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INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica
CAMPINAS
2004
II
CAMPINAS
2004
III
N414c
IV
Para Lara
VI
AGRADECIMENTOS
Grande parte deste trabalho foi viabilizado graas concesso de Bolsa
de Estudo pela CAPES (de outubro de 2001 a setembro de 2003) instituio
qual dirijo meus primeiros agradecimentos.
Deixo tambm registrados meus sinceros agradecimentos:
Ao meu pai, Jose Benedito Neves, pelo seu amor incondicional e pela
presena atenta mais que afetuosa, contribuindo espontaneamente com as
interminveis cpias de arquivos em Cds, disquetes, pesquisas em internet e
todo o aparato tecnolgico necessrio para uma tese;
minha me, Dona Suzi, pelas recargas de confiana a mim dispensadas
que sempre me indicaram a certeza da chegada;
Ao meu irmo, Antonio Celso, que sempre com muito carinho e amor
esteve de prontido para copiar partituras no computador, figuras e sugerir
solues, alm de partilhar bons momentos de pausa como os cafs na padaria
da esquina;
minha irm, Lucianne, que nos ltimos tempos transmitiu-me muita
esperana atravs de Lara, minha primeira sobrinha que dever chegar ao
mundo alguns meses aps o trmino desta tese;
minha querida amiga Vanessa Andrade que, com seu sorriso
maravilhoso, amor e carinho capazes de atravessar hemisfrios, enviou-me
livros, sites e partituras de Chicago, no importando quo raros ou difceis de
serem encontrados;
Ao meu querido amigo e terapeuta Fernando Milton de Almeida, pela sua
constante presena e amparo, com quem pude fazer florescer este e outros
trabalhos. Dedico-lhe meu mais profundo e sincero agradecimento;
Henriette Morato que, num reencontro mgico aps anos, tive o privilgio
de enriquecer-me com suas idias e palavras sempre doces. Agradeo ainda, a
sua presena na Banca do meu Exame de Qualificao sugerindo a ampliao
deste trabalho para a rea de Psicologia;
Ao Prof. Dr. Claudiney Carrasco, meu orientador, pelo acompanhamento de
meu trabalho e apoio constante;
Ao Prof. Rafael dos Santos, meu ex-professor de piano, por sua
participao indireta no meu trabalho desde o incio, assim como sua
participao na Banca do meu Exame de Qualificao;
Profa. Dra. Helena Yank pelos seus ensinamentos a mim dispensados
numa tarde de sol no pteo externo do Instituto de Artes na Unicamp;
Ao Matias Capovilla, meu amigo trombonista e colega de palco, que me
ajudou a reproduzir as partituras no computador com a habitual ateno e
carinho;
Ao meu velho colega das Arcadas , o pianista Marcelo Gimenes que,
depois de tantas voltas por este mundo, acabei reencontrando na Ps da
VII
VIII
RESUMO
Dave
IX
ABSTRACT
This study intends to investigate the compositional work of Dave Grusin for
the cinema, through analysis of musical pieces selected from the following
motion pictures: And Justice for All (1979), On Golden Pond (1981),
Tootsie (1982), The Milagro Beanfield War (1988), Claras Heart
(1988), The Fabulous Baker Boys (1989) and The Firm (1993). Starting
from the transcription of major melodies and analysis of some music scores,
the study also explores a theoretical reflection of the existing relationship:
music-narrative. Dave Grusin, who was born in Colorado (USA) in 1934,
besides being a pianist, arranger, orchestrator, conductor and producer is
also a composer for films and has an extensive body of work geared
towards cinema. Because of his extreme variety of compositional styles
incorporating the most diverse genres, Dave Grusin is classified as one of
the most versatile and modern contemporary film composers. Being
versatile seems to be an indispensable characteristic to any musician who
intends to adventure oneself in the area of film composition. The path this
study follows will be to analyze intrinsically the music composition and its
relationship to the film context; which technical-musical resources are being
used; to define the kind of instrumentation and the musical style chosen in
order to comprehend the binomial: composition and image and the resulting
emotion from this combination.
XI
XII
SUMRIO
INTRODUO
Da Veterinria Msica
Fora da Rotina
One of a Kind
Grusin por Sidney Pollack
Processo de Composio da Trilha Musical
10
O Compositor diante do Filme
Esoterismo
Psicologia da Trilha Musical
Algumas concluses a respeito do Film Scoring
Inspirao
5
7
8
8
12
13
14
15
19
21
21
22
22
23
24
25
27
27
27
30
34
3.2. Harmonia
3.3. Melodia
39
44
49
49
50
56
58
60
XIII
61
61
62
68
70
72
73
74
82
85
85
87
88
89
90
91
92
93
96
97
115
115
123
125
130
CONCLUSO
134
ANEXOS
137
137
145
150
153
154
155
175
BIBLIOGRAFIA
184
XIV
INTRODUO
muitas
interpretaes,
compreenses
incompreenses.
Curiosamente, a msica muito mais precisa e por mais ambgua que possa
parecer, sempre mais clara. Quando bem trabalhada num filme, torna-se
quase que colada imagem cinematogrfica chegando at a ser inaudvel,
ou seja, sua presena no percebida. Nino Rota, responsvel pela maior parte
das trilhas de Fellini, tais como Amarcord, Noites de Cabria, entre outros,
afirmava que a melhor trilha aquela que quase no percebida pelo
espectador: Ela feita no para sobressair ao filme, mas para valorizar o seu
contedo. Porm, o que se pretende a obteno de uma determinada
emoo, ou ampliando esta compreenso, no somente ela, mas a
comunicao do sentido revelador da condio existencial humana num
determinado contexto. Para alm da emoo est o sentido. A msica pode
fazer com que o espectador se emocione porque o possibilitou resgatar a
lembrana de um amor perdido, ampliar sua sensao de medo quando numa
determinada cena a msica o atinge atravs de uma instrumentao especfica
feita com este propsito, pode faz-lo rir, chorar, esquecer e lembrar de si
mesmo. Assim como o diretor de um filme tenta conseguir determinado
resultado usando recursos como luz, som e planos, o compositor de trilhas
mistura as cores da msica e faz nascer o que antes no existia. Dave Grusin
mostra seu estilo numa aquarela de gneros que pontua o romance, o terror, a
luta, a nostalgia. Do acstico ao eletrnico, do Clssico ao Hip Hop, Grusin
consegue viajar de ponta a ponta no tempo capturando a essncia do filme em
sua inteno mais profunda.
que
no
percebemos
exemplificado.
sua
existncia,
tambm
obras
DAVE GRUSIN
One of a Kind
4
Captulo 1
DAVE GRUSIN
Da Veterinria Msica
Dave Grusin nasceu longe das agitadas ruas de Nova York, em Littleton, um
vilarejo no Colorado, EUA aos 26 de junho de 1934. Seu pai, Henri Grusin, imigrou de
Riga, Latvia (Letnia, localizada no centro-norte da Europa) em 1913 para a Amrica.
Era relojoeiro e violinista e casou-se com a americana Rosabelle. Seus filhos foram:
Dave, Don (tambm pianista) e a irm Dee Grusin.
Dave Grusin cresceu num ambiente bem musical dentro de casa, mas seu sonho
era ser veterinrio. Talvez alguns bois e vacas estivessem vivos at hoje se eu no
tivesse partido para a msica, diz Grusin. Porm, este seu lado nunca foi abandonado.
At hoje ele cria gado Red Angus em seu rancho em Big Timber, Montana (EUA).
Numa entrevista, disse ter finalmente optado pela msica devido ao esforo enorme do
pai em propiciar-lhe uma educao musical, ensinando-lhe msica clssica e
orquestrao.
Freqentou a Universidade do Colorado onde estudou o repertrio clssico para
piano, mas encontrou maior afinidade no jazz da poca: de Shorty Rogers e Shelly
Mann a Dave Brubeck, Countie Basie e os duetos de Gerry Mulligan e Chet Baker.
Enquanto estava na escola, acabou tocando com artistas visitantes como Art Pepper,
Johnny Smith, Terry Gibbs e a cantora Anita ODay.
Dave Grusin partiu para Nova York em 1959 e cursou a Manhattan School of
Music com a inteno de tornar-se professor. Na mesma poca, recebeu um convite do
cantor Andy Williams para trabalhar como diretor musical acabando com seus planos
na academia. Mas, foi atravs desse trabalho que desenvolveu suas habilidades como
arranjador, orquestrador e maestro: The hard way, diz ele, ou seja, aprendeu da
maneira mais difcil o que geralmente acontece quando a necessidade dita a regra do
jogo.Viajou com Andy Williams para Los Angeles e durante este trabalho, conheceu o
baterista da banda, Larry Rosen , seu atual parceiro da GRP (Grusin-Rosen
Productions). Grusin foi diretor musical e pianista de Andy Williams de 1959 a 1964.
Nos anos 60, gravou dois lbuns de jazz Subways are for Sleeping e Piano,
Strings and Moonlight alm de gravar com Benny Goodman.Tocou tambm com Thad
Jones e Frank Foster. Fez arranjos e gravou nos discos de Sarah Vaughan, Quincy
Jones e Carmem McRae nos anos 70. Trabalhou com Gerry Mulligan, Paul Simon, Billy
Joel fase esta em que abusava dos timbres de piano eltrico. Tambm arranjou e
produziu trabalhos de Byrd, Peggy Lee, Donna Summer, Barbra Streisand, Al Jarreau,
Phoebe Snow e Patti Austin.
One of a Kind
Dave Grusin pode ser chamado de One of a Kind (o nico, o especial) no
sendo este apenas o ttulo de um de seus Cds, mas a definio de sua personalidade
como artista. A versatilidade musical a sua principal caracterstica. Segundo Sidney
Pollack diretor com quem j fez vrios filmes: sua versatilidade musical
impressionante! Desde o suspense , melodramas , romances lricos , terror, aventura...
sua msica s faz engrandecer os filmes no deixando nenhuma dvida quanto ao seu
significado: it goes right to the heart and bypasses the brain and possible
arguments.
Dentro do cinema, Grusin no o compositor mais conhecido, mas seu toque
absolutamente pessoal criando um estilo inconfundvel. Seu mtodo de composio
para filmes compreende o uso de sutilezas musicais e em outros assume o jazzman
que , criando temas mais jazzsticos. Dessa forma, alguns de seus temas para filmes
soam como temas de jazz e em outros simplesmente como algo mais meldico ou
sinfnico.
Na trilha de The Milagro Beanfield War (1988) que concedeu a ele um Oscar por
exemplo, no havia muita msica, mas a essncia do mesmo foi capturada atravs da
criao de um tema meldico marcante que identificava o personagem principal como
veremos mais adiante. Atravs da melodia ele pode descrever os sentimentos de uma
forma mais eficaz do que as palavras. Ele capaz de captar a essncia do filme numa
melodia geralmente para piano e orquestra e transform-la no decorrer do mesmo com
outros arranjos usando o mesmo leitmotiv3.
Grusin por Sidney Pollack
I speak from experience when I tell you he can do anything and he has done
everything4
O famoso diretor-produtor Sidney Pollack, um dos parceiros mais constantes de
Dave Grusin com quem fez nove filmes surpreende-se sempre com o trabalho de
Grusin devido a enorme gama de climas diferentes criados por ele para seus filmes.
I just dont know anyone who does it better and with greater versatility than Dave
Grusin5 diz Pollack.
Parece que o fator versatilidade o que diferencia um compositor talentoso
daquele que simplesmente compe para as telas. H de se ter a habilidade para olhar
o filme no somente pela perspectiva musical, mas sob o ponto de vista daquele que
faz o filme. Grusin acredita que o algo especial deste ou daquele compositor no vem
3
do fato de ele tentar impor seu estilo, mas do filme : ele que estabelece os
parmetros para a composio.
From a 60 or 70 piece classical score to a jazz combo to single piano. Hes done
them all. Lush romantic melodies for love stories. Haunting , Heartbreaking themes for
rights passage. Driving energetic blues for thrillers. Ethnic forms for authenticity. Written
and performed with authenticity.
O sentido da citao acima refere-se ao fato de Dave Grusin apresentar uma
caracterstica fundamental para todo o trilhista : a versatilidade. Grusin capaz de
compor peas clssicas (On Golden Pond), peas para grupos de jazz (Random
Hearts), piano solo (The Firm), melodias romnticas para estrias de amor (Three days
of Condor: Goodbye for Kathy), blues pesado para cenas de suspense (Mullholand
Falls), peas tnicas (Havana , Rebelio em Milagro) e assim por diante. Escritas e
executadas com autenticidade segundo Pollack.
Comparando Dave a outros compositores , o diretor constata:
Dave , more than any composer I know is like a really marvellous actor in the sense
that whatever signature he has, he tries to give up for the sake of the material. He truly
becomes what he feels the material needs.
Sobre a citao acima, vemos que Pollack compara Grusin a um bom ator na
medida em que qualquer mpeto que ele tenha de imprimir sua marca pessoal no
trabalho, ele o sacrifica em prol do filme. Mesmo assim, seu estilo facilmente
identificvel. Ele compe a partir do que ele mesmo sente que o filme precisa. De certa
forma, esta percepo intuitiva a base para o trabalho de Grusin como compositor. A
sensao do que dever ser composto vem de sua percepo e no a partir de uma
pesquisa sobre gneros musicais apenas.
Uma das melhores formas de se conectar ao filme a partir da locao. A respeito
disse Grusin diz:
I always look for the geography of the piece Im working with, because Ive found if
I can attach some cultural sensibilities to it, its easier for me to find my way through
musically.6
Grusin diz algo a respeito do restrain use of music. Isto significa restringir o uso
da msica , ou seja , retardar o incio da msica especialmente num momento
dramtico. Afirma ser uma tcnica que valoriza a inteligncia da platia possibilitando a
ela formar suas prprias concluses sobre a ao dramtica. Assim , a msica no
atua de uma forma to manipuladora induzindo a platia a um sentido imediato.
Eu sempre vou atrs da geografia da pea na qual estou trabalhando. Se eu conseguir adicionar alguma informao da
cultura onde se passa o filme , o caminho musical torna-se mais fcil.
A esse respeito Pollack diz: Hes very big on waiting. Ive learned that from him.7
Exemplos dessa tcnica podem ser encontradas no filme Yazuka (1975) e
Random Hearts (1999) ambos em parceria com Sidney Pollack. Grusin diz a velha
frase : Less can really be more in film scoring , ou seja, o pouco pode ser muito em
trilha musical. s vezes, uma trilha com poucos instrumentos acaba sendo mais
evidente.
Grusin insiste na criao de climas, de atmosferas musicais . O trabalho de
Grusin no ditado por um personagem , tanto que ele no compe temas dessa
forma. Os diretores normalmente imaginam um tema para determinado personagem .
Grusin define sua msica como um efeito: seja como um tiro, como uma iluminao,
algo surpreendente que surge no meio da narrativa. As atmosferas musicais
misteriosas e escuras so mais eficazes, segundo ele.
O Processo de Composio da Trilha Musical
Even something that sounds so simplistic in its final version, I promise you, is full of
doubt and angst in trying to get there.8
Dave Grusin
10
No d ouvidos ao produtor, oua apenas o que eu digo! Ele no entende nada do filme, eu que entendo!
Eles casaram!
11
uma transformao que acontece , como algo que est fora de foco e de repente se torna visvel. Voc est de repente
dentro da prpria cena ao invs de estar de fora assistindo.
12
Se uma pea para piano que no apresenta elementos do jazz ou fusion, prefiro no tocar e reger apenas , garantindo
assim que bons msicos o faam.
10
11
Grusin usa teclados com vrios timbres em suas trilhas e em combinao com
outros instrumentos. Ele atesta usar o piano como parte de suas composies mas
tambm como um elemento de checagem de idias mais do que um instrumento de
composio.
Nos dias de hoje, podemos ouvir Grusin interpretando suas composies ao piano
como na trilha composta exclusivamente para este instrumento : The Firm (1993) onde
Grusin criativamente esgota todas as possibilidades de uso do piano at mesmo em
seus efeitos percussivos como pizzicato das cordas internas do piano, alm de suas
qualidades percussivas.
Aps todo o processo desde a criao, as gravaes e a execuo da trilha, Grusin
comenta que a msica entra em estdio para ser mixada. Ela acaba sofrendo muitas
transformaes por parte dos engenheiros de som do estdio. Normalmente a msica
recebe o mesmo tratamento dos efeitos especiais de som, particularmente se feitos por
produtores americanos. s vezes o compositor no sabe do resultado final de seu
trabalho e s descobre quando assiste ao filme.
