Friedrich Wilhelm Joseph

von Schelling

Filosofa
del arte
Estudio preliminar, traduccin y notas de
VIRGINIA LPEZ-DOMNGUEZ

techos

Ttulo original:
Philosophie der Kuns

Diseo de cubierta:
Joaqun Gallego

O Estudio preliminar, traduccin y notas,

V i r g i n ia L p e z - D o m n g u e z , 1999
EDITORIAL TECNOS, S.A., 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-3347-6
Depsito Legal: M. 16.306-1999
Printed in Spairt. Impreso en Espaa por Fernndez Ciudad, S. L.

E s t u d i o p r e l i m i n a r ..................................................... Pag.

I.
II.
III.
IV
V.
B ib

IX

XVI
La relacin filosofa-arte........................................
Arte y religin: la mitologa como materia del arte
XXV
Esquema, alegora y smbolo. Lo antiguo y lo mo
derno en el arte
XXXI
Las artes particulares...............................................
XXXV
Esta traduccin .........................................................
XXXIX
l io g r a f a

...........................................................................

XL

FILOSOFA DEL ARTE

I n t r o d u c c i n .............................................................................................
I.

Seccin primera: Construccin del arle en conjunto

y en g e n e ra l.................................................................
Seccin segunda: Construccin de la materia del arte
Seccin tercera: Construccin de lo particular o de
la form a del arte ........................................................
Nota general sobre las oposiciones consideradas
hasta ahora desde el 64 al 69 .......................
II.

PA R T E G EN ER A L DE LA FILO SO FA D EL ARTE .....................

25
45
137
162

P A R T E ESPEC IA L DE LA FILO SO FA DEL ARTE .....................

Seccin cuarta: Construccin de las form as del arte

en la oposicin de la serie real e i d e a l .................
Observaciones generales sobre las artes figurativas
en general................................................................

179
355

Construccin de las especies poticas en particular

Breve consideracin sobre estas especies en par
ticular .......................................................................
Sobre la tragedia ........................................................
Sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides......................
Sobre la esencia de la comedia ...............................
Sobre la poesa dramtica m oderna.......................

370
396
439
457
461
469

A n e x o : L e c c io n e s s o b r e e l m t o d o d e l o s e s t u d io s
ACADMICOS ............................................................................................

Leccin catorce: Sobre la ciencia del arte en relacin

con los estudios acad m ico s........................................
n d i c e t e m t i c o ......................................................................
n d i c e o n o m s t i c o ................................................................
n d i c e d e o b r a s c i t a d a s .......................................................
V o c a b u l a r i o a l e m n - e s p a o l ..........................................

495
507
511
517
521

E S T U D IO P R E L IM IN A R
por Virginia Lpez-Domnguez
A pesar de que la Filosofa del arte es la obra ms
voluminosa y completa que Schelling escribi en el
mbito de la esttica, lo que hoy conocemos con ese
ttulo fue en un comienzo tan slo un conjunto de con
ferencias que pronunci en la Universidad de Jena
durante el semestre de invierno de 1802-1803, carac
terizadas por una factura sistemtica y muy didctica,
en las que externamente el contenido se divide en par
grafos articulados en teoremas, desarrollos, suplementos
y conclusiones con el fin de organizar internamente
todo el mundo del arte de acuerdo con un esquema tridico, en el cual el tercer elemento sintetiza a los dos
anteriores. Por entonces Schelling era el protagonista
indiscutible de ese centro del mundo filosfico alemn
representado por Jena. Disuelto ya el crculo romnti
co, lejos Fichte, quien haba abandonado la Universi
dad tras la acusacin de atesmo, reforzados los lazos
de amistad con Goethe, reanudada la colaboracin con
Hegel, quien todava apareca ante el pblico filos
fico como un seguidor del pensamiento de su antiguo
compaero de Seminario frente al que tmidamente

marcaba sus diferencias, Schelling se ergua como la

nica cumbre de un mundo de pensamiento que ya
haba comenzado a resquebrajarse y, tras haber elabo
rado la filosofa de la naturaleza y sistematizado el idea
lismo trascendental, emprenda la tarea de sintetizar
ambos en un pensamiento de lo absoluto, la filosofa
de la id e n tid a d N o hay que dudar, pues, de que estas
conferencias debieron de ser un xito. Sobre su gran
trascendencia en la poca nos queda una prueba feha
ciente: cuando en su periplo por Alemania Mme. de
Stal llega a Weimar, insiste en conocer su contenido
hasta tal punto que llega a solicitar para ello la inter
vencin del duque Carlos Augusto y as se pone en con
tacto con un alumno ingls que haba asistido a ellas,
Henry Crabb Robinson, lee sus apuntes y mantiene
varias entrevistas con l para discutir la filosofa del
arte de Schelling. A pesar de sus diferencias en el pla
no del pensamiento esttico, Mme. de Stal no puede
resistirse a las poderosas y sugestivas analogas de Schelling y utiliza algunas de sus expresiones, por ejemplo,
en Corinne2. Probablemente fue esta repercusin la que

1 Los primeros escritos sobre filosofa de la naturaleza aparecen

en el ao 1797 y se extienden hasta 1806, distinguindose dos eta
pas: 1797-1801 y 1801-1806. En 1800 se publica El sistema del ide
alismo trascendental. El perodo conocido como filosofa de la
identidad comienza justamente a partir de ese momento y abar
ca, adems de la Filosofa del arte, obras como Exposicin de mi
sistema de filosofa (1801), Bruno (1802), Ulteriores exposiciones
a pa rtir del sistema (1802) o Lecciones sobre el mtodo de los estu
dios acadmicos (1803).
2 Mme. de Stal lleg a Weimar el 13 de diciembre de 1803,
momento en que Schelling ya no resida en Jena, pues se haba tras
ladado a Wurzburgo en octubre. A propsito de la catedral de San
Pedro en Roma, dice en Corinne IY 3: La vista de semejante monu
mento es como una msica continua y fija. Sobre la relacin entre

incit a Schelling a repetir las conferencias en Wurzburgo dos aos ms tarde, si bien no llegaron a publi
carse hasta despus de su muerte, sobre la base de un
manuscrito de su autor.
No hay que buscar en ellas, sin embargo, una est
tica romntica, que estara representada ms bien por
autores como Fr. Schlegel, Novalis, o incluso hasta por
Hlderlin. Es cierto que Schelling frecuent el crcu
lo de la Frhromantik de Jena e incluso vivi y se cas
con su musa, Caroline, pero por su carcter y sus ideas
no fue un espritu romntico y quizs a eso se debi
que sus relaciones con los dems miembros no resul
taran ni fluidas ni fciles3. A pesar de que en su obra
Schelling maneja muchas ideas romnticas, stas se
engarzan en un marco general de cuo idealista que las
m odifica sustancialmente sometindolas al rigor de
la sistematicidad. Podra decirse de l que es un orde
nador del caos que en verdad detesta el estilo frag
mentario, la imprecisin, las brumas, lo informe y lo
ruinoso4. Ciertamente reivindica lo cmico, pero slo
en la medida en que por oposicin y por reflejo apun
ta a lo ideal ( 103). Desde luego esa comicidad tiene

la esttica de Schelling y la de Mme. de Stal, vase la obra de Gibelin, Lesthtique de Schelling et l Allemagne de Mme. de Stael. En
concreto, para este punto v. pp. XI s. y XIII.
Sobre esta cuestin vase R. Haym, Die romantische Schule,
pp. 842-844, donde se muestra claramente que Schelling nunca fue
un miembro plenamente integrado al grupo romntico, pues qui
tando su relacin con Carolina y con el flemtico A. W. Schlegel,
nunca tuvo amistad ntima con los otros, quienes en general lo con
sideraban fro, taciturno y orgulloso.
J Si exceptuamos los Aforismos sobre la filosofa de la natura
leza (1803) y atendemos a los ttulos de las obras que Schelling
publica desde 1799 hasta 1804, hay que admitir que en esta poca
se presenta como un gran constructor de sistemas.

poco que ver con la irona romntica, que se instala

definitivamente en la paradoja y en la contradiccin
sin admitir nunca una sntesis perfectamente integra
da. Para Schelling, en cambio, existe la certeza de una
sntesis plena gracias a la cual el pensar se cierra sobre
s en un sistema de reflexin absoluta, y sta se da
mediante la intuicin intelectual y no dentro de los con
tornos indefinidos que crea el sentimiento. Esta cer
teza, que, en definitiva, no deja de ser meramente ide
al, simple apuesta y fe en el mundo de las ideas, es la
que lo lleva a despreciar, por ejemplo, la pintura de pai
sajes por ser imitativa y, en consecuencia, puramente
emprica, a pesar de haber sido ste el gnero en el que
ms han destacado los artistas romnticos, hasta el pun
to de crear un nuevo estilo. Si se tiene en cuenta que la
pintura paisajstica romntica ofrece una visin de la
naturaleza subjetivada, inestable, plena de vida y movi
miento, que no slo encaja perfectamente con la pro
pia Naturphilosophie de Schelling sino que hasta podra
considerarse como su realizacin esttica, su reticen
cia y su falta de sensibilidad resultan an ms llama
tivas e incomprensibles5.
Tampoco podra decirse que lo que se ofrece aqu es
una esttica en el sentido tradicional, tal y como la en
tendi Baumgarter^ ya que el procedimiento que se uti
liza es el inverso al que ha de seguir una teora de las
bellas artes, cuyo objetivo es reflexionar sobre el mun
do esttico partiendo de las obras de arte concretas.
Mientras que en este ltimo caso la reflexin perma
nece siempre en un plano emprico y, por muy general

5 Sobre este punto, as como sobre las relaciones de Schelling con

los pintores romnticos, v. Tilliette, Schelling. Une philosophie en
devenir, I, pp. 453 s., y M. Brion, Peinture romantique, Pars, 1967.

y abarcadora que pueda parecer, no consigue evitar

la dispersin de la pluralidad del punto de partida, de
modo que en rigor no llega a constituir ms que un con
junto de afirm aciones carentes de unidad profunda
lo que Kant llam una rapsodia en clara oposicin
al sistema (KrV, A 832 / B 860) , en el caso de SchellingJa reflexin se desarrolla a partir de la intuicin
intelectual, una intuicin totalmente a priori y, por tan
to, completamente activa, que construye el mundo a
partir de una unidad originaria'. Por esta razn la expli
cacin no resulta rapsdica sino sistemtica, elabora
da siempre en funcin de la totalidad y avanzando segn
sus necesidades internas, creciendo como un orga
nismo, de forma articulada, per intus suspectionem
(segn la expresin kantiana). El resultado de esto
es la ciencia del arte totalm ente especulativa, la
ciencia del todo en la forma o la potencia del arte,
que construye el universo entero, igual que lo hace
la filosofa, slo que desde una perspectiva diferente.
En definitiva, se trata del sistema mismo de la iden
tidad en la figura del arte. He ah la originalidad de
Schelling, as como la grandeza y la autntica apor
tacin de este texto6.

5 Tanto en las Lecciones sobre el mtodo de los estudios acad

micos como en el prlogo de la Filosofa del arte, Schelling advier
te expresamente que sta es su intencin fundamental y, teniendo
en cuenta su correspondencia, la que lo gui desde un comienzo.
En efecto, cuando expone su plan de conferencias a A. W. Schlegel,
le aclara que no elaborar una teora del arte, porque no est dis
puesto a descender al arte emprico y concreto en su fisonoma sin
gular, sino que piensa deducir el uno y todo en la forma y la figu
ra del arte siguiendo segn dice el esquema que en la filosofa
especulativa general me ha conducido a travs de los meandros ms
difciles de la reflexin, que me parece el ms apropiado para des
cribir el todo en todo (Plitt, I, 398).

Ahora bien, si se acepta que sta es la intencin gene

ral de la obra, parece contradictorio, o al menos llama
la atencin, que estas conferencias contengan una par
te especial en la que se dedica un nmero ingente de
pginas a la construccin de un sistema de las bellas
artes, lo cual obliga a su autor a descender hasta el pla
no emprico. Sin embargo, este descenso a lo particu
lar no supone una traicin a su concepto de filosofa
porque se efecta desde el presupuesto de que la autn
tica obra de arte contiene y representa en s lo absolu
to en su totalidad.
La opinin prcticamente unnime sobre esta ltima
parte es que-el empeo de Schelling por mantener la
coherencia y simetra del sistema lo hacen desembocar
en una construccin mecnica, artificial y capricho
sa, donde se pone en evidencia su falta de prepara
cin artstica, notablemente inferior a sus conocimientos
cientficosrEs evidente que Schelling no tiene la mis
ma sensibilidad ni competencia para todas las artes y
que en la mayora de los casos sus gustos no son per
sonales sino que obedecen a una recopilacin sincr
tica que l mismo no se ha preocupado ni siquiera de
disimular. No le falta razn a Tilliette cuando dice que
su e x p o s ic io n e s un breviario, una antologa de los
gustos de la poca confundidos con los suyos \ pero
habra que agregar que no por ello exenta de una hon
radez que le lleva a confesar su desconocimiento, como
ocurre con Caldern, de quien dice haber ledo slo
una obra, a pesar de hacer una reflexin general sobre
su teatro * ,o a indicar abiertamente las fuentes que ha
7 Op. cit., I, p. 455. V asimismo Pareyson, L'estetica di Schelling,
p.141.
8 En 1803 apareci el primero y nico tomo de Teatro Espaol
(traducido por A.W. Schlegel), que contiene la Devocin de la cruz

manejado. En efecto, el estudio de cada una de las artes

que aqu se realiza se apoya en una autoridad cuyas opi
niones no se discuten. Para elaborar-sus reflexiones sobre
la msica y la distincin entre la msica antigua y moder
na Schelling acude al Diccionario de Rousscau.-Quitando la referencia a La creacin de Haydn, que des
precia por su carcter mimtico, no aparecen otros
ejemplos musicales \ Sus preferencias pictricas (Miguel
Angel, Rafael, Correggio, Tiziano, Holbein) parecen estar
muy condicionadas por la visita que realiz a la Galera
de Dresde en 1798 en compaa de los jvenes romn
ticos, adems de tener muy en cuenta a Diderot, a quien
cita indirectamente a travs del comentario de Goethe.
Para la arquitectura utiliza el Manual de Vitruvio y para
la escultura la Historia del arte de la antigedad de Winckelmann. Finalmente, para la literatura se sirve de las
Conferencias sobre arte y literatura de A. W Schlegel
y la Historia de la poesa de los griegos y los romanos
de su hermano F r ie d r ic h E n este ltimo campo, sus
gustos coinciden con los romnticos: Homero, riosto,
Dante, Shakespeare, Cervantes, Caldern, Goethe.

de Caldern. Probablemente Schelling haya ledo previamente los

manuscritos.
En carta a Goethe del 6 de enero de 1800 reconoce su igno
rancia musical. G oethe urtd die R om antik (ed. Schddekopf y
O. Walzel), I, p. 206.
Una visin ms detallada de las fuentes utilizadas por Sche
lling, no slo para la construccin de las artes particulares sino para
todo el armazn terico de la obra, aparece enTilliette, op. c i t I,
p. 439, nota 1. Tilliette remite a R. Haym (Die romantische Schule, pp. 764-835 y 836-844) haciendo notar que Schelling depende
de las ideas estticas de A. W. Schlegel menos de lo que se ha dicho
y que las conferencias de este ltimo sobre la teora filosfica del
arte pronunciadas en el invierno de 1801-1802 recogen y dan for
ma a las ideas de su hermano.

I.

LA RELACIN FILOSOFA-ARTE

-El hecho de que la Filosofa del arte se defina como

el sistema entero de la filosofa visto desde la pers
pectiva esttica obliga a plantearse como cuestin pre
via la relacin entre filosofa y arte,-lo cual permite
determinar con mayor exactitud qu papel desempe
a el arte dentro de la visin del mundo de Schelling.
El sistema al que se hace referencia aqu es un pan
tesmo que toma como punto de partida lo absoluto y
presenta el mundo como su explicitacin y concrecin.
Desde 1801 Schelling denomina a ese absoluto iden
tidad y en estas conferencias, en concreto, recibe tam
bin el nombre de indiferencia, con lo que se pone
mejor de manifiesto el sentido de los problemas que
intentan resolverse con su postulacin, pues hablar de
indiferencia es aludir a una relacin y esto implica refe
rirse indirectamente a trminos que entran enjuego en
ella, si no contradictorios, al menos s distintos y, por
tanto, a una multiplicidad cuyo fundamento se encuen
tra en una unidad originaria que se ha dividido o des
plegado a travs de lo diverso. En consecuencia, el pro
blema al que Schelling intenta dar solucin mediante
su sistema es el de la escisin (Entzweiung ") y su pro

11
Atendiendo a la etimologa de la palabra alemana, que con
tiene la raz zw ei (= dos), y al hecho de que Schelling considera que
la escisin se produce siempre bajo la forma de una duplicidad de
opuestos, el trmino Entzweiung se traduce en estas conferencias
por desdoblamiento cuando se presenta en un contexto estricta
mente filosfico. Sin embargo, en esta presentacin, as como en
algunos otros pasajes de esta obra, se utiliza la palabra escisin,
que es traduccin habitual del trmino Entzweiung en el joven Hegel.
De los dos filsofos, el primero que sostiene la tesis de que el ori
gen de la necesidad de la filosofa radica en la escisin es Schelling
en Ideas para una filosofa de la naturaleza (1797).

puesta frente a la irremediable separacin originaria

cuyo resultado es el mundo dividido en seres y cosas
en el que vivimos es la de evitar la dispersin y recu
perar la unidad perdida a travs de un arduo camino de
sntesis cuyo recorrido es la historia entera del uni
verso y que, comenzando con la labor productora de la
naturaleza, pasa por la cultura entera para culminar con
el arte, de modo que no sera desacertado interpretar
su filosofa en conjunto como una teora de la recon
ciliacin. Una teora de la reconciliacin, en efecto,
que busca la nueva unidad segn el modelo de lo ori
ginario y, en este sentido, imprime a la dialctica schellingiana un matiz reaccionario que se expresa en la
nostalgia de un pasado mejor, aunque arquetpico, en
el que an exista la armona ya quebrada12.
Podra decirse sin lugar a equvoco que el tema de la
escisin est en el centro de la reflexin sobre la moder
nidad que se inicia a partir de la ilustracin y que se
manifiesta bajo mltiples figuras, por ejemplo, como
oposicin entre lo sensible y lo inteligible, lo terico
y lo prctico, la fe y la razn, la intuicin y el concep
to, la necesidad y la libertad, lo ideal y lo real, el pro
yecto y su realizacin, recibiendo diferentes respues
tas en cada uno de los autores de la poca, sea Kant,
Schiller, Fichte, los romnticos o Hegel. En el caso de
Schelling, si atendemos a la ltima de las lecciones
sobre el mtodo de los estudios acadmicos, la escisin
afecta al juicio artstico y consiste en un problema colec
tivo, el de una poca que, sumida en la confusin, ha
perdido su capacidad creadora y, sin embargo, quiere
recuperar las fiientes agotadas del arte mediante la refle
xin, con lo cual de paso queda justificada la necesi

12 Vase P. Brger, Crtica de la esttica idealista, p. 31.

dad histrica de la propia reflexin esttica de Sche

lling. Pero, si atendemos al final de la Filosofa del arte,
queda an ms claro que el alcance de la escisin des
borda el mbito esttico y requiere un diagnstico sociopoltico, pues el problema de la revitalizacin del arte
se debe a la ausencia de una comunidad social, polti
ca y religiosamente bien integrada en la que el ciu
dadano pueda desarrollarse de forma armoniosa, sin
que entren en conflicto los intereses pblicos con los
privadosl3. A pesar de su fuerte componente individual,
el arte se nutre de la vida pblica y su destino final es
la comunidad, de modo que si la vida pblica desapa
rece ahogada por los intereses puramente particulares,
el arte se extingue o se recluye, como dice Schelling,
en un drama interior: el servicio religioso, nica forma
de accin verdaderamente pblica de la modernidad.
Aunque el diagnstico de la escisin pase inevita
blemente por la esfera sociopoltica y su cura definiti
va dependa de la constitucin de una comunidad que
por su naturaleza mtica y salvadora est ms cerca del
reino de Dios que de la gran transformacin jurdicopoltica de la Europa de entonces, la Revolucin fran
cesa 14, Schelling slo presenta la escisin desde la pers
pectiva filosfica segn el desarrollo que ha alcanzado
en su poca, como oposicin entre naturaleza y esp

" Esta idea aparece claramente enunciada en el Programa de sis

tema (1796-1797?), pequeo escrito de autora muy discutida encon
trado entre los papeles de Hegel, que puede considerarse como un
manifiesto programtico generacional, pero coincide de una mane
ra sorprendente con la evolucin de Schelling. Sobre este punto v.
el articulo de Tilliette, Schelling ais Verfasser des Systemsprogramin?.
14
Segn el Sistema del idealismo trascendental, el ltimo pero
do de la historia corresponde a la revelacin de la Providencia, cuan
do este periodo sea, tambin ser Dios (SW, III, p. 604).

ritu, y lo hace por primera vez en el Sistema del idea

lismo trascendental, siguiendo muy de cerca la Crti
ca deljuicio de Kant, tanto en lo que se refiere a la for
mulacin como a las soluciones aportadasl5. Si bien
ambos autores coinciden al abordar el problema de la
escisin como separacin entre el mundo terico y el
prctico, entre el conocimiento, que muestra el mbi
to de los fenmenos sometido a la necesidad de las leyes
naturales, y el actuar humano, fundado en la libertad,
si bien la respuesta parece ser la misma: el recurso a
la idea de finalidad, aplicable tanto a la naturaleza como
a los objetos artsticos, Schelling se aparta definitiva
mente de Kant al convertir la solucin crtica y pro
blemtica en un principio metafsico que permite acce
der a lo absoluto a travs del arte. La actividad esttica
se vuelve mediadora entre las actividades terica y prc
tica, porque se inicia con un proyecto libre y cons
ciente del sujeto, del artista que va a realizar una obra,
y ese programa ideal se va transformando segn las exi
gencias de la propia obra, muchas veces de un modo
inesperado, hasta plasmarse definitivamente en la rea
lidad, en un objeto que, en cuanto tal, queda sometido
a las leyes fenomnicas y que, aunque sea artificial,
posee la misma organicidad de la naturaleza. As se con
ciban los dos mbitos, espritu y naturaleza, libertad y
necesidad, consciente e inconsciente: los objetos son
conformados por nuestras representaciones y a su vez
stas lo son por ellos. El producto artstico es la prue
ba objetiva, el documento, de que existe la intuicin
intelectual, ese absoluto, esa totalidad donde las dife
rencias se anulan, y que la filosofa slo alcanza inte

15
Sobre esta cuestin vase cap. VI del Sistema del idealismo
trascendental.

rior y subjetivamente. De este modo, el arte se con

vierte en la tarea ms elevada de la filosofa, el momen
to supremo en que la intuicin intelectual se contrasta
a s misma en su existencia en el mundo y por eso Sche
lling recomienda una vuelta de la filosofa a la poe
sa, de la que surgi originariamente, recurriendo a la
mediacin de la mitologa. En ltima instancia, esta
subsuncin de la filosofa por el arte puede pensarse
como el resultado final de la crtica a la razn que se
emprende en la poca, la protesta contra una raciona
lidad mostrenca, mecnica, puro intelecto, que, en su
afn de comprender el mundo, lo ha instrumentalizado y lo ha despojado de su vida interior, deshumani
zndolo y escindindolo. Desde el horizonte actual,
que se perfila sobre una naturaleza devastada por los
efectos de la ciencia y la tcnica que resultaron de ese
intelecto, la visin de Schelling, a pesar de lo utpico
de su propuesta, resulta una advertencia y un presagiol6.
La relacin entre arte y filosofa vuelve a plantear
se en el dilogo Bruno bajo la cuestin de qu es lo
esencial y supremo en la obra de arte, la verdad o la
belleza. La respuesta es que ambas son igualmente
incondicionadas, autnomas e independientes entre s,
pero estn estrechamente relacionadas, puesto que nin
guna merece su propio nombre si no se identifica con
la otra, si bien es cierto que eso slo sucede cuando se
dan en el grado supremo. Pero en el mbito de la ver
dad, adems de este nivel supremo y absoluto, existe
una verdad relativa, en cierto sentido ilusoria, ya que
slo aporta una certeza inestable y efmera, la que se

16
En esta misma poca tambin aparece en Hegel una crtica del
intelecto entendido como razn instrumental, v. Fe y saber (1802),
GW, 4, p. 319.

refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de la

causalidad y del mecanismo. Frente a ellas existen las
ideas eternas e inmutables, los arquetipos {Urbilder),
que, pese a trascender el intelecto finito, han de inten
tar alcanzarse si se quiere obtener una verdad absolu
ta. Las cosas finitas slo resultan imperfectas desde la
perspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo donde
todo se desvanece y desintegra, pero desde el punto
de vista de la eternidad su defecto desaparece al ser
integradas en la armona del todo, que es estable. Pues
to que la belleza es la mayor perfeccin que puede tener
una cosa, en cuanto que es expresin de la perfeccin
orgnica misma, de la adecuacin de las cosas a su pro
pio fin interno, de su conformidad consigo mismas y,
por tanto, de su independencia y autonoma, no puede
surgir de manera temporal y emprica. Una cosa es bella
en la medida en que se sustrae del tiempo y se relacio
na con su idea, con su arquetipo, con la sustancia mis
ma de la cosa, con su ser primero, positivo y profundo,
que no cambia y que, por tanto, es absolutamente ver
dadero. La verdad sin belleza se reduce a una verdad
relativa y la belleza sin verdad se rebaja a la habilidad
en la ejecucin y se limita al aspecto sensible opacan
do el resplandor de la naturaleza eterna. De este modo,
queda demostrada la unidad suprema de filosofa y poe
sa sin que por ello pierdan su autonoma. El filsofo
conoce las ideas en s mismas mientras que el poeta
capta su reflejo en las cosas. Pero, puesto que los ar
quetipos son modelos, su ejemplaridad puede consi
derarse desde una doble perspectiva: ideal y real, y as
el conocimiento que realiza el artista no es inferior al
del filsofo, y a la inversa, slo son vas distintas y
complementarias que convergen en una misma meta.
La poesa es exotrica porque revela un misterio cap
tado inconscientemente y hecho exterior, mientras que

la filosofa es esotrica y permanece interiorizada como

conocimiento plenamente consciente17.
Slo bajo el supuesto de la connaturalidad de la filo
sofa y del arte, demostrada en el Sistema, y de la reva
lorizacin hecha en el Bruno del papel de la filosofa,
que ya no aparece subordinada pues no necesita del
arte para su confirmacin, queda definitivamente jus
tificada la necesidad de una filosofa del arte y la posi
bilidad de que acontezca una revitalizacin artstica a
partir de la reflexin esttica. La Filosofa del arte une
a estos supuestos la construccin sistemtica del mun
do esttico, incluidas las distintas artes particulares y
sus formas especficas, manteniendo siempre la visin
unitaria que otorga la referencia a lo absoluto plantea
do como la autntica realidad.
Efectivamente, al comienzo mismo de la obra, Sche
lling critica la separacin de la filosofa en disciplinas
particulares y, por tanto, la constitucin de una esttica
como reflexin sobre unos objetos finitos y concretos
que se han dado histricamente, como son las obras
de arte. La imposibilidad de divisin de la filosofa es
de naturaleza metafsica y obedece al hecho de que en
su radicalidad ella se ve enfrentada al ser, que es uno,
por tanto, ella slo puede tener un nico objeto, la tota
lidad de lo real en su unidad, esto es, lo absoluto, aun
que la perspectiva humana, ligada por una parte a lo
absoluto, pero inevitablemente instalada en el mundo
emprico y, por tanto, finita y refractiva, sea capaz de
acceder a ese ncleo unitario desde distintos mbitos,
que como es obvio corresponden a los diferentes aspec
tos de manifestacin del ser uno. A esos mbitos Sche
lling los denomina potencias y los califica de determi

n Bruno, SW, IV, pp. 113-132.

naciones ideales, ya que no alteran la indivisibilidad de

la sustancia absoluta, porque lo uno est verdaderamente
en todo, pero son necesarias para comprender la multi
plicidad de las cosas. De acuerdo con el esquema de la
triplicidad, habla de tres potencias de la naturaleza y del
espritu18. Las primeras son: 1) la materia, que repre
senta el aspecto ms real de la naturaleza, ya que lo espi
ritual aparece subordinado completamente, disuelto en
la pura fisicidad del ser; 2) la luz, primer barrunto de la
espiritualidad, de la idealidad, en la naturaleza, donde
predomina la actividad y el movimiento sobre el ser, y
3) el organismo, en el que se produce el perfecto equi
librio de los dos aspectos, la indiferencia de lo real y lo
ideal, la inseparabilidad del ser y el movimiento, la
coincidencia de la existencia y la actividad. Las poten
cias del espritu son:l) el saber, donde predomina lo
ideal, lo subjetivo, el pensamiento en su aspecto inte
rior; 2) el actuar, que representa el lado objetivo, real
y externo del espritu, pues la accin trasciende al suje
to y se plasma en el mundo, y 3) el arte, que, en cuan
to sntesis de los dos anteriores, es un actuar comple
tamente penetrado de saber y un saber que repercute en
el mundo como actuar, una mezcla de necesidad y liber
tad. De esta manera, el arte se presenta una vez ms
como el momento culminante tanto de la naturaleza,
cuyo fin ltimo es elevarse a la espiritualidad hasta
alcanzar la estructura orgnica, como de la cultura, que
no hace sino reproducir a un nivel mucho ms alto lo
que ya se haba dado de forma precaria e inconsciente
en la naturaleza, quedando as justificadas las constan
tes analogas que Schelling realiza entre las formas

18
Este tema se desarrolla en Exposicin de mi sistema filo s fi
co (1801) y Sistema de toda la filosofa (1804).

del arte y las del mundo natural. El arte consigue la indi

ferencia de lo real y lo ideal, pero no la identidad supre
ma, puede armonizar los aspectos encontrados confi
gurando la materia con la forma, lo inconsciente con lo
consciente (Einbildung), pero en una unidad que irre
misiblemente ha pasado por la escisin y que slo pue
de crearse a partir de la imaginacin (Einbildungskraft).
La razn, en cambio, s es capaz de alcanzar la unidad
primordial (Ineinsbildung), porque ella misma est por
encima del tiempo y de toda divisin, ya que no es pura
y exclusivamente subjetividad, pues realiza la unidad
de sujeto y objeto y, en consecuencia, la coincidencia
de lo real y lo ideal con todas sus posibles connotacio
nes. Este proceso que transfigura la realidad disolvien
do las formas separadas y particulares que pueblan el
mundo emprico es inmediato, o lo que es lo mismo, es
intuicin intelectual (intelektuelle Anschaaung19). As,
en su nivel ms alto, la razn se presenta como una
facultad mstica que revela lo absoluto, convirtindo
se en perfecta imagen de Dios, en espejo de lo divino.
A la razn corresponden las ideas que, por tanto, no per
tenecen ni al mundo real ni al ideal pero hacen posible
la configuracin de ambos. De hecho, las tres ideas de la
razn: verdad, bien y belleza, pueden referirse a las po
tencias de la naturaleza y del espritu. Y, de este modo,

19
Schelling hace constante juegos de palabras con la raz Bild
(imagen), que aparece en compuestos como Abbild, Bildung, Ebenbild, Gegenbild, Urbild, Vorbild, Einbildung, Ineinsbildung, Einbildungskraft, etc. Para mayores aclaraciones, vanse las notas en el tex
to y la tabla de equivalencias de trminos del final. En cuanto a la
intuicin intelectual, es importante sealar que Schelling se separa
de Fichte, ya que para l tiene una funcin sinttica, funcin que ya
le es atribuida en la Cartas filosficas sobre dogmatismo y criticis
mo (1795, Carta VIII).

con la presente obra Schelling inclina definitivamen

te la balanza del lado de la filosofa, otorgndole una
clara superioridad frente al arte, ya que es la nica cien
cia de lo absoluto, el conocimiento de la razn plena
mente identificada con su objeto (es la razn tomando
conciencia de s misma), que disuelve las potencias en
su aislamiento y estudia la totalidad de ellas. Slo que
considerada de esta manera, la filosofa tambin se
disuelve en su especificidad para convertirse en teolo
ga, en estudio de Dios.
II.

ARTE Y RELIGIN: LA MITOLOGA

COMO MATERIA DEL ARTE

Como resulta evidente de todo lo anterior, Schelling

maneja un concepto enftico de arte. La obra esttica
tiene su finalidad en s misma, pero en su gratuidad
no constituye un fenmeno superficial que sirva al mero
entretenimiento, como tampoco depende de las cir
cunstancias o de las intenciones que su autor persiga
ms all de ella, ya sean didcticas, morales, etc. Si la
obra de arte se cierra sobre s para formar un universo
de sentido es porque constituye el lugar de la verdad y de
la reconciliacin entre libertad y necesidad, porque esen
cialmente es de naturaleza metafsica, ya que en ella
resplandece el ser de los objetos en su unidad, porque
es revelacin de lo absoluto y, en este ltimo sentido,
queda sacralizada. As, en Schelling la idea de recon
ciliacin inevitablemente asume caracteres religiosos
y, por esta razn, el artista al que invoca como modelo
una y otra vez es el propio del mundo antiguo, inspira
do por las Musas y vehculo de expresin de la divini
dad, en concreto, el poeta que todava canaliza una fun
cin sagrada y que no narra acontecimientos actuales

sino el origen mismo de los acontecimientos en una

temporalidad mtica al margen del devenir histrico. Ya
en el Sistema del idealismo trascendental Schelling
defenda esta concepcin y presentaba al artista como
aquel que abre al filsofo el santuario de la autntica
realidad20. En el dilogo Bruno se insiste y se profun
diza an ms en este significado religioso, porque las
ideas se presentan como emanaciones de Dios: al ele
varse a lo absoluto, a la eternidad, tanto el filsofo como
el artista se aproximan a lo divino realizando un culto
o un servicio divino que el primero profesa cons
cientemente en su interior, o sea, como conocimiento,
mientras que el segundo lo hace exteriormente y sin
saberlo, o sea, como revelacin. De esta forma, la filo
sofa y la poesa cumplen en el mundo moderno igual
misin que los misterios y la mitologa en la antige
dad y reproducen su mutua relacin: la filosofa cons
truye un conocimiento esotrico y secreto que se obje
tiva, se hace accesible al gran pblico, en definitiva,
se vuelve exotrico, a travs del arte21.
Como bien observa P. Brger, de la idea del arte como
revelacin de lo absoluto se desprenden al menos dos
importantsimas consecuencias para una teora estti
ca: por una parte, se crea una abrupta separacin entre
la verdadera obra de arte y el producto que slo simula
serlo, entre un arte elevado y un arte bajo y vulgar que
ni siquiera merece el calificativo de artstico; por otra
parte, el artista se convierte en genio, en hombre de
excepcin ante quien se desvela lo absoluto, en una
especie de superhombre22. Respecto de la primera con-

2,1 S W ,III,p p .6 1 7 y 6 2 8 .
21 Bruno, SW, i y pp. 231 ss.
22 Op. cit., pp. 29 s.

secuencia se ha de admitir con Brger que desde estos

presupuestos la esttica idealista impone una dicotoma
forzada a la produccin esttica, que, efectivamente,
queda dividida en dos regiones, la ms amplia de las
cuales resulta marginada del arte23. Este elitismo reper
cute en el artista cuyo trabajo se labra en oposicin extre
ma a la praxis vital diaria, pero tambin incide en la
obra, pues la transforma en objeto de culto, veneracin
e inmersin meramente contemplativa, inaccesible a la
mayora debido a su alejamiento de la inmediatez de las
cosas, a esa lejana y distancia esttica que Walter Benjamin atribuy al modo aurtico de recepcin carac
terstico de la relacin que la sociedad burguesa esta
blece con las obras de arte hasta mediados del siglo XX
con el inicio de la reproduccin mecnica24. Respecto
de la segunda consecuencia, en cambio, habra que mati
zar, porque si bien es cierto que el genio hace un uso
verdaderamente extraordinario de la imaginacin resol
viendo, como afirmaba Kant en la Crtica del Juicio,
una contradiccin irresoluble para el entendimiento,
tambin lo es que todos poseemos esta facultad, aun
que no desarrollada en el mismo grado. Por lo pronto,
no hay que olvidar que Schelling rechaza la figura del
genio del Sturm und Drang basada en una inspiracin
puramente inconsciente e irracional, figura que perma
21 Segn P. Brger, la polmica entre Schiller y Gottfred August
Brger puede considerarse como un testimonio de las consecuen
cias de esta dicotoma en la poca. Se utiliza entonces la trivializacin como una estrategia de delimitacin, con cuya ayuda la Ins
titucin traza las fronteras de su validez. La Institucin establece lo
que vale como arte y excluye como no artstico lo que contradice
su funcin [Ch. Brger, Introduccin..., en Ch. B., P. B. y Schulte-Sasse (ed.), Zur lit. Wiss., 3, Suhrkamp, Frankfurt, 1982, p. 23].
24
G esam m elte Schriften (ed. R. Tiedemann y H. Schweppenhauser), Suhrkamp, Frankfurt, 1972-1977,1, p. 479.

nece en Schopenhauer y ha servido de sugerencia para

la esttica fascista. Schelling se opone ms bien a esta
idea porque el genio sintetiza siempre dos aspectos, lo
consciente y lo inconsciente, dando forma a lo que de
otra manera slo sera un caos imposible de compren
der. La pura inspiracin ha de reunirse con la tcnica,
producindose la unin equilibrada de lo que Schelling
llama poesa y arte en el Sistema del idealismo tras
cendental. Dada la ntima conexin entre arte y filoso
fa, la idea de poesa parece tener que ver menos con
una inspiracin ciega y ms con el xtasis y el entu
siasmo platnico, esa locura que en el Pedro se pre
senta como caracterstica tanto del filsofo como del
artista y cuyo ejecutor renacentista podra ser Giordano
Bruno. En este sentido, se puede pensar con D. Jhnig,
que la idea de genio de Schelling representa una gran
novedad en la poca, pues rechaza y a la vez sintetiza
dos visiones distintas del arte que se remontan a dos esti
los presentes en su poca, el Sturm y el clasicismo, y
que adems es la expresin de una concepcin distinta
sobre la esencia del arte, entendido como una arqui
tectura basada en la tensin entre invencin y cons
truccin, que se puso en marcha en el barroco exten
dindose hasta los grandes maestros contemporneos25.
A estas dos consecuencias de la concepcin enfti
ca y religiosa del arte se podra agregar una tercera,

25 Como representantes de la idea de arte como poesa, como pre

dominio de la pura inspiracin, Jhnig cita a Hegel, Schopenhauer,
Schumann, Wagner, Schnberg, C. D. Friedrich, Kandinsky y los
expresionistas alemanes. Como representantes de la tendencia schellingiana, al barroco, a Goethe, Schiller, Novalis, Kleist, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Delacroix, Czanne, Van Gogh, Renoir
y los grandes maestros del arte contemporneo, como Picasso y
Klee. Schelling. D ie Kunst in der Philosophie, II, p. 171.

que efectivamente aparece en Schelling: la conversin

de la mitologa en materia del arte. Si se ha admitido
que la filosofa considera las ideas desde la perspecti
va de la identidad de lo absoluto mientras que el arte lo
hace desde el punto de vista real reflejndolas de for
ma concreta y sensible en las cosas, y adems que lo
absoluto es Dios y los arquetipos son sus emanaciones
o imgenes, entonces la materia del arte, es decir, las
ideas que el artista refleja en su obra, no pueden ser sino
la divinidad misma en su figura particular y as la mito
loga se convierte esencialmente en su contenido. Como
expresin de la verdad autntica, el arte crea un mun
do absoluto, sin embargo este mundo est limitado a lo
particular de cada obra y alcanza su perfeccin justa
mente dentro de su finitud, porque as consigue cerrar
se sobre s mismo y definir su sentido, poniendo cotas
a la desmesura, al caos informe de la pura infinitud. Las
figuras de los dioses, como las obras de arte, son inson
dables en su profundidad pero concluidas y perfectas,
alcanzan ese equilibrio entre limitacin y absolutidad
slo dentro del cual puede haber vida. La belleza es esa
sntesis plena de lo particular y lo universal, que res
plandece en el lmite entre el caos y la forma. Por eso,
su captacin y creacin no puede ser obra ni de la razn,
que pulveriza la excepcin y lo particular, ni del inte
lecto, que se regodea en definir y separar el mundo, sino
que es fruto de la imaginacin y la fantasa. El contac
to de estas creaciones mitolgicas y estticas con la rea
lidad terminara por destruirlas vulgarizndolas y asi
milndolas al mundo puramente sensible, han de
permanecer en el estado que les es propio, el de la sn
tesis, por eso los dioses, como el arte, no son morales
ni inmorales, sin prescindir de su sensibilidad habitan
un reino arquetpico que recoge el pasado y el presen
te para profetizar el futuro, fundando el universo en su

totalidad, por eso no es necesario que existan para ser

reales, su sola posibilidad entraa su realidad. Con esta
idea Schelling fundamenta de un modo slido la vieja
aspiracin del Programa de sistema de sensibilizar las
verdades de la filosofa hacindolas elocuentes al cora
zn y accesibles a la mayora26. En este pequeo escri
to la esperanza de la creacin de una nueva mitologa
se depositaba casi mesinicamente en un nico indivi
duo, mientras que en el Sistema y en la Filosofa del
arte se piensa que ha de ser obra de toda una genera
cin, con lo cual se hace de nuevo evidente que la so
lucin al problema de la escisin rebasa con mucho el
campo de lo que habitualmente se considera como est
tico y depende de la construccin de una comunidad
integrada armoniosamente y educada en todas sus face
tas. Es ms, cuando Schelling se refiere a Homero lo
hace como si se tratara de un individuo colectivo, sus
tentado por una comunidad de este tipo. De acuerdo con
esto, la visin schellingiana de la literatura en su con
junto orgnico culmina en la idea de una mitologa uni
versal del futuro plasmada en una epopeya especula
tiva, de un poema didctico absoluto, idea que, segn
Tilliette, no sera extraa a la empresa de Las edades
del mundo11.
26 El inters por la mitologa y el descubrimiento del importan
te papel que cumple en la construccin de la cultura es una cons
tante en el pensamiento de Schelling, ya que est presente desde su
juventud, por ejemplo, en una de sus disertaciones en el Seminario
(Sobre mitos, leyendas histricas y filosofemos del mundo antiguo),
y se extiende hasta el final de su vida con la Filosofa de la mito
loga (1841). Hay que aclarar, sin embargo, que en este punto Sche
lling se nutre tambin de las ideas de su generacin (especialmen
te influyen en l Moritz y F. Schlegel; v. Dilogo sobre la poesa),
si bien Schelling radicaliza y profundiza sus planteamientos.
27 Op. cit., II, p. 455.

III.

ESQUEMA, ALEGORA Y SMBOLO.

LO ANTIGUO Y LO MODERNO EN EL ARTE

Como compenetracin perfecta de la limitacin y lo

absoluto, las figuras divinas son simblicas. Schelling
distingue el smbolo tanto del esquema como de la ale
gora, presentndolo como sntesis y superacin de
ambos y generalizando la distincin para hacerla exten
siva a todos los campos28.
En el esquema predomina lo universal, ya que, tal y
como lo mostr Kant, el proceso de esquematizacin
parte del concepto que al ser temporalizado consigue
acercarse a lo particular. En este sentido, el esquema es
lina regla de construccin de lo particular y en l lo uni
versal significa lo particular. La alegora, en cambio,
procede de modo inverso, pues parte de lo singular y
apunta semnticamente a lo universal. El smbolo es
la indiferencia de ambos, ya que los contiene y los supe
ra, y por eso resulta fcil dar una explicacin alegri
ca de lo simblico, como se ha hecho, por ejemplo, con
la mitologa, si bien tales interpretaciones traicionan su
esencia, pues desconocen el carcter sinttico e indi
visible de lo simbolizado. Los mitos griegos tenan una
autonoma absoluta y eran considerados como reales,
es decir, que lo particular no se limitaba a significar lo
universal, sino que adems lo era, es decir que el ser

28 As, la naturaleza esquematiza cuando determina las especies,

realiza alegoras cuando produce lo particular que slo remite a
la especie, y acta simblicamente en el organismo; el pensamiento
esquematiza en el lenguaje, procede alegricamente al actuar sobre
el mundo y simblicamente en el arte. En el mbito de las ciencias
la distincin se corresponde con la geometra, la aritmtica y la
filosofa; en las formas del arte con la pintura, la msica y la pls
tica; y en las especies poticas con la pica, la lrica y el drama.

se identificaba plenamente con el significado y lo par

ticular era todo lo universal y no slo una parte. Es en
este contexto en el que Schelling recupera la etimolo
ga de la palabra alemana Sinnbild (= smbolo). Frente
al ser vaco de significado que aparece en una mera ima
gen particular (Bild) y el concepto separado de toda
referencia a un objeto concreto (Sinn = significado),
est el smbolo como interrelacin entre lo concreto
objetivo y lo universal subjetivo, como imagen inse
parable de su significado.
La teora del smbolo sirve a Schelling como ins
trumento para afrontar la polmica propia de su po
ca sobre la diferencia entre la poesa antigua o clsica
y la poesa moderna, cristiana o romntica29. Para ello
retrotrae esta diferencia a la distincin entre dos gne
ros posibles de mitologa que, si bien se ajustan a la
caracterstica general de ser sntesis de lo particular y
lo universal, llegan a la unidad dando ms peso a uno
u otro de sus aspectos.
La poesa antigua coloca el acento en lo infinito, se
instala en lo absoluto para alcanzar desde l lo finito,
de modo que su punto de partida es la totalidad del uni
verso, que circunscribe en un lmite determinado cerrn
dolo sobre s mismo. De este modo, lo finito se con
vierte en lugar de manifestacin o figuracin de lo
absoluto, produciendo una sntesis, en cierto sentido,
ingenua, objetiva o natural, pues no se trata de una uni
ficacin posterior a la toma de conciencia de la esci
sin sino de una unidad originaria. As, el realismo pro29
La discusin sobre este tema comienza en los aos 1795-1796
promovida por las obras de F. Schiller, Ensayo sobre la poesa inge
nua y sentimental, y de F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesa
griega, donde la distincin entre la literatura antigua y la moderna
se basa en la anttesis entre poesa objetiva y poesa interesante.

pi de la poesa griega reproduce la dinmica interna

del reino de la naturaleza, donde lo finito parece domi
nante pero slo lo es en la medida en que contiene en
s lo absoluto, un realismo que, como el paganismo, se
funda en la voluntad de hacer prevalecer el sentido del
lmite y de la perfeccin, entendida no como disper
sin hacia lo infinito, sino como convergencia y plasmacin de lo absoluto en lo finito.
La poesa moderna, en cambio, se funda en la con
ciencia de separacin entre lo finito y lo infinito y por
eso recalca tanto el sentido de lo individual y subjeti
vo. Una vez ultimada la escisin, sta puede remon
tarse mediante dos caminos: disolviendo lo particular
en lo universal, es decir, aniquilndolo30, o subordinando
aqul a ste por la elevacin de lo finito a lo infinito en
un paulatino acercamiento. Este ltimo es el camino
elegido por la poesa moderna, donde la unidad es vivi
da como reunificacin y, por tanto, como aspiracin
hacia un infinito que se concibe como superior a lo fini
to separado, inestable, contingente, cado, que necesi
ta ser redimido. Esta lucha del espritu por elevarse tras
cendiendo su finitud es bsqueda de la libertad y, por
eso, la poesa moderna, adems de ser esencialmente
cristiana, reproduce la dinmica interna de la accin
moral, que consiste en la conformidad del actuar huma
no a las leyes absolutas, reflejando as el mundo ideal,
el reino del espritu y de la libertad; de ah que en jus
ticia pueda denominarse idealista. Frente a la eternidad
y el ser que dominan en la antigedad, las figuras de
la poesa y la mitologa moderna se instalan en el cam
10 En determinado momento, tanto Novalis como Schelling inter
pretan la intuicin intelectual como una forma de aniquilacin,
sea como suicidio (Fragmentblatt, 54) o como muerte (Cartas filo
sficas..., SW, I, pp. 322 s.).

bio y el devenir, donde la adecuacin con lo absoluto

representa slo un momento transitorio. Por eso, el arte
antiguo busca la ejemplaridad, lo sublime, mientras que
el moderno propicia la originalidad, la belleza.
Como consecuencia de todo esto, se hace evidente
que para Schelling la poesa y la mitologa antiguas
eran realmente simblicas, mientras que las modernas
tienden inevitablemente a la alegora porque en ellas
lo finito slo tiene valor en cuanto que alude o signi
fica lo eterno, pero l mismo no lo es. El mundo moder
no comienza con la fractura de esa unidad primaria
cuando la realidad, que era vivida por el griego como
naturaleza, se convierte en lugar de disociacin, en
un mundo histrico regido por la Providencia. Es cier
to que los griegos no permanecieron totalmente al mar
gen de la idea de un infinito separado y opuesto a lo
finito, pero la reservaron a los misterios y la filoso
fa. Del mismo modo, tambin lo es que los cristianos
fueron capaces de mantener el sentido simblico, pero
fuera de su poesa, en las manifestaciones de la jerar
qua y del culto de la Iglesia, nica obra de arte vivien
te de la modernidad. Y es justo en este mbito, en la
formacin de la Iglesia universal, del cuerpo visible
de Dios, donde la afirmacin del individuo y la ori
ginalidad han cedido al impulso de lo colectivo. Por lo
dems, el cristianismo, incluso en su vertiente catli
ca y universal, no pudo poner las bases para una crea
cin mitolgica y esttica, pues su visin puramente
espiritual del mundo era esencialmente antipotica. De
ah, la necesidad de creacin de una nueva mitologa,
de la cual el catolicismo ser elemento esencial, pero
no el nico, pues ella deber lograr que la manifesta
cin sucesiva de Dios en el tiempo se haga simultnea,
consiguiendo as la sntesis de la visin griega y la cris
tiana, de naturaleza e historia, para la cual la filosofa

de la naturaleza en marcha en la poca puede aportar

los primeros grmenes.
IV.

LAS ARTES PARTICULARES

Habiendo planteado el mundo del arte como una gran

diosa teofana, Schelling se ocupa de las artes particu
lares presentndolas unitariamente organizadas en un
sistema. El criterio para distinguirlas y clasificarlas es
la ley fundamental del universo, la de la unidad y opo
sicin de lo ideal y lo real. Aunque en su conjunto el
arte expresa el lado real y sensible de las ideas, se escin
de en dos momentos, real e ideal, que fundan respec
tivamente las artes figurativas y las literarias o discur
sivas. Como artes reales, las primeras manifiestan lo
absoluto en la materia fsica, las segundas adoptan el
lenguaje como smbolo. A su vez, ambas vuelven a divi
dirse siguiendo el criterio de las tres potencias de la
naturaleza y del espritu. Entre las artes figurativas se
sitan la msica (orden real), la pintura (orden ideal) y
la plstica (orden de la sntesis o de la indiferencia).
Entre las artes de la palabra, el orden real est repre
sentado por la poesa lrica, el ideal por la pica y la
indiferencia por la dramtica.
Cmo primera de las artes reales, la msica es la ms
originaria de todas y la que refleja los aspectos ms pro
fundos y primitivos de la naturaleza, a pesar de apare
cer como la ms abstracta e inmaterial. En ella la idea
penetra en la materia en una sola dimensin, primero
se dispersa y luego se concentra, para finalmente recu
perar su equilibrio. Estos tres momentos constituyen los
elementos bsicos de la msica, que otra vez respon
den a las leyes fundamentales del universo: el ritmo es
el aspecto real, la modulacin el ideal y la armona la

sntesis. De estos elementos el ritmo es el ms musical

de todos, porque es la realizacin misma de la suce
sin, donde la unidad se diferencia a travs de la varie
dad sin perder la homogeneidad y sin caer en la acci
dentalidad, por tanto, es la multiplicidad hacindose
significativa y generando un tiempo propio. La msi
ca representa el movimiento como tal, depurado de los
objetos, y el ritmo, en cuanto que es su esencia, est
necesariamente ligado a las formas naturales primi
genias, en particular, a los cuerpos inorgnicos, como
los metales, cuya sonoridad depende de su cohesin y,
por tanto, de la gravedad primordial del universo fsi
co. La msica humana aparece, pues, como reflejo de
la armona de la naturaleza visible, como transcripcin
del movimiento de los cuerpos celestes, donde las figu
ras se muestran surgiendo del caos mismo, presenta
das en la pura forma del movimiento, abstradas an
de lo corpreo, y es por eso que, siendo ste el arte ms
primitivo, sin embargo se le atribuye una espirituali
dad y una inmaterialidad cercana a la del lenguaje.
La pintura corresponde a la potencia ideal de la natu
raleza, a la luz, capaz de subordinar lo particular a lo
universal, como el concepto, pero sin suprimir Id dife
rencia sino haciendo simultneo en el espacio lo que
antes se mostraba como sucesin e impregnando con la
idea dos dimensiones de la materia. Este recorrido se
realiza a travs del dibujo, que es el aspecto real, musi
cal o rtmico de la pintura mediante el que se fija y se
define la figura individual, del claroscuro, elemento
ideal que representa lo esencialmente pictrico, la pin
tura en la pintura, que da relieve a las apariencias gra
cias a la magia del juego de luz y sombras, y del colo
rido, punto de indiferencia donde la materia se sintetiza
completamente con la luz. Adems, en esta parte Sche
lling realiza un ascenso a travs de los distintos gne

ros pictricos segn las determinaciones de la luz en

relacin con los objetos de la pintura. Segn la luz se va
haciendo ms vivida, es decir, ms orgnica e interior,
se puede distinguir entre naturaleza muerta, cuadros de
flores y frutas, de animales, paisaje y pintura de figu
ras humanas, sea en su aspecto inferior, como retrato,
o en el superior, como pintura histrica en sus dos ver
tientes, alegrica y simblica, siendo esta ltima la cum
bre de este arte.
La plstica corresponde a la tercera potencia de la
naturaleza, el organismo, y es la sntesis y culminacin
de las otras artes figurativas, sntesis, por tanto, de rea
lidad fsica y aspecto ideal, o de multiplicidad y uni
dad, o de exterioridad e interioridad, ya que incorpora
la tercera dimensin. En ella se produce la perfecta con
figuracin de lo ideal en lo real, pues la esencia se iden
tifica con la forma y, por eso, Schelling la considera
como la ms plenamente simblica. Tambin en ella
aparecen las tres series: la real, representada por la
arquitectura, la ideal por el bajorrelieve y la sntesis
de ambas por la escultura. Continuando con el esque
ma analgico, la arquitectura se relaciona con la msi
ca (es la msica hecha plstica, fijada en el espacio,
convertida en piedra), el bajorrelieve se presenta como
la pintura en las artes plsticas y la escultura como lo
propiamente plstico en ellas. A travs de estas disci
plinas la plstica intenta representar el organismo y lo
consigue totalmente cuando se convierte en escultu
ra, porque entonces presenta una figura autnoma que
puede ser contemplada desde todos lados. Para alcan
zar este punto la plstica asciende a travs del mundo
orgnico representando vegetales en la arquitectura,
animales (o grupos en los que individuos casi no se dis
tinguen entre s) en el bajorrelieve, hasta que la idea
consigue objetivarse enteramente en su mxima per

feccin y entonces se vuelve figura humana. Encar

nndose simblicamente en un hombre, la razn lo con
vierte en un dios hecho mrmol, y as la escultura es
la ms mitolgica de las disciplinas plsticas.
Segn Schelling, las artes discursivas reflejan el lado
ideal del universo, representan el acto creador y no la na
turaleza creada, prueba de ello es que conservan el an
tiguo nombre de poesa. Como expresin del mundo espi
ritual cuya concrecin es la historia, los tres gneros
fundamentales de la poesa se analizan en funcin de
la dialctica libertad-necesidad. La lrica corresponde
a la primera potencia del espritu, al saber, y es la forma
real de la poesa, por tanto, se asemeja a las artes figu
rativas y, en particular, a la msica, acentuando el aspec
to individual, mltiple y temporal de la realidad. La pi
ca corresponde a la accin y muestra la identidad de
necesidad y libertad desde una indiferencia hacia el tiem
po y un abandono al natural desarrollo de los aconteci
mientos propio de la historia. Ambos gneros se unen en
el drama, cuya cumbre es la tragedia, donde la libertad,
que se resiste a la ciega fuerza del destino, es equipara
da a la necesidad al sobreponerse a la derrota mediante
la conciencia. De este anlisis cabe destacar que Sche
lling presenta el Fausto de Goethe como paso al gnero
cmico y que su extraordinario estudio sobre la Divina
Comedia, a la que considera como representante de un
gnero propio, no aparece en el original de la Filosofa
del arte, pues fue publicado de forma independiente.
Schelling concluye la obra con la idea suscinta de una
tendencia regresiva de las artes de la palabra a las figu
rativas, prefigurada ya al nivel del drama, que, en la medi
da en que se concibe como plstica viviente, puede
ser interpretado como obra de un impulso que descien
de hacia la escultura. En breves lneas Schelling presenta
un esbozo de sntesis entre las series real e ideal en lo

que l mismo denomina artes secundarias, como el

canto, que rene poesa y msica, o como la danza, sea
baile o pantomima, que concilia poesa y pintura. A pesar
de las reticencias que abiertamente manifiesta respec
to de la pera, pues slo le parece una caricatura de esa
representacin teatral ms compleja que fue el drama en
la antigedad, cierra la Filosofa del arte con la suge
rencia de que puede llegar a ser el lugar de sntesis de
todas las artes en cuanto fenmeno total donde arte y
vida se confunden para que alcance su apogeo la revela
cin de lo divino en el mundo emprico. Considerando
la derivacin posterior de esta idea en Richard Wagner,
el valor de esta sugerencia no resulta nada desdeable.
V

ESTA TRADUCCIN

Para esta traduccin se ha utilizado la edicin de Manfred Schrter (Mnchner Jubilumsdruck), que repro
duce la edicin del hijo de Schelling introduciendo modi
ficaciones en la ordenacin de los escritos. La primera
parte de la Filosofa del arte aparece en el tercer volu
men principal, III, pp. 375-507, y la parte especial en
el tercer volumen complementario, E III, pp. 135-387.
Para unificar con los originales, la paginacin que apa
rece al margen corresponde a la edicin del hijo de Sche
lling, pues sta tambin se reproduce en la edicin de
Schrter.
Como podr verse, estas conferencias se inician abrup
tamente tras unos puntos suspensivos. Segn indicacin
del original manuscrito, la parte faltante recoge casi lite
ralmente el contenido de la ltima de las Lecciones sobre
el mtodo de los estudios acadmicos, que se ha tradu
cido para esta edicin y se ha colocado al final como
Anexo. Tambin al final aparecen los ndices ono

mstico y de obras citadas, un sumario realizado por el

hijo de Schelling para la edicin de sus obras comple
tas y que puede servir como ndice temtico, y una lis
ta de equivalencias entre el alemn y el espaol tanto de
los trminos tcnicos como de los que presentaron difi
cultades de traduccin, si bien en muchos de estos casos
tambin se ha llamado la atencin del lector en el pro
pio texto mediante una nota a pie de pgina.

BIBLIOGRAFA
I.

FUENTES

1.

O bras

co m pleta s de

F. W. J. S c h e l l i n g

Historisch-Kritische Aitsgahe (Im Auftrag der Schelling-Kommission der Bayerischen Akademie derWissenschaften heraus
gegeben von H. M. Baumgartner, W. G. Jacobs, H. Krings und
H. Zeltner), Frommann-Holzboog, Stuttgart, 1975 ss. De esta
edicin, dividida en cuatro partes (I. Werke; II. Nachlass; III.
Briefe; IV Nachschriften), han aparecido slo cinco volmenes
pertenecientes a la primera seccin, que contienen obras ante
riores a 1800.
Samtliche Werke (herausgegeben von K. F. A. Schelling), J. G.
Cotta, Stuttgart, 1856-1861, 14 vols. Abreviatura: SW.
Schellings Werke. Mnchner Jubilamsdruck (nach der Originalausgabe in neuer Anordnuig herausgegeben von M. Schrter), C. H. Beck / Oldenbourg, Mnchen, 1927-1954. Consta de
seis volmenes principales y seis volmenes complementarios.
Reproduce la paginacin de SW.

2.

E p is t o l a r i o s

Aus Schelling Leben in Briefen (herausgegeben von G. L. Plitt),

Hirsel, Leipzig, 1869-1870, 3 vols.

f il o s o f a d e l a r t e

XLI

F. W. J. von Schelling. Briefe und Dokumente (herausgegeben

von H. Fuhrmans), Bouvier, Bonn, 1962, 2 vols. Al comienzo
de cada tomo aparece una resea biogrfica del perodo en cues
tin.
F ichte-Schelling B riefwechsel, mit einer Einleitung von W.
Schulz, Suhrkamp, Frankfurt, 1968.

T r a d u c c io n e s a l c a s t e l l a n o

Bruno (tr. H. R. Sanz), Losada, Buenos Aires, 1957.

Cartas sobre criticismo y dogmatismo (intr., tr. y notas de J. L.
Villacaas y M. Ramos), Gules, Valencia, 1984.
Cartas sobre dogmatismo y criticismo (intr. y tr. de V Careaga),
Tecnos, Madrid, 1993.
Disertacin sobre la fuente de las verdades eternas (tr. R. Rovira), Facultad de Filosofa de la UCM, Excerpta philosophica,
Madrid, 1997.
Investigaciones filosficas sobre la esencia de la libertad huma
na y los objetos con ella relacionados (tr. H. Corts y A. Leyte, prlogo de A. Leyte y V Rhle), Antbropos/MEC, Barcelo
na, 1989.
E scritos sobre filo so jia de la naturaleza (estudio preliminar,
tr. y notas de A. Leyte), Alianza, Madrid, 1996.
Filosofa del arte (estudio preliminar de E. Pucciarelli, tr. E.
Tabernig), Nova, Buenos Aires, 1949.
Filosofa de la revelacin, I: Introduccin (tr. J. Cruz), Cua
dernos de Anuario Filosfico, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, Pamplona, 1998,
La relacin de las artes jigurativas con la naturaleza (tr. y pr
logo de A. Castao), Aguilar, Buenos Aires, 1954.
Las edades del mundo (tr. R. Ochoa), EDEVAL, Valparaso, 1997.
Lecciones muniquesas para la historia de la filosofa moderna
(tr. L. de Santiago Guervs; revisin: I. Falgueras, J. L. del Bar
co y J. A. Garca Gonzlez; estudio introductorio de 1. Falgue
ras), Edinford, Mlaga, 1993.
Lecciones sobre el mtodo de los estudios acadmicos (ed. M.
A. Seijo Castroviejo), Editora Nacional, Madrid, 1984.
Nueva deduccin del derecho natural (intr. y tr. de F. Oncina
Coves), en Thmata. Revista de Filosofa, 11 (1993), pp. 217-253.
Sistem a del idealism o trascendental (tr., prlogo y notas de
V. L pez-D om nguez y J. Rivera), Anthropos, Barcelona,
1988.

II.

REPERTORIOS BIBLIOGRFICOS

G.: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: eineBibliographie, Francke, Berna, 1954.

P a r e y s o n , L.: Grande Antologa F ilosfica, Marzorati, Milano,
1971, vol. XVIII, pp. 65-78. Reproducida en Schelling. Presentazione e antologa, Marietti, Torino, 1975, pp. 89-120.
Z e l t n e r , H.: Schelling-Forschung seit 1954, W issenschaftliche
Buchgesellschafl, Darmstadt, 1975.
Schneebergkr,

III. BIBLIOGRAFA SECUNDARIA SELECTA CON ESPECIAL

REFERENCIA A LA FILOSOFA DEL ARTE
A.: Romanticismo e platonismo nella filosofa d ellarte di Schelling y Natura, arte e poesia secondo Schelling,
en Logos, 3 y 4 (1940), reeditados en A. Aliotta, L 'estetica
d i K ant e d e g lid ea listi rom antici, Terrella, Roma, 2 .a ed.,
1950.
A s s u n t o , R.: Esttica d e llidentit: lettura della Filosofa d e llarte di Schelling, Urbinate, Urbino, 1962.
Le relazioni Ira arte e filosofa in Schelling e Hegel, en HegelJahrbuch (1965), pp. 84-121.
B a u m , K .: D ie Transzedierung des M ythos zur P h ilosophie und
sthetik Schellings und A dorno, Knighause und Neumann,
Wrzburg, 1988.
B r g e r , P.: Z urK ritikder idealistischen sthetik, Suhrkainp, Frankfiirt, 1983 (tr. R. Snchez Ortiz de Urbina: Crtica de la estti
ca idealista, Visor, Madrid, 1996).
DlETZSCH , S. (ed.): Natur, Kunst und Mythos. Beitrge zur Philo
sophie F. W. J. Schellings (Schriften zur Philosophie und ihre
Geschichte), Akademie Verlag, Berlin, 1978.
A l io t t a ,

D o r fles , G.: N ecessit e accidentalit deIIarte e del m ito in Sche

lling, en Rivista di estetica (1967), pp. 213-238.

E. L.: Schellings Philosophy o f Literary Arts, en

The Philosophical Quarterly (1954), pp. 310-326.
F r k ie r , H.: D ie Rckkehr der Gtter. Von der asthetischen berschreitung der Wissensgrenze zur Mythologie der Modeme. Eine
Untersuchung zur systematischen Rolle der Kunst in der Phi
losophie Kants und Schellings, Metzler, Stuttgart, 1976.
G i b e l i n , J.: L esthtique de Schelling, Vrin, Pars, 1934.
Lesthetique de Schelling et L Allemagne de Madame de Stal,
Libraire Ancienne Honor Champion, Pars, 1934.
F a c k e n h e im ,

G.: Absolutes Einheitsbedrf'nis ais Beweg-Grund der

Philosophie Schellings, dargelegt im Hinblick aufseine Kunstphilosophie, Stuttgart, 1966.
H i r s c h , E. D.: Wordsworth and Schelling, New Haven, 1960.
H o g r e b e , W.: Kunst und Freiheit. Bemerkungen zu Schelling,
Conferencia pronunciada el 16 de junio de 1997 en la Ludwig-Maximilian Universitat de Munich dentro de un ciclo orga
nizado por la Schellingsgesellscha.
H i j c h , R.: DieRomantik, Rainer Wunderlich Verlag, Tbingen, 1953.
JHNIG, D.: Schelling. D ie Kunst in der Philosophie, Neske, Pfullingen, 1966, 2 vols.
K n i t t e r m e y e r , H.: Schelling und die romantische Schule, Reinhardt, Mnchen, 1929.
L e y t e , A .: Por una mitologa d e la razn, en Er. Revista de Filo
sofa, 15 (1993), pp. 117-148.
Las pocas de Schelling, Akal, Madrid, 1998.
L p e z - D o m n g u e z , V.: Schelling, E diciones del Orto, Madrid,
1995.
Del Yo a la naturaleza por el camino del arte, en El inicio
del Idealismo alemn (ed. O. Market y J. Rivera de Rosales),
Editorial Complutense/UNED, Madrid, 1996, pp. 281-289.
Lukcs, G.: Schellings Irrationalismus, en Deutsche Zeitschrift
j r Philosophie (1953), pp. 53-102.
L y pp , B.: sthetischer Absolutismus undpolitische Vernunft. Zum
Widerstreit von Reflexin und Sittlichkeit im deutschen Idealismus, Suhrkamp, Frankfurt, 1972.
M ari, A.: El concepto de genio en Friedrich Schelling, en Eufrin. Espritu y naturaleza de! genio, Tedios, Madrid, 1989,
pp. 162-195.
P a r e y s o n , L.: L'estetica di Schelling (Corso di estetica d e llanno
accademico 1963-64), G. Giappichelli Editore, Torino, 1964.
Un sonetto del Petrarca, un problema schellinghiano: arte e
filosofa, Cattolicesimo e poesia secondo Schelling, en Conversazioni di estetica, Milano, 1966.
Lestetica musicale di Schelling, en el volumen en honor de
S. Pugliatti, Milano, 1975.
P e t r u z z e l l i s , N.: L estetica delVidealismo, Padova, 2.a ed., 1950.
R a i m o n d i , E .: Del saggio di Schelling su Dante, en Convivium
(1947), pp. 173-180.
S a n d k h l e r , H. J.: F.W. J. Schelling, M e t z l e r , S tu t tg a r t, 1970.
SCHMIDT, J . : D ie Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen
Literatur, Philosophie und Politik, 1740-1945, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1988.
H ebbeker,

S c h n e i d e r , W.:

sthetische Ontologie. Schellings Weg des Denkens

zur Identitcitsphilosophie, Peter Lang, Frankfurt, 1983.
S c h l l u r , H. M.: SchellingsTheory ofthe Metaphysics ofM usic,
en Journal o f Aesthetics andArt Criticism (1956-1957), pp. 461476.
S t a m m l e r , H.: D ostoievskis Aesthetics and Schellings Philosophy o f Art, en Comparativo Literature, 1955, pp. 313-323.
S z o n d i , P.: Posie etp o tiq u e de l Idealism e allemand, Les ditions de Minuit, Pars, 1975.
T i l l i e t t e , X.: Schelling. U nephilosophie en devenir, Vrin, Pars,
1970, 2 vols. (2.a ed. aumentada, 1992).
Schelling ais Verfasser des Systemprogramms?, en M aterialien zu Schellings philosophischen Anfangen (ed. M. Frank
y G. Kurz), Suhrkamp, Frankfurt, 1975, pp. 193-211.
V o l k m a n n - S c h l u c k , K. H.: Mythos undLogos: Interpretationen
zu Schellings Philosophie der Mythologie, Berln, 1969.
Z eltn er , H.: Das Identittsystem, en Schelling. Einfhrung in
seine Philosophie (ed. H. M. Baumgartner), Alber Verlag, Freiburg/Mnchen, 1975.

F IL O S O F A D E L A R T E
(A partir de la obra postuma manuscrita)
CONFERENCIAS PRONUNCIADAS
POR PRIMERA VEZ EN JENA
EN EL INVIERNO DE 1802 A 1803,
REPETIDAS EN 1804 Y 1805 EN WURZBURGO

INTRODUCCIN
V,
357

...1Os pido que durante las presentes conferencias estis siempre atentos a su intencin pura
mente cientfica. Del mismo modo que la cien
cia en general, la ciencia del arte es interesante
en s, tambin sin un fin externo. Son tantos los
objetos insignificantes que atraen la curiosidad
general, incluso el espritu cientfico, que resul
tara extrao que no lo hiciera justamente el arte,
objeto que incluye casi exclusivamente los obje
tos supremos de nuestra admiracin.
Est an muy atrasado aquel para quien el arte
no aparece como un todo cerrado, orgnico, nece
sario en todas sus partes, igual que la naturaleza.
Si nos sentimos irresistiblemente impelidos a cap
tar la esencia ntima de la naturaleza y a escu
driar esa fuente fecunda de la que emanan tantas

1
La introduccin de la Filosofa del arte de Schelling repite en
parte el texto de la ltima conferencia de las Lecciones sobre el
mtodo de los estudios acadmicos, que en la presente edicin apa
rece en el Anexo. (N. de la T.)

358

manifestaciones con una uniformidad y una regu

laridad eterna, cunto ms ha de interesam os
penetrar el organismo del arte, en el cual se desprende de la libertad absoluta la mxima uni
dad y regularidad, que nos permite conocer los
prodigios de nuestro propio espritu mucho ms
directamente que la naturaleza. Si nos interesa
seguir tanto como sea posible la estructura, la dis
posicin interior, las relaciones y complicacio
nes de un vegetal o, en general, de un ser org
nico, cmo no ha de estimularnos ms reconocer
las mismas complejidades y relaciones en los pro
ductos organizados superiores, y en s mucho ms
complejos, que se llaman obras de arte.
A muchos les pasa con el arte lo que le ocu
rra con la prosa a Monsieur Jourdain, en la come
dia de Moliere2, que se sorprendi de haber habla
do en prosa durante toda su vida sin haberlo
sabido. Son pocos los que se dan cuenta de que
la lengua en que se expresan ya es la ms per
fecta obra de arte. Cuntos han estado ante un
escenario sin formularse siquiera una vez la pre
gunta sobre cuntas condiciones exige una re
presentacin teatral hasta cierto punto perfecta!
Cuntos los que sintieron la noble impresin de
una bella arquitectura sin tratar de investigar las
razones de la armona que desde ella les habla
ba! Cuntos los que se han dejado impresionar
por un poema o una gran obra dramtica que los
conmovi, los entusiasm o los estremeci sin
indagar jams por los medios con que el artista
logra dominar su nimo, purificar su alma, exci-

2 E l burgus gentilhombre, acto II, escena 4.

f il o s o f a d e l a r t e

359

tar su intimidad, sin pensar en convertir este pla

cer totalmente pasivo, y en esa medida, innoble,
en el placer mucho ms elevado de la contem
placin activa y la reconstruccin de la obra de
arte mediante la inteligencia!
Se considera grosero e inculto a aquel que no
se deja en absoluto influir por el arte y que quie
re experimentar sus efectos. Pero para el espri
tu es igualmente grosero, aunque no en el mis
mo grado, considerar las emociones meramente
sensibles, los afectos sensibles o el placer sensi
ble que provocan las obras de arte como efectos
del arte en cuanto tal.
Para aquel que en el arte no llega a la contem
placin libre, a la vez pasiva y activa, espont
nea y reflexiva, todos los efectos del arte son
meros efectos naturales; en tal caso, l mismo se
comporta como un ser natural y nunca ha cono
cido ni experimentado verdaderamente el arte
como arte. Quizs lo incitan bellezas aisladas,
pero en la verdadera obra de arte no hay ningu
na belleza aislada, nicamente el todo es bello.
En consecuencia, quien no se eleva a la idea del
todo es completamente incapaz de juzgar una
obra. Y, a pesar de esta indiferencia, vemos que
la gran mayora de las personas que se llaman a
s mismas cultas tiende a hacer juicios sobre asun
tos de arte, a darse por entendida y es difcil que
haya un juicio adverso que ofenda ms que el de
que alguien no tiene gusto. Los que sienten su
debilidad en la apreciacin prefieren suspender
su juicio antes que mostrar sus fallos, a pesar de
que el efecto que tenga una obra de arte sobre
ellos quiz sea muy decisivo y de que la opi
nin que pudieran tener sobre ella sea original.

Otros menos modestos hacen el ridculo con su

juicio o resultan inoportunos para los entendidos.
Por tanto, forma parte de la cultura social en gene
ral pues no hay estudio ms social que el del
arte el tener ciencia sobre el arte, haber de
sarrollado en s la facultad de captar la idea o el
todo, as como las relaciones mutuas de las par
tes y de nuevo las del todo con las partes. Pero
precisamente esto es imposible sin ciencia, y en
particular sin filosofa. Cuanto ms rigurosamente
se construye la idea del arte y de la obra de arte,
tanto ms se previene no slo el relajamiento del
juicio sino tambin esos frvolos intentos de arte
o de poesa que a menudo se emprenden sin idea
alguna de los mismos.
Sobre cun necesaria es una visin rigurosa
mente cientfica del arte para el desarrollo del
intuir intelectual de las obras y sobre todo para
la formacin del juicio sobre ellas, quiero obser
var lo siguiente.
Muy a menudo, en especial en la actualidad,
se puede comprobar no slo la diferencia sino
hasta la oposicin de los juicios de los artistas
entre s. Este fenmeno es muy fcil de explicar.
En las pocas de florecimiento del arte, la nece
sidad del espritu reinante en general, la felici
dad y, diramos, la primavera del tiempo es lo que
produce ms o menos la coincidencia general
entre los grandes maestros, de modo que, como
lo demuestra la historia del arte, las grandes obras
de arte nacen y maduran una tras otra, casi al
mismo tiempo, como de un aliento colectivo y
bajo un sol comn. Albrecht Durero es contem
porneo de Rafael; Cervantes y Caldern lo son
de Shakespeare. Cuando ha pasado semejante

poca de felicidad y de produccin pura, surge

la reflexin y con ella la divergencia general; lo
que all fue espritu vivo, se convierte aqu en tra
dicin.
La direccin de los antiguos artistas iba des
de el centro a la periferia. Los posteriores toman
la forma destacada externamente y tratan de imi
tarla directamente; conservan la sombra sin el
cuerpo. Y cada uno se forja sus propios y pecu
liares puntos de vista sobre el arte y juzga lo
existente de acuerdo con ellos. Aquellos que
observan el vaco de la forma sin el contenido
predican el retorno a la materialidad mediante la
imitacin de la naturaleza; otros, los que no logran
pasar del calco vaco, hueco y exterior de la for
ma, predican lo ideal, la imitacin de lo ya forma
do; pero ninguno vuelve a las verdaderas fuentes
originarias del arte de las que fluyen insepara
bles forma y contenido. sta es ms o menos la
situacin actual del arte y del juicio artstico. Tan
diverso es el arte en s mismo, tan diversos y mati
zados son los distintos puntos de vista en la apre
ciacin. Ninguno de los que discuten compren
de a los otros. Todos juzgan, uno segn el baremo
de la verdad, otro segn el de la belleza, sin saber
nadie qu son la verdad o la belleza. En conse
cuencia, no hay mucho que aprender sobre la
esencia del arte entre los artistas propiamente
prcticos de una poca semejante, salvo raras
excepciones, porque por lo general fallan en la
idea del arte y de la belleza. Y es precisamente
esta divergencia, reinante hasta entre los que prac
tican el arte, una razn urgente que determina a
investigar la verdadera idea y los principios del
arte en la ciencia.

