Quemsaoosmulatos Baixa

Marcos Csar de Senna Hill
QUEM SO OS MULATOS?
SUA IMAGEM NA PINTURA MODERNISTA BRASILEIRA
ENTRE 1916 E 1934
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2008
QUEM SO OS MULATOS?
ENTRE 1916 E 1934
Belo Horizonte
2008
QUEM SO OS MULATOS?
ENTRE 1916 E 1934
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais, como exigncia parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Artes.
rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem
Orientador: Prof. Dr. Stphane Huchet
Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte
2008
Hill, Marcos Csar de Senna, 1956Quem so os multatos? sua imagem na pintura modernista
brasileira / Marcos Csar de Senna Hill. - 2008.
(523 f. ) : il.
Orientador: Stphane Huchet
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Belas Artes.
1. Arte brasileira Histria Teses 2. Modernismo (Pintura)
Brasil Teses 3. Mulatos na arte Teses 4. Mulatos Aspectos
sociolgicos Brasil Teses 5. Malfatti, Anita, 1896-1964
Crtica e interpretao Teses 6. Amaral, Tarsila do, 1886-1973
Crtica e interpretao Teses 7. Di Cavalcanti, Emiliano, 18971976 Crtica e interpretao Teses 8. Portinari, Cndido, 19031962 Crtica e interpretao Teses I. Huchet, Stphane,
II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes
III. Ttulo.
CDD 709.81
A Ignace Vandevivere, memria de um mestre inesquecvel.

A Lucas, meu filho, lembrana muito amada do futuro.
AGRADECIMENTOS
Meu primeiro agradecimento para o aluno que, no incio do sculo XXI, me instigou com
sua dvida sobre como afinal seria ser brasileiro.
Em seguida, gostaria de deixar aqui registrada minha sincera gratido a Stphane Huchet que,
com sua ponderao generosa me acolheu, garantindo s inquietaes por mim vividas um
destino frutfero.
Desejo igualmente demonstrar minha gratido a Eduardo Frana Paiva que me incentivou a
transformar a centelha da vontade em responsabilidade motivadora.
A Rodrigo Vivas reservo o lugar do meu verdadeiro Virglio, guiando-me com firmeza e
amizade pelo ento desconhecido campo da Histria.
Alegro-me em lembrar Angela Vasconcelos, minha incansvel guia pelos caminhos menos
palpveis do autoconhecimento.
Agradeo a Yuri Leite e a Pedro Miranda que, no projeto grfico desse trabalho, alm da
competncia profissional, me brindaram com sua generosa ateno.
Ao meu companheiro Marco Paulo Rolla, agradeo sua presena discreta e tantas vezes
incentivadora na superao da ansiedade e do cansao.
Aos meus pais no caberia nenhum agradecimento, pois os vnculos entre ns extrapolam essa
ordem de registro. Diante disto, s consigo expressar uma nfima parcela da imensa alegria
em ser filho dessas pessoas. Pelo passado que, tenho certeza, j nos une h eras, pelo presente
to auspicioso de carinho, acolhimento e incondicional cumplicidade e pelo futuro, celebro o
que at poderia ser chamado de gratido, confiante de que o passar das eras no nos afastar.
RESUMO
A presente pesquisa escolheu o/a mulato/a como foco motivador de um estudo sobre a
formao da sociedade brasileira e da cultura por ela produzida. A materialidade que
fundamentou esse processo foi constituda de quatro pinturas executadas por artistas
brasileiros que participaram do movimento modernista, deflagrado no pas a partir das
primeiras dcadas do sculo XX. Desse perodo decorre a cronologia que delimita o estudo
proposto: de 1917 a 1934. Partindo da Histria da Arte, buscamos, com as anlises aqui
desenvolvidas, uma aproximao com outros campos tais como a Histria, a Sociologia e a
Antropologia, no intuito de conFIGURAr uma viso mais ampliada da questo da mestiagem
no Brasil.
Palavras-chave: mestiagem, mulatismo, pintura, identidade cultural, Modernismo brasileiro.
RESUM
Le sujet de cette recherche est le multre, considr comme figure centrale dune tude sur la
formation de la socit brsilienne, y compris sa culture. Le matriau qui structure ce
processus est constitue de quatre peintures xcutes par des artistes qui ont particip au
mouvement moderniste brsilien engag ds les premires dcennies du xxme sicle. C'est
dans cette priode que prend origine la chronologie qui dlimite ltude ici propose: de 1917
1934. En nous situant d'abord dans lHistoire de lArt, nous avons cherch un
rapprochement avec dautres champs tels que lHistoire, la Sociologie et lAntropologie, dans
lintention de mettre en place une vision amplifie de la question concernant le mtissage au
Brsil.
Mots-cl: mtissage, mulatismo, peinture, identit culturelle, Modernisme brsilien
SUMMARY
Looking over the importance of the mulatto as a symbol in the Brazilian Modern Art, this
research aims to analyze his position in the constitution of a cultural identity. The focused
period is between 1917 and 1934. Four paintings executed by the most significant artists from
that time were selected to be analyzed in a broader historical context. With this procedure, Art
History, History, Sociology and Anthropology were put together to better conFIGURAte the
question about Afro-Brazilian half-caste.
Key-words: Afro-Brazilian half-caste, mulatismo, painting, cultural identity, Brazilian

Modernism
LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 - Um funcionrio a passeio com sua famlia, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste
Debret. Litografia aquarelada, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.I,v.II, prancha 5.
FIGURA 2 - Lojas de barbeiros, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret. Litografia
aquarelada, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.I, v.II, prancha 12, (detalhe).
FIGURA 3 - Sapatarias, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret. Litografia aquarelada,
Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.I, v.II, prancha 29.
FIGURA 4 - Senhora na sua cadeirinha a caminho da missa, entre 1834 e 1839, JeanBaptiste Debret. Litografia aquarelada, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.II, v.III,
prancha 5, (detalhe).
FIGURA 5 - Mulata a caminho do stio para as festas de natol, entre 1834 e 1839, Jean
Baptiste Debret. Litografia, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t. II, v.III, prancha 7.
FIGURA 6 - Condecoraes Brasileiras, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret. Litografia,
Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.II, v.III, prancha 10.
FIGURA 7 - Mercado da Rua do Valongo, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Litografia, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.I, v.II, prancha 23.
FIGURA 8 - Feitores castigando negros, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret. Litografia
aquarelada, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t.I, v.II, prancha 25, (detalhe).
FIGURA 9 - Tropical, 1916, Anita Malfatti (1889 1964). leo sobre tela, 77 x 102 cm,
Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo.
FIGURA 10 - L'Heure du Gouter, 1914, Virglio Maurcio. leo sobre tela, 236 x 334 cm,
FIGURA 11 - Mameluca, entre 1641 e 1644, Albert Eckhout. leo sobre tela, 269 x 170 cm,
Museu Nacional de Copenhague, Copenhague.
FIGURA 12 - Negra com Criana, 1641, Albert Eckhout. leo sobre tela, 270 x 180 cm,
Museu Nacional de Copenhague, Copenhague.
FIGURA 13 - A Orgia, c. 1734, William Hogart. leo sobre tela, 61,5 x 73,5 cm, Sir John
Soane's Museum, Londres.
FIGURA 14 - Adorao dos Reis Magos, entre 1500 e 1506, Mestre do retbulo da CapelaMor da S de Viseu. leo sobre madeira, 131 x 81 cm, Museu de Gro Vasco, Viseu.
FIGURA 15 - O Inferno, segundo quartel do sc. XVI, Escola Portuguesa. leo sobre
madeira, 119 x 217,5 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.
FIGURA 16 O Inferno (Detalhe).
FIGURA 17 - Alegoria da Abundncia, 1613, Annimo. Xilogravura que ilustra a obra

Iconologia de Cesare Ripa, edio de 1613, Siena.
FIGURA 18 - Arco Triunfal da Nao Portuguesa para a Entrada de Ernesto da ustria em
Anvers, em 1594, fachada anterior a partir de J. Bochins. Calcografia, Biblioteca Real Alberto
I, Bruxelas.
FIGURA 19 - Detalhe da Gravura do Arco Triunfal.
FIGURA 20 - Tabaqueira de meados do sc. XIX feita de esmalte e ouro. Coleo no
identificada.
FIGURA 21 - Alegoria de Maria de Medici como Justia, primeira metade do sc. XVII,
Peter Paul Rubens. leo sobre tela, coleo no identificada.
FIGURA 22 - Alegoria da Virtude, primeira metade do sc. XVII, Lodewyck Vay. leo sobre
tela, 162 x 133 cm, Galeria Wengraf, Londres.
FIGURA 23 - Azulejaria da Capela lateral de So Roque, 1584, Francisco de Matos. Igreja
Jesutica de So Roque, Lisboa.
FIGURA 24 - Lisboa, o Tejo e os Fundadores da Cidade, Calcografia, frontispcio do livro
Viagem de J.B.Lavanha. 1622. Biblioteca Real Aberto I, Bruxelas.
FIGURA 25 - Pano de Boca executado por ocasio da coroao de D. Pedro I, Imperador do
Brasil, 1822, Jean-Baptiste Debret. Litografia aquarelada.
FIGURA 26 - Anjo Tocheiro, entre 1760 e 1774, Antnio Francisco Lisboa (Aleijadinho).
Escultura em madeira policromada, 174 x 56 x 55 cm, Museu da Inconfidncia, Ouro Preto.
FIGURA 27 - Sof brasileiro de jacarand com decorao de cajus e maracujs, pertencente a
uma antiga casa-grande. Desenho em bico-de-pena, ilustrao para o livro Casa-Grande &
Senzala, de Gilberto Freyre, coleo da Fundao Gilberto Freyre, Recife.
FIGURA 28 - Batalha do Ava , 1872-1877, Pedro Amrico. leo sobre tela, 600 x 1100 cm,
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
FIGURA 29 - Batalha do Ava (detalhe).
FIGURA 30 - Paisagem com rio e tamandu, 1649, Franz Post. leo sobre madeira, 53 x
69,4 cm, Coleo Rei Maximiliano I, Alte Pinakothek, Munique.
FIGURA 31 - Paisagem com rio e tamandu (detalhe).
FIGURA 32 - Casa de lavrador e vilarejo, c. 1644, Franz Post. leo sobre tela, 112 x 145
cm, Museu do Louvre, Paris.
FIGURA 33 - Engenho, c. 1644, Franz Post. leo sobre madeira, 50 x 74,5 cm, Palcio do
Itamaraty, Braslia.
FIGURA 34 - Largo da Carioca, 1816, Nicolas-Antoine Taunay. Coleo no identificada.

FIGURA 35 - Morro de Santo Antnio, 1816, Nicolas-Antoine Taunay. leo sobre tela, 45 x
56 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
FIGURA 36 - Vista do Outeiro, Praia e Igreja da Glria, 1816, Nicolas-Antoine Taunay.
leo sobre tela, 34 x 47 cm, Fundao Castro Maya, Rio de Janeiro.
FIGURA 37 - Lavadeiras no Rio de Janeiro, c.1835, Johann Moritz Rugendas. Litografia
aquarelada, Fundao Castro Maya, Rio de Janeiro.
FIGURA 38 - Rio de Janeiro, |s.d.|, Alfred Martinet. Litografia aquarelada, 40 x 48cm,
Fundao Castro Maya, Rio de Janeiro.
FIGURA 39 - Vista do Rio de Janeiro tomada de Santa Tereza, 1883, Georg Grimm. leo
sobre tela, 115 x 193 cm, acervo Galeria de Arte, Rio de Janeiro.
FIGURA 40 - Lagoa Rodrigo de Freitas, c.1884, Nicolau Antnio Fachinetti. leo sobre
madeira, 22,7 x 65 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
FIGURA 41 - Primeira Missa no Brasil, 1860, Vtor Meireles. leo sobre tela, 268 x 356 cm,
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
FIGURA 42 - Escravas de diferentes Naes, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Litografia aquarelada, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. t. I, v. I, prancha
22.
FIGURA 43 - Escravas de diferentes Naes (detalhe).
FIGURA 44 - Os Refrescos do Largo do Palcio, entre 1834 e 1839, Jean Baptiste Debret.
Litografia aquarelada, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. t. I, v. II, prancha 9.
FIGURA 45 - Negras no Rio de Janeiro, c. 1835, Johann Moritz Rugendas. Litografia
aquarelada, 51,3 x 35,5cm, Coleo particular.
FIGURA 46 - Vista tomada em frente da Igreja de So Bento (no Rio de Janeiro), c. 1835,
Johann Moritz Rugendas. Litografia, Viagem Pitoresca atravs do Brasil, prancha 62.
FIGURA 47 - Mercado na Baia dos Mineiros, c. 1835, Johann Moritz Rugendas. Litografia,
Viagem Pitoresca atravs do Brasil, prancha 93.
FIGURA 48 - Carmem Miranda, capa do peridico Sunday Mirror Magazine, 23 de julho de
1939.
FIGURA 49 - Baiana de Escola de Samba. Faiana pintada, 30 x 25 x 9 cm, coleo
particular.
FIGURA 50 - Figuras negras como baianas estilizadas. Faiana pintada, coleo particular.
FIGURA 51 - Crioula com colar, c. 1869, Alberto Henschel. Fotografia, 9 x 5,7 cm, coleo
no identificada.
FIGURA 52 - Escrava de Turbante, c. 1867, Alberto Henschel. Fotografia, 9 x 6 cm, coleo
no identificada.
FIGURA 53 - Cafusa de Pernambuco, c. 1870, Alberto Henschel. Fotografia, 9 x 5,7 cm,
coleo no identificada.
FIGURA 54 - Mulata de Pernambuco, c. 1870, Alberto Henschel. Fotografia, 9 x 5,7 cm,
coleo no identificada.
FIGURA 55 - Vendedora de frutas no Rio de Janeiro, c. 1869, Alberto Henschel. Fotografia,
13,6 x 9,6 cm, coleo no identificada.
FIGURA 56 - Loja de frutas e legumes, primeira metade do sc. XVII, Frans Snyders. leo
sobre tela, 201 x 333 cm, Altepinakothek, Munique.
FIGURA 57 - Lavadeira, c. 1865, Christiano Jnior. Fotografia, 9 x 6 cm, coleo no
identificada.
FIGURA 58 - Negra tatuada vendendo caj, |s.d.|, Jean-Baptiste Depret. Aquarela, coleo
no identificada.
FIGURA 59 - Mulata Quitandeira, |s.d.|, Antnio Ferrigno. leo sobre tela, 179 x 125 cm,
FIGURA 60 - Escrava Mina Jebre, c. 1865, Gustave Stahl. Fotografia, 15 x 11,5 cm, coleo
no identificada.
FIGURA 61 - Escrava Mina Tapa, c. 1865, Gustave Stahl. Fotografia, 12,5 x 8,7 cm, coleo
no identificada.
FIGURA 62 - Negra Mina Igiob, c. 1865, Gustave Stahl. Fotografia, 15 x 11,5 cm, coleo
no identificada.
FIGURA 63 - Negra Mina Nag, c. 1865, Gustave Stahl. Fotografia, 15,3 x 12 cm, coleo
no identificada.
FIGURA 64 - A Boba, 1915/1916, Anita Malfatti. leo sobre tela, 61 x 50 cm, Museu de Arte
Contempornea-USP, So Paulo.
FIGURA 65 - Uma Estudanta, 1915/1917, Anita Malfatti. leo sobre tela, 76,5 x 60,5 cm,
Museu de Arte de So Paulo, So Paulo.
FIGURA 66 - A Negra, 1923, Tarsila do Amaral (1886 1973). leo sobre tela, 100 x 80 cm,
Museu de Arte Contempornea-USP, So Paulo.
FIGURA 67 - O Vendedor de frutas, 1925, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 106 x 83 cm.
Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro.
FIGURA 68 - Negras livres vivendo de suas atividades, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste
Debret. Litografia, Viagem Histria e Pitoresca ao Brasil, t.I, v.II, prancha 32.
FIGURA 69 - Marinheiros, c.1835, Johann Moritz Rugendas. Litografia, Viagem Pitoresca
atravs do Brasil, prancha 4/12.
FIGURA 70 - Vista da cidade Maurcia e do Recife (detalhe), 1653, Franz Post. leo sobre
madeira, 48,2 x 83,6 cm, Coleo particular, So Paulo.
FIGURA 71 - Praa Castro Alves em Salvador, Bahia, c. 1885, Marc Ferrez. Fotografia,
acervo Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro.
FIGURA 72 - As Rendeiras, |s.d.|, Victor Frond. Litografia a partir de fotografia, Coleo G.
Ermakoff, Rio de Janeiro.
FIGURA 73 - Olga e Stella fazendo pose com a bab, c. 1890, fotgrafo no identificado.
Fotografia, coleo G. Ermakoff, Rio de Janeiro.
FIGURA 74 - Duas mulheres na praia, 1891, Paul Gauguin. leo sobre tela, 69 x 91 cm,
Museu do Louvre, Paris.
FIGURA 75 - Te Fare Hymenee, c. 1892, Paul Gauguin. leo sobre tela, 50 x 90 cm, coleo
Algur H. Meadows, Dallas.
FIGURA 76 - Et l'or de leurs corps, 1901, Paul Gauguin. leo sobre tela, 67 x 76 cm, Museu
do Louvre, Paris.
FIGURA 77 - Femme Allonge, c.1922, Fernand Lger. Carvo, coleo particular, Paris.
FIGURA 78 - Estudo para Le Grand Djeuner, 1923, Fernand Lger. Tcnica no
identificada, Museu Nacional Krller-Mller, Otterlo.
FIGURA 79 - La Cration du Monde, 1923, Fernand Lger. Cenografia e figurinos para o
bal selvagem de Milhaud-Cendrars, Paris.
FIGURA 80 Duas Mulheres na Praia, 1891, Paul Gauguin. Detalhe do plano de fundo.
FIGURA 81 A Negra, 1923, Tarsila do Amaral. Detalhe do plano de fundo.
FIGURA 82 - Uma senhora brasileira em seu lar, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Litografia aquarelada, Viagem Histrica e Pitoresca ao Brasil, t.I, v.II, prancha 6.
FIGURA 83 - Grupo familiar e criada negra, c. 1910, annimo. Fotografia, 19 x 24 cm,
coleo particular.
FIGURA 84 - O Mamoeiro, 1925, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 65 x 70 cm, coleo
Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da USP, So Paulo.
FIGURA 85 - Antropofagia, 1929, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 126 x 142 cm, coleo
particular.
FIGURA 86 - Paisagem, 1931, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 39,5 x 46 cm, coleo
particular.
FIGURA 87 - So Paulo (Gazo), 1924, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 50 x 60 cm,
coleo particular. (fase Pau-Brasil Construtivo).
FIGURA 88 - Carnaval em Madureira, 1924, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 76 x 63 cm,
coleo particular. (fase Pau-Brasil Extico).
FIGURA 89 - Sono, c.1928, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 60,5 x 72,7 cm, coleo
Genevive e Jean Boghici, Rio de Janeiro. (fase Pau-Brasil Metafsico/Onrico).
FIGURA 90 - Abaporu, 1928, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 85 x 73 cm, coleo
Eduardo Francisco Constantini, Buenos Aires. (fase Antropofgica).
FIGURA 91 - Os jogadores de Rugby, c. 1917, Andr Lhote. leo sobre tela, 148 x 179 cm,
coleo particular.
FIGURA 92 - La Ville, 1919, Fernand Lger. leo sobre tela, 230,5 x 297,8 cm, Museu de
Arte da Filadlfia, Filadlfia.
FIGURA 93 - Femme avec un livre, 1923, Fernand Lger. leo sobre tela, 116,2 x 81,5 cm,
Museu de Arte Moderna, Nova York.
FIGURA 94 - Composition, 1930, Andr Gleizes. leo sobre tela, 146,4 x 114,6 cm,
Kunsthaus Zurich, Zurich.
FIGURA 95 - Dona Olvia Guedes Penteado, Blaise Cendrars, Tarsila, Non e Oswald beira
do tanque da Fazenda Santo Antnio, 1924, Gofredo da Silva Teles. Fotografia, coleo Jaime
da Silva Telles, So Paulo.
FIGURA 96 - Boneca da capa de Feuilles de Route pela mo esquerda de Cendrars, 1924.
Fonds Blaise Cendrars, Archives Littraires Suisses, Bibliothque Nationale, Berna.
FIGURA 97 - Capa de Feuilles de Route, 1924, Tarsila do Amaral. Instituto de Estudos
Brasileiros da USP, So Paulo.
FIGURA 98 - Pgina de um dos cadernos de viagem de Tarsila do Amaral, 1924.
FIGURA 99 - Morro da Favela, 1924, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 64 x 76 cm,
coleo Srgio Fadel, Rio de Janeiro. (fase Pau-Brasil Extico).
FIGURA 100 - Ilustrao para o livro Pau-Brasil de Oswald de Andrade, 1925, Tarsila do
Amaral. Desenho em nanquim e pincel sobre papel.
FIGURA 101 - Dedicatria de Oswald de Andrade a Blaise Cendrars. Pau-Brasil, Paris :
Sans-Pareil, 1925. p.15.
FIGURA 102 - Ilustrao para o livro Pau-Brasil de Oswald de Andrade, 1925, Tarsila do
Amaral. Desenho em nanquim e pincel sobre papel.
FIGURA 103 - F. T. Marinetti visitando uma favela no Rio de Janeiro em 1926, sendo seus
cicerones o Dr. Assis Chateaubriand e Rodrigo de Mello Franco Andrade, futuro diretor do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, annimo. Fotografia, coleo no
identificado.
FIGURA 104 - Baba brincando com criana em Petrpolis, c. 1899, J. H. Papf. Fotografia,
Coleo G. Ermakoff, Rio de Janeiro.
FIGURA 105 - Me Preta, 1912, Luclio de Albuquerque. leo sobre tela, 180 x 130 cm,
Museu de Belas Artes, Salvador.
FIGURA 106 - Fascinao, 1902, Pedro Peres. leo sobre tela, 35,7 x 31,2 cm, Pinacoteca
do Estado de So Paulo, So Paulo.
FIGURA 107 - A Cuca, 1924, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 73 x 100 cm, acervo do
Museu de Grenoble, Grenoble.
FIGURA 108 - Religio Brasileira, 1927, Tarsila do Amaral. leo sobre tela, 63 x 76 cm,
acervo Artstico-Cultural dos Palcios do Governo do Estado de So Paulo.
FIGURA 109 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti (1897 - 1976). leo sobre tela; 177 x
154 cm; coleo Genevive e Jean Boghici, Rio de Janeiro.
FIGURA 110 - Vendedor de arruda, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret. Litografia,
Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, t. II, v. III, prancha 11.
FIGURA 111 - Ialorix Beata de Yemanj no Il Omiojuaro, Nova Iguau, RJ, 2007. Foto:
Stella.
FIGURA 112 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti. Detalhe do canto superior esquerdo.
FIGURA 113 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti. Detalhe do canto superior direito.
FIGURA 114 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti. Detalhe do canto inferior direito.
FIGURA 115 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti. Detalhe do canto inferior esquerdo.
FIGURA 116 - Melencoliam I, 1514, Albrecht Drer. Calcografia, Biblioteca Nacional,
Paris.
FIGURA 117 - Apolo e Dafne, c. 1627, Nicolas Poussin. leo sobre tela. Alte Pinakothek,
Munique.
FIGURA 118 - Mulata a caminho do stio para as festas de natal, entre 1834 e 1839, JeanBaptiste Debret. Aquarela preparatria para a litografia da prancha 7 de Viagem Pitoresca e
Histrica ao Brasil, t.II, v.III.
FIGURA 119 - Sem Ttulo, |s.d.|, Flumen Junius. Desenho. In: MORAES FILHO, Alexandre
Jos de Melo. Festas e Tradies Populares do Brazil. Rio de Janeiro: Fanchon/Livreiros
Editores, s.d., p. 295.
FIGURA 120 - Nascimento de Vnus (detalhe), 1477-1478, Sandro Botticellii. leo sobre
tela, 184,5 x 285,5 cm, Galeria Uffizi, Florena.
FIGURA 121 - Samba, detalhe da mulata.
FIGURA 122 - Apolo e Dafne, 1622-1625, Gian Lorenzo Bernini. Escultura em mrmore,
2,43m, Galeria Borghese, Roma.
FIGURA 123 - Nascimento de Vnus, 1940, Emiliano Di Cavalcanti. leo sobre tela, 54 x 63
cm, acervo no identificado.
FIGURA 124 - Helena, anos 1960, Emiliano Di Cavalcanti. Pendentif, ouro e esmalte, 5,2 x
3,2 x 0,3 cm, acervo no identificado.
FIGURA 125 - Penlope, anos 1960, Emiliano Di Cavalcanti. Anel, ouro, brilhante e esmalte,
2,6 x 2,5 x 2,2 cm, acervo no identificado.
FIGURA 126 - Janos, anos de 1960, Emiliano Di Cavalcanti. Anel, ouro e esmalte, 4,5 x 3,5
x 0,3 cm, acervo no identificado.
FIGURA 127 - Clitemenestra, anos 1960, Emiliano Di Cavalcanti. Anel, ouro e esmalte, 2,7 x
2 x 2,2 cm, acervo no identificado.
FIGURA 128 - A morte de Sardanapalus (detalhe), 1827, Eugne Delacroix. leo sobre tela,
392 x 496 cm, Museu do Louvre, Paris.
FIGURA 129 Mata Hari, |s.d.|, Annimo. Fotografia.
anamadragoacatrapana.blogspot.com. Acesso em 1 Nov. 2007.
Disponvel
em:
FIGURA 130 - Primeira pgina do peridico O Carapuceiro, de 03/02/1838. fac-simile

encontrado em SIQUEIRA, 1978:52.
FIGURA 131 - Lundu, 1835, Johann Moritz Rugendas. Litografia. Viagem Pitoresca atravs
do Brasil, t. III, prancha 18.
FIGURA 132 - O Samba na Sade, 1906, K. Lixto. Charge, fac-simile do peridico Kosmos
em SIQUEIRA, 1978: 139.
FIGURA 133 - Baianas, |s.d.|, Rodolpho Lindemann. Fotografia, carto postal, Fundao
Gregrio de Mattos, Salvador.
FIGURA 134 - Donga, |s.d.|, annimo. Fotografia encontrada no site www.planalto.gov.br,
consultado 31/10/07.
FIGURA 135 - Sinh, |s.d.|, annimo. Fotografia encontrada no site www.sambando.com.br,
consultado em 31/10/07.
FIGURA 136 - Album Fantoches da Meia Noite, 1921, Emiliano Di Cavalcanti. Desenho,
acervo Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
FIGURA 137 - Que vale a 'nota' sem o carinho da mulher, |s.d.|, Acqua. Capa da partitura de
uma msica de Sinh. Disponvel em: cifrantiga3.blogspot.com, Acesso em 31 Out. 2007.
FIGURA 138 - Lies para ser 'Sculo-Vinte', 1929, Emiliano Di Cavalcanti. Charge, revista
Para Todos de 13 de abril de 1929.
FIGURA 139 - O Rei do Samba ao piano, |s.d.|, K. Lixto. Charge encontrada no blog
cifrantiga3.blogspot.com, consultado em 28/10/07.
FIGURA 140 - Dize-me o que cantas... direi de que bairro s., |s.d.|, Raul Pederneiras.
Charge publicada no peridico Scenas da Vida Carioca em TRAVASSOS, 2000: 38.
FIGURA 141 - Maria Henriqueta de Senna (Tia Bibi), viva de Jos do Patrocnio, me de
Patrocnio Filho, |s.d.|, annimo. Fotografia, 11 x 8 cm, coleo Marcos Hill.
FIGURA 142 - Jos do Patrocnio Filho (Zeca), |s.d.|, annimo. Fotografia reproduzida em
MAGALHES JNIOR, 1957:75.
FIGURA 143 - Sinh, 1929, annimo. Fotografia. Disponvel em: www.radio.usp.br. Acesso
em 31 Out. 2007.
FIGURA 144 - Mestio, 1934, Cndido Portinari (1903 1962). leo sobre tela, 81 x 65 cm,
FIGURA 145 - Jovem com um medalho de Cosimo de Medici, c.1474, Sandro Botticelli.
leo sobre madeira, 57 x 44 cm, Galeria Uffizi, Florena.
FIGURA 146 - Homem com uma moeda romana, c.1480, Hans Memling. leo sobre
pergaminho colado sobre madeira, 29 x 22 cm, Konninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Anturpia.
FIGURA 147 - Retrato de Manuel Bandeira, 1931, Cndido Portinari. leo sobre tela, 73 x
60 cm, coleo Joo Cond Filho, Rio de Janeiro.
FIGURA 148 - Retrato de Mrio de Andrade, 1935, Cndido Portinari. leo sobre tela, 73,5
x 60 cm, acervo do Instituto de Estudos Brasileiros-USP, So Paulo.
FIGURA 149 - Os quebradores de pedra, 1849, Gustave Courbert. leo sbre tela, 157,5 x
255 cm, Museu de Pintura, Dresden.
FIGURA 150 - As respigadoras, 1857, Jean-Franois Millet. leo sobre tela, 83,5 x 111 cm,
Museu D'Orsay, Paris.
FIGURA 151 - Preto de Enxada, 1934, Cndido Portinari. leo sobre tela, 100 x 81cm,
Museu de Arte de So Paulo, So Paulo.
FIGURA 152 - American Gothic, 1930, Grant Wood. leo sobre madeira, 78 x 65,3 cm,
acervo no identificado.
FIGURA 153 - Fazendeiros, 1938, Philip Evergood. leo sobre tela, 20-1/2x25,1/2 inches,
FIGURA 154 - Meninas Dormindo, 1926, Georg Schrimpf. leo sobre tela, 55 x 85,5 cm,
coleo particular.
FIGURA 155 - Trabalho nos Campos, 1933, Curt Querner. leo sobre tela, 135 x 148,5 cm,
Staatliche Galerie Moritzburg, Halle.
FIGURA 156 - Paisagem, 1930, Arturo Tosi. leo sobre tela, 89 x 70 cm, Civico Museo
d'Arte Contemporaneo, Milo.
FIGURA 157 - Moinho, 1938, Ottone Rossi. leo sobre tela, 70 x 50 cm, Civico Museo
d'Arte Contemporaneo, Milo.
FIGURA 158 - Casa de Caboclo, 1930, Emiliano Di Cavalcanti. leo sobre tela colada sobre
carto, 33 x 40,8 cm, Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo.
FIGURA 159 - Subrbio de So Paulo (Socorro), 1938, Francisco Rebolo. leo sobre
madeira, 34,5 x 43,5 cm, Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo.
FIGURA 160 - Marat assassinado, 1793, Jacques-Louis David. leo sobre tela, 165 x 128,3
cm, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas.
FIGURA 161 - Cleptomanaco, c.1822, Thodore Gricault. leo sobre tela, 60 x 50cm,
Museu de Belas-Artes, Gand.
FIGURA 162 - A Liberdade guiando o Povo, 1830, Eugne Delacroix. leo sobre tela, 254 x
325 cm, Museu do Louvre, Paris.
FIGURA 163 - A Histria de Cuernavaca e Morelos - A escravizao dos Indios (detalhe),
1929-30, Diego Rivera. Afresco, Palcio Cortez, Cuernavaca.
FIGURA 164 - Civilizao Americana - Amrica Latina (detalhe), 1932, Jos Clemente
Orozco. Afresco, Baker Library, Dartmouth College, New Hampshire.
FIGURA 165 - Retrato da Burguesia (detalhe), 1939-40, David Alfaro Siqueros. Pyrozatine
sobre cimento, Sindicato dos Eletricistas Mexicanos, Cidade do Mxico.
FIGURA 166 Mestio (reduzido), 1934, Cndido Portinari. leo sobre tela, 81 x 65 cm,
FIGURA 167 - Escravo, c.1865, Augusto Stahl. Fotografia, The Peabody Museum of
Archeology and Ethnology.
FIGURA 168 - Negro de Barba, c. 1865, Georges Leuzinger. Fotografia, Fundao Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro.
FIGURA 169 - Escravo, c. 1865, Augusto Stahl. Fotografia, The Peabody Museum of
Archeology and Ethnolgy.
FIGURA 170 - Ministrio da Educao e Sade, 1936-1945, Lcio Costa e outros.

Arquitetura, Rio de Janeiro. O desenho de Le Corbusier mostra a soluo que gerou o projeto
desenvolvido pela equipe brasileira chefiada por Lcio Costa. In: ZANINI, 1983:v.2, p 842.
FIGURA 171 - Ministrio da Educao e Sade, 1936-1945, Lcio Costa e outros. Maquete,
FIGURA 172 - Ministrio da Educao e Sade, 1936-1945, Lcio Costa e outros. Fotografia,
FIGURA 173 - Caf, 1934, Cndido Portinari. leo sobre tela, 130 x 195 cm, Museu
Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro.
FIGURA 174 - Borracha, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 248 cm, Ministrio
da Educao e Sade (Palcio Gustavo Capanema), Rio de Janeiro.
FIGURA 175 - Pau-Brasil, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 250 cm, Ministrio
FIGURA 176 - Cacau, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 298 cm, Ministrio da
Eduao e Sade (Palcio Gustavo Capanema), Rio de Janeiro.
FIGURA 177 - Gado, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 246 cm, Ministrio da
Eduao e Sade (Palcio Gustavo Capanema), Rio de Janeiro.
FIGURA 178 - Cana de Acar, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 247 cm,
Ministrio da Educao e Sade (Palcio Gustavo Capanema), Rio de Janeiro.
FIGURA 179 - Caf, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 297 cm, Ministrio da
Educao e Sade (Palcio Gustavo Capanema), Rio de Janeiro.
FIGURA 180 - Ferro, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 248 cm, Ministrio da
FIGURA 181 - Fumo, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 294 cm, Ministrio da
FIGURA 182 - Garimpo, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 298 cm, Ministrio
FIGURA 183 - Algodo, 1936-1944, Cndido Portinari. Afresco, 280 x 300 cm, Ministrio da
SUMRIO GERAL
VOLUME 1
INTRODUO ............................................................................................................................................... 18
CAPTULO 1. Referncias do mulatismo na historiografia brasileira:

Bluteau, Antonil, Debret, Varnhagen, Nina Rodrigues, Manoel Bonfim, Mrio de Andrade e
Gilberto Freyre ................................................................................................................................................. 32
CAPTULO 2. Tropical, 1916, Anita Malfatti: a mulher-rua ou a representao do corpo no

espao social brasileiro ................................................................................................................................ 119
2.1 Alguns dados de anlise visual ............................................................................................... 119
2.2 O ttulo Tropical como ressonncia de um mito identitrio .......................................... 131
2.3 Aproximaes com a alegoria da abundncia .................................................................... 139
2.4 Reconhecendo a paisagem estereotipada ............................................................................. 156
2.5 Sobre mulheres ............................................................................................................................ 168
2.6 Negras de tabuleiro, mulatas, quitandeiras e baianas .................................................. 182
2.7 Vendedoras ambulantes e outras fotografias ...................................................................... 193
2.8 Olhar e melancolia ...................................................................................................................... 199
CAPTULO 3. A Negra, 1923, Tarsila do Amaral: a mulher-colo, matriz cultural e afeto

mestio .............................................................................................................................................................. 211
3.1 Primeiras aproximaes de uma Negra ........................................................................... 212
3.2 Os mestres cubistas de Tarsila ............................................................................................ 234
3.3 O mestre Cendrars .................................................................................................................. 250
3.4 Intermediaes problematizantes ........................................................................................... 263
3.5 Sobre o afeto: Mes-pretas e mes-mulatas no imaginrio dos modernistas
brasileiros ............................................................................................................................................. 278
CAPTULO 4. Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti:

a mulher-cama e o desejo masculino ...................................................................................................... 302
4.1 Primeira contextualizao de Samba ................................................................................................ 303
4.2 Sobre um certo eros mestio ........................................................................................................... 325
4.3 Na roda do samba ................................................................................................................................... 352
VOLUME 2
CAPTULO 5. Mestio, 1934|, Cndido Portinari: o homem-trabalho, cidadania e poder na

poltica brasileira ........................................................................................................................................... 381
5.1 Uma pintura chamada Mestio ............................................................................................... 382
5.2 Sobre o realismo em Portinari ................................................................................................. 397
5.3 Pequena digresso sobre aspectos do surgimento do trabalhador no Brasil ............. 421
5.4 Insero ou excluso? observaes sobre a situao de negros e mestios no
nascente mercado de trabalho brasileiro ..................................................................................... 443
5.5 Modernismo e conservadorismo nos possveis cruzamentos entre a pintura de
Cndido Portinari e o trabalhismo de Getlio Vargas ............................................................ 461
INTERRELAES CONCLUSIVAS ................................................................................................... 498
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................................................... 506
INTRODUO
Em sua Viagem pitoresca atravs do Brasil, Johann Moritz Rugendas, buscando justificao
para ter comeado pelos mulatos, seu caderno destinado a tornar conhecidos os costumes dos
habitantes livres do Brasil, argumentava, que os homens de cor, embora legalmente
assimilados aos brancos, constituem, em sua maioria, as classes inferiores da sociedade. ,
portanto, por eles que se pode penetrar nos costumes nacionais.1
De fato, desde os primrdios da colonizao, a mestiagem teria sido tratada como fenmeno
socio-cultural caracterizador do processo de constituio do carter identitrio brasileiro. E,
como referncia motivadora para artistas, intelectuais e polticos preocupados em reavivar as
singularidades culturais autctones, essa problemtica acabou merecendo enfoques diversos,
ao longo do processo de formao de uma conscincia nacional.
Interessados em aprofundar nosso conhecimento sobre arte brasileira, iniciamos um estudo
sobre a pintura modernista, buscando, primeiramente, visualizar o mximo de obras
produzidas entre as dcadas de 1900 e 1950. Nessa investigao das imagens, nos chamou a
ateno o fato de a representao de mulatos preponderar como assunto recorrente,
independentemente dos autores e dos perodos.
Uma vez reconhecida como campo problemtico no apenas do ponto de vista iconogrfico
mas refletindo igualmente questes de ordem social e cultural, a mestiagem passou a ser uma
motivao para, fundamentados no campo da imagem, iniciarmos novas averiguaes para
saber como o mesmo fenmeno era entendido dos pontos de vista histrico, sociolgico e
antropolgico.
Dentre as primeiras referncias encontradas, destacamos a do terico Robert C. G. Young.
Para ele, no possvel falar de mestiagem sem considerar questes tais como racismo,
gnero e sexualidade, fatores intrnsecos em qualquer processo de miscigenao. E, reiterando
a cumplidade histrica entre cultura e racismo presente no pensamento cientfico
desenvolvido ao longo do sculo XIX, Young adverte que,
RUGENDAS, Johann, Moritz. Viagem pitoresca atravs do Brasil. Traduo de Srgio Milliet. So Paulo:
Crculo do Livro, |s.d.|, p. 126.
20
[...], subestima-se firmemente o quanto as cincias e as artes foram determinadas por

idias recebidas sobre raa. [...] Embora os historiadores da cultura tenham
demonstrado, para alm da dvida razovel, as conexes entre cultura e racismo, a
conscincia generalizada desta cumplicidade tolerou um esquecimento, que no
assim to benigno, por razes que no difcil imaginar um processo pelo qual a
cultura apaga a cena da sua prpria produo.2
Tal apagamento nos suscitou interesse especfico na medida em que, pensando sobre o
mulatismo modernista, reconhecemos de imediato uma dimenso sintomtica nesse
fenmeno, entendendo por sintoma o que se forma para substituir alguma coisa que no
consegue manifestar-se exteriormente.3
De fato, no campo da Arte, o grito de modernizao bradado pela Semana de 1922 viria, num
primeiro momento, confirmar a inicial disposio de incorporar a miscigenao como o
grande carter nacional, reabilitando a confiana na capacidade social e intelectual do
mulato. Mas seria oportuno verificar at que ponto, tal entusiasmo no teria colaborado para a
estratgia de apagamento assinalada por Young.
Aprofundando nossa investigao sobre o assunto, nos deparamos com a democracia racial
de Gilberto Freyre, e com outros discursos engendrados ao longo da primeira metade do
sculo XX, chegando, pelo vis apologtico que transformou o mulato numa espcie de
metfora do povo brasileiro, a referncias mais recentes, disseminadas em larga escala pelos
meios de comunicao de massa, onde a mestiagem ganhou dimenses espetacularizantes,
distanciando-se, e por que no? apagando da conscincia mais imediata da populao
questes como racismo, gnero e sexualidade.
Circulando onipresentes nas avenidas do samba, nas capas das revistas e dos jornais, nas
novelas, nos programas de TV, nas letras dos sambas-enredo e outras msicas, qualquer
apario de uma mulata bonita constitui, para muitos brasileiros, uma certeza mais que
afetiva, para no dizer psquica, de ser o Brasil um pas com qualidades, belezas, alegrias,
abundncias e gigantismos inigualveis, se comparado a outros lugares do mundo.
Nesse sentido, no precisvamos nem recorrer ao campo terico para constatar que problemas
mais agudos relativos a esse assunto, apesar dos decantados encantamentos tropicais, nunca
2
YOUNG, Robert C. G. Desejo colonial: Hibridismo em teoria, cultura e raa. Traduo de Sergio Medeiros.
So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 110.
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 551.
21
deixaram de existir. Numa entrevista concedida em 2006 revista Caros Amigos, Matilde
Ribeiro, a ex-ministra de Polticas de Promoo da Igualdade Racial, nos alerta para o fato de
que a construo do pensamento brasileiro vem permeada da presena dos vrios grupos
raciais, assim como tambm vem permeada de preconceitos e discriminaes.4
Enquanto afro-descendente, para ela uma perversidade uma pessoa de origem europia
[poder] entrar em uma escola de samba, [e], uma pessoa de origem negra no [entrar] em
qualquer clube social tradicional sem passar por alguns percalos, a no ser que ela seja muito
conhecida, renomada, que cante bem....5
Para ns, consoantes com a estratgia de apagamento anteriormente mencionada por Young,
as palavras da ex-ministra reavivaram a dimenso sintomtica anteriormente percebida no
fenmeno do mulatismo:
Nessa nossa realidade, tudo possvel, desde que cada um fique no seu lugar. No
h um veto por lei, o veto pelo convvio, ou pelo no convvio. Nossa forma de
segregao to sutil a ponto de acreditarmos que ela no existe. Agora, to
profunda a ponto de no sermos encorajados a ir at onde sabemos que no podemos
ir.6
Retomando ento os contedos desenvolvidos por historiadores da arte sobre a pintura

modernista brasileira, nos demos conta de que, apesar da grande competncia de estudos que
contextualizam obras e participantes do movimento, a questo central do mulatismo no
chega a merecer nenhuma distino especfica.
Tratado quase como um fato naturalizado pelos especialistas da imagem, o protagonismo de
mulatos nessas pinturas produzidas durante a primeira metade do sculo XX no chega a
merecer nenhuma aproximao mais efetiva com estudos especficos sobre o assunto,
realizados em reas como a sociologia e antropologia.
Essa constatao nos serviu ento como estmulo suficiente para buscarmos tais
aproximaes, reconhecendo as inmeras possibilidades de ampliar nossa compreenso sobre
AMARAL, Marina et al. Entrevista Ministra Matilde Ribeiro. In: Revista Caros Amigos, ano X, 116,
novembro 2006, p. 35.
5
Ibid.
Ibid.
22
questes intrnsecas formao de dipositivos responsveis, tanto por alumbramentos quanto

por apagamentos vigentes nas trocas simblicas operadas pela sociedade brasileira.
Da emerge, inclusive, a dvida sobre at que ponto a transformao dos mulatos em uma
espcie de heris nacionais brasileiros no constituiria, em si, um sintoma da adequao do
racismo ao discurso de uma ideologia nacionalista autoritria.
Motivados pela necessidade de pr a descoberto certas premissas j incorporadas no meio
social, recorremos imagem como referncia primordial para fundamentar esse estudo,
potencializando a problemtica da mestiagem como fio condutor que nos garantiria avanar
com mais objetividade por campos como o da histria, da sociologia e da antropologia, at
ento menos conhecidos do que o da histria da arte.
Para tanto, nos dispusemos a, diante das imagens produzidas pelos modernistas, especularmos
sobre aquelas que nos instigassem um levantamento arqueolgico das questes raciais e de
gnero evidenciadas por seu protagonismo. Quatro pinturas foram selecionadas. O critrio
histrico veio ento aderir-se ao critrio iconogrfico inaugural, fazendo emergir a obra
Tropical, a primeira a inserir a figura de uma mulata como motivo de uma pintura
francamente interessada em efetivar novos modos de pintar, distanciando-se da tradio
acadmica brasileira.
Concebida pela paulista Anita Malfatti, Tropical provavelmente ocorreu logo aps a chegada
da artista a So Paulo, vinda de uma temporada nos Estados Unidos. Trata-se certamente de
uma resultante dos primeiros contatos de Malfatti com as preocupaes nacionalistas daquele
momento, podendo ser reconhecida como a obra que inaugura a tipologia da mulata na pintura
brasileira do sculo XX.
No outro extremo da cronologia, encontra-se Mestio, pintura que encerra a delimitao
temporal estabelecida. Totalmente vinculada tipologia mulata e executada por Cndido
Portinari, essa obra marca, pela temtica, pelas caractersticas formais e pela natureza
composicional, um momento importante tanto na trajetria individual do pintor quanto no
contexto artstico modernista.
23
Assim como outras pinturas do mesmo perodo, Mestio executada no momento-charneira

de introduo do tema do trabalho no iderio artstico. Encarnando o arqutipo do brasileiro
trabalhador, essa pintura, comprobatria de nossa autenticidade cultural, veicula
preocupaes esclarecedoras sobre alianas estabelecidas entre artistas, intelectuais e o Estado
implantado por Getlio Vargas.
Dessa forma, organizamos o estudo que agora apresentamos instigados por questionamentos
que nos levaram a formular a pergunta sinttica Quem so os mulatos?. Alm de nos
possibilitar o acesso a um espectro de problemas inter-relacionados no qual a mestiagem o
assunto fulcral, ela nos favoreceu uma reflexo mais atenta sobre o modo pelo qual os
brasileiros explicam sua realidade tnica a eles prprios e aos estrangeiros.
Sendo assim, no primeiro captulo apresentamos uma reviso de fontes que trataram os
mulatos como assunto preferencial. Dentre os inmeros registros produzidos, selecionamos
oito, procurando pontuar momentos constitutivos da histria socio-cultural e poltica
brasileira.
Do perodo colonial foram extrados dois autores: o francs D. Raphael Bluteau, clrigo
regular da ordem de So Caetano; e outro sacerdote, desta feita de origem italiana, Andr Joo
Antonil (Joo Antnio Andreoni, S. J.). Bluteau criou o primeiro dicionrio enciclopdico da
lngua portuguesa. Nele encontramos a palavra mulata constando de sua lista de verbetes. Das
referncias literrias ali encontradas, algumas testemunham a mestiagem como costume
difundido desde os primrdios da colonizao portuguesa.
J Antonil, em sua obra Cultura e opulncia do Brasil, d um testemunho historiogrfico

precioso sobre a condio scio-cultural de mulatos e mulatas, no perodo colonial. O livro
que, a princpio, revela o esprito de arguto observador da vida brasileira, no teve circulao
duradoura por suscitar a preocupao do Conselho Ultramarino que o considerou
inconveniente, ao fazer circular informaes estratgicas sobre os sistemas de explorao de
riquezas coloniais implantados pelos portugueses nas terras tropicais.
Na passagem do Brasil de Reino Unido a Imprio, localizamos Jean-Baptiste Debret. Como
integrante da Misso Artstica Francesa, possivelmente contratada pelo prncipe regente D.
Joo, o pintor de histria chegou ao Rio de Janeiro em 1816. Comprometido com a cultura
24
iluminista de seu pas, Debret rapidamente incorporou a defesa de ideais que, muitas vezes
confrontados com o conservadorismo lusitano, alimentavam-se sobretudo de seu entusiasmo
pessoal em presenciar o nascimento de uma nova nao.
Um dos importantes frutos resultantes de sua estadia brasileira o livro Voyage pittoresque et
historique au Brsil. Autodefinindo-se como um historiador fiel, o artista dedicou ateno
especial aos mulatos, chegando mesmo a reconhecer sua superioridade resultante da robustez
de sua compleio fsica e da inteligncia herdada da raa branca, o que lhe garantiria
vantagens fsicas e morais que o colocam acima do negro.7
Outro viajante estrangeiro que se destacou por suas opinies acerca da mestiagem foi o
botnico alemo Karl Friedrich Philipp von Martius, ganhador do prmio institudo pelo
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, para quem escrevesse a melhor Memria sobre o
systema de escrever a Historia antiga e moderna do Brasil.8
Apesar de reconhecer as condies para o aperfeioamento das trs raas humanas que nesse
pas so colocadas uma ao lado da outra, de uma maneira desconhecida da histria antiga 9,
em seu artigo
10
, o botnico defendeu a idia de que a histria do Brasil deveria ser
centralizada no imperador, privilegiando a raa branca e enfatizando a unidade em meio

variedade dos usos e costumes, dos climas, das atividades econmicas, das raas e da
extenso territorial.11
Desse modo, justamente a integrao de uma terceira raa, a de cor de cobre ou
americana, e o privilgio atribudo raa branca ou caucasiana, o que abre caminho, a
partir de Von Martius, para o desenvolvimento de uma historiografia abalizada pelos feitos
hericos lusitanos.
DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. Traduo e notas de Srgio Milliet. Belo
Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1978, t. I, v. II, p. 162-163.
8
BARBOZA, Cnego Janurio da Cunha. Relatrio do Secretario Perpetuo. Segunda Sesso publica
anniversaria do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro no dia 29 de novembro de 1840. In: Revista do IHGB,
t. II, 2. ed., 1859, p. 569-589.
Apud SCHWARCZ, Lilia K. Moritz. Raa como negociao: sobre teorias raciais do sculo XIX no Brasil. In:
FONSECA, Maria Nazareth Soares (Org.). Brasil afro-brasileiro. Belo Horizonte: Autntica, 2001, p. 21-22.
10
VON MARTIUS, Karl Friedrich Philipp. Como se escrever a histria do Brasil. In: Revista do IHGB, t. 6, Rio
de Janeiro [s.l.: s.n.]
11
REIS, Jos Carlos. As identidades do Brasil: De Varnhagen a FHC. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas,
2003, p. 27.
25
No tendo aceito Von Martius a incumbncia de escrever a histria por ele mesmo sugerida,
coube a Francisco Adolfo de Varnhagen, filho de alemo com portuguesa, a tarefa pioneira
de, orientado pelas diretrizes do botnico alemo, elaborar a Histria geral do Brasil.12
Com a publicao de sua obra, Varnhagen passa a ser considerado o iniciador da pesquisa
metdica em arquivos nacionais e estrangeiros, e, sobretudo por este motivo, entendemos que
ele deveria constar da nossa seleo. Pois, apesar de encontrarmos, em sua Histria geral,
enfoques especficos sobre temas que sero constantes na historiografia brasileira at os anos
1930
13
, o historiador apresenta poucas informaes sobre a mestiagem, no reservando
nenhuma exclusividade ao tema, na medida em que ele aparece diludo num panorama
genrico e mais voltado para a escravido.
Com o advento das cincias biolgicas, considerada sob a luz cientificista de teorias raciais
importadas, a mistura tnica ocorrida no Brasil passou a ser declaradamente encarada de
modo pejorativo, chegando a ser classificada como exemplo de degenerao gentica e social
pelos prprios brasileiros:
Aos olhos de fora, o Brasil h muito tempo era visto como uma espcie de
laboratrio, como um local onde a mistura de raas era mais interessante de ser
observada do que a prpria natureza. [...] Gobineau, que permaneceu no Brasil
durante quinze meses, como enviado francs, queixava-se: Trata-se de uma
populao totalmente mulata, viciada no sangue e no esprito e assustadoramente
feia. (RAEDERS, 1988).14
Dessa tendncia destacamos um de seus mais acalorados representantes: o mdico baiano

Raimundo Nina Rodrigues. Defensor de modelos deterministas, o jovem doutor mulato
dedicou especial ateno questo racial que, desde o incio, lhe serviu para comprovar
vnculos inusitados entre as doenas e as raas, entendidas enquanto fatores condicionantes
para diferentes molstias.15
12
VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. Histria geral do Brasil. 5. e 6. eds. Reviso e notas de Rodolfo Garcia.
So Paulo: Melhoramentos, 1956, 5 tomos.
13
Ver ODLIA, N. (Org.). Varnhagen. So Paulo: tica, 1979. (Coleo Grandes Cientistas Sociais). Apud
REIS, op. cit., p. 30.
14
SCHWARCZ, op. cit., p. 23.
15
Ibid., p. 207.
26
Numa aproximao determinista entre doena e mestiagem, Nina Rodrigues coloca em

questo os prprios destinos da nao. Em sua obra Os africanos no Brasil 16, considerada o
primeiro estudo etnogrfico respeitvel do afro-brasileiro concebido por um brasileiro, o
prprio mdico chega a afirmar que a Raa Negra no Brasil, por maiores que tenham sido os
seus incontestveis servios nossa, [] h de constituir sempre um dos fatores da nossa
inferioridade como povo. 17
Datando do mesmo ano da publicao de Os africanos no Brasil (1905), localizamos outra
obra A Amrica Latina: males de origem 18, de autoria de Manoel Jos Bomfim. Igualmente
mdico, este autor tambm atuou como jornalista, professor e deputado federal.
Destacamo-lo como um dos poucos espritos de sua poca que se contrape imposio das
teorias das diferenas inatas entre as raas. Resistindo s doutrinas racistas vindas do
exterior, esse autor confrontou-as, estendendo crticas bem fundamentadas poltica
expansionista dos Estados Unidos e alertando os povos latino-americanos para o seu perigo.
O stimo autor abordado Mrio de Andrade. Mesmo no tendo desempenhado as funes
especficas de historiador, socilogo ou antroplogo, como poeta, escritor e crtico, Mrio
soube dar inestimveis contribuies histricas e antropolgicas com seus exaustivos estudos
sobre a msica e, num mbito mais geral, sobre a cultura popular nacional.
O que para ns mais justifica sua presena nesse apanhado sucinto a autoria do texto O
Aleijadinho
19
. Nele, Mrio desenvolveu uma idia de mulatismo peculiar por estar
abertamente associada a uma idia mais ampla de nacionalidade que o escritor foi encontrar
no perodo colonial brasileiro. O modo como ele reconstruiu esse contexto e o tratamento
fornecido aos personagens que o povoaram evidenciou o fundo nacionalista desejado para o
modernismo em curso.
A discusso levantada pelas teorias raciais adaptadas aos trpicos supostamente esvaziou-se,
sendo definitivamente suplantada no meio terico com a publicao do Casa-grande &
16
RODRIGUES, Nina. Os Africanos no Brasil. 3. ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1945, 436 p.
17
Ibid., p. 28.
18
BOMFIM, Manoel. A Amrica Latina: males de origem. Prefcios de Darcy Ribeiro, Franklin de Oliveira e
Azevedo Amaral. Edio do Centenrio. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005.
19
ANDRADE, Mrio de. O Aleijadinho. In: ______. Aspectos das artes plasticas no Brasil. 3. ed. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1984, p. 11-42.
27
senzala
20
de Gilberto Freyre. Essa obra revigora o mito das trs raas primeiramente
enfocado por Von Martius, consolidando-o atravs da afirmao de um idlico cenrio de

democracia racial.
Nesse ltimo autor, encontramos a elaborao de um discurso que quase como um antdoto
contra a to arraigada idia de inferioridade gentica dos negros e de seus descendentes, valese de estudos de outros autores que, a partir de um certo momento, comearam a comprovar
exatamente o contrrio, ou seja, a superioridade do negro perante o indgena e at o
portugus.
Desse modo, Freyre fixou um posicionamento que lhe interessava defender e, a partir do qual,
ele reconheceu o africano aqui introduzido pelo colonizador portugus como partcipe ativo,
talvez o maior e mais plstico colaborador do branco na obra de colonizao agrria.21
Sendo assim, interessou-nos definir plataformas de observao que dessem conta de aspectos
relevantes, articulados ao todo social, mobilizando diferencialmente atributos reconhecveis
tanto na historiografia brasileira quanto em ensaios antropolgicos, sem dispensar suas
possveis
articulaes
com
desenhos,
gravuras,
fotografias,
letras
de
msica,
correspondncias epistolares, poemas, romances, biografias, obras cinematogrficas,

entrevistas, crnicas, manifestos, relatos de viagens, dicionrios, vesturio, ambientes
construdos, formas vivas como o corpo, entre outros.
A partir de tais plataformas iniciamos ento a anlise das quatro pinturas escolhidas. Em cada
uma, procuramos primeiramente verificar a respectiva natureza visual, fundamentando suas
caractersticas formais e estilsticas a partir de estudos j feitos, confrontando-os com outras
referncias da histria da arte.
Em seguida, com base nessa primeira leitura, passamos a desenvolver reflexes guiadas pela
natureza iconogrfica de cada pintura em questo, focalizando o modo como a mulata ou o
mulato era inserida/o enquanto protagonista no contexto da representao.
20
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. Introduo histria da sociedade patriarcal no Brasil I. 43. ed.
Rio de Janeiro/ So Paulo: Record, 2001, p. 482.
21
Ibid., p. 348.
28
Nos quatro casos tratados, esse modo de insero de cada um dos quatro protagonistas
focalizados tornou-se fundamental na medida em que dele foi possvel extrair as dinmicas
interpretativas que acabaram por nos conduzir para alm da histria da arte, onde, munidos de
outros parmetros passamos a reavaliar os mesmos elementos anteriormente analisados do
ponto de vista visual.
Desse modo, o trabalho de aproximao da imagem com referenciais que no os puramente
artsticos se concretizou. Por esse vis, estudamos, no captulo 2, Tropical de Anita Malfatti.
Nela, identificamos a atividade da vendedora ambulante, ocupao que espalhou muitas
mulheres negras e mulatas pelas ruas das cidades brasileiras, como negras de ganho ou
alforriadas durante a escravido ou como vendedoras autnomas a partir da Abolio.
Alm da leitura mais imediata, no desconsideramos a relao intrnseca entre o ttulo e a
imagem o que nos levou a incidir sobre o mito identitrio brasileiro do paraso terrestre. A
abundncia inerente a esse mito nos conectou com a antiga construo alegrica da
Abundncia como elemento retrico que permeou intensamente a histria da representao
imagtica das qualidades propiciatrias, freqentemente associadas, inclusive, com figuras de
representao do poder temporal.
O entorno da cena figurativa nos possibilitou evocar igualmente reminiscncias dos planos de
fundo que se conectam com a tradio da paisagem tropical caracterizando um gnero
especfico de pintura que acabou incorrendo em estereotipaes recorrentes.
Alm de problematizarmos a questo do gnero presente na imagem feminina da mestia
vendedora, buscando novas informaes produzidas em outros campos do conhecimento, nos
ativemos a uma questo mais especfica levantada sobre o olhar melanclico de escravos e de
seus descendentes, garantindo uma oportunidade interessante de trabalhar opinies
confrontativas de autores sobre o mesmo assunto.
O captulo 3 foi dedicado pintura A Negra, de Tarsila do Amaral. Mesmo no tendo
participado da Semana de Arte Moderna, a artista ocupou posio privilegiada no movimento,
estabelecendo uma intensa convivncia com os principais impulsionadores do modernismo no
Brasil, como foi o caso de Oswald de Andrade e Mrio da Andrade.
29
Como Malfatti, Tarsila teve a oportunidade de estudar arte fora do pas, fato marcante em
todo o seu desenvolvimento posterior. A influncia dos mestres que encontrou na Paris dos
anos 1920 temperou-se com o grande entusiamo nacionalista que movia o idealismo
grandioso de Mrio de Andrade com quem muito compartilhou suas idias.
Por isso mesmo, parte do captulo foi dedicada aos mestres de Tarsila, sendo dada uma
ateno especial ao amigo Blaise Cendrars que, sem ter sido um mestre direto (Cendrars era
poeta, escritor e crtico) determinou em muito as elaboraes ticas e estticas contidas na
produo pictrica de Tarsila.
Retomando um vis mais antropolgico procuramos coletar informaes, a partir do prprio
ambiente afetivo sugerido pela obra, sobre a importncia das mes-pretas na vida das crianas
brancas brasileiras, das quais a prpria Tarsila fez parte um dia como neta de senhor de
escravos que trabalharam em suas extensas plantaes de caf. Aqui, a mulata pblica, da rua,
da atividade de subsistncia urbana encontrada em Tropical d lugar mulata-colo, afetiva,
acolhedora que at hoje exerce essa funo de segunda me na vida de muitas crianas
brasileiras.
No captulo 4, chega a vez da mulata emblemtica por excelncia, da mulata ertica, da
mulher-cama, motivadora do desejo masculino. Nesse tipo de representao celebrizou-se
Emiliano Di Cavalcanti, que pintou Samba, a obra aqui selecionada.
Novamente, o ttulo da obra teve papel direcionador, nos conduzindo por caminhos de grande
densidade como o do estudo da sexualidade, mais que isto, da manifestao do erotismo na
cultura brasileira envolvendo a msica e a mulata como fontes propiciatrias de exticos e
inimaginveis prazeres.
Nessa obra novas abordagens sobre a questo do gnero puderam ser desenvolvidas, e um
pouco da formao da vida bomia em torno do culto do samba pde ser mais esclarecida, na
medida que o interesse de uma melhor contextualizao da imagem de Di Cavalcanti nos
levou histria da msica popular brasileira.
30
O captulo 5 marca uma mudana que foi efetiva em toda a extenso da vida nacional.
Definida pela subida de Getlio Vargas ao poder, essa mudana reflete-se muito nitidamente
na arte pelo redimensionamento dos assuntos tratados a partir de ento.
Nesse sentido, a pintura Mestio, executada por Cndido Portinari exemplar. O mesmo
procedimento inicial aplicado nas trs pinturas anteriores foi adotado no caso de Portinari,
preocupados que sempre estivemos em primeiro contextualizar a obra do ponto de vista
artstico. Com Mestio, especificamente, foi possvel aprofundar certas questes concernentes
forma e ao estilo, considerando que a obra de Portinari, como um todo, suscita at hoje
discusses que, iniciando-se no campo artstico, prolongam-se sempre em problematizaes
no campo poltico.
De fato, com a Revoluo de 1930, a vida artstica e cultural do pas transformou-se
obrigatoriamente, sendo preponderante a influncia de estratgias e pactos gerados pelo
programa de ao governamental implementado pelo Estado getulista. Dentre as dicusses
envolvendo Portinari, paira a dvida de se teria sido ele cooptado ou no pelo governo ento
vigente. Dvida que, alis, com base na prpria figura do trabalhador, encarnada pelo
personagem de Mestio, nos possibilitou reflexes importantes. Estas de algum modo
sintetizaram os questionamentos levantados ao longo das anlises feitas sobre as quatro
pinturas escolhidas, numa aproximao bastante produtiva entre historiadores da arte, crticos
da arte, historiadores, socilogos e antroplogos.
Encontrando na pintura modernista brasileira o formato ideal para o tipo de investigao que
desejvamos realizar, acabamos nos deparando com a complexidade mencionada por
Annateresa Fabris. Ao evocar os diferentes interlocutores de um Modernismo no qual o
moderno e o tradicional se encontram freqentemente no em situao de conflito, mas de
convivncia quase pacfica, a historiadora da arte reconheceu a necessidade de melhor
determinar o horizonte de expectativas com o qual trabalhavam os artistas e intelectuais
brasileiros 22 daquele momento. Para ela:
No caso do Modernismo, no se trata, portanto, de repetir acriticamente uma viso
que o movimento forjou de si por motivos estratgicos e, muito menos, de aplicar
em seu estudo um modelo enraizado na autonomia da arte, contrrio a seus objetivos
e a suas diretrizes. Se a arte produzida pelo Modernismo no moderna no sentido
22
FABRIS, Annateresa. Figuras do Moderno (possvel). In: SCHWARTZ, Jorge (Org.). Da Antropologia a
Braslia: Brasil 1920-1950. So Paulo; FAAP e Cosac & Naify, 2002, p. 42.
31
das vanguardas europias necessrio compreender e no apenas apontar para tal

diferena, pois nela reside um modo de recepo que pode ser a chave de acesso s
peculiaridades do fenmeno brasileiro.23
Uma sociedade inevitavelmente fluida, instvel, marcada por arranjos provisrios e

informais, por prticas de sobrevivncia improvisadas e adaptativas, sempre recalcitrantes a
quaisquer compromissos fixos e normas inflexveis
24
, foi o grande campo de
contextualizao das pinturas aqui analisadas.

Por isso mesmo, o fato de ressaltar a imagem do mulato na produo cultural brasileira,
verificando as razes de sua extensiva difuso, tornou incontornvel a passagem por
fundamentos de diversificada natureza que nos ajudaram a compreender o que aconteceu no
s na pintura brasileira entre 1916 e 1934, mas na cultura nacional como um todo.
Nesse sentido, procuramos tratar a finalizao de cada captulo no como fechamento mas
como momento de trnsito, permitindo assim que uma dinmica de confluncias contribuisse
para a efetivao de esclarecimentos buscados em meio a um campo de realidades
intercomunicantes, rizomticas mesmo, e portanto complexas.
23
Ibid.
24
SEVCENKO, 1998, p. 42. Apud ALMEIDA, op. cit., p. 81.
CAPTULO 1: Referncias do mulatismo na historiografia brasileira:

Bluteau, Antonil, Debret, Von Martius, Varnhagen, Nina Rodrigues,
Manoel Bomfim, Mrio de Andrade e Gilberto Freyre
Iniciando nossas especulaes sobre o assunto proposto, nos deparamos com a palavra mulata
constando do primeiro dicionrio enciclopdico da lngua portuguesa1. Publicado em
Coimbra, por volta de 1712, nele o autor D. Raphael Bluteau2 (1638-1734), clrigo regular da
ordem de So Caetano, nos informa:
Este nome Mulato vem de M, ou mulo, animal gerado de dous outros de differente
espcie. Nata, velnatus ex patre albo, & matre nigra, ou ex matre alba, & patre
nigro. Tambm poderemos chamar ao mulato Ibrida, ae, Masc. imitao de Plnio,
que d este nome a hum animal, grado de duas differentes espcies, Vide, o que
tenho dito sobre Ibrida na palavra Mestio. No me parece fora de propsito trazer
aqui a erudio, com que Manoel de Faria & Souza comenta estas palavras de
Cames na Oitava 100, do Canto 10. Todas da gente vega, & baa, donde diz,
Quiere dezir, que la gente dessas partes es de color ni blanca, ni negra, que em
Portugal llamamos pardo, o amulatado, porque se llamam mulatos los hijos de
negro y blanco, a los quales de essa mescla de padres queda esse color dudoso, o
neutral entre los dos; malssimo sin duda, porque hasta alli sea malo, el ser neutral;
cosa aborrecible. Hallo escrito, que Ana suegra de Esan fue la inventora desta
suerte de animal, haciendo juntar el asno con la yegua, que son los padres del mulo,
que lo es de la vez mulato, respetando a la calidad de la junta de objetos
contrrios.3
Das referncias literrias utilizadas por Bluteau nesse verbete, algumas passagens
testemunham a mestiagem como costume difundido desde os primrdios da colonizao
portuguesa. Mesmo antes de buscarmos uma constatao mais especfica sobre essa prtica, a
citao de Cames e seu sucessivo comentrio j constituiriam em si testemunhos reveladores
da vigncia de relaes entre brancos e negros em terras de alm-mar.
BLUTEAU, D. Raphael. Vocabulario portuguez e latino. Coimbra: Colgio das Artes da Companhia de Jesus,
1712-1728.
D. Raphael Bluteau, nascido em Londres a 4 de dezembro de 1638, faleceu em Lisboa a 14 de fevereiro de

1734. Era filho de pais franceses. Tinha 6 anos de idade quando saiu de Londres com sua me, fugindo s
agitaes que se seguiram morte de Carlos I, e entrou em Paris, onde, desenvolvendo-se-lhe um talento
superior e paixo pelos estudos, juntamente com o desejo de seguir a vida religiosa, depois de cursar
humanidades em Paris e doutorar-se em Roma nas cincias teolgicas, professou na ordem de So Caetano a 29
de agosto de 1661. Depressa criou em Frana grande nomeada como pregador, e em 1668 veio para Portugal, por
mandado do geral da ordem. Aprendeu em pouco tempo a lngua portuguesa, comeando tambm a distinguir-se
em Lisboa como orador sagrado, alcanando grande aceitao na corte. In: Dicionrio Histrico, Corogrfico,
Herldico, Biogrfico, Numismtico e Artstico, v. II, p. 351-352. Edio em papel 1904 -1915 Joo Romano
Torres Editor. Edio electronica 2000-2003 Manuel Amaral (http://www.arqnet.pt/dicionario/bluteau.html).
3
BLUTEAU, op. cit., p. 618.
33
No entanto, o fato de, no campo da normatizao lingstica, uma classificao oriunda do

grupo dos quadrpedes servir para designar la gente dessas partes [...] de color ni blanca, ni
negra, ou seja, naturais dos domnios coloniais portugueses e, mais especificamente, das
colnias africanas e do Brasil, confirma igualmente o cunho escravocrata caracterstico do
sistema de dominao lusitano.
Podemos ainda abordar o juzo explicitado no texto sobre essa mescla de padres que,
primeiramente dizendo respeito ascendncia, focaliza esse color dudoso, o neutral entre
los dos, identificando-o como malssimo sin duda, porque hasta alli sea malo, el ser
neutral; cosa aborrecible.
Sendo assim, o gentio oriundo de tais encontros tnicos s fazia engrossar a lista de objetos
contrrios, definidos como inferiores e quantificveis como propriedades de senhores
brancos. Como o prprio autor menciona no seu verbete, outro substantivo igualmente
significativo serve classificao das misturas. Trata-se de mestio, que Bluteau identifica
como referente a
[...] animaes racionaes, & irracionaes. Animal mestio. Nascido de pay, & my de
differentes espcies, como m, leopardo, &c. Misti generis animans, antis, omn. gen.
Hibrida, ou como querem Scaligero, & Vossio, que se escreva Ibrida, ae. Masc. (&
no Hybris) quer dizer, Nascido de hum porco montez, & de hua porca domestica.
Assim no lo ensina Plnio no cap. 53 do livro 8 logo no principio, donde explica a
palavra Hibrida pelo adjetivo Semiferus, acrescentando que se tem dito dos homens,
nascidos de pays de differentes naoens. Eis aqui as palavras de Plnio. In nullo
genere (falla nos porcos montezes) aqu facilis mixtura cum fero, qualiter natos
antiqui Hybridas vocabans, ceu semiferos: ad homines quoque, ut in C. Antonium,
Ciceronis Consulatu Collegam, appelatione translati. Homem mestio. Nascido de
pays de differentes naes, v. g. Filho de Portuguez, & ndia, ou de pay ndio, e de
my Portugueza. Ibrida, ou hybrida, a. Masc. No plural se poder dizer Bigeneri, ae,
a. Que se acha em Varro. Mas no singular no quizera eu dizer Bigenus, eris. nem
Bigeneris, ou Bigenere, palavras que no seu thesouro da lngua Latina, Roberto
Estevo tem posto sem exemplo.4
De fato, a presena de dois verbetes no pioneiro dicionrio de Bluteau no esconde o grau de

enraizamento do fenmeno da miscigenao no contexto scio-poltico do imprio colonial
lusitano. Impondo-se como conseqncia incontornvel, a mistura aparece como indesejvel
apenas nos sistemas classificatrios, considerando-se a evidente rapidez de sua incorporao
ao cotidiano colonial.
Ibid., p. 455.
34
Desse perodo, a cultura moderna brasileira herdaria ressonncias de uma profcua

ambigidade de sentimentos envolvendo dominadores e dominados. Se, por um lado, nos
mulatos se reconhecia habilidade para qualquer ofcio manual5, por outro, os mesmos
eram freqentemente tachados de soberbos e viciosos, metidos a valentes e aparelhados
para qualquer desaforo.6
Quase sem exceo, os letrados coloniais foram unnimes, insistindo em sublinhar a
arrogncia, o atrevimento e a insubmisso dos mulatos, no que seriam seguidos pelos
historiadores at bem entrado o sculo XX, herdeiros de preconceitos antigos e
institucionalmente consagrados 7.
Outro sacerdote, desta feita de origem italiana, Andr Joo Antonil (Joo Antnio Andreoni,
S. J.) (1649 - 1716), deixou um testemunho historiogrfico precioso sobre a condio sciocultural de mulatos e mulatas, no perodo colonial. Natural da Toscana, este religioso chegou
ao Brasil em 1684. A convite do Padre Antnio Vieira, viera ele na qualidade de visitador da
Companhia de Jesus, chegando a exercer o cargo de Reitor do Colgio dos Jesutas e o de
Provincial do Brasil, ambos na cidade de Salvador, onde faleceu no ano de 1716.
Publicada em Lisboa no ano de 1711, sua obra Cultura e opulncia do Brasil no teve
circulao duradoura, tendo suscitado uma Ordem Rgia que mandava recolh-la por sugesto
do Conselho Ultramarino, com a ressalva de que de futuro fosse ouvido o mesmo Conselho
acerca da impresso de obras que tratassem de assuntos das conquistas, para que os
particulares destas no se revelassem s naes estrangeiras.8
Composto de quatro partes, o livro focaliza, na primeira delas, a plantao e o beneficiamento
da lavoura da cana e do fabrico do acar. As restantes abrangem, isoladamente, os seguintes
assuntos:
[] a cultura, manipulao e exportao do tabaco, e os respectivos emolumentos
cobrados pela Fazenda Real; a tcnica ento empregada, j de forma intensiva, na
minerao nascente, relatando como eram os meios de comunicao da poca, os
caminhos que demandavam aos garimpos, os impostos aplicados riqueza extrativa
5
VAINFAS, Ronaldo (Dir.). Dicionrio do Brasil Colonial (1500-1808). Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 413.
Ibid.
Ibid., p. 413.
SALES, Fernando. Nota bibliogrfica. In: ANTONIL, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. 3. ed. Belo
Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1982, p. 12.
35
e o que representava para a vida da Colnia a descoberta das minas de ouro e prata,
com as implicaes naturais da fixao dos primeiros ncleos populacionais em seus
diversos aspectos; e, por fim, a riqueza animal, a comercializao dos rebanhos e a
marcha das boiadas em direo s margens do So Francisco, s grandes fazendas de
criao que se formavam na regio interiorana do territrio brasileiro.9
Quanto aos mulatos, no ser no sumrio de Cultura que o leitor encontrar alguma
referncia. Nele a palavra escravos s aparece uma vez, no ttulo do captulo IX do livro I
que compe a primeira parte: Como se h de haver o senhor de engenho com seus escravos.
Expresses como cativo, negro, preto, crioulo, ladino, boal, africano, mestio, pardo ou
mulato no constam de nenhum ttulo. Entretanto, no ndice de assuntos elaborado por
Leonardo Arroyo10, que se pode constatar a viva ateno que Antonil dedica a mulatos e
mulatas da sociedade colonial luso-brasileira.
A primeira passagem localiza-se no mbito do engenho de acar nordestino no momento em
que o autor ocupa-se em discriminar quem serve ao senhor:
Servem ao senhor de engenho, em vrios ofcios, alm dos escravos de enxada e
fouce que tm nas fazendas e na moenda, e fora os mulatos e mulatas, negros e
negras de casa, ou ocupados em outras partes, barqueiros, canoeiros, calafates,
carapinas, carreiros, oleiros, vaqueiros, pastores e pescadores.11
Em seguida, falando sobre as remuneraes recebidas pelos funcionrios de um engenho,

Antonil distingue homens livres de escravos, revelando que:
A soldada do mestre de acar nos engenhos que fazem quatro ou cinco mil pes,
particularmente se ele visita tambm a casa de purgar, de cento e trinta mil ris; em
outros do-lhe s cem mil ris. Ao banqueiro, nos maiores, quarenta mil ris; nos
menores, trinta mil ris. Ao soto-banqueiro (que comumente algum mulato ou
crioulo escravo de casa) d-se tambm no fim da safra algum mimo, se serviu com
satisfao no seu ofcio, para que a esperana deste limitado prmio o alente
suavemente para o trabalho.12
Todavia, no j citado captulo IX, que podemos encontrar os mais detalhados comentrios,
atravs dos quais o religioso italiano avalia com acuidade crtica a situao dos mestios afrobrasileiros no convvio com a classe senhorial. Aps afirmar que Os escravos so as mos e
9
Ibid., p. 13.
10
ANTONIL, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp,
1982, p. 227-239.
11
Ibid., p. 75.
12
Ibid., p. 87.
36
os ps do senhor de engenho, porque sem eles no Brasil no possvel fazer, conservar e

aumentar fazenda, nem ter engenho corrente13, surge um comentrio revelador sobre os
mulatos:
Melhores ainda so, para qualquer ofcio, os mulatos; porm, muitos deles, usando
mal do favor dos senhores, so soberbos e viciosos, e prezam-se de valentes,
aparelhados para qualquer desaforo. E, contudo, eles e elas da mesma cor,
ordinariamente levam no Brasil a melhor sorte; porque, com aquela parte de sangue
de brancos que tm nas veias e, talvez, dos seus mesmos senhores, os enfeitiam de
tal maneira, que alguns tudo lhes sofrem, tudo lhes perdoam; e parece que se no
atrevem a repreend-los: antes, todos os mimos so seus. E no fcil cousa decidir
se nesta parte so mais remissos os senhores ou as senhoras, pois no falta entre eles
e elas quem se deixe governar de mulatos, que no so os melhores, para que se
verifique o provrbio que diz: que o Brasil inferno dos negros, purgatrio dos
brancos e paraso dos mulatos e das mulatas; [...]14
Ao ressaltar o talento dos mulatos para qualquer ofcio, Antonil inscreve-se numa linha de
pensamento que reitera a superioridade de sua poro branca, classificando aptides de
acordo com origens tnicas. Trata-se de uma viso que permanecer na cultura europia,
podendo ser detectada posteriormente nas constataes de viajantes europeus nos trpicos.
Segundo Vainfas, Nos estatutos portugueses de pureza de sangue nos quais se explicitava
uma lista de raas ditas infectas, cujos membros no poderiam obter certos cargos ou
benefcios do Estado figuravam os mulatos.15
O fato que, no raro, os inmeros talentos dos pardos seriam reconhecidos e incensados,
configurando uma realidade bem evidenciada no provrbio popular anteriormente citado.
Valorizados como bons artesos, eles motivariam, durante sculos, sentimentos ambguos de
repulsa e atrao.
Como as habilidades manuais eram caracterstica especfica dos homens, uma distino
importantssima ocorre no caso das mestias: Se mulheres, por mais que por vezes insultadas
e agredidas pelas sinhs enciumadas, eram louvadas por sua beleza e sensualidade. Vrios
13
Ibid., p. 89.
14
Ibid., p. 89-90.
15
VAINFAS, op. cit., p. 413.
37
cronistas da poca louvam as belezas da mulata, enquanto os jesutas, por igual razo,
lamentam a lascvia que incitam.16
Tal afirmao aparece confirmada na obra de Antonil:
Bom valer-se de suas habilidades quando quiserem usar bem delas, como assim o
fazem alguns; porm no se lhes h de dar tanto a mo que peguem no brao e de
escravos se faam senhores. Forrar mulatas desinquietas perdio manifesta,
porque o dinheiro que do para se livrarem raras vezes sai de outras minas que dos
seus mesmos corpos, com repetidos pecados; e, depois de forras, continuam a ser
runa de muitos.17
Outra das vrias passagens de Cultura nas quais pardos aparecem como referncia marcante
encontra-se no que dito a respeito de mulatos e mulatas vivendo nas minas de ouro:
H poucos anos que se comearam a descobrir as minas gerais dos Catagus,
governando o Rio de Janeiro Artur de S: e o primeiro descobridor dizem que foi um
mulato que tinha estado nas minas de Paranagu e Curitiba. Este, indo ao serto com
uns paulistas a buscar ndios, e chegando ao cerro Tripu desceu abaixo com uma
gamela para tirar gua do ribeiro que hoje chamam do Ouro Preto, e, metendo a
gamela na ribanceira para tomar gua, e roando-a pela margem do rio, viu depois
que nela havia granitos da cor do ao, sem saber o que eram, nem os companheiros,
aos quais mostrou os ditos granitos, souberam conhecer e estimar o que se tinha
achado to facilmente, e s cuidaram que a haveria algum metal no bem formado,
e por isso no conhecido.18
Avaliando os impactos econmicos causados pela descoberta das minas de ouro, Antonil
divulga um rol de preos de escravos e cavalgaduras no qual encontram-se itens referentes a
mulatos. Entre os mais caros, est o de um mulato de partes, ou oficial, valendo
quinhentas oitavas. Equivalentes a este, so os itens de um crioulo bom oficial e o de um
bom trombeteiro. No entanto, todos os itens do rol so superados pelo de ua mulata de
partes, oferecida pelo valor de seiscentas e mais oitavas.19
No ltimo captulo da terceira parte, o religioso italiano fala Dos danos que tem causado ao
Brasil a cobia depois do descobrimento do ouro nas minas20, no perdendo a oportunidade
para, mais uma vez, recriminar os encantos da mulata:
16
Ibid., p. 413-414.
17
ANTONIL, op. cit., p. 90.
18
Ibid., p. 164.
19
Ibid., p. 171.
20
Ibid., p. 194.
38
Convidou-os (os homens de toda casta e de todas as partes) o ouro a jogar

largamente e a gastar em superfluidades quantias extraordinrias, sem reparo,
comprando (por exemplo) um negro trombeteiro por mil cruzados, e ua mulata de
mau trato por dobrado preo, para multiplicar com ela contnuos e escandalosos
pecados.21
Sua obstinao em acusar as mestias de provocar o mau viver no para por a:

E o pior que a maior parte do ouro que se tira das minas passa em p e em moedas
para os reinos estranhos e a menor a que fica em Portugal e nas cidades do Brasil,
salvo o que se gasta em cordes, arrecadas e outros brincos, dos quais se vem hoje
carregadas as mulatas de mau viver e as negras, muito mais que as senhoras.22
Na fala de Antonil, Vainfas reconhece a mobilidade social dos mulatos como uma inquietao
a mais para as elites coloniais23, apesar do mito da sensualidade mulata ser recorrente em
escritos de cronistas e poetas, contrapondo a viso eclesistica. Para o autor, o poeta Gregrio
de Matos teria sido o que melhor sintetizou a verdadeira obsesso dos portugueses pela
mulata, crdula de minha vida, mulatinha de minhalma, descrevendo suas curvas e
requebros lascivos.24
Nesse contexto, lcito supor que uma escrava negra ou mulata, antes de aproveitar (ou
sofrer) as noites de amor com seu senhor, tinha decerto alguma idia dos prmios que
poderia ganhar com isso, tanto mais atraentes quanto mais era precria sua situao de
escrava. Com certeza sabia algo tambm sobre o que poderia acontecer se contrariasse os
desejos de seu dono.25
Como referncias importantes para o estudo do mulatismo na cultura brasileira, nos
interessam as questes suscitadas por Vainfas quando, na concluso do verbete Mulatos de
seu Dicionrio, ele identifica uma origem colonial para o mito da mulata como objeto do
imaginrio sexual masculino, considerando esse imaginrio sobre a mulatice como um
captulo a mais na histria da discriminao racial no Brasil.26
21
Ibid.
22
Ibid., p. 194-195.
23
24
25
Ver SLENES, Robert W. Senhores e subalternos no oeste paulista. In: ALENCASTRO, Luiz Felipe de (Org.).
Histria da vida privada no Brasil: Imprio. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 255.
26
VAINFAS, op. cit.
39
Dessa resumida contextualizao da questo da mulatice no perodo colonial, passemos ao

sculo XIX, quando profundas transformaes incrementaram a fundao do Estado
brasileiro. A partir de 1808, com a vinda da famlia real portuguesa para o Brasil, a brusca
mudana do estatuto colonial motivou o deslocamento de muitos pesquisadores e artistas
europeus, j bastante estimulados pela expedio cientfica realizada por Alexander von
Humboldt (1770-1859) e seu companheiro Aim Bonpland que, entre 1799 e 1804, haviam
comeado a desbravar parte das mal conhecidas terras tropicais.
Como integrante da Misso Artstica Francesa, possivelmente contratada pelo prncipe
regente D. Joo, o artista Jean-Baptiste Debret (1768 - 1848) chegou ao Rio de Janeiro em
1816. Ao longo dos quinze anos em que viveu no Brasil, Debret participou ativamente das
festividades da coroao do rei D. Joo VI (1818) e de seu filho, o futuro imperador Pedro I
(1822), assim como da criao da Academia Imperial de Belas Artes (1826). Nesse perodo, o
artista testemunhou tempos agitados por euforias e perturbaes, intrigas e revoltas polticas
cujas instabilidades foram sedimentando gradativamente a autonomia do recm-criado estado
brasileiro.
Comprometido com a cultura iluminista de seu pas, o pintor de histria francs incorporou
a defesa de ideais que, muitas vezes confrontados com o conservadorismo lusitano,
alimentavam-se sobretudo de seu entusiasmo pessoal em presenciar o nascimento de uma
nova nao nos trpicos.
Um dos importantes frutos resultantes de sua estadia brasileira o livro Voyage pittoresque et
historique au Brsil, publicado em trs volumes, na Frana, entre os anos de 1834 e 1839.
Autodefinindo-se como um historiador fiel, Debret rene na obra sobre o Brasil os
documentos relativos aos resultados dessa expedio pitoresca, totalmente francesa, cujo
progresso (acompanhara) passo a passo.27
E, oferecendo-a ao Instituto de Frana como um monumento erguido [...] glria e [...]
generosidade daquela instituio, o artista confirma seu empenho voluntrio como
27
Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1978, t. I, p. 21.
40
missionrio de um modelo civilizatrio que, expandindo as belas artes em outro hemisfrio,

(se comprazia) em a criar rivais.28
Sua dedicao ao exerccio do magistrio na Academia brasileira pode ser igualmente
constatada no mesmo texto introdutrio de Voyage:
Finalmente, j no sexto ano da existncia ativa da Academia [...], contavam-se na
classe de pintura diversos alunos empregados como professores nas vrias escolas
do governo. Um deles se achava, mesmo, a servio particular da Corte. Os dois mais
hbeis j tinham executado quadros de histria, cujos motivos nacionais se prendiam
aos estabelecimentos que deviam ornamentar.29
Basicamente estruturado por 115 pranchas litogrficas, todas aquareladas e acompanhadas por
detalhados comentrios, Viagem retrata a sociedade brasileira do perodo, apresentando
abordagens diversificadas sobre as etnias indgena e negra; a mestiagem, os usos, os
costumes e a dinmica social do homem branco, habitante dos centros urbanos; as diversas
estruturas institucionais vigentes; as atividades manufatureiras e o comrcio; a numismtica e
a herldica; a culinria; as comemoraes populares; o culto da morte; a religio; a poltica; a
geografia; a botnica e a zoologia; datas importantes ligadas famlia real portuguesa e
famlia imperial brasileira; etc.
Do ponto de vista antropolgico, Debret desenvolveu um olhar positivo, quase apologtico,
talvez o mais convicto olhar estrangeiro interessado, naquele perodo, em valorizar um
processo civilizatrio emergente que, segundo ele, j honrava esse povo, naturalmente
dotado das mais preciosas qualidades, o bastante para merecer um paralelo vantajoso com as
naes mais brilhantes do antigo continente.30
Alm de seu declarado afeto pelo povo brasileiro, o pintor de histria explicitou, em seu livro,
os objetivos que o fizeram cruzar o oceano, ressaltando, com orgulho, a qualidade de um
intercmbio cultural mais amplo no qual a Frana forneceria os modelos da vida social e do
trabalho intelectual nao nascente: ir estudar uma natureza indita e imprimir, nesse
mundo novo, as marcas profundas e teis, espero-o, da presena de artistas franceses.31
28
Ibid.
29
Ibid.
30
Ibid., p. 24.
31
Ibid., p. 23.
41
Como resultado de investigao sobre a populao brasileira, Debret acabou publicando, na

introduo do volume II, uma classificao hierarquizada, de modo decrescente, de acordo
com a importncia social atribuda a cada raa pelo governo portugus:
[...] por meio de onze denominaes usadas na linguagem comum, a classificao
geral da populao [...] pelo seu grau de civilizao: 1. Portugus da Europa,
portugus legtimo ou filho do Reino. 2. Portugus nascido no Brasil, ascendncia
mais ou menos longnqua, brasileiro. 3. Mulato, mestio de branco com negra. 4.
Mameluco, mestio das raas branca e ndia. 5. ndio puro, habitante primitivo;
mulher, china. 6. ndio civilizado, caboclo, ndio manso. 7. ndio selvagem, no
estado primitivo, gentil tapuia, bugre. 8. Negro de frica, negro de nao; moleque,
negrinho. 9. Negro nascido no Brasil, crioulo. 10. Bode, mestio de negro com
mulato; cabra, a mulher. 11. Curiboca, mestio de raa negra com ndio.32
Entre os no-brancos, o mulato se destaca ocupando o terceiro lugar, logo abaixo do

brasileiro, branco e descendente do portugus. A publicao dessa classificao comprova a
inteno do artista em exemplificar como os portugueses entendiam a questo do estatuto
social, determinado por uma valorao tnica.
Deste ponto de vista, o mulato, filho de branco com negra, desfruta uma situao privilegiada
em relao s outras etnias indgenas e mestias, remetendo-nos, no que tange ao privilgio,
a constataes anteriormente feitas por Antonil33. Note-se igualmente que, entre as partes que
geram a mestiagem, apenas o homem branco e a mulher negra so mencionados,
confirmando situao em que o masculino determinava uma relao de fora e favor34, ou
seja,
uma relao sexual entre senhor e escrava que, nessa sociedade patriarcal e
escravocrata, tendia a ser mais consentida pelo feminino do que negociada.

No captulo Observaes geogrficas do mesmo volume, surge uma abordagem minuciosa do
perfil do mulato. Nela retomada a valorizao de sua superioridade resultante da robustez de
sua compleio fsica e da parcela de inteligncia que lhe vem da raa branca [...], o que lhe
garante vantagens fsicas e morais que o colocam acima do negro.35
32
Ibid., p. 141. No livro Viagens, esse pargrafo vem acompanhado da seguinte nota feita por Debret: Esta
populao, segundo dados autnticos transmitidos pelo senhor Ferdinand Denis, cujas informaes so dignas de
f, eleva-se hoje a 4.741.558 dos quais 2.543.889 homens livres, 1.136.669 escravos e 800.000 ndios selvagens
conhecidos.
33
Ver ANTONIL, nota 16.
34
Ver SLENES, nota 30.
35
DEBRET, op. cit., t. I, v. II, p. 162-163.
42
Reiterando o relato de Antonil, so atribudos ao mulato os adjetivos presunoso,

libidinoso, irascvel e rancoroso. Mesmo assim, por mais que o preconceito esteja
presente na abordagem de Debret, algo se diferencia. Contradizendo a situao privilegiada na
qual o jesuta italiano percebia o mulato e, motivado ideologicamente por valores burgueses
revolucionrios, o francs reconhece uma condio opressiva resultante da prpria cor,
situao sustentada pela raa branca que o despreza e pela negra que detesta a superioridade
de que ele se prevalece.36
Sobre esse problema, Debret ainda esclarece que:
O negro, com efeito, afirma que o mulato um monstro, uma raa maldita, porque,
na sua crena, Deus a princpio criou apenas o homem branco e o homem negro.
Este raciocnio, completamente material, repercute entretanto na sociedade poltica
do Brasil, onde o mulato mais ou menos civilizado tende sempre a libertar-se da
posio indecisa que o branco lhe assinala na ordem social.37
Como se pode perceber, em Viagem, a noo de sociedade e de cultura advm de parmetros

elaborados por um pensamento que suplantou o Antigo Regime na Frana. Nele os
ingredientes tnicos no so simplesmente naturalizados a partir de uma lgica absolutista
catlica. E, por mais que, em certos comentrios, a avaliao preconceituosa com relao aos
negros seja inevitvel, prevalece uma leitura crtica fundamentada na viso humanista
revolucionria francesa, tendncia que faz com que Debret se confronte, ao longo de toda sua
estadia brasileira, com a mentalidade colonial lusitana, criticando-a e buscando compreender
o recm-emancipado povo a partir de novos paradigmas civilizatrios.
Atravs do crivo desse olhar estrangeiro, evidencia-se:
[...] a presuno nacional do portugus da Europa, envaidecido de seu pas, que no
sabe compreender a diferena de cor da gerao brasileira, que a trata ironicamente
de mulata, sem distino de origem. Foi o abuso dessa expresso pouco poltica que
serviu de pretexto aos movimentos revolucionrios que precederam a abdicao de
D. Pedro I.38
Alm de relativizar vises racialistas cristalizadas desde o incio da colonizao lusitana, a

anlise mais complexa de Debret no esconde a ciso provocada pelo orgulho americano do
36
Ibid.
37
Ibid.
38
Ibid.
43
mulato, de um lado, e a altivez portuguesa do brasileiro branco, do outro, e reconhece ser

esse o motivo de uma guerra de morte que se manifestar durante muito tempo ainda, nas
perturbaes polticas, entre essas duas raas rivais por vaidade.39
Aqui novamente, uma peculiar viso permite vislumbrar o processo civilizatrio como uma
possibilidade conciliatria: materialmente, pela mistura mais freqente dos dois sangues, e
moralmente, pelo progresso da educao que retifica a opinio pblica e a induz a respeitar o
verdadeiro mrito onde quer que se encontre.40
Tal respeito contrape-se aos preceitos escravocratas, pois trata o grau de civilizao como
aquisio possvel atravs do aprimoramento e do mrito, e no como simples hereditariedade
tnica. Nesse sentido, os prognsticos entusisticos do pintor de histria tornam-se
surpreendentes pelo seu grau de lucidez tica; por reconhecer, no caso brasileiro, a
mestiagem como procedimento legtimo e isento de qualquer culpa ou degenerao.
Em contrapartida, de maneira indireta, Debret acena para o Estado, lembrando-lhe sua
inalienvel responsabilidade com relao ao progresso da educao, problemtica que, se
arrastando at os nossos dias, definida como um meio de diluir essa linha de demarcao,
que o amor-prprio, mais que a razo dever apagar um dia.41
Na descrio do carter do mulato, outra possibilidade natural ressaltada. Trao constante
que permeia vrios outros comentrios feitos com base nas litografias aquareladas, ele j
havia sido notado por Antonil e continuaria chamando a ateno de outros visitantes
estrangeiros. Trata-se do talento para toda sorte de ofcio, qualidade valorizada pelos brancos
e que, segundo Debret, garantia aos mulatos maiores oportunidades para se libertar da
escravido.
Com efeito, o artista francs constata que:
[] examinando-se esses mestios no seu estado de perfeita civilizao,
particularmente nas principais cidades do Imprio, j se encontram inmeros
gozando da estima geral que conquistaram com o seu xito nas cincias e nas artes,
39
Ibid.
40
Ibid.
41
Ibid.
44
na medicina ou na msica, nas matemticas ou na poesia, na cirurgia ou na pintura,

[]42
Ao longo da Viagem, o aparecimento de mulatas ou mulatos nas imagens e nos textos informa
no apenas sobre o olhar estrangeiro que os percebe mas tambm sobre os diversificados
modos de insero desses mestios. Mucamas, amantes, barbeiros, dentistas, amas-de-leite,
parteiras, artfices, comerciantes e sapateiros interagem propiciando todo tipo de troca.
Atentos a essa dinmica, os comentrios oscilam entre alguns resduos atvicos de
preconceito europeu, o reconhecimento da competncia artesanal, a admirao da beleza e da
resistncia fsica e a crtica sarcstica que ironiza a lascvia, a extravagncia e a cupidez.
Entretanto, independentemente do tom de elogio ou de reprovao, em seu discurso, algo que
Debret mantm permanente a crena no desenvolvimento e no aperfeioamento do esprito
humano por meio da incrementao de uma sociedade progressista, reflexo de seu vnculo
decisivo com o Iluminismo, o que ele tenta reafirmar em muitas das vezes que se refere ao
povo brasileiro: Eis o homem que em trs sculos viveu toda a civilizao da Europa e que,
instrudo por seu exemplo, poder brevemente apresentar rivais no talento [...].43
Embora classificados com um grau a mais de civilidade e merecendo a preferncia dos
brancos, os mulatos desempenhavam, como escravos urbanos ou homens livres, funes
idnticas s dos negros, sobretudo nas grandes cidades. Na prtica, essa situao de
equivalncia entre negros e mulatos constatada pelo prprio Debret.
Ao lado disso, por mais que animosidades tnicas entre mestios e negros sejam verificveis,
cabe consider-los, a todos, indivduos submetidos a urgncias comuns impostas por
estratgias de insero e mobilidade social, pela excluso decorrente da discriminao e pelo
preconceito, todos impasses inerentes sociedade escravocrata brasileira.
42
Ibid.
43
Ibid., p. 164.
45
FIGURA 1 - Um funcionrio a passeio com sua famlia, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret
Entre as citaes de mulatos feitas em Viagem, algumas valem a pena ser destacadas. No
volume II do primeiro tomo, o autor dedica a prancha 5 a Um funcionrio a passeio com sua
famlia:
Segundo o antigo hbito observado nessa classe, o chefe de famlia abre a marcha,
seguido, imediatamente, por seus filhos, colocados em fila por ordem de idade; indo
o mais moo sempre frente; vem a seguir a me ainda grvida; atrs dela sua
criada de quarto, escrava mulata, muito mais apreciada no servio do que as negras;
[...]44
Para alm da preferncia por mulatas, a gravura informa sobre o hbito das senhoras se
fazerem acompanhar por escravas de quarto ou mucamas, o que no raro propiciava o acesso
direto das subalternas intimidade conjugal, ameaando muitas vezes sua harmonia.
Revestidos do privilgio da fora e do favor, era comum senhores compartilharem suas
vontades sexuais com as acompanhantes de suas esposas, circunstncia que se tornou hbito
ao longo do sculo XIX brasileiro.
44
Ibid., p. 182.
46
FIGURA 2 - Lojas de barbeiros, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Na gravura Loja de barbeiro (prancha 12), um mulato pratica essa atividade, o que lhe dava
ainda a possibilidade de exercer as funes de cabeleireiro, sangrador e dentista:
No Rio de Janeiro como em Lisboa as lojas de barbeiros, copiadas das espanholas,
apresentam naturalmente o mesmo arranjo interior e o mesmo aspecto exterior com
a nica diferena de que o oficial de barbeiro no Brasil quase sempre negro ou
pelo menos mulato. [...] Muito menos ocupado como dentista, o barbeiro, nessa
qualidade s tem como cliente indivduos de sua cor, que o descaso dos senhores
entrega sua impercia, levados sem dvida pela isca da modicidade dos preos.
Foi-me dado, entretanto, verificar a gratido da classe mdia por um velho dentista
mulato da rua da Caldeira, cuja morte precedeu de alguns dias minha partida do Rio
de Janeiro.45
Enfocando a produo aucareira, Debret assinalou uma experincia que certamente o

impressionou no momento em que visitava o engenho do Colgio dos Jesutas, nas cercanias
de Campos, na provncia do Rio de Janeiro. Transformada posteriormente em magnfica usina
45
DEBRET, op. cit., t. I, v. II, p. 213.
47
de acar, a antiga propriedade jesuta citada no texto como o exemplo da maior fortuna de
um proprietrio desse tipo:
Encontram-se nessa aldeia mais ou menos trezentas mulatas muito claras e bem
vestidas que gozam, na sua escravido, de todas as vantagens de uma vida abastada,
embora permaneam sujeitas a perodos de servio especial. Eis como isso se
explica: reduzindo-se em Campos, o trabalho de um escravo, mulato ou negro,
obrigao de fornecer anualmente ao senhor certo nmero de caixas de acar,
trabalho que pode ser executado em um ms ou dois, e depois do qual o escravo
trabalhador pode entregar-se durante o resto do ano aos seus prprios interesses, ele
especula com os produtos dos vastos campos da propriedade onde trabalha, criando
cavalos de uma raa muito apreciada que a se multiplica ao infinito, dedicando-se
agricultura ou a qualquer trabalho manual. [...] O objetivo constante de sua atividade
conseguir comprar para si prprio escravos que o ajudem no seu trabalho e no seu
comrcio; essa fortuna tanto honra sua indstria como a filantropia de seu senhor,
contente de v-lo gozar, com direito de leg-lo a seus descendentes, de um bem-estar
tranqilo justamente adquirido.46
FIGURA 3 - Sapatarias, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Em Sapatarias (prancha 29), o humor crtico do nosso agudo observador permeado pelo
reconhecimento de artfices talentosos. Ao tratar de um dos mais cobiados artigos no
mercado de comodidades da poca Debret constata:
46
Ibid., p. 273.
48
[...] O luxo do calado elevado ao mximo sob o cu puro do Brasil, onde as

mulheres geralmente favorecidas por um lindo p, desenvolveram, para ressalt-lo,
toda a faceirice natural aos povos do sul. [...] Esse luxo, alis, no exclusivo aos
senhores; ele obriga a brasileira rica a fazer calarem-se como ela prpria, com
sapatos de seda, as seis ou sete negras que a acompanham na igreja ou no passeio.
[...] A mulata sustentada por um branco faz questo tambm de se calar com
sapatos novos, cada vez que sai e o mesmo ocorre com sua negra e seus filhos. A
mulher do pequeno comerciante priva-se de quase todo o necessrio para sair com
sapato novo e a jovem negra livre arruna seu amante para satisfazer essa despesa
por demais renovada.47
Contemporizando de algum modo a crtica, Debret acrescenta:

[...] logo que o Rio se tornou a capital do Reino, [...], os trabalhadores negros e
mulatos empregados nessas sapatarias logo se tornaram rivais de seus amos e hoje se
encontra nas lojas desses indivduos de cor, toda espcie de calados perfeitamente
confeccionados.48
No mesmo texto, nova meno feita atuao de outra mestia: O desenho representa a
loja opulenta de um sapateiro portugus castigando seu escravo; a mulata, sua mulher, embora
aleitando uma criana, no resiste ao prazer de espiar o castigo.49
Passando ao segundo tomo de Viagem, Debret segue assinalando momentos nos quais, no
fluxo do cotidiano, mulatos ou mulatas seriam notados. No captulo Supersties conservadas
no Brasil, referindo-se ao uso de talisms e amuletos, o artista-historiador observa:
raro que uma vendedora negra ambulante se mostre na rua sem seu pequeno
amuleto ao pescoo, o que no a impede de usar tambm dois outros cintura, de
cambulhada com cinco a seis talisms, de forma e de natureza diferentes.50
Essa afirmao vem acompanhada de uma nota em que o autor concentra seu foco de
observao:
Uma ama negra ou mulata procura com superstio obter uma grande prola
redonda, de esmalte azul-cu, de cinco ou seis linhas de dimetro, a fim de pendurla ao pescoo, pois empresta-lhe a propriedade de melhorar o leite, donde o nome
pedra de leite.51
47
Ibid., p. 280.
48
Ibid., p. 282.
49
Ibid.,
50
Ibid., t. II, v. III, p. 60.
51
Ibid.
49
FIGURA 4 - Senhora na sua cadeirinha a caminho da missa, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Na gravura Primeira sada de um velho convalescente; Senhora na sua cadeirinha a caminho

da missa (prancha 5), a crtica irnica emerge novamente, registrando a extravagncia como
comportamento caracterstico quando Debret se atm cadeirinha, um tipo de transporte
muito apreciado no incio do sculo XIX carioca:
A cadeirinha do Rio de Janeiro, aqui representada, pertence a uma pessoa rica e de
boa sociedade que se faz conduzir por escravos de libr. Pode-se opor-lhe o luxo de
algumas mulatas concubinas, que aproveitam os dias de festas para exibir na igreja
todo o ridculo de sua faceirice de mau gosto, em geral desajeitada e exagerada, e
que ostentam mesmo, nas ruas cadeirinhas suntuosas com coberturas
sobrecarregadas de ornatos, de execuo muito delicada em verdade, e profusamente
douradas; o mesmo rebuscamento dispendioso se verifica nas cores brilhantes das
cortinas de veludo ou de seda sempre agaloadas e enfeitadas com lindos laos de
fitas.52
52
Ibid., p. 157-158.
50
FIGURA 5 - Mulata a caminho do stio para as festas de natol, entre 1834 e 1839, Jean Baptiste Debret.
Como o prprio ttulo indica, Mulata a caminho do stio para as festas de natal (prancha 7)
totalmente dedicada a uma mestia. Aps descrio cuidadosa de como os brasileiros fruem
essas datas festivas, o autor dedica-se protagonista da gravura:
A mulata representada aqui da classe dos artfices abastados. Sua filhinha abre a
marcha conduzindo pela mo um negrinho, bode expiatrio a seu servio particular;
vem em seguida a pesada mulata, em lindo traje de viagem, que se dirige a p para o
stio situado num dos arrabaldes da cidade; a negra criada de quarto a acompanha
carregando o pssaro predileto. A mulata contenta-se com uma criada de quarto
preta a fim de no comprometer a prpria cor.53
Nesse ponto, o tradutor Srgio Milliet insere uma nota reforando uma constatao j
anteriormente feita sobre a relao, s vezes complexa, entre mulatos e negros:
Era costume, entre as pessoas mais abastadas, o emprego das mulatas no cargo de
criada de quarto ou camareira. Em se tratando, entretanto, de uma senhora mulata
naturalmente se impunha a escolha de uma negra para o cargo... et pour cause,
como frisa ironicamente o autor.54
53
Ibid., p. 164.
54
Ibid.,
51
FIGURA 6 - Condecoraes Brasileiras, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Em Condecoraes brasileiras (prancha 10), ao descrever a coroa confeccionada para a

sagrao de D. Joo VI, Debret ressalta que Esse modelo da habilidade guarnecido
internamente por gorro pregueado de veludo vermelho, obra de um talentoso mulato brasileiro
a servio de um joalheiro da Corte (portugus).55 Das mos de um mulato cabea do rei de
Portugal; existe a um percurso que, para alm do material, nos ajuda a melhor perceber a
transversalidade de certas circunstncias inerentes histria de uma sociedade mestia no
Brasil.
Sempre interessado pelo universo feminino, no assunto parto, mulatas e negras novamente
atraem a ateno do francs:
O antigo hbito de se chamar matronas para a operao do parto conservar-se-
ainda muito tempo nas duas classes inferiores da populao brasileira; com efeito,
por ocasio da nossa chegada, contava-se apenas um pequeno nmero de famlias
distintas no Rio que se valiam do parteiro e ainda assim por ostentao ou em casos
difceis. , pois, em virtude dessa confiana que o filho de um branco entregue aos
cuidados de uma parteira mulata ou preta, para ser levado pia batismal. [...]
Quando a famlia mais opulenta v-se a matrona grotescamente enfeitada com as
55
Ibid., p. 182.
52
cores mais disparatadas, eriada de adornos de mau gosto e sobrecarregada no

somente com as jias que possui mas ainda com muitas outras emprestadas por
amigas.56
Apesar dessa constatao sobre o mau gosto das mulheres de cor, referindo-se ainda ao
modo de vestir, no tomo anterior, Debret j havia admirado as vendedoras de po-de-l,
negras que andam sempre vestidas com muito asseio e s vezes elegncia. Nossos
ambulantes (franceses) muito raramente lhes chegam aos ps.57
Mantendo constante essa oscilao entre incmodo e admirao, cabe verificar como o
pintor-historiador se entusiasma com um Brasil enquanto frente avanada de implantao
de uma cultura francesa. Da a flexibilidade da opinio de um visionrio desejoso de
reconhecer nas inmeras contradies implicadas nesse processo de transposio de um
modelo civilizatrio uma Frana mestia. Ao falar aos membros do instituto francs sobre
sua experincia brasileira, Debret assim se expressava com relao ao imprio:
La mode, cette magicienne franaise, a de bonne heure fait irruption au Brsil.
Lempire de D. Pedro est devenu un des ses plus brillans domaines: l elle rgne en
despote, ses caprices sont des lois: dans les villes, toilettes, rpas, danse, musique,
spectacles, tout est calqu sur lexemple de Paris, et, sous ce rapport comme sous
quelques autres, certains dpartements de la France sont encore bien en arrire des
provinces du Brsil.58
Certos traos da sociabilidade abordados at aqui falam de uma viso esperanosa sobre uma
mestiagem que no se limita s etnias, mas se amplia pelos campos dos usos e dos costumes
enquanto realidade cada vez mais caracterizadora do processo de formao do povo brasileiro.
Sob outro ngulo, recorrendo exacerbao dos efeitos malficos da escravido, o historiador
da Arte Rodrigo Naves escreveu um ensaio sobre a produo artstica de Debret.59 Nele, o
56
Ibid., p. 190-191.
57
Ibid., t. I, v. II, p. 342.
58
A moda, essa mgica francesa, em boa hora irrompeu no Brasil. O Imprio de D. Pedro tornou-se um de seus
brilhantes domnios: ali ela reina como dspota, seus caprichos so lei: nas cidades, toaletes, jantares, dana,
msica, espetculos, tudo calcado no exemplo de Paris, e, a este respeito, como em alguns outros casos, certos
departamentos da Frana ainda esto bem atrs das provncias do Brasil. Idem. Journal de LInstitut Historique.
Paris 1(3): 171. Oct. 1834. Apud GUIMARES, Manoel Lus Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o Projeto de uma Histria Nacional. In: Estudos Histricos, Rio de
Janeiro, n. 1, 1988, p. 15.
59
NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravido. In: ______. A forma difcil: Ensaios sobre arte
brasileira. So Paulo: tica, 1996. p. 41-129.
53
maior interesse se volta para um ponto de vista que v alm do aspecto puramente
documental, convergindo para uma anlise da configurao esttica de sua obra.
Empenhado em discutir a mudana formal sofrida pelo trabalho do artista francs aps sua
chegada ao Brasil, Naves afirma que Jean-Baptiste Debret foi o primeiro pintor estrangeiro a
se dar conta do que havia de postio e enganoso em simplesmente aplicar um sistema formal
preestabelecido o neoclssico, por exemplo a uma representao da realidade
brasileira.60
No necessitando, neste momento, considerar os detalhados estudos formais desenvolvidos
por Naves, interessa-nos cotejar certas anlises feitas por esse autor, confrontando-as com as
impresses registradas por Debret. Mesmo que a presena de mulatos seja praticamente
ignorada, ofuscada que est por uma polarizao entre negros e brancos mais propcia aos
seus argumentos, o esforo do historiador da Arte em abordar questes formais e contextuais
como componentes equivalentes de um mesmo momento histrico colabora para uma melhor
compreenso sobre o papel dos mestios, naquele perodo.
Em relao leitura feita sobre a realidade brasileira do incio do sculo XIX, do contraste
entre o pessimismo de Naves e a confiana ponderada de Debret que se reconhece a maior
importncia dada pelo primeiro s imagens, em detrimento dos textos que acompanham as
litografias de Viagens. Sem dvida, as imagens devem ser priorizadas em um estudo sobre
questes estticas da obra de um pintor. Mas, em alguns momentos, ao ignorar as referncias
textuais do artista francs, Naves acaba emitindo avaliaes insuficientes sobre o prprio
posicionamento de Debret, ao aproxim-lo da opinio de inflexveis crticos ingleses como o
viajante John Luccock.61
o caso do trecho em que Naves faz a seguinte afirmao:
Mais que um aspecto anedtico e perversamente pitoresco, a feio rudimentar do
Rio de Janeiro inviabiliza na prtica uma atuao normal de Debret e seus
companheiros. O neoclassicismo francs defendia uma arte em que a vontade
conduzisse a natureza sobretudo a natureza humana a manifestaes virtuosas
e belas. Sendo assim, a cidade, o convvio social, necessariamente seu domnio
60
61
Ibid., p. 44.
LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. So Paulo: Martins, 1942.
Apud NAVES, op. cit., p. 66.
54
privilegiado, mesmo que eles apaream sob a forma idealizada de episdios

passados modelares.62
Aqui no nos interessa especular sobre a veracidade da informao, mas sobre a falta de
cotejamento da crtica de Naves com o que o artista francs percebia e registrava a respeito da
mesma realidade tratada. E o historiador da Arte acrescenta:
Ademais, a total irrelevncia das artes na vida do Rio de Janeiro confirmava a
precariedade do nosso meio social, comprometendo, por sua vez, a eficcia de um
discurso que supunha a proliferao de um sentimento esttico para que pudesse ser
compreendido.63
Em oposio ao descrito por Naves, Debret testemunha, por volta de 1831, ano de seu retorno
Frana, uma outra situao:
Por ocasio de minha partida do Rio de Janeiro, o progresso dia a dia mais sensvel
dava a meus colegas uma possibilidade de aumentarem a srie de suas obras
artsticas, o que se confirma em parte pelos importantes trabalhos iniciados agora.
Tudo leva a crer que os jovens viajantes brasileiros (Manuel de Arajo Porto Alegre,
Domingos Jos Gonalves de Magalhes e Francisco Sales Torres Homem), j
recomendveis nas cincias e nas artes pelos seus xitos na Europa, sustentaro
brilhantemente, ao regressarem, esse primeiro impulso de sua jovem ptria, que para
eles apela agora como professores.64
Talvez Naves no tenha considerado em seu raciocnio que Debret soube rapidamente fazer
uma ntida distino entre a estagnao do velho estado absolutista portugus e a
potencialidade pulsante do novo estado brasileiro. Nessa distino residem os principais
critrios de avaliao do artista francs, mas isso s se torna perceptvel em contato direto
com os textos que acompanham as litografias. As imagens isoladas no revelam esse trao
crtico da obra Viagem.
Se, por um lado, devemos concordar que [...] nem reis, nem ricos, pobres, pretos ou brancos
ofereciam uma base em que apoiar o formalismo moralizador do movimento neoclssico
[...],65 ao qual Debret se vinculara desde o incio de sua formao profissional, por outro,
qualquer anlise das imagens permanece incompleta se forem omitidas as insistentes
62
NAVES, op. cit., p. 68
63
Ibid.
64
DEBRET, op. cit., t. II, v. III, p. 138.
65
NAVES, op. cit., p. 71.
55
evocaes feitas, pelo pintor de histria, a um glorioso futuro66 ou felicidade a que

teriam direito (os jovens brasileiros) quando, na qualidade de cidados virtuosos e
esclarecidos, fossem chamados a consagrar seus talentos prosperidade do solo nativo, sobre
o qual a glria dos nomes criadores se reflete sempre.67
Entretanto, ao reconhecer que, em algumas imagens de Debret, O elogio da virtude sublinha
a identidade entre a disposio para o bem e a defesa do interesse comum e da igualdade68,
Naves no apenas enfatiza a afinidade do artista francs com os ideais da Revoluo Francesa
e com a corrente artstica liderada por David, mas tambm explicita a chave do otimismo que
o pintor dedica civilizao brasileira.
Embora no considere esse entusiasmo em seu processo de anlise, Naves releva o
posicionamento crtico do pintor com relao mentalidade portuguesa. Contextualizando
essa problemtica, o historiador da Arte observa que os franceses
[...] dificilmente deixariam de notar com alguma clareza os lances extravagantes a
que se viam obrigados, na tentativa de fazer resplandecer uma dinastia j sem brilho.
Transformados em atributos de um personagem senhorial e muito pouco modelar, os
smbolos e episdios do passado perdiam todo o poder normativo que os
caracterizava no neoclassicismo. Eles agora se distribuem a esmo, compondo uma
narrativa alegrica descosida. Em comparao com a fora sinttica dos relatos
neoclssicos, o simbolismo empregado na aclamao de D. Joo VI deveria adquirir
uma feio prolixa inevitvel. Como o monarca no retira seu valor e poder de
gestos exemplares, e sim de privilgios hereditrios, sua caracterizao simblica se
assemelha a de um receptculo, de onde se extrai o que bem entender.69
Por sua vez, em vrias passagens de seu livro, Debret confirma seu descontentamento com a
mentalidade lusitana:
Tenho por conseguinte que descrever antes de mais nada o Brasil de 1816, pois neste
belo pas, como em toda parte alis, os rpidos progressos da civilizao modificam
dia a dia o carter primitivo e os hbitos nacionais; o brasileiro sente-se humilhado
hoje por ter sido durante tanto tempo o escravo da arbitrariedade e da opresso dos
governos portugueses.70
66
67
Ibid., p. 25.
68
NAVES, op. cit., p. 41.
69
Ibid., p. 61-62.
70
56
Voltando a um importante posicionamento expresso pelo artista francs ao preconizar a

mestiagem como soluo civilizatria, pela mistura mais freqente dos dois sangues
(branco e negro), percebemos que Debret posicionava-se diametralmente contra a adoo do
perfil institucional portugus como modelo para o estado brasileiro.
Em contraposio ao grande interesse que os documentos histricos e cosmogrficos71 do
francs despertaram mesmo em visitantes estrangeiros, houve um grupo de intelectuais
brasileiros que no recebeu com agrado sua obra. Membros do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro julgaram chocante que se pintassem costumes de escravos e cenas da
vida popular com tanto realismo.72
Tudo indica que, entre as passagens de Viagem, talvez as que mais incomodaram tenham sido
as relativas escravido. Em seu parecer comunicado na sesso de 31 de outubro de 1840
73
ao IHGB, a comisso formada pelos membros Bento da Silva Lisboa e J. D. de Attaide

Moncorvo focaliza as estampas de nmero 23 (Mercado da rua do Valongo) e 25 (Feitores
castigando negros), ambas pertencentes ao segundo volume do tomo I.
Sobre a primeira, os pareceristas assinalam:
[...] O Sr. Debret pintou a todos esses desgraados em tal estado de magreza, que
parecem uns esqueletos prprios para se aprender anatomia; e para levar o riso ao
seu auge, descreve a um cigano sentado em uma poltrona, em mangas de camisa,
meias cahidas, de maneira que provoca o escarneo. [...].74
71
Todos esses documentos histricos e cosmogrficos, consignados em minhas notas e desenhos, j se achavam
ordenados no Rio de Janeiro, quando foram vistos por estrangeiros que me visitaram. Suas solicitaes me
encorajaram a preencher algumas lacunas, a fim de compor uma verdadeira obra histrica brasileira, [...]. In:
DEBRET, op. cit., t. I, v. I, p. 24.
72
FERRI, Mrio Guimares. Apresentao. In: Ibid., p. 13.
73
LISBOA, Bento da Silva; MONCORVO, J. D. de Attaide. Parecer sobre o primeiro e o segundo volumes da
obra intitulada Voyage pittoresque et historique au Brsil, ou Sjour dun artiste franais au Brsil depuis 1816
jusquen 1831 inclusivement. Par J. B. Debret. In: Revista do IHGB, t. III. Rio de Janeiro. Reimpressa em 1860
na Typographia de D.L. dos Santos. 1841, p. 95-99.
74
Ibid., p. 98.
57
FIGURA 7 - Mercado da Rua do Valongo, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
FIGURA 8 - Feitores castigando negros, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
58
Segue o comentrio da estampa 25:

[...] em que se desenha um feitor castigando um negro. A atitude do paciente tal
que causa horror. Pde ser que M. Debret presenciasse similhante castigo, porque
em todas as partes ha senhores barbaros; mas isto no seno um abuso.
confessado por escriptores de nota, que entre todos os senhores de escravos, os
Portuguezes eram os mais humanos: ao menos no se lhe atribuiam as crueldades
praticadas por outras naes com estes infelizes. Ora porque se v em um povo
praticarem-se aces censurveis, dever-se-ha concluir que todo elle mau? [...]75
Ao final de seu parecer, a Comisso conclui:

[...] limitando-se unicamente a estas observaes, porque no julga acertado e
politico entrar no exame de algumas passagens da obra sobre o caracter dos
habitantes do Brasil em geral, sobretudo no que se l na pagina 18, de parecer que
este 2o volume de pouco interesse para o Brasil; pois que sendo principiado em
1816 e acabado em 1831 para a Frana, no pde comprehender as alteraes que
tem havido no Brasil em costumes, artes e sciencias, como o proprio M. Debret
reconhece quando diz o seguinte: En un mot, tout est en marche damlioration
dans ce pays, o le progrs de lumires, qui dicta lmancipation du Brsil le dota en
mme temps de la noble mulation de se distinguer par la science, les arts et le
luxe.76
Aparentemente sob o mesmo foro de cientificidade, a divergncia entre o Debret estrangeiro e

otimista e a elite intelectual brasileira recm-emancipada e constrangida aponta para questes
de intolerncia com a vida popular, atitude adotada pelos meios sociais mais privilegiados,
marcando o processo de formao da identidade nacional, dali por diante.
Ocorre que o discurso historiogrfico forjado em torno da questo nacional passa a ser
respaldado, no sem tenso, por uma viso romntica que desqualifica ndios, negros,
caboclos, mamelucos, mulatos e suas respectivas realidades culturais. Segundo essa
historiografia inaugural, tais segmentos tnicos seriam, inclusive, responsveis pelo
desequilbrio do Brasil grande, atrasando-o, desordenando-o e entravando o seu
progresso. 77
Um projeto para se pensar a histria brasileira de forma sistematizada incentivado em 1838,
com a criao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), a j citada instituio
que divergira da abordagem dada por Debret s coisas brasileiras. Concebida no interior da
75
Ibid., p. 98-99.
76
Ibid., p. 99.
77
REIS, Jos Carlos. As identidades do Brasil: De Varnhagen a FHC. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas,
2003, p. 32.
59
Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional (SAIN)78, essa entidade assumiu como principal
objetivo zelar pela consolidao do Estado Nacional que, uma vez implantado,
[...] impunha-se como tarefa o delineamento de um perfil para a Nao brasileira,
capaz de lhe garantir uma identidade prpria no conjunto mais amplo das Naes,
de acordo com os novos princpios organizadores da vida social do sculo XIX.79
Criado pouco antes de D. Pedro II ser conduzido ao trono, o IHGB exercer uma grande
influncia e ser o nico centro de estudos histricos do Brasil.80 Segundo Jos Carlos Reis,
O jovem imperador, alis, precisava muito da histria e dos historiadores. [...] O imperador
precisava dos historiadores para legitimar-se no poder.81

Em 1840, o IHGB abriria uma concorrncia pblica, incentivando os intelectuais
produzirem uma Memria sobre o systema de escrever a Historia antiga e moderna do

Brasil. 82 Estimulado pelo prmio oferecido, o botnico alemo Karl Friedrich Philipp von
Martius83 (1794 - 1868) acaba vencendo a competio ao apresentar as linhas mestras de um
78
A idia da criao de um instituto histrico veiculada no interior da Sociedade Auxiliadora da Indstria

Nacional (SAIN), criada em 1827 com a marca do esprito iluminista presente em instituies semelhantes que
brotaram no continente europeu durante os sculos XVII e XVIII, e se propunham a incentivar o progresso e o
desenvolvimento brasileiros. Assim como aquelas sociedades europias que [] devem ser vistas como parte do
processo de centralizao do Estado, portanto com funes de poder muito especficas, a SAIN e posteriormente
o IHGB pensam em projetos de natureza global, de forma a integrar as diferentes regies do Brasil, ou melhor,
de forma a viabilizar efetivamente a existncia de uma totalidade Brasil. In: GUIMARES, Manoel Lus
Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de uma
histria nacional. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 1, 1988, p. 9. Ainda sobre a SAIN, Guimares sugere
ver SILVA, Jos Luiz Werneck da. Isto o que me parece: A Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional
(1827-1904) na formao social brasileira. A conjuntura de 1871 at 1877. Niteri, 1979. Tese de mestrado,
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, UFF. Ver tambm CARONE, Edgard. O centro industrial do Rio de
Janeiro e sua importante participao na economia nacional (1827-1977). Rio de Janeiro, Ctedra, 1978, 196 p.
79
Ibid., p. 7.
80
REIS, 2003., p. 25.
81
Ibid.
82
O Secretario Perpetuo (Cnego Janurio da Cunha Barboza) offereceu a quantia de 100$000 ris para reforo
de um premio, que at o anno de 1842 se dever conferir melhor Memria sobre o systema de escrever a
Historia antiga e moderna do Brasil, comprehendendo-se as suas partes poltica, civil, ecclesiastica e literria. O
Instituto acceitou e agradeceu esta offerta, e deliberou que o premio fosse elevado 200$000 ris. In:
BARBOZA, Cnego Janurio da Cunha. Relatrio do Secretario Perpetuo. Segunda Sesso publica anniversaria
do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro no dia 29 de novembro de 1840. In: Revista do IHGB, t. II, 2. ed.,
1859, p. 569-589.
83
Karl Friedrich Philipp von Martius integrou, enquanto botnico, a comitiva de sbios especializados em vrios
setores das Cincias Naturais que acompanhou, at o Rio de Janeiro, a Princesa Dona Maria Leopoldina Josefa
Carolina de Habsburgo, Arquiduquesa dustria, ento recm-casada com D. Pedro de Alcntara, herdeiro da
coroa portuguesa. Entre 1817 e 1820, juntamente com seu companheiro, o zologo Johann Baptiste von Spix,
Von Martius visitou, para coletas e observaes, So Paulo, Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Piau, Maranho,
Par e Amazonas. Quase trs anos durou essa viagem feita, em sua maior parte, em canoas ou em lombo de
burros. Segundo Mrio Guimares Ferri, Martius no se limitou Taxonomia e nem mesmo Botnica.
Escreveu sobre as plantas medicinais brasileiras, observaes fitogeogrficas, questes etnogrficas, assuntos
60
projeto historiogrfico capaz de garantir uma identidade e especificidade Nao em

processo de construo.84
No seu entender, essa identidade estaria assegurada, [...], se o historiador fosse capaz de
mostrar a misso especfica reservada ao Brasil enquanto Nao.85 Lanando os alicerces do
mito da democracia racial brasileira, seu projeto86 d origem a uma interpretao
diferenciada do que Debret havia anteriormente caracterizado como mistura mais freqente
dos dois sangues.
H, no entanto, convergncias em sua mescla de raas
87
que se contrape igualmente s
previses pessimistas de historiadores como o britnico Southey88 que, desqualificando a

mestiagem, diagnostica, na sua Histria do Brasil (1810), impossibilidades na gesto de um
projeto nacional envolvendo a consumada mistura tnica brasileira. Pessimismo que, de
algum modo, compartilhado por Jos Bonifcio atravs de sua preocupao expressa em
1813: [...] amalgamao muito difcil ser a liga de tanto metal heterogneo, como brancos,
mulatos, pretos livres e escravos, ndios etc., etc., etc., em um corpo slido e poltico. 89
No projeto premiado pelo IHGB, Von Martius afirma que a histria do Brasil deveria ser
centralizada no imperador, privilegiando a raa 90 branca e enfatizando a unidade em meio
lingsticos e costumes de nossos indgenas. In: FERRI, Mrio Guimares. Prefcio. In: SPIX, Johann Baptist
von; MARTIUS, Carl Friedrich Philipp von. Viagem ao Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981,
p. 9-12.
84
GUIMARES, Manoel Lus Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro e o Projeto de uma Histria Nacional. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 1, 1988, p. 19.
85
Ibid.
86
MARTIUS, Karl Friedrich Philipp. Como se deve escrever a Histria do Brasil. In: Revista do IHGB. Rio de
Janeiro, 6(24): 381- 403. Jan. 1845.
87
REIS, 2003, p. 26.
88
Ver nota 23.
89
Citado por DIAS, Maria Odila Silva. A interiorizao da metrpole (1808-1853). In: MOTA, Carlos
Guilherme (Org.). 1822 Dimenses. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 174. Apud GUIMARES, op. cit., p. 7.
100
[] No campo da Antropologia carecem de mais apurados reparos os problemas relacionados ao tema

