Televisin y cotidianidad

(la funcin social de la televisin

en el nuevo milenio)

Grard Imbert coordinador

Instituto de Cultura y Tecnologa

Miguel de Unamuno
Departamento de Humanidades y
Comunicacin
Universidad Carlos III de Madrid
1

Televisin y cotidianidad
(la funcin social de la televisin en el nuevo milenio)
Presentacin por Grard Imbert
I. Los nuevos rituales televisivos
. Televisin: entre lo local y lo global. Jess Martn Barbero
. Rituales de seduccin en la neo-televisin. Jos-Lus Snchez Noriega
. La hipervisibilidad televisiva. Nuevos imaginarios / nuevos rituales
comunicativos. Grard Imbert

II. Televisin y vida cotidiana

. Ficcin televisiva y pensamiento narrativo (cultura televisiva y procesos de
identificacin). Cristina Pea-Marn
. La tertulia rosa: un espejo en la salita de estar. La conversacin
reconstruida. Gonzalo Abril

III. La funcin social de la televisin. Entre educacin, informacin y

diversin
. La vigencia del servicio pblico en la Sociedad de la Informacin
(polticas culturales y educativas en la era digital). Enrique Bustamante
. De la gratificacin televisiva al uso social de la red. Lorenzo Vilches
. Neo-televisin: el entretenimiento como modelo (el imaginario de la
diversin). Grard Imbert

IV. Televisin, cultura de la violencia y espectculo. Los nuevos

imaginarios sociales
. El edificio en aprieto: Violencias en abme (el 11 de septiembre). Ral
Rodrguez Ferrndiz
. La violencia en el discurso de los nuevos medios (Televisin, videojuegos y
cibercultura). Fernando R. Contreras.
. Comunicacin, Significacin, Informacin, Espectculo. Jess Gonzlez
Requena

Presentacin

La televisin se ha convertido en el gran ritual de la modernidad. En sus

modalidades ms espectaculares, esto se traduce por una profunda mutacin
del modo de representacin de la realidad; con la emergencia de temas y
objetos hasta hace poco ausentes del discurso pblico y la introduccin de
nuevos modos de ver que apuntan a una transparencia total, acentuada por las
nuevas tecnologas de la comunicacin.
Tambin se desarrollan nuevos modos de seducir que modifican la relacin
con el espectador, acercando la realidad a ste (televisin de la cercana, de la
intimidad, como se ha dicho), integrndole en el contrato comunicativo
(programas participativos), o escenificando la realidad como un espectculo
(talk show, reality show). Se diluye de ese modo la frontera entre los gneros,
entre informacin y entretenimiento, entre temas pblicos y privados, entre
realidad y ficcin.

Este fenmeno, sin embargo, no es privativo del medio televisivo, refleja

mutaciones ms amplias que afectan al conjunto de la vida pblica. La
categora del espectculo ha invadido hoy el discurso pblico, alcanzando tanto
el discurso poltico, con la generalizacin del marketing poltico, como el
discurso informativo, con una clara inclinacin hacia el sensacionalismo y la
ventilacin de la vida privada.
Pero es sin duda la televisin el medio que ms ha sufrido esta evolucin,
patente tanto en sus contenidos como en sus formas, lenguajes y formatos. Con
ello se cuestiona asimismo la funcin social de la televisin y se difuminan los
lmites entre educacin, informacin y entretenimiento.
Puede el medio televisivo escapar a estos fenmenos? Puede la televisin
del nuevo milenio mantener su misin social, frente a las industrias culturales,
a la competencia entre televisiones pblicas y privadas, al peso de la
publicidad, a la presin de la audiencia? Hay lugar, hoy da, para una
televisin que sea un medio educador, espacio no slo de entretenimiento, sino
tambin de produccin y reflexin cultural, con una clara vocacin pblica, el
servicio de la ciudadana? Cmo la televisin puede hacer frente al desafo

que representan la introduccin de nuevas fuentes de saber, ligadas a las

nuevas tecnologas, y las rupturas simblicas que se producen en la
representacin del saber y en la relacin misma con la cultura, con nuevas
formas de entender sta.

Por otra parte la televisin no deja de ser permeable a la sociedad, a sus

realidades pero tambin a sus imaginarios. En este sentido la televisin es una
formidable cmara de eco de lo colectivo y, ms all de su discurso ameno,
refleja los conflictos y las crisis que atraviesan la sociedad.
Hoy el conflicto ha invadido el temario pblico, ya sea en forma de
agresin fsica (violencia, muerte), ya sea en forma de violencia simblica
(violencia vinculada a la representacin: tensin dramtica, ritmo narrativo,
etc.). En la televisin esta presencia del conflicto se manifiesta tanto en el
discurso informativo como en las producciones de ficcin, afecta igualmente a
los contenidos y a las formas de los mensajes, a los cuerpos y a las
conciencias.
Consideraremos aqu el conflicto como una categora histrica,
informativa y simblica que marca la vida social, es omnipresente en el
discurso pblico, y que nos informa sobre las representaciones sociales y la
identidad colectiva en sus dimensiones tanto ideolgicas como imaginarias.
El conflicto es una categora paradigmtica en la cultura contempornea, que
refleja un imaginario de la violencia y expresa a la vez un sentimiento de
miedo y una fascinacin por sus imgenes. Vivimos en efecto en una cultura de
la Imagen, en la que las representaciones mediticas operan como una especie
de filtro que se interpone constantemente entre nosotros y la realidad social,
interfiere, media en nuestra relacin con el mundo, se erige a menudo en
realidad.
El cine y la televisin son operadores fundamentales de esta mediacin,
porque son productores de su propia realidad: realidad ficticia en el caso del
cine, pero que alimenta nuestro imaginario (El cine, industria de lo
imaginario, deca Edgar Morin); realidad mucho ms compleja en el caso de
la televisin, ya que se nutre a la vez de la realidad objetiva - es su funcin
informativa, con valor referencial, de reproduccin de la realidad - pero
tambin contribuye a crear una realidad sui generis; es, por ende, una realidad
5

hbrida, que se basa en la realidad social y al mismo tiempo crea sus propios
mundos, que son mundos posibles y, como tal, en parte ficticios, de acuerdo
con una realidad producida por el medio, como ocurre por ejemplo en los
reality show y los llamados programas de realidad.

Fieles a un planteamiento interdisciplinar, lo analizaremos desde varias

perspectivas:
- desde una perspectiva comunicativa, aplicada a los efectos de las imgenes en
el espectador; efectos que, en el caso de la violencia, pueden ser variados e
incluso contradictorios, desde la sublimacin hasta la insensibilizacin.
- desde un enfoque sociolgico-antropolgico, viendo cmo el conflicto puede
marcar las representaciones transmitidas por el discurso televisivo y grabarse
en la memoria colectiva.
- analizaremos tambin, a travs de un planteamiento simblico, cmo la
televisin hace emerger - vuelve visibles - violencias enraizadas en el
inconsciente colectivo, y cmo estas representaciones se imponen y
condicionan a veces la realidad. El derrumbe de las Torres Gemelas ilustra
directamente este mecanismo.
- por fin la recurrencia, la serializacin, de las imgenes de violencia en los
diferentes relatos mediticos van instaurando una cultura de la violencia que
puede dar lugar a una verdadera esttica de la violencia en los relatos y juegos
videos, por ejemplo.
Los atentados del 11 de septiembre en Estados Unidos vienen a dar ms
actualidad a este planteamiento, ilustrando trgicamente el cruce entre la
realidad y la ficcin: el acontecimiento - incluso el ms increble, el ms
inimaginable - despierta una sensacin de dj vu, de algo ya visto en la
ficcin aunque no vivido todava en la realidad, como si ya existiera en lo que
podramos llamar la memoria meditica. El imaginario se ha hecho realidad

El objetivo de esta publicacin es desarrollar una reflexin sobre la

cultura de la Imagen en la sociedad de hoy, a travs de sus diversas
manifestaciones y de su relacin con la vida cotidiana. La perspectiva
interdisciplinar adoptada aqu nos va a permitir analizar los mltiples cruces
que se producen entre diferentes categoras simblicas: entre Orden y
6

Desorden, entre vida y muerte; pero tambin entre realidad y ficcin, entre
actualidad e imaginarios sociales.
Consideramos que la televisin se ha convertido en una instrumento de
conocimiento de la realidad social en la medida en que, precisamente, es
constructora de realidad, de una realidad propia pero que, al mismo tiempo, nos
informa sobre la realidad vivencial en su dimensin cotidiana e imaginaria.
Su evolucin reciente, en las ltimas dcadas, hasta convertirse en lo
que Umberto Eco ha llamado la neo-televisin, no hace sino confirmar el
paso de una televisin espectacular - ventana al mundo, con valor referencial,
donde predomina la funcin informativa, didctica - a una televisin especular,
espejo del propio sujeto, donde se contempla el espectador con sus fantasmas,
sus pequeos deseos y grandes fobias: en una palabra, su imaginario.
Se imponen as nuevos modos de ver y de sentir, de mostrar y de
comunicar, que consagran la televisin como nuevo ritual comunicativo.
Trataremos de ello en el primer captulo.
En el segundo, analizaremos cmo el discurso televisivo se inscribe en
la

vida

cotidiana

mediante

procesos

de

identificacin

modos

conversacionales que acercan la realidad social, le dan su lugar en la economa

narrativa del medio, reactivando el contrato comunicativo con el espectador.
En el tercer captulo, nos preguntaremos sobre el papel social que
cumple hoy la televisin: En qu medida se encamina hacia un modelo de
entretenimiento que puede entrar en contradiccin con una vocacin educativa?
Qu pueden aportar los nuevos medios tecnolgicos? Qu polticas caben
dentro del servicio pblico, para defender un modelo de televisin que no se
deje avasallar por las leyes del mercado?
En el ltimo captulo, se plantear la relacin del medio con el discurso
social, el lugar que ocupan temas relacionados con el conflicto, hasta qu punto
la televisin participa en una cultura de la violencia.

Hoy, ms que nunca, tenemos que superar planteamientos tanto

apocalpticos - basados en la anttesis cultura de lite / cultura de masas como integrados, que consideran que la televisin es una nueva forma de
cultura global, fiel reflejo de los gustos; y hay que hacerlo lejos de toda
demagogia poltica (la instrumentacin del medio) o comunicacional (la
7

demagogia de la audiencia). Rebatiendo el tpico, diremos que la sociedad no

tiene siempre la televisin que se merece (o se merecera). Ms all de la
homogeneizacin del modelo, cabe defender, ms que nunca, una televisin de
lo cotidiano, que refleje, sin tergiversarla, esta demanda de realidad, de
autenticidad, que tantos cambios ha provocado en la representacin de la
realidad, y tantas alteraciones est produciendo en la relacin con el
espectador.

Grard Imbert

I. NUEVOS RITUALES TELEVISIVOS

TELEVISIN: ENTRE LO LOCAL Y LO GLOBAL

Jess Martn Barbero

Universidad de Cali (Colombia)

Ms all de su naturaleza de dispositivos

tecnolgicos los medios de comunicacin participan de su
condicin cultural y sienten en s mismos los movimientos de un
juego que concierne a toda la vida social. Aquel juego que
muestra las estrategias y esguinces que en estos tiempos adopta lo
privado y tambin los nuevos espacios que pueden existir para lo
pblico. Pero mientras que muchos defienden la privatizacin de la
televisin como una medida inaplazable de modernizacin, no
quieren entender su potencial como dispositivo de modernidad.
German Rey

Escribo desde Colombia, un pas que hoy hibrida las violencias ms arcaicas
con procesos de aceleradsima modernizacin, y de una peculiar globalizacin
-la que implica su activa presencia en el narcotrfico- lo convierten en un paslmite. Pues pocos paises en el mundo pueden mostrar una paradoja tan
flagrante: junto al desarrollo pujante de los medios masivos, el quiebre ms
profundo en la comunicacin entre las colectividades sociales, culturales y
polticas que lo configuran como nacin. Y es en ese pas, necesitado quiz
tambin como pocos de sentirse comunicado, donde la televisin se ha
convertido en el nico lugar donde de algn modo el pas se comunica:
mientras las mayoras ven all condensadas sus frustracciones nacionales por la
tragedia de su equipo en el mundial de ftbol de los Estados Unidos, o su
orgulloso reconocimiento por las figuras que,de las gentes de la regin y la
industria cafetera, dramatiz la telenovela Caf, la culta minoria vuelca en la
televisin su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla cotidiana,
convirtindola en chivo expiatorio al que cargarle las cuentas de la violencia,
del vacio moral y de la degradacin cultural. Enclave de espesas tramas de
poder y de rabia, como escribiera F. Colombo, la televisin es al mismo
10

tiempo escenario de la constitucin de imginarios colectivos desde los cuales

las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear.
Garca Mrquez no se cansa de repetirlo: en el pas del realismo mgico la
realidad desborda a la ficcin, y ltimamente la desborda en tal grado que en
un pas as a los novelistas no nos queda ms remedio que cambiar de
oficio(1). En la televisin sin embargo sucede algo extrao: mientras los
noticieros se llenan de fantasia tecnolgica y se espectacularizan a s mismos
hasta volverse increibles, es en las novelas y los seriados donde el pas se
relata y se deja ver. En los noticieros la modernizacin se agota en una
parafernalia electrnica y escenogrfica mediante la

cual

el

vedetismo

poltico o farandulero y el parroquialismo se hacen pasar por realidad, o

peor an se transmutan en una hiperrealidad que

nos

escamotea

la

empobrecida y dramtica realidad que vivimos. Debe ser por la dramaticidad

de que se carga el vivir cotidiano en Colombia, por lo que es en la telenovela, y
los seriados semanales, donde se hace posible representar la historia (con
minsculas) de lo que sucede,sus mezclas de pesadilla con milagros, las
hibridaciones de su transformacin y sus anacronas, las ortodoxias de su
modernizacin y las desviaciones de su modernidad.

1. La modernidad de la televisin en Amrica Latina

En ningn otro medio como en la televisin

se hacen presentes las

contradicciones de la modernidad latinoamericana, al mismo tiempo que en la

descentrada modernidad de la televisin hace hoy crisis su modelo central, el
de la modernidad ilustrada. Aunque la prensa sea aun el espacio de opinin
decisiva de los sectores dirigentes, ella representa, sin embargo, en nuestros
paises un medio inaccesible econmica y culturalmente a las mayoras. Y la
radio, conectada a la oralidad cultural de estos paises y habiendo jugado
hasta los aos setenta un rol decisivo en la mediacin entre el mundo
expresivo-simblico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental de la
ciudad, ha sido desplazada de esa funcin por la televisin, medio en el que se
tejen hoy

poderosas complicidadades de la cultura oral y la visualidad

electrnica.

11

Contradictoria modernidad la de la televisin en paises en los que la

desproporcin del espacio social que el medio ocupa -al menos en trminos de
la importancia que adquiere lo que en l aparece- es sin embargo proporcional
a la ausencia de espacios polticos de expresin y negociacin de los conflictos
y a la no representacin, en el discurso de la cultura oficial, de la complejidad
y diversidad de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Es
la

debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos

polticos y una profunda esquizofrenia cultural en las elites, los que recargan
cotidianamente la desmesurada capacidad de representacin que ha adquirido
la televisin. Se trata de una capacidad de interpelacin que no pude ser
confundida con los ratings de audiencia. No porque la cantidad de tiempo
dedicado a la televisin no cuente sino porque el peso poltico o cultural de la
televisin no es medible en el contacto directo e inmediato,pudiendo ser
evaluado

solamente en trminos de la mediacin social que logran sus

imgenes. Y esa capacidad de mediacin proviene menos del desarrollo

tecnolgico del medio, o de la modernizacin de sus formatos, que de lo que de
l espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es imposible saber lo
que la televisin hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y
culturales que la gente le hace a la televisin. Demandas que ponen en juego el
contnuo deshacerse y rehacerse de las identidades colectivas y los modos
como ellas se alimentan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida
social que la televisin ofrece. Cierto, de Mxico hasta Brasil o Argentina, la
televisin convoca como ningn otro medio a las gentes, pero el rostro que de
nuestros paises aparece en la televisin no slo es un rostro contrahecho y
deformado por la trama de los intereses econmicos y polticos que sostienen y
moldean a ese medio, es tambin paradjicamente el rostro doloridamente
cotidiano de todas las violencias, desde el maltrato a los nios a la generalizada
presencia de la agresividad y la muerte en las calles.

De otra parte la televisin se ha constituido en actor decisivo de los

cambios polticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer poltica,
a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de los sondeos
suplanta la participacin ciudadana, y donde el espectculo truca hasta disolver
el debate poltico. Pero espacio de poder estratgico en todo caso: por la
12

democratizacin de esa esfera pblica electrnica, que es la televisin, pasa

en buena medida la democratizacin de las costumbres y de la cultura poltica.
Y tambin estticamente la televisin se ha vuelto crucial en Latinoamrica,
pues est convocando -pese a las anteojeras de los negociantes y a los prejucios
de muchos de los propios creadores- a buena parte del talento nacional, de sus
directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos de creacin popular y a
las nuevas generaciones de creadores de video. En las brechas de la televisin
comercial, y en las posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales
y locales o comunitarios, la televisin aparece como un espacio estratgico
para la produccin y reproduccin de las imgenes que de s mismos se hacen
nuestros pueblos y con las que quieren hacerse reconocer de los dems.

En Amrica Latina es en las imgenes de la televisin donde la

representacin de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las
mayoras. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna en toda la
variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos,de sus precarias y
flexibles formas de identidad, de las discontinuidades de su memoria y de la
lenta erosin que la globalizacin produce sobre los referentes culturales. Son
entonces esos contradictorios movimientos los que debemos explicitar y
comprender.

El primer movimiento es el que atae al lugar de los medios, y en especial de

la televisin,en la conformacin latinoamericana de lo nacional. Constituidas
en naciones al ritmo de su transformacin en paises modernos, no es extrao
que una de las dimensiones ms contradictorias de la modernidad
latinoamericana se halle en los proyectos de nacin y en los desajustes con lo
nacional. En los aos veinte

lo nacional se propone como sntesis de la

particularidad cultural y la generalidad poltica que transforma la

multiplicidad de deseos de las diversas culturas en un nico deseo de participar
(formar parte) del sentimiento nacional(2). En los aos cuarenta/cincuenta el
nacionalismo se transmuta en populismos que consagran el protagonismo del
Estado

en detrimento de la sociedad civil, un protagonismo que es

racionalizado como modernizador tanto en la ideologa de las izquierdas como

en la poltica de las derechas(3). A partir de los ochenta, por el contrario, la
13

afirmacin de la modernidad nacional es identificada con la sustitucin del

Estado por el mercado como agente constructor de hegemona, lo que acabar
produciendo una profunda inversin de sentido que conlleva a la creciente
devaluacin de lo nacional (4).

Qu papel han jugado los medios y procesos de comunicacin a lo largo de

ese proceso? La modernizacin que atravesamos entraa un fuerte cambio
con relacin a la posicin que tuvieron los medios en la primera modernidad:
la de los aos 30-50 configurada por los populismos de Getulio Vargas

en

Brasil, de Crdenas en Mxico y de Pern en Argentina. En aquel primer

proceso de modernizacin los medios masivos fueron decisivos en la
formacin y difusin de la identidad y el sentimiento nacional. La idea de
modernidad que sostiene el proyecto de construccin de naciones modernas en
los aos treinta-cincuenta articula un movimiento econmico -entrada de las
economas nacionales a formar parte del mercado internacional- a un proyecto
poltico: constituirlas en naciones mediante la creacin de una cultura y una
identidad nacional. Proyecto que slo ser posible mediante la comunicacin
entre masas urbanas y Estado. Los medios, y especialmente la radio, se
convertirn en voceros de la interpelacin que desde el Estado converta a las
masas en pueblo y al pueblo en nacin (5). La radio en todos,y el cine en
algnos paises -Mxico, Brasil, Argentina- van a hacer la mediacin de las
culturas rurales tradicionales con la nueva cultura

urbana de la

sociedad

de masas, introduciendo en sta elementos de la oralidad y la expresividad de

aquellas, y posibilitndoles hacer el paso de la racionalidad expresivosimblica a la racionalidad informativo-instrumental (6) que organiza la
modernidad.

El proceso que vivimos hoy es no slo distinto sino en buena medida inverso:
los medios masivos, cooptados por la televisin, se han convertido en
poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura hoy, de la manera
ms explcita en la percepcin de los jvenes, y en la emergencia de culturas
sin memoria territorial, ligadas a la expansin del mercado de la televisin, del
disco o del video. Culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades
nuevas: de temporalidades menos largas, ms precarias, dotadas de una gran
14

plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales

muy diversos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que
conviven gestos atvicos, residuos modernistas y vacios postmodernos. Esas
nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalizacin
tecnolgica que estn disminuyendo la importancia de lo territorial y de los
referentes tradicionales de identidad.

Pero la devaluacin de lo nacional no proviene nicamente de las culturas

audiovisuales y las transformaciones que la tecnologa telemtica produce en
las identidades sino de la erosin interna que produce la liberacin de las
diferencias (7), especialmente de las regionales y las generacionales. Mirada
desde la cultura planetaria, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres
paternalistas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales,la nacional es
identificada con la homogenizacin centralista y el acartonamiento oficialista.
Lo nacional en la cultura

resulta siendo un mbito rebasado en ambas

direcciones.Lo que no significa que culturalemente haya dejado de terner

vigencia: la de una mediacin histrica de la memoria larga de los pueblos, esa
precisamente que hace posible la comunicacin entre generaciones.

El segndo movimiento que introduce la modernidad latinoamericana es la

peculiar compenetracin -complicidad y complejidad de relaciones- entre la
oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayoras y la
oralidad secundaria que tejen y organizan las gramticas tecnoperceptivas de
la visualidad electrnica. Cmo seguir pensando separadas la memoria y la
modernidad -y la modernidad ilustradamente anclada en el libro- cuando en
Amrica Latina las mayoras acceden a y se apropian de la modernidad sin
dejar su cultura oral; cuando la dinmica de las transformaciones que calan en
la cultura cotidiana de las mayoras proviene de la desterritorializacin y las
hibridaciones culturales que propician y agencian los medios audiovisuales en
su desconcertante movilizacin de estratos profundos de la memoria colectiva
sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la
propia aceleracin modernizadora comporta? (8) Estamos entonces ante una
visualidad que ha entrado a formar parte de la visibilidad cultural a la vez
entorno tecnolgico y nuevo imaginario, capaz de hablar culturalmente -y no
15

slo de manipular tcnicamente- de abrir nuevos espacios y tiempos a una

nueva era de lo sensible (9). De modo que la complicidad y compenetracin
entre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite a los exotismos del
analfabetismo tercermundista sino al des-centramiento cultural que cataliza la
televisin.

Pues la televisin es el medio que ms radicalmente ha desordenado la idea

y los lmites del campo de la Cultura: sus tajantes separaciones entre realidad y
ficcin, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Como
afirma Eco: Ha cambiado nuestra relacin con los productos masivos y los
del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las
diferencias se han deformado las relaciones temporales y las lneas de filiacin.
Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan
mejor, o peor: simplemente han cambiado, y tambin los juicios de valor
debern atenerse a parmetros distintos. Debemos comenzar por el principio a
interrogarnos sobre lo que ocurre (10). Y es que ms que buscar su nicho en la
idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea de raz, incluso
en nuestros subdesarrollados paises: en el rastreo de las formas de continuidad
y ruptura cultural nos encontramos ante una nueva generacin cuyos sujetos
no se constituyen a partir de identificaciones con figuras,estilos y prcticas de
aejas tradiciones, que definen aun hoy lo que es cultura, sino a partir de la
conexin/desconexin con (del juego de interfaz) con los aparatos (11). Es
una generacin que ha aprendido a hablar ingls en una televisin captada por
antena parablica, que se siente mucho ms a gusto escribiendo en el
computador que en el papel, y que experimenta una empatia cuasi natural con
el idioma de las nuevas tecnologas. Lo que lleva bien lejos las
transformaciones de la percepcin del espacio y el tiempo, de las que habla
Giddens al tematizar el desanclaje (12)

que produce la modernidad por

relacin al espacio del lugar, esto es la desterritorializacin de la actividad

social de los contextos de presencia, liberndola de las restricciones que
imponan los mapas mentales, los hbitos y

prcticas locales. A lo que

asistimos es a la configuracin de una espacialidad cuyas delimitaciones ya no

estn basadas en la distincin entre interior, frontera y exterior .Y que por lo
tanto no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeo mundo, sino
16

de su revs: esto es de la experiencia domstica convertida por la televisin y

el computador en territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio:
todo llega sin que haya que partir.

Es justamente en la escena domstica donde el des-centramiento producido

por la televisin se torna en verdadero des-orden cultural. Mientras la cultura
del texto escrito cre espacios de comunicacin exclusiva entre los adultos
instaurando una marcada segregracin entre adultos y nios, la televisin
cortocircuita los filtros de la autoridad parental transformando los modos de
circulacin de la informacin en el hogar: Lo que hay de verdaderamente
revolucionario en la televisin es que ella permite a los ms jvenes estar
presentes en las interacciones entre adultos (..) Es como si la sociedad entera
hubiera tomado la decisin de autorizar a los nios a asistir a las guerras,a los
entierros,a los juegos de seduccin,los interludios sexuales,las intrigas
criminales. La pequea pantalla les expone a los temas y comportamientos que
los adultos se esforzaron por ocultarles durante siglos (13). Al no depender su
uso de un complejo cdigo de acceso,como el del libro, la televisin expone a
los nios,desde que abren los ojos,al mundo antes velado de los adultos.Pero al
dar ms importancia a los contenidos que a la estructura de las situaciones
seguimos sin comprender el verdadero papel que la televisin est teniendo en
la reconfiguracin del hogar.Y los que entreven esa perspectiva se limitan a
cargar a la cuenta de la televisin la incomunicacin que padece la institucin
familiar: como si antes de la televisin la familia hubiera sido un remanso de
comprensin y de dilogo!. Lo que ni padres ni psiclogos se plantean es por
qu mientras los nios siguen gustando de libros para nios prefieren -en
porcentajes del 70% o ms segn las investigaciones realizadas en muchos los
paises- los programas de televisin para adultos. Cuando es ah donde se
esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su control -tanto el que sobre
l se ejerce como el que a travs de l se realiza- tras su estatuto de objeto
distinto y de la complejidad de los temas y del vocabulario, el control de la
televisin no admite disfraces haciendo explcita la censura. La que, de una
parte, devela los mecanismos de simulacin que sostienen la autoridad familiar,
pues los padres juegan en la realidad papeles que la televisin desenmascara:
en ella los adultos mienten, roban, se emborrachan, se maltratan... Y de otra,
17

el nio no puede ser culpabilizado por lo que v (como s lo es por lo que

clandestinamente lee) pues no fue l quien trajo subrepticiamente el programa
ertico o violento a la casa. Y con el des-orden introducido en la la escena
domstica la televisin desordena tambin las secuencias del aprendizaje por
edades/etapas, ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquas
basadas en la polaridad complementaria entre hechos y mitos. Mientras la
cotidiana realidad est llena de fealdades y defectos, los padres de la patria de
que nos hablan los libros-para-nios son hroes sin tacha, valientes, generosos,
ejemplares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan de los padres de la
casa: honestos, abnegados, trabajadores, sinceros. De una manera oscura los
padres captan hoy lo que pasa pero la mayora no entiende su calado
limitndose a expresar su desazon porque los nios ahora saben demasiado y
viven cosas que no son para su edad. Lo que nos cuenta la historia es otra
cosa: durante la Edad Media los nios vivan revueltos con los adultos en el
trabajo, en la taberna, hasta en la cama. Es slo a partir del siglo
XVIl14,cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza,en las clases
medias y altas, con un aprendizaje por libros -que sustituye al aprendizaje por
prcticas- cuando emerge la infancia como un mundo aparte. Y bien la
televisin ha puesto fin a esa separacin social, y es ah donde cala la honda
desazn que produce su des-orden cultural. Es obvio que en ese proceso la
televisin no opera por su propio poder sino que cataliza y radicaliza
movimientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas
condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de la
familia: insercin acelerada de la mujer en el mundo del trabajo productivo,
drstica reduccin del nmero de hijos, separacin entre sexo y reproduccin,
transformacin en las relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho,
y en la percepcin que de s misma tiene la mujer. Es en el mltiple
desordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el des-orden
cultural que la televisin introduce.

El malestar en la cultura de la modernidad que expresan las generaciones de

los ms jvenes en Amrica Latina, su empata cognitiva y expresiva con los
lenguajes del video y el computador, enlazan con el estallido de las fronteras
espaciales y sociales que la televisin introduce en el hogar des-localizando los
18

saberes y des-legitimando sus segmentaciones. Ello modifica tanto el estatuto

epistemolgico como institucional de los lugares de saber y de las figuras de
razn. No es extrao que el imaginario de la televisin sea asociado a los
antpodas de los valores que definen a la escuela: larga temporalidad,
sistematicidad, trabajo intelectual, valor cultural, esfuerzo, disciplina. Pero al
ser acusada por la escuela de todos los males y vicios que acechan a la
juventud la televisin devela lo que sta cataliza de cambios en la sociedad:
desde el desplazamiento de las fronteras entre razn e imaginacin, entre saber
e

informacin, naturaleza y artificio, arte

ciencia, saber experto y

experiencia profana, a la conexin de las nuevas condiciones del saber con las
nuevas formas de sentir y las nuevas figuras de la socialidad (15).
Desplazamientos y conexiones que empezaron a hacerse institucionalmente
visibles en los movimientos del 68 desde Pars a Berkeley pasando por
Ciudad de Mxico. Entre lo que dicen los graffitis la poesa est en la calle,
la ortografia es una mandarina, hay que explorar sistemticamente el azar,
la inteligencia camina ms que el corazn pero no va tan lejos (16) y lo que
cantan los Beatles -necesidad de explorar el sentir, de liberar los sentidos, de
hacer estallar el sentido-, entre las revueltas de los estudiantes y la confusin de
los profesores, y en la revoltura que esos aos producen entre libros, sonidos e
imgenes, emerge un nuevo proyecto de saber que cuestiona radicalmente el
carcter monoltico y transmisible del conocimiento, que revaloriza las
prcticas y las experiencias, que alumbra un saber mosaico (17): hecho de
objetos mviles y fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages. Y es en
ese proyecto de saber donde comienza a abrirse camino la posibilidad de dejar
de pensar antagnicamente escuela y medios audiovisuales,que es el poyecto
que empieza en la televisin y continua juntando el palimsesto con el
hipertexto.

En lo que atae a la nueva experiencia des-ordenadora del tiempo P. Nora, en

una obra capital,que desentraa dimensiones poco pensadas en el discurso
postmoderno,avizora el sentido del desvanecimiento del sentimiento histrico
en este fin de siglo al analizar el crecimiento de la pasin por la memoria :La
nacin de Renan ha muerto y no volver. No volver porque el relevo del mito
nacional por la memoria supone una mutacin profunda: un pasado que ha
19

perdido la coherencia organizativa de una historia se convierte por completo en

un espacio patrimonial (18). Es decir,en un espacio ms museogrfico que
histrico.Y una memoria nacional edificada sobre

la reivindicacin

patrimonial estalla, se divide,se multiplica: ahora cada regin, cada localidad

cada grupo reclama el derecho a su memoria. Poniendo en escena una
representacin fragmentada de la unidad territorial de lo nacional los lugares
de memoria celebran paradjicamente el fin de la novela nacional (19).
Ahora el cine, que fue durante la primera mitad del siglo XX el heredero de
la vocacin nacional de la novela, -el pblico no iba al cine a soar sino a
aprender, y sobre todo a aprender a ser mexicanos20 afirma C.Monsivais- lo
ven las mayoras en el televisor de su casa. Al tiempo que la televisin misma
se convierte en un reclamo fundamental de las comunidades regionales y
locales en su lucha por el derecho a la construccin de su propia imagen,que se
confunde as con el derecho a su memoria,de que habla P. Nora.

Pero la perturbacin del sentimiento histrico se hace an ms evidente en

una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la
simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que fabrican los medios
y sobre todo la televisin. La devaluacin de la memoria la vivimos todos,pero
mientras los adultos la sentimos como una mutilacin, la gente joven la siente
como la forma misma de su tiempo. Un tiempo que proyecta el mundo de la
vida sobre el presente,un presente continuo cada vez ms efmero.La
identificacin de la juventud con el presente tiene a mi ver un escenario clave:
el de la acelerada destruccin de la memoria de nuestras ciudades. Desespacializado (21) el cuerpo de la ciudad por exigencias del flujo/ trfico de
vehculos e informaciones, su materialidad histrica se ve devaluada a favor
del nuevo valor que adquiere el rgimen general de la velocidad (22), que
pasa a legitimar el arrasamiento de la memoria urbana volviendo equivalentes,
e insignificantes, todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. Coincidencia! en el flujo televisivo (23) se halla quizs la metfora ms real del
fin de los grandes relatos: por la equivalencia de todos los discursos

informacin, drama, publicidad, o ciencia, pornografa, datos financieros- la

interpenetrabilidad de todos los gneros y la transformacin de lo efmero en
clave de produccin y en propuesta de goce esttico. Una propuesta basada en
20

la exaltacin de lo mvil y difuso, de la carencia de clausura y la

indeterminacin temporal. El des-arraigo que padecen gran parte de los adultos
en la sociedad actual se ha transformado en un des-localizado modo de arraigo
desde el que los jvenes habitan nmadamente la ciudad (24), desplazando
peridicamente sus lugares de encuentro, atravesndola en una exploracin que
tiene muchas relaciones con la travesa televisiva que permite el zapear: esa
programacin nmadamente hecha de restos y fragmentos de novelas,
videoclip musicales, informativos o deportes. Una ciudad descentrada y
catica, hecha tambin de restos,pedazos y deshechos, de incoherencias y
amalgamas que es la que realmente conforma su mirada, su modo de ver.

2. Narrativas televisivas en tiempos de globalizacin

A diferencia del proceso que hasta los aos setenta se defini como
imperialismo, la globalizacin redefine las relaciones centro/ periferia: lo que
la globalizacin nombra ya no son movimientos de invasin sino
transformaciones que se producen desde y en lo nacional y an en lo local. Es
desde dentro de cada pas que no slo la economa sino la cultura se mundializa
(25). Lo que ahora est en juego no es una mayor difusin de productos sino la
rearticulacin de las relaciones entre pases mediante una des-centralizacin
que concentra el poder econmico y una des-localizacin que hibrida las
culturas.

En Amrica Latina la globalizacin es mediada por el proceso de la

integracin

regional

con

que

nuestros

paises

buscan

insertarse

competitivamente en el nuevo mercado mundial. El escenario de la integracin

regional latinoamericana se comprender quizs mejor en su contraste con la
europea. Pues aunque una y otra responden a los retos que plantea la
globalizacin, las contradicciones que movilizan son bien distintas. Mientras la
Unin Europea, pese a la enorme diversidad de lenguas y de historia que divide
a esos paises y,

aun siendo todavia ms un hecho econmico que

poltico,tiende sin embargo a crear ciertas condiciones de igualdad social y a

fortalecer el intercambio cultural entre y dentro de sus paises,en Amrica
Latina por el contrario, aun estando estrechamente unida por la lengua y por
largas y densas tradiciones, la integracin econmica est fracturando la
21

solidaridad regional, especialmente por las modalidades de insercin

excluyente (26) de los grupos regionales (TLC, Mercosur) en los macrogrupos
del Norte, del Pacfico y de Europa. Las exigencias de competitividad entre los
grupos estn prevaleciendo sobre las de cooperacin y complementariedad
regional, lo que a su vez se traduce en una aceleracin de los procesos de
concentracin del ingreso, reduccin del gasto social y deterioro de la esfera
pblica. Y mientras en Europa pasa al primer plano la cuestin de las naciones
sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas

en el proceso de

integracin de los Estados nacionales que ahora buscan su fortalecimiento

mediante el de su capacidad de produccin audiovisual (27), en Latinoamrica
la integracin de su produccin audiovisual, al obedecer casi nicamente al
inters privado, est por el contrario desactivando el reconocimiento de lo
latinoamericano en un movimiento creciente de neutralizacin y borramiento
de las seas de identidad nacionales y regionales. Qu paradoja!, al mismo
tiempo que buscando competitividad trasnacional las empresas de televisin
integran cada da con mayor frecuencia libretos y actores de unos paises con
otros,juntando en la misma telenovela libretos brasileos o venezolanos,actores
mejicanos y directores colombianos o argentinos, la telenovela se est viendo
cada da ms abaratada econmica y culturalmente, reducida a un rentable
recetario de frmulas narrativas y de estereotipos folclricos.

En los ltimos aos las industrias culturales del cine y la televisin atraviesan
una situacin contradictoria: la insercin de su produccin cultural en el
mercado mundial est implicando su propia desintegracin cultural. La
presencia en el espacio audiovisual del mundo de empresas como la mexicana
Televisa o la brasilea Redeglobo se logra a costa de moldear la imagen de
estos pueblos en funcin de pblicos cada da ms neutros,ms indiferenciados,
disolviendo la diferencia cultural en el folclorismo y el exotismo ms rentable
y barato. Son exigencias del modelo que impone la globalizacin las que
orientan esos cambios. Exigencias que se evidencian en el reordenamiento
privatizador de los sistemas nacionales de

televisin en Europa y en las

contradicciones culturales que conlleva la apertura econmica del sureste

asitico. La expansin del nmero de canales,la diversificacin y crecimiento
de la televisin por cable, y las conexiones via satlite, han acrecentado el
22

tiempo de programacin empujando una demanda intensiva de programas que

abre aun ms el mercado a la produccin televisiva latinoamericana
produciendo pequeas brechas en la hegemonia televisiva norteamericana y en
la divisin del mundo entre un Norte identificado con paises productores y un
Sur con paises nicamente consumidores. Pero significa tambin el triunfo de
la experiencia del mercado en rentabilizar la diferencia cultural para renovar
gastadas narrativas conectndolas a otras sensibilidades cuya vitalidad es
resemantizada en la tramposa oferta de una cultura de la indiferencia. Qu es la
otra cara de la fragmentacin cultural que produce la globalizacin.

Un pequeo relato de los avatares vividos por la telenovela nos ayudar a

comprender la inversin de sentido que est produciendo la globalizacin.
Hasta mediados de los aos setenta las series norteamericanas dominaban en
forma aplastante la programacin

de ficcin en los canales de televisin

latinoamericanos.Lo que, de una parte,significaba que el promedio de

programas importados de los EE.UU -en su mayora comedias y series
melodramticas o policacas- ocupaba cerca del 40 % de la programacin (28);
y de otra parte, esos programas ocupaban los horarios ms rentables,tanto los
nocturnos entre semana como a lo largo de todo el da los fines de semana. A
finales de los setentas la situacin comienza a cambiar: en la llamada dcada
perdida de los 80 fue -la que se hizo famosa por la desestabilizacin social y
poltica que acarre el peso de la deuda externa-

la nica industria que

realmente creci fue la de la comunicacin.El nmero de estaciones de

televisin pas de 400 a 1500, Brasil y Mxico adquirieron satlite propio,las
empresas de informacin radial y televisiva abrieron enlaces mundiales via
satlite, hasta en los paises ms pobres de la regin las ciudades se llenaron de
antenas parablicas y se implantaron redes de cable, e hicieron su aparicin los
canales regionales de televisin.

Fue entonces cuando la produccin nacional empez a crecer y a disputar a

los seriados norteamercanos

en los horarios nobles. En un

proceso

sumamente rpido la telenovela nacional en varios paises -Mxico, Brasil,

Venezuela, Colombia, Argentina, Chile- y en los otros la telenovela brasilea,
mexicana

venezolana,

desplazan

por

completo

la

produccin
23

norteamericana (29). A partir de ese momento, y hasta inicios de los aos

noventa, la telenovela se va a convertir en una enclave estratgico de la
produccin audiovisual latinoamericana, tanto por su peso en el mercado
televisivo como por el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de
estos pueblos. Y ello tanto en el plano nacional como en el internacional. No
slo en Brasil, Mxico y Venezuela, principales paises exportadores, tambin
en Argentina,Colombia,Chile y Per la telenovela ocupa un lugar determinante
en la capacidad nacional de produccin televisiva (30), esto es en la
consolidacin de la industria televisiva,en la modernizacin de sus procesos e
infraestructuras -tanto tcnicas como financieras- y en la especializacin de sus
recursos: libretistas, directores, camargrafos, sonidistas, escengrafos,
editores. La produccin de telenovelas ha significado a su vez una cierta
apropiacin del gnero por cada pas: su nacionalizacin. Pues si bien el gnero
telenovela implica rgidos estereotipos en su esquema dramtico, y fuertes
condicionantes en su gramtica visual -reforzados por la lgica estandarizadora
del mercado televisivo mundial- tambin lo es que cada pas ha hecho de la
telenovela un particular lugar de cruces entre la televisin y otros campos
culturales como la literatura, el cine, el teatro. En la mayora de los paises se
empez copiando,en algnos importando incluso los libretos, del mismo modo
como habia sucedido aos atras con la radionovela cuando,de la mano de
Colgate Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argentina. La
dependencia del formato radial y de la concepcin de la imagen como mera
ilustracin de un drama hablado se fue rompiendo a medida que la televisin
se iba industrializando y los equipos humanos de produccin iban
conquistando el nuevo medio,esto es apropindose de sus posibilidades
expresivas. La telenovela se convirti entonces en un conflictivo pero fecundo
terreno de redefiniciones poltico-culturales: mientras en paises como Brasil se
incorporaban a la produccin de telenovelas valiosos actores de teatro,
directores de cine, prestigiosos escritores de izquierda; en otros paises la
televisin en general y la telenovela en particular eran rechazadas por los
artistas y escritores como la ms peligrosa de las trampas y el ms degradante
de los mbitos profesionales. Poco a poco sin embargo, la crisis del cine por un
lado, y la superacin de los extremismos ideolgicos por otro, han ido
incorporando a la televisin, sobre todo a travs de la telenovela, a muchos
24

artistas, escritores, actores que aportan temticas y estilos por los que pasan
dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales.

La telenovela latinoamericana va a atestiguar entonces, en el momento de su

mayor creatividad, las dinmicas internas de una identidad cultural plural. Las
variaciones del gnero se van a plasmar en dos matrices narrativas fuertemente
diferenciadas y en mltiples versiones de ambas. Una es la que, a partir de la
radionovela cubana

(31) da forma a un gnero en el que prima el

desgarramiento trgico, poniendo para ello en juego nicamente pulsiones y

sentimientos primordiales, elementales, y excluyendo del espacio dramtico
toda ambiguedad y complejidad histricas. Pero ya desde 1968 la con la
telenovela brasilea

Beto Rockefeller emerge una nueva matriz que, sin

romper del todo el esquema melodramtico, incorpora un realismo que permite

la cotidianizaao da narrativa (32) y el encuentro del gnero con el pas. El
primer modelo constituir el secreto del xito de la telenovela mexicana con
Los ricos tambin Lloran o Cuna de lobos, y de la venezolana con Topacio o
Cristal, el segndo modelo es el que ha ganado reconocimiento a la telenovela
brasilea La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida a las
colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En la telenovela
brasilea la capacidad referencial a los diversos espacios y los momentos de su
historia y su transformacin industrial son puestos en imgenes a travs de un
relato que articula la larga duracin del folletin -el despliegue de la historia de
varias generaciones- a la fragmentacin visual del discurso publicitario (33).
En la telenovela colombiana el realismo es atravesado por una veta irnica que
recoge una tradicin propia satrico-costumbrista, que le hace posible burlar al
melodrama y reencontrar al pas en la fuerte diversidad de sus regiones andinas, caribes, llaneras- como dimensin reconocible y compartible de lo
nacional plural (34).

Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que haca visible la diversidad

cultural de lo latinoamericano, la que la globalizacin est reduciendo

efectsmos folclricos y estereotipos vacios.Y fue cuando la telenovela

movilizaba e incorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de
artistas,escritores y crticos, logrando las

mayores audiencias en toda la

25

historia de

la televisin latinoamericana, cuando el xito se convirti en

trampoln hacia su internacionalizacin: que si bien responde a un movimiento

de activacin y reconocimiento de lo latinoamricano en los paises de la
regin, va a marcar tambin, sin embargo, el inicio de un movimiento de
uniformacin de los formatos aceleradamente neutralizador de las seas del
conflicto entre identidad y heterogeneidad latinoamericanas.

El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionaliza la telenovela exportando

sus xitos a Portugal desde 1975, y desde comienzos de los ochentas barre
fronteras geogrficas y polticas introduciendo sus telenovelas en Espaa,
Portugal, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japn. La esclava Isaura fue
declarada en 1988 el mejor programa de televisin de los ltimos diez aos en
Polonia, y en China Popular la telenovela llega a seducir a un pblico de 450
millones de telespectadores. Mientras tanto Televisa de Mxico se concentra
primero en el mbito latinoamericano -y en el hispano de los Estados Unidosy desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia de comercializacin
internacional hacindose presente en Europa y el norte de frica con enormes
xitos de audiencia como Los ricos tambin lloran, que irn de Italia hasta la
Rusia actual. Y algo similar ha sucedido con la industria televisiva venezolana,
cuya elementalidad narrativa y exaltacin dramtica ha encontrado
ltimamente una enorme resonancia y fidelidad de pblicos en los ms
diversos y alejados paises. En los ltimos aos la apertura del mercado mundial
a las telenovelas latinoamericanas ha incorporado tambin

la produccin

colombiana, chilena y argentina poniendo en evidencia el grado de desarrollo

alcanzado por la empresas nacionales de televisin. Pero en los 90 la
modernidad de la telenovela cambia radicalmente de signo, deja de ser
experimentacin creativa y recreacin de imaginarios para convertirse en
modernizacin

tecnolgica,

industrializacin

comercializacin.

Respondiendo a la apertura neoliberal, el xito de audiencias se transmuta al

plano internacional, pero al costo de una industrializacin del melodrama, que
acarrea el borramiento progresivo de las marcas de autor y de las seas de
identidad que se haban conseguido. Las nuevas condiciones de produccin
excluirn de plano

aquella artesana narrativa que permita una especial

porosidad de la telenovela al contexto de su realizacin, posibilitando por

26

ejemplo que la creatividad de un actor y su empata con los teleespectadores

obligara al libretista a transformar el lugar y peso de un personaje trastornando
la direccionalidad prevista de la trama. Se fortalecern por el contrario las
exigencias del casting, las conexiones con un marchendising cada da ms
agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario,esto es con la
factibilidad de exportacin y el nfasis en temas o tratamientos que, as
resulten esquemticos y empobrecidos narrativamente, garantizan el xito
(35).

A partir de esos hechos,y ante la compulsiva reduccin de lo valorable

nicamente a lo medible en rating, tal y como se hace cada da ms manifiesto,
quiz sea el momento de preguntarnos: ser verdad que la globalizacin de los
mercados significa la disolucin de toda verdadera diferencia o su reduccin a
recetarios de congelados folklorismos? O ese mismo mercado -como nos lo
muestra el xito internacional de la telenovela colombiana Caf- no est ya
reclamando tambin exigentes procesos de experimentacin e innovacin que
permitan insertar

en los lenguajes de una sensibilidad mundializada la

diversidad de narrativas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la

verdadera riqueza de estos pueblos?

Planteada

desde Colombia esa pregunta halla pistas de respuesta en el

traslado de la conexin con el pas, y de la experimentacin esttica, desde la

narrativa de la telenovela diaria a las narrativas de los seriados semanales. En
los inicios de los aos 90 se produce la llegada a la televisin de varios jvenes
directores de cine que, a la vez que introducen una clara experimentacin
narrativa y visual, llevan a la televisin la desgarrada experiencia social de los
colombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatizado-reportaje de la
vida nacional, a aos luz del acostumbrado panfleto denuncista de otros
tiempos, lleva a la televisin la corrupcin de la poltica, las contradicciones de
la guerrilla, la crueldad del secuestro, el negocio de los medios. De otro lado,
se tematizan las dolorosas rupturas generacionales, la independencia de la
mujer, el nuevo clima moral, convertidos en exigencia una nueva propuesta
narrativa: hacer de la investigacin esttica un espacio de indagacin de las
incertidumbres del alma contempornea: de sus desazones y sus
27

iluminaciones. Como si la respuesta a la globalizacin no residiera slo en el

despliegue de las diferencias sino en el desenmascaramiento de las mentiras
morales y polticas con que nuestras sociedades se resguardan, en este oscuro
fin de siglo, del sinsentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos y
nuestras culturas.

