LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

Josep Quetglas
Ms que Roma, es Pompeya, donde Jeanneret pasa seis das, desde el 8 al 13
de octubre de 1911, lo que cierra con un episodio intenssimo su Viaje de
Oriente. Estambul y Pompeya habrn sido los dos grandes focos del viaje, a los
que Atenas y Roma apenas servirn, pese a todo, como contraste y pausa de
recuperacin.
El Viaje de Oriente haba sido un viaje tanto en el espacio como en el tiempo. Si
Estambul es el oriente espacial, Pompeya es el oriente temporal, en cuanto que
ir hacia oriente significa moverse en sentido contrario al tiempo, hacia el origen
del sol y de los das, hacia el pasado. El pasado de Atenas, como el de Roma, es
completo: no hay ah ms que monumentos. Pero en Pompeya Le Corbusier encuentra algo que le resultar inesperadamente contemporneo, algo que forma
parte de cualquier presente: una invencin y definicin primaria del habitar,
en tanto que consciencia de relaciones, gustos y necesidades que han llegado a
convertirse en costumbre, y, por ello, capaces de haber ido generando todo un
instrumental disciplinar tipolgico, constructivo, espacial. Un monumento
tiene su tiempo en un solar mtico, ms all, que l mismo funda y descarta del
presente, mientras que el habitar pompeyano comparte con el visitante su propia cotidianidad, y es, por tanto, arquitectura, aqu.
La imagen de Walter Benjamin valorando Pompeya como el mayor laberinto,
la mayor confusin (Irrgarten) del mundo, e iniciando la descripcin de su
destruccin con el mito del Minotauro y el Laberinto, capta bien el carcter inextricable, enmadejado, del extrao tiempo presente que se recorre por las calles
de la ciudad desenterrada.
Sin embargo, Giuliano Gresleri ha sealado una significativa diferencia entre
el manuscrito de los carnets y la redaccin final que Le Corbusier prepara en

Desenterrando la casa I 3, 13 de Pompeya; surge

una pareja de mesa y brocal, prisma y cilindro, bien
propios de la plstica de Le Corbusier. Soprintendenza
archeologica di Pompei, negativo, 1660.

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

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1965, y que slo se publica tras su muerte. El balance del viaje, escrito en un
impulso durante su estancia en Pompeya, ocupa cuatro densas pginas manuscritas. Inicia con Estoy muy afectado por todas estas cosas de Italia, sigue
con el duelo que para Jeanneret representa la deprimente visin del mundo
contemporneo, contrapuesto a la dignidad y verdad manifestada en Turqua,
y concluye as:
Qu unidad! Qu inmutabilidad, qu sabidura! Ay!, por qu se derrumba? Por
todas partes cae. Toda honradez cae. La Suciedad sube. Dnde queda todava Vida
casta, dnde la hay? Los horrores humillan por todas partes a las virtudes naturales.
El candor se avergenza, se aparta; el Progreso se hace atilesco. [] Madame de Stal
no deseara morir junto al Npoles de hoy. El Partenn ha muerto. Es un espectro, all
arriba, que se derrumba al fin. [] Piero della Francesca o Csar Franck, necesitan que
la masa los conozca? Los necesita la masa? La muchedumbre se avergonzar siempre
de Czanne y de Claudel. Nos quedan santuarios, para ir a llorar y dudar para siempre
jams. All nada se sabe de hoy, estamos en el antes. Lo trgico alcanza una exaltante
alegra; quedamos sacudidos por entero porque el aislamiento es completo. Es sobre la
Acrpolis, sobre las gradas del Partenn, es en Pompeya a lo largo de las calles. Aqu
se ven realidades de otro tiempo, y el mar inmutable ms all. Ah, realidades de otro
tiempo, y un crter lleno de misterio terrible por encima. A 10 de octubre.

Le Corbusier, Le Voyage dOrient, Carnet IV.

As acaba el manuscrito del viaje, a los pies del terrible misterio que colma el crter del Vesubio. Pero en la versin editada de Le Voyage dOrient, las cuatro pginas finales se han reducido a poco ms de una, constituyendo el ltimo captulo
del libro, brevsimo En Occident, ya en despedida. Todo el prrafo final
del manuscrito ha sido suprimido, sustituido por tres lneas que ahora cierran
el libro: Es sobre la Acrpolis, sobre las gradas del Partenn. Se ven realidades
de otro tiempo y el mar ms all. Tengo veinte aos y no puedo responder.
El nombre y la presencia de Pompeya han desaparecido, se ha producido un
verdadero deslizamiento hasta lo oculto, que hara quizs necesaria la sabidura arqueolgica de un doctor Freud para desenterrar, tanto los motivos de la
exclusin como los de la nueva frase que la recubre. Pero Freud haba escrito,
precisamente, sobre Pompeya, casi en las mismas fechas en las que Jeanneret
la visita, en el ensayo que dedica a comentar un cuento publicado por Wilhelm
Jensen en 1903, Gradiva: Ein pompejanisches Phantasiestck.

El compluvium descargando agua de lluvia sobre el

impluvium.

En la narracin, un joven profesor de arqueologa, Norbert Hanold, que vive

encerrado en un mundo de piedra y academia, se obsesiona por un bajorrelieve
romano que representa una muchacha andando. Norbert imagina la personalidad de la retratada, y le da nombre, Gradiva, la que avanza. Decidido a
encontrar su igual, busca sus andares en las muchachas con las que se cruza,
pero, desengaado de llegar a conocer entre sus contemporneas aquella sntesis de naturalidad y decisin, marcha de viaje a Pompeya. En sueos haba
visto a la muchacha, precisamente el da de la erupcin del volcn, presenciando
impotente cmo quedaba recubierta de ceniza y petrificada. Un da, paseando
por Pompeya, a la fantasmal hora del medioda, cuando todo lo vivo se detiene, Norbert ve cruzar ante s a la misma Gradiva. Sin saber si es un fantasma,
se dirige a ella, primero en griego, luego en latn, sin obtener respuesta, hasta
que la muchacha le pide hablar en alemn, si quiere hacerse comprender por
ella, puesto que es alemana y su nombre es Zoe, vida. Es hija de un cientfico entomlogo y se hospeda en el Albergo del Sole. Surge de ah una relacin

Lart Grec et lart Romain. Le style pompen, 1927.

