(Artigo publicado em: I Seminrio Arte e Cidade, 23-26 de maio de 2006, Salvador: EDUFBA, 2006.

UM OLHAR SOBRE A CIDADE

Daniela Mendes Cidade
Graduada em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes UFRGS, mestre em Arquitetura pelo Programa
de Ps-Graduao em Arquitetura UFRGS e Doutoranda em Teoria, Histria e Crtica da Arquitetura
PROPAR UFRGS. Professora e pesquisadora nos cursos de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de Caxias do Sul e da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

O olhar do habitante, aquele que circula apressado pelas ruas, muitas vezes deixa passar
desapercebido valores importantes da paisagem urbana. A necessidade de desenvolver atividades
com uma velocidade cada vez maior, faz com que deixemos de perceber as coisas que tem valor
fundamental, e, por conseqncia, provoca uma perda na relao que se estabelece com o meio em
que se vive. Em tom de parbola, Norton Juster se refere, em um conto, este fenmeno:
- H muitos anos, neste mesmo lugar, havia uma linda cidade, cheia de casas bonitas e lugares
atraentes... As ruas eram cheias de coisas maravilhosas para se olhar e as pessoas sempre paravam para
olhar para elas.
- Elas no tinham nenhum lugar para ir?, pergunta Milo.
- Claro que sim, mas, como voc sabe, a razo mais importante de se ir de um lugar para outro ver
aquilo que h entre os dois lugares...
- A, um dia, algum descobriu que, se voc no olhasse para nada e tomasse atalhos, voc chegaria mais
depressa. As pessoas tornaram-se obcecadas para chegar l, correndo, depressa, olhando para o cho. E,
porque ningum mais olhava para as coisas sua volta, tudo foi ficando cada vez mais feio e mais sujo e,
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como tudo foi ficando sujo e feio, as pessoas andavam cada vez mais depressa, e ento uma coisa muito
estranha comeou a acontecer. A cidade comeou a desaparecer. Dia a dia, as construes iam sumindo e
as ruas desaparecendo. E as pessoas continuavam vivendo ali como sempre, nas casas, em prdios e nas
ruas, que j no estavam mais ali, porque ningum notava nada.1

Assim como acontece na fico, tambm as pessoas que habitam a cidade podem perder o contato
com a cidade na qual habitam. Na verdade, a cidade no deixa de existir, ela continua ali, mas a
maneira pela qual as pessoas passam a se relacionar com ela que vem sendo alterada. O prprio
olhar alterado. James Hillman2 diz que a qualidade de vida depende do direcionamento da
ateno para algo que restaure a qualidade das imagens que percebemos ou no no meio urbano. A
capacidade de formar uma noo verdadeira das coisas, ou da cidade, depende de uma observao
mais atenta e uma resposta esttica. Segundo ele isto est diretamente relacionado com um ato
bsico que foi esquecido: o caminhar, que foi trocado pela locomoo mecanizada. Ele define o
ponto de vista de que este ato de caminhar deva ser retomado para uma melhor relao entre o
habitante e a cidade.
MODERNIDADE URBANA: A TRANSFORMAO DO OLHAR
A mudana na relao entre habitante e cidade est diretamente relacionada com as
transformaes que caracterizaram a modernidade urbana. A utilizao no quotidiano das mais
importantes invenes surgidas a partir do sculo XIX, como o telefone, o automvel, o avio, o
cinema, representou uma profunda modificao no comportamento humano e, por conseqncia,
um fator de transformao importante neste processo ao qual eu pretendo me referir, e que
poderia ser classificado como o de uma economia geral da imagem do meio. Ao considerarmos a
evoluo do fator velocidade de deslocamentos do sujeito em seu meio confrontado com a questo
do olhar dirigido ao espao urbano, situamos nesta relao a percepo visual e sensorial sobre a
cidade como um dos aspectos que foram profundamente influenciados pela modernidade.
O desenvolvimento industrial foi um dos principais fatores responsveis pelo fenmeno de
centralizao e modificao na distribuio das atividades humanas. Trata-se do incio da
urbanizao organizada, o que viria a alterar no s a economia no sentido clssico e amplo, tanto
no que diz respeito produo e distribuio de renda, mas tambm e principalmente
economia especfica das imagens. O homem da cidade passou a ser um homem submerso em uma
onda de imagens, em uma nova paisagem, altamente desenvolvida, diferenciada e dinmica, na
qual tem lugar a experincia moderna e que ser identificada como uma peculiaridade deste novo
tempo.
Muitas das questes atuais sobre as relaes entre sujeito e espao urbano, que consideram a
percepo partir da influncia da mquina, da simultaneidade e da multiplicidade de imagens,
1

Conto citado em: HILLMAN, James. Cidade e Alma. So Paulo: Studio Nobel, 1993. p.56.
HILLMAN, op. cit.