O Compositor diante do filme
Dave Grusin insiste na idia de que uma trilha eficiente quando ela est a favor
do filme. Tem a funo de contribuir para o filme. Desta forma, o compositor o
primeiro da platia a ver o filme e o v como um produto quase que acabado. A esse
respeito Grusin diz: the best situation for me is to see the cut of the film the first time
without people around13. Desta forma , pode ter suas impresses nicas sem a
influncia daqueles que j vem trabalhando no filme h tempos.
O compositor recebe o filme para ser visto quando ele j est o mais prximo
possvel de sua edio final e do timing , ou seja, do tempo necessrio para a
composio. O compositor normalmente dispe de quatro a seis semanas para
trabalhar nele. Com o passar dos anos , a presso para os compositores tem sido
enorme sendo que eles dispe cada vez menos de tempo necessrio para o trabalho.
H um perodo chamado thinking time14 que est entre a primeira viso do filme
e o momento em que o filme ser entregue ao compositor para a realizao de seu
trabalho.
A esse respeito Grusin diz:
What I like to do , way before theyre ready, is just get whatever they have in
whatever rough form and get it on a cassette so I can start looking at it in terms of
placement , where were going to play. The lengths of those times will all change but
maybe the concept wont be so foreign by the time I get a finished cut
13
14
A melhor forma de ver o filme pela primeira vez sozinho, sem ningum por perto.
Tempo para pensar
12
Com a afirmao acima Grusin diz que seu processo de composio baseia-se no
seguinte: obter a imagem que j existe do filme , mesmo que no as definitivas para
que ele possa pensar nos momentos em que entra msica. A durao dessa msica
obviamente vai mudar mas o conceito musical j no ser to estranho quando ele
receber o filme editado.
Grusin diz que o sucesso inevitavelmente precedido por um perodo de pnico.
Voc vai para casa e espera que algo saia de voc e que seja eficaz tanto para voc
como msico quanto para o filme, diz ele. Quando algo acontece em casa e eu estou
sozinho e acabo gostando do que compus, eu fico muito nervoso porque sei que
algum j escreveu aquilo!15
Esoterismo
Grusin pensa o processo composicional como algo misterioso, esotrico. Ele diz
no compreender o processo mental que faz nascer uma melodia , de onde ela vem.
O vento sopra e ningum sabe de onde ele vem e pra onde ele vai 16
Talvez esse mistrio da natureza perpasse a criao musical. Afinal, o que
inspirao? De onde ela vem e para onde vai assim como o sopro do vento? Adiante
falaremos sobre este tema.
Grusin considera o trabalho de criao como o resultado de instinto e impulso. A
meu ver, ainda mais a intuio. s vezes, apesar de toda a informao recebida por
parte do diretor de como deveria ser a msica naquele trecho especfico, muitas vezes
o compositor pelo seu entendimento de como a msica pode funcionar ali que
determina o resultado final. Grusin apela para o sexto sentido em algumas situaes.
Ele acha que as solues podem vir de uma hora para outra bastando apenas estar
aberto a elas. o chamado insight ! A famosa lmpada mgica! A luz! A idia brilhante
que acontece de repente. Mesmo que o diretor diga: no quero msica nesta cena e o
compositor sinta (ou pressinta) que algo deva estar presente , ele acaba por tentar
incluir a msica ali, mesmo que a idia seja abandonada em seguida.
Mas em geral , a deciso de onde colocar a msica conjunta. Diretores,
produtores e at mesmo outras pessoas envolvidas no processo criativo do filme
acabam opinando.
Porm , as idias do diretor podem no ser meramente artsticas. s vezes ele
solicita ao compositor a criao de uma passagem musical para disfarar alguma
cena que no est tecnicamente perfeita ou at mesmo faz um apelo ao compositor em
muitos casos: Look, this didnt quite come out the way I wanted it to, but I need people
to feel this. Can music help enhance that?17
15
When something happens at home alone and I like it , the I get very nervous because I know somebody else has already
written it!
16
O Grifo meu
17
Olha, esta cena no saiu do jeito que eu queria, mas eu queria que as pessoas sentissem esta cena. Ser que com a msica
conseguiremos valoriz-la?
13
Ao que Grusin comenta: And thats one of the jobs of the music18
Vemos que a criao musical para um filme comporta muitos aspectos diferentes.
At mesmo a sua prpria funo no artstica. Neste ltimo caso acaba atuando como
uma soluo para uma cena problemtica.
Psicologia da Trilha Musical
Sobre o efeito que a trilha musical tem no espectador, Dave Grusin comenta:
Its not always a conscious thing, but works in the subconscious too.19
Grusin pensa o efeito da msica de cinema como uma mensagem subliminar e
adiciona:
Theres a mistery about the emotional response a listener gets from a piece music.
I cant define how it works but its there in some way.20
Ao longo de sua carreira, Grusin observou que a msica afeta o ouvinte das mais
variadas formas. Como ele responde a uma Sinfonia de Mahler certamente diferente
de como ele responde a uma cano de Donna Summer. Mas, mesmo sem perceber,
h uma reao nos dois casos, diz ele.
O compositor de msica para cinema tem a funo de fazer com que essas
emoes surgidas permaneam com o ouvinte.
What we try to accomplish in film scoring is to channel those responses in an
organized way so that an audience can be moved in one direction or another without
actually knowing why21
Parece que este o uso funcional da msica de cinema. O espectador conduzido
por ela causando respostas emocionais variadas. A msica atua como um catalizador e
disparador destas emoes.
18
14
22
23
15
A msica pode ser to eficiente como, a meu ver realmente neste exemplo , que
poderia ser descartada do filme, ser apresentada em vrias verses desde piano-solo
ou at num arranjo orquestral em uma sala de concerto existindo por si s.
Este apenas um exemplo de uma composio sua instrumental em verso para
piano-solo inserida na abertura do filme citado. Tentar radicalizar e generalizar
afirmando ser a msica um mero subserviente do filme desprez-la por completo e
reduzi-la a algo no verdadeiro.
H muitos outros exemplos de insero de trilha nos filmes em que a msica passa
a ser o protagonista da cena. O recentssimo filme de Pedro Almodovar Fale com Ela
apresenta uma das cenas mais marcantes em que uma toureira, que a personagem
central do filme, enfrenta um touro em cmera lenta com milhes de pessoas assistindo
e sem nenhum dilogo. permeada pela belssima cano : Por toda a minha vida de
Vincius de Moraes e Antonio Carlos Jobim interpretada por Elis Regina. Esta uma
das cenas mais importantes do filme e a escolha desta cano (inspiradssima e muito
feliz), embora sirva brilhantemente narrativa tem fora por si s, tanto que passou a
ser relembrada como single descartada do filme. Neste caso, o filme serviu msica. O
filme atuou como subserviente da obra de arte que esta cano.
Grusin continua sua afirmao dizendo que A Arte o filme e que a msica est
l somente para dar suporte , apoiar o filme e no por assim dizer, o elemento que
recebe a ateno principal.
Pelo exposto acima, a afirmao tende a ser um pouco genrica e radical.
Grusin ainda mostra-se insatisfeito pelo processo que ocorre na montagem
cinematogrfica. Aps o produto artstico passar pelas mos de tantas pessoas
envolvidas com o filme e que no tem necessariamente algo de artstico ou criativo
dentro delas, o resultado final pode ser apenas um truce24, ou seja, um acordo feito
entre inimigos para que se termine uma batalha. E este inimigos seriam as foras
administrativas e criativas.
For a long time I would be disappointed by having things either dropped or altered
or moved around where they never intended to be25
Mas acaba conformando-se com a realidade:
Thats what the job is!
o que o trabalho !
Grusin relata o aparecimento eventual de um material que inspirador. Por
exemplo, s vezes, aparecem imagens que imediatamente sugerem algo sonoro
correspondente. Para Dave, estes so os melhores momentos, mas no acontece
sempre e acaba por concluir:
24
16
Film and music. I dont think they have much to do with wich other most of the
time, except by association 26
interessante e surpreendente ouvir uma afirmao desta de um compositor com
tantos filmes j realizados. Embora esta seja apenas uma faceta de seu trabalho,
notamos que apesar de toda a sua produo para cinema, muitos deles de grande
sucesso, segue afirmando que filme e msica podem ser formas de arte incompatveis.
Penso que pela coexistncia de duas linguagens que so fortes, a sobreposio
de uma outra seja difcil. Isto na viso de um msico que deseja que sua obra seja
reconhecida e vista. Porm , como tudo aquilo que tem que coexistir, penso que a
msica por vezes dentro de uma ao dramtica forte deva ser quase imperceptvel,
inaudvel ou at mesmo no ser usada. Quantas vezes estamos to entretidos naquele
dilogo de um casal que est resolvendo uma determinada situao e nem notamos se
h msica ou no naquela cena.
por isso que grandes compositores, principalmente do teatro musical tem suas
canes apresentadas em shows , fora do contexto teatral para populariz-las. Um
exemplo curioso o nmero de discos gravados com obras dos irmos Gershwin por
vrios intrpretes que fizeram parte de musicais como Crazy for you, Of Thee I sing e
outros. durante os shows que os arranjadores, msicos e intrpretes se divertem pois
no tem a limitao da orquestrao ou da instrumentao imposta pela ao
dramtica. Acabam por fazer vrias verses das msicas, arranjos eletrnicos, hip-hop
para uma balada romntica , usam a criatividade sem limites pois a msica est
descontextualizada.
O Cd Dave Grusin Orquestral Album27 uma obra-prima contendo suas prprias
composies para cinema:
The making of new arrangement of an existing work almost always requires definite
elements of composition in other to make them unique28
Neste CD, Grusin orquestrou por exemplo, toda a Suite From the Milagro Beanfield
War que faz parte do filme Rebelio em Milagro e apresentou outras verses de
trabalhos de 30 anos: On Golden Pond, The Heart is a lonely hunter, Condor e a Santa
Clara Suite que faz parte do filme Havana.
Curiosamente orquestrou a composio dos irmos Gershwin : Bess , you is my
woman now / I loves you , Porgy como uma homenagem a estes dois grandes
compositores (George & Ira Gershwin)
Grusin comenta que a criatividade o principal elemento numa criao artstica .
Faz uma meno evoluo da tecnologia: as tcnicas de gravao esto cada vez
melhores, o som est melhor, a gravao digital para os filmes maravilhosa porque
26
Filme e msica. No acho que eles tm muito a ver na maioria das vezes , apenas por associao de uma arte com a outra
GRP Records, 1994
28
Fazer um novo arranjo para composies que j existem quase como compor novamente para que o resultado seja nico.
27
17
preserva o som , ele fica mais limpo e sofre pouqussimas alteraes quando o
material transferido para outras molduras, como o teatro por exemplo.
Grusin tem trabalhado com muitos estdios mas ele realmente sente-se feliz em
trabalhar na Universal : There was a good reason for my coming to Universal in first
place. That was Stanley Wilson. He was an executive who was able to bring a lot of
musicians into the studio29 . Nomes como Quincy Jones, Lalo Schiffrin so alguns
deles. He supported them and brought some dignity and respect into the atmosphere.
When he died , there was no one to carry on that30
Algumas mudanas nas estruturas administrativas da indstria do cinema nos
ltimos anos, tem sido terrveis para alguns dos compositores mais criativos. Apesar do
cenrio adverso, Grusin comps nos anos 90 o filme Havana e o original The Firm com
trilha feita somente em piano.
Quando solicitado por algum jovem compositor que deseja adentrar ao mercado ,
Grusin aconselha: Get a foot in the door at any level in a film studio to see how the
business works overall, em outras palavras: V com tudo! Entre sem pedir licena nos
estdios e veja como funciona o trabalho.
.
Hoje em dia o cinema no est to no pice porque temos nos tornado uma
sociedade que v TV, l revista e no literatura e cinema no sentido de arte: We have
become a TV/magazine society , not literature and not cinema, diz Grusin.
Estamos to atolados de informao, tanta coisa acontecendo ao mesmo tempo e
rapidamente...e com isso sobra menos espao para o compositor novato.
Grusin reduziu seu trabalho para o cinema nos anos 90 , porm seu ltimo trabalho
em 1999 o filme Random Hearts cuja trilha bastante original mesmo sendo
construda num filme com problemas.
Seu mais recente trabalho para a HBO Dinner with Friends tambm considerado
bastante criativo.
29
H um bom motivo que me fez trabalhar na Universal em primeiro lugar. Stanley Wilson, um executivo que trouxe muitos
msicos bons para dentro do estdio.
30
Ele sempre os apoiou e trouxe dignidade e respeito ao trabalho dos msicos. Quando ele morreu ningum continuou este
feito.
18
INSPIRAO
A inspirao pode ser uma forma de supraconscincia, ou talvez de
subconscincia - no interessa. Mas estou certo de que ela a anttese da
conscincia31
Aaron Copland32
comum ouvirmos dentro do meio musical que inspirao apenas 10% do
processo criativo e que os outros 90% so transpirao.
Parece que a transpirao refere-se ao esforo em fazer com que a inspirao se
sustente no tempo, ou seja, seja preservada para sua transformao em obra de arte.
Assim como muitas outras sensaes de beleza ou de alegria, ela pode nos trair
surgindo num momento e desaparecendo no momento seguinte.
O fato que ns que temos que desaparecer.
Quando somos tomados por algo, por algum que achamos belo, por uma estrela
cadente, pelo reflexo do sol nas guas do mar, nos largamos e nos esquecemos.
Para que a arte aparea, temos que desaparecer.
Nos confundimos com a prpria coisa, a rvore para a qual estamos olhando.
Somos a gua no mar, somos o outro. Nada mais existe.
Assim como uma criana que mergulha numa concentrao total naquilo que est
fazendo e o mundo se esvanece, tambm podemos ter essa experincia. Podemos
nos tornar aquilo que estamos fazendo. Perdemos o sentido do tempo, nos anulamos
em funo daquilo que estamos realizando.
Quando Dave Grusin fala que h algo de misterioso no compor, h algo que de
repente surge, ele est falando de inspirao.
Na obra de arte h dois momentos: o da inspirao , em que uma intuio de
beleza ou verdade chega ao artista e a luta (que a transpirao citada) geralmente
muito difcil para manter a inspirao durante tempo suficiente para transport-la para o
papel ou a tela, para o filme ou para a pedra.
Um msico pode ter um insight um flash - em que se nasce uma melodia , uma
idia musical , mas talvez leve anos para transform-la em uma obra musical. Para
resultar numa obra de arte tangvel, a inspirao criativa precisa sustentar-se no tempo.
Grusin tambm fala de intuio no processo criativo. Nossa Musa ou nosso Gnio
que era como os romanos chamavam a intuio, sente e reflete tudo o que nos cerca.
A inspirao brota diretamente do corao e no precisa de qualquer explicao ou
prova.O que precisa ser explicado a tcnica (da palavra grega techne que significa
arte).33
O fenmeno divino no a inspirao mas a arte com que a inspirao se realiza.
A musa a voz viva da intuio. A intuio a soma sinptica em que todo o sistema
nervoso equilibra e combina multivariadas complexidades num nico flash.
31
19
20
Captulo 2
ANLISE MUSICAL
2.1. A anlise de uma obra musical
Todas as vezes que nos propomos a analisar determinada obra de arte,
ou sobre ela emitir opinies e reflexes, no podemos nos esquecer que o
fazemos apenas sob um determinado ngulo (ou ngulos) de acordo com as
nossas possibilidades e recursos tcnicos e tericos disponveis. A obra de arte
j comporta em si uma multiplicidade significativa que se aproxima do intangvel,
do incomensurvel. A arte no uma cincia exata, portanto, por mais que a
analisemos corremos at mesmo o risco de banaliz-la. Expressar a totalidade e
apreender este montante de significados s possvel pela prpria linguagem
artstica, ou seja, a prpria obra de arte que se explica a ela mesma. Ela
auto referente. A anlise terica pode pretender tangenciar a imensa
significao da expresso artstica mas devemos saber de antemo que nunca
ser capaz de capt-la como um todo.
Segundo Susanne K. Langer1uma obra de arte uma unidade
originariamente e a anlise revela elementos nela e pode prosseguir
indefinidamente, fornecendo cada vez maior compreenso, mas ela nunca
poder proporcionar uma receita. Desde que Pitgoras descobriu a relao entre
altura e som e a freqncia das vibraes do corpo que produz esse som, a
anlise da msica tem-se centralizado nos estudos fsicos, fisiolgicos e
psicolgicos dos tons: sua prpria
estrutura fsica e possibilidade de
combinao, seus efeitos somticos em homens e animais, sua recepo no
consciente humano. A acstica tornou-se uma cincia valiosa que no apenas
possibilitou o advento de melhores condies de produzir e ouvir msica como
tambm, na esfera da prpria msica, da escala temperada e da fixao de uma
tonalidade padro. Algumas vezes tem sido feitas tentativas de explicar a
inveno musical pela complexidade fsica dos prprios tons e descobrir as leis
e limites da composio numa base de razes ou seqncias matemticas a
serem exemplificadas.