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III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

entre ambos, que va y viene entre los sueos y el delirio de Norbert por quien
supone muerta y viva al mismo tiempo. Es Zoe quien dirige la relacin, tratando
paulatinamente, con frases de doble sentido, de que Norbert vaya recobrando la
memoria de su propia infancia, en la que ellos dos haban sido, efectivamente,
amigos. Gradiva no era sino una traduccin inconsciente del apellido de Zoe,
Bertgang, resplandeciente al andar. Era la infancia comn de ambos lo que yaca sepultada, y caba desenterrarla, reanudndola fsicamente con el presente,
para obtener la curacin de Norbert, desvanecer el delirio, apartar al mrmol y
al bronce, y seguir a la razn y a la vida.
Si a Freud le interesa la finura inventiva de Jensen en el delirio de Norbert y en
el papel de analista terapeuta de Zoe, a nosotros nos puede afectar ms directamente, no tanto la coincidencia anecdtica entre los ambientes donde trascurre
la accin del cuento y los de la estancia de Jeanneret, cuando la relacin que
establecen ambas narraciones, de Jensen y de Freud, entre pasado y presente,
porque es anloga a la actitud mostrada por Le Corbusier respecto al pasado de
la arquitectura.
El pasado no es un material inerte con el que levantar una historia que se localice all, en su tiempo, alejado del presente, para que el presente la contemple
y comprenda, preservada como en un museo. Entre presente y pasado no hay
solucin de continuidad, sino mltiples tangencias, contactos, anudamientos. El
pasado no puede ofrecer modelos ni citas, porque no est alejado del presente.
Pompeya es, precisamente, el lugar que impide cualquier historicismo, que no
permite distancia alguna entre visitante y pasado:
No debis pensar que se puede pasear por esa Pompeya muerta como por un museo de
la antigedad. No, en el bochorno que ah normalmente reina, en las anchas calles sin
sombra, donde el odo no percibe ningn sonido y la vista slo entrev colores empalidecidos, pronto el visitante se siente transportado a un estado singular. Se estremece
con slo or unos pasos, o cuando otro paseante solitario aparece frente a l.

Walter Benjamin, Untergang von Herculanum und Pompeji. Frankfurt, 1982.

Hasta Pompeya, el viaje de Oriente slo ha llevado a Jeanneret hasta una extica
naturalidad danubiana y mediterrnea, y hasta verificar cuanto ya le era conocido por los libros: nada que no pudiera encontrar en Choisy o Viollet. Toda la
arquitectura que lo haba recibido, fuera popular o culta, histrica o tradicional,
estaba definida por un organismo articulado, en tanto que sistema lgico-constructivo, y por una posicin en el paisaje, en tanto que objeto percibido desde
el exterior. Se trataba siempre de edificios presentados por sus rotundas masas
plsticas, matizadas por la ulterior composicin de huecos y relieves. Cuando
se daban elementos de claroscuro siempre podan traducirse a una alternancia
rtmica en superficie de luces y sombras (en el templo griego, por ejemplo), o
a una puesta en orden escalonada de masas y contrafuertes (en Santa Sofa,
por ejemplo). Los espacios interiores, cuando existen, tienden a ser unitarios,
centrados, o a articular breves sucesiones que gravitan en torno a espacios centrados. La construccin, como sistema operativo y mental, como sistema lgico
autnomo, es la base de toda esta arquitectura. El espectador es innecesario en
la constitucin de tal arquitectura, y su experiencia perceptiva le dirige ms
hacia el modelo al cual el edificio se refiere que a su experiencia concreta con el
propio edificio.

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

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Pompeya limpia a Jeanneret de toda esta academia. Les lments architectureaux de lintrieur1 es el ttulo de una de las ocasiones en las que Le Corbusier
explica lo aprendido en Pompeya. Se trata del abandono del sistema de rdenes,
como repertorio estilstico y como normativa sintctica, y su substitucin por un
dispositivo de elementos geomtricos, es decir desligados entre s, y abstractos,
sin significado previo, con un sentido obtenido slo a partir de su combinacin
concreta, aplicado intuitivamente cada vez sobre el tablero de la casa pompeyana: un escenario que construye espacios, usos y significados.
Uno de los principios arquitectnicos que primero caen, en Pompeya y para Le
Corbusier, es la identificacin entre construccin y arquitectura, o la concepcin
de la arquitectura como expresin de la construccin.
Ellos (los arquitectos romano) saban cmo utilizar cada tipo de madera con seguridad,
en su lugar adecuado, con confianza, y cmo protegerlo de las inclemencias del tiempo.
Pero estos materiales de construccin y el sistema estructural de soportes verticales y
cargas horizontales eran de poco inters desde el punto de vista arquitectnico, puesto
que no tenan necesariamente una expresin visible. Era en las superficies dinmicas
de masa y volumen donde el arquitecto concentraba su esfuerzo y a las que confiaba
el efecto. As, si bien el perfil, las juntas o el acabado de las piedras podran ser trabajados para dejarlas vistas, y mostrar as sus cualidades, tambin, en el caso de muros de
ladrillo o de mampostera, podan quedar ocultos tras el estuco, el revoco o la pintura.
Del mismo modo, las superficies visibles de madera podran ser talladas, pintadas o
revestidas con piezas de terracota.

Frank E. Brown, Roman Architecture, Prentice Hall. Nueva York, 1961.

