Consideraes sobre o Motivo de Petrouchka

Resumo: Este artigo pretende uma anlise do segundo quadro de Petrouchka de Igor Stravinsky Chez
Petrouchka. O foco central a utilizao da coleo bitridica D M / F# M e a sua relao com a coleo
octatnica. O assunto justifica-se por reforar o conceito de centricidade em detrimento de tonalidade na obra
de Stravinsky. Como mtodo, utilizamos a teoria dos conjuntos para a compreenso das principais colees
de alturas. Por fim, chegou-se a concluso que o tricorde de Fa#M responsvel pela formao de outros
policordes e exerce importante funo polar dentro da pea.
Palavras-chave: Igor Stravinsky Motivo de Petrouchka Policordes Coleo Octatnica Funo Polar

Introduo
Petrouchka (1910-11) a segunda partitura 1 de Stravinsky para Sergei Diaghilev e
os Bals Russos. O ttulo sugere um arqutipo de boneco russo, com carter infeliz,
sonhador e trgico. conhecido na Frana como Pierr e na Alemanha como Kasperle. A
histria dividida em quatro cenas2. Em Chez Petrouchka, a segunda cena do Bal,
Petrouchka est em seu quarto. Sente-se insatisfeito com seu destino de boneco, com
aparncia grotesca e dependente de seu cruel manipulador, e para consolo de si prprio,
apaixona-se pela bailarina. Ela o visita em seu quarto e amedronta-se com seu jeito
desengonado.
A ao de Petrouchka representada pela combinao simultnea dos acordes de
D maior e seu antpoda, F # maior, conhecida como Motivo de Petroucka. Essa
ambigidade fornece uma indicao dos dois elementos conflitantes no carter de
Petrouchka - o humano e o boneco. A sobreposio desses acordes representam o ncleo da
obra (fig. 1):
1

A pea original foi composta para orquestra em Paris, 13 de Junho de 1911, contendo a parte do piano. Em
1946, em Hollywood, Stravinsky ampliou a parte do piano junto a orquestra, sendo publicada o ano seguinte
(geralmente referida como verso revisada de 1947). J em 1921, Anglet, o compositor havia feito uma
transcrio virtuosstica para piano de trs movimentos de Petruschka para Artur Rubinstein, e em 1953
Victor Babin fez uma verso similar para dois pianos. essa ltima que utilizamos para anlise neste presente
artigo.
2
Petrouchka personifica o indivduo desprotegido, que vive uma insignificante tragdia pessoal. O bal se
contextualiza no sculo XIX, em uma feira em So Petersburgo (Shrovetide Fair Feira que antecede a
quaresma). Um manipulador anima seus fantoches o palhao Petrouchka, a bailarina e o mouro que
aparecem em vida ao som de sua flauta. Os trs bonecos so imbudos de sentimentos e emoes humanas, e
Petrouchka, quem possui sentimento e sofrimento mais intensos. Ele apaixona-se pela bailaria e
desamparado. Ela seduz o extico mouro e Petrouchka, ao intrometer-se na cena amorosa, atacado e
assassinado por ele. O manipulador de bonecos cr que Petrouchka apenas um boneco. E, no desfecho,
enquanto o fantoche - sem vida levado pelo manipulador de volta para sua barraca, o fantasma de
Petrouchka visto pela multido.