No caso da anlise da obra musical a ser analisada neste trabalho, os
critrios foram escolhidos a partir dos prprios elementos musicais, ou seja, a
anlise harmnica, meldica e rtmica da obra a partir dela e nela mesma e em
seguida, uma possvel interpretao em relao ao contexto ou seja, a sua
utilizao em determinado momento especfico do filme. A anlise a respeito da
forma, da instrumentao e orquestrao tambm sero apresentadas.
21
Karlin,Fred, Listening to Movies, New York,1994 Escrever a melodia fcil. O negcio o que se faz com ela. Esta a
habilidade, a arte, o que faz uma grande trilha.
22
23
Ibid., p.74
Ibid., p.74
24
Ibid., p.76.
25
Ibid.,p.77
26
Captulo 3
THE FIRM (A Firma, 1993)
3. Anlise do tema de Abertura: The Firm - Main Title
A msica de abertura num filme que aparece sobre os crditos iniciais, tem por
objetivo dirigir a ateno do espectador para o incio da narrativa. Normalmente, ela
apresenta temas musicais que sero ouvidos novamente no decorrer do filme. No caso
do filme em questo, o tema de abertura , o Main Title , est ligado ao personagem
principal interpretado por Tom Cruise (Mitch) e situao em que ele se encontra: um
advogado diante de uma oferta de trabalho irrecusvel , uma vida familiar at ento
estvel e toda a tenso que essa mudana em sua vida vai gerar , como veremos
adiante.
A msica de abertura tambm fornece a informao sobre o gnero do filme: se
suspense, romance, policial, western. Grusin apresenta este tema no estilo Rhythm and
Blues em piano solo, sendo que ele ouvido uma nica vez, apenas no incio do filme.
Sua interpretao, andamento e forma composicional sugere tenso e pode ser um
indicativo de um filme de suspense, um thriller, como veremos a seguir.
3.1. Ritmo
To me, tempo is of prime importance. It could be a deciding factor in whether a scene
works or not.5
Henry Mancini, compositor
Para mim o andamento de extrema importncia. Pode ser um fator decisivo para que a cena funcione ou no. Em
KARLIN, Fred, Listening to Movies, New York, 1994,p. 74
6
Figura meldica ou rtmica repetida persistentemente.
7
Para partitura integral, consultar Anexos.
27
28
29
Ostinato
30
Partitura 1- Bach/Ostinato
Ibid.,p.324
31
8
9
32
33
Mickeymousing
Parece que temos aqui o que se pode chamar de Msica Descritiva.9 Este termo
refere-se a dois tipos de procedimento bastante comuns em msica de cinema. O
primeiro deles que existe um paralelismo rtmico entre a msica e a ao filmada. Isto
se aplica primeira cena representada pelo ostinato e a toda a sequncia da abertura
do filme. Esta tcnica denominada de mickeymousing , termo este que surgiu nos
anos 30. O segundo aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante
sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que, associadas s imagens podem surgir
significados especficos. Assim, o canto gregoriano provocaria uma idia associativa de
religiosidade; a marcha militar estaria associada idia de luta, guerra, vitria e assim
por diante. No nosso caso, aplica-se apenas o primeiro procedimento (a tcnica de
mickeymousing) para a compreenso do filme em questo.
Segundo Claudiney Carrasco em seu trabalho Trilha Musical10, o
mickeymousing refere-se a uma tcnica pela qual a msica acompanha a ao
descritivamente, ilustrando-a e comentando-a. a tcnica usada nos desenhos
animados tradicionais, onde a forma , ritmo e andamento e at mesmo a estrutura
meldica e harmnica da msica esto subordinadas a seus correspondentes
imagticos. Hoje em dia, com a evoluo desta tcnica, a interferncia musical tende a
privilegiar seu aspecto rtmico. O ritmo tem o poder de inserir-se na ao sem provocar
a interferncia exagerada quanto aquela produzida por um comentrio meldico ou
timbrstico (como por exemplo, um trombone que imita uma risada). comum
encontrarmos passagens em filmes onde a msica paraleliza ritmicamente a ao
filmada , mas no se sobrepe a ela como um comentrio permanente, permitindo que
ela flua livremente.
Esta definio aplica-se diretamente ao nosso caso. O Main Title atua como um
ratinho (referncia ao Mickey Mouse , personagem de Walt Disney que deu origem
ao termo mickeymousing) que corre por a atrs de algo. A msica persegue a ao e
ressalta os sentimentos do personagem principal e a prpria narrativa.
A repetio representa o ato de remar num sentido concreto: um movimento
repetido aps o outro num ritmo constante ilustrado musicalmente pelo ostinato. De
uma forma mais ampla, tocar a vida para frente, sendo o ritmo um aliado de vitria e
indicativo de persistncia. Neste sentido, vale a meno ao termo filosfico Conatus
proferido por Espinosa. Atravs desse termo, ele diz que da natureza do ser (e do
homem) o esforo por perseverar no seu ser11
Dando seqncia cena de abertura, a imagem mostra pessoas andando pelas
ruas da cidade em busca de seus afazeres, trabalhando em seus escritrios . Tudo
pontuado pelo ostinato e repentes rtmicos representados pelos acordes jogados da
msica (executados pela mo direita).
10
11
34
35
36
37
38
3. 2. Harmonia
A msica The Firm - Main Tittle apresenta-se na tonalidade de Sol menor,
portanto ocorrendo dois acidentes constantes: si bemol e mi bemol. A msica
transcorre em 20 compassos iniciais sob o acorde de Gm (sol menor), apresentando
uma mudana de harmonia no compasso 21 (Eb/F ou F7/4), no compasso 49 (Bb/C ou
C7/4) e no compasso 57 (Ab/Bb ou Bb7/4). A durao destes trs eventos se d
sempre em 8 compassos momento em que se volta a harmonia para Gm (ver partitura
no item 3.1.1)
4
Parece que o acorde do tipo X 7 muitssimo utilizado em obras de Dave
Grusin. Ele cria uma suspenso, uma idia de expectativa, de no resoluo atravs da
utilizao da 4a nota da trade ao invs da 3a suspense este que tem muito a ver com
a imagem.
4
O AcordeDominante12 V7:
A progresso harmnica II-V-I a juno de duas cadncias para o ponto de
soluo.
II m 7
Subdominante
V7
Dominante
12
Godoy, Amilton. Princpios de Harmonia Moderna IV, Clam, Zimbo Trio, So Paulo, 1989.
39
4
O acorde desejado G 7
O acorde de G7 tem funo dominante no Campo Harmnico de C e
exclusivo deste campo harmnico.
Constri-se o acorde de sete e quatro escrevendo a trade do IV
grau:funo subdominante para a mo direita e o baixo do V grau : funo
dominante para a mo esquerda.
4
Cifra-se o acorde G7
4
Ex.10-Compasso 49 (C7 ou Bb/C) :
41
4
Ex.11-Compasso 57 (Bb7 ou Ab/Bb)
4
G7
Mo direita:
Mo esquerda
ou
9a.
7a.
4a.
La
Fa
Do
1o.
Sol (tnica)
42
F/G
acorde de F na segunda inverso
Observando a construo realizada por Grusin, vemos que ele utilizou a forma
de construo acima apenas repetindo a 9a. do acorde dessa forma:
4
F7
ou
Eb/F
Mo direita
9a.
7a.
4a.
(9a.)
sol
mi bemol
si bemol
sol
Mo esquerda
1o.
Fa (tnica)
Este mesmo procedimento repete-se nos outros dois acordes de sete e quatro
que aparecem na msica (C7/4 e Bb7/4 nos compassos 49 e 57 respectivamente). De
uma forma geral, observamos que Grusin inicia a msica com o acorde de Gm e o
mantm por 20 compassos, passando a F7/4 no compasso 21 (8 compassos), volta a
Gm por mais 20 compassos, passa a C7/4 no compasso 49 (8 compassos) indo direto
a Bb7/4 (8 compassos) e prepara uma volta ao tom de Gm novamente . Esta
preparao meldica apresenta uma harmonia implcita j exemplificada no item 3.1.1
nos compassos 64 a 65:
Ex.12- Repetio do Ex.5
preparao para o prximo evento e at mesmo poderia se pensar, numa nova cesta
dentro do jogo.
Este tipo de acorde utilizado por Grusin cria uma atmosfera de expectativa, o
que ir acontecer, sem uma clara resoluo, assim como a situao apresentada no
filme. Mitch (Tom Cruise) tende a iniciar uma nova carreira, numa nova cidade, que lhe
exige impulso e determinao. o suspense criado no incio do filme anunciando a
atmosfera atravs de acordes que no se resolvem. Mesmo a seqncia em que
aparecem na msica: Gm F7/4 Gm C7/4 Bb7/4 Gm no apresenta
necessariamente relao harmnica de um com o outro, apenas refora o clima da
expectativa. No compasso 49 , no momento do acorde de C7/4, h uma dinmica, um
crescendo que vem a partir da cena em que se oferece o emprego a Mitch. Neste
momento exato h a imagem das ruas e o letreiro com o nome dos atores. Isto , acaba
sendo uma forma de se anunciar o incio do filme assim como o incio da carreira de
Mitch (Tom Cruise).
Podemos concluir que o ostinato intercala-se com os acordes em suspenso. A
vitalidade e a fora exigidas em conjunto com o suspense.
3. 3. Melodia
I believe in melody. May be there are places where you dont want it, but I dont know
where theyd be13
Randy Newman,compositor
Ive noticed that despite all the sophistication of our times, the greatest device of all
remains the simple, straightforward melody. Using it as a sparse and simple way is still
the best way.14
Jerry Goldsmith, compositor
13
Eu acredito em melodia.Pode ser que haja lugares que voc no a queira, mas no sei onde eles poderiam estar. Em Karlin,
Fred, Listening to Movies,New York, 1994,p.72
14
Percebi que apesar de toda a sofisticao de nosso tempo, o que prevalece aquilo que simples, a melodia que vai direto
ao assunto.Usando-a de forma esparsa e simples ainda o melhor caminho. Ibid.,p.72
15
Ver Partitura integral em Anexos
44
Grusin faz uso de uma tcnica denominada BLOCO. Esta tcnica consiste em
se harmonizar determinado acorde da msica, utilizando-se acordes de 7a. numa
inverso tal que a nota da melodia fique na ponta superior. No compasso 6 temos o
exemplo da melodia de mi indo para sol , harmonizada como C6 e Gm7/9/11:
Ex. 13 Harmonizao em Bloco
45
H ainda o uso recorrente da blue note que a quarta nota elevada a meio tom
(4#) dentro de uma escala de blues:
Ex.14: Escala de blues em Gm
Grusin faz uso desta escala logo no primeiro compasso. Podemos verificar a
blue note na nota re bemol (ver partitura integral) ou do # que a 4 # dentro da escala
de blues em Gm . A blue note usada com insistncia no compasso 20 (re bemol)
agregada nota do. Nos compassos 15,16, 28, 38, 46, 70 e 82 notamos a presena da
blue note novamente.
No contexto do filme esta nota pode referir-se ao Blues, gnero musical
caracterstico da regio de Memphis, Chicago e Tenesse locais onde se passa o filme.
o som tpico dessas cidades. Esta informao pode ter influenciado Grusin na forma
de compor dentro deste gnero , j que a geografia do filme um fator importante para
o processo criativo de um trilhista. possvel, conhecendo a cultura local , adicionar
elementos musicais que se relacionem regio e ao filme.
O uso de apogiatura tambm comum. Trata-se de um ornamento musical que
contribui para a melodia de uma composio, mas escrito em tipo pequeno antes de
uma nota regular. A Appogiatura toma metade do valor de tempo da nota em que se
apia. (Do italiano appogiare : apoiar-se, encostar-se). uma forma caracterstica de
se interpretar o jazz e o blues, o uso de appogiatura. Podemos verificar seu uso nos
compassos 4,42,52,70 (apogiatura com trs notas) ,82 e 84 e no ltimo compasso da
msica (105).
O Blues de Memphis
O diretor Sidney Pollack sentiu-se particularmente intrigado com o tipo de blues
associado cidade de Memphis, local onde foi gravado o filme. Foi ele quem
originalmente props a Grusin a criao de uma trilha neste gnero baseado em piano
solo. Dave Grusin como jazzman, achou a idia fascinante e parece ter se sentido
muito vontade na composio musical deste thriller :
46
16
When I started looking at what the film needed musically, it became a huge challenge, because it was very dramatic, with
romance, tension, chases-all the elements you find in a dramatic picture. Em www.grusin.net.
17
At onde eu sei, ningum nunca fez um filme dessa forma. Ibid
18
We did a number of those things and actually edited them and used them. Every sound in the score was madeon that piano,
even though some of the sounds were things like hitting it with a tympanic mallet. Ibid
47
48
Captulo 4
THE MILAGRO BEANFIELD WAR
(Rebelio em Milagro,1988)
Introduo
Milagro
Milagro uma palavra em espanhol usada para designar milagre. A estria se
passa no Novo Mxico e um chicano do Vale de Milagro decide irrigar sua modesta
plantao de feijo com gua emprestada de uma grande propriedade. Sem ter noo
das conseqncias do que fez, o chicano torna-se o centro de um tumultuado e
divertido conflito social. Quando os exploradores imobilirios tentam destruir as
pequenas plantaes , os amigos do chicano unem-se a ele. Eles esto dispostos a
defender o modo de vida do corajoso rebelde at o fim.
Msica com sotaque mexicano
O filme Rebelio em Milagro apresenta uma partitura com um conceito musical
muito bem definido: a trilha incorpora elementos da msica folclrica mexicana em
toda a sua concepo . Mais uma vez podemos dizer que a geografia um fator
determinante para a escolha do gnero musical a ser desenvolvido pelo compositor.
A esse respeito Grusin comenta:
I always look for the geography of the piece Im working with, because Ive
found if I can attach some cultural sensibilities to it, its easier for me to find my
way through musically.1
Viva o produtor!
Assim que comea o filme , o que vemos em primeiro lugar o nome do diretor
e produtor do filme que aparece sobre um fundo escuro na tela e absolutamente em
silncio:
Eu sempre vou atrs da geografia da pea na qual estou trabalhando. Se eu conseguir adicionar alguma informao da
cultura onde se passa o filme , o caminho musical torna-se mais fcil.Em www.grusin.net
49
50
Ex.16 Concertina
Concertina
O compasso 13
preenchido com um arpejo ascendente e
descendente feito por uma harpa.O que vemos ainda so imagens da cidade:
ruas, posto de gasolina, nada de especial. Um sino soa na instrumentao
dando um nico toque que pode se referir a um sino da igreja da cidade. O
sino aparece junto com o incio da concertina no compasso 11 executando a
nota sol que soa durante todo o compasso.
O tema segue na concertina na seguinte forma:
Ex.17- Concertina 2
Concertina
51
Concertina
Neste exato momento, o tema acima executado pela concertina est relacionado
entrada do personagem que o booggie-man (o fantasma, o bicho-papo) que
aparece como personagem pelas ruas da cidade tocando o prprio instrumento. Notase que um homem bem velho, vestido com roupas largas, de barba enorme e um
grande chapu mexicano que aparece como que flutuando pelas ruas, tocando e
danando.
52
Allegro
Este tema vai se repetindo enquanto o booggie man percorre as ruas de Milagro.
Neste momento, o tema musical tem a instrumentao que se refere msica
mexicana : uso de violino, cordas, percusso bem marcada executada por caixa da
bateria e a prpria concertina. em tom maior e apresenta uma variao de frmulas
de compassos muito interessante, passando do 5/4 para o 6/4 por 3/4 e 2/4 tpica da
msica hispnica como veremos adiante .
a abertura do filme e a msica aparece nos crditos inicias no se referindo
mais unicamente ao booggie man, mas ao esprito do filme em geral. Este tema o
Main title e no Cd Migration6 o encontramos com o ttulo Coyote Angel fazendo parte
da Sute from the Milagro Beanfield War. O tema Coyote Angel refere-se ao
personagem misterioso de New Mexico e estabelece uma identificao com ele. a
msica do bicho papo assim como no filme Tubaro7 existe a msica do tubaro. A
msica utilizada como personagem de forma que quando se ouve o tema, j a
relacionamos com o mesmo, seja pela sua presena ou ausncia.
O tema de abertura termina com a melodia principal do Coyote Angel sendo
executada somente pela concertina e pelo guiro8 em fade out9 .
Inicia-se o filme e o tema recorrente reaparece em vrias situaes e de vrias
formas. A figura do Coyote Angel (Robert Carricart) uma figura misteriosa e aparece
no filme como que um guru , um profeta, um bruxo que vai anunciando os eventos.
