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(2001),
Noticias de guerra en Colombia (2002), y la ficcin Yo soy otro, pueden verse desde esta
coyuntura poltica, que tiene por supuesto muchos ms matices (especialmente la
centralidad del narcotrfico en la vida social, econmica y poltica del pas desde finales de
los aos setenta); pero los trabajos mencionados son tambin, en altsimo grado, una ruta
para entender el proceso de pensamiento del propio director y los marcos que usa para
entender la opaca y huidiza realidad: son su biografa intelectual. El propio Campo lo ve
as: hemos entrado en los ltimos diez aos en un torbellino de acontecimientos que
trastornan nuestras antiguas certezas; los signos rotan, y en los lugares en que podamos
reconocernos, encontramos elementos familiares que estn mutando en algo que puede ser
perturbador y amenazante. i
UN RELATO GENERACIONAL
scar Campo era todava muy joven cuando el Grupo de Cali, despus llamado Caliwood,
irrumpi en la adormecida escena del cine colombiano, al comienzo de los aos setenta.
Los directores ms interesantes de esa poca (Jos Mara Arzuaga, Julio Luzardo, Francisco
Norden, Marta Rodrguez, Jorge Silva) no eran ajenos a las arduas discusiones que se daban
en el contexto latinoamericano sobre el carcter que deba tener el Nuevo Cine de una
regin marcada por una historia de dominacin que an no terminaba. Frente a esos
debates, donde no pocas veces el gran ausente era el cine, el grupo de Cali asume de
entrada una posicin que si bien no es opuesta en trminos polticos si desborda los marcos
ideolgicos al uso. Los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo y el escritor Andrs
Caicedo, principales figuras del grupo, eran sobre todo impenitentes cinfilos que podan
valorar un amplio rango de producciones flmicas, de Bergman hasta Roger Corman. La
salida de esa cinefilia, antes que la produccin de pelculas propias, fueron el Cineclub de
Cali y la revista Ojo al cine, que public cinco emblemticos nmeros entre 1974 y 1976,
un aos antes del suicidio de Caicedo. Por mucho que Ospina y Mayolo quisieran tambin
hacer un cine de transformacin social, con una mirada crtica de su entorno ms inmediato
como queda claro en trabajos como Oiga vea (1971) y Agarrando pueblo (1977), la matriz
ideolgica es sometida por ellos a unos procedimientos de enunciacin ms sofisticados. En
estos dos cortos, precisamente, la conciencia del dispositivo flmico hace la diferencia
frente a la no pocas veces grosera simplificacin del cine poltico de aquellos aos.
Campo asista a las mticas sesiones del cineclub, donde conoci a Caicedo, y se vincul
rpidamente a una atmsfera intelectual que al final de los setenta y comienzos de los
ochenta no slo respiraba cine sino una peligrosa mezcla de influencias culturales. La
ascendencia de Caicedo, con su desmesurada y catica energa, haba sido reemplazada por
las lecturas crticas del sicoanlisis y el marxismo emprendidas por Estanislao Zuleta, la
nueva historia de Germn Colmenares y las teoras de la comunicacin de Jess Martn
Barbero, entre otros. Estaban muy distantes
En Rostros y rastros, scar Campo encontr un vehculo ideal para analizar y expresar las
nuevas dinmicas urbanas, hasta entonces prcticamente ignoradas por un cine volcado a
servir de reparacin simblica del pasado traumtico, lleno de memorias rurales y
premodernas, y una televisin mayoritariamente empeada en ofrecer visiones codificadas
del pas. Influidos por Luis Ospina, que en 1986 haba realizado en video Andrs Caicedo:
unos pocos buenos amigos y que dos aos despus con Ojo y vista peligra la vida del
artista inaugur las emisiones de Rostros y rastros, los documentalistas que trabajaron en
este espacio perfeccionaron un estilo nuevo en la produccin de ese gnero en el pas, que
tena sus clsicos en la obra indigenista y campesina de Marta Rodrguez y Jorge Silva. En
Rostros se destacaban: entrevistas en las que se eliminaba tanto la pregunta como el
narrador omnisciente. Desarrollo temtico por bloques, juegos visuales entre cada bloque y
ms tarde video clips. Despus aparecieron otros elementos importantes como las teoras
culturales en boga entre los profesores de comunicacin social. La antropologa urbana, las
historias de vida, las reflexiones sobre la representacin y la escritura.iv
Para Ramiro Arbelez, profesor de la Universidad del Valle y uno de los primeros
miembros del Grupo de Cali: Rostros y rastros debe ser rescatado como experiencia
esttica. [] Y todo empez con la herencia de Luis Ospina que tiene a su vez antecedentes
en el documental estadounidense y en el cinma vrit francs: el respeto por el otro. Esto
implica otorgarle la palabra para que sea el quien se exprese y cuente su historia. Se trata
primero de una necesidad social (la de ser odo) y luego de una tica (la de ceder la palabra)
que tiene repercusin en la estructura del documental.v
Recuerdos de sangre (1990) y Un ngel subterrneo (1991), son los dos documentales
dirigidos por scar Campo en esta fase inicial de Rostros y rastros que mejor anunciaban
las coordenadas en las cuales se orientar su produccin a partir de El proyecto del Diablo.