Una superficie puede, o no, manifestar su procedencia constructiva. En todo

caso, su uso en arquitectura es para algo distinto que la confesin de su puesta
en obra.
No hay duda de que Le Corbusier es tambin uno de esos arquitectos que, como
los romanos, se apoyan en las superficies dinmicas de superficies, masas o volmenes, en la inesperada secuencia de sus sucesivos equilibrios, ms que en la
expresin sincera y descarnada de los materiales, en la tautologa del sistema
estructural o en la autonoma de su sistema lgico. Henry-Russell Hitchcock ya
haba tenido dificultades para hacer encajar a Le Corbusier en los principios del
International Style, el segundo de los cuales, Concerning regularity, propugnaba precisamente, partiendo de los sobrearticulados modelos gticos y griegos,
al sistema estructural como origen de la composicin, y al valor del material
como origen del ornamento.
En cambio, en la Italia romana, especficamente en Pompeya, Le Corbusier se
enfrentar a un material nuevo, un material anticonstructivo, el espacio, con

Pginas de la gua baedeker de Le Corbusier, tachando

o sealando en lpiz cada edificio visitado en Pompeya.

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III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

sus componentes ms abstractos: el plano, el vano, el diafragma, el eje, la luz, en

un dispositivo que Frank E. Brown ha llamado conformacin del espacio por
medio de la polarizacin y el recintado.
Se trata de un procedimiento donde se da, como punto de partida, la limitacin
del espacio interior, encerrado por planos, para proceder inmediatamente, por
medio de pinturas, aberturas, fugas visuales y diafragmas, a una expansin espacial ilimitada, casi gaseosa, que contagia a las paredes y suelos, y los extiende,
pasando a travs de las barreras; expansin a la que se contrapone la presencia
de algunos elementos polarizadores de mucha densidad plstica: muebles,
fuentes, esculturas, focos de luz, que pueblan el espacio con puntos de atraccin
capaces de recoger y anclar cada lugar.
La espacialidad central, la percepcin unitaria, la autonoma formal de la plasticidad, el recorrido exterior eran lo propio de la arquitectura griega, a las que
podramos aadir la ambientalidad interior bizantina, como descubrimiento
del espacio. Eso queda sustituido en Roma por una experiencia vital, episdica,
narrativa, heterognea, irresuelta, ligada a la tensin entre trayecto del visitante
y axialidades de lo construido, en la que participan objetos, usos y trayecto, que
no recorre y reconoce un espacio establecido, sino que participa activamente,
cada vez, en la fundacin y formacin de ese espacio, en su representacin,
algo que se integra muy ntimamente con el activismo de la personalidad romana. La arquitectura romana es algo que ocurre al paso del visitante, reuniendo
mirada y memoria.
CASA DE LAS NUPCIAS, en Pompeya.
Tambin aqu el pequeo vestbulo que aparta a vuestro espritu de la calle. Y ya estamos en el cavaedium (atrium); cuatro columnas en medio (cuatro cilindros) se elevan de
un trazo hacia la sombra del techo, sensacin de fuerza y testimonio de medios poderosos; pero, hacia el fondo, el resplandor del jardn visto a travs del peristilo que despliega con un gesto amplio esta luz, la distribuye, la seala, extendindose lejos a izquierda
y derecha, haciendo un gran espacio. Entre los dos, el tablinum cerrando esta visin
como el ocular de un aparato. A derecha, a izquierda, dos espacios de sombra, pequeos.
Desde la calle de todo el mundo y hormigueante, llena de accidentes pintorescos, hemos
entrado en casa de un Romano. La grandeza magistral, el orden, la amplitud magnfica.
Estamos en casa de un Romano. Para qu servan estas cmaras? Est fuera de cuestin.
Tras veinte siglos, sin alusiones histricas, sentimos la arquitectura, y todo esto es en
realidad una casa muy pequea.

LOS ELEMENTOS ARQUITECTNICOS DEL INTERIOR

Se dispone de paredes rectas, de un suelo que se extiende, de huecos que son pasos de
hombre o de luz, puertas o ventanas. Los huecos iluminan u oscurecen, alegran o entristecen. Las paredes estn deslumbrantes de luz, o en penumbra, o en sombra, ponen alegre,
sereno o triste. Tenis dispuesta vuestra sinfona. La arquitectura tiene como meta poner
alegre o sereno. Sentid respeto por las paredes. El pompeyano no agujerea sus paredes;
tiene devocin por sus paredes, amor por la luz. La luz es intensa si est entre paredes
que la reflejan. Los Antiguos hacan paredes, paredes que se extienden y se enlazan para
ampliar an ms la pared. As creaba volmenes, base de la sensacin arquitectnica,
sensacin sensorial. La luz estalla en intencin formal en uno de los extremos e ilumina
las paredes. La luz expande su impresin por los cilindros (no me gusta decir columnas,
es una palabra estropeada), los peristilos o los pilares. El suelo se extiende por todo donde
puede, uniforme, sin accidente. A veces, para aadir una impresin, el suelo se eleva un
peldao. No hay otros elementos arquitectnicos del interior: la luz y las paredes que la
reflejan como un gran mantel y el suelo, que es una pared horizontal. Hacer paredes iluminadas es constituir los elementos arquitectnicos del interior. Queda la proporcin. []

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

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Atrio de la Casa del Poeta trgico, con las fauces y la

calle, al fondo.
El impluvium de la Casa del Poeta trgico, en Carnets IV.

Y aqu, en la Casa del Poeta Trgico las sutilezas de un arte consumado. Todo est en
eje, pero pasarais difcilmente una lnea recta. El eje est en las intenciones, y el fasto
dado por el eje se extiende a las cosas modestas que este afecta con un gesto hbil (los
corredores, el pasaje principal, etc.), por las ilusiones de ptica. El eje no es aqu una
sequedad terica; liga volmenes capitales, netamente escritos y diferenciados unos de
otros. Cuando visitis la Casa del Poeta Trgico, constatis que todo est en orden. Pero
la sensacin es rica. Observis entonces hbiles desvos del eje, que dan intensidad a los
volmenes: el motivo central del pavimento queda desplazado hacia atrs, en medio de
la pieza; el pozo de la entrada est a un lado del estanque. La fuente, al fondo, est en el
ngulo del jardn. Un objeto puesto en el centro de una pieza mata a menudo esta pieza,
pues os impide colocaros en el centro de la pieza y tener la vista axial.