Raa. Atualmente o vocbulo Raa s se aplica com o sentido estritamente fsico ou biolgico. No pode ser
confundido com a noo de povo, grupo sanguneo, religioso, nacional, etc. Os estudos raciais no devem
emprestar demasiada importncia ao exame dos caracteres fsicos mensurveis. Alm disso, ser sempre
prefervel considerar as diferenas observadas sobre trplice aspecto, isto , fsico, cultural e lingstico e, desse
modo, falar em etnia. [...]. GARCIA, Nilo. Notas e comentrios. In: MARTIUS, Karl Friedrich Philipp von.
Como se deve escrever a Histria do Brasil. 1. ed. em livro. Rio de Janeiro: Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro, 1991, p. 57.
61
variedade dos usos e costumes, dos climas, das atividades econmicas, das raas e da
extenso territorial.91
No entanto, justamente a integrao de uma terceira raa, a de cor de cobre ou
americana, e o privilgio atribudo raa branca ou caucasiana, o que afasta Von Martius
de Debret, abrindo caminho para o desenvolvimento de uma historiografia abalizada pelos
feitos hericos lusitanos.
Se, para Debret, a mistura levaria os brasileiros a alcanar graus mais elevados de
progresso, para o botnico alemo, a mestiagem fica como uma formao de cunho muito
particular, a partir da qual, mal ou bem, deveria ser constitudo um discurso que, de algum
modo, compensasse a concorrncia dessas raas inferiores.92 Debret encoraja um futuro
radicalmente brasileiro. Von Martius sugere a evocao do passado lusitano como paradigma
histrico.
Baseando-se numa lei particular das foras diagonais, o botnico alemo considera que a
cada uma das raas humanas compete, segundo a sua ndole inata, segundo as circunstncias
debaixo das quais ela vive e se desenvolve, um movimento histrico caracterstico e
particular.93
Cada uma das particularidades fsicas e morais, que distinguem as diversas raas,
oferece a este respeito um motor especial; e tanto maior ser a sua influncia para o
desenvolvimento comum, quanto maior for a energia, nmero e dignidade da
sociedade de cada uma dessas raas. Disso necessariamente se segue o portugus,
que, como descobridor, conquistador e senhor, poderosamente influiu naquele
desenvolvimento; o portugus, que deu garantias morais e fsicas para um reino
independente; o portugus que se apresenta como o mais poderoso e essencial
motor.94
Aps identificar claramente a importncia e o papel do portugus nesse processo histrico,

Von Martius contemporiza sua apologia tratando o impasse da mestiagem com uma certa
dose de pragmatismo:
Mas tambm de certo seria um grande erro para todos os princpios da
historiografia-pragmtica, se se desprezassem as foras dos indgenas e dos negros
91
REIS, 2003, p. 27.
92
MARTIUS, op. cit., p. 31.
93
Ibid., p. 30.
94
Ibid., p. 31.
62
importados, foras estas que igualmente concorreram para o desenvolvimento fsico,

moral e civil da totalidade da populao. 95
Para Von Martius, o historiador brasileiro o protagonista de uma saga filantrpica e nobre,
na qual a vontade da providncia predestinou ao Brasil esta mescla.96 E caber a ele,
homem branco e iniciado nos mistrios da Histria, predeterminar o futuro, oferecendo
projetos teis e defendendo em seus escritos os interesses dessas por tantos modos
desamparadas raas.97
Nesse tipo de raciocnio, sobressai o enfoque paternalista que naturaliza a inferioridade das
raas cor de cobre e etope, reconhecendo-a como inata. Sob essa tica, a mescla tnica
transforma-se em predestinao, garantindo ao branco (portugus) a oportunidade de
engrandecimento atravs do que o alemo chama de esprito vivificador do verdadeiro
historiador, ou seja, uma filantropia transcendente, que aprecia o homem em qualquer
situao em que o acha destinado para obrar e servir de instrumento, infinitamente sbia
ordem do mundo.98
Atestando a incumbncia proftica do historiador brasileiro, Von Martius intensifica a
valorizao da presena lusitana prevendo que o sangue portugus em poderoso rio dever
absorver os pequenos confluentes das raas ndia e etipica.99 Deste modo, seria processado
o desenvolvimento de uma teoria que fundamenta e operacionaliza a hierarquia das classes
associada sua idia de raa:
Na classe baixa tem lugar esta mescla e, como em todos os pases, se formam as
classes superiores dos elementos das inferiores. E, por meio delas, se vivificam e
fortalecem; assim se prepara atualmente na ltima classe da populao brasileira
essa mescla de raas, que da a sculos influir poderosamente sobre as classes
elevadas, e lhes comunicar aquela atividade histrica para a qual o Imprio do
Brasil chamado.100
Tratando ainda das desamparadas raas, Von Martius inicia o captulo dedicado raa
africana constatando que:
95
Ibid.
96
Ibid.
97
Ibid., p. 33.
98
Ibid., p. 32.
99
Ibid., p. 31.
100
Ibid., p. 31-32.
63
No h dvida de que o Brasil teria tido um desenvolvimento muito diferente sem a

introduo dos escravos negros. Se para o melhor ou para o pior, este problema se
resolver para o historiador, depois de ter tido ocasio de ponderar todas as
influncias, que tiveram os escravos africanos no desenvolvimento civil, moral e
poltico da presente populao.101
Mais do que aprofundar ou problematizar questes tnicas, interessou a Von Martius

corroborar a idia de unidade nacional priorizada pelo Imprio como nico sistema poltico
capaz de preservar o bem-estar do Pas. No detalhando, em nenhum momento, as
contingncias especficas da mestiagem nem mencionando a palavra mulato, o naturalista
alemo considera necessrio,
[...] no atual estado das coisas, [...] indagar a condio dos negros importados, seus
costumes, suas opinies civis, seus conhecimentos naturais, preconceitos e
supersties, os defeitos e virtudes prprias sua raa em geral, etc., etc., se
demonstrar quisermos como tudo reagiu sobre o Brasil.102
Em sua concluso, Von Martius acentua a necessidade de uma Monarquia em um pas onde
h um to grande nmero de escravos.103 Ressaltando a ameaa de muitos preconceitos ainda
reinantes entre as diversas provncias, o alemo conclama uma instruo judiciosa apta a
difundir a conscincia de que
[...] cada uma das partes do Imprio deve tornar-se cara s outras; deve procurar-se
provar que o Brasil, pas to vasto e rico em fontes variadssimas de ventura e
prosperidade civil, alcanar o seu mais favorvel desenvolvimento, se chegar,
firmes os seus habitantes na sustentao da Monarquia, a estabelecer, por uma sbia
organizao entre todas as provncias, relaes recprocas.104
E, reafirmando a crena de que a histria uma mestra no somente do futuro, como

tambm do presente, Von Martius faz sua ltima advertncia aos escritores da histria
brasileira:
Nunca esquea, pois, o historiador do Brasil, que para prestar um verdadeiro servio
sua ptria dever escrever como autor monrquico-constitucional, como unitrio
no mais puro sentido da palavra. Daqui resulta que a obra, a qual no devia exceder
101
Ibid., p. 49.
102
Ibid.
103
Ibid., p. 54.
104
Ibid.
64
a um s forte volume, dever ser escrita em um estilo popular, posto que nobre.
Dever satisfazer no menos ao corao do que inteligncia; [...]105
Ainda sobre o projeto do viajante alemo, Jos Carlos Reis ressalta a proposta de se fazer
histrias regionais que garantam uma direo centralizao, sublinhando igualmente a
recomendao feita ao historiador de viajar pelo Brasil, conhecer as provncias, para melhor
aconselhar a administrao e ter uma melhor viso global do Pas.106
O fato de Von Martius ter iniciado seu captulo sobre a raa africana,107 afirmando que o
Brasil teria tido um desenvolvimento muito diferente sem a introduo dos escravos negros,
caracteriza apenas um sintoma de uma situao mais ampla.
J em 1839, o Cnego Janurio da Cunha Barboza havia discorrido sobre o assunto em artigo
publicado na Revista do IHGB, com o ttulo Se a introduco dos escravos africanos no
Brazil embaraa a civilisao dos nossos indgenas, dispensando-se-lhes o trabalho, que todo
foi confiado a escravos negros. Neste caso qual o prejuzo que soffre a lavoura Brasileira?
(sic).108 Menos imparcial que o naturalista alemo, o Secretrio Perptuo do IHGB inicia seu
artigo declarando que:
Antes de expender a minha opinio sobre este Programma, devo declarar que no
sou patrono da escravido, nem dos ndios, nem dos negros; e por isso considero a
liberdade como um dos melhores instrumentos da civilisao dos povos.109
A verdade que, mesmo tendo sido implantada desde o incio da colonizao, a escravizao
de indgenas e negros tornara-se uma questo controversa. Longe de alcanar qualquer tipo de
consenso, o assunto nunca deixou de ser preocupante, fazendo emergir acaloradas
discordncias tanto na esfera governamental quanto entre os principais intelectuais do Pas.
Para seus defensores, a escravido significava um comrcio rendoso e, ao mesmo tempo, um
privilgio social entranhado na mentalidade de portugueses e brasileiros apegados a seus
inconsistentes benefcios. Para as cabeas pensantes mais esclarecidas, o valor universal da
105
106
107
Ibid.
REIS, 2003, p. 28.
VON MARTIUS, op. cit., p. 49.
108
BARBOZA, Cnego Janurio da Cunha. Se a introduco dos escravos africanos no Brazil embaraa a
civilisao dos nossos indgenas, dispensando-se-lhes o trabalho, que todo foi confiado a escravos negros. Neste
caso qual o prejuzo que soffre a lavoura Brasileira? In: Revista do IHGB, t. I, 1839, 2. ed. 1856, p. 159-166.
109
Ibid., p. 159.
65
liberdade impunha-se como paradigma humanista a partir do qual a imagem do Brasil como
nao escravocrata repercutia negativamente, sobretudo nas esferas internacionais em que o
Brasil devia apresentar-se.
Da a convico do Secretrio Perptuo do IHGB:
[...] Em qualquer parte em que o homem fr reduzido a uma mercadoria, no haver
crime, que a cobia no commetta, para augmentar sua fortuna. A humanidade
ressente-se desses crimes; e o unico sentimento nobre, que resta a um desgraado
captivo, o da sua perdida liberdade, que muitas vezes o atira de seus ferros a
terrveis emprezas. [...]110
Como os escravocratas e os intelectuais libertrios circulavam, sem distino, pelos aparelhos

estatais do Imprio, tal divergncia acabou por permear lutas ideolgicas que culminaram
com a Abolio e a Proclamao da Repblica.
Apesar de humanista, Barboza firma em seu artigo uma posio a favor de um apreciado ideal
de nacionalidade, ou seja, constitudo pela relao civilizatria e catequtica estipulada pela
cultura portuguesa disposta a resgatar as naes indgenas de sua barbrie natural, em prol de
um futuro progressista. Nele no h lugar para os africanos e seus descendentes, considerados
indesejveis mesmo por espritos esclarecidos como o de Barboza:
Resulta de tudo isto, que a escravido foi um forte embarao civilisao dos
indios; pois que elles, segundo o testemunho do mesmo padre Vieira, s fugiam da
catechese por medo da escravido, e desconfiados da falta de cumprimento de
promessas, que se lhes faziam. Ainda assim mesmo algum progresso teria a sua
civilisao, se continuassem as misses; porm estas affrouxaram com a expulso
dos Jesuitas e acabaram de todo, com a maior introduo no Brazil dos escravos
africanos.[...]111
Desse modo, o Cnego desenvolve um raciocnio moralizante que, valorizando o trabalho

livre, sugere uma estratgia de incorporao da mo-de-obra indgena na produo agrcola
como parte de um systema bem concertado de civilizao. Para ele,
[...] se frem bem tratados cumprindo-se fielmente as convenes, que com elles se
fizerem; se frem docemente chamados a um commercio vantajoso e a uma
communicao civilisadora, teremos, seno nos que hoje existem habituados sua
110
Ibid.
111
Ibid., p. 163.
66
vida nomade, ao menos em seus filhos e em seus netos, uma classe trabalhadora, que
nos dispense a dos Africanos.112
Quanto aos africanos:

[...] Confessamos que os grilhes de uma miseravel rotina nos embarga na carreira
dos progressos industriaes, que a todos os povos tem felicitado; no queremos ver na
escravatura africana um grande instrumento dessa detestavel rotina. Mas quando
quizessemos, ainda por outro lado, provar o grande prejuizo, que soffre a nossa
lavoura, trabalhada pelos negros, lembrariamos os immensos capitaes que se perdem
na sua compra; capitaes que poderiam ser melhor empregados, usando-se de braos
livres, e sem o menor risco pela morte dos trabalhadores.113
Entretanto, no artigo de 1839, o repdio presena dos negros no Brasil no propicia a

definio de nenhuma soluo mais consistente para um problema to enfaticamente
identificado:
[...] A escravido dos negros nem aproveita civilisao dos indios, nem sua
propria, nem aos progressos da nossa industria; os damnos que dahi resultam so
desgraadamente conhecidos, e s a cobia poder negar resultados que a
intelligencia, ainda a menos perspicaz, percebe e calcula.114
Em suas palavras est expresso um evidente desacordo com os que apiam a escravido negra
e se beneficiam dela. E evocando a luminosidade de um raciocnio esclarecido, Barboza
insiste na importncia de aproveitar a fora produtiva indgena, desejando, sem muita
objetividade, livrar-se da ameaa malfica exercida pela presena africana no Brasil: [...] que
mais aproveite civilisao dos indigenas, e que nos forre ao perigo de introduzir no Brazil
livre a raa africana, que temos escravisado com offensa da humanidade e retardamento da
nossa agricultura; [...].115
Tudo indica que a ausncia de qualquer nota especfica sobre a mestiagem mulata tanto no
discurso de Barboza quanto no de Von Martius se justifica na medida em que, com mais
clareza, compreendemos a leitura que fazem dos africanos escravizados.
Recusando-se Von Martius a executar o projeto de escrita da Histria do Brasil por ele mesmo
sugerido em sua comunicao premiada, caber a Francisco Adolfo de Varnhagen (1816112
Ibid., p. 165.
113
Ibid., p. 166.
114
Ibid.
115
Ibid.
67
1878)116 a tarefa pioneira de, orientado pelas diretrizes do botnico alemo, elaborar a
Histria geral do Brasil.117
Com a publicao dessa obra entre 1854 e 1857, Varnhagen passa a ser considerado o
iniciador da pesquisa metdica em arquivos nacionais e estrangeiros, inaugurando igualmente
um enfoque especfico sobre temas que sero constantes na historiografia brasileira at os
anos 1930: a organizao do Estado, seu papel na estrutura social, a centralizao do poder
poltico, a miscigenao [...]118
Para P. M. Campos, o principal historiador brasileiro do sculo XIX possua um
pensamento
[...] ao mesmo tempo ligado ao pensamento do IHGB e diverso. Nele, as tendncias
nativistas do IHGB no eram to fortes. A exaltao do indgena, ele a considerava
injusta para com os colonizadores. No IHGB, ele era visto com reservas. Mas,
apesar de seus defeitos, ele teria sido o maior expoente do prprio instituto.119
Sendo assim,
Ao definir a Nao brasileira enquanto representante da idia de civilizao no Novo
Mundo, esta mesma historiografia estar definindo aqueles que internamente ficaro
excludos deste projeto por no serem portadores da noo de civilizao: ndios e
negros. O conceito de Nao operado eminentemente restrito aos brancos, sem ter,
portanto, aquela abrangncia a que o conceito se propunha no espao europeu.120
116
Sobre Francisco Adolfo de Varnhagen que nasceu em Sorocaba, interior de So Paulo, sabe-se que era filho
de alemo e portuguesa. Helio Vianna traa dele um perfil esclarecedor: Sua vida, embora coerente quanto
compreenso da misso de historiador, ofereceu contrastes que vinham de suas origens. Nascido no primeiro ano
de existncia do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves (1816), esteve a ponto de manter-se portugus,
como alemo permaneceu seu irmo mais velho, mas a tempo optou pela nacionalidade brasileira, tornando-se
diplomata, como de praxe detrator dos postos em que serviu, a fim de os obter melhores...[...] Como tantos de
sua profisso, amou o Brasil mais distncia que em longos contatos, motivo pelo qual dele, de sua poca,
formaria imagem nem sempre fiel, mais certa quanto a perodos mais recuados, os da Colnia e da
Independncia, que acuradamente estudou, em arquivos e documentos, manuscritos, livros e folhetos antigos,
raros, muitas vezes at ento completamente desconhecidos. In: VIANNA, Hlio. Sesquicentenrio de
Varnhagen. Transcries. In: LACOMBE, Amrico Jacobina et al. Curso Varnhagen. Separata do Volume 275
Abril-Junho de 1967. Rio de Janeiro: IHGB; Departamento da Imprensa Nacional, 1968. p. 197-198.
117
VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. Histria geral do Brasil. 5. e 6. eds. Reviso e notas de Rodolfo
Garcia. So Paulo: Melhoramentos, 1956. 5 tomos.
118
Ver ODLIA, N. (Org.). Varnhagen. So Paulo: tica, 1979. (Coleo Grandes Cientistas Sociais). Apud
REIS, op. cit., p. 30.
119
Ver CAMPOS, P. M. Esboo da historiografia brasileira nos sculos XIX e XX. In: GLENISSON, J.
Iniciao aos estudos histricos. So Paulo: Difel, 1983. Apud REIS, op. cit., p. 29.
120
GUIMARES, op. cit., p. 8.
68
Dos cinco tomos dedicados Histria geral do Brasil, apenas no primeiro encontramos uma
seo explicitamente dedicada aos negros: Escravido de africanos. Perigos ameaadores121.
Apresentando um panorama resumido que, alm de especular sobre o incio da escravido,
acrescenta detalhes scio-culturais decorrentes dessa atividade no Brasil, o autor no reserva
nenhuma exclusividade ao tema na medida em que divide seu espao com outros perigos
ameaadores tais como as ms influncias lavradas por degredados que choviam da meptria e as expedies francesas cada vez mais ameaadoras.122
Dessa forma, importante ressaltar o direcionamento preconizado por Von Martius no sentido
da urgncia de engendrar-se um passado do qual pudesse se orgulhar e que lhe permitisse
avanar com confiana para o futuro.123 Encampado por Varnhagen, tal propsito legitimaria
a necessidade de encontrar no passado referncias luso-brasileiras: os grandes vultos, os
vares preclaros, as efemrides do pas, os filhos distintos pelo saber e brilhantes qualidades,
enfim, os luso-brasileiros exemplares, cujas aes pudessem tornar-se modelos para as futuras
geraes.124
Defender um Brasil portugus. Sublinhar, atravs de seu papel civilizador, a atuao do
elemento branco. Inspirar o amor s instituies monrquico-constitucionais. Eis alguns dos
mais desejados propsitos da historiografia que se iniciava sob os auspcios do IHGB.
Na obra de Varnhagen, ocupado que estava com os grandes vultos luso-brasileiros, pouco
espao foi dedicado aos africanos e a seus descendentes. Mesmo sem atribuir ao indgena a
preeminncia desejada pelos membros do IHGB, a ele que o historiador se reporta como
principal interlocutor de portugueses e brasileiros na construo da histria a ser admirada,
relegando negros e mulatos a um plano nitidamente secundrio.
Segundo Varnhagen, a escravido africana teria iniciado junto com a primitiva colonizao,
tendo sua introduo se efetivado com a proibio da escravizao dos ndios, o que
consolidou definitivamente o trfico de escravos vindos da Guin, e depois de quase toda a
frica. Outra motivao considervel foi a experincia nas Antilhas que acabou comprovando
121
VARNHAGEN, op. cit., t. I, seco XIV, p. 222-231.
122
Ibid., p. 226.
123
REIS, 2003, p. 25.
124
Ibid.
69
o grande proveito da fora de trabalho dos africanos que eram mais fortes, e resistiam mais
ao trabalho aturado do sol do que os ndios.125
De todo modo, o autor no parece muito conformado com esse tipo de explorao, ressaltando
que ningum se lembrou de que bastava que os colonos ou os ndios trabalhassem nas
lavouras desde as cinco at s oito ou nove da manh, e desde as quatro ou cinco at s seis e
meia da tarde, descansando assim, ou empregando-se em casa durante as sete horas mais
calmosas do dia
126
, o que evitaria, de acordo com este raciocnio, a escravizao dos
africanos.
Alm de considerar o trfico negreiro excessivamente dispendioso, Varnhagen, munido de um
sentimento cristo que, muitas vezes pontuaria seus comentrios, no deixa de assinalar as
crueldades s quais os africanos cativos eram submetidos, desde o transporte da frica at a
Amrica. Para tanto, o historiador recorreria ao livro de Frei Toms do Mercado, publicado
em Salamanca em 1569.127 Segundo o religioso:
Os ttulos e causas injustas que referi crescem e vo em aumento ao presente, mais
que nunca, pelo grande interesse que tiram dos mesmos pretos. Porm, , e tem sido
sempre, pblica voz que de duas partes que sai, uma enganada ou tirnicamente
cativa ou violentada; alm de que (ainda que isto acidental) os tratam
cruelssimamente no caminho, quanto ao vesturio, comida e bebida. []
Embarcam num navio, s vezes pequeno, quatrocentos ou quinhentos, e j o fedor
ou catinga basta para matar os mais deles. Com efeito morrem muitos: pois
maravilha no diminurem de vinte por cento. [] Contar o que se passa no
tratamento dos que vivem seria um nunca acabar. E espantamo-nos da crueldade que
usam os turcos com os cristos cativos, pondo-os de noite em suas masmorras! Certo
muito pior tratam estes mercadores cristos aos pretos que j so tambm fiis;
porque na praia, ao tempo de embarc-los, os baptizam, a todos juntos, com um
hissope, o que outra grandssima barbaridade.128
Mais de uma vez, Varnhagen se posiciona contra a escravido, em comentrios pessoais que,
seguindo informaes histricas e documentais, comprovam sua desaprovao quanto a uma
atividade que, podendo ter sido provisria, necessria, experimentada em muitos outros
125
VARNHAGEN, op. cit., t. I, seco XIV, p. 223.
126
Ibid.
127
O livro de Fr. Toms do Mercado intitulava-se Tratos y contratos de mercadores, Salamanca, 1569. Apud
VARNHAGEN, ibid., p. 342.
128
Ibid.
70
pases, admitida pelos publicistas mais liberais, se perpetuou no Brasil de tal forma que j
agora no podemos dispensar por uma gerao mais, sem grandes males para o pas.129
o que fica reiterado no seguinte comentrio:
Tristes deviam ser por certo as consequncias de se embotar no corao do pobre
escravo os sentimentos mais ternos da humanidade, separando, com as vendas, os
pais dos filhos, os maridos das suas mulheres, o fiel servidor do menino que
acompanhara na infncia e a quem velara, na esperana de vir algum dia a encontrar
nele um senhor amigo e grato. Sem liberdade individual, sem os gozos de famlia,
sem esperanas de associar-se por si ou pelos filhos e netos glria da ptria, que
no fixava um sculo para a sua redeno social, no havia que esperar do homem
mui nobres sentimentos130
Neste ponto, cabe evidenciar uma certa ambigidade nos pontos de vista sustentados por
Varnhagen pois o mesmo sujeito piedoso com a situao degradante na qual os negros eram
mantidos, quem acredita que passando Amrica, ainda em cativeiro, no s melhoravam
socialmente, em contato com gente mais polida, e com a civilizao do cristianismo. Assim a
raa africana tem na Amrica produzido mais homens prestimosos, e at notveis, do que no
Continente donde oriunda.131
A partir dessa e de outras passagens no h dvidas de que Varnhagen acreditava na
inferioridade das etnias negras perante a branca, reconhecendo entretanto a possvel
assimilao de benefcios no contato daquelas com sociedades mais civilizadas, quase
transformando o ato de escravizar num contraditrio ato filantrpico.
Ao lado disso, ao verificar que a grande entrada de negros no Brasil acabara transformando
esta etnia em um dos trs elementos da populao brasileira, o autor anseia pela chegada do
dia
[] em que as cores de tal modo se combinem que venham a desaparecer totalmente
no nosso povo as caractersticas da origem africana, e por conseguinte a acusao da
procedncia de uma gerao, cujos troncos no Brasil vieram conduzidos em ferros do
continente fronteiro, e sofreram os grilhes de escravido, embora talvez com mais
suavidade do que em nenhum outro pas da Amrica, comeando pelos Estados
129
Ibid.
130
Ibid., t. III, seco XXXVII, p. 266.
131
Ibid., t. I, seco XIV, p. 224.
71
Unidos do Norte, onde o antema acompanha no s a condio e a cor como a todas

as suas gradaes.132
Note-se que temos aqui um dos raros momentos nos quais Varnhagen refere-se
miscigenao, demonstrando acreditar na possibilidade de absoro da etnia negra pela branca
como sada vivel para a diluio de um problema que j, naquele perodo, tornara-se um
impasse moral para a sociedade brasileira. No trecho citado encontra-se igualmente a
recorrncia ao argumento da brandura da escravido portuguesa que, comparada com a norteamericana, serviria como referncia constante em discusses e teorias surgidas ao longo da
segunda metade do sculo XIX, podendo o mesmo argumento ser ainda encontrado no
pensamento de vrios intelectuais que se dedicaram questo racial no Brasil, a partir do
sculo XX.
Sendo assim, a partir dos trechos selecionados, podemos perceber que nosso historiador
acreditava na superioridade da raa branca, reconhecia a capacidade da raa negra de
assimilar padres de civilidade atravs do convvio com culturas mais adiantadas e ansiava,
a partir da diluio resultante da mestiagem, pelo branqueamento da sociedade brasileira.
No mesmo perodo em que Varnhagen trazia luz a primeira sistematizao da Histria
brasileira, surgiam, na Europa e nos Estados Unidos, as teorias sobre a inferioridade inata e
permanente dos no-brancos. Todavia, antes de enveredarmos pelos detalhes desses
pensamentos, vale a pena tomar emprestado de Thomas E. Skidmore uma referncia
cronolgica que nos ajuda a melhor contextualizar Debret, Von Martius e Varnhagen frente
ao problema da miscigenao, considerando a afirmao de que Um tal corpo de pensamento
racista sistemtico no existia, ainda na Europa de 1800.133
De fato, j notramos uma oscilao pendular no juzo que os trs autores acima citados
expunham em seus escritos sobre o processo civilizatrio empreendido no Brasil, focalizando
especificamente a mestiagem como fenmeno scio-cultural caracterstico dos trpicos. Tal
oscilao espelha-se, em parte, em discursos produzidos, desde a metade do sculo XVIII,
132
133
Ibid., p. 223.
SKIDMORE, Thomas E. Preto no branco: Raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Traduo de Raul
de S Barbosa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p. 65.
72
sobre esses novos homens, freqentemente descritos como estranhos em seus costumes,
diversos em sua natureza.134
Desde ento, os povos selvagens passam a ser entendidos [] como primitivos [].
Primitivos porque primeiros, no comeo do gnero humano; os homens americanos
transformaram-se em objetos privilegiados para a nova percepo que reduzia a humanidade a
uma espcie, uma nica evoluo e uma possvel perfectibilidade.135
Alm dessa perfectibilidade significar a capacidade singular e inerente a todos os homens
de sempre se superarem, ela constitua uma via de mo dupla, no supondo o acesso
obrigatrio ao estado de civilizao e virtude, como supunham os tericos do sculo
XIX.136 Conceito-chave na teoria humanista de Jean-Jacques Rousseau, ela pressupunha a
igualdade e a liberdade como naturais, levando determinao da unidade do gnero
humano e a certa universalizao da igualdade, entendida como modelo imposto pela
natureza.137
Com essa referncia em mente, fica melhor compreendido o entusiasmo de Debret pelo
homem brasileiro assim como a insistente confirmao de sua perfectibilidade no sentido do
aperfeioamento de um povo, naturalmente dotado das mais preciosas qualidades, o bastante
para merecer um paralelo vantajoso com as naes mais brilhantes do antigo continente
138
bem possvel, inclusive, que, do pensamento iluminista de Rousseau, Debret tenha extrado
a certeza do processo civilizatrio brasileiro como uma possibilidade conciliatria:
materialmente, pela mistura mais freqente dos dois sangues, e moralmente, pelo progresso
da educao que retifica a opinio pblica e a induz a respeitar o verdadeiro mrito onde quer
que se encontre.139
Nada impediu, porm, que a viso idlica de Rousseau fosse confrontada com vertentes
mais negativas dessa interpretao:
134
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das raas: Cientistas, instituies e questo racial no Brasil 18701930. 6a reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 44.
135
Ibid.
136
Ibid.
137
Ibid., p. 45.
138
DEBRET, op. cit., t. I, p. 24.
139
Ibid., p. 162-163.
73
Segundo Mello e Souza, as imagens que detratam o Novo Mundo se intensificaram

[], simetricamente correspondentes ao maior conhecimento e colonizao desses
novos territrios []. o momento em que se passa da projeo da inocncia
inata maldade do selvagem: a da suposta inferioridade fsica do continente, e de
uma conseqente debilidade natural de suas espcies todos condenados por
natureza a uma decadncia irresistvel, a uma corrupo fatal.140
Pelo que j foi exposto, possvel reconhecer traos dessa concepo detratora tanto na
postura reticente de Von Martius com relao mestiagem brasileira quanto no convicto
enaltecimento dos heris portugueses, portanto europeus, deflagrado pela historiografia de
Varnhagen, em detrimento dos no-brancos.141
Trs teorias so decorrentes desse pensamento. Ocupados em sistematiz-las, intelectuais
europeus como Wilberforce e Gobineau acabaram transformando o racismo inerente a essas
tendncias das diferenas inatas em evidncia cientfica, obtendo plena aceitao por parte
de lderes polticos e culturais dos Estados Unidos e da Europa.142
A primeira criou a escola etnolgico-biolgica que pretendia sustentar a criao das raas
humanas atravs das mutaes diferentes das espcies (poligenia).143 Recorrendo a medidas
cranianas de mmias egpcias, etngrafos como Samuel Morton, Josiah Nott e George
Glidden publicaram tomos de provas [] para concluir que as raas humanas tinham
sempre exibido diferenas fisiolgicas.144
Tais diferenas permaneceriam inalteradas e intransmissveis geneticamente, o que colocava,
numa situao sem precedentes, a raa branca no topo de uma pirmide de superioridade
inquestionvel, fundamentada que estava pela razo cientfica: A base de seu argumento era
que a pretendida inferioridade das raas ndia e negra podia ser correlacionada com suas
140
141
A partir de Buffon (1707-88), conhecido naturalista francs, podem-se perceber os primrdios de uma
cincia geral do homem [], marcada pela tenso entre uma imagem negativa da natureza e do homem
americanos, e a representao positiva do estado natural apresentada por Rousseau. Buffon personificou, com
sua teoria, uma ruptura com o paraso rousseauniano, passando a caracterizar o continente Americano sob o
signo da carncia. Ibid.
142
SKIDMORE, op. cit., p. 65.
143
Ibid.
144
Ibid., p. 66.
74
diferenas fsicas em relao aos brancos; e que tais diferenas eram resultado direto da sua
criao como espcie distinta.145
Tornando-se o mais famoso propugnador cientfico dessa escola na Amrica, o eminente
zologo suo Louis Agassiz teve influncia direta no Brasil ao publicar sua Journey in Brazil
que, largamente citada, deu curso entre a elite s idias de diferenas raciais inatas e de
degenerescncia mulata.146
Nesse sistema, as comprovaes de evidncias cientficas compiladas indicando
permanentes diferenas fsicas e, conseqentemente, mentais recrudesceram uma linha de
anlise que cada vez mais se afastava dos modelos humanistas, estabelecendo rgidas
correlaes entre conhecimento exterior e interior, entre a superfcie do corpo e a profundeza
de seu esprito.147
Com tal aparato convergindo para a exatido de resultados objetivos, estava consolidada a
justificativa cientfica para a subjugao dos no-brancos. Insistindo na idia de que as
diferentes raas humanas constituiriam espcies diversas, tipos especficos, no redutveis,
seja pela aclimatao, seja pelo cruzamento, a uma nica humanidade, o poligenismo ps
fim no s s leis naturais que previam um elo entre os homens de todos os povos, como
igualdade, comunicao e troca.148
Em sua pesquisa sobre as teorias racistas, Schwarcz estabelece uma diferena entre poligenia
e monogenia no interior da escola etnolgico-biolgica. Para ela,
[] a viso monogenista, dominante at meados do sculo XIX, congregou a maior
parte dos pensadores que, conformes as escrituras bblicas, acreditavam que a
humanidade era una. O homem, segundo essa verso, teria se originado de uma
fonte comum, sendo os diferentes tipos humanos apenas um produto da maior
degenerao ou perfeio do den []. Nesse tipo de argumentao vinha
embutida, por outro lado, a noo de virtualidade, pois a origem uniforme garantiria
um desenvolvimento (mais ou menos) retardado, mas de toda forma semelhante.
Pensava-se na humanidade como um gradiente que iria do mais perfeito (mais
145
Ibid.
146
Ibid., p. 67.
147
148
Ibid.
75
prximo do den) ao menos perfeito (mediante a degenerao) , sem pressupor,

num primeiro momento, uma noo nica de evoluo.149
Ao lado disso, a autora acentua essa distino associando a poligenia antropologia e a

monogenia etnologia. Para ela, A antropologia como disciplina se detinha, portanto, nesse
momento, na anlise biolgica do comportamento humano, enquanto a etnologia se mantinha
fiel a uma perspectiva mais filosfica e vinculada tradio humanista de Rousseau, gerando
uma disputa que levou no s conformao de cincias distintas, como [demarcou]
atuaes especficas.150
Voltando ao esquema de Skidmore, a escola histrica foi o segundo bloco de pensamento
racista a emergir nos Estados Unidos e Europa.151 Segundo Skidmore, essa tendncia
demonstrou-se igualmente influente no Brasil. Partindo da suposio de que raas
humanas as mais diversas podiam ser diferenadas umas das outras com a branca
permanentemente e inerentemente superior a elas, seus propugnadores interpretavam a
histria como uma sucesso de triunfos das raas criadoras, dentre as quais a anglo-saxnica
era preeminente.152
Uma vez propagada a mensagem de que a raa era o fator determinante da histria humana,
figuras como Gobineau acabaram favorecendo o surgimento de uma nuana, ou seja, o culto
do arianismo. ainda Skidmore quem ressalta que A impossibilidade da sua real verificao
conferiu ao mito uma flexibilidade ideolgica que o tornou aplicvel at mesmo Inglaterra,
onde a crena na superioridade da raa anglo-saxnica tornou-se complementar ao arianismo,
em si mesmo.153
O autor completa seu raciocnio afirmando que A teoria de que o ariano (ou anglo-saxo)
tinha atingido o mais alto grau de civilizao e estava, em conseqncia, destinado,
deterministicamente, pela natureza e pela Histria, a ganhar o crescente controle do mundo
era sustentada por bem elaboradas monografias histricas.154
149
Ibid., p. 48.
150
Ibid., p. 53.
151
152
Ibid.
153
Ibid., p. 67-68.
154
Ibid., p. 68.
76
Finalmente, chegamos terceira das escolas de pensamento racista anteriormente anunciadas:

o darwinismo social. Para ela convergiram monogenistas e poligenistas atrados pela
possibilidade de redimensionar a tese de Darwin sobre um processo evolutivo que, por
definio, comeava com uma nica espcie.155
Pautando-se na idia de que a evoluo para formas superiores de vida natural resultava da
sobrevivncia dos mais aptos, numa competio de diferentes espcies e variedades, no
foi difcil transportar a mesma lgica para as diferentes raas humanas sobre as quais passouse a admitir terem estas passado por processo evolutivo semelhante. Sendo assim, o passo
seguinte foi concluir que, Nesse processo, histrico-evolutivo, as raas superiores haviam
predominado, fazendo com que as inferiores parecessem fadadas a definhar e
desaparecer.156
A publicao de A origem das espcies, em 1859, criara tal impacto que a teoria de Darwin
passou a constituir uma espcie de paradigma de poca, no s diluindo antigas disputas como
igualmente atribuindo ao conceito de raa uma conotao bastante original, que escapava da
biologia para adentrar questes de cunho poltico e cultural.157
Politicamente falando, na fundamentao darwinista que esto enraizadas explicaes de
cunho conservador das quais o imperialismo europeu passa a se valer para justificar,
empunhando a noo de seleo natural, um domnio ocidental mais forte e adaptado ao
resto do mundo. Dentro de um pensamento social que se dispe a rever antigos debates
tericos, a mistura de raas torna-se questo fundamental, transformando os mestios em
exemplificao da degenerao que poderia ocorrer do cruzamento de espcies
diversas.158
Tomados como modelos universais, os termos civilizao e progresso passaram a ser
considerados como estgios obrigatrios pelos quais toda a humanidade deveria passar,
transformando a cultura num campo de comprovaes evolutivas que conduziam
inevitavelmente para concluses naturalizantes da superioridade europia, como se o
conjunto da humanidade estivesse sujeito a passar pelos mesmos estgios de progresso
155
Ibid.
156
Ibid.
157
158
Ibid., p. 56.
77
evolutivo.159 Desse esse ponto de vista, as raas humanas, enquanto espcies diversas
deveriam ver na hibridizao um fenmeno a ser evitado.160
O pessimismo desse tipo de determinismo racial reside no fato de ele adotar como verdade
cientfica a impossibilidade de transmisso de caracteres adquiridos, nem mesmo por meio
de um processo de evoluo social, caracterizando as raas como fenmenos finais,
resultados imutveis, sendo todo cruzamento em princpio entendido como erro.161
lcito pensar ainda que entre as decorrncias lgicas desse tipo de pensamento esto o
enaltecimento da existncia de tipos puros e portanto no sujeitos a processos de
miscigenao e a compreenso da mestiagem como sinnimo de degenerao no s
racial como social.162
Vulnervel s doutrinas racistas vindas do exterior, o Brasil apropriou-se de modo inusitado
de tais doutrinas, que utilizadas na explicao das diferenas e hierarquias sociais, foram
submetidas a certos arranjos tericos, no inviabilizando a idia de uma nao mestia. A
inconvenincia da superioridade europia logo se fez notar entre os nacionalistas que, sem se
contrapor a teorias como a ariana, temiam a iminncia de uma dominao anglo-saxnica.
J configurada como uma realidade multirracial, a sociedade brasileira passou ento, desde o
final do Imprio, a pendular entre os mais importantes pensadores das teorias raciais, sem
com isso, alimentar nenhuma oposio instintiva contra a miscigenao, justificada, inclusive,
pelo fato de vrios mestios (quase invariavelmente mulatos claros) terem ascendido ao topo
da hierarquia social e poltica.
Um exemplo dessa inconsistncia que a justaposio dos costumes domsticos e da teoria
importada tinha feito inevitvel 163 o jurista Slvio Romero164 que, sendo um dos primeiros
159
Ibid., p. 58.
160
Ibid., p. 57.
161
Ibid., p. 58.
162
Ibid.
163
164
Natural da provncia de Sergipe, Slvio Romero (1851-1914) ingressou, em 1868, na Faculdade de Direito do
Recife. Atuando como jurista, professor, poltico, crtico e escritor, Romero fixou residncia no Rio da Janeiro
em 1879. Desde ento, passou a colaborar freqentemente na imprensa com o pseudnimo de Feuerbach, tendo
nos seus artigos atacado figuras do parlamento imperial. Em 1880, foi nomeado professor da cadeira de Filosofia
do Colgio Imperial Pedro II. Publicou muitos livros dentre os quais se destaca sua mais importante obra,
78
a pedir que se reconhecesse o Brasil como produto da miscigenao, ao mesmo tempo

louvava Gobineau por sua admirvel viso genial, chegando a envolver-se numa violenta
polmica na qual terminou por endossar uma verso extrema da teoria da degenerescncia do
mulato.165
Ao referir-se aos intelectuais nacionais que opinaram sobre a questo racial, Schwarcz
reconhece que na medida em que esse tipo de teoria se transformou, no Brasil, em uma
espcie de jargo comum at os anos 30166, seria impossvel o estudo de sua totalidade. Em
funo dessa dificuldade, elucidativo o critrio adotado pela autora na abordagem desse
assunto.
Sua opo foi a de tomar os autores no de forma isolada, mas vinculados s diferentes
instituies das quais participavam e que representavam, por sua vez, seu contexto maior de
discusso intelectual.167 Os locais de pesquisa onde esses homens de sciencia
encontravam espaos privilegiados para a produo de idias e teorias, e para seu
reconhecimento social foram ento mapeados, nos fornecendo um esclarecedor panorama
sobre o circuito institucional que desde finais do sculo XIX, garantiu a produo da cultura
cientfica no Brasil.
So eles: o Museu Nacional do Rio de Janeiro (1808; 1876); o Museu Paraense de Histria
Natural (1866; 1891); o Museu Paulista (1894); o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
(1839); o Instituto Archeologico e Geographico Pernambucano (1862); o Instituto Historico e
Geographico de So Paulo (1894); a Faculdade de Direito de Recife (1828); Academia de
Direito de So Paulo (1828); a Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro (1813; 1832);
Faculdade de Medicina da Bahia (1815; 1832).
Histria da literatura brasileira (1888). Junto com Machado de Assis, participou da fundao da Academia
Brasileira de Letras, tendo ocupado a cadeira que tem como patrono Hiplito da Costa. Catalizando em torno de
seu esprito inquieto vrias polmicas de ordem intelectual e poltica, Slvio Romero fundou a Faculdade de
Direito de Juiz de Fora, em 1912. Na Faculdade Livre de Cincias Jurdicas e Sociais do Rio de Janeiro,
pronunciou, como paraninfo dos formandos de 1913, o seu ltimo discurso intitulado O remdio. Faleceu no Rio
de Janeiro em 18 de jullho de 1914. Aos 63 anos de idade. [Informaes retiradas do texto O homem e sua
obra, de autoria de Ricardo Vlez Rodrguez (Instituto Brasileiro de Filosofia da Universidade Federal de Juiz
de Fora). Disponvel em: http://www.ensaystas.org/filosofos/brasil/romero/introd.htm. Acesso em: 17 Abr 2008
165
166
167
Ibid.
79
Certos de que a estratgia de Schwarcz no nos auxiliaria nesse momento e, a exemplo da

autora, no pretendendo estudar a totalidade dos intelectuais nacionais que se dedicaram
questo racial, voltamos ao nosso estudo de casos isolados, focalizando o mdico baiano
Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906). Neste ponto do texto, a escolha que d continuidade
seqncia iniciada por Bluteau se justifica, por ter sido esse mdico um destacado defensor
dos modelos poligenistas do darwinismo social.
Formado pela Faculdade de Medicina da Bahia, o jovem doutor mulato rapidamente se
distinguiu como pioneiro em dois campos: etnologia afro-brasileira e medicina-legal. Tendo
publicado inmeros relatrios cientficos, em sua pesquisa destaca-se a especial ateno dada
questo racial que, desde o incio, lhe serviu para comprovar vnculos inusitados entre as
doenas e as raas, entendidas enquanto fatores condicionantes para diferentes molstias.168
Numa aproximao determinista entre doena e mestiagem, o problema o Negro169, modo
como Nina Rodrigues denomina a questo racial, surge como tema fundamental na anlise
desse e de outros autores contemporneos, colocando em questo os prprios destinos da
nao. Em sua obra Os africanos no Brasil (1a edio, 1905)170, considerada o primeiro
estudo etnogrfico respeitvel do afro-brasileiro concebido por um brasileiro, o prprio
mdico quem afirma:
A Raa Negra no Brasil, por maiores que tenham sido os seus incontestveis
servios nossa civilizao, por mais justificadas que sejam as simpatias de que a
cercou o revoltante abuso da escravido, por maiores que se revelem os generosos
exageros dos seus turiferrios, h de constituir sempre um dos fatores da nossa
inferioridade como povo. Na trilogia do clima intertropical inspito aos Brancos,
que flagela grande extenso do pas; do Negro que quase no se civiliza; do
Portugus rotineiro e improgressista, duas circunstncias conferem ao segundo
saliente preeminncia: a mo forte contra o Branco, que lhe empresta o clima
tropical, as vastas propores do mestiamento que, entregando o pas aos Mestios,
acabar privando-o, por largo prazo pelo menos, da direo suprema da Raa
Branca.171
168
Ibid., p. 207.
169
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. Reviso e prefcio de Homero Pires. 3. ed. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1945, p. 418.
170
Com a elaborao desta obra, Nina Rodrigues tornou-se o primeiro pesquisador a estudar a influncia
Africana de maneira sistemtica. Tentou uma cuidadosa catalogao das origens etnogrficas Africanas exatas
dos escravos trazidos para o Brasil, e procurou identificar sem as vantagens de um conhecimento de primeira
mo da frica os grupos lingsticos primrios. Colecionou fotografias e desenhos de objetos de artes
brasileiras de origem africana e aprofundou-se tambm na questo da assimilao dos africanos ao seu novo
ambiente. In: SKIDMORE, op. cit., p. 74-75.
171
Ibid., p. 28.
80
Baseado num modelo poligenista de nao no qual barreiras biolgicas fundamentais

substituam diferenas sociais, o preceito de regular a reproduo com vistas a uma futura
homogeneizao, uma vez transposto para os trpicos, acabou gerando situaes dilemticas
para Nina e seus companheiros cientistas que confrontaram-se com a irrefutvel constatao
de ser o Brasil uma nao mestia.
De fato, tornou-se incmoda a situao desses grupos de intelectuais, que oscilando entre a
adoo de modelos deterministas e a reflexo sobre suas implicaes; entre a exaltao de
uma modernidade nacional e a verificao de que o pas, como tal, era invivel172, no raro,
vivenciaram um clima generalizado de desiluso, cticos tanto com as promessas de igualdade
quanto com a Abolio e a Repblica.
Para Nina Rodrigues que acreditava ser a inferioridade dos negros inerente constituio
orgnica da raa, a incapacidade ou a morosidade de progredir inviabilizaria qualquer esforo
no sentido de submeter os povos fracos e retardatrios a programas educacionais intensivos
com objetivo de conceder-lhes emancipao social:
Em todos os tempos no passou de utopias de filantropos, ou de planos ambiciosos
de poderio sectrio, a idia de transformar-se uma parte de naes s quais a
necessidade de progredir mais do que as imitaes monomanacas do liberalismo
impe a necessidade social da igualdade civil e poltica, em tutora da outra parte,
destinada interminvel aprendizagem em vastos seminrios ou oficinas
profissionais. A geral desapario do ndio em toda a Amrica, a lenta e gradual
sujeio dos povos negros administrao inteligente e exploradora dos povos
brancos, tem sido a resposta prtica a essas divagaes sentimentais.173
Diante da necessidade de, ou civilizar-se de pronto, ou capitular na luta e na concorrncia

movida pelos povos brancos, as contendas entre os que acreditavam ser a inferioridade dos
negros inerente constituio orgnica da raa e aqueles que a consideravam transitria e
remedivel conduziram Nina Rodrigues a especular sobre o quanto de inferioridade [para o
Brasil] lhe advm da dificuldade de civilizar-se por parte da populao negra que possui e se
de todo fica essa inferioridade compensada pelo mestiamento, processo natural por que os
negros se esto integrando no povo brasileiro, para a grande massa da sua populao de
cor.174
172
SCHWARCZ, p. 240.
173
RODRIGUES, op. cit., p. 417.
174
Ibid., p. 417-418.
81
Antes mesmo de avanar na direo de qualquer posicionamento mais objetivo tomado pelo
mdico-cientista quanto aos temas que o afligiam, importante assinalar quo oportuno
revelou-se o argumento racial. Colocado como pretexto para pesquisadores mdicos
justificarem projetos higienistas e saneadores e para bacharis encontrarem prticas acima das
diferenas sociais e raciais, deste modo, esse argumento passou a abalizar teoricamente tanto
a construo de projetos polticos conservadores quanto a existncia de hierarquias rgidas,
agora cientificamente respaldadas.175
Alm dos impasses intrnsecos a um universo cientfico alheio realidade brasileira, a
liberdade prometida pela Abolio e a igualdade oferecida pela nova Constituio
transformando a todos em cidados impingiram elite dominante a tarefa de repensar a
organizao do pas, podendo as mesmas, para tanto, contar com interpretaes adaptativas
das teorias raciais que, com o auxlio de cientistas nacionais e em nome da natureza,
facilitaram a alienao da igualdade conquistada mediante lutas polticas.
Do momento em que o problema da nacionalidade escapava do plano da cultura para se
transformar em uma questo de natureza, raa passa a ser um dado cientfico e comparativo
para os museus; transforma-se em fala oficial nos institutos histricos de finais do sculo;
um conceito que define a particularidade da nao para os homens de lei; um ndice tenebroso
na viso dos mdicos176. Tudo isso d a perceber no apenas os novos significados
contextuais que, com a transposio, as teses raciais passavam a assumir como tambm
evidencia sua relao com a situao social, poltica, econmica e intelectual vivenciada no
pas.177
Levando a um esvaziamento do debate sobre cidadania e sobre a participao do indivduo, as
teorias raciais fizeram as vezes de ideologia da cultura nacional, cumprindo papis distintos:
De um lado, enquanto discurso leigo, vo se contrapor Igreja e influncia religiosa; de
outro, legitimaro as falas dos grupos urbanos ascendentes, responsveis pelos novos projetos
polticos e que viam nelas sinais de modernidade, ndice de progresso.178
175
SCHWARZ, p. 241.
176
Ibid., p. 242.
177
Ibid.
178
Ibid., p. 244.
82
Nesse contexto, Nina Rodrigues conseguiu produzir uma justificativa terica perfeita e
acabada da impossibilidade de considerar um ex-escravo capaz de comportamento
civilizado.179 Sempre respaldado por referncias estrangeiras, o mdico baiano chegou
mesmo a contrapor-se crena difundida entre certos segmentos da elite de que a
miscigenao levaria, mais cedo ou mais tarde, a um Brasil branco.180
Citando Agassiz como autoridade em miscigenao, Nina Rodrigues reiterou sua filiao
teoria norte-americana da degenerescncia do mulato. E buscando um enquadramento
coerente para os progressos realizados pelos negros norte-americanos nos trinta anos que
decorreram de sua libertao, apropriou-se das palavras do professor Morselli181 no sentido de
reforar seus postulados comprobatrios, segundo ele, da realidade brasileira:
O Negro, principalmente, inferior ao Branco, a comear da massa enceflica, que
pesa menos, e do aparelho mastigatrio que possui caracteres animalescos, at s
faculdades de abstrao, que nele to pobre e to fraca. Quaisquer que sejam as
condies sociais em que se coloque o Negro, est ele condenado pela sua prpria
morfologia e fisiologia a jamais poder igualar o Branco. Para que se pudesse
verificar tal acontecimento histrico-antropolgico, fra mister uma circunstncia
bem improvvel, seno impossvel: a perda, por parte do Branco da sua capacidade
de adaptao progressiva. S uma parada da civilizao europia e AngloAmericana daria tempo aos Negros para, na sua lentssima e no espontnea
evoluo, atingir-nos e igualar-nos.182
Na opinio de Skidmore, pior do que isto foi banir qualquer possvel direito do inferior:
A civilizao ariana est representada no Brasil por uma fraca minoria da raa
branca a quem ficou o encargo de defend-la, no s contra os atos anti-sociais os
crimes dos seus prprios representantes, como ainda contra os atos anti-sociais das
raas inferiores, sejam estes verdadeiros crimes no conceito dessas raas, sejam, ao
contrrio, manifestaes do conflito, da luta pela existncia entre a civilizao
superior da raa branca e os esboos de civilizao das raas conquistadas ou
submetidas.183
Na verdade, apesar da influncia de Nina Rodrigues nos meios cientficos, sua intransigncia
e a de outros simpatizantes da teoria poligenista nunca chegou a alcanar unnimidade, o que
no impedia a mentalidade multirracial brasileira de adotar premissas implicitamente racistas:
179
180
Ibid., p. 77.
181
Enrico Morselli (1852-1929) Mdico italiano cujos trabalhos se referem a campos variados da neurologia,
da psiquiatria, da psicologia experimental, da antropologia, da medicina legal, da metapsicologia e da filosofia.
In: http://www.redepsi.com.br/portal/modules/workbook .
182
RODRIGUES, op. cit., p. 423.
183
83
Os brasileiros em geral tinham o mais branco por melhor, o que levava naturalmente a um
ideal de branqueamento, que teve expresso tanto nos escritos elitistas quanto no folclore
popular.184
Consultando recenseamentos oficiais, Skidmore constata que houve um rpido aumento da
populao branca do Brasil, entre 1890 e 1950. Admitindo que tais dados deveriam ser
aceitos com cautela, o autor enumera explicaes aceitveis para tal fenmeno tais como a
imigrao avassaladoramente branca que, a partir de 1890, povoou o Brasil com cerca de trs
milhes de europeus; a baixa taxa de natalidade da populao negra durante esse perodo (a
partir de evidncia emprica igualmente constatada por pesquisas censitrias); o efeito do
branqueamento, ou seja, a maneira como a miscigenao ocorreu185 (machos brancos sendo
pais de muitas crianas mestias e fmeas preferindo, quando possvel, parceiros mais claros
que elas Em suma, o sistema de explorao sexual que dava aos homens da classe alta e,
at, na classe mdia considervel licena para este comrcio contribuiu para fazer com que a
realidade social se conformasse de maneira crescente com o ideal de branqueamento.186.
Sobre o branqueamento no Brasil, Skidmore ainda acrescenta que
Os brasileiros achavam at animador esse visvel clareamento da populao e sua
ideologia racial ficava, assim, reforada. Desde que a miscigenao funcionasse no
sentido de promover o objetivo almejado, o gene branco devia ser mais forte.
Ademais, durante o perodo alto do pensamento racial 1880 a 1920 a ideologia
do branqueamento ganhou foros de legitimidade cientfica, de vez que as teorias
racistas passaram a ser interpretadas pelos brasileiros como confirmao das suas
idias de que a raa superior a branca , acabaria por prevalecer no processo de
amalgamao.187
Em 1905, no mesmo ano em que Nina Rodrigues publicava Os africanos no Brasil, veio luz
o livro A Amrica Latina: Males de Origem188, de autoria de Manoel Jos Bomfim (18681932)189. Sobre este autor, sabe-se que nasceu na provncia de Sergipe e formou-se
184
Ibid., p. 60.
185
Ibid., p. 61-62.
186
Ibid., p. 62-63.
187
Ibid., p. 63.
188
BOMFIM, Manoel. A Amrica Latina: males de origem. Prefcios de Darcy Ribeiro, Franklin de Oliveira e
Azevedo Amaral. Edio do Centenrio. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005.
189
Bomfim, com formao em medicina e psicologia, escreveu vrias obras sobre pedagogia, psicologia,
histria da Amrica Latina e do Brasil, entre as quais se destacam Amrica Latina: males de origem (1905),
Atravs do Brasil (com Olavo Bilac, em 1910), Lies de pedagogia: teoria e prtica da educao (1915),
Noes de psicologia (1917), O Brasil na Amrica (1929), O Brasil na histria (1930), O Brasil nao (1931).
84
igualmente como mdico pela Faculdade de Medicina da Bahia. Indo para o Rio de Janeiro,
atuou como jornalista, professor e diretor do Instituto de Educao, deputado federal por
Sergipe e secretrio de Educao do Rio de Janeiro.
Tornando-se um dos poucos espritos isolados que, suficientemente avanados e
independentes, contrapuseram-se imposio das teorias das diferenas inatas entre as
raas, Bomfim no se mostrou vulnervel s doutrinas racistas vindas do exterior.
Constituindo as mesmas parte vital da civilizao norte-americana to ardentemente
admirada e de maneira to incondicional pela maior parte dos intelectuais latino-americanos
antes de 1914
190
, o autor confrontou-as, estendendo crticas bem fundamentadas poltica
expansionista dos Estados Unidos e alertando os povos latino-americanos para o seu perigo.
Foi em 1903, quando de sua estadia em Paris para onde se dirigiu como bolsista do governo
brasileiro, com o propsito de estudar psicologia experimental com Alfred Binet e Georges
Dumas, que Bomfim decidiu transformar um conjunto de notas reunidas durante nove anos
num livro que, atravs de idias desenvolvidas, expressassem o amor de um brasileiro pelo
Brasil e a solicitude de um americano pela Amrica.191
Segundo seu prprio testemunho, Chegando aqui, Europa, no s a natural saudade
daqueles cus americanos, como a apreciao direta dessa reputao perversamente malvola
de que vtima a Amrica do Sul, provocaram reao afetiva que se traduz na publicao
destas pginas. Fora da, elas no viriam, talvez, luz.192
Instigado pela indignao e pelo desejo vivo de conhecer os motivos dos males de que nos
queixamos todos,193 escreve ento A Amrica Latina que pode ser lido como um livro de
protesto e de denncia contra a viso preconceituosa e interesseira que os europeus [e os
anglo-saxes em geral] tm dos latino-americanos. 194
In: REIS, Jos Carlos. As identidades do Brasil 2: de Calmon a Bomfim; a favor do Brasil: direita ou esquerda?
Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.
190
191
BOMFIM, op. cit., p. 36.
192
Ibid., p. 37.
193
Ibid., p. 36.
194
RIBEIRO, Darcy. Manoel Bomfim, antroplogo. In: Ibid., p. 13.
85
Com a reputao de ser o continente mais rico do globo, a Amrica Latina e todas as suas
riquezas estariam esperando, apenas, que homens dignos, laboriosos e sbios viessem
apropriar-se das mesmas para fazer valer tudo isto: E a Europa que j no comporta o
nmero de habitantes, e cuja a avidez e a ganncia mais se acendem proporo que a
populao se engrossa a Europa no tira os olhos do continente legendrio.195
Alertando para o fato de que os porta-vozes das opinies correntes do Velho Mundo no
conseguem ocultar os seus sentimentos quanto ao futuro que aspiram para as naes sulamericanas, Bomfim garante que quem quiser ler nas entrelinhas, a achar o reflexo deste
conceito geral. Para tanto, transcreve o trecho de uma opinio que foi muito possivelmente
encontrada pelo autor em algum meio impresso cuja fonte ele no revela. O texto diz o
seguinte:
lastimvel e irritante que, enquanto a Europa, sbia, civilizada, laboriosa e rica,
se contorce comprimida nestas terras estreitas, alguns milhes de preguiosos,
mestios degenerados, bulhentos e brbaros, se digam senhores de imensos e ricos
territrios, dando-se ao rastaqerismo de considerar-se naes, Est verificado que
eles so incapazes de organizar verdadeiras nacionalidades; o que a Europa tem a
fazer deixar-se de idiotas contemplaes e contemporizaes196
Note-se que, no por um mero acaso, argumentos bem similares tm circulado, recentemente,
na opinio pblica norte-americana, frisando a pretensa incompetncia dos pases sulamericanos que compartilham a soberania territorial da Amaznia para gerir a regio. A idia
de mundializar este manancial to cobiado que, a partir de ento, a exemplo da
Antrtida, passaria a ser administrado por um conglomerado de grandes potncias no
uma novidade, indicando assim a atualidade do tema tratado por Bomfim, ainda no incio do
sculo XX.
Seu pensamento sobre Amrica Latina e Brasil organiza-se em torno, no apenas do meio no
qual esse imenso contexto se acha, mas, igualmente, da reviso cuidadosa de seus
antecedentes. Neste ponto, emerge o mdico, aplica mtodos migrados da biologia para
aprofundar anlises sobre a reflexo sociolgica que se prope desenvolver.
195
Ibid., p. 42.
196
Ibid., p. 43.
86
Sabemos que no h nada de indito nessa utilizao do procedimento mdico, na medida em

que, nesse perodo da passagem do sculo XIX para o XX, como j pudemos constatar, o
meio poltico encontrava-se profundamente influenciado pelas cincias biolgicas que, no
caso especfico do Brasil, tiveram papel determinante no vislumbre de possveis polticas
sociais. O interessante notar como Bomfim conduz esse conhecimento na construo de seu
diagnstico sobre as verdadeiras causas do atraso.
Para ele, [] se, num espao, num meio muitas vezes restrito, nico e igual, encontramos
organismos de uma diversidade infinita porque eles no dependem s do meio atual, mas
tambm das condies e formas anteriores, que a hereditariedade conserva representam uma
herana adaptada.197
Mas adiante Bomfim se pergunta:
Que vem a ser a doena? Uma inadaptao do organismo a certas condies
especiais. Por que razo nem todos os indivduos adoecem ao mesmo tempo, por
uma mesma causa? Porque uns so mais resistentes; quer dizer, mais adaptveis a
essas causas do que outros.198
Nesse ponto, ocorre a concluso de que por esta razo que o mdico, em face de um
doente destes, no deixa de reportar-se ao passado; o estudo, o conhecimento deste passado
que vai instruir definitivamente, e dizer se o indivduo pode, ou no, curar-se.199 A cura,
segundo Bomfim, dependeria, [] em grande parte, da importncia desse histrico,
principalmente quando as condies presentes so relativamente favorveis, e so tais que a
elas o indivduo se poderia adaptar facilmente, se no tivesse contra si uma herana
funesta.200
Neste caso, o empenho do clnico deveria ser dirigido, todo, no contra o meio atual, pois
que este propcio mas contra o passado, para venc-lo e elimin-lo.201 Aqui se encaixa o
caso das nacionalidades sul-americanas. No sendo to condescendente com os povos ibricos
como mais tarde o seriam Srgio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre com os portugueses,
197
Ibid., p. 58.
198
Ibid.
199
Ibid., p. 59.
200
Ibid.
201
Ibid.
87
Bomfim investe na averiguao das condies sociais e polticas, do carter e das tradies
dos povos que formaram as nacionalidades sul-americanas.
Interessado em fazer um exame necessrio da vida e do carter das naes colonizadoras da
Amrica do Sul, o autor constata que, naquele momento, elas padeciam, com as naturais
modificaes dos meios, dos mesmos males que as naes sul-americanas: O progresso geral
continua; agora, a cincia, a filosofia, o estudo direto da natureza; e, enquanto os outros
povos se mantm participando do progresso cientfico e artstico do sculo, a pennsula
declina.202
Por que?, inquire mais uma vez o mdico. Aps discorrer sobre exemplos da biologia que
confirmam ser a funo que faz o orgo, Bomfim transfere-se para o campo que visava
prescrutar desde o incio, munindo-se da noo banal em sociologia que o progresso social se
faz segundo um paralelismo perfeito com o progresso orgnico diferenciao dos rgos,
especializao das funes, diviso do trabalho. Estas, segundo ele, seriam as condies
indispensveis perfeio.203
Como causa de degenerao, Bomfim identifica o parasitismo. Confirmando que, uma vez
sendo a marcha do progresso e da evoluo a mesma nos organismos biolgicos e nos sociais,
conclui que, conseqentemente, o progresso social seria constitudo do desenvolvimento da
inteligncia, do esforo contnuo para aproveitar do melhor modo possvel os recursos
havidos da natureza, e do apuro dos sentimentos altrusticos, que tornam a vida cada vez mais
suave, permitindo uma cordialidade maior entre os homens.204
Ento surge a questo: Como se podero desenvolver e apurar os sentimentos altrusticos, de
justia e eqidade, de cordialidade e amor numa sociedade que sucede viver, justamente de
uma iniqidade o trabalho alheio? 205
Nesse ponto, o pensamento do mdico aproxima-se naturalmente do anteriormente
desenvolvido por Debret que, conforme verificamos, um sculo antes, j repudiara inmeras
vezes, em passagens de sua Viagem pitoresca, O sistema dos governadores europeus,
202
Ibid., p. 61.
203
Ibid., p. 65.
204
Ibid., p. 66.
205
Ibid., p. 67.
88
tendendo a manter nas colnias portuguesas a populao brasileira privada de educao e

isolada em escravido dos hbitos rotineiros, [].206
ainda da obra do pintor de histria francs que extramos outro posicionamento que
critica o parasitismo identificado por Bomfim. Trata-se da prancha de nmero 13, entitulada
Vendedor de cestos. Neste caso a imagem vem acompanhada de um comentrio bastante
esclarecedor:
a esses negros carregadores, [] que se d o nome de negro de ganho; [],
tendo-se tornado tanto mais indispensveis, quanto o orgulho e a indolncia do
portugus consideram desprezvel quem se mostra no Brasil com pacote na mo, por
menor que seja. E essa exigncia vai to longe, que na poca de nossa chegada,
vimos um de nossos vizinhos no Rio de Janeiro voltar para casa, dignamente
seguido por um negro, cujo enorme cesto continha nesse momento um lpis de cera
pra lacrar e duas penas novas. Afinal, oculto suficientemente aos olhares dos
passantes, ao chegar ao fundo do corredor, recebeu com dignidade suas compras
importantes, mediante o pagamento de um vintm, mdico salrio do carregador.207
No podendo nos privar de certas citaes que certamente sero revisitadas com mais
constncia ao longo desse e dos outros captulos, evocamos outra que coloca Bomfim numa
situao intermediria entre Debret e Freyre, na configurao de um pensamento que vingaria
como referncia fundamental para se pensar o Brasil, sobretudo a partir dos anos 1930.
Recorremos ento ao clssico Casa-grande & senzala, que, com mais detalhe, ser
posteriormente comentado. Aqui nos parece oportuno focalizar um trecho que, de algum
modo, reitera a teoria do parasitismo sustentada por Bomfim:
Ociosa, mais alagada de preocupaes sexuais, a vida do senhor de engenho tornouse uma vida de rede. Rede parada, com o senhor descansando, dormindo,
cochilando. Rede andando, com o senhor em viagem ou a passeio debaixo de tapetes
ou cortinas. Rede rangendo, com o senhor copulando dentro dela. Da rede no
precisava afastar-se o escravocrata para dar suas ordens aos negros; mandar escrever
suas cartas pelo caixeiro ou pelo capelo; jogar gamo com algum parente ou
compadre. De rede, viajavam quase todos sem nimo para montar a cavalo:
deixando-se tirar de dentro de casa como gelia por uma colher. Depois do almoo,
ou do jantar, era na rede que eles faziam longamente o quilo palitando os dentes,
fumando charuto, cuspindo no cho, arrotando alto, peidando, deixando-se abanar,
agradar e catar piolho pelas mulequinhas, coando os ps ou a genitlia; uns
coando-se por vcios; outros por doena venrea ou da pele.208
206
DEBRET, op. cit., p. 185.
207
Ibid., p. 221.
208
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. Introduo histria da sociedade patriarcal no Brasil I. 43.
ed. Rio de Janeiro/ So Paulo: Record, 2001, p. 482.
89
Se, diante do parasitismo historicamente constatado, o mito criado por Varnhagen para
enaltecer os colonizadores como grandes vultos luso-brasileiros sumariamente
desconstrudo, ao mesmo tempo, assim como Freyre o far mais tarde, Bomfim tambm
ressalta a fora de assimilao que as raas ibricas mostraram possuir, uma fora [] de
que no se tem exemplo em nenhum outro povo da Europa. Segundo o mdico, No se
conhece outro caso de se fundirem, assim rapidamente e to perfeitamente, raas to diversas
e tantas como na pennsula.209
E, reforando sua argumentao, o autor acrescenta:
Este poder de assimilao deriva de uma grande plasticidade intelectual de uma
sociabilidade desenvolvidssima, qualidades preciosas para o progresso, e merc das
quais estas nacionalidades seriam hoje as primeiras do Ocidente, se no tivessem
derivado para o parasitismo que as degradou. Essa degradao, porm, no ser
absoluta; o parasitismo social no ocasiona modificaes orgnicas como o
parasitismo biolgico; seus efeitos so de ordem moral, devidos a um
conservantismo desvairado a que as classe sociais se aferram, e falta de observao
da vida real. No momento em que falte a presa, e seja mister viver segundo as leis
naturais, neste momento, passada a agitao crtica da mudana de regime, as
populaes podem refazer a sua educao social, corrigindo os vcios havidos na
tradio parasitria, e entrar para o progresso; uma questo de reeducao.210
Ao retomar a certeza construda da inferioridade das raas, Bomfim defende que pouco
importam as qualidades positivas dos selvagens e dos negros: o essencial saber qual o valor
absoluto dessas raas em si a sua capacidade progressista: se so civilizveis ou no. Ao
lado disto, no hesita em considerar a teoria das raas inferiores um sofisma abjeto do
egosmo humano, hipocritamente mascarado de cincia barata, e covardemente aplicado
explorao dos fracos pelos fortes.211
Demais disto, ataca os fundamentos pseudo-cientficos dessa teoria, demonstrando como a
razo e a cincia, uma vez manipulada pela filosofia dos dominadores, procuraram legitimar a
desigualdade, traduzindo-a como a expresso do valor absoluto das raas e das gentes: a
prova da sua aptido ou inaptido para o progresso []. A argumentao [] cientfica no
chega a ser prfida porque estulta; mas foi bastante que lhe pudessem dar esse nome de
209
BOMFIM, op. cit., p. 258.
210
Ibid., p. 259.
211
Ibid., p. 268.
90
Teoria cientfica do valor das raas, para que os exploradores, os fortes do momento, se
apegassem a ela.212
Desenvolvendo seu questionamento sobre a manipulao do aparato cientfico, Bomfim ainda
insiste que
Chegada a esta descoberta [que h racas nobres e vis], a sociologia dos egosmos
combinados no parou; a violncia dos apetites obscureceu todas as noes de
justia, e os tais socilogos proclamaram sem rebuos o emprego da fora bruta
como a suprema sabedoria o despotismo e a opresso como a condio natural da
espcie humana. Levada prtica, a teoria deu o seguinte resultado: vo os
superiores aos pases onde existem esses povos inferiores, organizam-lhes a
vida conforme as suas tradies deles superiores; instituem-se em classes
dirigentes e obrigam os inferiores a trabalhar para sustent-las; e se estes o no
quiserem, ento que os matem e eliminem de qualquer forma, a fim de ficar a terra
para os superiores: os ingleses governem o Cabo, e os cafres cavem as minas; sejam
os anglo-saxes senhores e gozadores exclusivos da Austrlia, e destruam-se os
australianos como se fossem uma espcie daninha Tal , em sntese, a teoria das
raas inferiores.213
Depois de reanalisar severamente os fundamentos do arianismo e do darwinismo social, o

autor esclarece a seus leitores que o prprio Darwin no deixara a aplicao de sua teoria da
sobrevivncia dos mais aptos em aberto para que os filsofos do massacre pudessem
justificar todos os seus crimes.
Conforme o que Bomfim atesta, o famoso naturalista escrevera, no primeiro volume da sua
obra Descendncia do homem e seleo sexual, 271 pginas para explicar bem que, na
evoluo da espcie humana, na evoluo social em geral, luta se substitui o concurso entre
os seres da mesma espcie. Ali ele acompanha, [] o progresso moral e social, e mostra
como este progresso se faz pelo desenvolvimento [] dos sentimentos altrusticos, [].214
Sobre Agassiz, a severidade no seria reduzida. Ao falar do dolo dos darwinistas sociais
brasileiros, o mdico no economiza palavras, assegurando que
212
Ibid., p. 269.
213
Ibid., p. 270.
214
[], pela solidariedade cada vez mais forte entre os homens, sendo isto o que lhes confere superioridade; e
designa como o termo deste progresso a solidarizao de todos os povos, combatendo, assim, tudo que se possa
opor harmonia e unificao da espcie humana. a, nessas pginas, que o genial naturalista sustenta que as
sociedades se devem ocupar dos velhos, invlidos e enfermos, nutri-los e defend-los, por mais inteis que
sejam, porque destarte, se cultivam e se desenvolvem os sentimentos altrusticos, merc dos quais se faz o
progresso social. Ibid., p. 275.
91
No h razo para que nos impressionemos com os conceitos do sbio reacionrio;

ele andava por estes mundos com o propsito determinado de achar provas de que
foi o Padre Eterno quem fez, bem separadamente, em momentos diferentes, cada
uma das espcies existentes, e que elas so hoje o que eram quando saram das mos
do obreiro l dos cus; [].215
Em contaponto, Bomfim faz questo de citar aqueles que considera como verdadeiros
darwinistas, como Bchner, por exemplo. Para este terico, se nos reinos animal e vegetal, a
luta pela vida uma causa de progresso, por trazer sempre o triunfo do mais apto, com o
homem vivendo em sociedade diferente: Ele acha, desde que vem ao mundo, todos os bons
lugares ocupados no banquete da vida. Se a famlia, a posio, a fortuna herdada no lhe vm
auxiliar, ele condenado a pr as suas energias a servio dos que possuem, e aos quais a
sociedade garante o livre gozo de seus bens.216
Do negro classificado como raa completamente inferior e gravemente diversa, Bomfim

extrai nimo para confrontar-se com o socilogo portugus Oliveira Martins, muito em voga
nos meios intelectuais brasileiros do incio dos sculo XX. Para este lusitano, O pensamento
de chamar essas raas a uma civilizao para que a natureza as no dotara, foi uma das nobres
quimeras.217
E aps reconhec-lo propugnador principal em portugus do darwinismo social ou falso

darwinismo, o mdico passa a analisar um texto de autoria do socilogo onde ele se contradiz,
ao escrever sobre a insurreio dos negros de Palmares. Considerando, a princpio, os negros
seres abjetamente inferiores, na inferioridade incontestvel da sua raa, Oliveira Martins
no consegue deixar de admitir Palmares como o mais belo, o mais herico de todos os
protestos histricos do escravo.218
Ao final da citao que Bomfim faz de Oliveira Martins, aparece ento um gancho que,
utilizado pelo mdico, deixa clara a contradio do teorismo da explorao: A Tria dos
negros foi arrasada, mas a memria dos seus heris ficou e ficar como um nobre protesto da
215
Ibid., p. 288.
216
Destarte, no geralmente o melhor ou o mais capaz quem triunfa, mas o mais rico, o mais poderoso, o que
mais favorecido pela sua posio social, ou aquele que, pela dobrez de carter, sabe melhor acomodar-se s
circunstncias. Nesta luta sem merc, todas as vantagens esto de um lado, todas as desvantagens esto do outro,
e por exceo que certos indivduos conseguem elevar-se das camadas mais baixas da sociedade s situaes
invejveis. Ibid., p. 282.
217
Ibid., p. 279.
218
Ibid., p. 283.
92
liberdade humana contra a dura fatalidade da natureza, cujas ordens impuseram explorao
da Amrica a condio do trabalho escravo.219
Logo a seguir, Bomfim irrompe identificando este ltimo perodo como a pura metafsica do
parasitismo e do egosmo.220 Para o mdico, se a liberdade humana uma realidade,
ningum tem o direito de inventar supostas fatalidades e duras leis da natureza, para,
abusando da fora, negar um lugar na vida a criaturas humanas, que tinham dado provas de
ser to dignas (porventura mais dignas coletivamente) quanto os seus opressores.221
O falso verniz cientfico estala por todos os lados quando Oliveira Martins, taxando o negro
de incapaz para absorver o progresso social, descreve, ao mesmo tempo, a organizao de
uma sociedade de seres inferiores, verificando na histria que ele mesmo conta que os
pretos so gentes admiravelmente bem-dotadas sob o ponto de vista do progresso social, a
ponto de abandonar, quando prsperos, a pilhagem, fazendo-se agricultores.222
Das citaes que Bomfim faz de Darwin, uma caberia aqui repetir. Trata-se de trechos de duas
cartas, escritas de Maldonado:
Antes de minha partida da Inglaterra, diziam-me que as minhas opinies, a esse

respeito, se modificariam quando eu houvesse vivido em um pas onde existissem
escravos. A nica modificao que em mim se deu, que eu saiba, que estimo muito
mais o carter do negro. impossvel ver um negro sem sentir-se a gente atrada
para ele. Tm fisionomias alegres, francas, honestas, o corpo soberbamente
musculoso. Nunca pude olhar um desses enfezados portugueses, com seu aspecto
sanguinrio, sem desejar, por assim dizer, que o Brasil siga o exemplo do Haiti
[] Conheo, agora, bastantemente a escravido e o carter dos negros, para estar
sobejamente enojado das mentiras e das asneiras que a esse respeito se ouvem falar
na Inglaterra. [].223
Finalmente, quanto ao mestio, j vimos que para alguns o cruzamento entre raas diferentes
d lugar formao de populaes inferiores a qualquer das raas progenitoras.
Evidentemente Bomfim contrape-se, afirmando que
219
Ibid., p. 284.
220
Ibid.
221
Ibid.
222
Ibid., p. 285.
223
Ibid., p. 276.
93
[] a verdade que no h observaes positivas provando esta suposta influncia

perniciosa da mestiagem. As opinies neste sentido se baseiam numa analogia que
se quer estabelecer entre a mestiagem no homem e os cruzamentos de espcies
animais diferentes, cruzamentos que fazem aparecer alguns caracteres considerados
como ancestrais e regressivos.224
Alm de no poder ser localizado no mestio nenhum trao fisionmico especial, novo,
nenhuma modificao orgnica particular, que possa ser considerada como uma regresso
ancestral
225
, inmeros fatos contradizem as concepes dos teoristas detratores da
mestiagem.
Sempre buscando referncias cientficas que, produzidas nos mesmos meios europeus das
teorias racistas, pudessem desmentir suas premissas, Bomfim cita Ribot que, segundo ele,
mesmo aceitando tudo que diziam esses detratores, acaba reconhecendo serem rarssimos
[] os povos que tm podido, sem cruzamento, durar e civilizar-se.226
O mdico rebate igualmente a crena de que o cruzamento na Amrica Latina teria sido
funesto porque se fez entre raas essencialmente diversas, gerando assim a instabilidade
perptua das repblicas hispano-americanas
227
, apontada como conseqncia social desses
cruzamentos.
Para Bomfim, que se respalda na prpria histria de tais repblicas, est claro que a causa
toda poltica; ela deriva das condies histricas da colonizao.228 Reforando que sempre
que houver um estado de degradao do mestio, sua causa ser de ordem moral-social, ele
evoca a histria das longas misrias e infinitos martrios que, durante geraes e geraes,
vieram cultivando e desenvolvendo nesses desgraados todos os instintos de rancor e de dio,
obliterando-lhes as fontes de bondade.229
A convico de que No h na histria da Amrica Latina um s fato provando que os

mestios houvessem degenerado de carter, relativamente s qualidades essenciais das raas
224
Ibid., p. 286.
225
Ibid.
226
Ibid., p. 287.
227
Ibid.
228
Ibid.
229
Ibid., p. 289.
94
progenitoras possibilita diagnosticar que Os defeitos e virtudes que possuem vm da

herana que sobre eles pesa, da educao recebida e da adaptao s condies de vida que
lhes so oferecidas.
Aqui, identificamos, mais uma vez, outro ponto de convergncia entre os pensamentos de
Debret, Bomfim e Freyre. Como tantas vezes j mencionamos, em constante confronto com o
conservadorismo lusitano, Debret trata o grau de civilizao como aquisio possvel atravs
do aprimoramento e do mrito, e no como simples hereditariedade tnica. Pela mistura dos
sangues e pelo progresso da educao, o pintor francs reconhecia uma possibilidade
conciliatria do processo civilizatrio brasileiro.230
notvel perceber que desde o incio do sculo XIX, discursos preocupados com a educao
seriam elaborados no sentido de contribuir com o aperfeioamento do povo brasileiro. Pelo
que tudo indica, o mesmo assunto continua pontuando os discursos de nossos polticos
contemporneos o que torna essa preocupao sintomtica de um cenrio poltico pernicioso,
h pelo menos dois sculos, apegado ao receio com o descontrole de possveis efeitos
emancipadores gerados por um bom sistema educacional.
No outra a realidade na qual Bomfim acredita para negros e mestios brasileiros:
Como ter amor ao trabalho, quem no v outra perspectiva seno a enxada, o

machado, a foice, de sol a sol, pelo salrio miservel de 800 ou 1$000 ris? No; em
tais condies, ele no trabalha, no trabalhar nunca, a no ser que o escravizem.
Ningum trabalharia. Agora instruam-no, abram-lhe o esprito, faam-lhe nascer
vontades novas, necessidades superiores, ele ter estmulo para trabalhar e ir
exercer inteligentemente a sua atividade, no brutalmente fazendo as vezes do boi
e do cavalo, substituindo a charrua e o arado pela enxada.231
Quanto a Freyre, fica mais do que claro o fato de muitos dos pensamentos surgidos no seu
Casa-grande & senzala terem sido antecipados por Bomfim, como por exemplo na questo da
escravido tambm considerada por Freyre como a verdadeira causa da degradao social de
negros e mestios; o mau elemento no seria a raa mais o cativeiro: [] logo de incio, uma
discriminao se impe: entre a influncia pura do negro (que nos quase impossvel isolar) e
a do negro na condio de escravo.232
230
231
BOMFIM, op. cit., p. 292-293.
232
FREYRE, op. cit., p. 370.
95
guisa de concluso desse sucinto comentrio sobre a notvel contribuio dada por Bomfim
histria do pensamento brasileiro, destacamos a seguinte questo, feita pelo historiador Jos
Carlos Reis: Por que se deve ler Manoel Bomfim? Ao respond-la, o prprio Reis ressalta a
natureza de uma interpretao a favor da nao brasileira, defendendo os interesses
populares contra o parasitarismo das elites e propondo uma radicalizao democrtica
contra a tradio secular de espoliao e excluso da populao brasileira do seu prprio
pas. 233
Para Reis, as teses rebeldes de Manoel Bomfim abrem o horizonte brasileiro para a
integrao democrtica da nao, que ainda est por ser conquistada. Sua interpretao
revolucionria do Brasil original, corajosa, pioneira.
234
Como j foi assinalado
anteriormente, o historiador tambm reconhece que Bomfim antecipou muitas teses sobre o
Brasil, que, depois, fizeram a notoriedade de outros autores. Alm disto, Ele sustentou a
fora da civilizao brasileira contra o olhar desanimador, aniquilador, de europeus e
intelectuais brasileiros aculturados.235
Em suma, deve-se ler Manoel Bomfim porque
Ele nos ensinou a recusar esse olhar dominado que nos ressecava. Sua recepo
das teorias raciolgicas como no-cientficas, como justificadoras da expanso e
dominao europia sobre a Amrica Latina j em 1905! , foi genial. Ele pensou
o Brasil no contexto latino-americano, o que somente muito mais tarde se faria. Ele
combateu a histria oficial, que enaltecia os heris luso-brasileiros que
massacraram a populao brasileira. [] Ele denunciou em 1905! a destruio
do meio ambiente e defendeu a explorao racional dos recursos naturais. A
discusso de sua interpretao do Brasil indispensvel para que possamos nos
aproximar mais da realidade brasileira e criar uma representao de ns mesmos,
com uma linguagem nossa, moderna, mas prpria, que nos faa avanar, com
coragem e confiana.236
Mesmo correndo o risco de faz-lo desafinar no coro dos contentes, no poderamos deixar
de incluir Mrio de Andrade (1893 - 1945) nesse rol que vem desde longe, focalizando alguns
nomes que contriburam para a averiguao de uma realidade mestia brasileira. Por mais que
Mrio no se enquadre em nenhuma classificao especfica como historiador, socilogo ou
antroplogo, no entanto, como poeta, escritor e crtico, soube dar inestimveis contribuies
233
REIS, 2006, p. 222-223.
234
Ibid.
235
Ibid.
236
Ibid.
96
histricas e antropolgicas com seus exaustivos estudos sobre a msica e, num mbito mais
geral, sobre a cultura popular nacional.
O que para ns mais justifica sua presena nesse apanhado sucinto de cabeas pensantes a
autoria do texto O Aleijadinho
237
. E rapidamente se entende porqu. Nele, Mrio
desenvolve uma idia de mulatismo peculiar por estar abertamente associada a uma idia
mais ampla de nacionalidade que o escritor busca no perodo colonial brasileiro.
Ao analisar esse procedimento, Tadeu Chiarelli problematiza o termo tradio trazido pelo
prprio Mrio em texto de 1923 238. Nele, o crtico reconhece dois tipos de tradio evocados:
o primeiro refere-se quela da arte e da cultura do sculo XIX, com a qual o modernismo
supostamente iria romper, []. O segundo, refere-se quela tradio brasileira com a qual o
modernismo iria reatar.239
No apenas a ateno dedicada por Mrio ao contexto colonial comprova essa vontade de
reatamento. O modo como ele reconstri esse contexto e o tratamento fornecido aos
personagens que o povoam evidencia o fundo nacionalista desejado para o modernismo em
curso.
Desde o incio do texto dedicado ao Aleijadinho, Mrio esboa a arqueologia de uma
legitimidade brasileira, localizando-a na expresso da coletividade colonial que estaria se
consolidando a partir da segunda metade do sculo XVIII, com a posio burocrtica e
centralizadora da cidade do Rio de Janeiro, com a expansividade antimartima das Minas
Gerais e, sobretudo com a influncia do homem colonial sobre a Metrpole, com a
normalizao do mestio.240
Aps esmiuar esse sentido de tradicionalismo brasileiro proposto por Mrio, Chiarelli
entende que, na proposta de melhor aproximar-se de uma compreenso histrica da raa,
237
ANDRADE, Mrio de. O Aleijadinho. In: ______. Aspectos das artes plasticas no Brasil. 3. ed. Belo
238
ANDRADE, Convalescena, Revista do Brasil, p. 336 e ss. Apud CHIARELLI, Tadeu. Pintura no s
beleza: a crtica de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2007, p. 69.
239
Ibid.
240
ANDRADE, 1984, p. 11.
97
sua articulao com o humano e universal241 revela a inteno de projetar a cultura moderna
local para a cena internacional, desde que imbuda de um sentido de brasilidade que
justificasse tal ao. Assim, atravs desse sentido, seria possvel identificar no coro universal
da humanidade a singularidade das manifestaes do pas.242
De fato, no texto analisado, antes de focalizar Aleijadinho e sua obra, Mrio passa em revista
vrios dos mulatos que, da metade do sculo XVIII em diante, ativaram a cena cultural
brasileira com contribuies inestimveis como foi o caso dos musicistas Caldas Barbosa e
Jos Maurcio, do pintor Jos Joaquim da Rocha e do clebre Mestre Valentim.
O escritor chega mesmo a falar de um surto coletivo de racialidade brasileira confirmado
pela imposio do mulato.243 O que parece que no intuito de buscar uma plstica
brasileira que desse conta [da] demanda de internacionalizao, Mrio decide iniciar esse
processo pela valorizao de artistas novos que deformam sem sistematizao possvel a
lio ultramarina. E entre esses artistas brilha o mulato muito.244
Percebe-se que nesse passado brasileiro incontaminado pelo sculo XIX245, o autor de
Macunama reconheceu a possibilidade de localizar os germens de uma genuna arte
brasileira, vinculando-a racialidade que a torna singular entre as naes. Para Mrio, os
mulatos apareceram profetizando para o Brasil uma constncia futura genialssima,
especializada nas artes plsticas.246 Mas aqui entra um componente quase trgico na reflexo
de Mrio: Infelizmente isso no passou de rebate falso, uma aurora que no deu dia.
As razes identificadas pelo escritor para a frustrao dessa genialidade nativa, alis notada
entre outros por Debret247, retomam o foco que, anteriormente tratado, recai sobre a
precariedade decorrente do sistema colonial parasitrio e escravocrata. Mesmo compondo
uma classe servil numerosa, mas livre, os mulatos, alm de desclassificados por no terem
raa mais, eram dotados de uma liberdade muito vazia, que no tinha nenhuma espcie de
241
ANDRADE apud CHIARELLI, op. cit., p. 70.
242
CHIARELLI, op. cit., p. 70.
243
ANDRADE, 1984, p. 13.
244
Ibid.
245
246
ANDRADE, 1984, p. 14.
247
[] seu xito nas cincias e nas artes, na medicina ou na msica, nas matemticas ou na poesia, na cirurgia
ou na pintura, []. DEBRET, op. cit., t. I, v. II, p. 163.
98
educao, nem meios para se ocupar permanentemente. No eram escravos mas, no

chegavam a ser proletariado, nem nada.248
Vinculando intrinsecamente a miscigenao sua preocupao com o nacional, Mrio contri
o retrato do mulato emprestando caractersticas romnticas que, graas ao mal-estar do
tempo, potencializam uma espcie de genialidade inconsciente transformada em furor
exacerbado que resiste, para alm da frustrao, impregnado na memria da raa.
O terrvel mal-estar desse perodo brilhantssimo, certamente o mais relumeante das artes
plsticas brasileiras at agora, Mrio o atribui a inconscincia nacional que o caracteriza
249
. Segundo sua constatao, o prprio esplendor das terras de minerao, era falso. [].
Nela, se instala o grmen trgico:

O que vinha fazer essa tcnica tardonha [a dos geniais artistas coloniais]? O que
vinha completar esse poder de artistas ilustres? A que fora da Colnia tudo isso
correspondia? A quasi nenhuma j. Eram o eco atrasado da grandeza econmica.
Toda essa gente gloriosa chegava tarde; e, depois da festa acabada, que se punha
enfeitando o salo.250
Sobre a genialidade, Mrio ainda acrescenta

Sim, remorsos. Afirmamos, a genialidade do Aleijadinho, mas esbarramos logo com
o conceito de genialidade que nos veio da Europa. a biblioteca de mil volumes
sobre Wagner, a exegese europia, milionria e acomodatcia, explicando tudo, os
erros, os cochilos, ignorncias e bobagens de Dante, Cames, Goethe. No estou
esquecendo no, que os gnios so de fato, muito superiores a si mesmos, e que nas
obras deles tem um dilvio de foras, belezas e smbolos, em que eles por si no
puseram reparo. Porm, a mais incontestvel das verdades que h nas obras deles
outro dilvio de feiras e defeitos, em que eles no puseram reparo tambm.
Conceda-se ao gnio o direito de errar, em vez de nos aplicarmos a essa falsificao
europia da genialidade que busca reverter feiras ostensivas em sutilezas do belo.251
Este trecho demonstra com clareza a oscilao da qual Chiarelli fala entre atitudes de
equilbiro frente influncia da arte e da cultura europia no Brasil e atitudes que beiram a
248
ANDRADE, 1984, p. 15-16.
249
Ibid., p. 18.
250
Ibid.
251
Ibid., p. 23-24.
99
xenofobia252, o que nos instiga a reconhecer uma mestiagem de pensamentos nas prprias
propostas que fundem mulatismo, modernismo e nacionalismo.
Nesta fuso, o valor herico e genial do mulato se destaca como componente de resistncia
decadncia da civilizao europia, cuja permanncia no presente realaria a conscincia dos
potenciais do Brasil como nao capaz de contribuir com originalidade para o conjunto da
cultura universal, e na certeza de que o pas s poderia ser capaz de dar conta deste propsito
caso se voltasse para si mesmo procura de seus valores.253
No rpido perfil antropolgico que Mrio traa do mulato, nos admira a presena de questes
que, mais uma vez, nos reconduzem s percepes de Debret sobre a condio de desraado
desse mestio. Como j pudemos observar, o pintor francs anota como constatao do real
que o negro afirmava ser o mulato um monstro, uma raa maldita, porque, na sua crena,
Deus a princpio criou apenas o homem branco e o homem negro.254
Por sua vez, Mrio confirma a constatao de Debret sobre esse desenraizamento quando
escreve que os mulatos no eram nem milhores nem piores que os brancos portugueses ou
negros africanos. O que eles estavam numa situao particular, desclassificados por no
terem raa mais. Nem eram negros sob o bacalhau escravocrata, nem brancos mandes de
donos.255 Aqui temos outro ingrediente prprio do heri romntico que obtendo, pela
singularidade, o reconhecimento de sua individualidade, ao mesmo tempo sofre a
incompreenso e a excluso do meio em que vive.
Na contra-mo do determinismo racista ainda influente nos meios intelectuais da poca em
que o texto sobre Aleijadinho foi escrito, ou seja, o ano de 1928, o escritor critica a
sinceridade mesquinha com que historiadores e poetas depreciam o mulato, incluindo nessa
lista nomes como o de Capistrano de Abreu, Oliveira Lima e o prprio Graa Aranha que,
anos antes, com sua participao na Semana de Arte Moderna, tinha cumprido o papel de uma
espcie da avalista do movimento frente conservadora sociedade brasileira.
252
253
Ibid., p. 71.
254
255
ANDRADE, 1984, p. 15.
100
Tomando cuidado para no restringir o ser brasileiro figura do mulato256, Mrio acaba
ressaltando caractersticas psicolgicas que, alm de influenciar na anlise feita sobre a obra
desse mestio-artista, smbolo social de enorme importncia brasileira, americana e
universal
257
, acabariam servindo como elementos de caracterizao do prprio ser
brasileiro.
Como Chiarelli confirma, apesar desse cuidado, o mestio no texto sobre o Aleijadinho, era
o mulato. E ser a partir da fuso desses dois conceitos que Mrio de Andrade ir configurar
o carter do mestio que mulato, como sendo o brasileiro, dotado de um carter meigo,
meloso, tmido e caipira, envergonhado e ignorante da ptria e da terra.258
Numa seqncia em que se enunciam os principais elementos com os quais Mrio iria definir
a obra do Aleijadinho, o que caracteriza a alma mineira ou brasileira, o que caracteriza a
obra do seu artista maior. Sobre essa dimenso da psicologia nacional sublinhada pelo
escritor, e utilizada por ele nas anlises feitas sobre obras do artista colonial, vale a pena
destacar um trecho no qual esto sendo comentadas as duas igrejas de So Francisco de Ouro
Preto e So Joo dEl-Rei: Mas so muito lindas, so bonitas como o qu. So dum sublime
pequenino, dum equilbrio, duma pureza to bem arranjadinha e sossegada, que so feitas pra
querer bem ou pra acarinhar, que nem na cantiga nordestina. 259
Trata-se aqui de um perfil cuja denguice j havia sido detectada na obra literria de Joaquim
Nabuco, poltico do Imprio que influenciou no apenas Mrio de Andrade mas toda a sua
gerao. Para Chiarelli, as definies contidas nos escritos deste autor sobre o carter
brasileiro260 evidenciam as influncias do negro e sobretudo da escravido africana no
Brasil.261
256
O autor, j naquela poca preocupado em elaborar uma viso arquetpica do brasileiro, uma imagem que
unisse todos os tipos surgidos no pas, no poderia conscientemente incorrer neste deslize. O mulato devia ser
apenas mais uma das formas que a mestiagem assumia no Brasil. In: CHIARELLI, op. cit., p. 75.
257
ANDRADE, 1984, p. 36.
258
259
ANDRADE, 1984, p. 31.
260
NABUCO apud CHIARELLI, op. cit., p. 76.
261
101
Por outro lado, embora o historiador da arte no tenha encontrado nenhum vestgio das
origens da citao indireta que Mrio faz de Nabuco, ele acredita que evocaes feitas sobre a
generosidade, a suavidade, a alma infantil, a fraqueza, a doura e a bondade comunicadas pelo
escravo negro nao do pistas importantes sobre a origem da concepo de brasileiro,
elaborada por Andrade.262
Nessa concepo, mais uma vez a dimenso trgica se assinala, quando diante de tal pureza e
inconscincia de si mesmo, caracterstica alis que Mrio reputava como pr-requisito para a
nacionalidade ideal263, o escritor se v obrigado a reconhecer no artista,
[] o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a
falsificao da nossa entidade civilizada, feita no de desenvolvimento interno,
natural, que vai do centro pra periferia e se torna excntrica por expanso, mas de
importaes acomodatcias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato
Antnio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gnio plstico que os
Almeida Juniores posteriores, to raros! so insuficientes pra confirmar.264
Manifestando sua condio racial na deformao inconsciente dos modelos arquitetnicos

portugueses, Aleijadinho faz emanar, na viso de Chiarelli, a sua psicologia mais ntima, a
psicologia do mulato, do mestio, do brasileiro.265 Ao mesmo tempo, se o mestio
colonial era inconsciente de sua genialidade e de sua ptria, o mestio modernista o era e
sabia quer estivesse escrevendo Macunama ou um estudo sobre um artista anterior
Misso Francesa , que fazia arte nacional. Pode-se dizer, inclusive, que Aleijadinho reflete
Mrio de Andrade.266
Uma forte concentrao sobre o carter psicolgico nacional pode ser igualmente encontrada
em Casa-grande & senzala, cujo autor Gilberto Freyre (1900 1987) tornou-se referncia
definitiva para o estudo do mulatismo no Brasil. Logo na abertura do captulo IV, o
primeiro dos dois dedicados ao escravo negro, encontramos a ternura sendo tratada como
262
Ibid., p. 77.
263
A manifestao mais legtima do nacionalismo artstico se d quando esse nacionalismo inconsciente de si

mesmo. Porque na verdade, qualquer nacionalismo imposto como norma esttica, necessariamente odioso para
o artista verdadeiro que um indivduo livre. No tem nenhum gnio grande que seja esteticamente nacionalista.
E at so raros os que a gente pode chamar de psicologicamente nacionalistas. ANDRADE apud CHIARELLI,
op. cit., p. 73.
264
ANDRADE, 1984, p. 41.
265
266
Ibid.
102
marca de influncia africana, o que permite o surgimento imediato da mulata que nos tirou o
primeiro bicho-de-p de uma coceira boa.267
A partir da, Freyre inicia uma seqncia de hipteses que, agindo como um intrito
anunciador do que suceder, vo gradativamente conduzindo o leitor para dentro do ambiente
cognitivo gerado pelo pensamento do autor. o que se constata com a seguinte passagem:
J houve quem insinuasse a possibilidade de se desenvolver das relaes ntimas da
criana branca com a ama-de-leite negra muito do pendor sexual que se nota pelas
mulheres de cor no filho-famlia dos pases escravocratas. A importncia psquica do
ato de mamar, dos seus efeitos sobre a criana, na verdade considerada enorme
pelos psiclogos modernos; [].268
Desde o incio, somos prevenidos de que, ao longo do volumoso estudo realizado sobre o
escravo negro na vida sexual e de famlia do brasileiro, a mulher ocupar lugar de destaque,
anunciando a exclusividade de uma abordagem eminentemente masculina. Dela decorre a
tendncia de manter a mulher negra e a mulata numa espcie de justaposio, tornando
freqentes expresses como Negra e mulata e negra ou mulata.
Exibindo um vasto conhecimento sobre teorias genticas e antropolgicas atualizadas, Freyre
respalda-se na formao recebida fora do pas para desautorizar uma a uma as teorias
ortodoxas que fizeram a intelectualidade brasileira acreditar na inferioridade hereditria da
etnia negra. Escorado em slida fundamentao cientfica, o autor afasta o racismo, admitindo
a relevncia de outras culturas, o que lhe permite temperar seu texto com uma diversidade
contundente de dispositivos sensoriais, disponibilizando aproximaes inesperadas com as
questes histricas e antropolgicas tratadas.
A comear pela educao dos meninos de famlias brancas, Freyre no nos deixa esquecer que
seu ponto referencial de problematizao o contexto canavieiro pernambucano no qual
nasceu e cresceu. Mesmo assim, mantm flexveis as informaes que se vo sucedendo. Uma
vez historicamente embasadas, elas estimulam quem l, a interagir por meio de associaes
que, no raro sugeridas pelo prprio autor, nos permitem ter uma viso mais extensiva das
questes tratadas, evidentemente aplicveis a outras regies do territrio brasileiro.
267
268
Ibid.
103
Outra recorrncia que no garante nenhuma exclusividade a Freyre mas que, pelo contrrio,
influenciaria vrias geraes de pesquisadores debruados sobre os problemas histricos,
sociolgicos e antropolgicos da escravido no pas, a utilizao da cultura norte-americana
como referncia comparativa nesses estudos das questes brasileiras.
Especificamente em Casa-grande & senzala, isolamos um trecho no qual o antroplogo, ao
escrever sobre as condies sociais do desenvolvimento do menino nos antigos engenhos de
acar do Brasil, traz como elemento comparativo a avaliao das mesmas condies
ocorridas nas plantaes ante-bellum da Virgnia e das Carolinas, ou seja, do menino sempre
rodeado de negra ou mulata fcil. Segundo ele,
Conhecem-se casos no Brasil no s de predileo mas de exclusivismo: homens
brancos que s gozam com negra. De rapaz de importante famlia rural de
Pernambuco conta a tradio que foi impossvel aos pais promoverem-lhe o
casamento com primas ou outras moas brancas de famlia igualmente ilustres. S
queria saber de mulecas. Outro caso, referiu-nos Raoul Dunlop de um jovem de
conhecida famlia escravocrata do Sul: este para excitar-se diante da noiva branca
precisou, nas primeiras noites de casado, de levar para a alcova a camisa mida de
suor, impregnada de budum, da escrava negra sua amante. Casos de exclusivismo ou
fixao. Mrbidos, portanto; mas atravs dos quais se sente a sombra do escravo
negro sobre a vida sexual e de famlia do brasileiro.269
De certo modo, este extrato confirma nossa anterior advertncia sobre o enfoque masculino
determinando o fio condutor de uma anlise que, bem fundamentada, potencializa a prpria
experincia pessoal do pesquisador, permitindo que este corpus mneumnico e subjetivo
transversalize o espectro antropolgico analisado. Sobre essa tnica, escreveu igualmente
Ricardo Benzaquen de Arajo. Segundo este estudioso, Freyre lida com duas formas diversas
de equilibrar antagonismos:
[] uma mais feminina, temperada e medida, mostra-se capaz de produzir uma
harmonia absolutamente estvel entre distintas heranas culturais; a outra, mais
masculina, eminentemente ambgua, instvel e paradoxal, parece se radicar na
excessiva experincia colonial, mas ganha uma sobrevida na prpria forma de
Gilberto construir sua argumentao.270
Arajo ainda acrescenta que Freyre transmite a sensao de preferir, ou melhor, de cultivar
mais pessoalmente essa alternativa masculina, sem que isso signifique, muito ao contrrio,
269
270
Ibid., p. 344.
ARAJO, Ricardo Benzaquen de. Guerra e paz: Casa-grande & senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos
30. So Paulo: Editora 34, 1994, p. 207-208.
104
qualquer desapreo pelo tranqilo caminho feminino, ressaltando que a opo de Gilberto
vai lhe permitir transferir para o interior de seu texto, para sua prpria forma de escrever,
parte da ambigidade, do excesso e da instabilidade que, segundo ele prprio, caracterizam a
sociabilidade da casa-grande.271
Quase como um antdoto contra a to arraigada idia de inferioridade gentica dos negros e de
seus descendentes, Freyre utiliza estudos de outros autores que, a partir de um certo momento,
comearam a comprovar exatamente o contrrio, ou seja, a superioridade do negro perante o
indgena e at o portugus. Teses como a do Professor Afrnio Peixoto
272
apontam no s
para uma superioridade de cultura material e moral como de capacidade tcnica e artstica,
qualidades muitas vezes ressaltadas por diversos estudiosos, alguns deles j tratados neste
captulo.
Desse modo, Freyre fixa um posicionamento que lhe interessa defender e, a partir do qual, ele
reconhece o africano aqui introduzido pelo colonizador portugus como partcipe ativo, talvez
o maior e mais plstico colaborador do branco na obra de colonizao agrria.273
Diante desse posicionamento que recupera positivamente a contribuio da cultura negra para
a formao da nossa nacionalidade e, observando a mestiagem como assunto proposto pelo
nosso estudo, nos interessou selecionar passagens do texto de Freyre que dizem mais
diretamente respeito s prticas culturais e, sobretudo, a argumentos relacionados afirmao
da miscigenao afro-brasileira.
H de incio uma observao sobre a extroverso do negro da frica que, eleita como a
caracterstica positiva em contraposio introverso do ndio, nos diz respeito por
possibilitar uma observao mais analtica do modo escolhido pelo autor para construir o seu
discurso:
Contrastando-se o comportamento de populaes negrides como a baiana alegre,
expansiva, socivel, loquaz com outras menos influenciadas pelo sangue negro e
mais pelo indgena a piauiense, a paraibana ou mesmo a pernambucana tem-se a
impresso de povos diversos. Populaes tristonhas, caladas, sonsas e at
sorumbticas, as do extremo Nordeste, principalmente nos sertes; sem a alegria
comunicativa dos baianos; sem aquela sua petulncia s vezes irritante. Mas tambm
271
Ibid., p. 208.
272
273
Ibid., p. 348.
105
sem a sua graa, a sua espontaneidade, a sua cortesia, o seu riso bom e contagioso.
Na Bahia tem-se sempre a impresso de que todo dia dia de festa. Festa de igreja
brasileira com folha de canela, bolo, foguete, namoro.274
Tomando como exemplo comparaes dessa ordem, Arajo concorda com certas crticas que
localizam em diversas passagens uma posio francamente evolucionista de Freyre, na
medida em que, analisando as duas etnias, o autor tende a reconhecer uma certa superioridade
na cultura negra. Mas, de fato, isso serve apenas para Arajo sustentar a afirmao de que, em
Casa-grande, distinguindo raa de cultura, e por isto valorizando em p de igualdade as
contribuies do negro, do portugus e em menor escala do ndio275, Freyre estaria
inaugurando uma terceira posio, ou seja, ganhando foras
[] no s para superar o racismo que vinha ordenando significativamente a
produo intelectual brasileira mas tambm [tentando] construir uma outra verso da
identidade nacional , em que a obsesso com o progresso e com a razo com a
integrao do Pas na marcha da civilizao, fosse at certo ponto substituda por
uma interpretao que desse alguma ateno hbrida e singular articulao de
tradies que aqui se verificou. 276
De fato, essa constatao abre um vis que acomparar extensivamente a anlise feita por
Arajo, no apenas de Casa-grande, mas de toda a obra de Freyre produzida durante a dcada
de 1930. Ao reconhecer a impreciso entre raa e cultura detectada por alguns crticos, o
socilogo admite que esta questo poderia inclusive ser apontada como um dos componentes
mais importantes de CGS, pontuando toda a sua narrativa e fornecendo valiosas pistas para a
compreenso de alguns dos seus mais interessantes propsitos.277
na noo de meio ambiente que Arajo focaliza os argumentos de sua elucidao,
advertindo que ela deveria ser compreendida como uma espcie de intermediria entre os
conceitos de raa e cultura, relativizando-os, modificando o seu sentido mais freqente e
tornando-os relativamente mais compatveis entre si.278
274
Ibid., p. 347-348.
275
ARAJO, op. cit., p.30.
276
Ibid.
277
Ibid., p. 39.
278
Ibid.
106
Identificando uma filiao neolamarckiana
279
na definio que Freyre desenvolve sobre
raa, isto , uma definio que, baseando-se na ilimitada aptido dos seres humanos para
se adaptar s mais diferentes condies ambientais
280
, o socilogo chama a ateno para a
nfase dada capacidade humana de incorporar, transmitir e herdar as caractersticas

adquiridas na sua variada, discreta e localizada interao com o meio fsico, []
[convertendo] portanto a idia de raa muito mais em um efeito que propriamente em uma
causa []. 281
Por outro lado, uma atmosfera celebrativa ser mantida no mundo do conhecimento efetivado
por Freyre atravs de evocaes sinestsicas. Um exemplo disto o jeito como o antroplogo
adentra na culinria africana, sem omitir, entretanto, bases cientficas. Na verdade, o estudo
dessa dieta, alm de ativar o prazer gustativo, visa confirmar a mencionada superioridade
econmica e eugnica dos negros sobre os indgenas brasileiros.
Para Freyre, sobretudo a migrao de vegetais, do continente africano para o americano,
concorreu para o processo como que de africanizao aqui sofrido por brancos e indgenas
282
e ajudou a amaciar, para os africanos, os efeitos perturbadores da transplantao. Uma vez
no Brasil, os negros tornaram-se, em certo sentido, verdadeiros donos da terra,

conservando, em grande parte, sua dieta e dando origem a uma cozinha mestia.
A insistncia sobre a superioridade do negro leva o autor a recorrer a mestres da antropologia
como Boas que, tendo sido seu mentor nos Estados Unidos, d depoimentos comprovando
qualidades destacveis em sua capacidade mental: considervel iniciativa pessoal, talento de
organizao, poder de imaginao, aptido tcnica e econmica.283
279
Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, Chevalier de Lamarck (1744-1829) foi um naturalista francs que
desenvolveu a teoria dos caracteres adquiridos, uma teoria da evoluo agora desacreditada. Lamarck
personificou as idias pr-darwinistas sobre a evoluo. Foi ele que, de fato, introduziu o termo biologia. []
Lamarck acreditava que, como o ambiente terrestre sofre modificaes constantes, as suas alteraes estruturais
foram os seres que nele vivem a se transformarem para se adaptarem ao novo meio. Ao longo de muitas
geraes (milhes de anos), o acmulo de alteraes pode levar ao surgimento de novos grupos de seres vivos.
Assim, modifiaes no ambiente causam alteraes nas necessidades, no comportamento, na utilizao e
desenvolvimento dos rgos, na forma das espcies ao longo do tempo e por isso causam a transmutao das
espcies. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/jean-Baptiste_Lamarck. Acesso em 17 Abr. 2008
280
ARAJO, op. cit., p. 39.
281
Ibid., p. 39-40.
282
FREYRE, op. cit., p. 347-348.
283
Ibid., p. 355.
107
A partir desse posicionamento, Freyre pondera inclusive que No caso dos africanos vindos
para o Brasil, dos princpios do sculo XVI aos meados do XIX, devemos procurar
surpreender nos principais estoques de imigrantes no s o grau como o momento de cultura
que nos comunicaram, o que lhe permite revisitar estudos sobre as reas de cultura de
procedncia dos escravos, procurando com isso evitar o erro de vermos no africano uma s e
indistinta figura de pea da Guin ou de preto da Costa. 284
Enfatizando estudos feitos anteriormente no pas, Freyre acentua seu posicionamento crtico
contra os msticos da superioridade branca, fazendo uma reviso de cunho cultural das
diversas naes trazidas para o Brasil, dentre elas Minas, Ardas, Angolas, Haa,
Mandingo, etc.
Em meio a esse panorama etnogrfico, duas poderosas foras de seleo de escravos so
apontadas no sentido de se ter uma viso mais clara de como ocorreu a distribuio das vrias
naes pelas regies brasileiras. So elas a falta de mulheres brancas e as necessidades de
tcnicos em trabalhos de metal, no advento das minas. Ao lado disto, o autor ressalta que a
superioridade de recurso econmico de certas regies brasileiras acabaria influenciando na
possibilidade da compra de escravos mais caros.
Dentre as preferncias daquelas mulheres trazidas para suprir a falta de parceria branca, esto
as Minas e as Fulas africanas no s de pele mais clara, como mais prximas, em cultura e
domesticao dos brancos as mulheres preferidas, em zonas como Minas Gerais, de
colonizao escoteira, para amigas, mancebas e caseiras dos brancos.285
Anteriormente mencionada, essa preponderncia da viso masculina abriga, na verdade, uma
espcie de louvor ambigidade
286
relativa a condies de convivncia permeadas pela
combinao entre violncia e proximidade sexual, despotismo e confraternizao familiar

intrnsecas nas relaes estabelecidas entre o conquistador europeu e a mulher negra, em
circunstncias evidentemente desfavorveis para a segunda.
284
Ibid., p. 357.
285
Ibid., p. 363-364.
286
108
Resguardando-se de reduzir o despotismo aqui apontado a uma mera decorrncia das

caractersticas psicolgicas ainda que patolgicas dos grupos em pauta
287
, o prprio
Freyre atribui o sadismo dos senhores e o masoquismo dos escravos, caractersticos

dessas circunstncias, s diversas influncias sociais exercidas pelo sistema escravocrata.
Especificamente para a negra mina, Freyre empresta as palavras de Araripe Jnior
288
assinalando suas qualidades de excelente companheira: Sadia, engenhosa, sagaz, afetiva.

Com semelhantes predicados, [], e nas condies precrias em que no primeiro e
segundo sculo se achava o Brasil em matria de belo sexo era impossvel que a mina no
dominasse a situao. Dominou-a em vrias regies. Particularmente em Minas no sculo
XVIII.289
Inventariando testemunhos histricos sobre a mestiagem, o antroplogo destaca a opinio do
ingls Richard Burton, segundo o qual
No litoral [] fora possvel aos colonos casar suas filhas com europeus. Mas nas
capitanias do interior o mulatismo tornara-se um mal necessrio (mulatism became
a necessary evil). A princpio de supor menos por casamento do que por
unies irregulares de brancos com negras, muitas vezes escravas. Da a estranha
averso ao casamento que Burton ainda surpreendeu nas populaes mineiras.290
Sobre o consumo de negros importados para o Brasil, Freyre consultou o Dirio de

Pernambuco dos anos de 1825, 30, 35, 40 e 50. Desse rico manancial, o autor destaca
anncios de compra e venda de escravos para o servio domstico ou agrcola onde aparece
registrada a preferncia pelos negros e negras altas e de formas atraentes bonitas de cara e
de corpo e com todos os dentes da frente, indicando a vigncia de uma seleo eugnica e
esttica de pagens, mucamas e mulecas para o servio domstico, ou seja, negras que estariam
mais em contato com os brancos das casas-grandes; futuras mes dos mulatinhos criados em
casa, muitos deles futuros doutores, bacharis e at padres.291
287
Ibid., p. 52.
288
289
Ibid.
290
Ibid.
291
Ibid., p. 370.
109
Em determinados pontos de seu texto, Freyre faz convergir todas essas leituras de fontes para
a problematizao do sistema social da escravido, criando um ritmo de leitura que sedimenta
seus argumentos em torno da reabilitao da etnia negra. Para o antroplogo,
O negro nos aparece no Brasil, atravs de toda nossa vida colonial e da nossa
primeira fase da vida independente, deformado pela escravido. [] e o africano foi
muitas vezes obrigado a despir sua camisola de mal para vir de tanga, nos negreiros
imundos, da frica para o Brasil. Para de tanga ou cala de estopa tornar-se
carregador de tigre. A escravido desenraizou o negro do seu meio social e de
famlia, soltando-o entre gente estranha e muitas vezes hostil. Dentro de tal
ambiente, no contato de foras to dissolventes, seria absurdo esperar do escravo
outro comportamento seno o imoral, de que tanto o acusam.292
De fato, nem seria necessrio consultar documentos publicados para constatar-se o costume
de culpabilizar a negra pela corrupo da vida sexual da sociedade brasileira. Contra esse
consenso, o antroplogo irrompe com firme argumentao:
absurdo responsabilizar-se o negro pelo que no foi obra sua nem do ndio mas do
sistema social e econmico em que funcionaram passiva e mecanicamente. No h
escravido sem depravao sexual. da essncia mesma do regime. Em primeiro
lugar, o prprio interesse econmico favorece a depravao criando nos
proprietrios de homens imoderado desejo de possuir o maior nmero possvel de
crias. Joaquim Nabuco colheu num manifesto escravocrata de fazendeiros as
seguintes palavras, to ricas de significao: a parte mais produtiva da propriedade
escrava o ventre gerador. 293
Junte-se preocupao mais produtiva da propriedade escrava o erotismo patriarcal, herana

do furor femeeiro do portugus, visto por Arajo como o principal responsvel pela
constituio [de] zonas de confraternizao que contrabalanavam, at certo ponto, o
despotismo tpico da escravido. Evocando o conceito de hybris
294
para refletir sobre o
excesso sexual retratado por Freyre como tpico da casa-grande senhorial, ele lembra que
292
Ibid.
293
Ibid., p. 372.
294
Hybris, eos insolncia, violncia, abuso, um excesso qualquer, ato de violncia, ultraje, afronta, mpeto,
arrebatamento, dano, prejuzo. In: DICCIONARIO Griego-Espaol. Direccin de Florencio I. Sebastin Yarza.
Barcelona: Editorial Ramn Sopena, 1945; hbrido do gr. Hybris, injria, ultraje, pelo lat. Hybrida, produto
mestio. Os gregos consideravam o mestiamento uma violao das leis naturais. (Moreau, Rac. Grec., p. 331).
In: NASCENTES, Antenor. Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Edio do autor,
1932. v. I; A coisa mais sabida a respeito do heri trgico que ele comete uma ao que se caracteriza pela
hybris, ou seja, ele passa da medida, comete um ato desmesurado, tendo ou no conscincia dele. Pela hybris o
heri se destaca dos humanos mas, ao mesmo tempo, ele tem que sofrer uma sano, pois as leis da polis tm de
ser mantidas. In: MEICHES, Mauro Pergaminik. A travessia do trgico em anlise. So Paulo: Casa do
Psiclogo, 2000, p. 27.
110
[] alm de tudo que j foi dito, de um lado em torno da inevitvel disponibilidade

do negro em relao s ordens do senhor, de outro, acerca do prprio interesse deste
no aspecto reprodutivo de seu intercmbio com os escravos, preciso tambm
registrar que Gilberto ainda atribui ao conquistador europeu uma voracidade
sexual muito maior do que a dos indgenas e africanos.295
Para Arajo, a evidenciao do excesso sexual como um dos componentes da hybris tropical
caracterizadora do meio onde as zonas de confraternizao se configuraram no deixaria de
ser alvo de censuras por parte de Freyre que assinala a sifilizao como responsabilidade do
homem branco. Segundo o antroplogo, seria preciso notar que o negro se sifilizou no Brasil.
[] A contaminao em massa verificou-se nas senzalas coloniais. A raa inferior, a que se
atribui tudo que handicap no brasileiro, adquiriu da superior o grande mal venreo que
desde os primeiros tempos de colonizao nos degrada e diminui.296
Pontuando o clima orgistico explicitado na casa-grande, a hybris vem associada a vermes e
doenas, a um padro de completa inconstncia (excesso numas coisas, e esse excesso
custa de dvidas; deficincia noutras)
297
e a uma espcie de intoxicao sexual que,
animando e definindo a casa-grande teria, forosamente, que deixar marcas profundas na

constituio do portugus ou, no caso, dos senhores de engenho.298
Aparelhado por tais reflexes, Freyre no s afasta do negro o pejo de ter trazido para o Brasil
a precoce voluptuosidade, a fome de mulher que aos treze ou quatorze anos faz de todo
brasileiro um don-juan 299 como refora a necessidade de ser considerado sob o critrio da
Histria social e econmica e da Antropologia cultural: Da ser impossvel [] separ-lo da
condio degradante de escravos, dentro da qual abafaram-se nele muitas das suas melhores
tendncias criadoras e normais para acentuarem-se outras, artificiais e at mrbidas.300
Em um determinado momento de sua anlise sobre Casa-grande, Arajo se pergunta por que
os antagonismos em equilbrio
301
nunca chegam a se romper? A colocao estratgica
dessa questo permite ao socilogo apontar diretamente para a idia de trpico, j importante
295
296
297
FREYRE apud ARAJO, op. cit., p. 63.
298
ARAJO, op. cit., p. 65-66.
299
300
Ibid., p. 376-377.
301
[] expresso virtualmente emblemtica da perspectiva de Gilberto, tal o nmero de vezes e os lugares

estratgicos em que ela apontada por ele ao longo de todo o livro, []. In: ARAJO, op. cit., p. 58.
111
em Casa-grande, onde se encontra a sua primeira definio de clima, retomando a filiao

neolamarckiana acima mencionada.
Extrada do texto de Freyre, essa primeira definio destacada por Arajo no seguinte
trecho:
[] tudo aqui era desequilibrado. Grandes excessos e grandes deficincias, as da

nova terra. O solo, excetuadas as manchas de terra preta ou roxa, de excepcional
fertilidade, estava longe de ser o bom de se plantar nele tudo o que se quisesse, do
entusiasmo do primeiro cronista. Em grande parte rebelde disciplina agrcola.
spero, intratvel. Os rios, outros inimigos da regularidade do esforo agrcola e da
estabilidade da vida de famlia. Enchentes mortferas e secas esterilizantes tal o
regime de suas guas.302
O comentrio de Arajo que acompanha o trecho acima citado oferece um esclarecimento

privilegiado, fazendo-nos compreender com nitidez a importncia do clima tropical na
articulao dos conceitos que constituem o arcabouo terico de Casa-grande:
Como se v, tnhamos um clima assolado pela mais absoluta irregularidade, pelo
desequilbrio e, sobretudo, pela idia de excesso, que parece realmente constituir-se
no significado mais aproximado daquela noo de trpico. Ora, se trpico implica
excesso, creio que nem ser necessrio que recordemos aquela j discutida
inclinao neolamarckiana de Gilberto, transformando de certa forma condies
fsicas e geogrficas em culturais, para que percebamos que essa figura, traduo
moderna da hybris grega, termina por impregnar o conjunto da vida social da casagrande, convertendo-se em uma das categorias mais importantes para a sua
adequada compreenso.303
guisa de comprovao da vigncia dos antagonismos em equilbrio, o antroplogo recorre

memria afetiva para valorizar as heranas africanas que se incorporaram como qualidades
brasileiras. Dentre elas est a riqueza do imaginrio infantil nutrida por histrias inventadas
pelas negras velhas e pelas amas-de-leite. Tornando-se as grandes contadoras de histrias,
elas no s abrandaram a linguagem infantil com palavras que s faltam desmanchar na
boca, como miscigenaram a linguagem em geral: a fala sria, solene, da gente grande, toda
ela sofreu no Brasil, ao contato do senhor com o escravo, um amolecimento de resultados s
vezes deliciosos para o ouvido.304
302
303
304
FREYRE apud ARAJO, op. cit., p. 58.