relacionadas com o processo artstico, j estavam sendo anunciadas por pensadores desde o sculo
XIX como caractersticas da vida moderna.
Baudelaire foi um desses primeiros pensadores que demonstrou, atravs de uma percepo
instintiva, essas alteraes que passaram a caracterizar a vida moderna. Numa crtica ao Salo de
1845 o poeta dizia: ningum est prestando ateno ao vento que h de soprar amanh, e todavia
o herosmo da vida moderna nos rodeia e nos pressiona ... O verdadeiro pintor aquele que saber
captar o lado pico da vida atual, fazer-nos ver e compreender como somos grandes com nossas
gravatas e nossas botas lustrosas3. Em relao pintura, Baudelaire complementava: todos
pintam cada vez melhor, algo que nos assusta, pois nos parece desolador no entanto em termos
de inveno, de idias, de temperamento, no h mais do que antes. Isto porque o sistema de
representao que a pintura buscava at ento era o que a emergente fotografia j podia
proporcionar: uma representao clssica mais prxima da realidade visvel.
Neste perodo, as manifestaes em artes visuais ainda no haviam refletido as mudanas que
implicassem na transformao do contexto urbano em que os artistas estavam vivendo. Alguns
anos aps as declaraes de Baudelaire, surgiria o primeiro movimento que iria romper com o
sistema que vinha sendo desenvolvido desde o renascimento. Trata-se do movimento
impressionista, que coincidia com o perodo das grandes mudanas na cidade de Paris, quando a
cidade medieval se transformava em uma nova cidade, moderna, com grandes bulevares, parques,
pontes, mercados e novos sistemas de canalizao de gua e esgoto subterrneos. Conforme Paulo
Menezes4, que realiza uma anlise das imagens produzidas nas artes visuais em relao concepo
visual da sociedade, essas transformaes fizeram com que a viso clssica do eterno e do
duradouro fosse substituda por uma busca do transitrio.
Estas idias de modernidade relacionadas com a mquina e com teorias a respeito da viso logo se
transformaram em proposies durante as vanguardas artsticas modernas no incio do sculo XX,
como, por exemplo, o cubismo e futurismo e o surrealismo. Os dois primeiros movimentos
exploraram a multiplicidade de pontos de vista ressaltando a idia de velocidade e deslocamento
do observador. O terceiro explorou os pontos de vista incomuns, inslitos, utilizando para isto
tambm a mquina - aparelho fotogrfico.
O futurismo em particular representou o primeiro movimento a exaltar a mquina. A velocidade e
a agitao da vida moderna nas cidades eram elementos indispensveis para o contedo de seus
manifestos e projetos, desenvolvendo um olhar particular partir do contexto urbano (figura 1).
O cubismo incorporou, num mesmo plano, a multiplicidade de pontos de vista de um objeto,
desenvolvendo uma pesquisa analtica do objeto partir do ponto de vista do observador mvel,
relacionando os elementos de estrutura do objeto e estrutura do espao. O surrealismo, de acordo
com Alain Fleig5, tambm abandona a perspectiva clssica para explorar as novas possibilidades
visuais, porm estas se constituram em uma estrutura onde o inslito ou o contraditrio esto
presentes em um mesmo contexto (figura 2).
3

FRIEDRICH, Otto. Olympia. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p.31. Friedrich, a partir da pintura que foi o marco do impressionismo
Olympia de douard Manet apresentada no Salo de 1865 em Paris narra todo o contexto artstico, social, poltico e urbano de Paris na segunda
metade do sculo XIX, caracterizando o cenrio que deu origem ao modernismo.
4

MENEZES Paulo. A trama das imagens: manifestos e pinturas do comeo do sculo XX. So Paulo: EDUSP, 1997.
FLEIG, Alain. Photographie et surralisme. Neuchtel: Ides et Calendes,1997.

Segundo Giulio Carlo Argan6, a arte nas primeiras dcadas do sculo XX, constituiu-se em uma
atividade com o objetivo de se opor alienao provocada pela sociedade industrial. Ele
posicionava como interesse central de sua tese a relao do sujeito com o contexto real da
sociedade moderna - a cidade funcional. O surrealismo, por sua vez, mantm este mesmo interesse
central, mas teve uma postura mais individualista ao interpretar o cotidiano urbano, ao buscar
aquilo que passava a ser desvalorizado pela sociedade moderna. O movimento procurava mostrar
seu ponto de vista partir da atividade do inconsciente, do acaso e do fragmento, chegando ao
carter contraditrio da cidade. No entanto, segundo Argan, tanto o futurismo como o cubismo e
o surrealismo, apresentam ideologias compatveis quanto relao sujeito com o contexto urbano.
O primeiro apresenta uma soluo diretamente relaciona com o espao, enquanto que o outro
trata desta relao de forma indireta.
Hoje a incorporao da velocidade ao cotidiano e tudo o que acabou surgindo como conseqncia
desta relao, como a fragmentao e a multiplicidade de imagens, caractersticas da modernidade,
podem ser abordados sob um ponto de vista diferente do futurismo, que tanto exaltou a mquina.
A condio de ser moderno, desde o sculo XIX, significava incorporar o progresso e,
intrinsecamente, a velocidade. Como conseqncia disto, surgiram uma srie de fatores negativos
atribudos este atrelamento utpico. Marshall Berman nos diz o seguinte:
ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento,
autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o
que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experincia ambiental da modernidade anula todas
as fronteiras geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido pode-se
dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm uma unidade paradoxal, uma unidade da
desunidade: ela nos despeja a todos num turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia.7

Se o processo de modernizao alterou o lugar onde as pessoas vivem, no que diz respeito s artes
visuais este reflexo de mudana no estaria refletido apenas na questo temtica, que se volta para a
paisagem urbana, mas em todo o processo de percepo desta paisagem, incluindo o processo de
elaborao das imagens. O que iria caracterizar a arte na virada do sculo XX seria a transformao
do olhar e a forma com que este olhar passa a ser representado. O impressionismo, no sculo XIX,
foi somente o marco inicial desta mudana. A partir do sculo XX, seria atravs das vanguardas
artsticas, tanto na fotografia como no cinema, que estas novas imagens passariam a tomar forma.
Christopher Phillips afirma que o entusiasmo suscitado pelas promessas de uma cultura urbana e
tecnolgica jamais foi to grande quanto durante os anos 20. E jamais a cidade moderna foi
mostrada sobre um dia mais fascinante e mais sedutor que pela fotografia e pelo cinema desta
poca8.
6

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das letras, 1992.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das letras, 1986.