Ms necesario an es una enseanza seria sobre

el arte, creada desde ideas, en esta poca de suble
vacin literaria que va contra todo lo elevado,
lo grande, lo que se basa en ideas, incluso con
tra la belleza en la poesa y en el arte mismo, don
de la frivolidad, la excitacin de los sentidos o la
nobleza de clase infame son dioses a los que se
tributa la mxima veneracin.
Slo la filosofa puede hacer que vuelvan a
abrirse a la reflexin las fuentes originarias del
arte cegadas en su mayora para la produccin.
Slo por la filosofa podemos tener la esperanza
de alcanzar una verdadera ciencia del arte, no
porque la filosofa pudiera proporcionar el sen
tido, que slo puede dar un dios, no porque pudie
ra atribuir juicio a quien la naturaleza se lo ha
negado, sino porque ella expresa en ideas, de
un modo invariable, lo que el verdadero sentido
artstico intuye en lo concreto y por lo que se de
termina el autntico juicio.
No considero innecesario enunciar las razones
que en particular me han determinado a elabo
rar esta ciencia y a pronunciar estas conferencias.
Ante todo os pido no confundir esta ciencia
del arte con todo lo que hasta ahora se ha pre
sentado bajo este nombre o bajo cualquier otro
como esttica o teora de las bellas artes y cien
cias. En ninguna parte existe an una doctrina
cientfica y filosfica del arte; a lo sumo existen
fragmentos de algo semejante e incluso stos son
todava poco comprendidos y slo podrn serlo
en relacin con un todo.
Antes de Kant toda la doctrina del arte en Ale
mania era un simple vstago de la esttica de
Baumgarten, pues esta expresin fue utilizada por

362

Baumgarten por primera vez. Para la apreciacin

de la misma basta con mencionar que ella era a
su vez un vstago de la filosofa de Wolff. En el
perodo inmediatamente anterior a Kant, en que
predominaba el empirismo y una chata populari
dad en la filosofa, se construyeron las conocidas
teoras de las bellas artes y las ciencias, cuyos
fundamentos eran principios psicolgicos de los
ingleses y franceses. Se intentaba explicar lo bello
a partir de la psicologa emprica y en general se
trataba los milagros del arte casi con el mismo
sentido de ilustracin y exclusin que se utiliza
ba en la misma poca para las historias de fan
tasmas y otras supersticiones. An se encuentran
fragmentos de este empirismo con posterioridad,
a veces en escritos pensados segn una mejor con
cepcin.
Las dems estticas son, hasta cierto punto,
recetas o libros de cocina donde la receta para la
tragedia dice as: mucho terror, aunque no dema
siado, tanta compasin como sea posible y lgri
mas sin medida.
Con la Crtica de la facultad de juzgar de Kant
ocurri lo mismo que con sus dems obras. De
los kantianos haba que esperar naturalmente
la mayor falta de gusto, as como en la filoso
fa la mayor falta de ingenio. Muchsimas per
sonas se estudiaron de memoria la crtica de la
facultad del juicio esttico y la presentaron como
esttica desde la ctedra y desde sus escritos.
Despus de Kant algunas cabezas privilegia
das han proporcionado excelentes sugerencias
para la idea de una verdadera ciencia filosfica
del arte y algunas contribuciones aisladas a la
misma; sin embargo, ninguno ha construido un

363

todo cientfico o, por lo menos, establecido los

principios absolutos con validez universal y for
ma rigurosa; en la mayora no se produjo la sepa
racin estricta del empirismo y la filosofa, exi
gida para la verdadera cientificidad.
En consecuencia, el sistema de la filosofa del
arte que pienso exponer se diferenciar esen
cialmente de todos los anteriores tanto por la for
ma como por el contenido, por cuanto en mis
principios voy mucho ms lejos de lo que se ha
ido hasta ahora. El mismo mtodo que en la filo
sofa de la naturaleza me hizo posible, si no me
equivoco, desenmaraar hasta cierto punto el
tejido, muchas veces enredado, de la naturale
za y apartar de sus manifestaciones el caos, el
mismo mtodo nos guiar tambin a travs de
los enredos mucho ms labernticos del mundo
artstico y nos permitir arrojar una nueva luz
sobre sus objetos.
Menos seguro puedo estar de cumplir de la
misma manera con relacin al aspecto histrico
del arte, que, por razones que indicar ms ade
lante, es un elemento esencial de toda construc
cin. Reconozco demasiado bien lo difcil que es
adquirir en este campo, el ms ilimitado de todos,
tan slo los conocimientos ms generales sobre
cada una de sus partes, y cunto ms difcil lle
gar al conocimiento ms definido y preciso de
cada una de estas partes. En lo que a m respec
ta, puedo afirmar que durante mucho tiempo me
he ocupado seriamente del estudio de las obras
de la poesa antigua y moderna y que me he pro
puesto con empeo tener una intuicin de las
obras de arte plstico; que en el trato con artis
tas ejercientes en verdad slo llegu a conocer su

propia discrepancia y falta de comprensin del

asunto, pero tambin en el trato con aquellos que,
aparte del feliz ejercicio del arte tambin han pen
sado filosficamente sobre l, he adquirido una
parte de las concepciones histricas sobre el arte
que creo necesarias para mi propsito.
Para los que conozcan mi sistema filosfico,
la filosofa del arte slo les resultar la repeti
cin del mismo elevada a la mxima potencia;
para los que an no lo conocen, el mtodo tal vez
les resultar ms evidente y claro en esta apli
cacin.
La construccin no slo comprender lo gene
ral sino tambin a aquellos individuos que repre
sentan toda una especie; los contruir a ellos y al
mundo de su poesa. Por ahora slo nombro a
Homero, Dante y Shakespeare. En la doctrina de
las artes figurativas se caracterizarn en general
las individualidades de los ms grandes maes
tros; en la doctrina de la poesa y de los gneros
literarios destacar la caracterstica de algunas
obras aisladas de los poetas ms excelsos, por
ejemplo, de Shakespeare, Cervantes y Goethe,
aprovechando en estos casos la intuicin presente
que nos falta en aqullos.
En la filosofa general disfrutamos viendo el
severo rostro de la verdad en s y por s misma;
en esta esfera particular de la filosofa que cir
cunscribe la filosofa del arte alcanzamos la intui
cin de la belleza eterna y los arquetipos de todo
lo bello.
La filosofa es la fundamentacin de todo y se
ocupa de todo, extiende su construccin a todas
las potencias y objetos del saber, slo con ella se
llega a lo supremo. Por la doctrina del arte se for-

365

ma dentro de la filosofa misma un crculo ms

estrecho en el que contemplamos directamente
lo eterno, diramos, en figura visible y, bien enten
dida, est en la ms perfecta consonancia con la
filosofa misma.
En lo dicho anteriormente suger en parte qu
es la filosofa del arte, pero es necesario expli
carme ahora ms claramente sobre ello. Plante
ar la cuestin en su mxima generalidad de esta
manera: Cmo es posible una filosofa del arte?
(pues la demostracin de esta posibilidad res
pecto a la ciencia es una realidad).
Cualquiera reconoce que en el concepto de
filosofa del arte se une algo contradictorio. El
arte es lo real, lo objetivo; la filosofa lo ideal, lo
subjetivo. Por tanto, ya se podra determinar de
antemano la misin de la filosofa del arte as:
representar en lo ideal 1o real que est en el arte.
Slo que la cuestin es precisamente qu quiere
decir: representar algo real en lo ideal y, antes de
que lo sepamos, an no tenemos claro el con
cepto de la filosofa del arte. En consecuencia,
tenemos que enfocar toda la investigacin desde
ms abajo. Puesto que representacin en lo ideal
en general = construir, tambin debe ser la filo
sofa del arte = construccin del arte, entonces
esta investigacin necesariamente tendr que
penetrar ms profundamente en la esencia de la
construccin.
El complemento arte en filosofa del arte
slo limita el concepto general de la filosofa,
pero no lo suprime. Nuestra ciencia debe ser filo
sofa. Eso es lo esencial, lo accidental de nues
tro concepto es que precisamente debe ser filo
sofa con relacin al arte. Pero ni lo accidental

366

de un concepto puede modificar lo esencial del

mismo ni la filosofa, en particular como filoso
fa del arte, puede ser otra cosa que lo que es con
siderada en s y absolutamente. La filosofa es
absoluta y esencialmente una, no se la puede divi
dir, por tanto lo que es en general filosofa lo es
total e indivisamente. Quiero que mantengis fija
mente presente este concepto de la indivisibili
dad de la filosofa para captar la idea total de
nuestra ciencia. Es suficientemente conocido el
infame abuso que se ha hecho del concepto de
filosofa. Tenemos ya una filosofa y hasta una
doctrina de la ciencia de la agricultura, y cabe
esperar que tambin se construya una filosofa
de la locomocin y que al final haya tantas filo
sofas como objetos y que, ante ruidosas filoso
fas, se perder totalmente la filosofa misma.
Pero adems de estas muchas filosofas existen
tambin ciencias filosficas y teoras filosficas
aisladas. Tampoco stas llegan a nada. Slo exis
te una nica filosofa y una nica ciencia de la
filosofa; lo que se llaman distintas ciencias filo
sficas, o bien es algo totalmente errado, o slo
son representaciones del todo nico e indiviso de
la filosofa en diferentes potencias o bajo deter
minaciones ideales distintas3.
Explico esta expresin que aparece aqu por
primera vez, al menos en un sentido en que es
importante que se la comprenda. Se refiere a la
doctrina filosfica general de la identidad esen-

1 Para esto y lo siguiente, cfr. el principio del tratado sobre La

relacin de la filosofa de la naturaleza con la filosofa en gene
ral, pp. 106 ss.

cial e intrnseca de todas las cosas y de todo aque

llo que distinguimos en general. En realidad y
en s existe slo un nico ser absolutamente real
y, en cuanto absoluto, este ser es indivisible, de
modo que no puede pasar por divisin o separa
cin a distintos seres; como es indivisible, la dife
rencia de las cosas en general slo es posible en
la medida en que se lo coloca como todo e indi
viso bajo distintas determinaciones. A estas deter
minaciones las llamo potencias. No modifican
absolutamente nada en la esencia; sta perma
nece siempre y necesariamente la misma y, por
eso, se llaman determinaciones ideales. Por ejem
plo, lo que conocemos en la historia o en el arte
es esencialmente lo mismo que lo que existe tam
bin en la naturaleza; en efecto, a cada uno le es
inherente toda la absolutidad, pero esta absolutidad se encuentra en la naturaleza, la historia y el
arte en distintas potencias. Si a stas se las qui
tara para ver el ser puro, por as decirlo, en su
desnudez, lo uno estara verdaderamente en todo.
La filosofa aparece entonces en su manifesta
cin completa slo en la totalidad de todas las
potencias, pues ella debe ser una imagen fiel del
universo; pero ste = a lo absoluto representado
en la totalidad de todas las determinaciones idea
les. Dios y el universo son lo mismo o slo dis
tintas caras de lo uno y lo mismo. Dios es el uni
verso considerado por el lado de la identidad, lo
es todo, porque es lo exclusivamente real y, por
tanto, fuera de l no existe nada; el universo es
Dios visto desde el lado de la totalidad. En la idea
absoluta, que es principio de la filosofa, la tota
lidad y la identidad se unifican otra vez. La mani
festacin perfecta de la filosofa, digo, slo apa-

367

rece en la totalidad de todas las potencias. En lo

absoluto como tal, y por tanto tambin en el prin
cipio de la filosofa, no hay potencia alguna pre
cisamente porque comprende todas las potencias
y, a su vez, slo en la medida en que en l no hay
potencias, todas estn contenidas en l. Precisa
mente por no ser igual a ninguna potencia par
ticular y comprenderlas a todas, llamo a este prin
cipio el punto absoluto de identidad de la filosofa.
Este punto de indiferencia, por ser tal y por ser
absolutamente nico, es indivisible, inseparable,
necesariamente existe a su vez en cada unidad
particular (as pues, hay que llamarlo potencia),
e incluso esto no es posible sin que en cada una
de estas unidades particulares retornen otra vez
todas las unidades, es decir, todas las potencias.
Por tanto, en la filosofa no hay nada ms que
lo absoluto, o en la filosofa slo conocemos lo
absoluto, siempre slo lo absolutamente uno y
slo esto absolutamente uno en formas particu
lares. La filosofa nunca se dirige a lo particular
como tal os ruego que comprendis rigurosa
mente esta afirm acin , sino siempre direc
tamente a lo absoluto, y a lo particular slo en la
medida en que acoge en s lo absoluto en su tota
lidad y lo representa en l.
Ahora bien, de esto resulta evidente que no pue
de haber filosofas particulares ni ciencias filo
sficas particulares y aisladas. En todos los obje
tos la filosofa slo tiene un nico objeto y por eso
mismo tambin ella es una sola. Dentro de la filo
sofa general cada una de las potencias aisladas es
en s absoluta y en esta absolutidad, o bien sin per
juicio de esta absolutidad, es a su vez un miem
bro del todo. Cada una es verdadero miembro del

368

todo slo en la medida en que es el reflejo per

fecto del todo que lo acoge totalmente en s. Esto
es, precisamente, esa unin de lo particular y lo
general que encontramos en cada ser orgnico, as
como en cada obra potica, en la cual, por ejem
plo, cada una de las distintas figuras son un miem
bro que sirve al todo y, a su vez, en el completo
desarrollo de la obra, son absolutas en s.
En efecto, no podemos aislar una potencia sola
del todo y considerarla en s misma, pero esta re
presentacin misma es filosofa slo en la medi
da en que realmente representamos en ella lo
absoluto. Entonces podemos llamar a esta repre
sentacin, por ejemplo, filosofa de la naturale
za, filosofa de la historia, filosofa del arte.
Con esto queda demostrado: 1) que ningn
objeto est cualificado para ser objeto de la filo
sofa sino en la medida en que l mismo est fun
dado en lo absoluto por una idea eterna y nece
saria y es capaz de acoger en s toda la esencia
indivisa de lo absoluto. Todos los distintos obje
tos, en tanto que distintos, slo son form as sin
esencialidad. Slo lo uno tiene esencialidad y,
por este uno, tambin lo que es capaz de acoger
como lo general en s, su forma, en tanto que par
ticular. En consecuencia, existe, por ejemplo, una
filosofa de la naturaleza porque lo absoluto est
formado en lo particular de la naturaleza, o sea,
porque existe una idea absoluta y eterna de la na
turaleza. Del mismo modo, una filosofa de la
historia, una filosofa del arte4.

4 Sobre esto y lo que sigue inmediatamente, cfr. el tratado cita

do, p. 107.

Con esto queda demostrado: 2) la realidad de

una filosofa del arte precisamente porque se ha
probado su posibilidad; a su vez, tambin se ha
demostrado con ello sus lmites y su diferencia,
especialmente con la mera teora del arte. En
efecto, slo en la medida en que la ciencia de la
naturaleza o del arte representa lo absoluto, esta
ciencia es verdadera filosofa, filosofa de la naturaleza,filosofa del arte. En todos los dems casos,
donde la potencia particular se trata como par
ticular y se establece para ella leyes particula
res en las que de ninguna manera se trata de la
filosofa como filosofa, que es absolutamente
general, sino de un conocimiento particular del
objeto y, por tanto, de una finalidad finita, en
cada uno de esos casos la ciencia no puede lla
marse filosofa sino slo teora de un objeto par
ticular, como teora de la naturaleza, teora del
arte. Ciertamente esta teora podra tomar pres
tados sus principios de la filosofa, como, por
ejemplo, la teora de la naturaleza de la filoso
fa de la naturaleza, pero precisamente por el
hecho de tomarlos prestados no es filosofa.
De acuerdo con esto, en la filosofa del arte
no construyo por ahora el arte como arte, como
particular, sino que construyo el universo en la
figura del arte, y filosofa del arte es la ciencia
del todo en la form a o potencia del arte. Slo
con este paso nos elevamos con respecto a esta
ciencia al terreno de una ciencia absoluta
del arte.
Pero el hecho de que la filosofa del arte sea
369 la representacin del universo en la forma del arte
an no nos da una idea completa de esta ciencia
si antes no determinamos con ms precisin la

clase de construccin que es necesaria en una

filosofa del arte.
Es objeto de la construccin, y por tanto de
la filosofa, exclusivamente lo que es capaz, en
cuanto particular, de acoger en s lo infinito. En
consecuencia, para ser objeto de la filosofa el
arte tiene que representar lo infinito en s como
particular, ya sea realmente, o por lo menos poder
representarlo. Pero esto no slo tiene lugar res
pecto al arte, sino que l, en cuanto representa
cin de lo infinito, est a la misma altura que la
filosofa; as como sta representa lo absoluto en
el arquetipo, aqul lo representa en su imagen
reflejada.
Como el arte corresponde tan exactamente a
la filosofa y de suyo slo es su reflejo objetivo
ms perfecto, tambin l tiene que recorrer todas
las potencias que recorre la filosofa en lo ideal,
y esto nos basta para poner fuera de duda el mto
do necesario para nuestra ciencia.
La filosofa no representa las cosas reales sino
sus arquetipos, pero igual ocurre en el arte, y los
mismos arquetipos de los cuales, segn las demos
traciones de la filosofa, stas (las cosas reales)
slo son copias imperfectas, son los que, en cuan
to arquetipos, y por tanto en su perfeccin, se
objetivan en el arte y representan el mundo inte
lectual en el mundo reflejado. Para dar algunos
ejemplos, la msica no es otra cosa que el ritmo
arquetpico de la naturaleza y del universo mis
mo que irrumpe mediante este arte en el mundo
de la imagen. Las formas perfectas que produce
la plstica son los arquetipos de la naturaleza or
gnica misma objetivamente representados. La
epopeya homrica es la identidad misma como

existe en la base de la historia en lo absoluto. Toda

pintura abre al mundo intelectual.
Anticipado esto, en la filosofa del arte ten
dremos que resolver con respecto al ltimo todos
aquellos problemas que resolvemos en la filoso
fa general respecto al universo.
1) Tampoco en la filosofa del arte podre
mos partir de otro principio que del de lo infini
to; tendremos que presentar lo infinito como el
principio incondicionado del arte. As como para
la filosofa lo absoluto es el arquetipo de la ver
dad, para el arte es el arquetipo de la belleza. De
ah que tengamos que mostrar que verdad y belle
za no son sino dos modos distintos de considerar
lo absoluto nico.
2) La segunda cuestin, tanto en lo que se
refiere a la filosofa en general como a la filoso
fa del-arte, ser: cmo eso nico absolutamente
en s y simple pasa a una multiplicidad y diferen
ciacin, es decir, cmo de lo bello universal y abso
luto pueden surgir las cosas bellas particulares. La
filosofa responde a esta pregunta con la doctrina
de las ideas o los arquetipos. Lo absoluto es lo
absolutamente uno, pero lo uno absolutamente
intuido en las formas particulares, de modo que
con ello no se suprime lo absoluto, es = idea. Lo
mismo en el arte. Tambin el arte intuye lo bello
originario slo en ideas como formas particula
res, cada una de las cuales es en s divina y abso
luta, mientras que la filosofa intuye las ideas
como son en s, el arte las intuye realmente. Por
tanto, en la medida en que son intuidas como rea
les, las ideas son la materia y, por as decirlo, la
materia universal y absoluta del arte de la que pro
ceden todas las obras de arte particulares como

371

productos perfectos. Estas ideas reales, vivas y

existentes son los dioses; as pues, el simbolismo
general o la representacin general de las ideas
como reales se da en la mitologa, y la solucin de
la segunda de las tareas antes planteadas consiste
en la construccin de la mitologa. De hecho los
dioses de toda mitologa no son ms que las ideas
de la filosofa intuidas objetiva o realmente.
Con esto, sin embargo, queda todava sin con
testar cmo surge una obra de arte real y particu
lar. As como lo absoluto lo no real est siem
pre en la identidad, lo real est en la no-identidad
de lo general y particular, en la disyuncin, ya sea
en lo particular o en lo general. De este modo sur
ge tambin aqu una contradiccin, la contradic
cin entre arte figurativo y arte discursivo. El arte
figurativo y discursivo = a la serie real e ideal de
la filosofa. El primero est presidido por aquella
unidad en la cual lo infinito es acogido en lo fini
to a la construccin de esta serie le correspon
de la filosofa de la naturaleza, el segundo est
presidido por la otra unidad, en la cual lo finito es
configurado en lo infinito, y a la construccin de
esta serie le corresponde el idealismo en el siste
ma general de la filosofa. A la primera unidad la
llamar real, a la otra ideal, y a la que comprende
a ambas, indiferencia.
Observemos ahora cada una de estas unida
des en s y, puesto que cada una es absoluta en s,
en ellas han de reaparecer las mismas unidades,
es decir, en la real aparecen la real, la ideal y aque
lla en que ambas se identifican. Lo mismo ocu
rre con la ideal.
A cada una de estas formas, en la medida en que
est comprendida ya sea en la unidad real o ideal,

corresponde una forma particular del arte: a la real,

en tanto que real, le corresponde la msica, a la
ideal la pintura, a la que dentro de la real repre
senta unificadas a ambas unidades, la plstica.
Lo mismo sucede respecto a la unidad ideal, que
comprende las tres formas de la poesa lrica, pi
ca y dramtica. Lrica = configuracin de lo infi
nito en lo finito = lo particular. pica = represen
tacin (subsuncin) de lo finito en lo infinito = lo
general. Drama = sntesis de lo general y lo par
ticular. En consecuencia, habra que construir todo
el arte, tanto en su manifestacin real como en la
ideal, de acuerdo con estas formas bsicas.
Persiguiendo el arte en cada una de sus formas
particulares hasta lo concreto, llegaremos a la
determinacin del arte por las condiciones del
tiempo. As como el arte es en s eterno y necesa
rio, del mismo modo tampoco hay ningn azar
en su manifestacin temporal sino necesidad ab
soluta. Tambin en este sentido es objeto de un
posible saber, y los elementos de esta construc
cin estn dados por las contradicciones que
muestra el arte en su manifestacin temporal.
Pero las contradicciones que estn puestas res
pecto al arte por su dependencia del tiempo son,
como el tiempo mismo, contradicciones necesa
riamente inesenciales y slo formales, por tanto
totalmente distintas de las reales, fundadas en la
esencia o en la idea misma del arte. Esta contra
diccin universal y formal que atraviesa todas las
ramas del arte es la del arte antiguo y moderno.
Sera un fallo de la construccin si descuid
semos la referencia a esto en cada una de las for
mas del arte. Pero, dado que esta contradiccin
se considera como meramente formal, la cons-

traccin se constituye en la negacin o supresin.

Teniendo en cuenta esta contradiccin, a la vez
representaremos directamente el lado histrico
del arte y podemos esperar que slo con ello dare
mos su mxima perfeccin a nuestra construc
cin en su conjunto.
Segn mi concepcin entera del arte, ste es
un efluvio de lo absoluto. La historia del arte nos
mostrar del modo ms evidente sus relaciones
directas con las determinaciones del universo y,
por tanto, con esa identidad absoluta en la que
estn predeterminadas. Slo en la historia del arte
se hace evidente la unidad esencial e interior de
todas las obras de arte, que todos los poemas son
producto de uno y el mismo genio que, en las
oposiciones del arte antiguo y el moderno, se
muestra slo en dos figuras distintas.

PARTE GENERAL DE LA FILOSOFA

DEL ARTE

SECCIN PRIMERA

CONSTRUCCIN DEL ARTE

' EN CONJUNTO Y EN GENERAL
Construir el arte significa determinar su posi
cin en el universo. La determinacin de este
lugar es su nica explicacin, de modo que tene
mos que remontamos a los primeros principios
de la filosofa. Sin embargo, se entiende que aqu
no perseguimos estos principios en todas las direc
ciones posibles sino slo en aquella que previa
mente nos est sealada por el objeto determi
nado. Adems, la mayora de las proposiciones
se formulan de entrada como meros teoremas de
la filosofa que, en cuanto tales, no son demos
trados sino slo explicados. Habiendo aclarado
este presupuesto, formulo las siguientes propo
siciones:
1. Lo absoluto o Dios es aquello respecto
a lo cual el ser o la realidad se deriva inmedia
tamente a partir de la idea gracias a la mera ley

374

de identidad, o sea, Dios es la afirmacin inme

diata de s mismo.
Explicacin: Si el ser no se derivara inmedia
tamente de la idea de Dios, es decir, si su idea no
fuera ella misma la de la realidad absoluta, infi
nita, Dios estara determinado por cualquier otra
cosa que no fuese su idea, es decir, estara condicionado por algo distinto de su concepto y, por
tanto, sera sin ms dependiente, no absoluto. En
ningn objeto dependiente o condicionado el ser
deriva del concepto, por ejemplo, el hombre sin
gular est determinado por algo que no es su idea,
de lo cual se sigue a su vez que a ningn ser ais
lado le corresponde verdadera realidad, realidad
en s. Adems, la forma especial en que acaba
mos de expresar la idea de Dios: Dios es la afir
macin inmediata de s mismo, se aclara an
por lo siguiente:
Ser real = ser afirmado. Pero Dios slo es en
virtud de su idea, es decir, l mismo es su propia
afirmacin y, como no puede afirmarse de una
manera finita (porque es absoluto), entonces l
es afirmacin infinita de s mismo.
2. En cuanto afirmacin infinita de s mis
mo, Dios se comprende a si mismo como infini
tamente afirmante, como infinitamente afirma
do y como indiferencia de ambos; pero l mismo
no es ninguno de los dos en particular.
Mediante su idea Dios se comprende a s mis
mo como infinitamente afirmante (pues l es la
afirmacin de s mismo) y, por la misma razn,
como infinitamente afirmado. Adems, dado que
lo afirmado y lo afirmante son lo mismo, tam
bin se comprende como indiferencia. Pero l

mismo no es ninguno de los dos en particular,

pues nicamente es la afirmacin infinita, y pre
cisamente, en tanto que es infinita, slo com
prende la afirmacin. Pero lo que comprende no
es idntico a lo comprendido, por ejemplo, lon
gitud = espacio, anchura = espacio, profundi
dad = espacio y, sin embargo, el espacio mismo
no es nada de eso en particular sino slo la iden
tidad absoluta, la afirmacin infinita, la esencia
de todo eso. Dicho de otro modo, Dios no es abso
lutamente nada ms que lo que es slo en virtud
de la afirmacin infinita, en consecuencia, Dios,
como afirmante de s mismo, como afirmado por
s mismo y como indiferencia, lo es todo por la
infinita afirmacin de s mismo.
Suplemento: En cuanto que se afirma a s mis
mo, Dios puede ser descrito como la idealidad
infinita que comprende en s toda la realidad, en
cuanto afirmado por s mismo, como la realidad
infinita que comprende en s toda la idealidad.
3. Dios es el universo absoluto inmediata
mente en virtud de su idea. De la idea de Dios se
sigue de inmediato lo infinito y se sigue necesaria
mente de manera infinita, pues, en cuanto afirma
cin infinita de s mismo, Dios tambin se com
prende a su vez infinitamente como afirmante,
infinitamente como afirmado, e infinitamente
como indiferencia de ambos. Ahora bien, la rea
lidad infinita que se sigue de la idea de Dios es:
1) ya en s = universo (pues no hay nada fuera de
ella), y adems 2) positiva, pues todo lo que es
posible en virtud de la idea de Dios, incluso lo
infinito, tambin es real porque ella se afirma a s
misma. Todas las posibilidades son realidades en

Dios. Pero aquello en lo que todo lo posible es real

es = universo. Por tanto, de la idea de Dios se sigue
inmediatamente el universo absoluto. Y, an ms,
se sigue en virtud de la mera ley de identidad, es
decir, Dios mismo, considerado en la afirmacin
infinita de s mismo, es = universo absoluto.
4. En cuanto identidad absoluta, Dios es
inmediatamente tambin totalidad absoluta, y a
la inversa.
Explicacin. Dios es una totalidad que no es
multiplicidad sino absolutamente simple. Dios
es una unidad que tampoco puede ser determi
nada por contraposicin a la multiplicidad, es
decir, no es uno en sentidonumrico ni tampo
co es meramente lo uno, sino la unidad absoluta
misma, no es todas las cosas sino la totalidad
absoluta misma y ambas inmediatamente a la vez.
5. Lo absoluto es absolutamente eterno.
En la intuicin de toda idea, por ejemplo, la
idea de crculo, se intuye tambin la eternidad.
sta es la intuicin positiva de la eternidad. El
concepto negativo de la eternidad es: no slo ser
independiente del tiempo sino carecer de toda
relacin con l. Por tanto, si lo absoluto no fue
ra absolutamente eterno, tendra una relacin con
el tiempo.
Nota: Si la eternidad de lo absoluto se deter
minara por una existencia de tiempo infinito, ten
dra que sernos posible decir, por ejemplo, que
Dios existe hace mucho tiempo as como que ha
existido en la creacin del mundo, lo cual supon
dra en Dios un incremento en la existencia que
es imposible, pues su existencia es su esencia y

sta no puede ser ni aumentada ni disminuida. Es

obvio que a la esencia de las cosas no se les pue
de atribuir una duracin. Por ejemplo, bien pode
mos decir, refirindonos a un crculo particular o
concreto, que ha durado tanto o cuanto tiempo,
pero de la esencia o de la idea de crculo nadie
dir que dura o, por ejemplo, que ahora ha exis
tido ms tiempo que al comienzo del mundo. Aho
ra bien, lo absoluto es aquello respecto a lo cual
no se da la oposicin entre la idea y lo concreto,
aquello respecto a lo cual lo que es lo concreto y
lo particular en las cosas es a su vez la esencia o lo
general (no su negacin), de manera que a Dios
no se le puede atribuir otro ser que el de su idea.
Lo mismo desde otra perspectiva. Decimos que
un objeto dura porque su existencia es despro
porcionada respecto a su esencia, su particulari
dad respecto a su generalidad. La duracin no es
sino un constante poner la generalidad del obje
to en lo concreto que le es propio. Debido a la li
mitacin de lo concreto, el objeto no es todo y,
de hecho, tampoco es a la vez lo que podra ser
segn su esencia o su generalidad. Pero esto es
impensable para lo absoluto porque lo particular
en l es absolutamente igual a lo general, de modo
que es todo lo que puede ser, incluso real y simul
tneamente, sin intervencin del tiempo, por tan
to, est fuera de todo tiempo, eterno en s.
La idea de lo absolutamente eterno es una idea
extremadamente importante tanto para la filoso
fa en general como para nuestra construccin
particular. Efectivamente, respecto a la primera
se sigue de inmediato que el universo verdade
ro es eterno porque lo absoluto no puede tener
con l una relacin temporal (lo que tambin se

377

puede considerar como conclusin). Para nues

tra construccin particular esta idea es impor
tante porque muestra que el tiempo no afecta para
nada a lo eterno en s y, por tanto, que lo eterno
en si, aun en medio del tiempo, no tiene relacin
con el tiempo.
Otros enunciados de la misma proposicin:
a) De ahi que lo absoluto no pueda ser pen
sado como lo que ha precedido en el orden del
tiempo (en cuanto mera consecuencia de lo anterior). Expresado positivamente: lo absoluto pre
cede a todo slo segn la idea, y todo lo dems,
todo lo que no es lo absoluto, slo es en la medi
da en que no es igual en el ser a la idea, es decir,
en la medida en que en l mismo slo es priva
cin y no verdadero ser. El crculo concreto como
tal slo pertenece al mundo fenomnico. El crcu
lo en s, en cambio, nunca le precede en el tiem
po sino slo segn la idea. De la misma mane
ra, lo absoluto no precede de ningn modo a todo
lo dems ms que segn la idea.
b) En lo absoluto mismo no puede haber un
antes o un despus; en consecuencia, ninguna
determinacin puede preceder ni seguir a otra,
pues, si esto fuera as, tendramos que poner en
l una afeccin o un padecer. Y lo absoluto care
ce totalmente de afecciones, de cualquier opo
sicin en s mismo.
6. Lo absoluto no es en s ni consciente ni
inconsciente, ni libre ni no-libre o necesario. No
es consciente porque toda conciencia descansa
sobre la unidad relativa del pensar y del ser, y en
lo absoluto, en cambio, hay unidad absoluta. No
carece de conciencia, pues slo no es conscien-

te porque es conciencia absoluta. No es libre por

que la libertad reposa sobre la relativa oposicin
y relativa unidad de la posibilidad y la realidad, y
en lo absoluto, en cambio, ambas son absoluta
mente una. No es no-libre o necesario, pues no
tiene afecciones; no hay nada en l o fuera de l
que pudiera determinarlo o hacia lo cual pudie
ra inclinarse.
7. En el universo est comprendido lo que
est comprendido en Dios. Segn esto, el uni
verso se comprende a s mismo, lo mismo que
Dios, como infinitamente afirmante, como infi
nitamente afirmado y como unidad de ambos, sin
ser l mismo ninguna de estas formas en particu
lar (precisamente porque las comprende), y no de
modo que las formas estn separadas sino de mane
ra que estn disueltas en la identidad absoluta.
8. El infinito ser afirmado de Dios en el uni
verso, o la configuracin de su idealidad infinita
en la realidad como tal, es la naturaleza eterna.
Esto es, en verdad, un teorema, a pesar de lo
cual voy a demostrarlo aqu. Segn se admite de
forma unnime, la naturaleza se comporta como
algo real frente al universo, considerado absolu
tamente. Pero tambin esa unidad puesta por la
configuracin de la idealidad infinita en la rea
lidad es el infinito ser afirmado de Dios en el
universo, = unidad real, pues lo que predomina
es aquello que acoge a lo otro. Por tanto, etc.
Nota: Diferencia entre la naturaleza en cuan
to que se manifiesta (sta es mera natura naturata, naturaleza en su particularidad y separacin
del universo, como mero reflejo del universo abso

luto) y la naturaleza en s, en cuanto que est

disuelta en el universo absoluto y en tanto que
Dios est en su infinito ser afirmado.
9. La naturaleza eterna, a su vez, comprende
en s todas las unidades, la del ser afirmado, la
de lo que afirma y la de la indiferencia de ambos,
pues el universo en s = Dios. Si no existiera la
unidad en todo lo que el universo comprende en
s, a su vez tampoco se dara en la naturaleza la
afirm acin infinita entera, es decir, la esencia
de Dios completa, Dios se habra dividido en el
universo, lo cual es imposible. En consecuencia,
cada una de las unidades comprendidas en el uni
verso es a su vez expresin del universo entero.
Como explicacin: Tambin en la naturaleza
que se manifiesta se pueden comprobar hasta el
infinito esas consecuencias de la afirmacin infi
nita, slo que no se trata de que estn una den
tro de la otra, como en el universo absoluto, sino
separadas y una fuera de la otra. Por ejemplo, la
configuracin de lo ideal en lo real, o la forma
del ser afirm ado en el universo, se expresa
mediante la materia; la idealidad que disuelve
toda realidad, lo afirmante, es = luz; la indife
rencia = organismo.
10. Al manifestarse, la naturaleza como tal
no es una revelacin perfecta de Dios, pues has
ta el organismo es slo una potencia aislada.
11. Slo hay una perfecta revelacin de
Dios all donde las form as aisladas en el mun
do reflejado mismo se resuelven en identidad
absoluta, lo cual ocurre en la razn. Por tanto,

la razn es en el universo mismo la perfecta ima

gen reflejada de Dios.
Explicacin'. El infinito ser afirmado de Dios
se expresa en la naturaleza como mundo real,
que, entonces, a su vez comprende para s toda
unidad en el universo. Sobre esto sealo lo
siguiente: A las unidades o las consecuencias par
ticulares de la afirmacin de Dios, en la medida
en que vuelven a aparecer en el universo real o
ideal, las designamos potencias. La primera poten
cia de la naturaleza es la materia, en cuanto que
se pone en la realidad con el predomino de lo
afirm ado o bajo la forma de la configuracin
de la idealidad en la realidad. La otra potencia es
la luz, como idealidad que disuelve en s toda rea
lidad. Pero la esencia de la naturaleza como natu
raleza nicamente puede ser representada por la
tercera potencia, que es, de igual modo, lo afir
mante de lo real o la materia y de lo ideal o la luz
y, por eso mismo, se ponen como iguales. La esen
cia de la materia = ser, de la luz = actividad. Por
consiguiente, en la tercera potencia la actividad
y el ser deben estar unidos y ser indiferentes.
La materia, no en s, sino considerada en su mani
festacin, no es sustancia sino slo accidente (for
ma) frente al cual est la esencia o lo general en
la luz. Por tanto, ambas se integran en la tercera
potencia y surge algo indiferenciado en lo cual
esencia y forma son lo mismo; la esencia es inse
parable de la forma, y la forma lo es de la esen
cia. Algo semejante es un organismo, porque su
esencia como organismo es inseparable de la exis
tencia de la forma, adems porque en l el ser
es inmediatamente tambin actividad, lo afirma
do es absolutamente igual a lo afirmante. Nin-

380

guna de estas formas en particular, ni tampoco

la naturaleza en la separacin de estas formas, es
una revelacin perfecta de lo divino, pues Dios
no es idntico a la consecuencia particular de
su afirmacin sino a la totalidad de estas conse
cuencias, en cuanto que es posicin pura y a la
vez, como totalidad, identidad absoluta. Por tan
to, slo en la medida en que la naturaleza vol
viera a transfigurarse en totalidad y unidad abso
luta de las formas, sera un espejo de lo divino.
Pero eso slo sucede en la razn, porque la razn
es tanto lo que disuelve todas las formas par
ticulares como el universo o Dios. Sin embargo,
por eso mismo la razn no pertenece exclusivamente al mundo real ni al ideal, y ni ste ni aqul
pueden elevarse ms que a la indiferencia, pero
no a la identidad absoluta (lo que tambin es una
consecuencia de lo anterior).
Procederemos con respecto al universo ideal
de la misma manera que con el real y en primer
lugar establecemos la siguiente proposicin:
12. Dios como infinita idealidad que com
prende en s toda la realidad o Dios como lo infi
nitamente afirmante es, en cuanto tal, la esencia
del universo ideal. Esto resulta obvio por la con
tradiccin que supone lo contrario.
13. El universo ideal comprende en s las
mismas unidades que comprende el universo real',
la real y la ideal, y no la identidad absoluta de
las dos (pues sta no le corresponde ni a la ide
al ni a la real en particular), sino la indiferencia
de ambas. Tambin aqu designamos potencias a
estas unidades, pero hay que hacer notar que, as

como en el mundo real las potencias son poten

cias del factor ideal, aqu lo son del real gracias
a la oposicin de ambas. La prim era potencia
indica aqu el predominio de lo ideal; la realidad
est puesta aqu slo en la primera potencia del
ser afirmado. En este punto cae el saber, que,
segn esto, se pone con el mximo predominio
del factor ideal o de lo subjetivo. La tercera poten
cia se basa en un predominio de lo real; en efec
to, el factor de lo real est elevado aqu a la segun
da potencia. En este punto cae la accin como el
lado objetivo o real frente al cual el saber se com
porta como el lado subjetivo.
Igual que la esencia del mundo real, la esen
cia del mundo ideal es la indiferencia. Por tanto,
saber y accin se vuelven indiferenciados nece
sariamente en un tercer nivel que, al afirmar a
ambos, es la tercera potencia. En este punto cae
el arte y, de acuerdo con ello, ahora formulo con
todo rigor la siguiente proposicin:
14. La indiferencia de lo ideal y lo real
como indiferencia se presenta en el mundo ideal
por medio del arte, pues el arte no es en s ni un
simple actuar ni un simple saber sino que es una
accin completamente penetrada de saber o, a la
inversa, un saber que se ha hecho totalmente
accin, es decir, es la indiferencia de ambos.
Esta demostracin nos es suficiente para el fin
que perseguimos ahora. Se entiende que volve
remos sobre esta proposicin. Por el momento slo
tenemos la intencin de esbozar el tipo general del
universo para luego destacar con respecto al todo
la potencia aislada y tratarla en su relacin con l.
Continuamos, pues, con nuestra exposicin.

382

15. La expresin perfecta, no de lo real ni

de lo ideal ni tampoco de la indiferencia de ambos
(pues, como veremos, sta tiene una doble expre
sin), sino de la identidad absoluta en cuanto tal
o de lo divino, en la medida en que disuelve todas
las potencias, es la ciencia absoluta de la razn
o la filosofa.
Por tanto, la filosofa es en el mundo ideal que
se manifiesta lo que disuelve todas las peculia
ridades, igual que Dios en el mundo arquetpico.
(Ciencia divina.) Ni la razn ni la filosofa per
tenecen al mundo real o ideal en cuanto tales,
aunque la razn y la filosofa pueden compor
tarse como lo real y lo ideal dentro de esta iden
tidad. Sin embargo, como cada una es para s
identidad absoluta, esta relacin no establece una
verdadera diferencia entre ambas. La filosofa es
slo la razn consciente de s misma o a punto
de alcanzar conciencia de s; por el contrario, la
razn es la materia o el tipo objetivo de toda filo
sofa.
Si queremos determinar provisionalmente la
relacin de la filosofa con el arte, podemos decir
que la filosofa es la representacin directa de lo
divino, as como el arte slo es inmediatamente
la representacin de la indiferencia en cuanto tal
(el hecho de que slo sea la indiferencia lo con
vierte en la imagen reflejada. Identidad absolu
ta = arquetipo). Como el grado de perfeccin o
realidad de una cosa aumenta en proporcin a su
proximidad a la idea absoluta, a la plenitud de la
afirmacin infinita, es evidente que el arte, cuan
tas ms potencias distintas comprenda en s, tendr
tambin una relacin ms directa con la filosofa
y se distinguir de ella slo por la determinacin

filo s o fa d e l a r te

37

de las particularidades o de la capacidad de ser

imagen reflejada, pues, por lo dems, es la poten
cia suprema del mundo ideal. Continuemos.
16. A las tres potencias del mundo real e
ideal corresponden las tres ideas: la verdad, la
bondad y la belleza en el organismo y en el arte
(la idea, en cuanto divina, no pertenece espe
cialmente ni al mundo real ni al ideal). A la pri
mera potencia del mundo ideal y real corresponde
la verdad, a la segunda potencia el bien, a la ter
cera la belleza.
No es ste el lugar para explicar la relacin que
atribuimos a estas tres ideas entre s y, an menos,
la manera en que se diferencian en el mundo ideal
y real, ya que esto se realiza en la filosofa gene
ral. Slo tenemos que explicarnos sobre la rela
cin que atribuimos a la belleza.
Puede decirse que hay belleza siempre que la
luz y la materia, lo ideal y lo real, entran en con
tacto. La belleza no es slo lo general ni lo ideal
(esto = verdad), tampoco lo meramente real (esto
es la accin), por tanto es la plena compenetra
cin o unificacin de ambos. Hay belleza all don
de lo particular (real) es tan adecuado a su con
cepto, que ste, en cuanto infinito, ingresa en lo
finito y es intuido in concreto. De esta manera
lo real en que se manifiesta el concepto va ase
mejndose verdaderamente e igualndose al
arquetipo, a la idea, donde lo general y lo par
ticular se encuentran en absoluta identidad. Lo
racional en cuanto racional se convierte al mis
mo tiempo en algo que aparece, se hace sensible.
Nota: 1) Igual que Dios oscila por encima de
las ideas de la verdad, el bien y la belleza, en lo

383

que ellas tienen de comn, as tambin hace la

filosofa. La filosofa no trata exclusivamente de
la verdad, ni slo de la moralidad, ni nicamen
te de la belleza, sino de lo comn a todas, y las
deduce de una nica fuente originaria. Si se qui
siera preguntar por qu la filosofa, a pesar de
oscilar tanto por encima de la verdad como del
bien y de la belleza, conserva an el carcter de
la ciencia y su objetivo supremo sigue siendo la
verdad, habra que responder que la determina
cin de la filosofa como ciencia slo es su deter
minacin formal. Es ciencia, pero de una clase
tal que en ella se compenetran verdad, bien y
belleza, por tanto, ciencia, virtud y arte; en esa
medida tampoco es ciencia sino un compendio
de ciencia, virtud y arte. sta es su gran dife
rencia respecto de todas las dems ciencias. Las
matemticas, por ejemplo, no plantean exigen
cias ticas especiales. La filosofa exige carcter
y, concretamente, de cierta altura y energa moral.
De igual manera, no podra pensarse la filoso
fa sin arte y sin conocimiento de la belleza.
2)
A la verdad corresponde la necesidad, a
bien la libertad. Nuestra explicacin de la belle
za como unificacin de lo real y lo ideal expues
ta en la imagen reflejada, implica tambin lo
siguiente: La belleza es la indiferencia de la liber
tad y la necesidad intuida en algo real. Llama
mos bella, por ejemplo, a una figura en cuyo es
bozo la naturaleza parece haber actuado con la
mxima libertad y la ms sublime sensatez, aun
que siempre dentro de las formas y los lmites de
la ms estricta necesidad y regularidad. Bello
es un poema en el que la mxima libertad vuel
ve a captarse a s misma en la necesidad. Arte,

f il o s o f a d e l a r t e

39

pues, es una sntesis absoluta o una compenetra

cin recproca de la libertad y de la necesidad.
Veamos las dems relaciones de la obra de arte.
17. En el mundo ideal la jilosojia se com
porta frente al arte como en el mundo real la
razn lo hace frente al organismo, pues as como
la razn se objetiva inmediatamente slo por el
organismo y las ideas eternas de la razn se obje
tivan en la naturaleza como almas de cuerpos
orgnicos, del mismo modo la filosofa se obje
tiva directamente a travs del arte y tambin las
ideas de la filosofa se hacen objetivas median
te el arte como almas de las cosas reales. De ah
que el arte tambin se comporte en el mundo
ideal como el organismo en el real.
Sobre esto, an la siguiente proposicin.
18. La obra orgnica de la naturaleza expo
ne an sin separar la misma indiferencia que la
obra de arte presenta despus de la separacin,
pero otra vez como indiferencia.
El producto orgnico comprende en s ambas
unidades, la de la materia o de la configuracin
de la unidad en la multiplicidad y la opuesta, la de
la luz o de la disolucin de la realidad en la idea
lidad; y a ambas las comprende como una sola.
Pero lo general o la idealidad infinita, que aqu
se halla ligada a lo particular, es ella misma lo
subordinado a lo finito, a lo particular (lo gene
ral = luz). Por eso, porque lo infinito depende
aqu todava de la determinacin general de la
finitud y no aparece como infinito, la necesidad
y la libertad (lo infinito que aparece como infi
nito) descansan sin desplegar an, por as decir-

lo, bajo una envoltura comn, como en un capu

llo que al florecer har surgir un mundo nuevo,
el de la libertad. Dado que la oposicin de lo gene
ral y lo particular, de lo ideal y lo real, se expre
sa por primera vez en el mundo ideal como opo
sicin de la necesidad y la libertad, el producto
orgnico expone esa oposicin todava sin supe
rar (porque an no est desarrollada) y la obra de
arte la representa anulada (en ambas hay la mis
ma identidad).
19. Necesidad y libertad se comportan
como lo inconsciente y lo consciente. Por esa
razn, el arte se basa en la identidad de la acti
vidad consciente y la inconsciente. La perfeccin
de la obra de arte en cuanto tal aumenta en pro
porcin a la identidad que consigue expresar o
a la compenetracin de intencin y necesidad que
hay en ella.
Todava otras consecuencias generales:

385

20. En s, o segn la idea, belleza y verdad

son lo mismo, pues, segn la idea, la verdad es,
igual que la belleza, identidad de lo subjetivo y
objetivo, la prim era intuida subjetivamente o
como modelo, y la belleza objetivamente o como
imagen reflejada.
Nota: La verdad que no es belleza tampoco es
verdad absoluta, y a la inversa. (La oposicin
de verdad y belleza, tan frecuente en el arte, se
basa en que se entiende por verdad exclusiva
mente la verdad falaz, la que slo alcanza lo fini
to.) De la imitacin de esta verdad resultan esas
obras de arte en las que slo admiramos el arti
ficio con que se consigui en ellas lo natural sin

unirlo a lo divino. Esta clase de verdad, sin embar

go, no es an la belleza en el arte. Slo la belle
za absoluta en el arte es tambin la autntica y
legtima verdad.
Por la misma razn, el bien que no es belleza
tampoco es bien absoluto, y a la inversa; pues en
su absolutidad el bien se vuelve tambin belle
za, por ejemplo, en todo espritu cuya moralidad
no se funda en la lucha de la libertad con la nece
sidad sino que expresa la armona y la conci
liacin absolutas.
Suplemento: Verdad y belleza, igual que bien
y belleza, nunca se comportan como fin y medio;
ms bien son lo mismo y slo un espritu arm
nico (armona = tica verdadera) siente de veras
la poesa y el arte. La poesa y el arte en realidad
nunca pueden ser enseados.
21. El universo estformado en Dios como
obra de arte absoluta y en eterna belleza.
Se entiende por universo, no el universo ideal
o real, sino la identidad absoluta de ambos. Si la
indiferencia de lo real y lo ideal es belleza en el
universo real o ideal y, precisamente, belleza refle
jada, entonces la identidad absoluta del universo
real e ideal es necesariamente la originaria, es decir,
la belleza absoluta misma y, por tanto, el univer
so, tal como es en Dios, se comporta tambin como
obra de arte absoluta en que se compenetran inten
cin infinita con necesidad infinita.
Nota: Obviamente se deduce que, considera
das desde el punto de vista de la totalidad o como
son en s, todas las cosas formadas en belleza ab
soluta, los arquetipos de todas las cosas, son abso
lutamente verdaderos y absolutamente bellos. En

cambio, lo perverso, lo feo, igual que el error y

lo falso, consisten en una mera privacin y slo
tienen que ver con la contemplacin temporal de
las cosas.
22. Del mismo modo que Dios como arque
tipo se vuelve belleza en la imagen reflejada as
tambin las ideas de la razn intuidas en la ima
gen reflejada se hacen belleza y, segn esto, la
relacin entre la razn y el arte es la misma que
entre Dios y las ideas. Por medio del arte se repre
senta objetivamente la creacin divina, pues sta
se funda en la misma configuracin de la ideali
dad infinita en lo real en que se basa aqul. La
acertada palabra alemana Einbildungskraft (ima
ginacin) significa en realidad la capacidad de
u n ifica ci n en la que de hecho se basa toda crea
cin. Es la fuerza por la cual algo ideal es a la vez
real, el alma es cuerpo, es la capacidad de indi
viduacin que propiamente es la fuerza creadora.
23. La causa inmediata de todo arte es
Dios, pues mediante su identidad absoluta Dios

1
En este caso, Schelling basa su interpretacin en un juego de
palabras difcilmente traducible al castellano. Imaginacin es en ale
mn Einbildunskraft, es decir, capacidad o fuerza para dar unidad a
algo (Bildung = formacin y Eins = uno). Como capacidad configuradora, la imaginacin supone dos cosas, por una parte, la escisin
misma de la realidad, sin la cual la bsqueda de la unidad sera inne
cesaria, y, por otra parte, la unidad originaria, previa a la separacin,
que hace posible que los opuestos tengan un punto de relacin sobre
cuya base la imaginacin realiza la sntesis. Esta unidad originaria
es lo absoluto, que en su paso hacia la multiplicidad se determina
en las ideas, caracterizadas por la Ineinsbildung, que traducimos aqu
por unificacin. (N. de la T.)

es la fuente de la unificacin de lo real y lo ide

al en que se basa todo arte. O bien Dios es la fuen
te de las ideas. Slo en Dios estn originariamente
las ideas. Pero sucede que el arte es la represen
tacin de los arquetipos y, en consecuencia, Dios
mismo es la causa inmediata, la posibilidad lti
ma de todo arte. l mismo es la fuente de toda
belleza.
24. La verdadera construccin del arte
es la representacin de sus formas como formas
de las cosas, tal como son en s o como son en lo
absoluto, pues, segn la proposicin 21, el uni
verso est formado en Dios como eterna belle
za y como obra de arte absoluta; y tambin todas
las cosas, como son en s o en Dios, son absolu
tamente bellas y a la vez absolutamente verda
deras. En consecuencia, tambin las formas del
arte, por ser las formas de cosas bellas, son for
mas de las cosas como son en Dios o como son
en s y, dado que toda construccin es represen
tacin de las cosas en lo absoluto, la construc
cin del arte es especialmente representacin de
sus formas como formas de las cosas, tal como
son en lo absoluto y, por tanto, tambin del uni
verso mismo como obra de arte absoluta, tal como
est formado en Dios en belleza eterna.
Nota: Con esta proposicin termina la cons
truccin de la idea general del arte. El arte est
presentado como representacin real de las for
mas de las cosas como son en s, esto es, de las
formas de los arquetipos. A la vez, con ello que
da sealada la direccin de la construccin
siguiente del arte, tanto segn su materia como
segn su forma. En efecto, si el arte es la repre

sentacin de las formas de las cosas como son en

s, entonces la materia general del arte est en
los arquetipos mismos; de ah que nuestro pr
ximo objetivo sea la construccin de la materia
general del arte o de sus arquetipos eternos, cons
truccin que constituye la segunda seccin de
la filosofa del arte.

CONSTRUCCIN DE LA MATERIA
DEL ARTE
En 24 se demostr que las formas del arte
han de ser las formas de las cosas tal como son
en lo absoluto o en s. De acuerdo con esto se
supone que estas formas particulares mediante
las que se representa lo bello en las cosas indi
viduales reales y verdaderas son formas particu
lares que estn en lo absoluto mismo. La cues
tin consiste en cmo esto es posible. (Este es
exactamente el mismo problema que se expresa
en la filosofa general como trnsito de lo infi
nito a lo finito, de la unidad a la multiplicidad.)
25. Las formas particulares en cuanto tal
carecen de esencialidad, son meras formas que
no pueden ser en lo absoluto sino en la medida
en que a su vez, como particulares, acogen en
s toda la esencia de lo absoluto. Esto es evidente,
ya que la esencia de lo absoluto es indivisible.

primera poesa mitolgica, ya exista en potencia.

Dado que Homero ya estaba, si se me permite
decirlo as, predeterminado espiritualmente
en el arquetipo , y la tram a de sus poem as
ya estaba tejida con la de la mitologa, es com
prensible que poetas, de cuyos cantos estara
compuesto Homero, pudieran intervenir inde
pendientemente en el conjunto sin suprimir su
armona o sin apartarse de la identidad prim e
ra. Lo que recitaban era realmente un poema ya
existente aunque no em pricamente . Por
tanto, el origen de la mitologa y el de Home
ro coinciden, con lo cual se comprende que el
origen de ambos fuera desconocido ya para los
ms tem pranos historiadores helenos y que
incluso Herdoto presentase parcialm ente el
asunto al afirm ar que Homero les haba hecho
a los helenos por primera vez la historia de los
dioses.
Los antiguos mismos caracterizan la mito
loga y, como para ellos sta coincide con Home
ro, afirm an que los poemas homricos son la
raz comn de la poesa, la historia y la filoso
fa. Para la poesa es la materia originaria de la
cual surgi todo o, para servirme de una ima
gen de los antiguos, es el ocano del que flu
yeron todos los ros y en el cual vuelven a
desembocar. La materia mtica slo se pierde
poco a poco en lo histrico; podra decirse que
recin cuando aparece la idea de lo infinito y
puede surgir la relacin con el destino (Her
doto). En el perodo intermedio, cuando lo infi
nito an est totalmente ligado a la materia y l
mismo acta de modo material, esa semilla divi
na arrojada en la m itologa tiene que crecer

417

durante mucho tiempo an en grandes aconte

cimientos maravillosos como los del perodo
heroico. Las leyes de la experiencia colectiva
no se han incorporado todava; masas enteras
de fenmenos siguen concentrndose en torno
a grandes figuras aisladas, tal como ocurre en
la Ilada.
Como la mitologa no es sino el mundo arquetpico mismo, la primera intuicin general del
universo, fue tambin la base para la filosofa
y es fcil demostrar que ella determin toda la
orientacin de la filosofa griega. Lo primero
que se desprendi de ella fue la ms antigua
filosofa de la naturaleza de los griegos, que
era an puramente realista, hasta que Anaxgoras primero (vouc;), y luego Scrates de for
ma ms completa, introdujeron el elemento ide
alista. Pero tambin fue la primera fuente de la
parte tica de la filosofa. Las prim eras opi
niones sobre los comportamientos ticos, pero,
en especial, ese sentim iento profundam ente
arraigado en todos los griegos, llevado al gra
do mximo en Sfocles, y comn a todas sus
obras, el de la sumisin del hombre a los dio
ses, el sentido del lmite y la medida tambin
en lo moral, el desprecio de la soberbia, de la
violencia crim inal, etc., las ms bellas pgi
nas morales de las obras de Sfocles proceden
an de la mitologa.
La mitologa griega, pues, no slo tiene un sen
tido infinito en s misma sino que, como por su
origen es la obra de una generacin que a su vez
es individuo, tambin es la obra de un dios, segn
afirma el epigrama de Homero en la antologa
griega misma:

Si H om ero fue un d ios, se le erigirn tem plos;

si fue un m ortal, que sea venerado no o b sta n te
[com o un dios.

418

Una reflexin ms. Hemos construido la mito

loga de forma completamente racional desde las
primeras exigencias artsticas, y de suyo la mito
loga griega se present como solucin de todas
esas exigencias. Se nos impone aqu por prime
ra vez la total racionalidad del arte y la poesa
griegos, de tal manera que en la cultura griega
siempre se puede estar seguro de encontrar cons
truido todo gnero artstico, e incluso casi todo
individuo artstico, de acuerdo con su idea. La
poesa y el arte modernos, en cambio, son el lado
irracional, o sea la cara negativa del arte antiguo,
con lo cual no quiero denigrarlo, dado que tam
bin lo negativo como tal puede llegar a ser una
forma que acoge lo perfecto.
Esto nos lleva a la contraposicin entre poesa
antigua y moderna en relacin con la mitologa.
La repeticin de esta oposicin en diversas
potencias en la naturaleza nos deja perplejos cuan
do no conocemos su ley general, y mucho ms
cuando se da en la historia y en aquello que nos
parece que corresponde a la libertad. Nos vere
mos forzados a admitir sin otras razones, sino slo
por la realidad, que tambin en el propio arte
la unin suprema de naturaleza y libertad
vuelve a aparecer esta oposicin de naturaleza y
libertad as como la de lo infinito y lo finito, y
que se requiere una norma fija, un tipo estableci
do a partir de la razn misma, para comprender
la necesidad de esta repeticin. El simple cami
no de la explicacin no conduce para nada al ver-

dadero conocimiento. La ciencia no explica, cons

truye, despreocupada de los objetos que pueden
surgir de su actividad puramente cientfica; y con
este procedimiento al final es cogida por sorpre
sa por la totalidad perfecta y cerrada; los objetos
se colocan directamente en su verdadero lugar por
la construccin misma, y ese lugar que ocupan en
la construccin es a la vez su nica verdadera y
exacta explicacin. Ya no es preciso seguir dedu
ciendo regresivamente la causa desde el fenme
no dado; es este fenmeno determinado porque
se coloca en este lugar y, a la inversa, ocupa este
lugar porque es este fenmeno determinado. Slo
en tales procedimientos hay necesidad.
Para hacer una aplicacin ms cercana a nues
tro objeto, la mitologa griega podra conside
rarse desde todos sus aspectos y, en tanto que
fenmeno dado, podra explicarse en todo sen
tido. Sin duda, la explicacin volvera a llevar
nos a la misma conclusin que la que nos ha pro
porcionado la construccin (pues una de las
ventajas de la construccin es, precisamente, la
de anticipar con la razn aquello a lo cual nos
conduce al final la explicacin bien llevada), pero
con este procedimiento siempre nos faltara algo:
la comprensin de la necesidad y de las circuns
tancias generales que determinan exactamente
ese lugar y ese fundamento para este fenmeno.
El examen y la consideracin ms detallada de
la mitologa griega han de convencer a todos los
que disponen de algn sentido para ello de que
esta mitologa reproduce la naturaleza en la esfe
ra del arte, pero la construccin seala de ante
mano y con carcter necesario el lugar que ella
ocupa en el contexto general.

El principio de la construccin es el de la anti

gua fsica, aunque en un sentido distinto y ms
elevado, que la naturaleza tiene horror al vaco.
All donde existe un lugar vaco en el universo,
la naturaleza lo llena. Expresado menos figura
damente: no existe ninguna posibilidad en el uni
verso que no se cumpla, todo lo posible es real.
Como el universo es uno, indivisible, no puede
derramarse en nada sin derramarse todo. No exis
te un universo de la poesa sin que en l se con
trapongan nuevamente naturaleza y libertad.
Quien interpretase nuestra afirmacin sobre la
mitologa griega como una obra de la naturale
za, de tal forma que actuase de una manera tan
ciega como lo son las producciones del impulso
artstico de los animales, de hecho la interpreta
ra burdamente. Pero no se alejara menos de la
verdad quien la pensase como un obra de liber
tad absolutamente potica.
Ya he indicado los rasgos principales por los
cuales la mitologa griega se representa dentro
del mundo artstico como naturaleza orgnica. A
menudo se ha observado que lo dominante en ella
es la huida de lo informe y lo ilimitado. As como
lo orgnico se produce de nuevo hasta lo infini
to exclusivamente a partir de lo orgnico, tam
bin aqu nada se produce sin gnesis, nada a par
tir de lo informe, de lo infinito en s, sino siempre
de lo ya formado. Exceptuando la infinitud, que
la mitologa griega an conserva, ella se mues
tra hacia fuera como absolutamente finita, com
pleta, realista por toda su esencia. Lo infinito se
muestra aqu en el grado superior, igual que en
el organismo, inmediatamente ligado a la mate
ria; por eso, dentro de esta totalidad toda for-

420

macin es necesaria y, si se lo considera como un

ser orgnico nico, realmente tiene hacia dentro
la infinitud material que caracteriza al ser orgnico. La forma surge de la forma, no slo divi
sible a lo infinito sino realmente dividida. En nin
guna parte lo infinito aparece como infinito, est
en todas partes, aunque slo en el objeto liga
do a la materia , nunca en la reflexin del poe
ta, por ejemplo, en los cantos homricos. Lo infi
nito y lo finito descansan an bajo una envoltura
comn. Frente a la naturaleza, cada una de sus
figuras es idealmente infinita, pero, en relacin
al arte, est realmente limitada y es finita. De ah
la total ausencia de conceptos ticos en la mito
loga con respecto a los dioses. stos son seres
orgnicos de una naturaleza superior, absoluta
y totalmente ideal. Actan como tales, siempre
segn su limitacin y, por eso mismo, de forma
absoluta. Hasta los dioses ms morales, como
Temis, son morales no por tica sino porque en
ellos esto pertenece tambin a su limitacin. La
moralidad, igual que la enfermedad y la muerte,
ha sido concedida slo a los mortales y en ellos
slo puede exteriorizarse en relacin a los dioses
como rebelin contra ellos. Prometeo es el arque
tipo de la moralidad establecido por la antigua
mitologa. Es el smbolo universal de la situacin
que en ella ocupa la moralidad, porque en l la
libertad se exterioriza como independencia de los
dioses, se lo encadena a la roca, eternamente mor
tificado por el guila enviada por Jpiter, que
picotea constantemente su hgado siempre rege
nerado. As, Prometeo representa a toda la espe
cie humana y soporta en su persona las torturas
de toda la especie. Por tanto, aqu se manifiesta

421

lo infinito, aunque inmediatamente encadenado,

reprimido y limitado. Lo mismo ocurre en la tra
gedia antigua, donde la moralidad suprema con
siste en el reconocimiento de las barreras y la
limitacin impuestas al gnero humano".
Si todas las oposiciones se fundan en la pri
maca de un elemento y nunca en una exclusin
total de su opuesto, esto es necesariamente vlido tambin para la poesa griega. Al afirmar que
la finitud, la limitacin, es la ley bsica de toda
la cultura griega, no se pretende afirmar que nun
ca se perciba en ella algn rastro de lo opuesto,
lo infinito. Mejor dicho, se puede determinar con
toda precisin el punto en el que apareci. Sin
duda, fue la poca del republicanismo naciente,
que puede ser considerada tambin contempo
rnea del origen del arte lrico y de la tragedia12.
Precisamente sta es la mejor prueba de que esa
decisiva preocupacin por lo infinito que en oca
siones lleg a exteriorizarse en la cultura griega
es absolutamente posthomrica. Esto no signifi
ca que antes no hubiese habido costumbres y ritos
religiosos en Grecia directamente vinculados a
lo infinito; pero desde su origen se los apart de
todo lo universalmente vlido y de la mitologa
convirtindolos en misterios. No resultara
difcil demostrar que todos los elementos msti
cos provisionalmente, hasta dar una explica
cin ms precisa, llamar as a todos los concep-

" Cfr. la configuracin posterior de estas ideas sobre Prometeo

en la Introduccin a la filosofa de la mitologa, leccin 23 (II, I,
516).
12 Fr. Schlegel: Historia de la p o esa de los griegos y romanos,
p. 24.

tos que se refieren inmediatamente a lo infini

to , que todos esos elementos eran originaria
mente extraos a la cultura helnica y que ella
slo pudo apropirselos ms tarde en la filosofa.
Las primeras manifestaciones de la filosofa,
cuyo comienzo siempre es el concepto de lo infi
nito, aparecieron primero en poemas msticos, en
los cantos rficos mencionados por Platn y Aris
tteles, los poemas de Museo, las numerosas poe
sas del visionario y filsofo Epimnides. Cuan
to ms se desarrollaba en la cultura griega el
principio de lo infinito, tanto ms se aspiraba a
otorgar a esta poesa mstica un prestigio superior
de antigedad y a remontar su origen incluso ms
all de la poca de Homero. Pero ya Herdoto
contradice esto cuando afirma que todos los poe
tas que se dan por ms antiguos que Homero y
Hesodo son ms jvenes que ellos. Homero no
conoce orgas ni entusiasmo en el sentido de los
sacerdotes y los filsofos.
Sin embargo, por poco significativos que hayan
sido estos elementos msticos para la historia
de la poesa helnica, nos resultan notables como
manifestaciones del polo opuesto en la cultura
griega y, si a esta oposicin la caracterizamos en
su punto mximo como oposicin entre cristia
nismo y paganismo, nos revelan en el paganis
mo elementos del cristianismo y al revs, en el
cristianismo podemos comprobar idnticos ele
mentos del paganismo.
Si se observa la esencia de la poesa griega, lo
infinito y lo finito se han compenetrado tanto en
ella que no se puede percibir ninguna simboli
zacin de lo uno por lo otro, sino slo la abso
luta equiparacin de ambos. Pero si se observa

423

\& forma, la unificacin completa de lo infinito

y lo finito est representada en lo finito o en lo
singular. All donde la imaginacin no poda lle
gar a la entera compenetracin de ambos, slo
podan darse dos casos: o lo infinito era simboli
zado por lo finito o lo finito por lo infinito. El l
timo caso fue el de los orientales. El griego no
bajaba a la finitud lo parcialmente infinito sino
lo infinito ya compenetrado con lo finito, es decir,
lo totalmente divino, lo divino en la medida en
que es totalidad. En ese sentido la poesa griega
es la poesa absoluta y, como punto de indife
rencia, no tiene oposicin fuera de ella. El orien
tal nunca lleg a la compenetracin. En su mito
loga no slo son imposibles figuras con vida
potica autnticamente independiente sino que
adems todo su simbolismo es parcial, a saber,
un simbolismo de lo finito mediante lo infinito.
Por eso, con su imaginacin el oriental est total
mente en el mundo suprasensible o intelectual,
al que traslada la naturaleza, en lugar de simbo
lizar al revs, el mundo intelectual como mun
do donde lo finito y lo infinito son lo mismo
mediante la naturaleza y trasladarlo as al reino
de lo finito y, en ese sentido, realmente se pue
de decir que su poesa es lo contrario de la poe
sa griega.
Si por lo infinito entendemos lo absolutamente
infinito, o sea, la completa unificacin de lo infi
nito y lo finito, la fantasa griega se diriga des
de lo infinito o eterno hacia lo finito, mientras
que la de los orientales iba desde lo finito a lo in
finito, pero de tal manera que en la idea de lo
infinito no se suprima necesariamente el des
doblamiento. Quiz se puede ver esto ms ca-

ramente en la doctrina persa, en la medida en que

es conocida a travs de los libros del Zend y otras
fuentes. Sin duda, las mitologas persa e hin
d son las ms famosas entre las mitologas
idealistas. Sera una torpeza querer aplicar a la
mitologa hind lo que es vlido para la griega
(realista) y pretender considerar sus figuras inde
pendientemente, en s, puramente como lo
que son. Pero, por otra parte, no se puede negar
que la mitologa hind tiene ms sentido poti
co que la persa. Mientras que sta es puro esque
matismo en todas sus creaciones, la otra se ele
va por lo menos a la alegora, y lo alegrico es
su principio potico dominante. De ah la facili
dad de las mentes superficialmente poticas para
asimilarla. No llega al simbolismo. Pero como
por lo menos es potica por la alegora, pudo
hacer surgir verdadera poesa en el desarrollo
posterior del aspecto alegrico, de manera que la
cultura hind puede ostentar obras de autntica
poesa. La base o la raz no es potica, pero aque
llo que se form independientemente de esabase
es potico. El tono dominante incluso en la poe
sa dramtica hind, es lrico-pico, por ejemplo,
Sakuntala y el poema Gita-Govinda, que respi
ra anhelo y voluptuosidad. Estas poesas no son
alegricas en s, y los amores y la metamorfosis
del dios Krishna (que es el tema del ltimo de los
poemas citados) originariamente tuvieron sig
nificado alegrico, as que en esta poesa al menos
lo han perdido. Pero, aunque estas obras no sean
alegricas en su conjunto, en su construccin
interna est el espritu de la alegora. En efecto,
no se puede saber hasta qu punto la poesa de
los hindes se habra desarrollado en arte si su

424

religin no les hubiese prohibido las artes figurativas, como las plsticas. Se captar mejor el
espritu de su religin, de sus costumbres y su
poesa, pensando como tipo bsico el organismo
de las plantas. En el mundo orgnico la planta es
en s el ser alegrico. El color y el aroma, ese
callado lenguaje, es su nico rgano, con el que
se da a conocer. Este carcter vegetal se expresa
en toda su cultura, por ejemplo, especialmente
en la arquitectura (los arabescos); es la nica de
las artes plsticas en que han alcanzado un gra
do considerable de desarrollo. La arquitectura en
s an es un arte alegrico en cuya base se encuen
tra el esquema de la planta; especialmente la hin
d, ante la que resulta difcil resistirse a la idea
de que ha dado origen a la llamada arquitectura
gtica (sobre lo cual volveremos ms adelante).
Por ms que nos remontemos tan lejos en la
historia de la cultura humana como podamos,
siempre encontraremos dos corrientes separadas
de la poesa, filosofa y religin, y el espritu uni
versal del mundo se manifiestar tambin de esta
manera, bajo los dos atributos opuestos, el de lo
ideal y lo real.
La mitologa realista alcanz su florecimien
to en Grecia, la idealista desemboc en el curso
de los tiempos totalmente en el cristianismo.
El curso de la historia antigua nunca pudo in
terrumpirse, ni iniciarse un verdadero mundo nue
vo, que ha comenzado realmente con el cristia
nismo, sin una decadencia que afectara a todo
el gnero humano.
Aquellos que slo estn en condiciones de
comprender las cosas en su singularidad podrn
tomar la misma actitud respecto al cristianismo.

Desde un punto de vista ms elevado, en sus pri

meros orgenes fue una simple manifestacin ais
lada del espritu universal, que pronto habra de
apoderarse del mundo entero. No es el cristia
nismo el que cre unilateralmente el espritu de
aquellos siglos; en un comienzo slo fue una exteriorizacin de este espritu universal, fue lo pri
mero que expres ese espritu y, por tanto, lo fij.
Es necesario remontarse a los inicios histri
cos del cristianismo para comprender luego la
poesa que se configur en un todo independiente
a partir de l. Para entender la oposicin que
representa esta clase de poesa, ya que no sur
gi por una transformacin gradual de la poesa
antigua sino que es totalmente distinta de ella,
tenemos que tratar de conocer las circunstancias
anteriores que preceden a la posterior transfigu
racin de la poesa.
En la primera poca del cristianismo distin
guimos dos momentos totalmente diferentes. El
primero, cuando el cristianismo se consideraba,
dentro de la religin madre la juda , como
creencia de una secta aislada; Cristo mismo no
lleg a hacer otra cosa, a pesar de que, hasta don
de sabemos por su historia, estuviera posedo del
supremo presentimiento de la amplia difusin de
su doctrina y, en cierto modo, tena que estarlo.
La mitologa juda, que slo se haba purificado
hasta cierto punto despus de que la nacin entr
en contacto directo con pueblos extranjeros por
su sometimiento poltico puesto que todas sus
formas superiores de representacin, incluido
el monotesmo filosfico, se las debe exclusiva
mente a los pueblos extranjeros , fue en su ori
gen y en s una mitologa completamente realis-

426

ta. En esta tosca materia Cristo sembr el ger

men de una tica superior, ya sea que lo hayi
creado independientemente por s mismo, o no
(hiptesis sobre una relacin de Jess con los esenios). No podemos juzgar hasta qu punto se
habra extendido la influencia particular de Cris
to sin los acontecimientos posteriores. Lo que dio
el mximo impulso a su obra fue la ltima cats
trofe de su vida y el acontecimiento quizs sin
precedente de haber superado la crucifixin y
resucitar, un hecho que pretender explicarlo como
alegora y por tanto negarlo como hecho es his
tricamente insensato, puesto que este suceso
nico es el que ha hecho la historia entera del
cristianismo. Todos los milagros que despus se
agruparon en tomo a su lder no frieron capaces
de ello. Desde ese mismo momento Cristo fue el
hroe de un mundo nuevo, lo ms bajo se con
virti en supremo; la cruz, emblema del mayor
ultraje, se transform en seal de la conquista del
mundo.
En los primeros testimonios escritos de la historia del cristianismo ya se muestra la oposi
cin del principio realista e idealista dentro del
cristianismo. El autor del Evangelio de San Juan
est inspirado por las ideas de un conocimiento
superior y las toma como introduccin a su sen
cillo y sereno relato de la vida de Cristo; los
dems la relatan con espritu judo y rodean su
historia con fbulas, que fueron inventadas
siguiendo las profecas del Antiguo Testamento.
Estn convencidos a priori de que esas histo
rias han tenido que suceder as porque estaban
profetizadas en el Antiguo Testamento por el
Mesas, y por eso agregan para que se cumpla

427

lo que est escrito, y por relacin a ellas se pue

de decir que Cristo es un personaje histrico cuya
biografa ya estaba consignada antes de su naci
miento.
En estas primeras evoluciones de las contra
dicciones en el cristianismo es importante obser
var cmo el principio realista afirma totalmente
su primaca y cmo se mantiene tambin en lo
sucesivo, lo cual era necesario si el cristianismo
no quera resolverse en filosofa, como todas las
dems religiones de origen oriental. Ya en el tiem
po en que se redactaron los primeros relatos sobre
la vida de Jess se form dentro del propio cris
tianismo un crculo reducido de conocimiento
espiritual llamado gnosis. La oposicin unnime
a la irrupcin de sistemas filosficos demuestra
un sentimiento preciso, una firm e conciencia
de lo que deban querer los primeros difusores
del cristianismo. Eliminaron con manifiesta pre
meditacin todo lo que no poda llegar a una vali
dez histrica universal y ser asunto de todos los
hombres. As como el cristianismo originaria
mente busc sus adictos entre la masa de los indi
gentes y despreciados y desde su origen tuvo,
diramos, una orientacin democrtica, tambin
trat de mantener permanentemente ese carcter
popular.
El primer gran paso hacia el futuro desarro
llo del cristianismo fue el fervor del apstol Pablo,
quien por primera vez llev la doctrina entre los
paganos. Slo en suelo extrao poda configu
rarse. Era necesario que las ideas orientales se
trasplantaran al suelo occidental. En efecto, este
suelo era en s infructuoso, el principio ideal tena
que venir de Oriente, pero tambin ste era, como

en las religiones orientales, en s pura luz, puro

ter, sin forma ni tan siquiera color. Slo poda
inflamarse de vida en unin con lo ms opues
to, pues nicamente donde se tocan elementos de
caractersticas totalmente distintas se forma la
materia catica que es el principio de toda vida.
La materia cristiana jams se habra configura
do en mitologa si el cristianismo no se hubiera
hecho histricamente universal, porque la pri
mera condicin de toda mitologa es una mate
ria universal.
La materia de la mitologa griega era la natu
raleza, la intuicin general del universo como
naturaleza, la materia de la cristiana es la intui
cin general del universo como historia, como
un mundo de la Providencia. Este es propiamen
te el punto de inflexin entre la religin y la poe
sa antigua y moderna. El mundo moderno
comienza cuando el hombre se desprende de la
naturaleza, pero, como an no conoce otra patria,
se siente desamparado. Cuando un sentimiento
tal se extiende a toda una generacin, se orienta
espontneamente o es dominado por un impulso
interior hacia el mundo ideal para buscar en l
una patria. Semejante sentimiento estaba pro
pagado por el mundo cuando naci el cristianis
mo. La belleza de Grecia ya no exista y Roma,
que haba acumulado toda la magnificencia del
mundo, pereca bajo su propia grandeza; la satis
faccin ms completa de todo lo objetivo con
dujo por s misma al hasto y a la inclinacin hacia
lo ideal. Antes de que el cristianismo extendie
se su poder a Roma, ya bajo los primeros empe
radores, esta ciudad amoral estaba saturada de
supersticin oriental: astrlogos y magos, inclu-

428

so los consejeros del jefe del Estado; los orcu

los de los dioses haban perdido su prestigio antes
de enmudecer totalmente. El sentimiento gene
ral de que tena que llegar un mundo nuevo, por
que el viejo no poda seguir, pesaba como una
atmsfera sofocante que presagia un gran fen
meno de la naturaleza sobre todo el mundo de
aquella poca, y un presentimiento general pare
ca atraer todos los pensamientos hacia el Orien
te, como si el salvador viniera desde all, de lo
cual se encuentran indicios en los escritos de Tci
to y Suetonio.

