Arte Digital y Videoarte

ARTE DIGITAL
Y VIDEOARTE
TRANSGREDIENDO LOS LMITES DE LA REPRESENTACIN
DONALO KSPIT
[ed.]
CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES
Comunidad de Madrid
CONSEJERA DE CULTURA Y DEPORTES
Direccin General de Promocin Cultural
madrid
FUNDACINCOAM
Los ensayos que componen este volumen son transcripciones revisadas de cuatro conferencias impartidas en el curso de apreciacin del
arte
contemporneo Sobre
Donald Kuspit, que

de febrero y
el
se celebr
arte digital y videoarte, dirigido por
en
el
Circulo de Bellas Artes entre el ?3
de abril de 3005.
Copyrkjhted material
Arte digital y videoarte

Transgrediendo los limites de
la
representacin
Donald Kuspit
Maekvan Peoyen
William V. Gas
Flix Duque
Crculo de Bellas Artes

Presidente
Juan Miguel Hernndez Len

Director
Juan Barja
Reservados todos los derechos.
No
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permitido reproducir, almacenar en sistemas de recuperacin de la informacin ni transmitir ninguna paite de esta
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la
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Crculo de Bellas Artes, 3006
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LOS TEXTOS: SUS AUTORES
De
LAS IMGENES: SUS AUTORES
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ISBN: 84-86418-60-7
Arte digital y videoarte

Transgrediendo los lmites de
la
representacin
ONALD KSPIT
Markvan Proyen
William V. Gas
Flix Duque
Traduccin de Marta Caro
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DEL ARTE ANALOGICO AL ARTE DIGITAL

DE LA REPRESENTACIN DE LOS OBJETOS
A LA CODIFICACIN DE LAS SENSACIONES
Donald Kuspit
A continuacin, me gustara presentar una tesis radical:
el
periodo de pintura de vanguardia -que oficialmente comenz
con las manchas de color que Manet emple enMsica
en las Tulleras (1863) y alcanz su climax, casi

pus, con
la
pintura
desde
el
des-
moderna americana fue un periodo de transicin
el arte
no, esto es,

nes.
un siglo
tachismo dinmico del arte informal europeo y
analgico tradicional
al arte digital
aun arte basado en cdigos
Con el arte
digital
posmoderno
la
posmoder-
antes que en imge-
imagen pasa
a ser
una
manifestacin secundaria -un epifenmeno material, por

as decirlo- del cdigo abstracto que,
en
vierte
poco,
el
el
vehculo principal de
rio
ya
Hasta hace
objetivo primordial de las artes plsticas era la pro-
duccin de imgenes materiales, y

guiaba
de este modo, se con-
la creatividad.
el
el
cdigo inmaterial que
proceso creativo desempeaba
menudo
un papel secunda-
inconsciente. Ahora, en cambio, la creacin
DONALD KUSPIT
12
del cdigo (o,
en trminos generales, del concepto)
convertido en
la actividad esencial.
mientes en
La transicin desde
el
la creatividad
ha
La imagen ya no existe
por derecho propio, su funcin es sacar a

invisible sin parar
se
cdigo
la luz el
medio material empleado.

de
la
imagen a
la del
cdi-
go est lejos de haberse completado y son numerosos los

artistas
ble.
que se muestran renuentes a aceptarla como inevita-
De algn modo,
la
seriedad con
tomarlo. Pero, en cualquier caso,
un
tipo de
vemos en
el
mundo
el arte
la
que hay que
representacional
pensamiento analgico que asume que

obra
la
que ha encontrado este
la resistencia
proceso pone de manifiesto
d e arte se
lo
que
correspond e con lo que vemos en
real- ya nunca volver a ser lo que era.
La digitalizacin pone de manifiesto en trminos matemticos la matriz de sensaciones
que informa y sustenta
presentacin. Esta matriz nunca es exclusivamente

ptica sino
va real lo
la re-
tctil
ms bienun hbrido: en la experiencia percepti-
tctil- ge stual
lo ptico -visual
modos de experiencia sensorial ms
-supuestamente
los
ms
sofisti-
cado respectivamente estn codeterminados, por
mucho
que uno de
ellos
primitivo y
goce de mayor reconocimiento y de prefe-
rencia terica. Para comprenderlo no hace falta

fijarse
en una pintura tachista. La
ms que
d igitalizacin d e las
sensa-
ciones ptico-tctiles, confirma que aparecen en conjuntos,
y que
la
representacin implica
la
integracin de esos con-
juntos. El reproche que habitualmente se esgrime
de
la
representacin digital es que en
ella se
pierde
en contra
la calidad
DEL ARTE ANALGICO AL ARTE DIGITAL
tctil
de
la
orgnica
resulta
representacin pictrica
ntima (se supone que
ms
intelectual y
representacin pictrica).
la calidad ptica
la
menos
representacin digital
que implica
la
obstante, la intensificacin de
la digitalizacin
tctil,
compensa con
especialmente por-
sensacin digitalizada est en constante movimiento
ptico, lo
El
resulta
emocionalmente remota que
No
creces la prdida de la dimensin
que
la
y, as,
13
que genera intimidad
punto clave es
saciones
y,
el
intensidad.
descubrimiento de que
sobre tod o,
la
su articulacin d igital
matriz de sen-
minan
el
pre -
supuesto tradicional de que toda apariencia se basa en la

realidad objetivay,
en consecuencia, su propia objetividad
est garantizada. La percepcin meticulosa de la matriz de
sensaciones culmina en
la
comprensin de que poseen
racionalidad, consistencia y precisin digitales -de que no
estn tan ind eterminad as ni son tan inexactas
primera vista y,
as,
provoca una
crisis epistemolgica.
renovado de
la realidad,
la:
la
como parece
subvierte la sensibilidad cotidiana y
Proporciona un sentido
una nueva forma de experimentar-
revelacin de que lo autnticamente real es lo que
Gzanne llamaba
las
sensaciones vibrantes,
las
percep-
ciones paradjicamente reales, que se presentan dinmica y
precariamente y cuya existencia es tpicamente relacional.
Gzanne no logr hallar
el
mtodo que
se esconda tras la
locura de esta vibracin, aunque intua su existencia. Tal vez

la
razn de su fracaso fuera que, cuando se analizaba a
mismo en
su bsqueda, se mostraba
ms interesado en un
DONALD KUSPIT
14
extrao fenmeno perceptivo: sus sensaciones slo se vol-
van sustanciales a travs de su relacin mutua. Cada vez
que buscaba la verd ad era sensacin se vea sumid o y a veces

perd id o- en una laberntica matriz d e sensaciones.
Hubo que
se
esperar a la aparicin del impresionismo para que
comenzara
a prestar atencin
sensaciones, casi
como
seriamente a
sise tratara de
mismo. El descubrimiento revolucionario de

nistas fue
que toda apariencia es una
la
matriz de
un fin perceptivo en s
los
impresio-
suma de sensaciones
que no llega a ser un todo distinto identificable. Esta matriz

de sensaciones es
el
fundamento vivo de
que cabe hablar de fundamento por
lo
las apariencias, si es
que respecta a estos
fenmenos tenues, aparentemente ms temporales que espaciales.
Los impresionistas mostraron que
gen de
las
las apariencias sur-
sensaciones con una espontaneidad que sugiere
la
esencial inestabilidad de aquellas. Estos artistas se mostra-
ban ansiosos por diferenciar
la
matriz de sensaciones de la
apariencia que generaba. Parecan aceptar que ninguna apariencia poda representar cabalmente
un
objeto
y,
en conse-
cuencia, que ningn objeto era exactamente real,
si
bien
nunca consiguieron profundizar en la percepcin no objetual
A pesar d e que eran revolucionarios perceptivos, con-
tinuaron aceptando
la
idea tradicional de que los objetos
tenan una realidad propia independiente de las sensaciones
que generaban. Incluso Monet se aferraba a esta ontologa

convencional,
como demuestran sus ltimos
nenfares. Los
impresionistas siguieron vinculados a los objetos reales
15
-incluso cuando cuestionaban las convenciones perceptivas
para dar cabida a su novedosa visin de
la
realidad- quizs
porque creian que abandonar la representacin de

reales era
una locura. Creo que
impresionistas se debia
al
los objetos
esta resistencia inicial de los
terror a verse
condenados
un
limbo de sensaciones subjetivas sin conexin con la realidad

objetiva; es decir, tenian
particular y
en todos
al
miedo de no
estar
en ningn sitio en
mismo tiempo. En mi opinin
mensaje que transmiten los almiares de Monet es que

lidad objetiva es
un espantajo. Por
el
la rea-
esta razn fueron recibi-
dos con una muralla de desprecio y escepticismo, hasta que
Kand insky
se d io cuenta d e
que no tenian nad a que ver con la
realidad objetiva.
Por supuesto, esto no significa que

cin de los impresionistas
la
como
herida que infringieron a
Gomo
la
posterior neutraliza-
optimistas vivarachos anule
percepcin convencional.
la
he sugerido, se mostraron
lo
bastante cuerdos
para permanecer vinculados a los objetos. Apesar de
como
la astu-
ciay osadiade su percepcin -a pesar de su insistencia en

ndole efmera de la percepcin nunca se entregaron
la
com-
pletamente a sus sensaciones. Por un lad o eran pintores tradicionales con
un sentido de
la
representacin sumamente
refinado, por otro eran revolucionarios de la percepcin con
una reluctancia conservadora

cin. As que, pese a
a confiar
en su propia revolu-
moverse a contracorriente de
la
percep-
cin establecida y seguir sus propias convicciones, en cierto
modo, no dejaban de dudar de
mismos.
DONALD KUSPIT
16
La escisin de
la
matriz de sensaciones y
de objetos se complet con
el
la
representacin
desarrollo del arte no objetivo
y del concepto de sensacin no objetiva. La obra de Kan-
dinsky y Malevich anunciaba
la
autonomia de
sensaciones, esto es, su existencia
como un
la
matriz de
reino indepen-
diente, ajeno a cualquier representacin objetual. Acaso los
pioneros del no -objetivismo reificaron

ciones, la
hipostasiaron y
punto de vista estaba
la
matriz de sensa-
convirtieron en un absoluto? Su
la
claro: la matriz
de sensaciones era ms
fundamental que cualquier objeto. Prescindieron del objeto.

La tarea
d e la
pintura ya no era la representacin d e los obje-
tos sino sacar a la luz la matriz de sensaciones en toda su
apasionante inmediatez (por utilizar

diatez presentacional de Alfred
el
concepto de inme-
North Whitehead). La
matriz ya no estaba empotrada o sedimentada en los objetos,
como
era objetiva por derecho propio y
tal se
mostraba. Esta
experiencia esttica nica se trata del ncleo visionario de

la esttica
moderna no
slo transform radicalmente la
representacin del objeto, sino que condujo rpidamente a
como
la
comprensin de que tanto
to
representado eran fabricaciones o construcciones
plsticas,
la
representacin
grandes ilusiones, por
de las artes plsticas ya no era
asi decirlo. El
la
Kandinsky compar
la
obje-
tema central
apariencia de los objetos
cuya realidad se aceptaba incondicionalmente, sino
dad contingente de
el
la reali-
matriz de sensaciones.
la lenta
pero firme relegacin, disolucin
y casi desaparicin del objeto
en el impresionismo con el des-
cubrimiento moderno de que
el
tomo no
es
17
un objeto
slido
y unidimensional sino una estructura compleja de partculas
en movimiento. Y tena razn:
el arte
y la ciencia se movan en
una misma y apasionante longitud de onda. La cuestin era

que la representacin no poda darse por supuesta ya que los
objetos tampoco podan darse por supuestos: eran blandos,
no duros y, por consiguiente,

tan rgida
como en el
la
representacin no poda ser
arte tradicional. Las sensaciones indis-
ciplinadas siempre la ponan en entredicho.

ser irnicamente vlida
Tan slo poda
porque nunca era nada ms que con-
dicionalmente coherente y unitaria, apenas una configuracin

resbaladiza de sensaciones provocativas. Toda representacin
estaba viciada por sensaciones que
perfeccin y que, no obstante,
le
minaban su
integridad y
proporcionaban una vitali-
dad extraa: parecan dotadas de una necesidad interior, por

usar
la
terminologa de Kandinsky. La matriz de sensaciones
era misteriosa e inmediata al
Desde
el
punto de vista de
visin pasiva,
como
mismo tiempo.
la esttica
pareca ocurrir en
moderna no
existe la
el arte tradicional.
La
imaginacin es
activa, esto es, la visin se
vamente desde
cierto horizonte perceptivo. Est invariable-
mente informada por
cierta
construye creati-
Weltanschauung,
tal
inconsciente. Esta previsin o configuracin activa
vez
una
imposicin de conformidad tentativa sobre sensaciones

iconoclastas- es
original
la
e inspirad
unificacin irnica de
que hace que una obra de arte parezca

ora y no algo inalterable e inerte. La
la
matriz de sensaciones en una obra
DONALD KUSPIT
18
de arte
le
proporciona una especie de profundidad que a
menudo nos
lleva a
experimentarla como un sujeto vivo
antes que
como un objeto
En lo que
sigue
el
sin vida.
me propongo
analizar la digitalizacin
paso final de un proceso de subversin de
la
como
representa-
cin tradicional que comenz con una obra protoimpresionista
como
es Msica en las Tulleras. La obsesin
de Manet por ver
como
las cosas
se describieron
como un tapiz de
las cosas
di tanto Msica en las Tulleras que
en contra de
pondiendo con
Tulleras
la
construye, es
estacada perceptiva y,
cuestin
como
que
el
la
le
ofen-
si
a la violencia
que Manet
espectador del siglo XX con-
la
escena que representa
como
si
dejara
destructivo. La obra de
la
al
las
al
espectador en
ms traumticamente, pusiera en
propia representacin
na sino tambin
estuviera res-
como ingenuamente ambiguo Msica en
parece deconstruir
tiempo que
la
lo
que
espectador del siglo XIX se
las cosas. El
escandalizaba porque
al
amenaz con recurrir
Era como
misma moneda
la
haba ejercido sobre
ceptualizaba
la obra.
es
a la
como una malla de
Manet anot que hubo un espectador
la violencia
que
en su da sus obras- ha dado paso
obsesin posmoderna por ver

pxeles.
moderna
gestos
Manet no
l lo
experimentaba
slo destrua la esce-
sublimidad del propio
arte: la
repre-
sentacin se convirti en un centn problemtico en cuyo
proceso se desidealizaba
la figura
humana. Muchos eran
amigos de Manet; sin duda no debieron considerar muy justo
que se
les tratara
como manchas. Es Msica en las Tulleras
una
stira, tal
y malvolo en
19
vez involuntaria? Parece haber algo rencoroso

ella.
Con la obra de Manet la creacin artstica
parece haber perdido su propsito humanizad or la ideali-
zacin
como
humanos-,
lo
esfuerzo por mostrar lo mejor de los seres
que sugiere que
que Ortega y Gasset llam

arte. El
la
l es el
deshumanizacin moderna del
espectador del siglo XIX tena razn, pero no entenda
por qu: Msica en
se
una matriz de
las Tulleras sac a la luz
sensaciones que minaba sutilmente
Manet
autor que inaugur lo
han petrificado y
se
Las figuras de
la escena.
han convertido en manchas
sensacionales, en parte de una irresistible matriz de sensaciones en la que slo gozan de una autonoma superficial.
Las manchas planas proporcionan a la obra cierta calidad de
decorado, sugieren que no hay nada detrs de
No
ellas.
obstante, la idea que quiero presentar aqu es que las lla-
mativas manchas de Manet son los prototipos primitivos de

la sofisticacin
matemtica de
los pxeles. El
centn manu-
facturado de Manet es una especie de improvisada codificacin de sensaciones
en consecuencia,
y,
el
excntrico
comienzo de su digitalizacin sistemtica y de su disposicin

reticular. El siguiente
paso crucial en
sensaciones digitalizadas a
las
el
desarrollo de las
que llamamos pxeles son los
vibrantes puntos de color de Una tarde de domingo en la Isla

de La Grande Jatte (1884-1886), de Seurat.
opinin,
el
puntillismo de Seurat
artista digital.
tica.
Para Seurat
la
le
En efecto, en mi
convierte en
el
primer
pintura es una ciencia sistem-
l refino la delicaday sensual
mancha de
color impre-
20
DONALD KUSPIT
enun punto
sionista y la convirti
bien definido: un
hecho.
se
pxel,
En los textos que
electromagntico de color
en principio,
si
no tcnicamente de
analizan la obra d e Seurat a
comenta el modo en que
la ley
menud o
de los colores complemen-
tarios acta sobre el ojo del espectador.
En cambio,
se suele
infravalorar la profunda influencia que la teoria del
electromagntico de Maxwell tuvo en
el
mundo
medida en que habilitaba una perspectiva desde

importa ningn punto del campo en concreto sino
entero, esto es, cada
uno de
los
campo
del arte,
la
en la
que no
el
campo
puntos en relacin con los
dems. Los objetos habian desaparecido para dar paso a
las
vibraciones sensoriales electrnicas.
Seurat organiz sus puntos en representaciones similares a
mosaicos estoy
tillista es el
de ordenadorrealidad
d ispuesto a d efend er
que este mosaico pun-
prototipo de la reticula digitalizada de la pantalla

lo
que
le
proporcion una relacin con
completamente distinta de
representacin
realista.
la caracterstica
colores complementarios. Seurat fue

las
de llegar a ser
la
el
la ley
primer
de los
artista
que
sensaciones vibrantes poseen una
estructura propia pero, adems,

tura visual. La genuina
la
Entendi que no haba nada capri-
choso en los pxeles de color, sino que seguan
comprendi que
de
forman parte de una estruc-
modernidad
un artista
artstica la posibilidad
cientfico- implicaba sacar a la luz
estas estructuras, el cdigo oculto del color, por as decirlo.
Cuanto ms visible se volva

ciones,
ms
la
matriz codificada de sensa-
alucinatoria resultaba la representacin, que es
lo
que sucede en La Grande
Jatte.
En
21
efecto, cuanto
ms
estructurada pareca la intensidad de las sensaciones cuanto
ms totalizada estaba la imagen como un patrn eterno de
sensaciones vibrantes- ms fantasmales resultaban los

objetos representados.
Ms an que Msica en
las Tulleras,
La Grande Jatte pone en
cuestin la representacin. La pulverizacin de
la
represen-
tacin a travs de una matriz sensitiva sistemticamente
organizada sugiere que en La Grande Jatte desempean

papel destacado
la
duda y
la
un
desconfianza respecto de
la
representacin. La perspectiva an vertebra la escena y la

dota de solidez, pero ya comienza a combarse y aplanarse a
derrumbarse- bajo
el
enorme peso de
vos. La pintura de Seurat es
una
los
impulsos sensiti-
catstrofe
en ciernes, un
apocalipsis virtual. Se trata, de hecho, de las primeras im-
genes que se presentan explcitamente como una realidad

virtual y que,
es
en consecuencia, sostienen que
siempre virtual nunca realmente real-
que
lo virtual es lo
con todas
las
decirlo, antes
de
realmente
la ley, finas
real.
la realidad
o, si se
quiere,
Sus figuras son fantasmas
y delicadas telaraas, por as
que manchas pesadas y espesas. Con La Gran-
de Jatte asistimos a la muerte del orden de los objetos y
nacimiento de
la
matriz de sensaciones
ficado. Por extrao
al
como un campo uni-
que pueda resultar, ya est presupuesto
en lo que Bretn llam
el
muro paranoid e
de
Leonard o (Leo -
nardo deca que ser un buen pintor significaba mirar un
muro vaco y ver imgenes en l) con ind epend encia

:
de
que
22
el
DONALD KUSPIT
muro genere imgenes
caso deja de ser
o ilusiones de objetos,
en ningn
una matriz de sensaciones materiales. Creo
que otro tanto puede decirse del ms inmaterial sfumato de

Leonardo, aunque quizs sea una impresin un tanto forzada.
Menciono
un artista
La
el
isla
Leonardo porque creo que
digital
de vanguardia y
un
isla solitaria
quizs perversa opinin, se trata de

la clsica
en
un falso
paraso, esto es,
de
los
all
el
una versin engaosa-
un limbo de
el
la
parque de Manet
los
autoengaados
de Manet hacia
la
ciudad que
(un espacio notoriamente ms privado a causa
de su anonimato, que
visto).
pero
Hades -en mi
muertos vivientes. Uno puede escapar
las claustrofbicas Tulleras
hay ms
el
y ominosamente oscura Isla de
Muerte (1880) de Bcklin- mientras que
en vez del reino de
hoy sera
cientfico informtico.
Ambos son santuarios urbanos,
parque de Seurat es una
es
viviera
un lugar mucho ms desconcertante que
de Seurat es
jardn de Manet.
mente soleada de
si
le
permite auno moverse por
En cambio, no hay
l sin ser
escapatoria de la Grande Jatte
hacia la luminosa ciudad blanca que se ve a lo lejos. Guando
uno
La Grande Jatte se queda
all
petrificado, se con-
en una sombra luminosa. En
las
obras de Seurat uno
llega a
vierte
se vuelve irnicamente eterno, se convierte

cial
en una insustan-
amalgama de sensaciones, un agregado de tomos de
color lucrecianos que pueblan el vaco infinito. Ante estos
cuadros nos transformamos en una complicada configuracin de sensaciones atmicas en movimiento sin
fin,
nos
desintegramos en una confusin floreciente y zumbante, en
23
un
caos virtual de sensaciones por utilizar la expresin de
William James que, sin embargo, parecen mantenerse uni-
que no estn totalmente integradas.
das, si es
Si el arte es
ausencia en tanto que presencia, las personas ausentes de los
cuadros de Seurat -en los que ya no aparecen los famosos

individuos que pintaba
tier y el
Manet
(entre ellos Baudelaire, Gau-
propio Manet) tienen una presencia irnicamente
ms sensacional de
la
que nunca hayan tenido envida.
Las manchas de color de Manet parecen accidentes comparados con los puntos de color de Seurat, en especial porque
Manet utilizaba las manchas para acentuar
las
apariencias
contingentes y proporcionarles as cierto poder expresivo.
En efecto,
las excntricas
manchas estaban dotadas
de una pertinaz emotividad. Al
zaba sus manchas defensivamente,
cmo vio
el
a su vez
mismo tiempo, Manet utilicomo
sugiere su relato de
cuerpo desnudo de su padre en forma de centn
de colores (similar a
la
experiencia de
del cadver de su esposa muerta).
Monet con
En marcado
el
rostro
contraste,
Seurat se dio cuenta de que la sensacin era emocionalmente neutra,
por mucho que pueda emplearse para incrementar
el efecto
emocional. Su emotividad se corresponde con
su racionalidad cientfica. El
Grande Jatte procede de
la
filo
expresivo que posee La
representacin, esto
es,
de
la inte-
gracin de los bits de color para comunicar una escena coti-
diana cuya familiaridad se cortocircuita a travs de su

sensacionalizacin. El aspecto central de
rat es el
modo en que rompe
el
cdigo de
la
la
obra de Seu-
sensacin, no la
24
DONALD KUSPIT
visin tentadora y evocadora de la vida
moderna que nos
ofrece. Interpret las vibraciones de luz y color
como una
especie de cdigo morse inexpresivo emitido por
un cosmos
indiferente.
De
modo, desbroz
este
camino para
el
csmica de color luminoso caracterstica de

fica Street Light (1909),
el
aura
la criptocient-
de Baila.
Unos veinte aos aproximadamente separan, de un lado,

descubrimiento de Manet de
la
el
matriz de sensaciones y la
protodigitalizacin de Seuraty, de otro, la visualizacin de
Seurat de
como una dimensin virtual y la
la realidad
pretacin sin ambages de
la realidad virtual
como un campo
de fuerza electromagntico caracterstica de Baila.

tante,
inter-
No obs-
hubo que esperar otros cuarenta aos y pasar de Euro-
pa a Amrica para que apareciera la autntica representacin

digital.
Su desarrollo en
los
aos cincuenta corri parejo
al
En 1945 Vannevar Bush, un

estadounidense, public un artculo en
desarrollo de la computadora.
cientfico del ejrcito
el
que propona
el
desarrollo de
un mmex, un ordena-
dor analgico que, en palabras de Ghristiane Paul, era
un
escritorio con pantallas traslcidas que permitira a los
usuarios mirar documentos y crear su propio sendero a tra1
vs de
un conjunto de documentacin Aunque

.
po de Bush nunca se
lleg a construir,
Ghristiane Paul, Digital Art, Londres y Nueva York,
2oo3,
p. 8.
Todas las
citas posteriores
el
prototi-
puede ser considerado
Thames and Hudson,
que hacen referencia a ordenado-
res son de este autor.
25
un antecedente
hoy se
uti-
para almacenar, recuperar y mostrar informacin. Tam-
liza
bin en 1940,
el
del dispositivo de monitores que
el cientifico
americano Norbert Wiener acu
trmino ciberntica a partir de un trmino griego que
significa
patrn
timonel. El desarrollo de
ntica, la ciencia del control de la
ciber-
la
informacin y la organiza-
cin es inseparable d el d esarrollo d e
la
computad ora
d igital.
La primera autntica computadora digital se construy en
1946 en
la
Universidad de Pennsylvania. El Computador
Integrad or Numrico Electrnico (ENIAG, en sus siglas

inglesas) ocupaba toda
UNIAG,
la
una habitacin. En 1951
primera computadora
digital
se patent
que se comercializ.
Era capaz de procesar tanto datos numricos como de
En
1961
el
americano Theodor Nelson invent
hipertexto
texto.
palabras
hipermedia para designar un espacio de
escritura y lectura
den
las
en
el
que
textos,
imgenes y sonidos pue-
estar electrnicamente interconectados y vinculados
hasta generar
un docuverso
reticular.
Finalmente, en 1968 aparecironlos conceptos de espacio
informativo
interfaz. Segn Paul: Douglas Engel-
bart, del Standford
Research
Institute, introdujo las ideas
de
mapa de bits, ventanas y manipulacin directa a travs de un

ratn. Su concepto de
establecer
mapa de
una conexin entre
travs del procesador y la
del ordenador.
bits abri el
los electrones
camino para
que flotan
imagen que aparece en la pantalla
Un ordenador procesa
que se manifiestan como un estado de
impulsos elctricos
on u off
y que
26
DONALD KUSPIT
comnmente
uno
se
y cero.
talla del
En el mapa de
ordenador
memoria -bits-
on
denominan, en trminos binarios, como

bits, a
se le asignan
que, a su vez,
cada pxel de
la
pan-
pequeas unidades de
pueden manifestarse como
u off y se describen en trminos de uno o
cero. La pantalla de ordenador podria
como una retcula de pxeles que
estn
asi
imaginarse
on u off, encen-
didos o apagados, y que crean un espacio bidimensional. La
manipulacin directa de este espacio fue posible gracias
al
ratn, que invent Engelbart, que permitia la extensin de la
mano
del usuario
en
el
espacio de los datos. La aparicin del
popular Apple Macintosh, en 1983, fue
miento del
arte digital:
la
partida de naci-
por fin los bits de color de Seurat
podianser representados como
bits electrnicos
de infor-
macin. Los ordenadores se habian utilizado para generar
imgenes en los aos sesenta, pero tenian ms inters cientifico
que esttico, a pesar de que, como seala Ghristiane
Paul,
capturaban
la
esencia esttica del medio digital
al
subrayar las funciones matemticas bsicas que rigen cualquier proceso de dibujo "digital".
Las primeras imgenes generadas por ordenador que se
expusieron en
esttica y
la galeria
Howard Wise, en 1965, no eran
conceptualmente innovadoras, esto
es,
no suge-
rian una renovada integracin esttica y conceptual,
incremento
un
digital de la experiencia sensorial correlativo a
una nueva forma de conceptualizar
la
conciencia
como
codificacin de la experiencia en forma de bits electrnicos
27
de informacin.
En el arte
digital
cada bit de informacin es
inherentemente sensacional, en razn de su carcter
una imagen en
electrnico. La integracin de los bits en
una matriz de sensaciones uniforme las hace an ms sensacionales. Ya sea convencionalmente abstracta o realista,
la
imagen
digital se
muestra inmediatamente como una
representacin codificada de
bits de informacin.
Uno
puede percibir inmediatamente los bits electrnicos de sensacin que informan
que
los regula.
digital es
el
a travs de ellos, el cdigo
la
matriz de bits
moldea son transparentes en La Grande
de Seuraty por esa razn considero que es
imagen
un
imagen y,
completamente transparente. Pero
cdigo que los
Jatte
la
A d iferencia d e la imagen pictrica, la imagen
digital.
lado, es
En mi opinin,
la
imagen
un cdigo en proceso de
imagen y, por
otro,
la
primera
digital es dual:
cristalizacin
por
en una
una matriz autorregulativa de sensacio-
nes electrizantes. La vibracin electrnica impide siste-
mticamente que
la
imagen
digital se convierta
en una
reificacin de la matriz y el cdigo.
El vdeo digital realizado

Staircase (5004), de
sumado de
con ordenador Nude Descending
Michael Somoroff, es un ejemplo con-
esta interdependencia esttico-conceptual. La
obra de Somoroff inspirada tanto en

de Duchamp, como en
la
Richter de 1960 muestra
famosa pintura
la
pintura fotorrealista de Gerhard

la
transicin desde el arte anal-
gico al digital y su simultaneidad irnica con claridad
meridiana. La mujer desnuda en la cima de
la escalera es
una
28
DONALD KUSPIT
representacin analgica, pero en

la
parte de abajo se convierte en
el
momento en que
una representacin
llega a
digital,
ms en concreto, enuna representacin-codificacin digital

sensorialmente saturada del tiempo que
cender por
la escalera.
le
ha llevado des-
Somoroff, en efecto, combina
nudo mecnico de Duchamp y
el
el
des-
desnudo orgnico de
Richtery los convierte en construcciones electrificantes,

esto es,
en mapas de
bits electrnicos.
ambas pinturas disociando

desplazndola
Tambin modifica
imagen borrosa del desnudo y

descenso. De este modo, el movimiento
al
la
descendente adquiere cierta independencia de

cendente. Quizs
la
emblema temporal
ocurre tanto en
la
imagen borrosa
antes que
obra de
la figura
un marcador
espacial,
Duchamp como en la
de
la escalera
-el pedestal que sostiene
y enmarca su descenso
un entorno
un
como
de Richter,
ms que una medida espacial, un rastro temporal.

fijo
des-
sea, sobre todo,
El espacio
la figura
desnuda
es un anacronismo newtoniano en
einsteiniano en transformacin.
Para Somoroff la autonoma y la trascendencia correspon-
den al movimiento temporal y no
a la figura que parece tras-
cender su entorno movindose a travs de

sealar que
el
es inusualmente complejo,
d e la
Merece
la
De un
temporalid ad en
,
la
lado, est la vivencia
que
el
tiempo interno se
experimenta como duracin flexible y orgnica. De otro

el
pena
en la medida en que integra expe-
riencias temporales opuestas.
personal
l.
movimiento temporal en la pieza de Somoroff
lad o,
tiempo externo, un dato impersonal, socialmente impues-
29
to e
inherentemente abstracto; es
el
tiempo entendido como
una sucesin mecnica de pasos sujetos auna ley

representados por
la rigida
geometria de
De un lado
Asi, hay dos desnudos.
considerado en trminos de
lo
inflexible y
la escalera.
est el
desnudo material,
que cabria denominar
la
visibilidad cotidiana y cuya realidad se percibe entrmi-
nos convencionales (en concreto, resulta sexualmente esti-
mulante desde
el
punto de vista de
lo
que se ha dado en
llamar la mirada masculina una percepcin que la mujer

,
parece cultivar de un
modo
objeto de deseo: desciende
como una
ceder sus bendiciones sexuales

lera).
De
otro lado, hay
diosa dispuesta a con-
al llegar
un desnudo
una especie de epifania
como
narcisista al exponerse
a la base de la esca-
abstracto casi invisible,
intelectual peculiarmente mgica,
temporalmente paradigmtica y matemticamente edificante: la
conciencia alterada de
existencia intelectual pero

la
un visionario. Sin duda
tiene
tambin sensorial, como sugiere
viveza de su colorido generado espontneamente por
ordenador que se
utiliz
para elaborar
la obra.
el
Cabria decir
que es geomtricamente sensacional, es decir, que
la
matriz
de sensaciones que antes era su cuerpo de carne y hueso ha
adquirido forma geomtrica. Es
la
obra de Somoroff una
versin irnica del Amor sagrado yprofano deTiziano? Es
el
desnudo geomtrico una personificacin alegrica del amor

sagrado? Es
del
el
desnudo de carne y hueso una ilustracin
amor profano en
ella est
accin,
descendiendo
como
la escalera
sugiere
el
hecho de que
para encontrarse con
el
30
DONALD KUSPIT
espectador? Simboliza
movimiento
desnudo de carne y hueso en
la vita activa, es decir, el
desnudo geomtrico
el
el
proceso de convertirse,
la vita contemplativa, es decir, la
verdad matemtica del ente?
El aspecto que
ne y hueso y
me gustara destacar es que el desnudo
el d
de car-
esnud o geomtrico son imgenes especulares
ms en particular, traducciones la una d e la otra. En la traduccin no se ha distorsionado ni se ha perdido nada:
la
ima-
gen realista y la imagen abstracta son equivalentes exactos. La

ltima cod if ica la primera y la primera ejemplifica la segund a,
esto es, encarna el cdigo.
No
obstante, querra sugerir que el
desnudo divino -el desnudo arquetpico, por
ms
bello y perfecto que el
efectivamente real-izado a pesar de

cin de su cuerpo. Pues
rar
la belleza
desnudo geomtrico no
y perfec-
se deterio-
como
sugiere la temporalidad de su descenso.
Vemos
desnudo en una doble mimesis o doble mirad a y en relacin
dialctica consigo
mismo, pero
son desfavorables
cuestin resulte
al
la figura
rre
con
el
ilusin, es
aunque lo
d e la d istincin
la figura desvestida,
desnuda, de cuerpo
vive a lo real
las posibilidades
temporales
desnudo de carne y hueso. Quizs
ms clara a travs
ne Keneth Clark entre

y
-es
con el paso del tiempo, a diferencia del desnudo de carne
y hueso,
el
el
as decirlo
desnudo terrenal -el desnudo
ideal
ideal.
la
que propo-
de cuerpo
realista,
Lo ideal siempre sobre-
pueda ser una ilusin, como ocu-
desnudo geomtrico de Somoroff. Pero no

matemticamente
real y, as, ideal, al igual
es
una
que
el
lgebra universal bsica d el procesamiento computacional.
31
El aspecto paradjico es que el cdigo geomtrico es
substancial que el cuerpo material. Incluso
afirmar que
el
me
ms
atreveria a
desnudo codificado bidimensional
es
ms
desnudo tridimensional
ingeniosamente ertico que
el
descodificado el primero
en principio, una pintura,
es,
segundo una escultura a pesar de que
el
segundo
directamente sexual.
En
roff slo se realiza
completamente cuando
cualquier caso, la obra de

el
es
el
ms
Somo-
espectador
contempla ambos desnudos simultneamente, percibe su

escisin, reconoce sus diferencias
reversibilidad. Es una pieza
muy
uno percibe su unidad interna

cuando uno
adeca
al
terios al
sobre todo, su mutua
conceptual. Slo cuando
e incluso
se da cuenta de que
el
su mismidad slo
esqueleto geomtrico se
cuerpo de carne y hueso, que desentraa sus mis-
tiempo que
convierte en
ella
y,
un
los
representa
todo inconstil. La
misma cuando
la
obra de Somoroff se
mujer desnuda slo
es
sus diferentes desnudos se resuelven en
una nica experiencia
visionaria,
cuando uno
los percibe
dramticamente como una especie de matrimonio o corres-
pondencia mstica y comprende que sus aparentes diferencias son una ilusin tan falsa como trivial.
La apercepcin creativa de
del
la
unidad de
desnudo convencionalmente
mente
las
fsicas
representaciones
y no convencional-
abstractas -el descubrimiento de que ninguno de los
dos goza de privilegios estticos u ontolgicos sobre
de
modo que
es imposible establecer cul es el
real confirma la visin irnica que
el otro,
desnudo
Duchamp present en
32
DONALD KUSPIT
su artculo de 1946 El acto creativo:

sita
una conciencia
crtica
la
obra de arte nece-
una especie de
hipottica pers-
pectiva superordenada que la suplemente. Se puede decir
que
la
cognicin temporal de Somoroff del desnudo espacial
ind ica la d istancia crtica que establece el artista respecto d el
cuerpo de
mujer, y que esta separacin marcada por
la
geometrizacin del cuerpo que
como
lo
la
transforma en una especie
si se
percibiera sub specie aeternita-
tis resulta posible gracias al
ordenador? El procesamiento
de idea platnica,
informtico es
partir de
una
un medio
eficiente de extraer
una esencia
existencia. El tratamiento informtico es
estado superior de conciencia, lo que sugiere que
dor es una extensin de
la
mente y que
a travs
el
un
ordena-
de su uso
salen a la luz los procesos mentales.
De hecho,
el
aspecto
ms importante
del arte digital es que el
acto creativo el funcionamiento o el proceso de creacin-
resulta
ms
explcito
haya empleado a
que en cualquier otro medio que se
lo largo
de
la historia del arte.
Se ha argu-
versin ms radical del arte de vanguardia es
mentado que
la
un intento de
sacar a la luz el proceso creativo
resulta particularmente exitoso
en
como tal, y que
el actionpainting.
Pero
proceso creativo prcticamente siempre quizs con
excepcin de
claro
llo
la
el
la
abstraccin geomtrica, y ni siquiera est
que sea una excepcin se entiende como un desarro-
profundamente emocional y rigurosamente subjetivo.
Generalmente se asume que
el
proceso creativo y
la
autoex-
presin son inseparables. Se supone que uno es creativo
33
para expresarse,
expresionismo,
lo
el
que ciertamente parece ser
cubismo,
que encubiertamente,
el
el
surrealismo
suprematismo y De
mod erna teoria d e la creativid ad

tivo es tanto
emocional
un proceso
e individual.
afirma que
intelectual y social
Gomo
escribe
el
caso del
e incluso,
el
Stijl.
como un proceso
Dean Keith Simonton,
surgimiento de nuevas ideas
al
social de estas ideas por otros.