PHILLIPS, Christopher. La photographie des annes vingt: lexploration dun nouvel espace urbain. In: La recherche photographique. Paris:
Maison europenne de la photographie, 1994, n. 17. p. 32.

ARQUITETURA E FOTOGRAFIA
O estudo sobre a cidade requer a contribuio de outras reas do conhecimento como psicologia,
geografia e histria. No seio desta interdisciplinaridade devemos acrescentar a arte, e
principalmente a fotografia, como uma linguagem de expresso capaz de revelar os aspectos da
cidade que passam desapercebidos por muitas pessoas, e que, entretanto, apresentam um carter
subjetivo indispensvel para o estudo da cidade na sua totalidade.
Bem como aponta Josep Maria Montaner, no se pode compreender arquitetura e urbanismo
modernos sem que se estabelea as suas relaes com a arte. Ele nos diz o seguinte: a essncia das
cidades no reside apenas nos fatores funcionais, produtivos ou tecnocrticos. As cidades so feitas
de diversos materiais, entre eles a representao, os smbolos, a memria, os desejos e os sonhos.
a superposio contnua de diversos nveis (ou reas) o que estrutura toda a cidade, reino da
diversidade e da pluralidade, fenmeno que no se pode interpretar de maneira nica9.
Montaner aponta no somente textos de arquitetos, mas tambm de antroplogos, literatos, entre
outros intelectuais, como matria crtica que nos permite fazer uma interpretao das cidades.
Portanto, tanto na produo fotogrfica, assim como na produo das artes visuais em geral,
tambm pode estar inclusa a crtica sobre a cidade. Esta anlise, baseada no olhar do fotgrafo ou
do artista, estabelece relaes entre o sujeito e a arquitetura, entre fotografia e cidade.
A arquitetura neste contexto tem um significado amplo que envolve o espao arquitetnico, desde
o detalhe da edificao, at o espao mais amplo da cidade. Arquitetura representa a cidade como
um todo, incluindo as atividades do sujeito e a sua percepo diante de tudo que compe a cidade.
Desta forma, o conceito de arquitetura est diretamente relacionado com a vivncia do espao
urbano. De acordo com Angel Lo Celso10, a vivncia espacial no significa apenas o espao
compreendido entre as dimenses de um recinto, mas em uma realidade vivida pelo homem, que
envolve uma atividade dinmica, pois a funo espacial da arquitetura material-psicolgica.
Arquitetura mais que espao construdo com materiais concretos como tijolo, cimento e ao,
com determinada forma e funo. Arquitetura tambm a percepo que se tem dela. Para mim,
falar de arquitetura falar da forma como ela vista, pois a arquitetura somente existe atravs da
experincia espacial. Neste sentido, a fotografia torna-se o ponto de partida para o
desenvolvimento da pesquisa no somente pela anlise formal da arquitetura presente nas
imagens, mas principalmente pela relao entre arquitetura, imagem e processo fotogrfico. Isto
inclui a linguagem da fotografia e suas particularidades, como os aspectos prprios da tcnica
fotogrfica, sua articulao e todas as caractersticas prprias do fotogrfico.
Portanto, a pesquisa em arquitetura, assim como o processo de assimilao da arquitetura pode se
basear em um discurso esttico do espao da cidade, e no em um discurso do espao em si mesmo,
o que significaria apenas um discurso sobre o arranjo espacial. O discurso esttico, de acordo com
Teixeira Coelho11, pode ser considerado como um arranjo espacial sob uma forma artstica. No
9

MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada: arquitectura, arte y pensamiento. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. p.169.

10

11

LO CELSO, Angel. Filosofia de la arquitectura. Crdoba: universidade Nacional de Crdoba, 1952.

COELHO NETTO, Teixeira. A construo do sentido na arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1984.