Puede decirse que en el Imperio romano por

primera vez el espritu del mundo intuy la his
toria como un universo; como desde un centro,
desde ella surgan y se encadenaban todas las
determinaciones de los pueblos y, para expresar
muy claramente su deseo de un mundo nuevo, de
la misma manera que un gran huracn llev a
menudo bandadas enteras de aves a travs de un
pas, o igual que grandes inundaciones arrastra
ron masas inmensas hacia un nico lugar, as tam
bin el espritu del universo condujo a pueblos
desconocidos y alejados al escenario del impe
rio del mundo para mezclar con los escombros
de la Roma decadente el material de todos los
climas y todos los pueblos. Quien no cree en el
nexo de la naturaleza con la historia tendr que
hacerlo para captar este punto. En el preciso
momento en que el espritu del mundo prepara
un gran espectculo nunca visto tramando un
mundo nuevo e, irritado contra la arrogante gran
deza de Roma, que congregaba la magnificencia
de todo el mundo pero a la vez la enterraba den
tro de s, ve que el mundo de entonces est madu

429

ro como para ser juzgado; una determinacin

de la naturaleza, una necesidad tan definida como
la que rige los grandes ciclos de la Tierra y el
movimiento de sus polos, manda masas de hor
das extranjeras de todas partes hacia ese centro,
y una necesidad natural gua lo que el espritu de
la historia haba proyectado en sus planes.
Con esto no slo quiero reconocer mi incre
dulidad frente a todas las insuficientes explica
ciones histricas de las migraciones y confesar
que prefiero buscar sus causas con ms rigor en
una ley general que a la vez determina la natu
raleza que en una causa meramente histrica,
en una ley natural que gua ciegamente a las incul
tas naciones brbaras. Lo que ocurre en la natu
raleza de forma ms tranquila y limitada segn
la ley de la finitud, se expresa en la historia en
perodos ms grandes y con mayor nitidez. As,
las migraciones histricamente consideradas fue
ron lo que es la declinacin peridica de la agu
ja magntica en el plano fsico. Slo desde ese
momento, el del mximo poder y el derrumbe
del Imperio romano, comienza en realidad lo que
podemos llamar historia universal. Ms all de
l, como en la parte del universo que representa
su lado real, domina lo particular. De ese lado,
un pueblo particular, como el de los griegos, que
habita entre lmites estrechos sobre algunas islas,
es el que constituye la especie, del lado de aqu,
en cambio, predomina lo general y lo particular
se desmorona.
Toda la historia antigua puede ser considera
da como el perodo trgico de la historia. El des
tino tambin es Providencia, pero intuido en lo
real, as como la Providencia es el destino pero

430

intuido en lo ideal. La necesidad eterna se reve

la en el tiempo en identidad con la Providencia
como naturaleza. Esto entre los griegos. Con el
declive de esa identidad se revela como destino
en golpes rudos y violentos. Para eludir el des
tino no hay otro recurso que el de arrojarse en los
brazos de la Providencia. ste fue el sentimien
to del mundo en aquel perodo de transformacin
profundsima en que el destino realizaba su lti
ma traicin a todo lo bello y magnfico de la anti
gedad. Entonces los dioses antiguos perdieron
su fuerza, los orculos callaron, las fiestas en
mudecieron y pareci abrirse ante el gnero huma
no un abismo insondable en el que se mezclaban
todos los elementos del mundo desaparecido. Por
encima de este sombro abismo apareci la cruz
como nica seal de paz y equilibrio de las fuer
zas, como el arco iris de un segundo diluvio se
gn dice un poeta espaol , en una poca en
que no quedaba otra alternativa que creer en esta
seal. Indicar por lo menos los rasgos ms im
portantes sobre cmo finalmente se desprendi
de esta turbia materia el segundo mundo de la
poesa y cmo se convirti en materia mtica.
(Cuando haya expuesto la totalidad de la mate
ria mtica que se encuentra en el cristianismo,
podr volver a exponer el resultado del conjun
to resumido en unas pocas proposiciones princi
pales.)
Para captar la mitologa del cristianismo en su
principio volvemos al punto de su oposicin con
la mitologa griega. En sta el universo es intuido como naturaleza mientras que en la otra como
mundo moral. El carcter de la naturaleza es la
unidad indivisa de lo infinito con lo finito: lo fini-

to predomina, pero en l reside, en cuanto envol

tura comn, el germen de lo absoluto, de toda
la unidad de lo infinito y finito. El carcter del
mundo moral la libertad es originariamen
te oposicin de lo finito e infinito con la exigencia
absoluta de la supresin de la oposicin. Pero
tambin sta, al consistir en la unificacin de lo
finito en lo infinito, vuelve a estar bajo la deter
minacin de lo infinito, de tal manera que la opo
sicin puede suprimirse siempre en lo singular,
pero nunca en la totalidad.
Por consiguiente, si la exigencia cumplida en
la mitologa griega era la representacin de lo
infinito en cuanto tal en lo finito, o sea, simbo
lismo de lo infinito, a la base del cristianismo
se encuentra la exigencia opuesta, la de acoger
lo finito en lo infinito, es decir, de hacerlo ale
gora de lo infinito. En el primer caso lo finito
tiene algn valor en s, pues acoge lo infinito en
s mismo; en el otro caso lo finito no es nada en s
mismo sino slo en la medida en que significa lo
infinito. La subordinacin de lo finito a lo infinito
es, por tanto, el carcter de semejante religin.
En el paganismo lo finito, en cuanto infinito
en s mismo, tiene tanta validez frente a lo infi
nito que hasta puede rebelarse contra lo divino,
y esto hasta es el principio de la sublimidad. En
el cristianismo hay entrega incondicional a lo
inconmensurable, y esto es el nico principio
de la belleza. Esta contraposicin permite com
prender totalmente todas las otras oposiciones
del paganismo y el cristianismo; por ejemplo, en
aqul predominan las virtudes heroicas, en ste
las suaves y piadosas, all hay severa valenta,
aqu amor o, al menos, valenta moderada y sua

vizada por el amor, como en los tiempos de la

caballera.
Podra creerse que en la idea del cristianismo
que afirma una multiplicidad de personas en la
divinidad hay un rastro de politesmo, pero es evi
dente que la Trinidad en cuanto tal no puede con
siderarse como smbolo porque las tres unidades
son pensadas en la propia naturaleza divina de
manera completamente ideal, siendo ellas mis
mas ideas, pero no smbolos de ideas, y porque
esa idea es de contenido totalmente filosfico.
Lo eterno es el Padre de todas las cosas, que no
sale nunca de su eternidad y, sin embargo, desde
la eternidad nace en dos formas igualmente eter
nas: lo finito, que es el Hijo de Dios, absoluto en
s, que se manifiesta padeciendo y convirtindo
se en hombre, y adems el Espritu Santo, lo infi
nito, donde todas las cosas se identifican. Por
encima de esto el Dios que lo resuelve todo.
Puede decirse que, si estas ideas, en s y por
s, fueran capaces de tener realidad potica, la
habran conseguido en su tratamiento en el cris
tianismo. Desde un comienzo se independizaron
por entero de su significado especulativo, se las
tom de forma totalmente histrica y en sentido
literal. Y, de acuerdo con su primer planteamiento,
resultaba imposible que pudiesen configurarse
simblicamente. Dante, que llega en su ltimo
canto del Paraso a la intuicin de Dios, ve en
lo profundo de la clara sustancia de la divinidad
tres crculos luminosos con tres colores y una cir
cunferencia; uno pareca reflejado por el otro
como un arco iris por otros arcos iris, y el terce
ro era el foco que emanaba luz en todas direc
ciones. El mismo comparaba su estado con el del

432

gemetra que, por preocuparse demasiado de la

medicin del crculo, no encuentra el principio
que necesita.
Slo la idea del Hijo se ha hecho figura en el
cristianismo, pero tambin con ello perdi su sen
tido supremo. Si el Hijo de Dios debiese tener en
el cristianismo un significado autnticamente
simblico, lo tendra como smbolo de la eterna
humanizacin de Dios en lo finito. Esto era lo
que deba significar siendo al mismo tiempo una
persona singular; pero en el cristianismo es mera
mente esta persona singular; su relacin es slo
histrica, sin referencia a la naturaleza. Cristo
fue, diramos, el apogeo de la humanizacin de
Dios y, segn esto, el hombre convertido en Dios.
Pero qu distinta es esta humanizacin de Dios
en el cristianismo comparada con la conversin
de lo divino en finito que hace el paganismo! En
el cristianismo no se trata de lo finito; Cristo lle
ga a la humanidad en su bajeza y adopta forma
de siervo para padecer y aniquilar lo finito con su
ejemplo. No hay aqu una divinizacin de la hu
manidad como en la mitologa griega; es una
humanizacin de Dios con el propsito de recon
ciliar con l lo finito, cado de Dios, aniquilando
su persona. No es lo finito lo que aqu se vuelve
absoluto y smbolo de lo infinito; la humaniza
cin de Dios no es una figura permanente, eter
na, sino una figura que, pese a estar circunscri
ta desde la eternidad en el tiempo, es un fenmeno
pasajero. En Cristo se simboliza mucho ms lo
finito mediante lo infinito que ste por aqul.
Cristo vuelve al mundo suprasensible y augura
en su reemplazo la llegada del Espritu, no del
principio que baja a lo finito y se mantiene en

l sino del principio ideal, que ms bien debe

llevar lo finito hacia lo infinito y acabar en l. Es
como si Cristo, en tanto que es lo infinito llega
do a lo finito que se sacrifica a Dios en su figu
ra humana, constituyera el final de la antige
dad; l no est sino para marcar el lmite: es el
ltimo dios. Despus de l viene el Espritu, el
principio ideal, el alma predominante del nuevo
mundo. En la medida en que los dioses antiguos
eran a la vez lo infinito en lo finito pero con rea
lidad plena, lo verdaderamente infinito, el dios
verdadero, tena que hacerse finito para mostrar
en s la aniquilacin de lo finito. En ese senti
do, Cristo fue a la vez la cumbre y el final del
antiguo mundo de los dioses. Esto prueba que el
fenmeno de Cristo, lejos de ser el comienzo para
un nuevo politesmo, es la conclusin definitiva
del mundo de los dioses.
No es fcil decir hasta qu punto Cristo es una
persona potica. No puramente como dios, pues
en su figura humana no es dios como lo son los
dioses griegos, sin perjuicio de su finitud, sino
que es hombre verdadero, subordinado a los su
frimientos de la humanidad. No como hombre,
porque tampoco est limitado en todos los aspec
tos como el hombre. La sntesis de estas contra
dicciones slo se encuentra en la idea de un dios
que sufre voluntariamente. Y por esta misma
razn Cristo est en oposicin antpoda con los
dioses antiguos. stos no sufren sino que son bie
naventurados en su finitud. Ni siquiera padece
Prometeo, casi un dios, porque su sufrimiento es
a la vez actividad y rebelda. El sufrimiento puro
nunca puede ser objeto del arte. Como hombre,
Cristo nunca puede ser tomado ms que en su

resignacin, porque en l la humanidad es una

carga aceptada, y no naturaleza como en los dio
ses griegos, y su naturaleza humana, al partici
par de la divina, se hace ms sensible a los sufri
mientos del mundo. Resulta bastante llamativo
que la autntica pintura prefiera representar a
Cristo con mayor frecuencia como nio, como si
el problema de esta milagrosa mezcla (no indi
ferencia) de la naturaleza divina y humana slo
pudiera resolverse totalmente segn alguien
ha observado con acierto en la indetermina
cin del nio.
El mismo rasgo de sufrimiento y humildad pre
senta tambin la imagen de la Madre de Dios.
Tambin sta tiene significado simblico, aun
que quizs no en la idea que de ella se hace la
iglesia, pero s por una necesidad interior. Es smbolo de la naturaleza general o del principio
maternal de todas las cosas que siempre florece
virginalmente. Pero en la mitologa del cristia
nismo esta imagen tampoco tiene relacin con la
materia (de ah que carezca de significado sim
blico), y slo ha conservado la relacin moral.
Como arquetipo, Mara representa el carcter de
la femineidad que tiene todo el cristianismo. Lo
que predomina en los antiguos es lo sublime, lo
masculino; en los modernos es lo bello y, por tan
to, lo femenino.
Esto est completamente de acuerdo con aque
llo que hay que considerar como principio del
cristianismo: que no tiene smbolos acabados sino
slo acciones simblicas. Todo el espritu del
cristianismo es el de la accin. Lo infinito ya
no est en lo finito, lo finito nicamente puede
pasar a lo infinito, ya que slo en ste pueden

identificarse ambos. As pues, en el cristianismo

la unidad de lo finito y lo infinito es accin. La
primera accin simblica de Cristo es el bautis
mo, en la que el cielo se uni a l al descender el
Espritu con figura visible; la otra es su muerte,
cuando volvi a encomendar su espritu al Padre
y se sacrific en aras del mundo aniquilando su
finitud. Estas acciones simblicas se continan
en el cristianismo a travs de la comunin y el
bautismo. La comunin puede ser considerada
tambin desde dos aspectos, el aspecto ideal en
la medida en que es el sujeto el que se crea, el
dios, y entra en esa misteriosa unin de lo infi
nito y lo finito, y el aspecto simblico. La accin
por la cual lo finito se transforma en lo infinito,
cuando entra en el sujeto receptor como devo
cin, no es simblica sino mstica', pero es sim
blica en la medida en que es accin exterior.
(Ms adelante volveremos sobre esta importan
tsima diferencia entre lo mstico y lo simblico.)
En la medida en que la iglesia se consideraba
el cuerpo visible de Dios, del que cada individuo
sera miembro, ella misma se constituy por la
accin. As, la vida pblica de la iglesia slo poda
ser simblica y su culto una obra de arte vivien
te o, por as decirlo, un drama espiritual del que
participaba cada miembro. La orientacin popu
lar del cristianismo, el principio de la iglesia de
acogerlo todo como un ocano, de no excluir ni
a los miserables ni a los despreciados, en una
palabra, la aspiracin de ser catlica, universal,
no tard en determinarla a darse una totalidad
exterior, por as decirlo, un cuerpo; y de esta
manera la iglesia misma fue simblica en la tota
lidad de su manifestacin y se convirti en sm-

435

bolo de la propia constitucin del reino de los

cielos.
El cristianismo como mundo de las ideas expre
sado en la accin era un reino visible y se con
figur necesariamente con una jerarqua, cuyo
arquetipo se encontraba en el mundo de las ideas.
La exigencia de ser el smbolo del mundo de las
ideas recaa sobre el hombre y ya no ms sobre
la naturaleza, sobre la accin, no ya sobre el ser.
La jerarqua era la nica clase de institucin con
grandeza de pensamiento, que por lo general se
juzga con excesiva parcialidad. Resultar siem
pre curioso que con el ocaso del Imperio roma
no, que haba reunido en una totalidad a la mayor
parte del mundo conocido, el cristianismo avanzara a grandes pasos hacia el dominio univer
sal. No slo ofreci amparo en una poca de des
dicha y de un imperio en decadencia cuyo poder
slo era temporal y que no contena nada donde
el hombre hubiese podido refugiarse en ese esta
do, donde se haba perdido el valor y hasta el
corazn por el objeto; no slo, digo, abri su asi
lo en una poca semejante, en la que una religin
enseaba la traicin e incluso la converta en feli
cidad; hizo ms an, ya que al desarrollarse en
jerarqua vincul todas las partes del mundo cul
to y desde sus comienzos avanz como una rep
blica universal en pos de conquistas espirituales.
(Proselitismo, conversin de paganos, expulsin
de los sarracenos y los turcos de Europa, las
misiones en pocas posteriores.)
Como para el gran sentido universal de la igle
sia nada poda perm anecer extrao a ella, no
excluy nada de lo existente en la tierra: ella poda
conciliario todo consigo. Especialmente por el

436

lado del culto, el nico por donde poda ser sim

blica, permiti el acceso al paganismo. El cul
to catlico reuni usos religiosos de los pueblos
ms antiguos con los posteriores, slo que, a
medida que avanzaban los tiempos, la mayora
fue perdiendo la clave. Los primeros inventores
de esos usos simblicos, las grandes cabezas que
convirtieron las primeras ideas y proyectos en
este todo y siguieron viviendo en l como en una
obra de arte viviente, no han sido tan simples
como para ser olvidados a causa de nuestros dis
paratados ilustrados, de ellos, que reunidos todos
juntos dejando pasar cien aos, no conseguiran
formar ms que un montn de arena.
El punto principal al que aqu hemos llegado
es cmo lo simblico tiene que recaer totalmen
te en el actuar (en acciones) de acuerdo con el
carcter general de la subjetividad e idealidad
del cristianismo. Dado que la intuicin bsica del
cristianismo es histrica, es necesario que el cris
tianismo contenga una historia mitolgica del
mundo. La humanizacin de Cristo misma slo
puede pensarse en relacin con una representacin general de la historia de los hombres. En
el cristianismo no existe una verdadera cosmo
gona. Lo que aparece en el Antiguo Testamen
to sobre eso no son sino intentos imperfectos.
Slo hay accin, historia, all donde hay plurali
dad. En consecuencia, si hay accin en el mun
do divino, tambin debe haber pluralidad en l.
Pero, de acuerdo con el espritu del cristianismo,
resulta imposible pensarlo como politesta si no
es con la ayuda de seres intermedios que estn
en el intuir inmediato de la divinidad y son las
primeras criaturas y las primeras generaciones

de la sustancia divina. En el cristianismo seme

jantes seres son los ngeles.
Quizs alguien podra tener la pretensin de
considerar a los ngeles como el sustituto del
politesmo en el cristianismo, tanto ms cuanto
que en su mismsimo origen, en Oriente, son tan
autnticamente personificaciones de las ideas
como los dioses en la mitologa griega. Es cono
cido tambin que los modernos poetas cristianos,
Milton, Klopstock y otros, creyeron que deban
hacer un uso considerable de estos seres inter
medios, casi tanto como Wieland con las Gra
cias. Pero la diferencia es que los dioses griegos
son las ideas intuidas de manera efectivamente
real, mientras que todava hay dudas sobre la cor
poreidad de los ngeles y, por tanto, no son seres
sensibles. Si se pensara a los ngeles como per
sonificaciones de los efectos de Dios sobre el
mundo sensible, seran en cuanto tales, en su inde
terminacin, un mero esquematismo y, por con
siguiente, inadecuados para la poesa13. Podra
decirse que los ngeles y su constitucin reci
bieron un cuerpo por primera vez en la iglesia,
cuya jerarqua deba ser una copia directa del rei
no celestial. Por esta razn slo la iglesia es sim
blica en el cristianismo. Los ngeles no son seres
naturales; en ellos hay una completa falta de limi
tacin; incluso los ngeles superiores prctica
mente se confunden entre s y toda la masa es
como los nimbos de muchos grandes pintores ita
lianos, que, observados de cerca, estn consti
tuidos por muchas cabecitas de ngeles casi difu-

11 Cfr. parte I, t. I, p. 473.

sas. Es como si en el cristianismo se hubiera que

rido expresar esta difusin representndolos en
la actividad ms uniforme que se les poda atri
buir, eternamente cantando y haciendo msica
del mismo modo.
En consecuencia, la historia de los ngeles
en s no tiene nada de mitolgico, excepto lo que
se refiere a la rebelin y expulsin de Lucifer,
quien posee una individualidad diferenciada y
una naturaleza ms realista. sta es una visin
verdaderamente mitolgica de la historia del mun
do, aunque su estilo es algo monstruoso y oriental.
El reino de los ngeles, por un lado, y el del
diablo, por otro, muestran la ntida separacin
del principio del bien y el mal, que en todas las
cosas concretas est mezclado. La cada de Luci
fer, que corrompi al mundo y le llev la muer
te, es una explicacin mitolgica del mundo con
creto, de la mezcla del principio infinito y finito
en las cosas sensibles, ya que para los orienta
les lo finito no procede del mal ni est en rela
cin con l, como tampoco la idea lo est con el
bien. Esta mitologa se extiende hasta el fin del
mundo, hasta donde prevalezca la separacin del
bien y del mal y hasta donde cada uno exista en
su cualidad pura, lo cual coincidir necesaria
mente con la desaparicin de lo concreto, y con
el fuego, como smbolo de la lucha ponderada en
lo concreto, que consumir al mundo. Hasta all
el principio del mal comparte con Dios amplia
mente el dominio sobre la tierra, a pesar de que
la humanizacin de Cristo supuso el inicio de un
reino opuesto en la tierra. (Slo podremos refe
rirnos con ms detalle a esta mscara oriental
cuando nos ocupemos de la comedia moderna,

438

porque en los tiempos posteriores Lucifer desem

pea el papel del personaje cmico en el uni
verso, quien permanentemente proyecta nuevos
planes que, por lo general, siempre se frustran,
pero cuya avidez por las almas es tan grande que
se entrega a los servicios ms viles y, a pesar de
eso, cuando cree firmemente haber conseguido
su objetivo, tiene que retirarse furioso gracias a
la constante disposicin de la Gracia y de la igle
sia. Nosotros los alemanes le debemos especial
gratitud porque ha posibilitado nuestro principal
personaje mitolgico, el doctor Fausto. Otros per
sonajes los compartimos con otras naciones, pero
ste nos pertenece con exclusividad porque pare
ce recortado del ncleo del carcter alemn y
de su fisonoma bsica.)
En un pueblo en cuya poesa predomina la limi
tacin y lo finito, la mitologa y la religin son
asunto de la especie. El individuo puede consti
tuirse en especie e identificarse verdaderamen
te con ella; pero all donde predomina lo infini
to y lo universal, el individuo jams podr llegar
a ser al mismo tiempo la especie, es la negacin
de la especie. En este caso la religin slo pue
de expandirse por el influjo de algunos indivi
duos de sabidura superior, henchidos slo per
sonalmente por lo universal e infinito, es decir,
por profetas, visionarios, hombres inspirados por
Dios. La religin adopta aqu necesariamente el
carcter de una religin revelada y, por esta razn,
ya es histrica en su fundamento. La religin grie
ga, como religin potica que vive a travs de
la especie, no requera fundamentacin histri
ca alguna, como tampoco la necesita la natura
leza siempre sin rodeos. En ella las manifesta-

f il o s o f a d e l a r t e

439

1 11

ciones y figuras de los dioses eran eternas; en

el cristianismo lo divino slo se manifest fugaz
mente y hubo que fijarlo en la manifestacin. En
Grecia la religin no tena una historia propia
independiente del Estado; en el cristianismo hay
una historia de la religin y de la iglesia.
El concepto de revelacin es inseparable del
milagro. Mientras que el sentido griego exiga
por todas partes una limitacin pura y bella para
elevar todo el mundo en s a un mundo de fan
tasa, el oriental exiga en todas partes lo ilimi
tado y sobrenatural y, adems, lo exiga en una
cierta totalidad, para que desde ninguna parte fue
se despertado de sus sueos suprasensibles. El
concepto del milagro es imposible en la mitolo
ga griega, pues los dioses no son ni extranaturales ni sobrenaturales, no hay all dos mundos,
uno sensible y otro suprasensible, sino un nico
mundo. El cristianismo, que slo es posible en el
desdoblamiento absoluto, ya est basado desde
su origen en el milagro. El milagro es una absolutidad vista desde el punto de vista emprico,
que cae en la finitud sin tener por ello una rela
cin con el tiempo.
La nica materia mitolgica del cristianismo
es lo milagroso en el sentido histrico. Se extien
de desde la historia de Jesucristo y los apstoles,
pasando por la leyenda y la historia de los mr
tires y santos, hasta lo milagroso romntico que
se encendi por el contacto del cristianismo con
la valenta.
Nos resulta imposible entrar en detalle en esta
materia histrico-mitolgica. Slo puede obser
varse en general que esta mitologa del cristia
nismo descansa originariamente en la intuicin

440

del universo como reino de Dios. Las historias

de santos son al mismo tiempo la historia del cie
lo y hasta las historias de los reyes estn entre
tejidas en esta historia universal del reino de Dios.
El cristianism o se desarroll como mitologa
exclusivamente en este aspecto. Por primera vez
se expres as en el poema de Dante, que pre
senta el universo bajo las tres intuiciones bsicas
del Infierno, el Purgatorio y el Paraso. Sin embar
go, la materia de todas sus composiciones es en
estas tres potencias siempre histrica. En Fran
cia y Espaa la materia histrico-cristiana se desa
rroll preferentemente en una mitologa de la
caballera. Su cumbre potica es Ariosto, cuyo
poema sera el nico poema pico si en la poe
sa moderna que existe hasta el da de hoy pudie
se haber una epopeya.
En pocas posteriores, cuando el gusto por la
caballera estaba eliminado, los espaoles utili
zaron exquisitamente las leyendas de santos para
las representaciones dramticas. El espaol Cal
dern de la Barca representa la culminacin de
esta poesa, y quiz no se ha dicho an todo de l
cuando se lo iguala a Shakespeare.
Ms adelante presentaremos con mayor deta
lle el desarrollo potico de la mitologa cristiana
en las obras de las artes figurativas, en especial
de la pintura, en las obras lricas, romntico-pi
cas y dramticas, del mundo moderno.
Ahora bien, el objeto del mundo moderno es
ste: que todo lo que hay en l es perecedero y lo
absoluto se encuentra infinitamente lejano. Aqu
todo est sometido a la ley de lo infinito. De
acuerdo con esta ley se arroj una nueva mole
entre el mundo artstico del catolicismo y los

tiempos modernos. Surgi el protestantismo, que

era histricamente necesario. Honra a los hro
es que en aquellos tiempos aseguraron eterna
mente, para algunas partes del mundo al menos,
la libertad de pensamiento y de invencin! El
principio que despertaron fue de hecho reani
mador y, combinado con el espritu de la anti
gedad clsica, pudo producir efectos infinitos
porque de hecho era infinito segn su naturale
za, no reconociendo lmites, a menos que vol
viera a ser obstaculizado por inconvenientes del
tiempo. Pero la consecuencia que la Reforma
introdujo, por desgracia demasiado pronto, fue
que en lugar de la antigua autoridad coloc otra
nueva, prosaica, literal. Hasta los primeros refor
madores fueron sorprendidos por los efectos de
la libertad que haban predicado. La esclavitud
de la letra pudo durar menos an; pero el pro
testantismo jams podra llegar a darse una for
ma externa verdaderamente objetiva y finita. Se
dividi en sectas y, adems, lo que para l no era
sino la restitucin de los derechos eternos del
espritu humano se convirti en principio des
tructor de la religin e indirectamente de la poe
sa. Se produjo aquella exaltacin del entendi
miento comn del hombre, de ese instrumento
de asuntos meramente mundanos, con el fin de
juzgar los asuntos espirituales. El representante
mximo de este entendimiento humano fue Voltaire. En Inglaterra se desarroll un librepensa
miento ms sombro y aburrido. Los telogos ale
manes hicieron la sntesis. Sin querer enemistarse
ni con el cristianismo ni con la ilustracin, esta
blecieron entre ambos un pacto mutuo por el cual
la ilustracin se comprometa a conservar la reli-

441

gin siempre que la ltima estuviese dispuestn

tambin a prestar sus servicios.
No se necesita recordar que el librepensamiento
y la ilustracin no pueden exhibir la ms mni
ma produccin potica, ni observar que en el fon
do no son nada ms que la prosa de la edad
moderna aplicada a la religin. Poetas posterio
res retomaron al campo de batalla para compe
tir, segn ellos mismos opinaban, con los poe
mas picos de la antigedad, pero lo hicieron con
una falta total de simbolismo y autntica mito
loga por lo que se refiere al simbolismo, en
el mbito cristiano en general, y a la mitologa,
al menos en el protestantismo . Especialmente
Milton y Klopstock. La poesa del primero no
puede llamarse puramente cristiana porque su
materia reside en el Antiguo Testamento y el con
junto no se circunscribe a lo moderno, lo cris
tiano, mientras que el segundo tiene la tendencia
a ser sublime en el cristianismo e hincha hasta lo
ilimitado el vaco interior con una tensin anti
natural. Las figuras de Milton son, en parte al
menos, figuras reales con perfil y determinacin,
tal que, por ejemplo, podra creerse de su Sata
ns, tratado como gigante o titn, que se ha des
colgado de un cuadro, mientras que en Klopstock
todo se mueve falto de vida y estructura, de sen
cillez y forma. Milton haba estado mucho tiem
po en Italia, donde haba visto obras de arte y
donde tambin concibi el plan de su poesa y
form su cultura. Klopstock careca de toda autn
tica intuicin de la naturaleza y del arte (se entien
de que por esto no deben rebajrsele sus mritos
lingsticos). Cun poco saba Klopstock lo que
quera al proyectar su plan de componer un poe-

ma pico-cristiano se desprende del hecho de que

ms tarde tambin nos quiso recomendar la mito
loga nrdico-brbara de los antiguos germanos
y escandinavos. Su principal aspiracin es una
lucha con lo infinito, no porque para l deba redu
cirse a lo finito, sino porque se le convierte en
finito contra su propia voluntad y a pesar de su
constante rebelin, lo cual produce contradic
ciones como las que aparecen en el conocido
comienzo de una de sus odas:
El serafn lo balbucea y la infinitud
lo retumba por todo el contorno de su vega.

No necesito seguir demostrando que el mundo

moderno no tiene una verdadera epopeya y, como
la mitologa slo es fijada con la epopeya, que
tampoco tiene una mitologa acabada. No obs
tante, hay que sealar el reciente intento de llevar
la mitologa al crculo de la mitologa catlica.
Creo haber dicho en lo que antecede todo lo que
puede decirse sobre la necesidad de un crculo
mitolgico definido para la poesa. As, a partir
de lo anterior se podra juzgar cul es el fondo de
la poesa dentro de la limitacin que existe en
general para el mundo moderno y que puede
encontrarse en el catolicismo. Al cristianismo le
corresponde esencialmente prestar atencin a las
revelaciones del espritu del mundo y no hay que
olvidar que su plan inclua convertir en pasado
ese mundo que haba construido la mitologa
moderna. Tambin le corresponde al cristianismo
no interpretar nada parcialmente en la historia. El
catolicismo es un elemento necesario de toda la
poesa y la mitologa modernas, pero no es ellas

443

totalmente y, dentro de las intenciones del espri

tu del mundo, sin duda slo es una parte. Si se
considera la inmensa materia histrica que con
tiene la decadencia del Imperio romano y lu
monarqua griega y, en general, toda la historin
moderna, toda la multiplicidad de costumbres y
culturas que ha existido simultneamente entre
las naciones particulares y la humanidad en gene
ral y sucesivamente en los distintos siglos, si
se considera que la poesa moderna ya no es l;i
poesa para un pueblo determinado que se ha desa
rrollado en especie, sino una poesa para todo el
gnero y, por as decirlo, tiene que estar forma
da de la materia de la historia entera de este gne
ro con todos sus distintos colores y tonos, si se
suman todas estas circunstancias, no cabr nin
guna duda de que la mitologa del cristianismo no
es en los pensamientos del espritu del mundo ms
que una parte de la totalidad mayor que sin duda
prepara. Se infiere que no era universal sino una
parte, la parte limitada en virtud de la cual el esp
ritu del nuevo mundo, que tenda exclusivamente a la demolicin de todas las formas puramen
te finitas, permiti el derrumbe de la totalidad,
porque as ha sucedido. Resulta as que el cris
tianismo slo podr ingresar en la totalidad mayor,
de la cual ser una parte, como materia potica
universal; y todo uso que de l se haga en la poe
sa debera hacerse ya en el sentido de esta tota
lidad mayor que se puede presentir, pero no expre
sar. Sin embargo, este uso no podra ser potico
all donde esta religin slo se expresa en la poe
sa como subjetividad o individualidad. Slo all
donde se traslada realmente al objeto puede lla
marse potica. Lo ms ntimo del cristianismo es

444

la mstica, que slo es una luz interior, una intui

cin interior. All la unidad de lo infinito y lo fini
to slo cae en el sujeto. No obstante, una perso
na moral puede llegar a ser el smbolo objetivo de
este misticismo interior y as puede ser llevado a
una intuicin potica, si bien no ha de permitir
que se exprese subjetivamente. El misticismo est
emparentado con la moralidad ms pura y bella,
as como a la inversa, tambin puede haber un
misticismo en el pecado. All donde se exteriori
za realmente en la accin y se refleja en una per
sona objetiva, la tragedia moderna, por ejemplo,
puede alcanzar totalmente la moralidad superior
y simblica de las obras de Sfocles, de tal modo
que, en este sentido, Caldern slo puede ser com
parado con Sfocles.
Slo el catolicismo vivi en un mundo mito
lgico. De ah la serenidad de las obras poticas
que surgieron en el catolicismo mismo, la agili
dad y libertad en el tratamiento de esta materia
que le es natural , casi como los griegos tra
taron su mitologa. Fuera del catolicismo casi no
puede esperarse ms que subordinacin a la mate
ria, movimiento forzado sin serenidad y mera
subjetividad del uso. En general cuando una mito
loga ha descendido al uso, por ejemplo, el uso
de la antigua mitologa en los modernos, este
empleo, precisamente por ser uso, es mera for
malidad; no tiene que adaptarse como un vestido al cuerpo sino que debe ser el cuerpo mis
mo. Hasta la poesa perfecta, en el sentido de la
poesa puramente mstica, supondra un aisla
miento en el poeta tanto como en aquellos para
los cuales compone; nunca sera pura, nunca flui
ra de la totalidad del mundo y del nimo.

El requisito bsico de toda poesa no es un efec

to universal sino la universalidad hacia dentro y
hacia fuera. Aqu las parcialidades no pueden ser
vlidas. En todos los tiempos ha habido pocos en
quienes se ha concentrado toda su poca y el uni
verso, en la medida en que ste es intuido en aqu
lla; stos son los llamados a ser poetas. Su poca
digo , no en tanto parcialidad sino en tanto uni
verso, revelacin de un nico aspecto completo del
espritu del mundo. Aquel que pudiera someter
poticamente y asimilar toda la materia de su po
ca, en la medida en que como presente tambin
contiene el pasado, sera el poeta pico de su tiem
po. La universalidad, requisito necesario de toda
poesa, slo es posible en los tiempos modernos
para quien pueda crearse una mitologa a partir de
su propia limitacin, un crculo cerrado de poesa.
Se puede llamar al mundo moderno en gene
ral mundo de los individuos, al antiguo, mundo
de las especies. En el ltimo, lo general es lo par
ticular, la especie el individuo; por eso, a pesar
de que predomine lo particular en l, es el mun
do de las especies. En el primero, lo particular
slo significa lo general y, precisamente porque
en l predomina lo general, el mundo moderno
es el de los individuos, el de la disgregacin. All
todo es eterno, permanente, imperecedero, el
nmero casi no tiene poder porque el concepto
general de la especie y el del individuo se iden
tifican; aqu en el mundo moderno domina
la ley del cambio y la transformacin. Todo lo
finito se desvanece porque no es en s mismo sino
slo para significar lo infinito.
El espritu universal del mundo, que tambin
coloc la infinitud de la historia concretamente

en la naturaleza y en el sistema csmico, ha esta

blecido en el sistema planetario y en el mundo
de los cometas la misma oposicin, la de los tiem
pos antiguos y modernos. Los antiguos son los
planetas del mundo artstico, limitados a pocos in
dividuos, pues a su vez son especies que con el
movimiento ms libre se alejan muy poco de la
identidad. Tambin las constelaciones planeta
rias tienen entre s sus especies determinadas.
Las ms internas son las rtmicas, las ms aleja
das, en las que la masa se forma como totalidad
donde todo se coloca concntricamente, como
los ptalos de la flor, en anillos y lunas en tomo
al centro, son las dramticas. Los cometas pose
en el espacio ilimitado. Cuando aparecen, llegan
directamente desde el espacio infinito y tan pron
to se acercan mucho al sol como vuelven a per
derse muy lejos de l. Son, por as decirlo, seres
meramente generales porque no tienen en s
ninguna sustancia; slo son aire y luz, pero los
antiguos son figuras plsticas y simblicas, indi
viduos realmente dominantes, sin limitacin por
el nmero.
Suponiendo esto, podemos afirmar que hasta
el punto, indefinidamente lejano an, en que el
espritu del mundo haya terminado el gran poe
ma que est meditando y en que se haya con
vertido en simultneo lo sucesivo del mundo
moderno, todo gran poeta estar llamado a crear
a partir de este mundo (mitolgico) concebido
an en devenir, del cual su tiempo slo puede
revelarle una parte de este mundo, digo , con
esta parte revelada est llamado a formar un todo
y a crear a partir de esta materia su mitologa.
As, para aclarar esto con el ejemplo del crea-

446

dor ms grande del mundo moderno, Dante cre

una mitologa propia, y con ella su poema divino,
a partir de la barbarie y la cultura an brbara de
su tiempo, a partir de las atrocidades de la histo
ria que l mismo haba vivido, as como de la ma
teria de la jerarqua existente. Los personajes his
tricos que Dante trat son, en tanto que personajes
mitolgicos, vlidos en todos los tiempos, como
Ugolino. Si llegara a perderse el recuerdo de la es
tructura jerrquica, se la podra reconstruir con la
imagen que de ella proyecta su poema. Tambin
Shakespeare ha creado su propio crculo mitol
gico, no slo con la materia histrica de su historia nacional sino tambin con las costumbres
de su poca y de su pueblo. A pesar de la gran
multiplicidad de su obra, en Shakespeare hay un
mundo nico; en todas partes se lo intuye como
uno y el mismo y, una vez que se est imbuido
de su intuicin bsica, se reencuentra en cada una
de sus obras el suelo que le es propio (Falstaff,
Lear, Macbeth). Cervantes ha formado con la
materia de su poca la historia de Don Quijote,
que hasta este momento, igual que Sancho Pan
za, tiene el prestigio de un personaje mitolgico.
Se trata aqu de mitos eternos. En la medida en
que se puede juzgar el Fausto de Goethe por el
fragmento existente, este poema no es otra cosa
que la esencia ms ntima y pura de nuestra poca:
la materia y la forma estn creadas con lo que en
cerraba toda la poca e incluso con aquello que
ya palpitaba y todava est palpitando en ella. De
ah que pueda llamrselo un poema verdadera
mente mitolgico.
En la poca actual se ha odo ms de una vez
la idea de que sera posible tomar la materia para

una nueva mitologa de la fsica, por supuesto, si

se trata de la fsica especulativa. Sobre esto cabe
sealar lo siguiente.
En primer lugar, despus de lo que acabo de
demostrar, la ley bsica de la poesa moderna es
la originalidad (ste no era el caso del arte anti
guo). Todo individuo verdaderamente creador tie
ne que inventarse su propia mitologa y puede
hacerlo con la materia que l quiera, por tanto
preferentemente tambin con la de una fsica
superior. Pero esta mitologa habr de ser crea
da completamente y no slo podr ser esbozada
siguiendo la direccin de ciertas ideas de la filo
sofa, pues en este caso sera imposible darle una
vida potica independiente.
Si se tratara en general de simbolizar ideas
de la filosofa o de la fsica superior mediante
figuras mitolgicas, todas ellas se encuentran ya
en la mitologa griega, de modo que quiero com
prometerme a exponer toda la filosofa de la natu
raleza con los smbolos de la mitologa. Pero de
nuevo esto constituira slo un uso de ellos (como
en Darwin). Sin embargo, el requisito de una
mitologa es justamente que sus smbolos no slo
signifiquen ideas sino que tengan una signifi
cacin en s mismos, que sean seres indepen
dientes. Por ahora, pues, habra que buscar el
mundo en que estos seres pudieran moverse con
independencia. Si nos lo diera la historia, sin
duda se los encontrara de suyo. Con que slo se
nos diera el campo de batalla troyano sobre el
cual pudieran participar luchando los dioses y
las diosas. As pues, antes de que la historia nos
devuelva la mitologa como forma de validez uni
versal, queda establecido que el individuo mis-

448

mo tiene que crearse su crculo potico; y pues

to que el elemento universal del hombre moder
no es la originalidad, valdr la ley de que cuanto
ms original tanto ms universal; en lo cual debe
distinguirse la originalidad de la particularidad,
Toda materia tratada originalmente es, por lo mis
mo, universalmente potica. Quien sepa emple
ar la materia de la fsica superior de modo origi
nal, la har verdadera y universalmente potica.
Pero aqu entra en consideracin tambin otra
relacin, la de la filosofa de la naturaleza con la
cultura moderna. La direccin propia del cris
tianismo va desde lo finito a lo infinito. Ya se
ha mostrado cmo esta direccin suprime toda
intuicin simblica y slo concibe lo finito como
alegora de lo infinito. La tendencia que aparece
en esta direccin general que ve lo infinito en
lo finito era una aspiracin simblica que, por
falta de objetividad, porque la unidad recay en
el sujeto, slo pudo exteriorizarse como misti
cismo. Los msticos del cristianismo desde siem
pre han sido considerados como desviados, cuan
do no como apstatas. La iglesia slo admita el
misticismo en el actuar (las acciones), porque en
este caso era a la vez objetivo y universal, mien
tras que el misticismo subjetivo era una particu
laridad dentro del todo, una verdadera hereja.
Asimismo, la filosofa de la naturaleza es intui
cin de lo infinito en lo finito, pero de una manera vlida universalmente y objetiva cientfica
mente.Toda filosofa especulativa tiene, por
necesidad, una direccin opuesta a la del cristia
nismo, en la medida en que considera el cristianis
mo en su forma emprico-histrica, en la cual
se presenta como oposicin, aunque en esta con-

traposicin no lo asume como un trnsito. Sin

embargo, gracias al curso del tiempo y a los efec
tos del espritu del mundo, que slo permite pre
sentir pero no desconocer su remoto propsito,
el cristianismo ahora ya es representado slo
como trnsito, slo como elemento y, por as
decirlo, como una cara del nuevo mundo, en el
cual las sucesiones de la poca moderna se pre
sentarn finalmente como totalidad. Quien cono
ce el tipo general segn el cual todo est orde
nado y todo ocurre no dudar de que esta parte
integrante de la cultura moderna es la otra uni
dad que el cristianismo excluy como oposicin
y que esta unidad, que es una visin de lo infi
nito en lo finito, tiene que integrarse en esa tota
lidad, si bien es cierto que subordinada a su pe
culiar unidad. Lo que sigue servir para aclarar
mi opinin.
La mitologa realista de los griegos no exclu
y la relacin histrica, ms bien slo se trans
form en mitologa verdaderamente por la rela
cin histrica como epopeya . Sus dioses
eran, por su origen, seres naturales; estos dio
ses de la naturaleza tenan que desprenderse de
su origen y volverse seres histricos para llegar
a ser verdaderamente independientes y poticos.
Slo entonces llegan a ser dioses, antes eran do
los. Por eso, el principio realista o finito siempre
permanece como lo dominante en la mitologa
griega. En el caso de la cultura moderna ocurri
r lo contrario. Ella intuye el universo slo como
historia, como reino moral; y, en ese sentido, se
presenta como lo opuesto. El politesmo que en
ella es posible slo lo es por limitaciones en el
tiempo, por limitaciones histricas, sus dioses

son dioses de la historia. stos no podrn hacer

se verdaderamente dioses vivientes, independientes, poticos, antes de haber tomado pose449 sin de la naturaleza, antes de ser dioses de la
naturaleza. No hay que pretender imponerle a Ii
cultura cristiana la mitologa realista de los grie
gos, por el contrario, hay que trasplantar ms bien
sus divinidades idealistas a la naturaleza, como
los griegos sus divinidades realistas a las histo
rias. sta me parece ser la ltima determinacin
de toda poesa moderna, y de tal manera que esta
contraposicin, como cualquier otra, slo sub
sista en su carcter no absoluto pero que, en su
carcter absoluto, cada uno de los opuestos armo
nice con el otro. No disimulo mi convencimien
to de que en la filosofa de la naturaleza, tal como
surgi a partir del principio idealista, est el pri
mer diseo remoto de ese simbolismo futuro y
de esa mitologa que ser creada no por un solo
individuo sino por toda la poca.
No pretendemos darle a la cultura idealista sus
dioses a travs de la fsica. Ms bien esperamos
sus dioses, para los cuales ya tenemos prepara
dos los smbolos, quizs an antes de que en la
fsica se hayan formado independientemente de
ella.
ste era el sentido de mi opinin cuando afir
maba que en la fsica especulativa superior haba
que buscar la posibilidad de una mitologa y un
simbolismo futuros.
Por lo dems, esta determinacin hay que dejr
sela al designio del tiempo, porque el punto de
la historia en que lo sucesivo se transformar en
simultneo an est indefinidamente lejano. Y lo
que ahora es posible que pueda darse es lo que

se indic anteriormente, a saber, que cada fuer

za preponderante pueda formar su crculo mito
lgico a partir de cualquier materia, por tanto
tambin de la de la naturaleza, lo cual a su vez
tampoco ser posible sin una sntesis de la his
toria con la naturaleza. Lo ltimo es Homero puro.
Puesto que la antigua mitologa siempre se
relaciona con la naturaleza y es un simbolismo
de la naturaleza, debe interesarnos ver cmo se
expresar la relacin con la naturaleza en la mito
loga moderna, en su completa oposicin con la
antigua. En general, esto ya puede determinarse
por lo dicho hasta aqu: el principio del cristia
nismo era la preponderancia absoluta de lo ide
al sobre lo real, lo espiritual sobre lo corporal.
De ah la intervencin inmediata de lo supra
sensible en lo sensible en el milagro. La misma
supremaca del espritu sobre la naturaleza se
expresa en la magia en la medida en que impli
ca el conjuro y el encantamiento. La visin mgi
ca de las cosas o la comprensin de los efectos
naturales como mgicos no era sino un presenti
miento incompleto de la unin superior y abso
luta de todas las cosas, en la cual nada pone o
produce otra cosa de manera inmediata sino a tra
vs de una armona preestablecida, gracias a la
identidad absoluta de todas las cosas. Por eso se
llama mgico todo efecto que ejercen las cosas
entre s slo por su idea, pero no de un modo natu
ral, por ejemplo, que ciertos movimientos o sig
nos, puramente como tales, puedan ser perni
ciosos para el hombre. Adems, en la creencia en
la magia se expresaba el presentimiento de la
existencia de distintos rdenes naturales, del me
canismo, quimismo, organismo. Se sabe el efec-

451

to producido por el primer conocimiento de los

fenmenos qumicos en los espritus del mundo
moderno. Sobre todo, la retirada de la naturale
za al misterio orient al mundo moderno hacia
los secretos de la naturaleza. El misterioso len
guaje de los astros, que se expresa en sus distin
tos movimientos y conjunciones, adquiri de
inmediato una relacin histrica; su curso, su
cambio, sus constelaciones explicaban destinos
del mundo en su conjunto y mediatamente del
individuo. En el fondo, tambin aqu se encon
traba un certero presentim iento de que en la
Tierra, por ser un universo en s, tienen que exis
tir los elementos de todos los astros y que las
distintas posiciones y distancias de los astros a
la Tierra tienen un influjo necesario, en espe
cial sobre sus estructuras ms delicadas, como
la humana, ya desde la primera formacin. En
la filosofa de la naturaleza se demuestra que a
los distintos rdenes de metales, al oro, la pla
ta, etc., le corresponden rdenes similares en el
cielo, de la misma manera que en la configu
racin del cuerpo de la Tierra en s, con sus cua
tro aspectos, tenemos realm ente una imagen
completa de todo el sistema solar. La animacin
de los astros y la creencia de que las almas que
los habitan dirigen sus trayectorias eran opi
niones sostenidas incluso desde Platn y Aris
tteles. Hasta Coprnico la Tierra fue intuida
como centro del universo; en ello se basaba tam
bin esa astronom a aristotlica que est a la
base de todo el poema de Dante. Es fcil supo
ner qu consecuencia tuvo la teora copernicana para el cristianismo, es decir, para el sistema
catlico, y es evidente que, si la iglesia roma-

na se opuso tan tenazmente a esta pura teora,

no fue slo por la palabra de Josu. Fuerzas mis
teriosas de las piedras y plantas se aceptaban
universal mente en Oriente. La creencia en ellas,
igual que la farmacopea, lleg con los rabes a
Europa. Tambin el uso de talismanes y amule
tos con que el Oriente se protega desde los tiem
pos ms remotos contra serpientes venenosas y
espritus malignos. Muchas de las concepcio
nes mitolgicas del mundo animal no eran pro
pias de los modernos.
Resumir en algunas frases lo dicho hasta aqu
sobre la mitologa moderna con el fin de facili
tar el panorama. Primero tenemos que volver a
referimos a una proposicin anterior, al 28, que
contiene el principio de toda esta investigacin.
En efecto, estableca en general que las ideas
podan ser intuidas realmente y como dioses y,
en consecuencia, el mundo de las ideas como un
mundo de dioses. Este mundo es la materia de
toda poesa. All donde se forma, se produce la
indiferencia suprema de lo absoluto y lo parti
cular en el mundo real. A esto se agrega ahora la
proposicin siguiente:
43. En la materia del arte slo puede pen
sarse la oposicin como formal, pues la materia
es, segn su esencia, siempre y eternamente una,
siempre y necesariamente identidad absoluta de
lo general y lo particular. En consecuencia, si
realmente se produce una contradiccin con
respecto a la materia, ella es puramente formal
y, en cuanto tal, tambin tiene que expresarse
objetivamente como mera contradiccin en el
tiempo.

452

44. La oposicin se exterioriza al apare

cer la unidad de lo absoluto y finito (particu
lar) en la materia del arte, por una parte, como
obra de la naturaleza y, por otra, como obra de
la libertad. Dado que en la materia siempre est;i
puesta en s y necesariamente la unidad de lo infi
nito y finito, siendo sta posible slo de dos mane
ras, ya sea representando el universo en lo fini
to o lo finito en el universo, en cuyo caso la
primera constituye la unidad que est a la base
de la naturaleza y la segunda la del mundo ideal
o mundo de la libertad, tambin la unidad, en la
medida en que se manifiesta como productora
y se separa en dos vertientes opuestas, podr apa
recer, por una parte, slo como obra de la natu
raleza y, por otra, slo como obra de la libertad.
Nota. La demostracin emprica de que esta
oposicin est representada precisamente en la
poesa griega o antigua y la moderna slo es posi
ble por el hecho que se aleg antes.
45. La unidad aparecer en el primer caso
(el de la necesidad) como unidad del universo
con lo finito, en el otro (el de la libertad) como
unidad de lo finito con lo infinito.
Como se infiere de la demostracin de la pro
posicin anterior, sta no es sino otra expresin
de aqulla. Sin embargo, es necesario aducir la
siguiente demostracin particular: Los opues
tos se com portan como naturaleza y libertad
(segn 44); ahora bien, el carcter de la natura
leza es unidad indivisa de lo infinito y finito,
existente an antes de su separacin (segn 18).
En ella predomina lo finito, pero contiene el ger
men de lo absoluto. All donde la unidad est se-

parada, lo finito est puesto como finito, por

tanto slo es posible la direccin de lo finito a
lo infinito, es decir, la unidad de lo finito con lo
infinito.
46. En el primer caso lo finito est puesto
como smbolo, en el segundo como alegora de
lo infinito. Se desprende de las explicaciones
dadas en el 39.
Nota. Tambin puede expresarse as: En el pri
mer caso lo finito es a la vez lo infinito mismo,
no slo lo significa y, justamente por eso, es algo
en s, independiente de su significacin. En el
otro caso no es nada en s, slo es en relacin con
lo infinito.
Conclusin. En el primer caso el carcter del
arte es en su conjunto simblico, en el otro es
en su conjunto alegrico. (Ms adelante habr
que demostrar en detalle que ste es el caso del
arte moderno. Mientras tanto, interpretamos aqu
naturalmente la oposicin pura, es decir, lo moder
no, no como podra ser en su absolutidad, sino
tal como se representa en su carcter no absolu
to, o sea, tal como ha sido representado hasta aho
ra, ya que todo nos convence de que la poesa
moderna todava no se ha manifestado en su opo
sicin completa, en la cual, justamente en razn
de su completud, ambos opuestos volveran a
identificarse.)
47. En la primera clase de mitologa el uni
verso es intuido como naturaleza, en la otra, como
mundo de la Providencia o como historia. Con
secuencia necesaria porque la unidad que est a
la base de la segunda = accin, Providencia en

oposicin a destino: destino = diferencia (trnsi

to), cada de la identidad de la naturaleza, Previdencia = reconstruccin.
Suplemento. La contraposicin de lo finito con
el universo tiene que representarse en la prime
ra como rebelda, en la otra como entrega incon
dicional al universo. Aquello puede caracterizarse
como sublimidad (carcter bsico de lo antiguo),
esto, como belleza en el sentido ms riguroso.
48. En el mundo potico de la primera clasc
de mitologa, la especie se desarrollar en el indi
viduo o en lo particular, en la otra el individuo
en s mismo tender a expresar lo general. Con
secuencia necesaria, pues all lo general est en
lo particular como tal, mientras que aqu lo par
ticular est en lo general significando lo general.

454

49. La primera clase de mitologa se fo r

mar en un mundo cerrado de dioses, para la
otra, la totalidad en que se objetivan sus ideas
ser a su vez un todo infinito. Consecuencia nece
saria, pues all predomina la limitacin, la finitud, aqu la infinitud. Adems, all el ser, aqu el
devenir. Las figuras del primer mundo son per
manentes, eternas, seres naturales de un orden
superior, las del segundo son manifestaciones
transitorias.
50. El politesmo ser posible all slo por
una limitacin de la naturaleza (extrada de aque
llo que se encuentra en el espacio), aqu slo por
una limitacin en el tiempo.
Se desprende de s mismo. Toda intuicin de
Dios se da slo en la historia.

Nota. Aqu lo infinito llega a lo finito slo para

aniquilarlo en s mismo y por su ejemplo, y para
constituir de ese modo el lmite de los dos mun
dos. De ah necesariamente la idea de un mundo
postumo: humanizacin y muerte de Dios.
51. En la primera clase de mitologa la
naturaleza es lo que se revela, el mundo ideal
es lo secreto, en la otra el mundo ideal se reve
la y la naturaleza se retira al misterio. Se des
prende de s mismo.

455

52. All la religin est basada en la mitologia, aqu la mitologa ms bien lo est en la
religin, pues religin / poesa = subjetivo / obje
tivo. Lo finito es intuido en lo infinito por la reli
gin, por lo cual tambin lo finito se me convierte
en reflejo de lo infinito; en cambio, lo infinito
intuido en lo finito se me aparece simblicamente
y, por tanto, mitolgicamente.
Aclaracin. La mitologa griega en cuanto tal
no era religin; en s slo es concebible como
poesa', slo se hizo religin cuando el hombre
mismo estableci una relacin con los dioses (lo
infinito) a travs de actos religiosos, etc. En el
cristianismo esta relacin es lo primero y de ella
depende todo posible simbolismo de lo infinito
y, consecuentemente tambin, toda mitologa.
Suplemento 1. All la religin misma debi
manifestarse ms como religin natural, aqu slo
poda hacerlo como revelada. Se desprende de
los 47 y 48.
Suplemento 2. De aquella religin poda surgir directamente la mitologa porque estaba basa
da en la tradicin.

Suplemento 3. Las ideas de esta religin no

podan ser mitolgicas en s mismas, pues no son
en absoluto sensibles. Demostracin en la Tri
nidad, en los ngeles, etc.
Suplemento 4. Una religin semejante slo
poda constituir materia mitolgica en la histo
ria, pues slo all ellas (las ideas) alcanzan una
independencia de su significacin.
53. As como all las ideas slo se objeti
vaban preferentemente en el ser, aqu slo podan
objetivarse en la accin, pues cada idea es = uni
dad de lo infinito y finito, pero aqu slo por la
accin y all por lo opuesto, es decir, por el ser.
54. En la mitologa de la ltima clase, la
intuicin bsica de todo simbolismo era necesa
riamente la iglesia, pues en ella14 el universo o
Dios es intuido en la historia (vase 47). Aho
ra bien, el tipo o la forma de la historia es sepa
racin en lo singular y unidad en la totalidad
(cuestin que aqu est supuesta como algo a
demostrar en la filosofa), de manera que en aque
lla clase de simbolismo Dios slo poda objeti
varse como principio conciliador de la unidad en
el todo y de la separacin en el individuo. Pero
esto slo poda ocurrir en la iglesia (donde tam
bin se da la intuicin inmediata de Dios), pues
en el mundo objetivo no haba otra sntesis de
esta clase (por ejemplo, en la constitucin del
Estado; y en la historia misma esta sntesis slo

En el texto original dice: en la mitologa de la otra clase.

de la T.)

podra objetivarse en el todo, es decir, en el tiempo

infinito, pero no en el presente).

Suplemento. Hay que considerar la iglesia como

una obra de arte.
55. La accin externa en que se expresa la
unidad de lo infinito y lo finito es simblica, pues
es la representacin de la unidad de lo infinito
y lo finito en lo finito o lo particular.

456

56. La misma accin, en la medida en que

slo es interior, es mstica. ste es el concepto
que establecemos de lo mstico y, por tanto, no
requiere demostracin alguna.
Suplemento 1. En consecuencia, misticismo =
simbolismo subjetivo.
Suplemento 2. En s el misticismo no es poti
co, porque es el polo opuesto a la poesa, que es
la unidad de lo infinito y lo finito en lo finito. Se
entiende que se trata del misticismo en s y no en
la medida en que l mismo puede volver a obje
tivarse, por ejemplo, en conviccin moral, etc.
57. La ley del arte de la primera clase de
mitologa es la inmutabilidad en s misma, la de
la otra es el progreso en el cambio. Esto se des
prende de la oposicin de ambas como naturale
za y libertad.
58. All predomina lo ejemplar o el arque
tipo, aqu la originalidad, pues all lo general
aparece como particular, la especie como indi
viduo, mientras que aqu el individuo debe apa
recer como especie, lo particular como lo gene
ral. All el punto de partida es idntico (8|ir|po<;),

nico, a saber, lo general mismo, mientras que

aqu el punto de partida es siempre y necesaria
mente distinto, porque se encuentra en lo par
ticular.
La diferencia entre originalidad y particula
ridad consiste en que en la primera lo general, lo
universal, se forma desde lo particular15.
59. La otra clase de arte slo est en opo
sicin con la primera como trnsito, o en su ca
rcter no absoluto, pues la unificacin completa
de lo finito en lo infinito estar acompaada tam
bin de la unificacin del universo en lo finito.
Suplemento. En este trnsito, en el que predo
mina la originalidad, es necesario que el individuo
cree l mismo la materia universal desde la par
ticularidad.

457

60. La exigencia de lo absoluto respecto a

la ltima clase de mitologa sera la de la trans
form acin de lo sucesivo de su manifestacin
divina en simultaneidad (se explica en el 50).
Suplemento. Esto slo es posible por la inte
gracin con la unidad contraria. En la naturale
za es simultneo lo que en la historia es sucesi
vo. Identidad absoluta de la naturaleza y de la
historia.
61. A s como en la primera clase de mito
loga los dioses de la naturaleza se transforma
ban en dioses de la historia, en la otra clase los

15 Vase Sobre la esencia de la critica filosfica en genera!, Krit.

Journal, I, 1, p. XI (I, V, 8).

dioses tienen que pasar de la historia a la natu

raleza y, por tanto, los dioses de la historia tie
nen que transformarse en dioses de la naturale
za, pues slo entonces hay absolutidad segn
el 60.
Suplemento. En la medida en que es en la epo
peya donde ocurre esta primera compenetracin
recproca de ambas unidades (la naturaleza con
la historia y la historia con la naturaleza), la epo
peya, Homero (segn el sentido literal, unificador, la identidad), que all es lo primero, ser aqu
lo ltimo y cumplir toda determinacin del nue
vo arte.

CONSTRUCCIN DE LO PARTICULAR
O DE LA FORMA DEL ARTE

Con la construccin completa de la materia del

arte, que se encuentra en la mitologa, aparece
ante nosotros una nueva contradiccin. Partimos
de la construccin del arte como representacin
real de lo absoluto. Esta no poda ser real sin
representar lo absoluto mediante cosas indivi
duales y finitas. Hicimos la sntesis de lo abso
luto con la limitacin; de ella nos surgi el mun
do de ideas del arte, pero tambin ste vuelve a
ser, con relacin a la representacin, slo la mate
ria o lo general, a lo que se opone la forma o lo
particular.
Cmo esa materia general pasa a la forma
particular y se hace materia de la obra de arte par
ticular?
A partir del principio establecido al comienzo
se puede prever que tambin aqu se tratar de
sintetizar absolutamente los dos opuestos, de pre-

sentar materia y forma en su indiferencia median

te una nueva sntesis. A esto se refieren las pro
posiciones siguientes, con las cuales pasamos a
la construccin de la obra de arte como tal.

459

62. Lo inmediatamente creador de la obra

de arte o del objeto singidar y real por el que lo
absoluto se hace realmente objetivo en el mundo ideal es el concepto eterno o la idea del hom
bre en Dios que es una con el alma misma y est
enlazada a ella.
Demostracin. sta puede deducirse del 23,
segn el cual la causa formal o absoluta de todo
arte es Dios. Ahora bien, Dios produce inmedia
tamente y desde s mismo slo las ideas de las
cosas y mediatamente las cosas reales y parti
culares en el mundo reflejado. As, en la medi
da en que el principio de la unificacin divina,
es decir, Dios mismo, se objetiva mediante obje
tos particulares, Dios no es considerado inme
diatamente y en s mismo sino slo como esen
cia de lo particular y en relacin a lo particular
que produce las cosas particulares. Pero Dios se
refiere a lo particular slo por aquello en que se
unifica con lo suyo general, es decir, por su idea
o su concepto eterno. Esta idea es, en el caso pre
sente, la de lo absoluto mismo. Sin embargo, sta
adquiere la relacin directa con algo particular o
se produce objetivamente slo en el organismo
y la razn, ambos pensados como lo mismo (pues
slo el organismo es la imagen real, y la razn la
imagen ideal de lo absoluto en el mundo real o
creado, segn los 17 y 18). La indiferencia del
organismo y de la razn, o lo uno en que lo abso
luto se objetiva de la misma manera real e ideal,

es el hombre. As pues, es Dios, en la medida

en que se refiere mediante una idea o un con
cepto eterno al hombre, es decir, aquello que pro
duce la obra de arte es el concepto eterno del
hombre mismo que est en Dios. La idea del hom
bre no es sino la esencia o el en-s del hombre
que se objetiva en el alma y el cuerpo y, segn
esto, est directamente unido con el alma.
Aclaracin. Todas las cosas estn en Dios slo
por su idea y esta idea se objetiva all donde repro
duce en el reflejo la unidad de lo infinito en lo
finito en la forma. Dado que ste es el caso del
hombre, en quien lo finito, el cuerpo as como el
alma, es la unidad entera, la idea se objetiva como
idea y, como su esencia es producir, es produc
tiva en general.
63. Este concepto eterno del hombre en
Dios como cansa inmediata de sus produccio
nes es lo que se llama genio, el numen, dira
mos, lo divino que habita en el hombre. Es, en
cierto modo, una parte de la absolutidad de Dios.
Por eso, todo artista no puede producir ms que
lo que est ligado al concepto eterno de su pro
pia esencia en Dios. Cuanto ms se intuye el
universo en ste, tanto ms orgnico es; cuan
to ms enlaza la finitud con la infinitud, tanto
ms productivo.
Aclaracin. 1) Dios produce desde s nada ms
que aquello en que est expresada toda su esen
cia, por tanto, no producira nada que a su vez no
fuera universo. As se comporta en el en-s. Pero
el hecho de que el producir de Dios, es decir, la
idea como idea, aparezca en el mundo que se
manifiesta depende de condiciones que se encuen-

461

tran en este ltimo y que, por este motivo, nos apa

recen como accidentales, a pesar de que, consi
derada desde un punto de vista superior, tambin
la manifestacin del genio siempre es necesaria.
2) El producir de Dios es un acto de la autoafirmacin eterna, en el cual hay un lado ideal
y uno real, es decir, no tiene ninguna relacin con
el tiempo. En el primer caso, engendra su infi
nitud en la finitud y es naturaleza, en el segun
do vuelve a acoger la finitud en su infinitud. Pero
precisamente esto es lo que se piensa con la idea
del genio, a saber, que por una parte es pensado
como principio natural y, por otra, como princi
pio ideal. De acuerdo con esto, es toda la idea
absoluta intuida en la manifestacin o en la rela
cin con lo particular. La relacin por la que se
produce el mundo en s en el acto originario de
conocimiento y aquella por la cual, en el acto del
genio, se produce el mundo del arte como el mis
mo mundo en s, aunque slo en su manifesta
cin, es una y la misma. (El genio se distingue
de todo lo que es simple talento porque ste slo
tiene una necesidad meramente emprica, que a
su vez es casualidad, mientras que el genio tie
ne necesidad absoluta. Toda autntica obra de
arte es absolutamente necesaria; una obra de arte
que podra ser o no ser no merece este nombre'.)
64. Explicacin. En el arte, el lado real del
genio o esa unidad que es la configuracin de lo
infinito en lo finito puede llamarse, en un senti-

' Vase la enunciacin de esta idea en la Introduccin a la filo

sofa de la mitologa, II, I, p. 242.

do ms estricto, poesa', el lado ideal o esa uni

dad que es la configuracin de lo finito en lo infi
nito puede llamarse arte.
Aclaracin. Atenindonos a la mera signifi
cacin lingstica, se entiende por poesa, en el
sentido ms estricto, la produccin o creacin
directa de algo real, la invencin en s y por s2.
Sin embargo, toda produccin o creacin inme
diata es siempre y necesariamente representacin
de algo infinito, de un concepto en algo finito o
real. Todos referimos la idea del arte ms bien a
la unidad opuesta, la de la configuracin de lo
particular en lo general. En la invencin el genio
se expande o se derrama en lo particular; retoma
lo particular en la forma proyectndolo al infi
nito. Slo en la configuracin total de lo infini
to en lo finito surge algo subsistente por s mis
mo, un ser en s mismo, algo que no se limita a
significar otra cosa. As lo absoluto confiere a
las ideas de las cosas que existen en l una vida
independiente, incorporndolas de un modo eter
no en la finitud; por eso adquieren una vida en
s y, slo en la medida en que son absolutamen
te en s, estn en lo absoluto. Por consiguiente,
la poesa y el arte son como las dos unidades: la
poesa es aquello por lo cual una cosa tiene vida
y realidad en s misma, arte es aquello por lo cual
est en el que la produce.
65. Explicacin. La primera de las dos uni
dades, aquella que es configuracin de lo infi

2
Schelling considera aqui el significado etimolgico de la palabra
poesa, procedente del verbo griego Ttoiv = hacer, crear. (N. de la T.)

462

nito en lo finito, se expresa preferentemente en

la obra de arte como sublimidad; la otra, que
es configuracin de lo finito en lo infinito, como
belleza.
No podemos probar esto ms que mostrando
que lo que se exige a lo sublime y lo bello por
acuerdo general no es sino lo que hemos dicho
en nuestra explicacin. La opinin es propiamente
la siguiente: all donde se detecta el ingreso de
lo infinito en lo finito como tal, es decir, cuando
se distingue lo infinito en lo finito, juzgamos que
el objeto en el cual esto ocurre es sublime. Toda
sublimidad es o naturaleza o espritu (en nuestra
prxima consideracin encontraremos que la
esencia, la sustancia, de lo sublime siempre es
una y la misma y que slo cambia la forma). Lo
sublime de la naturaleza se realiza de dos mane
ras: cuando se nos ofrece un objeto sensible que
es demasiado elevado para nuestra comprensin
e inconmensurable con relacin a la misma o, en
la medida en que somos seres vivientes, cuando
se opone a nuestra fuerza un poder de la natura
leza frente al cual aqulla se reduce a la nada.
Son ejemplos del primer caso las masas mons
truosas de montaas y de rocas cuyas cumbres
no se alcanzan a ver, el vasto ocano bajo la bve
da celeste, el universo en su inmensidad, para el
cual toda medida posible del hombre resulta insu
ficiente. La consideracin ordinaria trata esta
inmensidad de la naturaleza como si fuera lo infi
nito mismo y no enlaza a esta visin ningn sen
timiento de sublimidad sino ms bien de abati
miento. En la grandeza como tal no hay nada
infinito, slo existe cuando es reflejo de verda
dera infinitud. La intuicin de lo sublime, pues,

463

irrumpe cuando se reconoce que la intuicin sen

sible no es adecuada a la grandeza del objeto
sensible y, entonces, aparece lo autnticamente
infinito, para lo cual lo infinito meramente sen
sible es el smbolo. En este sentido, lo sublime
es una subordinacin de lo finito, que simula lo
infinito, a lo verdaderamente infinito. No pue
de existir una intuicin ms completa de lo infi
nito que all donde el smbolo en que se intuye
finge en su finitud lo infinito. Para servirme de
las palabras de Schiller3: Al mero contempla
dor sensible la inconmensurabilidad de la natu
raleza slo puede recordarle los lmites de su
capacidad de comprensin, del mismo modo que
la pavorosa naturaleza que destruye con fuerzas
inconmensurables slo puede recordarle su pro
pia impotencia. En la intuicin meramente sen
sible l se apartara acobardado o despavorido de
este gran cuadro de la naturaleza. Pero cuando
todava no se ha elevado a la contemplacin abso
luta, ya lo infinito de una intuicin superior des
ciende hasta l en el flujo de estos fenmenos y
se combina con lo monstruoso de la intuicin
sensible como en su envoltura, entonces las fero
ces masas naturales que lo rodean empiezan a
convertrsele en una intuicin completamente dis
tinta, pues lo relativamente grande exterior a l
slo es el espejo en el cual descubre lo absolu
tamente grande, lo infinito en s y por s mismo.
Ahora, emplea deliberadamente su capacidad de
intuir lo infinito en s para subordinarle lo infi
nito-sensible como mera forma y en esta subor

3 Sobre lo sublime (Taschenausgabe, 1847, t. 12, p. 292).

464

dinacin de la grandeza sensible sentir tanto ms

directamente la superioridad de sus ideas sobre
lo supremo que puede proclamar o representar la
naturaleza.
Prescindiendo de su parentesco con lo ideal
y moral, esta intuicin de lo sublime es para
utilizar de una vez por todas esta palabra una
intuicin esttica. Lo infinito es lo predominan
te, pero slo predomina en la medida en que es
intuido en lo infinito-sensible, que a su vez es
finito.
Este intuir lo verdaderamente infinito en lo
infinito de la naturaleza es la poesa, que puede
ejercitar el hombre en general; pues, para el que
intuye, lo relativamente grande en la naturaleza
se convierte en sublime cuando lo hace smbolo
de la grandiosidad absoluta.
La pereza moral e intelectual, la molicie y la
cobarda espiritual se desvan de estos grandes
espectculos que le ofrecen un cuadro terrible de
su propia nulidad y abyeccin. Lo sublime de la
naturaleza, as como lo sublime de la tragedia y
del arte en general, purifica el alma librndola
del simple sufrimiento.
As como el hombre valiente, en el momento
en que todas las fuerzas de la naturaleza y del des
tino se lanzan hostilmente sobre l, pasa del mxi
mo padecimiento a la mxima liberacin y a un
goce supraterreno despojado de todas las limi
taciones del sufrimiento, as tam bin el que
soporta el espectculo de la naturaleza terrible
y destructora deshace la proclamacin supre
ma de sus fuerzas depravadas en intuicin abso
luta, que se parece al sol que asoma tras nubes
de tormenta.

f il o s o f a d e l a r t e

465

145

En una poca de mezquindad de espritu y de

mutilacin de la sensibilidad diflmente habra un
medio ms comn para guardarse uno mismo y
purificarse de ellas que este contacto con la natu
raleza grandiosa, difcilmente tambin habra una
fuente ms rica de grandes pensamientos y de
decisin heroica que el goce siempre renovado en
la intuicin de lo sensible terrible y grande.
En lo dicho hasta aqu hemos considerado lo
sublime en sus dos clases, aquella en que la natu
raleza es absolutamente grande e infinita por su
grandeza para la comprensin y aquella en que
por su poder es absolutamente grande e infinita
para nuestra fuerza fsica, aunque con relacin
a lo verdaderamente infinito slo sea grande e
infinita de modo relativo. Slo cabe determinar
ms exactamente la form a de la intuicin de lo
sublime.
Como siempre, la forma es tambin aqu lo fini
to, salvo que en este caso la determinacin ha lle
gado a aadirse como relativamente infinita y tie
ne que aparecer como absolutamente grande en
referencia a la intuicin sensible. Pero, precisa
mente por eso, niega la forma de lo finito y gra
cias a ello se comprende por qu lo informe es
lo que se nos aparece ms inmediatamente como
sublime, es decir, como smbolo de lo infinito.
La forma, justamente por distinguirse como
forma, pone lo finito como algo particular, lo
finito que debe acoger lo infinito, pero tiene que
adecuarse a ste como smbolo, lo cual puede
ocurrir de dos maneras: siendo absolutamente
informe o estando absolutamente formado, pues
ambas cosas son lo mismo. La absoluta falta de
forma es precisamente la forma suprema, abso

luta, donde lo infinito tiene cabida en algo fini

to sin ser rozado por sus lmites. Por eso, la for
ma realmente absoluta, en la que todas las res
tricciones estn suprimidas, como en las figuras
divinas de Jpiter, de Juno, etc., tiene para noso
tros el mismo efecto que la absoluta carencia de
forma.
En efecto, la naturaleza no slo es sublime
en su grandeza inalcanzable para nuestra capa
cidad de comprensin o en su poder indomable
para nuestra fuerza fsica, la naturaleza es subli
me tambin universalmente en el caos o, segn
expresin de Schiller4, en la confusin de sus
fenmenos en general.
El caos es la intuicin fundamental de lo subli
me, porque tanto la cantidad, que es demasiado
grande para la intuicin sensible, como la suma
de fuerzas ciegas, que es demasiado poderosa
para nuestra fuerza fsica, las comprendemos
en la intuicin slo como caos, y nicamente en
este sentido se nos convierten en smbolo de lo
infinito.
La intuicin fundamental del caos se halla en
la intuicin de lo absoluto. La esencia interior
de lo absoluto, donde todo est en uno y uno en
todo, es el caos originario mismo. Pero por eso
tambin nos encontramos aqu con aquella iden
tidad entre la forma absoluta y la carencia de for
ma, pues ese caos en lo absoluto no es mera nega
cin de la forma sino carencia de forma en la
forma suprema y absoluta, as como a la inver
sa, forma suprema y absoluta en la carencia de
4 Id., 293.

466

forma: forma absoluta porque en cada forma estn

todas y en todas cada una, carencia de forma por
que justamente en esa unidad de todas las formas
no se diferencia ninguna en particular5.
Gracias a la intuicin del caos, quiero decir, el
entendimiento se sobrepasa para alcanzar todo
conocimiento de lo absoluto, tanto en el arte como
en la ciencia. Despus de infructuosos intentos
de agotar con el intelecto el caos de los fen
menos en la naturaleza y en la historia, el saber
comn llega a la decisin de convertir lo incon
cebible mismo como dice Schiller6 en pun
to de vista para el juicio, es decir, en principio,
y aparece con el primer paso hacia la filosofa o,
por lo menos, hacia la intuicin esttica del mun
do. Slo en esta emancipacin que al entendi
miento comn se le aparece como ausencia de
leyes, slo en esta libertad e independencia de
condiciones en la cual se mantiene para l todo
fenmeno natural, puesto que nunca puede con
cebir completamente que uno surja totalmente de
otro y est forzado a atribuirle a cada uno su
carcter absoluto, slo en esa independencia de
cada uno de los fenmenos que pone final a la
bsqueda de condiciones que constantemente
emprende el entendimiento, l puede reconocer
el mundo como el verdadero smbolo de la razn,
en la que todo es incondicionado, y de lo abso
luto, donde todo es libre y espontneo.

5 Sobre la idea de carencia de forma = forma absoluta (supre

ma), vase la introduccin al Kritischer Journal (Sobre la esencia
de la crtica filosfica en general, etc.), p. IX (I, y 7).
Op. cit., p. 296.

467

Por este aspecto se representa tambin la subli

midad del espritu, sobre todo cuando aquel en
que se muestra puede servir a la vez como sm
bolo de toda la historia. El mismo mundo que,
como naturaleza, se mantiene todava en los lmi
tes de las leyes ampliamente trazadas conser
vando desde dentro cierta apariencia de falta de
leyes, como historia parece haberse despojado de
toda legalidad. Aqu lo real se venga y se mani
fiesta con toda su rigurosa necesidad para des
truir todas las leyes que lo libre se dio a s mis
mo y mostrarse libre frente a l. Aqu las leyes
y propsitos de los hombres no son leyes para
la naturaleza; y, para servirme otra vez de un pasa
je de Schiller7, a las creaciones de la sabidura
y del azar las pulveriza con igual despreocupa
cin y las arrastra consigo en el mismo ocaso,
tanto a lo importante como a lo nimio, a lo noble
como a lo vulgar. A las obras ms perfectas y sus
ms esforzadas conquistas las destruye y las sacri
fica al instante, para prodigarse, en cambio, duran
te siglos en una obra de capricho. Es esta cada
de la naturaleza en el exceso frente a las reglas
del conocimiento (agrega Schiller) lo que pone
de inmediato en evidencia la imposibilidad abso
luta de explicar la naturaleza a travs de leyes
naturales, que slo estn en ella pero no son vli
das para ella. La simple consideracin de esto
conduce irremisiblemente al espritu por encima
del mundo de los fenmenos hacia el mundo de
las ideas, desde lo condicionado a lo incondicionado. El hroe de la tragedia, que soporta

468

serenamente todos los rigores y alevosas que el

destino acumul sobre l, representa en su perso
na ese en-s, eso incondicionado y absoluto mis
mo; seguro de su plan, que el tiempo no realiza
pero tampoco destruye, contempla sereno la tor
menta del curso del mundo. La desgracia que aba
te y aniquila al personaje trgico sensiblemente es
un elemento tan necesario de lo sublime-tico como
la lucha de las fuerzas naturales y el predominio
de la naturaleza sobre la capacidad de compren
sin meramente sensible para lo sublime-/7.svca
La virtud slo se prueba en la desgracia, la valen
ta slo en el peligro; cuando en la lucha el valien
te no vence fsicamente, pero tampoco se doble
ga moralmente ante su rival, slo es smbolo de lo
infinito, de aquello que est por encima de todo
sufrimiento. Slo en el mximo del sufrimiento se
revela el principio de que el sufrimiento no exis
te; como siempre todo se objetiva slo en su opues
to. Precisamente por eso, lo sublime verdadera
mente trgico descansa sobre dos condiciones: que
la persona moral sucumba bajo las fuerzas natu
rales y al mismo tiempo triunfe por la conviccin',
es esencial que el hroe slo venza por aquello que
no pueda ser efecto de la naturaleza o fortuna sino
slo por su conviccin, como siempre ocurre en
Sfocles, y no como en Eurpides, porque alguna
otra cosa, algo extrao, vuelva supuestamente a
mitigar la amargura de su destino. La falsa de
ferencia para complacer el gusto perezoso que no
soporta el severo espectculo de la necesidad
no slo es despreciable en s sino que malogra el
propio efecto artstico que pretende.
Ahora queda ampliamente aclarado hasta qu
punto lo sublime es la configuracin de lo infi-

nito en lo finito, siempre que lo finito aparezca

como infinito relativo (pues slo en este caso se
distingue lo verdaderamente infinito como tal),
como infinito relativo, ya sea para la compren
sin o para el poder fsico o para el espritu, como
en la tragedia, donde se vence por lo infinito de
la conviccin moral.
Quiero todava hacer una nica observacin
ms referente a lo sublime, que se desprende de
lo hasta aqu expuesto, a saber, que el objeto es
sublime slo en el arte, pues la naturaleza no lo
es en s, ya que en ella la conviccin o el princi
pio por el cual lo finito es rebajado a smbolo de
lo infinito, slo cae en el sujeto.
En lo sublime, decamos, lo infinito sensible
es vencido por lo infinito verdadero. En lo bello
lo finito puede volver a mostrarse, pues en lo
bello no aparece en cuanto tal sino ya configu
rado en lo infinito. All (en lo sublime) lo finito
se presenta, por as decirlo, en rebelin contra lo
infinito, a pesar de que en esta situacin se hace
smbolo de l. Aqu (en lo bello) lo finito est
reconciliado con l desde el comienzo. De lo que
se ha demostrado sobre lo sublime se infiere por
contraposicin que la relacin entre lo bello y lo
sublime debe ser en la medida en que ambos se
oponen entre s. Y precisamente de esto se con
cluye lo siguiente.
66. En su absolutidad lo sublime com
prende lo bello, del mismo modo que lo bello en
su absolutidad comprende lo sublime.
Esto se desprende en general del hecho de que
la relacin entre ambos es como la de las dos uni
dades, de las cuales cada una comprende en su

propia absolutidad a la otra. Lo sublime, en la

medida en que no es bello, tampoco llega a ser
sublime, sino slo monstruoso o extravagante.
De igual manera, la belleza absoluta ms o menos
siempre ha de ser a la vez belleza formidable. Y
como adems la belleza siempre y necesariamente
exige limitacin, la falta de limitacin misma
se hace forma, como en la figura de Jpiter, en
la que no existe ms que la limitacin necesaria
para que pueda haber en general una imagen, pues
todas las dems limitaciones han sido suprimi
das, por ejemplo, no es ni viejo ni joven. Tam
bin Juno slo presenta la limitacin necesaria
que requiere para ser figura femenina. Cuanto
menor es la limitacin dentro de la cual una ima
gen es bella, tanto ms tiende hacia lo sublime,
sin dejar por ello de ser belleza. La belleza de
Apolo posee una mayor limitacin que la de Jpi
ter es juvenilmente bello . En l la limitacin
no slo llega, como en Jpiter, hasta el punto de
hacer aparecer lo infinito en lo finito sin ms,
sino que lo finito es vlido tambin para l en
cuanto que ya est configurado en lo infinito.
Ms concreto es el ejemplo de la belleza mascu
lina y la femenina; en la primera la naturaleza
slo muestra lo necesario de la limitacin, en la
segunda es ms generosa con ella.
De esto se sigue que entre la sublimidad y la
belleza no existe una oposicin cualitativa y esen
cial sino slo cuantitativa. El mximo o mnimo
de belleza o de sublimidad pertenece (sirve) inclu
so otra vez a la limitacin; Juno = belleza subli
me, Minerva = bella sublimidad. Cuanto ms la
limitacin concilie lo infinito, tanto ms pura
mente bello.

470

Mientras tanto, debido a la indiferencia entre

lo sublime y lo bello, la determinacin es relati
va, de manera que lo mismo que se concibe como
sublime en un sentido, por ejemplo la imagen de
Juno, en otro sentido puede aparecer como belle
za en oposicin a la sublimidad (Juno compara
da con Jpiter), y as resulta que no se puede lla
mar bello en absoluto y en ninguna esfera a algo
que en otro sentido no sea tambin sublime, pero,
precisamente por lo mismo, en todo lo que es
absoluto en s aparecen ambos compenetrados
indisolublemente, como, por ejemplo, Juno, no
comparndola sino considerndola en s mis
ma, o, por tomar ejemplos de otra esfera, Sfo
cles resulta bello en comparacin con Esquilo,
pero considerado en s y absolutamente aparece
como una unin por entero indisoluble de lo bello
y lo sublime.
Si al contemplar lo sublime se quisiera evocar
la simple representacin de lo ilimitado e infor
me, con la que por regla general se lo vincula,
habra que reconocer, como ya se ha mostrado,
que sta es la condicin necesaria de lo sublime,
pero no por eso esta condicin deja de ser posi
ble dentro de formas estrictamente limitadas, sino
que ms bien la forma suprema (donde la forma
ya no se reconoce en la forma) se convierte en
carencia de forma, al igual que en otros casos la
carencia de forma se hace forma. Esto vale, como
se ha dicho, para la figura de Jpiter y para la
cabeza de la llamada Juno Ludovisi, donde lo subli
me est compenetrado de tal manera con lo bello
que no puede ser separado. Winckelmann admi
te una Gracia superior, y tambin los antiguos hon
raron a las formidables Crites de Esquilo.

En la obra de arte misma, como lo objetivo, lo

sublime y lo bello se comportan de igual forma
que en lo subjetivo, a saber, en la poesa y el arte.
E incluso en la poesa en s, as como en el arte
en s, es posible la misma oposicin, all en cuan
to ingenuo y sentimental, aqu en cuanto estilo y
manera. De esto resulta:

471

67. La misma oposicin de ambas unida

des se expresa en la poesa considerada en s
mediante la oposicin de lo ingenuo y lo senti
mental.
Nota general. Con respecto a todas estas opo
siciones hay que de tener en cuenta que dejan de
serlo en la absolutidad. Ahora bien, se da el caso
de que la primera unidad, en la cual lo infinito
est configurado en lo finito, aparece siempre y
necesariamente como perfecta, y entonces el pun
to de partida y el de la perfeccin coinciden, mien
tras que para el otro miembro de la oposicin
puede faltar muy bien la expresin absoluta, jus
tamente porque aparece como opuesto slo en la
no-absolutidad. Esto ocurre, por ejemplo, con lo
sentimental y lo ingenuo. Lo potico y genial es
siempre y necesariamente ingenuo; por tanto,
lo sentimental slo es lo opuesto en su imper
feccin. As pues, no establecemos lo ingenuo y
lo sentimental en la poesa sino que, en general,
establecemos dos direcciones en la poesa, aque
lla en la que lo general aparece configurado en
lo particular y aquella en que lo particular est
configurado en lo general. En la absolutidad
ambos tendran que unificarse, es decir, dado que
la nica expresin que tenemos para lo absoluto
es la de ingenuo, ambos deberan ser ingenuos.

Sentimental es slo la expresin para la otra direc

cin en su incompletud, pues la relacin entre
lo ingenuo y lo sentimental de ninguma manera
es la que se da entre la sublimidad y la belleza en
la proposicin anterior, donde cada uno repre
senta en s lo absoluto.
Se sabe que Schiller hizo valer esta oposicin
por primera vez en un escrito sobre poesa inge
nua y sentimental, que, por otra parte, es muy
rico en ideas fecundas. De l tomo en prstamo
las siguientes frases que sirven perfectamente
para esclarecer esa oposicin.
Hay que explicar lo ingenuo como naturale
za o manifestacin de la naturaleza, en la medi
da en que excede al arte. (Esta explicacin abal
ea el significado de la palabra en su sentido
corriente y en el superior, que l le da aqu rela
cionndolo con el arte. El hecho de que el carc
ter fundamental de lo ingenuo tiene que ser natu
raleza prueba que le corresponde originariamente
a la primera de los dos oposiciones.)
Lo ingenuo es naturaleza, lo sentimental bus
ca la naturaleza.
El espritu ingenuo siente naturalmente, el
sentimental siente lo natural.
Esta contraposicin se da de forma ms nota
ble al comparar lo antiguo con lo moderno, como
muy bien demuestra Schiller. En el griego, por
ejemplo, la intuicin de lo sublime en la natura
leza no es para nada emotiva, ya que experimen
ta el mero contacto con la naturaleza sin llegar a
a la consideracin libre y fra. En cambio, el ras
go fundamental en el carcter de los modernos es
el inters pura y exclusivamente subjetivo en la
naturaleza, sin ninguna objetividad de la intuicin

472

o del pensar, y ellos mismos estn alejados de la

naturaleza en la misma proporcin en que sien
ten la naturaleza y no la intuyen o representan.
Se puede resumir toda la diferencia entre el
poeta ingenuo y el sentimental diciendo que en
el primero impera slo el objeto y en el segun
do aparece el sujeto como sujeto, que aqul pare
ce inconsciente de su objeto y ste lo acompaa
permanentem ente con su conciencia dando a
conocer esta conciencia. El primero, como la
naturaleza, es fro e insensible frente a su obje
to; el segundo nos ofrece a la vez su sentimien
to para el goce. El primero no nos muestra nin
guna confidencia, slo el objeto nos es familiar,
l mismo se nos escapa; el segundo, al represen
tar el objeto, se hace l mismo reflejo de ese obje
to. Igual que en la poesa esta oposicin tambin
interviene en el juicio; pertenece al carcter
moderno el hecho de que la falta de sensibili
dad del poeta lo deja, por lo general, fro (el obje
to tiene que haber pasado ya por la reflexin para
actuar sobre l), e incluso que aquello que es la
fuerza suprema de toda poesa dejar que slo
el objeto impere subleve al poeta.
Del tratado de Schiller se deduce que el carc
ter fundamental de los modernos en contraposi
cin con los antiguos puede ser calificado de sen
timental. Que esta afirm acin tiene al menos
limitaciones lo muestra la nica excepcin de
Shakespeare, que ya hace el mismo Schiller. En
relacin con Shakespeare tambin podra suce
der lo mismo que al tratar la oposicin anterior
entre el aspecto consciente e inconsciente. La
completa indiferencia de lo ingenuo y sentimen
tal (pues ya he observado que lo ingenuo slo es

473

ingenuo para el contemplador sentimental) qui

zs no ha sido alcanzada por ningn moderno,
por tanto ni siquiera por Shakespeare. El funda
mento, el punto de partida, es aqu siempre Isi
oposicin entre sujeto y objeto, es decir, lo sen
timental reducido a la ingenuidad slo en el obje
to. En Ariosto los elementos de lo sentimental y
lo ingenuo se encuentran juntos de forma com
pletamente diferenciable; de l podra decirse que
es sentimental de un modo ingenuo, mientras que
Shakespeare es, dentro de lo sentimental, total
y enteramente ingenuo.
Con respecto a la manifestacin exterior do
lo ingenuo, hay que observar que siempre se
caracteriza por la simplicidad y ligereza en el
tratamiento as como por la rigurosa necesidad,
Igual que lo bello slo es sublime en la medida
en que para su representacin se exige lo nece
sario, tampoco existe un signo mayor del genio
que el conseguir la completa intuicin del obje
to con pocos trazos precisos y necesarios {Dan
te). Para el genio no hay eleccin, porque slo
conoce lo necesario y no quiere ms que eso.
Algo totalm ente distinto sucede con el poeta
sentimental, quien reflexiona, y slo emociona
y es emocionado en la medida en que reflexio
na. El carcter del genio ingenuo no es tanto
imitacin, segn dice Schiller8, como acceso a
la realidad; su objeto es independiente de l,
es en s mismo. El poeta sentimental aspira a lo
infinito que, al no ser accesible en esa direccin,
nunca llega a la intuicin.

* Op. cit. (Taschenausgabe, 1847), t. 12, p. 188.