ARAJO, op. cit., p. 58-59.
112
A fora e penetrao dessa influncia acabou gerando uma interessante disparidade entre a
lngua escrita e a lngua falada. Ao lado disso,
Mesmo a lngua falada conservou-se por algum tempo dividida em duas: uma, das
casas-grandes; outra, das senzalas. Mas a aliana da ama negra com o menino
branco, da mucama com a sinh-moa, do sinhozinho com o muleque acabou com
essa dualidade. No foi possvel separar a cacos de vidro de preconceitos puristas
foras que to freqente e intimamente confraternizavam. No ambiente relasso da
escravido brasileira, as lnguas africanas, sem motivos para subsistirem parte, em
oposio dos brancos, dissolveram-se nela, enriquecendo-a de expressivos modos
de dizer; de toda uma srie de palavras deliciosas de pitoresco; agreste e novas no
seu sabor; muitas vezes substituindo com vantagem vocbulos portugueses, como
gastos e pudos pelo uso.305
Postulando que devemos nossa lngua nacional tanto mes Bentas e s tias Rosas como aos
padres Gamas e aos padres Pereiras, Freyre atenta para o fato de a potencialidade da cultura
brasileira residir na riqueza dos antagonismos equilibrados. Segundo ele, o caso dos
pronomes exemplar: Seguirmos s o chamado uso portugus, considerando ilegtimo o
uso brasileiro, seria absurdo. Seria sufocarmos [] metade de nossa vida emotiva e das
nossas necessidades sentimentais, e at de inteligncia, que s encontram expresso justa no
me d e no me diga.306
Como Arajo assinala, Freyre est convencido de que Somos duas metades confraternizantes
que se vm mutuamente enriquecendo de valores e experincias diversas; quando nos
completarmos num todo, no ser com o sacrifcio de um elemento ao outro.307 Nessa teoria
da confraternizao de valores e sentimentos, duas naturezas so distinguidas: uma
predominantemente coletivista, vinda da senzala, e a outra puxando para o individualismo e
para o privativismo, derivada da casa-grande.
Confraternizao que, na viso do antroplogo, dificilmente se teria realizado se outro tipo
de cristianismo tivesse dominado a formao social do Brasil; [] diverso da religio doce,
domstica, de relaes quase de famlia entre os santos e os homens, que das capelas
patriarcais das casas-grandes, das igrejas sempre em festas [] presidiu o desenvolvimento
social brasileiro.308
305
Ibid., p. 388.
306
Ibid., p. 390.
307
Ibid.
308
Ibid., p. 409.
113
Porm, nada impede Freyre de considerar outro lado sombrio do mesmo sistema. A esse
respeito, o autor recorda um trecho da Representao, apresentada por Jos Bonifcio de
Andrade e Silva, em 1823, Assemblia Geral Constituinte. Nela o estadista especulava sobre
[] que educao podem ter as famlias que se servem com esses indivduos sem
honra, sem religio? Que se servem com as escravas, que se prostituem ao primeiro
que as procura? Tudo se compensa nesta vida. Ns tyrannizamos os escravos e os
reduzimos a brutos animaes; elles nos innoculam toda a sua immoralidade e todos os
seus vcios. E na verdade, senhores, se a moralidade e a justia de qualquer povo se
fundam, parte nas suas instituies religiosas e polticas, e parte na philosophia, por
assim dizer domestica, de cada familia, que quadro pode apresentar o Brasil, quando
o consideramos de baixo desses dois pontos de vistas? 309
O ponto fundamental, porm, para o qual necessrio atentar, que Casa-grande pretende
reunir elementos antagnicos sem se preocupar com sua sntese ou sequer com o
estabelecimento de alguma mediao entre eles, o que refora a posio de Arajo com
relao ao relativo privilgio interpretativo assumido pela idia de hybris, em particular no
que se refere quela indagao sobre o significado da confraternizao entre negros e brancos
na casa-grande.310
De fato, a populao que subia da senzala para a casa-grande amas de criar, mucamas,
irmos de criao dos meninos brancos acabava transformando-se em parte da famlia
senhorial, espcie de parentes pobres nas famlias europias. mesa patriarcal []
sentavam-se como se fossem da famlia numerosos mulatinhos. Crias. Malungos, Muleques
de estimao. Alguns saam de carro com os senhores, acompanhando-os aos passeios como
se fossem filhos.311
Aqui, lcito pensar que na gnese dessa mistura esto as mulheres africanas introduzidas no
Brasil, dentro de condies irregulares de vida sexual, de modo que por muito tempo as
relaes entre colonos e mulheres africanas foram as de franca lubricidade animal. Pura
descarga de sentidos. Mas no que fossem as negras que trouxeram da frica nos instintos, no
sangue, na carne, maior violncia sensual que as portuguesas ou as ndias.312
309
Ibid., p. 405.
310
311
312
Ibid., p. 480.
114
Freyre insiste em deixar claro que no Brasil, o que houve [] com relao s negras e
mulatas, ainda com maior nfase do que com relao s ndias e mamelucas foi a
degradao das raas atrasadas pelo domnio da adiantada. [] Entre brancos e mulheres de
cor estabeleceram-se relaes de vencedores com vencidos sempre perigosas para a
moralidade sexual.313
Dentre as fontes documentais que o antroplogo recorre para fundamentar as vrias
argumentaes justapostas est o relato de viagem do francs Le Gentil de la Barbinais, que
esteve no pas em princpios do sculo XVIII. Sobre o comportamento sexual dos colonos,
assunto que muito lhe interessou, o viajante notou com certo espanto a preferncia quase
mrbida dos colonos pelas negras e mulatas.
E, procurando inquiri-los sobre essa preferncia bizarra no encontrou resposta objetiva:
Je leur ai souvent demand do procedait un got si bizarre mais ils lignorent eux-mmes.
Pour moi je crois qulevez & nourris par ces Esclaves, ils en prennent linclination avec le
lait.314
Do intercurso sexual de brancos dos melhores estoques inclusive eclesiticos, sem dvida
nenhuma, dos elementos mais seletos e eugnicos na formao brasileira com escravas
negras e mulatas resultou uma multido de filhos ilegtimos mulatinhos criados muitas
vezes com a prole legtima, dentro do liberal patriarcalismo das casas-grandes; outros
sombra dos engenhos de frades; ou ento nas rodas e orfanatos.315
Mais adiante, Freyre consulta igualmente Lus dos Santos Vilhena, o erudito professor rgio
de lngua grega nos tempos coloniais. Por sua vez, este intelectual se mostra intolerante com o
patriarcalismo torto dos clrigos, suas ligaes com negras ou mulatas de quem por morte
deixam os filhos por herdeiros de seus bens; e por estes e semelhantes modos vem a parar nas
313
Ibid., p. 479.
314
Perguntei-lhes com insistncia de onde procedia um to estranho gosto mas eles igualmente o ignoram. Para
mim creio que criados e amamentados por essas Escravas, eles adquirem essa inclinao com o leite. Ibid., p.
494.
315
Ibid., p. 495.
115
mo de mulatos presumposos, soberbos e vadios muitas das mais preciosas propriedades do

Brasil [].316
Ao que tudo indica, havia realmente inconveniente no que Vilhena chamava de gravissimo
prejuiso do Estado, pelo fato de essas propriedades, pelo decurso dos tempos lhes [] cahir
das mos, e por conseqncia a perder-se, bem como tem succedido maior parte das que por
este modo tem vindo ao poder de donos desta natureza.317 Ao mesmo tempo, a aplicao de
termos como homens commumente estragados para designar mulatos denota um certo
exagero decorrente de uma viso explicitamente preconceituosa.
Interessante notar o comentrio de Freyre a respeito do relato de Vilhena. Para o
antroplogo,
[] de qualquer modo, na freqncia das unies irregulares de homens abastados
negociantes, eclesisticos, proprietrios rurais com negras e mulatas, devemos
enxergar um dos motivos da rpida e fcil disperso da riqueza nos tempos
coloniais, com prejuzo, no h dvida, para a organizao da economia patriarcal e
para o Estado capitalista, mas com decididas vantagens para o desenvolvimento da
sociedade brasileira em linhas democrticas.318
No final do segundo captulo dedicado ao negro, chega a vez de Charles Comte, estudioso
francs, contribuir para a lista de referncias selecionadas para corroborar os argumentos
sustentados por Freyre. Em favor dos mulatos, o francs salienta um fato de grande
significao para o estudo da formao brasileira: a ampla oportunidade de escolherem os
senhores, nas sociedades escravocratas, as escravas mais bonitas e mais ss para suas
amantes.319 Escrevendo suas idias em 1833, Comte observa que
Les enfants ns de ces alliances nont pas tous t affranchis; ce nest cependant
que par mieux quil y a eu de nombreux affranchissements. Les personnes de cette
classe auxquelles la libert na pas t ravie, ayant t soustraites aux fatigues et
aux privations des esclaves, et nayant pu contracter les vices que donne la
domination, ont form la classe la mieux constitue et la plus nergique.320
316
Ibid., p. 498.
317
Ibid.
318
Ibid., p. 499.
319
Ibid., p. 499.
320
Nem todas as crianas nascidas dessas alianas foram libertadas; no entanto, apesar disto, houve numerosas
libertaes. As pessoas dessa classe cuja liberdade no foi sequestrada, sendo poupadas dos cansaos e das
privaes dos escravos, e no tendo contrado os vcios conseqentes da dominao, formaram a classe melhor
constituda e a mais enrgica. Ibid., p. 499-500.
116
curioso ver como um francs do incio do sculo XIX consegue enxergar em filhos de
senhores com escravas um meio-termo feliz, o que significa indivduos livres dos
inconvenientes, tanto de uma classe como de outra. Contemporneo de Debret, possvel que
Comte tenha se inspirado na mesma perfectibilidade rousseauniana que o pintor-de-histria.
Todavia, Freyre relativiza a opinio desse francs, lembrando que, ao lado das vantagens
destacadas por ele, no faltam desvantagens como os preconceitos inevitveis contra esses
mestios. Preconceitos contra a cor da parte de uns; contra a origem escrava, da parte de
outros. A conseqncia uma presso sob a qual
[] desenvolvem-se em muito mestio evidente complexo de inferioridade que
mesmo no Brasil, pas to favorvel ao mulato, se observa em manifestaes
diversas. Uma delas, o enftico arrivismo dos mulatos, quando em situao superior
de cultura, de poder ou de riqueza. Desse inquieto arrivismo podem-se salientar duas
expresses caractersticas: Tobias Barreto o tipo do novo-culto, que recorda em
tantos aspectos a curiosa figura de Luciano estudada por Chamberlain; e na poltica,
Nilo Peanha. Por outro lado, ningum mais reticente que Machado de Assis; nem
mais sutil que o Baro de Cotegipe.321
Em Casa-grande & senzala, a intensidade com que Freyre aborda a histria dos costumes da
sociedade brasileira colonial transporta-o para o lugar de um narrador que no poupa a
sensorialidade de quem o l. Num misto de relato antropolgico, estimulao esttica e
testemunho confidencial, no apenas os corpos, as etnias, os lugares sociais, as hierarquias
mas igualmente os fluidos decorrentes de inmeras frices sociais e histricas transformamse em testemunhos que oscilam entre o psicolgico, o arqueolgico, o cultural e o poltico,
deixando claro o rastro de uma inteno de transgredir limites convencionais.
Quanto ao leitor, Freyre transforma-o, muitas vezes, em cmplice. Outras em voyeur,
buscando exibir intenes de quem no se contenta com a frieza documental de fatos
passados. Enquanto pesquisador, o antroplogo deseja insistir no fato de que as vivncias
documentadas ou testemunhadas impregnaram quem delas participou, mobilizando
indiscriminadamente todo e qualquer tipo de paixo, submetido inexorvel influncia da
hybris tropical.
321
Ibid., p. 500.
117
nesse misto de cincia e vivncia subjetiva que Freyre parece investir com bom humor,
erotismo e, s vezes, at mesmo com um pouco de ironia, aproximando-se de questes,
algumas j anteriormente assinaladas por outros estudiosos mas no com o mesmo frescor e
espontaneidade. Com isso, sem dvida, o antroplogo inaugura um jeito novo de olhar a
formao da nacionalidade brasileira.
No mesmo momento em que Casa-grande & senzala surgia como obra que inaugurava um
novo entendimento da sociedade brasileira, com seus sentidos de mundo entranhados em seus
ambguos sistemas de mando, em suas idiossincrasias transmitidas atravs de hereditariedades
culturais mais do que genticas, em seus dengues, seus parasitismos, dios e generosidades,
questes como a desigualdade social e o racismo comearam igualmente a receber tratamento
diferenciado, ganhando a pauta de discusses polticas que nem sempre fizeram-nas emergir
com a clareza necessria.
Estvamos no perodo em que o Brasil comeava a alcanar, enquanto pas latino-americano,
novos nveis de industrializao, e esse otimismo acabou incorporando Casa-grande como
uma prova incontestvel da existncia de uma democracia racial apta a acompanhar, sem
muitos conflitos sociais, o ritmo acelerado do progresso que ento se impunha.
Por isso, alguns crticos recomendam precauo ao leitor de Freyre, pois diante da
idilizao do Brasil, haveria riscos de se deixar seduzir apenas pelo poderoso dispositivo
instaurador de uma sensorialidade dinmica muito bem aproveitada na produo de
conhecimentos, ficando como efeito a neutralizao de possveis vises mais crticas da
realidade social brasileira.
O fato de Freyre ter ultapassado limites convencionais de anlise em suas abordagens
aparentemente no comprova a articulao de questionamentos exigidos por foras engajadas
em redimencionar criticamentes as seqelas do escravismo ainda vigentes na sociedade
brasileira.
Durante muito tempo sustentou-se o argumento de que, se por um lado, Freyre detectava
como ningum as patologias scio-culturais brasileiras, mantendo-se otimista quanto ao
diagnstico de uma futura sociedade mais harmoniosa, por outro, esse neto de senhor de
engenho no se movera, mais efetivamente, do lugar privilegiado que a sociedade lhe
118
reservou, tratando muitas vezes de modo ambguo a prpria ambigidade da sociedade

mestia que o viu nascer.
Arajo no concorda com essa interpretao dessa democracia racial, na qual senhores e
escravos se confraternizariam embalados por um clima de extrema intimidade e mtua
cooperao.322 Para ele, estaramos, acima de tudo, diante do que talvez se possa denominar
de uma meia verdade, tornando-se inclusive esta expresso no seu sentido mais literal, ou
seja: no se trata de uma falsidade ou de um equvoco, mas de uma afirmao que atinge
apenas parcialmente o seu alvo, [].323
Na apresentao do livro que Arajo dedica obra de Freyre, Luiz Costa Lima confessa que
o Freyre proponente da lusotropicologia nos parecia de um oportunismo descarado, cujas
vantagens eram asseguradas pelo Portugal salazarista. Aparecia-nos pois como o
representante de um Brasil de conchavos que sempre terminavam por mant-lo atrasado.324
Mas, poderando as argumentaes feitas por Arajo, Costa Lima acaba reconhecendo que
Meros aprendizes da prtica de pensar, misturvamos o joio com o trigo e no distinguamos
o auto-estilizador do que antes escrevera algumas interpretaes interessantes do Pas.325
Sendo assim, s nos resta reconhecer que o modo adotado por Arajo para redimensionar
questes tratadas por Freyre como a extrema heterogeneidade que caracterizaria a colonizao
portuguesa, a afirmao da mestiagem, o louvor da ambigidade e do exagero, a convivncia
lado a lado de despotismo e confraternizao, a importncia do contexto neolamarckiano na
caracterizao da raa e o teor de hybris j introjetado no colonizador e que se intensificaria
com a hybris tropical como garantia final desse luxo de antagonismos, nos municia
suficientemente para, respaldados pelas leituras feitas neste captulo, iniciar nosso trabalho de
interpretao e contextualizao das imagens de mulatos/as pintadas por Anita Malfatti,
Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti e Cndido Portinari.
322
323
Ibid., p. 48.
324
LIMA, Luiz Costa. Apresentao. In: ARAJO, op. cit., p. 7.
325
Ibid., p. 8.
CAPTULO 2: Tropical, 1916, Anita Malfatti: a mulher-rua ou a

representao do corpo mestio no espao social brasileiro
FIGURA 9 - Tropical, 1916, Anita Malfatti.
2.1 Alguns dados de anlise visual

No primeiro plano de Tropical, uma mulata sustenta uma cesta de frutas. Ao fundo, v-se,
esquerda, um bananal e direita, uma palmeira indicando resduos de paisagem a cu aberto.
Os elementos iconogrficos mencionados provm de escolhas sintonizadas com contedos
semnticos igualmente determinantes na definio das formas, das cores, da fatura pictrica, do
tema e, conseqentemente, do ttulo.
Se comparada com obras anteriores da artista, ess,a pintura revela uma construo mais
objetiva, em detrimento do experimentalismo formal encontrado em A Boba ou A Estudante,
ambas executadas entre 1915 e 1916, perodo no qual Malfatti vivera nos Estados Unidos. O
fato que, de volta ao contexto brasileiro, a artista deparou-se com um sentimento
120
nacionalista efervescente, suscitado por intelectuais, artistas e polticos desde o final do

sculo XIX, e em parte intensificado por impactos resultantes da Primeira Grande Guerra.
Comeava ento a se consolidar um renovado interesse pelas caractersticas do pas, movido

basicamente por homens de letras que, constituindo uma crtica atuante junto aos principais
meios de comunicao, sobretudo no meio jornalstico, clamavam por uma atualizao artstica
fundamentada no desejo de expresso do verdadeiro carter brasileiro. o caso, por
exemplo, de um Oswald de Andrade que, em 1915, escreveria Em prol de uma pintura
nacional, na sua revista O Pirralho. No ano seguinte, seria a vez da recm-fundada Revista do
Brasil que batalhava com um propsito bem definido [...] de formar uma conscincia
nacionalista.1
Considerando-se que essa temtica j havia mobilizado tendncias acadmicas durante o

Segundo Reinado (1840-1889), atravs da pintura histrica, da fixao da paisagem e mesmo
de tipos nacionais2, esse af renovador, surgido nas primeiras dcadas do sculo XX e, de
alguma maneira influenciado pela transio europia marcada pelo fim das vanguardas
histricas e pelo movimento do retorno ordem, procurou se formar no mbito de uma
modernidade plstica, mas sem filiaes radicais experincia formal das vanguardas, [...]
condio [...] essencial para a insero, nessa atualizao dos elementos nacionais.3
A partir de tais constataes, torna-se importante evidenciar possveis relaes de Tropical com
o contexto no qual esta pintura se inscreve, na medida em que o resultado plstico que as
obras (de Malfatti) trazem ao longo de sua trajetria demonstraram se alterar muito em funo
do ambiente que a (circundava) [...], de seu envolvimento e das relaes que (traava) com esse
meio.4
Sendo um dos primeiros exemplos de tentativa de reaproximao de Malfatti com a arte de So

Paulo, essa pintura
1
BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espao. Biografia e estudo da obra. So Paulo: Editora
34, Edusp, 2006, v. 1, p. 182.
2.
Ibid.
CARDOSO, Renata Gomes. A pintura de Anita Malfatti nos perodos iniciais de sua trajetria: proposta de
reviso a partir da anlise de obras. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Histria do
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, da Universidade Estadual de Campinas sob a orientao do Prof. Dr.
Nelson Alfredo Aguilar. Campinas, janeiro de 2007, p. 23.
Ibid., p. 18.
121
[...] consegue dialogar com alguns dos desejos e demandas de uma crtica pr
naturalismo nacionalista, mesmo que essa no fosse a inteno, e o consegue de uma
forma talvez mais direta que outros artistas do meio, pois ao mesmo tempo em que
conserva uma certa autonomia pictrica, fazendo referncia aos estudos anteriores, se
pauta na reao a um novo objeto de interlocuo, aquele oferecido pelo prprio
ambiente brasileiro, ponto que a crtica normalmente exigia dos artistas que voltavam
do exterior.5
Entre a amplitude significativa do vocbulo Tropical e a especificidade da mulher mestia

representada, instaura-se uma dinmica metonmica apenas possvel em um discurso que
transforma frutas, mulata, bananeiras e palmeiras em semiforos de uma terra boa e gostosa,
da morena sestrosa.
Contrastando com um cunho mais apologtico do discurso visual sobre a nao brasileira, em
Tropical, nos deparamos com a densidade expressiva da personagem feminina que no reitera
totalmente a exigida exaltao idlica. Relativizando a apologia passiva, a imagem exprime
particularidades individuais, traos psicolgicos prprios ao retrato que, enquanto gnero, Anita
Malfatti potencializou como um privilegiado campo de experimentao. Neste caso, a
expressividade da personagem instiga questes ticas, tnicas e estticas que, convergindo,
deixam transparecer um claro esforo de superao das noes convencionais de representao.
Como conseqncia, a pintura apresenta um contedo tensionado.
Essa qualidade expressiva que permeia a obra de Malfatti vem, no entanto, suscitando a reviso
de classificaes precedentes. Motivada pela necessidade de pesquisas que ampliassem o
corpus crtico sobre o trabalho da artista, Renata Gomes Cardoso problematizou, como ponto
de partida de sua investigao, a classificao expressionista, quase unnime no caso de
Malfatti. Para a pesquisadora, seria fundamental retornar a questes como a crise dos meios, da
representao, do tema, todas resumindo um contexto modernista de arte no qual cada obra
(exige) do espectador uma postura especfica. 6
No concordando com certo padro de abordagem, [...], que prossegue repetindo

interpretaes herdadas de contemporneos da artista7, Cardoso alerta para os contedos das
imagens de Malfatti, procurando verificar qual seria a dimenso possvel do teor das obras
histricas (a maioria presente na exposio de 1917, incluindo Tropical) com o contexto da
5
Ibid., p. 84.
Ibid., p. 3.
Ibid., p. 5.
122
pintura expressionista, em termos gerais, ou especificamente com o do expressionismo

alemo, ou ainda com outras tendncias expressionistas, ao longo da cronologia da arte
moderna.8
Se considerada apenas pelo vis do engajamento nacionalista, a leitura dessa imagem poderia
resultar em equvoco. Ao mesmo tempo, o descontentamento incontido na face melanclica
relativiza a apologia do pas abenoado por Deus e bonito por natureza. Um certo
desapontamento emana da expresso sombria da mulher mestia que, distanciada do
entusiasmo, instaura a dvida.
Surpreendentemente, um elemento iconogrfico similar pode ser identificado em outra pintura

brasileira do mesmo perodo. Ainda fortemente vinculada ao tradicional academismo francs
do sculo XIX, a obra LHeure du Gouter, datada de 1914, possui uma personagem que, como
a mulata de Malfatti, sustenta uma cesta de frutas. Neste caso, o pintor Virglio Maurcio
(1892-1937), seu autor, no vinculou-se a nenhuma inteno nacionalista, alinhando-se apenas
ao legitimado gosto internacional pelo extico.
FIGURA 10 - L'Heure du Gouter, 1914, Virglio Maurcio.
Ibid., p. 15-16.
123
Ao longo da Histria da Arte ocidental, no so raros os casos em que corpos humanos foram
representados como aparato para a afirmao do poder e do privilgio mantidos por
determinados sistemas de dominao. Na bela srie de pinturas executada pelo neerlands
Albert Eckhout, pintor de Maurcio de Nassau, e oferecida ao rei Frederico III da Dinamarca,
tanto Mameluca quanto Negra com criana inserem-se na tradio que inventaria as riquezas
naturais, a diversidade do gentio passvel de escravizao e a disponibilidade da extenso
territorial disputada, naquela poca (sculo XVII), pelos mais civilizados, ou seja, os mais
aptos a impor, pela fora, suas vontades polticas.
FIGURA 11 - Mameluca, entre 1641 e 1644, Albert Eckhout.
124
FIGURA 12 - Negra com Criana, 1641, Albert Eckhout.
125
Outro exemplo da representao de indivduos servindo como mobilirio pode ser encontrado
no contexto cultural europeu. o caso da gravura A Orgia, da srie A Vida de um Libertino (c.
1734), de autoria do artista ingls William Hogarth, segundo alguns historiadores, o primeiro
artista da Histria a desenvolver uma stira social9.
FIGURA 13 - A Orgia, c. 1734, William Hogart.
Assumindo o tom da crtica, Hogarth inclui na cena dos prazeres libertinos e aristocrticos um
servial que, ao fundo, assume o papel de um candelabro ao sustentar uma vela diante de um
enorme prato de metal polido, com o intuito de ampliar a luminosidade da chama, garantindo
uma melhor iluminao do ambiente. Diante do total despropsito comportamental de seus
senhores, resta ao humilde servo manter-se esttico, apesar de atnito.
Vigorando tanto na Europa quanto no Novo Mundo, o submetimento do outro como uma
propriedade, como um objeto mobilirio, chega a ser justificado por argumentos cientficos
vrios, elaborados por intelectuais do quilate do clebre racista Gobineau:
JANSON, H. W. Histoire de lArt. De la Prehistoire nos jours. Paris: Ars Mundi, 1987, p. 543.
126
Ele j havia argumentado que a civilizao no penetrara realmente as classes baixas

e lhes era incomunicvel, na mesma medida em que o s raas baixas: raa torna-se,
assim, identificada uma vez mais com classe, e a raa mestia anrquica com a classe
trabalhadora. Gobineau apresenta aqui o paradigma bsico de cultura versus
anarquia, no qual as foras espirituais civilizadoras das classes altas, mais puras no
plano racial, esto em conflito com a degenerada, miscigenada e anrquica classe
trabalhadora, com as suas tendncias materialistas democrticas. A base
profundamente conservadora da posio de Gobineau emerge muito claramente neste
ponto: a desigualdade das raas, cujos diferentes aspectos ele passa muito tempo
explicando, significa que nem todas as raas humanas tm a capacidade de se tornar
iguais s demais e no que concerne este argumento, raa no se distingue de classe.10
Ainda sobre LHeure du Gouter, a personagem que nos interessa uma mestia de
nacionalidade no identificvel que, contrastando pela cor da pele, pelo adereo de natureza
primitiva pendurado em seu pescoo e pela reduzida luminosidade que a empurra para um
plano secundrio, aparece como um grande animal disponvel, servindo como um mvel
domstico, qui um aparador ou uma credncia humana, onde quatro lnguidas beldades,
brancas e nuas, vm buscar frutas para a saciedade de um prazer frvolo. Em meio ao deleite
ertico oferecido pela cena ntima, aqui, uma vez mais a fetichizao do sexo feminino domina
a narrativa, como reminiscncia tardia da atmosfera romntica de harns idealizados por JeanAuguste-Dominique Ingres e seus contemporneos.
O mesmo ar sombrio insinuado em Tropical abate-se sobre essa escrava que, alijada dos
prazeres fceis da vida, submete-se silenciosa impessoalidade inerente aos objetos luxuosos
que compem o ambiente onde o cio e a abundncia so ostentados para o deleite esttico
de uma bem-sucedida clientela masculina e burguesa.
Considerando os dois anos de distncia entre LHeure du Gouter e Tropical, apesar do radical
antagonismo de propsitos e do abismo que existe entre os respectivos tratamentos formais, a
recorrncia de idntica personagem , no mnimo intrigante. No contexto da pintura de
Malfatti, apesar de deslocada, a mulata em questo ainda guarda reminiscncias de um
submetimento que denuncia, mesmo involuntariamente, a condio ambgua da mulher mestia
brasileira.
Se no caso de Maurcio, o convencionalismo intencional nada fez alm de repetir um topos

iconogrfico aplaudido por brancos dominadores, em Tropical, interessante assinalar a
10
YOUNG, Robert J. C. Desejo colonial. Hibridismo em teoria, cultura e raa. Traduo de Sergio Medeiros.
So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 138.
127
permanncia do tema, apesar do direcionamento nacionalista buscado pela artista. Pois, mesmo
divergindo das convices estticas do pintor acadmico, ao tratar do tema do nacional,
Malfatti parece no ter conseguido desvencilhar-se totalmente do extico institudo como
permanncia na representao das coisas dos Trpicos.
possvel que, na premncia de corresponder s exigncias nacionalistas, a artista tenha

precisado apropriar-se de temtica j bem definida pelo contexto, sem se dar conta de qualquer
outro tipo de implicao que no fosse o seu desejo ativo de experimentar novos modos de
pintar.
De toda maneira, mais do que tentar fundamentar anlises a partir de supostas

intencionalidades, o que, desde o incio, interessa no direcionamento deste estudo a
necessidade de retorno ao prprio objeto, de forma a interrog-lo, levantando elementos que
possam permitir uma reflexo sobre as interpretaes e as relaes traadas ao longo do
tempo.11
Ainda do ponto de vista formal, importante ressaltar a recorrncia figurao que, no caso do
Modernismo brasileiro, afasta-se das propostas mais radicais de ruptura estabelecidas pelas
vanguardas internacionais. Se resqucios da narrativa realista perduram desde o incio desse
processo de renovao esttica, em parte isto pode ser compreendido pela contraditria
urgncia de se fixar novos elementos iconogrficos que respaldassem um nacionalismo
recorrente no incio do sculo XX. Incumbncia que os artistas assumiram com entusiasmo,
apesar da j mencionada contradio interna do prprio Modernismo, debatendo-se entre as
vanguardas e o retorno ordem12.
Confrontando-se com a figurao convencional, atravs de uma renovadora concepo do

desenho, Malfatti elimina de sua imagem a mincia naturalista. Propondo-se a valorizar o
despojamento estrutural em detrimento do detalhe decorativo, a pintora redimensiona a
imagem, permitindo-se experimentar faturas pictricas mais subjetivas em jogos cromticos
que observam outra lgica.
11
12
Ibid., p. 3.
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lemos, 1999, p. 48 apud CARDOSO, ibid., p.
24.
128
Na verdade, a questo classificatria inside primeiramente sobre o tratamento de seus temas.

Seriam eles expressionistas ou motivos para a expresso? Neste ponto caberia inclusive indagar
se [...] os nus, os retratos, so resolvidos pela artista de forma a explorar um contedo
subjetivo ou como veculo para a experimentao formal, cuja articulao de elementos
pictricos imprime uma intensidade expressiva?13
Dentre os elementos que permitem uma reflexo sobre o que interessava a Malfatti, em sua
trajetria tanto internacional quanto brasileira, Cardoso destaca a cor, afirmando ser ela quem
rege seu desejo de experimentao. Mesmo reconhecendo, nos retratos, a maneira como a
artista deixa transparecer alguns aspectos subjetivos de seus modelos, a pesquisadora insiste
em ponderar que a preocupao no parecia se centrar no estudo psicolgico da figura, no
servindo o mesmo como pretexto para a criao um tipo caracterstico. Cardoso afirma
ainda que o sujeito lhe interessa como possibilidade de estudo formal, de destruio e
transformao da realidade, a partir de um vocabulrio moderno, como instrumento de
composio e experimentao14.
Deste modo, as declaraes que a prpria Malfatti faz sobre seu segundo perodo internacional,
nos Estados Unidos (1915-1916), confirmam como remota a possvel vontade de elaborao
de um tema expressivo, seja num sentido geral, de um tema coletivo, seja no sentido de um
drama particular15. o que transparece nas seguintes palavras: eu estava em pleno idlio
pictrico, vivia calma e feliz com o meu trabalho ou ainda a comea [nos Estados Unidos] o
tempo maravilhoso de minha vida.16
Tanto a euforia pictrica quanto o carter experimental buscado pela artista no coincidem
com o subjetivismo rebelde prprio das intenes ideolgicas do Expressionismo
internacional:
O desenvolvimento de questes como o sofrimento dos imigrantes (no contexto
norte-americano), a angstia perante a guerra, o erotismo, a fuga da mecanizao da
sociedade etc., apesar de estarem circulando no clima do momento, no parecem ser, a
13
Ibid., p. 17.
14
Ibid., p. 75.
15
Ibid., p. 76.
16
MALFATTI, Anita. Notas biogrficas de Anita Malfatti. A chegada da arte moderna ao Brasil. Arquivo IEBUSP apud CARDOSO, op. cit., p. 75.
129
princpio, as linhas que regem a composio ou que conduziro expresso desses

retratos, embora a artista demonstre estar ciente dessas situaes [...]17
Voltando a Tropical, mesmo relativizado o interesse pelo estudo psicolgico ou por qualquer
aluso a dramas particulares, a densidade expressiva da personagem persiste; o que
necessariamente no contradiz o interesse da artista em apenas fixar na tela, como exerccio,
os exemplos sua volta. Por outro lado, exatamente a consistncia dessa densidade que
instiga novas abordagens do tratamento dado, pela artista, ao tema escolhido.18
Na pintura aqui analisada, a cor busca a opacidade do empaste, ignorando os claros e escuros
bvios. Os jogos de sombra aparecem definidos por vermelhos e verdes. O fundo quase
monocromtico aproxima-se da bidimensionalidade, soluo que, eliminando a profundidade
persptica acadmica, prpria da visualidade modernista.
Referindo-se especificamente a Tropical, a historiadora Marta Rossetti Batista confirma que

[...] onde no h a inteno de reproduzir com exatido a natureza Anita Malfatti, em
1916/17, ultrapassou a pregao nacionalista, pois tratou o tema nacional de maneira nova aqui,
inovando-o tambm tecnicamente.19
Entretanto, a exemplo da obra de Malfatti, a insistncia da figurao permanecer como

problemtica referencial, definindo a produo artstica nacional at o final dos anos 40,
momento em que a abstrao comearia a pronunciar-se. Mantida em foco, essa recorrncia
instiga novas leituras sobre o contexto poltico, cultural e artstico no qual intelectuais e artistas
buscaram fixar noes identitrias at hoje em vigor nas trocas simblicas produzidas pela
sociedade brasileira.
Sem dvida, Tropical contrasta com a liberdade de experimentar formas e cores presente em
obras concebidas nos perodos da Alemanha (1910-1914) e dos Estados Unidos (1915-1916).
Mas tal contraste testemunha, como j foi anteriormente sublinhado, a preocupao da artista
com sua insero no meio brasileiro e com as expectativas do pblico, trazendo tona
questes em torno da abordagem temtica20.
17
CARDOSO, ibid.,
18
Ibid.,
19
BATISTA, op. cit., p. 183.
20
CARDOSO, op. cit., p. 26.
130
A iconografia especificamente nacional ento exigida configura uma pintura moderna sem
exageros, o que deixa transparecer peculiaridades do ambiente cultural da poca. Referindo-se
especificamente s crticas feitas produo de Malfatti ps-Estados Unidos, Cardoso detecta
incongruncias agudas provocadas por intransigncias conservadoras e pela estreiteza de viso
na anlise do contexto.
Focalizando tais incongruncias, interessa pesquisadora recontextualizar as razes que

levaram Malfatti a abandonar as caractersticas reconhecidas como vanguardistas no
ambiente problemtico em que Tropical surgiu:
Se por um lado essas tentativas no so reconhecidas pelas tendncias da passagem do

sculo, pois mesmo inserindo essas novas preocupaes temticas, ainda
apresentavam um carter formal distante dessas tendncias, no sero tambm
reconhecidas posteriormente por um modernismo oficial, que seguiu reafirmando
constantemente a necessidade da artista de voltar s caractersticas das obras
iniciais. Essas obras so, por fim, sempre avaliadas em funo do primeiro conjunto de
obras, entretanto este , por sua vez, resultado de um contexto especfico.21
Encontramos outras abordagens igualmente interessantes sobre a recepo de tendncias do

Modernismo internacional, como no caso de Srgio Miceli que, segundo Cardoso, ressalta o
carter peculiar do ambiente artstico paulistano, partindo da questo da influncia do
colecionismo, por exemplo, na determinao do grau de moderno que o colecionador estava
disposto a aceitar.22
Na citao mencionada, Miceli aponta alguns elementos modeladores do crculo de

sociabilidade, no interior do qual foi tomando feio e sentido o experimento artstico logo
rotulado de modernista. E, em seguida, problematiza a margem de concesso aceita pelo
artista francs Fernand Lger ao realizar, para o colecionador Paulo Prado, certas paisagens
animadas, uma srie de pinturas, consideradas por Miceli como uma verso palatvel e
digestiva do vocabulrio modernista, configurando esta srie, segundo o mesmo autor, um
retrocesso em relao s pretenses de aniquilao do mundo empreendidas pelo cubismo, na
medida em que [tais paisagens] pretendiam de algum modo restaurar um universo reconhecvel
e palpvel.23
21
Ibid., p. 21.
22
Ibid., p. 25.
23
Ibid.
131
O episdio envolvendo, de um lado Lger, o carro-chefe das tendncias ps-cubistas

parisienses e, de outro, Prado, um dos principais patrocinadores da Semanda de 1922, aparece
como emblemtico na caracterizao do horizonte esttico vislumbrado pelo grupo seleto que
consumia a produo artstica do perodo. O fato que esse tipo de
interlocuo com
colecionadores, como frisa Miceli, acabava influenciando de modo determinante os artistas,

suas produes e o incipiente mercado de arte que se formava, por exemplo, na So Paulo das
trs primeiras dcadas do sculo XX.
Diante de um panorama que nos acena para diversificadas compreenses sobre a pintura
estudada, resta-nos, baseando-nos na priorizao do objeto estudado, aprofundar leituras sobre
elementos que, enquanto ingredientes iconogrficos, reconhecemos como sintomas de sentidos
catalizados por Tropical.
2.2 O ttulo Tropical como ressonncia de um mito identitrio

O campo simblico instaurado pelo adjetivo tropical substrato fundante da formao
identitria brasileira, relacionando-se com lembranas idlicas de tempos remotos ou de partes
longnquas do planeta; lembranas que, transpostas para o Novo Mundo por seus
colonizadores, j constiuam referncias culturais muito antigas. Enquanto elaborao milenar
de significados motivados, em grande parte, pela nsia de justificativa para a caducidade
humana, a evocao de um estado de perfeio como estgio inicial da humanidade pode ser
encontrada em inmeras cosmogonias, vigorando, ao longo do tempo, como assunto sempre
presente na formao de qualquer cultura. No caso do Ocidente, tal evocao antecede
inclusive a incorporao da cosmogonia hebraica pelo cristianismo. A esse respeito, Srgio
Buarque de Holanda afirma que:
No carecia, naturalmente, o mundo greco-romano, como no careceu nenhuma
civilizao, da lembrana, zelosamente cultivada, de um estado de delcias e
venturas que teria a humanidade vivido no comeo dos tempos, e que alguma
terrvel catstrofe viera a frustrar sem remdio. Assim como para a criana o mundo
se mede segundo as prprias vontades e caprichos, o mesmo ocorre com a infncia
do mundo. Aquela condio de plena bem-aventurana, tal como a viram e cantaram
os poetas, representaria a projeo, sobre um plano csmico, da vida da infncia tal
como a podem ver os adultos, isto , uma infncia idealizada pela distncia: assim,
132
era natural que a situassem no passado. E representa, alm disso, o reverso

necessrio, e em certo sentido compensatrio, das misrias do presente.24
De fato, durante a Antiguidade, a lenda da Idade de Ouro tornou-se citao recorrente em

inmeras descries desenvolvidas por intelectuais da importncia de Aristteles (384 322
a. C.), Virglio (71 19 a. C.), Ovdio (43 a. C. 17 d. C.) e Plnio (23 79 d. C.). Como
estado inaugural do homem e do cosmos e enquanto universo ldico por excelncia, feito de
tranqila e ociosa irresponsabilidade, nesse perodo,
[...] so eliminados o mal, o medo, a morte. A terra bem comum de todos, produz
continuamente, ainda ignorante da enxada e do arado que lhe ulcerassem a crosta,
livre de cuidados ou solicitaes, o fruto saboroso e a espiga loura e nutritiva. O
pinho no desceu dos montes para ir povoar de galeras a lqida plancie, pois,
contentes os homens com o que a ptria liberalmente lhes d, e sem labor, podem
dispensar a circulao das fazendas e a da pecuria. No se conhece a guerra, j que
faltam os motivos de emulao: nada de fortalezas, nem de capacetes, espadas ou
recurvas trombetas. Eterna a primavera: um zfiro amvel abranda o ar e acaricia
as flores que ningum cultivou. Das colinas suaves, descem rios de leite e rios de
nctar, enquanto o mel dourado roreja sobre as folhas como orvalho.25
Num sumrio retropectivo das origens desse tema, Holanda prope, a partir da reviso de
fontes gregas, latinas e judaico-crists, um estudo da configurao de um imaginrio
reavivado no perodo dos grandes descobrimentos martimos. Com essa investigao, fica
melhor esclarecida a convergncia que respaldou a imaginao excitada dos conquistadores,
ou seja, entre a lembrana idlica difundida pelas autoridades clssicas e as descries sobre a
corrupo do Paraso Terrestre, presente no Livro do Gnese.
Holanda conclui que nada de fundamental separa a imemorial paisagem greco-romana do

den bblico:
E como, em um e outro caso, o paraso perdido fosse fabricado para responder a
desejos e frustraes dos homens, no de admirar se ele aparecesse, em vez de
realidade morta, como um ideal eterno e, naturalmente, uma remota esperana.
Virglio, que o deslocara para o futuro, passar na Idade Mdia por um magno
inspirado, novo Isaas mais exatamente por um profeta, e profeta cristo. No
anunciara ele, com sua Idade de Ouro recuperada, a redeno do mal e o prximo
advento do Messias?26
24
HOLANDA, Sergio Buarque de. Viso do Paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do
Brasil. 6. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 151.
25
Ibid.
26
Ibid., p. 151-152.
133
Segundo o pesquisador, do amlgama que acabou fortalecendo mutuamente as diferentes

tradies, teria ento emergido a crena de que o Paraso continuava a existir fisicamente em
alguma parte da Terra:
A verso potica da lenda do horto das Hesprides tende a situ-lo, como se sabe, em
uma ou mais ilhas perdidas no meio do oceano. Surgida primeiramente, ao que parece,
entre povos navegadores, tais como os gregos ou os fencios, seria a forma inicial, e
talvez o longnquo modelo, daquele romantismo insular que ir invadir toda a Europa
a partir da era dos grandes descobrimentos martimos.27
Aprofundando esse sentido e consolidando seu retrospecto sumrio, Holanda ainda

acrescenta que no haveria motivos
[...] para se pr em dvida que fencios e cartagineses tivessem efetivamente

alcanado alguma parte das Canrias atuais e do grupo da Madeira. J no sculo
passado (sculo XIX) as investigaes de Banbury puderam reforar as hipteses de
Mllenhoff e de Vivien de St. Martin no mesmo sentido. Pretende aquele historiador
da geografia antiga que as descries deixadas por Deodoro e Aristteles sobre uma
ilha situada para o ocidente das colunas de Hrcules, povoada de espesso matagal,
com muitas rvores de frutas, e cortada de rios, aplica-se exatamente Madeira e
apenas Madeira, no estado em que a encontraram os navegadores portugueses e
italianos no sculo XIV.28
De fato, a crena de que as portas do den no estariam definitivamente fechadas, e de que o

acesso aos jardins sagrados seria dado, porventura, a quem o buscasse com nimo piedoso ou
quem sabe? com assomado brio e os exemplos das fabulosas jornadas como as de
Alexandre, as de Mandeville e as de D. Pedro, o Infante de Portugal29 mantiveram vivas muitas
esperanas. Chegando a influenciar doutores e cosmgrafos movidos pela necessidade histrica
de materializao da viso do Jardim do den, a imagem assim forjada ao longo da Idade
Mdia guardaria por muito tempo notvel poder de contgio.30
Apesar de assumir como verdade que [...] ningum (ali) pode chegar, salvo por vontade divina
[...], o prprio Cristvo Colombo d a entender, nos relatos de sua primeira expedio, ter se
aproximado daquela porta:
27
Ibid., p. 152.
28
Ibid., p. 153.
29
Ibid., p. 158.
30
Ibid., p. 162.
134
[...] aquilo que achava deste hemisfrio e da sua feitura, e creio, se passasse por
debaixo da linha equinocial, que ali chegando, neste lugar mais alto, achara maior
temperana e diversidade nas estrelas e nas guas, no porque acredite que onde se
acha a altura extrema seja possvel navegar-se ou seja possvel subir at l, pois creio
que l est o Paraso Terrestre.31
A partir dos feitos martimos de Colombo, tornava-se inevitvel a associao das terras
tropicais com o Paraso Terrestre. Em sua declarao, deve ser ainda ressaltada a meno
maior temperana do clima, um dos principais elementos fixados, durante a Idade Mdia,
como caracterizadores da paisagem do den. Servindo como comprovao de sua
proximidade iminente, a paupabilidade do clima ameno daquela parte do hemisfrio sul foi
muitas vezes reconhecida como a materializao do topos paradisaco, fazendo esperanosos
viajantes enxergar na paisagem caractersticas j fortemente arraigadas num iderio mstico.
A sobreposio entre iderio mstico e natureza garantiria a permanncia de um substrato

simblico em todo o processo de formao da identidade brasileira que, redimensionada pelo
nacionalismo do incio do sculo XX, configura o contexto no qual a pintura Tropical foi
motivada.
Principalmente nos primeiros relatos, constata-se a atuao da fantasia coletiva sobre a viso do
Novo Mundo, como se a natureza tropical ali estivesse desde sempre, para exemplificar o que
j se conhecia atravs dos textos sagrados, ou seja, a existncia de uma
[...] primavera perene ou temperatura sempre igual sem a variedade das estaes que
se encontra no clima europeu, bosques frondosos de saborosos frutos e prados frteis,
eternamente verdes ou salpicados de flores multicoloridas e olorosas, cortados de
copiosas guas (usualmente quatro rios, segundo o padro bblico), ora em lugar
elevado e ngreme, ora numa ilha encoberta em que mal se conhece a morte ou a
enfermidade ou mal algum.32
Annimas narrativas devotas e poemas como o de Gonzales de Berco dedicado a Nossa

Senhora33 j haviam, de tal modo, institudo a memria dessas paisagens de sonho que, diante
do espetculo das terras recm-descobertas, no faltaram os que julgassem ver enfim
31
LAS CASAS, Fray Bartolom, Historia de las Indias, II, pg. 44. Cf. tambm NAVARRETE, Martin F.,
Colleccin de los Viajes y Descubrimientos, I, pg. 382 apud HOLANDA, ibid.
32
33
HOLANDA, ibid., p. 176.
BERCO, Gonzales de. Milagros de Nuestra Seora. Madrid, s.d. A 4a edio na col. Clssicos Castellanos.
A obra foi composta na primeira metade do sculo XIII apud HOLANDA, ibid., p. 177.
135
realizadas vises percebidas, no apenas em suas aparncias, mas em seus significados

ocultos, assim como sucede s Escrituras Sagradas.34
o caso do jesuta Rui Pereira que, em 1560, enderea carta aos padres e irmos de Portugal,
contendo as seguintes palavras:
[...] se houvesse paraso na terra eu diria que agora o havia no Brasil. [...] quanto ao de
dentro e de fora, no pode viver seno no Brasil quem quiser viver no paraso terreal.
Ao menos eu sou desta opinio. E quem no quiser crer venha-o experimentar.35
Ao mesmo tempo, juxtaposto a essa viso e, como termo derivado da prtica cartogrfica,
tropical adquire fora material relacionada, no apenas a caractersticas ambientais e,
conseqentemente, climticas, mas
ao sentido denotativo que define igualmente uma
localizao geogrfica precisa, servindo como dispositivo estratgico para a melhor eficcia
dos planos de conquista, ocupao e explorao das novas terras.
Voltando obra de Malfatti, uma vez reificadas suas dimenses geopolticas e msticosimblicas, o adjetivo utilizado como ttulo recupera parte de sua fora metafrica, reativando
outras qualidades tpicas como a inesgotvel abundncia, a promessa de felicidade perene e o
exotismo, encontradas entre o Equador e o Trpico de Capricrnio.
Aderidas luxuriante mata atlntica recm-descoberta, tais qualidades permanecem

historicamente como elementos identificadores do Brasil, insinuando-se, na iconografia
estudada, como construo propiciatria de um futuro promissor agora valorizado como
sinnimo nacionalista de brasilidade, verso atualizada, pelos modernistas, da viso do
paraso.
Por outro lado, contrapondo a tnica apologtica, se a abundncia tornara-se rapidamente

motivo de maravilhamento e cobia, por outro, isto no impediu o surgimento de uma
espcie de reverso da medalha idealizadora.36 Para Luiz Dantas,
34
HOLANDA, ibid., p. 178.
35
Ibid., p. XX.
36
DANTAS, Luiz. As armadilhas do paraso. In: NOVAES, Adauto (Org.). O Desejo. So Paulo: Companhia
das Letras; Rio de Janeiro: Funarte, 1990. p. 457.
136
O Novo Mundo, aos olhos do civilizado, desde aquela longnqua revelao, guardou
sempre essa curiosa caracterstica de uma imagem em negativo e outra em positivo,
indissociveis, com momentos, claro, de predomnio provisrio de uma sobre
outra. Talvez essas projees tenham coincidido com os diferentes cunhos que o
contato entre civilizados e brbaros tomou . O mau selvagem certamente
prevaleceu nos perodos precisos em que os europeus necessitaram melhor justificar
a sua ao civilizatria e por ela as suas apropriaes. Outros momentos
histricos, em contrapartida, puderam tolerar, favorecer, sentir o extico, exaltandoo, transformando-o at em modelo de virtude e sabedoria esquecidas pela
civilizao. 37
Na arte antiga portuguesa, h exemplos desses predomnios provisrios. Se na pintura

Adorao dos Reis Magos, leo sobre madeira de autoria do mestre Gro Vasco, o indgena
americano aparece caracterizado como um dos Reis, j no painel annimo com o ttulo O
Inferno, o rei dos demnios e seu squito que so caracterizados como indgenas,
impondo castigos corporais aos pecadores condenados. A obra de Gro Vasco teria sido
executada entre 1501 e 1505 enquanto a annima, em meados do mesmo sculo.
FIGURA 14 - Adorao dos Reis Magos, entre 1500 e 1506, Mestre do retbulo da Capela-Mor da S de Viseu.
37
Ibid.
137
FIGURA 15 - O Inferno, segundo quartel do sc. XVI, Escola Portuguesa.
FIGURA 16 O Inferno (Detalhe)
Segundo pesquisadores lusitanos,
Esse quadro primitivo portugus (o annimo) [...] ocupa um lugar a parte na

iconografia da poca: no se conhece, em Portugal, nenhuma outra obra que
represente, de maneira autnoma, o tema do Inferno, ou que lembre to nitidamente
a pintura e o universo de Gernimo Bosch. [...] curioso que ele tenha sobrevivido
ntegro contra-reforma, e ao retoque das obras mais licenciosas, na medida em que
O Inferno constitue o nico quadro da pintura primitiva portugusa onde se v
exposto todo um conjunto de nus.38
38
Ce tableau primitif portugais [] occupe une place part dans liconographie de lpoque: on ne connat,
au Portugal, aucune autre oeuvre qui reprsente, de faon autonome, le theme de l`Enfer, ou qui rappele aussi
138
Ao comparar O Inferno com a Adorao dos Reis Magos, os mesmos pesquisadores

portugueses ressaltam ainda que o ndio como personificao do demnio
[...] uma aluso inesperada ao exotismo que as descobertas iriam progressivamente

popularizar. Um paralelo se impe com a Adorao dos Magos, pintada, em Viseu,
por Vasco Fernandes (1501-1505). De todo modo, se nesta ltima obra, a
metamorfose do rei negro em ndio brasileiro resulta de uma certa candura do
artista, no Inferno, o bom selvagem se transforma no oposto, no ndio diablico, um
tema que a literatura da poca iria explorar cada vez mais. uma razo a mais para
atribuir a este quadro uma data mais avanada, mais prxima da metade do sculo.
Se sua significao e sua motivao nos escapam, mais tarde, no momento que a
Inquisio comea a fazer suas primeiras vtimas (a partir de 1536), que essa
atmosfera noturna a la Bosch encontra sua plena significao moralizadora.39
Espanto, atrao e repulsa influenciariam um olhar ora pronto a se maravilhar com o

espetculo da diferena, ora, pelo contrrio, reforando, atravs do cotejo, o sentimento de
superioridade, o contentamento consigo mesmo, em detrimento do outro, do diverso40.
Ressonncias desse sentimento ambgo podem ser encontradas na pintura Tropical,

manifestadas atravs do contraste entre sinttica evocao de singularidades brasileiras (a
abundncia de frutas, o bananal e a palmeira) e o sentimento melanclico que marca o rosto
da mulata.
Mulata que, por sua vez, caracterizada como topos moderno de ambigidades afetivas,
morais, ticas e tnicas. o que se constata no campo da literatura, em metforas tais como
luz ardente do meio dia, calor vermelho das sestas da fazenda, aroma quente dos trevos e
das baunilhas [...] nas matas brasileiras, palmeira virginal e esquiva que no se torce a
nenhuma planta, veneno e [...] acar gostoso, sapoti mais doce que o mel, castanha de
nettement la peinture et lunivers fantastique de Jrme Bosch. [] Il est curieux quil ait survcu dans son
intgrit la contre-rforme, et la retouche des oeuvres les plus licensieuses, alors que LEnfer constitue
lunique tableau de la peinture primitive portugaise o lon voit expos tout un ensemble de nus. In:
MOREIRA, Rafael et al. LEnfer. In: MOREIRA, Rafael et al. Portugal et Flandres. Visions de lEurope (15501680) (catalogue Europalia Portugal 91). Bruxelles: Fondation Europalia International, 1991. p. 200.
39
[] une allusion inattendue lexotisme que les dcouvertes allaient progressivement populariser. Un
parallle simpose avec lAdoration des Mages peinte, Viseu, par Vasco Fernandes (1501-1505). Toutefois, si
dans cette dernire uvre, la mtamorphose du roi ngre en Indien brsilien rsulte d`une certaine candeur de
lartiste, dans LEnfer, le bon sauvage se transforme dans loppos de lIndien diabolique, un thme que la
littrature de lpoque allait exploiter chaque fois davantage. Cest une raison de plus pour attribuer ce tableau
une date plus avance, plus proche du milieu du sicle. Si sa signification et sa motivation nous chappent, cest
plus tard, lorsque lInquisition commence faire ses premires victimes ( partir de 1536), que cette atmosphre
nocturne la Bosch trouve sa pleine signification moralisatrice. In: Ibid.
40
DANTAS, op. cit., p. 458.
139
caju, que abre feridas com o seu azeite de fogo, cobra verde e traoeira, lagarta viscosa,
murioca doida.41
Novamente aludindo a caractersticas geogrficas, para boa parte dos autores brasileiros, a
vegetao luxuriante e o clima verdadeiramente tropical constituem importantes fatores
diferenciais na articulao das idias de raa, mestiagem, gnero e erotismo 42, configurando
o que se convencionou chamar de hiperestesia sexual:
Entretanto, se, por um lado, os excessos sexuais combinados com os trpicos

luxuriantes produziram o desleixo social, por outro lado, foram estes os mesmos
fatores que conduziram miscigenao, aproximao e reunio das raas, diz
Paulo Prado. Um excesso que evitou o racismo tal como se delineou nos Estados
Unidos, onde dominam os preconceitos e antipatias raciais.43
Como se v, mesmo em escritos historiogrficos que visaram, no perodo modernista,

revalorizao das coisas brasileiras, justificativas climticas foram engendradas para isentar
de julgamentos inflexveis o comportamento lascivo considerado recorrente abaixo da linha do
Equador, o que serviu inclusive como libi da pretensa inexistncia de racismo na sociedade
brasileira 44 para vrios outros discursos.
Para alm de um ligeiro entendimento da pintura de Malfatti, no caso estudado, a relao entre
ttulo e imagem comporta uma hermenutica mais minuciosa que favorece compreenses
abrangentes de ressonncias intrnsecas ao meio socio-cultural brasileiro. Localizadas na obra,
elas constituem significativas referncias de um mito identitrio gerado pelo prprio contexto
em que Tropical foi concebida.
2.3 Aproximaes com a alegoria da abundncia

Como temos visto at aqui, na formao da dimenso mtica europia que a abundncia
inscreve-se como inveno retrica, influenciando diretamente a histria das imagens. Sendo
assim, uma vez contextualizada a associao das terras tropicais com o Paraso Terrestre, a
permanncia residual dessa alegoria em Tropical reitera seu valor simblico fundamental no
41
AZEVEDO, Aluisio. O cortio. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, s.d., p. 96-7 apud DANTAS, ibid., p. 459.
42
MOUTINHO, Laura. Razo,cor e desejo: uma anlise comparativa sobre relacionamentos afetivo-sexuais
inter-raciais no Brasil e na frica do Sul. So Paulo: Unesp, 2004 p. 54.
43
44
Ibid., p. 82.
Ibid., p. 83.
140
processo de formao da identidade brasileira. Alm do ttulo anteriormente analisado, a cesta

de frutas elemento que, no recorte proposto por Malfatti, comprova essa aproximao com a
tradio iconogrfica ocidental.
FIGURA 17 - Alegoria da Abundncia, 1613, Annimo. Xilogravura que ilustra a obra Iconologia de Cesare
Ripa, edio de 1613, Siena.
O emblema da abundncia est na Iconologia. De autoria de Cesare Ripa, essa obra

fartamente ilustrada foi publicada na cidade de Roma, no ano de 1593, sob a proteo do
Cardeal Antonio Maria Salviati, prncipe eclesistico para quem Ripa trabalhava na poca.
Na edio de 1613, encontra-se a seguinte descrio:
Dama gentil, com uma coroa de formosas flores que lhe ornam a fronte, e o vestido
de cor verde, bordado a ouro. Com a mo direita sustenta o chifre da abundncia,
repleto de muitos e diversos frutos, uvas, olivas e outros semelhantes.45
45
RIPA, Cesare. Iconologia. Prlogo de Adita Allo Manero. Madrid: Akal, 1987, t. I, p. 52.
141
Como inmeras outras alegorias antigas, reabilitada pelo Humanismo italiano a abundncia
pag foi assimilada como idealizao propiciatria e, desde o sculo XVI, sistematicamente
includa em importantes programas iconogrficos encomendados por entidades eclesisticas
ou leigas, com o intuito de associar as pessoas e os lugares dignos de destaque a essa
influncia benfazeja. o caso do Arco Triunfal da Nao Portuguesa para a Entrada de
Ernesto da ustria em Anvers, em 1594.
FIGURA 18 - Arco Triunfal da Nao Portuguesa para a Entrada de Ernesto da ustria em Anvers, em 1594.
FIGURA 19 - Detalhe da Gravura do Arco Triunfal
142
Como se pode constatar na gravura executada pelo artista flamengo Pieter van der Bocht46, a
alegoria aparece no lado superior esquerdo do arco, contracenando com as dos quatro cantos
do mundo.
Explorando livremente essa dinmica de recortes cronolgicos que nos possibilitam uma
melhor conscientizao sobre a permanncia espao-temporal desse emblema, mencionamos
uma tabaqueira pertencente ao imperador brasileiro Pedro II. Na tampa do rico objeto,
aparece, caracterizada com atributos da abundncia clssica, a alegoria da Marinha Mercante
que, representada direita do retrato do soberano, recebe a identidade de uma mulher
indgena sustentando uma cornucpia repleta de frutas. Do lado esquerdo da mesma tampa
est a Marinha de Guerra, tambm concebida maneira clssica.
FIGURA 20 - Tabaqueira de meados do sc. XIX feita de esmalte e ouro.
Voltando ao continente europeu, na famosa srie de pinturas dedicadas a Maria de Medicis,

regente da Frana at 1617, ao retrat-la como a Justia, Pedro Paulo Rubens (1577-1640)
46
Gravura de Pieter van der Bocht in J. Bolchius, Descriptio publicae gratulationis, Anvers, 1595. In:
FEITORIAS. Lart au Portugal au temps des grandes decouvertes (fin XIVe sicle jusqu 1548) (catlogo
Europalia Portugal 91). Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 29 septembre - 29 dcembre
1991, p. 47.
143
cerca-a de vrias outras alegorias47, entre as quais esto a fortuna e a abundncia, provendo o
bem-estar e a prosperidade do reino francs sob a gide da soberana.
FIGURA 21 - Alegoria de Maria de Medici como Justia, primeira metade do sc. XVII, Peter Paul Rubens.
47
RUBENS, Pedro Paulo. Alegoria da Justia, |s.d.|. In: CIVITA, Victor (Ed.). Grandes personagens da histria
universal. So Paulo: Abril Cultural, 1971, v. III, p. 672.
144
Lodewyck Vay (1630-1655) outro pintor flamengo que, mais moo que Rubens, utiliza a
abundncia como elemento constitutivo de sua retrica visual. Em Alegoria da Virtude (s.d.),
ela assume um sentido menos positivo, de teor contra-reformista, ao personificar as tentaes
mundanas que se contrapem ao estado de meditao espiritual no qual se encontra a prpria
Virtude evocada, nesse leo sobre tela, por uma evocao edificante associada figura de
Maria Madalena.
FIGURA 22 - Alegoria da Virtude, primeira metade do sc. XVII, Lodewyck Vay.
145
Voltando a um contexto cultural mais prximo do nosso, em Portugal, podem ser encontradas
diversas aparies da abundncia, em programas ornamentais executados com tcnicas
variadas como a azulejaria ou a gravura, sempre presente em ricas produes editoriais.
o que se constata na azulejaria que reveste a capela lateral de So Roque, executada em
1584 e pertencente grande igreja lisboeta dedicada ao mesmo orago. De autoria de Francisco
de Matos, em seu programa iconogrfico, a representao da abundncia reduzida ao
atributo principal, ou seja, a cornucpia, compondo arabescos com enrolamentos de folhas de
acanto e ferrarias flamengas.
FIGURA 23 - Azulejaria da Capela lateral de So Roque, 1584, Francisco de Matos. Igreja Jesutica de So
Roque, Lisboa.
Dos exemplos grficos, podemos destacar o frontispcio da Viagem de J. B. Lavanha, obra

publicada em Lisboa no ano de 1622. Nele, aparecem Lisboa, o Tejo e os fundadores da
cidade, Ulisses e Afonso I. Sendo o rio o principal meio de veiculao da atividade comercial,
vemos a alegoria do Tejo abraando uma ampla cornucpia com copiosa quantidade de
frutos.48
48
JONGE, Krista De. Lart de la fte au Portugal et aux Pays-Bas mridionaux au XVIe et au dbut du XVIIe
sicle. In: BERTINI, Giuseppe et al. Portugal et Flandres. Visions de lEurope (1550-1680). (catlogo Europalia
Portugal 91). Bruxelles: Muses royaux des Beaux-Arts de Belgiques/Muse dArt Ancien, 1991. p. 93.
146
FIGURA 24 - Lisboa, o Tejo e os Fundadores da Cidade, Calcografia, frontispcio do livro Viagem de

J.B.Lavanha. 1622.
Como j foi ressaltado, presena indispensvel na construo do semiforo49 Novo Mundo,

a abundncia um dos elementos caracterizadores do mito do Paraso Terreal, modernamente
sugerido na pintura Tropical.
49
Um semiforo , pois, um acontecimento, um animal, um objeto, uma pessoa ou uma instituio retirados do
circuito do uso ou sem utilidade direta e imediata na vida cotidiana porque so coisas providas de significao ou
147
Primeiramente ele era localizado no Oriente,50 onde, para os antigos, seria encontrada a
origem perdida. No entanto, segundo o historiador portugus Jaime Corteso, a carta do
escrivo Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal D. Manuel I inauguraria, no contexto da
geografia martima, o quase messinico termo Novo Mundo51, rapidamente associado ao
Paraso. Inclusive, vimos anteriromente como esse termo alarga as fronteiras do visvel e
desloca as fronteiras do invisvel para regies que a tradio considerava inatingveis.
Referendado pela abundncia como um dos trs atributos paradisacos mais facilmente
reconhecveis pelos viajantes do sculo XVI, o escrivo portugus relata a fora exuberante
da terra brasileira, afirmando categoricamente que ela era cortada pelos rios de que falava o
Gnesis, com guas muitas; infindas, de tal maneira graciosa que, querendo-a aproveitar,
dar-se- nela tudo por bem das guas que tem.52
Na relao entre a descoberta e o simbolismo catlico que explora a dimenso mstica da
agricultura, agora direcionada para o estrativismo comercial, atravs das imagens evanglicas
do trigo, da uva e do Semeador, Caminha sugere ao rei D. Manuel a possibilidade dele tornarse esse Semeador, ressaltando que o melhor fruto, que dela se pode tirar me parece que
ser salvar esta gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve
lanar.53
de valor simblico, capazes de relacionar o visvel e o invisvel, seja no espao, seja no tempo, pois o invisvel
pode ser o sagrado (um espao alm de todo espao) ou o passado ou o futuro distantes (um tempo sem tempo ou
eternidade), e expostos visibilidade, pois nessa exposio que realizam sua significao e sua existncia. In:
CHAU, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritria. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000. p.
12.
50
De fato, o livro do Gnesis afirma que o paraso terrestre, terra de leite e mel, cortado por quatro rios,
localiza-se no Oriente. A partir do relato bblico, as grandes profecias, particularmente as de Isaas, descreveram
com profuso de detalhes o oriente-paraso, terra cortada por rios cujos leitos so de ouro e de prata, safiras e
rubis, por onde correm leite e mel, em cujas montanhas derramam-se pedras preciosas, habitado por gentes belas,
indmitas, doces e inocentes como no Dia da Criao, promessa de felicidade perene e redeno. In: Ibid., p.
61.
51
Em seu livro A Carta de Pero Vaz de Caminha, Jaime Corteso defende essa tese, afirmando que
verdadeiramente, a Carta de Caminha que alvorece o conceito do Novo Mundo. Do Novo Mundo na sua parte
mais transcendente a humana. E, reforando sua idia, valoriza o homem novo, expoente mximo das
singularidades da Terra Nova. In: CORTESO, Jaime. A Carta de Pero Vaz de Caminha. So Paulo: Livraria
Editora Livros de Portugal Ltda., 1943, p. 110-111.
52
Em outra passagem de seu livro, Corteso seleciona mais trechos da Carta, em que Caminha registra sua
admirao pelo que via, comentando: Mas o que mais impressionou Caminha foi a vastido da selva no
podamos ver seno terra com arvoredos; a abundncia cerrada e a grandeza das rvores as rvores so mui
muitas e grandes, sse arvoredo que tanto, tamanho, to basto; e, sobretudo, a variedade de novas espcies,
pois falando dos arvoredos, da primeira vez acrescenta de infindas maneiras, e da segunda acentua com a
verncula propriedade do seu tempo e de tantas prumagens que homem as no pode contar. In: Ibid., p. 240.
53
Ibid.
148
Uma vez priorizado, o sentido mais pragmtico no tardaria, marcando o momento em que o
ciclo da monocultura aucareira seria instaurado no territrio colonizado e justificando o
incio da derrubada massiva da mata anteriormente admirada.
Permanecendo associada qualidade idealizada da abundncia, a fertilidade do solo aqui
encontrada definiria uma histria visual da flora tropical que, alm do valor alegrico,
despertar gradativamente o interesse cientfico sobre o reino vegetal, transformando a
abundncia de frutos em outro dos semiforos mais recorrentes da identidade brasileira.
Sobre a viso mtica do Paraso Terrestre, Marilena Chau confirma que [...] as primeiras
viagens no trazem apenas novas mercadorias e novos saberes, mas tambm trazem novos
semiforos: os pases exticos (ndia, China e Japo) e um Mundo Novo, no qual se julga
haver reencontrado o Paraso Terreal [...].54
Para Pero de Magalhes Gndavo, portugus, de origem flamenga e amigo de Cames, a
atitude ntima com os trpicos, e que se rastrear at os picos mineiros, consiste em louvar a
terra enquanto ocasio de glria para a metrpole55. De sua autoria, o Tratado (c.1570) e a
Histria da Provncia de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos Brasil, (1576) so, no
dizer de Capistrano de Abreu, uma propaganda da imigrao, pois cifram-se em arrolar os
bens e o clima da colnia, encarecendo a possibilidade de os reinis (especialmente aqueles
que vivem em pobreza) virem a desfrut-la.56 Sobre isto, Alfredo Bosi acrescenta que no
devemos, por isso, enxergar em seus gabos ao clima e ao solo nada alm de uma curiosidade
solerte a servio do bem portugus57.
E, mesmo situando-se no nvel descritivo, sem qualquer conotao subjetiva ou polmica,
aqui, o nativismo lanaria seus fundamentos, preservados, atravs de mltiplas variveis
temporais, pela construo retrica em momentos como o da pintura Tropical, em que se
precisou articular uma certa idia de nao.
54
CHAU, op. cit., p. 58-59.
55
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1987, p. 18.
56
Apud BOSI, ibid.
57
Ibid.
149
Ao refletir sobre a Carta, o historiador da arte Jorge Coli aponta o carter antropolgico da
descrio assim como o tom de tranqilidade de seu narrador, numa oscilao entre as
referncias das Ilhas Afortunadas58 e o paraso primordial da Bblia.
Essenciais para a produo da imagem mtica de um Brasil-Natureza, ambas esto presentes
em discursos que acompanham a trajetria histrica brasileira: [...] na obra de Rocha Pita,
que afirma explicitamente ser aqui o Paraso Terrestre descoberto, no livro do conde Afonso
Celso, nas poesias nativistas romnticas, na letra do Hino Nacional, na explicao escolar da
bandeira brasileira e nas poesias cvicas escolares, como as de Olavo Bilac.59
Decerto, desde os primeiros informes sistemticos sobre o Brasil60, a abundncia vigoraria
como qualidade propagandstica cujo otimismo, alheio transitoriedade dos sistemas
polticos, seria transformado em vigoroso argumento comprobatrio dos inesgotveis
privilgios dessa terra. Deste otimismo no se privaria o nacionalismo emergente no final do
sculo XIX, do qual se valeram, como ser insistentemente assinalado, os mentores do
movimento modernista brasileiro.
Mais uma vez operando a livre dinmica dos recortes cronolgicos, em 1822, no incio do
estado tropical, a prtica de incluir em programas propagandsticos a imagem da
abundncia reaparece. Enquanto componente necessrio afirmao da imagem do poder
recm-inaugurado, ela est presente no Pano de boca executado [...] por ocasio da coroao
de d. Pedro I, imperador do Brasil.61
58
Como lembra Luciana Stegagno Picchio. In: La letteratura brasiliana. Sansoni-Accademia, Firenze, 1972
apud COLI, Jorge. A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo
XIX brasileiro. In: FREITAS, Marcos Cezar (Org.). Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo:
Contexto, 1998, p. 379.
59
CHAU, op. cit., p. 64.
60
Ver GNDAVO, Pero de Magalhes. Histria da Provncia de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos
Brasil, publicada em Lisboa em 1576 apud BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo:
Cultrix, 1987, p. 18.
61
Jean-Baptiste DEBRET. Pano de boca executado para a representao extraordinria dada no Teatro da Corte
por ocasio da coroao de d. Pedro I, imperador do Brasil. In: ______. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil.
Traduo e notas de Srgio Milliet. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1978, t. II, v. III, prancha 49, p.
328.
150
FIGURA 25 - Pano de Boca executado por ocasio da coroao de D. Pedro I, Imperador do Brasil, 1822, JeanBaptiste Debret. Litografia aquarelada.
Nessa composio de autoria do artista francs Jean-Baptiste Debret, a alegoria utilizada de

dois modos distintos. Primeiro, o atributo cornucpia colocado no eixo central, aos ps da
nova nao. De forma sinttica, ele confirma o augrio promissor do novo Estado. Num
segundo momento, so as caritides que sustentam o baldaquino sob o qual a cena principal se
desenrola que incorporam a forma alegrica mais corrente, com figuras femininas sustentando
os chifres atributivos.
Transitando livremente entre o simblico, o alegrico e o decorativo, a cornucpia j estava
presente nas mos de anjos tocheiros coloniais e em portadas de igrejas como a da antiga
capela real, que ainda se v esculpida em pedra de lis, na Rua Primeiro de Maro, no Rio de
Janeiro. Como ornamento, os chifres com frutas aparecem na reproduo de um mvel de
sentar, numa das edies de Casa-grande & Senzala.62 Trata-se do espaldar de um sof
brasileiro de jacarand que pertenceu casa-grande de um antigo engenho de cana
pernambucano, atualmente fazendo parte do acervo da Fundao Gilberto Freyre.
62
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & Senzala. 43. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 269.
151
FIGURA 26 - Anjo Tocheiro, entre 1760 e 1774, Antnio Francisco Lisboa (Aleijadinho).
FIGURA 27 - Sof brasileiro de jacarand com decorao de cajus e maracujs, pertencente a uma antiga casagrande. Desenho em bico-de-pena, ilustrao para o livro Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre.
O mesmo signo positivo pode, no entanto, ser usado como signo de mau pressgio. o que
ocorre, ainda no sculo XIX, com uma especfica cesta de frutas que funciona como variante
naturalista da cornucpia. Ela aparece no canto inferior direito da famosa pintura Batalha do
Ava (1872-1877).63
63
A Batalha do Ava foi executada pelo pintor paraibano Pedro Amrico (1843-1905). A maior obra realizada
em leo sobre tela pelo artista, ela tem 600 cm de altura por 1100 cm de largura e atualmente faz parte do acervo
do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
152
FIGURA 28 - Batalha do Ava , 1872-1877, Pedro Amrico.
FIGURA 29 - Batalha do Ava (detalhe).
Tombando da carroa de uma famlia paraguaia encurralada pelo exrcito brasileiro, nesse
caso, a cesta confirma a inviabilidade da abundncia, mau sinal para a nao que sucumbiria
sob as foras do imprio inimigo.
153
Na cesta de Tropical, a evocao benfica prevalece. Mas aqui, mesmo que os resduos do
Brasil-Natureza estejam aparentemente desvinculados de uma intencionalidade retrica
mais evidente, a caracterizao das frutas aproxima-se inevitavelmente de uma valorao
emblemtica.
Por outro lado, associada ao ambiente tropical alegorizado, a presena de uma mestia tornase ponto nevrlgico na construo dessa espcie de apologia, na medida em que sua pele traz
a lembrana da escravido, indcio de um paraso nem to perfeito, de uma tropicalidade no
mnimo contraditria.
Ao tratar dos efeitos mais concretos produzidos pelas articulaes desse Brasil-Natureza,
ainda Chau quem alerta para as estratgias de ocultamento inerentes construo do mito
fundador, lembrando que o escravismo se imps como exigncia econmica desde o incio da
colonizao. Atravs dessa abordagem, a pensadora identifica mecanismos como as idias de
direito natural objetivo e subjetivo manipuladas como justificativas para a vigncia da
escravido no Paraso.
Segundo ela, desenvolvidos por telogos da Contra-Reforma atuantes na Universidade de
Coimbra, esses mecanismos partiam da idia de Deus como legislador supremo, afirmando
haver uma ordem jurdica natural que, criada por Ele, definiria hierarquicamente [...] os seres
segundo sua perfeio e seu grau de poder, e determinando as obrigaes de mando e
obedincia entre esses graus, em que o superior naturalmente comanda e subordina o inferior,
o qual tambm naturalmente lhe deve obedincia.64
Decorre da uma justificativa plausvel de subordinao e cativeiro dos ndios brasileiros e,
em seguida, dos negros africanos, considerados obra espontnea da Natureza. Na medida em
que encontrados no estado selvagem, ou como brutos que no exercem a razo, esses nativos
so enxergados como escravos naturais, juridicamente inferiores. Desse modo, sem f, sem
lei e sem rei, esses indivduos estavam destinados pelo Criador a ser mandados por
superiores naturais, os conquistadores-colonizadores.65
64
65
Ibid., p. 64.
154
Se, por um lado, na hierarquia natural dos seres, a servido voluntria determinada pela
inferioridade objetiva dos nativos legitima a escravido natural, por outro, o milenar
direito de dispor dos vencidos de guerra, mais aplicvel no caso dos negros, garante a
naturalizao da escravido africana, ocultando, evidentemente o principal: [] que o
trfico negreiro abria um novo e importante setor do comrcio colonial[].66
Como mercadoria, a flora paradisaca foi intensamente explorada. A diversidade das frutas
tropicais que caracterizam esse meio acabou justificando um fluxo constante de trocas entre
povos e continentes animado pelas grandes navegaes, pelas conquistas e pela gesto
colonial.
Na anlise dessa diversidade, a idia de reambientao pode ser lembrada. A partir de
laboratrios criados nos Aores, na Madeira e em So Tom, o imprio ultramarino
portugus promoveu readaptaes ecolgicas em contextos naturais sob sua jurisdio,
fomentando um ininterrupto trnsito cultural e comercial. Na cesta-cornucpia de Malfatti,
por exemplo, bananas oriundas da Amrica Central e laranjas do Oriente misturam-se com o
abacaxi e o mamo que so frutas autctones brasileiras.67
Assim como as mangueiras, as jaqueiras, os coqueiros e a prpria rvore do caf, as
bananeiras e as rvores dos diversos ctricos foram transplantadas de outros cantos do planeta
para as terras brasileiras. Atestando uma ampla reconfigurao da paisagem local produzida
desde o incio da colonizao, a imagem da cesta de Malfatti testemunha a inveno de uma
natureza igualmente mestia estendida a todo o imprio ultramarino.
66
67
Ibid., p. 66.
Na verdade, a origem pr-histrica da banana se deu no sudeste asitico, entre a ndia e a Nova Guin. J a
laranja surgiu no sul da China, de onde foi levada para a Europa no sculo XV. Colombo transportou sementes
de laranja em sua segunda viagem Amrica, em 1493. Estas informaes foram retiradas do livro VAUGHAN,
J.C., GEISSLER, C.A. The New Oxford Book of Food Plants. A guide to fruits, vegetables, herbs and spices of
the world. Oxford: Oxford University Press, 1997. Ainda sobre a flora primria brasileira, notcias aparecem na
j citada Carta de Pero Vaz de Caminha: Caminha refere-se por mais que uma vez s palmas ou palmeiras, de
pequeno porte, de onde era fcil colher palmitos; almcega confeio branda como cra, aos ourios verdes
de uruc; aos carazes dsse inhame que aqui h muito; s canas aparadas com que se faziam as pontas das
setas, sem falar das fucceas versiculosas o botelho e o rabo-de-asno , que anunciaram a terra nos mares de
Vera Cruz. Menciona igualmente a tintura preta (de genipapo) utilizada pelos aborgines em seus enfeites. E
desde logo as relaes entre o homem e a natureza deviam aparecer-lhe diferentes nessas terras. Alimentos,
tinturas do corpo, cra dos cabelos, pontas de seta eram coisas novas em si ou pela aplicao. In: CORTESO,
1943, p. 100-101.
155
Sobre essa natureza inventada, o historiador Tierno Monnembo ressalta que os escravos
negros podiam reconstituir seu universo mitolgico e espiritual atrs de igrejas e conventos
brasileiros, atravs da transplantao de vegetais africanos ritualsticos, trazidos
clandestinamente,68 o que burlava o controle de uma administrao colonial incapaz de
reduzir as relaes de troca e o comrcio a simples relaes de domnio.
De um ponto de vista mais cientfico, assim como outros viajantes que passaram, desde o
incio da colonizao pelo Brasil, Debret tambm escreveu sobre as frutas, identificando cerca
de quarenta tipos. Em sua Viagem, no texto que acompanha uma litografia 69, o francs alerta
para o uso medicinal de diversos desses espcimes.
Segundo ele, o xarope de anans de cor verde movimentava um grande comrcio porque era
um poderoso diurtico; comido cru o fruto do cajueiro, alm de refrescante era consumido
como anti-sifiltico; e espremendo a folha de mamo, extraa-se um poderoso detergente
empregado na desinfeco de feridas malignas, podendo o leite do caule constituir, misturado
com acar, um excelente vermfugo.70
De volta ao universo simblico, tratando o paraso como lugar das delcias, Roberto Gambini
aprofunda a anlise da metfora paradisaca aplicada nao brasileira quando caracteriza
esse stio idlico como sendo
[...] onde o homem brinca livremente nos campos do Senhor at desobedec-Lo e
onde tudo lhe dado de presente. o lugar da fruio: basta estender a mo e
apanhar o fruto, a mulher, o pau-brasil, o brao escravizado [...] Nessa nova terra
ignota e descoberta, que no era de ningum e que alm do mais recebe a projeo
68
Sobre a inveno da natureza mestia brasileira, Monnembo acrescenta: Quando o padre no estava
prestando ateno, os sacerdotes podiam colher as cascas de rvore e folhas necessrias s cerimnias rituais. E
quando no havia as rvores mgicas, era possvel mand-las vir da frica, pois cresceriam com facilidade no
solo brasileiro. Foi assim que, atrs das igrejas e dos conventos, os escravos puderam recriar seu prprio
universo mitolgico e espiritual, de incio clandestinamente, depois vista de todos, apesar da converso
obrigatria que deviam fazer religio de Cristo. No, a famosa mestiagem brasileira no ocorreu apenas na
cama. em todos os campos da existncia que convm assinal-la. Na sua violncia e no seu absurdo, aqui a
Histria misturou tanto as raas como os mitos, as msicas como as religies, numa lgica que nenhum esprito
bem-intencionado conseguiria entender MONNEMBO, Tierno. O festim brasileiro. In: STRAUMANN,
Patrick (Org.). Rio de Janeiro, cidade mestia: nascimento da imagem de uma nao. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001, p. 117.
69
70
DEBRET, op. cit., prancha 24 do tomo II, v. III, p. 235.
A medicina brasileira to rica em inmeros especficos indgenas extrados do suco de suas plantas, da casca
e da resina de suas rvores, no negligencia tampouco o emprego de muitas espcies de frutas de substncias
teraputicas, algumas das quais figuram mesmo sobremesa das melhores casas ou em seu estado de maturao
ou sob a forma de compotas. , pois, por esse duplo interesse que reproduzo aqui algumas frutas, quase todas
aproveitadas pela cincia mdica. In: Ibid., p. 233-239.
156
do Paraso sobre si, constitui-se dessa forma a matriz de uma conscincia para a qual
possvel e desejvel apropriar-se da cornucpia e sugar para sempre, como eternos
filhos que nunca crescem, o leite de um seio inexaurvel.71
A pretensa disponibilidade das abundantes fontes brasileiras no chegou entretanto a garantir

a criao de uma sociedade menos excludente e mais igualitria. Se por um lado, a alegoria da
fartura inesgotvel entranhou-se na memria identitria nacional, por outro ela constitui, at
hoje, instrumento ambguo de alienao muitas vezes manipulado em estratgias de
ocultamento de graves seqelas sociais vividas pelo povo brasileiro, ainda passvel de ser
convencido, apesar da pobreza em que vive, da abundncia inexaurvel de seu fabuloso
pas.
Sem dvida, a presena residual da alegoria antiga na pintura moderna de Malfatti atesta, no
somente um tipo especfico de concepo esttica, mas tambm uma certa concepo da
identidade brasileira, suscitando uma problematizao que transversaliza campos do
conhecimento como a arte, a histria, a sociologia e a antropologia, enriquecendo assim o
mbito dos questionamentos possveis.
2.4 Reconhecendo a paisagem estereotipada

Em Tropical, alm da abundncia da cesta de frutas, outra reminiscncia idealizada a
paisagem, distanciada de uma viso que, se fosse mais realista, se obrigaria a incluir no
contexto sugerido canaviais, cafezais, seringuais ou at mesmo algodoais, fontes produtoras
de riquezas agrcolas que vm sustentando o extrativismo como principal sistema econmico
brasileiro, desde o incio da colonizao.
Como em casos anteriores, sem esquecer o j citado Pano de Debret, a pintura de Malfatti no
prescinde dos esteretipos das bananeiras e palmeiras para representar a tropicalidade. Notase que o dilogo estabelecido pelos modernistas com a produo que os antecede serve de
mote para interessantes estudos sobre a inveno da natureza e a evoluo do olhar.
Sobre essa dimenso cultural do olhar, ao estudar o nascimento da paisagem no Ocidente,
Alain Roger sustenta a idia de que
71
GAMBINI, 2000, p. 22 apud SANTOS, Gisele Aparecida dos. Mulher negra, homem branco. Um breve
estudo do feminino negro. Rio de Janeiro: Pallas, 2004, p. 29.
157
[...] toda nossa experincia, visual ou no, moldada por modelos artsticos. A
percepo, histrica ou cultural, de todas as nossas paisagens campo, montanha,
mar, deserto, etc. no requer nenhuma interveno mstica (como se elas
descessem do cu) ou misteriosas (como se elas emanassem do solo), ela se opera de
acordo com o que chamo, retomando uma palavra de Montaigne, uma artializao.72
Segundo o autor francs, no caso da paisagem, h um modo indireto de artializ-la: operando

sobre o olhar coletivo e a ele fornecendo modelos de viso, esquemas de percepo e de
deleitao.73 Deste modo, Roger acredita que uma paisagem no jamais uma realidade
natural, mas sempre uma criao cultural, e que ela nasce nas artes antes de fecundar nossos
olhares.74
Sob esse ngulo, inclusive, no difcil compreender a insistncia com que palmeiras e
bananeiras aparecem como pedaos de pas75 na iconografia paisagstica da primeira metade
do sculo XX. De fato, desde as remotas documentaes visuais do ambiente tropical, artistas
como Frans Post (1612 1680)76 incluam sistematicamente bananeiras e palmeiras em seus
testemunhos imagticos.
72
[...] toute notre exprience, visuelle ou non, est modele par des modles artistiques. La perception, historique
et culturelle, de tous nos paysages campagne, montagne, mer, dsert, etc. ne requiert aucune intervention
mystique comme sils descendait du ciel) ou mystrieuse (comme sils montaient du sol), elle sopre selon ce
que je nomme, en reprenant um not de Montaigne, une artialisation. ROGER, Alain. La Naissance du Paysage
en Occident. In: SALGUEIRO, Heliana Angotti (coord.). Paisagem e arte: a inveno da natureza, a evoluo
do olhar. So Paulo: H. Angotti Salgueiro, 2000, p. 33.
73
ROGER, ibid.
74
Ibid., p. 37.
75
Mais lvnement dcisif est certainement lapparition de la fentre, cette veduta intrieure au tableau, mais
qui louvre sur lextrieur. Cette trouvaille flamande est, tout simplement, linvention du paysage occidental. La
fentre, est en effet ce cadre qui, lisolant, lenchssant dans le tableau, institue le pays en paysage. Une telle
soustraction extraire le monde profane de la scne sacre est, en ralit, une addition: le age sajoute au pays;
et il est vraisemblable que la premire occurrence occidentale du mot paysage - cest--dire landschap, en
nerlandais, dans la seconde moiti du XVe, littralement bout de pays (grifo meu) a dsign cette portion
despace, dlimite par la fentre picturale. Ibid., p. 35.
76
As pinturas e os desenhos de Frans Post so singulares sob um aspecto importante: o artista nunca retratou as
dunas, florestas, estradas de terra, trigais ou rios da Holanda. Hoje, alm dos 19 desenhos que Post realizou
durante a viagem transatlntica para o Brasil, apenas temos conhecimento de seus desenhos e pinturas de
paisagens brasileiras. [...] Essa escolha de tema digna de nota deveu-se ao Conde Joo Mauricio de NassauSiegen (1604-1679), nomeado governador-general da colnia holandesa no Brasil em 1636. Joo Mauricio
convidou Post, juntamente com outros artistas e cientistas, a acompanh-lo em sua viagem ao Novo Mundo.
Assim, enquanto Albert Eckhout (c. 1610-1666) representava em desenhos e pinturas a populao, as plantas e
os animais locais, Frans Post se ocupava do registro visual da paisagem brasileira. DUPARC, Frederick J. Frans
Post na Pintura Holandesa do Sculo XVII. In: LAGO, Pedro; Bia Corra do. Frans Post {1612 1680}. Obra
completa. Rio de Janeiro: Capivara, 2006. p. 17.
158
Como primeiro pintor e desenhista a viajar ao Novo Mundo, o holands inaugura a

transposio de um modo de olhar no qual, o que se percebe, a partir de referncias concretas,
enquadrado como pores de espao delimitadas por uma janela pictrica77.
Deste modo, a visualidade do pas transformada em paisagem, atravs de regras

composicionais que sero preservadas ao longo do tempo. Buscando exemplos que aqui nos
interessam, nos repoussoirs (elemento de primeiro plano que reala a sensao de
profundidade) de Post, palmeiras, coqueiros e congneres assim como bananeiras, mamoeiros
e ps de abacaxi so uma constante78.
FIGURA 30 - Paisagem com rio e tamandu, 1649, Franz Post.
77
78
ROGER, op. cit., p. 35.
O quadro Paisagem com rio e tamandu e seu par (11) do plena medida da qualidade tcnica alcanada por
Post nos primeiros cinco anos aps sua volta Holanda. Com o anterior constituem os primeiros exemplares
conhecidos do padro de composio que Post manter por mais de 30 anos para suas vistas do Brasil. O artista
inaugura aqui o estilo da distribuio de elementos da paisagem extica que usar com variantes a partir de 1650,
e que nesta composio ainda tenta corresponder de perto realidade observada in loco por Post. Catlogo
Raisonn {1636 1680}. In: LAGO, Pedro; Bia Corra do, ibid. p. 124.
159
FIGURA 31 - Paisagem com rio e tamandu (detalhe)
160
FIGURA 32 - Casa de lavrador e vilarejo, c. 1644, Franz Post.
FIGURA 33 - Engenho, c. 1644, Franz Post.
161
Da viso simples e direta constituio dos topoi paisagsticos, as tendncias estticas

sucederam-se ao longo dos sculos, sem eliminar recorrncias resultantes dessa prtica
pictrica. Mesmo durante o processo de ruptura preconizado pelos artistas modernos, apesar
de terem abandonado recursos tcnicos como a perspectiva linear, imagens j transformadas
em smbolos identitrios pelo perodo anterior sero mantidas. De fato, durante o sculo
XIX79, d-se preeminncia s mesmas rvores que compem a paisagem de Malfatti e que j
haviam aparecido nas pinturas de Post, como lugar comum, em uma abundante iconografia
sobre a paisagem local.
FIGURA 34 - Largo da Carioca, 1816, Nicolas-Antoine Taunay.
79
O esteretipo da paisagem brasileira definitivamente impulsionado a partir da chegada da Misso Francesa

ao Rio de Janeiro, em 1816. Alm de Debret, outro francs, Nicolas-Antoine Taunay, incluiria bananeiras e
palmeiras em pinturas tais como Largo da Carioca; Morro de Santo Antnio; e Vista do Outeiro, Praia e Igreja
da Glria, todas datadas de 1816. Outros artistas podem ser citados, como Johann-Moritz Rugendas (ver a
litografia Mandioca, s.d.), Alfred Martinet (ver a litografia Rio de Janeiro, s.d.), Georg Grimm (ver a pintura
Vista do Rio de Janeiro tomada de Santa Teresa, 1883) e Nicolau Antnio Fachinetti (ver a pintura Lagoa
Rodrigo de Freitas, s.d.).
162
FIGURA 35 - Morro de Santo Antnio, 1816, Nicolas-Antoine Taunay.
FIGURA 36 - Vista do Outeiro, Praia e Igreja da Glria, 1816, Nicolas-Antoine Taunay.
163
FIGURA 37 - Lavadeiras no Rio de Janeiro, c.1835, Johann Moritz Rugendas.
FIGURA 38 - Rio de Janeiro, |s.d.|, Alfred Martinet.
164
FIGURA 39 - Vista do Rio de Janeiro tomada de Santa Tereza, 1883, Georg Grimm.
Certamente, o estudo da paisagem-modelo a servio da ideologia nacionalista ajuda a melhor

compreender a migrao de palmeiras e bananeiras, de pinturas do sculo XIX para pinturas
modernistas como Tropical. Difundido, atravs da Academia Imperial, por uma certa
educao do olhar, esse gnero propunha a admirao das belezas naturais e dos traos
culturais tpicos do Brasil como valores nativistas, retratando um ambiente pretensamente
calmo e sem violncia.80
FIGURA 40 - Lagoa Rodrigo de Freitas, c.1884, Nicolau Antnio Fachinetti.

80
CONSIDERA, Eliane. Uma modernidade bem-comportada. O Panorama da Baa e da cidade do Rio de

Janeiro, de Vtor Meireles e Langerock. In: SALGUEIRO, op. cit., p. 293.
165
Esse captulo da histria da arte brasileira configura-se logo aps a emancipao poltica do
recm-criado Imprio, [...] num pas ainda agitado por rebelies provinciais que mostravam
quo frgil e postia era (sua) unidade [...].81
Vinculados Academia e operando procedimentos picturais caractersticos daquele perodo,
artistas adotaram um programa ambicioso que, atravs da Histria e da Literatura, presidia
criao de uma conscincia nacional das origens. Contudo, nele, a utilizao de referncias
estereotipadas no deveria ser considerada como pasticho ou falta de imaginao.
Na verdade, trata-se de um modo de mostrar como elementos preexistentes em uma esttica
idealizadora poderiam ressurgir, estabelecendo outras relaes motivadas pelos impasses
inerentes ao projeto oitocentista de definio da nacionalidade brasileira. o que se nota nas
obras de Victor Meirelles82 e de seus contemporneos, podendo-se reconhecer a
sistematizao desse modelo de paisagem como reflexo de escolhas determinadas por um
discurso estatal.
Celebrizando, atravs de sua Primeira Missa (1860), o instante inaugural da nao, Meirelles
acata os conselhos de seu mentor e discpulo de Debret, Manuel Arajo Porto Alegre (18061879), embebendo-se da Carta de Caminha, reproduzindo uma natureza tropical, repleta de
imbabas, coqueiros e palmeiras, e confirmando um modelo iconogrfico necessrio ao
processo de consolidao da nacionalidade nas artes plsticas.
81
SQUEFF, Letcia Coelho. Fundando a paisagem nacional: o urbano e o selvagem no pensamento de Arajo
Porto Alegre. In: SALGUEIRO, op. cit., p.273.
82
No caso especfico de Victor Meirelles (1832-1903), devem ser citadas as pinturas Primeira Missa no Brasil
(1860), Moema (1863) e Batalha dos Guararapes (1879), alm da grandiosa obra Panorama da Baa e da cidade
do Rio de Janeiro, com 40 m de dimetro e 14 m de altura, executada juntamente com o pintor francs Langrock,
entre 1885 e 1889.
166
FIGURA 41 - Primeira Missa no Brasil, 1860, Vtor Meireles.
Sobre a paisagem estereotipada do pintor catarinense, o crtico Gonzaga Duque escreveu

algumas palavras:
O caracterstico mais importante na individualidade de Vtor Meirelles o
sentimento potico, embora convencional, com que ele interpreta a natureza. A
perspectiva area constitui um segredo seu. Os raios dourados do sol poente enchem
os seus quadros de uma suave melancolia, espiritualizam as longnquas matas onde
sempre figuram os dois coqueiros gmeos e a copa opulenta das massarandubas
enastradas de parasitrias. a que o pintor tem a sua alma.83
Durante o ltimo quartel do sculo XIX, a mesma paisagem brasileira serviu, como nos
tempos de Gndavo84, de dispositivo propagandstico para convencer a populao europia a
83
ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. A arte brasileira. (1a edio-1888). Introduo e notas de Tadeu Chiarelli.
Campinas/SP: Mercado de Letras, 1995, p. 179.
84
Ver sobre a classificao propaganda de imigrao, feita por Capistrano de Abreu quanto s obras de
Gndavo (Tratado c.1570 e Histria 1576), citada no subcaptulo
167
migrar para o Novo Mundo. Desde 1885, em frentica campanha abolicionista, o Brasil
necessitava com urgncia da substituio da mo-de-obra escrava.
Abordando o mesmo assunto, Zuleica Alvim afirma que:
Esse mundo imaginrio de um Brasil afvel, gentil, onde tudo se multiplicava
larga, permeou parte do campo europeu do sculo XIX. Algumas mximas foram
constantes nessas canes85, como a de uma natureza luxuriante e benfazeja, da qual
seria possvel extrair alimentos vontade, a dicotomia entre ricos e pobres e,
finalmente, a idia de que seria fcil enriquecer. [...] tambm claro que durante o
perodo emigratrio os agenciadores de mo-de-obra promoveram a multiplicao
dessas imagens, mas no foram seus criadores. O iderio da abundncia dos trpicos
introduzido na Europa pelos inmeros relatos de descobridores e viajantes a partir
do sculo XVI fizera escola.86
No processo de fixao da paisagem-modelo no faltaram, entretanto, dificuldades advindas

de preconceitos com a figurao de elementos primitivos. Voltando ao Pano de Debret,
importante ressaltar que palmeiras foram concebidas como sustentculos originais do rico
baldaquino estendido sobre a alegoria do primeiro governo imperial.
Mas, segundo relato do prprio artista, apesar de ter aprovado a composio por ele proposta,
o primeiro ministro Jos Bonifcio pediu-lhe apenas que substitusse as palmeiras naturais
por um motivo de arquitetura regular a fim de no haver nenhuma idia de estado
selvagem.87
Interessado em ressaltar a alteridade brasileira atravs de elementos exticos associados
imagem do poder, Debret foi surpreendido pelo receio do ministro brasileiro, empenhado em
evitar que seu recm-criado estado fosse confundido com a selvageria do Novo Mundo.
Trata-se da prevalncia da viso negativa anteriormente mencionada por Dantas88, no
subcaptulo 4.1.2.
Desconsiderando os preceitos revolucionrios de Jean-Jacques Rousseau, Bonifcio receia o
risco da imagem negativa que palmeiras poderiam assumir diante do olhar civilizado dos
85
A autora faz meno a canes sobre o Brasil que se ouviam cantar entre o final do sculo XIX e incio do
XX, em praas pblicas italianas e polonesas, para atrair imigrantes.
86
ALVIM, Zuleika. Imigrantes: a vida privada dos pobres do campo. In: SEVCENKO, Nicolau (Org.). Histria
da vida privada no Brasil. Repblica: da belle poque era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, v.
3, p. 219.
87
88
DANTAS, op. cit., p. 457.
168
vrios estados europeus com os quais o novo governo deveria incrementar suas relaes
diplomticas. Sendo assim, o primeiro ministro contrape-se interpretao do artista,
optando pela segurana de um elemento da arquitetura clssica europia, a caritide, cuja
conformao retoma igualmente a alegoria da abundncia.
Entre a inteno do francs de caracterizar a identidade brasileira de forma extica e a
preocupao do brasileiro de fazer coincidir a imagem do Estado com modelos tradiconais da
cultura ocidental, instauram-se contradies que acompanharo os sucessivos esforos de
definio da identidade brasileira, isentando, num primeiro momento, a imagem do novo
Estado do ideal rousseauniano do bom selvagem.
No momento histrico de Tropical, o exotismo anteriormente rejeitado se destaca como
caracterstica distintiva e a subjetividade to valorizada pelos modernos permite-se a
representao de rvores tropicais enquanto elementos indispensveis a um carto postal,
sempre definido pelo critrio da exposio sinttica de caractersticas fundamentais.
Assim como a cesta de frutas e a mulata, o bananal e a palmeira que definem o pano de fundo
da composio so evocados como impregnaes de uma brasilidade urdida ao longo dos
quatrocentos anos que antecederam a pintura de Malfatti. Entretanto, vigente no incio do
sculo XX, o nacionalismo que a redimensiona solicita a utilizao de padres iconogrficos
j bem difundidos, numa tentativa de reedio de pedaos de tropicalidade inerentes ao pas
enaltecido.
2.5 Sobre mulheres

Passemos agora a focalizar a imagem da mulata, nica protagonista da cena. Malfatti que foi
pioneira na adoo de formas modernistas na pintura brasileira era mulher. E, de algum modo,
sua condio feminina reverbera na dupla condio de sua personagem: a de ser mulher e
afro-descendente, provas materiais para outras interpretaes concernentes no apenas a
aspectos mais amplos da relao entre o artstico e o tnico, mas igualmente utilizao do
gnero como possibilidade de contextualizao do universo feminino, no incio do sculo XX.
Da psicanlise migraram interpretaes que, tratando a feminilidade como uma posio de
sujeito, extrapolaram a restrita classificao de macho e fmea biolgicos. Integrado
histria das mulheres, esse posicionamento tornou-se fundamental pois, ganhando fora desde
169
os anos 1980, o gnero passou a ser entendido como uma categoria de anlise rapidamente
incorporada pela histria cultural, na busca de um melhor entendimento das diferenas
sexuais e papis sociais a partir das significaes histrica e socialmente construdas e
designadas, de modo relacional, por mulheres e homens.89
Contra a grande narrativa da civilizao ocidental, amplia-se a conscincia do que ela havia
deixado de fora ou tornado invisvel. No contexto da nova vertente histrica, o feminismo
redimensionado a partir do interesse tanto em desmascarar os preconceitos masculinos como
em enfatizar a contribuio feminina para a cultura, praticamente ausente na grande narrativa
tradicional.
O que passa a importar a relativizao de uma abordagem que antes tratava a realidade
histrica como se s mulheres no coubesse mais que papis secundrios ou, aparentemente
no outro extremo, figuraes literrias que acabaram por reforar os valores femininos da
subordinao social, afetividade e fragilidade. De algum modo, a protagonista de Tropical
incorpora parte desta subordinao, reiterando o bem difundido papel metafrico da mulata
afetiva, frgil e, at certo ponto, subserviente. O que, no caso deste estudo, adensa o interesse
problemtico da representao analisada.
Durante o perodo colonial, a presena feminina foi sempre destacada no exerccio do
pequeno comrcio em vilas e cidades90 como Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo. E, ao
evidenciar a sistemtica ausncia do feminino na historiografia tradicional, o historiador
Luciano Figueiredo ressalta como caracterstica das inmeras protagonistas dessa outra
histria a persistente capacidade de definir novos papis para as mulheres, em atitudes de
89
POSSAS, Ldia M. Vianna. Vozes femininas na correspondncia de Plnio Salgado. In: GOMES, ngela de
Castro (Org.). Escrita de si e escrita da Histria. Rio de Janeiro: FGV, 2004, p. 265-266 apud GONALVES,
Andra Lisly. Histria e gnero. Belo Horizonte: Autntica, 2006, p. 73-74.
90
FIGUEIREDO, op. cit., p. 144. Sobre o assunto, Luciano Figueiredo acrescenta: A quase exclusiva presena
da mulher num mercado onde se consumia gneros a varejo, produzidos muitas vezes na prpria regio colonial,
resultou da convergncia de duas referncias culturais determinantes no Brasil. A primeira delas est relacionada
influncia africana, uma vez que nessas sociedades tradicionais as mulheres desempenhavam tarefas de
alimentao e distribuio de gneros de primeira necessidade, O segundo tipo de influncia deriva da
transposio para o mundo colonial da diviso de papis sexuais vigentes em Portugal, onde a legislao
amparava de maneira incisiva a participao feminina. s mulheres era reservado o comrcio de doces, bolos,
alfloa, frutos, melao, hortalias, queijos, leite, marisco, alho, pomada, polvilhos, hstias, obreias, mexas,
agulhas, alfinetes, fatos velhos e usados. In: ibid.
170
resistncia cotidiana, na luta pela ampliao dos espaos de sobrevivncia, na promoo da

sociabilidade dos grupos.91
Muitas vezes pressionadas pela obrigao que possuam de pagar uma determinada quantia
acertada com seu proprietrio92 ou, enquanto forras, arcando com a pesada carga tributria
introduzida na Colnia com o novo mtodo de cobrana do quinto a partir de 1735, mulheres
negras, mulatas e carijs reconheceram na prostituio um caminho obrigatrio para escapar
de confiscos, multas ou prises.93
Sabe-se que em regies como a das Minas, a prostituio feminina era largamente
disseminada e aceita pela cultura popular. Toda a populao masculina de diferente condio
social, civil e racial recorria a esses encontros; nem o clero nem o alto escalo administrativo
escapavam, e ouvidores e outros funcionrios da Coroa compareciam a essa prtica.94
Segundo Figueiredo, se o binmio misria e excluso do mercado de trabalho transforma o
cotidiano da sobrevivncia das mulheres num verdadeiro inferno, oferece tambm a medida
exata de sua enorme capacidade de luta e resistncia naquela sociedade cujas prerrogativas
da moral pareciam ceder espao s exigncias do cotidiano.95
Em muitas das regies brasileiras, as mulheres enfrentaram normas dominantes,
preconceitos, perseguies, seja da Igreja, seja do Estado ou da administrao colonial, para
forjar um caminho de participao social e econmica possvel.96
Ao longo do sculo XIX, a instituio escravista sofreu vrios impactos impostos pela poltica
emancipacionista imperial, desde a definitiva interrupo do trfico de escravos africanos, em
1850, passando pela Lei do Ventre Livre, de 1871, pela Lei Saraiva-Cotejipe (a do
Sexagenrio), de 1885, culminando na Lei urea que, em 1888, aboliu a escravido,
abrangendo ampla e irrestritamente todos os cativos.
91
Figueiredo ainda afirma que Basta olhar nas entrelinhas um pouco misteriosas e um tanto fugidias da
memria dissimulada na documentao oficial, para que se encontrem as outras dimenses da atuao das
mulheres. Ibid.
92
Ibid., p. 155.
93
Ibid., p. 158.
94
Ibid., p. 162.
95
Ibid., p. 163-164.
96
Ibid., p. 185.
171
No entanto, mesmo com o intenso fluxo de alforrias que, desde o final do perodo colonial at
a consolidao da Repblica, pontua a histria da escravido brasileira, muitas nuanas
precisam ser consideradas, quando se problematiza o lugar social de negros africanos, negros
brasileiros, mestios, libertos e livres.
Confrontando abordagens diferenciadas e constataes histricas de vrias naturezas,
constata-se a complexidade dessa questo que, juntamente com uma abordagem mais
especfica relativa ao estatuto da mulher, amplia possibilidades de compreenso desse
contexto.
A historiadora Hebe M. Mattos de Castro esclarece:
Uma certa viso contratualista da escravido, de reciprocidade entre partes
desiguais, sempre esteve presente nas tentativas de legitimao do cativeiro no
Brasil, desde os escritos dos jesutas Basi e Antonil no incio do sculo XVIII. Essa
face paternalista no se opunha violncia necessria da instituio escravista. Ao
contrrio, o paternalismo s se fazia possvel em contraponto pedagogia da
violncia, que institua a desigualdade essencial sobre a qual as relaes pessoais
poderiam desenvolver-se. Diversas pesquisas, centradas em perodos anteriores
extino do trfico, enfatizam que os cativos freqentemente souberam reverter em
seu favor as estratgias senhoriais.97
Nesse sentido, as concesses senhoriais constituram prerrogativas fundamentais em

estratgias de dominao que acabavam transformando direitos em privilgios, mediante os
quais os senhores submetiam seus subalternos, enredando-os em inevitveis dvidas de
gratido. Com isso, mantinha-se consolidado o poder moral dos senhores e sua capacidade de
sancionar acesso a recursos e a uma legitimidade, resultando muitas vezes na alforria.
Certamente direitos derivados do costume relativizaram a violncia aberta, embora esta fosse
fundamental ao sistema escravista cuja longa vida igualmente devida sua abrangncia,
diferenciao entre escravos e s expectativas reais e/ou imaginrias de alcanar a liberdade.98
Por outro lado, enquanto no se efetivava um cdigo geral de direitos dos cativos, a
capacidade de transformar em privilgio toda e qualquer concesso possibilitou, muitas vezes,
97
CASTRO, Hebe M. Mattos de. Laos de famlia e direitos no final da escravido. In: ALENCASTRO, Luiz
Felipe de (Org.). Histria da vida privada no Brasil: Imprio: a corte e a modernidade nacional. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997, v. 2, p. 358.
98
FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo: Edusp, 2002, p. 221.
172
que alforrias compradas ou gratuitas fossem revogadas pelo antigo senhor sob a simples
alegao de ingratido.99
Considerando o intenso trnsito de trocas, que caracterizou tais concesses, Boris Fausto
lembra que razes afetivas podem ter pesado fortemente nos atos de libertao, pois, na
diviso entre sexos, constata-se uma ntida predominncia de mulheres. Segundo ele, na
cidade do Rio de Janeiro, entre 1807 e 1831, as mulheres constituram 64% dos alforriados,
proporo bastante alta, uma vez que o nmero de homens era maior na populao escrava.100
De todo modo, a efetivao do poder nas relaes entre homens dominantes e mulheres
subalternas caracteriza inmeros dramas vividos no campo perigoso de fora e favor no qual a
mulher escrava se movia. Em qualquer circunstncia, contrariar os desejos do senhor
implicava risco de represlias eficazes, desde de castigos fsicos, passando pelo estrupo, at a
retrao de favores.
Em estudo especfico sobre o assunto, Robert W. Slenes cita o caso de uma desavena
conjugal, que, ocorrida na cidade de Vassouras (RJ) em 1887, leva uma senhora de escravos a
denunciar o marido Antnio por adultrio com uma cativa. D. Maria Jos pede na justia o
embargo de sua propriedade, o da de seu segundo marido, alm de levantar contra ele uma
ao de divrcio e separao perptua de pessoa e bens:
Segundo as testemunhas no processo, a outra mulher no caso uma ex-escrava e
ex-mucama de d. Maria Jos, chamada Marcelina, que Antnio libertara e com
quem [ele] gastava, tendo-a na Corte, at pouco tempo antes. Como prova da
acusao de infidelidade, d. Maria Jos apresenta justia uma carta de Antnio e
uma fotografia de Marcelina.101
Slenes ressalta:
A fotografia de Marcelina, uma tpica carte de visite, um pequeno retrato feito para
ser dado a amigos como lembrana, comum na poca. Contudo, um documento
iconogrfico extraordinrio: a imagem de uma Xica da Silva, que melhorou de
condio social, talvez pela dor e humilhao, talvez pelo clculo e complacncia. A
ex-escrava aparece numa pose tpica da poca. H retratos de baronesas usando
roupas de estilo semelhante, posicionando-se de maneira idntica e segurando,
99
Ibid., p. 227.
100
101
Ibid.
SLENES, Robert W. Senhores e subalternos no Oeste paulista. In: ALENCASTRO, Luiz Felipe de (Org.).
Histria da vida privada no Brasil: Imprio: a corte e a modernidade nacional. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997, v. 2, p. 253.
173
tambm, um leque na mo. Os acessrios decorativos da fotografia um pano de

fundo pintado com folhas e o tronco de uma rvore poderiam dar a impresso de
terem sido escolhidos para lembrar as origens rsticas dessa mulher. No entanto,
recursos do tipo so comuns nos estdios do perodo e h retratos at de d. Pedro II e
da imperatriz Teresa Cristina posando em cenrios semelhantes, embora muito mais
elaborados e bonitos.102
Nesse mundo de fora e favor, o assdio das escravas e depois das criadas por parte de
senhores e de filhos de senhores acabou constituindo uma prtica corrente e banal. No caso de
Marcelina, certamente no apenas os favores foram avaliados mas igualmente o perigo de
sofrer violncias ou a perda dos favores j conquistados.
No mesmo mbito de relaes entre senhores e subalternos, vigora o estmulo formao de
laos de parentesco entre escravos de um mesmo dono. Assim, junto com a ameaa e a
coao, foi institudo um sistema diferencial de incentivos formao de famlias nucleares
no intuito de tornar os cativos dependentes e refns de suas prprias solidariedades e
projetos domsticos.103
No entanto, distanciando-se igualmente de uma historiografia clssica que enfatiza a
incapacidade dos escravos de agir como sujeitos histricos e, fundamentada em estudos sobre
cartas de alforria, Hebe M. Mattos de Castro sublinha que o acesso a relaes familiares
(mais fcil para os crioulos, de uma maneira geral, e para as mulheres, em particular)
constitua varivel to fundamental quanto a proximidade da famlia senhorial para o acesso
alforria e, com freqncia, se revelava precondio daquela.104 o que comprovam as
prprias cartas analisadas, indicando mulheres e crianas, em especial, como as
majoritariamente beneficiadas.
Por outro lado, mesmo sendo uma concesso senhorial, a constituio da famlia escrava
garantia, atravs da relao conjugal, a construo de uma relao de pertena, em que pode
influir uma srie de fatores como dinmicas de acolhimento e segregao entre africanos,
crioulos e mulatos assim como entre recm-chegados e a comunidade cativa j estabelecida.
102
Ibid., p. 255.
103
Ibid., p. 236.
104
CASTRO, op. cit., p. 350.
174
E, na definio das opes do casamento escravo, fica clara, atravs de documentao

levantada,105 a existncia de uma hierarquia familiar na qual no raro as mes exerciam forte
influncia sobre as escolhas das filhas.
A partir de 1850, com a intensificao do trfico interno, sua importncia cresceu no meio
social brasileiro, levando inclusive o governo imperial a transformar em imposio legal, em
1869, a prtica de respeitar os grupos familiares nas partilhas e vendas de cativos.106
Em contraponto com as relaes sociais senhoriais, o incremento da vida urbana e das novas
alternativas de convivncia social fez surgir, ao longo do sculo XIX, uma nova mulher.
Nas relaes da chamada famlia burguesa, mulheres dos segmentos mais favorecidos da
sociedade passaram a ser responsabilizadas pelo xito da intimidade e da maternidade,
valorizadas como tesouro social imprescindvel.
Com o surgimento da nova mentalidade burguesa fixou-se ideal de retido e probidade
definido por um slido ambiente familiar, ou seja, o lar acolhedor, filhos educados e esposa
dedicada ao marido, s crianas e desobrigada de qualquer trabalho produtivo.107
Tendo sua conduta submetida aos olhares atentos da sociedade, tais mulheres tiveram de
aprender a comportar-se em pblico e a conviver de maneira educada, submetidas a regras
para bem receber e bem representar diante das visitas.
Na opinio de J. I. Roquette, para a aquisio de um bom nome entre os cavalheiros no
menos que entre as senhoras era necessrio que uma moa de boa famlia observasse o
asseio constante,108 a sisudez, a modstia, o recato, a compostura e o resguardo do corpo,109 o
discernimento e o bom gosto.110
105
Ibid., p. 352.
106
Ibid., p. 345.
107
DINCAO, Maria ngela. Mulher e famlia burguesa. In: PRIORE, Mary Del (Org.). Histria das mulheres
no Brasil. So Paulo: Contexto, 2006, p. 223.
108
[] porque tenho visto muitas meninas de tua idade que guardavam limpar os dentes, as orelhas e as unhas
para os dias de festa ou de baile: este cuidado deve ser dirio; mas no gastes muito tempo, e com o pretexto de
seres asseada no sejas perluxa. In: ROQUETTE, J. I. Cdigo do Bom Tom ou Regras da civilidade e de bem
viver no sculo XIX. Organizao de Lilia Moritz Schwarcz. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 378.
Escrita por um cnego, esta obra foi publicada pela primeira vez, em Portugal, em 1845, passando a influenciar a
nobreza recm-criada no Brasil imperial, com seus conselhos de civilidade e de cortesia.
175
Uma vez bem-preparadas e mantidas virgens,111 as moas eram conduzidas ao casamento,

[...] usado como um degrau de ascenso social ou uma forma de manuteno do
status (ainda que os romances alentassem, muitas vezes, unies por amor).
Mulheres casadas ganhavam uma nova funo: contribuir para o projeto familiar de
mobilidade social atravs de sua postura nos sales como anfitris e na vida
cotidiana, em geral, como esposas modelares e boas mes. Cada vez mais
reforada a idia de que ser mulher ser quase integralmente me dedicada e
atenciosa, um ideal que s pode ser plenamente atingido dentro da esfera da famlia
burguesa e higienizada.112
Desse modo, o sucesso da famlia passa a depender das mulheres, cujas imagens tornam-se
um capital simblico importante, embora a autoridade familiar se mantenha em mos
masculinas, do pai ou do marido.113
Mas, de acordo com pesquisas mais recentes,114 no incio o casamento vigorou como opo
apenas para uma parcela reduzida da populao. Contrastando com a mais recente concepo
burguesa de famlia, a grande pluralidade de organizao j vinha, desde o perodo colonial,
definindo relaes sociais caracterizadas pela bastardia, pelos concubinatos e pelas relaes
espordicas.
Na passagem do sculo XIX para o XX, aps a abolio da escravatura e a proclamao da
Repblica, o Brasil passou a viver circunstncias nas quais a poltica oficial, sob a bandeira
positivista de ordem e progresso, advogava a integrao poltica e territorial sempre mais
acirrada ao Estado nacional.
109
O refinamento no luxo e vaidade das mulheres um sinal infalvel da decadncia dos costumes, e quase
sempre de grandes desastres na ordem social; [] In: Ibid., p. 389.
110
Tem como regra geral, minha filha, que o penteado, o calado, os vestidos smplices e modestos, tudo bemfeito, asseado, e bem-composto; poucas cores vivas, e nunca contrastando umas com as outras, como as de
arlequins; certo discernimento e juzo em modificar as modas naquilo em que ofendem a descncia e prejudicam
a sade, so coisas em que deves pr todo o teu desvelo, e pelas quais dars provas de ter recebido uma boa
educao, e te tornars estimvel a todas as pessoas que sabem apreciar o verdadeiro merecimento e a modstia
acompanhada do bom gosto. In: Ibid., p. 391-392.
111
Em outras palavras, nos casamentos das classes altas, a respeito dos quais temos documentos e informaes,
a virgindade feminina era um requisito fundamental. Independentemente de ter sido ou no praticada como um
valor tico propriamente dito, a virgindade funcionava como um dispositivo para manter o status da noiva como
objeto de valor econmico e poltico, sobre o qual se assentaria o sistema de herana de propriedade que garantia
linhagem da parentela. In: DINCAO, op. cit., p. 235.
112
Ibid., p. 229.
113
Esposas, tias, filhas, irms, sobrinhas (e serviais) cuidavam da imagem do homem pblico; esse homem
aparentemente autnomo, envolto em questes de poltica e economia, estava na verdade rodeado por um
conjunto de mulheres das quais esperava que o ajudassem a manter sua posio social. In: Ibid., p. 229-230.
114
Ver FONSECA, Cludia. Ser mulher, me e pobre. In: PRIORE, Mary Del (Org.). Histria das mulheres no
Brasil. So Paulo: Contexto, 2006. p. 512.
176
Mesmo assim, acontecimentos tais como a Revoluo dos Tenentes, o enfraquecimento da

imagem do prprio Presidente da Repblica e a fundao do PC mostravam gradualmente que
a velha oligarquia agrcola cedia diante de uma jovem nao em plena fase de
industrializao.115
Intensificadas entre 1917 e 1919, as greves operrias decorrentes desse processo serviram
para tornar pblica a indignao de operrios, na sua maioria imigrantes, contra as deplorveis
condies de trabalho, com jornadas de 12 horas, apenas meio dia de repouso por semana e
salrios de fome.
E, diante da grande instabilidade do trabalho masculino, a mulher pobre daquele perodo no
encontrou outra alternativa seno trabalhar, mesmo correndo o risco de ser vista como
mulher pblica por uma sociedade cuja moralidade oficial corria completamente desligada
da dura realidade de sobrevivncia dos segmentos menos privilegiados.
Cludia Fonseca afirma:
As mulheres que trabalhavam nas tarefas caseiras tradicionalmente femininas,
lavadeiras, engomadeiras, pareciam correr menos perigo moral do que as operrias
industriais, mas mesmo nesses casos, sempre as ameaava a acusao de serem mes
relapsas.116
Confrontando-se muitas vezes com as normas e valores da sociedade dominante, a mulher das
camadas mais pobres da classe trabalhadora tornou-se protagonista de uma cultura popular
vigorosa permeada por uma diversidade de comportamentos familiares.
Na medida em que salrios dignos, escolarizao universal de alta qualidade e uma melhoria
geral das condies de vida da classe operria nunca chegaram a se efetivar, no Brasil, como
padres sociais abrangentes, pode-se reconhecer as formas familiares especficas das camadas
populares urbanas como dispositivos desmistificadores da famlia conjugal moderna,
mostrando-a no enquanto unidade natural ou universal, mas sim enquanto construo
histrica.117
115
Ibid., p. 514.
116
Ibid., p. 516.
117
Ibid., p. 522.
177
Quanto maternidade na famlia popular, importante considerar a circulao de crianas

entre uma casa e outra como uma necessidade de acionar estratgias coletivas para sua
sobrevincia, at hoje em vigor na sociedade brasileira.
Mesmo que, segundo a diviso tradicional do trabalho, os cuidados da criana coubessem
mulher, nem sempre os filhos foram criados por suas mes biolgicas. Muitas vezes, as
crianas contaram com os cuidados de avs, criadeiras e mes de criao.
Desse contexto, surge a constatao de uma proporo surpreendente de mulheres chefe-defamlia at 40% em censos realizados ao longo do sculo XX.118 Diante da mistura de
imagens da me piedosa da Igreja, da me-educadora do Estado positivista e da esposacompanheira do aparato mdico-higienista, todas convergindo para o modelo da mulher ideal,
coube mulher pobre forjar, nas prticas do dia-a-dia, uma moralidade alternativa.
Entre pureza e prostituio oscilava a insero do feminino numa sociedade cuja rigidez
oficial acabou gerando um enorme descompasso com a realidade vivida pela maioria das
pessoas daquela poca. Descompasso que, segundo Fonseca, voltava-se, na maioria dos casos,
contra a mulher, tida como responsvel pelo no-cumprimento do ideal,119 j que seu
comportamento sexual era sempre enfatizado no como um direito pessoal, mas como uma
questo pblica.
Em 1933, Pagu (Patrcia Galvo), a emblemtica musa dos modernistas brasileiros, publicou o
romance Parque industrial,120 denunciando o contnuo assdio sexual de contramestres e
patres sobre as trabalhadoras industriais.
Considerando-se que nas primeiras dcadas do sculo XX, no Brasil, grande parte do
proletariado era constitudo de mulheres e crianas, a difcil vida das operrias ser inmeras
vezes denunciada como no caso do jornal libertrio O Amigo do Povo, de 5 de setembro de
1902:
A que no se submete s exigncias arbitrrias, no j do burgus [...] mas s dos
capatazes, ao servio dos mesmos senhores, desacreditada e maltratada por esses
118
Ibid.
119
Ibid., p. 531.
120
GALVO, Patrcia. Parque industrial. So Paulo: Alternativa, 1933.
178
homens sem conscincia, at o extremo de ter de optar entre a degradao e a

morte.121
Frgeis e infelizes para os jornalistas, perigosas e indesejveis para os patres, passivas e

inconscientes para os militantes polticos, perdidas e degeneradas para os mdicos e
juristas,122 muitas dessas mulheres lutaram, incorporando e recusando imagens projetadas
sobre elas, num constante esforo de redefinio de sua identidade social, sexual e pessoal.
Para Margareth Rago, italianas, espanholas, portuguesas, alems, romenas, polonesas,
hngaras, lituanas, srias, judias, a maioria das operrias das primeiras fbricas instaladas no
Pas era oriunda da imigrao europia.123
A autora divulga:
Entre 1880 e 1930, entraram no pas cerca de 3,5 milhes de imigrantes. Um tero
deles ou melhor, 1.160.000 eram italianos; um milho, portugueses; 560mil,
espanhis; mais de 112 mil eram alemes; 108 mil, russos e 79 mil, australianos. [...]
Esses trabalhadores foram o principal contingente das fbricas que cresciam no Rio
de Janeiro e em So Paulo.124
Mais concentradas nas indstrias de fiao e tecelagem em So Paulo, as mulheres brancas

chegaram a ser, em 1919, a maioria no ramo, e no cessavam as denncias das pssimas
condies de trabalho e de maus tratos em vrios peridicos dirigidos ao operariado.
No mesmo momento, as afro-descendentes enfrentavam situao mais drstica. Mantidas nos
setores mais desqualificados, essas mulheres no tiveram sua condio social muito alterada,
mesmo aps a abolio e apesar da formao do mercado de trabalho livre no Brasil.
A esse respeito Rago acrescenta:
Os documentos oficiais e as estatsticas fornecidas por mdicos e autoridades
policiais revelam um grande nmero de negras e mulatas entre empregadas
domsticas, cozinheiras, lavadeiras, doceiras, vendedoras de rua e prostitutas, e suas
fotos no se encontram nos jornais de grande circulao do perodo como o
121
Apud RAGO, Margareth. Trabalho feminino e sexualidade. In: PRIORE, Mary Del (Org.). Histria das
mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2006, p. 578.
122
RAGO, Margareth. Trabalho feminino e sexualidade. In: PRIORE, Mary Del (Org.). Histria das mulheres
123
Ibid., p. 580.
124
Ibid.
179
Correio Paulistano e o Estado de So Paulo ou o Jornal do Comrcio e A Noite, do

Rio de Janeiro -, ao contrrio do que ocorre com as imigrantes europias.
Contrastando com o texto das notcias que relatavam crimes passionais ou batidas
policiais nos bordis e casas de tolerncia, nos jornais, as fotos ilustrativas
revelavam meretrizes brancas, finas e elegantes, lembrando muitas vezes as atrizes
famosas da poca.125
Apresentados na documentao disponvel como figuras extremamente rudes, brbaras e

promscuas, destitudas de qualquer direito de cidadania, mulheres e homens negros no
constaram, a princpio, do projeto de formao do novo trabalhador brasileiro, cidado da
ptria, disciplinado e produtivo. Enquanto as teorias eugenistas inspiraram as elites, vigorou o
interesse pelo embranquecimento e pelo fortalecimento da raa.
Executada nesse contexto, a pintura Tropical concebida por uma mulher descendente de
imigrantes brancos que, elegendo uma afro-descendente como protagonista, potencializa
inmeras questes emergentes. Da imagem emblemtica como sntese de uma gnese
identitria complexa, Tropical fixa ressonncias que, problematizadas, permitem a anlise de
diversificadas abrangncias de ordem histrica, poltica, social, cultural, racial e sexual.
Como j se assinalou, a mulata de Malfatti pode ser identificada como uma vendedora ou
como uma servente, configurando a prtica de um trabalho desqualificado. Mesmo assim
importante reforar que, no perodo aqui estudado, vigorava, no discurso de diversos setores
sociais, a associao freqente entre a mulher no trabalho e a questo da moralidade social.
Considerado como uma grave ameaa honra feminina, esse espao de profissionalizao
propiciado pela crescente urbanizao das cidades e pela industralizao passa a ser negado
ao sexo feminino explicitando a vontade poltica de manter a mulher estritamente vinculada
esfera da vida privada.
Assim sendo, estratgias como a no-socializao de informaes importantes foram
utilizadas pelo mundo masculino, que passou a se valer delas, procurando preservar seu
espao na esfera pblica, custa da desqualificao do trabalho feminino.
Surpreendentemente em 1916, no mesmo ano de Tropical, o Cdigo Civil Brasileiro
sacramentou a inferioridade da mulher branca, casada, em relao a seu marido. Entrando em
125
Ibid., p. 582.
180
vigor, a nova ordem jurdica incorporou e legalizou o modelo que definia a mulher como
dependente e subordinada ao homem, tornando-o o senhor da ao.
Marina Maluf e Maria Lcia Mott advertem que, nesse Cdigo, a esposa ainda declarada
relativamente inabilitada para o exerccio de determinados atos civis, limitaes s
comparveis s que eram impostas aos prdigos, aos menores de idade e aos ndios.126
Sobre essa problemtica, as historiadoras acrescentam:
Usos e costumes, porm, revelam que o mbito do poder do marido ia mais longe do
que o previsto pela lei. A ele cabia deliberar sobre as questes mais importantes que
envolviam o ncleo familiar: a apropriao e a distribuio dos recursos materiais e
simblicos no interior da famlia, o uso da violncia considerada legtima, cujos
limites eram debilmente contornados por aquilo que se considerava excessivo, e o
controle sobre aspectos fundamentais da vida dos familiares, como as decises sobre
a escolha do tipo e local da formao educacional e profissional dos filhos.127
At que ponto Malfatti no teria sido afetada por tais circunstncias, em seu processo de
consolidao profissional? Trata-se de uma questo a ser esclarecida, podendo-se talvez
evocar o impacto inibidor que a crtica de Monteiro Lobato128 provocou sobre a pintora e
sobre a continuidade de sua obra.
Publicada no perodo em que ocorria a exposio individual da artista, a crtica de Lobato
assume o tom ambguo da ironia. Ao mesmo tempo que ressalta a independncia, a
originalidade e a inventividade como qualidades inatas percebidas em qualquer daqueles
quadrinhos, o escritor trata Malfatti como ingnua, quando a considera seduzida pelas
teorias do que ela chama arte moderna [...].129
Para alm das discordncias que Lobato vai fundamentando ao longo de seu texto, pode-se
identificar a rigidez prpria dos cdigos de moralidade que, naquela poca, enquadravam
mulheres de todas as classes sociais numa condio desprivilegiada, de fragilidade fsica e
intelectual.
126
MALUF, Marina; MOTT, Maria Lcia. Recnditos do mundo feminino. In: SEVCENKO, Nicolau (Org.).
Histria da vida privada brasileira. Repblica: da belle poque era do rdio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998, v. 3, p. 375.
127
Ibid., p. 376.
128
LOBATO, Monteiro. Parania ou mistificao? In: ______. Idias de Jeca Tatu. So Paulo: Brasiliense,
1967, p. 59-65.
129
Ibid., p. 60.
181
Apesar de seu tom autoritrio e um tanto maniquesta, o escritor demonstra uma certa
preocupao em no passar por descorts. Usando recurso retrico para eximir-se do
preconceito masculino vigente, ele tenta justificar sua crtica discordando dos homens que
tm o vezo de no tomar a srio as mulheres artistas, sendo essa, segundo ele, a razo de as
cumularem de amabilidades sempre que elas pedem opinio.130
No entanto, quanto mais ele insiste em se afastar da preconceituosa viso masculina, mais
explicita involuntariamente a sua influncia na prpria opinio que emite:
[...] Se vssemos na sra. Malfatti apenas a moa prendada que pinta, como as h
por a s centenas, calar-nos-amos, ou talvez lhe dssemos meia-dzia desses
adjetivos bombons que a crtica aucarada tem sempre mo em se tratando de
moas.131
Talvez possa ser entendido nas entrelinhas dessa crtica que a recriminao era merecida
porque Malfatti no aceitou ser uma moa prendada que pinta; assim, ela feriu os cdigos
intrnsecos de controle que, no caso da Arte, eram vigiados por intelectuais como Monteiro
Lobato.
Ainda em 1917, ocorre a greve operria que paralisou pela primeira vez a cidade de So
Paulo. Em carta enviada por um inspetor de investigao ao diretor do Gabinete de
Investigao e Captura, Dr. Virglio do Nascimento, o remetente procura mostrar que a
participao feminina no movimento resultara da manipulao das mulheres pelos
companheiros.
Segundo as pesquisas feitas por Margareth Rago em peridicos da poca, sua opinio
contrasta fortemente com as notcias que declaram que a greve eclodiu depois de uma
movimentao organizada pelas operrias do Cotonifcio Crespi.132
Mesmo que nenhum engajamento especfico seja caracterstico da obra de Malfatti, a mulher
afro-descendente por ela retratada evidencia cargas psicolgicas, tnicas e sociais que
problematizam tanto o sexismo carinhoso quanto o racismo cordial formadores de uma
conscincia identitria segregadora e etnocntrica.
130
Ibid., p. 65.
131
Ibid.
132
RAGO, op. cit., p. 602.
182
O trao melanclico da personagem de Tropical pode inclusive ser associado a questes que
perduram desde o perodo da escravido. De 1917 at nossos dias, continua cabendo
[...] s mulheres, e s negras em particular, as categorias ocupacionais de menor
prestgio e remunerao, mesmo que seja crescente o nmero de mulheres com
escolaridade superior. As negras permanecem mal remuneradas ou so preteridas
pelo mercado de trabalho, sob o eufemismo da boa aparncia. Argumento to forte
no Brasil que, segundo Muniz Sodr, estratgias discursivas variadas tentam
contornar a correlao inversa entre invisibilidade social do indivduo e visibilidade
de sua cor e como o negro cromaticamente mais visvel que o branco, torna-se
socialmente invisvel (SODR, 1999, p. 152).133
Pinturas como Tropical nos permitem estabelecer pontes entre as experincias da histria
recente e as do passado, possibilitando avaliar, pelo vis da imagem tratada como fonte
histrica, as dificuldades de um pas que, em seu processo de intensa modernizao, tem
lutado para deixar de ser caracterizado como casa-grande e senzala.
Na abordagem crtica possibilitada pelo feminino presente na pintura de Malfatti, a questo da
mulher e da etnia aponta para a conquista de direitos que, ao longo do sculo XX,
caracterizaram a luta contra o forte peso do clientelismo, da poltica do favor e de outras
formas tradicionais de relacionamento ainda hoje responsveis pela disseminao de
violncias, perversidades e corrosivas formas de excluso.
2.6 Negras de tabuleiro, mulatas, quitandeiras e baianas