listicos o estocsticos
..
la
proceso crea-
la creatividad implica procesos azarosos tanto por

respecta
aun-
Pero
como
lo
que
a la aceptacin
Los mecanismos probabi-
operan en niveles bsicos generando
concepciones originales y aislando
el
subconjunto de estas
ideas que otros consideran adaptativas
y, asi,
merecen
el
calificativo
para sacar a
de "creativas"
la luz
El arte digital
puede
utilizarse
con nitidez estos procesos azarosos, como
en las pinturas de virus de ordenador de Joseph Nechvatal, y

para seleccionar
caractersticas
las
variaciones heterogneas
son ms adaptativas, como en
video digital de Peter Gampus. Frente

vinculado con
la
segundo propone
al
[...]
las
en virtud de
2-4
f.
5-6
obras de
primero, que est
generacin de variaciones eidticas,

criterios estables
f.
cuyas
el
los cuales se
distinguen las variaciones que ofrecen soluciones viables
al
problema en cuestin de aquellas que no implican ningn

avance
y,
por tanto, resultan
Dean Keith Simonton,

Robert
J.
Sternberg
logical Perspectives,
Press, 1988, p. 368.
(ed.),
intiles.
Consideradas en con-
Creativity, Leadership,
and Chance, en
The Nature of Creativity: Contemporary Psycho-
Cambridge y Nueva York, Cambridge University

citas posteriores que hacen referencia a la
Todas las
creatividad son de Simonton.
34
DONALD KUSPIT
junto, las obras digitales de Nechvataly

el alfa
el
omega del proceso
ro que por
mucho que
creativo.
podamos
las
Campus constituyen
Sobretodo, dejan cla-
leer subjetivamente
podemos, pues como escribe Simonton, las unidades fundamentales
[...]
manipuladas en
"entidades psicolgicas" tales

afectan, las
el
como
proceso creativo son
las
sensaciones que nos
emociones que experimentamos y
los diversos
esquemas cognitivos,
ideas, conceptos o colecciones
podemos recuperar de
la
memoria
a largo
que
plazo no dejan
de ser objetivas.
Hay ms posibilidades de
libertad
en
esto
el arte digital
es,
se pueden combinar y manipudeforma [ms] libre que en la arquitectura, la pintura
elementos mentales
los
lar
o la escultura. Esta es la razn de
que hoy en dia haya edifi-
imgenes bidimensionales y objetos tridimensionales

que se d isean y realizan con los med ios d igitales que procios,
porciona
d as
el
ordenador y se fabrican con mquinas controla-
por ord enad or El ord enad or ha ampliad o enormemente

.
la creatividad al
como
la
permitir una mayor exploracin del azar, asi
creacin de permutaciones estticas ms
plejas diferentes
de
las
com-
combinaciones de elementos idnticos-
que creaba, permita o incluso imaginaba
el arte tradi-
Tambin nos ha proporcionado un medio
eficiente
para producir arte que nunca haba existido antes.
An ms
cional.
importante,
el
ordenador extiende
dad infinitamente en especial
si
se
el
horizonte de creativi-
compara con la
dad finita del arte preinformtico y permite
creativi-
al artista
35
moverse entre
la sutil
frontera que separa las permutaciones
inestables de las estables, unas veces diferencindolas con
precisin, otras difuminando la linea que las separa. Asi,
Nechvatal presenta permutaciones inestables, que Simonton
llama agregados, y
Gampus presenta permutaciones
rela-
tivamente estables, que Simonton llama configuraciones.
Pero los agregados de Nechvatal tienen una predictibilidad

estable, y las configuraciones de
como
Gampus son
inestables,
indica su carcter voluble.
El ordenador deja claro que los conjuntos y las configura-
ciones se dan en
as decirlo.
un nico continuo
representacional, por
Los conjuntos inestables de
la
abstraccin ges-
tualy las configuraciones estables de la abstraccin geomtrica se
basan en las mismas unidades fundamentales, en
el
primer caso aglutinadas en una confluencia aparentemente

azarosa, en
el
segundo caso interrelacionadas enun
todo pautado. Segn Simonton
el
ordenador tambin
deja meridianamente claro que el proceso de permutacin
contina ininterrumpidamente. Cabra aadir que, adems, es infinitamente elstico, hasta

las
bases para
la
elaboracin de
kunstwerk, es decir,
artes y, as,
no
el
punto de que sienta
un nuevo
tipo de Gesamt-
una nica obra que incorpora todas
las
es ni exclusivamente visual, verbal o auditiva,
ni exclusivamente espacial o temporal, sino todo a la vez. El
ltimo vdeo digital de Hans Breder -que incluye poesa,

pintura, msica y escultura corporal de
mente concentrado y resumido-
es
un modo
exquisita-
una obra maestra
del
36
DONALD KUSPIT
Gesamtkunstwerk; en
mi opinin,
ordenador porttil y
el
lita
-quizs en especial,
que
el
facilita la
nivel que las re-
Edad Media. Esto sugiere
tablos porttiles personales de la
que
mismo
al
que posibi-
el arte digital porttil
el arte digital
en forma electrnica
comunicacin-transmisin-distribucin es
santuario ntimo de la creatividad personal.
En efecto,
la
obra d e arte
obra de arte digital no es exactamente como
fsica,
sino que tiene
un peculiar
carnad o, transcendental. Permtaseme
damente, ms
es la versin
mente
cuadrcula de
all: la
posmoderna de
la
ir,
la pantalla
quizs absur-
de ordenador
cuadrcula que tradicional -
estableca la perspectiva y aislaba la figura
cio sagrado.
Implica
la
la
estatus d esen-
en el espa-
misma geometra universal, con
sus
proporciones ideales refinadas con gran precisin que

aparece en los planos y alzad os cuad riculares d e
la arquitec
tura renacentista. Esto sugiere que el ordenador marca el

inicio de
Gomo
un nuevo Renacimiento de
el artista del
un artesano
Renacimiento,
instruido
produccin
artstica.
el artista digital
debe ser
la
-un artista que tiene que aprender un
mismo tiempo material e

momento en el que buena parte del
oficio al
intelectual en
un
arte parece falto de
talento y pseudointelectual, esto es, carente de rigor lgico
tanto interna
como externamente. Creo que
supone una nueva esperanza para
el arte
el arte digital
en una poca en
la
que los medios tradicionales parecan haber agotado su

potencial a pesar de su indudable utilidad
expresin individual y de
lo
como medio de
socialmente significativos que
37
siguen siendo- y por tanto suponen una nueva forma de

revitalizar los
medios tradicionales. Esto es inseparable de
la
racionalizacin de la matriz de sensaciones vibrantes cada
una de
o
las cuales es lo
que Husserl llam un punto -ahora
impresin de tiempo,
o lo
que Leibniz llam una
pequea percepcin en un continuo temporal a travs de
la
cuadricula de pixeles. Esta hiperobjetivacin permite su
manipulacin y combinacin en innumerables configuraciones. Pese a que se rige por lo que cabria
reglas del juego del ordenador, esta
denominar
manipulacin
las
artistica
deliberada -distinta del descubrimiento de patrones preexistentes de sensaciones vibrantes que se observa tanto
Manety Gzanne como en Soutine y

te libre
en
Baila es peculiarmen-
y juguetona. El artista ya no se ve confinado a sus
configuraciones familiares, sino que puede inventar fantsticas
nuevas configuraciones plagadas de sensaciones
inusualmente emocionantes y que generan una profunda

alteracin de la conciencia. El ordenador no es un nuevo
instrumento para hacer antigua arquitectura, pintura o
escultura. La arquitectura digital, la pintura digital y la escul-
tura digitaltodas ellas presupuestas en el dibujo digital que

utiliza los
algoritmos incrustados del ordenador son
nuevas formas artsticas con un potencial esttico, creativo y

visionario inesperado
y,
en parte, an inexplorado.
COLOQUIO CON DONALD KUSPIT
Pblico:
Ha comenzado hablando
de dos tipos de sensaciones
-pticas y tctiles pero despus slo ha hecho referencia a las

sensaciones pticas. Incluso al final, cuando se ha centrado en
vdeo,
el
ha hablado de texturas, pero de texturas pticas.
Donald
Kuspit: Bernard Berenson, el gran erudito e histo-
riador del arte, distingua entre ptico y tctil

existe toda
una tradicin estadounidense de
y,
de hecho,
arte ptico. Sin
embargo, no creo que esa distincin sea totalmente precisa.

La proyeccin del color en
ejemplo, Morris Lewis, es
mo tiempo.
las
obras de arte ptico de, por
un fenmeno
Slo lingsticamente se
aspectos: lo que
vemos
resulta manifiesto
es tangible, por as d ecirlo, tal y
en la obra de Noland
cmo
ptico y tctil al mis-
pueden separar ambos
o Rothko.
como
En el
arte
proyecta y parece volver
el
espacio tangible y creo que eso es parte de lo que origina
el
digital se aprecia
el color se
42
DONALD KUSPIT
color.
Puede parecer una teora muy confusa, pero
bastante ala fisiologa de la percepcin del color.

visuales
pero
el
tendemos
a pensar
se ajusta
En las artes
en trminos puramente
pticos,
gran arte siempre tiene esta cualidad de proyeccin;
el artista
cmo hacer que
sabe
algo sobresalga, darle
una
especie de presencia virtual.
P:
Indudablemente parece que nos encontramos en un momento
de cambio que se podra equiparar con la irrupcin del impresio-
nismo
cia:
o el cubismo. Pero,
la prdida del
estamos en otro
en mi opinin,
mundo
mundo?
existe
una gran diferen-
material. Cree usted que realmente
Est desapareciendo
mundo que
el
conocamos?
DK: Filsofos
informticos han afirmado que
material ya no importa tanto
posible que se produzca
como
un colapso
York
la
mundo
ha hecho
del tiempo y el espacio.
Por poner un ejemplo banal, aqu nos enteramos

de las noticias sobre
el
antes. La ciencia
al
instante
bolsa de Nueva York, y en Nueva
se enteran al instante de las noticias sobre la bolsa de
Madrid. Es como
si el
espacio hubiera desaparecido. El
triunfo sobre el tiempo y el espacio es
una de
aportaciones d e
pero no creo que
la ciencia y la tecnologa,
hayamos asimilado
las
grandes
lo
todava.
Por otro lado, es cierto que en
el
mundo
del arte el desarrollo
de nuevos instrumentos siempre ha conllevado algn tipo de
innovacin
artstica.
Sin embargo, no est claro que est
43
COLOQUIO
sucediendo
lo
mismo en el caso
del arte digital. El impresio-
nismo habra sido imposible sin
el
tubo de pintura porttil.
Por primera vez, los artistas que pintaban paisajes no necesitaban hacer
un boceto
e irse
luego
al
estudio a moler los
pigmentos y componer el cuadro, sino que podan ir

localizacin con su tubo de pintura que utilizaban
mismo. De hecho, hay teoras que sostienen que

mientos gestuales, como
el
de pintura que
vuelca sobre
el artista
supuesta espontaneidad sera, en realidad,

de ese tubo de pintura.
en
cierta
Yo soy de
los
medida, responsable de
la
al
tubo
As que su
espontaneidad
que creen que
la
all
movi-
los
expresionismo, se deben
el lienzo.
a la
el
cine es,
irrupcin del cubismo.
La primera pelcula se exhibi en Pars en 1895 y diez aos

despus surgi
el
cubismo.
En aquella poca los proyectores
funcionaban a manivela: cuanto ms rpido
la
rpido se movanlos actores de
modo que
la pelcula,
de
movas, ms
sur-
gan planos de imgenes que se superponan. Imagino que

algo parecido suceder
P:
En
el
con el
arte digital
sistema idealista de las artes la poesa ocupaba
ms elevado a causa
sustituirla por
un espritu que se daba sentido a s mismo.
ahora las categoras de materia y espritu

el
el
lugar
de su capacidad para disolver la materia y

Pero
se estn disolviendo
si
en
nuevo contexto electrnico, qu papel puede desempearla
poesa en
el
interior de las artes digitales?
Acaso
el
propio len-
guaje se ver sustituido por un puro juego matemtico en
el
que la
poesa no tiene lugar?
44
DONALD KUSPIT
DK: Esta pregunta

porque
me
me
resulta personalmente interesante,
considero poeta, adems de crtico
d el arte .Creo
que
la
e historiador
poesa tiene que integrarse en una nue -
va obra de arte global, que es hacia donde creo que se dirige

el
mundo
del arte. La tendencia
dominante entre
que yo conozco es trabajar con composito-
artistas digitales
res de msica electrnica, escritores, etc. Al
me
encantan los anacronismos:
tar ciertas
los video-
el
mismo tiempo,
poema es un modo de tra-
emociones y todava hay espacio para
la inter-
pretacin potica, para alguna respuesta intuitiva de origen

divino. Creo que existe
P:
Me llama
artsticos
una especie de poesa visual.
la atencin su
optimismo respecto a
los
cambios
que generan las transformaciones tecnolgicas. Pero
cuanto mayor es
el
avance tecnolgico, mayor es tambin
bilidad de manipular la realidad. El
hombre siempre se
la posi-
ve tenta-
do de utilizar la tecnologa de un modo perverso. Dnde estara

el
lmite?
DK: Yo no hablara tanto de manipulacin de manipulacin

poltica, al
menos como de una bsqueda de nuevas combi-
naciones que pueden alterar
la
conciencia. Todo gran arte
nos proporciona una nueva percepcin de

que ya sabemos. Goleridge
El objetivo del
da a da.
lo dijo
arte es encontrar la
YProust afirm:
lo
que creemos
de una manera
muy bella:
manera de trascender
el
No hay nada nuevo, hay nuevas
formas de verlo, es decir, nuevas formas de conciencia.

Creo que
las posibilidades electrnicas
de combinacin y
45
COLOQUIO
manipulacin dan lugar auna ampliacin de nuestra percepcin.
No hay
uno de
los
aspectos estrictamente positivos y negativos,
grandes descubrimientos de
la
modernidad
es
que
todas las perspectivas son relativas. Por supuesto uno puede

dejarse dominar por
que existen
una perspectiva, pero no hay duda de
otras. Las
nuevas tecnologas ofrecen nuevas
oportunidades de intervenir en
Ahi
perspectiva.
est el
el
mbito pblico desde otra
fenmeno de
las bitcoras:
personas
que navegan por Internet y ofrecen su propio punto de

sobre las noticias.
nir visualmente
lland o
Muchos
en
la
artistas digitales
cultura
una cultura visual
y,
vista
quieren interve-
poco a poco, estn desarro -
med itica d e
alternativa a la cultura
Hollywood. Muchos de ellos no sienten
el
menor vnculo con
cine convencional e investigan nuevas posibilidades
el
visuales.
Hay toda una
un universo
ca.
cultura visual alternativa
paralelo al que
conocemos como
en Internet,
cultura artsti-
No veo nada malo en la manipulacin? en la bsqueda de
nuevas posibilidades. La creacin ex nihilo no
existe,
la
combinacin, reordenacin, composicin...
P:
Cmo
formacin
puede conjugar
se
pero
la formacin artstica digital
artstica tradicional? Se
y la
deben simultanear ambas
formaciones?
DK:
S.
Creo que
la
mejor escuela de
Bauhaus, es decir, una academia en

aprendes es
primer ao
lo
lo
arte del siglo XX fue la

la
que
lo
primero que
que ya se ha hecho. En la Bauhaus, durante
el
nico que se aprenda era a manejar los mate-
46
DONALD KUSPIT
rales.
As que, en mi opinin, en
se debera aprender de todo.
de Nueva York ya hacen esto y
las escuelas
de arte de hoy
En la Escuela de Artes Visuales

el Instituto
de Arte de Califor-
nia est en camino de hacerlo tambin. Los estudiantes no

slo
deben aprender
saber manejar
artistas
a usar el
el lpiz
ordenador, tambin deben
el pincel.
De hecho, muchos de
jvenes que conozco se ganan
dor, trabajando
como diseadores
la
vida con
el
los
ordena-
grficos o industriales, lo
que ha dado pie auna confluencia muy interesante entre

diseo industrial y
lo
que se conoce como gran
el
arte.
VIDEO Y ARTE DIGITAL

REALIDADES VIRTUALES E INFLEXIONES DIGITALES:
LA APROPIACIN DE LOS NUEVOS MEDIOS
Mark van Proven
Esa curiosa entidad ectoplsmica que, a menudo con demasiada ligereza, se
denomina arte
table de la aparicin
en pleno
digital es el reflejo inevi-
siglo XXI de
una incipiente
cultura telemtica de la red global. Si el arte digital pretende
adquirir relevancia histrica tendr que tener en cuenta,

tcita o explicitamente, las implicaciones socioculturales y
psicoculturales de esta red, del
videoarte de
artistas
man)
la
como
el
la
mejor
obra de
Vito Acconci, John Baldessari y Bruce
Nau-
se enfrent, implicita o explicitamente, a la repentina
omnipresencia de
fora
mismo modo que
dcada de los setenta (pienso en
la televisin,
que se convirti en
la
met-
dominante del supuesto modo de vida de un mtico
nosotros. En otras palabras,
el
videoarte adquiri rele-
vancia artstica a base de usar los instrumentos de generacin de imagen vid eogrfica para subvertir dialcticamente
los
presupuestos y los procedimientos de
la televisin.
Eso
50
MARK VAN PROYEN
es precisamente lo
que cabra esperar de un arte
digital capaz
de afrontar las sutiles implicaciones sadomasoquistas de
expresin World Wide
Web
de
un modo que
la
revelara sus
contradicciones y presupuestos ocultos. Para ser sincero, no

estoy
en absoluto seguro de que hayamos presenciado
la
apa-
ricin d e ningn tipo d e arte d igital que haya acometid o esta

tarea,
pero algunos de los ejemplos que examinar indican
que, al menos, el asunto se encuentra en fase de difusin.
Desde luego, existen diferencias mitogrficas entre
la
aldea
global capitalista de la era del vdeo y las redes de informa-
cin hiper capitalistas de nuestro

las
ms
obvias apunta a la
visin cre y difundi
una pueril
ha hipnotizado eficazmente
de cinco dcadas.
a la
sombra de
han alentado
No
mundo
manera en que
feliz digital.
el
mund o
Una de
d e la tele -
cultura de la celebridad que
la poltica
mundial durante cerca
obstante, cabe sealar el
modo en que,
esta folie en masse, los avances tecnolgicos
creacin de una pltora interminable de
la
1
redes narrowcast en las que resulta perspicua
la invisibilidad
omnipresente del operador de sistemas annimo y omnisciente que observa sin ser observado.
Desde
modelos macrosociales y de sus
los
la
perspectiva de
reflejos artsticos, es
menos
interesante la vacuidad hipervisible del culto televisi-
vo a
celebridad por la celebridad que
la
Las redes narrowcast,

lista
como
la televisin
la
posibilidad de
un
por cable, envan datos a una
concreta de destinatarios, a diferencia de los sistemas broadcast,
como la radio
o la televisin convencionales, cuya seal
bida por cualquiera que disponga de
un aparato
puede ser
receptor [N.
reci-
T.].
VDEO Y ARTE DIGITAL
51
cambio tanto de esta invisibilidad omnipresente de

ra
de
informacin que adopta
la
la
la pirate-
forma amo/esclavo como
de los sistemas de seguridad humanos que protegen los flujos

de datos. Esta
tambin
el
es,
en resumidas cuentas,
verdadero dilema:
la
pero
la diferencia,
eleccin entre unas pocas
organizaciones mediticas controladas por empresas que
compiten por
social o
por
mnimo comn denominador
una legin de incontables voces en la jungla

as decirlo,
llega
En
atencin del
incomunicadas absurdamente particulares y mecaniza-
islas
das;
la
una interminable cantidad de entidades narrowcast,
que piden
a gritos
porque nadie escucha, evala
1984,
un ao de mal agero,
deThomas Dolby cuyo
ciberntica,
una salvacin que nunca

o presta inters alguno.
se hizo popular
estribillo deca as:
una cancin
Me
ceg con
ciencia!. El ripio sonaba especialmente irnico en
la
un
momento en el que el ordenador personal se acababa de

convertir en un aparato cotidiano. No resulta difcil imaginar a Dolby como una especie de mdium del espritu de
aquel William Blake que criticaba a voz en grito
la
desalmada
impersonalidad del universo racional, semejante
nismo de un
centemente
reloj,
al
meca-
que Isaac Newton defendi tan convin-
mediados del
siglo XVIII.
remita claramente a los avances en
La metfora del
la
que caracterizaron la poca de Newton, de

de entender las protestas de Blake
reloj
precisin mecnica
como
modo que
las
se
pue-
arengas de
un
profeta autoproclamado que adverta sobre la llegada de falsos dioses tecnolgicos recibidos con excesivo alborozo.
Con
MARK VAN PROYEN
52
el estribillo
de Dolby como lema, plantear una doble pre-
gunta. Hasta qu punto el

est cegado por
mundo
un determinismo
incluso falso? Y,
si
del arte
contemporneo
tecnolgico superficial e
admitimos esa ceguera, qu
es lo
que
nos estamos perdiendo?
Tratar de responder a estas cuestiones desde la perspectiva
de alguien que vivi y trabaj durante tres dcadas en

centro de la revolucin digital:
la
el
sede de centros avanzados de investigacin tecnolgica
Xerox PARC, Apple Gomputers y Adobe Systems.
mos
desarrollar algo parecido a
epi-
bahia de San Francisco,
Si
como
quere-
una conciencia histrica de
esta reciente y amplia transformacin del paisaje sociotc-
nico, la zona situada a cincuenta kilmetros al sur de
Francisco, que se conoce
derarse
como
el
como
San
Silicon Valley, debera consi-
principal centro de innovacin del paradig-
ma digital hoy dominante.

Gomo
ocurre en cualquier lugar
al
que
llega un autntico alu-
vin de dinero enunperiodo de tiempo relativamente corto,

la
zona de
la
baha de San Francisco ha sido objeto de inver-
siones bancarias a gran escala y se considera
dinmico del mundo por

de
la
lo
el
centro
ms
que toca a la prctica del derecho
propiedad intelectual, cuya complejidad no cesa de
incrementarse a resultas de
la
necesidad de proteger fuentes
de beneficios basadas en una sucesin de cdigos intangibles que,

el
en teora,
se
podran replicar y distribuir por todo
mundo en un milisegundo. Una de
las ventajas
de vivir y
53
VDEO Y ARTE DIGITAL
trabajar
en
este lugar es que proporciona
difana del cisma que existe entre
el
una perspectiva
mito y
la realidad del
motor econmico que impulsa esta revolucin digital. En
mi caso,
imagen de ese motor
la
es particularmente ntida, ya
que conozco ntimamente sus engranajes humanos: tcnicos
bien educados
(y
pagados), trabajadores poco reconocidos
en la laberntica hacienda de nuestro mundo
feliz.
Intentar
incorporar su punto de vista en las observaciones que har a
continuacin a fin de arrojar
luz,
tad oramente cnico, sobre lo
que percibo
quizs de
un modo encan-
como un exceso de
autocomplacencia que ha servido para distraer

del
mundo
como
la
del arte y alejarlo de asuntos
la
atencin
ms apremiantes,
supervivencia de su propia autonoma profesional.
La tecnologa
bajan con
d igital, vista a travs d e los ojos d e
ella a diario (y
no
quienes tra-
miopes lentes del
a travs de las
mundo del arte institucional), sorprendera a cualquiera. A

menudo se olvida que a mediados de la dcada de los setenta
un grupo de informticos
varios
meses en
el
ingenieros electrnicos pasaron
centro de investigacin de Xerox en Palo
Alto desarrollando innovaciones
como
gramacin PostScript y la interfaz grfica
unos aos antes,
los Laboratorios Bell
el
lenguaje de pro-
interactiva.
patentaron
po del chip MOS. De este modo, se creaba
de hecho,
el
surgimiento de
la
Tan slo
prototi-
la posibilidad
miniaturizar circuitos electrnicos complejos.
dad seguimos presenciando avances en
el
de
En la actuali-
diseo de chips
y,
nanotecnologa ha alejado
la
el
perspectiva del final del desarrollo continuado de chips cada
54
vez
MARK VAN PROYEN
ms
eficientes. Pero, por
incomprensible que resulte
ahora, lo cierto es que en la dcada de los setenta los directi-
vos de Xerox consideraron que estos avances eran econmi-
camente irrelevantes y permitieron que pasaran
al
dominio
pblico como propiedad intelectual de libre acceso. Apenas
una d cad a d espus,

los
exista unanimid ad
en que
componentes bsicos de un mundo
alrededor de
un nuevo
tan omnipresente
se trataba d e
construido
feliz
aparato domstico que pronto sera
como
los televisores
en la dcada de
los
sesenta. Ni qu decir tiene que ese aparato era el ordenador
personal con la pltora d e aplicaciones que
Dicho
esto, resulta fcil ver la relacin
laboratorio de Xerox
misma que
digital, la
PARC
se
ir
ms
que existe entre
la historia
de
la
la aviacin.
Sin embar-
lejos y sealar implicaciones culturales
amplias: lo que sucedi en Xerox
ms importantes que
las
PARC tuvo
ms
consecuencias
innovaciones de Orville y Wilber
Wright. Para apreciarlo basta con tomar en consideracin
modo en que
las
el
tecnologa
puede establecer entre Kitty Hawk
en Carolina del Norte y la historia de

go, cabe
acompaaban.
lo
herramientas digitales han afectado
el
al tra-
bajo de arquitectos, editores, militares, gerentes de fbricas,

taxistas y
d
acadmicos para convenir con Kevin
Kelly, cofun-
ador de Wire Magazine, en que este reciente captulo de
historia de la tecnologa no es
simplemente
el
la
ms impor-
tante desde la revolucin industrial, sino que tal vez sea el
ms
significativo desde la invencin de la agricultura
neoltico, hace
en
el
unos diez mil aos. Bien podra ser que esta
55
VDEO Y ARTE DIGITAL
afirmacin fuera una hiprbole inducida por
el
mercado,
pero su poder de seduccin es notable. Pensemos en

tacin de entender la historia del arte desde
del
el
la
ten-
punto de vista
determinismo tecnolgico, desde una metanarrativa
esencialista indiscernible de, por ejemplo,
mentacin simplista que imputase
un tipo de
aparicin de
la
argu-
la escul-
tura clsica grecorromana a las mejoras metalrgicas que

posibilitaron la fabricacin de nuevas herramientas, o que
considerase que todo
el
corpus pictrico renacentista no es
ms que un epifenmeno de
lineal
por Len
la
Battista Alberti.
invencin de
De
igual
la
perspectiva
modo que ninguna
narrativa del progreso tecnolgico puede dar cuenta de la
particularidad de estos
momentos
histricos, la relacin
contemporneo no
se
puede reducir a una ecuacin elemental que vincule
la
entre las nuevas tecnologas y
el arte
invencin de herramientas novedosas y la aparicin de nuevos procesos creativos.
Insisto
en mi argumento
principal. Tal y
como
ocurra con el
arte anterior, el ncleo de la cuestin reside

social de nuestro
mundo
tecnolgico. Si
en
el tejido
queremos empren-
der seriamente una investigacin acerca del valor del arte

digital,
debemos tener en cuenta el modo en que ilumina los
contornos emergentes de esa textura

que cualquier anlisis del arte
de
la especificidad
digital
social. Esto significa
desde
el
punto de vista
de los medios que emplea o de
la historia
del desarrollo tcnico, no slo resultar errneo, sino que

las tesis
en defensa de su relevancia
cultural
dependern de
56
las
MARK VAN PROYEN
innovaciones tcnicas ms trascendentales de
la historia
tecnolgica y financiera de la revolucin informtica.
fragmento de Olia Lialina, debemos
Asi, al leer el siguiente
preguntarnos no slo sobre
el tipo
be, sino tambin sobre el tipo de
de mundo que se descrimundo que se espera. El
texto hace referencia a la subcategoria del arte digital cono-
cida
como
net.art,
pero tiene implicaciones obvias para cual-
quier proyecto artstico que emplee una nueva tecnologa:
El valor elnet.art
ricos. Se trata
d el
media
puede aumentar con los desarrollos te-
de una idea plenamente asumida en
art, el ciberarte, el vid
eoarte o el arte
el
caso
contempo-
rneo, pero no en el de Internet, con su esttica, su estructura o su cultura. Las obras de los
comparnd olas entre

pectiva externa,
s.
net. artistas
no se analizan
Se nos ve siempre d esd e una pers-
una perspectiva que intenta
obras de arte autctonas en lnea en
el
situar las
marco de una
serie
de expresiones artsticas con una larga historia y teora

autnomas^.
El uso del adjetivo autctonas delata la orientacin esencialista
de Lialina y sugiere tres
crticas.
La primera apunta a
su nostalgia neomodernista por una autoridad indefendible
de los medios (confieso mi
que se deriva de
la especificidad
sorpresa ante
adscripcin de Lialina a una idea que en
campo de
la
la
pintura y
la
el
esculturase descart hace casitrein-
Vase Olia Lialina, RhizomeJiaw: CheapArt enhttp: //www. rhizome.org

(Accessed, 19
de enero de 1998).
57
VDEO Y ARTE DIGITAL
ta aos).
La segunda es que Lialina parece olvidar
propia
la
esencia de ese net.art cuya definicin especifica est buscando: su potencial para mostrar
una impresionante
resistencia
a cualquier especificacin categorial, algo que lo dota de
capacidad sin precedentes a
la
hora de desbrozar
el
una
camino
para abrirse a actualidades emergentes. La tercera critica se

concreta en
la
pregunta de por qu
las categorias del net.art,
del arte digital, o del ciberarte, deberian estar ausentes de la
larga historia de los logros artisticos a diferencia de, por
ejemplo,
el
cine o la fotografia. Por supuesto, invocar esta
qu
historia de logros artisticos obliga a preguntarse
logros?; y sospecho que
la
respuesta ms honesta que
podria dar Lialina apuntaria a una manera de hacer net.art
digna de estar presente en los museos, reforzada por sus

propios criterios jerrquicos de coleccionabilidad que
proporcionen estabilidad en
el
le
reino de los muertos vivien-
tes de los fetiches institucionalizados.
En
otras palabras,
Lialina desperdicia una autntica oportunidad para el net.art
en particular
o para el arte d igital
en general. Esta oportuni-
dad radica en su potencial para convertir
museos en un lugar
el interior
de los
irrelevante por lo que toca a la intermi
nable proliferacin de zonas de afinidad virtuales donde

gente con ideas similares establece dialgicamente las nor-
mas
idiolcticas de sus
comunidades desiderativas ajenas
una supervisin administrativa que

rable.
este
se percibe
intole-
En 1949 una luminaria como Andr Malraux profetiz
fenmeno. Malraux consider que
crear
como
un museo virtual
la fotografia
sin paredes, es decir,
permitia
un intermina-
58
MARK VAN PROYEN
ble banco d e
imgenes que cualquiera pud iera usar y combi-
nar a fin de crear sus propias adiciones babilnicas.
Gomo hijo del mundo del museo que soy, no s hasta qu punto estoy d ispuesto a aceptar
ambos puntos, pero
quieren seguir siendo instituciones viables en
si los
el
museos
mundo
pos-
moderno, tendrn que prestar cada vez menos atencin a los

parmetros propios de cualquier medio (que, en la coyuntura
histrica actual, son poco
ms que
departamentos internos) y ms
al
parmetros de sus
los
despliegue de imgenes
ambiguamente persuasivas, ya sean de naturaleza idealizadora

o antiidealizadora.
En mi opinin,
toda forma artistica es
un
ejercicio de retrica confesional dirigido a la construccin

colectiva de
modelos pblicos de subjetividad, bien por medio
de su encarnacin en una forma epifnica o idealizada, bien
llamando
la
atencin sobre
precomprensiones
la irracionalidad coercitiva
tcitas. Si se les
da
la
museos pueden cumplir una funcin importante

estas tareas
de
las
oportunidad, los
al articular
aparentemente opuestas y canalizar diferentes
tipos de informacin. Pero para acometer esta labor
como
es
debido tendrian que ser capaces de demostrar convincente-
mente su neutralidad desinteresada, que
es precisamente la
posicin que han abandonado para convertirse en los focos de

atraccin de la actual industria global del turismo cultural.
Asi que, dada
la
importancia de esta circunstancia, parece
claro que la debilidad del arte digital es

fuerza, y
tambin su mayor
que es su facilidad para abrir nuevos canales de
59
VDEO Y ARTE DIGITAL
pura informacin
mercado de
lo
las ideas
que debe perdurar o perecer en
el
gran
donde todos parecen vender pero nadie
comprar. Esto es una virtud consid erable porque crea una

situacin en la que el propio acto de comprar podria que-
dar obsoleto, pero es tambin una debilidad porque podra
igualmente dejar anticuada
la
propia idea de una persuasin
social participativa, convirtiendo la realidad existente

fait accompli
de
la
distpica del operador del sistema
trador siempre ronda

artsticas
enun
preordinacin administrativa. La imagen
la
como un superad minis-
superficie de las expresiones
que emplean medios novedosos, dada
la
naturale-
za altamente institucional y capitalista de su produccin. Las
fantasas acerca de los supuestos beneficios democrticos de

los
nuevos medios y
las estructuras igualitarias
que fomen-
tan siempre se ven limitadas por esta clase de imgenes.
Despus de estos
saltos peripatticos entre las historias del
desarrollo financiero, tecnolgico y museolgico,
debemos
formular una pregunta destinada a quedar sin respuesta:
Son capaces
los
museos de dar cabida
a las diversas tensio-
mayora
y la minora artstica?
nes que existen entre
Antes de nada,
la
digital
me gustara poner algunas cartas ms sobre la
mesa. Puede que mi uso del trmino revolucin haya

dejado entrever ciertas connotaciones sarcsticas. Soy lo
suficientemente mayor
tiempo en
el
que
la
como para recordar con agrado un
palabra posea un sentido marxista capaz
de alegrar la triste cancin del mundo, y con alegrar
me
60
MARK VAN PROYEN
refiero a
una mejora en
la
situacin de la mayora de los
habitantes del planeta y no de
un grupo
aislado de inversores
bancarios y tecncratas con ms cdigos que neuronas en

cerebro.
tal
el
Unay otra vez se nos ha dicho que la tecnologa digi-
alcanzara inevitablemente este viejo objetivo, y para
corroborarlo se nos remite a las legiones de adolescentes

adictos a los mensajes de mvil
por otro lado, confirman

convertido
el
la
en Lagos
idea de
o Ro de Janeiro que,
McLuhan
de
un mundo
enuna aldea cadavez ms interconectada que, con
tiempo, erosiona las fronteras entre naciones y clases. Esta
imagen, ya convertida en un lugar comn,
observacin que en su da hizo
me
recuerda cierta
Andy Warhol, no
la
conocida
frase acerca del cuarto de hora de celebridad universal, sino
aquello otro de que no era el

el
comunismo
sino el capitalismo
que ms estaba contribuyendo a hacernos iguales a todos.
Sin lugar a dudas, as ocurri en

entre la cada del
ristas contra las
esto cierto?
Muro de
el
periodo que transcurri
Berln en 1989 y los ataques terro-
Torres Gemelas en 3001. Pero, sigue siendo
Aunque
la
tecnologa digital ha hecho el
ms pequeo, apenas ha hecho nada para

real y el sufrimiento de la
aliviar la
mundo
pobreza
mayora de los habitantes del pla-
neta.
De hecho, dado que su consecuencia ms importante
hasta
el
momento ha sido un aumento exacerbado
de
las tec-
nologas de la automatizacin, de la vigilancia, de la contabilidad ad ministrativa y d e la creacin por parte de los
medios
de comunicacin de espectculos rimbombantes, podramos

decir,
no sin razn, que ha contribuido tanto
reglas de la
a corroer las
democracia como a aumentarlas. De modo que,
VDEO Y ARTE DIGITAL
para poder identificar correctamente
dentro del tejido social de
61
la
posicin del arte
la era digital,
hay que describir
tanto sus vertientes optimistas
como las pesimistas. Al repre-
sentar la tensin dialctica entre las dos, tal vez encontremos

algo parecido
auna sintesis.
Erik Davis es
el terico
que defiende con ms elocuencia
el
punto de vista optimista, y su libro Techgnosis: Myth, Magic
and Mysticism
in theAge of Information, publicado
todavia ocupa
un lugar
polmicas del
mundo
te
privilegiado
digital.
Su
en
el estante
en 1998,
de crticas
tesis resulta particularmen-
interesante por su descarada orientacin metafsica.
libro establece fascinantes similitudes entre la
mente interconectada de
la
red
En su
emergente
meganodaly esos estados
mentales msticos tpicos de disciplinas espirituales como
meditacin y
la
la
ingestin de drogas alucingenas. Se trata
de una correccin bastante idiosincrsica de
la
famosa
nocin de Jean Baudrillard de una inevitable precesin de

las
simulaciones que se inicia en
significante dado de
una
el reflejo
por parte de un
realidad bsica, pasa por la oculta-
cin y perversin de una realidad bsica y el enmascaramiento de la ausencia de una realidad bsica y llega,
finalmente,
al
puro simulacro en el que no
existe relacin
alguna con ninguna realidad bsica. Sin embargo, en manos
de Davis,
la
precesin aboca a un terreno ilustrado ajeno
al
desesperado nihilismo de Baudrillard. Hay cierta relacin

entre
ambos puntos de vista, encontraste con las imgenes
dominantes de
la
tecnologa de ndole industrial que refle-
MARK VAN PROYEN
62
jan la autoridad de las lites cientficas y tcnicas y
el
valor
intrnseco de la eficiencia, el control, el desarrollo tecnolgico desenfrenado y la expansin
econmica:
Hoy, un mito nuevo y menos mecanizado ha surgido de

proa de
la
megamquina industrial:
mentes electrnicas y
cin, d e las
el
mito de
d e las
la
la
informa-
bases d e
d atos sin
lmite d e las previsiones d e los ord enad ores y d e los archi,
vos d e hipertextos, d e los sueos absorbentes d e los
med ios
de comunicacin y de una cultura planetaria de pitidos
mund iales d e telecomunicaciones
entrelazad a con las red es