Notas
1. G.Garca Mrquez, en entrevista de S.Cato: Gabo cambia de oficio, in
Cambio 16, N 151,p.22, Bogot, 1952
2. A. Novaes,O nacional e o popular na cultura brasileira, p.10,Brasiliense, Sao
Paulo,1983
3. M.A. Garreton, La cuestin nacional, ILET, Santiago de Chile,1984
4. R. Schwarz, Nacional por sustraccin, Punto de vista N 28, Buenos
Aires, 1987
5. J. Martn-Barbero, Los medios masivos en la formacin de las culturas
nacionales in De los medios a las mediaciones, ps. 177-193, G.Gili,
Barcelona, 1987
6. G.Sunkel, Razn y pasin en la prensa popular, ILET,Santiago de Chile,
1985
7. G.Vattimo, La sociedad transparente, p. 79, Paids, Barcelona,1990.
8. G.Marramao,Ms all de los esquemas binarios accin/sistema y
comunicacin/ estrategia in X.Palacios y F.Jarauta (Ed.) Razn, tica y
poltica, Anthropos, Barcelona,1989.
9. A. Renaud,in Videoculturas fin de siglo,p. 17, Ctedra, Madrid,1990
10. U.Eco, La multiplicacin de los medios, in Cultura y nuevas tecnologias,
p.124, Novatex,Madrid,1986
11. S.Ramirez y S.Muoz,Trayectos del consumo.Itinerarios biogrficos y
produccin-consumo cultural, p.62, Univalle,Cali,1995
12. A. Giddens, Consecuencias de la modernidad, p. 31 y ss., Alianza, Madrid,
1994
13. J. Meyrowitz, La tlvision et lintegration des enfants: la fin du secret des
adultes, in Reseaux N74, p. 62, Pars,1995
14. Ph. Aries, LEnfant et la vie familiale sous lAncien Rgime, Plon, Paris,
1960
28

15.

ese

propsito,ver:

M.Maffesoli,

El

tiempo

de

las

tribus,

Icaria,Barcelona,1990
16. J.Cortazar recoge esos graffitis en Noticias del mes de mayo Casa de las
Amricas-Diez aos, p.246 y ss.,La Habana, 1970.
17. A. Moles, Sociodynamique de la culture, p. 36, Ed. Mouton, La Haya,
1971.
18. P. Nora, Les lieux de mmoire, Vol. lll. p.1009, Gallimard, Paris,1992
19. O.Mongin, Una memoria sin historia?, Punto de vista N 49, p.26, Buenos
Aires, 1994
20. C. Monsivais, Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, in Historia
general de Mxico, Vol.lV, p. 446, Colegio de Mxico, 1976.
21. J.Martn-Barbero, De la ciudad mediada a la ciudad virtual, TELOS N
44, ps.15-22, Madrid, 1996
22. P. Virilio, La mquina de visin, p.25, Ctedra, Madrid, 1989.A ese
propsito, ver del mismo autor, La vitesse de libration, Galile,Paris, 1995
23. Sobre el flujo televisivo, ver G.Barlozzetti ( Ed.), Il palinsesto: testo,
apparati e gneri della televisione, Franco Angelli, Milano, 1986
24. M.Maffesoli, obra citada, ps. 133-189; tambin, P.Oriol-Costa, J.M. Perez
Tornero, Tribus urbanas, Paids, Barcelona, 1996.
25. R,Ortiz, Mudializaao e cultura, ps.72 y ss., Brasiliense, Sao Paulo,1994
26. J.Saxe-Fernandez, Poder y desigualdad en la economa internacional,
Nueva Sociedad, p.62 y ss.,Caracas,1996; tambin, M.Castells y R. Laserna,
La

nueva

dependencia:

cambio

tecnolgico

reestructuracin

socioeconmica, David y Goliath N 55, Buenos Aires, 1989.

27. M. Bassand y otros,Culturas y regiones en Europa,Ecos-Tau,Barcelona
1990;M. de Moragas,Identitat cultural,espais de comunicaci y participacin
democrtica. Una perspectiva des de Catalunya y Europa, en Comunicaci
social e Identitat cultural,ps.59-82, Univ.Autnoma de Barcelona,1988;
Dossier FR3 regions:du local au transfrontiere in Dossiers de laudiovisuel,
N 33,Pars,1990.
28. T.Varis, International inventory of television programme structure and the
flow of TV programmes between nations, University of Tampere,
Tampere,1973

29

29. G. Schneider-Madanes (Dir.), LAmrique Latine et ses tlvisions. Du

Local au mondial, Anthropos/Ina, Paris1995.
30. R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produao, Brasiliense, Sao Paulo,
1985; J.Gonzlez, Las vetas del encanto-Por los veneros de la produccin
mexicana

de

telenovelas,Universidad

de

Clima,Mxico,1990

M.Coccato,Apuntes para una historia de la telenovela venezolana,

Videoforum, Ns 1,2 y 3, Caracas, 1985.
31. M.Bermdez, La radionovela:una semisosis entre pecado y la redencin,
Videoforum, N 2,Caracas, 1979.
32. D.Pignatari, Signagen da televisao, p. 61, Brasiliense, Sao Paulo, 1986
33. M. y A. Mattelart, Le carnaval des images. La fiction bresilienne, La
Documentation francaise, Paris, 1987
34. J.Martn-Barbero, De qu pais hablan las telenovelas, in Televisin y
melodrama, ps. 74 y ss., Tercer Mundo, Bogot,1992
35. G. Rey, Ese inmenso saln de espejos: telenovela, cultura y dinmicas
sociales en Colombia, en Dilogos de la comunicacin, N 44, p. 51,
Lima,1996.

30

Rituales de seduccin en la neotelevisin

Jos Luis Snchez Noriega
Universidad Complutense de Madrid

Seducir, cautivar, fascinar, encantar... designan procesosen los que la

voluntad del ciudadano y su capacidad de reflexin y de anlisis quedan
eclipsadas en buena medida. La persona seducida se abandona placenteramente
ante un objeto que polariza su inters y proyecta sobre l sus deseos y sus
ansias de satisfaccin absoluta. En la seduccin televisiva cuando la
comunicacin deviene fascinacin, la racionalidad se sustituye por la
emotividad y los contenidos y la funcin referencial son relegados a un
segundo plano por el propio proceso de comunicacin, que se ritualiza.
Vamos a indagar en la cuestin a lo largo de tres momentos: en el primero se
parte del presupuesto fundamental de la neotelevisin que es la produccin de
audiencias; en el segundo se estudian los procesos de esa forma comunicacin
destinada al halago del usuario; y en el tercero se atiende a los resultados, que
ponen en cuestin el concepto de receptor y del propio medio.

1. Los presupuestos: la produccin de audiencias

En el origen de la neotelevisin estn la multiplicacin de canales -debida

tanto a la liberalizacin del sector en la dcada de los ochenta como a nuevos
soportes como el cable y el satlite y a nuevos sistemas, como la digitilizacin, la bsqueda de audiencia que determina todo contenido, el agotamiento de
formatos y la bsqueda de nuevos espacios, y el humus sociocultural que se
conoce como postmodernidad.
Junto a factores estticos, el rasgo decisivo a la hora de caracterizar la
neotelevisin ha sido la determinacin industrial-econmica: es la competencia
entre las cadenas y la lucha por la audiencia el elemento dominante en estas
transformaciones. Todo el flujo televisual (programas, personajes, temas,
formatos, duraciones, estticas, etc.) est destinado a buscar la mayor cuota de
pantalla y a ese objetivo se subordinan las ideas y las estrategias, la lgica y la
31

creatividad, que subyacen al discurso televisual. En definitiva, la finalidad de

las empresas televisivas consiste en la produccin de audiencias que se venden
a los inversores publicitarios pues, como ha demostrado el profesor Javier
Echeverra (1994), el consumo televisual supone una mercantilizacin del
tiempo de ocio que lleva a reconsiderar el propio circuito produccincomercio-consumo. En efecto, el ciudadano que ve televisin y por el mero
hecho de verla proporciona ingresos publicitarios a las cadenas...
Se puede definir la neotelevisin nacida en los aos noventa como aquella
forma de comunicacin que se caracteriza por el flujo audiovisual ubicado en
un palimpsesto o parrilla y presidido por la fragmentacin, por la
heterogeneidad y la intertextualidad de los mensajes, la autorreferencia del
propio discurso, la permanente crisis y evolucin de gneros y formatos, el
recurso a la espectacularizacin de las emisiones y el funcionalismo ftico
propio de un discurso orientado al destinatario. La neotelevisin se manifiesta
plenamente en algunos formatos nuevos y est presente de modo intermitente
en el resto de la programacin, pero coexiste con la televisin clsica. Por
tanto, no todo lo que se puede afirmar de la neotelevisin es aplicable a la
actual televisin.
El esquema tradicional de la comunicacin que se basa en un dispositivo que
vehicula un mensaje hasta un receptor se pone en crisis con la neotelevisin.
De hecho, el propio concepto de comunicacin parece inapropiado para
referirse del mismo modo a la televisin actual y al resto de los medios de
masa. Ya en 1983 Umberto Eco sealaba que las convenciones por las que se
han diferenciado la informacin y el entretenimiento, los hechos noticiosos y
las ficciones, el enunciador y el enunciado... quedan difuminadas con la
neotelevisin.

2. Los procesos: una comunicacin que halaga al usuario

La produccin de audiencias de la neotelevisin se basa en un proceso de

comunicacin que pivota sobre el usuario. Conseguir el mximo nmero de
espectadores durante el mximo tiempo y hacerlo al margen de la utilidad,
calidad o funcionalidad de las emisiones lleva a poner en marcha mecanismos
de seduccin. Un manual (Corts, 1999) dirigido a ejecutivos de la televisin
32

comercial enuncia ya desde el ttulo -La estrategia de laseduccin- esta

perspectiva bsica.

2.1 Televisin de autorreferencia o el "sueo insomne" de reemplazar al

mundo real

En la televisin actual abundan las referencias constantes a su propio

universo: los plats de los telediarios se decoran con monitores que exhiben
emisiones de otras cadenas, la autopromocin por la que los espectadores son
citados para ver otras emisiones ocupan un lugar destacado en las
interrupciones publicitarias, los personajes adquieren poder meditico en tanto
han aparecido en la televisin, hay espacios que muestran la trastienda de los
programas, las imgenes se exhiben repetidamente, etc. Dirase que la
neotelevisin logra su propia identidad y legitimacin en la medida en que se
exhibe a s misma y fundamenta la singularidad de su discurso en el atractivo
que se le supone a su propio mundo.
En realidad, esta autorreferencia es consecuencia de un fenmeno ms
amplio: el germen totalizador que est a la base del propio dispositivo
televisual. A diferencia del resto de los medios de masas, de las industrias
culturales y de los espectculos -cada uno de los cuales tiene su especificidad y
sus limitaciones- la televisin se presenta como un mosaico de funciones,
formatos y contenidos con capacidad para ensear, entretener, informar,
conversar, distraerse, acompaar, escuchar, etc. Por ello, esta televisin
autosuficiente aspira a que toda referencia del individuo a la realidad histrica
pase por la mediacin televisual. Es decir, los hechos significativos, las
personas conocidas, los lugares de inters, las opiniones compartidas... existen
en cuanto han sido puestas en circulacin a travs de la pequea pantalla y, por
tanto, han sido legitimadas por la televisin.
Ms an, esta televisin trata de sustituir la realidad misma, de hacer del
mundo de la televisin la nica realidad funcionalmente existente. Ya en 1953
Theodor W. Adorno sealaba esta voluntad de la televisin de construir un
universo propio y autosuficiente, alternativo al mundo real:

33

"La meta, la de poder repetir en una imagen suficiente, captable por todos los
rganos, la totalidad del mundo sensible, este sueo insomne, se ha
aproximado mediante la televisin y permite, de consuno, introducir en este
duplicado del mundo, y sin que se lo advierta, lo que se considere adecuado
para reemplazar al real" (Adorno, 1969)

La autosuficiencia de ese mundo televisivo -necesariamente imagen especular,

aunque limitada, distorsionada, descentradada... del mundo real- constituye un
sueo insomne que, para grandes sectores de la ciudadana, supone la
realizacin de autnticas ensoaciones, aunque otros vean en ello una nueva
pesadilla.
La autorreferencia colapsa la comunicacin en la medida en que la equipara a
la presencia: comunicar es estar. Cualquier contenido, finalidad o pretensin
quedan relegados ante esa presencia que reclama espectadores adictos,
receptores que participen en el juego exhibicionista por el que el mundo de la
televisin deviene una realidad que, debido a su carcter espectacular y
transparente, a su comprensibilidad inmediata, posee mayor capacidad de
fascinacin que el mundo real.

2.2 El funcionalismo ftico y la presencia narcisista de pblico

Esa autorreferencia exhibicionista es coherente con el funcionalismo ftico

que preside el discurso televisual por el que se suceden con insistencia las
apelaciones al ciudadano para que adopte el papel de espectador catdico. Con
diversos procedimientos, la principal funcin de todas las emisiones es el
reclamo del espectador: el proceso de comunicacin queda escorado del lado
del receptor que abandona su estatuto para presidir simblicamente todo el
proceso.
Por tanto, esas apelaciones ponen entre parntesis la existencia y
motivaciones del emisor -la empresa audiovisual y el proceso industrial en que
se ubican las emisiones- y el propio proceso de comunicacin en aras de una
(falsa) soberana de los receptores que, con diversos procedimientos, son
erigidos en protagonistas del contrato televisual.

34

Ello es posible porque la accin de ver televisin se sita en la misma rbita

de produccin de deseo que anima el consumismo de las sociedades
industriales. Las emisiones presididas por esa funcin ftica crean expectativas,
ponen en circulacin promesas e intrigas, suscitan ansias... destinadas a
reforzar el papel del espectador y a fidelizar a las audiencias. Porque, en el
fondo, la neotelevisin adopta los mecanismos propios de la estrategia
publicitaria y convierte al espectador en cliente.
Por ello, no es de extraar que la neotelevisin encuentre en la presencia del
pblico en el propio mensaje y en el propio enunciado una ocasin singular
para reforzar esa apelacin permanente. Al menos pueden categorizarse las
siguientes presencias, bien entendido que son simultneas en la mayora de los
casos:

- pblico supuesto al que se dirige el busto parlante que mira a la cmara o la

voz en off de documentales y promocionales;
- pblico invisible que muestra su aquiescencia con el espectculo en los
aplausos y risas grabadas de las telecomedias;
- pblico del plat que con su presencia legitima la emisin;
- pblico representado, del hombre de la calle entrevistado en un telediario o
participante en un concurso;
- pblico receptor, electoral, participante... que vota o llama por telfono,
conversa en las tertulias, etc.;
- pblico consumidor, receptor de mensajes publicitarios, que enva muestras
de compra o valida esos mensajes con su comportamiento en el mercado.

En todos los casos se trata de un pblico-cliente cautivado por la deferencia

con la que se le trata y las caricias que recibe en funcin de ese estatuto.
En el fondo, hay un componente narcisista en esa presenciadel pblico a la
que se subordinan los contenidos de la comunicacin. Pues se trata de
presencia, es decir, de un estar ah sin necesidad alguna de desempear una
funcin especfica. Al final, hay pblico que mira la pantalla, la cual reclama
su atencin para mostrar pblico que mira a la cmara porque se sabe
observado por el pblico... Todo un juego narcisista de espejos o de charcos en
que ensimismarse con imgenes que devuelven nuestra realidad. Un juego de
35

miradas activas y pasivas que seduce en su capacidad para hacer de uno la

sustancia del espectculo televisivo, aunque ello suponga el ocaso de la
comunicacin... o su transformacin en un simulacro de vivencia.
La televisin de presencia del pblico alcanza cotassingulares con la
vedetizacin del sujeto, con la televisin del nombre propio. El qu de la
comunicacin (hechos, funciones y procesos) ha sido sustuido por el quin;
importa ms encontrar un protagonista y captar un rostro que abundar en los
sucesos y describir acontecimientos. El nombre propio reduce la comunicacin
a identificacin, el saber al ver y hace de la televisin un cuento de hadas
electrnico. Los rostros famosos son condimento garante de xito del men
televisual, por ello hay facilidad para fabricar estrellas mediticas en cualquier
mbito (poltico, deportivo, musical, taurino, etc.); y, lo que es ms importante,
para cualquier funcin: a la estrella le basta con serlo y slo se le exige encanto
personal. No necesita habilidad para desempear un papel: sirve lo mismo para
presentar un concurso que para figurar en una fiesta u opinar sobre la
implantacin del euro.
Pero la seduccin televisual es siempre efmera y mudable, por ello las
estrellas mediticas se ven sometidas a una dialctica de idolatra y
desmitificacin. El afn de novedad y de renovacin del discurso -que es uno
de los rituales de seduccin- lleva a la vedetizacin y a la creacin de un
estrellato; pero, por la misma razn -y, quiz, por una secreta venganza del
annimo consumidor televisivo- la presencia urea de las estrellas lleva
implcita su destruccin. Por ello, en la exhibicin televisual de los famosos
hay dos lgicas: la mostracin o el exhibicionismo de puesta en escena y el
ocultamiento o el paradjico exhibicionismo de lo prohibido. En el primer
caso, el famoso se presta a una sesin de fotografas con cambio de vestido y
de decorado; se ofrece un tratamiento positivo y el personaje aparece amable y
feliz, disfruta su condicin de estrella y el medio olvida cualquier aspecto que
distorsione la vida de cuento de hadas. En el segundo caso, lo que ms nos
deslumbra es la exhibicin o la promesa de lo prohibido: las fotos de Marta
Chvarri o de Claudia Schiffer no tienen inters por ser meros desnudos, sino
imgenes robadas, privacidad invadida, personaje famoso destrozado
simblicamente en el corazn de su intimidad.

36

Tambin est regida por esa lgica narcisista la llamada televisin de

proximidad, por la que las emisiones se cien a un mbito muy cercano, al
espacio comunitario del espectador y por la que se tiende a reproducir las
formas de comunicacin de su entorno cotidiano, desde el lenguaje coloquial a
la familiaridad con que se dirige al espectador (Vilches, 1993). El mundo
queda reducido en sus dimensiones reales a un espacio comprensible para un
espectador confortado al ver corroboradas en la pantalla sus apreciaciones de la
realidad y se etiqueta como extico todo conocimiento que exceda la
experiencia inmediata. Contra toda lgica de globalizacin, interdependencia y
multiculturalismo, la neotelevisin cultiva nidos afectivos donde los
espectadores pueden refugiarse ante un mundo crecientemente complejo que
reclama un ciudadano ms sensible a la totalidad.

2.3 La cotidianizacin del espectculo: humor, emociones y distracciones

Histricamente, el espectculo se ubica en un tiempo y un espacio

extraordinarios que exigen una disposicin en los espectadores asistentes a una
experiencia singular, diversa de la vida cotidiana, donde hay una fractura entre
la representacin y el pblico; con la televisin, el espectculo deviene
ordinario, cotidiano, accesible a cualquier hora del da o de la noche. Este
espectculo hogareo, domesticado, anula la posibilidad de cualquier
experiencia singular, de ruptura con la vida cotidiana y, por supuesto, de la
transformacin inherente a esas vivencias.
La neotelevisin busca la seduccin de la audiencia mediante la pretensin de
elevar a la categora de espectculo cada una de sus emisiones de hora punta,
de convertir en momentos singulares e irrepetibles esos tiempos cotidianos y
rutinarios. Este afn de espectacularidad no slo se percibe en formatos como
el musical, el cine, las variedades, el teatro o el deporte, que tienen un origen
anterior al medio televisivo, sino tambin en los programas informativos, para
los que se buscan imgenes de impacto o puestas en escena que superen la
mera narracin verbal de los hechos por la va de la dramatizacin de las
noticias y, por tanto, con el riesgo de convertir la informacin y el saber en
procesos emocionales. En este mismo sentido, las necesidades de conocimiento
y los procedimientos de espectacularizacin y sensacionalismo tradicionales
37

como la bsqueda de lo sorprendente, lo extraordinario o lo extico convergen

en lo esotrico y en la pseudociencia, en lo que no puede sino considerarse un
asalto en toda regla a la razn cientfica e ilustrada que est en la base de la
sociedad democrtica.
Esta cotidianizacin del espectculo emplea como recursos bsicos el humor
y las apelaciones sentimentales y emocionales. No se apela a la cultura o a la
inteligencia del pblico, se limita a cultivar su deseo de diversin y de
produccin de emociones. Las diferentes formas de la llamada televerdad o
"reality show" (confesiones pblicas, declaraciones amorosas, testimonios de
escndalo, etc.) hacen participar a las gentes de un autntico "show" de los
sentimientos: la mostracin impdica de las emociones y las pasiones es el
nuevo espectculo en una era de colapso de la comunicacin. La
mercantilizacin del dolor (emisiones documentales y argumentales donde
prima la agresividad, la violencia y la desgracia) es otro modo de
espectacularidad donde la informacin y su poder para conocer la realidad y
para transformarla ha sido sustituido por el morbo, el cultivo de las emociones
o la catarsis del espectador de televisin.
El humor que preside las emisiones de la neotelevisin probablemente es un
sntoma del descreimiento y el cinismo propios de la sociedad postmoderna. Si
se hace chiste, burla y parodia de todo -y hay pocos tabes al respecto- es
porque los valores ticos y cvicos han sido puestos entre parntesis en la
televisin. Todo es susceptible de risa porque la neotelevisin ha renunciado a
afirmaciones sobre la realidad para, en su lugar, comentar, parodiar, dudar,
repetir, reir, etc. El humor que se agota en su descreimiento est destinado a un
espectador distrado y cmodo. La necesidad de la risa y la diversin en nuestra
sociedad ha sido justamente criticada en un artculo memorable por Muoz
Molina:

"Los libros, las clases de literatura, las exposiciones, los museos, los programas
de televisin, incluso los sermones dominicales, supongo, han de ser, ante todo,
divertidos, no sea que el alumno se aburra, que el espectador se marche de la
sala, que el visitante del museo lo encuentre opresivamente serio, que el
espectador deserte hacia otra cadena o el devoto hacia otra religin (...) La vida
acaba teniendo una banda sonora de risas preparadas, un audmetro que
38

controla la intensidad de las carcajadas y los aplausos y determina segundo a

segundo los ndices de audiencia: ya no hay que ser sublimes sin interrupcin,
sino chistosos sin descanso, y perder la popularidad es ms imperdonable que
perder la vergenza (...)" (El Pas, 4.1.95).

2.4 Simulacros de transgresin

En su voluntad totalizadora de ofrecerse como sustituto dela realidad misma,

el flujo televisual se asienta sobre continuas promesas de lo indito, lo
escandaloso o lo prohibido. La promesa tiene valor en s misma en cuanto
refuerza el pacto comunicativo mediante dos elementos fundamentales de
seduccin como son la intriga y la creacin de expectativas.
Pero esas promesas no pueden cumplirse, dada la vocacin mayoritaria de las
emisiones, que implica un conformismo bsico con los usos y mentalidades
establecidos. O mejor dicho, se cumplen a travs del simulacro, esto es, del
juego y la puesta en escena manifiestamente autoconscientes que,
imposibilitados para la transgresin real, sealan el territorio de lo prohibido
como un espacio realmente existente pero vedado a la prctica televisual.
Programas como Crnicas marcianas o El informal no son solamente nuevos
formatos que hacen del humor un mecanismo para la lucha por la audiencia;
son, sobre todo, simulacros de transgresin, puestas en escena que hacen como
que se burlan del poder poltico, de los personajes pblicos o de las
convenciones sociales. Muy cerca del carnaval o la simulacin teatral, este tipo
de programas se ubica en un rgimen de la mscara donde se suceden los
disfraces con el resultado de que no hay identidad posible, porque, al final, el
continuo travestismo no lleva a la desnudez, sino que remite a nuevos
disfraces, por lo que la identidad radica en el mero juego de seduccin. La
propia existencia del simulacro lleva a resultados ambiguos: por una parte
refuerza los temas y personajes mayoritarios del mundo televisual, por otra
puede propiciar cierto cinismo frente a ese mundo.

2.5 Sacralizacin de la imagen y eclipse del referente

39

La palabra en su estadio de transmisin escrita ha sidocentral en la revolucin

cultural que separa la civilizacin de la barbarie y la prehistoria de la historia.
Con su poder simbolizador nace la distincin sujeto/objeto, hombre/naturaleza,
que est a la base del pensamiento lgico y racional, el cual viene a "superar"
las percepciones mgicas de la realidad. Es decir, con la palabra se desacraliza
el mundo. Pero la imagen de la cultura de masas conduce a la
espectacularizacin del mundo: "En la oralidad es el mundo el que se hace
espectculo, maravilla de la manifestacin y la representacin. En nuestro
tiempo, en cambio, es el espectculo el que se hace mundo" (Sini, 1993, 57).
Para este autor, el proceso de la espectacularizacin de la cultura conlleva la
disolucin tica de la poltica y la devastacin de todo tipo de escuela, es decir,
del ncleo del proyecto ilustrado-democrtico de la vida civil moderna.
Se puede decir, entonces, que esta cultura de la imagen, donde los
significantes acaban perdiendo todo referente (imagen fantasma creada por
ordenador) y hasta el significado (videoclip), resacraliza las imgenes. Imagen
robada, imagen fantasma, imagen sorpresa, imagen enigma... son formas que
adopta una imagen que tiene valor por s misma.
La desconfianza hacia la imagen ya aparece en el mito de la caverna de
Platn, quien expulsa de la ciudad ideal a poetas, msicos y pintores en cuanto
creadores de simulacros que confunden nuestros sentidos -como las sombras
que ven los hombres encadenados- acerca de lo real. En la imagen hay,
entonces, un potencial idoltrico en la medida en que la representacin puede
sustituir al objeto representado. Aparece una nueva relacin mgica con el
mundo, en cuanto la racionalidad ilustrada, construida sobre la palabra, resulta
arrinconada por un nuevo y regresivo pensamiento mgico. El proceso de
espectacularizacin de lo real hace que la percepcin mediada del mundo sea
preferida a la inmediata: la imagen, particularmente, aade un plus de
significacin a la realidad, sacralizndola. De ah que no sea extrao calificar
un paisaje como "de postal" o una experiencia como "de cine" o que un nio
reconozca un paisaje nevado porque se parece al que ha visto en la televisin...
haciendo que el paradigma de una realidad no sea otra, sino su captacin
televisiva.
Los descubrimientos de imgenes sin referente -o con referente imaginario o
histrico no presencializable- creadas mediante la asombrosa tecnologa
40

informtica han llevado hasta extremos insospechados la realidad vitual que

est a la base de toda imagen y cuya significacin, en la mayora de los casos,
se agota en el asombro tecnolgico. Buscar significado o capacidad
comunicativa a esas imgenes es tarea intil, porque no necesitan vehicular
mensaje alguno, les basta con estar, con atraer la atencin y, con ello, ser
consumidas por s mismas. Es decir, hay un proceso por el cual el significante
sustituye al significado, o mejor, deviene significado. Como muy bien ha
mostrado la imagen publicitaria ms elaborada, se trata de otorgar un plus de
valor a la forma esttica desprovista de todo contenido. Las fotografas
publicitarias -y la imagen en ciertos anuncios televisivos- ocultan su sentido
ltimo, meramente comercial, para situarse por encima de la retrica
propagandstica y trasladarse al terreno del Arte hallando su legitimacin
pblica como comunicacin desinteresada que ofrece una aportacin a la
esttica, incluso de tipo vanguardista.
El resultado es una imagen que absorbe el referente y se muestra a s misma
en su inmediatez y transparencia apta para el consumo inmediato:

"Se tiene la impresin de que, aun afectando a todo el cuerpo social, las
imgenes de nuestro entorno -fijas o mviles, analgicas o digitales- no
parecen necesitadas de una distancia analtica que las consagre. Traducen una
carga pulsional inmediata para la vista y para la manipulacin tctil, pero no
exigen mayor calado que la evidencia" (Font, 1999)

En este proceso lleva a la falsa identificacin entre ver y saber, lo que supone
una regresin de la esfera del mundo de conceptos abstractos y de pensamiento
analtico-cientfico al mundus sensibilis (Sartori, 1998, 47).

2.6 Transparencia y mostracin omniscpica

Como observaba Umberto Eco (1983) la televisin ha perdido el pudor a la

hora de mostrar la cmara, la jirafa y el entramado tcnico que revela la
artificialidad de la comunicacin. Presentadores que hablan con el cmara o
con el realizador del programa ejemplifican una (falsa) transparencia que
presuntamente da cuenta del propio dispositivo de comunicacin, pero que, en
41

realidad, oculta el mecanismo de seduccin por el que la comunicacin pivota

sobre el espectador o muestra su colapso. Esa voluntad por mostrar todos los
elementos de la comunicacin televisiva contribuye a la mencionada televisin
de autorreferencia, pero, al mismo tiempo, es sntoma de la bsqueda de
seduccin mediante la mostracin omniscpica.
La produccin de deseo lleva a imgenes desde todos los ngulos posibles, de
modo que, por ejemplo, la retransmisin de un partido de ftbol se constituye
en mostracin omniscpica que, ms all de la captacin de la realidad, fabrica
el acontecimiento espectacular mediante la profusin de cmaras y la
multiplicacin de puntos de vista y espacios. Los prolegmenos con imgenes
desde los vestuarios, las declaraciones de los protagonistas, la repeticin de las
jugadas desde distintos ngulos, la ralentizacin, la reemisin de los momentos
ms significativos, los diagramas, etc. son recursos destinados a multiplicar las
imgenes de modo que nada queda fuera de la emisin y, ms all de la
representacin, cualquier punto devista es posible. Por otra parte est la
mostracin impdica, que es la imagen morbosa porque resulta placentera en la
medida en que muestra lo vedado, sea lo que normalmente nos da pudor o lo
que provoca rechazo en nuestra sensibilidad. Programas como Impacto TV se
nutren de cazadores de imgenes, los videobuitres, que escanean las emisoras
de la polica y de los servicios de emergencia para conseguir imgenes de
atracos, tiroteos, peleas entre bandas juveniles, incendios, intentos de suicidio,
etc.
La transparencia tambin est en la televisin en directo, que ha devenido uno
de los mecanismos para esa omniscopia. Se sobrevalora la emisin en directo,
la imagen que aparece ante el espectador como mostrando la realidad misma, la
captacin tcnica neutra de unas imgenes que se revelan como testimonio
autntico en cuanto nuestra visin es simultnea a la captacin y a los sucesos
mismos. En el extremo, esta sobrevaloracin alcanza su cnit en la muerte en
directo, todo un subgnero televisivo y cinematogrfico que, adems de
constituirse en paradigma de "la imagen como ontologa de la informacin",
plantea paradojas importantes y, desde luego, nos sita ante preguntas acerca
del sentido ltimo de la comunicacin.
El profesor Martn Barbero (1987, 235) habla de retrica de lo directo, que es
"el dispositivo que organiza el espacio de la televisin sobre el eje de la
42

proximidad y la magia del ver, en oposicin al espacio cinematogrfico

dominado por la distancia y la magia de la imagen". La emisin en directo no
equivale a comunicacin espontnea o inmediata (no mediada), pues constituye
una informacin fabricada con su utilizacin de determinados ngulos y de
seleccin mediante montaje, tanto en los acontecimientos en los que no
interviene

el

comunicador

como

cuando

la

retransmisin

ha

sido

cuidadosamente preparada en su ritmo, decorado, maquillaje, etc. Uno de los

engaos mayores que nos han proporcionado las cmaras ligeras de televisin con su posibilidad de emisiones en directo con un mnimo equipo desde
cualquier lugar del mundo va satlite para ser captadas en los lugares ms
remotos- es la equiparacin entre estar informados y ser testigos de lo que
sucede. Las cadenas ofrecen conexiones con el espacio del acontecimiento y el
espectador ve con la emocin de ser testigo de un fragmento de la Historia. La
entrada de acusados en un juicio, la liberacin de unos rehenes, el golpe de
estado, el asalto a un parlamento, la ejecucin de un dictador, el desembarco de
tropas en las playas de un pas oprimido, etc. son sucesos mediante los cuales
la televisin en directo halaga al espectador otorgndole el estatuto de testigo
privilegiado. Pero ese "voyeurismo", esa ntima satisfaccin de contemplar en
directo, no equivale a mayor informacin ni, por supuesto, a mayor
conocimiento de lo que sucede. El directo resulta, entonces, ejercicio de
simulacin para mostrar una fuente ms cercana al acontecimiento.
Pero la omnipresencia de la cmara tiene como consecuencia el
pseudoacontecimiento, la transformacin artificial, caprichosa, de hechos en
noticias debida a la sola presencia de la cmara. En un sistema de televisin de
24 horas y 365 das al ao, esta forma de sensacionalismo por el que se
fabrican noticias a base de situar cmaras que convierten a las gentes en
sucesos mediticos constituye otro de los factores de seduccin espectacular de
la prctica televisiva.
La mostracin omniscpica es coherente con la creacin de un espectador
cautivado por las imgenes y sumergido en una pasin iconfaga. El
espectador posedo por esa fiebre iconfaga demanda un ms difcil todava
que nunca encuentra satisfaccin y que tiene como resultado, en la
competencia entre las cadenas, una carrera sin sentido hacia la bsqueda de
imgenes ms inusuales e impactantes.
43

3. Los resultados: un medio y un espectador lbiles

Pudiera parecer que lo dicho hasta ahora se sita en elapocalipticismo al uso;

pero ms bien nos ha de llevar a replantear nuestra concepcin del medio y del
espectador en cuanto receptor de la televisin.

3.1 La aparicin de un nuevo espectador

La actividad de ver televisin es la ms prcticada por ms gente y durante

ms tiempo de todas las prcticas de ocio. Esta hegemona del espectadorismo
catdico dentro del tiempo libre es compatible con cierta banalizacin de la
misma prctica, lo que revela, al menos, escepticismo sobre las emisiones y,
quiz, cinismo respecto a la propia actividad de ver televisin.
La multiplicacin de canales, la prctica del zapeo y las nuevas ubicaciones
de aparatos receptores que se han sumado a la sala de estar domstica, dentro
del hogar (cocina, habitaciones) o fuera (bares, peluqueras, estaciones de
trenes, consultas mdicas, vestbulos de cines o teatros) han propiciado un
consumo diverso y la aparicin de un nuevo telespectador.
Este nuevo telespectador se caracteriza por su identidad lbil. Por una parte,
posee una mirada desatenta, compatible con otras actividades (comentar lo
visto, hablar de otros temas, comer, leer, atender el telfono, etc.), una
fragmentacin espectatorial que opera sobre la ya existente en el propio flujo
televisual, una actitud iconfaga y, en definitiva, una nueva relacin con el
enunciado. Por otra parte, se trata de un espectador activo, mucho ms
inteligente de lo que el propio enunciado supone, pues utiliza las emisiones
segn pautas no previstas y busca aquello que le interesa. Y cabe pensar que el
espectculo y el juego resultan compatibles con la informacin y el
conocimiento.
As las cosas, el ciudadano que ve televisin ya no es mero receptor, ni
probablemente espectador, ms bien ha de ser comprendido como simple
usuario que utiliza la televisin de modos diversos y segn intereses muy

44

plurales. Y, dada la determinacin industrial-econmica, resulta un cliente a

quien hay que satisfacer en sus gustos, por caprichosos que sean.

3.2 Transmedialidad y transdiscursividad

El dispositivo televisual, en su pretensin totalizadora, muestra la

transmedialidad y la transdiscursividad con que son comprensibles hoy los
textos audiovisuales. Vdeo, CD-Rom, cine, televisin o internet se presentan
como distintos soportes tcnicos que, de hecho, pueden vehicular contenidos
similares. Paralelamente los discursos (formatos o gneros) poseen el mismo
carcter hbrido: las habituales distinciones de informacin y opinin,
espectculo y entretenimiento, documentales y argumentales, etc. quedan
obsoletas ante los nuevos formatos que combinan varias de ellas, como los
concursos con dosis considerables de contenidos culturales, los informativos
con imgenes espectaculares o el entretenimiento que propicia la cultura.
Sin embargo, hay que llamar la atencin sobre la informacin televisiva.
Como queda dicho, sometida a los procesos de seduccin de la televisin de
audiencia masiva, la informacin es seleccionada en funcin de las imgenes
espectaculares o de su potencial emotivo o de rasgos marginales como la
curiosidad o el exotismo que aseguren el mximo de receptores. Los hechos
noticiosos son editados segn criterios de comodidad interpretativa, lo que
implica la dosis de redundancia y el reduccionismo que aseguren el pacto
comunicativo y la satisfaccin de las expectativas de los usuarios. El ritmo
acelerado que se imprime a las noticias llega a colapsar el propio proceso de
informacin, que deviene, entonces, mera enumeracin de nombres, rostros,
lugares y temas; y, por supuesto, impide la deliberacin democrtica (Madelin,
1997). Junto a ello, determinadas imgenes -como de las catstrofes del Tercer
Mundo- poseen, junto a la mercantilizacin del dolor, un potencial
concienciador y movilizador que sera impensable en una era pretelevisual.

3.3 Replantearse la pregunta por la propia televisin

Todo lo dicho hasta ahora llevara a replantearse la pregunta por la propia

televisin. Me permito formular algunas:
45

- Estamos ante una nueva forma de comunicacin que pone en crisis el

modelo tradicional o, simplemente, la televisin ha de ubicarse no entre los
medios de comunicacin, sino en el mbito del espectculo?
- Resulta posible un discurso globalizador sobre el medio televisivo o habra
que emplear paradigmas y categoras diferenciados para el estudio de los
mltiples procesos, gneros y formatos que se dan en la televisin?
- La crtica ilustrada de Sartori o Bourdieu simplementeconstatan las
insuficiencias del medio para la racionalidad crtica (propia de la tradicin
escrita) o sealan la colonizacin del pensamiento por el medio?
- En definitiva, es la neotelevisin la expresin privilegiada de ser y estar de
los seres humanos en las sociedades postindustriales?

Referencias

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Monte vila.
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la neotelevisin, Pamplona, Eunsa.
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46

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Taurus.
Vilches, Lorenzo (1993), La televisin. Los efectos del bien y del mal,
Barcelona, Paids.

47

Nuevos imaginarios / nuevos mitos y rituales comunicativos:

La hipervisibilidad televisiva:

Grard Imbert
Universit de Pars-Sorbonne
Universidad Carlos III de Madrid

Introduccin
La televisin es sin duda, dentro de los discursos de la modernidad, el que
recoge con mayor densidad los diferentes discursos flotantes que reflejan la
evolucin del sentir colectivo. Medio esponja, caracterizado por su enorme
capacidad acogedora de hablas ajenas, la televisin es prototpica de la
polifona meditica. Como tal acoge temas, contenidos, representativos del
debate actual y los incluye en su universo temtico; y lo hace en trminos
narrativos, integrndolos a lo que llamaremos el gran Relato de la vida, esa
imago mundi en permanente mutacin, ese espejo en constante adaptacin que
representa el presente mismo en su fluir continuo, su regularidad, su rutina
incluso; pero tambin el presente en su discontinuidad, con sus rupturas, sus
momentos de crisis, sus puntos lgidos (1).
Creando espacios comunes - lugares comunes, tambin, tpicos, cliss -, la
televisin se impone como gran casa de citas, en que todos/todo cabe(mos),
converge(mos), que une en el mismo espectculo masivo, produce adhesin y
da una identidad, aunque sea momentnea o de prestado: cumple una funcin
ritual. Al igual que la publicidad, crea un hilo visual que, a semejanza de los
hilos musicales de hoteles, trenes, aeropuertos y otros no lugares (M. Aug
(2)), nos acompaan a todas partes, en todos los continentes, nos envuelven sin
imponerse como gnero musical, son lo suficientemente edulcorados como
para no marcarnos, para evitar identificaciones excesivas.

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I. La televisin como gran ritual de la modernidad

La televisin es hoy el gran ritual moderno y toma el relevo de otros rituales
sociales, decadentes u obsoletos, o ineficaces y desimbolizados, como pudieron
ser la religin, las celebraciones festivas, los rituales rurales o gremiales; y lo
hace con la misma fuerza, de manera todava ms global, superando fronteras
geogrficas, culturales, de clase y raza. Ritual profano, la televisin recoge
fobias y anhelos dispersos, variopintos, inconexos e incluso contradictorios
(deseo de ilusin, sueo de felicidad, pero tambin fascinacin por la violencia,
por el riesgo, atraccin de la muerte); y los va integrando a su discurso
sincrtico, les da forma, los convierte en narraciones asequibles para todos, los
vuelve figurativos desde todos los puntos de vista (representativo e intelectivo),
crea nuevos rituales comunicativos.

Qu se entiende por rito? Por rito entiendo un dispositivo formal de

prcticas recurrentes que transmite una determinada representacin de la
realidad y cumple una funcin social: la de crear / reforzar el vnculo con el
medio compartiendo el mismo espectculo, creando as un consenso formal en
torno al ver. Como dispositivo formal el rito se podra definir como sigue:
- tiene un carcter repetitivo que se refleja, en el mensaje televisivo, en la
ordenacin y regularidad de la rejilla de programacin con, todas las semanas,
la vuelta de lo mismo. La recurrencia es un factor de familiaridad y facilita la
imposicin y reproduccin de los mismos modelos. Es su funcin reproductora.
- el rito tiene sus soportes fsicos (verbales y para-verbales: visuales, gestuales)
que le dan una cierta plasticidad y visibilidad social: en ello estriba su funcin
mostrativa (vase la utilizacin del estudio de televisin como marco de
enunciacin y del presentador como instancia enunciativa).
- es una forma fuertemente codificada, con su lenguaje de la tribu (rigidez de
los protocolos de presentacin y animacin, lenguaje acartonado de los
telediarios); por eso sus mensajes son fcilmente reconocibles. Es su funcin
comunicativa.
- encierra por fin una fuerte carga simblica: de donde se deriva su funcin
representativa: todo rito expresa, directa o indirectamente, el sentir social, la
identidad colectiva.

49

Los actuales rituales comunicativos contribuyen a instalar verdaderos

escenarios (3) mediante una representacin teatral - a menudo dramatizada - de
la realidad: una tendencia a acentuar los efectos, al modo espectacular,
proyectando al espectador en el corazn mismo del dispositivo comunicativo.
En la televisin actual esto se plasma en ritos participativos en los que el
espectador es un actante ms del juego televisivo. El rito se transforma en
ceremonia colectiva, en un compartir el mismo cdigo.

Como gran ritual moderno que ha llegado a ser, la televisin es tambin un

extraordinario vehculo de transmisin de mitos. Ya no son aquellos grandes
relatos de las Mitologas clsicas, sino pequeas narraciones, relatos
fragmentados, producciones dispersas, de acuerdo con la heterogeneidad
formal del medio, que sirven de caja de resonancia al imaginario colectivo.
Nuevas mitologas que, como las analizara Roland Barthes a finales de los
cincuenta (4), nos informan de manera

indirecta, latente, implcita o

subliminal, sobre la sociedad. Sistema connotativo, el Mito se desenvuelve ms

en el poder-ser - los sueos, las ilusiones, el grado virtual de realidad - que en
la realidad objetiva, lo que es realmente el mundo.
Desde esta perspectiva, la televisin pierde cada vez ms su funcin
referencial - estrictamente informativa - para transformarse en una gran
mquina de diversin masiva. Pero esta diversin, aunque sea evasin, no es
sin embargo un apartarse del mundo; se alimenta de l y lo devuelve hecho
relato cargado de valor mtico: atemporal, hiperreal, manifestando as la fuerza
del cdigo, sus especficos modos de representacin de la realidad). Siguiendo
la va abierta por Roland Barthes, Gilbert Durand y la sociologa de lo
cotidiano (Michel Maffesoli), podemos decir que el mito es la formalizacin
del imaginario colectivo. Las pequeas mitologas televisivas se hacen cargo
de recoger una serie de representaciones flotantes, dndoles una cierta
figuratividad.

En este sentido, si el rito es lo que da forma a lo informe. el mito sera

lo que visibiliza lo invisible, hasta fundar su propia realidad (o su ilusin de
realidad), empezando por la ilusin referencial. El rebatido: Lo he visto en la
tele acenta la identificacin del sujeto con el medio dando a la representacin
50

cartas de realidad, acentuando de esta manera el contrato que le une al medio;

pero, en este caso, el contrato ya no se funda en el creer o en el entender sino
en el ver (el modo de ver como autolegitimacin de la realidad producida por el
propio medio). Esta primaca del ver sobre el saber es fundamental porque le
da a la realidad representada un modo de existencia propio y establece con el
espectador una relacin de adhesin in-mediata (sin mediacin).
Como en la publicidad espaola para la CNN +, medio que prefigura
una informacin on line: Han atacado, o estn atacando? Una nueva forma
de ver Espaa y el mundo, es como si uno estuviera en el mismo campo de
batalla, pero con la comodidad del silln familiar.
Esta figuratividad del medio se apoya por fin en una serie de mitos que son
propios del medio, engendrados por su capacidad de crear realidad, de generar
su propio universo referencial: el mito de la transparencia (el pensar que ver
equivale a entender), el mito de la cercana (ver igual a poseer), el mito del
directo (como abolicin de la distancia enunciativa y narrativa), el mito, en fin,
de una televisin de la intimidad (para recoger el ttulo del libro de
Dominique Mehl sobre el tema (5)); como si el ver ms permitiera entender
mejor, como si la cantidad de informacin pudiera ser la garanta de una mejor
calidad de comunicacin, como si el criterio cuantitativo se sobrepusiera al
cualitativo.
Pero en la realidad de todos los das ocurre todo lo contrario: el exceso
de visibilidad puede provocar saturacin y conducir a una cierta insensibilidad.
La hipertrofia informativa puede diluir los referentes y hacer perder el sentido
de la realidad. El directo puede acentuar la dramatizacin de los hechos en
detrimento de su inteleccin. Son suficientemente patentes los efectos de la
saturacin sgnica en temas como el cuerpo, la violencia, la muerte, como para
no tener que volver sobre ellos...
El discurso televisivo, sin embargo, se contruye a contrario de esta realidad
sociolgica, pero sin parle la espalda, ni mucho menos; la televisin, como
agente socializador, es hoy por hoy el dispositivo ms eficaz de reproduccin
de ritos y mitos, y lo hace desde distintos ngulos:

-1) A nivel simblico, es un dispositivo productor de realidad: No se trata

aqu de una simple reproduccin de la realidad objetiva (la de los hechos),
51

sino de una realidad que el mismo medio contribuye a construir, a la que da

forma mediante unos modos de representacin que le son propios: ni
totalmente realistas, ni del todo ficticios. El reality show sera la
formalizacin extrema de esta oferta de realidad: ms que reproduccin
mimtica, responde a una reconstruccin ficticia, a pesar de que su base es
documental (se inspira en hechos reales) y los decorados son naturales, de
acuerdo con una representacin dramatizada.

-2) Lo hace tambin a nivel figurativo (formal). Dentro de esta construccin

de una realidad sui gneris, son de destacar las mutaciones de los modos de
ver: la instauracin de un rgimen de hipervisibilidad como nuevo modo de
ver, esta tendencia por ejemplo a saturar el espacio de representacin,
exacerbado en los talk show, reality show, donde se cargan las tintas, se
dramatiza, se visibilizan hasta los aspectos ms ntimos, pero que est tambin
presente en el discurso informativo. Este derroche semiolgico podra ser una
respuesta - en forma de potlatch (de exceso, de despilfarro) - a la deperdicin
de sentido en la cultura de la imagen y tambin a la prdida de credibilidad del
discurso informativo: a la prdida de valor de los contenidos polticos, contesta
la redundancia de las formas comunicativas.

-3) Por fin a nivel comunicativo, establece nuevos ritos y mitos: la hipertrofia
del ver modifica la relacin con el espectador, define un nuevo contrato
comunicativo que acerca el espectador a la realidad representada al modo
paradjico: si la realidad a travs del medio aparece como ms cercana, es al
mismo tiempo ms virtual. La hiperrealidad televisiva se sita ms all del
realismo: es una oferta de realidad con un componente imaginario fuerte;
como ejemplo los efectos masivos que producen las sitcom sobre el pblico
(son series que se basan en situaciones cotidianas, familiares o profesionales).
Una pelcula como El show de Truman de Peter Weir ha sabido muy bien
mostrar cmo la proyeccin imaginaria de situaciones, personajes y roles funda
una comunidad virtual de espectadores, crea una esttica comn basada en el
ver y el sentir juntos.