meu trabalho, o arranjo espacial realizado por um olhar especfico, aquele desenvolvido atravs
do ato fotogrfico. O discurso esttico da arquitetura nesta pesquisa est diretamente relacionado
com o fazer artstico, mais especificamente com o ato fotogrfico em todas as suas conseqncias.
A histria da fotografia est diretamente relacionada com a cidade e o patrimnio histrico. No
foi somente a representao plstica que passou a ter alguma relao com a fotografia depois de
1839, data do anncio da descoberta do espelho com memria, mas tambm a arquitetura.
Antes desta data j havia uma viso fotogrfica influenciada pelo tipo de imagem captada pela
cmara obscura. A cmara escura, assim como outros aparelhos pticos, foram utilizados por
Brunelleschi, Alberti e Leonardo Da Vinci para representar o espao atravs da perspectiva, cujas
leis puderam ser definidas a partir de ento. Conforme observou Fernando Fuo, alm de permitir
projetar aquilo que o olho medieval no podia ver construindo uma viso moderna, a cmara
escura constituiu a prpria construo arquitetnica. O espao da caixa preta equivalente ao
espao da arquitetura.12
Nos primeiros anos da fotografia necessitava-se de um tempo longo de exposio, correspondente
at alguns minutos para a fixao da imagem. Por este motivo a arquitetura, pelo seu carter
imvel, era um dos temas comuns dos fotgrafos. Paradoxalmente as primeiras imagens urbanas
mostravam a cidade sem o elemento que representaria um cone do modernismo: o homem nas
ruas.
No final do sculo XIX, a fotografia libertou a pintura da imitao da realidade, apesar dela
tambm representar uma tentativa de imitao da linguagem da pintura. A fotografia dos
primeiros tempos impressionava as pessoas pela rapidez com que uma vista poderia ser
reproduzida, comparada com o tempo lento de elaborao de uma pintura. A fotografia passou a
ser considerada uma viso mecnica. Entretanto, a esttica da imagem fotogrfica no sculo XIX,
ainda estava ligada formas clssicas de representao do espao. Logo depois, a fotografia
ampliaria o sentido do olhar, funcionando como uma prtese do olho humano em busca de uma
representao partir de detalhes, os quais que muitas vezes escapavam viso.
Com as vanguardas artsticas, a imagem fotogrfica passaria a ser considerada como um ndice da
realidade rompendo definitivamente com o sistema clssico de representao. A fotografia como
ndice da realidade foi estudado mais especificamente por Rosalind Krauss, baseado no sentido
que por Charles Pierce deu para ndice. Segundo ela, a fotografia faz parte de um signo que
relacionada com o seu referente (a cidade) as relaes que implicam uma associao fsica, a
fotografia faz parte do mesmo sistema que as impresses, sintomas, traos, indcios13. Assim, a
cidade, atravs da fotografia, apresentada por partes e no na sua totalidade.
A mobilidade e a velocidade passaram a ser incorporados imagem fotogrfica atravs de signos
prprios. O espao efmero pode ser recortado e paralisado pelo aparelho fotogrfico
representando um olhar em movimento. Desta forma, a cidade captada pela fotografia passou a ser
apresentada de forma fragmentada. Este acmulo de fragmentos, com todas as suas caractersticas
especficas, ser analisado ao longo deste trabalho, como o de um processo de deslocamento do
12

FUO, Fernando Freitas. Arquitectura como collage. Barcelona: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 1992. Tese de
doutorado. (Indito)
13

KRAUSS, Rosalind. Le photographique. Paris: Mcula, 1989. p.13.

sujeito que se apoia no ato fotogrfico para concretizar um processo de anlise e apreenso da
realidade que o cerca.
A fotografia no se reduz a um simples problema tcnico ou matemtico, ela faz-nos ingressar
em uma filosofia particular do espao e da relao entre o sujeito e o mundo. A fotografia nunca
neutra: ela revela um ponto de vista particular do mundo. Sobre este tema, Philippe Dubois diz o
seguinte: a imagem fotogrfica no um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de
anlise, de interpretao e at de transformao do real, como a lngua, por exemplo, assim,
tambm, culturalmente codificada14.
Seguindo esta tica da fotografia, ela propicia um meio de anlise e de investigao, tal qual o
detetive do romance policial, seguindo Walter Benjamin15, que recolhe dados a partir de alguns
vestgios, ou como o flneur que na sua aparente ociosidade tem a funo de detetive incgnito,
captando imagens da cidade que ficam desapercebidas por muitas pessoas.
A fotografia nos anos vinte desenvolveu o papel de explorao de um novo espao urbano e
tecnolgico. O fotgrafo achava-se completamente envolvido pelos sons e imagens da cidade. A
imagem fotogrfica passou ento a explorar aquilo que o olho humano no podia perceber. Ela
tambm se tornou uma forma de reconhecimento, de interpretao e expanso do espao urbano,
e no simplesmente uma tentativa de representao. A fotografia tornou-se o ponto de vista dos
fotgrafos como uma representao de um contato direto com os elementos que compem a
cidade. A paisagem urbana fotografada no representa simplesmente um mero levantamento das
suas fachadas, ou uma pea importante de documentao e preservao da arquitetura. Ela
representa muito mais: um meio de apresentao das relaes indiretas e subjetivas, que capaz
de motivar um pensamento analtico sobre a cidade.
A cidade industrial, no incio do sculo XX, e a incorporao da mquina no quotidiano urbano
alteraram no somente a imagem da cidade, mas principalmente alteraram o olhar sobre ela. A
fotografia foi um dos instrumentos que representou este novo olhar, que Moholy-Nagy16 chamou
de nova viso (figura 03). Esta esttica da fotografia, aliada ao prprio processo fotogrfico,
contribuiu para as mudanas de relao entre o olhar e o espao. O aparelho fotogrfico passa a
funcionar como uma extenso da viso. Um elemento que se aproxima e se distancia do objeto de
estudo: a cidade. De acordo com Joel Snyder17, o trabalho dos fotgrafos da Bauhaus consistiu em
um tipo de fotografia de arquitetura que mostrava uma habilidade do fotgrafo em ver formas e
estruturas arquitetnicas que outros no podiam ver. Esta esttica da fotografia interessou aos
surrealistas, assim como influenciou a obra de outros artistas durante o perodo das vanguardas.
Atget, Brassa, ou Berenice Abbott, cada qual em sua poca, percorreram incessantemente a
cidade, transformando qualquer elemento urbano em tema fotogrfico (figuras 4, 5 e 6). O desejo
destes fotgrafos, em contato com a arquitetura, consistia naquele de se colocar mais prximo da
14

15

16

DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1993. p. 26.