Le Corbusier, Vers une architecture, Op. cit.

Esos elementos arquitectnicos sern los adquiridos para siempre por Le

Corbusier. Es difcil encontrar un proyecto suyo que no cuente con su uso generalizado (excepto, naturalmente, sus trabajos de formacin en La Chaux-de-Fonds):
desplazamiento de las aberturas hasta la lnea de encuentro entre planos, para
evitar el encierro del espacio en una caja y permitir la extensin ilimitada de los
planos; huecos centrales marcados por las diferencias de iluminacin, convirtiendo el espacio en una gradual transformacin por diafragmas; iluminacin difusa
reflejada en muros; iluminacin focal por contraluces cenitales; ejes visuales que
atraviesan espacios heterogneos, discontinuos, y ejes de recorrido escalonadamente desplazados; jardn exterior como resultado ltimo del interior Y todo
ello sin alusiones histricas, es decir: sin tomar un modelo ya constituido, sin
citas eruditas o estilsticas, sino producindolo desde su interior, originndolo.
Andrew Wallace-Haddrill ha localizado en la transparencia visual de la casa
vesubiana una de las principales caractersticas del programa domstico romano, donde el dueo no se presenta ante familia, amigos y clientes retirado en la
privacidad de su estancia, sino que est, de algn modo, abierto en el centro del
mundo, abriendo l mismo el mundo, incorporndolo plano a plano a su influencia y a la posibilidad de su accin.
Es significativa la coincidencia de vocabulario entre Wallace-Haddrill y Le
Corbusier: lo que el primero llama simetra ptica, diferente de la simetra
geomtrica, coincide directamente con los hbiles desplazamientos de eje y
las ilusiones de ptica advertidas por Le Corbusier:
Una muestra evidente de esta falta de privacidad es la transparencia visual de la casa romana. Desde la entrada de una tpica casa vesubiana, se le ofrece al visitante una visin
que llega hasta el corazn de la vivienda. La importancia enftica de esta visin es revelada
a travs del elaborado encuadre simtrico, por medio de pasos y columnas a los lados, y
objetos focales a lo largo del eje central el estanque del impluvium, una mesa de mrmol
y una estatua o un altar al final. El que esta visin no sea simtrica geomtrica, sino
tan slo pticamente es decir, simtrica desde el punto de vista del observador en una

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III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

posicin precisa muestra que la simetra no es tan slo una herramienta del arquitecto,
sino algo diseado para provocar un efecto determinado en el visitante. Esta visual suele
pasar directamente a travs del punto central del tablinum y, dada su funcin de zona de
recepcin matutina, uno debe reconstruir visualmente al propietario sentado en el punto
focal de la visual (o la de su mujer, que va de un sitio para otro en el centro de la casa).
Pero la visin no acaba con el tablinum: lo atraviesa, hasta el jardn del peristilo o hasta un
jardn pintado, imaginario, o incluso ms all, hasta los picos de las montaas del mundo
real. Ms all del propietario visible se encuentra (aparentemente), no el mundo cerrado del
espacio privado, ni, por supuesto, el de los vecinos congregndose alrededor, sino el campo
y la naturaleza, aunque adecuadamente domesticados.

Casa dei Ceii, el atrio, al desenterrarse y en la actualidad.

Andrew Wallace-Haddrill, Houses and Society in Pompeii and Herculanum,

Princeton Univ. Press. Princeton, 1994.

Un caso que integra todos los apuntes de Le Corbusier, y que puede ser tomado
como modelo de la casa pompeyana, es la Casa dei Ceii (I 6, 15), que est entre
las viviendas ms pequeas de Pompeya, pero tambin entre las ms graciosas.
No es probable que Le Corbusier la visitara, puesto que slo es excavada sistemticamente despus de su partida, pero, en cuanto que concentra el tipo de la
casa y arquitecturas pompeyanas, manifiesta una inevitable coincidencia con
los aspectos recogidos por Le Corbusier. La casa se levanta sobre un rectngulo
regular, orientado con su fachada a sur y sus medianeras a oeste y este, de 10 m
de fachada por 20 de profundidad, con un anexo al fondo, ms irregular, de 12
m de ancho por otros 10 de profundidad, donde se dispone el huerto con prtico
en un lado y tres pequeos mbitos anexos.
El edificio est dividido en tres crujas, paralelas a la calle. En la primera, de unos
4 m, se disponen, desde la medianera izquierda, la cocina, el vestibulum y las
fauces, y un cuarto. La segunda cruja, un cuadrado de 10 x 10 m, est totalmente
ocupada por el atrio, de medianera a medianera, tetrstilo, con las columnas formando un impluvium cuadrado de 2,5 m de lado; en el lado izquierdo del atrio,
una escalera encajonada sube a un segundo piso. No hay restos de ese piso superior, que probablemente slo deba de ocupar ambientes sobre la tercera cruja.
En la tercera cruja, de 6 m, se encuentran la estancia del dueo el tablinum,
el corredor que lleva al huerto y al comedor el triclinium. Algunas de las
pequeas dependencias junto al huerto quizs estuvieran destinadas a cocina,
apotheka y cubiculum.