52

Nadie se lo cree (en el fondo), pero todos lo ven... y lo importante es que lo

ven juntos... Esto posibilita una reconstruccin de socialidad desde - y en - el
propio medio.

II- La neo-televisin: un dispositivo de produccin de la realidad

Partiendo de la nocin de neo-televisin, introducida por Umberto Eco y
glosada luego por F. Casetti y R. Odin (6), recoger aqu algunos rasgos
caractersticos de las mutaciones que se estn produciendo en estos distintos
niveles. Al margen de la rigidez de la oposicin entre neo-televisin y paleotelevisin (es obvio que hay actualmente una coexistencia de rasgos arcaicos y
de otros posmodernos), las rupturas formales introducidas en la televisin de
hoy son interesantes porque extensibles al conjunto del discurso social.
Veamos algunas de las ms llamativas:

-1) La dilucin entre gneros:

Nacida bajo el signo de la Variedad, en la neo-televisin se imponen los
programas-contenedor, tipo talk show, en los que domina el espectculo y se
produce una dilucin de las funciones, consistente en no distinguir tan
claramente entre informacin y espectculo (o hacer de la informacin un
espectculo), funcin educativa y entretenimiento: el discurso televisivo se
convierte as en un gran talk-show en el que todo cabe, sin jerarquizacin, ni
temtica ni intelectual; lo que rompe tambin con la compartimentacin rgida
entre los gneros y con la distincin entre cultura popular y cultura de lite.

-2) La creacin de una realidad sui gneris:

La neo-televisin introduce nuevos modos de ver basados en la
omnivisibilidad del medio, su presencia en la calle pero tambin, en trminos
simblicos, su intrusin en el espacio privado, sus incursiones cada da ms
frecuentes en la privacidad. Ojo omnmodo - a la manera del narrador
omnisciente del relato realista - la televisin crea su propio universo de
representaciones abarcando varios niveles:

53

- desde el punto de vista referencial, con la introduccin de objetos, temas que,

hasta entonces, no tenan cabida en el discurso pblico: todo lo referente a lo
privado, lo tab, lo secreto en fin, la parte invisible, la parte maldita
(Bataille) del discurso social;
- desde el punto de vista formal tambin con sus peculiares protocolos de
representacin de la realidad: el hiperrealismo televisivo (7);
- por fin, desde una perspectiva simblica, moldeando nuevos modos de sentir
y de seducir.
Pero esta apertura del medio a lo social, esta porosidad tanto referencial como
sensible es slo aparente. Tras todo ello, se produce una especie de cierre
simblico: estriba en la enorme capacidad del medio de absorberlo todo, de
apropiarse del hacer ajeno, de fagocitar los decires, de anular toda alteridad. En
el discurso televisivo ya nada es indecible; hasta lo ms invisible se vuelve
visible...

-3) La integracin del pblico al dispositivo comunicativo:

Otro rasgo es la proyeccin del pblico en el dispositivo comunicativo. De
instancia receptora, el medio lo convierte en partcipe activo del juego
comunicativo; de ojo pasivo en contemplador complaciente de s mismo, e
incluso de su propia alteridad, diluyndose aqu las barreras entre identidad y
alteridad, fundando lo que algunos han llamado una esttica del lugar comn
(Maria Pia Pozzato (8)) y del hombre comn. Es obvio en los talk show y
reality show, e incluso en las series: el que veo proyectado en la pantalla - en
forma de confesin o en clave de ficcin - soy yo y al mismo tiempo es otro; es
un sujeto virtual - una especie de espectador-modelo - que permite todas las
identificaciones, un espectador comn, un hombre sin atributos. Estamos
aqu claramente - para bien y para mal - a espaldas de la lgica de la distincin
en la que se basa la sociedad burguesa, dentro de un planteamiento que no es ni
elitista ni popular, de acuerdo con un modelo reflexivo, de narcisismo
trivializado que, mediante la identificacin emotiva, diluye la racionalizacin,
borra las diferencias.

-4) El narcisismo del medio:

54

Este espejo que se reenva continuamente al espectador-comn es tambin un

espejo que reenva al propio ojo del medio, dentro de lo que podramos llamar
un narcisismo enunciativo: remite a la infinita capacidad del medio de
visibilizar lo invisible, a su poder-ver que no es slo potencia tcnica sino
tambin simblica, como una suerte de derecho de mirada, que a menudo se
manifiesta como un verdadero derecho de pernada simblico (en Espaa,
programas como Esta noche cruzamos el Missisipi o incluso, hoy, Crnicas
marcianas, son ejemplo de ello).
Ms all de la funcin espectacular - el convertir la realidad, hasta la ms
ntima, en un gran show (9) - se da aqu una funcin especular: el presentarle al
pblico un espejo en el que contemplarse, en una relacin que oscila entre el
narcisismo y el voyeurismo (que es, en todo caso, bastante regresiva). Llamar
imaginera a este conjunto de imgenes recurrentes, conformadoras de
estereotipos, que produce (ms que reproduce) el medio. Y lo hace
teatralizndolas y al mismo tiempo remitiendo a sus propias marcas
enunciativas, a su competencia como medio, a su poder simblico (Bourdieu),
poder de ver y de hacer-ver.

-5) La creacin de un habla profana o discurso comn:

Estas

diferentes

caractersticas

contribuyen

producir

una

cierta

autonomizacin del discurso televisivo con respecto a otros discursos

pblicos: la televisin crea sus propio espacio comunicativo, al margen de los
discursos reconocidos. Establece una forma transversal de comunicacin, ni
enteramente informativa, ni totalmente ldica, una versin degradada del
discurso pblico, ms mimtica que educativa: un discurso comn o, como
lo ha calificado Dominique Mehl (10), un habla profana, nacida de un nuevo
pacto comunicativo entre el medio y el pblico y que talk show,y reality show
han llevado hasta su extremo. Habla ordinaria, del hombre de la calle, que da la
espalda a la voz nica del Saber, al habla especializada de los expertos para
dejar paso a una polifona, o multivocalidad, al discurso plural y sensible (y al
mismo tiempo fantasmtico) de la calle... Lo hace siguiendo el modelo de la
conversacin (Bettetini (11)): la tele se convierte en una forma conversacional
basada en un pacto comunicativo, con sus componentes rituales (su

55

gestualidad, su proxemia) bajo el signo de la variedad (programas envase

capaces de encerrar todas las formas del espectculo televisivo).

Marca al mismo tiempo una vuelta de la sociedad civil frente al poder

poltico, la afirmacin de una pluralidad de decires y sentires frente a un
concepto unitario de la Opinin pblica, y tambin la revancha de lo privado
sobre la hegemona de una cierta representacin pblica.
Pero, obviamente, tiene un componente mitolgico importante. Revela lo que
he llamado los imaginarios del ver. La televisin revela as su eficacia ritual, al
transformar objetos y valores abstractos en formas sensibles, al proyectar los
imaginarios colectivos en situaciones e imgenes dramticas, y traducir los
smbolos en relatos, dndoles forma narrativa y estableciendo una participacin
directa al espectculo. Esta participacin es escpica, dentro de una ceremonia
del ver y del sentir juntos. Se basa en un modo de ver caracterizado por su
hipervisibilidad.

III- La hipervisibilidad moderna: el nuevo mito televisivo

La hipervisibilidad es para m la extensin, exacerbacin y degradacin de la
categora de lo informativo. Hoy la informacin se ha trivializado: ya no hay
objetos dignos ni cotos reservados; todo puede ser objeto de informacin,
todo es digno de atencin, de ser mostrado con tal de que sea de
actualidad. Hay aqu un imperialismo de la actualidad que ha asentado por
parte de los medios audiovisuales un querer-ver sin lmites (ni espaciales, ni
referenciales, ni simblicos, ni tampoco ticos). Nada escapa al ojo de la
mirada meditica, todo se vuelve de dominio pblico, y esto inclina hacia una
relacin voyeurista con los objetos de la actualidad, dentro de una trivializacin
del discurso del saber; y esa mutacin profunda afecta directamente a la
manera de aprehender la realidad, a la competencia cognoscitiva del sujeto
social. Marca el paso de un saber intelectivo (mediado, es decir que establece
una distancia con respecto al objeto, distancia que permite una visin crtica), a
un saber-ver: un saber in-mediato - sin aparente mediacin - que pasa por el
ver, que es sensitivo, perceptivo y obedece a menudo a lo impactante, lo
novedoso, a lo que produce un efecto inmediato e impide cualquier
distanciacin crtica.
56

Esta relacin entre sujetos y objetos de saber - fundada en un poder-ver cada

da ms ilimitado - asienta una nueva figuratividad basada en la proximidad, la
visibilidad. Todo es visible, palpable, mediante la mirada, al alcance del
ciudadanos de a pie y esto no deja de crear una ilusin referencial: el creer que
mediante el ver se puede dominar - casi se dira fsicamente - el mundo.
En el rgimen moderno de visibilidad la relacin con el otro se diluye, es
secundaria: pasa, antes que nada, por una relacin con los objetos, que revela
un verdadero fetichismo de los objetos (12). En cambio, la relacin entre
sujetos se reconstruye en segundo grado, mediante un ver-juntos (13), una
comunin escpica fundadora de una nueva forma de socialidad, generadora de
nuevos ritos comunicativos. Remito a los programas participativos con su
escenificacin del espectador como actante, sujeto activo o pasivo y en
ocasiones vctima, de la accin: vanse los juegos-concurso, los videos
domsticos o incluso los programas de humor amarillo, programas, todos,
que pueden caer en una esttica de lo ridculo, prxima de la esttica del
sufrimiento que se da en los reality show.
Cmo se traduce la hipervisibilidad moderna?
En un primer acercamiento la he definido como una hipertrofia visual: un
mostrar todo, de manera recurrente y al modo espectacular, con una tendencia a
la dramatizacin. En el medio televisivo la hipervisibilidad se manifiesta de
distintas maneras:

-1) Es referencial , afecta a los objetos: es una mostracin impdica, que no

deja espacio para el silencio, para lo no-dicho, para el secreto, que cae a
menudo en una cierta obscenidad (en el sentido que le da Baudrillard a la
palabra: un mostrar excesivo que est fuera de lugar). Esto vale tanto en el
terreno informativo como en la ficcin, con la omnipresencia por ejemplo de
una imaginera en torno a la violencia, a lo anmico (de todo cuanto est al
margen de la Ley).

-2) Es enunciativa mediante la visibilizacin, en los estudios de televisin, del

potencial tcnico del medio: la mostracin de un espacio entre bastidores,
con la presencia de cmaras de televisin, nos remite a la competencia modal
del medio, a su poder-ver.
57

Reside tambin en la omnivisibilidad enunciativa, en la capacidad de

multiplicar los puntos de vista (muy utilizada en las retransmisiones
deportivas), y en la repetitividad: vase el efecto de comicidad producido por la
repeticin de una escena traumtica en los videos domsticos; la recurrencia
del ver anula aqu su carga sensible, convierte el accidente en espectculo
cmico. Hay en estos ejemplos, y en otros, un abuso formal de mirada.

3) La hipervisibilidad est tambin vinculada con el cdigo (la formalizacin

de la realidad, la manera de representarla), dentro de una hipercodificacin, una
exageracin de rasgos, que se traduce por una sobrepuja sgnica. De tanto
querer mostrar personajes

y universos representativos, se cae en una

representacin hiperrealista y, muchas veces, en la caricatura. Es lo que ocurri

con una serie de Telemadrid, emitida en 1998, que pas desapercibida a pesar
de que fue precursora de los ahora tan de moda programas de realidad. Se
trata de Cercanas, cuyo ttulo mismo, ya de por s, es revelador de este ideal
de televisin de la intimidad. En este programa, presuntamente documental, los
personajes, paradigmticamente representativos de una serie de modelos
juveniles, se escenificaban a s mismos como prototipos de lo joven, dentro de
una ambientacin totalmente estereotipada: eran jvenes (se supone que
autnticos) pero al mismo tiempo el medio haba escogido actores
profesionales que se representaban a s mismos como jvenes. Todo esto en
un universo repleto de signos juveniles (ropa, objetos utilitarios y
decorativos, con la subsiguiente hipervisibilizacin de las marcas
comerciales). En fin todo, aqu, era demasiado...
No est tan alejado este modo de representar de otros, exacerbados,
llevados a su extremo, como pueden ser el cmic (en particular el manga) o, en
versin cruenta, los videojuegos o incluso el cine gore. Proceden, todos,
mediante una saturacin de signos.

4) Por fin la hipervisibilidad opera sobre la recepcin del mensaje:

Es una permanente solicitacin de la mirada, que establece una relacin
sensible con el medio (que pasa por la imaginera), con una tendencia a la
triangulacin, es decir la presencia de una instancia tercera que facilita el
voyeurismo. El voyeurismo es un ver viendo y se apoya a menudo en una
58

instancia mediadora, que orienta la mirada del espectador hacia una escena
prohibida, esto es, en trminos psicoanalticos, hacia

lo in-visible, lo

irrepresentable, lo que es objeto de un interdicto (inter-dictum es lo que no se

puede decir o mostrar). El poder-ver es, frecuentemente, una manera de ir ms
all de lo no-dicho... Esta figura mediadora puede ser un reportero o el
presentador del telediario, del talk-show, via la presencia de una pantalla de
televisin en el plat (como ocurre en Crnicas marcianas por ejemplo);
puede ser asimismo un personaje dentro de una serie que permite
identificaciones mltiples (como en las sitcom); o la figura misma del
espectador tal y como la escenifican los reality show o los juegos-concurso, en
una especie de mise en abyme de la mirada.

La hipervisibilidad procede, pues, mediante una hipertrofia representativa, es

fundadora de una hiperrealidad propia del medio televisivo, mezcla de realidad
y artificio, hasta llegar a crear algo que no es ni una realidad objetiva ni una
ficcin pura: algo ms que la primera - un grado plus de realismo - sin caer
del todo en la segunda, con el riesgo de quedarse entre medio (la serie de
Telemadrid ya citada, Cercanas, es paradigmtica a este respecto). Muchos
gneros en boga ilustran este carcter hbrido: confusin entre protagonistas de
los hechos y actores en los reality show, entre documental y ficcin en algunas
sitcom, entre informacin y diversin en los talk-show...
Con esto vamos hacia nuevas convenciones narrativas que operan el paso de
un modelo reproductivo a un modelo simulador de realidad, con una porosidad
visible en muchas series entre la ficcin y el contexto social (con la
interferencia de las modas, las estticas del da e incluso, en las producciones
latinoamericanas y espaolas, referencias directas a la actualidad socio-poltica
o al calendario social (14)). Esto revela por otra parte una gran permeabilidad
al imaginario colectivo, en particular en las series de situacin, con la creacin
de verdaderos grupos de referencia (ayer los mdicos, hoy los periodistas y
siempre los jvenes, la familia con sus pequeos conflictos y grandes dramas).
Este particular modo de representar funda una realidad que no es ni real ni
no-real; es una imagen de la realidad, funciona al modo del simulacro. Como
en una simulacin de laboratorio o ciberntica, se recrea un simulacro de
realidad; se crea, reuniendo las condiciones objetivas, una realidad virtual.
59

Esta realidad ya no se basa en un contrato fiduciario de tipo veridictorio (la fe

en la realidad objetiva de los hechos) sino ms bien en un contrato de tipo
sensitivo, fundado en la percepcin subjetiva de los hechos. Lo que importa
aqu es la representacin - con todas las proyecciones que permite (positivas y
negativas, identificatorias y repulsivas) - ms que el referente en s. Marca el
paso de lo verdadero a lo verosmil, a una ilusin de realidad creada por el
propio medio.

IV- Hacia un nuevo contrato comunicativo: la reconstruccin de

socialidad
La televisin, hoy, no slo se ha sustituido a los grandes mediadores
culturales (Familia, Escuela, Intelectuales), sino que, de alguna manera,
sustituye una realidad por otra: a un dficit de intercambio en el mbito social,
a los fallos de representacin en el espacio pblico, sustituye una
comunicacin representada, proyectada virtualmente en la pantalla
meditica. El habla profana permite identificaciones sincrticas: de sujetos
heterogneos a objetos variados, dentro de un sistema patchwork. Crea a su vez
comunidades virtuales en torno a un programa, a un formato: comunidades
puntuales, de quita y pon que ya no corresponden a criterios socioeconmicos, ni siquiera a veces culturales o ideolgicos. Son grupos
heterogneos reunidos por un ver/sentir comn
Son lo que llamar comunidades visuales, que aceptan la arbitrariedad de lo
que ven, la artificialidad de los modos de representacin e incluso la
virtualidad de la relacin que establece el medio con el espectador, con tal de
que respondan a su demanda imaginaria: demanda de realidad primero aunque sea al modo de la simulacin - demanda de representacin de s
mismos, sobre todo. Esta demanda se basa en un verdadero pacto visual, con su
eficacia simblica, generadora de un consenso formal en torno al medio.
Cules son las caractersticas de estas comunidades visuales y del pacto
comunicativo que establecen?
- Son formas agregativas de espectadores, que coinciden no por su cohesin
(ya no son segmentos sociales fcilmente identificables) sino por su grado de
identificacin al medio (que puede ser puramente ficticia o fantasmtica), al
margen de su identidad social.
60

- Estas identificaciones no son forzosamente positivas, hacia un modelo a

imitar, ni son factor de identidad, sino que pueden ser negativas e incluso de
tipo revulsivo: es decir generadoras de inseguridad, sufrimiento, pnico; es lo
que ocurre en el cine de terror o las pelculas apocalpticas a travs de la
contemplacin de lo que Baudrillard ha llamado la transparencia del mal, esa
tendencia a trivializar objetos negativos: figuras del mal, violencia, horror,
catstrofes, accidentes, que reintroducen lo real en estado bruto (15).
- El contrato comunicativo que establecen conlleva un componente
ldico importante que permite precisamente eludir la angustia, evitar caer en la
anoma. Desde esta perspectiva, los videos domsticos seran la otra cara del
discurso informativo, su reverso irrisorio, la conversin del accidente en figura
cmica. Lo mismo pasa con los juegos-concurso: seran la cara risuea del
Azar, la versin amena de la Fatalidad , con su versin cruel - tipo humor
amarillo - que juega con los lmites de lo tolerable
- Es fuertemente redundante; obedece a lo que llamo las figuras de lo mismo: la
tendencia, de acuerdo con una lgica mimtica, a reenviar constantemente al
espectador imgenes de s mismo como clase, arquetipo (joven, mujer, con
todas sus variantes, ama de casa en particular, hroe, etc). Tendencia
hipervisible en muchas teleseries que no aportan nada nuevo en cuanto a
contenidos (no informan sino sobre lo que ya sabemos que somos) pero que
producen un efecto representativo, dan un plus de existencia al sujeto
representado; aunque aqu, como ocurre en la representacin hiperrealista en
pintura, hay siempre un dcalage, pequeos desfases representativos que
pueden producir grandes fisuras simblicas: demasiada perfeccin, plenitud
en estos modelos (como le ocurre a Truman), de donde procede seguramente
la fascinacin que ejercen sobre el espectador comn. Es un universo donde
todo es demasiado
- Responden por fin, como lo hemos visto, a una lgica de la simulacin.
Lgica que un programa como El Gran Hermano de Telecinco ha llevado a
su extremo (16).
Todo ello nos sita en una lgica ms all de la reproduccin, en un espacio
de lo posible, en un universo fundamentalmente ambivalente: a la vez Utopa
(literalmente u-topos es en ningn lugar, en el mejor de los casos en un
espacio virtual: del poder-ser); un mundo en el que todo es posible, donde no
61

hay lugar asignado a la identidad, donde todo esta ah, donde la felicidad - o la
desdicha absoluta - estn al alcance de la mano, aunque no sea verdad Y, al
mismo tiempo, es un mundo dominado por el Destino, cuyas figuras (en forma
de muerte, violencia, crmenes contra-natura, fatalidad) acechan, siempre
vuelven para recordar la prueba de realidad, el retorno del principio de
realidad, la ineluctabilidad de la Sancin final: Un mundo fundamentalmente
ambivalente donde coexisten deseo y repulsin, atraccin y rechazo.
De ah la obsolescencia de muchos planteamientos tericos que analizan los
nuevos discursos, los nuevos modos de representar con parmetros de ayer: a la
lgica de la alienacin conviene anteponer una lgica de la seduccin, a la de
la reproduccin una lgica de la simulacin. E incluso lo que ayer era
ocultacin (segn las teoras materialistas de la Ideologa) se ha convertido hoy
en hipervisibilizacin.
El mal, en trminos simblicos, no procede aqu del engao, de la sustraccin
sino ms bien del exceso de visibilizacin, del desbordamiento de
representaciones, del potlatch de comunicaciones.

Conclusin
Hay, tras el mito de la cercana, de la transparencia total, del directo, una
ilusin de presente que da pie a lo que Jess Martn Barbero (17) llama
retrica del directo, la impresin de estar compartiendo el acontecimiento
gracias a su visibilizacin, ya sea en su dimensin social (informativa), ya sea
en su dimensin individual (en el reality show por ejemplo). El directo, lo
mismo que la fotografa de manera simulada, hace coincidir el presente
histrico (el de los hechos) con el presente enunciativo (el de la narracin de
los hechos). Acerca la realidad al espectador. Sin duda es una manera de
compensar el telos, la lejana en la que ha quedado el espacio poltico. Es
tambin una manera de reintroducir una dimensin comunicativa en un espacio
- el espacio social - cada vez ms despersonalizado.
Pero, ms all de la visibilizacin del contacto, del intercambio (en la
sociedad postmoderna todo/todos comunica(mos)), se vislumbra una
imaginario del miedo que se plasma en la resurgencia de figuras arcaicas: un
imaginario del accidente, de la catstrofe, del sufrimiento, del horror, que
intentan domesticar por ejemplo los programas basados en videos domsticos o
62

los reportajes en caliente sobre sucesos (Real TV en Estados Unidos o

Patrulla de noche en Rusia). Se establece as un verdadero ritual de violencia
que reintroduce la figura arcaica del destino (como figura feliz en los juegosconcurso, como figura fatal en los programas antes mencionados) Figuras
reversibles, en fin, a imagen de muchas producciones mass mediticas, que
juegan con el azar, rozan la muerte, juguetean con los lmites; imaginarios del
fin, como los he llamado (18), que escenifican grandes obsesiones: el fin de la
historia, el fin de lo social pero tambin, de manera simblica, los lmites del
poder-ver y del poder-hacer; esto es, los lmites de la ley en su vertiente tanto
social como simblica.
Cuestionamiento por fin de los lmites mismos entre lo pblico y lo privado:
hasta dnde puede llegar el poder-ver del medio en la exploracin de lo
ntimo, hasta dnde, tambin en la visibilizacin del horror?
La hipervisibilidad televisiva, cinematogrfica, plantea los lmites del ver en
trminos deontolgicos. Diremos, con perdn para el juego verbal, que la
televisin de la intimidad se ha erigido en modalidad catdica de la confesin
catlica! A la par que rehabilita lo subjetivo (lo sensible, el decir ntimo),
frente a la objetivacin excesiva de otros discursos pblicos, no deja por otra
parte de hacer peligrar gravemente la dignidad del sujeto y el equilibrio difcil,
complejo, entre publicidad y secreto, entre el reino de lo visible y la parte
invisible, entre la parte divina (eufrica) del mito comunicativo y su parte
maldita

63

Notas.

1- Para una formalizacin terica en trminos semiticos, vase Grard Imbert:

Por una semiologa figurativa de los discursos sociales (Imgenes /
imaginarios de la
postmodernidad). Anthropos, nm.186: Semiologa crtica, sept-oct.
1999.
2- Aug, Marc: Los no-lugares. Una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa,
Barcelona, 1995.
3- Remito sobre este aspecto a mi estudio sobre las representaciones de la
violencia en los medios de comunicacin: Grard Imbert, Los escenarios de la
violencia. Icaria. Barcelona, 1992.
4- Barthes, Roland: Mitologas. Siglo XXI. Mxico, [1956} 1980.
5- Mehl, Dominique: La tlvision de lintimit. Seuil. Paris, 1996.
6- Umberto Eco: TV: la transparence perdue, in La guerre du faux. Pars.
Grasset, 1985. Y Francesco Casetti, Roger Odin: De la palo- a la notlvision. Communications 51. Pars, 1990.
7- Wenceslao Castaares: Nuevas formas de ver, nuevas formas de ser: el
hiperrealismo televisivo. Revista de Occidente. Nm.170-171, 1995.
8- Maria Pia Pozzato: Estetica e vita quotidiana. Lupetti. Milano, 1995.
9- Grard Imbert: La intimidad como espectculo: de la televerdad a la
telebasura. Revista de Occidente. Nm.201, febrero 1998.
10- Dominique Mehl: La parole profane in Penser la tlvision. Jerme
Bourdon, Franois Jost (dir.). Nathan-INA. Pars, 1998.
11- Gianfranco Bettetini: La conversacin audiovisual. Ctedra. Madrid, 1986.
12- Jean Baudrillard: El sistema de los objetos. Siglo XXI, Madrid, 1969. El
intercambio simblico y la muerte. Monte vila. Caracas, 1980.
13- Michel Maffesoli: La transfiguration du politique. Le Livre de Poche. Pars,
1992.
14- Martn-Barbero, Jess: Entre lo local y lo global, en VVAA. Nuevos mitos
y ritos televisivos (modos de ver / modos de seducir). G. Imbert coordinador.
Revista electrnica, Universidad Carlos III de Madrid, 1999.
64

15- Baudrillard, Jean: La transparencia del mal. Anagrama. Barcelona, 1991.

Sobre esta mirada profanadora, vase tambin el trabajo de Jess Gonzlez
Requena: El discurso televisivo: espectculo de la postmodernidad. Ctedra.
Madrid, 1988.
16- Remito al respecto a Grard Imbert: La transparencia posmoderna. De la
casa de muecas al Hogar del Gran Hermano. El Pas, Opinin, 16/5/2000.
17- Jess Martn Barbero y Germn Rey: Los ejercicios del ver. Gedisa.
Barcelona, 1999.
18- Grard Imbert: La tentacin de suicidio. Representaciones de la violencia e
ima- ginarios de muerte en la cultura de la postmodernidad (Un acercamiento
comunicativo). Pendiente de publicacin.

65

II. TELEVISIN Y VIDA COTIDIANA

66

FICCIN TELEVISIVA Y PENSAMIENTO NARRATIVO

Prf. Cristina Peamarn

Universidad Complutense de Madrid

Hoy es un tpico el contraponer los medios escritos a los visuales, la

mediacin lineal, abstracta, impersonal, desencarnada y distanciada de la
prensa con la comunicacin aural, gestual y emocional de los medios visuales
(Carpignano, 1999). Ciertamente, interesa comprender las diferencias entre
estas dos formas de comunicacin, pero tambin discutir el supuesto de que el
conocimiento racional y la transmisin de saberes slo se realizan a travs del
libro y los medios escritos, mientras los medios audiovisuales serviran
nicamente para el entretenimiento, cuando no se les acusa de embrutecer a las
audiencias jvenes, entorpecer su capacidad de razonamiento lgico, dificultar
su habilidad para distinguir entre realidad y ficcin o engao, etc.
Contestando a las voces apocalpticas que anuncian la desaparicin del libro y
la destruccin de las competencias para la inteligencia racional atribuda a los
medios audiovisuales, Martn Barbero y Rey sostienen que es la escuela la que
debe ser pensada de nuevo, pues los medios audiovisuales han cambiado los
hbitos de aprendizaje y comunicacin de los estudiantes, distribuyendo
conocimientos e informacin de una forma muy diferente a la secuencial,
lgica y linealmente progresiva caracterstica de la cultura del libro y de la
educacin escolar, tal como hasta ahora la conocemos. En las escuelas,
institutos y facultades se vive dia a dia el conflicto entre la que estos autores
llaman cultura del libro y la otra cultura que emerge del ecosistema
comunicativo actual: otro modo de ver y de leer, de aprender y conocer que
desafa tanto la lgica lineal como la disciplina del sistema educativo
tradicional, el cual se encuentra actualmente a la defensiva ante la
diversificacin y dispersin del saber en el entorno prolfico y descentrado de
imgenes, informaciones y saberes que conforman los medios (Martn-Barbero
y Rey, 1999, pgs.42-45). Por otra parte, las audiencias de hoy, que
obligatoriamente pasan largos aos en la escuela, lean poco o mucho, estn

67

formadas en ambas culturas, la del libro, obligada, y la de la pantalla,

voluntaria.
Para discutir estas cuestiones y reflexionar sobre la funcin de los relatos
como instrumento de conocimiento y medio de transmisin de saberes sociales,
me voy a referir a las narraciones seriadas en la televisin como un tipo de
texto que incorpora de forma peculiar a sus receptores, as como a la forma en
que un sector de la audiencia las recibe e interpreta. Se trata de adolescentes de
16 aos, alumnas de un instituto nacional del barrio de Entrevas de Madrid,
sobre las que Cristina Vega y yo misma realizamos un estudio etnogrfico para
un video documental (Peamarn y Vega, 1999).
Las encuestas que realizamos entre chicas de 15 a 17 aos mostraron que, si
bien el tiempo que se dedica a ver la televisin y los programas que se eligen
varan, la gran mayora de estas chicas no dejaba de ver, casi con total
fidelidad, la serie semanal Compaeros (de la emisora privada Antena 3, en
horario de noche), a la que segua en popularidad la serie diaria Al salir de
clase (de la emisora, tambin privada, Tele 5, en horario de sobremesa).
Algunas chicas ven varias horas al dia, otras pocas horas a la semana, pero
todas coinciden en su aficin por estas dos series protagonizadas por un grupo
de adolescentes y ambientadas en un centro de enseanza en la actualidad, es
decir, en un mundo descrito como muy similar al de sus audiencias.
Se trata del tipo de serie cuya trama, o tramas narrativas abiertas, se
continan de un episodio a otro a diferencia de las series televisivas
compuestas por captulos narrativamente cerrados. Pero la preferencia de las
jvenes por estas series sobre otras de estructura similarmente abierta est
relacionada con el hecho de que les presenta un entorno, unos personajes y tipo
de problemas que les son familiares. La familiaridad es una dimensin propia
de la experiencia de ser expectador de televisin, una ventana abierta al mundo
que demuestra que las audiencias de hoy adems de asomarse a lo desconocido
a travs de esta ventana, aprecian su capacidad de mantenerles en contacto con
lo ya conocido, lo familiar, los personajes populares (cuya fama cultivan las
propias cadenas de televisin) y los avatares que pueden juzgar desde sus
criterios comunes, lo que ha merecido que se piense la televisin desde la
metfora del espejo. A la pregunta de qu os gusta de estas series (Compaeros
y Al salir de clase), una chica (G1) contest:
68

V: que aqu este grupo ms o menos es igual. Nos parecemos que te c...
Siempre los mismos los. A lo mejor, pues que si uno se enrolla con una y deja
a la otra, pues aqu pasa. Es igual.
Sin embargo, el contacto y la familiaridad son slo uno de los factores, dentro
de una dinmica de conocimiento y reflexividad que se produce a partir de las
ficciones televisivas y que es iluminada ms productivamente por la metfora
del modelo (Hoy varios estudios sealan la telenovela como punto de cruce de
formas de investigacin sobre la cultura de masas y de la reflexin terica
sobre cuestiones como las relaciones entre la televisin y los gneros cultos y
populares; la ficcin narrativa y su lugar en la
constitucin del imaginario social, etc. Escudero, 1997).

El pensamiento narrativo
Antes de entrar en el estudio sobre la recepcin de estas series, es necesario
detenerse en la idea del pensamiento narrativo. El relato es, para Paul
Ricoeur imitacin o representacin de acciones, entrelazamiento de hechos y,
por ello, el relato est implicado en nuestra manera de vivir el mundo y
contiene nuestro conocimiento prctico. Sostiene Ricoeur que hay una relacin
mimtica entre el orden de la accin y el de la vida, y un trabajo de
pensamiento que se opera en toda configuracin narrativa y que se realiza en
una refiguracin de la experiencia temporal (Ricoeur, 1985: 9). Implica, as
mismo, un trabajo comunitario de construccin de un mundo inteligible por
medio de un conocimiento que es figurativo y lgico.
Recientemente, al menos dos autores, J.M. Schaeffer y J. Bruner han
coincidido en considerar la narracin como un importante instrumento de
conocimiento humano, que comparan con la modalidad cientfica de
pensamiento (Sin duda es importante aqu la sugerencia de Ricoeur, para quien
Los relatos son modelos para volver a describir el mundo). Bruner
contrapone dos modalidades de funcionamiento cognitivo o de pensamiento: la
paradigmtica, o lgico-cientfica, y la narrativa. La primera, que se ocupa de
causas generales y est dirigida por hiptesis de principios, emplea la
categorizacin, un lenguaje regulado por requisitos de coherencia y no
contradiccin, conexiones formales y referencias verificables. En cambio, la
modalidad narrativa de pensamiento se ocupa de las intenciones y acciones
69

humanas. Siguiendo a Ricoeur, Bruner sostiene que la narrativa se basa en la

preocupacin por la condicin humana. En un relato deben construirse dos
panoramas simultneamente. Uno es el panorama de la accin, donde los
constituyentes son los argumentos de la accin: agente, intencin o meta,
situacin, instrumento; algo equivalente a una gramtica del relato. El otro es
el panorama de la conciencia: los que saben, piensan o sienten, o dejan de
saber, pensar o sentir: los que intervienen en la accin. Los dos panoramas son
esenciales y distintos: es la diferencia que media entre el momento en que
Edipo comparte el lecho con Yocasta antes de enterarse por el mensajero de
que es su madre y despus de enterarse. En este sentido, la realidad psquica
predomina en la narracin. (Bruner, 1996: 24-25). En apoyo de esta forma de
concebir el relato acuden tambin los trabajos de Greimas, para quien una
caracterstica primitiva o irreductible del relato consiste en que sucede
conjuntamente en el plano de la accin y en la subjetividad de los
protagonistas. Probablemente, ste el motivo por el cual el engao, la astucia y
el malentendido se encuentran con tanta frecuencia en los mitos y los cuentos
folklricos. Desde la perspectiva psicolgica, el criterio del panorama dual es
interesante, sostiene Bruner (1996: 32), al sugerir cmo el lector es ayudado a
ingresar en la vida y la mente de los protagonistas: sus conciencias son los
imanes que producen la empata. Adems, la correspondencia entre la visin
interior y la realidad exterior constituye uno de los conflictos humanos
clsicos. En la lnea de entender el relato como un poderoso medio de
conocimiento, Schaeffer afirma que ninguna sociedad puede reproducirse sin
una
transmisin de los saberes sociales (es decir, de las creencias interiorizadas en
bloque y no adquiridas por aprendizaje individual) y en este sentido, toda
sociedad se reproduce parcialmente por modelizacin mtica (1999: 49) -esto
no impide que el nacimiento conjunto de la historiografa y de la nocin de
ficcin narrativa forme parte del mismo
movimiento que llev a la filosofa, y ms globalmente, a todo el pensamiento
racional, a separarse del mito, movimiento que ya empezaba a realizarse
en el tiempo de Platn.
El mximo representante del rechazo de la representacin, Platn, no puede
reconocer el contagio mimtico como un tipo de conocimiento, en cierta
70

forma, afirma Schaeffer, ms fundamental que el de la razn dialctica y la

persuasin racional. Pero se puede tambin, como Aristteles, ver en las
actividades ldicas mimticas una relacin con el mundo original, irreductible
a ninguna otra actividad, e ilustrativa de un comportamiento antropolgico
cuya funcin no podra ser realizada por ninguna otra actitud respecto al
mundo (Schaeffer, 1999: 50-51). sta es, por supuesto, la forma en que lo
entiende tambin J.M. Schaeffer, quien sostiene que la capacidad de
comprender las ficciones artsticas presupone el desarrollo de una aptitud
psicolgica especfica que se adquiere en la infancia (todo nio debe aprender a
distinguir entre el hacer como que y el hacerlo
realmente): la capacidad de reconocer la autonoma de la facultad imaginativa
y la importancia de su papel en la vida mental y el desarrollo cultural.
Pero es necesario atender a un concepto introducido por este autor, el de
modelizacin mtica, al que ha atribudo la capacidad de reproducir y
transmitir en bloque los saberes sociales. El concepto de modelo es importante
en esta obra, que argumenta sobre el vnculo que existe entre imitacin, ficcin
y conocimiento. En inteligencia artificial se llama simulacin a la creacin
de modelos cognitivos que reproducen las propiedades estructurales
requeridas y los principios operatorios de la entidad que se quiere simular. La
forma ms simple de modelizar es la ejemplificacin de situaciones y
secuencias de comportamiento, que pone a nuestra disposicin esquemas de
situaciones, escenarios de acciones, constelaciones emotivas y ticas, que son
susceptibles de ser interiorizadas por inmersin y que, eventualmente, pueden
ser reactivadas de manera asociativa (Schaeffer, 1999: 47, 76).
Volviendo ahora a la ficcin, sostiene Schaeffer que un modelo ficcional es
siempre de facto una modelizacin del universo real. Accedemos a la ficcin
con las mismas competencias mentales y representacionales que nos sirven
para representarnos la realidad. Incluso las ms fantsticas ficciones que
podamos inventar siempre sern variantes de lo que significa para nosotros que
algo sea una realidad (1999: 218). En este punto coinciden tambin los
estudios de U. Eco sobre la narracin, ya que, segn este autor, hasta los
mundos narrativos ms imposibles tienen como fondo lo que es posible en el
mundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son
explcitamente nombradas y descritas como diferentes del mundo real son
71

entendidas a partir de las leyes que aplicamos a la comprensin del mundo real
(Eco, 1994: 101).
As pues, la narracin de ficcin construye un modelo anlogo del universo
real, lo que permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los
procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. La realidad de
la que se ocupa la ficcin es la de las acciones e intenciones humanas, los
procesos psquicos y los conflictos que se derivan de los desajustes entre la
visin interior y exterior de un proceso. Como puede apreciarse, al
considerar las operaciones cognitivas que se realizan por medio de la
construccin de ficciones, queda completamente fuera del campo la cuestin de
la mayor o menor calidad artstica o literaria de las narraciones -que es la que
ha solido servir para despreciar la baja cultura en general y las narraciones
televisivas que no provengan del cine de calidad, en particular. El inters de
las ficciones, por el contrario, est, desde esta perspectiva, en su capacidad de
proporcionar modelos del mundo que los receptores pueden elaborar
cognitivamente para conocer la estructura interna de los procesos que les
resultan problemticos, como son los que implican las relaciones y los afectos
humanos.

La narracin seriada en televisin

La serie televisiva abierta se conforma como un tipo de texto particular que

plantea una relacin original con sus receptores debido a tres factores, ninguno
de los cuales es exclusivo de este gnero, pero cuya conjuncin s lo es: i) su
trama narrativa abierta; ii) su intertextualidad; iii) su incorporacin de las
reacciones y preferencias de
los receptores en la escritura de la trama.

i) Las series abiertas, como Compaeros y Al salir de clase encadenan

cada episodio con los anteriores y los siguientes de modo que los espectadores
se encuentran siempre in media res, en medio de asuntos que nadie sabe
cmo van a acabar, pues no slo los espectadores son mantenidos en la intriga
sobre el desenlace, sino que ste no ha sido elaborado por los guionistas y ser
procastinado siempre que sea posible, mientras la serie tenga xito de pblico.
72

La ficcin est abierta a la incertidumbre, como la vida misma, que contina

mientras las audiencias siguen, semanal o diariamente, la trama de sus
ficciones favoritas. Las series se entrelazan con la vida, la vida lo hace con la
continuidad de los captulos, que a su vez entrecruzan en cada episodio varias
tramas, correspondientes a lo que acontece a diferentes personajes. No hay un
final que retrospectivamente d sentido al conjunto del relato, aunque s hay
una concatenacin narrativa de los episodios tensionados por el suspense,
como ya ocurra con el folletn (ver Martn-Barbero, 1995:35), que tanto
contribuy al xito popular de la prensa escrita. Esta tensin ha de jugar entre
el crear expectativas e incertidumbre sobre el desarrollo futuro de los
acontecimientos y el recuperar y resumir informaciones ya avanzadas para
ubicar la memoria de los seguidores habituales y situar en la narracin a los
espectadores accidentales. La telenovela no slo es interpretada con los
mismos saberes que se aplican a la vida diaria, y utilizada como punto de
referencia para pensar y actuar en ella, adems da a la vida un aliciente,
introduce una espera y un hito concreto, que es incluso compartido con otras
personas y sirve para relacionarse con ellas
(Peamarn, 1995:14).

ii) Como muchos otros programas televisivos, estas series son comentadas en
la propia televisin, en varias revistas y publicaciones y en las conversaciones
de los receptores que las siguen ms o menos habitualmente. Algunas
publicaciones anticipan el contenido de episodios an no emitidos, con lo que
los pblicos se reparten diferentes informaciones, lo que estimula las
conversaciones sobre la serie. Las cadenas de televisin insertan publicidad de
sus series en otros programas, incluyendo fragmentos ya emitidos o por emitir,
falsos episodios -realizados al modo y con los actores de alguna serie para la
promocin de cualquier producto de consumo-, adems de entrevistas con los
actores, lo cuales, segn su popularidad, aparecen tambin en otros medios
unas veces como famosos objeto de curiosidad y otras interpretando
diferentes papeles. La narracin se encadena as con una multiplicidad de
contextos de enunciacin y de recepcin y se codea y contamina con otros
lenguajes y textos, que le aportan nuevos marcos de sentido, de los cuales nos
interesan sobre todo las que se generan en la conversacin de los receptores.
73

iii) Generalmente, las cadenas realizan estudios sobre los pblicos a los que va
destinada la serie, sobre sus intereses, valores y gustos, cuyos resultados
condicionan la elaboracin del guin y la puesta en escena, que se realizan
tratando de adecuarse cuanto sea posible a esos datos. Conforme la serie se va
emitiendo, el seguimiento de las reacciones y preferencias de la audiencia es
incorporado a la elaboracin de la trama, por lo que se puede decir que las
audiencias forman parte de la autora de la narracin, en el sentido muy
concreto de que una representacin de la audiencia marca con sus preferencias
el desarrollo de la trama y la inclusin o exclusin de sus personajes. Un
estudio sobre La serie estadounidense Dallas ofrece un ejemplo ilustrativo.
El xito de esta telenovela, seala Sohet, no fue instantneo. Al principio fue
concebida como una serie de captulos cerrados centrada en el personaje
mediador de Pamela Barnes-Ewin, pero despus de los tests sobre los cuatro
primeros episodios, su escritura se reorient hacia la serie de trama abierta y se
centr en el contra-personaje de J.R., que result enormemente popular (Sohet,
1998:225).
El xito y la participacin de las audiencias parecen ser mayores cuanto
mayor es su proximidad al universo simblico y cultural de la ficcin. La
gran difusin que han alcanzado las telenovelas latinoamericanas en las
televisiones de Espaa, Italia, Portugal y Grecia es atribuda en muchos casos
por los propios programadores a la proximidad cultural de los pblicos de
esos pases con los mundos representados en las series producidas en el sur del
continente americano (D. Biltereyst y Ph. Meers, 2000: 406). Es importante,
para su xito, que el serial hable un lenguaje en comn con su pblico, que le
presente situaciones que le puedan intrigar e implicar, que no resulte falso,
pasado, aburrido o previsible, aunque pueda ser juzgado poco verosmil, como
era el caso de Dallas. La atencin a los intereses y las enciclopedias de los
pblicos inciden en su acogida en su valor de entretenimiento, de motivo de
conversacin y de reflexin
(Peamarn, 1995:17).
Es cierto que los receptores se inspiran en los personajes de la ficcin y los
toman como modelo. Pero tambin los receptores son imitados por los
autores, que tratan de reproducirlos en los personajes que crean, invirtiendo la
74

relacin de prelacin entre modelo y realidad que se supone condiciona a los

pblicos de los medios (si bien, en el contexto del mercado de audiencias, no se
trata slo de reproducir los deseos e intereses de los receptores actuales, sino
tambin de generar nuevos intereses en stos y de incorporar otras audiencias,
si es posible). As entienden las chicas de nuestro estudio su funcin en
relacin con estos programas. Una de ellas (de G2) explica la diferencia entre
sus series favoritas:
P: Al salir de clase es una serie que se quiere parecer a nosotros y no llega. En
cambio Compaeros, tambin es una serie que se quiere parecer a nosotros,
tampoco es muy real, pero se acerca ms a nosotros. Y en otra ocasin
generaliza la misma chica P: Las series intentan aprender cosas de la juventud
para transmitirlas a la serie. Una circularidad que hace cierta la expresin de R.
Da Matta: autor, lector y personajes intercambian constantemente sus
posiciones. Confusin entre relato y vida, contina Martn Barbero, tras esta
mencin del brasileo (Martn-Barbero, 1995:32). Muiz Sodr relata una
ancdota curiosa en este sentido: en mayo de 1994, un grupo de polticos va a
la casa del ex Ministro de Defensa de Guatemala y le pide que lidere un golpe
de Estado. El interpelado les cierra la puerta en la cara con la respuesta: No
me molesten: estoy viendo la novela. Segn el autor, la frase prueba el
prestigio de la telencvela como la forma dramtica ms conspicua del
imaginario televisivo (Muiz Sodr, 1997:37).
Si consideramos que los acontecimientos de la narracin seriada son
ciertamente abiertos, ya que su conclusin no est escrita en el momento en
que se emiten, hemos de pensar que comparten con los acontecimientos del
mundo de la vida esa fundamental indeterminacin. Por otra parte, los pblicos
se inmiscuyen en la serie y orientan su desarrollo, junto con el conjunto de
redes intertextuales que configuran la popularidad de los personajes y de la
serie y su vinculacin con diferentes mbitos de realidad, por lo que estas
ficciones seriadas aparecen como relatos abiertos elaborados conjuntamente
por un equipo de autores y una representacin de las audiencias; una forma
nueva de dialogismo que incorpora las voces de mltiples actores sociales
participantes en el proceso tejer y destejer esas interminables tramas, mediados
por los intereses de la cadena y los lenguajes de la narracin televisiva.

75

Recepcin y elaboracin de la ficcin televisiva

Las creaciones ficcionales precisan activar un modo especfico de relacin de
sus receptores con el texto, que Schaeffer llama inmersin. Para que una
ficcin funcione debemos ver el paisaje (pintado), asistir al secuestro
(filmado), revivir la escena (descrita): el papel de la inmersin es central
(Sachaeffer, 1999: 179). Tambin Brunner se refiere al mecansimo de
inmersin, al comentar cmo el panorama dual -de acciones y pensamientos
o emociones- de la narrativa nos ayuda a ingresar en la vida y la mente de los
protagonistas. Sin embargo, en nuestra cultura se celebra la potencia
imaginativa del creador, pero se desvaloriza la inmersin ficcional como modo
de recepcin. La inmersin es el medio que nos permite acceder al universo
de ficcin. Se trata, subraya Schaeffer (1999: 198), siguiendo en este punto a
T. Pavel, de llevarnos a adoptar, hasta cierto punto, la actitud que adoptaramos
si nos encontraramos realmente en la situacin de la que el relato elabora una
semejanza. Si bien la ficcin se sirve de los dispositivos del engao, slo puede
ser ficcin si limita los efectos de ese dispositivo y, por tanto, el grado de
inmersin que induce. De ah la importancia de los bloqueos de todo tipo que
tratan de impedir que la inmersin se extienda hasta contaminar el marco
pragmtico global que instituye la obra en tanto que ficcin (Schaeffer, 1999:
59). Dichos bloqueos se encuentran en todas las actividades mimticas: juegos
de rol, ensoaciones o representaciones artsticas. En la ficcin hay control,
freno, manejo de un territorio de simulacin que no contamine los mecanismos
de regulacin epistmica que gobiernan las interacciones bsicas con la
realidad (Schaeffer, 1999: 173-175).
Los estudios etnogrficos han mostrado cmo las audiencias de las series
comentan los episodios de ficcin a partir de acontecimientos ocurridos en sus
entornos no ficticios y, a la inversa, en el comentario y la interpretacin de los
problemas de sus vidas personales, esos pblicos introducen con frecuencia
acontecimientos y desarrollos de la ficcin percibida en los media, que les
sirven como modelos cognitivos a partir de los cuales pensar y elaborar en
conversaciones lo problemtico de sus mundos de vida. Los lenguajes y los
marcos de sentido de la cotidianeidad y de la ficcin son intercambiables.
Segn la autora de un estudio etnogrfico realizado en Australia sobre la
recepcin de estos programas, M.E.Brown (1995 y 1997), en las
76

conversaciones acerca de las soap operas, no es slo el contacto lo importante.