Los tropos de la violencia como pulsin repetitiva y de la perturbacin mental como estado
del mundo, estn presentes en uno y otro trabajo, respectivamente. Aunque estos son
tambin los aos del acercamiento de Campo a procesos de creacin artstica y de
produccin de pensamiento que ocurran en la Cali de la poca: scar Muoz: Retrato
(1992), Fernell Franco: Escritura de luces y sombras (1995) y Jess Martn Barbero: Una
mirada sobre la ciudad en Amrica Latina (1996). Estos trabajos son posibles justo antes
de que la transformacin urbanstica y cultural de Cali, atravesada por el fuego cruzado del
conflicto poltico y el narcotrfico, provoque el xodo de no pocos artistas e intelectuales y
de que una sensacin de pesimismo apocalptico se apodere de algunos de los que se
quedan, y entre ellos scar Campo. La ciudad construida como un sueo tropical en torno a
un ro se desvanece, y se levanta imponente y soberbio el paraso efmero de la mafia.
LA MIRADA DEL OTRO
Y ese paraso efmero era ya otro paraso perdido cuando en 1999 Campo realiz un ajuste
de cuentas con el pasado reciente de la ciudad en El proyecto del Diablo. Este documental
se sostiene en un monlogo de Fernando La Larva Crdoba coescrito a dos manos por el
propio personaje y por Campo. El discurso de este ngel subterrneo evoca los recuerdos de
sangre de su generacin, convertidos en tropos de la violencia: Vengo de mala sangre / de
gente del campo / oscura, encorvada sobre la tierra / ajenos a cualquier arte que no sea la
bala y el machete. / De mi padre dicen que mat a algunos en la poca de Laureano. vi / Ser
por eso que tengo la sangre caliente. El personaje tambin dice de s mismo que es un
cncer del 56, en referencia al ao en que explotaron en Cali doce camiones del ejrcito con
dinamita. Sobre el episodio, no del todo aclarado, existen varias versiones que el propio
Larva Crdoba pone en entredicho en su monlogo: que fue un atentado, pero que pudo
ser tambin una disculpa para matar a alguna gentuza, campesinos que estaban llegando a
Cali huyendo de la violencia y que amenazaban con sus cuerpos otros la precaria
tranquilidad burguesa.vii Finalmente, en uno de sus sueos, el personaje cree haber sido
abaleado y arrojado a las aguas del ro Cauca; el espectador ilustrado del cine colombiano
inmediatamente recuerda los cadveres de El ro de las tumbas (Julio Luzardo, 1965) y de
Cndores no entierran todos los das (Francisco Norden, 1984) y el tpico de los cuerpos
desechablesviii que nadie reclama y que el agua borra del recuerdo. Estas tres alusiones,
dispersas en un discurso plagado de referencias culturales que van desde el rock hasta el
primer Vargas Llosa , sirven al propsito de demostrar la circularidad de la violencia, su
pathos repetitivo. Al mismo tiempo, son una historia de la otra Cali, la de las pandillas y los
drogos que buscaban los personajes de Andrs Caicedo, pero que con el paso de los aos
perderan todo carcter romntico para convertirse en la carne de can del narcotrfico y
el conflicto armado.
Aparece de nuevo en El proyecto del Diablo la referencia a lo subterrneo y ominoso, a lo
que ocurre en las profundidades y a espaldas del confort de las ciudades, las cloacas y sus
guardianes que ya se insinuaban en El ngel subterrneo y El ngel del pantano (1997).
Tambin el carcter decididamente alegrico de un estilo que abandona lo poco que tena
de las falsas presunciones de la objetividad: los virus, las sectas, las conspiraciones hacen
su entrada a un escenario gobernado por la paranoia y la sospecha, que se vuelve acusacin
al mundo, pero al mismo tiempo fascinacin por sus flujos. El inters por lo testimonial y
por las historias de vida capaces de crear la ilusin de un sujeto, cede el paso a un tipo de
documental mucho menos transparente en su enunciacin.