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

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En la reduccin de su programa y en su limpieza geomtrica, todo el partido arquitectnico se juega por las axialidades desplazadas y los efectos espaciales en
diafragma: eje del vestbulo y fauces, eje del impluvium y eje del corredor entre
tablinum y comedor se escalonan, en paralelo, desplazndose hacia la derecha,
como si designasen, sin ocuparlo, el eje de la casa. El eje de vestibulum y fauces
coincide con el eje de una ventana del tablinum, al otro lado del atrio, a travs de
la cual llega el lejano y potente contraluz del huerto. Eso hace que, desde las fauces, al entrar en la casa, la mitad izquierda del fondo del atrio sea transparente,
muy iluminada, mientras que la mitad derecha, abierta slo hacia el comedor,
quede oscura y prxima. Del compluvium se desprende luz y agua, hacia las que
parecen aspirar la mesa del cartibulum, de tabla circular y tres patas, el brocal de
la cisterna y una fuente. Tras llegar por la rampa de las fauces (el atrio est 70
cm sobre el nivel del vestibulum), el visitante queda enfrentado a un mecanismo
exacto y poderoso, donde se engarzan un movimiento pendular del espacio, de
expansin horizontal, tanto hacia el fondo del huerto como proyectado contra
el visitante, y otro movimiento vertical, el de la luz descendiendo y los objetos
ascendiendo entre la penumbra.
Los colores de las paredes? Ocres, rojos, tierras, verdes, azules, negros (la
identificacin de Le Corbusier con la paleta de colores pompeyana es continua y
bien documentada). No es necesario describirlos: son los que se encuentran en
cualquier interior de Le Corbusier de los aos veinte.
Porque lo que adopta Le Corbusier de Pompeya es algo ms que elementos simples y sintaxis abstracta de la arquitectura: hay todo un esquema tipolgico, que
Le Corbusier resume en la secuencia petit vestibule, atrio, tablinum y peristilo,
junto con sus dependencias laterales, y hay un esquema ritual: el de estar en
casa de un romano. Ms que los elementos en s, en su integracin en un rito,
en una representacin, en una vuelta a hacer presente antes de la erupcin
del Vesubio y ahora, lo que otorga a la casa pompeyana su capacidad de saltar
por encima del tiempo y venir al encuentro de Le Corbusier. Comentando la
indiferente expansin del espacio romano, su abertura irresuelta, Brown identificaba en el acto ritual uno de los elementos encargados de recoger la forma
del lugar, en la seguridad de fundarlo una y otra vez: El envoltorio del espacio
era completo y rgido, aunque invisible e impalpable. Su configuracin interior
vena fijada por el acto ritual2. Incluso propone precisamente identificar en el
rito lo caracterstico de la arquitectura romana.
La arquitectura de los romanos era, de principio a fin, el arte de dar forma al espacio alrededor de los rituales. Deriva directamente de la inclinacin de los romanos a transformar la materia prima de la experiencia y el comportamiento en rituales, patrones formales de accin y reaccin. Desde los albores de su historia encontramos a los romanos
sintiendo, pensando y actuando ritualmente. De modo individual o en grupo, buscaban
identidad y satisfaccin en la creacin y en la representacin de formas de conducta
habituales y establecidas. Esta era la manera especficamente romana de reducir el
caos de la experiencia a dimensiones humanas y controlables. [] El ritual es un arte de
accin, pero para los romanos implicaba tambin un arte de otro tipo: la arquitectura.
La forma del ritual es una forma fugaz, encarnada en el propio acto o grabada en el
sistema nervioso del actor. Pero, para los romanos, tena el poder de generar formas
arquitectnicas por el mero hecho de que tena lugar en el espacio. El espacio estaba
informado por el ritual. Del mismo modo que el ritual depuraba el patrn formal a partir de la cruda experiencia, el espacio indiferenciado se transformaba en configuracin
significante. Un fragmento especfico de espacio tomaba forma a partir de la accin
que tena lugar en l. Se converta en una cpsula, que volvera a tomar forma cada

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III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

vez que el ritual fuera repetido. Esta forma espacial, perteneciente a un ritual dado y
establecida por repeticin, adquiri una existencia arquitectnica independiente. Poda
ser concebida separadamente y a voluntad especficamente para el ritual deseado. Esta
configuracin espacial, aunque inmaterial, era arquitectura. Era arquitectura con un
programa funcional singular. Por su propia naturaleza, no slo contena la accin para
la que haba sido diseada, sino que la exiga, la provocaba, la forzaba.
Ibdem.

Esa experiencia del rito como consecuencia y condicin de la arquitectura no se

conoce slo en los edificios monumentales o de culto, en las fundaciones impares, sino, sobre todo, en la casa, donde el rito funda cotidianamente el lugar: al
entrar, al salir, al recibir, al encender el fuego, al recoger agua. El rito convierte
cada gesto en simultnea inauguracin y memoria, repeticin de algo hecho muchas veces, pero tambin, cada vez, en fundacin. Es el rito lo que hace necesaria
la adopcin de un tipo edilicio, mejor dicho: es el rito quien adopta e inventa al
tipo, cada vez.
La antigua casa romana [] se conformaba como el molde del complejo ritual de la
vida domstica romana. Encerraba, en una envolvente estructurada, una jerarqua de
espacios tan fijos y formales como los nexos de unin tradicionales que representaban.
El mundo exterior de la casa no era sino el caparazn de un mundo interior variado
y rigurosamente ordenado, que era la matriz de la autoridad del padre absoluta,
codificada y fijada por el uso. Sus partes fundamentales eran el ancho pasillo de
entrada, el vestbulo con luz cenital y habitaciones alineadas a ambos lados, las alcobas enfrentadas, y el amplio saln abierto al vestbulo. Todos estos espacios giraban
alrededor del espacio central y fuente principal de luz, en una planta articulada y muy
congestionada. Su deliberada simetra e insistente axialidad eran subrayadas por la
secuencia, tamao, forma y gradacin lumnica de sus partes. Tenan el contrapunto en
la atraccin ejercida por su luminoso centro. La clara idea de jerarqua espacial, la clara
forma de delante, detrs, y al lado, y de grande y pequeo, expresaban y conducan al
deber, a la disciplina y al decoro.
Ibdem.