Las mujeres de su estudio expresan y obtienen solidaridad y apoyo, pero
tambin expanden su conocimiento estratgico, ironizan sobre las respectivas
posiciones de poder de mujeres y hombres, desafan su legitimidad, etc. A
similares conclusiones llega S. Muoz sobre las mujeres colombianas (Muoz,
1995). Las series favoritas de las jvenes que estudiamos estn ambientadas en
un espacio de contacto entre lo pblico y lo privado, entre los adultos y los
jvenes, el instituto, y protagonizadas por un grupo de amigos -aunque tambin
los profesores y un grupo de nios pequeos tienen sus tramas paralelas. Como
expresaba una de las chicas antes citada, V, son los los, los enredos entre las
relaciones amorosas y las amistosas, entre la pasin y la lealtad, los conflictos
que estos vnculos grupales e interindividuales generan entre los protagonistas que adems se asoman a los problemas sociales propios de los jvenes de este
tiempo, drogas, embarazos, bsqueda de trabajo, relaciones con los padres, con
las autoridades, la polica, etc.- lo que constituye la materia de la trama
narrativa. Se trata de series de bajo presupuesto, de realizacin poco cuidada en
ambos casos, con guiones pobres y cuyos actores son en su mayora inexpertos
y tienen poco tiempo para ensayar sus partes. Pese a que todo esto hace que
tengan inters casi exclusivamente para los jvenes, adolescentes y
preadolescentes que se identifican con los personajes, Compaeros ha
alcanzado muchas semanas la mxima audiencia en su dia de emisin, el
mircoles (4.417.000 espectadores en una semana del mes de mayo de 1999,
cuando realizbamos el estudio).
Las chicas ciertamente se identifican con la protagonista de esta serie, Valle,
aunque alguna prefiere el protagonista varn. La cualidad que aprecian en el
personaje modelo de Valle es la independencia. A la pregunta de qu personaje
os gusta ms de estas series respondieron:
(G1)V: La Valle. Es muy independiente, no es de estas que... Estudia porque
quiere y trabaja porque quiere ganarse unas pelas. Es que es muy independiente
N: A m el Quimi. Est muy... Es un chico que va a su bola, hace muchas
locuras
(G2) P: Valle. A m me encantara ser como ella. Sus padres no le ponen
apenas pegas hombre, le ponen. Trabaja, estudia, hace de todo. Adems es muy
independiente y todo. A m eso s me gustara. Pero, como dicen, es un papel.
77

Ella representa lo que le ponen, luego a lo mejor es completamente diferente.

Igual que Quimi. Las revistas dicen que es completamente diferente de la serie;
a m el que me gusta es el de la serie.
Su mismo entusiasmo parece llevar a esta chica a buscar una distancia (un
bloqueo de la inmesin, que dira Schaeffer) desde la que juzgar la ficcin,
distancia que consigue gracias a lo que dicen las revistas, un medio que trata
tanto de los actores como de sus personajes y, por ello, permite a P pensar la
ficcin como diferente de la realidad. Otra de las jvenes de este grupo,
hablando de s misma, se compara con los personajes de esta serie y afirma que
se v un poco como Valle y un poco como Aranchita (pregunta: que es?)
ms tiernona. Compone, pues, la imagen de s misma como una combinacin
de dos de los personajes femeninos de la serie, la independiente Valle y la
tierna Arancha. No se trata, por tanto, de una identificacin meramente
admirativa, sino tambin analtica y reflexiva. Este grupo (G2) fue bastante
crtico con Al salir de clase, de la que dijeron que es irrealista. Fuera de la
realidad, porque van al instituto sin libros; son ricos, estn en una
urbanizacin, todos los das salen con mucho dinero (...). Cada uno tiene su
piso. Se supone que tienen mi misma edad y yo no puedo hacerlo, ni ahora ni
dentro de cuatro aos, porque no tengo dinero. Sobre su aspecto afirmaron
que van como nosotras los fines de semana.
Pero el recurso que result ms fructfero para comprender la relacin de las
jvenes con estas series fue el de comentar un episodio de una serie. Al grupo 1
le pedimos que nos contaran el ltimo captulo que haban visto de
Compaeros. Despus de que N. lo resumiera diciendo que a Valle la haba
insultado un chico mayor con el que haba estado y que su exnovio, Quimi,
haba dejado un exmen que se saba muy bien para ir a pegar a ese mayor, la
otra chica dijo:
V: A m me hace eso uno y me caso con l
C: Si? O sea que te parece...
V: Muy bonito. Que el chico que te gusta, te des cuenta que te defiende sobre
todas las cosas
V se pone en el lugar de la protagonista e imagina la actitud que adoptara si se
encontrara en la situacin narrada, como hacemos generalmente en la
recepcin de los relatos que tienen la capacidad de interesarnos. Con el grupo 2
78

vimos una grabacin de ese mismo episodio en el video de la casa de una de

ellas, aunque ellas ya lo haban visto en el momento de su emisin.
En esta ocasin, el comentario se desplaz de las relaciones de pareja, en las
que se planteaba en la ficcn, a las de amistad, para volver de nuevo a las de
pareja.
S: Ponte por ejemplo nosotras mismas: tenemos un exmen, cualquiera. T
ests en el exmen y a P o a m nos pasa algo, lo que sea. T haces el axmen
y nos dejas morcilla? o, siendo t, yo creo que siendo t dejaras el exmen.
P: Hombre, si se meten mis amigas, vale. Pero que se meta un chico que he
estado yo con l para defenderme, por mucho... Digo, vale, pero tambin tengo
yo mi boca.
M: Yo tambin primero me defiendo yo por m misma, luego ya si me quieren
defender, pues muy bien, pero primero yo.
S: Si. Yo me imagino que me defendera, pero si te digo que no te gusta que
hagan eso por ti, pues yo te mentira porque a m s me gustara que hicieran
eso por m. En primer lugar, sacan el episodio de su marco romntico
tradicional, para interpretarlo en clave de lealtad y apoyo amistoso. Contestan
despus la falta de independencia de la chica que se deja defender por un chico.
Pero, a continuacin, S rompe este nuevo marco y lo que presupone para
reconocer que mentira si no dijera que le gusta ese comportamiento tradicional
del varn protector. Este proceso hace pertinente una observacin de Bruner,
quien retoma la reflexin de W. Iser con respecto a la narracin. Iser observa,
en The act of Reading, que los lectores tienen una estrategia y un repertorio
que aplican al texto. Esta perspectiva de la recepcin lleva a Bruner a afirmar
que la gran narracin consiste, inevitablemente, en abordar conflictos
humanos que resulten accesibles a los lectores. Pero, a la vez, los conflictos
deben presentarse con la suficiente subjuntividad para que pueden ser
reescritos por el lector a fin de permitir el juego de
su imaginacin (Bruner, 1996: 36, 45-46).
En una de las entrevistas en profundidad, una chica, al hablar sobre s misma,
mencion una experiencia muy parecida a la que se relataba en ese captulo,
que ya habamos comentado: un chico al que dej la llam de todo. A
continuacin reflexion ante la cmara sobre la forma en que los chicos juzgan
a las chicas:
79

P: Si te dejas tocar eres una p., si no te dejas tocar eres una estrecha. O sea, que
no hay un trmino medio. Ms vale pecar de estrecha que no de lo otro.
Vamos, es mi opinin, mi madre me lo dice
C: Si?
P: Pero a m me da igual lo que diga la gente. Dicen p., digo lo soy? No, pues
mira, que la gente diga lo que quiera sabes? Es que es muy relativo eso de que
si te dejas tocar eres una p. Si te dejas tocar es porque a ti te da la gana, eso no
es de ser p. ni nada.
El episodio de la serie, y quiz tambin las conversaciones que habamos
tenido sobre l, le han dado un marco para elaborar una cuestin problemtica
y un suceso perturbador de su propia vida. Al comenzar, es capaz de hacer
pblica la ofensa que haba recibido y de juzgar como absurdo el esquema de
sentido de las reglas masculinas que, sin embargo, acepta como dominante y al
que prudentemente se acomoda, como su madre le aconseja. Pero, tras la
pregunta, cambia de estrategia y de repertorio, desecha ese esquema y se
muestra independiente del juicio social. Se juzga a s misma tal como es
presentada Valle en la ficcin, como objeto de una condena injusta y elige el
criterio del placer femenino como justificacin suficiente de sus opciones de
relacin. Hay que sealar, para terminar, que el hecho de estar siendo
preguntadas durante varios dias sobre la televisin y sobre sus vidas, su
amistad, etc., sin duda ha contribuo a hacer a estas jvenes ms reflexivas. Es
sabido que la observacin etnogrfica no puede dejar de alterar aquello que
observa. En nuestro caso, adems, nos acompaaba siempre, en la ltima fase,
una cmara de video para la cual ellas eran el constante objeto de atencin (lo
que no impidi que, olvidndose de la cmara, se enzarzaran en algn
momento en una apasionada ria entre ellas y que, preguntadas sobre su
relacin con la cmara, manifestaran que se sentan ante sta como si no
estuviera; te acostumbras). En una ocasin, las chicas del grupo 2
respondieron a ciertas preguntas diciendo que eso es de la vida privada y los
famosos nos hablamos de la vida privada. A continuacin tomaron el
micrfono y realizaron la parodia de una entrevista televisiva adoptando los
papeles de entrevistadoras y de famosas. Cuando, posteriormente, les
mostramos esta autoparodia grabada con nuestra cmara, no comprendieron
qu sentido poda tener esa broma para nuestra investigacin. Sin embargo, al
80

ponerse en el punto de vista de la investigacin, ellas mismas encontraron una

respuesta:
P: Pero En s, el trabajo ste de qu va? de cmo nosotras vemos la tele?
S: Pues cmo la tele nos influye, porque si te das cuenta es una entrevista de
famosos (...)
P: La ilusin de toda la gente es ser famosa. Lo que comprendimos con este
estudio sobrepas el tpico de cmo la televisin influye a la audiencia y se
adentr en cmo la audiencia utiliza las ficciones televisivas como modelos
cognitivos a travs de los cuales comprender la estructura de las relaciones
interpersonales y grupales en el mundo en el que viven. Un procedimiento
fundamental en este proceso de conocimiento es el juego imaginativo con los
roles sociales, el desplazarse entre los diferentes papeles para observar las
situaciones desde varias perspectivas, es decir, desde diferentes sistemas de
significado y valoracin, que resultan as incorporados al conjunto de los
recursos con los cuales comprenden su relacin con el mundo.

Bibliografa

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Vern, E. y Escudero, L. (comps.), 1997. Telenovela. Ficcin popular y
mutaciones culturales. Barcelona, Gedisa.

Nota.
Utilizando como mediador al instituto y al profesor que dirige las prcticas de
comunicacin audiovisual, realizamos encuestas en cinco grupos de unas 12
chicas estudiantes entre los 15 y los 17 aos sobre su relacin con la televisin
-una en el I.N.B. Octavio Paz de Legans y el resto en el I.N.B. Arcipreste de
Hita de Entrevas, ambos en el sur de Madrid.
Seleccionamos de ellas dos grupos compuestos uno (G1) por dos y otro (G2)
por tres amigas, todas de 16 aos, a las que entrevistamos en profundidad,
primero con una grabadora desonido y luego con una pequea cmara de
video.
Con el grupo 2, adems, vimos un episodio de la serie Compaeros, las
acompaamos en varias ocasiones en sus recorridos por el barrio y sus
82

alrededores, de compras por el centro de Madrid, un sbado a una discoteca y

finalmente les proyectamos y comentamos con ellas algunas secuencias de las
grabaciones que les habamos hecho en video, todo lo cual fue registrado y
editado como video documental (Peamarn y Vega, 1999).
Seleccionamos dos grupos de amigas por el inters que tenan para la
investigacin las relaciones de amistad, tema central de sus series televisivas
favoritas.

83

LA TERTULIA ROSA: UN ESPEJO EN LA SALITA DE ESTAR

Gonzalo Abril
Universidad Complutense de Madrid

Platn en el plat, Aristteles en la tele

El ttulo de este prembulo es un juego de palabras de dudoso ingenio, pero

me gustara justificarlo en relacin con las intenciones que inspiran mi
exposicin. La llamada nueva televisin es aristotlica en el sentido de la
retrica del filosofo, una retrica de lo verosmil, de lo que el pblico cree
posible, y por ello interesada en la psicologa del receptor. Es tambin
bastante conforme a la poltica de Aristteles, que Barthes (1982: 17-18)
consideraba congruente con aquella teora de la retrica en cuanto retrica de
masas: una poltica del justo medio, democrtica y mesocrtica a la vez,
destinada a reducir el antagonismo entre los pobre y los ricos, devota del
sentido comn. El invitado juzga mejor los manjares que el cocinero,
dictaminaba Aristteles, y la neotelevisin consagra, en ese mismo sentido, el
criterio popular frente a los saberes especializados y profesionales. En palabras
de Mehl ( 1996: 8), la irrupcin de la palabra profana es una caracterstica
fundamental de la televisin de la intimidad y, a m parecer, por extensin, lo
es de la televisin de los noventa.
Pero, por otro lado, el espritu de Platn desciende con frecuencia a los platos
neotelevisuales, como bajaba tambin, de vez en cuando, a las pginas de su
discpulo de Estagira. Pues la nueva televisin, y en particular el subgnero de
la tertulia rosa, no se limita a limitar de acuerdo a los deseos de la multitud
como aquel pintor al que desacredita Platn en el libro X de La Repblica, sino
que a travs de sus catdicas pinturas del mundo social (sobre todo las
referidas a la casta meditica de los famosos) permite la irradacin alegrica
de alguna verdades ultimas: arquetipos, valores y vnculos primigenios,
como la relacin materno-filial, la eficacia integradora del ritual, del gesto y
del tono, y tambin la vigencia de instituciones polticas incontestables,
como nacin y monarqua.

84

La crtica de la cultura masiva se inclina a Platn precisamente cuando

subraya el platonismo de los discursos mediticos: es el caso de la
investigacin, semitica o no, que escruta en los textos las representaciones
ideolgicas y las estrategias de poder discursivo ms o menos subyacentes y
furtivas. Otras veces se vuelve aristotlica, al
enfatizar el aristotelismo intrnseco de la comunicacin de masas: es el caso
de las investigaciones etnogrficas y/o de estudios culturales que tienden a
reconocer los espacios de negociacin y de dilogo implcito en que se ejerce
la absorcin hegemnica de lo popular por el discurso de los medios, y las
prcticas y procesos de interpretacin y apropiacin por parte de pblicos
supuestamente activos y socioculturalmente diferenciados.
Ambas orientaciones tienen sus riesgos: la primera puede incurrir en una
interpretacin monolgica, cuando no elitista y etnocntrica de los procesos
massmedaticos. La segunda alimenta un relativismo que puede ponerla al
servicio de la mera legitimacin multiculturalista del capital mundalizado y
de la tirana del mercado meditico. Como ha sealado Morley (1996: 63), la
celebracin de la creatividad y el placer de la audiencia puede confabularse
demasiado fcilmente con un
sistema de poder meditico que en realidad excluye o margina a la mayor parte
de las voces y perspectivas de alternativa o de oposicin.
Pero el debate epistemolgico y poltico solo interesa aqu como un teln de
fondo para problematizar mis propias lecturas. Emprender, pues, el
comentario de la tertulia rosa desde una perspectiva eclctica que pretende dar
a Platn su trocito de plat y a Aristteles su parte de tele.

La vida (televisiva) en rosa

Mis observaciones se refieren a dos tertulias de sobremesa: Con T de tarde
(TeleMadrid, dirigida por Terelu Campos) y Sabor a ti (Antena 3, dirigida por
Ana Rosa Quintana). La primera se desarrolla en un set con una mesa redonda
a la que se sientan presentadores fijos, y ante la presencia de un pblico
popular en el plato (de mayora femenina y edad madura, normalmente
identificada por su procedencia local). El segundo en un set con silla, tresillo y
mesa baja donde la directora recibe a sus invitados/as periodistas; tambin hay
pblico en el plato, con un perfil social semejante al del otro programa. Ambas
85

situaciones estn enmarcadas por referencia a espacios reconocibles de la

socialidad domstica: la mesa camilla de la sobremesa, en el primer programa,
y el saln-estar en el segundo. Cada escenario corresponde, pues, a una
situacin convivencial e intelocutiva estereotipada: el marco de la primera es la
reunin familiar de sobremesa; el de la segunda, la visita, en cuyo contexto
la anfitriona regula entradas, salidas y orientaciones generales de la
conversacin. Ambos programas incluyen reportajes que se hacen objeto de
comentario.
El gnero puede contextualizarse en esa cultura televisual que, segn palabras
de Mehl (1996), trata de restaurar la conversacin interrumpida, y tambin
en ese proceso de privatizacin del espacio pblico que supone una
complementaria publicitario del espacio privado. En la neotelevisin, que es
una televisin de la interpersonalidad, donde la atraccin al espectculo se
renueva medante el imaginario del dalogo (Ehrenberg: 1993), las
interacciones

entre

individuos

experiencias

suplantan

aquellas

representaciones de la sociedad en las que las relaciones de influencia, poder

y clase ocupaban el proscenio (Mehl, 1996: 231). Las observaciones de esta
autora se refieren al reality show, pero son en general aplicables al conjunto de
los gneros conversaciones y, por ende, a la conversacin rosa.
Incluso se percibe una complementariedad simtrica: en el reality show los
profanos se profesionalizan ante las cmaras; en la tertulia rosa, los
profesionales adoptan el papel de los espectadores profanos, abandonando en
gran parte ese distanciamiento que les caracterizaba como representantes de
una institucin a la que se atribuan importantes funciones de socializacin,
para (...) implicarse en la conversacin, utilizar el mismo lenguaje que sus
invitados, entrar en contacto fsico con ellos, bromear sin demasiada agudeza,
hacer como que se equivocan o mostrar los propios sentimientos y opiniones
(Castaares, 1995: 115).
En la tertulia rosa se constata una triple alteracin de las condiciones del
contrato comunicativo que regia la paleotelevisin: en el orden cognitivo, el
sentido comn, las experiencias y los aprendizajes de la vida cotidana son
revalorizados frente a la racionalidad de los saberes especializados; en el orden
pragmtico, consecuentemente, los actos discursivos de los especialistas
(consejo, prescripcin, divulgacin...) son sustituidos por los propios de la
86

interaccin de la gente comn en contextos de vida cotidana (felicitacin,

reproche, confesin...) un cierto hiperrealismo costumbrista toma el relevo del
discurso pedaggico de los expertos; en el orden expresivo, por fin, los
modales serios, magistrales y autocontrolados que nuestra cultura simboliza en
la figura paterna, ceden paso al estilo sentimental, fusional y orientado a una
identificacin mltiple que se asocia con la figura materna.
Como seala Mehl (1996: 229), en la televisin de la intimidad se pone de
manifiesto la feminizacin del espacio pblico: tanto los temas como los
modos de reflexin que ahora se promueven corresponden a una investigacin
identitaria fundada sobre la relacin, caracterstica del universo femenino.
Pues, en efecto, la divisin entre lo pblico y lo privado sigue
fundamentalmente articulada con las relaciones entre gneros (Morley, 199G:
324), y la irrupcin en la escena televisiva del universo de lo personal, lo
relacional, los afectos y los deberes morales bsicos, expresa una feminizacin
cultural que, por lo dems, se asienta sobre la densa tradicin de los gneros
melodramtico que atraviesa el serial radiofnico, la cancin sentimental o la
prensa rosa. Se objeta, con razn, que la irrupcin de la cultura femenina en la
televisin lo es, ms bien, de determinados modelos estereotipados,
conservadores y alienados de la femineidad. Pero esta objecin ha de
contextualizarse, me parece, por referencia a los procesos de simbolizacin que
rigen el conjunto de la escena medatico-masiva. En otros trminos, no hay
razones para pensar que la masculinidad privilegiada por los gneros
paleotelevisivos fuera menos estereotipada y conservadora que la feminidad
neotelevisual.
En la tertulia rosa, la femineidad de los saberes, de las hablas, de los gestos,
aparecen nucleados en torno a representaciones familiares matricentradas, tanto
en el nivel de los relatos cuanto en las formas del discurso. No puedo por
menos de interpretar que esa recuperacin de la socialidad familiar y del
prestigio materno, ms all de su posible significacin conservadora o
reaccionaria, representa un modo en que la cultura de masas responde a la
precariedad de los vnculos y de las referencias normativas en nuestra sociedad
posmoderna. Una vez mas la comunidad familiar se propone como refugio en
una esfera separada de la vida personal frente a la incertidumbre y la
intangibilidad de esferas impersonales como la econmica, la tcnica y la
87

poltica. Una vez mas la tutela cuidadosa de la madre viene a resarcir de los
fracasos y torpezas paternas y, acaso tambin, de la institucin matrimonial
como referencia estable de la afectividad contempornea.
El inters por el hogar, los nios, el confort, la limpieza y el decoro, las
lealtades y compromisos primordales, la compasin por el dbil y la chanza
contra el abusivo, el mujeriego o el oportunista forman parte de esa moralidad
maternal. Pero tampoco la promocin de la mujer activa y profesional o la
defensa de los derechos femeninos le es hoy en da ajena. La asuncin del
punto de vista materno corre a cargo, sobre todo, de la directora-presentadora
que aconseja, recibe visitas, da reprimendas moderadas e incluso cachetes
cariosos (de modo especialmente patente en Con T de tarde ). Pero tambin de
sus contertulias y contertulios. Muchos de ellos se expresan con una mas o
menos ostentosa pluma, ese ethos afeminado que sugiere identidad u
orientacin homosexual y que ha ingresado resueltamente en el repertorio de
las expresividades televisivas justo con la expansin de los gneros rosas.
Pozzato (1995: 42-43) habla de cierta funcin antropolgica de la literatura
rosa: la de organizar a nivel imaginario una zona de turbulencia entre
valores vividos aun en oposicin, los relacionados con el lazo familiar, de una
parte (el dispositivo de alianza foucaultiano), y de otra un rgimen mas
mvil e individual unido a los sentimientos y a los placeres del cuerpo. Este
compromiso se reconoce en nuestras tertulias. El segundo aspecto (el
dispositivo de sexualidad de Foucault) decanta en las significaciones
esttico-expresivas asignadas a la moda, a la autopresentacin gestual, a la
ocasional exaltacin de la pasin y el desmadre, y tambin en algn que otro
juego de coqueteo 1 .
Cartografas de la conversacin
En tanto que genero (cfr. Alvarado, 1993: 211), la tertulia rosa es un marco,
la puesta en escena cognitiva de una determinada situacin de comunicacin
1

Si bien es cierto que el tono de la presentadora de Con T de tarde se inclina del lado familiar-aliancista
(prevalece su papel maternal) mientras que la directora de Sabor a ti, desempeando un rol ms
individualista y galante, inclina su actuacin ocasionalmente hacia la otra dimensin simblica, aunque
con cierta contencin expresiva y ciertas pretensiones de distincin (es decir, de distancia respecto a un
habitus corporal popular). Algunos de los contertulios de ambas, particularmente por efecto de esa
expresividad fronteriza de la pluma, que no puede por menos de sealar una identidad sexuada,
arraigada en el cuerpo, y por las intensidades de un trasfondo de ilegitimidad o de anomala que se insina
en el estilo pardico o descocado de sus intervenciones, se ubican tambin a menudo del lado carnal de la
turbulencia.

88

en la que los roles de los participantes se definen y organizan de un modo

determinado. La naturaleza de esa puesta en escena puede explicarse como un
gnero discursivo secundario respecto a gneros primarios de la interaccin
conversacional cotidiana (conforme a las propuestas de Bajtin, 1982: 248-252).
Como explica Alvarado (1993: 204), las conversaciones televisivas (y en
general, mediticas) constituyen un campo complejo de interpenetracin entre
gneros discursivos primarios y secundarios, orales, escritos y visuales. Este
proceso intensivo de redefinicin genrica en diferentes niveles y en esferas de
la actividad social explica, en parte, los cambios profundos en los mapas
culturales y cognitivos de las sociedades contemporneas. La interpretacin
de los gneros mediticos como gneros discursivos e interdiscursivos permite,
en mi opinin, poner a la vista el arraigo de la semiosis masiva en las prcticas
sociales.
La cartografa conversacional de la neotelevisin es bastante compleja,
porque en los ltimos aos la paleta de los contextos dalgicos televisivos se
ha ampliado de forma notable, incluso conservando algunos debates de estilo
paleotelevisual (en programas de alta cultura). Las contaminaciones se
producen a lo largo y ancho de la parrilla: por ejemplo, los programas de
cotilleo adoptan procedimientos discursivos del teledario, y con ellos,
supuestamente, la legitimidad de los gneros informativos; a su vez los
informativos buscan la proximidad conversacional del cotilleo.
La paleotelevisin privilegio el debate serio, especializado, con el
contrapunto ocasional de la entrevista callejera que buscaba el color local
estereotipado de las opiniones populares. Hoy, distintas variedades de talk
show toman por modelo las conversaciones primarias que acaecen en espacios
de socialidad intermedios como el bar, el mercado o el encuentro festivo.
Ciertamente los estandares conversacionales establecidos por la teora
normativista de la conversacin (por ejemplo, las reglas de turno y de
coherencia temtica o las mximas cooperativas) encuentran difcil aplicacin
a este nuevo gnero. Acaso porque responden a la misma matriz cultural,
argumentativa y logocntrica, que regia el debate experto en la televisin
tradicional.
En

el

debate-espectculo

se

establece

un

aparente

igualitarismo

conversacional entre hombres y mujeres, periodistas y pblico, estrado y grada;

89

la coherencia conceptual se ve relegada frente al alineamiento emocional, los

turnos se infringen de modo sistemtico, la insolencia, el grito y la mofa
sustituyen al comedimiento ritual y el papel de moderador se alterna con el de
agitador. La orientacin eufmica del recato burgus se ve sustituida por el
tono blasfmico de la descarga emotiva y formularia.
La propia titilacin de estos espacios disuade de la controversia conceptual e
invita a una discusin anecdtica, temticamente descentrada, y pasionalmente
enardecida (por ejemplo, el programa En el candelabro no propone el tema de
la infidelidad conyugal, sino con cuernos y a lo loco). Ya no puede decirse
de esta clase de programas que estn sociocentricamente definidos por
relacin a los valores ni a los estilos discursivos de la clase dominante: la
sociocentralidad de la que en los setenta hablaban Fiske y Hartley (1978) se
ha visto sustituida por el sociodescentramiento. El descentramiento del
discurso, su dislocacin temtica y argumentativa, sitan, en fin, al gnero en
la periferia ms exasperada de la discursividad posmoderna.
En tanto que gneros (anti)conversacionales, los programas de debateespectculo pueden alinearse, junto a los de impacto visual y/o de televisin
tabloide (segn expresin de Langer), entre aquellos que dentro del discurso
meditico contemporneo expresan la creciente fascinacin por el desorden, el
azar, la sensacin fuerte y el espectculo de la destruccin con que nuestra
cultura parece haber reemplazado a los dictados de racionalidad, orden y
predecibilidad heredados del XIX (Langer, 1998: 157). Seguramente esta
inclinacin hacia la bris, como tantas veces se ha dicho, encuentra su aliento
en las condiciones sociales de desregulacin econmica, incertidumbre,
eventualidad y competitividad individualista, tanto como en la ilegibilidad de
un universo cultural estallado, que caracterizan nuestra poca.
En este contexto la tertulia rosa aparece como un genero conversacional
compensatorio frente a las amenazas del desorden televisuales y
extratelevisuales. Tambin frente a la velocificacin de la mayora de los
programas, los rosas (informativos o ficticios) mantienen esos ritmos de la
espera, de la paciencia, de la repeticin y la demora, que tan a menudo se han
relacionado con la experiencia femenina. Pozzato (1995: 48-49) seala estas
formas de temporalidad como una rara zona de significacin all donde el
resto de la tele parece reducirse a videojuego y mquina tragaperras.
90

Los gneros discursivos primarios en que arraiga la tertulia rosa son,

precisamente, los que definen las esferas de interaccin hogarea y privada,
aquellas en que la mujer ha ejercido un protagonismo discursivo habitualmente
negado en el mbito pblico y en las que, en su papel de madre, ha construido
un refugio de integracin y de vida personal para s y para los suyos.
Destacaremos los ms evidentes:
En primer lugar, la conversacin ante el televisor: los participantes en la
tertulia son, antes que nada, personas que tambin ven la tele en un contexto de
reunin domstica, y que comentan los reportajes desde puntos de vista
expresivos que, en conjuncin con sus modos peculiares de interpelacin,
evocan papeles y perspectivas familiares (particularmente en Con Tde tarde ) 2
.
En segundo lugar, la prctica de hojear y comentar conjuntamente la prensa
del corazn, que es tambin una prctica modelizadora de la de ver televisin
en un contexto receptivo de coloquio. Son varias las convenciones que ubican
discursivamente al espectador en el rol de lector de revistas del corazn: la
presentacin frontal de portadas, la superposicin de ellas ante nuestros ojos,
incluso planos subjetivos en que una mano las hojea. Presentadoras y
presentadores realizan la misma accin en el plato, y comentan relajadamente
sus contenidos.
La tercera prctica discursiva que enmarca el gnero es la visita: los rituales
de recibimiento y despedida, el modo de presentar las informaciones como
noticias que se traen (de fuera), las preguntas personales e incluso el
coqueteo y el relajo (particularmente en Sabor a ti ), son propiedades
modelizadas en el contexto privado de la casa, no convenciones de la
interaccin profesional paleotelevisiva.
En cuarto y ltimo lugar, la conversacin de peluquera. Este gnero primario
enmarca y da sentido sociodiscursivo a la intervencin de esos presentadores
masculinos cuya expresividad y tono, la pluma y una insolencia ingeniosa,
remite al modelo estereotipado del peluquero tradicional que cotillea con sus
clientas.
2

Uno de sus presentadores nos recuerda al nio malo a quien la mama directora reprende de vez en
cuando por su descaro; otro de los contertulios desempea comnmente el papel del nio bueno que

91

Informacin expresiva y condensacin simblica.

Me he referido a la expresin como una dimensin relevante de la tertulia
rosa: si hubiera que tipificar esta como un subgnero de los gneros
informativos podra decirse que su especialidad es la informacin expresiva, no
slo porque hace de los contenidos expresivos el objeto central de sus relatos,
sino tambin porque los juicios apreciativos de los presentadores se ejercen
asimismo expresivamente, es decir, sobre todo en el nivel de la entonacin y la
moralizacin del discurso 3 .
Los comentarios emitidos en el plato sobre los reportajes, en los que se hace
mas patente el papel discursivo de los presentadores en cuanto espejo de los
espectadores, se refieren sobre todo a aspectos esttico-expresivos: la simpata
o antipata, los modos de vestir y de peinarse, el decoro de los famosos, y desde
luego la moda como ecosistema natural de la expresividad contempornea.
Los pases de moda, incluso miniaturizados en el plato, son siempre la ocasin
para comentarios sobre valores como la discrecin, la audacia, lo sexy, etc.
Otro mbito privilegiado para la temtica expresiva es el hogar: la
decoracin, el confort, el acogimiento, el buen o mal gusto. Los comentarios
sobre los valores socioestticos del espacio hogareo, y ocasionalmente sobre
temas de salud privilegiados por los medios y tambin relacionados con la
dimensin estetico-expresiva (la anorexia de las adolescentes, por ejemplo),
son el vehculo para la manifestacin de ciertas gramticas de la intimidad en
que presumiblemente se deposita la memoria femenina de la experiencia
domestica y familiar.
En Con T de tarde se anuncia el prximo natalicio de un nieto del rey, y el
correspondiente reportaje muestra la suite de la clnica donde la infanta vivir
su posparto: los comentarios permiten conectar el significado pblicoinstitucional del evento con la experiencia femenina del alumbramiento, con
los valores populares respecto a las condiciones de confort deseables, e incluso
con valoraciones muy familiares respecto a la higiene personal de los propios
informa con aplicacin y modales; la contertulia mas habitual asume el papel de la ta un poco simplona
y gazmoa...
3
Comentando la teora de Buhler, Ducrot y Todorov (1974: 383) sealan que la funcin de expresin
puede realizarse medante entonaciones (de alegra, de clera, de sorpresa...), o bien por determinadas

92

contertulios. En el nivel discursivo, la puesta en escena del reportaje recrea la

experiencia de mostracin-descubrimiento que se da en la practica de ensear
la casa a una visita. En casos como este se hace patente la funcin medadora
de la televisin al enlazar ambas esferas, la pblico-institucional y la privadapersonal, al interpretar hechos pblicos en trminos privados (Brown, 1995:
54) de forma rutinaria, socializando los segundos y normalizando los primeros
(Morley, 1996: 378).

Se hace tambin patente uno de los modos en que la

televisin incorpora la idea poltica de estado-nacin (y en este caso, aadimos,

a travs de la forma monrquica) en tanto que experiencia vivida, cotidiana y
de sentimiento (como ha sealado Martn Barbero, cit. en Morley, 1996: 389).
Una forma anloga de mediacin simblica se reconoce en la celebracin de
nuestros artistas que triunfan en el extranjero, particularmente en los EEUU:
uno de los presentadores de Con T de tarde inicia un himno patritico, que ser
coreado por los restantes presentadores, agitando banderitas rojigualdas de
plstico y banderitas azules de la U.E. La cancin incluye una referencia a
Melanie Griffith, esposa de Antonio Banderas, cuyos sollozos emotivos acaban
de ser reiteradamente mostrados en primer plano. Estas imgenes parecen
despertar el fantasma mistermarshalliano. Hacen pensar, de forma mas
actualizada, en ese proceso de reconocimiento de la identidad nacional
medado por la mirada del imperio, a travs de la cual la secular identificacin
hispano-americana se viene redefiniendo, cada vez mas, como identidad
latina. Pero, en este caso, el proceso se actualiza en virtud de una
condensacin simblica o ritual

cuyo plano expresivo son las lagrimas de

Melanie, la euforia gestual de Banderas y la exaltacin emptica de los

presentadores.
Informacin expresiva significa, pues, una practica discursiva que,
ejercindose en el mostrar mas que en el decir, en la significacin estticoexpresiva mas que en la conceptual-valorativa, permite reconstruir como
ingredientes del discurso pblico algunas propiedades bsicas del vnculo y de
la interaccin personal. El consenso temtico construido por las agendas de los
medios y el consenso ideolgico trabajado por la naturalizacin de las
modalidades (Esperemos que haga buen tiempo, Por desgracia llegara hoy). Es esta acepcin la que
tomo como base conceptual para mis comentarios.

93

representaciones del mundo social se encuentran as reforzados, en una poca

de crisis de la representacin, por los mecanismos ms primarios del consenso,
que tienen su arraigo en la interaccin personal familiar y comunitaria. Como
puede verse, esta operacin es inversa y complementaria a la ya reiterada
privatizacin de los significados del mundo pblico medante su traduccin a
significantes afectivos y esttico-expresivos.
Ambas operaciones forman parte de los dispositivos de condensacin
simblica que intervienen en la mediacin masiva, en general, mucho antes del
apogeo de la tertulia rosa. Por ejemplo, cualquier observador de los procesos
polticos y culturales de los ltimos veinte aos puede conjeturar que la
informacin expresiva en torno a la familia real, y sobre todo al propio rey, ha
jugado un importante papel en la legitimacin de la monarqua espaola. Ms
que una novedad, la tertulia rosa, junto a otros nuevos gneros, seala la
intensificacin y la extensin de viejas tendencias. Conforme a ellas, el
concepto de informacin, y los modos de construccin de la realidad y de
control social en que la informacin interviene, estn adquiriendo su forma
neotelevisiva.
La personificacin alegrica es uno de los procedimientos ms comunes de
condensacin en la tertulia rosa: los famosos constituyen el yacimiento para
esta explotacin simblica. Se trata de un conjunto bastante heterogneo de
gentes de la elite institucional, econmica y de la farndula que han creado
como una casta imaginaria los propios gneros de cotilleo rosa y gracias a la
cual estos se autoinstituyen como mediadores informativos entre las elites y
el pblico popular.
Los famosos se prestan a un uso ambivalente: Banderas y otros muchos
artistas son elogiados por su reconocimiento nacional o internacional, por su
xito (que sigue siendo un valor incontestable de la neotelevisin), por su
trabajo y su profesionalidad. En este sentido no es cierto que a travs de los
famosos se celebren sobre todo, como sugiere Langer (1998: 54), los valores de
una nueva clase ociosa, ni la
moral postaylorista del capitalismo de consumo, quiz porque gran parte del
pblico destinatario, presumiblemente, no comparte ese universo de valores.
4

entendida como una proyeccin de ideas abstractas y valores en formas sensibles y dramticas concretas
(Fiske y Hartley, 1978: 89-90).

94

Otros famosos son objeto de una irrisin esperpntica a travs de la cual se

ilustran contravalores morales y expresivos, o se vindican estructuras de
sentimiento alternativas. Algunos aristcratas, algunas modelos, son
prototipos de chulismo, traicin o conducta casquivana. La duquesa de Alba da
pie a comentarios jocundos sobre el desalio y el mal gusto que son ocasin
para la revancha simblica y la ratificacin de los valores estticos populares o
de la clase meda.
Hay que observar que la moralidad explcita del genero es la de un
liberalismo populista vagamente tolerante (cada uno puede hacer de su vida lo
que quiera. Yo abogo siempre por eso, dice Terelu; Ana Rosa comenta con
naturalidad las supuestas creencias religiosas afrocubanas de un contertulio),
pero que mantiene clamorosas zonas de censura. Por ejemplo, el
homosexualismo patente en el ethos de los presentadores (ya quisiera yo ser
doa X y tener las piernas que ella tiene, dice uno de ellos) no es legitimado
en el dictum de ninguno de los dos programas, y las alusiones a la
homosexualidad de algunos famosos (por ejemplo, la celebracin de una cena
familiar entre dos amigas ) sol, son referenciables por relacin a los
conocimientos enciclopedicos presupuestos de la audiencia sobre el
particular 5; o
se proponen en forma de negacin irnica.

Ritualismo

Bajtin (1997: 118-121) explic que la entonacin del discurso, en el lmite

entre lo verbal y lo extraverbal, entre lo dicho y lo no dicho, expresa la
aquiescencia, el apoyo coral al carcter compartido de las valoraciones en la
interlocucin. A travs de expresiones intensamente entonadas (por ejemplo
los diminutivos del tipo conjunto con blusita, los apreciativos del tipo de
pedazo de artista), y gestual o verbalmente coreadas por el conjunto de los
participes, se vislumbran los horizontes consabidos de valor y las modalidades
5

La tertulia rosa presupone, en efecto, un marco de dilogos y saberes sociales implcitos muy extenso,
que incluye, junto a las informaciones de la prensa rosa, las conversaciones y los rumores populares.

95

de una afectividad compartida (aprecio, desdn, indignacin...). Se nos

presenta, pues, una comunidad fusionalmente tramada, y ofrecida a nuestra
participacin imaginaria, antes que una tertulia de profesionales distantes. El
tono, el gesto, que frecuentemente buscan la complicidad del pblico presente
en el plato, adquieren as en la tertulia el mismo papel integrador que,
presumiblemente, poseen en la sala o el comedor. La tertulia privilegia el
vnculo afectivo con el pblico e intenta abolir la distancia entre los dos lados
de la pantalla para suscitar y mantener el simple placer de estar juntos, como
dice Chambat (1993: 59) de la neotelevisin en general.
La nocin de apoyo coral, como la de estar juntos, remiten a la
conformacin ritual de los componentes expresivos de la tertulia en tanto que
mbito de participacin. El ritual es, por lo dems, tanto una funcin de los
relatos que se cuentan cuanto del discurso dramtico y visual que los cuenta:
En efecto, el contenido prioritario de la tertulia son los ritos: tanto los
familiares y tradicionales (natalicios, bautizos, cumpleaos, peticiones de
mano, bodas y funerales) cuanto las modernas ceremonias medaticas:
pasarelas de moda, inauguraciones y fiestas de la farndula.
Rituales son tambin ciertos guiones o metas biogrficas que consagran el
sentido de la vida. Por ejemplo, a falta del viejo prestigio del matrimonio
cannico, el emparejamiento mero puede santificar la culminacin del drama
amoroso en un escenario de orden restablecido. Se celebra, por ejemplo, el
lograr por fin la felicidad con la pareja en un mundo, el de las elites, que, aun
sin dramatismo, suele aparecer gobernado por la errancia sexual. As, la
posibilidad de formar un hogar se considera siempre un objetivo deseable
(estamos encantados de que Naomi Campbell por fin forme un hogar).
Sin embargo, el vnculo primordial con los hijos y los grandes hitos de la
maternidad siempre son ms importantes que el xito de las parejas. Las
tertulias no dejan de husmear los lances, ligues y amancebamientos ms o
menos estables de los famosos, pero cuando hay prole de por medio, los
comentarios enfatizan la incontestabilidad del lazo materno-filial y los rituales
que lo consagran: llevar al nene al colegio, de paseo o de vacaciones...
El correlato discursivo de estas celebraciones es, junto a la misma estructura
del programa como una serie de secuencias pautadas (presentacion-reportajeconversacin, repeticin de escenas emotivas en cmara lenta, reiterados
96

aplausos del pblico en el plato, etc.6), la propia conformacin ritual de la

tertulia como una reunin familiar de sobremesa. As, del mismo modo que los
grandes rituales polticos se hicieron mediticos en el pasado, la tertulia rosa
hace mediticos, hoy, los pequeos rituales domsticos. En tanto que ritual
compensatorio (en el sentido que antes propuse) el de la tertulia rosa
coincide hoy con gran parte de los seriales de xito (Compaeros, Al salir de
clase, Medico de familia ) en proponer un marco comunitario desde el que
enfrentar la crisis y el conflicto social. En todos estos casos, me parece, la
comunidad imaginaria que la televisin propugna encuentra su identidad cada
vez mas en determinadas pautas lingsticas, gestuales y expresivas de
relacin. La comunidad imaginaria se define antes que nada como comunidad
fatiga o proxemica (Abril, 1997: 261) y, cuando se trata de comunicar relatos
informativos, la verdad cuenta menos que la puesta en escena de su discusin
(Breton y Proulx, 1990: 29).

Del rosa al amarillo

La representacin de la tertulia rosa como espejo de la salita de estar invita,
desde luego, a conjeturas apocalpticas: no representa esta explotacin
discursiva de las prcticas, los modos de hablar y de expresarse, la ltima
batalla meditica para colonizar, expropiar y malversar la experiencia
interpersonal, en particular, la femenina? No hay que inscribir, adems, el
desarrollo del conjunto de los gneros conversacionales en un proceso de
panopsis meditica, que tiende a ceir y asfixiar en un circuito cerrado global
cualquier

residuo

de

accin,

comunicacin

representacin

no

espectacularizadas? Por ms que apocalpticas, estas preguntas me parecen

polticamente pertinentes.
Ciertamente siempre han sido ambiguas las formas de visibilizacin, de
legitimacin y de apoderamiento simblico que, desde sus orgenes, se

Sobre el carcter ritual de los discursos masivos en general, cfr. Abril,

1997: 163-169.

97

despliegan en el escenario masivo. La preponderancia masculina, tanto en las

formas simblicas de la televisin tradicional cuanto, en general, en la
constitucin del espacio y la racionalidad pblica, nunca fue tan censurada
como lo son el mal gusto y el chismorreo de los programas de cotilleo
supuestamente destinados a las marujas. Y es que, debido a su posicin no
marcada, o simblicamente mayoritara, la actividad masculina en el espacio
pblico se ha definido simplemente como actividad pblica, la seriedad
masculina, nada ms, como seriedad, sin adjetivo de gnero, y as
sucesivamente. Esos presentadores del teledario que, antes que decir las
noticias, las exhalan como un perfume varonil de la gama cara, no son
habitualmente reprochados por su estereotipada masculinidad, sino tomados
como representantes de la informacin televisiva, sin ms.
Cotilleo remite a intertextos etimolgicos interesantes: segn Corominas
(1987) deriva de cotarro, albergue de pobres y vagabundos, y la cotilla es
la mujer chismosa que anda de cotarro en cotarro (como no recordar que
Walter Benjamin, 1986, relacionaba las prcticas de la narracin con la
experiencia de los vagabundos y mendigos?). Pero cotarro deriva, a su vez,
de cautus, forma de cavere, tomar precauciones. La idea de pasar
obscenamente informacin de unos lugares a otros, y de acercarse al mal vivir,
va aunada a una prevencin que se expresa discursivamente en el gusto por
el medio decir, insinuar, dar a entender. La tertulia rosa saca a la palestra no
slo los saberes recluidos en el coto domstico (de la misma familia
etimolgica que el cotilleo) sino tambin sus hasta ahora ilegtimos modos
discursivos, como el chismorreo (que, siempre segn Corominas, procede de
chisme, cimex, es decir, chinche, y tambin niera, cosa despreciable).
La misma denigracin androcntrica ha padecido la cultura narrativa del
melodrama que, aun en su versin no ficticia, sigue proporcionando la matriz
narrativa de muchos relatos de la tertulia rosa. Y hasta una cultura de la mirada
que puede reconocerse, acaso, en el test ptico emocional a travs del que los
reportajes y los comentaristas de la tertulia exploran el significado emotivo de
los rostros y los ademanes, y que presumiblemente las lectoras de prensa rosa
han ejercitado intensamente durante aos.
La simple visibilizacin de aspectos expresivos que sealan diferencias de
gnero, de orientacin sexual, de clase o de estatus ocupacional podra
98

cuestionar la intangibilidad de un canon meditico que exclua las

expresividades-identidades subalternas. Y podra ser, en ese sentido,
polticamente recomendable.
Pero tal recomendacin nos enzarzara en un sinnmero de paradojas: cmo
se puede visibilizar el entrever? cmo decir el medio decir? Se puede
legitimar expresivamente una identidad como la homosexual mientras su
reconocimiento explcito y las condiciones sociales de su sojuzgamiento se
callan? Ciertamente los gneros rosas sacan a la luz algunos aspectos hasta
ahora negados de la experiencia femenina, pero al espectacularizarlos y
estereotiparlos no contribuye la neotelevisin a reducirlos a la indiferencia,
extirpndolos precisamente del mbito privado en que an podan ejercerse
formas de influencia, de control y de placer de la mujer? Mas en general, la
cercana de la televisin, ese confort de la inmedatez al mundo interpersonal y
domstico no puede significar, como ha sealado Castro (1998: 49), una
forma de reprimir lo inconmensurable de la cercana?
La tertulia rosa es un espejo, pero roto o deformante. Slo por eso, y porque
presumiblemente la gran mayora de sus espectadores y espectadoras lo saben,
no resulta tan desptico como el del cuento de Blancanieves, o el de Alicia.
Ante un espejo deformante se pueden hacer muchas cosas: rerse, atusarse el
cabello, compartir poses grotescas con otros, buscar las leyes de la
deformacin, embelesarse. La tertulia rosa, precisamente porque prefiere la
insinuacin y las verdades a medias, no cierra el espacio del dalogo, y sigue
alimentando la posibilidad de la conversacin, de otras conversaciones, ms
all del espejo. Una vez ms las preguntas polticas han de hacerse tambin en
los espacios de la recepcin y de las prcticas sociales sobre las que interviene
el discurso televisivo.
En todo caso, hay un punto de vista crtico al que no podemos renunciar,
porque es seguro que la visibilizacin de la experiencia femenina y de las
identidades minoritarias podra adoptar otras figuras televisivas, menos
tiranizadas por las instituciones familiares, por los viejos escenarios rituales de
la reproduccin social y por los mitos del nacionalismo y del vedetismo.
Porque las encrucijadas de lo pblico y lo privado podran concebirse tambin
como espacios de cambio. Porque, en fin, la memoria, la palabra y la mirada

99

femenina albergan imgenes mucho ms hermosas del futuro que las que
ofrecen las tertulias de sobremesa.

Referencias

Abril, G., 1997: Teora general de la informacin. Datos, relatos y ritos.