Figura 1 - Motivo de Petrouchka

O motivo de Petrouchka foi retirado de uma pea que Stravinsky preparava em

certa ocasio, por volta de 1910. O compositor mencionou a Diaghilev que teve um sonho
que lhe deu a idia de escrever uma obra sinfnica baseada em um sacrifcio ritual pago.
No entanto mais tarde, ao mudar de idia, comeou a escrever uma obra completamente
diferente, uma pea para orquestra onde o piano teria um papel relevante uma espcie de
concerto para piano e orquestra. Como Stravinsky tinha em mente o quadro de uma
boneca repentinamente dotada de vida, exasperando a pacincia da orquestra com cascatas
diablicas de harpejos, provisoriamente intitulou a pea de Petrouchka. Diaghilev
imediatamente viu as possibilidades dramticas do tema e conseguiu convencer o
compositor a alterar o curso do trabalho e transform-lo em uma partitura para bal.
(Walsch, 1988. p. 24-25).
Stravinsky reconhece que sua msica provoca uma violenta sensao em seus
ouvintes, mas procura argumentar que seu recurso de combinao de diferentes "cores",
uma tentativa de conduzi-los a uma coerente "unidade". (Stravinsky, 1970. p. 41, 69).
Ver as trades de C-F# como um prenncio do Acorde de Petrouchka admitir
muito mais alguma evidncia de uma confluncia de duas bases nestas duas colees de
alturas, do que um evento sonoro unitrio [...]. Logo, desde que a configurao completa da
pea possa ser includa em uma simples coleo de referncia, i. e. a escala octatnica, o
dbio conceito de politonalidade no precisa mais ser mencionado. Nem tal interpretao
torna impossvel admitir a combinao natural desta configurao, desde que isso seja feito
inteiramente dentro da coleo da escala octatnica, por meio de sua compartimentao.
(Berger, 1972. p.134-135). A figura 2 mostra a escala octatnica, o Modo II de

Transposies Limitadas de Olivier Messiaen3, compartimentada atravs dos dois tricordes:

la#, do#, fa# e do, mi, sol.:

Figura 2 Configurao em trades combinada escala octatnica

Considerando-se as trades dispostas segunda a figura acima, observe a relao de

simetria e de trtono entre elas. (fig. 3):
a)

b)

Figura 3 Relao de simetria e trtono nas trades

A simetria se d a partir das classes intervalares 4 3, 2 e 1. Os dois conjuntos

contendo classes intervalares 3 - a) l# , d# e b) mi , sol -, contm o mesmo contedo
3

Olivier Messiaen, em Technique de mon langage musical (1944, p. 52), prope-no sete modos distintos, os
quais denomina Modes Tranpositions Limites (Modos de Transposio Limitada). No modo II, em que a
coleo octatnica se configura, a limitao em 3 possveis transposies torna-se evidente quando os doze
sons so dispostos em trs acordes diminutos (com stima diminuta) possveis.
4
Classe intervalar um grupo de intervalos que pode ser distribudo atravs das transposies de 8 que
contm o mesmo nmero de semitons. Inclui qualquer intervalo ascendente at 6 semitons - e acima deste,
junto com sua inverso considerando os intervalos enharmnicos e compostos. Assim uma 3m, 6M e 2A, 7
pertencem todas CI 3.

intervalar. A relao entre a primeira nota e a quarta nota de cada altura, forma a classe
intervalar 6 o trtono. Portanto, a sobreposio das trades de DoM e Fa#M agrega 3
trtonos em seu interior.
A harmonia bitridica, conforme Bryan Simms (1995, p.58), ouvida de forma
simultnea ou interconectada, e faz distino atravs de diferentes registros e timbres. Note
a recorrncia do motivo de Petrouchka, caracterizado pelo conjunto 6-30 (fig. 5a).
exposio deste motivo introduziu-se uma nova clula, de maneira a instaurar um novo
bloco harmnico, caracterizado pelo conjunto 5-9.

Figura 4a Efeito harmnico: conjuntos 6-30 e 5-9 (Comp. 8 11)

Na figura abaixo (fig. 4b) o Conjunto 6-30 apresenta textura diferenciada atravs de
ritmo rpido e harmonia bitridica em ao sucessiva. Aqui o recurso harmnico est
associado ao efeito timbrstico.