Esta es la casa centrada en el atrio, con el tablinum, el espacio de la persona

identificada con el dueo, con el padre, en el lado contrario al de la puerta,
con el huerto tras suyo, y el resto de dependencias en los otros dos lados del
atrio. Todava se conservan algunas casas as en Pompeya. Por ejemplo, ya excavadas cuando Le Corbusier visita la ciudad, la Casa del Chirurgo (VI 1, 10) o
la Casa di Sallustius (VI 2, 4). Pero, si las casas pompeyanas primitivas se articulan en torno al atrio, el modelo cambia al incorporarse la novedad de los ms
refinados modelos griegos. Puede decirse que entonces la casa se duplica, con
una parte, la ms prxima a la calle, que conserva ntegro el esquema primitivo
romano, el descrito hasta ahora, articulado en torno al atrio, y una parte nueva,
la interior, articulada en torno al peristilo, segn el modelo recin importado de
Grecia. August Mau ha sealado que ese doble origen se denuncia claramente
en la doble procedencia de las palabras que nombran las dependencias de cada
mbito: trminos latinos, para la parte arcaica de la casa, la representativa, en
contacto con la calle, y trminos griegos para la parte moderna de la casa, la del
domicilio efectivo, retirada hacia la comodidad del interior. Delante: atrium,
fauces, ala, tablinum Detrs: peristilum, cus, exedra3. El modelo de la nueva
casa pompeyana queda as constituido por la unin de dos casas completas la
una recordada, casa de la memoria, la otra habitada, casa de la vida, que se
recorren en espacios y trayectos entretejidos.

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

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La casa haba sido la fiel imagen de las antiguas instituciones de la familia romana. Sus
viejas formas permanecan expuestas como el retrato convencional de una realidad ya
cambiada. La prdida de los estrictos vnculos que haban mantenido atado al individuo le abran ahora a una nueva vida privada, una vida de cultura, eleccin y desarrollo
personal. Su correspondencia espacial no sera ya el rgido molde formal de la casa
tradicional. Detrs de la fachada de la antigua casa, se aadi un jardn de un cierto
tamao alrededor del cual se disponan de modo arbitrario distintas nuevas unidades
de espacio domstico. Las formas del antiguo estilo, que eran ahora las antecmaras
de esta espaciosa privacidad, fueron majestuosamente rediseadas para servir su principal funcin representativa. La puerta de entrada se abra a una fachada interior cuidadosamente pensada al final del voluminoso vestbulo, el cual era atravesado por la
enfilade a travs de su centro, baado por la luz, y la sala posterior en penumbra, hasta
llegar al nuevamente luminoso espacio del fondo. Avanzar por la lnea de visin obligaba a rodear el centro, ocupado por el estanque y ahora a menudo rodeado de columnas,
disolviendo una visin fija y abriendo sucesivamente las amplias medidas de la sala. La
vida interior en el jardn estaba tambin gobernada por leyes de movimiento y visin
que no eran menos constructivas por el hecho de ser ms caprichosas. Su armona
dominante quedaba afirmada por la pantalla de columnas situada en el espacio abierto.
Sin embargo, esto permita, en calculadas variaciones de su distancia, a fin de destacar
ejes y establecer centros de atencin visual, que la voluntad de una persona impusiera
una visin y un criterio nicos. Cada uno de los espacios que tiene por detrs comedor, sala, biblioteca, galera era moldeado intencionada y decisivamente de acuerdo
con su funcin especfica para una forma de vida de variado refinamiento.
Fue tambin esta poca la que descubri el campo como el escenario de la plenitud de la
vida del romano culto y liberado, un escenario que iba a ser construido de acuerdo con
una visin deformada del mismo. El teatro de esta vida en el campo, aunque sin formar
parte del mismo, era la villa. sta se separaba claramente de su entorno como un cuerpo
compacto y extrao situado en una plataforma artificial. Su organizacin interior llevaba
la idea de urbanidad al campo, repitiendo el simtrico germen de la vida privada convencional de la ciudad con su completa gama de obligaciones y compromisos, sus enfilades y
sus espacios envolventes. Pero la vida en el campo miraba tambin hacia fuera a travs de
los ojos de la villa. Su caparazn estaba perforado por agujeros que procuraban vistas. Sus
habitaciones exteriores giraban alrededor de vistas previamente enmarcadas. Desde su
cota ms alta, diriga la mirada de su propietario con la misma seguridad con la que diriga
los actos de su vida cotidiana, seleccionando las vistas de entre todas las que el campo
de visin poda ofrecer, dividiendo la extensin del paisaje en fragmentos significativos.

Frank E. Brown, Roman Architecture, Op. cit.

El modelo de la casa queda as constituido por la unin de dos casas completas:

una memorizada, la casa del recuerdo; la otra habitada, la casa de la vida, que se recorren en espacios y desplazamientos unificados. El modelo es el siguiente: frente
a la puerta, apenas como pequeo entrante escalonado que aparta de la calle a la
puerta, est el vestibulum. En Les Heures Claires (la Ville Savoie), est formado
por el entrante prismtico de la puerta, con los dos breves tabiques laterales y el
escaln proyectado hacia el exterior, con la rejilla para desprender de la suela de los
zapatos el barro seco, tan abundante en las calles de Pompeya.

Cubo, cilindro y vegetacin en la Va Funeraria y en el

Pabelln de LEsprit Nouveau.

116

III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

Tras la puerta se abren las fauces, un estrecho pasillo, de longitud variable y de