Madrid. Catedra.
Alvarado, R., 1993: Los gneros del discurso como marcos de la interaccin,
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pensamiento de Bajtin en el mundo contemporneo. Mxico. Editorial Patria Nueva Imgen, pags. 199-211.
Bajtin, M.,1982: Esttica de la creacin verbal . Mjico. Siglo XXI.
Bajtin, M., 1997: Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores y otros
escritos (Comentarios de Iris M. Zavala y Augusto Ponzio). Barcelona.
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Ayudamemoria. Barcelona. Ediciones Buenos Aires.
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Leskov, Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos. Barcelona.
Planeta-Agostini.
100

Breton, Ph. y Proulx, S., 1990: La nouvelle televisin traversee par l'ideologie
de la communication, Communications, n 51 (Televisions/mutations ),
pags. 27-31.
Brown, M.E., 1995: Melodramas televisivos y conversaciones de mujeres:
Imposibilidad de lecturas emancipadoras, en Penamarin, C. y Lopez Diez, P.
(coords.), 1995, pags.51-69.
Castaares, W., 1995: Nuevas formas de ver, nuevas formas de ser: el
hiperrealismo televisivo, Revista de Occidente, n 170-171, pags. 106-119.
Castro, I., 1998: Clima y accin, en W.AA., 1998: Informes sobre el estado
del lugar. Oviedo. Caja de Asturias, pags.: 13-60.
Chambat, P.,1993: La place du spectateur. De Rousseau aux reality shows,
Esprit, n 188, pags. 54-81.
Corominas, J., 1987: Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana.
Madrid. Gredos.
Ehrenberg, A., 1993: La vie en direct ou les shows de l'authenticite, Esprit,
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Fiske, J. y Hartley, J., 1978: Reading Televisin . Londres. Methuen.
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Penamarin, C. y Lpez Diez, P. (coords.), 1995: Los melodramas televisivos y
la cultura sentimental. Madrid. Instituto de Investigaciones Feministas de la
U.C.M y Direccin General de la Mujer, Comunidad de Madrid.
Pozzato, Ma p., 1995: El rosa como funcin antropolgica y como gnero
multimeda, en Penamarin, C. y Lpez Diez, P. (coords.), 1995, pags. 41-49.

101

III. LA FUNCIN SOCIAL DE LA TELEVISIN.

ENTRE EDUCACIN, INFORMACIN Y
DIVERSIN

102

CULTURA, COMUNICACIN Y EDUCACION:

LA VIGENCIA DEL SERVICIO PUBLICA EN LA SOCIEDAD DE LA
INFORMACIN
Enrique Bustamante
Universidad Complutense de Madrid.

1. El Welfare State clsico en la cultura y la educacin:

Tras una dcada de hegemona del pensamiento neoliberal, se hace preciso
recordar algunos elementos histricos y conceptuales que pertenecen a la ms
rica tradicin europea occidental. En Europa, sobre todo tras la II Guerra
Mundial, el servicio pblico gestionado directamente por el Estado los PTT
de correos y telecomunicaciones, las radiotelevisiones pblicas, la escuela
pblica- se insertaron en una filosofa de Welfare State (Estado de Bienestar),
segn la cual el monopolio se justificaba por la necesidad de que el Estado,
adems de proteger a los ciudadanos de las contingencias de la riqueza
(pobreza, desempleo), de la salud o la edad (seguridad social), deba asegurar
la igualdad de oportunidades en las comunicaciones (ferrocarriles, telfono) y
en la comunicacin, la cultura y la formacin (educacin pblica obligatoria)
como bases elementales de una sociedad democrtica (Burgelmann, 1999).
Sobre estos captulos se asentaba justamente el mito fundador de la igualdad de
oportunidades a priori de todos los ciudadanos, sin la cual toda participacin
democrtica resultaba imposible.

Ciertamente, la historia espaola es un poco particular y exige un

recordatorio muy especial de estas circunstancias, opacas por la actuacin del
franquismo. As podemos recordar que si la escuela (y la Universidad) o la
radiotelevisin pblica (Bustamante, 1999) se definen ms bien como aparatos
propagandsticos

(de

rgimen

no

de

consenso

nacional),

las

telecomunicaciones se entregaron en monopolio primero, a una empresa

extranjera (la ITT) y despus a una empresa privada (Telefnica) en la que el
Estado slo ostent una minora mayoritaria de acciones (Bustamante, 2000).
En todos esos terrenos, el concepto de servicio pblico no existi en la

103

prctica, a veces ni siquiera legalmente, como en la radio-televisin, hasta bien

avanzada la transicin democrtica.
Sobre estas realidades as resumidas, la crisis del Estado-fiscal ha sido en los
ltimos quince-veinte aos sobre todo, ms all de la crisis econmica y de la
lucha contra el dficit pblico, una crisis de legitimidad del Estado de
Bienestar que ante su demonizacin ideolgica por las arremetidas del todo
mercado ha ido retrocediendo hacia un Estado mnimo. Pero este proceso se
ha realizado de forma desigual y matizada segn las historias y las culturas de
cada pas, y con resistencias y resultados muy diversos incluso en el mbito
europeo. De esta forma, podemos recordar en los tres terrenos mencionados,
que en las telecomunicaciones hemos alcanzado en Espaa una total
privatizacin, excepcional todava en Europa (con el solo antecedente britnico
y el caso posterior de Italia); que en la radiotelevisin pblica la
comercializacin extrema, la manipulacin gubernamental y la crisis financiera
no encuentran parangn en toda Europa; y que en la educacin, la
conformacin de un sistema mixto pblico-privado pero subvencionado
estatalmente sera aun hoy inimaginable en muchos pases europeos como
Francia o Italia (con conflictos recientes por ello en esta ltima).
En esta dcada, esos cambios pueden simbolizarse sin embargo, en la
sustitucin ya casi general en Europa de su tradicional concepto de servicio
pblico por el trmino, claramente importado desde los Estados Unidos, de
servicio universal. El primero no siempre identificado con la gratuidad como
se ha credo a veces- guarda un claro contenido, pese a la competencia
generalizada privado-pblica: la subvencin cruzada, va impuestos pero
tambin por pago de los usuarios, de los mercados ricos a los pobres, de los
rentables a los deficitarios. El servicio universal en cambio es un campo
lleno de ambigedades, porque en su origen en los Estados Unidos era slo un
concepto tcnico que apelaba a la interconexin general, uiniversal de los
servicios y de las redes; y slo por las luchas de los consumidores desde los
aos sesenta se fue cargando de contenido social, aadiendo la necesidad de
que los servicios fueran tambin econmicamente asequibles (y no slo
accesibles tcnicamente) a todos los ciudadanos en cualquier lugar, aunque los
grandes grupos aprovecharon tambin ese movimiento para forzar la
desregulacin y el fin de las reglas de utilidad pblica e inters general.
104

2. Servicio pblico o servicio universal en la Era Digital?

Ms all de esta lucha, nada inocente, entre palabras y conceptos, resulta

curioso que en el prefacio anunciado a la Era Digital que vivimos actualmente,
la cuestin capital de la agenda econmica y poltica de la comunicacin siga
siendo, en su versin de infraestructuras y redes como en su apartado de
contenidos y servicios, el de la solucin al servicio pblico de la comunicacin
o, si se prefiere, al del servicio universal. Para quienes lo reafirman o quienes
lo niegan. La razn es muy simple: nadie puede negar que las Nuevas
Tecnologas de Informacin y Comunicacin (NTIC) han transformado de tal
forma la cultura, que hoy la industria cultural, la informacin y la formacin
han dejado de ser elementos adjetivos a la igualdad econmica, han
abandonado su carcter de superestructura, para convertirse en elemento
obligado e imprescindible de la igualdad socioeconmica de partida. Lo que
quiere decir que sin acceso equitativo a las nuevas redes y a las NTIC no es
posible ya sostener el mito fundador de la igualdad de oportunidades que
sustenta las economas (cada vez ms, sociedades) de mercado y a las
democracias polticas. En otras palabras, el acceso a las nuevas redes y nuevos
servicios de comunicacin no es ya slo un instrumento crucial para la
igualdad de oportunidades sino tambin para las otras funciones del Estado de
Bienestar citadas anteriormente (el derecho a la subsistencia y al trabajo, el
derecho a la proteccin social), es decir, para todo el desarrollo de una
sociedad postindustrial como tal (Burgelmann, 1999).
Una primera respuesta desde el pensamiento neoliberal ha sido afirmar que
el servicio pblico o universal estaba ya cumplido con las redes clsicas,
especialmente con la extensin del telfono o del televisor. Pero esa propuesta
choca frontalmente con su propio discurso sobre la importancia de las nuevas
redes en todos los rdenes de la vida, que dibujaran irremediablemente un
panorama dual de comunicacin y desarrollo- comunicacin bsica para los
pobres, y comunicacin avanzada para los ricos (data-rich-data poor).
Una segunda respuesta del discurso anarcocapitalista ha sido de orden
mitolgico o utpico conservador al prometer una completa igualdad por el
simple desarrollo de mercado de las nuevas redes. Segn ese horizonte de
105

felicidad total, la renovada mano invisible conseguira extender, sin

gendarmes (Estado) y en un capitalismo libre de friccin (Bill Gates,
Nicholas Negroponte, Wired ) los beneficios de las nuevas tecnologas de la
comunicacin a todo el mundo. De ah al fin de las ideologas y al fin de la
historia no haba ms que un pequeo paso.
Sin embargo, esa visin anglica resulta contradictoria con todos los anlisis
experimentales que podemos observar hoy da en la cultura, la comunicacin y
la formacin por muy diversos soportes digitales, o en el propio escaparate
mtico de Internet:
*Lo que vemos es la proliferacin de redes privadas y cerradas, dominadas
por reducidos oligopolios que tienden a articularse, aliarse o fusionarse de
forma creciente, incluso por encima de los continentes. La nica excepcin
parcial, Internet (sometida tambin a la creacin de crecientes intranets) tiende
a ser dominada cada vez ms por viejos y nuevos grandes grupos sometidos
tambin a una vertiginosa carrera hacia la integracin y el gigantismo.
*Adems de las discriminaciones producidas por el pago de esas redes, la
posesin de equipos y sus usos se convierten tambin en factor fundamental de
desigualdad no slo en trminos de capacidad adquisitiva sino tambin de
contextos sociales, de conocimientos tcnicos y cdigos culturales (Rseaux,
1999).
*Adems de la fractura entre conectados/desconectados a las nuevas redes, y
a

la

producida

entre

interactuantes/interactuados

(Castells,1997)

correspondiente al anterior punto, habra que aadir la que se dibuja ya, y cada
vez, ms entre los productores de contenidos y quienes apenas hacen otra cosa
que consumir contenidos y servicios ajenos, con los consiguientes
desequilibrios econmicos (exportacin de los beneficios y del empleo) pero
tambin culturales e identitarios
*Bajo la frmula de pago por el consumidor o de la financiacin publicitaria,
los nuevos servicios y contenidos suponen un salto cualitativo en la
comercializacin de la cultura (la comunicacin, la formacin y educacin)
tienden a integrar crecientemente con criterios de mercado espacios antes
pblicos, gratuitos o de bajo coste, y producen as una creciente discriminacin
econmica sobre las antiguas desigualdades sociales y culturales.

106

El inevitable deterioro de la influencia y el peso de las radiotelevisiones

pblicas, si se mantienen atrincheradas en un entorno de pocos canales
clsicos, es un claro proceso en ese sentido. Pero podemos pensar tambin en
la presin contra las bibliotecas pblicas, acusadas crecientemente de drenar
las remuneraciones editoriales y que quedarn probablemente fuera de su
adecuacin completa a la comunicacin on line; O en los registros pblicos
ms diversos, crecientemente comercializados por empresas privadas en
muchos pases para ofrecer sus contenidos a elevadas tarifas.
Podemos reflexionar asimismo, en especial, en el proceso seguido por otra
industria cultural que nos afecta directamente, la educacin, en donde a la
degradacin progresiva de lo pblico se unen ahora los nuevos medios de
comunicacin para transformar tempranamente a los ciudadanos en
consumidores , como los casos Channel One o Zapme en los USA, ofreciendo
equipos y conexiones gratis respectivamente a la televisin digital e Internet a
cambio de recepcin cautiva de publicidad por los estudiantes (Moncada,
2000). Pero la educacin no slo se mercantiliza crecientemente por la
influencia de los medios de comunicacin o por la introduccin de la
publicidad, sino por toda una dinmica exigente de eficacia en su adecuacin
al mercado. Por todas las vas, la hiptesis ms verosmil es la tendencia a la
industrializacin y a la mercantilizacin de la formacin (Moeglin/ Tremblay,
1999).
En definitiva, en los campos cultural, tanto sea comunicativo como
educativo, el mercado y su mano invisible se revelan incapaces de maximizar
las potencialidades y de minimizar las desventajas de las nuevas redes para la
sociedad. Lo que significa que el concepto de servicio pblico y, en general la
necesidad de polticas de cultura ( de comunicacin y educacin) orientadas a
su garanta conservan plena vigencia en el marco de la Era Digital. Pero, qu
servicio pblico?, porque es evidente que su contenido no puede ser el mismo
en la Sociedad de la Informacin del que tena en la postguerra.
Necesidad de nuevas polticas pblicas en la comunicacin y la
educacin:
La Unin Europea, cuya poltica se asentaba oficialmente en dos
patas, liberalizacin y servicio universal, ha dado en ocasiones una primera
respuesta que evidencia su cojera de actuaciones en perjuicio siempre del
107

segundo, definido como la oferta de un servicio mnimo de una calidad

especfica ofrecido a todos los usuarios a un precio abordable basado sobre los
principios de universalidad, de igualdad y de continuidad (U.E., 1993). En
suma, el salario mnimo en redes y servicios de comunicacin, en cultura y
formacin igual para todos los ciudadanos.
Otros informes europeos han aquilatado ms este concepto, al
definirlo como servicio colectivo universal, directo heredero de la tradicin
europea de servicio pblico, concepto de geometra variable y adaptable a las
nuevas necesidades sociales, que abarca el acceso tcnico y la asequibilidad
econmica de todos al conjunto de las nuevas redes y servicios necesarios para
garantizar, de una parte, la igualdad de oportunidades en trminos econmicos
y, por otro lado, la plena participacin de los ciudadanos en una sociedad
democrtica (U.E., 1996-1997).
En ambos planos, se impone la necesidad de nuevas polticas pblicas. Pero
estas no pueden limitarse- como reiteran los discursos gubernamentales- a la
generalizacin de los equipos informticos y de las conexiones a Internet, ni
siquiera a la consecucin de tarifas baratas. Porque , sabemos con seguridad
tras una larga experiencia en la comunicacin como en la educacin (los
fracasos del ordenador de los equipos audiovisuales, de la teleconferencia),
que la simple presencia de tecnologas novedosas en los centros educativos no
garantiza la innovacin en su significado real (Pablos/Jimnez, 1998).
Por el contrario, la aplicacin democrtica de las NTIC a la comunicacin y
la educacin exige tambin de forma inseparable con lo anterior:

1. La creacin de contenidos de calidad, adaptados a las culturas y necesidades

locales, que slo pueden realizarse en interaccin con los creadores y
mediadores (comunicadores), con el valor indispensable de proximidad
cultural (U.E., 1996).
2.- La formacin de esos mediadores, para adquirir el saber hacer necesario
para cambiar la metodologa comunicativa misma: no slo instrumento
complementario de la actividad tradicional, sino ocasin para un nuevo
concepto del conocimiento y de su transmisin, como plataforma para ese
comunicador-profesor transformado en gua del conocimiento en lugar del
sabio sobre el estrado (U.E., 1996-97).
108

3. Finalmente, la voluntad de poner esos nuevos instrumentos del conocimiento

en posicin de una autntica apropiacin por los usuarios, individuales y
colectivos, con arreglo a sus necesidades sociales. Lo que niega una dinmica
imperialista de ofertademanda.

Con esas perspectivas mantenemos pues la necesidad de polticas pblicas

activas, en los mbitos locales, regionales y nacionales pero especialmente
desde los espacios de integracin supraestatal (como la Unin Europea o el
Mercosur), ms adecuados para afrontar los retos globales. Un papel
protagonista de los Estados en suma, y no slo una funcin promocional o
como cliente, aunque necesariamente distanciada respecto a la concepcin de
los aos setenta, del Estado como constructor y gestor de las redes, y como
proveedor de todos los servicios, imposible e indeseable hoy. Una nueva
voluntad en suma, capaz de liderar una nueva alianza social con la empresa
privada (con atencin especial a las Pymes) y con el tercer sector (las
asociaciones, entidades ciudadanas de todo tipo). Aunque, como ocurri con el
Estado de Bienestar, es muy posible que los Estados no concedan
graciosamente esas posibilidades, si no es con la presin y las reivindicaciones
de mltiples agentes sociales.
En cuanto a los instrumentos bsicos de esta poltica, las radiotelevisiones
pblicas no pueden ser evidentemente el nico agente encargado de solucionar
esos problemas (Moragas/Prado, 2000). Pero por sus estocks de programas, su
saber hacer y sus todava amplias audiencias resultan un protagonista
ineludible del audiovisual y el multimedia del porvenir. La BBC britnica, la
ARD/ZDF alemana, las televisiones pblicas nrdicas, francesas o italianas
han comenzado ya a dar respuesta a esas nuevas necesidades, desde la creacin
de nuevos canales adaptados a las necesidades sociales : nios, tercera edad,
grupos tnicos, colectivos profesionales, enseanza a distanciahasta la
generacin de pginas Web ricas e interactivas que, en algn caso, como en el
Reino Unido, se han alzado ya a los primeros puestos por consulta (VV.AA.
1999).

109

Siguiendo esas experiencias, las radios y televisiones pblicas, de mbito

estatal, regional y local podran y deberan jugar un papel fundamental en
Espaa en la descentralizacin de los servicios de comunicacin e informacin
que las nuevas redes posibilitan: servicios interactivos de todo tipo en la
relacin Estado-ciudadanos (registros y bases de datos pblicos, inscripciones
y declaraciones, informacin de otros servicios estatales), incluyendo la
educacin pblica presencial o a distancia, reglada o permanente. A ello
deberan sumarse proveedores de comunicacin pblica a todas las escalas,
nacidas desde el sector pblico o en alianza de ste con asociaciones
ciudadanas, capaces en definitiva de poner gratuitamente o a bajo costo al
servicio de los ciudadanos toda la informacin y el conocimiento pblicos cuya
oferta en las nuevas redes constituir pronto un factor clave de la libre
competencia, pero tambin de la igualdad de oportunidades y de la
participacin democrtica sin ms.
El uso no discriminatorio de las nuevas redes regulado ya en Espaa en las
redes de cable (un 40 por 100 de su capacidad)-, constituye en esa lnea un
elemento indispensable pero tambin resulta fundamental para el apoyo al
pluralismo creativo en la cultura y en la educacin, como la necesidad de
innovacin y de canteras creativas permanentes que el mercado no garantiza. Y
lo mismo podramos decir de los enormes contenidos educativos multimedia
necesarios para el futuro, que si no se realizan por el sector pblico en
asociacin con las escuelas y universidades, sern simplemente impuestos por
las grandes multinacionales de la cultura y el ocio.
En fin, la educacin, -la escuela, la Universidad, al igual que los medios de
comunicacin- no pueden tener slo una funcin promocional del mercado de
la Era Digital, sino tambin y fundamentalmente un papel protagonista en la
expansin universal y equilibrada de la Sociedad de la Informacin.
Se trata, naturalmente, de lneas de actuacin generales e incompletas, que en
Espaa aparecen todava hoy como ms utpicas que en el resto de Europa por
su desgraciado pasado. Lneas que habran de ser concretadas en otros
espacios, los Gobiernos, los Parlamentos, los Sindicatos, las comunidades
localesPero cuyo estudio, defensa y debate constituyen un formidable reto
para la investigacin y para la accin. Como ha sealado Philippe Queau, un
entusiasta defensor precisamente de las nuevas tecnologas, el desafio
110

fundamental es lograr que se tome conciencia de la inmensa riqueza mundial

que constituye la informacin de dominio pblico a nivel mundial, en el
contexto de una tendencia generalizada al debilitamiento de la res publica y de
los valores filosficos y ticos a los que est ligada (Quau, 1999)

Referencias:

-Burgelmann, J.C. 1999. The future of the Welfare State and its challenges
por Communication Policy. En Calabrese, A./ Burgelmann, J.C. (Eds.) 1999.
Communication, citizenship and Social Policy. Retinking the limits of the
Welfare State.. Rowman & Littelfieed. Maryland.

-Bustamante, 1999. La Televisin Econmica. Financiacin, estrategias y

mercados. Gedisa. Barcelona

-Bustamante, E, 2000 . Telefnica o la historia de Espaa. Comunicaao &

Politica, Vol. VII, n 1. Rio de Janeiro. Enero-Abril.

-Castells, Manuel, 1997. La Era de la Informacin. Vol. 1. La Sociedad red.

Alianza Editorial. Madrid.

-Moeglin, Pierre/ Tremblay, Gaetan. Campus virtual. Les avatars de la

convergence. Sciences de la Socit n 47. Mayo de 1999.

-Moncada, Alberto ,2000. Manipulacin meditica. Educar, informar o

entretener. Ediciones Libertarias.

-Moragas/Prado, 2000-Moragas, M. /Prado, E. 2000. La televisi publica a

lera digital. Portic. Barcelona.

-Pablos Pons, Juan de/ Jimnez Segura, Jess (Coords.) Nuevas Tecnologas:
Comunicacin Audiovisual y Educacin. Cedecs Ed. Barcelona. 1998.
111

-Quau, Philip. Cibercultura e infotica. Informe Mundial sobre la cultura.

Unesco/ Acenbto Edit. Madrid, 1999.

-Rseaux , 1999. Dossier Les jeunes et la culture lcran. Vol. 17. N 92-93.
Paris.

-U.E., 1993. COM (93) Bruselas.

-U.E., 1996-97. Construire la socit europnne de linformation pour

tous. Rapport intermediaire (Enero de 1996); Rapport final (Abril de 1997).
Luxemburgo.

-VV.AA. 1999; VV.AA. Dossier La televisi publica a Europa. Quaderns del

Consell de lAudiovisual de Catalunya. N. 5. Barcelona. 1999.

112

DE LA GRATIFICACIN TELEVISIVA AL USO SOCIAL

DE LA RED
Lorenzo Vilches
Universidad Autnoma de Barcelona

1. Treinta enunciados intuitivos sobre la relacin Televisin/Internet

En 50 aos de existencia la televisin fue incapaz de constituirse como un

medio para la educacin. La televisin educativa fracas en su intento, salvo
en hacer hablar a enseantes y estudiantes sobre la televisin. Lo cual no es
poco. Pero eso no es televisin educativa. Si entendemos educacin como un
entorno en el cual se imparte informacin, se adquieren conocimientos y se
desarrollan actividades pedaggicas. En cambio, lahistoria de la televisin
educativa ha sido, la televisin por un lado, por otro la educacin.
Desgraciadamente, el cartel de las tres funciones que los comuniclogos
colgaron sobre el medio y que todos asumieron como constitutivas del medio:
entretener, informar, educar, la nica que ha fracasado como gran promesa es
la de educar.
Despus de 30 aos de televisin educativa o educacin para los medios, se
ha conseguido que se hable sobre la televisin en los circulos pedaggicos y
que, probablemente se haya aprendido ms sobre gneros y esttica televisiva.
Pero nada ms.
Internet ha sido generado tambin en la Universidad y su desarrollo est
vinculado a la educacin efectiva. El medio de transmisin y la generacin de
contenidos permiten eliminar el dualismo platnico entre realidad tecnolgica
y las ideas vehiculadas.

Televisin es un medio intrinsecamente preparado para el entretenimiento. Su

relacin con la sociedad se constituye travs de la figura del espectador. La
actividad principal del medio televisivo consiste en la visin.
Hay que distinguir entre televisin como medio de transmisin

y televisin

como generadora de contenidos televisivos_. En Usa, Inglaterra, Francia,

Suecia, los manuales de acompaamiento de los programas educativos estn
113

destinados a la comprensin de la televisin. En Amrica Latina los enfoques

ms relevantes se dirigen a la recepcin activa de la televisin, programar el
uso de la televisin, comprender la recepcin y emisin de mensajes, etc.
Como afirma lcidamente

Gustavo Hernandez: "An cuando en Amrica

Latina y el resto del mundo existen diferentes enforques terico-metodolgicos

en torno a la EPM (educacin para los medios) el comn denominador que los
acrticula es que todos apuntan a la enseanza de los medios con la finalidad de
estimular la competencia comunicativa en los receptores selectivos, crticos y
creativos, _ La televisin educativa esta dirigida

especialmente a

la

interpretacin de la televisin misma. Internet es un medio intrinsecamente

interactivo, no tiene sentido como una maquina pasiva de visin.La unin entre
televisin/internet: un nuevo medio hibrido dominado por la interactividad.
Pero si la expansin de internet es y ser comercial. La educacin ser
tambin un producto comercial?.La desaparicin del teclado sera una
catstrofe para la funcin educativa de la web/tv. No es con el telfono que se
aprende a leer y analizar un texto. No es con el mando a distancia como se
aprende a escribir.
Las tecnologas digitales de la imagen permitirn una percepcin diferente de
las relaciones con los objetos , el tiempo y el espacio. Se perder la
dependencia de la propia cultura como sistema de verificacin de valores y de
la verdad.
La narrativa digital permitir una mayor progresin de la actividad cognitiva
durante el seguimiento de los argumentos de la ficcin y de las historias.

La interactividad en los formatos narrativos digitales permiirn

un

acrecentamiento de la creatividad en la construccin de historias y en la

capacidad deconstructivista de los textos cerrados de las ficciones
tradicionales.
La indexacin automtica de imgenes y sonidos facilitada por los MPG7
permitir un gran ahorro de energia y de tiempo en la bsqueda de archivos
para profesionales y para estudiantes.
La

posibilidad de transmitir imgenes y sonidos por la red a grandes

velocidades permitir un acceso generalizado a las bases de datos culturales,

histricos y cientificos de todo el mundo.
114

La desigualdad social se acrecentar como efecto de las tecnologias super

especializadas.

Internet

se convertir en el gran hipermedio del mundo

desarrollado.
La televisin quedar como el medio de los pobres ?
O habr internet /televisin para ricos y para pobres?
La velociddad de procesamiento de la informacin impulsada por internet y
las tecnologias de la imagen permitirn un sistema de cultura del saber muy
avanzado para los individuos que hayan accedido a su uso inteligente y
monitorizado.
La gran cantidad de informacin har ms necesario que ahora la figura del
mediador, del periodista especializado, del profesor orientador, del tutor
personalizado.
El uso de internet para la educacin no la har ms barata. El pago de
profesionales de la educacin ser revalorizado. El uso frecuente y
constantemente actualizado de hardware y de software supondr una nueva
economa basada en la educacin via red, de la cual quedarn excluidos los
grupos y paises sin recursos.
La telemtica obligar a una actualizacin permanente de los educadores en
relacin a los mtodos de enseanza, pero tambin en relacin a sus fuentes de
referencia y a la consolidacin de los centros de distribucin del saber.
La relacin docente/discente ser sometida a las mismas estructuras
transversales de internet que destruyen el principio de jerarqua cambindolo
por el de la demanda. No sern los centros educativos los que ofrecern temas
y materias sino que los estudiantes y usuarios impondrn indirectamente planes
de estudio y de capacitacin. De tal manera que la institucin educativa tendr
que adaptarse a las leyes de la oferta y la demanda.
Internet permite y fomenta la creacin de comunidades de intereses. El
profesor tendr que competir con los foros de discusin que podrn llegar a ser
ms atractivos e incluso ms eficaces que las lecciones.
La proliferacin de textos en internet terminar por modificar los formatos de
libros actuales, haciendolos ms flexibles tcnicamente y conceptualmente.
Ms breves pero ms frecuentes, ms especializados y sectorializados.
La televisin es un

tema de conversacin, internet es un medio de

comunicacin.
115

La televisin no asegura la influencia de alguna autoridad (poltica, religiosa,

ideolgica) internet permite llegar individualmente a cada uno.
La audiencia en televisin mide la reaccin del pblico a la oferta. La
audiencia en internet mide la demanda de los internautas frente a la oferta.
La evolucin de la televisin se hizo hacia la universalizacin del consumo
colectivo de la audiencia.
La evolucin de internet se dirige hacia una actividad individualizada.
La actividad que genera la televisin en el contexto educativo es externo a
ella, con medios no televisivos. La televisin es dependiente del entorno. En
este sentido, est o puede estar ms relacionada, paradjicamente, con la
realidad .
La actividad generada en internet est intrinsecamente unido al medio.Todo se
hace dentro de internet. Esta autosuficiencia puede llevar a la endogamia y a la
ilusin de una realidad nicamente tecnolgica.
La relacin con el mundo en televisin est estrechamente vinculada a la
imagen antropocntrica. La imagen respira, tiene el ritmo cardiaco humano del
portador de la telecmara frente a la realidad.
La televisin tiende a encerrar al espectador en su propio mundo , a no
interesarse en lo que sucede a los otros.Internet no puede desarrollarse sin la
participacin de los usuarios. Esto no conlleva el inters social por el otro, pero
su actividad depende de la actividad de otro.

La diferencia entre sector pblico y sector privado en la televisin ha sido

definitivo para establecer una lnea divisoria entre la responsabilidad de tener o
no tener un servicio de televisin educativa.En internet la diferencia entre
servicio pblico y privado no es relevante.

2. La convergencia de los medios

2.1.

Los soportes de la comunicacin y las grandes zonas de desarrollo

tecnolgico.
El acercamiento entre televisin (y los medios en general) y los sectores de la
informtica, las telecomuniaciones se apoya en el dinamismo de los mercados
de la comunicacin, la informacin, la electrnica para todos y sus aplicaciones
116

al ocio. Este fenmeno se circunscribe a EEUU, Canad, Japn y Europa

occidental fundamentalmente.
Las tecnologas digitales comercializados en E. Unidos y en Europa como
(Replay Tv o TiVo), suponen una gran flexibilidad de los soportes y gran
capacidad de interconexin, diversidad de usos y de stocks. Los grabadores
digitales que permiten guardar centenares de horas de programas ofrecen una
facilidad de uso total para los futuros usuarios.
Por eso, ms que internet, es el dessarrollo de los productos telemticos
quienes introducen una ruptura en la distincin entre medios de difusin de
masa como la Televisin y los medios individualizados que facilitan a los
usuarios la composicin de una cesta de programas y self service.
Los avances tecnolgicos de los soportes de la comunicacin permiten
grandes capacidades de conservacin de la informacin audiovisual y la
apertura a un potencial de desarrollo multimedia que facilita una aceleracin
del proceso de convergencia de los medios.

2.2 . Terminales y usuarios

Los televisiones se han enriquecido de funcionalidades interactivas gracias a

los descodificadores digitales y su conexin a las redes digitales. Ellos
permiten el acceso a las redes de internet y forman el interface de nuevos
servicios de television digital . Pero el proyecto de un terminal nico para
televisin e internet que muchos esperan como la gran sntesis tecnolgica del
usuario de masas, depende de los resultados comerciales , y estos por ahora no
son muy satisfactorios (ver estudio de Corporacin Multimedia). En Espaa los
proyectos en este sentido de Via Digital y Canal Satlite Digital son por ahora
experiencias recientes.

2.3. Difcil integracin de especialistas y de usuarios en relacin a los nuevos

medios.

117

La separacin entre los profesionales de telecomunicaciones y los medios

audiovisuales parece que tender a acrecentarse an ms. Y esto tiene su
correspondencia en la divisin entre consumo de televisin y navegacin
interactiva en internet. Nace aqu una neta divisin entre usuarios colectivos e
individuales para televisin e individuales para internet.
Pero parece que, incluso en el caso de la integracin entre ambos servicios
est ocurriendo un consumo individual

muy segmentado temporalmente. La

rpida expansin de los terminales mviles puede, al mismo tiempo que

ahondar la diversidad de usos en los procesos de convergencia de los medios,
acelerar an ms la diferencia entre consumo colectivo de la televisin y
consumo individual de los nuenos medios.
Aqu se abren perspectivas para nuevas tipologas de usuarios que podran
dividirse en dicotomas ms o menos precisas como:
Usuarios profesionales / usuarios de entretenimiento (se habla de juegos y
series de televisin en la pantalla del telefono mvil).
Usuarios colectivos o familiares/usuarios individuales. El proyecto de Quiero
televisin contenplaba en su origen esta dicotoma para la explotacin de un
terminal integrado.

Nos encontramos en consecuencia con una oferta de audicin de msica,

espectculos audiovisuales, uso de consolas de juego, usos polivalentes de
acceso a internet tales como bsquedad de servicios, de informacin o de sexo
virtual para los cuales no existe an una experiencia suficiente como para
decantar los usos sociales coletivos o individuales de estos medios.
La previsin realista a corto trmino (mitad del 2001) de un crecimiento de
terminales itinerantes tales como organizadores digitales y telfonos mviles
pasando por el WAP (Wireless Application Protocol) y la mensajera mvil al
UMTS (Universal Mobile Telecommunication System) , que permitir la
transformacin del telfono en un terminal multimedia , puede acercentar an
ms la diferenciacin de usos sociales.

4. Educacin y convergencia tecnolgica

118

La educacin a distancia est unida al desarrollo de la convergencia y a la

creacin de nuevos servicios.
El desarrollo de la televisin digital y la expansin de las redes de
telecomunicacin al servicio de internet traern como consecuencia un
aumento sin precedentes de contenidos, programas y servicios.
Si la educacin quiere estar presente en este nuevo escenario , si se quiere que
participe plenamente en el desarrollo de la convergencia, la creacin de
servicios educativos deber ser competitiva y atractiva en los mercados cada
vez ms globalizados.
Las iniciativas tanto polticas (de los estados y de organismos
supranacionales) como empresariales , tal como est ocurriendo en la alianza
entre las telefnicas y los proveedores de servicios y contenidos, ya estn
imponiendo las reglas del juego en los programas de navegacin y en la
produccin de programas multimedia, es decir, en el campo directamente
relacionado con los servicios educativos.

Este es el escenario en donde tendr

que desarrollarse el guin de las

iniciativas universitarias o nacidades de entornos estrictamente educacionales

y sin nimo de lucro: la empresa y no los poderes pblicos.
Las iniciativas educacionales tienen por delante las posibles alianzas con las
industrias de la informacin y al mismo tiempo , las alianzas con sus partners
naturales, es decir las universidades y

organismos educativos. Pero

obligatoriamente expuestos a depasar las fronteras geogrficas y politicas, tal

como est haciendo el mercado mundial.
Sin embargo, en la industria de la informacin, la produccin de programas
mantiene an estructuras muy rgidas , causadas en parte por las diferentes
sistemas productivos y niveles econmicos de inversin , y en parte por
criterios ms dificiles an de superar como son los linguisticos. La produccin
de ficcin serial en los principales paises europeos es la mejor muestra de estos
lmites (ver estudios de Eurofiction). Se trata de estructuras que se han ido
consolidando durante los ltimos 50 aos y que pertenecen fundamentalmente
a la era de la televisin.

119

Queda por ver qu pasar con los nuevos medios que exigen nuevas
estructuras y criterios de inversin, as como una mayor flexibilidad lingstica
en la creacin de contenidos.
Los nuevos medios exigen nuevos usos cuyos efectos

producirn una

diversificacin radical que depender de la variacin de las distancias frente a

las pantallas, el compromiso entre el carcter porttil y funcional de los
terminales telefnicos, as como de su carcter colectivo o individual. Los
contenidos no podrn hacerse fuera de esta realidad tecnolgica. Hasta los aos
'90 se ha producido para televisin. Ahora toda la produccin es multimedia y
multiformato.

Las series de televisin y la informacin televisiva o

periodstica ya se emiten por internet y se puede ver en la pantalla del

ordenador o del telfono.

3. La divergencia de las teoras

Algunas teoras pertenecientes a la tradicin de la investigacin en

comunicacin se hallan implcitas en la reflexin sobre los nuevos medios.
Entre estas, las ms importantes son la teora de los usosy gratifiaciones y la
teora del cultivo en televisin.

3.1. Usos y Gratificaciones

La teora de los usos y gratificaciones supuso una modernizacin de los

estudios funcionalistas porque trasladaba el nfasis de la influencia de los
emisores a las decisiones de los destinatarios o pblicos. Su relativa
marginacin a partir de los aos 70 se debe en gran parte a que es una hiptesis
plausible, pero precismente por eso, por su caraceter hiptetico y

en la

practica, imposible de demostrar.

El argumento central de la hipteis de usos y gratificaciones se apoya en las
necesidades sociales y sicolgicas de los destinatarios. Estas necesidades
alientan espectativas sobre los medios que suponen variables diferenciales de
120

exposicin a los medios (Blumler y Katz, 1974). Estas necesidades pueden ser
percibidas como problemas que los pblicos buscan solucionar en los medios
(Rosengren 1974). Pero a finales de los aos 80 y ante los previsibles cambios
en la funcin social de los nuevos medios, se apel a la teora de los juegos
parta contextualizar las actividades ldicas y trabajo de las teletecnologas
(Rafaeli, 1986). Con ello se introduce una cierta preocupacin por la actividad
de lo que hasta ese momento se sigue llamando "audiencia".
Los conceptos de emisores/receptores no son adecuados frente a la red. Si
bien la teora de los usos y necesidades se ha de reformular en trminos de una
nueva materialidad de los medios interactivos, tampoco nos podemos servir de
la tradicional taxonoma para la investigacin.
Se trata de definir nuevas catagoras para afrontar la nueva naturaleza de los
medios, de los pblicos y de los contenidos. Y por ello se percibe la necesidad
de una nueva teora para afrontr la convergencia tecnolgica y social de los
nuevos medios.
La convergencia en tecnologas de la comunicacin, como las representadas
por la unin de la TV y ordenador, permiten una mayor fragmentacin de la
audiencia. Significa eso la desmasificacin?
No se puede hablar solo de television sino de convergencia de medios.
Esto lleva a una serie de interrogaciones conceptuales

para afrontar la

reflexin terica. Por ejemplo, la distincin entre usuarios y audiencia de

masas, la distincin entre la comunicacin (no requiere en trminos absolutos
de medios) y los medios (la interactividad es slo un medio, no la
comunicacin). La diferencia entre los mensajes y la mediacin que puede
tener diferentes grados de dependencia o de libertad.
En todo ello hay una vuelta a la discusin del poder politico y social que
representan los nuevos medios o la convergencia.
Por eso, se trata tambin de una oportunidad para

una nueva

conceptualizacin y de evitar el peligro de aplicar las categorias de los mass

media tradicionales a los nuevos. Evitar que se apliquen mtodos de estudios
sobre los efectos de los antiguos medios a investigaciones tales como la
comunicacin grupal en las redes de usuarios de e-mail , los grupos de
discusin o las listas de distribucin(Sproull & Kiesler, 1991), la presencia

121

social, el control social, los grupos y normas que se ven afectados por las
tecnologas.
Algunos cambios en las nuevas estructuras comunicativas obligarn a nuevos
cambios en las categorias de analisis de ambos medios, tales como las
categoras temporales en internet. Al respecto, por ejemplo , se pueden agrupar
en cuatro apartados: a) comunicacin de uno a uno asncrona (e-mail), b)
comuniacin de muchos a muchos, asncrona (listas de distribucin, foros); c)
comunicacin sincrnica de uno a uno; de uno a pocos, de uno a muchos
(como los juegos de roles

tales comos MUD, los chats, los servicios

interactivos comerciales); d) la comunicacin asincrnica bajo demanda (las

web).

Otro de los temas de investigacin es el impacto de Internet en los usuarios.

En muchos casos la investigacin ha repetido los modelos tradicionales de los
usos y gratificaciones de la audiencia. Es decir, si internet es usado como
entretenimiento y como informacin, se desea saber si internet es equivalente
a los medios de entretenimiento y por ello si se pueden estudiar efectos
negativos (la pornografa, o la violencia verbal de algunos miembros), al igual
que se hizo con la televisin.
Otros temas indagan en la intercambiabilidad de los emisores/receptores, o la
cuestin de la masa crtica , para establecer que no hay proporcionalidad entre
el receptor /emisor individual y el emisor de un grupo de comunicacin
El concepto de masa crtica , que define el tamao de la audiencia necesaria
para que una nueva tecnologa se considere un xito, no puede aplicarse en
forma homogna a los nuevos medios. Para que un nuevo medio sea
considerado un medio de masas debe ser adoptado por mucha gente. Pero la
segmentacin tecnolgica de los medios segmenta tambin a los usuarios que
los adoptan y por ello no puede meterse en el mismo saco a los usuarios
universitarios de norteamrica o de Australa con la gente que no participa de
chats ni grupos sociales ni

que nunca participarn de juegos tipicamente

universitarios como los MUD.

En el caso de los sitios o portales educativos, pueden ser comprendidos como
canales locales o peridicos locales, pero slo en la medida que los portales
122

educativos estn integrados en la convergencia con otros medios, podrn tener

la categorias de medios de masa.
Finalmente la cuestin de la interactividad merece tambin una atencin
especial dentro del nuevo status del usuario de la comunicacin.
Se pueden establecer diversos medios y diversos tipos de interactividad.
Existen medios, como la televisin que carecen de interactividad, otros que
son reactivos o cuasi interactivos como el periodismo digital en internet donde
el lector elige las pginas a leer y participa de algn foro, si lo desea. Tambin
encontramos los medios totalmente interactivos como la vdeo conferencia y el
aula activa.
Existen medios reactivos de masa, como el peridico digital, y medios
interactivos personales como el correo electrnico.
Por tanto, la interactividad tiene una naturaleza variable cuyo uso se
incrementa o disminuye en funcin del servicio disponible.
Pero tambin hay que distinguir entre interactividad tcnica e interactividad
comunicativa, tema sobre el cual volveremos ms adelante.

3.2.. La oferta y la demanda y la teora del cultivo

La teoria tradicional del cultivo en la televisin est construda sobre la base

de la oferta en la cultura de los mass media .
En la teora del cultivo, la televisin es un sistema conservadora de valores,
de ah la importancia del valor simblico y de mediacin de la televisin.
Para Gerbner y sus seguidores (Gross 1977 en Boyd-Barret Barrett &
Braham 1987, p. 100) los medios cultivan actitudes y valores que se hallan
presentes en la cultura , los mantienen , cosechan y propagan. La televisin
cultivo es el brazo del orden del sistema industrial , estabiliza y refuerza sin
alterar a travs de las creencias y comportamientos.
La televisin tiene pues, una funcin conservadora en la sociedad.
Las crticas que se hacen contra esta teora se basan

en la falta de

contextualizacion social.
La teora del cultivo ignora el uso de la dinmica social de la televisin.
Existen una serie de factores que condicionan la exposicin de la televisin y
123

que sirven de marco de interpretacin a los espectadores: edad, experiencia

personal, conocimiento, gnero, raza y contexto familiar.
Los efectos de la cultivacin disminuyen frente a la experiencia directa de los
espectadores. Adems, las relaciones entre estructuras simblicas

comportamiento de la audiencia es muy complejo porque intervienen una serie

de factores.
Tampoco la exposicin a la televisin significa una relacin causal. La teora
del cultivo supone una homogeneidad en la programacin de televisin ,lo
cual permitira una ms directa construccin social de la realidad (Hawkins &
Pingree 1983, cited in McQuail & Windahl 1993, p. 101).
La gente ve la televisin para pasar el tiempo y por ello se hallan menos
afectados de lo que se cree.
Que las minoras tnicas o la clase trabajadora sea ms sensible a la teora, es
sencillamente un prejuicio clasista.
La teoria del cultivo deber ser superada con la nueva situacin creada en la
cultura actual determinada por las tecnologas de la demanda y no de la oferta.
(Ver Wolton, 2000). Las crticas a la teora de la cultivacin tienen como
marco de referencia la pluraliad de medios y de experiencias de los individuos.
Son las experiencias sociales las que pueden limitar o debilitar los posibles
efectos de cultivacin televisiva.
Fin de la era de los cultivos intensivos de televisin y vuelta al huerto
familiar? Eso se pensaba con la multiplicacin de los canales y televisiones
locales. La teoria de la televisin local como cultivo de productos propios y
cercanos ha fracasado en el caso de las televisiones por cable donde, como es
el caso de Argentina y de otros paises, las grandes corporaciones o grupos
multimedia absorvieron y desfiguraron el sistema.

La ideologa de una

televisin de servicio a la comunidad en la prctica ha sido la televisin del

poder municipal de entornos rurales o perifricos. Como las televisiones
nacionales tienden a ser televisiones dbiles , la ideologa

de los grupos

econmicos ms progresistas (como el caso de Prisa en Espaa) pasa por el

fortalecimiento y concentracin de los medios para tener mayor independecia.
A mayor cuota de mercado, se dice, mayor libertad. Mayor es la presencia en
bolsa de los grupos de informacin , mayor es la defensa de los espectadores
frente a la cultivacin!
124

Las teorias de la resistencia (pasiva) del espectador son propias de la era de

la televisin de la oferta. En la actual situacin esta relacin es ms compleja.
Sigue habiendo slo oferta en el mbito de las tecnolologias de transmisin y
recepcin, pero en el caso de contenidos es diferente. Hay contenidos que se
siguen ofertando (la ficcin, la informacin tele) pero hay nueva demanda de
contenidos, que en algunos casos son los mismos usuarios a crear (las
comunidades virtuales,por ej.). Deben cambiarse por una teora de la
responsabilidad social compartida, donde poderes pblicos, productoresmercados y usuarios mantengan una cuota de participacin democrtica de la
gestin y consumo de los nuevos medios.
El espacio social natural o consustancial de la televisin ha sido el mbito
familiar.
Internet y las teletecnologas se encuentran con una familia dispersa y una
exacerbacin del consumo individual de informacin y entretenimiento, que
viene cada vez mas incorporado al sistema de produccin econmica de la
sociedad postindustrial. Internet depasa el espacio domstico, y discutir la
teora del cultivo de Gerbner no tendra sentido ahora. Por ello ninguna teora
de la televisin basada en la exposicin al medio puede servir para analizar
desde una perspectiva actual las relaciones entre televisin

y las nuevas

tecnologas.

De la Mediacin cultural a la mediacin tecnolgica

Todo comenz hace unos aos con la rebelin contra la cultura de masas
centrados en la autoridad, certidumbre y cerraznde los textos. Eran los
tiempos de la crtica del texto de Roland Barthes ,aos 60, poca en que Ted
Nelson acuaba el trmino de hipertexto. Luego, a mitad de los 80 comienza
un temblor de tierra llamado interactividad que ha terminado por ser un
terremoto de grado 7 cuyos efectos desvatadores pueden poner fin a la cultura
de masas. La televisin interactiva o los vdeo telfonos de ltima generacin
se suman a este profundo movimiento ssmico en la cultura, la economa y la
vida poltica a travs de la reordenacin de las infraestrcturas de comunicacin
lejos de la arquitectura televisiva y a favor de una red de

distribucin

generalizada basado en el sistema de telefona universal. Un elemento clave de

125

este cambio es la onda expansiva originada por las posiblidades del comercio
via tv+internet iniciados a comienzos de siglo. Pero una seal de lo que poda
venir haba sido preanunciada ya en 1993 por Sega con la creacin de una
infraestructura interactiva de juegos a travs de la televisin por cable en
Estados Unidos.
Este marco de aceleracin de cambios obliga a considerar cualquier reflexin
entre televisin y nuevas tecnologas como una discusin de la relacin entre
las telecomunicaciones y los medios de masa que confluyen en nuevas formas
culturales. Esta discusin no puede desarrollarse sin ponerse el problema de los
nuevos contenidos y nuevos conocimientos que conllevan las nuevas formas .
Y finalmente, no podramos avanzar en lo anterior sin interrogarnos sobre la
naturaleza de la accin humana que est implicada por la interactividad de los
nuevos medios.
McLuhan haba visualizado con su enunciado "el medio es el mensaje" una
cultura multineal de los productos socio-tecnolgicos de los medios. Pero
luego, el triunfo de las ciencias lingsticas, semiticas y del estructuralismo
que propiciaba la apertura de los textos y la actividad del lector, "el mensaje
es el lector", haba hecho olvidar que ese producto hipermedia era
fundamentalmente un instrumento, una herramienta, una tecnologa. Incluso
cuando se analizaba la televisin, la teora de la enunciacin aplicada por
ejemplo, tropez con la misma piedra que el anlisis de contenido
norteamericano. Se analizaba el mensaje, el texto, la estrategia comunicativa
entre autor y lector lo mismo un cuento, una novela que un film o un programa
de televisin. Todos los procesos de materia y de tecnologas presentes en los
textos audiovisuales eran obviados o se convertan en meras metforas
forestales (los textos son injertados, podados) o cibernticas (los textos son
mquinas inertes, cajas negras). Tampoco haba diferencia entre textos
visuales, escritos o sonoros. Todo anlisis semitico se meta en una mquina
de moler carne con resultados inhodoros y lights. Ni olor, ni fibra, ni caloras.
Por eso , en el vocabulario corriente de la crtica y de la teora de los textos
sobre la comunicacin de masas ,

la relacin objeto/mquina

o la de

lector/usuario es el gran ausente.