At esse momento, tanto ele pode ser uma viso, fruto da imaginao do velho
Amarante (Carlos Riquelme), como um ser real que aparece de vez em quando . Sua
forma humana e ele aparece no filme para o pblico como um velho , barbado que
anuncia os eventos, as tragdias e funciona como um anjo de guarda ou um profeta.
53
54
Ela estava referindo- se ao tema do Coyote que podia ser imaginao (ou no).
Isto apenas uma referncia de como o tema se liga ao personagem do anjo e
indica a situao de suspense. Podemos deduzir que o personagem tem dupla funo:
ele o anjo da guarda do velho Amarante , mas funciona de forma geral como um
guru que atua em toda a trama.
8. 1.49.21- 1.51.01 (1.40) Final curiosa a forma como se encerra o filme. H
uma grande festa no feijoal com o povo da cidade. As ltimas imagens correspondem
volta do velho para casa, curado, sendo acompanhado pelo Coyote Angel. O dilogo
bem leve , falam de banalidades como gostar ou no de feijo. Os dois vo
desaparecendo no fundo de cena e o tema do Coyote inicia-se ao contrrio , na forma
reversa de como comeou no filme:
Ex.20 Coyote Angel/final
Allegro
55
O tema aparece iniciando-se pela segunda parte como no Ex. 19 em tom maior e
em andamento allegro sugerindo um final feliz (ou no mnimo resolvendo o suspense).
No incio do filme, acontece o contrrio: primeiro a citao do tema em suspense(Ex. 18)
para desembocar no tema em tom maior. Nos letreiros finais o tema segue a partir da
na ntegra retomando o tema do incio do filme:
Ex.21-Coyote Angel/Letreiros
56
O fato da melodia ser curta e repetida muitas vezes ao longo do filme como
material temtico recorrente, faz com que o espectador facilmente o assimile e
imediatamente o relacione com o personagem.
A melodia pode ser efmera tambm. Muitos filmes so lembrados no por
causa da melodia mas por causa dos ritmos, da harmonia ou outros aspectos da
msica. Every film score needs a door10 ou seja, toda trilha necessita de um caminho
nico , uma porta que permite ao filme ter destaque e identidade. Cada compositor
far isto de forma diversa. Alguns trabalham exausto na composio de uma linha
meldica significativa de forma que ela possa aparecer e reaparecer no filme com
vrias funes e de vrias formas como um elemento de conexo. O termo musical
para esta tcnica o leitmotiv. Pode ser um filme clssico ou pop mas a idia tornar
o filme nico e conhecido pelo tema principal.
Este um fator de identificao muito importante. Em Rebelio em Milagro :
Concertina = Booggie man
O uso de material temtico recorrente ligado a personagens ou
situaes especficas o que chamamos de leitmotiv.
O leitmotiv do boggie man constitudo atravs de motivo de curta
durao e claramente identificado pelo pblico:
Ex.22- Leitmotiv
10
57
Msica espanhola
Para quem conhece um pouco de Flamenco11 e j teve a oportunidade de
danar e aprender alguns taconeos bsicos, sabe que o ritmo bsico desta dana
baseia-se num compasso composto com a seguinte mtrica:
Ex.23-Flamenco
Contagem :1
3 -
8 -
9 10 - 1
2 3 -
5 6 -
7 8 - 9 10 - 1 2
11
Dana tpica espanhola nascida da fuso de vrias culturas tendo os ciganos da Andaluzia (regio sul da Espanha) como
maiores representantes. Esta dana baseia-se num sapateado bastante rtmico e expressa diversos estilos tais como
Sevillanas,Tango, Rumba, dentre outros.
58
LUPITA
Lupita o nome do porco de estimao do velho Amarante. O tema de Lupita
inicia-se da seguinte forma composta para piano solo:
Ex.25-Lupita
Moderato
12
59
Final
Dave Grusin recebeu o Oscar em 1988 pela Trilha Sonora de Rebelio em
Milagro e uma indicao ao Golden Globe.13 Como vimos, em sua composio ele
valoriza o uso da Concertina como veculo capaz de levar ao espectador o leitmotiv
principal do filme e relacion-la ao Coyote Angel. H momentos em que o tema
usado como source music , ou seja, ela pode ser ouvida pelos personagens do prprio
filme alm dos espectadores , pois o Coyote aparece tocando o instrumento.
(Explicaremos a tcnica de Source Music no captulo 6). Uma sugesto ao leitor, seria
assistir ao filme acompanhando as intervenes da Concertina e notar como ela se
relaciona ao personagem principal. Para isso h uma indicao nos pargrafos
anteriores , do tempo aproximado em que elas acontecem.
Apenas como curiosidade, a atriz Sonia Braga fez parte do elenco deste filme e
Robert Redford lanou Rebelio em Milagro oito anos aps ganhar o Oscar de diretor
por Gente como a Gente (1980, EUA). Seus interesses no ano de 1980 estavam
voltados para a fundao de seu prprio instituto:o Sundance Institute. Este instituto
tinha o objetivo de apoiar e desenvolver o talento de roteiristas e diretores emergentes
de viso e impulsionar o cinema independente americano. Hoje em dia , este Instituto
tornou-se o mais importante laboratrio de novos cineastas inclusive brasileiros e
desenvolve workshops para roteiristas alm de comandar o Sundance Channel.
Talvez, o nome de Redford merea mesmo destaque (com direito fanfarra , ou a um
silncio paralizante) por ter se tornado uma figura to proeminente do cinema
independente.
13
60
Captulo 5
TOOTSIE
(Tootsie,1982)
O grande sucesso
O filme Tootsie (1982) curiosamente figura entre as 100 Maiores Bilheterias
do cinema de toda a histria. Com trilha de Dave Grusin e dirigido por Sidney Pollack,
trata-se de uma comdia cujo enredo o seguinte: Michael Dorsey (Dustin Hoffman)
um ator perfeccionista que no consegue emprego devido ao seu temperamento.
Quando seu empresrio George Fields (Sydney Pollack), diz que ningum vai
contrat-lo por causa de seu gnio difcil, ele ento adota desesperadamente a
seguinte soluo: traveste-se de mulher e com o nome de Dorothy Michaels,
consegue um papel em uma novela diurna que se torna um grande sucesso. Mas
existe um problema: ele est apaixonado por Julie (Jessica Lange), uma das atrizes
da novela em que trabalha, e se ele se declarar a ela revelar que um homem.
Conseqentemente perder o emprego, alm da perda da proximidade afetiva que
tem com Julie.
Qual seria o motivo de tanto sucesso? Tootsie obteve nove indicaes ao
Oscar nas categorias de melhor filme, melhor diretor (Sidney Pollack), melhor ator
(Dustin Hoffman), melhor atriz coadjuvante (Teri Garr), melhor fotografia (Owen
Roizman), melhor edio (Fredric Steinkamp e William Steinkamp), melhor som
(Columbia Pictures Studios) , melhor roteiro original (Murray Schisgal e Larry Gelbart)
e melhor cano original (It might be you). Porm , no ano de 1982 apesar de todas
as indicaes, Tootsie recebe apenas o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante destinado
a Jessica Lange. O prmio de melhor filme vai para Gandhi e para seu diretor Richard
Attenborough que concorreu com Sidney Pollack nesta categoria. Os prmios de
melhor ator e atriz vo respectivamente a Ben Kingsley pela atuao no filme Gandhi
e para Meryl Streep no filme Sophies Choice. A cano It might be you perde para
a cano Up where we belong do filme An Officer and Gentleman composta por
Will Jennings (letra) e Jack Nitzche e Buffe Sainte-Maire (msica). O filme teve a
direo de Taylor Hackford e roteiro de Douglas Day Stewart e a cano interpretada
por Joe Cocker e Jennifer Warnes.
Apesar de no ter recebido a premiao pela cano It might be you,
Tootsie foi um sucesso absoluto. Vendeu milhes de cpias e foi parada de sucesso
nas rdios dos anos 80. Composta por Dave Grusin (msica) e Alan e Marylin
Bergman (letra) com interpretao de Stephen Bishop, a cano sem dvida
contribuiu para o sucesso do filme. Mas diante de tantas indicaes ao Oscar, a
brilhante atuao de Dustin Hoffman , o enredo bastante cmico e a cano que se
tornou famosa formaram um conjunto que certamente fizeram de Tootsie um grande
filme.
61
A cano no cinema
The minute you put a song over the titles or in any part of the picture,youre
unconciously trying to play on the viewers pocketbook youre trying to get him to
listen, to go out and buy1
Henry Mancini, compositor
A afirmao acima parece traduzir o poder que a cano tem dentro da
narrativa de um filme. Alm de poder ser eficiente dentro do contexto flmico, pode
tambm provocar no espectador a vontade de comprar o disco ao sair do cinema.
Como a cano difere em sua forma da msica instrumental? Basicamente, pela
existncia da letra e pelo fato de ela ser cantada. A cano em sua estrutura
composta de: melodia, harmonia, ritmo e letra e o tipo de msica que conseguimos
reproduzir cantando. Existe no senso comum, a idia de que a cano que faz
sucesso aquela que possibilita ao espectador assobi-la enquanto sai de uma pea
de teatro musical, do cinema ou de um show . Isto devido ao grau de simplicidade
com que construda a melodia em conjunto com seu acompanhamento harmnico e
rtmico, causando assim um impacto emocional direto no espectador . A cano
incorporada com facilidade pelo ouvinte e por isso pode ser um recurso bastante
eficiente dentro de um filme.
Historicamente a cano se define como uma pea musical para voz ou vozes
com ou sem acompanhamento musical.2 Na Grcia e em Roma, existia um repertrio
de canes mas poucas chegaram at ns. A escrita de canes na Itlia aps 1630
foi muito desviada para a ria apresentada nas formas de Cantata e Serenata
influenciando o lied 3 alemo. No sculo XVIII surgiu na Frana um novo gnero de
cano, o romance que era uma cano bastante sentimental. Mas a evoluo mais
importante ocorreu na Alemanha onde por volta do final do sculo , a influncia da
cano folclrica se fez sentir em um tipo simples de cano erudita
caracteristicamente com piano que atingiu seu apogeu com Haydn e Mozart e que
No momento em que voc coloca uma cano junto aos crditos ou em qualquer parte do filme, voc est
inconscientemente tentando mexer com o bolso do espectador- voc est tentando faz-lo ouvir,sair e comprar .Em Karlin,
Fred Listening to movies , New York, 1994, p. 221
2
Dicionrio Grove de Msica- Edio Concisa- Jorge Zahar Editor, RJ, 1994.
3
Lied : cano meldica alem de origem folclrica. estrfica e mondica.
62
63
10
64
13
Composta por Claude Franois, Frank Sinatra, Gilles Thibaut, Jacques Revaux e Paul Anka
Traduo para o ingls feita por Rod Mckuen da obra prima de Jacques Brel Ne me Quitte Pas (1959)
15
Ascher,Nelson Folha de So Paulo- no artigo My Way-09/02/04
14
65
Fa maior.
Jerry Goldsmith, compositor de trilhas de filmes tais como Freud(1963);Lilies of the Fields(1963) e Planet of the Apes
(1968)
17
O que eu rejeito a idia de forar a insero da msica pop por razes descaradamente comerciais Com isso, ignora-se a
funo real da partitura que reforar o impacto do filme na mente e na emoo do espectador
18
Carrasco, Claudiney- Trilha Musical, USP, SP, 1993,p. 109
66
As pessoas que vo ao cinema so geralmente as mesmas que compram discos. Em Karlin, Fred: Listening to Movies,
p.228
20
Saturday Night Fever (1977) De David Shire e msica dos BeeGees
67
da cano. Desta forma, no to simples colocar uma cano num filme apenas
com o olhar comercial . Os produtores precisam dos compositores para que tenham
um olhar potico e esttico a respeito do filme e da forma de insero da cano.
The Graduate
21
The Graduate (EUA-1967)- A primeira noite de um homem .Ver Ficha Tcnica em Anexos.
68
O fato da cano possuir um texto potico, associar msica e letra e ainda ser
veiculada por um intrprete de sucesso de uma poca e gerao como Simon e
Garfunkel, faz com que a sua apresentao no filme direcione para ela uma parcela
muito grande de ateno, muito maior que a interveno puramente musical. Vemos
novamente a fora do intrprete, como Frank Sinatra na cano My Way conforme
citado acima.
The Sounds of Silence foi inserida nos crditos iniciais do filme e j num
primeiro momento informa ao pblico o que esperar dele (como uma overture no
teatro musical). como um aperitivo oferecido ao espectador, anunciando o prato
principal que vem logo em seguida com o filme propriamente dito.
Quando dizemos que esta cano adequada , consideramos o fato dela
descrever fielmente o que se passa dentro da narrativa. Trata-se de um personagem
introspectivo que vive os sons de seu silncio.
Como vimos, a cano est ligada ao personagem de Benjamim e j de
antemo desperta no pblico um interesse por ela. Devemos levar em conta o fato de
que no somente a partitura para este filme , mas tambm em toda a sua msica,
Simon e Garfunkel so a expresso daquelas qualidades sonoras da gerao jovem
que tanto a afastaram das convenes da vida americana. Porm, os compositores
so bem comportados, mais voltados para o pop que ao rock & roll e assim como
os Beatles pelo conservadorismo, representaram curiosamente a rebeldia de uma
gerao. Foram os narradores, a voz de toda uma gerao. Neste filme, por exemplo,
v-se uma gerao que foi obrigada a afastar-se dos mais velhos para viver a prpria
vida e apresenta quais os tipos de coisas que obrigaram os jovens a colocar uma
barreira entre as geraes.
A msica recorrente e aparece novamente na seguinte seqncia: Ben est
envolvido por Mrs. Robinson (Anne Brancroft), uma mulher casada e bem mais velha
que ele. Ambos esto dentro de um quarto numa situao de seduo e
enfrentamento amoroso inevitvel para Ben que acaba por se incomodar pelo fato da
Sra. Robinson perceber que a sua primeira noite. Ben a enfrenta e bate a porta do
quarto. Neste estrondo a tela escurece. Neste exato momento ouve-se a primeira
frase da cano: Hello darkness , my old friend. O impacto da letra com este efeito
dramtico genial e toda a sequncia flmica permeada integralmente pela cano.
Ben aparece solitrio novamente na piscina usando culos escuros (outra referncia
escurido) e as cenas se misturam: cenas do quarto que atuam como lembrana a
Ben, a prpria cena da piscina, momentos de Mrs. Robinson com o marido e assim
por diante. A construo dessa seqncia fantstica e todas essas referncias
parecem ser a metfora do pensamento perturbado de Ben, apaixonado pela Sra.
Robinson e ao mesmo tempo terrivelmente assustado, escondido dentro de sua
prpria escurido.
A ltima vez em que ouvimos esta cano no final do filme. Ben interrompe a
cerimnia de casamento e reconquista a sua paixo que Elaine. Ambos fogem da
igreja e tomam um nibus local. Sentam-se em silncio no ltimo banco do nibus e
a a cano recomea com Ben e Elaine focalizados em silncio. A cano parece
referir-se agora a um silncio a dois e no mais como a expresso de um sofrimento .
Pode at mesmo representar ironia: O silncio e a escurido no mais presentes na
69
vida de Bem. Neste sentido a escurido tornou-se a velha amiga como nas
palavras da cano : Hello darkness, my old friend.
E na luz nua eu vi
70
"The words of the prophets are written on the subway walls paredes do metr e corredores dos cortios
And tenement halls."
and whisper'd in the sounds of silence.
A escurido
71
Tootsie
Originally Dave and I talked , and I said we need a song and Dave in his usual
modest way said: Well, may be we should get some songwriters 23.
22
Marilyn Bergman letrista de vrias canes para TV e Cinema. Seu marido Alan Bergman tambm letrista e seu
parceiro mais comum. Dentre suas parcerias podemos destacar:Moonlightdo filme Sabrina (1995),Yentldo filme de
mesmo nome(1983),I believe in lovedo filme A Star is Born(1976),What are you doing for the rest of your lifecom msica
de Michel Legrand do filme The Happy Ending(1969) dentre outras.
23
No sentido geral da traduo, Pollack sugeriu a Dave Grusin que compusesse uma cano. Dave sugeriu que compositores
de cano fossem contratados.
72
All of my life
Est me dizendo que poderia ser voc, por toda a minha vida
All of my life
All of my life
voc, voc
73
1.
24
Cinemagic-GRP- Dave Grusin with the London Symphony Orchestra ,1987. A cano It might be you encontra-se na faixa 5 em verso
instrumental.