 68. En su absolutidad la poesa no es en s

ni ingenua ni sentimental. No es ingenua, porque
esta determinacin slo surge mediante la opo
sicin (slo para el sentimental lo absoluto se
manifiesta como ingenuo), lo sentimental, en
cambio, es en s y por s una no-absolutidad. Por
tanto, etc.
Nota. Toda la oposicin es, consecuentemen
te, subjetiva, una oposicin al nivel de la mera
manifestacin. Esto puede comprobarse por los
hechos. Por ejemplo, nadie se aventurar a decir
que Sfocles es sentimental, pero tampoco que
es ingenuo. En una palabra, es lo sencillamente
absoluto sin ninguna determinacin ulterior. Schi
ller ha escogido sus ejemplos en relacin con los
antiguos, preferentemente de la pica. Pero podra
decirse que forman parte de la limitacin de la
pica a una clase particular que aparece como
ingenua, como, por ejemplo, la pica de Home
ro en la mayora de los rasgos de sus hroes. Si
se admitiera lo sentimental, se lo podra equipa
rar, en la medida en que existiese, a lo lrico. Por
esa misma razn, la obra dramtica no puede apa
recer ni como ingenua ni como sentimental y, por
ejemplo, considerar ingenuo a Shakespeare sera
caracterizarlo en este aspecto como moderno.

474

69. La contraposicin de las dos unidades

consideradas en s slo puede expresarse en el
arte como estilo y manera.
Nota. La misma observacin que he hecho en
la oposicin anterior se aplica an mejor a esto.
De los dos opuestos el estilo es lo absoluto, la
manera lo no-absoluto y, en ese sentido, lo desechable. La lengua tiene una nica expresin para

475

la absolutidad en ambas direcciones. La absolu

tidad en el arte siempre consiste en que lo gene
ral del arte y lo particular que asume en el artis
ta en cuanto individuo son absolutamente uno, lo
particular es lo general entero y a la inversa. Aho
ra bien, puede creerse que esta indiferencia se
alcanza tambin desde lo particular o que el artis
ta puede configurar la particularidad de su for
ma, en la medida en que es la suya, en la gene
ralidad de lo absoluto, as como a la inversa, puede
pensarse que la forma general en el artista se uni
fica hasta llegar a la indiferencia con lo particu
lar que l debe tener en cuanto individuo. En el
primer sentido, la manera absoluta podra lla
marse estilo y, en el caso opuesto (en que no se
alcanza eso), la manera tendra que llamarse esti
lo no-absoluto, fallido, no conseguido.
En general cabe observar que esta oposicin
proviene an de la primera que hemos hecho en
esta investigacin, a saber, que como el arte slo
puede manifestarse en el individuo, y ste siem
pre es absoluto, de nuevo se trata ante todo de
la sntesis de lo absoluto con lo particular.
Los tericos meramente empricos se encuen
tran no poco confusos cuando tienen que definir
la diferencia entre estilo y manera, y es que aqu
se muestra del modo quiz ms evidente la rela
cin general o la naturaleza general que tienen los
opuestos en el arte. Uno siempre es absoluto, y el
otro aparece como opuesto slo en la medida en
que no es y en que se lo admite, diramos, a mitad
de camino de la perfeccin. Ciertamente la particularidad puede ser absoluta sin perjuicio de la
particularidad, as como lo absoluto puede ser par
ticular sin perjuicio de la absolutidad.

La forma particular debe volver a ser forma

absoluta, slo entonces est en indiferencia con
la esencia y la deja libre.
En consecuencia, el estilo no excluye la parti
cularidad sino que es ms bien la indiferencia de
la forma general y absoluta del arte con la forma
particular del artista, y el estilo es tan necesario
como que el arte slo puede exteriorizarse en el
individuo. El estilo slo sera siempre y necesa
riamente la forma verdadera y, en esa misma
medida, lo absoluto; la manera slo sera lo rela
tivo. Pero al admitir la indiferencia queda sin
determinar si ella, es puesta mediante la confi
guracin de lo general en lo particular o a la inver
sa, por la incorporacin de la forma particular en
lo general. Aqu se da, como he dicho, lo que ya
se ha observado: que la configuracin de lo abso
luto en lo particular siempre se manifiesta como
lo perfecto y por tanto, en el presente caso, exclu
sivamente como estilo. La unidad opuesta pue
de aparecer como opuesta slo en la no-absolutidad. Si es absoluta, tambin ella se llama estilo,
si no es absoluta, es manera.
Ciertamente no se puede negar que tambin
en la otra direccin, a saber, la que arranca des
de la particularidad, puede alcanzarse estilo, aun
que siempre permanece la huella de esta dife
rencia formal; el estilo logrado en esta direccin
puede ser llamado manera absoluta. En este sen
tido, el estilo significar una particularidad abso
luta (elevada a la absolutidad), as como en su
primer significado significar una absolutidad
particular (formada para la particularidad). En su
conjunto, el estilo de los modernos tiene que ser
de la primera clase, puesto que (segn el 58) el

476

punto de partida siempre es aqu la particulari

dad, en cambio, slo los antiguos tienen el esli
lo de la primera especie. Esto puede ser afirma
do sin acercarse demasiado a los modernos, dado
que a ellos se les concede el estilo en general.
Adems es evidente que en la perfeccin ltima
del arte moderno tambin ha de desaparecer esta
oposicin.
Puede decirse que tambin la naturaleza tiene
en este sentido una manera o un estilo doble. Tie
ne manera en todo lo que tiende a la configuracin
de lo particular en lo general, por ejemplo en la
coloracin de los cuerpos, con preferencia en el
mundo orgnico, donde evidentemente tiene esti
lo en la figura masculina, mientras que la belle
za femenina, en cuya formacin han sido inclui
das tantas particularidades, es en cierto sentido
amanerada. Sin embargo, precisamente esto es
prueba de que tambin es posible la belleza en
esta direccin y, por eso mismo, el estilo. De ah
que alguien haya dicho con mucho ingenio que
si Shakespeare, por ejemplo, tuviera manera, tam
bin nuestro seor Dios tendra que tenerla. No
se puede dejar de reconocer que los modernos
tienen estilo slo en la direccin de lo particu
lar hacia lo general.
Tampoco se puede negar que los modernos han
alcanzado estilo en esta direccin y que son capa
ces de lograrlo tanto que incluso dentro del arte
moderno se pueden reconocer de nuevo las dos
direcciones. As, Miguel Angel es entre los
modernos quien indudablemente tiene ms esti
lo que ningn otro; entre los grandes maestros su
oponente es sin duda Correggio. Ciertamente,
sera errneo atribuirle manera a este artista de

477

forma incondicionada, aunque es igualmente

imposible atribuirle un estilo que no sea el de la
segunda especie; quizs l sea el ejemplo ms
evidente de que el estilo tambin es posible en la
direccin de lo particular a lo general.
En general, podemos explicar la manera en su
sentido reprobable, esto es, en cuanto amanera
miento, como una valoracin de la forma parti
cular en lugar de la general. Dado que el artista
slo dispone de la forma, de tal modo que slo
a travs de ella alcanza la esencia, pero al ser
slo la forma absoluta adecuada a la esencia, en
este sentido con la manera desaparece inmedia
tamente la esencia del arte. El amaneramiento se
muestra ms que nada en una tendencia hacia una
elegancia superficial y una belleza dbil que slo
deslumbra a los ojos inexpertos, en lo relamido,
lo enmaraado de muchas obras cuyo nico mrito o cuyo mrito principal es al menos la proli
jidad. Pero tambin hay una manera burda y gro
sera cuando se busca intencionadamente lo
exagerado, lo forzado. La manera siempre es una
limitacin y se muestra en la incapacidad de supe
rar ciertas particularidades de la forma, ya sea en
la totalidad de las figuras (pues los mejores
ejemplos pueden extraerse de las artes figura
tivas) o en partes aisladas. En efecto, hay pin
tores que slo pueden hacer figuras cortas,
robustas, otros que slo pueden hacerlas largas,
etreamente esbeltas y descarnadas; otros que
slo hacen piernas gordas o delgadas o que siem
pre presentan obstinadamente la misma forma
de cabeza.
Lo amanerado se muestra adems en la rela
cin que las figuras tienen entre s, preferente

mente en el capricho de las posiciones, pero inclu

so en la primera ideacin y en la inveterada cos
tumbre de captar a los sujetos desde una cierta
perspectiva, por ejemplo, la emotiva, la ingenio
sa o la jocosa. Lo meramente ingenioso, igual
que el chiste, corresponde exclusivamente a la
direccin sentimental, pues el arte de gran esti
lo, incluso en Aristfanes, nunca es propiamen
te jocoso sino siempre grande.
Por ltimo es necesario observar que la parti
cularidad, que en el estilo se aade a la genera
lidad puede ser, aparte de la del individuo aisla
do, la del tiempo. En este sentido se habla del
diferente estilo de las diversas pocas.
El estilo que crea el artista individual es para
l lo que un sistema de pensamiento es en el saber
para el filsofo o en la accin para el hombre. De
ah que Winckelmann lo llame con razn un sis
tema de arte y diga que el estilo antiguo fue cons
truido sobre un sistema.
Habra mucho que decir de las dificultades que
existen en casos significativos para distinguir
estilo y manera y el paso del uno a la otra. Pero
esto no es de nuestra incumbencia y no interesa
a la ciencia general del arte.

478

NOTA GENERAL SOBRE

LAS OPOSICIONES CONSIDERADAS
HASTA AHORA DESDE EL 64 AL 69
Todas estas oposiciones pertenecen a una y
la misma familia y en su conjunto proceden de
la primera relacin del arte, en cuanto forma abso
luta, con la forma particular, que es puesta por

los individuos a travs de los cuales se exteriori

za. Por eso tenan que aparecer aqu.
Igualmente, la primera de las oposiciones que
se hacen para la reflexin entre poesa y arte
nos muestra a la poesa como forma absoluta y
al arte como forma particular; lo que en el genio
es absolutamente uno se descompone en estos dos
modos de manifestacin que, por lo dems, son
uno y lo mismo en su absolutidad. De igual mane
ra, lo que es absolutamente uno en lo bello en s y
por s se descompone en el objeto particular, en
cada obra de arte, en los dos modos de manifes
tacin de lo sublime y lo bello, que, por lo dems,
slo vuelven a ser distintos en su no-absolutidad, de tal manera que, as como en el artista
consumado la poesa y el arte se compenetran
indisolublemente, tambin ocurre lo mismo en
las obras supremas con la sublimidad y la belle
za. La forma absoluta y general del arte en la
que lo particular slo existe para acoger en s
toda la infinitud aparece siempre como subli
midad. La forma particular en tanto que conciliada con la absoluta y completamente acogida
e identificada con ella aparece en especial como
belleza.
Estas oposiciones no hay que equipararlas a
las siguientes, que slo se encuentran ya sea en
la poesa o en el arte en s mismos y que, en el
primer caso, donde aparecen como lo ingenuo y
lo sentimental, slo son subjetivas (en la medida
en que ya es subjetividad comprender lo abso
luto slo como ingenuo, mientras que compren
der lo sentimental como tal es absolutamente
reprobable), as como, en el otro caso, slo uno
de los dos seala lo absoluto, aunque subsiste la

479

diferencia de la direccin en que lo absoluto, el

estilo, es accesible.
Dentro de esta oposicin meramente subjeti
va y formal, lo ingenuo y el estilo ciertamente se
comportan como forma absoluta, y lo sentimen
tal y la manera como forma particular. Estas opo
siciones pueden volver a relacionarse entre s y
observarse, por ejemplo, que la manera nunen
puede ser ingenua as como lo sentimental siem
pre y necesariam ente es amanerado. Adems
puede decirse que la manera siempre es mero
arte sin poesa, es decir, arte no-absoluto, que
la manera es incompatible con lo sublime y, por
eso mismo, tambin con la belleza en sentido
absoluto. Adems puede decirse que lo senti
mental siempre aparece ms como arte que
como poesa y precisamente por eso carece de
absolutidad.
Pero con lo dicho hasta aqu todava no nos
abrimos paso en la construccin de la obra de
arte particular. Lo absoluto se relaciona (segn
la demostracin del 62) con el individuo crea
dor mediante el concepto eterno que existe de
l en lo absoluto. Este concepto eterno, el en-s
del alma, se descompone en la manifestacin
en poesa y arte y las dems oposiciones, o ms
bien l es el punto de identidad absoluto de estas
oposiciones que slo existen para la reflexin.
Estas oposiciones no interesaban como tales
sino en funcin del conocimiento del genio. El
principio absoluto del arte, lo divino configura
do en el artista, o el en-si, es que todas estas opo
siciones slo son o modos de manifestacin o
determinaciones parciales. En la obra de arte ens y por s estas oposiciones nunca deben resal

480

tar como tales, en ellas slo debe objetivarse siem

pre lo absoluto.
As pues, la investigacin se ocup hasta aho
ra de describir el genio como la indiferencia abso
luta de todas las posibles oposiciones entre lo
general y lo particular que pueden ser impor
tantes en la relacin de la idea o del concepto
eterno con un individuo. Precisamente, el genio
ya es aquello en que lo general de la idea y lo par
ticular del individuo vuelven a equipararse. Pero,
para ser igual a esa fluencia inmediata, a lo eter
no, este principio del arte tiene que dejar como lo
eterno a las ideas que estn en l y, por tanto, concederles una existencia independiente de su prin
cipio permitindoles existir como los conceptos
de las cosas reales individuales, configurndo
las en cuerpos. La demostracin de esto est dada
en los 62 y 63. Ahora lo que tenemos que expo
ner es la posibilidad de esta formacin objetiva.
Slo entonces todo el sistema del arte quedar
completamente desarrollado ante nosotros.
Tenemos que recordar aqu que la filosofa del
arte es la misma filosofa general, slo que repre
sentada en la potencia del arte. Por tanto, com
prenderemos el modo en que el arte le confiere
objetividad a sus ideas segn el modo en que se
objetivan las ideas de las cosas singulares rea
les en la manifestacin, o bien: la presente tarea
de concebir el trnsito de la idea esttica a la obra
de arte concreta es la misma que la tarea general
de la filosofa de la manifestacin las ideas
mediante cosas particulares. Naturalmente aqu
slo podemos admitir ciertas proposiciones como
dadas por la filosofa general sin demostrarlas, y
en ese sentido anticipamos el siguiente teorema.

 70. (Teorema) Lo absoluto se objetiva en

la manifestacin mediante las tres unidades en
la medida en que stas no son acogidas en su
absolutidad sino en su diferencia relativa como
potencias, por lo cual se convierten en smbolo
de la idea. Esta proposicin, por ser una propo
sicin tomada de la filosofa general, slo requie
re aqu de aclaracin.
En lo absoluto materia y forma se identifican;
no hay otra materia del producir que l mismo en
la totalidad de sus formas. Pero slo puede mani
festarse cuando cada una de estas unidades, como
unidad particular, se hace smbolo de lo absolu
to. Estas unidades no se distinguen entre s en su
absolutidad; aqu hay mera materia, pura infi
nitud e idea. Pueden objetivarse como ideas ori
ginarias slo en la medida en que cada una vuel
ve a tomarse en cuanto unidad particular como
cuerpo, como imagen reflejada. Por esto inme
diatamente se establece para la manifestacin la
diferenciacin de lo que es uno en lo absoluto.
As, la primera de ambas unidades es en su abso
lutidad idea', en la medida en que ella misma en
481 cuanto potencia en cuanto unidad particular
se toma como smbolo es materia. Todo lo que se
manifiesta es, en general, una mezcla de esencia
y potencia (o de particularidad); la esencia de toda
la particularidad est en lo absoluto, pero esta esen
cia se manifiesta a travs de lo particular.
Suponiendo esto, se sigue necesariamente que
lo absoluto como principio del arte en la esfera
de la manifestacin o diferencia slo se objeti
va en tanto que o la unidad real o la unidad ide
al se convierten en smbolo, es decir, porque se
revela en manifestaciones separadas y se simbo-

liza aqu mediante la aparicin de un mundo rela

tivamente real, y all por la aparicin de un mun
do relativamente ideal.
71. (Teorema) La idea es materia cuando
tiene por smbolo la unidad real como unidad
particular.
La demostracin de esta proposicin se reali
za en la filosofa general. La materia que se mani
fiesta es la idea, pero por el lado de la mera con
figuracin de lo infinito en lo finito, tal que esta
configuracin misma slo es relativa y no abso
luta. La materia que aparece no es el en-s, slo
es forma, smbolo, pero es slo como form a,
como diferencia relativa lo mismo que aque
llo de lo cual es smbolo y lo que es la idea como
configuracin absoluta de lo infinito en lo fini
to mismo.
72. En el arte, pues, en la medida en que
vuelve a acoger la form a de la configuracin de
lo infinito en lo finito como form a particular, la
materia se convierte en cuerpo o smbolo. Se
sigue inmediatamente.
Suplemento 1. En este sentido el arte es =
arte plstico o figurativo en general. Comnmente
se utiliza el arte figurativo en un significado ms
restringido, a saber, el de arte figurativo en tan
to que se expresa a travs de objetos corpreos.
Slo que con la designacin de arte figurativo no
se admite que dentro de esta unidad general rea
parezcan todas las potencias que estn com
prendidas en la materia, y precisamente en esta
reaparicin se basa la diferencia de las distintas
artes figurativas.

482

Suplemento 2. El arte figurativo es el lado

real del mundo de las artes.
73. La unidad ideal como disolucin de In
particular en lo general, de lo concreto en el con
cepto, se objetiva en discurso o lenguaje. Tam
bin corresponde a la filosofa general la demos
tracin de esta proposicin.
El lenguaje es la misma disolucin de lo con
creto en lo general, del ser en el saber, que el pen
samiento en lo ideal, slo que intuido de nuevo
realmente. Por una parte, el lenguaje es la expre
sin inmediata en algo real de algo ideal del
saber, del pensar, sentir, querer, etc. y, en este
sentido, incluso es una obra de arte. Pero, por otra
parte, es una obra de la naturaleza igualmente
determinada porque, en tanto que nica forma
necesaria del arte, no puede ser inventado ni cre
ado originariamente a travs del arte. Por tanto,
es una obra de arte natural, como lo es casi todo
lo que produce la naturaleza.
Slo podremos demostrar cabalmente nuestra
proposicin en una relacin ms general, pero
especialmente a travs de la oposicin del len
guaje y la otra forma del arte, la materia.
A partir de las condiciones siguientes puede
verse con la mxima precisin el significado del
lenguaje.
Segn su naturaleza, lo absoluto es un produ
cir eterno, este producir es su esencia. Su pro
ducir es una afirmacin o conocimiento absolu
to cuyas dos caras son las dos unidades indicadas.
Cuando el acto absoluto de conocimiento se
objetiva slo porque una cara del mismo se con
vierte en forma como unidad particular, enton-

f il o s o f a d e l a r t e

169

ces necesariamente aparece transformado en algo

distinto, a saber, en un ser. La configuracin abso
luta de lo infinito en lo finito, que es la cara real
del mismo, no es en s un ser; en su absolutidad
es de nuevo toda la idea completa, la autoafirmacin infinita completa; slo en su relatividad,
por tanto acogida como unidad particular, deja
de aparecer como idea, como autoafirmacin, y
lo hace como lo afirmado, como materia; aqu la
cara real en tanto que particular se convierte en
smbolo de la idea absoluta, que slo es recono
cida como tal a travs de esta envoltura.
Cuando en la idea la unidad ideal misma, en
cuanto particular, se convierte en forma en el
mundo ideal y no llega a transformarse en algo
distinto, permanece ideal, pero de tal manera que
deja relegada la otra cara y por ello no aparece
como lo ideal absoluto sino como lo ideal mera
mente relativo que tiene lo real fuera de s, opo
nindosele. Pero mientras es puramente ideal la
idea no se objetiva, vuelve a caer en lo subjeti
vo y ella misma es lo subjetivo; por tanto, tien
de de nuevo necesaria y directamente hacia una
envoltura, hacia un cuerpo mediante el cual se
objetiva sin perjuicio de su idealidad; vuelve a
integrarse por medio de algo real. En esta inte
gracin surge el smbolo de la afirmacin abso
luta o infinita de Dios que ms le corresponde,
porque aqu se representa por algo real sin dejar
de ser ideal (lo cual es justamente la exigencia
suprema), y este smbolo es el lenguaje, como se
puede ver fcilmente.
Por esta razn, en la mayora de las lenguas,
lenguaje y razn (que es el conocer absoluto, lo
que conoce las ideas) no slo tienen una y la mis-

484

ma expresin sino que tambin en la mayora

de los sistemas filosficos y religiosos, sobiv
todo de Oriente, el acto eterno y absoluto de la
autoafirmacin en Dios el acto de su creacin
eterna ha sido designado como la palabra
hablante de Dios, el logos, que al mismo tiempo
es el mismo Dios.
La palabra o el lenguaje de Dios se consider
como la emanacin de la ciencia divina, como la
armona naciente del producir divino, diferen
ciada en s aunque concordante.
De acuerdo con este significado elevado del
lenguaje, puesto que no slo es el acto de cono
cimiento relativo sino que, en la medida en que
es absoluto, est reintegrado con su opuesto, no
contrapondremos absolutamente el arte figurati
vo al discursivo como hace la mayora (por lo
cual no se cuenta entre las artes figurativas, por
ejemplo, a la msica, y en cambio se le asigna un
lugar especial). Igual que el saber an ahora se
resuelve simblicamente en el lenguaje, el saber
divino se ha resuelto simblicamente en el mun
do, de modo que tambin el todo del mundo real
(ciertamente en la medida en que vuelve a ser
unidad de lo real y lo ideal) tambin es un len
guaje originario. Pero el mundo real ya no es la
palabra viviente, el lenguaje mismo de Dios, sino
slo la palabra hablada, derramada.
As, el arte figurativo slo es la palabra muer
ta pero siempre palabra, siempre lenguaje, y cuan
to ms completamente muera hasta el sonido
petrificado en los labios de Nobe , tanto ms
elevado es el arte figurativo en su especie, mien
tras que, en cambio, en el grado inferior, en la
msica, lo viviente sumergido en la muerte la

485

palabra hablada en lo finito an se percibe

como sonido.
En consecuencia, tambin en el arte figurati
vo el acto absoluto de conocimiento, la idea, es
concebido por su cara ideal, mientras que en el
discurso o en el arte discursivo es concebido ori
ginariamente como ideal y no deja de serlo, ni
siquiera en la envoltura transparente que adopta.
El lenguaje como afirmacin infinita pronun
ciada de modo viviente es el smbolo supremo del
caos que se encuentra de una manera eterna en
el conocer absoluto. En el lenguaje todo es uno,
cualquiera sea el lado desde el que se lo tome.
Del lado del tono o de la voz se encuentran en
ella todos los tonos, todos los sonidos segn su
diferencia cualitativa. Todas esas diferencias estn
mezcladas en el lenguaje humano; por eso es que
l no se parece a ningn sonido, a ningn tono
en especial, porque todos estn en l. La abso
luta identidad en el lenguaje se expresa mejor an
cuando se lo considera por el lado de sus desig
naciones. Aqu lo sensible y lo no sensible son
una misma cosa, lo ms a la mano se hace signo
para lo ms espiritual. Todo se hace imagen de
todo y precisamente por eso el lenguaje mismo
se convierte en smbolo de la identidad de todas
las cosas. En la misma estructura interna del len
guaje todo lo individual est determinado por el
todo; no es posible una forma nica o un dis
curso singular que no exija el todo.
El lenguaje considerado absolutamente o en s
es uno solo, as como la razn slo es una, pero,
igual que de la identidad absoluta salen las dis
tintas cosas, tambin de esta unidad salen las dis
tintas lenguas, cada una de la cuales es en s un

universo absolutamente separado de los otros y,

a pesar de ello, todas son esencialmente una, no
slo segn la expresin interna de la razn sino
tambin en lo que se refiere a los elementos, quo
en todas las lenguas son los mismos exceptuan
do unos pocos matices. En efecto, este cuerpo
externo es de nuevo en s alma y cuerpo. Las
vocales son, por as decirlo, la exhalacin inme
diata del espritu, la forma formadora (lo afir
mativo); las consonantes son el cuerpo de la len
gua o la forma formada (lo afirmado).
De ah que cuantas ms vocales haya en una
lengua aunque hasta cierto punto la limitacin
mediante las consonantes no desaparezca , esta
r tanto ms animada, y a la inversa, cuanto ms
abundantes las consonantes, tanto ms carente
de alma.
Quiero referirme en pocas palabras a la pregunta
frecuentemente formulada de por qu el ser racio
nal se decidi por el discurso o la voz como cuer
po inmediato del alma interior, puesto que para
ello poda haber utilizado tambin otros signos
externos, por ejemplo, los gestos, con los cuales
no slo se hacen entender los sordomudos sino en
cierta medida tambin todas las naciones salvajes
e incultas, que hablan con el cuerpo entero. Ya la
pregunta misma considera el lenguaje como arbi
trario y como invencin del albedro. Algunos han
aducido como razn que esos signos externos te
nan que ser tales que el que los utilizara tambin
pudiese juzgarlos, por tanto, que naturalmente tena
que ser un sistema de signos que se refiriera al
sonido y a la voz, para que el hablante a la vez se
oyera a s mismo, lo que, como se sabe, es de hecho
un gran placer para muchos hablantes. El lengua-

486

je no es tan accidental; existe una necesidad supe

rior en el hecho de que el sonido y la voz tengan
que ser el rgano para expresar los pensamientos
interiores y las emociones del alma. Podra pre
guntrsele a esos intrpretes por qu el pjaro tie
ne su canto y el animal su voz.
Como es sabido, la cuestin del origen primero
del lenguaje ha preocupado a los filsofos e his
toriadores, especialmente de la poca moderna.
Creyeron que era posible comprender el lengua
je desde la naturaleza humana psicolgicamen
te aislada, a pesar de que9 slo es comprensible
a partir de todo el universo. La idea absoluta del
lenguaje, pues, no ha de buscarse en ellos. Toda
esa cuestin del origen del lenguaje, tal como ha
sido planteada hasta ahora, es meramente emp
rica, por tanto, el filsofo no tendra nada que
hacer con ella; a l slo le interesa saber el ori
gen del lenguaje en la idea y, en este sentido, el
lenguaje surge, igual que el universo, de un mane
ra incondicionada por el efecto eterno del acto
absoluto de conocer, que encuentra la posibili
dad de expresarse en la naturaleza racional10.
Exponer el tipo de razn y reflexin en la
estructura y las condiciones internas del lengua
je corresponde a una esfera de la ciencia distin
ta de que la que nos ocupa aqu y en la que el len
guaje slo entra como medio.

9 El original dice puesto que. (N. de la T.)

10 Observacin marginal: lenguaje general = impulso artstico
del hombre y, as como la moral es maestra del instinto, tambin
lo es del lenguaje. Ambas afirmaciones, la de la libre invencin del
hombre y la de la enseanza divina, son falsas.

 74. En la medida en que el arte vuelve a

acoger la unidad ideal como potencia y la toma
como forma es arte de la palabra. Se sigue direi'
tamente.
Suplemento. El arte de la palabra es la caru
ideal del mundo del arte.
Suplemento general (a esta construccin de In
oposicin entre arte discursivo y figurativo).
Como, segn el 24, las formas del arte son for
mas de las cosas tal como son en Dios, la cara
real del universo mismo es la forma plstica, ido
al, potica o discursiva, y todas las formas parti
culares que reaparecen en estas formas bsicas
slo expresarn el modo en que las cosas parti
culares estn en lo absoluto.

487

75. En cada una de las dos formas origi

narias del arte reaparecen necesariamente todas
las unidades, la real (etc.), la ideal (etc.), y aquelia en que ambas son iguales, pues cada una de
las dos formas originarias es absoluta en s, cada
una es toda la idea.
Suplemento. Si a la primera unidad o potencia
la llamamos la de la reflexin, a la otra la de la
subsuncin y a la tercera la de la razn, entonces
el sistema del arte est determinado por la refle
xin, la subsuncin y la razn.
Todas las potencias de la naturaleza y del mun
do ideal retoman aqu slo en la potencia supre
ma y resulta totalmente claro cmo la filoso
fa del arte es la construccin del universo en la
forma del arte.
Para la siguiente construccin tena ante m
dos posibilidades: o bien oponer las potencias
paralelas del mundo del arte real e ideal direc-

tamente entre s, por ejemplo tratar la lrica simul

tneamente con la msica, o considerar por sepa
rado ambos aspectos y las potencias de cada uno
de ellos. He preferido la ltima porque creo que
es ms clara para la exposicin ya que, de no
haberlo hecho, tendra que haber demostrado
constantemente la relacin entre las formas idea
les y reales del arte. Por consiguiente, construi
r ante todo las tres formas bsicas en las artes
figurativas: msica, pintura y escultura, con todos
los trnsitos de una a otra. Cada una de estas for
mas ser construida en su conjunto y en su lugar.
Por eso, no anticipo una clasificacin general de
las artes, como suele hacerse en los manuales.
Slo menciono histricamente que hasta ahora
la msica ha sido separada en general de las artes
figurativas. Kant propone tres clases: discursi
vas, figurativas y el arte del juego de los senti
mientos. Muy vago. Aqu la escultura y la pin
tura; all la elocuencia y la poesa. Entre las de la
tercera clase la msica, lo cual es una interpre
tacin enteramente subjetiva, casi como la de Sulzer, quien afirma que la finalidad de la msica
es la de despertar el sentimiento, lo que se apli
ca a muchas otras cosas, como ser a conjuntos de
olores o gustos.

PARTE ESPECIAL DE LA FILOSOFA

DEL ARTE

CONSTRUCCIN DE LAS FORMAS

DEL ARTE EN LA OPOSICIN
DE LA SERIE REAL E IDEAL
En la proposicin inmediatamente anterior se
demostr que cada una de las dos formas origi
narias en s se diversifica a su vez en todas las
formas. Expresado de otra manera: cada una de
ambas formas originarias acoge todas las otras
formas o unidades como potencia o las convier
te en su smbolo o en algo particular. As pues,
esto es todo lo que se presupone aqu.
76. La indiferencia de la configuracin de
lo infinito en lo finito, tomada puramente como
indiferencia, es sonido. O bien: En la configura
cin de lo infinito en lo finito, la indiferencia, en
cuanto indiferencia, slo puede aparecer como
sonido.
Esto resulta de la siguiente manera. La implan
tacin de lo infinito en lo finito como tal se expre-

489

sa en la materia (que es la unidad comn) median

te la primera dimensin o aquello por lo cual
(como diferencia) es igual a s misma (indifercn
cia). Pero la primera dimensin en la materia no
est puesta puramente como tal sino conjunta
mente con la segunda, es decir, sintetizada por lit
tercera. En el ser de la materia, la configuracin
de lo infinito no puede representarse puramente
como tal. Este es el lado negativo de la demos
tracin. Que el sonido sea aquello mediante lo
cual se expresa la indiferencia en la implantacin
de lo infinito en lo finito puramente como tul
resulta de la siguiente manera.
1) El acto de la implantacin misma est ex
presado en el cuerpo como magnetismo (demos
tracin en la filosofa de la naturaleza), pero a su
vez el magnetismo, en cuanto primera dimensin,
est unido al cuerpo y, por tanto, no es esa con
figuracin misma, no puramente como tal, sino
que es diferencia. Ella es slo puramente en cuan
to tal y como indiferencia en la medida en que
est separada del cuerpo, como forma en s, como
forma absoluta. sta slo existe en el sonido, pues
ste es, por una parte, viviente en s y, por
otra, es una mera dimensin en el tiempo, pero
no en el espacio.
2) Slo quiero mencionar que la sonoridad
de los cuerpos est en relacin inmediata con
su cohesin. Se ha demostrado por experiencia
que su capacidad de conduccin del sonido depen
de de su cohesin. Todo sonido en general es con
duccin, ningn cuerpo suena sin conducir al
mismo tiempo el sonido. En la cohesin o en el
magnetismo en s y por s el principio ideal haba
pasado totalmente a lo corpreo. Pero exista la

condicin de que la configuracin de la unidad

en la pluralidad apareciera puramente como tal,
como forma en s. Esto slo ocurre en el soni
do, pues ste es = magnetismo, aunque separado
de la corporeidad es, diramos, el en-s del pro
pio magnetismo, la sustancia.
Nota 1. No necesito aclarar detalladamente
la diferencia entre resonancia, sonido y tono. El
sonido es lo genrico. El tono es el sonido inte
rrumpido; la resonancia es sonido captado como
permanencia, como un fluir ininterrumpido del
sonido. Sin embargo, la diferencia superior entre
ambos es que el mero sonido o tono no permite
distinguir claramente la unidad en la pluralidad,
mientras que la resonancia lo permite, siendo, por
tanto, sonido unido con la totalidad. En efecto, en
la resonancia no slo omos el sonido aislado sino,
por as decirlo, envuelto, insertada en l una can
tidad de tonos, y precisamente de tal modo que los
tonos consonantes predominan, mientras que
en el otro caso lo hacen los disonantes. El odo
ejercitado hasta los distingue y oye, adems del
unsono o tono fundamental, la octava, la octa
va de la quinta, etc. La pluralidad que en la cohe
sin como tal est combinada con la unidad se
hace en la resonancia una pluralidad viviente, una
pluralidad que se afirma a s misma.
2.
Puesto que la sonoridad de los cuerpos
depende de la cohesin, el sonar mismo no es
sino el restablecimiento o la afirmacin, es decir,
la identidad en la cohesin por la cual el cuerpo
excluido de la identidad se reconstruye en
s mismo para el reposo y para el ser.
La propia resonancia no es sino la intuicin
del alma del cuerpo mismo o del concepto que

le est directamente unido en la referencia inme

diata a esto finito. La condicin de la resonancia
es la diferenciacin del concepto y del ser, del al
ma y del cuerpo en lo corpreo, el acto de la indiferenciacin misma es donde se percibe lo ideal
en su reconfiguracin en lo real como resonancia.
De ah que la condicin del sonido es que el
cuerpo sea puesto a partir del estado de indife
rencia, lo cual sucede mediante el contacto con
algo distinto.
3.
Tenemos que vincular inmediatamente est;i
visin de la resonancia con la del odo. La raz del
sentido auditivo se encuentra ya en la naturaleza
inorgnica, en el magnetismo. El propio rgano
del odo no es sino el magnetismo desarrollado
hasta su perfeccin orgnica. En general la natu
raleza integra la naturaleza inorgnica en la org
nica por medio de su unidad opuesta. Esta natu
raleza (inorgnica) slo es lo infinito en lo finito.
Esto es, por ejemplo, la resonancia o el sonido.
Integrado con el opuesto se hace = odo. Tambin
el rgano auditivo est constituido exteriormente de cuerpos rgidos y sonoros, slo que a esta
unidad est ligada la opuesta, la de la reincorpo
racin de la diferencia en el sonido a la indife
rencia. El cuerpo llamado inanimado tiene una de
las unidades para la audicin, slo le falta la otra.

491

77. La form a de arte en la cual la unidad

real puramente como tal se hace potencia, sm
bolo, es la msica. Esto se sigue directamente de
las proposiciones anteriores.
Nota. La naturaleza de la msica puede ser
determinada desde otros aspectos, pero la cons
truccin indicada es la que emana de los princi

pios anteriores; las otras determinaciones de la

msica resultan consecuencias inmediatas de ellos.
Conclusin 1. La msica como arte est ori
ginariamente subordinada a la primera dimen
sin (slo tiene una nica dimensin).
Conclusin 2. La forma necesaria de la msi
ca es la sucesin, pues el tiempo es la forma gene
ral de la configuracin de lo infinito en lo fini
to intuida en tanto que forma abstrada de lo real.
El principio del tiempo en el sujeto es la autoconciencia, que es tambin la configuracin de
la unidad de la conciencia en la multiplicidad en
lo ideal. A partir de esto se comprende la ntima
conexin entre el sentido auditivo en general y
la msica y, en especial, el discurso con la autoconciencia. A partir de esto tambin puede com
prenderse provisionalmente el lado aritmtico de
la msica, hasta que hayamos sealado el signi
ficado superior. La msica es un autonumerarse
del alma ya Pitgoras compar el alma con un
nmero , pero es una numeracin inconscien
te, que se olvida de s misma. De ah la frase de
Leibniz: Msica esl raptus numerare se nescientis
anim ae'. (Las restantes determinaciones del
carcter de la msica slo podrn ser desarrolla
das en relacin con las dems artes.)
78. La msica comoforma en la cual la uni
dad real se convierte en smbolo de s misma com
prende necesariamente todas las unidades en s,
pues la unidad real se acoge a s misma (en el arte)
como potencia, slo para representarse por s mis1 La msica es el arrebato del alma que no sabe numerarse a s
misma. (N. de la T.)

ma absolutamente como forma. Pero a su vez cada

unidad comprende en su absolutidad a todas las
dems, por tanto la msica tambin comprende, etc.
492

79. El ritmo es la configuracin de la uni

dad en la multiplicidad o unidad real, compren
dida en la propia msica como unidad particular.
Utilizando para la demostracin slo el con
cepto ms general de ritmo, l no es en este sen
tido ms que una distribucin peridica de lo
homogneo por la cual lo uniforme est combi
nado con la multiplicidad, por tanto, la unidad
con la pluralidad. Por ejemplo, la sensacin que
provoca en conjunto una obra tonal es totalmen
te homognea, uniforme; es, por ejemplo, alegre
o triste, pero esta sensacin, que en s habra sido
totalmente homognea, recibe variedad y multi
plicidad mediante la distribucin rtmica. El rit
mo pertenece a los secretos ms admirables de
la naturaleza y del arte, y no hay invencin que
parezca haber sido inspirada a los hombres ms
directamente por la naturaleza.
Los antiguos han atribuido al ritmo la mxima
fuerza esttica; y sera difcil que alguien negase
que todo lo que en la msica o en la danza (etc.)
puede llamarse verdaderamente bello no proceda
propiamente del ritmo. Pero para captar el ritmo
puro tenemos que prescindir previamente de todo
lo que la msica tiene adems de incitante o exci
tante. Los tonos, por ejemplo, tambin tienen en
s un significado, pueden ser en s alegres, tier
nos, tristes o dolorosos. Aqu se abstrae totalmente
de la consideracin del ritmo, su belleza no es
material y no necesita emociones meramente natu
rales que se encuentren en los tonos en s y por s

493

para agradar absolutamente y conmover a un alma

sensible. Para ver con mayor claridad esto, pinse
se en primer lugar que los elementos del ritmo
son en s completamente indiferentes como, por
ejemplo, los tonos aislados de una cuerda o el gol
pe de un tambor. Cmo podra alcanzar signifi
cado, conmover, agradar, una sucesin de seme
jantes golpes? Golpes o tonos que se suceden sin
el ms mnimo orden no producen ningn efec
to en nosotros. Pero tan pronto como una regu
laridad entre en los tonos no aceptados en s, inclu
so en aquellos que por su naturaleza o por la
materia carecen de sentido alguno, en cuanto se
repitan a intervalos siempre iguales y formen jun
tos un perodo, ya hay en ellos algo de ritmo, aun
que no sea ms que un inicio muy remoto, y nues
tra atencin se sentir inevitablemente atrada. De
ah que el hombre, impulsado por la naturaleza,
intente llevar variedad y multiplicidad mediante
el ritmo a todo lo que en la ocupacin es en s
identidad pura. En todas las actividades sin impor
tancia, por ejemplo, el contar, no las seguimos
mucho tiempo montonamente, hacemos pero
dos. La mayor parte de los trabajadores mecni
cos aligeran el trabajo as; el placer interior que
implica el contar no consciente, sino inconscien
te, les permite olvidar el trabajo; el individuo inter
viene en su lugar con una especie de placer por
que le desagradara ver interrumpido el ritmo.
Hasta ahora slo hemos descrito la clase ms
imperfecta de ritmo, en la que toda la unidad en
la multiplicidad consiste slo en la igualdad de
intervalos en la sucesin. La imagen sera: pun
tos de igual tamao a igual distancia. Grado infe
rior del ritmo.

494

Una clase superior de la unidad en la multi

plicidad puede alcanzarse al dar los tonos o gol
pes aislados no con igual intensidad sino unos
fuertes y otros dbiles alternndolos segn una
cierta regla. Con esto ingresa un elemento nece
sario en el ritmo, el comps, que tambin se bus
ca cada vez que se quiere que algo idntico vare,
se multiplique y que a su vez sea capaz de una
cantidad de modificaciones mediante las cuales
se introduce una variedad mayor en la unifor
midad de la sucesin.
Considerado en general, el ritmo es la trans
formacin de la sucesin en s sin sentido en una
sucesin significativa. La sucesin pura como tal
tiene el carcter del azar. La transformacin de
lo azaroso de la sucesin en necesidad = ritmo,
gracias a lo cual el todo ya no est subordinado
al tiempo sino que lo tiene en s mismo. La arti
culacin de la msica es la formacin de una serie
de miembros de tal manera que varios tonos jun
tos constituyen otro miembro que no se diferen
cia de los dems casual o arbitrariamente.
Este ritmo, que sigue siendo sencillo y consiste en distribuir la serie de los tonos en miembros
de igual duracin, donde cada uno se distingue
del otro por algo sensible, tiene a su vez muchas
clases, por ejemplo, puede ser exacto o inexac
to, etc. Tambin varios compases pueden ser dis
tribuidos a su vez en miembros, lo cual constituye
una potencia superior del ritmo ritmo com
puesto (en la poesa, el dstico) . Finalmente
tambin puede hacerse con estos miembros com
puestos (en la poesa, la estrofa), otros ms gran
des (perodos), etc., mientras que todo este orden
y composicin mantenga un sentido interior an

apreciable. Sin embargo, slo podremos apren

der a captar toda la perfeccin del ritmo por las
proposiciones siguientes.
Suplemento. El ritmo es la msica en la msi
ca, pues la particularidad de la msica se basa en
el hecho de ser la configuracin de la unidad en
la multiplicidad. Y como segn el 79 el ritmo
no es ms que esta configuracin misma en la
msica, entonces es la msica en la msica y, por
tanto, lo que predomina en ella de acuerdo con
la naturaleza de este arte.
Slo teniendo en cuenta esta proposicin esta
remos en condiciones de comprender especial
mente la oposicin entre la msica antigua y la
moderna de forma cientfica.

495

80. En su perfeccin el ritmo comprende

en s necesariamente la otra unidad, que en esta
subordinacin es la modulacin (en su sentido
ms general). La primera parte de la proposicin
se entiende por s misma y hay que hacerlo en
forma general. Con respecto a la segunda, falta
explicar qu quiere decir modulacin.
La primera condicin del ritmo es una uni
dad en la multiplicidad. Pero esta multiplicidad
no slo est en la diferencia de los miembros, en
la medida en que es arbitraria o inesencial, es
decir, que slo se encuentra en el tiempo, sino en
la medida en que a la vez est fundada en algo
real, esencial, cualitativo. Esto radica exclusi
vamente en la determinabilidad musical de los
tonos. En este sentido, pues, la modulacin es
el arte de mantener la identidad del tono que pre
domina en la totalidad de una obra musical en la
diferencia cualitativa, tal como se observa esa

m isma identidad en la diferencia cuantitativa

mediante el ritmo.
Tengo que expresarme con esta generalidad
porque la modulacin tiene significados muy
diferentes en el lenguaje del arte y con ello evi
to mezclar algo del significado que tiene exclu
sivamente en la msica moderna. Esa manera
artificial de sostener mediante los llamados cal
derones y cadencias el canto y la armona a tra
vs de varios tonos, para volver nuevamente al
prim er tono principal, pertenece en exclusiva
al arte moderno.
Como es imposible que profundice en todas
estas aclaraciones tcnicas que slo pueden dar
se en una teora de la msica y no en una cons
truccin general, notad slo en general que las dos
unidades que pueden designarse, ritmo y modula
cin, tienen que ser pensadas una como cuanti
tativa y la otra como cualitativa, pero que la prime
ra comprende en su absolutidad a la otra, tal que
la independencia de la otra unidad respecto a la
primera se suprime en su absolutidad y ofrece como
producto la msica fundada slo en la armona.
Esto se comprender mejor con lo siguiente: rit
mo en este sentido, es decir, cuando ya compren
de a la otra unidad, es toda la msica. Gracias a
esto somos conducidos a la idea de una diferencia
que se produce cuando, en un caso, toda la msi
ca est subordinada a la primera unidad, al ritmo
y, en el otro, a la segunda o modulacin, de lo cual
surgen dos especies de msica igualmente abso
lutas en su clase, aunque distintas.
81. La tercera unidad en que las dos pri
meras son puestas como iguales es la meloda.

496

Como esta proposicin en realidad slo es una

explicacin y nadie pondr en duda que la melo
da es la unin de ritmo y modulacin, no necesita demostracin alguna. Para hacer intuible la
relacin de las tres unidades dentro de la msica
trataremos de determinarla an ms segn diver
sos criterios.
As pues, puede decirse: ritmo = primera di
mensin, modulacin = segunda, meloda = ter
cera. Por el primero, la msica est determinada
para la reflexin y la autoconciencia, por la segun
da, para la sensibilidad y el juicio, por la terce
ra, para la intuicin y la imaginacin. Tambin
podemos presentir de antemano que si las tres
formas bsicas o categoras del arte son la msica,
la pintura y la escultura, el ritmo es lo musical en
la msica, la modulacin lo pictrico (que no
debe ser confundido con lo que pinta, lo cual slo
es aceptado en la msica por un gusto comple
tamente corrompido y decadente como el actual,
por ejemplo, que se recrea con el balido de las
ovejas en la msica de La creacin de Haydn),
la meloda lo escultrico. De lo demostrado en
la proposicin anterior se infiere claramente que
el ritmo en el significado indicado (compren
diendo la unidad opuesta) y la meloda son una
y la misma cosa.
Suplemento. El ritmo pensado en su absolu
tidad es toda la msica, o a la inversa, toda la
msica es, etc., pues el ritmo comprende la otra
unidad directamente en s y es por s mismo melo
da, es decir, el todo.
El ritmo es, en general, la potencia predomi
nante en la msica. En la medida en que el todo
de la msica, o sea, ritmo, modulacin y mel-

497

da, estn conjuntamente subordinadas al ritmo,

existe msica rtmica. Tal era la msica de los anti
guos. A todos ha de llamarles la atencin la exacti
tud con que se cumplen en esta construccin todas
las relaciones y que tambin aqu el ritmo vuelva
a colocarse del lado de los antiguos como confi
guracin de lo infinito en lo finito, mientras que
la unidad opuesta, como veremos, es tambin aqu
lo que predomina en los modernos.
Ciertamente no tenemos una representacin
intuitiva de la msica de los antiguos. Vase a
Rousseau en su Dictionnaire de Musique (que
sigue siendo la obra mejor pensada sobre este
arte), donde se encontrar cun poco puede pen
sarse en hacer intuible la msica antigua, ni siquie
ra aproximadamente en una imitacin. Como los
griegos eran grandes en todas las artes, segura
mente tambin lo fueron en la msica. Por poco
que se sepa de ella, se sabe tanto como para afir
mar que tambin all predominaba el principio
realista, plstico, heroico, slo porque todo esta
ba subordinado al ritmo. Lo que predomina en la
msica moderna es la armona, que es lo opues
to a la meloda rtmica de'los antiguos, como mos
trar con ms claridad.
La nica huella, aunque muy desfigurada, de
la msica antigua, queda en el canto coral. Aun
que, como dice Rousseau, en la poca en que los
cristianos empezaron a cantar himnos y salmos
en sus propias iglesias, la msica ya haba per
dido casi todo su nfasis. Los cristianos la toma
ron como la encontraron, despojndola de su
mxima fuerza, del comps y del ritmo, pero con
todo la msica coral sigui siendo siempre mon
dica en las pocas antiguas y esto es lo que pro-

pamente se llama canto firm o. En pocas pos

teriores siempre se compuso con cuatro voces y
las complicadas artes de la armona tambin se
extendieron al canto eclesistico. Los cristianos
tomaron la msica primero del encadenamiento
del discurso y la adaptaron a la prosa de los libros
sagrados o a una poesa completamente brbara.
As naci el canto, que entonces se arrastraba sin
comps y con pasos montonos, perdiendo J u n
to con la marcha rtmica, toda energa. Slo en
pocos himnos se notaba an la cada de los ver
sos, porque se conservaba el comps de las sla
bas y los pies. Pero prescindiendo de todas estas
carencias, Rousseau tambin encuentra en el can
to coral, que los sacerdotes de la iglesia romana
han conservado en su carcter primitivo, vesti
gios sumamente valiosos del canto antiguo y de
sus distintos modos tonales, en la medida en que
fue posible conservarlos sin comps ni ritmo.

498

82. A la meloda, que es la subordinacin

de las tres unidades de la msica a la primera,
se enfrenta la armona como subordinacin de
las tres unidades a la otra. Incluso entre los te
ricos meramente empricos se ha reconocido uni
versalmente que la armona se opone a la melo
da. En la msica la meloda es la configuracin
absoluta de lo infinito en lo finito, por tanto, la
unidad completa. Asimismo la armona es msi
ca y en esa medida no deja de ser configuracin
de la identidad en la diferencia, pero esta unidad
se simboliza aqu por la unidad contraria, la
ideal. En el uso corriente del lenguaje se dice que
un artista tonal entiende la meloda cuando pue
de componer un canto sencillo que se distingue

499

por el ritmo y la modulacin, que entiende de

armona cuando a la identidad acogida en la dife
rencia por el ritmo tambin sabe darle amplitud
(extensin en la segunda dimensin), esto es,
cuando sabe reunir varias voces en un conjunto
agradable, cada una de las cuales tiene su propia
meloda. En el primer caso existe, evidentemen
te, unidad en la multiplicidad, en el otro multi
plicidad en la unidad, all sucesin, aqu coexis
tencia.
Tambin hay armona en la meloda, aunque
slo en la subordinacin al ritmo (lo plstico).
Aqu se trata de la armona en cuanto que exclu
ye la subordinacin al ritmo, en la medida en que
ella misma es el todo subordinado a la segunda
dimensin.
Es cierto que la armona presenta distintos sig
nificados entre los tericos, tal que, por ejemplo,
significa la reunin de varios tonos ejecutados
simultneamente en una sola resonancia; consecuentemente, aqu se entiende la armona en su
mxima simplicidad, en la cual tambin es, por
ejemplo, una propiedad de la resonancia aislada,
puesto que en sta suenan juntamente varios tonos
distintos a l, pero estn tan certeramente unidos
que se cree or uno solo. Aplicando la misma mul
tiplicidad en la unidad a los momentos mayores
de toda una obra tonal, la armona consiste en
que en cada uno de estos momentos se reduz
can las distintas relaciones tonales de nuevo a
la unidad en el todo, de tal manera que, con res
pecto a toda la obra tonal, significa a su vez la
reduccin a la unidad absoluta del conjunto de
todas las posibles unidades particulares y de todas
las combinaciones de tonos distintos, no por

el ritmo sino por la modulacin . De este con

cepto general ya se deduce suficientemente que
la armona se comporta frente al ritmo y, en esa
medida tambin frente a la meloda, puesto que
la meloda no es sino el ritmo integrado, que la
armona, digo, se comporta frente a la meloda
como la unidad ideal respecto a la real o como
la configuracin de la multiplicidad en la uni
dad respecto a la configuracin opuesta de la
unidad en la multiplicidad, que es lo que haba
que demostrar.
No hay que perder de vista que la armona, en
cuanto opuesta a la meloda, es en s el todo-, por
tanto, es slo una de ambas unidades, en la medi
da en que refleja exclusivamente la forma pero
no la esencia, pues en ese sentido es de nuevo
la identidad en s, o sea, la identidad de las tres
unidades aunque expresada en la ideal. Slo en
esa medida pueden oponerse realmente armona
y meloda.
Si se pregunta sobre la preferencia de la armo
na o de la meloda en este sentido, nos volvemos
a ver en el mismo caso que cuando se nos pre
gunta sobre la preferencia del arte antiguo o el
moderno en general. Considerando la esencia,
cada uno de los dos es ciertamente toda la msi
ca indivisa, pero considerando la forma, nues
tro juicio habr de coincidir con el juicio sobre
el arte antiguo y moderno en general. La oposi
cin de ambos es que, en general, aqul slo
representa lo real, lo esencial, lo necesario, y ste,
lo ideal, lo inesencial y accidental dentro de la
identidad con lo esencial y necesario. Aplicado
esto al presente caso, la msica rtmica se pre
senta como una expansin de lo infinito en lo

500

finito, donde ste (lo finito) tiene un valor en s,

mientras que en la msica armnica la finitud o
diferencia slo aparece como una alegora de lo
infinito o de la unidad. La msica rtmica se man
tiene, por as decirlo, ms fiel a la determinacin
natural de la msica de ser un arte en la sucesin,
de ah que sea realista; la msica armnica que
rra anticipar en la esfera ms profunda la uni
dad ideal superior, suprimir idealmente, dira
mos, la sucesin y representar la multiplicidad
en el momento como unidad. La msica rtmica,
que representa lo infinito en lo finito, es ms bien
la expresin de la satisfaccin y del afecto vigo
roso, la msica armnica de la aspiracin y del
ansia. Por eso fue necesario que en la iglesia, cuya
intuicin fundamental se basa en el ansia y en
la aspiracin regresiva de la diferencia a la uni
dad, la aspiracin colectiva, aspiracin que par
te de cada sujeto en particular, de contemplarse
en lo absoluto formando una unidad con todos,
tuviese que expresarse mediante la msica arm
nica, carente de ritmo. En cambio, una comuni
dad como en los Estados griegos, donde lo pura
mente general, la especie, se haba formado
completamente en lo particular y ella misma tam
bin lo era, tena que ser rtmica en el arte, as
como en su manifestacin como Estado era rt
mica.
Aquel que sin tener conocimiento intuitivo de
la msica en particular quiera, sin embargo, tener
una intuicin de la relacin entre el ritmo y la
meloda rtmica con la armona, que compare
mentalmente una obra de Sfocles con una de
Shakespeare. Una obra de Sfocles tiene ritmo
puro, slo est representada la necesidad, no tie-

ne una amplitud superflua. Shakespeare, en cam

bio, es el armonizador mximo, maestro en el
contrapunto dramtico; lo que nos representa no
es el ritmo simple de un suceso nico, es a la vez
todo su acompaamiento y el reflejo que viene
de todos lados. Comprense, por ejemplo, Edipo y Lear. All nada ms que la pura meloda del
suceso, aqu, en cambio, al destino de Lear arro
jado por sus hijas se le opone la historia de un
hijo arrojado por su padre, y a cada momento ais
lado del todo se le opone otro momento que lo
acompaa y que lo refleja.
La diferencia de juicios sobre la preferencia
de la armona y de la meloda es tan difcil de
conciliar como aquella sobre el arte antiguo y
moderno en general. Rousseau califica a la armo
na de invencin gtica, brbara; por el contra
rio, hay entusiastas de la armona que datan la
existencia de la verdadera msica a partir de la
invencin del contrapunto. Sin embargo, esto se
refuta ampliamente afirmando que los antiguos
tenan una msica con gran fuerza sin todo ese
conocimiento o, por lo menos, sin hacer uso de
la armona. La mayora opina que el canto poli
fnico no fue inventado antes del siglo XII.
83. Las formas de la msica son formas de
las cosas eternas en la medida en que se las con
sidera desde su lado real, pues el lado real de las
cosas eternas es aquel en que lo infinito es inhe
rente a lo finito. Pero esa misma configuracin
de lo infinito en lo finito es tambin la forma de
la msica y, puesto que las formas del arte en
general son las formas de las cosas en s, las for
mas de la msica son necesariamente formas de

502

las cosas en s o de las ideas totalmente consi

deradas desde su lado real.
Como esto ya ha sido demostrado en general,
se aplica tambin a las formas especiales de la
msica, el ritmo y la armona, es decir, que expre
san formas de las cosas eternas cuando se las con
sidera totalmente desde el lado de su particula
ridad. Adems, en la medida en que las cosas
eternas o las ideas se revelan por el lado real en
los cuerpos fsicos, del mismo modo las formas
de la msica como formas de las ideas realmen
te consideradas tambin son formas del ser y de
la vida de los cuerpos fsicos como tales; es de
cir, la msica no es sino el ritmo percibido y la
armona del universo visible mismo.
Notas varias.
1) Por lo general la filosofa, como el arte,
no va a las cosas mismas sino slo a sus formas
o esencialidades eternas. La cosa misma no es
sino este modo o forma de ser y las cosas se pose
en por las formas. El arte, por ejemplo, no aspi
ra en sus obras plsticas a competir con produc
ciones semejantes de la naturaleza en lo que se
refiere a lo real. Busca la mera forma, lo ideal,
de lo cual la cosa no es sino la otra cara. Aplica
do esto al caso presente, la msica consigue hacer
intuible en el ritmo y en la armona como tal la
forma de los movimientos de los cuerpos fsicos,
la form a pura, liberada del objeto o de la mate
ria. As pues, la msica es el arte que ms se des
poja de lo corpreo, por cuanto representa el
movimiento puro como tal desprendido del objeto
y llevado por alas invisibles, casi espirituales.
2) Como es conocido, el primer autor de esta
concepcin de los movimientos celestes como rit

503

mo y msica fue Pitgoras, pero tambin es cono

cido lo poco que han sido comprendidas sus
ideas, y es muy fcil deducir cun desvirtuadas
han llegado hasta nosotros. Comnmente la teo
ra de Pitgoras sobre la msica de las esferas ha
sido groseramente entendida, a saber, en el senti
do de que los cuerpos grandes tienen que provo
car un sonido en sus movimientos rpidos y, como
giran con distinta velocidad, aunque regular y en
crculos siempre ms extensos, se origina una
armona concordante ordenada segn relaciones
tonales musicales, de tal manera que el sistema
solar se asemejara a una lira con siete cuerdas. En
esta representacin toda la cuestin fue conside
rada empricamente. Pitgoras no dice que estos
movimientos provoquen msica sino que ellos mis
mos lo son. Este movimiento inherente no nece
sitaba de ningn medio externo para hacerse msi
ca, lo era en s mismo. Cuando despus el espacio
entre los cuerpos celestes se hizo vaco o, a lo
sumo, se quiso admitir un medio muy delicado y
sutil en el que no se produca ninguna friccin y
que tampoco poda acoger el sonido producido
ni transmitirlo, se crey haber eliminado esta repre
sentacin a la que, sin embargo, an no se haba
llegado. Comnmente se afirma que Pitgoras ha
dicho que esa msica no puede ser percibida debi
do a su gran potencia y por ser constante, ms o
menos como ocurre con los hombres que viven en
un molino. Probablemente hay que comprender
lo al revs, es decir, que los hombres viven en un
molino y que por este ruido de los sentidos no pue
den percibir los acordes de esa msica celestial,
como se ha demostrado realmente en este senti
do. Scrates dice en Platn: el msico es aquel que

avanza desde las armonas percibidas sensible

mente hacia las armonas no sensibles e inteligibles
y a sus proporciones. A la filosofa an le queda
por resolver un problema mayor: la ley del nme
ro y de las distancias de los planetas. Slo con esto
podr pensarse en alcanzar una comprensin del
sistema tonal interno, que hasta hoy es un asunto
completamente inaccesible. Qu poco fundado en
conocimiento y ciencia est nuestro sistema tonal
actual lo pone en evidencia el hecho de que mu
chos intervalos y clases de progresiones emplea
dos en la msica antigua son irrealizables en nues
tra escala y hasta incomprensibles para nosotros.
3)
Ahora podemos establecer el significa
do supremo de ritmo, armona y meloda. Son las
formas primeras y ms puras del movimiento
en el universo y, realmente intuidas, la manera
de las cosas materiales de asemejarse a las ideas.
Los cuerpos fsicos flotan sobre las alas de la
armona y del ritmo; lo que se ha llamado fuer
za centrpeta y centrfuga no es ms que ritmo en
el primer caso, y armona en el segundo. Eleva
da por las mismas alas flota la msica en el espa
cio para tejer con el cuerpo transparente del soni
do y del tono un universo audible.
Tambin en el sistema solar se expresa todo el
sistema de la msica. Ya Kepler atribuye a los
afelios el modo del tono mayor y a los perihelios
el del tono menor. Las propiedades distintivas
que se atribuyen en la msica al bajo, al tenor, al
contralto y al tiple, se las asigna a los distintos
planetas.
Pero la oposicin de meloda y armona, tal
como apareci sucesivamente en el arte, se expre
sa mejor an en el sistema solar.

En el mundo de los planetas predomina el rit

mo, sus movimientos son meloda pura; en el
mundo.de los cometas predomina la armonia. As
como todo el mundo moderno sucumbe en gene
ral a la fuerza centrpeta del universo y al ansia
hacia el centro, as tambin los cometas cuyos
movimientos expresan una mera confusin arm
nica sin ritmo alguno, y, en cambio, as como la
vida y la accin de los antiguos era como su arte
expansiva, centrfuga, es decir, era en s absolu
ta y rtmica, de modo parecido tambin en los
movimientos de los planetas predomina la fuer
za centrfuga la expansin de lo infinito en lo
finito .
4)
Con esto se determina ahora el lugar que
ocupa la msica en el sistema general de las artes.
Lo mismo que la estructura general del mundo
se comporta independientemente de las dems
potencias de la naturaleza y, si se la considera
desde un lado, es lo supremo y ms general en
que se disuelve de manera directa en la razn ms
pura lo que en lo concreto an se confunde, y des
de otro lado es la potencia ms profunda, as tam
bin la msica, considerada desde un lado, es la
ms general entre las artes reales y est muy cer
ca de la disolucin en discurso y razn, aunque
por el otro lado slo es la primera potencia de las
mismas.
En la naturaleza los cuerpos fsicos son las pri
meras unidades que proceden de la materia eter
na; implican todo en s, a pesar de que primero
ellos mismos tienen que contraerse y retirarse a
esferas ms particulares y estrechas para repre
sentar en s las organizaciones supremas en las
cuales la unidad de la naturaleza logra su perfecta

505

autointuicin. Por consiguiente, en sus movi

mientos generales se expresa el tipo de razn que
se encuentra en ellos slo para la primera poten
cia, y de igual manera la msica, que, por un lado
es la ms hermtica de todas las artes, que concibe
las figuras an en el caos y sin distinguirlas y que
slo expresa la forma pura de estos movimien
tos separada de lo corpreo, acoge el tipo abso
luto slo como ritmo, armona y meloda, es decir,
para la primera potencia, aunque, dentro de esta
esfera, es la ms ilimitada de todas las artes.
Con esto se completa la construccin de la
msica, pues toda construccin del arte slo pue
de aspirar a representar sus formas como formas
de las cosas en s, que es lo que se ha hecho res
pecto de la msica.
Antes de continuar quiero recordar la siguien
te generalidad.
Nuestra tarea presente es la construccin de
las form as particulares del arte. Como materia
y forma son lo mismo en lo absoluto y, en con
secuencia, tambin en el principio del arte, slo
aquello que est en la materia o en la esencia pue
de volverse forma; pero la distincin de materia
y forma slo puede fundarse al ponerse en la for
ma como identidad relativa lo que est puesto en
la materia como identidad absoluta.
Sin embargo, en lo absoluto en s y por s lo
general y lo particular son uno porque las uni
dades particulares o formas de la unidad estn
puestas absolutamente. Pero, por estar en l, las
formas tambin son absolutas; por tanto, con res
pecto a cada una la forma es tambin la esencia
y la esencia la forma; por eso, digo, ellas son diferenciables y estn diferenciadas en lo absoluto,

506

y esas unidades o ideas eternas slo pueden obje

tivarse realmente como tales, en su particulari
dad, como formas particulares, al convertirse en
su propio smbolo. Lo que aparece a travs de
ellas slo es la unidad absoluta, la idea en s y
por s; la forma es slo el cuerpo con el que se
reviste y en el que se objetiva.
Ahora bien, la primera unidad en la esencia
absoluta es en general aquella por la cual engen
dra su subjetividad y unidad eterna en la objeti
vidad o multiplicidad, y esta unidad en su abso
lutidad o comprendida como un lado del producir
absoluto, es la materia eterna o la naturaleza eter
na misma. Sin ella lo absoluto sera una subjeti
vidad encerrada en s misma y permanecera sin
poder ser ni conocida ni distinguida. Slo por la
sujeto-objetivacin l se da a conocer en la obje
tividad y l mismo retoma a su autoconocer como
algo conocido a partir de la objetividad. Esta for
macin regresiva desde la objetividad a s mis
ma es la otra unidad que en l es inseparable de
la primera. Pues, as como dentro del organismo
vemos cambiar la completa configuracin de la
subjetividad en la objetividad inmediatamente en
la razn como lo ideal absoluto, del mismo modo
en lo absoluto, donde la configuracin siempre
es absoluta, lo real de esa sujeto-objetivacin
se transfigura inmediatamente en el ter de la
idealidad absoluta, tal que lo absolutamente real
es tambin lo absolutamente ideal y ambos son
esencialmente uno y lo mismo. Ahora bien, lo
absoluto, en la medida en que se expresa en el
mundo de la manifestacin por la primera de
ambas unidades, es la esencia de la materia; y
todo arte, en cuanto adopta la misma unidad como

forma, es arte plstico o figurativo. Dentro del

mismo estn contenidas nuevamente, como den
tro de la materia, todas las unidades y se expre
san mediante las formas particulares del arte. La
primera que la configuracin de la unidad en la
multiplicidad adopta como forma para represen
tar en ella el universo es, como acaba de demos
trarse, la msica. Pasamos ahora a la otra unidad
y tenemos que construir la forma del arte que le
corresponde. Tambin aqu necesitamos varios
teoremas de la filosofa general, que anticipo.

507

84. Teorema. El concepto infinito de todas

las cosasfinitas, en la medida en que est compren
dido en la unidad real, es la luz. Como la demos
tracin pertenece a la filosofa general, aqu no
hago ms que indicar los momentos principales.
Provisionalmente hay que observar: a) luz =
concepto, unidad ideal, b) pero unidad ideal den
tro de la real. La demostracin resultar ms breve
oponindola a la otra unidad. En sta se forma la
identidad de la materia eterna en la indiferencia
y, segn esto, en cosas diferenciadas y particu
lares. Aqu predomina la diferencia o particula
ridad, la identidad slo puede ser captada como
unidad en la multiplicidad. En la unidad opues
ta predomina la identidad, la esencia, lo gene
ral. La realidad vuelve a disolverse en la idealidad.
Pero esta idealidad tiene que estar subordinada
en el todo a la realidad y la diferencia, porque es
la unidad ideal dentro de la real. Por tanto, como
la forma general de lo real en la diferencia es el
espacio, debe aparecer como algo ideal del espa
cio o en el espacio, o sea, que ha de describir el
espacio sin llenarlo y llevar en s de un modo

ideal, como la unidad ideal de la materia, todos

los atributos que la materia lleva realmente en s.
Pero todas esas determinaciones slo confluyen
respecto a la luz y, segn esto, la luz es la idea
infinita de toda diferencia contenida en la uni
dad real, que es lo que se quera demostrar.
La relacin de la luz con la materia puede escla
recerse tambin de otra manera.
La idea en sus dos caras se repite tanto en lo
singular como en el todo. Tambin es idea en su
cara real, donde forma su subjetividad en una
objetividad, aunque no aparece en la manifesta
cin como tal sino como ser. En lo real de la
manifestacin la idea slo permite que vuelva
una nica cara, en lo ideal de la manifestacin se
presenta como ideal, aunque precisamente por
eso slo se presenta en su oposicin frente a lo
real, es decir, como ideal relativo. El en-s es
aquello en lo que ambas caras son una. Aplica
do esto al caso presente, la serie corprea es una
de las caras de la idea en su objetividad, el lado
real. La otra cara, donde la idea aparece como al
go ideal, cae en la luz, pero slo aparece como
ideal en la medida en que no relega la otra cara,
o sea, la real, y por tanto vemos de antemano que
tambin en la naturaleza lo superior ser aquello
en lo que materia y luz se identifican nuevamente.
La luz es lo ideal que ilumina la naturaleza, la
primera irrupcin del idealismo. La idea misma
es la luz, pero luz absoluta. En la luz que se mani
fiesta ella aparece como ideal, como luz; pero
slo como luz relativa, como ideal relativo.
Se desprende de la envoltura con la cual se revis
te en la materia', pero para manifestarse como
ideal tiene que aparecer en oposicin a lo real.

508

Me resulta imposible continuar con esta visin

de la luz en todos los puntos y remito a la filo
sofa general. Aqu slo tengo que explicarme
sobre la relacin de la luz con el sonido y sobre
el sentido de la vista como condicin necesaria
de la existencia de la luz para el arte.
2Con respecto a la relacin de la luz con el so
nido se conocen las mltiples comparaciones que
se han hecho, a pesar de que, a mi entender, no
haya sido analizada hasta ahora la verdadera iden
tidad y diferencia entre ambos. En la materia,
decamos, la esencia, la identidad se configura en
la forma; por el contrario, en la luz la forma o par
ticularidad est nuevamente transfigurada en la
esencia. A partir de esto ha de poder comprenderse
la relacin entre la luz y el sonido. Como sabemos,
el sonido no est absolutamente puesto, slo lo
est bajo la condicin de que se comunique un mo
vimiento al cuerpo, gracias a lo cual se lo saca
de la indiferencia consigo mismo. El sonido mismo
no es ms que la indiferencia de alma y cuerpo,
pero slo cuando esta indiferencia se encuentra en
la primera dimensin. All donde la cosa est abso
lutamente unida al concepto infinito, como en el
cuerpo fsico, que tambin como finito es infini
to, surge esa msica interior del movimiento de
los astros; donde la relacin es meramente relativa,
surge el sonido, que no es sino el acto de recon
figuracin de lo ideal en lo real, por tanto, la mani
festacin de la indiferencia despus de que ambos
fuesen arrancados de la indiferencia.

2 En el texto original este prrafo se introduce con a ). Aqu se ha

eliminado por no existir un segundo punto &). (N. de la T.)

509

Lo ideal no es en s sonido, como el concepto

de una cosa tampoco es en s alma. El concep
to del hombre se hace alma slo con relacin
al cuerpo, del mismo modo que el cuerpo slo es
cuerpo con relacin al alma. As, lo que llama
mos sonido del cuerpo ya es justamente lo ideal
puesto con relacin al cuerpo. Y, en consecuencia,
si lo que se revela en el sonido es slo el concep
to de la cosa, equipararemos la luz a la idea de las
cosas o a aquello en lo que se enlaza realmente
lo finito a lo infinito. El sonido es entonces la
luz inherente o finita de las cosas corpreas, la luz
es el alma infinita de todas las cosas corpreas.
Pero la luz absoluta, la luz como disolucin
verdaderamente absoluta de la diferencia en
la identidad, no caera como manifestacin en la
esfera de la objetividad. Slo como ideal relativo, y por tanto en su oposicin y a la vez en
unidad relativa con el cuerpo, puede aparecer
como luz.
Cabe preguntar cmo puede pensarse una uni
dad entre la luz y el cuerpo. De acuerdo con nues
tros principios no podemos adm itir un efecto
inmediato del uno sobre el otro. Tanto menos
podemos admitir que el alma sea causa directa
de un efecto en el cuerpo o, a la inversa, que el
cuerpo pueda serlo en el alma, de la misma mane
ra tampoco podemos dejar que la luz acte direc
tamente sobre los cuerpos o al revs, que stos
lo hagan directamente sobre la luz. As pues, luz
y cuerpo slo pueden ser uno por armona pre
establecida y slo por aquello en que lo que son
uno, pero no actan recprocamente por una rela
cin causal unilateral. Esto es la gravedad, que
aqu se introduce otra vez en la potencia supe

510

rior, la identidad absoluta que une luz y cuerpo,

ya sea en reflexin o en refraccin. Ahora bien,
la expresin general de la luz sintetizada con el
cuerpo es luz enturbiada o color. Por eso podra
observarse como suplemento al 84:
La luz slo puede aparecer como luz al opo
nerse a la no-luz y, por tanto, slo como color.
El cuerpo es en general no-luz, as como la luz,
en cambio, es no-cuerpo. Tan cierto como que en
la luz emprica aparece la luz absoluta slo como
ideal relativo es que puede aparecer en general
slo al oponerse a lo real. Luz combinada con
no-luz es en general luz turbia, es decir, color.
La teora del origen de los colores carece en
modo alguno de importancia para la teora del
arte, a pesar de que es un asunto conocido que
ningn artista moderno que haya meditado sobre
el arte ha aplicado jams la teora de los colores
de Newton. Esto podra ser suficiente para demos
trar que no se basa en absoluto en la naturaleza,
pues naturaleza y arte son uno. El instinto de
los artistas les ense a reconocer la oposicin
general de los colores, que ellos expresaron como
oposicin de fro y calor, de forma totalmente
independiente de las ideas de Newton. Las nue
vas concepciones de Goethe sobre esta teora
estn basadas por igual en los efectos naturales
y en los efectos artsticos de los colores; en ellas
se ve la ntima armona entre naturaleza y arte,
mientras que en las de Newton no exista abso
lutamente ningn medio para unir la teora con
la prctica del artista.
El principio que ha de ponerse a la base de la
verdadera concepcin del color es la absoluta
identidad y simplicidad de la luz. La teora de

Newton es rechazada por todo aquel que se haya

elevado por encima del punto de vista de la rela
cin causal unilateral, por el solo hecho de que
en el fenmeno de la produccin del color en la
refraccin a travs de cuerpos transparentes New
ton consider que la refraccin era completa
mente ociosa y la dej friera de juego. Por eso se
vio forzado a atribuirle toda la variedad del color
a la luz misma, a saber, como luz que existe mec
nicamente unida o mecnicamente separable. Es
sabido que, segn Newton, la luz est compues
ta por siete rayos de distinta refraccin, tal que
cada rayo simple es un haz de siete rayos colo
reados. Esta visin queda suficientemente refu
tada por la concepcin superior de la naturaleza
misma de la luz, por lo cual no es necesario agre
gar ninguna palabra en vistas a la refutacin.
Para comprender totalmente el fenmeno del
color hemos de tener antes algunos conceptos de
la relacin de los cuerpos transparentes y opa
cos con la luz.
El cuerpo se enturbia con relacin a la luz cuan
do se separa de la totalidad de los otros cuerpos
y aparece como autosuficiente. Puesto que la luz
es la identidad de todos los cuerpos, en la pro
porcin en que uno se separa de la totalidad,
se separa tambin de la luz, porque ms o menos
ha acogido en s mismo la identidad como lo
particular. Esto tiene un alcance tan amplio que
los cuerpos ms opacos, los metales, son tam
bin los que llevan en s al mximo esa luz inte
rior, el sonido. La igualdad relativa consigo mis
mo es aquello por lo cual el cuerpo se aleja de
la igualdad con todos los dems. Pero esta igual
dad relativa (= cohesin, magnetismo) consiste

511

en una relativa indiferencia de lo suyo particular

con lo suyo general o concepto. El enturbamiento
para la luz slo cesar all donde esta igualdad
relativa sea suprimida, de tal manera que predo
mine o lo puramente general o lo puramente par
ticular por tanto, en los extremos de la serie de
cohesin , o all donde ambos estn reducidos
a la indiferencia absoluta, como en el agua, en la
que lo general es todo lo particular y lo particu
lar es todo lo general, o all donde haya sido per
fectamente conciliado el conflicto de la cohesin
absoluta (por la cual el cuerpo est en s m is
mo) y de la cohesin relativa (por la cual perte
nece a la luz), y entonces el cuerpo es totalmen
te tierra y totalm ente sol. Las aclaraciones
ulteriores de estas proposiciones pertenecen, como
resulta obvio, a otro campo.
Ahora bien, un cuerpo semejante, que est en
total identidad con la luz (y un cuerpo tal sera
absolutamente transparente), ya no se opondra
para nada a la luz. Slo en la medida en que el
cuerpo sigue siendo particular o se opone rela
tivamente, en parte, a la luz, sintetiza con l la
identidad absoluta, que aqu entra como fuerza
de gravedad de la potencia superior, con la luz
(pues de la experiencia de Newton se sigue que
ciertamente no es el cuerpo el que refracta la luz,
y que la refraccin no es directa sino que ocurre
a cierta distancia de la superficie del cuerpo, para
lo cual Newton admite una actio in distans, que
yo rechazo en el sentido newtoniano no slo
aqu sino en todas partes). Esta sntesis de la luz
y el cuerpo se da tanto en el cuerpo transparen
te como en el opaco, slo que ste refleja la luz,
mientras que el cuerpo transparente la recoge en

512

s y se compenetra con ella. Pero como no exis

te una transparencia completa sino que en los
cuerpos transparentes que ms refractan la luz
tambin hay un mximo predominio de la parti
cularidad, la luz o la identidad en la luz se sinte
tiza con la particularidad o la diferencia y, de
acuerdo con esto, se enturbia. (Todos nuestros
cuerpos transparentes son medios enturbiadores.)
De nuevo no es ni la luz en s ni el cuerpo en s,
sino aquello en que ambos son uno lo que pro
duce el color. Por eso, en este proceso la luz de
ninguna manera se descompone ni se divide, ni
se descompone qumica o mecnicamente, sino
que ella misma permanece como uno de los fac
tores del proceso en su absoluta simplicidad; toda
diferencia est puesta por la no-luz o el cuerpo.
Color es = luz + no-luz, positivo + negativo.
Lo ms importante para la concepcin de los
efectos artsticos de los colores es comprender la
totalidad de los colores. Aquello por lo cual slo
es posible una totalidad es una multiplicidad en
la unidad, o sea, una oposicin que ha de mos
trarse en todas las manifestaciones cromticas.
Para representar esta oposicin no necesitamos
llegar directamente a la imagen prismtica, que
ya es un fenmeno enmaraado y complejo. No
es un milagro que Newton no llegara a otro resul
tado, pues justamente tom este fenmeno como
primordial, y se necesit nada menos que de la
intuicin de un Goethe para volver a encontrar
el hilo verdadero de este fenmeno que Newton
haba escondido tan artificialmente en la made
ja que llam su teora. An hoy el fenmeno pris
mtico sigue siendo el fenmeno bsico para los
fsicos; tambin los artistas se arrojan exclusi

513

vamente sobre l, a pesar de que deje sin expli

car una cantidad de casos que se repiten en su
arte. Encontramos la oposicin de los colores en
casos mucho ms sencillos. Pertenecen a ellos
los fenmenos de los vidrios coloreados o de los
lquidos coloreados, que Newton trat de expli
car por una diferencia de la luz reflejada o res
tringida. Cuando, por ejemplo, un vidrio azul es
puesto frente a una superficie oscura y el ojo se
encuentra entre la luz y el cuerpo, ese color baja
hasta el azul ms profundo; pero el mismo cuer
po colocado entre el ojo y la luz da el rojo ama
rillento ms hermoso o incluso un rojo fuerte.
As pues, el color rojo surge directamente por un
menor enturbiamiento, mientras que en el primer
caso el color ms oscuro surge por un simple
incremento del enturbamiento. Aqu an se exclu
yen los dos polos cromticos, no aparecen simul
tneamente sino sucesivamente. Por una combi
nacin de distintas lentes por las que se deja pasar
la luz, la primera de las cuales deja pasar la luz
completamente blanca, en una habitacin oscu
ra se puede enturbiar la luz que primero fue blan
ca hasta convertirla en luz roja', continuando, se
la podra hacer llegar hasta el azul. Segn esta
ley, el cielo se colorea de azul para nosotros, en
cambio es rojo al nacer el sol. Estos fenme
nos, en los cuales surge color por el mero aumen
to o disminucin del enturbiamiento, son los fen
menos simples de los cuales hay que partir. Todas
las clases de fenmenos prismticos dependen
de condiciones mucho ms accidentales. Puede
decirse en general que se basan en la visin de
una imagen doble. Vemos a la vez luz y no-luz
(en el ojo tiene lugar una sntesis subjetiva de

514

luz y no-luz). De ah que la imagen observada se

desplace por efecto de la refraccin, pero no sufra
ninguna modificacin cuando se la lleva a otro
espacio relativamente oscuro o iluminado, de
manera que la imagen desplazada es vista simul
tneamente con otra. As, segn este espacio sea
claro u oscuro con relacin a otro, la imagen apa
rece diversamente coloreada en sus bordes; pues
efectivamente es el espacio ms claro sobre el fon
do oscuro el que se desplaza por la refraccin, tal
que en un ngulo de refracccin dirigido hacia
abajo el espacio oscuro se aclara arriba, y aba
jo el claro se oscurece, entonces aparecen en ese
lugar los colores clidos y en ste los fros.
De hecho, en las investigaciones newtonianas,
con la luz que cae sobre el prisma en una habi
tacin oscura, el sol no representa ms que una
mancha clara sobre un fondo oscuro; acta en
la cualidad totalmente general de una imagen de
eminente claridad sobre un fondo totalmente oscu
ro, sobre el espacio universal. El fenmeno pris
mtico, cuando se produce con la luz solar, es
entonces el nico caso entre los fenmenos pris
mticos en que sobre un fondo oscuro se ve un
espacio claro.
Es ms importante para nosotros reconocer el
lugar completamente secundario de estos fen
menos.
Los colores forman entre s un sistema, igual
que los tonos. Por consiguiente, son mucho ms
originarios que cuando aparecen en la imagen
prismtica, cuyas condiciones son casuales y deri
vadas. Es necesario que bajo estas condiciones
no aparezcan ms que estos colores, porque son
los nicos posibles. As pues, la totalidad o el sis-

tema de los colores, considerado en s, tiene una

especie de necesidad; no es casual, pero no tie
ne que ser abstrado ni de los fenmenos prism
ticos ni stos han de ser tomados por el fen
meno originario en que surgen los colores.
La oposicin que se muestra en la imagen pris
mtica entre los colores fros y clidos, que se
oponen polarmente entre s, es, en efecto, una opo
sicin necesaria, y necesaria para la totalidad que
forman los colores como sistema cerrado en s.
Slo que esta oposicin es, precisamente por eso,
ms originaria que el fenmeno derivado y com
puesto del espectro cromtico. La polaridad de
los colores no existe totalmente terminada sino
que hay que pensarla como producida, esboza
da, cada vez que se ponen en conflicto la luz y la
no-luz. El fenmeno cromtico es el capullo de
la luz que se abre; la identidad, que est en la luz,
se une en totalidad con la diferencia, que est
puesta en ella por la no-luz. En un sentido muy
superior, la necesidad de esta polaridad y de la
totalidad interna de los colores aparece en las exi
gencias que impone el sentido de la vista y que pa
ra el arte son tan importantes como interesantes
para la investigacin de la naturaleza.
Ahora pasemos, pues, a la relacin con el sen
tido de la vista.
Las dos caras real e ideal , que vemos
expulsadas separadamente en la serie de los cuer
pos y en la luz, estn unidas y son lo mismo en
el organismo. Lo ideal relativo en la luz est inte
grado aqu por lo real. La esencia del organismo
es luz combinada con gravedad. El organismo es
totalmente forma y totalmente materia, totalmente
actividad y totalmente ser. La misma luz, que

515

en la naturaleza general es actividad intuitiva del

universo, en el organismo est enlazada a la mate
ria; ya no es actividad ideal pura, como en la natu
raleza general, sino actividad ideal que, unida a
la materia, es el atributo de algo existente. La cara
real e ideal son a la vez una y la misma. Todo lo
que influye desde fuera exige del organismo una
dimensin determinada, as tambin la luz. Y si
la sensibilidad en general = tercera dimensin,
y la visin es la flor de la sensibilidad, entonces
la exigencia de la luz al organismo es producto
de la tercera dimensin orgnica, perfecta indi
ferencia de la luz y de la materia. Pero qu otra
cosa es la visin?
El principio ideal en s sera pensar puro, el
real ser puro. Slo que la capacidad de indife
rencia solicitada desde fuera del organismo siem
pre vuelve a equiparar el pensar y el ser. Pero el
pensar sintetizado con el ser es intuir. Lo que intu
ye es la identidad misma, que aqu representa la
indiferencia de lo ideal y real en el mundo refle
jado. Lo que produce, lo que intuye es la esen
cia, la sustancia del organismo pero precisa
mente por eso tambin lo ideal absoluto y no lo
ideal meramente relativo (como en la luz) . Es
el principio que siente, oye y ve tambin en el
animal. Es la luz absoluta. La condicin gene
ral de la intuicin de esta luz es la indiferencia
de A2 y A=B. Segn la diferente manera o segn
las condiciones en las cuales ambas son equipa
radas, es, por ejemplo, principio auditivo, visual
o sensitivo. Cada rgano del sentido expresa por
s semejante indiferencia de lo ideal y de lo real,
de la luz y de la gravedad; en cada una de estas
indiferencias la esencia, el en-s del organismo,

516

se hace productivo, intuitivo. Tambin conside

rado fsicamente, el ser orgnico no intuye el ob
jeto fuera de l, slo intuye la indiferencia de lo
ideal y lo real puesta en l. sta ocupa en l el
lugar del objeto. En virtud de la armona prees
tablecida entre la naturaleza general y la natura
leza orgnica, en las intuiciones de la ltima exis
te el mismo sistema que hay en las formas
correspondientes al mundo externo. La armona
del trtono es algo objetivo, aunque exigido a la
vez por el sentido auditivo. Lo mismo ocurre en
el caso del sentido de la vista, cuyas exigencias
debe estudiar profundamente el artista que quie
re obrar sobre el ms delicado de todos los rga
nos. El ojo exige agrado en todo lo que debe ser
le ofrecido, la armona de los colores segn la
misma necesidad y las mismas leyes con las que
es producido en la manifestacin externa. El mxi
mo placer del ojo consiste en que se lo saque de
la cansina identidad para ser puesto en la mxi
ma diferencia y, de nuevo, en perfecto equilibrio
a travs de la totalidad. Por eso en todos los cua
dros el ojo exige, en general, una totalidad de colo
res y slo necesita un poco de estudio y atencin
para encontrar qu sentimiento pleno de esta
exigencia gui a los ms grandes maestros. Muy
a menudo esta exigencia se encuentra satisfe
cha en grandes composiciones al ser necesaria
la totalidad de los colores; no es raro encontrar
la exigencia de un color, para el cual no exista
ninguna razn en el objeto principal, satisfecha
en un objeto secundario, por ejemplo, la exi
gencia del amarillo o cualquier otro color en
frutas o flores, etc., que han sido incluidas en el
cuadro.