Pero tampoco en la literatura de teora de la comunicacin la cosa era ms
reconfortante. Hasta la mitad de los aos 80 la telecomunicaciones no se
126

analizan como tema en la investigacin de los medios. Se les consideraba un

asunto de los tcnicos o de los economistas, o un argumento de la teora del
imperialismo norteamericano.
La investigacin dominante en el panorama crtico es la teora de los efectos
en los medios, especialmente en televisin. Pero tambin all la tecnologa pasa
de puntillas, mencionada escasamente cuando se refiere a la invencin del
medio televisivo por un autor como R Williams que , adems no pertenece a la
tradicin de los efectos (cfr. Vilches 1993).
La tecnologa tampoco aparece como algo importante en los temas de la
nueva comunicacin, la comunicacin interpersonal. Curiosamente, tampoco
hay preocupacin investigadora por el telfono

que se haba ido

universalizando en el mundo desarrollado - la expansin de la radio y de la

informacin se haca cada vez ms dependiente de este medio,. El tpico haba
relegado el telfono al uso femenino del espacio domstico.
As es que el desarrollo y la implementacin de los servicios de
telecomunicaciones queda encerrado en los crculos de los ingenieros de las
telefnicas.
Todo lo anterior explica en parte que la investigacin social de la televisin ,
que sin embargo era

cualificada como una tecnologa muy compleja y

desarrollada, quedara enredada exclusivamente

como una mediacin de

significados y de culturas. En Amrica como en Europa la significacin de la

televisin se observa separadamente de la tecnologa. Y a su vez, la tecnologa
y las telecomunicaciones carecen de una entidad de mediacin o de
significacin. As encontramos que (por ejemplo en McQuail 1983 y 1986) los
servicios telemticos son definidos como mass media que producen contenidos
que son recibidos por audiencias. As se explica que en los 90 los servicios de
videoconferencia o los chats sean denominados como medios de masa, sin
tener en cuenta la personalizacin que implica la nueva tecnologa. Los nuevos
problemas ticos y polticos que supone la universalizacin de la televigilancia
o la intimidad del correo electrnico no se encuentran tratados en los foros de
los tericos de la comunicacin.
telecomunicaciones

tales

Finalmente, las nuevas matrices de las

como

la

televisin+ordenador,

bien

ordenador+telfono+televisin, etc., que echan por tierra las diferencias entre

tiempo real y tiempo diferidos tan cmodamente adoptados en el lenguaje de la
127

televisin , se examinan sin diferenciar entre medios colectivos y medios

individuales.
Los medios como la televisin se hallan directamente afectados por la
relacin estructural entre productores y espectadores lo cual incide en una
relativa polisemia de contenidos. En cambio, los servicios telemticos slo
tienen una relativa dependencia de los emisores en sus contenidos. An ms, en
muchos casos, son los usuarios quienes aportan los contenidos. Por ello, cuado
se habla de televisin se enfatizan los valores culturales vehiculados. Los
espectadores poseen mayor autonoma relativa en la interpretacin de los
mensajes persuasivos o manipulatorios, tales como

la informacin

o la

publicidad (relativizando la teoria del cultivo) pero menor autonoma en

relacin a los valores culturales (confirmando la teora del cultivo), Cuando,
por el contrario , hablamos de telecomunicaciones, los usuarios se hallan
menos determinadas por los valores sociales y ms dependientes de las
relaciones persuasivas e interpersonales. La comunicacin a travs de dos
usuarios en un chat de internet es un proceso de interpretacin que no puede
separarse en dos momentos individuales como si se intercambiaran "actos del
discurso", o si se tratara de enviar "noticias" o "mensajes narrativos" al otro.
Estas observaciones que parecen meramente intuitivas se hallan en cierto
modo ya indicadas en los modelos de comunicacin analizados por Rogers
E.M.(1986),

ya referidas en Bakhtin y Habermas a los dilogos y la

comunicacin y retomadas por Ramussen T (1993). Mientras que los mensajes

televisivos son independientes de los productores y todo el esfuerzo
interpretativo recae en el espectador. De ah provienen las tendencias
liberadoras de los pblicos y audiencias , con su patrocinio del "espacio
cultural" ,

del espacio de decodificacin aberrante,

del espacio de

"resistencia" con que se rodea el acto interpretativo. Y estos son los valores
culturales que estn implcitos en la programacin de la televisin educativa.
Se supone que los espectadores pueden hacer de los mensajes televisivos un
uso pedaggico a posteriori del visionado, es decir, en un tiempo diferente de
la emisin.
El mensaje televisivo no depende de la respuesta o reaccin de un sujeto,
como lo es el

intercambio telefnico o a travs de internet. Estos son

128

considerado como un instrumento tecnolgico entre dos sujetos o entre un

sujeto y un objeto (una mquina -ordenador en el caso del correo).
La mediacin tecnolgica presupone una accin entre sujeto/sujeto o
sujeto/objeto-mquina. La televisin es una proyeccin del mundo que
establece una distancia con el destinatario. La accin comunicativa de la
televisin se hace hacia el espectador a travs de valores culturales. La accin
de la tecnologa se hace hacia los valores culturales a travs de los sujetos de
la comunicacin.
La comunicacin tecnolgica se basa primeramente en instrumentos o
herramientas y es una forma material de hacer las cosas . Por ello es una
tecnologia socialmente construda.
De ah que, cuando se trata de establecer una diferencia constitutiva entre la
televisin como medio de masa y las teletecnologas como instrumentos de
comunicacin nos encontramos con que la diferencia esencial se halla en el
campo de una teora de la accin tal como se desarrolla en la actual sociedad
que llamamos de la informacin. La accin en sociologa (cfr Giddens,1987)
no es ni la accin subjetiva de un individuo ni la accin de la totalidad de la
sociedad , y depende de la capacidad del sujeto para diferenciar lo ya existente
del curso de eventos por venir. Se trata de un descentramiento del sujeto a
favor de una actividad de participacin constante. La accin social es ms
importante que el actor social. La accin engloba no slo las prcticas y la
interaccin sino tambin las condiciones y significados de la accin. La teora
interpretativa de la televisin que tena centrado en el espectador el anlisis de
las motivaciones y significaciones se halla desplazada en el caso de los
tecnologas hacia la actividad que desarrollan los agentes. El poder de los
agentes de la comunicacin no se halla en su capacidad de resistencia o de
interpretacin conforme a su propia identidad cultural, sino a su capacidad
transformativa. Y esta capacidad no puede ejercitarse en el medio televisivo
porque el poder de la accin supone la competencia para intervenir en el curso
de la comunicacin. Esta competencia es un poder que no puede ejercitarse sin
los intrumentos o herramientas .Ni la posibilidad de intervenir en las causas del
proceso y no slo en sus efectos.

129

Dado que un sujeto

de la comunicacin interactiva puede efectivamente

intervenir en el curso de los eventos, esta accin supone un cambio respecto a

la situacin inicial . El actor de una comunicacin interactiva es por ello un
sujeto consciente que viene reconocido en la habilidad de ejercitar una
performance.
Tanto la tecnologa como el uso de los materiales interactivos tiene un papel
preponderante en el concepto de accin en la comunicacin. Ello permite
tambin la accin crtica . Porque, entre otras cosas, la accin no se refiere slo
al uso de herramientas para otra cosa, para la comunicacin, sino tambn a los
instrumentos o herramientas mismas. Que es lo que hacen los creadores de
herramientas, programas o funcionalidades que sirven para la comunicacin
interactiva.
Pero incluso entre los usuarios de la comunicacin interactiva la accin se
halla en el origen mismo del proceso. Cuando se quiere enviar un correo o
autopublicar un texto en la red, no se elige entre significados diferentes sino
entre tiles o funcionalidades diferentes. El instrumento sugiere el significado
contextual al usuario como cuando preparamos una presentacin en power
point.
El espectador ante el medio televisivo debe elegir entre significados posibles
que puede incluir el mensaje.El usuario, en cambio, elige entre acciones a
realizar.
La decisin que debe tomar un usuario de la comunicacin interactiva consiste
no en qu tipo de mensaje elegir sino qu hacer con un mensaje. Aquello que
era simplemente una metfora de la comunicacin en la teora de los usos y
gratificaciones es aqu una accin material. Y por tanto evaluable, tal como se
hace actualmente en el seguimiento de los impactos en los portales de
comunicacin. Y no slo evaluable, sino que, incluso el web master puede
ahora localizar al navegante que ha entrado en su site, cogerlo en una pgina y
entablar con l una comunicacin vis a vis.

Conocimiento y aprendizaje

En la literatura terica sobre la dimensin cognitiva de la televisin se ha

establecido que el medio mismo tiene la capacidad de ensear y adiestrar al
130

espectador sobre cmo ha de interpretar lo que ve. Y por ello, una de las tareas
ms extendidas en el campo de la televisin educativa internacional ha sido la
educacin de la televisin por la televisin.
La iniciacin en el medio informtico fue en sus inicios ms dificil de lo que
hoy parece. Dado que no haba conocimiento informal ni hbito cultural de los
nuevos entornos

tecnologicos, eran necesarios manuales para aprender a

moverse en una mquina nueva y en unos programas de complejos de usar.

Pero al poco tiempo, el mismo ordenador traa incorporadas las instrucciones y
los programas se hicieron ms facil de instalar. Bastaba familiarizarse con el
medio y ello se aprendi en la prctica cotidiana. No era necesario el
conocimiento informal, ms bien, lo que sabamos resultaba marginal en el
momento de aprender mirando en la pantalla del ordenador y haciendo a travs
del teclado y del ratn. La introduccin de la informtica en nuestras vidas fue
totalmente independiente de nuestra tradicin cultural. Al contrario, en muchos
casos resultaba un inpedimento. Por ejemplo, los famosos "error tipo 4".
Tratbamos de acudir a los manuales cuando apareca ese error para entender
y conocer la relacin entre la palabra error y el nmero 4. Nuestra
equivocacin consista en tratar de conocer en nuestra forma tradicional en vez
de revisar qu tipo de accin habiamos podido realizar con nuestro programa
informtico. Algo que tambin sucedi con el virus informtico. En muchos
casos se deba a errores cometidos por nosotros mismos en el ordenador y no a
extraas fuerzas del mal que trataban de aniquilarnos (Vilches 2000).
El uso de la tecnologa en nuestra vida diaria nos ido acostumbrando a que la
accin de nuestra actividad de usuarios es independiente del contexto y la
tradicin cultural. El uso de la tecnologa es ms visible para nosotros que la
comprensin cientfica del objeto informtico,

como muchos de nosotros

intentamos hacer comprndonos todos los libros que sobre programacin e

ingeniera de sistemas comenzaban a editarse, cuando slo necessitabaamos un
tratamiento de texto .
La historia de la tecnologa de la vida cotidiana es la historia de la transferencia
de conocimientos de los especialistas e ingenieros a las funciones de las
herramientas activadas por nosotros mismos.
La tecnologa incrementa la autorresponsabilidad del usuario.

131

Pero entonces, la tecnologa coloniza la competencia personal basada en los

hbitos y valores culturales? Si el significado de la tradicin y del
conocimiento previo llegan a ser subordinados a la accin tecnolgica, qu
sucede con la subjetividad y la interaccin social?
Necesitamos diferenciar entre el conocimiento informal que nos dan los
instrumentos y medios tcnicos y el conocimiento formalizado.
Si en el aprendizaje, el conocimiento se adquiere mirando y haciendo,
sabemos

que en el caso de la televisin estas actividades no se hallan

integradas en el medio. En televisin esta diferenciacin se hace por ausencia

de la interaccin. Y la teora se encarg de separar la significacin del uso,
incluso ironizando sobre la concepcin ingenua e integrada del funcionalismo
para dedicarse al estudio de la mediacin. Sin embargo, ambos tipos de
conocimiento son mediacin cultural. La primera a travs de la tecnologa y la
segunda a travs de la accin social.
No obstante, la separacin de ambos tipos de mediacin en la tradicin de la
televisin se debe no slo a la falta de una teora de la convergencia sino que
por la misma naturaleza del estadio de la tecnologa era imposible hacerla.
Por ello, no hay continuidad entre la televisin e internet, como no la hay
entre la mquina de escribir y el ordenador, o tampoco entre el libro impreso y
el hipertexto electrnico. Se trata de una ruptura de nuestra cultura del
conocimiento.
Si el conocimiento se adquiere a travs de la familiaridad con una cultura, el
conocimiento que se adquiere a travs de las tecnologas est directamente
relacionado con la mediacin tecnolgica. La demanda del mercado cultural
actual demanda tareas especializadas para las cuales no existe una cultura
anterior. Este hecho crea, por primera vez en la historia , una igualdad
hipottica de oportunidades entre los actores de una cultura y de una economa
menos desarrollada que otra. Tal es el caso de algunos universitarios espaoles
que han triunfado en el desarrollo de programas para la industria de internet en
Estados Unidos (Nuria Almirn, 2000). Son una excepcin y por eso se habla
de ellos en un libro, pero ha sido posible.

Todo el actual desarrollo de la nueva

sociedad hace pensar que

el

conocimiento implcito de una cultura se reduce a obtener un nuevo

132

conocimiento a travs de la misma tecnologa por medio de una tarea de

simplificacin de las condiciones materiales de transmisin.
La ruptura cultural entre televisin e internet corresponde con un proceso que
va de una interiorizacin a una progresiva exteriorizacin de las mediaciones.
En el caso de la interiorizacin (los valores del cultivo de Gerbner) la
mediacin significante se realiza a travs de la exposicin de los sujetos a los
medios que vehiculan hbitos y valores culturales que terminan siendo
incorporados como propios. En el caso de la exteriorizacin, los hbitos y
valores culturales son los mediadores entre las condiciones materiales y las
prcticas sociales. Pero entre la formacin de los hbitos se encuentra tambin
un nmero de situaciones de la vida cotidiana estructurada por la tecnologia.
Por tanto, la estructura tecnolgica de la vida social es la sntesis, la suma de
fuerzas externas ( materiales y tecnolgicas) que se ponen en accin cuando el
usuario de una situacin comunicativa utiliza una herramienta.
La cultura actual, en ese proceso de exteriorizacin de la mediacin, es por
eso mismo material y no inmaterial. El libro digital en red sigue siendo tan
material como el libro de papel.
El mundo de los espectadores expuestos a la televisin encierra una
experiencia comunicativa que, aunque no es necesariamente pasiva, no exige
ninguna competencia material ni funcin corporal exterior. En cambio, la
experiencia interactiva con las nuevas tecnologas produce una mediacin
externa que lleva hacia la accin. La accin de los usuarios es mediada
externamente por la tecnologa.
La mediacin cultural de la televisin es una mediacin interna, abierta a los
textos y contextos culturales, abierta a los procesos de interpretacin mediada
por los hbitos culturales. Pero sin accin de los sujetos. A su vez, el uso social
en internet es una mediacin material realizada a travs de reglas cerradas , de
gramticas normativas de obligado cumplimiento pero que constituyen un
corpus de instrumentos que permiten una amplia estructura de acciones
derivadas.
Mientras la televisin lleva a los sujetos a una comprensin cultural del mundo,
como lo fue la msica y la literatura desde siempre, internet y las
teletecnologas conducen al desarrollo de una comprensin tcnica del mundo .
Se trata de acciones tcnicas que permiten la comprensin tcnica de las
133

relaciones sociales, comerciales y cientficas. En el e-comercio, un sistema

experto a travs de la red permite a un cliente testar un programa o un
producto, conocer las especificidades tcnicas y hacer una demanda de
personalizacin de prestaciones. La materialidad de la comunicacin en
internet permite que un usuario cientfico llegue hasta un centro de datos
directamente y se comunique con un centro de investigacin por medio de la
misma tecnologa, sin salir de la red. En los mbitos empresariales se ha
introducido la gestin del conocimiento para mejorar la eficiencia por medio de
la objetivacin del conocimiento a travs de la accin.
El conocimiento tcito que practicamos en los medios de comunicacin
tradicionales no lleva directamente a la experiencia material de las cosas. Pero
a la inversa, la accin material puede convertirse en conocimiento cultural o
tcito. Existe una mediacin entre la accin material y la cultura del sujeto,
pero esta mediacin toma lugar a travs de la tecnologa.
El usos de interfases y funcionalidades en la interactividad solo puede ser
comprendida como una accin, la cual incluye formas de conocimiento y
formas de materialidad. Las tecnologas avanzadas no pueden ser operadas sin
instrucciones y esas instrucciones vehiculan hbitos culturales implcitos.
El proceso de objetivacin del conocimiento que pretende la educacin actual
debe definirse a travs de la objetivacin de la cultura actual. Esto quiere decir,
que el conocimiento debe ser incorporado en la cultura tecnolgica como una
actividad.
En la televisin educativa, al estar separada la emisin de programas de las
actividades pedaggicas, termina reforzndose el papel espectacular de las
imgenes . As se proyecta la imagen de la profesionalizacin del conocimiento
mostrando a los expertos, los escenarios de la experimentacin cientfica o los
entornos para el estudio de las ciencias de la naturaleza, etc. Pero la televisin
no es un medio de actividad para la accin del conocimiento. No se aprende a
leer y a escribir mirando cmo otros leen y escriben, sino escribiendo y
leyendo.Pero an defendiendo el valor informativo de la televisin ms all
del puro entretenimiento, como as lo creemos,

no se debe confundir

informacin con conocimiento. La informacin no produce conocimiento. El

conocimiento no se produce sin una accin mediadora por parte de un sujeto.
El conocimiento no se "imparte", por cualquier medio que sea. Slo se puede
134

impartir informacin. El conocimiento se adquiere. Del mismo modo en que no

debemos confundir el manual de instrucciones para el uso de la tecnologa con
el conocimiento que puede reportarme la accin interactiva. No es estudiando
la especificacin tcnica de un modem como consigo comunicarme a travs del
correo electrnico.
As pues, la finalidad del proceso comunicativo y el medio usado son
inseparables, pero no se puede confundir la accin que realiza un sujeto con la
tecnologa sin ms. La mediacin tecnolgica incluye adems la mediacin
lingstico-comunicativa y la mediacin material. Ambas son inherentes al
concepto de mediacin tecnolgica.

Referencias:

Almirn Nuria

Blumler, J., & Katz, E. (Eds.). (1974). The uses of mass communications.
Beverly Hills, CA: Sage.

Boyd-Barrett, Oliver & Peter Braham (eds.)

1987)Media, Knowledge & Power. London: Croom Helm

Condry, John
(1989): The Psychology of Television. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum

Dominick, Joseph R.
(1990): The Dynamics of Mass Communication. New York: McGraw-Hill

Giddens
1984 (The Constitution of Society,Politi Press, Cambriddge,1 987
Evra, Judith van
(1990): Television and Child Development. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum
Livingstone, Sonia
1990 Making Sense of Television.London: Pergamon
135

McQuail, Denis & Sven Windahl

1993: Communication Models for the Study of Mass Communication. London:
Longman

Ramussen Terje
1994

"Media Technologies and Practical Action. Notes on Technology,

Objectivation and Knowledge", Nordicom Review, N 1, 1994.

Rogers M
1986
Communications Technology. The New Media in Society, The Free Press,
London)
Rafaeli, S. (1986). The electronic bulletin board: A computer-driven mass
medium. Computers and the Social Sciences, 2, 123-136.

Rosengren, K. (1974). Uses and gratifications: A paradigm outlined. In J

Sproull, L., & Kiesler, S. (1991). Connections: New ways of working in the
networked organization. Cambridge, MA: MIT Press.
Vilches 1993
Vilches 2000
Wolton D.
2000 Sobrevivir a internet, Barcelona: Gedisa

- Ejemplos en Espaa de televisin educativa en Canal 33 y La 2.Se utiliza la

televisin como un medio de transmisin cinematogrfico con la muestra de
documentales sobre gneros cinematogrficos o sobre la naturaleza. Se
contina leyendo un libro delante de las cmaras o, en el peor de los casos,
exhibiendo una aberracin cultural como es esear espaol en cataln .La
entrevista periodstico-cientfica incorpora los ms anticuados recursos de los
informativos como en el caso de los cursos UNED, presentadora, entrevistado,
off con imgenes de archivo .
136

Gustavo Hernandez D., 1997: "La educacin para los medios. Una
preocupacin interncional" en Anuario Ininco n 8, UCV, Caracas , pg. 104 Por
eso no estamos de acuerdo con las teoras del poder vehiculado por la
informacin televisva como hacen los defensores de la existencia del
pensamiento nico, como Ignacio Ramonet. Los cambios en la sociedad y en el
mundo se realizan a travs de decisiones econmicas y polticas que afectan a
las relaciones laborales y sociales y especialmente al mbito de privado
familiar. Los medios no producen cambios, aunque puedan proyectar una
imagen propagandistica del poder y de los intereses mundiales del mercado .
Los pblicos resisten mejor a los medios que a las estructuras poltico
econmicas sencillamente porque no se hallan concernidos por ninguna esfera
de acciones provenientes de los mensajes. La desaparicin del espacio pblico
de manifestacin poltica y sindical no es culpa de la televisin. Es que las
decisiones se toman en otros espacios y la manifestacin de las masas no tiene
ningn alcance.

137

Neo-televisin: El entretenimiento como modelo.

(El imaginario de la diversin)
Grard Imbert
Universit de Paris-Sorbonne
Universidad Carlos III de Madrid

Se dice a menudo que la televisin es un medio de aprendizaje social: que

conciencia, divulga conocimientos, aporta visiones complementarias y a veces
contradictorias que enriquecen el debate, ofrece pautas de pensamiento Es
decir, que la televisin es un instrumento didctico, que facilita el acceso al
Saber.
Si es cierto que la televisin ha democratizado considerablemente la
divulgacin del Saber, no es menos cierto que tambin ha contribuido a
trivializar muchos debates,

creando estereotipos, estimulando la aficin a

determinados temas, cultivando una cierta sensibilidad, a menudo rayana en lo

morboso, cayendo -en una palabra- en la demagogia de la audiencia, esa
tendencia consistente en darle al pblico lo que, presuntamente, ste
demanda
Ms all de temas de actualidad y modas, se han producido en las ltimas
dcadas dos mutaciones que me parecen fundamentales porque afectan
directamente a la funcin social de la televisin y, por ende, a la relacin con el
Saber y con los discursos del Saber, siendo la televisin uno de ellos; es lo que
analizaremos en la I parte:

- Se trata primero de la mutacin que afecta al marco cognoscitivo general:

hoy da, ya no se aprende de la misma manera que hace veinte aos, por
ejemplo; y la televisin ha llegado a ser un formidable instrumento de
visibilizacin (para bien y para mal), Por una parte ha desaparecido la
distancia entre el sujeto y el mundo: los medios de comunicacin ponen al
alcance del ciudadano una serie de temas, conocimientos, antes reservados a
determinadas esferas (Escuela, lites intelectuales, etc.). Pero, por otro lado, la

138

televisin llega a intrometerse hasta en lo ms ntimo, especialmente a travs

de lo que podramos llamar la televisin de la cercana, y el individuo es
objeto de continuas escenificaciones por parte del medio, sin poder protegerse
de esta mirada indiscreta que ha llegado a hacer de la intimidad un espectculo
(G. Imbert (1)); lo que ha cambiado aqu es pues el rgimen de visibilidad en
sus aplicaciones tanto a los sujetos como a los objetos sociales.

- La segunda mutacin opera dentro del discurso mismo: la televisin como

medio aparece no slo como instrumento para comunicar sino tambin como
vehculo de transmisin de modelos, pautas de comportamiento y de saber,
pero se trata de saberes dispersos, sin unidad, sin que exista un Sujeto de
Saber, una instancia que oriente el aprendizaje. Si la pluralidad que establece
el discurso televisivo es positiva, y puede ser enriquecedora, lo es menos, en
cambio, la falta de coherencia general, la carencia de un discurso unificador,
que opere relaciones, cree vnculos entre saberes. Como declaraba
recientemente el socilogo Edgar Morin, criticando la fragmentacin de la
enseanza en el mundo de hoy y proponiendo un modelo alternativo, se trata
de reemplazar un pensamiento que separa y reduce por otro que distingue y
enlaza (El Pas, 24/10/2000).

Despus de analizar estas mutaciones, veremos cmo se est implantando un

nuevo modelo: la neo-televisin, fundada en el entretenimiento, la diversin.
En qu medida es compatible este modelo con una funcin didctica, una
misin educativa? Partiendo del

tpico segn el cual hay que ensear

divirtiendo, intentaremos mostrar los peligros de banalizacin que esto acarrea

y el riesgo de que la diversin aparte de la reflexin.

Tres fenmenos-clave ilustra esta tendencia:

- La conversin del mensaje televisivo en objeto de gran consumo, que
satisface el narcisismo del pblico y conduce a una trivializacin de los
contenidos; plantearemos el peligro que puede representar la seduccin que
ejercen estos productos en el pblico, en particular en el pblico infantil, y la
relacin entre entretenimiento y seduccin. Ser objeto de la II parte.
139

- El segundo fenmeno es la crisis de contenidos y de credibilidad que se

deriva de ello: cmo el medio se ve contaminado por el modelo del
entretenimiento, el imperativo de la diversin, la tendencia a convertir la
realidad en espectculo y su capacidad para construir relatos. Lo veremos en la
III parte.
- El tercer fenmeno se traduce por la subsiguiente evolucin de las formas y
de los formatos televisivos que instauran una realidad generada por el propio
medio, de la que ya no se sabe si es verdadera o falsa ; lo analizaremos en la IV
parte..

I. Las mutaciones cognoscitivas (televisin y aprendizaje social)

Trataremos en esta primera parte de analizar las mutaciones generales -de

tipo antropolgico-cultural- vinculadas a la cultura de la imagen, pero no slo
la imagen como soporte fsico, sino la Imagen como soporte simblico, esto es
modo de representacin, manera de percibir lo real, de hacer-ver y hacer-sentir
la realidad social.
Pero se produce tambin una mutacin interna, propia del medio: la de un
discurso sin sujeto, como se ha dicho, discurso de contenidos inconexos, sin
articulacin; aunque que cabra aqu una interpretacin positiva consistente en
preguntarse hasta qu punto esta estructura a la carta no puede facilitar el
auto-aprendizaje, para retomar un tema trillado de las nuevas pedagogas?
en qu medida no libera al sujeto de tutores y maestros? El debate, en
realidad, va mucho ms all del medio televisivo, tiene una dimensin
antropolgica: equivale a preguntarse hasta qu punto se puede prescindir de la
figura humana en el aprendizaje. El problema es bastante complejo en lo
referente a la televisin ya que la figura humana, en estos medios, est
omnipresente, encarnada en los presentadores, conductores de programas, pero
es, al mismo tiempo, una instancia mltiple, heterognea, como evanescente,
porque no tiene personalidad propia. No constituye un Sujeto en el sentido
simblico de la palabra; esto es, un agente unificador de Saber. Internet, hoy,
plantea este debate con todava ms agudeza: Quin domina, controla,
140

coordina los contenidos? Hasta qu punto la sobre-informacin -el exceso de

informacin- no es nefasta, creando una impresin de dispersin, de pozo sin
fondo?
Umberto Eco se preguntaba al respecto -aunque hablando de los medios
escritos pero su anlisis se podra aplicar a Internet tambin- si hay alguna
diferencia entre un peridico que diga todo lo que uno no puede leer y un
peridico que no diga nada, entre el New York Times y la antigua Pravda
Terminaremos esta parte con una reflexin sobre las diferencias entre el
discurso del entretenimiento y el discurso del Saber.

1. El marco cognoscitivo general

Las estructuras antropolgicas, o matrices culturales para retomar la expresin
de Jess Martn Barbero (segn nos deca en las primeras Jornadas (2)), han
evolucionado considerablemente en las ltimas dcadas; y podemos decir que
la extensin de los medios audiovisuales ha trado consigo el paso de una
economa del saber a una economa del ver que consagra la primaca de lo
visual (lo visual opuesto a lo intelectivo, a lo reflexivo): esto es, lo visual como
modo de ver y de sentir, de representar y percibir/transmitir la realidad.
Baudrillard ha hablado al respecto de hipervisisin para referirse a esta
proximidad total que establece la mirada con lo que se ve y que caracteriza las
nuevas formas de comunicacin. En este rgimen del ver ya no hay lugar para
el secreto, nos dice este autor, ni para lo simblico (para la representacin, para
una aprehensin intelectiva del mundo). La llamada neo-televisin, trmino
acuado por Umberto Eco (3), privilegia la relacin in-mediata (sin la
mediacin intelectiva), el contacto, la impresin de interactividad (la relacin
sin instancia tercera, mediadora) y produce una inflacin de las formas, de todo
cuanto acenta el contacto, hace hincapi en el hecho de comunicar. Esta
inflacin de las formas comunicativas puede producirse en detrimento del
sentido (del fondo), y convertirse en conversacin audiovisual (Bettetini (4));
es decir un modelo comunicativo en el que importa ms la forma (el modo de
comunicar) que el fondo (la transmisin de contenidos); modelo en el que la
gran protagonista acaba siendo la televisin misma, el medio (lo importante es
comunicar, como se dice trivialmente). Vase a este respecto le importancia
de todo lo no-verbal (gestualidad, movimientos, apariencia, look, etc.) en el
141

discurso audiovisual, en el que el sentido es, hasta cierto punto secundario,

donde se privilegia la relacin. Hay aqu lo que podemos llamar un
narcisismo del medio, una manera que tiene el medio de escenificarse a s
mismo, de hacer alarde de su potencial meditico. La televisin, escribe U.
Eco, habla cada vez menos del mundo exterior. Habla de s misma y del
contacto que est estableciendo con el pblico. La televisin llega casi a
existir como personaje, instancia que est presente mediante continua
referencia a su capacidad de construir mundos, de establecer relaciones, de
crear realidad
Es una televisin hecha carne donde incluso el debate intelectual se ve a
veces transformado en combate, enfrentamiento de personas ms que de ideas.
Es el reino de lo que he llamado lo in-meditico, esa cercana que impide lo reflexivo (si lo re-flexivo es un volver sobre lo enunciado, lo in-mediato es
recrearse en lo impactante, en el efecto inmediato). En la televisin, como
denunci P. Bourdieu (5), no hay tiempo para desarrollar ideas, para articular
un pensamiento; el tiempo es lo que manda, con el imperativo de no cansar.
La relacin cognoscitiva (basada en el aprender) deja paso a una relacin
emotiva (basada en el sentir).

2. El marco discursivo: la ausencia de definicin del medio

Aqu tambin se han producido mutaciones en el discurso pblico. La neotelevisin se caracteriza por una serie de rasgos que la distinguen de los
tradicionales discursos pblicos (discurso poltico, discurso periodstico):
- Ausencia de un sujeto nico de Saber; esto es, un sujeto que orienta, ordena,
clasifica, en una palabra unifica. Es un discurso polifnico, discurso que se
traduce por una pluralidad de voces, discurso evanescente del que nadie se
responsabiliza, que nadie asume como discurso propio. Proceso sin sujeto ni
fin, se ha dicho (Soulages (6)), que es antes que nada un dispositivo que sirve
de cmara de eco, de reflejo ms o menos amplificado del imaginario colectivo
(y puede, por ende, responder a una necesidad social; con ello no queremos
negar su funcin social de identificacin y proyeccin, aunque sea
fantasmtica).
- La ausencia de homogeneidad es otra caracterstica del discurso televisivo,
tanto en lo que se refiere al pblico como en lo que atae a los contenidos. De
142

ah un discurso sincrtico que, por imposibilidad de diversificar en exceso su

oferta, ofrece un discurso para todos los pblicos, nivelado, heterogneo.
- ltima caracterstica: la polivalencia de formas. G. Bettetini y M. Wolf (7)
han destacado la importancia del contenedor (el envoltorio, el continente),
como ocurre en los programas-envase, caso de los talk shows por ejemplo,
forma-programa capaz de encerrar todos los contenidos, forma englobante: una
vez ms prevalece aqu la forma sobre el fondo y no hay lugar (lugar
especfico) para lo educativo, que se ve diluido en el entretenimiento,
englobado en la frmula genrica del educar entreteniendo.
Impera aqu la ley de la Variedad (La variedad en el sentido en que se habla
de programas de variedades en el medio televisivo), variedad que consagra
el eclecticismo -el de todo un poco- frente a la especializacinprofundizacin pero tambin variedad en el sentido de variar los productos, sin
que sean muy diferentes, para responder a la competencia. Variedad, por fin, en
el sentido de discursos variados, fcilmente digeribles, que alternan lo serio
con lo entretenido o que lo muestran todo en clave ligera, de diversin. Esto
provoca una dilucin inevitable de los contenidos: ya no hay objeto especfico,
cuyo acceso exige un saber exclusivo, sino que todos los objetos son para todos
los pblicos (y es una psima aplicacin de la democratizacin de la
cultura). De ah la trivializacin del debate y la banalizacin de la reflexin.
La variedad responde a la imagen del caleidoscopio, cuya metfora sera al
simultaneidad de imgenes en la televisin digital (dentro de una visin
esttica), opuesta a la pluralidad de opiniones en el debate pblico (a la
confrontacin dialctica de ideas y puntos de vista, que hace avanzar). Ejemplo
de ello es la multiplicacin de la oferta facilitada por lo digital: los productos
de acompaamiento que se crean a partir de pelculas de xito, series,
cantantes o producciones del propio medio: vase la cantidad de informaciones
colaterales que han generado Gran Hermano, El Bus, entre otros, la
inflacin de productos falsamente didcticos, de informaciones triviales que
rodean a los famosos, redundando en una ocupacin del espacio comunicativo
en detrimento de otros conocimientos. Polucin informativa, contaminacin del
temario pblico por temas estrictamente privados y en general intrascendentes
desde el punto de vista pblico. Con esto se da la impresin de manejar
informacin, de controlar toda la informacin sobre un tema: ilusin de
143

panptico, llamaremos esta sensacin de poder abarcar todo el espacio del

saber, aunque sea a travs de objetos triviales; esto, adems, consagra la
tendencia del medio a generar informacin sobre sus propias producciones, a
ser autoreferencial (narcisismo del medio, una vez ms) y a crear una especie
de discurso interno al medio (recurdese el juego de referencias al Gran
Hermano dentro de Crnicas Marcianas o la competicin entre Telecinco y
Antena 3 en torno a talk shows y concursos de supervivencia): autobombo, como se dice trivialmente, pero lo ms importante aqu es involucrar
al espectador en esta estructura cerrada, narcisista, puramente especular,
redundante. Diremos, retomando la frase de Jess Ibaez referida a la
publicidad (8), y aplicndole a la televisin, Una televisin que se anuncia a s
misma, lo mismo que la publicidad habla cada vez menos de los productos y
cada vez ms de s misma

Queda as puesta de manifiesto la diferencia entre mensaje televisivo y

mensaje educativo. El primero tiende a homogeneizar: es identitario
(conforta lo idntico), se desenvuelve siempre en lo mismo, la cara risuea de
lo real, lo familiar; el discurso educativo, en cambio, es agente de diversidad,
abierto a la diferencia; ensea la alteridad de las cosas y de los seres; muestra
la otra cara de la realidad, explora lo desconocido. En la televisin, en cambio,
incluso las visiones ms negras, que podran ser expresin de la alteridad, de la
parte maldita de la realidad, se ven a menudo convertidas en parodias de s
mismo, en humor (ni siquiera negro, lo que podra resultar subversivo), en
irrisin, parodia: como ejemplo de ello, vase la parodia del dolor en los vdeos
domsticos, la trivializacin del horror en los reality shows El medio
televisivo tiende naturalmente a banalizar, a borrar / diluir lo ambivalente,
hasta el punto de quitarle a los objetos anmicos su carga extraa, para
integrarlos a su propio sistema de representacin, o sea a una visin trivial, o
espectacular, o humorstica de la realidad. Pero, ms que otra cosa, es la
espectacularizacin del hecho lo que lo desvirta, y su posterior consumo como
objeto de entretenimiento. Y el entretenimiento, hoy, es una verdadera
industria cultural

144

II. Neo-televisin:

Menos

realidad/ms

ilusin.

Entretenimiento

seduccin

En la neo-televisin, nos dice U. Eco, el discurso televisivo deja de ser

ventana al mundo para ser ms un espejo del sujeto social. De una televisin
documental, referencial, pasamos, podramos decir, a una televisin especular,
con un fuerte componente narcisista, que se amolda a los presuntos gustos del
pblicos; gustos declarados, social y pblicamente reconocidos, pero tambin
fantasmas colectivos, imaginarios sociales. El medio se transforma entonces en
una enorme mquina de entretener, en el doble sentido de la palabra: ocupar
(en el sentido ms pasivo de la palabra, fenmeno que culmina en los
programas nocturnos) y divertir que, aunque sea un acto ms activo, tiende a
apartar de la realidad, a fabricar sueos, ilusiones. La seduccin es el operador
de esta captacin del pblico, aqu tambin en el doble sentido de atraer y fijar
la atencin. Se-ducere quiere decir precisamente eso: apartar, desplazar, llevar
aparte, desviar de su va para traer al otro a su propio lugar Al contrario de lo
que ocurre en el acto pedaggico, que consiste en persuadir, aqu se trata de
fascinar: la imagen es el operador de esta fascinacin; y su funcin ha
evolucionado con el tiempo. Mientras, dice R. Debray (9), la imagen arcaica y
clsica funcionaba con el principio de realidad (que era del orden de lo
racional, de la mediacin esttica), la imagen moderna -lo visual- funciona
con el principio de placer, es el orden de lo inmediato, de la satisfaccin,
intrnseca; es un bien efmero, de consumo inmediato, desechable; no es un
saber acumulable. Lo visual es en s mismo su propio fin: El icono cristiano,
escribe Debray, deca: tu Dios est presente. El icono poscristiano: que el
presente sea tu Dios. Ya no hay referente externo: la imagen es su propia
realidad Escribe al respecto Joan Ferrs (10): La fascinacin que los
personajes y las situaciones ejercen sobre el espectador proviene del hecho de
que le pone en contacto con lo ms profundo y oculto de sus tensiones y
pulsiones, de sus conflictos y anhelos, de sus deseos y temores. La televisin
seduce porque es espejo, no tanto de la realidad externa representada cuanto de
la realidad interna del que la contempla. Y aunque cumpla el discurso
televisivo una funcin socializadora, no lo hace desde el discurso racional,
145

desde el conocimiento, lo hace desde la seduccin, desde lo emotivo, desde los

relatos ms que los discursos, desde su propia realidad y desde la realidad
imaginaria que despierta en el espectador. Por ello tiene que ver con
mecanismos de identificacin primarios, de tipo asociativo, que recuerdan el
pensamiento mgico que hacen, hoy, del modelo del entretenimiento el sistema
de socializacin ms eficaz, pero tambin un complejo instrumento de
manipulacin colectiva. La fascinacin es, en efecto, el camino abierto a la
penetracin de las mentes, a la interiorizacin de modelos, porque cultiva el
narcisismo del sujeto, porque activa, como dice Ferrs, las dimensiones ms
profundas y contradictorias, para bien y para mal: tanto las pulsiones de vida
como las de muerte, tanto Eros como Thnatos. Esto se traduce, en el discurso
televisivo, por una

misma fascinacin hacia objetos antitticos, ya sea

fascinacin hacia objetos super-eufricos (la vida color de rosa en las

tertulias

de

tarde),

al

contrario

hacia

objetos

problemticos,

manifestaciones anmicas (violencia, muerte, dolor). La seduccin es

profundamente ambivalente porque rene en una misma relacin de
fascinacin tanto la belleza como la monstruosidad, lo positivo como lo
negativo
La televisin como agente socializador cumple as una funcin de refuerzo
ms que de aprendizaje social; contribuye a consolidar el imaginario colectivo
ms que a activar mecanismos de distanciacin con lo emotivo. Sin llegar a ser
un instrumento de alienacin (hoy la seduccin sustituye al alienacin), no deja
de crear una dependencia (ms o menos consentida), de la que uno difcilmente
se puede deshacer. Pero, sobre todo, crea una cierta familiaridad con el
universo de representaciones meditico; sustituye en esta tarea a la propia
estructura familiar; crea sus propios dolos, aquellos ntimos extraos que
constituyen los personajes de las ficciones televisivas, los famosos que parecen
en ella y le dan valor emblemtico. Es confortadora en todo caso
de identidades establecidas, se desenvuelve en lo idntico, ratifica la vuelta,
siempre, de lo mismo. Cumple una funcin ritual.

III. Crisis de contenidos y referentes: el nuevo imaginario televisivo

(diversin y espectculo)
146

Hoy domina la produccin televisiva un imaginario de la Diversin: hay que

pasarlo bien, aunque sea haciendo del discurso televisivo un mundo de
ilusiones, de proyecciones fantasmticas, cmara de eco del imaginario
colectivo. (G. Imbert (11)) El entretenimiento consagra la Diversin como
mundo alternativo al mundo real, pero no tanto para ocultar lo real, sino ms
bien para sustituirse a l, para crear otra realidad tan creble como la realidad
objetiva. Mundo de lo posible -escenificacin de mundos posibles- que mucho
tiene que ver con la ficcin, aunque est empapado en la realidad; Los recientes
programas que llamaremos de creacin de realidad, tipo Gran Hermano
mucho tienen que ver con ello (G. Imbert 12). Mundo ilimitado por definicin
-que no admite lmites- en particular entre la realidad y la ficcin, entre el
deseo y su realizacin, entre gneros incluso. De ah la contaminacin de otros
discurso por la Diversin, desde el discurso informativo hasta el discurso
educativo.
Esta evolucin refleja una crisis ms profunda que es la crisis misma de la
representacin: una crisis de representatividad, que es la que afecta, en el orden
informativo, al discurso periodstico y produce un trasvase de inters desde los
temas duros (poltica, economa, por ejemplo) hacia las noticias de deporte y,
en general hacia todo lo que tiene una funcin recreativa (los temas de
entretenimiento: actualidad rosa, concursos, programas de diversin).
Cuando ya cansa la realidad misma, lo ltimo que queda es reinventarla,
crearla desde y dentro del propio medio (como ocurre con los reality shows y
los docudramas).
Son tambin reveladores a este respecto los intentos de revitalizar un gnero
tan gastado como los informativos o el parte del tiempo: vase al respecto, en
Estados Unidos, la mezcla de noticias de informacin con referencias a obras
de ficcin (el hacer preceder un reportaje sobre las Fuerzas Armadas por una
pelcula de Tom Cruise, o la interrupcin de pelculas por flashes
informativos); o, en el Reino Unido, los intentos desesperados de captar la
atencin de los espectadores de la crnica del Tiempo, utilizando enanos que
tienen que saltar para alcanzar el mapa o seoras con generosos escotes y
visibles ligas, con los adecuados primeros planos por parte del medio para
captar todos los detalles sabrosos y escabrosos. Estos fenmenos de mezcla
147

de lo presuntamente entretenido con lo aparentemente aburrido se dan en

contextos tan diferentes como pueden serlo Estados Unidos o Rusia Que se
trate de la amenizacin-vulgarizacin

del mensaje o al contrario de su

dramatizacin, en ambos casos se diluyen las fronteras entre lo serio y lo

trivial, a veces hasta entre lo pblico y lo privado; se difuminan, en todo caso,
las fronteras entre gneros, consagrando as como nuevo modelo el
infotainment (o mezcla de informacin y entretenimiento) en el orden
informativo o el Talk show (mezcla de entrevistas y espectculo) en el mbito
de la Variedad. Con ello se diluyen tambin las funciones del discurso
televisivo, con una extensin del modelo del entretenimiento al conjunto de las
producciones televisivas.
Ejemplo de ello es, en Estados Unidos, el que uno de cada dos ciudadanos
americanos entre 18 y 30 aos siga las campaas electorales a travs de los
programas nocturnos de humor, programas que, lejos de ser informativos,
distorsionan la realidad para convertirla en comedia vulgar, como ocurre en
The Tonight Show en la NBC o Late Show en la CBS (El Pas, 28/10/2000).
Otro factor que contribuye a limitar la funcin educadora de la televisin,
alejndola de la reflexin, del anlisis, es el imperialismo de la actualidad y la
presin del directo. Hoy todo cabe en la televisin con tal de que sea de
actualidad, y a veces hasta lo ms insignificante; y ms si es en directo, en live
como se dice ahora. Caricatura de la perfecta actualidad y del eterno directo
seran las webcams en Internet (esa retransmisin durante las 24 horas de lo
que pasa -o no pasa- en una habitacin, una sala de estar, etc.); aunque aqu la
caricatura se ha hecho realidad con el modelo Gran Hermano
Esta televerdad que nos invade, que se multiplica en una recreacin
redundante del presente -de un presente in-definido, fuera del tiempo social- es
sin duda una respuesta a una crisis genrica: la crisis de lo histrico (el fin de
la historia, han dicho algunos), el ocaso de las ideologas, la decadencia de
lo poltico. A la crisis de los grandes relatos, como los llamaba Jean-Franois
Lyotard (Ideologas, religiones, relatos mticos, grandes explicaciones del
mundo, todas (13)), contesta la desmultiplicacin de esos micro-relatos, que
constituyen las nuevas mitologas colectivas. A la falta de inters por los
macro-discursos (polticos, econmicos), se sustituye la cristalizacin en
micro-discursos (discursos sobre todo, y cualquier cosa)
148

Obviamente la televisin ocupa el terreno dejado por otras instituciones

sociales (familia, escuela, Estado), y lo hace extendiendo y trivializando el
campo del saber, sustituyendo a un Saber humanista una especie de saberhacer: saber prctico (adecuado a unos fines especficos y limitados), saber
espontneo (que no necesita aprendizaje, es decir paso previo), saber salvaje
(que se adquiere sin distincin de edad ni condiciones), saber informe (que no
tiene ni principio ni fin), saber catico en fin (que surge de manera
desordenada, no jerarquizada), saber mosaico muy representativo de la cultura
de masas y de su imaginario de la evasin.
Con esto quiero decir que la televisin sigue cumpliendo una funcin social,
pero lo hace de manera dispersa y a travs de programas que dificultan la
misin educativa, formativa e incluso informativa que podra tener el medio.
Es especialmente visible en la evolucin de los formatos televisivos, de los que
veremos algunos ejemplos, sin pretender aqu ser exhaustivos.