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios literrios e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, Obras Escolhidas, v.I.
MOHOLY-NAGY, Lszl. La nueva vision y resena de un artista. Buenos Aires: Infinito, 1963.

17

SNYDER, Joel. Some thoughts on photography and architecture. In: Archetype. San Francisco: Starling Papers Publishing fartnership, 1981, v.
II, n. II e III.

obra fotogrfica do que da obra arquitetnica. No entanto, nem um, nem outro deixam de
expressar suas experincias com a cidade, suas trajetrias espaciais e formais. Berenice Abbott
realizou em Nova York, assim como Atget em Paris, uma documentao da cidade, porm no
para registrar aquilo que estava prestes a desaparecer, como foi o caso de Paris, mas de documentar
a incessante superposio do novo. Como observa Susan Sontag, em ambas as obras, a fotografia
representa um museu porttil, uma coleo, um exerccio de montagem surrealista da histria18.
Os fotgrafos contemporneos sempre retornam ao tema arquitetnico, no para representar
a arquitetura ou a cidade, mas para isolar algum aspecto com um significado especfico inerente
quela realidade que est diante dele. Assim, a fotografia mais do que uma simples projeo da
realidade. Segundo Alain Mons19, a fotografia tambm uma construo mental sobre uma
realidade subjugada por um olhar. Se considerarmos a arquitetura como uma construo que est
diretamente relacionada com a vivncia e o olhar, neste sentido, podemos comear a estabelecer
um paralelo entre arquitetura e fotografia.
CONTRADIES VISUAIS IMPOSTAS PELA CIDADE
A referncia ao espao adquiriu um carter contraditrio partir da arte moderna, exatamente
pelo seu carter efmero. Segundo Florence Meredieu, ele aparece tanto como uma realizao
material tangvel, ligado s noes de massa, volume, gravidade e peso, quanto ao contrrio como
uma realizao imaterial e impalpvel conferida aos seres e objetos a simples dimenso do plano,
da superfcie20. Esta caracterstica decorrente da mobilidade e do dinamismo da vida que o
sculo XX tratou de inaugurar, refletindo na arte das vanguardas como o cubismo e o futurismo.
So conseqncias decorrentes da mquina, da velocidade do automvel que colocam o
observador num mundo novo, e sob um novo ponto de vista, uma viso perfeitamente explorada
pela fotografia.
O fotgrafo busca mostrar ao espectador uma variedade de pontos de vista antes inexplorados. O
carter dinmico, imaterial, fragmentrio, cumulativo de idias ou imagens, torna a cidade um
espao contraditrio. Assim, o imaginrio da cidade passa a ter uma analogia com as imagens
fotogrficas, no sentido de que ao paralisar o tempo, paralisam e registram uma imagem
irreversvel que j no existe mais. A linguagem das colagens com fragmentos de arquitetura
tambm se aproxima desta forma de percepo da cidade moderna, composta pela justaposio de
espaos e rtmicos descontnuos, apontando para o sentido do inacabvel do trabalho do negativo
fotogrfico, sujeito diferentes interpretaes.
Existe uma constante relao entre quotidiano urbano e experincia fotogrfica, confundindo os
limites entre imagem e realidade urbana, pois a cidade produz pontos cegos no espao que
desestabilizam a percepo visual convencional da imagem. Esta iconografia aproxima-se da
18

19

20

SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de janeiro: Arbor, 1981. p. 68.
MONS, Alain. Lombre de la ville: essai sur la photographie contemporaine. Paris; Edition de La Villette, 1994.
MREDIEU, Florence. Histoire matrielle & immatrielle de lart moderne. Paris: Bordas, 1994. p.324.