74
25
75
76
28
MATTHENSON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre. Hamburg,Benjamin Schiller,1713- Descrio das tonalidades , suas
caractersticas e seus efeitos na expresso dos afetos Trad. de Helena Yank .
29
ATHANASIUS KIRCHER(A1602-1680) o autor mais citado por Matthenson. Escreveu :Musurgia universalis sive ars
magna consoni et dissoni (1650) e Phonurgia nova sive Conjugium mechanico-physicum artis et nature (1673)
30
JOHANNES CORVINUS (falecido em 1663) faz comentrios obra de Matthenson.
31
Helena Yank (Unicamp)
77
78
A Letra 1: 12 Compassos com letra 1: Time , Ive passing time... Tonalidade: Sol
Maior
CHORUS 4 Compassos : Something is telling me it might be you...
80
FORMA RESUMIDA:
Intro 1 e 2
A
Chorus
A
Chorus
B
Chorus
A
Chorus
Chorus
Final
FORMA SIMPLIFICADA:
Intro
AABA
Podemos verificar que na segunda parte da msica (B) , a tonalidade se
encaminha para mi menor (Em) que a relativa menor de G maior32. H uma
mudana tambm na letra So many quiet walks to take, so many dreams to take... A
letra trata de um possvel projeto conjunto, de planos a dois ,de um devaneio, de
sonhos: Tantos sonhos para sonhar, tantos passeios a realizar , tanto tempo que
iremos precisar ...
No geral, a letra da cano fala de esperana, da possibilidade, de
expectativa. Parece que a mudana de tonalidade para Em sugere uma melancolia e
expressa sentimentos tais como solido, sonhos perdidos e guardados. A letra em
conjunto com a msica fala do quanto difcil sentir-se s. Este sentido transcende
para o pblico alm do filme, sendo esta letra adequada a vrios momentos da vida
de todos ns. H esperana, mas pela tonalidade nota-se uma melancolia, uma
lembrana do que poderia ter sido, do que ainda pode ser , a dvida sobre a
possibilidade da concretizao deste encontro amoroso. novamente o pensamento
de Michael em relao a sua prpria vida e seu desejo em relao a Julie.
Recorrendo novamente Retrica Musical e tonalidade como expresso
dos afetos, podemos descrever a tonalidade de Em: traduz um estado pensativo,
profundo, emocionado e triste (como a figura de Dorothy ou a figura de Les que
tambm vive em solido), Porm, nota-se uma esperana na possibilidade do
encontro amoroso atravs da volta tonalidade original.
32
33
Toda tonalidade maior possui uma relativa menor que se encontra a um tom e meio abaixo dela mesma.
Ama a tristeza e a dor.
81
Podemos dizer que a dor faz parte do amor. Seja em sua presena ou em
sua falta. A frase acima resume a tonalidade de mi menor34
Nobodys perfect !
A famosa frase acima que aparece no filme Some like it Hot35 de Billy Wilder,
no momento em que a personagem Daphne diz que um homem, tornou-se um
clich dos anos 80 quando se trata do tema Travestismo36 ou Cross- Dressing. No
Brasil estes dois termos foram traduzidos como aquela pessoa que usa roupas e
maquiagem procurando mostrar de forma caricata ou no , como se pertencesse ao
sexo oposto ao seu.37 Sem alterar seu sexo, o travesti altera seu corpo para viver um
papel de gnero social do sexo oposto.
Tootsie um filme sobre o Travestismo (Cross-Dressing). Assim como muitos
outros da dcada de 80: Victor ou Victoria (1982), Yentl (1983) e Torch Song Trilogy
(1988) tratam do Cross-Dressing , um termo que passou a ser considerado uma
escolha de estilo de vida e no uma patologia. Neste sentido Cross-dressing
representa uma inverso; ao p da letra seria vestir-se de forma invertida. A
inverso sem dvida um elemento de comdia e de todos os filmes com esta
caracterstica na dcada de 80, Tootsie (1982) foi o que mais captou o imaginrio
popular. Foi objeto de discusses feministas que j vinham acontecendo na mesma
poca, embora no seja um filme feminista e muito menos sobre o feminismo.
Tootsie um filme em que o ator principal se coloca como um feminista,
preservando sua viso masculina da mulher. Porm, o discurso feminista de
Dorothy/Michaels nada mais que um instinto masculino, uma reao , uma defesa
por estar sendo tratado como uma mulher e mais, como uma forma de se esquivar de
cenas constrangedoras em seu trabalho na novela, como beijar um outro homem (na
cena em que o diretor manda um dos mdicos beij-lo(a)).
A mensagem principal do filme : As mulheres so melhores que o homem.
Dorothy Michaels muito mais sensvel, perceptiva, companheira e uma profissional
de sucesso que Michael Dorsey, um ator desempregado que desesperadamente
assume o papel de mulher para conseguir o emprego na novela. Um homem vestido
de mulher pode ser melhor que uma mulher real ele consegue o emprego
dispensando outras candidatas do sexo feminino, por exemplo. O sucesso do filme
vem da idia da fora masculina disfarada numa roupa feminina. A tentativa de
imitao de todo gestual feminino por um homem ressalta a comicidade do filme.
Curioso que Dustin Hoffman baseou seus trejeitos em Jack Lemmon no filme
Some like it hot e o que h de comum entre os dois filmes , alm de um enorme
sucesso de bilheteria (Some like it hot em primeiro, Tootsie logo em seguida) que
ambos so hilrios. Nos dois filmes, os atores travestem-se de mulher para conseguir
um emprego.
Dorothy Michaels diferencia-se no filme de outras mulheres por carregar malas
pesadas sem nenhuma dificuldade, por defender-se fisicamente de situaes
constrangedoras, de impor sua vontade como na cena em que chama um taxi com
voz suave feminina e por no ser ouvida, pela terceira vez grita :
34
82
83
roupa:
-
Michael admite que Dorothy foi a melhor parte dele e que ele foi melhor homem
sendo mulher do que sendo homem. Ele pode sentir na pele como as mulheres so
tratadas pelos homens como no discurso do diretor de Julie com Dorohty :
-
Michael pode rever-se como homem sendo Dorothy em sua relao com a exnamorada Sandy por exemplo.
Finalmente vemos em Tootsie discusses a respeito de gneros: homem
sendo mulher, mulher que sente saudade da mulher representada por outro homem,
homem vestido de mulher que atrai outros homens e assim por diante. Porm , uma
comdia romntica que ainda causa risos, indignaes e discusses. Rico em
detalhes, no uma crtica aos papis realizados pelos gneros mas um filme que
despretensiosamente d margem a vrias discusses.
When you meet a human being , the first distinction you make is: male or
female? and you are accostummed to make the decision with unhesitating certainty
Freud, Femininity38
38
Marjorie Garber, Vested Interests Cross-Dresing and Cultural Anxiety, New York & London,1992,pag 1.
84
Captulo 6
THE FABULOUS BAKER BOYS
(Susie e os Baker Boys,1989)
O artista e o trabalhador da arte
Escrito e dirigido por Steve Kloves, The Fabulous Baker Boys (1989) um
drama que envolve msica , romance e apresenta a estria de dois irmos
pianistas que trabalham juntos em Seattle. Os Baker Boys so Jack (Jeff
Bridges) e Frank (Beau Bridges) e ganham uns trocados atuando em vrios
clubes em Emerald City onde trabalham h quinze anos. Frank a figura do
produtor musical, responsvel , que possui famlia e filhos e administra o
espetculo que apresentam juntos. Frank no tem uma preocupao artstica
maior com seu trabalho a no ser o que dele possa vir para prover o necessrio
para a sua sobrevivncia e de sua famlia. Jack, ao contrrio, mais envolvido
com sua msica e no atua em questes comerciais contentando-se com o
mnimo que o possibilite viver com um certo grau de dignidade. A questo de Jack
com a msica, com o jazz. Nas noites em que no trabalha com o irmo,
costuma ir at os night clubs onde possa tocar vontade e percebe que ele, ao
contrrio do irmo, precisa mais deste tipo de relao com a msica e com sua
arte do que a simples apresentao comercial. Dentro dele h um conflito, pois
Jack tem um desejo enorme de partir para uma carreira solo, mas o problema
que ele faz dupla com o irmo h anos e desde que eles ganham a vida com isso,
no h como romper o lao de dependncia entre eles. A menos que algo
surpreendente acontea, no h como seu sonho tornar-se realidade. Mas no
momento em que o clube onde eles se apresentam regularmente no os contrata
novamente para outra temporada que eles comeam a repensar sobre o trabalho
musical que vm fazendo. Percebem que ele no mais to interessante e
portanto no atrai a ateno do pblico. neste momento que eles decidem
contratar uma cantora para integrar a dupla como um novo atrativo. Aps uma
srie de testes com os mais variados tipos de cantoras, Susie Diamond (Michelle
Pfeiffer) contratada aps cantar de uma forma espetacular a cano More than
you know1surpreendendo os dois irmos. Ela ento passa a integrar a dupla e
comea a apresentar-se com eles. Porm resiste por vezes a interpretar o
repertrio imposto pelos irmos: Does anyone really want to hear Feelings
again?2 . Susie representa o impulso que sempre faltou a Jack para mudar sua
vida e este desejo agora mais presente em Jack, o deixa desassossegado, em
conflito, tornando evidente que no deseja mais atuar apenas por dinheiro: Weve
1
2
85
never been clowns before!3 diz Jack ao irmo aps uma apresentao num
programa de TV em que so completamente humilhados.
Kloves apresenta neste roteiro um interessante estudo de relaes
humanas e os efeitos da lealdade e da negao de seu prprio desejo e, em
outras palavras, a importncia de seguir o impulso que vem do corao. Quando
Jack senta-se ao piano num bar esfumaado onde ele pode apresentar-se com
sua msica verdadeira , ele sabe que aquilo o que ele mais gosta de fazer e que
a mais pura verdade que vem de seu ntimo.
Este tema bastante antigo e comum na vida de msico. Quem o
verdadeiro artista? Aquele que vai cumprindo as propostas de trabalho que lhe
so oferecidas apenas por sobrevivncia , sem se incomodar com o que se toca,
para quem se toca e quantas vezes se toca a mesma msica ou aquele que nega
certos trabalhos por serem contrrios ao seu critrio artstico , mesmo que haja
perda financeira com essa deciso? Afinal, quem mais artista? Jack ou Frank? A
meu ver, a questo no passa pelo fator talento. Ambos so talentosos, mas
Frank muito mais medroso que Jack. Optou por uma vida segura . Proporciona o
sustento de sua famlia sem muitos questionamentos usando a arte para isto.
Jack, um solitrio, introspectivo, rancoroso e frustrado que vive num apartamento
sem conforto, parece no ter nada a perder. No abre mo de sua arte , causando
verdadeiro estragos em situaes em que no valorizado como artista. Ambas
as formas de viver da arte no devem ser desmerecidas. O fator sobrevivncia
no pode ser descartado. Frank artista na administrao de seus shows e de
sua vida. Jack, embora mais artista no sentido de sua relao coma msica, um
coitado que vive sem dignidade. Quantas vezes ns msicos j no nos
deparamos com situaes profissionais constrangedoras? Viver como msico no
fcil. Sobreviver de sua prpria arte menos ainda. Descartar o mundo material
em que vivemos e suas exigncias uma iluso. Quem , como msico no
gostaria de abstrair este mundo real e viver compondo, tocando, interpretando? O
prprio Dave Grusin como jazzman, deve ter sofrido um bocado nos trabalhos
exaustivos em TV como declara no captulo 1. Mas foi a mola que o impulsionou
para uma carreira dentro do cinema, afirma. Qual a verdadeira medida da arte?
Pelo nmero de tarefas que vo sendo cumpridas, ou pela existncia de um
sentimento interno verdadeiro que deve ser expresso tambm a partir de uma
necessidade interna?Afinal, o que fez uma artista talentosa como Susie no final do
filme direcionar sua carreira para um trabalho em que cantava jingles anunciando
comida para gatos? Ser que se cansou de cantar Feelings?
86
The Fabulous Baker Boys foi filmado em Seattle (EUA) e apresenta trilha
original de Dave Grusin alm de famosos standards do jazz como: Do nothing till
you hear from me com a Orquestra de Duke Ellington4; Moonglow5 com o
quarteto de Benny Goodman e dentre outras, a famosa My funny Valentine 6
interpretada por Michelle Pfeiffer cuja gravao impressionou a muitos inclusive ao
prprio Dave Grusin que duvidava de sua habilidade musical. Em trecho de uma
entrevista feita por Reese Erlich ao San Jose Mercury News : Jazz Perspectives
em 1999, Grusin comenta a respeito da performance de Michelle Pfeiffer como
cantora no filme:
Ela tornou-se uma cantora e isto um exemplo extraordinrio do que um
bom ator pode fazer. Ela dedicou horas de seu tempo pesquisa , ouviu muitas
cantoras e estudou a maneira como elas cantavam. Estudou tudo sobre a
linguagem corporal e tudo o mais sobre esse assunto, mas vocalmente falando,
quando entramos no estdio e ela cantou a verso de My funny Valentine,
confesso que ela quase me matou!7
Late night jazz
The Fabulous Baker Boys apresenta uma trilha musical de Dave Grusin no
estilo cool jazz e embora o tempo de msica no filme seja de pouco mais de uma
hora (63 minutos) as composies originais precisaram ser no mnimo
interessantes para fazer frente aos grandes standards compostos por nomes
consagrados do jazz que fazem parte do filme.
A dedicao de Grusin para a composio desta trilha foi enorme. Foi mais
uma vez indicada ao Oscar e ao Golden Globes (ambos em 1989) como Melhor
Trilha Original, tendo sido vencedor do Grammy no mesmo ano como Melhor
Trilha Instrumental para o filme. Isto aconteceu um ano aps ter recebido o Oscar
pela trilha do filme The Milagro Beanfield War.
Como jazzista que , Dave Grusin enfatizou o estilo cool jazz no filme o que
foi bem apropriado para ambientar o cenrio dos night clubs e a vida de msico.
Assim, a atmosfera musical criada por Grusin retratando o late night jazz
acaba sendo de uma certa forma suave e bastante sensual dentro do contexto da
narrativa, no sendo muito adocicada, depressiva ou banal o que facilmente
poderia acontecer num roteiro dramtico como este.
As trilhas de Grusin no so definidas como jazzistas mas num filme como
este que notamos atravs da instrumentao semelhante dos pequenos grupos
de jazz centrados em seu piano, que Grusin parece se sentir mais vontade.
Alm disso, assinou todos os arranjos para as canes que Michelle Pfeiffer e Jeff
& Beau Bridges interpretam.
4
87
Cool jazz
O jazz a grande contribuio americana msica do sculo XX. Presente
em praticamente toda a msica produzida nos Estados Unidos nos ltimos cem
anos salas de concerto, teatro, na cano popular - passou a ter lugar tambm
no cinema. Nos anos 50, os primeiros traos do jazz comearam a se fazer notar
na msica dos filmes j que faziam parte dos musicais de uma forma habitual. Os
filmes Um Bonde chamado desejo8 e O Homem do Brao de Ouro9 so exemplos
da incorporao do jazz no cinema desta dcada.
A utilizao do jazz pelo cinema pode dar-se de trs formas:10
1. Em filmes com ou sobre artistas do jazz em que estes aparecem ou so
ouvidos
diegeticamente (pelos personagens do filme e pelos
espectadores da sala de cinema) na execuo de sua msica como Louis
Armstrong em Pennies from Heaven (1936); o trompetista Red Nichols
em The five pennies (1959); High Society (1956) com composies de
Cole Porter e como fazem os msicos de jazz que tocam jazz no cinema
no exemplo de Charlie Parker em Bird (1988);
2. Em filmes cuja msica escrita por compositores no exatamente do
universo jazzstico, inclui elementos deste para criar climas, definir
personagens. o caso de trabalhos de John Barry, Henry Mancini e at
mesmo do prprio Grusin.11
3. Em filmes cuja msica de fundo - no diegtica (ouvida apenas pelos
espectadores) escrita em idioma jazzstico, por autnticos msicos de
jazz.
O jazz uma forma de expresso artstico-musical que nasceu nos
Estados Unidos em conseqncia do encontro do negro com a tradio musical
europia.12 Ritmo, fraseado, sonoridade e a harmonia-blues so de origem
africana e o jazz apresenta elementos bsicos que o identificam tais como: a
relao especial com o sentido de tempo caracterizado pelo swingue; a
espontaneidade e vitalidade de sua criao e execuo instrumental e vocal onde
a improvisao ocupa um papel de extrema importncia; pela sonoridade e seu
fraseado onde se espelha as caractersticas e a contribuio individual do
intrprete.