Com expresso melanclica, a mulata de Tropical sugere lugar j bem conhecido: o da
provedora dcil e servil. Mas, inviabilizando qualquer possibilidade ertica, a tristeza do olhar
se contrape ao decote pronunciado, reminiscncia do vesturio feminino brasileiro do incio
do sculo XIX.
Nas litografias da Viagem, interessante observar como Debret ressalta o decote enquanto
signo que identifica mulheres de etnias no-europias, pertencentes a determinadas classes
sociais. Entre os vrios exemplos grficos, pode ser destacada a prancha de nmero 22 do
volume II, tomo I.
133
ESTANISLAU, Ldia Avelar. Feminino plural: negras do Brasil. In: FONSECA, Maria Nazareth Soares
(Org.). Brasil afro-brasileiro. Belo Horizonte: Autntica, 2001, p. 216.
183
FIGURA 42 - Escravas de diferentes Naes, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Com o ttulo Escravas de diferentes naes, a imagem rene uma coleo de negras de raas
e condies variadas. Nos dezesseis tipos numerados, todas as mulheres aparecem com seus
decotes avantajados.
FIGURA 43 - Escravas de diferentes Naes (detalhe).
Entre as Escravas, ressaltamos as de nmero 3 [Cabra, crioula, filha de mulatto e negra, cor
mais escura do que o mulato (traje de visita)]; 12 [Mulata, filha de branco com negra,
concubina teda e manteda.]; e 14 [Banguela, escrava vendedora de frutas, penteada com
vidrilhos]. No caso especfico do nmero 14, o decote finda abaixo dos seios, deixando-os
totalmente visveis.134
134
Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1978, t. I, v. II, p. 255.
184
Descobrindo os colos morenos, esses decotes tornam-se dispositivos sensuais, que no

evitam a total exposio de ombros e seios. Uma vez consolidado como importante chave
ertica, esse detalhe da indumentria acaba, de fato, caracterizando um diferencial tnico, no
jeito do feminino se vestir.
Por outro lado, incontestvel a pouca distncia entre a mulata de Malfatti e as vendedoras
ambulantes, presena recorrente tanto nas aquarelas e nas gravuras dos artistas viajantes
quanto na farta documentao fotogrfica que retrata habitantes das cidades brasileiras a partir
da segunda metade do sculo XIX.
Assim, possvel lembrar as negras de tabuleiro e as quitandeiras, mulheres africanas ou
brasileiras que, entre os sculos XVII e XIX, trabalharam no pequeno comrcio de gneros
alimentcios em diversas regies do Atlntico.135 De carter secundrio, esse comrcio tornouse essencial distribuio dos alimentos para cidades e portos.
FIGURA 44 - Os Refrescos do Largo do Palcio, entre 1834 e 1839, Jean Baptiste Debret.
135
PANTOJA, Selma. A dimenso atlntica das quitandeiras. In: FURTADO, Jnia Ferreira (Org.). Dilogos
ocenicos. Minas Gerais e as novas abordagens para uma histria do Imprio Ultramarino Portugus. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2001, p. 46.
185
Trabalhando especificamente com o contexto das Minas, o historiador Luciano Figueiredo

constata que essa atuao das mulheres motivou dores de cabea constantes s autoridades
locais, embora todos reconhecessem sua funo vital para o precrio abastecimento daquela
populao espalhada por vilas e catas de ouro pelos rios e montanhas da regio.136
s negras de tabuleiro no coube apenas a funo do abastecimento. Em seus tabuleiros
circulava muito mais do que quitutes, pastis, bolos, doces, mel, leite, po, frutas, fumo e
pinga. Algumas exerciam, no melhor dos casos, suas atividades sob regime de coartao,
visando sua alforria; outras, mantidas no cativeiro, chegaram a usar o tabuleiro como disfarce
para inmeras mediaes. No raro, a maioria congregava em torno de si segmentos variados
da populao pobre mineira, muitas vezes prestando solidariedade a prticas de desvio de
ouro, contrabando, prostituio137 e articulao com quilombos.138
Segundo a historiadora Selma Pantoja, a venda de gneros bsicos foi uma tarefa das
mulheres que garantiam o feijo, a farinha, a carne e o peixe para a prpria continuidade do
trfico de escravos.139
Pantoja ainda ressalta que essas mulheres povoaram, durante os sculos XVIII e XIX, as ruas
de Luanda, o maior porto de exportao de escravos do litoral ocidental da frica at meados
do XIX:
Os seus cestos (quinda) e mantos, o colorido das roupas e os estilos diversificados
ornavam a quitanda. Dependendo da sua origem, as quitandeiras se axiluanda,
asonlongo, ovimbundu ou luandenses usavam trajes vistosos e bem
diferenciados. A manh das quitandeiras comeava depois de retirarem seus
produtos da quinda e arrum-los sobre a sua banca de forma harmoniosa. Elas
estavam divididas em certas categorias conforme o ramo de seu negcio. Alm
disso, estavam unidas por etnia e pelas relaes de parentesco.140
136
FIGUEIREDO, Luciano. Mulheres nas Minas Gerais. In: PRIORE, Mary Del (Org.). Histria das mulheres
137
A prostituio parece ter sido adotada como prtica complementar ao comrcio ambulante. No entanto,
constitua atributo das escravas, empurradas muitas vezes a esse caminho pelos seus proprietrios. In: Ibid., p.
152.
138
Ibid., p. 146.
139
PANTOJA, op. cit. No mesmo texto, Pantoja observa que Para a regio da frica Central Ocidental, as
quitandeiras so o exemplo de como atuava essa rede comercial de gneros de primeira necessidade, registrandose, tambm, como as migraes transatlnticas trouxeram para as cidades coloniais brasileiras essas
comerciantes.
140
Ibid., p. 47.
186
Entre as vrias categorias, mubadi wa jifuluta eram chamadas as vendedoras de frutas, que
poderiam tambm praticar o comrcio ambulante. Em cidades coloniais brasileiras, como Rio
de Janeiro, So Paulo, Salvador e as cidades de Minas Gerais, as quitandeiras tornaram-se
parte do cenrio das ruas.
FIGURA 45 - Negras no Rio de Janeiro, c. 1835, Johann Moritz Rugendas.
187
FIGURA 46 - Vista tomada em frente da Igreja de So Bento (no Rio de Janeiro), c. 1835, Johann Moritz
Rugendas.
FIGURA 47 - Mercado na Baia dos Mineiros, c. 1835, Johann Moritz Rugendas
188
Desse modo, a expresso quitanda acabou ganhando a conotao de mercadorias, comrcio

ambulante feito por mulheres negras livres que se dedicavam venda de legumes e frutas e
que, para isso, se instalavam em espaos pblicos. Dentre elas havia as quitandeiras mais
ricas, que contavam com auxiliares mulatos livres ou seus escravos.141
No Rio de Janeiro, desde o incio do sculo XIX, mulheres vendedoras haviam migrado de
Salvador e, com seus belos turbantes, faziam concorrncia s quitandeiras. Desde os
primrdios, negras e mulatas da Bahia usavam rica indumentria para acompanhar procisses
ou vender seus quitutes.
De acordo com Ruy Castro, na viagem para o Rio, a roupa se simplificara: conservaram-se
os turbantes, as batas, as saias e as anguas, mas os ornamentos, originalmente de ouro e prata
perderam em luxo e variedade. Aprofundando a pesquisa, Castro acrescenta:
Com a vinda da Corte portuguesa, em 1808, a chegada da Misso Francesa, em
1816, e a invaso da cidade pelas costureiras francesas, as baianas do Rio
incrementaram suas roupas com rendas e babados, mas ainda longe do esplendor
original. Mesmo assim, era bonito e uma postura municipal carioca do prprio
sculo XIX exigia que elas s podiam trabalhar nas ruas como quituteiras se
mantivessem suas roupas de baiana absolutamente alvas.142
Mais do que as quitandeiras, as baianas marcaram a vida cultural da ento capital do Brasil.
ainda Castro quem afirma que
A venda de cocadas e acarajs costumava apenas ser a fachada legal dessas senhoras
gordas e joviais que, na verdade, eram as lderes religiosas de suas comunidades nos
entornos da Praa Onze. Essa religio, naturalmente, era o candombl. Mas elas
eram tambm as animadoras dos sambas e choros que se tocavam em suas casas.
Quando as escolas de samba foram fundadas, em fins da dcada de 1920, as baianas
foram das primeiras a formar uma ala e conquistar o seu lugar nos desfiles ala
essa oficialmente obrigatria desde 1933.143
A relao entre a mulata de Malfatti e as baianas permanece forte porque todas funcionam
quase como um mobilirio urbano, disponvel para certos tipos de servio. So mulheres
negras ou mestias que atuavam como propiciadoras de satisfaes exticas que qualquer
141
Ibid., p. 62.
142
CASTRO, Ruy. Carmen: A vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do sculo XX. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005, p. 171.
143
Ibid.
189
transeunte alcanaria com facilidade em suas cestas ou tabuleiros expostos, desde que pagasse
pela fruta ou quitute desejado.
Ao mesmo tempo, suas atividades ambulantes garantiram-lhes um trnsito que as tornou
mediadoras de inmeras trocas no apenas econmicas. Assim como a transferncia de
quitandeiras de Luanda para as cidades porturias brasileiras, a chegada das baianas ao Rio
de Janeiro marca o incio de trocas culturais que, ao longo do tempo, foram marcando o
espao urbano, em seu processo de construo identitria.
Uma vez contextualizada, a imagem de Malfatti nos remete a importantes questes culturais
como a mobilidade da populao feminina, escrava ou forra, podendo-se identificar a
permanncia da vendedora ou baiana como elemento iconogrfico que define os percursos
das Vendedoras de Debret e Rugendas assim como as dos fotgrafos viajantes realizadas
durante o sculo XIX. At chegar numa pintura modernista como Tropical, no podendo nos
esquecer de desdobramentos dessa personagem (a baiana vendedora) na Literatura, na
Msica e nas festas populares com carter de fantasia.
No caso das festas populares, h inclusive um processo de ressignificao da indumentria
dessas vendedoras de frutas, cocadas e acarajs que acaba caracterizando um tipo do Carnaval
brasileiro, muito apreciado pelas moas de classe mdia dos anos 1930 e 1940. Vestida de
bata de algodo, saia de renda, com alguns colares e pulseiras de pedrarias e um turbante, com
ou sem a cestinha de frutas de cera, a princpio essa fantasia no era bem recebida nos bailes
de gala pelo fato de seu traje parecer simplrio, lembrando mulheres de baixo nvel social.144
Por outro lado, com o crescente sucesso dos nmeros baianos no teatro de revistas e nos
cassinos, ao usar essa fantasia, algumas atrizes tiveram que estiliz-la, para que parecesse
mais luxuosa.145 A popularidade da fantasia comea com Pepa Ruiz, que, j em 1892, era
estrela do teatro de revista. Desde ento e at o momento em que Carmen Miranda participa,
em 1938, do filme Banana da terra, as baianas nunca sairo de cena.
Nesse musical carnavalesco produzido pelo norte-americano Wallace Downey, Carmen, a
brasileira mais famosa do sculo XX, cria sua primeira baiana seguindo o figurino descrito
144
CASTRO, op. cit., p. 171.
145
Ibid.
190
pela msica que iria cantar: o samba O que que a baiana tem?, do compositor Dorival
Caymmi.
FIGURA 48 - Carmem Miranda, capa do peridico Sunday Mirror Magazine, 23 de julho de 1939.
Seguindo as enumeraes que constavam na letra dessa list song e sempre assessorada pelo
prprio Caymmi, a pequena notvel acrescentou toques pessoais, que fizeram a diferena
em uma imagem de baiana,146 que, anos depois, glorificaria sua personagem como uma
146
E o que que essa baiana tinha? Tudo que a letra dizia, mas foram os toques pessoais de Carmen que
fizeram a diferena. O turbante ainda era modesto para os padres futuros a cestinha, menor que um
tamborim , mas j levava apliques de prolas e pedras. Os brincos, enormes, eram duas argolas de contas. O
xale era de renda, com fios dourados, disparando uma profuso de brilhos para a cmera. A bata e a saia eram de
cetim, em listras verdes, douradas e vermelho fcsia Carmen intuitivamente atenta para as cores que
fotografassem bem em preto-e-branco. A bata, muito sensual, deixava entrever os ombros e o estmago (mas no
191
espcie de cone emblemtico da cultura tropical, difundido no mundo a partir de Hollywood

e, sobretudo, afirmando-se como smbolo da identidade nacional, assimilado e admirado por
todos os brasileiros.
Na personagem emblemtica criada por Carmen, a cesta de frutas da mulata de Malfatti e de
tantos que a antecederam como o prprio Debret passou a compor turbantes magnficos nos
quais abacaxis e bananas passaram a conviver com apliques de prolas falsas e pedras.
Em novembro de 1938 foi feita a filmagem de Banana da terra. Por acharmos digno de nota,
lembramos que, exatamente um ano antes, Getlio Vargas iniciara o seu Estado Novo. No
mesmo ano, reivindicando a desaristocratizao da obra-prima, Mrio de Andrade havia
sugerido s instituies oficiais que abrissem museus populares, museus vivos como
atividade e centros formativos para impulsionar a criatividade, em vez de tortuosos museus
de belas-artes, cheios de quadros verdadeiros de pintores medocres.147 Integralistas e
militares anti-Vargas tentaram, em vo, atacar o palcio presidencial. Houve a estatizao do
gs e do petrleo e o grupo de cangaceiros liderados por Lampio foi liquidado.
Conservando a baiana para usar em seus shows, Carmen inaugurou uma visualidade que
nunca mais a abandonaria. Com sua sensibilidade, pressentira a fora evocativa da msica O
que que a baiana tem? e, antes de o filme ser lanado, resolveu incluir uma nova baiana em
seu guarda-roupa148 que seria a primeira de muitas exclusivamente criadas para essa nova
persona artstica.
Pode parecer estranha a aproximao feita entre a mulata de Tropical e Carmen Miranda. Mas
trata-se aqui de uma histria visual bem extensa da qual, no caso brasileiro, optamos por
evidenciar antecedentes nas obras de Debret e Rugendas, atualizando-se atravs das
preocupaes identitrias modernistas com Tropical, seguindo seu curso na era do show-
o umbigo) e quase desaparecia sob a gargantilha dourada, com colares de contas gradas e a torrente de
balangands: rosrios, correntes e bolotas de ouro como usadas pelas grandes negras baianas sim, porque
essa era uma roupa de festa, no para vender mungunz na esquina. [..] Todos os penduricalhos, assim como a
cestinha de frutas, foram comprados por Carmen, com assessoria de Caymmi, na j veneranda Casa Turuna,
especializada em fantasias para o teatro e para o Carnaval. Na avenida Passos. Mas o importante que, pela
primeira vez na saga das baianas estilizadas, surgiam os balangands. In: Ibid., p. 172.
147
ANDRADE, Mrio. Museus populares. In: ______. Problemas. So Paulo, (5), jan. 1938 apud AMARAL,
Aracy A. Arte para qu?: a preocupao social na arte brasileira 1930-1970. So Paulo: Nobel, 1987, p. 104105.
148
CASTRO, op. cit.
192
business hollywoodiano com Carmen, encontrando-se ainda reverberaes nas artes

decorativas de gosto popular como o caso dos bibelots que aparecem no catlogo da
exposio Negro de corpo e alma, curada por Nelson Aguilar149.
FIGURA 49 - Baiana de Escola de Samba.
149
AGUILAR, Nelson (curador). Catlogo Negro de corpo e alma, Fundao Bienal de So Paulo, Parque do
Ibirapuera, So Paulo, 23 de abril a 7 de setembro de 2000, p. 158-159.
193
FIGURA 50 - Figuras negras como baianas estilizadas.
2.7 Vendedoras ambulantes e outras fotografias

Durante o sculo XIX, a profuso de fotografias etnogrficas no formato carte de visite, se
justifica pelo grande interesse de compradores estrangeiros sempre interessados por
referncias exticas. Nesse contexto, proliferaram imagens retratando africanos e afrodescendentes em pequenas atividades como a das quitandeiras.
Com seus rostos expostos como mscaras sociais, as pessoas fotografadas transformaram-se
em emblemas de deteminada classe, ofcio ou profisso. Apoiando-se na constatao de que
na Europa a fotografia foi amplamente orientada por noes do pitoresco (ou seja, os pobres,
os estrangeiros, os antigos), do importante (ou seja, os ricos, os famosos) e do Belo, Susan
Sontag afirma:
Ao observar a realidade dos outros com curiosidade, com iseno, com
profissionalismo, o fotgrafo ubquo age como se essa atividade transcendesse os
interesses de classe, como se a perspectiva fosse universal. De fato, a fotografia
alcanou pela primeira vez o merecido reconhecimento como uma extenso do olho
do flaneur de classe mdia, cuja sensibilidade foi mapeada to acuradamente por
Baudelaire. O fotgrafo uma verso armada do solitrio caminhante que perscruta,
194
persegue, percorre o inferno urbano, o errante voyeurstico que descobre a cidade

como uma paisagem de extremos voluptuosos.150
Considerando o impacto que a inveno da fotografia produziu no meio artstico ocidental,

desde a primeira metade do sculo XIX, sua aproximao com a pintura torna-se inevitvel.
Nesse sentido, igualmente interessante notar os mais variveis graus de contaminao que
ocorreram reciprocamente, deslocando critrios compositivos da pintura para a fotografia
como os recorrentes teles, panos de fundo para as pessoas fotografadas e, ao mesmo tempo,
impregnando o campo pictrico com enquadramentos, texturas e luminosidades que, prprias
da imagem fotogrfica, acabaram resultando em tendncia artstica revolucionria como foi o
Impressionismo.
Convergindo para essa opinio, Bia e Pedro Corra do Lago constatam que a escravido era,
de fato, tanto quanto a natureza luxuriante, um dos principais aspectos do Brasil que
impactava de imediato a viso civilizada dos europeus que o visitavam.151
Entre os principais fotgrafos que atuaram durante o perodo documentando mulheres
africanas e afro-descendentes, destacamos Alberto Henschel (1827-1882) e Christiano Jr.
(1832-1903). O judeu alemo Henschel chegou ao Brasil em 1866. Por ser ao mesmo tempo
um retratista de talento e um homem de negcios, abriu estdios em diversas cidades como
Rio, Salvador, Recife e So Paulo, tornando-se conhecido por vrias geraes de brasileiros.
Sobretudo os numerosos retratos de escravos de excelente qualidade, descobertos nos ltimos
anos, permitem agora um julgamento mais preciso de seu trabalho.152 Do conjunto de sua
obra, algumas imagens tnicas foram selecionadas para serem relacionadas com a pintura
de Malfatti. Cinco retratos de mulheres conectam-se com a personagem de Tropical. So eles:
Crioula com colar (c.1869, 9 x 5,7 cm), Escrava de turbante (c.1867, 9 x 6 cm), Cafuza de
Pernambuco (c.1870, 9 x 5,7cm), Mulata de Pernambuco (c.1870, 9 x 5,7cm), e Vendedora de
frutas no Rio de Janeiro (1869, 13,6 x 9,6 cm).
150
SONTAG, Susan. Objetos de melancolia. In: ______. Sobre fotografia. Traduo de Rubens Figueiredo. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 69-70.
151
LAGO, Bia Corra do; LAGO, Pedro Corra do. Os fotgrafos do imprio. Rio de Janeiro: Capivara, 2005, p.
XXII.
152
Ibid., p. 145.
195
FIGURA 51 - Crioula com colar, c. 1869, Alberto

Henschel.
FIGURA 52 - Escrava de Turbante, c. 1867, Alberto

Henschel.
FIGURA 53 - Cafusa de Pernambuco, c. 1870,

Alberto Henschel.
FIGURA 54 - Mulata de Pernambuco, c. 1870,

Alberto Henschel.
196
Nas cinco imagens, o decote avantajado caracterstica comum. O retrato da Mulata, de

c.1870, vem acompanhado de comentrio sobre hierarquias estabelecidas entre a populao
escrava: os mulatos menosprezavam os crioulos (negros nascidos no Brasil) e estes ltimos
se sentiam superiores aos negros nascidos na frica.153
De todas as fotos, a da Vendedora de frutas a que oferece aproximaes mais instigantes
com a pintura aqui analisada. Seu fundo constitudo por um enorme telo onde aparece uma
paisagem tropical composta por densa mata atlntica, sem faltar palmeiras e bananeiras. Este
um exemplo da contaminao histrica entre pintura e fotografia.
FIGURA 55 - Vendedora de frutas no Rio de Janeiro, c. 1869, Alberto Henschel.
153
Ibid., p. 150.
197
Nessa foto, uma mulher negra de turbante encontra-se sentada ao centro. Debaixo de um
amplo guarda-sol, sua postura lembra a da mulata de Malfatti. Como se mencionou
anteriormente, em praas, ruas, becos e mercados, tais vendedeiras encontravam-se
rodeadas por uma grande profuso de frutas e legumes, arrumados em cestas ou espalhados
pelo cho.
Na imagem de Henschel, perceptvel um certo modo de representar a abundncia que nos
remete igualmente a exemplos da pintura holandesa do sculo XVII.154 Possivelmente
conhecidos pelo fotgrafo alemo, nada impede que algum desses exemplos tenham-no
inspirado na hora de compor a cena da fotografia da Vendedora.
FIGURA 56 - Loja de frutas e legumes, primeira metade do sc. XVII, Frans Snyders.
154
Ver a pintura Loja de frutas e legumes de Frans Snyders (1579-1657), leo sobre tela, 201x333 cm, Munique,
Alte Pinakothek. In: SCHNEIDER, Norbert. Les natures mortes. Realits et symbolique des choses. Berlin:
Taschen, 1991, p. 38-40.
198
Christiano Jr. (1832-1903) era portugus dos Aores. Sua obra fotogrfica foi marcada pelo
interesse de realizar uma grande srie de retratos de escravos, exercendo diversas profisses.
O mesmo estado de tristeza j assinalado anteriormente notvel nos olhares de carregadores
de aluguel, cesteiros, leiteiros e vendedores de papagaios. De suas fotos publicadas por Bia e
Pedro Corra do Lago, quatro so de vendedoras ambulantes de frutas, feitas em cenrios de
estdio completamente despojados, bem diferentes da fotografia mais sofisticada de
Henschel.
Entre os retratos femininos de Christiano Jr., o da Lavadeira chama a ateno pela exposio
integral dos belos seios de uma jovem negra. O comentrio que acompanha a foto esclarece
que, no Rio de Janeiro, as lavadeiras do Campo de Santana, trabalhando junto ao rio Carioca,
traziam, na maioria das vezes, o peito nu, atraindo curiosos, sobretudo estrangeiros.155
FIGURA 57 - Lavadeira, c. 1865, Christiano Jnior.
O fato de fotografias do sculo XIX carregarem signos que reaparecem na pintura de 1916
aponta para permanncias, transversalidades e enraizamentos inerentes construo de uma
iconografia que, contextualizada, serve como fonte para a anlise simblica e histrica da
formao identitria brasileira.
155
Ibid., p. 141.
199
2.8 Olhar e melancolia

Atenuando com a tristeza do olhar oblquo a sensualidade do decote, Malfatti no enaltece o
lado sedutor da mulher mestia, que na sua pintura deveria ser associada to difundida
exuberncia alegrica da tropicalidade. Nesse caso, a face afro-brasileira revela uma
conteno que contrasta com a alegria da abundncia, afastando-se das teorias racistas e
racialistas estereotipadas da fico brasileira, mesmo entre abolicionistas.156
curioso o modo como a artista evita a languidez mitificada, como se sua mulata estivesse
conectada conscincia de uma deriva existencial pontuada por sombras de felicidade.157
Existe ali uma densidade psicolgica que pulsa.
Da melancolia do olhar, tratou o historiador da Arte Rodrigo Naves ao analisar a aquarela
Negra tatuada vendendo caju,158 de Debret. Desenvolvendo um posicionamento crtico sobre
a escravido no Rio de Janeiro, Naves reconhece, na atitude dos escravos de ganho atuantes
nas ruas, a combinao entre negcio e seduo, trabalho compulsrio e denguice.
FIGURA 58 - Negra tatuada vendendo caj, |s.d.|, Jean-Baptiste Debret.
156
ESTANISLAU, Ldia Avelar. Feminino plural. Negras no Brasil. In: FONSECA, Maria Nazareth (Org.).
Brasil afro-brasileiro. Belo Horizonte: Autntica, 2001, p. 226.
157
BONFIM, Manoel. O Brasil na Amrica: caracterizao da formao brasileira. Rio de Janeiro: Topbooks,
1997, p. 204.
158
DEBRET, Jean-Baptiste. Negra tatuada vendendo caju, 1827. Aquarela sobre papel, 15,5 x 21 cm. Museu da
Chcara do Cu, Rio de Janeiro. (Imagem no-utilizada na Viagem).
200
Mesmo assinalando que simpatia e aparncia individual desempenhavam papel decisivo na

venda de quitutes, refrescos e frutas, o autor enfatiza a dimenso capciosa de atitudes
agradveis apenas justificadas pelo peso do escravismo, da pancada e do castigo. A soma do
final do dia precisava sempre corresponder expectativa do senhor.159
Abordando de um modo um tanto reducionista essa complexa esfera de relaes entre
senhores e escravos, Naves focaliza, em vrios dos personagens retratados pelo artista francs,
o olhar distante de quem se mantm afastado das circunstncias.
No caso da Vendedora de caju, esse alheamento tristonho atribudo falta de adeso a uma
existncia servil. Notando o ombro nu, sensualssimo que d personagem uma exposio
acentuada, Naves compara-a aos cajus que vende, parecendo estar ela prpria venda como
uma mercadoria qualquer.160
Se, por um lado, sua anlise ressalta com clareza a maneira muitas vezes admirvel com que
Debret narra a convivncia entre pudor e sensualidade, apontando a tenso permanente que
marca os negros de ganho, por outro, o modo enftico com o qual Naves aborda a crueldade
da escravido no observa nuana.s de uma realidade j melhor contextualizada por outros
parmetros de anlise historiogrfica, outras demandas metodolgicas e outras fontes a ser
exploradas.
Sublinhada pelo historiador Eduardo Frana Paiva, a complexidade da vida, das relaes e da
dinmica cultural no perodo escravista no pode ser tratada de forma maniquesta, correndose o srio risco de se reproduzir a leitura conservadora na qual os agentes histricos so
sistematicamente vitimizados.
Discordando da abordagem de Naves sobre a aquarela da Vendedora, Paiva chama a ateno
para:
Uma rede de sociabilidade construda e mantida nas ruas, inclusive com a efetiva
participao de homens e mulheres brancos (as); a formao de grupos familiares,
cujos membros trabalhavam juntos no dia-a-dia e que misturavam parentes e no-
159
NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravido. In: ______. A forma difcil: ensaios sobre arte
brasileira. So Paulo: tica, 1996, p. 74-75.
160
Ibid., p. 80.
201
parentes, escravos e ex-escravos; a formao de uma enorme populao alforriada

nas reas urbanas, desde pelo menos, o incio do sculo XVIII; [...]161
Pautado nos novos estudos que conseguem considerar dimenses menos explcitas, o
diferencial da anlise de Paiva se estabelece com a identificao dos balangands pouco
notados por Naves. Trazidos em penca na cintura da vendedora, eles redefinem as
possibilidades de leitura.
Com a valorizao desse elemento, Paiva refora a importncia da iconografia para as novas
geraes de historiadores brasileiros. Relativizando a tristeza sem fim e a preguia atroz
pretensamente esboadas por essa negra sem futuro, a presena dos balangands na
indumentria afasta a unilateralidade da vitimizao, possibilitando outras hipteses como a
do momento de descanso de uma vendedora que ostenta na penca os smbolos de suas
conquistas e de seus esforos, seus sucessos e, tambm, alguns de seus malogros,162
redimensionando, assim, reducionismos que a historiografia tradiconal a posteriori praticou.
Se, por um lado, a histria da escravido brasileira permeada por episdios felizes como o
da negra Catherina de So Joo del Rei,163 por outro, o prprio Debret relata o caso de um
escravo que, tendo angariado a confiana de seu senhor, foi, aps uma tentativa malograda de
fuga, carregado de um enorme peso de ferro que conservar provavelmente para o resto da
vida.164
161
PAIVA, Eduardo Frana. Armadilhas iconogrficas: duas imagens sedutoras. In: ______. Histria e imagem.
Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 97-98.
162
Ibid., p. 98-99.
163
Entretanto, casos como o da negra Catherina, por quem o ex-senhor, o portugus Joo Thinoco da Silva,
declarava ter obrigaes de me, oferecem riquezas de detalhes e de pequenos exemplos esclarecedores das
mltiplas possibilidades de convivncia e de insero naquela sociedade escravista colonial. Em 1759, quando
Thinoco elaborou seu testamento, ele prprio declarava que h muitos anos havia alforriado a negra Catherina
naquela vila de So Joo del Rei e no a identificava como escrava no documento (MR/INV caixa 302
Inventrio post-mortem de Joo Thinoco da Silva So Joo del Rei, 21 ago. 1759.) [] In: PAIVA, Eduardo
Frana. Escravido e universo cultural na colnia: Minas Gerais, 1716-1789. Belo Horizonte: UFMG, 2001, p.
33-34.
164
O outro exemplo o de um escravo que passou 6 a 7 anos carregado de ferros, a ponto de no poder correr.
gil, porm, e de constituio robusta, continuava a trabalhar ativamente; comovido com o seu estoicismo o amo
comeou a diminuir pouco a pouco o peso dos ferros, deixando afinal somente uma argola grossa em torno do
pescoo e que podia ser escondida pela camisa. Tendo o senhor cado doente, nessa poca o negro deu todas as
provas de dedicao. Em vista disso, ao restabelecer-se disse o senhor a seu escravo: vou tirar-lhe teu ultimo
ferro, mas, se fugires ainda, mando matar-te a chicotadas. Pois o infeliz negro no pde resistir um ms inteiro
ao funesto desejo de escapar e, preso novamente, no sai mais sozinho nem sequer para um recado, embora
carregado de um enorme peso de ferro que conservar provavelmente para o resto da vida. In: DEBRET, op.
cit., p. 344.
202
Talvez o maior esforo da historiografia atual seja ampliar e no reduzir possibilidades de

compreenso da intrnseca complexidade da escravido. O problema no se resume aos maus
tratos. Apenas pontuar as punies corporais impostas a negros e mestios no permite uma
aproximao esclarecedora de sentidos que at hoje esto presentes na sociedade brasileira.
Do mesmo modo, comprovadas em testamentos e em outros documentos arquivsticos, as
relaes de cumplicidade entre senhores e escravos no atenuam persistentes seqelas sociais
deixadas pela instituio escravocrata no Brasil.
Inscrita no realismo vigente desde o ltimo quartel do sculo XIX, destacamos a pintura
Mulata quitandeira que, vrias dcadas depois da aquarela de Debret, repete a gestualidade e
a expresso melanclica discutida anteriormente. Neste caso, a acuidade quase fotogrfica do
pintor no deixa dvidas sobre o estado miservel em que vive sua personagem, mesmo
tratando-se de que lida com o comrcio.
Todos os elementos que compem essa cena apontam para uma precariedade material
inegvel onde, seja pela paleta quente, seja pelo claro-escuro ou pela prpria evidncia da
terra representada, nos conectamos com uma dimenso telrica anunciadora da iminncia da
diluio de tudo.
FIGURA 59 - Mulata Quitandeira, |s.d.|, Antnio Ferrigno.
203
Pesquisas recentemente realizadas tanto pelo IBGE quanto por institutos no-governamentais
revelam que, formados por pardos e negros, 47% do contingente populacional brasileiro
encontra-se quase que totalmente dentro da faixa mais pobre e abaixo da linha da pobreza.165
Diante dessa constatao, interessa investir numa confrontao entre, de um lado, a atual
inviabilizao da cidadania para negros e pardos e, do outro, a idealizao deles, e sobretudo
dos mulatos, adotada por intelectuais e artistas que, na maioria brancos, produziram o
fenmeno cultural do modernismo brasileiro.
Do incio da Repblica at os nossos dias, que meandros impediram que a valorizao dos
afro-brasileiros se enraizasse para alm dos vrios discursos, como realidade inclusiva na vida
econmica, social e poltica do Brasil?
A expresso melanclica da mulata de Tropical pode ser igualmente encontrada nos retratos
posados de escravas produzidos pelo fotgrafo alsaciano Gustave Stahl (1828-1877).
Considerado o maior artista dos primrdios dessa tecnologia no Brasil, Stahl foi tambm o
profissional mais completo de sua poca, destacando-se em todos os campos com igual
talento: retrato, paisagem, tanto urbana quanto rural, e na reportagem etnogrfica, na qual
ningum o suplantou.166
ainda Susan Sontag quem traa o perfil do produtor de imagens fotogrficas, de algum
modo reiterando o direcionamento crtico at aqui esboado:
A viso da realidade como um prmio extico a ser perseguido e capturado pelo
diligente caador-com-uma-cmera plasmou a fotografia desde os primrdios e
assinala a confluncia da contracultura surrealista e do aventureirismo social da
classe mdia. A fotografia sempre foi fascinada pelas posies sociais mais elevadas
e mais baixas. Os documentaristas (que no se confundem com aduladores munidos
de cmeras) preferem estas ltimas. Durante mais de um sculo, os fotgrafos
rondaram os oprimidos espreita de cenas de violncia com uma conscincia
impressionantemente boa. A misria social inspirou, nos bem situados, a nsia de
tirar fotos, a mais delicada de todas as atividades predatrias, a fim de documentar
uma realidade oculta, ou, antes, uma realidade oculta para eles.167
165
AMARAL, Marina et al. Entrevista Ministra Matilde Ribeiro. In: Revista Caros Amigos, ano X, 116,
novembro 2006, p. 33.
166
LAGO, op. cit., p. 43.
167
SONTAG, op. cit., p. 69.
204
Feitas no Rio de Janeiro, em meados dos anos 1860,168 nas fotografias Escrava Mina Jebre
(c.1865, 15x11,5cm), Escrava Mina Tapa (c.1865, 12,5x8,7cm), Negra Mina Igiob (c.1865,
15x11,5cm) e Negra Mina Nag (c.1865, 15,3x12cm)169, Stahl documentou faces nas quais a
expresso melanclica uma constante.
FIGURA 60 - Escrava Mina Jebre, c. 1865, Gustave

Stahl.
FIGURA 61 - Escrava Mina Tapa, c. 1865, Gustave

Stahl.
FIGURA 62 - Negra Mina Igiob, c. 1865, Gustave

Stahl.
FIGURA 63 - Negra Mina Nag, c. 1865, Gustave

Stahl.
168
Bia e Pedro Corra do Lago comentam que grande parte dessas fotos foram feitas no Rio devido ao fato de,
nesta cidade, poder ser encontrados mais escravos de naes africanas variadas que no restante do Brasil. In:
LAGO, op. cit., p. 65.
169
Ibid., p. 65-67.
205
Nessas imagens, negras vigorosas ostentam um misto de orgulho e tristeza concentrada nos
olhos que contrastam com a sensualidade de ombros nus e vastos decotes.
No material etnogrfico produzido por Stahl, a referncia do olhar impressiona pelo grau de
realidade que a fotografia permite conectar. Tanto em rostos femininos como em masculinos,
raramente a expresso feliz ser documentada, levando-se em considerao certos preceitos
de moralidade que, na poca vitoriana, exigiam seriedade a qualquer retratado.
Mesmo os brancos, livres e de situao econmica privilegiada no se permitiam retratar
sorridentes. No Cdigo do bom tom, escrito pelo portugus J. I. Roquette, na primeira metade
do sculo XIX, podemos localizar importantes referncias que normalizando a conduta
civilizada da sociedade, ajudam a compreender a sisudez recorrente dos retratos.
No captulo A Eugnia em particular, dirigido, na forma de aconselhamento, a uma jovem
da alta sociedade portuguesa, o autor assinala:
necessrio, minha filha, que a este respeito [os efeitos nefastos do cortejo] tomes
uma firme resoluo: se se puder supor que tua vontade tem alguma parte no efeito
que produzes, se se crer que contribuis dalgum modo para que os homens olhem
para ti com particularidade, e que buscas suas homenagens, sers declarada leviana,
garrida e namoradeira, o que tudo se inclui na palavra francesa coquette, que mui
bem conheces, e que o oposto de sisuda, modesta e recatada, que so os mais
preciosos dotes duma donzela; e no s ters esta triste fama, mas supor-te-o sujeita
inveja, ao cime, mentira, e a todas as miserveis baixezas da vaidade, e aos
insuportveis caprichos e devaneios que lhe formam o cortejo.170
Na produo pictrica de Malfatti, nenhum de seus retratados ostenta feio risonha,

ressaltando que a melancolia recorrente em praticamente todos os retratos femininos. o
caso de A boba (1916) e Uma estudante (1917).
170
ROQUETTE, op. cit., p. 380-381.
206
FIGURA 64 - A Boba, 1915/1916, Anita Malfatti.
207
FIGURA 65 - Uma Estudanta, 1915/1917, Anita Malfatti.
208
Contudo, apesar do tratamento menos naturalista que Malfatti d imagem, possvel que o
despojamento dos trajes e do penteado de sua mulata no sejam simplesmente fruto de uma
pura especulao formal. Aliado melancolia da face e servilidade do corpo, em Tropical, o
despojamento sugere situao socialmente menos favorecida.
A permanncia do estado de pobreza entre negros e mulatos fato que, desde a Abolio, se
prolonga at os nossos dias. Possivelmente, uma das iniciais razes dessa permanncia seja a
baixssima capacidade tcnica de uma numerosa mo-de-obra recm-liberta e nada habituada
ao aparato industrial pouco ou quase nada difundido durante o perodo da escravido.
O historiador Francisco de Oliveira trata o problema, focalizando o momento de transio do
trabalho escravo para o trabalho livre. Para ele, essa passagem funda a possibilidade de um
novo modo de produo de mercadorias, fazendo crescer enormemente uma populao de
consumidores.
No caso especfico do Brasil, porm, essa potencialidade barrada por uma srie de fatores:
Em primeiro lugar, a ausncia de capitalizao anterior na forma de mquinas e
equipamentos fora agora uma capitalizao de nvel muito baixo: a fora de
trabalho liberada no tem, praticamente, nenhuma virtude tcnica para o capital. Sua
anterior condio de escravo lhe embotara a capacidade tcnica, o domnio do
instrumento de trabalho, e portanto ela no tem nada a transferir para o capital seno
sua fora muscular; a subordinao real do trabalho ao capital est ainda por
completar-se. No estranho, por isso, que em meio a uma abundncia de fora de
trabalho, a indstria brasileira nos fins do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo
XX tenha que socorrer-se do imigrante estrangeiro, cuja predominncia no total da
classe operria ainda era absoluta em 1920.171
Em pesquisa mais recente, Maria Ceclia Velasco Cruz tambm problematiza a insistncia da
mentalidade escravocrata no Brasil republicano. Ao estudar o conflito que, em 1908, envolveu
carregadores do porto do Rio, membros da Sociedade de Resistncia dos Trabalhadores em
Trapiche e Caf, a historiadora assinala o veemente protesto contra manipulaes que levaram
um grupo de trabalhadores portugueses a ser eleito para a diretoria dessa Sociedade.
Extrado de A Razo, peridico sindicalista da poca, o depoimento de um dos envolvidos
fundamenta o enfoque em seguida utilizado pela historiadora:
171
OLIVEIRA, Francisco de. A emergncia do modo de produo de mercadorias: uma interpretao terica da
economia da Repblica velha no Brasil. In: FAUSTO, Boris (Dir.). Histria geral da civilizao brasileira: o
Brasil republicano; estrutura de poder e economia (1889-1930). So Paulo: Difel, 1975, t. III, v. 1, livro segundo,
cap. VI, p. 404-405. (p. 391-414).
209
[...] Alm disso, era muito comum [...] ser um carregador surrado com chicote de
barbante. No havia apelao, [...] malhavam o negro [...]. Essa situao, se para
alguns era natural, porque a sua infeliz condio de trabalhador de caf era um
prolongamento do eito, que 13 de Maio demoliu, para a maioria era uma afronta [...]
e um desmentido bondade de Deus. E Deus inspirou [...] esse punhado de [...]
companheiros que levantaram a Resistncia, [...] como um brao forte que nos
ampara [...]. A Resistncia deu o grito do novo 13 de Maio.172
Com base nesse documento publicado e avaliando o conflito entre os membros da sociedade
trabalhista, Cruz fala da necessidade de se relativizar o mito da democracia racial, propalada
desde o incio da Repblica:
No Brasil das primeiras dcadas do sculo XX, menes escravido moderna
eram comuns no discurso dos militantes sindicais, numa crtica acerba sociedade
industrial. Mas, apesar das alteraes de nuanas ou de palavras certamente
introduzidas pela escrita do jornalista, fcil se ver que no era ao regime capitalista
que o velho carregador se referia ao relembrar o passado. Na sua fala emerge um
fragmento do cotidiano que projeta as experincias amargas do cativeiro diretamente
na vida dos operrios. Dizer que a Resistncia havia dado o grito do novo 13 de
Maio era expressar um simbolismo pleno de significado, pois construdo sobre
conexes reais entre os negros escravos, rituais de subordinao ainda inspirados em
prticas escravistas, e os trabalahdores de trapiche e caf do Rio de Janeiro
republicano.173
Em 1910, dois anos depois do caso da Resistncia, eclode, na Baa de Guanabara, a Revolta
da Chibata liderada por Joo Cndido, o Almirante Negro. Os marinheiros rebeldes exigiam
o fim de castigos corporais, aumento dos vencimentos e reduo da carga horria de
trabalho. O Governo Hermes da Fonseca (1910-1914) reprimiu o movimento com violncia,
e os marinheiros foram mortos, ou presos, entre estes o Almirante Negro.174
Para muitos, o 13 de Maio precisaria ser ainda proclamado outras vezes ao longo da luta
histrica contra a escravizao. Fica inclusive difcil discordar de Matilde Ribeiro,
ex-
Ministra-Chefe da Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial

(SEPPIR) quando ela afirma que a Abolio no aboliu. Aboliu administrativamente, mas
172
A Razo, 23 de agosto de 1918 apud CRUZ, Maria Ceclia Velasco. Cor, etnicidade e formao de classe no
porto do Rio de Janeiro: a Sociedade de Resistncia dos Trabalhadores em Trapiche e Caf e o conflito de 1908.
In: Revista USP/ Racismo 1, So Paulo, N.68, p. 187-209, dez./fev. 2005-2006. p. 195.
173
174
CRUZ, ibid.
VERSIANI, Maria Helena (Org.). Cronologia da Repblica 1889 a 2000. Rio de Janeiro: Museu da
Repblica, 2002, p. 44.
210
no incluiu os negros como cidados e cidads de direito.175 De modo latente, essa dimenso
problemtica emerge em Tropical, como indicativo de questes identitrias e tnicas.
Considerando ineficiente qualquer processo de vitimizao das etnias submetidas
escravido, interessa-nos investigar a persistncia do racismo em uma sociedade que, mal
sada do regime escravocrata, esboou plataformas polticas e culturais motivadas por
idealismos humanistas.
A questo torna-se aguda com a constatao de que tais idealismos, constituindo referncias
identitrias fundamentais do discurso poltico, contriburam pouco, para alm da retrica
ficcional de iderios humanitrios. Mudanas mais efetivas da condio dos negros e de seus
descendentes no contexto social e econmico brasileiro teriam de esperar por mais tempo.
175
AMARAL, Marina. Op. cit. p. 37.
CAPTULO 3: A Negra, 1923, Tarsila do Amaral: a mulher-colo, matriz

cultural e afeto mestio
FIGURA 66 - A Negra, 1923, Tarsila do Amaral.
212
3.1 Primeiras aproximaes de uma Negra

Das telas produzidas ao longo das duas primeiras dcadas do sculo XX e analisadas nessa
pesquisa, A Negra de Tarsila do Amaral se sobressai. Do ponto de vista formal, a obra
apresenta uma figurao mais afinada aos ditames das vanguardas europias, testemunhando
processos de absoro que, longe de simplesmente reproduzir padres de modernidade,
buscam novas solues de sntese entre abstrao geomtrica, lies de cubismo e elementos
locais chamados a definir uma identidade brasileira redimensionada.
No comentrio de Aracy Amaral sobre essa tela, temos inventariadas questes que
fundamentam no apenas a obra de Tarsila a partir de 1923, mas todo um espectro de
incorporaes necessrias formao de um pensamento ao mesmo tempo moderno e
nacional; ou seja, um posicionamento nutrido por gestos de assimilao que potencializassem
novas definies identitrias. Por isto mesmo, achamos interessante transcrever, na ntegra, o
que Amaral assinala sobre A Negra:
[...] data desse ano (1923) a tela referimo-nos A Negra que lhe conferiu um
lugar de pioneira de uma arte brasileira, ainda no realizada at ento. Pela primeira
vez apresentava-se um negro numa tela com tal destaque e fora, conscientizao em
sua projeo embora inconsciente, posto que Tarsila pintava quase que como
envolvida sempre numa atmosfera peculiar, da presena do negro em sua formao,
em sua infncia, dentro da paisagem a que a artista se sentia pertencer, como
assinalado pelas folhas de vegetao. Apesar de elementos geomtricos um tanto
la mode no segundo plano da tela, esse trabalho de Tarsila, pela sua ousadia de
deformao e composio, pelo seu relacionamento ecolgico direto, e pela sua
mensagem de autenticidade, j bastaria para colocar a artista em primeiro plano da
pintura feita no Brasil. a primeira obra antropofgica, se desejarmos usar o
termo encontrado cinco anos depois por Oswald de Andrade com a inteno de
iniciar um movimento polmico, para denominar outro trabalho (Abaporu, 1928)
1
que no seria seno o desenvolvimento de A Negra.
Por outro lado, desde o ttulo, a obra aqui analisada nos sugere uma questo recorrente nas
investigaes processadas no decorrer deste estudo, com foco na imagem do/a mulato/a.
Estamos falando dos termos negro e mulato quase constiturem sinnimos no linguajar
corrente o que, de certa maneira, insinua a tendncia de no se valorizar distines prprias
das etnias africanas e de suas derivaes crioulas e mulatas, nem sempre consideradas como
assunto interessante para a historiografia geral ou mesmo para a histria da arte do Brasil.
1
AMARAL, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Editora 34/Edusp, 2003, p. 120.
213
Do mesmo modo, a equivalncia estabelecida entre negros e mulatos reflete a inteno de

generalizar uma realidade que, desde a senzala, determinou em muito a vida dos brancos
senhoriais. o que pode ser nitidamente percebido em Casa-grande & senzala, obra
antropolgica na qual Gilberto Freyre legitima essa equivalncia atravs de uma repetio
sistemtica, sempre que se refere influncia da cultura negra sobre a cultura brasileira.2
Se imagens de mestiagem e/ou negritude so evocadas enquanto desejo que re-atualiza

preocupaes com o nacional e re-valoriza tradies que tentaram esquecer, ao mesmo tempo
e, involuntariamente, a meno a etnias subalternas e a priori desinteressantes aviva
lembranas da duradoura condio escrava que, como herana indesejvel, aflige, at hoje,
cidados brasileiros descendentes de africanos confrontados com problemas de excluso
social e racismo
Em artigo publicado com o ttulo A superstio da cor preta, Mrio de Andrade atesta, com
pesar, a vigncia desse preconceito por ele prprio sofrido e por ele atribudo permanncia
de trgicas supersties:
Se qualquer de ns, Brasileiros, se zanga com algum de cor duvidosa e quer

insult-lo, freqente chamar-lhe: - Negro! Eu mesmo j tive que suportar esse
possvel insulto em minhas lutas artsticas, mas parece que ele no foi l muito
convincente nem conseguiu me destruir, pois que vou passando bem, muito
obrigado. Mas certo que, se insultamos algum chamando-lhe negro, tambm
nos instantes de grande carcia, acarinhamos a pessoa amada chamando-lhe meu
negro, meu ngo, em que, alis socialmente falando, mais verdadeiro apodo
3
subsiste, o resduo escravocrata do possessivo: negro, sim, mas meu...
Foi considerando recorrncia ambgua que resolvemos incluir A Negra em um estudo sobre a
imagem dos mulatos, persuadidos de que, no contexto cultural no qual a obra foi concebida, o
termo negro tem aplicaes genricas, significando, nesse caso, mais uma identidade visual
extica do que a caracterizao especfica de nossas razes africanas.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. 43. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. Note-se que nos dois
captulos dedicados importncia do escravo negro na vida sexual e de famlia do brasileiro, raramente Freyre
menciona negros ou negras sem imediatamente associ-los a mulatos ou mulatas. Este fato pode ser confirmado
entre as pginas 342 e 532 da 43a edio de Casa-grande, acima referida.
ANDRADE, Mrio de. A superstio da cor preta. In: Boletim Luso-Africano, Rio de Janeiro, dezembro de
1938. In: AGUILAR, Nelson (Org.). Catlogo Negro de corpo e alma. Mostra do redescobrimento. Fundao
Bienal de So Paulo. So Paulo: Associao Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 388.
214
No caso de Tarsila, poderamos ter escolhido outra obra que melhor identificasse o elemento
mulato. Pertencente srie Pau-Brasil Extico4, a pintura Vendedor de frutas (1925). Esta,
por exemplo, corresponderia mais exatamente ao enfoque da imagem do mulato, na medida
em que seu protagonista um rapaz com caractersticas mestias bem evidentes, segurando ao
centro da composio uma enorme cesta de frutas em meio a uma paisagem martima
esquemtica na qual a cesta transforma-se, a partir de uma sntese quase onrica, numa
embarcao.
FIGURA 67 - O Vendedor de frutas, 1925, Tarsila do Amaral.
Em seu texto para o catlogo Tarsila do Amaral. Projeto Cultural Artistas do Mercosul. So Paulo: Fundao
Finambrs, 1998, Aracy Amaral estuda a obra de Tarsila, definindo cinco sries importantes: Pr-Pau-Brasil (p.
29-30); Pau-Brasil Construtivo (p. 30-33); Pau-Brasil Extico (p. 33-35); Pau-Brasil Metafsico/Onrico (p. 3542); e Antropofagia (p. 42-47). Amaral defende a opinio de que seria [...] simplista mencionar todas as obras
de Tarsila dos anos 20 at 1928, quando d-se incio chamada fase antropofgica, simplesmente como paubrasil, no diferenciando uma srie de outra, mesmo entre 1923 e 1928. Elas so diversas enquanto concepo e
motivao, bem como realizao (p. 30). No caso da fase Pau-Brasil Extico, a autora considera 1924 como o
ano do seu incio, marcado que foi pelas importantes viagens ao Rio de Janeiro e a Minas Gerais das quais
Tarsila participou junto com o grupo modernista (Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, o poeta francs Blaise
Cendrars, entre outros).
215
O motivo da cesta de frutas sugere, inclusive, relaes interessantes com a pintura Tropical
(1916), anteriormente estudada. Mas foi a fora do elemento feminino configurado em A
Negra que nos mobilizou o interesse de aprofundar questes relativas ao gnero, conformando
uma trade com a mencionada pintura de Malfatti e com Samba (1925) que, de autoria de Di
Cavalcanti, vir a seguir, respeitando uma ordem cronolgica por ns determinada.
Outra razo importante para a escolha de A Negra, reside no fato desta pintura ser
historicamente considerada a primeira tela verdadeiramente brasileira de Tarsila como j foi
anteriormente assinalado5: uma pretona sentada, nua, olhos amendoados e lbios grossos,
pernas cruzadas, e o brao cado debaixo do seu peito direito.6
Sendo dividido em trs planos, o campo composicional de A Negra apresenta um

despojamento mximo de elementos que faz sobressair o gigantismo da figura do primeiro
plano cuja sensualidade e organicidade contrapem-se ao plano abstrato-geomtrico do fundo.
Na estilizao das formas, no modelado e na tinta diluda, sem matria, reconhecvel a
valorizao moderna da bidimensionalidade do suporte, ou seja, de uma pintura chapada
desprovida de qualquer profundidade.
A soluo formal aqui encontrada igualmente definida por um desenho que se afirma como
base da obra que Tarsila comear a produzir em seguida, refletindo pureza, espontaneidade e
autenticidade, caractersticas atribudas alma brasileira, pelo nascente nativismo modernista.
Alm disto, nessa linearidade prpria, reconhecemos uma aproximao singular entre
racionalidade e intuio, determinando o interesse de projetar o Brasil, seu clima e sua
realidade visual dentro de uma linguagem atualizada.
Esse interesse o que melhor caracteriza, na Negra, a relao entre o ser humano e a
paisagem. Ignorando divises sociais, a pintora procura uma representao de todo o Brasil
7
, ao personificar o popular atravs da figura de uma mulher negra.
Ver as afirmaes de Aracy Amaral na nota 1.
ROIG, Adrien. Blaise Cendrars, o Aleijadinho e o modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1984, p. 47.
7
ZLIO, Carlos. A querela do Brasil: A questo da identidade na arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti
e Portinari / 1922-1945. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 78.
216
Aos que se interessam pela pintura modernista brasileira, interessante considerar as

observaes de Carlos Zlio, sobretudo a que sugere um levantamento iconogrfico das
imagens caractersticas dessa produo. Segundo o artista, o que se faria imediatamente
evidente seria a presena constante da paisagem e do homem brasileiros. No mesmo texto,
estabelecendo diferenas importantes com a arte francesa do mesmo perodo, Zlio acrescenta
que essa referncia permanente pode ser justificada na medida em que, pela primeira vez, a
arte brasileira sistematiza uma posio em relao cultura brasileira.8
Ao lado disso, A Negra tambm testemunha o esforo de Tarsila em se adequar etiqueta

(extica) que nos identifica no exterior a partir do momento em que o Brasil buscava afirmar
sua identidade cultural9, o que refora a escolha de uma negra como protagonista dessa
pintura. Mesmo tratada metonimicamente como configurao afetiva e tnica do povo
brasileiro, ela no consegue, no entanto, obliterar completamente a permanncia de
reminiscncias escravocratas.
No primeiro plano, alm de contrapor-se abstrao geomtrica do fundo, a figura

antropomrfica no se desvincula totalmente da realidade exterior; est descala e parece
sentada, ostentando uma organicidade sensual redimensionada. A desconstruo sinttica
prpria da composio cubista permeia uma espcie de mecnica sensvel, conseqncia,
segundo Aracy Amaral, do fundamental treinamento reducionista proposto por Lhote,
Lger e Gleizes, mestres franceses com quem Tarsila desenvolveu, durante o ano de 1923,
exerccios puramente plsticos, de desconstruo e reconstruo, (visando) uma
espacialidade fragmentada com ritmos e cores.10
Assim como a pintura de Anita Malfatti, aqui, certos detalhes iconogrficos podem ser
identificados como topoi classificatrios da condio feminina escrava. Quando nos
deparamos com o corpo sentado, no conseguimos evitar associaes em favor de inmeras
outras representaes caracterizadoras do corpo negro ou mestio.
Ibid.
AMARAL, Aracy. Tarsila do Amaral. Projeto Cultural Artistas do Mercosul. Textos de Aracy Amaral. So
Paulo: Fundao Finambrs, 1998, p. 38.
10
Ibid., p. 28.
217
No captulo anterior, quando tratvamos da pintura Tropical, atravs das imagens analisadas,
pudemos constatar que, ao longo da histria das cidades brasileiras, muitas vezes negras de
ganho e quitandeiras instalavam-se no cho, ocupadas que estavam em comercializar
alimentos como frutas e quitutes para consumo imediato. O mais comum encontr-las,
segundo a farta documentao visual produzida, em meio a espaos de trnsito ou de
confluncia de pedestres, seus clientes potenciais.
FIGURA 68 - Negras livres vivendo de suas atividades, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
FIGURA 69 - Marinheiros, c.1835, Johann Moritz Rugendas.
A postura da Negra nos remete a um contexto no qual no raro encontrar o corpo da mulher
afro-brasileira claramente associado terra. Isto pode ser constatado em documentos visuais
que datam desde os tempos de Franz Post at finais do sculo XIX. Neles, identifica-se,
atravs da posio sentada, mltiplas e concomitantes relaes entre o corpo e o meio
circundante.
218
FIGURA 70 - Vista da cidade Maurcia e do Recife (detalhe), 1653, Franz Post.
FIGURA 71 - Praa Castro Alves em Salvador, Bahia, c. 1885, Marc Ferrez.
Certamente, recorrendo histria que as imagens contam, nota-se que a incidncia da

representao do corpo feminino escravo em contato com o cho pontua a visualidade da
sociedade patriarcal. Ao escolher o corpo de uma negra, Tarsila materializou visualmente, e
independentemente de suas intenes subjetivas, a latncia de questes que atualmente
suscitam inmeras abordagens, tanto no campo sociolgico quanto no antropolgico, tornadas
possveis a partir do vasto corpus visual que documenta os progressivos e, muitas vezes,
impositivos contatos dos povos europeus com outras culturas.
219
FIGURA 72 - As Rendeiras, |s.d.|, Victor Frond.
FIGURA 73 - Olga e Stella fazendo pose com a bab, c. 1890, fotgrafo no identificado.
220
como se pudssemos reconhecer, atravs de um distanciamento crtico, elementos que

parecem fazer parte de uma ordem preestabelecida e que se inserem em uma lgica sobre a
qual o prprio artista no teria conscincia suficiente para interferir. A comear pela definio
do corpo primitivo que, enquanto construo social distinta do corpo civilizado, est
sempre diretamente associado natureza, sendo tanto corpo quanto natureza componentes
imprescindveis na formao do gosto pelo extico.
No caso de Tarsila,
O modelo vivo proposto numa indiferente pose de nu vai ser transfigurado com
inteira dramaticidade. E a sua Negra redunda monumentalizada dentro do esprito da
estaturia tradicional africana, numa livre estilizao em que vigor expressivo e
hieraticidade majestosa vm sublinhados com toda a nfase. Pormenores
anedticos como o oval da cabea careca (oval das mscaras marfinianas Dan), a
beiorra entumescida em forma de sexo, mama colossal tombada sobre o brao, se
parecem filtrar leve crispao humorstica, na verdade tm transparente funo
simblica e emblemtica. A figura ritual da antepassada mediadora, sentada no cho
como num trono, as pernas cruzadas, realizava com a presena expressionista um
11
mergulho no inconsciente.
lcito pensar ainda que vrias culturas preservaram, alheias s predeterminaes dos
costumes europeus, uma conexo mais direta com o cho, caracterizando um hbito simples
que muitas vezes incomodou o homem civilizado, j acostumado com bancos, cadeiras e
outros artefatos mais sofisticados, todos destinados ao ato de sentar.
Na histria da arte ocidental, dentre os exemplos mais emocionantes que se inspiram em tais
peculiaridades, podemos lembrar as reveladoras imagens de Paul Gauguin (1848-1903), feitas
no Taiti. Interessado em reencontrar as verdades elementares de um ambiente simples e
natural, Gauguin abandona Paris em 1891. Ao optar por outro modo de vida, por uma
expanso mais livre de si mesmo 12, o pintor vai ao encontro do seu desejo de evaso, guiado
por uma originalidade que o fazia sentir-se diferente das outras pessoas de seu meio.
11
EULALIO, Alexandre. A aventura de Blaise Cendrars: ensaio, cronologia, filme, depoimentos, antologia,
desenhos, conferncias, correspondncia, tradues. 2. ed. rev. e ampl. por Carlos Augusto Calil. So Paulo:
Fapesp, 2001, p. 104.
12
WILDENSTEIN, Daniel, COGNIAT, Raymond. Paul Gauguin. So Paulo: Editora Trs, 1973, p. 50.
221
FIGURA 74 - Duas mulheres na praia, 1891, Paul Gauguin.
FIGURA 75 - Te Fare Hymenee, c. 1892, Paul Gauguin.
222
FIGURA 76 - Et l'or de leurs corps, 1901, Paul Gauguin.
Ao contrrio de muitos amigos artistas, em suas pinturas, Gauguin d ao ser humano

participao ativa, uma presena to significativa quanto a da Negra na pintura de Tarsila,
lembrando a observao de Zlio sobre a presena constante do homem brasileiro13 na
pintura modernista enquanto um de seus elementos iconogrficos definidores.
Atravs da simplificao das formas e da cor14, o pintor das ilhas ocenicas contrape-se ao
impressionismo, criando uma sntese que pode inclusive ser reconhecida como anteviso de
processamentos da forma posteriormente adotados pelo cubismo, fonte primeira da
modulao cromtica aprendida e redimensionada por Tarsila ao eleger as cores primitivas e
espontneas do interior brasileiro.
13
Ver nota 3.
14
WILDENSTEIN, op. cit., p. 37.
223
Por isso mesmo, preferimos Gauguin a Lger, nessa observao comparativa. Poderamos
evocar exemplos mais evidentes como a Femme Alonge (carvo, c. 1922), o estudo para Le
Grand Djeuner (1923) ou at mesmo o cenrio executado para o bal La Cration du
Monde, todos suficientemente demonstrativos das assimilaes feitas por Tarsila da obra do
mestre modernista.
FIGURA 77 - Femme Allonge, c.1922, Fernand Lger.
FIGURA 78 - Estudo para Le Grand Djeuner, 1923, Fernand Lger.
224
FIGURA 79 - La Cration du Monde, 1923, Fernand Lger.
Mas, indiscutivelmente, em Gauguin est a raiz da problematizao moderna da cor, com sua
paixo pela arte primitiva, com sua vontade decorativa e com sua predileo pelas solues
paradoxais dos problemas da pintura. Como mestre incontestvel de toda uma gerao que se
preparava para a virada do sculo, esse pintor admirado pelo talento, pela eloqncia, pelo
gesto, pela fora fsica, pela rudeza, pela imaginao inesgotvel, pela resistncia ao lcool,
pelo romantismo das atitudes firma suas questes cromticas como verdades necessrias.
Escrevendo do Taiti ao amigo Andr Fontainas, Gauguin aconselha-o: Pense na parte

musical que, a partir de agora, a cor ter na pintura moderna. A cor que tanto vibrao
quanto a msica atingir igualmente o que h de mais geral e, no entanto, de mais vago na
natureza: sua fora interior.15
Alm da cor, do tema e do ambiente tropical retratados, h o hieratismo de suas figuras

sentadas no cho como num trono e a transparncia simblica igualmente presente na
Negra de Tarsila. Formalmente, outros detalhes permitem mais aproximaes entre Gauguin e
a artista paulista: especificamente no que pudemos constatar na pintura Duas mulheres na
praia, de 1891. Alm da posio sentada j assinalada, nos dois casos, mos e ps descalos
so trabalhados com grande nfase expressiva, ressaltando a dimenso telrica dos seres
nativos.
Mais surpreendente a proximidade existente entre seus planos de fundo. Confirmando essa
necessidade de simplificao das formas e da cor, Gauguin cria, para Duas mulheres, um
15
Apud ELLRIDGE, Arthur. Gauguin et les Nabis. Paris: Terrail, 1993, p. 40.
225
fundo estruturado a partir de faixas cromticas horizontais, paralelas e justapostas. Ainda que
se trate da representao de uma paisagem martima ainda residualmente realista, a soluo
escolhida pelo pintor j prenuncia um pensamento abstrato, propiciando uma interpretao
racionalizada, que utiliza uma tcnica e uma inspirao cujo significado ultrapassa a simples
representao16.
FIGURA 80 Duas Mulheres na Praia, 1891, Paul Gauguin. Detalhe do plano de fundo.
FIGURA 81 A Negra, 1923, Tarsila do Amaral. Detalhe do plano de fundo
16
WILDENSTEIN, op. cit., p. 38-39.
226
O prprio Gauguin deixa essa posio clara quando, em agosto de 1888, escreve a seu amigo
Schuffnecker, sugerindo-lhe que no copiasse muito a natureza: [...] a arte uma abstrao:
esprema-a da natureza sonhando diante dela e preocupe-se mais com a criao do que com o
resultado [...]. 17
Impactada com a obra de Lger e com a liberdade de poder abrasileirar uma tendncia
internacional18, Tarsila incorpora rapidamente a linguagem geomtrica para enfatizar o
desejo de abstrao do momento. Bem caracterstico dessa viso ps-cubista o fundo
escolhido para A Negra que se organiza de maneira similar da pintura de Gauguin, com
faixas cromticas horizontais, paralelas e justapostas. Esta vinculao formal entre as duas
telas indica, por sua vez, uma perspectiva que, depurada pelo cubismo, projeta-se na obra de
Tarsila como transformadora reverberao.
Por outro lado, a constante seduo pelo extico que levou Gauguin Oceania no pode ser
considerada como uma clarividncia subjetiva na medida em que j instaurara-se, antes de sua
evaso, na Paris fin-de-sicle, alcanando seu clmax nos anos 1920. A atualidade do extico
na Frana desse momento seria inclusive reconhecida por Oswald de Andrade, em
conferncia proferida na Sorbonne, no ano de 1923. 19
Evidentemente, a mesma tendncia justifica a atitude de Blaise Cendrars que, estimulando a

preparao da primeira exposio de Tarsila em Paris, lhe escreve, encorajando-a a fazer
novas telas a partir de Morro da favela (1924), sua preferida at ento
20
; ou seja, cenas
interioranas de elementos recortados, estilizados, colorful, aprazveis para o gosto europeu, e

ao mesmo tempo to brasileiras enquanto imagtica.21 Isto sem, no entanto, esquecer, a
recomendao de que a artista deveria constituir uma exposio francesa, parisiense, e no
uma manifestao sul-americana. 22
J no contexto brasileiro, so as reminiscncias da escravido que parecem emanar de

representaes como A Negra. Nesse universo, corpos sentados ao cho podem indicar
17
Ibid., p. 39.
18
AMARAL, 1998, p. 30.
19
AMARAL, 2003, p. 107.
20
AMARAL, 1998, p. 33.
21
Ibid.
22
CENDRARS, Blaise. Carta de 1o de abril de 1926, enviada do Brasil apud AMARAL, 1998, p.33.
227
inclusive a interdio do corpo escravo a bens de conforto como cadeiras teoricamente

disponveis apenas para pessoas de segmentos sociais especficos. A prpria condio de
esforo mecnico qual o corpo escravizado tantas vezes foi submetido, condicionou posturas
e gestos que, transpostos para o campo da imagem, acabaram constituindo memrias
recorrentes.
FIGURA 82 - Uma senhora brasileira em seu lar, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
FIGURA 83 - Grupo familiar e criada negra, c. 1910, annimo.
228
Se analisada do ponto de vista tnico, com seu tratamento formal e cromtico, Tarsila no
permite que a desconstruo cubista aliene a sugesto genrica do ttulo. Extrapolando
questes meramente formais, A Negra nos lembra corpos que, durante longo tempo, foram
responsabilizados pela manuteno dos mais diversos fluxos decorrentes de hbitos e
costumes, incluindo toda espcie de atividade desenvolvida pela sociedade branca. Essa
dependncia de tais servios tornou-se to determinante que mobilirio, arquitetura e
urbanismo adequaram-se ao funcionamento dos negros como fora motriz indispensvel
satisfao de distintos desejos e necessidades.
Sem dvida, ao utilizar a imagem de uma negra, a inteno de Tarsila foi a de agregar
valores de brasilidade sua pintura. Mas com isso acabou acionando involuntariamente um
campo iconogrfico que a antecedia enquanto substrato antropolgico j bem sedimentado.
Nele, uma mulher afro-brasileira representada com amplas tetas, na postura sentada e de ps
descalos caracteriza inevitavelmente o passado social brasileiro, fazendo-o emergir, quase
contraditoriamente, no momento da modernizao da identidade nacional. Coladas que esto
pele de negros e mulatos, tais caractersticas no deixariam de influir, ao longo do sculo XX,
nas polticas de ordenao dos espaos pblicos e privados permitidos ou no a corpos afrobrasileiros.
Outro elemento sgnico destacvel refere-se paisagem a que a artista se sentia pertencer23.
Formatada pela linguagem esquemtica da abstrao, a folha de bananeira no se distancia do
simblico, apresentando-se como vocbulo necessrio de uma escrita visual nacionalista.
Definida por uma diagonal, ela no s determina a transio entre o corpo orgnico da negra e
o fundo geometrizado como confirma um relacionamento ecolgico direto24 tpico da
iconografia modernista, desde Anita Malfatti. Ou seja, a da paisagem tropical estereotipada,
insistentemente estudada no captulo anterior.
Assim como o cacto, o mamoeiro e a palmeira bem caractersticos da cena tarsiliana, a

folha de bananeira emerge em paisagens nativas que sucedem A Negra. Nesta pintura, sua
presena anuncia a futura relativizao do construtivismo em prol da sensualidade de linhas
ondulantes dominadas por uma cor espontnea, caipira e soberana.25 A reincidncia da folha
23
AMARAL, 2003, p. 120.
24
Ibid.
25
AMARAL, 1998, p. 33.
229
de bananeira esquemtica em outras telas de Tarsila atesta sua importncia como elemento
iconogrfico caracterizador da paisagem local26, acompanhando a artista, ao longo de toda sua
obra. o que podemos conferir em telas como O Mamoeiro (1925), Antropofagia (1929) e
Paisagem (1931).
FIGURA 84 - O Mamoeiro, 1925, Tarsila do Amaral.
26
Em geral os artistas isolam a planta e os que fizeram melhor isso, por exemplo Tarsila, se aplicam em
imprimir o valor plstico das folhas em separado. A soluo que Tarsila deu para a bananeira muito boa no
tem dvida e sobretudo bemnacional, a planta adquire um ar festeiro de uma enfeitao mulata e ingnua.
Sob o ponto de vista exclusivamente plstico sempre o volume fica recortado e analtico demais [].
ANDRADE, Mrio de. Lasar Segall III. In: Batista, Brasil: Primeiro tempo modernista, p. 151/152 apud
CHIARELLI, Tadeu. Pintura no s beleza: A critica de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras
Contemporneas, 2007. p. 113.
230
FIGURA 85 - Antropofagia, 1929, Tarsila do Amaral.
FIGURA 86 - Paisagem, 1931, Tarsila do Amaral.
231
Pioneira de uma linguagem mais autnoma, A Negra ocorre como uma erupo de nveis de
inteligncia e virtualidades que em Tarsila preexistiam. Da sua importncia j tantas vezes
reconhecida. Como uma anteviso que irrompe inesperada e, por isso mesmo, surpreende, seu
telurismo irreversvel ser por algum tempo contido: Assim, o momento Pau-Brasil de sua
pintura trata de digerir A Negra27 em variantes sucessivas que, como j foi mencionado,
seriam melhor identificadas por Aracy Amaral.
Sendo assim, podemos, guisa de uma visualizao mais geral desse processo, indicar
exemplos correspondentes a cada uma das fases reconhecidas por Amaral, ressaltando que
entre elas no h uma linearidade cronolgica estrita, tendo as mesmas, sobretudo ao longo do
que se denominou fase Pau-Brasil, ocorrido em funo do fluxo criativo da artista.
FIGURA 87 - So Paulo (Gazo), 1924, Tarsila do Amaral.
27
EULALIO, op. cit., p. 104.
232
FIGURA 88 - Carnaval em Madureira, 1924, Tarsila do Amaral (fase Pau-Brasil extico).
FIGURA 89 - Sono, c.1928, Tarsila do Amaral (fase Pau-Brasil metafsico/onrico).
233
FIGURA 90 - Abaporu, 1928, Tarsila do Amaral (fase antropofgica).
Mantida em latncia durante o desenvolvimento da pesquisa lrica ocorrida na fase do PauBrasil Construtivo, Negra que Tarsila h de apelar de novo, - quando assumir livremente,
no momento antropofgico de seis anos depois, o aspecto pnico de sua pintura. Antropofagia
(1929) flui de A Negra ao recriar, em clima desejadamente onrico, o que de excessivo havia
na tela inaugural.
234
Sem dvida, o vigor anunciado pela artista a partir de ento marca definitivamente a histria
da pintura brasileira, merecendo ainda outras apreciaes to esclarecedoras quanto a emitida
por Amaral. Numa comparao com Anita Malfatti, Mrio da Silva Brito chega a considerar
sua obra como marco memorvel da revoluo modernista:
[...] pode-se dizer que a pintura de vanguarda no Brasil, enquanto luta polmica, tem
o seu ponto de partida numa mulher e o de chegada em outra. A conquista de
compreenso e a imposio de sua legitimidade, como expresso nova da arte,
comeam e terminam, respectivamente, em Anita Malfatti e em Tarsila do Amaral.
Aquela o acendedor do combate e esta o trmino da batalha. E entre um ponto e o
outro, marcos memorveis e histricos da revoluo modernista, todo um conjunto
de acontecimentos se interpe, toda uma falange briosa de renovadores peleja em
28
busca da vitria final e cabal.
3.2 Os mestres cubistas de Tarsila

Diante do que sua obra vai-se tornando ao longo da dcada de 1920, no poderamos deixar
de retomar a questo da simplificao das formas e da cor, conscincia sem dvida resultante
da imerso vivenciada por Tarsila junto Escola de Paris, o que, conseqentemente, nos
aproxima de personalidades como Andr Lhote, Fernand Lger e Albert Gleizes.
Mas, o que foi afinal a Escola de Paris no tempo de Tarsila? A princpio, apenas um termo
inventado pelo escritor Andr Warnod e divulgado, ao longo de 1925, atravs de artigos
publicados e do livro Les Berceaux de lcole de Paris, todos de sua autoria.29 Com esse
genial golpe miditico, Warnod tentava dar nome a uma realidade de terreno mais do que
definir um conceito.30
Nesse momento, o contexto cultural parisiense encontrava-se mobilizado por um confronto

que radicalizava ainda mais o fosso existente entre a arte oficial e a arte independente,
anteriormente representada por impressionistas e fovistas. Em sua configurao mais atual,
estavam, de um lado, os modernos artistas estrangeiros com projeo internacional, poetas e
28
BRITO, Mrio da Silva, Itinerrio de Tarsila, in catlogo Tarsila (1918-1968), Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, 1969 apud AMARAL, 1998, p. 54.
29
FABRE, Gladys. Quest-ce que lcole de Paris? In: ANDRAL, Jean-Louis; KREBS, Sophie (Orgs.).
Catalogue Lcole de Paris 1904-1929. La part de lAutre. Paris: Muse dArt moderne de la Ville de
Paris/PARIS muses, 30 novembre 2000 11 mars 2001, p. 35.
30
Ibid., p.36.
235
escritores amantes da mudana, pr-europeus e universalistas31; e, do outro, artistas e

instituies ancorados numa concepo hegemnica de arte francesa, conservadores da
aliana da simplicidade, da clareza e do senso de medida32, anti-semitas e xenfobos.
Para a maioria dos partidrios da Escola, havia a conscincia de se estar vivendo um

momento importante da Histria, no qual modernidade e tradio, nacionalismo e
individualismo se opunham. Nesse ambiente, mantinha-se a crena de que a poesia, a
literatura, as artes plsticas e decorativas correspondiam expresso do esprito do tempo, de
uma nova civilizao em marcha, qual todos aspiravam participar.33
Reconhecendo interesse no pensamento desenvolvido por Gladys Fabre sobre o assunto,

ressaltamos uma afirmao que posteriormente ter importncia na confrontao com o
nacionalismo modernista brasileiro, posicionado numa direo contrria: Segundo o que nos
disseram, a era que termina a era das nacionalidades. Esta que comea agora
verdadeiramente uma era europia. 34
Da a necessidade de conhecer a cultura do outro, encarada por esse grupo internacionalista

como um dever, um enriquecimento humano e uma garantia de paz.35 Para eles, a cultura
francesa seria
[] a mais apta a promover um universalismo (crena confortada pelo

cosmopolitismo parisiense e pela imagem mtica emitida pelos estrangeiros). Deste
modo, a acolhida dos artistas estrangeiros, antes e depois da Primeira Guerra
Mundial [] faz integralmente parte, inconscientemente ou no, da progresso dos
ideais e do renome da intelligentsia francesa (porque em retribuio, os estrangeiros
apoiados pelos franceses promoviam-nos em seus pases de origem).
Definitivamente, o pacifismo, o ideal europeu, o universalismo francs,
conjugados com a promoo internacional dos artistas, contriburam fortemente para
36
o sucesso da Escola de Paris.
31
Dentre os principais poetas e escritores que j apoiavam e defendiam os artistas estrangeiros chegados a Paris
mesmo antes da Primeira Guerra Mundial esto Max Jacob, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Maurice
Raynal, Andr Salmon, Alexandre Mercereau, Gustave Kahn, Ricciotto Canudo, Waldemar George e Andr
Warnod apud FABRE, op. cit., p. 29.
32
Ibid., p. 32.
33
Ibid., p. 29.
34
A afirmao de Sauvebois e est publicada no primeiro nmero de Pome et Drame de novembro de 1912.
Ibid., p. 29.
35
Ibid.
36
Ibid., p. 30.
236
O surgimento de habitaes comunitrias, pelo menos desde 1902, pode ser considerado
como um grmen inicial. Lugares como La Ruche e Le Bateau-Lavoir abrigaram, apesar do
conforto precrio, centenas de jovens estrangeiros recm-chegados Ville-Lumire, sem
condio de pagar aluguis muito altos.
Mandado construir pelo mecnico-serralheiro Franois Sbastien Maillard, o Bateau-Lavoir

possua uma dezena de ateliers edificados em madeira e compreendendo trs andares.
Localizado na conhecida place Ravignan em Montmartre, por ele passaram figuras como
Picasso, Braque, Gris, Van Dongen e muitos outros. A nasceu o cubismo marcado por dois
importantes acontecimentos: a criao das Senhoritas de Avignon em 1907 e o memorvel
banquete oferecido ao Douanier Rousseau, em 1908.37
Formada inicialmente por Picasso, Braque, Modigliani, Van Dongen, Foujita, Soutine,
Chagall, Kirsling entre outros, a Escola de Paris configurou-se como uma comunidade
multinacional unida por um estilo de vida bomio e por interesses espirituais ou materiais
comuns.38 Possuindo vinculao com diferentes associaes de artistas, mltiplas academias
onde a jovem clientela estrangeira estudava, confrontava-se e compartilhava os mesmos
professores, ela propiciou extenses numa verdadeira concentrao geogrfica de ateliers
entre a colina de Montmartre, a avenida de Clichy, e ruas como a do Dpart e a de lArrive.39
Nesse territrio nmade e cosmopolita, os artistas imigrantes apegaram-se a Paris e

souberam, em suas obras plsticas, literrias ou fotogrficas, compartilhar com o mundo seu
olhar sobre a cidade. A emblemtica Torre Eiffel, as ruelas desertas, os squares noturnos, a
vida dos bairros populares, os cafs, os dancings, os bordis como as festas mundanas ou as
da bomia artstica assombraram suas obras, que testemunham seus imaginrios e suas vidas,
[].40
Estrangeira mas no compartilhando exatamente a mesma condio dos imigrantes

mencionados, Tarsila se v em meio a uma realidade que ser absorvida de maneira diferente.
Estimulada por seus mestres franceses Lhote, Lger e Gleizes, foi no ano de 1923, momento
37
Apud KREBS, Ibid., p. 371.
38
FABRE, op. cit., p. 27.
39
Ibid., p. 28.
40
Ibid., p. 26.
237
em que o termo Escola de Paris ainda no existia, que ela viveu, nessa Paris, seu intenso
momento de iniciao cubista. E, a partir das inovaes que viu, rapidamente a artista
adquiriu fluncia na geometrizao e na conteno de formas.
Aps esse intensivo estgio, em dezembro do mesmo ano, a artista voltaria ao Brasil mas,
segundo Amaral, sensivelmente transformada:
Est [...] longe a moa de Capivari que Souza Lima conhecera em So Paulo cinco
anos antes: sua posio est tomada, e ela d, talvez, a lio mais clara do que seja o
Cubismo, em terras do Brasil, assinalando sua relao com o passado ( um
movimento baseado no conhecimento das artes passadas. No destri as escolas
antigas, mas repele a continuao dessas mesmas escolas, num sculo em que elas
no tm mais razo de ser. Nasceu com a fragmentao da forma. Era, pois, a
41
continuao do impressionismo a fragmentao da cor).
Logo na chegada, em entrevista que d ao peridico carioca Correio da Manh, Tarsila

demonstra uma viso ntida do movimento que estudava, explicando que Os primeiros
cubistas foram destruidores. Da a poca destrutiva. Veio depois a procura dos materiais
puros, o Cubismo integral, a reao geomtrica, o volume. Agora voltase francamente
construo e forma.42
Quanto aos mestres Lhote, Lger e Gleizes, h consideraes distintas a serem feitas. Com
Lhote, Tarsila estudou trs meses. Dele, a artista lembra que advertia constantemente os
alunos a que observassem as fotografias de obras do grande artista de Moiss (Michelangelo),
que se achavam espalhadas pelas paredes e explicava de onde provinha o vigor daqueles
traos.
43
Mais tarde, a aluna dedicaria uma crnica ao mestre, traando seu perfil de modo
sincero:
Andr Lhote, artista parisiense nascido em Bordeaux, uma viva inteligncia que
soube tirar partido do surto revolucionrio cubista idias novas que se amoldassem
ao passado. Criou uma escola de conciliao, bem sua. Em torno dessa arte muito se
tem discutido. Os partidrios da expresso cubista, sinceros ou esnobes, vem
simplesmente na sua pintura o arcasmo modernizado e, como no admitem mais o
44
realismo artstico, classificam-no logo no hall (sic) dos pintores medocres.
41
AMARAL, 2003, p. 140.
42
Ibid.
43
AMARAL, Tarsila do. A escola de Lhote, Dirio de So Paulo, 8/4/1936 apud AMARAL, 2003, p. 98.
44
AMARAL, Tarsila do. Tarsila cronista. Introduo e organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Edusp, 2001,
p. 54.
238
No mesmo perodo, aps encontr-lo em Paris, no almoo oferecido aos artistas franceses
pelo recm-nomeado embaixador brasileiro Souza Dantas, Srgio Milliet tambm registra
suas impresses a respeito desse pintor: [...] no se aparenta a outros cubistas; embora
seguindo certos princpios, faz cada vez mais concesses ao gosto do pblico. Na sua fase
atual parece-nos um pintor que, no desprezando chamar a ateno sobre si, quer no mesmo
tempo agradar gregos e troianos.45
FIGURA 91 - Os jogadores de Rugby, c. 1917, Andr Lhote.
No podemos deixar de associar a estruturao que impregna a obra de Tarsila com a

ginstica de depurao, equilbrio, construo, simplificao proposta a ela por Lhote, em
sua passagem pelo atelier desse mestre.
45
MILLIET, Sergio. Carta de Paris, Ariel, So Paulo, outubro de 1923 apud AMARAL, ibid., p. 113.
239
De fato, fazendo parte do grupo de ps-cubistas46 reativos s direes tomadas por Picasso
e Braque, Lhote desenvolveu, como Lger e Gleizes, sua verso pessoal do estilo, visando
sobretudo a populariz-lo. Talvez a, Milliet tenha reconhecido certas concesses ao gosto do
pblico.47 Mas a complexidade do fenmeno cubista manifestado na Paris das vanguardas
no se esgota nas discordncias formais ou estilsticas.
Ao contrrio, tais divergncias serviriam como pretexto para avivar problemtica mais
abrangente envolvendo etnocentrismo e xenofobia em disputas de visibilidade entre
estrangeiros e franceses. Se, por um lado, o cosmopolitismo da Ville-Lumire vangloriava-se
de amalgamar as personalidades mais dispares em uma sociedade onde o pensador e o artista
so prestigiados pelo elemento oficial, pela aristocracia e pelo povo48, por outro, recrudescia
um forte sentimento que, desde o caso Dreyfus49, recalcara fortes sentimentos anti-semitas,
posteriormente transformados em antipatia indiscriminada contra artistas e intelectuais
estrangeiros instalados em Paris, desde antes da Primeira Grande Guerra.
O mesmo Sr. Lhote que, na condio de professor, demonstrava extrema delicadeza com
alunos estrangeiros como foi o caso de Tarsila do Amaral50, tornara-se, juntamente com Louis
46
Alguns historiadores da arte e crticos adotam o termo ps-cubista para designar artistas que, atuando em
Paris ao longo da dcada de 1920, afastaram-se das premissas fundadoras dessa tendncia, primeiramente
executadas por Picasso e Braque. o caso de Aracy Amaral que, referindo-se ao momento francs do
aprendizado de Tarsila, utiliza esse termo: Trata-se de um momento no somente de aprendizado, como de
vibraes puramente intelectuais, quando poder-se-ia supor que Tarsila seria mais um artista no rol dos pscubistas(grifo meu). In: AMARAL, 1998, p. 28. Carlos Zlio serve-se igualmente do mesmo termo quando
analisa a relao da obra de Tarsila com a de Fernand Lger: De um modo geral, a constncia de algumas
caractersticas formais situa o trabalho de Tarsila no espao ps-cubista (grifo meu), visto atravs de uma
reflexo prpria das solues utilizadas por Lger. In: ZLIO, op. cit., p. 80.
47
Ibid.
48
Ibid., p. 110.
49
Em 1894 um capito de artilharia judeu chamado Alfred Dreyfus foi acusado, por uma camarilha de oficiais
monarquistas, de ter vendido segredos militares Alemanha. Levado a conselho de guerra, foi condenado
priso perptua na Ilha do Diabo (Guiana Francesa). A princpio a condenao foi aceita como merecida punio
de um traidor, mas em 1897 o Coronel Picquart, chefe recm-nomeado do Servio Secreto, declarou ter chegado
concluso de que os documentos em que se baseava a sentena condenatria tinham sido falsificados. Iniciouse um movimento em favor de uma reviso do processo, reviso que o Ministrio da Guerra apressou-se a
recusar. Dentro em pouco, toda a nao se achava dividida entre amigos e adversrios do desventurado capito.
Ao lado de Dreyfus estavam os republicanos radicais, os socialistas, as pessoas de tendncias liberais e
humanitrias e figuras eminentes da literatura como Emile Zola e Anatole France. Os antidreyfusistas incluam
os monarquistas, os clericais, os anti-semitas, os militares, um nmero considervel de operrios conservadores e
de sinceros mas iludidos patriotas. Dreyfus foi finalmente posto em liberdade por ordem do executivo em 1899,
sendo seis anos mais tarde isentado de toda culpa pelo Supremo Tribunal e reintegrado no exercito, onde o
aguardava a promoo imediata ao posto de major e uma insgnia da Legio de Honra. In: BURNS, Edward
McNall. Histria da Civilizao Ocidental. Do Homem das Cavernas at a Bomba Atmica. O Drama da Raa
Humana, 2. ed., 11. impr. Porto Alegre: Globo, 1971, p. 725-726.
50
O professor passava por entre ns e a cada um dizia uma palavra de encorajamento ou tomava o pincel e
mostrava como resolver a timidez do principiante. Vivamos ali numa grande famlia amigvel. In: AMARAL,
Tarsila do. A Escola de Lhote, Dirio de So Paulo, 8/4/1936 apud AMARAL, 2003, p. 98.
240
Vauxcelles, um dos principais crticos do carter estrangeiro do Cubismo. Dispondo de

tribuna que lhe permitia agir sobre a opinio, o pintor atuou sutilmente, para no dizer
perniciosamente51, desde 1919, na prestigiosa Nouvelle Revue Franaise:
Lhote quem faz a anlise mais fina e a mais perspicaz, j que ele mesmo havia
conhecido o cubismo de dentro. A grande exposio cubista no primeiro Salo dos
independentes organizado aps a guerra, quer dizer em 1920, o incita a distinguir
neste movimento duas correntes inversas que arrastam, por caminhos opostos, os
artistas para objetivos que, colocados juntos, reforam ainda mais seu antagonismo
recproco. Existe de um lado os cubistas a priori ou os cubistas puros e, do outro,
os cubistas a posteriori ou cubistas emotivos. Esta diviso prefigura quase
exatamente a famosa distino de Alfred H. Barr Jr entre as fases sinttica (a
52
priori) e analtica (a posteriori) do cubismo.
Segundo a teoria do professor de Tarsila,

Os cubistas a priori, [...], obedecem a uma motivao unicamente plstica; ela
suscita uma combinao de formas diferentemente coloridas [...] todas abstratas.
o agenciamento dessas formas que faz aparecer em seguida relaes entre elas e
objetos ou personagens. O puro e o universal passam primeiro. Uma ma, em
um quadro do cubismo a priori, uma idia, a ma em geral. Os cubistas a
posteriori, por sua vez, pintam a combinao nova que nascer para eles de tal
copo, de tal prato, percebidos em um contexto inesperado que modificar as formas
e far surgir em seu esprito uma geometria expressiva. Ele qualifica de idealista
essa primeira categoria cubista, fundada sobre as idias puras, enquanto que a
53
segunda realista, na medida em que ela parte das sensaes.
O partido tomado por alguns dos nacionalistas xenfobos ser o do cubismo a posteriori ou
realista. Para Lhote, a prioridade deveria ser dada sensao, recusando o idealismo
platnico que ele percebe nesse novo cubismo (sinttico) e adotando a direo realista
segundo ele indicada por Czanne. Para Christophe Green no seria inclusive de se espantar
que
[...] a separao entre os cubistas a priori [...] e os cubistas a posteriori tenha
acabado por criar uma fissura muito mais profunda segundo ele entre arte
estrangeira e arte francesa. Quando Lhote enumera os cubistas a priori, ele cita
Braque, Metzinger e Laurens, e um nmero bem maior de estrangeiros: Juan Gris,
Maria Blanchard, Lipchitz, Severini, Marcoussis e Henri Hayden ( um outro
imigrante polons). Todos os cubistas a posteriori que ele cita so franceses: ele
mesmo, Roger de la Fresnaye, Robert Delaunay e, talvez curiosamente, Lger e
Gleizes.54
51
Les plus pernicieuses de toutes ces attaques visant le caractre tranger du cubisme viennent de critiques plus
subtils, moins franchement agressifs. In: GREEN, Christopher. Les cubismes de l cole de Paris. In:
ANDRAL et al., op. cit., p. 61.
52
Ibid., p. 62.
53
Ibid.
54
Ibid., p. 63.
241
Na concluso de seus estudos sobre os cubistas da Escola de Paris, Green constata a

fragilidade dos limites traados [...] entre os componentes franceses e estrangeiros, tanto
verdade que essas distines se revelam falaciosas diante da observao das obras de boa
parte dos artistas estrangeiros que pertenciam tendncia cubista da poca. Neste sentido,
Green categrico ao afirmar que Os cubistas estrangeiros eram totalmente capazes de
praticar ao mesmo tempo o cubismo sensvel e a geometria expressiva da qual Lhote
atribua a exclusividade ao cubismo francs. 55
Com Lger, a experincia de Tarsila se resumir a algumas semanas, durante o ms de

outubro de 1923.56 Dele e de seu posicionamento artstico, a pintora fez observaes precisas,
registradas em suas crnicas:
Lger no incio do cubismo (1906-1907), com o temperamento arrojado e forte que

herdara da Bretanha, sua terra, abraa o novo credo sem hesitar. Compreende porm
que o cubismo equivale libertao, passa apenas por ele, deixa transbordar a sua
personalidade e coloca-se entre os pintores modernistas num lugar parte. Segue
uma linha perfeitamente lgica. A sua evoluo vai se processando firme,
lentamente. Abominando a Renascena, renunciando ao passado e tradio,
exterioriza publicamente o seu pensamento: numa conferncia que fez em 1923
escandaliza o auditrio (que o lincha mentalmente) quando declara que prefere uma
bela bateria de cozinha ao sorriso da Gioconda. Profisso de f bem sincera. O seu
57
novo conceito de beleza j era uma religio.
Sobre as trocas profissionais estabelecidas entre os dois, Amaral revela ainda o fato de o
artista francs ter dado particular ateno Negra, mencionando que gostaria que seus
alunos vissem a tela.58 Empenhada em seus exerccios de sntese geomtrica, Tarsila
acabaria reiterando em seu trabalho a tcnica lisa j presente nessa tela, encorajada pelo
exemplo do grande pintor.
Na mesma Carta de Paris anteriormente citada, Milliet tambm traa o perfil de Lger que,
do mesmo modo que Lhote, Tarsila e Oswald, havia, como tantos outros, participado do
almoo oferecido pelo embaixador Souza Dantas:
55
Ibid., p. 69.
56
Hoje comecei com o Lger. Estive sbado passado no ateli dele e levei alguns trabalhos dos meus ltimos
mais modernos. Ele me achou muito adiantada e gostou imensamente de alguns deles. Voltei para casa
animadssima. Vou ver si tomo tambm umas lies com Gleizes, artista avanadssimo. In: Carta de Tarsila
famlia, Paris, 8/10/1923 apud AMARAL, 2003, p. 119.
57
AMARAL, 2001, p. 53.
58
AMARAL, 2003, nota 47, p. 119.
242
Ao seu lado, (ao lado esquerdo do poeta Blaise Cendrars) estava Fernand Lger, o
pintor das locomotivas. Comia com apetite; alto, forte, bigodes americana,
sobrancelhas carregadas, tem alguma coisa do boxeur peso-pesado. No seu ateli
de Montparnasse onde estivemos todos incorporados depois do banquete h
rodas, chamins, klaxons e serras de ao, formando ornamentao bem moderna.
considerado pelos seus admiradores como o mais puro dos cubistas e hermtico aos
profanos; nele, dizem, tem o sculo da mquina seu pintor. No procura, como
Picasso, idealizar a matria de que obrigado a utilizar-se; Lger tenta traduzir na
tela a bruteza da massa inerte. Tambm so originalssimos os seus Carlitos
desengonados e cinematogrficos com que ilustrou o livro de Yvan Goll. Quando
se lhe faz perguntas sobre a arte, ele se diz arquiteto, comprazendo-se em afirmar:
59
Donnez-moi la matire, je vous donnerai un temple!
FIGURA 92 - La Ville, 1919, Fernand Lger.
59
MILLIET, op. cit., p. 113.
243
FIGURA 93 - Femme avec un livre, 1923, Fernand Lger.
Tomando essa ltima afirmao como base, queremos crer que a admirao despertada em
Lger pela Negra teria, em parte, a ver com a monumentalidade inerente a esta composio.
Podemos assim reiterar a opinio de que a influncia do artista francs sobre a pintora no
foi apenas a do mestre sobre o artista novo admirador de sua obra, mas tambm uma questo
de afinidade entre ambos60; afinidade primeiramente notada no modo de organizar o campo
visual com lgica e disciplina prprias de uma arquitetura pictrica.
Bem caracterstica de sua obra, essa slida e organizada estrutura j havia sido incorporada
por Tarsila atravs do desenho, prtica priorizada ao longo de sua formao. No encontro com
Lger, ela j trazia na bagagem A Negra com lgica compositiva valendo-se de elementos
60
AMARAL, 2003, p. 120.
244
geomtricos. No difcil entender quo rpida foi a assimilao que a artista paulista faria da
sntese estrutural e cromtica desenvolvida pelo pintor-engenheiro61, admirado por seus
contemporneos pela depurao clssica de suas formas.
Alm da grande simplificao formal e da luminosidade cromtica priorizadas por ambos,

encontra-se na Negra outra caracterstica que, testemunhando exemplarmente essa afinidade,
evidencia ao mesmo tempo diferenas fundamentais entre os dois artistas. Trata-se da imagem
do homem popular que renuncia pose herica, o que possibilita a criao de um imaginrio
onde pessoas e coisas so reduzidas a signos lapidares.62
Referendados por essa convergncia na escolha do tema, podemos enxergar com mais clareza
onde as divergncias emergem. Ambos esto interessados no aspecto mais realista (a
posteriori) do mundo que os envolve. E, decerto, a diversidade e assimetria do contexto
cultural ao qual cada um pertence j seria, em si, fator determinante de vises distintas.
Para Tarsila, o ser humano e a paisagem lhe servem para reconstituir o imaginrio de seu pas
a partir de suas origens. A encontra-se fundamentada a dimenso simblico-emblemtica de
sua obra. Intencionalmente dedicada a incorporar a dinmica das transformaes que a
industrializao trazia vida brasileira, quando a artista pinta fios eltricos e estradas de
ferro, estes vm sempre acompanhados por palmeiras e por outros elementos capazes de
situar uma cidade brasileira. 63
Em contraponto, ao investigar objetos simblico-emblemticos do espao de sua vida

moderna, Lger prioriza o mito do progresso industrial em detrimento de qualquer conotao
nacionalista. A mesma ingenuidade entusistica encontrada na obra sentimental de Tarsila
ser canalizada, no caso do pintor francs, para a construo de uma utopia que, inspirada por
formulaes socialistas sem antolhos ideolgicos, engendra um mundo mecanizado onde
seres humanos e mquinas confundem-se com tubos e alavancas, configurando o que o
prprio artista denominou de seu Olimpo proletrio: Os deuses com os quais ele o povoou
eram despretensiosos, mesmo vulgares, medocres, figuras aparentemente insensveis que, no
61
RUHRBERG, Karl. Classicism and Imagination. In: RUHRBERG, Karl et al. Art of the 20th Century. Edited
by Ingo F. Walthet. Kln: Taschen, 1998. Volume I, p. 76.
62
Ibid. Cf. comentrio feito por Ruhrberg sobre a obra de Lger.
63
ZLIO, op. cit., p. 78-79.
245
entanto, possuam uma estranha grandeza e dignidade que ultrapassava a mera leitura
superficial.64
Ancorado na viso universalista do modernismo europeu, um certo sentido de humanidade

celebrado por Lger que, questionando a suposta incompatibilidade entre natureza e mquina,
no se permitia emoes, nenhuma tentativa de penetrao psicolgica. A expresso
psquica era algo excessivamente sentimental para mim, comentou ele em nota de 1917.65
Diametralmente oposta a exuberncia rigorosa, mas afetiva, que Tarsila exprime,

identificada tanto com suas recordaes infantis quanto com um certo populismo inerente ao
Modernismo brasileiro66. Tomando emprestadas as palavras de Zlio,
A mquina no seu trabalho no ser apenas uma referncia ao presente, ser

igualmente a tentativa de apreender o universo simblico brasileiro, por um olhar
compatvel com seus aspectos mais contemporneos. [] H nessa incorporao a
permanncia da alegria de uma infncia feliz na delicadeza cromtica e na
imaginao dos elementos decorativos. A subjetividade que transparece no
apenas onrica, mas uma ingenuidade de quem percebe o mundo com olhos
gulosos, onde a pintura se d como numa brincadeira, num jogo infantil que
67
envolvesse inventividade e trama na manipulao de elementos.
Mesmo mantendo a modelao que d idia de volume e a tcnica impessoal de pincelar de

do mestre, no tratamento da figura humana, por exemplo, Tarsila nunca abandonar a fatura
orgnica. No caso da Negra, inclusive, a desconstruo cubista j havia se moldado a uma
linha que flui e vai num ritmo suave construindo o objeto, ao mesmo tempo em que ocupa e
organiza a superfcie []. 68
Gleizes, o terceiro mestre pelo qual Tarsila passou no ano de 1923, era partidrio, assim como
Lhote, de uma viso codificada do cubismo e, com o mesmo entusiasmo, no escondia o
desejo de reabilitar os eternos valores da arte francesa.69 Fazendo parte do Section dOr,
grupo de cubistas herticos fundado por Jacques Villon, esse artista interessava-se igualmente
64
RUHRBERG, op. cit., p. 73.
65
Ibid.
66
[] isto , a canalizao do vivido no mundo da fazenda, com sua vegetao, a mitologia dos escravos, as
cores das habitaes interioranas e a sua inteno de elaborar esses elementos em signos. In: ZLIO, op. cit., p.
82.
67
Ibid., p. 82-83.
68
Ibid.
69
Ibid., p. 81.
246
pelo Numero de Ouro renascentista e por propores ideais com as quais acreditava poder
realizar uma pintura pura. Suas idias eram compartilhadas e discutidas com outros artistas
participantes do mesmo grupo tais como Robert Delaunay, Jean Metzinger, Henri-Victor Le
Fauconnier, o polons Louis Marcoussis e o prprio Andr Lhote.
FIGURA 94 - Composition, 1930, Andr Gleizes.
Sobre essa reao contra os pioneiros do cubismo, Ruhrberg ressalta que acima de tudo a cor
voltava a ser um assunto-chave. Essas preocupaes refletiam uma oposio decidida contra a
primazia da forma e a absteno da cor, caractersticas dos trabalhos dos grandes mestres
cubistas Picasso e Braque. 70
70
RUHRBERG, op. cit., p. 78.
247
Dentre os estudos feitos sobre as tenses existentes entre artistas franceses e estrangeiros de
algum modo vinculados ao grande crculo cubista parisiense destacamos o que foi
desenvolvido por Francis Frascina. Segundo o historiador da arte,
Eles (Picasso e Braque) certamente estavam alheios ao lado pblico da vida artstica,
sobretudo depois de terem passado a ser contratados pela galeria particular de
Kahnweiler. De fato, possvel construir um argumento que enfatize a posio
privilegiada desfrutada por Picasso e Braque (como resultado de um contrato de
marchand e um contato mediado com colecionadores ricos), e o conseqente
afastamento deles para um mundo hermtico de signos que s tinha um possvel
71
significado para um pequeno grupo de colecionadores e crticos.
Com certeza, esse isolamento em um mundo hermtico de signos era tudo que no interessava
a Tarsila em sua busca de apreender o universo simblico brasileiro, por um olhar
compatvel com seus aspectos mais contemporneos72. Motivada que estava pelo sentido
libertador da arte moderna, a pintora no demonstrou, entretanto, qualquer atrao pela obra
do artista espanhol. Isto confirma, segundo Zlio, a originalidade de sua opo, tendo em vista
a influncia mundial que o trabalho de Picasso exercia naquele momento.73
No sentido de melhor situar os mestres de Tarsila nesse agitado meio de alianas, privilgios,
invejas recprocas e rupturas, cabe aqui retomar o texto de Frascina no trecho em que ele
analisa como Picasso e Braque eram assimilados pelo grupo cubista:
costume e no impreciso, tratar Picasso e Braque como uma espcie de

vanguarda dentro dos agrupamentos mais amplos dos modernistas; eles estavam
para os cubistas mais conhecidos publicamente, como Lger, Delaunay, Le
Fauconnier, Gris, Gleizes e Metzinger, assim como os vrios grupos cubistas
estavam para o mundo de arte em geral. Esse pequeno grupo tinha suas prprias
hierarquias, noes de status e divises anlogas s divises de classe. Picasso,
Braque e a comunidade prxima deles formavam uma subcultura dentro de uma
74
subcultura.
71
FRASCINA, Francis. Realismo e ideologia: uma introduo semitica e ao cubismo. In: HARRISON,
Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, Cubismo, Abstrao: Comeo do sculo XX.
Traduo de Otaclio Nunes. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 174-175.
72
ZLIO, op. cit., p. 82.
73
Ibid., p. 79.
74
Sobre o termo subcultura, Frascina ainda esclarece que: O pblico dos cubistas era o que os socilogos
descrevem como uma subcultura nesse caso uma subcultura bomia. Nos grupos subculturais, os rituais, os
estilos e as regras de comportamento so definidos como respostas coletivas quelas do mundo social mais
amplo. Eles criam um grau de liberdade definida coletivamente para o grupo e definem suas condies de
produo em meio a um mundo de alienao e regras normalizadoras impostas. So exemplos de modos pelos
quais, no capitalismo, os grupos resistem a ser assimilados pelo que consideram sistemas sociais e culturais
repressivos. In: FRASCINA, op. cit., p. 174-175.
248
Introduzida no Grand Monde parisiense, Tarsila cotejou diversas subculturas com as quais
compartilhou certa convivialidade. Na condio de estrangeira, a artista no chegou a se
envolver por inteiro nas complexas relaes entre artistas e intelectuais daquele perodo.
Estava de passagem. Mas sua perspiccia no deixou de registrar tenses que ela mesma
aprendeu a administrar quando promovia reunies em seu studio. o que a artista relata em
crnica dedicada a Blaise Cendrars publicada no Dirio de So Paulo, no dia 19 de outubro
de 1938:
Os artistas tateavam o novo caminho aberto pelo cubismo e, por toda parte, nos
cafs, nos restaurantes, nos corredores dos teatros, nos intervalos dos concertos, na
rua, em casa se falava sobre arte, entre crticas e divergncias que se entrechocavam
implacveis. [] No meu studio da rue Hgsippe Moreau, em Montmartre, se
reunia toda a vanguarda artstica de Paris. Ali eram freqentes os almoos
brasileiros. Feijoada, compota de bacuri, pinga, cigarros de palha eram
indispensveis para marcar a nota extica. E o meu grande cuidado estava em
formar, diplomaticamente, grupos homogneos. Primeiro time: Cendrars, Fernand
Lger, Jules Supervielle, Brancusi, Robert Delaunay, Vollard, Rolf de Mar, Darius
Milhaud, o prncipe negro Kojo Tovalu (Cendrars adora os negros). Alguns dos
acima citados passavam para o grupo de Jean Cocteau, Erik Satie, Albert Gleizes,
Andr Lhote, e tanta gente interessante. Picasso aferrado ao trabalho, pouco sabia;
75
Jules Romain e Valry Larbeau eram tambm bons amigos.
Com Metzinger, Gleizes escreveu o livro Du Cubisme, publicado pelas ditions Figuire,
no ano de 1912. Nele, os autores abordam a questo sempre presente da dificuldade de
legibilidade dos signos cubistas. Achamos interessante trazer algo do pensamento artstico
desse mestre de Tarsila atravs de alguns recortes feitos em comentrios de Francis Frascina
sobre o assunto.
Segundo ele, As reaes havidas poca indicam que nem todos os contemporneos
conseguiam ler os signos e referncias nas obras cubistas. Contudo, h evidncias de que
Picasso e Braque desejavam produzir uma forma de realismo (que havia tradicionalmente
sido pensado como um paradigma de legibilidade).76
Tratadas no livro de Gleizes e Metzinger, as questes do realismo e da legibilidade ganham

preeminncia quando os autores discutem a relao entre pintura enquanto linguagem e as
massas:
75
AMARAL, 2001, p. 137-138.
76
FRASCINA, op. cit., p. 103.
249
Que o fim ltimo da pintura atingir as massas, concordamos; todavia, no na

linguagem das massas que a pintura deve dirigir-se s massas, mas em sua prpria
linguagem, para comover, dominar, dirigir e no para ser entendida. O mesmo
ocorre com as religies. O artista que se abstm de todas as concesses, que no se
explica e no diz nada, acumula uma fora interna cuja radincia ilumina a todos em
volta O cubismo substitui as liberdades parciais conquistadas por Courbet, Manet,
77
Czanne e os impressionistas por uma liberdade ilimitada.
Apontado como uma referncia fundamental e polmica em todo o processo de desconstruo

da aparncia enquanto mecanismo tradicional de representao, o realismo torna-se um
conceito mutvel, passando por transformaes culturais decisivas empreendidas pelas
vanguardas modernas. Desde meados do sculo XIX, esse termo aparecera no universo da
arte, sendo usado por Courbet para caracterizar novas teorias sobre a independncia do
mundo fsico em relao mente ou ao esprito.78
A viso de realismo proposta em Du Cubisme , segundo o que Frascina observa, uma reao
contra ele. Gleizes e Metzinger resolvem entend-lo estabelecendo uma distino entre
realismo superficial e realismo profundo:
[] o primeiro diz respeito a Courbet e aos impressionistas; o segundo, a Czanne.