IV. Nuevas formas/nuevos formatos/nuevas reglas: ni verdadero, ni falso,

sino virtual

La funcin educativa (el construir objetos de saber con fines sociales) se ve

desplazada hoy por la funcin evasiva (el salir del marco social para recrearse
en un mundo virtual, un mundo de lo posible). La inflacin de juegos-concurso
ilustra esta tendencia; y la evolucin misma de estos programas es reveladora
de ese desplazamiento: el paso de los concursos de conocimientos tericos (de
tipo intelectual, enciclopdico) a los concursos de habilidades fsicas o de azar
puro, sin que tenga que intervenir de manera activa el sujeto; el paso de valores
positivos (v.g. la contemplacin de la Felicidad) a valores negativos (la
visibilizacin del sufrimiento) que en ocasiones pueden ser revulsivos (vanse
las versiones japoneses de los concursos con pruebas fsicas); o el paso del
concurso con reglas a la invencin de reglas por los propios concursantes en
los

concursos

de

supervivencia

(tipo

Gran

hermano,

El

Bus,

Supervivientes). Son juegos, todos, que ya no implican un conocimiento

previo, ni un aprendizaje (susceptible de informarnos sobre la realidad) sino
aptitudes de resistencia, de adaptacin al medio que nos informa sobre el
149

propio medio, sobre la capacidad del concursante a jugar con l, con sus reglas
incluso (v. g. la rebelda de los integrantes del Gran Hermano frente a la
obligacin de nominarse unos a otros). En cuanto a la relacin que
establecen con el espectador, el contacto directo -y en directo- con la realidad
imposibilita toda distancia reflexiva, crtica con la realidad misma e instituye
une especie de realidad interna, propia del medio. El medio auto-genera su
propia realidad hasta el punto de rivalizar con la realidad objetiva; Hay algo
ms realista que esas recreaciones de realidad tipo casa de muecas
consistentes en instalar a unos personajes en un microcosmos (una casa, una
isla) o un macro-entorno (un bus, por ejemplo)? Pero es una realidad enlatada,
como creada en laboratorio, condicionada por el marco formal, las reglas, el
entorno definidos por el medio. Es una pura simulacin de realidad en el
sentido ciberntico de la palabra, como se hacen simulaciones de vuelo o de
ingravidez.
Otro formato como las series (en especial las llamadas comedias de situaciones
o sitcom), los reality shows, al igual que los juegos-concurso, tambin crean su
propia realidad, una realidad sui generis: ni verdadera, ni falsa, sino virtual,
del orden de lo espectacular. Cmo accedemos a esta realidad, cmo llegamos
a conocerla? Si el conocimiento es del orden de la verdad, el espectculo, en
cambio, es del orden de lo verosmil, es decir del orden de lo posible, de lo
creble. Ah est la gran diferencia, ah est el gran malentendido en torno a
estos programas. Qu es lo que ensean? Qu de nuevo aportan sobre la
intimidad, sobre la vida en sociedad? Son realidad o puro similacro? Y no es
precisamente esta ambigedad la que fascina, ms que su presunto inters
sociolgico o psicolgico? El que se site en un espacio virtual, ni realmente
verdadero, ni del todo falso
El directo es otro recurso el lenguaje televisivo que, paradjicamente,
contribuye a acentuar el simulacro, suprimiendo toda mediacin narrativa,
didctica, intelectiva, entre el espectador y la realidad. Conduce por otra parte a
eliminar, o por lo menos limitar, el papel de una figura fundamental en el
aprendizaje: el presentador-conductor y con l toda instancia mediadora entre
sujeto y objetos de saber, es decir una instancia que tiene un conocimiento
previo y global del contexto comunicativo y cognoscitivo. Con el directo se
plasma un imaginario del presente total -una ilusin de ubicuidad- como si
150

estuviramos en todo, como si descubriramos la realidad al mismo tiempo que

ocurre; crea una ilusin de presente, un mito de la transparencia que invierten
la relacin entre actores y presentadores-narradores: el programa, lo hacen aqu
los propios actores, el relato, lo construyen ellos mismos dando una impresin
de libertad (la que se tiene en los juegos de rol), que explica la fascinacin que
ejercen estos programas. Es sta una televisin-juego de rol, que no es sino la
parodia de ese ideal de televisin que podra ser una televisin a la carta, una
televisin realmente interactiva? Televisin populista, parodia de una
televisin popular -de todos y para todos- que consagra al hombre comn
frente al famoso, que santifica la experiencia trivial -lo minsculo- frente a la
hazaa heroica, a los hechos relevantes, maysculos; pero se trata aqu de un
falso igualitarismo, que nos hace creer que todos podemos saber (as, sin ms)
y ganar (sin ms esfuerzo que el de resistir a la fuerza del medio), sin ms
mediacin que la del espectculo. La fama fcil es como el dinero fcil: es antiesfuerzo, anti-didctica y, sobretodo, poco ejemplar Esttica del mal gusto,
han dicho los ms pesimistas, esttica del hombre comn han escrito otros
(M. P. Pozzato, (14)), que consagra siempre lo mismo, que no fomenta el
descubrimiento de la diferencia, sino la aceptacin de lo tpico.

Tras todo ello, no hay un imaginario regresivo, una nostalgia del buen
salvaje, del hombre sin atributos, hombre del saber prctico, de un estadio
pre-cultural, que empieza a existir con y a travs del medio, que logra
reconocimiento y fama gracias al espectculo televisivo? Sueo, en fin, de una
televisin mgica, que construye su propia realidad, instituye a los sujetos, crea
hroes y encuentra sus soluciones en el medio mismo. Sueo de un mundo
autrquico, auto-suficiente, de un mundo virtualmente posible, donde la
realidad social ya ni siquiera es necesaria, porque la televisin crea su propia
realidad, en la que, como en algunas publicidades, la copia es mejor que el
original Tendremos que encerrarnos durante noventa das en una casaestudio o meternos en las incomodidades de un bus para probar que existimos,
que nos relacionamos, incluso que reimos, que somos miembros de una
comunidad, que existimos como seres sociales? O habr que concluir que la
televisin no pretende otra cosa que convencernos de que es ella la que nos
hace existir?
151

Notas
1. Grard Imbert: La intimidad como espectculo. De la televerdad a la
telebasura. Revista de Occidente. Nm. 201. Febrero 1998.
2. Jess Martn Barbero: Los ejercicios del ver. Jornadas sobre Televisin.
Nuevos mitos y ritos televisivos (modos de ver / modos de seducir).
Semiosfera, nm.11 , 2000. Instituto de Cultura y Tecnologas. Universidad
Carlos III de Madrid.
3. Umberto Eco: TV: La transparence perdue, en La guerre du faux. Pars.
Grasset. 1985. Casetti, F. y Odin, R.: de la no- la palo-tlvision,
Communications 51, Pars. 1990.
4. Gianfranco Bettetini: La conversacin audiovisual. Madrid. Ctedra. 1986.
5. Pierre Bourdieu: Sobre la televisin. Barcelona. Anagrama. 1997.
6. Jean-Claude Soulages: Les mises en scne visuelles de linformation. Etude
compare France, Espagne, Etats-Unis. Pars. INA-Nathan. 1999.
7. Mauro Wolf, Los efectos sociales de los medios. Barcelona. Paids. 1994.
8. Jess Ibaez: Una publicidad que se anuncia a s misma, en Por una
Sociologa de la vida cotidiana. Madrid. Siglo XXI . 1994.
9. Regis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
Occidente. Barcelona. Paids. 1994.
10. Joan Ferrs: Televisin subliminal. Socializacin mediante comunicaciones
inadvertidas. Barcelona. Paids. 1996.
11. Grard Imbert: La hipervisibilidad televisiva: nuevos imaginarios / nuevos
rituales comunicativos. Jornadas sobre Televisin. Nuevos mitos y ritos
televisivos (modos de ver / modos de seducir). Semiosfera, nm.11, 2000.
Instituto de Cultura y Tecnologas. Universidad Carlos III de Madrid.
12. Grard Imbert: De la casita de muecas al hogar del Gran Hermano: La
transparencia posmoderna. El Pas. 16/5/2000.
13. Jean-Franois Lyotard: La condicin postmoderna. Informe sobre el saber.
Madrid. Ctedra. 1984.
14. Maria Pia Pozzato (ed.): Esttica e vita quotidiana. Milano. Lupetti. 1995.

152

IV. TELEVISIN,

CULTURA DE LA VIOLENCIA Y
ESPECTCULO.

LOS NUEVOS IMAGINARIOS SOCIALES

153

El edificio en aprietos.
Violencias en abme.
Ral Rodrguez Ferrndiz
Universidad de Alicante

Hay personas que creen que el catch es un deporte innoble. El

catch no es un deporte, es un espectculo; y no es ms innoble asistir a
una representacin del dolor del catch que a los sufrimientos de Arnolfo
o de Andrmaca. [...] Aquellas personas se indignan porque el catch es
un deporte falseado [...] Al pblico no le importa para nada saber si el
combate es falseado o no, y tiene razn; se confa a la primera virtud del
espectculo, la de abolir todo mvil y toda consecuencia: lo importante
no es lo que cree, sino lo que ve.

***

Un nio norteamericano se lanz desde un sptimo piso porque

quera volar como Supermn. Podramos decir tambin que Madame
Bovary muri por haber ledo libros.
Cuidado: por ese camino se justifica la censura.

ROLAND BARTHES

1. El problema y sus trampas

Reflexionaba Borges a principios de los aos cuarenta sobre la insidiosa

peticin de principio que puede derivarse de tildar algo de problema. Y lo
ilustraba con la expresin el "problema judo", cuando todava no sabamos el
alcance de las medidas teraputicas que Hitler estaba tomando al respecto.
Hablar del problema judo -adverta Borges- "es postular que los judos son un
problema; es vaticinar (y recomendar) las persecuciones, la expoliacin, los
balazos, el degello, el estupro" (1976:35). Ms tarde hemos contemplado las
imgenes de aquella solucin final y son ellas precisamente las que han

154

documentado inequvocamente tamaas atrocidades. Lo mismo podramos

decir, ahora, del problema palestino, lo cual demuestra la persistencia de la
tentacin de problematizar, que no conoce bandos ni fronteras, y que asigna
sibilinamente responsabilidades y urge soluciones expeditivas. Pues bien, el
problema del conflicto y la violencia en los medios audiovisuales es tambin
una peticin de principio. Tengo la impresin de que esa fcil deriva hacia el
diagnstico y la prescripcin puede achicar el panorama e imponer slo
miradas reparadoras o redentoras. Sobre todo porque no se trata de hablar de la
violencia, sino de la representacin de la violencia. Es fcil confundir la
violencia con su representacin audiovisual, sobre todo en una poca en la que
al parecer vivimos una crisis -otra palabra mayor- de la representacin.
Magritte nos mostr en su obra que el dibujo de una pipa o de una manzana no
son una pipa y una manzana (pero jug peligrosamente en el filo de esa
distincin en muchos de sus cuadros, en un abismamiento de niveles
inquietante: los titulados La condition humaine, La belle captive, Le soir qui
tombe, por ejemplo) y Barthes nos ense adems que la fotografa de la jura
de bandera de un soldado francs negro en la portada de una revista (Barthes
1980:207-220), o de unas pastas en un anuncio en prensa (1986:29-47) no
documentan slo un hecho o un producto a la venta, sino que van ms all. Sin
duda la semitica ha avanzado ya una operacin de igual radicalidad y
contundencia en el mbito de los medios audiovisuales, al refutar su mera
condicin protsica o amplificadora (Eco 1965, 1968, 1986, Gubern 1992,
Imbert 1992, Vilches 1995, Gonzlez Requena 1989).
Es decir, si bien conviene no confundir el objeto, la persona, el acto,
con su imagen, tambin es cierto que en un sistema de telecomunicaciones
masivas a menudo esa imagen, esa huella, es lo nico que tenemos: no
podemos aspirar a experimentar el aura del original, como dira Walter
Benjamin. Por otra parte, quin duda de que una presunta "realidad"
teletransportada a nuestros domicilios a travs de las ondas se reconstruye en
nuestro receptor de una forma original, indita, distinta a la que es en el punto
de emisin, y quin duda adems de que nada impide construir una realidad ad
hoc precisamente para ser retransmitida (como en las ficciones sometidas a un
guin y a una escenificacin), con vistas a nunca mejor dicho- cmo quedar
en la pequea pantalla. Es decir, en la televisin (en la informativa, se
155

entiende) cada vez suceden menos cosas que habran sucedido igualmente de
no estar presente la televisin, y cada vez ms sta sugiere, alienta, impone o
directamente fabrica hechos para ser retransmitidos: esos Pseudo-Events que
ya deploraba Daniel Boorstin a principios de los sesenta (Boorstin 1992:205228).
Luego si parece evidente, al menos en primera instancia, que una cosa
es lo "real" (con todas las cautelas que debe inspirar esa inquietante palabra) y
otra su signo audiovisual, no es menos cierto que esa relacin no supone
siempre una sumisin o una dependencia reproductora de lo segundo hacia lo
primero. Ni siquiera hay, de hecho, un primero y un segundo en una relacin
temporal y causal. Sucede ms bien de otra manera: se construye una
espontaneidad o, si se quiere, se improvisa una actuacin cuidadosamente
planificada. No existen las cosas del mundo y las cosas de la tele, digamos,
siendo stas o bien una copia audiovisual de aqullas o bien una declarada e
inequvoca creacin, adscrita a gneros bien caracterizados (las teleseries, los
telefilmes, los concursos, la publicidad en cierto sentido), pero inspirada
verosmilmente tambin en ellas. Las cosas no son as de fciles.
Definitivamente, in principium erat televisio. La televisin no slo (y no
principalmente) pre-ve para nosotros acontecimientos que eventualmente
podramos ver con nuestros propios ojos, sino que provee un guin, unos
actores, una escenografa slo para sus ojos, los de la televisin, y para los
nuestros, siempre que sea a travs de aqullos.
Es por ello que parece cada vez ms difcil, sobre todo para los analistas
y expertos, deslindar la violencia (o el terror o el amor o el sexo o el juego o la
competicin) en tanto acciones y pasiones humanas, pre-, extra- trans- y con
toda seguridad postelevisivas, de sus correspondientes gneros audiovisuales
(llmense gore o manga, thriller o suspense, melodrama o culebrn, porno
blando o hardcore, concurso o retransmisin deportiva). Se dira que el
espectador vive slo a travs de lo que ve, y entonces lo que ve se denuncia
construido para suscitar esas pulsiones, decididamente heternomas. Antes la
operacin redentora se limitaba a descubrir la tramoya y el doblez, como quien
despierta a un nio de su ilusin para convencerle de que el Hombre del Saco
(llmese Godzilla, King Kong, Elm Street o Expediente X, la crnica negra de
los telediarios) o los Reyes Magos (Qu bello es vivir!, La gran familia,
156

Ghost, Fama, Un, dos, tres o La casa de la pradera, el NO-DO, la crnica

rosa) son una invencin, lo cual supona todava la confianza en un patrn de
verdad o de realidad ante el que desvelar las burdas mascaradas. Ahora ms
bien se pretende que esa ilusin es la nica y monstruosa verdad, el mundo se
deshace en fbulas y las fbulas dominantes ahora son las audiovisuales: no
hay ms paisaje, paisanaje e historias que los televisivos (Tamara y su corte,
Bin Laden y la suya, Gran Hermano, Operacin Triunfo).
As las cosas, se da por descontado que los contenidos de los medios,
incluida la violencia en lugar prominente, son los ladrillos que levantan el
edificio de la precaria, oscilante realidad social en tanto horizonte
intersubjetivo. En este punto se suscitan varias cuestiones: tiene sentido
todava establecer una diferencia entre esa construccin de la realidad y la
construccin de la mera posibilidad o ya no? En otras palabras, de la
construccin de la realidad se sigue, a todos los efectos, la realidad de la
construccin y de lo construido? Y, por ltimo, casi como petardo: si de
edificios y horizontes hablamos, qu efecto ha tenido la violenta
transformacin del sky line neoyorquino sobre estos aspectos? Ha sido
realizadora o desrealizadora?

2. Mimesis, catarsis y cordura.

Los estudios clsicos sobre los efectos de la representacin de la violencia en

el cine y en la televisin han obviado a menudo, precisamente, esa condicin
suya de representacin, es decir, la distancia cognoscitiva y emotiva entre las
imgenes enmarcadas del cine y la televisin y la vida sin marcos del
espectador. Y as, han primado la medicin de las conductas observables que
dependeran del consumo de violencia televisiva o cinematogrfica. Es decir,
se presupone que la contemplacin de la violencia en los medios audiovisuales
lleva aparejados unos efectos apreciables en trminos de comportamiento.
Estos estudios se han movido entre los polos, ya tpicos, de los efectos
mimticos (la imitacin en la realidad de la violencia representada) y los
catrticos (la purificacin de la agresividad, la descarga emocional en las
157

imgenes), lo cual corresponde, grosso modo, con los mecanismos de la

identificacin y de la proyeccin bien descritos en trminos psicolgicos. El
aliento de la violencia o su inhibicin a partir de las imgenes eran posibles
tanto para productos audiovisuales adscritos al gnero ficcional (el cine, para
entendernos) como al gnero informativo en formato televisivo, porque la
suspensin de la incredulidad y el borrado del enunciador que requeran las
ficciones las acercaban en cuanto a verismo al valor de testimonio grfico y
sonoro de las grabaciones videogrficas, por no hablar del directo televisivo.
Ahora bien, lejos de tremendismos o de proclamaciones del valor
teraputico de la violencia audiovisual, los estudios sobre efectos directos
llegaron a la constatacin, sensata a nuestro juicio, de que eran ms bien
limitados: tanto el mimetismo como la catarsis afectaban visiblemente a
individuos particularmente sensibles, de antemano proclives a brotes violentos.
La violencia audiovisual poda, en ciertos casos crticos, reforzar las conductas
agresivas originadas y alimentadas por causas distintas (personales, familiares,
socio-econmicas, de educacin), mientras que para una inmensa mayora de
audiencias que no las manifestaban habitualmente la violencia contemplada
poda igualmente reforzar su rechazo a los mtodos violentos. Pero eso ya lo
intuamos. Deca Rgis Debray que muy probablemente algunos trogloditas
asuman riesgos intiles en la caza por mor de las pinturas rupestres (1994:95),
de la misma manera que hoy en da en las procesiones de Semana Santa la
imitatio Christi deja espaldas laceradas y pies y rodillas ensangrentados:
violencia sacrificial a imitacin de las imgenes de la Pasin. Por poner
ejemplos cinematogrficos, el descerebrado Taxi Driver de Scorsese se entreg
a la violencia criminal, a una especie de mesianismo afsico, meramente
ejecutor, a partir de las imgenes pornogrficas o violentas que consuma en el
cine y en el televisor. Antes de comenzar su locura homicida destroz su
receptor domstico, cruzando as simblicamente la lnea que separa la
condicin de espectador de la de actor (y autor) violento. Y en La naranja
mecnica de Kubrik se pretenda apaciguar al desquilibrado lder criminal
mediante el bombardeo continuado de imgenes violentas. Un adolescente
aprendiz de piloto en Tampa (Florida, EE.UU.) ha robado su avioneta de
prcticas y despus de sobrevolar un rea restringida se ha estrellado contra el
piso 28 del Bank of America de dicha ciudad. En una carta de despedida
158

confesaba admirar a Bin Laden y dedicarle su suicidio. En todos los casos,

desde la violencia inaugural de los caverncolas, en que supervivencia y
supersticin parecen inextricablemente unidas, hasta la violencia gratuita de
un cierto nihilismo gamberro situado en un futuro indefinido, tanto en la
violencia suicida del nio inspirado en el superhroe de ficcin como en la
inspirada en el supervillano del noticiario acaso programado sin solucin de
continuidad lo que tenemos son excepciones, anomalas dementes que
confirman la regla de la cordura ante las imgenes violentas.

3. Bin Laden, cineasta.

Ante esa esencial normalidad de nuestra relacin con las imgenes,

incluso las ms terribles y violentas, los ltimos acontecimientos, por su
alcance, pueden dejarnos ciertamente perplejos. Puede resultar curioso, en este
sentido, que los sucesos del 11 de septiembre pasado, milimtricamente
planificados para su contundente impacto visual y su retransmisin en directo y
en mundovisin, hayan partido de una fe saudamente aicnica: la destruccin
de las torres, a medias fsica y simblica (un derribo, una matanza, pero
tambin una iconoclasia) ha deparado una "iconogenesia" acaso mucho ms
persistente. Los mismos que dinamitan estatuas milenarias, cubren con celosas
de tela a sus mujeres, prohben el cine y la televisin y derriban iconos del
enemigo han alimentado para siempre el archivo de imgenes de la humanidad.
Su papel en la historia ser -tristemente- visual. Hasta difunden sus
comunicados al mundo en soporte videogrfico, y no como declaraciones o
manifiestos solamente verbales, y nos muestran vdeos de ejecuciones sumarias
con todo lujo de detalles. Es acaso imposible escapar a la imagen? Cuidado:
bien mirado, la paradoja se vuelve grotesca cuando reparamos en que a esa
brutal transparencia de la violencia terrorista los Estados Unidos, golpeados,
responden con apagones informativos, censuras que nos ahorran la
contemplacin de la sangre y las vsceras. Qu curiosa inversin de los
trminos, qu cruce insospechado de los rasgos innegociables de las
civilizaciones en conflicto: la Sexta Enmienda decae y triunfan las emisiones
de la cadena quatar Al Yazira. Mestizaje al calor de los golpes?
159

Volviendo a la secuencia de imgenes de marras, cmo negar su

violencia sobrecogedora. Violencia por un lado repetida hasta la saciedad,
violencia por otro lado tan espectacular que se acerca a la pura invencin.
Deca Barthes que acaso las nicas imgenes carentes en absoluto de
connotacin son las traumticas (1986: 25). Quiz el shock visual bloquee al
animal simblico que somos, pero una vez almacenada en el recuerdo y no
experimentada como estmulo o pulsin, la imagen, an la ms impactante, se
convierte en iconograma y de ah en ideograma, en smbolo o en figura que
resume metonmicamente todo un acontecimiento. Y al pasar a la historia (y
aqu vale tanto la history cuanto la story, la crnica o el testimonio tanto como
el cuento o el guin) se humaniza definitivamente.
Cmo decir, pues, que la programacin continuada, la repeticin
cansina de las mismas imgenes de las torres golpeadas y derribndose acaba
insensibilizndonos? Cmo sostener que la violencia vista y revista por
televisin nos hace inmunes al dolor e ntimamente complacientes y hasta
vidos de esa dosis peridica, de ese chute de adrenalina? No hay
insensibilidad, analgesia que valgan: hay una humansima conversin del
impacto que golpea nuestro ahora en un eco cada vez ms debilitado, porque
el diferido es una memoria protsica que nos devuelve domesticado el shock
inicial, que lo cita y lo enmarca, que lo racionaliza de alguna manera, que
busca un consuelo o una compensacin. No de otra manera nos comportamos
ante desgracias que nos tocan de cerca o de las que somos testigos presenciales.
No s por qu el televidente habra de cargar sobre s con una pesadumbre
proporcionada a la magnitud del desastre y de duracin indefinida, cuando en
su vida privada se comprende y hasta se le insta a que supere las adversidades
o los golpes de la fortuna. Pedir otra cosa sera lo verdaderamente inhumano.
Junto a la repeticin, se suele denunciar otro factor desrealizador, digamos: la
espectacularidad que sugiere fabulacin. Mientras la primera supone que,
como en la querencia infantil por la vuelta del canto y del cuento, la repeticin
vaca el sentido y lo convierte en ritmo asemntico, en metrnomo sin meloda
que acompasar, la segunda arguye que la great news es tan vivaz, tan
sincronizada, tan abominable que no cabe en la realidad: debe ser cosa de
Hollywood. Mientras los efectos de la repeticin se dejan sentir, lgicamente, a
medio plazo, los efectos de la fabulacin son instantneos, de primersima
160

hora. Ya ha sido glosada hasta la saciedad la impresin de ficcin audiovisual

que desprendan las imgenes en directo del atentado de Nueva York, y ya han
sido

convenientemente

filiadas

esas

imgenes

con

producciones

cinematogrficas que imaginaban monstruosos grupos terroristas islmicos al

asalto del centro mismo de la civilizacin occidental, colapso de rascacielos,
secuestro de aviones, fanticos suicidas: desde Aeropuerto y El Coloso en
llamas hasta La jungla de cristal y Mentiras arriesgadas. Se trata de esa
sensacin momentnea, experimentada por mucha gente, de la irrealidad de las
imgenes, de su construccin incruenta para el espectculo de masas. Ahora
bien: lo insostenible es postular la persistencia de ese efecto de ficcin en el
gran pblico. Por supuesto que el atentado es una construccin (destructiva) de
realidad, pero no confundamos lo facticio con lo ficticio y no menospreciemos
el buen sentido, el discrimen de los espectadores. En otras palabras, es posible
observar momentneamente las imgenes con incredulidad, es posible
extasiarse y quedarse estupefacto por la inslita, unnime construccin de
realidad que se desarrollaba ante nuestros ojos, en todas las cadenas, pero ello
sin perjuicio de compadecerse por las vctimas del edificio en ruinas, vctimas
reales.
En cualquier caso, esa connivencia de los guiones cinematogrficos con la
ejecutoria terrorista vista por televisin es sumamente sugestiva y nos da pie,
creo, a rizar el rizo: hablar no tanto sobre la representacin de la violencia en el
cine y en la televisin, sino sobre la representacin de la violencia en la
televisin segn el cine y viceversa, la representacin de la violencia en el cine
segn la televisin. Es decir, el cine que elige como tema a la televisin, que la
representa representando el mundo (o menos) y la televisin (informativa) que
se hace eco del cine, que trata como noticia la ficcin cinematogrfica. Se trata
por tanto de una representacin en abme: una de las pantallas como primer
nivel representativo, la otra pantalla como segundo nivel, un abismamiento, en
fin, de pantallas y de violencias donde se juega el juego milenario de la
realidad y la ficcin y de sus vertiginosas atracciones y metamorfosis.
Analizaremos aqu, a modo de ejemplo, un filme y un pequeo fragmento de
un telediario, que iluminan aspectos distintos de las violencias reales y
simblicas de los medios audiovisuales en su mutuo reflejarse.

161

4. Autocrtica como tolerancia represiva.

En la pelcula Network, de Sidney Lumet (1975), se representa de forma

sumamente cida y descarnada la violencia como argumento televisivo en
todos los sentidos (argumento ficcional, argumento del noticiario, argumento
de los programadores para aumentar la cuota de audiencia, argumento
empresarial de la cadena en el trato con sus empleados, argumento de los
propios telespectadores para permanecer recluidos a resguardo de un mundo
hostil). Un veterano y prestigioso presentador de telediario de una gran cadena
norteamericana, Howard Beale (Peter Finch), es despedido porque sus ndices
de audiencia han bajado notablemente. Enloquecido, en su penltimo programa
anuncia ante las cmaras que en el ltimo se suicidar en directo. Es retirado
fulminantemente, como caba esperar, pero se arrepiente y pide una nueva
aparicin para retractarse pblicamente y despedirse con dignidad. Pero vuelve
a despotricar, ante la mirada atnita y divertida de una audiencia creciente,
atrada por su revelacin del da anterior. Cuando ya nada pareca poder evitar
su cese definitivo y por la puerta de atrs, una joven programadora recin
llegada a la empresa (Faye Dunaway) convence a los directivos de que su papel
al tiempo de mesinico enardecido y de vocero de la frustracin y el
desencanto de amplias capas de la poblacin, es un xito de audiencia, y que no
slo no hay que retirarle, sino disear para l un programa en el que d rienda
suelta a sus jeremiadas y a sus efusiones dramticas. El director de los
informativos (William Holden) es defenestrado y sustituido por la joven
emprendedora y se gesta un programa que espectaculariza la crnica de la
actualidad. Y as nace un nuevo Howard Beale, el profeta iracundo de las
antenas: un espacio en directo, con pblico jaleador en el estudio, donde
Beale, iluminado tan solo por un foco y con el fondo de una vidriera de
catedral gtica, lanza sus invectivas contra el televidente y contra la propia
televisin.
Mientras el programa de Beale cobra audiencias cada vez ms
numerosas, la joven directiva de la cadena negocia nuevos espacios de
impacto: la grabacin de acciones terroristas por un grupo extremista fuera de
la ley El Ejrcito Ecumnico de Liberacin- y su emisin en forma de serie:
162

un reality show, una televerdad de violencias programadas semanalmente:

asesinatos, atentados, atracos, secuestros. Bien, cuando el programa de Beale,
agotada la frmula de su xito, comience su declive, la cadena planificar, en
un bucle sublime, el relevo: Beale, que haba anunciado al principio que se
suicidara en directo, es asesinado en directo por dos terroristas infiltrados entre
el pblico del plat. Un formalmente perfecto recurso de continuidad
televisiva, de flujo planificado (Williams 1975): un anticipo promocional
espectacular, como mandan los cnones, que conecta el programa presente con
los por venir. En el sostenido plano final de la pelcula las pantallas de todas las
cadenas emiten las escenas de la inmolacin ad maiorem gloriam televisionis
de Beale, pero al poco el pandemnium televisivo, inexorable, arrastra las
emisiones a otras derrotas. El show debe continuar.
La pelcula, que hace de la caricatura cida su tesis, puede ilustrar muy
bien, aunque de forma maniquea, la transicin entre una paleotelevisin y
una neotelevisin, bien descrita en el caso de la televisin europea, donde sin
duda el punto de inflexin, digamos entre mediados de los setenta y mediados
de los ochenta, parece ms evidente que en la norteamericana (Eco 1986,
Casetti 1988, 1994, Casetti y Odin 1990). El personaje representado por
William Holden es una encarnacin del periodismo televisivo serio, del
compromiso informativo, de la neta separacin entre la informacin y la
opinin, y entre ambas y el entretenimiento, de una tica profesional que no
acepta que la televisin es un negocio que consiste en vender espectadores a
los anunciantes. La joven programadora (Faye Dunaway) representa la cruda
mercantilizacin de las emisiones, la tirana de las audiencias, la demagogia del
dar al pblico lo que el pblico pide, la falta de escrpulos para la
transgresin no ya de los lmites de lo exhibible o representable, sino de la
genuina demiurgia televisiva: en la construccin de realidades ad hoc para la
televisin. Por un lado el informativo en su formato clsico, con un presentador
que entabla con su audiencia un contrato pedaggico, es sustituido por el
conductor de un show con pblico en el plat, que vibra cuasi-estimularmente
en respuesta a las interpelaciones dramticas del otrora creble informador; por
otro la crnica de la actualidad est instigada, promovida, financiada por la
propia televisin: la crnica es un guin televisivo, pero ya sin rebozo, sin
vergenza, con descaro.
163

Conviene en este punto destacar un aspecto que aborda la pelcula y que me

parece especialmente relevante. Se trata de eso que, con Marcuse, llamaramos
la tolerancia represiva. El medio de masas, la cadena televisiva UBS en
concreto, surte su propia versin del apocalipsis televisivo: Howard Beale
reparte a diestro y siniestro quejas contra la televisin, contra su propia cadena
y programa. Fustiga incluso a sus espectadores tanto presenciales como a
domicilio: les reprocha su analfabetismo funcional (no leen peridicos y menos
todava libros: slo ven la televisin), su gregarismo y abulia, hasta insta a sus
televidentes a que desconecten el aparato. En otras palabras, como ya
denunciaron los tericos de Francfort, los medios de masas fagocitan, asimilan,
absorben y defecan, ya desactivada e inocua, la propia crtica radical que puede
formularse contra ellos por el simple procedimiento de dar a sus voceros
minutos ante las cmaras y los micrfonos. Bien sea una auditora externa (el
intelectual independiente), bien sea un profesional de la casa investido con la
autoridad que da el conocer bien la mquina por dentro, el mero hecho de
televisar la denuncia hace de ella el anticuerpo que inmuniza el cuerpo entero.
La televisin se cura en salud exhibiendo al gur que diagnostica sus males y
que mgicamente preserva a sus telespectadores por el hecho mismo de estar
viendo precisamente ese programa. Como las bendiciones urbi et orbe del Papa
en Ao Nuevo, que cumplen su funcin an presenciadas por televisin y
consienten la indulgencia plenaria (aunque vistas en directo solamente, no en
diferido), el sermn del telepredicador asume en s mismo la confesin y la
contricin y lleva implcita la penitencia y la absolucin: podemos volver a
pecar. La cuestin es que ahora esa reprimenda apocalptica se ha convertido
en una especie de fingida distancia irnica y ha llegado a cuajar incluso en
gnero propio, y cada cadena exhibe su bestiario a partir de las imgenes que
recopila de las otras cadenas, en un museo de los horrores televisivos en forma
de zapping: actuaciones chocarreras o soeces, entrevistas estpidas, egolatras
ridculas, manipulaciones informativas varias, errores groseros, salidas de tono.
No slo la torpeza ajena, incluso la propia tiene cabida en esta ceremonia de
general autoflagelacin del medio, pero sin dramatismo, jocosamente.

5. Crnicas de mundos.
164

En cuanto a la representacin de la violencia en el cine segn la televisin,

hemos elegido un pequeo fragmento televisivo, de carcter informativo,
donde las noticias del mundo y las noticias del sptimo arte parecen acabar en
un totum revolutum. El Telediario de La 2 del jueves 28 de septiembre de 2000,
emitido a las 22 horas y presentado por Lorenzo Mil, inform del escndalo
poltico en Italia ocasionado por la emisin, en dos telediarios de la RAI en
horario de todos los pblicos, de fragmentos de vdeos de pederastia y tortura a
menores incautados por la polica. En el informativo espaol fueron ofrecidos,
a su vez, breves cortes no explcitos. Inmediatamente despus se mostr, sin
voz en off del presentador todava, imgenes de un cuerpo desnudo y al parecer
muerto en un parque. Se trataba de planos de la pelcula Plenilunio, de Imanol
Uribe sobre novela de Antonio Muoz Molina, que narra las pesquisas de un
inspector de polica para esclarecer la brutal violacin y asesinato de una nia
en una pequea capital de provincia, y que acababa de ser estrenada en el
Festival de San Sebastin. Luego vimos al director, autor y actores posando
con la playa de La Concha al fondo.
Pues bien, tenemos aqu una muestra, entre otras tantas, de los
caracteres del genuino flujo neotelevisivo: de la crnica del mundo a la
ficcin sin solucin de continuidad, pero con evidentes elementos que suavizan
la transicin: la crnica no es tanto del mundo (la pederastia y su comercio
audiovisual como delitos perseguibles) cuanto de los medios (los telediarios
culpables de obscenidad irresponsable y morbosa al mostrar esas imgenes:
autorreflexividad, en este caso crtica); y la ficcin (audiovisual) lo es de otra
ficcin (literaria), aunque en ambos casos se trata de un problema candente,
cuando an pesa en nuestra memoria el caso de las nias de Alcsser y todas
sus secuelas audiovisuales, actualidad que la noticia inmediatamente anterior
no hace sino confirmar. Es decir, por un lado el noticiario tiene como noticia el
uso que han hecho otros noticiarios de cierta informacin grfica, por otro lado
la noticia presuntamente de la seccin espectculos refuerza su verismo en
ese solapamiento planificado. La impresin, con todo, es la de un alejamiento
de la realidad: la televisin en su funcin informativa, documental, interpone
cada vez ms espejos dirigidos a ella misma, con el azogue cara a la realidad:
los programas ya no son ventanas, con marcos y batientes distintos, claro es,
165

pero abiertas al mundo, sino espejos que acotan y proyectan narcissticamente

su propia imagen en un baile un tanto claustrofbico.
As pues, la televisin de estos tiempos deja una impresin extraa: por
un lado la distancia crtica, otrora condicin de la lucidez y de la resistencia,
parece imposible. No hay argumento contra ella que la propia televisin no
haya previsto y representado con un nfasis incluso histrico. Por otro lado es
tan excesiva, sea en la proclamacin del compromiso informativo (un
garantismo meramente formal, a menudo bufo en su arrogancia), como en su
funcin de entretener (nada de lo humano le es ajeno: sinceridad hasta la
nusea, pasada por todos los dems humores corporales) que el propio exceso,
flagrante, se vuelve su nica verdad y la clave para entender cabalmente todas
sus debilidades y deformidades.
Quiz Fredric Jameson haya acertado a definirla, sin proponrselo,
cuando seala como signo de los tiempos una especie de sublime histrico
(1991:77). Es precisamente ese exceso autoconsciente, es decir, en absoluto
ingenuo, sino resabiado, ese neobarroco saln de espejos, esa intensidad
meramente superficial, pero abismtica a la vez, eufrica y destructiva sin
medianas, la que mejor define el pulso de lo audiovisual de comienzo de siglo
y milenio. Imaginmoslo como un sueo, casi una pesadilla: en el saln no hay
nadie y la nica reflexin es la de los propios espejos, al acecho. De repente
alguien entra, y entonces se desata un fuego cruzado de imgenes en todas
direcciones. Si de violencia hablamos, el caso se asemeja a aquella escena
famosa de La dama de Shangai, de Orson Welles, homenajeada hace poco por
Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan: cuesta trabajo acertar a
disparar al culpable y no a los fantasmas en los espejos. Algunos piensan que el
culpable, en la confusin, puede hacer mutis por el foro y esfumarse, otros
piensan que ya no hay bambalinas, backstage life a la que retirarse y otros
piensan que no hay culpables de carne y hueso, y le echan toda la culpa a los
espejos. Fuera, con todo, la vida contina.

166

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168

LA INVESTIGACIN SOCIAL DE LA VIOLENCIA EN LOS MEDIOS DE

COMUNICACIN: EL CONSUMO
Fernando R. Contreras
Universidad de Sevilla

Los recursos discursivos empleados en la produccin convencional

audiovisual (televisin y cine) son empleados en los nuevos media. En muchas
ocasiones, los videojuegos o espacios web en Internet reproducen los gneros
narrativos con gran xito. El reconocimiento por parte de los videojugadores o
de los usuarios de la red de la historia contada en los nuevos soportes les
facilita comprender no slo la dinmica tcnica de la mquina sino lo que la
narracin pide de ellos. La tecnologa multimedia introduce verdaderos lectores
modelos que tienen que actuar frente al texto interactivo tal como el autor
quiere o por el contrario, son penalizados con la expulsin de la historia. Esto
slo es un efecto de los mltiples que produce una tecnologa capaz de
involucrar ms al espectador en su mundo virtual. El imaginario recreado en
los nuevos media podramos asegurar que es el mismo, pero lo que ya no es
igual, es el modo de consumirlo. Las nuevas tecnologas han desarrollado ms
la capacidad de inmersin del espectador. Su accin consiste en eliminar el
mximo de marcadores que permita al usuario separar la ficcin de lo factual.
Sin duda, ello tambin ha facilitado el que nuevos contenidos violentos puedan
ponerse

en

accin

ms

intensamente:

estereotipos

que

discriminan

sexualmente, estimulacin del consumo como una nueva forma de violencia, la

trivializacin de la xenofobia y el racismo o sencillamente, la identificacin de
la competicin (deportiva) y la competitividad (agresiva, dura, violenta). Las
redes de ordenadores han creado un espacio, antes conquistado por la
televisin, que se sumerge a veces en lo abominable. Ellas estn dando soporte
a medios informativos firmados por grupos extremistas que introducen en el
espacio pblico contenidos xenfobos y racistas. Estos grupos ultraviolentos
recuperan los mitos y los estereotipos sociales que han dado lugar a un
imaginario tenebroso del otro, del que viene de fuera. Si la televisin
convencional era un medio censurable, la libertad de la red Internet, les permite
introducir los mismos programas sobre soporte digital. Por ello, el discurso de

169

los nuevos media es un discurso repleto de esquemas y modelos de la

produccin audiovisual convencional como hemos pretendido dejar entrever.
De ah, que subrayemos la importancia de los estudios como los que pretende
mostrar estas Jornadas para la investigacin y la mejor comprensin de la
violencia simblica en los nuevos soportes multimedia.
Para empezar debemos denunciar el tratamiento que la investigacin
social y la ceincias de la comunicacin dan en algunas ocasiones a la violencia
errneamente cuando parten de una sencilla premisa falsa: la diferencia entre
violencia fsica y violencia psquica. Esta diferenciacin se basa en la
concepcin clsica y medievalista que separa el cuerpo del alma, y de una
visin ms moderna que separa el cerebro de la mente. Todos sabemos cmo
las investigaciones neurolgicas ms recientes demuestran que cuerpo y
espritu conviven en el ser humano como una unidad indisociable. John Searle
recoge esto que explicamos: ...tenemos una resistencia cultural consciente
como un fenmeno biolgico como igual que otro. Esto se remonta a Descartes
en el siglo XVII. Descartes dividi el mundo en dos gneros de substancias:
substancias mentales y substancias fsicas (1994:14). Esta sencilla diferencia
entre lo que supone una violencia fsica o psquica es un gran inconveniente
para el progreso de una investigacin eficaz y eficiente sobre la violencia en
nuestro mundo. Aade Searle (1994:14): Las substancias fsicas eran el
dominio propio de la ciencia y las substancias mentales eran propiedad de la
religin.

Una

teora

materialista

monista

fisicalista

conductista

sencillamente impide contemplar este mal desde la dimensin ntica del ser y a
la vez, desde la dimensin fenomnica de la experiencia. Ser y experiencia
deben tratarse unidos si aspiramos a comprender la presencia de la violencia en
los medios de comunicacin. Podramos persistir en una casustica errnea que
concibe una tipologa de la violencia debido a sus efectos. Estableceramos una
violencia de sangre que provocara daos fsicos sobre el cuerpo y una
violencia meditica cuyos efectos se desenvuleven en la esfera de lo simblico
y tendra consecuencias en el espritu del individuo. Con ello, insistiramos en
el gravsimo error de estudiar la violencia de los medios de comunicacin
desde la dicotoma falsa de cuerpo/alma mente/cerebro y a otros tpicos
como considerar que la conciencia o la subjetividad son inadecuados para la
ciencia. Se trata de una postura de clara tendencia objetivante. La ciencia no es
170

slo tratar los fenmenos objetivamente observables como supone el

empirismo o el neopositivismo (Crculo de Viena). La conciencia, como
observa Searle, tambin es domino de la investigacin cientfica.
Resumamos en palabras ms sencillas. La violencia en el mundo de la
naturaleza no es ms grave que la violencia en el mundo simblico. No
confundamos y retrocedamos en los estudios sobre violencia cuando tratamos
con mayor gravedad las heridas del cuerpo a las enfermedades de la mente. El
incremento del consumo meditico de la violencia son tan preocupantes como
la violencia en las calles o en los conflictos blicos entre pases y ambas
requieren de remedios que deben estar vinculados.
Ahora ms que nunca somos conscientes de la falsa dicotoma entre el
imaginario violento y la accin violenta. El ataque a Estados Unidos en el mes
pasado y la destruccin de la Twin Towers demuestra la borrosidad de los
lmites entre lo imaginario, que no lo fantstico, y lo real. Es un duro y triste
ejemplo de la unin del mundo simblico y el mundo natural cuando se
muestran como partes de un solo todo. Por ello, es muy preocupante, como
decimos e insistimos el incremento de consumo de violencia meditica, no slo
a travs de las cadenas de televisin o la produccin flmica sino en la misma
produccin multimedia.
La investigacin comunicacional de la violencia debe encaminarse a
una visin global. En ese sentido, no existe una violencia meditica, ni siquiera
una violencia simblica; no existe una tipologa social de la violencia como la
que establecera las distintas patologas psiquitricas por ejemplo, el acoso o
la represin- o fisiolgicas por ejemplo las distintas traumatologas que
diferencia la clnica mdica-. La investigacin social de la violencia en los
medios de comunicacin cuando pretende contemplar este fenmeno no
debera perder el tiempo en tipologas atomistas que impiden una visin
conjunta de la violencia.
Para entender hacia donde se encamina el discurso de la violencia en los
medios deberemos tener en cuenta esta unidad en el individuo/ espectador/
destinatario/

consumidor.

Cuerpo/alma,

cerebro/mente

son

binarismos

imprescindibles para la realizacin del discurso de la violencia que desarrollan

los medios actuales. Los mensajes de la televisin, el cine, el videojuego o el
espacio web no le hablan a nuestra inteligencia. Los discursos violentos estn
171

elaborados para ser percibidos adems de ser entendidos. No van dirigidos

nicamente a nuestra mente, tambin alcanzan nuestro cuerpo. El espectador
no slo comprende la violencia, sino que la siente. Los mensajes son
catalizados en una transformacin motivada por cuerpos que al finalizar la
reaccin permanecen inalterados. El consumo de la violencia es una reaccin
que finalmente no altera el espectador. As se explica que este espectador
pueda almorzar tranquilamente frente al televisor visionando una masacre en
directo como la emisin del ataque terrorista de las Torres Gemelas (Twin
Tower) de New York. Los medios de comunicacin desarrollan su labor en un
proceso simultneo que comprende una actividad epistmica en la cual el
espectador conoce mediante su capacidad cognitiva el alcance y la magnitud
del acto violento y una segunda actividad fenomnica o vivencial en la cual
percibe y siente corporalmente el sufrimiento y el dolor. El discurso de los
medios no se limita a una muestra audiovisual de la violencia sino que pretende
que el espectador tambin la sufra o la experimente. Lo que cabe plantearse es
si el reconocimiento de la violencia en el medio es conocimiento de esa
violencia. Para ello es necesario la elaboracin cuidadosa de la narracin de los
acontecimientos. El simulacro fijar un pacto fiduciario con el espectador; un
pacto de fe o un contrato de veridiccin por el cual el destinatario va a creer lo
que parece ser verdad. Segn Greimas podra explicarse bajo las modalidades
veridictorias creer/verdad: Integrar la problemtica de la verdad en el discurso
enunciado puede interpretarse , ante todo, como la inscripcin (y la lectura) de
las marcas de veridiccin, gracias a las cuales el discurso-enunciado se exhibe
como verdadero o falso, mentiroso o secreto (1990:432-434).
Este ser/parecer es un simulacro que reemplaza a la propia realidad en
el acto discursivo. Baudrillard ha estudiado profundamente esta cuestin. Los
signos modernos poseen un poder mortfero. Las imgenes han eliminado lo
real y su propio modelo. La cultura occidental ha apostado por un signo que
remite al sentido profundo de las cosas; tambin el signo se ha podido cambiar
por el sentido y cualquier cosa ha actuado de garanta de este signo. Por
ejemplo, Dios se ha convertido en un signo que no es algo irreal pero que
tampoco tiene una referencia y no puede convertirse en real.
Al contrario que la utopa, la simulacin parte del principio de
equivalencia, de la negacin radical del signo como valor, parte del signo como
172

reversin y eliminacin de toda referencia. Mientras que la representacin

intenta absorber la simulacin interpretndola como falsa representacin, la
simulacin envuelve todo el edificio de la representacin, tomndola como
simulacro (Baudrillard, J., 1978: 17-18).
Para Baudrillard, la imagen pasa por distintas fases (1978:18) siendo la
ltima la ruptura con la realidad y la constitucin de ella misma como su
propio y puro simulacro. Por ello, y deduciendo de lo dicho por Baudrillard, en
el caso de las imgenes violentas no enfrentamos a una estrategia de lo real, de
neo-real y de lo hiperreal, dando lugar a una estrategia de disuasin. La
violencia meditica ya no corresponde al orden de la apariencia, sino al de la
simulacin.
Para que el signo pueda reemplazar al objeto real debe existir una
proximidad espacial virtual. El espectador debe ser transportado al escenario de
la violencia. Para ello, el medio utilizar varios recursos retricos y en la
construccin del relato tendr en cuenta los mltiples cdigos visuales que
pertenecen a la propia pragmtica del lenguaje. Detallemos algunos de estos
cdigos para concretar mejor a lo que nos referimos:

Cdigo de analoga. Vincula el objeto real a su representacin (iconocidad).

Cdigo iconolgico. Tambin permiten reconocer los objetos y su funcin es la

de capacitarnos para nombrar las cosas.

Cdigo iconogrfico. Transmiten significaciones basadas en simbolismos y en

la dimensin connotativa.

Cdigo de la plstica de la imagen. Estn relacionados con la herencia cultural

de un grupo o de una sociedad.

Cdigos cromticos. Relaciona el color y su significado.

Cdigos del decorado. Relaciona los usos arquitectnicos. Tambin implica el

sistema de los objetos de Jean Baudrillard.

Cdigos de la indumentaria de las figuras. Contempla los significados que

pueden derivarse del modo de llevar la ropa y del tipo.

Cdigos de la apariencia fsica de la figura. La informacin parte del atractivo

de la imagen personal de la figura.

Cdigos de la actuacin de las figuras. Es lo que nos dice los gestos y los
movimientos de los personajes.
173

Cdigos de la iluminacin. Lo que expresa los distintos matices entre la

carencia o el exceso de luz en una escena.

Cdigos proxmicos. Contempla la informacin que comunica la composicin

espacial de la escena.

Cdigos de la puesta en secuencia de la imagen. Abarca las relaciones lgicas

espacio-temporales (ej. elipsis).