Neste sentido, podemos notar no final do filme a belssima interpretao
de Michelle Pfeiffer de My funny Valentine de Rodgers e Hart na qual podemos
perceber que, apesar da existncia de uma melodia escrita pela dupla, a
8
11
12
Embora este seja um autntico msico de jazz, no compe exclusivamente neste estilo.
Berendt ,Joachim .O Jazz- do jazz rag ao rock,Ed. Perspectiva, SP,1987
88
Tempo aproximado:
.45-3.00 (2.15)
Ex.26-Intro/Jacks Theme
Piano Solo
13
Estilo tocado em ritmo sempre acelerado com muita melodia e improvisao up tempo cujo maior representante foi o
saxofonista Charlie Parker (1920-1955).
14
Trompetista e compositor nascido em 1926 , marcou o surgimento do cool jazz com o disco Birth of the Cool (1949)
89
Enquanto Jack anda pelas ruas de Seattle at chegar ao bar para tocar,
ouvimos o Jack Theme:15
Ex.27- Jacks Theme
A transcrio foi feita a partir do Cd e a escrita est aproximada forma da execuo original . Alm disso, foi feita em
clave de sol (Concerto) e para a escrita e/ou leitura em trompete deve ser transposta um tom acima.
16
Dispositivo usado em instrumento de sopro (trompete e trombone) para reduzir o volume do som e modificar seu
timbre.
90
gravao de Round Midnight de 195617 com John Coltrane (sax tenor), Red
Garland (piano), Paul Chambers (baixo) e Philly Joe Jones (bateria) e notar a
semelhana de atmosfera criada por Grusin nesta composio com aquele
arranjo. A formao instrumental a mesma com exceo de cordas usadas em
alguns trechos por Grusin. Round Midnight refere-se madrugada e deu ttulo a
um filme em 1986 cujo roteiro abordava temas como a vida de msico, as drogas,
as apresentaes de msicos de jazz em bares noturnos, suas angstias e
aflies.
O trompete usado aqui para identificar Jack . Ele o prprio trompete que
ecoa solitrio na madrugada. Jack introspectivo, rancoroso, indiferente e duro
com as pessoas com quem se relaciona, resultado de sua insatisfao pessoal. O
estilo cool-jazz-bluesy
de Jacks Theme combina com o estilo de seu
personagem : as notas longas e esparsas so metforas de seu andar perdido
pelas ruas na madrugada e de seus sonhos desperdiados ao longo da vida. A
msica tema nos possibilita uma certa empatia com o personagem de Jack que
tenta aparentar auto-suficincia, mas no fundo frgil, agressivo , incapaz de
envolver-se afetivamente e frustrado por ter desperdiado seu talento. A
fragilidade que faz parte de sua personalidade, est muito bem representada
musicalmente pela surdina , que enfraquece o som do trompete(O trompete sem
a surdina um instrumento de muita vitalidade e fora). A ltima nota do
compasso 23 (um f sustenido) executada num diminuendo , ou seja, um
decrescendo de intensidade. Isto traz uma sensao de desistncia caracterstica
do personagem, alm de uma melancolia profunda que lhe caracterstica. A
repetio das duas notas de sol sustenido no compasso 22 d uma sensao de
afirmao de que mesmo assim, uma constatao da impossibilidade de
mudana, minha vida mesmo essa.
A sensualidade do sax tenor
Logo na seqncia ao trmino da exposio do tema pelo trompete, temos
um novo tema meldico executado ao sax tenor:18
Ex.28-Susies Theme
17
18
A escrita em clave de sol, sem transposio para o sax tenor foi feita com base na gravao e interpretao sem a preciso absoluta das
divises rtmicas.
91
19
Com vivacidade
92
20
We have to find characters that could be easily associated with concrete sound of different musical instruments. The first thing that
came into my head was ths flute as a little bird-In Peter and the Wolf Op.67, Ernst Eulenburg,1985.
21
I liked the music of Peter, the bird and the wolf very much.As I listened I could recognize it all . Ibid., p. 7
93
94
March of the Lion). A instrumentao utilizada para representar o rugido dos lees
so dois pianos e cordas. Para o tema das tartarugas (The Tortoises), por
exemplo, Saint-Sans utilizou o Can-Can que faz parte da pera Orpheus in the
Underworld de Offenbach e reduziu o seu andamento de forma a representar o
andar vagaroso das tartarugas
Ex.29-French Can-Can
Tema original:
Reduzindo o andamento:
95
Source Music
O filme apresenta vrios momentos musicais em que podemos ouvir os
personagens tocando seus instrumentos. Toda msica que no s os
espectadores mas tambm os personagens do filme podem ouvir chamada de
Source music como veremos adiante.
Quando vemos Frank e Jack tocar a msica People
do filme seguido pelo seguinte dilogo, trata-se de source music:
22
logo no incio
96
exemplos de source music podem ser lembrados quando Al Pacino dana Por
una cabeza com Gabrielle Anwar no filme Perfume de Mulher(1992) ou quando
Frank Sinatra canta All the way num clube em Chicago no filme Chorei por
voc(1957). Source significa fonte, procedncia, origem. Este o tipo de msica
em que todos ouvem: espectadores e personagens. Seja o concerto do pianista, o
tango que se dana, os dois pianistas tocando no filme The Fabulous Baker
Boys. Mesmo que a msica saia de um rdio, disco, televisor, vitrola, faz parte da
ao que vemos na tela. Alguns desses sources podem ser vistos ou no: Um
saxofonista que toca seu instrumento no prdio ao lado sem que o vejamos
considerado source music, por exemplo.O pblico no precisa ser
necessariamente informado de onde vem a msica, mas esta informao est
implcita. Acontece naquela ao em que ele v. A msica diegtica pode ser
original ou conhecida do pblico. usada para criar um clima, marcar um tempo
ou lugar. Pode ser ouvida em uma nica cena ou atuar como tema recorrente
durante o filme. Source Music geralmente se integra ao restante da trilha dando
mesma continuidade e uniformidade. Um exemplo disso a cano As time goes
by no filme Casablanca executada numa cena ao piano pelo personagem de Sam
(Dooley Wilson). Steiner incorporou este tema trilha integral do filme para que
esta obtivesse mais unidade e fora emocional.
A source music que acontece em The Fabulous Baker Boys
compreende o jazz original interpretado ao vivo e gravaes originais de
orquestras de jazz. Desta forma, h vrias situaes em que podemos ouvir os
temas sendo interpretados diegeticamente como Michele Pfeiffer cantando
Making Woopy, Feelings, My funny Valentine e preciosidades musicais como
Moonglow atravs de gravao feita por Benny Goodman (1936) , Do Nothing
till you Hear From me pela Duke Ellington Orquestra com regncia de Mercer
Ellington e Lullaby of Birdland de George Shearing interpretada por Earl Palmer
Trio.
MUSIC CUES:
.45-3.00 (2.15)
Jacks Theme (Ex.26,27,28)
3.53- 3.55 (.02)
Source Music: Um glissando no piano quando Frank apresenta Jack platia.
4.34- 5.09 (1.05)
Source Music: A msica People (Ex.31)
24
97
6.32.-6.43 (.11)
Source Music:A aluna de piano de Jack (Nina) toca Jingle Bells em seu
apartamento.
7.37- 8.14 (.37)
Source Music:Os irmos Baker tocam Garota de Ipanema25 num bar numa festa
com motivos tropicais.
9.55-11.02 (1.07)
Depois que os irmos saem do evento e recebem o pagamento pelo show, so
demitidos pelo gerente. Durante a conversa entre os dois irmos no carro sobre o
fracasso que tem sido suas apresentaes , Frank sugere a contratao de uma
cantora. Durante o dilogo , ouvimos uma linha meldica em trompete solo com
surdina retratando a frustrao e a angstia de Jack. Este tipo de interveno
musical a no-diegtica (background music) que, ao contrrio da diegtica,
feita exclusivamente para ns que estamos sentados na poltrona do cinema e
portanto no so ouvidas pelos personagens. Atua como um comentrio ou como
uma mensagem subliminar a respeito de algum personagem. s vezes ela no
to evidente e em algumas vezes nem notamos sua existncia . Neste caso o
que costumamos denominar de Msica inaudvel. A fora dramtica da cena ou de
um dilogo est frente da composio musical. Nesta cena, a melodia
executada em trompete com surdina uma referncia imediata ao estado de
esprito de Jack, mesmo que no seja notada em primeiro plano.
25
98
Obs- O tema meldico acima no est transposto para trompete. Foi transcrito a
partir do filme e a leitura das notas real (Concerto), ou seja, est soando
exatamente o que est escrito. Para execuo em trompete a partitura deve ser
transposta um tom acima.
a frustrao de Jack que est sendo retratada neste tema ao trompete
que se inicia exatamente no momento e que o dono do bar entrega-lhes o ltimo
pagamento. Nota-se que a linha meldica deste tema diferente do Jacks Theme
ressaltando a tcnica de identificao do personagem com o instrumento e no
com a linha meldica apenas. Nos compassos 12 , 13 e 14 nota-se uma referncia
melodia dos compassos 18 ,19 e 20 do Jacks Theme . A melodia segue a partir
do compasso15 em fade out e torna-se inaudvel pois o dilogo se sobrepe
msica.
12.16-12.53 (.37)
Source Music: A primeira candidata a fazer o teste proposto pelos irmos Baker
canta Candy Man de uma forma caricata acompanhada de Jack ao piano. Segue
cantando at que Frank grita Blanche! (o nome da personagem) para que ela
pare de cantar.
99
13.08-13.59 (.51)
Source Music: Podemos ver vrias candidatas a integrar a dupla cantando em
sequncia, todas acompanhadas por Jack ao piano: My way(.11); Up Up and
Away (.11); Tiny Bubbles (.04); I go to Rio(.03);Feelings(.04);I Want to Love
You (.02); Im Going Back(.03);Im so Excited (.13).
16.36-18.04 (1.28)
Suzie apresenta-se como candidata cantando a cano More than you know.
18.15-19.25 (1.10)
Source Music Muzak Music26 no lobby do hotel onde os dois irmos aguardam
por Suzie.
Neste caso, a msica que toca no lobby do hotel ao fundo (muzak music)
um exemplo de source music no vista, isto , no se nota de onde ela vem (se
um msico tocando ao vivo ou de uma rdio ou de um aparelho de cd), mas
inconscientemente esperamos ouvi-la. Um outro exemplo clssico na cena de
um filme em que haja um patinador num rink de patinao praticando. Assim que
vemos uma cena como esta, esperamos ouvir msica mesmo que no se possa
ver de onde ela vem.27
19.26-10.40 (1.14)
Suzie chega atrasada para a sua estria com os irmos Baker. Frank nota
que ela no est vestida de forma adequada para o palco. A toma nos braos e os
trs correm em direo a uma loja para comprar um vestido para Susie. H
pouqussimo tempo para isso e toda a cena dentro da loja tem como msica o
tema: Shop Till You Bop de Dave Grusin. A composio ouvida durante toda a
cena de compras na loja e acaba quando os trs esto finalmente no palco. um
jazz composto em up tempo , ou seja, em tempo bastante acelerado como o
bebop. O contrabaixo faz a linha em quatro tempos e a msica d uma idia de
pressa como a situao em que os trs se encontram. A instrumentao de um
jazz combo tpico: piano, baixo acstico, bateria , trompete com surdina (Jack) e
sax tenor (Suzie). H improvisao de trompete e sax tenor como se fossem falas
dos personagens. Esta tcnica em que a msica acompanha a cena e neste
caso a composio de Grusin uma verdadeira obra de arte! Absolutamente
26
Muzak Music a msica tocada em lugares pblicos tais como lobby de hotis, elevadores, shopping centers, aeroportos. o som
caracterstico desses ambientes Burt, George-The Art of Film Music p.70
27
Ibid.,p.70
100
28
29
101
Ex.33-Soft on Me
102
Obs: A melodia o som real . No est transposta para os dois instrumentos de sopro. Foi
transcrita a partir da trilha do filme em CD 30
37.47-39.18 (1.31)
Source Music: A gravao da obra de Duke Ellington Perdido ouvida pelos
irmos Baker vinda do quarto de Suzie em som bem alto , no meio da madrugada.
30
31
103
E eu comeo a rezar:
32
33
Composta por Edward Kennedy Ellington, Irving Gordon e Irving Mills .Gravao feita pela Duke Ellington Orchestra
104
Composta por Edward Kennedy Ellington e Bob Russell. Executada pela Duke Ellington Orquestra.
Traduo de sentido e no literal.
38
Composta por Walter Donaldson e Gus Kahn
37
105
Ouve-se um novo tema ao trompete com surdina quando Jack deixa Susie na
cama e vai embora de volta ao seu apartamento. A conversa matinal entre eles
parece um pouco spera mas a melodia indica que ainda no o fim (nem o
comeo) do relacionamento entre eles. H um ntido desconforto entre os
personagens. A melodia disforme, passa por vrios acidentes num curto espao
de tempo (ao longo de 16 compassos) causando sensaes de dissonncia,
indicando os sentimentos internos de Jack : confusos , perturbados, medrosos. Os
acidentes so indicados pelos bemis na armadura de clave (o tom La bemol
menor) . a primeira vez em que este tema ouvido no filme. acompanhado de
piano e cordas numa exposio meldica quase sem ritmo, lnguido, bluesy, ou
seja, triste, esvaziado. Poderamos batizar este tema de Empty Theme (tema
vazio)
Ex.34- Empty Theme
106
principal. Susie entra no bar e o ouve com a mesma admirao com que o ouviu
no hotel. A msica termina na prxima cena quando Susie o aguarda sentada nos
degraus da entrada de seu apartamento.
1.13.10 1.14.02 (.52)
A melodia em sax tenor de Susies Theme (Ex.28) ouvida na cena em que Susie
encontra-se no apartamento de Jack. Eles tm uma noite de amor e a melodia
permeia cenas variadas onde so vistos navios partindo e o mar noite. um
momento de bastante sensualidade e beleza e a melodia acaba no momento em
que Susie est vestindo-se para sair e depara-se inesperadamente com Nina.
1.14.37 1.14.52 (.15)
Na sala do apartamento de Jack, enquanto Susie v umas fotos dele com o irmo,
Jack acorda e comea a contar a ela sobre sua estria com Frank. A cena tem um
piano delicado ao fundo.
1.16.53 1.17.30 (.37)
Susie diz a Jack que vai deixar o trabalho com os irmos. Logo aps o seguinte
dilogo:
-
Sempre haver uma outra garota!, diz Jack com muito rancor.
d-se incio a um tema ao trompete com surdina que uma referncia ao Empty
Theme (Ex.34). O tema exposto com cordas e o sentimento de uma
melancolia profunda. Jack est sendo abandonado por Susie e seus sentimentos
so descritos na seguinte melodia:
Ex.35-Empty Theme 2
Podemos dizer que este um tema recorrente do Empty Theme (Ex.34) com
variaes. Assim como o sentimento de vazio de Jack que se amplia neste novo
tema. Os trs primeiros compassos so de efeitos realizados com cordas e
timbres esquisitos de sintetizador causando uma sensao de estranheza.
107
108
para casa e ele, ao invs de sair com ela, muda de idia e simplesmente a
adverte para ir embora com cuidado. O tema que identifica Jack, sendo aqui
executado em sax tenor (que est novamente relacionado a Susie) mostra o
quanto Jack est com Susie no pensamento, obcecado e doente de paixo por
ela. H uma mudana de cena : Jack chega em seu apartamento e encontra Nina
brincando com uma raquete e uma bolinha , fazendo um barulho irritante. Nesta
cena no h msica. Jack a trata com agressividade e Nina sai correndo em
direo ao telhado.
1.32.14 1.33.55 (1.41)
Jack vai atrs dela para conversar e pedir-lhe desculpas. A cena permeada de
uma msica sentimental ao piano baseada na melodia de Candy Man . A msica
toca durante toda a conversa entre os dois . O ttulo sugere que Jack se torne
menos rancoroso e seja um pouco mais doce (candy) em suas relaes
humanas.
1.33.59 1.34.19 (.20)
Um tema em piano tem incio assim que Jack oferece a Nina uma aula de piano.
Ela sai e o deixa sozinho no telhado brincando com a raquete e a bolinha .
1.34.21 1.35.13 (.52)
Source Music: Jack est sozinho num bar improvisando em piano solo o Jacks
Theme (Ex.27) da mesma forma que tocou no resort durante o dia. Est submerso
em sua prpria solido. O bar est vazio e Jack toca exclusivamente para ele
prprio.
1.35.37 1.37.05 (1.28)
Source Music : A cano Solitude42 interpretada por Tony Bennett ouvida vindo
de um rdio ou de uma vitrola na casa de Frank. Jack aparece na porta da frente e
pretende conversar com o irmo.