Gleizes e Metzinger afirmando que a realidade existe essencialmente como
conscincia. Tudo que existe conhecido pelos indivduos atravs de idias e como
idias. A obra de Czanne era vista por eles como exemplo das tradies e
convenes modernas na arte mediadas pela conscincia individual dele, ou, nos
termos to obscuros deles (os autores do livro), a arte de dar ao nosso instinto uma
79
conscincia plstica (plstica, aqui significando fsica).
Mais prxima do pensamento platnico, essa maneira de entender o realismo justifica a

exigncia que Gleizes impunha a seus alunos. Testemunhada por Tarsila, ela visava um
cubismo integral, sem figurao, nem planos ou recortes de figuras dispostas, mas planos
interligados, integrados. Deve ser tal a composio de seu quadro que se voc retirar um dos
planos, arrasta junto todos os demais.80
A afirmao do pintor de que a estrutura de um quadro da mesma natureza que todas as

formaes naturais, minerais, vegetais, orgnicas, teria repercusses indelveis no modo
77
GLEIZES, Albert; METZINGER, Jean. Du Cubisme. Paris: ditions Figuire, 1912, p. 74-75 apud
78
79
Ibid.
80
AMARAL, 2003, p. 122.
250
como Tarsila passou a compor seus campos visuais. H testemunhos dessa influncia tanto
em anotaes de aula guardadas81 quanto em pensamentos tericos expressos pela prpria
artista:
Muita gente ignora que o ritmo nas artes plsticas a repetio de linhas na mesma
direo. Do ritmo vem a solidez, o vigor. Quando marcado por linhas verticais e
horizontais d a impresso de serenidade. As verticais alongadas correspondem
espiritualidade: as catedrais gticas primitivas expressam bem o sentimento religioso
que se projeta para o cu. As linhas inclinadas sugerem movimento e quanto mais
82
variadas forem as suas direes tanto mais dinamismo.
3.3 O mestre Cendrars

J tantas vezes citado e apesar de no ter exercido diretamente nenhuma funo como mestre,
Blaise Cendrars foi indubitavelmente o Virglio que guiou Tarsila do Amaral e Oswald de
Andrade, abrindo-lhes os caminhos inslitos e efervescentes do mundo artstico parisiense. E
como Aracy Amaral observa: A afinidade se estabelece: Oswald e Cendrars, a inteligncia e
a blague, de um lado; a vivncia, a fantasia e a informao, de outro, e a fascinao oriunda
da personalidade de Tarsila.83
FIGURA 95 - Dona Olvia Guedes Penteado, Blaise Cendrars, Tarsila, Non e Oswald beira do tanque da
Fazenda Santo Antnio, 1924, Gofredo da Silva Teles.
Da estimulante convivncia entre Cendrars e o casal Tarsiwald, surgiu uma forte amizade
pontuada por demonstraes recprocas de generosidade e de afeto como a prpria Tarsila
testemunha: Cendrars tinha sempre o dom de uma palavrinha afetuosa: Ma chre petite et
81
[Realismo (em perspectiva) = olho que engana o esprito. Realismo (frontal) = esprito que dirige o olho
servidor distinguindo realismo de realidade.] apud AMARAL, 2003, p. 124.
82
AMARAL, 2001, p. 55.
83
AMARAL, 2003, p. 104.
251
grande TARSILA, je suis trs content de vous. Vive votre peinture. E a gente podia acreditar
nessas palavras porque a sua franqueza era selvagem.84
Lembrando pontos preferidos de Paris como o Dagorne, o Cochon dOr perto do

matadouro ou o restaurante de Madame Monteil, escondido no mercado (Les Halles), clebre
pelo seu pato assado, onde se achava tambm instalado o Clube dos Cem, cujos scios deviam
pesar mais de cem quilos, a artista rememora que:
Cendrars, como bom gourmet, tinha cimes desses bons endereos e, se levava um
amigo ntimo, pedia-lhe que no os noticiasse a outros, de receio que uma invaso
norte-americana, trazendo-lhes prosperidade, transformasse esses restaurantezinhos
modestos, de boa cozinha francesa, em sales para paladares duvidosos. Cendrars
tinha horror aos ambientes de elegncia estandardizada e declarava que s
freqentava os lugares onde pudesse entrar a Volga, uma cadela branca, de pelos
85
crespos, da qual no se separava.
O franco-suo Frdric Louis Sauser conheceu Tarsila e Oswald em maio de 1923. Nesse
momento ele j havia se celebrizado entre os mais importantes poetas modernistas. Desde
1912, quando passa a adotar o pseudnimo Blaise Cendrars, o escritor comeara a freqentar
os ambientes anarquistas86, integrando o meio cultural de Montparnasse e convivendo
intensamente com personalidades como Max Jacob e Apollinaire, alm de Brancusi, Chagall,
Modigliani, Lger e Sonia Delaunay com quem editou o famoso poema-objeto La Prose du
Transsibrien et la petite Jehanne de France.
Apollinaire reconhece essa obra conjunta como a primeira tentativa de simultaneidade escrita
onde contrastes de cores acostumavam o olho a ler de um relance o conjunto de um poema,
como um maestro l rapidamente as notas superpostas na partitura, como se v de um nico
relance os elementos plsticos e impressos de um cartaz.87
84
AMARAL, 2001, p. 138.
85
Ibid.
O jovem Cendrars ou, mais exatamente, o obscuro plumitivo suo Freddy Sauser, que o precede na
biografia comum havia comeado a freqentar em 1912 os ambientes anarquistas. Com o seu companheiro de
quarto Emil Szittya, jovem poeta de expresso alem, que em Berlim editara a revista Neue Mesnschen, ele
decide recriar a casa editora porttil Les Hommes Nouveaux, que nesse outono estampa o poema Les Pques, em
parte composto a mo na tipografia pelo prprio autor. (As ditions des Hommes Nouveaux dariam ainda, no
ano seguinte, a chancela para a representao-diacrnica de Sonia Delaunay-Blaise Cendrars La Prose du
Transsibrien et de la petite Jehanne de France, livro-objeto peinture simultan texte em que tipografia e
decorao pictrica se perseguem uma outra num autntico contraponto fugato.). In: EULALIO, op. cit., nota
5, p. 50.
86
87
KREBS, Sophie. Blaise Cendrars (Abcdaire). In: ANDRAL, op. cit., p. 377.
252
Colaborador em inmeras revistas de vanguarda e jornais, Cendrars faz crtica, escreve

contos88, romances e poesias com as quais se notabiliza, assinando igualmente libretos de
espetculos de dana. Um desses exemplos La Cration du Monde, bal do sueco Rolf de
Mar, com msica de Darius Milhaud e tendo o cenrio e o figurino concebidos por Fernand
Lger.89
Brincando com a modstia e ao mesmo tempo homenageando o amigo Apollinaire, Cendrars

afirmava que Cada um dos mestres da atualidade tinha um poeta antes da guerra de 14.
Picasso: Max Jacob; Braque: Pierre Reverdy; Juan Gris: Riciotto Canudo; Lger, Chagall,
Roger de la Fresnaye, Modigliani, me desculpem, Blaise Cendrars; e toda a Escola de Paris,
cubistas e orfistas: Guillaume Apollinaire.90
Em 1915, perde o brao direito, durante a Primeira Guerra Mundial, e a partir de 1917, passa
a receber uma penso que lhe permitiria viver de sua poesia. A consolidao de sua amizade
com os brasileiros o traz, no incio de 1924, ao Brasil onde seria recebido com alegria.
Segundo alguns historiadores, foi Oswald quem sugeriu a idia de convid-lo ao grande
mecenas brasileiro Paulo Prado, rico proprietrio, colecionador de quadros e tambm escritor:
Cendrars e Paulo Prado freqentavam ambos a Livraria Chadenat, Quai des Augustins. Por
delicadeza, Paulo Prado no se atreveu a convidar diretamente Cendrars e mandou transmitir
o convite por Srgio Milliet. Cendrars aceitou com entusiasmo.91
A aventura brasileira estava apenas comeando e iria exercer uma grande influncia sobre sua
obra literria. Mais tarde, o prprio Cendrars diria: Foi Prado quem me iniciou na histria
88
Em 1921, Cendrars publica sua Anthologie ngre pelas edies de la Sirne, conjunto de lendas africanas
que marca data quanto mudana de interesse dos artistas pela cultura africana. In: KREBS, op. cit. Alexandre
Eulalio tambm assinala sua importncia: A Anthologie Ngre, de 1921, vem a ser um xito de pblico e de
crtica; consegue mesmo rejuvenescer um pouco ainda a moda primitivista, j em desfavor nos meios mais
vanguarda. In: EULALIO, op. cit., p. 23.
89
KREBS, op. cit., p. 377. Sobre esse bal, Eullio ainda acrescenta: De 1917 a 18 (Darius) Milhaud fora adido
Legao Francesa do Rio de Janeiro. [] Por sua vez, Milhaud introduzido no ambiente da msica popular do
Rio, recolhe o material que utilizar em seguida no Boeuf sur le Toit, chaplinesca cinema-sinfonia sobre temas
sul-americanos, cujo ttulo e frentico dinamismo se inspiram, entre outros motivos, no maxixe Boi no Telhado,
de Z Boiadro. [] A bem sucedida experincia do Boeuf sur le Toit levou o compositor segundo sugesto de
Rolf de Mar a procurar a colaborao de Cendrars para La Cration du Monde. Este novo bal, inspirando-se
em mitos cosmognicos da Anthologie Ngre, apia-se numa partitura que constitui toda uma livre interpretao
dos ritmos do jazz. In: EULALIO, op. cit., p. 23-24.
90
Ibid.
91
ROIG, op. cit., p. 43.
253
do Brasil e me inculcou o amor pelo seu povo e pelo seu pas, de que eu devia sofrer a
influncia a tal ponto que considero o Brasil como a minha segunda ptria espiritual.92
Apesar dos constrangimentos da chegada, impostos pela polcia do porto de Santos que, a
princpio, no queria liber-lo na alfndega por ele ser mutilado93, sua primeira estadia
marcou profundamente o esprito dos jovens modernistas.
Oswald de Andrade, o mais prximo dentre eles, publica, a 13 de fevereiro de 1924, um artigo
dedicado ao mestre da sensibilidade contempornea. Nele, o autor de Pau Brasil reconhece
no gnio da livre poesia na Frana um portador da magia ntima duma percepo acima do
comum, uma nova maneira de descobrir a forte e desembaraada beleza da vida,
ressaltando que Ningum melhor do que ele sabe ver o mundo das viagens atuais, o mundo
das travessias e dos mares geografados, dos trpicos e das cidades inventivas.94
De fato, dos grandes de Paris (Jules Romain, Picasso, Jean Cocteau, Lger, Brancusi),
Cendrars seria o nico com quem o jovem bando brasileiro (Tarsila, Oswald, Milliet, Di
Cavalcanti, Rego Monteiro e Villa-Lobos) estreitaria laos posteriormente transformados em
mtua amizade.
No convite de Paulo Prado Cendrars enxergou a possibilidade de realizar uma vasta

reportagem sobre o Brasil e, como correspondente do Excelsior e da Illustration
Franaise, interessou-se especificamente pelo carnaval, o movimento das idias, a arte e a
literatura. Sob este pretexto, formou-se um grupo em torno do autor de La Prose du
Transsibrien para ir assistir ao carnaval no Rio: Para Tarsila ser a ocasio de fazer uma
srie de esboos, ponto de partida para futuros quadros realizados em So Paulo [].
Cendrars encoraja-a vivamente e pede-lhe [] para preparar desenhos para ilustrar o livro de
poemas que ele se propunha publicar e que devia ter como ttulo Feuilles de route I. Le
Formose.95
92
Ibid.
93
A despeito disso, houve um lamentvel incidente: as dificuldades opostas pela policia, em Santos, no
desembarque de Cendrars, porque ele era mutilado, e o infeliz artigo de Mrio de Andrade que escreveu, na
Revista do Brasil, XXV, 99, em Maro de 1924, p.283: Que vm agora fazer entre ns os mutilados? O Brasil
no precisa de mutilados, precisa de braos. Ibid., c. 2, n. 18, p. 59.
94
ANDRADE, Oswald de. Blaise Cendrars. Um mestre da sensibilidade contempornea. In: Correio
Paulistano, SP, 13 de fevereiro de 1924. In: EULALIO, op. cit., p. 379.
95
254
Em seguida, a vez da Semana Santa em Minas. Integrando um grupo composto de Dona

Olvia Guedes Penteado, Tarsila do Amaral, Mrio de Andrade, Ren Thiollier, Oswald e o
filho Non, Cendrars visitou sucessivamente Tiradentes, So Joo del Rei, gua Santa,
Mariana, Ouro Preto, Divinpolis, Sabar, Belo Horizonte, Lagoa Santa e Congonhas do
Campo, regressando depois a So Paulo, onde proferiu uma conferncia sobre As tendncias
gerais da esttica contempornea.
Dentre os inmeros textos publicados a respeito dessa mtica viagem a Minas, destacamos o
de Brito Broca por problematizar a atitude aparentemente paradoxal de modernistas, homens e
mulheres do futuro desejarem mostrar nossas runas coloniais a um poeta de vanguarda
francs:
[] Antes de tudo, o que merece reparo nessa viagem [a Minas] a atitude

paradoxal dos viajantes. So todos modernistas, homens do futuro. E a um poeta de
vanguarda que nos visita, escandalizando os espritos conformistas, o que vo eles
mostrar? As velhas cidades de Minas, com suas igrejas do sculo 18, seus casares
coloniais e imperiais, numa paisagem tristonha, onde tudo evocao do passado e,
em ltima anlise, tudo sugere runas. Pareceria um contra-senso essa atitude. Mas
seria um contra-senso apenas aparente. Havia uma lgica interior no caso. O
divrcio em que a maior parte dos nossos escritores sempre viveu da realidade
brasileira fazia com que a paisagem de Minas barroca surgisse aos olhos dos
modernistas como qualquer coisa de novo e original, dentro, portanto, do quadro de
novidade e originalidade que eles procuravam. E no falaram, desde a primeira hora,
numa volta s origens da nacionalidade, na procura do filo que conduzisse a uma
arte genuinamente brasileira? Pois l nas runas mineiras haviam de encontrar,
96
certamente, as sugestes dessa arte.
Mesmo que discretamente, essa volta s origens da nacionalidade estava intimamente ligada
ao agudo interesse revisionista de Paulo Prado em relao Histria e, especialmente aquela
do perodo colonial. Sua influncia enquanto aliado sincero dos jovens modernistas tornou-se
indiscutvel na medida em que, acompanhando de perto o processamento das artes
contemporneas, ao mesmo tempo empenhava-se em editar obras brasileiras do passado97 sem
96
BROCA, Brito. Blaise Cendrars no Brasil, em 1924. In: Letras e Artes, suplemento de A Manh, RJ, 4 de
maio de 1952. In: EULALIO, op. cit., p. 449.
97
O vivo interesse de Paulo Prado pelo passado nacional, e que h de despertar a curiosidade de amigos mais
jovens por este tipo de estudos, fora condicionado pela impresso esmagadora que lhe haviam causado os
ensaios de interpretao empreendidos por Joo Capistrano de Abreu (em sua obra prima Captulos de Histria
Colonial, publicada em 1907). A partir desse momento ele trabalhar em ntima colaborao com Capistrano de
Abreu, como editor literrio e tradutor de um grupo importante de textos de Histria, como a crnica de Claude
dAbbeville sobre os capuchinhos do Maranho, as visitaes do Santo Ofcio s partes da Bahia e de
Pernambuco, a carta de Pero Vaz de Caminha at dar no prelo os dois livros assinados por ele: os estudos de
histria regional enfeixados em Paulstica (1925), e o ensaio de interpretao sui generis que Retrato do Brasil
(1928). In: Ibid., p. 28.
255
deixar de apoiar o anticonformismo esttico dos jovens intelectuais dispostos a reagir ao gosto
de um pblico conservador.
Uma vez considerada a capacidade de esse homem maduro tornar-se intelectualmente

contemporneo das geraes mais moas, sem a mnima pretenso de mentor ou guia de
novos98, no fica difcil compreender
[] por que Paulo Prado encarecia o relacionamento com Cendrars. Aproximar o

indagador poeta da gente brasileira, [], era de indubitvel interesse para as duas
partes. Sem levar em conta o fato de que o convvio dos jovens modernistas com um
poeta de prestgio internacional constituiria para aqueles estmulo de primeira
99
ordem.
Do encontro de Cendrars com os modernistas e, mais especificamente aps a viagem a Minas,

muitos dos aspectos caractersticos do Brasil que haviam sido conservados at aquele
momento na sombra emergem como referncias ativas. Nas trocas estabelecidas entre esse
cidado do mundo moderno, viajante sem bagagem e sem descanso, e os inconformistas
daqui, surge um estmulo vitalizante de avanar na busca de um filo de traos nacionais at
ento considerados inferiores.
Com mais clareza, a inveno de uma arte sabiamente ingnua e genuinamente brasileira ia se
fixando atravs de reinterpretaes polmicas advindas dessas trocas, redimensionando a
realidade do nosso subcontinente verde com suas extenses mticas, sobrecarregado de
movimento e vida, pas novo, quase um desconhecido de si mesmo, imenso laboratrio de
culturas onde coexistiam as mais contraditrias experincias de tempo social100, universo de
atrao irresistvel ao olhar estrangeiro de Cendrars.
Dentre as inmeras repercusses desse intercmbio est o registro deixado, anos depois, por
um Oswald mais confiante, em entrevista ao jornalista francs Nino Frank:
Todo ato humano antropofgico. Freud coloca o instinto sexual no centro da

atividade humana; eu oponho a ele o instinto antropofgico do qual a sexualidade
uma das formas mais caractersticas. Fique claro que no rejeito as belas coisas que
vocs nos trouxeram: a mquina, o automvel. Mas desejo que o Brasil de outrora
98
Ibid., p. 26.
99
Ibid., p. 25.
100
Ibid., p. 23.
256
renasa. [] Desse ponto de vista, Blaise Cendrars, pela sua influncia e sobretudo
101
pelo seu exemplo, nos foi muito til.
Como j foi comentado, durante a viagem ao Rio surgira a idia de Tarsila ilustrar um livro de
Cendrars. Feuilles de Route I. Le Formose um voluminho que, editado em 1924, []
vem ilustrado com saborosos desenhos de Tarsila do Amaral desenhos que so ao mesmo
tempo anotaes, projetos para telas futuras; traos rapidssimos, que trazem a cor dos
modelos apostilada, escritas vm visivelmente margem: rosa, verde alface, azul pavo.102
A capa leva um desenho que a sntese grfica do que havia se tornado um ano antes a
pintura A Negra: aquela negra to preta com a bonita folha de bananeira nas costas.103 H
registros de dois desenhos a lpis e a nanquim que precederam a tela e, o prprio Cendrars,
tendo participado da confeco do projeto do livro, exerceu influncia decisiva na escolha
dessa verso inaugural cheia de lirismo impetuoso, segundo o que indicam os ensaios feitos
por ele prprio e hoje conservados em So Paulo.104
FIGURA 96 - Boneca da capa de Feuilles de Route pela mo esquerda de Cendrars, 1924.
101
FRANK, Nino. Malas e Valises. So Paulo Paris. Oswald de Andrade. In: Les Nouvelles Littraires,
Paris, 14 de julho de 1928. In: Ibid., p. 424.
102
103
ANDRADE, Mrio de. Blaise Cendrars Feuilles de Route (I. Le Formose) Desenhos de Tarsila Paris,
1924. LOr Romance Grasset, Paris, 1925. In: Esttica 3, RJ, janeiro-maro de 1925. In: Ibid., p. 413.
104
As reprodues desses ensaios foram publicadas em EULALIO, op. cit., p. 100,109 e 110, e pertencem
coleo Oswaldo Estanislau Amaral, SP apud ROIG, op. cit., p.61.
257
FIGURA 97 - Capa de Feuilles de Route, 1924, Tarsila do Amaral.
Sobre as ilustraes, seu estilo harmoniza-se com o texto visando simplicidade numa nitidez
rica. Este, igualmente dotado de grande simplicidade formal e lingstica, opera uma
transformao radical no verso cendrasiano. Aqui, voluntariamente direto, ele oferece a
difcil qualidade de conversa cotidiana105 tambm encontrada nos desenhos de viagem de
Tarsila: anotaes rpidas, como em staccato, formas-referncias isoladas, distribudas sobre
uma pgina, enchendo-a toda com dois, trs desenhos, ou um s, quando uma paisagem, mas
pontilhada a folha de vrias notas (como: um cachorro deitado, uma galinha na rua, uma
palmeira, etc.).106
105
106
AMARAL, 1998, p. 21.
258
FIGURA 98 - Pgina de um dos cadernos de viagem de Tarsila do Amaral, 1924.
259
A lrica intimidade entre imagem e texto provocou cimes em Mrio de Andrade que, sempre
preservando seu ceticismo reticente com relao s coisas estrangeiras, no deixou de
contempl-la com uma resenha publicada em 1925. Nela, o autor da Paulicia expressa, entre
as costumeiras alfinetadas, uma percepo aguda sobre a forma e a qualidade potica da
edio:
Le Formose [] trata do Brasil, senhores. [] Cendrars veio para c e de alma rica
armou seu trombomb. Pescou um dilvio de sensaes gostosas, fotografou-as em
poemas curtos. Saiu um livro calmo e puro. Meio extico at pra ns. Enquisilo
muito com os paradoxos porm o que vou dizer s tem cara de paradoxo: me parece
que o extico do livro est na sua naturalidade sem espanto. Que o espanto cria
estados lricos no tem dvida. Que tambm seja represa donde o poeta v tirar sua
eletricidade, de acordo. Mas ento a poesia se ressente do espanto pela intensidade.
J sei, vo me dizer que Cendrars viajado e por isso no se assombra mais
Mentira! Mesmo que eu no o conhecesse, nem os livros to ardentes dele, j h
muito sei que o poeta indivduo normal que tem a faculdade de criar estados
anormais. [] Cendrars confundiu muito a sua tcnica, a sua disciplina, com a
realidade de sensao. Isso ruim. Sinceridade sincera por demais. Impressionismo.
ver um primitivo das cavernas cantando: registro de sentimentos lricos. Dona
Tarsila do Amaral que fez bem de desenhar no livro dele aquela urucaca de peitos
107
fecundos. Desse casamento vo nascer filhos bem bons.
Em 1926, foi a vez de Cendrars produzir poemas especialmente para quadros que, oriundos
dos mesmos desenhos das viagens, foram expostos por Tarsila na Galerie Percier, em Paris.
Seis dos dez poemas inditos compostos foram publicados no catlogo dessa exposio com o
ttulo geral So-Paulo, estando os mesmos organizados na seguinte ordem de apario:
Debout, La ville se reveille, Klaxons electriques, Menu fretin, Paysage, Saint-Paul. Segundo
um esclarecimento de Roig, essa sucesso lgica porque, cronologicamente, ela se refere a
percepes ocorridas numa mesma manh urbana. 108
Alm de desenhos e aquarelas, dentre as dezessete pinturas expostas, excetuando A Negra,

vrias representam a fase Pau-Brasil Construtivo, como So Paulo e La Gare. Pertencendo
fase Pau-Brasil Extico podemos identificar o Vendedor de Frutas e Morro da Favela, uma
das preferidas de Cendrars.109
107
ANDRADE, Mrio de, op. cit., p. 414-415.
108
109
Por outro lado (Cendrars) encorajava-a ao dizer que fizesse novas telas a partir do Morro da Favela, sua
preferida at ento. Seria apenas um incentivo, ou recebia como uma ordem por parte de personalidade que era
uma autoridade do ponto de vista intelectual, para esta srie que denominamos hoje de pau-brasil extico? In:
AMARAL, 1998, p. 33.
Ainda sobre o assunto, temos a opinio de Carlos Augusto Calil: Em 1924 e 25, a partir dos desenhos feitos nas
viagens ao Rio e a Minas, Tarsila prepara as telas para uma exposio em Paris. Esta poderia ter ocorrido ainda
em 1925, no saguo de Le Journal. Mas Cendrars, consciente das virtualidades dela, no hesitou em
260
FIGURA 99 - Morro da Favela, 1924, Tarsila do Amaral (fase Pau-Brasil Extico).
A bem sucedida experincia de colaborao entre poesia e desenho refletiu na elaborao de

Pau Brasil, livro com poesias de Oswald, dedicado a Blaise Cendrars por ocasio da
descoberta do Brasil e iluminado por Tarsila. Publicado em 1925. Publicado pela editora
Au Sans Pareil, a mesma de Cendrars, este livro possui desenhos em nanquim com contornos
mais grossos ou com a figura preenchida de preto, tornando-se este procedimento uma
constante a partir de ento.
recomendar-lhe que adiasse a exposio at completar doze novos quadros, a partir de Morro da Favela. As
belas coisas se fazem lentamente, disse-lhe. Alm disso, o local no lhe parecia apropriado, um meio
freqentado por rastaqeras amadores-diplomatas. In: CALIL, Carlos Augusto. aqueles desenhos que no
vm em Le Formose In: EULALIO, op. cit., p. 112.
261
FIGURA 100 - Ilustrao para o livro Pau-Brasil de Oswald de Andrade, 1925, Tarsila do Amaral.
FIGURA 101 - Dedicatria de Oswald de Andrade a Blaise Cendrars
FIGURA 102 - Ilustrao para o livro Pau-Brasil de Oswald de Andrade, 1925, Tarsila do Amaral.
262
Aps a estadia de 1924, o poeta francs voltaria mais duas vezes, em 1926 e 1927-28. A partir
da, um esfriamento entre Cendrars e vrios de nossos escritores da vanguarda brasileira, a
comear por Oswald, iniciou o seu processo. Suposies como a de que Oswald tivesse ficado
vexado com o no-cumprimento da promessa de realizao do seu projeto do ballet brasileiro
em Paris110 s justificariam em parte esse processo de deteriorao da amizade.
Por outro lado, como lembra Eullio, a proliferao de tendncias e faces dentro do
movimento Modernista nacional e sua ciso em diversos grupos belicosos foram igualmente
responsveis. Mas, uma vez em contato com a realidade brasileira, Cendrars encontrou outros
interesses que no apenas os culturais e artsticos: ao encarar o Brasil (de ento) como uma
magnfica oportunidade para fabulosas transaes financeiras, que lhe permitiriam acumular
de uma vez por todas uma fortuna americana, Cendrars no podia seno irritar-se com as
querelas literrias daqueles escrevinhadores.111
possvel que sua aproximao de Paulo Prado, um verdadeiro grande industrial, tenha
despertado ambies de se tornar talvez um novo Henry Ford o Ford que construa as
baratinhas com que ele se vangloriava atravessar as brenhas sul-americanas, e ao qual dedica
o fragmento de potica da ao intitulada Le Principe de lUtilit.112
Todavia, seus contatos com os meios da plutocracia do caf e da oligarquia poltica paulista,
favorecidos pelo sempre amigo Prado, no seriam suficientes para isent-lo dos efeitos
catastrficos da crise de 1929, sucedidos pela revoluo brasileira de 1930. Neste ano em que
se inviabiliza a euforia econmica de muitos aventureiros, Tarsila j havia se separado de
Oswald, marcando igualmente no mbito sentimental o encerramento de uma poca na qual
luxo, calma, voluptuosidade e anticonformismo esttico haviam se aliado paradoxalmente na
busca de novas interpretaes para a contraditria e mesmo catica realidade brasileira.
110
ROIG, op. cit., p. 53. Cendrars alimentava um outro grande projeto para o casal Tarsiwald, (denominao
afetiva inventada por Mrio de Andrade para o casal): levar a Paris um ballet brasileiro que proporia aos
Suecos de Rolf de Mar, Mas este projeto nunca foi realizado. In: Ibid., p. 48.
111
EULALIO, op. cit., p. 41-42.
112
Ibid., p. 42.
263
3.4 Intermediaes problematizantes

Em dezembro de 1923, ao ser interrogada por um jornalista brasileiro se era cubista, Tarsila
respondeu afirmativamente, sem hesitao: Perfeitamente. Estou ligada a esse movimento
que tem produzido seus efeitos nas indstrias, no mobilirio, na moda, nos brinquedos, nos
quatro mil expositores do Salon dAutomne e dos Independentes.113
De fato, a convico de que a arte deveria ser reconhecida como matriz, influenciando a
forma, nos mais variados campos da atividade humana nos remete, como foi verificado, ao
jargo difundido entre pacifistas e universalistas da vanguarda francesa. Investir na poesia, na
literatura, nas artes plsticas e decorativas tornara-se estratgia determinante de uma nova
civilizao em marcha. E Tarsila compreendera isto, imbuda da responsabilidade de
consolidar no Brasil, a expresso do esprito desse tempo.
Por outro ngulo, bem verdadeira, em 1923, a superao do cubismo enquanto movimento
na Europa, o que inclusive torna compreensvel o surgimento da expresso ps-cubismo
perfeitamente aplicvel queles que como Lger optaram por readequar as regras cubistas
reinventando possibilidades visuais.
Da, a complexidade da modernssima inocncia ps-cubista114 de Tarsila na medida em
que a constatao desta inocncia exige uma apreenso polifacetada. Certamente para artistas
de um pas tido como culturalmente defasado, a filiao ao cubismo significava vanguarda
com toda legitimidade. Ainda mais sabendo que a principal motivao era uma provocante
reinterpretao da realidade brasileira.
Defasado culturalmente, certamente no na medida em que tnhamos nossas locomotivas

cheias. Mas com certeza desavisado, sobretudo se aceitarmos a sugesto de Cendrars,
transposta para as linhas do Manifesto Pau-Brasil:
113
Apud AMARAL, 2003, p. 141.
114
264
Uma sugesto de Blaise Cendrars: - Vocs tm locomotivas cheias, ides partir. Um

negro faz girar a plataforma giratria sobre a qual vocs esto. A mais pequena
115
negligncia far-vos- partir na direo oposta ao vosso destino.
Foi esse sem dvida o propsito que, no calor da primeira hora modernista, uniu pensamentos
discordantes em torno de uma instigante realidade coletiva reencontrada. Do ponto de vista
do anticonformismo esttico, podemos reconhecer que, a partir de 1923, a obra de Tarsila
adquiriu dimenses sabiamente ingnuas, ampliando-se posteriormente na fase Pau-Brasil
Metafsico, j conectada com a atualidade do surrealismo.
Mas, se retomamos a questo do nacionalismo a partir do ponto de vista da Escola de Paris,

imediatamente nos deparamos com incongruncias na aplicao de suas idias em nosso pas.
Contrapondo-se afirmao de que, desde o fim da era das nacionalidades, comeara
verdadeiramente uma era europia e universalista116, a preocupao com uma arte
genuinamente brasileira indica contradio por parte dos jovens artistas e intelectuais
mobilizados por idias vanguardistas.
Indiscutivelmente esses jovens tiveram conscincia do impasse e uma das provas cabais a
inveno do pensamento antropofgico de Oswald. Mas nem o entusiasmo em reabilitar
traos nacionais at ento tidos como caractersticas inferiores nem o pretendido
distanciamento crtico da influncia europia serviram para aplacar tais contradies.
Mas, se anticonformismos estticos no movem revolues, essa ingenuidade inerente aos

modernistas brasileiros de algum modo reflexo da generalista utopia ocidental que, naquele
momento, investia na viabilidade de um universalismo capaz de concretizar-se nessa nova
civilizao em marcha. O certo que a mesma ambigidade esteve presente na maioria dos
projetos modernos como um todo. A decantada oposio entre modernidade e tradio,
individualismo e nacionalismo nunca foi completamente efetivada, haja vista o retorno
ordem que impregnou no apenas a Escola de Paris mas a Europa do entre-guerras.
o que Fabre nos mostra quando tenta responder sobre O que a Escola de Paris?:
115
ANDRADE, Oswald de. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. In: TELES, Gilberto de Mendona. Vanguarda
europia e modernismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 1982, p. 327.
116
Lembrando a citao anterior, a afirmao de Sauvebois e est publicada no primeiro nmero de Pome et
Drame de novembro de 1912. In: FABRE, op. cit., p. 29.
265
[] para os franceses o lento reconhecimento dessa relao com o estrangeiro: a

arte dos imigrantes e acessoriamente a arte moderna independente. Com o recuo do
tempo e a anlise, somos tentados de enxergar a um auto-retrato inconsciente da
Frana, do recalque nacional. O eu arcaico narcsico [] projeta fora dele o que ele
reconhece de perigoso ou desagradvel em si mesmo, para com isto criar um duplo
estrangeiro [] O Estranho aparece desta vez como uma defesa do eu
desamparado, como lembra Julia Kristeva. O inquietante estrangeirismo projetado
sobre a Escola de Paris banalizou, desacreditou o universalismo francs e o ideal
europeu. A Escola de Paris o reflexo dessa inquietao no espelho da arte. O
observador contemporneo v a o Do Outro Lugar e o Mesmo: a arte mudou,
117
mas os problemas existenciais que presidiram sua apario perduram.
Talvez, um dos diferenciais mais imediatos entre naes seja a capacidade tecnolgica
angariada por algumas, possibilitando-as acelerar o ritmo cotidiano e impactando-o tanto com
a oferta de comodities quanto com a produo de aparatos de destruio. notvel a rapidez
com que a desiluso atingiu o universalismo democrtico, paralisando a intelectualidade
francesa do final da dcada de 1920 e provocando a disperso de boa parte dos artistas
estrangeiros, causa principal do desaparecimento da Escola de Paris.
Enquanto isso, ns brasileiros inicivamos um novo processo de compreenso do nosso

mundo exuberante, um pas que naquele momento (dcada de 1920) era quase desconhecido
de si mesmo. Comevamos a lidar com tentativas mais conscientes de formatar a aguda
incongruncia do nosso cotidiano. Povoado por suas cores puras e pelo desengono simplrio
mas pulsante da cidade e da roa, esse contexto ensinaria a Cendrars a desconfiar da lgica,
sob o efeito dos benefcios do pitoresco local e da lei do imprevisvel. 118
Da a relatividade da importncia de se conhecer a cultura do outro, afetada evidentemente

pelas especificidades de cada contexto. Pois Cendrars nos trpicos sentia-se farto dos
progressos estandardizados, interessado que estava no pitoresco.119
Uma vez no hemisfrio norte, o mesmo Cendrars que se declarava embevecido pela
selvageria tropical, fazia a apologia do princpio da utilidade, sonhando com a carcaa de
um arranha-cu e com o pullman de um rpido americano:
As estradas, os canais, as vias frreas, os pontos, os contrafortes e os muros de

arrimo e os taludes, os cabos eltricos de alta tenso, as tubulaes de gua, as
117
Ibid., p. 40.
118
119
AMARAL, Tarsila do. Blaise Cendrars. 19.10.1938. In: AMARAL, 2001, p. 139.
266
pontes, os tneis, todas essas retas e curvas que dominam a paisagem

contempornea lhe impem sua grandiosa geometria. [] H no homem moderno,
uma necessidade de simplificao que tende a se satisfazer por todos os meios. E
essa monotonia artificial que ele se esfora por criar, e essa monotonia que cada vez
mais invade o mundo, essa monotonia o sinal da nossa grandeza. Ela imprime a
marca de uma vontade, uma vontade utilitria; a expresso de uma unidade, de
120
uma lei que rege toda a nossa atividade moderna: a lei da utilidade.
J a brasileira Tarsila, enquanto esteve na Europa, queria sentir Paris com todos os seus
desvairamentos121. Mas passou longe da crueza da vida bomia que enredava mendigos,
alcolatras melanclicos, fumadores de pio, clowns tristes, saltimbancos, meninos de rua,
prostitutas, cenas de bordel e de matadouros122, temas favoritos dos artistas que, alojados nas
moradias coletivas, compartilhavam modelos e amantes. Mais protegida, ela acabou sendo
afastada desse caldo humano denso e frtil, guiada pela vontade de ser moderna e brasileira.
Urgia ser brasileira mas como garantir que as sedues progressistas da Paris cosmopolita
ajudassem-na a enxergar, para alm das aparncias luxuriantes da terra de Pindorama, as
razes amargas do Brasil? Esse sentido secreto, talvez ainda inefvel, da unidade profunda e
annima de uma terra humana?123
No Brasil, a dcada de 1920 se inicia com o preparo das comemoraes do Centenrio da

Independncia, em 1922, e por toda a parte se ouve falar de raa, num pas
caracteristicamente mestio como o Brasil, no sentido de identidade buscada, [], vontade
de projetar o orgulho de ser brasileiro.124
O mulato comeava ento a ser reconhecido como sinnimo de brasileiro. Mas era apenas o
incio de uma controversa concepo de brasilidade na qual intelectuais como Mrio de
Andrade apostariam todas as fichas. Mais tarde, em 1928, no seu ensaio sobre o
Aleijadinho125, o autor da Escrava que no era Isaura, consolidaria seu pensamento sobre o
assunto, confessando o espanto diante da sinceridade mesquinha com que historiadores e
120
CENDRARS, Blaise. M) Nossas andanas na Amrica. In: ______. Morravagin: romance / O fim do mundo
filmado pelo anjo Notre-Dame. Traduo e notas de Dorothe de Bruchard. Coordenao editorial, notas e
prefcio de Carlos Augusto Calil. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 144-145.
121
AMARAL, 2001, p. 137.
122
FABRE, op. cit., p. 27.
123
Ver EULALIO, p. 45.
124
AMARAL, 1998, p. 10.
125
ANDRADE, Mrio de. O Aleijadinho. In: ______. Aspectos das Artes Plsticas no Brasil. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1984, p. 11-42.
267
poetas depreciam o mulato. Capistrano de Abreu, Oliveira Lima, obedecendo sem nenhuma
reviso honesta, quizila que j na Colnia os reinis manifestavam contra os mulatos,
deixaram pginas sobre isso que no correspondem a nenhuma verdade nem social, nem
psicolgica.126
Afetando a literatura, a arquitetura, a msica e as artes plsticas, essa brasilidade deixava

igualmente transparecer o recalque de uma realidade nacional at ento considerada inferior.
Da a ingnua exaltao patritica da qual nenhum modernista da primeira hora escaparia.
Por inmeras vezes, Tarsila manifestar sua nsia nacionalista em cartas, crnicas e
entrevistas: Sou profundamente brasileira e vou estudar o gosto e a arte dos nossos caipiras.
Espero, no interior, aprender com os que ainda no foram corrompidos pelas academias.
Alm do estmulo angariado em sua estadia parisiense de 1923, a artista contava com o
incondicional apoio do vigilante Mrio de Andrade. Desde o incio servindo como a voz da
conscincia brasileira confrontada com o estrangeirismo, Mrio no se cansava de adverti-la
sobre os perigos do deslumbramento infundado.
Por outro lado, ao mesmo tempo que a vanguarda da Escola de Paris se posicionava contra o
nacionalismo francs, estimulava os nacionalismos perifricos. Sem dvida, isso enriqueceria
a viso universalista de franceses e estrangeiros instalados em Paris, onde fetiches
primitivistas e exticos eram rapidamente assimilados pela viso cosmopolita. Mas
importante considerar as repercusses desse nacionalismo estimulado nos prprios contextos
perifricos e pouco industrializados como o Brasil.
Isso deixa visvel a dicotomia entre o modernismo internacional, visando a valores arejados
de universalidade, e um outro modernismo, carentes de afirmao identitria e, portanto,
necessitando de medidas conservadoras e restritivas para neutralizar as influncias
estrangeiras neo-colonialistas.
O maior esforo era de reinventar diretrizes culturais que garantissem autonomia de

pensamento intelligentsia local. Nessas circunstncias, as vivncias de seus artistas,
126
Ibid., p. 15.
268
transpostas de Paris para as diversas localidades do mundo geraram registros de caldos

culturais hbridos e de modos especficos de gerir tenses e ambigidades.
Decerto, ao se ressabiar com inovaes como a abstrao, Mrio de Andrade no assumia
posio to sintonizada com as vanguardas histricas desejando, ao mesmo tempo, ser o mais
moderno possvel em seu pas. Esta dicotomia certamente permearia no s a formao
artstica de Tarsila como a de todos os brasileiros que buscaram, tanto na Escola de Paris
como em outros centros cosmopolitas, suas atualizaes. Isso torna evidente um certo
conservadorismo inerente s fundamentaes culturais e ideolgicas do movimento
modernista brasileiro.
Nesse sentido, interpelamos Tadeu Chiarelli quando este afirma que
Fora algumas transformaes mais visveis, a crtica de arte modernista em grande

parte continuava discutindo questes muito mais pertinentes a um iderio esttico
ligado s correntes do sculo XIX do que propriamente daquele das vanguardas
histricas. A razo para tal situao encontra-se justamente no fato de que dentro do
modernismo foi deixado um substrato esttico da arte do passado de derivao
realista/naturalista, em alguns casos, e clssica, em outros , que permaneceu
127
subjacente a toda a sua produo plstica e de crtica de arte.
Mais adiante, o prprio Chiarelli esclarece que:
Tal resduo esttico da arte do passado, percebido no modernismo brasileiro

preciso frisar desde j , no constituiu uma singularidade do movimento local no
plano internacional. Como sabido, no perodo entre-guerras, a arte internacional
presenciou o ressurgimento em vrios pases da Europa e das Amricas de certos
valores estticos e programticos nascidos no sculo XIX ou que naquela poca
128
assumiram grande evidncia.
O mesmo ocorre com a questo da xenofobia. Na Frana, xenfobos eram os ultraconservadores anti-semitas que no aceitavam as transformaes propostas pelas vanguardas.
No Brasil, Mrio de Andrade, nosso baluarte moderno, declara-se abertamente xenfobo:
Com as minhas absorventes preocupaes brasileiras de agora e Deus sabe como so
sinceras! Ando meio xenfobo. Todos esses orientais da Europa s me interessam pelo bem
que tiro deles. Tiro e depois deixo de lado os tais, mulambos rpidos que ficaram.129
127
CHIARELLI, Tadeu. Pintura no s beleza. A critica de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras
Contemporneas, 2007, p. 17.
128
Ibid.
129
ANDRADE, Mrio de, 1925. In: EULALIO, op. cit., p. 414.
269
Diante dos mestres estrangeiros, Tarsila manifesta igualmente seu desejo de autonomia
quando declara: Com todas essas lies voltarei consciente da minha arte. S ouo os
professores no que me convm. Depois destas lies no pretendo mais continuar com
professores. 130
Aqui, seu individualismo reflete a necessidade de constituio de uma arte moderna no

Brasil, na qual o assunto brasileiro seria a questo fundamental. De fato, [] depois de A
Negra e da longa gesto mental sobre a importncia do seu meio ambiente, sobre sua
formao, desse meio rural que nela gravou a brasileirice que emergiria de sua obra,
comunica sua inteno de fixar na tela essa realidade que profundamente sua. 131
De um ponto de vista mais coletivo, pode-se reconhecer, no entanto, que
[] pelo fato do modernismo brasileiro ter adotado a recuperao de questes

estticas do passado, obedecendo a uma tendncia internacional comum, apreciada e
muito desejada na poca, seus protagonistas, [] no tiveram muita conscincia de
estarem adotando resduos do passado para muitos deles, [], o retorno ordem
132
era o que de mais atual havia na cena artstica do momento.
Dentre os resduos adotados de algum modo inconscientemente por essa vinculao ao

passado, nota-se a permanncia de seqelas paternalistas provocadas pela escravido.
Invariavelmente, a percepo coletiva que Tarsila tinha do meio rural em que nasceu
determina-se a partir de sua condio de filha de um rico latifundirio branco. No se quer
aqui enveredar por nenhum juzo tico ou moral relativo postura da artista. Mas inevitvel
reconhecer os condicionamentos que definem mais esta faceta da inocncia modernista
compartilhada por toda a intelligentsia brasileira desse perodo e expressa atravs de imagens
e textos.
Mesmo reencontrando no fundo de si mesma as negras vestidas da sua infncia sulamericana de filha de fazendeiro e aceitando desmistificar a chita paternalista, toda m
conscincia, das mes-pretas oficiais atravs de um gesto amoroso que pura ousadia tanto
130
131
132
AMARAL, Tarsila do. Carta de Tarsila a famlia, Paris, 8/10/1923 apud AMARAL, 2003, p. 119.
Ibid., p. 141.
270
no nvel da forma como no nvel do contedo133, a artista no se desvencilha facilmente dos

condicionamentos assimilados em seu meio social.
Uma das provas est no fato de, oscilando entre a conscincia clara e a ingenuidade caipira,
Tarsila no se opor a ser considerada extica: estimulou, ou se deixou levar pela etiqueta
que nos identifica no exterior a partir do momento em que o Brasil buscava sua identidade
cultural. E a partir de um dado inerente sua pintura, anunciado com A Negra.134
Voltando crnica que ela escreveu sobre Cendrars, a afirmao de que o Po de Acar e o
Morro da Favela valem pelo Rio inteiro com seus arranha-cus135, confirma a recorrncia
ingnua de uma viso pitoresca do prprio pas. Datada de 1938, essa crnica foi escrita num
momento em que, mesmo afastada do ritmo glamouroso das viagens internacionais, a artista
ainda enxergava o Brasil em parte contaminada pela viso estereotipada estrangeira.
Pelo que tudo indica, para os prprios brasileiros daquele perodo, considerar a favela um
atrativo turstico seria natural. Em 1926, durante sua visita ao Brasil, em tourne de
propaganda do futurismo, o poeta italiano Marinetti foi tambm conduzido, assim como
Cendrars, ao morro da Favela no Rio, ciceroneado pelo jornalista Assis Chateaubriand e por
Rodrigo de Mello Franco Andrade, futuro fundador do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional.
FIGURA 103 - F. T. Marinetti visitando uma favela no Rio de Janeiro em 1926.
133
134
AMARAL, op. cit., p. 38.
135
AMARAL, 2001, p. 139.
271
Na mesma crnica, como j foi verificado, encontra-se registrada a passagem na qual, falando
de como ela organizava as reunies em seu atelier parisiense, Tarsila revela que Cendrars
adora os negros136, justificativa suficiente para que Kojo Tovalou137, prncipe do Benin, fosse
includo em sua lista de convidados.
De fato, aplacara-se, havia certo tempo, uma febre negra sobre Paris, entre as dcadas de
1920 e 1930. Nesse perodo marcado pelo apogeu do Imprio Colonial francs, muitos
imigrantes africanos encontravam-se na Cidade-Luz desejosos de permanncia mais definitiva
ou apenas de passagem. Sua influncia na vida cultural da metrpole se fez rapidamente notar
por uma conscincia de grupo ligada a sentimentos de solidariedade advindos de suas
experincias comuns frente aos desafios do racismo e do colonialismo, ambos revitalizados
pela modernidade ocidental.
Essa conscincia encontra-se tambm relacionada idia de uma herana cultural comum
vinculada, por sua vez, ao fortalecimento da noo de descendncia africana, visando
responder aos desafios culturais e artsticos impostos por uma certa banalizao inerente ao
primitivismo adotado pelo modernismo europeu. Nesse contexto, Tovalou destacou-se como
um verdadeiro lder da luta global dos negros pela liberdade e pela igualdade.
Por isso mesmo, na crnica de Tarsila, a referncia pessoa do prncipe deflagra uma
compreenso superficial de sua importncia como personalidade poltica mundial, deixando
entrever um lugar que, como j foi assinalado, a prpria artista assume: o de representante de
um mundo extico, pronta a satisfazer as preferncias pitorescas de seus mestres europeus,
servindo-lhes feijoada, cachaa ou favorecendo a convivncia com negros ilustres ou no.
136
137
Ibid.
O daometano Kojo Tovalou Hounou, que estudou Direito em Paris e recebeu cidadania francesa em 1915,
fundou juntamente com o martinicano Ren Maran, autor da novela Batouala, vencedora do Prix-Goncourt, a
Liga Universal de Defesa da Raa Negra (LUDRN), em maio de 1924. Esta Liga mobilizou-se contra o abuso
colonial francs e focalizou contedos culturais correspondentes dispora negra nas Antilhas e nos Estados
Unidos.[] Como presidente da LUDRN, Hounou era tambm proprietrio do peridico Les Continents, voz
da organizao editado por Jean Fangeat, um branco liberal. Ren Maran era o vice-presidente da organizao.
Les Continents foi um projeto de curta durao, sendo publicado apenas de 15 de maio a 15 de dezembro de
1924. Seu objetivo primordial era divulgar a agenda da LUDRN entre a elite intelectual negra de Paris. Isto
inclua reportagens sobre as comunidades negras formadas a partir da dispora no Caribe e no Novo Mundo,
revistas literrias com trabalhos ou poemas de autores negros assim como literatura colonial e declaraes
crticas sobre a poltica colonial francesa e, especificamente, repetidos ataques contra o infame Cdigo do
Indigenato. SCHMEISSER, ris. Vive lunion de tous les Noirs et vive lAfrique: Paris and the Black
Dispora in the Interwar Years. Disponvel em: http://www.paradigme.com/sources/SOURCES-PDF/sources174-2.pdf, p. 122-124. Acesso em: 24 Jan. 2008.
272
Certamente existe a uma sincera inteno de fortalecer a estima pelas coisas simples e
tipicamente brasileiras que Tarsila soube como ningum materializar em sua obra pictrica.
Mas, inevitavelmente, os sentidos mais sutis dessas mltiplas implicaes se diluiriam, como
testemunham as obras de outros modernistas, no jogo ambguo de dominao perpetrado pelas
naes ocidentais atravs da projeo de suas sombras colonialistas sobre a modernidade.
Nesse momento, tudo contribua para a adoo das imagens de negros e mulatos que, por
esforo da ento vanguarda brasileira, seriam inseridas numa identificvel tradio comum,
enraizada na memria do nosso pas. A vontade de se recuperar um passado til que aplacasse
o dilema identitrio vivido por jovens como Anita, Tarsila, Di Cavalcanti, Oswald, Mrio e
tantos outros encontrava estmulos sedutores na Paris de 1923. As leituras da Anthologie
Ngre de Cendrars, as visitas aos estdios ilustres decorados com mscaras e fetiches
africanos, o bailado primordial de Rolf de Mar e seus Sudois, a convivncia com
celebridades tais como Tovalou soavam como confirmaes de que havia um caminho
possvel.
Como j foi mencionado, a Anthologie Ngre um conjunto de contos e lendas africanas,

publicado em 1921. Ela marcou sua poca reforando o interesse de vrios artistas pela
cultura negra. Seu xito de pblico e de crtica conseguiram inclusive rejuvenescer um pouco
[] a moda primitivista j em desfavor nos meios mais vanguarda138 Nesse contexto,
destaca-se igualmente o tambm j citado Darius Milhaud, compositor que busca inspirao
nos mitos cosmognicos da Anthologie para a msica do bal La Cration du Monde. Neste
espetculo, Milhaud confirma seu interesse rtmico definido por um itinerrio negrista que
vai da msica popular do Rio de Janeiro quela de Nova Orlans.139
Recorrendo mais uma vez entrevista que Oswald concedeu ao jornalista francs Nino Frank,
fica claro um certo orgulho do entrevistado em relao existncia no Brasil de uma gerao
jovem, que manifesta independncia e ardor dignos de nota. Reconhecendo que a
independncia tnica no Brasil ainda no tinha sido proclamada e apontando os missionrios
e os governadores gerais portugueses como grandes inimigos, Oswald declara ainda que
aqueles que no rejeitamos so os aventureiros, os degredados e os negros. A nossa raa
138
139
Ibid., p. 24.
273
nada tem a ver com o Ocidente ou com o Oriente. Ambos ficam distantes de ns, que estamos
submetidos s influncias equatoriais. 140
Diferente do Oswald de anos atrs que, ao apresentar uma conferncia sobre Leffort
intellectuel du Brsil contemporain na Sorbonne, preferiu uma viso panormica ao tom
polmico do modernista de 22141. Todavia, nessa entrevista com Frank, o tom assumido d a
impresso que, oscilando entre um profeta e um abridor de picadas, ele queria anunciar a
Paris, e portanto ao mundo, a boa nova de uma sociedade brasileira transformada sem a
necessidade de revolues: o papel impresso mais forte que as metralhadoras. Tarsila na
pintura, Villa-Lobos na msica reencontraram este sentido tnico do qual nos tornamos
apstolos.
Entre a revoluo e a oficialidade142, Oswald expe a mesma situao dilemtica inerente ao
lirismo ideolgico que mobilizou Tarsila e todos os outros em suas incurses experimentais
visando a mudanas. A incluso dos negros na lista dos no-rejeitados assim como o
reconhecimento das influncias equatoriais sobre a raa pertencem a um iderio que, como
temos visto at aqui, corresponde atualidade do exotismo apreciado na Europa daquele
momento. Quanto ao poder do papel impresso, sim, ele efetivou-se inaugurando uma
pujante fase da literatura e da crtica brasileiras, mas, com a Revoluo de 1930, Getlio
Vargas rapidamente provaria o indiscutvel poder transformador e muitas vezes mais
eloqente das metralhadoras.
Focalizando melhor o papel de Mrio de Andrade em todo o processo de resgate desse pas
novo, quase desconhecido de si mesmo curioso observar sua profunda perspiccia na
compreenso da complexidade de ser inocente, vanguardista e nacional sem ser ingnuo.
140
Ibid., p. 424.
141
Essa conferncia foi realizada no dia 11 de maio de 1923. Segundo Amaral, Na verdade, discorrendo
linearmente sobre as manifestaes literrias, artsticas e do pensamento no Brasil, Oswald mostra-se objetivo e
acomodatcio, mas sua conferncia traz, marcados, dois pontos importantes: o reconhecimento da atualidade do
extico na Frana e a rejeio positiva da atividade da Misso Francesa em nosso pas no sculo XIX. In:
AMARAL, 2003, p. 106-107.
142
Numa j mencionada carta enviada por Cendrars a Oswald durante o perodo de preparao da exposio que
Tarsila faria em 1926, na Galerie Percier, vale a pena repetir as advertncias do poeta francs que, sinceramente
preocupado com o xito da exposio, resume em poucas palavras a complexidade das foras, das influncias e
das intrnsecas concesses ativadas no processo de construo da identidade modernista brasileira: Faa uma
exposio FRANAISE, PARISIENNE e no uma exposio sul-americana. O perigo para voc a
oficialidade.Apud ROIG, op. cit., p. 49. Tratando especificamente do perfil ambguo de Oswald, Amaral
assinala igualmente, ao comentar a conferncia de 1923, que Oswald deixa entrever o lado oficial de sua
personalidade, dando realmente a impresso de ter esquecido o rompimento, ento recente, do qual ele fora um
dos promotores []. In: AMARAL, 2003, p. 107.
274
Desde muito cedo, suas absorventes preocupaes brasileiras o transformariam numa

espcie de zelador perptuo dos valores nacionais. Isto fica claro na advertncia que envia a
Tarsila e Oswald, a 15 de novembro de 1923:
Cuidado! fortifiquem-se bem de teorias e desculpas e coisas vistas em Paris. Quando
vocs aqui chegarem, temos briga, na certa. Desde j, desafio vocs todos juntos,
Tarsila, Oswald, Srgio para uma discusso formidvel. Vocs foram a Paris como
burgueses. Esto pats. E se fizeram futuristas! hi! hi! hi! Choro de inveja. Mas
verdade que considero vocs todos uns caipiras em Paris. Vocs se parisianizaram
na epiderme. Isso horrvel! Tarsila, Tarsila, volta para dentro de ti mesma.
Abandona o Gris e o Lhote, empresrios de criticismos decrpitos e de estesias
decadentes! Abandona Paris! Tarsila! Tarsila! Vem para a mata-virgem, onde no h
arte negra, onde no h tambm arroios gentis. H MATA VIRGEM. Criei o
matavirgismo. Sou matavirgista. Disso que o mundo, a arte, o Brasil e minha
143
queridssima Tarsila precisam.
Na dicotomia entre ser burgus e caipira, inocente e vanguardista inscrevem-se os principais

descompassos que permeiam as vises de Brasil criadas por essa gerao. Mrio permaneceria
atento com relao aos riscos de encantamento ingnuo pelas coisas estrangeiras buscando, ao
mesmo tempo, o que aproveitar do discurso progressista da utopia moderna:
Mas ento que esse brasileiro, atento, se volte para si prprio e para os progressos e
possibilidades da terra onde vive. Isto justamente no se d. A semicultura, a
grandssima, interminvel pandemia que nos infelicita, aos sul-americanos,
transporta-nos para uma Europa j morta, Europa de fico, e nos leva a um
fetichismo pelo passado europeu, que no pode mais ser a manivela tradicional da
144
nossa evoluo, nem o sistema circulatrio de nosso corpo aventureiro e novo.
Por outro lado, no teria sido a partir das viagens ao Rio e Minas que os temas
convencionais na pintura feita em nosso pas passaram a ser desprezados por Tarsila, at
1929? E no teria sido Cendrars quem ensinou os poetas modernistas brasileiros a se
inspirarem no cotidiano, como escreveu Manuel Bandeira?145
No se sabe at que ponto o prprio Mrio concordaria com essas afirmaes. Pelo menos
desde 1917, ele visitava cidades histricas mineiras.146 Carlos Augusto Calil assinala, por
exemplo, uma certa irritao de Mrio diante do deslumbramento provocado pelo
extico, durante essas viagens: O deslumbramento de Tarsila encontrava eco no Quelle
143
Apud AMARAL, 2003, p. 138.
144
ANDRADE, Mrio de. Blaise Cendrars. In: Revista do Brasil, 99, SP, maro de 1924, p. 214-223. In:
145
146
AMARAL, 1998, p. 23-24.
Manuel Bandeira em 1928 contou sessenta e seis figuras de madeira, nos Passos de Congonhas. Eu contei
setenta e quatro, quando estive l, em 1917. No creio ter errado na conta. Ser que suprimiram algumas? In:
ANDRADE, Mrio de, 1984, p. 40.
275
merveille! que Cendrars no parava de exclamar a ponto de cacetear Mrio: Cendrars est
no 1.364.833o Quelle merveille. 147
A conscincia nacional vislumbrada por Mrio dependia de inmeros fatores que deveriam
ser conjugados a partir de um maior entendimento de ns mesmos, visando s nossas foras
presentes.148 No era outro o interesse de Tarsila quando registra o encanto despertado pelas
coisas de Minas: um deslumbramento diante das decoraes populares das casas de moradia
de So Joo del Rei, Tiradentes, Mariana, Congonhas do Campo, Ouro Preto e outras
pequenas cidades de Minas, cheias de poesia popular. Retorno tradio, simplicidade.149
Entretanto, ultrapassava o entendimento de ambos, no por alienao mas por falta de

distanciamento do seu prprio tempo histrico, uma compreenso mais ampla de onde se
ancoravam concretamente as necessidades, o amargor e os desejos desse povo. De algum
modo Mrio j soubera diagnosticar a questo fulcral, sem conseguir evidentemente esgot-la:
A desinteligncia entre a verdade e o ideal, eis a grande causa dos nossos

depauperamentos e pobrezas. E foi em grande parte a inata macaqueao vinda do
nosso temperamento preguioso e pachorrento que nos levou cpia de
constituies como de escolas literrias. Existe uma ridcula desinteligncia entre o
150
brasileiro e o Brasil. Enquanto isso perdurar seremos um povo de infelizes.
Caberia sem dvida ao estrangeiro Cendrars tornar mais evidente essa infelicidade, mesmo
que seu esprito utpico mais acostumado com a multido e a mquina tenha adotado a
mitificao do povo brasileiro como bom, modesto e inocente, estabelecendo uma relao
147
CALIL, op. cit., p. 113.
148
Imitamos, no tem dvida. Porm no ficamos na imitao. A distancia em que estamos hoje da Europa
estiro to grande que nem se v mais Europa. Quase. Temos mais que fazer. Estamos fazendo isto: Tentando.
Tentando dar carter nacional pras nossas artes. Nacional e no regionalista. Uns pregando. Outros agindo.
Agindo e se sacrificando conscientemente pelo que vier depois. Estamos reagindo contra o preconceito da forma.
Estamos matando a literatice. Estamos acabando com o domnio espiritual da Frana sobre ns. Estamos
acabando com o domnio gramatical de Portugal. Estamos esquecendo a ptria-amada-salve-salve em favor
duma terra de verdade que v enriquecer com o seu contingente caracterstico a imagem multiface da
humanidade. O nosso primitivismo est sobretudo nisso:Arte de intenes prticas, interessada: arte sexual ou
nacional ou filosfica (no bom sentido) ou de circo pra pagodear. Essas me parecem as tendncias duns e de
outros. Estamos fazendo uma arte muito misturada com a vida. S assim a nossa realidade, a nossa psicologia se
ir formando e transparecer. ANDRADE, Mrio de. Carta aberta de Mrio de Andrade para Alberto de
Oliveira. In: BUENO, Alexei, ERMAKOFF, George (Orgs.). Duelos no serpentrio. Uma antologia da
polmica intelectual no Brasil 1850-1950. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2005, p. 624.
149
AMARAL, Tarsila do. Pintura Pau-Brasil e Antropofagia. In: Revista Anual do Salo de Maio, So Paulo:
1939. In: CALIL, op. cit., p. 112.
150
ANDRADE, Mrio de, maro de 1924. In: EULALIO, op. cit., p. 393.
276
quase maniquesta contra a classe mdia brasileira, que ele acabou qualificando de desprezvel
por sua ingnua exaltao patritica e por sua burocracia do bom senso.151
Se, por um lado, Cendrars no demonstra ter suficiente conscincia crtica para relativizar o
filtro extico que o faz enxergar o Brasil como uma generalizada merveille, por outro, sua
estrangeirice cultural lhe permitiria expor fragilidades difceis de serem reconhecidas pelos
prprios brasileiros.
O caso de um negro visto por Cendrars e pelos modernistas durante a viagem a Minas, na
priso de Tiradentes esclarecedor nesse sentido. Estava detido por ter devorado o corao do
inimigo aps t-lo assassinado. Tarsila relata o fato:
[] paramos em frente janela gradeada da referida priso. Conversamos com os
prisioneiros que acabaram, como era costume fazer com a gente de fora, pedindo a
nossa intercesso por eles perante as autoridades. O nosso guia, apontando um
negro, contou-nos o crime do corao devorado, Quelle merveille!, exclama
152
Cendrars. Isto, sim, vingana. Atinge as raias do maravilhoso.
Mais famoso, Febrnio ndio do Brasil153, manaco sexual e mstico messinico, entrou
rapidamente para a galeria dos personagens cendrarsianos. Esse mulato confessara ter
estrangulado, em 13 de agosto de 1927, o menor Almiro Jos Ribeiro, jogando o corpo da
vtima num matagal. Antes de aparecer em sua fico La Vie Dangereuse, Cendrars divulga
essa estria no texto Penitenciers de Noirs, publicado no Paris-Soir dos dias 30 e 31 de maio,
1o e 2 de junho de 1938.
151
EULALIO, op. cit., p. 37-38.
152
AMARAL, 2001, p. 139.
153
O acusado colecionava um pssimo rol de antecedentes, incluindo dezenas de passagens pela policia por
fraude, pederastia e tendncias homossexuais, tentativa de atentado violento ao pudor, etc. Portador de um
comportamento desviante, fora dos parmetros estabelecidos como normais, Febrnio dizia ter vises que o
ordenavam que tatuasse dez rapazes para seguir sua misso contra o demnio. Assim, tatuava suas vitimas com
as iniciais D. C. V. V. I., letras idnticas as tatuadas no seu trax. As letras, segundo o tatuador, significavam
Deus Vivo ou Imana Viva. Com uma religiosidade aflorada, Febrnio chegou a mandar publicar o seu
prprio evangelho, intitulado As revelaes do prncipe do fogo. [] Febrnio foi declarado inimputvel , pois
era incapaz de entender o carter ilcito de seus atos. Internado no manicmio judicirio por mais de cinqenta
anos, morreu com as mesmas caractersticas que o estigmatizaram por longo tempo. Morreu sem curar sua
doena, qui mais doente do que era antes da sua institucionalizao. Disto resulta notrio que o discurso da
instituio a recuperao do doente/criminoso e a pratica o abandono. WUNDERLICH, Alexandre. Os
casos de Pierre Rivire e Febrnio ndio do Brasil como exemplos de uma violncia institucionalizada.
Disponvel em: http://jus2.uol.com.br/doutrina/texto.asp?id=1013. Acesso em 31/01/2008..
277
O fato que a divulgao dessa histria acabou provocando uma verdadeira comoo na
comunidade brasileira vivendo em Paris o que levou o escritor a participar de entrevista
solicitada pelo mesmo jornal. Em suas declaraes, Cendrars no economizaria ironia para
confrontar o patriotismo ferido da alta classe mdia nacional instalada em Paris, ofendida
nos seus brios de cidados de um pas assaz civilizado:
Debrucei-me sobre o caso de Febrnio ndio do Brasil, primeira apario de um

sdico naquele pas, com toda a introspeco de que sou capaz; narrei a histria dele
com a veracidade e o respeito que devo aos leitores de Paris-Soir. Conscientemente
no faltei ao respeito e ao amor que tenho pelo Brasil, porque se todo homem possui
duas ptrias, a sua e a Frana, quem conhece o Brasil possui igualmente duas: a
154
Frana e depois o Brasil.
Ainda sobre o caso Febrnio, Srgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais, neto, ainda
jovens intelectuais naquele momento, considerariam o livro de Febrnio, As Revelaes do
Prncipe do Fogo, brochura que custeou do prprio bolso, um exemplar autctone do melhor
Surrealismo, enquanto escrita automtica, transporte lrico e delrio consciente. Os critrios
policiais no levaram em considerao essa lisonjeira sincronia literria: os exemplares
encontrados das Revelaes eram apreendidos e destrudos.155
Aparelhados com o que foi acima exposto, percebemos que a institucionalizao da violncia
e do racismo seria dificilmente reconhecida como assunto a ser tratado a partir de sua
realidade mais concreta. Enquanto questo crucial, ou causa desconforto aos brasileiros
preocupados com sua auto-imagem nacionalista no estrangeiro ou apropriada pelo
estrangeiro como referncia extica de uma cultura pitorescamente primitiva, ficando os
modernistas no meio do caminho entre idealizaes formais, afetivas, tnicas e nacionais que,
mesmo reiterando a importncia da cultura negra e da mestiagem como parte do resgate de
uma realidade brasileira mais imediata, no evidenciariam nveis mais profundos de recalques
scio-econmicos e tnicos com os quais a nossa sociedade de herana eminentemente
escravocrata obrigada a lidar at hoje.
154
CENDRARS, Blaise. In: RICHARD, Hughes (Org.). Dites-nous, MonsieurBlaise Cendrars. Lausanne:
Rencontre, 1969, p. 87-88. In: EULALIO, op. cit., p. 37.
155
278
3.5 Sobre o afeto: Mes-pretas e mes-mulatas no imaginrio dos

modernistas brasileiros
O fato de a neta de um poderoso latifundirio paulista ter realizado, com a imagem de uma
negra, sua primeira tela modernista d pistas importantes sobre relaes contextuais de um
Brasil em transio. O desejo de melhor compreender os sentidos da ao que resultou na
Negra motiva a explorao do que nela persiste de uma memria pessoal e ao mesmo tempo
coletiva. Deste modo, fomos naturalmente conduzidos ao universo scio-poltico e simblico
no qual viveu Tarsila que extraiu da referncias, intuies, impresses e lembranas
transformadas posteriormente em imagens.
Naquele perodo dos anos 1920, alm do forte clamor nacionalista que se adensava nos meios
intelectuais do pas, as vivncias nas fazendas em que nasceu e cresceu permaneciam. E uma
vez armazenadas, elas foram sendo reativadas tanto pela progressiva conscientizao
nacionalista quanto pelos estmulos resultantes de seu contato com a vanguarda da Escola de
Paris.
A negra emblemtica, a negra cubista, a negra como representao metonmica de um povo,

de uma raa, de um arcabouo afetivo fundante da personalidade de Tarsila e de tantos outros
filhos e netos de homens brancos senhores de escravos! Curioso notar que a importncia da
negritude em sua formao como pessoa no de todo esquecida pelos historiadores que
estudaram a artista mas aparece como passagem obrigatria e rpida, no viabilizando
maiores detalhes a quem procura. Mesmo que todos admitam que a intelligentsia modernista
reconheceu as massas como elemento construtivo da sociedade.
Nas linhas breves que encontramos sobre esse assunto, est registrado que a neta e filha de
fazendeiros abridores de lavouras novas nasceu numa sociedade fundada no poder da terra,
[] do ponto de vista social e poltico, patriarcal e autoritria dentro do contexto da
nao156; seu av tinha quatrocentos escravos; a av, trada com escravas,/rangendo sedas
na alcova./[]157; seu pai protegia os escravos em conivncia com seus amigos antes da lei
156
AMARAL, 2003, p. 25.
157
Ibid., p. 32.
279
libertadora158; ela escutava, das pretas amas-de-leite de seus irmos estrias contadas
crianada na hora de dormir, repetidas dezenas de vezes e, tantas outras, misturadas
lembrana inapagada dos servidores negros, divulgando seus medos e supersties159.
Ainda que negros e mulatos tenham sido definitivamente incorporados como temas de estudo,
inspirao e exemplo, obras como A Negra suscitam mais questionamento: at que ponto,
includos em discursos visando libertao de componentes recalcadas da nacionalidade, a
crueza de certas condies tnicas e scio-econmicas no teria sido ofuscada por
idealizaes que, apesar de preconizarem a valorizao de elementos arcaicos e populares,
tentam adiar uma confrontao mais efetiva com problemas agudos enfrentados por esses
mesmos negros e mulatos em seu meio social?
Considerando a constatao de que as melhores expresses do pensamento e da sensibilidade

tm quase sempre assumido, no Brasil, forma literria160 e interessados no modo como esse
recalque tnico foi articulado pelos modernistas, a partir da Negra, resolvemos ampliar nosso
campo de especulao, recorrendo s obras de dois importantes contemporneos de Tarsila,
Oswald de Andrade e Mrio de Andrade, companheiros na transio do passadismo para o
moderno.
Focalizemos primeiramente Pau-Brasil: a poesia-manifesto e o livro de poesias, ambos de

autoria de Oswald de Andrade. A poesia-manifesto foi lanada por ele no Correio da Manh
do dia 18 de maro de 1924. Alm de explorar, como Cendrars, o verso livre, o sentido da
blague, o poder de sntese e a linguagem coloquial, nesse manifesto, o autor explicita o
sentimento de que a expresso livre, principalmente na poesia, a grande possibilidade que
tem para manifestar-se com autenticidade um pas de contrastes, onde tudo se mistura
[].161
No entanto, apesar da valorizao da mistura, nele no encontramos foco especfico sobre

negros ou mulatos. Logo no incio, feita uma meno genrica aos casebres de aafro e de
158
Ibid., p. 33.
159
AMARAL, 1998, p. 44.
160
CNDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 9. ed. rev. pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p.
137. Mais adiante, Cndido afirma: Diferentemente do que sucede em outros pases, a literatura tem sido aqui,
mais do que a filosofia e as cincias humanas, o fenmeno central da vida do esprito. Ibid.
161
Ibid. p. 129.
280
ocre nos verdes da (j citada) Favela162, aglomerado de famlias humildes que, por
desempenhar importante papel na cultura negra do Rio de Janeiro, acabou sendo visitado por
vanguardistas ilustres como Cendrars e Marinetti, conforme comentrio anterior. Note-se que
Oswald s aproveita a aparncia pitoresca das cores vivas dos casebres, em favor de um
trao primitivo e extico que refora uma certa idia de pas.
Em seguida, o autor exalta a formao tnica rica, evocando o Carnaval do Rio como o
acontecimento religioso da raa.163 A associao do mulato Rui Barbosa com o lado doutor,
o lado citaes, o lado autores conhecidos e das Negras de jquei com a riqueza dos
bailes e das frases feitas164 mistura etnia, rigidez acadmica, pedantismo, liberalidade de
comportamento e vcios burgueses numa aproximao irnica e pouco favorvel para os
mestios.
Mais adiante, Oswald coloca um negro (girando) a manivela do desvio rotativo em que os
modernistas estariam com as locomotivas cheias. Segundo a tambm j comentada
advertncia de Cendrars, o menor descuido os faria partir na direo oposta ao vosso
destino. 165 Aqui, nada nos impede de considerar ambgua a posio do negro na medida em
que, com a atribuio subalterna de girar a manivela, teria em suas mos a responsabilidade
de decidir o destino modernista.
Desse ponto em diante, at o final do manifesto, no encontraremos nenhuma outra meno

etnia negra a no ser no momento em que o autor utiliza-se do termo raa, de modo mais
uma vez genrico, ao reconhecer nossas deficincias como superioridades, a partir de
reminiscncias do passado: Temos a base dupla e presente a floresta e a escola. A raa
(grifo meu) crdula e dualista e a geometria, a lgebra e a qumica logo depois da mamadeira
e do ch de erva-doce.166
Quanto ao livro de poesias com o mesmo ttulo Pau Brasil, j sabemos que foi ilustrado com
desenhos de Tarsila e lanado em 1925, pela editora Sans Pareil. Com prefcio de Paulo
162
ANDRADE, Oswald de. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. In: TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda
europia e Modernismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 1982, p. 326.
163
Ibid.
164
Ibid.
165
Ibid., p. 327.
166
Ibid., p. 330.
281
Prado, a obra sugere a idia da poesia como ingenuidade, surpresa, e tambm imaginao,
inveno, magia, liberdade, na medida em que associada ao universo infantil: um universo
sem fronteiras entre o sonho e a realidade, um universo potico, portanto, que pode ensinar ao
adulto [] a redescoberta da poesia.167
Porm, sem muito alarde ou afetividade especfica, nele, os negros vo sendo mencionados,
primeiro na Histria do Brasil, numa seqncia cronolgica relativa colonizao; em
seguida, quando lembrados, os mesmos so tratados com importncia equivalente a de
palmeiras, bananeiras ou coqueiros, compondo fotografias escritas de paisagens tiradas no
campo, no trem, nas cidades histricas, no automvel, no carnaval, no transatlntico ou nos
centros urbanos. D a impresso que o simples fato de mencion-los no texto potico causa
efeito inovador.
Mais raras so as referncias feitas a mulatos. Duas passagens merecem destaque. Na

primeira, Oswald retoma o tom irnico anteriormente usado na passagem do manifesto em
que critica o pedantismo do lado doutor, o lado citaes, o lado autores conhecidos,
associando-o figura de Rui Barbosa. Quase como se sugerisse ser esta uma caracterstica
recorrente do mulato, essa postura, ento retomada, estabelecendo uma comparao que
distancia o mestio do bom negro e do bom branco:
D-me um cigarro
Diz a grammatica
Do professor e do alumno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da nao brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
168
Me d um cigarro
Na segunda apario de mulatos, ocorrida na ltima parte do livro, entitulada Loyde

Brasileiro169, o autor recorre ao secular topos da mulata como personificao da luxria, ao
fotografar uma noite no Rio de Janeiro:
167
Trecho
extrado
do
texto
sem
indicao
de
http://www.aliteratura.kit.net/resumo/r_paubrasil.html. Acesso em 22/2/2008.
168
autoria,
Disponvel
em:
ANDRADE, Oswald de. Pronominaes. In: ______. Pau Brasil. Cancioneiro de Oswald de Andrade. Prefcio
de Paulo Prado. Iluminado por Tarsila. Paris: Sans Pareil, 1925, p. 77-78.
169
ANDRADE, Oswald de. Noite no Rio. In: Ibid., p. 110-111.
282
O Po de Assucar
Nossa Senhora Aparecida
Coroada de luzes
Uma mulata passa nas Avenidas
Como uma rainha de palco
Talco
Fcil
[]
Mais motivado pela revoluo Carava170 e pelo matriarcado de Pindorama171, no seu

Manifesto Antropfago (1928), Oswald omite a participao negra e mulata no mito de
origem brasileiro. Convencido de que s as puras elites conseguiram realizar a antropofagia
carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por
Freud, males catequistas172, o autor no estabelece, nesse manifesto, nenhuma conexo entre
sua teoria antropofgica e a cultura negra, ao tentar redimensionar a identidade brasileira.
Contrastando com a expresso desestimulada de Oswald, Mrio de Andrade assume o papel

de reabilitador da importncia da cultura negra e, sobretudo, do indivduo mulato como
principal elemento do processo que, por intermdio da mestiagem, consolidou o carter do
brasileiro comum.
Primeiro veio Macunama, o livro-monumento do modernismo escrito em uma semana de

rede e muito cigarro: 16 a 23 de dezembro de 1926.173 Segundo M. Cavalcanti Proena,
Ele criara Macunama como um ataque s desvirtudes nacionais, acumulando e
exagerando os defeitos que reconhecia sofrendo, no brasileiro. Acabou configurando
um tipo nacional que, pela acumulao de baixezas, o irritava. No prefcio fala
amargo, violento, fora das normas do seu esprito tolerante. Decepcionou-se ao ver
que o brasileiro no era o que ele queria que fosse, no era aquilo que o corao
desejava, mas o que o raciocnio penetrante e culto e o sentimento de justia
174
descobriram: cheio de erros.
Contraditoriamente, no atavismo que Mrio estabelece com seu povo e com sua cultura, uma
ambigidade fundamental estar sempre transversalizando sua postura crtica e, ao mesmo
tempo, alimentando processos de idealizao que so profundamente afetivos. Pois essa
oscilao entre decepo e exaltao, distanciamento irnico e lrica ternura chave que
170
Idem. Manifesto Antropfago. In: Revista de Antropofagia, So Paulo, n.1, 1o de maio de 1928. In: TELES,
op. cit., p. 354.
171
Ibid., p. 358.
172
Ibid., p. 359.
173
PROENA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunama. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p. 7.
174
Ibid., p. 8.
283
contribui, na veemncia de tudo que escreve e pensa, para uma melhor compreenso do
vnculo indissolvel com as coisas de seu pas.
a partir da relao afetiva que Mrio estabelece com o fetichismo negro, as calungas, os exvotos e a poesia folclrica, que se pode avaliar a subverso de valores convencionais. O lugar
que ele reserva aos negros e mulatos o da mistura indiscriminada com ndios e brancos. Do
mesmo modo, ele aproxima heri e feira num misto de ironia e aceitao. O pargrafo que
inaugura Macunama um exemplo brilhante:
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente. Era preto

retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to
grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma
175
criana feia. Essa criana que chamaram Macunama.
Na introduo do livro no qual Proena prope um roteiro de leitura para Macunama, a

atmosfera afetiva que emana da personalidade e da obra de Mrio parece t-lo contaminado.
A comear pela narrao do percurso feito por Proena at a casa de Mrio: um sobradinho
onde ele (Mrio) rolara da escada brincando com os sobrinhos.176
Numa passagem dedicada a um desses sobrinhos, afilhados do autor estudado, interessante

notar elementos que mais uma vez nos reconduzem s mes pretas, presena indelvel na
memria primordial dos brasileiros. Impregnado de um esprito emocionado e ligeiramente
idealista, Proena finaliza sua introduo afetado por um lirismo tipicamente andradiano:
Um dia o menino ser rapaz e estudar para entender a obra do tio, e outros rapazes,
no sobrinhos e no afilhados, se aproximaro do livro pela atrao das coisas
proibidas, pela informao de outros, para gozar as safadezas do heri sem nenhum
carter. Ouviro l dentro a voz das tias velhas, das empregadas velhas contadeiras
de histrias do Trancoso, adivinhando, maravilhados, que essas histrias no so
bobagem, sentindo a valorizao das criaturas amadas, descobrindo o caminho da
volta infncia que todos empreendemos um dia. Ho de descobrir que essas
tradies nos marcaram muito mais que a cultura aprendida nas escolas, e isso lhes
dar a conscincia de que so elas o trao de todos os que nascem na mesma terra. E
essa revelao os tornar humildes, sufocar o individual para exaltar o social.
Caminharo com o povo e no sero espectadores das multides que passam. L do
alto o brilho da Ursa Maior no ser mais intil e Macunama ter realizado o seu
177
destino.
175
ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter. 4. ed. So Paulo: Martins, 1965, p. 3.
176
PROENA, op. cit., p. 2.
177
Ibid., p. 2-3.
284
Muitas vezes, explicitado por Mrio quando este indaga-se sobre o destino do homem
brasileiro, esse atavismo entranhado tanto na memria pessoal quanto na coletiva justifica em
parte a importncia dada ao passado na consolidao de seu projeto de brasilidade.
Afeto, reminiscncias infantis e dados histricos. De fato, ao confessar-se passadista em
relao aos movimentos artsticos atuais178, o escritor est convencido de que no se deve
apagar o antigo, e sim conscientizar-se da necessidade concomitante de pesquisar o eu
profundo e metodizar as lies do passado179 numa volta s origens da nacionalidade. Pois
alm de desejar que este velho e imoralssimo Brasil dos nossos dias (incorpore-se) ao
movimento universal das idias180, Mrio acredita que o amor esclarecido ao passado e o
estudo da lio histrica do-nos a serenidade.181
Ao tratarem da subjetividade dos artistas do perodo modernista, alguns estudiosos concordam

que o mergulho nas camadas mais profundas do inconsciente182 procedimento recorrente no
processo de redefinio da nossa cultura. Dessa convergncia entre afeto, reminiscncias
infantis e dados histricos tanto Mrio quanto Tarsila extraram referncias preciosas que
aparecem em obras como Macunama e A Negra. Nelas, no raro a imagem da mulher negra
ou mestia emerge como presena que at hoje bastante efetiva no processo de formao das
crianas brancas brasileiras em seus contatos dirios com cozinheiras, governantas ou babs.
Quando analisadas do ponto de vista coletivo, as mesmas referncias nos estimulam mais uma
vez a lembrana de Paulo Prado. Como j foi anteriormente mencionado, sua proximidade
com os jovens intelectuais que, na dcada de 1920, procuravam reagir ao gosto convencional
do pblico burgus, transformou em referncia o seu agudo interesse revisionista pela Histria
do perodo colonial183, denominador comum no processo de reabilitao da conscincia
nacional. Nesse sentido, a viagem dos modernistas a Minas ser sempre exemplar.
178
ANDRADE, Mrio de. Prefcio interessantssimo. Paulicia desvairada. In: Poesias completas. So Paulo:
Martins, 1966 apud TELES, op. cit., p. 299.
179
Ibid., p. 301.
180
ANDRADE, Mrio de. Carta a Carlos Drummond de Andrade, c. 1924. In: ANDRADE, Carlos Drummond
de (Org.). A lio do amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 14.
181
ANDRADE, Mrio de. A escrava que no Isaura. In: Obra imatura. So Paulo: Martins, 1960 apud TELES,
op. cit., p. 307.
182
Ver CNDIDO, op. cit., p. 127, 129, 143; AMARAL, 1998, p. 23, 39, 41, 44; Quando sinto a impulso
lrica escrevo sem pensar tudo o que meu inconsciente me grita. ANDRADE, Mrio de apud TELES, op. cit., p.
299.
183
285
Em parte inspirado pela influncia de Prado, Mrio de Andrade escreveu um ensaio sobre o
Aleijadinho184, no mesmo ano do Manifesto Antropfago (1928) de Oswald. Por hora o que
nos interessa nesse texto o tipo de abordagem histrica que fornece pistas sobre o tratamento
afetivo dispensado por Mrio ao povo e cultura brasileiros.
Utilizando obras de Antnio Francisco Lisboa como mecanismos comprobatrios das

constncias mais ntimas, mais arraigadas e mais tnicas da psicologia nacional185, Mrio
afirma, ao analisar as duas igrejas de So Francisco de Ouro Preto e So Joo del Rei, que
esse prottipo de religiosidade [] no corresponde apenas ao gosto do tempo refletindo as
bases portuguesas da Colnia, como j se distingue das solues barrocas luso-coloniais []
mas [] por uma tal ou qual denguice, por uma graa mais sensual e encantadora, por mais
uma delicadeza to suave, eminentemente brasileiras.186
Como j constatamos em captulo anterior, Tadeu Chiarelli quem alerta para o fato de Mrio
incorporar o suposto carter delicado da obra do Aleijadinho em seu prprio discurso.
Segundo ele, esse discurso [] como a arquitetura do artista mineiro, no majesttico,
ingente, mas possui uma malemolncia brejeira, uma sinuosidade descentralizadora do
objeto, arquitetada para seduzir o leitor em sua simplicidade to planejada, feita para se querer
bem.187
Ao lado disso, Chiarelli acrescenta que para Mrio
Os elementos caracterizadores do mulato/mestio/brasileiro servem para

caracterizar igualmente a obra de seu representante maior, aquele original sem
querer: o Aleijadinho. O artista inconsciente de si mesmo e de suas possibilidades
enquanto artista, aquele que nem consegue perceber a si mesmo atravs do seu
188
reflexo na obra que produz, o smbolo da arte brasileira, o smbolo da raa.
E confirmando o que de algum modo j havamos identificado acima sobre os processos de

idealizao de Mrio, Chiarelli conclui que esta viso profundamente afetiva,
184
ANDRADE, Mrio de. O Aleijadinho (1928). In: ______. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 3. ed. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1984, p. 11- 42.
185
Ibid., p. 30.
186
Ibid.
187
188
Ibid., p. 78.
286
irracionalmente romntica na sua idealizao do artista e do homem brasileiro, continuar

presente como parmetro da anlise que Andrade faz do Aleijadinho.189
Aproveitando o gancho afetivo levantado por Chiarelli, redirecionamos o foco para a mulher
negra/mulata que, reconhecida por muitos como fonte matricial da denguice brasileira, foi
elemento propulsor de uma paisagem humana modernista. Buscando comprovao de prticas
que deixaram vestgio, evocamos exemplos encontrados tanto em arquivos convencionais
quanto numa iconografia de usos e significaes culturais que registrou diversos tipos de troca
simblica.190
Data do sculo XVIII o caso documentado da negra Catherina por quem seu ex-senhor, o
portugus Joo Thinoco da Silva, declarava ter obrigao de me. Em seu testamento de
1759, o portugus legava negra alforriada meios de trabalho e moradia, mesmo que por
apenas trs meses, e ao final afasta a possibilidade de seus dois filhos e herdeiros cobrarem da
forra qualquer pagamento.191 Nesse documento executado em So Joo del Rei, Silva
registra por escrito sua gratido:
[] pelo muito que devo dita negra, pois certo que o seu grande cuidado,
vigilncia e caridade passei o resto de minha vida, enfim, devo a esta negra
obrigaes de me e [] espero se lance ou arrume na minha terra para que assim
fique gozando a sua liberdade para sempre e esta a minha ltima vontade. []
Ordeno se conserve a venda trs meses por conta da negra Catherina para que tire
algum princpio para ajuda de se casar e no dito tempo no pagar aluguis das casas
nem lhes tomar conta no fim de trs meses entregar as chaves e os trastes da venda
192
sem que se lhes pea mais nada.
A aproximao entre o contedo desse documento e a carga emocional que acompanha A

Negra perfeitamente lcita na medida em que a dimenso arquetpica dessa urucaca de
189
Ibid.
190
De um ponto de vista filosfico, o afeto que aqui nos interessa pode ser definido como [] as emoes
positivas que se referem a pessoas e que no tem o carter dominante e totalitrio da paixo. [] os Afetos
constituem a classe restrita de emoes que acompanham algumas relaes interpessoais (entre pais e filhos,
entre amigos, entre parentes) []. Essa palavra designa o conjunto de atos ou de atitudes como a bondade, a
benevolncia, a inclinao, a devoo, a proteo, o apego, a gratido, a ternura, etc., que no seu todo podem ser
caracterizados como a situao em que uma pessoa preocupa-se com ou cuida de outra pessoa, ou em que
esta responde, positivamente aos cuidados ou preocupao de que foi objeto []. In: ABBAGNANO, Nicola.
Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 21.
191
PAIVA, Eduardo Frana. Escravido e universo cultural na Colnia: Minas Gerais, 1716-1789. Belo
Horizonte: UFMG, 2001, p. 34-35.
192
MR/INV caixa 302 Inventario post mortem de Joo Thinoco da Silva So Joo del Rei, 21 ago. 1759.
Apud PAIVA, op. cit., p. 34.
287
peitos fecundos193 no comporta apenas significaes culturais da poca em que foi

concebida, vinculada que est a um universo de trocas afetivas no qual as mulheres negras e
mulatas desempenharam papel determinante durante sculos.
FIGURA 104 - Baba brincando com criana em Petrpolis, c. 1899, J.H. Papf.
O reconhecimento dessa importncia reiterada pelo historiador Eduardo Frana Paiva.

Quase como um eco de outras referncias j citadas, ele tambm atesta a importncia das
mes-pretas no campo historiogrfico:
Quantas mes-pretas, amas de leite, negras cozinheiras e quitandeiras influenciaram

crianas e adultos brancos (negros e mestios tambm), no campo e nas reas
urbanas, com suas histrias, com suas memrias, com suas prticas religiosas, seus
hbitos e seus conhecimentos tcnicos? Medos, verdades, cuidados, formas de
organizao social e sentimentos, senso do que certo e do que errado, valores
culturais, escolhas gastronmicas, indumentria e linguagem, tudo isso conformouse no contato cotidiano desenvolvido entre brancos, negros, indgenas e mestios na
Colnia. E as mulheres negras atuaram, s vezes de maneira quase invisvel, mas
194
eficaz, na formao desse emaranhado de contatos.
A presena dessas mulheres na vida das crianas brancas constituiria um marco emocional,
pelo ntimo grau de proximidade entre seus corpos, a comear pela amamentao. Nesse
193
ANDRADE, Mrio de, janeiro-maro de 1925 apud EULALIO, op. cit., p. 415.
194
PAIVA, op. cit., p. 33.
288
contexto, o toque motivado pelo carinho e pelo zelo pode ser considerado uma das prticas
sociais que melhor traduz os primeiros valores culturais legitimados pela afetividade.
FIGURA 105 - Me Preta, 1912, Luclio de Albuquerque.
Na pintura Me Preta de Luclio de Albuquerque, o ato da amamentao representado, no

sem valer-se da retrica evocativa da grande docilidade reconhecida nas mulheres africanas e
em suas descendentes como inerncia tnica. Datada de 1912, essa imagem ilustra com
preciso a entonao um tanto moralizante que, enquanto tendncia da qual o prprio
modernismo brasileiro no se livraria, busca de algum modo a redeno de remorsos sociais
misturados com sentimentos de gratido e ternura que configuram a emoo ambgua e, em
parte recalcada, de uma sociedade que decidiu eleger negros e mulatos como heris nacionais
sem ter-se curado completamente das seqelas escravocratas. Misto de realidade e fico, a
289
cena da me preta que opta por amamentar a criana branca em detrimento de seu prprio
filho est povoada de possibilidades interpretativas indefinidas que traduzem as prprias
relaes entre brancos, negros e mestios aps a Abolio.
Problematizando o esteretipo, desejamos incidir criticamente sobre a definio de carter

brasileiro, mantendo em foco as intrnsecas questes de gnero e etnicidade que emergem em
pinturas como A Negra. Pois a meiguice, a indulgncia e a melosidade tidas como
caractersticas da raa so tratadas pelos meios expressivos modernistas como qualidades
quase mticas dos povos africanos transmitidas a seus descendentes sul-americanos.
Correspondendo mais a uma construo ficcional, essas qualidades, encaradas como traos
tnicos intrnsecos, so engendradas por uma viso masculina e branca que, acostumada com
o aconchego do seio negro, desenvolveria sim uma sensibilidade afetiva, mas unilateral,
carregada que estava de reminiscncias escravistas.
Dentre as vrias personalidades ilustres que, na passagem do sculo XIX para o XX,
comprovam essa viso acomodada est Joaquim Nabuco, presena intelectual e poltica que
inevitavelmente instigou o entusiasmo nacionalista de muitos jovens brasileiros. Citamo-lo
por j ter ele aparecido mais de uma vez nas leituras preparatrias deste captulo195, o que
confirma sua importncia para a gerao modernista.
Como parlamentar, Nabuco teve atuao determinante no processo poltico que resultou na
Abolio da Escravido no Brasil. Mas, como monarquista, no recebeu com alegria a notcia
da Proclamao da Repblica. Filho de ex-senador do Imprio, o advogado pernambucano
seguiu carreira poltica como o pai, recebendo, mesmo aps a instaurao da Repblica com a
qual no concordava, incumbncias diplomticas significativas. Em1899, por exemplo,
nomeado chefe da delegao brasileira incumbida de negociar com o governo ingls uma
questo de fronteiras entre o Brasil e a Guiana Inglesa. A Repblica nascente estava
interessada
em
recuperar
para
vida
poltica
antigos
valores
da
monarquia,
independentemente de suas vinculaes partidrias.

195
As trs menes a Nabuco j foram referidas anteriormente. So elas: ANDRADE, Mrio de. Carta a Carlos
Drummond de Andrade, c. 1924. In: ANDRADE, Carlos Drummond de (Org.). Lio do amigo. Cartas de Mrio
de Andrade. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p.15; ANDRADE, Mrio de. O Aleijadinho. In: ______.
Aspectos das artes plsticas no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984; CHIARELLI, Tadeu. Pintura no s
beleza: A crtica de arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2007, p. 76.
290
importante notar, todavia, que mesmo tendo dedicado sua vida pblica a grandes causas
brasileiras como a Abolio e produo de uma literatura eminentemente poltica, Nabuco
no foge regra e, como a maioria de seus contemporneos, mantm resqucios de
conservadorismo no tocante s questes tnicas.
Imprimindo um cunho mais ficcional do que sociolgico definio do carter brasileiro, em

sua autobiografia Minha formao (1893-1899)196, Nabuco testemunha uma mentalidade que,
apesar de liberal, humanista e patritica, transforma, sem o perceber, conseqncias do
sistema escravocrata em caractersticas estereotipadas do povo.
Desde o prefcio de Minha formao, o autor afirma que a nossa natureza est voltada
indulgncia, doura, ao entusiasmo, simpatia, e cada um pode contar com a benevolncia
ilimitada de todos Em nossa histria no haver nunca Inferno, nem sequer Purgatrio.197
Isso nos lembra as convices de Oswald de Andrade ao declarar ao peridico francs que
para mudar o Brasil no seriam necessrias revolues.
Mais adiante, no captulo Massangana, nome do engenho onde viveu at os oito anos, o
prprio Nabuco abolicionista confessa sinceramente sua saudade do escravo.198 E no sem
razo na medida em que suas referncias de menino branco seriam as de uma troca contnua
de simpatia, de que resultou a terna e reconhecida admirao que (veio) mais tarde a sentir
pelo seu papel.199
De fato como ele ressalta, a escravido que lhe ficara como memria era somente possvel em
propriedades muito antigas como Massangana, administradas durante geraes seguidas com
o mesmo esprito de humanidade, e onde uma longa hereditariedade de relaes fixas entre o
senhor e os escravos tivessem feito de um e outro uma espcie de tribo patriarcal isolada do
mundo.200
196
NABUCO, Joaquim. Minha formao. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1957.
197
Ibid., p. 12.
198
Ibid., p. 187.
199
Ibid., p. 188.
200
Ibid.
291
Dessa experincia feliz, Nabuco extrai sua impresso mais ntima sobre a escravido como
um jugo suave, orgulho exterior do senhor, mas tambm orgulho ntimo do escravo, alguma
coisa parecida com a dedicao de um animal que nunca se altera, porque o fermento da
desigualdade no pode penetrar nela.201
E, justificando sua saudade do escravo, ele acaba desenvolvendo uma sntese esclarecedora
na qual todos os indivduos aparecem representados pela instituio escravocrata, cujas
influncias sobre a sociedade brasileira estariam generalizadas num carter nico e benfico,
inspirando posteriormente a construo modernista do carter nacional:
[] que tanto a parte do senhor era inscientemente egosta, tanto a do escravo era
inscientemente generosa. A escravido permanecer por muito tempo como a
caracterstica nacional do Brasil. Ela espalhou por nossas vastas solides uma
grande suavidade; seu contato foi a primeira forma que recebeu a natureza virgem
do pas, e foi a que ele guardou; ela povoou-o como se fosse uma religio natural e
viva, com os seus mitos; suas legendas, seus encantamentos; insuflou-lhe sua alma
infantil, suas tristezas sem pesar, suas lgrimas sem amargor, seu silncio sem
202
concentrao, suas alegrias sem causa, sua felicidade sem dia seguinte []
Reportando-se a esse trecho do texto de Nabuco, Chiarelli reconhece reverberaes no texto

crtico de Mrio de Andrade:
[] Como Joaquim Nabuco porm mesclada por uma certa denguice literria j
incorporada no prprio texto -, o crtico parecia ver o brasileiro como uma criana,
um ser que vivia sua identidade sem o saber, com pouca prtica da vida. Como
uma criana, o mulato/ mestio/ brasileiro tinha arroubos assustados, sua alma
se esquecendo de si mesma nas nvoas da religiosidade supersticiosa.
Impossvel no estabelecer relao entre esta passagem e aquela de Nabuco, onde
este ltimo define o carter do brasileiro influenciado pela escravido, que teria
insuflado na populao local sua alma infantil, suas tristezas sem pesar, suas
203
alegrias sem causa, sua felicidade sem dia seguinte []
Tal aproximao entre Nabuco e Mrio comprova inclusive a permanncia de um modo de

ver as coisas brasileiras que perdurou, como j temos insistido, no projeto de
abrasileiramento do Brasil204. Mesmo que Chiarelli admita no ter encontrado nenhum
vestgio das origens da citao indireta205 de Nabuco, sabemos que Mrio utiliza mais de
201
Ibid.
202
Ibid., p. 187-188.
203
204
ANDRADE, Mrio de, Carta a Carlos Drummond de Andrade, c. 1924. In: ANDRADE, Carlos Drummond
de (Org.). op. cit., p.15.
205
292
uma vez a expresso molstia do Nabuco para diagnosticar um dos focos a serem
combatidos pelo seu nacionalismo, ou seja, uma timidez acaipirada, envergonhada da terra
sem tradies.206
FIGURA 106 - Fascinao, 1902, Pedro Peres.
Por outro lado, a evocao da criana feita por Chiarelli nos lembrou outro testemunho visual
das entruncadas relaes entre mandonismo, subservincia, afeto, ternura, gratido e excluso.
Trata-se da pintura Fascinao de Pedro Peres. Datada de 1902, aqui tambm nos perdemos
numa indefinio de sentimentos dbios que insinuam relaes que extrapolam a narrativa
contida na imagem. A menina negra que, na condio de muleca, tantas vezes poderia ter
servido de brinquedo sinhazinha branca, filha de sua senhora, olha embevecida para uma
grande boneca loura, sentada destraidamente sobre uma cadeira de um cmodo da casa
senhorial. Seria a menina descala que pisa o tapete filha da antiga ama-de-leite da
proprietria da boneca? Ou sua me seria ainda a mucama da dona da casa? Ou a cozinheira?
E que frustrao profunda e muda permeia o confronto com essa impossibilidade de brincar
206
ANDRADE, Mrio de., 1984, p. 21.
293
com objeto to distante de suas mozinhas? Apenas como elemento complementar da

contextualizao dessa imagem, lembramos que, em 1902, Tarsila do Amaral tinha dezesseis
anos.
Voltando mais uma vez ao afeto das mes pretas presente na obra de Tarsila, constatamos
que impossvel no estabelecer relao entre A Negra e algumas passagens de Minha
formao, nas quais Nabuco refere-se aos laos marcantes com as mulheres negras que o
criaram. A primeira se refere ao modo como ele absorveu a escravido: [] Quanto a mim,
absorvi-a no leite preto que me amamentou; ela envolveu-me como uma carcia muda toda a
minha infncia; [].207
Adiante, lembrando o momento difcil em que, aos oito anos, teve de deixar o engenho de
Massangana, o autor transcreve uma frase da carta que o responsvel em lev-lo para o Rio de
Janeiro escreveu a seu pai: O menino est mais satisfeito, escrevia a meu pai o amigo que
devia levar-me, depois que eu lhe disse que a sua ama o acompanharia.208
Seria no entanto necessrio esperar por outro pernambucano, Gilberto Freyre, para que essa
dimenso fosse definitivamente reconhecida como parte integrante do contexto scio-cultural
brasileiro. Em sua antropologia do afeto, Freyre demonstra a adoo das mesmas tendncias
do modernismo paulistano quanto vontade de um autoconhecimento nacional, em ensaios
tais como Casa-grande & senzala que estudam [] com livre fantasia o papel do negro, do
ndio e do colonizador na formao de uma sociedade ajustada s condies do meio tropical
e da economia latifundiria [].209
Sabemos que em Casa-grande prevalece a abordagem masculina e branca. H, como j

constatamos, quem problematize o fato de Freyre no dar qualquer contribuio til para
vitalizar um valor real, afirmativo das culturas oprimidas; e muito menos despertar na gente
que as detm uma conscincia crtica ou uma postura rebelde contra a ordem social que as
explora e as oprime.210
207
NABUCO, op. cit., p. 188.
208
Ibid., p.192.
209
CNDIDO, op. cit., p. 131.
210
RIBEIRO, Darcy. Gilberto Freyre, uma introduo a Casa-grande & Senzala. In: FREYRE, op. cit., p. 18.
294
Mesmo que Casa-grande no contemple o negro-massa trabalhador do eito, no que tange

questo especfica das trocas afetivas, sua tnica antropolgica nos interessa na medida em
que define com clareza a viso de mundo dos poucos, dos ricos, dos bonitos, dos
mandantes211, dos netos de senhores de escravos como os Joaquins, as Tarsilas, os Oswalds,
os Gilbertos e tantos outros que participaram ativamente do processo de modernizao do
pas.
Como pudemos observar no captulo Referncias do mulatismo na historiografia

brasileira, o pensamento de Freyre focaliza uma sociedade que, formada no circuito
nordestino da cana-de-acar, pode servir como referncia para o estudo da monocultura e do
sistema escravocrata brasileiro como um todo, oferecendo-nos, guardadas as nuances das
distintas regies, uma compreenso da instncia presente, como resultado necessrio do
nosso passado real.212
Em vista disso, o prprio contedo da obra de Freyre nos obriga a priorizar o recorte sobre o
qual temos insistido e que naturalmente nos conecta com a sensibilidade que animou Tarsila a
pintar sua Negra, ou seja, a fixao afetiva da figura da mucama que, extrada de uma
introspeco evocativa, representa uma saudade subliminal das tetas da me preta213, dos
afagos de uma bondade porventura maior que a dos brancos.
Nos dois captulos de Casa-grande dedicados participao do escravo negro na vida sexual
e de famlia do brasileiro, a mucama negra ou mulata que, com seu inusitado protagonismo
garante o fio condutor. Logo de incio, Freyre opta pela evocao desse afeto:
Na ternura, na mmica excessiva, no catolicismo em que se deliciam nossos sentidos,

na msica, no andar, na fala, no canto de ninar menino pequeno, em tudo que
expresso sincera de vida, trazemos quase todos a marca da influncia negra. Da
escrava ou sinhama que nos embalou. Que nos deu de mamar. Que nos deu de
comer, ela prpria amolengando na mo o bolo de comida. Da negra velha que nos
contou histrias de bicho e de mal-assombrado. Da mulata que nos tirou o primeiro
bicho-de-p de uma coceira to boa. Da que nos iniciou no amor fsico e nos
214
transmitiu, ao ranger da cama-de-vento, a primeira sensao completa de homem.
211
Ibid., p. 19.
212
Ibid., p. 20.
213
Ibid., p. 35.
214
295
como se, desde o princpio, o autor quisesse explicitar sua principal motivao para um
enfoque que, armado com variada erudio, no deixa dvidas sobre a inteno de legitimar
mulheres negras e mestias no processo de formao da afetividade brasileira. Publicado em
1933, Casa-grande justifica de modo indiscutvel o interesse de trazer ao campo da
visualidade imagens encontradas em pinturas como Tropical de Malfatti, A Negra de Tarsila,
Samba de Di Cavalcanti; interesse que inclusive demonstrou flego duradouro na medida em
que, at o final dos anos 1940, ele estaria presente nas obras de artistas como Ccero Dias,
Alberto da Veiga Guignard, Alfredo Volpi e Flvio de Carvalho.
O modo como Freyre constri lugar de honra para suas mucamas est diretamente ligado com
uma postura crtica em face das chamadas influncias deletrias que o negro teria exercido
sobre os brasileiros215, vigente na historiografia que o precede. Separando cuidadosamente
o que deve ser atribudo ao negro, enquanto escravo, do que lhe pode ser debitado, enquanto
ente racial e cultural africano216, o antroplogo afirma que no h escravido sem
depravao para asseverar que a esta que se deve relacionar o erotismo, a luxria, a
depravao, de que tantos autores acusavam o negro; cegos para o fato de que tais vcios, se
existiam, deviam ser atribudos ao senhor que os favorecia, tanto para os seus gozos como
para fazer render mais o seu rebanho.217
Dentre as mincias que ajudaram a estruturar esse pensamento crtico, est a observao de
Freyre sobre o amolecimento da linguagem, anteriormente identificado como influncia
dengosa intencionalmente adotada por Mrio de Andrade em seu estilo literrio reconhecvel
em textos como O Aleijadinho. Segundo Freyre,
A ama negra fez com as palavras o mesmo que com a comida: machucou-as, tiroulhes as espinhas, os ossos, as durezas, s deixando para a boca do menino branco as
slabas moles. Da esse portugus de menino que no norte do Brasil, principalmente,
uma das falas mais doces deste mundo. Sem rr nem ss; as slabas finais moles;
palavras que s faltam desmanchar-se na boca da gente. A linguagem infantil
brasileira, e mesmo a portuguesa, tem um sabor quase africano: cac, pipi, bumbum,
tentm, nenm, tat, pap, papato, lili, mimi, au-au, bambanho, coc, dindinho,
bimbinha. Amolecimento que se deu em grande parte pela ao da ama negra junto
218
criana; do escravo preto junto ao filho do senhor branco.
215
RIBEIRO, op. cit., p. 39.
216
Ibid.
217
Ibid.
218
296
FIGURA 107 - A Cuca, 1924, Tarsila do Amaral.
Alm de essa passagem nos remeter a pinturas de Tarsila tais como A Cuca (1924), ela nos
aproxima igualmente da j citada poesia Pronominaes 219 na qual Oswald de Andrade critica o
pedantismo gramatical do mulato, enaltecendo o bom branco e o bom negro pelo uso
coloquial, mais brasileiro segundo o escritor, do pronome pessoal do caso oblquo. Sobre a
utilizao dos pronomes em nossa lngua falada, o antroplogo pernambucano concorda em
parte com Oswald quando afirma que
Temos no Brasil dois modos de colocar pronomes, enquanto o portugus s admite

um o modo duro e imperativo: diga-me, faa-me, espere-me. Sem desprezarmos
o modo portugus, criamos um novo, inteiramente nosso, caracteristicamente
brasileiro: me diga, me faa, me espere. Modo bom, doce, de pedido. E servimo-nos
dos dois. Ora esses dois modos antagnicos de expresso, conforme necessidade de
mando ou cerimnia, por um lado, e de intimidade ou de splica, por outro,
parecem-nos bem tpicos das relaes psicolgicas que se desenvolveram atravs da
nossa formao patriarcal entre os senhores e os escravos: entre as sinhs-moas e as
mucamas; entre os brancos e os pretos. Faa-me, o senhor falando; o pai; o
patriarca; me d, o escravo, a mulher, o filho, a mucama. Parece-nos justo
atribuir em grande parte aos escravos, aliados aos meninos das casas-grandes, o
modo brasileiro de colocar pronomes. Foi a maneira filial e mais dengosa que eles
acharam de se dirigir ao pater familias.220
219
ANDRADE, Oswald de, 1925, p. 77-78.
220
297
com objetividade que Freyre localiza razes, no processo de sedimentao da famlia

patriarcal brasileira, que esclarecem a necessidade de mucamas e amas-de-leite junto s
mulheres brancas senhoriais. Enfatizando o costume das brancas se casarem, ou melhor,
serem casadas muito cedo, aos doze, treze anos, Freyre explicita uma dimenso dramtica da
condio feminina brasileira.
O que ele nos revela que, bem arraigado mentalidade patriarcal, difundiu-se o preconceito
com a virgindade velha: Com filha solteira de quinze anos dentro de casa j comeavam os
pais a se inquietar e a fazer promessa a Santo Antnio ou So Joo. [] Porque depois de
certa idade as mulheres pareciam no oferecer o mesmo sabor de virgens ou donzelas que aos
doze ou aos treze anos.221
Uma das conseqncias dessa espcie de pedofilia institucionalizada acabou sendo o

envelhecimento precoce das meninas casadas: Aos dezoito anos, j matronas, atingiam a
completa a maturidade. Depois dos vinte decadncia. Ficavam gordas, moles. Criavam
papada. Tornavam-se plidas. Ou murchavam.222
A recluso ostensiva, o cio, os consecutivos partos e a alimentao desequilibrada

provocavam, em poucos anos, uma mudana que longa e contnua doena dificilmente
causaria na Europa.223 Sobre o assunto, so vrios os viajantes estrangeiros do sculo XIX de
quem Freyre empresta os testemunhos, a exemplo de Mrs. Kindersley e Luccock.224
Decerto, isso s ocorria com as que sobreviviam aos partos, pois Um fato triste que muitas
noivas de quinze anos morriam logo depois de casadas. Meninas. Quase como no dia da
primeira comunho. [] Morriam de parto vs todas as promessas e rogos a Nossa Senhora
da Graa ou do Bom Parto. Sem tempo de criarem nem o primeiro filho.225
Retratando essa dura realidade, Freyre nos faz melhor entender, em sua viso prospectiva, a
presena indispensvel da mucama: Ficava o menino para as mucamas criarem. Muito
221
Ibid., p. 400-401.
222
Ibid., p. 402.
223
CALDCLEUGH apud FREYRE, op. cit., p. 403.
224
Ibid.
225
Ibid., p. 404.
298
menino brasileiro do tempo da escravido foi criado inteiramente pelas mucamas. Raro o que
no foi amamentado por negra. Que no aprendeu a falar mais com a escrava do que com o
pai e a me.226
Mesmo que tenham sido muitas vezes responsabilizadas pela difuso da m educao entre
as crianas brancas227, s mes-pretas,
[] referem as tradies o lugar verdadeiramente de honra que ficavam ocupando

no seio das famlias patriarcais. Alforriadas, arredondavam-se quase sempre em
pretalhonas enormes. Negras a quem se faziam todas as vontades: os meninos
tomavam-lhe a beno; os escravos tratavam-nas de senhoras; os boleeiros andavam
com elas de carro. E dia de festa, quem as visse anchas e enganjentas entre os
brancos de casa, havia de sup-las senhoras bem-nascidas; nunca ex-escravas vindas
228
da senzala.
Vindo em defesa das negras e mulatas contra as acusaes de m influncia na educao das
crianas brancas, Freyre argumenta que
[] a negra ou mulata para dar de mamar a nhonh, para nin-lo, preparar-lhe a
comida e o banho morno, cuidar-lhe da roupa, contar-lhe histrias, s vezes para
substituir-lhe a prpria me natural que fosse escolhida dentre as melhores
escravas da senzala. Dentre as mais bonitas, mais fortes. Dentre as menos boais e as
mais ladinas como ento se dizia para distinguir as negras j cristianizadas e
abrasileiradas, das vindas h pouco da frica; ou mais renitentes no seu
229
africanismo.
Outra caracterstica afetiva marcante assinalada no modo como a religiosidade se

desenvolveu atravs de uma profunda confraternizao de valores e sentimentos
predominantemente coletivistas, os vindos das senzalas; puxando para o individualismo e
para o privativismo, os das casas-grandes.230
226
Ibid.
227
o que consta na fala de 1837 do Padre-Mestre Miguel do Sacramento Lopes Gama, publicada em seu jornal
O Carapuceiro: Com pretas e pretos boaes, e com os filhinhos destes vivemos desde que abrimos os olhos; e
como poder ser ba nossa educao? [] Mulequinhos, que nascem na casa paterna, so os companheiros da
nossa infncia, e as mes destes as nossas primeiras mestras; porque muitas vezes ou nos amamentam ou nos
servem de aias; e que sementes de moralidade, que virtudes podero escravas plantar em nossos tenrinhos
coraes? apud FREYRE, p. 404-405.
228
Ibid., p. 406.
229
Ibid., p. 406-407.
230
Ibid., p. 409.
299
FIGURA 108 - Religio Brasileira, 1927, Tarsila do Amaral.
Aqui, podemos ainda evocar a dimenso visual dessa afetividade religiosa registrada por
Tarsila na pintura Religio Brasileira, de 1927, a partir de vivncias colhidas pela artista na
Semana Santa de 1924, passada na cidade mineira de So Joo del Rei. Freyre confirma o
enfoque da pintora quando fala de uma religio doce, domstica, de relaes quase de
famlia entre os santos e os homens, que das capelas patriarcais das casas-grandes, das igrejas
sempre em festas batizados, casamentos, festas de bandeiras de santos, crismas, novenas
presidiu o desenvolvimento social brasileiro.231
Ao lado disso, o antroplogo pernambucano reconhece que foi este cristianismo domstico,
lrico e festivo, de santos compadres, de santas comadres dos homens, de Nossas Senhoras
madrinhas dos meninos que criou nos negros as primeiras ligaes espirituais, morais e
estticas com a famlia e com a cultura brasileira.232
Voltando ao drama do casamento precoce entre brancos, Freyre insiste em enfatizar a

presena indispensvel das mucamas negras e mulatas na vida das mulheres e das crianas
senhoriais. Problematizando de modo perspicaz a relao entre os sexos, ele traa um perfil
do progenitor branco quando fala de nossos avs e bisavs como grandes procriadores, s
231
Ibid.
232
Ibid.
300
vezes terrveis stiros de patu de Nossa Senhora sobre o peito cabeludo, machos insaciveis
colhendo do casamento com meninas todo um estranho sabor sensual.233
Compreendemos
com
mais
clareza
necessria
presena
da
mucama
quando,
complementando o retrato do pater familias, o autor nos informa que estes raramente
tiveram a felicidade de se fazerem acompanhar da mesma esposa at a velhice. Eram elas que,
apesar de mais moas, iam morrendo, e eles casando com irms mais novas ou primas da
primeira mulher234, sublinhando que essa multido de gente (a prole do senhor) se fazia
custa do sacrifcio das mulheres, verdadeiras mrtires em que o esforo de gerar, consumindo
primeiro a mocidade, logo consumia a vida.235
Freyre recorre a fundamentos cientficos quando avana em sua teoria sobre a importncia,
em nossa organizao domstica, da escrava ama-de-leite, chamada da senzala casa-grande
para ajudar franzinas mes de quinze anos a criarem os filhos.236 Citando o mdico J. B. A.
Imbert, o antroplogo confirma as condies precrias das senhoras brancas que, alm de
mes prematuras, sofriam
[] a aco incessante de um clima situado debaixo dos trpicos; clima que lhes
exgota as foras vitaes e irrita o systema nervoso. Enquanto as amas negras
organisadas para viver nas regies calidas em que sua saude prospera mais que em
qualquer outra parte, adquirem nesta condio climaterica um poder de
amamentao que a mesma zona recusa geralmente s mulheres brancas por isso que
a organizao physica destas no se allia com tanta harmonia aco da temperatura
237
extrema destas regies equatoriaes.
Tratando da iniciao sexual dos meninos brancos, Freyre volta a interceder em defesa das
negras e mulatas igualmente acusadas de instigadoras da depravao infantil. Mais uma vez, o
foco preconceituoso deslocado, incidindo sobre o ambiente de intoxicao sexual criado
pelo sistema econmico da monocultura e do trabalho escravo, em aliana secreta com o
clima.238
233
Ibid., p. 413.
234
Ibid.
235
Ibid., p. 414
236
Ibid.
237
IMBERT, J. B. A. Guia Medica das Mes de Famlia ou a Infncia Considerada na sua Hygiene, suas
Molstias e Tratamentos, Rio de Janeiro, 1843 apud Freyre, op. cit., p. 414.
238
FREYRE, op. cit., p. 425-426.
301
Dentre os vcios da meninice relacionados diretamente s condies de vida criadas pelo

sistema escravocrata, encontram-se marcada prticas sexuais sadistas e bestiais: As primeiras
vtimas eram os moleques e animais domsticos; mais tarde vinha o grande atoleiro de carne:
a negra ou a mulata. Nele que se perdeu, como em areia gulosa, muita adolescncia
insacivel.239 Diante desse grande atoleiro de carne, torna-se inevitvel a lembrana visual
da Negra de Tarsila.
Com firmeza, o antroplogo argumenta que a mesma lgica que faz da negra ou mulata a
responsvel pelo desbragamento sexual do rapaz brasileiro deveria responsabilizar igualmente
os animais domsticos, a bananeira, a melancia, a fruta do mandacaru com seu visgo e sua
adstringncia quase de carne.240
Sem dvida aqui, estamos lidando com a gnese de um mito ertico difundido por todo o pas.
Nele, negras e mulatas tiveram que arcar, como propiciadoras voluntrias ou no, com a
projeo de uma fantasia masculina diretamente conectada com a representao de sua etnia
que, inserida no mundo pblico pelos modernistas, caracterizou-se tanto como sinnimo de
brasilidade quanto de erotismo.
A verdade que, durante a escravido, a condio servil na qual viveram negras e mulatas
tornou-as fontes inesgotveis de dengos, de agrados, de agarros, de banhos mornos, de
mimos, de cavilao, de cafun, de leite mamado, de farofa ou piro com carne comido na
mo, de pereba coada, de bicho-de-p tirado, de sonos dormidos no colo, impregnando o
universo emocional brasileiro de tal forma que difcil seria dissociar essas mulheres da atvica
relao com um prazer idealizado.
Com a leitura alargada que tratou o afeto como elemento de aproximao entre as obras de
Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e Gilberto Freyre, procuramos
identificar facetas que conformam a elaborao de uma imagem de mundo comum, nem
sempre vlida para todos os indivduos de uma mesma coletividade, expondo, atravs de um
levantamento determinado, um conjunto de valores, sentimentos e idias que serviram como
base para a formao de uma conscincia nacional problemtica.
239
Ibid., p. 424.
240
Ibid.
CAPTULO 4: Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti: a mulher-cama e o

desejo masculino
FIGURA 109 - Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti.
303
4.1 Primeira contextualizao de Samba

Duas mulatas so as protagonistas da pintura Samba. Posicionadas de corpo inteiro no centro
da composio, suas imagens definem, atravs de silhuetas bem delineadas, um duplo eixo em
torno do qual orbitam, numa relao simtrica, quatro figuras masculinas em uma paisagem
ao ar livre. Entre as mulheres, a que ocupa o primeiro plano surge como uma apario de
beleza e sensualidade. Embora firme, seu olhar lnguido atravessa o limite planar da tela,
cruzando o olhar do observador com seu lirismo tristonho. Dela emana uma serenidade
ambgua, misto de doura e intencionalidade, que paira onipotente sobre o clima festivo ao
redor, livrando a nudez de qualquer incmodo moralista.
Com a mo direita, a mulata arquetpica eleva um ramo verde na direo do ombro esquerdo,
podendo-se especular sobre um valor subjacente do vegetal que, no contexto representado,
pode ser associado aos mistrios da flora tropical e de suas atribuies sobrenaturais. Com o
gesto enigmtico, o vegetal ganha fora iconogrfica, o que nos permite igualmente evocar a
tradio esotrica ocidental, na qual esta imagem lida como smbolo universal de
regenerao e de imortalidade.1 Para Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, tal simbolismo
surge
[...] prefigurado no ramo de oliveira que a pomba trouxe em seu bico, para anunciar
o fim do dilvio: A pomba voltou a No durante a noite e eis que ela tinha no seu
bico um ramo bem fresco de oliveira. (Gnesis, 8: 11). Era uma mensagem de
perdo, de paz recobrada e de salvao. O ramo verde simbolizava a vitria da vida
e do amor.2
A essa primeira interpretao universalizante do ramo como elemento iconogrfico pode se

acrescentar outra especfica, proveniente do mbito cultural brasileiro: a arruda, arbusto
facilmente encontrado nos jardins domsticos, que se tornou popularmente difundida, por seus
efeitos benfazejos. Em sua obra Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, alm de cit-la
inmeras vezes, Jean-Baptiste Debret dedica uma de suas pranchas litogrficas ao Vendedor
de arruda. O artista francs escreve:
a superstio que mantm em voga a erva de arruda, espcie de amuleto muito
procurado e vendido todas as manhs nas ruas do Rio de Janeiro. Todas as mulheres
da classe baixa, na qual constituem as negras os cinco sextos, a consideram um
1
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1991, p.
801.
Ibid., p. 800.
304
preventivo contra os sortilgios, por isso tm sempre o cuidado de carreg-las nas

pregas do turbante, nos cabelos, atrs da orelha e mesmo nas ventas. As mulheres
brancas usam-na em geral escondida no seio. A acreditar-se na credulidade
generalizada, essa planta, tomada como infuzo, asseguraria a esterelidade e
provocaria o aborto, triste reputao que aumenta consideravelmente a sua procura.3
FIGURA 110 - Vendedor de arruda, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret. Litografia, Viagem Pitoresca e
Histrica ao Brasil, t. II, v. III, prancha 11.
Em outro momento, Debret refora a importncia atribuda planta e relata:

A educao religiosa de uma brasileira revela-lhe uma grande quantidade de
preventivos e curativos misteriosos nos diversos vegetais. Por exemplo, sob a
proteo de So Joo Batista que se coloca a arruda a que a superstio atribui uma
influncia universal sobre a felicidade. Essa planta maravilhosa costuma ser
respeitosamente cultivada nos jardins e seu grande consumo faz dela um objeto
infalivelmente lucrativo. Na classe mdia, uma boa me de famlia, por amor a seus
inmeros descencentes, nunca se esquece de correr ao jardim na vspera de So
Joo, meia-noite em ponto, para arrancar uma raiz de arruda que cuidadosamente
conservada at secar de todo. Com ela se fazem mais tarde esses pequenos
antebraos de punho fechado (figas) e que tm em geral uma polegada de
comprimento.4
Sendo assim, em sua dimenso iconolgica, o ramo ostentado pela mulata de Samba poderia
ser interpretado a partir de uma confluncia entre os imaginrios simblicos ocidental e
africano, agregando valores imateriais, e porque no dizer mticos, sua portadora enquanto
objeto propiciatrio integrado a um costume mgico mestio.
Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1978, t. II, v. III, p. 184.
4
Ibid., p. 59.
305
A fora e penetrao dessa ancestralidade africana na cultura brasileira igualmente notada

pelo historiador da arte Roberto Conduru. Em seu estudo sobre esttica e arte nas religies
afro-brasileiras, ele nos informa sobre a importncia da natureza nos microcosmos criados
pelas tradicionais comunidades de terreiro no Brasil.
Segundo Conduru, mesmo adptando-se ao urbanismo racionalizante, cercando-se e
abandonando a continuidade que conduzia gradualmente do interior das construes s
estradas, matas e praias, [] os terreiros representam a geografia tpica de regies africanas,
aludindo oposio complementar de cidade e campo, dentro e fora, Terra e Cu, vivos e
mortos. 5
FIGURA 111 - Ialorix Beata de Yemanj no Il Omiojuaro, Nova Iguau, RJ, 2007. Foto: Stella.
Nesse sentido,
A floresta mtica sobrevive no espao-mata: a poro de terra livre das diferentes
comunidades de terreiro; o lugar onde so cultivadas rvores, arbustos e ramagens
nas quais se catam as folhas necessrias ao dia-a-dia, entre outras prticas e rituais.
Para os nags, a floresta o oposto complementar da cidade, o lugar de onde
provm caas e folhas, entre outros elementos fundamentais vida. So, portanto,
lugares onde se rememora o tempo antigo, quando os homens se aventuravam pela
mata em busca de alimentos necessrios sobrevivncia. Lugares, tambm, onde
pensar o presente mata, folhas, caas e caadores conectam o tempo mtico ao
passado prximo, quando a vida urbana no parecia to apartada do campo, e
mesmo atualidade, preservando sentidos nostlgicos, metafricos e imediatos para
os habitantes das metrpoles contemporneas.6
CONDURU, Roberto. Arte Afro-Brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. p. 33.
Ibid., p. 33-34.
306
Outra interface oferece paralelos interpretativos interessantes na medida em que ressonncias

da literatura naturalista podem ser constatadas alguns anos depois, no iderio nacionalista
buscado pelos propositores do Modernismo brasileiro. No contexto cultural do final do sculo
XIX, j se registrava o desenvolvimento de um pensamento crtico que, voltado para um novo
Brasil, mais brasileiro, passava a problematizar temas como a luta contra o preconceito racial
e contra o puritanismo sexual, permitindo novas definies socioculturais sobre a identidade
do Pas.
no romance naturalista O cortio (1890), do escritor maranhense Alusio Azevedo (18571913), que podemos encontrar uma personagem feminina comparvel mulata de Samba.
Trata-se de Rita Baiana, uma das lavadeiras e moradoras do cortio de Joo Romo,
portugus usurrio para quem o trabalho uma pena sem remisso, pois a fome de ganho
no se sacia e o frenesi do lucro uma molstia nervosa, uma loucura, [...] arrasta s
mais srdidas privaes, a uma espcie de ascese s avessas, [...].7
Analisando uma passagem em que Rita convidada a participar de uma roda de dana, Luiz
Dantas, professor de Teoria Literria, enfatiza a personagem sedutora como
[...] metfora, hipstase, prolongao da paisagem. Mais significativo ainda, o
complexo de elementos naturais que lhe serve de atributo [...] no se limita a surgir
no romance no momento nico da dana, como imagens pontuais, to-somente.
Todos os gestos de Rita Baiana, os perfumes do seu corpo, de seu hlito, o
emaranhado dos cabelos se acham integrados natureza, emanam dela, formam com
ela um tecido de correspondncia, compem a sua essncia. O jogo cerrado das
comparaes e das imagens termina por transform-la numa espcie de mulher-flora,
mulher-flor, mulher-mata.8
O mesmo brao que ostenta o ramo refora a viso de um luminoso seio, apenas descoberto
por um decote que, descuidado, escorregou do ombro sem maiores preocupaes. Decote
despreocupado, o qual, alis, j analisamos na pintura Tropical, de Anita Malfatti,
reconhecendo-o como um atributo recorrente da indumentria de negras e mulatas observadas
por artistas, naturalistas e fotgrafos que passavam pelas cidades brasileiras, ao longo do
sculo XIX e incios do XX. No caso de Samba, a nudez e a gestualidade da mulata
assemelham-se evocao mtica de uma Vnus totmica. Uma Vnus mestia.
7
8
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1987, p. 212.
DANTAS, Luiz. As armadilhas do Paraso. In: NOVAES, Adauto (Org.). O desejo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1999, p. 460.
307
Mais despojada de roupas, sua companheira movimenta-se com o tronco completamente nu,
ocultando-se parcialmente no segundo plano. Com sua tez mais escura, ela gera o contraste
necessrio projeo da Vnus tropical. Seus braos abertos em torno da amiga cumprem
funes distintas, conectando, atravs da amplitude do gesto que abarca a cena, o ncleo
feminino com as foras masculinas centrfugas e sugerindo, ao mesmo tempo, ritmo e vontade
protetora sem isolar, mas delimitando, como uma concha, um lugar de apario.
Nesse sentido, sem autoria especificada, um texto sobre a obra do artista nos parece bastante
perspicaz:
Em vez do bucolismo do morro, em vez da favela que o veste de trapos, (Di
Cavalcanti) pinta figuras de uma monumentalidade herica, num reflexo do perodo
neoclssico de Picasso. Certa nfase no cromatismo avivado pela luz dos trpicos
tem origem nas lies de Matisse. E, maneira do mexicano Diego Rivera, lana ao
rosto da burguesia abastada e da aristocracia latifundiria a valorizao do mestio e
do nativo, at ento consumidos artisticamente no pitoresco da cor ou no sarcasmo
da caricatura. O porte fidalgo, a aparncia nobre com que Di reveste suas mulatas
eram apangio exclusivo de retratos das damas brancas da alta sociedade brasileira.
Um outro ensinamento ficou vincado em seu esprito. Se era lcito aos grandes
pintores medievais, renascentistas e barrocos mostrar cenas mitolgicas ou bblicas
adaptadas para seus pases e pocas com Madonnas vestidas como as toscanas do
sculo XVI , por que no apresentar mulatas como mitos modernos de um pas
jovem e pujantemente multitnico?9
A representao de mulatas como mitos modernos confirma o tom elegaco freqentemente

utilizado pelo pintor para representar , uma feminilidade natural, espontnea, popular e
brasileira, valorizada em suas evocaes visuais e poticas.
No entanto, ao posicionar a mulher mestia na centralidade de uma Madonna ou de uma
Vnus, Di parece querer incluir em suas pinturas um componente ideolgico que se expressa
na escolha daqueles temas e uma profunda identificao com as classes pobres e mesmo com
marginais, os excludos que, pelo que so e representam, opem-se aos valores da classe
dominante.10
Mas, assumindo a envergadura de um dilema, surge a dvida: estaramos diante de um
amulatamento do iderio simblico ocidental ou de um embranquecimento simblico da
AUTOR no-identificado. Di Cavalcanti. In: CIVITA, Victor (Ed.). Gnios da pintura. So Paulo: Abril
Cultural, 1973, v. IV, p. 1197.
10
GULLAR, Ferreira. A modernidade em Di Cavalcanti. In: ______. (Org.). Di Cavalcanti (1897-1976). Rio de
Janeiro: Pinakotheke, 2006, p. 10.
308
sexualidade negra, trazendo como resultado a subordinao social e a virtual desapario

dos descendentes de africanos?
Para Ferreira Gullar,
Se, nas figuras da mulher da alta sociedade, o encanto feminino se manifestava na
discrio e no recato, na mulher do povo ele se explicitava precisamente na
espontaneidade e na franca sexualidade. Na exaltao da beleza mestia est
embutido o resgate de um valor humano que o preconceito e a discriminao
desconsideraram.11
Em Samba, pela cor terrosa da pele, deduz-se que todos os humanos representados so
mestios. Circundando essa dupla apario feminina centralizada, cada um dos quatro homens
representados est localizado num dos quatro cantos do campo visual. Com suas gestualidades
especficas, esses personagens perifricos sugerem humores distintos.
Cada um tem seu olhar projetado numa direo. Trs deles ilustram atitudes que caracterizam
uma tpica roda de samba: o mulato do canto superior esquerdo bate palmas com os braos
levantados, relativizando, ao mesmo tempo, a convergncia imposta pelo duplo eixo feminino
ao desviar o olhar para o fundo da cena, induzindo o observador a reparar um resto de
paisagem, nos ltimos planos.
Seu companheiro do canto superior direito, igualmente de p, deixa transparecer uma certa
cupidez estampada no sorriso satisfeito e toca um instrumento de cordas que bem pode ser um
cavaquinho. J o mulato sentado no canto inferior direito, mais contrito, bate num instrumento
de percusso, elevando os olhos diante da imagem desvelada da mulher que, como uma deusa,
cataliza a fora da sua expresso.
11
Ibid., p. 12.
309
FIGURA 112 - Samba, 1925, Emiliano

Di Cavalcanti. Detalhe do canto superior
esquerdo.
FIGURA 113 - Samba, 1925,

Emiliano Di Cavalcanti. Detalhe
do canto superior direito.
FIGURA 114 - Samba,

1925, Emiliano Di
Cavalcanti. Detalhe do canto
inferior direito.
Resta o quarto elemento masculino que aparece sentado no canto inferior esquerdo. Sua
atitude melanclica o isola completamente do grupo. Cabisbaixo, ele sustenta a cabea com o
brao direito sobre o joelho, repetindo uma postura celebrizada por inmeros personagens
introspectivos, encontrados em clssicas representaes. Alm do ser alado da gravura
Melencoliam, de Albrecht Drer (1471-1528), pode ainda ser citada a pintura Apolo e Dafne
(c. 1627), de Nicolas Poussin, em que o deus-rio Peneu, pai da ninfa Dafne, aparece na
mesma posio. Sendo o nico personagem descalo, com os dois ps plantados no cho, o
mulato da pintura de Di refora uma possibilidade de conversa com a conhecida doutrina
dos quatro humores.
FIGURA 115 - Samba, 1925, Emiliano Di

Cavalcanti. Detalhe do canto inferior esquerdo
FIGURA 116 - Melencoliam I, 1514, Albrecht Drer.
310
FIGURA 117 - Apolo e Dafne, c. 1627, Nicolas Poussin.
Desde a Antiguidade, acreditava-se que estes humores estavam em correspondncia com os

elementos csmicos e as divises do tempo; que controlavam toda a existncia e a conduta da
humanidade, e, que, dependendo de como combinavam-se, determinavam o carter do
indivduo.12 Nas palavras de um annimo filsofo da natureza do incio da Idade Mdia,
entre os quatro humores que imitam os diversos elementos, a melancolia imita a terra,
aumenta no outono e reina na idade madura.13
Alm de reiterar a relao entre o humor melanclico e a terra como elemento csmico, os ps
descalos contrastam com os elegantes sapatos de salto das personagens femininas e no
escondem a reminiscente condio escrava. Aqui, mais uma vez, os relatos de Debret so
valiosos. Na prancha 7 do terceiro volume de Viagem, o artista francs descreve uma Mulata
a caminho do stio para as festas de Natal.14
12
KLIBANSKY, Raymond et al.. Saturno y la melancola. Madrid: Alianza, 1991, p. 29.
13
Ibid.
14
311
FIGURA 118 - Mulata a caminho do stio para as festas de natal, entre 1834 e 1839, Jean-Baptiste Debret.
Trata-se de uma artfice abastada dirigindo-se, com seu squito, casa de algum de seus
parentes ou amigos, proprietrios de stios vizinhos da cidade. Segundo Debret, seu intuito
aproveitar essas festas para gozar em liberdade os prazeres que essas curtas e pouco
dispendiosas excurses lhes permitem.15
Num grupo composto por oito pessoas, apenas sua filhinha, a prpria mestia abastada e sua
negra criada de quarto encontram-se caladas, o que evidencia um dos mais distintivos
privilgios evidenciados, tanto por Debret quanto por outros estrangeiros na hierarquia social
entre mestios e negros: o direito de calar-se.
Refletindo sobre o impacto que a Abolio causou na sociedade brasileira, Maria Cristina
Cortez Wissenbach no deixaria passar a questo dos ps descalos. Primeiramente, a autora
trata de ressaltar que, embora a libertao tenha, como fato histrico decisivo, rompido
vivncias pregressas,
A pecha de vagabundos e ociosos, desorganizados social e moralmente que lhes foi
atribuda na viso daqueles que reconstruam o pas aps a desmontagem do regime
escravista, impede a princpio a interpretao de suas trajetrias sociais enquanto
movimentos singulares, vivenciados nos limites do que era possvel, mas com base
em escolhas e valores prprios.16
15
16
Ibid.
WISSENBACH, Maria Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel.
In: NOVAIS, Fernando A. (Coord.). Histria da vida privada: Repblica: da belle poque era do rdio.
SEVCENKO, Nicolau (Org. do volume). So Paulo: Companhia das Letras, 1998, v. 3, p. 52.
312
Nesse ensaio que escreveu sobre a privacidade possvel dos libertos brasileiros, Wissenbach
deixa claro ter sido em conversas com ex-escravos, nos anos imediatos lei de 13 de maio,
que observadores estrangeiros conseguiram desencravar lembranas difceis de serem
rememoradas.
o caso do francs L. Graffe. Em seus relatos feitos no ano de 1911, ele assinala o embarao
encontrado para fazer ex-escravos falar sobre os velhos tempos, a condio anterior e sobre a
conduta dos senhores. Mesmo assim, com as vrias conversas conseguidas, alm de alcanar
melhor compreenso sobre o sentido de liberdade que inscrevia-se em direes dissonantes
de um eventual sentido imaginado pelos antigos senhores e por aqueles que pretendiam, na
derrocada do escravismo, a solidificao de determinados padres de vida e de trabalho17, o
francs pde acessar histrias esclarecedoras sobre a realizao de desejos imediatos,
interditados durante a escravido.
Dentre essas surpreendentes histrias, aproveitamos a que Wissenbach destacadou dos relatos
de Graffe:
No dia seguinte do decreto da Libertao, negros e negras deixaram apressadamente
os lugares onde tinham vivido durante longo tempo nas humilhaes da escravido
e, das fazendas e stios, afluram em direo s cidades prximas. A maior parte
desses novos cidados livres tinha pequenas economias. Ora, seu primeiro ato foi
correr s lojas de calados. A escravido, com efeito, no lhes dava o direito de se
calar, e parecia claro como o dia a essas bravas gentes que iriam se equiparar aos
seus senhores de ontem usando, como eles, botas e borzeguins. O primeiro gesto de
liberdade foi ento aprisionar os ps nas frmas escolhidas e, por conseqncia,
mais ou menos adaptadas. Digo mais ou menos, mas a verdade da histria me
obriga a dizer muito menos do que mais. Porque os bons ps dos bons negros,
pouco acostumados a estar estreitados, protestaram com estardalhao e todo o
mundo sabe qual a maneira de os ps protestarem -, e foi o suficiente para que se
visse o espetculo mais inesperado como primeiro efeito da libertao. Negros e
negras, em todas as cidades para as quais se dirigiriam, passavam felizes e
orgulhosos, com uma postura altiva, descalos, mas todos levando um par de sapatos
por vezes mo, como um porta-jias valioso, ou por outras a tiracolo, como as
bolsas vacilantes da ltima moda mundana.18
17
Ibid., p. 53.
18
Ibid., p. 53-54.
313
FIGURA 119 - Sem Ttulo, |s.d.|, Flumen Junius.
Alheio animao ritualstica daquele momento, o misantropo descalo de Samba contrasta,

juntamente com seu companheiro percussionista, na atmosfera de absoluta alegria, comum em
reunies como essa.
J a paisagem constituda de morros formados por tnues linhas onduladas. A ausncia de
casas ou qualquer outra construo respeita uma tendncia esquemtica moderna, mas poderia
314
igualmente reportar-nos, dentro da margem de realidade sugerida pela figurao, ao momento

em que esse tipo de paisagem era comum nos bairros do subrbio carioca. Por outro lado, o
cone dos morros marca at hoje a paisagem do Rio de Janeiro, cidade onde o artista nasceu e
de onde extraiu boa parte da sua motivao. Ali, mesmo nos bairros mais ricos, enraizaramse, nos morros existentes, comunidades de despossudos, na sua maioria de origem negra e
que, atualmente, constituem os caticos e populosos aglomerados ou favelas, territrios
privilegiados onde se viu nascer o samba.
Nessa pintura, tanto a predominncia figurativa da pessoa humana quanto a importncia dada
ao tema indicam uma configurao em que a natureza grfica do desenho define perfis
estilizados, fazendo-os aparecer justapostos em um espao onde o cromatismo vibrante porm
contido pelo trao, desenvolve-se atravs de sugestes volumtricas simplificadas mas, ainda
assim, vinculadas a um certo realismo.
Vale a pena ressaltar a fora luminosa do campo amarelo transformado em saia. Numa
composio em que vermelhos e azuis comparecem catalizando o olhar para a percepo de
complementaridades cromticas primrias, o amarelo responde com eficcia tanto pela
centralidade na qual foi colocado quanto pelo que deixa transparecer da plvis e das coxas
femininas, avivando, com sombras a um s tempo suaves e clidas, um jogo retrico de
erotismo e seduo.
Talvez a constatao de que, aps o desaparecimento do conflito entre a vanguarda e a
tradio, a arte antiga permanecia intacta e intangvel por trs do horizonte da arte
moderna19 nos ajude a compreender certas ressonncias manifestadas na evocao de
atributos, gestualidades e na permanncia de certos critrios composicionais, permitindo
perceber que a mulata de Samba tangencia um tecido de correspondncias no qual o
Nascimento de Vnus (c.1484), de Botticelli, referncia tanto quanto a j mencionada
gravura de Drer, exemplificando a recorrncia de tradicionais processos de idealizao na
obra modernista.
19
BELTING, H. La fin dune tradition. Revue de lArt, n. 69, Paris, 1985, s.p. apud FABRIS, Annateresa.
Figuras do moderno (possvel). In: SCHWARTZ, Jorge. Da antropofagia a Braslia: Brasil 1920-1950. So
Paulo: FAAP/Cosac & Naify, 2002, p. 41.
315
FIGURA 120 - Nascimento de Vnus (detalhe),

1477-1478, Sandro Botticelli.
FIGURA 121 - Samba, detalhe da mulata
Sob esse aspecto e retomando a questo do valor simblico do ramo que a Vnus mestia
traz na mo direita, a associao entre a mulher e a flora nos aponta outro mito clssico: o de
Dafne e Apolo. Como a ninfa filha do rio-deus Peneu, a trama envolve-a numa perseguio
imposta por Apolo, que, uma vez atingido pela seta de Cupido para atrair o amor, tomado
por uma paixo incontrolvel. Por vingana contra Apolo, o filho de Vnus havia atingido
Dafne com outra seta, desta feita para despertar o horror idia de amar, inviabilizando
qualquer possibilidade frutfera entre os dois. Enquanto a perseguia, o deus da msica tentou
convenc-la de suas melhores intenes apresentando-se, inclusive, como o deus da Medicina,
conhecedor da virtude de todas as plantas medicinais. Vencida pelo cansao, Dafne implorou
ao pai Peneu que abrisse a terra para envolv-la ou mudasse suas formas, que lhe vinham
trazendo tantos aborrecimentos, ao que o deus-rio atendeu, transformando-a em uma rvore.
316
FIGURA 122 - Apolo e Dafne, 1622-1625, Gian Lorenzo Bernini.
O que restou a Apolo foi abraar-se aos seus ramos, exclamando que, uma vez no podendo
ser sua esposa, ela seria sua planta preferida (o louro) com cujas folhas ele faria uma coroa,
enfeitaria sua lira e sua aljava. O deus desconsolado ainda determina que to eternamente
quanto eu prprio, tambm hs de ser sempre verde e tuas folhas no envelhecero.20
Se inicialmente as analogias entre a mulata Dafne e os segredos das plantas parecem
superficiais e aleatrias, possvel reconhecer nessa proximidade a recorrncia de padres
que sugerem um certo arranjo de percepes fundamentais para a construo das idias de
mestiagem e, conseqentemente, de nao,21 na medida em que, constituindo-se essencial
ou predominantemente como branca e de cultura europia, a sociedade brasileira reconheceu
20
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: histrias de deuses e heris. Rio de Janeiro: Ediouro,
2002, p. 31.
21
MOUTINHO, Laura. Razo, cor e desejo. So Paulo: Unesp, 2004, p. 55.
317
o embranquecimento como projeto nacional e o implementou em polticas de povoamento e

imigrao.
Por outro lado, independentemente dos macroprojetos que definiram inevitavelmente o
contexto cultural e poltico no qual Di Cavalcanti viveu, se faz necessria uma certa
delicadeza na compreenso de sua obra como um todo. Se buscarmos em outros trabalhos
seus resduos de provenincia clssica, encontraremos vrios; o que ameniza a primeira
sensao de incoerncia motivada por nossa interpretao.
Data de 1940, uma pintura sobre tela que o artista intitulou de Nascimento de Vnus,
confirmando seu interesse em estabelecer dilogos com o iderio mitolgico greco-romano.
FIGURA 123 - Nascimento de Vnus, 1940, Emiliano Di Cavalcanti.
318
Duas dcada mais tarde, vemos Di Cavalcanti utilizar-se de semelhante evocao, ao

batizar jias de uma srie de sua autoria com nomes de picos personagens gregos. o caso
do pendentif Helena, do anel Penlope, de outro pendentif Janos e de outro anel Clitemnestra.
FIGURA 124 - Helena, anos 1960, Emiliano Di