[...].
Las tecnologas de
cin son
las
Davis utiliza
informaciny de
que ms moldean
msticas: el ser
el
para referirse
la
humano
el
comunicalas races
trmino metaverso
al
la
origen de todas
fotomontaje de
como
la realidad
abreviatura
que genera
mente interconectada antes mencionada. De
este
la
modo,
evoca una imagen platnica de luces virtuales que difunden

su verdad divina a travs del oscuro y cotidiano tnel de
la
praxis real. As, se invita a los interesados a hacer incursio-
nes en
entre
el
mundo
de
las infinitas
posibilidades que existen
un todo virtual omnipresente y la nada en fase de des-
aparicin caracterstica de
la existencia diaria,
elevndo-
se, por as decirlo, a ese alto promontorio de
pura
Erik Davis, TechgnosiS: Myh, Magic and Mysticism in theAge of Information,
la
Nueva York, Three Rivers
Press, 1998, pp. 3-4.
Ibd.,p.5.
63
VDEO Y ARTE DIGITAL
futuridad que Jeremy Gilbert Rolfe ha denominado
sublimidad tecnolgica, un
desbocado con
el
mundo
que resulta aterradora a causa de

lidad de su potencial
de
la
la
de tecnocapitalismo
poder de imponer una simultaneidad
0
.
Asi,
la ilimitada
incognoscibi-
vemos los espantosos espectros
naturaleza ilimitada de
Edmund Burke traspuestos a
contemplacin de una interminable amplitud de banda y
de discos duros cuyos terabites crecen exponencialmente,
que nos conduce a presenciar una ruptura
mundo virtual
de posibilidades ilimitadas y
lo
total entre el
un mundo
real
de opciones bsicas que estn siendo gradualmente extirpadas de
la realidad.
La nica pregunta que queda por formular
es quin har funcionar esta mquina mientras
los ciber-
nautas activados artificialmente entablan agradables conver-
saciones con los extraterrestres.
Merece
la
pena mencionar que todo
salpicado de pasajes que
el libro
ponen en duda
de Davis est
la viabilidad
de su
ambiguo proyecto de conectar modos de ser espirituales y tecnolgicos,
si
bien en ocasiones slo cumplen una funcin
retrica y enftica. Asi, por ejemplo, segn Davis el sentido
comn nos d ice que el misticismo tiene que ver con la tecnolo gia tanto
como
el
graznido de los cisnes salvajes en
el
creps-
culo con el ritmo d e Rock- 'em-Sock- 'em Robots [pero]
como
Jeremy Gilbert Rolfe, The Visible Post- Human in the Technological

Sublime, enBeautyand
worth/ SVA Press, 1999,
the Contemporary Sublime,
Nueva York,
All-
p. 23.
64
MARK VAN PROYEN
mostraremos,
[...]
en ocasiones los impulsos msticos coloni-
zan las tecnologas que supuestamente ayudaron a borrarlos
mapa
del
6
.
En
otras palabras, el libro de Davis asocia la
emergente hiperred global conuna conciencia de Dios arquetpica y colectiva
que
lo
conecta todo espiritualmente. Sin
duda, se trata de una idea trascendental que ilustra
de
la
percibe
Alo
mundo
el
informacin incorprea a travs de un pincel mstico que
un sato bud ista al acecho
largo de todo el libro, Davis
d etrs d e cad a pxel.
mide sus palabras y nunca
exagera sus elocuentes observaciones. Por ejemplo,
mucho
la
le
gusta
palabra transformacin, pero pone buen cuida-
do en no conectarla con trminos

destino manifiesto,
lo
tales
como evolucin
que indica que entiende la tecnolo-
en trminos no de menos y mejor sino de diferencia y
ga
posibilidad.
optimista, a
Ram Dass,
De cualquier forma,
punto de vista
que se populariz en San Francisco durante aque-
llos vertiginosos
del
este es el
medio camino entre Marshall McLuhany Baba
aos de 1997 y 1998, en
bum de las punto com
el
momento
lgido
cuya estrepitosa cada se pro-
dujo en otoo de 2000. Dada esta circunstancia, cabra en-
tender
el libro
de Davis
como una legitimacin de
la
fugaz
promiscuidad financiera de los inversores bancariosy sus

afiliados, los
las
lo
encargados de cotizar por primera vez en bolsa
acciones de una compaa, pero,
como
bueno tiene un final. La cada fue
Davis, op.
cit.,
suele decirse, todo
violenta, y sus ingratas
p. 2.
65
VDEO Y ARTE DIGITAL
implicaciones quedaron de manifiesto
un ao despus con el
ataque terrorista contra las Torres Gemelas.
En el glido con-
texto de las exigencias xenfobas de seguridad nacional y las
aventuras militares en Oriente Medio,

acerca de los dividendos de paz y
la
chchara optimista
las aldeas globales
parecan
remotas y nostlgicas reliquias.
El terico de los
medios de comunicacin canadiense Arthur
Kroker parece haber sido
autor
el
ms
clarividente por lo
que toca a la relacin del universo de la Red con estos acontecimientos. Su libro Data Trash: The Theory of the Virtual
Class, escrito junto a
Michael Weinstein y publicado en 1995,
sigue siendo el ejemplo
ms convincente
pesimista sobre los efectos de
la
del punto de vista
tecnologia contempornea.
Su libro no es una mera exhortacin a los luditas contemporneos para que rompan sus cadenas de cable coaxial del
siglo XXI.
lo
De hecho, nos muestra lo imposible que
resultarla,
absurdo que sera pensar que podramos hacerlo y cmo
esa absurda imposibilidad nos ha
acompaado durante ms
que muchos de nosotros estaramos dispuestos
tiempo de
lo
a admitir.
En
lugar de ello, Kroker nos ofrece
absolutamente deprimente de nada menos que

cin de
la
paso ms
sujeto
volicin humana; lleva la teora

all
para mostrar
humano,
el estad o
desapari-
posmoderna un
cmo entidades
-nacin y
una imagen
la
la familia
tales
como
el
estn prximas
a convertirse en nodos epifenomnicos, en fantasmas y sub-
funciones de
la
propia Red, y postula
la
oscura inexorabili-
dad de un universo poshumano. La definicin inicial de
66
MARK VAN PROYEN
Kroker, expresada con

dice
as:
La teora de
la sintaxis
de
la clase virtual:
tacin cultural a la tecnologa;
torno a los objetivos de
la
un mantra
su objetivo es
la
su mtodo;
el siste-
su repetidor; y [nuestra] desapari-
cin en las puras virtualidades, su destino exttico

luego, supera
con creces
que circulaba antes de
gan d e
la
la
mxima ms
antigua y
Desde
ms obvia
Segunda Guerra Mundial,
Mund ial d e
la Feria
adap-
consolidacin poltica [en
la clase virtual],
ma nervioso multimedia,
diablico,
el eslo-
Chicago d e 1933 que nos record a-
ba que la ciencia descubre,
la industria aplica
el
hombre
se ajusta
Desde
el
punto de vista del humanista tradicional, estas pala-
bras y sus ingratas implicaciones tienen un impacto revelad or

apocalptico, apuntan a
una especie de
diversos finales de asuntos tales

polticos y el yo.
como
final definitivo a los

el arte, los
sistemas
Cada vez que parece requerirse una buena
dosis de optimismo, Kroker canaliza el impertinente cinismo
de Digenes de una manera particularmente implacable.
modo
la
de ejemplo, cabe citar
la siguiente
opinin acerca de
realidad emergente de la poltica del siglo XXI:
El propsito de la poltica pblica es hacer que la carne

se ad apte a la
Red El mayor proyecto se encuentra ms

.
d e la poltica, la trasciend e: consiste
pos a
la
Red Que tod o

.
el
mund o est
en conectar
conectad o a
all
los cuer-
la
mqui-
Arthur Kroker y Michael A. Weinstein, Data Trash: The Theory ofthe

tual Class,
Nueva York,
St.
Martin's Press, 1995, p.
Vir-
7.
67
VDEO Y ARTE DIGITAL
na de
la
autopista de la informacin es
histrica que
una
encomiend a
una
inevitabilidad
a la politica la tarea d e realizar
activid ad d e limpieza local alred ed or d e la
Red Es
.
tecnotopianismo en su forma ms pura y cinica
Julia Scher, artista afincada
el
en Nueva York, ha explorado
con
xito las implicaciones krokerianas de la relacin entre
arte
contemporneo y tecnologa. Ha presentado su
cin, Predictive Engineering,
una vez sino
museo
ta.
dos:
instala-
en el Museo de San Francisco no
una en 1993 y
otra
en 1995, cuando
el
se traslad a su nueva sede diseada por Mario Bot-
Una de
las caracteristicas principales
compuesta de diversas pantallas
es el
de esta instalacin
secuestro del propio
aparato de seguridad del museo, lo que permite a los espectadores observar las mltiples imgenes de las
de otros visitantes del
museo
estas secuencias aparecen
(y las suyas,
imgenes
id as
y venidas
por supuesto).
furtivas de gente
En
desnu-
da que corretea y que parece moverse sigilosamente por el

museo, un poco como coyotes asustados que intentaran
evadir
el
sistema de vigilancia. La instalacin se completa
con una escalofriante
impasible voz en off femenina:
Intrusos. Sector cuatro, Responde equipo naranja,
La temperatura est tres grados por encima de

Presin del
lo
normal,
aire estabilizada.
Ibd.,p.?3.
68
MARK VAN PROYEN
La voz impasible llama particularmente

suena como
un sonido
si
al
estuviera generada por ordenador. Se trata de
mens de
la
en
los contestadores automticos.
mismo tiempo, tambin emplea un tono maternal y
tranquilizador,
gida a
atencin porque
familiar para cualquiera que se haya adentrado
los labernticos
Pero,
la
como
si la alerta
de seguridad estuviera diri-
proteccin de nios pequeos en peligro de ser ata-
cados por insectos. De este modo, se coloca a esos visitantes
de museos en
papel de nios necesitados de proteccin
el
tecnolgica frente a un estad o d e naturaleza reducid o

tus d e
una rutinaria alarma
Muchos de
los visitantes
al esta-
d e segurid ad
de
instalacin de Scher record-
la
ronlas observaciones de Michel Foucault acerca del panptico de Jeremy
Bentham en Vigilar y castigar. La asimilacin del
museo moderno y
muy
los
mxima seguridad
En
vez de eso, la artista nos mostr los
como un foco de
la crtica
lidad del turismo cultural,

el
museos
atraccin sobread ministrad o cuya funcin es
gestin de grandes poblaciones.
decisivamente a
en
result
quienes nos gusta pensar en
museos como complejos patios de recreo para mentes
educadas.
la
prisin de
la
ilustrativa para aquellos a
patrocinador de
de
la
De
este
modo, contribuy
entonces an emergente rea-
que se ha convertido rpidamente
las artes
ms importante
Resulta interesante sealar que, aunque
la
del siglo XXI.
instalacin de
Scher se present dos veces como exposicin individual en

el
SFMOMA,
tanto sta
ron ausentes de
la
como
otras obras similares estuvie-
malograda exposicin 010101 que
el
69
VDEO Y ARTE DIGITAL
museo organiz
la
primavera de 2001. La exposicin no era
ms que una extravagancia subvencionada por
Intel,
solem-
nemente subtitulada El arte en la era tecnolgica (merece

la
pena aadir que
la
obra de Scher tampoco se incluy en
la
Bienal de Sel titulada Media City, ni en la exposicin Bits-
Museum en otoo
treams del Whitney
de 3001,
porcion argumentos a quienes critican
las
lo
que pro-
inversiones
exentas de impuestos de Intel Corporation en prominentes
producciones culturales).
Pese a estas destacadas ausencias,

sin duda ocupar
obras de
la
un
la
obra de Scher merece
lugar precipuo entre las principales
proverbial charanga en la que se ha convertido
arte digital,
aunque slo sea porque presta atencin
el
a la
cancin que realmente toca esa ubicua orquesta, por no

hablar de la agenda oculta de su director invisible. Su obra
recoge en trminos sencillos las implicaciones psicosociales
ms profundas de
Kuspit: El arte
la
siguiente observacin de Donald
moderno
es
una
dialctica de maestra y
angustia que se encuentra atrapada en un crculo vicioso:
La angustia pone
al
sujeto
moderno en accin
[...]
y sus
esfuerzos por alcanzar la maestra producen tecnologas
heroicas
[...]
[...]
diseadas para hacer
la
vida
ms soportable
[pero, paradjicamente] los cambios que
producen
generan angustia 9 Desde este punto de vista, Scher es una

.
Donald Kuspit,
Psychostrategies of Avant-GardeArt,
Cambridge, Cam-
bridge University Press, 3000, pp. 4-5.
70
MARK VAN PROYEN
artista
que pone
cio de
un proyecto que
la
tecnologa d igital y vid eogrf ica
un hecho
urbano en la era de
la
indiscutible de nuestro
tecnologa avanzada.
Durante mucho tiempo he pensado que algunas de
las refle-
mundo
xiones ms lcidas y sofisticadas acerca de nuestro
no tan feliz de
la
servi-
cabra calificar de realismo admi-
nistrativo, y que refleja

tejido social
al
informacin, que crece cada vez ms depri-
ms denso, no provienen de
sa y que se hace cada vez
inter-
venciones clarividentes de artistas que trabajan con

tecnologa, sino de creadores que emplean medios
la
relati-
vamente tradicionales y cuentan con la ventaja de mantener
una especie
d e d istancia d e segurid ad respecto a lo telemti-
co. El pintor Lari Pittman, afincado
de esos
ta,
artistas.
Desde mediados de
en Los ngeles,
la
es
uno
dcada de los ochen-
Pittman ha pintado cuadros grandes y complejos con una
surtida paleta de colores acrlicos electrizantes.
cuadros de Pittman,
al igual
que, no sin razn, se ha
que
el
primer pop
Aunque
art
los
con
el
comparado su obra-, son esencial-
mente semiopaisajes de su tiempo,
la
obra de este pintor no
se deja tentar por esa clase de irona anuladora que tranquiliza al
espectador mostrndole
cultura popular,
un comentario acerca de
en lugar de un genuino
la
artculo cultural. Los
cuadros hiperrococ de Pittman muestran exactamente esa

autenticidad,
una
rplica asustad a y
glota d el horror vacui d e
cin de lo real dentro del

latas
promiscuamente pol-
un mund o que presencia la evacua-
mundo
de
lo virtual. Si las series
de sopa y celebridades retro de
de
Andy Warhol nos mos-
VDEO Y ARTE DIGITAL
71
traban una perversa maquinaria que escupa y replicaba
fantasmas de los medios de comunicacin, los cuadros de
Pittman parecen capturar
el
momento en
el
que ese meca-
nismo queda obsoleto y otros similares alcanzan su plenitud

mientras todo parece derretirse bajo
excesivas contradicciones.
man nos traslada ms
el
peso de sus propias y
En otras palabras,
all del
punto donde
obra de Pitt-
la
las calderas del
cinismo posmoderno empiezan a reventar.
Gomo
escribe
Do nal Kuspit:
La rplica perversa,
do
en
el
la
modus vivendi
Warhol y compaa,
del arte
d e la hollpvoodizacin d el arte
se
ha convert -
posmoderno. Es
la
esencia
y la confirmacin d e su cinis-
mo, del rechazo posmoderno del Arte con maysculas. Es
la
desilusin de los artistas con el arte. La rplica perversa

es
una forma de nihilismo: destruye
ta el arte,
y lo hace de un modo que
la
tradicin que cimen-
las
vanguardias nunca se
atrevieron a soar. Los artistas de las vanguardias se sintie-
ron obligad os
tanto
si ello
a ad optar
una postura frente
poder modificarla como

alcanzar
a la trad icin,
significaba dominarla lo suficiente
una
si
como para
se trataba de moldearla hasta
creatividad aparentemente liberada e inde-
pendiente. Por
el contrario, los artistas
muestran ind iferentes
posmodernos
se
a la trad icin; para ellos carece d e
sentido luchar contra ella a fin de alcanzar la autonoma, ya
que tanto
la trad
vantes en
el
icin
como
la
autonoma resultan
mundo posmoderno, en
el
que
la
irrele-
apariencia
10
presente lo es todo
10 Donald Kuspit, Avant-Garde, Hollywood, Depression,
High Art, en The
The Collapse
of
Rebirth of Painting in the ?i st Century, Cambridge,
Cambridge University Press, 2000.
MARK VAN PROYEN
72
Siguiendo esta perspicaz afirmacin, dira que
Pittman nos llevan ms
de
all d e las vacas
las
pinturas
comod id ad es
de
un
la rplica
perversa y que las superan (o no)
momento
de pnico ansioso tan intenso que no puede ser
al
revelar
No
aplacado por
la
creo que
tendencia de Pittman a usar composiciones
la
esquizoide esttica de la rplica perversa.
panormicas convierta su obra en un derivado de

cin de
la
pintura paisajstica;
con esa tradicin
al
al contrario,
combinarla con
de Internet se encuentra
al
lo
que
navegar por
la tradi-
pienso que juega

usuario medio
el
Red: ridculos
la
pop-ups, absurdas exhortaciones isomtricasy engaosos
llamamientos a un tipo de
falsa intimidad
que nos recuerda
papel que desempe
pornografa en
la
el
la
popularizacin
de Internet. Incluso la tipografa circense que aparece en

sus pinturas proviene de uentes post-script estndar, y cual-
quier usuario de informtica avisado entiende que posi-
blemente
el
complejo dinamismo grfico de
la
obra se ha
logrado utilizando programas grficos vectoriales
Adobe
como
Illustrator.
Claramente,
las
inmersiones pictricas que Pittman realiza
en nuestra nueva hiperrealidad tienen un sabor agridulce.

Resultan esperanzadoras y tristes
reconocen
la
al
mismo tiempo, pues
interpasividad que se oculta tras el circo de
signos y opciones que jalonan
un mundo supuestamente
interactivo que juega con nuestras expectativas y anhelos
democrticos, que nunca se cristalizan de

vo.
En este
modo
sentido, su obra parece tener algo
significati-
en comn con
73
VDEO Y ARTE DIGITAL
algunos de los planteamientos que
Donna Haraway present
en 1985 en The Cyborg Manifest-.

Las disposiciones estructurales relativas a las relaciones
sociales de ciencia y tecnologa son
embargo,
posible ante
muy ambivalentes.
resignacin depresiva no es
la
la
relacin d e la
muj er
la
a finales d el siglo XX
los distintos aspectos del trabajo, la cultura, la
de conocimiento,
razones de peso,
con
produccin
sexualidad y la reproduccin. Por
mayora de
los
marxismos observan
dominacin y tienen problemas para

que slo puede parecer falsa conciencia y
correctamente
comprender
la
la
Sin
nica actitud
la
lo
complicidad de
la
gente con su propia dominacin en
el
capitalismo tardo. Es crucial recordar que estamos per-
diendo de
vista, quizs
especialmente en
lo relativo a la
perspectiva de las mujeres, virulentas formas de opresin

[...].
La ambivalencia hacia
mediadas por
requiere
como
la
las
unidades interrumpidas
cultura de la tecnologa avanzada
la clasificacin
de
la
no
conciencia en categoras
crtica lcida que establece
una slida epistemolo-
ga poltica frente a la falsa conciencia
manipulada,
sino una sutil comprensin de los placeres emergentes, de

las
experiencias y d e los pod eres con un importante poten-
cial
Si
para cambiar
juego".
Pittmany sus muchos imitadores estn explotando
tando
las posibilidades
fertilizar
11
las reglas del
imi
de los grficos vectoriales parahiper-
un bosque de signos que derivad el pop art, entonces
Donna Haraway, The Cyborg Manifest, enSimians,
Cyborgs
and
Women: The Reinvention ofNature, Nueva York, Routledge, 1991, pp. 172173.
74
las
MARK VAN PROYEN
pinturas que Gerhard Richter ha realizado durante los lti-
mos treinta aos pueden considerarse su equivalente por lo

que a los mapas de
bits se refiere: se trata
de otro derivado del
pop que recupera la irona mundana de
la esttica futurista
anterior a la guerra.
Gomo sabe cualquiera que est familiari-
zado con la ilustracin por ordenador y los programas de edicin de imgenes, existen dos enfoques fundamentales en
la
creacin de grficos digitales que, aun sin tomar partido en el

viejo debate entre el clasicismo y el romanticismo, reflejan de
manera difana la distincin que propuso Heinrich Wolfflin

entre
modos lineales y pictricos de representacin visual. En
esencia, los grficos de vectores son manipulaciones de

tos, lneas y
planos
al estilo
del ltimo Kandinsky.
ventaja de que se puede aplicar a esas geometras
pun-
Tienen la
un conjunto
de atributos automticos que generan un monumental muestrario de efectos visuales. El lado pictrico de la
digital alude al
moneda
modo en que las aplicaciones parala edicin de
imagen basadas en mapas de
bits
Photoshop, por ejemplo,
permiten manipular fenmenos visuales como reas de prxeles organizadas
en capas (ms que geometras especficas) y
someterlas a innumerables transformaciones de todo tipo.
Una de las transformaciones que
se usa
con ms frecuencia es
un efecto borroso que d isuelve y mueve las configuraciones d e

pxeles
en alguna direccin. Sin duda Richter
es el
maestro
del efecto borroso y esa es precisamente la clave para enten-
der
el hilo
que une
rentemente
el
d iversos
de lapinturay,
al
conjunto de sus proyectos artsticos apa-
que se ubican en la historia trad icional
mismo tiempo, van ms all de
ella.
75
VDEO Y ARTE DIGITAL
En un comentario
insustancial sobre el arte posmoderno,
Arthur Danto afirmaba que puedes ser un
por
la
maana, un fotgrafo
realista
por
artista abstracto
la tarde,
un mini-
malista por la noche [porque] no importa lo que hagas
Para muchos,
la
Richter constituye una prueba afectad a y teatral de

tre
produccin aparentemente heterognea de

la
pedes-
perogrullada de Danto. Yo no estoy de acuerdo. Hay
aspecto crucial en
el
proyecto de Richter que
le
un
proporciona
unidad y permite ver cada obra como un componente de una

De hecho, hay dos. El primero y ms obvio es
visin singular.
la
consistente suavidad de sus superficies. Sea cual sea
tema
o el estilo que captura la
el
aparentemente voluble aten-
cin de Richter, su toque pictrico se alza inquebrantable en
una zona fronteriza inexplorada entre

hecho
lo
hecho
mquina. Esta constante suavidad de
indujo a un bromista insolente a afirmar que
mano y lo
las superficie
la retrospectiva
el
MOMA en 2002 pareca una tum-
ba enorme en la que todos
los cadveres lucan bonitos cor-
de Richter que organiz
tes
de pelo.
Enuntono ms respetuoso,
cabe decir de
la
obra
de Richter, que siempre resulta majestuosa y mrbida, a
menudo no
parece tanto pintura cuanto utilera teatral bien
acabada, pensada para ocupar

la
ser la
manera que
poder de
13
el
pintura dej vacante hace ya
la
espacio que se supone que
mucho tiempo.
Esta parece
tiene Richter de resaltar y celebrar el
pintura y contener las fuerzas que intentaran
Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement ofArt, Nueva York,
Golumbia University Press, 1986, pp. 114-115.
76
MARK VAN PROYEN
asimilarla y criticarla, volviend o las tornas hacia un concep -
tualismo que pretende demostrar

la
designacin (esto
el
preeminente poder de
lenguaje) para contenerlo todo,
es, el
gran tema de su obra
es la explo-
racin del abismo insoldable que media entre la
(ir) realidad
incluido a
de
la
mismo.
El
experiencia contempornea y
la
dad histrica de que vuelva a surgir
decreciente posibili-
un gran tema. Por
problema que interes
a los futuristas italianos
treinta; la cuestin de
mejor manera posible
cmo
la
la
los recoge
experiencia, en
decirlo. Esta es la
la
lo
un
que puede registrar
la
futuristas registraron esta veloci-
dad en objetos industriales concretos
de
aos
experiencia de una velocidad que
humana. Los
en cambio, Richter
los
se podra representar de
empieza a aumentar ms deprisa de

sensibilidad
en
esta
mismo
razn, considero que la obra de Richter lidia con el
en
el
paisaje
como coches
o trenes,
conjunto de condiciones
en movimiento, por
as
verdadera razn que explica por qu
la
obra de Richter parece estar siempre pintada sobre una fotografa: incluso sus
presuntuosas abstracciones no parecen
tanto ejercicios de expresionismo abstracto
nes bien diseadas de
un
como
imitacio-
ideal de espontaneidad pictrica
en trance de desaparicin. Son, adems, sofisticados

los
envoltorios de productos de confitera.
En definitiva, son el
atrezo perfecto de la consolidacin rococ del poder

sarial
XX.
artcu-
de decoracin que muchas empresas lucen ala manera de
mundial que marc
la
empre-
dcada de los noventa del
Se trata de obras con las que uno estara
menos
siglo
inclinado
a entretenerse que a perder el tiempo delante de ellas, lo que
77
VDEO Y ARTE DIGITAL
en parte explica
la
atolondrada estima que
cleptcratas hinchados de botox que
empresarial
les
profesan los
componen
la
clase
actual.
Se suele decir que las obras multiestilisticas de Richter investigan la problemtica de la representacin, pero esto es
poco ms que un clich periodstico y un socorrido recurso

docente. Lo verdaderamente importante es que Richter ha
encontrado
la
manera de proporcionar una forma
tica y d ramtica a
Si
caracters-
elementos d ef initorios d e su propio tiempo.
Manet seal en primer lugar la emergencia de lo moderno,
y Warhol de
lo
posmoderno, podemos decir sin ambages que
Richter recoge nuestra nueva condicin emergente de
muertos vivientes aniquilados por un millar de distracciones

administradas
donde
lo
13
,
una circunstancia nica de nuestro tiempo
que pasa por conciencia est sistemticamente
divorciado de la conciencia. Richter alcanza sus mejores
momentos cuando arremete
contra
el
instante iconogrfico de
pnico ptreo que tiene lugar justo antes del final de ese
divorcio, o cuando,
ca pudiera haber
en el extremo opuesto, pinta como
ninguna conexin entre
si
nun-
los dos. Sus obras
son siempre inmaduras en la medida en que generalizan excesivamente los qualia de
i3
En el
la
singularidad pictrica, casi
original, living death by a
como
si
thousand administered distractions El

.
autor juega con la expresin death by a thousand cuts, traduccin

inglesa de Ling Chi,
un mtodo de tortura practicado en la antigua China
que consista en realizar mil cortes en el cuerpo del torturado hasta provocar su muerte [N.
T.].
78
MARK VAN PROYEN
Richter buscara hacer simulaciones manuales de reproduccio-
nes digitales de otras pinturas. Lo cierto es que sus superficies

pulidas ocultan,
ms que
revelan,
un toque
tambin expresan un deseo de intimidad que

por
la
pictrico. Pero
casi podria pasar
propia intimidad. Estos atributos convierten a Richter
en el pintor preeminente de
supuesto, refleja
Para entender
la
la
ideologa
cmo
el arte
vida posideolgica, lo que, por
ms omnipresente
e invasora.
de nuestra era postideolgica
responde ala nueva estructura tecnolgica de nuestro entor-
no cotidiano, merece
la
pena comenzar por
la
hacer que precede
que
la
sujeto
al
hacedor y
al
hecho
performatividad asociada a
como un epifenmeno
definicin de
Un modo
performatividad que propone Judith Butler:

14
.
la teoria
de
Se solia decir
de Butler del
ilusorio de la construccin
discursiva, o bien estaba autorizad a y engendrada por las

ficciones regulatorias de
nal, o
un sistema de
bien funcionaba de un
tionaba
la
autoridad institucio-
modo ms
propia existencia de
la
reflexivo,
que cues-
conciencia personal y
recurra a ironas y parodias para subvertir las ficciones antes
mencionadas en nombre de unos modos de ser especulativos

procedentes de comunidades desiderativas reprimidas.
Por supuesto, esta es una glosa demasiado simplificada tanto
de
la teoria
de Butler
como de su conexin con un antiguo
14 Judith Butler, Gender Trouble-. Feminisms
Nueva York, Routledge, 1990,
and
the Subversin of Identity,
p. ix.
79
VDEO Y ARTE DIGITAL
proyecto vanguardista que se remonta
al
menos
a la
poca
del surrealismo (y que finalmente remitiria a Hegel), pero
nos proporciona suficiente material para formular otra pregunta importante:
si
ahora
moda es
la
la
ficcin regulatoria
que propone modelos de identidad desechables para enmascarar

el
una verdadera panoplia de intereses que establecen
sistema-de-autoridad -del-presente, qu tipo de per-
formatividad subvierte an su voraz cooptacin de las
nidades de deseo que tan a

especie de subversin
como
inclusin institucional?
menudo
se inclinan
preludio cinico de
comu-
por una
un intento de
En otras palabras, una vez que
cual-
quier elemento de esa performatividad alcanza la supuesta

criognesis del encuadre institucional, no queda subordi-
nado epifenomnicamente a los imperativos institucionales

que, a su vez, se adecan a los ritmos d el marketing empresarial
y a la industria espectacular del turismo cultural que
domina
patrocinio del arte?
el
Esta pregunta an acecha
mundo
artstico
donde no
al arte
contemporneo. En un
se da luz verde a
ningn proyecto
hasta que no est respaldado por alguna clase de financia-
cin privada, y donde cada vez influye ms en

de los logros estticos
rializado
lut
el
la
valoracin
consentimiento empresarial mate-
en el patrocinio de marcas como Hugo Boss
Vodka, resulta curioso que
tienda a parecer casi
el
el arte
mismo que
el
de
la
Abso-
pasada dcada
de hace veinticinco
medida en que
la
aridez de las tendencias neo y/o
pseudo conceptualistas de
la
vanguardia se han dado otra vez
aos, en la
80
MARK VAN PROYEN
de bofetadas, como caba esperar, con una nueva generacin

de patterns-and-decorations de vocacin tecnolgica. Acaso
esconde esa clase de desmentido que adop-
este largo dj vu
ta la
forma la falta de noticias son buenas noticias? Esta-
mos presenciando un exceso

se presenta a s
que
as es,
char
algo
7-11
mismo como
arte anti- institucional?
pero en vez de continuar con este asunto, aprove-
completamente diferente que va mucho ms
cmoda repeticin de
catalogan,
resumen y parodian mucho de
el
que
Creo
oportunidad para comentar dos audaces ejemplos de
cualquier
con
f.
la
intil de arte institucional
el arte de esa
dcaday de
los setenta, ya
lo
all
de
que tambin
que asociaramos
primer ejemplo es
la actual. El
Cremaster Cycle de Matthew Barney, que se present hace
dos aos en
el
Museo Solomon Guggenheim.
evento anual conocido
como BurningMan
El segundo es el
que, desde 1991, se
celebra durante el Labor Day Weekend en el desierto de Black
Rock,
al
noroeste de Nevada.
Ambos ejemplos estn repletos
de implicaciones performativas demasiado numerosas
como
para catalogarlas aqu o en cualquier otro lugar. Los dos han

desafiado radicalmente, aunque de forma
muy
diferente, las
prerrogativas convencionales del marco institucional, preci-
samente en
el
momento
histrico en el que esos marcos
parecen haber perdido su ptina de santidad
autoritaria.
Tratar de resaltar las similitudes y diferencias que existen
entre
la
ambos ejemplos. Los dos evocan, de manera
radiante posibilidad de
dustrial.
un nuevo
opuesta,
contexto artstico posin-
Adems, ambos proceden de
la
gran zona monta-
VDEO Y ARTE DIGITAL
81
osa norteamericana, de modo que poseen cierta afinidad espiritual con las earthworks de Michael Heizer, Walter
DeMaria
Robert Smithson. La obra magna de Barney
se exhibi tanto
en el Guggenheim como en el Museo Ludwig
de Colonia y convirti estos espacios en relamidas salas
de cine mediante una serie de cinco peliculas magnifica-
mente complementada con un amplio conjunto de esculturas y fotografas. Estos
museos
se convirtieron
en cines que
acogan la representacin d e una historia que se d esarrollaba
en otros
sitios:
en primer lugar en la ciudad natal de Barney,
Boise, en Idaho;
en concreto, en
el
Bronco Stadium de
Boise State University (donde, por cierto,
la
Barney so una
vez con ser quaterback en un equipo de ftbol americano).
En el punto ms elevado y occidental del estadio

ta
se represen-
un insinuante drama epigramtico que adopta la forma de
una revista musical de
aos
los
treinta.
La historia gira en tor-
no aun quinteto de elegantes mujeres de carrera que esperan ansiosas su llegada

de pasajeros de
aun destino desconocido en la cabina
un enorme
famosa tabla de
la
zepelin. Mientras tanto, bajo la
conciencia, su lter ego ertico (Marti
Domination) pone en escena un drama humorstico creando

trompas de Falopio con fruta robada. Estas configuraciones se
reflejan
en una
revista musical al estilo de Buzzby Berkeley
que se representa debajo, en
el
campo de
ftbol. Este contra-
punto de escenas pone enjuego tropos que evocan tendencias

de los aos treinta,
como
la
arquitectura funcional y
surrealista de Tod Browning, Luis
el
cine
Buuely Maya Deren.
MARK VAN PROYEN
82
Estrenado en 1995, Cremaster
apareci
un ao despus de
Cremaster 4, y es la nica de las cinco peliculas en la que Bar-
ney no aparece. Pero
si
nos atenemos a la secuencia numrica
de Barney y no a sus desordenadas fechas de presentacin,
el
claramente como una Gesamtkuns-
ciclo Cremaster aparece
twerk posmoderna. Las siguientes instalaciones de la saga Cre-
master pierden altitud a medida que se trasladan hacia
Por ejemplo,
el
visin de la ceremonia de ejecucin de Gary Gilmore

nerville Salt Fats, al este de Utah.
lada
al edificio
surrealista
en
el este.
Nmero Dos nos transporta auna imaginativa
En el Nmero
Chrysler de Nueva York para poner

las
enBon-
Tres se tras-
un toque
ceremonias de iniciacin masnicas. El
Nmero Cuatro circunnavega la Isla de Man en un ataque de

despliegue epigramtico masculino; en
arroja al
Danubio desde
el
el
Nmero Cinco
se
mismo puente de Budapest que
Harry Houdini us en cierta ocasin como escenario de su

espectculo, para representar la muerte expiatoria del desti-
no reproductivo masculino que tiene lugar antes de que

ciclo regrese al
de
la
el
momento
del nacimiento de Cremaster
punto de vista del titulo de
prdida de
altitud,
una
la obra, lo
1.
el
Des-
ms significativo
es
alegoria de la funcin del msculo
cremster que regula lacaiday latermorregulacinde los tes

ticulos masculinos antes de
que se establezca
la
diferencia-
cin sexual y, en consecuencia, una imputacin d e
un d estino
mismo tiempo que Barney
mutable
acepta
finalmente, celebra. Qu extrao entonces que
y,
inmutable
al
espectador que visitara

la
el
desafia,
el
Guggenheim tuviera que subir por
famosa rampa helicoid al para ver las proyecciones
d e vid eo
83
VDEO Y ARTE DIGITAL
componan
fotografa y escultura que

inslito
cin
an resultaba que
como de
la exposicin.
la pieza central, tanto
de cinco pelculas, fuera
la serie
de
densada de todo
ter
el
Ms
exposi-
un fragmento
de doce minutos de Cremaster3 titulado The Order,

interludio del que se ha dicho que es
la
un extrao
una representacin con-
proyecto Cremaster: una especie de Cremas-
en abyme, por as decirlo.
En l apareca Barney embutido
en uno de sus dos disfraces cuasimasnicos, escalando y sorteando varias tentaciones y obstculos para llegar a
desde donde intenta cometer un parricidio,
Richard Serra que representa
Moderno, aunque en el resto de