43
Composta por Edward Kennedy Ellington, Eddie de Lange e Irving Mills (1934)
Traduo no literal , mas de sentido.
109
110
With my heart
Com o corao
Embora esta seja declaradamente uma cano romntica que fala de amor entre
namorados, podemos entender o seu uso na cena final como uma resposta de
Susie pergunta de Jack. Ao sair andando sem olhar para trs e ao ouvirmos sua
belssima interpretao entoando as frases acima, podemos deduzir que a
pergunta de Jack a fez rir, foi cmica demonstrando uma impossibilidade de
reaproximao entre os dois. Desta forma, podemos concluir que a msica dentro
45
46
111
da narrativa do filme pode ter vrios sentidos. Uma outra possvel interpretao
que Susie ao dar de costas , tenha esquecido o seu passado de dor com Jack e
tenha reconsiderado a aproximao, estando subentendido que Jack mesmo
cmico e a fez rir novamente . A cano ouvida durante os letreiros finais e
sugere vrias possibilidades. Citamos apenas duas vises. Normalmente , o
diretor opta por deixar em aberto um momento final como este para que o prprio
espectador conclua por si s.
1.46.43 1.148.54 (2.11)
Aps o trmino da cano, ouvimos o Tema recorrente Welcome to the Road de
Dave Grusin utilizada na cena em que os irmos Baker e Susie estavam na
estrada indo para o trabalho num hotel para comemorao do Ano Novo. Isto
pode indicar a hiptese da no reaproximao entre Jack e Susie. Ambos esto
novamente na estrada, em suas prprias vidas, buscando seus ideais (ou no
j que Susie agora trabalha para uma empresa cantando melodias que anunciam
comida para gatos). Mas novamente, apenas uma interpretao. Qual seria a
sua?
A msica inicia-se em fade in logo aps My funny Valentine e desaparece
juntamente com o trmino do letreiro.
The End
A cano Susie and Jack composta por Dave Grusin faz parte do Cd The
Fabulous Baker Boys , faixa 4 e no ouvida na ntegra em nenhum momento do
filme. Isto nos remete chamada febre da cano (j mencionada no captulo 5)
em que estrategicamente, s era possvel ouvir a msica na ntegra (e muitas
vezes em vrias verses) atravs da compra do disco.
112
113
47
The Fabulous Baker Boys- GRP Records, New York, 1989- Msica de Dave Grusin.
114
Captulo 7
EXEMPLOS FINAIS
AND JUSTICE FOR ALL (Justia para todos,1979)
ON GOLDEN POND (Num lago Dourado,1981)
CLARAS HEART (Claras Heart,1988)
Marilyn Bergman letrista de vrias canes para TV e Cinema. Seu marido Alan Bergman tambm letrista e seu parceiro mais
comum. Dentre suas parcerias podemos destacar:Moonlightdo filme Sabrina (1995),Yentldo filme de mesmo nome(1983),I
believe in lovedo filme A Star is Born(1976),What are you doing for the rest of your lifecom msica de Michel Legrand do
filme The Happy Ending(1969) dentre outras.
115
senhoras fazendo ginstica tpica para a terceira idade com movimentos lentos como a
prpria valsa.
H muita ternura neste encontro do neto com o av. A valsa que podemos ouvir
serve tanto ginstica das senhoras como tambm para pontuar a conversa entre os
dois . A msica nesta cena embala a conversa entre os dois atuando como um
acalanto.
O ttulo da valsa foi criado e a transcrio da mesma foi feita a partir do vdeo do filme.
116
Al Pacino (Arthur) em cena de Justia para Todos com Lee Strasberg (Sam Kikland) no papel de
seu av.
117
A conversa entre os dois to intensa que por vezes, sem querer deixamos de
notar a existncia da msica que permeia todo o dilogo. Ela torna-se inaudvel em
alguns momentos e no caso desta cena trata-se de msica no diegtica (msica de
fundo, underscoring ou background music) . Isto significa que podemos ouvi-la, mesmo
que eventualmente ela desaparea. A esse respeito vale a afirmao seguinte:Its just
impossible to hear the music- cause youre listening to the dialogue, which is why youre
watching the movie in the first place3Agnes Goodmanson, espectadora.
H durante o dilogo, alguns momentos de silncio. quando podemos notar que
a msica aparece em primeiro plano. Em outros, porm , como j dissemos, a narrativa
to significativa que nem percebemos a sua existncia.
Notamos no fim do dilogo que o av no tem a dimenso da passagem do tempo:
no tem muita certeza se seu neto cresceu, se passou uma semana, se ele ou no
ainda um advogado. Pode ser uma doena senil , mas interessante observar que isto
normalmente acontece nas relaes afetivas prximas, principalmente entre av e neto
em que para o primeiro, o neto sempre criana. O uso de canudo para tomar iogurte
pode ser uma referncia infncia: o velho sendo criana novamente.
A msica Dear Grandfather Waltz executada apenas em piano. Este
instrumento alcanou no sculo XIX sua mxima popularidade4 e adequa-se
perfeitamente para a expresso individual do sentimento como o Romantismo. A valsa
3
impossvel ouvir a msica porque voc est ouvindo o dilogo que o motivo pelo qual voc estaassistindo ao filme Em
Karlin,Fred.Listening to Movies, New York, 1994.p.67
4
Atlas de Msica II, Alianza Editorial, Ulrich Michels 1985
118
uma forma de expresso clssica surgida no final do sculo XVIII originalmente em forma
de dana em muito popular na ustria e Sul da Alemanha5. Foi difundida por toda a
Europa na primeira metade do sculo XIX. Nem todas as valsas so para a dana, mas
seu ritmo induz ao movimento (assim como a ginstica das senhoras). curiosa a
escolha do estilo Valsa sempre que procuramos nos referir a pessoas de idade, aos
nossos avs. Seria a valsa uma referncia ao sculo passado, idade , ao passar do
tempo? poca de nossos avs que romanticamente danavam juntos? De qualquer
forma, a valsa tem uma melodia fluente, com acentuao ntida no primeiro tempo.
Vrios compositores escreveram valsas no necessariamente para a dana . Exemplos
so as 14 valsas de Chopin, La Valse (1920) de Ravel dentre outros.
Um exemplo interessante so as valsas escritas pelo compositor francs Erik
Satie . Sua msica marcada pela clareza de harmonia e equilbrio meldico. Seu estilo
de composio faz parte do Movimento Impressionista que se iniciou no final do sculo
XIX e comeo do sculo XX e que, juntamente com Debussy, Ravel, Manuel de Falla
entre outros, marcaram uma poca atravs de uma forma de composio que sugere
atmosferas e situaes atravs de um vocabulrio musical completamente novo que faz
uso de escalas de tons inteiros, dissonncias e harmonia modal , o que veio a influenciar
enormemente o jazz e a msica popular do sculo XX. Satie atuou como pianista em
cafs em Montmartre (Paris) onde se encontravam escritores, pintores e outros artistas.
Sua contribuio para o mundo do entretenimento popular foi substancial e por volta de
1900 ele comps uma srie de msicas denominadas caf-songs, apresentadas de
uma forma bastante acessvel ao pblico.
6
Erik Satie comps uma valsa para piano solo denominada Je te Veux7 (Eu
quero voc) cuja atmosfera musical bastante semelhante valsa que ouvimos no
filme. Vale observar a traduo do ttulo da valsa : Eu quero voc que transpondo para
a cena do av e do neto, poderia adequar-se perfeitamente . Alis, se trocssemos o
Dear Grandfather Waltz por Je te Veux , o efeito seria o mesmo.
(fragmento)
119
Pg.1
Pg.2
Podemos observar que nas duas composies a melodia bastante definida por
semnimas (praticamente uma semnima por tempo) durante a msica toda, com uso
eventual de semicolcheia (compassos 3, 15, 19, 23 e 27 na valsa do av) enfatizando o
aspecto rtmico que induz ao movimento. O acompanhamento de acordes se d da
mesma forma em ambas as valsas, ou seja: Tnica (no 1O. Tempo) e sua 3a. e 5a. no 2o
120
Composio 1- A Valsa
Traduo: P de ouro
121
122
Msica no diegtica
The score also called underscoring or background score is all music on the
soundtrack except that which is coming from a source on or off screen10
A afirmao acima sugere que toda msica que aparece num filme que no aquela
cuja fonte possamos identificar (source music; msica diegtica) msica de fundo
(background music) , underscoring ou ainda no diegtica.
Diegtica tornou-se sinnimo de outras expresses sem correspondentes em
portugus: source music, musique de source ou musiche di orgine e corresponde a toda
msica em que no s os espectadores , mas tambm os personagens do filme esto
ouvindo.11 So por exemplo, msicos que tocam na cena ou o som que sai de um rdio,
como vimos no Captulo 6.
A msica no diegtica , a de fundo, aquela feita exclusivamente para ns, os
que estamos sentados nas poltronas do cinema 12. por exemplo, a msica que
ouvimos durante uma cena de perseguio em que uma cavalaria de cowboys atravessa
um deserto atrs de ndios. Outro exemplo so as canes que Frank Sinatra canta em
off para Olympia Dukakis em Young at Heart (Surpresas da vida,1995). No o vemos, a
msica est no fundo, no diegtica, diferentemente de outros filmes em que o cantor
aparece para ns com orquestra (diegtica).
O adjetivo diegtica corresponde ao substantivo diegese no encontrados no
dicionrio. Do grego diegesis significa: di:dois,duplo; ege:guiar,dirigir; e
sis: sufixo usado na terminao de certos substantivos.
A msica sempre mantm uma relao com a narrativa do filme. Ela comenta ou
contradiz a ao ou d o tom da atmosfera da ao dramtica. Como j foi dito, a Valsa
nesta cena embala o dilogo, afirmando a afetividade e o passar do tempo de forma
suave e terna. Claudia Goberman em seu livro Unheard Melodies13 sugere que a
relao msica-imagem e msica-narrativa poderiam ser sintetizadas em duas palavras:
mutual implication ou seja, a narrativa diz respeito msica e vice-versa; uma implica
a outra. Qualquer msica que seja colocada num segmento do filme, causar um efeito.
10
123
Aaron Copland define background music como a msica que no feita para
ser ouvida, mas ajuda a preencher os espaos vazios entre pausas durante um
dilogo.14 Podemos aplicar esta definio para a situao do filme em que durante o
dilogo entre o av e o neto h pausas e a msica aparece em primeiro plano. Ela serve
como uma textura sonora que permeia o dilogo e em alguns momentos onde a narrativa
se impe, a msica no percebida.
Existem alguns critrios para se colocar msica coexistindo com um dilogo.
Laurence Rosenthal por exemplo, compositor da trilha da mini srie Mussolini: The
Untold Story afirma a esse respeito:
One of the ways of scoring dialogue while at the same time keeping the music
interesting is to utilize the transparence of the strings. I used to think it was a matter of the
tone color itself, and it is, to certain extent. But I now think that it has also to do with being
out of the way of the register of the voices in the scene. In addition, some voices can
really absorb more music than others15
Transpondo esta idia para o filme, vemos que a escolha do piano como j
mencionado bastante adequada por ser um instrumento cuja textura e cor no
atrapalham o dilogo.
14
Em Prendergast, Roy .Film Music, a Neglected Art, p. 217 : This is really the kind of music one isnt supposed to hear, the sort
that helps to fill the empty spots between pauses in conversation
15
Alguma das formas de se musicar um dilogo e ao mesmo tempo manter a msica interessante, utilizar cordas . Eu costumava
pensar que uma questo de cor, e at certo ponto. Mas agora eu sei que tentar no competir com o registro das vozes que
esto dialogando. Algumas vozes podem absorver mais msica que outras. Ibid.,. p.171- traduo no literal.
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Pg.1
Pg.2
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7.2.Claras Heart
Baseado na novela de Joseph Olshan, com Whoopi Goldberg no elenco20, o filme
conta o drama de uma me que perde uma filha e permanecendo apenas seu irmo. A
relao deste com a bab a tnica do enredo. A cena de abertura do filme o enterro
de uma criana e a trilha de Grusin para piano solo com instrumentao de cordas d o
ar de melancolia e profunda tristeza da situao. Grusin utiliza acordes esparsos e
melodias solitrias executadas na regio aguda do piano.
Ex.38-Claras Heart (fragmento)
20
130
Este tema comporta mais uma comparao com o estilo composicional de Erik
Satie. Em Trois Gymnopdies no. 121 para piano solo, por exemplo, podemos encontrar a
mesma indicao de interpretao : lent et doulourex (lento e doloroso). Alm disso,
ele utiliza acordes esparsos dando uma idia de tristeza e conforto simultaneamente.
fcil notar uma semelhana e uma freqente recorrncia a obras impressionistas no
trabalho de Grusin . Compositores tais como Erik Satie , Debussy e Ravel certamente
contriburam para a sua obra composicional.
Partitura 13- Trois Gymnopdies no. 1
21
131
132
133
CONCLUSO
134
autores antigos, diziam que os modernos, embora ao seu lado fossem anes, apoiandose neles tornavam-se ANES EM OMBRO DE GIGANTES... melhor subir aos ombros
de um gigante qualquer. Haver sempre ocasio de caminhar por si mesmo , mais tarde
que tudo se iluminou. Era isso: Achar um gigante e subir em seu ombro.
E foi a que elegi Dave Grusin como meu gigante. Caminhando em seu ombro ,
pude descobrir muitas coisas. Outras porm, ficaram escondidas, embaadas ,
longnquas, misteriosas, talvez muito grandiosas para o olhar de um ano.
Ney tinha razo. Depois de eleito o gigante, tudo ficou mais fcil. Dave Grusin no
um autor acessvel. H muito mistrio e magia em sua obra o que tornou o trabalho um
grande desafio. A cada filme que eu assitia vinha uma inspirao. No s me encantava a
sua forma de adaptar a msica narrativa, mas a msica em si.
Sempre admirei o trabalho de Dave Grusin. Adoro sua maneira de tocar e compor.
Alm do mais , sua versatilidade profissional fascinante: maestro, arranjador,
compositor e um excelente pianista. Gigante demais!
No obtive nenhuma resposta de todas as tentativas de contato com ele que ainda
vivo e ativo profissionalmente. Quem sabe um dia...
Como disse, a cada filme que eu via, a cada composio sua que eu apreendia,
surgia dentro de mim um impulso para criar minhas prprias composies. Mais uma vez a
afirmao do Ney fazia sentido.
E foi a partir desses impulsos constantes que gravei meu segundo disco autoral:
Duas Madrugadas3 que terminei concomitantemente com este trabalho.
Das 13 composies instrumentais autorais que fazem parte do Cd , as seguintes
foram decorrncia direta do trabalho de Grusin:
1.17 St. Thomas Road : Inspirada em New Hampshire Hornpipe (On Golden Pond);
2. Farewell: Inspirada no belssimo tema: The Death of Love and Truth (The Firm);
3. Poema para ns: Inspirada no Main Title de On Golden Pond;
4. A Valsa: Inspirada no Dear Grandfather Waltz ( And Justice for All).
135
4
5
136
ANEXOS
1. Ficha Tcnica dos filmes
1.1. THE FIRM (A FIRMA)
EUA,1993
GRP Records MGD #2007
Baseado na novela de John Grisham A Firma
Diretor: Sidney Pollack
Drama/Suspense
Msica: Dave Grusin
Editor Musical: Ted Whitfield
Consultor Musical: Joel Sill
Consultor de Piano: David Labell
Gravado por: Don Murray
Indicado ao Grammy e ao Oscar pela trilha musical
Elenco: Tom Cruise, Jeanne Tripplehorn, Ed Harris, Holly Hunter, David
Strathairn, Gary Busey, Hal Holbrook, Gene Hackman, Wilford Brimley, Paul
Sorvino.
SINOPSE:
Sidney Pollack dirige Tom Cruise neste fast-paced (acelerado) suspense
baseado na novela de John Grisham. Seduzido por uma oferta de trabalho com
um salrio monstruoso, o jovem e ambicioso advogado da Universidade de
Harvard resolve assumir um posto num pequeno mas valiosssimo escritrio em
Memphis. O advogado Mitch (Tom Cruise) e alucinado com a oferta, ignora os
pressentimentos de sua esposa Abby (Jeanne Tripplehorn) quanto ao excessivo
paternalismo exercido pelos advogados da firma. somente quando dois de
seus colegas advogados morrem misteriosamente, empregados da firma, que
Mitch se d conta de algo estranho. Ele d incio a uma investigao acerca da
real natureza do escritrio e descobre que ele se encontra de fronte a uma
complexa e sinistra rede de crime organizado da qual nenhum advogado
conseguiu escapar com vida. Mitch envolve-se na descoberta desta rede e com
ajuda de vrias pessoas consegue escapar com vida de toda a trama.