suelo en rampa, para ganar la altura del interior y disponer en su desnivel las
evacuaciones de agua hacia la calle, pero tambin para representar de una forma
ms explcita el acceso a la casa. Una seccin en el libro de Mau as lo muestra.
Le Corbusier invierte su posicin, y coloca las fauces tras el atrio, aprovechando
su rampa para acceder a la planta piso.
Las fauces llevan al atrio, uno de cuyos posibles tipos es el tetrstilo, segn
Vitruvio, quien los clasifica por la solucin constructiva de su cubierta. El atrio,
descubierto siempre en su centro, da salida al humo y recibe y recoge el agua
de la lluvia en su impluvium, un estanque poco profundo, a veces un simple
cambio de pavimento entre las columnas, entre las cuales, por lo tanto, no se
puede cruzar, tanto para no mojarse los pies como para no ensuciar el agua domstica: es por esto que tambin Le Corbusier deja vaco el centro de sus atrios
tetrstilos en Garches y en Poissy. El agua del impluvium tiene una doble salida:
o expulsada hacia la calle, canalizada bajo la rampa de las fauces, cuando se trata
del agua de las primeras lluvias, sucia por la cubierta, o recogida en un aljibe
bajo el impluvium, que guarda el agua limpia para uso domstico. Le Corbusier
anota que el pavimento del atrio fuera del impluvium se dispone en diagonal, y
as har veinte aos despus en Poissy.
Entre el equipamiento del atrio est el brocal del aljibe y una mesa de piedra, el
cartibulum, que Varrn define como una mesa en piedra, para la vajilla, cuadrada, oblonga, con una pequea columna: se llamaba cartibulum. Cuando yo
era nio muchos la tenan en un rincn junto al compluvium, y en ella y con ella
vasijas de bronce. Le Corbusier la hace de hormign.
Cuando Varrn era nio el cartibulum an era todava una pieza viva del programa domstico, como mesa de trabajo de la cocina, pero cuando escribe ya
es una prctica mantenida slo en memoria de aquellos gestos. Varrn recoge,
pues, esa prdida de actualidad del modelo primitivo de la mesa en el atrio, conservado como gesto simblico, como memoria de la casa. Edmondo Saglio, en su
comentario a la definicin de Varrn, escribe del cartibulum:
Mesa de piedra o de mrmol, cuadrada, oblonga, sostenida por un solo pie o columna
y que hace las veces de trinchador para la vajilla. Varrn, que da estas informaciones,
aade que semejantes muebles se vean, cuando era nio, cerca del estanque del atrium
en muchas casas; se colocaban sobre l los jarrones de bronce, que se traan con el
mueble a este lugar. [] Varrn habla de ello como de una moda antigua: quizs el
nombre haba envejecido y ya no se vea a menudo, en su tiempo, en las ricas casas de
Roma, la vajilla de cobre colocada en el atrium; pero, despus, la transformacin de la
casa romana releg a cmaras diferentes todo el dispositivo de objetos necesarios para
la comida, al mismo tiempo que el fogn donde, antao, se la preparaba; se conserv,
sin embargo, en la pieza principal de muchas viviendas, la traza de antiguas costumbres: es as que se ve en las de Pompeya, cerca del estanque central, una mesa (ms a
menudo, es cierto, con dos pies que con uno, como lo dice Varrn) adosada a un cipo,
que no es otra cosa que el antiguo fogn domstico, a veces cambiado fantasiosamente,
echando agua en un piln (cantharus).4
Posiblemente el origen del bodegn en pintura est en esta costumbre de disponer
sobre el cartibulum frutas y alimentos, visibles desde la calle a travs de las puertas
abiertas, y ofrecidos a los visitantes. De ah llega tambin una de las figuras que ms
han hechizado a John Hejduk: su inters por el bodegn (en la contradiccin de sus
expresiones inglesa y francesa: still life y nature morte), tanto en el ir y venir dimensional, desde las tres dimensiones naturales, a las dos de la pintura, otra vez a las
tres de la arquitectura, como en el ir y venir por el tiempo, en el proceso de pardeado,

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

117

enmohecimiento y pudricin de los vegetales. En una entrevista al peridico El Pas,

Hejduk explicaba: Mi mujer me dijo que los pompeyanos tenan siempre en sus casas
una fuente de fruta sobre la mesa, y que la familia no coma de aquella fuente. Era para
los transentes y los forasteros. Si esto no tiene que ver con la casa y la arquitectura, no
s qu otra cosa puede haber.

El Pas, 31 de abril de 1994.

Es fcil ver en todos los cartibula vesubianos conservados la diferenciacin entre la tabla, un plano estrictamente horizontal, muy preciso geomtricamente, a
menudo rectangular y en algn caso circular, y los pies que la sostienen, a veces
zoomrficos, pero siempre carnosos, sobresaturados de curvas, tan prximos a
las rebosantes fluencias de un balaustre como a las patas de un len. A menudo,
en la disposicin actual de Pompeya, los arquelogos han unido pies y tabla
que no corresponden a un mismo cartibulum, o han cambiado su posicin,
pero siempre se mantiene el contraste entre las circunvoluciones del apoyo y la
estricta tabla geomtrica.
Le Corbusier no nicamente coloca un cartibulum en el atrio tetrstilo de su
villa en Poissy, en la exacta posicin al borde del impluvium, sino que es de los
cartibula y fuentes pompeyanos de donde extrae la composicin, tanto de sus
propias mesas, como de ese modelo general en el que, a cualquier escala, sea
un mueble o una Unit, unos pies torneados emergen del suelo y sostienen un
prisma neto habitante del cielo.
En el atrio de Les Heures Claires, el conjunto de cartibulum y fuente se separa:
recibe al visitante slo el cartibulum, la mesa anexa al atrio, donde manifestar la
bienvenida, si no con frutas y comida, como en Pompeya, s con su traduccin
ritualizada: flores; mientras que la fuente de pies torneados se aparta hacia el
pasillo, en forma de la pareja de mesa y lavabo aadiendo a su uso prctico
quizs una nueva condicin como larario, el discreto altar donde habitan los
antepasados y las presencias que cuidan y protegen la casa, situado en un punto
desde donde poder ver y ser visto por toda la casa. Tras el atrio, el tablinum, tambin vaciado de su uso primitivo y convertido en objetivo fotogrfico, como
lo llama Le Corbusier, comunica, por su transparencia, ambas casas, la ritual y
la habitada. La caja de la rampa, en el movimiento de tijera que abre y cierra el
espacio, cumple ese papel. Al fondo, a menudo en un nivel ms alto, el peristilo,
es decir el jardn o huerto porticado, percibido desde el atrio por su luz, tras los
velos de claroscuros y penumbras y, alrededor suyo, las dependencias de la casa
efectiva. En el centro del peristilo pompeyano hay vegetacin, huertos, a menudo una piscina, que tanto puede ser para criar peces, como denuncia la palabra,
o de ocio; para poder capturar con comodidad el pescado, un pilar central donde

Cartibula pompeyano.
Mesa del apartamento de Le Corbusier: una placa
rectangular de mrmol, de 4 cm de grueso, sobre unos
pies de fundicin, como resortes elsticos.