Figura 4b Nova textura: Conjunto 6-30 (Comp. 27)

A escala octatnica representada pelo conjunto 8-28 e se configura como

superconjunto de 6-30. Observe essa relao atravs da forma primria5 de ambos os
conjuntos. Conforme a Tabela 1:
Conjunt
o
8-28
6-30

denominao
Escala
Octatnica
Acorde de
Petrouchka

Forma
Primria
(0,1,3,4,6,7,
9,10)
[0,1,3,6,7,9]

Tabela 1 Conjuntos e Forma Primria

Quanto ao uso freqente da dissonncia causada pelas superposies, Stravinsky a

considerava, no como uma afronta tonalidade, e sim uma aluso a ela. De fato, a
antitonalidade6 foi algo constante em toda a sua obra. Stravinsky compara o uso da
dissonncia viso - que completa uma linha na pintura. Os ouvintes de sua msica
completaro aquilo que est ausente. No final das contas, porm, a dissonncia torna-se
uma entidade nica e a tonalidade torna-se subordinada a ela (Stravinsky, 1970. p. 41,69).
Stravinsky parece caracterizar um colorido sobre as notas pretas e brancas do piano,
um modelo irregular de discordncia est no resultado automtico do espaamento das
mos, e no tem nada a ver com a dissonncia, referindo-se ao antigo sentido de tenso e
relaxamento (Walsh, 1988. p. 24-25). De fato, a questo da presena fsica real do teclado
5

A forma primria fornece um ponto de referncia para todas as transposies e distribuies de alturas de
determinada coleo de notas. redutvel a 208 classes (entre 3 a 9 notas). Cf. Straus, 2000.
6
Stravinsky preferiu o termo anti-tonal ao termo atonal.

na partitura - com suas numerosas passagens onde a mo esquerda demarcada nas notas
pretas, e a mo direita nas notas brancas ressalta a idia de que em algum momento
Stravinsky abandona as regras da harmonia, em funo da harmonia baseada no toque e no
instinto.
Em relao melodia, o compositor a define em termos de cadncia, e no de
diatonismo. Stravinsky ataca a noo de que a melodia foi dominada pelo diatonismo e
defende a idia de centro em relao s alturas, argumentando que o uso de alturas e centro
polar favorece maior criatividade (Stravinsky, 1970. p.41). notvel a exclusividade e o
predomnio das 3 notas: F#, L# e Do#, exercendo essa funo polar no decorrer das
sees, dando a impresso que todas elas esto sob um nico plo de atrao. Veja-se o
ostinato na figura 5:

Figura 5 Melodia e Funo Polar das notas A#, C# e F# (Comp. 30 40)

Da mesma forma, Berger demonstra a dificuldade de analisar a msica de

Stravinsky e emprega um meticuloso esforo para tecer uma anlise, usando termos como
"predominncia em Do" versus "Do Maior", ou composio diatnica que acontece devido
ao fato de faltar uma tnica, tendo, no lugar desta, um "centro" (Berger, 1972. p.124-125).
Van de Toorn descreve a organizao musical de Stravinsky como um "bloco estrutural" e
que "dentro de tais estruturas, dois ou mais blocos de contedos relativamente heterogneos
so sempre repetidos e com freqncia justapostos". (Toorn, 1987. p. 97). Observe este
procedimento ao considerar diferentes segmentaes de conjuntos (fig. 6):

Figura 6 - Harmonia bitridica sobreposta e justaposta: Conjuntos 6-30, 8-Z15 e 6-Z19 (Comp. 24)

Note que a trade de Fa#M exerce a funo de acorde polar. Ela tambm faz relao
de policorde com os conjuntos: em 6-Z19 com a trade de SolM, em 8-Z15 com as colees
de DoM e SolM simultaneamente. J na figura 7, o Fa#M serve de eixo para os conjuntos
6-20 e 6-21:

Figura 7 - Elementos contrapostos e justapostos em piv com o Acorde-Polar de Fa# Maior

Assim, esse acorde tem exercido funo no s como agente polarizador, mas
tambm como acorde-eixo com outras colees. Veja na tabela 2 os diversos conjuntos
formados atravs do relacionamento com o Fa#M:
Acorde

Conjun
to

Do / F#
Do / Fa#
(defectivo)
Do / F# / Sol

6-30

Fa#
Fa#
Fa#
Fa#

7-21
6-20
6-Z19
6-33

/
/
/
/

si/ Re m
Re m
Sol
Sol #

5-9
8-z15

Forma
Primria
[0,1,3,6,7,9]
[0,1,2,4,6]
[0,1,2,3,4,6,8,
9]
[0,1,2,4,5,8,9]
[0,1,4,5,8,9]
[0,1,3,4,7,8]
[0,2,3,5,7,9]

Tabela 2 Conjuntos que fazem piv com o acorde de Fa# e Formas Primrias

Comparando-se as formas primrias da Tabela 1 com a Tabela 2 chega-se

concluso de que nem todas as colees de acordes possuem relao de subconjunto com
a octatnica 8-28. Verificou-se que somente o Conjunto 6-30 cumpre essa funo.

CONCLUSO
O conjunto 6-30 foi identificado como subconjunto de 8-28 escala octatnica ,
evitando interpreta-lo como politonal, preferindo ao invs, consider-lo como
compartimentao de uma nica coleo de alturas. Outros conjuntos em que se emprega a
sobreposio de trades, no possuem relao de subconjuntos com esta coleo. E nesse
caso, tambm no devem ser consideradas politonais, mas somente trades ou acordes
superpostos.
O aspecto de centro em relao s alturas foi explorado pelo uso constante do
denominado Acorde-Polar de Fa# M em forma de ostinato e diversas outras texturas,
mantendo-o sempre como elo. A exemplo disso, trades de acordes como DoM, Sol M, Si
dim e Sol#M formaram conjuntos com emprego de texturas sobrepostas e justapostas,
tendo-o sempre como piv e como agente de polarizao.
Por fim, acreditamos que o conjunto-base 6-30, encerra um elemento dialtico
neste segundo quadro de Petrouchka. Isso ocorre levando em conta a tragdia pessoal de
Petrouchka, com seus conflitos e ambigidades, e tambm na estrutura musical, que
formado a partir de elementos de oposio, por um lado, pelo fato deste ser construdo
pelas trades antpodas de DoM e F#M relao de trtono, e por outro lado, pela busca de
sonoridades contrastantes em que Stravinsky pareceu a todo momento buscar: contrapor as
teclas pretas do teclado do piano (C#, D#, F#, G#, A#) s teclas brancas (C,D,E,F,G,A),
representado pelos diversos conjuntos como 6-30, 5-9, 8-Z15, 7-21, 6-20, 6-Z19 e 6-33

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BENOIS, Alexandre. Reminiscences of the Russian Ballet. London: Putnam, 1947.

BERGER, Artur. Problems of Pitch Organization in Stravinsky. In: BORETZ, Benjamim.
Perspectives on Schoenberg and Stravinsky. Edited by Benjamim Boretz and Edward T.
Cone. New York: W. W. Norton, 1972.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Leduc, 1944.

SIMMS, Bryan R. Music of the twentieth century. New York: Schirmer Books,1995.
STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal music. 2 ed. Upper Saddle River: PrenticeHall, 2000.
STRAVINSKY, Igor. The Poetics of Music: In the Form of Six Lessons. Cambridge: Harvard
University, 1970.
VAN DEN TOORN, Pieter C. Stravinsky & the Rite of Spring: The Beginnings of a Musical
Language. Los Angeles: University of California, 1987.
WALSH, Stephen. The Music of Stravinsky. Oxford: OUP, 1988.

PARTITURAS
BABIN, Victor. Three movements from Petrouchka. Arranjo para dois pianos, a quatro
mos. New York: Boosey & Hawkes, 1953.
STRAVINSKY, Victor, Three Movements for Piano Solo. Anglet: Edition Russe de
Musique (later Boosey and Hawkes), 1921. Dedicated to Artur Rubinstein. 1.
Russian Dance; 2. In Petrushkas Cell; 3. The Shrovetide Fair".

Title: Considerations about Petrouchkas Motive

Word-Keys: Igor Stravinsky Chord of Petrouchka Polichords Octatonic Collection Polar Function
Abstract: This paper intend to analyze the second scene about Petrouchka from Igor Stravinsky - Chez
Petrouchka. The Central focus is the utilization of bitriadic collection C / F# and its relation with octatonic
collection. This issue is justified because reinforces the concept of centricity in tonality detriment in
Stravinskys works. In methodology, one utilize the set theory for comprehension of main pitch collections.
Finally, it is concluded that the F# trichord is responsible for the formation of others polychords and it
maintain important polar function inside work.

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