imagem fragmentada, com pontos de vistas inslitos que caracterizam o imaginrio

contemporneo.
O sujeito, ao se deslocar pela cidade, constantemente submetido imagens variadas, efmeras e
novas. A questo hoje, no entanto, abordada sob um ponto de vista menos potico ou positivo
quando se coloca a mquina entre o homem e o espao fsico. Os deslocamentos cada vez mais
rpidos diante da arquitetura no espao urbano estabelecem uma relao de ausncia e presena,
pois os elementos do espao deixam de ser percebidos. Desta forma, a cidade passa a ser analisada
como um enigma visual, no somente pelas contradies que nela esto presentes, mas tambm
por ela se tornar um campo cego. A cidade pode se tornar um campo invisvel devido agitao do
quotidiano, velocidade dos deslocamentos, s imagens dos elementos urbanos que nos escapam
ao olhar e conseqente fragmentao devido a impossibilidade da captao da realidade urbana
na sua totalidade. A experincia urbana transforma-se na busca do desvendar de um enigma,
originando uma atitude compulsiva na captao de imagens. Esta atitude resulta no desejo de
criao de imagens e, sobretudo, de acmulo de imagens.
O homem bombardeado por tanta informao no espao urbano que deixa de perceb-lo,
passando para a imagem este papel de conexo entre sujeito e espao. O acmulo de imagens passa
a representar neste trabalho um resgate de uma perda visual imposta pela vida contempornea. A
imagem fotogrfica torna-se um instrumento necessrio para o processo de conhecimento da
cidade quanto s relaes entre sujeito e meio urbano, mesmo quando ela apenas faz parte do
processo criativo como intermediria para gerar uma outra imagem.
O olhar do sujeito refletido na imagem da paisagem urbana pode assumir todas as contradies de
uma realidade. A experincia visual passa ento por uma relao entre olhar e fotografia, num
processo onde as elucidaes transitam pela cmara obscura ou pelos pontos cegos da cidade e da
fotografia, como uma aderncia do real, lembrando Roland Barthes21. Assim como o olhar, a
fotografia no capaz de apreender toda a totalidade da cidade, desta forma a fotografia assim
como ponto de vista do sujeito, nos mostra uma certa cidade. A sobreposio de imagens no real
urbano transforma a transparncia do espao proposto pela modernidade em opacidade da mesma
forma que a opacidade fotogrfica. Por outro lado, conforme Alain Mons, os fotgrafos revelam
uma brecha do real urbano por onde se escorregam a dimenso oculta, os patchwoork do cotidiano,
o desafio espacial, a espectralidade dos lugares, a forma dinmica das metrpoles22. Em outras
palavras, a fotografia nos desafia e nos faz pensar sobre a cidade a partir de plos opostos: da
cegueira do sujeito ateno do artista, do objeto nico fragmentado ao acmulo de imagens.
A ATENO
Alm da questo da velocidade de deslocamentos fsicos, como de transmisso e gerao de
imagens, para retomar uma relao entre sujeito e espao, a questo da ateno relacionada aos
deslocamentos aparece aqui como um outro fator importante para resgatar o olhar para o espao
urbano.

21

22

BARTHES, Roland. A cmara clara. Lisboa: Edies 70, 1980.

MONS, Op. cit., p. 13.

Na cidade contempornea as pessoas esto perdendo as referncias visuais, assim como a apreenso
das imagens variadas que o meio urbano oferece e consequentemente a identidade com a
arquitetura que nos orienta ao nos deslocarmos neste espao. A relao entre o habitante e a
arquitetura no mais a de contemplao no sentido clssico. Atualmente, perdeu-se o vnculo
entre o espao fsico e o sujeito. A velocidade na qual se desloca o habitante, os diversos meios de
comunicao e telecomunicao, no permitem estar diante da cidade. Paul Virilio23 j falou sobre
isto, quando abordou a questo do acesso cidade. Segundo ele, a face se d tela do computador
e televiso e no mais arquitetura propriamente dita no espao. A imagem televisiva, assim
como a velocidade do deslocamento, rompe com a linearidade do tempo e do espao, mesmo
quando o sujeito est inserido no espao urbano. Ao se deslocar em velocidades cada vez maiores,
as imagens tornam-se mltiplas e a perspectiva clssica deixa de existir. Os pontos de fuga so
mltiplos e isto se reflete na percepo da arquitetura na paisagem. A cidade contempornea exige
do sujeito mais ateno nas referncias visuais neste contexto de imagens variadas.
Para Guy Debord24 o acmulo de imagens a caracterstica principal das sociedades modernas
onde existe uma imensa acumulao de espetculos, pois a realidade passa a ser um objeto de
mera contemplao, como um objeto parte da realidade, pois tudo que era vivido diretamente
tornou-se uma representao. A relaes mediadas por imagens, segundo Debord, representam o
espetculo.
A cidade espetculo tambm se apresenta como um cenrio sem profundidade. Para Nelson
Brissac Peixoto25 a velocidade, em oposio ao ato do caminhar lento, faz a arquitetura perder
espessura. A seqncia de fachadas se tornam planas, como se a arquitetura representasse um
cenrio de imagens mltiplas em seqncia. Segundo ele, isto estaria relacionado ao fato da
inverso gerada pela generalizao das imagens, onde as imagens no so mais uma forma de
representao da cidade, mas a prpria realidade. Esta inverso se d devido ao fato do espao
urbano se tornar denso de informao. Ao mesmo tempo, toda esta informao acaba mascarando
a prpria arquitetura. O habitante j se acostumou tanto com esta multiplicidade de imagens que
deixa de prestar ateno nas formas urbanas, tornando-se cego diante da arquitetura.
Este processo de percepo da arquitetura pode ser comparado ao processo de formao da
imagem na fotografia: o momento da captura da imagem, quando o obturador se abre em fraes
de segundo para deixar passar a luz que vai gravar sobre a pelcula, corresponde um momento
cego. Todo o processo de revelao de uma imagem acontece em condies de ausncia de luz.
Portanto, neste exerccio sobre o olhar voltado para o espao da cidade, a experincia pode passar
por um processo de elucidao atravs das sombras. O olhar aqui se constri atravs da vivncia
experimentada sob o signo da generalizao e da banalizao da imagem da experincia anterior
caracterizada pelo dinamismo e desateno .
Estar cego diante da cidade olhar e no estabelecer nenhuma relao cognitiva com os elementos
que nela esto presentes. Os elementos da cidade no so apenas a arquitetura, as ruas, os
equipamentos urbanos, mas o sujeito que a habita e o seu olhar. Ou seja: a cidade no se constitui
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VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de Janeiro: Editora 34,1993.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
PEIXOTO, Nelson Brissac. O olhar do estrangeiro. In: NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 361-365.

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apenas de construes concretas, mas tambm de construes realizadas a partir do olhar, entre
outros sentidos, e pelas transformaes realizadas para conhecer o espao construdo. De acordo
com as teorias da viso retomados por Alfredo Bosi, olhar no significa apenas dirigir os olhos
para perceber o real fora de ns26. Olhar significaria tambm reconhecer e interpretar.
Sobretudo a partir da viso de Merleau-Ponty, o olhar algo que se constri na realidade, no
quotidiano, e que por sua vez no est desvinculado do campo artstico. Ou seja, a representao
do mundo vivido torna-se um meio de comunicao entre o que visvel - a cidade, e o sujeito.
Para Merleau-Ponty27 o mundo que o pintor transforma em pintura fruto de um
entrelaamento entre viso e movimento. Movimento do olho e do corpo. O deslocamento
proporciona a imerso do corpo neste campo visvel.
Entre todos os sentidos humanos, o da viso o que se manifesta em primeiro lugar no processo de
percepo do espao. Mas o sistema visual capaz apenas de captar e interpretar os raios
luminosos que atingem o olho. A ateno e a busca visual de cada sujeito que vai estabelecer a
distino do ponto de vista dado ao objeto que ser observado28. A mesma paisagem poder ser
percebida e interpretada de formas diferentes, de acordo com o sujeito que a observa e seus
objetivos. Assim acontece com a percepo do espao urbano em relao aos deslocamentos. De
uma determinada forma trabalharia o olhar do arquiteto: voltado ao objetivo principal, que a
anlise da arquitetura e seu contexto. O ponto de vista do arquiteto capaz de entender os
fenmenos arquitetnicos a partir de uma crtica, considerando, alm dos aspectos formais, os
aspectos utilitrios e tcnicos da arquitetura no contexto urbano. Consideremos desta maneira o
olhar objetivo para o espao urbano. Contudo, uma outra forma de olhar para a cidade pode
tambm estar presente neste processo de percepo urbana: o olhar subjetivo do artista, aquele
capaz de ressaltar o processo de percepo das formas urbanas a partir da imagem da arquitetura
presente e projetada nas artes visuais.
O olhar do artista consiste em um olhar carregado de informaes indiretas sobre a cidade. Ele
capaz de revelar a cidade a partir de suas contradies aparentes, como claro e escuro, visvel e
invisvel, presena e ausncia, como que projetado em uma tela ou placa sensvel. E tambm de
escolher como tema principal de sua projeo a banalidade da vida quotidiana.
Para exemplificar esta diferena entre o olhar do artista e aquele do arquiteto, fao um paralelo
com a diferena entre dois tipos de fotografia de arquitetura de acordo com a relao estabelecida
por Franois Soulages29. Um dos tipos de fotografia estaria relacionado com o ponto de vista do
arquiteto e, portanto, mais objetivo. Este tipo de fotografia, seria aquele onde a fotografia tem
como objetivo principal o registro da arquitetura ou de monumentos histricos, com a finalidade
exclusiva de documentao e arquivo, sem pretenso esttica, mesma que ela acabe existindo. O
outro tipo em questo estaria relacionado com o olhar do artista, onde o ato fotogrfico no busca
a preciso do detalhe arquitetnico, e onde o fotgrafo pode ter como pretexto uma arquitetura
sem qualidade e sem reconhecimento. Como as fotos de Atget, por exemplo, ou como a fotografia
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BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar. In: NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.78.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito, In: Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1984.
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1995.
SOULAGES, Esthtique de la photographie: la perte e la reste. Paris: Nathan, 1998.

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contempornea: a fotografia vai alm da reproduo de uma forma, ela faz o espectador ver a
arquitetura de uma outra maneira.
A banalidade quotidiana fotografada toma uma outra dimenso ao se confrontar com a
arquitetura. Franois Soulages, ao citar alguns fotgrafos contemporneos que tem como tema
comum a cidade, identifica por trs de suas imagens ora um carter potico, ora uma mistura de
ironia e de crtica, ora um mundo estranho revelado atravs da fantasia e do sonho. Mais ainda:
identifica a fotografia como um processo desencadeador do imaginrio e do inconsciente. Desta
forma, ento, os fotgrafos transformam a nossa viso de arquitetura; ela no funciona mais no
sentido da imediatez do olhar30. Esta imagens refletem o prprio processo de percepo da
arquitetura no espao urbano. As imagens, assim como o prprio espao, prescindem de um olhar
diferenciado, o olhar do fotgrafo, o olhar do artista.
O olhar do artista ou o olhar subjetivo estaria carregado de uma ateno no sentido dado por
Simone Weil. A autora v a ateno como motor para criao. Segundo ela, ateno significa
recuar diante do objeto que perseguimos. S o que indireto (no imediato) eficaz. Nada se faz
se no se recuou primeiramente. Arrancando pelo cacho fazemos os bagos cair no cho.31
Portanto, a estaria uma resposta questo referente ao subjetivo, chegar de forma indireta ao
valor da arquitetura quando ela estiver relacionada com os deslocamentos.
Merleau-Ponty tambm relaciona a questo da ateno com a criao ao afirmar que a ateno
supe primeiramente uma transformao do campo mental, uma nova maneira, para a
conscincia, de estar presente aos seus objetos32 e ainda, a ateno a constituio ativa de um
objeto que explicita e tematiza aquilo que at ento s se oferecera como horizonte
indeterminado.33 O olhar atento capaz de captar e relacionar elementos no percebidos pelo
habitante, que realiza sempre o mesmo percurso apenas com aquela preocupao de chegar ao
lugar de destino.
A FOTOGRAFIA: INSTRUMENTO DE RE SGATE DAS PERDAS VISUAIS
O deslocamento do sujeito em relao arquitetura fundamental para a compreenso o olhar do
sujeito sobre a cidade atravs do ato fotogrfico. A cmara fotogrfica um instrumento que
possibilita este carter de mobilidade do olhar. A fotografia no representa apenas uma imagem,
ela uma prtica do sujeito que a utiliza. Neste trabalho, a fotografia torna-se uma prtica de
resgate das perdas visuais e, consequentemente, de assimilao da arquitetura. Este processo passa a
ser considerado a partir desta prtica fotogrfica conjugada com o ato de caminhar, aquele que,
segundo James Hillman importante para uma retomada das imagens da cidade.
As relaes indiretas realizadas partir do processo de deslocamento, numa relao estreita entre
sujeito e arquitetura no espao urbano, tambm se do de forma analgica, ou seja, aquilo que se
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31

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33

Ibid, p. 295.
WEIL, Simone. O desenraizamento. In: A condio operria e outros estudos sobre a opresso. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p.57.
Ibid, p.59.

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realiza a partir do imaginrio e da experincia de cada indivduo. Baseando-se na teoria de Andr

Breton do automatismo psquico34, estas relaes podem ser manifestadas tambm atravs da
fotografia como um mecanismo gerador de sobreposio de elementos aparentemente desconexos
e contraditrios, que podem resultar em uma interpretao do espao urbano. baseado na idia
segundo a qual o mundo moderno um conjunto de contradies que o movimento surrealista
passa a ser um dos referencias para esta pesquisa.
A fotografia tambm amplia a realidade no somente do que visto, como tambm atravs
daquilo que no visto. Lucia Santaella35 diz que tendo o enquadramento como um limite
intransponvel, o fotgrafo pode tirar partido desses limites a ponto de ser capaz atravs de
angulaes, afastamentos, aproximaes, iluminao, tempo de abertura do obturador, etc. de
alargar os limites do prprio visvel. Vem da a luta inexaurvel de todo o fotgrafo pelo encontro
com um instante de viso essencial, o timo exato em que algo pode se revelar de uma maneira no
vista. Portanto, o automatismo psquico, assim como a fotografia, so procedimentos de registro
mecnico e revelam de forma automtica aquilo que no visto no momento e no lugar do ato
fotogrfico. A fotografia, em todos os sentidos, pode ser considerada tambm como um momento
cego. Segundo Rosalind Krauss36, atravs da fotografia que possvel produzir as diferentes
composies da fotomontagem e que Breton estabeleceu uma relao intelectual entre
automatismo psquico e o automatismo do aparelho fotogrfico. Para Andr Breton a escritura
automtica uma verdadeira fotografia do pensamento. Breton, assim como outros surrealistas, se
utilizaram de vrios mtodos para revelar, ao hasard, aquilo que no temos controle consciente,
um deles foi a escritura automtica.
A fotografia uma marca enigmtica que causa um problema ao nosso olhar. Ela cria marcas da
passagem dos fenmenos. Ela sempre nos interroga, e interroga o meio no qual estamos inseridos.
Ela permite interrogar ao mesmo tempo o aqui, o agora, o distante e o longnquo, a fluidez e o
congelamento dos movimentos presentes no meio urbano. A confrontao com estes objetos
enigmticos nos quais se transformam as fotografias da cidade que nos permitem refletir sobre o
movimento, sobre a velocidade, sobre o deslocamento, sobre a simultaneidade e, sobretudo, sobre
a cidade mesma. Numa poca de banalizao e vulgaridade como a que ns vivemos, quando fcil
sucumbir massificao, este processo de observao representa um exerccio para lembrar que o
conhecimento um processo difcil e sutil. preciso parar, voltar para trs, olhar para cima e para
os lados, fechar os olhos para poder enxergar, passar e refletir pela cegueira para chegar luz.
Discorrer sobre o movimento representa discorrer sobre a distncia, alertando para seus benefcios
e perigos. Sem ela, no h exerccio crtico possvel, e com ela, pode-se perder perspectiva e o senso
perceptivo. Estas alternncias criam um movimento de inquietao e de estranhamento que
movimentam o trabalho de compreenso mais profunda da realidade urbana.

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BRETON, Andr. Manifestos do surrealismo. So Paulo: Brasiliense, 1985.

SANTAELLA,Lcia e NTH, Winfried. Imagem: cocnio, semitica e mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
KRAUSS, op. cit.

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Figura 1: Umberto Boccioni, Vises simultneas, 1911.

Figura 2: Georges Hugnet, Le vertige do

naquirent les voutes..., 1936.

Figura 3: Lszl Moholy-Nagy, Berlim, 1928.

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Figura 4: Eugne Atget, Hotel, rue du Turrene, Paris,

1913.

Figura 5: Brassa, Le Dme, Montparnasse, Paris, 1932.

Figura 6: Berenice Abbott, Wall Street, Nova York, 1933.

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