LOCAES: Filmado em Memphis,Tennessee, Grand Cayman Islands,
Washington DC, Boston e Massachusetts.
137
1.2.
EUA, 1988
Diretor: Robert Redford
Drama
Roteiro:John Nichols/David S. Ward
Obra original: John Nichols(livro)
Fotografia:Robbie Greenberg
Montagem: Dede Allen/Jim Miller
Som: Else Blangsted/Kay Rose
Msica: Dave Grusin
Cenografia: Thomas L. Roysden
Figurino: Bernie Pollack
Produtor: Moctesuma Esparza/ Robert Redford
Elenco: Rubn Blades, Richard Bradford, Sonia Braga, Julie Carmen, James
Gammon, Melanie Griffith, John Heard, Daniel stern, Chick Vennera,
Christopher Walken, Freddy Fender, Tony Genaro, Jerry Hardin, Ronald G.
Joseph e outros.
Prmio: Oscar de Melhor Trilha sonora (Dave Grusin)
SINOPSE:
Um grupo de cidados de uma pequena cidade tenta melhorar o seu modo
de vida. Mas na cidade de Milagro, no Novo Mxico, o desvio das guas de
um riacho prejudica a plantao de feijo e acaba provocando um grande
conflito entre camponeses e exploradores da terra.
Locao: Novo Mxico
Durao: 117 min.
138
1.3.TOOTSIE (TOOTSIE)
EUA, 1982
Ttulo Original: Tootsie
Gnero: Comdia
Tempo de Durao: 112 minutos
Tempo de msica: Aproximadamente 49 minutos
Estdio: Columbia Pictures Corporation / Delphi / Mirage / Punch Productions
Distribuio: Columbia Pictures
Direo: Sydney Pollack
Roteiro: Murray Schisgal e Larry Gelbart, baseado em estria de Larry Gelbart e
Don McGuire
Produo: Sydney Pollack e Dick Richards
Msica: Dave Grusin
Editor Musical: Else Blangsted
Direo de Fotografia: Owen Roizman
Desenho de Produo: Peter S. Larkin
Figurino: Ruth Morley
Edio: Fredric Steinkamp e William Steinkamp
Sinopse:
Michael Dorsey (Dustin Hoffman) um ator perfeccionista que no consegue
emprego devido ao seu temperamento. Quando George Fields (Sydney Pollack),
seu empresrio, diz que ningum vai contrat-lo por causa de seu gnio difcil,
ele ento resolve se vestir de mulher e, com o nome de Dorothy Michaels,
consegue um papel em uma novela diurna que se torna um grande sucesso.
Mas existe um problema: ele est apaixonado por Julie (Jessica Lange), uma
das atrizes da novela em que trabalha, e se ele se declarar a ela revelar que
um homem.
Elenco:
Dustin Hoffman (Michael Dorsey / Dorothy Michaels)
Jessica Lange (Julie Nichols)
Teri Garr (Sandy)
Dabney Coleman (Ron)
Charles Durning (Les Nichols)
Bill Murray (Jeff)
Sydney Pollack (George Fields)
George Gaynes (John Van Horn)
Geena Davis (April)
Doris Belack (Rita)
139
11 TOOTSIE
1982
*
177,200,000
(arrecadao em dlares)
Outra fonte:
BILHETERIA - U$ Milhes de Dlares - Valores corrigidos para os dias atuais.
Bilheterias da Histri
56
Tootsie
1982
316.1
SINOPSE:
Um dos clssicos do cinema e indicado para Sete Oscars, A primeira Noite de
um Homem conta a histria do jovem Benjamim (Dustin Hoffman), tmido,
recm formado, pensativo e introspectivo e pertencente elite americana. Ele
vive pressionado pela famlia e amigos a continuar sua vida encorajado a
encontrar um bom emprego , casar-se e tornar-se um clone de seus pais. A Sra.
Robinson (Anne Bancroft) frequentadora de sua casa , amiga de seus pais.
Apesar de alguns anos mais velha e de ser casada, ela o seduz. Ben, no entanto
se apaixona pela filha da Sra. Robinson , Elaine (Katharine Ross) e fica numa
posio de ter que manter os relacionamentos com a me e a filha. Ele
finalmente opta por Elaine, apesar de a Sra. Robinson colocar- se totalmente
contra o casamento. Elaine decide casar-se com uma outra pessoa, mas
momentos antes de a cerimnia terminar, Ben invade a igreja e foge com Elaine,
deixando a famlia e amigos perplexos.
CURIOSIDADE:
Este um dos filmes mais importantes dos anos 60. Robert Redford deveria
fazer o papel de Dustin Hoffman mas no tinha o tipo ingnuo. A trilha composta
por Paul Simon foi feita aps saber do assassinato do Presidente Kennedy em
novembro de 1963. Demorou 4 meses para termin-la e a concluiu em fevereiro
de 1964 (h 40 anos atrs)
1.5.THE FABULOUS BAKER BOYS (Susie and the Baker Boys)
EUA, 1989
Direo: Steven Kloves
Drama/Romance
Msica Original: Dave Grusin
Elenco: Jeff Bridges, Michelle Pfeiffer, Beau Bridges, Ellie Raab, Xander
Berkeley, Dakin Matthews, Ken Lerner e outros
Engenheiro de Gravao: Don Murray,
Sideline Piano Supervisor: John E. Oliver,
Preparao Musical Jo Ann Kane,
Superviso Musical: Windswept Pacific
Gravado por: Sunset Sound
Produo:Paula Weinstein
141
SINOPSE:
Dois irmos de Seattle, Frank e Jack Baker, tocam piano juntos desde a
infncia. Eles so cada vez menos chamados para tocar, pois seus shows em
bares de hotel esto perdendo pblico. Para tentar reerguer o show, eles
procuram uma cantora. Depois de testar 37 candidatas, contratam Susie
Diamond, uma ex-call-girl. Sensual, desbocada e agressiva ela se envolve
amorosamente com Jack durante uma excurso e traz tona antigos
ressentimentos entre os irmos, alm de levar Jack a encarar de frente a
prostituio de seu talento.
CURIOSIDADES:
Enquanto Michele Pfeiffer interpreta as canes no filme, os personagens de
Jack e Frank Baker dublam os pianos gravados por Dave Grusin e John F.
Hammond atravs de uma tcnica chamada sidelining que consiste em tocar um
piano silencioso. Jeff and Beau Bridges estudaram vdeos que mostravam as
mos dos pianistas que gravaram a trilha. Jeff Bridges pianista e gravou seu
prprio lbum e Beau Bridges costumava acordar s cinco horas da manh
para praticar. No filme h um momento em que Jeff Bridges realmente toca:
quando Suzie o encontra tocando sozinho no hotel durante o dia.
1.6. AND JUSTICE FOR ALL (Justia para Todos)
EUA, 1979
Direo: Norman Jewison
Roteiro:Valerie Curtin e Barry Levinson
Msica de Dave Grusin (inclusive as canes)
Produo Executiva: Joe Wizan
Drama
Elenco:Al Pacino, John Forsythe, Lee Strasberg
SINOPSE:
Em um mundo onde os criminosos consitnuam impunes,onde a justia e os
advogados se organizam para esconde-los, onde os inocentes no tm
proteo, um jovem advogado, Arthur Kirkland (Al Pacino) comea a perguntarse se a justia , de fato, existe. Arthur um advogado honesto, idealista , que
por acaso designado para defender um famoso juiz (John Forsythe), acusado
de ter violentado e abusado de uma jovem. Arthur est certo de que o juiz
culpado. Al Pacino tem a simpatia de Jack Warden que interpreta um excntrico
142
juiz com manias suicidas e que est convencido de que Arthur conhece e
respeita as regras do jogo. No momento do processo, Arthur se ver diante de
uma dramtica escolha: a sua carreira ou sua integridade moral. A cen final, no
tribunal, um grande momento.
SINOPSE:
Henry Fonda est no papel de Norman Thayer, um professor aposentado de 80
anos que todos os anos passa algum tempo em sua casa de campo com a
esposa (Katharine Hepburn). Desta vez eles recebem l a visita da filha que no
vem h anos, Chelsea (Jane Fonda), e ela pede um favor: que tomem conta de
McKeon, filho de seu noivo, por algumas semanas. No incio Norman e o garoto
no se do bem, dando a impresso de que o vero seria terrvel, mas a
amizade que surge entre os dois serve tambm para aproximar Norman e sua
filha. Vencedor dos Oscars de Melhor Ator (Henry Fonda), Melhor Atriz
(Katharine Hepburn) e Roteiro Adaptado.
143
144
2. Discografia
1961- SUBWAYS ARE FOR SLEEPING
*1966- THE GIRL FROM U.N.C.L.E (Lp)
*1967- THE DIVORCE AMERICAN STYLE (Lp)
*1967- WATERHOLE N. 3 (Lp)
*1968- THE GRADUATE (Lp).Msica incidental .Trilha de P. Simon & Garfunkel
*1968- THE HEART IS A LONELY HUNTER (Cd- 1996)
*1969- WINNING(Lp)
*1975- W.W AND THE DIXIE DANCEKINGS(Lp)
*1975- THREE DAYS OF CONDOR(Lp; Cd-1977)
1976- DISCOVERED AGAIN
*1977- BOBBY DEERFIELD(Lp)
1977- ONE OF A KIND
1978- HEAVEN CAN WAIT one theme
*1979- THE CHAMP
*1979- THE ELECTRIC HORSEMAN
1979- MOUNTAIN DANCE
1979- OUT OF THE SHADOWS
1980- GRP ALL STARS LIVE IN JAPAN
*1981- ON GOLDEN POND (Lp)
*1981- REDS. Co-autoria de Stephen Sondheim
1982- ST. ELSEWHERE TV SERIE-main titlle
*1983- TOOTSIE
1984- THE LITTLE DRUMMER GIRL-two themes
1984- FALLING IN LOVE-one theme
1984- HARLEQUIN
1984- DAVE GRUSIN AND THE NY-L.A. DREAM BAND
1985- THE GOONIES
1987- CINEMAGIC
*1988- TEQUILA SUNRISE-two themes
1988- THE MILAGRO BEANFIELD WAR-suite
1988- DAVE GRUSIN COLLECTION
1988- MIGRATION
*1989- THE FABOULOUS BAKER BOYS
*1990- HAVANA
*1990- THE BONFIRE OF VANITIES
1990- NIGHT-LINES
1990- OUT OF SHADOWS
*1991- FOR THE BOYS-(Lp e Cd)- Apenas uma msica de Grusin
1991- THE GERSHWIN CONNECTION
1993- HOMAGE TO DUKE
*1993-THE FIRM
1993- DAVE GRUSIN PRESENTS GRP ALL STAR BIG BAND
145
FIRM
146
5.1-THE GRADUATE
FAIXAS:
The Sounds Of Silence Paul Simon
Singleman Party Foxtrot -Dave Grusin
Mrs. Robinson- Paul Simon
Sunporch Cha-Cha-Cha -Dave Grusin
Scarborough Fair/Canticle (interlude) -Paul Simon e Garfunkel
On The Strip -Dave Grusin
April Come She Will-Paul Simon
The Folks -Dave Grusin
Scarborough Fair/Canticle - Paul Simon e Garfunkel
AGreat Effect -Dave Grusin
Big Bright Green Pleasure Machine-Paul Simon
Whew-Dave Grusin
Mrs. Robinson-Paul Simon
SOUNDTRACK ALBUM
GRP - GRD 2002
Tracks:
Main Title (Jack's Theme) -Dave Grusin
Welcome to the Road -Dave Grusin
Makin' Whoopee Walter Donaldson e Gus Kahn
Suzie and Jack -Dave Grusin
Shop Till You Bop -Dave Grusin
Soft On Me -Dave Grusin
Do Nothin' Till You Hear From Me The Duke Ellington Orchestra
Moment of Truth - Dave Grusin
Moonglow (original recording) Benny Goodman Quartet
Lullaby of Birdland George Shearing
My Funny Valentine Richard Rodgers/Lorenz Hart
148
1."On
7.
7.7
149
3.Filmografia
3.1. Cinema:
DIRETOR:
Bud Yorkin
William Graham
Mike Nichols
Hy Averback
Robert Ellis Miller
Christian Marquand
James Goldstone
James Goldstone
Abraham Polonsky
Bernard Girard
George Schaefer
Robert Scheerer
Paul Bogart
Henry Hathaway
Robert Mulligan
James Goldstone
Philip Kaufman
Richard A. Colla
Peter Yates
Roland Kibbee
Burt Lancaster
Robert Mulligan
Sidney Pollack
John G. Avildsen
Sidney Pollack
Robert Moore
Martin Ritt
Jonathan Kaplan
Herbert Ross
Alan Arkin
Sidney Pollack
Warren Beatty
Sidney Pollack
Franco Zeffirelli
Norman Jewison
Tony Bill
Mark Rydell
150
J.Claude Tramon
Warren Beatty
Sidney Pollack
Arthur Hiller
Sidney Pollack
Rob Cohen
Richard Benjamin
Stuart Rosenberg
George Roy Hill
Ulu Grosbard
Richard Donner
David Seltzer
Elaine May
Robert Towne
Robert Redford
Genevieve Robert
Robert Mulligan
Steve Kloves
Euzhan Palcy
Sidney Pollack
Brian de Palma
Mark Rydell
Sidney Pollack
Peter Horton
Lee Tamahori
Gregory Nava
Forest Whitaker
Sidney Pollack
3.2.TV: Seriados
DIRETOR:
1967- THE SCORPIO LETTERS 1968- PRESCRIPTION MURDER 1970- DEADLY DREAM
1971- THE FORGOTTEN MAN 1971- A HOWLING IN THE WOODS1974- THE DEATH SQUAD
1975- THE TRIAL OF CHAPLAIN JENSEN1997- IN THE GLOAMING
2001- DINNER WITH FRIENDS -
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RICHARD THORPE
RICHARD IRVING
ALF KJELLIN
WALTER GRAUMAN
DANIEL PETRIE
HARRY FALK
ROBERT DAY
CHRISTOPHER REEVE
NORMAN JEWISON
3.3.Tv: Filmes
1970- THE INTRUDERS WILLIAM GRAHAM
1970- THE BADGET AND THE CROSS
RICHARD A.COLLA
1972- THE FAMILY RICO
PAUL WENDKOS
1974- ZANDYS BRIDE(For Better,for worse) JAN TROELL
1975- ERIC
1976- THE OATH
1979-ROOTS, PART II
1989- THIS IS AMERICA, CHARLIE BROWN (Mini srie em episdios)
3.4. Tv: Diversos
1962-THE VIRGINIAN Trilha integral
1965/66- THE FARMERS DAUGHTER Trilha integral
1965/66-GIDGET- Trilha integral
1966- WILD WILD WEST Trilha integral
1966/67-GIRL FROM U.N.C.L.E Trilha integral
1967/68- GOOD MORNING WORLD Tema
1968/70-IT TAKES A THIEF Tema
1968/70-THE GHOST AND MUIR Tema e trilha integral
1968/71-NAME OF THE GAME Tema e trilha integral
1969/72- THE BOLD ONES- Tema
1970/71- DAN AUGUST Tema
1972/73- ASSIGMENT VIENNA-Tema
1972/78- MAUDE Tema
1973/74- THE GIRL WITH SOMETHING EXTRA- Tema
1974/79- GOOD TIMES-Tema
1975/78- BARETTA-Tema e trilha integral
1984/91-ONE LIFE TO LIVE- Tema
1982/88-ST. ELSEWHERE Tema e Trilha piloto ( o episdio mais conhecido)
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4.Prmios
4.1.Indicaes ao Oscar/Golden Globes
Melhor triha original:
Academy Awards:1978- Heaven can wait
1979- The Champ
1981- On Golden Pond
1982- It might be you from Tootsie
1990- Havana
1993- The Firm
Golden Globes : 1988- The Milagro Beanfield War
1989- The Fabulous Baker Boys (tambm melhor lbum)
1990- Havana
1990- For the boys
4.2. Premiaes
Melhor arranjo:
Grammy Awards: 1983- Summer Sketches 82 do CD Orchestral Album
1985- Early A. M. Attitude
1989- Suite from the Milagro Beanfield War
1989- Melhor trilha instrumental de fundo do filme The
Fabulous Baker Boys
1991- Medley: Bess you is my woman/I loves you Porgy
do Cd The Gershwin Connection
1993- Mood Indigo do Cd Homage to Duke
1994- Three Cowboys Songs
Melhor trilha:
Academy Awards : 1988- The Milagro Beanfield War
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7. Composies Autorais
7.1. Captulo 7: A Valsa de Christianne Neves (Composio 1)
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176
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179
180
181
182
183
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