Ello sera algunos de los mltiples cdigos presentes en la construccin

del discurso massmeditico en los que no vamos a insistir ms porque
pensamos que es sabido por todos al tratarse de conocimientos elementales y
bsicos de la comunicacin audiovisual y de la elaboracin de una informacin
audiovisual.
Lo que si nos interesa es concretar la nocin de proximidad en el
discurso meditico actual. La proximidad espacial debe contemplarse unida
tambin a la proximidad temporal que siempre tendr como objetivo final
ofrecer un tiempo real (la emisin en directo) y escasamente virtual. El tiempo
ser escasamente virtual cuando son empleados las repeticiones de fragmentos
de la emisin en directo sobre la propia emisin en directo. Un ejemplo lo
seguimos teniendo en el ataque terrorista a las Torres Gemelas de los Estados
Unidos en la que las cadenas de televisin para mantener al espectador sujeto a
la pantalla con la expectativa de nuevas noticias no cesaban de emitir una y
otra vez fragmentos con los impactos de los aviones secuestrados sobre las
Torres. Esa proximidad virtual crear en el espectador la sensacin de
inseguridad y de inestabilidad: digamos con un aforismo: el espectador huele
la muerte.
Pero lo importante es la proximidad a la muerte que el medio crea en el
espectador; es importante para la presentacin meditica de la violencia.
Ahora, ello explica parte del xito de las nuevas tecnologas en la simulacin
de entornos virtuales. La realidad virtual da la lugar al fenmeno de la
telepresencia.
La telepresencia es un concepto que introduce una nueva teora para
entender los mensajes mediticos. La presencia virtual del individuo sin lmites
temporales y corporales refieren otra formulacin del consumo en los procesos
de comunicacin. La telepresencia corresponde claramente con la base terica
174

de la fenomenologa posmoderna de Deleuze; es una materializacin tcnica

del pensamiento-raz que pone en juego a travs de la metfora del rizoma. El
pensamiento telepresente no tendra sentido o tendra todos los sentidos a la
vez, simultneamente. No hay orden, no hay un ncleo, el consumidor no
cuenta con un orden estable y permanece sumergido en un mundo desprovisto
de unidad. No existe un territorio (desterritorializado), no cuenta con un
metacdigo que permita unificar los mensajes. El discurso violento penetra en
un lugar inestable, mvil y metamorfo e introduce mensajes que circulan,
pierden su sentido, nacen otros de ellos, pierden los cdigos o simplemente se
encuentran varios en un mismo momento sin poder apreciar diferencias en
ellos.
Por ilustrar el fenmeno de la telepresencia mencionaremos el ejemplo
de la empresa Entertainment Network, un portal de pornografa de Internet que
pidi permiso para difundir las imgenes de la ejecucin de Timothy McVeigh,
responsable de una matanza en Ocklahoma en 1995 (Del Pino, J., 2001:4).
Otro aspecto importante del discurso de la violencia meditica es su
fundacin sobre la agresividad del hombre. La agresividad es una cualidad
innata y de origen filogentico, como tambin lo son otras cualidades como la
cooperacin u otros ritos innatos de vinculacin que permiten al hombre paliar
esos efectos de la agresividad. No existe una tipologa de la violencia con
respecto a su dimensin ntica en los medios. No es pertinente un anlisis de
la violencia elaborada para la produccin de los medios de comunicacin tal
como por ejemplo el aportado por Johan Galtung que distingue entre violencia
directa o violencia estructural, aquella producida por los efectos de la
explotacin econmica y social. Aunque reconocemos que desde los medios
logramos una accin educativa contra la pobreza, la reduccin de la
desigualdad, el acceso a la educacin y todo aquello al desarrollo humano y
sostenible para alcanzar la paz. No podemos hablar de una ontologa de la
violencia, pero si contamos con distintos modelos de violencia de acuerdo a su
manifestacin. La manifestacin de la violencia deber entenderse en trminos
hermenuticos al tratarse de una interpretacin de una cualidad humana dentro
de un fenmeno meditico realizado en un discurso. El fenmeno al que nos
referimos es la aparicin de un imaginario tenebroso que permite al espectador
dar sentido a los signos violentos que se producen en la pantalla.
175

De acuerdo al pensamiento de Paul Ricoeur la violencia meditica se

presentara en funcin de la representacin del mal; este a su vez se muestra en
dos modalidades. Por un lado contamos con la vertiente tica que estudia la
distincin del mal puesto por el hombre, y por otro lado, tendremos la vertiente
hipertica que se apoyara en una hermenutica de los smbolos y mitos del
mal. Veamos esta distincin en el pensamiento de Ricoeur bajo el estudio de
Xabier Etxeberria (1994:71-95). Paul Ricoeur propone conocer el mal desde el
discurso escrito por la simblica que considera la nica va para alcanzar la
realidad del mal. La reflexin sobre el tema debe fundarse sobre una nueva
metodologa inspirada en la hermenutica de smbolos y mitos.
El problema surge del ideal del pensamiento reflexivo de Ricoeur que
tiene como meta la claridad sobre este tema y que sufre los efectos contrarios
del propio smbolo - la contingencia cultural de ser simblica de la cultura, la
dependencia de la traduccin siempre incierta, ya que la hermenutica no es
una ciencia - . No obstante, Ricoeur recurre al lenguaje simblico porque la
filosofa es reflexin no es intuicin; el ego se encuentra en sus objetos, a
travs de las obras que testimonian nuestro esfuerzo por existir y nuestro deseo
de ser, y que piden ser interpretadas. Estas obras, por lo que se refiere al mal,
son privilegiadamente los grandes smbolos y mitos de nuestra cultura
(Exteberria, X., 1994: 75). Resumido en un aforismo de Ricoeur que recoge
Exteberria, el smbolo da que pensar.
Ricoeur desarrolla la simblica del mal en un intento de mostrarnos lo
tenebroso de la experiencia del mal, y abordar lo indescribible o lo imposible a
la exploracin. Para l, existen tres grandes grupos de smbolos1 primarios del
mal que se desenvuelven en un movimiento que recorre de la exterioridad ms
extrema a la mxima interioridad. El sentido literal de los mismos viene
expresado por la mancha, la desviacin, la carga; la intencionalidad segunda a
la que remiten es ser manchado, ser pecador, ser culpable (1994:76). Los tres
smbolos describirn la relacin entre el mal y el hombre. As, la mancha sin
separar el orden tico del orden csmico presenta la impudicia como algo que
viene de fuera; que mancha y que contagia; con la simblica de la desviacin
1

Ricoeur entiende por smbolo toda estructura de significacin en la que un sentido directo,
primario, literal, designa adems otro sentido indirecto secundario, figurado, que no puede ser
aprehendido ms que a travs del primero (Ricoeur, P., 1969:304) (Exteberria, X., 1994:76).

176

que sera la simblica del pecado se introduce el parmetro del tiempo y el mal
se concibe como un pecado ante Dios. No obstante conserva la simblica de la
mancha y la relacin exterior en la figura de la cautividad. Finalmente desde la
carga, el pecado se interioriza y se acenta el yo tico.
Para Ricoeur, la medida del mal depende de la conciencia del individuo;
yo soy culpable en la medida en la que me siento culpable. El mal ya est
ah, y nosotros podemos ser seducidos por esa posicin desde nuestra libertad,
pero todo depende de lo mal que me pueda sentir.
Este sentimiento o experiencia del mal viene subrayado por los
smbolos secundarios o mitos. Dentro de los mitos, Ricoeur distingue entre
aquellos que refieren el origen del mal a un desastre anterior al hombre; y
luego tenemos los mitos que colocan el origen del mal en el propio hombre.
De lo expuesto, pensamos que la violencia meditica se debate entre
relatos que muestran un salto de la inocencia a la culpabilidad
(inocencia/culpabilidad); una violencia generada por lo exterior al hombre o
por la eleccin del propio hombre (tensin exterior/interior); otra modalidad
ser el mal que ya ah y seduce (ej. La manzana que ofrece la serpiente a Eva)
y quizs su mala interpretacin ofrece la oportunidad a los discursos xenfobos
y racistas a mostrarse en los massmedias. Ello es debido a su esquema: el
hombre pone el mal en el mundo, porque cede a la seduccin de su Adversario.
Es a partir de la seduccin del Otro desde donde viene el mal. La xenofobia
introduce el mal desde que debe luchar contra la seduccin de otro adversario
la fobia del otro .
La tensin interior/exterior, la fobia del Otro, la conciencia de inocencia
/culpabilidad tienen una mayor expresin con tecnologas que permiten
interaccionar el usuario y ya no el espectador- sin miedo al contagio de lo
Otro, del mal o sencillamente sucumbir a la seduccin de lo otro. La
telepresencia otorga inmunidad frente al peligro del enfrentamiento directo.
Los conflictos pueden organizarse lejos del peligro de que nuestra intimidad,
nuestra privacidad espiritual sea daada. Esto es una actitud cobarde, ms o
menos equivaldra a arrojar la piedra y esconder la mano. Los nuevos medias
permiten reconciliar nuestro yo tico evitando la acusacin del mal desde las
conciencias de los Otros, ya que la nuestra propia no la reconoce. As trabajan
los chats de los grupos neonazis, de los cabezas rapadas, de los supremacistas
177

blancos en la red Internet. Han creado una red en la que el odio racial no es
pecado, porque la comunidad est constituido de individuos que no reconocen
el mal en su propia acciones y sus foros se convierten en verdaderos escondites
virtuales desde lo que rechazan la intervencin del Otro distinto a ellos por
miedo al contagio.
La interaccin virtual es una interrelacin asptica y quirrgica. La
violencia del cine y la televisin es una violencia de imgenes cuyo contacto es
muy limitado (slo a la percepcin visual). La nueva economa de la violencia
transgrede la exhibicin del imaginario tenebroso en una bsqueda de ms
efecto de verdad. Hemos observado esto en el triunfo de los videojuegos
violentos, el medio pone ms infraestructura en el discurso que permiten
mejorar el proceso de reemplazo de lo real por el simulacro. Los cambios que
introducen estas tecnologas de la comunicacin multimedia, generan nuevas
tcnicas de comunicacin y como consecuencia de esto, tambin producen
nuevas formas culturales. Lo vemos en el modo en que el hipertexto implanta
intersubjetividad en la lectura al aportar una secuencialidad no lineal al texto.
Existe un ejemplo muy clarificador, el caso de Mr. BUNGLE que muestra la
violacin virtual (o ciberviolacin) de una joven en un MUD. Mr. Bungle
oblig a una chica, con el seudnimo de

Legba, a mantener relaciones

sexuales para complacerle delante de los dems participantes2.

Reflexionando sobre este ejemplo, inducimos que es la interaccin de la
comunicacin multimedia la responsable del efecto borrador de los lmites

El caso giraba en torno a un personaje del MUD LambdaMOO llamado Mr. Bungle y el delito a juzgar
era la ciberviolacin- Mr. Bungle, que se presentaba como un varn con aspecto de payaso y cuya
descripcin estaba salpicada de comentarios obscenos y repugnantes hacia las mujeres, se encontraba una
noche en el atestado saln principal del MUD junto con otros jugadores. Hacia la diez de la noche, Mr.
Bugle emple un componente del programa llamado mueca vud para dar la impresin de que Legba,
una de sus vctimas, estaba realizando actos sexuales para complacerle delante de los dems, que iban
viendo en sus pantallas descripciones de las acciones de Legba que enviaba la mueca vud, de forma
que daba la impresin de que la propia Legba las estuviera tecleando voluntariamente. Luego, Mr. Bungle
abandon el sal principal pero sigui empleando la mueca vud desde otra sala de la mansin de
Lambda haciendo creer que otra jugadora, Starsinger, estaba realizando actos sexuales con los usuarios
que an seguan en el saln. Al final, un jugador hizo callar a Mr. Bungle mediante otro recurso de
experto: un arma con poderes especiales que poda encerrar a su vctima en una jaula y que poda impedir
el empleo de esas muecas vud.
Las personas reales cuyos personajes en el MUD era Legba y Stasinger se sentan violadas y estaban
consternadas y furiosas. Al da siguiente, Legba, que en la vida real era una estudiante de doctorado,
denunci pblicamente a Mr. Bungle en lista de distribucin de cuestiones sociales del MOO exigiendo
que se le castigara por sus viles acciones y proponiendo que se le aplicara la pena del toading, que es el
equivalente en el MOO de la pena de muerte para su personaje (Wallace, P. 1999: 292-293).

178

entre imaginario y mundo real. En la interaccin conversacional se ha generado

el mundo virtual en el cual viven los internautas de modo real. La conversacin
es real, pero parece que en el dilogo existe una distorsin semntica; para la
joven lo sucedido tiene un significado degenerado que hiere su identidad y as
tambin lo interpretan el resto de los participantes, pero para otros, todo se
queda en la simulacin, que es interpretada como pura ficcin, y no tiene un
significado trascendental al mundo natural. Los significados que circulan en el
MUD no tienen capacidad de traspasar el mundo virtual en el que fueron
creados. Est claro que existe una contradiccin interpretativa por parte de los
sujetos de la comunicacin. Pero lo que no cabe duda es que la realidad social
es reconstruida por el media e incluye la violencia. Los mundos virtuales
construidos artificialmente podran obedecer a modelos ideales, pero ello
evitara ciertos marcadores de realidad que son los que permiten al internauta
en los nuevos media identificar espacios artificiales con espacios naturales. Lo
mismo sucede con las iniciales imgenes por ordenador (infografas) en sus
comienzos simulativos: las pisadas de los dinosaurios en sus carreras no
levantaban polvo ni arenisca, las superficies de los paisajes eran demasiado
limpios para ser reales. Los videojuegos recreaban escenarios cuya irrealidad
era delatada por marcadores que referan modelos demasiados perfectos para
ser naturales. Los modelos narrativos de los media necesitan de imperfeccin.
Pero lo mismo que el mundo real, esta imperfeccin puede llegar a ser tan
extrema en el mundo virtual que sorprende y afecta como si el acontecimiento
fuese real. De este modo, la violencia acta en ocasiones como recurso
narrativo que otorga realidad a lo contado o a lo sucedido. No obstante, lo
normal es que la violencia en los medios

venga acompaada efecto de

fabulacin del mundo amortiguando el conflicto. La visibilidad de la violencia

configura influencias mediales a nivel macrosocial. La visibilidad, y as lo
entiende Vattimo (1989), no significa transparencia, sino que puede verse
acompaada de opacidad y distorsin. Los media orientan continuamente la
atencin hacia los temas que hacen emerger y sedimentan en la conciencia
colectiva depositndolos en los almacenes de conocimiento de los que est
compuesta (Wolf, M., 1992:160). El incremento de la visibilidad de la
violencia en los media y el incremento de la interpretacin de la sociedad

179

violenta como fenmeno complejo genera tendencias y teoras sobre la accin

de los media.
Recordemos brevemente algunas de las teoras principales sobre la
violencia en los medios de comunicacin. Enumeremos las principales teoras
estudiadas a partir de trabajo de Sara Garca y Luciana Ramos (1998): 1. La
teora de los efectos generalizados del estmulo es una teora conductista que
seala la relacin casual entre medios de comunicacin y violencia social (si se
emiten contenidos violentos aumenta la violencia en la sociedad; 2. La teora
de los efectos limitados se apoya en la poca certeza sobre los resultados
empricos de los estudios sobre violencia y desarrolla una versin de la aguja
hipodrmica. Segn esta teora, los contenidos violentos en los medios slo
afectan a un sector de la poblacin que por su fragilidad cultural y una
predisposicin psicosocial desarrollan actitudes violentas y agresivas; 3. La
teora de la exposicin selectiva es ampliada a partir de las investigaciones
sobre la comunicacin de Klapper3. Ellos demostraron que los receptores
tienden a seleccionar slo aquellos contenidos que presentan alguna afinidad
con ellos. La exposicin, la percepcin y la retencin en la memoria son
selectivas (1998:237); 4. La teora del cambio de actitudes o teora de los
efectos a largo plazo explica los efectos mediticos como consecuencia de una
larga exposicin a determinados contenidos: la imagen que el pblico tiene de
la realidad social no est mediada slo por un mensaje con efectos a corto
plazo, sino ms que nada por un proceso de significacin a largo plazo, en el
que los medios organizan y modifican las creencias, opiniones y actitudes
(1998:239); 5. La teora del refuerzo es respaldada por Klapper (1974) que
sostiene que las representaciones violentas slo refuerzan pautas de conductas
violetas que ya posee el espectador. No se trata de sealar los medios de
comunicacin como nicos responsables de la violencia social.; 6. La teora del
cultivo explica como la exposicin acumulativa de ciertos contenidos
repetitivos a travs del medio permite al espectador mantener y modelar su
modelo de realidad. De este modo, el mundo violento de los medios entra en al
conciencia del individuo y lo confunde con lo real. De acuerdo con esta
postura, se ha acusado a la televisin de ser responsable de cultivar el

Vid. Schram, W. (1972): La ciencia de la comunicacin, Mxico, Roble.

180

materialismo y la trivializacin del crimen. El materialismo y el escaso valor

moral provocan que la gente defina el mundo como un lugar bsicamente malo,
deshumanizado y violento. De este modo, la televisin se relaciona con al
percepcin del televidente en cuanto a un mundo repleto de crimen y odio
(1998.241); 7. La teora de la de sensibilizacin sostiene que la exposicin
continua a las escenas violentas terminan por provocar una aceptacin gradual
de la violencia como algo natural y por tanto, disminuye la capacidad de
respuesta; 8. Finalmente, la teora de la catarsis infiere que la contemplacin de
violencia acta como vlvula de escape de las frustraciones y las presiones
diarias del individuo.
Finalmente, quisiramos concretar una cualidad especfica del
imaginario violento que surge en los nuevos media. Como observa Susan
Zickmund (D. Bell / B.M. Kennedy, 2000) Internet ha transformado la relacin
natural de la comunidad y la identidad con nosotros. En orden a otros grupos,
el nuevo medio ha afectado la cohesin de las organizaciones extremistas.
Individuos que propagan ideologas nazi han operado tradicionalmente con
recursos limitados a su estructura organizativa. Pero debido a la emergencia del
correo electrnico y a la World Wide Web, los extremistas estn ahora
descubriendo el significado de difundir sus mensajes a travs de los limitados
confines de sus alianzas pre-establecidas.
La literatura extremista funciona como la articulacin discursiva de una
comunidad; y expresa la conciencia histrica y la identificacin cultural.
El imaginario violento de los grupos xenfobos, racistas y extremistas,
sus doctrinas criminales que no tenan cabida en los medios de comunicacin
tradicional, pueden propagarse ahora en la libertad de la red Internet. La Red
ha permitido la difusin de mensajes residuales que ningn medio incorporara
por vergenza a su contenido amoral. El odio racista a lo afroamericano, a lo
homosexual o lsbico, a lo judo y a lo hispano construye un imaginario
tenebroso alrededor del Otro.
Estos contenidos son debatidos mediante la interaccin anteriormente
comentada en las cibercomunidades radicales o newsgroups. Los miembros de
estas asociaciones suelen emplear smbolos tomados de la II Guerra Mundial,
ms concretamente del Tercer Reich o tambin iconos de dictaduras polticas,
de violencia y muerte, como es el caso de la pgina web: Indepedent White
181

Racist Homepage. Susan Zickmund (2000) lo estudia cuidadosamente: Los

grupos cabezas rapadas son ms dados a recuperar imgenes de violencia,
incluyendo la insignia del New Jersey Skinhead Page en la que un
amenazador puo tiene la piel tatuada en los dedos. Varias dimensiones de la
vestimenta y de la cultura del cuerpo refuerzan estos smbolos. Los
superracistas blancos frecuentemente llevan ropa militar, al mismo tiempo que
portan atavo de camuflaje. Los cabezas rapadas (skinheads) en particular
prefieren la ropa paramilitar, la prenda ms caracterstica que llevan son las
botas militares, el ms destacado de los signos de su cultura (Hamm, 1993).
Tan importante son estas botas que se han convertido en signos de
identificacin, con la que los miembros se saludan con un Heil Bootboy.
Esta cibercultura refleja, en general, una fijacin por la esttica de la
guerra. Por ejemplo, los arquitectos del Tercer Reich funcionan como figuras
claves heroicas para ambos, los superracistas blancos y los cabezas rapadas. La
importancia de la Era Nazi est en la apariencia en parte debida a la reforma de
las insignias fascistas.
Los nuevos medios de comunicacin y expresin, nos referimos no slo
a Internet, sino a la publicacin electrnica en general, como la produccin de
CD-ROM con gneros distintos (videojuegos, enciclopedias multimedia,
publicaciones) han abierto mltiples posibilidades desde su libertad. Ello lo
hace especialmente vulnerable, insistimos, a contenidos culturales residuales.
Lo que no puede ubicarse en los canales convencionales aparecen en los
nuevos media. Son verdaderos catalizadores de aquellos sentimientos terribles
que deberan ser desterrados de la naturaleza humana.
Para la investigacin social no es un tema nuevo los problemas que
generan la domesticacin de los nuevos medias (videojuegos, Internet) es decir,
la comercializacin de una tecnologa que puede alcanzar los hogares. Lo
mismo sucede cuando la televisin es demandada por la gran mayora de la
poblacin joven. La opinin pblica mira hacia los contenidos y le preocupa la
presencia de la violencia en ellos. Cuando ello sucede con los videojuegos en
los aos 90 con la aparicin de las videoconsolas, las grandes compaas como
Nintendo ponen en marcha un lavado de cara de sus productos sacando al
mercado productos dedicados al ocio (en los que se incluye violencia) y otros
dedicados a la educacin. Tal como apuntbamos antes si el medio es
182

deformativo debido a la inclusin de la violencia, tambin es formativo con los

productos dedicados a la formacin del nio.
A pesar de ello, es observable que los nuevos media generan la misma
adiccin natural que la televisin e incluyen los mismos contenidos negativos:
la agresividad, estereotipos perjudiciales y competitividad negativa.
La agresividad violenta es notoria en mltiples videojuegos donde e(l
objetivo es la eliminacin de lo Otro que toma distintas formas con distintos
fines. En Doom, un grupo de aliengenas invaden nuestra base lunar. Debemos
eliminarlos y para ello contamos con distintas armas. La ms espectacular es
una motosierra que permite al usuario destrozar al aliengena salpicando toda la
pantalla de sangre acompaado de guturales gritos de dolor y sufrimiento. Los
estereotipos sociales respaldan la marginacin de sectores sociales. Por
ejemplo, videojuegos que reproducen viejos esquemas machistas. En The
Prince of Persia, un prncipe rescata a una indefensa y torpe princesa que tiene
cautivado al prncipe y a un traidor servidor del sultn por su belleza ( que
nunca por su inteligencia). Los juegos deportivos (que simulan deportes) no
refieren la sana competicin, sino la salvaje y violenta competitividad, tambin
muy presente en los espectadores de ftbol por televisin. Estos usuarios, como
estos espectadores, casi nunca ven en el espectculo meditico un estmulo
para la prctica del deporte, pero si una razn para una discusin que en
ocasiones alcanza el fanatismo, o la disgregacin en tribus urbanas con sus
objetos simblicos de identificacin (escudos, himnos, saludos, espacios
reservados de reunin o peas) que en mltiples ocasiones, provocan
enfrentamientos violentos entre ellos. Resumiendo la consecuencias sociales e
individuales de los contenidos violentos de los videojuegos obtendremos: 1. La
violencia es trivializada en la narracin, pierde importancia y se convierte en el
nico medio efectivo para competir o para alcanzar objetivos; 2. Ningn
videojuego ofrece posibilidades de dilogo o posturas de tolerancia en los
conflictos. Un ejemplo es Simcity. Se trata de un simulador de una ciudad en la
que el jugador acta de alcalde. Para bajar las tasas de criminalidad en la
ciudad, el videojuego ofrece la posibilidad de construir comisaras de polica;
algo que no puede lograrse con otra accin menos represora como la
construccin de ms escuelas. Otros contenidos violentos no fsicos pero con la
misma eficacia son: la violencia verbal, el consumismo, los modelos sexistas y
183

un concepto inhumano de la competitividad. Para los nios, los contenidos

violentos introducidos son aquellos que afectan a su crculo de cercano
(familia, casa, juguetes, etc).
Un anlisis de estos fenmenos muestra que el proceso es descrito a
travs de la objetualizacin del sujeto. El sujeto es el objeto de deseo y la
fuerza que hace al objeto deseable es destructiva y violenta. El propio sujeto es
el objeto de la destruccin. De este modo, los medios ofrecen tres posibilidades
al usuario o al espectador: la criminalidad meditica, el sacrifico meditico y el
suicidio meditico. Ahora la pregunta que deberamos responder, es cmo lo
hace posible?
En parte, ya hemos ido respondiendo a esta cuestin, pero insistiremos ms,
aunque slo lo estipularemos en trminos generales debido a la extensin del
asunto. La creacin meditica de espacios virtuales requiere del proceso de
modelizacin. En este sentido, la tecnologa media hacia modelos mentales,
pero todava no es capaz de construir modelos que acten como rplicas
perfectas de mentes (Turkle, S., 1997). La modelizacin es un proceso que se
despliega en dos direcciones. Por un lado, debe reproducir todos los estmulos
perceptivos que constituyen el fenmeno, el acontecimiento o el objeto para
elaborar un modelo sensible y por otro lado, necesita conocer las propiedades
especficas e internas del fenmeno, acontecimiento o el objeto con el fin de
elaborar un modelo epistmico. Es decir, la modelizacin facilita la
observacin y el conocimiento del fenmeno, acontecimiento u objeto. La
modelizacin de la violencia meditica no es distinta de otros casos. La
violencia es representacin (modelo perceptivo) y es emocin (modelo
cognitivo). La emocin o los sentimientos son vas del conocimiento como ha
demostrado los estudios de Picard (1998). La modelizacin informtica
depende de dos procesos: la discretizacin y el clculo. La discretizacin
consiste en sintetizar un conjunto de valores infinitos y continuos en un
conjunto de valores finitos y discretos. Es decir, es un proceso de reduccin de
la informacin. El clculo sera la transformacin lgica y aritmtica de esa
informacin o la traduccin de la discretizacin en algoritmo. Sin detallar ms
sobre las consecuencias de la tecnologas informticas sobre la informacin,
extraemos un punto importante que no es novedoso; las nuevas tecnologas
tambin adulteran las fases de generacin de la informacin; las redes o las
184

publicaciones electrnicas elaboran una violencia acorde a su canal o medio de

comunicacin. Con ello, probamos que hay una violencia meditica con sus
propiedades especficas para las fases de produccin, circulacin y consumo.
En la produccin, la violencia alcanza el modelo ideal en la rplica
perfecta del comportamiento asesino y agresivo del sujeto. El modelo debe
reunir actitudes, tendencias y comportamientos sociales e individuales
En la circulacin, el flujo crea un universo artificial en el que el sujeto muestra
los autnticos valores axiolgicos y culturales. El efecto del flujo slo puede
darse en un contexto determinado cultural, social y poltico. El sujeto estable es
capaz entonces de plantearse su relacin con el mundo a travs de la
sustitucin. En ese momento, la representacin alcanza un status superior a la
presencia de un referente en una sociedad donde su universo simblico es
vivido intensamente.
En el consumo, Talens observa que no es un problema de significante,
ni siquiera discursivo sino perceptivo. La simbolizacin y la representacin
exigan una exterioridad con la que confrontar una y otra vez. En el caso del
imaginario numrico esto est muy claro, pues prescinde totalmente de esa
exterioridad. En los medios, la realidad tiene que parecerse al significante del
discurso, y no al revs. Es lo que llamaramos la perversin de la imagen. Lo
que este efecto perverso genera es la idea de que la representacin ya no
funciona como representacin de una exterioridad que le otorgue sentido de
verdad, sino que funciona como representacin de lo inexistente . Es decir, que
lo nico original es la copia y, fundamentalmente, el mundo real slo es creble
en tanto en cuanto se parezca a lo que previamente hemos construido en
laboratorio(Talens, 2000:378). Si aplicamos el pensamiento de Deleuze y
Guattari (1988) a la confusin del usuario entre lo real y la simulacin (el
mundo virtual): Llegaremos a una distincin ontolgica: esencia/apariencia,
forma/sustancia, original/copia, modelo/reflejo. El simulacro ya no es original,
ni copia. El simulacro es otra cosa, es un tercero que Peirce llama Thirdness y
que nosotros llamamos metasigno. El metasigno se introduce en el esquema
tridico ocupando el puesto del objeto. El signo refiere otro signo que ha
adquirido categora de real.
La violencia meditica es un modelo o una rplica del mundo real. No
vivimos una era de simulacros, vivimos una era de modelos a travs de los
185

cuales conocemos y tememos la realidad. Proyectamos a travs de las

tecnologas de la comunicacin nuestras experiencias vitales. Sus efectos sobre
la propia experiencia humana ms inmediatos son: 1. la sustitucin del mundo
real por la ficcin o el simulacro; 2. el signo que no aparece en ausencia del
objeto, sino que lo reemplaza como objeto; 3. lo imaginario experimenta una
cosificacin: forma/sustancia.

Algunas referencias
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Baudrillard, J. (1989): Crtica de la economa poltica del signo, Mxico, Siglo
XXI.
Bazalgette, C./ Buckingham, D. (1995): In front of children, London, Bristish
Film Institute.
Bell, B. / Kennedy, B. M. (2000): The cybercultures reader, London,
Routledge.
Binaburo, J.A./Etxeberria, X. (ed.) (1994): Pensando en la violencia. Desde W.
Benjamin, H. Arendt, R. Girard, y P. Ricoeur, Bilbao, Bakeaz.
Blumenberg, H. (1999): Las realidades que vivimos. Barcelona, Paids,
(1981).
Deleuze, G./ Guattari, F. (1988): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
Valencia, Pretextos, 1994.
Del Pino, J. (2001): Un portal de Internet pide permiso judicial para difundir
imgenes de la ejecucin de McVeigh, en El Pas, 21/4/2001, p.4.
Dilthey, W. (2000): Dos escritos sobre hermenutica Madrid, Istmo.
Garca Slberman, S./ Ramos Lira, L. (1998): Medios de comunicacin y
violencia, Mxico, FCE.
Gonzlez Requena, J.(1989): El discurso informativo. Madrid, Akal.
Greimas, A. J./Courts, J. (1979): Semitica. Diccionario razonado de la teora
del lenguaje. Madrid, Gredos, 1990.
Imbert, G. (1992): Los escenarios de la violencia, Barcelona, Icaria Editorial.
Klapper, J.T. (1974): Efectos de las comunicaciones de masas, Madrid,
Aguilar.

186

Picard, R. W. (1998): Los ordenadores emocionales, Barcelona, Ariel.

Ricoeur, P. (1960): Finitud y culpabilidad, Madrid, Encuentro.
Ricoeur, P. (1964): Historia y verdad, 2 vols. Buenos Aires, Megpolis.
Ricoeur, P. (1969): Introduccin a la simblica del mal, 3 vols., Buenos Aires,
Megpolis.
Searle, J. (1994): Mentes, cerebros y ciencia, Madrid, Ctedra.
Sharret, C. (1999): Mithologies of violence in postmodern media, Detroit,
Wayne State University Press.
Talens, J. (2000): El sujeto vaco.Madrid, Ctedra
Turkle, S. (1997): La vida en pantalla, Barcelona, Paids.
Vattimo, G. (1989): La sociedad transparente, Barcelona, Paids, 1990.
Wallace, P. (1999): La psicologa en Internet, Barcelona, Paids, 2001.
Wolf, M. (1992): Los efectos sociales de los media, Barcelona, Paids, 1994.

187

Comunicacin, Significacin, Informacin, Espectculo

Jess Gonzlez Requena

Universidad Complutense de Madrid

Sin duda, la irrupcin de lo audiovisual ha sido el producto de la revolucin, que no

para de acelerarse, de las tecnologas de la telecomunicacin, es decir, de las tecnologas
de la comunicacin a distancia.

Ahora bien, convendra la atencin sobre el hecho de que la irrupcin de la

telecomunicacin de imgenes audiovisuales ha supuesto una inflexin decisiva en el
desarrollo de los procesos de comunicacin, de cuya magnitud sociolgica, pero sobre
todo antropolgica, no hemos tenido todava tiempo de tomar conciencia.

Ello se debe, en nuestra opinin, a que concebimos la historia de las telecomunicaciones

como un desarrollo lgico de la historia misma de la comunicacin, y eso tiende a velar
el hecho de que con la telecomunicacin de imgenes audiovisuales se ha
desencadenado un proceso que este es ya el tema nuclear del presente trabajo tiene
efectos decisivos de ndole extracomunicativa.

Hasta el punto de que ha provocado en esa historia, la de la revolucin de la

telecomunicacin, dos grandes etapas.

***

La primera de esas etapas se caracteriz por cifrar mensajes preexistentes lingsticos

por lo general a travs de cdigos tecnolgicos que permitan su transporte a grandes
distancias y a gran velocidad.

Vemoslo con un ejemplo: alguien, con el cdigo de la lengua, construye un mensaje

lingstico. Y luego ste es, a su vez, recodificado por un cdigo tecnolgico, el Morse

188

por ejemplo, que permite transmitirlo a larga distancia, hasta cierto receptor donde es, a
su vez, convertido en mensaje lingstico.

Se trata, obviamente, de un proceso de comunicacin telegrfica. Con mayores

complejidades tcnicas en las que no es necesario ahora detenerse, podemos pensar
sobre el mismo modelo la comunicacin telefnica o radiofnica.

En cualquier caso, esto es lo que caracteriza a las telecomunicaciones de la primera

generacin: que son empleadas para transportar mensajes lingsticos. No es, por tanto,
lo real lo transportado a distancia, sino, muy exactamente, signos.

***

La segunda etapa comenz cuando comenzaron a teletransportarse imgenes.

Si habitualmente no percibimos la novedad que en ello se juega es porque tendemos a

pensar las imgenes como no otra cosa que signos, eso s, de un tipo especial al que
llamamos signos icnicos.

Vista as la cuestin, desde luego, dirase que la novedad no fuera tan grande: se
seguiran transportando signos, slo que, esta vez, icnicos.

Ahora bien y si en estas nuevas formas de telecomunicacin se estuviera transportando

tambin otra cosa?

***

Pero abordemos la cuestin con un ejemplo.

Una nave espacial llega a la Luna. Desde all, los astronautas que en ella viajaban
envan un pequeo cohete a la tierra que contiene dos cosas: un informe verbal
grabado en cinta magnetofnica o escrito de lo que han observado en el satlite y un
paquete de trozos de materiales recogidos en el mismo.

189

Pues bien, si nos preguntamos en qu medida tales transportes pueden ser considerados
como procesos comunicativos, contestaremos, seguramente, que slo puede hablarse de
comunicacin en el caso del a transporte de los informes y slo en la medida de que
esos informes, una vez llegados a la tierra, sean ledos, descodificados, entendidos por
alguien. Por el contrario, en lo que se refiere al paquete de materiales lunares,
responderemos que se trata de un proceso de transporte de objetos de cosas, trozos
reales de la Luna y no de signos, y que, por tanto, no parece oportuno hablar, en
sentido estricto, de comunicacin.

***

Ahora bien, la cosa se complica si introducimos nuevas variantes. Imaginemos que esta
vez mandamos a Marte una nave sin tripulantes pero dotada de tres cosas: de
herramientas capaces de arrancar trozos de materia del planeta, pero tambin de
cmaras de vdeo y grabadoras magnetofnicas que obtendrn imgenes visuales y
sonoras de la superficie marciana. Y, conviene advertirlo, cmaras y magnetfonos que
habrn comenzado a funcionar, de manera indiscriminada, desde que la nave alcance
cierta proximidad con Marte.

A continuacin la nave regresa a la tierra, transportando lo uno y lo otro.

Hay, sin duda, transporte, pero conviene esta vez hablar de comunicacin? No,
evidentemente, en el caso de los trozos lunares, pero y en el de las imgenes grabadas?

***

Lo primero que podemos decir de ellas es que si las contemplamos nosotros, que no
somos ni minerlogos ni astrnomos, no podremos entender nada en ellas. Pues no hay
en ellas mensaje alguno para nosotros. Tan slo manchas amorfas, ruido visual y
sonoro.

190

Pero conviene aadir de inmediato que tampoco podrn ser consideradas mensajes
cuando lleguen a manos de los cientficos que se han tomado la molestia de
conseguirlas. Para ellos sern, en cambio, materiales de una investigacin que ha de
comenzar.

Y bien, a poco que lo reflexionemos, habremos de concluir que lo que hace de esas
imgenes material til de investigacin es precisamente el hecho de que en ellas no hay
signos, sino, tan slo, precisamente, grabaciones de huellas lumnicas o sonoras. Es
decir, si se nos disculpa la redundancia, huellas materiales de la materia misma de
Marte. Y, por eso, en lo esencial semejantes a las piedras mismas que las han
acompaado en el viaje, pues stas son tambin, despus de todo, huellas de la erosin
provocada en ellas por otros materiales con los que han estado en contacto.

Sucede as que tanto las imgenes como las piedras son, despus de todo, grabaciones,
pues en ellas hay huellas grabadas. Huellas y no signos; de manera que, en sentido
estricto, no puede hablarse de la presencia en ellas de significacin. Aun cuando, desde
luego, sea tarea de los cientficos tratar de generarla. Pero sta solo aparecer en el
caso en que la investigacin tenga xito, cuando todos esos materiales sean procesados
por ellos.

Cmo? Precisamente: aplicando sobre esos materiales los cdigos, los mtodos de
anlisis, que sus ciencias les ofrecen. Y por cierto que en muchas ocasiones estos
resultarn inapropiados y ser necesario crear nuevos cdigos, es decir, nuevas teoras
cientficas que permitan ceir y discriminar introducir, en suma en esos nuevos
materiales, cierta significacin.

De manera que todo parece indicar que no tiene sentido hablar aqu de comunicacin,
sino tan slo de transporte de diversos materiales, sean piedras o imgenes.

***

191

Ahora bien, qu suceder si, en vez de esperar al transporte fsico de esas fotos y de
esas cintas, las huellas que contienen son transmitidas a travs de las ondas, es decir,
teletransportadas?

Es un hecho que hablamos entonces, en tales casos, de telecomunicacin, y ya no slo de

teletransporte.

Por qu? Porque lo que se transporta ahora ya no son trozos ni huellas, sino informacin.

Hay ah en juego, desde luego, informacin, en la medida en que cierto aparato transmisor
las ha convertido en seales capaces de atravesar el espacio. Pero no por ello hay en ellas,
sin embargo, significacin, pues lo que esa informacin devuelve, cuando la seal es
descodificada en el aparato receptor, son de nuevo huellas, y no signos.

Seguramente a estas alturas pensara el lector que est siendo introducido en una
especulacin terica en exceso abstracta. Se trata, sin embargo, de todo lo contrario: pues
pensamos que nos encontramos ya ante el ncleo terico de la confusin que nos impide
ceir la magnitud histrica, antropolgica, de la telecomunicacin audiovisual. Y, en esa
misma medida, sus efectos sociales y polticos ms prcticos e inmediatos.

***

Nos referimos a la habitual confusin que tiende a tomar como sinnimos los trminos de
significacin e informacin. Confusin sin duda lcita cuando se habla de informacin en
sentido periodstico pues la informacin periodstica es, despus de todo, significacin
dotada de actualidad y relevancia social, pero inaceptable cuando se trata de la informacin
tal y como, en el campo de la Teora de la Informacin, es definida por los matemticos e
ingenieros de las telecomunicaciones. Pues Shanon, el padre de este concepto, insisti
siempre en que la informacin deba ser entendida como una magnitud matemtica relativa a
las propiedades cuantitativas de los cdigos, de las seales y de los canales que intervienen
en los procesos de telecomunicacin y, en esa misma medida, como algo totalmente
independiente de la significacin.

192

No es cuestin ahora de detenernos en las especificaciones matemticas de la cuestin. Sera

sin duda interesante, pero no es imprescindible para explicar la diferencia que nos ocupa
entre los conceptos de informacin y significacin. Pues, de una manera aproximativa pero
suficiente para los fines de nuestra argumentacin, bastar con abordar la cuestin, una vez
ms, a travs de un sencillo ejemplo.

***

Imaginen dos cdigos semnticos sencillos:

el que rige el acceso a los servicios pblicos:

y el que regula la conducta del conductor ante los semforos:

Son cdigos semnticos cuyos signos estn cargados de significados que remiten a dos
mbitos totalmente diferenciados. Y, sin embargo, poseen algo en comn: los dos
constan, tan slo, de tres signos: hombres, mujeres y minusvlidos, por una parte, y
rojo, mbar y verde, por otra.

193

Pues bien: estos dos cdigos, por poseer el mismo nmero de signos, poseen la misma
magnitud cantidad de informacin.

Cul es la relevancia de este hecho? Podramos decir que ninguna mientras que no se mire
la cuestin desde el punto de vista de la ingeniera de las telecomunicaciones. Pues debemos
recordar que sta, en su origen, naci para responder a la demanda de la transmisin de
mensajes significativos a largas distancias y de la manera ms rpida. Y que, para ello,
hubieron de construirse cdigos especiales para los que conviene el nombre de tecnolgicos
pues, vacos en s mismos de significacin, no tienen otra funcin que la de recodificar los
mensajes de partida en seales que pudieran cumplir eficazmente los objetivos de distancia y
rapidez propios de la telecomunicacin.

Pues bien, desde este punto de vista se hace del todo comprensible la importancia, el efecto
prctico de ese rasgo cuantitativo, matemtico, que constituye el nico punto en comn de
los dos cdigos semnticos significativos que nos ocupan: el de los semforos y el de los
servicios pblicos.

Pues resulta evidente que un mismo cdigo tecnolgico compuesto, insistamos en ello, por
unidades vacas de significado, es decir, puros significantes puede ser utilizado para
recodificar los mensajes de esos diferentes cdigos semnticos y teletransmitirlos por un
mismo transmisor es decir: por un mismo recodificador en idnticas condiciones de
costo y eficacia.

Por ejemplo, un cdigo digital de slo dos dgitos combinados en series de dos:

0/1

Y que permite, por tanto, la construccin de cuatro seales diferenciadas:

00, 01, 10, 11.

Como pueden observar en el siguiente cuadro, la cuarta seal disponible puede ser utilizada
para informar de una avera en el sistema de comunicacin:

194

***

CODIGO SEMAFORO

CODIGO TECNOLOGICO

CODIGO

SERVICIOS PUBLICOS
(semntico)
SDO.

(formal)

/ STE.

(semntico)

STE.

STE. / SDO.

prohibido

00

mujer

transito

10

minusvlido

permitido

01

hombre

avera

11

avera

***

De manera que un nico y mismo significante en s mismo vaco de significado, puede

recodificar traducir de manera igualmente idnea dos signos de significado tan
diverso como, por ejemplo, el icono mujeres y el rojo del prohibido el paso.

MENSAJE

TRANSMISOR

SEAL CANAL

SEAL

RECEPTOR

MENSAJE

Fte. 1

00

00

195

Fte. 2

***

Sin duda, la informacin que por el canal circula posee una relacin con la significacin
que transmite sea mujer o prohibicin, pero esa relacin no es de otra ndole que
estadstica puramente formal, matemtica.

Adems, como puede observarse en este esquema, tal proceso comunicativo consta de
tres fases bien diferenciadas: en la primera el mensaje es construido con uno de los dos
cdigos semnticos. En la segunda, el mensaje es recodificado en seal por un cdigo
tecnolgico y luego, tras atravesar el canal, descodificado en el receptor. Y, en la
tercera, el mensaje, as reconstituido, es objeto de una descodificacin por el cdigo
semntico.

Queda as delimitada una fase del proceso comunicativo, entre el transmisor y el

receptor, que funciona exclusivamente con informacin, es decir, con cdigos
tecnolgicos constituidos por signos vacos, puros significantes que han sido primero
descargados de significado en el transmisor y que volvern a ser cargados en el
receptor.

Una fase, pues, en la que slo hay, solo circula, y esto debe ser entendido en el sentido
literal informacin.

***

Pues bien, de este hecho, de la autonomizacin de esa fase que constituye lo especifico
de los procesos de telecomunicacin, dependen los efectos ms inesperados que las
imgenes audiovisuales han introducido en nuestro mundo contemporneo.

196

Pues esto es, despus de todo, lo que sucede cuando hablamos de comunicacin
audiovisual: que utilizamos cdigos tecnolgicos ya no para recodificar mensajes
discursos compuestos de signos, sino para explorar lo real.

Pues eso es lo que hace, por ejemplo, una cmara de televisin digital: codifica en series
de 0 y 1 un determinado campo visual.

***

Lo que habitualmente nos vela la cuestin es el hecho de que esa cmara suele enfocar sobre
un campo visual ya configurado en trminos de signos icnicos: figuras de objetos, signos
del sistema de reconocimiento visual con el que funciona nuestra percepcin.

Pero si volvemos a nuestro pequeo aplogo marciano veremos como la cuestin cobra
otro aspecto: ningn signo icnico aparece en esas imgenes digitalizadas, visuales y
sonoras, procedentes de Marte. Hay informacin son imgenes digitales, pero no
significacin. Pues esa informacin slo contiene huellas.

***

Ahora bien, si desde este punto de vista volvemos a las imgenes audiovisuales
habituales, las que nos ofrece la televisin por ejemplo, constataremos que en ellas,
junto a los signos icnicos, hay tambin huellas.

Podemos llamar a esto comunicacin? Si queremos utilizar el trmino comunicacin en

sentido riguroso deberemos decir que s, pero slo en la medida en que circulen signos. No,
en cambio, en tanto circulen huellas.

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Si queremos entender la novedad que ha irrumpido con la llamada cultura audiovisual

tenemos que buscar otro concepto para nombrar lo que sucede cuando lo que circulan
son hullas huellas reales; huellas de lo real.

Podemos hablar, por ejemplo, de exploracin, cuando se hace de eso, como hemos
visto, un uso cientfico. Pero deberemos hablar, tambin, de espectculo.

Pues, a poco que se piense, resulta evidente que no hay espectculo de los signos; de
que los espectculos se hacen con cuerpos y, en su caso, tambin con sus huellas.

Pues, no es acaso cierto que los que magnetiza a millones de telespectadores ante los
reality-shows no es la significacin que, en cuanto discursos contienen, sino la fuerza
espectacular de esas imgenes, de esas huellas de cuerpos singulares en los momentos
culminantes de su erosin en el estallido, por ejemplo, de su drama ms intimo cuando
reencuentran, ante una cmara que se apropia feroz de sus huellas, a un ser querido durante
muchos aos perdido?

Por lo dems, en la prctica, nadie lo duda: esas imgenes no valen por lo que dicen,
sino por lo que en ellas sucede: por las huellas reales de ese suceso, consumidas
vorazmente por los espectadores en el mismo momento en que se produce.

El trmino anglosajn resulta, as, significativo: reality-show. Pero sera un error

traducirlo como espectculo de la realidad. Pues lo que est en juego es, propiamente,
un espectculo de lo real.

Pensamos que, desde este punto de vista adquiere una nueva luz el problema que
durante tanto tiempo nos viene inquietando a la vez que nos conduce a incesantes
callejones sin salida: el de los usos violentos de las imgenes.

Pues no hay violencia en los signos aunque, desde luego, estos pueden ser proferidos
con verdadera violencia. Pero s hay, desde luego, violencia en las huellas.

Si las imgenes televisivas estn hechas de huellas de lo real, debemos concluir que la
violencia cabe en esas huellas.
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Por eso, la imagen audiovisual no es slo un nuevo medio de comunicacin. Es tambin

un dispositivo espectacular capaz de movilizar alimentarse y, finalmente, generar la
violencia que late en la pulsin escpica de su espectador.

Y tambin: que, en esa misma medida, compromete en profundidad uno de los derechos
esenciales y quizs el ms tardamente conquistado de nuestras modernas
democracias: el derecho a la intimidad.

Convendra, por ello, que comenzramos a plantearnos seriamente la necesidad de

deslindar el derecho a la libre expresin el derecho de todo ser humano a decir su
verdad o a equivocarse en el intento de la tendencia, cada vez ms acentuada, de las
empresas audiovisuales a comerciar con las huellas visuales de las personas en un
espectculo incesante que ya nada tiene que ver con la libertad de expresin aunque
apele a ella como coartada y en la que se atenta, una y otra vez, contra ese derecho
elemental, tan costosamente conquistado en la historia de occidente, a la salvaguardia de
la propia intimidad.

Como puede verse, es mucho lo que se juega en la correcta comprensin de la

revolucin audiovisual.

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Autores

-ABRIL, Gonzalo, catedrtico. Facultad de Ciencias de la Informacin.

Universidad Complutense de Madrid

- BUSTAMANTE, Enrique, catedrtico de Comunicacin Audiovisual y

Publicidad. Universidad Complutense de Madrid

- CONTRERAS R., Fernando, profesor de Tecnologa. Universidad de Sevilla

- GONZLEZ REQUENA, Jess, catedrtico de Comunicacin audiovisual,

Un. Complutense de Madrid.

- IMBERT, Grard, profesor de la Universidad de Pars-Sorbona y de la

Universidad Carlos III de Madrid

-MARTN-BARBERO, Jess, profesor de la Universidad del Valle, Colombia

-PEA-MARN Cristina, profesora de la Facultad de Ciencias de la

Informacin. Universidad Complutense de Madrid

- RODRGUEZ FERRNDIZ, Ral, profesor de Semitica de la

Comunicacin de Masas. Un. de Alicante

- SNCHEZ NORIEGA, Jos-Lus, profesor de Historia del Cine. Universidad

Complutense de Madrid

-VILCHES, Lorenzo, profesor de Teora de la Imagen. Universidad Autnoma

de Barcelona

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