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III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

apoyar una tabla emerge vertical del fondo oscuro de la piscina. En una visita
a la ciudad desenterrada, cuando cada peristilo ha perdido el tejado que cubra
los prticos, las columnas aparecen sueltas, en fila, dibujando un rectngulo y
sosteniendo en el aire el prisma de una invisible casa virtual. En Poissy se repetir esa misma imagen, con la sbita revelacin del prisma materializado sobre
el peristilo.
Lo que se encuentra en Poissy no es slo una cita al atrio tetrstilo, sino que se
asume programa y figura entera de la casa pompeyana. Sin duda, algunas modificaciones al modelo se imponen. Puesto que vivimos aprs le cubisme no es
posible una reproduccin literal del motivo, hay que introducir deformaciones,
tanto para restablecer una armona tensa, como para ocultar discretamente las
referencias. Quizs las alteraciones al modelo pompeyano en Poissy slo hayan
sido dos: el cambio de posicin de las fauces, que, de estar ante el atrio, se disponen tras l, como rampa de acceso a la planta piso, y el movimiento en direccin
contraria del peristilo, que, de estar en el interior de la casa, sale al exterior,
como recinto de pilotis, dejando en el interior el jardn, con sus cultivos.
Podramos cerrar el comentario volviendo a la carta de Le Corbusier a
Martienssen. Lo que pareca ser un alejamiento de los postulados del Movimiento
Moderno, en la escisin de la casa, dividida entre el efectivo mbito domstico,
sin forma, y la casa emblemtica, sin vida, pura memoria, museo, es una coincidencia exacta con el modelo binario de la casa pompeyana, es una vuelta al
origen de la casa, que est en la superposicin en Les Heures Claire entre casa
de la memoria, en el vestbulo, y casa de la vida, en la planta piso. En Sur les 4
routes, Le Corbusier propone la imagen de una casa anloga a la pompeyana,
y revela, sin dejar duda, su consciencia de esa ligazn: Tokio, en el dilema de
su alta tradicin ancestral y de su avidez de progreso, construye la casa con dos
compartimentos ligados por una puerta: la casa del kimono y la casa del smoking. Cosa a todo punto remarcable, el espritu es el mismo y los xitos, a veces,
sorprendentes: los japoneses han sido quienes mejor han mantenido, entre
todas las tradiciones vivas hasta hoy, el culto del hogar. Saltando a los tiempos
nuevos, no hacen ms que reencontrar su tradicin. Pero en el lejano borrador
de su libro La construction des villes, el todava Jeanneret ya haba sentido y
escrito algo muy parecido:
Las pocas pasadas, y tambin la vida moderna, nos muestran en la vivienda del hombre dos tipos de estancias o salas. La sala donde se vive, toda ella empapada de la intimidad cara al corazn; la cmara de parada, cmara de recepcin, vestbulo de honor,
imagen del fasto, de la grandeza con que el hombre ama rodearse en ciertas ocasiones.
La cmara ntima estar llena de irregularidades, por la propia multiplicidad de los
gustos y deseos que debe satisfacer. Se necesita variedad, respetando sin embargo una
unidad, claridad y penumbra, aqu simplicidad y bonhoma, lujo refinado, delicado
e ntimo, en otro rincn que ser el preferido para las ensoaciones o la meditacin.
Ninguna necesidad tiene de otorgarse, como en el vestbulo de honor o la sala de recepcin, una voluntad nica, clara, sin retorno, el carcter con el que quiere aparecer
el dueo de casa. Aqu, para expresar esta voluntaria unidad, la geometra ofrecer la
claridad y la irrecusabilidad de sus figuras.

Es posible comprender as la profundidad de esta actitud, que atraviesa en profundidad por la obra de Le Corbusier, sin modificarse. Tanto en pocas pasadas
como en la vida moderna se da esa dislocacin entre intimidad y sociabilidad,
entre privado y pblico, entre existencia y memoria. El procedimiento que parece

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

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ensayar Le Corbusier para superar esta escisin es de intercambiar los trminos

de ambas partes: la existencia activa carece de imagen, se comporta con la eficacia de un mecanismo intercambiable, inadvertido e inadvertible, mientras que
a la memoria se le concede la presencia y el culto pblico de una forma estable.
Es, adems, este alejamiento del Movimiento Moderno entendido como nueva
academia, lo que le permite a Le Corbusier acercarse hasta coincidir con el
origen de la Arquitectura, entendida como gesto cuyo sentido procede de la memoria, capaz de introducir o de reconocer, en el corazn mismo de las prcticas
cotidianas, la presencia afectiva del pasado. Del pasado, que no es una fecha, que
no es una cita, sino la atmsfera donde coinciden la memoria personal el viaje
de Le Corbusier a Pompeya, la memoria colectiva la historia de la arquitectura o, mejor, la tradicin de la arquitectura, entendida como la sabidura
prctica de las generaciones anteriores, las mismas que protegen la casa y la
vida presente. El ara de los sacrificios est solitaria, pero no fra, haba escrito
Unamuno en 1982, en su artculo sobre Pompeya. Las villas de Le Corbusier hacen que coincidan, en un mismo tiempo, la eficacia del programa domstico y la
memoria ntima de la arquitectura, la obra de un arquitecto romano.
Le Corbusier, Vers une architecture, Pars, 1923.

Frank E. Brown, Roman Architecture, Op. cit.

August Mau, Pompeji in Leben und Kunst, Engelman, Leipzig, 1908 (2).

E. Saglio, voz atrium, en Ch. Daremberg, Edm. Saglio, Dictionnaire des Antiquits
Grecques et Romaines, Hachette, Pars, 1908.
4

Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret,
Massilia, Barcelona, 2008.

La casa doble del modelo pompeyano: una casa abierta

a la calle, lugar del rito y la memoria, con dependencias
de nombres latinos, y, a continuacin, una casa prctica,
con nombres griegos (de Mau).

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III. ARQUEOLOGAS

CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO