Arte e informtica en Del clculo numrico a la creatividad abierta (UCM), p.

175-188, ISBN 978-84-96701-63-2

ARTE E INFORMATICA
por Javier Segu de la Riva
En la segunda mitad de la dcada de los 60 (en 1969) la exposicin "Cybernetic serendipity"
recoga lo que pareca ser una nueva tendencia del arte. La exposicin reuna un conjunto de
trabajos, que representaban utilizaciones de los ordenadores (digitales y analgicos) para realizar
productos que podan considerarse dentro de la categora convencional de lo artstico.
El xito de la exposicin indujo a la elaboracin de nuevos trabajos y experiencias que han llegado
a encuadrarse en la denominacin "Computer art" aunque, por el momento, no se haya aclarado
el estatuto de su artisticidad o de su papel en el proceder artstico.
En el catlogo de la ltima exposicin 1977-78 "Art of Space era" (1) se dice: "El arte generado
con computador y el arte asistido por ordenador estn todava en su infancia. Por ahora no se
puede tomar una postura crtica radical ya que, por el momento, no se puede hablar ms que de
experimentos." "Despus de un perodo de gran excitacin y optimismo, las dificultades tcnicas
han sobrepasado a algunos de los artistas que iniciaron el movimiento y han abandonado el
campo. Hoy no son muchos los que continan a la bsqueda de valores puramente estticos",
Hay muchas definiciones de lo que puede ser el arte.
Como lo que nos interesa ahora es delinear un campo donde se pueda confrontar el proceder
artstico con la informtica vamos a utilizar una definicin convencional que ponga de relieve el
proceder artstico.
Remitindonos a Collinwood (2) podemos entender el arte como la configuracin, a travs de
procedimientos prcticos, de productos que son vehculos expresivos de la intuicin comprensiva
universal que impulsa a realizarlos.
Dicho de otra manera, hacer arte supone marcar huellas en ciertos medios materiales, u
ordenarlos, hasta configurar con las huellas, o las porciones de materia ordenadas, una entidad
que responda a una finalidad comprensiva universal, o que proponga nuevas finalidades.
En este contexto, el ordenador, el arsenal informtico, es un medio limitador, resistente, capaz de
poder recibir intenciones artsticas, y de soportar procederes artsticos.
Visto as, el tratamiento informtico del arte es el experimento de la utilizacin informtica, como
medio en el que conformar procesos e imprimir huellas artsticas.
La mayor parte de la resistencia hacia el arte asistido por ordenador se funda en la equvoca
asuncin que intenta ver en las mquinas un usurpador del artista como creador. La parte de
verdad en esta creencia consiste en que el artista, como artesano, s puede ser suplantado por las
operaciones automticas. Sin embargo el poder creador sigue estando en el pensamiento, ya que
el ordenador slo funciona de acuerdo con sus instrucciones. Toda imagen debe de estar
preparada.
Las instrucciones deben de darse de tal modo que el ordenador pueda utilizarlas. Las reglas del
juego quedan determinadas, en el ordenador, por el programa.
Entendida la informtica como conjunto de procedimientos, la cuestin planteada desde la dcada
de los 60 es la instrumentalizacin de los mismos en el mundo de la significacin artstica.
Pero el arte no es slo produccin, tambin es comunicacin de la intencin artstica, al decir de
Collimwood, en cuanto, por intermedio del producto terminado, se contempla el producto como
resultado de un proceso vivo de configuracin, que permite comprender la intencin a que
responde.
En este sentido el arte es tambin un modo de significacin de los productos humanos, de las

huellas, y cualquier cosa puede ser enfocada desde esta angulacin, aunque la obra de arte
responda, estrictamente, a la misteriosa y mgica correspondencia que ella sustenta, como
producto artstico que comunica su propio proceso comprensivo universal, es decir, que permite
ser comprendido universalmente tal y como ha sido concebido. (3).
Desde el punto de vista de la significacin, ha bastado con que se haya podido comenzar a ver
artisticidad en algunos productos informticos, para que sea lcito mirarlos a todos ellos como
obras de arte. Este conjunto enturbia la informacin del arte pero la relaja, permitiendo cualquier
iniciativa, dado por sentado su posterior desencanto.
Convngton (1) ilustra este hecho del modo siguiente: "Dos motivaciones dirigen la experimentacin en la informatizacin del arte: una intelectual y otra esttica. La utilizacin grfica del
ordenador naci para di agramar frmulas matemticas y para ilustrar proyectivamente objetos
ideales. Esta posibilidad de esquematizacin grfica es la fuerza animadora de muchos de los
trabajos acometidos. Las imgenes diagramadas trascienden el nivel de la ilustracin cuando son
considerados. bajo una luz intelectual."
Vamos, ahora, a plantear nuestra discusin en los lmites del arte grfico y en la perspectiva que
entiende la informtica como medio del desenvolvimiento artstico, tratando de aclarar su enlace.
La informatizacin supone la interpretacin, en estructuras algortmicas, de los sistemas
cognoscitivos a tratar.
La significacin intelectual de las imgenes grficas se relaciona con la exploracin de la
estructura geomtrica del universo. Las funciones grficas del ordenador se basan en la
geometra mtrica. Manipulando coordenadas horizontales y verticales el ordenador imprime la
configuracin resultante, acorde con un conjunto de instrucciones.
Pues bien, acaba resultando que el campo del grafismo es identificable con el geomtrico y, en
este supuesto, la interpretacin o traduccin, indispensable en otros campos, aqu se puede
obviar, siempre y cuando las operaciones se analogicen con las operaciones lgicas y
matemticas compatibles con la estructura geomtrica de base.
Esta peculiaridad, tpica del grafismo, establece una gran diferencia en relacin a la informatizacin del diseo ya que, en el campo grfico, supuesta la identidad estructural anterior, no
es necesaria una primera aclaracin sistemtica, lo que permite acometer la exploracin sin
necesidad de referencias categoriales.
Por eso, el desarrollo de la informacin del arte grfico se ofrece como entrecruzamiento de
procedimientos concretos, tanto en el modo de proceder. como en el modo de significar los
ensayos, ofreciendo la clasificacin artstica de los mismos mucha ms dificultad que la
encontrada con la arquitectura.
Basndose en la arbitraria identificacin entre grafismo artstico y geometra, algunos autores
proponen, para clasificar los ensayos, los propios modos de aproximacin a las estructuras
geomtricas. (4).
Nosotros, desde nuestra perspectiva de partida, no podemos reducimos a este nico punto de
vista y vamos a intentar referimos a algunos de los trabajos realizados teniendo presentes,
tambin, el modo de proceder y el modo de significar las producciones para, al final, hacer una
sntesis predominantemente artstica.
Como en todo proceder gentico, los primeros trabajos que se producen son ejercicios de
aproximacin en los que el ejecutor se pliega a los caminos que la informtica le ofrece. Por
ejemplo, dado que con unas determinadas terminales, y gracias a la gran velocidad de clculo de
los ordenadores, se puede representar funciones continuas proyectables en un plano hasta
entonces nunca visual izadas, puede ensayarse ver en esas representaciones la expresin de un
orden sugerente (Mason). (5). f ig1

Fig. 1. Mason
La informtica, aqu, es medio y procedimiento de desarrollo. La funcin pertenece a un mbito
bien explorado. El ejercicio es la prestacin de una significacin artstica al proceso mecnico
puesto en obra. El resultado comunica su proceso, desde luego, pero detrs de l slo hay la
perplejidad ldica del juego.
De este primer escaln exploratorio, tambin son ejemplos tpicos las realizaciones que utilizan
tablas de azar para determinar series de alternativas, que se toman en un campo especfico en el
que tomar alternativas al azar es posible. Aqu, el pie forzado es la estructura especfica donde la
programacin aleatoria es sucedneo experimental d intenciones indeterminadas que producen
resultados que permiten ser imaginados como si fueran intencionales (Mohr). (6). f g2

Fig. 2. Mohr
El segundo nivel de experiencias comienza cuando el campo geomtrico informatizable se
significa, de principio, como campo con sentido artstico, es decir, como base en la que producir
arte. Aqu, la informatizacin adquiere el papel de productor coherente de procederes
circunstanciales, portadores de intencin para buscar las configuraciones adecuadas. El proceso

informtico canaliza el mbito en que el artista se puede expresar.

A este nivel significativo pertenecen muchos, quizs una gran parte, de los ensayos realizados.
Dentro de l pueden encuadrarse los trabajos que, basados en la combinatoria .aleatoria, intentan
descubrir configuraciones especficas que en su propia improbabilidad sean portadores de una
cierta novedad. (Hausmann, IlIner, Koerbe y Lieke). (SHEFFILELD) y (STRUYCKEN). (7). fig 3

Fig.3
Tambin en este rango estn los trabajos que intentan
buscar configuraciones al azar, pero con un control
primario de la distribucin de los elementos empleados
que es el factor determinante, en estos casos, de la significacin
artstica. (LECCI, NAKE, STUYCKEN). (8). f ig 4

Fig. 4. Lecci
Otros trabajos tpicos, a este nivel, son los fundamentados en el tratamiento de elementos
discretos y su transformacin, continua o discontinua, a travs de ciertas leyes (9). (SEARLE). f ig5

Fig. 5. Searle
Estas experiencias estn directamente vinculadas con las que acometi el llamado constructivismo por cuanto, al igual que en estas obras, en la citada corriente se trataban de explorar
las configuraciones significativas que se podan lograr, a partir de la definicin primaria de un
conjunto de elementos.
El-tercer nivel de experiencia se produce cuando, adems de la significacin del campo
informatizable como campo artstico, se toman en cuenta las operaciones y los procesos,
significndolos tambin artsticamente.
Este nivel ha supuesto una gran riqueza de contactos entre artistas y ana listas ya que se plantea,
de principio, el ensayo de un ajuste trascendental entre intenciones y proceder artstico e
intenciones y proceder informtico.
Los ejemplos de este grupo de ensayos son autnticos procesos en el tiempo que supone
pruebas y rectificaciones sucesivas.
Quizs los ejemplos ms destacados de estos esfuerzos se produjeron en los trabajos
desarrollados del ao 69 al 72 en el C.C.U.M. (10). Todos estos trabajos se dirigan a la autntica
y peculiar informatizacin del arte grfico, pero suponan un esfuerzo ininterrumpido difcil y lento,
de reconversiones, confrontaciones y ensayos. Como dice Convington (1), la colaboracin entre
artistas y programadores ha resultado difcil y ha limitado el xito de algunos interesantes
experimentos. Ante las dificultades de entendimiento, algunos artistas han optado por utilizar
tecnologas informticas demasiado simples y otros por abandonar los esfuerzos. Sin embargo,
esta colaboracin ha fructificado al poner de manifiesto la necesidad de elaborar nuevos lenguajes
de programacin y sistemas interactivos que permitan un ms fcil acercamiento al problema.
Subraya Covington, que el futuro de la informatizacin artstica va a depender del dominio, por
parte del artista, de los lenguajes apropiados que le permitan elaborar programas ajustados a sus
necesidades. f ig 6.7,8

Fig. 6. Barbadillo

Fig. 7. Ana y J. Segu.

Fig. 8. Alesanco.
El cuarto nivel de experiencias es, precisamente, el anunciado en el punto anterior. A partir de los
ensayos anteriores, se trata de generalizar el campo artstico, separndolo del informtico,
intentando que este segundo represente la simbolizacin abstracta del primero.
Es decir, se trata de configurar el campo informtico grfico, de tal forma que pueda cambiar su
significacin y operatividad geomtrica primaria por cualquier otra de fundamentacin artstica
(esttica). El problema, ahora, 'es puramente informtico y debe de suponer el anlisis de los
procederes artsticos para poderlos soportar. Si el artista pudiera disponer de un dispositivo que
entendiera sus requerimientos operatorios, tal como ocurre con su mano y su pincel, podran
utilizar la informtica sin violencia, como medio para producir sus huellas.
Hasta el momento estos ensayos no han hecho sino empezar y los trabajos de que se dispone
son todava parciales.
Como ejemplo citaremos un primer programa que, a partir del anlisis de los problemas
informticos planteados al tratar con la obra de Barbadillo, ha iniciado F. Briones. (11). f ig 9.

Fig. 9. Briones.
Aunque de momento, este nivel de experiencias supone la frontera alcanzada en la informatizacin del arte, con ello no queda cubierto el espectro de las repercusiones que estos
ensayos han tenido en la creacin artstica.
Hay que decir que, en su momento, el tratamiento informtico del arte se puso de moda, supuso
un foco de atraccin y de referencia para muchos artistas. Las repercusiones de esta atraccin se
puede clasificar, hoy, en tres orientaciones.
De un lado, las imgenes cibernticas sirvieron para que se produjeran obras que utilizaban esas
imgenes como elementos o pretextos de composicin (SEMPERE, (TURRALDE). (12). fig 10

Fig. 10. Sempere.

De otro lado, el proceder lgico, base de la computacin forz a que muchos artistas explorasen
sus propias operaciones y se produjesen obras que, an sin informatizar, respondan a esfuerzos
del segundo nivel antes visto.
La pura reflexin en las dificultades de la informatizacin de los procesos artsticos, tambin ha
llevado a un reforzamiento de la conceptualidad artstica (arte conceptual), que plantea el arte
como la esquematizacin de su propio proceso. La pura reflexin sobre el hacer artstico est
conduciendo, por fin, a la revisin de la capacidad cognoscitiva del arte y su relacin con otros
modos elaborativos, tales como el cientfico y el puramente conceptual especulativo.
Como ejemplo de este ltimo esfuerzo cito mi penltima obra empeada en ejemplificar el propio
modo de proceder y significar en distintas situaciones. fig 11

Fig. 11. J. Segu .

Como anticipamos, el problema ms grave de la experiencia adquirida en estos ensayos es que,
desde el principio, se han manejado en vez de analogas, identidades."
La informtica tiene races lgicas y se remite a ellas. El arte es lo ilgico, algico o metalgico.
Pero en cuanto que huella o configuracin, una vez producido, slo puede ser descrito en el
marco de su materialidad sustancializada; o de otra manera, el arte se produce a travs de
procedimientos lgicos (prcticos) que no son ni vividos ni significados como tales hasta su
conclusin.
Desvelar la practicidad del proceder artstico da miedo porque el artista no significa lgicamente
su proceder. Pero convertir el proceder matemtico, deductivo y perfectamente estructurado, en
modo directamente disponible por el arte, tampoco es posible.
El problema de la informatizacin del arte est en .la vivencia y comprensin del proceder artstico
en contraposicin al proceder lgico y matemtico. El primero es intrasitivo, mientras el segundo
va dirigido a un fin utilitario. El arte es transcendente, orientado intencionalmente a todo lo que no
es l. La matemtica es inmanente orientada a su propia coherencia.
Sin embargo, el arte siempre puede ser descrito lgicamente y no puede dejar de apoyarse en
coherencias esquemticas parciales o totales, y la matemtica siempre puede ser vista como
trampoln de cualquier transcendentalizacin.
El problema no est en subsumir el arte a la lgica o la lgica al arte, sino en aclarar sus diferencias de significacin.
El esfuerzo por la informatizacin est permitiendo alcanzar una visin cada vez ms tiara de sta
diferencia que parece sustancial.

Precisamente el campo del proceder grfico parece clave, por su proximidad compartida entre el
arte y la ciencia, para puntualizar esta diferencia tradicional de nuestra cultura.
En el comunicado-declaracin del prximo IX Congreso Internacional de Esttica se dice lo
siguiente a este respecto: EI campo ms importante de la esttica, pero menos investigado es
el que corresponde a la creacin artstica y a la gnesis de formas estticas. La cuestin que se
plantea es si esta situacin est condicionada por el hecho de que este campo sea inasequible al
estudio cientfico, al conocimiento y la teora o, simplemente, es consecuencia de una negligencia
de parte de los estudiosos, que hoy se puede subsanar."
"Como las antiguas categoras estticas ya no se mantienen, hay que incorporarse a la viva
corriente artstica y, partiendo de experiencias y conocimientos histricos, comenzar la construccin de una nueva esttica correspondiente a un mundo en transformacin."
Nosotros esperamos que esta aspiracin alcance el xito y creemos que la experiencia obtenida
en todos los ensayos acumulados de informatizacin del arte constituyen, si se llegaran a
categorizar, una fuente riqusima de transformacin para el pensamiento esttico.
Notas bibliogrficas
1.
Art of space era. Catlogo de la exposicin de Huntsville (USA 1978). Presentacin de
Covington.

2.

Collimwood 'The principies of art". De cualquier modo, este planteamiento es comn en las
teoras del arte de orientacin emprica y experimental.

3.

El problema de la significacin artstica tiene carcter universal. De entre una multitud de

trabajos con este punto de vista destacamos el tratamiento de Cassirer en "Filosofa de las
Formas simblicas". Son, en cierto sentido, afines algunos planteamientos sostenidos por Read,
Langer y otros.
4.
En orden inverso en el tiempo encontramos estas clasificaciones en Covington (nota 1) Y
en estudios como: "Computer art."
5. En Espaa fue Arrechea quin dio los primeros pasos en esta aplicacin informtica. Los
trabajos de Mohr han sido comentados en: Franke "Computer graphics"'.
6.
Los trabajos de estos autores pertenecientes al Computer art Ass. han sido presentados
por ellos mismos en varias ocasiones.
7.
Los trabajos de estos autores han sido presentados y comentados en: Franke "Computer
graphis" y Reichardt "Cybernetics, art and ideas".
8.
El trabajo de Searle y A. Cienfuegos ha sido publicado en los boletines de informacin del
C.C.U.M.
9.
Hay varias publicaciones que recogen esta labor: Arte y ordenadores. Formas computables, formas computadas y I'ordinateur et la crativit. Todas editadas por el C.C.U.M.
10.
El trabajo de Briones ha sido presentado en diversas ocasiones. Ha sido explicado en los
Boletines del C.C.U.M.
11.

Formas computables. C.C.U.M. y Formas computadas C.C.U.M.

12.

Circular para el IX congreso de esttica (1979).