Cavalcanti.
FIGURA 125 - Penlope, anos 1960, Emiliano Di

Cavalcanti.
FIGURA 126 - Janos, anos de 1960, Emiliano Di

Cavalcanti.
FIGURA 127 - Clitemenestra, anos 1960, Emiliano Di

Cavalcanti.
Para termos uma mais exata idia da intimidade potica com que o artista recorria, no apenas
quele classicismo por tantos revisitado, mas igualmente ao orientalismo romntico digno da
paleta de um Delacroix, trazemos aqui a sua prpria fala, numa de suas evocaes lricas ao
Rio: A riqueza do Rio de Janeiro opulncia milionria, cofre oriental onde mergulhamos a
319
mo para buscar uma esmeralda, e trazemos entre os dedos, prolas de Ofir, corais do Oceano
ndico22.
FIGURA 128 - A morte de Sardanapalus (detalhe), 1827, Eugne Delacroix.
Alm da sutil fuso de repulsa e atrao sugerida pela proximidade entre a Dafne intocvel
e a maculada mulata, no apenas o ramo nas mos o que aproxima a mestia do deus
olmpico, conhecedor da virtude de todas as plantas medicinais. Na roda de Samba, a
msica ddiva igualmente advinda de seu tesouro divino.
Querendo justificar o acmulo de qualidades atribudas a Apolo, Thomas Bulfinch comenta

que, a princpio, pareceria estranho que a medicina fizesse companhia poesia e msica.
Mas, pegando emprestada a fala do poeta Armstrong que era mdico, o comentarista lembra
um dito popular:
Exaltando a alegria por si mesma,
O sofrimento a msica alivia.
Os priscos sbios adoravam, assim,
A medicina, o canto e a melodia.23
De todo modo, essa constatao nos instiga a observar o Modernismo brasileiro enquanto um
projeto artstico surgido num contexto cultural complexo e contraditrio, no qual o moderno
e o tradicional se encontram freqentemente no em situao de conflito, mas de convivncia
22
CAVALCANTI, Emiliano Di. Reminiscncias lricas de um perfeito carioca. Com ilustraes do autor. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964, p. 24.
23
BULFINCH, op. cit., p. 32.
320
quase pacfica24, sem descartar, no entanto, o fato de que, numa sociedade como a brasileira,
harmonia, tolerncia e ausncia de preconceitos e discriminao racial so construes de um
discurso forjado pelas elites polticas e intelectuais, desde o perodo que inclui a Abolio da
Escravido.
De algum modo, a reverberao de tais discursos notada nas realizaes do projeto

modernista que, igualmente sensvel s tendncias internacionais, utiliza-se de categorias
ainda realistas. Por exemplo, a pintura de Di Cavalcanti inscreve-se, assim como a de Anita
Malfatti, Tarsila do Amaral, Rego Monteiro, Cndido Portinari, entre outros, numa zona de
influncias determinada pelo fenmeno do retorno ordem parisiense que contestava, desde
1919, as principais conquistas das vanguardas histricas em nome de valores tradicionais.
Por outro lado, essa recuperao da tradio pictrica unida necessidade de

redimensionamento da tradio nacional acaba conduzindo a uma postura humanista que,
buscando o social, passa a reconhecer no campo da Arte a possibilidade de uma linguagem
diferenciada dos modelos exteriores, mas nem por isso alheia ao contexto universal.
Considerando que a possibilidade de configurar uma arte nacional a partir do exemplo
expressionista permite relativizar a idia de que a dcada de 1920 fora, como pretendiam os
modernistas, um perodo de destruio ao qual se seguiria uma fase mais calma, mais
modesta e quotidiana, mais proletria, por assim dizer, de construo,25 Annateresa Fabris
problematiza o desenvolvimento do Modernismo brasileiro na passagem da dcada de 1920
para a de 1930, constatando que, no partido compositivo adotado por Di Cavalcanti de 1925
em diante,
[...] uma plstica nacional comunga num mesmo movimento o dilogo com a Escola
de Paris (espao geomtrico, composio linear, busca da ortogonalidade, uso de
cores por vezes metlicas) e a preocupao com uma forma sensual e monumental
(derivada do Picasso neoclssico) e com um cromatismo bastante contrastado.26
Ao incorporar em seu discurso a proposta de Harold Bloom, na qual criao e crtica se

encontram e se confrontam, gerando uma compreenso mais articulada da questo cultural,
24
FABRIS, Annateresa. Figuras do Moderno (possvel). In: SCHWARTZ, Jorge. Da Antropofagia a Braslia:
Brasil 1920-1950. So Paulo: FAAP/Cosac & Naify, 2002, p. 41.
25
Ibid., p. 47.
26
Ibid.
321
enriquecida pela visualizao simultnea do objeto e dos discursos produzidos em torno

dele,27 Fabris recupera uma leitura que Mrio de Andrade faz de Di Cavalcanti, em 1932.
Para Mrio, na obra do artista, so valorizados a fidelidade ao mundo objetivo e o amor de
significar a vida humana em alguns de seus aspectos detestveis, que o teriam salvo de
perder tempo e se esperdiar durante as pesquisas do Modernismo. As teorias cubistas,
puristas, futuristas, passaram por ele, sem que o descaminhassem.28
Sendo assim, Fabris nos permite compreender que Samba est entre as pinturas que apontam
para uma mudana de rota em relao aos postulados modernistas da primeira hora,
acrescentando:
Se, a princpio, fora necessrio definir uma identidade artstica nacional, nos anos
trinta o eixo do debate se desloca para o campo da identidade social, levando o
Modernismo plstico a defrontar-se com a problemtica de uma linguagem mais
acessvel ao pblico. A preocupao com o tema torna-se mais central do que no
decnio anterior: sob o impacto da revoluo de 1930, da revoluo
constitucionalista de 1932, da intentona comunista (1935), da asceno do
Integralismo (1936), do acirramento da oposio entre direita e esquerda, os
modernistas conferem um novo significado potica do Expressionismo, concebida
sobretudo em termos realistas.29
Mesmo assim, enquanto ressignificao de um tipo social, a explorao da fora visual da

mulata permanece ambgua e contraditria. Se, por um lado, os avanos da modernizao e
urbanizao nas trs primeiras dcadas do sculo XX estimulavam a busca de novos papis e
lugares sociais para as mulheres, por outro, a mulata permaneceu envolvida numa aura de
sensualidade tpica da mulher de cor, sem se beneficiar das novas oportunidades acessveis
s mulheres de classe mdia e alta, apesar de terem permanecido sob a vigilncia moralista
dos setores mais conservadores da sociedade.
Em pesquisa realizada sobre as Mulatas de Di Cavalcanti, Marina Barbosa de Almeida30
cotejou estudos sobre a formao de tipos sociais brasileiros vigentes na passagem do sculo
XIX para o sculo XX. Aproximando as abordagens de Maria Cristina Cortez Wissenbach,31
27
Ibid., p. 42.
28
ANDRADE, M. de. Di Cavalcanti. In: Dirio Nacional, So Paulo, 8 maio 1932 apud FABRIS, ibid., p. 47.
29
Ibid.
30
ALMEIDA, Marina Barbosa de. As mulatas de Di Cavalcanti: representao racial e de gnero na construo
da identidade brasileira (1920 e 1930). 2007. Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do
grau de mestre em Histria, ao Departamento de Histria do Setor de Cincias, Letras e Artes da Universidade
Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Luiz Carlos Ribeiro. Curitiba, 2007.
31
WISSENBACH, op., cit.
322
Jess Souza,32 Tefilo de Queiroz Jnior33 e Affonso Romano de SantAnna,34 Almeida

localiza na cultura popular, na Literatura e na Msica a permanncia de esteretipos
igualmente presentes nas artes visuais, problematizando o modo como a sociedade projeta
nas produes artsticas importantes aspectos de sua organizao social.35
Enquanto personagem recorrente nos vrios meios da cultura, em torno da mulata e de sua
representao acumularam-se dispositivos verbais e visuais. Sendo caractersticos, desde o
perodo escravocrata, das relaes raciais, de genro e de poder nas narrativas em que figura a
personagem, tais dispositivos indicam como se fixaram historicamente as caractersticas
fsicas, psicolgicas e morais de um exemplo significativo da populao marginal das grandes
cidades.
Na verdade, a mulata oriunda de grupos sociais que, desde o incio do sculo XX,
defrontaram-se com as transformaes ocorridas pelo esforo das elites em ajustar a
realidade brasileira aos padres internacionais modernos36 e tiveram que reorganizar
[...] suas vidas contornando resqucios do domnio escravista, os flagelos da fome e
das secas, fugindo dos alistamentos e das conturbaes polticas, buscando novos
espaos sociais que permitissem minimizar no s as mazelas do desenraizamento,
como tambm as condies de excluso pretendida pelos projetos modernistas das
elites brasileiras.37
Desse modo, atravs da interlocuo dos vrios autores, Almeida demonstra que provrbios,
poemas, romances, marchinhas carnavalescas e imagens visuais, assim como outras
elaboraes populares, confluem para a vigncia de uma discriminao sutil e dissimulada em
que a mulher de cor se torna protagonista de um discurso da seduo e da violncia
32
SOUZA, Jess. As metamorfoses do malandro. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING et al. (Orgs.).
Decantando a repblica: inventrio histrico e poltico na cano popular moderna brasileira, v. 3: A cidade no
mora mais em mim. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004, p. 41-50.
33
QUEIROZ JNIOR, Tefilo de. Preconceito de cor e a mulata na literatura brasileira. So Paulo: tica,
1975.
34
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs
da poesia. So Paulo: Brasiliense, 1984.
35
ALMEIDA, op. cit., p. 68.
36
Ibid., p. 64.
37
WISSENBACH, op. cit. p. 6 apud ALMEIDA, ibid., p. 65.
323
implcita e explcita, sendo representada como mediadora entre a mulher branca

(representada como virgem assexuada, irm, anjo loiro) e a prostituta.38
Para Almeida,
[...] A mulher de cor, especialmente, tem seu lugar social reforado atravs da
fixao de lugares-comuns: seus espaos so a cozinha e a roda de dana (e quando
escrava, o leito como lugar de prazer do senhor), sua brejeirice e faceirice se opem
inteligncia e ao trabalho, alm de sua beleza e naturalidade esses elementos
definem a sua sujeio que, quando misturada com sua seduo, lhe fornece uma
maneira de asceno social. Por no possuir dote econmico ou social (como o
caso da mulher branca), a mulher de cor utiliza seu corpo (dote fsico) como moeda
de ascenso. Sua malcia, seduo e denguice so suas armas para a conquista de
lugar social o que raramente acontece.39
E, diante da explicitao da mulata como figura facilmente reconhecvel na tradio cultural

brasileira, surge a questo: Seriam as mulatas de Di Cavalcanti diferentes das mulatas
presentes na literatura e na msica popular?.40
Ao constar que, em suas aproximaes entre romances e canes populares, os mesmos
esteretipos so tratados tanto por Affonso Romano de SantAnna quanto por Tefilo de
Queiroz Jnior, Almeida ressalta uma crtica feita pelo segundo a Jorge Amado, atendo-se a
uma frase da entrevista do escritor baiano imprensa americana, na qual ele declara ser o
Brasil uma verdadeira democracia racial.41 Queiroz Jnior demonstra, ento, o quanto essa
afirmao encobre com sutileza o preconceito ao qual as mulatas so submetidas, condenando
Jorge Amado pela exaltao de sua beleza sem lhes conceder respeitabilidade e nem lhes
reconhecer valor para o matrimnio.42
Na concluso dessa crtica, Di Cavalcanti citado e colocado na mesma situao de Amado,
sobretudo, pela construo em torno de sua figura como um artista genuinamente brasileiro
construo da imprensa e da crtica e histria da Arte, mas tambm do prprio Di
Cavalcanti, que se enxerga como um pintor da beleza brasileira.43
38
39
Ibid.
40
Ibid., p. 84.
41
Ibid., p. 76.
42
Ibid.
43
Ibid., p. 77.
324
Ao contrrio do que Ferreira Gullar afirma ao sublinhar o carter ideolgico presente na

escolha temtica do pintor, suas mulatas no apontam para nenhuma zona de conflito ou
reivindicao, permanecendo satisfeitas em sua condio de objeto, e nunca sujeito de seu
desejo. E mesmo que, de algum modo, seja perceptvel, na passagem para os anos 1930, a
transformao na qual a potica do ser social vigora, adotando uma crtica ao mundo, em
seus aspectos mais flagrantemente injustos, conferindo quase sempre um ar digno e herico
queles atores sociais esquecidos ou negligenciados pela histria oficial,44 essa mudana
confunde-se com a permanncia do ideal de percepo e auto-percepo do povo e da nao
brasileira como essencialmente hbridos.45
Entranhado no imaginrio da nossa sociedade e valendo como sinnimo de mestiagem, esse
hibridismo reifica um ser brasileiro que supostamente transitaria entre as classes sociais de
algum modo negando-as e confirmando a possibilidade de superao subjetiva dos
constrangimentos objetivos que as distncias sociais engendram.46
Em meio ampla diversidade de brasileiros possveis como tipo social ou personagem, a
mulata circula at hoje pelo campo da cultura, servindo de metfora de uma sociedade
inevitavelmente fluida, instvel, marcada por arranjos provisrios e informais, por prticas de
sobrevivncia improvisadas e adaptativas, sempre recalcitrantes a quaisquer compromissos
fixos e normas inflexveis.47 E escritores, pintores e compositores, inspirados por sua
seduo, condicionados ou no pela ordem vigente, transportam para suas obras parte do que
encontram no cotidiano transformado em imaginrio da sociedade.
Diante da escolha feita por Di Cavalcanti ao considerar a mulata como um smbolo do
Brasil, ainda vale a pena mencionar a crtica de Gilda de Mello e Souza transposta por
Almeida para sua pesquisa:
[Di Cavalcanti] pinta muito pouco o homem; sobretudo o pintor das mulheres e o
intrprete de um mundo regido por rigorosa dicotomia, onde os homens tm tarefas,
mas a funo das mulheres o amor. Suas figuras femininas, estagnadas num outro
tempo, parecem grandes animais disponveis, recortados contra a luz, sob as arcadas,
nas janelas, nas sacadinhas de ferro. Quase sempre so prostitutas, mas transmitem
uma viso tranqila do amor vendido, postas como esto em seu nicho de vitral.
44
FABRIS, op. cit., p. 47.
45
46
SOUZA, op. cit., p. 45 apud ALMEIDA, op. cit., p. 67.
47
325
sem tragdia e sem remorso que saem do estdio do pintor para as salas da
burguesia, puro objeto de contemplao. No direi que a viso plasticamente
admirvel de Di Cavalcanti folclrica; mas patriarcal e abafa o sentimento de
culpa, assentando-o sobre o grande libi do Nacionalismo.48
Tanto o olhar positivo de Ferreira Gullar ou de Annateresa Fabris quanto a crtica engajada
desenvolvida por analistas como Queiroz Jnior e Gilda de Mello e Souza apontam para uma
atmosfera nacionalista na qual os aspectos antagnicos de seus diversos sistemas simblicos
explicitam ambigidades, contradies e inconsistncias peculiares maneira de nossa
sociedade se organizar.
Conseqentemente, considerando o confronto entre o interesse patriarcal em manter
permanente o apagamento das diferenas sociais, a vontade de conciliao entre a manuteno
dos compromissos de classe e a renovao das estruturas culturais e a necessidade de
configurar uma expresso nacional renovada, que podemos nos dar conta da complexidade
do horizonte de expectativas com o qual artistas e intelectuais brasileiros da primeira metade
do sculo XX lidavam, ao extrair seus contedos desse contexto cultural, no qual at hoje a
mulata representa valores, crenas e condutas caras ao imaginrio coletivo.
4.2 Sobre um certo eros mestio

Lembrando contedos anteriormente mencionados, do mesmo modo que Jean-Baptiste Debret
acreditava que a mistura mais freqente dos dois sangues (branco e negro)49 era
procedimento civilizatrio desejvel para o Brasil, anos mais tarde, o conde Joseph-Arthur de
Gobineau (1816-1882),50 seu conterrneo, defendia a tese de que os decendentes de tais
unies inter-raciais rapidamente mostravam sinais claros de degenerao, um estado muitas
vezes associado com a noo de degradao.51
Na verdade, ainda fortemente influenciado pelos preceitos humanistas do Iluminismo francs,
o primeiro demonstrou entusiasmo com a nao nascente, desejando ver reconhecidos os
48
SOUZA, Gilda de Mello. Exerccios de leitura. So Paulo: Duas Cidades, 1980. p. 274 apud ALMEIDA, op.
cit., p. 104.
49
50
Sendo considerado por muitos o pai do racismo cientfico, Gobineau publica em Paris sua obra fundamental,
Essai sur linegalit des races humaines, entre 1853 e 1855.
51
YOUNG, Robert J. C. Sexo e desigualdade: a construo cultural da raa. In: ______. Desejo Colnia:
hibridismo em teoria, cultura e raa. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 124.
326
direitos de cidadania de seu povo miscigenado. Ao se referir, por exemplo, aclamao do

prncipe regente D. Pedro como Imperador e defensor perptuo do Brasil, Debret enaltece o
novo e informa:
O Rio de Janeiro tornou-se, ento, a capital do Imprio e o centro donde a
civilizao iria irradiar-se por todas as partes do territrio. Com efeito, logo o luxo
criou artfices hbeis; as cincias formaram sociedades de encorajamento; a arte
conquistou adeptos e a tribuna, oradores. Por sua vez, deixando a ptria, o jovem
brasileiro visita, hoje em dia, a Europa, anota o que v acerca das cincias e da
indstria e, enriquecendo com esses preciosos documentos, torna-se um sustentculo
de sua ptria regenerada.52
Ao contrrio, Gobineau declara-se frontalmente contra a igualdade do gnero humano, tema

amplamente difundido pelo Iluminismo. Para o conde, o axioma da igualdade no passava de
uma tentativa estratgica de cidados mestios de transformar em verdade universal aquilo
que somente era real para eles.53 Fundamentado em escritores que haviam ligado a raa
histria,54 seu pessimismo leva-o a profetizar que, por causa da ampla disseminao da
mestiagem, o Brasil seria exterminado em 270 anos.55
Tudo indica que, no meio intelectual em que Debret formou suas idias, o problema da
alteridade entre os povos ainda no ganhara suficiente projeo para abalar a
responsabilidade, assumida por franceses utpicos, de propalar pelos quatro cantos do mundo
seus ideais revolucionrios.
Analisando alguns de seus comentrios, no se pode negar o etnocentrismo de Debret e alguns
traos preconceituosos com relao s pessoas de cor. Mesmo assim, mostrando-se
penalizado, ele reconhece:
Sem consolo do passado, sem a confiana do futuro, o africano esquece o presente
saboreando, sombra dos algodoais, o caldo da cana-de-acar; e como essas
plantas cansadas de produzir, acaba definhando a duas mil lguas de sua ptria, sem
nenhuma recompensa pelos seus servios menosprezados.56
52
DEBRET, op. cit., p.140.
53
MOUTINHO, Laura. Razo, cor e desejo. So Paulo: Unesp, 2004, p. 57.
54
Segundo Young, alm de Niebuhr e Thomas Arnold, na Frana, aparte Renan, havia Thierry, Edwards e
Michelet, e Gobineau tambm conhecia, na Alemanha, o trabalho do antroplogo e historiador Christoph
Meiners de Gottinger e o filsofo Carl Gustav Carus (ambos seriam elogiados pelos nazistas). In: YOUNG, op.
cit., p. 122-123.
55
MOUTINHO, op. cit., p. 65.
56
327
Todavia, quando fala, por exemplo, do carter do mulato, o pintor de Histria sublinha sua
superioridade, afirmando que a parcela de inteligncia que lhe vem da raa branca serve-lhe
para orientar mais racionalmente as vantagens fsicas e morais que o colocam acima do
negro.57
Em outro momento, o artista confirma sua viso depreciativa ao reconhecer que os negros
no passam de grandes crianas, cujo esprito demasiado estreito para pensar no futuro, e
demais indolentes para se preocupar com ele.58 Ampliando sua preconceituosa constatao,
Debret acrescenta que o negro
[...] vegeta onde se encontra, compraz-se na sua nulidade e faz da preguia sua
ambio; por isso a priso para ele um asilo sossegado, em que pode satisfazer sem
perigo sua paixo pela inao, tendncia irreprimvel que o leva a um castigo
permanente.59
No fugindo regra dos intelectuais europeus de seu perodo, o francs chega a recorrer a
fundamentaes fisiolgicas que, aplicadas nas anlises das diferenas tnicas, iriam resultar
nas teorias raciais vigentes na segunda metade do sculo XIX. Isso fica claro quando ele
escreve:
Examinando-se as propores da cabea, encontra-se uma face excessivamente
desenvolvida em comparao com o estreitamento do crnio, em geral um nono
menor do que o do europeu, diferena que se verifica enchendo-se ambos de um
lquido e que explicaria a inferioridade de suas faculdades mentais reconhecida entre
ns. [...] Em resumo, os sbios naturalistas concordam em que o negro uma
espcie parte da raa humana e destinada, pela sua apatia, escravido, mesmo em
sua ptria.60
No entanto, surpreendente constatar seu sentimento contraditrio, pois Debret no se priva

de elogiar a competncia de mulatos e negros, sempre que as comprova. Criticando a
escravido, ele chega mesmo a considerar, em alguns casos, as qualidades de mulatos e
negros acima das dos brancos:
Entretanto os colonos portugueses traziam consigo milhares de africanos, serviam-se
de seus braos para extrair o ouro das minas e se enriqueciam assim. Sob um cu
ardente, sentiam logo a necessidade do luxo e, para satisfaz-la, ensinavam a seus
escravos a msica e a pintura, talentos de que sua ambio ainda tirava alguma
57
Ibid., p. 162.
58
Ibid., p. 344.
59
Ibid., p. 344-345.
60
328
renda. Certos senhores mandavam seus negros estudarem na Itlia; um desses pretos,
Sebastio, decorou a igreja de So Francisco no Rio de Janeiro. Vislumbra-se um
gnio no zimbrio desse edifcio; admira-se como que um reflexo longnquo dos
admirveis frescos do Vaticano.61
Reiterando seu repdio ao tratamento que portugueses davam a seus escravos, o artista
francs prossegue em sua denncia:
[...] O artista mais inspirado no passava a seus olhos de uma mquina mais bem
organizada do que outras mquinas; usavam-na com desprezo, enquanto o mais
ignbil traficante recebia todas as homenagens; era honroso receber o resultado do
vil comrcio mas o valor do trabalho mais sublime se colocava abaixo de uma
esmola.62
No desenvolvimento do mesmo texto, Debret confirma seu juzo contraditrio para com
negros e mestios brasileiros, demonstrando que as questes que o mobilizavam eram muito
mais da ordem de uma tolerncia humanista idealizada do que da defesa de qualquer
superioridade tnica, mesmo estando ciente, como j foi constatado, das teorias cientficas
eminentemente etnocntricas. o que se pode concluir a partir de algumas de suas
declaraes:
Os artistas que acompanhavam D. Joo VI no iam alm da mediocridade e no
entanto era o que Portugal tinha de melhor [...] Vieira morrera na Ilha da Madeira;
Siqueira encontrava-se em terras estrangeiras. Os recm-chegados acharam entre os
nacionais homens muito mais hbeis do que eles, entre outros Jos Leandro, que
obteve o primeiro prmio no concurso para o grande quadro do altar-mor da Capela
Real. A afluncia dos estrangeiros e os livros apressaram ainda o desenvolvimento
dessas disposies naturais.63
No tocante sexualidade dos povos considerados primitivos, a percepo de Debret no se

afasta muito da opinio de outros europeus que a observaram sempre com um misto de
espanto, atrao e reprovao, apontando seus estranhos costumes como comprovao da
inferioridade das raas que os praticavam.
Sobre o indgena nativo, o pintor de Histria anota:
Homem feito, desenvolvem-se suas faculdades intelectuais e ele se deixa dominar
por uma sensualidade brutal que no lhe altera porm, na essncia, seu julgamento
seguro e uma presena de esprito infinitamente sutil. Todos os seus sentidos so de
61
Ibid., p. 110.
62
Ibid.
63
Ibid., p. 111.
329
uma perfeio que espantam. Naturalmente preguioso, mantm-se inativo na sua

cabana at que a fome ou a vingana o faam sair. De sangue frio, age o menos
possvel, fazendo executar por sua mulher e seus filhos a maior parte dos trabalhos;
seu amor prprio impe-lhe o dever nico de reservar sua fora e sua coragem para a
caa e a guerra.64
J o erotismo africano percebido por um vis que, naturalizando certa fora irresistvel no
caso feminino, escamoteia o sistema de clientela e patronagem65 estimulado pela proximidade
entre escravas domsticas e seus senhores, atravs de jogos de malcia dissimulada:
digno de observar-se que a negra, extraordinariamente sensual, embora fiel e casta
no casamento, no resiste ao desejo de conquistar o amor do dono por meio de
cuidados particulares e tocantes atenes escondidas sob a aparncia da humildade;
deve-se dizer que essa artimanha d excelentes resultados em todas as
circunstncias.66
Entretanto, sempre apostando nos efeitos transmutadores da civilizao, mais uma vez Debret
diverge de outros homens brancos, ao reconhecer possibilidades qualitativas de transformao
nos crioulos, negros nascidos no Brasil:
O amor menos uma paixo do que um delrio indomvel que induz muitas vezes a
fugir da casa de seus senhores, expondo-se, subjugado pelos sentidos, aos mais
cruis castigos. Graas, porm, mobilidade de suas sensaes, ao entrar na priso,
ainda todo ensangentado do castigo sofrido, esquece suas dores ao som do pobre
instrumento africano com que acompanha algumas palavras improvisadas acerca de
sua desgraa. Esse temperamento modifica-se, entretanto, nos crioulos, pois existem
no Rio procuradores, capeles, antigos militares e musicistas negros, donos de um
talento notvel.67
Gobineau no comunga da mesma opinio. Para ele, [...] medida que as raas se
distanciam do tipo branco, seus traos e membros adquirem incorrees de forma,
defeitos de proporo e feira exagerada uma caracterstica que v como indelvel dos
no-brancos,68 no admitindo fatores materiais, culturais ou meio-ambientais como possveis
agentes da transformao do carter.
64
Ibid., t. I, v. II, p. 36.
65
Como j foi comentado em outra oportunidade, desde o perodo colonial, o sistema de clientela e patronagem
vigora no Brasil, caracterizando-se pelo monoplio dos meios de produo como privilgio de uma minoria
branca que, detendo esse poder, controla e limita as oportunidades de participao econmica, poltica e social
das massas (brancos pobres, negros livres e mulatos a maioria da populao). Cf. COSTA, Emlia Viotti da,
op. cit., p. 380-381.
66
67
Ibid., t. I, v. II, p. 346.
68
330
Para ele, a questo da alteridade entre os povos resolvida atravs de uma teoria na qual a
raa branca, enquanto motor determinante da histria e da civilizao, teria possibilitado o
surgimento de todas as outras civilizaes do mundo. Segundo sua teoria, teria cabido ao
ariano disseminar, atravs de casamentos frteis, seus gens civilizatrios por entre as outras
raas, com exceo dos povos negros que deixados ss, [...] permaneceram, por outro lado,
imersos numa inrcia profunda.69
Com base nessa certeza e imbudo do pessimismo romntico prprio de seu tempo, Gobineau
ressalta a temporalidade das civilizaes e projeta a prpria queda da civilizao europia,
mantendo a convico de que a questo racial eclipsa todos os outros problemas da histria,
de que ela detm a chave de todos eles, e de que a desigualdade das raas de cuja fuso
emerge um povo suficiente para explicar o curso do seu destino inteiro.70
Tomada por uma fatalidade inevitvel, a mistura das raas passou, ento, a ser encarada como
uma ameaa permanncia dos tipos, apenas perdida por um cruzamento de sangue.
Formulando uma hbil argumentao, o conde francs postula que, a despeito de sua origem
comum, os seres humanos em seguida foram separados permanentemente em tipos por um
cataclismo csmico, ocorrido logo aps o primeiro aparecimento do homem.71
Uma vez adotada a convencional diviso biolgica de raas (brancos, amarelos e negros) e
embora teorias sobre adulterao e contaminao racial j pudessem ser encontradas na
Europa desde o sculo XVIII, a inovao de uma tal teoria reside na convico de Gobineau
concernente ao papel supremo da raa ariana, qual cabe o mrito de todas as realizaes da
histria da humanidade.72
Em meio s acaloradas discusses entre monogenistas e poligenistas,73 Gobineau aceita a
facilidade com que os diferentes ramos da famlia humana criam hbridos, e a fertilidade
destes hbridos, deslocando o foco de interesse para a idia de que os descendentes de tais
69
YOUNG, op. cit., p. 121.
70
GOBINEAU apud YOUNG, ibid., p. 122.
71
Ibid., p. 125.
72
Ibid., p.127.
73
O argumento monognico era o de que as diferentes raas humanas descendiam de uma nica fonte, tal como
sugerido na descrio bblica, e neste caso a diferena racial era explicada por meio da tese da degenerao. [...]
O argumento poligentico, por outro lado, afirmava que as diferentes raas eram na realidade diferentes espcies
e haviam sido diferentes o tempo todo, e admitia o argumento de que continuariam a s-lo e assim deveriam
continuar. In: YOUNG, ibid., p.123.
331
unies inter-raciais rapidamente mostravam sinais claros de degenerao, um estado muitas

vezes associado com a noo de degradao.74
Na medida em que o sexo se tornara o ponto focal das teorias raciais, restava compreender
como evitar que a fuso racial de cada nao resultasse numa raa fraca. Atribuindo uma
extraordinria nfase ao sangue, o conde francs estabelece uma analogia entre corpo e nao,
sustentando que assim como tudo de bom teria vindo dos arianos, a degenerao teria uma
origem igualmente simples: ela seria entendida como uma doena cuja causa poderia ser
isolada, como se uma nao trabalhasse organicamente maneira de um corpo.75
Nesse contexto terico no qual, enquanto um amlgama de diferenas fsicas e culturais,
qualquer civilizao seria o resultado de elementos arianos no seu interior, o perfil do macho
branco como meio e medida universal de todas as coisas definido pela atrao sexual que
sente pelas outras raas.
Para Young, a reside o cerne do argumento de Gobineau:
[...] as raas brancas se mostram propensas a se sentir sexualmente atradas pelas
outras raas, o que explica por que se misturam com elas; as raas amarelas e
morenas, por contraste, tm uma tendncia mais forte repulso o que explica por
que tendem a permanecer comparativamente no-misturadas. ento o poder da
atrao das raas brancas pelas raas amarelas e morenas que produz aqueles povos
que se elevam at o nvel da civilizao.76
Apelando, ento, para um tom trgico, o mais explcito dentre os tericos do desejo colonial
classifica a atrao branca como instinto civilizador, detectando na civilizao sua
prpria falha visto que as raas arianas estariam compelidas a misturar seu sangue com
aquelas mesmas raas que trariam sua derrocada.
Uma vez que a adulterao da raa vincula-se atrao do branco pelo negro ou amarelo,
Esta unio pode ser efetuada porque o homem branco, pertencendo a uma raa forte
e conquistadora, estar numa posio de poder: segundo a lgica de Gobineau,
apenas isto far com que a atrao instintiva do homem branco supere a alegada
repulsa natural sentida pela mulher negra ou amarela. [...] Na relao do poder
hierrquico, a resposta do homem branco aos encantos da extica sexualidade negra
74
Ibid., p. 124.
75
Ibid., p. 127.
76
Ibid., p. 131.
332
se identifica com a prepotncia e a dominao, indubitavelmente estimulada pela

resistncia da mulher negra. Este imperativo sdico, elevado pela repugnncia em
aceitar o branco, vem acompanhado inevitavelmente pela exigncia de uma
submisso masoquista por parte da mulher subordinada e objetivada.77
Deixando transparecer em sua teoria momentos de oscilao entre a, etrao e repulso,

Gobineau reconhece que a imaginao provm das raas [...] negras, e a boa arte e literatura,
tal como a beleza fsica, advm de uma aliana masculino-feminino branco-negro: o gnio
artstico diz ele, apenas emergiu depois da unio do branco com o negro.78
Se, por um lado, suas oscilaes na qualificao dos mestios esto mais rigorosamente
fundamentadas que as argumentaes de Debret, por outro, na mesma proporo, elas so
agudamente mais contraditrias. Do mesmo modo, interessante observar como a averso
expressa por vrios outros intelectuais ocupados, ao longo do sculo XIX, pelas questes
raciais no se mantm estvel, sendo desmentida pelos prprios autores, ao longo de suas
anlises.
o caso de Thomas Hope, citado por Young em seu Ensaio sobre a origem e perspectivas do
homem (1831). Aps descrever as raas negras como repugnantes, repulsivas, grotescas e
horrendamente feias, Hope capaz de afirmar no mesmo texto:
Existem na frica, ao norte da fronteira, algumas naes da Nbia, como h
algumas tribos Cafre ao sul da fronteira, cujas figuras, e mais ainda do que isso,
cujos traos podem, no tocante forma, servir de modelo para os de um Apolo. A
sua estrutura majestosa, a sua compleio elegante e poderosa, o seu peito aberto e
largo, as suas extremidades musculosas, porm delicadas. Possuem testas arqueadas
e amplas, olhos cheios com expresso emotiva e inteligente, narizes altos e estreitos,
bocas pequenas e lbios salientes. verdade que a sua tez permanece negra, mas o
negro lustroso do mrmore ou do azeviche, comunicando ao toque sensaes ainda
mais voluptuosas do que a do branco mais resplandecente.79
Imerso no mesmo caldo paradoxal de atrao e repulsa, Gobineau aprofunda o impasse,

reconhecendo que a nica possibilidade de se chegar civilizao est na mistura racial,
mas, uma vez a civilizao desenvolvida, a crescente miscigenao atravs do comrcio e do
colonialismo causa a sua gradual decadncia e queda.80
77
Ibid., p.131-132.
78
Ibid., p. 137.
79
Apud YOUNG, ibid., p. 117.
80
Ibid., p. 138.
333
Repetindo a contradio de Hope, aps caracterizar a raa negra como feia, o conde francs
acrescenta uma reveladora nota de rodap a seus escritos:
Pode-se dizer que o cruzamento mais feliz, do ponto de vista da beleza, aquele
obtido com o casamento do branco com o negro. Basta pormos o encanto
extraordinrio de muitas mulheres mulatas, crioulas ou mestias, ao lado de misturas
de amarelo e branco, tais como as mulheres russas e hngaras. A comparao
desvantajosa para estas ltimas.81
Das idias de Gobineau, emerge uma nova mecnica de poder, que se exerce atravs dos
dispositivos da sexualidade.82 Para Moutinho, o racismo surge da gesto desta sexualidade
que engendra toda uma poltica do povoamento, da famlia, do casamento, da educao, da
hierarquizao social, da propriedade, e uma longa srie de intervenes permanentes ao nvel
do corpo, das condutas, da sade, da vida cotidiana.83
Recebendo ento cor e justificao em funo da preocupao mtica de proteger a pureza do
sangue e fazer triunfar a raa,84 ao serem transpostos para o Brasil, desde o final do sculo
XIX, a gesto e o controle da sexualidade evidenciaram ainda mais a ampla miscigenao que
j to naturalizada no pas passa a ser tratada como eixo da construo de uma das nossas
percepes de nao.85
Mesmo cientes da convico europia da inferioridade dos povos mestios e da superioridade
da raa branca, [...] os intelectuais brasileiros no estavam apenas respondendo a idias de
fora. Eles escolheram aquelas que lhes permitiriam sintonizar-se melhor com a realidade
brasileira contempornea. A historiadora Emlia Viotti da Costa afirma:
A elite branca brasileira j tinha em sua prpria sociedade os elementos necessrios
para forjar sua ideologia racial. Tinha aprendido desde o perodo colonial a ver os
negros como inferiores. Tinha tambm aprendido a abrir excees para alguns
indivduos negros e mulatos. [...] Os brasileiros teriam apenas de fazer alguns
ajustes. [...] Para formular o problema negro em seus prprios termos, eles
descartaram duas das principais suposies das teorias racistas europias: a
natureza inata das diferenas raciais e a degenerao dos sangues mestios. Assim,
embora afirmando a superioridade dos brancos sobre os negros, eles tinham meios
81
Apud YOUNG, ibid.
82
83
Ibid.
84
Ibid.
85
Ibid., p. 98.
334
para aceitar negros em seus grupos. E tinham a esperana de eliminar o estigma

negro no futuro, atravs da miscigenao.86
O que a pintura Samba teria a ver com teorias raciais, como a do conde Gobineau, e com suas
repercusses no meio intelectual brasileiro? Encontrar Di Cavalcanti pintando suas mulatas
sensuais desde os anos 1920, permite focalizar um momento especfico da formao
identitria do Pas quando raa, mestiagem, gnero e erotismo tornaram-se contedos
indispensveis para os intensos debates sobre nossa idia de nao.
Tanto as imagens de Di quanto as de outros artistas modernistas, assim como romances,
poesias e teorias historigrficas, encontram-se dialogando em um processo que, intensificado
desde o final do sculo XIX, vinha se materializando atravs de tentativas de assimilao do
sexo inter-racial e da mestiagem como definidores da civilizao brasileira.
A fim de melhor contextualizar Samba nesse universo das relaes afetivo-sexuais entre
brancos e negros, consideramos interessantes alguns pontos da abordagem de Laura
Moutinho, no ensaio A lubricidade do casal miscigenador: raa, mestiagem, gnero e
erotismo em autores clssicos da historiografia brasileira.87 A partir da categoria
mestiagem, estabeleceremos paralelos entre a pintura e o estudo de Moutinho, que versa
sobre cinco autores da historiografia nacional88 e seus modos de tratar, em certo momento de
sua trajetria, distintos padres de gnero e erotismo.
Das idias de Nina Rodrigues (1862-1906) tratadas no ensaio, interessa-nos primeiramente
ressaltar que, acreditando ser a raa branca superior s demais e preocupado em definir um
tipo de ordem que seria mais adequada para o Pas, Rodrigues pondera que a combinao
dos caracteres inferiores e superiores pode gerar um produto vlido, superior em sua
capacidade mental, mas pode igualmente gerar um produto inaproveitvel e degenerado,
numa escala que deveria ser acompanhada pela responsabilidade penal e moral.89
86
COSTA, op. cit., p. 375-376.
87
MOUTINHO, op. cit., p. 51-101.
88
Em especial, nas obras As raas humanas e a responsabilidade penal no Brasil, de Nina Rodrigues; A
evoluo do povo brasileiro, de Oliveira Viana; Retrato do Brasil, de Paulo Prado; Casa-grande & senzala, de
Gilberto Freyre; e Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda. In: Ibid., p. 52.
89
Ibid., p. 69.
335
Esmiuando a questo, o autor alerta que a sensualidade da raa negra pode chegar s raias
da perverso sexual mrbida, buscando exemplo na excitao gensica da mulata
brasileira. Conforme a observao de Moutinho, optando por no escrever com suas prprias
palavras, Rodrigues lana mo da citao para expressar sua opinio a esse respeito:
Nunca se frisou bastante, diz o Sr. Jos Verssimo [...] a depravada influncia deste
caracterstico tipo brasileiro, a mulata, no amolecimento de nosso carter. Esse
fermento do afrodisismo patrcio, como lhe chama o Sr. Slvio Romero, foi um
dissolvente da nossa moralidade fsica e moral. A poesia popular brasileira no-la
mostra, com insistente preocupao apaixonada em toda a fora de seus atrativos e
da sua influncia. O povo amoroso no se fatiga em celebrar-lhe, numa nota lbrica,
os encantos, que ele esmiua numa sofreguido de desejos ardentes. Canta-lhe a
volpia, a magia, a luxria, os feitios, a faceirice, os dengues, os quindins, como ele
diz na sua linguagem piegas, desejosa e sensual.90
A representao do caracterstico tipo brasileiro est presente no apenas em Samba mas

em todas as obras que Di Cavalcanti dedicou mulata. Assim como so permanentes o
afrodisismo, a volpia, a magia, a luxria, os feitios, a faceririce, etc., que
aparecem como cor, pele, volume e exposio nos corpos livres das duas personagens
femininas de Samba. A viso amorosa sobre as coisas do povo, sem dvida, outra
constante e contrasta com o lugar que Rodrigues lhe dedica, na medida em que, no seu
conglomerado de citaes, fica ntido o menosprezo hierrquico por esse povo. Como se
dele no se pudesse esperar autonomia para a gesto de sua prpria moralidade. Pois a
mulata dissolvente de Rodrigues digna de admirao por um povo amoroso,
considerado por isso mesmo, passivo, ignorante e merc da degenerao.
No extremo oposto, est o prprio pintor que, um tanto afastado socialmente desse povo,
idealiza-o. o que o prprio Di confirma em entrevista concedida equipe dO Pasquim: Eu
acho que a constncia popular na minha arte inerente ao meu carter, ao meu modo de ser,
porque no povo existe uma legitimidade que est acima das divises sociais. [...] O povo
uma totalidade, uma grande fora bruta saindo desta brutalidade sua grandeza.91
A dissonncia provocada pela aproximao entre a pintura de Di e o texto de Rodrigues reside
no tom incrimidador, com o qual o historiador trata o que o pintor enaltece, ou seja, a mulata
com sua denguice sensual, porm ilusoriamente cheia de riscos.
90
91
Apud MOUTINHO, ibid., p. 70.
Entrevista com Di Cavalcanti - A Avenida Atlntica precisa ser fulminada. In: JAGUAR; Srgio
AUGUSTO (Org.). O melhor do Pasquim. Antologia, v. I, 1969-1971. Rio de Janeiro: Desiderata, 2006, p. 30.
336
De fato, para Rodrigues, a mulata um solvente da civilizao que, com a fora ativa da
seduo, submete a masculinidade do homem branco, ameaando sua virilidade moral e,
por conseguinte, a segurana da famlia e da prpria sociedade brasileira. Com apelos
erticos irresistveis, a ela atribudo o poder de enfraquecer e iludir, reduzindo o
conquistador condio de vtima.
Reconhecendo que a mulata fatal um lugar-comum bem difundido nos vrios meios de
expresso e buscando onde Rodrigues teria inovado em sua teoria, Moutinho cita a
interpretao de Giacomini, na qual a mulata e seus atributos so deslocados para um novo
terreno, que o da cincia, enriquecido pelas mais recentes descobertas a respeito do
mestio e de sua degenerao.92
Alinhado com o pensamento de Gobineau e contra o branqueamento, Rodrigues legitima a
relao entre mestiagem e degenerao gentica e social, tratando-as praticamente como
sinnimos. Uma vez respaldada cientificamente a tendncia degenerativa do mestiamento,
resta ao historiador propor, evidenciando os excessos sexuais como ameaa ordem social, a
criao de uma jurisprudncia racializada e regional, dado que diversidade racial devese incluir a diversidade climtica do territrio brasileiro.93 Moutinho deixa claro que, com
essa proposta, Rodrigues planejou a criao de um apartheid legalmente institucionalizado no
Brasil.
Oliveira Vianna (1883-1951), autor da segunda teoria analisada, ope-se a Rodrigues quando
acredita na possibilidade de um depuramento do sangue atravs da aplicao de uma
miscigenao seletiva e controlada. Defensor do branqueamento, Viana reserva outro lugar
para a mulata: o da instncia da mediao entre os tipos superior (branco) e inferior (negro).
Constituindo o que Moutinho chama de par civilizatrio, juntamente com o homem branco
(reprodutor puro sangue), a mulher mestia deveria ser enquadrada na poltica do bom sexo,
visando promoo do tipo antropolgico brasileiro do futuro: o ariano modelado pelos
trpicos.
Juntamente com os apreciados atributos das negras mina, fula, felani e ashanti, cuja
beleza plstica superior, os seus so valorizados por Vianna como importantes
92
GIACOMINI, 1992 apud MOUTNHO, op. cit., p. 71.
93
337
componentes da ao inestimvel de seleo sexual que motiva os homens brancos para os

casamentos mistos.94
Como plo oposto complementar, ainda que hierarquicamente inferior, a mulata deveria
participar da fundao da boa nao como matriz receptora do aumento do quantum de
sangue ariano na populao brasileira, possibilitando colocar a nao na trilha do progresso
atravs de uma poltica de povoamento articulada a uma poltica imigratria, que controlasse
atravs do casamento a produo de fecundidades desejadas.95
Nota-se que, em vrios pontos, Vianna absorveu igualmente o pensamento de Gobineau.
Tanto na diviso hierrquica das raas quanto na supervalorizao do homem branco como
nico portador do grmen civilizatrio, o terico inscreve-se numa linha de pensamento que,
buscando solues polticas para as urgncias do progresso, acredita na purificao tnica e
no poder interventor de um estado forte, desconsiderando diferenas intrnsecas ao gnero e
s inmeras tradies culturais brasileiras.
A partir de constatao feita em todas as teorias por ela tratadas em seu ensaio, Moutinho
questiona a excluso do homem negro ou mestio como possvel par sexual da mulher branca.
Do mesmo modo, a historiadora procura explicitar as estratgias que naturalizam o par
civilizatrio (homem branco-mulher mulata) enquanto especula por que esses imigrantes
(os europeus) com enorme potencial eugnico preferem as brasileiras mestias s suas
compatriotas (brancas).
Alm de um velado racismo, est em questo um discurso sexista, no qual a mulher bonita,
mulata ou negra, inadivertidamente includa num programa regenerador da nao,
exercendo a funo de esposa e procriadora passiva. interessante notar como o erotismo
potencial das mulheres mestias foi manipulado na identificao primria de uma
feminilidade definida apenas pelo vis masculino. Trata-se do discurso moral e ideolgico de
uma elite interessada em satisfazer seus desejos sexuais escamoteados por premissas
civilizatrias que os eximisse moralmente no exerccio do poder da posse e da deciso.
94
Ibid., p. 76-77.
95
Ibid., p. 77.
338
De certo modo, a pintura Samba reitera esse discurso masculino que no se exprime apenas
pelo tom moralista, acusatrio ou purificador, mas pode, por outra via, enaltecer a beleza e
os predicados sexuais das mulatas, abstraindo suas possibilidades cidads. Entronizadas como
deusas misteriosas do amor e da seduo, como incluir essas figuras alheias e inatingveis
numa realidade na qual somente o acesso informao e ao trabalho qualificado lhes
garantiria uma situao social mais digna?
Indiscutivelmente as mulatas de Samba ostentam os quesitos estipulados por Vianna para a
ao inestimvel da seleo sexual que motiva os homens brancos para os casamentos
mistos, ou seja, sua superior beleza plstica. Mas no nos parece que as mulheres
representadas se enquadrariam no modelo de esposa tratado por Vianna, na medida em que,
nessa roda de homens, seus corpos nus aparecem como bens compartilhveis.
Do terceiro historiador, Paulo Prado (1869-1943), aproveitamos esta afirmao: Numa terra
grandiosa vive um povo triste. Legaram-lhe essa melancolia os descobridores que a revelaram
ao mundo e a povoaram.96 Curiosa opinio a desse ensaio sobre a tristeza brasileira,
publicado em 1928. Mas logo torna-se compreensvel a atribuio da melancolia como humor
de um povo oriundo de trpicos luxuriantes, quando, na obra de Prado, os Estados Unidos
aparecem como ideal de civilizao.
Nessa comparao com o Brasil, com falsa aparncia de civilizao, o ensasta ressalta a
higiene moral que os valores puritanos (da colonizao anglo-americana) promoveram,
(tornando) possvel a criao de uma atmosfera saudvel que levou ao desenvolvimento da
nao.97 Analisando essa comparao, Moutinho ressalta ainda as palavras-chave que
fornecem o sentido da interpretao de Prado: beatitude, constncia, regra, estabilidade.
Em contraponto, misria, fraqueza, imoralidade seriam as palavras-chave que caracterizam o
portugus conquistador, responsvel por uma colonizao aventureira, orientada pelos
desejos da carne que levou construo de um pas socialmente frgil.98 Por esse vis, a
melancolia seria ento resultante de seus excessos sexuais a luxria e da busca desenfreada
por riquezas a cobia, atrelando a viabilidade ou no da nao s caractersticas do
96
PRADO, Paulo. Retratos do Brasil: ensaios sobre a tristeza brasileira. 3. ed. Rio de Janeiro: Briguiet, 1931, p.
11 apud MOUTINHO, op. cit., p. 78.
97
98
Ibid.
339
elemento hierarquicamente superior, o elemento civilizatrio e a forma como estes, na

origem, incorporaram a alteridade e a luxria.99
Ao se posicionar criticamente com relao aos portugueses, Prado aproxima-se de Debret.
Mas afasta-se em seguida quando, discutindo o problema das relaes inter-raciais utiliza
sensualidade, devassido, amancebamento, lascvia brutal, monstruosa e desenvolta como
expresses recorrentemente utilizadas para explicar e qualificar a mestiagem promovida
desde os primeiros tempos.100 Ao classificar o sexo inter-racial como corruptor,
ameaador, impuro e sinnimo de degenerescncia, seu pensamento conecta-se diretamente
com as concepes de Gobineau, reincorporando inclusive a opinio de Nina Rodrigues sobre
a mulata.
Nesse sentido, Moutinho alerta que Prado, semelhana de Rodrigues, rapidamente chega
mulata quando, necessitando referir-se a casos concretos, desvenda o gnero do elemento
corruptor, at ento indeterminado.
Definida pelo sexo e pelo desejo, em um papel ativo associado s tentaes da carne,
[...], a mulata marcada pela cor e pelo erotismo encarna a prpria nao.
Uma nao feminilizada [...], e por tudo isso, tumulturia. A mulher continua
como conectora entre os grupos, porm dominada pelos desejos da carne. Sua
sexualidade no est confinada, regulada pelo casamento, pela aliana. Nesse
sentido, ela emerge no como o elo entre as famlias que funda a sociedade e a
ordem, como Oliveira Vianna, mas como o que a dissolve, que degenera [...].101
E Moutinho acrescenta:
Da forma negativa como interpreta o sexo inter-racial resulta a percepo de
Prado sobre o Brasil como um pas doente: melancolia, doena psicossomtica
associada ao excesso sexual; [...]. Sexualidade infrene da mulata, mulher ativa,
investida de poder e, portanto, um perigo para a ordem social.102
Reconduzindo a figura da mestia, dissolvente da famlia e da nao, identificada por Prado

ao contexto semntico da pintura de Di, reconhecemos sem dvida a representao de um
comportamento feminino liberado de qualquer entrave moral. Mas, no caso da imagem visual,
notrio o lirismo com o qual o artista trata o que para o ensasta visto como doentio e
99
Ibid., p. 79.
100
Ibid., p. 74.
101
Ibid., p. 84.
102
Ibid., p. 84-85.
340
ameaador. Tal aproximao de vises sobretudo significativa quando consideramos que Di

Cavalcanti e Paulo Prado foram interlocutores bem prximos em todo o processo que,
marcado pela Semana de 1922, deflagrou fluxos inovadores nos campos da arte e da cultura
brasileiras. O intervalo entre a pintura (1925) e o ensaio (1928) de trs anos
aproximadamente, e est para ser esclarecida a capacidade de circulao que cada uma dessas
obras angariou entre os difusores da poca e em quais propores elas atingiram os seus
leitores.
Derivado da mesma aproximao, outro fato instigante a presena de um personagem que,
na pintura de Di, encarna a melancolia brasileira tratada por Prado. Provavelmente no houve
nenhuma intencionalidade previamente estipulada entre os dois autores, mas chama a ateno
o instigante dilogo possibilitado por essa aproximao. A representao do ser melanclico
de Di j nos tinha atrado pelas evocaes iconolgicas provocadas por ele. Com a conversa
estabelecida com o ensaio de Prado, a questo da tristeza como possvel caracterstica cultural
reverbera num ambiente compartilhado, na produo intelectual e artstica de participantes de
um mesmo grupo e que, num mesmo momento, preocupavam-se com uma melhor
compreenso da alma brasileira, afinados, cada um a seu modo, pela chave dos sentimentos
e sob o domnio das paixes.
Em Casa-grande & senzala (1933), de Gilberto Freyre (1900-1987), o quarto autor abordado
por Moutinho, entre os remarcveis pontos indicados pela antroploga, um nos interessa
especificamente. Trata-se das perverses, das violncias, das crueldades e do deslocamento de
suas responsabilidades proposto por Freyre. Ambicionando ser pioneiro na produo de uma
anlise de cunho sociolgico e histrico que viesse a desconstruir o racismo vigente na
produo intelectual do perodo,103 o autor de Casa-grande reconhece no as pessoas, as
distintas raas ou os mestios, mas o sistema escravocrata como cruel, perverso e
degenerador. Sendo assim, erotismo, luxria, depravao sexual so problemas do escravo e
no da raa negra. A escravido entra como o elemento da anlise moralmente condenvel e
no a raa.104
Usando os mesmos elementos estruturadores encontrados em Paulo Prado e em outros
autores, tais como Branco portugus plstico, acometido de incontrolveis desejos,
103
Ibid., p. 87.
104
Ibid., p. 92.
341
hiperestesia sexual, excesso, exuberncia do clima e do meio, excitao gensica da

mulata,105 Freyre cria, na interpretao de Moutinho, um modelo de interao social (a
representao da casa-grande) no interior do qual as relaes entre gnero, cor/raa e
erotismo se articulam na construo da nacionalidade.106
De fato, com esse posicionamento, inaugurada uma viso descompromissada com os
paradigmas raciais vigentes no sculo XIX, e a senzala considerada o elemento
complementar da casa-grande, que, sob a gerncia do pater familias (homem branco hbrido,
sincrtico, sem ideais absolutos nem preconceitos inflexveis), funcionou como um agente de
certo modo disciplinador porque regulador das relaes sociais e, [...], possuiu, em
acrscimo, uma funo civilizatria e no degenerativa da ordem social como outros autores
que analisaram a formao da sociedade brasileira interpretaram.107
Para Freyre, uma vez reconhecida como fundamentalmente positiva na formao do Brasil, a
influncia da cultura negra, sobretudo das mulheres negras/mulatas cumpre um papel
determinante na constituio da prpria nacionalidade. Com o homem branco, a mulher
negra/mulata se configura no par civilizatrio e exerce diversos papis.
Como mucama das sinhazinhas aparece como conselheira sentimental, verdadeira
orientadora sexual. Como me-preta, ocupa um lugar de honra na casa-grande, cuja
funo afetiva de aproximao de dois mundos destacada em vrios trechos. Suas
funes gensicas, a docilidade com que facilitou a depravao do sinh-moo, so
antes fruto do sistema patriarcal do que um atributo da raa.108
Resta mencionar a abordagem do socilogo pernambucano sobre a forma como a relao

sadomasoquista se estende das relaes sexuais para as sociais servindo de modelo para um
sistema de dominao social, poltica e econmica ao mesmo tempo em que constitudo por
este.109 Moutinho afirma:
Freyre elabora o percurso sdico que se inicia no menino de engenho e seu
moleque leva-pancadas, passando pelo adolescente que apreciava arrancar dente
de negro ladro de cana, pelo senhor de engenho e seu prazer de mando violento
ou perverso se estendendo para o filho do bacharel da administrao poltica ou
105
Ibid., p. 86.
106
Ibid.
107
Ibid., p. 89.
108
Ibid., p. 93.
109
Ibid., p. 94.
342
pblica, at alcanar a lgica da tradio conservadora no Brasil, que disfarou em

princpio de autoridade ou defesa da ordem um sadismo de mando.110
O extravasamento e a permanncia do prazer sexual escravocrata em outras instncias da vida

social brasileira tem, sem dvida repercusses insondveis, e a anlise proposta estimula uma
ateno redobrada na percepo de seus efeitos multiplicadores disfarados em princpios
vigentes nas prticas cotidianas. At que ponto, voltamos a insistir, o endeusamento da mulata
como referncia de prazer, beleza e brasilidade no exprime, na constncia em que essa
evocao surge nos vrios discursos, a reificao de sistema de mando que, hierarquizando as
relaes de gnero e de cor/raa a partir de um modelo dominante, acaba por obscurecer as
problemticas condies nas quais a mulher negra/mulata tem vivido na sociedade
brasileira?
Sem querer minimizar a dimenso ambgua inerente apologia criada por Di Cavalcanti, em
torno de suas mulatas, na pintura Samba, possvel reconhecer igualmente a incorporao
da cultura negra como recurso retrico, espcie de alinhamento no qual Freyre tambm se
inscreve ao afirmar que a influncia dessa cultura foi muito maior do que se destaca. Maior
do que a do indgena e em certo sentido que a do portugus.111
Ao ressaltar a percepo de que o dominado (ainda que neste papel) exerce um papel ativo
ao menos desejante [...] numa relao de dominao pautada em uma ampla troca de
experincias, na qual, alis, a participao da senzala to ou mais ativa quanto a da casagrande, Moutinho explicita a vontade do socilogo pernambucano de (re)construir, sob
outras bases, a hierarquia social, no que, inclusive, depreende-se uma grande identificao
com outros discursos circulantes como o de Di Cavalcanti que j havia elegido anteriormente
o samba como tema para sua pintura.
Srgio Buarque de Holanda (1902-1982) autor de Razes do Brasil, quinto e ltimo livro
seminal selecionado por Moutinho. Apesar de no ter reservado raa e miscigenao o
mesmo espao que os outros autores analisados, Holanda no oculta sua percepo negativa
da mestiagem, observando que:
110
111
Ibid., p. 94.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. 18. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1977, p. 284 apud
MOUTINHO, ibid., p. 91.
343
O carter dissolvente desta cultura (negra) (assim como sua influncia na

constituio da populao brasileira) no pde ser isolado por conta das prprias
caractersticas do colonizador. Um colonizador que agrega, incorpora a alteridade. A
impossibilidade de separao entre as raas se operou, justamente, como
conseqncia da entrada sinuosa dos negros no ambiente domstico.112
Por estar mais preocupado com as caractersticas do branco portugus o colonizador

sua especificidade e, portanto, seu potencial civilizatrio, o ponto fundamental de sua anlise
o tipo de herana europia que veio a influenciar a formao do Brasil.113 Sendo assim,
Holanda localiza a ausncia de distncia entre dominadores e dominados ainda em Portugal,
resultando em relaes que oscilavam de dependente para a de protegido, e at de solidrio
e afim (p. 24). Um tipo de relao que penetrava no mbito domstico dissolvendo
qualquer ideologia fundada na separao entre raas.114
Aqui mais uma vez, somente quando a relao inter-racial entre o branco e a mulher de
cor aparece como contedo que o autor determina o sujeito e o gnero, excluindo de suas
reflexes a concubinagem e o amasiamento, bem como o homem negro e a mulher
branca:
Em todos os momentos, SBH se refere a uma relao contruda atravs do
casamento [...] oposto de Oliveira Vianna, que atravs do bom sexo constri o
tom exato da mistura, que a partir da alquimia de elementos
masculino/feminino, branco/mestio, estrangeiro/brasileiro possibilita a presuno
da boa nao.115
Entretanto, para Holanda, o par civilizador permanece sendo o homem branco e a mulata
que, mantendo a sensualidade como marca, considerada a protagonista de uma tica afetiva,
irracional e passional. Conforme a observao de Moutinho, mesmo abrindo, como Gilberto
Freyre, espao para a moral da senzala, o autor de Razes levanta dvidas acerca da alma,
carter e possibilidades de perfectibilidade da nao brasileira,116 fixando atravs de sua obra
uma idia negativa de mestiagem.
Avaliando o pensamento de Holanda pelo filtro da pintura de Di, talvez pudssemos
reconhecer na imagem da mulata pintada uma materializao visual da protagonista de
112
Ibid., p. 97.
113
Ibid., p. 95.
114
Ibid., p. 97.
115
Ibid.
116
Ibid., p. 95.
344
uma tica afetiva, irracional e passional, avessa ao tipo de casamento para a vida toda. E
se, recorrendo a uma licena interpretativa, quisssemos intuir, em Samba, a presena
ausente do branco aventureiro, audaz, imprevidente, irresponsvel, instvel, ousado,
pioneiro na conquista do novo mundo, porm vagabundo117, adivinharamos esta presena
anunciada pelo olhar e na gestualidade da mulata, investida de uma sedutora altivez, de um
dar-se a ver virtualmente dirigido ao branco aventureiro, seu par civilizador que ocuparia
o lugar do observador transformado em voyeur.
Sem dvida, ao investigar cinco clssicos da historiografia brasileira, Moutinho estimulou

uma interlocuo privilegiada, permitindo-nos conferir a transversalidade de questes que,
por entre distintos campos do conhecimento (no caso, pintura e historiografia), focalizam a
mestiagem enquanto epicentro que articula, sobretudo, dois elementos: o sexual e o
nacional.118
Em uma nota sem autoria sobre a pintura Samba, encontramos a seguinte informao: As
duas figuras do primeiro plano a princpio estavam nuas, mas depois o artista vestiu-as
parcialmente para obter um efeito cromtico mais animado.119 Embora a cautela exija
cuidado com esse tipo de afirmao annima, e no interesse no momento averiguar a verdade
dos fatos, seu contedo reavivou a questo da oscilao entre desejo e interdio muitas vezes
constatada nos discursos dos cinco historiadores seminais, explicitando o prazer amoroso
corrodo pelo remorso do pecado tpico da ideologia judaico-crist transposta pelo
colonizador portugus.120
Como ocorreu com Moutinho no campo da historiografia, reconhecemos interessantes pontos
de contato com os escritos de Affonso Romano de SantAnna no captulo Da mulher esfinge
como esttua devoradora ao strip-tease na alcova, de seu livro sobre a histria do desejo,
dramatizado em nossa cultura, atravs da poesia.121 Ressaltando o protagonismo da nudez
feminina como principal motivao para as correlaes estabelecidas com a pintura de Di
Cavalcanti, gostaramos de evocar primeiramente o que SantAnna chama de condensao
117
118
Ibid., p. 96.
Ibid., p. 99.
119
AUTOR no-identificado. Di Cavalcanti. In: CIVITA, op. cit., p. 1199.
120
SANTANNA, op. cit., p. 63.
121
Id., ibid., p. 61-113.
345
simblica quando localiza no poema parnasiano a sobreposio de Vnus e Maria na

definio da alma feminina.
Lembrando que o Parnasianismo definiu, no Brasil dos anos 1870, uma potica que,
naturalista na fico e materialista na filosofia, vinculou-se viragem anti-romntica que
perduraria tenazmente at o segundo decnio do sculo XX,122 possvel reconhecer na
produo artstica moderna certa continuidade e concentrao de temticas anteriormente
abordadas.
No caso do arqutipo feminino, se considerada a influncia do imaginrio europeu no
adensamento do imaginrio brasileiro configurado pela elite intelectual, podemos constatar
que a luta da pureza e da razo contra o pecado da carne, que tanto seduziu poetas como
Olavo Bilac, a mesma luta enfrentada por Nina Rodrigues, Slvio Romero e at mesmo
Paulo Prado, ao repensar as teorias raciais no seu processo de readaptao realidade mestia
brasileira.
Nesse sentido, importante reafirmar que o Modernismo brasileiro trabalhou com a noo de
ruptura de um modo muito especfico, adequando-a aos anseios do meio cultural do perodo.
Portanto, no seria insensato estender a identificao que SantAnna faz do moderno
Manuel Bandeira, como um constante atualizador de temas e linguagens antigas, maioria
dos artistas modernistas, que, assim como o poeta, conviveram longa e intimanente com o
melhor do que (lhes) poderia dar a literatura de todos os tempos e pases.123
Pelo exposto at aqui sobre Samba, nos permitimos emprestar as palavras de SantAnna
quando o autor refere-se ao tema da luta entre a carne e o esprito na poesia parnasiana:
[...] assaz revelador constatar que as estrias de Salom, da rainha de Sab, Thais,
Las, Salamb e tantas outras sacerdotisas, bacantes e demnios femininos esto
ligadas ao problema especfico da dana serpenteante e tentadora, mas sobretudo
questo daquilo que modernamente a semiologia interpreta como sendo o ritual do
strip-tease. Exatamente ao realizar a dana dos sete vus, que escondem e ocultam
sua nudez, Salom dramatiza um dos tpicos mais ricos da poesia dessa poca: o
desnudamento como espao do desejo, dentro de um ritual que antigamente se
122
BOSI, op. cit., p. 246.
123
Ibid., p. 413.
346
chamava, romanticamente, de dana de sete vus, e hoje, industrialmente e

comercialmente, se chama strip-tease.124
Podemos, ento, retomar algumas das constataes anteriormente consideradas. A afirmao

de que a arte antiga permanecia intacta e intangvel por trs do horizonte da arte moderna125
nos possibilita reconhecer ressonncias nos atributos e na gestualidade da mulata de Samba
que, uma vez inserida num certo tecido de correspondncias, aproxima-se tanto do
Nascimento de Vnus, de Botticelli quanto da Salom fatal dos parnasianos, reavivando
referncias seculares na representao do feminino.
J vimos tambm que, na pintura de Di, a mulher mestia ocupa a centralidade de uma
Madonna ou de uma Vnus, e cabe, mais uma vez, ressaltar a fora luminosa do campo
amarelo transformado em saia. Como um vu, ele deixa transparecer a plvis e as coxas
femininas, produzindo, com sombras sutis, um jogo de erotismo e seduo: vu difano da
fantasia, de que falavam os realistas, como Ea de Queiroz, o mesmo vu misterioso de
Salamb, vu que pele e corpo ao mesmo tempo, um entre-tecido fundamental ao ritual do
desnudamento esttico e imaginrio.126
Como uma deusa serena, a mulata de Samba no se encontra to distante de uma srie de
outras figuras histricas e mticas que introduzem discretamente a temtica da prostituta:
Mas da prostituta sagrada, que foi louvada por Solon e inmeros pensadores gregos.
E a surge uma congeminao sintomtica: pois essa prostituta sagrada vem a ser a
mediadora entre a Vnus e a Virgem. Diante dela, os poetas tm posies diversas,
que vo do louvor condenao. [...] Introduz-se a moral crist em oposio
grega: os homens da moral parnasiana se utilizavam das hetairas de seu tempo, mas
sucumbiam ao remorso. Cultuavam Afrodite (por sinal, protetora tambm das
prostitutas), mas tentavam vesti-la com o vu da Virgem.127
Nas primeiras dcadas do sculo XX, estmulos de carne e osso no faltaram ao remorso
masculino caracterstico da cupidez falso-moralista vigente. Herdeira e especial divulgadora
do mito da mulher fatal, vemos surgir na Paris dos anos 1910, a misteriosa e controvertida
Mata Hari (1876-1917). Protagonista da transio da dana de sete vus para o strip-tease, a
holandesa Margaretha Geertruida van Zelle posava semi-nua como princesa javanesa,
124
SANTANNA, op. cit., p. 106-107.
125
BELTING, op. cit., p. 41.
126
SANTANNA, op. cit., p, 107.
127
347
encarnando a prostituta sagrada, o que transformou-a numa das mais reputadas estrelas do
show-biz de sua poca.
FIGURA 129 Mata Hari, |s.d.|, Annimo.
Na conturbada e misteriosa vida que termina com um fuzilamento, Mata Hari (olho da
manh, metfora potica do sol em lngua indonsia) teria sido filha de um empresrio
holands com uma encantadora mulher natural da Ilha de Java, o que, de incio lhe garantiria
o instigante exotismo mestio to apreciado pelo homem europeu. Criando em torno de si
inmeros mitos fantasiosos, a irresistvel danarina disps dos encantos de seu corpo,
expondo-o em coreografias nas quais o desnudamento assumia a aparncia de um ritual
oriental, levando seus admiradores ao xtase.
Aps inmeros envolvimentos com polticos e oficiais franceses e alemes, ao longo da

Primeira Guerra Mundial, Margaretha acusada como dupla espi e, condenada ao
348
fuzilamento, morre na cidade francesa de Vincennes, em 1917, deixando para traz um rastro
de dvidas sobre sua inocncia.
A repercusso do mito dessa prostituta sagrada em terras brasileiras pode ser verificado nos
escritos de Jos do Patrocnio Filho que, igualmente acusado de espionar para os alemes,
quase perdeu a vida nos crceres ingleses. Voltando so e salvo ao Rio de Janeiro, depois de
complicado trmite diplomtico envolvendo os dois pases, Patrocnio Filho publica, no
peridico carioca Gazeta de Notcias, uma srie de artigos intitulada Nos bastidores da
guerra. Seus testemunhos fabulosos pertencem ao mesmo imaginrio masculino
compartilhado pelo pintor Di Cavalcanti, seu contemporneo.
O intuito de Zeca, como ficou conhecido um dos mais instigantes formadores de opinio de
sua poca, era capitalizar a amarga experincia britnica, transformandoa numa
romantizao de grande interesse dramtico. No folhetim do dia 4 de abril de 1919, o
jornalista fantasioso revela ter conhecido o amante de Mata Hari, a quem d o nome de
Frederico Brochner. Segundo a narrativa do historiador Magalhes Jnior, Patrocnio Filho
Vai emprestando holandesa gordalhuda enormes encantos fsicos capazes de fazer qualquer
homem perder a cabea... A, dizia o fabuloso narrador: Mata-Hari j no era nova. Todavia
a sua maturidade se iluminava de um passado de excitaes e fama.128
O mesmo impasse moralista j havia sido observado entre naturalistas, tericos raciais e
historiadores diante da mulher mestia brasileira. Como pudemos comprovar, dele Gobineau
no escapa quando, atendo-se ao ponto de vista da beleza, elogia o cruzamento mais feliz,
ou seja, aquele obtido com o casamento do branco com o negro. No conseguindo manterse impassvel diante do encanto extraordinrio de muitas mulheres mulatas, crioulas ou
mestias, o conde francs prope uma comparao com mulheres russas e hngaras,
concluindo ser a mesma desvantajosa para estas ltimas.129
Somente para reavivarmos a memria, no caso brasileiro, Nina Rodrigues explcito ao frisar
a depravada influncia da mulata no amolecimento de nosso carter.130 Oliveira Vianna
reserva para a mulher mestia o lugar da mediao entre os tipos superior (branco) e inferior
128
MAGALHES JNIOR, R. O fabuloso Patrocnio Filho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1957. p.
160.
129
Apud YOUNG, op. cit., p. 138.
130
Apud MOUTINHO, op. cit., p. 70.
349
(negro), valorizando os apreciados atributos de sua beleza plstica como importantes

componentes do que ele chama de ao inestimvel de seleo sexual, motivando os
homens brancos para os casamentos mistos.131
Para Paulo Prado, a sexualidade da mulata no est confinada, regulada pelo casamento, pela
aliana, o que a torna um elemento que dissolve as famlias e degenera a sociedade.132 J
no pensamento de Gilberto Freyre, apenas relembrando, a mulher negra/mulata cumpre um
papel determinante na constituio da prpria nacionalidade como verdadeira orientadora
sexual cujas funes gensicas, a docilidade com que facilitou a depravao do sinh-moo,
so antes fruto do sistema patriarcal do que um atributo da raa.133 E, finalmente, temos
Srgio Buarque de Holanda que, mesmo abrindo como Gilberto Freyre, espao para a moral
da senzala, duvidou da perfectibilidade da nao brasileira,134 fixando uma idia negativa
de mestiagem atravs de sua obra.
Outra correlao possvel entre a pintura e a poesia definida pelo tema do desnudamento
progressivo da mulher que, segundo SantAnna, recorrente na literatura realista, sobretudo
no caso especfico do desnudamento em pblico que pode ser associado palavra ritual.
Ritual no apenas no sentido de que se est falando de uma sacerdotisa do amor ou se est
celebrando uma deusa pag, mas ritual tambm no sentido esttico, pois h um ritmo, uma
dinmica, que no mais prosaica e cotidiana.135
De fato, a mulata do primeiro plano j havia sido comparada a uma apario de beleza e
sensualidade, emanando, de seu olhar lnguido e tristonho, uma serenidade ambgua, misto de
doura e intencionalidade, que paira onipotente sobre o clima ritualstico ao redor, livrando a
nudez de qualquer incmodo moralista. O porte fidalgo dado por Di Cavalcanti a essa
personagem reveste-a de uma aparncia nobre, valorizando a mestia como um mito moderno
de um pas jovem e pujantemente multitnico.136
131
Ibid., p. 76-77.
132
Ibid., p. 84.
133
Ibid., p. 93.
134
Ibid., p. 95.
135
136
AUTOR no-identificado. Di Cavalcanti. In: CIVITA, op. cit., p. 1197.
350
A partir de outras asseres feitas por SantAnna, o ttulo Samba tambm ganha fora como
ponto de contato, na medida em que sendo, ao mesmo tempo, uma dana sfrega e agitada
caracterstica dos trpicos, atribuda pintura, ele reala a gestualidade sbria e elegante da
figura principal. No entender de SantAnna:
[...] a dana um ritual sacro e profano. Por isso, numa aproximao ousada,
Baudrillard pode acrescentar que h uma relao entre a lentido dos gestos, os
movimentos do sacerdote e o ritmo na expresso corporal da danarina. E estudando
o fenmeno do strip-tease, como atualizao de um ritual antigo, ele assinala: a
lentido dos gestos como a do sacerdote na transubstanciao. No a do po e do
vinho, mas a do corpo em falus. Cada pea do vesturio que cai no se aproxima do
nu, da verdade nua do sexo (ainda que todo o espetculo seja alimentado, tambm,
por essa pulso voyeurista, povoada pelo desnudamento violento e a pulso de
violar, mas tais fantasmas realizam-se no espetculo), mas, caindo, cada pea
designa como falus aquilo que o desnudamento desvela. Um outro e mesmo jogo se
aprofunda, o corpo emerge mais e mais como uma esfinge flica no ritmo do
strip.137
Por outro lado, a serenidade ambgua do olhar lnguido e tristonho anloga de um olhar
distante, frio como aquele dos manequins. Com ele, a mulher,
[...] se convertendo muito mais em nulher-objeto [...] introjeta sua prpria
agressividade. Esse olhar o olhar neutralizado pela fascinao auto-ertica, tpico
da mulher-objeto que se contempla e, com os olhos abertos, fecha os olhos sobre si
mesma. No existe a o efeito de um desejo censurado, seno a realizao de todo
um sistema sexual que faz com que a mulher no seja to completamente ela mesma,
e, portanto, to sedutora, a no ser quando aceita em primeiro lugar se agradar, se
comprazer, estar sem desejo, sem transcendncia, que no a sua prpria imagem.138
Nesse sentido, podemos constatar o quanto Di Cavalcanti soube impregnar com maestria as
imagens de suas mulatas dessa fascinao auto-ertica, dotando a representao sedutora de
seus olhares mestios de uma intensa fora simblica, misto de vazio, languidez, tristeza,
doura e mistrio. Podem parecer estranhas as correlaes aqui propostas entre a poesia
parnasiana, a fico realista e a pintura modernista, sobretudo se forem levados em
considerao os embates polmicos e revisionistas promovidos pelos escritores novos em sua
oposio ao passadismo, romantismo, parnasianismo e demais correntes antiquadas139
apreciadas pela conservadora repblica oligrquica.
137
138
Ibid., p. 109.
139
BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo brasileiro: antecedentes da semana de arte moderna. So
Paulo: Saraiva, 1958. p. 221.
351
Entretanto, na fala do prprio Mrio de Andrade, aceito pelos companheiros como a principal
figura do grupo polmico, encontramos consideraes permeveis que, desqualificando
qualquer preconceito infecundo, reconhece a liberdade do intelectual de ir e vir, podendo o
mesmo evocar qualquer das inesquecveis contribuies acumuladas ao longo do tempo. No
texto introdutrio da srie de artigos intitulada Mestres do Passado, sete estudos que
analisaram o paranasianismo, o comovido sarcasta de Paulicia Desvairada deixa claro o
seu posicionamento:
Todo homem afeioado a leituras diversssimas, acostumado a viajar, cheio de
simpatia e desejo de aprender, pelos climas literrios, crente infantil da sinceridade
dos poetas, cria dentro de si um corimbo de almas diferentes, das quais se serve
medida que passa de um a outro autor de tendncias dissemelhantes. S a viso
estreita, a escravizao ignbil dos que se ilharam numa escola permite a ignorcia
infecunda dos que tm uma alma s, pauprrima e impiedosa. Ouvi repetir a
exclamao de um poeta, lido em Banville e Mendes gloriosos, que nunca teria
assinado um verso de Cames! Burro.140
Dentre vrios, certamente um daqueles com os quais Di Cavalcanti se encaixava

perfeitamente no perfil do homem afeioado a letras diversssimas e crente infantil da
sinceridade dos poetas. Sobre a civilidade generosa do pintor carioca, temos um testemunho
afetuoso de outro importante poeta brasileiro, Vinicius de Moraes:
E como eu, muita gente boa que freqenta sua mesa de almoo [...] (vai) tentar
respirar a antifossa de Di, usufruir um pouco de sua inteligncia e cultura, sim, no
sentido mais orgnico da palavra, e que se exterioriza na graa de seu convvio
humano; no fato de v-lo, por exemplo, levantar-se e ir buscar na estante um livro
para mostrar um lindo verso de Victor Hugo, ou a obra de um pintor sobre o qual
todo mundo est por fora, e em quem a gente logo se amarra; [...].141
Transformando a fora ertica da mulata brasileira em marca indelvel de sua obra, Di

Cavalcanti acabou gerando uma certa curiosidade que, deslocada da mulher representada para
o homem, autor desta representao, motivou a indagao feita, em entrevista, pela equipe do
Pasquim sobre em qual proporo a mulata existiu em seu corao. Ao que o pintor
respondeu:
Eu acho que o artista considera o corao como Rabelais considerava: uma vscera
sentimental, de maneira que o artista no propriamente o homem que se deixa
empolgar por uma mulher e s feliz quando cria a mulher dele. Eu sou feliz diante
das mulatas, mas nunca amei e nunca me entreguei a elas. Criei, convivi e adoro a
140
141
ANDRADE, Mrio de. Mestres do Passado. In: BRITO, op. cit., p. 224-225.
MORAES, Vincius de. Perfis do Pasquim: Di Cavalcanti. In: JAGUAR; Srgio AUGUSTO (Org.), op. cit.,
p. 130.
352
mulata mas nunca tive uma mulher mulata. Infelizmente, elas no me consideram
homem suficiente para elas.142
Como se o erotismo mobilizado em suas pinturas servisse apenas a um voyeur apaixonado,

mas fadado inacessibilidade, o artista testemunha uma certa impotncia diante do objeto
desejado, reverberando arquetipicamente a impossibilidade entre Apolo e Dafne; como um
espectador de strip-tease, fruindo um discurso, uma construo de signos que no implica
num desnudamento rpido, em que a lentido, o fingir a entrega, o negacear so
fundamentais nessa atividade semiperversa, s interessando o transcurso, o percurso da
eroticidade.143
De todo modo, a multifacetada idealizao produzida sobre a imagem da mulher mestia no
permitiu que artistas e outros intelectuais aplacassem, com seus discursos, o dilema da noincluso perpetuado por dcadas e vivido por setores mal iluminados da nossa sociedade.
Neles, por exemplo, ainda vigoram, por intermdio da perpetuao do machismo e do
racismo, os estigmas em relao mulher negra, destacando-se os de objeto sexual, servial
e subserviente [...], especialmente a mulata, vista como disponvel e sedutora, cujo atributo
maior seria o de ser quente mas desprovida de desejo prprio e feita apenas para servir o
outro.144
Diante dessa realidade, seria difcil no reconhecer no discurso da permissividade ertica nas
relaes inter-raciais um artifcio que acabou naturalizando um jogo de dominao
incompatvel com a promoo da igualdade social e com os direitos da mulher.
4.3 Na roda do samba

Longe de definir um consenso, ao termo samba so atribudas origens diversas. Inicialmente
aproximando-o da dana de roda, da dana com umbigada e do batuque, Camara
142
Entrevista com Di Cavalcanti A Avenida Atlntica precisa ser fulminada, op. cit., p. 30.
143
144
RIBEIRO, Matilde. Relaes raciais nas pesquisas e processos sociais: em busca de visibilidade para as
mulheres negras. In: VENTURI, Gustavo et al. (Orgs.). A mulher brasileira nos espaos pblico e privado. So
Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004. p. 89.
353
Cascudo145 remete sua derivao ao termo angols semba, citando o autor portugus Alfredo
de Sarmento:
Em Loanda [...] consiste tambm o batuque num crculo formado pelos danadores,
indo para o meio um preto ou uma preta, que depois de executar vrios passos, vai
dar uma umbigada (a que chamam semba) na pessoa que escolhe entre as da roda, a
qual vai para o meio do crculo substitu-lo.146
J para Joo Baptista Siqueira, a origem do termo encontra-se no vocbulo indgena samb
(cgado ou jabuti) que
[...] aparece registrada pela primeira vez, nos trabalhos do jesuta Padre Luiz
Vincencio Mamiani (1652-1730), quando o sacerdote explicava a pronncia da letra
em cariri. Na festa do Soponiu147, o jabuti (samb) era o prato que predominava,
sendo regado a vinho de quixaba, cujo segredo de fabricao possvel que haja
desaparecido em face da enrgica ao eclesistica contra o uso daquela bebida.148
Numa terceira atribuio, segundo os tataravs de Francisco Guimares (Vagalume), o

samba nasceu na Bahia. E a palavra seria composta de duas outras africanas: SAM que quer
dizer PAGUE e BA que quer dizer RECEBA.149 Para explicar o surgimento desta palavra,
Guimares recorre a uma estria da tradio oral, sobre a desavena entre um escravo africano
e seu filho. O filho teria fugido com uma soma importante que o pai guardara para libertar
toda a famlia. Arrependido, o filho voltou para devolv-la mas, ressentido, o pai hesitou em
aceit-la. Diante do conclave ao qual todos pertenciam, o filho se aproximou do pai, com o
dinheiro a ser devolvido:
Todos de p, num gesto uniforme e em voz alta, dirigindo-se ao filho exclamaram:

SAM!... (Pague).
E ele respeitoso, depois de uma genuflexo ante os membros do Conselho, ajoelhou-se aos ps do
pai oferecendo-lhe um pacote com 7:000$000.
Em vista da indeciso do pai, que fora tomado de uma grande emoo, os conselheiros batendo
com o p repetidas vezes ordenaram:
BA! (Receba).
As pessoas presentes, segundo o ritual, repetiram: SAM! BA!
145
CASCUDO, Luis da Camara. Dicionrio do folclore brasileiro. 5. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. p. 689690.
146
SARMENTO, Alfredo de. Os sertes dfrica. Apontamentos de viagem, Lisboa, 1880 apud CASCUDO,
ib.
147
Soponiu o termo Cariri para designar casamento, momento no qual era servido o samb e em que se
privilegiava a troca de coisas entre as comunidades envolvidas no ajuntamento selvagem. Cf. SIQUEIRA,
Baptista. Origem do termo Samba. So Paulo: IBRASA; Braslia: INL, 1978. p. 126.
148
SALES, Fernando. Introduo. In: SIQUEIRA, Baptista. Origem do termo Samba. So Paulo: IBRASA;
Braslia: INL, 1978. p. 12.
149
GUIMARES, Francisco. Na roda de samba. 2. ed. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978. p. 23.
354
Ningum se atrevia a desrespeitar uma deciso do Conselho, porque sabia ao que estava exposto.
Pai e filho, num apertado abrao, ficaram bons amigos.
Em seguida, pela pacificao da famlia, que era muito conceituada, todos cantaram e danaram
repetindo sempre: SAM! BA!
E a est a origem do Samba.150
Tanto a idia de um crculo formado por danadores seduzidos pela umbigada quanto a
reunio de comunidades para a celebrao do casamento ou para a execuo da justia so
celebraes coletivas comparveis representada na pintura Samba.
Siqueira desenvolveu um estudo rigoroso sobre o assunto. Nele, aparecem distines

importantes entre os vrios ritmos musicais surgidos no Brasil, ao longo do perodo colonial.
Mas, num primeiro momento, o pesquisador no concorda em associar diretamente o samba
umbigada. Fazendo uma distino entre o samba rural, baile popular que se intensificou no
serto nordestino desde o sculo XVIII, e o samba citadino, manifestao musical absorvida
pelos meios culturais urbanos (sobretudo So Paulo e Rio de Janeiro) a partir da segunda
metade do sculo XIX, Siqueira busca esclarecer, ao longo de sua investigao, as nuanas de
um processo histrico fundamentado por um interessante levantamento documental.
Para ele, [...] o termo samba como qualificativo de um conjunto de danas sugestivas no
surgiu do uso da embigada, termo popular que substitui umbigada. Esta prtica j era,
inclusive, caracterstica prpria de outra peculiaridade danante.151 Sua afirmao baseia-se
inicialmente num trecho das Cartas Chilenas (sc. XVIII) que Siqueira considera como a
mais remota citao da embigada na dana:
A ligeira mulata, em trajes de homem,

Dana o quente lundum e o vil batuque.
.....................
E desta sorte faz que as belas moas
Movidas do balano, dem ao vento,
Milhares e milhares de embigadas.152
Note-se que nesta primeira fonte, a mulata j atua, relacionada com as vibraes sexuais de
danas quentes e vis, como testemunho de uma construo simblica secular que
acompanha a histria de sua representao, incluindo-se a imagens modernistas como a
mtica mulata de Samba.
150
Ibid., p. 26.a
151
SIQUEIRA, op. cit., p. 102.
152
Apud SIQUEIRA, ib., p. 101.
355
Focalizar a embigada como elemento recorrente nas danas nos revela a permanncia do teor
ertico em manifestaes grupais de msica, canto e dana que, desde os primrdios da
colonizao portuguesa, preservaram certas dinmicas dos rituais e cerimnias oriundos das
prticas herdadas dos ancestrais indgenas.
Usando como exemplo o povo aldeado no alto serto do Nordeste, Siqueira assinala que, com
a extino da poderosa Companhia de Jesus e, ficando os Tapuia, povo j catequizado na
regio, entregues sorte das armas, instituiu-se, por necessidade, nova praxe:
Conquistar a mulher Tapuia, a qualquer preo. Foram, desse modo, numerosos os

batizados e casamentos de nativas com mamelucos vaqueiros trazidos da zona sul do
Pas. Com esse estgio cultural vieram as danas que, desde muito tempo, estavam
proibidas pelos clrigos severos. Entretanto, as manifestaes danantes que se
realizavam nas estradas para as regies praieiras, eram, por vezes, carregadas de
intenes erticas.153
Pelo que tudo indica, a dimenso celebrativa da sexualidade encontrada na pintura de Di

Cavalcanti decorre de ancestralidades que cruzando-se no territrio brasileiro, permearam-se
mutuamente, fixando uma enormidade de variantes festivas e populares.
Sobre a embigada, Siqueira ainda menciona passagens colhidas no O Carapuceiro, peridico

que, dirigido pelo padre Lopes Gama, cumpria, no Recife do incio do sculo XIX, funo de
defensor crtico, irnico e satrico dos bons costumes. O nmero de 17 de fevereiro de 1838
traz um caso de embigada dentro da igreja:
As bandeiras se formavam por moas e rapazes que levavam a bandeira; depois de

girarem por todo o lugarejo, sempre debaixo do compasso do mais rigoroso landum,
entravam pela igreja e, ali, juntos em roda da tal bandeira, saracoteavam as ancas,
rebolando-se, dando embigadas, puchavam fieira que no faria o mesmo o mais
clebre Castiga na capoeira.154
153
Ibid., p. 25.
154
Ibid., p. 101.
356
FIGURA 130 - Primeira pgina do peridico O Carapuceiro, de 03/02/1838. fac-simile encontrado em

SIQUEIRA, 1978:52.
A respeito do landum
155
, sabe-se que emergiu, enquanto gnero musical fixado no
ambiente urbano luso-brasileiro, entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, quase
ao mesmo tempo que outra modalidade, a modinha. Esta foi, a princpio, caracterizada como
de mais fcil difuso entre brancos e mesmo entre as classes mais abastadas.
155
lundu [de or. afr.], S. m. Brs., 1. Etnogr. Dana de par solto, de origem africana, que teve seu esplendor
no Brasil de fins do sculo XVIII e comeos do sculo XIX. 2. Ms. Dos meados do sculo XIX em diante,
cano solista, influenciada pelo lirismo da modinha e freqentemente de carter cmico [Var.: lundum]. In:
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1999. p. 1240.
357
FIGURA 131 - Lundu, 1835, Johann Moritz Rugendas.
Entretanto, seus surgimentos concomitantes acabaram resultando em inevitvel contaminao,

atendendo a uma classe mdia que necessitava de msica adequada a seu cotidiano e
intensificando o fluxo de sua popularizao tanto entre as classes menos privilegiadas quanto
nos sales da Corte Portuguesa.
Talvez a isto se deva uma certa indefinio recorrente entre seus principais estudiosos que,
freqentemente, considerando os dois gneros quase como sinnimos, atestam sua mtua
permeabilidade. Mrio de Andrade, o difusor pioneiro156 de ambos, tenta estabelecer
diferenas entre a Modinha e o Lundu que, definido enquanto forma de canto e dana de
origem banto, lascivo e satiricamente risonho, potencializando a comicidade, a caoada
156
Segundo o que Rodrigo Teodoro de Paula escreve no encarte do CD Modinhas, Os registros de uma msica
produzida e executada no Brasil entre os sculos XVIII e XIX que no estivesse a servio das cerimnias
catlicas, foram durante anos esquecidas e por isso, imaginar o repertrio musical popular deste perodo s foi
possvel, a partir de 1930, com a publicao das Modinhas Imperiais por Mrio de Andrade.
358
e o sorriso como formas de disfarce psicossocial que lhe permitia a difuso nas classes
dominantes.157
J Camara Cascudo, no verbete modinha de seu dicionrio, fala de uma cano brasileira de
sabor acentuadamente ertico, e por vezes equvoco.158 Referindo-se a testemunhos de
poca, o autor cita o ingls Lord Beckford com uma tirada que bem define as deliciosas
modinhas, to em voga na sisuda Lisboa do tempo de Dona Maria I:
Aqueles que nunca ouviram falar desse original gnero de msica diz ele
ignoram as mais feiticeiras melodias, que j existiram desde os dias dos sibaritas.
Elas consistem em lnguidos compassos interrompidos, como se a respirao
faltasse, devido ao excesso de enlevo, e a alma estivesse ansiosa por encontrar a
alma irm de algum objeto amado. Com um descuido infantil, elas se insinuam no
corao, antes que ele tenha tempo de armar-se contra a sua enervante influncia:
imaginamos estar ingerindo leite, e estamos admitindo o veneno da volpia no mais
ntimo recesso de nossa existncia.159
O fato que, nas inmeras tentativas de classificao, os dois gneros se confundem entre
uma msica tocada, uma msica tocada e cantada, uma msica tocada, cantada e danada e
uma dana cantada e tocada, podendo ser tanto Lisboa quanto o Rio de Janeiro os seus locais
de origem, ambos fortemente influenciados pela tradio musical africana.
Decerto, no decorrer de seu verbete, Cascudo reconhece uma diferena mais clara nas
modinhas portuguesas, de linha meldica mais singela, [...], isto , privadas daquilo que
fazia o encanto das brasileiras e que j era um trao inconfundvel de caracterizao
nacional160, ou seja, esse clima ertico [...], que a melodia dengosa, vagamente sentimental,
ainda mais acentuava.161
Antropologicamente falando, no h dvidas sobre a pulsao ertica entranhada na formao

cultural brasileira. Seu compartilhamento entre brancos, negros e mulatos, deixou registros
157
MONTES, Maria Lucia. Sentir a alma. In: AGUILAR, Nelson (Org.). Mostra do Descobrimento: negro de
corpo e alma / Fundao Bienal de So Paulo. So Paulo: Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais/, 2000. p.
252.
158
CASCUDO, op. cit., p. 499.
159
Ibid.
160
Ibid.
161
Ibid.
359
onde consta o fascnio causado pelo negro e o mestio, bem como o temor desse fascnio,
escondido por traz da stira violenta e grotesca162 recorrente nas letras dessas msicas.
Outras vezes, desligada de sugestes erticas mais diretas, elas utilizavam-se metaforicamente
da vivncia religiosa para expressar, de maneira original, a adorao do objeto amado como
no caso da modinha de autor annimo Uma Mulata Bonita163, recolhida pelos cientistas
viajantes Spix e Martius164, entre 1817 e 1820. Ouviram-na por ocasio de uma festa nacional
realizada, na primeira semana do ano, na Vila baiana de So Jorge dos Ilhus:
Uma mulata bonita

No carece rezar
Basta o mimo que tem
Para sua alma salvar
Na contextualizao do lundu, ainda vale a pena ressaltar o nome do brasileiro Domingos

Caldas Barbosa (1738-1800), sacerdote mulato que se tornou conhecido como o grande
divulgador dos lundus165 na Corte da rainha Maria I. Tanto a natureza deste tipo especfico
de expresso musical quanto a assdua participao de mestios em sua concepo e difuso
nos interessa pois, sobrevivendo at o incio do sculo XX, trata-se de uma das principais
razes do samba.
Pelo visto, expresses como corpos movidos por balanos, saracotear as ancas, rebolar,
lnguidos compassos e melodia dengosa, serviram como moeda corrente na
classificao de inmeras expresses musicais e danantes, ao longo dos sculos XVIII e
XIX. Perdurando no esprito do samba urbano, estas mesmas expresses podem ser
reconhecidas na gestualidade dos personagens da pintura Samba, com exceo da mulata do
primeiro plano que ostenta um erotismo quase hiertico.
Voltando embigada, mesmo sendo considerado libidinoso, vulgar e indecente, este

gesto, praticado como variedade ou mudana nos atos de danar, passou a ter, desde finais do
162
MONTES, op. cit., p. 252.
163
PAULA, op. cit.
164
SPIX, Johann Baptist von; MARTIUS, Carl Friedrich Philipp von. Viagem comarca dos Ilhus e regresso
Bahia. In: Viagem pelo Brasil. 4. ed. Traduo de Lcia Furquim Lahmeyer. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo:
Edusp, 1981. v. 2, c. IV, p. 188-189 e nota III, p. 195-196. Ver ainda um precioso lbum, editado guisa de
suplemento da monumental Reise in Brasilien, de Spix e Martius e intitulado Brasilianische Volkslieder und
Indianische Melodien.
165
CASCUDO, op. cit., p. 447.
360
sculo XVIII, influncia marcante a ponto de interligar, pela ao e coreografia, diversas

manifestaes danantes como o lundu, o bahiano166, o batuque, o jongo, o fadinho brasileiro
e o coco-de-embolada167, cujas diferentes procedncias nunca impediram suas execues
concomitantes numa nica ao festiva.
Atravs dos fluxos migratrios e comerciais pelas estradas que ligavam as regies de norte a
sul, o campo e a cidade, o serto e o litoral, o agricultor, o vaqueiro, o almocreve168 entre
outros andarilhos aglutinavam-se nos espaos das festas coletivas, usando aquilo que
conheciam, sem pensar em restries de ordem especulativa.
Neste sentido, considerada como primordial por Siqueira, a compreenso histrica do termo
samba se faz necessria em meio a processos dinmicos que foram transformando seu
significado. At o incio do sculo XX, quando se consolida o samba urbano, samba era
sinnimo de ao festiva de caboclos, sarau danante, funo danante, lugar onde
pessoas humildes se reuniam para passar a noite em divertimentos variados, danando ao
som de msicas de vrios tipos e formas, com a maior animao possvel.169
Convicto de que o samba veio do serto nordestino, Siqueira menciona ainda em seu estudo o
romance Terra de Sol onde seu autor, Gustavo Barroso (1838-1959), confirma o fato de ser o
samba um divertimento popular e no propriamente, uma expresso coreogrfica ou musical
de carter estvel, firmando uma melhor compreenso da funo diversiva denominada
samba rural.
Concluindo, Siqueira acrescenta: Admite-se uma flexibilidade incomum nas iniciativas do

gnero mas temos de reconhecer, francamente, que ela atravessa toda sorte de variedade mas
166
Diferente do baio, toque de viola que se alterna com o rasgado e o ponteio, da prtica do ensino daquele
instrumento, o bahiano dana movimentada procedente do Estado da Bahia; uma dana saracoteada, cuja
descrio nos oferece Silvio Romero, em seu livro Cantos populares do Brasil. A est sendo aplicado o gesto
sensual da embigada de que se falou nas Cartas Chilenas. Muitas vezes o bahiano aparece como sinnimo de
lundum. Cf. SIQUEIRA, op. cit., p. 68.
167
Coco-de-embolada Divertimento muito popular no Nordeste. realizado, de preferncia, nas noites de luar.
Consta de um canto em forma de embolada seguido de um refro ou coco. Gustavo Barroso, em Ao som da
Viola, focaliza o caso das emboladas nos cocos de embigada. Cf. SIQUEIRA, op. cit., p. 107.
168
Almocreve aquele que aluga; homem que se ocupa em conduzir bestas de carga pelas estradas do
Nordeste brasileiro, como o tropeiro o fazia pelas estradas das Minas.
169
361
mantm impulso vivificador. A grandeza da idia de um samba nacional est justamente nesse
ilimitado horizonte de possibilidades.170
No estudo de Siqueira, encontra-se uma cronologia bem fundamentada que esclarece sobre a
chegada do samba rural (nordestino) nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro e sua gradual
transformao em samba urbano. A partir das primeiras dcadas do sculo XX, este passa a
significar um gnero de msica definida por determinados compassos e elementos
coreogrficos especficos.
Na msica e na literatura, o pesquisador foi buscar consistentes fontes que testemunham esse
processo. Deste modo, ficamos sabendo que, pela primeira vez na histria da msica erudita
brasileira, um musicista paulistano, Alexandre Levy (1864-1892), colocou, em 1876, o nome
Samba no alto de uma partitura para entitular uma msica cuja melodia, colhida do
cancioneiro popular, j havia sido cifrada no Rio de Janeiro com o nome de Sertaneja, por
outro musicista, Braslio Itiber (1848-1913), em 1869.171 Somente a partir da, esse tipo
musical comeou a ser cogitado nos meios artsticos do pas.
No campo da literatura, so localizadas referncias nos romances Til (c. 1877) de Jos de
Alencar e A Carne (c. 1889)172 de Julio Ribeiro, j comprovando uma espcie de
reconhecimento culto do samba como fenmeno de assimilao do velho batuque colonial.
Dentre outros escritores ilustres, damos destaque a Olavo Bilac que, publicando seu
testemunho sobre o samba no peridico carioca Kosmos (1906), evidencia as primeiras
florescncias da democracia racial, idia que se consolidaria ainda mais com o pensamento
de Gilberto Freyre. Sob o pseudnimo de Fantasio, o poeta parnasiano assume um tom
apologtico e nacionalista:
Na Sade (bairro popular carioca), a dana uma funo de danas; o samba, uma
mistura de jongo e dos batuques africanos, do Cana-verde dos portugueses e do
porac dos ndios. As trs raas fundem-se no samba, como um cadinho. O samba
a apoplexia do cortio, a prrica da estalagem. Nele o reinol pesado conquista a
leve mameluca. Nele se absorvem os dios da cor.
170
Ibid.
171
Ibid., p. 92-93.
172
Ibid., p. 95-99.
362
O samba se me permitis a expresso uma espcie de bule, onde entram,

separados, o caf escuro e o leite claro, e de onde jorra, homogneo e harmnico, o
hbrido caf-com-leite... 173
FIGURA 132 - O Samba na Sade, 1906, K. Lixto..
Temos aqui ingredientes de um discurso que, dezenove anos depois constituiriam o cerne
semntico da pintura de Di Cavalcanti. Contemporneo do pintor, outro j citado divulgador
da histria do samba urbano o jornalista Francisco Guimares, criador da seo Vagalume
do peridico carioca A Tribuna onde, durante anos, publicou suas famosas crnicas
carnavalescas. Com um sotaque bem carioca, o bomio empresta um tom de crnica ao que
173
SIQUEIRA, 1978, p. 138.
363
escreve em seu livro Na roda do samba.174 Entretanto, sem data, os fatos se sucedem como se
nos pertencessem, a todos, habitantes de qualquer tempo.
Apesar de divergir de Siqueira com relao origem sertaneja do samba175, Guimares
corrobora com informaes emitidas pelo primeiro quando reconhece ter o samba do Rio de
Janeiro passado por trs momentos histricos consecutivos: o do samba RAIADO, primitivo
ou de raiz sertaneja; o do samba CORRIDO, mais harmonioso e com pronncia da gente da
capital baiana; e o samba CHULADO, o samba (carioca) hoje em voga, [...] samba rimado,
civilizado, desenvolvido, cheio de melodia, exprimindo uma mgoa, um queixume, uma
prece, uma invocao, uma expresso de ternura, uma verdadeira cano de amor, uma stira,
uma perfdia, um desafio, um desabafo, ou mesmo um hino.176
Num primeiro momento, por ter sido o samba repudiado, debochado, ridicularizado, as
pessoas que participavam da roda de samba acabaram constituindo seus prprios cdigos,
nem to acessveis a toda gente. Sobre esse repdio inicial, testemunha igualmente o
pesquisador Siqueira, acrescentando que,
[...] tendo (o samba) a surgido com espalhafatosos anncios, (foi) banido das
iniciativas locais e desprestigiado como se se tratasse de assunto sem qualquer
importncia marcante.
Uma pergunta surgiu ansiosa e insistente: estaria em cogitao algum sentimento
ligado a preconceitos de classe? [...], convm salientar a relutncia observada na
atitude dos principais compositores da msica popular coeva. Negaram-se, sem
exceo, a compartilhar da enculturao do samba, no fim do sculo XIX.
Destaquemos, para no parecer que falamos sem razo, autores como Mesquita,
Chiquinha Gonzaga, Calado, Anacleto, que demonstraram cabalmente, que o gnero
lhes parecia esprio!177
Pelo que podemos concluir de sua fala, para Guimares, o samba constitua um reinado,
um mundo parte com sua prpria coerncia e tradio; um mundo regido por uma tica que
se fortalecia nos momentos de embate com a polcia apesar das interminveis disputas de
autoria entre os sambistas que faziam sucesso. Mas nenhum sucesso, no mesmo perodo,
174
GUIMARES, op. cit.
175
Para Guimares, o samba nasceu na Bahia, em fins do primeiro Imprio: At a s existiam o jongo, o
batuque, e o cateret. [] Da Bahia, o samba foi para Sergipe e depois veio para o Rio, onde tomou vulto e
progrediu, acompanhando a evoluo at constituir um REINADO. In: GUIMARES, op. cit., p. 27.
176
Ibid., p. 28.
177
364
garantiria vida estvel. A maioria viveria modestamente, sendo, muitas vezes, obrigados a
correr de credores.
Para Guimares, a precariedade na qual viviam os sambistas estava diretamente ligada ao

inicial processo de industrializao de suas composies. exatamente nesse momento que o
samba morre: No esquecimento, no abandono a que condenado pelos sambistas que se
prezam, quando ele passa da boca da gente da roda, para o disco da vitrola. Quando ele passa
a ser artigo industrial para satisfazer a ganncia dos editores e dos autores de produes
dos outros.178
Um dos mais citados aproveitadores ou atravessadores de produes alheias Chico

Viola. Segundo Guimares,
O que for bom e destinado a sucesso, no ser gravado na Casa Edison, sem o
beneplcito do consagrado autor (Chico Viola) dos trabalhos de homens modestos,
que acossados pela necessidade, so obrigados a torr-los a 20$000 e 30$000, para
que o Chico aparea, fazendo crescer a sua fama e desfrutando fabulosos lucros!179
Em outra passagem, o mesmo personagem destacado: O Chico Viola, por exemplo, no

um plagirio. Ele apenas o padrasto adotivo de uma infinidade de sambas de gente dos
Morros da Mangueira, da Favela, So Carlos, Querosene, das zonas Norte, Sul, Nordeste,
Oeste e at da zona Leste, onde operou o General Ges Monteiro...180
A cartografia do reinado do Samba era definida, nas primeiras dcadas do sculo XX, por
um pedao do Rio de Janeiro conhecido como Pequena frica regio que abrangia Praa
Onze, Estcio, Sade, Santo Cristo, Gamboa e Pedra do Sal (Morro da Conceio)
181
diretamente conectado com os morros-Academias da Favela, do Salgueiro, de So Carlos,

da Mangueira e do Querosene. Neste circuito, vivia uma grande populao negra formada
por baianos, ex-escravos das fazendas do Vale do Paraba e veteranos da Guerra do
Paraguai.182 Para Marlucio Luna:
178
GUIMARES, op. cit., p. 30-31.
179
Ibid.
180
Ibid., p. 42-43.
181
LUNA, Marlucio. Pequena frica, o bero do samba. Publicado em 17/01/2007. Disponvel em:
www.multirio.rj.gov.br. Acesso em 28 Out. 2007. p. 1.
182
Ibid.
365
A Pequena frica entra para a histria como palco das grandes festas promovidas
pelas tias baianas, mulheres que exerciam liderana religiosa e social. Nessas
festividades, que podiam durar vrios dias, ocorreu a mistura de caractersticas
religiosas e pags de origem rural, rituais de candombl, rodas de capoeira, msica e
dana. Nas casas das grandes tias Teresa, Gracinha, Bibiana, Amlia (me do
compositor Donga) ou Ciata (a mais famosa de todas) houve o ambiente propcio
ao surgimento do samba. Instrumentistas, cantores e compositores negros se
encontraram, trocaram informaes e mesclaram influncias musicais. a mistura
da msica afro-brasileira (lundu, choro e maxixe) com a europia (valsa e polca) que
d origem ao samba. Em sua infncia, o novo gnero musical apresenta um
andamento amaxixado.183
FIGURA 133 - Baianas, |s.d.|, Rodolpho Lindemann.
Das tias baianas que, na passagem para o sculo XX, transportaram de Salvador para o Rio
de Janeiro a tradio de uma rica cultura popular, destaca-se Hilria Batista de Almeida, a Tia
Ciata para a maioria e Tia Asseata para Guimares184 e alguns outros. Casada com um negro
baiano que ocupava bons empregos por causa de seu preparo (com curso de Medicina
inconcluso), Ciata reinava absoluta no casaro de nmero 117 da rua Visconde de Itana.
183
Ibid.
184
Cf. GUIMARES, op. cit., p. 31.
366
Participando, na Pequena frica, da elite negra com situao financeira acima da mdia dos
trabalhadores em geral, a Tia atuou, nessa comunidade, como transmissora de sua cultura
para seus descendentes e para os que dela de aproximaram; como sacerdotisa de cultos e ritos
herdados de ancestrais e legados ao futuro; como festeira emrita, mestra na arte do samba,
versadora, improvisadora, cantadeira, passista e mesmo como cozinheira absoluta, mantendo
por dias os foges acesos e os quitutes quentinhos para os que vinham brincar o samba185
em seu casaro.
Em depoimento no qual se refere a Tia Ciata, Pixinguinha confirma a perseguio imposta

pela polcia que considerava o samba coisa de marginais. Referindo-se ao casaro da rua
Visconde de Itana, o inesquecvel musicista lembra que tocava-se choro na sala e samba no
quintal. Segundo observao colhida em texto j referido, como a posio social dos donos
da casa estava acima do habitual, gozando de certo prestgio perante as autoridades, usava-se
o disfarce do choro na sala da frente e sambava-se vontade no quintal sem que a polcia
batesse porta.186 No mesmo endereo, o compositor Donga teria transformado, juntamente
com o letrista Mauro de Almeida, a assimilao de uma msica pernambucana no
controvertido sucesso Pelo telefone (1917), primeiro samba gravado em disco.
FIGURA 134 - Donga, |s.d.|, annimo. Disponvel em www.planalto.gov.br. Acesso em 31 Out. 2007.
185
Samba: A influncia da tia Ciata. Texto sem autoria definida publicado em 17/02/2006. In:
http://cifrantiga3.blogspot.com. p. 1.
186
Ibid.
367
Para alguns pesquisadores como Almirante, Pelo telefone foi composto coletivamente na casa
de Tia Ciata, recebendo o ttulo de Roceiro. Segundo Luna, a composio chega a ser
apresentada no Cine-Teatro Velo.187 A partir da comea a confuso pois Donga, partideiro
conhecido na Praa Onze, reduto dos desfiles dos blocos e, posteriormente, das escolas de
samba, acusado de se apropriar do samba e registr-lo em sua autoria. [...] Sinh, o mais
importante sambista das primeiras dcadas do sculo passado, afirma que a composio sua
(e) [...] mantm at morrer, em 1930, a verso de que Donga teria roubado o samba.188
FIGURA 135 - Sinh, |s.d.|, annimo. Fotografia encontrada no site www.sambando.com.br, consultado em
31/10/07.
Nesse reinado agitado por festas e disputas, onde Di Cavalcanti buscou inspirao no
apenas para a pintura estudada mas para vrias outras imagens suas, o mulato Sinh (Jos
Barbosa da Silva, 1888-1930) reconhecido por Guimares como o Rei do Samba. Seu
ttulo alis confirmou-se por unanimidade, ao longo de toda a dcada de 1920, devido
187
LUNA, op. cit., p. 1.
188
Ibid.
368
concepo dos mais deliciosos sambas cariocas e a seus inmeros sucessos no teatro, no
disco, no carnaval e nas edies de partituras. Ao tentar fazer uma festa para coro-lo Rei do
Samba, Jos do Patrocnio Filho, que era primo e padrinho de batismo de Di Cavalcanti, no
conseguiu. Seu homenageado devia estar na rua ou no fundo de alguma casa de msica,
cantando ou contando vantagem, ou ento em algum botequim.189 Mesmo assim, Sinh
adotou a realeza para sempre.
Fazendo-se a pergunta sobre onde o samba nasce, o prprio Guimares localiza sua fonte
primordial no corao amoroso de um homem rude, cuja musa embrutecida no encontra
tropeos para cantar as suas alegrias e as suas mgoas em versos mal alinhavados, que
traduzem o sentir de um poeta que no sabe o que metrificao nem tem relao com o
dicionrio.190
FIGURA 136 - Album Fantoches da Meia Noite, 1921, Emiliano Di Cavalcanti.
189
BANDEIRA, Manoel. O Enterro de Sinh. In: ______. Os Reis Vagabundos e mais 50 crnicas. Rio de
Janeiro: Editora do Autor, 1966. p. 11.
190
369
Levantar a hiptese de que esse perfil seja uma homenagem velada de Guimares a Sinh no
seria de todo estranho, pela admirao que o jornalista nutria pelo sambista, constantemente
reiterada em seu livro A roda de samba. Alm deste, Sinh ainda acumularia inmeros perfis
tais como o de vaidoso, talentoso, falador, charmoso, conquistador, plagirio, pianista, brigo,
amigo de ricos e miserveis, pioneiro dos direitos autorais, fixador do samba carioca e
compositor de enorme talento.
Se priorizamos a pessoa de Sinh neste estudo, isto se justifica pelo fato de sua histria
confundir-se com a de muitos mulatos, durante o perodo inicial de glorificao do samba,
quando inclusive a pintura Samba foi executada. Alm disto, atuando como uma espcie de
cronista lrico de seu tempo, o pintor compartilhou vrios desses momentos com o sambista,
em festas na casa de Tia Ciata, em reunies bomias que aproximavam intelectuais e
musicistas em bares cariocas espalhados pelo centro, pela Pequena frica e por outras
redondezas como a rua do Riachuelo, onde tanto Di como Sinh nasceram. Outro vnculo,
desta vez, unindo-os pelo afeto, est na pessoa de Jos do Patrocnio Filho que, merecedor da
admirao de ambos, aparece com freqncia nas duas biografias.
Como bom malandro, tal como ele mesmo se reconhecia, o Rei do Samba valia-se de
truques vantajosos para divulgar sua produo e vencer mais facilmente. Durante o dia, fazia
planto junto ao piano da Casa Beethoven onde executava msicas suas para possveis
compradores de instrumentos ou partituras. Nesta mesma casa comercial, conheceu outra
plantonista, a pianista Ceclia, e sua vida mudou ao se tornarem amantes. Alm de passar para
a pauta suas primeiras composies, a pianista executava, para quem l ia escolher msicas,
o que era do seu mulato...191
191
Ibid., p. 32.
370
FIGURA 137 - Que vale a 'nota' sem o carinho da mulher, |s.d.|, Acqua.
noite, Sinh no se importava em tocar nos mais diversos lugares: prostbulos, nas grandes
sociedades como o Clube dos Democrticos, dos Fenianos, Tenentes do Diabo, alm de poder
ser encontrado em acampamentos ciganos nos subrbios, no salo da Kananga do Japo,
conhecido clube de dana, nas barracas da Festa da Penha ou nas reunies musicais da casa de
Tia Ciata.
Mas nem s de glrias alimentou-se a fama do Rei do Samba. Outras personalidades como
Heitor dos Prazeres, sambista e pintor afamado, acusavam-no de furto. Foi o caso do samba
Ora vejam s, gravado em 1927 por Francisco Alves. Ao ser energicamente interpelado por
371
Prazeres, Sinh pronunciou uma frase que ficaria na histria: Esse samba eu peguei no ar,
Heitor. E samba como passarinho. de quem pegar.192
Para Nilton Silva dos Santos, a presena do sambista
[...] no terreiro da velha baiana (Tia Ciata) no se d por mera coincidncia. Sinh
era conhecido por freqentar os bares, terreiros e favelas da cidade em busca de
composies que pudesse cantar e tambm, em alguns casos, registr-las em seu
nome. Noel Rosa, em entrevista em 1935, diz que Sinh sempre estava nos morros
para pegar os temas musicais e publicar... No dava parceria porque, na poca, no
havia nada disso.193
Alm do ttulo de malandro, o sambista se auto-atribua outros, compondo uma reveladora

galeria de auto-retratos. Ao cantar pela primeira vez o samba A Favela vai abaixo, em
homenagem ao Morro da Favela no momento de sua desapropriao e destruio, Sinh
confirma, ao cronista Guimares, seu extremado sentimento de favelista, dizendo-lhe:
Meu tio Guima, eu escrevi esse samba em represlia aos muitos que h por a
dizendo mal da favela, que eu tanto adoro! Ela vai abaixo e eu lhe dou o meu adeus,
deixo gravada a minha saudade e a minha gratido, quela escola onde eu tirei o
curso da malandragem... 194
Mais tarde, surge o samba A malandragem, onde Sinh, atravs da letra, expe o orgulho da
sua categoria:
A malandragem
Eu no posso mais deixar
Juro por Deus e Nossa Senhora
mais fcil ela me abandonar
Meu Deus do Cu
Que maldita hora!195
No samba Professor de violo, o compositor se reconhece como caboclo e negro. Com

boa memria e bom ouvido, Sinh havia se tornado um exmio conhecedor do piano, da
flauta, do violo, do cavaquinho, do bandolim, do pandeiro e do chocalho. Foi ensinando
violo que ele descobriu o cantor Mrio Reis, intrprete de um de seus maiores sucessos, o
samba Jura.
192
Cf. cifrantiga3.blogspot.com. Consulta feita ao texto Sinh, o rei do Samba, sem indicao de autoria, em
28/10/2007.
193
SANTOS, Nilton Silva dos. Da arte de comprar e vender autoria: uma digresso sobre os primrdios do
direito autoral. Disponvel em: www.aguaforte.com./osurbanitas4, p. 3. Acesso em 17 Abr. 2008.
194
Ibid., p. 42.
195
Ibid., p. 59.
372
FIGURA 138 - Lies para ser 'Sculo-Vinte', 1929, Emiliano Di Cavalcanti.
Podemos, mais uma vez, constatar a familiaridade com a qual Di Cavalcanti circulava pelo
universo de Sinh. Publicando, em 1929, a charge Lies para ser Sculo Vinte, o artista
visual assinala satiricamente, na Revista Para Todos196, a lio de violo como um dos quatro
passos para se tornar uma mulher moderna. Insinuando serem as lies de Tango, de Box,
de Amor e de Violo, indispensveis ao xito feminino naquele momento, entre os quatro
mestres especialistas, o professor de violo um mulato.
Publicando outro dilogo com o Rei do Samba, Guimares revela mais uma de suas
autodenominaes. Sendo chamado pelo jornalista para animar a festa de bodas de ouro de
um amigo, Sinh lhe responde: No h dvida Guima do corao. Voc manda neste
mulato.197
196
Revista Para Todos, 13 de abril de 1929. Acervo Fundao Casa de Rui Barbosa apud GRINBERG, Piedade
Epstein. Di Cavalcanti. Um mestre alm do cavalete. So Paulo: Metalivros, 2005. p. 25.
197
373
Aonde se consulte sobre Sinh, estar sempre assinalado, no somente o seu toque de
genialidade artstica, mas uma especial vocao como mediador social que, com sua
denguice colonial, ligava poetas, artistas, a sociedade culta e as camadas profundas da ral
urbana. Repercutiu enormemente, por exemplo, o entusiasmo provocado nos reis da Blgica,
que, em visita ao Brasil, encantaram-se com sua composio Papagaio Meu Louro, pedindo
para ouvi-la repetidas vezes. Como figura mpar no Rio de Janeiro de ento, o sambista
transitava com sua msica com a mesma desenvoltura nos mais requintados palacetes e nas
mais miserveis favelas.198
FIGURA 139 - O Rei do Samba ao piano, |s.d.|, K.Lixto. Charge encontrada no blog cifrantiga3.blogspot.com,
consultado em 28/10/07.
198
Cf. cifrantiga3.blogspot.com. Texto sem autor indicado, consultado em 28/10/2007.
374
Na campanha presidencial de 1929, o ex-deputado Machado Coelho, querendo ser agradvel

esposa do ento candidato Jlio Prestes, levou residncia paulistana do ilustre casal, o
conjunto musical carioca Embaixada do Amor, do qual Sinh fazia parte. Segundo
Guimares:
Organizou-se ento uma festa ntima, muito ntima e que terminou meia-noite com
o Hino Nacional!
A festa foi to ntima que at o Sr. Jlio Prestes gemeu no pinho lembrando-se
daqueles tempos... em que era bomio. O clou da festa, foi A Malandragem.
A todo o momento o Coronel Fernando Prestes chegava aos msicos e dizia:
Pedido de moa no se nega. Outra vez A malandragem!
E todos cantavam e danavam.
o que se pode dizer um sucesso real!
Num dos belos sales dos Campos Elseos, toda a famlia Jlio Prestes, inclusive o
Presidente eleito e o velho Coronel Fernando Prestes, entravam no coro:
Ora vejam s
A mulher que eu arranjei
Ela me faz carinho
At demais
Chorando ela me diz
meu benzinho
Deixa a malandragem
Se s capaz.199
Ao considerarmos que no Rio, no mesmo momento, a perseguio de sambistas pela polcia

prosseguia e que muitas rodas de samba eram fechadas em nome da lei, nos deparamos com
uma situao social ambgua, marcada por contrastes diametrais, onde a episdica adeso do
recm-eleito Presidente da Repblica ao samba suscita no mnimo alguma curiosidade. Resta
avaliar que tipo de mobilidade concreta o samba oferecia, naquele perodo, aos negros e
mestios com ele envolvidos. Ou, por outro lado, que tipo de privilgio social garantia s
classes mais favorecidas a possibilidade de se imiscuir com os divertimentos do samba sem
correr nenhum risco de dano moral ou material?
199
GUIMARES, op. cit., p. 60-61.
375
FIGURA 140 - Dize-me o que cantas... direi de que bairro s., |s.d.|, Raul Pederneiras
ainda Guimares quem revela que,

FERVOROSO adepto da religio africana, Sinh jamais abandonou o seu PAI
ESPIRITUAL o PRNCIPE DOS ALUFS, o grande, o conceituado e respeitado
HENRIQUE ASSUMANO MINA DO BRASIL, o seu Protetor na Vida e que era
tambm de JOS DO PATROCNIO FILHO (por intermdio de Sinh) e o de
muita gente boa, da alta sociedade e perfeitamente, otimamente instalada na vida!200
200
Ibid., p. 53.
376
Residindo no sobrado de nmero 191 da mesma rua onde ficava o casaro de Tia Ciata
(Visconde de Itana), seu pai espiritual sempre abenoou as primeiras audies das
produes do grande e inolvidvel musicista popular, que, em seguida, corriam mundo com
uma procura assombrosa.
Mais uma vez, a histria confirma a profunda relao de amizade entre Sinh e Patrocnio
Filho (1885-1929). Igualmente mulato, este caro amigo era filho do grande abolicionista
mestio Jos do Patrocnio com D. Bibi ( Maria Henriqueta de Senna), que, na fala de seu
sobrinho Di Cavalcanti, era mulher fabulosa de olhos loiros que levou Patrocnio para a
Frana para se encontrar com Vtor Hugo.201
FIGURA 141 - Maria Henriqueta de Senna (Tia Bibi), viva de Jos do Patrocnio, me de Patrocnio Filho,
|s.d.|, annimo.
Sobre Patrocnio Filho, o historiador Magalhaes Jnior escreveu uma interessante biografia
na qual descreve um encontro fortuito
[...] na rua Chile, certa madrugada, numa roda, em que estavam o revistgrafo
Marques Porto, o caricaturista Trinas Fox e outros, de quem no me recordo. Zeca
(Patrocnio Filho) batia num chapu de palha, cantando quase sem voz um samba
ento em voga, que danava, juntamente com Trinas. [...] Com o Zeca, desapareceu
201
Entrevista Di Cavalcanti A Avenida Atlntica precisa ser fulminada, op. cit., p. 31.
377
quase toda uma gerao de homens de imprensa para os quais o talento s podia ser
demonstrado atravs de extravagncias e de excessos.202
FIGURA 142 - Jos do Patrocnio Filho (Zeca), |s.d.|, annimo
Ao consultarmos outros relatos, constatamos que um pouco de tudo na vida de um ressoa na

vida do outro, exceto a origem. Enquanto o mulato Patrocnio Filho nascera em bero de
ouro, filho do clebre jornalista e tribuno da Abolio, o mulalo Sinh era filho de um
humilde pintor de paredes. Dois mulatos que, alm do samba, circulavam pelas mesmas
rodas e gostavam de todos os excessos oferecidos pela urbanidade bomia do Rio da Janeiro.
Na derradeira crnica dedicada a O enterro do Sinh, Manuel Bandeira chega inclusive a

compar-los quando, falando de suas excentricidades, pontua: Zeca Patrocnio, que o
adorava e com quem ele tinha grandes afinidades de temperamento, era assim tambm:
descarnado, lvido, frangalho de gente, mas sempre fagueiro, vivaz, agilssimo, dir-se-ia um
moribundo galvanizado provisoriamente para uma farra.203
202
MAGALHES JNIOR, op. cit., p. XI.
203
BANDEIRA, op. cit., p. 11.
378
FIGURA 143 - Sinh, 1929, annimo.
Bandeira conhecera Sinh um ano antes (1929) na cmara-ardente do Zeca: Sinh tinha
passado o dia ali, era mais de meia-noite, ia passar a noite ali e no parava de evocar a figura
do amigo extinto, contava aventuras comuns, espinafrava tudo quanto era msico e poeta,
estava danado com o Vila e o Catulo, poeta era ele, msico era ele.204
Enumerando todos quantos compareceram ao enterrro e queriam bem ao Sinh, Bandeira

observa que essa gente no se veste toda de preto. O gosto pela cor persiste deliciosamente
mesmo na hora do enterro. Dentre os que amavam o sentimental carente de bem-querer e
elogios, respeitado e perdoado at por aqueles em que arremessava suas farpas musicais
compareceram
[...] malandros, soldados, marinheiros, donas de rendez-vous baratos, meretrizes,

chauffeurs, macumbeiros (l estava o velho Oxin da Praa Onze, um preto de dois
metros de altura com uma belida no olho), todos os sambistas de fama, os pretinhos
dos choros dos botequins das ruas Jlio do Carmo e Benedito Hiplito, mulheres dos
morros, baianas de tabuleiro, vendedores de modinhas...205
E, concluindo sua notvel crnica, o poeta observa que, entre os presentes, no havia ningum
para quebrar aquele quadro de costumes cariocas, seguramente o mais genuno que j se viu
na vida da cidade: a dor simples, natural, ingnua de um povo cantador e macumbeiro em
204
Ibid.
205
Ibid.
379
torno do corpo do companheiro que durante tantos anos foi por excelncia intrprete de sua
alma estica, sensual, carnavalesca.206
Di Cavalcanti confessou sentir-se um pouco co-autor desse primoroso texto por ter instigado
Bandeira a escrev-lo. Isto nos revelado no mesmo livro em que o pintor narra seu primeiro
encontro com o compositor Heitor Villa-Lobos. No relato desse momento, a esto os quase
onipresentes Sinh e Patrocnio Filho, emergindo como lembranas necessrias:
Olhei o monstro e at o dia em que ele morreu o admirei naquela cabea bela e
atormentada. Freqentei sua casa da rua Ddimo, do velho bairro do Senado, ainda
com todas as ddivas antigas, bem perto da rua do Lavradio e da rua dos Invlidos,
da rua do Riachuelo e no longe da Lapa. Ali vivia Villa-Lobos perto de Patrocnio
Filho, perto de Sinh, perto da Preta Rita, que saa no Carnaval na frente de um
rancho com o nome dela: Rita e seu Cordo.207
Em outro texto do mesmo livro escrito pelo pintor trinta e nove anos aps a realizao de
Samba, as palavras aparecem como reverberaes de vivncias que transformaram a imagem
em testemunha dos tempos hericos do samba carioca: Na fora instintiva dos msicos do
povo os negros que descem das favelas para o ritmo religioso do carnaval de todos os anos,
inventando cantares que so s deles na sensualidade animal e na ternura, desmanchando-se
em lgrimas e beijos [...].208
Samba nasceu um ano depois da Banda de Pfanos de Caruaru (1924) e antecedeu de pouco a
consolidao do samba carioca como msica nacional brasileira. Trata-se do prembulo de
uma era em que, vidos para fazer circular suas composies para alm dos antigos terreiros
das tias baianas da Praa Onze, muitos compositores compreenderam a mudana de contexto
e partiram para uma atitude que incorporou a nova lgica da indstria cultural, anteriormente
considerada por Guimares como morte do autntico samba. Como principal meio
propiciador desta lgica, o rdio passou a veicular, enquanto tecnologia revolucionria, as
produes dos sambistas numa extenso nunca antes imaginada, modificando inevitavelmente
a vitalidade vibrante das antigas rodas de samba.
206
Ibid.
207
CAVALCANTI, op. cit., p. 21.
208
Ibid., p. 25.
CAPTULO 5:
, 1934, Cndido Portinari. leo sobre tela, 81x65 cm,
Pinacoteca do Estado de So Paulo
FIGURA 144 - Mestio, 1934, Cndido Portinari.
382
5.1 Uma pintura chamada
Nessa obra de Cndido Portinari, deparamo-nos com uma fatura acadmica. A volumetria de
Mestio constituda de massas escultricas que observam a monumentalizao da anatomia
humana representada com detalhe. O todo recebe um leve tratamento expressionista e, como
Carlos Zlio ressalta, o desenho permanece como referncia fundamental. Marcando o incio
do perodo em que Portinari comea a agigantar ps e mos, essa pintura expressa a fora do
trabalho e da ligao telrica do trabalhador com o meio ambiente1, deixando entrever uma
certa preocupao em deformar o padro clssico na tentativa de submeter sua tendncia
mimtica a uma formatao mais contempornea.
Ao mesmo tempo, o ttulo Mestio no deve ser subestimado. Afirmando um valor tnica que,
priorizado pelo Modernismo, representa emblematicamente o povo brasileiro, esse ttulo
configura-se como sintoma de um pensamento nacional redimensionado. De fato, a partir da
dcada de 1930, ele flui em funo de uma nova conformao scio-poltica que efetivava-se
naquele momento. A caracterizao do homem comum como ser miscigenado protagonizando
representaes nacionalistas faz reverberar uma complexa rede de relaes que ganha maior
visibilidade quando ativamos a relao entre imagem e ttulo.
Na verdade, esse lugar no qual a miscigenao seria redimensionada j vinha sendo
construdo ao longo das duas primeiras dcadas do sculo XX, como temos constatado atravs
das anlises das pinturas de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Emiliano Di Cavalcanti.
Permitindo correspondncias com o pensamento mestio de Mrio de Andrade2, a pintura
de Portinari ostenta caractersticas que, na consolidao de um realismo mais esquemtico
(sinttico), convergem com valores apreciados pelo escritor, sempre ocupado em promover a
cultura e a arte brasileiras.
Para Tadeu Chiarelli, inclusive, a importncia desse pensamento mestio reside no fato de,
com ele, Mrio fixar elementos determinadores de um mulato/mestio/brasileiro que
ZLIO, Carlos. A querela do Brasil. A questo da identidade na arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti
e Portinari / 1922-1945. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 98.
ANDRADE, Mrio de. O Aleijadinho. In: ______. Aspectos das Artes Plsticas no Brasil. 3. ed. Belo
383
[] servem para caracterizar igualmente a obra de seu representante maior, aquele

original sem querer: o Aleijadinho. O artista inconsciente de si mesmo e de suas
possibilidades enquanto artista, aquele que nem consegue perceber a si mesmo
atravs do seu reflexo na obra que produz, smbolo da arte brasileira, smbolo da
raa.3
Mestio igualmente exemplo significativo da fase de consolidao da linguagem pessoal de

Portinari, ocorrida entre 1934 e 1940. Nela, alm de oscilar da expresso realista ao lirismo
subjetivo e vice-versa, o artista no demonstra nenhuma inteno de se afastar do referente
exterior, sempre recorrendo iluso de espaos definidos pelo volume e pela profundidade.
O que se afirma na aplicao do claro-escuro resultante de um nico foco luminoso e na
persistente linha do horizonte tomada de emprstimo perspectiva renascentista italiana. O
que se define uma unidade visual com caractersticas mais figurativas e tteis do que ticas.
Na lgica compositiva de Mestio, encontramos tambm uma correspondncia evidente com
o tradicional gnero do retrato no qual Portinari primeiramente se fixou. No momento inicial
de sua carreira, em parte estimulado por questes imediatas de sobrevivncia, o artista no
escondia uma certa preocupao com a consolidao de seu status profissional, o que
justificaria a especial ateno dada ao gnero apreciado por uma elite interessada na
permanncia de caractersticas fsicas e psicolgicas.
A grande massa de figura humana que ocupa dois teros campo visual analisado explicita o
principal recurso compositivo do qual se vale Portinari, ou seja, submeter a figura do retrato
a uma modelagem cannica, imediatamente reconhecvel na histria da arte, de preferncia
calcando-se em modelos e poses dos mestres florentinos e flamengos.4 Segundo o antigo
costume, o espao concedido paisagem fica preenchido com citaes do prprio contexto
em que vive o retratado.
No esquema tradicional, barrando a vista de boa parte do fundo, a pessoa representada parece
querer desviar o olhar do observador de um universo pictrico apenas revelado por retalhos de
paisagem. o que Srgio Miceli ressalta, tratando a figura como
CHIARELLI, Tadeu. Pintura no s beleza. A crtica da arte de Mrio de Andrade. Florianpolis: Letras
Contemporneas, 2007, p. 78-79.
MICELI, Srgio. Imagens negociadas. Retratos da elite brasileira (1920-40). So Paulo: Companhia das Letras,
1996, p. 119.
384
[] uma estao de repouso, o prprio olhar do retratado como que nos instando a
prosseguir na apreenso da imagem, ou seja, fazendo a ligao entre o universo do
artista e o observador. O retratado se posiciona nesse espao de passagem, dentro e
fora da tela, deixando-se impregnar dos atributos, valores e qualidades da paisagem,
[].
Via de regra, o retrato favorece o acesso da imagem do retratado ao olhar pblico, fixando
esse gnero como poderosa interface de visibilidade pessoal. Desde o sculo XV europeu,
alm de requisitado por prncipes, pela nobreza e por dignidades do alto-clero, o retrato
passou tambm a ser encomendado por outros grupos sociais tais como os dos mercadores,
artesos, banqueiros, doutores humanistas e artistas.
No apenas na pintura Mestio mas igualmente na extensa obra retratstica de Portinari, outra
caracterstica nos permite reconhecer o vnculo com os modelos italianos e flamengos.
Definido pela recorrncia do busto (cabea e ombros) como um enquadramento mais
caracterizador do gnero, esse vnculo se mantm atravs de uma relao quase ntima com o
observador, instada pelo olhar direto do retratado.
Dentre os exemplos mais conhecidos da longa histria do retrato, destacamos dois: o do
Jovem com um Medalho de Cosimo de Mdici (c. 1474), do italiano Sandro Botticelli e
Homem com uma Moeda Romana (c. 1480), do flamengo Hans Memling. Em ambos, as
paisagens do fundo constituem parte essencial do todo, refletindo o estado mental e emocional
dos retratados, permeadas que esto por smbolos e emblemas conectados com coordenadas
ticas e religiosas que ordenam suas respectivas vidas.5
SCHNEIDER, Norbert. The Art of Portrait. Cologne: Taschen, 1994, p. 44.
385
FIGURA 145 - Jovem com um medalho de Cosimo de Medici, c.1474, Sandro Botticelli.
FIGURA 146 - Homem com uma moeda romana, c.1480, Hans Memling.
386
Para Norbert Schneider, estudioso do assunto, no existe praticamente outro gnero de

pintura que seja capaz de transmitir o ntimo sentido da presena viva atravs de to largos
perodos de tempo6, fazendo a ressalva de que os poucos e expressivos retratos do sculo
XX originam-se de artistas associados a movimentos abertamente figurativos, ou dos artistas
que assumiram a crtica da sociedade como parte integral de seus trabalhos.7
De fato, Portinari inicia sua trajetria artstica, destacando-se primeiramente como retratista.
Ainda como aluno da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, o pintor foi
entrosando-se com os crculos acadmicos, atravs de suas bem sucedidas participaes nos
Sales Nacionais realizados entre 1922 e 1928. Em todos, inscreveu nica e exclusivamente
retratos: vinte e cinco compuseram sua primeira exposio individual, em 1929 no Palace
Hotel do Rio de Janeiro; alm disso, uma outra leva de treze retratos foi apresentada no Salo
de 1931.8
Aqui no h interesse em pautar a anlise das obras de arte em informaes sobre a vida do
artista. Todavia, nesse caso, Miceli julgou interessante considerar a origem de Portinari para
melhor compreender como o retrato se articularia a uma estratgia de insero no meio
artstico.
Sado de uma famlia numerosa de imigrantes e lavradores, de incio, o artista conhecera uma
realidade bem distinta daquela com a qual comearia a conviver, desde sua chegada ao Rio de
Janeiro, para onde se dirigiu com o intuito de estudar arte. Consigo, trazia uma viso de
mundo que o acompanharia pelo resto da vida, mas que tambm o ajudou a perceber o quanto
ele mesmo dependia apenas de sua reputao e excelncia para conquistar o reconhecimento
como precondio de sua redeno social.9
ainda Miceli quem lembra que
O sucesso da frmula portinaresca se deveu sobretudo ao fato do artista ter sabido
atender s expectativas de representao simblica nutridas pelos setores de elite que
acabaram convertendo a encomenda dessas obras numa marca excepcional de
requinte e prestgio. O elemento de base dessa linguagem plstica empregada nos
retratos [] encontra-se ao mesmo tempo dentro e fora das telas propriamente ditas.
6
Ibid., p.12.
Ibid., p.10.
MICELI, op. cit., p. 120.
Ibid., p.33.
387
Vale dizer, Portinari foi firmando sua reputao artstica ancorado na produo
concomitante de dois gneros pictricos distintos, as cenas populares e os retratos de
integrantes das elites social, intelectual e poltica.10
Dois retratos ilustram a frmula que seria gradativamente aprimorada. Um de Manuel

Bandeira (1931) e o de Mrio de Andrade (1935). No primeiro, encontramos uma concepo
celebrativa, que remete diretamente a alguns dos melhores exemplos do passado [] pela
insero do modelo num trecho de paisagem, cuja funo parece [a de] realar o domnio
tcnico do artista e seu conhecimento do cdigo da pintura realista.11
FIGURA 147 - Retrato de Manuel Bandeira, 1931, Cndido Portinari.
10
Ibid., p.118.
11
FABRIS, Annateresa. Cndido Portinari. So Paulo: Edusp, 1996, p. 162.
388
FIGURA 148 - Retrato de Mrio de Andrade, 1935, Cndido Portinari.
Quanto ao retrato de Mrio de Andrade, a efgie monumentalizada do poeta destaca-se de um

fundo que contm duas cenas: uma festa junina esquerda e um grupo de trabalhadores
direita. Do universo instaurado pela presena desses elementos populares emana o prprio
projeto de vida do poeta, o de forjar uma identidade cultural nacional.12
Na opinio de Fabris, inclusive, esse retrato representa, de certo modo, o amadurecimento
[da] frmula, qual Portinari ir acrescentar sistematicamente autocitaes que tm como
12
Ibid., p. 163.
389
objetivo estabelecer um continuum entre o universo oficial da encomenda e o universo

particular da memria pessoal.13
Cronologicamente situada entre os dois retratos acima mencionados encontra-se a pintura
Mestio (1934). Endereada a um sujeito destitudo de nome prprio e de artigo definido, seu
anonimato possui valor metonmico semelhante ao da Negra de Tarsila do Amaral, instado a
representar a massa de um pas inteiro. A escolha do mulato e do negro como forma
representativa do que brasileiro, reincide em toda a extensa obra de Portinari.
Aqui, no entanto, no podemos nos referir aos mesmos mulatos e negros evocados por Tarsila
e Di Cavalcanti, netos de ex-senhores de escravos. Por mais que haja confluncia de
interesses na determinao de uma arte nacional entre todos esses artistas, o pintor de
Brodsqui teria obrigatoriamente uma percepo diferenciada dos mulatos e dos negros, sem
dvida marcada pelas lembranas do contexto rural e da condio social em que nasceu.
Como j foi anteriormente assinalado, por ser filho de imigrantes italianos14, suas referncias
interioranas se particularizam de forma espontnea. O pintor no sofre de nenhuma nostalgia
da escravido e, pelo contrrio, prefere enaltecer a fora redentora do trabalhador, preocupado
que est em criar uma arte de cunho social, capaz de incrementar a educao efetiva da
populao.
Em seu iderio poltico, consta que O artista deve educar o povo mostrando-se acessvel a
esse pblico que tem medo da arte pela ignorncia, pela ausncia de uma informao artstica
que deve comear nos cursos primrios.15
Nesse sentido, se Portinari mostra-se disposto a conectar a realidade nacional, dirigindo-se
aos mestios e aos negros que conheceu no ambiente rural, ao mesmo tempo, no perodo em
que isso ocorre em sua obra (dcada de 1930), a questo tnica vinculada a uma certa frica
13
Ibid., p. 162.
14
Joo Batista Portinari, natural de Florena, veio para o Brasil aos treze anos de idade, internando-se como
colono na zona de fazendas de caf que tem hoje o nome de Brodowski [sic], Estado de So Paulo. Em 1899
casou-se com a filha de outro colono, Dominga Torquato, natural de Vivncia e vinda para o Brasil aos cinco ou
seis anos. O casal teve doze filhos. Cndido Portinari o segundo e nasceu em 1903 na Fazenda Santa Rosa
(). BANDEIRA, Manuel. Prefcio. Portinari. Catlogo de exposio apresentada no Museu de Belas Artes,
Rio de Janeiro, 1939, p. 7 apud CHIARELLI, op. cit., p. 296.
15
PORTINARI, Cndido. Um Pintor Brasileiro em Paris, entrevista concedida a Plnio Salgado e publicada
em O Pas (5 out. 1930) e no Correio Paulistano (8 out. 1930) apud FABRIS, ibid., p. 25-26.
390
mitificada passa a constituir uma tendncia de cunho mais pragmtico, na qual mulatos e
negros comeam a aparecer no discurso do Estado.16
De um ponto de vista mais individual, a delicadeza da questo tnica ressaltada pelo pintor.
Prova disso o que ele escreve a esse respeito:
um negro, um simples negro, um destino vago que no se afirma, que no
emergir nunca do subsolo social. Os seus estados de alma alternando entre a
alegria, sempre limitada e precria, e a humilhao, sempre latente, no
impressionam a ningum e poucos acreditam que possam constituir motivo de
interesse artstico. Eu quis compreender o negro: vi que no alegre, porque a sua
imaginao est muito mais prxima da senzala, da escravido, que dos jbilos do
progresso. Sei que a lascvia brilha nos seus dentes vivos, mas no ignoro que algo
de puro, de sensvel, de humano, resistiu nele, depresso imposta por um destino
de submisso, de renncia.17
Por outro lado, em parte contrapondo-se viso pessimista de Portinari sobre a subestimao
dos estados de alma do negro, Helosa Starling e Lilia Moritz Schwarcz desenvolvem um
entendimento diferente, no estudo que fazem sobre as canes populares brasileiras
compostas no mesmo perodo de Mestio:
[] o termo raa aparece associado, de maneira recorrente, aos mecanismos de
construo republicana e de representao nacional. O argumento fartamente
conhecido: a mestiagem tem sido o trao positivo da nossa singularidade, ao
mesmo tempo soluo para os dilemas da integrao nacional e chave capaz de
operar com as possibilidades de construo de uma civilizao nos trpicos. Fruto
do esforo deliberado de produo de uma imagem eufrica do pas, dessa mistura
de raas depende a trajetria promissora da nao brasileira mistura branca e
negra, bem entendido, uma vez que a cabocla ndia aparece com pouqussima
freqncia nos versos das canes do perodo. 18
De todo modo, uma vez aclamado reinventor poeticamente habilidoso dos pobres e
maltrapilhos, das crianas do interior, de todos esses cenrios e personagens de um Brasil que
estava sendo modelado e redescoberto em quase todas as frentes de uma poltica cultural a
um s tempo empreendedora e saudosista19, o pintor de Brodsqui no hesitaria em
16
STARLING, Helosa, SCHWARCZ, Lilia Moritz. Lendo canes e arriscando um refro. In: Revista USP/
Coordenadoria de Comunicao Social, Universidade de So Paulo, n. 68, Racismo I, dezembro/ janeiro/
fevereiro 2005-2006, p. 214.
17
PORTINARI, Cndido. Como Trabalham e Sonham os Nossos Pintores, O Globo, Rio de Janeiro, 13 nov.
1934 apud FABRIS, op. cit., p. 48.
18
STARLING, op. cit., p. 216.
19
MICELI, op. cit., p. 118.
391
sistematizar algumas marcas dessa brasilidade de seiva autntica e popular20 nos

retratos que produzia.
Tais referncias podem servir para clarear o modus operandi que, deslocando a imagem do
mulato annimo para o contexto privilegiado do retrato, burlou, conseqentemente, a histrica
exclusividade das elites, fazendo reverberar a clave realista de um Courbet ou de um Millet.
FIGURA 149 - Os quebradores de pedra, 1849, Gustave Courbert.
FIGURA 150 - As respigadoras, 1857, Jean-Franois Millet.

20
Ibid.
392
Mestio participou, juntamente com Preto de Enxada21, da primeira exposio individual

realizada por Portinari, na cidade de So Paulo. Ocorrida em dezembro de 1934, nela, os dois
pobres gigantes do trabalho22 integraram um recorte iconogrfico cheio de reminiscncias
da infncia em Brodsqui que, como j tem sido assinalado, impregnaria a expresso do
pintor em diferentes momentos, podendo tal procedimento ser considerado um verdadeiro
Leitmotiv.23
FIGURA 151 - Preto de Enxada, 1934, Cndido Portinari
21
De acordo com Fabris, Preto de Enxada atualmente conhecido como Lavrador. Embora na tela aparea a
data de 1939, ela foi realizada em 1934, como comprovam a pincelada em vrgula, tpica daquele momento, e o
fato de ilustrar o artigo de Mrio Pedrosa, Impresses de Portinari. Cristina Penna, do Projeto Portinari, atribui
a data 1939 a uma provvel m interpretao da grafia do artista durante um restauro. FABRIS, Annateresa, op.
cit., nota 20 do captulo So Paulo, 1934, p. 173.
22
Ibid., p. 34.
23
Ibid.
393
Sobre a exposio paulistana, Mrio Pedrosa escreveu um texto, registrando o aparecimento

de um novo elemento na obra do pintor: o dado escultrico, infundindo tal fora plstica e
sensual quele corpo, que o elevou dignidade de um smbolo racial. Na sua concluso, o
crtico ainda acrescenta que O valor extraplstico [social] surgiu assim independente da
inteno imediata do artista.24
Por sua vez, Aracy Amaral aproveita o mesmo texto de Pedrosa para destacar a percepo
proftica do crtico anunciando, j naquele momento, desdobramentos por vir. Segundo ela,
Ao mesmo tempo que enfatiza a importncia da plstica, da matria em sua pintura,
carter que Pedrosa sempre mencionar em relao a Portinari, ele j levanta como,
[] o pintor de Brodsqui consegue integrar o homem como espcie na sua arte, e
pela brecha por onde entrou o animal homem invadem tambm a arte de Portinari, as
relaes homem homem social. E acrescenta: Comea daqui a reao do artista
sobre a natureza, sobre os temas e motivos incontrolados da matria e da vida. Ele
chegou aos extremos limites da unidade estrutural do quadro, da esttica particular
do quadro de cavalete. Aprofunda-se a sua reao sobre a matria social. 25
De fato, a pintura Mestio acumularia outros comentrios bastante significativos como, por
exemplo, o de Oswald de Andrade. Em seu artigo O Pintor Portinari, ele sublinha questes
importantes concernentes obra e aos anseios do artista.
Para Oswald, essa pintura em especial no passaria de um retrato convencional, se Portinari
quisesse restringir-se aos limites estticos do cavalete, mas ele solicitado agora, no pela
figura de um mestio, mas pela realidade social e material da vida do mestio, representada
pelos planos de fundo.26
No mesmo artigo, o autor de Serafim Ponte Grande sublinha o tratamento dado ao tema rural,
distinguindo duas vertentes na nascente pintura social de Portinari: uma citadina, tipificada
por O Operrio, outra rural, na qual se inscrevem Mestio e Preto de Enxada. Elaborando
uma justificativa biogrfica para a dicotomia observada, Oswald assevera que
Portinari ainda v a fazenda com a cor que a criana ps no fundo sagrado onde
queria penetrar. [] A luta de classes penetrou em Portinari, mas no campo, onde
correu e armou arapucas a sua infncia maravilhada, ainda no se fez sentimento. O
24
PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari. In: Arte, necessidade vital. Rio de Janeiro, CEB, 1949, p. 41
apud AMARAL, Aracy A. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970. So Paulo: Nobel,
1987, p. 59.
25
AMARAL, ibid.
26
ANDRADE, Oswald de. O Pintor Portinari, Dirio de So Paulo, 27 dez. 1934 apud FABRIS, ibid., p. 36.
394
trabalhador ainda olha bestificado para o latifndio em arranjo ideal, longe da clula
comunista que o espera e que j hoje o empolga.27
Aproveitando o comentrio de Oswald sobre a vertente rural de Portinari, achamos

conveniente lembrar de Blaise Cendrars que, motivado por razes distintas, tambm
interessou-se por esse ruralismo to caracterstico do realismo revigorado durante o entreguerras..
Encarada por Cendrars como fonte de riquezas para a vida moderna, a atividade agrcola foi
revestida de um tal entusiasmo que, por ser visivelmente contrastante com a motivao de
Portinari, acabou nos interessando para a anlise aqui desenvolvida.
A parte que nos interessou no pensamento do intrpido viajante amigo dos modernistas
encontra-se em sua pardia de romance intitulada Morravagin. Nela, a atividade da
monocultura aparece como fora motriz de um progresso contemporneo que nem o Mestio,
nem o Preto de Enxada testemunhariam:
[] o mais poderoso agente de transformao da paisagem contempornea , sem
dvida, a monocultura. Em menos de cinqenta anos ela transformou o aspecto do
mundo, cuja explorao dirige com maestria espantosa. Precisa de produtos,
matrias-primas, plantas, animais para dilacerar, triturar, transformar. Ento,
dissocia e desagrega. Sem nenhum cuidado para com a natureza de cada regio,
aclimata tal cultura, proscreve tal planta, transtorna tal economia secular. A
monocultura tende a transformar, se no o planeta, pelo menos cada uma das zonas
do planeta. A agricultura de hoje, baseada na economia do trabalho humano,
abrandado tanto pelo trabalho animal como pelo uso de um instrumental
aperfeioado que, comeando na charrua, veio dar nas modernas mquinas
agrcolas; agricultura cada vez mais cientfica, que prima em adaptar as plantas ao
terreno e ao clima, em fornecer ao solo adubo abundante e racionalmente
distribudo.28
Alheio a preocupaes mais recentes com os efeitos colaterais dos agrotxicos, dos
transgnicos e dos impactos ambientais, Cendrars est imbudo do esprito de um progresso s
possvel nos pases mais desenvolvidos. Inspirado em paisagem do interior dos Estados
Unidos e escrito entre 1913 e 1925, o texto explicita contrastes contundentes entre a
agricultura j mecanizada daquele pas e o persistente nus do trabalho humano que, no caso
do Brasil, ainda recaa, naquele mesmo momento, sobre as costas de trabalhadores, em sua
27
28
Ibid., p. 34.
CENDRARS, Blaise. Morravagin: romance seguido de O fim do mundo filmado pelo anjo Notre-Dame.
Traduo e notas de Dorothe de Bruchard. Coordenao editorial, notas e prefcio de Carlos Augusto Calil. So
395
maioria negros ou mulatos, alm evidentemente do significativo contingente de imigrantes

estrangeiros ocupados com o mesmo tipo de encargo.
Nas terras roxas das fazendas cafeeiras de Brodsqui, o esforo humano no fora abrandado
pelo uso de instrumental aperfeioado e nem seria vivel faz-lo, longe que estvamos de uma
agricultura cientfica. E tudo indica que a incmoda conscientizao dessa sobrecarga
humana tenha levado Portinari a procurar novo rumo, desde a exposio de 1934. Rumo
ainda incipiente na opinio de Oswald mas, j bem determinado aos olhos de Pedrosa29 que
reconhece-o alicerado numa nova percepo da realidade social, no encalo de um homem
de carne e osso.30
Sendo assim, tanto Mestio quanto Preto de Enxada prenunciam, atravs de sua robustez
quase palpvel, o inevitvel encaminhamento mural, detectado por crticos atentos como
Mrio Pedrosa e Mrio de Andrade, para quem, Portinari vivia, naquele instante, o drama do
artista contemporneo, ao mesmo tempo artista e homem, e que no quer abandonar nem os
direitos desinteressados da arte pura, nem as intenes interessadas do homem social.31
Mrio chega mesmo a reconhecer Mestio como obra crucial, ao mesmo tempo expresso do
homem-trabalho e pesquisa puramente plstica, em que o leo sem desmentir a sua natureza,
consegue no entanto um peso e uma eternidade de bronze.32
Tais elementos prenunciadores da pintura mural, emprestando certa palpabilidade da
escultura, ajudariam a testemunhar um talento inato, voltado para as exigncias da matria
social, fazendo com que o artista rompesse, em seguida, com os limites do quadro de cavalete.
Reconhecendo o mesmo impasse e desejando v-lo solucionado na forma de um engajamento
que garantisse uma destinao mais coletiva para a arte, Pedrosa ressalta que,
Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no sentido do curso
histrico, isto , para sua reintegrao na grande arte totalitria, hierarquizada pela
arquitetura, da sociedade socialista em gesto. Portinari j sente a fora desta
29
[] uma monumentalidade escultrica, uma corporeidade pura, que se transforma simultaneamente em

viso do homem social. PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari, Dirio da Noite, So Paulo, 7 dez. 1934
apud FABRIS, op. cit., p. 36.
30
FABRIS, ibid.
31
ANDRADE, Mrio de. Portinari, Dirio de S. Paulo, 15 dez. 1934 apud FABRIS, ibid., p. 37.
32
FABRIS, ibid.
396
atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a matria
social o espreita. A condio de sua genialidade est ali.33
Interessando tambm literatura, a redefinio de nossa cultura luz dos fatores sociais
comentada por Antnio Cndido. Para ele, essa preocupao social marca igualmente os
romances escritos no decnio de 1930. Tanto quanto a pintura, a literatura adotaria, segundo
Cndido, um Neonaturalismo de inspirao popular,
[] visando aos dramas contidos em aspectos caractersticos do pas: decadncia da
aristocracia rural e formao do proletariado (Jos Lins do Rego); poesia e luta do
trabalhador (Jorge Amado, Amando Fontes); xodo rural, cangao (Jos Amrico de
Almeida, Raquel de Queirs, Graciliano Ramos); vida difcil das cidades em rpida
transformao (rico Verssimo). 34
Outro ponto de convergncia entre a literatura e o momento plstico de Portinari pode ser
verificado na humanidade singular dos protagonistas de alguns romances. Sublinhada por
Cndido, tal humanidade aparece disseminada nos enredos, atravs de fatores tambm
verificveis na pintura como o meio social, a paisagem e uma problemtica
de natureza
poltica.35
Mais adiante, tratando dos impactos provocados pela crise de 1929, Cndido menciona uma
fase nova de inquietao social e ideolgica na qual manifestou-se uma ida ao povo, um V
Narod, por toda parte, e tambm aqui36; o que de certo modo justifica a ansiedade de nossos
crticos para ver a arte de Portinari migrar rapidamente para o muralismo, expresso de uma
desejada sociedade socialista em gesto.
Ainda sobre Mestio, outra apreciao deve ser lembrada. Num de seus artigos publicados no
Fanfulla, jornal da colnia italiana de So Paulo, Paulo Rossi Osir, amigo e colaborador de
Portinari, apresenta Mestio e Preto de Enxada como obras guiadas pela vontade de alcanar
a estabilidade, a composio e a ordenao.37
33
PEDROSA, op. cit., p. 36.
34
CNDIDO, Antnio. Literatura e sociedade. 9a edio revista pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2006. p. 131.
35
Ibid.
36
Ibid., p. 132.
37
397
Ao assinalar determinadas influncias, o articulista defende a idia de que a faculdade de

impressionar-se [] com as formas alheias resultaria, no caso do pintor amigo, em benefcio
na medida que, relacionando-se com a arte dos precursores, [o artista moderno] consegue
[] integrar-se na arte de seu tempo e encontrar nela a prpria personalidade artstica.38
Na tentativa de relativizar a ditadura do ineditismo e, buscando justificativas bem
fundamentadas para as visveis apropriaes feitas por Portinari em sua obra, Rossi Osir no
se refere apenas s influncias de um De Chirico, de um Picasso da fase clssica ou de um
Modigliani. Na sua leitura, a presena das mais perfeitas flores do Renascimento Italiano 39
seria fundante.
Se por um lado, anlises desse tipo nos deixam perceber um Portinari tradicionalista, por
outro, Fabris refora o que realmente interessava a Osir ao valorizar o virtuosismo de
Portinari: traar um retrato de artista moderno, solidamente ancorado no respeito a um
realismo espiritualizado40. No entender da historiadora da arte, para justificar as filiaes de
seu amigo, o prprio Osir havia se filiado ao pensamento de Margherita Sarfatti, articuladora,
desde o comeo dos anos 20, do grupo Novecento Italiano. O mais esclarecedor que
Sarfatti defendia
[] uma arte alicerada nos valores plsticos, na qual a monumentalidade
desempenhava uma funo tica. O realismo slido que estava na base de suas
formulaes inspirava-se na melhor tradio italiana e tendia a um conjunto de
caractersticas tpicas da volta ordem: clareza na forma e sobriedade na
composio, nenhuma afetao e nenhuma excentricidade, excluso cada vez maior
do arbitrrio e do obscuro.41
5.2 Sobre o realismo em Portinari

Muitas vezes problematizado por crticos mais apegados polmica que, desde a dcada de
1910, opunha realistas e abstracionistas42, o realismo de Portinari configura um feixe
complexo de valores, todos envovidos com sua origem, sua formao profissional, sua
potica, suas convices e o contexto no qual o prprio artista encontrava-se inserido. O
38
OSIR, Paulo Rossi. Cndido Portinari, Fanfulla, So Paulo, 21 dez. 1934 apud FABRIS, ibid., p. 39.
39
FABRIS, ibid.
40
Ibid.
41
BOSSAGLIA, R. Il Novecento Italiano, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 12; SARFATTI, M. apud

BOSSAGLIA, p. 94 apud FABRIS, ibid.
42
Ibid., p. 151.
398
curioso que tal sntese de fundamentos artsticos e extra-artsticos logo emerge quando
investimos em anlise mais atenciosa sobre o compromisso selado pelo pintor com o domnio
do real.
Como j temos insistido, inegvel que Portinari extraira de sua origem familiar aquilo que o
vincularia para sempre questo social do trabalho. Todavia, ao reiterar a admirao que o
Mrio de Andrade crtico nutria pelo pintor, Chiarelli chama a ateno para um fato singular:
sempre interessado em especificar a origem tnica de alguns protagonistas das artes e da
cultura brasileiras, seria no mnimo curioso que Mrio s tenha se referido s origens
italianas de Portinari no seu ltimo texto sobre o artista, escrito para a editora argentina
Losada [].43
Sem identificar, de incio, nenhuma razo para a omitio ascendncia estrangeira do pintor,
no seu texto, Chiarelli ressaltada igualmente a nfase dada a Portinari como um pintor
brasileiro44, lembrando-nos que, para muitos que escreviam sobre arte no Brasil na primeira
metade do sculo XX, a origem tnica e cultural do artista estudado era importante para a
compreenso do mesmo.45
Ao invs disso, Mrio prefere valorizar a origem estadual de Portinari, a de um caipira do
interior do Estado de So Paulo, articulando assim uma associao imediata com o maior
pintor realista nascido naquele estado: Almeida Jr.46 Natural da cidade paulista de Itu, Jos
Ferreira de Almeida Jnior (1850-1899) havia sido aluno de Vtor Meireles na mesma
academia em que, dcadas mais tarde, Portinari estudaria, quando ento o estabelecimento j
teria sido transformado de Academia Imperial de Belas Artes em Escola Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro.
Pontuando uma espcie de evoluo do idealismo para o realismo, de uma arte em que
predominava a preocupao de beleza para uma arte naturalista, de observao e de verdade, a
obra de Almeida Jr. atrai, desde cedo, a ateno de Portinari que passa a admirar a conscincia
43
44
Ibid., p. 151.
45
Ibid.
46
Ibid.
399
nacional nela explicitada. Isto o faz inclusive considerar Almeida Jnior aquele que abriu a
picada para a arte brasileira47, ou seja, para uma arte afirmativa das peculiaridades do Brasil.
O interessante que, mais tarde, essa admirao seria incentivada por Mrio de Andrade que,
estabelecendo um paralelo entre os dois a partir da questo cromtica, passa a reconhece em
Portinari a continuidade e a superao de Almeida Jr. Nesse sentido, a apreciao da obra do
mestre de Itu serviu como elo para aproximar Portinari dos modernistas da primeira hora,
atravs de seu emrito representante.
Entre os participantes da Semana de 1922, Oswald de Andrade j havia reconhecido Almeida
Jr., anos antes, como iniciador da arte nacional. Em 1915, ele publicaria um artigo no
peridico O Pirralho, onde declararia o pintor naturalista
precursor, encaminhador e
modelo da pintura nacional:

Os seus quadros, se bem que no tragam a marca duma personalidade genial,
estupenda, fora de crtica, so ainda o que podemos apresentar de mais nosso como
exemplo de cultura aproveitada e arte ensaiada. assim que vemos nele posta em
quadros que ficaram clebres a tendncia do tipo nosso, em paisagem, em estudos
48
isolados de figuras ou composies histricas de grupos.
Mais entusiastas do que Oswald, Gonzaga-Duque e Monteiro Lobato tambm debruariam-se

sobre a obra de Almeida Jr., marcando com suas opinies o panorama da crtica de arte
nacional. Gonzaga-Duque, um dos mais ativos crticos do final do sculo XIX, o primeiro a
sublinhar o caipirismo
49
do pintor, escrevendo sobre sua participao na exposio
acadmica de 1884:
Ele a sua obra. Forte, obscuro por ndole, devotado ao estudo como devotado ao
canto da terra, na provncia de So Paulo, onde viu a luz: baixote e quase imberbe,
simplrio no falar e simplrio no trajar, a arte para ele uma nobre profisso e no
uma profisso elegante, agradvel ao sentimentalismo das meninas romnticas.50
47
FABRIS, op. cit., p. 31 .
48
ANDRADE, Oswald de. Em prol de uma pintura nacional. In: O Pirralho, 2 jan. 1915 (seo Lanterna
Mgica). In: ______. Esttica e poltica. Pesquisa, organizao, introduo, notas e estabelecimento de texto de
Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Globo, 1992. (Obras completas de Oswald de Andrade), p. 141-143.
49
50
GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira. Introduo e notas de Tadeu Chiarelli. Campinas, SP: Mercado de
Letras, 1995, p. 180.
400
No texto que Lobato lhe dedica em 1917, aps uma breve e cida cronologia da histria que
comea com a arte colonial e termina com Pedro Amrico, Almeida Jr. apresentado como
aquele que conduz pelas mos uma coisa nova e verdadeira o naturalismo. [] Pinta no o
homem mas um homem o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposio
internacional dominante.51
Nesse texto publicado na Revista do Brasil, fazendo observaes descritivas sobre vrias de
suas pinturas, Lobato no esconde sua empolgao ao reconhecer que no h obra mais una
que a sua. [] Almeida Jr. no indivduo; paulista na espcie; brasileiro no gnero. E, ao
ressaltar os pontos mais sensveis, o crtico que colaborou para encerrar a carreira de Anita
Malfatti52 valoriza o verismo do naturalista, emanado de uma origem interiorana:
Em contacto permanente com o homem rude dos campos, nico que o interessa,
porque nico representativo, hauriu sempre no estudo deles o tema de suas telas.
Compreendia-os e amava-os, porque a eles se ligava por uma profunda afinidade
racial. [] Almeida Jnior, inimigo mortal do cabotinismo e da mentira, paulista da
velha tempera, caboclo de bem, adotava por temperamento a concepo de
Alberto Drer, de que a preocupao da beleza nociva arte. Preocupava-se com a
verdade somente e nisto revelou maravilhosa compreenso da verdadeira
esttica.53
Alm do destaque para a condio de Portinari como pintor paulista, classificao que
comea a sistematizar-se a partir de 193954, Mrio de Andrade parafraseia o texto de Lobato,
acreditando que a pintura modernista, com ele (Portinari), fechava o crculo da arte nacional
iniciada por Almeida Jr., ao mesmo tempo que a abria para outras possibilidades, via a
suposta genialidade de Portinari.55
Sobre essa articulao engendrada por Mrio, Chiarelli pensa que a idia era criar uma
imagem de Portinari prxima daquela do pintor de Itu e para isso, o critico no se importaria
51
LOBATO, Monteiro. Idias de Jca Tat. So Paulo: Brasiliense, 1967. (Obras Completas de Monteiro
Lobato, 1a srie, v. 4), p. 79.
52
ANDRADE, Oswald de. Antes do Marco Zero. In: ______. Ponta de Lana. 5. ed. So Paulo: Globo, 2004, p.
96.
53
54
55
LOBATO, op. cit., p. 81-87.

ANDRADE, Mrio de. Artes de novembro, O Estado de S. Paulo, 1939 apud CHIARELLI, op. cit., p. 152.
CHIARELLI, ibid.
401
em apontar certas caractersticas pessoais ou comportamentais, j levantadas por outros

crticos e/ou comentadores, para definirem certas peculiaridades do prprio Almeida Jr..56
Predicados como uma alma e uma fora populares, a pronncia caipira paulista que
escutou em sua infncia ou a desconfiana psicolgica passam a acumular-se no discurso
de Mrio, visando atribuir a Portinari uma imagem do artista enquanto encarnao do povo e
da arte brasileira, num rompante romntico que, alem de tudo, transformaria em ponto
positivo aquilo que era supostamente negativo seu ecletismo, a sua prtica de se apropriar
de solues pictricas de outros artistas.57
Ao inferir sobre a psicologia ligada ao nacional de Mrio de Andrade, Chiarelli sintetiza
com clareza essa questo:
Mais do que caipira, quando Portinari chegou ao Rio, ele devia ser visto como
mais um italianinho chegado para estudar. Ou um carcamano. Mas esta questo
Mrio de Andrade no poderia nem mesmo mencionar em seus textos, sob pena de
comprometer a imagem que desejava construir do pintor amigo: a do artista
brasileiro por excelncia, comprometido com o mundo agrcola do interior do pas,
produtor de uma arte mestia, americana. Tal artista, dentro da psicologia ligada
ao nacional de Mrio de Andrade, nunca poderia ser filho de italianos ou de
qualquer outro povo, que no o brasileiro. 58
Em contraponto com a estratgia andradiana que entroniza Portinari como smbolo do artista
nacional ou ainda como encarnao ideal de artista americano, cuja fora da experincia
secular europia [foi] se retemperando num mundo novo59, outros comentaristas
ressaltariam, ao contrrio de Mrio, a raiz italiana de Portinari, para tambm paradoxalmente
afirmar o carter brasileiro de seu realismo sinttico.60
Frisando que no seria a nica vez em que a ascendncia de Portinari serviria de parmetro
para a anlise de algumas das caractersticas de seu estilo61, Fabris retoma o argumento de
56
Ibid.
57
Ibid., p. 155.
58
Ibid., p. 161. Concluindo seu pensamento, Chiarelli ainda acrescenta: Mrio de Andrade, portanto,
branqueou a imagem do Portinari filho de italianos, transformando-o paradoxalmente num mestio, num
brasileiro puro, num novo Almeida Jr., capaz de dar continuidade quele gnio plstico percebido no
Aleijadinho. Ibid.
59
ANDRADE, Mrio de. Cndido Portinari, um estudo indito de Mrio de Andrade, Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, p. 85 apud CHIARELLI, ibid., p. 156.
60
CHIARELLI, ibid., p. 160.
61
402
Rossi Osir segundo o qual, alm de inspirada por reminiscncias da primeira parte de vida, a
brasilidade reiterada na temtica de seus quadros efetiva-se atravs de um realismo definido
por componentes latinos.62
Ao esmiuar a singular operao de Osir para legitimar as apropriao de Portinari, Fabris no
poderia deixar de identificar, nesse realismo, a tendncia de uma vertente poltica que, para
alm da distino latina, diz muito do ideal esttico do pintor de Brodsqui, ao adotar um
conjunto de categorias que tem como eixo central o domnio do real.63
Segundo ela, os valores defendidos na argumentao de Osir64 so idnticos aos valores da
arte fascista propostos por Soffici65:
Os valores de uma arte clssica por ser latina, por deitar razes no princpio do
domnio do natural, por ser feita de ordem e de harmonia, atenta ao ofcio e
profundamente nacional. Ser nacional implica buscar uma expresso clssica
maneira italiana, na qual o real e o ideal, o objetivo e o subjetivo, o moderno e o
tradicional se encontram lado a lado e se fecundam reciprocamente. a partir desse
quadro de referncias que se desenha o retrato de Portinari como artista engajado
numa expresso intelectual, mas no contemplativa, na qual a vida do esprito se
conjuga vida do corpo, na qual a idia brota diretamente da sensao.66
Se lembrarmos da convico marxista que conduziu Portinari a uma candidatura, em 1947, ao

Senado Federal, pelo Partido Comunista Brasileiro67, resta-nos entender melhor que tipo de
transversalidade operava esse realismo. Pois notrio que, transpondo as barreiras das
ideologias dominantes, ele alastrou-se pelo mbito internacional da arte produzida no perodo
entre-guerras.
62
Ibid.
63
Ibid.
64
OSIR, Paulo Rossi. La Mostra di Cndido Portinari, Fanfulla, San Paolo, 7 dez. 1934 apud FABRIS, ibid.
65
Ardengo Soffici (1879-1964) foi pintor e crtico de arte. Em 1911, aps visitar uma exposio do Futurismo
em Milo, Soffici publicou, no peridico La Voce, uma crtica hostil que lhe valeu agresses fsicas por parte dos
futuristas Marinetti, Boccioni e Carr. Aps terem feito as pazes, o crtico converte-se ao Futurismo,
abandonando-o logo aps a Primeira Grande Guerra em prol de uma renovada reverncia ao Renascimento
florentino. Figura marcante no Novecento, o retorno ordem italiano, Soffici retoma a via naturalista da
pintura. Em 1925, o crtico-artista abraa a causa fascista, ao assinar seu manifesto. Disponvel em:
http://en.wikipedia.org/wiki/Ardengo_Soffici. Acesso em: 7 Arb. 2008.
66
FABRIS, ibid. Sobre os valores da arte fascista, ver A. Fabris, A Esttica do Fantoche: Soffici e a Volta
Ordem na Itlia, em Modernidade: IV Congresso Brasileiro de Histria da Arte, Porto Alegre, Instituto de
Artes-UFGRS/FAPERGS/CNPq, 1991, pp. 61-68.
67
Cndido Portinari candidatou-se ao Senado, ao lado de Lus Carlos Prestes, em 1947.
403
Para tanto, Chiarelli quem nos esclarece sobre o fenmeno. Voltando-se ao ltimo texto
escrito por Mrio de Andrade sobre Portinari, o crtico identifica dois circuitos estticoideolgicos nos quais Mrio trafega: a cena artstica internacional, onde ele e seu pintor
predileto, Portinari, se situam e a cena artstica brasileira que antecedeu o modernismo.68
No sentido de ampliar a questo esttico-ideolgica contida no texto de Mrio, Chiarelli
prope primeiramente um rpido retrospecto do ambiente internacional poca,
focalizando a persistncia de obras de arte elaboradas dentro dos gneros consagrados pela
tradio, justamente com nfase s cenas de gnero e ao retrato:
Esse revigorar das pinturas de cenas de gnero presente em vrios pases,
independente da ideologia de seus governos tinha suas razes na pintura
realista/naturalista da segunda metade do sculo passado (XIX), quando esse gnero
entrou em evidncia, para ser solapado por um breve perodo, quando as vanguardas
histricas o retiraram momentaneamente de cena. Sua reapario na cena
internacional entre os anos de 1920 e 1940 demonstra que ele no esgotara suas
possibilidades no sculo XIX, fazendo com que ressurgisse no sculo seguinte.
Nesse perodo em que as naes passavam por conturbadas transformaes sociais e
polticas, ele encontrou campo para voltar a ganhar a proeminncia que
experimentara dcadas antes.69
Pases como os Estados Unidos da Depresso, a Rssia Sovitica, a Alemanha Nazista, ou a

Itlia Fascista e o Brasil sob a ditadura de Vargas enfatizariam, nesse momento, cenas
agrrias e suburbanas onde o homem est alheio vida das grandes cidades, reiterando o
interesse pelo trabalhador do campo, pelo homem que retira o alimento da terra.70
FIGURA 152 - American Gothic, 1930, Grant Wood.

68
69
Ibid., p. 212.
70
Ibid., p. 212-213.
FIGURA 153 - Fazendeiros, 1938, Philip Evergood.
404
FIGURA 154 - Meninas Dormindo, 1926, Georg Schrimpf.
FIGURA 155 - Trabalho nos Campos, 1933, Curt Querner.
405
FIGURA 156 - Paisagem, 1930, Arturo Tosi.
FIGURA 157 - Moinho, 1938, Ottone Rossi.
406
FIGURA 158 - Casa de Caboclo, 1930, Emiliano Di Cavalcanti.
FIGURA 159 - Subrbio de So Paulo (Socorro), 1938, Francisco Rebolo.
407
Quanto ao segundo circuito esttico-ideolgico, a cena artstica brasileira que antecedeu o

modernismo, Chiarelli lembra o que Mrio escreveu:
Para o crtico, a preocupao com o homem brasileiro na pintura local no havia se
efetuado de maneira satisfatria na arte do sculo XIX. Com a chegada da Misso
Francesa no Rio de Janeiro em 1816, aquela relao estreita entre o povo brasileiro e
a arte colonial se desfez, tendo sido a populao local alijada da arte, quer como
mobilizador de um esprito nacional mais genuno, quer como objeto concreto a ser
eternizado por ela. A arte no Brasil no sculo XIX esteve ligada pintura de histria
e paisagem, nunca preocupada em retratar a populao. [], caberia ao
modernismo brasileiro preencher essa lacuna da arte do pas com uma produo que
tivesse a populao como protagonista. 71
Sob tal perspectiva, a obra Mestio exemplar na medida que, enquanto cena de gnero,
explicita uma abordagem idealizadora do trabalhador, visto como heri enobrecido pelo
trabalho, ou como vtima dos poderosos.
72
Isto aproxima-a ainda mais de razes
realistas/naturalistas do sculo XIX.

Visivelmente interessado em problematizar questes formais, ao estudar o Sistema de
Portinari, Carlos Zlio discute a fragilidade desse realismo revisitado que, segundo ele,
apegado escolha do tema, no assimilou a indagao modernizante dos impressionistas,
aquela que deslocara o foco para o como pintar. Na opinio de Zlio,
O desejo realista em ser um espelho do real assim mais um reflexo da prpria
viso predeterminada de mundo do artista, orientada no sentido de justificar no
plano da imagem essa concepo. Portanto, a fragilidade fundamental dessa viso se
determinar pela manuteno do mesmo tipo de pretenso de objetividade da
imagem acadmica. Ao pretender reproduzir o real, os realistas lanam mo de um
sistema de representao calcado nas regras do ilusionismo perceptivo, criando o
paradoxo de, ao querer representar o concreto, a imagem realista denunciar que o
espao imaginrio o da iluso.73
Sob um prisma ideolgico, razes no faltariam para, num tempo de politizao da vida
cultural, levantarem-se suspeitas sobre a identificao da arte de Portinari com a ideologia
autoritria do Governo Vargas. Tal associao agrava-se como acusaes que intensificam-se
a partir de 1939. Neste ano em que todas as atenes voltavam-se sobre Portinari, o Ministrio
da Educao e Sade resolveu financiar uma grande exposio do pintor no Museu de Belas
71
Ibid., p. 213.
72
Ibid.
73
408
Arte do Rio de Janeiro, aguando ainda mais uma polmica provinciana que enxergava o
prestgio de Portinari como causa do ofuscamento de outros artistas.74
Nos anos 1950, seria a vez de Ferreira Gullar criticar Portinari. Fazendo parte daquele grupo
de crticos e artistas que viam [no pintor] o principal obstculo que se interpunha em seu
caminho75, Gullar assumiria a postura de defensor de uma arte no-objetiva.
Para ele, Portinari havia sido cooptado pela ditadura que [] necessitava de mostrar como o
Estado Novo renovava tudo [] Tudo isso explica mas no justifica o equvoco. E hoje se
v claro que o Sr. Portinari no estava altura do papel que foi levado de boa vontade a
representar.76
Apesar de suas ressalvas quanto a arte de Portinari, Zlio rebate, no entanto, essa
argumentao de Gullar, reconhecendo que
No se pode dizer, [], que tenha havido uma esttica oficial, se compreendermos
por tal um estilo que o Poder adota como seu e o impe. No se pode, portanto,
afirmar que Portinari tenha sido um pintor oficial ou que tenha na sua pintura feito
propaganda dos ideais governamentais. O que houve foi uma recuperao por parte
do Poder da ttica adotada pelo movimento modernista, onde o governo utilizar o
apoio a Portinari como exemplo do seu mecenato. Se, a partir do prmio obtido em
193577, o artista comea a se tornar um nome pblico, seria tambm graas
repercusso alcanada pelas sucessivas encomendas do Estado [].78
Explicitada por Zlio, a estratgia de conquistar terreno nas instituies oficiais aparece
como orientao poltica dominante entre os modernistas, [ficando] implicitamente
compreendida nas suas aes. Desse modo, qualquer hiptese sobre a passividade destes
coadjuvantes afastada.
74
Ibid., p. 113.
75
76
GULLAR, Ferreira. Portinari no MAM do Rio, Jornal do Brasil, 1o maio 1958 apud FABRIS, ibid.
77
Portinari, que obtivera a segunda meno honrosa na exposio internacional do Instituto Carnegie de
Pittsburgh, em 1935, com o quadro Caf, desfrutava de celebridade crescente e indita para um pintor no
Brasil. Este fato pesou na escolha do ministro (Gustavo Capanema), personalidade esclarecida entre os
governantes da poca e que naquela oportunidade apoiava corajosamente Le Corbusier e o jovem grupo de
arquitetos da capital federal no seu projeto para a sede do Ministrio (de Educao e Sade). As qualidades do
pintor se haviam confirmado nos vrios ngulos de sua produo, a comear pelo domnio dos procedimentos
tcnicos, enriquecidos pela vocao experimental. Neste particular, no se poderia negligenciar outro aspecto do
meio emigrantista de onde descende: o de seus recursos e habilidades artesanais. ZANINI, Walter. A obra de
Portinari. In: ZANINI, Walter (Org.). Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walther Moreira
Salles/ Fundao Djalma Guimares, 1983. v. II, p. 589-591.
78
409
Essa ttica seria bem sucedida, na medida em que os modernistas, e Portinari frente, vo
ganhando postos e encomendas. Pois o governo, na mediao que fazia entre modernos e
acadmicos, no quer se ver fora desse consenso geral em torno de Portinari. Enquanto Poder,
buscar no apenas fazer parte dessa unanimidade, mas tambm lider-la.79
Fabris outra que rebate a suspeita de cooptao, argumentando que a freqncia do trabalho
como tema na obra de Portinari no seria suficiente para estabelecer um elo imediato entre
(suas) concepes [] e a ideologia oficial sob pena de empobrecer e banalizar uma questo
que, ao contrrio, possui uma longa tradio dentro da histria da arte ocidental.80
Reforando seu ponto de vista, ela acrescenta que
No caso especfico de Portinari, alm dos aspectos anteriormente analisados, o
carter crtico de sua atitude deve ser buscado naquela adeso potica realista do
sculo XIX, que concebia a figura do trabalhador como um conjunto de vrios
fatores significativos, nos quais se aglutinam as injustias sociais, a dignidade, o
herosmo e a honestidade do trabalho manual. dessa conjugao de fatores que
brota a viso herica do trabalhador, sublinhada pela escolha emblemtica do negro,
e no de uma adequao pura e simples s diretrizes populistas do governo Vargas.
81
Imbudo de um virtuosismo sedimentado durante seu aprendizado na Escola Nacional de

Belas Artes, muitas vezes o pintor aproxima-se de leituras estereotipadas tpicas do
academismo. Sobretudo quando procura preservar a unidade do conjunto dada pela indicao
de uma fonte nica de luz, as passagens de cor e o preciosismo dos detalhes82, todas
caractersticas presentes na fatura pictrica de Mestio.
Uma vez mantida a iluso da tridimensionalidade, mesmo utilizando cores cuja sobriedade
aproxima-se do marrom, ele no abre mo de uma nuance de tonalidades, sugerindo uma
gradao de luz que refora a profundidade. Aos olhos rigorosos do formalista Zlio,
[] sua tendncia ao virtuosismo ir lev-lo a se deter em pormenores, do tipo
reflexo nos fios de cabelo. [] outros elementos [] faro parte quase que
obrigatria de seus quadros, tais como as pedrinhas, o bauzinho e os pssaros
voando. Esses componentes estaro quase sempre presentes em seu trabalho
79
Ibid.
80
81
Ibid.
82
410
funcionando como um cenrio de antigos estdios de fotgrafos onde s se

mudavam os personagens.83
Divergindo dessa opinio, Fabris lembra que, alm da fatura tcnica detalhista, para Mrio de
Andrade, o virtuosismo de Portinari era igualmente definido por sua capacidade de
apropriao de toda e qualquer linguagem pictrica. Sob este ngulo, o Mrio analisaria
positivamente o Portinari moderno, o pintor que comeava a engajar-se numa arte de
tendncia social, observando com igual interesse o Portinari clssico, cujo virtuosismo [
justificvel], [ao se detectar] originalidade em seus vrios emprstimos.84
Quase classificadas por Zlio como reminiscncias degenerativas de um academismo
indesejvel, as mesmas caractersticas so todavia abordadas de modo distinto por Chiarelli
que inscreve Portinari numa linhagem neoclssica-realista.85 Desse ponto de partida, o
historiador da arte prope a reviso das solues adotadas pelo pintor, afastando-se de
qualquer avaliao apriorstica.
Com base no pensamento de Mario de Micheli86, Chiarelli esclarece a gnese dessa linhagem,
mencionando uma tradio transmitida de David a Picasso, atravs de geraes. Segundo ele,
tanto a tendncia realista quanto o neoclassicismo teriam um nascimento comum: a arte
francesa do perodo pr e revolucionrio, contando com A morte de Marat como seu maior
exemplo, testemunharia o momento no qual David conferiu a um fato transitrio a dignidade
e um alcance emblemtico dentro da histria da arte.87
83
Ibid., p. 93.
84
85
86
MICHELI, Mario de. La avanguardia artistiche del Novecento. Milano: Feltrinelli, 1986 apud CHIARELLI,
ibid., p. 196.
87
Ibid.
411
FIGURA 160 - Marat assassinado, 1793, Jacques-Louis David.
Desde ento, o carter realista de David ver-se-ia perpetuado nos principais artistas
romnticos franceses tais como Gricault e Delacroix, ganhando foros de verdadeiro
movimento artstico com Courbet, Millet e outros:
Nesses artistas, o realismo davidiano se aproximar mais de perto do homem comum
das cidades e do campo, e o heri dessa produo no ser mais o indivduo
tornado mito por alguma situao singular (o assassinato de Marat, por exemplo),
mas aquele entendido como ndice de uma coletividade annima e at ento presente
na histria da arte apenas como figurante ou como assunto pitoresco.88
88
Ibid., p. 197-198.
412
FIGURA 161 - Cleptomanaco, c.1822, Thodore Gricault.
413
FIGURA 162 - A Liberdade guiando o Povo, 1830, Eugne Delacroix.
Persistindo por todo o sculo XIX, a linhagem neoclssica-realista conseguiria alcanar,

segundo Chiarelli, o sculo XX, apesar das investidas daquelas correntes j descrentes do
embate da arte com o real.89 Desse modo, uma vez assimiladas as incorporaes formais
surgidas com as vanguardas e os condicionamentos das novas circunstncias scio-polticas
do perodo entre as duas guerras mundiais, ocorreria o ressurgimento dessa tendncia, da qual
Portinari seria seu principal defensor no Brasil.90
A abordagem aqui proposta permite uma avaliao diferenciada do sistema de Portinari, ao
tratar o realismo, no como resduo decadente, mas como substrato esttico que embasa a
convico de um pintor que se queria social, devendo, ao mesmo tempo, serem
consideradas as oscilaes, contradies e ambigidades decorrentes dessa responsabilidade
to convictamente assumida.
89
Ibid., p. 198.
90
Ibid., p. 196.
414
O que muitas vezes Zlio entende pejorativamente por virtuosismo, Chiarelli l como
respeito integridade da obra de arte, retomando uma considerao feita anteriormente por
Mrio de Andrade. No entender de Chiarelli, inclusive, esse respeito teria assegurado ao
pintor nunca resvalar para o proselitismo conteudstico que impregnou grande parte da
produo realista do perodo entreguerras, associada a comprometimentos ideolgicos de
esquerda.91
Retomando a conferncia que Portinari proferiu em Buenos Aires no ano de 194792, ainda
Chiarelli quem destaca a importncia que o autor de Mestio d ao conceito de sensibilidade
vinculado prpria existncia da obra. No entender de Portinari, existiriam dois tipos
matriciais caracterizando esse conceito: o da sensibilidade artstica que s sentida em geral
pelos que nascem com ela e a educam e a sensibilidade coletiva que ser desenvolvida
em contato com as massas, auscultando seus desejos.93
Procurando atingir o perfeito equilbrio entre as leis da pintura com seus rigores e o assunto
ou tema da obra, todo artista deveria, de acordo com Portinari, manter-se sempre prximo das
necessidades e aspiraes das massas. Da o compromisso inquebrantvel com um realismo
que visava adequao dos valores eternos da plstica a um contedo de fcil entendimento
popular, resultando numa figurao de tendncia prototpica, sinttica e modular.94
Desse modo, a obra de Portinari indica uma extrema homogeneizao entre o respeito s leis
intrnsecas da pintura e o assunto, o trabalhador brasileiro. Mesmo s vezes resvalando para
solues realistas naturalistas, o pintor nunca se aproxima do carter anedtico, to presente
no realismo socialista manifestado no mbito internacional. Aqui, Chiarelli retoma uma
argumentao anteriormente desenvolvida por Mrio Pedrosa95 que insistia em no
reconhecer influncias dos muralistas mexicanos na obra de Portinari:
91
Ibid., p. 201.
92
PORTINARI, Cndido. Studio social del arte, apud CHIARELLI, ibid.
93
Ibid., p. 201-202.
94
Ibid., p. 202.
95
Detendo-se sempre na diferenciao entre mexicanos e o pintor brasileiro, Mrio Pedrosa enfatiza as
concesses que os primeiros fizeram ao fator didtico, sacrificando as qualidades estruturais intrnsecas da
realizao s necessidades interessadas da inteno extrapictrica, da propaganda, do zelo proselitista; o pintor
brasileiro nunca sacrificou as exigncias ao elemento que nele sempre foi externo ao assunto. In: AMARAL,
op. cit., p. 61-62.
415
Neste processo tambm no influenciaram os muralistas mexicanos. Apesar da

afinidade entre Portinari e eles, sobretudo na inteno de privilegiar a pintura mural
como meio de aproximao mais efetivo da arte com as massas, o artista brasileiro,
em seus grandes painis, poucas vezes se aproximou do didatismo quase pueril de
seus colegas mexicanos, que no se constrangiam em sacrificar os aspectos formais
de suas obras em prol da temtica desenvolvida.96
Discordando da opinio reiterada por Chiarelli, Amaral considera a no-influncia mexicana

de difcil comprovao num perodo em que
[] o Mxico se tornou, a partir de sua revoluo, com os muralistas Rivera,
Siqueiros e Orozco, a mais poderosa influncia externa na arte norte-americana dos
anos 30 e de vrios pases da Amrica Latina, como Colmbia, Argentina, Chile,
Peru e Equador, onde essa dcada, eminentemente poltica em funo da recesso,
preocupar-se-ia avidamente com os problemas sociais, o que tocaria tambm o meio
artstico brasileiro.97
FIGURA 163 - A Histria de Cuernavaca e Morelos - A escravizao dos Indios (detalhe), 1929-30,
Diego Rivera..
96
CHIARELLI, op. cit. , p. 203.
97
AMARAL, op. cit., p. 61.
416
FIGURA 164 - Civilizao Americana - Amrica Latina (detalhe), 1932, Jos Clemente Orozco.
417
FIGURA 165 - Retrato da Burguesia (detalhe), 1939-40, David Alfaro Siqueros.
Articulado ao debate cultural do perodo, Portinari assume duas grandes tarefas que
pontuam toda a sua trajetria como figura-smbolo de uma modernidade possvel em um pas
perifrico98: a primeira a de criar a legtima arte brasileira, sem o convencionalismo de
98
418
modelos importados99 e, a segunda, a de educar o povo reconhecendo a arte como

principal veculo de uma forte ao social.
A conferncia de Buenos Aires (1947) tambm serviu a Portinari para postular a supremacia
do cdigo figurativo em detrimento do registro abstrato; no apenas para dar vida a uma viso
social mas sobretudo para alertar sobre a razo pedaggica de uma estratgia interessada em
conquistar o pblico100, reforando a convico de tornar a arte acessvel a uma massa que
tem medo da arte.101
Se, de um lado, o investimento no iderio marxista de uma parcela considervel de artistas e
intelectuais ao longo das dcadas de 30 e 40 est na base da busca de uma socializao da
experincia artstica102, de outro, pode-se verificar que a mesma preocupao socializante j
estava presente na fundamentao moralizante e didtica derivada do neoclassicismo francs
de finais do sculo XVIII.103
Como j pudemos constatar, Chiarelli reconhece a insero da arte de Portinari na tendncia
neoclssico-realista. No seria outra, segundo ele, a origem histrica de sua postura
pedaggica.104 Evocando mais uma vez David como precursor dessa tradio, o historiador da
arte verifica que a maioria de suas grandes telas, alm das qualidades intrnsecas, possui um
sentido extra-artstico que justamente a funo didtica, exemplar que quer assumir.105
Para Chiarelli, Essa preocupao com a funo extra-artstica (social), essa nfase no
assunto to importante para os neoclssicos e que tambm os realistas em grande parte iro
explorar106 respalda, atravs de valores moralizantes e pedaggicos, o pensamento artstico
de Portinari, podendo a conferncia de Buenos Aires servir permanentemente como atestado
de tais convices:
99
Ibid., p. 15.
100
Ibid., p. 118.
101
Ibid., p. 25-26.
102
Ibid., p. 118.
103
104
Ibid., p. 200.
105
Ibid.
106
Ibid.
419
Os pintores que desejam fazer arte social e que amam a beleza da pintura em si
mesma, so os que no esquecem que esto neste mundo cheio de injustias para
postar-se ao lado do povo, auscultando os anseios nos quais se debate. O pintor
social cr ser o intrprete do povo, o mensageiro de seus sentimentos. aquele que
deseja a paz, a justia e a liberdade. aquele que cr que os homens podem
participar dos prazeres do universo. Ouvir o canto dos pssaros. Ver as guas dos
rios que correm fecundando a terra. Ver o cu estrelado e respirar o ar das manhs
sem chuvas. Sem nenhum outro pensamento seno o de fraternidade e paz. Homens
vivendo num clima de justia. Onde no haja crianas famintas. Onde no haja
homens sem direito. Onde no haja mes chorando e velhos morrendo
desabrigados.107
Assumindo posio firme contra as investidas da pintura no-figurativa que, naquele

momento, ganhava adeptos, opondo-se s tendncias comprometidas com a questo social108,
Portinari deseja evidenciar, na opinio de Chiarelli, uma noo de arte voltada para um
sentido moralizante, exemplar e pedaggico, onde ecoam os ensinamentos dos clssicos
franceses misturados aos comprometimentos ideolgicos das correntes de esquerda da
poca.109
Todavia, a constatao de que a produo monumental de Portinari dificilmente est ao
alcance de um pblico mais amplo, pois se encontra, via de regra, em espaos conotados ao
poder poltico e financeiro110 desconstri, em parte, a idia de engajamento social at aqui
postulada.
Mesmo reconhecendo, como recomenda Fabris, ser essa contradio resultante de uma utopia
prpria de toda expresso engajada, que se v sujeita a uma concepo funcional de arte111,
ficam patentes as agruras de um processo de modernizao no qual a insero social do artista
depende de uma negociao com o autoritarismo; com a precariedade infraestrutural dos
meios cultural, artstico e educacional; com falta de interesse poltico em tornar os bens
culturais mais acessveis; e com o conservadorismo mantido pela ganncia poltico-financeira
sectria e mal informada.
107
PORTINARI, op. cit. apud CHIARELLI, ibid., p. 201.
108
109
Ibid.
110
o caso dos painis do Monumento Rodovirio, do conjunto do Ministrio da Educao e Sade, das
temperas para a Fundao Hispnica, de Guerra e Paz, de Primeira Missa no Brasil, encomendada pelo Banco
Boavista do Rio de Janeiro, de Chegada de D. Joo VI ao Brasil, realizado para o Banco da Bahia. FABRIS,
op. cit., p. 118.
111
Ibid.
420
Numa abordagem mais otimista, Zlio reconhece que, exatamente no perodo entre 1922 e
1945, o sistema de arte no Brasil comearia a se atualizar, criando condies mais amplas de
circulao da produo e se estruturando mais solidamente. Para ele, na sua afirmao, a
arte moderna conseguir uma renovao no ensino da arte, na crtica, nos sales, ao mesmo
tempo em que se formam as primeiras colees particulares modernas e as bases para os
futuros museus de arte moderna e a Bienal de So Paulo, faltando, todavia, as condies
necessrias para a estruturao de um mercado de arte, que, sendo o centro desse sistema,
fosse capaz de dinamizar a produo e criar com ela uma tenso produtiva.112
De todo modo,
Nenhum artista do Pas ter sofrido, tanto quanto Cndido Portinari, a inconstncia,
a flutuao das opinies a respeito de sua obra. Em dado momento, fazer algum a
mais mnima restrio aos trabalhos do grande pintor significava atrair sobre si a ira
de seus exaltados admiradores. Por muitos anos ele foi intocvel. [] A partir de
certo instante, porm, e sem que o gnio do artista em nada houvesse empalidecido,
uma reviravolta se verificou. Comearam a se multiplicar os seus opositores,
negava-se ao mestre qualquer virtude, esse estranho processo foi agravando-se e,
sem exagero, podemos dizer que, nos ltimos tempos, no era sem o nimo de
enfrentar as mais apaixonadas discusses que algum se atreveria a declarar que
admirava o pintor de Brodsqui. Tornou-se moda atacar Portinari. 113
No realismo de Mestio, confirma-se a inquestionvel qualidade do desenho e do domnio

tcnico. Quanto dificuldade de renunciar ao referente exterior, Zlio no hesita em
reconhec-la como parte do conflito do artista em superar razes acadmicas e conquistar
uma imagem moderna114. Em sua opinio, o paradoxo perpassa o Modernismo em suas duas
fases: na sua primeira (1922-1930), originada de um meio social burgus, surge uma
significao ideolgica mais radical que a segunda fase (1930-1945), diretamente ligada a
uma proposio poltica da esquerda e produzida por artistas com origem social na classe
mdia.115
Na mesma anlise, Zlio ainda distingue o trabalho de Tarsila como o que melhor consegue
realizar a receita dessa sopa antropofgica, acreditando que a inteligncia e a radicalidade
de sua obra esto no agenciamento que faz desses elementos, conseguindo uni-los numa
112
113
ALMEIDA, Paulo Mendes de. O portinarismo. O Estado de So Paulo, So Paulo, 10 nov. 1962 apud
CHIARELLI, Tadeu. s margens do modernismo. In: AGUILAR, Nelson (Org.). Bienal Brasil Sculo XX. So
Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1994, p. 156.
114
115
Ibid., p. 113.
421
imagem que revela ao mesmo tempo uma diferenciao do modelo europeu e uma ruptura
com os valores estticos institudos116.
Em contrapartida, a segunda fase do Modernismo, ao se voltar para o concreto poltico,
coloca a arte sob a inspirao de um programa que parece confirmar as palavras de um
personagem de Oswald de Andrade: As artes verdadeiramente polticas e sociais como a
pintura e o romance voltaram sua normalidade, que ensinar.117 Dando seqncia a esta
argumentao, Zlio observa que, nesse instante,
[] o nacionalismo se reduz temtica e a pintura se torna narrativa e tradicional
com um verniz moderno. Assim chegamos ao paradoxo de ver Portinari, para quem
a questo social assume a importncia de lev-lo a ser candidato em eleies pelo
Partido Comunista, com uma pintura conformista, ou ainda, Di Cavalcanti, que,
dividido entre as duas fases do Modernismo, ter seus melhores momentos quando
se mantm mais ligado aos princpios da primeira.118
Uma vez introduzidos os limites do Modernismo brasileiro, em vigor de 1922 a 1945, restanos no perder de vista o fato de que Portinari sempre manteve presente o assunto brasileiro
circunstanciado pela figura do ser humano, do trabalhador. Esta constante nos servir
inclusive para aprofundar, atravs de outras referncias terico-crticas, tanto a problemtica
do mulato que, na condio de homem trabalhador, consolida-se como representao quanto a
do pintor que, para alguns, teria optado pela atualizao em detrimento de uma reviso mais
profunda dos conceitos de arte.
5.3 Pequena digresso sobre aspectos do surgimento do trabalhador no

Brasil
Do mulato hiertico retratado em Mestio emana a fora de sua potencialidade para o
trabalho, cujo fruto aparece materializado ao fundo, como fragmento de paisagem, sobre a
extenso territorial cultivada. A robustez dos braos, a juventude, a masculinidade sensual, o
cabelo penteado, a barba feita, o olhar centrado e o equilbrio geomtrico do corpo garantem
nudez do trax uma aparncia saudvel, atraente e, simultaneamente, afastam o tradicional
estigma que atrelava o corpo exposto servido e ao esforo mecnico compulsrios.
116
Ibid.
117
Ibid.
118
Ibid.
422
FIGURA 166 Mestio (reduzido), 1934, Cndido

Portinari.
FIGURA 167 - Escravo, c.1865, Augusto Stahl.
FIGURA 168 - Negro de Barba, c. 1865, Georges

Leuzinger.
FIGURA 169 - Escravo, c. 1865, Augusto Stahl.
423
H na pintura estudada um ntido interesse em dignificar o homem simples e livre, resultante

da mistura de raas. Respaldado pela recente inveno do trabalho, a esse mestio so
atribudos traos inigualveis tais como a simplicidade pura, a inocncia natural, a
espontaneidade, a desconfiana, a timidez, o ecletismo de gostos e de influncias culturais, a
resistncia e a beleza fsicas, a alma do improviso artesanal que reinventa coisas j prontas,
tudo compondo a viso de um ser brasileiro moderno.
Ao mesmo tempo, cabe observar dois fatores inerentes a essa imagem: o primeiro a
perspectiva quase herica na qual o trabalhador rural enquadrado, s possvel sob uma tica
urbana que idealiza, por carncias intrnsecas, essa relao do humano com a natureza; e, o
segundo, a equivalncia entre os termos mestio, mulato e negro, levando muitas vezes
os dois primeiros a serem absorvidos pelo terceiro, em discursos que correspondem
representao de negros e mestios instaurados por uma sociedade de brancos. Acrescentese a isto o fato de, no raro, os prprios negros incorporarem representao branca ao ponto
de se autodenominarem mestios.119
o que confirma Antonio Srgio Alfredo Guimares:
Alis a prpria palavra negro, para significar pretos e mestios de cor escura,
passa a ser usada pelos idelogos em substituio a preto, ou homem de cor.
Schwarcz120 argumenta que, em So Paulo, nos anos que antecederam a Abolio,
cheios de fugas e revoltas de escravos, e acirramentos ideolgicos, o termo negro
ganhou conotao muito pejorativa, ao contrrio de preto, que manteve o
significado que tinha na escravido. [] Mas o termo, em portugus, sempre foi
usado para referir-se mais ao coletivo que ao indivduo.121
Sendo assim, na medida em que a questo social do trabalho aparece privilegiada na obra de
Portinari, dificilmente escaparamos do foco urbano j impregnado no recorte do pintor. Isto
implica em lidar com a carga histrica e poltica de aspectos do Brasil do momento em que a
pintura foi realizada. Dentre esses aspectos destacam-se a decadncia da velha oligarquia rural
e a formao do proletariado, o recrudescimento de um certo tipo de autoritarismo excludente,
119
Pois bem! Agora mais so as razes (e cada dia tomam vulto maior), visto que a atuao das correntes,
governamentais ou no, que nos querem arianizar, como diz o sr. Oliveira Vianna, fazem mal ao Negro, ao
ndio, aos demais mestios brasileiros (grifo meu), os quais ficam margem da vida nacional, [].
Mensagem aos Negros Brasileiros. In:O Clarim dAlvorada, So Paulo. 9 de junho de 1929 apud
GUIMARES, Antonio Srgio Alfredo. A modernidade negra no Brasil, EUA e Frana. Disponvel em:
www.lpp-uerj.net/olped/documentos/ppcor/0288.pdf Acesso em: 11 Abr. 2008.
120
SCHWARCZ, Lilia. Retrato em branco e preto. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.195-196 apud
GUIMARES, op. cit.
121
GUIMARES, op. cit.
424
a luta poltica empreendida pela classe trabalhadora e a criao de pactos decorrentes de

inquietaes comuns entre a classe operria em vias de consolidao e a classe mdia
emergente.
Antes mesmo de nos atermos a especificidades dessa sociedade brasileira igualmente
impactada por fatores externos tais como a Primeira Guerra Mundial, a Revoluo Sovitica e
a crise financeira de 1929, no devemos ignorar as conseqncias mais imediatas da Abolio
da Escravatura (1888) e da Proclamao da Repblica (1889), acontecimentos que garantiram
ao Brasil um novo pano de fundo scio-poltico com o qual ele iniciaria o sculo XX.
Dentre as novas circunstncias decorrentes da queda da monarquia, a instabilidade talvez seja
a melhor justificativa para a aparente permeabilidade do novo regime, animando segmentos
populares da sociedade brasileira a investirem esperanosos na conquista de um espao de
expresso poltica efetiva, estimulados que estavam por idias mais articuladas, tanto em
nvel de discurso como de organizao
122
, visando uma maior participao poltica dos
trabalhadores.
Comprovadamente, a Proclamao da Repblica no garantira, nos seus primeiros momentos,
a constituio de um poder solidamente instaurado e, em meio a essa fluidez, iniciava-se um
processo de crescimento industrial, com toda a carga de um passado escravista que fora
abandonado na antevspera da Repblica.123
Desse modo, tomando impulso com a Abolio, a constituio de uma classe trabalhadora no
Brasil contou com a aparente disponibilidade de um mercado de trabalho livre, apesar de
carente de um modelo de trabalhador e de uma tica do trabalho.
Diante da diluio do modelo senhorial e, uma vez estando o pas lanado num processo de
construo de novas relaes sociais, agora determinadas pelo valor mercantil do dinheiro124,
iniciou-se um movimento que se estenderia pelas dcadas da Primeira Repblica,
pontilhando-as com propostas polticas e com lutas comandadas pelos prprios trabalhadores.
Atendo-se ao espao de expresso poltica resultante, Angela de Castro Gomes afirma que
122
GOMES, Angela de Castro. A inveno do trabalhismo. So Paulo: Vrtice, Revista dos Tribunais; Rio de
Janeiro: Instituto Universitrio de Pesquisa do Rio de Janeiro, 1988. p. 36.
123
Ibid.
124
Ibid., p. 36.
425
A palavra neste perodo est com lideranas vinculadas classe trabalhadora

(intelectuais ou no), que indiscutivelmente assumem a construo de propostas
sobre sua identidade. A despeito disso, so foradas a assumir tambm os temas da
conjuntura poltica nacional: os partidos, na virada do sculo; o militarismo e o
nacionalismo, nos anos 10; a crise econmica e poltica, nos anos 20. Como j foi
assinalado, a histria poltica de um pas que d a este processo de constituio de
atores seu compasso decisivo. compreensvel, desta forma, que neste longo
perodo haja um momento particularmente denso, correspondente a uma conjuntura
de grande tenso e mudana poltica.125
A construo da palavra operria no prescindiria, nesse caso, de referncias propiciatrias

capazes de consolidar seus ideais de dignidade, justia e liberdade indispensveis sua
legitimao como atores polticos. Entendendo-se por operrio todo aquele que trabalha com
suas prprias mos, imediatamente nos deparamos com uma grande heterogeneidade notria,
sobretudo, quando nos referimos quelas classes que teoricamente deveramos designar
como proletrias, em vias de proletarizao ou assimilveis ao proletariado.126
Desde o incio, essa grande massa popular brasileira seria constituda de operrios industriais,
operrios agrcolas (categoria na qual poderamos enquadrar o personagem de Mestio),
operrios urbanos no industriais, trabalhadores urbanos por conta prpria, trabalhadores
rurais no assalariados (outra possibilidade para a identificao do nosso Mestio),
pequenos assalariados, pequenos assalariados do comrcio e dos servios, etc.
De acordo com Marilena Chau, Entre esses diferentes setores e no interior de cada um
deles so notveis as diferenas com relao s condies de vida, relaes de trabalho,
situao ecolgica, etc. Demais, duvidoso que se possa tomar qualquer desses setores []
como um grupo politicamente homogneo.127
A despeito disso, uma certa convergncia manifestou-se primeiramente em torno de idias
defendidas por um grupo que se autodesignava socialista128. Como foi colocado por Gomes, a
125
Ibid., p. 24-25.
126
CHAU, Marilena; FRANCO, Maria Sylvia Carvalho. Ideologia e mobilizao popular. Rio de Janeiro: Paz e
Terra: Centro de Estudos de Cultura Contempornea, 1978. p. 90.
127
128
Ibid.
Criado como ideologia na Europa do sculo XVIII, o socialismo expandiu-se, ao longo do sculo seguinte,
primeiro como possibilidade poltica utpica para aqueles que imaginavam sociedades nas quais as pessoas
estariam livres das conseqncias perversas da sociedade burguesa. Segundo Leandro Konder, Por volta da
metade do sculo XIX, teve incio no movimento operrio europeu um esforo de organizao que procurava
alcanar uma eficincia poltica maior que a dos socialistas utpicos. Comeava um novo perodo, no qual as
fantasias romnticas deviam ceder lugar a propostas aparentemente mais exeqveis. O esprito romntico no
desapareceria, mas tinha de se combinar com um esprito mais realista, exigido pela nova poca (KONDER,
2003, p. 15). As cabeas pensantes envolvidas nesse processo histrico so inmeras podendo-se destacar nomes
426
questo era identificar o que podia ser entendido por socialismo, observando a forma como
os discursos se constroem e as demandas so expostas. importante tambm enfatizar a
escolha dessa designao, sobretudo porque as idias socialistas no eram as nicas
disponveis para a defesa do povo na sociedade moderna.129
Se na Europa, os socialistas viram com seus prprios olhos, no s os avanos, mas tambm
o agravamento dos problemas criados pela industrializao, dando origem a uma massa de
trabalhadores explorados e insatisfeitos, no Brasil, o aparecimento das idias socialistas se
deu de outra forma e por outros caminhos130.
Isto se confirma no apenas por uma superfcie incomparavelmente mais vasta do que a das
sociedades europias avanadas, sobre a qual a atividade do trabalho se espalhava no Brasil.
Outro fato determinante que suplantava, naquele incio de industrializao, a chamada questo
social, do movimento operrio, era a preocupao com a questo servil decorrente da
escravido.131
De todo modo, graas ao grupo socialista recm-organizado, em janeiro de 1890, surgiu na
capital da Repblica o primeiro jornal que pode ser considerado um instrumento de
organizao operria no Brasil, com um programa de assumida inspirao socialista.
Sugestivamente, chamava-se A Voz do Povo.132
Como seria de se esperar desse tipo de iniciativa, rapidamente a idia de organizao de um
partido operrio no Brasil se alastrou, divulgando-se amplamente os pontos fundamentais em
torno dos quais essa idia deveria ser estruturada, atravs de uma conclamao dos artistas,
como os de Fourier, Owen, Proudhon, Lassale, Engels e Marx. Sua primeira clula organizacional foi a
Associao Internacional dos Trabalhadores (mais tarde chamada de Primeira Internacional) fundada em
Londres, em 1864. Dentre as inmeras revoltas e conflitos com o poder institudo, est a famosa Comuna de
Paris que, instalada em 18 de maro de 1871, foi o primeiro ensaio de regime socialista que, segundo Marx,
tenta tomar os cus de assalto. Nela se conjugavam vrias tendncias do socialismo e do anarquismo
(KONDER, 2003: 15).
129
GOMES, op. cit., p. 37-38.
130
KONDER, Leandro. Histria das idias socialistas no Brasil. So Paulo: Expresso Popular, 2003, p. 25-26.
131
Ibid., p. 29.
132
GOMES, op. cit., p. 38-39.
427
operrios e trabalhadores133 que saibam ler e escrever a se alistarem e a se inscreverem

[nesse partido], tendo em vista as eleies de setembro [de 1890] para a Constituinte. 134
Em seu estudo sobre o trabalhismo no Brasil, Gomes levanta pontos fundamentais tais como:
A considerao da Repblica como uma revoluo pacfica, verdadeiramente sublime em
seus princpios e em sua forma, o que lhe atribua o papel de reverso da Monarquia,
diagnosticada como a era do tradicionalismo, isto , dos privilgios e preconceitos
aristocrticos .
O fato de o trabalho no poder mais ostentar o sinal da desgraa e do atraso, como acontecia
na escravido, na medida em que o grande sentido da Repblica era abrir as portas da
existncia ao trabalhador brasileiro.
A proposta poltica do grupo: ser a voz desta parcela do povo, at ento simplesmente
ignorada pela sociedade ou vista como um somatrio de valores negativos. Era preciso
construir uma identidade social para o operrio e dar-lhe lugar e presena no mercado de
industrializao.135
Segundo a prpria Gomes, propostas de revalorizao do trabalho e do trabalhador no teriam
surgido naquele momento. H pelo menos duas dcadas, iniciativas vinculadas ao
enfrentamento da questo servil j teriam encampado tais propostas:
O jornal O Artista, que data de 1870, pode ser um exemplo paradigmtico do
discurso que vinha sendo construdo no fim do sculo XIX. Seus redatores e
diretores engenheiros e tenentes-coronis proclamavam-se artistas e declaravam
ter como objetivo a instruo, nico caminho para a poltica. Entendendo que cabia
imprensa o papel de administrar a instruo, e que o trabalho ao lado do capital e
da terra era um dos fatores de produo de riqueza, o jornal propunha o
estabelecimento de um culto ao trabalho. 136
133
[...] artistas, no sentido de indivduos que dominavam uma outra arte ou um ofcio e realizavam um
trabalho essencialmente artesanal, e operrios e trabalhadores como categorias amplas que compreendiam
tanto os chamados operrios do Estado, muitos deles visados por iniciativas polticas positivistas, quanto os
operrios de fbrica, neste momento ainda bem pouco numerosos., ibid., p. 41
134
135
136
Ibid.
Ibid., p. 40-41.
Ibid., p. 41-42.
428
Aps uma ciso que separou o grupo fundador da A Voz do Povo, a proposta socialista
assumiu, no Rio de Janeiro, duas lideranas distintas e duas coloraes, com pontos de
convergncia e de frico.137 Dentre elas, a que nos interessa no momento aquela liderada
por Frana e Silva, um operrio tipgrafo negro que acabou criando seu prprio jornal,
chamado Echo Popular.
Como no caso anterior, o ponto inicial dessa empreitada era a formao de um partido
poltico. A insistncia dessa idia reside no reconhecimento do partido como instrumento de
mobilizao, entendido como uma das opes possveis na poca. No final do sculo
praticamente inexistia qualquer tipo de estrutura organizacional de trabalhadores no
Brasil.138
Convictos da pertinncia e oportunidade imediatas do instrumento partidrio assim como de
sua adequao como legtima estratgia de luta, os redatores do Echo Popular iniciaram um
combate s crticas veiculadas pela imprensa que acusavam o partido operrio de ser nocivo
e ameaador aos interesses do pas, e de ser formado por perigosos socialistas, perturbadores
da organizao do trabalho e inimigos da propriedade.139
Depositando sua total confiana numa Repblica social e democrata, certamente inspirada no
paradigma da experincia francesa, esses idealistas reafirmavam, como objetivo primeiro,
dar famlia operria uma feio poltica, dentro dos princpios republicanos. O partido
operrio, como os demais, queria concorrer para a ordem e a prosperidade do pas, atravs da
defesa dos interesses dos trabalhadores.140
Uma concepo francamente liberal do exerccio de participao poltica marca as principais
intenes do grupo de Frana e Silva. As reformas sociais pretendidas s poderiam vir
atravs das leis e estas s se fariam com a existncia de mais representantes das classes
trabalhadoras. [], leis at ento completamente inexistentes no Brasil.141
137
Ibid., p. 46.
138
Ibid., p. 48.
139
Ibid., p. 49.
140
Ibid.
141
Ibid., p. 50-51.
429
Catalisando seus simpatizantes em torno de um programa de ao que rejeitava a anarquia e a

desordem, esse grupo posicionava-se contra a prtica grevista, ao reconhecida como direito
do trabalhador pela Associao Internacional dos Trabalhadores (a Primeira Internacional,
ocorrida em Londres, no ano de 1864). Considerando-a um meio improfcuo, de todo
nocivo e altamente prejudicial aos prprios que o manejavam como arma de combate, os
socialistas brasileiros afastavam-se assim das diretrizes adotadas pelo movimento socialista
internacional.142
Dois fatores nos interessam em especial nessa situao especfica: o fato do tipgrafo
fundador do Echo Popular ser negro e o interesse de seu grupo em aceitar a ordem
estabelecida como pressuposto de uma estratgia de incluso, dando crdito orientao
democrtica prometida pelo grupo de militares que recentemente havia tomado o poder.
Pois, se a conquista de um lugar certo na estrutura da sociedade brasileira havia sido
empreendida pelo negro Frana e Silva, por vias democrticas, isto poderia, a princpio atestar
modos de reconstruo da vida em liberdade aps a emancipao geral.
Todavia, se atentarmos bem para esse fato, acabamos reconhecendo-o como honrosa exceo
em meio as difceis condies de sobrevivncia de uma plebe urbana constituda de figuras
multifacetadas, de diferentes etnias e composies de mestiagem que iam do branco
estrangeiro ou nacional pobre, passando pelo mulato e chegando no negro retinto, localizados
indistintamente nas moradias coletivas e nos cortios, nas reas insalubres da cidade,
invadindo cotidianamente as ruas, os mercados e as praas pblicas.143
Encabeado por um homem negro, proprietrio de um meio de circulao da comunicao
urbana, o grupo socialista parecia fortemente influenciado pelo fragor das mudanas recentes,
confiando que conseguiria, atravs de representao parlamentar, apontar a inconvenincia
dos impostos sobre certos gneros de consumo, [] e sobre outros gneros de importao e
142
143
Ibid., p. 51.
WISSENBACH, Maria Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel.
In: NOVAIS, Fernando A. (Coordenador-geral da coleo). SEVCENKO, Nicolau (Organizador do volume).
Histria da vida privada no Brasil. Repblica: da Belle poque Era do Rdio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998, v. 3, p. 92.
430
exportao que, colocando o industrial em difceis contingncias144, prejudicavam assim o

desenvolvimento das fbricas, a oferta de emprego e a remunerao dos operrios.
Mesmo que seu entusiasmo em participar efetivamente da Repblica nascente parea, num
primeiro momento, uma credulidade ingnua, cabe-nos convir que, diante de um Estado
oligrquico e repressor como o da Primeira Repblica, a negociao com essa legalidade
tornara-se a nica via para os que concordavam com estratgias mais revolucionrias.
Considerando o mbito especfico do Rio de Janeiro, enquanto capital federal e ncleo urbano
mais populoso naquele momento, a composio do operariado que, desde ento ampliara-se,
acabou reunindo trs grandes grupos, representados pelas oficinas do Estado (Arsenal da
Marinha, Arsenal de Guerra, Estrada de Ferro Central do Brasil), pelos servios pblicos
(Alfndega, Repartio dos Telgrafos, Companhia de Bondes Vila Isabel, Estrada de Ferro
Baturit e Rio de Ouro) e pelas fbricas privadas, dentre as quais se destacam as de tecidos
(Tecelagem Carioca, Companhia Progresso, Confiana Industrial, Fbrica de Tecidos Rink,
Fbrica de Tecidos Vila Isabel, Oficina Litogrfica Paulo Rubim, Companhia de Vidros e
Cristais do Brasil).145
guisa de confirmao da fragilidade dessa condio poltica na qual se encontravam Frana
e Silva e seu grupo, basta lembrar que alguns anos mais tarde, em 1910, eclodiria a Revolta da
Chibata ou Revolta da Armada, a maior ocorrida na Marinha durante a Primeira Repblica.
Liderando um grupo quase todo de marinheiros negros ou mulatos, o tambm negro Joo
Cndido clamava contra os castigos corporais ento vigentes na Marinha, ainda que proibidos
por lei. Suas reivindicaes eram a abolio definitiva da chibata, o aumento do soldo e a
anistia dos rebeldes.
Sabe-se que Rui Barbosa conseguiu aprovar um projeto atendendo as reivindicaes, mas to
logo os oficiais retomaram o comando dos navios, Joo Cndido e seus seguidores foram
presos. A maioria morreu em conseqncia dos maus tratos recebidos na priso.146
144
Echo Popular, 2.8.1890, p. 1 apud GOMES, op. cit., p. 50.
145
GOMES, op. cit., p. 54.
146
KONDER, op. cit., p. 30.
431
Quanto ao trabalhador rural, aquele evocado na pintura Mestio, a situao no era muito
melhor. Explorando contrastes com o universo urbano, encontramos, mais uma vez o ensaio
de Maria Cristina Cortez Wissenbach sobre as condies de vida de ex-escravos. Segundo ela,
os que permaneceram nas zonas rurais confundem-se
[] na mescla de tipos sociais que organizaram suas vidas em torno de culturas de
subsistncia. Esse processo de mimetismo dos negros com camadas de homens
livres pobres, mestios e brancos, intensificado na ps-Abolio, adequava-se ao
projeto de constituio de um campesinato que, na raiz, se encontrava subjacente s
reivindicaes escravas. Ao se pr em trnsito, aps a experincia do trabalho
compulsrio, de margens mnimas de autonomia e de lazer e da impossibilidade de
manifestaes culturais diretas, os trabalhadores negros, aderindo ao lenol da
economia de subsistncia, puderam concretizar alguns de seus valores relativos
liberdade.147
A adeso aos padres de organizao social e modo de vida dessa populao heterognea
ganhou contornos definidos pela variao dos critrios de substituio da mo-de-obra
escrava em cada uma das regies brasileiras. o que mostra Wissenbach na continuao de
seu texto:
Os estudos realizados sobre essa camada social que se espraiava por vastas
extenses geogrficas, composta de tipos regionais distintos e de graduaes sociais
que iam de pequenos proprietrios e arrendatrios a simples ocupantes das terras,
agregados, parceiros e meeiros, trabalhadores ocasionais e diaristas, tm indicado
uma certa regularidade nos padres de sua organizao. Costuma-se dizer que
viviam em torno de mnimos vitais: uma economia voltada para a produo dos
gneros necessrios para o consumo e para a formao de pequenos excedentes,
obtidos basicamente por meio do trabalho familiar, uma sociabilidade que se
estendia das clulas familiares s relaes de vizinhana e aos grupos condensados
em torno de unidades sociais um pouco mais amplas, pequenas vilas, arraiais,
bairros rurais, no geral de populao rala; relaes de dominao marcadas por
padres personalistas que se substanciavam em direitos e obrigaes,
freqentemente o uso da terra outorgada pelo proprietrio em troca de servios, do
pertencimento a clientelas que formavam a base dos apoios polticos e eleitorais dos
poderes locais; e finalmente, uma vida religiosa e uma cultura popular cadenciada
por ritos do catolicismo rstico, por festas e comemoraes dos santos de sua
devoo, por uma forte tradio oral expressa nas modas de viola, nos sambas e
batuques rurais, nos caterets, cururus, cocos, etc. 148
De volta turbulncia do cenrio urbano, uma das mais definitivas resistncias ao sistema
partidrio almejado pelos socialistas foi imposta pelos anarquistas. Possuindo a mesma raiz
socialista consolidada pela Associao Internacional dos Trabalhadores, desde o incio, o
anarquismo diferenciou-se, por seu radicalismo, das outras tendncias operrias.
147
WISSENBACH, op. cit., p. 60.
148
Ibid., p. 61-62.
432
Mikhail A. Bakunin (1814-1876), seu mentor, acabou ficando conhecido como o terico da
violncia e do terror. Segundo Konder, Ligou-se Internacional, mas foi excludo por
presso de Marx e Engels, os quais julgavam seus mtodos prejudiciais. Os bakunistas
participaram da Comuna de Paris, na qual foram a maioria. 149
Apesar de respeitar os temas de relevncia para a classe operria tais como a luta pela reduo
da jornada de trabalho, a explorao da mo-de-obra feminina e infantil, a luta contra o
desemprego, o papel dos sindicatos e organizaes operrias nas lutas contra o capital, a
cooperao internacional do proletariado, o direito educao da classe operria, o papel da
mulher no capitalismo e a coletivizao da terra e da indstria, o russo Bakunin acabou
discordando do direcionamento proposto pelos lderes alemes ao movimento revolucionrio
dos trabalhadores.
Na Conferncia de Londres organizada pela Associao Internacional dos Trabalhadores, o
anarquista no concordara com a imposio de conquista do poder poltico, ou com suas
palavras, transplantar para o programa e organizao da A.I.T., a idia da autoridade e do
poder poltico (Bakounine, Oeuvres Compltes,v.3, p.3). Hoje a Histria mostra que Bakunin
foi proftico em suas crticas a Marx:
[] muitos marxistas encontraro fortes argumentos, em sua obra, para o esforo
crtico ao processo de burocratizao da revoluo sovitica. Em maro de 1872, em
LAllemagne et le communisme dtat, afirma: A A.I.T., tal qual os comunistas
autoritrios alemes a entendem, tender evidentemente criao de uma classe
dominante e, por conseqncia, uma nova burguesia constituda pelos operrios
manufatureiros urbanos impostos como classe dominante, detentora do novo poder
poltico e atuando como autoridade coletiva, porm fictcia, no real do Estado,
sobre os milhes que cultivam a terra. Digo poder fictcio e no real, pois, evidente
que num Estado centralizado, organizado e dirigido politicamente, no sero as
massas trabalhadoras urbanas e sim seus dirigentes que podero governar; essa nova
burguesia ou classe dominante , conseqentemente, exploradora dos trabalhadores
urbanos; teremos, ento, uma burguesia menos numerosa, porm, mais privilegiada,
composta de diretores, representantes e funcionrios do dito Estado popular.150
No Brasil, os anarquistas ofuscaram rapidamente a atuao dos socialistas junto aos

trabalhadores, sobretudo em grandes cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo. Sua
cidadania era basicamente entendida como participao voluntria em associaes
149
150
BAKOUNINE, Oeuvres Completes, v.3, p. 118 apud NORTE, Srgio Augusto Queiroz. Bakunin versus
Marx. Conflito entre tits na Associao Internacional dos Trabalhadores (A.I.T.). In: BAKUNIN, Mikhail.
Escritos contra Marx. Traduo de Plnio Augusto Coelho. So Paulo: Imaginrio; Rio de Janeiro: Soma; So
Paulo: Teso A Casa da Soma, 2001, p. 9-10.
433
profissionais, federadas e confederadas, ou seja, os sindicatos de ofcio151. A negao da

poltica liberal e dos partidos e eleies completava-se com a rejeio das formas
associativas mutualistas que caracterizavam a experincia da classe trabalhadora brasileira
desde, pelo menos, a segunda metade do sculo XIX.152
Mantendo-se ativo, mesmo sob presso da ao policial e da atuao patronal, o movimento
operrio absorveria a presena anarquista, intensificada pelas alteraes do contexto poltico
resultantes da aprovao da primeira Constituio republicana, ocorrida em 1891.
Todavia, tendo como objetivo precpuo o de lutar contra o patronato e o Estado, a opo
anarquista pelo sindicato de resistncia exacerbaria sua fora e fraqueza: As dvidas e as
propostas alternativas de alguns [] militantes libertrios ao longo dos anos 10 demonstram
que o sindicato de resistncia no estava sendo avaliado como uma forma organizacional
capaz de colaborar para a construo da identidade trabalhadora, [], apesar de a proposta
anarquista convergir para uma srie de interesses comuns aos trabalhadores 153:
O valor do trabalho e a centralidade da figura do trabalhador para uma futura
sociedade anarquista eram pontos inquestionveis. Desta forma, os libertrios
reforaram a tica do trabalho que vinha sendo construda pelos socialistas, bem
como seu projeto de identidade fundado na solidariedade dos interesses dos que
trabalham. Alm disso, enriqueceram o modelo de homem trabalhador com uma
perspectiva de educao integral que objetivava sua elevao intelectual e moral. O
operrio [] devia ser tambm um homem educado, o que se traduzia no s pelo
acesso educao bsica (ler e escrever) e profissional, como tambm pelo acesso
cultura ( arte e poltica, por exemplo). 154
Tema central do programa anarquista, a socializao da educao por eles proposta est entre
as preocupaes de Portinari que, anos mais tarde, articularia valores extraplsticos (sociais) e
nacionalismo, preconizando, para o pintor, a grande tarefa de educar o povo atravs da
potencializao da arte como principal veculo de uma ao pedaggica de forte teor social.
Na verdade, a educao tornou-se tema recorrente em todas as plataformas polticas que
adotaram a questo social como bandeira, o que explica, em parte, a assimilao entusistica
151
152
Ibid.
153
Ibid.
154
Ibid.
434
do muralismo e de outros suportes pblicos como meios privilegiados de veiculao das

idias polticas por intermdio da produo artstica.
A preocupao com a educao no Brasil sempre ser sintomtica de sua precariedade. E,
naquele momento, isto no seria uma exceo, at mesmo porque, alm da explcita
determinao institucional impedindo a participao dos analfabetos em qualquer tipo de
eleio, essa insistncia deixa transparecer a generalizada falta de acesso ao ensino,
cristalizada como estratgia de excluso em pases como o Brasil.
Nesse sentido, quando Portinari reconhece no trabalhador seu protagonista preferencial e v
na educao atravs da arte uma alavanca fundamental de conscientizao popular, ocorre
nesse posicionamento uma confluncia de interesses que implica na questo da construo do
conceito de cidadania e, mais particularmente, na questo da extenso dessa cidadania aos
setores populares.
Resta entender melhor como o modelo do trabalhador com acesso a uma educao integral
defendido por Portinari conviveria com as idias do Estado intervencionista de Vargas, no
perodo em que o pintor tornou-se o smbolo do artista brasileiro. De certo modo, j
abordamos essa problemtica mas pretendemos retom-la mais adiante.
O incio do sculo XX foi, portanto, pontuado por disputas derivadas de um remanejamento
de alianas polticas. Dentre as foras beligerantes, a que prevaleceu foi a de um
republicanismo civil e liberal de linhagem conservadora que instituiu um Estado excludente,
federalista, francamente agrarista e ortodoxo em termos de poltica financeira.155
Respaldada pelo texto da Constituio de 1891, essa Repblica passou a garantir direitos
polticos a todos aqueles maiores de 21 anos, que fossem, como j havamos frisado,
alfabetizados. Com isso, Eliminava-se o requisito da renda, mas mantinha-se o indicador
social com o saber ler e escrever, ao mesmo tempo que se eximia o Estado da obrigao da
instruo primria, o que existira no perodo imperial.156
155
156
Ibid.
435
Desconhecendo os direitos sociais, mesmo aqueles anteriormente aceitos, e restringindo os

direitos polticos apenas aos que tivessem acesso privado educao157, desde o mandato
presidencial de Prudente de Morais (1894-1898), os sucessivos governos rechassaram a idia
de uma Repblica social, fazendo reacender questes poltico-ideolgicas com grande
aumento da violncia, sobretudo na capital federal. Nesse momento, as aes desencadeadas
pelos trabalhadores ainda no constituam foco de tenso poltica para o governo: O
contingente de trabalhadores mobilizados era muito pequeno e inexpressivo econmica e
politicamente. 158
Os movimentos sociais que agitavam a cidade eram de natureza espontnea e de carter
policlassista e deveriam ser destacados da ao dos trabalhadores propriamente ditos.
Foram esses movimentos espontneos que conturbaram o Rio e ressoaram pelo pas como
um todo, preocupando o governo republicano e desencadeando uma interveno segura e
severa visando tranqilidade e estabilidade poltica.159
Diante de um Estado que encarava o problema da pobreza como contingncia inevitvel e at
funcional para a ordem scio-econmica, no era de se estranhar que o desencanto com a
Repblica comeasse a ser um tema fecundo na poltica e tambm na literatura desde meados
da dcada de 1890160.
A decorrente oposio que se espraiou, atingindo o precrio e recente movimento de
organizao da classe trabalhadora161 acabou servindo como pretexto para a proibio e
posterior extino de grupos socialistas como o do tipgrafo Frana e Silva.
A anlise do historiador Boris Fausto explicita, nesse sentido, a desproporo entre o impacto
poltico de movimentos sociais envolvendo os trabalhadores e sua representatividade real.
Para ele,
As principais razes desse fato se encontram no reduzido significado da indstria,
sob o aspecto econmico, e da classe operria, sob o aspecto poltico. As greves s
tinham forte repercusso quando eram gerais ou quando atingiam setores-chave do
157
Ibid.
158
Ibid., p. 61.
159
Ibid.
160
Ibid.
161
Ibid.
436
sistema agroexportador, como as ferrovias e os portos. Por sua vez, o jogo poltico
oligrquico podia ser feito sem necessidade de se agradar massa operria nascente.
Os operrios se dividiam por rivalidades tnicas e estavam pouco propensos a
organizar-se, pois a simples sindicalizao j os colocava na lista negra dos
industriais. Alm disso, muitos deles eram imigrantes que no tinham abandonado
ainda as esperanas de fazer a Amrica e voltar para a Europa. 162
Mesmo encaradas pelo governo como caso de polcia, as manifestaes trabalhistas

comearam, no entanto, a intensificar-se em decorrncia da industrializao crescente e da
diversificao de suas atividades: As cidades concentraram fbricas e servios, reunindo
centenas de trabalhadores que participavam de uma condio comum.163
Sobre a quantificao do operariado envolvido nesse processo, o pesquisador Azis Simo nos
fornece alguns dados: em 1920, no Estado de So Paulo, para 4.145 estabelecimentos h,
desigualmente distribudos, 83.998 operrios; em 1934, no Estado de So Paulo, para 8.575
estabelecimentos, h, desigualmente distribudos, 202.900 operrios.164 O mesmo
pesquisador nos informa sobre a periodicidade de greves que comearam a ocorrer no Estado
de So Paulo, entre 1919 e 1928. Segundo ele, em 1919 teriam havido 37; em 1922, 13; em
1927, 2; e em 1928, 6.165
Com a reincidncia das greves, a tranqilidade das autoridades para com as reivindicaes
trabalhistas foi perturbada:
A emergncia de uma nova conjuntura se torna clara por vrias constataes. O
nmero de greves cresceu muito, chegando entre 1917 e 1920, segundo os dados
mais confiveis, casa dos cem, em So Paulo, e a mais de sessenta, no Rio de
Janeiro, afora pequenas paralisaes no registradas pela imprensa. A sindicalizao
ganhou mpeto, embora no existam dados seguros sindicalizados. Um exemplo da
alta taxa de sindicalizao o da Unio dos Operrios em Fbricas de Tecidos do
Rio de Janeiro, que, em 1918, afirmava ter 19 mil filiados.166
Dentre as principais reivindicaes dos trabalhadores, constavam a melhoria das condies de

vida e a conquista de um mnimo de direitos que, pela urgncia e imediatez, acabaram
ofuscando projetos mais revolucionrios envolvendo a sociedade como um todo.
162
FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. 10. ed. So Paulo: Edusp, 2002, p. 297.
163
Ibid.
164
SIMO, Azis. Sindicato de Estado. So Paulo: Dominus, 1966 apud CHAU; FRANCO, op. cit., p. 74-75.
165
Ibid., p. 79.
166
FAUSTO, op. cit., p. 300.
437
Basicamente o que se reivindicava era o aumento de salrios; a proibio do trabalho de

menores de catorze anos; a abolio do trabalho noturno de mulheres e menores de dezoito
anos; a jornada de oito horas, com acrscimo de 50% nas horas extras; o fim do trabalho aos
sbados tarde; a garantia de emprego; e o respeito ao direito de associao foram as
reivindicaes mais cobradas.167
Reforada pela represso, a dificuldade de alcanar xitos junto a uma classe dividida por
diferenas ideolgicas enfraqueceu, a partir de 1920, a onda grevista. Outro efeito gerado na
mquina governamental foi a aprovao, em 1921, de duas leis: Uma delas previa a expulso
dos estrangeiros cuja conduta fosse considerada nociva ordem pblica ou segurana
nacional; a outra regulava o combate ao anarquismo, considerando crime no s a prtica de
atos violentos como fazer a apologia dos delitos praticados contra a organizao da
sociedade.168 Outro efeito colateral transformado em lei foi a supresso do direito de
expresso.
notvel como, nesse contexto, o ano de1922 destaca-se enquanto marco cronolgico
decisivo, valendo no apenas para a histria cultural, mas igualmente para a histria poltica
do pas. Na transio do governo de Epitcio Pessoa (1919-1922) para o de Artur Bernardes
(1922-1926), o presidente mineiro mais odiado pelos militares, ocorreu a Semana de Arte
Moderna, a fundao do Partido Comunista Brasileiro e a sublevao tenentista do Forte de
Copacabana. A vaga revolucionria europia aberta com a revoluo de fevereiro de 1917 e
seguida da Revoluo de Outubro do mesmo ano, na Rssia czarista, chegava finalmente ao
Brasil.
Segundo Konder, Na Argentina, o Partido Comunista havia sido fundado em 1918 por
integrantes da esquerda do Partido Socialista. J o Brasil, onde no existia Partido Socialista,
o Partido Comunista se constituiu a partir das discusses de ex-anarquistas, que estavam
revendo suas posies.169
167
Ibid.
168
Ibid., p. 302.
169
438
Criado em maro de 1922, por nove delegados eleitos entre os 73 militantes brasileiros
convertidos ao leninismo170, o PCB esteve na ilegalidade em quase toda a sua histria. At
1945, conheceu dois breves perodos de atuao legal, entre maro e junho de 1922 e entre
janeiro e agosto de 1927.171
Konder ainda pondera que,
Para se sentirem seguros de que o novo partido iria sobreviver (e no desaparecer
em pouco tempo, como j havia acontecido com outros partidos operrios), os
comunistas brasileiros se empenharam em ser reconhecidos como parte de um vasto
movimento mundial. Para isso, mandaram Antonio Bernardo Canellas a Moscou,
com a incumbncia de conseguir a filiao do PC do Brasil Terceira Internacional.
Canellas, ex-anarquista, que havia desenvolvido intensa atividade poltica no
Nordeste do Brasil, compareceu ao IV Congresso da Internacional Comunista, em
novembro e dezembro de 1922.172
Aps entrar em conflito com os representantes dos comunistas argentinos e uruguaios,

Canella discutiu com Trotski e no conseguiu que o PC do Brasil fosse oficializado.
Profundamente decepcionados com o fracasso, os comunistas brasileiros no atentaram para
algumas observaes interessantes registradas no relatrio do malsucedido emissrio. Nele,
Canella advertia para os riscos de uma doutrina que estava sendo elaborada na
Rssia (o marxismo-leninismo), que tinha respostas para todas as questes antes
mesmo que as questes aparecessem Essa advertncia contra a dogmatizao do
marxismo acabou sendo posta de lado e esquecida pelos comunistas brasileiros, que
estavam interessados, mesmo, no reconhecimento oficial por parte da
Internacional. 173
Mesmo visando a uma sociedade socialista como ideal revolucionrio, os comunistas

substituem o iderio anarquista por determinaes fundamentais tais como:
170
Em 25, 26 e 27 de maro de 1922, representando grupos de Porto Alegre, Recife, So Paulo, Cruzeiro (SP),
Niteri (RJ) e Rio de Janeiro (os grupos de Santos (SP) e Juiz de Fora (MG) no puderam enviar representantes),
fundaram no Rio de Janeiro, [], o Partido Comunista do Brasil, que se filiou Terceira Internacional. Seu
objetivo, publicado no Movimento Comunista, rgo nacional do partido, era atuar como organizao poltica
do proletrio e tambm lutar e agir pela compreenso mtua internacional dos trabalhadores. O partido da classe
operria organizado com o objetivo de conquistar o poder poltico pelo proletariado e pela transformao
poltica e econmica da sociedade capitalista em comunista. Ibid., p. 47.
171
FAUSTO, op. cit., p. 304.
172
KONDER, op. cit., p. 48-49.
173
Ibid., p. 49.
439
A valorizao da tomada do estado por via revolucionria, impondo a ditadura do

proletariado como estgio de transio, reforando a estrutura estatal antes de faz-la
desaparecer.
A primazia do partido poltico, autodefinido como representante do proletariado.
A criao de uma organizao sindical centralizada, com poderes concentrados nas mos
dos dirigentes.
O reconhecimento da questo nacional, negando a fraternidade anarquista dos trabalhadores
sem ptria nem patres e introduzindo novas reivindicaes no Terceiro Mundo, como a
reforma agrria e a luta contra o imperialismo.174
Apesar de seu reduzido mbito de atuao, o PC do B acabou caracterizando-se como
espectro de ruptura temido por segmentos da sociedade que, no jogo poltico instaurado,
pretendiam maior participao, sem desejar contudo interferir nas estruturas conservadores j
criadas pelos senhores do capital e da propriedade privada.
Outra frente revolucionria menos ligada s questes trabalhistas no seu primeiro momento, o
tenentismo, causou um efeito simblico entre os setores da populao urbana insatisfeitos
com a elite dirigente.175 Enquanto movimento de rebeldia contra o governo da Repblica, ele
foi sobretudo um levante do Exrcito que, desde a campanha presidencial de Artur Bernardes,
vinha enfrentando desgastes.
Com Bernardes j vitorioso, em junho de 1922, o Clube Militar lanou protesto contra a
utilizao, pelo governo, de tropas do Exrcito para intervir na poltica local de Pernambuco.
Como resposta, o governo determinou [] a priso de Hemes da Fonseca (ex-presidente da
Repblica, diretor do Clube Militar e baluarte das Foras Armadas).176
No dia 5 de julho de 1922, obstinados em salvar a honra dos militares, jovens tenentes
investiram contra o governo: Dezessete militares, com a adeso ocasional de um civil,
decidiram sair pela praia de Copacabana, ao encontro das foras governamentais. Na troca de
174
FAUSTO, op. cit., p. 303-304.
175
Ibid., p. 310.
176
Ibid., p. 307.
440
tiros, morreram dezesseis, ficando feridos os tenentes Siqueira Campos e Eduardo Gomes. 177
Com isto, os Dezoito do Forte criaram a legenda do tenentismo.
Ainda que se tratasse de movimento de ao levado a cabo por setores intermedirios do
Exrcito intranqilos com uma estrutura de carreira que dificultava a ascenso a postos mais
altos, o acontecimento fornece importantes pistas sobre uma insatisfao provocada pelo total
abandono das questes sociais, pela aspirao das classes mdias urbanas em ampliar
oportunidades na sociedade e na administrao pblica e pelo descontentamento das classe
dominantes regionais no associadas ao ncleo cafeeiro ento no poder.
Houve um segundo levante, desta vez, organizado pelos tenentes de So Paulo que, dois anos
depois do sucedido em Copacabana, escolheram a mesma data do primeiro, 5 de julho, para
homenagear o movimento. Melhor preparado, ele tinha como principal objetivo derrubar o
governo de Bernardes. Aps vinte e dois dias de ocupao da capital paulista, sob artilharia do
governo, os rebeldes deslocaram-se para o interior, na direo do Paran.
Entre adeses e enfrentamentos, os paulistas acabaram juntando-se aos gachos liderados pelo
tenente Joo Alberto e pelo capito Lus Carlos Prestes. Uma vez unidos, decidiram
percorrer todo o Brasil para propagar a idia de revoluo e levantar a populao contra os
oligarcas. Tinham tambm a esperana de chamar para si a ateno do governo, facilitando o
surgimento de novas revoltas nos centros urbanos.178
Ficando conhecido como Coluna Prestes, esse destacamento percorreu cerca de 24 mil
quilmetros at fevereiro/maro de 1927, quando seus remanescentes deram o movimento
por encerrado e se internaram na Bolvia e no Paraguai.179 Mesmo no obtendo-se o xito
planejado, a memria do tenentismo perdurou como esperana de mudar os destinos da nao.
Dentre os sentidos que, desde o incio guiaram as aes tenentistas, podemos destacar o
interesse em reduzir o poder das oligarquias nas reas onde isso parecia mais fcil e onde
eram mais chocantes as desigualdades sociais, o que, de certa forma, inclua interesses
defendidos pelos trabalhadores.
177
Ibid., p. 308.
178
Ibid., p. 309-310.
179
Ibid., p. 310.
441
Visando cotejar o alcance de tais preocupaes com as desigualdades sociais, talvez seja
interessante observar o quanto o preconceito racial uma constante na estratificao que
sempre estruturou a hierarquia militar. Para fundamentar o que dizemos, nos valemos de uma
observao feita pelo socilogo L. A. Costa Pinto180, a partir de pesquisa quantitativa
realizada em 1940, sobre a participao dos grupos tnicos nos diversos ramos de atividade
econmica no Brasil. Segundo ele:
Em face do recrutamento obrigatrio, a composio tnica dos quadros mveis das
foras armadas h de sempre representar uma amostra aproximada da composio
tnica das idades recrutveis para o servio militar; por outro lado, considerando os
quadros permanentes, nos quais o oficialato deve representar alta porcentagem,
provavelmente os brancos representaro forte maioria no s por ser mais difcil
aos matizes mais escuros atingir postos superiores mas tambm por que, em
qualquer parte do Brasil, a condio de oficial das foras armadas bastante para
branquear qualquer um.181
De todo modo, o tenentismo abrira precedentes que, um pouco mais tarde, seriam valorizados
por jovens das elites de Minas Gerais e do Rio Grande do Sul, vinculando indiretamente esse
movimento aos rumos polticos que aguardavam, num futuro prximo, o trabalhador
brasileiro. Tornando-se opositores discretos do governo republicano, esses jovens mineiros e
gachos haviam habilidosamente ascendido na carreira poltica, sombra dos velhos
oligarcas.
Formado por homens como Getlio Vargas, Osvaldo Aranha, Lindolfo Collor, Virglio de
Melo Franco e Francisco Campos, esse segmento da classe dominante dispunha-se [] a
seguir o caminho que os tenentes haviam tomado praticamente sozinhos. Embora derrotado, o
movimento tenentista continuava sendo uma fora de importncia, por sua experincia militar
e seu prestgio no interior do Exrcito.182
180
Luiz de Aguiar Costa Pinto foi professor livre-docente de Sociologia na FNFi e professor catedrtico de
Sociologia na Faculdade de Economia e Administrao durante mais de 30 anos e, em 1989, tornou-se professor
emrito da UFRJ. Costa Pinto integrou as principais instituies de pesquisa do Rio de Janeiro na dcada de
1950. Por sua relevante atuao profissional nas dcadas de 1940, 1950 e 1960, considerado um dos
fundadores da sociologia brasileira.
181
COSTA PINTO, L. A.. O Negro no Rio de Janeiro. Relaes de raa numa sociedade em mudana. 2. ed. Rio
de Janeiro: UFRJ, 1998, p. 93.
182
Ibid., p. 322.
442
Desde a poca da disputa presidencial entre Getlio Vargas, representante dos opositores
discretos, e Jlio Prestes, candidato da velha oligarquia183, contatos com os tenentistas j
haviam ocorrido. Com a derrota de Vargas, a aproximao entre os polticos mais jovens e os
militares rebeldes ganhou melhores condies para realizar-se.184
Havia, no entanto, ressentimentos por parte dos tenentes com relao a esses jovens polticos.
Os oficiais se sentiram utilizados, durante a campanha eleitoral, para proveito prprio da
oposio, sem nada receber em troca.185 Como agravante do mal-estar, na Aliana Liberal,
partido dos opositores discretos, estavam alguns de seus maiores inimigos: [] vrios
deles, como Osvaldo Aranha, tinham-se destacado na luta contra as insurreies tenentistas no
Rio Grande do Sul.186
Por fim, o acordo conseguiu ser feito apesar de uma nica exceo: Lus Carlos Prestes que,
sendo o nome de maior prestgio entre os tenentes, lanou, em maio de 1930, um
manifesto no qual se declarava socialista revolucionrio e condenava o apoio s oligarquias
dissidentes. Na sua concepo, as foras em luta eram apenas um joguete da luta maior entre
o imperialismo britnico e o americano, pelo controle da Amrica Latina.187
Com o assassinato de Joo Pessoa, o poltico paraibano que candidatara-se a vice-presidente
pela chapa de Vargas,
Os oposicionistas recebiam de presente uma grande arma. Da em diante, tornou-se
mais fcil desenvolver a articulao revolucionria. Um ponto importante foram os
ganhos conseguidos no interior do Exrcito. Tanto assim que o comando geral do
183
Seria muito difcil prever, no incio de 1929, que aps a presidncia relativamente tranqila de Washington
Lus surgiria uma forte ciso entre as elites dos grandes Estados. Mais ainda, que essa ciso acabaria por levar ao
fim da Primeira Repblica. Os desentendimentos comearam quando, de forma surpreendente, Washington Lus
insistiu na candidatura de um paulista sua sucesso. Como se isso no bastasse, fechou questo em torno do
governador de So Paulo, Jlio Prestes. [] provvel que o presidente considerasse ser o homem capaz de
assegurar a continuidade de seu plano financeiro. Jlio Prestes, na qualidade de lder da maioria no Congresso,
garantira a aprovao do plano. [] Seja como for, a atitude de Washington Lus empurrou mineiros e gachos
para um acordo, []. A articulao de uma candidatura de oposio partiu do governador de Minas Gerais
Antnio Carlos Ribeiro de Andrada. Para lanar o Rio Grande em uma contenda que representaria uma ruptura
na acomodao com o governo federal e a perda das vantagens que isso significava, era preciso oferecer aos
gachos a prpria presidncia. Em meados de 1929, aps vrias conversaes, as oposies lanaram as
candidaturas de Getlio Vargas presidncia e de Joo Pessoa vice-presidncia. [] Formaram, ao mesmo
tempo, a Aliana Liberal, em nome da qual seria feita a campanha. Getlio recebeu o apoio dos democrticos de
So Paulo, enquanto em Minas uma ciso do PRM apoiou Jlio Prestes. Ibid., p. 319.
184
Ibid., p. 322.
185
Ibid.
186
Ibid.
187
Ibid.
443
movimento armado foi entregue a um homem considerado representante de setores

responsveis das foras armadas. Era o ento tenente-coronel Ges Monteiro,
nascido em Alagoas, cuja carreira estava ligada no Rio Grande do Sul. 188
No cabe aqui nos perdermos em detalhes sobre as articulaes que levaram Getlio Vargas
Presidncia da Repblica, por vias revolucionrias. A justificativa para a parte final da
digresso que orientou este captulo a importncia dos antecedentes polticos que
permitiram ao inventor do trabalhismo no Brasil chegar ao poder.
Resta ainda acrescentar que, para a ascenso de Vargas, dois suportes mostraram-se
fundamentais: no aparelho de Estado, as Foras Armadas; na sociedade, uma aliana entre a
burguesia industrial e setores da classe trabalhadora urbana189 que, ao trmino da Primeira
Repblica, impusera-se como ator social, apesar de no ter conseguido conquistar, desde a
Proclamao, uma legitimidade palpvel como cidado-trabalhador.190
5.4 Insero ou excluso? observaes sobre a situao de negros e mestios

no nascente mercado de trabalho brasileiro
A partir dessa resumida contextualizao de alguns aspectos das lutas polticas nas quais os
trabalhadores se impuseram como partcipes do processo de formao do Estado moderno
brasileiro, resta-nos especular sobre uma questo essencial: a insero do negro e do mulato
no mercado de trabalho que foi-se formando no Brasil, ao longo da primeira metade do sculo
XX.
Exatamente por sabermos que, pela sua complexidade, o assunto vem ocupando geraes
sucessivas de competentes cientistas sociais dedicados s questes tnicas brasileiras, nos
limitaremos a extrair das leituras que fizemos, informaes que contribuem, de modo geral,
para a problematizao proposta em nosso estudo, mantendo em foco uma recorrncia j
anteriormente mencionada e que diz igualmente respeito pintura Mestio, ou seja, a
generalizao que permite a equivalncia entre os termos negro e mestio.
188
Ibid., p. 324.
189
Ibid., p. 327.
190
444
Ao rever criticamente a obra de L. A. Costa Pinto sobre a integrao do negro no mercado de

trabalho no Rio de Janeiro dos anos 1940191, Flvio dos Santos Gomes adverte que, ao tratar a
escravido como um mundo homogneo e cristalizado, o emrito socilogo acabou
transformando o suposto atraso tcnico e econmico do sistema escravocrata em causa-efeito
de um suposto atraso social, reconhecendo a idia de mudana como um componente
praticamente externo prpria sociedade em questo.192
Para Santos Gomes, as anlises de Costa Pinto fixariam a idia de escravido como geradora
de permanncias e rupturas, no tocante s relaes de raa. Dando lugar a uma fase de
transio longa e penosa, o fim da escravido no teria, contudo, erradicado a prtica da
submisso em algumas reas do pas, preservando-se assim uma espcie de sobrevivncia do
passado.
O crtico nota ainda que, argumentando sobre a importncia de estudos a cerca das relaes de
raa em reas metropolitanas, Costa Pinto identificaria, nestas reas, efeitos do impacto da
civilizao industrial e urbana, reconhecendo, em muitas outras regies brasileiras, a
persistncia de fatores psicolgicos, polticos e culturais que definiriam a coexistncia de dois
mundos:
[] o mundo da escravido, estagnado, no s economicamente, mas em termos
sociais, e o mundo da industrializao e da urbanizao, este em movimento,
gerador de mudanas e do desenvolvimento da sociedade. [] O tema da integrao
do negro brasileiro nunca tinha despertado interesse, principalmente sob o prisma
da condio de escravo a proletrio e da condio de proletrio a de negro de classe
mdia. 193
No entender de Santos Gomes, considerando a industrializao e a urbanizao marcos de

mudana, Costa Pinto acaba por desenhar a sociedade escravista como detentora de um
atraso, quase que emperrando o que denominava desenvolvimento194, estando subjacente a
essa anlise, a idia de uma total incompatibilidade entre capitalismo e escravido.195
191
COSTA PINTO, op. cit.
192
SANTOS GOMES, Flvio dos. Em torno da herana: do escravo-coisa ao negro-massa. A escravido nos
estudos de relaes raciais no Brasil. In: MAIO, Marcos Chor; BAS, Glucia Villas (orgs). Ideais de
modernidade e sociologia no Brasil. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999, p. 129.
193
SANTOS GOMES, op. cit., p. 128.
194
Ibid., p. 130.
195
Ibid.
445
Desse modo, o processo histrico, ao invs de determinar, seria determinado pela mudana196,
transformando a transio da escravido para o trabalho livre [em] algo natural [], sob o
impacto inexorvel das transformaes econmicas e do desejo previdente das elites
agrrias197, o que, conseqentemente, ofusca a existncia de conflitos sociais, uma vez que
esses podem facilmente ser esmagados pelo determinismo histrico desse tipo de
abordagem.
Santos Gomes lembra, no entanto, que estudos mais recentes demonstram no ter existido tal
incompatibilidade na histria da chamada transio no Brasil. Em contraponto, h vrias
imagens projetadas pelas elites, visando substituio da mo-de-obra escrava pela livre.198
Alis, O que fazer com o homem negro livre constituir-se-ia um problema j no perodo da
Independncia.199 Neste sentido, inclusive, a pintura Mestio serve como exemplo desse tipo
de imagem, uma vez constatado que as elites intelectual e econmica so o pblico com mais
acesso s obras de Portinari.
Ao considerar a escravido um empecilho para o desenvolvimento do progresso industrial,
sem querer, Costa Pinto se aproxima paradoxalmente do pensamento de Joaquim Nabuco para
quem, inspirado no liberalismo europeu, o estorvo da escravido imobilizava a urbanizao e
o progresso tecnolgico, verdadeiros smbolos da evoluo social.200
Por outro lado, ao mesmo tempo que problematiza seu determinismo, Santos Gomes valoriza
a articulao feita por Costa Pinto entre escravido, trabalho livre e imigrao europia. As
anlises que reconhecem o negro como ncleo original do proletariado brasileiro201,
avanam num caminho interessante para se repensar a experincia negra na formao e
cultura da classe operria no Brasil.202
196
197
198
Ibid.
Ibid.
Ibid.
199
AZEVEDO, Clia Maria Marinho de. Onda negra, medo branco: o negro no imaginrio das elites sculo
XIX. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987 apud SANTOS GOMES, ibid., p. 130-131.
200
201
SANTOS GOMES, op. cit., p. 132.
202
Ibid.
446
Com isso, relativizam-se as anlises sobre classe operria no Brasil que adotam como origem
do trabalho livre a imigrao europia e os movimentos urbanos anarquistas no Rio de Janeiro
e So Paulo: A classe operria parecia ter cenrio e personagens etnicamente determinados a
despeito das aes de seus sujeitos.203
A mesma questo da imigrao europia levou outro autor j mencionado, Guimares, a listla entre os fatores que motivaram o surgimento de um movimento social negro no Brasil. Para
ele, a escalada de fortes preconceitos tnicos e de cor, nutridos por diferenas culturais e,
sobretudo, a existncia de desigualdades de oportunidades de vida entre negros e
brancos204, acabou instigando a conscincia de raa entre os negros brasileiros.
Essa observao permite a Guimares levantar a hiptese de que [] a conscincia de raa
talvez tenha sido mais uma reao a esses sentimentos, que uma forma alternativa de
nacionalismo.205 No por acaso, foi em So Paulo, onde a imigrao estrangeira ganhou
maior importncia, que a conscincia negra floresceu com maior vigor, incorporando a forma
xenfoba.206
De fato, tomando por base o pensamento do abolicionista Joaquim Nabuco, A luta pelo fim
da escravido no era motivada pela preocupao com o negro, e sim pela preocupao com
um Brasil mais branco e um branco trabalhador. A escravido [] aviltava o valor do
trabalho, retardando o aparecimento e o desenvolvimento da indstria e o prprio avano
tcnico da agricultura.207 Ou seja, discutir a eliminao do trabalho negro-escravo era, antes
de tudo, defender o valor do trabalho e do trabalhador branco e livre.208
Motivado por essa hiptese, Guimares transcreve citaes bastante ilustrativas de uma
imprensa negra que circulava entre as dcadas de 1920 e 1930, em So Paulo. o caso da
Mensagem aos Negros Brasileiros, publicada pelo peridico O Clarim dAlvorada, em 9 de
203
Ibid.
204
205
Anteriormente, Guimares havia comentado que No Brasil, a integrao dos mulatos vida nacional
antecedeu a abolio da escravido, tendo incio ainda no sculo XIX. A modernidade dos anos 1920, portanto,
no chegou, pois, embrulhada com o nacionalismo negro, mas ao contrario, veio envolta em certa xenofobia.
GUIMARES, ibid.
206
Ibid.
207
208
Ibid.
447
junho de 1929, onde as bandeiras reivindicatrias dos negros concentravam-se na luta contra a
discriminao, na completa integrao e no reconhecimento como brasileiro:
[] ns, os Negros (mestios do Brasil) demos as mais acabadas mentalidades
nacionais e os mais sublimes artistas, nomeadamente na msica e na literatura em
geral. [] Relegam-nos, pois, a ns Brasileiros, a uma posio horrvel de
inferioridade e desprestgio perante o nacional branco, e, o que mais revolta, perante
o estrangeiro. [] O remdio, discuti-lo- o Congresso [da Mocidade Negra], dentro
da frmula j estabelecida por um dos estudiosos dos nossos problemas, que assim
se expressa: O problema negro brasileiro o da integralizao absoluta, completa
do Negro em toda a vida brasileira (poltica, social, religiosa, econmica, operria,
militar, etc.); deve ter toda a aceitao em tudo e em toda parte, dadas as condies
competentes, fsicas, tcnicas, intelectuais e morais, exigidas para a igualdade
perante a lei.209
No bojo dessa movimentao ideolgica, foi fundada, no ano de 1931, a Frente Negra
Brasileira em So Paulo. Constituindo-se um movimento de carter nacional, com repercusso
internacional, essa instituio possua uma estrutura organizacional complexa, administrada
por um Grande Conselho constitudo de 20 membros. Seu principal objetivo era a insero do
negro na sociedade, principalmente atravs da educao.
Alm de criar uma milcia frente-negrista, uma organizao paramilitar, l havia o
departamento esportivo, o musical, o feminino, o educacional, o de instruo moral e cvica.
Todos os departamentos tinham a sua diretoria, e o Grande Conselho supervisionava todos
eles.210
No livro que escreveu sobre a Histria do Negro Brasileiro, Clvis Moura nos informa que
Seus membros possuam uma carteira de identidade expedida pela entidade, com
retratos de frente e de perfil. Quando as autoridades policiais encontravam um negro
com esse documento, respeitavam-no porque sabiam que na Frente Negra s
entravam pessoas de bem. Ainda segundo depoimento de Francisco Lucrcio,
conseguiram acabar com a discriminao que existia na ento Fora Pblica de So
Paulo. At aquela data os negros no podiam entrar na corporao. A Frente Negra
inscreveu mais de 400 negros, tendo muitos deles feito carreira militar.211
209
Mensagem aos Negros Brasileiros, O Clarim dAlvorada, 9 de junho de 1929 apud GUIMARES, op. cit.,
p. 9.
210
Trecho extrado do depoimento de Francisco Lucrecio para o livro BARBOSA, Mrcio. Frente Negra
Brasileira.
So
Paulo:
Quilombhoje,
|s.d.|.
Disponvel
em:
www.quilombhoje.com.br/frentenegra/franciscolucrecio.htm. Acesso em: 11 Abr. 2008.
211
MOURA, Clvis. Histria do Negro Brasileiro. So Paulo: Editora tica, 1992. Disponvel em:
www.terrabrasileira.net, Acesso em: 11 Abr. 2008.
448
Desejando transformar-se em partido poltico, a Frente Negra tornou-se a causa de discusses

acaloradas entre os membros da Justia Eleitoral que chegaram a alegar uma tendncia
racista na Frente. Finalmente o seu registro foi concedido. Durou pouco, porm. Logo em
seguida, 1937, o golpe de Estado deflagrado por Getlio Vargas [] dissolver todos os
partidos, entre eles a Frente Negra Brasileira.212
Sobre esse engajamento poltico o mesmo Francisco Lucrcio, um dos fundadores da
instituio, quem esclarece:
[] a Frente veio com um programa de luta para conquistar posies para o negro
em todos os setores da vida brasileira. Um dos seus departamentos, inclusive,
enveredou pela questo poltica, porque ns chegamos concluso de que, para
conquistar o que desejvamos, teramos de lutar no campo poltico, teramos de ter
um partido que verdadeiramente nos representasse. [] A presso era to forte que
os jornais publicavam: Precisa-se de empregado, mas no queremos de cor. Havia
alguns movimentos tambm no interior, principalmente nos lugares em que os
negros no passeavam nos jardins, mas na calada. Muitas famlias no aceitavam,
inclusive, empregadas domsticas negras; comearam a aceitar quando se criou a
Frente Negra Brasileira. 213
Todavia, peculiaridades no entendimento do conceito de raa levaram o movimento negro

daquele perodo a contraditrias aproximaes com a Ao Integralista Brasileira, entidade
com reconhecidas tendncias fascistas. Do mesmo modo, a imprensa negra brasileira
mantinha dilogos apenas com a grande imprensa local e, como ela, [noticiava] a violncia
do racismo norte-americano como meio de valorizar a nossa tradio de tolerncia e de
convvio inter-racial.214
Como frisa Guimares, as idias pan-africanas de DuBois ou Garvey no encontravam aqui
solo para medrar. A idia de raa, ao contrrio, vem do acotovelamento com os
nacionalistas, os integralistas e com o racismo europeu.215
Estudando a emergncia da questo negra no Brasil, o socilogo Jos Jorge Siqueira registra a
realizao de dois congressos afro-brasileiros, o I Congresso Afro-Brasileiro ocorrido no
Recife em 1933 e organizado por Gilberto Freyre e Ulysses Pernambuco; e o II, na Bahia, em
1937, sob a coordenao de Edson Carneiro.
212
Ibid.
213
Depoimento de Francisco Lucrcio apud BARBOSA, op. cit.
214
215
Ibid.
449
No interesse de melhor contextualizar como estava sendo redimensionado o tema do negro

nos anos 30, o socilogo assevera, sobre o primeiro encontro, que os trabalhos ali
apresentados enquadram-se na tipologia arquetpica da aculturao, das sobrevivncias,
das contribuies, das influncias negras civilizao brasileira, reconhecendo em tais
perspectivas a perigosa tendncia de um confinamento moda dos esteretipos com que se
vai construindo o imaginrio da democracia racial no Brasil.216
Outra conseqncia nociva das perspectivas apresentadas no I Congresso Afro-Brasileiro
seria o desvio do foco das atenes, distorcendo processos sociais relevantes, que se
atualizam histrica e constantemente.217 Para Siqueira,
Esses exemplos exigem uma anlise apurada de como, no detalhe, deixam
transparecer questes srias de interpretao, plenas de sugestes ideolgicas, que
escapam aos contornos especficos dos assuntos tratados musicalidade dos
escravos, vocabulrio nag, mitos de Xang, receitas de quitutes, por exemplo
aparentemente distanciados dos temas mais gerais das relaes tnicas, nem sempre
visveis ou de fcil identificao. Simulando no possuir relaes entre si, tais temas
so verdadeiras armadilhas denunciadoras de processos simblicos tpicos da
singularidade das relaes tnicas no pas, de quase inextrincvel soluo
explicativa. parte tais enfoques, [] os trabalhos apresentados no Congresso
padeceram, em esmagadora maioria, dos vcios do etnocentrismo branco
deformante, eivado pelo vis evolucionista da inferioridade atvica e linear, muito
pouco explicativo.218
Uma vez liberados dos excessos deterministas de ensinamentos como os de Nina

Rodrigues219, os mesmos mecanismos enrijecidos estariam, segundo Siqueira, sendo
transfigurados pelo conceito de cultura propagandeado pelos participantes do congresso.220
Neste ponto, cabe, inclusive, citar os comentrios do socilogo sobre algumas intervenes
ocorridas durante o evento.
O primeiro incide sobre o depoimento do negro Jovino da Raiz que,
[] comparando o tempo do engenho bang com o tempo atual das usinas de
acar, expressa comovida denncia da situao de misria que aflige o trabalho
216
SIQUEIRA, Jos Jorge. Entre Orfeu e Xang. A emergncia de uma nova conscincia sobre a questo do
negro no Brasil 1944/1968. Rio de Janeiro: Pallas, 2006. p. 47.
217
Ibid., p. 47-48.
218
Ibid., p. 48.
219
Como j foi comentado em captulo anterior, o mdico baiano Nina Rodrigues foi uma das figuras-chaves da
difuso do determinismo social no Brasil. Apoiando-se em teorias genticas eugenistas, o mdico acreditava na
diferena da capacidade cognitiva, caracterizando a etnia negra como biologicamente inferior.
220
450
rural negro. Entretanto, confuso diante das ideologias que cercam o assunto, Jovino,
curiosamente, ao criticar o momento atual, realiza uma leitura nostlgica do
passado, quando teriam existido condies sociais melhores, as quais a modernidade
da usina destruiu. Assim, com esta ltima, o trabalhador negro do campo viu-se
privado da convivncia, de alimentao, de diverses. [] A usura capitalista da
usina, impondo a relao assalariada, eliminando a economia de subsistncia tomada
pela monocultura, causava a misria que se v, com a presena do trabalho dos
meninos menores, fora da escola, trabalhando em troca de um ganho monetrio
irrisrio. No fundo, portanto, extrai-se a crtica ao capitalismo, mesmo que custa
da defesa do que no escravismo seria mais vantajoso para o trabalhador e, sobretudo,
fica patenteada a dificuldade de superar a nvoa cultural que deturpa o entendimento
dessas questes.221
A mesma dificuldade de entendimento evidenciada nessa interveno parece, no entanto,

estender-se seguinte, feita dessa vez por um jovem cientista social negro, dison Carneiro.
semelhana de Jovino, Carneiro tambm considera, num rasgo de indignao, que nas
fazendas e engenhos o negro, apesar dos pesares, sempre achava uma lasca de jab com
farinha e uma cama de varas para dormir, referindo-se escravido. At nesse depoimento
mais intelectualizado, a mesma tnica parece manter-se:
dison Carneiro constata que a experincia da democracia burguesa no Brasil
provou sua total inutilidade na resoluo dos problemas do pas. O negro e em
geral, o proletrio teve sua situao piorada ainda mais pelo aspecto das lutas
imperialistas no mundo, lutas por mercados subordinados, de que se torna vtima a
economia brasileira. [] Denuncia que, at ento, nada se fizera pela incorporao
do negro comunidade brasileira: a sade pblica, eivada de critrios raciais,
aborrece a vida das populaes urbanas e rurais, com imposies de todas as
espcies - e que, enfim, no se resolvem os gravssimos problemas, como a malria,
o analfabetismo, a verminose, o amarelo, a varola.222
Na opinio de Siqueira, a exemplo do Recife, anos mais tarde, o Congresso de Salvador

reforaria a tendncia de ressaltar o negro como expresso de cultura223, sendo a maioria
absoluta dos trabalhos ali apresentados caracterizada por alto grau de insipincia analtica,
longe dos rigores sociolgicos exigidos pelo tratamento das questes abordadas.224
A partir de pesquisas mais recentes sobre a integrao da populao negra no mercado de
trabalho baiano, Livio Sansone nos revela que do final da escravido at a dcada de 1930,
houve estagnao da economia baiana o que reduziu drasticamente a oportunidade de
emprego junto indstria, mais concentrada nas regies sul e sudeste do Pas.
221
Ibid., p. 52.
222
Ibid., p. 55..
223
Ibid.
224
Ibid., p. 57.
451
Para Sansone, isso teria levado

[] produo de um mercado de trabalho que permitia pouca mobilidade social
para os negros da Bahia. Enquanto isso, as relaes raciais eram determinadas por
uma sociedade altamente hierarquizada em termos de cor e de classe (Bacelar,
1993). Os negros, que em sua macia maioria faziam parte da classe baixa,
conheciam seu lugar, e a elite, quase toda branca, podia cerrar estreitamente suas
fileiras sem se sentir ameaada (Azevedo, 1966; Pierson, 1942; Hutchison, 1957).
Uma indicao dessa falta de crescimento econmico foi que o estado da Bahia
recebeu pouqussimos imigrantes europeus, em comparao com outras regies do
Brasil. O porto de Salvador era uma das poucas reas do mercado de trabalho que
permitia alguma mobilidade social para os negros e contribuiu para a formao de
uma classe proletria relativamente pequena. A maioria das mulheres trabalhava na
funo de empregadas domsticas, enquanto a maioria dos homens ficava
desempregada ou tinha cargos subalternos na indstria da construo civil.225
Sansone ainda acrescenta que Nos anos trinta e pela primeira vez em larga escala, abriram-se
oportunidades para negros no setor formal do mercado de trabalho, sobretudo no setor
pblico. O regime autoritrio e populista de Vargas restringiu a imigrao e favoreceu a mode-obra nacional como parte de seu projeto de modernizao.226
Se, por uma via, o II Congresso Afro-Brasiliero teria como desdobramento a criao de
entidades que lutariam pela preservao dos valores espirituais de base afro-brasileira,
especialmente no enfrentamento das perseguies policiais aos terreiros de candombls no
pas227, por outra, participaes como a de Ademar Vidal, com o ttulo Costumes e prticas do
negro, seriam testemunhas de uma padronizao de concepes a respeito de um tema em
que exatamente o vulgar, o detalhe, a idealizao assumem importncia estratgica para o
entendimento de aspectos essenciais das estruturas mais gerais.228
Sob o enfoque ambguo de Vidal,
[] a escravido do negro transformara-se num bem, seno, como teramos msica
de tanto carter regional, e a extravagncia bravia e gostosa do Carnaval do
Nordeste? Por fim, a persistente ideologia do africano dcil e submisso, ao contrrio
do ndio; o que se comprovaria com a rpida adaptao ao cativeiro e a criao de
festas, como o maracatu e os batuques. Ser tratado como besta no impediu o
225
SANSONE, Livio. Negritude sem etnicidade. O local e o global nas relaes raciais e na produo cultural
negra do Brasil. Traduo de Vera Ribeiro. Salvador/Rio de Janeiro: Edufba/Pallas, 2003, p. 42.
226
Ibid.
227
Este o caso da Unio das Seitas Afro-Brasileiras fundada em 1937, mesmo ano do Congresso. Por sua vez,
o espao poltico-cultural aberto por essas iniciativas explicaria o feito de Me Aninha, ao obter, do prprio
Getlio Vargas, apoio para o fim das hostilidades policiais religiosidade dos candombls, tambm em 1937.
SIQUEIRA, op. cit., p. 55-56.
228
Ibid., p. 57.
452
amor do escravo pelo senhor, eis tambm a o porqu da tristeza de nossa msica,
expressa no ganz, no pandeiro, no atabaque.229
Ao reiterar o negro como categoria difusa de anlise para explicar a panacia cultural do
pas230, a maioria dos participantes investiu convictamente no elogio da civilizao
brasileira calcada na fuso das raas, responsvel pela resistncia moral, resignao secular
que joga por terra o fundo metafsico contido nas teorias de Gobineau, de Lapouge, de Ficher:
essa fora que converteu as massas de europeus, africanos e indgenas em brasileiros
legtimos.231
Siqueira conclui seu captulo sobre a emergncia da questo do negro entre os anos 1930 e
1950, reconhecendo que
Em verdade, no plano das cincias sociais, enquanto no se colocou em perspectiva
o fato de que historicamente a cultura das classes sociais no Brasil est atrelada, em
sua dinmica de luta pela hegemonia e pelo controle da hierarquia social, aos valores
que trazem implcita a utilizao estratgica do preconceito e da discriminao
tnica como formas de persuaso e reproduo da dominao opressiva, no se
teriam respostas mais eficazes e abrangentes para o problema. 232
Outro estudo, este agora realizado por Luciana Correa do Lago sobre a gnese da segregao
socioespacial no Rio de Janeiro233, nos traz informaes significativas sobre a questo racial
na capital federal cuja proeminncia justificou, at 1960, o desenvolvimento de muitas
pesquisas voltadas para os problemas scio-polticos e culturais do pas.
Para a situao de negros e mestios brasileiros no nascente mercado de trabalho, a pesquisa
de Lago exemplar na medida em que, atendo-se ao Rio de Janeiro da primeira metade do
sculo XX, ela prope enfoques analticos sobre uma metrpole que oferecia grande riqueza
de circunstncias humanas, ao catalisar, pela via da centralizao poltica, a prpria realidade
nacional.
229
Ibid., p. 58.
230
Ibid.
231
Ibid., p. 58-59.
232
Ibid., p. 70.
233
LAGO, Luciana Corra do. Desigualdades e segregao na Metrpole: o Rio de janeiro em tempo de crise.
Rio de Janeiro: Revan: Fase, 2000.
453
A autora desenvolve uma leitura histrica do processo de separao entre pobres e ricos
naquela cidade, iniciada no final do sculo XIX, focalizando o momento em que as camadas
abastadas foram deslocadas para novos bairros recm-construdos especialmente para elas.234
Em uma citao de M. Abreu sobre a evoluo urbana do Rio, Lago nos alerta para detalhes
dessa primeira etapa, reconhecendo-a como um processo em que esta expanso [da malha
urbana carioca] passa a ser determinada principalmente pelas necessidades de reproduo de
certas unidades do capital tanto nacional como estrangeiro.
235
Atendo-se ao discurso
sanitarista que abalizou a Reforma Pereira Passos236, Lago nos revela que
Em nome da modernizao e da higiene, o Estado ps abaixo as moradias populares
da rea central, obrigando a classe trabalhadora a se deslocar para os subrbios ou
ocupar reas vazias prximas ao mercado de trabalho, denominadas posteriormente
favelas. [] Com efeito, os subrbios tornaram-se socialmente heterogneos,
abrigando boa parte dos trabalhadores expulsos dos cortios. Deu-se incio, assim,
periferizao dos pobres.237
Note-se que, no desenvolvimento do seu discurso, Lago acaba criando uma equivalncia
imediata entre pobres que foram afastados dos ricos e trabalhadores obrigados, no
deslocamento imposto pelas autoridades, a buscar moradia nos subrbios ou nas favelas;
equivalncia que torna pobres e trabalhadores sinnimos. Desenvolvendo sua cronologia, a
autora acrescenta que
Em 1920, os subrbios j abrigavam cerca de 34% dos trabalhadores da indstria
residentes na cidade, percentual prximo ao encontrado nas zonas centrais, que era
de 37%. [] Cabe observar que a maior heterogeneidade social dos subrbios
comentada anteriormente, expressava em 1920 um peso elevado de trabalhadores da
indstria e do comercio, que juntos representavam 64% do total dos ativos
234
Ibid., p. 59.
235
ABREU, M. Evoluo urbana do Rio de Janeiro. IPLANRIO. Rio de Janeiro: Zahar, 1987. p. 43 apud
LAGO, ibid., p. 59-60.
236
No alvorecer do sculo XX (a partir de 1903), o Rio de Janeiro sofreu, de fato, uma interveno que alterou
profundamente sua fisionomia e estrutura, e que repercutiu como um terremoto nas condies de vida da
populao, dando origem a uma paisagem nova, que reproduzia vrios traos daquela cunhada por Georges
Eugne Haussmann, em Paris, trs dcadas antes. Alm das obras de demolio e reconstruo sem precedentes
na histria dessa e de outras cidades brasileiras, um cipoal de leis e posturas procurou coibir ou disciplinar
esferas da existncia social refratrias ao do Estado. A reforma urbana foi, na realidade, o somatrio no
previsto das aes de mltiplas foras humanas e no humanas. O Rio de Janeiro que emergiu dos escombros da
Cidade Velha e da conflagrao social que ardeu em meio a eles [] era diferente. No como imaginaram os
apologistas da reforma, pois a poltica racional, que se props a corrigir os erros de sua gesto espontnea,
engendrou novas contradies e agravou muitas das que j existiam. BENCHIMOL, Jaime. Reforma urbana e
Revolta da Vacina do Rio de Janeiro. In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (Orgs.). O
Brasil republicano. O tempo do liberalismo excludente, da Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006, p. 234.
237
LAGO, ibid., p. 61.
454
suburbanos nessas reas. O perfil ocupacional dos trabalhadores dos subrbios era
muito semelhante ao da rea central e muito distinto dos perfis das Zonas Sul e
Norte da cidade.238
Os percentuais aqui divulgados por Lago podero, em breve, ser cotejados com outros
levantados nas pesquisas do socilogo Costa Pinto, o que nos permitir, calcados apenas em
resultados quantitativos, acrescentar ao binmio pobres/trabalhadores o termo negros.
Fusionando-se, os trs do uma boa idia de como foi se constituindo a massa majoritria da
populao brasileira.
Mais adiante, a autora prossegue sua reflexo sobre a segregao imposta a esses
pobres/trabalhadores/negros, enfatizando que
Pode-se afirmar que j nos anos 20 comeou a se conformar a rea metropolitana do
Rio de Janeiro, num padro de estruturao interna dicotmico, no que se refere s
condies urbanas de vida: um ncleo criado para abrigar as camadas de alto poder
aquisitivo que pudessem garantir a rentabilidade do capital pblico e privado
investido em equipamentos e servios urbanos, e uma periferia onde a omisso do
Estado definiu seu contedo social.239
Segundo Lago, esse padro dicotmico centro rico/periferia pobre, implementado duas
dcadas antes, sofreria alteraes na era Vargas. Ao iniciar-se a ocupao das reas centrais
por um grande contingente de trabalhadores pobres, sua total homogeneizao prevista
tornou-se invivel. Isto se d devido a outro fluxo que, a partir de 1930, compensou a evaso
para os subrbios. Trata-se de um fluxo de longa distncia que direcionou levas de migrantes,
provenientes em sua maioria de zonas rurais, para as reas geradoras de emprego.240
Aqui, gostaramos de trazer de volta a idealizao do trabalhador rural presente na pintura
Mestio, o que deixa transparecer um certo descompasso entre o realismo de Portinari e a
realidade vivida por esse mesmo trabalhador.
Ainda que seja lcita a liberdade de Portinari em criar imagens o que bem entendesse, as
dificuldades vividas pelas populaes rurais no mesmo perodo que Mestio foi pintada, nos
d margem especulaes de cunho mais sociolgico, na tentativa de inquirir a viso de um
artista engajado tanto com a questo social quanto com uma certa idia de nacionalismo.
238
Ibid.
239
Ibid., p. 62.
240
Ibid., p. 62-63.
455
possvel que, em Mestio, Portinari tenha fixado a condio na qual ele desejaria ver o
trabalhador.
Seja como for, com um semelhante fluxo de migrantes rurais, a capital federal experimentou
um crescimento populacional sem precedentes e, associado a ele, um acelerado processo de
favelizao.241 Para Abreu,
importante notar que as favelas proliferaram na cidade numa poca em que os
controles urbansticos formais cada vez mais se acentuavam, sendo entretanto pouco
afetadas por eles. Isto se explica, de um lado, pelo forte fluxo migratrio que ento
se verificava, o que em si j comprometia a concretizao de qualquer ao
coercitiva por parte do poder pblico. Por outro lado, essa mo-de-obra barata era
necessria para que a industria, o comercio e a burguesia em geral acumulassem
capital.242
Em vista disso, Lago conclui que

Tolerar a presena de parte dos trabalhadores pobres em determinadas reas do
centro e liberar as extensas periferias para que os demais ali se assentassem foi a
alternativa encontrada pelo poder pblico para atender s necessidades impostas pela
acumulao capitalista nessa primeira etapa da expanso industrial no pas. Para
muitos trabalhadores, morar prximo do mercado de trabalho assegurava-lhes a
entrada na nova economia urbano-industrial. Essa tolerncia com os pobres, no
entanto, no alterou a poltica de alocao de investimentos pblicos, at ento
vigente, de privilegiar as reas centrais da cidade. Afinal, o desenvolvimento do
capitalismo no iria produzir apenas uma nova classe trabalhadora urbana de baixa
qualificao e precrias condies de reproduo, mas ainda, segmentos sociais
mdios com novos padres de consumo.243
Mesmo relevando as crticas de Santos Gomes sobre o determinismo de Costa Pinto, ao

mesmo tempo, reconhecemos ser de fundamental importncia a pesquisa realizada pelo
socilogo baiano sobre a insero dos negros no mercado de trabalho.244 Por constituir um
valioso testemunho da complexidade sociolgica do perodo que estamos estudando, os dados
de Costa Pinto nos ajudam a melhor compreender a amplitude do processo de insero
excluso de negros e mulatos no mercado de trabalho brasileiro.
241
Ibid., p. 63.
242
ABREU, op. cit., p. 143-144 apud LAGO, ibid.
243
LAGO, ib.
244
Apresentado pelo prprio autor como o relatrio final da pesquisa sobre relaes de raas no Rio de Janeiro
(D.F.), parte autnoma do programa que sobre este problema decidiu realizar no Brasil, Conferncia Geral da
Organizao das Naes Unidas para a Cincia, Educao e Cultura (UNESCO), reunida na cidade de Florena,
em maio de 1950, O negro no Rio de Janeiro [] um clssico da sociologia brasileira que demonstra sem
subterfgio e rodeios a existncia de preconceito e discriminao em relao populao negra no Brasil.
VILLAS BAS, Glucia. Orelha da capa. In: COSTA PINTO, op. cit.
456
Ao abrir seu captulo sobre estratificao social brasileira, Costa Pinto afirma que
[] a situao social dos grupos tnicos, que coexistem no Distrito Federal, bem
como as relaes que entre si mantm so fatos que no podem ser compreendidos
fora do quadro da estratificao social em que se encontram, pois aqui, mais
visivelmente do que em qualquer parte, circunstncias histricas particulares fizeram
com que estratificao de raa e estratificao de classe no sejam duas realidades
independentes, mas apenas dois ngulos pelos quais pode ser observada a
configurao nica e total das relaes de classe e raa no Brasil.245
Preocupado em contrariar a tese da democracia racial e, combatendo a perspectiva culturalista

que transformava o negro num espetculo, Costa Pinto posiciona-se contra a aplicao de
de ideologias deformadora que fazem vigorar raa, classe ou imprio como critrio no
tratamento sociolgico dos problemas de convivncia e relaes entre grupos tnicos,
preconceito que, infelizmente, muito mais freqente na bibliografia especializada do que
geralmente se supe.246
Aps ter tido a precauo de definir os conceitos de classe e estratificao social247 com os
quais desejava trabalhar, o sciologo se volta para o estudo da distribuio da populao pelos
diversos ramos de atividade econmica, considerando que a situao do Distrito Federal se
distingue da situao do Brasil como um todo, na medida em que nessa cidade, logo se faz
notar, [] no que se refere aos quadros de ocupao da populao ativa, que as atividades
agrcolas s quais no Brasil est ligada mais da metade da populao masculina de dez anos
e mais ocupam no Distrito Federal 3,56% dos homens que tm atividade extradomstica.248
Na fundamentao de sua pesquisa, vrios quadros249 contendo dados quantitativos relativos
ao ano de 1940, revelam ndices de distribuio da populao por idade a partir de dez anos e
mais, por sexo e cor e segundo o ramo de atividade principal. Dentre essas atividades, figuram
245
COSTA PINTO, op. cit., p. 87.
246
Ibid., p. 88.
247
Basta-nos indicar, para o objetivo presente, que entendemos a classe como um conjunto de relaes sociais,
que definem uma posio objetiva na sociedade; que aquelas relaes e essas posies no so fixas e imutveis,
pois se transformam com a transformao histrica da organizao social da produo. [] Partindo dessas
premissas, conceituamos as classes sociais como grandes grupos ou camadas de indivduos que ocupam a mesma
posio na organizao social da produo; e usamos a palavra estratificao para designar o sistema total de
posies sociais que resulta da existncia, da pluralidade e das diferenas entre as classes no interior de uma
sociedade. Ibid., p. 90.
248
249
Ibid.
Estamos nos referindo aos quadros IX (p. 91); X (p. 100-101); XI (p. 102-103); XII (p.104-105); XIII (p. 106107); XIV (p. 108-109); XV (p. 110-111); XVI (p. 116); XVII (p. 118); e XVIII (p. 121). Ibid.
457
Agricultura, pecuria etc; Indstrias extrativas; Indstrias de transformao; Comrcio de

mercadorias; Comrcio de valores etc; Transportes e comunicaes; Administrao pblica,
justia e ensino pblico; Defesa nacional e segurana pblica; Profisses liberais, ensino
particular, culto etc.; Servio e atividades sociais; Atividades domsticas e escolares; e Outras
atividades e condies inativas.
Nos mesmos quadros, os dados levantados sobre as atividades principais so cruzados com
outros, referentes aos sexos masculino e feminino, cujos campos so ainda subdivididos pelas
etnias Brancos; Pretos; Pardos; e Amarelos, indicando, em uma coluna especfica, o total de
indivduos inscritos em cada uma das atividades. Dentre elas, apenas a etnia indgena250 no
figura nos quadros mencionados.
Permitindo entrever aspectos expressivos da situao econmica da populao de cor do
Distrito Federal, tais quadros levam Costa Pinto a constataes que constituiriam a base
cientfica de suas concluses. Dentre elas, destacamos as seguintes:
Nas atividades agrcolas e extrativas, ramos de atividade de representao relativamente
fraca no Distrito Federal, os pretos e os pardos aparecem em nmero nitidamente superior ao
dos brancos.
forte a representao dos grupos de cor (pretos e pardos), de ambos os sexos, na massa do
proletariado industrial do Rio de Janeiro. Sobre este dado Costa Pinto ainda observa que foi
principalmente essa a posio historicamente conquistada pela grande maioria da populao
de cor no quadro da comunidade metropolitana aps a abolio do trabalho escravo no
Brasil.251
Os pardos constituem a maior quota dos ocupados na defesa nacional e segurana pblica no
Distrito Federal; neste ramo a quota dos pretos a menor dentre os trs grupos considerados,
250
Sobre as etnias dos brasileiros contemporneas, Sansone informa que O recenseamento nacional brasileiro
utiliza cinco categorias etnoraciais: brancos, pretos, pardos (mestios/mulatos), amarelos (asiticos) e indgenas.
O censo de 1991 computou, entre os 146,5 milhes de brasileiros, 51,5% de brancos, 42,5% de pardos, 5% de
pretos, 0,4% de amarelos e 0,2% de indgenas (IBGE, 1995). Muitos observadores afirmaram que essas
categorias no so claras e se definem de maneiras diferentes de uma regio para outra. Por exemplo, no norte do
Brasil, muitos brancos so, na verdade, mestios. SANSONE, op. cit., p. 40.
251
Ibid., p. 92.
458
o que h de se dever, em parte, quase total excluso dos pretos do oficialato nas foras
armadas do Pas252, comentrio anteriormente citado.
Na atividade de Administrao pblica, justia e ensino pblico, a quota maior entre os
homens a dos pardos, seguindo-se os brancos e, depois, os pretos. Apesar destas estarem
entre as atividades onde o grosso da classe mdia urbana e a quase totalidade dos
intelectuais se concentram, Costa Pinto observa que
A presena de um elevado nmero de pessoas de cor no servio pblico no Rio de
Janeiro nada exprime, [], diretamente, sobre a colocao delas na hierarquia das
funes. Nem nega, tampouco, o fato evidente, e muitas vezes comprovado, da
existncia de barreiras raciais em carreiras do servio pblico, como a magistratura,
a diplomacia e o oficialato das foras armadas, especialmente, por tradio, a
marinha.253
Em contraponto, no segundo dos grupos com maior concentrao do setor da classe mdia, o
das Profisses liberais, ensino particular e culto, em ambos os sexos, a quota do grupo branco
bastante maior do que a dos demais.
Voltando-se para os resultados objetivos da mobilidade social operada pela sociedade em
questo desde o desaparecimento da escravido, Costa Pinto ressalta que
Quando sabemos que em 1872 havia no Distrito Federal 122.250 pessoas de cor
(66.344 pretos e 55.906 pardos), que entre esses pretos mais da metade e entre os
pardos mais de um tero era de escravos, e observamos, setenta anos depois, a
quota percentual desses grupos de cor nas classes e posies sociais diversas
existentes dentro da estrutura da sociedade, parece no haver dvida de que temos a
um ponto de referncia objetivo e seguro para compreender a intensidade e a
significao da mobilidade social de fato ocorrida nesta sociedade, em relao a
estes grupos independentemente de qualquer juzo de valor.254
Na verdade, essa pura e simples constatao da situao objetiva da populao negra na

sociedade o respaldaria, mais adiante, em outra problematizao: a das honrosas excees
252
Ibid., p. 93.
253
Costa Pinto torna ainda mais aguda a questo quando acrescenta que Pouco significa [] discutir se h ou
no, [] barreiras de cor no servio pblico, pois na verdade o aspecto mais grave do problema no consiste na
pura e simples excluso ou admisso de elementos de cor nessas carreiras; em verdade, o problema mais sutil
consiste na seleo preferencial por critrios que em regra no so confessados de elementos que no so de
cor para gozar da oportunidade de ascender a carreiras, funes ou postos hierrquicos aos quais est ligada a
idia de que inconveniente que sejam ocupados por pessoas de cor porque lugar de negro na cozinha,
porque seria botar o carro na frente dos bois, porque o que diria de ns o estrangeiro se fssemos l fora
representados por um tio? etc. Ibid., p. 94-95.
254
Ibid., p. 96.
459
de homens de cor que venceram a barreira e ascenderam a posies sociais superiores,

distinguindo-se nas artes, nas letras, nas cincias e na poltica.255
Para Costa Pinto, indivduos como Jos do Patrocnio, Machado de Assis, Lus Gama, Juliano
Moreira, Rui Barbosa e Cruz e Souza constituem, enquanto honrosas excees, um
contingente nfimo que reflete a envergadura e propores das barreiras, materiais umas,
subjetivas outras, que tiveram e tem de vencer os homens de cor neste Pas para furarem as
linhas e, por um caminho de pedras, alcanarem o padro social dos grupos dirigentes256.
O desdobramento dos dados levantados resultou na possibilidade de verificar e afirmar no
supor ou imaginar entre os empregados, empregadores etc., de cada ramo de atividade
econmica [] quantos so brancos, quantos so pretos, quantos so pardos; e,
reciprocamente, entre [eles], quantos ocupam a posio de empregado, de empregador etc.257
Das concluses, destacamos uma que resume a situao de modo esclarecedor:
Entre os empregadores, em todos os ramos de atividade, a quota de brancos predominante.
Neste sentido a identificao da condio social de senhor ou de patro com a condio
tnica de branco parece no ter sofrido alteraes notveis na comunidade urbana e
industrial do Rio de Janeiro na ltima dcada da primeira metade do sculo XX.258
Mesmo que a composio do mercado de trabalho no permitisse a discriminao absoluta,
ela, entretanto, se vai manifestar quando se trata de ascender na hierarquia das funes ou
quando se trata de selecionar empregados para determinadas funes, mesmo de incio de
carreira, s quais se liga a idia de uma maior convivncia de que o empregado seja de cor
branca.259
A verificao da mnima representao de pessoas de cor entre os empregadores e a forte
concentrao destas na posio de empregados agrava-se no caso da ascenso social das
mulheres de cor na hierarquia social: alm das barreiras, comuns aos dois sexos, de classe,
255
Ibid., p. 96-97.
256
Ibid., p. 97.
257
Ibid., p. 99.
258
Ibid., p. 112.
259
Ibid., p. 112.
460
de instruo e de cor existe uma outra, especfica de sexo, incidindo sobre a mulher de
qualquer condio tnica e, especialmente, sobre a de cor.
O que j temos constatado nas anlises das pinturas at aqui estudadas, encontra-se
igualmente nas verificaes de Costa:
No Brasil, a mulher de cor tem sido idealizada como instrumento de prazer sexual
do homem, isto , do homem branco. Esta situao ideal de rainha, de mulher
quente, de objeto preferido para o prazer (implicitamente obsceno e extraconjugal)
tem sido propagada e difundida de todas as formas: no samba, na cano, na trova,
na anedota, na novela, no romance, no teatro. Isto, na prtica, tem significado apenas
o elogio do concubinato, pois outra no tem sido, historicamente, nas condies
objetivas do patriarcalismo domstico brasileiro, a via principal de acesso da mulher
de cor, especialmente da mulata, a esferas sociais diversas dos baixos nveis em que
vive a maior parte da populao negra e mestia. Quando a mulher de cor comea a
ascender por outras formas na escala social alm de outros bices comuns cor
independente de sexo, e ao sexo independente de cor encontra, nessa arraigada
atitude das camadas, um fator de resistncia sua ascenso como fora de
perpetuao de seu status subalterno.260
As concluses dessa pesquisa apontam para a distncia que separa mulheres e homens negros
de mulheres e homens brancos no que concerne s oportunidades de ocupao profissional,
educao e moradia. Com isso, parece claro para o pesquisador que de escravo a proletrio
foi a maior distncia percorrida pela grande massa dos homens e mulheres de cor no Distrito
Federal nos ltimos setenta anos de mobilidade social261. Distanciando-se das falsas e
apressadas opinies sobre o estado verdadeiro da situao racial no Brasil, Costa Pinto faz
questo de assinalar que
[] o fato mais notvel da mobilidade social at hoje operada e que representa, ao
mesmo tempo, o maior afastamento em relao ao padro tradicional de emprego
quase exclusivo nas plantaes tropicais, nas indstrias extrativas e no servio
domstico, representado pela proletarizao em massa dos homens e mulheres de
cor, paralela sua integrao nas condies da vida urbana. Embora permaneam
teoricamente abertas a eles as portas de outras camadas sociais e os meios de atingilas, o progresso objetivo, concretamente conseguido, pela populao de cor com o
desenvolvimento da economia industrial e das instituies liberais, aps 1888 e
1891, foi a urbanizao acompanhada de intensa proletarizao, e a identificao de
sua condio e de suas aspiraes com a condio e as aspiraes das classes
trabalhadoras, que constituem a esmagadora maioria da populao urbana deste
Pas.262
260
Ibid., p. 116-117.
261
Ibid., p. 114.
262
Ibid., p. 122.
461
Com os recortes aqui apresentados, pensamos que nosso propsito de pontuar algumas das
problemticas localizveis como subjacncias na pintura Mestio fica satisfatoriamente
cumprido. Respaldados pelo instrumental acima levantado, passemos agora a outro recorte,
mais especfico, relativo atuao de Portinari como artista, durante o perodo conhecido
como a era Vargas.
5.5 Modernismo e conservadorismo nos cruzamentos entre a pintura de

Cndido Portinari e o trabalhismo de Getlio Vargas
Aproveitando a oportunidade que espontaneamente nos oferecida pela pintura Mestio no
sentido de investigar questes relativas ao homem brasileiro imerso em sua rica complexidade
tnica, social, artstica e cultural, decidimos explorar, nessa parte que encerra o captulo,
algumas das mltiplas vinculaes possveis entre a atividade artstica de Portinari e o
trabalhismo de Vargas.
Nesse sentido, o interesse se concentrou em um vis especfico do contexto que vem sendo
estudado. Nele, a imagem do trabalhador brasileiro foi fixada enquanto elemento de
representao pictrica que integra um mbito mais amplo no qual o varguismo se
desenvolveu como fenmeno poltico. Alm de seus valores estticos intrnsecos, Mestio
agrega outros, relativos atividade do trabalho e a sua importncia scio-poltica naquele
perodo, fazendo emergir focos como o da formao de uma conscincia de classe da qual
participaram operrios e artistas.
Do lado dos artistas, a questo da representatividade conta com um ndice especfico: o
esprito de associao que marcou, ao longo da dcada de 1930, a formao de sociedades
como o Ncleo Bernardelli (1931), a SPAM (Sociedade Pr-Arte Moderna 1932), o CAM
(Clube dos Artistas Modernos -1933), o Grupo Santa Helena (1935) e a FAP (Famlia
Artstica Paulista 1937). Trata-se de iniciativas que, apesar de sua efemeridade, pontuaram a
formao de uma conscincia de classe, marcando a dcada com a vontade de uma
participao social mais efetiva.
Sem querer nos atermos s nuanas desse fenmeno, o que nos interessa aqui detectar, por
vrias vias, a formao de uma certa representatividade social do trabalhador suscitada por
Mestio. Em seu estudo sobre a construo da classe trabalhadora no Brasil, Gomes se props
462
a compreender a genealogia da ao coletiva. Para tanto, recorreu a autores263 que criticam a

concepo marxista segundo a qual a ao poltica das classes se desenvolve a partir da
conscientizao de interesses comuns que unem os indivduos pertencentes a essas classes.
A insero terica proposta por Gomes nos atrai na medida em que destaca a presena do
simblico na compreenso de uma dinmica da ao coletiva. Sob este ngulo, a experincia
humana no seria definida apenas por uma lgica puramente objetiva. Para a autora,
[] no se trata de negar a presena de circunstncias materiais que por definio
constituem sempre um limite ao qual os homens tm que se adaptar. O problema
que os homens se relacionam com estas circunstncias, experincias, realidades,
enfim, com estes clculos racionais, sempre segundo um esquema de representaes
que no o nico possvel. O ponto, por conseguinte, no o saber se so as
circunstncias materiais ou os esquemas interpretativos que tm prioridade na
genealogia da ao coletiva. A questo no de prioridade, mas sim de qualidade,
ou seja, a experincia humana sempre uma experincia rica em significados. O
pensamento no o reconhecimento de uma realidade natural. A conscincia no
uma identificao de situaes materiais nas quais ela no interfira.264
Nesse sentido, ao lidar com o processo de construo desse ator coletivo (a classe
trabalhadora) no Brasil, Gomes procurou mostrar que, num primeiro momento, desejava-se a
consolidao de uma identidade social positiva capaz de permitir aos trabalhadores se
reconhecerem como classe distinta e solidria, lutando por seus direitos perante as demais
classes265.
Todavia, essa necessidade de reconhecimento junto ao cenrio poltico nacional seria
habilmente manipulada aps a Revoluo de 1930, resultando na perda da autonomia poltica
operria como conseqncia do modo como o Estado se apropriou desse projeto de
identidade.
Na verdade, a manobra consistiu em incorporar os mesmos valores simblicos pulsantes no
discurso dos trabalhadores desde o sculo XIX, atravs de uma releitura que integrou
interesses materiais e tradies em um outro contexto.
Sendo assim,
263
Entre os autores trabalhados por Gomes esto BAUDRILLARD, Jean. Le Mirroir de la Production: ou
Lllusion critique du matrialisme historique. Tounai: Casterman, 1977, e SAHLINS, Marshall. Cultura e Razo
Prtica. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
264
265
Ibid., p. 16.
463
A cidadania, fundada no gozo dos direitos sociais do trabalhador e no

reconhecimento das associaes profissionais ambos to almejados e demandados
pela classe trabalhadora durante dcadas , sancionada com a articulao de um
pacto poltico entre o Estado e a classe trabalhadora que, ao se efetuar, constri estes
dois atores que assim se conhecem e reconhecem.266
Corroborando a noo de pacto tratada por Gomes, Francisco C. Weffort267 rechaa a idia de
uma classe operria passiva. Preferindo falar de aliana (tcita) entre setores de diferentes
classes sociais, ele reconhece que a hegemonia sempre se encontra do lado dos interesses
vinculados classe dominante, interesses que no podem realizar-se sem atender a algumas
aspiraes bsicas das classes populares.268
Aqui reconhecemos uma possibilidade de cruzamento com as afirmaes feitas por Zlio
sobre o posicionamento de Portinari perante o Estado de Vargas. Como j constatamos, para
esse estudioso, se artistas e intelectuais com tendncias de esquerda coadjuvaram com o
autoritarismo varguista, isto se explica pela formao de uma conscincia de classe que,
gerenciada pelos prprios artistas e intelectuais, resultou num pacto entre essas partes.
De fato, tanto para Weffort, no caso dos operrios, quanto para Zlio, no caso dos artistas, a
idia do pacto ou da aliana tcita fica clara na configurao poltica do perodo aqui
estudado. Ao reconhecer Portinari como catalisador dos intelectuais e divulgador do
movimento moderno, Zlio, como j verificamos, releva a importncia da orientao
poltica dominante entre os modernistas, que ficar implicitamente compreendida nas suas
aes e que era a de conquistar terreno nas instituies oficiais.269
Ao lado disso, surge o pensamento de outro autor, trazido por Gomes para o centro da questo
sobre a formao de uma representatividade. Ao refletir sobre o conceito de classe, E.P.
Thompson270 pondera que sua existncia ocorre quando um grupo de homens que
compartilham experincias comuns apreendem estas vivncias em termos polticos e culturais
266
Ibid., p. 26.
267
WEFFORT, Francisco C. O Populismo na Poltica Brasileira. In: Brasil: Tempos Modernos. Petrpolis: Paz e
Terra, 1977 apud CHAU; FRANCO, op. cit., p. 61.
268
CHAU; FRANCO, op. cit., p. 93.
269
270
THOMPSON, E.P. The Making of the English Working Class. London: Peguin Books, 1968 apud GOMES,
op. cit., p. 17.
464
ou seja, so capazes de materializ-las em tradies, sistemas de valores, idias e formas

institucionais.271
Sendo assim, podemos ento reconhecer uma conscincia de classe emergente desde o
momento em que jovens intelectuais aglutinaram-se em torno da pintora Anita Malfatti e do
escultor Victor Brecheret, promovendo, em seguida, a Semana de Arte Moderna, o que fez
eclodir posicionamentos ideologicamente discordantes mas convergentes quanto a um nico
propsito: o dos ideais nacionalistas.
Voltando ao contexto do trabalhismo de Vargas, no cruzamento entre a imagem do
trabalhador e a problemtica tnica brasileira, reencontramos a pesquisa de Costa Pinto sobre
a estratificao social no Rio de Janeiro e juntamos a isso a conscincia de que, no perodo
varguista, os diversos pactos entre as classes e o Estado definiram-se em torno da fora
persuasiva de discursos capazes de re-significar conceitos e tradies.272
Se aceitarmos as bases cientficas de Costa Pinto segundo as quais a quase totalidade do
grupo dos chamados intelectuais273 constitua, no perodo da pesquisa, a classe mdia
brasileira, podemos ento problematizar, com mais assertividade, o pacto desses intelectuais e
artistas com o Estado, evocando apontamentos feitos por Chau sobre essa classe mdia. Na
transio da Primeira Repblica para o Estado Novo, portanto entre 1930 e 1937, a autora
localiza o atrelamento desta classe dominante.274
Valendo-se de uma sntese de pensamentos que transita entre A Filosofia do Direito, de
Hegel, Haya de la Torre, Johnson, Alexander e uma literatura de inspirao marxista, Chau
atenta para o fato de que a esperana poltica depositada na atuao possvel da classe
mdia275, caracterizada por sua capacidade de enfrentar as classes dominantes e efetuar
transformaes sociais e polticas276 no passaria de uma expectativa-mito.277
271
Ibid.
272
273
COSTA PINTO, op. cit., p. 93.
274
275
Ibid., p. 59.
276
Ibid., p. 58.
277
PINHEIRO, Paulo Srgio. Classes Mdias Urbanas: Formao, Natureza, Interveno na Vida Poltica
mimeografado, Unicamp, 1974 p. 11 apud CHAU; FRANCO, op. cit., p. 59.
465
Segundo Chau,
No Brasil, trabalhos recentes278 tm-se ocupado em demonstrar que tanto do ponto
de vista histrico efetivo quanto do ponto de vista da posio estrutural, a classe
mdia no pode ser portadora de um projeto poltico autnomo e que, pelo contrrio,
mesmo quando suas propostas divergem daquelas defendidas pela classe dominante,
a divergncia no chega a construir sequer um antagonismo real, de sorte que, bem
ou mal, as classes mdias esto atreladas, classe dominante ou a reboque dela.
Fundamentalmente, mostra-se que a heterogeneidade da composio, a ambigidade
ideolgica, a despossesso econmica, o medo da proletarizao e o desejo de
ascenso fazem da classe mdia no apenas uma classe conservadora, mas
visceralmente reacionria.279
Trazendo a discusso sobre essa tendncia conservadora para o mbito da arte, reencontramos
Zlio problematizando o realismo de Portinari. Ao criticar a pretenso do pintor de querer
retratar a realidade brasileira, o autor identifica-a com uma forma de oposio muito
comum na poca (anos 1940), na qual vrios artistas e intelectuais associavam o realismo
poltico, portanto engajado, ao nacionalismo, rechaando o internacionalismo identificado
pelas tendncias formalistas e abstratas da arte moderna.280
Do ponto de vista poltico, Chau tambm localiza a mesma rejeio ao internacionalismo,
presente em processos de formao ideolgica, desde a Primeira Repblica. Segundo a autora,
tal rejeio se manifestaria na forma de
[] uma representao da economia onde a questo da industrializao era
escamoteada graas ao recurso dicotomia indstria natural x indstria artificial.
Essa representao da esfera econmica repetida numa representao poltica que
se exprime na dicotomia pas real x pas legal. Essas duas representaes, por seu
turno, reaparecem na representao intelectual como dicotomia entre idias
nacionais x idias importadas. Forma de enfrentar o problema do imperialismo sem,
contudo, correr o risco de refletir acerca dele para compreend-lo, essa constelao
ideolgica serve para sustentar o iderio de nossos autoritrios onde a srie artificial,
legal e estrangeiro forma uma unidade oposta srie natural, real e nacional.281
Esmiuando um texto de Srgio Milliet sobre Portinari, Zlio reconhece na sentimentalidade

nacional e no no conformismo ante a tragdia social do pas282, ambas caractersticas
278
Ver nota 34 onde Chau lista uma quantidade generosa de autores que esto trabalhando com esse assunto.
CHAU; FRANCO, ibid.
279
Ibid.
280
281
282
MILLIET, Srgio. Portinari. In: O Estado de So Paulo, 14 de dezembro de 1948, citado por Annateresa
Fabris, Portinari, pintor social, tese de mestrado do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao
e Artes da USP, 1977 apud ZLIO, ibid.
466
sublinhadas por Milliet na obra de pintor, traos de uma extrema simplificao de questo
social e poltica muito mais complexa.
Alm disso, pelo que Zlio demonstra, parece que a exaltao feita por Milliet ao realismo de
Portinari como caracterstica visceralmente nacional atesta uma certa inconscincia a grande
repercusso internacional desse mesmo realismo, diluindo assim qualquer possibilidade de
confronta-lo com o suposto estrangeirismo de uma arte mais abstrata. De fato o Realismo
constitua um estilo com uma repercusso to internacional quanto a arte moderna.283
Relativizando a assertiva de Milliet de que a pintura de Portinari instiga o pblico
revolta284, Zlio lembra que
Sem entrarmos no mrito do paternalismo implcito, em querer transmitir massa
popular valores concorrentes a sua prpria vivncia, o acesso que aquela tem aos
murais desses artistas bastante limitado, no apenas devido localizao das obras,
geralmente fechadas em prdios pblicos, mas principalmente pelas referncias
culturais de que so portadoras. Mesmo considerando o convencionalismo do
Realismo, o estilo dos mexicanos e de Portinari incorpora outras influncias que
trouxeram maior complexidade a suas imagens. A compreenso do repertrio
plstico e das alegorias utilizados por esses artistas obriga, portanto, a um constante
apelo histria das formas. Assim, a falta de acesso s obras desses artistas por parte
das camadas populares no meramente fsica, mas sobretudo cultural na medida
em que elas no detm o conhecimento do cdigo das obras.285
Sem dvida, ao identificarmos, tanto no discurso crtico de Milliet quanto no discurso plstico
de Portinari, o tipo de arranjo de imagens pretendido, torna-se mais fcil reconhecermos o
grau de conservadorismo implcito na construo desse imaginrio. A importncia dada ao
inconformismo nacionalista de Portinari diante das falhas da organizao poltica286 assume
tom retrico que busca testemunhar um pretenso engajamento com as questes sociais.
Curiosamente, encontramos a mesma pretenso no discurso integralista de Plnio Salgado287,
283
ZLIO, ibid.
284
MILLIET, op. cit. p. 108.
285
286
MILLIET, op. cit., p. 107.
287
Opositor ferrenho do comunismo e sado do grupo de intelectuais do Modernismo brasileiro, o escritor e

jornalista Plnio Salgado (1895-1975) fundou em 1932 a Ao Integralista Brasileira, movimento cultural que,
configurando-se no maior movimento nacionalista da histria brasileira, constituiu-se em partido poltico cujo
direcionamento incorporou uma forte tendncia fascista, como j tivemos a oportunidade de constatar.
467
quando este constata que Nessa fase de desorganizao da sociedade, o Homem se

transforma numa mquina cruel. 288
Cientes de que, ideologicamente, o Salgado fascista opunha-se ao Portinari comunista, restanos verificar como conservadorismo e nacionalismo permearam ambos os discursos, fazendo
convergir pensamentos antagnicos.
Na anlise sobre o discurso integralista, Chau alerta para a peculiaridade de uma imagem de
sofrimento universal289 capaz de convencer sobre a urgncia de uma mudana, tambm
universal, visando afastar a imoralidade e a injustia.
Constatando que a forma autoritria de pensar congnita forma autoritria de agir, Chau
chama a ateno para imagens que, abolindo a distncia entre o mundo e o discurso, []
soldam o real e a palavra fazendo com que o primeiro se organize de acordo com os
parmetros da segunda que se torna, ento, organizadora da realidade e da ao. 290
Quando, seguindo essa lgica de raciocnio, a autora constata que o imaginrio criado pela
potncia dessa palavra associa-se a um iderio de teor iluminista presente em vrios textos de
Plnio Salgado, desde aqueles onde a natureza do movimento integralista pede a atitude
iluminista de sua vanguarda, at aqueles nos quais a avaliao da ignorncia da massa exige
que os chefes sejam Aufklren291, aqui no poderamos deixar de recordar noes
desenvlvidas por Chiarelli e que, versando sobre o neoclassicismo/ realismo de Portinari, j
foram por ns visitadas.
Como pudemos observar anteriormente, ao qualificar Portinari como o principal defensor292
da linhagem neoclssica/realista no Brasil, o historiador da arte inseriu o pintor numa
tendncia cuja raiz racional e moral293 caracterizadora tanto do autoritarismo quanto do
288
SALGADO, Plnio. O sofrimento universal. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936. p. 47 apud CHAU;
FRANCO, op. cit., p. 41.
289
290
Ibid., p. 47.
291
Ibid.
292
293
Ibid., p. 199.
468
nacionalismo. Sendo assim, no por acaso, em suas participaes sociais, tanto Salgado
quanto Portinari reivindicam o papel do moralizador. 294
Tratando de um vis estritamente poltico, tal convencionalismo pode ser identificado, ao
mesmo tempo, nas alegorizaes do ser brasileiro concebidas por Portinari e na concepo do
Homem Integral de Plnio Salgado.295 Neste ponto, seria lcito pensar que
O nacionalismo montado sobre imagens mticas, d a nossos autoritrios a iluso de
estarem referidos s condies histricas transfiguradas em bruma alegrica.
Confundindo as imagens nativas com o movimento da histria, acreditam que a
substituio dos mitos de origem europia por outros, caboclos, uma operao
terica suficiente para liberar o pensamento nacional das influncias aliengenas.
Dessa maneira, quando o Bandeirante, o tupi-tapuia, o Gacho, o Sertanejo, o
mestio, a floresta, o solo virgem, a extenso territorial e a psicologia do povo
entram em cena, funcionam como palavras encantatrias: tm o dom miraculoso de
permitir, atravs da mudana vocabular, a aplicao de esquemas tericos europeus
sem que nos envergonhemos deles.296
Quanto filiao de Portinari tendncia neoclssica/realista, ainda a Chau que

recorremos, buscando nela a outra parte da interlocuo que nos oferecer mais
esclarecimentos:
O pensamento europeu, reduzido a uma forma vazia, pode ser utilizado
nacionalmente desde que seja preenchido com contedos locais. [] Acredito que
por se tratar de um pensamento autoritrio que h importao de idias e no porque
h tal importao que um certo pensamento brasileiro tornar-se-ia mimeticamente
autoritrio. Ao fazer essa afirmao, estou considerando que h uma forma
autoritria de pensar e no apenas pensamentos que nasam de formas autoritrias
de agir. [] O pensar autoritrio tem a peculiaridade de precisar recorrer a certezas
decretadas antes do pensamento e fora dele para que possa entrar em atividade. Seria
ilusrio supor que o pensamento autoritrio desemboque numa exigncia de
obedincia, pois esta seu prprio ponto de partida: precisa de certezas prvias para
poder efetuar-se e vai busc-las tanto em fatos quanto em teorias. Mais do que
isto: a prpria maneira de manipular os fatos ou de assegurar-se com uma teoria
que assinala a necessidade de submeter-se para melhor submeter a seguir.297
294
FRIEDLANDER, Walter. De David Delacroix. Madrid: Alianza Editorial, 1989 apud CHIARELLI, ibid.,
p. 200.
295
No centro do pensamento social e poltico de Plnio Salgado est o Homem Integral. Nele se alicera a sua
Doutrina do Integralismo Brasileiro. Escreveu Plnio Salgado: acima dos regimes, que tudo prometem, existe o
prprio Homem, cuja personalidade cumpre preservar, e acima do Homem existe o seu Criador, para cujo seio
devemos dirigir os nossos passos na terra, atravs de to curta passagem por este mundo [1]. Ou ainda: A
pessoa Humana, para ns, ponto de partida e de chegada de todas as cogitaes sociais e polticas, o
fundamento dos grupos naturais, a fonte do direito e da independncia das Naes. SALGADO, Plnio.
Direitos e Deveres do Homem, 1949. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/PI%C3%ADnio_Salgado.
Acesso em: 15 Abr. 2008.
296
CHAU; FRANCO, op. cit., p. 36-37.;
297
Ibid., p. 37.
469
Ao conectarmos o que j estudamos sobre Portinari com as caractersticas do autoritarismo

expostas por Chau, conseguimos vislumbrar novos ngulos de abordagem para questes
como a da permanncia de frmulas classicizantes na obra do pintor e a da convivncia
pacfica entre ele e o Estado varguista.
Estudando sobre o imaginrio poltico do Brasil nos anos 1930, Eliana de Freitas Dutra
buscou explorar o entendimento estratgico existente entre as diferentes foras sociais em
direo ao modelo de uma sociedade totalitria.298
Segundo ela, a convergncia entre empresrios, integralistas, parlamentares, intelectuais e
religiosos interessados no saneamento da sociedade299 estaria fundamentalmente garantida
em discursos estruturados em torno de temas como ordem, famlia, ptria, moral, trabalho,
propriedade, autoridade e obedincia.
interessante constatar que, em uma posio poltica diametralmente antagnica, tambm o
comunismo considera a moral, os costumes e a disciplina como objetos de normatizao,
coincidindo com seus adversrios na inteno de garantir, atravs da revoluo, a depurao
do homem e da nao brasileiras. Dessa forma, fica ainda mais clara a razo da aparente
proximidade entre o comunista Portinari e o fascista Salgado.
Mas, uma diferenciao todavia necessria quando aproximamos comunismo e
integralismo. Para os comunistas brasileiros, o nacionalismo sempre esteve vinculado a uma
plataforma antifascista.
No caso dos integralistas, entretanto, o vnculo entre anticomunismo e nacionalismo,
caracterstico do fascismo internacional, parece no ter sido adotado.300 Sendo assim, no
integralismo, o nacionalismo poderia manifestar-se atravs de outros contedos, tais como o
da centralizao do poder do Estado, o de sua modernizao e o de sua racionalidade. 301
298
DUTRA, Eliana. O ardil totalitrio. Imaginrio poltico no Brasil dos anos 30. Rio de Janeiro, Belo
Horizonte: UFRJ, UFMG, 1997, p. 16.
299
Ibid.
300
301
Ibid.
470
Resta acrescentar que a articulao entre anticomunismo e atitude fascistizante , antes, uma
articulao entre anticomunismo e algo que parece ser muito atraente a certos setores da
classe mdia brasileira: uma viso de Estado como coisa pblica, fonte impessoal do bem e da
justia pblica.302
Nas palavras de Chau, mesmo compartilhando com o Estado de Vargas boa parte dos
fundamentos ideolgicos de direita, o Integralismo discorda do paternalismo centralizador
varguista, focado numa nica pessoa.
H nesse sentido uma clara discordncia quanto s estratgias de aliana com os diversos
segmentos da sociedade. Preferindo ocupar-se mais do povo-classe mdia do que do novo
operrio, o integralismo perde fora poltica, constituindo um fenmeno poltico-ideolgico
local, prenncio de um populismo falhado.303
De todo modo, o conservadorismo comum entre as ideologias do Estado, do Integralismo e do
Comunismo fica ainda mais explcito quando, prosseguindo sua anlise, Dutra reconhece que,
visando utopia de um projeto totalitrio, todas elas observam um tipo de vigamento
composto por quatro pilares discursivos e estratgicos bsicos.304
Para o Estado e para o Integralismo, eles seriam o anticomunismo, o trabalho, a ptria e a
moral. Em contrapartida, no caso do comunismo, apenas o primeiro pilar seria modificado,
substituindo-se anticomunismo por revoluo. No entender de Dutra,
A partir desses quatro pilares, espraiou-se pelo todo social um conjunto de prticas,
normas e valores que confluam para a preservao da ordem e da estabilidade
social; para o controle das diferenas sociais; para o enquadramento do mundo do
trabalho; para a racionalizao do poder, unificando numa mesma perspectiva
totalitria empresrios, intregralistas, Igreja, parlamentares, chefes de governo,
burocracia estatal, intelectuais, imprensa. No plo oposto, os comunistas que
participaram desse vigamento a partir dos mesmos pilares, com exceo do pilar
anticomunismo, ao qual contrapem o pilar revoluo.305
Tambm desse ponto de vista, no fica difcil reconhecer os agenciamentos da obra de

Portinari e o real interesse despertado no Estado de Vargas por essa produo, tornando-se de
302
Ibid.
303
Ibid., p. 112.
304
DUTRA, op. cit., p. 17.
305
Ibid., p. 17-18.
471
menor importncia a convico poltica do pintor. No sentido de aprofundar um pouco mais o

entendimento dessa situao, acrescentamos outro fragmento da anlise feita por Chau sobre
a classe mdia que nos parece igualmente esclarecedor:
Dos Tenentes ao PRP (Partido Republicano Progressista), do PD (Parido
Democrtico) AL (Aliana Liberal), passando pela ANL (Aliana Nacional
Libertadora) e pela AIB (Ao Integralista Brasileira), incluindo as oligarquias
regionais que subiram ao poder aps 30, com argumentos dspares e com objetivos
diferentes, acabaram todos por se identificar basicamente com a viso autoritria de
vida poltica e partidria. Nesse quadro, a arregimentao da classe mdia pela AIB
torna-se irrelevante, uma vez que o autoritarismo foi a tnica dominante do perodo
de sorte que, fosse qual fosse a opo poltica da classe mdia (salvo,
evidentemente, uma opo revolucionria que no fez), seu caminho seria sempre o
mesmo.306
Esse o contexto de Portinari e de sua obra. A podemos encontrar explicaes mais

consistentes para a aparente convergncia entre modernistas de esquerda, como Portinari ou
Carlos Drummond de Andrade, e modernista de direita, como Plnio Salgado ou Cassiano
Ricardo, todos intelectuais e artistas sados de uma classe mdia comprometida com a tnica
autoritria como soluo possvel para anseios e preocupaes legtimos. No ocorrendo-lhes
nenhuma opo mais inconformista, coube-lhes a convivncia com o Estado de Vargas.
Falemos um pouco mais da classe trabalhadora, aproveitando a inspirao trazida por
Mestio. No Brasil, foi basicamente a partir dos anos 1930 e especialmente no perodo do
Estado Novo que [essa classe] foi incorporada como um ator relevante e, at mesmo central
no cenrio da poltica nacional.307
importante saber que, desde janeiro de 1930, quando ainda se encontrava na condio de
candidato presidncia da Repblica pela Aliana Liberal, Getlio Vargas j havia includo o
tema da questo social em sua plataforma poltica:
Tanto o proletrio urbano como o rural necessitam de dispositivos tutelares
aplicveis a ambos, ressalvadas as respectivas peculiaridades. Tais medidas devem
compreender a instruo, a educao, higiene, habitao, a proteo s mulheres, s
crianas, invalidez e velhice; o crdito, os salrios, at o recreio, como os
desportos e a cultura artstica. tempo de cogitar a criao de escolas agrcolas e
tcnicas industriais, da higienizao das fbricas, das usinas, saneamento dos
306
CHAU; FRANCO, op. cit., p. 64-65.
311
472
campos, construo de vilas, aplicao da lei de frias, a lei de salrios mnimos, as

cooperativas de consumo, etc.308
Lembremos que, sobre essa plataforma, Gomes reconhece o fato dela ter tomado do discurso
articulado pelas lideranas da classe trabalhadora durante a Primeira Repblica, elementoschave de sua auto-imagem e de os ter investido de novo significado em outro contexto
discursivo. 309
Como j pudemos constatar desde o incio, na opinio dessa autora, o xito do trabalhismo
varguista deve-se, sobretudo, natureza simblica (poltico-cultural) e no apenas material
(econmica) dos laos slidos ento estabelecidos. No intuito de consolidar
institucionalmente esses laos simblicos, Lindolfo Collor, antigo companheiro poltico de
Vargas, foi incumbido de assumir, a 26 de novembro de 1930, o recm-criado Ministrio dos
Negcios do Trabalho, Indstria e Comrcio.
Dentre os pronunciamentos pblicos feitos pelo novo ministro, destacam-se passagens
interessantes tais como: a questo social entre ns nada tem de grave ou inquietador [] o
que de inquietador e grave aparece no Brasil a preocupao de ignorar oficialmente
problemas dessa natureza e desse alcance310.
Em outro momento, o mesmo ministro declara: tempo de substituirmos o velho e negativo
conceito de luta de classes, pelo conceito novo, construtor e orgnico de colaborao de
classes.311
Fica no entanto explcito o que Collor realmente entendia por colaborao de classes,
quando, alguns meses mais tarde, em abril de 1931, reunido com os industriais, alguns
enfrentando greves, ele declara:
Ou aceitam (os operrios) a ao do Ministrio do Trabalho, que traz uma
mentalidade nova, de cooperao, ou se consideram dentro de uma questo de
polcia, no sentido do antigo governo. Ou abandonam a mentalidade bolchevista e
subversiva, ou se integram no corpo social a que pertencem. [] as classes operrias
308
309
310
311
Ibid.
473
esto sendo fomentadas por elementos subversivos comunistas, para dizer a

palavra perigosa [].312
No mesmo ano de 1931, no intuito de proteger o proletariado contra a ameaa subversiva,

[] decretada, a 19 de maro, a Lei de Sindicalizao: fica abolida a pluralidade
sindical; proibida a atividade poltica dos sindicatos, estabelece-se controle
ministerial da vida financeira do sindicato, tutela estatal, em suma, peleguismo.
Alm das diversas portarias e leis, o que se pretende a criao de um sindicato
nico e a organizao de um Congresso Sindicalista Proletrio Brasileiro, reunindo
80 sindicatos, vrios de ltima hora. Como dir, Natalino Rodrigues, secretrio-geral
da Federao Operria de So Paulo, a Lei de Sindicalizao uma smula da Carta
del Lavoro, que alm de controlar inteiramente a atividade operria, corta o direito
de greve e a participao dos operrios estrangeiros e de sua experincia poltica.313
A configurao totalitria decorrente da manipulao dos tais laos simblicos

estabelecidos entre o Estado e as massas populares314 repercutiria fortemente na produo
artstica nacional que, a partir de ento, passa a vivenciar um confronto entre a arte artstica
e uma postura instrumental, [], capaz de alcanar uma assombrosa universalizao.315
o que transparece no que Fabris escreve sobre os murais que Portinari executou para o
Ministrio da Educao e Sade, referindo-se a uma certa busca de resposta a uma srie de
indagaes colocadas pelo contexto poltico e social316. Um deslocamento do eixo do debate
artstico para o campo da identidade social estaria ocorrendo, levando os artistas a se
defrontarem com a problemtica de uma linguagem menos hermtica, menos cerebral e,
portanto, mais acessvel ao pblico.317
Tomando o exemplo de Mrio Pedrosa que, em 1933318, elogiava os artistas sociais por
aproximarem-se do proletariado319, nos sentimos instigados a problematizar essa indulgente
aproximao com o pblico, sem esquecer os draconianos limites impostos pelo
corporativismo de Vargas ao campo do trabalho e sociedade em geral.
312
Ibid.
313
Ibid., p. 88.
314
CHAU; FRANCO, ib., p. 91.
315
PEDROSA, Mario. As Tendncias Sociais da Arte de Kathe Kollwitz, in Arte, Necessidade Vital, Rio de
Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1949, p.7-34 apud FABRIS, op. cit., p. 52.
316
317
Ibid.
318
PEDROSA, op. cit.
319
474
Uma vez que a questo social tornara-se pedra de toque da plataforma implementada pela
poltica centralizadora do ps-1930, de qual fonte utpica proviria a disposio de Pedrosa e
do prprio Portinari de resistir ao autoritarismo estatal para manter vivo o engajamento tico
por eles sonhado? At que ponto realmente contribuiu-se, ostentando-se tais preocupaes,
para a soluo objetiva de problemas que ento afligiam aqueles atores sociais esquecidos ou
negligenciados pela histria oficial?320
Como perscrutar a autonomia das propostas de uma arte a servio da coletividade321 ou de
uma lealdade para com a conscincia social322, ento empunhadas respectivamente por
um Di Cavalcanti e por um Mrio de Andrade, se as confrontarmos com o j mencionado
desejo caracterstico de intelectuais e artistas classe-mdia de conquistar terreno nas
instituies oficiais323, mantidas por um aparato estatal que transformara concretamente o
substantivo colaborao324 em sinnimo de represso?
Fabris reitera a existncia desse pacto bem sucedido transformado numa espcie de aliana
ambgua, referindo-se a ele como um
[] momento em que o movimento modernista ganha terreno nas instituies
oficiais, desejosas de forjar a imagem de um pas moderno. [] Como no existia
uma conscincia da nacionalidade, os intelectuais /artistas tomam a si tal tarefa com
todas as ambigidades e contradies que um empreendimento semelhante
comportava. O Ministrio da Educao e Sade um emblema claro dessa
ambigidade por arregimentar intelectuais das mais diferentes matrizes ideolgicas,
embora o eixo da atuao de Capanema se identificasse com a figura de Alceu
Amoroso Lima, catlico e conservador.325
Sobre o mesmo pacto, Fabris ainda observa que Se os modernistas fornecem a Capanema
instrumentos para a construo da nacionalidade, este abre-lhes, em troca, a possibilidade de
dispor de um espao para o prprio trabalho, a partir do qual poderiam divulgar o contedo
revolucionrio de que suas obras seriam portadoras.326
320
Ibid., p. 51.
321
Ibid., p. 52.
322
Ibid.
323
324
325
FABRIS, op. cit., p. 86-87.
326
Ibid., p. 87
475
No caso especfico do Ministrio de Educao e Sade, os murais de Portinari integraram um

complexo arquitetnico que, encomendado pessoalmente pelo ento ministro Gustavo
Capanema327, deveria servir como marco monumental de sua gesto, simbolizando as
possibilidades de um pas moderno.328
Alm de Portinari, constam na lista dos profissionais diretamente envolvidos no projeto os
nomes de Lcio Costa, Carlos Leo, Jorge Moreira, Affonso Reidy, Oscar Niemeyer, Ernani
Vasconcelos, Bruno Giorgi, Antnio Celso, Adriana Janacopulos, Jacques Lipchitz e Burle
Marx329, sem esquecermos do arquiteto francs Le Corbusier, convidado pelo governo
brasileiro a desempenhar o papel de consultor desse projeto.
FIGURA 170 - O desenho de Le Corbusier mostra a soluo que gerou o projeto desenvolvido pela equipe
brasileira chefiada por Lcio Costa
327
Gustavo Capanema (1900-1985) ingressou na vida poltica elegendo-se vereador em 1927 pela cmara
municipal de Pitangui, sua terra natal. De 1930 a 1934, engajou-se em vrias disputas estaduais e nacionais
envolvendo questes relacionadas ao poder. Em 1931, criou, junto com Francisco Campos e Amaro Lanari a
Legio de Outubro, Legio Liberal Mineira. Esta instituio adotava no apenas princpios de carter fascista em
seu programa como tambm o uniforme de camisas pardas que envergavam os nazistas, na poca em ascenso
na Alemanha. Nomeado Ministro da Educao e Sade em 1934, permaneceu no cargo at a deposio do
presidente Getlio Vargas, em 1945, quando entregou a pasta. Teve participao destacada em decises
importantes concernentes ao destino do pas e permaneceu ativo at 1979, quando, ao trmino de seu mandato no
Senado, encerrou sua carreira poltica. Confirmando a amizade que dedicou a artistas e intelectuais cabe
acrescentar que Villa-Lobos dedicou-lhe uma de suas importantes peas sinfnicas, a Bachiana brasileira n. 7,
composta em 1942. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Capanema. Acesso em: 18 Abr. 2008.
328
Ibid., p.56.
329
Ibid., p. 65-66.
476
FIGURA 171 - Ministrio da Educao e Sade, 1936-1945, Lcio Costa e outros
FIGURA 172 - Ministrio da Educao e Sade, 1936-1945, Lcio Costa e outros.
Do conjunto de obras produzidas para o Ministrio, destacamos o Ciclo Econmico, uma

srie de afrescos que atesta o desdobramento de elementos prenunciados pelas pinturas a leo
Mestio, Preto de Enxada e Caf, transportados para a linguagem da pintura mural. Os
estudos preliminares foram iniciados em 1936 e sua execuo durou at 1944.
477
FIGURA 173 - Caf, 1934, Cndido Portinari.
Tendo como estgio intermedirio a pintura Caf
330
que, como Mestio, data de 1934, o
Ciclo foi idealizado para o salo de audincias da nova sede do Ministrio e previa doze
cenas representando os aspectos fundamentais de nossa vida econmica331; o que equivale a
uma confirmao monumental da agro-exportao como principal atividade produtiva,
mantida em vigncia pela oligarquia brasileira no poder.
o que se pode constatar nos temas dos dez painis que foram finalizados: Borracha (193644); Pau-Brasil (1936-44); Cacau (1936-44); Gado (1936-44); Cana-de-Acar (1936-44);
Caf (1938); Ferro (1938); Fumo (1938); Garimpo (1938); e Algodo (1938).
330
Datada de 1934, Caf recebeu a segunda meno honrosa na exposio internacional do Instituto Carnegie de
Pittsburgh (EUA), em 1935, projetando internacionalmente Portinari e consolidando o seu renome no Brasil.
331
Correspondncia de Gustavo Capanema para Cndido Portinari, dezembro de 1942 apud CHWARTZMAN,
S. et al., Tempos de Capanema, Rio de Janeiro/So Paulo: Paz e Terra/Edusp, 1984, p. 348 apud FABRIS, op.
cit., p. 66.
478
FIGURA 174 - Borracha, 1936-1944, Cndido Portinari.
Posicionando-se como artfice do programa iconogrfico a ser seguido pelo pintor, o

ministro [comportou-se] como um mecenas do Renascimento, ditando diretrizes precisas.332
Apesar de forte tendncia conservadora, Capanema, poltico hbil procedente da oligarquia
mineira, procurou colocar-se, nas letras e nas artes plsticas, acima das disputas polticas e
ideolgicas que agitavam o pas. Assessorado por seu chefe de gabinete, o poeta Carlos
332
FABRIS, ibid., p.66.
479
Drummond de Andrade, cercou-se de uma equipe diversificada, integrada, entre outros, por
Mrio de Andrade, Cndido Portinari, Manuel Bandeira, Heitor Villa-Lobos, Ceclia
Meireles, [].333
FIGURA 175 - Pau-Brasil, 1936-1944, Cndido Portinari.
333
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Capanema. Acesso em: 18 Abr. 2008.
480
Em uma correspondncia endereada a Portinari citada por Fabris, o ministro no se

constrange em assumir a determinao de temas, dos locais onde eles apareceriam e das
possveis fontes onde o pintor deveria encontrar referncias. o que nos mostra a seguinte
passagem:
Na sala de espera, o assunto ser o que j disse a energia nacional representada por
expresses da nossa vida popular. No grande painel, devero figurar o gacho, o
sertanejo e o jangadeiro. Voc deve ler o III captulo da segunda parte de Os Sertes
de Euclides da Cunha. A esto traados da maneira mais viva os tipos do gacho e
do sertanejo. No sei que autor ter descrito o tipo do jangadeiro. Pergunte ao
Manuel Bandeira.334
FIGURA 176 - Cacau, 1936-1944, Cndido Portinari.
334
Correspondncia de Gustavo Capanema para Cndido Portinari, dezembro de 1942, op. cit., p. 66.
481
O nacionalismo estereotipado aqui recomendado no esconde o paternalismo j

mencionado335, implcito no desejo de padronizar valores concernentes prpria vivncia da
massa popular. Ao mesmo tempo, a reduo do povo brasileiro caracterizao do gacho, do
sertanejo e do jangadeiro indica a natureza de um pensar nacionalista que j vigorava antes de
1930, contradizendo a afirmao de Fabris de que at aquele momento no existia uma
conscincia da nacionalidade.336 Tanto existiu que a fonte recomendada pelo ministro para a
conformao dos esteretipos foi Os Sertes, obra escrita por Euclides da Cunha e publicada
em 1902.
FIGURA 177 - Gado, 1936-1944, Cndido Portinari.

335
336
482
Tudo indica que a escolha de um Ciclo Econmico para animar as paredes de um Ministrio
voltado Educao e Sade possui implicaes mais sutis. Como j foi ressaltado, fez parte
da ideologia da Primeira Repblica uma representao da economia onde a questo da
industrializao era escamoteada graas ao recurso dicotomia indstria natural x indstria
artificial.337
A reincidncia dessa dicotomia no programa iconogrfico de Capanema refora outra que,
igualmente citada, localizvel na representao intelectual como dicotomia entre idias
nacionais x idias importadas. Forma de enfrentar o imperialismo sem, contudo, correr o risco
de refletir acerca dele para compreend-lo [].338
FIGURA 178 - Cana de Acar, 1936-1944, Cndido Portinari.

337
338
Ibid.
483
Sob a mesma perspectiva, torna-se incontestvel a convergncia entre a tarefa que

intelectuais/artistas tomam a si339 e o discurso promovido pelo Estado ps-1930. Este, no
sentido de reinventar uma conscincia da nacionalidade340, insiste em propor modelos
econmicos para o nosso pas essencialmente agrrio e que pelo slido agrarismo distingue-se
de todas as outras naes do globo341.
FIGURA 179 - Caf, 1936-1944, Cndido Portinari.
339
FABRIS, op. cit. p. 82.
340
Ibid.
341
484
Ao reconhecer a tarefa dos intelectuais/artistas como empreendimento que comporta

ambigidades e contradies342, Fabris confirma a natureza problemtica de um
nacionalismo montado sobre imagens mticas343 que, como apropriaes de imagens nativas
confundem-se com o movimento da histria, o que permite a substituio dos mitos de
origem europia por outros, caboclos numa operao terica suficiente para liberar o
pensamento nacional das influncias aliengenas.344
FIGURA 180 - Ferro, 1936-1944, Cndido Portinari.

342
FABRIS, op. cit., p. 82
343
344
Ibid.
485
Quanto aos mitos de origem europia, a prpria Fabris nos fornece mais informaes
quando observa que Portinari parece olhar mais longe, inspirando-se diretamente naqueles
artistas do Renascimento345, extraindo da potica dos primitivos, a exemplo de Piero della
Francesca, uma srie de recursos integradores que conferem unidade ao ciclo econmico: a
sntese dos meios expressivos, a essencialidade da composio, a conteno psicolgica, o
despojamento de gestos e fisionomias, a espacialidade racionalizada, a temporalidade
articulada em vrios momentos significativos, embora suspensos, imobilizados.346
FIGURA 181 - Fumo, 1936-1944, Cndido Portinari.
345
346
Ibid., p. 69-70.
486
Ainda sobre a releitura do modelo clssico, a autora assinala que A opo por figuras
prototpicas e no por tipos individualizados mais um recurso sinttico de que se serve o
pintor para melhor sublinhar a estrutura atemporal de sua composio, na qual a magnitude
das propores amplifica o significado da gestualidade contida e intensamente expressiva em
sua essencialidade.347
A recorrncia da idia de substituio dos mitos de origem europia por outros, caboclos
pode ser localizada na identificao de Portinari com a arte socialmente til difundida pelo
programa fascista italiano de nacionalizao do universo imagtico, atravs da exaltao
abstrata do trabalho como virtude cvica graas a figuras robustas, inspiradas nos exemplos da
escultura clssica ou dos modelos propostos pelo Renascimento.348
Fabris admite que o prprio Portinari nem sempre ajuda a esclarecer essa situao
problemtica, citando um artigo de autoria do pintor, publicado na revista Hierarquia, em
1932349. Dele emerge um Portinari [] confuso em termos polticos350. No se furtando a
traar um paralelo (bastante discutvel nos dias de hoje) entre o fascismo e a ascenso da arte
moderna na Itlia351, o pintor no s ocupa-se em analisar a poltica cultural do fascismo
como faz uma meno direta a Mussolini que, enquanto chefe de governo, deveria ser
tomado como paradigma.352
347
Ibid., p. 70.
348
Ibid., p. 81.
349
PORTINARI, Cndido. Um Movimento de Renovao nas Belas Artes, Hierarquia, Rio de Janeiro, 1 (5):
188-189, mar-abr. 1932. In: FABRIS, ibid., p. 82.
350
FABRIS, ibid.
351
Ibid.
352
Ibid.
487
FIGURA 182 - Garimpo, 1936-1944, Cndido Portinari.
No caso dos mitos caboclos, nos parece til retomar a citao que atesta que quando o
Bandeirante, o tupi-tapuia, o Gacho, o Sertanejo, o mestio, a floresta, o solo virgem, a
extenso territorial e a psicologia do povo entram em cena, funcionam como palavras
encantatrias353, possuindo o dom miraculoso de permitir, atravs da mudana vocabular, a
aplicao de esquemas tericos europeus sem que nos envergonhemos deles.354
353
354
Ibid., p. 37.
488
FIGURA 183 - Algodo, 1936-1944, Cndido Portinari.
Alm da constante preocupao com os dois males considerados endmicos, ou seja, o do

divrcio da realidade nacional e o da cpia de modelos estrangeiros355, existe o tema do
trabalho que agrega as obras Mestio, Caf e o Ciclo Econmico numa mesma proposio
artstica.
Mesmo que, no caso do Ciclo Econmico, a viso historicista do ministro tenha sido
transformada por Portinari de acordo com suas concepes plsticas e sociais356, essa viso
da imagem produtiva humana devedora de uma idia de arte instrumental que incumbe o
355
356
Ibdem.
489
artista da tarefa educativa. Seus objetivos primeiros seriam glorificar, explicar e representar
as formas ss dos homens357, conduzindo o indivduo simples ao seu direito de cidadania
por intermdio do dever do trabalho.358
Ora, a preocupao de estender a cidadania aos setores populares, to recorrente no discurso
tico de Portinari, nos lembra que, no Brasil, o acesso cidadania combina-se com um
processo de formao de atores polticos a classe trabalhadora em especial onde ntida a
interveno estatal e onde, em princpio, pode estar ausente o problema da extenso da
participao poltico-eleitoral.359
No mesmo sentido, retomamos Gomes quando ela assevera que
[] o acesso da classe trabalhadora cidadania no Brasil assumiu contornos bem
significativos. Em primeiro lugar, [] o que se chamava de cidadania no se definia
pelo gozo dos direitos polticos ou mesmo de direitos civis. A cidadania regulada,
definida pelo Estado a partir da insero profissional no mundo da produo,
consistia no gozo de direitos sociais sancionados por lei. Em segundo lugar, porque
o processo foi fruto de um projeto articulado e implementado pelo Estado, projeto
este que pode ser chamado aqui de trabalhismo brasileiro. 360
A exaltao abstrata do trabalho contida na concepo social e racial que Portinari traduz
em formas e cores visa representao de
[] uma classe trabalhadora cuja atuao poltica estaria condenada a vnculos com
lideranas externas classe. Da a chamada heteronomia da ao poltica dos
trabalhadores, subordinados a interesses que no os seus e incapazes de impulso
prpria. Da o sucesso do trabalhismo ser explicado ou pelas condies scioeconmicas da formao da classe trabalhadora (suas origens rurais; as difceis
condies de integrao ao trabalho fabril; a renovao constante do contingente de
trabalhadores engajados na produo, enfim, as determinaes estruturais da
industrializao no Brasil); ou pela natureza dos apelos populistas que manipulariam
esta massa visando apenas ganhos eleitorais. Da, por fim, a anomalia da
organizao corporativa, uma inveno autoritria do Estado Novo que sobreviveria
no ps-45. 361
Ao referir-se realidade material e social do trabalhador brasileiro presente no Ciclo, Fabris

remete-se ao significado racial vislumbrado por Pedrosa no texto escrito sobre a exposio de
357
Ibdem, p. 66.
358
Ibdem.
359
GOMES, op. cit, p. 21-22.
360
Ibid., p. 22.
361
Ibid., p. 22-23.
490
1934362. fato que Portinari elege a imagem do negro e do mestio como seu paradigma de
trabalhador.363 A esse respeito, Fabris ainda acrescenta que Ao lanar mo da figura do
escravo, nega a mstica do trabalho do governo Vargas e a idia interclassista a ela
inerente.364
Por mais que a velha teoria da inferioridade racial ainda estivesse circulando por meios como
a Liga Brasileira de Higiene Mental e a Comisso Central Brasileira de Eugenia, esta
obstinao deve ser tratada como anacrnica em um contexto totalmente permeado pelo
discurso estatal que, no perodo em que o Ciclo estava sendo produzido365, promoveu uma
clara inverso
[] em uma srie de valores at ento acoplados ao conceito de trabalho e de
trabalhador brasileiro, valores estes questionados pelos prprios movimentos da
classe trabalhadora na Primeira Repblica. Em primeiro lugar, tratava-se de realar a
contribuio do trabalhador nacional, em ntida oposio ao estrangeiro, o que era
atestado pela elaborao da chamada lei dos dois teros, que obrigava as empresas a
manterem este percentual de empregados brasileiros. Neste particular, destacava-se a
presena do trabalhador negro, que marcava positivamente a raa brasileira e
devia ser respeitado e glorificado, sobretudo diante do nosso terrvel passado
escravista. Este era o sentido da criao do Dia da Raa, por exemplo,
demonstrando que o Estado Novo, assumia uma postura de combate aos
preconceitos de cor e de elogio ao ecletismo tnico do povo brasileiro, e sepultava os
ideais de eugenia e branqueamento. 366
Diante disso, no nos parece coerente reconhecer qualquer rasgo de inovao ou

inconformismo na atitude de eleger negros e mestios como protagonistas. No h inclusive
como desconsiderar o efeito produzido pela valorizao da raa presente no universo
cultural brasileiro, desde o incio da Primeira Repblica. Acrescente-se a isto as motivaes
que resultaram em publicaes como Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, sem falar
no mbito mais abrangente da produo literria brasileira ocorrida ao longo de toda a
primeira metade do sculo XX .
362
363
Ibid., p. 81.
364
Ibid.
365
Logo aps tomar posse no Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio, Alexandre Marcondes Filho
iniciou uma de suas polticas mais significativas, no s pela continuidade , como pela originalidade e alcance
que ia ganhar. Em janeiro de 1942, o novo ministro passou a ocupar, todas as quintas-feiras, durante dez
minutos, os microfones do programa Hora do Brasil, produzido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda
e irradiado pela Rdio Nacional. [] Durante praticamente todo o perodo ministerial de janeiro de 1942 a
julho de 1945 Marcondes falou semanalmente pelo rdio, realizando mais de duzentas palestras. No dia
seguinte ao seu pronunciamento, portanto todas as sextas-feiras, o jornal oficial do Estado Novo A Manh
publicava o texto, que assim podia ser melhor fixado pelo pbico. GOMES, op. cit., p. 229.
366
Ibid., p. 242.
491
No seria intil recordar os j citados Congressos Afro-Brasileiros de 1933 e 1937 que, uma
vez avalizados pelo meio cientfico da poca, patentearam uma viso culturalista otimista
mas problemtica, na qual a etnia negra acabou confinada moda dos esteretipos.367
Tendncia alis que j se anunciara no meio artstico brasileiro mesmo antes da realizao da
Semana de 1922, como comprova a pintura Tropical de Anita Malfatti e que, firmando-se
como permanncia, teve um de seus momentos mais fulgurantes na vertiginosa asceno de
Carmen Miranda no showbiz internacional.
Conforme j constatamos, essa configurao que restringia a cultura negra a uma razo
extica, no impregnaria apenas os meios artsticos e intelectuais. Ela favorece a utilizao
estratgica do preconceito e da discriminao tnica como formas de persuaso e reproduo
da dominao opressiva368, encobrindo o fato da cultura das classes sociais no Brasil estar
atrelada dinmica de luta pela hegemonia e pelo controle da hierarquia social.369
Uma vez comprovado que Educao e Trabalho so denominadores comuns dos contedos
presentes no Ciclo, cabe-nos ainda algumas consideraes sobre os sentidos construdos pelo
Estado varguista em torno destes referenciais, visando redefinio do conceito de trabalho e
do papel do trabalhador na sociedade. Mais uma vez emprestando de Gomes sua linha de
raciocnio, reafirmamos que a preocupao com a educao encontrava-se presente no mbito
poltico antes mesmo de 1930:
Desde fins do sculo XIX mesmo antes da abolio da escravatura o tema do
trabalho e de trabalhadores livres e educados no culto ao trabalho se imps ao
pas. Entendia-se claramente que era preciso criar novos valores e medidas que
obrigassem os indivduos ao trabalho, quer fossem ex-escravos, quer fossem
imigrantes. A preocupao com o cio e a desordem era muito grande, e educar
um indivduo pobre era principalmente criar nele o hbito do trabalho. Ou seja, era
obrig-lo ao trabalho via represso e tambm via valorizao do prprio trabalho
como atividade moralizante e saneadora socialmente. O pobre ocioso era
indubitavelmente um perigo para a ordem poltica e social segundo esta perspectiva,
que no era a advogada no seio da classe trabalhadora, [].370
Sobre o assunto da educao, note-se ainda que em 1935 ocorreu um grande debate sobre o
sentido e a orientao do sistema educacional brasileiro. De um lado, estavam os educadores
367
368
Ibid., p. 70.
369
Ibid.
370
492
do chamado movimento escolanovista tais como Alusio Teixeira, Loureno Filho e Fernando
de Azevedo. Este grupo defendia uma educao igualitria sob a responsabilidade do Estado.
Do outro, posicionou-se o movimento catlico liderado por Alceu Amoroso Lima,
propugnando o ensino religioso e livre da tutela do Estado. Entre os extremos, Capanema
jamais se decide de maneira totalmente explcita, mas o peso da influncia de Alceu , sem
dvida predominante371.372 No seria necessrio lembrar que, sendo um servio pago, o
ensino religioso nunca foi acessvel maioria da populao carente, mantendo-a afastada de
uma boa formao educacional.
Todavia, pelo vis da valorizao do prprio trabalho como atividade moralizante e
socialmente saneadora, o Estado varguista entendia ser pela famlia que se atingia o
trabalhador mais profunda e rapidamente, pelo fato de esta constituir a clula poltica
primria, leitmotiv do esforo produtivo dos indivduos.373
Por isso mesmo, a preocupao com a famlia tornou-se uma questo central da proteo do
homem brasileiro e do prprio progresso material e moral do pas, justificando, por fim, a
especial nfase dada por Vargas educao:
S pelo ensino se poderia constituir um povo integral, adaptado realidade social de
seu pas e preparado para servi-lo. A interveno do Estado Novo, fixando os
postulados pedaggicos fundamentais educao dos brasileiros, tinha em vista uma
srie de valores dentre os quais o culto nacionalidade, disciplina, moral e
tambm ao trabalho. Constituindo um sistema pedaggico completo, o trabalho
como ideal educativo podia ser sintetizado na frmula aprender fazendo. Da a
adoo dos trabalhos manuais nas escolas e a difuso e valorizao do ensino
profissionalizante. Mas o esforo educativo do Estado Nacional ultrapassa as
fronteiras do ensino sistemtico, engajando-se tambm em uma dimenso cultural de
valorizao e de preocupao com a arte nacional: O Estado nacional, que visa
construir o povo brasileiro, tendo um sentido integral, tem, neste includo, um
sentido esttico. Quer pois, no s o justo, o bom, o verdadeiro, mas ainda o
belo374.375
371
SCHWARTZ, Simon. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Capanema. Acesso em: 18 Abr.

2008.
372
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Capanema. Acesso em: 18 Abr. 2008.
373
374
FIGUEIREDO, Paulo Augusto de. A nova poltica do Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1947, v. XI/2732 apud GOMES, ibid., p. 265.
375
GOMES, ibid.
493
No intuito de potencializar o sentido da expresso construir o povo brasileiro, relembramos

uma antiga referncia na qual Dutra enfatiza a percepo de um vigamento que se
realizava
em
cima
de
quatro
pilares
discursivos
estratgicos
bsicos:
anticomunismo/revoluo, trabalho, ptria e moral [] a partir dos quais espraiou-se pelo

todo social um conjunto de prticas, normas e valores que confluam para a preservao da
ordem e da estabilidade social; para o controle das diferenas sociais; para o enquadramento
do mundo do trabalho; para a racionalizao do poder.376
Baseada nessa percepo, Dutra adverte que Ordem, famlia, ptria, moral, trabalho,
propriedade, autoridade e obedincia [seriam] temas que confluem para o objetivo da
preservao da ordem social377, fator indispensvel a uma ideologia que sustenta a imagem
de uma sociedade una, indivisa e homognea e que no prescinde do fantasma do inimigo
para manter coeso o corpo social e tambm no prescinde do recurso fico, mentira e
violncia na representao e no controle de um real.378
Quando encontramos no discurso analisado o sentido esttico inserido no sentido integral
que aglutina o justo, o bom, o verdadeiro, mas ainda o belo, logo nos conectamos com o
realismo moral, franco, forte, sadio, de um otimismo dominador379 detectado por Mrio de
Andrade no conjunto de afrescos do Ciclo Econmico.
No desenvolvimento de seu pensamento, o autor de Macunama aproxima-se mais do referido
sentido esttico quando afirma que Portinari, sob o signo dos Antigos em que se colocou,
ao mesmo tempo que pde conservar uma calma, um equilbrio, uma temtica que nada tm
de literrios, e so exclusivamente plsticos, soube dar uma esperana ao mundo.380
Fundamentados pela expressiva convergncia entre as diversas leituras aqui tratadas,
discordamos da afirmao de que ao lanar mo de uma representao prototpica e annima
do trabalhador, Portinari contesta sutilmente o pacto populista do governo Vargas.381 O que
nos parece que, ao contrrio disto, o pintor manteve-se alinhado, em tudo que produziu,
376
DUTRA, op. cit., p. 17.
377
Ibid., p. 16.
378
Ibid.
379
FABRIS, op. cit, p. 68.
380
Ibid.
381
FABRIS, op. cit, p. 83.
494
mesma mentalidade conservadora adotada pelo varguismo. No pretendemos, com esta

posio, identificar Portinari como pintor oficial do regime Vargas e concordamos at certo
ponto com Zlio quando este afirma no ter havido uma esttica oficial.382
Por outro lado, uma observao mais detalhada do contexto deixa transparecer que nem seria
necessria a imposio de um monitoramento mais ostensivo sobre a produo artstica da
poca mesmo porque, como ocorreu com os trabalhadores, a plataforma poltica varguista
articulara, em seu discurso e em sua ao, valores patriticos h muito clamados pela
sociedade brasileira como um todo, acenando com a possibilidade do ingresso de intelectuais
e artistas da classe mdia brasileira em seus quadros institucionais.
Se, num certo sentido, o Poder soube astutamente acolher a ttica adotada pelo movimento
modernista junto s instituies estatais, num outro, intelectuais e artistas ansiavam, enquanto
novo setor social e para alm do entusiasmo nacionalista, por uma incorporao efetiva nos
quadros funcionais do Estado modernizador.
Sem podermos avaliar at que ponto Portinari encontrava-se inteirado das vises
macroscpicas sobre questes concretas que afligiam os indivduos pobres, condicionados ao
hbito do trabalho383, nos indagamos se o pintor chegou a ter cincia sobre o fato de que
Embora Vargas fizesse promessas relacionadas educao na maioria de seus
discursos, e desse a impresso de estar genuinamente preocupado com a necessidade
de uma reforma, o censo de 1940 revelou que menos de um quarto das crianas em
idade escolar abaixo dos catorze anos freqentava a escola. Escolas secundrias
pblicas eram particularmente raras, e o ensino vocacional limitava-se em grande
parte a institutos para treinamento e instituies estatais mais aparentados a
reformatrios do que a qualquer outra coisa.384
Estendendo a conscincia sobre as diversas realidades do perodo varguista ainda Robert M.

Levine quem constata que
Alguns dos auxiliares de Vargas procuraram mudar a situao, mas depois de 1935 a
atmosfera repressiva afastou os reformistas progressistas que haviam sido atrados
pela promessa da Revoluo de 1930.385 O governo Vargas, porm, imbudo da
382
383
384
LEVINE, Robert M. Pai dos Pobres? O Brasil e a era Vargas. Traduo de Anna Olga de Barros Barreto. So
385
No dia 7 de dezembro de 1935, aps o fracassado levante comunista de novembro, (o ministro) Capanema
participou de reunio ministerial que examinou a situao poltica do pas e as medidas repressiva a serem
495
misso de conseguir realizar a regenerao nacional, inclua auxiliares que

partilhavam da viso do presidente. Desses, muitos que conheceram de fato a zona
rural ficaram chocados com a pobreza reinante na regio, com o controle efetivo
exercido pela Argentina em reas fronteirias e com a ausncia de programas
federais bsicos. Eles partiram desgostosos ao verem que os proprietrios de terras e
seus clientes mandavam como se fossem potentados locais Gis Monteiro
chamou-os de porcos cobiosos e que grande parte do Brasil era ignorada pelo
governo central.386
Mesmo submetida a um grau de privao capaz de fundir pobre, negro, mestio, trabalhador
rural e operrio numa nica unidade classificatria correspondente a boa parte da populao
brasileira387, a classe trabalhadora nunca esteve ausente da grande poltica desenvolvida
entre as dcadas de 1930 e 1950. O exame de alguns dos tpicos da lei de Segurana Nacional
posta em vigor a partir de 1935388, leva Chau a concluir que
[] se a realizao de interesses de setores da classe dominante passa por certas
alianas de classe e pela concesso de certos benefcios ao proletariado, por outro
lado, essas atitudes exigem uma contraparte repressiva e, assim sendo, considerar
uma lei de Segurana Nacional como algo exterior ou marginal grande poltica
parece um tanto esdrxulo. verdade que a classe operria est ausente quando
pensamos a poltica de baixo para cima, mas l est ela quando pensamos a poltica
brasileira de cima para baixo, pois o simples fato de haver um baixo sobre o qual
recai a Lei Monstro, indica, pelo menos, que este baixo faz parte integrante da
grande poltica.389
Submetidos s mesmas circunstncias polticas, l estavam igualmente os artistas. Nesse

sentido, no podemos ignorar o esforo feito no intuito de consolidar uma mais efetiva
participao junto sociedade. Apesar da heterogeneidade ideolgica dessa classe, todos
tiveram, de um modo ou de outro, de confrontar-se com estratgias de insero diante da
tomadas pelo governo. Segundo Alzira Vargas do Amaral Peixoto, Capanema fez a crtica da educao no
Brasil e reclamou contra a influncia da Universidade do Distrito Federal de orientao comunista. Em
decorrncia do clima de anticomunismo reinante no pas, o reitor Afrnio Peixoto e vrios professores da UDF
demitiram-se em dezembro de 1935. A universidade continuou funcionando at ser extinta e incorporada
Universidade do Brasil, em 1939. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Capanema. Acesso em:
18 Abr. 2008.
386
LEVINE, op. cit., p. 18.
387
Ibid.,
388
Nessa lei so crimes contra a ordem: incitar diretamente o dio entre as classes sociais; instig-las luta
pela violncia; incitar ou realizar atentados contra pessoas e bens, em nome de motivos doutrinrios, polticos ou
religiosos; instigar ou preparar a paralisao de servios pblicos ou em empresas privadas, por motivos
estranhos ao trabalho (em suma, a greve); promover, organizar ou dirigir sociedades de qualquer espcie cuja
atividade subverta a ordem pblica ou social. Nessa mesma lei, so crimes contra a ordem poltica: aliciar ou
articular pessoas, organizar planos de execuo; aparelhar recursos para esta; formar grupos para execut-los;
fazer funcionar clandestinamente aparelhos de rdio-transmisso ou usar qualquer veculo para incitar
desobedincia ao cumprimento da lei de ordem pblica; criar animosidades entre as foras armadas e polticas
militares, ou contra elas; fabricar, guardar, transportar ou fornecer armas e engenhos explosivos ou instrumentos
de destruio. CHAU, op. cit., p. 94
389
CHAU, ibid., p. 94-95.
496
grande poltica permeada de nacionalismos, manipulaes, autoritarismos e idealizaes de

um futuro melhor para os brasileiros.
Auxiliados pela leitura crtica de Zlio sobre o modernismo, reconhecemos os riscos de
julgamentos apressados, concordando que, de todo modo, mesmo sem as condies
necessrias para a estruturao de um mercado de arte390 e com uma certa falta de flego
para engajamentos mais revolucionrios, os artistas conseguiram, atravs de seus pactos,
ampliar e conquistar lugares, fazendo surgir foras ideolgicas com capacidade de intervir
culturalmente, gerando contradio capaz de substituir a dinmica resultante da tenso que a
existncia de um mercado de arte tende a provocar. 391
O caso especfico de Portinari nos fornece dados singulares para a anlise das agudas
contradies e ambigidades que permearam o contexto social, poltico e cultural do perodo
varguista. Pois como pudemos largamente conferir nas diversas abordagens estudadas,
imbudo de preocupaes autnticas com a questo social, Portinari no escapou da forma
autoritria de pensar o homem brasileiro, o trabalhador e o prprio Brasil.
Diante dessa circunstncia contraditria, cabe apelar para uma verificao que contemple o
maior nmero de ngulos na abordagem do contexto. Foi o que procuramos fazer, no sentido
de evitar tanto posturas preconceituosas influenciadas por maniquesmos quanto leituras
paliativas visando amortecer a vinculao conservadora do pintor.
Uma vez constatadas as ambigidades que permearam o contexto tratado, fica mais fcil
reconhecer Portinari como a figura-smbolo de uma modernidade possvel em um pas
perifrico.392 Neste lugar, sua pessoa e sua obra no necessitam de defesa ou justificativa.
Em torno dessa questo, preferimos manter vivo um interesse que aprimore cada vez mais o
conhecimento sobre sua marcante trajetria.
Graas operosidade que transformou tanto a utopia libertria quanto a objetividade poltica
em imagens, herdamos um patrimnio visual privilegiado que nos permite recuperar, em
parte, o vigor das complexidades inerentes a esse assunto.
390
ZLIO, op. cit.., p. 115.
391
Ibid.
392
497
Do percurso aqui delineado sob a motivao da pintura Mestio, resta-nos finalmente destacar
algo especfico que distingue esta pintura das anteriormente estudadas: devido inveno do
trabalhismo de Getlio Vargas e, independentemente de qualquer implicao ideolgica, o
homem mestio aqui tratado passou a existir como um trabalhador brasileiro.
INTER-RELAES CONCLUSIVAS
Com a explicitao do assunto que propusemos, ficam mais claras as possveis razes para o
fato de as imagens de mulatos terem-se transformado em referncia iconogrfica recorrente na
pintura modernista brasileira. Imagem dos mulatos como metfora para expressar outros
interesses e outras realidades; como enunciado mtico que, somente sob uma avaliao crtica,
ilumina contradies no campo da etnia, do gnero e da cidadania; como receptculo de
sobredeterminaes tradicionais fortes e quase inamovveis.
Desde o incio, o assunto nos suscitara inquietao, mas faltava clareza para compreender
suas implicaes apenas superficialmente sugeridas pelas imagens. A pista imediata foi a
caracterizao do mulatismo como tema, de onde iniciamos as primeiras incurses crticas,
nos deparando com sua dimenso sintomtica.
Com o aprofundamento dos estudos, ficou mais evidente que a problemtica contida na
iconografia dos mulatos no se restringia ao campo do visual e no comeava com o
modernismo. Enraizamentos profundos dessa temtica acompanhavam a histria brasileira
desde o incio de sua formao identitria, aparecendo em meios expressivos diversos.
Nesse sentido, nos pareceu propcio ultrapassar o meramente artstico, solicitando
interlocuo com outros campos do conhecimento afetados por aquela recorrncia nos vrios
meios, justamente por configurar um fenmeno formador do que hoje se entende por povo
brasileiro.
Tal interlocuo mostrou-se fecunda na medida em que, aos poucos, a compreenso sobre o
que nos instigava nesse assunto foi sendo adquirida. Sem dvida, a relao indissocivel entre
cultura e racismo constituiu chave importante para um tratamento mais efetivo do que, no
incio, foi identificado como sintoma. Reconhecemos ento o processo pelo qual a cultura
brasileira apagava fatores mais constrangedores de sua prpria mestiagem, visando a um
esquecimento de questes ainda bem vivas como o racismo, a sexualidade, o trabalho e a
relao de poder entre os vrios segmentos constituintes da sociedade como um todo.
Partindo da certeza de que a cultura sempre histrica e est enraizada em um lugar, em um
tempo e em uma sociedade determinados, ao considerar o racismo como sintoma do
499
mulatismo, encontramos pistas que nos auxiliaram nas interpretaes que desejvamos
realizar.
Tanto do ponto de vista cientfico como do ponto de vista da fico, pudemos perceber, por
exemplo, que a apologia da mestiagem, caracterstica do perodo modernista, operava uma
espcie de jogo entre o visvel e o invisvel, entre o que se apresenta como espetculo e o que
ocultado, constituindo uma certa dinmica de poder que, regida basicamente pelo mundo
masculino branco, incidia sobre a manipulao dos imaginrios sociais.
Uma vez transformado em palavra-de-ordem do nacionalismo ento vigente e permeado por
estratgias e prticas, o mulatismo acabou convertendo-se-se numa determinao de grupos
interessados em legitimar, pelo vis da autoridade intelectual e/ou poltica, projetos
reformadores extensivos a toda a nao.
Sendo assim, o que se tornava necessrio apagar mediante o enaltecimento da mestiagem?
Tomando por base dois marcos histricos que nos orientaram desde o incio deste estudo, a
saber, a Abolio da Escravatura e a Proclamao da Repblica, reconhecemos que uma outra
questo deveria anteceder a primeiramente formulada: sob qual tradio poltica a Histria do
Brasil vinha se constituindo?
Sem pretender qualquer resposta que de maneira rasa buscasse soluo imediatista para um
assunto que pressupe tantas formas de abordagem, nos interessou considerar a idia
razoavelmente difundida do cl familiar como instituio determinante na histria brasileira.
Como pudemos constatar em obras do porte de Casa-Grande & Senzala, o cl familiar
brasileiro foi inicialmente formado pela famlia patriarcal extensa hipertrofiada pela aderncia
de agregados e escravos. Dessa clula matricial com profundo enraizamento na tradio
assistencialista ibrica, no apenas deriva a mestiagem, como tambm o prprio modelo
dominante e regionalizado que, uma vez naturalizado, tornou-se apto a obscurecer qualquer
tentativa de sedimentao de vises mais pblicas na gesto do poder, sempre favorecendo o
interesse privado.
Reconhecemos nessa estrutura clnica um amplo pano de fundo onde contextualizamos o
campo dilemtico. Nele, a mestiagem como fenmeno tnico e cultural incontestvel foi
500
transformada em representao, mediante dispositivos de apagamento que incidiram sobre as

estruturas simblicas constituintes do imaginrio social brasileiro.
Resta esclarecer o que se configurou como dilemtico. Das urgncias enfrentadas pela
sociedade brasileira em seu processo de desenvolvimento podem ser destacados inmeros
impasses. Como reminiscncias do perodo escravocrata, eles avivaram-se aps a Abolio e
a queda do Imprio.
Se, de um lado, atuava a tendncia oligrquica reconhecendo como necessrio europeizar-se
para garantir o desenvolvimento do pas, de outro, comeava a se consolidar a tendncia que,
sobretudo aps a Primeira Guerra Mundial, incorporou com entusiasmo a busca de uma
identidade genuinamente brasileira.
O fato que, na busca dessa alma brasileira, esbarrou-se na inevitvel mistura das raas.
E, no contexto poltico em formao, a valorizao da raa em detrimento do indivduo
acabou enfraquecendo a discusso da cidadania que, com a proclamao da Repblica, apenas
se iniciara entre ns.
Entre o universalismo imperialista estrangeiro e o nacionalismo modernista brasileiro, entre a
imposio do privado sobre o pblico na gesto do Estado, localizamos a consolidao do
mulatismo como dispositivo de representao da mestiagem, contaminada por prticas
antigas enraizadas na complementaridade entre patronagem e clientela, entre o sadismo e o
masoquismo inerentes s relaes afetivo-sexuais dos brancos com os negros.
Outra comprovao que contedos erticos e raciais atribudos a esses relacionamentos
afetivo-sexuais oscilaram todo o tempo entre um desejo desejvel, prprio da pulso ertica, e
outro indesejvel, pela aparente inadequao das relaes extraconjugais, incrementando
ainda mais a situao dilemtica da mestiagem transformada em tema.
Talvez essa seja uma das razes para o fato de, mesmo sendo bastante trabalhada pelas
cincias sociais em geral, a mestiagem parecer muitas vezes algo abstrato, como se no fosse
conseqncia do ato sexual entre pessoas de etnias diferentes, independentemente de ser ele
legitimado ou no pelo casamento. Da decorre a identificao do sexo inter-racial como
um tipo ambguo de interdito.
501
Essa tendncia de se abstrair a mestiagem como conseqncia afetivo-sexual , em si, uma

estratgia de apagamento presente em pinturas como Tropical, A Negra, Samba e Mestio. Ao
lado disso, diante da constatao de que, no Brasil, a economia se modernizava, mas a
estrutura scio-econmica mantinha-se arcaica como conseqncia do padro clnico
instaurado pelas elites dominantes, a preocupao de corrigir a hipertrofia do privado sobre o
pblico tambm acarretou situaes ambguas.
De fato, a preocupao nacionalista de moralizar o Estado acabou transformando-se numa
antinomia na medida em que, difundiu-se entre boa parte dos moralizadores a crena de que
caberia mquina estatal, entendida quase como uma entidade demirgica, a mediao das
tenses entre classes.
Em nome da consolidao de liberdades democrticas, foras revolucionrias ento
constitudas, tanto no campo cultural quanto no poltico, instauraram
estratgias de
apagamento do direito de cidadania ao reconhecer no Estado o mediador do embate social,

apto a defender o interesse pblico acima dos interesses oligrquicos e populares.
A esto inseridos todos os nossos modernistas, enredados num misto de ingenuidade e de
defesa de interesses de classe que nos facilita a abordagem, por um outro vis, da situao
ambgua na qual o mulatismo foi elaborado como tema nacional.
Se nossos artistas, escritores e poetas acreditaram que o intelectual usaria o Estado a servio
da nao, sem que isto acarretasse algum tipo de nus social, temos que concordar com os
analistas que consideraram esse pacto com o Estado uma armadilha na qual os modernistas
confiaram, atribuindo ao aparato estatal a capacidade de modernizar o pas para alm dos
interesses privados de alguns segmentos.
Como pudemos constatar, nenhuma identidade cultural aparece do nada. E, ativando o aparato
crtico utilizado pela antropologia na anlise das pinturas selecionadas, percebemos a
identidade como construo coletiva, sobre bases da experincia, da memria, da tradio que
tambm pode ser construda e inventada, alm de contar com uma enorme variedade de
prticas e expresses culturais, polticas e sociais.
502
Ora, no caso especfico da pintura modernista brasileira, no poderamos deixar de reconhecer

na representao de mulatos o mito de origem de uma nacionalidade brasileira que, enquanto
construo, determinou como eixo estruturante a mestiagem.
Da, inclusive, decorrem dois elementos constituintes: o sexual e o nacional cuja definio
ocorreu a partir do valor atribudo pelos diferentes autores mestiagem e ao sexo interracial.
Dentre eles, dedicamos especial ateno a Gilberto Freyre que transformou a miscigenao,
de grande mcula em nossa mais sublime especialidade. Novo dilema seria, no entanto,
inevitvel, pelo fato de essa abordagem ter dificultado um enfrentamento mais efetivo do
tema. Com isso, reiteramos nossa idia inicial sobre a permanncia do apagamento como
procedimento presente na construo da identidade cultural brasileira.
Ao reconhecermos em Freyre a ativao de dispositivos tais como antagonismos em
equilbrio, louvor ambigidade e a impreciso entre raa e cultura, nos reportamos
imediatamente s caractersticas inerentes s pinturas, atravs de correspondncias
esclarecedoras, tanto das visibilidades quanto das invisibilidades imanentes nessas
representaes.
Desse modo, sublinhamos a invisibilidade do negro, do mestio e do nativo que, como
elemento masculino igualmente transformado em tema, foi considerado como ameaa pela
fora masculina branca, sendo transformado em malandro, pria e fora da lei pelo sistema de
significao vigente, com excees como a de Portinari.
O mesmo tanto de ambigidade, de excesso e de instabilidade que caracteriza a sociabilidade
tratada por Freyre, serve para elucidar uma convivncia permeada pela violncia e pela
proximidade sexual, pelo despotismo e pela confraternizao familiar, condio de impasse
que, como sabemos, sempre favoreceu o conquistador europeu em detrimento da mulher
negra.
Esse seria outro apagamento propiciado pelo enaltecimento da subservincia masoquista, da
ternura, da sensualidade e da beleza da mulher mulata presentes nas pinturas Tropical, A
503
Negra e Samba, revelando um sentido interpretativo raramente assumido por crticos e

historiadores da arte dedicados ao estudo da pintura modernista brasileira.
O contraponto gerado entre o aparato crtico localizado fora da seara da histria da arte e a
percepo imediata das imagens estudadas reiterou a tnica do apagamento, primeiramente
intuda como hiptese. E o estudo da articulao de tradies culturais distintas possibilitou
identificar vasos comunicantes entre a pintura, a histria, a sociologia e a antropologia.
A partir dos entrelaamentos conseguidos nessa investigao, evidenciou-se como
constrangimentos referentes s questes da desigualdade social, do racismo e da sexualidade
refletiram na produo cultural e artstica modernista. Tangenciando
contedos de
indiscutvel teor poltico, essa produo, todavia, nem sempre esteve interessada em fazer
emergir pontos problemticos com a clareza necessria.
Desse crivo crtico no escapam nem intelectuais como Freyre, nem artistas que, tanto na
primeira quanto na segunda fase do modernismo, comungaram com a idia de idilizao
das relaes sociais na qual se inscreve a mulata acolhedora, frtil, terna e ertica e o mulato
forte, resistente, potente e trabalhador.
No percurso definido por nossas especulaes, foram inmeras as vezes que nos deparamos
com infiltraes ambguas caracterizando o esforo de criar uma legtima identidade
cultural brasileira. Ao lado disso, a questo sobre quem so os mulatos nos permitiu uma
melhor compreenso sobre a mentalidade conservadora vigente na organizao da sociedade
brasileira.
Do campo epistolar, fica-nos o exemplo de Carlos Drummond de Andrade. Ao confessar seu
profundo incmodo por ter nascido entre paisagens incultas e sob cus pouco civilizados,
classificando o Brasil como infecto1, o poeta encontrava-se dilacerado entre o nacionalismo,
que convinha s massas, e o universalismo preferido pelas elites.
Nesse dilema est contido um esforo de superar o sentimento de inferioridade que um pas
novo, tropical e largamente mestiado desenvolve em face de velhos pases de composio
ANDRADE, Mrio de. Lio do amigo. Cartas de Mrio de Andrade a Carlos Drummond de Andrade,
anotadas pelo destinatrio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 13-14.
504
tnica estabilizada, com uma civilizao elaborada em condies geogrficas bastante

diferentes.2
Outra constatao foi a influncia da dimenso ficcional na viso de pas e de cultura que a
elite intelectual teria construdo para si. Das consideraes sociolgicas sobre a funo da
literatura na cultura brasileira feitas por Antonio Cndido, constatamos que, no Brasil,
sobressaindo-se mais do que a filosofia e as cincias humanas, a literatura constituiu
fenmeno central da vida do esprito.
Sendo assim, pudemos identificar a permanncia da dimenso literria na concepo das
imagens, como se as mesmas constitussem narrativas cujos personagens, no caso os mulatos,
definidos por uma certa orientao sociolgica, aparecessem muito mais como resultantes de
pontos de vista subjetivos do que de pesquisas objetivas da realidade presente.
O desvelamento de mais esse ponto de vista nos permitiu extrair, da invisibilidade latente, a
relevncia da pintura modernista como uma categoria artstica que pode ser trabalhada a partir
de uma grade literria definida pela combinao de imaginao, observao, cincia e arte,
constituindo trao caracterstico e original do nosso pensamento.
Isso nos auxiliou igualmente na extrao de uma possvel antropologia do corpo subalterno,
verificada nos estudos sobre a melancolia presente em Tropical e Samba. Outras referncias
ento surgiram como a nudez permitida pelo traje presente em Tropical, A Negra e Samba; a
proximidade do corpo subalterno com o cho detectada em A Negra; e a robustez agigantada
na representao telrica do trabalhador de Mestio. Extrao que ainda nos permitiu
acrescentar ao ttulo de cada captulo associaes livres com ntido teor alegrico tais como a
mulher-rua, a mulher- colo, a mulher-cama e o homem-trabalho.
A adoo da imagem de mulatos como recorte problematizador tambm nos mostrou que a
historiografia da arte mais recente no tem dedicado muita ateno s inmeras implicaes
do mulatismo modernista na histria da prpria sociedade. Sendo assim, a ausncia de
informaes que extrapolassem o mbito habitual do estudo da imagem nos suscitou
2
CNDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 9a edio revista pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2006, p. 117-118.
505
aproximaes com outros campos nos quais as pesquisas sobre a mestiagem no Brasil
encontram-se em estgios mais avanados.
Dessa forma, pelo que nos parece, o enaltecimento sbito daquilo que vinha sendo, h
sculos, considerado como esprio explicita o dilema entranhado no imaginrio modernista
brasileiro. Uma vez eliminado o direito de escravizar, artistas e intelectuais tiveram de lidar
com a tarefa de ressignificar a sensualidade da negra e da mestia, por muito tempo
disposio do elemento civilizador branco.
Alm disso, fazendo-se necessria a valorizao do ser brasileiro, seria impossvel ignorar a
ausncia do elemento masculino negro e mestio, e a pureza forada pelo controle violento
sobre a mulher branca. Assim, a pintura modernista brasileira torna-se um campo especulativo
privilegiado para a identificao de dispositivos que, fomentados por uma apologia identitria,
manteriam viva, nas entrelinhas, a pulsao de um constrangimento silencioso mas invarivel
que marca, at hoje, a sociedade brasileira.
Contabilizados como ganhos que ampliaram sensivelmente nosso instrumental interpretativo,
os vrios cruzamentos efetuados nos possibilitaram converter nossas intuies iniciais em
constataes explicitadas pelo mtodo que nos propusemos seguir.
Uma vez aliado anlise crtica de estratgias que fizeram convergir apagamento,
esquecimento, miopia, ocultamento, inconscincia, contradio, ambigidade e paradoxo, o
estudo aqui realizado nos sugere uma linha de pesquisa com amplas possibilidades de
desdobramento.
Nela, a incluso de outros artistas, de outros crticos e historiadores da arte e de outros
historiadores, socilogos e antroplogos permitir tanto a ns quanto aos demais interessados,
manter em andamento uma verificao dinmica e permevel, um constante entrar-emdilogo com a imagem e com suas reverberaes significativas.
Disseminadas pelo amplo campo das trocas sociais que, em ltimo caso, qualificam o saber,
essas imagens nos servem para aperfeioar a capacidade de compreenso que se d sempre
que o ser humano est s voltas com alguma coisa de seu meio, com outras pessoas e consigo
mesmo.
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com estes, & outros gene-/ros, & Contratos Reaes. / OBRA/ DE ANDRE JOO
ANTONIL/ OFFERECIDA/ Aos que desejo ver glorificado nos Altares ao Venervel
Padre JOSEPH DE ANCIETA/ Sacerdote da Companhia de JESU, MISSIONRIO
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Geographico, Geometrico, Gnomonico, Hydrographico, Homonymico, Hierologico,
Ichtyologico, Indico, Ifagogico, Laconico, Liturgico, Lithologico, Medico, Musico,
Metereologico, Nautico, Numerico, Neoterico, Ortographico, Optico, Ornithologico,
Poetico, Philologico, Phramaceutico, Quiddotativo, Qualitativo, Quantitativo, Rhetorico,
Rustico,
Romano,
Symbolico,
Synonimico,
Syllabico,
Theologico,
Terapeutico,
Technologico, Uranologico, Xenophonico, e Zoologico (autorizado com exemplos dos

melhores escritores portuguezes e latinos, e offerecido a el-rey de Portugal D. Joo V pelo
Padre D. Raphael Bluteau, clerigo regular, doutor na Sagrada Theologia, Prgador da
Raynha da Inglaterra, Henriqueta Maria de Frana e Calificador no sagrado Tribunal da
Inquisio de Lisboa). Coimbra: Colgio das Artes da Companhia de Jesus, 1712-1728. 10
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Marcos Csar de Senna Hill

Marcos Csar de Senna Hill

Marcos Csar de Senna Hill

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

A Ignace Vandevivere, memria de um mestre inesquecvel.

Palavras-chave: mestiagem, mulatismo, pintura, identidade cultural, Modernismo brasileiro.

Mots-cl: mtissage, mulatismo, peinture, identit culturelle, Modernisme brsilien

Key-words: Afro-Brazilian half-caste, mulatismo, painting, cultural identity, Brazilian

FIGURA 17 - Alegoria da Abundncia, 1613, Annimo. Xilogravura que ilustra a obra

FIGURA 34 - Largo da Carioca, 1816, Nicolas-Antoine Taunay. Coleo no identificada.

FIGURA 130 - Primeira pgina do peridico O Carapuceiro, de 03/02/1838. fac-simile

FIGURA 170 - Ministrio da Educao e Sade, 1936-1945, Lcio Costa e outros.

CAPTULO 1. Referncias do mulatismo na historiografia brasileira:

CAPTULO 2. Tropical, 1916, Anita Malfatti: a mulher-rua ou a representao do corpo no

CAPTULO 3. A Negra, 1923, Tarsila do Amaral: a mulher-colo, matriz cultural e afeto

CAPTULO 4. Samba, 1925, Emiliano Di Cavalcanti:

CAPTULO 5. Mestio, 1934|, Cndido Portinari: o homem-trabalho, cidadania e poder na

INTERRELAES CONCLUSIVAS ................................................................................................... 498

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................................................... 506

[...], subestima-se firmemente o quanto as cincias e as artes foram determinadas por

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 551.

Retomando ento os contedos desenvolvidos por historiadores da arte sobre a pintura

questes intrnsecas formao de dipositivos responsveis, tanto por alumbramentos quanto

Assim como outras pinturas do mesmo perodo, Mestio executada no momento-charneira

J Antonil, em sua obra Cultura e opulncia do Brasil, d um testemunho historiogrfico

, o botnico defendeu a idia de que a histria do Brasil deveria ser

centralizada no imperador, privilegiando a raa branca e enfatizando a unidade em meio

, o historiador apresenta poucas informaes sobre a mestiagem, no reservando

Dessa tendncia destacamos um de seus mais acalorados representantes: o mdico baiano

SCHWARCZ, op. cit., p. 23.

Numa aproximao determinista entre doena e mestiagem, Nina Rodrigues coloca em

. Nele, Mrio desenvolveu uma idia de mulatismo peculiar por estar

enfocado por Von Martius, consolidando-o atravs da afirmao de um idlico cenrio de

correspondncias epistolares, poemas, romances, biografias, obras cinematogrficas,

das vanguardas europias necessrio compreender e no apenas apontar para tal

Uma sociedade inevitavelmente fluida, instvel, marcada por arranjos provisrios e

, foi o grande campo de

contextualizao das pinturas aqui analisadas.

SEVCENKO, 1998, p. 42. Apud ALMEIDA, op. cit., p. 81.

CAPTULO 1: Referncias do mulatismo na historiografia brasileira:

D. Raphael Bluteau, nascido em Londres a 4 de dezembro de 1638, faleceu em Lisboa a 14 de fevereiro de

BLUTEAU, op. cit., p. 618.

No entanto, o fato de, no campo da normatizao lingstica, uma classificao oriunda do

De fato, a presena de dois verbetes no pioneiro dicionrio de Bluteau no esconde o grau de

Desse perodo, a cultura moderna brasileira herdaria ressonncias de uma profcua

Em seguida, falando sobre as remuneraes recebidas pelos funcionrios de um engenho,

os ps do senhor de engenho, porque sem eles no Brasil no possvel fazer, conservar e

VAINFAS, op. cit., p. 413.

ANTONIL, op. cit., p. 90.

Convidou-os (os homens de toda casta e de todas as partes) o ouro a jogar

Sua obstinao em acusar as mestias de provocar o mau viver no para por a:

VAINFAS, op. cit., p. 413.

VAINFAS, op. cit., p. 414.

VAINFAS, op. cit.

Dessa resumida contextualizao da questo da mulatice no perodo colonial, passemos ao

missionrio de um modelo civilizatrio que, expandindo as belas artes em outro hemisfrio,

Como resultado de investigao sobre a populao brasileira, Debret acabou publicando, na

Entre os no-brancos, o mulato se destaca ocupando o terceiro lugar, logo abaixo do

escravocrata, tendia a ser mais consentida pelo feminino do que negociada.

Ver ANTONIL, nota 16.

Ver SLENES, nota 30.

DEBRET, op. cit., t. I, v. II, p. 162-163.

Reiterando o relato de Antonil, so atribudos ao mulato os adjetivos presunoso,

Como se pode perceber, em Viagem, a noo de sociedade e de cultura advm de parmetros