Abiff,
el
arquitecto
fenicio
al
fallido,
lo alto,
contra un
Ultimo Gran Escultor
la pelcula
acta
del Antiguo
como Hiram
Testamento.
mi tesis, ya que
si
Hiram Abiff figura en la tradicin bblica y masnica como
el
Esta doble identidad resulta crucial para
arquitecto del templo original de Salomn, Cremaster 3 hace
referencia a otro templo de Salomn: la versin de Frank

Lloyd Wright de 1958 del templo del arte abstracto que Solo-
mon Guggenheim fund

Serra reine en
el
originalmente en 1985. Puede que
drama de Barney, pero
al
museo no
le
fue
tan bien, dado que fue totalmente invadido y experiment
una completa transformacin pasand o
de
templo
d ed icad o al
confinamiento de objetos criptometafsicos a arena de circo

de gladiadores donde
culino representaba
para
la
un protagonista implcitamente mas-
un drama de transformacin reversible
pasiva delectacin de
un juez implcitamente femeni-
no y omnimaternal (que
donde Ursula And ress, en
el
se hizo explcito
en Cremaster fi,
papel de Reina de las Cadenas,
84
MARK VAN PROYEN
presida, impasible, el ascenso final y la consiguiente ca-
da de Barney). Este tema subliminal impregnaba
las cuatro
ltimas pelculas del ciclo, y se revel tambin en la manera
en que Barney utilizaba
el
vasto vestbulo del
envolver vaginalmente su celebracin de

sisfica.
museo para
la levitacin
Esto resulta particularmente significativo porque
invierte y saca a la luz el
modo en que,
durante
la
dcada de
los noventa, esta institucin diriga y anulaba las produccio-
nes artsticas para adecuarlas a
mentos de marketing. Al darle

cre
las
la
agendas de sus departa-
vuelta a la tortilla, Barney
un gesto de conquista teatral que provoc una enorme
reaccin popular:
si se tratase
de un
al
fin
un artista que usaba el museo como
objeto encontrado! Por eso
mismo
consi-
dero a Barney un artista posindustrial, pese a que cualquier

evaluacin seria de su carrera revelara que ha sido
mimado
del
mundo
el
nio
del arte institucional.
Huelga decir que Barney es esencialmente un
artista figu-
rativo y que, por definicin, le interesa el erotismo de la
encarnacin ideal, que va ms
all
de
la
aspiracin a una tras-
cendencia metafsica. Incluso sus esculturas hiperfetichistas
imploran su lectura como reliquias o sustitutos exo -subjetivos de cuerpos mticos desplazados extticamente del campo
de visibilidad tangible de
la
obra.
Su transformacin del
museo en una arena
espectacularizada, sus trajes manieris-
tas- surrealistas y sus
muchas carnavalizaciones de tropos
y gneros procedentes de una pltora de fuentes oscuras convierten a Barney en un artista que crea y representa una evo-
85
VDEO Y ARTE DIGITAL
un
cacin grandilocuente de
antiguo
parecido a aquellos que forman

diseo por ordenador.
En otras
la
campo
base de
muy
mtico,
la narrativa del
palabras, lo que
me propon-
go mostrar aqu es que cabe entender la obra de Barney en
trminos de Gesamtkunstwerk,
el
trmino que Wagner utiliza-
ba para designar su concepcin de

de arte total.
la
pera como una obra
En un ensayo publicado en 1849
obra de arte del futuro,
Wagner defina
el
Y titulado La
trmino como una
fusin coordinada de artes plsticas, arquitectura, danza y

prcticamente todo
lo
dems. Wagner escribi: La verdade-
ra tarea artstica lo abarca todo: cada
elemento inspirado en
un verdad ero instinto artstico contribuye a

dadero drama procede de
llegar de la
manera ms
la
urgencia
cada arte de
directa posible al gran pblico
Por mucho que se intente leer
la tesis
ver-
ello [...]. El
comn de
15
.
como una prefigura-
cin cripto-nazi de Gecil B. DeMille, hay que admitir que

caracteriza el arte
como
algo
que hace algo por nosotros (en
sentido comunal y teraputico), una perspectiva que est en
marcado contraste con la nocin prevaleciente del arte como

algo
con lo que hacemos algo
Ni que decir tiene que
asumido
casi
el arte
unnimemente
afirmar con certeza que
15
el
poltico, financiero o terico.
de los ltimos cuarenta aos ha

esta posicin pero, se
Cremaster de Barney
le
da
la
puede
vuelta
Richard Wagner, The Art-Work of the Future (1849), en Charles

Harrison,
PaulWoody JasonGaiger
(eds. ),Artin Theory, 7S75-7900,
Lon-
dres, Blackwell Press, 1998, pp. 475-479.
86
MARK VAN PROYEN
a esta tend encia? As lo sugieren las largas colas d e visitantes
que se formaron ante
la exposicin,
pero an se puede for-
mular una insidiosa pregunta adicional: aunque, en

el
efecto,
Cremaster de Barney invierte la perspectiva institucional
que considera
el arte
como
con lo que hacemos algo en
algo
trminos administrativos, no estar de hecho hacindonos

algo a nosotros
bras, acaso
la
en vez hacerlo para nosotros? En otras pala-
apropiacin temporal por parte de Barney del
Museo Guggenheim como un gigantesco
object-trouv panta-
grulico se limita a re -sustituir al artista y a sus colaboradores,
en
la
medida en que
la
propia institucin acta
como
el
instrumento de una educacin del deseo autoritaria que imita y
vuelve aponer en escena, demasiado convenci nalmen-
te, el
el
continuo que existe entre
la
autorregulacin edpicay
abandono perverso?
Desde luego, cualquier respuesta apunta

Barney ha logrado realizar
es d ecir,
al
el
ha lograd o burlarse
mismo tiempo, ha obtenido
si
no
te la
hecho de que
artistas,
d e la ortod oxia institucional y,
tituciones. Bonita obra, si te la
dicho. Pero
al
sueo de infinidad de
el
aplauso de las grandes ins-
puedes permitir, como dice
puedes permitir, siempre
te
el
queda
Burning Man, del que se pueden decir muchas y excelentes

cosas.
En lo que
sigue intentar alinear el Cremaster Cycle y
Burning Man en un eje en
el
que ambas obras se presentan
como una Gesamtkunstwerk posmoderna,

estas producciones podran ser los
a fin de sugerir
que
primeros ejemplos de
una prctica artstica claramente representativa
del siglo XXI.
87
VDEO Y ARTE DIGITAL
Al igual que en
aparece
la
el
Cremaster Cycle, en Burning Man tambin
re-representacin de una historia de Osiris, con-
tada directamente
racin de
evento.
como
la figura
el
ascenso ceremonial y
epnima de
Hay que sealar que
se desarrolla
est psicogeogrficamente rodeado por
tectnica envolvente, y aqui no
me
City,
una entidad arqui-
refiero al
monumental
Madison
una metrpoli temporal que
cada ao erigen treinta mil campistas. Por
no de
la
el
en un espacio que
vestbulo de cinco pisos de Frank Lloyd Wright en
Avenue, sino a Black Rock
incine-
la
que toma su nombre
la
lo general, el pla-
ciudad del evento presenta siete carreteras curvil-
neas bisecadas por treintay seis calles perpendiculares que
bordean un crculo de poco ms de un kilmetro y medio de

dimetro entres partes, cuyo cuadrante este se abre a
podra considerarse
la
llanura
ms amplia
lo
que
del continente
americano. El dimetro externo de este crculo tiene casi

tres kilmetros y
medio, pero
la
ciudad, que ocupa ocho
kilmetros cuadrados, no es ms que una pequea parte del

rea de recreo de Black Rock, que abarca
ms de
cuatro mil
kilmetros cuadrados. El resultado es una impresionante
economa de escala para urbanitas posmodernos poco acostumbrados
a los espacios vacos.
En el interior circular de
Black Rock City, adems de
de Burning Man, que seyergue en
un
reloj
de
sol, se
recorren toda
culo.
la
Muchas de
el
centro
como
la
la efigie
aguja de
despliegan cientos de obras de arte que
gama que media entre

estas obras
lo
sublime y
lo rid-
han sido diseadas para arder
88
MARK VAN PROYEN
en un escenario ceremonial, como

Best, presente
en
la
el
Temple ofjoye David
segunda edicin del evento en 3003.
Algunas se muestran como anticipos de exposiciones posteriores y otras pretenden apelar a las mitologas colectivas
propias de esta Eleusis del siglo XXI. Se trata de producciones
amateur que van desde
siempre apuntan
inspirado a lo insensato, pero que
lo
a algo distinto de lo
que son a causa de
derive y el detournement caractersticos
del desierto de Black
No
de
la
la
psicogeografa
Bock City.
obstante, al centrarnos en esta clase de distinciones,
corremos
Gomo ha
el
riesgo de obviar la cuestin
Artforum, tal vez
el
sampling
estilstico
de Burning
16
coloque esta obra ms

tanto,
ms importante.
observado recientemente Daniel Pinchbeck en
all del juicio esttico
dado que Burning Man se
las
ha visto y se
Yo no
las
Man
diria
ha desea-
do para mantener un sistema de valoraciones con su propia

organizacin interna que parodia los valores dominantes en
prcticamente todos los sectores de
la cultura visual
contem-
pornea. Larry Harvey, fundador de Burning Man, ha afir-
mado
que, en su opinin, el gusto del pblico ya no es
necesario
17
.
Lo que
si
un campo de juego en
16 Daniel Pinchbeck,
2oo3,
17
parece particularmente necesario es

el
Heat
que todos participen, un espacio
of the
Moment, Artforum, noviembre de
p. 177.
Larry Harvey, citado en Geoff Dyer,

ters,
primavera de 2oo3,
A Great Space en Modern Pain,
p. 84.
89
VDEO Y ARTE DIGITAL
que tiene consecuencias profundas para todos los que aceptan las sobrecogedoras premisas del evento,
la
ms impor-
tante de las cuales es que no puede haber espectadores, lo
que significa que se debe alentar a todo
una contribucin
el
mundo
Por esta razn, BurningMan se ha convertido en

tural preferido de los trabajadores culturales
18
digerati
a realizar
creativa.
el
evento cul-
denominados
cuyos miembros proceden en su mayora del norte
Una vez
de California.
asisti
auna cena en honor de John
Lae, director del Museo de Arte
R.
Moderno de San Francisco
entre 199? y 1996. Bajo su mandato, se financi y se constru-
el
justo
nuevo
edificio del
cuando
la
museo, que abri sus puertas en 1995,
revolucin digital comenzaba a pagar altos
dividendos a travs de las ms de veinte empresas que tenian

su sede central cerca de
la
bahia de San Francisco. Se
Lae que diera un discurso, en
del pasado del
el
le
pidi
que reflexion no acerca
museo, sino acerca de su futuro. Recuerdo su
observacin ms relevante: La nueva direccin del Museo

de Arte Moderno de San Francisco ser elegida sobre
de su capacidad para agitar

Valley.
Y asi, con el tiempo,
el
la
base
rbol del dinero de Silicon
David Ross fue contratado para
ocupar ese puesto, debido a que era de sobra conocido por su

especial
dominio de
la relacin entre el arte y la tecnologa.
Pero despus ocurri algo inslito: ni

18
Los digerati son
la lite
de
la industria
el
SFMOMA ni ningu-
informtica y de las comuni-
dades telemticas. El trmino es un hbrido de
las palabras digital
literati [N.T].
90
MARK VAN PROYEN
na otra institucin
artstica logr agitar el rbol del
Silicon. Parece ser
que esta nueva generacin de capitalistas
sin escrpulos no consideraba

culpas financiando museos.
una prioridad blanquear sus
En otras
palabras,
que de culturas entre Silicon Valley y el Museo,

races
dinero de
sorprendentemente profundas:
hubo un cho-
un choque con
los habitantes del Valle
no estaban interesados en la presunta historia de nada que

requiriera
la
una
actitud de adoracin venerable a expensas de
participacin interactiva, ni tampoco parecan dispuestos a
apoyar una
id
ea d e historia que escapara a su control.
rencia de la instruccin pblica, se regan por

hazlo -t-mismo
y,
A d if e
el espritu
en consecuencia, preferan apoyar
del
a los
emprendedores audaces antes que a quienes manifiestamente se
haban dormido en los laureles.
Burning Man tuvo una excelente acogida en un contexto de

habitantes de entornos empresariales que apostaban por la
innovacin,
la
imaginacin individual y
el trabajo
en equipo,
producto de filosofas de direccin sutilmente opuestas

al
protocolo tradicional de las prcticas empresariales
estadounidenses y japonesas. Burning Man, en toda su gloria
omniparticipativa, representa los valores culturales de

la clase
de gente que contribuye a hacerlo, es decir, de los
verdaderos
digerati:
personas con considerables habilidades
tcnicas que trabajan
miento.
en ese mundo y controlan su funciona-
En otras palabras,
durante ocho das
la
construccin de Black Rock City
como una especie de catedral
senta la compleja autocomprensin que
vivant repre-
la cultura digital tie-
VDEO Y ARTE DIGITAL
ne de
misma y permite que la gente
de las identidades virtuales y no,
real sea la
como
encarnacin virtual de sus identidades

el
Cremaster Cycle de Barney,
91
encarnacin
ocurra antes, la
reales.
Al igual que en
enBurningMan aparecen indivi-
duos que intentan ver sus identidades como
memes que
se
desplazan alo largo de una cadena semitica ms larga y compleja.
Una de
sus
muchas
ironas es que tanto Barney
Burning Man recurren en abundancia a

taly,
un sistema
dobles que tiene lugar
en el desierto. Es
como
imitan
el
la idea
digital
desde
el
propia
decir, mientras artis-
Matthew Barney
seguro reducto del museo,
enBurningMan un enorme grupo de

principiantes, participan en
la
la irona
inteligente de inversiones
Lari Pittman, Gerhard Richter o
mundo
de
adecuadamente
implcita: se trata de
como
tecnologa predigi-
de este modo, consiguen representar
tecnologa. Es preciso entender
tas
la
artistas,
profesionales y
un proceso de imitacin
del
museo en el contexto de un paisaje sublime. En cierto modo,

recuerda la profunda diferencia que exista antes entre
saje
el
entendido como
el
lugar generador de
confinamiento de los objetos estticos en
cultura.
Es decir, constituye
fundamental entre
lo exttico y lo esttico,
el
pai-
templo de
el
un recordatorio de
la
la
diferencia
especialmente
ahora que los imperativos del marketing llevan a

ciones artsticas a abrazar
el
un xtasis festivo y
nuevo xtasis de
la
las institu-
comunica-
cin y a esforzarse por presentar exposiciones que tratan de

hibridar lo exttico y lo esttico.
En mi
opinin, este tipo de
muestras anulan los mejores aspectos de cada perspectiva y
dan lugar
a producciones
homogneas que, en su mayor par-
Copyrighled material
MARK VAN PROYEN
92
te,
estn exentas de cualquier virtud redentora y,
cen ni
la
no ofre-
perfecta quintaesencia d e lo esttico ni la verd ad era
liberacin catrtica de lo exttico.
que nos ofrecen

es
asi,
los
museos de
En otras
arte
una nueva oportunidad de hacer
palabras, lo nico
contemporneo actuales
cola
con la vana esperanza
de ver algo relevante.
Sin duda es cierto que BurningMan ha tenido xito y ha ejercido
una sorprendente y extensa influencia
generado su propia comunidad ticay

ms, ha logrado
cultural
que ha
esttica. Pero,
ade-
satirizar las contradictorias implicaciones
del turismo cultural normativo que se ha convertido

actividad favorita de
un nuevo
tipo de viajero
que
en
la
trata acti-
vamente de romper los limites institucionales que separan la

cultura oficial de la cultura popular. Hasta se podria decir
que ha inventado su propio gnero para hacer
las
dos cosas
al
mismo tiempo.
0 puede que
la
no.
A modo de conclusin, me gustarla recordar
posibilidad de que Alian
esto.
En un ensayo
Kaprow
se haya adelantado a todo
de 1967 titulado Pinpointing Happenings
planteaba tesis explcitamente cercanas a las de Wagner y
afirmaba que se podria considerar
la
extravagancia
como un
tipo ehappening:
Una extensin de
este tipo de happening es la Extrava-
gancia. Se presenta en escenarios dirigidos a grandes
aud iencias y toma
la
forma
de
un compend io
d e las artes
93
VDEO Y ARTE DIGITAL
modernas, con bailarines, actores, poetas, pintores y msicos que aportan algo a la obra. Bsicamente (probable-
mente de forma inconsciente), la Extravagancia es una

pera wagneriana actualizada, una Gesamtkunstwerk. Su
carcter y sus mtodos, sin embargo, son
dos, se parece
ms
un
ms desenfada-
circo de tres pistas o al tipo de
vodevil que proponan los surrealistas y dadastas. Este es

el
nico tipo
de
happening con
familiarizad o. Por eso,
convertido en
la
el
que
el
pblico se siente
en una forma un tanto
d iluid a, se
ha
especialidad de la discoteca y la escena
19
psicodlica
Por
lo
que toca a Burning Man,
Kaprow slo parece
dejar
la proftica
una cuestin
afirmacin de
abierta:
qu sucede
cuand o los mismos fenmenos son sometid os a una d eshid ratacin intencionada? La nica respuesta que puedo proporcionar es que Burning Man todava no se ha secado ni diluido.
Pero su poderosa evocacin de
las culturas festivas extticas
tiempos antiguos dice mucho sobre
contemporneo en general y sobre
forman parte
el
es,
estti-
un
como Burning Man
que Kaprow
al
se refiri
tipo de arte que slo existe
comentario de otras experiencias
un ensayo de
modo en que las
Cremaster Cycle de Barney
d e un fenmeno
posarte, esto
el
han visto desacreditadas en los ltimos
cas contemplativas se
tiempos. Tanto
de
la festivalizacin del arte
artsticas.
As
lo
como
como
expres en
1971 titulado The Education of the Un-Artist:
19 Alian Kaprow, Pinpointing
Happenings
Essays on the Blurring ofArt and
Life,
(1967),
en Jeff Kelly
(ed.),
Berkeley, University of California
Press, 1993, pp. 85-86.
94
MARK VAN PROYEN
Las artes modernas se han convertido en comentarios y
anuncian
la
era posartistica.
respectivos pasados, de
televisivo
Hacen comentarios sobre sus
modo
que, por ejemplo,
el
medio
comenta el cine, un sonido en directo tocado jun-
to a su versin grabad a hace comentarios sobre cul d e ellos
es real,
un
artista
hace comentarios sobre los ltimos
avances de otro, algunos artistas hacen comentarios sobre

su estad o d e salud o sobre
mund o,
el
otros
comentan que no
hay que comentar (mientras los crticos hacen comentarios

sobre tod os los comentarios)
Con esto
d eberia bastar^
Este comentario remite a la esencia de la relacin entre arte
y tecnologia en una poca en

tes de los
que
la
la
que
las
imgenes proced en-
medios de informacin tienen ms credibilidad
experiencia vivida.
Una de
sus posibilidades
atractivas es que deja abierta la pregunta de
ms
quin reir
el
ltimo (eso suponiendo que todava se pueda rer alguien).
La importancia de
las
contribuciones de los artistas que he
destacado aqu tienen que ver con
el
modo en que
tratan de
fomentar esa posibilidad.
2,0
Alian Kaprow, The Education of the Un-Artist (1971), ibd.
COLOQUIO CON MARK VAN PROYEN
Pblico:
Me da
la
impresin de que, en pocas dcadas, hemos
pasado de una forma frentica

arte
del arte hecho para durar
ms o menos consciente de su caducidad. Me
otro
refiero al arte
conceptual, al arte directamente creado para desaparecer inme-
diatamente como parte de su propio destino.
Mark Van
Proyen:
En efecto,
el arte
contemporneo a dife-
rencia del arte antiguo, que utiliza materiales duraderos para
perdurar
el
mayor tiempo posible
es cada vez
ms cons-
ciente de su propia temporalidad. Pero la clave no es tanto la
temporalidad o
la
no temporalidad cuanto
el salto
de una
categoriade objetos estticos auna categoria de experiencias

extticas. Este es el
duciendo en
digital.
cambio ms importante que
el arte
tecnolgico
Jean Baudrillard escribi
y,
en
se est pro-
particular,
un ensayo muy
en
el arte
influyente,
titulado El xtasis de la comunicacin que sintetiza las tareas
98
MARK VAN PROYEN
centrales de cualquier investigacin sobre las verdaderas
implicaciones culturales del arte tecnolgico.
El
problema que he tratado de plantear es
museos
cado.
se estn posicio nand o
Desde
esttico ya
ciso
que
el
no
los
mundo
museos
modo en que los

cultural bifur-
museistico se considera que
interesa a nadie
le
el
en un mundo
y,
se conviertan
si el
objeto
es pre-
en centros organizadores
de espectculos capaces de captar la atencin de

amplio. Pero
el
en consecuencia,
un pblico
objetivo es producir grandes espectculos,
entonces es posible que los museos no sean los lugares ms
adecuados para hacer cosas

militares
como
un ritual d e
tales
como
utilizar explosivos
materiales artsticos o someter
al
pblico a
d eshid ratacin letal.
Estamos viviendo un momento muy interesante. En particular creo
en
el
que San Francisco destaca a causa de su centralidad
paradigma
social de
digital.
Hay
algo significativo
en la textura
San Francisco. En Los ngeles a menudo
versaciones cotid ianas giran en torno
La gente se sienta en
al
las
con-
cine y la televisin.
los restaurantes y habla de los proyec-
tos de distintos estudios. Se trata de algo
que tiene que ver
con Hollywood y sus profesionales, pero tambin con mucha

otra gente que vive por la zona e interacta socialmente
este entorno.
De
igual
modo, muchos
San Francisco saben tanto de
como
los agentes de bolsa de
ma parte
de una cultura
los
taxistas y
movimientos del Nasdaq
Nueva York. La tecnologa
comn y
con
camareros de
a los
for-
mejores ingenieros
99
COLOQUIO
electrnicos o de software se les trata

rock.
Es una ciudad interesante que vive
como
a estrellas del
un momento
intere-
sante y creo que Burning Man es el proyecto que mejor refleja esta situacin.
P:
afecta este panorama a la Universidad
Cmo
como
institu-
cin gestora del espectculo del conocimiento?
MVP: Las universidades siempre necesitan

diar, as
como una
algo que estu-
tcnica para estudiarlo. Cada vez estoy
ms convencido de que
el
nuevo paisaje tecnolgico es un
verdadero futurismo que puede llegar a ser un tema de

investigacin universitaria. El lado positivo de este fenme-
no
es,
por supuesto, que podemos acceder a todo tipo de
bibliotecas electrnicas y bases de datos a travs de Internet
para ayudarnos en
llamar
el
el futuro, o el
estudio de esa cosa a la que podramos
futuro que nos pasa por delante. El lado
negativo es que las bibliotecas de las universidades estn

invirtiendo grandes cantidades de dinero en el desarrollo de
tecnologas de la informacin, en detrimento de la
de
libros. Esto significa
libros ya
que
las ideas
compra
gente que escribe
no circulan en el entorno universitario. Creo que
Universidad tiene
supuestos son
mucho ms
Su referencia
de Richter
al
me ha
la
un futuro ms esperanzad or en este mun-
do en proceso de transformacin que
P:
de
la
los
museos, cuyos pre-
cuestionables.
nuevo futurismo y al futurismo introspectivo
recordado
una
cita
de Carol Kraus: El arte es
MARK VAN PROYEN
100
el
mundo como
ser,
no como es. Es Burning
Man el mundo
del futuro?
MVP: En un mundo mejor,

en
ste.
Me
quizs pero, probablemente, no
parece que Burning
Man
acontecimientos
semejantes, que sin duda proliferarn en los prximos veinte aos,
funcionarn ms como medios de huida del
del futuro que
como representaciones de
hecho referencia
lugar no
al
de
a Burning Man
muy alejado
un
cha
mundo
mundo. He
como una nueva
Eleusis,
un
de Atenas donde tenia lugar dos veces
ao una huida exttica de

festival
ese
la
vida social ordinaria a travs
cuyo origen parece ser alguna fiesta de
la
cose-
una recreacin del descenso de Persfone alos
o, tal vez,
infiernos. Del
mismo modo, acontecimientos como Burning
Man permitirn a la gente
escapar de sus vidas cotidianas.
En los ltimos treinta aos han surgido muchos movimiencon
tos artisticos
el prefijo
neo: neoexpresionismo,
neoconceptualismo, neogeometria.
artistico
..
d e los futuristas italianos, y creo que,
de en
con
el
el
El nico
movimiento
que no ha retornado precedido por un neo fue
en parte,
la
el
razn resi-
descrdito que sufrieron a causa de su asociacin
crecimiento del fascismo italiano. Por otro lado, en
los ltimos treinta
presenciado
la
aos todo ha sido neofuturismo.
adopcin
en el ms amplio sentid o
formularnos
la
ma velocidad
velocidad entendida
d e la palabra.
Pienso que d ebemos
pregunta de
que
la
Hemos
la
artistica
de
si el arte
puede mantener
experiencia real o
si, al
la
mis-
menos, puede
COLOQUIO
describirla. Hasta el
momento, nadie
decir que Gerhard Richter es
que es
cia
la
un
101
se
ha aventurado
pintor futurista, pero creo
mejor manera de explicar su trabajo y
la
importan-
que tiene para la cultura contempornea.
ESCULTURA DIGITAL
UN SALTO VIRTUAL HACIA LO REAL
William
V.
Gas
El arte digital constituye
uno de
vanguardia. Actualmente en
que
el
los ltimos vestigios de la
EE UU
avance poltico consiste en
los sistemas
que en su dia
progreso social sobre
la
se tiende a considerar
el
desmantelamiento de
se disearon para fomentar
y responsabilidad social. Nadie cree ya en

tico (tal
como
lo
camente, iba de
de
la
el
base de ideales de justicia, igualdad

el
progreso arts-
planteaba Glement Greenberg) que, teri-
la
mano
del poltico.
No
obstante, la mayora
gente sigue pensando que se pueden producir avances
en la electrnica y en la informtica, sobre todo porque estos

adelantos se concretan en aparatos
dor,
como ordenadores
iPods. El progreso se
porttiles,
al
alcance del consumi-
agendas electrnicas
mide en funcin del abaratamiento del
equipo, de su reduccin de tamao, de su mayor rapidez y de

la
mayor
flexibilidad de sus aplicaciones.
106
WILLIAM
V.
GAIS
Y si hablamos d e progreso habra que sealar que la escultura digital
ha supuesto un gran avance, tanto ontolgico como
tecnolgico. Hasta hace poco, los
separados del espacio real por

tor del ordenador.
el
espacio virtual
Los
el
mundos virtuales estaban
arco proscnico del
escultores digitales utilizan a
como
locus creativo, pero
moni-
menudo
tambin realizan
sus obras en el espacio fsico. Estos escultores ejecutan sus

piezas mediante software de
modelado en3D, como
el
Proto-
tipado Rpido (PR), el Control Digital Computerizado (CNC,
en sus
siglas inglesas) y otras
mquinas que ahora forman
parte del equipo estndar de los laboratorios de ingeniera y

1
diseo industrial
La mquina de
en tres dimensiones que traduce

virtual. Se trata
PR en resina,
objetos de
can
de un trasvase
es
una impresora
mundo
fsico
un
objeto
ontolgico profundo: estos
polister
de un plano de
el trnsito
PR
al
otros materiales impli-
existencia a otro
y, as,
intro-
ducen la paradoja en una virtualidad que hasta este momento
no era ms que un
cristal unidireccional.
No menos mila-
grosos resultan los procesos con CNC, de los que hablar
ms
adelante.
El PR, as
como
los sistemas de sinterizacin lser, las
impresoras de chorro de tinta que pulverizan adhesivo y
PR y CNC que pueden crear piezas en

como plsticos policarbonados, resinas plsticas y
Existen muchas tecnologas de

distintos materiales,
metales.
Una
excelente descripcin de estas herramientas y procesos
est disponible
enwww.me.psu.edu/lamancusa/rapidpro/primer/chap-
ter^.htm.
ESCULTURA DIGITAL
otros aparatos similares que se
107
emplean en escultura
digital,
son cada vez ms asequibles, rpidos y verstiles. Hace ape-
misma maquinaria de
nas dos dcadas, esa
tecnologa en desarrollo. Diez aos atrs,
el
prototipado era
equipo de repre-
sentacin ptica entres dimensiones slo se poda encontrar
en
la
industria comercial y en los laboratorios de investiga-
cin en ingeniera. Ahora, firmas
como Z-Gorp y 3D Systems
fabrican mquinas que se vend en a
mente equivalente
al
un precio aproximad a-
de un automvil de
lujo. El software
de
representacin ptica es tambin ms asequible y funciona
con procesadores de ordenadores personales cuya velocidad

ya permite manejar modelos de tres dimensiones
dos.
No hace muchos
aos,
el
muy pesa-
uso de gran parte de este
soft-
ware estaba limitad o por patentes cuya licencia costaba miles

de dlares.
la
Muy pocos de los ordenadores que se dedicaban a
investigacin tenan velocidad y
modelar con
detalle
competencia entre
mercado y
el
memoria
suficiente para
imgenes en tres dimensiones. Pero
la
los fabricantes por ampliar su cuota de
establecimiento de estndares industriales han
hecho bajar los precios. De hecho, existen varias aplicaciones

gratuitas
como Wings 3D
y por unos cientos de dlares las
instituciones educativas y los estudiantes
de programas potentes,
Pese a que
las
como Mayay 3D
mquinas de escultura
pueden disponer
Studio Max.
digital estn todava
fuera del alcance de la mayora de los consumidores, cada vez
son ms comunes en las empresas de diseo, en las agencias

de servicios y en los estudios de escultura. Tambin se estn
108
WILLIAM
V.
GAIS
convirtiendo en una herramienta habitual en las clnicas

dentales,
donde
las
mquinas de PR
prtesis personalizadas.
se
usan para
realizar
Asimismo, muchos despachos de
arquitectura cuentan con sus propias instalaciones para pro-
yectar modelos. Los conservadores de arte
como Factum
Arte (una empresa con estudio en Madrid) utilizan

realizar facsmiles de esculturas.
PR para
En el mundo acadmico
se
siguen usando estas mquinas en los laboratorios de ingeniera,
pero tambin estn presentes en programas
de
ense -
anza de medicina, de arquitectura, de diseo industrial
incluso de arte. Entre las instituciones que cuentan con ins-
talaciones de escultura digital dedicadas
cionar
la
(PRISM),
al arte
cabe
men-
Partnership for Research in Spatial Modeling

el
Laboratorio de
la
Escuela de Arte de
la
Univer-
sidad del Estado de Arizona, el Manchester Institute for
Research and Innovation in Art and Design (MIRIAD) de

la
Universidad Metropolitana de Manchester,
Nacional Superior de Relias Artes de Pars y

to de Relias Artes del Instituto
Aunque
el
estas herramientas
la
Escuela
Departamen-
de Tecnologa de Nueva York.
no son nuevas,
el
auge actual en
uso de procesos digitales con fines artsticos se debe, en
parte, a su
Si
el
mayor accesibilidad y menor
coste.
bien las esculturas digitales no son la variante ms radical
de las nuevas tecnologas, constituyen uno de los ejemplos
ms evidentes de
ms, en
la
la
aplicacin de los nuevos medios. Ade-
medida en que
do tradicional y
el
se
mueven a caballo
entre
el
mun-
contexto digital, su comercializacin y
ESCULTURA DIGITAL
coleccin resulta
mucho ms
obras que desafian
museos y de
ble,
la
en
sencilla que
medios cuyo estatus comercial

las
109
es
el
caso de los
ms indeterminado
o de
mercantilizacin. Los visitantes de
galerias encuentran la escultura digital accesi-
dado que todas estas manifestaciones comparten carac-
tersticas
con sus precedentes analgicos. Es ms,
combinacin de medios innovadores y tradicionales

mejor
la
la
resiste
obsolescencia visual que las obras que se basan en
hardware totalmente novedoso.
El reto de los artistas que se dedican a la escultura digital
consiste en trabajar con nuevos medios electrnicos sin
depender de
ellos
para dar contenido o presencia a
Las posibilidades actuales de traduccin del
mundo
fsico (esto es, la posibilidad
la obra.
mundo virtual al
de imprimir una forma
entres dimensiones) resultan fascinantes. Ahora los archivos escultricos se pueden enviar por todo
infinita
el
mundo para su
diseminacin y reproduccin aunque, como vere-
mos, estos principios no aumentan automticamente

dad de los conceptos ni tampoco de
las
En primer
que algunos
lugar, es preciso aclarar
formas
la cali-
artsticas.
artistas uti-
lizan las tecnologas de escultura digital slo para la fabrica-
cin de su obra. Para escultores
como
Patricia Gronin,
Tom
Otterness, Glaes Oldenburgy Goosje van Bruggen, la escultura digital constituye
cin de
un
fin.
un medio
En obras como
accidental para la consecuCuello
corbata invertidas
(1994), de Oldenburg y Van Bruggen, o Monumento a un
WILLIAM
110
V.
GAIS
matrimonio (^oo3), de Gronin, no hay un enfoque neta-
mente
Las maquetas de estas obras se crearon con
digital.
mtodos bastante
Oldenburgy
En efecto,
los
tradicionales: el ensamblaje
modelado en arcilla en
el
el
en
el
caso de
de Gronin.
procesos digitales han facilitado
el
diseo y
reducido los costes de muchas esculturas de grandes di-
mensiones. Por ejemplo, en
mencionado,
el
maqueta ayud
digital se
el
proyecto de Oldenburg antes
escaneado en tres dimensiones de una
a fabricar el material de la pieza. El
us para calcular
las cargas y
modelo
para encontrar los
puntos de tensin, y ayud a los fabricantes, Kreysler and

Associates, a determinar los mejores materiales para la eje-
cucin de
la pieza. El
modelo
digital indic
dad exacta de material necesario para
modo que
la
el coste total se
redujo,
aunque
produccin se ejecut con medios no
El Digital Stone Project (DSP), ubicado
tambin la canti-
la fabricacin,
la
digitales.
en Merceville, Nueva
Jersey, est situado cerca de Trenton, entre

Filad elfia. Esta entidad sin
cin
Nueva York y
nimo de lucro alberga
la
colec-
ms completa de tornos GNG dedicados exclusivamente
a fines artsticos".
de
mayor parte de
Muchas
esculturas de gran
Robert Michael Smithy Barry XBall hablaron acerca de
tamao que
la
fundacin del
DSP en una entrevista con Daniel Durning en el programad and

nology de la emisora WPSi,
el 15
Tech-
de marzo de 2005. Esta emisin est
disponible en www.wpsl.org/include/shows/art_and_technology.litml,
en Edition # 8:
Digital Stone Project.
ESCULTURA DIGITAL
111
precisan procesos digitales se han realizado en
DSP. Una
el
obra de Patricia Gronin puede servir como ejemplo del proceso escultrico GNG. El original en arcilla de
la
obra de
Gronin Monumento a un matrimonio fue vaciado enyeso para,

despus, realizar
un escaneado con
lser
en
el
DSP. Este
proceso gener informacin digital que poda ser empleada
por mquinas GNG. Una vez seleccionado
mol-,
el proceso de tallado del
de esculpido y pulido.
GNG
en la
material utilizando herra-
pieza se realiz a mano, incluido

el
en un proceso
tallara el contorno;
mientas cada vez ms precisas. Finalmente,
de detalles. Gronin eligi
mr-
se introdujeron
mquina los datos necesarios para que

el
material
consisti
En primer lugar,
despus, se serr y se perfor
el
el
el
pulido y
acabado de
la
la
correccin
proceso digital por razones de
tiempo y dinero: tard cinco meses en terminar su obra

utilizando estas mquinas en vez del ao que, aproximada-
mente, habra necesitado para realizarla a mano. Este procele permiti emplear mrmol para plasmar un
muy personal: una celebracin imperecedera de su
dimiento
proyecto
relacin con su novia.
No
obstante, las
mquinas no pueden encargarse de todo
adems, no son baratas; por eso, buena parte de

que emplean estos mtodos combinan
para realizar
Aunque
los
el
esculpido y la
la
las
y,
obras
tecnologa digital
mano humana para lo dems.
ejemplos de Od enburgy Gronin constituyen una
excelente introduccin a las tcnicas de escultura digital, no
dejan de ser obras que podran haberse realizado con mto-
WILLIAM
112
V.
GAIS
dos convencionales. Las tcnicas digitales no son un ele-
mento intrnseco
a su realizacin, sino
que aumentan la eficiencia y
Aunque
las
el
meros instrumentos
ahorro.
herramientas digitales que se emplean en escul-
tura surgieron y se desarrollaron al calor de la ingeniera,
tambin hubo creadores que enseguida percibieron su potencial artstico.
Es
el
caso de Pierre Bezier, que utiliz las nue-
vas mquinas para crear piezas escultricas de gran belleza
3
.
Desde entonces, gran parte del arte de ingeniera expresiones fsicas de frmulas matemticas, poliedros complejos
e
imgenes derivadas de ultrasonidos u otras tecnologas,
se
ha creado por medio de procesos
obras matemticas,
como
digitales.
Pese a que
las
los trabajos del informtico y
escultor George W. Hart o de los escultores Bathsheba
Grossmany Derrick Woodham, son a menudo

visualmente fascinantes, se
trata,
por
intricadas y
lo general,
de trilladas
expresiones sistmicas de fractales, formas redundantes,
manipulaciones topolgicas o rotaciones planares. Hay centenares de expresiones geomtricas
en su mayor
parte,
son
el
conforma de
esfera que,
resultado de simples cambios en
frmulas que despus se introducen en los programas de

representacin ptica en tres dimensiones. Desde
la
pers-
pectiva de la historia del arte, estas obras son el legad o de los
mndalas, de los dibujos
Christian Lavigne,
zellij,
de los estudios de perspectiva
La Sculpture Numerique Computer Arts, septiem,
bre de 1998.
ESCULTURA DIGITAL
renacentistas, de
M.
113
G. Escher, de los constructivistas rusos
y del arte ptico de Yacov Agamy Victor Vasarely.
En esencia,
cabe decir que las obras realizadas con nuevas tecnologias
son meras permutaciones de conceptos de hace dcadas, por
no decir de hace cientos de aos. Es indudable que

nador
orde-
de todas estas visualizaciones
facilita la realizacin
geomtricas.
el
Con frecuencia,
estos poliedros son expresio-
nes casi automticas del medio realizadas a travs de formas
normales repetidas. Muchos
artistas
han recogido formas en
dos dimensiones y las han repetido en el espacio. El software

de tres dimensiones
facilita
tambin la distorsin de formas
geomtricas en muchos planos. Lamentablemente, se trata

de clichs usad os hasta la saciedad,
lo
que no ha impedido su
presencia en exposiciones recientes de obras digitales.
La tendencia
al
sello distintivo
uso de distorsiones anamrficas constituye

de
la
el
escultura digital actual. Estas deforma-
ciones pueden resultar apasionantes, ya que parecen alterar

la realidad visual.
e incluso
Las formas distorsionadas son asombrosas
cuando han sido muy alteradas siguen resultando
familiares. La pieza
ms conocida creada
a partir de
un pro-
ceso de escultura digital emplea ese tipo de distorsin informtica.
En Cabina telefnica
(2002), expuesta en
la
Bienal del
Whitney Museum de 3003, Robert Lazzarini us PR para

modelar sus composiciones
res. Esta pieza se realiz
a partir de distorsiones plana-
mediante minuciosos procesos de
fabricacin en los que se utilizaron las
que en
el
mismas sustancias
objeto original. As, la escultura final se
compone
WILLIAM
114
V.
GAIS
de aluminio anodizado, acero inoxidable, plexigls y serigrafa.
Las Calaveras (2000) de Lazzarini estn realizadas con
hueso
tallado,
aunque
las
formas se determinaron en entor-
nos de modelado virtual y se emplearon modelos de PR tanto

para la fabricacin
como para el proceso de
realizacin de los
moldes. Estos trabajos apuntan, por supuesto,
ms famoso de la anamorfosis,
al
precedente
emblema del memento mori
el
de Los embajadores franceses (1533) de Hans Holbein
el
Joven.
Holbein presenta la calavera desde una perspectiva extrema-
damente angular, especialmente

pero an resulta posible
la
siones en dos. Sin embargo, en
uno intenta captar
si se
observa desde abajo,
traduccin ilusiva de tres dimenel
caso de Lazzarini, cuando
la perspectiva,
descubre que sus piezas
parecen desafiar demonacamente cualquier solucin 4 En el

.
espacio tridimensional, a medida que los escorzos y alarga-
mientos se complican,
formas permanecen combadas
las
por todos los ngulos. Por otra parte, aunque sus figuras
estn distorsionadas, a
menudo
para expresarlas se comportan

la falta
los materiales
como
que emplea
cabra esperar. As,
de flexibilidad de las vetas de madera de su Violn
(1998) supone una paradjica normalidad visual dentro de

alteracin. Recientemente, Lazzarini
rar otras deformaciones,
la
ha comenzado a explo-
como en Mesa, cuaderno y
lpiz
(5004), donde emplea distorsiones de onda.
Vase Mark
B. N.
MIT Press, 2004,
Hansen, New PhilosophyforNew Media, Cambridge.

pp. 197-306.
ESCULTURA DIGITAL
Otro de los artistas que emplea
la
115
anamorfosis es
el
escultor
DanCollins. Gollins, cofundador y director de los laboratorios
PRISM
de
PR para crear
como
Universidad del Estado de Arizona, utiliza
parte de instalaciones de
sus obras,
ca
la
como en No puedo
mayor tamao. En varias de
decir
una mentira (3004), enfo-
un objeto combado con una cmara con el fin de
la fuerte
el
esculturas distorsionadas entres dimensiones
corregir
atenuacin que se produce con una lente de video
que ve
el
objeto desde
un ngulo extremo.
El sentido est
claro: los periodistas, los historiadores y otros intrpretes
son mediadores que presentan realidades sesgadas que

sociedad toma
como verdaderas.
buena parte de
los
Si se tiene
la
en cuenta que
estadounidenses da por buenas informa-
ciones manifiestamente falsas cuando son difundidas insis-
tentemente por rad io y televisin (como
la id ea d e
que Sad am
Hussein poseia armas de destruccin masiva y estaba vinculad o a
Al Qaeda),
En otras
la
obra de Gollins resulta an ms aguda.
alteraciones de la objetividad, Gollins juega artsti-
camente con
los dispositivos de recogida de datos. As,
por
ejemplo, realiz su Tornado (?oo3) haciendo girar su cuerpo
sobre una bandeja giratoria mientras haca

lser.
La imagen resultante es parecida a
mover un objeto mientras
la
un escaneado
que resultara de
se est fotocopiando. Convertir
todos estos datos escaneados en algo de provecho supuso
enorme
desafo tcnico, pues Gollins tuvo que crear
ma virtual
un
una for-
slida, sin brechas, que pudieran emplear
las
mquinas de PRy GNG.
WILLIAM
116
V.
GAIS
En sus experimentos con medios

neados de
dos.
si
mismo y de
En Olvidndonos
digitales, Gollins
usa esca-
su madre para crear extraos hbri-
de nosotros mismos e Hijos
(1995-1999) -que evocan
las fotografas
y madres
de Combinaciones
familiares (197?), d e William Wegman Gollins usa algoritmos

,
de morphing entres dimensiones para conseguir una forma
medio camino entre su caray la de su madre.
manifiesto
al
f.
1?
un
cruce incestuoso tan d istintivo
El
PR pone de
como
repulsivo,
preservar los rasgos de los individuos donantes.
En otro ejemplo de
distorsin anamrfica, BarryX Ball esti-
una imagen escaneada con
ra
(?ooo-20o3) para crear
lser de
Matthew Barney
un retrato que recuerda a los
tsticos personajes de Barney. Ball estir la
fan-
imagen de Bar-
ney en un entorno virtual y aadi detalles grotescos, como

el
crneo perforado y
vos decorativos.
el
busto caido, adems de sutiles moti-
A partir de este archivo digital,
retrato tecnomanierista:
Ball cre
un
una pieza de nice mexicano con
venas coloread as con rojo sangre y amarillo flema y elementos
GNG
El
fresados en
el
nombre completo de
cular play apotheosis
cence
DSP.
esta instalacin es: The akra tapeinosis perpendi-
compendium penumbra isenheim
wound suspensin
stretch penetration
ecce
homo
translu-
shroud dome torino stigmata
ceilingfoor wall cunt cock indifference bridge cable oval
mandorla Brooklyn
Sebastian 69 pendentive gothic concntrate drape perforation lozenge Wes-
tminster theresa eje priapus impalement ecstasy calamari labia ellipse
funnel cakejohnson
wax bartholomew skinflayjudgment concretion arbores-
cence shrink wrap shaftgap sistina (Matthew Barney),
3000-3004, nice
mexicano, acero inoxidable, rodio, poliuretano, madera.
ESCULTURA DIGITAL
Ball fue
uno de
los
tallado de piedra
primeros
en
artistas
117
en experimentar con
GNG. En 1998, comenz
el
el
a estudiar las
nuevas posibilidades tcnicas que estas mquinas ofrecan.
Desde entonces, su obra ha cambiado radicalmente. Estos

tornos que cortan y trituran
la piedra,
en vez de reducirla
por medio del proceso de astillado tradicional
un
dar forma a la piedra,
le
permiten
material que hasta ahora se habia
considerado prcticamente intil para
la escultura. Ball
emplea piedras de colores con imperfecciones y vacios que

se fragmentaran incontroladamente
tallado tradicionales.
6
su autorretrato)
con
las tcnicas
de
Adems, crea bustos barrocos (como
en nice mexicano y en mrmol
italiano
Portoro, con venas dinmicas y dibujos de camuflaje.
Algunos escultores se sienten atrados por

tales
de
la
DSP porque
las
los recursos digi-
imgenes finales resultan veros-
miles incluso cuando estn
muy escaladas. Por
ejemplo, Jon
Isherwood aument huellas dactilares que despus
tall
en
grandes rocas para una obra diseada especficamente para
un lugar titulada Huellas y pasajes

en
el
(2,0 o3),
que se encuentra
Bureau of Criminal Apprehension [Oficina de Arresto
Criminal] de
St.
Paul, Minnesota. La obra podra haberse
realizado mediante talla manual-, no obstante,
miento
digital aporta
como proceso objetivo y como
el
procedi-
importantes resonancias conceptuales,

reflejo de los procesos de
Se trata de la pieza Double-sex rococ scholars' scream mandorla, with

decoration (BarryXBall), 1998-3004, nice mexicano.
WILLIAM
118
V.
GAIS
investigacin criminal que se efectan en la institucin. La

huella dactilar digitalizada es
do en las bases de datos que
del ndice almacena-
con-
comparan electrnicamente.
sultan y
En otras
las
un ndice
las instituciones policiales
obras, Isherwood juega con la escala para transferir
propiedades de un material a otro. Obras como Tentadora
(3003) comienzan como modelos de escayola escaneados con

lser.
De
torno
CNC
este
modo,
el
mrmol
rojo
Swanson cortado en
el
retiene las depresiones e irregularidades orgni-
cas del yeso. La espontaneidad caracterstica del
modelado en
yeso se conserva en esta transustanciacin. Los espectadores
no estn acostumbrados a ver estas marcas o expresiones de

material en el mrmol. Por otro lado, Isherwood aade a estas
formas orgnicas diseos
mquina. En obras como
e incisiones perfectas realizadas a
El sensualista
(?oo3)
el
proceso de
creacin digital se refleja en la precisin de los motivos.
Otro ejemplo de transformacin y de escalado es

cin Susurros (3001), expuesta en
Colorado.
la
la instala-
Universidad de Denver,
En esta obra, Lawrence Argent realiz un escanea-
do con lser de bocas de personas reales. Los datos digitales

resultantes se
emplearon para esculpir enormes bocas por
medio de un proceso de
la
tallado
GNG en piedra. A pesar
de
hiperblica ampliacin en piedra caliza, las bocas esculpi-
das retienen rasgos verosmiles,
gues de
la piel,
como
la textura
y los plie-
de sus modelos reales. Otra escultura pblica
de Argent situada en Denver, Conversaciones con la almohada
ESCULTURA DIGITAL
(3000) presenta una pila

,
de
119
almohad as
de
nead o lser genera formas tan exactas que
combarse asombrosamente, como

erigida sobre
una estructura de
Keith Brown es
tales
un
artista
desde hace aos. Es
Informticas de
la
que
el
mrmol:
la
el
esca-
piedra parece
si se tratara
de una tela
palos.
lleva
usando tecnologias
digi-
director de Arte y Tecnologias
Universidad Metropolitana de Manches-
ter y preside la organizacin de arte y tecnologia Fast-uk. Las
obras de
Brown son abstracciones formales
realizadas con
herramientas de modelado tridimensional. Sus obras juegan
con
las relaciones entre las
complejas entrelazadas.
formas orgnicas y
En una obra
reciente
las
curvas
travs
f.
i3
(3005), Brown enfatiza la experiencia fenomenolgica de la
mirada haciendo que
medida que
realizacin,
no slo por
el
la
pieza se renueve constantemente a
espectador se mueve a su alrededor. Para su
Brown emplea bronce bruido

el
tratado con
PR
esplendor de su material y su conexin con
la
tradicin escultrica, sino tambin con el objeto de dotar ala
obra de unos reflejos que cambian con
man
la pieza.
el
espectador y ani-
Brown ha afirmado que los
primera virtualid ad
de
modo que
reflejos
eran
la
consid era su d istorsin
una alusin al propio proceso virtual.
Shoal (?oo3) surgi a raiz de otra investigacin con elementos digitales. Esta
obrabiomrficaes
De una conversacin con Keith Brown,
muy compleja,
presenta
7 de enero de 3005.
120
tal
WILLIAM
V.
GAIS
cantidad de cortes y espacios interiores que hubiese sido
Gomo las mquinas de PR tramuy finas, pueden crear relacioentre vacios y slidos sin dificultad. En este
imposible realizarla a mano.

bajan superponiendo capas
nes intricadas
caso,
Brown explora las formas que permiten
estas nuevas
tecnologias. Shoal seria imposible sin la tecnologia PR.
La materia prima de Shoal nos lleva a otro punto. Hasta

fecha, las esculturas digitales que
han alcanzado
la
xito insti-
han sido en buena medida transustanciaciones,
tucional
ya que muchos artistas pintan sus figuras o
bronce u otros metales con
las
el fin de crear obras
y atractivas. Las piezas realizadas con
vacan en
acabadas
PR son ms
aceptables
cuando, por medio del acabado y de los adornos, muestran
una materialid ad
sugestiva. Pese a la subversin d e los enf o -
ques tradicionales que propone la escultura digital, la materialidad reaparece
en
los objetos singulares
cuando estn
acabados en bronce, pintura u otras sustancias, o cuando
forman parte de ediciones limitadas. Los materiales en

blanco semimate del
PR resultan poco
interesantes: parecen
En la mayora de las mquinas asequibles, los

3
tamaos -inferiores a 3o cm y las texturas enyeso de la
experimentos.
materia prima, hacen que
Adems,
cidad,
las esculturas
parezcan maquetas.
trmino prototipado da impresin de fuga-
como
modelo
to,
el
si
cada uno de estos objetos fuera
un simple
a la espera de su posterior materializacin.
para muchos artistas
el
En efec-
PR supone un paso ms dentro
de
un proceso de elaboracin complejo.
ESCULTURA DIGITAL
Elona Van Gent recurre a
mas
tal
fantsticas
la
escultura digital para crear for-
completamente diferentes. El escultor
Michael Rees ha descrito
un proceso que permite

roca
g
.
d igitales
la
representacin digital
colocar
Van Gent aprovecha
med ios
121
digi-
como
un tomate dentro de una
la libertad
que permiten los
para crear objetos imaginarios. Asi, ha crea-
do mquinas fantsticas por medio del escaneado en 3D de

diversas piezas que incorpora a modelos digitales tridimensionales.
(?oo3)
Tambin
o el
realiza mezclas de animales,
como Rover
f.
14-15
traslcido Trypod (2001), que recuerdan a las
increibles bestias de Matthias Grnewald o El Bosco. Sus
obras remiten a un
momento histrico en el que los produc -
tos de la artesana y las nuevas tecnologas se
maravillas similares a los mutantes biolgicos.

criaturas a caballo entre la Baja
curiosidades del siglo

entre los bestiarios
la
XXI.
Edad Media y
Van Gent crea

las vitrinas
de
Sus obras sugieren conexiones
med ievales y la manipulacin gentica y
ingeniera biolgica actuales.
histrica que evita que
Nos avoca auna fascinacin
observemos con ind iferencia la mila-
grosa materializacin espontnea que permite
consideraban
el
PR.
Parafraseado de George Fifield, Printing in 3D: Digital Scuipture,

Sculpture Magazine 17 (5), mayo/junio de 1998. El texto original dice:
Trabajar con
es la escultura
CAD
-afirma Rees- se acerca ms a la idea de
lo
que
que cualquier otro proceso imaginable. Se trata de un len-
guaje que puede crear todo lo que puede describir. La capacidad de

visualizar estructuras complejas dentro de otras estructuras sin las limi-
taciones que
imponen las propiedades de
esos objetos es extraordinaria.
Por ejemplo, no puedo poner un tomate dentro de una roca y esperar ver
ambos, slo puedo imaginarlo. Con CAD,
el
tomate est en la roca.
122
WILLIAM
V.
GAIS
Robert Michael Smith tambin crea esculturas excntricas,
una expresin tard a

ta y
del lenguaje surrealista
en su manifies-
aveces ambigua sexualidad. Aunque aparentemente su
obra podria realizarse con procedimientos tradicionales,
Smith sostiene que
el
entorno virtual proporciona libertad
para experimentar sin trabas materiales con las formas orgnicas universales, es decir, con los smbolos freudianosy
jungianos.
En
otras palabras, el artista
numerosas ideas con rapidez sin
puede desarrollar
las limitaciones
de los
materiales convencionales. La mayor parte de las figuras iniciales se desechan, otras se desarrollan, y slo
llegan a materializarse. El entorno del
muy superior
al
bloc de dibujo, en la
unas pocas
modelado
virtual es
medida en que permite
observar los objetos desde diferentes ngulos y probar diferentes ideas por lo que toca a la escala, la textura, la colora-
cin y
No
la
iluminacin.
obstante,
en algunas partes del mundo,
la
mano de obra
humana sigue siendo ms barata que las mquinas GNG. As,

f.
17
Robert Smith realiz

tor
la
ltima versin de su Gynefeurocerap-
(2004) en China. No deja de resultar irnico que recu-
rriese a
un proceso de
fabricacin manual, pues Smith crea
sus figuras con software de modelado tridimensional.

giro inesperado, entreg
te a
una maqueta
un fabricante que reuni
En un
realizada digitalmen-
un equipo de
artesanos para
esculpir su pieza en granito negro. Smith consigui que
hicieran la escultura (adems de una

to),
que
la pulieran,
que
la
le
enorme base de grani-
embalaran y que se
la
enviaran
ESCULTURA DIGITAL
por aproximadamente
123
le
hubiera
Otro artista que se d ed ica a las formas biomrficas es
M ichael
la
quinta parte de lo que
EE UU.
costado realizarla a mquina en
Rees,
uno de los escultores que emplea habitualmente proce-
sos digitales
ms afamados. Su exposicin Escultura, Grande,
Pequea y Mvil, de 20o3, mostraba
la
relacin que existe
entre sus formas escultricas y la gnesis d e la animacin tri-
dimensional
La pieza central de
la
exposicin era
el
vdeo
digital Putto 8 2.2.2.2 (?oo3). Era, literalmente, la fuente
todos los objetos. Demostraba

esculturas a travs de
el
una entidad de ocho piernas
infantiles
y torso segmentado y compartido que lucha consigo
para mostrarnos un mod elo atemporal d e
Su serie Putto saca
na.
los ngeles y los
psicodinmica. Todas
zaron con
PR o GNG
del sujeto animado.
marcha
10
cut
De
esta
la
de
la
misma
cond icin huma-
concienciay
las esculturas
nos descubre
el
drama de
la
exposicin se reali-
a partir de fotogramas tridimensionales
En una serie ms
otra investigacin
conflicto.
talad a
la
a la luz conflictos de fe,
demonios de
de
potencial cintico de las
reciente, Rees puso
en
animada de formas orgnicas en
animacin surgi Putto ^ over^ (3004), ins-
en el Ald rich Gontemporary Art Museum
de
f.
16
Connecti-
La obra se realiz por medio de un proceso de tallado
Escultura, Grande,
Chelsea,
Pequea y Mvil se expuso en la galera Bitforms, en
Nueva York,
del 12 de septiembre al 18 de octubre de 2oo3.
10 Existen otras versiones de Putto 4 over 4, instaladas
Museum de Herford, Alemania,
as
en
el
MARTa
como en el DeCordova Museum and
Sculpture Park de Boston, Massachussets.
124
WILLIAM
GNG
digital
al
V.
GAIS
que se aadieron armazones para, despus,
recubrir la obra con resina y acero. Rees cre
monumental que escapa

mayora de
a las limitaciones de
un
objeto
tamao de
la
obras creadas conprototipado rpido.
la
Karin Sander aborda la creacin de esculturas con tecnologa
desde un ngulo completamente diferente. Artista
digital
reconocida por sus enfoques conceptuales y sociolgicos,
emplea tcnicas automticas de escultura

piezas a laboratorios de
f.
18
digital y enva sus
imagen para que
fabriquen con PR. Su serie Persons
las
escaneen y
(1998-3001) es una
7:70
11
coleccin de individuos en miniatura
manera en que quiere

lser, incluid a la
ropa y la postura. El lector ptico lser es
ran los detalles, desde

de
la
ser capturada por el lector ptico
grabador objetivo de datos;
la ropa,
Cada persona elige
las
un
las esculturas resultantes captu-
expresiones faciales a los pliegues
de una manera bastante
realista. Estas
obras
tri-
dimensionales resultan extraas porque estamos familiarizados con esta espontaneidad en
la fotografa,
formas escultricas. Sus obras evocan
las
pero no en
las
imgenes de su
tocayo, August Sander, quien, a principios del siglo XX, foto-
grafi
una muestra representativa de
la
sociedad alemana.
Igualmente, Karin Sander recoge una muestra de nios,
11
Merece
la
pena mencionar que en sus
tpicas leyendas para estas obras,
Sander describe tanto los medios como los procesos. Las piezas a escala
i:io se suelen describir
FDM
como escner de 3D
del cuerpo de la persona,
(deposicin de material fundido para modelado), prototipado
rpido,
ABS
(acrinolitrino-butadieno-estireno), aergrafo.
ESCULTURA DIGITAL
125
hombres y mujeres contemporneos. Dado que hasta hace
muy poco
la
esculturas
PR para hacer
muy limitada, Sander envi las
capacidad de los procesos de
reproducciones en color era
aun estudio
de aerografa, donde artistas anni-
mos las colorearon basnd ose en las fotografas que

ron cuando se realiz
esculturas digitales
el
se
toma-
escaneado del cuerpo. Pese a que
pueden tener un acabado muy
las
exacto,
Sander ha optado por dejar sus piezas con bordes irregulares

o pxeles
como vestigio
del proceso digital.
Tras el xito de una instalacin similar en ArtBasel en 2001
Sander cre una exposicin participativa en

de Stuttgart.
7.-o.
pudieron participar en
el fin
de realizar
la
PR
i3
1
.
Los visitantes de
un escner de
sus cuerpos para la
en miniatura. Pos-
teriormente, los homnculos se donaron a
la
coleccin per-
del museo. Sander recurri de nuevo
laissez-faire-,
la galera
exposicin, previo pago de 80 ,
ulterior fabricacin de reproducciones
manente
la Staatsgalerie
6 (3003) es otra obra basada en el escalado
de objetos producidos con
con
simplemente mont
cada cual decidiera colaborar en
el
aun enfoque
proceso y permiti que
l o no.
participantes expresaran su personalidad
Permiti que los

al elegir
su pose,
su ropa y sus accesorios (creando as sus propios autorretra-
12
7:7.7
Unlimited se instal en Art32Basel del i3 al 18 de junio de 3001. Las
figuras que resultaron de esta exposicin se distinguen de otras series
por su pigmentacin verde de hidrato de xido de cromo.

13
7.9.6 se
julio
expuso en
de 3003.
la Staatsgalerie
de Stuttgart del 26 de abril
al 2,8
de
126
WILLIAM
tos).
tos
Adems,
en
la
GAIS
permiti agente normal ver sus retra-
7:9.6
coleccin de
la
manera,
V.
un museo de fama mundial. De
esta
obra de Sander fomenta una inclusividad que
subvierte el elitismo histrico de los museos.
Elizabeth
Demaray
es otra artista
que
utiliza
En El proyecto
tigar asuntos sociolgicos.
PR para
de la
inves-
mano alzada
(2004), Demaray emple aplicaciones de diseo asistido
por ordenador para crear pequeas casas para cangrejos

ermitaos. Dado que
mucha gente peina
las playas
para
recoger caracolas, escasean las conchas que estas criaturas

utilizan para deshacerse de sus viejos caparazones y
los
mudar-
por otros ms grandes a medida que crecen. Demaray
emplea plstico prcticamente indestructible

la ecologa
para
el
ocenica (pese a
lo
al
servicio de
daino que resulta
el plstico
mar).
De alguna manera, todos los

datos numricos, ya que
el
escultores digitales trabajan con
ordenador cuantifica
la
informa-
cin visual. Algunos escultores obtienen sus imgenes
directamente de fuentes de datos ya existentes. Mary Bates
Neubauer, por ejemplo, recurre a informacin procedente

de sistemas urbanos para crear sus modelos en tres dimensiones.
En su serie Filadelfia emplea
uso del agua y
la electricidad
turas orgnicas.
De
este
de
la
estadsticas relativas al
ciudad para crear escul-
modo, Neubauer
utiliza
esttico para mostrar las pautas orgnicas del
miento humano
un
objeto
comporta-
colectivo.
ESCULTURA DIGITAL
127
Gregory Ryan ha creado esculturas usando mediciones procedentes de los datos topogrficos obtenidos por
obra Cubos de
cie
terrquea
tierra
(^oo3) muestra secciones de
Su
satlite.
la superfi-
auna escala de moo.ooo. Ryan introduce
estas
medidas en un programa de modelado y asigna a cada valor

una expresin trid imensional. El resultad o es un mapa topogrfico
con un nivel de
detalle
impresionante que revela
cadenas montaosas y los valles, pese a que
sentaciones ecolgicas,
como
los climas y las
las
repre-
manchas de
en su representacin.
agua, no aparecen
Paredes de agua (2003-2004) se elabor por

los
las tipicas
matemticos que describen
liquidos cuando se
exponen
el
medio de mode-
comportamiento de
al viento.
los
La idea de vaciar
agua liquida resulta convincente porque Ryan realiza obras
que parecen tener una calidad casi fotogrfica, pese a
la
inexistencia de estas aguas. Estos algoritmos se introducen
en
un programa
siones.
informtico de escultura digital entres dimen-
Primero se
Ryan vacia
las
reflejos acuticos
tador.
talla
en CNC un modelo y,
obras en aluminio, de
En ambos
que cambian con la perspectiva del espec-
casos,
tar reconocibles,
Ryan revela formas que, pese
mantienen
e hidrocinticos descritos.
producto de una nueva tecnologia,
muestra importantes paralelismos con

fotografia, al
menos por
lo
a resul-
cierta distancia respecto a los
fenmenos naturales geogrficos
Gomo
a continuacin,
modo que adquieren
la escultura d igital
los orgenes
de
la
que toca a sus posibilidades de
128
WILLIAM
desarrollo.
tal
En el futuro,
tendrn
las
GAIS
V.
formas actuales de escultura digi-
misma consideracin que ahora reservamos
la
para los heligrafos de Nipce, los grabados de Talbot o las

placas de Daguerre.
En las primeras
expresiones de tecnolo-
ga fotogrfica se adivinan ya sus potencialidades:
fantasmales que darn paso a
la
imgenes
coloracin intensa; calotipos
granulados que anticipan los negativos de gelatina de plata e

incluso grabados estereoscpicos que presagian la extraccin
de lo real desde lo virtual.
De
igual
modo,
desbrozan
el
los artistas
camino de
que emplean
la escultura digital
estas tecnologas. El gran
exposiciones demuestra que ya existe
la
nmero de
infraestructura
necesaria para lograr una mayor accesibilid ad Al igual que

.
los fotgrafos
los artistas
decimonnicos que tintaban a mano su obra,
que hoy transforman materiales en sus obras
digitales tridimensionales sacan ala luz
tcnicas. Los artistas
nes materiales
nuevas posibilidades
han anticipado con sus transformacio-
la utilizacin del color
la
aplicacin contro-
lada de diferentes materiales caractersticas de
generacin de mquinas.
una nueva
A medida que aumente su sofisti-
cacin tecnolgica, estos aparatos tambin permitirn
la
expresividad ilusiva del material y la inclusin de elementos
mviles.
estas
De
la
mano
de
mquinas lleguen
materiales
las
nanotecnologas, es posible que
a dotar de expresividad a diferentes
imprimiendo cambios moleculares.
ESCULTURA DIGITAL
129
A tenor
de estas posibilidades, parece que los escultores
d igitales
no han hecho ms que
exploracin de
d ar los
primeros pasos en su
un nuevo conjunto de herramientas. Una vez
instalados en este nuevo medio,
deben
ir
ms
poliedros complejos, de las distorsiones, de los

escalado y de otras soluciones manidas.
pus de
la
all
de los
filtros, del
Una generacin des-
invencin de este medio de expresin, quizs
cabra decir que nos encontramos rodeados de los Nadar y

los Disdris de la escultura digital. Resulta
aunque
ftil,
imaginar
el tipo
emocionante,
de obras que producirn los
Gartier-Bressons, los Gallahans, los Shermans, los Salgados
y los Gurskys de
la
tecnologa digital tridimensional en las
prximas generaciones. No
me imagino un medio
tan pre-
parado para ofrecer una mirada de nuevas posibilidades

para
la
expresin artstica como
como muestran
la
escultura digital. Tal y
los creadores antes
mencionados, estas
expresiones artsticas pueden ser pueriles reflexiones acerca del
medio
o piezas conceptualmente brillantes, pero
bin es posible que, ahora o en

digan algo relevante sobre
cial,
la
el futuro,
condicin
tam-
surjan obras que
humana y, en espe-
sobre nuestra relacin con las mquinas.
COLOQUIO CON WILLIAM
V.
GAIS
Pblico:
Me
como uno de
gustara que dijera algo sobre la videoescultura

los posibles precursores
de la escultura digital
o,
al
menos, sobre las relaciones entre ambos medios. Estoy pensando
en Fabrizio Plessiyen otros artistas que utilizan
la
imagen como
mdulo de construccin.
William V.Ganis: Precisamente estaba pensando en
ZKM, en Karlsruhe, Alemania, para ver
la
ir al
ingente cantidad
de escultura digital y videoescultura expuesta en ese museo.
En efecto,
o
creo que la videoescultura y las obras de John Pike
Michael Snow son un precedente importante de
ra digital. Pero es importante distinguir
que creo que estos

del
modelado
artistas
digital
en
que mi opinin acerca de

sea
un
tanto restrictiva.
la escultu-
ambos medios, por-
no estn trabajando en
la actualidad.
la
No
el
campo
obstante, puede
naturaleza de la escultura digital
En
realidad, la escultura digital
134
WILLIAM
V.
GAIS
abarca tambin obras que incorporan videoarte, monitores
de ordenador, chips y muchas de las expresiones artsticas

presentes en un museo
P:
Cmo
realiza su obra
como
un
el
ZKM.
artista digital? Deja parte del pro-
ceso al azar, es decir, al ordenador, o utiliza la
computadora slo
como una herramienta con la que elaborar su trabajo?
WVG:
El proceso
puede arrancar de un modo
aleatorio,
con
fragmentos de datos recogidos de vete a saber qu banco de

informacin. Otros artistas, por supuesto, eligen
el
escner
lser para introducirlos o catscans y escneres de rayos x
como punto de
partida.
puedes cambiar
la
imponente. Puedes ver

girarla
En
este tipo de entorno escultrico
imagen a tu
la
antojo. Se trata d e
un software
imagen desde cualquier ngulo,
en el espacio y estirarla; cambiar
la escala
de
la escul-
tura, la superficie, la textura o los reflejos, y aadir otras
imgenes
o unir diferentes objetos. Es decir, lo
mismo que
puedes hacer con el Photoshop en dos dimensiones. Artistas
como Robert Smith comienzan su obra prcticamente de

nad a, con una esfera estnd ar que proporciona
la
el software.
Trabaja con una especie de arcilla virtual hasta que, por
medio de una serie de manipulaciones, obtiene

buscaba y
P:
la realiza
en tres
Me da la impresin de que, por un lado,
co, el
que coge una esfera simple y
efecto deseado;
y por
la figura
que
d imensiones.
la
otro, el escultor
est el escultor estti-
modifica hasta lograr
el
con un discurso potente,
COLOQUIO
como
los artistas
135
que ha mencionado que emplean conceptos
freudianos.
WVG:
S,
es totalmente cierto.
evitar desestimar ese arte
En
cierto
matemtico.
modo, no puedo
No dejan de
ser repe-
ticiones de obras de los aos sesenta o de cosas que ya

visto
en
el
Op Art
e incluso
en
el
hemos
constructivismo ruso.
No
tiene nada de original. La verdad es que aveces puedes coger
datos en bruto, datos del ordenador, y hacer algo diferente,
como
es el caso de Water, de Gregory Ryan. Creo que,
caso, la
en ese
transformacin es conceptualmente ms atractiva
por su novedad. Existe cierto salto conceptual que hace que

ese tipo de obras sean
ms
interesantes,
aunque
los datos
procedan de un modelo matemtico.
P:
Me ha impresionado mucho ver tantas formas,
plejas.
todas tan com-
Quiz tenga que ver con la sociedad en que vivimos.
WVG: Eso
es algo
que suele ocurrir cuando uno empieza a
usar una tecnologa. Es
fcil
terminar enganchad o a
las posi-
bilidades que ofrecen los ordenadores y querer llevar hasta

el
lmite la tecnologa, la
memoria
o las posibilidades de
hacer que algo pueda parecer naturalista o
modo, pas
algo parecido
empezaron
a crear
realista.
cuando apareci
anuncios con los
el
filtros
En cierto
Photoshop y
equivocados,
efectos de nubes horribles y cosas as. Los mejores artistas
son
los
que controlan
determine
la
la tecnologa, los
forma final de
que no dejan que
la obra.
136
WILLIAM
GAIS
V.
P:
En el Prototipado Rpido parece que
el
ordenador cuando en realidad
Existe alguna
manera de que
WVG: Antes slo

lo
las
laspiezas se terminan con
acabado
el
era posible utilizar
sumo podas usar polvo
rojo
se
hace a mano.
mquinas pongan el
color?
un color, de modo que
en vez de blanco. Esto ha sido
hace apenas un ao. Ahora existe una mquina
as hasta
nueva, fabricada por Z-Corp, que se supone que tiene todos

los colores.
Pero
la verdad es
tiene los colores de
que
lo
dudo, creo que slo con-
una impresora de
tinta normal. Por lo
que he visto en los anuncios, parece que se
ms bien de
trata
bloques de color, sin mezclas complejas. Quizs pueda resultar til
para encontrar puntos de estrs en
un modelo de
ingeniera o para mostrar diferentes componentes.
No
en
qu medida puede ser interesante como medio de expresin

artstica,
P:
Sabe
mucho me temo que
si existe
su coste es prohibitivo.
algn lugar en Espaa donde se utilicen estas
tecnologas?
WVG:
Es ms que probable que haya fabricantes de produc-
tos electrnicos y laboratorios de ingeniera

estas tecnologas.
dentes de
que utilicen
Aqu hemos examinado ejemplos proce-
las artes plsticas,
pero estas mquinas tienen
mltiples utilidades. El ejrcito de
EE UU tiene algunas
caciones increbles: crea piezas en
el
lla
o dentro de
un submarino
pierde una pieza,
la
pueden
mismo campo
apli-
de bata-
nuclear. Si se estropea o se
fabricar in situ
con
este tipo de
COLOQUIO
137
mquinas. La verdad es que estas tecnologas estn casi

por todas partes, no slo en EE UU. He visto mquinas
en Estambul, en
Espaa? Bueno,
P:
Yo conozco
el
Pars,
si
en Dakar,
etc.
Que
si
as
hay alguna en
alguien lo sabe, que lo diga.
trabajo de
Manolo Franquelo yAdam Lowe. Uno
de los primeros proyectos que realizaron fue una bola del
que se present en la Expo de Lisboa.
Ms tarde
mundo
hicieron la Neo-
Han realizado tambin una reproduccin de

Dama de Elche, proyecto para el que contaron con la obra original. Han hecho hasta una reproduccin de la estancia de una
cueva deAltamira.
la
pirmide.
Adems de pintor y dibujante, Manolo Franquelo
es ingeniero
de
telecomunicaciones y ha desarrollado sistemas parecidos a los
que usted ha mencionado.

que en
A ttulo de curiosidad cabra aadir
los laboratorios de prtesis dental se utilizan
aos tecnologas
CADCAM
desde hace
(Diseo Asistido por Ordenador
Fabricacin Asistida por Ordenador) Se usan para la fabricacin

.
de coronas, puentes, incrustaciones,

existan ya unas treinta
etc.
mquinas de
Es posible que en Madri d
este tipo.
WVG: Creo que son precisamente
esos usos los que estn
contribuyendo a que estas mquinas sean cada vez ms
pequeas y ms prcticas y, por tanto, mucho ms baratas.
Hace diez aos eran tan sumamente caras que slo

podan permitir
tambin
las
los laboratorios de ingeniera.
pueden comprar
las
se las
Pero ahora
pequeas empresas. Hay
138
WILLIAM
V.
GAIS
quienes auguran que en un futuro
en la fotocopiadora del
empiezan
a verse
barrio.
las
podremos encontrar
Son cada vez ms comunes, y
en lugares inesperad os, como en las
artes
plsticas.
BILL VIOLA VERSUS HEGEL

TECNOICONODULA CONTRA LGICA ICONOCLASTA
Flix
Duque
En el nombre del nombre de Hegel
nuevas tecnologas (nuevas, por serlo de
la
con el consiguiente arrumbamiento de todo
lo
Los augures de
digitalizacin,
las
analgico), de la sociedad del conocimiento (o sea: del conocimiento...
como mercanca) y hasta del body-fitness (adecua-
cin del cuerpo... a las exigencias y dictmenes del mercado)

llevan treinta aos intentando convencernos (siendo ese
-nos correspondiente ms bien alas gentes de
letras) del
final de la llamad a Galaxia Gutenberg, del ocaso de la
occidental
en general
manera
(y norteamericana en especial) de leer,
escribir y pensar, o lo que es lo
prensin y captacin del
mismo:
mundo a travs
el
ocaso de
la
com-
de la ahora tildad a
de violenta manipulacin y abstraccin que habra
supuesto
la escritura
alfanumrica, convencional, y de su
reproduccin mediante
la letra impresa,
hasta llegar a una
142
FLIX
DUQUE
suerte de ontologa tipogrfica, bien ejemplificada por el apo-
tegma del viejo Hegel: Esist in amen, dass wirdenken (Es

en los nombres donde nosotros pensamos)
Segn Hegel, en efecto,
el
nombre (incluyendo
tambin la frmula, matemtica o qumica)

al
bajo ese rubro
es la cosa elevada
reino de la representacin-, desbastada, por ende, tanto
de su maciza carga sensible y singular, hic

de su interiorizacin no
do sujeto. Ciertamente,
et
nunc,
el
primer estadio de ese proceso de
desmaterializacin viene ya cumplido mediante
gen,
la cual es
definida por Hegel
sentimiento, pero depositado ya en

universal, del yo
modo que
como
menos singular en un determina-
en general
como
la
el
la
ima-
contenido de un
interioridad abstracta,
(Enz. 452;
tr. p.
494), de
la imagen es de suyo fugaz, y la inteligencia
como
atencin es su tiempo y tambin su espacio, su cundo y su
dnde
(Enz. 453? ib.).
En la imagen, laforma espaciotem-
poral es del yo, no de la cosa. Es la inteligencia la que
decide por as decir
imagen (un punto
el
encuadre y
la
duracin de
Slo que, en Hegel, la representacin que nos

las cosas
lo
no se limita desde luego a
comn
G.
W.
Anm.
F.
la
el
hacemos de
imagen: sta (que por
se halla recogida inconscientemente
oscuro, en
en
el
pozo
fondo de nuestra inteligencia) slo existe
Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosficas [i83o
(trad.
la
clave para nuestra temtica ulterior).
Enz.] 463,
espaola de R. Valls Plana, Madrid, Alianza, 1997,
p.
506).
BILL VIOLA
vicariamente, al
VERSUS HEGEL
143
animar desde dentro, umversalmente,
una intuicin presente, hacindola significativa.

tal
proceso de significatividad,
A travs de
adquiere
la inteligencia
poder sobre sus propias imgenes, poder para enlazarlas,

separarlas o modificarlas mediante
el signo,
definido por
Hegel como una intuicin inmediata que representa un

contenido enteramente distinto
(Enz. 458,
Anm.;
tr.
importa sobremanera
p.
al
que
hecho de que
el
sea enteramente distinto
al
ella tiene
499). Por cierto,
de
la
el
cosa por
contenido del signo

l
contrario del smbolo, cuyo contenido es
donde
anlogo), ya que es aqui
de suyo
al filsofo le
representada
al
menos
(al
en parte
se producirla el viraje decisi-
vo en favor del pensar y obrar humanos (espirituales, en

su terminologa), en detrimento del lado natural, fisico
de
la
imagen.
No
es extrao pues que,
ma signico el lenguaje,
cuando,
al
segn Hegel,
se vea elevado a su
el siste-
mxima eficacia
cabo, se atiene a la representacin, ya no de las
cosas, sino del poder virtual de la inteligencia
misma, en
cuanto arbitrio y memoria de signos convencionales
en virtud de
los cuales
nombres que
la
Segn
la
vienen
memoria puede luego
articular
ad
libitum.
contundente definicin de Hegel: La memoria
reproductora tiene y conoce la cosa en el

cosa, tiene y
(Enz. 46?;
Todava
escritos,
las cosas transfiguradas en
conoce
tr. p.
el
nombre
y,
con
la
nombre, sin intuicin ni imagen^
506; subr. mia).
un paso ms, y
esa
memoria
se torna mecnica-, ella
no es ya sino el vnculo vaco que consolida series de
ellos
144
FLIX
DUQUE
mantiene en un slido orden
[de los nombres,
F.
(Enz. 463;
508). Aqu, la inteligencia se ha converti-
tr. p.
D.] y los
do en una pura exterioridad subjetiva, es decir, en la conciencia
de
la exterioridad
completa de los miembros de
de nombres. Escritura
tituyen as en
el
las series
alfabtica y memoria mecnica
prdromo necesario
se cons-
del pensamiento.
Hegel
tena ciertamente noticia de las primeras mquinas de clculo y de ladidica leibniziana (el proceder matemtico que
posibilita tanto el clculo
na), de
de
modo
como
la
construccin de
que, con su elogio del dominio
la inteligencia
sobre
la realidad
el
la
mqui-
casi absoluto
escamoteo de
sta
por parte de los signos convencionales de aqulla, bien

podra decirse que estaba anticipando
de
la
medicin digital frente
la
supremaca actual
a la analgica, o sea, la
prepon-
derancia de las magnitudes discretas y numricas frente a

aquellas que varan con el tiempo en forma continua,
las
ondas sinusoidales sonoras,
como
la distancia, la velocidad o la
temperatura, condenadas ahora a ser muestreadas

(tal es el
formar
barbarismo tcnico correspondiente) para trans-
la
seal analgica en otra digital. Claro est, para
Hegel esa supremaca no constitua sino

sobre
el
que han de apoyarse
tomar cuerpo
ellas
la
el
mismas, como espritu
cosas trabajadas del
zcalo seguro
razn y la voluntad, antes de

objetivo,
en
las
mundo.
Ahora bien, mientras que de un lado parece negar nuestra

poca posmoderna
el
paso de esa memoria mecnica a
la
razn sensu hegeliano una razn calificada, para empezar,
VERSUS HEGEL
BILL VIOLA
como
la
que
contenido est determinado por
el
ltima negacin de
cia, F. D.]
para eia
observa que incluso
(cf.
el
riamente reconvertido
binarios
(1,
la
145
inmediatez
Enz. 468;
de
[...]
tal
modo
ella [por la inteligen-
tr. p.
511), del otro se
nombre est siendo hoy formulaen un paquete discontinuo de signos
o) y utilizado
fundamentalmente parala recons-
truccin, registro, archivo y manipulacin de... imgenes, ese
conjunto de representaciones que Hegel queria inconscientes,
sumidas en
el
pozo oscuro de
manera que, parodiando

ahora,
ms bien, que
conoce y tiene a la
la
imagen (pudiendo
imaginacin
virtual.
De
seria necesario decir
razn mecnica (o mejor: electrnica)
imagen (no
talizada(no en el nombre!)
la
la
al filsofo,
y,
en la frmula digi-
a la cosa!)
con la frmula, tiene y conoce
asi modificarla, registrarla, archivarla y
recuperarla ad libitum), sin necesidad de intuicin

limite, de cosas (o sea, y
segn
la
ni, al
creencia popular, de ese
algo individual, presuntamente determinado por entero,

y que por ende descansaria sobre
al
si,
siendo por
sujeto cognoscente e independiente de
ello exterior
l).
Feedback de mutuo refuerzo y reconocimiento de

tica y
de
la
imagen, como
si
la
matem-
hubieran sido desechados por
intiles el inicio y el final de la especulacin hegeliana (y de

la filosofa,
en general), a saber:
(la Idea), as
mente
te
all
como
donde
la
la
la
cosa
(el Ser)
el
pensar
mediacin escrita entre ambos, justa-
cosa pareca desvanecerse lnguidamen-
en bien cortado y medido/aus
vocis,
en
aire
pautados- que es a la vez soporte y elemento del
o signos
espritu. Tal
146
FLIX
es (o
ms bien era?)
la
DUQUE
msica y la literatura: canto o poesa,
drama o narracin.
Por
el contrario,
en Hegel,
genes vena relegada a
representacin mediante im-
la
las
pocas oscuras, como en
monstruosa promiscuidad de
los dioses hindes,
la
en la ima-
ginera piad osa pero sangrienta y demasiado carnal de

los retablos
medievales
o,
finalmente, en las estampas
ms disolventemente cmicas que conmovedoras de

sus contemporneos romnticos: esos extraos y obstinados
papistas a los que nuestro buen luterano -y como

noclasta nunca pudo entender.
su veredicto sobre
las artes,
el fin, o
De
mejor: sobre
y especialmente de
las
tal, ico-
ah, entre otras razones,

el
carcterpasado de
artes figurativas (bilden-
de Knste-, literalmente: artes que hacen imgenes).
El mundo no tiene quien lo escriba (pero
La generacin de jvenes
ruit
artistas
quien lo grabe)
norteamericanos cuyo/lo
tuvo lugar entorno a finales de los aos setenta del pasa-
do siglo -un grupo crecido entre

la
las revueltas
de mayo del 68
revolucin digital (y su difusin mesocrtica a travs del
PC) podra haber estado en general conforme con
ese certi-
ficado de defuncin hegeliano. Pues tras los estertores del
expresionismo abstracto
lencia: plstico,
s,
(l
mismo,
arte inobjetual
pero en absoluto figurativo) y
la
por exceirrupcin
del conceptualismo y, sobre todo, d el performance y del body
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
especialmente
art (recurdese
el
147
grupo Fluxus, con su exas-
peracin y hasta laceracin simblica o no del cuerpo
humano)
reinad o d e la imagen en las artes plsticas pod ia
el
considerarse
como
obsoleto. Y, sin embargo, esa
misma gene-
racin habia crecido y se habia formado asimilando

tiva filmica
Asi que, cuando en 1965 apareci
manual
un plantel
mance
(y barata), la
d e artistas
art y
narra-
hollywoodiense y sufrido con mayor intensidad
an las abundosas y casi inacabables
porttil,
la
con
series de telefilmes.
primera cmara de vdeo
la
famosa Portapak, de Sony, todo
comprometid os
a la vez
con
el perfor-
medio flmico desde Bruce Nauman
el
Vito Acconci, Frank Gillette o Juan Downey, pasando por
Nam June Paik, seguramente el nombre central de los pioneros del nuevo medio" intentaron conjugar todos esos facto1
res dispersos, abriendo
una suerte de narrativa no
altamente heterodoxa, dirigida a

cinematogrficas y contra
el
la
lineal y
vez contra las historias
imperio de
la televisin,
en la
El propio Viola reconoce esa genealoga, trazando a la vez concisamente

los tres rasgos
que desembocaron en
el
videoarte: modificacin del
hardware (cmaras, monitores o pantallas), performance art y mutacin
en la percepcin espaciotemporal mediante nuevas tcnicas de montaje:
Todos
los hilos
que llevan a este medio
[el
vdeo] estaban ya pre-
el
en 1970 manipulacin de la imagen,

hardware -como en la obra de Nam June Paik-, la
idea de performance
como en la obra de Bruce Nauman y de Vito Accon-
sentes cuando yo acced a
intervencin en
l,
ci El montaje cinemtico y su expansin

.
en el espacio
se hallaba
en la
obra de Les Levine y en las de Frank Gillette y de Ira Snyder (citado
por John Walsh, Emotions in extreme time, en Bill

sions,
Los Angeles,
J.
Paul Getty,
Museum, 2oo3,
Viola.
The Pas-
p. 27).
148
FLIX
DUQUE
que se estaban marcando ya con nitidez los rasgos de

slo dos aos despus fijara
i)
del
que podramos condensar en dos famosos
espectculo, y
esloganes:
que
lo
Guy Debord como sociedad
There
is
no business
show -business, y
like the
That's entertainment! Contra esas consignas (hoy
ms
2)
triun-
fantes que nunca) reaccionaron virulentamente los artistas

citados, los cuales presentan,
aceptar
el
con todo,
rasgo
el
comn de
nuevo medio como un mero instrumento junto
otros, a fin de expresar sus propios intereses e inquietudes,
especialmente contra
la televisin,
desmantelada
Wolf Vostell en su instalacin an no
(d-
la
broma de
exista el
trmino-
con
collage-ada, valga el barbarismo, por seguir
de 1958: TVDe-coll-age, realizada con/en/por/segn/contra

la televisin)
como vehculo primordial de
y denunciada
commodification y de transformacin de la cultura enadvertising.
Valga
June Paik:
al
respecto
el
famoso
contraatacamos nosotros!
combate de
grito de
Nam
La TV ha atacado todo en nuestra vida, ahora

.
Es verdad que estas palabras fueron pronunciadas todava en 1963 (en la

Galera Parnass de Wuppertal), con ocasin de
un conjunto de televisores depositados en el
una instalacin en la que
suelo mostraba imgenes
deformadas y distorsionadas, a fin de combatir

ntica de los incipientes televidentes. Pero no
constituyeron algo as
la
fascinacin casi hip-
menos
cierto es
que
ellas
como una consigna seguida obstinadamente por
Paik hasta que, dos aos despus, inaugurara
el
videoarte grabando
cmara en mano una visita del Papa a Nueva York. Ver Michael Rush,
Nuevas expresiones
3003, p. 117
ss.
artsticas afnales del siglo xx,
parala
cita,
82; ss.
Barcelona, Destino,
parala cinta del Papa.
BILL VIOLA
Ciertamente,
facilidad de
el
manejo una prestacin que, no sin cierta exa-
como uno de
norteamericano
rsticos del melting-pot
del arte), a saber: la
la fotografa o el
los rasgos caracte-
(y
no slo referido
obsesin por borrar
por vivir en un continuo presente, para
como
149
vdeo ofreca -adems de su bajo precio y
geracin, cabra presentar
mundo
VERSUS HEGEL
lo cual
el
al
tiempo,
tanto la rad io
cinematgrafo estaban ya suminis-
trando una prueba in actu
exercito,
dada
la
capacidad de
(des)montar, modificar, solapar, expandir o comprimir
imgenes en historias a su vez mudables ad lbitum. Ahora

bien, el vdeo concentraba todas esas ventajas y aun las
sobrepasaba en un punto esencial:
con su grabacin,
la
conjuncin del evento
registro y archivo sin necesid ad d e proceso
qumico, es decir,
el as
llamado tiempo
(ms bien mal
real
llamado; debiera haber sido denominado, siguiendo
la ter-
minologa de Whitehead, presente espacioso, elstico y abarcable).
De manera que
distancia por productos
no sin razn, como
el
la
cmara Portapak (seguida
como Norelco y Goncord)
comienzo de
la realizacin
mesa de Novalis y de Joseph Beuys (segn la

bre d ebe pugnar por llegar a ser
lo
que en
de
la
cual todo
ya
ms
fue vista,
pro-
hom-
es: artista)
siguiendo una doble va, absolutamente antittica: de

lado se abra
un
un proceso de banalizaciny aun puerilizacin
universal de disolucin del arte, a la vez que, en el otro extre-
mo,
la
cmara de vdeo
se revelaba
como un agente provoca-
dor de primer orden: contra la inercia e inepcia polticas, y
contra
la
acomodacin del
(sobre todo en televisin,
arte al
aburguesamiento general
como
se apunt) llevando as al
150
FLIX
extremo y aun a
mado
la
DUQUE
exasperacin
el
cine experimental
mm (por ejemplo con la cmara
hasta entonces en 16
Bolex).
Podemos resear grosso modo
en que
se
los
rubros generales
ha ido encuadrando elvideoarte:
tractos experimentales
Hill [1973],
(como
en donde
fil-
a) ejercicios abs-
en Lingstica electrnica de Gary
se interpretaban las
propiedades de
sonidos a travs de formas generadas electrnicamente y
movidas en rpida sucesin por
la pantalla); b)
problemas de
comunicacin (por ejemplo Travesa negativa, de Peter
Cam-
pus -el maestro de Bill Viola-, en 1974, en donde se grababa
una exposicin formada
a sabiendas a los visitantes de
por ellos mismos, que ejecutaban acciones frente

jo,
c)
proyectando despus
bsqueda de
nes,
la
aun espe-
imgenes en grandes pantallas);
las
identidad personal
(como en
Tres transicio-
de 1973, tambin de Gampus, en las que propio artista se
apualaba por la espalda, quembala imagen mvil de su

rostro, borraba los rasgos de ste
o trepaba
espalda rota); o bien d)
crtica poltica
sealado es seguramente
la
trptico
On
por su propia
(cuyo ejemplo
ms
obra de Antoni Muntadas, con su
translation: El aplauso, de 1999, o
La
siesta,
de
1995, por sealar algunas de sus obras recientes).
Un inquietante procedimiento
seguido en pintura por G. Altenburg en
1966 (Dedicado a Caspar David, en donde
el
famoso autorretrato de Frie-
drich es homenajeado a base de difuminar todos los rasgos de su

cara,
reducida a una terrosa superficie surcada por lneas paralelas, sos-
pechosamente parecidas a las de

Terry Gilliam en
el
la
TV), y empleado recientemente por
film El secreto de
los
hermanos Grimm (donde
la
nia
Sacha borra sus facciones cuando se frota desesperadamente la cara con

el
agua fangosa del pozo).
BILL VIOLA
En
VERSUS HEGEL
151
eso lleg Viola (y el hegeliano tembl)
Pues bien, todas estas tendencias parecen confluir ms
menos armnicamente en la obra d e

ta
Bill Viola, el vid eoartis -
con seguridad ms famoso en la actualidad (aunque no por

sea necesariamente
ello
lugar,
por ser
tamente eso:
como Gary
el
ms importante) 5 en primer
-,
Hill o
como Mary Lucier
tecnolgica de las vanguardias representada

Paik,
como vimos por
Acconci o Anastasi; en segundo lugar, por
tcnica y
el
estric-
abandonando esa expansin
artista de vdeo,
la
perfeccin
intenso lirismo de sus producciones, que consi-
guen que irrumpa
de
nuevo en la d iscusin artistica una vieja
dama que pareca haber sido expulsada para siempre del

mundo del arte: la belleza (no sin peligro, desde luego, de
bordear
y en tercer lugar (el
el kitsch);
el ensayista, claro est),
por
ambicioso alcance de sus
la
ms
interesante para
extensin de sus lecturas y
tesis,
centradas en
la
el
posibilidad
de retorno de una metafsica encarnada plsticamente en cintas
sobre pantallas de proyeccin y, actualmente, en proyec-
ciones en pantallas de plasma
donde
las artes
LGD
la filosofa se
(liquid crystal displaf), all
enraizaran de nuevo en la
religin (una religin sincretista, sin embargo, y de genuino
sabor californiano, mezcla de budismo zen, mstica suf y

cristiana medieval, y,
Pues
si,
en
efecto,
en el fondo, procedente seguramente
atendiramos no tanto
al videoartista
sensu
stricto,
sino al creador que se expresa tambin a travs de este nuevo medio,
seguramente habra que convenir en que

logas de la imagen,
en general,
la figura
ms seera en tecno-
es Jean-Luc Godard.
152
FLIX
DUQUE
sin que Viola lo sepa- del ancho y variopinto seno delpantesmo naturalista de color goetheano).
Y es
obvio que todas
chocan frontalmente con
estas caractersticas
nalismo de Hegel, con su iconoclastia (llevada

el
dictum del
sin d e
la
arte
metafsica en lgica.
falta siquiera insinuarlo) que,
su arte y sus declaraciones, Bill Viola
Hegel bajo
obsoleto
extremo con
como movimiento ya pasado) y su conver-
Es evidente (no hara
todas
el convencio-
al
el
ellas,
el
moho
de
la
no va
con todo
a arrinconar a
erudicin acadmica ni va a hacer
pensamiento de ese Proteo de mil caras -casi

bienvivas y fecundas, pero
s es claro
que en su
antihegelianismo radical (seguramente sin l saberlo) es Viola
una suerte de sensible sismgrafo de
do hoy
como
sin
la
(y
el
no slo en
el
mundo
lo
que est ocurrien-
del arte), y que l interpreta
prdromo en nuestro incipiente
siglo
omnmoda y omnipenetrante en todos
de una expan-
mbitos de
los
comunicacin de una Gesamtkunstwerk de una obra de

,
que se fund iran suo modo cine, pintura y

sonido): una obra colectivamente disfrutada, s (y cuyo lugar
arte total (en la
de fruicin no sera
el
ya periclitado cine de arte y ensayo,
sino galeras de arte modificadas ad hoc), pero no por ello

apta para
el
consumo de
las masas-,
una obra que no
se concre-
en cosas, sino en acciones, y que exige, en efecto,

demasiada pacienciay esfuerzo cognoscitivo por parte del
ta
espectador o mejor, con
un vidente que
el
trmino
ingls: de
participe activamente
en
un viewer, de
el
evento. El
videoarte de Viola pretende ser, adems, a la vez crtico (con
BILL VIOLA
el
VERSUS HEGEL
153
sistema de advertisingj merchandising del arte), existen-
cialmente filosfico (en cuanto que explora

lmite del ser
csmicos)
humano, en conjuncin con
los
elementos
en sus ltimas derivaciones, declaradamente
y,
religioso y hasta sacral (fund iend o
hemos
las situaciones
en una sola imagen, como
sealado, arte, filosofa y religin).
Todos estos factores constituyen justamente, por un lado, un
desmentido
casi total del
pensamiento de Hegel (poniendo
tambin en buena medida en entredicho, por consiguiente,

el
pensamiento de
luego a los distintos
la
Modernidad
toda, incluyendo desde
realismos), mientras que por otro
confirman (como suele suceder con

Stuttgart). Si es
fa
no
verdad -y seguramente
es sino ihre Zeit in
Gedanken
prendido en pensamientos)
que
el arte filosfico (hijo
no deja por
erfasst
es que
ello
la filoso-
entonces habra que decir
mvil del concept
art)
de Viola
sin
embar-
de intentar remitir el tiempo actual a un

,
a cabo
lo
de
(su tiempo com-
original yfundacional y ello,
tiempo mtico
mente
lo
muy bien a este novsimo tiempo y,
corresponde
go,
las tesis del filsofo
llevado tcnica-
no mediante pensamientos, sino por imgenes
audiovisuales de factura irreprochable.
Aadamos, adems, un punto

geliano
(y,
esencial:
quiz con mayor razn
en ese
-como
arte
antihe-
se ver ensegui-
Prlogo a Grundlinien der Philosophie des Rechts (traduccin espaola de

G. Daz,
Madrid, Libertarias, 1993,
p. 59).
154
FLIX
DUQUE
da, antiluterano) no habra ad lmitem msica, ni palabras
(nombre), ni narracin, o bien tendra todo
ello
un sentido
subordinado, casi residual. Slo que en ese caso, empero, no

habra tampoco pensamiento en
trmino.
el
sentido hegeliano del
No habra pues razn, ya
fuese dialctica o
deductiva, y en cambio alcanzara predominio absoluto

aquello que Hegel desechara, a saber: la conviccin senti-
mental,
de cada uno (como, por ejemplo,
la intencin
Gesinnung kantiana) Pues, segn crea

.
honra
Berln:
al
ser
humano
el
el
la
otrora Rector d e
no querer reconocer nada
en los sentimientos que no est justificado por los pensamientos, y esta obstinacin constituye
la caracterstica
de los
tiempos ms recientes, adems del principio propio del protestantismo (ibdem;
mi alusin anterior
En el mbito
al
tr. p.
artstico (y
religioso), ese
6o; a sensu contrario, recurdese
antiluteranismo de Viola).
de manera an ms furibunda, en
el
punto de honor, ese pundonor hegeliano se ha
manifestado negativamente como iconoclastia. Por
negando esa negacin
podramos definir
la
(algo
empresa de Viola como
decir, de veneracin de imgenes y,
Ahora bien, puesto que
ello,
muy hegeliano, por cierto), bien
l llega a
iconodula, es
ms exactamente,
esa veneracin
de iconos.
med iante
la
tecnologa electrnica, quiz sea conveniente tildarla de tecnoiconodula. Pero para justificar el
mente
empleo de tan aparente-
crptico neologismo, quiz sea
una breve retrospectiva sobre

hoy por
el
provechoso ofrecer
origen d el arte enseoread o
Bill Viola: el arte del vdeo
(ampliable ltimamente,
BILL VIOLA
como veremos,
digital).
Un arte
cifrarse
en
el
VERSUS HEGEL
155
un ubicuo y casi omniabarcante arteflmico
cuya caracteristica fundamental bien podra
triunfo ubicuo de la sinestesia.
El VDEO: CUMPLI MENTACIN DE LA SINESTESIA O UN NUEVO

PULIMENTO SENSORIAL?
Ya en 1961 haba advertido Marshall McLuhan,
el
gran pro-
pulsor de los estudios sobre los medios de comunicacin, que
con la televisin (que seala
el
paso de
electrnica) se habra producid o
cabra considerar
aparato sensorial
se basa
desde
como
la
era elctrica a la era
un cierre sinrgico
d e lo
que
exteriorizacin meditica del entero
humano: Mi hiptesis de
trabajo deca-
en la observacin de que nuestros medios tcnicos,
la escritura
la
imprenta, son extensiones de nuestros
sentidos. Sugiero que la ltima de tales extensiones, la televisin, es
una extensin no solamente de
sino de esa
se esforzaba
les
de
la
la vista
y del sonido,
misma sinestesia a la que el artista de siglos pasados

en acceder
nueva visin;
a travs de los valores tangibles, tcti-
la televisin
no
es slo vista y sonido,
sino tangibilidad, en virtud de su forma visual, de contorno,
escultural
siglos
7
.
A mi ver,
ticismo alemn
dentro de esa alusin a artistas de
pasados pueden ubicarse nombres clave del Roman-
como W. H. Wackenroder
LudwigTieck,
el
Inside the Five Sense Sensorium, en The CanadianArhictect, junio de

1961, pp.
49-54
(subr.
mo).
156
FLIX
DUQUE
gran poeta simbolista Charles Baudelaire
pondances)
o,
ya en
como Giacomo
el siglo del
(cf. el
soneto Corres-
propio McLuhan, pintores
como
Baila o Vasily Kandinsky, o bien msicos
Stravinsky-de suntuoso cromatismo- y sobre todo ese genial

hiperestsico febril que fuera Alexander Scriabin.
Sea como fuere, los fundamentos de

Herder, cuya concepcin de
la teoria se
hallan en
como armona
razn
la
sinestsi-
ca habria de oponerse necesariamente a la de su maestro,
mayor abundamiento
Kant, y a
ste,
especialmente
a Hegel.
misma nocin subjetiva de

hacemos una imagen de
al
la
extremo paradjico o
a la descendencia idealista de
No
sin compartir, empero, la
somos
base:
nosotros los
que nos
cosa, llevando esta concepcin

a la paradoja
extremada de que
seramos nosotros mismos los que acabamos por hacernos en

cada caso imagen de
haciendo
as
la cosa, o sea:
que sta
de verdad-, y es que
por convertirnos en
ella,
sea slo entonces y por vez primera-
ella, la
cosa, se limitara
segn eso a pro-
porcionar los materiales de elaboracin (de origen y caractersticas
propias desconocidas,
si
es
que su en s -lo que
la
cosa sea de sujo sigue teniendo algn sentido; no estn fcil

librarse del
Kant
abisal); materiales slo cognoscibles
tergo,
en cuanto que despiertan diversas sensaciones en nosotros

incitan a sospechar
mundo
(slo que extrovertida
en
la
Oigamos, o mejor: per-catmonos de
Herder
una misma estructura de ser-en-el-
intentemos con-sentir en
lo
imagen construida).
que escribe
ello:
el
agudo
Cmo vienen
conectados vistay odo, color y palabra, aromay sonido?
[...]
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
157
No son meras sensaciones en nosotros y, en cuanto

confluyen todas
ellas
slo que afectado des-
de varios respectos. Ahi est la explicacin
la
g
.
palabra decisiva es la calificacin de
pensante atribuida esencialmente
al
sensorium humano;
en la clave
algo que, de seguir la docta opinio tradicional, veria
de
la
concepcin herderiana una mera contradictio in
adjecto,
formulada mediante un inconcebible oximoron, a saber:

sentir pensante.
el
Sin embargo, de atender a Herder, habr que
convenir en que
producto puro
no
en una sola cosa? Nosotros formamos
un solo sensorium commune pensante,
Naturalmente, aqui
tales,
el
pensamiento no es en modo alguno
incontaminado de
como una facultad
la
el
razn, entendida sta
superior, digamos, a la imaginacin o a la
sensibilidad, y radicalmente separada de ellas, sino que el
pensar consistiria ms bien en
la conciencia d e la
armonia y
copertenencia, plasmada en imagen, de nuestro yo y de las

cosas vividas, asi
continuidad
la
como de
la
descarga continua
(es esa
que garantiza aun precariamente
la identi-
un rgimen sensorial en otro,
como ver
dad del yo) de
tal
sonidos o escuchar colores: una conciencia sinestsica, pues,
mediante
la cual
cosas, sino
no slo nos sentimos familiarizados con las
que nos reconocemos como existiendo en las fre-
cuencias de intensidad con que ellas nos afectan: ligados y

hasta ob-ligados a
ellas,
como
si
atisbsemos oscuramente a
Abhandlungberden Ursprung der Sprache

cheru.
a.,
Francfort, 1985;
I,
743
(1773),
en Werke,
hg.
M. Bolla -
ss.
158
FLIX
DUQUE
travs de esta conjuncin entre psique y cosmos
mento, una
raz
comn que
moderno por ponerse
el
empeo cartesiano
buen recaudo de
un funda-
del
las
hombre
cosas y sus
supuestos engaos habra intentado ocultar por todos los

medios, y que en
el elogio
hegeliano
al
convencionalismo lin-
gstico (y la consiguiente postergacin del
smbolo y la ima-
gen) habra llegado a su ms exasperado extremo.
Pues bien, contra esa

algn modo,
Bill
literal
obcecacin sostengo que, de
Viola es (ms por intuicin que por cono-
cimiento documentado)
el artista
que con mejor tino ha
unificado todas aquellas tendencias sinestsicas, pero no
partiendo ya de los desnudos rganos sensoriales (aunque
mucho habra que

natural
objetar
tambin
a esa
supuestamente
desnudez) en constante trasvase sinrgico de
percepciones, sino traduciendo, trans- duciendo las antiguas regiones ontolgicas
maqunica, hasta
de
la
el
tecnoimagen del
ra triunfantes de la
(el
yo y
las cosas)
extremo de avizorar, en
mundo y frente
la
que
ala interfaz
predominio
a los signos hasta
msica pautada y
anuncio de una era en
el
la
se llevara a
manera solamente
incipiente.
McLuhan
Y en efecto,
en una entrevista de 1992, Viola se sita justamente en

transicin
de una era a otra: Estamos dejando atrs
Una nocin sta que lo
el
cumplimentacin
aquello que en la edad elctrica decretada por

se presentaba de
aho-
palabra escrita,
la
dice
apasiona, y que da ttulo a varias de sus mejores
obras: Passage, ThePassing, The Crossing, etctera.
BILL VIOLA
los
modos propios de
en
el
mundo
de
la
la
VERSUS HEGEL
imprenta y de
159
las letras y
imagen; abandonamos
el
entrando
razonamiento
deductivo y nos dirigimos a modelos de tipo asociativo
Curiosamente, tambin Hegel se veia a

cijada entre dos
mundos, como
si
10
.
mismo en la encru-
se apunta
en
el
famoso y
melanclico final del Prlogo a su Filosofa del Derecho. Slo
que
pareca limitarse entonces a levantar
monumento
ca,
y de
la
funerario a la poca a la que l
que no poda ni deba
salir:
un solemne
mismo pertene-
Guando
pinta su gris sobre gris, entonces ha envejecido
la filosofa
una configu-
racin de la vida que no cabe ya rejuvenecer con gris sobre

gris,
sino slo reconocer; la lechuza de Minerva comienza sola
y primeramente su vuelo con la irrupcin del crepsculo
Lucha en el interior de lo imaginfigo: icono contra figura
Por
el
contrario, Bill Viola (por cierto, igualmente fino y
agudo escritor) no slo pasa con decisin, mediante

arte, a la
nueva
era, sino
el video-
que en sus instalaciones y en sus
escritos apunta razones convincentes para ese paso. Baste
con recordar de nuevo que en sus obras no encontramos

msica en un sentido convencional (sonidos marcados,
10
InResponseto Questions fromJrgZutter, enReasonsforKnockingat

an EmptyHouse
(cit.
desde ahora como Reasons), Cambridge, The
MIT
Press, 1995, p. 243.