Informe sobre un mundo ciego es un paso ms en esa crisis. Siguiendo una tradicin que
remite a Kafka, Saramago, Sabato o Fernando Vidal Olmos, el narrador del documental nos
habla esta vez desde un incierto futuro a finales del siglo XXI, en una Cali que ha sido
sepultada bajo una nube de radiacin en el ao 2065, y nos conduce a travs de las
imgenes recuperadas del archivo visual de la Universidad del Valle, lo nico que sobrevive
de la vieja ciudad de finales del siglo XX y principios del XXI. [] me aproxim el falso
documental, la falsa ficcin, el found footage y un arsenal de recursos que provenan del
documentalismo crtico que se realizaba en todo el mundo, tratando de hacer mella en una
falsa objetividad que estaba siendo instrumentalizada y mercantilizada por los medios ms
tradicionales y de mayor influencia,ix dice Campo.
Es la misma instrumentalizacin de los contenidos y los testimonios que el director analiza
en Noticias de guerra en Colombia. [] no es necesario ir tan lejos para cuestionar el
relato realista testimonial en Colombia durante estos aos oscuros, marcado como ha estado
por una dinmica de instrumentalizacin que ha convertido este relato en una mercanca
fluctuante que sirve a diferentes propsitos: en unos casos, de desenmascaramiento y
denuncia, de juzgamiento poltico del terrorismo de estado; en otros, de denuncia de la
lucha armada sostenida por los grupos insurgentes.x En este documental sobre el
cubrimiento del conflicto por los noticieros de televisin, se hace visible adems, entre
otras estrategias de la guerra, como sta necesita cuerpos: cuerpos otros que permitan la
supervivencia de lo mismo. Estamos a un paso del universo desintegrado de Yo soy otro.
pblico mayoritariamente montado en una ola de nacionalismo acrtico (otra cara del
esencialismo identitario), este discurso result ajeno y abstruso.
scar Campo cae en una contradiccin ideolgica: niega su inters en el viejo ideal del
autor pero hace una pelcula enteramente autorreferencial y construye un universo donde el
espectador comn y corriente tiene pocas posibilidades de entrar. Aunque Campo afirme
que llegarle al gran pblico no era su inters, es importante permitirse pensar que muchas
cosas fallaron en el trnsito del guin a la puesta en escena, as hayan sido deliberadas o
respondan a la lgica de un filme de tesis: la construccin dramatrgica es endeble, los
personajes no despiertan solidaridad y las ideas son demasiado explcitas.
Yo soy otro es un conmovedor intento de producir pensamiento crtico a travs del cine en
un ambiente enrarecido y exaltado donde prima el unanimismo y la mayora de directores
se han dedicado a hacer panfletos sociolgicos simtricos con los intereses del poder. Su
eventual fracaso es proporcional al reto planteado: el de pensar en tiempos de crisis y en
medio de explosiones.
Pedro Adrin Zuluaga. Comunicador Social y magister en Literatura. Es periodista y crtico
de cine. Fue editor de la revista Kinetoscopio. Actualmente edita la revista en internet
Extrabismos y es profesor universitario.
NOTAS:
Entrevista a scar Campo por Jos Urbano, Un cine sin sol, Kinetoscopio No 83, Vol. XVIII, Medelln, Centro Colombo
Ibd, p. 72.
iii
scar Campo, Nuevos escenarios del documental en Colombia, Kinetoscopio No 48, Vol. IX, Medelln, Centro
Colombo Americano, 1998.
iv
Ramiro Arbelez, Rastros documentales, Cuadernos de cine colombiano No 4, Rostros y rastros, Nueva poca, Bogot,
Cinemateca Distrital, 2003, pp. 15-16
vi
Laureano Gmez fue presidente de Colombia (1950-51) y lder histrico del partido Conservador. Ha sido acusado de
instigar la violencia partidista que se escenific, especialmente en el campo colombiano, en los aos posteriores al asesinato
en 1948 del lder liberal Jorge Elicer Gaitn.
vii
Este episodio puede ser considerado un mito de origen para el cine de Caliwood; Carlos Mayolo lo reconstruye como
teln de fondo de Carne de tu carne; a su vez, Luis Ospina recuerda que esta explosin permiti su encuentro, siendo muy
nio, con Carlos Mayolo.
viii
En Pura sangre, Luis Ospina ofrece una pavorosa ilustracin de cmo los cuerpos se vuelven desechables, esta vez en el
caso de los nios que son desangrados, violados y asesinados, y cuya sangre sirve para mantener con vida al terrateniente
regional.
ix
scar Campo, La crisis de las ficciones del yo, ponencia presentada en el encuentro Estticas y narrativas en el
audiovisual colombiano, Biblioteca Luis ngel Arango, 22-24 de octubre de 2008, disponible en www.extrabismos.com
x
Ibd.
xi
scar Campo, Notas sobre Yo soy otro. Fue como abrir una caja de Pandora, Kinetoscopio No 83, Vol. XVIII,