nacional (propriedade estatal desde 1940), em 1945, dos 6.720 minutos
dirios de sua programao, 1.810 minutos estavam dedicados a msicas variadas e 740
particularmente msica popular brasileira. Alm disso, 270 minutos eram dedicados a programas de
auditrio e 940 a programas de variedades, que incluam, necessariamente, especialmente no primeiro
caso, a msica popular brasileira. Assim, tem-se que apenas 33% da programao da Rdio Nacional
(que, vale lembrar, era a lder de audincia no pas) no tinham absolutamente nenhuma cano popular
brasileira.23
O declnio do rdio como veculo principal de comunicao de massa (declnio apenas relativo,
j que nunca o foi em termos da quantidade de aparelhos receptores vendidos, em termos absolutos,
nem em relao a outros meios de comunicao, em termos de nmero de ouvintes) correspondeu
ascenso da televiso, a partir dos anos 50, cuja consolidao definitiva se deu justamente no comeo
dos anos 70, os chamados anos duros da ditadura militar. Enquanto em 1950, ano de sua introduo
no Brasil, havia aproximadamente 2 mil televisores em todo o pas, em 1970 este nmero aumentaria
em 246.450%! Em 1975, o aumento de aparelhos de televiso em relao quele ano j era de
509.150%.24 Se levarmos em considerao o papel da televiso como um dos principais mediadores
com a consolidao da chamada indstria cultural no Brasil da indstria fonogrfica, podemos ter
uma idia do que representa este astronmico crescimento.
A indstria fonogrfica o segundo elemento de relevncia capital para este estudo. At 1970,
o mercado fonogrfico conhecia um crescimento apenas vegetativo, quando deu uma arrancada para um
verdadeiro e significativo desenvolvimento.25 Isso, associado ao crescimento do mercado de aparelhos
sonoros, um dos mais significativos resultados do deslocamento do eixo econmico do campo para as
cidades e da conseqente exploso das grandes metrpoles e, com ela, o incremento das indstrias
mecnica, eltrica e (mais recentemente) eletrnica. Entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce
813%. A indstria do disco cresceu em faturamento, entre 1970 e 1976, 1.375%. Ao mesmo tempo, a

venda de discos, no mesmo perodo, aumentou de 25 milhes de unidades para 66 milhes de unidades
por ano. A produo de fitas cassete, uma novidade no Brasil, cresceu de 1 milho, em 1972, para 8,5
milhes em 1979.26 Foi na dcada de 1970, e no nas precedentes, que o disco Long Playing (LP),
introduzido no pas em 1948, tomou impulso surpreendente. Tais dados no seriam mera coincidncia,
mas o evidente resultado da associao entre o regime autoritrio militar e a indstria cultural,
patrocinada pelo grande capital, principalmente o internacional.
Infelizmente, o Censo Demogrfico de 1920, ltimo censo anterior ao de 1940, no apresentou
dados sobre a concentrao urbana e rural da populao no pas. Mesmo assim, baseado nos dados
acima, creio ser possvel sugerir que tem havido no Brasil um aumento populacional urbano constante,
concentrado no Sudeste-Sul. Com o aumento da concentrao populacional nas reas urbanas, surgiu
tambm a necessidade de ampliao considervel de um mercado de bens culturais. A msica popular
brasileira assumiu, assim, um carter particular no contexto da msica popular ocidental, talvez apenas
comparvel msica popular norte-americana comparao que, no entanto, deve ser relativizada, j
que se trata de uma cultura hegemnica em nvel internacional. Ao ser alada condio de mercadoria,
dado o seu carter de bem cultural cujo consumo por parte das camadas popular e mdia urbanas de
franco e acelerado crescimento desde comeos do sculo, msica popular foi conferido um papel de
porta-voz de anseios e memrias de grande parte da populao, fato que pouco conhecido de outras
formaes sociais. No h como negar a evidncia deste fenmeno, mesmo que levemos em
considerao a diviso artificial, tanto por parte dos compositores quanto pelo mercado (por razes
bvias), entre uma msica popular brasileira de qualidade a MPB e manifestaes musicais
menores a cano romntica e as manifestaes regionais, medida que nos aproximamos dos anos
70. Essa diviso, que interessa ao mercado e ditadura, nos anos 70, elege como inimiga a MPB, no as
demais manifestaes musicais populares.27
Concordo com o que diz Jos Miguel Wisnik sobre a m vontade para com a msica popular
em Theodor Adorno:

[...] o equilbrio entre a msica erudita e a popular, num pas como a Alemanha [pas desse terico], faz a balana cair
espetacularmente para o lado da tradio erudita, porque a msica popular raramente penetrada pelos setores mais criadores da
cultura, vivendo uma espcie de marasmo Kitsch e digestivo.28

Com relao msica popular brasileira, tal distanciamento entre o que criativo e o que
popular no s d com tal fora e, precisamente por isso, a tenso entre o que prope o Estado e o gosto
popular mediano necessita de tantos mecanismos para resolver-se e gere, particularmente nos perodos
explicitamente autoritrios, formas de resistncia e/ ou de dissimulao por parte dos compositores,
ainda que sob presso cerrada.

CAPTULO II


HOJE VOC QUEM MANDA: FALOU, T FALADO4


Esse Brasil lindo e trigueiro
o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e pandeiro...
(Ary Barroso, Aquarela do Brasil, 1939)
Melhor se cuidar
No campo do adversrio
bom jogar com muita calma
Procurando uma brecha
Pra poder ganhar
(Gonzaguinha, Geraldinos e arquibaldos, 1975)

Breve Caracterizao

Dois perodos de carter explicitamente autoritrio marcaram a vida brasileira, no seu processo
de insero definitiva nos quadros do capitalismo mundial. O primeiro, gestado no bojo de uma srie de
transformaes inauguradas com a revoluo de 1930, o chamado Estado Novo, que leva ao poder a
idia do Estado como condutor de uma proposta de mudana social, baseada no pressuposto de que a
autoridade a expresso dinmica da vontade coletiva compelindo as foras da iniciativa individual a
manterem-se dentro de limites compatveis com a segurana estrutural do sistema.1
Neste sentido, a soluo estadonovista a democracia autoritria [...] interpretao realstica
do verdadeiro sentido da democracia.2
Embora o Estado Novo tenha sido fruto de idias formuladas muito antes de 1937, a partir da
que tais idias receberam uma roupagem oficial e foram utilizadas como instrumento de poder, at
1945. A governabilidade do Estado Novo, assim, se fez atravs da

restrio drstica da liberdade de opinio, com censura total da imprensa, punies para as discordncias pblicas, represso contra os
opositores ativos, demisses e aposentadorias dos inconformados, tribunais de exceo, tortura (incipiente), confisco de livros,
hipertrofia do conceito de segurana, transformada em palavra chave e onmoda. Como no havia Senado, nem Cmara, nem
Assemblias, dissolvidas pelo golpe de 10 de novembro, o arrocho era completo.3

A vida possvel era subterrnea, e a nica opo que restava era a adeso muitas vezes
duvidosa verborragia oficial. O regime, no entanto, teve uma preocupao sistemtica com
justificar-se e o fez no s pelo Direito, como veremos adiante, mas, sobretudo, pela difuso s massas,
particularmente atravs do rdio, de uma outra interpretao do Estado de exceo, como se pode
observar num dos inumerveis discursos de Getlio Vargas nao:

Consideramos mero bizantinismo indagar se o novo regime ou no democrtico. As oligarquias antigas e modernas, os regimes de
privilgio, muitas vezes se apelidaram democrticos. E o eram, na verdade, para uma parte da populao que lhes usufrua as
vantagens.
No devemos, por conseguinte, preocupar-nos com os vrios sentidos emprestados palavra democracia. Para os espritos retardados
ela o velho jogo poltico-eleitoral, com restries maiores ou menores; a oposio crnica entre governantes ou governados, o
liberalismo degenerado em licenciosidade. Quanto a ns, com a experincia dos cinco anos decorridos, torna-se fcil verificar que a

democracia a forma de governar em benefcio do povo como um todo, em funo dos interesses supremos da Ptria, acima das
imposies de grupos, de cl ou de religio.4

Edgard Carone considera que, nessa poca, o poder de falar sozinho, de ser o nico porta-voz
livre, d inteira liberdade de ao ao governo, o que o torna praticamente nico a se expressar
publicamente durante o Estado Novo5. Carone acredita que, sem oposio, sem ningum para contestarlhe a propaganda e a verdade, o governo usou de todos os meios para se expressar e para impor sua
imagem6. Discordo do autor precisamente por acreditar que foi justamente essa propaganda aliada,
claro, represso que fez com que o Estado Novo pudesse ser o nico dono da voz. E mais: que ela
era necessria exatamente para que o Estado Novo fosse capaz de manter-se enquanto interlocutor
aceitvel. Afinal, se, como lembra o prprio Carone, a censura aos jornais era total, no se
vislumbrando o mnimo sinal de notcias contrrias ao governo; se o rdio era um instrumento
freqentemente utilizado para levar notcias e informaes oficiais; se os cinemas eram obrigados a
exibir os Jornais Nacionais oficiais; se, enfim, tudo estava sob controle, qual era a necessidade de o
governo, atravs do Departamento de Imprensa e Propaganda DIP, criado em dezembro de 1939,
promover, por exemplo, a distribuio gratuita de livros e folhetos, patrocinar a edio de revistas,
manter sob controle absoluto dois jornais e a maior estao de rdio do pas, seno porque tinha um
projeto de propaganda poltica no qual via a possibilidade de convencer a sociedade de seu projeto?
Como veremos mais tarde, se comparado ao regime militar, o Estado Novo tinha um projeto
bastante claro de obteno da hegemonia que contava, como arma prioritria, com a divulgao de suas
idias para o maior nmero de pessoas possvel e atravs do maior nmero de suportes sua disposio,
o que diferente de utiliz-los apenas porque tinha o poder de falar sozinho. Durante o regime militar,
tambm o Estado pde ter sob seu controle todos os meios de comunicao e, no entanto, por contar
com a indstria da comunicao como aliada e, por outro lado, por no ter um projeto de propaganda
claramente definido, no se utilizou, seno espordica e desorganizadamente, dos meios de
comunicao para divulgar sua proposta poltica. Esta, a meu ver, sobreviveu apenas do silncio.
No Estado Novo, ademais, havia toda uma intelectualidade orgnica absolutamente
comprometida com o regime. Essa intelectualidade jamais fugiu a qualquer oportunidade de fazer
pblica e amplamente a sua defesa. Vejamos a descrio que Otto Lara Resende nos faz desse perodo:

Era no tempo do ministro Gustavo Capanema, que tinha como chefe de gabinete o seu colega de colgio, um rapaz chamado Carlos
Drummond de Andrade. Homem pblico que, culto, lia quatro horas por dia, chovesse ou fizesse sol, Capanema cercou-se de uma
pliade de valores. Alm do Mrio de Andrade, a quem coube escrever o anteprojeto do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, Capanema tinha, frente desse instituto, a figura apostolar de Rodrigo M. F. de Andrade. Vocao literria inequvoca,
contista de Velrios, Rodrigo deu preferncia ao servio pblico e realizou uma obra fundadora. Foi um benemrito tambm na
formao pedaggica da mentalidade que a duras penas comeou a dar valor ao nosso patrimnio cultural.
L estavam outros de igual valor. Abgar Renault, por exemplo, que rene sua obra de professor e pedagogo uma dimenso de grande
poeta, como o prova a edio sigilosa de sua Obra Potica pela Record. Oscar Niemeyer, que, como Portinari, enriqueceu a equipe
de Capanema, tem razo no julgamento que faz daquele perodo de nossa vida cultural. Diz ele que Capanema foi uma figura da
Renascena. Como os grandes renascentistas, tinha uma viso universal e humanstica da cultura em rodas as suas manifestaes. Sua
recm-criada pasta era de Educao e Sade e no trazia, ostensivo, o compromisso com a Cultura. Eloqente prova de que no o
rtulo que faz o monge.
[...]
Em plena poca da ascenso do fascismo no mundo, com uma ditadura instalada aqui a partir de 10 de dezembro de 1937, deu-se um
fenmeno quase paradoxal de florescimento cultural. E no apenas isto. frente desses rgos recm-criados, encontravam-se
intelectuais de primeirssima ordem. Todos, ou quase todos, eram poetas e poetas cultos, a exemplo de Manuel Bandeira, que
colaborou com Capanema e em particular com o INL.
[...]
Os anos renascentistas de Capanema so um exemplo e um estmulo para a Brasil estvel e democrtico de hoje, tal como o
desejamos. O mutiro que mobilizou a intelligentsia daquele momento no deixou ningum de fora, do universal Villa-Lobos ao
humanista Lcio Costa. Bastaria dizer que Graciliano Ramos saiu da cadeia para ser distinguido e homenageada pelo mesmo
Capanema...7


A longa citao, embora obviamente comprometida com o projeto estadonovista, decorridos 55
anos do golpe de 1937, demonstra claramente qual a linha poltica pretendida pela ditadura varguista.
No por ingenuidade que Resende considera aqueles anos como renascentistas, j que o prprio
texto admite que se vivia sob uma ditadura aparentada com a ascenso do fascismo.
Outro depoimento importante da atitude dos intelectuais para com o regime uma carta, datada
de 2 de setembro de 1942, em que Genolino Amado, um dos homens de rdio mais respeitados poca,
se ofereceu graciosamente para implantar no pas um sistema de propaganda radiofnica, para o qual
tinha como carta de apresentao sua reconhecida experincia. Sigamos alguns de seus argumentos:

[...] Concentrado em sessenta e poucas estaes, o rdio conquistou um pblico talvez maior do que o da imprensa, devendo-se notar
que ainda em 1938 o nmero de aparelhos receptores j ia alm de um milho.
Sendo talvez maior, ste pblico certamente mais influenciado, no s pelo encantamento especial da palavra falada, pelo seu fcil
dom de convencer e emocionar, como tambm e principalmente porque, no obstante suas deficincias culturais, o rdio no passou
pelo longo processo de descrdito que sofreu a imprensa a servio das exploraes politiqueiras da velha Repblica. O leitor do jornal
quasi sempre um ctico a respeito da opinio dos articulistas, enquanto o ouvinte de rdio quasi sempre um crente na opinio
transmitida pelos locutores [...].
[...]
Entregues explorao industrial do microfone e sujeitas somente ao contrle do DIP no que se refere a assuntos polticos ou de
moralidade pblica, as emissoras particulares cuidam quasi exclusivamente de fornecer programas que atendam ao intersse das
anunciantes e stes, por sua vez, preferem o que lhes parece de mais fcil aceitao isto , a msica mais elementar, a
sentimentalidade mais entorpecedora da energia popular, o humorismo mais barato. geralmente em linguagem de gria, ao som das
batucadas de morro, para a exaltao da malandragem, que se utiliza o grande instrumento educacional.8

importante ressaltar que, durante todo o perodo do Estado Novo, existiu uma disputa pela
hegemonia do rdio, surgida com o aparecimento mesmo desse veculo de comunicao no Brasil, em
1922, entre os defensores do seu papel limitado esfera educativa, mantida pelo Estado, por um lado, e
os que defendiam o rdio a partir do seu carter comercial, mantido pela iniciativa privada. Genolino
Amado se filiaria primeira corrente, a mesma a que estava ligado Roquete Pinto, o mais importante
dos pioneiros da radiodifuso no pas.
Ambos os projetos, no entanto, nunca foram contrrios ao seu papel de difusor de uma
ideologia autoritria, dentro dos moldes intelectuais vigentes. O dilema colocado ao Estado Novo se
resolveria com o estabelecimento de uma forma mista, pela qual a manuteno econmica das
emissoras e seu desenvolvimento tcnico ficariam a cargo das estruturas comerciais, centradas na
publicidade, com o Estado mantendo o controle sobre a explorao, a regulamentao e a fiscalizao
de suas atividades.9 O importante com relao carta de Genolino Amado que, pelo seu teor, a oferta,
em que pese o seu carter de disputa pela hegemonia dentro do aparelho de Estado, gratuita, para
servir ao Brasil e ao Estado Novo, como era jargo da poca.
Partindo da prtica liberal anterior para justificar a doutrina do Estado Novo, os propagadores
do regime vo lembrar que, se no liberalismo era aceitvel que o intelectual fosse inimigo do Estado
porque este no representava o verdadeiro Brasil, no Estado Novo tal fato no ocorreria mais, j que o
Estado se transformava no tutor, no pai da intelectualidade, ao se identificar com as foras sociais.
Assim, a partir do momento em que o Estado marcou sua presena em todos os domnios da vida social,
no haveria por que o intelectual manter a sua antiga posio de oposicionista, ou insistir na
marginalidade; sua atitude, agora, deveria ser a de colaborador; este seria seu dever para com a ptria.10
Vale a pena registrar, por exemplo, o declogo do escritor, publicado em 1943 no dirio carioca A
Manh, rgo oficial do regime:

1. Amar o Brasil unido sobre todas as coisas.
2. Prezar no americanismo a expresso fraternal de sua brasilidade.

3. Contribuir para a formao educativa do povo brasileiro estilizada em harmonia com tendncias e costumes nacionais.
4. Rever na famlia a sntese moral da ptria, na bandeira o smbolo de uma glria.
5. Honrar a tradio crist e cvica do Brasil eterno para o nosso culto.
6. Servir com o mesmo devotamento s armas e s letras.
7. Cumprir fielmente os deveres da vida poltica.
8. Lidar pela causa do ensino primrio, defesa inicial da lngua e da raa.
9. Seguir as grandes lies dos antepassados.
10. Santificar pela f nacionalista os dias hericos da ptria e os dias teis do trabalho.11

Talvez no seja correto afirmar que toda a intelectualidade apoiava o projeto varguista. o que
nos mostra, por exemplo, estudo recente de lvaro Gonalves Antunes Andreucci, indicando que no
foi desprezvel o papel de pessoas que poderiam ser nomeadas de intelectuais militantes da
resistncia, aqueles que,

no participando do reconhecimento do circuito oficial cultural e nem do mercado de bens culturais institudo por esse circuito,
interagiam com essa cultura, transformando-a no mbito do popular; no em um sentido de classe, mas segundo uma lgica assumida
por grupos menores (em bairros, no meio do trabalho, grupo de amigos etc.) e que manifestavam atitudes de resistncia s prticas
sociais institudas pelo Estado. Sua produo, na maioria das vezes, no era assinada, encontrando-se dispersa em jornais alternativos,
panfletos ou cartas que, muitas vezes, s resistiram ao tempo por estarem anexadas aos pronturios policiais.12

Alm desses, havia os circuitos culturais oficiais, que eram espaos por onde circulava a
cultura produzida como um bem de mercado e que, por sua vez, era legitimada pelos que tinham acesso
a esses intelectuais. Essa cultura no era a oficial, no sentido de ser porta-voz do regime, mas sim uma
cultura credenciada pelos que se identificavam como membros do cl dos intelectuais afamados e
consagrados previamente como homens smbolos daquele momento histrico.13 No entanto, segundo
Andreucci, muitos dos intelectuais e artistas vinculados a esse grupo no escaparam ilesos da vigilncia
do Departamento de Ordem Poltica e Social - DOPS. Muitos deles foram presos e processados pelo
Tribunal de Segurana Nacional. No entanto, como ocupassem uma posio especfica no campo social
e cultural, as relaes com o poder institudo eram matizadas em suas particularidades, recebendo
tratamento especfico caso a caso .14
Assim sendo, por enquanto, permanece a idia de que, na maioria, artistas e intelectuais, salvo
excees, se alinharam ao DIP na construo do Brasil varguista. Mas, ainda assim, concordando com
Andreucci, preciso dizer que, quanto posio social de vrios artistas e intelectuais, grande parte
deles provinha da classe mdia ou alta, o que poderia significar vnculos de parentesco, amizade ou
compadrio entre eles e membros da elite econmica e poltica da poca. Alm disso, como havia a
inteno do prprio Estado em cooptar, sempre que possvel, o maior nmero de artistas e intelectuais
privilegiados como propagandistas e formadores de opinio, no podemos analisar a vinculao entre
ambos simplesmente como expresso de uma situao de cooptao, ou no, j que havia todo um jogo
de concesses ditado por interesses sociais, polticos, econmicos ou mesmo pessoais manifestos por
ambas as partes. O que, em todo caso, no invalida as afirmaes anteriores quanto adeso, de fato, de
grande parte desses intelectuais e artistas.
O estudo de Andreucci debrua-se especificamente sobre os pronturios do Departamento
Estadual de Ordem Poltica e Social de So Paulo DEOPS/SP, e nos ressentimos da ausncia de outros
estudos regionais ou de um trabalho que abranja o DOPS e os DEOPS para que seja possvel avaliar o
impacto dessa resistncia cultural sobre as polticas de propaganda do governo de Vargas,
particularmente durante o Estado Novo. Alm disso, no podemos nos esquecer do papel exercido por
So Paulo no jogo de poder do qual Vargas foi o principal protagonista. Afinal, contra a posse de Jlio
Prestes, paulista eleito em 1929, que se faz a revoluo de 1930 e tambm So Paulo que se insurge,
em 1932, contra o governo central em nome da democracia. Assim, no de estranhar que nesse estado
a vigilncia do DOPS se revista de caractersticas mais rigorosas e que a oposio seja tambm mais

acirrada.
Por outro lado, no apenas a intelectualidade apoiava e colaborava com o regime. Como
veremos mais tarde, tanto artistas populares quanto o pblico em geral faziam coro s diretrizes
estadonovistas, demonstrando que havia no apenas um trabalho de propaganda eficiente, mas tambm,
pelas dimenses e amplitude desse apoio, um caldo de cultura propcio. O cantor e compositor
Francisco Alves, o Rei da Voz, por exemplo, em seu precoce livro de memrias, escrito ainda em
1937, mostrava sua indignao por ter sido acusado injustamente de manchar a imagem do pas quando
de uma tourne pela Argentina, em julho de 1936. Segundo Francisco Alves, no fazia o mnimo
sentido acusarem-no de referncias desairosas ao pas, a seus principais artistas e ao broadcasting
nacional, pois sempre fora sua constante preocupao fazer propaganda do Brasil, de sua msica e dos
seus compositores. Ele ainda perguntava: Ora, se a mim desagrada profundamente afastar-me alguns
mezes do meu paiz, como justificaria que eu fosse l fora fazer propaganda contra a minha terra e a
minha gente?15
Secretaria da Presidncia da Repblica, desde antes do golpe que instaurou o Estado Novo,
mas particularmente nesse perodo, chegavam diariamente centenas de cartas de pessoas comuns que,
ao lado de um pedido de emprego ou qualquer outro auxlio econmico, demonstravam sua confiana e
seu entusiasmo para com o regime. Em carta de 9 de novembro de 1937 um dia antes do golpe,
portanto, o que pode demonstrar tanto a perspiccia das camadas populares quanto sua aquiescncia
para com o projeto varguista , o lder do conjunto regional carioca Irmos Chalub, Affonso Chalub, ao
mesmo tempo em que pedia auxlio para moradia, em Braz de Pina, onde existem residncias baratas,
e se desculpava pelo incmodo, sugeria uma recompensa pela eventual benignidade do presidente:
estamos certos, que tambm contribumos para o complemento de vossa obra sagrada, porque
enquanto o publico nos ouvir jamais pensaro em idias que andem a margem da Constituio.16
Em agosto de 1938, uma carta do cidado Benedito Moreira da Silva, de Barra de Itabapoana,
rendia ao presidente as justas homenagens que merecia. A carta acompanhava uma cano (dobrado)
dedicada a Vargas:

Receba Seu Presidente com toda democracia de sua alma, pois que estas notas que lhe oferto, um preito de sincera ademirao e
respeito, sim, como operario que sou, no posso, nem devo deixar de ademirar os grandes beneficios que as classes trabalhadoras do
Brasil tem recebido de Sua Excia. Sou pobre, muito pobre mesmo, porm, Deus ainda me concerva as faculdades mentaes em
condies para, como agora, render lhe esta homenagem.17

importante frisar que nenhuma carta ficava sem resposta. O secretrio da Presidncia, Lus
Vergara, era responsvel por encaminh-las todas ao presidente ou ao ministro Gustavo Capanema, que
providenciava, de prprio punho ou atravs do prprio Vergara, a resposta mais adequada.18 Segundo
Jorge Luiz Ferreira, a Secretaria foi mais um rgo redimensionado aps 1930 com a funo especfica
de disseminar uma ideologia consensual na classe trabalhadora, induzindo-a a consentir e a confiar19,
perfeitamente afinada com o projeto de propaganda do Estado Novo.
Ferreira lembra ainda que a Secretaria da Presidncia implementava um amplo e eficiente canal
de comunicao entre o Estado e a sociedade, numa via predominantemente persuasiva, quando o
oficial de Gabinete respondia s cartas afirmando que fora incumbido pelo prprio presidente da
Repblica de faz-lo; ou quando apoiava-se na lei para fundamentar o deferimento ou a negao a
pedidos dos missivistas; ou ainda quando se utilizava do jargo tcnico para veicular prticas
polticas.20
Em 1945, porm, os efeitos da derrota dos regimes fascistas na II Guerra Mundial e da onda de
liberalismo e a consolidao da hegemonia norte-americana no Ocidente reacenderam princpios
econmicos antagnicos a qualquer tipo de protecionismo e intervencionismo, tornando impossvel a
manuteno do regime autoritrio de Getlio Vargas. Essa nova posio liberal seria a responsvel por

uma frente ampla, que comportava tanto setores tradicionalmente ligados agroexportao quanto
grupos importadores e at mesmo fraes da classe mdia urbana, inaugurando o pacto que configuraria
o perodo do chamado populismo brasileiro.21


O segundo perodo autoritrio surgiu, quase vinte anos depois, de um contexto de aguda crise
econmica e de enfrentamento poltico. Inicialmente, parecia uma tentativa de interveno curta e
saneadora, tendo em vista, exclusivamente, o restabelecimento da ordem poltica normal do pas.22 A
defesa, por parte da direita civil, do pacto civil-militar visando recuperao do pas, baseado numa
concepo das Foras Armadas como um Poder Moderador23, no levou em considerao

o grau de envolvimento que os militares assumiram em inmeros setores da vida nacional, sempre convencidos de sua superioridade
administrativa e seguros do seu neutralismo poltico, desde os primeiros dias do golpe [que] deixava entrever uma ao continuada e
de longa durao.24

Num discurso de 1955, sintomaticamente intitulado Os meios militares na recuperao moral
do pas, o ento general Humberto de Alencar Castello Branco, talvez preocupado com a misso que
j se delineava para as Foras Armadas quando da crise decorrente da morte de Vargas, advertia
Escola Superior de Guerra:

Tero realmente as Foras Armadas capacidade poltica para assimilar as solues dos problemas polticos e administrativos da nao?
[...] As Foras Armadas no podem, se pretendem ser fiis sua tradio, transformar o Brasil em uma republiqueta sul-americana. Se
adotarmos este regime, ele entrar pela fora, se manter pela fora e sair pela fora.25

Tinha razo o futuro marechal, exceto, sabemos hoje, sobre a deposio do regime.
Ironicamente, iria se tornar o primeiro presidente da ditadura militar, cedendo s presses dos mais
exaltados. No por acaso, em 1968, um golpe dentro do golpe consolidava no poder a chamada linha
dura das Foras Armadas, institucionalizando o autoritarismo. Esse modelo poltico-econmico de
modernizao, baseado no trinmio segurana-integrao-desenvolvimento e apoiado no grande capital
privado e estatal, no arrocho salarial, na cassao das liberdades civis e numa rgida censura, ficaria
conhecido por milagre brasileiro e s iria dar os primeiros sinais de exausto em 1974. No entanto, o
autoritarismo militar institucionalizado s comearia a admitir a prpria falncia a partir de 1979,
quando, ao assumir o governo, o general-presidente Joo Figueiredo proclamou o processo de
abertura e se declarou o ltimo presidente militar do pas.

Estado Autoritrio, Coero e Consenso no Brasil

longa a tradio, no Brasil, do conflito entre coero e consenso. As discusses a respeito do
lugar das idias liberais no pas, entre Roberto Schwarz e Maria Sylvia de Carvalho Franco, por
exemplo, ou a polmica entre o verde-amarelo Cassiano Ricardo e o liberal radical Srgio Buarque de
Hollanda, so exemplos disso. possvel citar, ainda, a defesa do jeitinho brasileiro feita por Roberto
DaMatta ou Luiz Werneck Vianna e sua defesa do Ocidente pelo Oriente, ambos na tentativa de
resgatar um caminho para a modernizao/ modernidade brasileira, eivada de autoritarismo.
Especialmente no campo das artes, lembre-se a discusso entre Caetano Veloso e os artistas
engajados, no final dos anos 60, a respeito do que Caetano chamaria de retomada da linha evolutiva
da msica popular brasileira ou, no final j dos anos 70, a denncia, pelo cineasta Cac Diegues, das
patrulhas ideolgicas que, segundo ele, confundiam o vazio cultural com o vadio cultural.26

No por coincidncia que tais polmicas se tenham dado durante e/ ou a propsito de

conjunturas polticas marcadamente autoritrias, e tampouco coincidentemente no campo da cultura.
nos perodos assumidamente autoritrios que a contradio entre a coero e o consenso, no mbito do
poder estatal, se manifesta com maior vigor, j que aflora com maior fora a face de estado de guerra
hobbesiano. No Leviat, Hobbes afirma que o que faz com que o Estado seja Estado no s o poder,
mas a relao entre proteo e obedincia27, e que em tal Estado s racional a legalidade formal das
leis, no seu contedo.28 Auctoritas, non veritas facit legem.
Pouco importa, assim, qual o verdadeiro carter do Estado, desde que ele esteja investido de
autoridade que pode ser originria da fora, do consenso ou de ambos. Na concepo dos idelogos do
Estado Novo, por exemplo, a autoridade provinha da relao direta de proximidade entre o lder e o
povo:

[...] smente um Estado que se encarna num chefe pde ser um Estado popular. O Estado sem chefe uma entidade para juristas,
algebristas e especuladores da poltica, da bolsa, da indstria e da finana, interessados em que o Estado seja amoral, apoltico, neutro,
indiferente, uma disponibilidade a ser usada nas combinaes ou na concorrencia de interesses. O povo, como o Creador, no conhece
vontade abstrata; a vontade para ele se incarna na pessoa. O povo no conhece o Estado desincarnado, reduzido a simbolos e a
esquemas juridicos. O Estado popular o Estado que se torna visivel no seu chefe, o Estado dotado de vontade e de virtudes humanas,
o Estado em que corre no a linfa da indiferena e da neutralidade, mas o sangue do poder e da justia. O povo e o chefe eis as duas
entidades do regimen. O Estado do povo e para o povo e, por isto, um Estado do chefe, porque o povo, como todos os grandes
creadores, representa sob a frma humana da pessoa o poder digno de ser amado e obedecido, o poder animado do espirito de
proteo, de justia e de equidade [...]29

J para os militares de 1964,

a revoluo vitoriosa [...] a forma mais expressiva e mais radical do Poder Constituinte. Assim, a revoluo vitoriosa, como o Poder
Constituinte, se legitima por si mesma.
[...]
Fica, assim, bem claro que a revoluo no procura legitimar-se atravs do Congresso. Este que recebe deste Ato Institucional,
resultante do exerccio do Poder Constituinte, inerente a todas as revolues, a sua legitimao.30

A idia da autoridade do Estado acima das classes, embora perpasse tambm conjunturas
liberais no Brasil, obviamente aliada desses perodos. Da a preocupao do Estado com legitimarse atravs do Direito: a Constituio de 1937, os Atos Institucionais ou os decretos-lei so provas disto.
Em artigo de 1979, sobre a militarizao do Estado na Amrica Latina, Michel Lwy e Eder
Sader31 teciam restries ao termo Estado de Exceo para explicar as intervenes militares
constantes ocorridas na Amrica Latina. Segundo esses autores, quando se afirma a existncia de um
determinado Estado de exceo na Amrica Latina comete-se uma impropriedade, j que no nosso
continente a exceo que tem sido a regra.
No Brasil, de fato, embora a orientao dada s Constituies tenha sido, em linhas gerais,
pautada por padres liberais, com a nica exceo da polaca, produzida pelo Estado Novo, temos que
reconhecer que desde a Constituio outorgada de 1824 o padro liberal tem tido papel muito mais ao
nvel do formal, existindo sempre, nas vrias conjunturas, mecanismos estranhos ordem constitucional
burguesa a regular as relaes sociais. No pretendo aqui entrar nas discusses sobre a propriedade ou
no das idias liberais no Brasil. Mas so conhecidos os mecanismos pelos quais a ordem constitucional
brasileira, formalmente ou no, se afastou mais ou menos do padro liberal burgus: o poder
Moderador, no Imprio; o coronelismo, na Repblica Velha; a ordem revolucionria, no perodo
1930-1937.
No entanto, preciso ter em mente que mesmo nos dois perodos de exceo na exceo,
quando o prprio Estado se autodenomina autoritrio o Estado Novo e o regime militar , mesmo ao
lanar mo prioritariamente do aparelho (repressivo) de Estado, o Estado autoritrio brasileiro sempre

pretendeu estar dentro de parmetros legais que o legitimassem, adaptando, assim, o aparelho de
Estado, nomeadamente os seus rgos responsveis pelo Direito em particular, submetendo
sistematicamente a atuao do Legislativo e do Judicirio ao Executivo , para desempenhar funes
tradicionalmente exercidas pelos aparelhos ideolgicos de Estado, corroborando a afirmao de
Althusser de que o Estado, que o Estado da classe dominante, no nem pblico nem privado, sendo,
ao contrrio, a condio de toda distino entre o pblico e o privado.32 Pouco importa, na verdade, se
as instituies que compem os aparelhos ideolgicos de Estado sejam pblicas ou privadas; em ltima
instncia, o interesse maior consistir em examinar e descrever o seu funcionamento.
Particularmente no Brasil, durante os perodos autoritrios do Estado Novo e do regime militar,
parece clara a inteno do Estado no s de legitimar-se enquanto Estado legal como tambm de
estabelecer brechas legais que pudessem abrigar suas prprias transformaes. No por coincidncia,
a palavra sistema foi utilizada no perodo mais repressor do regime militar o do governo Mdici,
tendo se consolidado nos anos seguintes para dar a idia de unidade entre elementos distintos, mas
no em luta; partes diferenciadas de um mesmo todo, recompensadas de modo a funcionar em mtua
colaborao.33
J no prembulo da Constituio de 1937, primeiro instrumento jurdico formal do Estado
Novo (da qual no participou o Poder Legislativo, cassado pelo golpe de 10 de novembro, quando a
Constituio j havia sido redigida por Francisco Campos), os promotores do golpe justificavam sua
atitude informando que o fizeram

atendendo s legtimas aspiraes do povo brasileiro paz poltica e social, profundamente perturbada por conhecidos fatores de
desordem resultantes da crescente agravao dos dissdios partidrios, que uma notria propaganda demaggica procura desnaturar em
luta de classes, e da extremao de conflitos ideolgicos, tendentes, pelo seu desenvolvimento natural, a resolver-se em trmos de
violncia, colocando a Nao sob a funesta iminncia da guerra civil.34

Alm disso, a nova Carta vinha amenizar o estado de apreenso criado no pas pela infiltrao
comunista, lembrando que sob as instituies anteriores no dispunha o Estado de meios normais de
preservao e de defesa da paz, da segurana e do bem estar do povo. Por isso, com o apoio das foras
armadas e cedendo s inspiraes da opinio nacional, a nova Constituio vinha assegurar Nao a
sua unidade, o respeito sua honra e sua independncia, e ao povo brasileiro, sob um regime de paz
poltica e social, as condies necessrias sua segurana, ao seu bem estar e sua prosperidade.35
A esse respeito, o regime militar mais radical e tambm mais econmico: para os
revolucionrios de 1964, o poder constituinte se manifesta, segundo o prembulo do Ato Institucional
de 9 de abril de 1964, pela eleio popular ou pela revoluo. Esta ltima, segundo o primeiro
documento editado pelo regime militar, nove dias depois do golpe,

a forma mais expressiva e mais radical do poder constituinte. Assim, a revoluo vitoriosa, como Poder Constituinte, se legitima a si
mesma. Ela destitui o governo anterior e tem a capacidade de constituir o novo governo. Nela se contm a fora normativa inerente ao
Poder Constituinte. Ela edita normas jurdicas, sem que nisto seja limitada pela normalidade anterior sua vitria.36

Por isso, graas ao das Foras Armadas e ao apoio inequvoco da Nao [nesta ordem],
representam o povo e em seu nome exercem o poder constituinte, de que o Povo o nico titular.37 No
por acaso, os promotores do golpe concluem esse pargrafo afirmando que a revoluo vitoriosa
necessita se institucionalizar e se apressa pela sua institucionalizao a limitar (sic) os plenos poderes
de que efetivamente dispe.38
Em l3 de dezembro de 1968, uma nova radicalizao do regime responsvel por outro
documento, no qual novamente se manifesta o interesse do grupo no poder em atender s exigncias de
um sistema jurdico e poltico que assegure uma autntica ordem democrtica, baseada na liberdade,

no respeito dignidade da pessoa humana [...] (AI-5, primeiro considerando).39 Mais adiante
(terceiro considerando), o documento, citando princpios j firmados no Ato Institucional
imediatamente anterior, afirma que a nova Constituio representa a institucionalizao dos ideais e
princpios da Revoluo e visa a assegurar a continuidade da obra revolucionria. No pargrafo
seguinte, finalmente, o AI-5 justificado como combate a

atos nitidamente subversivos, oriundos dos mais distintos setores polticos e culturais, comprovando que os instrumentos jurdicos, que
a Revoluo vitoriosa outorgou Nao para sua defesa, desenvolvimento, e bem-estar de seu povo, esto servindo de meios para
combat-la e destru-la (quarto considerando).40

Tanto no documento que institucionalizava o Estado Novo, quanto no documento fundamental
da radicalizao do regime militar, podemos identificar claramente expresses de sentido similar, como
meios [...] de preservao e de defesa da paz, da segurana e bem estar do povo (Constituio de 1937)
ou como defesa, desenvolvimento e bem-estar do seu povo (AI-5), embora 31 anos, entremeados por um
perodo relativamente democrtico-institucional, separem os dois.
Mas as semelhanas, obviamente, no param nas consideraes gerais sobre as razes para um
Estado de exceo. Alm, claro, de localizarem-se as razes do Estado de exceo no numa crise do
bloco no poder, mas na defesa dos interesses do povo. Ao lado dos documentos constitucionais
propriamente ditos, tanto o Estado Novo quanto o regime militar produziram documentos legais nos
quais a coero era sempre legitimada em nome do interesse popular. No que toca particularmente ao
cerceamento das liberdades civis, ambos os regimes foram prdigos em leis. Embora possamos verificar
diferenas substanciais na maneira de os dois regimes tratarem a questo das liberdades individuais
particularmente no que tange censura aos meios de comunicao e s artes, tema deste trabalho ,
tanto o Estado Novo quanto o regime militar no pouparam esforos e intelectuais na tarefa de legitimar
a coero.
Ao criar, por exemplo, o Departamento de Imprensa e Propaganda (Decreto-Lei 1.915, de
27/12/39), o Estado Novo se prope fazer a censura do Teatro, do Cinema, de funes recreativas e
esportivas de qualquer natureza, da rdio-difuso, da literatura social e poltica, e da imprensa (Art.
2, alnea c), mas tambm e por isso se justificaria a censura estimular as atividades espirituais,
colaborando com artistas e intelectuais brasileiros, no sentido de incentivar uma arte e uma literatura
genuinamente brasileiras, podendo para isto at estabelecer e conceder prmios (Alnea l).41 tambm
tarefa do DIP

coordenar e incentivar as relaes de imprensa com os Poderes Pblicos no sentido de maior aproximao da mesma com fatos que se
liguem aos interesses nacionais (Alnea h, grifo meu)
[...] promover, organizar, patrocinar manifestaes cvicas e festas populares com intuito patritico, educativo ou de propaganda
turstica [...]
(Alnea o).42

Embora no tenha havido, durante o regime militar, nenhum rgo semelhante ao DIP, nem
quanto tarefa de censurar nem com relao tarefa de propaganda, so vrios, tambm nesse perodo,
os documentos que, servindo-se de apelos ao bem-estar do povo, legitimam o arbtrio. O Decreto- Lei
n. 314, de 13/03/67 (Lei de Segurana Nacional), por exemplo, definia e explicava (no
necessariamente nesta ordem) a guerra psicolgica adversa como

o emprego da propaganda, da contra-propaganda e de aes nos campos poltico, econmico, psicossocial e militar, com a finalidade
de influenciar ou provocar opinies, emoes, atitudes e comportamentos de grupos estrangeiros, inimigos, neutros ou amigos, contra
a consecuo dos objetivos nacionais [Art. 3, pargrafo 2, grifo meu].43
[...]

 o conflito interno, geralmente inspirado em uma ideologia, ou auxiliado do exterior, que visa conquista subversiva do poder pelo
controle progressivo da Nao [Pargrafo 3, grifo meu].44

Um didatismo beirando o cinismo foi, durante o regime militar, o componente principal da
legislao repressiva, em comparao a uma concepo programtica mais pedaggica do Estado Novo.
Algumas determinaes legais do perodo militar chegavam mesmo s raias do ridculo no fossem as
situaes trgicas que efetivamente geraram , como o caso do inciso I do Artigo 2 da Lei n. 5.536,
de 21/11/68, que regulava a censura de obras teatrais e cinematogrficas e criava o Conselho Superior
de Censura rgo, alis, s regulamentado e posto em prtica dez anos depois, pelo Decreto n.
83.973, de 13/09/79. Este inciso referia-se censura s peas teatrais que atentassem contra a segurana
nacional e o regime representativo e democrtico!45
Com relao imprensa, o Art. 1 do Decreto-Lei n. 1.077, (Lei de Imprensa), de 26/ 01/70,
dispunha que no sero toleradas as publicaes e exteriorizaes contrrias moral e aos bons
costumes, quaisquer que sejam os meios de comunicao46, embora a prpria Constituio, no Art. 153,
pargrafo 8 da Emenda n. 1, afirmasse que livre a manifestao do pensamento, da convico
poltica ou filosfica, bem como a prestao de informao independentemente de censura [...].47 Esse
mesmo pargrafo, porm, j admitia, contraditoriamente, que no seriam toleradas a propaganda de
guerra, de subverso da ordem ou de preconceitos de religio, de raa ou de classe, e as publicaes e
exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes.48 No seu Art. 182, a emenda tornava parte
integrante da ordem constitucional vigente o AI-5 e os atos institucionais que tivessem sido ou viessem
a ser decretados depois dele.49 Alis, vale a pena lembrar que a Instruo Normativa MJ-DPF n. 0l, de
02/03/73, em sua subseo II, estabelecia que uma Seo de Orientao do Departamento de Polcia
Federal teria como funo estudar a legislao, sugerindo as modificaes necessrias ao seu
aperfeioamento (Item 7.3., inciso I) e difundir a legislao e a jurisprudncia concernentes s
atividades de censura (Item 7.3., inciso III).50 Com certeza, outros rgos, explicitamente com poder de
polcia ou no, dentro do Ministrio da Justia, dos ministrios militares, do Ministrio da Educao e
Cultura, entre outros, eram possuidores de departamentos, sees ou consultorias semelhantes, que
funcionavam como lobbies de presso junto ao ncleo do aparelho de Estado, no sentido de modificar a
legislao para atender a interesses especficos. Da mesma forma, importante lembrar que a
preocupao com as leis no deve ser vista isoladamente e que, como sabemos, no foi por haver
instrumentos legais que a ditadura militar ou o Estado Novo deixaram de agir ilegalmente. Seria
ocioso citar, lei aps lei, decreto aps decreto, particularmente durante o regime militar, quando os
vrios rgos do aparelho de Estado gozaram de razovel autonomia relativa, mostrando unidade apenas
atravs do Direito, todas as medidas legitimadoras do Estado de exceo. Talvez no Estado Novo
houvesse maior unidade de fato no interior do bloco no poder. De qualquer forma, tambm a no foi
pequena a quantidade de atos legais no sentido de legitimao do arbtrio.
importante frisar, entretanto, que, provavelmente devido a essa maior unidade, o Estado
Novo buscava agir de maneira mais pedaggica, tentando programas de maior envolvimento do povo,
especialmente os trabalhadores. No podemos nos esquecer, porm, que mesmo ento havia uma
Constituio, que na verdade nunca vigeu em sua plenitude, j que decretava o estado de emergncia em
todo o pas, conferindo ao Presidente da Repblica poderes praticamente ilimitados, conforme o Art.
168: decretar a deteno em local no destinado a rus de crime comum; desterro (Alnea a); censura
(Alnea b); suspenso da liberdade de reunio (Alnea c), entre outros. Alm disso, a Constituio
permitia, na vigncia do estado de emergncia, a suspenso das imunidades parlamentares (Art. 169) e o
no-julgamento do Presidente pela Justia (Art. 170). Tais medidas se justificavam, no apenas pelos
prprios considerandos da Constituio, mas tambm com o auxlio do DIP, a partir de 1940, que
tinha a seu cargo a elucidao da opinio nacional sobre as diretrizes doutrinrias do regime, em defesa

da cultura, da unidade espiritual e da civilizao brasileiras (Decreto n. 5.077, de 29/12/ 39, Art. 1)51,
e pela atuao da imprensa, a quem cumpria contribuir, por meio de artigos, comentrios, editoriais e
de toda a espcie de noticirio, para a obra de esclarecimento da opinio popular em torno dos planos de
reconstruo material e de reerguimento nacional (Decreto-Lei n. 1.949, de 30/12/39, Art. 2).52 Antes
desses decretos, no entanto, j havia outros mecanismos, anteriores ao prprio Estado Novo, mas no a
Vargas e sua equipe, auxiliando o governo na tarefa de dar o tom do regime.
Finalmente, vale lembrar que, enquanto no Estado Novo o Congresso permaneceu fechado, no
regime militar, durante o perodo do AI-5, o Congresso, dominado pela Aliana Renovadora Nacional
(ARENA) partido que se manteve sempre majoritrio, quer atravs das urnas, quer, num momento
posterior, atravs de artifcios do Executivo (como foi o caso dos senadores binicos, por exemplo) ,
foi um instrumento muito menos legislativo do que legitimador do regime. Vejamos o que diz a esse
respeito Glaucio Ary Dillon Soares:

J em 1964, o Executivo passou a legislar automaticamente, por meio de decretos-lei, enquanto o Congresso ficou impossibilitado, por
fora do Ato Institucional n 1 (abril de 1964), de rejeitar projetos enviados pelo Executivo. Em 1967, o poder do Legislativo sofreu
nova restrio: j no podia fazer leis que implicassem criao de despesas, outorgando-se o Executivo exclusividade legislativa em
matria financeira, tributria, de criao de cargos, de aumento de vencimentos, bem como no que dissesse respeito aos efetivos das
foras armadas, organizao administrativo-judiciria e anistia de presos polticos, entre outros tpicos. A partir de 1970, o
Congresso passou a rejeitar os prprios projetos e ficou impossibilitado de sequer fiscalizar as atividades do Executivo.53

Segundo, ainda, esse autor, a partir do AI-5 o Congresso passou a aprovar praticamente todos
os projetos enviados pelo Executivo. Em 1972, por exemplo, o Congresso aprovou apenas 5% dos seus
prprios projetos. Soares conclui que, como membros de um partido de um governo punitivo e
autoritrio, os parlamentares da ARENA viam-se forados a apoiar publicamente uma estrutura de
poder que os deixava sem funes; como parlamentares, no entanto, se defrontavam com a expectativa
dos eleitores de que gerassem, defendessem, aprovassem e implementassem idias sob a forma de
projetos de lei. Ao Movimento Democrtico Brasileiro (MDB) coube o papel de protestar o que, em
muitos casos, significou cassaes de mandato. Nesse perodo, como afirmava o ento parlamentar
Marcondes Sampaio, os deputados do MDB chegavam a apresentar determinados projetos, menos com
o objetivo de v-los transformados em lei de imediato e mais no intuito de provocarem o debate, de
marcar posio junto opinio pblica.
Em suma, algo que podemos dizer que o Estado Novo foi muito mais pedaggico do que o
regime militar, sob o qual o Direito foi utilizado mais como argumento de autoridade, j que a
revoluo vitoriosa, como Poder Constituinte, se legitima por si mesma.
De qualquer maneira, o Direito, no Estado autoritrio brasileiro, tem papel fundamental e
preponderante como aparelho ideolgico de Estado, o que ratifica a tese geral defendida por Althusser e
Poulantzas54, da articulao entre o aparelho repressivo e os aparelhos ideolgicos de Estado. Minha
discordncia com relao a este ltimo quanto sua viso do papel do Direito, principalmente, a meu
ver, quando vigora um Estado de exceo. Neste sentido, a vigncia do Estado de exceo pode no
significar simplesmente o abandono da hegemonia em favor da coero, mas uma nova forma de o
bloco no poder buscar a hegemonia, esta identificada no com o exerccio do poder com um mnimo de
coero, mas com a busca da legitimao dessa coero. Coero e consenso, em outras palavras, so
faces da mesma moeda, servindo-se a hegemonia de ambas.
Visto que a fora e o consenso podem estar combinados, e que sob o Estado autoritrio que se
torna mais explcita essa combinao, veremos adiante como, do ponto de vista das relaes entre a
cultura e o Estado autoritrio brasileiro, o projeto estadonovista e o militar produziram, nesse campo,
ideologias diferentes, que resultaram em experincias histricas de poder tambm distintas. Tais
diferenas, a meu ver, se manifestam com bastante nfase e de forma bastante peculiar especificamente

na rea da msica popular brasileira. Em ambos os perodos houve uma preocupao sistemtica com a
msica popular, que se manifestou, tanto por parte do Estado quanto por parte dos compositores e do
pblico, na direo prioritria do consenso durante o Estado Novo e da coero no regime militar.
Os resultados para a msica popular urbana, objeto deste trabalho, esto definitivamente
incorporados histria das classes popular e mdia urbanas e hoje tomam o nome oficial de Msica
Popular Brasileira.

Autoritarismo ou Autoritarismos?

Dadas as caractersticas marcadamente autoritrias do Estado nos dois perodos, comum
encontrarmos entre os analistas tentativas de aproximao entre ambos, tanto com relao aos seus
aspectos ideolgicos quanto ao repressivo. Bolvar Lamounier, por exemplo, em sua tese de
doutoramento, identifica uma continuidade (apesar de imperfeita, como evidentemente aconteceria
aps 19 anos, 1946-1964, de democracia poltica) entre a estrutura ideolgica dos anos trinta e os
acontecimentos posteriores.55 Tal continuidade, Lamounier atribui menos a uma plataforma ideolgica
manifesta do regime autoritrio inaugurado em 1964 que a uma organizao conceitual mais profunda e
subjacente na cultura intelectual brasileira.56 O autor, no entanto, est ocupado com o carter mais
geral do pensamento autoritrio brasileiro, e por esta mesma razo me parece que a citao poderia ser
aplicada a qualquer outro momento da vida poltica brasileira eivada, como o autor admite, de um
autoritarismo subjacente e no apenas para os perodos em que o autoritarismo foi institucionalizado.
Embora reconhea que, ao tentar buscar razes comuns ao Estado Novo e ao regime militar
atravs de uma cultura autoritria subjacente, Bolvar Lamounier nos revele a possibilidade de pensar a
cultura poltica brasileira como predominantemente autoritria ao longo das vrias fases da histria do
pas, acredito ser necessrio estudar mais de perto o carter do autoritarismo nos dois perodos em que o
Estado explicitamente se assume como tal no Brasil. Suas especificidades podem nos revelar at que
ponto a tenso entre coero e consenso tende para um ou outro lado da balana durante a vigncia de
regimes autoritrios no Brasil, atendendo a que necessidades histricas, e em que grau a soluo dessa
tenso aproxima ou afasta os dois perodos institucionalmente autoritrios brasileiros do sculo XX.
Outro historiador vai mais alm. Escrevendo a respeito do Estado Novo, Alcir Lenharo diz que
a sua

dimenso de tragdia ganha amplitude quando observamos que, na realidade, mesmo aps a desmontagem da [sua] mquina ditatorial
[...], muitos de seus componentes perduraram e foram reativados na experincia ditatorial recente.57

Como, durante o trabalho, Alcir Lenharo no se furta a estabelecer entre o Estado Novo e o
nazi-fascismo fortes e variados traos comuns, fica-se com a impresso de que, para o autor, tanto a
ditadura varguista como o regime militar nada mais so que dois momentos do Estado fascista no
Brasil, numa linha quase que direta de continuidade e parentesco.
Discordo de sua posio a respeito de uma identidade mais estreita entre o Estado Novo, o
regime militar ps-64 e o nazi-fascismo. Esta viso, segundo o historiador portugus Fernando Rosas,
taxionomista e tende, muitas vezes, a comer gato por lebre, aceitando como elemento caracterizador
(ou no) dos movimentos e regimes fascistas o discurso poltico, ideolgico e legislativo dos agentes
sobre si prprios. Subestimando a contextualizao e a crtica histrica nas suas vrias vertentes,
tendendo atomizao formalista dos fenmenos, a anlise tipolgica cai nos impasses do seu mtodo:
restam-lhe, como fontes privilegiadas, as exterioridades jurdico-institucionais, a verso ideolgica da
realidade, um mundo de sombras que freqentemente pouco tem a ver com ela.58 Alis, como vimos

anteriormente, tanto o Estado Novo quanto o regime militar realizaram um verdadeiro trabalho de
ourives na construo de um suporte jurdico-institucional para legitim-los, bastante semelhante nos
dois casos, mas nem por isso o regime militar pode ser considerado como repetio do Estado Novo.
Ambos mantiveram entre si diferenas por demais evidentes para serem desprezadas, principalmente no
que diz respeito s artes em geral e msica popular em particular.

Certamente que a inspirao e as intenes explcitas da Carta polaca de 1937, acaso concretizadas, resultariam, por hiptese, num
Estado totalitrio, no limite do fascismo mesmo corporativo at. [...] Tambm no foi um Estado fascista, visto que, por exemplo,
rejeitou compromisso poltico com um movimento genuinamente fascista, como o Integralismo, o que no nos impede de constatar
que muitos dos seus princpios estavam assentes nas aes governamentais.59

J outro autor, Renato Ortiz, ao tentar estabelecer semelhanas entre o Estado Novo e o regime
militar, afirma:

Se compararmos a ditadura militar ao Estado Novo podemos apreender algumas analogias e diferenas que esclarecem o papel do
Estado em relao cultura. Nas duas ocasies, 37 e 64, o que define sua poltica uma viso autoritria que se desdobra no plano da
cultura pela censura e pelo incentivo de determinadas aes culturais. Da mesma forma que o governo militar desenvolve atividades na
esfera cultural, Vargas cria uma srie de instituies como o Instituto Nacional do Livro, o Instituto Nacional do Cinema Educativo,
museus, bibliotecas, alm de sua atuao decisiva na rea do ensino. Ao lado dessa pliade de promoes o brao repressor do DIP no
deixa de se manifestar. Talvez pudssemos dizer que o Estado militar tem uma atuao mais abrangente, uma vez que a poltica
cultural de Capanema tinha limites impostos pelo prprio desenvolvimento da sociedade brasileira.60

Essa viso de Ortiz me parece atribuir excessiva nfase aos aspectos tcnicos das polticas
culturais de ambos os perodos, relegando a segundo plano seus aspectos ideolgicos. Discordo, por
exemplo, de que a ao do DIP tivesse se limitado a ser a de um brao repressor do regime. Discordo
tambm da importncia primordial que o autor atribui poltica cultural do ministro Gustavo
Capanema, j que vrios estudos nos mostram o papel do DIP na educao poltica das massas e o do
Ministrio do Trabalho, principalmente sob a gesto de Marcondes Filho, com relao a uma cultura
do trabalho, voltada especificamente para os trabalhadores sindicalizados. Finalmente, acredito que
Renato Ortiz se equivoca ao comparar as polticas culturais dos dois perodos sem levar em
considerao aquelas diretrizes culturais que efetivamente foram levadas prtica. Tal equvoco
supervaloriza o papel das polticas culturais durante o regime militar que, como veremos, se limitaram a
tentar salvar o Estado, quando j era patente a falncia do milagre brasileiro.

CAPTULO III


CUIDADO: H UM MORCEGO NA PORTA PRINCIPAL!5


A Censura Durante o Estado Novo

O Estado Novo foi inaugurado sob a gide de uma fortssima compresso das liberdades civis.
Punies foram impostas para qualquer manifestao de oposio, alm de ter sido promovida a
represso e demisses dos no-ajustados linha oficial. Por outro lado, interventores substituram os
organismos administrativos e parlamentares. Alm disso, foram institudos tribunais arbitrrios e
crceres. A censura imprensa era total, junto com a censura e confisco de livros.1
Alm da censura propriamente dita, havia sanes e penas previstas a maioria em lei para
os infratores: simples advertncias, multas e suspenso para os artistas e empresrios; suspenso de
funcionamento de empresas teatrais e de diverses pblicas, apreenso de filmes, cassao de licenas
para funcionamento, censura prvia durante determinado tempo, apreenso, suspenso ou interdio de
peridicos, destituio de cargos, suspenso do exerccio profissional, suspenso de favores e isenes,
priso.
Entretanto, ainda que sob forte controle, a vida cultural brasileira era intensa. O teatro era uma
forma de comunicao bastante concorrida, com as revistas e suas vedetes. O cinema celebrizava no
Brasil os grandes mitos de Hollywood, como Greta Garbo, Tyrone Power, Clarke Gable e Marlene
Dietrich.
Mas para o rdio, veculo de comunicao por excelncia nos anos 30, que se volta a maior
parte das atenes das camadas popular e mdia urbanas. Das 65 estaes de rdio existentes em 1937,
o pas alcana 106 em 1944 e 117 em 1945. Em 1939, havia 357.921 aparelhos de rdio, nmero que
praticamente dobra, em 1942, para 659.762. Somente nesse ltimo ano, 108 programas radiofnicos
foram proibidos no Rio de Janeiro, assim como 373 letras de msicas o rdio era, ento, praticamente
o nico meio de difuso musical.2 Apesar disso, o pblico radiouvinte cada vez maior. Da
programao diversificada e para todos os gostos, h que se destacar a importncia dos programas de
auditrio, dos musicais e das novelas ento chamadas de rdio-teatro , para os quais estava voltada a
maior parte da populao das cidades.3
A intensidade da vida cultural e a represso s artes e aos meios de comunicao so elementos
que, num primeiro momento, parecem contraditrios. Como veremos adiante, durante o regime militar,
por exemplo, acredito que tal contradio se resolveria com a intensificao da represso, a ponto de
tornar a experincia da vida cultural no pas algo extremamente difcil e na maioria das vezes
empurrando artistas e pblico para campos antagnicos de mediocridade ou de resistncia cultural, com
caractersticas de guerrilha. No Estado Novo, porm, a soluo foi outra. Paralelamente represso, o
Estado desenvolveu e aperfeioou um forte esquema de cooptao da intelectualidade, ao mesmo tempo
em que investiu num intenso trabalho ideolgico voltado para as massas.
Em artigo de 1942, Cultura Poltica, revista do regime que, segundo Mnica Velloso4, estava
voltada para a produo do discurso ideolgico do Estado Novo, dava o tom da ideologia estadonovista:
O governo pede apenas a colaborao de todos os homens de boa vontade para a consecuo da
enorme tarefa que a si mesmo se impe. Quem no quiser ajud-lo, pelo menos no o impea.5 Apesar

da ameaa velada, o que propunha o artigo era a participao. O sentido da ameaa era to ideolgico
quanto o convite: quem se negasse a colaborar negava o interesse pela prpria nao, e era com ela que
teria que se haver.
Como vimos brevemente no captulo anterior, tanto intelectuais quanto artistas no se furtariam
a atender ao chamado da Cultura Poltica. Deve-se destacar, nesse quadro, o papel da Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) e em particular do seu Departamento de Compositores, que
contribuiu ativamente para a consolidao do regime. Em representao encaminhada Presidncia da
Repblica no comeo de 1938, por exemplo, uma comisso de diretores da SBAT reivindicava, ao lado
do cumprimento integral da lei sobre direitos autorais, a unificao da censura policial, tornando-a
vlida em todo o territrio nacional.6 Tais expedientes, que se tornaram corriqueiros no dia-a-dia da
entidade, eram nada mais do que a expresso de um grupo representativo da vida artstica brasileira, que
via no presidente o smbolo da prpria nacionalidade e benemrito patrono dos artistas brasileiros.7 Em
uma das muitas peregrinaes ao Palcio do Catete, assim se referiam os porta-vozes da classe teatral
brasileira, atravs de um discurso de Procpio Ferreira na poca considerado o maior ator do Brasil
ao presidente:

Essa mesma classe que aqui hoje se apresenta, feliz, contente de viver, reintegrada por V. Excia. na comunho nacional, tantas vezes
transps as portas deste Palcio, antes da revoluo de 1930, triste, oprimida, humilhada pela condio de inferioridade em que a
vinham mantendo os governos, que nunca se haviam percebido da sua prpria existncia: hoje, reparada por V. Excia. a tremenda
injustia que, mais do que aos artistas, atingia a prpria dignidade nacional, e reajustada a sua conscincia, entra aqui com o corao
tranqilo e a alma em festa como se entrasse na casa paterna.8

At no campo das artes plsticas os entusiastas do regime e de seu lder eram numerosos.
Particularmente, os reunidos em torno da figura de Oswaldo Teixeira, responsvel pela reorganizao do
Museu de Belas Artes nos moldes da nova ordem, que afirmava:

O presidente, como ningum, procura verificar de perto todos os casos que interessam diretamente a classe dos criadores de emoo e
de beleza. Esse tem sido o roteiro deste ponderado e justo guia, a indicao segura e perfeita do caminho a seguir. Se no fosse Getlio
Vargas, a arte brasileira estaria, a passos largos, caminhando para a decadncia completa e desastrosa, o que seria verdadeiramente
lamentvel para a nacionalidade que tem em seus artistas os verdadeiros eternizadores de seus fatos histricos, com suas fases mais
caractersticas e que melhor personificam a verdadeira alma da nao.9

Entre os artistas provindos das camadas mais populares, e ainda sem acesso ao rdio e ao disco,
sempre foram tambm constantes as manifestaes de apoio e as homenagens ao presidente e ao Estado
Novo. Como a carta de Affonso Chalub, citada no captulo anterior, vrias outras correspondncias
encaminhavam ao presidente canes em sua homenagem, cpias de registros de agremiaes
recreativas, musicais e artsticas em geral que levavam seu nome. Em 10 dezembro de 1937, por
exemplo, Laurentino Ildefonso da Silva Nery, de Jacobina, enviou carta ao presidente oferecendo-lhe
uma marcha de sua autoria como prova de alto apreo, que dizia:

Inteligente, Brasileiro, Dr. Getulio Vargas
Que livrou o Brasil das garras das Aguias
Aves sumidras de Ruinas, em novas Plagas
Desejaram ao Brasil, derramamento de sangue e lgrimas
Brasileiros, meus irmos e camaradas
Vde, o Brasil, livre da ao das Aguias
Livre, pelo o defensor, das novas Plagas
E, o Brasileiro, Doutor Getulio Vargas10

No dia 18 daquele mesmo ms, o cidado Norberto Martins, de Cruzeiro, enviava ao presidente
carta comunicando a organizao de uma banda de msica naquela cidade, que recebera o nome de

Corporao Musical Dr. Getlio Vargas.11 Na carta, Norberto Martins solicitava tambm auxlio para
mandar niquelar e reformar os instrumentos, adquiridos j bastante usados, ao que o ministro Gustavo
Capanema solicitou Secretaria da Presidncia responder polidamente que o presidente agradecia a
homenagem, mas que o Ministrio no consignava recursos para tais fins. A data do despacho de
Capanema 29/12/1937, apenas onze dias aps a data em que fora escrita, tempo recorde, se levamos
em considerao o estgio em que estava a comunicao postal e a burocracia que estamos acostumados
a ver cercarem quaisquer documentos na administrao pblica.
Curiosa tambm a carta do conterrneo de Vargas, Francilzio Pinto de Carvalho. Em 8 de
setembro de 1938, Francilzio encaminhou ao presidente um dobrado em sua homenagem. Afirmando
que para cada passo da poltica de Vargas escrevera uma cano, o missivista de So Borja enumerou,
segundo sua tica, todas as etapas da carreira poltica do presidente e as composies que criou em
homenagem a cada uma delas. Em anexo carta, um parecer do diretor da Escola Nacional de Msica
encaminhado a Carlos Drummond de Andrade, ento chefe de gabinete de Gustavo Capanema, com o
seguinte teor: Pobreza meldica e harmnica. 12 A carta com o parecer anexo foi encaminhada por
Capanema a Vargas, em 11/11/ 38 e obteve resposta amvel de Luiz Vergara, em 28/11/38.

O DIP e a Propaganda: a Outra Face da Censura

nesse contexto extremamente favorvel que o DIP, criado em 1939, teve papel fundamental.
Seu lugar no projeto poltico-ideolgico do Estado Novo era de importncia decisiva, j que se
constitura num dos mecanismos indispensveis da difuso da imagem do Estado Novo. Seria atravs
desse rgo que o Estado Novo iria produzir um discurso que enfatiza sobretudo o carter no
arbitrrio do Estado, repudiando incessantemente a utilizao dos mtodos de fora e violncia13,
mesmo que, na prtica, tal repdio fosse muitas vezes deixado de lado em nome da garantia de
manuteno da autoridade do regime.
De qualquer forma, o papel do DIP sempre foi o de priorizar a propaganda em detrimento da
represso. Alis, era esse mesmo discurso que justificava e autorizava a violncia policial, posto que seu
papel era o de garantir e supervisionar o amplo acordo nacional que o Estado Novo dizia personificar.
Em um artigo para a revista A Noite, em janeiro de 1945, o DIP, alm de fazer um balano de
suas atividades no ano anterior, reafirmava sua nfase na cooptao:

O Departamento de Imprensa e Propaganda, entre mltiplas e complexas atribuies, tem a funo de manter-se em contacto com os
elementos intelectuais, jornalistas, escritores, cientistas, professores, estudantes, instituies educacionais, sindicatos de classe e
associaes, desenvolvendo assim vasto plano de cooperao e difuso cultural, do mais alto interesse para o pas.
O D.I.P. tornou-se assim o centro de vasto movimento intelectual, no s pela sua faculdade de divulgao de tudo quanto interesse
coletividade, como pela acolhida que d aos que dele se aproximam com o intuito de cooperar na obra de desenvolvimento da cultura e
educao do povo brasileiro.14

Em um balano das atividades de 1941, encaminhado ao presidente Vargas, o DIP dava conta
de que foram submetidos censura 3.971 programas de rdio, dos quais foram proibidos 44, e 9.363
letras de msicas, das quais foram interditadas 1.133. Alm das proibies, foram efetuados numerosos
cortes em textos que se achavam em desacrdo com a orientao do D.I.P., que procura imprimir ao
rdio uma orientao moralizadora e til15, tendo sido este o principal objetivo da censura de letras das
canes populares.
Sabemos por outras fontes16 que no ano seguinte seriam proibidas apenas 373 letras de msicas
e somente 108 programas de rdio. Se o nmero de programas proibidos mais do que dobrou, por outro
lado o nmero de canes interditadas caiu a menos de um tero. Infelizmente, no sabemos qual o total

de canes examinadas e de programas de rdio submetidos censura do DIP. Mesmo assim, embora
no tenhamos relatrios semelhantes para outros anos do Estado Novo, nem para o perodo do regime
militar o que impossibilita quaisquer concluses fundamentadas , no difcil verificar que a taxa de
programas de rdio e de letras de canes proibidas em 1941 bastante pequeno: 1,1% e 12,1%,
respectivamente. Mas resultaria ingnuo tomar esses valores como expresses da verdade sem
especularmos sobre o que para este trabalho primordial: no seriam nmeros to baixos decorrentes da
aquiescncia de diretores de programao e de compositores relativamente aos cortes e modificaes
que o DIP imprimia a seus programas e letras de msicas? para onde aponta a maioria das
evidncias...
Em discurso pronunciado por ocasio da inaugurao dos estdios da Rdio Mayrink Veiga,
em abril de 1941, Julio Barata, diretor da Diviso de Rdio do DIP, era claro quanto ao papel do rgo:

[...] Quem no comprehendesse a finalidade do Departamento ou imaginasse que, em relao ao radio, como em relao a imprensa e
ao livro, fosse a nossa misso meramente repressiva de uma fora policial ou simplesmente fiscalizadora das reparties aduaneiras,
estaria redondamente enganado. Como erraria tambm quem lhe attribuisse o sortilegio de um poder miraculoso, capaz de renovar, em
dias ou em horas, a face das coisas ou mesmo conjurar a crise, pela qual nem o nosso governo nem o Brasil so responsveis. O
Departamento de Imprensa e Propaganda, no seu quotidiano contacto com o radio, exerce, com o alto espirito proprio do regime
espirito de unio nacional, de aproveitamento de todos os valores, de estreita cooperao de todos os brasileiras as funes que uma
lei, positiva, minuciosa e adaptada ao nosso meio, lhe discriminou claramente.
[...]
Mas a verdade, que no devemos esconder, esta: o radio hoje um porta-voz real e permanente das grandes aspiraes nacionaes e
coopera, sob a direo do Departamento de Imprensa e Propaganda, com o regime, que foi implantado, em Novembro de 1937, para a
definitiva construco do verdadeiro Brasil.17

A importncia do DIP no esquema de propagao da ideologia do Estado Novo pode ser
medida pelo seu status dentro do aparelho de Estado: era um rgo diretamente subordinado
Presidncia da Repblica e contava com nomes como os de Cndido Mota Filho e Cassiano Ricardo
para traduzirem em linguagem popular, reinterpretando, as diretrizes oficiais.
Inicialmente, a censura era exercida pelo Ministrio da Justia e Negcios Interiores, atravs do
Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, pela Polcia Civil do Distrito Federal (teatro e
diverses pblicas) e pela Comisso de Censura Cinematogrfica. A partir de sua criao, o DIP ficou
encarregado de toda a atividade censria em relao ao teatro, ao cinema, s funes recreativa e
esportiva, radiodifuso, literatura social e poltica e imprensa.18
Ainda assim, Lourival Fontes, seu diretor-geral, pedia ao presidente, em 1942, que os poderes
do rgo fossem ampliados, queixando-se de que o centralismo estatal ainda era deficiente:

No foram [...], at agora, colhidos resultados plenos dessa orientao centralizadora, por isso que continuam existindo, nalguns
Ministrios, servios em manifesta duplicidade com os dste Departamento, o que, no fra o esprito de cooperao dos rgos em
causa, estaria seriamente comprometida a unidade necessria.19

Por esse documento, Pontes pedia ao presidente a assinatura de um decreto, transferindo para o
DIP todos os rgos com funo de execuo da propaganda tcnica dos Ministrios. Dentro da lgica
do regime, tinha razo Lourival Fontes, j que, por lei, cabia ao rgo no apenas a censura, mas
tambm exercer toda a propaganda do Estado Novo.
O DIP era o responsvel, dentre suas inmeras tarefas, por promover toda e qualquer
manifestao cvica e cultural, organizar e promover exposies demonstrativas das atividades do
governo, alm de, claro, ser tambm o responsvel pela elaborao do farto material que diariamente
invadia as redaes dos jornais e da programao noticiosa das rdios. Calcula-se que 60% das matrias
dos jornais eram fornecidas pelo DIP.
Ao mesmo tempo, o rdio era empregado para a difuso dos discursos, mensagens e notcias
oficiais. O programa Hora do Brasil, criado em 1931, passa, logo aps a criao do DIP, a ser tambm

responsabilidade sua. O programa tinha como contedo, principalmente, a irradiao de discursos, a

narrao de atos e empreendimentos do governo, entrevistas, descries das regies percorridas pela
comitiva presidencial, alm de amenidades como a descrio de regies e cidades do pas; notcias de
livros recm-lanados, a audio de obras de grandes compositores, principalmente os brasileiros, e
noticirio em geral.
A partir de 1942, o programa passa a incorporar, uma vez por semana, palestras do ministro do
Trabalho, Indstria e Comrcio, Alexandre Marcondes Filho. Esse material era reproduzido na
imprensa, no dia seguinte, e transformado em livro.
O DIP era tambm responsvel pela realizao dos documentrios exibidos regularmente em
cada sala de cinema. O sucesso dos documentrios cinematogrficos para a propaganda residia na
grande credibilidade emprestada s mensagens, devido autenticidade das imagens.20 claro que tais
documentrios apresentavam apenas fatos que fossem favorveis ao ponto de vista do governo,
distoro que era ignorada ou subestimada pelo pblico face objetividade das imagens. Alm da
qualidade do material, deve-se acrescentar tambm a quantidade dos filmes produzidos. Somente entre
1938 e 1941 foram produzidos 250 filmes de propaganda isso sem contar as produes particulares e
os filmes realizados pelos departamentos de propaganda estaduais, os DEIPs.
Mas na imprensa que o DIP atuou com maior violncia. A dcada de 1930 foi um perodo em
que a imprensa investiu grandes recursos na modernizao de suas mquinas e equipamentos, no
aprimoramento do seu processo de produo e na sua consolidao em termos de estrutura empresarial.
Atento a isso, o Estado Novo admitia que instrumento to poderoso o mais poderoso do governo,
segundo Francisco Campos no podia ficar merc do interesse privado.21
Assim, os jornais eram obrigados a reproduzir tudo que lhes fosse enviado pelo DIP. O DIP
determinava at a pgina em que cada material deveria ser inserido, com que destaque, e at mesmo os
tipos de letras. Alm disso, informava que notcias podiam ser divulgadas tal qual, isto , na verso
oficial, as que podiam ser divulgadas sem comentrios ou apenas com comentrios favorveis e
aquelas de insero obrigatria. Caso se recusassem, a represlia era imediata, podendo ir desde o
bloqueio econmico, passando pelos obstculos importao de papel, at o empastelamento. Por
isso, sugestiva a afirmao de Joel Silveira de que, com as notcias vindo prontas, bastava s redaes
ter quatro ou cinco pessoas para confeccionar todo o jornal.22
Alm desses meios, o DIP atuava tambm atravs de revistas, de empresas particulares e
oficiais, entre elas Cultura Poltica, Cincia Poltica, Estudos e Conferncias, alm de publicaes
realizadas pelos DEIPs. Atuava tambm no mercado editorial, produzindo em mdia, s no ano de
1941, uma obra a cada oito dias.23 Alm disso, eram promovidos concursos literrios versando sobre
temas elogiosos ao regime. Nem mesmo a literatura de cordel escapou ao trabalho de engrandecimento
do regime. Segundo Orgenes Lessa, em termos de personagens abordados pelos cordis, Getlio
Vargas foi, sem dvida, um dos maiores. Somente o Padre Ccero inspirou maior nmero de folhetos.24
A sucesso de atividades com as quais o DIP se envolvia, no campo das artes e dos meios de
comunicao, tem praticamente a abrangncia desses meios. Seria ocioso citar quantas e quais as
atividades desse rgo, verdadeiro responsvel pela sustentao do regime e talvez somente comparvel
ao Ministrio da Propaganda de Hitler.25 Sua atuao nos indica que, muito mais do que no papel
repressivo, o Estado Novo investiu recursos, intelectuais, equipamentos e instalaes num intenso
trabalho de propaganda poltica como forma de obteno da hegemonia. Censura e propaganda
estiveram sempre intimamente ligadas no Estado Novo, compondo duas faces de uma mesma moeda em
que o DIP era ao mesmo tempo cara e coroa. No por outra razo, os compositores musicais ligados
SBAT diziam, em 1941:

Posteriormente [ Lei Getlio Vargas, regulamentando os direitos autorais no pas], o eminente fundador do Estado Novo creou o

Departamento de Imprensa e Propaganda. A Lei Getulio Vargas e o DIP se completam [...].

O DIP, [...] a sentinela avanada do direito autoral. E sentinela ativa e vigilante, porque sua direo foi entregue, em ba hora, ao Dr.
Lourival Fontes, e porque este escolheu, para dividir as responsabilidades dessa honrosa misso, brasileiros cultos e empolgados pelo
mesmo desejo de servir ao Estado Novo, servindo ao Brasil.26

Somente em meados de 1945, incentivados pelo clima de instabilidade que j denunciava a
iminente queda do Estado Novo, os meios de comunicao e parte da intelectualidade comeam a
ensaiar crticas ao regime e atuao do DIP em particular. Dentro do prprio aparelho de Estado, as
divergncias j ultrapassam as barreiras do DIP e, por isso, foi com surpresa que a revista Vida Nova
publicou, em junho daquele ano, a manchete: Um documento sensacional para a radiofonia brasileira:
acusao ao DIP feita num relatrio oficial.27 Tratava-se do relatrio de Fernando Tude de Souza,
diretor do Servio Radiofnico Educativo do Ministrio da Educao e Sade, que fazia crticas
contundentes interferncia do DIP na rea daquele Ministrio. Atribuiu ao DIP toda a responsabilidade
pela falta de diretrizes que via na programao de rdio, acusando o rgo de limitar-se apenas
censura do que no se deve dizer, sem conceder maior ateno educao do povo.
Independentemente do grau de pertinncia das crticas de Fernando Tude de Souza, no
podemos dissoci-las do fato de tratar-se de um relatrio de algum cujos poderes eram ameaados pela
atuao de fato do DIP. Em segundo lugar, tratava-se de uma poca em que, por j estarem evidentes
vrios sinais do fim do regime, era necessrio encontrar culpados para o seu fracasso.

Durante o Regime Militar

Durante o regime militar no foi diferente o rigor da censura para com as artes em geral e sobre
o trabalho jornalstico, tendo sido tambm reservada a este ltimo ateno especial, nisso
assemelhando-se sobremaneira censura imposta imprensa pelo DIP durante o Estado Novo. Segundo
Glaucio Ary Dillon Soares, a expanso mais acelerada da ao da Censura teve lugar durante o
perodo mais negro por que o Pas passou: desde o AI-5, em dezembro de 1968, no governo Costa e
Silva, at o fim do governo Garrastazu Mdici.28
E ainda que no se refira msica popular em sua anlise, Dillon Soares mostra que, entre
1969 e 1978, claro o marco 1973-74 como o perodo em que a Censura agiu com extremo rigor, o que
confirma os dados que apresentamos no captulo 4 com relao msica popular como tambm
excepcionais, embora a censura tenha vigorado rigorosamente desde o primeiro at o ltimo dia do
regime militar.
No Jornal do Brasil, depois de receberem por algum tempo variadas formas de ordens de
censura, desde mensagens escritas em papel timbrado, assinadas por autoridades competentes, at
telefonemas e bilhetinhos informais, s vezes rasurados, escritos mo, sem assinaturas29, os
jornalistas resolveram compil-los em um livro negro. Baseados nesse livro negro, os jornalistas Elio
Gaspari, Alberto Dines e Silio Boccanera30 confirmam, em trabalhos usando critrios e perodos com
pequena variao entre si, que 1973-74 foi o perodo em que a Censura agiu com rigor maior. O jornal
Opinio, que circulou entre 1972 e 1977, teve 96% de suas edies sob censura prvia, tendo tido 47%
de tudo o que publicou proibido, tambm com pique em 1973-7431. Ao endurecimento da censura
correspondeu tambm o aumento de sua despersonalizao. Segundo o livro negro do Jornal do
Brasil, as proibies que no explicitavam a autoridade coatora passam de 47%, em 1970, para 98% em
1973 e 100% em 1974. Outro dado importante que o crescimento da Censura acompanhou pari passu
o nmero de pessoas desaparecidas, cujo auge, segundo o livro Brasil nunca mais32, coincide em 197374.

O teatro, segundo Yan Michalski33, no sofreria tanto no perodo. Melhor: no sofreria mais
tanto quanto sofrera at o perodo do AI-5. A explicao, segundo Michalski, que desde 1964 o
nmero de peas proibidas fora to grande que a srie de iniciativas tomadas pela classe teatral, iniciada
com um abaixo-assinado de maio de 1965, acabou por ser atropelada pelo rigor censrio, e a resistncia
orgnica da classe no poderia deixar de ceder diante de irrespondveis argumentos de fora.34 Por
outro lado continua Michalski mais adiante , o longo perodo de submisso e silncio forados
desarmou a sua capacidade de mobilizao35, o que resultaria na reduo da quantidade de peas
apresentadas para apreciao da Censura e tambm na queda da qualidade do material produzido, no
mais to subversivo aos olhos da represso como no perodo anterior.
De qualquer forma, no se pense que a censura ter-se-ia descuidado dos mais corajosos. Em
1973, por exemplo, o Tribunal Federal de Recursos iria negar recurso impetrado por Chico Buarque
de quem, particularmente, a Censura jamais descuidava , que pedia a suspenso da censura pea
Calabar, dele e de Ruy Guerra. A pea narrava a invaso holandesa ao Nordeste brasileiro sob a tica
de Brbara, viva de Domingos Fernandes Calabar, um mulato que, depois de lutar ao lado dos
portugueses, se passara para o lado holands, tendo, por isso, sido morto e esquartejado. Os autores no
escondiam sua inteno subversiva: a pea tinha como subttulo O elogio da traio.
Em 26 de setembro de 1973, o censor Gilberto Pereira Campos havia liberado a encenao da
pea, para maiores de 18 anos e com cortes. Mas, como era hbito, a liberao definitiva era
condicionada a uma nova censura, durante o ensaio geral. J com estria marcada, a pea foi suspensa
por deciso do diretor-geral do Departamento de Censura Federal, rgo da Polcia Federal, o general
Antnio Bandeira. Os autores apelaram, mas o TFR acatou os argumentos do diretor-geral do Servio
de Censura e Diverses Pblicas - SCDP, Rogrio Nunes, de que a pea distorcia de maneira capciosa
os fatos histricos de uma das mais belas epopias da nossa formao, e manteve o veto. Os
argumentos da Polcia Federal estavam baseados em trecho de um livro didtico, Estudos Sociais,
Histria do Brasil I: das origens Independncia: Em 1632 dois acontecimentos importantes
auxiliaram os holandeses: vieram reforos da Holanda e houve a traio de Domingos Fernandes
Calabar, profundo conhecedor da regio e que passou a colaborar com ele (p. 58). Seu autor: Srgio
Buarque de Hollanda!36 Esse episdio que teria sido cmico, no fossem as trgicas conseqncias
econmico-financeiras que acarretou para os autores, talvez at mais do que as polticas pe a nu um
rigor censrio que se hesita entre classificar como antolgica evidncia de pura ignorncia ou do mais
execrvel sadismo.
Alis, o peso da censura sobre Calabar foi tanto que o processo de sua proibio se fez
acompanhar do veto prpria meno do nome da pea nas pginas dos jornais. Para referirse a ela, seu
diretor, Fernando Peixoto, em uma entrevista, usava a expresso pea inominvel. Em artigo para o
Jornal do Brasil, Yan Michalski, para falar da censura a Calabar, assim se expressava: vrias
circunstncias de ordem geral conspiram contra o progresso de nossa literatura dramtica. Para se
referir pea, Michalski escrevia: uma super-produo musical sobre um episdio da histria do Brasil
que levava a chancela de vrios nomes conhecidos!37
No cinema, tambm foi tmida a atuao da Censura no perodo. Segundo o jornal Opinio38,
no entanto, a razo estava no em algum critrio poltico que livrasse o cinema dos rigores censrios,
mas pela prpria postura autocensria dos produtores e distribuidores, dado o custo de um filme em
relao aos demais produtos culturais e, paralelamente, a grande capacidade de sobrevivncia do setor,
que trabalha prioritariamente com produes estrangeiras. E importante lembrar, tambm, que a criao
da Embrafilme fora, entre produtores cinematogrficos e o regime, o estabelecimento de um vnculo de
dependncia do qual era praticamente impossvel se desvencilhar.
Na literatura, onde o rigor da Censura s se acentua a partir de 1975, acredita-se que tal fato se

deva a que houve, a partir daquele ano, um certo boom editorial no pas, resultando na ampliao
considervel do pblico para esse produto cultural.39 De qualquer forma, o caminho seguido pelos
escritores, particularmente com uma exploso do conto como forma literria preferida da maioria dos
autores novos, foi muito parecido com o que na MPB ficou conhecido como linguagem da festa.
Ocupando

um lugar at certo ponto privilegiado diante da censura oficial, na razo direta de seu alcance social e das prprias caractersticas de
seu consumo, individualizado e caseiro, no poder deixar de experimentar as conseqncias das limitaes que esto colocadas
para a circulao de contedos polticos expressos de forma mais direta, [refugiando-se num] taticismo que recodifica as linguagens,
tornando-as um tanto esquivas, cheias de rodeios, deslocando as questes centrais para lugares perifricos, insinuando e aludindo.40

Quanto ao rdio e TV, que me interessam mais de perto, a Censura tampouco tinha muito que
fazer. Na dupla situao de empresas comerciais, cuja existncia se deve a uma concesso por parte do
Estado (sendo qualificadas de prestadoras de servios), as emissoras de rdio e TV, salvo raras
excees (tendo sido a mais famosa delas, sem dvida, a novela Roque Santeiro, de Dias Gomes, na TV
Globo, proibida a dez dias de sua estria), eram possuidoras de esquemas de autocensura to ou mais
rgidos do que o da Censura oficial. Assim, atendiam a interesses econmico-comerciais (com os
anunciantes, que se afastariam de qualquer projeto poltico-administrativo que lhes pudesse causar
problemas relativamente sua imagem junto ao sistema) e a interesses polticos (interessados na
manuteno de suas concesses). Na verdade, foram o rdio e, particularmente, a televiso, os
instrumentos de que mais se utilizou o regime militar no atravs de diretrizes rgidas, mas muito mais
por uma relao de interesses mtuos , no sentido da consecuo de um programa de propaganda
poltico-ideolgica. Mas isso dentro de substanciais limites, como veremos.
De qualquer forma, fundamental observar que o impulso dado s telecomunicaes durante o
regime militar tem substancialmente a ver com a viso tecnicista da proposta de controle hegemnico
idealizado pelos militares. Foi na televiso que o regime mais investiu, atravs da injeo de recursos da
rea estatal para a expanso, que beneficiou as emissoras em seu conjunto, do sistema de eletrificao,
cujas verbas saram dos cofres pblicos, e da transmisso de imagens, tarefa cumprida pela Empresa
Brasileira de Telecomunicaes - EMBRATEL, com a criao de uma rede de satlites, e pelas
prefeituras, com a construo de torres de repetio.
Para atender a essa poltica, foi fundamental o papel da indstria de eletrodomsticos. Graas a
ela, o nmero de televisores no pas evolui de 2 mil, em 1950, para 4,9 milhes em 1970, dos quais
75,5% na regio Sudeste. Em 1975, esse nmero havia mais que dobrado: passaram a ser 10,185
milhes de aparelhos.41
A EMBRATEL, sobretudo, avanou consideravelmente a partir do final da dcada de 60 e
consolidou-se com a utilizao do satlite INTELSAT III. O ano de 1967 foi marco fundamental nesse
processo, marcando a mudana da poltica de comunicaes, com a criao do Ministrio das
Comunicaes e a implantao, atravs da EMBRATEL, filiada ao Consrcio Internacional de
Comunicaes por Satlite - INTELSAT, do Plano Nacional de Telecomunicaes, que tornou possvel
tecnicamente a existncia de uma rede verdadeiramente nacional de televiso. A TV, assim, deixou de
ser uma curiosidade eletrnica, privilgio das famlias mais abastadas. Atravs dela, o regime pde
divulgar sua viso de modernidade para o Brasil aos quatro cantos do pas, inclusive para os
analfabetos. A Rede Globo fruto dessa poltica, tendo, para tanto, at mesmo violado a prpria
Constituio elaborada pelo regime, sem que o governo tivesse adotado contra isso, obviamente,
qualquer medida punitiva.42
Se temerrio comparar o papel do DIP ao do empresariado de rdio e TV do regime militar,
podemos pelo menos afirmar que foram o que de mais semelhante ao DIP existia em termos de
propaganda poltica nesse perodo. Por isso, sintomaticamente, o presidente-general Emilio Mdici

declarava, em 22 de maro de 1973:

Sinto-me feliz todas as noites quando ligo a televiso para assistir o jornal. Enquanto as notcias do conta de greves, agitaes,
atentados e conflitos em vrias partes do mundo, o Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. como se eu tomasse um
tranqilizante, aps um dia de trabalho.43

Havia, claro, uma confluncia de interesses: o projeto poltico de integrao nacional do
regime coincidia com o projeto de expanso empresarial da televiso a Globo em particular. Esse
casamento perfeito foi admitido com todas as letras em depoimento de Walter Avancini, de 1979:

A Globo foi e grande o suficiente para no ter precisado se comprometer diretamente em relao ao governo. As outras, menores,
que se colocaram disposio da poltica governamental por necessidades econmicas. A Globo sendo muito forte, sempre pde
manter uma dignidade, no precisava se atrelar.
Mas claro que houve e h coincidncias. A chamada integrao nacional, por exemplo. A centralizao da comunicao via TV foi
muito mais uma necessidade econmica da modelo de crescimento da emissora do que uma necessidade ideolgica, isto : a
necessidade explcita era atingir 20.000.000 de espectadores, urbanizados, que consomem, e no 120.000.000.44
[Com isso,]
o que se verifica que a mensagem assumida pelas emissoras tende a ser mais significativa do que as imposies oficiais, ou seja, na
medida em que as diversas emissoras incorporam ao discurso e sua programao a ideologia governamental, essa mensagem se torna
muito mais eficiente do que aquela das propagandas oficiais da AERP [Assessoria Especial de Relaes Pblicas da Presidncia da
Repblica, rgo de propaganda oficial durante o governo Mdici] vinculadas em horrio nobre.45

Mesmo assim, Edvaldo Pacote, assessor da superintendncia de produo da Globo em 1974,
dizia, sobre o vazio musical verificado na televiso brasileira, segundo o jornal Opinio, a partir de
1970: A televiso se viu obrigada a constatar o vazio que havia se tornado a msica brasileira,
principalmente aps uma srie contnua de obstculos alheios a seu curso normal.46
Finalizando, para se ter uma idia da truculncia da Censura no regime militar e de sua
disposio para com os artistas que, guardadas as devidas propores, par da represso policialmilitar exercida sobre os militantes de esquerda , sigamos o depoimento do cantor, compositor e
violonista Joo Bosco: A censura era ali na rua do Catete. Voc era recebido com o palet fechado. Se
voc engrossasse, o palet era aberto e aparecia logo a coronha.47 Imagine-se o efeito exercido sobre
Bosco, surgido no cenrio musical em 1973, pelas mos de Vinicius de Moraes, a partir do interior de
Minas Gerais (Ponte Nova) via Escola de Minas de Ouro Preto. O compositor certamente no era
ingnuo nem alienado caso contrrio no teria, provavelmente, nada a fazer nas dependncias da
Censura policial. Bosco, no entanto, no sabia at que ponto a atividade musical no pas era, naqueles
tempos, caso de polcia.
importante registrar que, quanto tarefa de censura propriamente dita durante a vigncia do
AI-5, ela foi mais catica do que a construo ideolgica de suas justificativas.

Formalmente, toda a censura era jurisdio do departamento de Polcia Federal, rgo do governo civil; de fato, a censura poltica
provinha, majoritariamente, dos rgos militares de segurana. Em segundo lugar [...], no havia controle eficiente sobre a represso,
inclusive sobre a censura, sendo que diferentes autoridades outorgam-se, ocasionalmente, o direito de censurar. Em terceiro lugar [...],
as autoridades da Censura no assumiam a responsabilidade por ela.48

Em 1992, a propsito da determinao do Ministrio da Justia de que fossem liberados para o
pblico os arquivos do extinto Servio de Censura e Diverses Pblicas da Polcia Federal, O Globo e o
Jornal do Brasil divulgaram alguns exemplos de como funcionavam essas interferncias. Atestam o alto
grau de intervenincia do Servio Nacional de Informaes e dos centros de inteligncia das Foras
Armadas na Diviso de Censura e Diverses Pblicas do DPF49, principalmente quando se tratava de
censurar as obras ligadas a intelectuais e artistas identificados como comunistas.
Segundo o JB, em 1971, a Diviso de Segurana do Ministrio da Justia fez distribuir entre os

censores o seguinte alerta: Os espetculos teatrais, salvo raras exceses (sic), so deprimentes e se
constituem verdadeiros atentados moral, aos costumes e ao pudor.50
No mbito da prpria Polcia Federal, a interferncia de outros rgos no SCDP tambm era
grande. Preocupado com a liberalizao dos costumes veiculada pelas novelas, o Centro de Informaes
do DPF determinou, em maio de 1971, que fosse investigada a infiltrao de comunistas e aliados na
televiso, pedindo ateno para o fato de estarem sendo estruturadas clulas comunistas nos principais
rgos de imprensa.51 O documento exigia particular ateno ao ator Carlos Vereza e ao diretor Dias
Gomes, considerados dois dos principais elementos desse esquema na TV Globo. Num tom irritado, o
documento conclua informando que no meio artstico vrios elementos cantam o samba Apesar de
Voc, de Chico Buarque, e ameaam aos democratas com afirmaes de que a mesa vai virar, vamos
te fechar . 52
Em outro episdio, o diretor de Segurana da Polcia Federal, general Faanha dos Reis,
chamou ao seu gabinete ningum menos do que o ento diretor-geral do SCDP, Coriolano Cabral
Fagundes, para repreend-lo por ter liberado o filme Dona Flor e seus dois maridos. Segundo
Fagundes, a reprimenda do general foi curta e grossa: Para liberar um filme desses ou vocs so
corruptos ou so covardes.53
Nestes casos, poder-se-ia argumentar que no houve interferncia indevida, j que os rgos
envolvidos estavam diretamente subordinados a um mesmo Ministrio. Tal argumento, porm, no
justificaria o curso de treinamento fornecido pelo SNI, em 1973, a censores selecionados pelo ento
chefe do SCDP, Rogrio Nunes, cujo objetivo era mostrar o que os cineastas franceses esquerdistas j
realizaram em pases da Amrica do Sul e pretendem repetir aqui no Brasil, ou seja, predispor a
juventude universitria para revoltar-se e reagir contra o governo54 e que condenava previamente
cineastas como Louis Malle, Jean-Luc Godard e Claude Lelouch, e que acreditava ser o contato entre
eles e a cinegrafia brasileira o cineasta Glauber Rocha, poca residindo em Paris. O curso condenava
tambm a atriz Norma Bengel, conhecida agitadora e ideologicamente comprometida com grupos
subversivos, uma Jane Fonda brasileira, conforme resumia um dos elaboradores do curso, citando
trechos de entrevistas da atriz a uma revista francesa.55
Constitucionalmente, cursos como o ministrado pelo SNI podem no ser vistos como
interferncia, j que, pelo menos nesse caso, resultava de solicitao do prprio SCDP. O mesmo j no
acontece com o informe do Centro de Informaes do Exrcito (CIE) n 3500, de 24/05/1971, sobre a
cantora Elis Regina. O informe, redigido aps um interrogatrio imposto a Elis, que fora obrigada a
explicar uma entrevista sua publicada na Holanda, analisava detalhadamente a vida particular da artista,
concluindo que ela se mostrava retrada, que no participava de grupos e que atravessava uma fase
bastante difcil da vida conjugal com Ronaldo Bscoli, tudo isso sintoma de que deveria ser vigiada de
perto pela Censura. Alm disso, mais tarde, a 22 do novembro daquele ano, a cantora foi obrigada a
redigir, numa folha de papel almao, o seguinte depoimento:

Com referncia a minha participao em grupos de artistas integrados com movimentos de conotao poltica, ou de contestao,
quero esclarecer que a mesma se restringia apresentao do programa O fino da bossa, da TV Record, So Paulo.56

Do CIE veio tambm o pedido de ateno para com Augusto Marzago, na poca um dos
promotores do Festival Internacional da Cano, organizado pela TV Globo, em julho do mesmo ano,
por querer homenagear no festival um grupo black power com tendncias esquerdistas.57 Tambm desse
rgo do Exrcito proveio a Informao n 1.148, em outubro de 1971, sob o ttulo Propaganda
subversiva em forma de fascculo com disco anexo, que exigia a suspenso da circulao nacional dos
fascculos da Histria da Msica Popular Brasileira, da editora Abril, referentes a Geraldo Vandr,
Gilberto Gil e Caetano Veloso, que j estavam circulando em So Paulo. O argumento do CIE era o de

que tais fascculos se distinguiam dos demais da coleo tendo em vista os comentrios tecidos a essa
gente, com vida fora do nosso pas, publicados nesses fascculos pelos organizadores da coleo.
Segundo o informe, nesses comentrios poder-se-iam achar trechos sutilssimos, com os quais o
Exrcito no podia concordar. O SCDP, claro, acatou a ordem, retirando imediatamente todos os
fascculos de circulao.58
de se levar em conta, tambm, que apesar das interferncias o prprio ministro da Justia,
responsvel pelo DPF, no se furtava a interferir pessoalmente nas atividades desse Departamento
sempre que acreditasse necessrio ou quando solicitado, face ao medo dos censores de atuarem por
conta prpria. Em dezembro de 1974, por exemplo, o SCDP no se sentiu em condies de censurar o
disco O banquete dos mendigos, organizado por Jards Macal, resultante do show em comemorao ao
aniversrio da Declarao Universal dos Direitos Humanos. O disco intercalava trechos da Declarao
entre as msicas. Adivinhando as dificuldades do SCDP, Falco enviou um bilhete ao coronel Moacyr
Falco, diretor do rgo: Me mande expediente contendo parecer do DPF, se o caso depender de
despacho meu. Como dependia, o DPF encaminhou, ento, o seguinte parecer ao ministro: mais uma
manobra internacional, tentando deixar os responsveis pelo destino de um povo no chamado dilema
cornudo em que qualquer soluo apresentada determina a runa de quem a toma. Alm disso, o
parecer queixava-se da msica Pesadelo (Voc corta um verso/ eu escrevo outro/ Voc me prende vivo/
Eu escapo morto...), includa no disco, acusada de afrontar as autoridades brasileiras e principalmente
o Departamento de Censura e Diverses Pblicas. Armando Falco, que comandou a pasta durante
todo o governo Ernesto Geisel, no hesitou: anexou seu aprovo em uma folha de papel almao e o
disco foi proibido.59
Finalmente, cabe lembrar que havia tambm uma forte censura da Censura dentro do SCDP
do DPF. O ex-censor Onofre Ribeiro da Silva, que trabalhou no SCDP entre 1973 e 1974, em entrevista
ao jornal Folha de So de Paulo concedida em 1990, dizia que havia uma profunda censura dentro da
Censura naquela poca. ramos vigiados. Se um censor bobeasse e deixasse passar um dos temas
considerados tabu... perdia o emprego.60
Essa censura da Censura, no entanto, provinha de setores alheios ao DPF. Ribeiro afirma na
entrevista que o ento diretor geral do DPF, general Antnio Bandeira, tinha montada uma rede
informal de censores: Eram mulheres de coronis de sua confiana que iam aos teatros e cinemas e se
queixavam com ele quando viam algo de que no gostavam.61
Segundo o ex-censor, a rede conseguia at mesmo demitir censores. No perodo em que
trabalhou no SCDP, dois censores foram demitidos graas s queixas feitas pelas mulheres. Segundo
ele, era devido a esse jogo duro, bruto mesmo e muito desleal que os censores, por medo de contrariar a
rede informal, acabavam censurando tudo, pecando por excesso de zelo.

CAPTULO IV


NO CAMPO DO ADVERSRIO, BOM JOGAR COM MUITA CALMA...6


A Censura Msica Popular Durante o Estado Novo

Quem trabalha que tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar...
(Wilson Batista & Ataulpho Alves, O bonde So Janurio, 1940)

verdade que, sob a vigncia do Estado Novo, a censura prvia vigiava de perto a msica
popular e que canes de teor poltico s eram divulgadas pelo rdio quando elogiosas ao Estado.1
Essa viglia, como vimos no captulo anterior, no se daria apenas ou prioritariamente sob a forma da
coero pura e simples. Interessava ao Estado Novo, mais que reprimir, transformar a msica (e o
msico) popular numa testemunha do Brasil Grande, proposto pela ideologia dominante.

A atuao do Estado para com a arte e particularmente para com a arte popular destacava-se [...] no reconhecimento do valor e do
poder de sugesto da msica popular. E os efeitos da nova poltica social j podiam ser sentidos em um grande nmero de
composies.2

Quando criado, em 27 de dezembro de 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda
(Decreto-Lei n. 1.915), seus objetivos principais so os de:

centralizar, coordenar, orientar e superintender a propaganda nacional, interna ou externa, e servir, permanentemente, como elemento
auxiliar de informao dos ministrios e entidades pblicas e privadas, na parte que interessa propaganda nacional [...] estimular as
atividades espirituais, colaborando com artistas e intelectuais brasileiros no sentido de incentivar uma arte e uma literatura
genuinamente brasileiras, podendo, para isso, estabelecer e conceder prmios e, ainda, promover, organizar, patrocinar ou auxiliar
manifestaes cvicas e festas populares com intuito patritico, educativo ou de propaganda turstica [...].3

No que diz respeito msica popular, tais diretrizes ideolgicas iriam desembocar, por um
lado, na ideologia do culto ao trabalho e uma poltica simultaneamente paternalista e repressiva.4 Nela
no havia lugar para o malandro:

[...] aquela conversa mal comportada e marota que j vinha h algum tempo suscitando reaes de desagrado por parte dos setores da
imprensa, autoridades e mesmo alguns sambistas, deveria ser decididamente proscrita da cena cultural. Incentiva-se os compositores a
louvar os mritos e as recompensas do trabalhador, ao mesmo tempo que se interditam e censuram os casos e faanhas do malandro.5
Surgiam desta nova fonte personagens que se empregavam em fbricas e outros afazeres [...]. Assim, a primado do trabalho,
reconhecido pelo Estado, chegava tambm voz dos compositores populares sob o estmulo e a censura do DIP.
[...]
O DIP tinha um controle absoluto sobre tudo o que se relacionava com a msica popular: concursos, espetculos, o carnaval e tambm
a apresentao das escolas de samba cariocas, que passavam a desfilar no asfalto. O contato entre o DIP e os compositores populares
era realizado por Heitor Villa-Lobos, e o prprio Getlio instituiu a prtica de convidar cantores e msicos populares para recepes
que dava no Palcio do Catete. O contato direto povo/ Presidente mais uma vez se realizava sob os auspcios da personalidade paternal
de Vargas e com a intermediao programtica do DIP.6

A figura carismtica de Vargas era, na opinio do compositor, ator e escritor Mrio Lago,
inspirada em Mussolini. Mas, segundo o artista, com caractersticas bastante especficas: Getlio, como
ditador, era uma figura carismtica, que apresentou uma lei regulamentando a profisso de artista, que

criou o direito autoral. Por isso, os artistas tinham muito carinho por ele.7
Segundo Lago, essa imagem de Vargas teria surgido em substituio imagem de virilidade de
Mussolini, no qual os idealizadores do Estado Novo teriam se inspirado. Por isso, Mrio Lago acredita
que, em substituio ao Mussolini grande garanho, ao homem que cortava rvores com o peito nu, a
que Vargas definitivamente no correspondia, surgiu o presidente-malandro, que permitia a crtica sua
pessoa e incentivava anedotas sobre si mesmo. Subentende-se do depoimento do compositor que Vargas
seria a personificao, por substituio, de todos os malandros brasileiros, ao passo que a esses ltimos
cabia se regenerarem, j que a maior malandragem era ser trabalhador.
Num tal contexto, no difcil compreender, assim, a substituio do legendrio e prestigiado
malandro dos anos anteriores pelo ambguo malandro regenerado, do qual o compositor Wilson Batista
foi, sem dvida e ainda que meio a contragosto, como sua histria pessoal deixa transparecer , o
cronista sob medida. Sobre esse autor, conta-se uma histria que ilustra sobremaneira o que
pretendemos demonstrar. Segundo essa histria, o famoso samba O bonde So Janurio, de Batista e
Ataulpho Alves, continha no original os seguintes versos:

Quem trabalha no tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar
O Bonde So Janurio
Leva mais um scio otrio
S eu que no vou trabalhar.

A pedido do DIP, no entanto, a expresso scio otrio foi substituda por operrio e s eu
que no vou... por sou eu que vou.... Quem trabalha passa a ser quem tem razo e a composio,
de elogio malandragem, passa a constituir-se no seu reverso, o elogio do trabalho.8
Mrio Lago conta, em seu depoimento ao JB, outro caso nos mesmos moldes, desta vez
referindo-se, por via indireta, inutilidade do trabalho frente vida fcil do rico em comparao vida
do homem pobre:

O compositor Rubens Soares comps uma msica que tinha um verso assim: Ai, ai, ai, a vida do pobre penar, ai, ai, ai, a vida do
rico gozar. Francisco Alves chegou a cantar essa msica num filme de carnaval, mas na hora de gravar em disco, a censura no
deixou. O Rubens, que vivia das msicas de carnaval, se desesperou e me procurou para refazer a letra. Ento eu mudei para: Ai, ai,
ai, o galo que est com a razo/ Ai, ai, ai, poleiro de pato no cho/ Este pato fez poleiro no coqueiro do quintal/ Mas o rei do
galinheiro achou isso desigual/ Pois diz que o terreiro para o galo vadiar/ Pato se quiser poleiro pea pata pra arranjar. O Rubens
levou a letra para o Jlio Barata, que era o diretor do DIP, que deixou passar, mas me mandou o seguinte recado: Diz ao Mrio que eu
no sou burro, no; essa letra diz o mesmo que a vida do pobre penar e a vida do rico gozar, apenas est dito de forma realmente
muito inteligente. Por isso deixo passar.9

Segundo a revista Veja10, a origem das conversas entre os censores do Estado Novo e os
compositores estaria numa reunio, em 1938, a propsito do samba Tenha pena de mim, de Cyro de
Souza e Baba da Mangueira (1937). Dizia o samba:

Ai, ai meu Deus
Tenha pena de mim
Todos vivem muito bem
S eu que vivo assim
Trabalho, no tenho nada
No saio do miser
Ai, ai meu Deus
Isto pra l de sofrer
Sem nunca ter nem conhecer felicidade
Sem um afeto, um carinho, uma amizade
Eu vivo to tristonho
Fingindo-me contente

Tenho feito fora

Pra viver honestamente11

A partir dessa reunio, segundo a revista Veja, teriam aumentado significativamente, fazendo
parte do repertrio da maioria dos compositores populares at a queda do regime, os sambas de
exaltao ao trabalho nos moldes do Bonde So Janurio, como o caso de outro samba com nome de
uma linha de bonde o Bonde Piedade , de Geraldo Pereira e Ari Monteiro (1945):

De manh eu deixo o barraco
Vou pro ponto de seo
Cheio de alegria
Pego o bonde Piedade
Desembarco na cidade
Em busca do po de cada dia
A princpio meu ordenado
Era pouco e muito trabalho
Agentei o galho e o tempo passou
Agora fui aumentado
Passei a encarregado
A minha situao melhorou12

Embora essa no tenha sido a primeira vez na histria da msica popular brasileira em que a
letra de uma cano era modificada a pedido13, no Estado Novo que isso acontece como parte de uma
poltica cultural do Estado.
Por outro lado, apesar do controle rgido que o DIP exercia sobre a criao artstica, seus
funcionrios normalmente no se furtavam negociao e nada os impedia de se deixarem convencer
pelos argumentos dos compositores.
Numa iniciativa inovadora naqueles tempos, o compositor Geraldo Pereira resolvera, perto do
Natal de 1938, escrever, produzir, dirigir e participar como ator de uma pea que seria encenada na
quadra da hoje extinta escola de samba Unidos da Mangueira, no morro de Santo Antnio, no Rio de
Janeiro. A pea, de cujo nome no se tem registro, contava a histria da mulher de um malandro que
desrespeitada por um bandido. O malandro enfrenta o bandido, que posto para fora da
comunidade e terminava com um samba-choro que dizia assim:

Na subida do morro me contaram
que voc bateu na minha nega
isso no est direito
bater numa mulher, que no sua
deixou a nega quase nua
no meio da rua...

Mesmo sendo encenado no morro de Santo Antnio, o espetculo precisou ser liberado pela
Censura e o delegado do distrito circunscritivo da rea implicou com aquela coisa de 'deixar a nega
quase nua', conta Adelino Ruo, um dos mais antigos moradores do morro de Santo Antnio e
fundador da escola de samba Unidos da Mangueira.

E a foi aquela guerra. Onde que o Geraldo ia arranjar uma palavra para rimar com rua que era a chave da estrofe seguinte? Depois
de muita luta o delegado se convenceu que no tinha jeito, que a palavra era nua mesmo. Eu (que era diretor ditador da escola) e o
Geraldo nos comprometemos que a nega no ia ficar nua em cena, era s para fazer a rima do samba que a palavra nua estava ali.14

importante lembrar, no entanto, que na verso deste samba registrada por Cludia Matos15 o
verso correspondente a deixou a nega quase nua deixou a nega quase crua no meio da rua. Essa

verso ficou conhecida atravs da gravao de Moreira da Silva, que comprou a msica de Geraldo
Pereira e introduziu nela modificaes. No me foi possvel contatar o cantor e compositor, durante a
pesquisa deste trabalho, para saber se a modificao deste verso fora feita a pedido ou devido a
alguma iniciativa pessoal do prprio Moreira, o que parece pouco provvel. Alis, como lembra Cludia
Matos, h boas razes para acreditarmos que o engajamento de vrios sambistas no programa
ideolgico do Estado Novo no tenha resultado simplesmente de uma efetiva adeso tica e poltica ao
regime, embora isso parea ter sido fundamental, na minha opinio. Segundo Matos, em muitos casos,
tal adeso acontece como uma atitude oportunista e artificiosa: Abriam-se novos canais de divulgao
para os compositores populares, e os cachs do DIP eram compensadores, afirma a autora.16
Alm disso, no se pode esquecer (como indicado anteriormente) que a ideologia
estadonovista, no que toca msica popular, encontrava respaldo em parte significativa da opinio
pblica. Vejamos, por exemplo, o que dizia o leitor Rizyen Orvoc em carta revista Carioca, ainda em
1936, preocupado com a repercusso das letras de nossas canes no exterior (!):

[...] que dir um radiouvinte estrangeiro ao ouvir todas estas gabolices de mistura com a perturbadora cadncia do samba, dum samba
bem brasileiro? A vida do malandro ser to digna para ser cantada? No! Ningum, a no ser o prprio malandro, poder dizer que
sim. Mas os compositores nacionaes, por que no vem outro motivo mais nobre para os seus versos seno a vida malandra dos
eternos desocupados?17

E finaliza o missivista, advertindo: Compositores! Um conselho patriotico de amigo: faam
sambas alheios vida alheia, especialmente a do malandro [...].18
A preocupao com a linguagem, a gramtica, as grias, era manifestada por parte significativa
dos leitores dos jornais e revistas. Tal preocupao era uma tentativa clara de dissociar o samba da
malandragem, que eram freqentemente aproximados por parte significativa da intelectualidade ligada
msica. Alm disso, era sempre lembrado o carter educativo do rdio, o que a linguagem coloquial
do samba atrapalhava.
Mas a questo era polmica. Em outra carta, tambm de 1936, publicada na revista Carioca
sob o ttulo de O samba e a grammatica, o leitor Alcntara Oliveira defendia o linguajar do malandro
estampado nos sambas como forma de marcar o estilo brasileiro e no descaracteriz-lo: o samba
nasceu no morro, assim mesmo desageitado, mal vestido e falando em calo. Querer vestil-o bem e
pr na sua mo uma grammatica ser o mesmo que tirar-lhe a alma brasileira.19
Em dezembro desse ano, o leitor Aristoteles Navarro vinha fazer coro a Alcntara Oliveira no
que dizia respeito ao samba, enquanto expresso mxima das coisas do Brasil. Mas sugeria que se
fizessem letras corretas, sem erros gramaticais. Pedia, ainda, o missivista: e que deixem o malandro
cantar porque o samba verdadeiro smente pode existir nascido dalma malandra.20
Poucos meses depois, em janeiro de 1937, a Carioca publicava outra carta, da leitora Anna
Weksber, em que era sugerida a censura msica popular devido s constantes falhas de sintaxe
encontradas nas letras.21
No dia 30 desse mesmo ms, a Carioca reproduziria uma crnica que tinha ido ao ar pela
Rdio Nacional, em que o autor criticava o samba por ter vindo para a cidade. Segundo o cronista, ao
descer o morro, o samba deixava de ser autntico, admitindo nas entrelinhas que, desde que no
deixasse os limites dos morros, o samba, a malandragem e os erros gramaticais eram no apenas
inofensivos como at louvveis, por autnticos.22
Com a instaurao do Estado Novo, seriam buscadas solues de consenso para, ao mesmo
tempo, atender ao programa ideolgico de pr fim figura do malandro e, por outro lado, incorporar o
samba sociedade brasileira, no mais como expresso tpica da malandragem, mas como representante
legtimo da nacionalidade brasileira. A esse respeito, um artigo do jornalista e tambm compositor

Braga Filho lapidar:

Antigamente, o samba que no falasse das bravatas dos malandros e no tivesse elogios capoeiragem moral dos inimigos dos patres,
no podia ser rotulado verdadeiramente com o nome de melodia popular... O faiscar das navalhas e o colorido sanguineo entraram nas
composies, fazendo parceria... A orgia foi alcandorada; os casebres de caixotes de bacalhu e folhas de zinco, marcaram a moradia
da vadiagem, prima irm das batucadas, amiguinha das farras de taponas e paraty... [...] Mas tudo isto passou... Ficaram perdidas nos
carnavaes que desfilaram. O samba tirou carteira de identidade e agora apresenta uma folha corrida de bons servios... [...] O bojo dos
navios e o bracejar dos guindastes so confidentes das alegrias que visitam a vida de um taifeiro, aps as oito horas de trabalho... Os
desencantos iniciais que o amor proporciona sahem rythmados na musica das perfuradeiras e nos compassos exticas das brcas, dos
martellos e dos serrotes...23

O novo salvo-conduto do malandro regenerado era a Carteira de Trabalho, seu novo documento
de identificao, e a exaltao ao trabalho, sua folha de bons servios:

O qualificativo malandro corrompeu-se com o tempo. Agora designa o indivduo esperto, que no se deixa iludir, e, tambm, no se
lamenta, salvo quando a cabrocha abandona o barraco... no mais, pois, o malandro, o homem da desordem, que agride, que mata. A
navalha e o revlver foram substitudos pelo pandeiro, pelo violo, pelo cavaquinho. tangendo esses instrumentos que ele
desacata. Aquele tipo clssico, de calas largas e inteirias, de salto carrapeta, chapu de banda, desapareceu. Civilizou-se. No lugar
do leno, a gravata. No senta mais beira do barraco para compor sambas. Vem para a Avenida. Vem faz-los mesa do Nice. Usa
roupas de bom alfaiate. A transformao foi completa. explicvel. Facilmente explicvel. Valorizou-se a msica popular.
Habilidades foram aproveitadas. O povo canta. Os sales repetem. Do sua arte, seu talento poesia, msica popular, nomes de
realce. O povo, que sempre justo, aprecia, sente no interessante argot das trovas musicadas, nos queixumes e nas alegrias dos
cancioneiros do morro toda a policromia da prpria vida que passa na simplicidade da verdade, que dia a dia nos depara. O homem
das favelas, agora, vinga-se, zomba batendo chapu de palha e rangendo o pinho, orando lua, cuja luz entra pelos buracos do
zinco, iluminando todo o barraco... A bondade dos que governam influi, reflete-se direta e profundamente na conscincia popular.24

Apareceu tambm, junto aos sambas de malandro regenerado, o samba apologticonacionalista, cujo principal expoente talvez tenha sido Ary Barroso, com sua exaltatria Aquarela do
Brasil e seu bvio coqueiro que d coco, e canes de cunho semelhante. Em seu depoimento ao JB,
Mrio Lago admitiu que o governo estimulava tais composies, mas que havia tambm um certo clima
que favorecia. Lago, ao falar da grande popularidade dos artistas de rdio incluindo a, alm de
cantores e compositores, os astros dos programas de auditrios, os locutores de programas jornalsticos
e de peas publicitrias (ento chamadas de reclames) e, particularmente, os radioatores , admitiu
que claro que o Estado Novo se aproveitava de tudo isso, para acrescentar em seguida:

[...] verdade tambm que Getlio tinha uma preocupao com os intelectuais e com as reas culturais que a ditadura militar nunca
teve. Havia uma mobilizao, uma participao que no se encontra depois de 64. Evidentemente, no havia a resistncia de
compositores como Chico, MPB-4, Caetano, mas inegvel a jogo de cintura de Getlio. Todos os dias 31 de dezembro, par exemplo,
ele organizava uma serenata no Palcio Guanabara, aonde iam todos os artistas.25

Ainda sobre o papel da msica popular, no mais como exaltao ao malandro, mas como
elogio ao trabalho e s belezas do pas, vale acrescentar o testemunho da carta do ouvinte Alvaro Silva,
de 22 de janeiro de 1940, ao presidente Vargas. Silva reclama ao presidente que na audio de A hora do
Brasil do dia 20 daquele ms, dia do padroeiro da capital, ao invs de se produzir um programa
exaltatrio das belezas do Rio, decidiu-se pela biografia de Noel Rosa que, segundo ele, era sambista
que escrevia sambas de malandragem. Com essa orientao continua ele , nossa Patria em vez de
progredir, retro-age ao tempo das senzalas. Esta carta foi enviada, por Vargas, a Lourival Fontes, diretor
geral do DIP, de quem o presidente solicitava apurar e informar. Lourival Fontes, por sua vez, remetea a Jlio Barata, diretor da Diviso de Rdio do DIP que, em resposta, contra-argumenta:

A Diviso de Radio do DIP tem sido at acusada, pelos jornais, de hostilidade msica popular e, ainda na vspera, dia 19, irradiou
um programa de composies de Villa-Lobos, Mignone, Fibich e Obradores. Acontece, entretanto, que a Diviso de Radio, embora
decidida a elevar, por todos os meios ao seu alcance, o nvel do gosto do povo, no pretende excluir do seu programa a msica popular
autntica, desde que seja de ba qualidade. E Noel Rosa foi justamente o representante maximo dessa msica genuinamente brasileira,

que a expresso artstica do nosso povo. No glorificou ele a malandragem, nem focalizou aspectos baixos da vida da cidade [...]26

Em seguida, Barata, depois de lembrar que, com esse programa, A hora do Brasil recebera pela
primeira vez elogios da imprensa e no prprio rdio (lembre-se que o programa era apelidado, na poca,
de O Fala-Sozinho, apesar do clima extremamente favorvel ao regime), pede que sua justificativa
seja passada ao presidente e lamenta que no acompanhe a carta do ouvinte endereo para uma resposta.
Este episdio, a meu ver, paradigmtico, tanto do interesse de parte da opinio pblica sobre
o tema da malandragem, de sua aquiescncia quanto posio do Estado, favorvel substituio do
malandro pelo trabalhador e dos barraces de zinco pelas paisagens paradisacas do pas tropical, quanto
da seriedade com que o Estado encarava o seu papel de guia cultural das massas. Seriedade atestada
oficialmente nas pginas de Cultura Poltica, publicao oficial do regime, sob a direo de Almir de
Andrade e diretamente vinculada ao DIP. Em um artigo intitulado Radiodifuso, fator social, Alvaro F.
Salgado, em setembro desse mesmo ano, afirmava, sobre o papel da msica popular para a educao das
massas: todos os indivduos analfabetos, broncos, rudes, de nossas cidades, so, muitas vezes, pela
msica, atrados civilizao. Em seguida, o autor considera que as manifestaes musicais populares,
brbaras por excelncia, precisam ser domesticadas, e ensina como o Estado deve trat-las:

Enquanto no dominamos esse mpeto brbaro, intil e prejudicial combatermos no broadcasting o samba, o maxixe, a marchinha,
e os demais ritmos selvagens da msica popular. Seria contrariarmos as tendncias e o gosto do povo.
A soluo do problema
A resoluo est na elevao do nvel artstico e intelectual das massas. [...]
[...]
O samba, que traz em sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desharmnico e arritmo. Mas, paciencia: no
repudiemos esse nosso irmo pelos defeitos que contem. Sejamos benvolos: lancemos mo da inteligencia e da civilizao. Tentemos,
devagarinho, torn-lo mais educado e social. [... ]

[E finaliza o autor:]
Os programas de calouros de nossas emissoras estaro, por certo, fadados a um importante lugar na arte do canto se lhes der o DIP
orientao severa e bem controlada. [...] Felizmente, a radiodifuso tende a entrar em nova fase. Em boa hora sob a direo do DIP,
fazem-se-lhes selees, censuras e leis.27

Voltando a Ary Barroso, cabe lembrar que, embora seja recorrente entre os (no muitos)
estudos sobre as relaes entre as artes e o Estado Novo caracteriz-lo mais como ufanista ingnuo,
tenho razes para crer que esse compositor se enquadraria melhor, flexibilizando-se um pouco o
conceito, na categoria gramsciana de intelectual orgnico28 do Estado Novo. o que nos faz crer, por
exemplo, uma passagem extrada da ata da assemblia geral extraordinria de 13 de novembro de 1941
do Departamento de Compositores da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, do qual Ary Barroso era
presidente:

O Snr. Presidente comunicou, tambm, que na Alvorada de 10 de novembro, convidada pelo Sindicato dos Msicos para saudar o Snr.
Presidente da Repblica, teve oportunidade de focalizar a funo da msica como instrumento de propaganda e de solicitar a S. Ex. um
decreto tornando obrigatria a execuo de dois teros de msicas de autores brasileiros em todo o territrio nacional.29

Embora se possa depreender da elementos do que ngela de Castro Gomes identifica como
estratgia da outorga30, expressa principalmente por um sutil e maroto [...] e de solicitar... na saudao
do compositor a Vargas, no se pode negar que, ao discursar, Ary Barroso no se furtava a reconhecer
na msica popular um instrumento eficaz e indispensvel de propaganda. Por outro lado, a relao entre
a msica popular e o Estado, durante o Estado Novo, sempre pressups, tambm, essa troca. A
propsito da regulamentao dos direitos autorais no pas, por exemplo, lembra um outro artigo da
mesma publicao, citado no captulo anterior, o quanto os autores deviam a Vargas por isto, alm de
expressar o desejo dos compositores de servir ao Estado Novo, servindo ao Brasil.31 O Estado Novo
sugeria, pela proteo que fornecia ao compositor, o dever de honrar e louvar o Estado e seus

representantes mais diretos e as belezas do pas.

Ary Barroso, no entanto, sempre preferiu se apresentar como ingnuo. De qualquer forma,
mesmo sendo precipitado atribuir-lhe o papel de intelectual orgnico, importante ter claro que, para
muitos compositores, o samba-exaltao era visto como algo normal, natural. Essa viso denuncia at
que ponto o tom do Estado Novo foi sendo paulatinamente interiorizado pelos artistas, sem que eles
se dessem conta de sua significao poltica. Barroso preferiu (ou a opo era inconsciente?) alinhar-se
com esses seus pares: Depois vim criar um estilo que chamaram, de exaltao. Por que, no sei. a
fase que falo do Brasil grandioso, nas suas vrias facetas, de belezas, de riquezas. No tem nada de
exaltao.32
Mas seria injusto imputar apenas a Ary Barroso o papel de intelectual orgnico, dentre os
compositores populares brasileiros. Afinal, foi apenas o primeiro presidente do Departamento de
Compositores da SBAT, eleito por dezenas de outros compositores, aos quais certamente representava.
O compositor e jornalista Braga Filho, autor do artigo Quando eu passei por sua casa..., citado
anteriormente, por exemplo, pertencia aos quadros do Departamento de Compositores da SBAT,
originrio, ainda no Estado Novo, da Associao Brasileira de Compositores e Autores (ABCA), em
seguida da Unio Brasileira de Compositores (UBC) e, finalmente, da Sociedade Brasileira de Autores,
Compositores e Editores de Msica (SBACEM), dissidente da UBC. Ao contrrio do que se poderia
imaginar, Braga Filho nunca pertenceu aos quadros do DIP e o teor do artigo citado era relativamente
consensual o que nos fazem crer o depoimento de Mrio Lago, as Memrias do Caf Nice (1970),
do tambm jornalista e compositor Nestor de Hollanda Cavalcanti33, e vrios outros depoimentos de
compositores, jornalistas e pessoas do meio artstico em geral, poca do Estado Novo.
No se pode pensar esse consenso, porm, como algo espontneo. Era fruto do trabalho
conjugado de diversos intelectuais nos vrios Ministrios, em particular o Ministrio Capanema, da
Educao e Sade, e o Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio, particularmente durante a gesto
Marcondes Filho e, claro, do, DIP. Nesse projeto poltico, o rdio tinha papel fundamental:

O broadcasting, mesmo nos programas de msica, j ultrapassou os limites que competem a um mero instrumento de diverso. Cabe
s melodias, na poca atormentada que o mundo atravessa, no s distrair o pblico, mas colaborar tambm na sua formao cvica.
H menos de um ano, R. D. Darrell lanava, em Nova York, a idia de uma discoteca de music for courage, destinada a manter nos
sintonizadores norte-americanos o pioneer spirit, atravs de hinos e dobrados que fossem a voz do patriotismo [...]. E, se o governo de
Washington deixou a sugesto entregue aos caprichos das empresas particulares, as autoridades brasileiras souberam levar a efeito um
plano idntico, elaborada com o mximo carinho.34

Este trabalho, a propsito, foi concebido e vinha sendo construdo desde bem antes do golpe de
1937. J em fevereiro de 1936, Lourival Fontes, futuro diretor-geral do DIP, afirmava em uma
entrevista: No podemos desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada pelo rdio e,
principalmente, a sua ao extra-escolar...35 Sobre a msica popular, citava o exemplo do Mxico,

onde a msica popular no apenas censurada: foi padronizada, por forma a evitar que o tempo, fatores estranhos ao pas ou os
prprios compositores possam deturpar o que, nos moldes da padronizao, foi fixado como msica popular mexicana.36

A Censura Msica Popular Durante o Regime Militar

Voc corta um verso, eu escrevo outro
Voc me prende vivo, eu escapo morto
De repente, olha eu de novo
Perturbando a paz, exibindo o troco...
(Paulo Csar Pinheiro & Maurcio Tapajs, Pesadelo, 1972)


Diverso era o que acontecia no regime militar. Neste perodo, a poltica cultural assentou-se
sobre trs pilares:

integrao nacional (a consolidao nacional buscada pelo Imprio, na Repblica Velha e no Estado Novo), segurana nacional (contra
a guerra externa e interna subversiva) e o desenvolvimento nacional (nos moldes das naes ocidentais crists).37

Embora tambm nesse perodo se procurasse retomar o projeto estadonovista de um Brasil
Grande, o que ocorreu, de fato, foi uma verdadeira dispora de artistas e intelectuais, de um lado, ou a
busca de espaos mnimos de sobrevivncia cultural, camuflada sob vrios e multifacetados disfarces.

A poltica do regime militar desmantelar e pulverizar a cultura brasileira dedicou minuciosa ateno rea da msica, detectada
como sendo a forma de expresso preferida da juventude, e aquela com maior eficcia e aglutinao (comprovada nas canes de
protesto) e poder de corroso e perturbao da paz dos cemitrios (comprovada com o Tropicalismo). A represso atingiu com
napalm de uma censura devastadora e os msseis da priso, do exlio e de agresses fsicas aos principais nomes da vanguarda
sonora.38

Em artigo magistral de 1970, Recuso + Aceito = Receito, Gilberto Gil, do exlio que lhe fora
imposto, na Inglaterra, dizia, atravs do Pasquim, da violncia da censura e da revolta dos artistas.
Atacava o Museu da Imagem e do Som - MIS equivocadamente, j que, ao que parece, o Museu no
tinha comprometimentos mais estreitos com o regime. Mas o equvoco era estratgico: alm de antiracista, o artigo queria denunciar o crime da ditadura, sua truculncia, sua violncia e sua postura
arrogante de aparentar normalidade.

[...] E que fique claro para os que cortaram minha onda e minha barba que Aquele Abrao [razo do prmio Golfinho, concedido pelo
MIS] no significa que eu tenha me regenerado, que eu tenha me tornado bom crioulo puxador de samba como eles querem que
sejam todos os negros que realmente sabem qual o seu lugar. Eu no sei qual o meu e no estou em lugar nenhum, no estou
mais servindo a mesa dos senhores brancos e nem estou mais triste na senzala em que eles esto transformando o Brasil. Por isso
talvez Deus tenha me tirado de l e me colocado numa rua fria e vazia onde pelo menos eu possa cantar como o passarinho. As aves
daqui no gorjeiam como as de l, mas ainda gorjeiam.
[...]
Mesmo de longe eu posso compreender tudo. Mesmo na Inglaterra a embaixada brasileira me declara persona non grata para as
agncias de notcias. Nenhum prmio vai fazer desaparecer essa situao.39

Expresses mximas desse perodo talvez tenham sido, por um lado, Chico Buarque e
Gonzaguinha, e, por outro, a chamada cano do desbunde, perguntando/ respondendo: Se no h
outro mundo/ por que no viver?40
Falando a esse respeito, o crtico Jos Miguel Wisnik, no ensaio citado, lembra:

[...] no Brasil a tradio da msica popular, pela sua insero na sociedade e pela sua vitalidade, pela habilidade em captar as
transformaes da vida urbano-industrial, no se oferece simplesmente como um campo dcil dominao econmica da indstria
cultural que se traduza numa linguagem estandardizada, nem represso da censura que se traduz nas exigncias do bom gosto
acadmico ou nas exigncias de um engajamento estreitamente concebido.41

Embora discorde de Wisnik no que diz respeito a uma abstrata conceituao de msica
popular em oposio a gosto acadmico para a qual o prprio autor vislumbra uma crtica ao
analisar as posies de Theodor Adorno, como j vimos anteriormente , destituda de uma
contextualizao histrico-social mais ampla, concordo, no entanto, que talvez para nenhuma outra
poca sua afirmativa tenha um carter mais irrefutvel que para os anos 70 e a MPB. Havendo dvidas,
ver o que diz Chico Buarque revista Veja, em 1971:

claro que cheguei autocensura. Mas, dentro desse limite que j me coloquei, eu acho que ainda tenho campo para fazer o negcio.
Esse tipo de msica eu tenho feito, que para mim uma coisa nova, a razo de eu fazer um disco novo. Elas esto dentro de limites,

que, eu acho, no esprito da censura, podem passar. Agora, se eles me fizerem recuar mais, eu paro.42

Chico, no entanto, iria evoluir, como demonstra sua relao com a breve e triste histria do
compositor popular Julinho da Adelaide. Em 1974, duas canes desse at ento desconhecido
compositor popular carioca foram sucesso de pblico e crtica, na voz de um j consagrado Chico
Buarque: Jorge Maravilha e Acorda, amor, em parceria com seu meio irmo Leonel Paiva, fruto de um
dos muitos casamentos da me, Adelaide de Oliveira Kuntz, moradora da favela da Rocinha, no Rio de
Janeiro, com o obscuro alemo que lhe emprestara o sobrenome. A curiosidade dos amantes da msica e
da imprensa especializada logo se aguou: de onde teria surgido aquele alegre, sagaz e talentoso
compositor? Havia mais prolas a serem garimpadas de sua instigante lavra?
A curiosidade do pblico no se faria esperar por muito tempo. Em setembro daquele mesmo
ano, Julinho daria uma entrevista ao teatrlogo Mrio Prata e ao jornalista Melchades Cunha Jr., para a
edio paulista do jornal ltima Hora. Alm de contar detalhes de sua vida pessoal, de filho da favelada
Adelaide e de um pai que no chegara a conhecer, e do qual nem a me sabia o nome completo,
referindo-se a ele apenas como F. Botelho, Julinho, entre outras coisas, tecia consideraes sobre o
sucesso de suas msicas e sobre seus problemas com a censura ento inevitveis na trajetria de
qualquer compositor , afirmando, a certa altura:

[...] eu tenho essa posio. Eu acho bobagem a pessoa falar que a censura prejudica, quando eu acho que o negcio fazer samba, tem
que fazer samba, tem que fazer muito samba mesmo, entende? Eu fao muito samba, quer dizer, fao vrios por dia mesmo. Tanto que
o sujeito que trabalha l, o trabalho dele censurar msica, eu respeito muito o trabalho do cara, quer dizer, ele terminou o dia...
Quantas msicas c censurou hoje? Ele fala: Sete. O cara que disser dezessete, por exemplo, vai ser promovido logo, n? Sobe
de... coisa. Eu tambm, meu trabalho esse, fazer samba. Quantos sambas c fez hoje? Oito, nove? No dia que eu fao dez eu t,
eu vou dormir em paz com a minha conscincia, entende? Cada um no seu ramo.43

Na entrevista, Julinho da Adelaide expunha, ainda, uma contribuio original msica popular
brasileira: a inveno do samba duplex, aquele que podia mudar de sentido quando necessrio. Para o
samba Formosa, de Vincius de Moraes, por exemplo, Julinho propunha uma adaptao, mudando seu
ttulo para China Nacionalista, para afastar eventuais suspeitas de comunismo.44 Para justificar a idia
de fazer sambas que podiam se modificar, de acordo com os ventos da censura idia que, na
entrevista, dizia querer patentear Julinho definia-se como pragmtico, expresso que aparece a todo
momento na entrevista. Questionado sobre a recorrncia sua condio de pragmtico, Julinho
responde:

Eu no sei. Pra falar a verdade, o [irmo e parceiro] Leonel que mandou eu dizer que eu sou pragmtico. Quando perguntassem coisa
mais complicada, pra dizer isto. Por exemplo: O que voc acha da Censura? Sou pragmtico. Ele falou ecumnico, tambm. Disse
que quando me perguntassem o que eu acho de Cuba, para eu responder que sou pragmtico e ecumnico. Seno eu me meteria em
complicaes. Mas eu no posso definir exatamente como eu sou. Eu sou pragmtico, p!45

Julinho, no entanto, era nada menos que uma farsa montada por Chico Buarque, com a
cumplicidade de Mrio Prata, Cunha Jr. e vrios outros nomes do meio artstico, musical e da imprensa,
para burlar o rigor especial com que o Servio de Censura e Diverses Pblicas da Polcia Federal
tratava sua obra. O desconhecido compositor, que era to personagem de Chico Buarque como suas
canes, era fruto de uma bem-sucedida tentativa de burlar a censura, que vinha se mostrando
particularmente implacvel com sua produo intelectual e artstica.
Em depoimento Rdio Jornal do Brasil, em maio de 1990, o compositor revelaria como se
deu o nascimento de Julinho da Adelaide como o mais cmico visto de hoje dos muitos esquemas
que aprendeu a usar para burlar a censura e continuar produzindo seu trabalho:

[...] evidente que voc, uma vez proibido, ficava marcado. Eu e outros autores. Quem tinha uma ou outra msica proibida ficava

numa espcie de ndex da Censura. Ento uma msica que chegava com o meu nome chamava a ateno. E eu comecei a sofrer uns
cortes bastante arbitrrios.
[...] Enfim, e a eu senti que a barra tava pesada e falei: Vamos experimentar com outro nome que pode ser que melhore. E realmente
melhorou. Quer dizer, as primeiras duas msicas que eu mandei, ou trs, as msicas que eu assinava Julinho de Adelaide, elas
passaram. Se fosse com o meu nome provavelmente no passariam, n? Foi um artifcio que funcionou durante um pouco [...] Depois
ficou meio marcado porque s eu gravava esse tal de Julinho de Adelaide. Comeou a correr a suspeita de que o Julinho de Adelaide
seria um pseudnimo, at que o Jornal do Brasil divulgou a verdade, que o Julinho de Adelaide era um pseudnimo.46

Irnico e sarcstico, Chico Buarque levaria to a srio seu alter-ego musical que, a cada dia,
Julinho da Adelaide ganhava mais e mais espao nos media e surpreendia os admiradores do compositor
e a crtica musical pela semelhana do trabalho de criador e criatura. Embora parte do pblico e da
crtica parecessem dar sinais de desconfiana quanto espantosa semelhana entre Chico Buarque e
Julinho, todos saudavam com alegria e entusiasmo o saudvel aparecimento do novo e criativo
compositor popular, alimentando, talvez, um pacto silencioso contra a Censura Federal. Em artigo para
a Veja, por exemplo, Silvio Lancellotti saudava efusivamente a grata apario de Julinho da Adelaide,
dentro de um quadro de desnimo geral com relao MPB, como uma alma gmea de Chico
Buarque. A saudao parece passar to ao largo da farsa que chegamos, hoje em dia, a duvidar da
ingenuidade do artigo:

[...] E o que se viu [a inaugurao do Teatro Bandeirantes, em So Paulo, em 12 de agosto de 1974], alm de um simptico encontro de
velhos amigos, foi a assustadora ausncia, em cerca de trinta canes, de novos nomes de compositores. A ponto de o prprio Chico,
acuado por uma terrvel sndrome de infecundidade, estar sendo obrigado, pela primeira vez em sua carreira, a recorrer a trabalhos de
outros autores.
Paradoxalmente, no entanto, sua descoberta, um certo Julinho da Adelaide, originrio da favela da Rocinha, no Rio, demonstrou que
pode tranqilamente preencher os vazios deixados pelo autor de Fado Tropical e outras coisas. Seus estilos so irmos. E, embora,
por razes culturais, Chico produza letras menos primitivas e mais elaboradas, certamente no se envergonhou de cantar a pureza das
mensagens de Julinho. Para outros compositores, tambm doentes de falta de imaginao, talvez a soluo seja avanar sobre os
morros cariocas e procurar outros Julinhos.47

Por ser uma figura surgida praticamente do nada, sem que sequer seu rosto fosse conhecido,
Julinho de Adelaide, evidentemente, levantava suspeitas. Levando s ltimas conseqncias a
cumplicidade com Chico Buarque, Mrio Prata contribuiria significativamente para garantir sobrevida
ao alter-ego de Chico, incitando o compositor contra seu intrprete mais famoso, sugerindo que
Chico, em seus shows, estaria insinuando que Julinho da Adelaide era uma figura mitolgica e que, na
verdade as msicas eram dele. Ao que Julinho respondia:

No sei, rapaz. Este pessoal que tem nome feito, pode fazer muita coisa e no adianta eu ficar aqui reclamando, entende? Como eu j
disse, eu sou pragmtico. Eu preciso dele e ele de mim. Ento eu no vou me colocar contra ele como voc est querendo. Talvez o dia
que eu for mais conhecido eu faa a mesma coisa. As pessoas tm que tirar proveito do que lhe cai nas mos, no ? O Leonel que me
disse isso.48

Para o fato de praticamente ningum o conhecer pessoalmente, o que levantaria suspeitas sobre
sua real existncia, conforme Chico de forma proposital e sagaz deixava transparecer em seus shows
e entrevistas, Julinho rebatia com outra histria ainda mais fantstica e hilariante: no se deixava
fotografar por ter duas profundas cicatrizes, causadas por pedaos do violo que o cantor e compositor
Srgio Ricardo quebrara e jogara na platia durante sua apresentao da cano Beto bom de bola no
Festival da Cano da TV Record de So Paulo, em 1967, que Julinho viera do Rio de Janeiro para
assistir, tendo, assim, ficado marcado pela msica popular brasileira
Para tristeza da msica popular brasileira, porm, Julinho da Adelaide morreria muito cedo. E
mais que isso: como Quincas Berro dgua, de Jorge Amado, morreria duas vezes. A primeira, por
parricdio: em 1975, seu verdadeiro pai, Chico Buarque, informa a Mrio Prata, numa carta, da morte
de Julinho, razo pela qual sua me, Adelaide, passara a fazer palavras cruzadas para o Jornal do Brasil

como forma de aliviar o sofrimento de ter ficado paraltica aps a perda do filho. A segunda, quando o
JB descobre e revela a farsa em suas pginas, a partir do que Julinho de Adelaide seria assassinado
pela Censura. Em entrevista ao Pasquim, em 1976, Chico revelaria a causa mortis: Depois dessa
histria de Julinho de Adelaide, pintou um negcio que pra mandar a msica pra Censura, tem que
mandar carteira de identidade, CPF, o cacete. Tem que explicar direitinho.49
A breve existncia de Julinho da Adelaide, apesar do seu tom de comicidade, revela os
percalos de uma das pocas mais autoritrias da histria do Brasil recente, cuja memria ainda hoje
provoca nos que a viveram e aos que por ela se interessam uma incmoda sensao de mal-estar, da
qual a censura msica popular urbana no sequer, como se sabe, a face mais perversa. No entanto,
para se ter uma idia mais precisa do clima da poca apenas no meio musical, vale a pena acompanhar
um pouco mais a ao da censura MPB na primeira metade dos anos 70. Um desses momentos foi o
festival Phono 73, realizado no Palcio de Convenes do Anhembi entre 11 e 13 de maio de 1973,
produzido para divulgar o cast MPB da gravadora Phonogram (hoje Universal), que atingiria
particularmente Chico Buarque e Gilberto Gil, e assim registrado pela revista Veja:

A Censura proibiu Chico Buarque e Gilberto Gil de apresentarem o Clice, que compuseram de parceria especialmente para o
Phono. O mesmo aconteceu com o Samba da Esperana, de Vinicius e Toquinho (que a RGE emprestou Phonogram). E havia
policiais, disfarados de cabeludos, desfilando ostensivamente entre os artistas. [...] Na sexta-feira, por exemplo, o microfone de Chico
Buarque subitamente entrou em pane quando ele tentou dizer: No me deixaram cantar minha msica. No faz mal, fao outras.50

A pane, na verdade, ocorreu por ordem policial. No entanto, como o som da mesa de udio
permaneceu ligado, ficou guardado o que Chico disse aps o corte:

Esto me aporrinhando muito. Esse negcio de desligar o som no estava no programa. Claro, estava no programa que eu no posso
cantar a msica [Clice] nem Anna de Amsterdam. No vou cantar nenhuma das duas. Mas desligar o som no precisava no.51

Segundo Armando Pittigliani, ento diretor do Departamento de Servios Criativos (o que
equivaleria ao marketing no jargo de hoje) e diretor geral do Phono 73, Os militares achavam que a
gravadora estava cheia de comunistas, e os artistas nos viam como direitistas. Na verdade, o que ns
queramos era gravar boa msica brasileira.52
Embora a perseguio a Chico Buarque tenha sido implacvel, e por isso mesmo tenha se
tornado antolgica na histria da resistncia ditadura militar, ele no era o nico maldito. O LP
Milagre dos peixes, de Milton Nascimento (1974), teve vrias letras censuradas, as quais o
cantor/compositor foi obrigado a substituir por lalals e outros sons destitudos de sentido para cumprir
seu compromisso com a gravadora e com o pblico. Milton, em depoimento a Veja, se posicionaria, em
seu estilo econmico, de forma semelhante a Chico Buarque no Phono 73: Fica pra outra vez. No
vamos parar de compor s por causa de todas essas dificuldades.53
Milton e seus parceiros mais constantes, conhecidos como os scios do Clube da Esquina
ttulo de dois de seus lbuns e tambm de duas das canes por ele gravadas , se tornariam um dos
grupos mais hermticos da MPB, na tentativa de introduzir nas entrelinhas o discurso interdito pela
Censura a linguagem da fresta, na expresso de Gilberto Vasconcellos. Uma das canes mais
conhecidas do cantor, justamente Clube da Esquina, composta em parceria com L e Mrcio Borges,
paradigmtica:

Noite chegou outra vez
de novo na esquina os homens esto
todos se acham mortais
dividem a noite, a lua at a solido
neste clube a gente sozinha se v
pela ltima vez

 espera da dia
naquela calada
fugindo de outro lugar
perto da noite estou
o rumo encontro nas pedras
encontro de vez
um grande pas - eu espero
espero do fundo da noite chegar
mas agora eu quero tomar suas mos
vou busc-la onde for
venha at a esquina
voc no conhece o futuro que eu tenho nas mos
agora as portas vo todas se fechar
no claro do dia o novo encontrarei
e no Curral dEl Rey
janelas se abram ao negro do mundo lunar
mas eu no me acho perdido
no fundo da noite partiu minha voz
j hora do corpo vencer a manh
outro dia j vem
e a vida se cansa na esquina
fugindo fugindo
pra outro lugar54

Qual o sentido da cano? Reflexo pessoal/ existencial? Anlise de conjuntura? A voz do
cantor parte do fundo da noite, as pessoas esto fugindo de/ pra outro lugar, mesmo que o cantor no se
ache perdido, mesmo quando as portas esto todas se fechando...
Do fundo da noite partiam muitas vozes, espera do dia. Outro cantor/ compositor,
Gonzaguinha, por exemplo, pedia em suas apresentaes que o pblico transmitisse a existncia de suas
msicas de boca em boca, como nica forma de ter seu trabalho conhecido. Desde que se negara a,
junto com Ivan Lins55, ser tragado pela mquina (a expresso do prprio Ivan Lins, numa referncia
ao programa Som Livre Exportao, de 1971, na TV Globo56), Gonzaguinha entrou para o rol dos
malditos. Em 1975, ele declarava ao jornal Movimento:

Nunca ouvi no rdio, por exemplo, o Galope, que j foi gravado por mim, pela Bethnia, pela Marlene e pelo MPB- 4. Uma msica
que j foi gravada quatro vezes porque tem uma carga de tocvel, de interessante, de comercial, certo?
Segundo informaes que tive, as rdios recebem sugestes para evitar tocar a minha msica.57

Em 1973, num dos concursos promovidos pelo Programa Flvio Cavalcanti, Gonzaguinha
concorreu com a msica Comportamento geral, que resultou em muita polmica, uma advertncia da
censura, mas, em compensao, o compacto gravado pelo compositor, que estava encalhado nas
prateleiras das lojas, esgotou-se em poucos dias e logo Gonzaguinha pulava do quase anonimato para as
paradas de sucesso na Rdio Tamoio e era convidado para gravar um novo disco. A msica tinha uma
letra da qual o mnimo que se pode dizer que era sarcstica e cida. Num trecho, a cano diz, como
que enviando um recado a um annimo alienado em relao ao regime:

Voc deve aprender a baixar a cabea
E dizer sempre muito obrigado
So palavras que ainda te deixam dizer
Por ser homem bem disciplinado
Deve, pois, s fazer pelo bem da Nao
Tudo aquilo que for ordenado
Pra ganhar um fusco no Juzo Final
e diploma de bem comportado
Voc merece
Voc merece

Tudo vai bem, tudo legal

Cerveja, samba, e amanh, seu Z
Se acabarem com seu carnaval?58

Como era de esperar, a cano logo foi proibida em todo o territrio nacional e Gonzaguinha
convidado a prestar esclarecimentos no DOPS. Seria a primeira, entre muitas visitas do compositor.
Depois disso, para gravar seus dois primeiros LPs, com um total de 18 msicas, Gonzaguinha submeteu
72 Censura. Luiz Gonzaga Jr. (1974) e Plano de vo (1975) eram a demonstrao das preocupaes
sociais e polticas de Gonzaguinha com os rumos que a nao tomava, e apesar da perseguio da
Censura, nunca deixou de divulgar seu trabalho e exprimir suas opinies.
E aqui se juntam a represso poltica e a indstria cultural contra a MPB, o que talvez seja uma
das caractersticas mais singulares do perodo, em relao, por exemplo, ao Estado Novo, quando
tambm houve uma forte censura msica popular, mas no o boicote conivente dos meios de
comunicao, mesmo que, neste caso, muito provavelmente devido a estarem ainda em um estgio
incipiente no Brasil. Renato Ortiz parece no ter avaliado corretamente esta questo, como j
demonstrado no captulo 2.
Outro maldito foi o compositor Taiguara. J em 1975, quando era consenso que j haviam
passado os piores anos do sufoco (1969-1974) perodo, alis, em que Taiguara havia se tornado
conhecido por interpretar nos festivais as canes mais romnticas, tais como Universo no teu corpo,
Helena, Helena, Hoje e Modinha , o cantor/ compositor, voltando de um perodo de auto-exlio na
Inglaterra, onde gravara o disco Let the children hear the music, com 90% das canes em ingls, teve
uma das surpresas mais antolgicas da histria da censura msica popular no Brasil. Por sugesto do
gerente geral da EMI-Odeon, sua gravadora no Brasil, o disco produzido em Londres seria lanado
tambm aqui na verso original:

Cheguei conta Taiguara em maio de 1975 para o lanamento do disco em ingls aqui. A essa altura eu j tinha 59 msicas
proibidas pela Censura. Quando chego [...] o diretor artstico da Odeon [...] me diz que a Polcia Federal tinha ouvido o disco em
ingls e recomendado que a gravadora no o lanasse, sob pena de perder o nmero de registro para operar no Brasil. No havia
legislao para censura de msicas em ingls, eu ameacei ir imprensa. A direo da Odeon me diz que aquilo perigoso, para ela
como empresa e para mim como cidado. [...] Eu vejo a situao e concordo.59

O disco, alis, sequer chegou a ser prensado. Parte do material original seria reaproveitado para
o LP Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara60, lanado no ano seguinte. O disco, no entanto, foi proibido na ntegra
e recolhido das lojas apenas 72 horas aps o seu lanamento comercial, razo pela qual praticamente
nenhuma de suas canes chegou ao conhecimento do pblico, e um dos principais motivos para que
Taiguara abandonasse novamente o pas em 1976, s retornando em 1979. Outra delas foi a frustrao
pelo cancelamento do show de lanamento do disco, tambm proibido pela censura. Paralelamente
gravao do disco, Taiguara havia programado a realizao de uma turn por vrios estados brasileiros,
cuja estria foi marcada para o dia 1 de maio de 1976 nas runas da misso jesutica de Santo ngelo,
no Rio Grande do Sul, classificado pelo artista como um debate-espetculo-concerto. 61 Contudo, o
carter ideolgico do projeto foi abortado pela censura, que proibiu o espetculo um dia antes de sua
estria, decepcionando a todos os envolvidos, alm de causar prejuzos incalculveis a Taiguara, que
seria obrigado a se desfazer de bens pessoais para saldar compromissos com alguns credores.62
Nesse disco, considerado a obra-prima de sua carreira de cantor, compositor, multiinstrumentista e arranjador por praticamente todos os que tiveram o privilgio de ouvi-lo, Taiguara
divide os arranjos e orquestraes com Hermeto Paschoal (que tambm toca flauta e flauta-baixo) e a
regncia com Wagner Tiso. Alm deles, participaram do disco Nivaldo Ornellas, Toninho Horta,
Jacques e Lcia Morelembaum, Novelli e vrios outros artistas, num total de mais de 60 msicos,
incluindo seu pai, Ubirajara Silva, no bandonen. Para tentar fugir ao rigor da censura,

semelhantemente ao que havia feito Chico Buarque ao inventar Julinho da Adelaide, Taiguara usaria
pseudnimos para registrar a autoria de algumas faixas e o nome de sua esposa na poca, Gheisa Chalar
da Silva, como autora das trs canes consideradas como as mais incmodas: Terra das Palmeiras,
Situao e Pblico.63
As letras das canes do disco (alis, cinco das 14 canes eram apenas instrumentais)
demonstram a afinao (uns dizem que tardia) de Taiguara com o esprito de muitos dos mais
respeitados compositores da poca, empenhados na denncia da (e, em certa medida, combate )
ditadura militar. o caso, por exemplo, de Pblico, onde o grito quase explcito:

Eles querem lotar o Maracan
E precisam de mim l vou eu
Eles querem lotar o Maracan
E precisam de mim l vou eu
Eles querem que eu sue ao sol da manh
Eles querem da ovelha a mais pura l
Para a futura cl da bola campe
Que hoje alem quem sabe amanh...

O caso Taiguara talvez seja o que melhor ilustra qual era a relao do regime militar com a
MPB. Taiguara, enquanto era conhecido e celebrado como o jovem universitrio romntico dos
festivais, nunca foi molestado. Alis, foi o artista que mais teve canes (suas e/ ou interpretadas por
ele) classificadas em festivais de msica no pas, quando eles eram fundamentais como eventos
polticos, culturais e comerciais. Quando suas canes comearam a adquirir um cunho mais crtico, a
Censura passou a ser to rgida que chegou ao ridculo de interditar canes em lngua estrangeira sobre
as quais o prprio Estado autoritrio sequer havia legislado.
Assim, no por acaso que, para grande parte do pblico jovem universitrio dos anos 70
pblico da MPB por excelncia Taiguara, ao se reencontrar com seus fs, em 1979, convertido ao
marxismo, chegava de volta com preocupaes estranhas ao seu universo criativo de antes, causando
surpresa geral tanto para o pblico mais conservador que o acompanhara naquela poca quanto para o
pblico mais progressista, admirador de Chico Buarque e de Gonzaguinha, por exemplo. Embora talvez
fosse possvel estabelecer gradaes para o envolvimento de sua obra musical com preocupaes
sociais, em detrimento do lado mais romntico e intimista de seu trabalho, a verdade que praticamente
todas as canes com alguma preocupao de cunho social que Taiguara produziu nos anos 70 foram,
como pudemos vislumbrar acima, proibidas pela Censura, sequer chegando ao conhecimento do
pblico. E, ao que tudo indica (e como comprovam as letras das canes de Imyra, Tayra, Ipy,
Taiguara), essas preocupaes no eram circunstanciais ou perifricas em sua obra. Em um bilhete
identificado como Vero de 1974, por exemplo, Taiguara registraria, como uma espcie de justificativa
para seu exlio voluntrio na Inglaterra, onde, alm da gravao do disco que no chegou a ser lanado,
faria estudos em arranjo e regncia:

Ameaas, 44 proibies, cancelamento de shows, prises, desaparecimentos, tortura, assassinatos por corrupo, depsitos na Sua,
censura imprensa, esquadres. O exlio entrara no Brasil. S restava sair.64

Em outro documento, sem data e sem destinatrio, Taiguara faz um amplo, lcido e comovente
balano de sua trajetria, ao mesmo tempo que apontava os vrios dilemas que as artes enfrentavam no
pas sob o regime militar. Destaque-se que o perodo analisado pelo documento que parece destinado
imprensa j o da chamada distenso lenta, gradual e segura dos tempos do general Ernesto Geisel:

Hoje, meu vo em direo a valores estticos mais nacionais faz vulnervel meu trabalho.
A censura me corta descaradamente, me considerando o trabalho: ertico, poltico ou... sei l o que mais que o torna impossvel pro

status.
A intelectualidade lembra sem remorso o menino bem comportado que eu fui na inocncia e praga [sic] montes pro meu
problema. O povo, nico a no saber e ter que engolir como engole tudo, h de pensar que arrumei outra maneira de viver e praguei
[sic] pra msica. A Ordem [dos Msicos?], no pode fazer nada contra fulano e beltrano, porque isso de alada muito maior ou
coisa parecida. Na Sombras ainda no fui. As sociedades no existem e o mximo que a Sicam pode fazer lamentar o defunto.
Recorrer a Braslia j uma praxe intil, dizem os entendidos e tive eu duas provas: Fazer Deus e Porto de Vitria, essa ltima
gravada a soco em Londres, porque a production no queria faixa em portugus e eu me coloquei fora do disco se no houvesse
Porto de Vitria e Terra das Palmeiras que compem a Sute Brasileira em portugus. Pois foi vetada aqui antes mesmo de ser
completada a gravao l. Quem mais? Meu irmo Araguari e meu pai Ubirajara, que me pedem: Trabalha! Olha, eu no gosto de
trabalhar, mas de fazer trabalho. Fazer msica me basta. Letra uma incurso irresponsvel no campo da Literatura, do que no tenho
o conhecimento suficiente pra me agradar pessoalmente com transaes formais. Ento me contento em dizer o que acho bonito e
verdadeiro. E cantar. No vejo por que essa birra comigo. Como (tem que dizer) no vejo por que a instalao desse aparato
repressor em relao s artes no Brasil, num momento em que se fala tanto em Distenso e outros babados. Bem, o fato que eu
vejo por que, mas tolo. Acho que nada mais adianta: eu quero cultura agora e todos queremos cultura agora. Me d!...
O que h entre ns muita distncia e muito mal entendido e eu cansei de ficar me baratinando com iluses. Quero saber e passar
adiante e fim. E incio. E princpios. Antes que eu assuma alguma atitude romntica que possa ser interpretada como piegas por
qualquer jri de qualquer festival, fico por aqui, que a farsa me obriga a ser gentil e europeu e a me esquecer da minha vontade
de dar pernada em gigante. Bem, t quebrado meu silncio pra voc que me l. [...]65

Vale a pena lembrar que o regime militar, ao que parece, teria chegado, em alguns momentos, a
tentar estratgia semelhante experimentada durante o Estado Novo, no sentido de convencer os
compositores a colaborarem com o regime. o que nos indicam alguns exemplos de letras de canes
adulteradas para atender s exigncias da censura, como os versos pela omisso/ um tanto forada, no
Samba de Orly, de Chico Buarque, Toquinho e Vinicius de Moraes, em 1970, substitudos por pela
durao/ dessa temporada. A cano referia-se viagem de Chico Itlia, para uma srie de shows,
cuja volta fora retardada por quase um ano por sugesto de Vinicius de Moraes, ento exercendo
funes diplomticas em Milo. Ou s palavras brasileiro e pouca titica, na cano Partido alto, de
Chico, feita em 1972, substitudas por batuqueiro e pobre coisica, respectivamente. Ou, ainda, a
substituio de almirante negro por navegante negro e outros trechos de O mestre-sala dos mares,
de Joo Bosco e Aldir Blanc66, em homenagem a Joo Cndido Felisberto, o almirante negro da letra
censurada.
No entanto, faltava aos militares know-how. Em 1971, quando Caetano Veloso vivia em
Londres num exlio aconselhado, graas interveno de parentes e amigos lhe foi permitido vir ao
Brasil por alguns dias, para participar das comemoraes dos 40 anos de casados de seus pais. Ao
chegar ao aeroporto do Rio, porm, havia um veculo sua espera. Separado de sua mulher, Caetano foi
levado a um apartamento na Av. Presidente Vargas, onde foi interrogado durante cerca de seis horas.
Durante a entrevista, Caetano foi avisado de que no podia cortar o cabelo ou raspar a barba. Para
surpresa do cantor e compositor, porm, quiseram lhe impor a composio de uma msica exaltando o
regime:

[...] tentaram durante muito tempo me convencer a fazer uma cano que apoiasse a construo da Transamaznica ou alguma coisa
que fizesse parte de uma espcie de propaganda do governo militar naquela poca. Eu me recusei a fazer isso. Por isso a negociao
demorou 6 horas. Eu tinha que ter uma certa manha pra responder sem dizer assim me recuso terminantemente. Eu dizia que no ia
fazer, mas argumentava com o meu estado psicolgico, que eu ia ficar s um ms e que no era possvel. Nesse lugar eles disseram
nomes de pessoas ligadas msica popular que estavam trabalhando com eles, no s no sentido de fazer propaganda (alguns eram
notrios, faziam msicas como Eu te amo meu Brasil), mas outros que eles me diziam que se prestavam a fazer denncias ou, enfim,
a trabalhar como espies. [...] Eles exigiam tambm que eu fizesse uma apario num programa de televiso.67

No ano seguinte, Jards Macal, que estreava como cantor, teve que reescrever sete vezes a
cano Revendo amigos para que ela fosse liberada68. Mas fundamental observar que as vrias
tentativas de Macal de agradar Censura tinham como objetivo preservar o sentido da letra. No se
trataria, portanto, de encaixar outra letra na mesma melodia, mas, ao contrrio, de refazer a letra para
que, mesmo censurada, transmitisse, na essncia, a mesma mensagem.

Sobre O mestre-sala dos mares o prprio Aldir Blanc quem relata, confirmando nossa
suspeita a respeito da falta de tato da Censura sob o regime militar:

Tivemos diversos problemas com a censura. Ouvimos ameaas veladas de que o CENIMAR no toleraria loas a um marinheiro que
quebrou a hierarquia e matou oficiais, etc. Fomos vrias vezes censurados, apesar das mudanas que fazamos, tentando no mutilar o
que considervamos as idias principais da letra. Minha ltima ida ao Departamento de Censura, ento funcionando no Palcio do
Catete, me marcou profundamente. Um sujeito, bancando o duro, ficou meio que dando esporro, mos na cintura, eu sentado numa
cadeira e ele de p, com a coronha da arma no coldre a uns trs centmetros do meu nariz. A, um outro, bancando o bonzinho, disse
mais ou menos o seguinte:
Vocs no ento entendendo... Esto trocando as palavras como revolta, sangue, etc. e no a que a coisa t pegando...
Eu, claro, perguntei educadamente se ele poderia me esclarecer melhor. E, como se tivesse levado um telefone nos tmpanos, ouvi
estarrecido a resposta, em voz mais baixa, gutural, cheia de mistrio, como quem d uma dica perigosa:
- O problema essa histria de negro, negro, negro...
Eu havia sido atropelado, no pelas piadinhas tipo tiziu, pudim de asfalto etc., mas pelo panzer do racismo nazi-ideolgico oficial.
Decidimos dar uma espcie de sacolejo surrealista na letra para confundir, metemos baleias, polacas, regatas e trocamos o ttulo para o
potico e resplandecente O Mestre-Sala dos Mares, saindo da insistncia dos ttulos com Almirante Negro, Navegante Negro, etc. O
artifcio funcionou bem e a msica fez um grande sucesso nas vozes de Elis Regina e Joo Bosco.69

Seria leviano afirmar que era falsa a afirmao dos agentes da represso de que havia gente no
meio musical colaborando com o regime. Das pessoas que estavam trabalhando com eles s que se
refere Caetano Veloso no depoimento acima, a nica cuja suposta colaborao veio tona foi a do
cantor Wilson Simonal70, execrado pela ampla maioria dos compositores e intrpretes at os dias de
hoje.71 Quanto cano Eu te amo meu Brasil, composta por Don & Ravel, e vrias outras canes da
dupla exaltatrias ao regime, parece nada terem a ver com a solicitao ou sugesto oficial.72
A truculncia e a falta de tato, que os depoimentos de Caetano Veloso e Jards Macal bem
ilustram, no teriam permitido ao regime militar, ainda que essa tivesse sido sua inteno, agir
semelhantemente ao DIP de Getlio Vargas. A inteno do gesto, no episdio com Caetano Veloso, era
convencer a opinio pblica de que no houve violncia no episdio que levou Caetano e Gilberto Gil
priso por vrios meses, em 1969, depois de terem tido seus cabelos e barbas raspados a zero. A
proibio de cortar cabelo e barba e a obrigao de se apresentar em um programa de televiso, como
condies sine qua non para permanecer um ms no pas, fariam de Caetano Veloso um testemunho da
normalidade do regime. No entanto, no se pode propriamente chamar a estratgia tentada pelo regime
de convencimento...
Alis, importante dizer que, at mesmo quando havia a inteno expressa de algum
compositor em colaborar com o regime, essa colaborao s era aceita se dentro dos rgidos parmetros
da moral vigente. A autora Iza Barboza de Almeida, por exemplo, teve duas letras elogiosas ao regime
interditadas, em janeiro de 1971, uma delas porque se referia ao ento ministro dos Transportes, o
coronel Mrio Andreazza, como Azza, e outra por se referir ao ditador Mdici como presidente
Garrastazu. Segundo parecer da censora Vilma Duarte do Nascimento, as letras eram irreverentes e,
a seu ver, no caso da segunda, no muito convincente, vez que trata de um desrespeito a essa
personalidade pblica.73 Pareceres como este, beirando as raias do risvel, eram comuns. Ainda em
1971, um parecer vetava uma msica denominada P, da dupla baiana Tom & Dito, apenas por ter o
ttulo que tinha. Os autores apelaram, modificando o ttulo para Ora bolas, e a cano foi liberada.74
Em momentos em que o trgico s vezes andava de mos dadas com o risvel, a resposta
poderia buscar tambm o risvel. Coisa em que, a propsito, Chico Buarque tido como especialista.
Julinho da Adelaide foi uma (sria) brincadeira a mais das muitas de que era capaz Chico Buarque,
como a pea que pregou certa vez em Caetano Veloso e outros amigos, ao afirmar, em tom gravssimo,
que Caetano havia enlouquecido. Levando a srio a farsa, chegaria ao requinte de detalhar para
Toquinho que Caetano, internado em um sanatrio, ao receber a visita de Maria Bethnia, teria afastado
a irm, dizendo: Sai, carcar! Sai, carcar!, sem que ningum tivesse duvidado da histria at rever,

com surpresa, Caetano Veloso gozando de perfeita sade.75 Ou, j cantor de sucesso, ao afirmar, durante
show coletivo em Patos de Minas, que as caretas que o comediante Ronald Golias fazia se deviam, na
verdade, ao fato de Golias ter perdido suas lentes de contato, o que fez dezenas de pessoas procurarem
as supostas lentes do artista.76
Sem querer dar coloraes psicologizantes a este trabalho, arriscaria dizer que a breve e
profcua vida de Julinho da Adelaide , provavelmente, fruto desse saudvel e rico bom humor de Chico
Buarque77, num momento em que bom humor podia ser, no mnimo, um respiradouro. Vale lembrar,
por exemplo, que a herana do samba duplex de Julinho da Adelaide est presente em pelo menos
uma cano de Chico, Corrente, do disco Meus caros amigos, de 1976.78 Nessa cano, formada por
estrofes de dois versos cada, ao cant-la pela segunda vez Chico Buarque suprime o primeiro verso,
recriando as estrofes, de forma que a primeira estrofe passa a ser formada pelo segundo e terceiro
versos, a segunda estrofe, pelo quarto e quinto versos e assim sucessivamente, de forma que o sentido
da letra, de sambo-jia sutil e implicitamente elogioso ao regime, transforma-se no seu oposto, uma
cano de protesto. Observemos a primeira verso da letra a que cantada pela primeira vez:

Eu hoje fiz um samba bem pra frente
Dizendo realmente o que que eu acho
Eu acho que o meu samba uma corrente
E coerentemente assino embaixo
Hoje preciso refletir um pouco
E ver que o samba est tomando jeito
S mesmo embriagado ou muito louco
Pra contestar e pra botar defeito
Precisa ser muito sincero e claro
Pra confessar que andei sambando errado
Talvez precise at tomar na cara
Pra ver que o samba est bem melhorado
Tem mais que ser bem cara de tacho
No ver a multido sambar contente
Isso me deixa triste e cabisbaixo
Por isso eu fiz um samba bem pra frente

Agora, a segunda verso, quando o primeiro verso desaparece e as estrofes so rearranjadas:

Dizendo realmente o que que eu acho
Eu acho que o meu samba uma corrente
E coerentemente assino embaixo
Hoje preciso refletir um pouco
E ver que o samba est tomando jeito
S mesmo embriagado ou muito louco
Pra contestar e pra botar defeito
Precisa ser muito sincero e claro
Pra confessar que andei sambando errado
Talvez precise at tomar na cara
Pra ver que o samba est bem melhorado

Tem mais que ser bem cara de tacho

No ver a multido sambar contente
Isso me deixa triste e cabisbaixo
Por isso eu fiz um samba bem pra frente
Dizendo realmente o que que eu acho

Apesar de breve, a histria de Julinho da Adelaide marca um importante momento da luta de
resistncia ditadura militar, para felicidade, alm do mais, da msica popular no Brasil. Pretendi usar
essa cmica (se no fosse sria) farsa dos anos de chumbo, inaugurados com o AI-5, como libi para
analisar, ainda que brevemente, como a vida de Julinho, o papel social da msica popular brasileira
nos anos mais duros da ditadura militar, que hoje parece sucumbir, lenta mas sistematicamente, s
exigncias do mercado globalizado, com pouca letra, poucas idias e nenhuma inspirao, compensadas
por um insistente e sistemtico olhar sobre as tendncias do mercado.

MPB - Uma Expresso Ambgua

Vimos, at agora, as diferenas substanciais que separam a censura msica popular no Estado
Novo e no regime militar. A qualidade deste trabalho estaria, porm, prejudicada se no fizssemos aqui
uma observao imprescindvel. preciso salientar que existe uma diferena sutil entre a expresso
msica popular brasileira e a sigla MPB.
Como j observamos no captulo 1, segundo Theodor Adorno, para o ouvinte, a msica erudita
se caracterizaria pela atitude contemplativa em relao a uma obra de arte79, tendo um valor-de-uso
musical, enquanto a msica popular, mediada pela indstria cultural, caracterizar-se-ia por uma

regresso da audio [...], onde a escuta musical deixa de ser escuta, e o uso que se faz da msica no um uso musical, passado a ser
ora pose de consumo-de-cultura, ora relax, distrao fantasiosa, exerccio muscular tcnico-ginstico. 80

No caso da msica erudita cantada, o correspondente da cano popular seria, segundo o
historiador da msica Vasco Mariz, o canto de cmara, [que ] a forma mais refinada da arte vocal na
mensagem singela do povo, ora eufrica, ora nostlgica, ora dolorosa81, nem sempre nos
proporcionando uma emoo esttica poderosa, elevada, espiritual.
Me parece mais adequada a conceituao de msica popular elaborada pelo maestro e crtico
musical Jlio Medaglia. Segundo ele, em linhas gerais, poderamos dividir em trs tipos preponderantes
as diferentes espcies de manifestao musical popular no ocidente. A primeira, que se convencionou
chamar de folclrica, liga-se mais diretamente a determinadas situaes sociolgicas, histricas e
geogrficas, congregando em sua estrutura uma srie de elementos bsicos que a tornam caracterstica
de uma poca, uma regio e at mesmo de uma maneira de viver. Por isso, suas formas de expresso
seriam mais estticas e menos passveis de evoluo e influncias exteriores.82
Os outros dois tipos so de origem urbana, sendo qualificados, simplesmente, como msica
popular e possuindo as seguintes caractersticas, que os identificam e diferenciam:

o primeiro tem suas razes na prpria imaginao popular e aproveitado e divulgado pela rdio, pela TV, pelo filme e pela gravao;
o outro a espcie de msica popular que fruto da prpria indstria da telecomunicao.83

Segundo o maestro, o chorinho uma msica de origem, expresso e posse popular. O
chamado i-i-i84 seria um estilo musical que existia em funo de um nmero limitado de elementos
que o praticavam, e que alcanaram popularidade imediata atravs dos recursos modernos da

telecomunicao.
A expresso msica popular, no Brasil, antes do surgimento da sigla MPB, tinha o mesmo
sentido que lhe atribudo por Jlio Medaglia. No Brasil, at os anos 60, independentemente dos
variados ritmos musicais, do segmento social de onde provinham os compositores e intrpretes e do
pblico, havia consenso em que msica popular era a expresso para caracterizar sua situao de
oposio msica clssica ou erudita. A partir dos anos 60, porm, tal expresso passa a ser
substituda, em algumas situaes bastante definidas, pela sigla MPB. Da em diante, essa sigla passa a
designar no mais toda e qualquer msica produzida e/ ou consumida pelas classes populares no Brasil.
com o surgimento da bossa nova, e dos grandes festivais de msica veiculados pela televiso, que a
expresso MPB aparece no mercado musical brasileiro. Esta sigla, e toda a produo potico-musical
que ela passa a designar, uma construo poltica e no significa mais, como pode parecer, toda e
qualquer msica popular brasileira, sendo um subproduto ou melhor, para que o termo no soe
pejorativo , uma subseo dela.
Resulta praticamente impossvel precisar o momento exato em que nasce a sigla MPB.
Algumas pistas, no entanto, apontam para a rapidez das transformaes na linha evolutiva da msica
popular brasileira (conforme expresso de Caetano Veloso) a partir do final dos anos 50,
particularmente atravs da bossa nova e, num momento imediatamente posterior, via festivais. Ao que
tudo indica, seu surgimento teve, como objetivo inicial, combater a tentativa da indstria cultural de
fazer com que o i-i-i fosse vendido tambm como sendo msica popular de raiz. A sigla se
cristalizaria no nome de um conjunto vocal o MPB 4 e se consolidaria durante os chamados anos
duros do regime militar.
Mas preciso, porm, identificar onde est a diferena entre a MPB e a msica popular em
geral. A esse respeito Marilena Chaui, em ensaio de 1986, afirma:

[...] se, no incio deste sculo, os compositores mais conhecidos eram l do morro, no final do sculo, grande parte da msica
popular composta e ouvida por universitrios. Em contrapartida, a chamada msica sertaneja (designao mais freqente para a
msica caipira e para a moda de viola sob a influncia de novos ritmos urbanos) corresponderia muito mais idia do popular como
subalterno. Por outro lado, as composies mais admiradas pela populao popular so aquelas que costumam receber a
qualificao pejorativa de kitsch.85

Embora Chaui siga implicitamente a linha de raciocnio da Escola de Frankfurt, ao referir-se
oposio entre o pblico universitrio e populao popular, sua hesitao, ao considerar a msica
universitria como parte da msica popular brasileira, mostra a dificuldade de conceituar msica
popular na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Essa dificuldade, que certamente no exclusiva da
histria da msica no Brasil, comporta uma especificidade: o surgimento da MPB.
Ao longo dos anos 70, a sigla MPB, j relativamente consolidada no meio artstico e nos mass
media, no designava mais toda e qualquer msica produzida e/ ou consumida pelas classes populares
no Brasil, quer a autntica msica popular (rural e/ ou folclrica), quer a msica de consumo.
Aqui, nem sempre os compositores e ouvintes da chamada MPB pertenciam s ditas camadas
subalternas, sendo mais comumente localizados na classe mdia. Alm do mais, no era raro que
cantores e compositores da MPB se utilizassem do instrumental terico musical para grafar e reproduzir
suas canes, o que dificulta a conceituao de msica popular para a MPB em oposio a msica
erudita, tambm por esses mesmos critrios.
Na verdade, a sigla MPB estava vinculada, sem dvida, resistncia da faixa de compositores
e cantores que, herdeira da chamada cano de protesto, de origem universitria, tinha como proposta
combater o regime militar. Para esses compositores e cantores, segundo Gilberto Vasconcellos, o
importante saber como pronunciar; da a necessidade do olho na fresta da MPB. Contudo continua
no basta somente retina. Alm de depositar certa confiana na argcia do ouvido musical, a

metfora da fresta contm uma aporia: restam ainda os percalos objetivos da decodificao.86
Assim, parece claro que, ao utilizar as expresses msica popular brasileira e MPB no se
pode estar falando do mesmo objeto, quando estiverem referidas ao regime militar. Acredito ser
essencial marcar essa peculiaridade da expresso MPB: no a msica popular urbana brasileira como
um todo (apesar do aparente significado da sigla), mas a expresso de um grupo de compositores,
cantores e um pblico de classe mdia universitria, centrado no eixo Rio-So Paulo, prioritariamente,
aos quais correspondia tambm uma identidade poltica anti-ditadura militar.

A MPB e os Anos Duros

Vimos em linhas gerais, no incio deste captulo, qual era a relao entre a censura do regime
militar e a MPB. Passo agora a analisar a reao dos compositores dos anos 70 frente ao rigor censrio
dos chamados anos duros da ditadura o perodo compreendido entre a edio do Ato Institucional n
5 e o trmino do governo do general Emlio Mdici.
Numa entrevista de 1974 para o jornal Opinio, no publicada por ter sido proibida pela
Censura, Chico Buarque dialogava com a jornalista Ana Maria Bahiana:

Quer dizer que at o fim do ano voc no pretende mexer com nada de msica?
Ah, isso pacfico. Tem a umas idias - mas no tem nada marcado - de um dia fazer um disco com msicas de outros autores, mais
tarde um disco de retrospectiva, porque pra esse ano no vai dar, mesmo.87

Na mesma entrevista, Chico Buarque comentava o LP Chico canta, do ano anterior, contendo
as canes da pea teatral Calabar - o elogio da traio, dele e de Ruy Guerra:

Bem, eu estive pensando, no final das contas, olhando bem, no um bom disco, entende? Quer dizer, um disco cuidado, com
arranjos lindos do Edu [Lobo], mas quem vai comprar um disco que metade das msicas no tem letra? Vale como documento, mas
voc no pode obrigar as pessoas, ningum est informado de nada. No esto informadas, como que vo comprar um disco de capa
toda branca? O ttulo do disco CHICO CANTA, quer dizer, no tem nada a ver, a capa que no capa. Uma poro de msicas sem
letra e, a sim, muito mais presas a uma pea que no houve. Quer dizer... todas as msicas de CALABAR se ressentem da ausncia da
pea, porque esto muito mais vinculadas a ela.88

Como a pea, vetada pela Censura, o disco tivera censuradas as letras de vrias das canes a
ela vinculadas. Alm disso, foi proibida a capa do disco, com a palavra Calabar pichada num muro. Na
cano Fado tropical (proibida para o show Tempo e contratempo, de 1974, com Chico e o conjunto
MPB-4) foi proibida a frase alm da sfilis, claro (uma das heranas lusitanas no sangue brasileiro,
segundo o personagem Mathias). Anna de Amsterd teve toda a letra proibida, assim como Vence na
vida quem diz sim, s sendo permitido inclu-las no disco em verso instrumental. Na cano Brbara,
foi cortada a palavra duas, que sugeria um relacionamento homossexual entre as personagens Anna de
Amsterd e Brbara, viva de Calabar. Anna de Amsterd e Brbara sofreriam os mesmos cortes,
substitudos por palmas, no LP Caetano e Chico juntos e ao vivo, gravado naquele mesmo ano durante
um show no Teatro Castro Alves de Salvador. Alm dessas duas canes, a msica Partido alto,
interpretada por Caetano no show, s fora permitida com alteraes na letra, onde foram substitudas as
palavras brasileiro (por batuqueiro) e pouca titica (por pobre coisica).
A violncia da Censura contra o disco Calabar, no entanto, era j resultante de um crescendum
de violncia contra o trabalho de Chico Buarque ao qual j nos referimos, e continuaria ainda por muito
tempo. Angustiado, Chico declararia a Ana Maria Bahiana: ... eu espero que daqui a um ano eu possa
fazer msica de novo, no momento me considero um ex-compositor.89 Mais adiante, porm, relativizava
essa declarao:


Tambm no quero usar isso como libi, preciso saber at que ponto eu pego no violo e no tenho vontade de compor porque acho
que no vale a pena, que no vai passar. No autocensura, um cansao de se empolgar com um troo bonito e perd-lo. Ento voc
antes disse: j no vai fazer pra no ter o desgosto. Agora tambm no posso dizer que s por causa disso, primeiro porque eu no
quero dar esse gosto a ningum [...]. uma crise. Tem umas gotinhas vindas de fora, uma presso; mas no s isso.90

A angstia e a tenso entre a luta contra a Censura e uma (im)provvel falta de criatividade
levaram Chico Buarque a concluir: No d pra fazer show de capa branca, com metade das msicas
sem cantar.91 Alm do mais, acrescentou: muito chato isso das pessoas te pararem na rua e
perguntarem pela censura, e no pelo meu trabalho. Como artista eu quero ser julgado pelo meu
trabalho. Foi um ano perdido.92
O vigor com que a Censura se abateu sobre Chico Buarque no seria privilgio, como vimos,
desse compositor, nem tampouco novidade em 1973. S para citar mais alguns exemplos, o LP
Paulinho da Viola, de 1971, teve as canes Chico Britto, de Wilson Batista e de Afonso Teixeira
(msica composta em 1949!), e Um barato, meu sapato, de Paulinho da Viola e Milton Nascimento,
proibidas93, por destacarem o clima marginal do samba.94 Em 1972, Jards Macal teria que reescrever
sete vezes a letra de Revendo amigos (LP Movimento dos barcos). Em 1973, Raul Seixas teria 18
composies vetadas pela Censura. Lus Melodia, em seu disco de estria, teve vrias palavras podadas
de suas canes, alm de vrias msicas vetadas na ntegra.
Mas o disco que faria par com Calabar, em 1973, seria o lbum (um LP e um compacto
simples) Milagre dos peixes, de Milton Nascimento. Apesar de ter contado com participaes especiais,
como Radams Gnatalli como arranjador, Clementina de Jesus e Gonzaguinha, entre outros, a Censura
no se intimidaria, vetando as canes Hoje dia dEl Rey, Cad e Escravos de J, impedindo a
participao no LP de Dorival Caymmi, que deveria cantar uma das faixas mutiladas. Alm disso,
outras canes tiveram as letras parcialmente proibidas, como o caso de Dilogo entre pai e filho, cuja
nica frase permitida dizia: Meu filho (!). Conformado, Milton Nascimento decidiu gravar apenas as
melodias das canes vetadas.
Ainda naquele ano, a revista Veja95 revelava que o LP Luiz Gonzaga Jr., contendo dez faixas,
era o sobrevivente dos cortes de quinze msicas pela Censura. Isso, sem contar, como j vimos, que a
cano Comportamento geral, gravada nesse LP, fora proibida de ser executada nos meios de
comunicao.
A onda de represso msica popular dos primeiros anos da dcada de 1970 faria o crtico
musical Trik de Souza mostrar-se surpreso, em meados de 1974, com a calmaria excessiva e
perigosa, sujeita a discos tcnicos e performances de discreta esttica comportada96 que se abatia sobre
o mercado musical brasileiro. Ironicamente, Trik de Souza conclua seu raciocnio, refazendo-se do
susto:

Evidentemente que quem quisesse acompanhar ainda com maior profundidade as oscilaes da linha de frente da msica brasileira
deveria munir-se de um sismgrafo resistente. Muitos fatores contribuem para os efeitos de luzes e sombras que tingem os rostos dos
espectadores. A estes muitas vezes ser preciso ainda informar que tudo pode acontecer pelos costumeiros e sempre insondveis
motivos de ordem tcnica. Perdo, leitores.97

MPB e Resistncia

Como vimos, foi sobretudo sobre a imprensa e a msica popular que se concentrou a ateno
da Censura no perodo 1973-74. Esse duplo rigor fazia sentido: sendo a msica popular o bem cultural
mais consumido pelas camadas popular e mdia urbana e tendo como elementos principais de
divulgao o rdio, a TV (estes sob controle) e, em menor escala, os jornais, era a que se realizava o

cerco mais rgido e eficaz. O desestmulo criao musical, isto posto, era evidente e explicava a
atitude (ainda que provisria e titubeante) de ex-compositor assumida por Chico Buarque.
Para burlar a Censura, os compositores se viam obrigados a enveredar pelos caminhos do
chamado desbunde (expresso utilizada por Eduardo Amorim Garcia98 para designar, na MPB, as
canes cujas letras se fizeram s imagens de uma utopia no localizada no tempo ou no espao atravs
de viagens, portos, cais, partidas, trens, estaes ou festas, brincadeiras, carnavais,
etc.) ou na linguagem da fresta (expresso cunhada por Gilberto Vasconcellos99 para as letras cujo
sentido estava no no dito, mas no interdito, nas entrelinhas). Do primeiro grupo fariam parte Milton
Nascimento e seu Clube da Esquina, por exemplo, e do segundo Chico Buarque e Gonzaguinha.
A interpretao lcida de Matinas Suzuki Jr., em 1976, centrada na obra de Chico Buarque,
captava o esprito da poca, que Gilberto Vasconcellos consagraria no livro Msica popular: de olho na
fresta, no ano seguinte, merecendo destaque o que se segue:

[...] Como se sabe, a violncia um dos fundamentos da sociedade classista; e ela se reproduz cotidianamente, fecundando mesmo a
solido do verso lrico. No sentido de Bandeira, as rimas de Chico Buarque freqentam um canto srdido: aquele que carrega em si a
marca suja da vida. [...]
[...]
Diante dos estorvos objetivos impingidos pela ideologia hegemnica, a metfora - para os mais lcidos - deixa de ser meramente uma
arma de estilo, para se transformar num recurso estratgico contra a afasia. A criao popular passa a se valer da elipse; do discurso
reticente, do falar pela negao: abrir o jogo uma ttica suicida. O constrangimento do silncio ronda por perto.100

Tais dificuldades se refletiam, obviamente, na reduo da quantidade de msicos e de
canes no mercado. O hermetismo do discurso musical passou a requerer um pblico-alvo cada vez
mais especializado, fiel e atento. Comeava a onda de se conferir certo status de superioridade
intelectual e argcia a quem tivesse a explicao mais convincente para o significado de algumas letras
de canes, como as inverses de ditos populares realizadas por Chico Buarque na cano Bom
conselho (Aja duas vezes/ antes de pensar:/ Est provado:/ quem espera nunca alcana...) ou da frase
agora as portas vo todas se fechar da cano Clube da Esquina, de Milton Nascimento, L e Mrcio
Borges.
Alm da novidade do conjunto Secos & Molhados, de linguagem mais rock e apoiando-se
em letras de poetas consagrados da literatura nacional, o espao da cano universitria (expresso
utilizada, na poca, como sinnimo de MPB) ocupado pelas canes de estilo Kitsch101, geralmente
originrias do movimento jovem guarda, de estilos musicais no-urbanos brasileiros ou ainda da onda
de msica romntica ligada tradio hispano-americana dos anos 50. tambm desse perodo a
proliferao dos chamados cantores-fantasmas que, usando pseudnimos de origem inglesa, cantando
em ingls102 e quase nunca aparecendo em pblico, comearam a disputar com a msica pop norteamericana e inglesa as paradas de sucessos e, particularmente com os demais compositores brasileiros,
os direitos autorais. Ainda no campo da indstria fonogrfica, tambm nesse perodo que se registrou
um grande boom de reprensagem de discos de antigos sucessos musicais e o surgimento de edies e/
ou sries histricas de compositores e de compositores brasileiros.

A Inveno da Tradio na MPB

Aparentemente, foi por mera coincidncia que, ao mesmo tempo em que os compositores da
MPB foram empurrados para o hermetismo de canes de difcil compreenso at para o pblico
intelectualizado e admirador da msica universitria, comeou a surgir no pas uma preocupao com
o resgate da memria musical brasileira. Essa coincidncia, no entanto, no seria seno resultado de
uma ttica cuja estratgia visava sobrevivncia profissional de cantores, compositores (no Brasil,

comum ambos se encontrarem em uma s pessoa, embora no tenhamos, como na lngua espanhola,
uma palavra para design-la cantautor) e da prpria MPB. No entanto, entre o quebra-cabeas e o
jogo da memria, ludicamente, a indstria fonogrfica optaria por ambos. J nos shows, nem sempre
era de trnsito fcil o primeiro.
Paralelamente onda de regravaes dos antigos, velhos compositores ainda vivos quela
poca e j praticamente esquecidos pelo mercado musical e fonogrfico comeavam a ressurgir:
Cartola, Nelson Cavaquinho, Ismael Silva e outros foram alados de seu quase total ostracismo para
reiluminar o cenrio musical brasileiro. O ressurgimento dessas vozes que nos chegam do passado,
para usar ainda que impropriamente uma expresso de Phillipe Joutard103, parece estar mais ligado
inveno de uma tradio, nos termos em que Eric Hobsbawm a utiliza104, do que a uma coincidncia.
Hobsbawm lembra que inventam-se novas tradies quando ocorrem transformaes suficientemente
amplas e rpidas tanto do lado da demanda quanto da oferta.105 Ele afirma ainda que as tradies
inventadas podem ser de trs tipos: as que estabelecem ou simbolizam a coeso social, ou as condies
de admisso de um grupo ou de comunidades reais ou artificiais; as que estabelecem ou legitimam
instituies, status ou relaes de autoridade; ou as que tm como objetivo a socializao, a inculcao
de idias, sistemas de valores e padres de comportamento.106
Dado o quadro que tentei traar acima, parece que a inveno da tradio, no sentido da
reincorporao de compositores mais antigos no cenrio musical dos anos 70, fosse resgatando os ainda
vivos, fosse atravs da regravao de antigos sucessos na voz de cantores novos, tinha outro objetivo,
alm do de produzir condies de coeso social principalmente entre o pblico ouvinte das grandes
cidades, de classe mdia e nvel universitrio na luta contra a ditadura militar. Visava ocupar uma
lacuna criada pela forte censura s letras de canes, que fez com que casse tanto em termos
quantitativos quanto em qualidade (apesar dos defensores descabelados da qualidade intrnseca do texto
musical sob censura) o padro da MPB em relao dcada anterior.
O cantor, talvez mais nesse momento do que em qualquer outro, , sem dvida, um agente da
memria. Movidos talvez no apenas pela necessidade de furar o bloqueio da Censura, mas tambm
pelo sentimento de que era necessrio resgatar do passado uma tradio de beleza e criatividade da
MPB, ou ainda pelo desejo de implodir, atravs de um discurso produzido pelos que j no faziam parte
do presente e, portanto, praticamente imunes tesoura da Censura , o bloqueio do discurso interdito,
os cantores dos anos 70 viam no repertrio de compositores de outras dcadas uma opo bastante
eficaz. No foi por outra razo que o compositor, mas tambm (e principalmente, nesse momento)
cantor Paulinho da Viola declarou revista Veja, a respeito de seu disco Nervos de ao, de fins de 1973:
O disco ficou meio nostlgico porque a gente acaba se voltando para uma poca onde as coisas eram
melhores, mais abertas.107 Ironicamente, Paulinho da Viola consolidaria seu repertrio de cantor
gravando, ao lado de composies suas e de parceiros, canes de compositores como Ismael Silva e
Wilson Batista, que tambm viveram perodo de censura rigorosssima, mesmo que de carter bastante
diverso.
A onda de nostalgia era reconhecida at pela imprensa da poca. Embora fosse presena
inevitvel nos discos de cantores de prestgio no Brasil108, a revista Veja chamava a ateno para o fato
de que impacto brusco de um vagalho e a extenso de uma epidemia, a nostalgia, que j foi at capa
de revista, invadiu tambm o mercado musical109, apontando para estratgias semelhantes talvez em
outras manifestaes culturais do pas. E continuava: Regravam-se canes que o mais ferrenho
colecionador tinha esquecido.110 S em 1973 foram lanados, entre outros, os discos Elis, de Elis
Regina, Nervos de ao, de Paulinho da Viola, Caminhada, de Marlia Medalha, Canto por um novo dia,
de Beth Carvalho, Alade Costa & Oscar Castro Neves, todos contendo duas canes de compositores
antigos cada um.

Ao mesmo tempo, shows como o da ex-jovem-guarda Wanderla (Maravilhosa, no Teatro

Tereza Raquel, em fevereiro) traziam em sua maioria sucessos dos anos 40 e 50111, como tambm foi o
caso do show Drama, de Maria Bethnia, em outubro. Cantores/ compositores praticamente esquecidos
voltavam cena musical. Era o caso, por exemplo, do cantor e compositor Synval Silva que, aos 61
anos de idade, gravava o seu primeiro LP, de Lupiscnio Rodrigues, que aos 55 anos gravava o LP Dor
de cotovelo, depois de 21 anos sem gravar, e de Moreira da Silva (dois LPs, por gravadoras diferentes,
no mesmo ms novembro de 1973), com 71 anos de idade. Alm disso, cantores/ compositores no to
antigos no cenrio musical brasileiro, mas com obras relativamente consolidadas, gravaram discos
retrospectivos, como Z Ktti (um LP e um compacto simples) e Jorge Ben (LP com pout-pourris
contendo 21 de suas canes lanadas nos anos 60).
No ano seguinte, o quadro no se modificaria. O LP Aprender a nadar, de Jards Macal,
lanado em maio, continha nada menos que seis composies j consagradas de compositores antigos.
Alis, o prprio ttulo do LP, se estou certo, era j sintomtico, numa poca em que a censura afogava
a criatividade desse e de vrios outros compositores. O LP Temporada de vero, com Caetano Veloso,
Gal Costa e Gilberto Gil, continha tambm trs canes antigas, cada um dos cantores interpretando
uma delas. Elis Regina, que no disco anterior j comparecia com canes de Nelson Cavaquinho e
Guilherme de Brito, da velha-guarda da Escola de Samba Mangueira, e de Pedro Caetano ( com esse
que eu vou, lanada no ano de 1948 pelos Quatro Ases e Um Curinga)112, em 1974 gravava um LP
retrospectivo da obra de Tom Jobim. Alis, outra cantora, tambm em 1974, gravava LP retrospectivo
de Tom Jobim: Eliseth Cardoso. So tambm daquele ano discos de Cartola e de Adoniram Barbosa,
representantes do que o jornal Opinio chamava de bloco de discos-documentrio, um inventrio de
uma cultura que parece estratificada em meio a uma coleo que documenta o folclore do centro-sul,
discos de cantores, repentistas e outros ativos exemplos de cultura popular no intelectualizada, o que
levou o articulista a perguntar, ironicamente: Teria a msica popular brasileira parado de pensar?113
Fosse qual fosse a resposta e o Opinio sabia certamente qual era , a verdade que crescia o
nmero de cantores (independentemente de serem tambm compositores), como o caso de Paulinho da
Viola e, particularmente, de Chico Buarque, com o LP Sinal fechado, apenas com canes de outros
compositores, quase todos antigos ( exceo de uma, Chame o ladro, que Chico atribua dupla
fictcia Julinho de Adelaide e Leonel Paiva), que incorporavam a seus repertrios de discos e
apresentaes em pblico os nomes consagrados da msica popular brasileira. Esse movimento, que
continuou forte at meados dos anos 80 e que ainda sobrevive no mercado musical brasileiro, alm de
haver inventado a tradio de se incorporar aos discos e shows compositores antigos do chamado
cancioneiro popular, foi ainda o responsvel por outra inveno mais sutil: a de que a MPB na
verdade um segmento da msica popular brasileira ligado classe mdia intelectualizada, universitria,
como vimos anteriormente era a herdeira legtima e exclusiva dos compositores populares surgidos
nos cerca de 40 anos compreendidos entre as dcadas de 1920 e 1960.
importante lembrar, com Pierre Nora:

Porque afetiva e mgica, a memria no se acomoda a detalhes que a confortam; ela se alimenta de lembranas vagas, telescpicas,
globais ou flutuantes, particulares ou simblicas, sensvel a todas as transferncias, cenas, censura ou projees.114

Ao cruzarmos a observao de Nora com a de Hobsbawm sobre as tradies inventadas,
teremos claramente o surgimento de um movimento, ainda que no planejado j que as tradies
inventadas so reaes a situaes novas que ou assumem a forma de referncia a situaes anteriores,
ou estabelecem seu prprio passado atravs da repetio quase que obrigatria115 , cujo principal
objetivo o combate ou, no mnimo, a resistncia dos cantores ditadura militar.
Obviamente, a indstria cultural (fonogrfica, de espetculos, rdio e TV) soube tirar proveito

da nova situao, perpetuando-a praticamente at os dias de hoje. De qualquer forma, a estratgia

parece ter tido os resultados esperados.
Cantores como Gal Costa, Maria Bethnia e Elis Regina, ou Ney Matogrosso e Simone, a partir
dos anos imediatamente posteriores a 1973-74, tiveram suas carreiras consolidadas devido, em grande
parte, a essa estratgia. Ao inventarem a tradio de uma MPB, herdeira de uma msica popular rica e
criativa uma verdade, mas pela metade os intrpretes dos anos 70 parecem ter se esquecido (porque
a memria seletiva...), no se sabe at que ponto propositalmente, de que, em outros perodos, com
nfase para o Estado Novo, a msica popular, tambm sob censura, teve que se adequar s regras do
jogo e quase nunca pela via da resistncia. E a a inveno da tradio, dialeticamente, transformou
em elemento de sua estratgia de combate o que antes pde estar vinculado capitulao ante a prpria
Censura.
A inveno dessa tradio foi algo to importante que alm de demarcar, no mercado, o
segmento MPB na luta contra o regime, um grupo significativo de cantores e compositores,
identificados com a classe mdia urbana intelectualizada, conseguiu consolidar-se como representao
do real que at hoje aceita e reproduzida pelos grupos sociais urbanos brasileiros. Em 1991, quando de
sua estria tardia como cantor, aos 44 anos, o compositor Pricles Cavalcanti, autor de vrios sucessos
gravados por Gal Costa, Caetano Veloso, Micha, Faf de Belm e outros, afirmava, com convico, no
samba Dos prazeres das canes: Eu sou um mero sucessor/ a minha estirpe sempre esteve/ ao seu
dispor, citando na cano Herivelto [Martins], [Dorival] Caymmi, Sinh, [Assis] Valente, [Wilson]
Batista, Noel [Rosa] e Heitor [dos Prazeres]. Segundo Trik de Souza, autor de uma resenha do disco
para o Jornal do Brasil116, a linha evolutiva retomava o fio da meada...
claro que todas estas reflexes foram construdas apenas sobre indcios. Quando as causas
no so reproduzveis, s resta inferi-las a partir dos efeitos.117 praticamente impossvel sabermos
com certeza at aonde ia a estratgia deliberada, at aonde se configurava um processo meramente
intuitivo. De qualquer forma, at mesmo a intuio social e histrica. No existe conscincia solta no
espao e no tempo. A conscincia adquire forma e existncia nos signos criados por um grupo
organizado no curso de suas relaes sociais.118 Assim, guio-me apenas por algumas poucas
entrevistas, em que alguns cantores foram instados a explicar suas escolhas de repertrio baseadas em
compositores tradicionais do cancioneiro popular brasileiro, ou nos sinais fornecidos pelo prprio
material gravado ou apresentado nos shows realizados naquele perodo. Nesse sentido, parece-me que o
depoimento mais significativo a esse respeito foi o da cantora Elis Regina, nas pginas amarelas da
revista Veja, em 01/05/1974. Na entrevista, Elis questionada sobre a validade/ necessidade de apoiarse em Tom Jobim para realizar um disco, ao que responde:

Veja bem, para no fazer uma retrospectiva convencional, eu s tinha duas sadas. Apoiar o LP na obra de um compositor como o
Tom, pois o Chico, Caetano e Edu Lobo, por exemplo, comearam comigo. Ou tentar fazer um trabalho baseado em gente nova.
Lamentavelmente, porm, por uma srie de razes, algumas delas muito conhecidas, nos ltimos anos um imenso vazio vem
sufocando a msica brasileira. A partir dessa triste constatao, estou procurando coisas antigas que possam ser apresentadas, com
arranjos de agora, como se fossem atuais ou mesmo inditas. Redescobrindo Ary Barroso, por exemplo. No se trata de nostalgia. H
msicas que duram sculos e no so superadas.119

Nessa entrevista, trs pontos me parecem fundamentais: 1) h razes conhecidas, ainda que no
ditas, para um imenso vazio na msica popular brasileira; 2) Elis fala em redescobrir Ary Barroso,
embora a entrevista trate de uma retrospectiva baseada em Tom Jobim, demonstrando uma preocupao
mais geral da cantora com um repertrio de outros tempos; 3) a cantora no admite que sua escolha seja
nostlgica, apontando mais (como eu tambm defendo) para uma estratgia de resistncia.
No final de 1974, o ento ministro da Educao e Cultura, Ney Braga, ingenuamente
recomendava ao Departamento de Assuntos Culturais, rgo daquele Ministrio, iniciar uma sondagem

entre compositores, pesquisadores e rgos de produo e divulgao a fim de descobrir as causas da

aparente decadncia da msica popular brasileira e, se possvel san-las, a propsito de que Ana Maria
Bahiana retrucou:

Quanto ao processo criativo propriamente dito, o ministro por certo no ignora que o cerceamento constante e sistemtico da expresso
artstica no pode trazer nenhum proveito evoluo da vida musical brasileira.120

A preocupao de Ney Braga com a decadncia da msica popular brasileira no era
exclusivamente dele. Tampouco se referia exclusivamente msica popular. E resultaria na primeira
tentativa sria, durante o regime militar, a partir do governo Geisel, de contrapor ao rigor da Censura
a utilizao da cultura como um espao para a construo de um projeto de hegemonia.121 Roberto
Schwarz apontava, ainda em 1969, que, apesar da ditadura de direita, h relativa hegemonia cultural
da esquerda no pas.122 A essa hegemonia cultural o Estado iria contrapor, em 1973, atravs do ento
ministro Jarbas Passarinho, o documento Diretrizes para uma Poltica Nacional de Cultura, que, aps a
sua divulgao, foi misteriosamente retirado de circulao, demonstrando, ao que parece, no ser
aquele ainda o momento. S em 1975, como resultado da sondagem do novo ministro, apareceu o
documento Poltica Nacional de Cultura, preparado sob a coordenao de Afonso Arinos de Melo
Franco.123 Mas a j estamos falando da distenso lenta, gradual e segura de Ernesto Geisel,
primrdios de sinais de esgotamento do modelo militar.
O importante destacar que: 1) a expresso MPB no se referia a toda e qualquer manifestao
da msica popular brasileira, mas msica urbana, produzida e consumida prioritariamente pela classe
mdia intelectualizada; 2) diante do rigor do regime militar, cujo auge ocorreu entre 1973 e 1974, a
inveno dessa tradio na msica popular brasileira pode ter contribudo para que cantores e
compositores, paralelamente luta pela liberalizao do regime, sobrevivessem minimamente sem a
necessidade de capitulao frente ao autoritarismo, contribuindo, talvez, com sua resistncia, para os
tmidos passos que, nos anos posteriores, o Estado daria nesse sentido; 3) que, contrariamente ao Estado
Novo, no perodo do regime militar estudado nunca houve, efetivamente, uma poltica de capitalizar as
manifestaes culturais para seu projeto de hegemonia, nem atravs da AERP, no governo Mdici, nem
atravs do SCDP da Polcia Federal124, tendo a censura papel apenas silenciador, ao contrrio do DIP,
responsvel principalmente pela propaganda do regime de Vargas.

O Regime Militar e a no-MPB

Embora, como j visto, minha anlise se prenda, relativamente aos anos 70, relao da
censura apenas com a chamada MPB, me parecem importantes algumas palavras acerca do que no era
MPB o chamado sambo-jia, a msica sertaneja, a cano romntica ao estilo de Roberto Carlos e
um incipiente rock brasileiro, comandado sobretudo por Rita Lee em sua fase ps-tropicalista.
Sabiamente dividida em fatias pela indstria cultural, a msica popular atendia a todos os
tipos de pblico. No entanto, uma diferena bsica, centrada no exatamente na oposio msica
universitria (ou MPB) x msica cafona (baladas romnticas, sambo-jia), dividia o pblico
ouvinte e consumidor de discos: a postura dos compositores frente ao Estado autoritrio. Enquanto para
os compositores e cantores da MPB havia uma preocupao latente (e em muitos casos, como vimos,
at mesmo relativamente explcita, tentando acompanhar a tradio da cano de protesto dos anos 60)
com a denncia do autoritarismo, os representantes das demais denominaes em que foi dividida a
msica popular brasileira ou ignoravam tais preocupaes, ou nunca deixavam que interferissem no seu
trabalho artstico.

Essa postura alienada era favorecida tanto pelo exemplo dada a perseguio sistemtica aos
artistas ligados MPB quanto pela proposta esttico-potica desses compositores e cantores. Quando
fugiam a essa regra, tais compositores e cantores eram logo incorporados mesmo que
temporariamente ao padro MPB, atraindo tanto o pblico universitrio quanto a represso.
Embora no seja o objeto deste estudo, vale a pena lembrar que, a partir do incio dos anos 90,
parece ter havido uma espcie de reviso, tanto por parte de alguns artistas quanto e principalmente
por parte da indstria fonogrfica e, conseqentemente, da mdia, a respeito da classificao de que
falo. So sintomas disso, entre muitos outros, as canes Para todos125, de Chico Buarque, e Pra
ningum, de Caetano Veloso.126 Num movimento de incluso que talvez fosse impensvel para os anos
70, em Para todos Chico Buarque acrescenta ao rol dessa tradio expoentes da msica instrumental
brasileira, de filiao popular-urbana, expoentes da chamada jovem guarda, os tropicalistas e o rock and
roll. A meu ver, no entanto, a atitude de Chico Buarque, mesmo que no intencional, inclusive ao abrir
espao para que a gerao musical dos anos 90, caso se interessasse, mais reafirma do que nega essa
linhagem. Vale a pena reproduzi-la:

O meu pai era paulista,
meu av pernambucano,
o meu bisav mineiro,
meu tatarav baiano,
meu maestro soberano
foi Antnio Brasileiro [de Almeida Jobim - Tom Jobim].
Foi Antnio Brasileiro
quem soprou esta toada
que cobri de redondilhas
pra seguir minha jornada
e com a vista enevoada
ver o inferno e maravilhas.
Nessas tortuosas trilhas
a viole me redime.
Creia, ilustre cavalheiro,
contra fel, molstia, crime
use Dorival Caymmi,
v de Jackson do Pandeiro.
Vi cidades, vi dinheiro,
bandoleiros, vi hospcios,
moas feito passarinho
avoando de edifcios.
Fume Ary [Barroso], cheire Vinicius [de Moraes],
beba Nelson Cavaquinho.
Para um corao mesquinho,
contra a solido agreste
Luiz Gonzaga tiro certo,
Pixinguinha inconteste,
tome Noel [Rosa], Cartola, Orestes [Barbosa],
Caetano [Veloso] e Joo Gilberto.
Viva Erasmo [Carlos],[Jorge] Ben [Jor], Gilberto [Gil],
viva Ermeto [Pascoal], palmas para
todos os instrumentistas,
salve Edu [Lobo], Bituca [Milton Nascimento], Nara,[Leo],
Gal [Costa], [Maria] Bethnia, Rita [Lee], Clara [Nunes],
evo, jovens vista.
O meu pai era paulista,
meu av pernambucano,
o meu bisav mineiro,
meu tatarav baiano.

Vou na estrada h muitos anos,

sou artista brasileiro.

Caetano Veloso, por sua vez, voltou ao tema, na cano Pra ningum, que homenageou seu
dolo Joo Gilberto. Nela, Caetano referia-se ao seu prazer em ouvir clssicos da msica brasileira na
voz de cantores que, ou no eram compositores ou que, mesmo o sendo, interpretaram canes de
outros compositores da MPB, registrando uma imensa lista que, embora to inclusiva quanto, ou mais
ainda que a de Chico Buarque em Para todos a ponto de incluir, por exemplo, o cantor mineiro de
rock heavy metal Max Cavalera, ex-Sepultura, cantando Polcia, da tambm banda de rock Tits ,
exatamente pela condescendncia, era auto-referente. Em todo caso, preciso dizer que desde os
tempos do tropicalismo Caetano Veloso e os demais tropicalistas j mostravam essa condescendncia,
como estratgia antropofgica, ao elogiar e regravar msicas de e com compositores considerados
margem da MPB, como fez Caetano, por exemplo, ao se apresentar com o cantor e compositor Kitsch
Odair Jos, cantando Pare de tomar a plula em 1973. Durante toda sua trajetria artstica, alis,
Caetano tem mantido como uma de suas estratgias a gravao de autores polmicos, desde O brio, de
Vicente Celestino, ainda nos anos 60, a Sozinho, de Peninha, j no final dos 90.
Seja como for, voltando questo da no-MPB, cabe lembrar, finalmente, que algumas
canes de cunho nacionalista-ufanista no se filiaram, a meu ver, a nenhuma das faixas em que foi
dividida a msica urbana dos anos 70, nem foram sistematicamente patrocinadas pelo Estado. O nico
caso de destaque nesse campo o da dupla Don e Ravel, autora de sucessos ufanistas como Eu te amo,
meu Brasil e Voc tambm responsvel (que exaltava o MOBRAL). Don, em entrevista a revista Veja,
em 24/02/71, admitia sem constrangimentos o carter mercenrio do trabalho da dupla: Fiz o Eu Te
Amo pra ganhar dinheiro. Se o governo me honrar com a deferncia [de transform-la em hino, como
sugeria o reprter], muito bem.127
De carter espontneo, tambm, fora a entrada da escola de samba Beija-Flor no cenrio dos
desfiles de carnaval, com um samba-enredo exaltatrio educao oficial para o ano de 1973.128
claro que o Estado no ficaria indiferente a isso. No caso da Beija-Flor, Braslia envia o professor
Marco Antnio, chefe do gabinete civil do Supremo Tribunal Federal para assessor-la a partir desse
ano, o que resultaria, em 1974, no samba-enredo Brasil ano 2000 (quem viver ver/ nossa terra
diferente/ com a ordem e o progresso/ levando o Brasil pra frente...) e, no ano seguinte, Grande
decnio, exaltando o PIS, o PASEP e o FUNRURAL.129 De qualquer maneira, a exceo serve mais
para confirmar a regra.

CONSIDERAES FINAIS


SINAL FECHADO


Tanta Coisa que eu Tinha a Dizer ...7

[...] citou de cabea o ditado popular: Do boi s se perde o berro. Deu um tapinha no dorso da esttua, acrescentando: Por isso
mesmo que nesta profcua Fazenda, sorriu, ningum mais berra.
(Chico Buarque. Fazenda Modelo, 1974)

Como tentei demonstrar, Estado Novo e regime militar, embora apresentem propostas
semelhantes de Estado-Nao, baseados em pressupostos autoritrios e antiliberais na busca da insero
definitiva do Brasil num modelo de modernizao capitalista em nvel internacional, cada um, pelo
menos no que diz respeito s artes e msica popular, em particular tem propostas e prticas
bastante distintas, e querer aproxim-las mais do que dentro de bases genricas do autoritarismo , no
mnimo, atropelar as especificidades histricas de cada um dos dois regimes. Como afirmava Fernando
Henrique Cardoso, ainda em 1975, trata-se de politizar (ou seja, definir na arena poltica) os
componentes que no so de imediato polticos, entendendo-se que tanto o uso da violncia como o uso
da ideologia so instantaneamente polticos.1 Alis, segundo Mnica Pimenta Velloso, para o Estado
Novo, era precisamente esse o tom: a questo da cultura passava a ser concebida em termos de
organizao poltica. O Estado Novo criou aparatos culturais prprios, destinados a produzir e defender
sua concepo de mundo para o conjunto da sociedade.2
Cardoso, no entanto, acreditava que a questo de base no saber se um regime poltico usa
mais ou menos fora, tem maior ou menor capacidade de propaganda e de difuso de valores, mas a
quem exclui e a quem atrai com este uso e quais os recursos reais dos que so atrados e dos que so
excludos.3 Acredito, porm, que saber se determinado regime poltico detm maior ou menor
capacidade de produzir propaganda ou de represso, e de que forma as utiliza, pode ser uma pista
valiosssima para sabermos a quem exclui e a quem atrai, j que qualquer Estado no existe acima das
classes sociais, sendo, ao contrrio, representante da classe ou frao de classe dominante na sociedade.
Vista a questo desta maneira, acredito que para o Estado Novo era imprescindvel cooptar a
msica e o msico popular, no sentido de faz-los levar s massas a mensagem de um Brasil novo,
rico, feliz, sob uma nova ordem, cujo principal motor eram o trabalho e os trabalhadores; para o regime
militar, baseado nas teorias desenvolvimentistas calcadas no trinmio desenvolvimento-integraosegurana nacionais, interessava mais a eliminao de obstculos a esse projeto que a construo do
consenso. Em outras palavras, o projeto do Estado Novo era o de um estado de massas, no qual o povo
estaria presente nas corporaes e nos rgos tcnicos, que exprimiriam para as elites esclarecidas
suas aspiraes coletivas, isto ,

de um lado, o povo, a quem se apelava como fonte e base do governo e que era identificado na populao de trabalhadores
corporativamente hierarquizada; de outro lado, o Estado, corporificado funcional e pessoalmente na figura do presidente Getlio
Vargas.4

O projeto do regime militar era o de um Estado sem as massas, num processo de integrao
excludente com setores empresariais e burocrticos e de marginalizao total das massas populares;

que acentuou a autonomia da instituio [militar] bem como a afirmao da linha dura no centro das
articulaes polticas.5 Assim, sugiro que, comparados os dois perodos explicitamente autoritrios da
histria poltica brasileira deste sculo, identifiquemos o Estado Novo como o momento em que se
prope a conciliao de classes e se convida ao consenso da, no mbito da msica popular, o
aconselhamento a mudanas/ adequaes do discurso potico; o regime militar, ao contrrio, tem uma
proposta de atuao poltica que independe da aquiescncia participativa das massas ou a minimiza. O
problema da Nao j est resolvido, e a viabilizao do regime deve se dar pela aceitao de seus
pressupostos in totum deve-se aceitar a conduo imposta pelo bloco no poder. Segundo tal
concepo, a propaganda ser entregue iniciativa privada, particularmente a indstria televisiva,
sobretudo com as facilidades implantao da Rede Globo de televiso e a criao das condies
tcnicas para sua difuso atravs da EMBRATEL. No campo da msica popular e das artes em geral
no h espaos para conversas, no h tempo a perder, o Brasil um pas que vai pra frente e o
desenvolvimento no pode ficar ao sabor de ponderaes. a poltica do ame-o ou deixe-o, s para
lembrar outro slogan da poca.
No por coincidncia que, ao passo que o Estado Novo, alm do trabalho pedaggico dos
Ministrios da Educao e Sade e do Trabalho, Indstria e Comrcio (especialmente nas gestes de
Gustavo Capanema e Marcondes Pilho, respectivamente), cria o DIP, com a tarefa de ordenar as artes,
o seu equivalente no regime militar so as vrias e desarticuladas instncias burocrtico-repressivas do
governo.6
Obviamente, em se tratando de um estudo comparativo, necessrio enfatizar a complexidade
do tecido social em ambos os perodos. Como vimos anteriormente, o Estado Novo, em seu trabalho de
obteno do consenso, arregimenta toda uma gama de intelectuais das mais diversas tendncias, que,
nos Ministrios da Educao e Sade, Trabalho, Indstria e Comrcio e, particularmente no DIP,
interagem ainda que no sem conflitos no sentido da criao de condies para que o projeto
estadonovista de obteno do consenso adquira um carter amplo e eficaz. Nesse sentido, d condies
para que o msico seja trazido da condio de marginal, anteriormente identificado com o malandro, o
no-trabalhador, para a situao de trabalhador da arte musical, a quem cabe exaltar as virtudes do
trabalho e as belezas do pas.
No regime militar, tem-se, ao contrrio, uma parcela significativa dos msicos identificada com
um prestgio social consolidado, para o qual contriburam no apenas a prpria imagem do msico
forjada durante o Estado Novo, como a experincia de participao na vida social do pas, que teve seu
auge nos primeiros anos da dcada de 1960, relacionada ascenso do movimento de massas dos anos
50-60 ao movimento estudantil e a movimentos intelectuais progressistas como o Centro Popular de
Cultura, da Unio Nacional dos Estudantes, e o Teatro de Arena, alm dos festivais da cano. Ao
dispensar a intelectualidade e os artistas do seu projeto de hegemonia o que s comea a acontecer,
timidamente, em 1975, com o sucesso relativo entre os intelectuais do PNC - Plano Nacional de Cultura
o regime militar s fez acentuar tal prestgio.
importante lembrar que a tmida busca de uma poltica nacional de cultural tem a ver com a
posio de desvantagem em que o regime se encontrava nesse terreno, visto que as posies mais
importantes estavam ocupadas, ainda na dcada de 1970 apesar da forte represso, acentuada com a
edio do AI-5 , pelos adversrios. Continuava vlido naquela etapa aquilo que Roberto Schwarz
identificava como uma relativa hegemonia cultural de esquerda no pas.
Visto isto, compreensvel a falsa acusao, assumida pela imprensa no envolvida com a
resistncia ao regime, de que teria havido um vazio cultural nos anos 70. Como se dizia na poca,
toda uma produo cultural podia ser encontrada nas brechas do sistema, nas frestas da censura, na
tentativa de dar um rol no sufoco. A resistncia ao regime, particularmente nos anos 70, se dividiu
basicamente em duas frentes, nem sempre muito unidas, nem sempre muito separadas:


[...] de um lado aqueles que elegiam a poltica como critrio primeiro e privilegiado de julgamento da vida e da arte, os sempre
vigilantes militantes do contedo e da revoluo: de outro, os que levavam adiante as radicalizaes comportamentais e estticas da
dcada anterior, os desbundados que se recusavam a resumir num panfleto a vida e a arte.7

Como observamos, preservadas as especificidades conjunturais das duas pocas, separadas por
19 anos de governos relativamente democrticos e por intensas e profundas modificaes no sentido de
uma ampliao considervel do espectro dos meios de comunicao de massa, no seria precipitado
dizer que tanto no Estado Novo quanto no regime militar as manifestaes culturais e os meios de
comunicao em geral sofreram processos de censura e cerceamento extremamente rigorosos. Com uma
nica e fundamental diferena: enquanto o Estado Novo cercou-se de um aparato de propaganda que
serviu como contraponto censura, o regime militar em momento algum apresentou alternativas
produo cultural que lhe fosse contrria. Assim sendo, o discurso do regime militar sobre si mesmo
esteve sempre dependente do sucesso de suas realizaes no campo econmico, da aliana entre tcnica
e sorte no campo dos esportes e credibilidade dos porta-vozes oficiais, em suas fardas impecveis e
inexpugnveis culos escuros. Poder-se-ia dizer, flexibilizando um pouco as palavras, que o Estado
Novo teria sido a ditadura do sim ao passo que o regime militar foi a ditadura do no, ainda que esse
sim e esse no fossem os da verso oficial, e que tenham dependido, em larga medida, do interlocutor a
quem se dirigissem: h a uma grande e substancial diferena.
Como vimos, pelo menos no que toca censura s artes, quando falamos do Estado Novo e do
regime militar imprescindvel termos em conta que se trata, portanto, de dois autoritarismos, e que
seria incorreto tratar pelos mesmos parmetros, baseados numa conceituao meramente abstrata de
autoritarismo ou de ditadura, experincias histricas to ricas e distintas.

ANEXO 1
REGIO MAIS POPULOSA DO PAS (1940 1980)

Fonte: IBGE Sinopses dos Recenseamentos Gerais de 1940, 1950, 1960 e 1980

Observaes: 1. Cidades mais populosas do pas 1940 Rio (1.519.010 habs) / So Paulo (1.258.482) / Recife / Salvador / Porto Alegre /
Belo Horizonte
1950 Rio (2.335.931 habs) / So Paulo (2.041.716) / Recife / Salvador / Porto Alegre / Belo Horizonte
1960 Rio (3.223.408 habs) / So Paulo (3.164.804) / Recife / Salvador / Porto Alegre / Belo Horizonte
2. Dados sobre a populao da Regio Leste em 1960, quando a Regio Sul se apresentou mais populosa (ver asteriscos na tabela):
* Populao total: 24.832.611 (34,99%) ** Populao urbana: 12.034.436 (48,46%) *** Populao Rural: 12.798.175 (54,54%)
3. A antiga Regio Leste no inclua o estado de So Paulo, que era parte da Regio Sul.

ANEXO 2
POPULAO TOTAL DA UNIO (1940 1980)

Fonte: IBGE Sinopses dos Recenseamentos Gerais de 1940, 1950, 1960 e 1980

ANEXO 3
TAXA DE URBANIZAO - CENSOS DE 1940 A 1980

Fonte: IBGE Sinopse do Recenseamento Geral de 1980

ANEXO 4
POPULAO URBANA E RURAL - GRANDES REGIES
CENSOS DE 1940 A 1980

Fonte: IBGE Sinopse do Recenseamento Geral de 1980

FONTES DE BIBLIOGRAFIA
Fontes Primrias

ARTIGOS DA GRANDE IMPRENSA

1936, 01.08 - Cartas. Carioca.
1936, 01.08 - Por traz do dial. Carioca.
1936, 03.10 - O samba e a grammatica. Carioca.
1936, 04.07 - Ouvindo musicistas do rdio. Carioca.
1936, 0l.08 - Carta do leitor Rizyen Orvoc. Carioca.
1936, 11.07 - O radio - factor de unidade brasileira. Carioca.
1936, 11.07 - Syllabadas. Carioca.
1936, 12.09 - Propostas da nova rdio e os artistas que nela trabalharo. Carioca.
1936, 13.06 - As tristezas do rdio. Carioca.
1936, 13.06 - Nacionalisao. Carioca.
1936, 18.07 - A histria triste das melodias bonitas... Carioca.
1936, 19.12 - Carta do leitor Aristoteles Navarro. Carioca.
1936, 19.12 - Carta do leitor Jos de Souza Fernandes. Carioca.
1936, 19.12 - Carta do leitor Jurandy Ferreira Andrade. Carioca.
1936, 20.02 - Entrevista a Lourival Fontes. Voz do Radio.
1936, 26.09 - Relao das estaes brasileiras de radiodifuso. Carioca.
1936, 27.06 - Villa Lobos. Carioca.
1936, 29.08 - Ary Barroso, desde os tempos de gury - a vida e os sucessos do conhecido compositor e
pianista. Carioca.
1937, 02.01 - A Hora da Brasil. Carioca.
1937, 03.09 - Brasil - expresso de fora, grandeza e trabalho! A Noite Ilustrada.
1937, 04.12 - Samba philologico. Carioca.
1937, 06.11 - Morro, bero do samba. Carioca.
1937, 11.12 - O grito de Carnaval. Carioca.
1937, 17.08 - A favela ser urbanizada. A Noite Ilustrada.
1937, 23.0l - A Hora do Brasil. Carioca.
1937, 23.10 - A histria das msicas de sucesso. Carioca.
1937, 23.l0 - Mercado de samba - aspectos curiosos do commercio de musicas. Carioca.
1937, 30.0l - Samba de morro, samba da cidade. Carioca.
1938, 04 - Do gabinete do Presidente da Republica. Boletim da SBAT.
1938, 05 - Sesso de Diretoria e Conselho Deliberativo. Boletim da SBAT.
1938, 19.02 - Assis Valente e o seu programa para a folia. Carioca.
1938, 19.05 - O discurso do Ministro Francisco Campos. Vamos Lr.
1938, 20.04 - A estatstica do sucesso. Carioca.
1938, 29.10 - Golpe na imprensa. A Noite Ilustrada.
1940, 05.01 - O concurso da Noite de msica popular. Gazeta de Notcias.
1940, 06.01 - O Estado Nvo e os ideaes brasileiros. Gazeta de Notcias.
1941, 02 - BRAGA FILHO. Quando eu passei por sua casa, de manh cedo... Vida Nova.
1941, 04 - Comprehenda o radio, o seu valor e o seu poder. Vida Nova.
1941, 04 - Instalao do Departamento de Compositores. Boletim da SBAT.

 941, 07-09 - O que devem os compositores ao Departamento de Imprensa e Propaganda. Boletim do

1
Departamento de Compositores da SBAT.
1941, 08 - SALGADO, Alvaro F. Radiodifuso, fator social. Cultura Poltica.
1941, 09 - Imprensa saneada e forte. Vida Nova.
1941, 09 - CASTELO, Martins. Radio VII. Cultura Poltica.
1941, 10-12 - Assemblia Geral Extraordinria - em l3 de novembro de 1941. Boletim do Departamento
de Compositores da SBAT.
1941, 11 - SANTOS, Florencio. Ela disse que d d... Vida Nova.
1941, 25.12 - Ary Barroso. Vida Nova.
1942, 07-08 - A SBAT e o movimento nacional. Boletim da SBAT.
1943, 03 - MODESTO, Heitor. Comentrio. Vida Nova.
1943, 04.04 - O dever do escritor. A Manh.
1944, 12 - Villa Lobos, um mestre para armar confuses. Vida Nova.
1945, 06 - Um documento sensacional para a radiofonia brasileira. Vida Nova.
1945, 07.01 - Cooperando para o desenvolvimento da cultura e da educao. A Noite.
1945, 10.08 - ANDRADE, Gilberto. Noticias da Rdio Brasileira. Jornal do Commercio.
1956, 04 - LOBO, Fernando. Carnaval sem critica. Revista de Msica Popular.
1966, 14.10 - CAMPOS, Augusto de. Boa palavra sobre a msica popular. Correio da Manh.
1968, 25.09 - Um festival de protestos. Veja.
1969, 06-12.11 - Os donos da verdade (2). O Pasquim.
1969, 09.10 - As combalidas flres de Geraldo Vandr. Veja.
1969, 09.10 - MEDAGLIA, Jlio & COZZELA, Damiano. Eis o funeral da cano. Veja.
1969, 13-19.11 - O berro de Macal. O Pasquim.
1969, 27.11 - Eles dizem no mas todo mundo aplaude. Veja.
1969, 30.07 - Os baianos que vo. Veja.
1970, 11.02 - Entrevista com Ismael Silva. Veja.
1970, 15.04 - LP em vdeo-tape. Veja.
1970, 19-25.03 - GIL, Gilberto. Recuso + Aceito = Receito. O Pasquim.
1970, 22.07 - O divino equilbrio. Veja.
1970, 25.11 - Nao e cano. Veja.
1970. 11.03 - As duas invases da msica brasileira. Veja.
1970. 23.12 - Templo de todos os sons. Veja.
1971, 10.11 - Um caso parte. Veja.
1971, 14.04 - Recomea a corrida para o ouro. Veja.
1971, 15.09 - De novo na roda-viva. Veja.
1971, 17.11 - Globo x. Marzago. Veja.
1971, 22.12 - Gente. Veja.
1971, 24.02 - Os fabricantes felizes da alegre vitria. Veja.
1972, 02 - Chico pe nossa msica na linha. Realidade.
1972, 04.l0 - Champignon azedo. Veja.
1972, 08.11 - Samba de escola. Veja.
1972, 11.10 - Poeira de estrelas. Veja.
1972, 13-20.11 - LEHRER, Bernardo. Chico fugindo da tev. Opinio.
1972, 18-25.12 - Fbrica nacional de slogans. [Carta do leitor Alberto Paranhos] Opinio.
1972, 19.01 - Caetano no templo do caetanismo. Veja.
1972, 21.06 - Maus ventos. Veja.
1972, 22.11 - Cantor verstil. Veja.

 972, 22.12-1973, 0l.01 - SILVA, Agnaldo. Cantando e informando. Opinio.

1
1972, 25.10 - Enfim, na praa. Veja.
1972, 26.01 - Sons de janeiro. Veja.
1972, 27.09 - Em dobro. Veja.
1973, 02.05 - Brasileiro, batuqueiro, encrenqueiro. Veja.
1973, 03.01 - Enfim juntos. Veja.
1973, 03.10 - Comprimido. Veja.
1973, 03.10 - Surpreendente. Veja.
1973, 03-09.04 - Chico Buarque. Opinio.
1973, 03-09.04 - Damos liberdade de criao total. Opinio.
1973, 06.06 - O garimpeiro. Veja.
1973, 07.02 - Para entendidos. Veja.
1973, 08.08 - Afinada frieza. Veja.
1973, 09-16.04 - A partir da semana passada... Opinio.
1973, 09-16.04 - Da largura do arame. Opinio.
1973, 11.07 - Sem palavras. Veja.
1973, 13.06 - Enfim, o musiquim. Veja.
1973, 14.03 - F nos novos. Veja.
1973, 16.05 - Brasil. Veja.
1973, 16.05 - Festa de arromba. Veja.
1973, 16-23.07 - O elaborado e a intuitiva. Opinio.
1973, 21.03 - Sessenta dias, maestro! Veja.
1973, 23.05 - Naquele tempo. Veja.
1973, 25.07 - Bem inspirado. Veja.
1974, 01.05 - Novidades do trio. Veja.
1974, 01.05 - Quero apenas cantar. Veja.
1974, 06.03 - Circunstncias. Veja.
1974, 06.05 - SOUZA, Trik de. Msica Popular: interferncias empresariais e outras. Opinio.
1974, 0l.05 - SOUZA, Trik de. Lio de vida. Veja.
1974, 12.08 - Msica: pensamento em crise. Opinio.
1974, 12.08 - BAHIANA, Ana Maria. Msica popular & televiso - a difcil aliana. Opinio.
1974, 20.12 - BAHIANA, Ana Maria. O ministro e a msica. Opinio.
1974, 21.08 - LANCELLOTTI, Silvio. Estilos irmos. Veja.
1974, 28.12 - BAHIANA, Ana Maria. Os sobreviventes. Opinio.
1974, 30.01 - DUTRA, Maria Helena. preciso cantar. Veja.
1975, 07.02 - A criao do Conselho Superior de Censura. O saudvel debate. Opinio.
1975, 07.02 - O PIS, o Pasep e o Funrural na avenida. Opinio.
1975, 07.02 - BAHIANA, Ana Maria. Fechando a abertura. Opinio.
1975, 07.03 - Carnaval: liberdade de brincar. [Carta do leitor Mauricio Schleder] Opinio.
1975, 12.07 - BROUTIN, Christian. A cultura vigiada. Opinio.
1975, 14.03 - Msica: quais sero as novas aberturas? Opinio.
1975, 16.08 - Gilberto Gil, o meditativo. Opinio.
1975, 21.03 - DAHL, Gustavo. Censura e cultura (I). Opinio.
1975, 25.07 - Censura - o volume de cortes sempre maior. Opinio.
1975, 26.09 - CANDIDO, Antonio. Os escritores e a ditadura. Opinio.
1975, 28.03 - Na Rock Chico d o servio. Opinio.
1975, 28.03 - DAHL, Gustavo. Censura e cultura (II). Opinio.

 975, 29.09 - Plano de vo. Movimento.

1
1975, 31.01 - Evidncias. Opinio.
1975, 31.10 - Estado Novo. Opinio.
1976, 02.01/ - Contra Minas. [Carta do leitor Carlos Jurandir M Lopes] Opinio.
1976, 17.12 - SUZUKI JR., Matinas. Os olhos, o aviso e o sorriso. Opinio.
1976, 17.12 - VENNClO FILHO, Paulo. Chico Buarque, compositor e mito. Opinio.
1976, 27.02 - Mano Dcio da Viola, o pai do samba-enredo. Opinio.
1976, 27.08 - VASCONCELOS, Gilberto. Yes, ns temos malandro. Opinio.
1976, 28.10 - A alma nacional para o consumo. Opinio.
1977, 14.01 - MAAR, Wolfgang Leo. De malandro a vagabundo. Opinio.
1977, 27.04 - Fim do rancor? Veja.
1978, 02.08 - Memrias de uma nao. Veja.
1978, 18.06 - GASPARI, Elio. Os documentos da Censura. Jornal do Brasil - Caderno Especial.
1978, 22.08 - Vinte anos de Oficina para a histria do teatro. Folha de S.Paulo.
1978, 30.06 - Z Celso: Vamos iniciar tudo de novo. Folha de S.Paulo.
1978, 31.08 - Cac Diegues: por um cinema popular sem ideologias. O Estado de So Paulo.
1982, 24.03 - Vandr espera acontecer. Veja.
1983, 17.04 - Getlio Vargas - 100 anos: 1883-1983. O Globo.
1987, 01.11 - Estado no d samba. Jornal do Brasil - Caderno B/ Especial.
1987, 06.05 - Jards Macal. Batuta dos descontentes. Isto .
1987, 09.08 - HORTA, Luiz Paulo. As mscaras do Villa. Jornal do Brasil - Caderno B/ Especial.
1987, 14-20.05 - Taiguara: o lirismo vai luta. O Nacional.
1987, 23.08 - ALVES, Paulo. Joo Bosco, o ndio de suspensrio. Folha de S.Paulo.
1989, 04.11 - Cantor ufanista ajudou Santos a obter canais de TV. Folha de S.Paulo.
1989, 08.04 - TINOCO, Pedro. O pulo do gato. Jornal do Brasil - Caderno B.
1989, 27.09 - A vida de Taiguara. Jornal do Brasil - Caderno B.
1990, 01.05 - Amor pela msica surgiu na infncia, no Morro de So Carlos. O Globo - Tijuca.
1990, 03.06 - Arquivos da Censura: Pai de Chico foi usado para proibir Calabar. O Globo - Tijuca.
1990, 05.11 - FERREIRA, Mauro. Com rgua e compasso. O Globo.
1990, 06.06 - SILVEIRA, Wilson. Globo pedia para ser censurada. Folha de S.Paulo.
1990, 09.06 - Pblico poder ler documentos. Jornal do Brasil - Caderno B.
1990, 09.06 - AQUINO, Romerito. Braslia mostra cara da censura. Jornal do Brasil - Caderno B.
1990, 10.06 - GRILLO, Cristina. Censura interna aumentava eficincia. Folha de S.Paulo - Ilustrada.
1990, 14.06 - Sem carimbo, nada ia ao ar. Folha de S.Paulo.
1990, 14.06 - CASTELO, Ins & SILVEIRA, Wilson. Censura de anncios chegou a vetar hino cantado
por Roberto Carlos. Folha de S.Paulo.
1990, 14-15.01 - A ordem recuperar o tempo perdido com a ditadura. O Fluminense.
1990, 22.11 - Censura cortou Mestre-sala. Tribuna da Imprensa.
1991, 02.06 - Moreira da Silva confessa que sempre trabalhou. Folha de S.Paulo.
1991, 04.06 - SOUZA. Trik de. Noites quentes de festival. Jornal do Brasil - Caderno B.
1991, 17.06 - Conversa entre msicos. Folha de S.Paulo.
1991, 18.06 - Nova fase de Taiguara em show na sexta. O Globo.
1991, 18.08 - SOUZA, Trik de. Um tropicalista sai das sombras com 14 canes. Jornal do Brasil Caderno B.
1991, 19.07 Carmen Miranda: a noite das vaias. Tribuna da Imprensa.
1991, 26.03 No Brasil, censura induziu a disfarces. Folha de S.Paulo.
1991, 30.04 - No incio, um alvo da censura. O Dia.

 992, 09.08 - A boa palavra de Caetano Veloso. Folha de S.Paulo - Mais!

1
1992, 12.12 - Corra manda abrir arquivos da censura. Jornal do Brasil.
1992, 19.12 - Coleo sobre MPB: insubordinao em fascculos. O Globo - Segundo Caderno.
1992, 19.12 - Ministro da Justia, o dono do veto. O Globo - Segundo Caderno.
1992, 19.12 - Nova Repblica no conseguiu deter proibies. O Globo - Segundo Caderno.
1992, 19.12 - O perigoso Augusto Marzago. Jornal do Brasil.
1992, 19.12 - Polcia: Calabar distorceu Histria. O Globo - Segundo Caderno.
1992, 19.12 - AMARAL, Ricardo. Cemitrio da cultura amordaada. O Globo - Segundo Caderno.
1992, 19.12 - GONALVES, Francisco. Censura foi arma poltica da ditadura militar. Jornal do Brasil.
1992, 19.l2 - Ex-censores perplexos. Jornal do Brasil.
1992, 22.11 - RESENDE, Otto Lara. Um surto renascentista no Brasil dos anos 30. Folha de S.Paulo Ilustrada.
1993, 28.02 - GONALVES, Marcos Augusto. Vazio foi preenchido pela cultura alternativa. Folha de
S.Paulo - Mais.

DOCUMENTAO ARQUIVSTICA

1937, 09.11 - Carta de Affonso Chalub, do Rio de Janeiro (RJ). Arquivo Nacional. Srie 17.3:
Secretaria da Presidncia da Repblica. Lata 106: Educao e Sade Pblica. Departamento de
Educao.
1937, 10.12 - Carta de Laurentino Ildefonso da Silva Nery, de Jacobina (PB). Arquivo
Nacional. Srie 17.3. Lata 107: Educao e Sade Pblica. Departamento de Educao.
1937, 18.12 Carta de Norberto Martins, 1 Secretrio da Corporao Musical Dr. Getulio
Vargas de Cruzeiro (SP). Arquivo Nacional. Srie 17.3. Lata 107.
1937, 29.12 Ofcio de Gustavo Capanema, Ministro da Educao e Sade, Secretaria da
Presidncia. Arquivo Nacional. Srie 17.3. Lata 107.
1938, 02.08 - Oficio de Gustavo Capanema a Getlio Vargas. Arquivo Nacional. Srie 17.3.
Lata 107.
1938, 06.08 - Telegrama do Secretrio da Presidncia a Edgar Cardoso. Arquivo Nacional.
Srie 17.3. Lata 107.
1938, 08.09 - Carta de Francilizio Pinto de Carvalho, de So Borja (RS). Arquivo Nacional.
Srie 17.3. Lata 108.
1938, 09.09 - Oficio de Gustavo Capanema Secretaria da Presidncia. Arquivo Nacional.
Srie 17.3. Lata 108.
1938, 11.02 - Carta da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais ao Presidente Getlio Vargas,
s/d, protocolo n 1.824. Arquivo Nacional. Srie 17.3. Lata 107.
1938, 11.02 - Ofcio de Gustavo Capanema a Getlio Vargas. Arquivo Nacional. Srie 17.3.
Lata 107.
1938, 22.07 - Carta de Edgar Cardoso, de So Paulo (SP), ao Presidente, protocolo n. 15.948.
Arquivo Nacional. Srie 17.3. Lata 107.
1938, 25.01 Carta de Luiz Vergara, Secretrio, a Gustavo Capanema, Ministro da Educao e
Sade. Arquivo Nacional. Srie 17.3. Lata 107.
1938, 31.08 - Carta de Benedito Moreira da Silva, de Barra de Itabapoana (RJ). Arquivo
Nacional Srie 17.3. Lata 108: Educao e Sade Pblica. Departamento de Educao.
1939, 20.01 - Carta da Sociedade de Cultura Artstica do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional.
Srie 17.3: Secretaria da Presidncia da Repblica. Lata 109.
1940, 12.12 - Ofcio de Lourival Fontes a Getlio Vargas. Arquivo Nacional. Srie 17. Lata

510.
1940, 22.01 - Carta de Alvaro Silva, do Rio de Janeiro (RJ). Arquivo Nacional. Srie 17. Lata
510: DIP.
1940, 29.02 - Ofcio de Julio Barata, Diretor da Diviso de Rdio do D.I.P., a Lourival Fontes,
Diretor Geral. Arquivo Nacional. Srie 17. Lata 510.
1941 - Departamento de Imprensa e Propaganda. Anurio da Imprensa Brasileira. Rio de
Janeiro, DIP. Arquivo Nacional. Srie 17. Lata 510.
1941 - Relatrio do DIP ao Presidente. Arquivo Nacional. Srie I7. Lata 510.
1942, 07.07 - Carta do diretor-geral do DIP n DG-336, a Getlio Vargas. CPDOC. Arquivo
Gustavo Capanema. Srie Ministrio da Educao e Sade. Pasta GC 34.09.22.
1942, 07.09 - Carta de Genolino Amado a Getlio Vargas. Secretaria da Presidncia da
Repblica n. 25228-anexo. CPDOC. Arquivo Gustavo Capanema. Srie Ministrio da Educao e
Sade. Pasta GC 34.09.22.
1971, 20.01 - Livro 01, folha 111, reg. 4187. Arquivo Nacional. Diviso de Pr-Arquivo.
Fundo do Departamento de Censura Federal.
1971, 28.07 - Processo 212. Arquivo Nacional. Diviso de Pr- Arquivo. Fundo do
Departamento de Censura Federal.
1990, 14-20.05 - Semana Chico Buarque. Rdio Jornal do Brasil.
LEGISLAO
Ato Institucional de 9 de Abril de 1964
Ato Institucional n. 5, de 13 de Dezembro de 1968
Constituio da Repblica dos Estados Unidos do Brasil, de 10 de Novembro de 1937
Constituio da Repblica Federativa do Brasil, de 24 de Janeiro de 1967
Decreto n. 12.302, de 7 de Novembro de 1941
Decreto n. 5.077, de 29 de Dezembro de 1939
Decreto-Lei n. 1.077, de 26 de Janeiro de 1970
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07/09/2007.

Notas

Prefcio
1. Este trabalho uma verso modificada da minha dissertao de Mestrado em Histria
Social, Sinal fechado: a msica popular brasileira sob censura (1937-45/1964-85), defendida em 1993
no PPGH da Universidade Federal Fluminense, cuja primeira edio foi publicada em 1994 pela editora
Obra Aberta, do Rio de Janeiro..
2. Trecho da cano Geraldinos e arquibaldos, de Gonzaguinha, no LP Plano de Vo, de 1975
(Odeon, EMCB 7010).


Versos
1. Verso da cano Divino maravilhoso, de Gilberto Gil e Caetano Veloso, gravada por Gal
Costa no LP Gal Costa, de 1968 (Philips, R 765.068 L).
2. Versos da cano Os escravos de J, de Milton Nascimento e Fernando Brant (LP Milagre
dos Peixes, Odeon XSMOFB 3762, 1973). Com a maior parte das letras do disco proibidas pela
censura, da letra desta cano apenas a estrofe que contm o verso em epgrafe foi liberada. Depois
rebatizada de Caxang, com o ttulo original acrescido entre parnteses, a letra completa da cano s
seria conhecida em 1977, na voz de Elis Regina (LP Elis, Phonogram 6349 334).
3. Verso da cano Fora estranha, de Caetano Veloso, gravada pela primeira vez por Roberto
Carlos no LP Roberto Carlos, de 1978 (CBS 230035) e, no ano seguinte, por Gal Costa no LP Gal
Tropical (Polygram 6349 412).
4. Verso da cano Apesar de voc, de Chico Buarque, lanada em compacto simples em 1970
(Philips 365.315), que depois de vender cerca de 100 mil cpias foi proibida pela Censura e o disco que
a continha retirado das lojas.
5. Verso da cano Gottham City, de Jards Macal e Jos Carlos Capinam, de 1969,
apresentada na segunda eliminatria do IV Festival Internacional da Cano, promovido pela Secretaria
de Turismo da Guanabara em parceria com a TV Globo, em 25 de setembro de 1969 (LP Philips P
765.090L).
6. Verso da cano Geraldinos e arquibaldos, de Gonzaguinha, LP Plano de Vo, de 1975
(Odeon, EMCB 7010).
7. Verso da cano Sinal fechado, de Paulinho da Viola (LP Foi um rio que passou em minha
vida, Odeon MOFB 3629, 1970).


Introduo
1. A sigla MPB, quando em substituio expresso msica popular brasileira, , na verdade,
reducionista. Sacralizada nos anos 70, a sigla MPB no representa verdadeiramente toda e qualquer
manifestao da msica popular no Brasil. Essa questo ser tratada com detalhes no captulo 4.
2. Desde comeos do sculo, os conjuntos regionais so, particularmente no Sudeste do pas,
formaes espontneas de msicos amadores, compostas basicamente da combinao violes (de seis
e/ou sete cordas), cavaquinho, pandeiro, bandolim, clarinete e/ou flauta e/ ou acordeo, para tocar em
festas e reunies familiares e de amigos, dedicando-se com mais empenho execuo do choro ou
chorinho, estilo musical basicamente instrumental, de andamento rpido, com razes comuns ao
samba. At o comeo da dcada de 1990 tais grupos ainda sobreviviam, nos subrbios, graas ao
empenho dos mais velhos, geralmente na faixa dos 60-70 anos de idade, embora no fosse muito raro
encontrar entre eles msicos mais jovens e nem sempre originrios das periferias, ou mesmo formaes

exclusivamente de jovens, identificados com uma tradio da msica popular brasileira. No final dos
anos 70 e incio dos 80, alguns desses grupos chegaram a alcanar expressivo sucesso nos media, como
o poca de Ouro, o Camerata Carioca e o N Em Pingo dgua. Por razes a meu ver ainda pouco
estudadas, a partir de meados dos anos 90 houve um verdadeiro boom dessa msica tradicional que, se
ainda no se reflete de maneira significativa na mdia, claramente percebida no s nos subrbios, mas
tambm (e talvez principalmente) em espaos culturais de maior prestgio da cidade, tendo, inclusive,
contribudo para uma significativa (re)valorizao cultural e revigoramento econmico de alguns
espaos em reas centrais da cidade como a Lapa, a regio da Rua do Lavradio e a Praa Mau, entre
outros. Ironicamente, parece que esse processo de revalorizao do samba tradicional no chegou
maioria das favelas da cidade, onde prevalece o autodenominado funk carioca.
3. Por uma srie de circunstncias da vida, o conjunto regional do Sr. Moacyr Pereira, pai da
minha amiga, foi desfeito. Inconformado com o fim do grupo, ele, por muito tempo, incentivava,
promovia, inventava comeoraes e festas familiares, ampliadas ao crculo de amigos, quando
conseguia reunir alguns msicos e cantores amadores cujo prazer de tocar juntos por umas breves horas
apagava temporariamente a saudade do grupo extinto. Nos outros momentos, era s lamentos,
lastimando especialmente o fato de que, ao que tudo indicava, seus netos no iriam aprender a gostar de
boa msica nem a ter o prazer de compartilhar com os familiares e amigos o convvio proporcionado
por esses encontros musicais. Finalmente, em 2005, Moacyr Pereira e seu irmo, Milton, comearam a
reunir, domingo sim, domingo no, os amantes da msica de raiz, a que no toca (mais) no rdio,
em frente a um pequeno emprio deste ltimo, cobertos pela sombra de uma amendoeira, lugar que
passou a ser conhecido como Amendoeira do Meu Tio e que se transformou em point musical, com
direito a camisetas alusivas, matrias em cadernos de bairro da imprensa carioca, programas de rdio,
apresentaes em espaos culturais da regio, uma comunidade no Orkut e um site na internet:
http://www.amendoeiradomeutio.com.br .
4. Expresses utilizadas para designar o suborno atravs do qual as gravadoras impem a
execuo de determinadas msicas, chamadas de msica de trabalho ou carro-chefe de um disco, aos
disc-jqueis ou mesmo donos de emissoras. Cf. BARREIRO, Marcos. Rdio: como as gravadoras
fabricam sucessos. Nova Escola, v. 7, n. 56, p. 40-41, abr. 1992.
5. Verso da cano Com a perna no mundo, do LP Gonzaguinha da Vida, de 1979 (EMIOdeon, 064 422841).
6. ALENCAR, Edigar de. Nosso Sinh do samba. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1981. Col. MPB reedies, 5.
7. SILVA, Francisco Duarte & GOMES, Dulcinia Nunes. A jovialidade trgica de Jos de
Assis Valente. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Msica/Diviso de Msica Popular,
1988. Col. MPB, 22; CAMPOS, Alice Duarte Silva de et alii. Um certo Geraldo Pereira. Rio de Janeiro:
FUNARTE/INM/DMP, 1983. Col. MPB, 11.
8. SILVA & GOMES. A jovialidade trgica... Op. Cit., p. 220.
9. A partir de 1996, a Editora Relume-Dumar, em parceria com a Prefeitura Municipal do Rio
de Janeiro, comeou a editar a coleo denominada Perfis do Rio, que j levou s livrarias dezenas de
ttulos sobre personalidades da cena cultural carioca de todos os tempos, a maioria delas do mundo da
msica. Trata-se, no entanto, de uma coleo bastante heterognea e em vrios aspectos com os mesmos
vcios da Coleo MPB da FUNARTE. H trabalhos muito bons, como o que homenageia Z Ketti, e
outros muito ruins, como o dedicado a Wilson Batista. O interessado deve, portanto, realizar um
verdadeiro trabalho de garimpagem.
10. MATOS, Cludia Neiva de. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.; PERRONE, Charles A. Letras e letras da msica popular brasileira.
Rio de Janeiro: Elo, 1988; SANTANNA, Affonso Romano de. Msica popular e moderna e poesia

brasileira. Petrpolis: Vozes, 1986.

11. Cf. PERRONE. Letras e letras..., cit., p. 19.
12. VIVACQUA, Renato. Msica popular brasileira (histrias de sua gente). Braslia:
Thesaurus, 1984; SALES, Fernando. MPB em pauta. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984; ALENCAR,
Edigar de. Claridade e sombra na msica do povo. Rio de Janeiro: Francisco Alves/Braslia, INL, 1984;
Trik de Souza & Elifas Andreato. Rostos e gostos da msica popular brasileira. Porto Alegre: L&PM,
1979; BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1980.
13. Em 2001 Beatriz Kushnir defendeu no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Unicamp tese de doutorado que aponta para o fato de que houve, em vrios casos, uma estreita relao
entre jornalistas e policiais, associada a vrios estratagemas das direes de empresas de comunicao,
que aceitavam praticar a autocensura, como sugeria o governo militar. O estudo focaliza a relao dos
jornalistas com os censores no Brasil de 1968 a 1988, demonstra a existncia de jornalistas que foram
censores federais e que foram policiais enquanto jornalistas nas redaes. Escrevendo nos jornais ou
riscando o que no poderia ser dito ou impresso, colaboraram, segundo a autora, com o regime
autoritrio, afirmando que Assim como nem todas as redaes eram de esquerda, nem todos os
jornalistas fizeram do ofcio um ato de resistncia ao arbtrio. Kushnir foca sua pesquisa nos jornalistas
de formao e atuao que trocaram as redaes pela burocracia e fizeram parte do DCDP
(Departamento de Censura de Diverses Pblicas), rgo subordinado ao Ministrio da Justia, no
cargo de Tcnicos de Censura. Outro foco da pesquisa foram os policiais de carreira que atuaram como
jornalistas, colaborando com o sistema repressivo e censor do ps-64. O trabalho, publicado pouco
tempo depois, , evidentemente, nitroglicerina pura, j que, segundo Kushnir, O momento dessa tese
um momento de desiluses. No existe esse jornalista quixotesco. Ou melhor, no que ele no exista.
Ele existe pontualmente, mas no o que paira na maioria da imprensa. (Cf. KUSHNIR, Beatriz. Ces
de guarda: jornalistas e censores do AI-5 Constituio de 1988. Rio de Janeiro: Boitempo, 2003.)
14. CAETANO, Pedro. Meio sculo de msica popular brasileira: o que fiz, o que vi. Rio de
Janeiro: Vida Domstica, 1984; HOLANDA, Nestor de. Memrias do Caf Nice: subterrneos da
msica popular e da vida bomia no Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Conquista, 1970; LAGO,
Mrio. Bagao de beira-estrada. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
15. Nos quatorze anos decorridos entre a redao do texto original e o quadro apresentado no
trecho apontado o panorama acadmico com relao ao tema se modificou bastante. Atualmente, j
significativo o nmero de historiadores e de pesquisadores das mais variadas reas das cincias
humanas e sociais cujo objeto de investigao a msica popular. No XXIV Simpsio Nacional de
Histria, realizado em So Leopoldo-RS em julho de 2007, por exemplo, o GT Histria & Msica
Popular contou com 34 comunicaes inscritas. Destas, 23 se dedicam explicitamente msica
brasileira. Alm disso, nesse perodo foi significativo o nmero de trabalhos dedicados msica como
objeto de investigao. Destacamos SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no
Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001; VIANNA, Hermano. O
mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 1995; NEVES, Santuza Cambraia. O violo
azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1998; CALADO, Carlos. Tropiclia: a
histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed. 34, 1997; CYNTRO, Sylvia Helena (org.). A forma
da festa Tropicalismo: a exploso e seus estilhaos. Braslia: Ed. UnB/So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado, 2000; SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalismo: decadncia bonita do samba. So Paulo:
Boitempo, 2000. Alm dessas obras, imprescindvel mencionar os vrios artigos e ensaios de
Adalberto Paranhos, do Departamento de Cincias Sociais da UFU, e de Marcos Napolitano, do
Departamento de Histria da UFPR.
16. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: LIMA,

Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
17. Cf. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
18. BLOCH, Marc. Pour une histoire compare des socits europenes. Revue de Synthse
Historique, t. 46 (Nouvelle Srie, t. 20), dez. 1928, p. 15-50 e Comparison. Revue de Synthse
Historique, t. 49 (Nouvelle Srie, t. 23), jun. 1930, p. 31-39.
19. Recentemente, a UFRJ estruturou de um Programa de Ps- Graduao em Histria
Comparada, que passou a publicar, a partir de junho de 2007, o peridico eletrnico Revista de Histria
Comparada. Ao que tudo indica, trata-se, ainda, dos nicos programa de psgraduao e peridico
acadmico do Brasil dedicados atividade historiogrfica de abordagem comparativa, demonstrando a
atualidade e ainda certa novidade da questo.
20. VEYNE, Paul. Como se escreve a histria. Lisboa: Edies 70, 1987, p. 148.
21. Idem, p. 149.
22. Cf. BARRACLOUGH, Geoffrey. Tendances actuelles de lhistoire. Paris: Flammarion,
1980, p. 269.
23. BLOCH, Comparison. Op.Cit., p. 35.
24. Cf. BARRACLOUGH, Tendances actuelles.... Op.Cit., p. 273-274
Captulo 1
1. BENJAMIN, A obra de arte.... Op. Cit., p. 214.
2. Cf. CONTIER, Arnaldo Daraya. Histria e msica: novas abordagens. In: Histria hoje:
balano e perspectivas. IV Encontro Regional da ANPUH-RJ, 16 a 19 de outubro de 1990. Rio de
Janeiro: Associao Nacional dos Professores Universitrios de Histria, 1990, p. 87.
3. Idem, p. 88.
4. Para uma anlise mais apurada da questo, ver WILLIAMS, Raymond. Cultura. 2. ed. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
5. Cf. COELHO, Teixeira. O que indstria cultural. 11. ed. So Paulo: Brasiliense, 1988, p.
8-12.
6. SCHURMANN, Ernst F. A msica como linguagem: uma abordagem histrica. 2. ed. So
Paulo: Brasiliense/CNPq. 1990, p. 182.
7. Idem, p. 180.
8. Idem, p. 184.
9. Cf. MERTON, Robert K. & LAZARSFELD, Paul F. Comunicao de massa, gosto popular
e a organizao social. In: LIMA (org.) Teoria da cultura de massa. Op. Cit., p. 118.
10. Ibidem.
11. Idem, p. 119.
12. WISNIK, Jos Miguel. O minuto e o milnio ou por favor, professor, uma dcada de cada
vez. In: Anos 70. Rio de Janeiro: Europa, 1979-1980, v. 1 - Msica popular, p. 12. As reflexes de
Adorno, nas quais Wisnik baseia seus comentrios, podem ser encontradas nos textos O fetichismo na
msica e a regresso da audio e Idias para a sociologia da msica. In: Textos escolhidos: Walter
Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural,
1983. Ver tambm ADORNO, Theodor. Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada. So
Paulo: tica, 1992. Nesta coletnea de artigos curtos produzidos entre 1944 e 1947 fica patente a
pessimismo do autor com relao impossibilidade de qualquer forma de arte sria sob a indstria
cultural.
13. Idem, p. 12.
14. Idem, p. 11.

15. HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor W. A indstria cultural: o iluminismo como
mistificao de massas. In: LIMA (org.) Teoria da cultura de massa. Op. Cit., p. 174.
16. Idem, p. 181.
17. COELHO, O que indstria cultural. Op. Cit., p. 44.
18. Ibidem.
19. importante ressaltar, no entanto, que a partir dos anos 60 do sculo XX os produtos
tecnolgicos voltados para a emisso, transmisso e reproduo de sons (e, conseqentemente, da
msica) se disseminaram por todo o territrio nacional, rompendo as barreiras da oposio urbano x
rural. Talvez seja esta a causa da verdadeira exploso da msica meio que impropriamente denominada
sertaneja, que, inclusive, rompe os limites geogrficos e culturais do mundo rural, atingindo em cheio,
particularmente a partir dos anos 90, as grandes cidades. Sobre este assunto, ver NEPOMUCENO,
Rosa. Msica caipira: da roa aos rodeios. So Paulo: Editora 34, 1999 e ULHA, Martha Tupinamb
de. Histria e arte na msica sertaneja. Revista do Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, n. 0,
01/10/2001, p. 17-19.
20. As informaes contidas neste pargrafo e nos dois seguintes tm como fonte dados do
IBGE constantes da seguinte publicao: IBGE. Estatsticas histricas do Brasil: sries econmicas,
demogrficas e sociais de 1550 a 1986. 2. ed. rev. e atual. Rio de Janeiro: IBGE, 1990.
21. Fonte: FIBGE. Estatsticas Histricas..., p. 74.
22. Fontes: DENTEL-LINTAS e ABERT. Apud Retrato do Brasil. So Paulo: Poltica, 1984, p.
44.
23. Fonte: ANDRADE, Gilberto. Notcias da rdio brasileira. Jornal do Commercio,
10/08/1945.
24. Fonte: Departamento de Pesquisas da Philips. Cf. Mercado Global, v. 4, n. 34, p. 20,
03/04/1977, apud Retrato do Brasil. Op. Cit., v. 3, p. 201.
25. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So
Paulo: Brasiliense, 1988, p. 127.
26. Fontes: respectivamente, revistas Mercado Global. Op. Cit., Pesquisa, n. 6, 1980, ABINEE
e Associao Brasileira de Produtores de Discos, apud ORTIZ, A moderna tradio brasileira. Op. Cit.,
p. 127-128.
27. Paulo Csar de Arajo, em seu j to famoso quanto polmico livro sobre a msica
chamada (na poca) de popularesca, cafona ou (atualmente) brega, discorda. Para ele, o aparato
repressivo que se abateu sobre a msica e o msico brasileiro durante os anos mais duros do governo
militar no atingiu apenas os figures da MPB, embora estes fossem, at por sua visvel militncia
poltica, muito mais vigiados que os censurados. Mas continua os cantores das empregadas
tambm foram vtimas da represso, e em algumas vezes tambm tiveram que malandramente valer-se
da linguagem da fresta para ludibriar o cerco do censor. (ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou
cachorro no: msica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2005, p.
54) Este no o momento para polemizar com Arajo, mas insisto que o objetivo deste trabalho (assim
como o de vrios outros autores que Arajo acusa de contriburem para cristalizar, no campo da msica
popular, uma memria que associa o perodo da represso poltica no Brasil apenas aos
cantores/compositores da MPB [p. 53]) demonstrar que, embora a Censura do regime militar tenha
atingido tanto a MPB como os cafonas e nisto reside o grande mrito do trabalho de Arajo a
conscincia do significado da ditadura e, dentro dela, do papel da Censura e, ainda, o combate ao
autoritarismo atravs das letras das msicas, que talvez diferencie significativamente os dois grupos.
28. WISNIK, O minuto e o milnio.... Op. Cit., p. 11-12.
Captulo 2

1. AMARAL, Azevedo. O estado autoritrio e a realidade nacional. Rio de Janeiro: Jos

Olympio, 1938, p. 308.
2. Idem, p. 309-310.
3. CANDIDO, Antonio. Os escritores e a ditadura. Opinio,26/09/ 1975.
4. Apud GUASTINI, Raul. Iderio poltico de Getlio Vargas. So Paulo: s. ed., 1943, p. 199200.
5. Cf. CARONE, Edgard. O Estado Novo (1937-1945). So Paulo/Rio de Janeiro: DIFEL,
l976, p.169.
6. Idem, p. 170.
7. RESENDE, Otto Lara. Um surto renascentista no Brasil dos anos 30. Folha de S.Paulo Ilustrada, 22/11/1992, p. 6-3.
8. Trecho de extensa carta (11 pginas) de Genolino Amado ao presidente Vargas, de
02/09/1942. Protocolo da Secretaria da Presidncia da Repblica, n. 25228 - anexo. CPDOC. Arquivo
Gustavo Capanema - Srie Ministrio da Educao e Sade, Pasta GC 34.09.22-A.
9. Cf. GURGUEIRA, Fernando Limongeli. O rdio no perodo do Estado Novo.
Comunicao sesso de Comunicao Coordenada Cultura e Propaganda Poltica na Repblica.
ANPUH - XVI Simpsio Nacional de Histria. Rio de Janeiro, UERJ, Jul. 1991. Ver tambm
CALABRE, Lia. Polticas pblicas culturais de 1924 a 1945: o rdio em destaque. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, FGV, v. 31, n. 1, 2003, p. 161-181.
10. Cf. VELLOSO, Mnica Pimenta. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Rio
de Janeiro: FGV/CPDOC, 1987, p. 14.
11. O dever do escritor. A Manh, 04/04/1943.
12. ANDREUCCI, lvaro Gonalves Antunes. Idias malditas: artistas e intelectuais vigiados
pela polcia poltica na era Vargas (1930- 1954). In: ANDREUCCI, lvaro Gonalves Antunes &
OLIVEIRA, Valria Garcia de. Cultura amordaada: intelectuais e msicos sob a vigilncia do
DEOPS. So Paulo: Arquivo do Estado/Imprensa Oficial, 2002, p. 28-29.
13. Idem, p. 29.
14. Ibidem.
15. ALVES, Francisco. Minha vida. 2.ed. Rio de Janeiro: Brasil Contemporaneo, l937, p. 86.
16. Arquivo Nacional. Srie 17.3 - Secretaria da Presidncia da Repblica, Lata 106.
17. Arquivo Nacional. Srie 17.3, Lata 108.
18. Sobre a correspondncia entre representantes das classes populares e o governo durante o
Estado Novo, ver FERREIRA, Jorge Luiz. Os trabalhadores do Brasil: a cultura popular no primeiro
governo Vargas (1930-1945). Niteri, DFF/ICHF, 1989 [Dissertao de Mestrado], particularmente o
captulo V, Estado e cultura popular: os limites do controle.
19. Idem, p. 173.
20. Idem, p. 173-174.
21. Cf. MENDONA, Snia Regina de. As bases do desenvolvimento capitalista dependente:
da industrializao restringida internacionalizao. In: LINHARES, Maria Yedda L. (org.). Histria
geral do Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1990, p. 261-262.
22. SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. A modernizao autoritria: do golpe militar
redemocratizao - 1964/1984. In: LINHARES. Op. Cit., p. 292.
23. Sobre o padro moderador das Foras Armadas, ver STEPAN, Alfred. Os militares na
poltica. Rio de Janeiro: Artenova, 1975, especialmente a parte II: O padro moderador das relaes
entre civis e militares: Brasil, 1945-1964, p. 46-92.
24. Idem, p. 293. Ver tambm MERCADANTE, Paulo. A conscincia conservadora no Brasil.
Rio de Janeiro: Saga, 1965. Esse autor, equivocadamente, acreditava na quase impossibilidade da

radicalizao direita no movimento militar, dada a tradio de conciliao e liberdade introjetada na

psicologia do homem singular brasileiro (cf. p. 15).
25. Apud STEPAN, Os militares na poltica. Op. Cit., p. 92.
26. As discusses aqui citadas encontram-se nos seguintes trabalhos: SCHWARZ, Roberto.
As idias fora do lugar. Estudos CEBRAP, So Paulo, Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento, n.
3, 1973, p. 149- 161 e Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977; FRANCO, Maria Sylvia
de Carvalho. As idias esto no lugar. Cadernos de Histria - Debates. So Paulo, Brasiliense, 1976,
p. 61-64; RICARDO, Cassiano. O homem cordial. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959; HOLLANDA,
Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 21. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989; MATTA, Roberto da.
Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1979;
VIANNA, Luiz Werneck. Questo nacional e democracia: o Ocidente incompleto do PCB. Rio de
Janeiro, 1988. [Mimeo] Sobre as opinies de Caetano Veloso, ver entrevista Revista da Civilizao
Brasileira, n. 7, de maio de 1966, que mereceu comentrios elogiosos de Augusto de Campos no
Correio da Manh (14/ 10/66), depois reproduzidos, junto a outros comentrios desse poeta e ensasta e
a outra entrevista com Caetano feita por ele, na coletnea Balano da bossa e outras bossas. So Paulo:
Perspectiva, 1968. Sobre a denncia de Cac Diegues, ver Cac Diegues: por um cinema popular sem
ideologias. O Estado de So Paulo, 31/08/78. Em 1980, Carlos Alberto Messeder Pereira e Helosa
Buarque de Hollanda entrariam na discusso, ao lado de Cac Diegues, com o livro Patrulhas
ideolgicas marca reg. (So Paulo: Brasiliense).
27. KOSELLECK, Reinhard. Crtica y crisis del mundo burgus. Madrid: Siglo XXI, 1965, p.
58. (H edio em portugus: Crtica e crise: uma contribuio patognese do mundo burgus. Rio de
Janeiro: EdUERJ, 1999.)
28. Idem, p. 59.
29. Discurso de Francisco Campos pela Hora da Brasil de 10/05/ 7938. O discurso do ministro
Francisco Campos. Vamos Lr, v. 3, n. 94, p. 20, 19/05/1938.
30. Nao. Prembulo ao Ato Institucional de 9 de abril de 1964. In: ALMEIDA,
Fernando H. Mendes de & BARRETO, Carlos Eduardo (org.). Constituies do Brasil. 5. ed. So
Paulo: Saraiva, 1967, p. 746-747.
31. LWY, Michel & SADER, Eder. A militarizao do Estado na Amrica Latina. In:
PADIS, Pedro Calil (org.). Amrica Latina: cinqenta anos de industrializao. So Paulo: Hucitec,
1979.
32. ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideolgicas de Estado. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985,
p. 69.
33. MARTINS, Carlos Estevam & VELASCO, Sebastio C.. De Castello a Figueiredo: uma
incurso na pr-histria da Abertura. In: ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de & SORJ, Bernard
(orgs.). Sociedade e poltica na Brasil ps-64. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 40-41.
34. Constituio da Repblica dos Estados Unidos do Brasil - de 10 de novembro de 1937. In:
ALMEIDA & BARRETO, Constituies do Brasil. cit., p. 415.
35. Ibidem.
36. Nao (Ato Institucional de 9 de abril de 1964). In: ALMEIDA & BARRETO,
Constituies do Brasil. cit., p. 746.
37. Ibidem.
38. Ibidem.
39. Ato Institucional n. 5, de l3 de dezembro de 1968. In: Constituio da Repblica
Federativa do Brasil. Rio de Janeiro: Forense, 1971, p. 97.
40. Idem, p. 97-98.
41. Brasil. Decreto-Lei n. 1.915 - de 27 de dezembro de 1939. In: Coleo das Leis da

Brasil. Rio de Janeiro, 1939, v. 6, p. 666-667.

42. Ibidem.
43. Decreto-Lei n. 314 - de 13 de maro de 1967. Dirio Oficial, Seo I - parte I, v. 105, n.
49, p. 1, 13/03/1967. Note-se que o regime militar usa o termo propaganda com valor negativo,
associado ao inimigo, ao contrrio do Estado Novo.
44. Ibidem.
45. Lei n. 5.536 - de 21 de novembro de 1968. Dirio Oficial, Seo I - parte I, v. 106, n.
206, p. 1, 22/11/1968.
46. Decreto-Lei n. 1.077 - de 26 de janeiro de 1970. Dirio Oficial, Seo I - Parte I, v. 108,
n. 17, p. , 27/01/1970.
47. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Atualizado at a Emenda Constitucional
n. 25, de 15-5-1985, e acompanhada de completo ndice alfabtico-remissivo. 30. ed. So Paulo:
Saraiva, 1985, p. 70.
48. Ibidem.
49. Cf. Op. Cit., p. 85, grifo meu.
50. Instruo Normativa MJ-DPF n. 01 - de 2 de maro de 1973. Dirio Oficial, Seo I Parte I, v. 111, n. 60, p. 20.
51. Decreto n. 5.077- de 29 de dezembro de 1939. Revista de Jurisprudncia, n. 125, p. 347,
mar.-abr. 1940.
52. Idem, p. 323.
53. SOARES, Glaucio Ary Dillon. Quem consente, cala. Cincia Hoje, v. 4, n. 26, p. 61, set.out. 1986.
54. Ver ALTHUSSER, Aparelhos ideolgicas de Estado. Op. Cit.; e Nicos Poulantzas.
Fascismo e ditadura. Porto: Portucalense, 1972. 2. v.
55. LAMOUNIER, Bolvar. Ideology and authoritarian regimes: theoretical perspectives and a
study of the Brazilian case. Los Angeles: University of California, 1974, v. 3, p. 259. [PhD Dissertation]
56. Ibidem.
57. LENHARO, Alcir. Sacralizao da poltica. 2. ed. Campinas: Papirus, 1986, p. 11.
58. ROSAS, Fernando. O autoritarismo moderno do Estado Novo portugus. In: SILVA,
Jos Luiz Werneck da (org.). O feixe e o prisma, v. 1: O feixe: o autoritarismo como questo terica e
historiogrfica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991, p. 59.
59. SILVA, Jos Luiz Werneck da. O feixe do autoritarismo e o prisma do Estado Novo. In:
SILVA, O feixe e o prisma. Op.Cit., p. 24.
60. ORTIZ, A moderna tradio brasileira. Op. Cit., p. 116-117.


Captulo 3
1. Cf. MOTA, Cultura e poltica no Estado Novo (1937-1945). Encontros com a Civilizao
Brasileira, n. 7, jan. 1979, p. 88.
2. Como veremos mais tarde, a censura msica popular teve, durante o Estado Novo, carter
bastante peculiar e diferenciado da censura s demais manifestaes artstico-culturais. O grande
nmero de canes censuradas no compromete, creio, a coerncia desta afirmao.
3. Dados baseados nos seguintes trabalhos: VELLOSO, Mnica Pimenta. Cultura e poder
poltico: uma configurao do campo intelectual. In: OLIVEIRA, Lcia Lippi et alii. Estado Novo
ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 71-108; LENHARO, Sacralizao da poltica. Op.
Cit., BERCITO, Sonia de Deus Rodrigues. Nos tempos de Getlio: da Revoluo de 30 ao fim do
Estado Novo. 4. ed. So Paulo: Atual, 1990; GARCIA, Nelson Jahr. Estado Novo: ideologia e

propaganda poltica a legitimao do Estado autoritrio perante as classes subalternas. So Paulo:

Loyola, 1982; e MOTA, Cultura e poltica no Estado Novo.... Op. Cit., p. 87-94.
4. VELLOSO, Cultura e poder poltico.... Op. Cit., p. 73.
5. Cultura Poltica, n. 5, p. 270, jul. 1942.
6. Cf. Boletim da SBAT, n. 166, p. 6, abr. 1938.
7. Cf. Boletim da SBAT, n. 212, p. 2, jul.-ago. 1942.
8. Apud QUEIROZ JUNIOR. Memrias sbre Getlio. Rio de Janeiro: COPAC, 1957, p. 83.
9. Idem, p. 84.
10. Arquivo Nacional. Fundo da Secretaria da Presidncia da Repblica. Srie 17.3 Educao e
Sade Pblica. Departamento de Educao. Lata 107.
11. Ibidem.
12. Idem, lata 108.
13. VELLOSO, Cultura e poder poltico.... Op. Cit., p. 97.
14. Cooperando para o desenvolvimento da cultura e da educao. A Noite, 07/0l/1945, p. 4.
15. Relatrio do DIP ao Presidente - 1941. Arquivo Nacional. Fundo da Secretaria da
Presidncia da Repblica. Srie 17- Ministrio da Educao e Sade. Lata 510.
16. Ver nota n. 4.
17. Comprehenda o radio, o seu valor e o seu poder. Vida Nova, abr. 1941, p. 5 e 46.
18. Cf. GARCIA, Estado Novo: ideologia e propaganda poltica. Op. Cit., p. 110.
19. FONTES, Lourival. Carta do Diretor-geral do DIP, n. DG-336, de 07/07/1942, ao
presidente Vargas. CPDOC, Arquivo Gustavo Capanema - Srie Ministrio da Educao e Sade. Pasta
n. GC 34.09.22.
20. GARCIA, Estado Novo: ideologia e propaganda poltica. Op. Cit., p. 104.
21. CAMPOS, Francisco. O Estado Nacional: sua estrutura, seu contedo ideolgico. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1941, p. 66-67.
22. Cf. SILVEIRA, Joel. O Estado Novo e o getulismo, p. 4, apud GARCIA, Estado Novo:
ideologia e propaganda poltica. Op. Cit., p. 105.
23. Cf. DEPARTAMENTO DE IMPRENSA E PROPAGANDA. Anurio da Imprensa
brasileira. Rio de Janeiro: DIP, 1941, p. 126.
24. LESSA, Orgenes. Getlio Vargas na literatura de cordel. Rio de Janeiro: Documentrio,
1973, p. 93.
25. O Ministrio do Reich do Esclarecimento Popular e da Propaganda (Reichsministerium fr
Volksaufklrung und Propaganda RMVP), criado em julho de 1933 por Joseph Goebbels, e
particularmente a Cmara de Cultura do Reich (Reichskulturkammer RKK), rgo dele dependente,
da qual Goebbels era presidente, tanto em sua estrutura administrativa quanto no modus operandi so as
evidentes estruturas inspiradoras da criao do DIP e seus rgos. A Cmara de Cultura do Reich
estava dividida em vrias sub-cmaras: cinema, teatro, literatura, msica, imprensa, rdio e artes
plsticas. Todo cidado que exercesse alguma atividade ligada ao jornalismo e/ou cultura, fosse
atravs de um trabalho de criao, produo, venda ou comercializao, deveria oficializar sua adeso e
admisso Cmara. Caso isso no acontecesse, o especialista poderia ter srias dificuldades
profissionais. Quanto ao DIP, esse rgo dividia-se em Diviso de Rdio, Diviso de Cinema e
Teatro, Diviso de Imprensa, Diviso de Divulgao e Diviso de Turismo. (ANDREUCCI, Idias
malditas.... Op. Cit., p. 18-19, notas 7 e 9.) A lgica nazista era a de que a cultura no deveria resultar
de iniciativas dispersas e contraditrias, mas de uma construo homognea e dirigida, razo pela qual o
Estado deveria proteger e dirigir a arte, destinada no edificao do artista, mas edificao do povo.
Por isso, apoiar a produo cultural, oferecendo caixas de auxlio aos artistas idosos, subvenes,
prolongamentos de direitos autorais e outros tantos prmios, na tentativa de cooptar a seus servio

intelectuais e artistas. Nada, distante portanto, do que faria mais tarde o DIP, que no s tambm
incentivava e promovia iniciativas no campo da cultura como tambm oferecia prmios a intelectuais e
artistas.
26. O que devem os compositores ao Departamento de Imprensa e Propaganda. Boletim do
Departamento de Compositores da SBAT, v. 1, n. 2, p. 12-13, jul.-set. 1941.
27. Vida Nova, jun. 1945, p.58.
28. SOARES, Glaucio Ary Dillon. A Censura durante o regime autoritrio. Revista
Brasileira de Cincias Sociais, v. 4, n. 10, p. 21-22, jun. 1989.
29. Idem, p. 26.
30. GASPARI, Elio. Os documentos da Censura. Jornal do Brasil - Caderno Especial,
18/06/1978, p. 1; DINES, Alberto. Papel do Jornal. Rio de Janeiro: Artenova, 1970. Ver tambm, do
mesmo autor, trabalho sem ttulo apresentado em 1975 ao Instituto de Estudos Latino-Americanos da
Columbia University (apud Dillon Soares); BOCCANERA, Silio. An experiment in prior restraint press
censorship in Brazil, 1972-1975. University of Southern California, 1978. [Tese de mestrado em
Jornalismo].
31. Cf. MACHADO, Jos Antonio Pinheiro. Opinio x Censura: momentos da luta de um
jornal pela liberdade. Porto Alegre: L&PM, 1978.
32. Apud SOARES, A Censura durante o regime autoritrio. Op. Cit., p. 40-41.
33. MICHALSKI, Yan. O palco amordaado: 15 anos de Censura no Brasil. Rio de Janeiro:
Avenir, 1979.
34. Idem, p. 39.
35. Idem, p. 40.
36. Cf. Polcia: Calabar distorcia a Histria. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992, p, 2.
Ver tambm Pai de Chico foi usado para proibir Calabar. Folha de S.Paulo, 03/06/1990, p. 16.
37. Cf. AMARAL, Jos. Anos 70: momentos decisivos da arrancada. In: Anos 70. Op. Cit., v.
3: Teatro, p. 33-34.
38. O volume de cortes sempre maior. Opinio, 25/07/75, p. 21.
39. Cf. SSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria: polmicas, dirios & retratos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 20-21.
40. HOLLANDA, Helosa Buarque de & GONALVES, Marcos Augusto. Poltica e
literatura: a fico da realidade brasileira. In: Anos 70. Op. Cit., v. 2: Literatura, p. 16. importante
lembrar que o boom do conto como forma literria aparentado com o boom do chamado realismo
mgico ou realismo fantstico na literatura latino-americana. O realismo mgico se desenvolveu
fortemente nas dcadas de 1960 e 1970 como produto de duas vises que conviviam na Amrica
hispnica e tambm no Brasil: a cultura da tecnologia e a cultura da superstio. Alie-se a isso a
necessidade de reagir s ditaduras do continente, podendo ser definido como uma preocupao
estilstica e o interesse de mostrar o irreal ou estranho como algo cotidiano e comum. , sobretudo, uma
atitude frente a realidade. Embora os escritores latino-americanos ligados ao realismo mgico tenham,
em sua maioria, se tornado conhecidos por seus romances, praticamente todos eles foram ou so
excelentes contistas. Existe, seguramente, um elevado grau de parentesco entre o taticismo que
recodifica as linguagens, tornando-as um tanto esquivas, cheias de rodeios, deslocando as questes
centrais para lugares perifricos, insinuando e aludindo de que falam os autores da citao e o
realismo mgico de Gabriel Garca Mrquez, Manuel Scorza e tantos outros autores latinoamericanos que se tornaram conhecidos ou alcanaram seu maior sucesso nos chamados anos de
chumbo da Amrica Latina.
41. Fonte: Mercado Global, n. 34, 1977 e ABINEE, apud Retrato do Brasil. So Paulo:
Poltica, 1984, v. 2, p. 397-401, e v. 3, prancha 34. Para mais detalhes, ver o captulo 1 deste livro.

42. Cf. Retrato do Brasil. Op. Cit., p. 399.

43. Apud CARVALHO, Elisabeth. Telejornalismo: a dcada do jornal da tranqilidade. In:
Anos 70. Op. Cit., v. 5: Televiso, p. 31.
44. Apud RIBEIRO, Santuza Naves & BOTELHO, Isaura. A televiso e a poltica de
integrao nacional. In: Anos 70. Op. Cit., v. 5: Televiso, p. 95-96.
45. Idem, p.97.
46. BAHIANA, Ana Maria. Msica popular & televiso: a difcil aliana. Opinio, n. 92, p.
16-17, 17/08/1974.
47. Depoimento ao programa Eu sou o show, da TVE, em 11/07/ 1990.
48. SOARES, A censura durante o regime autoritrio. Op. Cit., p. 40.
49. Ver, por exemplo, Corra manda abrir arquivos da censura. Jornal do Brasil, 12/12/1992,
p. 6 e GONALVES, Francisco. Censura foi arma poltica da ditadura militar. Jornal do Brasil,
19/12/1992, p. 8.
50. GONALVES, Censura foi arma poltica da ditadura militar. Op. Cit.
51. Ibidem.
52. Ibidem. Segundo o site oficial de Chico Buarque, aps um ano na Itlia, o compositor
Volta-se para o protesto poltico com Apesar de voc, uma resposta crtica ao regime ditatorial no qual
o pas ainda estava imerso. Surpreendentemente, a msica passaria inclume pela censura prvia e se
tornaria uma espcie de hino da resistncia ditadura. Depois de vender cerca de 100 mil cpias, a
cano censurada, o disco retirado das lojas e at a fabrica da gravadora fechada. Para o pblico,
no havia dvidas: o voc da msica era o general Emlio Garrastazu Mdici, ento presidente da
Repblica, em cujo governo foram cometidas as maiores atrocidades contra os opositores do regime. Ao
ser interrogado sobre quem era o voc da cano, Chico responde: uma mulher muito autoritria.
Aps este episdio, o cerco s suas composies endurece. Disponvel em:
http://chicobuarque.uol.com.br/vida/vida.htm. Acesso em 02/09/2007. Apesar de voc s seria liberada
pela Censura em 1978, quando foi relanada no LP Chico Buarque (Polygram 6349 398), que trazia
tambm Clice, feita em parceria com Gilberto Gil, cuja letra havia sido proibida em 1973, e uma
verso modificada de Tanto mar, cuja letra original, de 1975, em homenagem Revoluo dos Cravos,
foi vetada pela Censura, s sendo editada em Portugal.
53. Ex-censores perplexos. Jornal do Brasil, 19/12/1992, p. 8.
54. GONALVES, Censura foi arma poltica da ditadura militar. Op. Cit.
55. Ibidem.
56. Nova Repblica no conseguiu deter proibies. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992,
p. 1.
57. O perigoso Augusto Marzago. Jornal do Brasil, 19/12/1992, p. 8.
58. Cf. Coleo sobre MPB: insubordinao em fascculos. O Globo - Segundo Caderno,
19/12/1992, p. 2.
59. Cf. Ministro da Justia, o dono do veto. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992, p. 2.
60. GRILLO, Cristina. Censura interna aumentava eficincia. Folha de S.Paulo - Ilustrada.
10/06/1990, p. E-16.
61. Ibidem.
Captulo 4
1. CALDAS, Waldenyr. Iniciao msica popular brasileira. So Paulo: tica, l985, p. 41.
2. GOMES, ngela Maria de Castro. A construo do homem novo: o trabalhador brasileiro.
In: OLIVEIRA, Lcia Lippi de et alii. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982,
p.159.

3. Brasil. Decreto-Lei n. 1.915, de 27 de dezembro de 1939. Coleo das Leis do Brasil. Rio
de Janeiro, l939, p. 666-667.
4. MATOS, Acertei no milhar. Op. Cit., p. 14.
5. Ibidem.
6. GOMES, A construo do homem novo. Op. Cit., p.159.
7. Estado no d samba. Jornal do Brasil - Caderno B/ Especial, 01/11/1987, p. 12.
8. Embora no tenha podido comprovar esta verso, seu uso corrente por pesquisadores srios
no pode ser negligenciado. A suposta letra original e sua verso modificada, a pedido do DIP, so
lembradas, por exemplo, por CABRAL, Srgio. Getlio e a msica popular brasileira. Ensaios de
Opinio, n. 2+1, p. 40, 1975; na Nova histria da msica popular brasileira - Wilson Batista. 2. ed. So
Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 8; e por Mrio Lago, na entrevista ao JB citada. A verso definitiva seria
gravada por Ciro Monteiro, em dezembro de 1940 (disco Victor n. 34691-A). Em uma biografia do
compositor de 1996, os autores apresentam verso muito mais amena para a origem de O bonde So
Janurio, atribuindo a ela a funo de um pedido de desculpas de Wilson Baptista por ter incomodado
Getlio Vargas quando da liberao, diretamente pelo presidente, da cano Pedreiro Valdemar,
proibida pelo DIP e liberada por Vargas. No entanto, os prprios autores do livro arrolam na discografia
do compositor a cano Pedreiro Valdemar como obra de 1949 posterior ao DIP, portanto. O bonde
So Janurio aparece como composio de 1940. Salvo engano, as duas datas esto corretas e, portanto,
os argumentos dos autores parecem carecer de fundamento. (Cf. PIMENTEL, Lus & VIEIRA, Lus
Fernando. Wilson Batista: na corda bamba do samba. Rio de Janeiro: Relume-Dumar/ Prefeitura,
1996, p. 19-20, 108 e 128.)
9. Estado no d samba. Op. Cit.
10. Cf. Eles dizem no mas todo mundo aplaude. Veja, 27/11/1969, p. 98.
11. Gravao de Aracy de Almeida, disco Victor n. 34229-A.
12. Gravado por Geraldo Pereira em 1945. Disco Continental n. 15.359-B.
13. O caso mais famoso, anteriormente ao do Bonde So Janurio, o de Pelo telefone, de
1917, samba de Donga e Mauro de Almeida, cuja letra teria sido modificada a pedido. Roberto
Moura, no entanto, em seu trabalho Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro:
FUNARTE/INM/DMP, 1983, p. 79), caracteriza a alterao da letra desse samba como um caso tpico
de letra autocensurada.
14. Depoimento de Adelino Bastos, ou Adelino Ruo. In: CAMPOS et alii. Um certo
Geraldo Pereira. Op. Cit., p. 56.
15. MATOS, Acertei no milhar . Op. Cit., p. 194-195.
16. Idem, p. 91. Tal posio, alis, est de acordo com o que j havamos discutido no captulo
2, seguindo os passos de lvaro Andreucci ( Idias malditas..., op. cit., p. 28-29) em relao s artes e
atividade intelectual como um todo durante o Estado Novo.
17. Carioca, 01/08/1936, p. 45.
18. Ibidem.
19. Carioca, 03/10/1936, p. 46.
20. Carioca, 19/12/1936, p. 46.
21. Carioca, 23/0l/1937, p. 48.
22. Samba de morro, samba da cidade. Carioca, 30/01/1937, p. 43.
23. BRAGA FILHO. Quando eu passei por sua casa, de manh cedo... Vida Nova, fev. 1941,
p. 8-9, grifo meu. At a Nova Repblica constava de todas as carteiras de trabalho uma mensagem do
ministro do Trabalho do Estado Novo Alexandre Marcondes Filho que dizia: A carteira, pelos
lanamentos que recebe, configura a histria de uma vida. Quem a examinar, logo ver se o portador
um temperamento aquietado ou verstil; se ama a profisso escolhida ou ainda no encontrou a prpria

vocao; se andou de fbrica em fbrica, como uma abelha, ou permaneceu no mesmo estabelecimento,
subindo a escala profissional. Pode ser um padro de honra. Pode ser uma advertncia.
24. CRUZ, H. Dias da. Os morros cariocas no novo regime. Rio de Janeiro: Grfica Olmpica,
1941, p. 15-16.
25. Estado no d samba. Op. Cit.
26. Arquivo Nacional. Fundo da Secretaria da Presidncia da Repblica. Srie 17. Lata 510 DIP.
27. SALGADO, Alvaro F. Radiodifuso, fator social. Cultura Poltica, v. 11, n. 6, p. 79-93,
ago. 1941.
28. Ver GRAMSCI, Antonio. Elementi di politica. 2. ed. Roma: Editori Riuniti, 1974, p. 126.
29. Boletim do Departamento de Compositores do SBAT, n. 3, p. 10, out. - dez. 1941.
30. Sobre a estratgia da outorga, ver GOMES, ngela Maria de Castro. A inveno do
trabalhismo. So Paulo: Vrtice/Rio de Janeiro: IUPERJ, 1986, especialmente os captulos IV, item 2
(If friends make gifts, gifts make friends) e VI, item 4 (Dar, receber, retribuir: poltica brasileira fora
do mercado). Ver tambm FERREIRA, Os trabalhadores do Brasil. Op. Cit. Esse trabalho tenta
mostrar que, mesmo aderindo argumentao ideolgica do Estado Novo, os trabalhadores sempre
reservavam espaos reivindicao e ao protesto.
31. Boletim do Departamento de Compositores da SBAT, n. 2, p. 12- l3, jul.-set. 1941.
32. Apud KRAUSCHE, Valter. Msica popular brasileira. So Paulo: Brasiliense, l983, p.51.
33. HOLANDA, Nestor de. Memrias do Caf Nice: subterrneos da msica popular e da vida
bomia do Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Conquista, l970, pp.86-87.
34. CASTELO, Martins. Radio VII. Cultura Poltica, v. 1, n. 7, p. 364, set. 1941.
35. Voz do Radio, 20102/1936, p. 43.
36. Ibidem. Grifos meus.
37. CHAUI, Marilena de Souza. Seminrios: O nacional e o popular na cultura brasileira. So
Paulo: Brasiliense, 1983, p. 34.
38. GOODWIN, Ricky. Da independncia musical. In: MELLO, Maria Amlia (org.). Vinte
anos de resistncia: alternativas da cultura no regime militar. Rio de Janeiro: Espao e tempo, 1986, p.
138.
39. GIL, Gilberto. Recuso + Aceito = Receito. O Pasquim, n. 39, p. 6, 19-25/03/1970.
40. Besta tu, cano de Moraes Moreira e Galvo, do LP Acabou Chorare (Novos Baianos,
Som Livre 6004), de 1972. Sobre a via do desbunde, ver o interessante artigo de GARCIA, Eduardo
Amorim. Canto curtido, a MPB nos anos setenta. Revista do Brasil (Rio de Janeiro: Secretaria de
Cincia e Cultura), v. 2, n. 4, 1985, p. 80-89.
41. WISNIK, O minuto e o milnio. Op. Cit., p. 11-12.
42. Veja, 15/09/1971, p. 3, grifo meu.
43. Trecho da entrevista de Julinho de Adelaide a Mrio Prata e Mechades Cunha Jr., da
qual uma verso editada foi publicada no jornal ltima Hora, edio paulista, nos dias 7 e 8 de
setembro de 1974, sob o ttulo de O samba duplex e pragmtico de Julinho da Adelaide. O texto
completo, tanto da transcrio da entrevista quanto da verso publicada, encontra-se na home page de
Chico Buarque: http://www.chicobuarque.com.br. Trechos da entrevista, cuja cpia em fita cassete foi
cedida pelo jornalista Humberto Werneck, foram ao ar pela Rdio Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro,
dentro da srie de programas Semana Chico Buarque, que foi ao ar entre 14 e 20/05/1990.
44. Cf. Chico Buarque, letra e msica: incluindo Gol de letras, de Humberto Werneck, e
Carta ao Chico, de Tom Jobim. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 137.
45. O samba duplex e pragmtico de Julinho da Adelaide. Op. Cit.
46. Depoimento para a Semana Chico Buarque, da Rdio JB, que foi ao ar no dia 17/05/1990.

47. Estilos irmos. Veja, 21/08/74, p, 108, grifos meus.

48. O samba duplex e pragmtico de Julinho da Adelaide, cit.
49. 0 som do Pasquim. 2. ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1976, p. 31.
50. Festa de arromba. Veja, 16/05/1973, p. 79. Em 2005, os fonogramas desse histrico show,
assim como um registro em vdeo de parte dele, foram lanados em uma caixa com dois CDs e um
DVD pela gravadora Universal. Trata-se de material de baixa qualidade e com uma srie de problemas
tcnicos, j que seu registro no tinha como objetivo a transformao em material comercial. Ainda
assim, no entanto, um documento histrico de valor incalculvel.
51. S possvel ouvir essa fala de Chico nos extras do DVD que a grande novidade da
caixa Phono 73, j que as msicas j haviam sido divulgadas em LPs e depois remasterizadas para trs
CDs. No DVD tambm h algumas imagens de Chico, irritado, cantando Cotidiano e Baioque. No fim
desta, ele grita, fora do microfone, mas de modo bem reconhecvel: Censura filha da puta!. A seu
lado, os cantores do MPB-4 gritam sons desconexos para protestar. Para mais detalhes, ver VIANA,
Luiz Fernando. Phono 73 registra histria da MPB. Folha de S.Paulo Ilustrada, 15/11/2005,
disponvel no site do jornal: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u55194.shtml. Acesso
em 07/09/2007.
52. VIANA, Phono 73 registra histria da MPB. Op. Cit.
53. Sem palavras. Veja, 11/07/1973, p. 76.
54. A cano encontra-se no LP Milton (Odeon MOAB 6004), de 1970.
55. O comeo da amizade com Ivan Lins e alguns outros teve incio na casa do psiquiatra
Aluzio Porto Carrero, na Tijuca, onde aconteciam longas conversas, jogos de cartas ou uma roda de
violo. Desses encontros nasceu o MAU (Movimento Artstico Universitrio), do qual fizeram parte
nomes como Ivan Lins, Aldir Blanc, Paulo Emlio e Csar Costa Filho. O sucesso do MAU acabaria na
TV Globo, que em 1971 criaria para o grupo o programa Som Livre Exportao. Nos primeiros dois
meses as coisas caminharam bem e o grupo fez grande sucesso. Passando esse perodo, na hora da
renovao do contrato, a Globo s queria Ivan Lins, Gonzaguinha e Csar Costa Filho. No incio eles
procuraram manter-se unidos, na base do ou assina todo mundo ou ningum assina. Passados os
primeiros dias, as grandes somas envolvidas, as diferenas pessoais e outros fatores cindiram o grupo. O
programa continuou por mais algumas semanas, comandado por Ivan Lins. Foi nessa poca que se
difundiu a imagem de Gonzaguinha como um artista agressivo, chegando a ser chamado de cantor
rancor. Para o compositor, no entanto, sua pretensa agressividade foi apenas uma criao do sistema.
Cf. http://www.mikkolee.hpg.ig.com.br/gonzaguinha.htm, site pessoal de Jos Roberto Miccoli
dedicado MPB. Acesso em 16/09/2007.
56. Cf. TINOCO, Pedro. O pulo do gato. Jornal do Brasil - Caderno B, 08/04/1989. Nesse
artigo Ivan Lins admite ter percebido tardiamente que o programa era distrao da juventude, desvio
dos problemas do pas, como a seleo de 70. Segundo ele, a sociedade notou o engodo, no meio do
qual ele estava e pelo qual, numa poca de forte patrulhamento ideolgico, foi duramente atacado pelas
esquerdas, de cujas crticas levaria trs anos para se recuperar. O que pegou explica Ivan Lins no
artigo foi meu envolvimento com o programa, com uma TV que era o brao do status quo. Ainda
segundo o compositor, sua salvao foi o encontro com Vtor Martins, que desde a cano Abre alas, de
1974, a nica da dupla no LP Modo Livre (RCA Victor 103.0092), iria se tornar seu parceiro mais
constante e mais fiel. Na mesma entrevista Lins afirmaria: Divido minha carreira em duas fases: antes
e depois de Vtor Martins. So de Abre alas os contundentes versos Apare os teus sonhos/ que a vida
tem dono/ E ela vem te cobrar/ A vida no era assim, no era assim/ No corra o risco de ficar alegre/
Pra nunca chorar/ A gente no era assim, no era assim/ Encoste essa porta que a nossa conversa/ No
pode vazar/ A vida no era assim, no era assim/ Bandeira arriada, folia guardada/ Pra no se usar. Esta
cano e outras, como Somos todos iguais nesta noite (1977), Desesperar, jamais, Antes que seja tarde

(1979) e Novo tempo (1980) so verdadeiros emblemas dos anos de chumbo.

57. Plano de vo. Movimento, n. 13, p. 20, 29/09/1975.
58. A cano encontra-se no LP Luiz Gonzaga Jr. (Odeon SMOFB 3778), de 1973.
59. Taiguara: o lirismo vai luta. O Nacional, 14-20/05/1987, p. 13.
60. EMI-Odeon TOCP-66070.
61. Imyra, Tayra, Ipy Taiguara, site em homenagem ao cantor e ao disco e que visa
repatriao do seu material original, disponvel em: http://www.imyra-tayra-ipy-taiguara.com/id4.html.
Acesso em 09/09/ 2007.
62. Cf. Taiguara, o lirismo vai luta, cit. Ver tambm LISBOA JNIOR, Luiz Amrico.
Taiguara: Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara, 1976. Itabuna, 30/03/2006. Disponvel em:
http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-taiguara_imvra.php. Acesso em 09/09/2007.
63. Cf. Imyra, Tayra, Ipy Taiguara, site cit. Findo o regime militar, Imyra, Tayra, Ipy,
Taiguara, mesmo sendo considerado obra fundamental da discografia brasileira, nunca foi reeditado no
Brasil. Correram boatos de que a matriz do disco se perdera em sua trajetria para a sede da gravadora
EMI-Odeon em Londres. No entanto, com o tempo apareceram no mercado coletneas da obra do
cantor que incluram Aquarela de um pas na lua e Situao, duas faixas do disco. Em 2002, finalmente,
o mistrio desvendado com a edio, no Japo, de Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara, remasterizado, embora
permanea indito no Brasil, razo da campanha promovida pelo site, que tem como uma de suas
organizadoras Imyra Silva, filha do cantor.
64. Cf. Taiguara, o lirismo vai luta. Op. Cit.
65. Cf. Imyra, Tayra, Ipy Taiguara, site cit.
66. LP Caa raposa (RCA Victor 102.0112), de 1975.
67. A boa palavra de Caetano Veloso. Folha de S.Paulo - Mais!, 09/ 08/1992, p, 6-6.
68. Enfim, na praa. Veja, 25/10/1972, p. 114.
69. Depoimento de Aldir Blanc, no datado, registrado no site DHnet Direitos Humanos na
Internet, disponvel em: http://www.dhnet.org.br/memoria/textos/mestre_sala.htm. Acesso em
14/09/2007.
70. Em meados da dcada de 1970, circularam boatos de que tambm o cantor e compositor
Csar Costa Filho, autor de canes consagradas como Dose pra leo, Diva e Medo, alm de parceiro
dos tambm consagrados de Ronaldo Monteiro de Souza e Aldir Blanc, seria uma espcie de agente do
regime militar infiltrado no MAU. Coincidentemente, sua carreira de cantor e compositor popular
experimentou uma queda significativa, s voltando a obter algum destaque como compositor de
msicas infantis para os repertrios das apresentadoras Xuxa, Anglica e Mara Maravilha. No entanto,
no h praticamente nenhuma referncia a isso na grande imprensa ou em publicaes especializadas.
Ressalte-se que Csar Costa Filho foi eleito em 1981 presidente da Unio Brasileira de Compositores
UBC, que luta pela melhoria do sistema de arrecadao dos direitos autorais dos compositores.
71. Na poca que coincide com o governo Mdici Simonal foi acusado de delatar comunistas
ao ento temido Servio Nacional de Informaes (SNI), agora extinto. Ganhou a hostilidade do meio
artstico e intelectual. O golpe o atingiu no momento em que dividia com Roberto Carlos o posto de
cantor mais popular do Brasil. A carreira entrou em declnio irreversvel. No final dos anos 60, a vida do
cantor provocava inveja. Louras e morenas choviam na horta do Simona, navegando nas noites
cariocas a bordo de um dos carros mais bonitos da cidade, lembra o jornalista Nelson Motta no livro
Noites tropicais. Contratado da multinacional Shell, Simonal foi o primeiro negro a gravar um
comercial para TV no Brasil. Ao se apresentar no encerramento do Festival Internacional da Cano,
em 1969, literalmente regeu 30 mil pessoas no Maracanzinho, no embalo de Meu limo, meu limoeiro.
Em 1970 acompanhou, como uma espcie de amuleto ambulante, a seleo brasileira de futebol no
campeonato mundial de futebol do qual a seleo canarinho traria definitivamente para o Brasil a taa

Jules Rimet. Segundo Motta, foi na volta dessa viagem que a bomba estourou. Simonal suspeitou que o
contador Rafael Viviani o roubara. Entre os seguranas do cantor havia um policial ligado ao
Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS), Mrio Borges, a quem Simonal pediu para investigar
o caso. Segundo o cantor, foi esse policial quem tomou a iniciativa de seqestrar e torturar Viviani. No
decorrer do processo que o condenou a cinco anos de priso, dos quais cumpriu apenas uma semana,
Borges disse que Simonal era informante. Passados mais de 30 anos, ningum conseguiu provar sua
culpa, embora tenha permanecido a fama de delator principalmente devido publicao no Pasquim,
em 1972, de uma reportagem que o acusava de delatar subversivos ditadura. Foram vrias edies
em que pelo menos uma charge, quase sempre jocosa, acusava Simonal de dedo-duro. O caso teve
conseqncias profundas na vida familiar do cantor. No entanto, lamentavelmente, embora no haja at
o momento nenhuma prova concreta que justifique tal acusao, o principal responsvel pelas denncias
no Pasquim, Millr Fernandes, em vrias entrevistas sobre o assunto principalmente a partir do
sucesso obtido por seus dois filhos, Max de Castro e Wilson Simoninha, tambm cantores continue
acreditando que no tem do que se arrepender: Foi um impulso meu diz Millr. Ele era tido como
dedo-duro. No fui investigar nem vou fazer pesquisa para livrar a barra dele. No tenho
arrependimento nenhum. Ver MOTTA, Nelson. Noites tropicais: solos, improvisos e memrias
musicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000; LIMA, Rafael. Wilson Simonal. O Cisco Tonitruante:
Opinio, Cultura & Humor. Disponvel em: http://www.ocisco.net/rafael01.htm. Acesso em
15/09/2007; STYCER, Mauricio. Sexo, drogas e MPB. poca, 14/02/2000. Verso online disponvel
em: http://epoca.globo.com/edic/20000214/cult4.htm. Acesso em 14/09/ 2007.
72. Paulo Csar de Arajo, em seu j to famoso quanto polmico livro Eu no sou cachorro
no, defende que seria incoerente atribuir dupla algum tipo de adesismo, sendo mais apropriado
afirmar que conformismo e resistncia esto presentes em algumas das mais representativas canes
que a dupla produziu nos anos 70 e por isso eles tambm foram atingidos pela censura oficial e
oficiosa do regime militar. Arajo cita como exemplo a cano Animais irracionais, de Don & Ravel
(1974), contendo versos como Tem vezes que um desesperado se pe a pensar/ Por que ele deve aos
ps de um dos grandes se ajoelhar? Por ordem da Diviso da Censura do Departamento de Polcia
Federal foram expressamente proibidas a execuo e radiodifuso, em todos os veculos de
comunicao da cano, o que demonstraria, segundo Arajo, a relao no to tranqila da dupla com
o regime militar como se chegou a acreditar por muito tempo. (Cf. ARAJO, Paulo Csar de. Eu no
sou cachorro no: msica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2005,
p. 86-88.) No entanto, o prprio Don quem afirma, em uma matria da Folha de S.Paulo de 1989, a
propsito do seu papel de intermedirio entre os militares e Slvio Santos visando concesso de canais
de TV para o empresrio-apresentador, ter tido, na poca, trnsito fcil entre os militares, que
reconheciam meu valor artstico. Prova disso so as 20 cartas de agradecimento a vrias autoridades
do governo do general Joo Baptista Figueiredo, incluindo o prprio presidente, assinadas por Slvio
Santos e reconhecidas como autnticas pelo apresentador ,em que Don mencionado como
intermedirio eficaz. Santos afirma na reportagem que Os militares gostavam dele porque fazia
msicas que os militares admiravam. Na rea militar, ele trabalhou. Alis, no por acaso Don sairia
candidato a deputado federal em 1982 pelo PDS, partido do governo sucessor da Arena aps a
promulgao da lei da reorganizao partidria.
73. Arquivo Nacional. Diviso de Pr-Arquivo. Fundo do Departamento de Censura Federal.
Livro 01, folha 111, reg. 4187, 20/01/ 1971(?).
74. Arquivo Nacional. Diviso de Pr-Arquivo. Fundo do Departamento de Censura Federal.
Proc. 212, 28/07/1971.
75. Cf. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Cia. Das Letras, 1997, pp. 140-141.
76. Cf. Isto - O brasileiro do sculo. 2.: Msica. So Paulo: Trs, s.d. [1999], pp. 7-8.

77. importante ressaltar que o bom humor uma caracterstica histrica da msica popular
brasileira. Em graus e tons diferentes, sempre esteve presente nas canes atravs de compositores
como Sinh, Noel Rosa, Wilson Baptista e a dupla Joo Bosco e Audir Blanc, entre tantos outros.
78. Phonogram 6349 189.
79. ADORNO, O fetichismo na msica.... Op. Cit.
80. WISNIK, O minuto e o milnio.... Op. Cit., p. 12.
81. MARIZ, Vasco. A cano brasileira: erudita, folclrica, popular. 3. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira/INL, 1977, p. 17-I8.
82. Cf. MEDAGLIA, Jlio. Balano da bossa nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balano da
bossa e outras bossas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 67.
83. Idem, p. 67-68.
84. Medaglia escrevia em 1967 e referia-se adaptao que a juventude ligada ao movimento
musical conhecido como Jovem Guarda faria, para a lngua portuguesa, do constante refro yeah
yeah yeah presente em vrias das canes do rock and roll anglo-norteamericano do comeo da dcada
de 1960, cujo exemplar mais famoso era She loves you, dos Beatles (de John Lennon e Paul
McCartney).
85. CHAUI, Marilena de Souza. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no
Brasil. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 10.
86. VASCONCELLOS, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal.
1977, p.72.
87. BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1980, p. 36. Sobre os discos de que fala Chico Buarque, o primeiro deles, com
msicas de outros autores, foi realmente produzido: trata-se do LP Sinal Fechado (Philips, 6349122), de
1974, onde apenas a cano Acorda, amor, assinada com os pseudnimos de Leonel Paiva e Julinho de
Adelaide, inventados por Chico, era dele. Quanto ao disco de retrospectiva de sua carreira, no chegou a
ser realizado.
88. Idem, p. 37.
89. Ibidem.
90. Idem, p. 39.
91. Ibidem.
92. Idem, p. 40.
93. Chico Britto s seria regravada em 1979, no LP Zumbido (EMI/ Odeon, 062 421182), e Um
barato, meu sapato, provavelmente modificada, com novo nome, Meu novo sapato, e sem a parceria
com Milton Nascimento, sairia no LP Memrias cantando (EMI/Odeon, XSMOFB- 3924), de 1976.
94. Um caso parte. Veja, 10/11/1971, p. 90.
95. Bem inspirado. Veja, 25/07/1973, p. 98.
96. SOUZA, Trik de. Msica popular: interferncias empresariais e outras. Opinio,
(78):23, 06/05/1974.
97. Ibidem.
98. GARCIA, Canto curtido.... Op. Cit.
99. VASCONCELLOS, Msica popular: de olho na fresta. Op. Cit.
100. Os olhos, o aviso e o sorriso. Opinio, n. 215, p. 20, 17/12/ 1976.
101. A denominao Kitsch tem, no Brasil, dois sinnimos: cafona e brega. A palavra
cafona, que refere-se a quem, com aparncia ou pretenso de elegncia e finura, ridculo e de mau
gosto, teve seu auge na dcada de 1970, reforada pela produo da novela O Cafona, da Rede Globo de
televiso em 1971 para o horrio das 22h. A palavra brega tem origem duvidosa, mas parece estar
associada, desde a origem, msica popular, ao contrrio de cafona, cuja origem parece ter sido a

moda. H quem diga que o nome vem dos prostbulos nordestinos em que esse tipo de msica era usado
para embalar os romances de aluguel. Para uns, devido a uma casa de shows cujo nome era Nbrega, de
cujo letreiro teria se despencado a primeira slaba. Outros, afirmam que a origem, na verdade, a
palavra chumbrega, que tem o significado de algo ruim, ordinrio, reles, que, por sua vez, teria sua
origem no sobrenome do aventureiro alemo Friedrich Hermann Schnberg, que comandava tropas
portuguesas contra os espanhis por volta de 1600 e cujo nome, aportuguesado para Chumbrega, teria
sido ridicularizado em Portugal. O fato que, desde o comeo da dcada de 80, a palavra vem sendo
usada para designar a msica de mau gosto, geralmente feita para as camadas populares, com exageros
de dramaticidade e/ ou letras de uma insuportvel ingenuidade. A origem do estilo brega na msica
brasileira, hoje alado condio de quase-gnero, pode ser encontrada na dcada de 1930, em Vicente
Celestino e suas trgicas canes em forma de opereta: O brio (msica-tema do torturado filme
estrelado por ele e dirigido por sua mulher, Gilda de Abreu) e Corao materno (gravada por Caetano
Veloso no auge da Tropiclia, pouco tempo antes da morte de Vicente). Nas dcadas seguintes, o sambacano e o bolero levariam adiante essa esttica, principalmente quando cantados pelas vozes
empostadas de artistas como Orlando Dias (vivo que desafogava a emoo no palco, acenando com o
leno branco para o pblico), Silvinho (de Esta noite eu queria que o mundo acabasse e Mulher
governanta), Nelson Gonalves (A volta do bomio), Ansio Silva, Altemar Dutra (abastecido pela
dupla de compositores Jair Amorim e Evaldo Gouveia, de Que queres tu de mim?), Waldick Soriano,
(Eu no sou cachorro no), Adilson Ramos (Sonhar contigo), Agnaldo Timteo, Nelson Ned, Agnaldo
Rayol e Lindomar Castilho. Mesmo Teixeirinha, cantor e compositor dedicado msica tradicional
gacha, obteve sua inscrio nesse clube ao gravar em 1960 a dramtica Corao de luto, uma narrao
da morte da prpria me, que acabou sendo popularmente rebatizada de Churrasquinho de me. A
Jovem Guarda, inadvertidamente, abriu caminho para novas modalidades musicais que desafiaram os
padres de bom gosto da classe mdia brasileira. Inspirados pelas levadas de guitarra e as letras de
romantismo primrio, msicos de todo o pas resolveram embarcar naquela onda. Em Recife, apareceu
Reginaldo Rossi, lder da banda The Silver Jets, com a qual chegou a participar de alguns programas da
Jovem Guarda. Seu primeiro sucesso em carreira solo foi O po, que abriu caminho para uma srie de
outras msicas com estilo muito prprio, que o tornaram um dos artistas mais populares do Nordeste a
partir do comeo dos anos 70: Mon amour meu bem, ma femme (que teve mais de 50 regravaes), A
raposa e as uvas e O rock vai voltar, entre outras. Rossi tornou-se o contraponto nordestino para
Roberto Carlos, apropriando-se do ttulo do companheiro de movimento: Rei. No fim dos anos 90, sua
Garom, clssico da msica de corno, transformou-o subitamente em sensao no Sudeste, ajudando
a detonar uma onda de reavaliao do brega, com direito inclusive a um disco-tributo pela gerao
roqueira do mangue beat: ReiGinaldo Rossi (1999). Preferi manter aqui o uso da palavra alem Kitsch
por me parecer mais abrangente, alm de j consagrada pelo uso no meio acadmico principalmente a
partir da produo intelectual da chamada Escola de Frankfurt. (As informaes aqui prestadas tm
como base o dicionrio online Wikidicionrio,http://pt.wiktionary.org/wiki/ chumbrega; de ESSINGER,
Silvio. Brega: divertido desafio ao bom gosto. Disponvel no site CliqueMusic a msica brasileira
est aqui, http:// cliquemusic.uol.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=5, ambos acessados em
17/09/2007; ARAJO, Eu no sou cachorro no, cit.; e de FERREIRA, Aurlio Buarque de Hollanda.
Minidicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.)
102. Por exemplo, Mark Davis (Fbio Jr.); Christian (antes e depois cantor de msica
sertaneja, em dupla com o irmo Ralph); Morris Albert, garoto da Zona Sul do Rio de Janeiro que se
transformaria em superstar de um nico sucesso, Feelings; Michael Sullivan (alis, Ivailton Souza Lira,
depois transformado em compositor de encomenda, em dupla com Paulo Massadas, para incontveis
cantores de sucesso fcil dos anos 80 e comeo dos 90); os grupos Light Reflections e Pholhas, entre
outros.

103. JOUTARD, Phillipe. Esas voces que nos llegan del pasado. Trad. Nora Pasternac.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986.
104. HOBSBAWM, Eric J. A inveno das tradies. In: HOBSBAWM, Eric J. &
RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
105. Idem, p. 13.
106. Idem, p. 17.
107. Comprimido. Veja, 03/10/1973, p. 92.
108. Afinada frieza. Veja, 08/08/1973, p. 84.
109. Naquele tempo... Veja, 23/05/1973, p. 74.
110. Ibidem.
111. Cf. Para entendidos. Veja, 07/02/1973, p. 74.
112. CAETANO, Meio sculo de msica popular brasileira. Op. Cit., p. 64.
113. Pensamento em crise. Opinio, n. 92, p. 18, 12/08/1974.
114. NORA, Pierre Nora. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Trad. Yara
Aun Khoury. Projeto Histria, So Paulo, n. 10, dez. 1993, p. 7.
115. HOBSBAWM, A inveno das tradies. Op. Cit., p. 10.
116. Um tropicalista sai dos sombras com 14 canes. Jornal do Brasil - Caderno B,
18/08/1991, p. 2.
117. GINSBURG, Carlo. Sinais - razes de um paradigma indicirio. In: GINSBURG, Mitos,
emblemas, sinais. Op. Cit., p. 169.
118. BAKHTIN, Mikhail Bakhtin. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec,
1988, p. 35.
119. Quero apenas cantar. Veja, 01/05/1974, p. 6. Grifos meus.
120. BAHIANA, Ana Maria. O ministro e a msica. Opinio, n. 111, p. 20, 20/12/1974.
121. OLIVEN, Ruben George. A relao Estado e cultura no Brasil: cortes ou continuidade?
In: MICELI, Sergio (org.). Estado e cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984, p. 51.
122. COHN, Gabriel. A concepo oficial da poltica cultural nos anos 70. In: MICELI
(org.). Estado e cultura no Brasil, cit. p. 88.
123. Idem, p. 92.
124. Foram raras as tentativas de cooptao de compositores de que se tem notcia. Mesmo
assim, no eram bem recebidas. Em 1971, por exemplo, Chico Buarque desautorizou o governo a
utilizar A banda como pea de propaganda oficial, sobre o Dia do Reservista, do Estado-Maior das
Foras Armadas, o que lhe valeu, certamente, o acirramento da perseguio da Censura que o
compositor iria amargar por toda a dcada de 1970. Sobre isso, ver Chico pe nossa msica na linha.
Realidade, v. 6, n. 71, p. 78-20, fev. 1972, e Gente. Veja, 22/12/71, p. 35.
125. CD Para Todos (BMG Ariola V120.046, 1993).
126. CD Livro (PolyGram 536 584-2, 1997).
127. Os fabricantes felizes da alegre vitria. Veja, 24/02/71, p. 53-54.
128. Samba de Escola. Veja, 08/11/1972, p. 65-66.
129. O PIS, o PASEP e o FUNRURAL na avenida. Opinio, (118):20, 07/02/1975.
Consideraes Finais
1.CARDOSO, Fernando Henrique. Autoritarismo e democracia. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1975, p. 193.
2. VELLOSO, Cultura e poder poltico, cit., p. 72.
3. Idem, p. 194.
4. GOMES, A construo do homem novo, cit., p. 226.
5. MENDONA, Snia Regina de & FONTES, Virginia Maria. Histria do Brasil Recente -

1964-1980. So Paulo: tica, 1988, p. 40.

6. Sobre o papel da Assessoria Especial de Relaes Pblicas da Presidncia, criada durante o
governo Mdici, ver FORJAZ, Maria Ceclia Spina. Da distenso abertura poltica: os percalos da
estratgia militar (1974-1978). So Paulo: FCV/ Escola de Administrao de Empresas de So
Paulo/Ncleo de Pesquisas e Publicaes, 1986. Sobre a Secretaria de Comunicaes, criada no
governo Figueiredo, e suas possveis relaes com o DIP, ver FARO, J. S. A comunicao populista no
Brasil: o DIP e a SECOM. In: MELO, Jos Marques de (org.). Populismo e comunicao. So Paulo:
Cortez, 1981. No caso da AERP, irrelevante o seu papel, no entanto, para os objetivos deste trabalho.
Com relao SECOM, qualquer que tenha sido o seu papel poltico, pouco nos interessa, j que o
governo Figueiredo faz parte de uma conjuntura posterior aos chamados anos duros
7. GONALVES, Marcos Augusto. Vazio foi preenchido pela cultura alternativa. Folha de
S.Paulo - Mais, 28/02/93, p. 6-5.