11
Grundlinien.
(tr. cit., p.
59 [modificada]).
160
FLIX
DUQUE
por decirlo con John Gage) ni apenas palabras, salvo, en

algunos casos, poesias o letanas susurradas y apenas audibles. Viola
no piensa desde luego dentro del elemento de
nombres, sino en imgenes. Por otra parte,

es
un
lo
que
los
propone
cultivo de transacciones sensoriales (contra Hegel), el
cual, sin
embargo
con Hegel) reniega como acabo
(esta vez,
de apuntar de toda inmediatez sensible o de toda impresin

sensorial directa
se
(si es
que, a estas alturas, puede an creer-
que tengamos siquiera una sola percepcin que no venga
mediatizada -aunque sea de forma inconsciente- por
el
medio de comunicacin predominante en que somos y nos
movemos)
Tambin
audiovisual, intenta
l, a
su manera esto
romper
de manera
es,
la costra familiar
de
las cosas
sucesos cotidianos para extraer de ellos, por expansin,
deformacin, los elementos que los compo-
compresin
nen y en que
ellos se d isponen,
te reverbere
su vislumbre en
alusin metafsica,
podemos
ca cerca del ser y lejos dlo
de
la
fusiny
la
fuego o
decir que de este
permite
ente-,
modo
la
se colo-
muy romnticamente,
cerca
disolucin, y lejos de la identidad y la sepa-
racin rgida entre cuerpos.

luz, el
haciend o que por un instan-
la pantalla. Si se
el
De elementos como
el vaco, la
agua se desprendern entonces descargas
emocionales inauditas: destellos de violenta irracionalidad

producid os
ms de
12,
las
de
forma exquisitamente racional y
veces a
la
d ebid os las
interaccin de esos elementos con una
Vase Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention,

Modern Culture, Cambridge, The MIT Press, 2001.
Spectacle,
and
BILL VIOLA
figura
VERSUS HEGEL
humana (muchas veces,
desmesuradamente aumentada
la del
161
propio Viola), en ellos
o troceada, desgarrada o ala-
beada, disuelta o aniquilada.
Viola, nacido
mas
grafo,
que
en
1951, y por tanto bajo la gida del cinemat-
crecido bajo
imperio de
el
la televisin,
sabe bien
en la tecnologia comunicacional des-
las posibilidades
piertan nuevas competencias cognitivas.
A este
respecto,
pocas pistas hay ms fiables para introducirnos en su universo creador que
la
huella dejada en l por Walter Benja-
en una apretad a pgina
La obra de
min,
el cual,
la era
de su reproducibilidad tcnica, seala tres caractersticas
de
la
arte en
cinematografa que Viola har tremendamente operati-
vas en
las
d e su
el
campo
del video
1) la
identificacin ad limitem de
funciones artstica y cientfica de
integrada en
el film? 2) la
del Renacimiento,
la fotografa,
una vez
analoga del nuevo perodo con
cuando en
microcosmos y macrocosmos
la
el
correspondencia entre
se enlazaban
anatoma y pers-
pectiva, matemtica, meteorologa y teora de los colores; y

3)
ms especficamente,
el
valor del primer plano (Grossauf-
nahme), en cuanto analizador del espacio, y de
la
lenta (las Verlangsamungen o ralentse la Zeitlupe, el
dador
o lente del
tiempo y de
Es ms, en
el
tiempo) en cuanto recreadora del
los tempi.
cita implcita
que ste hablaba de
yo
cmara
retar
la
de
un famoso
pasaje de Novalis en
romantizacin del
mundo cuando
el
logra dar a lo conocido la dignidad de lo desconocido,
162
FLIX
afirma Benjamn:
De
la
DUQUE
misma manera que con la ampliase trata de
una mera
explicitacin de aquello que, "sin ms", se ve de
un modo
cin [propia del primer plano,
confuso, sino que vienen
F.
D.]
no
ms bien a comparecer aqu confi-
guraciones estructurales completamente nuevas de

ria,
tampoco
la
cmara lenta
se limita a
determinados movimientos, sino que, en
la
mate-
poner de relieve
los
movimientos
conocidos (bekannten) descubre otros enteramente deseo,
nocidos
heim
14
,
i3
.
Y contina, apoyndose ahora en Rudolf Arn-
diciendo que esos movimientos
no actan en
absoluto como deceleraciones de movimientos rpidos, sino
como movimientos peculiarmente
deslizantes, oscilantes,
extraterrestres. Tres adjetivos perfectamente aplicables a

la
obra de Viola, ms emparentada con
mudo
del expresionismo
alemn de
lo
las tcnicas del cine
que
abiertamente
haya reconocido.
El videoartista,
la d oble
como Benjamin preconizara tambin,
utiliza
gua d e la tecnologa y la psicologa para bucear en las
profundidades de un inconsciente que, en su caso, es ms

jungiano que freudiano, ms poblado de arquetipos
riales
que de complejos y traumas sexuales. Por
citar
inmemode nuevo
Benjamin, en la conclusin de este denso pargrafo XIII de
La obra de arte: Gracias
a la
cmara hacemos por vez primera
la experiencia del inconsciente ptico (Optisch-Unbewussten)
13
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Francfort,
Suhrkamp, 1963,
p. 36.
14 Rudolf Arnheim, Film ais Kunst, Berln, Rowohlt, 193^, p. i38.
BILL VIOLA
al igual
que gracias
al
VERSUS HEGEL
psicoanlisis
163
tenemos experiencia del
inconsciente pulsional (Tebhaft-Unbewussten) Es en efec.
to la
cmara, con sus picados y contrapicados, con sus inte-
rrupciones y elipsis, su expansin y su compresin del curso

narrativo hasta desmantelarlo y hacerlo jirones, la que nos
sume mgicamente en
Viola se ver
esa ptica del inconsciente que en
acompaada por una impresionante, desasose-
gada acstica prerracional.

realidad externa a
Y lo hace
una implacable
vo interrogatorio en
el
que, a travs de
asombroso, salen a relucir lo que
no cabria denominar
sometiendo
los
ms
supuesta
un dominio
all
tcnico
de Maria Zambra-
inferos del alma.
Muy significativamente, Viola hace por ello
coincidir la eclo-
sin de los medios pticos de comunicacin con
era mecnica, como
la
un exhausti-
requisitoria, a
si,
en salto
el final
de
la
mencio-
cualitativo (por
nar de nuevo a Hegel), las potencialidades virtuales latentes
en la mquina hubieran superado con creces

nes de sta
las prestacio-
y, crecidas, la hubieran puesto
en su sitio
(aufgehoben) convirtiendo en vertiginoso viaje
al
del hombre-en-situacin (adentrndose asi
lo infrahu-
en
sobrehumano) aquello mismo que,
interior
mano
de
Modernidad, se presentaba como un programa de
la
en
lo
dominacin de
la
naturaleza exterior por parte de
autoconsciente y perfectamente dueo de
medios
al
si
principio
un sujeto
mismo. De esos
(fotografia, cinematgrafo, vdeo) dice Viola
nos devuelven
el
mundo, y por
fundos y misteriosos de
lo
que
la
esto
que
son mucho ms pro-
gente cree. Por naturaleza,
164
FLIX
DUQUE
son instrumentos no primariamente de visin, sino de

losofa
tomar
en un sentido antiguo, original
al
se limitan a hacernos
que nos hagamos de
empean en
ver
ellas
siquiera nos acercan a ellas, y
las cosas del
una
menos
mundo,
representacin. Ni
que algunos se
a eso
seguir llamando sense data. No. Lo que ellos
aportan no es sino
moantrpica; esto
el
es,
mundo mismo en su
sacan a la luz
la
integridad cos-
cohesin,
en el que estamos comprometidos a travs de

as de la
fi-
Es importante
pie de la letra las palabras del artista: esos instru-
mentos no
o sea, a
15
imagen
ptica.
el
entramad o
las tecnolog-
Pues esas mquinas producen con-
tenidos, cuyos productos son marcas (imprints-. improntas;
literalmente: im -presiones-, typoi, en griego
mundo
exterior (ibdem). Se trata en
10
)
directas del
suma de contenidos
en cuanto impronta inmediata del mundo, antes pues de
la
separacin entre sujeto y objeto: ontolgicamente previos a

esa cartesiana distincin, propiciada por
homo
En efecto,
para
influencia
en la mstica),
15
el
dominio del
typographicus.
la teoria
Between How and
16 Ignoro
si
neoplatnica del arte (de decisiva

si
nosotros no tenemos imgenes ni
Why (1993), Reasons,
p. 256.
Viola ha ledo a Plotino, pero en todo caso es significativo que,
en un pasaje
crucial para la teora neoplatnica del arte, escriba el gran
mstico que, por lo que respecta al Ser-Ente
(t
n) y
al
Prius de l deri-
vado, no tenemos imgenes (edola) ni typous de ello (Enadas VI, 5.7).
Pues bien,
la
edicin inglesa de A. H. Ar mstr o ng vierte
no por imprints
(Plotinus,
el
ltimo trmi-
Loeb Classical Library, Cambridge, Harvard
University Press, 1988; VI, p. 339).
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
165
improntas del Ser y de sus Procesiones, cuando tenemos

la
intuicin intelectual (icnica, en el sentido del mndala
oriental y del icono bizantino) de esos inteligibles, ello no se
debe
sino
que
los
captemos dentro de nosotros (en hemin),
al contrario, a
que somos nosotros quienes existimos
dentro de ellos (hemeis en ekenois ntes).
[...]
Ahora bien
sigue diciendo, ya que existimos juntamente con todas

cosas, nosotros
ta ra
somos
esmn /in)
17
.
Esta ltima expresin dicho sea de
paso correr como un hilo rojo en

miento occidental (de
las
somos todo y uno (pn-
pues,
ellas; as
el
pensamiento-senti-
y el hermetismo
la cabala
al
idealismo
y romanticismo) como ideal supremo de reconciliacin y reunificacin:
hn kaipn, ser Uno-y-Todo. Por
cierto, lo
que se
sigue d e las concepciones metafsicas d e Viola sobre el
do arquetpico y nuestro acceso a
tro de l) es que, necesariamente, tal acceso la tan
intuicin intelectual se produce en
el
mediante complicados
las o ingesta
mio
al
que
rituales,
pongamos por
confeccin de manda-
de drogas por parte de los chamanes-,

a Viola quiz
no
le
buscada
seno de las nuevas tec-
nologas de la imagen (como antes se haca,

caso,
mun-
(somos y existimos den-
un gre-
importara pertenecer).
Por eso, y con cierto rousseaunianismo que podemos constatar
igualmente en algunas de
las
ms conocidas de un tiempo que

mente de
17
ser el
Enn. VU, 5.7 (ed.
mentes neorromnticas
est dejando vertiginosa-
nuestro (entindase por
cit.
VI, p.
339
tal la
segunda
ss.).
166
FLIX
mitad del siglo
XX,
y pinsese
DUQUE
al
respecto en Lvy-Strauss, en
en Baudrillard, enBeuys,
Glastres,
pues, cerrar (o
perodo de
la
al
etc.),
Viola pretendera,
menos, poner entre parntesis) todo
Modernidad para que
la
(puesto que las tres tecnologas -del cinematgrafo, de

televisin y del vdeo son previas ala
mutacin
conectase natural y armnicamente tanto con

(obviamente, una Edad Media tan soada
en Europa
tal,
como
el
la
la
digital)
Medievo
de Novalis
como con la espiritualidad
o la Cristiandad)
el
Nueva Era Electrnica
orien-
siguiendo en esto las huellas de su admirado Ananda
Keith Goomaraswamy, que en La transformacin de la Natura18
haba distinguido tajantemente entre
leza en Arte
del arte
las
obras
moderno, europeo (empeadas en representar
cosas del
mundo) y
(medieval), enderezados a la presentacin de las cosas
como
ellas
mente
al
estn en Dios.
icono
como
menos, directa
bre, sino creado
como
No en vano
achertypos, es decir:
el
seno de
si el artista, el poiets,
la
tal
se considera mstica-
intencionalmente por
en
las
los iconos del arte asitico y cristiano
no modelado al
la
mano
del
hom-
divinidad y con su ayuda:
no fuera en este caso sino un
transmisor d el mensaje sagrado.
Ahora bien, como veremos con mayor detenimiento,

daderamente curioso en
y declaraciones de
18
EnReasons
(p. 199),
Bill
el
lo
ver-
caso de las ltimas producciones
Viola es que ste, poniendo tambin
Viola reproduce
al
respecto
un importante texto de
esta obra de 1984.
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
167
por as decir entre parntesis toda la complejsima tecnologa
en la que virtualmente queda imbricado
su-mundo
el
hombre-en-
(sirviendo los guiones de imprints, de
marcas
de una divinidad tecnologizada), obra como

quiz
lo cree
ca la que
estar
religiosamente? que sera
empezara ahora, por vez primera en
en condiciones de
paisaje,
(el
pti-
la historia, a
con su comarca (no caer yo en la trampa
Divinidad fontanal
creyese
hombre con su
restaurar, de religar al
aqu, orteguianamente, de circunstancias), y a

la
si
mquina
la
d e hablar
ambos con
Ser-Uno plotiniano) ms ac de
las
reificaciones de la sociedad posindustrial y del capitalismo

neoliberal, o al
menos como lenitivo
(o escape?) de esa
intolerable opresin.
Deseo de ser paisaje
Por otra parte, del peligro que podra suponer esa hipertecnificada fuga neorromntica del
ruido producido por
la
mundanal ruido
misma burbuja
(ese
gracias a la cual
puede escapar Viola por un tiempo del mundo de

otra mquina:
la
la
mecnica, supuestamente separable en
sentid o y funcin d e la tecnologa ptica, y hasta oftalmolgica),
de ese peligro, digo, dan
fe
buena parte de
nes primerizas de Viola, y especialmente
el
tape de 28': Chott el-Djerid (A Portrait in Light
1979, rodado en
el oasis
homnimo
argelino,
las instalacio-
magnfico video
and Heat), de
en condiciones
ciertamente penosas.
168
FLIX
DUQUE
Es cierto que caeramos en barata ideologa justamente,
moderna
liberal y
Viola de que a
l slo le
si
pretendisemos acusar
preocupaba
la
captacin de
la luz
del calor a travs de la cmara, salvo la secuencia final, cuan-
do un grupo de fieles musulmanes entran en

mezquita, barrida por
el
viento del desierto. Sera insensato
y seguramente hipcrita
exigirle
debiera haberse informado de
que en lugar de eso
las precarias
condiciones de
vida de esos pobres nmadas, alertndolos sobre

cia social
neseme
que
el
se estara
cebando en ellos,
exabrupto, tambin
invasin de Iraq en
diminuta
la
el
nombre de
poblacin, para llevar a sta
el
De
etc.
la injusti-
ah (perd-
ideolgico) a justificar la
la
liberacin de la sufrida
paraso laico de la libertad y la
democracia, habra desde luego que dar muchos pasos, pero

dentro de
No
un continuum.
es se, obviamente,
vera a insinuar
mi reproche. En todo
ms bien que Viola cae aqu
lidad de su obra)
en
lo
caso,
(y
me
atre-
en la genera-
que podramos llamar una sofisticada
ingenuidad, a saber: en la creencia de que una filmacin en

desierto, seguida de
el
un laborioso proceso de montaje, y en
conformidad con unas convenciones tcnicas que exigen una
cmara determinada y una cinta de 3/4, un determinado

color (PAL),
rior sobre
una grabacin pensada para su proyeccin ulte-
una pantalla de precisas dimensiones, con una
duracin que no d ebe sobrepasar

del vdeo, etc., la creencia
la
paciencia d el especiad or
digo de que, despus de todas
esas mediaciones, lo recogido en la cinta de 1979 atestigua-
VERSUS HEGEL
BILL VIOLA
una communio
ra
Viola) y
incontaminada
casi
casi invivible), a fin de alcanzar
tecnolgica.
fsica,
Y as,
la,
hombre
originaria entre el
una naturaleza
Gomo
si la cita
169
(el
individuo
(a fuerza
de ser
una novedosa uni mystica
recogiera una experiencia meta-
y ms: mstica.
seguramente sin saberlo, Viola
tras la
cmara) se coloca en
para quien esse
est percipere,
todo lo dems (todo

ne; todo lo
(o
mejor:
el lugar del
el ojo
de Vio-
Dios de Berkeley,
ser es percibir, obedeciendo

y sentido, en
el
Obispo de Gloy-
filmado y grabado, en Viola) a
la
pasiva consigna:
lo visto
esse estpercipi, ser es ser percibido. El arte dejara as de
ser
una cuestin
epistemologa y
esttica para convertirse
la ontologa.
Vase,
si
en
el
florn de
la
no, la ambiciosa ano-
tacin de 24 de enero de 199?: Ver y ser (Seeingand Being).
Mi obra
[entendida]
como un esfuerzo por unificar percep-
cin y tecnologa. Ver es ser (Seeingis Being). Aspectos de este
enfoque pueden ser observados por
en
el desierto.
Al principio
diminuta mancha negra sobre
puede
ser borrada
mira- Viola para

zado sin
el
la
experiencia de estar
te sientes insignificante,
la superficie
de
la tierra
una
que
en un instante [desde dnde "mira" se
llegar a esa idea?, podra haberla alcan-
conocimiento de mapas
y,
sobre todo, de las
fotografas de la Tierra, transmitidas a sta por satlites artificiales? F. D.]. Pero,

lo largo
en segundo
lugar,
una parte tuya viaja a
de esa lnea de visin [podra hablar as sin las leyes
modernas de
la ptica,
"punto de fuga"?
y sin
F. D.],
la
perspectiva renacentista del
extendindose cincuenta millas o
170
DUQUE
FLIX
ms, llegando a formar parte del paisaje [advirtase que, en
mismo desde
ambos
casos, Viola se est "viendo" a si
ahora,
como quien contempla una pintura;
percepcin algo
gando
como un tocar, como un
a hacerse [uno
Yendo ms
suyas
asi
all
19
.
de Viola, pero de acuerdo con observaciones
mucho ms
(directamente,
audaces, habra que replicar, seguramen-
lo
ser,
sino que en todo caso hacer ver
recogido y grabado; a su travs, todo
universo tecnolgico en que

el ser-,
la]
contacto, lle-
mismo] una percepcin
que no, que ver no es
te,
fuera;
[siendo
F. D.],
un ser
ello se inscribe) es transformar
inscrito irremisiblemente
d iversos y a veces casi
el
en cada caso en
incompatibles sistemas comunicacio -
nales, slo dentro de los cuales tendra sentido hablar de las
relaciones entre
el
hombre y
el
mundo. Mucho ms
intere-
sante, pues, que el quietismo pantesta de algunos vdeos y
anotaciones de Viola, sera atender a

a la
la
respuesta que da ste
pregunta de Jrg Ztter (tambin en 1993) respecto a
la
evidente inmersin del artista -en muchas de sus videotapes e
instalaciones- en
(Ztter,
un transmundo
de Jung sobre
el videoartista).
especial relevancia al hecho
poderes de transformacin en
puede
de imgenes arquetpicas
como buen suizo, apunta con esta pregunta al
articular
de que
el
las
imgenes tienen
yo individual, de que
una suerte de proceso de curacin
19 Reasons, p. 2,60.
Son mas tanto
influjo
Viola contesta otorgando
las cursivas
el arte
(healing),
como, obviamente,
las
observaciones entre corchetes.
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
171
de crecimiento o de plenitud; en suma, que

del conocimiento, epistemologa
en
el
una rama
el es
sentido
ms profun-
do del trmino, y no meramente una prctica esttica.
Y lo
que aade inmediatamente deja claro cmo, a travs de esa

creencia en la capacidad de mutacin del ser
se
humano cuando
combinan mstica y tecnologa avanzada, cabe luchar

es natural, a la manera en que un artista debe hacer-
(como
contra
lo)
el
sistema capitalista de alienacin colectiva: La
poderosa combinacin de ese mezquino enfoque

y
el
progresivo avance de
esteticista
un sistema comercial basado en la
mercanca (commodity-based commercial system) es en gran
medida responsable
de
la
del funesto estado del
preponderancia de objetos artsticos
vacuos a lo largo
d e la d cad a
pasad a, y ms
mundo
del arte y
tristes, frivolos
all d e
sta
All donde no es posible pasar de largo es preciso amar
Al fin y
al
cabo,
diecisiete aos
jado desde
el
como buen
hijo de su
en Mayo del 68),
el
tiempo (Viola tena
videoartista se vio
empu-
principio a conjugar su actividad poltica (pro-
testa contra la guerra del
Vietnam
y,
en general, contra
imperialismo americano) con una actitud ciertamente
New Age, en la que

cristiana
el influjo
del
budismo zeny de
el
muy
la mstica
desembocan en Viola, como vimos, en una suerte
de pantesmo ontotecnolgico teido de una suerte de amor
2,0
Reasons, p. 346.
172
FLIX
csmico (a veces
un
DUQUE
tanto relamido,
la
desde luego su pasin por San Juan de

sin forzar
ms de
lo
cabe sino recordar
necesario
la tesis
el
verdad) que explica
la Cruz.
En efecto, no
paralelismo (con
lo
de Rosalind Krauss, segn
que no
la cual
elvideoarte es por esencia narcisista), Viola compara tcita-
mente su situacin ad
se siente inflamado
humildad de
extra
ad
como
intra de
activista politico (mientras
amor hacia la naturaleza y la
las cosas elementales),
del Carmelo, que
con la
actitud del poeta
no slo soport aos de injusto encarcela-
miento sin rebelarse por
ello,
sino que aprovech esas pri-
siones para escribir los ms bellos poemas de amor. Palabra
de Viola: Asi pues,
si l
[San Juan de
la
Cruz] pudo trans-
formar todo ese odio en una poesia de amor, pens que yo
tambin podria hacer
algo.
Y se podia. No hacia falta unirse a
unas protestas o marchas en contra de
las instituciones, sino
que podamos inspirarnos en la poesa de amor. Sus poemas

de amor, desde entonces, han sido inspiracin para millones
de personas, y sus palabras estn ah, en sus libros. Nosotros
pod emos leerlos y sentir cmo se eleva nuestro corazn. Esta

fue
un poco
poltico
cierto,
la
manera de compaginar mi idea
con lo que yo senta sobre
no
el
Por
ertica y ser activis-
no son actitudes incompatibles: basta pensar en
Ernesto Cardenal (dejando aparte
21
se ve claramente la alternativa aut-aut. Inspirarse
en una poesa altamente, religiosamente

ta poltico
del trabajo
poder del alma"
la calidad
de su poesa),
Citado en Dilogo con Bill Viola, edicin de Eugenio Castro, en Ubicarte,
marzo de 2005.
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
173
por no hablar -dentro del mtier plstico- de Joseph Beuys.
Sea como fuere, y confirmando su nervio como
videograma dedicado
the Cross, 1983) es
Un
al
artista, el
poeta de Yepes (Roomfor St. John of
uno de
ms impresionantes de Viola.
los
cubiculo negro se encuentra en
centro de
el
un
espacio
igualmente umbrio. Slo una pequea ventana permite atisbar
el interior,
ra se d isponen
iluminado: sobre una austera mesa de made-
una jarra
un vaso
d e latn,
de
agua
como en
unZurbarn ... y un monitor de video en color. Del
interior
surge tambin una voz,
murmurando poemas de San Juan de
forma
ms para
casi inaudible (y
cano: los recita
en espaol).
el
En
detrs del cubculo, se proyectan
espectador norteameri-
el
espacio exterior, y
en blanco y negro imgenes
de escarpadas montaas nevadas en salvaje movimiento,
como
si
fueran a hundirse estrepitosamente. El efecto se
acenta por
un sonido
rugiente que llena la estancia.
en otras instalaciones y vid eogramas de Viola,
en algn momento cabe sentir aqu aquello que

llamaban aids y Heidegger
Slo que, tras la
Scheu-.
el
proyeccin, no suele
el
espectador medio
fanfarrn del donoso soneto de Cervantes:
Fuese, y no hubo nada. Sigue siendo solamente
no un
es
que
los griegos
temor reverencial.
krisis, es decir, tras la
suceder metnoia alguna. Al menos
obraba como
Gomo
es cierto
arte,
ritual religioso.
que
la
mera proyeccin sigue mostrando demasiado
crudamente su carcter de
espritus.
Por
artificio,
el contrario, las
como para mover
los
grand es vid eoinstalaciones d e
174
Viola
FLIX
DUQUE
parecen enderezadas
a sumergir
ntegramente
al
visitante (ms que espectador: no slo ha de soportar de

pie el
bombardeo
pasos indecisos por
audiovisual, sino
un espacio
atmsfera sagrada, en
como
lo
la
tambin moverse con
cuajado de luz negra) en una
que se hace sentir tanto
lo fascinans
tremendum.
Esta bsqueda del resplandor de lo sagrado dentro de la
vida cotidiana y de su aparente banalidad se ver decisi-
vamente reforzada cuando Viola -sin abandonar su veta

pantesta comience a traducir formas y motivos de
religiosidad cristiana medieval,
como en los
retablos de
la
las
catedrales (de los trpticos y polpticos a las predellae sus,
tituyendo
la tabla
por pantallas de cristal lquido). Aun-
que en su estancia en Florencia en 1976 ya tuvo ocasin de

adentrarse en
el
complejo
mundo
del simbolismo cristiano,
parece que fue en 1986, con ocasin de una visita
al
Museo
del Prado (aparte de los grandes maestros medievales, le
atrajeron ante todo El Bosco y Francisco de Goya) cuando
comienza
translation,
prender en
el
nimo
del artista este ejercicio on
que tendr su gran eclosin en la serie Las pasio-
nes entorno al ao 2000.
La influencia de El Bosco y su Jardn de

general, d e los trpticos relacionad os
Juicio Final,
con
las alas laterales
las delicias (y,
en
con las postrimeras y el

dedicadas
al
Cielo y al
Infierno) queda plasmada ya en 1989 con la videoinstalacin
The City of Man-,
un trptico
difcil
de contemplar sin cierta
BILL VIOLA
irona
en
no
la
do a
como una crtica a la sociedad
del bien-
centrada en la calidad de vida, y en la que se ha bajala tierra,
en forma humana y bien humana, Muerte,
En efecto,
Juicio, Infierno y Cielo.
la pantalla central
Cmara de Interventores
senta una sesin de
la
de Los ngeles (y de
un juicio
te
menos
queda hasta tal punto seculariza-
temtica de este retablo de altar podra ser
incluso interpretada
estar,
175
s si contra las intenciones del autor. Al
este caso, lo religioso
do que
VERSUS HEGEL
se trata,
del
aunque aqu se tra-
de problemas bien mundanos; obsrvese adems
da analoga con
el interior de
una
iglesia,
idlica de
la
busca-
en virtud de
esbeltas columnas y arcos neorrenacentistas);

tallas laterales
repre-
Condado
una de
las
las
pan-
de retroproyeccin presenta una panormica
una urbanizacin sumida en la naturaleza (nim-
bada de un relajante tono verde plido:
el
Cielo
en la tierra,
en la mejor tradicin americana del urbanita de Frank Lloyd

Wright), mientras que la otra presenta un edificio en llamas.
En todo
caso,
en esta Ciudad
ce referirse a contrario a la
chocan violentamente
(tres pantallas
la
del
Hombre (hasta
el ttulo
pare-
Ciudad de Dios agustiniana)
temtica evocad a y la forma escogid a
de dos metros y trece centmetros cada una:
tamao aproximado de
los trpticos de las iglesias)
el
con su
presentacin directa, de manera que casi irresistiblemente

viene pensada esta instalacin
como una condena del mundo
actual,
configurando algo as como un simmia Dei
demos
que, para San Agustn, el
famoso imitador, era
el
mono
(y
no
olvi-
de Dios, su ms
Diablo).
176
FLIX
DUQUE
El ojo vindose en el desierto
en
aos siguientes Viola lograr, a mi
Por
el contrario,
ver,
una conjuncin armoniosa y de
los
alta
intensidad entre
tecnologia, mistica y exaltacin de las situaciones limite de la
existencia
humana como vehculos de
autntica religiosidad.
Casi podramos decir que en los primeros aos de la dcada
auna
de los noventa asistimos
abandono (en el sentido de

plenitud en
el
dolor
humano, y
tcnica va unida aqu a
funda de
los misterios
especie de virtuoso y sereno
la Gelassenheit
l.
La perfeccin
una comprensin emptica tan pro-
de
la
vida y la muerte que, en
nin, la obra posterior -cada vez
mi
opi-
ms enderezada a contar
historias edificantes, acercndose as

lente entre
heideggeriana), de
a travs de
auna fusin plus que
pintura y cinematgrafo deja desde luego que
desear ante esa inaudita explosin creadora. Al respecto,

videoinstalacin seguramente
ms lograda (ms
mente religiosa, sin ningn tipo de alusin

sin determinada, ni fuga a
la
la
exquisita-
una confe-
visin pastoral de una
naturaleza relamidamente domesticada) es la del llamado

Trptico
ca:
deNantes, de 199?"", de una gran complejidad tcni-
Viola utiliz
al
efecto tres videogramas
en
color, tres
monitores de vdeo (tambin en color), una pantalla central
22
Con una breve interpretacin (quiz demasiado lrica entre Platny

Gernuda) de esta obra concluye mi Transesttica de los residuos, una
:
investigacin en bsqueda de la sensacin pura en
rneo, recogida a su vez
como
el arte
contempo-
captulo final de La fresca ruina de la tierra,
Palma de Mallorca, Calima, 3003.
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
177
de tela traslcida y proyeccin frontal, dos pantallas laterales
de retroproyecciny
un equipo de sonorizacin amplificada
En la imagen
(cuatro canales).
flota bajo el agua,
Suspensin acentuada por

lia,
una
central,
en suspensin entre
y la muerte.
el carcter traslcido
nimbada de una luz como nebulosa
humana
figura
la vid a
de
la
panta-
o acuosa. Este es
tema recurrente en Viola, como en The Passing (1991),
un
Five
Angelsforthe Millenium (2000), oSurrender (2001).
En general,
los
elementos csmicos de transformacin
agua, el fuego y el aire)
son vistos en Viola
como
(el
posibilidad
neutra, indecisa, de vida o de muerte. Espacios de transicin
en el que an no
como en
con gran
el
medio,
existe separacin entre el sujeto y su
caso del feto en la placenta. Por el contrario, y
nitidez,
presenciamos
joven mujer da dolorosamente a

agoniza una anciana
muerte forman
asi
(la
cmo una
a la izquierda
luz,
mientras a
la
propia madre del artista)"
un continuum,
derecha
.
Vida y
cuyas profundidades slo
pueden ser exploradas de una manera casi onirica, dejando

la
conciencia tambin en un estado de suspensin.
caso, la intencin
genuinamente
religiosa
En todo
de Viola es innega-
ble ya desde la disposicin de la instalacin y su propio titulo:
se trata de
un trptico, como
catlicas. Slo
2,3
Muerta, anota puntualmente Viola,

la
maana. El
el
de los altares de
las iglesias
que aqui, segn creo, est ms cerca Viola -lo
el 17
artista grab la agonia.
de febrero de 1991, alas seis de
En
su diario, escribe:
MOTHER
leavesherbodybehind (Reasons,ip. 194). Puro platonismo.
178
DUQUE
FLIX
sepa o no de los Misterios de Eleusis que del ritual eclesis-
que siempre de manera ambigua se
tico tradicional, al
sin
ir
embargo acercando en los ltimos aos, como veremos.
Por lo dems, ese mismo ao de 1993 volvi Viola a este tema

enterneced or), haciendo que se refleja-
(a la vez, terrible y
ran, al ser proyectados por dos terminales de vdeo enfrenta-
dos, y colocados al extremo de dos pilares, el rostro del
recin nacido y
de
ambos
se
el
de
la
mujer en trance de muerte. Los ojos
miran sin verse. Slo
Slo nosotros somos el reflejo.
do y ambicioso de
nosotros
En el ensayo
vemos
quiz
ms
en otra mirada)
cumplir
la
Scrates
le
como
mrate a
famosa sentencia
ti
fuese
mismo.
En
un
dlfica, Concete a
ojo, la
mirada
(la
efecto, para
tal
ti
como
inscripcin
sentencia equivaliese a
no en un simple espejo (algo muer-
se mostraba ya enl don
de 1986, donde
el artista
videa- su propia figura
24 Extraamente
(al
el
know what it
un
ser
isl
am
filma -no puede decirse que
reflejada
en los ojos de un bho.
menos para un scholar europeo), Viola no
mente de la fuente, a saber:
tomado
poder
mismo,
sino en lapupila de otra persona, o incluso de
viviente,
like,
Pero, para ello, sera necesario que el
ojo se viese reflejado...

to),
pide a Alcibades que se imagine
hombre
si el
a Platn"
logra-
The Mortality of the
Bill Viola: Video Black.
Image (1990), remite Viola este fascinante motivo

reflejada
el reflejo.
cita directa-
Ha
un libro de Wilhelm Fraenger sobre
elAlcibades Primero, de Platn (i32d ss.).
pasaje que reproduce de
Hyeronimus Bosch! (vase Reasons,
p.
206
ss.).
VERSUS HEGEL
BILL VIOLA
Por eso dice Scrates- un

en aquella parte que es
verse tambin a
si
la
ojo que
179
mira a otro ojo y se
mejor y que permite
mismo
(Ale.
Prim. i33a).
ver,
De
puede
ahi salta
Platn a ese ojo del alma que ha de mantener la mirada
en
dios; pues slo de este
el
completo conocimiento de s
modo tendr
la
fija
hombre
traduce
(i33c). Viola
esta auto contemplacin a travs del Otro
propiciado por
el
fija
como un fenmeno
meditacin y que producira una suerte de
hipnosis, haciendo as efectivamente del viewerun vidente: figuraciones de trascendencia en
un
diana
rasgo en
el
medio de
que insiste Viola una
sagrado comparece ya aqu, en medio de
sentada por
la
vestimenta hodierna y
la
el
la
vida coti-
y otra vez: lo
banalidad repre-
entorno habitual,
invirtiendo as ya para siempre la perspectiva de The Cityof
Man,
si es
correcta
mi interpretacin. Por
otra parte, es
interesante que sea el propio Viola quien ponga d e relieve la
funcin capital del
artificio tecnolgico
para
la
sin sagrada. Contra toda demonizacin de
con
la
inmer-
la tcnica,
palmaria ostensin elApparatur no pretende este
mstico de la ingeniera ptica desmitificar la instalacin o
poner a
lo
que
la vista
su carcter
tener lugar
(ahora
s,
vemos
la
el trnsito al
sino todo lo contrario:
Fondo - Fundamento Somos nosotros

.
con pleno derecho: ghosts
in the
machine) quienes
escena y a nosotros mismos dentro de
otra posicin, a
ma
artificioso,
quiere es dar a indicar que slo en ese medio puede
menudo de
ella,
desde
soslayo y ligeramente por enci-
de donde se desarrollan los hechos. Comienzo de
un
infinito, vertiginoso/eed-bac/c.
180
DUQUE
FLIX
La religin de la Nada
En todo
caso, es claro
que nos hallamos aqu lejos tanto de Pla-
tn (con su insistencia en que
el
misma slo al verse en el Espejo
alma inferior se conoce a s

del Alma Toda, del Dios)
del cristianismo. Es verdad que el
mnimo
cin entre los monitores (suficiente para

para
el
como
espacio de separael reflejo,
pero no
contacto) recuerda emocionalmente a la distancia exis-
tente entre el dedo del Creador y el de

na. Slo
que aqu
la
divinidad
Adn en la Capilla Sixti-
(si
podemos
llamarla as)
sera -justa y literalmente- la interfaz, ptica y ptimamente
metaforizada, a su vez, por la transicin continua, por la meta-
morfosis de los rasgos del moribundo en el neonato, y vicever-
Pura religatio con el torrente de
sa.
Rilke con
tida
el
Dios -Ro de
la
la vid a -muerte, o
Sangre.
en linfa informatizada, en puros pxeles lumnicos. Aqu
no hay una mirada que encuentre su verdad en

Verdad. Porque
las
como en
Una sangre ahora conver-
la
verdad
misma es
el trnsito:
la
Mirada de
desde
las
pupi-
que supuestamente se contemplan -en el fondo, como se ve,
el
ejemplo platnico se destruye enlavideoinstalacin, porque
el
neonato no ve todava y la anciana moribunda no veya,
nico que importa es la corriente.
en cuanto ens summum,
sino.
lo
No un ente. Ni siquiera el Ser
Nada: La negra pupila repre-
senta tambin el fondo de la nada (the ground of nothingness)

el
lugar anterior y posterior a la imagen, la base del "vaco"
descrita
en todos
25 Reasons,
p. 207.
los sistemas de ejercicios espirituales
Viola cita al respecto
al
Meister Eckhart.
BILL VIOLA
Por
ello,
VERSUS HEGEL
181
no es extrao que, tambin en este annus mirabilis
de 1992, expusiera Viola a

nes respecto
al
la luz sus
ms intimas conviccio-
carcter religioso d e su obra.
A la pregunta d e
Otto Neumaier y Alexander Phringer sobre
el
carcter tras-
cendente de sus videos, en los que la audiovisin de experiencias cclicas y espirituales
pensar)
la vid a
to y ms
cie
alto,
de religin
como
responde
al
su inters estn en
coretas, y
el
no
el artista:
a sentir
budismo
que predica
el
en
el
como en los ana-
Papa. Viola no vive su
como una confesinpracticada. Al

en perspectiva negativa,
unin con
lo
contrario: es
segn se
es la va negativa,
la va positiva. [...]
Divino; es decir,
de
sufismo, en los
religin
llama en oposicin a
en cuanto
zen,
religin
la
una espe-
hoy Y los centros
cristianismo d e
el
"religin",
cristianismo medieval, as
lo
(ms que
S, se trata de
en el sentido original de
opuesta, d igamos,
msticos y en
empuja
parte de something else, de algo distin-
al
Se trata de
individuo
le es
una
posible
conectar su espritu con la Divinidad, sin tener que hacerlo a

travs del sacerdote.
tivo,
cia
Y el final de su confesin es significa-
enlazando con lo dicho anteriormente sobre

al
activismo poltico directo:
Desde
la
renun-
luego, esto es
polticamente peligroso para los poderes establecidos (Of

course, this ispolitically dangerous to the stablished powers)
Desde luego que
al
tal actitud
puede resultarle peligrosa
Poder. Salvo que ste (a travs, no tanto del denostado art
2,6
Puttingthe WholeBack Together, enReasons, p. 283.
182
DUQUE
FLIX
world, sino de la
bsqueda hiperplatnica de
fecta a travs d e la alta tecnologa d igital d e la
sibilinamente
al artista
per-
la belleza
imagen) tiente
para que se convierta
al
cabo en
el
nuevo sacerdote -y Sumo Sacerdote- de una religin tan bella
-y tan sentimental, visceralmente comprensible como
una religin sin confesin,
maba Hegel,
las
o sea, sin apenas credo,
tan buen lgico
como
light:
como
cla-
estricto luterano, contra
explosiones lricas dlos romnticos. Yes que parece
difcilmente discutible que, a partir de ese ao crucial, Viola
ha ido anunciando (vox clamantis
mayor nfasis
el retorno
nismo tcnico (hasta

las
el
de
lo
in gallera) cada vez
icnico
por
la va del
con
perfeccio-
extremo de alabar The Path, una de
proyecciones de Gongforth by day, porque se podan
distinguir los pendientes de
una de
las
caminantes
o las
hojas de los rboles del fondo!; parece que estamos lejos de

la
buscada niebla eNantes
Tryptich); de este
modo, segn
todas las apariencias (segn todas sus brillantsimas apariciones,
en cuanto fenmenos de
nos est llevand o
d e la
religiosidad cada vez
De
la
Verdad),
mano en este nuevo
ms cercana
el
videoartista
milenio hacia una
a la cristiana tradicional.
la dificultad de no see ceistiano
El viraje occidental de Viola (por
mente
el
emplear metafrica-
tan controvertido giro cristiano achacado aHl-
derlin en torno a 1800) tiene
una fecha
precisa: 1995.
Y es
altamente significativo que esa vuelta venga acompaada
VERSUS HEGEL
BILL VIOLA
183
porua calculada entrega con guios de todo tipo- a

la
tcnica y a la narrativa cinematogrficas, con la escritura
un guin
de
montaje de
(de corte
los
ms bien
lineal, frente al
elaborado
videogramas personales de
los
aos
setenta y ochenta), el empleo por vez primera de actores, la
filmacin en estudio, y con cmara de cine para pasar des-
pus
resultado a video, as
el
renacimiento (mvil,
s:
como un cada vez ms decidido
pero contal lentitud que es pre-
cisa toda la atencin para captar prima facie los

la
pintura del Renacimiento y de
estos factores -vehiculados por

ca,
que deja en paales
yenenun novedoso
llevar
al
una soberbia
calidad tcni-
hiperrealismo pictrico conflu27
Viola"'
masas de pblico
cambios) de
Baja Edad Media. Todos
la
un
dolo meditico capaz de
culto a los
museos y
a las grandes
galeras de arte (con salas acondicionadas ad hoc,
una mezcla de
donde
se
mediante
iglesia austera y de cine de arte y ensayo,
muestran -no puede decirse que
se
en
proyectan-
aparentes filmes que estuvieran rodados a cmara lentsima, poniendo primero a prueba la paciencia del especta-
dor de a pie, hasta fascinarlo luego hasta
muchos de
estos
el
punto de que
contempladores repitan una experien-
cia propia de los antiguos cines de
darse a ver una y otra vez,
sesin continua: que-
como hipnotizados,
el
mismo
vdeo).
27
No bien recibido por toda la crtica, como muestra el agresivo -y
diver-
tido- artculo de Rosa Olivares Bill Viola: ora pro nobis, enExExpress, n. 10,
marzo de 2005).
184
FLIX
DUQUE
Todo empez, adems, de una manera diramos

sorprendiendo
al
pblico
como colofn de una
al
artera-.
introducir esta nueva maniera
instalacin serial que en sus otras
piezas no haca presentir en absoluto este abrupto cambio.
En
la
Bienal de Venecia de 1995,
pabelln esta-
el
dounidense presentaba en efecto en sus cinco

instalacin de Viola
enterrados).
En las
denominada Buried
Secrets
salas
una
(Secretos
cuatro primeras se mostraban temas y
tcnicas relativamente familiares pralos conocedores de la
obra del videoartista: movimientos violentos de aparicin y

desaparicin de figuras, espacios sonoros, con recitados de
murmuradas de manera tan desasosegante como
frases
casi
inaudible, irrupciones de fuego y de agua lstrales (una
temtica: purificacin por destruccin simblica, llevada al
extremo en The
Crossing, al
ao siguiente); en
do tema de tensin entre sueo y memoria,
fin, el
al filo
de
djicamente percibido como imperceptible. Pero

sala revelaba ciertamente
28
ting
un secreto:
el
conocilo
la
para-
quinta
vdeo The Gree-
presentaba una conversacin entre una joven mujer
embarazad a y otra de edad ms avanzada (vestidas con coloreada ropa de calle levemente hippy) que recordaba obvia-
mente
en
la
pectiva
La
salutacin de Santa Isabel a
la
Virgen Mara.
efecto, tanto la disposicin de las figuras
en profundidad de
visitacin,
los edificios del
como
la
pers-
margen remiten a
de Jacopo Garrucci (conocido como Pontormo),
38 La seguramente calculada ambigedad del trmino se pierde en espaol,
en donde tendramos que optar por verter El saludo (en un pla-
no profano, pues) o La salutacin (en sentido
religioso).
BILL VIOLA
aunque igualmente son

cuadro de Bouts
VERSUS HEGEL
185
claras otras influencias
el Viejo, del
Museo
Sin embargo, todava aqu guarda
(como
el
del Prado).
supuesto viraje una
el
inesperada carga de inquietante ambigedad, dado que los

secretos
murmurados por la joven al odo de su amiga se ven
bruscamente interrumpidos por
la
una tercera mujer conocida slo de

as
un real embarazo
como de
la
la
inoportuna llegada de
confidente, crendose
tanto por parte de la primera joven
recin llegada, que sabe que est de ms. La
opresiva sensacin de incomodidad psicolgica se contagia
en la extrema lentitud
d esd e luego al especiad or (represe

la
historia, filmada enprincipio
enuna sola toma de
renta segundos por una cmara de 35
de
cua-
mm y expandida
despus en vdeo hasta una duracin de diez segundos). La
comparacin
al
(con su mirada
respecto entre las dos figuras femeninas
fija
en
el
espectador, y que en Pontormo dan
no
testimonio del evento sagrado) y esta
tertia interviniens
puede ser ms notable. En
cierto
todava tras la huella
de The City of Man, parece
como
modo
si a
Viola no
le
interesase
tanto reavivar el sentimiento religioso a partir de la evo-
cacin de
que
tal
un evento
requisitoria sobre el
En mi
central
en
el
cristianismo cuanto hacer
evento derive hasta convertirse en una imprevista
problema
d e la
comunicacin humana.
opinin, sin embargo, esta rica ambigedad (nunca
sabremos cul era el secreto enterrado y slo revelado a la

mujer vieja, ni cmo se resolver
la
incmoda
situacin) ir
186
FLIX
DUQUE
desapareciendo en la obra ms reciente de Viola, recogida en

su mayor parte en la serie conocida
como Las pasiones
zada a partir de una estancia de investigacin en
la
cin Getty). Es verdad que, en apariencia, se trata
de presentar
el
las
ms bien
emociones humanas, expresadas mediante
empleo de actores profesionales en ropa de
casi
(reali-
Funda-
calle,
en una
demasiado ostensible declaracin de cotidianeidad.
Pero no menos cierto es que elpeso de
las
obras evocadas y la
carga de religiosidad que todas ellas conllevan gravita de
modo
tal
sobre estas traducciones supuestamente laicas, de
modo que
su presunto valor de mostracin existencial de ras-
gos metafisicos intemporales, propios de
humano, acaba por ponerse
al servicio
la
esencia del ser
de una tradicin bien
conocida, para alborozo de ciertos movimientos testimoniales que veian en peligro las verdades de
la
(de su) reli-
gin, y que ahora encuentran no slo restauradas, sino
renovadas (en
el
sentido
ms literalmente tecnolgico
del
trmino), para escndalo y confusin de agnsticos y ateos.
El preludio de Las pasiones es el Quintet of the Astonished
(Quinteto de atnitos), de febrero de 2000, llamado asi en
homenaje
al
poeta sufi Maulana Nuruddin Abderrahmn Ibn
Ahmad, conocido como Yami (1414-1493), que muestra una

panoplia de emociones tan profundas como dispares: los
actores estn todos ellos en contacto fisico, pero
separacin psicolgica-, con
tremenda
el
estricta
primera toma de
introspeccin in crescendo (de la
conciencia de
en
denominador comn de una
un sentimiento de
difusin a
la
completa ena-
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
187
jenacin por parte del atnito), formando
lo
que Viola
llama the are of intensity. Los actores fueron adiestrados por

el artista
y emocionalmente preparados por la lectura de
poemas de Rilkey de San Juan de la Cruz.
El resultado -cier-
tamente espectacular no deja sin embargo de evocar
las
muy distintas reacciones de personas normales (como

eran, por caso, las gentes que escucharan
to) ante
resulte
un mysterium fascinans
desbordada desde luego
para ayudar
al
et
la
en Galilea
al
modo que
tremens, de
cotidianeidad de partida
contemplador a saltar auntrasmundo (slo
adivinado por las expresiones de los atnitos) que,

es
declaradamente religioso,
si se
en muchos rdenes
es,
si
no
vislumbra desde luego,
muy literalmente, como una esfera meta -fsica^ 9
Salto
lo
Cris-
de todas las maneras,
el
dado
por Viola a partir de 2000 con The Passions. Para empezar,
an The Greetingy
llas
el
Quintet eran videogramas sobre panta-
de retroproyeccin, lo cual requeria un entorno oscuro y
bien controlado.
En cambio,
expuestas (empleo
el
las
obras de
nueva serie estn
la
trmino -propio de una exposicin
pictrica con toda intencin) en pantallas digitales
muy alta resoluciny sobre todo porttiles,
de
LGD
modo que
de
a los
29 La serie fue continuada por The Quintet ofRemembrance, donde se impo-
ne de manera indudable
el
recuerdo (remembrance, en alemn Anden-
ken) de los gestos de dolor por parte de los piadosos testigos de la
muerte de Jesucristo en las tablas medievales y del renacentismo
menco. Variando apenas algn actor en
el
reparto,
la
fla-
temtica se
continuar en The Quintet of the Silent y The Quintet ofthe Unseen.
188
FLIX
DUQUE
ya conocidos trpticos se une ahora
el
recuerdo de
las
peque-
as pinturas devocionales que estaban antes expuestas no

slo
en
iglesias (y
rotando entre
la
por tanto de forma
las casas
fija)
representacin de una joven exhausta por
rosa,
sino que iban
de familias piadosas. De este tipo es

el llanto
(Dolo-
3000) y del Man ofSorrows (tambin de 2000; de nuebuscada ambigedad del original se pierde en
vo, la
traduccin; tendramos que optar por el laico
la
Hombre que
sufre, o por la expresin rigurosamente codificada en
tradicin religiosa cristiana Varn de dolores).
ambos
la
En
casos, la remisin a ejemplos pictricos piadosos es
obvia.
Me limito
sa del
Descendimiento de Roger van der Weyden, y
a sealar dos alusiones: la Mater Dolorola
Santa Faz de Zurbarn.
Ciertamente, cabe pensar que este revival de temas inequvo-
camente cristianos choca con las muy polmicas confesiol
una paulina
-como
hiciera, por
nes de Viola en 1993. Se ha producido en

metnoia, o sigue acaso traduciendo
ejemplo,
religiosa
tencial,
el
joven Heidegger con su Fenomenologa de
la vida
aun lenguaje universal, metafsicamente exislo mismo que antao se presentaba como una
manifestacin piadosa dentro de una tradicin rgidamente

codificada? La vestimenta de los personajes, su porte y
gestos, todo ello sealad a y hasta
hasta
la
exageradamente cotidiano
banalidad, parecera inclinar
la
balanza hacia esta
ltima opcin, salvando as a Viola de contradiccin con sus

declaraciones de diez aos atrs.
VERSUS HEGEL
BILL VIOLA
189
Sin embargo, las obras indiscutiblemente ms hermosas de

la serie
hacen de nuevo gravitar
la
interpretacin hacia la
remembrance (rememoracin y conmemoracin, tambin) de los eventos centrales de la vida cristiana. Citar en
primer lugar
enverdad emocionante por intensa, conte-
la
niday austera,
casi
como
un film de
se tratase de
si
Cari Dre-
yer- predella en cinco vietas: Catherine's Room (5001)
homenaje aggiornato
a Santa Catalina de Siena
todo de verse perturbado por

Catalina semeja,
devota de
lo
la
asceta
desde luego ms cerca de
(lo cual est
de un
las visiones
como ocurre tambin en las
la Santa,
visiones de San Francisco).
las
ejemplo ms claro en
la predella
la cuarta vieta) se
cristiano de
la
(como corresponde
las
Crucificado
volante por parte de
ter
20
primera vieta, en la que
representaciones de
giosa (en
f.
no deja con
ms que una santa medieval, una
creencias de Viola que
el
El
macrobitico y de los ejercicios de meditacin
trascendental
en
3o
Tambin
de veneracin
difumina
al
extremo
reli-
carc-
el
ceremonia. La habitacin en penumbra

a la
noche exterior y
a la estacin oto-
al anunciada por las ramas del rbol) est iluminada por
numerosas velas que no alumbran imagen alguna, como

3o La ambigedad del
ttulo sigue
ingls ni
en alemn
nombrar
algo relacionado
(y
se
antepone
aunque no supiramos
duda que
se trata de
presente aqu.
el adjetivo
se
es sabido, ni
en
Santo cuando
con la persona sagrada. As, slo

la
se trata de
si
sabemos
procedencia exacta, sospecharamos sin
un remedo de
original puesto de relieve y a
Andrea
Gomo
si
la predella
la vez
de los retablos) que
modificado aqu es
la
el
obra de
di Bartolo: Santa Catalina de Siena en oracin (1893-1394),
podramos traducir -no sin vacilacin-. La estancia de Santa Catalina.
190
FLIX
tratase de
DUQUE
una religin o metafisica de
la luz.
Por
cierto, la
una religin sin dios personal se acenta por
idea de
el
para-
lelismo de esta escena con otra del espectacular montaje de
Viola para la escenografa de una nueva versin de Tristn

Isolda,
deWagner:
por innmeras velas, sin imagen ni decorado alguno.

fin,
te
aparece tambin una escena presidida
all
Y en
en la quinta vieta la sobria preparacin para la muerel
recuerdo va desde luego ms ala desolada Habitacin
de hotel, de Edward Hooper (1934), que a la visin de Santa Catalina,

d iligentes
moribunda, absorta en
la
corona que ngeles
van a posar sobre su cabeza.
Buscando un Wagner desde dentro
Pero en
fin, es
en 2002 donde
esta intrigante y hasta miste-
riosa ambivalencia, tan laboriosamente sostenida por
Viola cada vez
ms brillantemente
punto de bordear
lo kitsch),
un
hiperrealista (hasta el
parece resolverse de un
modo
cada vez ms decidido, como en
un manierismo
favor de la llamada a Impiedad de
un pblico nutrido de ima-
ginera cristiana.
No
juicio de intenciones)
muy bien
high-tech, a
(sera estpido hacer
qu se proponga Viola con estas
un
lti-
mas demostraciones de fe (por vaporosa que
ella sea).
Pero
ella.
parece clara
reaccin que,
como
la
se
reaccin del pblico ante
Una
ha apuntado en varias ocasiones, est
frontalmente en contra de
las
ideas y creencias hasta
ahora vigorosamente sostenidas por Viola.
BILL VIOLA
La primera
serie: Goingforth
VERSUS HEGEL
byday (algo
191
as
do de da) es una patente ilustracin de
como: Partien-
las distintas
formas
de trnsito hacia lo Otro, presentido en lo cotidiano.
Y ello,
medio de una serenidad reconfortante, tan sobria
tanto en
como
la
representacin del final de (Santa) Catalina tal
es el caso de The Voyage, o
tema
clsico del
homo
como por medio de
extrema de The Deluge (un extrao Diluvio Uni-
la violencia
versal que deja intacta

ficio del
en la majestuosa presentacin del
viator (The Path),
que
la
fachada neorrenacentista del edi-
hombres y
sale el agua: los
trajines desaparecen, pero lo clsico es
sus mezquinos
imagen de
la eterni-
dad: contra esa piedra no prevalecer la violencia de

raleza).
Gomo
muestra
(se
centro y punto medio de
mueve)
First Light
mina en la ascensin
la
la
natu-
instalacin se
(Primeras luces), que cul-
un cielo tenebroso de una figura
humana ostensiblemente muerta que

mente de un angosto pozo, alrededor
surge inopinada-
del cual descansan,
31
exhaustos, equipos de rescate
Presento a continuacin los
respectivos paralelismos con pinturas religiosas, no sin
hacer notar de nuevo es

el
hecho de
to:
la
represe
el
punto ms interesante, a mi ver
extrasima ascensin de
al
efecto
en
la
un cuerpo muer-
posicin del cuerpo del Cristo
resucitado en la pintura de Giotto en la Capella degli Scro-
3i
De
este videograma,
buena parte de
la crtica
especializada nortea-
mericana no supo decir nada mejor sino que homenajeaba a las vctimas del 11-Sy
al
abnegado cuerpo de bomberos. De nada
sirvi
que
Viola apuntara que la obra se haba filmado antes de la catstrofe.
Entonces se habl de premonicin y profeca. Ytodos contentos.
DUQUE
192
FLIX
vegni de Padua (sube
como
un tufatore que
desnudez y en
vez,
si
con un
el
un avin,
en
en la posi-
la del Cristo giottesco)
tono azulado, exange, de
tras esta magnifica serie, Viola
o de
modo en
el
los rasgos del cadver, tanto
cin de los brazos (inversa a
Ahora bien,
de
se tirara hacia arriba), y
que Viola insiste en
la
si se tratara
como en
la piel.
ha filmado
equipo ya resueltamente cinematogrfico,
(esta
como
quisiese fundir ya enteramente pintura y cine en el video
arte digital) Emergence,
tambin en 3002. Aqui,
En primer
dad desaparece casi por entero.
recordando
intensificando
la
ambige-
lugar,
porque
toque variopinto (entre
el
la
tnica medieval y el sari indio) de los vestidos de The Greeting, los
de
las
claramente a
la
plaideras de esta Emergencia remiten
indumentaria de
las
representaciones piado-
sas medievales; tambin la postura de los cuerpos, la recogi-
da del cadver que emerge de
la pila (a la vez: pila
bautismal
y sepulcro, pero repleto de agua, hasta que sta rebosa por

efecto del ascenso de la vctima desde los nferos): todo
ello
remite alas innmeras representaciones de lapiet cris-
tiana: la
Madre y Mara Magdalena,
genuino amor femenino hacia
el
los dos
das, atnitas y desesperadas, ante el Hijo y
Es ms: por primera vez,

tista es
la
extremos del
varn de dolores, inclina-
Amado
muerto.
remisin a una pintura renacen-
aqu expuesta con intencionado realismo. Se trata en
efecto de la pila (bautismo de sangre, coronado por la

gloria de la resurreccin) de la Piet de
(Tommaso
di Gristoforo, 1424), el
Masolino di Panicale
maestro de Masaccio.
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
Slo que, aqu, el aparecido lo hace

to.
Del agua
do
la
sale.
..
un
cadver,
pasin cristiana
como
como
al revs.
193
lo
si se
que
un muer-
es:
estuviera contan-
Al igual que en
First Light,
Viola ha hecho que se pusiera llamativamente de relieve el
modo que
carcter exange, amoratado del joven muerto, de

la
desesperacin de
las
obligado, justamente
resurreccin.
de
dos mujeres deja de ser un trance
una transicin hacia
Tambin aqu
el
modelo
Lamentacin por Cristo muerto, de
la
dicha de
la
la
es palmario. Se trata
la
ya citada
Gapella degli Scrovegni, que ha influido notoriamente en
el
ltimo Viola.
De modo
que, a fin de cuentas (uno dira, aliviado, que afortu-
nadamente),
misterio permanece. Si la ltima obra en vdeo
el
de Viola supone
caso sin duda
un
un retorno al cristianismo, desde luego en este
el
ms cercano en su iconologa se tratara de
cristianismo, no slo sin redencin
resurreccin. Pues
si
es cierto que si
es nuestra predicacin,
Corintios,
i/0, la
quiz sea preciso
de
que
el
3? Gf
un punto de
reflexin al respecto.
un nihilismo
vana
i
sentido de
Qu con-
ateo? Bien, puede tratarse
religioso
(aunque no teo-
un dios personal). Pues recurdese
muerto resucita ... en cuanto
el
Cristo,
vana tambin vuestra fe (San Pablo,
un nihilismo, pero ciertamente

el
sino tambin sin
conclusin se sigue palmariamente. Pero
clusin? Acaso la de
lgico en
no resucit
tal
muerto.
No perma-
importante ensayo de Vincenzo Vitiello, Cristianismo sin redencin,
Madrid, Trotta, 2oo3.
194
DUQUE
FLIX
nece ahogado en el interior de

surge (cul es
la
la
pila-pozo -sepulcro, sino que
fuerza que lo impulsa?, acaso la de su propia
mortalidad ?), emerge de nuevo a
la luz del dia.
Un cadver
emergente sigue siendo un vulgar cadver, un resto corporal?
No hay aqui una
d ems d e la
citar
lectura ciertamente hertica, por lo
promesa cristiana, segn la cual el hombre resu-
con su cuerpo, contra
el
platonismo griego, pero
estando ste transfigurado en cuerpo de gloria (San Pablo,
encuerpo
Filipenses, 3,
espiritual
(i Corintios, 15,
44).
El color azulado, glido, del joven surgido de las entraas de

las
aguas subterrneas, no es desde luego
vivo, terrenal. Quiere decir Viola
que
el
propio del cuerpo
la verdadera
resurrec-
cin est ms bien anunciada, como inscrita en la piel del

aterido ahogado?
to
En este caso, habria que preguntarse no tan-
por quin resucita, sino por
vuelve a suscitar
asombro, ms
eso que resucita.
all
de
dos mujeres. El amor despus de
vence de
la
muerte en
la
la
la
Eso que
desesperacin de
las
muerte? El amor que
muerte misma, sin recompensa ni
esperanza? El amor de
la.
condolencia de los mortales ante la
presencia inexorable de
la
Muerte? En
este caso se tratara de
un amor realmente/ratemo, y universal: difundido

autores de
la
entre los
trama, los actores intervinientes y los con-
templadores, que aqu no debiera caber ya distanciamiento

esttico (ni tampoco ideolgico o poltico
como en
Brecht: aqu no hay leccin, sino infinita compasin).
Quiz. Bien puede ser, sobre todo

el siguiente trabajo
si
tenemos en cuenta que
de Viola ha consistido en una compleja
BILL VIOLA
VERSUS HEGEL
195
vid eoinstalacin para la versin de Peter Sellars de Tristne

Isolda,
deWagner, estrenada enpremire mundial en abril de
3005 en la Opra
Bastille d e Paris.
creada por Viola, todos sus temas
En la escenografa d igital
(la
purificacin por
go y el agua, la confusin entre sueo y vigilia, el

de
la
fue-
identidad, la disolucin del significado ante las situa-
ciones limite,
etc.)
al servicio del
vuelven a aparecer. Pero todos ellos estn
Dios-Ro de
la
Sangre:
el
Amor-Muerte de
raigambre schopenhaueriana. ste es pues

esquivo
tes y
el
problema
Bill Viola, frente al
el
que se estrellaran
mensaje del
bienpensan-
malpensad os?
No lo s.
Las vas d el cread or siguen abiertas.
Y por ellas corre,
violenta y misteriosa, la sangre digital de nuestro siglo. Nos
un sincretismo
high-tech del
zen, el sufismo y el cristianismo para
consumo de
quiere conducir Bill Viola hacia
budismo
yuppies hastiados, o bien vuelve a
conciencia
emerger casi
la unsagliche Wohllust, la
dad de disolverse en
tan fascinante
el azul
a contra-
indecible voluptuosi-
de una sangre
ella s inmortal,
como pavorosa? La Sangre de la Nada?
COLOQUIO CON FLIX DUQUE
Pblico: Su observacin de que la proximidad de Viola al
romanticismo decimonnico molestara a
ha
los materialistas
trado a la cabeza afirmaciones del Manifiesto
como todo
lo slido
fantasma que
de disuelve en
recorre
Europa
el
aire o la referencia a
(la palabra
me
Comunista
un
fantasma esuno
de los trminos fetiche del psicoanlisis y de la iconologa baconiana, de la que Viola bebe mucho). Quizs, de alguna manera,
cabra leer a cierto Bill Viola y cierto materialismo no positivista
como una
especie de hiperrealismo de la imagen.
Flix Duque:
En efecto,
es necesaria una correccin.
decia molestaria a los materialistas

establecido
y,
me
en mi opinin, errneo, de ver
como un artista religioso. En realidad,
la
ne nada que ver con
uso,
el
cristianismo
al
Guando
referia al
modo
a Bill Viola
obra de Viola no
tie-
con todo ese con-
junto de narraciones que nos vienen trasmitidas a travs de
200
la
FLIX
pintura o de
rrelatos sino
la
DUQUE
msica. Viola no slo acaba con los meta-
que acaba o quiere acabar con
mos; es decir, lucha contra
la
narracin.
los relatos
No pretende
nada porque toda narracin implica un mensaje (eso

explicado perfectamente Lyotard). As que
gida contra aquellos materialistas que pro
un
espiritualista al uso.
No
mis-
narrar
ha
lo
mi critica va diri-
domo ven en Viola a

en
obstante, en la ltima obra
video d e Viola -Emergence (zoo?), por primera y esperemos
que ltima vez, no hay travestimento y uno se ve necesaria-
mente abocad o
a pensar
en la imaginera cristiana. Pero en el
resto de su bralo verdaderamente interesante,
lo revolucio-
nario desde el punto de vista de la lucha contra la religin

establecida es ese travestimento.
Gomo
si el artista dijera:
seores, lo que estoy haciendo aqui es extraer las emociones
ms profundas
del ser
humano,
derrumba, donde deja de ser

salvacin.
Porque todas
las
all
donde
el ser
humano
mismo, y donde no
se
existe
imgenes que Viola presenta son
de muerte, muerte y transfiguracin, y eso es
lo
que no se
ve.
Respecto a Marx y Engels, ellos quieren que se disuelva todo
en
el aire
para poner
las cosas
bien slidas
y,
por eso, dicen
que ahora ya no hay fantasma del comunismo, que ahora hay
un Manifiesto (por
cierto,
manifiesto, Manifest, es
neologismo latino para verter

cin): donde estaba
el
el
griego Apocalipsis-, revela-
la religin cristiana estar
religin laica del socialismo, incluso con
ahora
la
don de lenguas,
un modo tan simptico en
como Derrida ha
explicado de
Espectros de Marx.
Marx y Engels afirman
lo siguiente:
qu
COLOQUIO
bien que se d estruya
propia burguesa en sus propias con-
la
tradicciones, porque as el
mirar
el
201
mundo con ojos
hombre
ser por fin forzado a
sobrios y ver las relaciones de pro-
duccin tal y como son.
Para bien o para mal, sa no es

habla ms bien de San Juan de
l
la
postura de Viola. Viola
la Cruz,
una persona
a la que
admira mucho porque fue juzgado y torturado por
Inquisicin
y,
en lugar de mandarlos
al diablo, se
escribir maravillosos
poemas de amor. Viola quiere
mayor San Juan de
Cruz.
la
Guando
realiz el
RoomforSt. John ofthe Cross (1983) afirm
[San Juan
d e la
puso
la
ser de
videograma
lo siguiente:
Si
Cruz] pud o transformar tod o ese od io en una
poesa de amor, pens que yo tambin podra hacer algo.
pod a. No haca
falta
Yse
unirse a unas protestas o marchas en
contra de las instituciones, sino que podamos inspirarnos
en
la
poesa de amor. Sus poemas de amor, desde entonces,
han sido inspiracin para millones de personas, y sus pala-
podemos
bras estn ah, en sus libros. Nosotros

sentir
cmo
se eleva nuestro corazn. Esta fue
manera de compaginar mi idea

que yo senta sobre
el
leerlos y
un poco
la
con
lo
del trabajo poltico
poder del alma
33
.
Pero, claro, para desacreditar el paralelismo basta con pensar
que Viola no estuvo en
33 Citado en Dilogo con

carte,
Bill
la crcel
por
la
guerra de Viet-
Viola, edicin de Eugenio Castro, en Ubi-
marzo de 3005.
202
FLIX
nam, ni quem su
cartilla
Y adems,
para
las instituciones pblicas.
Vio-
de reclutamiento.
colmo, aceptaba encargos de

la
DUQUE
tendra que haber pasado primero por la insurreccin de
San Juan de
poltica
esos
en
Cruz -que fue una verdadera insurreccin
la
la
poca-, para despus escribir desde
poemas de amor, en
una funcin a
Dicho
esto,
lugar de pasar directamente de
otra.
vamos
a ver cul es la direccin
parece que conviven en

lgico,
que toma Viola:
almas, lo cual seria
l varias
muy
teniendo en cuenta que cree en el budismo zeny en el
sufismo y no, por tanto, en
el
principio de identidad. Viola
cree que el videoarte debe ser
ms
logrado una resolucin
la
podemos ver
una
la crcel
tal
de
real
que
ha
la realidad:
imagen que en sus obras
hasta la ltima hoja del ltimo rbol. Parece
estrategia
un tanto
policial:
busca
la
identificacin de
todo, cuando antes habia dicho que lo que queria era disol-
ver
la realidad.
En el cine
ra
ocurre justo lo contrario: cuando enfocas la cma-
en un primer plano,
el resto se
difumina.
Y al
manera que puedes jugar con aquello que ms
como
se hacia
en
se iba cerrando
la
poca del cine mudo, cuando
poco a poco hasta centrarse en
revs.
De
te interesa,
el
la
imagen
punto que
se queria sealar.
Asi que habria que decirle a Viola:
enun mundo en el que todo
est exactamente sealado y es por lo tanto
ms
real
que
la
203
COLOQUIO
propia realidad: adonde van a parar esos detritus que, para

salvarlo, mencion antes?
P: Sera interesante
que explicara cules son
familia de Viola y hasta qu punto
el
tema de
los orgenes
de la
la procedencia
ha
influido en su obra.
FD: Viola naci en un pequeo suburbio cercano

York.
No me acuerdo bien de
muchas ramas, pero
si
la
Nueva
genealogia porque tiene
recuerdo que afirmaba que su abuela
por parte de padre era italiana y su abuelo por parte de
madre era alemn, y que adems tena un ascendiente polaco

y que por lo tanto
no
P: Entonces,
l se
senta europeo.
es de origen judo?
FD: Creo que no. Y me extraara mucho que

Viola cree que lo que genera
faccin de las imgenes y
de
unas
el
el trnsito
mismo de
a otras, sin trascend encia alguna.
me imagino
a Viola al lado de
Supongo que
una cultura
lo es, e insisto
sensorial, de pensar
hay pensamiento ms
cuenta que
all
de
imgenes
Y por lo
tanto no
las
Tan
cierto
como que
en ello, que Viola habla de
en imgenes, y de que no
imgenes. Hay que tener en
la Biblia se basa, entre otras cosas,
en poner valor numrico
las
porque
la licue-
Mark Rothko, por ejemplo.
se tiraran de los pelos.
hay msticos judos,
lo fuese,
devenir csmico es
en
la
Gbala,
a las letras y sacar su propia inter-
pretacin. Por el contrario, Viola dice que la era de las letras
204
se
FLIX
DUQUE
ha acabado para siempre. Por eso
dije al principio
que
vena aqu a hacer de abogado del diablo (yo he estado siem-
pre vinculado
libro, eso s
P:
mundo de las letras).

me parece muy claro.
Qu piensa de esa obra de Viola en
gen a
la
mente
Viola no cree en
al
que
la
que
los actores se diri-
cmara con actitud de psame? Hace
al uso
o tambin a
que
los
referencia sola-
medios de comunicacin hacen de
la ciencia?
el
la
imagen
Alude a la muerte del espectador como
ms
observador de los medios, o
bien a la muerte del espectador
dentro del mbito expositivo de los museos?
FD: Viola los llama viewers, una palabra que casi podramos
traducir por videntes.
No en vano,
si
no
me
equivoco,
esta obra se llama Observances, es decir, Observancias. Se

trata
obviamente de un
ritual
de duelo por alguien que ha
muerto. Lo verdaderamente curioso es que parece que t

eres el deudo, el superviviente, y que tienes la obligacin de
cargar con esa muerte y recibir las condolencias. Estamos

ante
una cadena de
No cabe tampoco
la
dolor.
menor duda de que
grosa aproximacin de Viola
al cine,
se trata de
una
peli-
con su montaje, sus
actores, sus cmaras, su director y su estudio de Hollywood.
Todo esto implica tambin una suerte de ilusiono engao, ya

que en ltima instancia se
de hacernos pasar
al
trata de
un intento, muy
antiguo,
otro lado de la pantalla. Del
mismo
modo que Alicia entra en el espejo, en el juego, y deja de
ser
205
COLOQUIO
simplemente una vid ente (alguien que est mirando desde

fuera), el espectador
la
debe ponerse ala colay formar parte de
condolencia. Pero
tenemos
es
si esto es asi,
un cierre tecnolgico:
tinua que se alimenta a

to,
que se alimentan
si
entonces
slo existe
lo
nico que
una banda con-
misma, del mismo modo, por
cier-
propias videoinstalaciones, que
las
terminan y vuelven a empezar una y otra vez. El problema

ciclo se enfrenta contradictoriamente y,
salida dialctica posible,
imgenes. Una de dos:
con la idea de
si
la
mortalidad de las
existe realmente condolencia es
porque algo ha pasado para siempre, porque

queda
es
simplemente
la
d el
en mi opinin, sin
prdida.
dolencia. Porque lo otro es
lo
nico que
Y sa es la verdadera con-
una cadena que luego
se abre
en
ThePath: ciento cincuenta personas andando continuamente

que,
si
tienes suficiente paciencia, puedes ver
andar una y otra vez (esto
me
recuerda
la
hecha por Fernando Fernn Gmez en

venganza de Don Mendo-.
como
el
cmo echan a
magnifica ficcin
la
filmacin de La
fingido teatro no tendria
actores para las escenas de lucha, hacia pasar a los

cuatro soldados
una y
otra vez. Obviamente, parecia
ma en Fernn Gmez,
mismos
una bro-
mientras que Viola pretende que
tomemos en serio por la lentitud de las imgenes, por
el
lo
paso
del tiempo).
Destacar
la
tividad, el
ambigedad de Viola su lucha contra toda narra-
hecho de que no
se deje etiquetar fcilmente,
no podamos asegurar que sea comunista

mejor homenaje que
le
podemos
que
o liberal, es el
rendir. Viola est experi-
206
FLIX
DUQUE
mentando constantemente, aunque sabemos de sobra que
es
utilizado por la propia industria. Viola quiere luchar contra

ella
desde dentro.
El video
algo
forma ya parte para siempre de nuestra vid a. Esto es
muy fuerte
desde
el
punto de vista metafisico: implica la
primacia del tiempo sobre
el
espacio,
rompe la espina dorsal
de todo pensamiento de identidad, por

la.
mucho que nos due-
Esta es una d e las grand es aportaciones d e la obra d e Viola.
ILUSTRACIONES
1.
MlCHAEL SOMOKOFF
Querj,
Vdeo
2004
digital
2.
JOSEPH NECHVATAL
Ebon Fisher meets G.H. meets Steve Miller meets Tina La Porta, 2005
Acrlico asistido por ordenador sobre lienzo
3.
JOSEPH NEGHVATAL
PeccadillO alfrescO,
2004
Copyrighied material
JOSEPH NECHVATAL
OrgasmO autOmOdernO 2004
4.
aterial
5.
PeterCampus
Edge of the ocean, 2,oo3
Vdeo
digital
6.
Baruch the
Peter Campus
blessed,
Vdeo
2004
digital
7.
Matthew Barney
The Cremaster Gycle

Cremaster
7,
1996
8.
Matthew Barney
The Cremaster Oyele

Cremaster 2, 1999
9.
Matthew Barney
The Cremaster Cycle

Cremaster 3, 2002,
10.
Matthew Babney
The Cremaster Cycle

Cremaster 4, 1996
C(
ihl
12.
BakkyX Ball
Double-sex rococ scholars' stone scream mandorla, con decoracin (Barry- X Ball) 1998-3004
,
Coleccin Margarety Daniel Loeb, Nueva York; cortesa de Saln 94, Nueva York, fotografa de Barry X Ball
Onice mexicano
43,7 x 12,8 x 17,3
cm
c
aterial
13.
Keith
Bkow
A travs, 2005
Bronce
29,2 x 29,86 x 16,5
14.
cm
ELONA VAN GENT

Trjpod, 2001
Estereolitografa (epoxidico)
50,8x35,6x33 cm
16.
MlCHAEL REES
Putto 4 overf,
2004
Hierro Luminore en fibra de vidrio sobre espuma de poliestireno con un armazn en tubo de acero
3,68 x 2,31 x 3,51
m
17.
ROBEKT MlCHAEL SmITH

Gynefleuroceraptor\
2004
Granito negro
91,4x69,9x69,9 cm
18.
Kakin Sander
Wemer Mejer uw
Escner en 3D del cuerpo de
la
persona,
FDM
prototipado rpido,
(deposicin de material fundido para modelado),
ABS
(acrinolitrino-butadieno-estireno), aergrafo
Karin Sander
Fotografas de Martin Lauffer 1999-2003
c
aterial
19.
Kaein Sandee
Michaela Finkbeiner
2002
Escner en 3D del cuerpo de
la
persona, impresin de impresora de chorro de tinta de 3D, escayola, pigmento
Staatsgalerie, Stuttgart
Karin Sander
Fotografas de Martin Lauffer 1999-3008
20.
Bill Viola
Catherine's
Room, 3001
aterial
ndice
Del arte analgico
al arte digital
Coloquio con Donald Kuspit
39
Vid eo y arte d igital
47
Coloquio con Mark van Proyen
95
Escultura digital
io3
Coloquio con William V. Ganis
i3i
Viola versus Hegel
i39
Bill
Coloquio con Flix Duque
*97
Ilustraciones
307

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ARTE DIGITAL

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

Donald Kuspit, que

arte digital y videoarte, dirigido por

Circulo de Bellas Artes entre el ?3

Crculo de Bellas Artes

Juan Miguel Hernndez Len

Reservados todos los derechos.

rea de Edicin y Producciones

Crculo de Bellas Artes, 3006

Santander Central Hispano

Telfono 913 605

LOS TEXTOS: SUS AUTORES

LAS IMGENES: SUS AUTORES

Dep. Legal: M-3177-2.006

Arte digital y videoarte

DEL ARTE ANALOGICO AL ARTE DIGITAL

A LA CODIFICACIN DE LAS SENSACIONES

A continuacin, me gustara presentar una tesis radical:

periodo de pintura de vanguardia -que oficialmente comenz

con las manchas de color que Manet emple enMsica

en las Tulleras (1863) y alcanz su climax, casi

moderna americana fue un periodo de transicin

no, esto es,

tachismo dinmico del arte informal europeo y

aun arte basado en cdigos

antes que en imge-

manifestacin secundaria -un epifenmeno material, por

objetivo primordial de las artes plsticas era la pro-

duccin de imgenes materiales, y

de este modo, se con-

cdigo inmaterial que

proceso creativo desempeaba

inconsciente. Ahora, en cambio, la creacin

del cdigo (o,

en trminos generales, del concepto)

por derecho propio, su funcin es sacar a

medio material empleado.

go est lejos de haberse completado y son numerosos los

que se muestran renuentes a aceptarla como inevita-

tomarlo. Pero, en cualquier caso,

que hay que

pensamiento analgico que asume que

que ha encontrado este

proceso pone de manifiesto

correspond e con lo que vemos en

real- ya nunca volver a ser lo que era.

La digitalizacin pone de manifiesto en trminos matemticos la matriz de sensaciones

que informa y sustenta

presentacin. Esta matriz nunca es exclusivamente

ms bienun hbrido: en la experiencia percepti-

modos de experiencia sensorial ms

cado respectivamente estn codeterminados, por

goce de mayor reconocimiento y de prefe-

rencia terica. Para comprenderlo no hace falta

en una pintura tachista. La

ciones ptico-tctiles, confirma que aparecen en conjuntos,

integracin de esos con-

juntos. El reproche que habitualmente se esgrime

representacin digital es que en

DEL ARTE ANALGICO AL ARTE DIGITAL

sensacin digitalizada est en constante movimiento

emocionalmente remota que