517

Pero, tambin all donde el ojo renuncia a la

exigencia de la totalidad completa, no invalida
la exigencia de los colores complementarios. Esto
resulta claro preferentemente en los fenmenos
de los llamados colores fisiolgicos. Por ejem
plo, el ojo que est cansado por la excitacin del
rojo, despus de haber pasado esta excitacin,
produce espontneamente el color verde, o ms
definidamente con el azul y el amarillo produce
como colores el que es ms directamente opues
to, la indiferencia. En la imagen cromtica, el
verde y el prpura se excluyen y, precisamente
porque se excluyen, el ojo los exige. Cansado del
verde, el ojo exige el prpura o la totalidad com
plementaria de violeta y rojo. Del prpura, el ver
de ms perfecto. Lo mismo en el arte. La com
binacin de prpura y verde, por ejemplo en los
trajes, produce la mxima magnificencia. Ahora
enunciar otra proposicin a la que anticipo la
siguiente explicacin general.
De la idea de la luz se sigue inmediatamente
que en cuanto unidad particular slo puede apa
recer bajo la condicin de una oposicin. Es la
unidad ideal que irrumpe en lo real. Si debe apa
recer como tal, tiene que aparecer como forma
cin regresiva de la diferencia a la identidad, pero
no como identidad absoluta (pues en lo absolu
to la unidad no se diferencia como particular),
por tanto slo a la identidad relativa. Pero lo par
ticular o la diferencia en s no es sino la negacin
de lo general o de la identidad. Slo es real en la
medida en que lo general, la identidad misma, se
transforma en lo particular (por lo cual la con
formacin de la unidad en la multiplicidad es la
unidad real). En consecuencia, si se debe dife

renciar lo particular como tal en la unidad ideal

o en la formacin regresiva de lo particular a lo
absoluto, slo se lo puede diferenciar como nega
cin. De acuerdo con esto, lo general y lo parti
cular en la manifestacin de la unidad ideal slo
podrn comportarse como realidad y privacin,
es decir, porque lo general es luz, slo podrn
comportarse como luz y no-luz, o la particulari
dad slo podr ser representada en lo general
como privacin o limitacin de la realidad.
85. La form a del arte que toma como sm
bolo la unidad ideal en su diferenciabilidad es la
pintura. Esto se sigue directamente de las pro
posiciones anteriores, pues la unidad ideal en
su relatividad aparece en la naturaleza mediante
la oposicin de la luz y la no-luz. Y la pintura
se sirve precisamente de esta oposicin como
medio de su representacin.
Nota. Las determinaciones ulteriores de la pin
tura se infieren por s mismas del primer con
cepto.

518

86. La form a necesaria de la pintura es

la sucesin suprimida. Esta proposicin deriva
directamente del concepto de tiempo ya demos
trado en el 77. La configuracin de la unidad
en la pluralidad es tiempo. Y como la pintura ms
bien se basa en la unidad opuesta, la de la con
figuracin de la pluralidad en la unidad, su for
ma necesaria es la sucesin suprimida.
La pintura, que suprime el tiempo, necesita del
espacio y de tal manera que se ve forzada a agre
gar el espacio al objeto. El pintor no puede repre
sentar ninguna flor, ninguna figura ni nada sin

representar a la vez en el cuadro el espacio en

que se encuentra el objeto. Por tanto, los pro
ductos de la pintura, en tanto que universos, no
pueden sino tener el espacio en s mismos y no
fuera de ellos. En lo que sigue volveremos an
sobre esto y mostraremos cmo la pintura se acer
ca al mximo a la forma suprema del arte porque
trata el espacio como algo necesario y lo re
presenta como imbricado en los objetos de su
representacin. En el cuadro perfecto, el espacio
en s tambin tiene que tener un significado total
mente independiente de la condicin interna o
cualitativa del cuadro.
Hay otro modo de aclarar esta condicin. De
acuerdo con lo anterior, las dos artes, la de la
msica y la pintura, pueden ser comparadas con
las dos ciencias, la de la aritmtica y la geome
tra. La figura geomtrica necesita del espacio
fuera de ella porque renuncia a lo real y slo repre
senta lo ideal en el espacio. El cuerpo, que tie
ne una extensin real, lleva el espacio en s mis
mo y hay que concebirlo con independencia del
espacio fuera de l. La pintura, que slo repre
senta lo ideal de lo real, no figuras realmente cor
preas, sino slo los esquemas de estas figuras,
requiere necesariamente del espacio fuera de ellas,
del mismo modo que la figura geomtrica slo
es posible por la limitacin de un espacio dado.
Conclusin 1. Como arte, la pintura est
subordinada originariamente a la superficie. Slo
representa superficies y dentro de esta limitacin
slo puede producir la apariencia de lo corpreo.
Conclusin 2. La pintura es la primera fo r
ma del arte que representa figuras. La pintura
representa lo particular en lo general o en la iden-

519

tidad. Sin embargo, lo particular slo puede dis

tinguirse de lo general por su limitacin o nega
cin. Pero precisamente la limitacin de la iden
tidad es lo que llamamos contorno, figura (la
msica carece de contornos).
Conclusin 3. Adems de los objetos, la pintura tiene que representar el espacio como tal.
Conclusin 4. As como la msica est subor
dinada en el todo a la reflexin, la pintura lo est
a la subsuncin. En la filosofa se demuestra que
lo que en el cuerpo determina el contorno y la
figura es precisamente aquello por lo cual le per
tenece la subsuncin. Slo por su limitacin se
destaca como particular y como tal es capaz de
ser acogido en lo general. Hace mucho que se ha
observado que la pintura es preferentemente un
arte del gusto y del juicio. Necesariamente, por
que es el que ms se aparta de la realidad y es
completamente ideal. Lo real slo es objeto de
la reflexin o de la intuicin. Pero es objeto del
juicio contemplar lo real en lo ideal.
Conclusin 5. La pintura es en el todo un arte
cualitativo, as como la msica es en el todo cuan
titativa, pues la primera se basa en oposiciones pura
mente cualitativas de la realidad y la negacin.
$ 87. En la pintura se repiten todas las fo r
mas de la unidad, la real, la ideal y la indife
rencia de ambas. Se sigue del principio general
de que cada forma particular del arte es a la vez
todo el arte.
Suplemento. Las formas particulares de la uni
dad, en tanto que reaparecen en la pintura, son:
dibujo, claroscuro y colorido. Estas tres formas
son, por as decirlo, las categoras generales de

520

la pintura. Indicar el significado de cada una de

estas formas particulares en s y su reunin y coo
peracin en el todo. Tambin aqu quiero recor
dar que no trato la cuestin desde un punto de
vista tcnico sino que slo indicar la significa
cin absoluta de cada una.
El dibujo es dentro de la pintura como arte
ideal la forma real, el primer engarce de la iden
tidad en la particularidad. Mezclar esta particu
laridad como diferencia otra vez en la identidad
y suprimirla como diferencia es el verdadero arte
del claroscuro, que por tanto constituye la pin
tura en la pintura. Pero como todas las formas del
arte como tales slo son particulares y han de
tener como aspiracin ser arte absoluto en la for
ma particular, es fcil darse cuenta de que si la
pintura, como forma particular, cumpliera todas
las exigencias sin satisfacer las del arte en gene
ral sera absolutamente incompleta. El arte figu
rativo en general est subordinado en el todo a la
unidad real; la forma real es entonces la prime
ra exigencia de las artes figurativas como, por
ejemplo, el ritmo en la msica. El dibujo es el rit
mo de la pintura. Las contradicciones de los cono
cedores del arte o de los crticos de arte sobre la
mayor importancia del dibujo o del colorido pro
vienen de un error no menos insignificante que
el que existe con respecto a la msica cuando se
discute si es ms importante el ritmo o la melo
da. Se dice que hay cuadros que, aunque son
mediocres por el dibujo, son considerados como
obras maestras por su perfeccin en el colorido.
Si existieran realmente tales cuadros, no habra
duda alguna sobre el criterio en que fundar seme
jante juicio de los conocedores. Es completa

521

mente cierto que no se trata de la autntica admi

racin del arte sino del efecto sensible agradable
que puede producir un cuadro bien coloreado,
aunque carezca de todo valor en el dibujo. Pero
la direccin del arte nunca se orienta hacia lo sen
sible sino hacia una belleza sublime por encima
de toda sensibilidad. La expresin del conocer
absoluto en las cosas es la forma; slo por medio
de ella stas se elevan al reino de la luz. Por eso,
la forma es lo primero en las cosas, gracias a lo
cual tambin pertenecen al arte. El color slo es
aquello por lo cual tambin lo material de las
cosas se convierte en forma; slo es la potencia
superior de la forma. Pero toda forma depende
del dibujo. Por consiguiente, la pintura slo
es arte en general por el dibujo, as como slo es
pintura por el color. La pintura como tal acoge la
cara puramente ideal de las cosas, pero su fin
principal no es de ningn modo esa burda ilusin
que suele declararse, por la que se pretende hacer
nos ver al objeto pintado como un objeto real
mente presente. No se lograra completamente
esta ilusin sin la verdad correspondiente de los
colores y de la vida que emana de ellos y, si exigiramos esa ilusin, antes pasaramos por alto
considerables faltas en el dibujo que en el colo
rido. Pero el arte en general, y tambin la pintu
ra, est tan lejos de pretender esa ilusin que ms
bien ha de tender en sus efectos supremos a negar
la apariencia de realidad en el sentido habitual
de la palabra. Todo el que observa las figuras
ideales de los artistas griegos siente en su pre
sente la irrupcin inmediata de la impresin de
no-realidad y tiene que reconocer que aqu se
representa algo que sobrepasa toda realidad, pese

522

a que se hace real en esta sublimidad gracias al

arte. Quien necesita la ilusin para disfrutar del
arte y tiene que alejar la idea de que tiene ante s
una obra de arte para gozarla, no es absoluta
mente capaz de disfrutarla y a lo sumo puede
regocijarse en las producciones ms burdas de la
pintura flamenca, que ni proporcionan satisfac
cin superior ni despiertan ninguna exigencia
superior a la que podra encontrarse en los sen
tidos. Es una trivialidad difundida por los crti
cos de arte franceses decir que Rafael, por ejem
plo, es superior en el dibujo y, en cambio, slo
es mediocre en el colorido, mientras que Correggio es superior en el colorido en la misma pro
porcin en que es inferior en el dibujo. Esta afir
macin es rotundamente falsa. En muchas de sus
obras Rafael ha coloreado con la misma perfec
cin que Correggio. En la mayora de las suyas
Correggio ha dibujado con la misma perfeccin
que Rafael. Precisamente en Correggio, a quien
algunos crticos desestiman por su dibujo, se
muestra lo profunda y oculta que es esta cara del
arte, ya que ese artista saba sustraerla al ojo vul
gar mediante la magia del claroscuro y del colo
rido. Sin la base profunda de su perfecto dibu
jo, la mxima belleza de los colores no lograra
entusiasmar al conocedor.
Indico brevemente los requisitos principales
que se exigen al dibujo.
El primer requisito es la observacin de la pers
pectiva. Explicacin del concepto de perspecti
va. Oposicin entre la perspectiva lineal y la pers
pectiva area.
Es especialmente importante que me explique
sobre los lmites dentro de los cuales es necesa-

rio observar la perspectiva y fuera de los cuales

se hace arte libre o incluso finalidad.
Como en todas partes, tambin aqu encon
tramos otra vez la oposicin entre arte antiguo
y moderno, a saber, que el antiguo tiende total
mente a lo necesario, estricto, esencial, y el
moderno cultiva lo accidental dndole una exis
tencia independiente. Se ha discutido mucho sobre
la cuestin de si los antiguos conocieron o no la
perspectiva lineal. Sin duda nos equivocaramos
tanto si quisiramos negar a los antiguos el cono
cimiento y la observacin de la perspectiva, en
cuanto que contribuye a la exactitud, como si por
otra parte quisiramos admitir que utilizaron la
perspectiva como los modernos, para crear la ilu
sin. Negar la perspectiva a los antiguos, inclu
so en la medida en que corresponde a la exacti
tud general sin ilusin, significara atribuirles las
mximas incongruencias en la pintura o afirmar
que han hecho figuras monstruosas. Por ejem
plo, cuando vemos un hombre de costado con los
brazos extendidos, pero de cerca, de modo que
una mano est ms alejada de los ojos que la otra,
es necesario por la perspectiva que la mano ms
alejada se vea de menor tamao. Pero, como sabe
mos que en la naturaleza una mano es tan gran
de como la otra, tambin en la intuicin encon
tramos a las dos igualmente grandes. Pero si, de
acuerdo con esto, el pintor quisiera prescindir de
la reduccin que exige la perspectiva, hacer las
dos manos de igual tamao, cometera una ine
xactitud, pues un ojo ejercitado vera ahora la
mano ms prxima ms pequea que la ms ale
jada. Culpar a los antiguos de semejantes mons
truosidades que procederan del descuido de la

523

perspectiva all donde se la necesita sera un com

pleto absurdo. En cambio, los antiguos jams ha
bran podido tener la ilusin como fin y, por tanto,
haber desarrollado como arte independiente algo
que slo tiene valor como medio para la exactitud,
como han hecho los modernos con la perspectiva.
La perspectiva sirve para evitar toda dureza,
toda uniformidad, permitiendo al que la posee
que haga aparecer con poco esfuerzo, por ejem
plo, un cuadrado como un trapecio, un crculo
como una elipse. En general ayuda a mostrar
las partes precisamente ms bellas y las masas
ms grandes de los objetos y a ocultar lo des
preciable o mezquino. Adems, este uso libre
jams debe extenderse hasta el extremo de bus
car en la perspectiva slo lo agradable y de elu
dir el rigor de la necesidad, que es aquello en
que tendra que exteriorizarse el arte ms pro
fundo del dibujo.
Como el dibujo y la pintura se dirigen ante
todo a la representacin de las form as y como
la condicin de lo bello no es la perfeccin mis
ma de lo bello sino lo agradable, esto tiene que
ser buscado en el dibujo de tal manera que no
perjudique las exigencias superiores de la verdad
y la exactitud. El objeto especialmente digno,
casi dira el nico objeto digno del arte figurati
vo, es la figura humana. Como el organismo es
interiormente y por su esencia la sucesin que se
crea a s misma y se repite en s, tambin expre
sa esta forma exteriormente mediante el predo
minio de las formas elpticas, parablicas y otras
que expresan mejor la diferencia en la identidad.
En el dibujo se exige que se eviten las formas
montonas, siempre repetidas, incluso en los obje

524

tos insignificantes, como si el artista tambin aqu

tuviera ante s el smbolo de la figura orgnica.
Las formas que se repiten a s mismas constan
temente son las cuadradas, porque estn cons
tituidas por cuatro lneas que siempre son para
lelas entre s de dos en dos, pero no menos las
completamente redondas, porque consideradas
desde todos lados siempre son la misma cosa. El
valo y las elipses expresan diferencia y multi
plicidad en la identidad. Por la misma razn, entre
las figuras regulares, el tringulo es el menos
desagradable, porque los ngulos son desiguales
por el nmero de grados y las lneas no son para
lelas. En consecuencia, es un requisito del dibu
jo evitar en lo posible toda repeticin de formas,
las paralelas, ngulos del mismo nmero de gra
dos, especialmente los ngulos rectos, porque en
stos no es posible multiplicidad alguna. Las l
neas rectas han de ser transformadas tanto como
sea posible en lneas onduladas, tal que en el con
junto de la figura se observe un equilibrio lo ms
perfecto y proporcionado posible de lo cncavo
y lo convexo, de las curvas internas y externas.
Slo gracias a este sencillo medio se consigue
dar mayor o menor ligereza a los miembros, pues
to que el predominio de las curvas hacia afuera
indica pesadez, y hacia dentro, ligereza.
Estos principios que se apoyan todos en el sig
nificado simblico de las formas mismas no hay
que interpretarlos como ocurre en los llamados
pintores elegantes, que en su afn de evitar en
lo posible lo anguloso y tortuoso caen en el defec
to de la nulidad y de la total chatura. De este modo
queda ciertamente justificado que en las figu
ras cuya intencin es resultar excitantes se evite

cortarlas, porque al hacerlo muchas veces los

msculos son interrumpidos y las formas en relie
ve ocultan las curvas convexas. En este caso se
forma necesariamente un ngulo por una espe
cie de seccin. En consecuencia, cada vez que el
carcter debe ser fuerte, la expresin debe ser
dura, no han de temerse estas formas, porque la
esclavitud ante lo agradable reprimira el estilo
verdaderamente grande, que apunta a una verdad
mucho ms elevada que la que adula a los senti
dos. Todas las reglas que los tericos dan sobre
las formas slo tienen valor en la medida en que
estas formas se piensan en la relacin absoluta,
o sea, en su cualidad simblica. No se puede negar
que la lnea recta tambin es para la vista sm
bolo de dureza, de rigidez en la extensin, la cur
va es smbolo de flexibilidad, la elptica coloca
da horizontalmente, de delicadeza y agilidad, y
la ondulada, de vida, etc.
Llego ahora a la exigencia principal que ha de
ponerse al dibujo, la verdad, que ciertamente
no querra decir mucho aqu si por ella slo se
entendiese la verdad que puede ser alcanzada por
la fiel imitacin de la naturaleza. El artista que
quiere alcanzarla en el sentido autntico tiene que
buscarla mucho ms hondo que como la natura
leza misma la indica y muestra en la mera super
ficie de las figuras. Debe descubrir el interior de
la naturaleza y, en efecto, no slo conformarse
con la apariencia ordinaria, en especial con res
pecto al objeto ms digno, la figura humana, sino
que debe traer a la superficie la verdad ms proftindamente oculta. De ah que tenga que penetrar
en el nexo ms profundo, en el juego y las
vibraciones de los tendones y msculos, y no

526

mostrar la figura humana tal como aparece sino

como ella es en el plan y la idea de la naturale
za, que no expresa perfectamente ninguna figu
ra real. A la verdad de la figura le pertenece tam
bin la observacin de la relacin entre las partes
singulares o la proporcin, que el artista a su vez
tiene que producir, no segn las manifestaciones
azarosas de la verdad en la realidad, sino libre
mente y de acuerdo con el arquetipo de su intui
cin. Por todos lados observamos en la naturale
za cierta coherencia en la formacin de las partes,
por ejemplo a tal rostro le corresponden tales pies
y manos. Como la figura humana es compuesta
y el significado simblico que tiene el conjunto
est distribuido en partes singulares, lo principal
de la proporcin consiste en observar el corres
pondiente equilibrio de las partes, tal que cada
una de ellas en particular exprese el significado
del todo hasta donde le corresponda. Puede ser
vir de ejemplo aqu el famoso torso de Hrcules.
Veo dice W inckelm ann3 en los potentes
contornos de este cuerpo la fuerza indmita del
vencedor de los poderosos gigantes que se rebe
laban contra los dioses y que fueron matados por
l en los Campos Flgreos, y al mismo tiempo
los trazos suaves de estos contornos, que hacen
ligera y gil la estructura del cuerpo, represen
tan para m sus rpidos virajes en la lucha con
Aqueloo, quien a pesar de sus cambios m ulti
formes no pudo escapar de sus manos. En cada
parte del cuerpo se revela, como en un cuadro,
todo el hroe en una accin particular, y se ve

3 Obras de Winckelmann, ed. de Fernow, 1 8 0 8 ,1.1. p. 270.

aqu, como en la recta intencin en la construc

cin racional de un palacio, la utilidad de cada
parte y el empleo que a ellas se ha dado en fun
cin de cada hecho. En este prrafo Winckelmann expresa el secreto supremo de las artes del
dibujo. Es el siguiente: en primer lugar, captar
simblicamente el conjunto de la representacin
y no empricamente como objeto de un momen
to, sino en la totalidad de su existencia, utilizan
do cada una de las partes singulares del cuerpo
como representantes de los momentos aislados de
esta existencia. As como la vida de un hombre
es una en la idea y todos sus hechos y acciones
son intuidos a la vez, as tambin el cuadro, que
pone el objeto fuera del tiempo y tiene que repre
sentarlo en su absolutidad, debe agotar lo infini
to de su concepto y su significado mediante la
finitud y representar en la parte el todo, as como
todas las partes a su vez en la unidad del todo.
Por fin, la ltima y suprema exigencia que se
hace al dibujo es captar slo lo bello, lo necesa
rio, lo esencial, evitando lo azaroso y superfluo.
Por tanto, la mxima fuerza en la figura humana
se pondr en las partes esenciales; se dejar que
se vean ms los huesos que los pequeos plie
gues de la carne, los tendones de los msculos
ms que la carne, los msculos activos ms que
aquellos que estn en reposo. Aparte de aquellas
cosas que anulan directamente la belleza, como
lo en s contrario a ella, hay cosas que, sin ser
desagradables en s, destruyen la belleza, y entre
ellas especialmente la representacin de lo super
fluo, sobre todo en lo que es totalm ente acci
dental, por ejemplo, en el entorno que tiene que
aparecer junto con una accin. Por ejemplo, en

527

un cuadro histrico no debe detallarse tan proli

jam ente la arquitectura, etc., como las figuras
principales, porque necesariamente conseguira
distraer la consideracin de lo esencial. Ms rela
cionado con el objeto se encuentra el vestido, que
est dentro de la identidad con lo esencial, a saber,
con la figura, destinado ya sea a ocultar, a dejar
traslucir, o a destacar; pero, cuando el vestido se
convierte en fin, se puede llegar al mismo caso
de aquel pintor que, habiendo requerido a Ape
les su juicio sobre un cuadro de Helena que haba
hecho, recibi por respuesta: como no sabas
hacerla bella, por lo menos has querido hacerla
opulenta. Algo an ms ntimamente ligado a lo
esencial, aunque fastidioso de representar, es la
observacin de los detalles de la figura, de la piel,
del cabello, etc. Preferentemente son de esta cla
se los trabajos de algunos maestros flamencos.
Estn hechos como para el olfato, pues para reco
nocer aquello por lo que pretenden gustar hay
que acercarlos tanto a la cara como las flores. Su
minucia lleg a la estricta imitacin de todo lo
ms mnimo, teman cambiar el ms nimio pelito de la posicin en que se encontraba, para pre
sentar a los ojos ms agudos y, si hubiera sido
posible, incluso a las lentes de aumento, lo ms
imperceptible en la naturaleza, todos los poros
de la piel, todos los matices de los pelos de la bar
ba. Semejante habilidad artstica podra ser pro
vechosa en la pintura de insectos y deseable para
el fsico o el observador de la naturaleza.
El dibujo se aproxima a lo ideal en la misma
proporcin en que prescinde de lo fortuito y repre
senta slo lo esencial; pues la idea es la necesi
dad y la absolutidad de una cosa. En general pue

528

de decirse que con el alejamiento de todo lo que

no pertenece a la esencia la belleza surge de por
s, dado que la belleza es lo absolutamente pri
mero, la sustancia y la esencia de las cosas, cuya
manifestacin slo est impedida por las condi
ciones empricas. Las artes figurativas tienen que
representar el objeto siempre en su verdad abso
luta, liberada de las condiciones del tiempo, en
su en-s, no en su verdad emprica.
Comnmente se agrega al dibujo la expresin
y la composicin. Expresin es en general repre
sentacin de lo interior por lo exterior. Clara
mente se ve que sta tiene dos caras, la de la
invencin y la de la ejecucin; slo la ltima per
tenece al dibujo. La pregunta de qu clase de
expresin debe colocarse en el objeto, slo puede ser respondida en una investigacin superior
sobre lo potico de la pintura, investigacin que
no puede realizarse aqu porque slo nos ocu
pamos de las condiciones tcnicas del arte (pero
en su significado absoluto).
En referencia a la composicin, se entiende
por ella la construccin potica del cuadro, o tc
nica, de la que tampoco podemos ocuparnos aqu.
En este caso la aspiracin capital del dibujo debe
ra ser la de dar al espacio en el cuadro un sig
nificado en s y por s y utilizarlo para el placer,
la gracia y la belleza del conjunto. En este sen
tido, los dos principales componentes del arte en
un cuadro seran la simetra y la agrupacin. La
simetra se refiere preferentemente a las dos mita
des de un cuadro. La identidad predomina en la
pintura. Se suprime la identidad, por ejemplo,
cuando un lado del cuadro est sobrecargado de
figuras mientras que el otro ha quedado relati

529

vamente vaco; entonces se altera el equilibrio de

la simetra. Esta clase de equilibrio sin oposicin
real es una norma permanente de todas las pro
ducciones de la naturaleza. Toda oposicin est
anulada en el individuo; ya no tiene lugar una
verdadera polaridad sino equilibrio, por ejemplo,
en la duplicidad de los principales miembros.
Pero all donde hay dos lados tambin hay un cen
tro, y el centro del cuadro es el punto en que nece
sariamente cae lo esencial del mismo. Ya se ha
observado que las artes figurativas, sobre todo
en la medida en que representan lo viviente, evi
tan lo geomtricamente regular, igual que la natu
raleza en los productos orgnicos. Esto entra slo
all donde sobrepasan los lmites de lo orgni
co. Por esta razn la regla no es que la figura prin
cipal ocupe el verdadero centro del cuadro el
punto de interseccin de ambas diagonales sino
ms bien que est colocada un poco hacia un lado
u otro. Precisamente por esto, la simetra tam
poco consiste en la igualdad geomtrica perfecta de las dos mitades sino que ms bien ha de bus
carse en un equilibrio relativo e interior de ambas.
La agrupacin es ya una sntesis superior. La
reunin de las partes en un cuerpo orgnico es
una agrupacin impropia, pero, en sentido pro
pio, la agrupacin slo es coexistencia de partes,
cada una de las cuales es independiente, un todo
autnomo, y a la vez miembro del todo superior.
Esta es la condicin suprema de las cosas y, por
tanto, de su observacin en el cuadro depende
gran parte de su perfeccin. La ordenacin de las
figuras en grupos aislados aporta claridad, sen
cillez en su comprensin. Por lo pronto, propor
ciona reposo a la vista no obligndola a compo

530

ner previamente las figuras ni a realizar una elec

cin en su sntesis. Como la mejor forma de agru
pacin es la triplicidad, la mxima multiplicidad
de figuras se reduce por ella a tres unidades, tal
que en la primera observacin el grupo puede ser
mirado como figura aislada y, de esta manera, el
todo antecede a las partes tambin en la consi
deracin tal como debe precederlas en la pro
duccin. An ms importante es la agrupacin
con el fin de que en ella lo singular exprese a la
vez su autonoma, su dependencia del todo y la
jerarqua que en l tiene. Con ello el artista expre
sa completamente su intencin y no deja ningu
na duda sobre la importancia que le ha dado a
la parte singular.
Finalmente, la intencin ltima en la agrupacin,
pero tambin la ms difcil de lograr, es la sntesis
del objeto con el espacio. Puesto que la multipli
cidad en la agrupacin es posible especialmente
slo por el distinto tamao que tienen los objetos,
por su figura natural o por su posicin, la forma
piramidal es la que rene al mximo todas las ven
tajas. Si bien ya ha sido ms o menos esbozada en
la antigedad, su inventor es sobre todo Correggio,
quien la ha utilizado tambin de manera que tan
to los grupos aislados considerados en s como
el conjunto realicen esa forma.
Tampoco se debe desconocer el significado
del nmero en la composicin de los grupos. Aun
que se tenga la libertad de componerlos con
nmeros pares o impares, los pares dobles, por
ejemplo, 4, 8, 12, etc., estn excluidos y slo
los compuestos de impares, por ejemplo, 6, 10,
14, son tolerados y siempre se prefieren a los
impares.

Otras veces se establece como regla de agru

pacin que el grupo tenga profundidad proporcio
nal, es decir, que las figuras no estn colocadas
en fila o, por lo menos, no las partes exteriores,
como que las cabezas no se encuentren respecti
vamente formando lneas rectas horizontales, ver
ticales u oblicuas. Pero esta regla se refiere en
especial a los juegos y a las contingencias del
claroscuro, por cierto, para poder producirlo ms
fcilmente. En el dibujo en s y por s, que es la
forma real del arte y no busca la ilusin, esta regla
es muy secundaria (ejemplo de los antiguos y de
Rafael).
Para intuir todas esas formas particulares quie
ro destacar ahora al individuo que ms descoll
en ellas.
Si se quiere hablar del dibujo puramente como
tal, hay que nombrar a Miguel Angel. l demos
tr su profundo conocimiento en una de sus obras
ms tempranas, un cartn que hoy se lo conoce
a travs de Benvenuto (descripcin de una inva
sin de guerreros desnudos en el Arno). El esti
lo de Miguel ngel es grande, hasta formidable
por su verdad. La profundidad de pensamiento
de un espritu rico y por completo independien
te, la orgullosa confianza en s mismo, la severi
dad hermtica de su temperamento, la aficin a
la soledad estn impresas en sus obras; de igual
modo atestiguan su profundo estudio de la ana
toma, al que se dedic durante doce aos y de la
que se ocup siempre hasta su vejez, gracias al
cual penetr en el mecanismo ms oculto del cuer
po humano. Sus figuras no son delicadas, ln
guidas, sino vigorosas, fuertes y arrogantes (como
en Dante). Ejemplo: su Juicio Final.

As pues, esto es vlido tanto para el dibujo

como forma real dentro de la pintura como para
el arte ideal.
La forma completamente ideal de la pintura es
el claroscuro. Gracias a l el arte se apodera de
toda la apariencia de lo corpreo y lo represen
ta, desprendido de la materia, como apariencia y
en s.
El claroscuro hace aparecer al cuerpo como
cuerpo, porque luz y sombra nos instruyen sobre
su densidad. El ejemplo ms natural es la esfera:
para producir efectos artsticos tiene que ser trans
formada en superficie y, al hacerlo, las partes
de sombra y de luz se separan ms en s mismas.
Mejor representado an estara con el cubo, cuyas
tres caras a la vista representan una la luz, otra la
media tinta y la tercera la sombra, separada y
simultneamente, es decir, en superficie. Ya de
este simplsimo ejemplo resulta que el claroscu
ro no consiste slo en blanco y negro, sino que
su efecto tambin puede ser logrado mediante
colores ms claros y ms oscuros. Pero esto no
es suficiente an para dar una idea completa, por
que es el uso de estos colores lo que hace el cla
roscuro.
Quiero mencionar algo sobre el claroscuro
natural, es decir, sobre lo que ensea la mera
intuicin de los cuerpos naturales sobre el claros
curo.
Nuestra vista juzga la diferencia entre super
ficie y profundidad sencillamente porque las par
tes elevadas de una superficie reflejan la luz de
una manera muy distinta, a saber, bajo un ngu
lo diferente en las partes planas y en las profun
das. De hecho, si la mirada pasa rpidamente

532

de un ngulo grande a uno pequeo, o a la inver

sa, el objeto aparecer como interrumpido o cor
tado, y esa gradacin imperceptible de luz y som
bra que constituye el claroscuro seria destruida.
Es efecto del claroscuro natural que en la natu
raleza no exista casi ningn ngulo perfecto
y que la mayora de los ngulos sean pequeas
lneas curvas que se pierden en dos lneas diver
gentes. Es efecto del claroscuro natural que el
contorno de los cuerpos rara vez luzca realmen
te con un color sino que brille con un color inter
medio, pues, si el contorno estuviera muy ilu
minado, se anulara la claridad misma del objeto.
Tambin es una ley general del claroscuro natu
ral que los colores claros y oscuros no se encuen
tren juntos sin contacto y sin efecto mutuo, uno
destaca y modera realmente al otro, a veces has
ta lo aumenta (lo expande y contrae). El efecto
ms mgico del claroscuro surge gracias a los
reflejos, cuando la sombra que se halla en el refle
jo de un cuerpo claro ni es totalmente sombra
ni est verdaderamente iluminada, y tambin
cuando un cuerpo claro por su propio color pro
duce un efecto completamente distinto por la
sombra que otro arroja sobre l, por ejemplo,
cuando es blanco o amarillo y cae una sombra
sobre l que no es ni lo uno ni lo otro.
Una de las partes principales del claroscuro es
la perspectiva area. Se distingue de la perspec
tiva lineal porque sta solamente ensea cmo se
representa un cuadro al adoptar un punto de vis
ta, mientras que aqulla representa el grado de
luces en proporcin a la distancia. Cuanto ms
alejado est un cuerpo, tanto ms pierde vivaci
dad su color; las gradaciones menores de los tin-

tes y sombras se pierden en l, de modo que no

slo se vuelve de un solo color sino que, como
toda elevacin visible se basa en el claroscuro,
se aplana (se pierde todo relieve); en la mxima
distancia se pierde totalmente su color natural y
todos los objetos de la ms diversa coloracin
adoptan el color general del aire. La disminucin
del claroscuro con la distancia ocurre segn deter
minadas leyes. Cuando, por ejemplo, entre varias
figuras colocadas en perspectiva existe entre la
primera y la segunda un grado de diferencia, ste
ser menor entre la segunda y la tercera, del mis
mo modo que tambin en la perspectiva lineal la
disminucin de tamao ocurre en proporcin cada
vez menor cuanto mayor es la distancia. Un obje
to prximo a m es, en la fuerza del claroscuro,
muy distinto a otro que est alejado por una o
ms leguas. Pero si comparo un tercer objeto que
est alejado del segundo por una o ms leguas,
la diferencia entre estos dos ltimos ser casi
imperceptible, de modo que la disminucin del
claroscuro avanza al mismo paso que la distancia.
Creo que esto es suficiente para hacerse una
idea del claroscuro, cuya disminucin sucesiva
por la distancia es enseada por la perspectiva
area. Pero todas estas cuestiones tienen que ser
estudiadas profundamente por el artista. En estas
cosas la intuicin hace la mayor parte, y sin ella
tampoco la descripcin ms clara alcanza para
dar un concepto adecuado de este asunto. En pri
mer trmino tengo que hablar del significado del
claroscuro en el arte.
El claroscuro es en verdad la parte mgica de
la pintura, por cuanto lleva la apariencia al mxi
mo. Por el claroscuro se pueden producir no slo

534

figuras sublimes separadas entre s, a cuyo tra

vs el ojo se desplaza sin resistencia, sino todos
los posibles efectos de la luz. Por las artes del
claroscuro hasta ha sido posible independizar
completamente las imgenes, ciertamente al des
plazar la fuente de la luz a ellas mismas, como
en ese clebre cuadro de Correggio en que una
luz inmortal que emana del nio ilumina msti
ca y misteriosamente la noche oscura. A esta altu
ra del arte no llega ninguna regla sino slo un
alma dotada de una sensibilidad muy delicada
para la luz y los colores, un alma que, por as
decirlo, es ella misma luz, en cuyas intuiciones
interiores se disuelve todo lo resistente, lo adver
so, la dureza de las formas. En cuanto particu
lares, las cosas slo pueden aparecer como nega
ciones en oposicin a la idealidad absoluta. La
magia de la pintura consiste, pues, en hacer apa
recer la negacin como realidad, lo oscuro como
claro, la realidad, en cambio, en la negacin, lo
claro como lo oscuro, y en hacer pasar lo uno a
lo otro a travs de infinidad de gradaciones, de
manera que se diferencien en el efecto sin estar
diferenciados en s mismos.
La materia del pintor, digamos el cuerpo, en
la que capta el alma fugaz de la luz, es lo oscu
ro, y hasta lo mecnico en el arte lo lleva a ello,
porque los negros de los que puede servirse se
aproximan mucho ms a los efectos de la oscu
ridad que el blanco a los de la luz. Ya Leonardo
da Vinci, el precursor del genio divino de Correg
gio, dice: Pintor, si deseas el brillo de la glo
ria, no temas la oscuridad de las sombras.
Esa identidad en que deben mezclarse luz y
sombra como en un cuerpo y un alma, exige de

por s que, reunidas en grandes masas, sean como

de una sola pieza. Esta masa idntica que se gra
da en s misma otorga al conjunto la expresin
de una calma profunda y dispone a la vista, as
como al sentido interior, que no se satisface ni
por la luz sola ni por la oscuridad sola, para ese
estado de indiferencia producido por la diferen
cia que ha de ser el efecto ms propio y verda
dero de todo arte.
Si, para su intuicin, debemos sealar la cima
ms elevada en la consecucin del arte del claros
curo, slo podemos hacerlo a travs de Corregg io .Ya he mencionado el prejuicio trivial que
desacredita a este artista por el dibujo. Si esto se
entiende respecto de los objetos de su dibujo,
entonces es exacto que no ha elegido las formas
simples de los antiguos: en l se expresa el prin
cipio autnticamente romntico de la pintura, en
su arte predomina lo ideal, puesto que en el arte
de los antiguos, en la escultura, y seguramente
tambin en la pintura, predominaba lo real. Si se
trata de que l no penetr en las profundidades
del dibujo como Miguel ngel, que no desarro
ll lo interior del organismo como l, y que en el
desnudo no fue tan audaz como Miguel ngel,
todo eso tiene su fundamento. Pero en ninguna
de sus obras originales hay algo que contradiga
al verdadero dibujo. sta es tambin la opinin
de Mengs, pese a que por lo dems considerase
a Correggio como reaccin, y que incluso hicie
ra de l un eclctico en el arte.
El claroscuro ya es en s y por s inseparable
del dibujo, porque el dibujo sin luz ni sombra
nunca puede expresar la verdadera figura de una
cosa. En esto jams quedar decidido si el estu

535

dio profundo del claroscuro ha enseado o no a

Correggio la perfeccin de las formas que se
admira en sus obras, o si ste le ha enseado que
la estructura de la figura humana no est cons
tituida ni por lneas puramente rectas ni por alter
nancias de lneas curvas y rectas sino por cur
vaturas alternas, o a la inversa, si penetr en los
secretos del claroscuro por el dibujo, el conoci
miento profundo y la certera imitacin de la ver
dad. En definitiva, reuni a estas dos formas del
arte en sus obras del mismo modo en que estn
reunidas en la naturaleza misma.
Pero Correggio no slo ha logrado lo mximo
en el claroscuro del lado de las formas y lo cor
preo en general, sino que tambin en la parte
ms general, que consiste en la distribucin de
las luces y sombras. En virtud de la mezcla y gra
dacin que le son exclusivas, la luz de todo el
cuadro es en l, igual que la luz de cada figura
singular, una luz nica. Lo mismo las sombras.
As como la naturaleza nunca nos muestra dis
tintos objetos con la misma intensidad lumnica
y las distintas posiciones y recodos de los cuer
pos producen una luz diferente, as tambin
Correggio ha llevado al interior de sus cuadros y
a la mxima identidad del conjunto la mayor
variedad posible de iluminacin y nunca ha repi
tido la misma fuerza, ni en la luz ni en la som
bra. En el caso antes sealado, en que un cuer
po modifica con su sombra la luz de otro, el color
particular del cuerpo que arroja la sombra no es
indiferente: tambin esto se encuentra estudiado
con el mximo detenimiento en las obras de
Correggio. Adems de esta parte del claroscuro
ejercit preferentemente el conocimiento de su

536

disminucin, as como la atenuacin de los colo

res por la distancia, es decir, la perspectiva area,
y tambin por eso puede ser considerado creador
en este arte, aun cuando el sagaz Leonardo da
Vinci haba descubierto antes que l los prime
ros fundamentos de la teora, y el perfecto desa
rrollo de la perspectiva area slo fue posible
cuando fue tratada independientemente de las
dems partes, sobre todo del dibujo, en la pin
tura de paisajes, y en este sentido puede decirse
que Tiziano ha colocado su base primera. Todava
tenemos que hablar de la necesidad del claroscuro
como forma nica de la pintura y de los lmites
de esta necesidad.
La intuicin inmediata ensea a cualquiera que
el claroscuro es el nico modo posible de con
seguir la apariencia de lo corpreo en el dibujo,
incluso sin la coloracin. Pero esto no impide que
esta forma pueda ser tratada ms o menos inde
pendientemente y que la verdad pueda estar ms
subordinada a la apariencia o la apariencia a la
verdad. La opinin es sta: la pintura es el arte
en que la apariencia y la verdad tienen que ser
una misma cosa, la apariencia verdad y la verdad
apariencia. Pero se puede querer la apariencia por
ella misma, o bien porque en virtud de la natu
raleza de este arte es necesaria para la verdad. En
efecto, nunca puede haber en la pintura una apa
riencia que no sea a la vez verdad; lo que no es
verdad tampoco es aqu apariencia; pero se pue
de representar la verdad como condicin de la
apariencia o la apariencia como condicin de la
verdad y subordinar una a la otra. Esto dar como
resultado dos clases totalmente distintas de esti
lo. Correggio, a quien precisamente hemos pre

sentado como maestro del claroscuro, tiene el pri

mero de estos estilos. La verdad ms profunda
est totalmente en su arte, pero la apariencia es
tratada como lo primero, o la apariencia tiene
un valor ms amplio que el que se requiere para
la verdad en s y por s.
Nuevamente no podemos ejemplificar aqu
mejor que con la relacin entre lo antiguo y lo
moderno. Lo antiguo tiende a lo necesario y aco
ge lo ideal slo en tanto que es exigido por aqul;
lo moderno convierte lo ideal mismo en inde
pendiente y necesario; con ello no traspasa los
lmites del arte, pero pasa a otra esfera del mis537 mo. No existe un requisito absoluto en el arte que
sea la ilusin, la cual surge tan pronto se toma la
apariencia por algo ms que la verdad en s y por
s misma, es decir, cuando se la toma por la ver
dad emprica, sensible. No existe un imperativo
categrico de la ilusin. Pero tampoco existe nin
guno en contra. El solo hecho de que el arte sea
libre en la produccin de la ilusin o de la apa
riencia para la verdad emprica demuestra que en
esto traspasa los lmites de la legalidad estricta
hacia el reino de la libertad, de la individualidad,
donde el individuo se hace ley a s mismo . sta
es en general la esfera de lo moderno y por eso
hay que poner a Correggio como el primero en
ella. l estilo en esta esfera es el estilo de la gra
cia, del donaire, para el que no existe una exi
gencia categrica, aunque ella nunca es superflua. Igualmente se circunscribe a determinados
temas, y slo es bello en Correggio. El estilo de
los dems es estilo elevado, severo, porque para
ste existe una exigencia absoluta y la aparien
cia slo es condicin de la verdad.

538

De esto resulta que en la pintura existe una cla

se de arte muy elevado, absoluto en su esfera
artstica, que no utiliza el claroscuro (excepto en
la medida en que se exige para la verdad, pero no
para la ilusin). Sin duda, el primer estilo de la
pintura antigua era de esta clase, en comparacin
con la de Parrasio y Apeles, a quien se lo consi
dera especialmente el pintor de la gracia. En la
poca moderna es de esta clase no slo el estilo
de Miguel Angel sino tambin el de Rafael, cuyas
formas minuciosamente detalladas resultaban a
muchos duras y rgidas frente a la suavidad
de contornos y las ligeras formas redondeadas de
Correggio, poco ms o menos como el ritmo
de Pndaro o la severidad de Lucrecio pueden
sonar toscos y descuidados frente a la delicade
za de Horacio y la dulzura de Tbulo, de acuer
do con la comparacin de Winckelmann. Esto no
lo digo en contra de Correggio; l es el primero
y nico en su esfera (este hombre divino es pro
piamente el pintor de todos los pintores), como
Miguel Angel lo es en la suya, la del dibujo, aun
que la esencia suprema y verdaderamente abso
luta del arte slo apareci en Rafael. Es necesa
rio y est fundado en puntos de vista mucho ms
generales que cada una de las formas particula
res a su vez sea en s absoluta y pueda erigirse
por s misma en un mundo, como es histrica
mente el caso, segn veremos ms adelante. Pero
en su particularidad ninguna puede erigirse en lo
absoluto sin comprender a las dems, aunque
subordinndolas en el todo. Como hemos visto
en la msica, resulta que todo este arte se vuel
ca en la armona, que en s slo es form a nica
de la msica, aunque se ha hecho independiente

con la degeneracin del ritmo. Pero en la pintu

ra se da un caso especial: en ella, como arte ide
al en s, lo ideal necesariamente tiene que aspi
rar a predominar. En consecuencia, si se observa
la pintura dentro de la pintura, esto es el claros
curo, y en ese sentido se lo considera como arte
espacial, Correggio es, como ya se ha dicho, el
autntico pintor KOtT ^ o x T v .
Ya hemos explicado ms arriba que la verdad
emprica es la exigencia ltima en el arte, pues
to que, de acuerdo con su primera funcin, el arte
tiene que representar una verdad ms elevada que
la de los sentidos. Por tanto, si el claroscuro es
en s una forma necesaria sin la cual la pintura
no puede ser en absoluto pensada como arte, la
perspectiva area, en cambio, en la medida en
que tiende a una verdad emprica, no puede con
siderarse como esencial en el arte; y utilizada de
otro modo que totalmente subordinada, como
hace Correggio, constituye un abuso. El oscure
cimiento de los colores en la distancia se basa en
la circunstancia emprica y, por tanto, fortuita, de
que entre nosotros y los objetos se encuentra un
medio transparente que enturbia (la perspectiva
lineal, que no se refiere a los colores, se funda
en leyes generales del espacio y se refiere al tama
o, la forma y, segn esto, a determinaciones
generales de los cuerpos). En efecto, es cierto
que un cuadro en que se observa la perspectiva
area nos recordar menos que otro en que no
la hay que lo que intuimos es una obra de arte;
pero, si se quisiera unlversalizar este principio,
no habra arte en absoluto y, como no puede ser
universal, la ilusin, es decir, la identificacin de
la verdad con la apariencia hasta el grado de la

539

verdad sensible no puede ser fin del arte. Segn

todo lo que sabemos sobre los antiguos, stos no
observaron la perspectiva area. Ni tampoco los
pintores de los siglos XIV y X V , por ejemplo Pietro Perugino, el maestro de Rafael (cuadros en
Dresde). Incluso en los cuadros de Rafael se
observa muy poco la perspectiva area.
El claroscuro se refiere a los efectos de super
ficie de la luz en general que producen la apa
riencia de lo corpreo. En el claroscuro la luz
siempre es lo meramente iluminador del cuerpo
y slo produce el efecto del cuerpo sin ser ver
daderamente l mismo. Por tanto, la tercera for
ma es como siempre tambin aqu aquella que
determina la tercera dimensin o la que mate
rializa la luz, o sea, lo que representa a la luz y
al cuerpo verdaderamente como uno. Esta forma
es el colorido. El colorido no se refiere a la luz
general del conjunto, ms clara o ms oscura; su
fundamentacin son los colores propios de los
objetos, a pesar de que, como ya se ha observa
do en el claroscuro, stos revierten a su vez sobre
la luz general y tienen una influencia determi
nante sobre los fenmenos del claroscuro.
En lo que sigue habremos de determinar con
mayor precisin los grados en los que la luz se
enlaza con los cuerpos. Sin embargo, por ahora
slo indicar lo general.
Los colores ms originarios, ms simples y
puros se encuentran en gran parte an en los cuer
pos inorgnicos, los minerales. Los colorantes
ms universales de la naturaleza parecen ser los
metales; pero all donde desaparece al mximo
el carcter metlico se pasa a la completa trans
parencia. Por primera vez aparece un colorido

540

peculiar y una coloracin viva en las flores y en

muchos frutos de las plantas, luego en las plu
mas de los pjaros, que ellas mismas son excre
cencias de tipo vegetal, en los pelajes coloreados
de los animales, etc. Tan sencillo como parece el
arte del colorido en los cuerpos de un solo color
es de difcil, sin embargo, producirlo con todas
las posibles determinaciones de la individuali
dad, pues adems de los colores hay que expre
sar los matices, por ejemplo, de opacidad y de
brillo.
El enlace supremo de la luz con la materia, de
manera tal que el ser se vuelve totalmente mate
ria y luz, ocurre en la ejecucin de la carne. La
carne es el verdadero caos de todos los colores
y, precisamente por eso, no se parece a ninguno
en particular sino que es la mezcla indisoluble
y ms hermosa de todos. Pero, adems, esta cla
se de color totalm ente nica no es fija, como
las otras clases de color, sino viva y mvil. Las
emociones interiores, la ira, la vergenza, el ansia,
etc., mueven, por as decirlo, ese mar de color y
producen olas tan pronto ms suaves, tan pron
to ms fuertes4.
As pues, sta es la misin mxima del colo
rido.
(Aqu quiero recordar lo siguiente. Cada for
ma del arte corresponde tambin a una dimen
sin y, en cada forma del arte, la esencia, la sus
tancia, es aquello que mejor corresponde a su
dimensin. As encontramos que en la msica
el ritmo es la verdadera sustancia de este arte,

4 Vase en Goethe, Ensayo de Diderot sobre la pintura.

porque est subordinada a la primera dimensin.

En la pintura lo es el claroscuro, y el colorido
es ciertamente la tercera dimensin, en la medi
da en que en l la luz y el cuerpo son uno, no slo
de modo aparente sino real; pero el claroscuro es
asimismo la sustancia de la pintura como tal, por
que sta se basa slo en la segunda dimensin.)
Quien haya visto los cuadros de Tiziano, que
en este sentido debe considerarse el primero, tie
ne la impresin y el sentimiento de que no se pue
de pensar una identificacin ms completa de
la luz y de la materia que la que l ha alcanzado.
El arte del colorido tiene un desarrollo ms
amplio en composiciones grandes, en las que su
perfeccin mxima en el todo es lo que se pue
de llamar la armona de los colores. Aqu la exi
gencia es que, respecto al color, no slo se le haga
justicia al detalle sino que tambin el todo pro
duzca una impresin armnica y que mantenga
al alma en el mximo placer, por as decirlo, flo
tando entre el equilibrio perturbado y restaura
do, en movimiento y a la vez en calma.
Ya esto permite comprender que la armona en
el cuadro no la produce ni el modo de iluminar
ni la amortiguacin uniforme del color por el aire.
La armona y el efecto armnico no depende en
absoluto del grado, como muchos imaginan, sino
de la clase y la calidad de los colores. Gracias a
ellas stos son capaces de producir un tipo de
coincidencia muy superior a la que se consigue
por medio del equilibrio, que slo se basa en gra
dos. Los oposiciones mximas existen nica
mente en la calidad y, justamente por eso, es posi
ble tambin el tipo mximo de identidad. Por
tanto, las razones de la armona tienen que ser

542

buscadas en el mismo sistema originario de los

colores y en las exigencias de la vista, de las cua
les ya se habl anteriormente.
La luz es el polo positivo de la belleza y un
derramamiento de la belleza eterna en la natu
raleza. Pero slo se revela y se m anifiesta en
la lucha con la noche, que, en cuanto funda
mento eterno de toda existencia, no existe ella
misma, aunque se demuestra como poder por su
constante reaccin. En la medida en que las
cosas pertenecen a la noche o a la gravedad, tie
nen una triple relacin con la luz. La primera es
que se destacan de la luz puramente como nega
ciones y en cuanto tales se representan en ella.
Esto es el contorno general. La otra es que del
efecto y la reaccin de luz y sombra se produ
ce la apariencia superior de la corporeidad. En
realidad el ojo no ve el cuerpo sino slo su esbo
zo ideal en la luz, y as la manifestacin natu
ral del cuerpo por la luz se basa en el claroscu
ro. La tercera relacin es la de la indiferenciacin
absoluta de la materia y de la luz, por la cual se
enciende la mxima belleza en la materia, y lo
inmortal se agarra totalmente a lo mortal. A estas
tres relaciones corresponden las tres form as
necesarias del arte que representan las cosas slo
en la luz y a travs de la luz, el dibujo, que ni
camente designa la negacin, el contorno, por
el que la cosa se destaca como particular, el
claroscuro, que muestra al cuerpo como tal en
la luz y, consecuentemente, en la identidad, y
por fin el colorido, que en su mxima perfec
cin transform a la m ateria en luz y la luz en
materia, no slo superficialm ente, sino hasta
en lo ms ntimo.

Estas relaciones de la forma tambin indican

ya las relaciones superiores de los objetos que
puede elegir la representacin pictrica.
La pintura es el primer arte que tiene figuras
y, por tanto, tambin objetos reales. La msica
en su significacin ms elevada slo expresa el
devenir de las cosas, la eterna configuracin de
la unidad en la pluralidad. La pintura representa
cosas ya sucedidas. Por eso mismo, en ella se
ha de tratar preferentemente de los objetos, pues
el objeto indica al mismo tiempo el grado
del arte.
Cada grado puede determinarse segn la dife
rente relacin de la luz con las cosas corpreas.
Hay tres categoras opuestas o determinaciones
de la luz respecto a las cosas. La luz es exterior,
inmvil, inorgnica o es interior, mvil, orgni
ca. Entre estos dos extremos se encuentran todas
las relaciones de la luz.
El grado inferior es aquel en que se represen
tan objetos inorgnicos, sin vida interior, sin color
variable. Aqu el principio pictrico puede reve
larse a lo sumo en la ordenacin en virtud de la
cual las cosas, sin estar precisamente en desor
den, se disponen en un descuido agradable y
casual, lo que permite representarlas cortadas,
cubiertas unas por otras, matizadas por medio de
sombras y reflejos recprocos. A esas representa
ciones se las llama naturalezas muertas y son tan
secundarias que no s si cabe tratarlas como una
clase de cuadros simblicos, ya que sealan hacia
algo superior, pues expresan las huellas de una
accin y de una existencia que no est represen
tada. Por lo menos, el nico encanto y lo poti
co de esta clase de cuadros slo puede consistir

en que nos permite presentir el espritu de aquel

que ha realizado esta ordenacin.
En una escena del Fausto de Goethe est expre543 sada una especie de naturaleza muerta potica,
cuando Fausto est en la habitacin de Margari
ta y describe el espritu de orden, de satisfaccin
y la plenitud dentro de la pobreza que hay en ella.
El segundo grado de la representacin sera el
de los objetos en los cuales el color es exterior,
a saber, orgnico pero inmvil. Es la pintura de
flores y frutos. No se puede negar que las flores
y los frutos son vivos cuando estn frescos, y
es posible hacer con ellos una pintura concreta.
Pero, por otra parte, esta clase de representa
cin slo puede tener un valor artstico en su uso
alegrico o simblico. Los colores son en s
simblicos, un instinto natural los ha elevado a sm
bolos de la esperanza, la aspiracin, el amor, etc.
En la medida en que las flores representan estos
colores en su sencillez natural, son en s capaces
de un carcter, y un espritu simple puede expre
sar su serena intimidad en su ordenacin. En la
medida en que fuese posible poner en la orde
nacin de las flores tanto significado que real
mente permitiera reconocer un estado ntimo, esta
clase de cuadros pertenecera a la alegora.
El tercer grado sera la representacin del color
en cuanto que es mvil, orgnico, pero m era
mente exterior. ste es el caso de la pintura de
animales. Mvil en parte, en la medida en que
en general las criaturas vivas llevan en s una
capacidad de automovimiento y de cambio, en
parte, en la medida en que las zonas descubier
tas del animal, por ejemplo, el ojo, realmente tie
nen un fuego vivo y mvil. Pero el color perma

544

nece siempre exterior, porque en los animales

la carne no aparece como tal y, por tanto, la repre
sentacin tiene que limitarse a la copia de sus
coloridas envolturas, sus movimientos y, en los
ejemplares ms poderosos entre los animales, a
la copia de la fulguracin de sus ojos y del esta
do que con ellos expresan.
La naturaleza animal en general y los cuerpos
animales individuales tienen en s un significa
do simblico, la naturaleza misma se hace simblica en ellos. En consecuencia, los cuadros de
animales slo tienen algn valor artstico o por
el relieve del significado simblico de las figu
ras mediante una representacin vigorosa o slo
por una circunstancia superior. Algunos pintores
flamentos descendieron hasta la representacin
de gallineros. Si an se toleran semejantes cua
dros descriptivos es porque tambin un galline
ro permite concluir el interior de una casa, la
pobreza o la riqueza del propietario. Los cuadros
de animales en que aparecen los animales en
accin o en lucha, ya sea entre s o con hombres,
tienen una referencia y un significado superior.
La nota inferior de la pintura histrica la dan
los cuadros de caza.
El siguiente grado del arte es aquel en que la
luz es inorgnica externamente, aunque mvil y
por lo mismo viva. Es la pintura de paisaje. En
este gnero, adems del objeto, del cuerpo, la luz
como tal se hace objeto. Este gnero no slo nece
sita del espacio para su cuadro sino que busca
expresamente la representacin del espacio en
cuanto tal. Los objetos de los gneros anterior
mente citados, por subordinados que puedan estar
desde otros puntos de vista, tienen, sin embargo,

545

un significado en s y por s; es posible repre

sentarlos de una manera verdaderamente objeti
va. En la pintura de paisaje slo es posible una
representacin subjetiva, pues el paisaje tiene rea
lidad slo en el ojo del contemplador. La pintu
ra de paisaje busca necesariamente la verdad
emprica, y lo ms que puede es utilizar sta como
una envoltura a travs de la cual deja traslucir una
clase superior de verdad. Pero justamente slo se
representa la envoltura, el verdadero objeto, la
idea, permanece informe y depende del contem
plador descubrirla desde ese ser vaporoso e infor
me. No se puede negar que las condiciones de la
luz general en un conjunto extenso de objetos,
segn caiga sobre la naturaleza de forma ms cla
ra o difusa, ms fuerte y ntida, o ms suave y,
por as decirlo, flotante, provocan ciertos estados
de nimo y, de un modo indirecto, ideas, o ms
bien slo despiertan espectros de ideas y no pocas
veces levantan el velo que nos oculta el mundo
invisible. Pero toda intuicin de esta clase recae
en el sujeto. Vemos que cuanto ms pobre es la
poesa de una nacin, tanto ms se inclina a este
ser informe. Cuntas oportunidades en Home
ro para describir paisajes y, sin embargo, ni ras
tro de ellos! En cambio las canciones de Osin
estn llenas de descripciones del mundo nebulo
so y de la naturaleza informe que lo rodeaba.
La belleza de un paisaje depende de tantas con
tingencias que resulta difcil, hasta imposible,
otorgarle en el arte esa necesidad que, por ejem
plo, lleva en s toda figura orgnica. No son cau
sas interiores sino externas y violentas las que
determinan la forma, la pendiente de las monta
as y los arcos de los valles. Suponiendo que

un artista posea un conocimiento tan profundo

de la tierra que en el paisaje que represente exten
dido ante nuestros ojos sepa representar a la vez
los fundamentos y leyes de su constitucin, el
curso del ro formado entre las montaas y los
valles, o la violencia del fuego subterrneo que
siembra la destruccin, y las corrientes caudalo
sas que surcan la regin, suponiendo que sepa
representar todo eso, el momento de la luz que
escoja, el grado de iluminacin u oscurecimien
to que se cierne sobre el conjunto, contina sien
do una contingencia, y como en realidad es a ella
a la que representa y toma por objeto (puesto que
en los otros gneros aparece expresamente slo
como accidente del objeto), como en general
aquello "que slo corresponde a la apariencia lo
trata como independiente y lo representa en forma
autnoma, l mismo est sometido a una contin
gencia ineludible y retrocede en cierto modo a
un grado inferior en la pintura, al del arte informe.
En la pintura de paisajes casi no se encuentra
el dibujo como tal; en ella todo se basa en las
artes de la perspectiva area, por tanto en el tipo
completamente emprico del claroscuro.
As pues, la pintura de paisaje debe ser con
siderada como una clase de arte absolutamente
emprico. La unidad que puede encontrarse en
una obra de este tipo siempre recae de nuevo en el
sujeto; es la unidad de un estado de nimo que
produce en nosotros el vigor de la luz y de su
maravillosa lucha con las sombras y la noche
en la naturaleza general. El sentimiento de la fal
ta de significado objetivo del paisaje ha induci
do al pintor a otorgarle una significacin ms
objetiva animndolo con hombres. Se entiende

que esto siempre es lo secundario, del mismo

modo que en las formas superiores del arte el ver
dadero artista rehsa darle encanto a su cuadro
agregndole un paisaje, porque para l el objeto
totalmente suficiente es la figura humana en su
significado elevado y en su significacin infi
nita. En el caso admitido, donde la pintura de paisaje anima sus descripciones con hombres, hay
que agregarle una necesidad en relacin a ellas.
Al contemplar un paisaje se reconoce el clima,
sobre todo por el color del cielo, puesto que el
mundo nrdico, frente a la luminosidad del cie
lo meridional, est incubado como en una noche
auroral y el ojo avezado deduce las formas de los
hombres que lo habitan. Por eso, en el paisaje los
hombres, diramos, tienen que haber crecido en
el lugar, ser descritos como autctonos, o bien
tienen que ser representados en relacin al pai
saje como extranjeros, como viajeros, ya sea por
una manera extraa de su ser, de su aspecto y has
ta de su indumentaria. De este modo pueden reu
nirse en el paisaje lo prximo y lo lejano con un
sentido distinto y provocar sentimientos pecu
liares que se apoyan en la representacin de los
mismos.
El ltimo y supremo grado del fenmeno cro
mtico es aquel en que el color es interior, orgni
co, vivo y mvil. Y como ste slo es plenamente
el caso de la figura humana, ella es el ltimo y
ms perfecto objeto de la representacin pictri
ca; con ella el arte ingresa en una regin en la que
en realidad aparecen por primera vez sus produc
tos absolutos y se despliega su verdadero mundo.
El grado inferior es tambin aqu la mera imi
tacin de la naturaleza y all donde se la persigue

547

y se intenta la perfecta coincidencia del cuadro

con el objeto surge el retrato. De tiempo en tiem
po se discute sobre el valor o falta de valor arts
tico del retrato; sin embargo, parece que se ha
comprendido el concepto de retrato y se est de
acuerdo sobre l. El retrato, se dice, es la imita
cin servil de la naturaleza y, en efecto, si no se
quiere reducir el arte en general a la mera imi
tacin y declarar a los pintores microscpicos,
que no dejan de lado ni un poro de la piel, como
los ms grandes, no cabe duda que, segn tal con
cepto de retrato, ste ocupa un lugar muy secun
dario. Pero si por retrato se entiende una des
cripcin tal, que al imitar la naturaleza tambin
traduce su significado, revela y hace visible el
interior de la* figura, entonces habr que reco
nocer, en efecto, el considerable valor artstico
de un retrato. El arte de retratar tendra que redu
cirse, entonces, preferentemente a esos objetos
en los que realmente se aprecia un significado
simblico y en los que se puede ver que la natu
raleza ha perseguido un bosquejo racional y a la
vez la finalidad de expresar una idea. El verda
dero arte del retrato consistira en sintetizar la
idea del hombre dispersa en movimientos y
momentos aislados de la vida en un momento
nico y de esta manera hacer que el retrato, enno
blecido por una parte por el arte, se parezca, por
la otra, ms al hombre, es decir, a la idea de hom
bre, que a l mismo en cada uno de los momen
tos aislados. Plinio5cuenta de Eufrnor que pin
t un cuadro de Paris (que por supuesto no fue

5 Hist. nat., IV, 2.

548

un retrato) de una clase tal, que al mismo tiem

po poda verse en l al juez de las tres diosas, al
raptor de Helena y al que mat a Aquiles. Esta
representacin del hombre entero en cada una de
sus manifestaciones sera la misin ms elevada,
aunque, como bien se ve, la ms difcil del retra
to. Con respecto a la pregunta sobre si la perso
na debe ser representada en reposo o en accin,
es evidente que como toda posible accin suprime el carcter polifactico de un cuado y fija al
hombre en el momento, comnmente es preferi
ble el mayor reposo posible. La nica excepcin
permitida tiene lugar all donde la accin est tan
identificada con la esencia del hombre que a su
vez le corresponde como una caracterstica suya.
Por ejemplo, representar a un msico practican
do su arte sera preferible a representar a un poe
ta con la pluma en la mano, porque el talento
musical asla ms y est ms entretejido con la
esencia de aquel que lo posee. Por lo dems, la
exigencia que necesariamente tiene que cum
plir el retrato es la verdad mxima; slo que no
hay que buscarla en el detalle y en lo meramen
te emprico. De esta clase son los cuadros de
los pintores antiguos y especialmente de nues
tros pintores alemanes, por ejemplo Holbein,
quien pint uno que puede verse en Dresde
que representa a un alcalde de Basilea con su
familia adorando a la Virgen y que ciertamente
nadie puede ver sin emocionarse, no slo porque
en l (dicho sea de paso) se puede reconocer,
as como en otros cuadros parecidos, el autntico
estilo antiguo alemn, mucho ms cercano al ita
liano que al flamenco, ya que lleva en s el ger
men de otro estilo superior que, sin el destino

particularmente desdichado de Alemania, segu

ramente se habra desarrollado, sino tambin por
que este cuadro tiene un significado moral y,
como todos los del mismo estilo, evoca en el con
templador los buenos tiempos pasados, la estric
ta disciplina, la seriedad y la piedad de los mis
mos.
Quiero sealar an que los pintores histricos
por excelencia, Leonardo da Vinci, Correggio,
Rafael, han pintado tambin retratos; incluso es
sabido que Rafael incluy autnticos retratos
en muchas de sus composiciones independientes.
Por fin pasamos al ltimo grado artstico de la
pintura.
La aspiracin mxima del espritu es producir
ideas que se elevan por encima de lo material y
lo finito. La idea de la belleza dice Winckelmann es como un espritu extrado de la
materia mediante el fuego que busca generar una
criatura segn la viva imagen de la primera cria
tura racional bosquejada en el entendimiento de
la divinidad.
Tenemos que determinar qu medios se encuen
tran en la pintura para satisfacer esta aspiracin
y representar las ideas.
Como el arte figurativo es sobre todo la repre
sentacin de lo general a travs de lo particular,
slo se le dan dos posibilidades que le permiten
alcanzar las ideas y representarlas en forma real
y visible. O bien puede significar lo general a tra
vs de lo particular, o bien ste, al significar aqul,
tambin es a la vez lo general mismo. La prime
ra clase de representacin es la alegrica, la otra
la simblica (de acuerdo con las explicaciones
que ya se dieron antes).

550

Agregar aqu algo sobre la alegora en gene

ral y despus hablar sobre la alegora en la pin
tura.
La alegora puede ser comparada con un len
guaje universal que se basa, no como las lenguas
particulares en signos arbitrarios, sino en signos
naturales y objetivamente vlidos. Es el signifi
cado de las ideas a travs de imgenes reales, con
cretas, y, por tanto, el lenguaje del arte y del arte
figurativo en particular que, segn la expresin
de los antiguos, es una poesa muda, tiene que
permitir representar sus ideas personalmente, dir
amos, por medio de figuras. Pero el concepto
estricto de la alegora que anticipamos aqu es que
aquello que se representa signifique algo distin
to de s mismo, que indique algo diferente de l.
La alegora se distingue tanto del lenguaje como
del jeroglfico, pues tambin ste no slo est arbi
traria e innecesariamente ligado al conjunto esen
cial de lo que debe ser significado y por lo cual
es significado sino que, adems, es ms bien una
cuestin de la necesidad que de la intencin supe
rior dirigida hacia la belleza en s y por s. Por eso,
es suficiente que el jeroglfico indique la cosa slo
en general, es indiferente que lo haga de un modo
bello o feo. En cambio, se exige de la alegora que
cada signo o imagen no slo est enlazada de un
modo alegrico sino que sea proyectada y ejecu
tada con libertad e intencin de belleza. La natu
raleza es incluso alegrica en todos aquellos seres
en los que ha incorporado el concepto infinito de
ellos mismos, no como principio de vida y prin
cipio de autonoma. De este modo, la flor, cuyo
color indica su naturaleza interior o la intencin
de la naturaleza o, lo que es lo mismo, la idea,

es verdaderamente alegrica El instinto de la ale

gora se ha mostrado tambin en el hecho de que
el fondo de todas las lenguas es alegrico, con
preferencia en los pueblos ms antiguos. Y, slo
por citar algo muy general, cmo se les habra
ocurrido a los hombres separar en el lenguaje
las cosas en gneros (distribucin que aparece en
todas las lenguas, no en las especialmente caren
tes de poesa) sin tener modelos alegricos,
diramos personales, de estas cosas?
La razn por la cual la pintura en particular es
alegrica radica en su misma naturaleza, por
que an no es el arte verdaderamente simblico
y mientras no se eleve a ste, como gnero supre
mo del arte, slo puede significar lo general a
travs de lo particular. Pero con respecto a la ale
gora en la pintura hay que distinguir dos casos.
O bien slo se l utiliza como suplemento en un
cuadro que en lo restante es histrico, o toda la
invencin y composicin es alegrica. Lo pri
mero siempre es defectuoso cuando los seres ale
gricos que se incorporan no pueden tener un sig
nificado histrico en el cuadro. Cuando, por
ejemplo, en un cuadro que se llama Descanso en
la huida a Egipto, donde la Virgen descansa bajo
un rbol con el nio, mirndolo y al mismo tiem
po abanicndolo, se representan ngeles en las
ramas, hay que considerarlos aqu realmente como
objetos histricos. O si en un cuadro de Albani,
que representa el rapto de Helena, Venus toma a
Helena de la mano para sacarla de la casa de
Menelao y en el fondo del cuadro aparecen Cupi
dos que se alegran por el hecho, tambin aqu
se incorporan como seres histricos. Si, en cam
bio, en un cuadro que representa la muerte de un

551

rey moderno, sobre cuyo lecho mortal quizs has

ta yacen las insignias del reino, se colocara a un
lado al ngel de la guarda con la antorcha incli
nada, esto sera una utilizacin totalmente burda
de la alegora, porque de ninguna manera se pue
de acoger histricamente al ngel de la guarda
en ese cuadro. O bien, cuando en un cuadro de
Poussin, que representa el abandono de Moiss
en Egipto, aparece el Nilo como dios del ro, que
oculta su cabeza entre los juncos, entonces es una
alegora muy bella, porque con ella se indica que
las fuentes del Nilo son desconocidas; pero cuan
do adems se coloca al pequeo Moiss entre los
brazos del dios del ro, esta alegora suprime el
sentido del cuadro mismo, porque nadie ver en
ello un peligro, pues el nio es entregado ms
bien a la custodia de un dios responsable que al
poder ciego de un elemento irracional.
A mi entender, pues, no existen alegoras par
ciales en los cuadros, porque esto trae una diso
nancia en el cuadro; y cuando en un cuadro his
trico aparece un ser que en otro sentido tiene
que ser pensado como alegrico, tambin ha de
adoptar en l un sentido histrico, de modo que
el conjunto tenga el carcter de una representa
cin mitolgica.
Cuanto ms ilimitado sea el uso de la alegora,
tanto ms amplio es su campo en la pintura. En
ella la alegora no tiene otros lmites que los gene
rales en el arte, es decir, que se evite el exceso
y que se represente la idea lo ms sencillamente
posible. La sencillez dice Winckelmannh

6 d t. II, p. 484.

552

es en las alegoras como el oro sin aditamento y

la prueba de su perfeccin est en que con poco
explican mucho; cuando ocurre lo contrario, casi
siempre es signo de conceptos confusos e inma
duros. Con la sencillez surge a la vez la clari
dad, que por supuesto es relativa y en la que no
debe exigirse en demasa gran popularidad, como
puede encontrrsela en un cuadro de Guido Reni
donde agreg un par de rbanos a una Magdalena arrepentida, muy hermosa por otra parte,
para sugerir la sobriedad de su vida. Qu nece
sidad tiene el artista de recordamos que la Mag
dalena arrepentida toma alimentos terrenos? La
regla suprema es aqu, como en todo arte, la belle
za, y que se evite lo puramente terrible, mons
truoso y desagradable. La necesidad imperiosa,
como la llama Horacio, la furia de la guerra en
Virgilio o los actos diablicos en Milton podran
realizarse con,muy poco xito en la pintura. As,
en la iglesia de San Pedro en Roma existe un cua
dro alegrico que representa la hereja a los pies
de los santos en la figura ms horrible, como si
no tuviese un efecto mucho mejor representada
en una hermosa figura femenina con la misma
actitud de sumisin y sometimiento.
Adems, la alegora en la pintura puede ser
fsica y referirse a objetos de la naturaleza, o
moral, o histrica. Debe considerarse como ima
gen alegrica de la naturaleza el cuadro de Dia
na con muchos pechos, mientras que en la cono
cida divinizacin de Homero la naturaleza es
representada de forma muy sencilla bajo la ima
gen de un nio pequeo. La Noche es figurada
con un vestido flotante cubierto de estrellas, el
Verano corriendo y con dos antorchas encendi

553

das en las manos levantadas hacia arriba. El Nilo

y su desbordamiento hasta diecisis pies, que
segn la creencia antigua significa la mxima
fecundidad, era figurado con el mismo nmero
de nios atrapados sobre la figura colosal del ro.
Cabe sealar que las alegoras ms elegantes
de las artes figurativas llegaron a nosotros en
pequeos monumentos de escultura en piedras
talladas, despus de que el destino del tiempo nos
hubo arrebatado los tesoros de la pintura antigua.
La escultura no se despoja de golpe de los lmi
tes de la pintura; durante varias generaciones con
serva el espacio como aditamento necesario y,
por tanto, puede tener como la pintura un signi
ficado en la mayora de sus producciones, pero
no puede ser autnticamente simblica.
Hay que observar acerca de las alegoras mo
rales que los antiguos no pueden adecuarse a
nuestros conceptos, puesto que ellos slo han
valorado las virtudes heroicas o las que elevan la
dignidad del hombre, mientras que las otras no
han sido ni enseadas ni buscadas. En lugar de
la paciencia y la sumisin existe entre los anti
guos la valenta y la virtud viril y magnnima que
desprecia pequeas empresas y hasta la vida mis
ma. Entre los antiguos no se poda encontrar nin
gn concepto de la humildad cristiana. Todas estas
virtudes pasivas, a las que tambin pertenece, por
ejemplo, el arrepentimiento de Magdalena, hay
que buscarlas slo en las imgenes cristianas.
Pero tampoco entre los antiguos podan consa
grarse al vicio obras de arte, y las representacio
nes alegricas del mismo fueron posibles con
grandes reservas. El ejemplo ms clebre es un
cuadro de la Calumnia de Apeles, del que Lucia

554

n o 7 nos ha dejado la descripcin. Apeles pinta

ba a la Calumnia porque haba sido denunciado
falsamente por uno de sus compaeros pintores
ante Ptolomeo Filstrato como uno de los res
ponsables de una traicin. En su cuadro apareca
sentada a la derecha una figura masculina con
orejas largas que le tenda la mano a la Calum
nia; en torno a ella estaban la Inocencia y la Sos
pecha. Del otro lado se acercaba otra figura a la
Calumnia, una bella figura aunque encolerizada,
sosteniendo una antorcha encendida en la mano
derecha y con la izquierda arrastrando de los cabe
llos a un joven que levantaba las manos al cielo
poniendo como testigo a los dioses. Delante de
la Calumnia haba un hombre grande, como ago
tado despus de una larga enfermedad, que repre
sentaba la Envidia. Las acompaantes de la
Calumnia eran dos mujeres que la acicalaban y
la persuadan, la Falsedad y la Hipocresa. Detrs
de ellas iba otra figura ataviada con ropajes negros
y desgarrados que indicaba la Vergenza, que
avergonzada y llorosa buscaba a la Verdad.
Se sugeran otras cualidades morales median
te alusiones ms remotas como, por ejemplo, la
discrecin a travs de la rosa, porque es la flor
del amor que prefiere la reserva o, como dice un
antiguo epigramista, porque el Amor le dio la
rosa a Harpcrates, al dios del silencio, para que
mantuviese en secreto los excesos de Venus. De
ah que los antiguos en las fiestas colgasen una
rosa sobre la mesa en seal de que lo que se habla
ba deba quedar secreto entre los amigos.

7 Imag., c, 6.

Entre las alegoras morales cuento todas las

que aludan a situaciones humanas generales. El
destino era representado por Lquesis sentada
sobre una mscara cmica, haciendo girar el huso
y frente a ella una mscara trgica para indicar
los diversos juegos del escenario de la vida. La
muerte precoz era representada mediante la ima
gen de Aurora que lleva un nio entre los brazos.
Por medio de la alegora, as como por el sm
bolo, la pintura puede elevarse a la regin de lo
suprasensible. La animacin del cuerpo por la
introduccin del alma es, sin duda, uno de los
conceptos ms abstractos que se ha hecho sensi
ble alegrico-poticamente. Prometeo forma un
hombre de barro y Minerva sostiene una mari
posa sobre su cabeza como imagen del alma, que
a la vez resume todas las diferentes representa
ciones que puede despertar la metamorfosis de
esta criatura.
La alegora histrica ha sido especialmente
utilizada por los pintores modernos, por ejem
plo, los franceses (Rubens), para ensalzar las
hazaas de sus reyes, a saber, el resurgimiento de
una ciudad por los favores de un prncipe repre
sentado en monedas antiguas por una figura
femenina que es levantada del suelo por una figu
ra masculina. El cuadro de Arstides represen
tando al pueblo ateniense en todo su carcter, a
la vez frvolo y serio, valiente y cobarde, sabio y
torpe, fue de estilo supremo, aunque hay que con
fesar que no podemos hacernos una idea clara
sobre l.
Todava nos falta referirnos a la pintura sim
blica, pero como de esto se hablar en la pls
tica, me limito aqu a lo ms general. Un cua-

555

dro es simblico cuando su objeto no slo signi

fica la idea, sino que es ella misma. Vosotros mismos podis ver que de esta manera la pintura simblica coincide totalmente con la que se llama
histrica y designa la potencia superior de la mis
ma. Pero existen diferencias segn los objetos.
En efecto, stos pueden ser algo umversalmen
te humano, que siempre se repite y se renueva en
la vida, o pueden referirse a ideas totalmente espi
rituales e intelectuales. De la segunda especie es
E l Parnaso y La Escuela de Atenas de Rafael,
que representa simblicamente a toda la filoso
fa. Sin embargo, la representacin simblica ms
perfecta se da a travs de figuras poticas per
manentes e independientes de una mitologa deter
minada. As, Santa Magdalena no slo significa
el arrepentimiento sino que es el mismo arre
pentimiento viviente. As, la imagen de Santa
Cecilia, la patrona de la msica, no es una ima
gen alegrica sino simblica, porque tiene una
existencia independiente de su significacin sin
perder ese significado. Lo mismo la imagen de
Cristo, porque representa intuitivamente la iden
tidad totalmente extraordinaria de la naturaleza
divina y humana. Igualmente la imagen de la Vir
gen con el nio es una imagen simblica. La ima
gen simblica presupone una idea previa que se
hace simblica porque es intuida histrico-objetivamente de una manera independiente. As
como, cuando la idea adquiere significado his
trico, se vuelve simblica, ocurre a la inversa,
lo histrico slo puede convertirse en una ima
gen simblica cuando se combina con la idea y
se hace expresin de la idea, y con esto llegamos
al concepto autntico y supremo de la pintura

556

histrica, por la cual suele comprenderse comn

mente todo lo que hasta ahora hemos llamado
alegrico y simblico. De acuerdo con nuestra
explicacin lo histrico no es sino una clase de
lo simblico.
Sin duda, la historia es el principal objeto de
la pintura, porque en ella lo que distingue a dioses
y hombres, los objetos ms excelsos de la repre
sentacin pictrica, se reconoce a su vez en el ac
tuar. Pero la mera representacin de una accin
en s y por s nunca elevara a la pintura al ran
go que tiene la tragedia o la epopeya en la poesa. Cada historia posible es en s y por s un hecho
aislado que slo es elevado a la representacin
artstica cuando al mismo tiempo adquiere sig
nificado y, al ser universalmente significativo,
posibilita la expresin de ideas. Aristteles dice
que Homero prefiri representar lo imposible que
es verosmil a lo meramente posible; con razn
se exige lo mismo de la pintura, que se eleve por
encima de lo ordinariamente posible y que adop
te como norma de representacin una posibili
dad superior y absoluta.
Decamos que la pintura histrica puede ser
representacin de ideas, o sea, simblica, en par
te en la expresin que se da a las figuras singu
lares, en parte por el modo de acaecer el suceso
representado. Respecto al primer caso, no satis
face nada que slo afecte a los sentidos y que no
penetre en el interior del espritu. La mera belle
za de los contornos no completa lo significativo
sin un trasfondo ms profundo que no se reco
noce a primera vista. Una belleza seria nunca lle
ga a satisfacer y contentar totalmente, porque
siempre se cree poder descubrir en ella algo an

557

ms bello y profundo. De esta clase son las belle

zas de Rafael y de los antiguos maestros, no fri
volas y seductoras como dice Winckelmann
sino bien formadas y plenas de una belleza ver
dadera y originaria. Por encantos de ese tipo
Cleopatra se hizo clebre en todas las pocas e
incluso los antiguos han llevado esta digna serie
dad a las cabezas de Antonio.
As pues, hay una dignidad y altura de la expre
sin que se agrega a la belleza del contorno, o
que por primera vez le otorga realmente signifi
cado. Tambin se exige del pintor de retratos un
ennoblecimiento de la naturaleza comn, que pue
de alcanzar sin perjuicio del parecido, es decir,
sin dejar de ser un imitador. Lo que siempre y
necesariamente se inventa es la idea, y sta, cuan
do hay una expresin de ella en el cuadro, inclu
so puede darle al retrato un carcter simblico
gracias a un encanto superior.
En lo que se refiere al modo de representar los
sucesos, la norrpa suprema es aqu, como en todas
partes, que el arte tiene que representarnos las
formas de un mundo superior y las cosas tal como
suceden en l. El reino de las ideas es el reino de
las representaciones claras y adecuadas, as como
el reino de la manifestacin lo es de las inade
cuadas, oscuras y confusas. En el reino de la mani
festacin la forma se separa de la materia, la acti
vidad del ser. En el reino de lo absoluto ambas
cosas se identifican, el reposo mximo es la mxi
ma actividad y a la inversa. Todos estos caracte
res han de pasar a lo que pretende ser copia de lo
absoluto. Difcilmente los designaramos de otro
modo que como lo ha hecho hace tiempo Win
ckelmann, el padre de toda la ciencia del arte,

558

cuyas concepciones son an hoy las ms eleva

das y seguirn sindolo siempre. Lo adecuado y
perfecto de las representaciones se expresa en el
objeto por aquello que Winckelmann llama la
noble sencillez, y a ese sereno poder, que para
aparecer como poder no necesita salir del equi
librio de su ser, es lo que Winckelmann ha lla
mado la callada grandeza. Tambin aqu volve
mos a los griegos como arquetipo. As como el
fondo de los mares siempre permanece tranqui
lo, por mucho y muy rpidamente que se agite
su superficie, la expresin de las figuras grie
gas muestra un alma tranquila y reposada en todas
las pasiones. En la expresin de los dolores y
de la rigidez corporal misma vemos triunfar el
alma y salir de la figura como una luz divina de
imperturbable serenidad. Un alma semejante se
expresa en el rostro de Laocoonte y en todo su
cuerpo (pues slo de la escultura se pueden extra
er los ejemplos correspondientes al estilo sim
blico supremo). El dolor dice Winckelmann
en su magnfica descripcin de esta obra8 , el
dolor que se descubre en todos los msculos y
tendones del cuerpo y que, sin considerar la cara
y las dems partes, parece ser experimentado slo
en el vientre dolorosamente contrado, este dolor,
sin embargo, se exterioriza sin furia en el rostro
y en toda la posicin. No lanza gritos espantosos
como los que describe Virgilio en su Laocoonte;
la abertura de la boca no lo permite; slo es un
temeroso y angustioso suspiro. El dolor del cuer
po y la grandeza del alma estn distribuidos y,

* Op. cit., 1.1, pp. 31 ss.

por as decirlo, equilibrados con igual grandeza

en toda la estructura de la figura. Laocoonte sufre,
pero sufre como el Filoctetes de Sfocles; su mise
ria nos conmueve hasta el alma, pero deseara
mos poder soportar la miseria como este gran
hombre. Semejante descripcin nos permite
comprender que esta expresin del alma no es la
que se da en la experiencia, que es una idea que
se eleva por encima de la naturaleza y que el artis
ta tuvo que tener en s para poder imprimirla en
el mrmol. Una imagen parecida es la de Nobe
con sus hijas. Estas, sobre las cuales Diana apun
ta sus mortferas flechas, estn caracterizadas en
un estado de angustia indescriptible con una sen
sibilidad abrumadora, donde la rigidez misma
evoca la serenidad y esa elevada indiferencia que
se aviene al mximo con la belleza y no modifi
ca ningn rasgo de la figura ni de la estructura.
Despus de estas consideraciones podemos
remitir todos los requisitos de la pintura de esti
lo simblico a uno solo, que todo est subordi
nado a la belleza, pues ella siempre es simbli
ca. El artista figurativo tiene que atenerse con
respecto a sus objetos a la figura, pues slo pue
de expresarla a ella. El poeta, que no construye
figuras para la intuicin, no ofende necesaria
mente a la belleza cuando lleva la pasin a la vio
lencia, pero el artista figurativo, remitido slo a
la intuicin, se encuentra en el caso de contrariar
necesariamente a la belleza si no restringe la
expresin de las pasiones a un cierto grado: cier
tamente el artista plstico, an ms que el pintor,
en parte porque ste dispone de muchos recursos
para atenuar por medio de la luz y la sombra de
los que no dispone el primero, y en parte por-

559

que en otro sentido todo lo escultrico implica

un poder ms grande de la realidad. La limita
cin de esas severas exigencias que han de hacer
se en la escultura se dan tambin con respecto a
la pintura porque, aunque no sea ms que ale
grica, no deja de ser arte y porque, confun
dindose con la apariencia, puede combinarse
ms audazmente con lo emprico que la escul
tura, tiene un juego ms libre.
En todas las conmociones violentas del alma
se desfiguran los rasgos, as como la posicin del
cuerpo y todas las formas de la belleza. El silencio
es el estado propio de la belleza, como el reposo
del mar sereno. Slo en el reposo la figura huma
na en general y el rostro pueden ser el espejo de
la idea. Tambin aqu la belleza apunta a la unidad
y la indiferencia como a su verdadera esencia.
Los antiguos llamaban a lo contrario de este
estilo sereno y grandioso parentirso, que da ori
gen a un estilo vulgar, que slo se conforma con
las posturas y acciones inhabituales, con un fue
go arrogante, con las oposiciones violentas, fuga
ces y escandalosas. Para producir este confusin
en la representacin se ha inventado la mayora
de las reglas artsticas de los tericos modernos
sobre la composicin y lo que ellos llaman la antimateria. En las obras de este estilo todo es movi
miento y uno se encuentra entre sus objetos, segn
dice Winckelmann, como en una comunidad don
de todos quieren hablar a la vez.
Antes que todos los dems artistas modernos
fue Rafael quien consigui la serenidad en la
grandeza y ese simbolismo superior de la pintu
ra histrica que contiene como expresin de las
ideas. Slo aquel que posee el sentido para cap

560

tarlo apreciar la mxima belleza en la serenidad

y el silencio de las figuras principales de sus cua
dros, que para otros pueden parecer sin vida. De
esta clase es su cuadro de A tila en el que est
representado el momento en que el obispo de
Roma incita a este conquistador a emprender la
retirada. Todo lo que en este cuadro es de natu
raleza sublime, el Papa y su squito, as como los
dos apstoles, Pedro y Pablo, flotando en el cie
lo, est pensado en el sentido del sosiego. El Papa
aparece con la tranquila seguridad de un hombre
venerable que con su sola presencia aplaca una
revuelta. Los apstoles no aparecen en actitud
violenta, ni amenazantes ni temibles. En Atila se
percibe temor, y esa tranquilidad y el silencio de
los que ocupan los puestos ms dignos se con
trapone a la inquietud y el movimiento del otro
lado, donde los clarines anuncian la retirada y
todos emprenden el regreso en desorden y cons
ternados. Desde el punto de vista de la altura
de la invencin, Rafael es excepcionalmente gran
de y, si hasta ahora siempre indicamos en cada
una de las formas del arte a alguno que destaca
ra especialmente en el dibujo a Miguel ngel,
en el claroscuro a Correggio, en el colorido a
Tiziano , tenemos que afirmar que Rafael pose
y todas estas formas equilibradamente y, en con
secuencia, es el sacerdote verdaderamente divi
no del arte moderno. En el dibujo, el poder de
espritu de Miguel ngel lo impuls irresistible
mente y casi exclusivamente hacia lo violento,
lo vigoroso, lo terrible; slo en tales objetos se
haca visible la verdadera profundidad de su arte.
Correggio restringi su gran arte en el claroscu
ro a lo delicado, lo suave y lo agradable nueva

561

mente con relacin a los objetos; necesitaba aque

llos que favorecieran preferentemente la aplica
cin de lo delicado y que permitieran la flexibi
lidad de los contornos, la galantera de las formas.
Finalmente Tiziano, el maestro excelso del colo
rido, fue circunscrito por l a la verdad y a la imi
tacin. En el alma de Rafael descansaban todas
estas formas con igual peso, medida y meta, y
como no estaba especialmente ligado a ninguna
de ellas en particular, su espritu se mantuvo libre
para la invencin ms elevada as como para el
verdadero conocimiento del carcter de los anti
guos, que hasta cierto punto lleg a alcanzar como
nico entre los modernos. Su fecundidad nunca
lo lleva por encima de los lmites de lo necesa
rio y, a pesar de toda la suavidad de su nimo,
conserva siempre el rigor de su espritu. D es
precia lo superfluo, produce lo ms grande con
lo ms simple y as infunde a sus obras una vida
tan objetiva que parece que existieran totalmen
te por s mismas, desarrollndose a partir de s
mismas y generndose necesariamente. De ah
la verosimilitud de sus obras, aunque se eleve por
encima de lo vulgarmente posible; de ah, den
tro de lo sobrenatural, esa mxima naturalidad
lindando con la inocencia; se es el distintivo lti
mo del arte.
Hasta aqu se habl del arte de la pintura his
trica puramente como tal. Es preciso que an
nos ocupemos todava de los objetos de la pin
tura histrica. En especial, entra aqu en consi
deracin un problema que no slo ha interesado
a los aficionados sino tambin a los conocedo
res: cules son los medios que tiene el arte para
permitir representar pictricamente un objeto y

para que sea reconocido como tal? En esta pre

gunta ciertamente se presupone que la cuestin
principal de la pintura histrica es la reconocibilidad concreta y emprica del objeto; slo que
esto de ninguna manera puede convertirse en regla
pues, en cuanto se lo piensa de manera univer
sal, el requisito se torna absurdo. Por ejemplo,
aquel que en el cuadro antes citado de Rafael qui
siera reconocer al obispo romano, no slo en la
medida en que es necesario saber su carcter gene
ral sino tambin personalmente en cuanto tal, que
se llam de una manera u otra, tendra que con
siderar acertadsima la costumbre de los pinto
res antiguos que colocaban un cartel en la boca
de sus figuras con la indicacin escrita de su sig
nificado. As pues, siempre hay que restringir la
exigencia de comprender un cuadro en su reali
dad emprica; lo simblico del cuadro histrico
supera ya por s mismo este punto de vista. No
habramos perdido nada de la elevada belleza del
grupo de Laocoonte si Plinio y Virgilio no nos
hubiesen enseado el nombre del que sufre. La
exigencia bsica'es slo que el objeto sea en s
y de por s perfecto y claramente reconocible. Si
el cuadro es simblico por su propio objeto, por
s mismo ya pertenece a un cierto crculo mito
lgico, cuyo conocimiento se presupone de un
modo universalmente vlido. Si es histrico por
su primera intencin, la representacin pictrica
dispone de medios suficientes para describir la
poca y la nacin. No slo por lo que se llama
observacin de la moda en la vestimenta, que no
por eso debe ser descuidada en objetos antiguos,
ya que forma parte de la belleza. Tambin en un
cuadro que representa objetos modernos han de

encontrarse, aparte de la vestimenta, medios sufi

cientes para sealar la poca, por ejemplo, en des
nudos o en un traje no caracterstico de la poca.
En la Batalla de Constantino de Rafael, sin todas
las dems seales, el signo de la cruz bastara
para indicar que se representa un acontecimien
to de la historia del cristianismo. De aquellos
objetos que no pueden ser caracterizados por
medios verdaderamente artsticos, se puede decir
de antemano y con toda seguridad que no mere
cen en absoluto ser representados artsticamen
te. Si, por ejemplo, se ha encomendado a los artis
tas de un Estado moderno representar hechos
especialmente notables de la historia patria, enton
ces la nacionalidad exigida (= la no-universalidad) es tan extraa como la exigencia de pintar
la tica de las acciones y que entonces se con
tine pintando a los soldados con uniformes pru
sianos . Tenemos que recordar aqu lo que se
observ en la investigacin sobre la mitologa,
que, como nos falta una mitologa universal, cada
artista puede crearse una mitologa especial con
la materia que le ofrece su poca. No aceptar nin
gn suceso que no se encuentre en el crculo de
la historia que pueda admitirse como universal
mente vlido es algo a lo que l debe limitarse
por razones mucho ms profundas que la del
temor a no ser comprendido.
Pero, aparte de las condiciones ms genera
les de la comprensibilidad del cuadro histrico,
puede agregarse la condicin especial de que
un acontecimiento depende de otro anterior que
se exige necesariamente para ser comprendido.
En cuanto a lo primero tambin puede dudarse
en este sentido de si un suceso que merece ser

563

representado artsticamente acaso no es tan rele

vante por s mismo que permite ver en el presente
por lo menos el pasado inmediato como, por
ejemplo, en el grupo de Laocoonte, que no deja
lugar a dudas. A quien se sienta incapaz de ello
se le podra recomendar un recurso de los pintores ms antiguos, que representan los momen
tos anteriores de la historia en el fondo del cua
dro y hacen aparecer al hroe varias veces en la
misma pintura. Otro caso sera el de un suceso
que se refiriese necesariamente a varios suce
sos ms alejados en el tiempo y los exigiese para
su comprensin. Creo que tambin aqu he de
dudar, aunque, si este requisito realmente pudie
ra existir, habra que remitirse efectivamente a lo
que se propone en los propileos, a saber, un ciclo
de representaciones histricas, una serie de cua
dros que fijan diversos momentos de una histo
ria coherente. Por supuesto, no hay que tomar
esto demasiado en serio, como lo han hecho algu
nos, exigiendo la continuidad real y absoluta, para
la cual slo bastara una serie infinita de cuadros.
El principio por el que se decide toda esta
investigacin sobre la comprensin de los cua
dros histricos es, sin ninguna duda, el siguien
te: el conocimiento histrico del suceso que se
representa con todas sus condiciones presentes
y pasadas contribuye al disfrute de la obra de arte,
slo que esta clase de placer cae fuera del
crculo de intenciones del artista. Su obra no tie
ne que pedir prestado el encanto a este inters
extrao. Muchas figuraciones en obras de arte
antiguas no se comprendan y ms tarde, gracias
a los trabajos de los eruditos, se las descifr;
muchas son incomprensibles an y no por

564

eso pierden algo de la belleza verdaderamente

artstica.
Es igualmente incorrecto exigir que en el cua
dro se den todos los datos para su comprensin
emprico-histrica, y tambin que el pintor sea,
por as decirlo, un profesor de historia que exime
al cuadro de ese conocimiento erudito y, en cam
bio, lo exige del espectador. Lo ltimo es vicioso,
a) porque no se sabe dnde se debe comenzar con
esta erudicin y dnde se la debe terminar, t) por
que a la comprensibilidad emprico-histrica se
le da un valor esencial, y su condicin se encuen
tra en algo accidental, a saber, el conocimiento
del espectador.
La pintura no tiene que cumplir ms que las
exigencias internas de ser verdadera, bella, expre
siva y de tener un significado universal, tal que
pueda prescindir de todo estmulo fortuito, inclu
so del conocimiento del suceso particular emp
rico que representa. Por eso mismo es errneo
por parte del arte halagar tanto a la erudicin
como a la ignorancia. El que se siente impulsa
do a disfrutar correctamente del arte sin renun
ciar a la ms elevada participacin de su nimo
en un suceso conocido, puede ver l mismo cmo
se pone en actitud de comprender este arte po
tico mudo, que siempre y necesariamente es o
alegrico o simblico tambin por su lado his
trico. Con esto, su nimo se emocionar ms,
pero la intuicin artstica no ganar nada ms
que lo que ya hubiese podido alcanzar sin ese
conocimiento.
Seguimos a la pintura hasta su mxima expre
sin externa de la representacin histrico-simblica. Pero, igual que todo lo humano, tan pron

565

to como por un lado alcanza la cima, vuelve a

descender por el otro, as tampoco la pintura ha
eludido este destino. Poco tiempo despus de
alcanzar el arte supremo, en el mismo escenario
de los monumentos ms hermosos, se produjo la
degeneracin ms extraa del gusto en el gne
ro, que rebaja la pintura histrica a lo inferior y
vulgar, la bambocciada. Tiene su origen en el
holands Peter Laar, llamado el Bamboccio, quien
lleg a Roma a principios del siglo XVII y obtu
vo un xito tan grande con sus bufonadas, carac
terizadas por su brillante colorido y una audaz
pincelada, que pronto se hicieron del gusto gene
ral y fueron favorecidas por los grandes tanto
como antes lo haba sido el arte autntico. Hay
que reconocer que las primeras bambocciadas
no carecan de un tratamiento artstico y, por opo
sicin a los cuadros holandeses comnmente
serios, se consideraban slo como parodias del
gran arte. El requisito necesario para el que quie
ra bromear con su arte es que posea maestra en
alto grado. La confusin no lleg a ser tan grande como en los tiempos actuales, en que las bam
bocciadas en 1a*poesa y en las otras artes, sin
ninguna fuerza ni verdad ni maestra, tienen el
xito ms general. Las historias de estas epide
mias espirituales se explican alternativamente,
aunque lo que nuestro tiempo ha presentado en
esta materia inferior ciertamente contrasta con
los productos parecidos de la poca anterior como
toda esta poca con aqulla respecto al arte en
general. Por lo menos aqullas eran magistrales
en lo inferior, stas no han llegado incluso en lo
ms bajo de todo ni siquiera a un grado mnimo
de maestra. Rechazo de Hogarth.

De esta manera habramos recorrido todo el

crculo de la representacin pictrica, elevn
dose desde la primera imitacin simple de obje
tos muertos hasta la cima y desde all, descen
diendo por el otro lado, hasta lo vulgar.
Enunciar brevemente las proposiciones que
se refieren a la pintura. La ltima era (Suple
mento al 87): Las formas particulares de la
unidad, en tanto que reaparecen en la pintura,
son: dibujo, claroscuro y colorido. Para aclarar
esta proposicin no se necesit ms que el con
cepto de las tres unidades mismas. De esta mane
ra, el dibujo qued suficientemente caracteriza
do como la forma real de la pintura y el
claroscuro fue descrito como su forma ideal. De
aqu se comprenden inmediatamente todas las
determinaciones de cada una de estas formas, lo
mismo que sus relaciones mutuas. Particular
mente en lo que se refiere al colorido, ste es
lo que unifica e indiferencia totalmente la apa
riencia y la verdad, lo ideal y lo real. Por tanto,
slo agrego las proposiciones que se refieren a
los objetos de la pintura.

566

88. La pintura tiene que representar sus

objetos como form as de las cosas tal como estn
prefiguradas en la unidad ideal. La msica tie
ne que representar las formas reales, la pintura
las cosas como estn en la unidad puramente ide
al como tal, pues slo capta lo puramente ideal
de las cosas y lo separa totalmente de lo real.
Suplemento 1. En consecuencia, la pintura
tiende preferentemente a la representacin de
ideas por su cara ideal. Cada idea tiene, como
lo absoluto, dos caras, una real y otra ideal, o bien

es igualmente real e ideal, pero en lo real, como al

go distinto, como un ser y no como idea. As pues,
al representar los objetos preferentemente desde
su cara ideal, la pintura tiende por necesidad a la
representacin de las ideas como tales.
Suplemento 2. En la medida en que la pin
tura significa todos los objetos en general, no
inmediatamente y en s sino slo en su aspecto
general, ideal, es esquematizadora. En cambio,
referida a s misma o en s es necesariamente ale
grica y simblica.
Nota. Lo que esquematiza es el principio gene
ral de la religin moderna. De ah que predomi
ne en el mundo moderno. (Por qu no la escul
tura?) La Madre de Dios de Miguel ngel = Juno.
89. La pintura es meramente alegrica en
aquellos objetos que no se representan en fun
cin de s mismos, pues lo que no tiene signifi
cado en virtud de s mismo slo lo tiene por otro.
Nota. A esto corresponden los gneros subor
dinados de la naturaleza muerta, de los cuadros
de flores, frutas y en general tambin los de ani
males. Todos estos gneros o no son gneros arts
ticos o tienen un significado alegrico. En cuan
to a los cuadros de animales en especial, la
naturaleza es hasta cierto punto alegrica en la
produccin de los animales, seala hacia algo
superior, hacia la figura humana, son intentos
imperfectos de producir la totalidad mxima.
Incluso el carcter que se le otorga concretamente
al animal no se expresa en l de forma plena sino
que slo est insinuado y es adivinado. Pero tam
bin el carcter conocido del animal no es ms
que la manifestacin parcial del carcter total de

la tierra y, como ste se expresa en su mxima

perfeccin en el hombre, no es sino la manifes
tacin parcial del carcter total del hombre.

567

90. En el paisaje la pintura es meramente

esquematizadora, pues en l no se representa lo
realmente figurado, limitado y, mediante esto, lo
ilimitado, sino ms bien a la inversa, aqu se sugie
re lo limitado a travs de lo ilimitado e informe;
lo formado se simboliza por la forma que es
informe. Por eso es esquematizadora.
91. Dentro de sus lmites, la pintura se eleva
a lo simblico cuando el objeto representado no
slo significa la idea sino que es ella misma.
92. La especie nfima de lo simblico est
all donde se contenta con lo simblico que tie
ne el objeto natural en s y por s mismo, es decir,
cuando slo imita.
Nota. Como aparte de la figura humana no
existe ningn objeto natural que realmente tenga
un significado simblico, ste es el caso del retrato.
93. El grado superior de lo simblico est
all donde lo simblico de la naturaleza vuelve a
hacerse condicin de algo simblico superior.
Est claro por s mismo.
94. Cuando lo simblico de la naturaleza
slo se hace alegora de la idea superior, surge
la alegora de tipo superior.
Notad aqu que el primer grado de lo simb
lico ha sido superado cuando lo simblico se hace
a su vez condicin o forma, y no objeto de repre

sentacin. En este sentido, un cuadro alegrico

es simblico en el sentido inferior en la medida
en que ciertamente convierte en condicin de la
alegora a la figura humana en su belleza, pero
es alegrico segn su intencin superior.
95. La pintura es simblica sin ms cuan
do expresa ideas absolutas en lo particular, de
modo tal que la pintura y lo particular son abso
lutamente una misma cosa.

568

96. Explicacin. La pintura, en tanto sim

blica sin ms, puede llamarse en general his
trica, en la medida en que lo simblico, al signijicar otra cosa es al mismo tiempo eso mismo
y, por tanto, tiene una existencia histrica en s
independiente de la idea.
97. La pintura histrica es simblico-histrica cuando lo primero es la idea y cuando se
ha inventado el smbolo para representarla.
Ejemplos'. El Juicio fin a l de Miguel ngel, La
escuela de Atenas y el Parnaso de Rafael.
98. La pintura es histrico-simblica cuan
do lo primero es el smbolo o la historia y se la
convierte en expresin de la idea. Esto es la pin
tura histrica en su significado corriente.
99. En la pintura lo simblico se encuen
tra en proporcin a la expresin de lo absoluto
que se ha alcanzado.
100. Por tanto, el prim er requisito de la
pintura simblica es la adecuacin de las ideas,

supresin de lo confuso en lo concreto lo que

Winckelmann ha llamado la noble sencillez .
(Notad que esto se dice slo de la pintura sim
blica de estilo supremo, pero no de la pintura
en general y absolutamente considerada.)
101. De este requisito se sigue por s mis
mo que ser y accin son una misma cosa en el
objeto, pues si, por la accin, el ser, la esencia,
es confundido en el objeto mediante la forma, se
suprime la adecuacin de la idea. Por tanto, acti
vidad medida, que no suprime el ser y el equili
brio de la esencia. La serena grandeza de Win
ckelmann.
102. Como la belleza es lo simblico en si
y por s, lo absolutamente simblico, entonces la
belleza es la ley suprema de la representacin
pictrica.

569

103. La pintura puede representar lo infe

rior en la medida en que siendo lo opuesto a la
idea es a su vez reflejo de la misma y por tanto
lo inversamente simblico. Esta proposicin tie
ne una validez universal para la representacin
de las bellas artes en general. Slo puede diri
girse a la esfera de lo inferior en la medida en
que alli alcanza de nuevo lo ideal y lo invierte
totalmente. Esta inversin es en general la esen
cia de lo cmico. En este sentido tambin los anti
guos tienen representaciones cmicas e inferio
res. Con lo cmico sucede lo mismo que con la
visin general del mundo, segn la cual se pue
de decir que la sabidura de Dios se objetiva al
mximo en la necedad de los hombres. As, la

sabidura suprema y la belleza interior del artis

ta puede reflejarse en la necedad o la fealdad de
lo que representa y, slo en este sentido, lo feo
puede convertirse en objeto del arte cuando por
ese reflejo, por as decirlo, deja de serlo.

570

104. Teorema. La completa unificacin o

indiferencia de ambas unidades, expresada en lo
real, es la materia misma considerada en su esen
cia. Segn el 71, la materia considerada como
potencia es la unidad real. Pero en la medida en
que comprende en s todas las unidades, es decir,
considerada en su esencia, es = indiferencia =
tercera unidad.
Suplemento. Para comprender la relacin con
lo anterior, observo lo siguiente: La construccin
de la materia se basa en tres potencias, que son
categoras generales, de tal modo que, igual que
la materia por aislado, tambin la naturaleza en
su conjunto se basa en ellas. Por la primera poten
cia la materia es inorgnica, subordinada al esque
ma de la lnea recta, por la segunda es orgnica,
por la tercera es expresin de la razn. Pero las
mismas potencias se repiten con respecto al todo
de la propia materia. La materia es en su conjunto
inorgnica y, slo al ser orgnica, y slo en la ter
cera potencia, en el organismo humano, es expre
sin de la razn. Aplicando esto al caso presen
te, la msica es el arte inorgnico, la pintura es
orgnica, pues expresa en grado mximo la iden
tidad de la materia y de la luz. Slo en la terce
ra forma del arte se hace expresin absoluta de
la razn.
Afirmamos ahora: la completa indiferencia
de las dos unidades expresada en lo real es la

materia considerada en su esencia. En efecto,

la esencia de la materia es la razn, cuya expre
sin inmediata en la materia es el organismo, as
como el organismo en cuanto esencia de la ma
teria inorgnica vuelve a simbolizarse en la mate
ria. La primera potencia es lo meramente inorg
nico, lo unilineal, la cohesin. Por consiguiente,
en el arte de la primera potencia, que slo utiliza
la primera potencia como medio de la represen
tacin, la cohesin se convierte para el cuerpo en
sonido. La segunda potencia se basa en la iden
tificacin de la luz y del cuerpo a travs de dis
tintos grados: orgnica. Finalmente la tercera
potencia es la esencia, el en-s de la primera y de
la segunda potencia; pues como las distintas
potencias slo se distinguen entre s porque en la
primera el todo aparece subordinado a la fini
tud mientras que en la segunda el todo aparece
subordinado a la infinitud o identidad, entonces
en todas las potencias la esencia o el en-s es lo
mismo.
105. La form a del arte en la que la indi
ferencia de las dos unidades o la esencia de la
materia se convierte en cuerpo es la plstica en
el significado ms general de la palabra, pues la
plstica representa sus ideas mediante objetos
corpreos reales, mientras que la msica slo
representa lo inorgnico de la materia (la for
ma, el accidente), y la pintura lo puramente org
nico como tal, la esencia, lo puramente ideal del
objeto. La plstica representa a la vez la esencia
y lo ideal de las cosas en la forma real; por tan
to, en general, la mxima indiferencia de la esen
cia y de la forma.

571

Conclusin 1. La plstica est sometida como

arte originariamente a la tercera dimensin.
Conclusin 2. As como la msica es en su
conjunto el arte de la reflexin o de la autoconciencia, la pintura es el de la subsuncin o de la
sensibilidad, del mismo modo la plstica es pre
ferentemente la expresin de la razn o de la in
tuicin.
Conclusin 3. Sobre la relacin entre las tres
formas bsicas del arte puedo expresarme tam
bin as. La msica representa la esencia en la
forma, en esa medida acoge la forma pura, el acci
dente de las cosas como sustancia y compone con
ellos. Por el contrario, la pintura representa la for
ma en la esencia y, en la medida en que lo ideal
es tambin la esencia, forma las cosas en la esen
cia. De ah que la msica sea cuantitativa y la pin
tura cualitativa. En cambio, la plstica represen
ta la sustancia y el accidente, la causa y el efecto,
la posibilidad y la realidad, como una sola cosa.
Expresa, pues, las formas de la relacin (can
tidad y cualidad identificndolas).
Conclusin 4. La plstica es simblica por
su esencia. Esto se sigue directamente del hecho
de que no representa exclusivamente la forma (en
cuyo caso sera esquemtica), ni'exclusivamen
te la esencia o lo ideal (en cuyo caso sera ale
grica), sino ambas en la indiferencia, de modo
que ni lo real significa lo ideal, ni lo ideal lo real,
sino que ambos son absolutamente lo mismo.
106. Por s misma la plstica abarca todas
las dems form as del arte en cuanto particula
res, o; vuelve a ser en s misma y en formas ais
ladas, msica, pintura y plstica.

572

Esto se infiere de que la plstica representa

el en-si de las dems, aquello de lo cual las otras
surgen como formas particulares. Tambin la
msica y la pintura, cada una de ellas contiene
todas las unidades en si. En la msica, por ejem
plo, el ritmo es la msica, la armona, la pintura,
la meloda, la parte plstica, pero la msica no
abarca estas formas como formas aisladas del
arte, sino como unidades de s misma. Lo mis
mo la pintura. Sin embargo, existe la opinin de
que en la plstica, en cuanto totalidad de todas
las formas figurativas del arte, estas formas se
encuentran separadas entre s.
Explicacin. La msica dijimos toma
como forma la configuracin de la unidad en la
pluralidad puramente como tal. Pero sta es a
su vez una potencia de la materia considerada
segn su esencia; por tanto, es posible expresar
la tambin corpreamente. La msica no repre
senta esta unidad mediante cuerpos, sino slo
como acto y en ese sentido idealmente. Pero tan
pronto como esa misma unidad es representada
realmente en la materia, a saber, en la serie de los
cuerpos, entonces puede y tiene que ser expre
sada en la plstica no slo por la forma sino al
mismo tiempo de modo esencial, porque esencia
y forma reunidas constituyen el cuerpo. Lo mis
mo puede mostrarse de la pintura. Tambin ella
acoge la unidad ideal slo como potencia y, por
tanto, como forma. Si bien sta tambin tiene que
poder ser expresada realmente, o sea corprea
mente, y por la plstica.
De antemano observo que las tres formas del
arte, msica, pintura y plstica, en la medida en
que se repiten en formas aisladas en la plstica,

son la arquitectura, el bajorrelieve y la plstica,

sta en un sentido ms estricto, es decir, cuando
representa figuras voluminosas y desde todos los
ngulos. Tambin expondr la construccin de las
tres formas de acuerdo con el orden indicado.

573

107. La form a del arte inorgnica o la

msica en la plstica es la arquitectura. La
demostracin se basa en varios miembros inter
medios que son los siguientes:
Que la arquitectura es en general una clase de
plstica, es evidente por s mismo, pues represen
ta sus objetos a travs de cosas corpreas. Pero hay
que comprender que es la msica en la plstica del
siguiente modo. En la plstica ha de aparecer una
forma de arte tal que permita retornar a lo inor
gnico. Pero, como segn su esencia ntima es
orgnica, esta tendencia regresiva no podr tener
otro fundamento o ley que aquella por la cual tam
bin el organismo retorna a la produccin de lo
inorgnico en la naturaleza. Ahora bien, el orga
nismo slo retoma a lo inorgnico en las produc
ciones del impulso artstico de los animales (una
proposicin que se demuestra en la filosofa de la
naturaleza y que aqu slo se la incluye como teo
rema). La forma inorgnica, entonces, podr tener
lugar en la plstica slo de acuerdo con la ley y
el fundamento de los impulsos artsticos.
En consecuencia, tenemos que determinarla
ahora.
En la filosofa de la naturaleza est demostra
do que el llamado impulso artstico de los ani
males no es sino una orientacin o modificacin
determinada del impulso general de formacin;
y la demostracin ms cabal que pueda indicar-

se para esto es que el impulso artstico aparece

en la mayora de las especies como equivalente
al impulso de procreacin. As, son las abejas
asexuadas las que producen exteriormente las
masas inorgnicas de sus celdas. En otras espe
cies los fenmenos del impulso artstico acom
paan a los de la metamorfosis o del desarrollo
sexual, de modo que una vez desarrollada la pro
creacin desaparece tambin el impulso artsti
co. En otras especies las exteriorizaciones del
impulso artstico preceden a la poca de la fecun
dacin. La consideracin anterior nos lleva ya a
reconocer cierta identidad entre los productos y
el productor en todos los casos del impulso arts
tico. La abeja produce a partir de s misma la
materia de su panal, la araa y el gusano de seda
sacan de s mismos los hilos de su tejido. Y, si
descendemos an ms, el impulso artstico se
pierde totalmente en formaciones inorgnicas
exteriores que permanecen en cohesin con el
productor o el animal. Son de esta clase los pro
ductos de los plipos que habitan en los cora
les, las valvas de los moluscos y ostras, e inclu
so los caparazones duros y casi ptreos de muchos
insectos, como el del cangrejo, al que por eso
se le ha negado el impulso artstico, que en l se
pierde totalmente en la produccin de ese reves
timiento. Aqu la identidad entre lo que produce
y lo producido se da en tal grado que, como ha
mostrado Steffens, podemos considerar estas pro
ducciones como el esqueleto vuelto hacia fuera
de las especies animales inferiores. En los gra
dos superiores de la organizacin la naturaleza
consigue por primera vez revertir esa masa inor
gnica hacia el interior y someterla a las leyes del

574

organismo. Tan pronto como se ha logrado eso

hasta cierto punto, por ejemplo, en las aves, cuyo
sistema seo es, por otra parte, todava muy
imperfecto, la masa inorgnica ya no aparece
en una identidad inmediata con el productor, pero,
a pesar de ello, no pierde totalm ente la cohe
sin con l. El impulso artstico se exterioriza
ms libremente en la construccin de los nidos
de los pjaros; aqu tiene lugar una evidente selec
cin, y el producto recibe la impronta de una vida
superior e interior.
Esta apreciable libertad va ms lejos an en la
formacin de un producto independiente del ser
orgnico, aunque perteneciente a l, en la cons
truccin del castor.
Resumiendo todas las circunstancias, resulta
la ley de que lo orgnico produce lo inorgnico
siempre slo en la identidad o en la relacin con
sigo mismo y, si la aplicamos al caso superior, la
produccin de lo inorgnico por el arte huma
no, se da que lo inorgnico, como no puede tener
un significado simblico en s y p o r s, tiene que
ofrecerlo en la produccin por el arte humano
mediante la relacin con el hombre y la identi
dad con l y, por tanto, como esta relacin y posi
ble identidad no puede ser, en el perfecciona
miento de la naturaleza humana en s, una relacin
inmediata, corprea, sino una relacin indirecta,
mediada por el concepto, por estas razones, la
plstica, en cuanto que produce en lo inorgni
co, ha de producir algo que sea exterior con rela
cin al hombre y a su necesidad, aunque inde
pendiente de l y bello en s y, como esto slo
sucede en el caso de la arquitectura, entonces se
sigue que ha de ser arquitectura.

575

Notas diversas.
1. Que arquitectura = msica resulta ante
todo del concepto comn de lo inorgnico, pues
la msica es en general la forma inorgnica del
arte.
2. Una pregunta que nos impone por s mis
ma la construccin propuesta de la arquitectura
es: hasta qu punto puede tenerse en cuenta entre
las bellas artes un arte que, subordinado a la nece
sidad, sirve a un fin exterior a l? El arte bello es
en s absoluto; por tanto, carece de fin externo,
no es cosa de la necesidad. Por esta razn muchos
excluyeron concretamente a la arquitectura. Lo
siguiente resuelve esta aparente contradiccin.
El arte como arte bello no puede estar subordi
nado a ningn fin, esto es un axioma de su correc
ta concepcin y, en la medida en que est subor
dinado, deja de ser arte bello. La arquitectura,
por ejemplo, si slo tuviese como fin la necesi
dad y la utilidad, no sera arte bello. Sin embar
go, para la arquitectura como arte bello, la uti
lidad y la relacin con la necesidad slo es
condicin y no principio. Toda clase de arte est
ligada a una forma determinada de la manifesta
cin que existe ms o menos independiente de
ella y se eleva a la categora de arte bello slo por
poner en esta forma el sello y la imagen de la
belleza. As, con respecto a la arquitectura, la
finalidad es precisamente la forma de la mani
festacin, pero no la esencia, y en la misma pro
porcin en que unifica forma y esencia y en que
a su vez convierte esta forma, que en s se diri
ge hacia la utilidad, en la forma de la belleza,
tambin se eleva al arte bello. Toda belleza es en
general indiferencia de la esencia y de la forma,

576

representacin de lo absoluto en algo particular.

Lo particular, la forma, es precisamente la referen
cia a la necesidad. Pero, si el arte coloca en esta
forma la expresin de la esencia absoluta, enton
ces slo se tiene en cuenta esta indiferencia de la
forma y de la esencia, y no la forma por s mis
ma', y la relacin particular o la referencia parti
cular de esta forma a lo til y necesario se pier
de totalmente, puesto que en general slo es
intuida en la identidad con la esencia. As pues,
la arquitectura como arte bello se encuentra por
completo fuera de la referencia a la necesidad
que slo es forma (cmo y en qu medida, eso
habr que analizarlo con mayor detenimiento ms
adelante), pero en este caso la forma ya no es
considerada en s sino slo en la indiferencia con
la esencia.
Para aclarar este punto nos servirn an otras
observaciones.
a) El arte bello nunca se suprime ni se hace
imposible por condiciones y limitaciones exte
riores, por ejemplo, en las pinturas al fresco, don
de no slo se prescribe un espacio determinado
con un tamao determinado sino tambin una
forma.
b) Hay especies de la arquitectura en las que
la necesidad, la utilidad, desaparece por comple
to y sus obras son la expresin de la necesidad
de ideas independientes y absolutas, donde has
ta se vuelve simblica, en los templos (templo de
Vesta, segn la imagen de la bveda celeste).
c) Lo que en la arquitectura se refiere pro
piamente a la necesidad es el interior, donde la
exigencia de belleza se realiza de un modo mucho
ms accidental que en el exterior.

577

Conclusin. La arquitectura construye nece

sariamente siguiendo relaciones aritmticas o
geomtricas porque es la msica en el espacio.
En lo que sigue se contiene la demostracin.
1. Antes se demostr que naturaleza, cien
cia y arte en sus distintos grados observan la suce
sin de lo esquemtico a lo alegrico y de all a
lo simblico. El esquematismo ms originario es
el nmero, donde lo formado, lo particular, es
simbolizado por la forma o lo general mismo. Por
tanto, lo que se encuentra en el mbito del esque
matismo est subordinado a la determinacin
aritmtica en la naturaleza y en el arte. La arqui
tectura, como msica de la plstica, se rige nece
sariamente por relaciones aritmticas, pero como
tambin es msica en el espacio, diramos, msi
ca fijada, estas relaciones son al mismo tiempo
proporciones geomtricas.
2. En las esferas inferiores tanto del arte como
de la naturaleza rigen proporciones aritmticas y
geomtricas. Tambin la pintura est totalmente
subordinada a ellas en la perspectiva lineal. En
los grados superiores de la naturaleza y tambin
del arte, all donde el arte se hace verdaderamente
simblico, se libera de los lmites de una legali
dad meramente finita; se introduce la legalidad
superior, que es irracional para el entendimien
to y slo es captada y comprendida por la razn:
en la ciencia, por ejemplo, las proporciones supe
riores, que slo comprende la filosofa, la cien
cia simblica entre las tres ciencias fundamentales, y en la naturaleza, la belleza de la figura
que slo es captada por la imaginacin. Aqu ya
no se encuentra la expresin de una mera lega
lidad finita en la naturaleza, se convierte en ima-

gen de la identidad absoluta, el caos en lo abso

luto; lo geomtricamente regular desaparece y se
introduce la legalidad de un orden superior. Lo
mismo ocurre en el arte, en la plstica en parti
cular, que, al ser ms independiente de las pro
porciones geomtricas, libremente representa y
toma en consideracin slo las de la belleza en
s misma. Pero como la arquitectura no es sino
un retorno de la plstica a lo inorgnico, en ella
la regularidad geomtrica an afirma sus dere
chos, y por primera vez se la deja de lado en los
grados superiores.
La ltima demostracin no nos lleva ms que
a reconocer la dependencia de la arquitectura
de la regularidad geomtrica. Por eso slo la com
prendemos desde su lado natural y todava no
como arte independiente y autnomo.
La arquitectura slo puede aparecer como arte
bello y libre en la medida en que es expresin de
ideas, imagen del universo y de lo absoluto. Pero,
segn el 62, slo la figura orgnica en su per
feccin es imagen real de lo absoluto y, por tan
to, expresin directa de las ideas. En efecto, la
msica, a la que corresponde la arquitectura entre
las formas de la plstica, est eximida de repre
sentar figuras porque representa el universo en
las formas del primer y ms puro movimiento
separado de la materia. Pero la arquitectura es
una forma de la plstica y, si es msica, es m
sica concreta. No puede representar al universo
slo por la forma, tiene que representarlo a la vez
en esencia y forma.
La figura orgnica tiene una relacin inme
diata con la razn, pues es su manifestacin ms
prxima y ella misma es la razn intuida real-

578

mente. Con lo inorgnico la razn slo tiene una

relacin mediata, a saber, a travs del organismo,
que es su cuerpo inmediato. As pues, la prime
ra relacin de la arquitectura con la razn seguir siendo siempre slo mediata y, como la relacin
slo puede establecerse por el concepto del organis
mo, es una relacin absolutamente mediada por
concepto. Pero si debe ser un arte absoluto, enton
ces tiene que ser en s mismo y su identidad con
la razn ha de establecerse sin mediacin. Esto
no puede ocurrir por el hecho de que en la mate
ria sin ms se exprese slo un concepto de fin,
pues el concepto de fin acompaa a la expresin
ms perfecta, si bien no procede del objeto, pero
tampoco lo trasciende. No es el concepto inme
diato del objeto mismo sino de otra cosa que se
encuentra fuera de l. Por el contrario, en el orga
nismo el concepto pasa ntegramente al objeto,
de modo que lo subjetivo y lo objetivo, lo infi
nito y lo finito se identifican verdaderamente en
l y por eso se vuelve imagen de la razn en s
mismo y por s mismo. Si la arquitectura pudie
ra llegar a ser arte bello directamente por la
expresin de un concepto de fin, no se com
prendera por qu esto no se le permite tambin
a las dems artes, por qu, as como hay maes
tros de obra, no debera haber tambin, por ejem
plo, maestros del vestido. En consecuencia, lo
que hace de la arquitectura un arte bello ha de
ser una identidad ms ntima, que al parecer pro
ceda del objeto mismo, una verdadera mezcla
con el concepto. En la obra de arte exclusiva
mente mecnica esta conexin siempre es slo
objetiva. (Con esto se da la ltima respuesta a la
primera pregunta.)

579

Sin duda fue el sentimiento de esta relacin

lo que dio origen a la opinin dominante sobre
la arquitectura. En efecto, mientras la arquitec
tura es esclava de la mera necesidad y slo es
til, tambin es slo esto y no puede ser al mis
mo tiempo bella. Slo lo es cuando se indepen
diza de la necesidad, pero como no puede hacer
lo absolutamente, por cuanto que por su ltima
referencia siempre vuelve a estar limitada por
ella, se hace bella slo cuando se independiza
tambin de s misma, por as decirlo, cuando se
convierte en la potencia y la libre imitacin de
s misma. Entonces, cuando junto con la apa
riencia alcanza al mismo tiempo la realidad
y la utilidad sin buscarlas intencionadamente
como utilidad ni como realidad, se hace arte libre
e independiente y, al convertir en objeto el obje
to ligado ya al concepto de fin, es decir, el con
cepto de fin mismo a la vez que el objeto, ste
es para ella, en cuanto arte superior, una identidad objetiva de lo subjetivo y objetivo, del con
cepto y de la cosa, y, por tanto, algo que tiene
realidad en s.
A pesar de que la representacin corriente de
la arquitectura como arte de constante imitacin,
del arte de la construccin como arte de la nece
sidad, no suele derivarse de esta manera, es pre
ciso plantear este razonamiento para fundarla, si
es que realmente debe ser fundada.
En lo que sigue presentar esta concepcin ms
en detalle, por ahora basta con conocerla en gene
ral. Para abreviar dir que, segn esta concep
cin, todas las figuras aparentemente libres de la
arquitectura, de las que nadie puede negar que
les corresponda una belleza en s, son imitacio

580

nes de las formas del arte de construccin ms

tosco y, en particular, de la construccin con ma
dera, que es la ms sencilla y la que menos ela
boracin exige; por ejemplo, que las columnas
del arte bello de la construccin se copiaron de
troncos de rbol que se colocaron sobre la tierra
para sostener el techo de las primeras viviendas.
En su primera aparicin esta forma fue cuestin
de necesidad, pero despus, cuando fue imitada
por arte y elaboracin libre, se elev a una for
ma del arte. Se dice que los triglifos del orden
drico de columnas fueron originariamente cabe
zas salientes de los travesanos, luego se conser
v su apariencia sin la realidad, con lo cual tam
bin esta forma se hizo una forma libre del arte.
Baste por ahora esto para conocer en general
esta concepcin.
Lo que es cierto en esta opinin salta a primera
vista, a saber, que la arquitectura como arte bello
tiene que ser por s misma, como arte de la nece
sidad, la potencia, o tiene que tomarse a s mis
ma en cuanto tal, como forma, como cuerpo, para
ser un arte independiente. Esto ya lo hemos afir
mado. Pero cmo la forma de la que el arte de
la construccin se sirvi como oficio puede lle
gar a ser directamente por la libre imitacin o la
parodia por ese trnsito de lo real a lo ideal
una forma bella en s? La respuesta a esta pregunta es mucho ms profunda y nadie querr afir
mar con seguridad que toda forma necesaria, ni
camente por el hecho de haber sido imitada sin
necesidad, pueda convertirse en una forma bella.
Es completamente imposible tambin derivar
todas las formas de la bella arquitectura de esta
mera imitacin. Para ello se requiere un princi-

pi superior que deduciremos ahora. Con este fin

adelanto las siguientes proposiciones:
108. Para ser arte bello la arquitectura tie
ne que representar la finalidad que hay en ella
como finalidad objetiva, es decir, como identi
dad objetiva del concepto y de la cosa, de lo sub
jetivo y lo objetivo.
Demostracin. Segn el 19, el arte es en
general slo representacin objetiva o real de la
identidad de lo general y particular, de lo subje
tivo y objetivo, tal que estos factores aparecen
unificados en el objeto.
109. Teorema. La finalidad objetiva o la
identidad de lo subjetivo y objetivo es origina
ria, es decir, independiente del arte, slo en el
organismo. Se sigue de lo que ya fue probado
antes en el 17.
110. La arquitectura como arte bello tie
ne que representar el organismo como esencia de
lo inorgnico y, por tanto, las formas orgnicas
como preformadas en lo inorgnico. Este es ese
principio superior segn el cual han de ser juzga
das las formas de la arquitectura. La primera par
te de la proposicin hay que probarla as: la arqui
tectura es la forma inorgnica de la plstica segn
el 107. Pero segn el 105, conclusin 2, la pls
tica es expresin de la razn como esencia de la
materia. Y la imagen real inmediata de la razn
est expresada, como se demostr en el 18, en
el organismo. En consecuencia, lo inorgnico
no puede tener una relacin directa y absoluta con
la razn, es decir, una relacin tal que no se base

581

en la mediacin a travs de un concepto de fin

sino que se base en la identidad inmediata con la
razn misma, excepto en la medida en que, as
como la razn en cuanto esencia, el en-s del organismo, es representada directamente en ste, del
mismo modo el organismo vuelve a ser repre
sentado como la esencia o la raz de lo inorgni
co en aqul. Entonces tampoco la arquitectura
puede ser plstica, es decir, expresin directa de
la razn como absoluta indiferencia de lo subje
tivo y lo objetivo sin representar el organismo
como esencia, el en-s de lo inorgnico.
La segunda parte de la proposicin se deriva
por s misma de la demostracin de la primera,
pues como la arquitectura no debe franquear los
lmites de lo inorgnico, como es la forma del
arte inorgnica, slo puede representar el orga
nismo como esencia de lo inorgnico represen
tando al primero comprendido en lo segundo, o
sea las formas orgnicas como preformadas en
lo inorgnico.
La explicacin ulterior sobre la manera de satis
facer esta exigencia resultar de lo siguiente.
Suplemento. Lo mismo puede expresarse as:
La arquitectura como arte bello tiene que repre
sentar lo inorgnico como alegora de lo orgni
co, pues debe representar lo inorgnico como esen
cia de lo orgnico, aunque en lo inorgnico, es
decir, de tal modo que lo inorgnico no sea org
nico sino que slo signifique lo orgnico. Pero pre
cisamente esto es la naturaleza de la alegora.
111. Para ser arte bello la arquitectura tie
ne que ser ella misma, en tanto arte de la nece
sidad, potencia o imitacin.

Demostracin. Segn su fondo ltimo perma

nece subordinada respecto al fin, ya que lo inor
gnico como tal slo puede tener una relacin
mediata con la razn, por tanto, nunca un signi
ficado simblico. En consecuencia, para obede
cer por una parte a la necesidad y, por otra, para
elevarse por encima de ella y volver objetiva la
finalidad subjetiva, tiene que convertirse ella mis
ma en objeto, imitarse a s misma.
Nota. Se sobreentiende que esta imitacin slo
debe llegar hasta el punto en que se ponga real
mente una finalidad en el objeto.
Hay que realizar la demostracin an de otra
manera. La arquitectura tiene que expresar el
organismo como la idea y la esencia de lo inor
gnico (segn el 110). Como consecuencia del
suplemento, esto significa que ella tiene que suge
rir lo orgnico por lo inorgnico, convertir ste
en alegora y no en lo orgnico mismo. Conse
cuentemente, por un lado, exige una identidad
objetiva del concepto y de la cosa, pero, por el
otro, no una identidad absoluta como existe en
el ser orgnico mismo (pues entonces sera escul
tura). Al no imitarse ms que a s misma como
arte mecnico, las formas de este ltimo arte se
harn formas de la arquitectura como arte de la
necesidad, pues las primeras son, por as decir
lo, objetos de la naturaleza, que existen inde
pendientemente del arte ya como tales y, dado
que estn proyectados para un fin, expresan una
identidad objetiva del concepto y de la cosa que
se parece hasta cierto punto (por la objetividad)
a la identidad del producto orgnico natural, pero
por otro lado puesto que esa identidad no era
originariamente absoluta (sino slo producida

583

por el arte mecnico) slo es una sugerencia,

una alegora de lo orgnico.
As pues, al imitarse a s misma como arte
mecnico, la arquitectura cumple las exigencias
del arte al mismo tiempo que satisface las exi
gencias de la necesidad. Es independiente de
la necesidad y, sin embargo, satisface a la vez la
necesidad, y por tanto alcanza la sntesis per
fecta de su forma o de lo peculiar en ella (que
consiste en ser un arte originariamente dirigido
a un fin), y de lo general y absoluto del arte, que
consiste en una identidad objetiva de lo subjeti
vo y objetivo; en consecuencia, satisface el requi
sito que le impusimos desde un principio ( 107,
nota 2).
Conclusin. Todas las formas de la arquitec
tura en las que est expresada una alegora de lo
orgnico a travs de lo inorgnico son bellas en
s, ya sea que surjan por imitacin de las formas
de este arte como arte de la necesidad o por libre
produccin.
Ahora bien, esta proposicin puede valer como
principio general de la construccin y del juicio
de todas las formas arquitectnicas. Por una par
te, al reducir el principio de que la arquitectura
es una parodia del arte mecnico de construccin
a la condicin de que por esa objetivacin sus
formas se hacen alegricas para lo orgnico, se
deja a este arte libre en otro sentido para tras
cender esta imitacin, con lo cual slo satisface
la exigencia general de representar lo orgnico
como preformado en lo inorgnico.
An podemos observar aqu de un modo gene
ral que el arte puede imitar lo inorgnico tambin
en otro sentido, slo en esa relacin con lo orgni

co. El arte del dmpeado y de las vestiduras, que

puede ser considerado la arquitectnica ms per
fecta y hermosa, no constituye la parte ms mni
ma del arte plstico. Pero expresar plsticamen
te la vestidura por s misma no sera misin del
arte. Slo como alegora de lo orgnico, como
sugerencia de formas superiores del cuerpo org
nico, es una de las partes ms bellas del arte.

584

112. La arquitectura toma como modelo

preferentemente al organismo vegetal, pues, segn
el suplemento al 110, es una alegora de lo org
nico en la medida en que es identidad objetiva de
lo general y particular. Pero el organismo Kax
^o%fiv slo es el del animal y, dentro de ste, el
humano, frente al cual el organismo vegetal se
comporta como alegora. Por eso la arquitectura
est formada preferentemente segn el modelo
del organismo vegetal.
Nota. Hay que comprender la planta como ale
gora de lo animal sobre todo porque en ella pre
domina la particularidad y, por tanto, lo general
es preformado por la particularidad. (Mxima
similitud entre el organismo humano y el vegetal.)
Explicacin. Podemos seguir el cercano paren
tesco de la arquitectura con el mundo vegetal des
de el grado inferior del arte ms tosco, donde
muestra la inclinacin casi exclusivamente ins
tintiva a este modelo. La llamada arquitectura
gtica muestra este instinto an de forma com
pletamente burda, pues en ella el mundo vege
tal tomado como modelo no est modificado por
el arte. No se necesita ms que mirar las obras
autnticas de la arquitectura gtica para recono
cer en todas sus formas las formas no modifica-

das de la planta. En lo que se refiere a lo espe

cialmente caracterstico, la base estrecha en pro
porcin a la circunferencia y a la altura, tenemos
que representarnos un edificio gtico, por ejem
plo, una torre, como ser la catedral de Estras
burgo y otras, como un rbol inmenso que des
de un tronco relativamente angosto se expande
en una copa inmensa que extiende por los aires
sus ramas y gajos en todas las direcciones. La
cantidad de construcciones ms pequeas colo
cadas en el tronco principal, los torreones, etc.,
por los cuales el edificio se extiende por todas
partes a lo ancho, son slo representaciones de
estas ramas y gajos de un rbol que, por as decir
lo, se ha hecho ciudad, y sobre todo el follaje
espeso y tupido alude directamente a ese mis
mo modelo. Las construcciones secundarias que
se aaden muy cerca en el suelo de las obras
autnticamente gticas, como las capillas latera
les en las iglesias, indican la raz que este gran
rbol extiende debajo en torno suyo. Todas las
peculiaridades de la arquitectura gtica expresan
esta relacin, por ejemplo los llamados cruceros
en los claustros, que representan una serie de
rboles cuyas ramas superiores se inclinan unas
hacia las otras y se entretejen formando as una
bveda.
Para la historia de la arquitectura gtica obser
vo que es un error evidente sealar a los godos
como autores del gusto que lleva su nombre y
afirmar que llevaron esta forma de la arquitec
tura a Italia. Los godos, al ser un pueblo total
mente guerrero, no llevaron ni arquitectos ni otros
artistas a Italia y, una vez que se radicaron all,
se sirvieron de los artistas autctonos. Slo que

585

entre ellos el gusto estaba ya en decadencia y los

godos tendieron a evitarlo estimulando el talen
to artstico y favoreciendo la ejercitacin arts
tica evidentemente a travs de sus prncipes. La
opinin corriente hoy da es que los sarracenos
trajeron este arte de construccin a Occidente,
por cierto, primero a Espaa, desde donde se
extendi por Europa. Entre otras razones se adu
ce que esta arquitectura debi proceder de un cli
ma muy clido, en el que se buscaba sombra y
fresco. Pero esta razn podra invertirse y con
siderar la arquitectura gtica mucho ms autc
tona. Cuando Tcito dice de los antiguos ger
manos que no han tenido templos y que han
adorado a sus dioses al aire libre bajo los rbo
les y, habiendo estado cubierta Alemania en los
tiempos ms antiguos por grandes bosques, pue
de pensarse que al comienzo de la civilizacin
los alemanes imitaron el antiguo modelo de sus
bosques en la manera de construir, especialmen
te los templos, y que de este modo el arte gti
co era originariamente oriundo de Alemania, des
de donde se trasplant con preferencia a Holanda
e Inglaterra, donde, por ejemplo, el palacio de
Windsor est construido en este estilo, y donde
se encuentran las obras ms puras de ese estilo,
mientras que en otras partes, por ejemplo, en Ita
lia, slo existi mezclado con el estilo moderno
italiano. Son distintas posibilidades sobre las que
slo pueden alegarse razones histricas. Pero a
m me parece que existe realmente semejante
razn, puesto que los orgenes del arte gtico se
remontan ms lejos. En efecto, existe un pareci
do admirable y que salta a la vista entre la arqui
tectura india y la gtica. Seguramente, a nadie

586

que haya visto dibujos de paisajes y edificios

indios de Hodges se le puede escapar esta obser
vacin. La arquitectura de los templos y pagodas
es totalmente de tipo gtico. Tampoco a los edi
ficios comunes les faltan las columnas gticas
y las torretas puntiagudas. Adems, el follaje
como decoracin arquitectnica es de origen
oriental. El gusto exuberante de los orientales,
que siempre evita lo limitado y tiende a lo ili
mitado, se reconoce innegablemente a travs del
arte gtico y es superado en lo colosal por la
arquitectura india, que presenta edificios que ais
ladamente se parecen al contorno de una gran
ciudad as como a la vegetacin ms gigantesca
de la tierra. Cmo este gusto originariamente
indio se ha difundido despus en Europa es una
cuestin cuya respuesta dejo al historiador.
El gusto colosal en el arte de la construccin
se ha expresado de una manera distinta en Egip
to. El aspecto eternamente invariable del cielo,
los movimientos uniformes de la naturaleza, lle
varon a este pueblo hacia lo fijo, lo invariable, un
sentido que se ha perpetuado en sus pirmides.
Segn todo lo que sabemos, es precisamente este
sentido dirigido hacia lo inmutable lo que impi
di a los egipcios construir con otro material que
no fuera la piedra. De ah la forma cbica de todas
sus obras; la forma ms liviana y redonda, cuyo
modelo fue tomado por la arquitectura de los rbo
les y de los troncos utilizados en la primera arqui
tectura con madera, no pudo prosperar entre ellos.
Pasamos a la imitacin superior de la forma
vegetal en la arquitectura ms noble.
La arquitectura gtica es totalmente naturalis
ta, burda, mera imitacin directa de la naturaleza,

587

en la que nada recuerda al arte intencionado y

libre. La primera columna drica, todava tosca,
que representa un tronco cortado, ya me eleva al
mbito del arte, pues me muestra la elaboracin
mecnica imitada por el arte libre, por tanto, un
arte elevado por encima de la carencia y la nece
sidad, orientado a lo bello y significativo en s.
En su forma se expresa el origen indicado de la
columna drica y la reversin del gusto que imi
ta la cruda naturaleza. El gusto gtico tiene que
estrechar la base y extender la parte superior por
que representa el rbol deformado. La columna
drica es como el tronco cortado ms ancho hacia
abajo y se reduce hacia arriba. Aqu la planta ya
se ha hecho alegora del reino animal, porque en
ella est suprimida la cruda efusin de la natu
raleza y con ello se indica que no existe para sig
nificar por ella misma sino para otra cosa. Aqu
el arte expresa ms perfectamente la naturaleza
y diramos que la mejora. Elimina lo superfluo y
lo que slo pertenece a la individualidad y nicamente mantiene lo significativo. El rbol, en
parte por s mismo y en s mismo, se hace ale
gora de lo orgnico superior, porque, como ste,
termina hacia arriba con la cabeza y hacia aba
jo con el pie; en parte se hace alegora en rela
cin al todo, donde significa la columna de un
todo orgnico a travs de la cual ste se eleva
desde la tierra a la regin superior del ter.
As como en la naturaleza la planta no es ms
que el preludio y por eso, diramos, la base del
desarrollo superior en el reino animal, as tam
bin se la muestra aqu; la columna es el apo
yo, por as decirlo, el pedestal que sostiene una
construccin superior que ya anuncia ms pie-

namente las formas de la organizacin animal;

slo en su cima, all donde roza con la forma
cin superior y casi ingresa en ella, puede mos
trar su propia riqueza y, como en la columna
corintia, enredarse en hojas que a su vez sos
tienen formas ms elevadas, cuya liviandad y
delicadeza indica su naturaleza superior y es
como si nos hiciera olvidar que estn sometidas
a las leyes de la gravedad.
Ahora se trata de probar ms estrictamente la
alegora de lo orgnico superior en las formas
singulares de la arquitectura.

588

113. La alegora de lo orgnico superior

se encuentra en parte en la simetra del conjun
to, en parte en la terminacin del detalle y del
conjunto hacia arriba y hacia abajo, con lo cual
llega a ser un mundo cerrado en s. Ya se ha obser
vado en la pintura que, cuando la naturaleza alcan
za la mxima indiferencia y totalidad en lo org
nico, y especialm ente en el cuerpo animal,
adquiere una doble polaridad, polaridad de este
y oeste (de arriba hacia abajo se da diferencia,
polaridad real, hacia los lados slo ideal). Por eso
ella produce por pares los rganos ms nobles,
es decir, aquellos en los cuales ha alcanzado al
mximo esa ltima indiferencia, y hace que el
producto orgnico se divida en dos mitades sim
tricas que se parecen ms o menos al proyecto de
la naturaleza. Esta simetra, que se exige ms o
menos en la parte arquitectnica de la pintura, se
exige de un modo an ms estricto en la arquitectura y, para que ste coincida perfectamente
con la estructura del cuerpo humano, se exige
que la lnea que divide las dos mitades simtri-

cas no sea horizontal sino perpendicular, que vaya

desde arriba hacia abajo. Esta simetra se exige
tan decisivamente en todas las obras de arqui
tectura que pretenden ser bellas como se exige en
la figura humana y su contravencin se tolera
tan poco como una cara torcida o una cara que
parece estar compuesta de dos mitades que no se
corresponden.
La segunda forma que indica la condicin org
nica es la terminacin del todo y del detalle hacia
arriba y hacia abajo.
La naturaleza concluye todas sus formaciones
mediante una supresin totalmente decidida de
la sucesin o de la longitud pura, que se indica
por una posicin concntrica. La planta segui
ra creciendo en longitud al infinito, agregara
nudo a nudo y toda planta puede mantenerse
realmente en este estado de constante crecimiento
por un aflujo excesivo de savias brutas si la
naturaleza no alcanzase un punto donde produ
ce simultneamente lo que antes produca suce
sivamente. As, al producir la flor en la planta,
forma una cabeza, una terminacin significati
va. Y tambin en el reino animal rige esta ley, la
naturaleza concluye el animal hacia arriba con la
cabeza, el cerebro, y tambin esta terminacin
surge slo porque produce simultneamente lo
que antes produca sucesivamente (en los nudos
nerviosos) y le confiere una posicin concntri
ca. Lo mismo puede observarse ms o menos
en las formas de la arquitectura.
Ya se ha recordado que en la arquitectura la
columna, que est formada preferentemente segn
el esquema de la planta, alude expresamente a la
planta misma como mero presagio, como apoyo

589

de lo orgnico superior. Pero as como la natura

leza, la ciencia superior y el arte mismo siempre
tienden a llevar lo que es parte tambin al todo, y
a hacerla absoluta en s como miembro del todo,
as tambin la arquitectura. Por tanto, tambin la
columna se termina en s de un modo significa
tivo. Hacia abajo se le pone un pie, el producto
arquitectnico es arrancado totalmente de su cohe
rencia con la tierra, se posa libremente sobre ella
como el animal, pues si la columna no estuviese
cerrada por debajo de un modo significativo,
podra parecer enterrada en la tierra o hundiendo
sus races en ella, y el conjunto retrocedera a la
naturaleza vegetal. Hacia arriba la columna se cie
rra de diversas maneras con la cabeza, con el sim
ple capitel de orden drico, con las volutas del
jnico, donde, como si fuera un lmite, comienza
el preludio superior de lo animal, y con la dispo
sicin concntrica de las hojas del corintio.
De nuevo se encuentra lo mismo en el todo, que
se cierra por debajo con las columnas como pie.
La parte central del edificio significa la parte cen
tral del cuerpo, en el que exteriormente ha de pre
dominar la mxima simetra y donde, como en el
cuerpo animal, comienza lo verdaderamente inte
rior, que a su vez constituye un conjunto inde
pendiente (ya se ha observado que en el interior
se puede tener ms en cuenta la necesidad que la
simetra, sin peijuicio de la belleza). Cuanto ms
cerca de la cumbre estn las formas, tanto ms sig
nificativas son. El frontn significa, ya por el nom
bre, la frente del edificio. Es el lugar de los orna
mentos ms excelsos a travs de bajorrelieves,
donde podramos decir que se alude exteriormen
te a la frente como asiento de las ideas. En el inte-

rior el conjunto se cierra mediante vigas, que segn

su construccin interna tienen una disposicin con
cntrica y constituyen un todo que se sostiene y se
soporta a s mismo. El techo, cuando existe, puede
considerarse como una cobertura externa orgni
camente indiferente. La terminacin ms perfec
ta y significativa del todo es un techo completa
mente abovedado, es decir, la cpula. En ella la
disposicin concntrica alcanza la ms alta per
feccin y, como las partes aisladas se apoyan y
sostienen recprocamente, surge la totalidad ms
completa, una imagen del organismo universal que
todo lo sostiene y de la bveda celeste.
590

114. Como msica de la plstica, la arquitectura tiene, igual que ella, una parte rtmica,
una armnica y una meldica. Se deduce por s
mismo del 107.
115. El ritmo arquitectnico se expresa en
la distribucin peridica de lo homogneo, por
tanto, especialmente en las siguientes partes: dis
minucin y reduccin de las columnas hacia arri
ba y abajo, tamao del intercolumnio, en el orden
drico en particular por la combinacin de los
miembros en la cornisa, nmero de los triglifos
en los intercolumnios, etc.
Explicacin. La disminucin de la columna se
realiza en el orden drico hacia arriba en lnea
recta, en el jnico y el corintio la lnea de dis
minucin es curva. En lo que se refiere a los inter
columnios, segn Vitruvio9, los antiguos usaban

591

cinco clases, entre las cuales la ms bella no es

la ms pequea ni la ms grande, sino la media
na, pues el primero da al conjunto un aspecto
demasiado amplio y el segundo demasiado es
trecho. Para comprender lo rtmico aqu, es pre
ciso recordar la explicacin de que el ritmo
consiste en una distribucin peridica de lo ho
mogneo. En la msica los intervalos son pero
dos de tiempo, en la arquitectura son distancias
en el espacio. El nmero de triglifos depende del
intercolumnio, pues en un intercolumnio los dos
extremos siempre tienen que estar colocados exac
tamente sobre una columna. Los miembros de la
cornisa son las distintas partes ms o menos gran
des que lo componen. El requisito principal es
que estn ordenados rtmicamente, es decir, que
la cantidad y diversidad de los miembros no per
turben la vista, y que, por otra parte, no predo
mine una uniformidad demasiado grande respecto
a la forma y al tamao. Por eso, dos miembros
del mismo tipo y tamao no deben estar direc
tamente uno sobre o debajo del otro, y el con
junto tiene que agruparse en cierto modo como
en la msica, es decir, los miembros rtmicos
compuestos han de constituir a su vez otros ms
grandes.
Suplemento. Se puede afirmar en general con
respecto a la parte rtmica que lo que es bello es
tambin lo til y necesario, pues lo bello en la
arquitectura se basa precisamente en la sntesis
de lo general y lo particular de este arte, que es
su referencia al fin o a la utilidad. As, por ejem
plo, la ley de la disminucin de la columna hacia
arriba es tambin la ley de la seguridad y de la
firmeza.

 116. Los tres rdenes de columnas tienen

entre s la misma relacin que el ritmo, la armo
na y la meloda, o estn formados en parte pre
ferentemente segn principios rtmicos, en par
te preferentemente segn principios armnicos
y, por ltimo, en parte preferentemente segn
principios meldicos. (La particularidad necesa
ria y esencial se prueba en la explicacin de cada
una de las formas.)
Suplemento. El orden drico de columnas es
preferentemente rtmico. El ritmo es en la msi
ca la forma real, lo esencial, lo necesario de la
msica. Lo mismo el orden drico, que tiene nece
sidad al mximo y contingencia al mnimo. De
los tres rdenes es el ms severo, realista, varo
nil y sin desarrollo hacia lo ancho. De ah que
tambin en l se pueda demostrar mejor el ori
gen realista de la imitacin de la arquitectura
como arte de la necesidad. La explicacin o cons
truccin corriente del orden drico en cada una
de sus formas, derivada del principio conocido,
es la siguiente. En las primeras pocas del arte
sencillo de la construccin los hombres se con
formaban con un simple techo que los protega
del sol, la lluvia y el fro. La manera ms senci
lla de construirlo era, sin duda, plantar en la tie
rra cuatro o ms pilares, sobre los cuales se colocoba despus una viga transversal delante y otra
detrs para unir las vigas colocadas en la misma
lnea y a la vez otorgar los apoyos para vigas prin
cipales. La viga transversal constitua el arqui
trabe. Slo entonces se colocaban sobre esta viga
transversal las vigas principales que unen el edi
ficio desde delante hasta atrs, una a cierta dis
tancia de la otra, para cubrirlas luego con tablas.

592

Los salientes o cabezas de estas vigas principales evidentemente eran visibles por encima de la
viga transversal. Al principio se los serraba, des
pus se les clav delante un adorno de media tabla
con la forma posterior de los triglifos. Por tan
to, los triglifos son an hoy una representacin
ideal de las cabezas de las vigas principales. Al
comienzo, en la arquitectura ms burda, los espa
cios intermedios entre estas vigas quedaban va
cos; ms tarde, para suprimir este aspecto ingrato
para la vista, se los cubri con tablas que des
pus, en la imitacin de la arquitectura bella, ori
ginaron las metopas, con las que el espacio dema
siado grande entre las vigas transversales y las
tablas salientes superiores (cuyo alero constitua
la cornisa para proteger de la lluvia) se trans
form en una superficie nica que form el zooforo o friso. Ya he dicho antes en general qu hay
que esperar de este modo de explicacin. En efec
to, es necesario que, para hacerse arte bello, la
arquitectura se vuelva ideal y con ello se despo
je de la necesidad. Pero no es forzoso que el arte,
una vez que ha superado la necesidad, conserve
las formas ms toscas cuando stas no son bellas
en s. As pues, la columna drica es evidente
mente el rbol cortado, por ese motivo dismi
nuye hacia arriba, pero no sera una forma de la
arquitectura bella y no se la habra conservado si
de esta manera, como acaba de mostrarse, no fue
ra significativa en s misma, o sea, que representa
un rbol que ha sido despojado de su naturaleza
particular y es presagio de algo superior. As, es
cierto que las columnas ms antiguas de este
orden se encuentran sin capitel ni base; por tan
to, representan an la arquitectura en que los rbo-

593

les cortados se colocaban directamente debajo del

techo sobre el suelo raso. Puede decirse que el pie
de la columna y el plinto en la parte inferior y el
capitel en la superior representan: el primero, la
tabla o las tablas que se ponan para que los tron
cos no se hundieran por la carga que soportaban
o no sufrieran por la humedad, el segundo, las
tablas colocadas arriba para que el tronco tuviera una superficie mayor para soportar la carga.
Pero el capitel y el pie de la columna han sido con
servados por la arquitectura bella por una razn
muy superior a la de la imitacin, a saber, para
terminar la columna por arriba y por abajo al modo
de un ser orgnico. Esto ocurre en especial con
respecto a los triglifos, pues ni siquiera es fcil
entender cmo pudo haber surgido esta forma
determinada de las cabezas de las vigas, y hay que
admitir en este caso una especie de invencin,
derivndolos primero de las tablas que fueron
colocadas en la forma imitada posteriormente
por los triglifos delante de esas cabezas salientes,. En consecuencia, los triglifos tienen un sig
nificado ms o menos independiente y autnomo.
Mi opinin sobre esto es la siguiente.
Si la arquitectura es en general msica rgi
da, una idea que ni siquiera le era extraa a los
poemas de los griegos, como lo prueba el cono
cido mito de la lira de Anfin, que con sus tonos
logr mover las piedras para que se unieran y for
masen los muros de la ciudad de Tebas; si la arqui
tectura es entonces una msica concreta, y tam
bin los antiguos la consideraban as, entonces

594

la ms rtmica de todas es en especial la arqui

tectura drica o griega arcaica (pues todo lo grie
go arcaico en general se llamaba drico), y has
ta los mismos antiguos tuvieron que considerarla
preferentemente desde este punto de vista. Como
les era imposible alejarse de lo general, expresa
ron ese carcter rtmico sensiblemente a travs de
una forma que se acercaba preferentemente a la
de una lira, y esa forma la tienen los llamados tri
glifos. No quiero afirmar que deban ser una alu
sin a la lira de Anfin, pero en todo caso s lo
son a la lira griega arcaica, el tetracordio, cuya
invencin es atribuida por unos a Apolo, por otros
a Mercurio. El sistema musical ms antiguo de
los griegos no contena ms que cuatro tonos en
una nica octava, a saber, el tono bsico, el tonus
major, la quinta y la octava. No es posible mostrar con claridad que semejante sistema tonal est
expresado en los triglifos sin recurrir a la intui
cin y por eso tengo que dejar que la observacin
propia convenza de ello. Para confirmar esta supo
sicin puedo recurrir a las llamadas gotas de los
triglifos. La representacin corriente es que en las
cabezas de viga salientes al principio se hicieron
fisuras verticales para que el agua se escurriera
ms fcilmente y eso explicara las gotas sus
pendidas. Pero no existe relacin entre el nme
ro de gotas y el de estras, ya que las fisuras deben
ser consideradas como tales. Puesto que en el sis
tema de cuatro tonos slo son posibles seis com
binaciones distintas de tonos o consonancias, el
nmero seis significara aqu la confluencia de
los cuatro tonos en seis consonancias.
La perfecta concordancia de las proporciones
del orden drico con las relaciones musicales

tambin se evidencia de otro modo. Vitruvio indi

ca la proporcin del ancho con la altura de los
triglifos como l:l'/2 2:3, que es la proporcin
de una de las ms bellas consonancias, la quin
ta, mientras que la otra proporcin indicada por
l de 3:4, mucho menos bella, corresponde a la
cuarta en la msica, muy lejos de la primera en
dulzura. Aquellos que sean capaces de recono
cer la claridad y la conciencia que domina en
todas las obras griegas que juzguen si con seme
jantes representaciones se pone demasiada inten
cin y sentido en las formas arquitectnicas de
los griegos.

595

117. La parte armnica de la arquitectu

ra se refiere especialmente a las proporciones o
relaciones y es la forma ideal de este arte.
Las proporciones de la arquitectura se encuen
tran en especial relacin con las del cuerpo huma
no y en esto se basa su belleza. La arquitectura,
que en la observacin del ritmo conserva toda
va la forma elevada, severa y tiende a la verdad,
se aproxima por la observacin de la parte arm
nica a la belleza orgnica y, como con respecto
a ella slo puede ser alegrica, la armona es pro
piamente la parte ideal de este arte. (Sobre la
armona en la arquitectura debe leerse sobre todo
a Vitruvio.) Por eso, tambin la arquitectura abar
ca totalmente la msica, de manera que un bello
edificio de hecho no es otra cosa que msica per
cibida con la vista, un concierto de armonas y
combinaciones armnicas captado, no en la serie
temporal, sino en la espacial (simultneamente).
Suplemento 1. La armona es la parte pre
dominante de la arquitectura, pues por su natu-

596

raleza es ideal y alegrica y, en cuanto msica en

el espacio, se acerca de nuevo a la pintura como
forma ideal del arte y en sta, a ese gnero que
tiende preferentemente a la armona (no al dibu
jo): el paisaje. Por tanto, la armona como forma
ideal predomina necesariamente en ella, pues ella
misma es ideal por su naturaleza.
Suplemento 2. El orden jnico de columnas
es especialmente armnico. La prueba est en la
belleza de todas sus proporciones. Constituye el
verdadero punto de indiferencia entre el modo an
severo del orden drico y la exuberante abundan
cia del corintio. Vitruvio11 informa que los grie
gos jnicos, cuando quisieron construir el tem
plo de Diana en feso, encontraron que las
proporciones del antiguo orden griego o drico
que haban usado hasta entonces no eran sufi
cientemente graciosas y bellas, pues ms bien hab
an estado regidas por las proporciones de la figu
ra masculina, ya que la columna con su capitel (sin
pie) era seis veces ms alta que el ancho en el extre
mo inferior del tronco. Por eso dieron a su orden
de columnas una proporcin ms bella hacindo
la ocho veces ms alta (con el pie) que el ancho
del tronco, con lo cual daba las proporciones de la
figura femenina. Por esa razn tambin inventa
ron las volutas a semejanza del peinado femenino
en las sienes, asi como tambin las estras representan los pliegues de los vestidos femeninos.
Es evidente que las proporciones de los rde
nes drico y jnico realmente se aproximan las
primeras ms a las del compacto cuerpo mascu-

lino, las segundas ms a las del cuerpo femeni

no (puesto que tambin la belleza masculina real
mente es rtmica y la femenina armnica), aun
que esta analoga ha sido llevada demasiado lejos
por Vitruvio. As, a mi parecer, las volutas del
capitel jnico tienen en s una necesidad ms
general que la de la imitacin de un tocado casual,
lo cual sin duda es una mera suposicin de Vitru
vio. Evidentemente estas ondulaciones expresan
la preformacin de lo orgnico en lo inorgnico;
son como las petrificaciones en la tierra, son pre
ludios de lo orgnico y, as como ellas, a medida
que se van pareciendo ms a la forma animal,
se las encuentra ms en las montaas ms jve
nes y ms cerca de la superficie, as tambin la
masa inorgnica de la columna se forma slo
en el lmite que hace con el organismo superior,
en formas que son presagios de lo viviente.
Como ya he observado, la columna drica dis
minuye hacia arriba en lnea recta aqu pre
domina la longitud, la rigidez, el ritmo , la jni
ca en lnea curva, que es la forma armnica
tambin en la pintura. Consecuentemente, inclu
so en la parte rtmica es ms armnica.
De las proporciones infinitamente bellas de
este orden, que a su modo son tan perfectas como
las de los otros en el suyo que no se le puede
considerar mal a un arquitecto alemn que tuvo
por imposible que fuesen una invencin humana
y las crey directamente inspiradas por Dios ,
de estas proporciones del orden jnico slo quie
ro indicar las de la base o de la llamada tica, que
por la altura de sus miembros, como seala Vitru
vio, expresa la armona ms perfecta, a saber, el
triple acorde armnico.

597

118. La parte meldica de la arquitectura surge de la unin de lo rtmico con lo arm

nico. Se deduce ya del concepto de meloda en
el 81. Pero puede probarse intuitivamente en el
tercer orden de columnas, el corintio.
Suplemento. El orden corintio de columnas es
preferentemente meldico. Vitruvio, cuyo infor
me sobre el origen del orden jnico ya hemos
citado (ha sido el trnsito de las proporciones de
la figura masculina a las de la femenina), dice
que en la columna corintia se ha pasado de las
proporciones del cuerpo femenino a las del cuer
po de una doncella y, si bien esta idea no responde
al ltimo concepto que puede darse sobre el ori
gen de este orden de columna, sirve perfecta
mente para explicar nuestro pensamiento. El orden
corintio rene la dulzura armnica del jnico con
las formas rtmicas del drico, as como el cuer
po de una doncella rene con la general suavidad
de las formas femeninas la mayor rudeza y fuer
za de las formas juveniles. La mayor esbeltez
de las columnas corintias ya hace ms percepti
ble en ellas el ritmo. Es conocido el relato de
Vitruvio sobre el origen de su invencin. Una
joven que estaba a punto de casarse muri y su
ama puso sobre su tmulo una canasta con algu
nas vasijas queridas en vida por esta joven y, para
que las inclemencias del tiempo no las destru
yeran de inmediato al estar abierta, coloc un
ladrillo sobre la canasta. Por casualidad sta esta
ba puesta sobre la raz de una planta de acanto
y ocurri que en la primavera, cuando brotaron
las hojas y gajos, stos treparon alrededor de la
canasta colocada encima de la raz, justo enmedio, pero los gajos que tropezaban con el ladri-

598

lio se vieron forzados a enroscarse en su extre

mo y a formar volutas. El arquitecto Calimaco
pas por all y vio la canasta rodeada de hojas
y, como esta forma le gust extraordinariamen
te, la imit en las columnas que luego hizo para
los corintios. Lo sobresaliente de las columnas
corintias es, como se sabe, un capitel alto con tres
hileras superpuestas de hojas de acanto y con distintos tallos que aparecen entre ellas y que en la
parte superior de la tapa se enroscan en forma de
caracol. A pesar de que no sea posible que un
espectculo como el que narra Vitruvio le haya
dado a un artista observador el primer motivo
para semejante invento, y en todo caso, aunque
la historia narrada no sea verdica, ha sido agra
dablemente inventada, tenemos entonces que atri
buirle a este adorno de hojas en la idea una nece
sidad ms general. Es la del preludio de las formas
de la naturaleza orgnica.
La mayor fuerza que tiene el orden corintio en
la parte rtmica le permite por otro lado buscar
ms la belleza natural as como el adorno natu
ral (flores, etc.), le sienta mejor a la bella figura
de la doncella, mientras que a la edad ms madu
ra de la mujer le conviene ms el adorno con
vencional. La unin ms grande de lo opuesto en
el orden corintio, de lo recto con lo redondo, lo
liso con lo sinuoso, lo ingenuo con lo amanera
do, le da precisamente esa plenitud meldica por
la cual se distingue de los dems.
Cabra hablar an de los ornamentos espe
ciales de la arquitectura, de las obras de la pls
tica superior que decoran, como, por ejemplo,
bajorrelieves que adornan el frontn, o las esta
tuas de las entradas o cada una de las cspides

de los edificios. Pero como en lo anterior ya se

ha indicado hasta qu punto pueden ser antici
padas formas orgnicas superiores en la arqui
tectura, ya se ha dicho lo principal al respecto.
La arquitectura tambin utiliza las formas ms
simples como ornamento, por ejemplo, escudos
o cabezas de buey, con que se llenaban las metopas. Probablemente esto se haca para imitar escu
dos que realmente estaban colgados, como los
que del templo de Apolo en Delfos, del botn de
Maratn.
Asimismo, sera superfluo mencionar otra cosa
de las formas inferiores de la arquitectura, tal
como se expresa en los vasos, copas, candela
bros, etc. Por eso paso a la segunda forma de la
plstica.

599

119. La pintura en la plstica es el

bajorrelieve, pues, por una parte, el bajorrelie
ve representa sus objetos de modo corpreo, pero
por otra, segn la apariencia, y necesita, como la
pintura, del fondo o del agregado del espacio.
La limitacin que por esa razn es puesta a la
pintura, es decir, la de tener que representar ade
ms de los objetos tambin el espacio en que apa
recen, no es superada todava aqu o, si se quie
re, la plstica retorna voluntariam ente a este
lmite. Por ese motivo, as como por ser la repre
sentacin de la apariencia, hay que considerar el
bajorrelieve como la pintura en la plstica.
Nota. Cabe recordar algo respecto a la distin
cin entre altorrelieve y bajorrelieve. Ambos se
distinguen porque en el primero, en el relieve ms
elevado, las figuras sobresalen del fondo consi
derablemente, ms de la mitad de su espesor,

mientras que en el segundo no se destacan del

fondo ni siquiera en la mitad de su espesor. Como
estas dos clases no se distinguen esencialmente
entre s, el bajorrelieve propiamente dicho o el
trabajo superficialmente elevado puede ser toma
do por lo que representa ms perfectamente la
propiedad peculiar de la especie, o sea, como
representante de la misma.

600

120. Dentro de la plstica hay que consi

derar el bajorrelieve como una form a de arte
completamente ideal. Esto se desprende por ser
= pintura. Habremos agotado completamente
su naturaleza cuando expongamos este carcter
ideal en sus determinaciones singulares.
De antemano ya puede suponerse que el bajo
rrelieve ha de ser en su clase an ms ideal que
la misma pintura, puesto que retrocede desde la
forma artstica superior, la plstica, hacia la infe
rior. En efecto, el no representar sino la mitad de
las figuras, como en el bajorrelieve, y no las figu
ras enteras trabajadas desde todos los ngulos
como en la escultura, tiene una razn propia en
la naturaleza. Si no nos desplazamos alrededor
de una figura, slo vemos la mitad vuelta hacia
nosotros, aun cuando la figura sea independien
te al menos delante del fondo homogneo del aire.
El hecho de que las figuras sean trabajadas con
un relieve menos elevado, ms superficial, tie
ne su razn, puede decirse, en que los cuerpos
vistos realmente desde lejos no destacan con toda
su redondez, la cual depende del claroscuro que
se atena por el aire.
Pero dejar los contornos indefinidos en la mis
ma proporcin sera, en parte, una caractersti-

ca totalmente contraria a la plstica, que acepta

la perspectiva area, y en parte hara perder total
mente la figura en la homogeneidad del fondo.
Hasta aqu, pues, el bajorrelieve tiene su fun
damento en la naturaleza. Pero en todo lo dems
es un arte convencional en la mayora de sus
reglas, que se hace dar expresamente una venta
ja del espectador (como uno se hace dar ventaja
en el juego), para igualar el efecto exigido con
falsos recursos. Existe un acuerdo mutuo entre
el artista y el contemplador.
Aquellos a quienes exigen que la pintura cree
ilusin y la suponen perfecta en el grado en que
nos hace valer la apariencia emprica por verdad
en que nos engaa , se les debera pedir un
desarrollo artstico del bajorrelieve segn este
principio. Algunas caractersticas convencionales.
a) En lo posible hay que representar de per
fil; hay que eludir en lo posible las reducciones,
porque estn acompaadas de dificultades irre
solubles que sera demasiado largo detallar aqu;
de ah que los bajorrelieves de los antiguos casi
siempre representen objetos tales que por su natu
raleza permiten la posicin de perfil, como pro
cesiones de guerreros, sacerdotes, animales para
el sacrificio, que ocurren en una nica direccin.
b) Como en los objetos complejos resulta
imposible evitar posiciones en las que los miem
bros se extiendan hacia dentro y hacia fuera, y es
necesario el agolpamiento, el bajorrelieve se toma
la libertad de representar semejantes objetos en
forma dividida, es decir, de aludir al conjunto por
medio del detalle. En la Palas de Dresde, uno de
los monumentos ms hermosos del arte antiguo
primitivo, recio y severo, est representada en

una franja que va a lo largo del ropaje la domina

cin de los centauros por Minerva en doce cua
dros distintos muy reducidos. Por tanto, el bajorre
lieve exige en este aspecto una constante atencin
del observador y un sentido artstico superior que
no se conforma con una tosca ilusin.
c) Ya se indic en lo que hemos dicho antes
que el bajorrelieve no toma en consideracin la
perspectiva lineal. Nunca busca la ilusin, ni siquie
ra como la pintura. Y se muestra como arte total
mente libre e ideal al exigir del contemplador que
piense que est frente a cada una de las figuras y
que las juzgue desde su centro. Si realmente debie
ra representar las figuras a distancias distintas,
habra que elevar algo ms el plano, reducir un
poco las figuras y darles menor relieve, lo cual
expresa la sombra disminuida por la distancia.
d) El fondo que tienen en comn el bajorre
lieve y la pintura exige menos cuidado en la reali
zacin en el primero que en la segunda. Por lo
comn, apenas est indicado y nunca realizado
en perspectiva.
121. El bajorrelieve tiene una tendencia
necesaria a combinarse con otras formas arts
ticas, en especial con la arquitectura, pues, como
es la forma totalmente ideal, tiende a integrarse
necesariamente con la forma real, que es la arqui
tectura, tal como sta tiene a su vez la aspiracin
de hacerse lo ms ideal que le sea posible.
Nota. El bajorrelieve no slo embellece las
obras ms grandes y colosales de la arquitectu
ra sino tambin las menores, los sarcfagos, urnas,
vasos, etc. El ejemplo ms antiguo es el escudo
de Aquiles en Homero. La arquitectura se inte-

602

gra mucho ms directamente con el bajorrelie

ve que con la pintura, pues es una |ixd(3aai(
ec; aX ko yvoc; mucho ms vigorosa. Por eso,
el bajorrelieve est ms emparentado con la arqui
tectura, porque corresponde a su naturaleza tener
un fondo uniforme que la pintura slo admite
voluntariamente para combinarse con la arqui
tectura.
Suplemento. Un tipo de bajorrelieve son tam
bin las monedas y las piedras talladas, ya sea
grabadas en hueco o los camafeos. Respecto a
estos ltimos basta con sealar la categora gene
ral a la que pertenecen. Pasemos ahora a la pls
tica kocx ^ o x n v o a la escultura.
122. La plstica K a t ^0% Tv es la escul
tura en tanto que representa sus ideas a travs
de objetos orgnicos e independientes por todos
lados, es decir, absolutos. Por lo primero, enton
ces, se diferencia de la arquitectura y, por lo
segundo, del bajorrelieve, que presenta sus obje
tos en conjuncin con cualquier fondo.
Suplemento 1. La obra escultrica como tal
es una imagen del universo que tiene el espacio
en s misma y no fuera de s.
Suplemento 2. En la escultura toda limita
cin desaparece hasta cierto punto y la obra escul
trica se eleva por eso a cierta autonoma de la
que carece la obra pictrica.
123. La escultura como expresin directa
de la razn expresa sus ideas preferentemente
mediante la figura humana.
Demostracin. Segn el 105, la plstica es
aquella forma del arte donde la esencia de la mate-

603

ra se convierte en cuerpo. Pero la esencia de la

materia es la razn y su imagen real ms inmedia
ta es el organismo ms perfecto y, como ste slo
existe en la figura humana, es la figura humana.
Nota. En primer lugar, si la escultura se qui
siera expresar a travs de formas inorgnicas, las
imitara exactamente, o bien las tratara como mera
alegora de lo orgnico. En el primer caso no habra
motivo de imitacin, porque en el mundo inorg
nico no existen verdaderos individuos; por tanto,
la imitacin no producira nada distinto de lo imi
tado y slo realizara el esfuerzo intil de poseer
por medio del arte en una segunda copia lo que ya
posee sin arte en la naturaleza de forma igualmente
perfecta. En el otro caso coincidira con la arquitec
tura. Pero si, en segundo lugar, la escultura quisiera
representar seres orgnicos, por ejemplo plantas,
volvera a descender por debajo de la arquitectu
ra, pues como la planta no tiene un carcter notablemente individual sino slo un carcter genri
co, habra aqu tan poco fundamento para la
imitacin real como respecto a lo inorgnico (otra
cosa es la imitacin ideal en la pintura, que repro
duce los colores con luz y sombras); pero, si quisie
ra representar la planta como alegora de lo animal
superior, coincidira de nuevo con la arquitectura.
Cuando, por fin, la escultura imita las especies ani
males superiores, sus posibilidades estn muy limi
tadas por el objeto, pues tambin en el reino ani
mal, cada animal slo tiene el carcter de su
especie, pero no un carcter individual. De ah que
cuando la escultura forma figuras animales sea
slo bajo las siguientes consideraciones:
a)
Puede considerarse como la razn ms
general que, aunque el animal no tiene un carc

604

ter individual, la especie misma es aqu el indi

viduo. Todos los diversos caracteres de los ani
males, que siempre le son comunes a toda la
especie, son negaciones o limitaciones del carc
ter absoluto de la Tierra; se manifiestan como
particulares porque no expresan la totalidad, que
slo aparece en el hombre. Por tanto, cada espe
cie es aqu un individuo, mientras que en la espe
cie humana cada individuo es ms o menos la
especie, o al menos ha de serlo, si debe ser obje
to de una representacin artstica. El len, por
ejemplo, slo es magnnimo, es decir, toda la
especie tiene el carcter de un individuo, el zorro
slo es astuto y cobarde, el tigre es cruel. As
pues, del mismo modo que se representa el indi
viduo de la especie humana porque en cuanto
individuo es al mismo tiempo la especie, la escul
tura del animal siempre puede representar ni
camente la especie porque ella es en s propia
mente un individuo. Esta condicin de los
caracteres animales es, por ejemplo, la razn de
su uso en la fbula, donde el animal nunca apa
rece como individuo sino slo como especie. La
fbula no dice: un zorro, sino el zorro; no un
len, sino el len.
b)
Otra razn por la cual la escultura puede
formar figuras animales es la relacin de los ani
males con el hombre; en este sentido, los
animales aparecen en la escultura combinados
con otras obras, por ejemplo, de la arquitectura,
como los antiguos leones en la plaza de San Mar
cos en Venecia u otras figuras animales coloca
das, podra decirse, como guardianes frente a las
entradas de palacios o iglesias, a las cuales per
tenecen las figuras an simblicas o significati-

vas de las esfinges. De igual manera, los caba

llos de una cuadriga como ornamento arquitec
tnico en la cima de un edificio, de un templo,
de un portal, etc.
Se entiende que la escultura puede formar figu
ras animales cuando stas completan la repre
sentacin del objeto como, por ejemplo, en los
bajorrelieves que representan sacrificios, o las
serpientes en el grupo de Laocoonte.
c)
A veces la escultura forma animales como
atributos o designaciones accesorias, as el gui
la a los pies de Jpiter, que muchas veces era
colocada tambin en la cima de sus templos, el
tigre en el cortejo de Baco, los caballos en el carro
solar, etc.
Significado simblico de la figura humana.
Primero: La posicin erguida con desprendi
miento total de la tierra. En el reino orgnico de
la naturaleza slo las plantas tienen posicin ergui
da, pero estn en cohesin con la tierra. En el rei
no animal, que constituye el trnsito de la plan
ta al hombre, aparece muy significativamente
la posicin horizontal (es una inversin paulati
na de la planta). Con la posicin horizontal se
indica la dependencia de la tierra. La parte del
cuerpo que contiene los rganos de la alimenta
cin constituye un autntico peso que arrastra
al cuerpo entero. En consecuencia, el significa
do de la figura erguida es realmente el que ya fue
indicado en las Metamorfosis12 de Ovidio:

Os homini sublime dedit caelumque tueri

Jussit, et erectos ad sidera tollere voltus11.

605

Segundo: Estructura simtrica, y precisamen

te de tal modo que la lnea que separa las dos
mitades tambin est dirigida perpendicularmente
hacia la tierra. Es expresin de la polaridad anu
lada de este y oeste; y cuanto ms autnomamente
sea producido un rgano, tanto ms se alcanza
esa oposicin sin verdadera contraposicin. Hay
una esfera de la metamorfosis donde el ojo (como
rgano lumnico de la expresin suprema de la
indiferencia este-oeste), por ejemplo, es slo ni
co o est producido disperso y mltiple sin sime
tra definida; tambin es notable que en aquellos
rganos que tienen una relacin directa con la
polaridad general de este-oeste, por ejemplo los
rganos de respiracin y el corazn, el hgado y
el bazo, esa oposicin desemboca en una autn
tica contraposicin.
Tercero: Subordinacin decisiva de los dos sis
temas, el de nutricin y reproduccin y el del
movimiento libre, al superior cuyo asiento es la
cabeza. Estos distintos sistemas tienen en s un
significado simblico, pero slo lo alcanzan ple
namente en una subordinacin como la de la figu
ra humana. sta se comporta frente a las figu
ras animales como arquetipo, del que ellas son
slo copias deformadas de distinta manera. El
significado de los sistemas singulares es ste:
el hombre es, como todos los seres orgnicos, un
ser intermedio en el sentido de que originaria-

13 dio al hombre una boca altiva ordenndole que mirase al cie

lo y erguido levantara el rostro hacia las estrellas. (N. de la T.)

606

mente est colocado en lo lquido y lo slido. Las

dems especies viven slo en el fondo del mar
areo, el hombre se eleva con mayor libertad en
l. Como la naturaleza del hombre expresa en s
y por s una combinacin del cielo y la tierra, esta
combinacin est expresada en su figura a la vez
con el trnsito de uno a otro. La cabeza signifi
ca el cielo y, sobre todo, el sol. As como ste rige
la tierra con sus influjos, la cabeza rige a todo
el cuerpo con los suyos, y lo que el sol es en el
sistema planetario lo es la cabeza entre los miem
bros restantes. El pecho y los rganos que le
corresponden sealan el trnsito del cielo a la
tierra y por eso significan el aire. La respiracin,
por la que el pecho crece y se hunde alternati
vamente, indica la primera relacin recproca
entre el cielo y la tierra. En el corazn la rigi
dez del impulso dirigido hacia uno mismo se
resuelve por primera vez en cohesin relativa; de
ah que el corazn sea el prim er asiento de la
pasin, de la inclinacin y del apetito, el hogar
de la llama vital. Pero para que este fuego que se
inflama por el contacto de los opuestos se apla
que, como dice el Timeo de Platn14, se han agre
gado los pulmones o los rganos de la respira
cin. El trax significa el abovedamiento que
forma el cielo sobre la tierra, as como el vientre
inferior la fuerza reproductora que acta en el
interior de la tierra, por la cual consume conti
nuamente su propia materia y la prepara para
desarrollos superiores que slo se manifiestan
ms prximos a la superficie y a la vista del sol.

607

Los tres sistemas constituyen la estructura bsi

ca y lo esencial del cuerpo humano. Pero adems
de eso le eran necesarios rganos accesorios, por
los cuales entiendo los pies y las manos. Los pies
significan el total desprendimiento de la tierra y,
como enlazan la proximidad y la distancia, sea
lan al hombre como imagen visible de la divinidad,
para la que no hay nada prximo ni lejano. Home
ro describe el paso de Juno tan veloz como el pen
samiento de un hombre que en un momento reco
rre muchas tierras distantes por las que viaj y dice:
he estado aqu y estuve all. La velocidad de los
atlantes es descrita de tal forma que en su marcha
no dejan rastro en la arena que pisa su pie. (El Apo
lo vaticano.) Los brazos y manos significan el
impulso artstico del universo y la omnipotencia
de la naturaleza que lo transforma y lo configura
todo. Ms adelante encontraremos que ste es el
significado de cada una de las partes del cuerpo
humano segn el cual se forman en la escultura.
Cuarto: La figura humana indica tambin en
su reposo un sistema cerrado y perfectamente
equilibrado de movimientos. En su reposo se ve
tambin que, al moverse, lo har con el equili
brio ms perfecto del todo. Tambin en esto se
pone en evidencia el significado simblico de la
figura humana como imagen del universo. En
el cuerpo humano ocurre como en el universo,
que permite reconocer hacia fuera la perfecta
armona, el equilibrio de su figura y el ritmo de
sus movimientos, mientras que los resortes secre
tos de la vida permanecen ocultos y los talleres
de preparacin y produccin se han llevado hacia
dentro. El sistema muscular slo permite reco
nocer el cuerpo humano externamente como un

sistema cerrado de movimientos y por eso es sm

bolo de la estructura general del mundo. Sin
embargo, los rganos de la asimilacin y los resor
tes del movimiento de este sistema estn ocultos;
incluso en las figuras de los dioses hasta se supri
mi todo rastro de venas y nervios. Esta relacin
es la razn de la importancia del sistema muscu
lar en la pintura y sobre todo en la escultura. El
sistema muscular puede compararse con el sis
tema del movimiento universal de los cuerpos
csmicos o, como hizo Winckelmanjn en una oca
sin, con un paisaje, o quizs a la vez con el repo
so y el movimiento que muestra constantemen
te la tranquila superficie del mar, pues la relacin
contina siendo siempre la misma. Al observar
un bello paisaje slo reconocemos los efectos sin
reconocer las causas internas o los resortes de
la formacin constantemente activos; nos com
placemos en el equilibrio de las fuerzas interio
res presentado exteriormente. Lo mismo sucede
con el sistema muscular. En la descripcin del
hermoso torso de Hrcules Winckelmann dice '5:
Veo aqu la estructura ms perfecta de los miem
bros de este cuerpo, el origen de los msculos y
la razn de su posicin y movimiento, y todo esto
se muestra como un paisaje que se descubre des
de la altura de una montaa, sobre el cual la natu
raleza ha volcado la mltiple riqueza de sus belle
zas. As como sus alturas placenteras se pierden
con una suave pendiente hacia valles profundos
que aqu se estrechan y all se abren, con la mis
ma variedad, magnificencia y belleza se elevan

608

montculos turgentes de msculos en torno a los

que a menudo serpentean depresiones im per
ceptibles como el curso del Meandro, que se reve
lan menos a la vista que al sentimiento. En otra
parte compara el juego muscular de la misma
figura con un movimiento incipiente del mar,
cuyo fondo no se reconoce an: Como cuando
el mar comienza a moverse dice , la super
ficie tranquila hace un instante crece en una nebu
losa intranquilidad con olas juguetonas donde
una se enlaza a la otra y una afluye nuevamente
a la otra, as tambin el msculo crece suave
mente y fluye atadamente acoplado uno al otro;
y un tercero que aparece entre los dos y que pare
ce incrementar su movimiento se pierde en ellos,
y podra decirse que nuestra mirada es devora
da con ellos. En una palabra, la figura humana
es ante todo una imagen en pequeo de la Tie
rra y del universo, porque la vida como produc
to de los resortes interiores se concentra en la
superficie y se extiende sobre ella como pura
belleza. En ella no hay nada que recuerde a la
carencia y a la necesidad, es el fruto ms libre de
la necesidad interior y oculta, un juego indepen
diente, que ya no hace recordar a su fundamen
to pero que agrada en y por s mismo. Es forzo
so aadir a esto tambin que la figura humana
prescinde del revestimiento extrao que se agre
ga en los animales, y que tambin es slo rga
no en su superficie, receptibilidad inmediata con
capacidad de reaccin inmediata. Muchos fil
sofos lamentaron la desnudez originaria del hom
bre y la consideraron como un carencia, involu
cin de la naturaleza. Pero, no hay derecho a
concluir esto de lo que se ha dicho hasta ahora.

609

A la manifestacin exterior de la vida perte

necen los rganos de los sentidos y entre ellos
sobre todo el ojo con el que, por as decirlo, la
luz interior de la naturaleza ve, y que, junto a la
frente, es el punto ms destacado de la cabeza en
cuanto asiento de los rganos ms nobles.
La figura humana ya es en s misma una ima
gen del universo an sin tener en cuenta la expre
sin que se puede poner en ella al estar en acti
vidad, cuando los movimientos ntimos del nimo
repercuten en cierto modo exteriormente. Por su
disposicin primera se convierte en un medio per
fectamente conductor de las exteriorizaciones del
alma y, puesto que el arte en general y la escul
tura en particular, tiene que representar ideas que
estn por encima de la materia mediante su mani
festacin externa, no hay ningn objeto ms ade
cuado para el arte figurativo que el cuerpo huma
no, la reproduccin directa del alma y de la razn.
124. El arte escultrico se reconoce sobre
todo en tres categoras. La primera es la verdad
o lo puramente necesario, que busca la repre
sentacin de las formas en detalle. La segunda
es la gracia, que se basa en la medida y la pro
porcin. La tercera, como sntesis de las dos pri
meras, es la belleza perfecta misma.
Nota. Lo necesario o la belleza de las formas
puede pensarse en general como la forma real, o
sea, como lo puramente rtmico o el dibujo en
la plstica. La gracia o belleza de las proporcio
nes es lo ideal, corresponde al claroscuro en la
pintura (pese a que se diferencia totalmente de
l) y a la armona en la msica. La belleza per
fecta o la belleza de las formas y de la propor

610

cin es lo puramente escultrico dentro de la pls

tica.
La explicacin que doy de estas proposiciones
tendr que ser casi enteramente histrica. En efec
to, las categoras citadas son las mismas que ha
recorrido realmente la formacin del arte (en los
griegos). El estilo ms antiguo de todos en el
dibujo era, como dice Winckelmann, enrgico
pero duro, vigoroso pero sin gracia, tal que la
fuerte expresin disminua la belleza. Por esta
descripcin, e incluso ms por la contemplacin
de tales obras, por ejemplo, de piedras esculpi
das en esa poca, ya se evidencia que entre ellos
predominaba lo puramente necesario, el rigor y
la verdad. En toda aspiracin artstica, el rigor, la
determinacin, ha de preceder a la gracia. Vemos
que ste ha sido el caso de la pintura y que los
maestros que fundaron la poca de Rafael eje
cutaron sus obras con el mximo rigor y con una
paciencia minuciosa. As pues, tuvo que existir
ese estilo recio en la escultura antes de que pudie
ran madurar los dulces frutos del arte. Era el cami
no que tambin haba emprendido Miguel ngel
en la escultura, pero que luego no sigui. El
comienzo de un arte con rasgos ligeros, alados,
apenas sealados, indica un impulso artstico
superficial. El dibujo puede llegar a la verdad y
la belleza slo mediante rasgos viriles, aunque
duros y fuertemente definidos (Esquilo). Los
Estados bien organizados empiezan con leyes
severas y gracias a ellas se hacen grandes. Ese
estilo ms antiguo del arte griego se fundaba en
un sistema concreto de reglas y por eso era duro
y rgido como todo lo que ocurre segn reglas.
El primer paso para elevarse al arte y por enci-

ma de la naturaleza es que ya no se necesita recu

rrir directamente a ella mediante la imitacin y
que, en vez de tener ante s el modelo singular y
emprico, se tiene, por decirlo as, el tipo de lega
lidad que se encuentra a la base de la naturaleza
en la produccin. Semejante sistema de reglas es,
por as decirlo, el arquetipo espiritual, que slo
se capta con el entendimiento puro. Pero porque
slo es un sistema hecho, el arte se aleja de la cla
se de verdad que la naturaleza confiere a sus pro
ducciones. De este estilo arcaico y recio surgi
primero el gran estilo, que, segn la exposicin
de Winckelmann, se despoj de aquella inflexibilidad, transform la dureza y brusquedad de las
formas en contornos fluidos, madur y seren las
posiciones y acciones violentas, pero merece ser
llamado grande porque en l sigui predominando
lo necesario y lo verdadero. Slo se elimin ese
sistema de las producciones anteriores, acepta
do y por tanto ideal, pero, en comparacin con
la dulzura y gracia de las obras posteriores, con
serv an lo recto, lo rtmico inherente, de modo
que incluso los antiguos han llamado a este esti
lo angular. De este estilo son las obras de Fidias
y Policleto. An se sacrificaba un cierto grado
de belleza a la exactitud y verdad de las formas;
frente a los contornos ondulados del estilo agra
ciado, la majestad y grandeza de las formas tie
ne que parecer dura, y en la pintura incluso Rafa
el puede parecer duro comparado con Correggio
o con Guido Reni. Segn Winckelmann, un
monumento de este gran estilo es sobre todo el
grupo de Nobe, y no tanto por cierto aspecto
de dureza sino por el concepto, diramos, no ela
borado de la belleza y de la elevada sencillez que

predomina en l. Cito las palabras de Winckelmann como muestra del grado en que ste, el ms
sabio de todos los conocedores, ha reconocido lo
superior en el arte. Esta belleza d ice16 es
como una idea que no fue concebida con la ayu
da de los sentidos, surgida de un entendimiento
elevado y de una imaginacin feliz que, al intuir
se, casi podra elevarse hasta la belleza divina con
una unidad de la forma y del contorno tan gran
de que parece no haber sido formada con esfuer
zo sino despertada como una idea y exhalada
en un soplo.
Lo puramente necesario o rtmico de la escul
tura se refiere a la belleza de las formas y de la
figura; la parte armnica se refiere a la medida
y la proporcin. Si se las respeta, se produce en
el arte el estilo agraciado o bello sensible, que al
implicar a la vez la belleza rtmica se eleva inme
diatamente a la belleza perfecta. Tambin aqu
sigo por entero las indicaciones de Winckelmann,
pues considero que en las cuestiones de arte tra
tadas por l es totalmente imposible pretender
alcanzar principios ms altos. Lo ms notable de
este estilo en comparacin con el estilo elevado
es el encanto o la gracia, lo bello sensible. Para
eso se exiga que en el dibujo se evitara todo lo
anguloso, que predominaba an en las obras ante
riores de Policleto y de los ms grandes maes
tros. Los maestros del estilo elevado dice
Winckelmann17 haban buscado la belleza slo
en una perfecta coincidencia de las partes y en

16 Op. cit., V, p. 240.

17 Op. cit., V, p. 243.

612

una expresin sublime, ms bien lo verdadera

mente bello por lo cual l entiende lo bello
espiritual que lo grato o lo bello sensible.
Pero la belleza suprema es, como lo absolu
to, siempre igual a s misma y absolutamente una.
En consecuencia, todas las representaciones esbo
zadas sobre ella en la intuicin tuvieron que acer
carse ms o menos a esto nico y, por eso, vol
verse semejantes y uniform es entre s, como
puede observarse en las cabezas de Nobe y sus
hijas, que slo resultan distintas, diramos, cuan
titativamente, es decir, por la edad y el grado,
pero no por la clase de belleza. En general, all
donde slo se buscaba lo grande, lo poderoso, y
no lo encantador, sino lo elevado en s, el equi
librio interior del alma, el alejamiento de las revo
luciones del sentimiento y la pasin, esa clase
sensible de belleza que llamamos gracia, no pudo
ser buscada ni aplicada. Pero esto no hay que
entenderlo como si las obras de los artistas anti
guos estn privadas de gracia. Esto slo podra
decirse hasta cierto punto del estilo ms antiguo,
ms recio, pero tambin tenemos que admitir res
pecto a la gracia una diferencia entre la ms espi
ritual y la ms sensible. Los primeros sucesores
de los grandes artistas del estilo elevado slo
conocan la primera y la alcanzaron nicamente
al atemperar las bellezas elevadas de las estatuas
de sus maestros, que, segn dice Winckelmann,
eran como ideas abstradas de la naturaleza y for
mas construidas segn un edificio doctrinal y,
gracias a eso, consiguieron mayor variedad.
As pues, el concepto de cada cosa es slo de
cada una y lo que no est hecho segn la natu
raleza, cuyo carcter es la diferencia, sino segn

613

el concepto, es tan necesariamente uno como el

concepto.
Winckelmann18dice que con las dos clases de
gracia ocurre lo mismo que con Venus, que tam
bin tiene una naturaleza doble. Una, como la
Venus celeste, tiene un origen superior, est for
mada por la armona y es constante e invariable
como las leyes eternas de sta. La otra, como
Venus hija de Diana, est sometida ms a la mate
ria, hija del tiempo y es slo una acompaante
de la primera. Esta desciende de su grandeza sin
rebajarse y se deja conocer con humildad por
quienes estn atentos a ella. Aqulla, en cambio,
es autosuficiente y no se ofrece, sino que quiere
que se la busque y es demasiado sublime para
hacerse muy sensual. Esta gracia ms elevada y
ms espiritual es, pues, la que est en las obras
de los artistas superiores y ms antiguos, en el
Jpiter olmpico de Fidias, en el grupo de Nobe, etc.
El segundo estilo del arte se asoci con el pri
mero, o la gracia espiritual con la sensible, a la
que alude la mitologa por medio del cinturn de
Venus. Primero en la pintura (con Parrasio), como
resulta comprensible, ya que este arte tiende ms
directamente hacia ella. El primero que lo expres
en mrmol y bronce fue Praxteles, quien, como
Apeles, el pintor de la gracia, haba nacido en
Jonia, la patria de Homero en la poesa y del orden
armnico de columnas en la arquitectura.
De la exposicin anterior queda claro que los
autnticos maestros del estilo bello avanzaron

614

directamente de la belleza elevada y rtmica hacia

la perfecta, que une la verdad de las formas con
la gracia de las proporciones, y que la gracia
meramente sensible, despojada de la belleza ele
vada, slo apareci despus de que el arte, que
haba llegado a travs de estos dos grados al pun
to de su culminacin, comenz otra vez a des
cender en la direccin opuesta. Por lo menos,
cuando existen obras de arte autntico que pare
cen consagradas preferentemente a la gracia sen
sible, la razn hay que buscarla ms en el obje
to que en el arte. De esta manera, si el Jpiter de
Fidias es una obra de estilo elevado, la Venus de
Praxteles es ciertamente una obra caracterizada
por la gracia sensible. Un ejemplo perfecto de la
unin de la belleza elevada y espiritual, en la cual
no aparece pasin sino slo grandeza de alma,
con la gracia sensible es el grupo de Laocoonte.
Respecto a l Winckelmann ha llamado la atencin sobre la moderacin dominante en la expre
sin. En un tratado sobre los propileos, Goethe
ha mostrado que tambin es en parte excelente
por una cierta gracia sensible que tiene en el deta
lle y en el conjunto.
Lo real o necesario se basa, como ya se indi
c en la proposicin misma, en la verdad y exac
titud de las formas. Por verdad de ningn modo
se entiende aqu la emprica sino la verdad supe
rior que se funda en conceptos abstractos, sepa
rados de la naturaleza y la particularidad, capta
dos con el entendimiento puro (hay que recordar
eso como nota), como la verdad en las obras del
estilo ms antiguo. La verdad en el sentido supre
mo es la esencia misma de las cosas, que, sin
embargo, en la naturaleza est configurada en la

615

forma y se hace ms o menos confusa e irreco

nocible debido a la particularidad. Por eso, esta
clase superior de verdad no puede surgir direc
tamente de la imitacin de la naturaleza sino slo
de un sistema de conceptos, que en un comien
zo forma un estilo ms duro y anguloso hasta que
este sistema de reglas vuelve de nuevo a la natu
raleza y aparece la gracia, pues el signo de la gra
cia es la facilidad; y todo lo que ocurre por natu
raleza, dice algn antiguo, sucede con facilidad.
Ese tipo supremo de verdad, como ya se ha
demostrado en el 20, se identifica en s con la
belleza y, por eso, los maestros del estilo eleva
do, simplemente al haber aspirado a esa clase de
verdad, pudieron alcanzar inmediatamente la
belleza espiritual. No imitaban lo individual,
donde ms o menos siempre se encuentran formas
que se pueden considerar ms perfectas, sino un
concepto universal, que no poda corresponder a
un objeto singular o particular. As como la cien
cia tiene que despojarse de lo personal incli
nacin e inters para llegar a la verdad en s y
por s misma, tambin ellos la alcanzaron alejan
do de sus cuadros todo lo que expresara la incli
nacin personal.
Pasando ahora al detalle, esa verdad abstrac
ta en la creacin de formas singulares del cuer
po humano consista sobre todo en expresar cor
preamente la preponderancia del espritu, por
tanto, en darle a aquellos rganos que indican
condiciones ms espirituales la preponderancia
sobre los otros, que tienen una funcin sensible.
En esto se funda el llamado perfil griego, que no
alude sino a una preponderancia de las partes ms
nobles de la cabeza sobre las menos nobles. En

616

esto se funda la importancia de los ojos, propia del

estilo elevado, que se lograba formndolos de ma
nera ms profunda que como habitualmente apa
recen en la naturaleza. En realidad, esto se haca
siguiendo un concepto totalmente abstracto, cuyo
fin era producir en esta parte ms luz y sombra
y con ello destacar ms viva y realmente el ojo,
que era irreconocible sobre todo en las figuras
grandes. Respecto al ojo, tampoco en los tiem
pos antiguos se tenda a una imitacin sino slo
a una indicacin simblica de la naturaleza (como
lo prueba lo que acabamos de mencionar); de ah
que, por ejemplo, el iris slo empezara a mar
carse especialmente en las etapas posteriores del
arte. Adems, como se ha dicho, la belleza de las
formas en el detalle consista preferentemente en
la moderacin de todas las partes que tenan una
relacin ms estrecha con la alimentacin y, en
general, con lo animal y la sensualidad, por ejem
plo, de la abundancia de los senos femeninos, que
las griegas mismas tendan a reducir en la natu
raleza con recursos artificiales. Por el contrario,
el pecho masculino se arqueaba de forma espln
dida y, en concreto, en una cierta proporcin inver
sa a la elevacin de la cabeza y de la frente. Las
cabezas de Neptuno, a quien estaba consagrado
el pecho, se encuentran en todas las esculturas
esculpidas hasta debajo del pecho; ms raro es
en otras divinidades. El abdomen apareca sin un
autntico vientre en las deidades ms nobles, de
las que se exceptun slo Sileno y los faunos.
Aparte de la moderacin general de determina
das partes, los artistas griegos tendan a imitar en
el arte tambin esas naturalezas mixtas de esencia masculina y femenina, que produjo la feme-

neidad asitica con la castracin de tiernos mucha

chos, y a representar de ese modo un estado de
no separacin y de identidad de los sexos, esta
do que, alcanzado en cierto tipo de equilibrio, no
es mera nulidad sino autntica mezcla de los dos
caracteres antagnicos, lo cual corresponde a lo
supremo que puede hacer el arte.
En cuanto a la segunda parte del arte escult
rico, es decir, medida y proporcin de las partes,
es una de las ms difciles y en la que la teora
an est fijada al mnimo. Ciertamente es mani
fiesto que los artistas griegos han tenido sus reglas
definidas para la proporcin del conjunto y del
detalle; slo con semejante edificio doctrinal
sobre las proporciones puede entenderse la
concordancia de las obras de los antiguos, que
parecen pertenecer todas a una nica escuela.
(Los tericos antiguos se nos han perdido.) En
efecto, los modernos han hecho abstracciones
empricas de las obras de los antiguos, pero an
faltan completamente los fundamentos genera
les o una derivacin de estas proporciones a par
tir de semejantes fundamentos, y Winckelmami
mismo ha incluido en su Historia del Arte una
indicacin de Mengs que, segn el testimonio de
los propios artistas, es sumamente confusa. En
consecuencia, respecto al ejercicio del arte has
ta ahora, ya que en el mundo moderno nunca ha
vuelto a formarse una verdadera escuela de arte
ni un sistema de arte como entre los antiguos, el
aprendiz del arte slo puede ser remitido a la
observacin emprica de las proporciones acep
tadas en las ms bellas obras de la antigedad.
Sin embargo, la teora tiene aqu una laguna que
para ser llenada requiere investigaciones mucho

617

ms elevadas, que no slo tendran que abarcar

el objeto particular de las proporciones de la figu
ra humana sino una ley universal de todas las pro
porciones de la naturaleza.
La belleza ltima, perfecta, surge de la unin
de las dos primeras clases, de la belleza de las
formas y de la belleza de las proporciones. El
representante mximo de esta belleza entre las
obras que se conservaron de la antigedad es la
estatua de Apolo, de la que Winckelmann dice
que es el ideal supremo de todos en el arte. El
artista d i c e ha construido esta obra total
mente sobre un ideal y slo ha tomado de la mate
ria lo que era necesario para realizar su propsi
to y hacerlo visible. Su producto est por encima
de la humanidad y su posicin testimonia la gran
deza de la que estaba henchido. Una eterna pri
mavera, como en los felices Elseos, reviste la
seductora masculinidad de los aos ms plenos
de la grata juventud y juguetea en la altiva estruc
tura de sus miembros.
En todas las obras de esta clase, la altura y la
grandeza se muestra moderada por la gracia pero
no rebajada, y a la inversa: la gracia, animada por
esa belleza superior y espiritual, es a la vez subli
me y severa.
125. El arte escultrico es la plena confi
guracin de lo infinito en lofinito, pues cada uni
dad, por ejemplo, la de la configuracin de lo infi
nito en lo finito, en su perfeccin incluye en s
la otra. Ahora bien, la plstica es entre las formas

618

del arte reales la nica que equipara plenamente

la unidad real, la de la forma, y la ideal, la de la
esencia (segn el 105). Ella tambin es, pues,
la perfecta configuracin de lo infinito en lo finito.
Nota. (La msica es la configuracin como
forma de la unidad en la pluralidad en cuanto tal
y por eso es real; la pintura es la configuracin
de la forma en la esencia como tal, de ah que sea
puramente ideal.)
Suplemento 1. El arte escultrico se presta
especialmente a la sublimidad, de acuerdo con el
concepto de sublimidad en el 65. En efecto, lo
sublime es realmente el universo verdadero intui
do en el universo relativo. Pero la configuracin
de lo infinito en lo finito no puede ser completa
en la escultura sin que lo finito mismo sea a la
vez relativamente infinito. As pues, en la escul
tura lo infinito relativo o sensible se convierte en
smbolo de lo infinito en s y absoluto.
Para ser expresin real, visible de la razn, la
figura humana, que es el objeto ms digno de la
escultura, ya tiene que ser mediante lo puramente
finito en ella un infinito y un universo, tal como
qued demostrado en lo anterior.
Nota. El efecto principal del arte y sobre todo
del arte escultrico es que lo absolutamente gran
de, lo infinito en s, sea captado en la finitud y
abarcado, por as decirlo, con una nica mira
da. Es as como se expresa para los sentidos la
configuracin de lo infinito en lo finito. Lo gran
de en s y absolutamente, captado en la finitud,
no se limita y no pierde nada de su grandeza por
aparecer al espritu comprendido en algo finito;
por esta inclusin se nos revela ms bien toda su
grandeza. En gran parte se repite aqu lo que

619

Winckelmann llama la noble sencillez en el arte.

Podra decirse que esta sencillez en la grandeza
con que se nos representa una gran obra de arte
es la expresin externa de esa configuracin inte
rior de lo infinito en lo finito, que constituye la
esencia de la obra de arte. Todo lo grande apa
rece ejecutado con sencillez, as como, por el con
trario, todo lo discontinuo y lo que tiene que ser
considerado en forma dividida nos da la impre
sin de pequeez, y al abundar en exceso, de mez
quindad.
Suplemento 2. La primera proposicin puede
expresarse tambin as: el arte escultrico repre
senta el contacto supremo de la vida con la muer
te, pues lo infinito es el principio de toda vida y
est vivo por s mismo, mientras que lo finito, o
la forma, est muerto. Pero, como en las obras
escultricas ambas pasan a la mxima unidad, vida
y muerte se encuentran, por as decirlo, en la cima
de su unin. El universo, igual que el hombre, es
una mezcla de lo inmortal y lo mortal, de vida y
muerte. Pero en la idea eterna lo que se manifies
ta mortal est llevado a identidad absoluta con lo
inmortal y slo es la forma de lo infinito en s. En
cuanto tal se representa en las obras escultricas
y, como dice Winckelmann en el pasaje antes cita
do, el escultor de Apolo slo ha tomado para esta
obra la materia estrictamente necesaria para expre
sar su intencin espiritual. Aqu la materia y el
concepto son verdaderamente uno; aqulla no es
sino el concepto transformado en objetividad, por
tanto, l mismo, slo que visto desde otro lado.
126. En la escultura la regularidad geo
mtrica deja de ser lo predominante, pues aqu

no existe una legalidad finita, que se capta con

el entendimiento, sino una legalidad infinita, que
se capta slo con la razn y que al mismo tiem
po es la libertad. Toda la escultura es transcen
dente respecto a la legalidad finita.
La pintura an est sometida a ella (a la regu
laridad geomtrica), porque representa una ver
dad finita, limitada. La pintura tiene que obser
var la perspectiva lineal slo porque est limitada
a un punto de vista finito. La escultura busca una
verdad desde todos los lados, por tanto, infini
ta. As como las formas del cuerpo humano no
pueden estar determinadas en s y por s m is
mas mediante esa legalidad finita, tampoco las
de la obra de arte escultrico. Si se quiere expre
sar las formas de un cuerpo bello en lneas, son
lneas que constantemente cambian su centro y
que, al ser continuadas, jams describen una figu
ra regular como el crculo. Gracias a ello se pone
una mayor multiplicidad y a la vez unidad. Mayor
multiplicidad, pues el crculo, por ejemplo, siem
pre es igual a s mismo. Mayor unidad, pues, supo
niendo que la estructura del cuerpo consistiera
en formas parecidas al crculo, una excluira a la
otra, ninguna fluira continuamente de la otra,
mientras que en un bello cuerpo orgnico toda
forma aparece como afluencia directa de la otra,
precisamente porque ninguna en particular est
limitada.
127. La escultura puede crear preferente
mente en dimensiones colosales. En efecto, ste
es el caso comparndola con la pintura y el bajo
rrelieve. Fundamento: porque crea con total in
dependencia de un espacio que la pintura y el

620

bajorrelieve tienen que representar junto con el

objeto. Si la pintura quisiera crear en dimensio
nes colosales, tendra que agrandar o no, segn
corresponda, el espacio que le concede al obje
to. En el primer caso la proporcin no cambia
ra; en el otro, como no se habra eliminado la
relacin, slo surgira lo informe, pero nunca lo
grande. Como toda apreciacin de tamao se basa
en relaciones con un espacio dado empricamente,
el arte slo puede formar lo colosal sin caer en
lo informe en la medida en que sus mismas repre
sentaciones se liberan de las limitaciones del espa
cio exterior al objeto.
Nota. El espacio, grande o pequeo, que se en
cuentra accidentalmente fuera del objeto no tie
ne ningn influjo sobre la apreciacin de su tama
o. Algunos modernos han puesto objeciones al
colosal Jpiter de Fidias, pues (como lo repre
sent sentado), si se hubiera levantado de su tro
no, habra derribado el techo del templo, y han
considerado esto como algo impropio. Juicio total
mente antiartstico. Toda obra escultrica es un
mundo en s que, como el universo, tiene el espa
cio en s mismo, y que tambin ha de ser apre
ciado y juzgado por s mismo; el espacio exte
rior le es accidental y no puede contribuir para
nada en su apreciacin.
128. La escultura representa sus objetos
como las formas de las cosas, tal como estn
comprendidas en la unificacin absoluta de lo
real y lo ideal.
Se demostr que en la msica las formas son
formas de las cosas tal como existen en la uni
dad real ( 83), que en la pintura ellas estn pre

621

figuradas en la unidad ideal ( 88). Como la pls

tica es la forma de arte en que se objetiva la uni
ficacin absoluta de las dos unidades (segn el
105), tambin representa sus objetos como for
mas de las cosas tal como estn comprendidas en
la unificacin absoluta de lo real y lo ideal.
Explicacin. En el suplemento 1 del 88 se
demostr que la pintura busca preferentemente
la representacin de las ideas como tales. En efecto, cada idea, como perfecta imagen viva de lo
absoluto, tiene como ste, dos caras, una real y
otra ideal. Intuidos desde la primera, las ideas
aparecen como cosas, slo desde la cara ideal
aparecen como ideas, si bien aquello por lo que
las dos caras se identifican es de nuevo la idea.
En consecuencia, la pintura representa las ideas
sobre todo como ideas, es decir, desde la cara
ideal, mientras que la plstica las representa de
manera que sean a la vez totalmente idea y total
mente cosa. La pintura no toma por reales a sus
objetos sino que quiere que se los considere expre
samente como ideales. La escultura, al representar
sus objetos como ideas, los ofrece a la vez como
cosas, y a la inversa; por tanto, representa real
mente lo ideal absoluto al mismo tiempo que lo
real absoluto, y esto es, sin duda, la cumbre mxi
ma del arte figurativo, con lo cual retorna a la
fuente de todo arte y de todas las ideas, de toda
verdad y belleza, es decir, a la divinidad.
129. La escultura puede satisfacerse a s
misma en sus exigencias mximas slo median
te la representacin de los dioses, pues repre
senta preferentemente las ideas absolutas, que,
en cuanto ideales, son al mismo tiempo reales.

622

Pero las ideas intuidas realmente son dioses

(28); por tanto, la escultura requiere sobre todo
naturalezas divinas, etc.
Explicacin. Esta afirmacin no est pensa
da empricamente, es decir, no significa que el
arte escultrico nunca habra alcanzado su ver
dadera altura sin representar a los dioses. En efec
to, es cierto que la necesidad en que se encon
traban los artistas griegos de proyectar imgenes
de dioses los forzaba ms directamente a elevar
se por encima de la materia, a penetrar en el rei
no de lo abstracto y de lo incorpreo y a buscar
lo supraterreno y lo separado de la naturaleza
menesterosa y dependiente. Slo que, en reali
dad, la opinin es sta: que la escultura en s y
por s misma tiene que representar a los dioses si
quiere satisfacerse a s misma y a sus exigencias
particulares, pues su misin peculiar es precisa
mente la de representar a la vez lo ideal absolu
to y lo real, por tanto, una indiferencia que en s
misma slo puede existir en naturalezas divinas.
En consecuencia, puede decirse que toda obra
escultrica superior es en y por s misma una di
vinidad, aun cuando no existiese nombre para
designarla, y que, si la escultura entregada a s
misma representara como realidades todas las
posibilidades que se encuentran contenidas en
esa indiferencia suprema y absoluta, tendra que
cumplir ella misma con todo el crculo de figu
ras divinas e inventar a los dioses que no exis
tieran. Considerndolo desde otro aspecto, hay
que decir que, como la esencia del politesmo
griego (segn lo que se demostr en los 30 y
siguiente) consista, por un lado, en una pura limi
tacin y, por el otro, en la absolutidad indivisa y,

puesto que adems este mundo de dioses forma

ba en s una totalidad, un sistema cerrado, enton
ces muy pronto qued fundada la posibilidad para
el arte escultrico de limitarse, de captar sus obje
tos en formas rigurosamente separadas y de pro
yectar un sistema de figuras divinas tan cerrado
en s como el que ya exista con anterioridad en
la mitologa. Es por eso que el arte escultrico
de los griegos forma en s un mundo que, igual
que est completo por dentro, tampoco adolece
de ninguna falta exterior, donde se cumplen todas
las posibilidades, se separan todas las formas y
estn rigurosamente determinadas. El aspecto de
Jpiter, de Neptuno y de todas las divinidades
masculinas estaba determinado para siempre, lo
mismo que el de las femeninas. (Perfecto pare
cido de las cabezas en todas las monedas.) Por
eso, el arte se hizo en cierto modo cannico y
ejemplar; en l no caba la eleccin, dominaba lo
necesario.
130. Las obras de arte escultrico llevan
en s especialmente los caracteres de las ideas
en su absolutidad. Consecuencia directa de lo
anterior.
Explicacin. La esencia de las ideas es que en
ellas posibilidad y realidad se identifican siem
pre o, mejor dicho, intemporalmente, que son de
hecho y a la vez todo lo que pueden ser. Por eso
engendra la mxima satisfaccin y como en
este estado no cabe suponer defectos ni vicios,
es decir, como no existe nada que le haga per
der su tranquilidad el mximo equilibrio y la
ms profunda tranquilidad dentro de la mxima
actividad.

623

Este carcter, tal como lo hemos precisado

aqu, es el carcter de las figuras escultricas
de los dioses, ciertamente cada una a su modo.
Cada una es perfecta, cada una reposa en la mxi
ma satisfaccin, sin parecer por eso inactiva. Slo
la actividad que suprime el equilibrio del alma,
la seriedad y el trabajo que arruga la frente de los
mortales, as como el deseo y el apetito que los
hace salir de s mismos, han desaparecido de su
rostro. En esta indolencia sublime no puede ade
lantarse ninguna posibilidad de la realidad; por
eso con la inclinacin se ha apagado a la vez
todo rastro de la voluntad que no sea acto y satis
faccin al mismo tiempo20. Aparecen como seres
que existen sencillamente por s mismos y total
mente en s mismos. Aparecen sin limitacin exte
rior, pues se dira que no estn en el espacio sino
que lo llevan en s como una creacin cerrada.
Alejados de todo contacto extrao, lo que en ellos
es verdadera limitacin aparece como su perfec
cin y su absolutidad. Precisamente son en s mis
mos por estos caracteres.
131. La ley suprema de todas las creacio
nes escultricas es la indiferencia, el equilibrio
absoluto de la posibilidad y la realidad. Conse
cuencia directa de lo anterior. Esta ley es gene
ral, pues la obra escultrica superior ya es en s
un dios, aun cuando debiese representar a un mor
tal. Tambin el hombre, cuando sufre, debe sufrir
como sufrira un dios, si fuera capaz de hacerlo.

20 Schiller, Sobre la educacin esttica del hombre (edicin de

bolsillo de 1847, XII, p. 62).

624

Del concepto de los dioses ya se sigue que apa

recen dispensados del dolor, y Prometeo, el arque
tipo de todo el arte trgico, sufre como un dios.
Por tanto, en las figuras de los dioses no puede
encontrarse ninguna expresin que muestre la
supresin del equilibrio interior del alma.
En la construccin de la pintura se afirm que
tambin en sus representaciones haba que mode
rar la expresin ( 87). Slo que en la pintura esto
no sucede tan directamente como en la escultu
ra. La pintura tiene que moderarla para que no
perjudique la belleza, entendindose por ella la
belleza ideal, la gracia, hacia la que tiende espe
cialmente la pintura en tanto forma ideal. Slo
en la escultura la expresin moderada es en s
necesaria y es el aspecto que permite reconocer
un estado del alma interiormente equilibrado, por
su misin de ser una imagen de la naturaleza divi
na y de la indiferencia que habita en ella. Esto es
lo primordial, la belleza es el efecto necesario e
inmediato o la manifestacin de aqulla. De este
modo, belleza y verdad en su absolutidad tie
nen un fundamento comn: la indiferencia.
Cito algunos ejemplos de esta expresin sere
na, elevada por encima de la pasin y la violen
cia, en las obras griegas que representan tanto a
dioses como a naturalezas mortales.
El arquetipo supremo de la paz y la indiferen
cia es el padre de los dioses, de ah que se lo repre
sente en eterna apacibilidad, casi insensible a los
sentimientos. Una mayor actividad puede atri
bursele a Apolo, porque es el ideal entre los dio
ses. Esta mayor actividad se expresa por medio
de la majestuosidad de su marcha, el empuje alti
vo de su cuerpo en el que juega la belleza eter-

625

na. Adems, tambin en l la mxima belleza est

formada en la calma ms profunda. Ni venas ni
tendones dice W inckelmann21 acaloran ni
excitan este cuerpo, sino que un espritu celestial,
que se desborda como una suave corriente, llena,
diramos, toda descripcin de esta figura. Est
representado persiguiendo a Pitn, contra quien
utiliza primero su arco, en el momento de alcan
zarlo con su paso poderoso y de matarlo. Pero no
est aferrado a su objeto. Desde la altura de su
suficiencia, su mirada sublime se dirige hacia el
infinito mucho ms all de su victoria. El des
precio se posa en sus labios y el furor que lleva en
s hincha las aletas de su nariz y sube hasta su fren
te altiva. Pero la paz que flota en serenidad divi
na sobre la frente permanece imperturbable, etc.
De los ejemplos ms destacados de expresin
moderada en la representacin del actuar y el
padecer humanos, de Laocoonte y Nobe, ya se
trat en la pintura. Pero respecto a Nobe an quie
ro observar que por su objeto ya pertenece a las
obras mximas. En ella, diramos, la escultura se
representa a s misma y es el arquetipo de la escul
tura quizs tanto como Prometeo lo es de la tra
gedia. Toda vida consiste en la unin de lo infi
nito en s con lo finito, y la vida en cuanto tal slo
se manifiesta en la oposicin de ambos. All don
de se da su unidad suprema o absoluta, est la
muerte considerada relativamente y por eso mis
mo la vida mxima. Puesto que la misin del arte
escultrico es representar esa suprema unidad, la
vida absoluta que reproduce, ya en s y por s mis-

626

ma, y tambin comparada con la manifestacin,

aparece como muerte. Pero en Nobe el arte ha
expresado ese mismo misterio representando la
mxima belleza en la muerte, haciendo que la
tranquilidad propia slo de la naturaleza divina,
pero inaccesible para la naturaleza mortal, sea
conquistada en la muerte, como para indicar que
el trnsito a la vida suprema de la belleza tiene
que aparecer en relacin a lo mortal, como muer
te. En consecuencia, el arte es aqu doblemente
simblico; en efecto, se hace intrprete de s mis
mo, de modo que el objetivo de todo el arte se
encuentra expresado ante los ojos aqu, en Nobe.
Nota referente a la relacin con la pintura.
La pintura es una forma de arte puramente ideal.
La esencia de lo ideal = actividad. Por eso en la
pintura se permite mayor actividad y ms expre
sin de la pasin. Pero existe una nica limita
cin: que no se suprima la belleza sensible, la ele
gancia, la gracia. Esa ltima belleza, que es la
sublimidad y que, como indiferencia total de lo
infinito y lo finito, slo habita originariamente
en Dios, es posible de ser representada slo en la
escultura.
Todava algunas determinaciones ms del arte
escultrico.
Es de esperar, por la infinita repeticin de todo
en todo, que tambin en la plstica K m 8 ^ 0 ^ v
retornen nuevamente las otras formas plsticas,
aunque con una validez muy limitada. A esto se
refieren las proposiciones siguientes.
132. La parte arquitectnica de la escul
tura, en la medida en que se encuentra en ella de
un modo subordinado, es el drapeado o el vestido.

El drapeado es arquitectnico porque es ms o

menos slo una alegora o sugerencia (eco) de
las formas de la figura orgnica. Esta sugerencia
se basa sobre todo en la oposicin entre los plie
gues y lo liso, lo que no tiene pliegues. En la natu
raleza, un miembro levantado desde el que cae
un ropaje libre hacia ambos lados siempre tiene
pliegues, que se forman all donde hay espacio
vaco. En las obras de estilo antiguo los pliegues
caen casi siempre en lnea recta. En el estilo ms
bello y perfecto del arte tendan a constituir un
arco y se los quebraba por razones de variacin,
pero de tal modo que saliesen como ramas de un
tronco comn con una curva muy ligera. De
hecho, no puede haber arquitectnica ms bella
y magnfica que la del drapeado perfectsimo en
las obras griegas. En ellas el arte de representar
el desnudo se potencia en cierto modo dejando
reconocer la forma orgnica a travs de un medio
extrao; y cuanto menos directamente y ms indi
rectamente se la representa, tanto ms bella se
hace esta parte del arte. No obstante, el drapea
do siempre permanece subordinado al desnudo,
que es la verdadera y primera pasin del arte.
El arte desdea la envoltura en la medida en que
es un simple medio y no se convierte en alegora
de la belleza, pues l est totalmente formado
para el sentido supremo y desdea al inferior,
incluso all donde est al descubierto. Y, si no
existi ningn pueblo que tuviera un sentido ms
elevado para la belleza que los griegos, tampoco
hubo otro que estuviera ms alejado de esa ver
genza falsa e impdica que se llama decencia.
Por eso, en las obras de arte el drapeado no poda
tener ningn fin exterior al arte y slo fue desa-

rrollado en funcin de la belleza, no con la as

llamada intencin moralizadora; de ah tambin
que nicamente la vestimenta griega pueda ser
llamada bella.
627

133. La parte pictrica de la escultura, en

la medida en que pudiera tener lugar en ella,
tendra que referirse a la agrupacin o reunin
de varias figuras en una accin colectiva, pues,
como en una composicin considerable no podra
evitarse que unas figuras ocultasen a otras y que
para la contemplacin del conjunto se hiciera
necesario un cierto y determinado punto de vis
ta, la escultura se dara con ello una limitacin
semejante a la de la pintura. Pero por el asunto
mismo se ve cmo la escultura tiene que limi
tarse necesariamente con respecto a la compo
sicin a pocas figuras, y lo puede hacer tanto
mejor porque es el nico arte figurativo al que
le basta la figura en s y por s, y no necesita nada
fuera de ella. La pintura tiene que representar
adems el fondo y por eso se conforma menos
con una figura nica, pues tiene que darle sig
nificado al espacio. Sin embargo, precisamente
porque la pintura agrega el fondo a sus objetos,
posee a la vez el medio de enlace entre ellos,
mientras que la escultura, donde cada figura est
cerrada en s misma y por todos lados, si qui
siera combinar muchas figuras con un medio
exterior, por ejemplo, el suelo en el que estn
colocadas, le dara una importancia demasiado
grande a lo extraesencial.
En consecuencia, puede afirmarse que el fun
damento por el cual la escultura no se extiende a
composiciones ms complejas reside en su abso-

628

lutidad, al reducir toda su grandeza a algo nico

o poco numeroso, no dependiendo de la extensin
en el espacio sino exclusivamente de la perfeccin
interna y la terminacin del objeto y, por tanto,
es una grandeza no apreciable empricamente
sino segn la idea. As como la naturaleza con
sigue la perfeccin de cada una de sus obras org
nicas suprimiendo el largo y el ancho y cons
truyendo todo concntricamente, tambin el arte
figurativo concluye con la escultura, como si fuera
su flor, reuniendo todo en torno al centro y, al limitarse en apariencia, se extiende a la totalidad.
Concluyo la construccin de la plstica con
algunas
OBSERVACIONES GENERALES
SOBRE LAS ARTES FIGURATIVAS
EN GENERAL
Desde un comienzo hemos construido las artes
figurativas en general como el lado real del mun
do del arte, cuya unidad tiene como fundamen
to la configuracin de la identidad en la diferen
cia. Sin duda, sta existe plenamente all donde
lo general es todo lo particular y lo particular todo
lo general. ste es el caso preferentemente slo
de la escultura. Por tanto, estamos seguros de
haber terminado la construccin de las artes figu
rativas, es decir, de haberlas retrotrado a su pun
to de partida. El crculo general en que caen sus
formas es el de la unidad real que, representada
en su en-s, vuelve a ser una indiferencia. Por
diferenciacin surgen de ella la forma real y la
ideal, aqulla como msica, sta como pintura.

629

Ellas mismas se expresan plenamente como indi

ferencia slo en la plstica.
A la serie sucesiva de las tres artes bsicas esta
blecida por nosotros podra oponrsele la siguien
te. Podramos decir que, admitiendo y suponien
do que el arte figurativo corresponde a la unidad
real y que tiene que ser construido en sus formas
de acuerdo con las formas de esta ltima, en el sis
tema del arte la plstica corresponder necesa
riamente a la materia en la naturaleza y designa
r la primera potencia de las artes figurativas. El
en-s del arte se reviste aqu, como el en-s de
la naturaleza, totalmente de materia y cuerpo. Por la
segunda potencia la materia se hace ideal, en
la naturaleza mediante la luz, en el arte a travs
de la pintura. Finalmente en la tercera, la ideal y
la real se identifican; lo unido o configurado en
lo real o la materia se hace sonido o tono en el arte
para la msica y el canto. En consecuencia, aqu
el acto absoluto del conocimiento se libera ms o
menos de las cadenas de la materia y, suponin
dola slo como accidente, se lo reconoce objeti
vamente y como acto de la configuracin de la
eterna subjetividad en la objetividad. Por tanto,
aqu se da el orden inverso al adoptado por noso
tros. Adems, este otro orden parecera recomen
dable porque permite hacer el trnsito del arte figurativo al discursivo de una manera ms directa y
continua. La materia se disuelve poco a poco en
lo ideal: en la pintura en lo ideal relativo, en la luz;
en la msica, y ms an en el discurso y la poe
sa, en lo verdaderamente ideal, en la manifestacin
ms perfecta del acto absoluto de conocimiento.
El error que podra encontrarse en este orden
sera el de las potencias en la filosofa. Esto no

quiere decir que las potencias formen verdade

ras oposiciones reales, sino que son formas ge
nerales que retoman de la misma manera en todos
los objetos. Por ejemplo, la potencia de lo org
nico de ningn modo es slo la esencia orgni
ca misma sino que existe con igual necesidad y
determinacin en la materia misma aunque subor
dinada a lo inorgnico. La materia es a la vez
inorgnica, orgnica y racional y, por eso, una
imagen del universo general. La plstica, como
tercera potencia de las artes figurativas, repre
senta de forma desarrollada lo que en la materia
es expresin de la razn, y en esto hasta pasa por
distintos grados, desarrollando en la arquitectu
ra, por ejemplo, la materia o lo inorgnico slo
hasta la alegora de lo orgnico e indirectamen
te de la razn. En consecuencia, si la plstica cae
en la primera potencia por hacerse cuerpo en la
materia, no obstante, seguira estando en la ter
cera potencia, a saber, bajo el exponente comn
del primero, al representar la razn como esen
cia de la materia. De esta manera, lo mismo que
la naturaleza representa la primera potencia res
pecto del universo en general, tambin el arte
figurativo se comporta como la primera poten
cia respecto del universo del arte en general.
Lo que decide el orden de las tres formas bsi
cas del arte plstico es lo siguiente.
Todo arte figurativo es la configuracin de lo
infinito en lo finito, de lo ideal en lo real. Como
en general busca la transformacin de lo ideal en
lo real, la ms perfecta manifestacin de lo ide
al como real, la absoluta transformacin del pri
mero en el otro, tiene que sealar la cumbre de
todo arte figurativo.

630

As, resulta que el arte, en la proporcin en que

es real, es decir, en la proporcin en que confi
gura lo infinito en lo finito, tambin aparece como
real, en cambio, en la proporcin inversa de esa
transformacin, aparece ms o menos como
ideal. En la msica la configuracin de lo ideal
en lo real aparece an como acto, como un suce
so, no como un ser, y como identidad meramen
te relativa. En la pintura lo ideal ya se ha redu
cido al contorno y a la figura, pero sin aparecer
todava como algo real; slo representa modelos
de lo real. Finalmente, en la plstica lo infinito
est totalmente transformado en lo finito, la vida
en la muerte, el espritu en la materia, pero pre
cisamente por eso, y slo porque es total y abso
lutamente real, la obra plstica vuelve a ser tam
bin absolutamente ideal. En consecuencia, el
orden establecido por nosotros es el orden fun
dado en el asunto mismo. Volveremos a encon
trar una proporcin parecida en la cara ideal de
la poesa, donde tambin la potencia suprema
se basa en esa transformacin de algo ideal en un
ser total, en una realidad representada como real,
en contraposicin con la lrica, por ejemplo, que
aparece mucho ms ideal.
Con esto, pues, habramos recorrido todo el
crculo de las artes figurativas. Nos dirigiremos
ahora hacia la cara ideal del mundo del arte, que
es la poesa en su sentido ms estricto, es decir,
la poesa en tanto que se expresa a travs del dis
curso y el lenguaje.
Cabe recordar aqu los siguientes principios.
1.
Segn las demostraciones que se efectua
ron en un comienzo ( 8), el universo est cons
tituido segn dos vertientes que corresponden a

las dos unidades en lo absoluto. En una, consi

derada en s, lo absoluto aparece slo como fu n
damento de la existencia, pues es aquella donde
su unidad eterna se configura en la diferencia.
En la otra, lo absoluto aparece como esencia,
como absoluto, pues as como all (en la prime
ra unidad) la esencia es configurada en la forma,
aqu, en cambio, la forma es configurada en la
esencia. As pues, all predomina la forma, aqu
la esencia.
2.
Los dos caras de lo ideal absoluto son esen
cialmente una; pues lo que en una se expresa real
mente, en la otra slo lo hace idealmente, y a la
inversa; por tanto, consideradas aisladamente,
ambas son slo los distintos modos de manifes
tacin de lo mismo.
La naturaleza, separada de la otra unidad (en
la cual la forma es configurada en la esencia),
aparece ms como creada, la ideal como crea
dora; pero, precisamente por eso y necesaria
mente, en una existe lo mismo que en la otra.
La naturaleza es, segn el 74 (Suplemento gene
ral), el lado plstico, su imagen es la Nobe del
arte escultrico, que con sus hijas queda petrifi
cada; el mundo ideal es la poesa del universo.
En el primer caso el principio divino se oculta en
otra cosa, en un ser, aqu aparece como lo que es,
como vida y actuar. Pero esta diferencia es de
nuevo una mera diferencia de forma, como se
demostr respecto del arte figurativo y el dis
cursivo. La naturaleza es considerada en s lo ms
originario, el primer poema de la imaginacin
divina. Los antiguos y despus los modernos lla
maron al mundo real natura rerum, nacimiento
de las cosas. En l se concretan por primera vez

632

las cosas eternas, a saber, las ideas, y en la medi

da en que es el mundo de las ideas hecho paten
te, contiene los verdaderos arquetipos de la poe
sa. De ah que toda diferencia entre arte figurativo
y discursivo slo pueda basarse en lo siguiente.
Todo arte es una imitacin directa de la pro
duccin absoluta o de la autoafirmacin absolu
ta; el arte figurativo no la deja manifestarse slo
como ideal sino como otra cosa, es decir, como
algo real. Por el contrario, la poesa, que por su
esencia es lo mismo que el arte figurativo, deja
m anifestar ese acto absoluto de conocimiento
directamente como acto de conocimiento y, por
eso mismo, es la potencia superior del arte figu
rativo en tanto que en la propia imagen reflejada
conserva an la naturaleza y el carcter de lo ide
al, de la esencia, de lo general. Aquello median
te lo cual el arte figurativo expresa sus ideas es
algo concreto en s; aquello por lo cual el arte
discursivo expresa sus ideas es algo general en
s, a saber, el lenguaje. Justamente por ello, la
poesa se ha quedado preferentemente con el nom
bre de poesa, es decir, de creacin, porque sus
obras no aparecen como un ser sino como producir. De ah procede que la poesa pueda ser con
siderada como la esencia de todo arte, ms o
menos como el alma es la esencia del cuerpo.
Slo que en la construccin de la mitologa hemos
tratado ya en qu sentido la poesa es lo que crea
las ideas y, por tanto, el principio de todo arte.
En consecuencia, segn el mtodo adoptado por
nosotros en contraposicin con el arte figu
rativo aqu slo se puede tratar de poesa en la
medida en que ella misma es una forma p a rti
cular del arte, es decir, de la poesa que es la mani-

festacin del en-s en todo arte. Incluso dentro

de esta limitacin la poesa es un objeto total
mente ilimitado y tambin por eso se diferencia
del arte figurativo. Para citar slo un ejemplo:
entre lo antiguo y lo moderno no existe oposi
cin en la plstica, en cambio s la hay en todos
los gneros de la poesa. La poesa de los anti
guos est tan racionalmente limitada, es tan igual
a s misma como su arte. Por el contrario, la de
los modernos es tan variadamente ilimitada en
todo sentido y en todos los elementos y, en par
te, tan irracional como lo es su arte en general.
Tambin este carcter de la ilimitacin se basa
en que la poesa es la cara ideal del arte, as como
la plstica es la cara real, pues lo ideal = lo
infinito.
La oposicin entre lo antiguo y lo moderno,
en el sentido que acabamos de mencionar, podra
expresarse de este modo: los antiguos son dis
cursivos en la plstica y, en cambio, plsticos
en la poesa. El discurso es la expresin ms tran
quila y directa de la razn. Cualquier otra accin
tiene una participacin ms corprea. En sus cua
dros los modernos ponen la expresin en una
accin corporal violenta. Los cuadros de los anti
guos, que llevan la expresin de la tranquilidad,
son por eso mismo discursivos, verdaderamente
poticos. Sin embargo, los antiguos son plsti
cos en la poesa y expresan el parentesco y la
identidad interna del arte discursivo y el figura
tivo de una forma mucho ms completa que los
modernos.
La falta de limitacin interna de la poesa apor
ta tambin una diferencia para el tratamiento cien
tfico de la poesa. En efecto, el arte figurativo y

633

el discursivo se comportan entre s como la natu

raleza, que es racional y que puede ser repre
sentada segn un tipo general, lo hace con la his
toria, que es irracional, inagotable, y expresa su
ley oculta en la manifestacin. As como en la
naturaleza la necesidad, en tanto que lo general,
domina lo particular, mientras que en el mundo
ideal lo particular tiende sin cadenas libremente
hacia lo infinito, lo mismo sucede en el arte figu
rativo y discursivo. De ah que respecto a la poe
sa nos resulte imposible, en primer lugar, llevar
lo general a lo particular a travs de la construc
cin como el arte figurativo, pues aqu la parti
cularidad tiene ms fuerza y libertad. Lo general
que puede expresarse aqu slo puede ser expre
sado mejor en lo grande y en masas enteras. Sin
embargo, cuanto menos imperativamente deter
mine lo general a lo particular, tanto ms exige,
en segundo lugar, que lo particular sea represen
tado en su absolutidad. De ah que en la poesa
la representacin descienda ms hacia la carac
terizacin de individuos.
Por lo dems, no me voy a detener tanto en los
detalles sino ms bien slo en lo principal y, por
esta razn, ya no podr exponer proposiciones
aisladas sino slo visiones de conjunto.
Primero responder a la pregunta de cmo el
discurso se convierte en poesa. En esta pregun
ta tendremos que hablar a) del en-s de la poesa,
en lo que an no ha sido determinado anterior
mente, b) de las formas por las cuales la poesa
se distingue del discurso, es decir, sobre todo,
el ritmo, el metro, etc. Para esto hemos de cons
truir en general las unidades particulares com
prendidas en la unidad bsica de la poesa, o sea,

634

los gneros y especies del arte potico, de los

cuales los principales son el lrico, el pico y el
dramtico, y despus trataremos a cada uno en
especial.
Cuando uno consulta a los tericos mediocres
de las bellas artes, se encuentra en considerables
apuros para dar un concepto o una, as llamada,
definicin del arte de la poesa, y en aquellos que
la dan ni siquiera est expresada la forma de la
poesa, y menos an la esencia. Pero lo primero
para el conocimiento de la poesa es, sin duda,
conocer su esencia, pues de ella se sigue la for
ma, porque efectivamente slo una forma tal pue
de adaptarse a sta, a la esencia.
Ahora bien, el en-s de la poesa es el de todo
el arte: es la representacin de lo absoluto o del
universo en algo particular. Si contra esto se pudie
ra alegar alguna objecin desde varias especies
poticas particulares, sta probara que estas lla
madas especies poticas carecen de realidad po
tica. As como en general no es obra de arte lo que
no es mediata o inmediatamente el reflejo de lo
infinito, tampoco en particular puede ser poesa
o ser potico lo que no represente algo absoluto,
es decir, lo absoluto en relacin con cualquier par
ticularidad. Con esto no se define de qu clase
sea esta particularidad. El sentido potico con
siste en no necesitar nada fuera de la posibilidad
para ser concreto y real. Lo que es poticamente
posible, precisamente por eso es sin ms real, del
mismo modo que en la filosofa lo que es ideal es
real. El principio de la no-poesa, como el de la
no-filosofa, es el empirismo o la imposibiidad
de reconocer como verdadero y real algo distin
to de lo que se encuentra en la experiencia.

635

Sobre los grandes objetos de la poesa, el mun

do de las ideas, que para el arte es el mundo de
los dioses, el universo, la naturaleza, ya se ha
hablado en la doctrina sobre la mitologa. Junto
con la necesidad de la mitologa para todo arte,
que all se demostr, se evidenci esta necesidad
sobre todo para la poesa. Igualmente se mostr
all hasta qu punto los tiempos modernos tienen
su mitologa, y cmo con el material actual siem
pre se la puede enriquecer y recrear. Pero la apli
cacin de estos principios generales slo puede
hacerse con ocasin de cada una de las especies
poticas.
La form a general de la poesa es la de repre
sentar las ideas en el discurso y el lenguaje. Res
pecto al fundamento y al significado del lenguaje,
quiero recordar el 73, donde se demostr que
es el smbolo ms adecuado para el acto abso
luto del conocimiento, pues, por una parte, ste
aparece en el lenguaje como ideal, no real, igual
que en el ser, aunque, por otra parte, se integra
a travs de algo real sin dejar de ser ideal. En par
ticular, sobre la relacin del lenguaje con el soni
do quiero recordar lo siguiente. Sonido = confi
guracin pura de lo infinito en lo finito concebido
como tal. En el lenguaje esta configuracin es
com pleta y se inicia ya el reino de la unidad
opuesta. De ah que pueda decirse que el lenguaje
es la materia ms potenciada que surge de la con
figuracin de lo infinito en lo finito. La materia
es la palabra de Dios incorporada en lo finito.
Esta palabra, que se hace reconocible en el soni
do mediante ntidas diferencias (en la diferen
cia de tonos) y que es inorgnica, es decir, que
an no ha encontrado el cuerpo que le corres

636

ponde, lo encuentra en el lenguaje. As como en

la carne del cuerpo humano se suprimen todas las
diferencias de colores y surge la mxima indi
ferencia de todos ellos, tambin el discurso es
la materia reducida a la indiferencia de todos los
tonos y sonidos. Como resulta evidente en el cur
so de la filosofa general, es necesario que la m
xima corporeidad y atadura de la inteligencia
sea a la vez el momento de su liberacin. En el
organismo humano est el punto mximo de con
traccin del universo y de la inteligencia que habi
ta en l. Pero tambin en el hombre ella se abre
paso hacia la libertad. Y precisamente por eso apa
rece aqu el sonido, el tono como expresin de
lo infinito en lo finito, pero como expresin de la
configuracin completa en el lenguaje, que
se comporta frente al mero sonido como la mate
ria de un cuerpo orgnico enlazada a la luz fren
te a la materia general .
El lenguaje en s mismo es el caos con que la
poesa debe formar los cuerpos de sus ideas. Pero
como cualquier otra obra de arte, la obra poti
ca debe ser algo absoluto en lo particular, un uni
verso, un cuerpo fsico. Esto slo es posible sepa
rando el discurso en el que se expresa la obra
de arte de la totalidad del lenguaje. Pero esta sepa
racin, por una parte, y la absolutidad, por otra,
no son posibles sin que el discurso tenga en s
mismo su propio movimiento independiente y,
por tanto, tambin su tiempo en s mismo, como
el cuerpo fsico; por esta razn, se asla de todo
lo dems siguiendo una legalidad interna. El dis
curso, considerado desde fuera, se mueve libre y
autnomamente, est ordenado slo en s y subor
dinado a la legalidad. A aquello por lo cual el

cuerpo fsico es en s mismo y lleva el tiempo en

s mismo le corresponde en el arte el ritmo, en la
medida en que como arte discursivo es msica.
Como la msica, igual que el discurso tiene un
movimiento en el tiempo, sus obras no seran tota
lidades cerradas en s si estuviesen sometidas al
tiempo y, si a la inversa, no lo sometiesen ms
bien ellas y lo llevaran en s. Este dominio y some
timiento del tiempo = ritmo.
El ritmo, en general, es la configuracin de
la identidad en la diferencia; por tanto, encierra
en s cambio, pero un cambio ordenado por la
propia actividad, subordinado a la identidad de
aquello en lo que se encuentra. (Con respecto al
concepto general de ritmo hay que remitirse a
lo dicho en la msica.)
Aqu considero el ritmo provisionalmente en
el significado ms general, a saber, en cuanto
regularidad interna de la sucesin de los movi
mientos tonales. Pero en este significado ms
amplio implica nuevamente dos formas, una, que
puede llamarse ritmo en el sentido ms estricto
y que, como configuracin de la unidad en la plu
ralidad, corresponde a la categora de la cantidad,
y otra opuesta a la primera, que ha de corres
ponder a la categora de la cualidad. Es fcil ver
que el ritmo en el sentido ms estricto es deter
minacin de la sucesin de los movimientos tona
les segn leyes de la cantidad, mientras que la
forma que corresponde a la cualidad tiene que
ser determinada ms precisamente de la siguien
te manera. Como, aparte de la duracin o canti
dad, en los sonidos no puede haber otra diferen
cia que la de altura y gravedad, segn lo que se
demostr antes sobre el discurso, las diferencias

637

de los sonidos estn en l suprimidas y elimina

das (pues en el canto, que vuelve a ser msica,
la identidad alcanzada en el lenguaje es nueva
mente disgregada, el discurso retoma a los soni
dos elementales), por tanto, como en el discurso
en cuanto tal no hay cambios de altura y gravedad del sonido en s y las unidades del lengua
je no pueden ser tonos, lo mismo que las unidades
de un cuerpo orgnico no pueden ser colores, y
puesto que las unidades del lenguaje ya son miem
bros orgnicos, slabas, y la determinacin cuali
tativa no puede referirse a la altura y gravedad de
los sonidos, entonces no queda nada que pueda
constituirla ms que la distincin de una slaba
mediante una elevacin de la voz, con la cual se
combina un nmero de otras slabas, y esta unidad
se hace perceptible al odo implicando, en cam
bio, la cada de las dems slabas por un descenso
de la voz. Esto es lo que se llama acento12.
***

Paso a considerar ahora cada una de las espe

cies poticas anticipando las siguientes genera
lidades.
La poesa en general es una totalidad que tie
ne su tiempo y su fuerza motriz en s misma, por

22 Las siguientes explicaciones sobre la mtrica, la versificacin,

la aplicacin de la mtrica rtmica a las lenguas modernas, y an
ms, las nuevas mtricas (rima, ctc.), fueron pasadas por alto aqu
por considerar que no contenan nada personal (y en parte slo con
sistan en indicaciones), tanto ms cuanto que el autor explica en el
transcurso de las mismas que en sus indicaciones ha seguido casi
siempre a escritores conocidos (A. W. Schlegel, Moritz). (N. del E.)

638

lo cual se separa del todo del lenguaje y est per

fectamente cerrada en s.
Una consecuencia directa de este ser-en-smismo del discurso a travs del ritmo y el metro
es que el lenguaje con sus peculiaridades tam
bin ha de distinguirse del lenguaje comn por
otras connotaciones. A travs del ritmo el dis
curso explica que tiene su finalidad absolutamente
en s mismo; no tendra sentido que, estando as
realzado, se acomodara a los fines intelectuales
ordinarios del lenguaje e imitara todas las formas
que sirven para ello. Ms bien tiende en lo posi
ble a ser absoluto tambin en sus partes. (Nin
guna subordinacin lgica, supresin de partcu
las ilativas.) Adems toda poesa, sea lrica, pica
o dramtica, est compuesta en su origen para ser
oda. Aqu el entusiasmo aparece ms directa
mente como inspiracin, que no permite que el
posedo por ella piense en fines externos. Escuchando nicamente la voz del dios l se mueve,
diramos, fuera de la legalidad ordinaria, audaz
mente, aunque con seguridad y agilidad. Slo es
un prejuicio el creer que la poesa no tiene que
hablar en un lenguaje distinto del que suele usar
se en la prosa (Gottsched, Wieland).
Por aadir esta explicacin aqu, la prosa en
general es el lenguaje del que el entendimiento
ha tomado posesin y ha formado segn sus fines.
En la poesa todo es limitacin, separacin rigu
rosa de las formas. En ese sentido, la prosa vuel
ve a ser la indiferencia, y su error ms promi
nente, el de querer salir de ella, da origen al
nacimiento espurio de la prosa potica. La poe
sa se distingue de ella no slo por el ritmo sino
tambin por su lenguaje, en parte, ms sencillo

y, en parte, ms bello. Con esto no se quiere decir

que es un fuego salvaje que se expresa en una
vaca exageracin del lenguaje, a lo cual los anti
guos llamaron parentirso. Ciertamente existen
crticos de arte que hasta hablan del fuego sal
vaje de Homero.
La sencillez es lo supremo tambin en la poe
sa, igual que en las artes figurativas, y Dioni
sio de Halicarnaso, el crtico ms acertado entre
los antiguos, seala el mrito de la sntesis po
tica expresamente en un pasaje de la Odisea, que,
como l dice, est redactado con las expresiones
ms vulgares, las que empleara, por ejemplo, un
campesino o un artesano.
En este sentido, la diccin lrica y la dramti
ca son distintas de la pica, en la medida en que
son lricas en gran parte. Pero tambin aqu el
entusiasmo se expresa ms por los audaces des
vos de la sucesin lgica o mecnica de las ide
as que por la pompa de las palabras. El lengua
je se hace rgano superior, se le permiten giros
ms breves, palabras menos vulgares, flexiones
peculiares de las palabras, pero todo dentro de
los lmites del verdadero entusiasmo.
En las teoras sobre el arte potico suele hablarse
tambin de metforas, tropos y dems ornamentos
del discurso, como son los eptetos, las compara
ciones y las parbolas. En cuanto a las metforas,
ms bien pertenecen a la retrica. La retrica pue
de tener la finalidad de hablar mediante imgenes
para hacerse intuible o para engaar y despertar
pasin. La poesa nunca tiene un fin fuera de s,
a pesar de que tambin produce hacia fuera la emo
cin que existe dentro de ella. Platn compara los
efectos de la poesa con los de un imn, etc.

Por consiguiente, en la poesa todo lo que per

tenece al adorno del discurso est subordinado
al principio mximo y supremo de la belleza y,
precisamente por eso, no se puede establecer nin
guna ley general sobre el uso de las imgenes,
tropos, etc., a no ser la de esta subordinacin.
CONSTRUCCIN DE LAS ESPECIES
POTICAS EN PARTICULAR
La esencia de todo arte en cuanto representa
cin de lo absoluto en lo particular es, por un lado,
pura limitacin y, por otro, absolutidad indivisa.
Ya en la poesa natural los elementos tienen que
separarse, el arte que aparece consumado slo se
establece con la estricta separacin. Aqu es de
nuevo la poesa antigua la que est ms estricta
mente limitada en todas sus formas; la moderna
es ms difusa y eclctica, de ah que haya susci
tado una cantidad de gneros intermedios.
Si en la exposicin de las distintas especies
poticas, quisisemos seguir el orden natural o
histrico, deberamos partir de la epopeya como
la identidad y a partir de ella continuar con la
poesa lrica y dramtica. Pero, como aqu tene
mos que regirnos totalmente segn el orden cien
tfico y como, de acuerdo con la gradacin ya
indicada de las potencias, la de la particularidad
o diferencia es la primera, la de la identidad es la
segunda, y aquello donde unidad y diferencia,
general y particular, se identifican es la tercera,
tambin en este caso permaneceremos fieles a
dicha gradacin y, por eso, comenzaremos con
el arte lrico.

Entre las tres especies poticas, la poesa lri

ca corresponde a la forma real, lo cual resulta
evidente porque su designacin seala la analo
ga con la msica. Pero esto puede explicarse ms
rigurosamente del siguiente modo.
En esa forma que corresponde a la configu
racin de lo infinito en lo finito tiene que pre
dominar, por eso mismo, lo finito, la diferencia,
la particularidad. Y ste es el caso de la poesa
lrica. Ms directamente que cualquier otra espe
cie literaria, ella parte del sujeto, es decir, de la
particularidad, ya sea para expresar el estado de
un sujeto, por ejemplo, del poeta, o para plas
mar los motivos de una representacin objetiva
de una subjetividad. Justamente por ello y en este
sentido, puede llamarse poesa subjetiva, o sea,
subjetividad tomada en el sentido de la particu
laridad.
En cualquier otra especie de la poesa es posi
ble un cambio de los estados sin perjuicio de
su identidad interior; en la lrica, como en una
obra musical, domina un nico tono, una nica
emocin bsica y, as como en la msica todos
los tonos que se combinan con el dominante slo
pueden ser diferencias por el predominio de la
particularidad, tambin en la lrica cada emocin
se expresa como diferencia. La poesa lrica es
la que ms subordinada est al ritmo, depende
totalmente de l, e incluso es arrastrada por l.
Evita los ritmos montonos, mientras que la epo
peya se mueve a este respecto en la mxima iden
tidad.
La poesa lrica es en general la representacin
de lo infinito o general en lo particular. As, todas
las odas pindricas parten de un objeto particu-

641

lar y de un acontecimiento particular, pero des

de l pasan a lo general como, por ejemplo, en el
ciclo mitolgico posterior, y, al retomar de nue
vo de lo general a lo particular, producen una
especie de identidad de ambos, una verdadera
representacin de lo general en lo particular.
Como la poesa lrica es la especie potica ms
subjetiva, en ella predomina necesariamente la
libertad. Ninguna otra especie est menos some
tida a la coercin. Los desvos ms audaces de la
sucesin ordinaria en el pensamiento le estn per
mitidos, y slo se trata de mantener una conexin
en el nimo del poeta o del oyente, y no objeti
vamente o fuera de l. En la pica impera la ms
perfecta continuidad, en la poesa lrica sta se
suprime, como en la msica, donde hay puras
diferencias y es imposible una verdadera continuidad entre un tono y el siguiente, mientras que
en los colores todas las diferencias confluyen en
una nica masa como en un solo haz.
El en-s de toda poesa lrica es la representa
cin de lo infinito en lo finito, pero, como slo
se mueve en la sucesin, la oposicin entre lo
infinito y lo finito surge, diramos, como princi
pio interior de vida y movimiento. En la pica lo
infinito y lo finito son absolutamente uno; por
esta razn en ella no se menciona lo infinito, no
porque no exista, sino porque se basa en la uni
dad comn con lo finito. En la poesa lrica esta
oposicin se explica. De ah que los objetos pre
feridos de la poesa lrica sean morales, blicos,
apasionados en general.
En oposicin a la generalidad, el carcter de
lo finito o de la particularidad es fundam en
talmente apasionado. La poesa antigua es la que

642

nos vuelve a presentar del modo ms puro y ori

ginario este carcter del arte lrico, tanto por su
origen como por su condicin. El origen y el pri
mer desarrollo de la poesa lrica en Grecia es con
temporneo al florecimiento de la libertad y el
surgimiento del republicanismo. Al principio la
poesa se uni con las leyes y sirvi para trans
mitirlas. Como arte lrico, pronto se entusiasm
con la gloria, la libertad y la bella sociabilidad.
Se convirti en el alma de la vida pblica, ensal
zadora de las fiestas. La fuerza antes dirigida total
mente hacia fuera, perdida en una identidad obje
tiva, la epopeya, se volvi hacia el interior y
comenz a limitarse; con esta conciencia nacien
te y la diferenciacin que introduca surgieron los
primeros tonos lricos, que pronto se desarrollaron
hacia la mxima variedad. Lo rtmico en los Esta
dos griegos, la reflexin de los griegos orienta
da completamente hacia ellos mismos, hacia su
propia existencia y actividad, inflam las ms
nobles pasiones dignas de la musa lrica. Al mis
mo tiempo que la lrica, la msica animaba las
fiestas y la vida pblica. En Homero todava se
realizan sacrificios y servicios religiosos sin msica. A la identidad de la epopeya de Homero per
tenece tambin el principio heroico, el principio
de la monarqua y del dominio.
La poesa lrica se inici con Calinos y Arquelao
despus del desarrollo totalmente completo de la
epopeya; y por tanto, en comparacin con la pica,
el arte lrico es, hasta su ltimo perfeccionamien
to en Pndaro, una poesa puramente republicana23.

21 Vase Fr. Schlegel, Historia de la poesa de los griegos y los

romanos, p. 218.

Casi todos los cantos lricos de los antiguos,

de cuya existencia slo sabemos por tradicin
histrica o porque nos han quedado fragmentaria
o incluso totalmente, se refieren a la vida pbica
y general, y las poesas lricas de los antiguos que
se refieren a algo ms individual expresan una
sociabilidad como slo poda lograrse y ser en
un Estado libre y grande. Todo indica que el capu
llo an cerrado en la epopeya se est abriendo y
que se desplaza a una forma de vida ms libre.
En consecuencia, tambin en la particulardad
de la poesa lrica los griegos son objetivos, rea
les, expansivos.
Como ya se observ, los primeros ritmos lri
cos eran aquellos en los que se cantaban las leyes
de los Estados libres; an bajo Soln. Los can
tos blicos de Tirteo espoleaban una pasin
totalmente objetiva. Alceo, que era el jefe de los
conspiradores contra los tiranos, no slo los com
bata con la espada sino tambin con cantos. Se
cuenta de muchos poetas lricos de esa poca que
fueron llamados por consejo de los dioses a depo
ner las rivalidades civiles. Otros eran venerados
en las cortes de los gobernantes y tiranos de aquel
tiempo, por ejemplo Arin de Periandro. La poca
de la ingenuidad tambin pas, porque los aedos
dejaron de ser sobrios como los homricos y exi
gieron retribucin, ganancia, consideracin a su
talento. Tambin en este sentido objetivo ,
Pndaro, cuya lira sonaba en los certmenes pbli
cos, fue la flor de la lrica griega. Anticipaba la
cultura de la poca de Pericles; el republicanis
mo ms burdo se redujo ya al dominio de los cul
tos; la dignidad de un filsofo pitagrico se com
bina con el fuego del poeta lrico, pues, como

se sabe por la leyenda, am la doctrina de Pitgoras. (Lo plstico, casi dramtico de las odas
pindricas.)
Sin embargo, esta objetividad de la lrica grie
ga existe slo dentro del carcter general del g
nero, que es el de la intimidad, de la realidad par
ticular y presente. La epopeya narra el pasado.
El poema lrico canta el presente y desciende has
ta la perpetuacin de la flor ms individual y pasa
jera del placer, de la belleza, del amor a ciertos
jvenes, como en la poesa de Alcmano y de Safo,
y tambin al detalle de ojos bellos, de cabellos,
de ciertos miembros, como en la poesa de Anacreonte.
Dionisio de Halicamaso define como lo carac
terstico de la pica que el poeta no aparece. El
arte lrico, en cambio, es la esfera propia de la
autocontemplacin y de la autoconciencia, como
la msica, donde no se expresa una figura sino
un espritu, no un objeto, sino un estado de nimo.
El carcter de la diferencia, la separacin y el
aislamiento que se encuentra en la lrica en s y
por s se expresa en el arte lrico de los griegos
con connotaciones no menos definidas que las
dems. Desarrollo completo de todos los gne
ros rtmicos, de modo que al drama no le que
daba nada. Estricta separacin de todas las espe
cies, tanto en lo que se refiere a las diferencias
exteriores del ritmo como a la diversidad inter
na de la materia, del lenguaje, etc., finalmente
estricta separacin entre los diferentes estilos del
arte lrico, el jnico, el drico, etc.
Tambin con respecto al arte lrico vemos retor
nar otra vez la oposicin general de lo antiguo y
lo moderno.

644

As como entre los griegos la flor suprema del

arte lrico coincide con la aparicin de la rep
blica, con el florecimiento supremo de la vida
pblica, los primeros comienzos de la lrica
moderna estn en el siglo x iv en la poca de los
disturbios pblicos y de la disolucin general de
la liga republicana y de los Estados en Italia. Al
desaparecer ms o menos la vida pblica, tena
que orientarse hacia dentro. Los tiempos felices
que Italia deba a algunos prncipes magnnimos,
sobre todo, a los Mdicis, slo llegaron ms tar
de, y favorecieron la epopeya romntica que se
desarroll con Ariosto. Dante y Petrarca, los pri
meros autores de la poesa lrica, vivieron en tiem
pos de intranquilidad, de disolucin social, y sus
cantos, cuando se refieren a estos objetos exter
nos, proclaman en voz alta la desdicha de esta
poca.
La poesa de los antiguos ensalzaba sobre todo
las virtudes masculinas, originadas y alimenta
das por la guerra y la vida pblica colectiva. De
ah que, entre todas las relaciones de la emocin,
la que predominaba fuera la amistad entre los
hombres y el amor a las mujeres estuviera total
mente subordinado. La lrica moderna estaba con
sagrada en su origen al amor con todos los sen
timientos que en el concepto de los modernos se
vinculan a l. La primera inspiracin de Dante
fue el amor de una adolescente, Beatriz. Eterni
z la historia de ese amor en sonetos, canciones
y en obras en prosa mezcladas con poesa, sobre
todo en la Vita nuova. Las ms grandes vicisitu
des de su vida posterior, el exilio de Florencia,
las desdichas y el crimen de la poca, espolea
ron su espritu divino hacia la produccin de una

obra superior, la Divina Comedia, a pesar de que

en el fondo y en el origen de este poema est de
nuevo Beatriz.
La vida entera de Petrarca estaba consagrada
a ese amor espiritual que se satisface en la ado
racin. Se necesit esta alma armnica repleta
de la flor de la cultura y de las virtudes ms nobles
de su tiempo para llevar la poesa italiana al gra
do mximo de belleza lrica, pureza y perfeccin.
Sera un gran error buscar en Petrarca a un poe
ta derretido y fundido en el amor, pues sus for
mas son tan rigurosas, precisas y definidas, como
las de Dante en su mbito.
Tambin Boccaccio se asocia a este grupo,
pues la musa de su poesa tambin es el amor.
El espritu de la poca moderna, que ya antes
ha sido expuesto en general, trae consigo la limi
tacin de la lrica moderna con respecto a los
objetos. En los Estados modernos la lrica ya 110
poda ser imagen y acompaamiento de una vida
pblica y general de una vida en un todo org
nico . Para ella no quedaban otros objetos que
los enteramente subjetivos, sentimientos indivi
duales y momentneos en los que la poesa lrica
se ha perdido tambin en las ms bellas efusiones
del mundo posterior y desde las cuales asoma slo
muy indirectamente una vida entera, o sentimientos
duraderos que se refieren a objetos, como en los
poemas de Petrarca, donde el todo llega a ser una
clase de unidad novelesca o dramtica.
Los sonetos de Petrarca no slo son obras de
arte en el detalle sino en el conjunto. (El soneto
slo es capaz de una belleza arquitectnica.)
Pero no se puede desconocer que la ciencia, el
arte y la poesa provenan de un nivel espiritual

646

de ah lo no heroico , y que las historias de

amor ms bien se refieren a mujeres que a don
cellas.
Por lo dems, la poesa lrica se divide en poe
mas de contenido moral, didctico, poltico, siem
pre con predominio de la reflexin, de la subje
tividad, pues le falta la objetividad de la vida. La
nica especie de poesas lricas que se refieren a
la vida pblica son las religiosas, pues slo en la
iglesia haba an vida pblica. Llegamos ahora
a la epopeya.
La poesa lrica designa en general la prime
ra potencia de la serie ideal, por tanto, la de la
reflexin, el saber, la conciencia. Precisamente
por eso, est totalmente bajo el dominio de la
reflexin. La segunda potencia del mundo ideal
es en general la del actuar, de lo objetivo en s,
como el saber de lo subjetivo. Pero, as como las
formas del arte en general son en s las formas
de las cosas, esa especie potica que correspon
de a la unidad ideal tiene que representar no slo
el actuar que se manifiesta sino el actuar absolutamente considerado y tal como es en s.
El actuar, considerado absoluta u objetiva
mente, es historia. La misin de la segunda espe
cie es, pues, ser una imagen de la historia tal
como es en s o en su carcter absoluto.
Que esta especie potica es la epopeya resul
ta perfectamente determinado porque todas las
determinaciones derivadas del carcter indicado
se renen y coinciden en la epopeya.
1)
Lo caracterstico de la epopeya es que no
slo representa accin, historia, sino que apare
ce en la identidad de lo absoluto. El actuar obje
tivamente considerado o como historia est en el

en-s como identidad pura, sin oposicin de lo

infinito y lo finito, pues en el en-s, del que todo
actuar es mera manifestacin, est lo finito que
est en lo infinito y, por tanto, fuera de toda dife
rencia con l. Esto ltimo slo es posible all
donde lo finito es algo en s, real, es decir, en la
medida en que lo infinito est representado en lo
finito. La oposicin entre la particularidad y la
generalidad se expresa respecto al actuar como
la oposicin entre la libertad y la necesidad. En
consecuencia, stas se identifican tambin en el
en-s del actuar. As pues, como en la epopeya no
existe oposicin de lo infinito y lo finito, tam
poco se puede exponer en ella la lucha entre la
libertad y la necesidad. Ambas aparecen involu
cradas en una unidad comn.
La lucha de la libertad y la necesidad slo se
decide gracias al destino y hasta podramos decir
que l la provoca. Toda oposicin de necesidad
y libertad reside nicamente en la particularidad,
en la diferencia. Por el estado de diferencia de la
particularidad, la identidad adopta ante ella la
relacin de causa y por eso aparece como desti
no. En el en-s del actuar en cuanto identidad
absoluta no hay destino.
En consecuencia, es necesario resumir la pri
mera determinacin de la epopeya del siguiente
modo: expone la accin en la identidad de la
libertad y la necesidad, sin oposicin entre lo
infinito y lo finito, sin lucha y, por lo mismo, sin
destino.
Causa la mxima extraeza cuando se com
para la epopeya homrica con las obras ms tem
pranas de la poesa lrica, al no encontrar en ella
ninguna mencin de lo infinito. La vida y accin

de los hombres se mueve considerada por un lado,

en la pura finitud, pero, precisamente por eso, en
la absoluta identidad de libertad y necesidad. La
envoltura que cubre a ambas, como en un capu
llo, an no est abierta, en ninguna parte hay rebe
lin contra el destino, aunque s desafo contra
los dioses, porque ellos mismos no son ni sobre
naturales ni extranaturales, sino que caen en el
crculo de los sucesos humanos. Podra objetar
se que Homero ya conoca a las negras Ceres y
la fatalidad a que estaban sometidos el mismo
Zeus y los dems dioses. Es cierto, pero la fata
lidad no se manifiesta como destino porque no
aparece oposicin en contra. Dioses y hombres,
todo el mundo que abarca la epopeya, estn repre
sentados en la mxima identidad con ella. En este
sentido, resulta especialmente significativo el
pasaje del canto XVI de la liada1*, donde Zeus
quiere salvar a su querido Sarpedn de las manos
de Patroclo y de la muerte y Hera le recuerda con
estas palabras:
Una vez ms quieres librar de la muerte horrso
na a ese hombre mortal, a quien tiempo ha que el hado
conden a morir?

A esto arguye que, si l arrebatase vivo a Sar

pedn, otros dioses exigiran lo mismo para sus
hijos, y contina:
Pero, si Sarpedn te es caro y tu corazn lo com
padece, deja que muera a manos de Patroclo en rei
do combate; y cuando el alma y la vida lo abando-

nen, ordena a la Muerte y al dulce Sueo que lo lle

ven a la vasta Licia, para que sus hermanos y amigos
le hagan exequias y le erijan un tmulo y un cipo, que
tales son los honores debidos a los muertos.

En este pasaje la fatalidad aparece con la sua

vidad de una tranquila necesidad frente a la cual
no hay indignacin ni discusin, pues tambin
Zeus obedece a Hera e
648

hizo caer sobre la tierra sanguinolentas gotas para

honrar al hijo amado2S.

Los hroes de la Ilada estn mucho menos

posedos an de sentimiento hostil ni de lucha
contra el destino y, de esta manera, la epopeya se
coloca muy significativamente entre los otros dos
gneros, la poesa lrica, donde domina la mera
lucha de lo infinito y lo finito, la disonancia de
la libertad y la necesidad sin ms solucin com
pleta que la subjetiva, y la tragedia, donde se
representa a la vez la lucha y el destino. La iden
tidad que en la epopeya dominaba an oculta y
como suave poder, se descarga en golpes recios
y violentos all donde se opone la lucha. En esa
medida la tragedia puede ser ciertamente consi
derada como sntesis de lo lrico y pico, puesto
que la identidad de lo pico, por oposicin, se
transforma en ella en destino. En consecuencia,
la epopeya, comparada con la tragedia, carece de
lucha contra lo infinito, pero tambin de destino.
2)
El actuar es en su en-s intemporal, pues
todo tiempo slo es diferencia entre la posibili

25 Sobre este pasaje, vase Filosofa de la mitologa, p. 360.

649

dad y la realidad, y todo actuar fenomnico no es

sino divisin de esa identidad en la cual todo es
a la vez. La epopeya tiene que ser una imagen de
esa intemporalidad. Cmo es esto posible? La
poesa en cuanto discurso est ligada al tiempo,
toda representacin potica es necesariamente
sucesiva. Por tanto, aqu parece haber una con
tradiccin irresoluble. Se la elimina de la siguien
te manera. La poesa misma en cuanto tal tiene
que estar como fuera del tiempo, no debe ser toca
da por el tiempo y, por eso, tiene que colocar todo
tiempo, todo lo sucesivo, puramente en el obje
to mantenindose ella misma serena y flotando
inmvil por encima de la corriente de la suce
sin. De este modo, en el en-s de toda accin,
en cuyo lugar se coloca la poesa, no hay tiem
po, slo existe en los objetos como tales, y toda
idea, cuando surge del en-s como objeto, se incor
pora al tiempo. As pues, la epopeya tiene que ser
lo sereno, y el objeto, en cambio, lo mvil. Supn
gase a la inversa, a saber, que la epopeya fuera la
representacin de la quietud mediante el movi
miento, tal que el movimiento cayera en la poe
sa y la tranquilidad en el objeto, entonces se
suprimira tambin el carcter pico y con ello
se originara la especie potica descriptiva, la lla
mada pintura potica; y no puede haber nada ms
ajeno a la epopeya que esto. Es repugnante ver
al poeta descriptivo afanarse y moverse mientras
su objeto siempre permanece inmvil. Por eso,
aun all donde la epopeya describe lo tranquilo,
lo tranquilo mismo tiene que transformarse en
movimiento y progresin. Ejemplo: el escudo de
Aquiles, aunque por otras razones este pasaje de
la Ilada pertenece a los ltimos.

650

Si ahora reflexionamos sobre el tipo general

que se encuentra a la base de las formas del arte,
encontramos que la epopeya corresponde en la
poesa a la pintura en el arte figurativo. Igual que
sta, tambin aqulla es representacin de lo par
ticular en lo general, de lo finito en lo infinito.
As como la luz y la no-luz confluyen en una ni
ca masa idntica, tambin en aqulla confluyen
particularidad y generalidad. As como en sta
predomina la superficie, tambin la epopeya se
extiende en todas direcciones como un ocano
que enlaza pases y pueblos. Ahora bien, cmo
hay que concibir esta situacin? Podra alegarse
que el objeto de la pintura est quieto, mientras
que en el de la epopeya hay un progreso conti
nuo. Pero en esta objecin se convierte en esen
cia de la pintura lo que es su simple lmite. Obje
tivamente considerado, lo que podemos llamar
objeto en la pintura no carece de progresin; slo
es un momento fijado subjetivamente , pero
especialmente en objetos cargados de afecto y,
en general, en la pintura histrica, vemos que el
momento siguiente modifica todas las relacio
nes, si bien, al no estar representado este prxi
mo momento, todas las figuras del cuadro per
manecen en su posicin; es un momento
empricamente convertido en eternidad. Sin
embargo, por esta limitacin slo casual en la
presente consideracin, no se puede decir que
el objeto est quieto; ms bien progresa, slo que
el momento siguiente se nos sustrae. En la epo
peya ocurre lo mismo. En la epopeya la progresin cae totalmente en el objeto, que se mueve
eternamente, mientras que el reposo cae en la for
ma de la representacin, como en la pintura, don-

de lo continuamente progresivo slo est fijado

por la representacin. La permanencia que pare
ce caer en el objeto del cuadro, recae aqu sobre
el sujeto y sta es la razn de una peculiaridad
de la epopeya que seguiremos explicando: que
ella tambin valora el momento, que no se apre
sura por avanzar, precisamente porque el sujeto
est quieto, diramos, no tocado por el tiempo,
fuera del tiempo.
Sobre el modo en que la epopeya es una ima
gen de la intemporalidad del actuar en su en-s
podremos ahora expresarnos as: aquello que
no est en el tiempo comprende dentro de s todo
el tiempo, y a la inversa, pero precisamente por
eso es indiferente frente al tiempo. Esta indife
rencia frente al tiempo es el carcter bsico de
la epopeya. Es igual a la unidad absoluta en la
que todo es, llega a ser y cambia, pero ella mis
ma no est sometida a ningn cambio. La cade
na de causas y efectos se remonta al infinito, pero
aquello que esta serie de la sucesin comprende
a su vez dentro de s no se encuentra en la serie
sino que est fuera de todo tiempo.
Las dems determinaciones se desprenden aho
ra por s mismas y son en cierto modo la mera
consecuencia de la que acabamos de indicar. A
saber,
3)
como la absolutidad no se basa en la exten
sin sino en la idea y, por eso, en el en-s todo es
igualmente absoluto y el todo no es ms abso
luto que la parte, tambin esta determinacin tie
ne que pasar a la epopeya. As pues, tanto el
comienzo como el final de la epopeya son abso
lutos y, en la medida en que en general lo no con
dicionado se representa en la manifestacin como

azar, ambos aparecen como igualmente azaro

sos. Por tanto, la contingencia del comienzo y del
fin son en la epopeya expresin de su infinitud
y absolutidad. Con razn se hizo proverbial ese
cantor que quiso comenzar la guerra troyana des
de el huevo de Leda. Va contra la naturaleza y
la idea de la epopeya que aparezca condiciona
da hacia atrs o hacia delante. En la sucesin de
las cosas, tal como est prefigurada en lo abso
luto, todo es comienzo absoluto y, precisamente
por eso, no hay comienzo. En la medida en que
se inicia absolutamente, la epopeya se constitu
ye ella misma, por as decirlo, en un trozo des
gajado de lo absoluto mismo, que, aunque abso
luto en s, no es ms que un fragmento de un todo
absoluto e inabarcable, como el ocano, que al
estar limitado slo por el cielo sugiere directa
mente la infinitud. La Ilada comienza en forma
absoluta para cantar la clera de Aquiles y ter
mina en la misma forma absoluta, pues no exis
te ninguna razn para terminar con la muerte de
Hctor (pues es sabido que los dos ltimos can
tos son agregados posteriores y, si bien se los con
sidera dentro de ese todo reunido bajo el nombre
de Ilada, tampoco en ellos hay una razn vli
da para terminar). De forma igualmente absolu
ta comienza la Odisea. Si se capta esta absoluti
dad, basada profundamente en la esencia de la
epopeya y que aparece como accidental, se pue
de aceptar la nueva teora de Wolf sobre Home
ro sin encontrarla tan extraa e inconcebible como
lo ha hecho la mayora. sta ha tomado de las
teoras ordinarias ciertos principios sobre la artificialidad de la epopeya y no puede conciliarios
con la casualidad con la que, segn su manera de

652

interpretar la hiptesis de Wolf, se ha reunido

Homero. Por supuesto, esta burda casualidad se
suprime en cuanto uno se convence de la idea de
cmo toda una generacin puede parecerse a un
individuo (de lo cual ya se habl antes en la doc
trina de la mitologa); pero adems esa casuali
dad que ha imperado realmente en el surgimien
to de los cantos homricos coincide aqu con lo
necesario y el arte, puesto que, por su naturale
za, la epopeya tiene que representar con una apa
riencia de casualidad. Esto ser confirmado por
las determinaciones siguientes.
4) La indiferencia frente al tiempo necesa
riamente tiene que tener por consecuencia una indi
ferencia en el tratamiento del tiempo, de manera
que en el tiempo que abarca la epopeya todo tie
ne su espacio, lo ms grande y lo ms pequeo, lo
ms insignificante y lo ms significativo. Gracias
a esto surge de un modo mucho ms completo que
en la manifestacin ordinaria la imagen de la iden
tidad de todas las cosas en lo absoluto, la conti
nuidad. Todo lo que le pertenece, las acciones apa
rentemente insignificantes como comer, beber,
levantarse, acostarse, vestirse y adornarse, todo
esto se describe con la misma minuciosidad que
todo lo dems. Todo es igualmente importante y
sin importancia, todo igualmente grande y peque
o. Por eso en la epopeya la poesa y el poeta mis
mo se elevan, por as decirlo, a la participacin en
la naturaleza divina, ante la cual lo grande y lo
pequeo son lo mismo, y que, como dice un poe
ta, ve con la misma mirada tranquila la destruc
cin de un imperio y de un hormiguero. Pues
5) en el en-s del actuar todas las cosas y
todos los acontecimientos tienen el mismo peso;

653

ninguno excluye al otro porque nada es ms gran

de que lo dems. Aqu todo es absoluto como si
nada hubiera ocurrido antes y como si nada debie
se ocurrir despus. En consecuencia, lo mismo
sucede en la epopeya. El poeta tiene que perma
necer en el presente con alma imparcial, sin recor
dar el pasado y sin prever el futuro, y tampoco
debe apresurarse, porque tambin l reposa en el
movimiento y slo tiene que dejarle movimien
to al objeto.
Finalmente, todo se resume en que la poesa o
el poeta flota por encima de todo como un ser
superior no tocado por nada. Slo dentro del
mbito que describe su poema lo uno impulsa y
apremia a lo otro, el suceso al suceso, la pasin
a la pasin; l mismo nunca penetra en este mbi
to y por eso se hace dios e imagen perfecta de
la naturaleza divina. A l nada lo impele, deja que
todo transcurra tranquilamente, no se anticipa al
curso de los acontecimientos, porque l mismo
no es arrastrado por l; mira serenamente por
encima de todo, pues a l no lo conmueve nada
de lo que ocurre. l mismo nunca siente algo del
objeto y, en consecuencia, ste puede ser lo ms
alto y lo ms bajo, lo ms extraordinario y lo ms
ordinario, trgico y cmico, sin que jams l mis
mo, el poeta, se haga alto o bajo, trgico o cmi
co. Toda pasin cae en el objeto mismo: Aquiles llora y se lamenta dolorosamente por la
prdida del amigo Patroclo, el poeta no se mani
fiesta ni conmovido ni no conmovido, pues ni
siquiera aparece. En el amplio mbito del con
junto, junto a las magnficas figuras de los hro
es, tiene su lugar Tersites, y junto a las grandes
figuras del mundo subterrneo en la Odisea, en

el mundo terreno lo tienen el divino pastor de

cerdos y el perro de Ulises.
A este ritmo espiritual que oscila en el eterno
equilibrio del alma tiene que corresponderle un
ritmo auditivo equivalente. Aristteles llama al
hexmetro el ms constante y equilibrado de todos
los metros. El hexmetro tiene un ritmo que no
es ni electrizante y apasionado, ni lento y rete
nido; en este equilibrio de la detencin y del pro
greso expresa la indiferencia que est a la base
de toda epopeya. Adems, como el hexmetro,
dentro de su identidad, pennite gran variedad, se
adapta al mximo al objeto sin forzarlo y, por tan
to, es el ms objetivo de los metros.
Estas son las determinaciones principales y
caractersticas de la poesa pica, de las cuales
vosotros podis encontrar una exposicin ms
crtica e histrica en la resea sobre el Hermann
y Dorotea de Goethe por A. W. Schlegel.
An algo ms sobre algunas formas particu
lares de la epopeya, como ser los discursos, las
comparaciones y los episodios.
El dilogo tiende, por su naturaleza y por s
mismo, a lo lrico porque parte de la autoconciencia y va hacia la autoconciencia. Por tanto,
el discurso cambiara el carcter de la epopeya
misma si, a la inversa, su carcter no estuviese
modificado ms bien de acuerdo con el de la epo
peya. Siendo as, esta m odificacin ha de ser
determinada por contraposicin al carcter pecu
liar del discurso. ste consiste en la limitacin a
la intencin del discurso y, por eso, consiste en
ir rpidamente hacia la meta en la que se logra
algo: violencia y brevedad donde debe expresar
se pasin. Todo esto est medido en la epopeya

654

y subordinado al carcter principal. Incluso en el

discurso ms apasionado se da an la plenitud y
prolijidad pica, el uso de adjetivos, por el cual
el lenguaje adquiere cierta densidad, como en la
simple narracin. Lo mismo ocurre con la com
paracin. En la poesa lrica, y tambin en la tra
gedia, a menudo se produce un efecto semejan
te al rayo que de pronto ilumina una situacin
oscura y vuelve a ser devorado por la noche. En
la epopeya tiene vida en s misma y ella misma
vuelve a ser una pequea epopeya. Finalmente,
en referencia al episodio, es ante todo una impron
ta de la indiferencia del aedo ante sus objetos,
incluso ante los principales, de la ausencia del
temor a perder de vista la intriga ms complica
da o de perder el objeto principal primando el
objeto secundario. As pues, el episodio es una
parte necesaria de la epopeya para convertirla en
una imagen completa de la vida.
En las teoras corrientes tambin se cita lo
maravilloso como resorte necesario de la epo
peya. Pero esto slo puede tener validez para el
gnero moderno y dicho de la epopeya en gene
ral se basa en una visin totalmente errnea de
la epopeya antigua. Los dioses de Homero y
sus efectos slo pueden haber parecido m ila
gros a la barbarie nrdica, as como tambin
los crticos consideran esta clase de expresio
nes como un pathos retrico y potico inten
cionado, como cuando Homero, en lugar de
decir que relam pagueaba, dice que Zeus ha
enviado rayos.
Lo maravilloso es completamente ajeno a los
griegos y en particular a la epopeya antigua, pues
sus dioses estn dentro de la naturaleza.

655

En cuanto a la propia materia pica, se encuen

tra ya en lo dicho sobre la determinacin de la
epopeya como imagen de lo absoluto mismo, que
exige una materia verdaderamente universal y,
en la medida en que sta slo puede existir gra
cias a la mitologa, la epopeya es impensable sin
mitologa. Ms an, la identidad de ambas es tan
grande que la mitologa no alcanza verdadera
objetividad sino en la epopeya. Puesto que la epo
peya es la forma potica ms objetiva y general,
es la que ms se identifica con la materia de toda
poesa. Como slo hay una nica mitologa, y por
esta inseparabilidad de la materia y la forma en
una formacin reglada como es la poesa griega,
la epopeya tampoco puede ser sino una y a lo
sumo puede seguir la ley general de la manifes
tacin que se expresa en su identidad a travs
de dos unidades distintas. La /liada y la Odisea
slo son las dos caras de uno y el mismo poema.
No se entra a considerar aqu la diversidad de los
autores; por su naturaleza son uno y por eso tam
bin estn reunidos bajo el nombre colectivo de
Homero, que es, l mismo, alegrico y signifi
cativo. Algunos han presentado la contraposicin
entre la liada y la Odisea como la del sol nacien
te con el poniente. Yo llamara a la liada el poe
ma centrfugo y a la Odisea el poema centrpeto.
Con respecto a los poemas modernos com
puestos en el sentido de la epopeya antigua, quie
ro hacer el trnsito a ellos a travs de una breve
comparacin de Virgilio con Homero.
Es posible contraponer Virgilio a Homero en
casi todas las determinaciones enunciadas. As,
en lo que se refiere a la primera, la ausencia de
destino en la epopeya, Virgilio tendi ms bien

656

a llevar el destino a la accin mediante una espe

cie de intriga trgica. La determinacin de la epo
peya de poner el movimiento exclusivamente en
el objeto tampoco se cumple, porque raras veces
no desciende a tomar parte en su objeto. La subli
me casualidad de la epopeya, cuyo comienzo y
fin es tan indefinido como los tiempos oscuros
del mundo primitivo y del futuro, est completa
mente suprimida en la Eneida. Ella tiene un fin
determinado, derivar la fundacin del imperio
romano de Troya para halagar a Augusto. Este fin
est anunciado claramente desde un principio y,
en cuanto ha alcanzado el propsito, termina tam
bin el poema. El poeta no deja que el objeto siga
su propio movimiento, sino que lo conduce. La
indiferencia en el tratamiento del tiempo falta
completamente, el poeta hasta elude la continui
dad y diramos que constantemente tiene ante los
ojos la situacin de su crculo formado, que no
quiere romper con la sencillez de la narracin. De
ah que su expresin sea tambin artificial, ret
ricamente entretejida, pomposa. En sus discursos
es absolutamente lrico u oratorio, y en el episo
dio de la historia amorosa de Dido es casi moder
no. El prestigio de Virgilio en las escuelas y entre
los crticos modernos de arte no slo false por
mucho tiempo la teora de la epopeya (las teor
as corrientes estn modeladas totalmente sobre
Virgilio, una de las tantas pruebas de que los hom
bres prefieren lo inferior de segunda mano a lo
bueno de primera), sino que adems este presti
gio de Virgilio ha tenido un influjo pernicioso
en los intentos posteriores de la poesa pica. De
hecho, Milton denota una ductilidad de espritu
que no permite dudar de que, si hubiera tenido

657

ante los ojos el modelo no desfigurado de la epo

peya, se habra acercado considerablemente ms
a ella de lo que lo hizo, a menos que el conoci
miento ms profundo no lo hubiese llevado a la
concepcin de que una lengua donde los metros
antiguos no pueden tener lugar tampoco puede
competir con los antiguos en la epopeya. Adems,
Milton comparte la mayora de los defectos de
Virgilio, por ejemplo, no respeta la falta de inten
cin caracterstica de la epopeya, si bien con res
pecto al lenguaje, por ejemplo, se aproxima ms
a la sencillez de la epopeya que Virgilio. A los
defectos que tiene en comn con Virgilio se agre
gan los propios, cuya base reside en los concep
tos y el carcter de la poca, as como en la natu
raleza del objeto.
Despus de todo lo que se ha mostrado antes,
ya no es necesario probar que la materia que ha
eligido Klopstock no es una materia pica, sobre
todo por el modo de tratarla. Klopstock quiso
tomarla en forma sublime y con esfuerzo elevar
a la sublimidad las representaciones, no de la ms
tica, sino de la dogmtica no-mstica y no-poti
ca, incluso trastocadas con cierta ilustracin. Pero
si, en primer lugar, la vida y la muerte de Cristo
pudieran ser tratadas picamente, habra que
hacerlo tomndolas de manera puramente huma
na y con la mxima sencillez, casi idlicamente.
O el poema tendra que estar saturado del esp
ritu moderno y de las ideas del misticismo y la
mitologa cristianos. Entonces sera absoluto a
su modo, al menos como oposicin absoluta fren
te a la epopeya antigua. Pero Klopstock pertenece a esos poetas en quienes la religin no mora en
lo ms mnimo como intuicin viviente del uni-

verso e intuicin de las ideas. Lo que predomina

en l es el concepto intelectual. Toma en sen
tido intelectual la infinitud de Dios, la grandeza
de Cristo y, en vez de llevar la infinitud y la gran
deza al objeto, ms bien ellas recaen siempre
sobre el poeta, de modo que constantemente apa
rece slo l mismo y su movimiento, mientras
que su objeto permanece inmvil y no consigue
ni figura ni progreso. Lo ms absurdo es que la
decisin de Dios de ofrecer a su hijo para la reden
cin del hombre est tomada desde la eternidad,
que Cristo, que es el mismo Dios, la conoce y
que por tanto no existe ninguna duda sobre el
final del hroe del poema, por lo cual toda la
accin del poema se arrastra y la eventual maqui
naria con la que se prepara el final es comple
tamente intil. Por lo dems, uno no puede dejar
de considerar este poema sin lamentar que se haya
gastado tan infructuosamente una fuerza tan
grande.
Slo tena el propsito de hablar de aquellos
poemas picos de los modernos que pretenden
seguir ms o menos el sentido de la epopeya anti
gua. Sobre el Hermann y Dorotea de Goethe, el
nico poema pico en el sentido autntico de los
antiguos, hablar an en particular, pero aqu
no puedo referirme todava a la genuina epope
ya moderna.
Todava tenemos que considerar algunas de las
formas picas particulares. Ciertamente podra
preguntarse cmo la poesa pica, en cuanto iden
tidad suprema, puede ser capaz de alguna dife
rencia. Se sobreentiende que el espacio hacia el
que puede desviarse el poema pico ha de ser
muy limitado; pero se entiende ms inmedia-

658

tamente an que al apartarse del punto que le

corresponde exclusivamente, tambin se despo
ja por necesidad del carcter exclusivo unido a
ese punto.
Ante todo, se encuentran slo dos posibilida
des en la poesa pica, que en su diferenciacin
forman dos especies particulares. La epopeya es
el gnero ms objetivo, entendiendo por objeti
vo lo absolutamente objetivo. Es objetivo sin ms,
porque es la identidad suprema de la subjetivi
dad y la objetividad. En consecuencia, la poesa
slo puede salir de esa identidad hacindose rela
tivamente ms objetiva o relativamente ms sub
jetiva. En la epopeya tanto el sujeto (el poeta)
como el objeto se comportan objetivamente. Esta
identidad puede ser suprimida segn dos pers
pectivas: a) colocando la subjetividad o la par
ticularidad en el objeto, y la objetividad o la vali
dez universal en el que representa, b) colocando
la objetividad, la universalidad, en el objeto, y
la subjetividad en el que representa. Estos dos
polos estn representados realmente en la poe
sa, pero se diferencian a su vez segn el lado
subjetivo y el objetivo. La esfera de la poesa pi
ca relativamente objetiva (donde, en efecto, est
la representacin) est descrita por la elega y
el idilio, que se comportan entre s: la primera
como lo subjetivo, el segundo como lo objetivo;
la esfera de la poesa relativamente subjetiva (don
de ciertamente est la representacin) est des
crita por la poesa didctica y la stira, la pri
mera de las cuales es lo subjetivo y la segunda lo
objetivo.
Podra intentarse alegar contra esta clasifica
cin que no se comprende cmo la elega, que en

659

general es considerada como efusin lrica sub

jetiva, puede ser ms objetiva que la poesa didc
tica, que, en cambio, tiende a considerarse como
la ms objetiva relativamente. Por consiguiente,
cabe recordar que aqu en ningn momento se da
el concepto corriente de la elega, que, en efecto,
le arrebatara la objetividad y tambin lo pico,
convirtindola meramente en un poema lrico.
En lo que se refiere a la poesa didctica, la poe
sa se remonta al saber como primera potencia,
que, en cuanto saber, siempre permanece subje
tivo. Las razones determinantes de esta clasifi
cacin son las siguientes. Si comparamos la ele
ga y el idilio, por una parte, y la poesa didctica
y la stira, por otra, encontraremos que los dos
primeros coinciden entre s y se diferencian de
las otras porque carecen de finalidad e intencin
y parecen existir por s mismos, mientras que las
segundas siempre tienen un fin determinado y,
slo por esto, estas dos tlimas especies remi
ten a la esfera de la subjetividad. Comparemos,
adems, la elega y el idilio entre s: ambas se
parecen porque renuncian a una materia univer
sal y objetiva, la primera tratando objetivamen
te el estado o el suceso de un individuo, el segun
do representando el estado y la vida de un gnero
que en general est aislado y forma un mundo en
s, no slo en los llamados poemas buclicos,
sino tambin en otras clases, por ejemplo, en idi
lios domsticos, e incluso en aquellos en que se
representa un amor que circunscribe a los aman
tes estrictamente a ellos mismos y los hace olvi
dar el mundo fuera de ellos, como en la Luisa de
Voss. Sin embargo, vuelven a diferenciarse pre
cisamente porque la elega tiende ms hacia lo

lrico, mientras que el idilio tiende necesaria

mente ms hacia lo dramtico.
Ahora puede oponerse en conjunto la elega y
el idilio a la poesa didctica y la stira, tal que
en aqullos la materia o el objeto estn limitados
en la medida en que, si se quiere, son subjetivos,
en cambio, el lugar de la representacin es gene
ral y objetivo, mientras que en las segundas la
materia o el objeto son generales, pero la repre
sentacin o el principio del que parten es subje
tivo.
De ah que la poesa didctica y la stira, ase
mejndose por una parte respecto a la materia,
por la otra puedan oponerse como subjetivas y
objetivas tambin slo por la materia. La mate
ria de la poesa didctica es subjetiva porque resi
de en el saber, la de la stira es objetiva porque
se relaciona con el actuar, que es ms objetivo
que el saber. Sin embargo, el principio de la repre
sentacin es subjetivo en ambas. En la primera
se encuentra en el espritu; en la segunda, ms en
el nimo y en el ambiente moral.
BREVE CONSIDERACIN SOBRE ESTAS
ESPECIES EN PARTICULAR

660

No quiero dar definiciones. Toda forma del

arte est determinada slo por su lugar y ste es
su explicacin. Pero adems puede responder a
este lugar del modo que quiera. A la base de toda
forma potica existe una idea. Si se determina su
concepto de acuerdo con la manifestacin indi
vidual, dado que sta nunca puede ser totalmen
te adecuada a la idea, el concepto necesariamente

corre el riesgo de ser considerado tarde o tem

prano de modo demasiado estrecho o demasiado
amplio y, por tanto, puede ser relegado o tal vez
utilizado para desechar una obra de arte, incluso
excelente, porque no encaja dentro de sus lmi
tes. Sin embargo, la idea de toda forma potica
est determinada por la posibilidad que se cum
ple con ella.
El concepto que casi todos los modernos han
tenido de las elegas es que se trata de lamentos
poticos y que el espritu que domina en ellas
es el de un duelo emocional. No se puede negar
que el lamento y el duelo se hayan expresado
en esta forma potica y que la elega estuvo pre
ferentemente destinada para cantos fnebres sobre
muertos. Pero ste no es ms que uno de sus
modos de aparicin, por lo dems de una varie
dad y una flexibilidad infinita, tal que esta ni
ca especie es capaz de abarcar la vida entera, si
bien slo fragmentariamente. Como modo de la
poesa pica, la elega es histrica por su natu
raleza; tampoco como canto fnebre reniega de
su carcter; ms an, podra decirse que slo es
capaz de expresar tristeza porque es capaz de
mirar hacia el pasado como la epopeya. Pero a
su vez permanece estrictamente en el presente
y canta tanto la nostalgia satisfecha como la tor
tura de la no satisfecha. Su lmite en la repre
sentacin no est marcado por el estado indivi
dual y particular, sino que desde sta se extiende
realmente al crculo pico. La elega ya es por su
naturaleza una de las especies ms ilimitadas; de
ah que, aparte del carcter general que est deter
minado por su relacin con la epopeya y el idi
lio, slo puede sealarse esta infinita ductilidad

661

como su esencia ms peculiar y natural. El cono

cimiento ms directo del espritu de la elega se
adquiere a travs de los modelos de los antiguos.
Algunos de los fragmentos ms herm osos de
Fanocles, de Hermesianax, estn traducidos en
Ateneo. Pero la elega tambin ha podido rena
cer en la lengua romana en Tbulo, Catulo y Propercio, y en nuestros tiempos Goethe ha restau
rado la especie genuina con sus Elegas romanas.
En las Elegas de Goethe puede verse ms direc
tamente que, en relacin con la elega, la subje
tividad cae en el objeto, en cambio la objetividad
en la representacin y en el principio que repre
senta. Estas elegas celebran el encanto supremo
de la vida y del placer, pero de una manera ver
daderamente pica, extendindose a todo el gran
objeto de su entorno.
Frente a la elega, el idilio es la especie ms
objetiva y, por tanto, la ms objetiva entre las cua
tro especies subordinadas a la poesa pica. Como
en l el objeto (subjetivamente) es ms limitado
que en la epopeya y, consecuentemente, la tran
quilidad vlida en general slo se pone en la repre
sentacin, se aproxima ms a la pintura, y ste
es tambin su significado originario, ya que el
idilio expresa una pintura, un cuadro muy peque
o. Adems, como tiene que hacer predominar
lo objetivo de la representacin, ser tanto ms
idilio en la medida en que el objeto se destaque
con una particularidad ms cruda, por tanto, cuan
to menos formado est que el de la epopeya. De
ah que el idilio no slo tome sus objetos de un
mundo limitado sino que, dentro del mismo, los
haga ntidamente individuales, hasta locales, de
acuerdo con las costumbres, la lengua y el carc-

ter, ms o menos como han de ser las figuras

humanas dentro de un paisaje, vigorosas, de nada
ms alejadas que de la idealidad. Por eso, nada
hay que contradiga ms la naturaleza de los idi
lios que comunicar a los personajes sensibilidad,
una clase de ingenua moralidad. El vigor de los
idilios de Tecrito slo puede abandonarse en el
caso de que todo el carcter de la obra se vuelva
romntico, como en las ms soberbias poesas
pastoriles de los italianos y los espaoles. Pero
cuando adems de lo genuino y antiguo falta el
principio romntico, como en Gessner, entonces
la admiracin que sus Idilios han encontrado sobre
todo en el extranjero slo puede concebirse como
una de las innumerables exteriorizaciones de la
no-poesa. En los idilios de Gessner, igual que en
muchos de los franceses, se pone en el objeto,
totalmente en contra del espritu de los idilios,
una especie de superficial universalidad ticoemocional, con lo cual la especie ha sido tergi
versada por completo. El genuino espritu de los
idilios ha revivido en tiempos posteriores tam
bin en Alemania gracias a la Luisa de Voss, aun
que no pudo superar el ambiente poco favorable,
y en lo que se refiere al encanto, la frescura de
los colores, la vivacidad de las manifestaciones
naturales; frente al espritu de Tecrito observa
casi la relacin que existe entre la Alemania sep
tentrional y la belleza de las praderas sicilianas.
Los italianos y los espaoles han otorgado vali
dez al principio romntico tambin en el idilio,
pero dentro de la limitacin de la especie, si bien,
como slo conozco el Pastor Fido de Guarini,
ste es el nico ejemplo que puedo alegar. La
esencia del romanticismo consiste en llegar al fin

663

a travs de oposiciones y en no representar la

identidad como totalidad. Lo mismo ocurre tam
bin en la especie de los idilios. En el Pastor Fido
lo vigoroso, puro y fuertemente seleccionado est
puesto en algunos caracteres y su oposicin est
dada en otros. De este modo el todo ha superado
lo antiguo sin salirse de la especie. Por lo dems,
el idilio ha alcanzado en el Pastor Fido una ver
dadera altura dramtica, y se podra demostrar
que en los idilios la falta de destino, suprimida
por un lado, ha sido restablecida por otro. Alian
za de los idilios con todas las dems formas. Pre
ferente inclinacin a lo dramtico porque la repre
sentacin es an ms objetiva. Novelas pastoriles
(la Calatea de Cervantes).
Entre aquellas formas picas que trascienden
la indiferencia de la especie mediante el predo
minio de la subjetividad en la representacin,
la poesa didctica es la forma ms subjetiva.
Sin duda, tenemos que investigar ante todo la
posibilidad de una poesa didctica, por la cual
entendemos aqu, como es obvio, la posibilidad
potica. En primer lugar, puede alegarse contra
la especie en general y, por tanto, tambin con
tra la stira, que necesariamente tiene un fin: la
poesa didctica el de ensear, la stira el de cas
tigar, y que, como todo arte bello carece de fina
lidad externa, ninguna de las dos pueden ser
pensadas como formas de arte. Slo que con
este principio, importante en s, no se dice que
el arte no pueda adoptar como forma un fin
existente con independencia de l o una nece
sidad real, como de hecho tambin hace la arquitectura; slo se exige que sepa en si mismo vol
ver a independizarse de ellos y que los fines

externos slo sean para l la forma. Por parte de

la poesa, al menos, no existe ninguna razn ima
ginable que impida que la intencin de presen
tar enseanzas cientficas no pueda convertirse
en su forma, y la nica exigencia de la poesa
didctica sera que en la obra misma vuelva a
suprimirse la intencin de modo que parezca
existir por s misma. Sin embargo, esto no podr
ocurrir nunca mientras la forma del saber en
la poesa didctica no sea capaz en s de ser un
reflejo del todo. Pero como el ser una imagen
del todo es una exigencia que se impone al saber
considerado en s, independientem ente de la
poesa, en el saber en s se encuentra ya la posi
bilidad de entrar como forma en la poesa. Segn
esto, slo tenemos que determinar la clase de
saber para la cual esto es vlido exclusiva y pre
ferentemente.
La enseanza que se expone en la poesa didc
tica puede ser de naturaleza tica o terica y espe
culativa. De la primera clase es la poesa gn
mica de los antiguos, por ejemplo, la deTeognis.
En ella la vida humana, como lo objetivo, se con
vierte en el reflejo de lo subjetivo, a saber, de la
sabidura y del saber prctico. All donde la ense
anza moral se refiere a objetos de la naturale
za, como en la obra de Hesodo, en los poemas
sobre la agricultura, etc., la imagen de la natura
leza atraviesa el conjunto como lo propiamente
objetivo y es lo que refleja lo subjetivo. En el poe
ma didctico propiamente terico ocurre lo con
trario. En l el saber se hace reflejo de algo obje
tivo. Pero como en la exigencia suprema esto
objetivo slo puede ser el universo mismo, la cla
se de saber que sirve para el reflejo ha de ser

664

igualmente de naturaleza universal. Es sabido que

se han compuesto muchos poemas didcticos
sobre objetos totalmente nicos y particulares del
saber, sobre la medicina, por ejemplo, o algu
nas enferm edades, sobre botnica, sobre los
cometas, etc. Aqu la limitacin del objeto en s
y por s mismo no ha de censurarse, si slo se lo
toma en general y con relacin al universo. Ante
la ausencia de la visin verdaderamente potica
del objeto, se ha intentado adornarlo potica
mente de distintas maneras. Se ha pedido ayuda
a los modos de representacin y a las imgenes
de la mitologa. Se ha intentado compensar la ari
dez del objeto con episodios histricos y tantas
cosas ms. Con todo esto jams puede surgir una
verdadera poesa didctica, es decir, una obra
potica de esta clase. Lo primordial es que lo que
hay que representar ya sea en s y por si mismo
potico. Pero, como lo que hay que representar
siempre es un saber, este saber ha de ser ya al
mismo tiempo potico en y por s mismo y en
tanto que saber. Sin embargo, esto slo es posi
ble con un saber absoluto, es decir, con un saber
a partir de ideas. De ah que no exista otra ver
dadera poesa didctica que aquella en la cual el
objeto es el todo directa o indirectamente, tal
como lo refleja el saber. Dado que el universo es
uno solo segn su forma y su esencia, tambin
en la idea slo puede haber un nico poema didc
tico absoluto, del cual cada poema aislado es mero
fragmento, a saber, el poema de la naturaleza de
las cosas. En Grecia se han hecho intentos de
semejante epopeya especulativa de un poema
didctico absoluto ; slo podemos saber en
general que alcanzaron su meta, pues el tiempo

no nos ha dejado de ellos nada ms que frag

mentos. Parmnides y Jenfanes expusieron
ambos su filosofa en un poema de la naturale
za de las cosas y, con anterioridad a ellos, los pita
gricos y Tales ya haban transmitido potica
mente sus doctrinas. Del poema de Parmnides
casi no nos ha quedado otra noticia que la de que
estaba compuesto en versos muy imperfectos y
bruscos. Sabemos algo ms sobre el poema de
Empdocles, que combin la fsica de Anaxgoras con la seriedad de la sabidura pitagrica.
Podemos establecer de modo aproximado los lmi
tes en los cuales este poema alcanz la idea del
universo precisamente porque en su base estaba
la fsica de Anaxgoras. He de presuponer aqu
el conocimiento de la misma. Pero, si no se alcan
z el arquetipo especulativo por el lado cientfi
co, tenemos que atribuirle, en cambio, de acuer
do con el testimonio unnime de los antiguos, en
especial el de Aristteles, la mxima energa rt
mica y una fuerza verdaderamente homrica. La
suerte ha querido tambin que la poesa de Lucre
cio nos haya conservado una huella del espritu
imperante en el poema. Lucrecio, que no pudo
tener por modelo el mal estilo de Epicuro y sus
discpulos, sin duda ha tomado de Empdocles
la forma rtmica, as como la fuerza potica y el
modo de representacin, lo ha seguido a l en la
forma y a Epicuro en la materia del poema. Por
su modo, la poesa de Lucrecio se acerca mucho
ms a los modelos verdaderamente antiguos que
cualquier otro poema romano, por ejemplo, el de
Virgilio, e incluso nicamente Lucrecio nos repre
senta la fuerza del ritmo autnticamente pico,
puesto que de Ennio slo se conservan frag-

666

mentos. Los hexmetros de Lucrecio constituyen

el mximo contraste con los versos limados y
pulidos de Virgilio. La esencia de su obra lleva
el cuo de un alma grande y slo el espritu ver
daderamente potico pudo poner en la exposi
cin de la doctrina epicrea semejante devocin
y el entusiasmo de un verdadero sacerdote de la
naturaleza. Es necesario que, cuando el objeto a
representar es en s y por s mismo no-potico,
toda la poesa haya de recaer en el sujeto y, por
esa razn, la poesa de Lucrecio tambin puede
ser considerada como un intento de poema didc
tico absoluto, que tiene que ser potico por el
objeto mismo. Pero aquellos pasajes en que se
expresa realmente su entusiasmo personal, la
introduccin al primer libro, que es una invoca
cin a Venus, as como todos aquellos pasajes
donde alaba a Epicuro por haber sido el prime
ro en revelar la naturaleza de las cosas y en des
truir la ilusin y la supersticin de la religin,
poseen totalmente la mxima majestad y el sello
de un arte en s viril. As como los antiguos dicen
de Empdocles que en su poema habl con ver
dadero furor sobre las limitaciones del conoci
miento humano, el fuego de Lucrecio contra la
religin y la falsa moralidad no pocas veces pasa
a un verdadero furor entusiasta. La completa ani
quilacin de todo lo espiritual en lo exterior, la
disolucin de la naturaleza en un juego de tomos y vaco, que practica con una indiferencia
autnticamente pica, se sustituye por la gran
deza moral del alma, que a su vez lo eleva a l
mismo por encima de la naturaleza. El anona
damiento de la propia naturaleza permite que
su espritu se eleve al reino del entendimiento por

encima de todo deseo. No puede hablarse con

ms verdad y acierto que como l lo hace de lo
infecundo del deseo, de la insaciabilidad del ape
tito, del vaco de todo temor, as como de toda
esperanza en la vida y, si bien la doctrina de Epicuro misma no es grande en su aspecto especu
lativo sino en el aspecto moral, tambin Lucre
cio, aunque su entusiasmo como sacerdote de la
naturaleza slo pueda ser subjetivo, aparece obje
tivo, en cambio, como maestro de la sabidura
prctica y como un ser de orden superior que con
sidera el curso ordinario de las cosas, la pasin
y la confusin de la vida, desde un punto de vis
ta ms elevado al que no llega nada de esto. En
ese sentido no es posible sustraerse a la obser
vacin de la oposicin que representan otras cla
ses de filosofa frente a la epicrea, que en lo
moral magnifican opiniones mezquinas, destru
yendo las virtudes magnnimas y viriles, mien
tras pretextan un vuelo ms alto en lo especula
tivo. No es necesario ir a buscar muy lejos esta
comparacin y basta con tomar la filosofa de
Kant.
Creo poder excusarme de hablar de la poesa
didctica de los modernos, pues, si con razn
dudamos de que algn poema de los antiguos
haya alcanzado el verdadero arquetipo de esta
especie, podemos sin duda afirmar categrica
mente de los modernos que no tienen para mos
trar ninguna obra autnticamente potica de esta
clase. Por tanto, todava hay que esperar ese poe
ma didctico donde sean poticas no slo las
formas y los recursos de la representacin sino
tambin el objeto a representar. Sobre la idea de
semejante poema se puede precisar lo siguiente.

667

La poesa didctica koct ;o%r|V slo puede

ser una poesa del universo o de la naturaleza
de las cosas. Debe representar el reflejo del uni
verso en el saber. La imagen perfecta del universo, pues, ha de ser alcanzada en la ciencia. La
ciencia est llamada a serlo. Es cierto que la cien
cia que llegase a esta identidad con el universo
no coincidira con l slo por el lado de la mate
ria sino tambin por la forma y, en la medida en
que el universo mismo es el arquetipo de toda
poesa, ms an, la poesa de lo absoluto mismo,
la ciencia, en esa identidad con el universo, ya
sera en s y por s poesa, tanto segn la mate
ria como segn la forma, y se resolvera en poe
sa. Por consiguiente, el origen de la poesa didc
tica absoluta o de la epopeya especulativa coincide
con la perfeccin de la ciencia y, as como la cien
cia naci de la poesa, tambin su destino ltimo
y ms bello es el de desembocar en este ocano.
De acuerdo con lo que se demostr anteriormente
sobre la nica posibilidad de la verdadera epo
peya y de la mitologa para la poca moderna, a
saber, que los dioses del mundo moderno, que
son dioses de la historia, han de apoderarse de la
naturaleza para aparecer como dioses; en ese sen
tido, digo, la primera verdadera poesa de la natu
raleza de las cosas sera simultnea con la ver
dadera epopeya.
En la esfera subjetiva de las especies subor
dinadas a la poesa pica, la stira es la forma
ms objetiva porque su objeto es lo real, lo obje
tivo y, al menos, preferentemente el actuar. Me
conformo con sealar la naturaleza pica de la
stira. Como no es narrativa como la epopeya,
por tanto, al no poder introducir como sta a per

668

sonajes que hablan de un modo pico, y como

tiene que representar preferentemente caracteres
y acciones, se aproxima necesariamente a lo dra
mtico y, para cum plir su cometido segn su
representacin interna, por necesidad tiene que
tener una vida dramtica. Se entiende que al con
cepto de la stira en el sentido estricto no perte
nece nada que no sea absolutamente y en s mis
mo dramtico. Sera igualmente necio, o ms
necio an, rebajar las comedias de Aristfanes
a la especie de la stira y, como sola hacerse,
convertir en una stira el Don Quijote de Cer
vantes.
Adems, la stira es una especie doble, la stira seria y la cmica. Ambas exigen la dignidad
de un carcter tico, tal como se expresa en la
noble ira de Juvenal y de Persio, y la superiori
dad de un espritu penetrante que sepa ver las
situaciones y los acontecimientos en relacin con
lo general, puesto que el efecto supremo de la
stira se basa en el contraste entre lo general y lo
particular. No debe asombrarnos que en Alema
nia aquellos que son ellos mismos caricaturas o
criaturas de la poca sientan de vez en cuando el
prurito de garabatear sobre el papel cuadros sat
ricos de la poca con pluma tosca, habiendo per
sonas que, por ejemplo, se creen capaces de hacer
poesa, incluso sus gneros ms nobles, sin cono
cer el mundo ni ningn objeto del mismo.
Los griegos tenan representantes propios para
la stira cmica en las especies particulares de
seres medio animales, medio hombres, de quie
nes la stira toma el nombre casi con seguridad.
Se sabe que Esquilo ha escrito tambin obras sat
ricas, igual que ms tarde Eurpides. Podra decir

669

se que la ley de la stira cmica se manifiesta en

este origen. Si la stira seria castiga el vicio, sobre
todo la audacia aparejada con el poder, la stira
cmica, en cambio, tiene que quitarle a sus obje
tos tanta culpa y tanto mrito como sea posible,
intentando privarlos completamente de voluntad,
hacindolos en lo posible animales y totalmente
sensuales, como a los stiros y a los faunos. La
grosera unida a la maldad y la infamia slo des
pierta repugnancia y sensacin de fastidio, de ah
que nunca pueda ser objeto de una disposicin
potica. Slo llega a serlo gracias a una com
pleta privacin de lo humano y una inversin total,
en la que aparece puramente cmica, sin herir
ningn sentimiento, aunque rebajando profun
damente el objeto.
Con esto hemos recorrido el crculo de las for
mas picas racionales. Nos queda todava hablar
de la epopeya moderna o romntica y analizar
la en sus desarrollos particulares.
Dado que la oposicin entre lo antiguo y lo
romntico ya ha sido presentada en general an
teriormente, tanto como era posible, y dado que
las formas modernas siempre conservan ms o
menos algo irracional, creo que respecto a la epo
peya romntica es mejor proceder considern
dola sobre todo histricamente y destacando los
contrastes y las coincidencias que tiene con la
epopeya antigua.
De acuerdo con mi propsito de caracterizar a
la poesa tambin en los individuos ms notables,
enlazo mi consideracin con Ariosto, puesto que
no cabe duda alguna de que l compuso la ms
autntica epopeya moderna. Sus predecesores,
sobre todo Bojardo y otros, no hay que tenerlos

en cuenta porque, si bien iban por el camino

correcto, no alcanzaron la perfeccin y son abu
rridos y recargados. La Jerusaln liberada de Tasso, posterior a Ariosto, es ms la manifestacin
de un alma bella que aspira a la pureza que un
poema objetivo, y en l slo lo totalmente limi
tado, lo casto, lo catlico, es lo bueno. A la Henriade ni siquiera un francs deseara mencionar
la. Los portugueses tienen un poema, Los
Lusadas de Camens, que yo no conozco.
Ariosto se mueve en un mundo mitolgico muy
conocido. La corte de Carlomagno es el Olim
po del Jpiter de la poca caballeresca. Las le
yendas de los doce paladines estn y estaban
difundidas por todas partes y pertenecan colec
tivamente a todas las naciones ms cultas, a los
espaoles, italianos, franceses, alemanes, ingle
ses. Lo maravilloso se haba expandido por el
cristianismo y, en contacto con la valenta de
los tiempos posteriores, se inflam en un mundo
romntico. En este suelo ms feliz el poeta poda
disponer a su arbitrio, inventar, embellecer. Se le
ofrecan todos los medios, tena la valenta, el
amor, la magia y, adems de todo esto, tena la
oposicin entre Oriente y Occidente y entre las
distintas religiones.
As como continuamente el individuo o suje
to se destaca ms en el mundo moderno, tuvo que
ocurrir lo mismo en la epopeya, de manera que
sta perdi la objetividad absoluta de la antigua
epopeya y slo puede comparrsela con este gne
ro como su completa negacin. Incluso Ariosto
ha modificado su materia mezclando en ella una
gran parte de reflexin y audacia. Puesto que uno
de los caracteres principales de lo romntico resi

de en la mezcla de lo serio con la broma, tene

mos que atribuirle cierto romanticismo, porque
adems su picarda ocupa, por as decirlo, el lugar
de la indiferencia, de la no-participacin del poe
ta en la epopeya. Debido a esto su objeto se impu
so. Por ello su poema es la culminacin ms
estricta del concepto de la antigua epopeya, ya
que no tiene un principio determinado ni un fin
determinado, ya que es un trozo recortado de su
mundo, que puede pensarse como habiendo
comenzado antes y continuando despus. (Cen
sura de crticos no entendidos que lo comparan
con la composicin artificial de Tasso. En efec
to, en ella todo est ms reguladamente recorta
do y uno nunca corre peligro de perderse. El poe
ma de Ariosto se parece a un laberinto donde uno
se pierde con agrado, sin miedo.) Otro punto de
referencia es que el hroe no es el nico que se
destaca y a menudo se encuentra muy alejado de
la escena, o ms bien, que hay una pluralidad
de hroes. Si queremos conservar alguna pure
za en este gnero, la historia de un nico hroe
llevado a travs de todas las catstrofes, como el
Obern de Wieland, por ejemplo, no es sino una
biografa romntica, a menudo una biografa sen
timental en versos, por tanto, ni una verdadera
epopeya ni una autntica novela (que tendra que
estar escrita en prosa).
El concepto de lo maravilloso es, como he ob
servado ya, un nuevo agregado a la epopeya, pues
aunque Aristteles ya hable del Ooa>|J.av de
la epopeya homrica, tiene en l un significado
totalmente distinto del de lo maravilloso moder
no, a saber, slo quiere lo extraordinario (sobre
esto diremos algo ms en el drama). En Home

ro no existe lo maravilloso sino que todo es pura

mente natural, porque tambin sus dioses son
naturales. En lo maravilloso, la poesa y la pro
sa se muestran en lucha; lo maravilloso slo lo
es frente a la prosa y en un mundo dividido. En
Homero, si se quiere, todo es maravilloso y, por
eso mismo, nada lo es. Ariosto es el nico que
ha sabido transformar perfectamente lo maravi
lloso en algo natural mediante su facilidad, su
irona y su discurso, a menudo completamente
llano. Resulta dificilsimo seguirlo all donde
narra secamente. Pero en el paso de estas partes
a las otras en que volc toda la gracia y todo el
ornato de su rica fantasa, se pintan los contras
tes y mezclas de la materia que son necesarios
en el poema romntico; puede decirse en el sen
tido ms propio que se pintan, porque en l todo
es color vivo, pintura dinmica, rpida, en la que
por momentos desaparecen los contornos, por
momentos se destacan expresamente, y siempre
parece ms un conjunto abigarrado de partes de
una totalidad que, considerado tambin dentro
de su esfera particular, la expresin de una sobria
continuidad. Considerado rigurosamente, Arios
to no ha hecho sino un intento nacional y super
ficial, si se lo compara con la idea superior de
una epopeya, aunque sea moderna, que ya no es
compuesta, como la homrica, por una poca,
por un pueblo, sino necesariamente por un indi
viduo, con lo cual siempre tendr un carcter dis
tinto y realizar lo antiguo y lo objetivo de otra
manera. Sin embargo, el encanto de una inteli
gencia clara y la inagotable exuberancia de ale
gra y humor vuelve a apagar lo particular del
poema. En Ariosto no hay nada acumulado; los

672

rasgos nobles estn bien distribuidos y sostienen

el edificio etreo como columnas. Anglica es
la bella Helena, la rivalidad entre los paladines
por ella es la guerra de Troya; de igual forma
Orlando aparece tan pocas veces en escena como
Aquiles; tampoco falta un Pars que sin grandes
mritos ni dignidad rapta a la bella, a saber, a
la conocida Meda. Por supuesto, no hay que
tomar demasiado en serio este paralelismo. La
figura ms bella del poeta, pensada de manera
totalmente romntica y delicada, es Bradamante, que coge las armas y parte en busca de aven
turas por la amada; en ella el valor es lo mara
villoso y el amor lo natural y, en consecuencia,
lo que predomina es lo digno de amor; adems
es cristiana y, en oposicin a alguna otra figura
femenina de Oriente, el valor se dibuja con carac
teres ms masculinos que triunfantes. Tambin
entre Orlando y Rinaldo existe una fuerte opo
sicin entre lo culto y lo inculto. En el mar de
episodios (por referirme tambin a ellos) y casua
lidades desaparecen y vuelven a aparecer ml
tiples figuras, siempre reconocibles y separadas
de las dems. Los episodios son aqu las nove
las que el poeta entreteji, como Cervantes en
su novela; su contenido es a veces muy conmo
vedor y pattico, a veces audaz, y el poeta siem
pre se aleja como si nada hubiera ocurrido: al
considerarlos nunca se detiene sino que sigue
inmediatamente hacia delante y un nuevo hori
zonte se abre en torno a l.
La regularidad e identidad del espritu de esta
forma potica est expresada exteriormente por
el metro ms homogneo de los modernos, la
estancia. Abandonarlo, como Wieland, signifi

673

ca abandonar la forma misma de la epopeya

romntica.
Los caracteres de la epopeya romntica o poe
sa caballeresca que se acaban de sealar en la
caracterizacin de Ariosto son suficientes para
mostrar su diferencia y oposicin con la epope
ya antigua. Podemos enunciar la esencia de
la misma as: por la materia es pica, es decir, la
materia es ms o menos universal, pero por
la forma es subjetiva, en la medida en que se tie
ne mucho ms en cuenta la individualidad del
poeta, no slo porque acompaa constantemen
te con la reflexin el suceso que narra sino por
que en la ordenacin del todo, que es cuestin
del poeta y no surge del objeto mismo, tampoco
se puede admirar otra belleza que no sea la de
la arbitrariedad. En s y por s misma, la mate
ria romntico-pica se asemeja a una selva tupi
da llena de figuras peculiares, a un laberinto don
de no hay otro hilo conductor que la audacia y el
humor del poeta. Gracias a esto podemos ya com
prender que la epopeya romntica no es la forma
suprema ni la nica en que este gnero (a saber,
la epopeya) puede existir en general en el mun
do moderno.
Dentro del gnero al que pertenece, la epopeya romntica vuelve a tener un opuesto. En efec
to, si en general es universal por la materia e indi
vidual por la forma, se puede esperar de antemano
una especie anloga, en la cual se busca la repre
sentacin ms vlida universalmente y, por as
decirlo, ms indiferente, con una materia parcial
o ms limitada. Esta especie es la novela y, al
haberle asignado este lugar, tambin hemos deter
minado su naturaleza.

674

Sin duda, la materia de la epopeya romntica

slo puede denominarse relativamente-universal,
porque siempre exige que el sujeto se traslade a
un suelo fantstico, cosa que la antigua epope
ya no hace. Pero precisamente por eso tambin,
porque la materia exige algo del sujeto fe, pla
cer, disposicin a la fantasa , el poeta tiene que
poner algo de su parte y, por otro lado, quitarle a
la materia mediante la representacin lo que en
ella pueda considerar previamente como univer
salidad. Para superar esta necesidad y acercarse
ms a la representacin objetiva no le queda sino
renunciar a la universalidad de la materia y bus
carla en la forma.
Toda la mitologa de la poesa caballeresca
se funda en lo maravilloso, es decir, en un mun
do dividido. Esta divisin pasa necesariamente a
la representacin porque, para hacer aparecer lo
maravilloso como tal, el poeta tiene que estar por
s mismo en ese mundo donde lo maravilloso apa
rece como maravilloso. En consecuencia, si el
poeta quiere identificarse realmente con su mate
ria y entregarse a ella por entero, no hay otro
recurso que la incorporacin del individuo al
medio, como ocurre en el mundo moderno, y que
sea l quien constate el soporte de una vida y
un espritu nicos en sus creaciones, que, cuan
to ms se elevan, ms ganan el poder de una mito
loga. As nace la novela y, en este sentido, no
tengo ningn reparo en colocarla por encima del
poema caballeresco, aunque ciertamente son muy
pocas las obras que llevan ese nombre y han
alcanzado esa objetividad de la forma por la cual
se aproximan a la verdadera epopeya ms an
que el poema caballeresco.

Con la limitacin expresa de que la novela slo

es objetiva, universalmente vlida, por la forma
de representacin, se indica dentro de qu lmi
tes puede acercarse a la epopeya. La epopeya es
una accin ilimitada por su naturaleza: en rigor
no empieza y podra seguir hasta lo infinito. La
novela, como se ha dicho, est limitada por el
objeto, por lo cual se acerca ms al drama, que
es una accin limitada, cerrada en s. En este sen
tido, la novela podra ser descrita tambin como
una mezcla de epopeya y drama en la medida
en que comparte las propiedades de ambos gne
ros. El conjunto del arte moderno tambin se pare
ce en esto ms a la pintura y al reino de los colo
res, mientras que la poca plstica o el reino de
las figuras separaba todo entre s rigurosamente.
El arte moderno no tiene para la forma obje
tiva de representacin un metro tan homogneo,
que flucte entre opuestos, como el hexmetro
del arte antiguo; todos sus metros individualizan
ms y reducen a un tono, un color, un nimo, etc.,
determinados. El verso moderno ms regular es
la estancia, pero no tiene el gesto de una inspira
cin y una dependencia tan directa del progreso
del objeto como el hexmetro, porque an es
un metro irregular y se separa en estrofas, con
lo que resulta ms artificial y ms obra del poe
ta que forma del objeto. A la novela, pues, que
pretende alcanzar la objetividad de la epopeya en
la forma con una materia ms limitada, no le que
da sino la prosa, que es la indiferencia suprema,
pero la prosa en su mxima perfeccin, acom
paada por una construccin ordenada de pero
dos y un ritmo callado que, si bien no es perci
bido por el odo como el metro rtmico, no tiene,

675

sin embargo, traza alguna de ser forzado y, jus

tamente por eso, exige una elaboracin esmera
dsima. A quien no siente ese ritmo en el Don
Quijote y el Wilhelm Meister, sencillamente nun
ca se le podr ensear. Igual que la diccin pica, esta prosa o, mejor dicho, este estilo de la
novela puede mantenerse, extenderse y en su sitio
llegar hasta lo nfimo, pero no debe perderse en
el adorno, sobre todo en el mero adorno de la
palabra, porque casi lindara con el abuso ms
insoportable, la llamada prosa potica.
Como la novela no puede ser dramtica y, por
otro lado, tiene que buscar la objetividad de la
epopeya en la forma de la representacin, la for
ma narrativa es necesariamente la ms bella y
adecuada para la novela. Una novela epistolar se
compone de partes ms intensamente lricas, que
en conjunto se transforman en dramticas,
con lo cual se pierde el carcter pico.
Como la novela debe asemejarse en la forma
de representacin a la epopeya tanto como le sea
posible, a pesar de que su materia est consti
tuida por un objeto limitado, el poeta tiene que
sustituir la validez pica universal por una indi
ferencia frente al objeto principal o al hroe inclu
so relativamente mayor que la que ejercita el poe
ta pico. De ah que no deba aferrarse demasiado
al hroe, y mucho menos subordinar todo a l en
el libro. Como se opta por lo limitado slo para
mostrar lo absoluto en la forma de la represen
tacin, el hroe ya es por naturaleza, diramos,
ms simblico que personal y tambin ha de ser
tomado as en la novela, de tal manera que todo
se enlace fcilmente a l, que sea un nombre
colectivo, el lazo en torno a todo el haz.

676

La indiferencia hasta puede llegar tan lejos que

pase a ser irona frente al hroe, pues la irona es
la nica forma en que lo que parte o debe partir
del sujeto se desprende ms decididamente de l
y se objetiva. En este sentido, pues, la imperfec
cin no puede perjudicar al hroe para nada; por
el contrario, la supuesta perfeccin anulara la
novela. A esto se refiere lo que Goethe, con espe
cial irona, pone en boca de Wilhelm Meister sobre
la fuerza retardatriz del hroe. En efecto, como
por un lado la novela tiene la tendencia necesaria
a lo dramtico, aunque por el otro tenga que dete
nerse como la epopeya, tiene que colocar esta fuer
za que modera la rpida marcha de la accin en
el objeto, es decir, en el hroe mismo. Cuando
Goethe dice en ese mismo pasaje de Wilhelm Meis
ter. en la novela se debe representar sobre todo
sentimientos y acontecimientos, en el drama carac
teres y hechos, se refiere a lo mismo. Ciertamente,
los sentimientos slo pueden darse en un deter
minado tiempo y situacin, son ms variables que
el carcter; el carcter empuja ms directamente
a la accin y al desenlace que los sentimientos,
y el hecho es ms decisivo que los aconteci
mientos, cuando procede de un carcter decidido
y fuerte, y exige de l cierta perfeccin en el bien
y el mal. Slo que esto no hay que entenderlo
como una completa negacin de la capacidad de
actuar del hroe, y la combinacin ms perfecta
seguir siendo siempre la que se encuentra en el
Don Quijote, donde el hecho que procede del
carcter se transforma en hazaa para el hroe
por la vicisitud y las circunstancias.
La novela debe ser un espejo del mundo, por
lo menos de una poca, y convertirse as en mito-

677

logia parcial. Debe invitar a la consideracin apa

cible, tranquila, y por doquier mantener igual
mente el inters; cada una de sus partes, todas
sus palabras, deberan ser igualmente de oro,
como engarzadas en un metro interno superior,
puesto que carece de metro externo. Por eso mis
mo slo puede ser el fruto de un espritu total
mente maduro, igual qu la tradicin antigua des
cribe siempre a Homero como anciano. Es,
diramos, la ltima purificacin del espritu, por
la que vuelve a s mismo y transforma su vida y
su formacin en flor; es el fruto coronado con
flores.
Al estimular todo en el hombre, la novela tam
bin debe poner en movimiento la pasin; lo ms
trgico as como lo ms cmico est permitido
en ella, siempre que el poeta mismo no se deje
afectar por ninguno de los dos.
Respecto a la epopeya, ya se ha observado
antes que la casualidad tiene lugar en ella; la nove
la puede disponer an ms de todos los recursos,
poner a la mano el asombro, la complicacin y
el azar; pero es cierto que el azar no debe dis
poner libremente solo, porque entonces, en lugar
de una autntica imagen de la vida aparece un
principio caprichoso, unilateral. Por otra parte,
si bien la novela puede tomar de la epopeya lo
casual de los acontecimientos, el principio del
destino que llega a ella por su tendencia al dra
ma, es demasiado unilateral y demasiado rudo
para la naturaleza ms abarcadora y placentera
de la novela. En la medida en que el carcter es
una necesidad que puede convertirse para el
hombre en destino, el carcter y el azar tienen
que trabajar en la novela mano a mano, y en esta

678

posicin de uno frente al otro se revela espe

cialmente la sabidura e invencin del poeta.
Por su parentesco cercano con el drama, la
novela se basa, ms que la epopeya, en contras
tes, tiene que utilizarlos sobre todo para la irona
y para la representacin pintoresca, como en la
escena de Don Quijote en que ste y Cardenio,
sentados en el bosque uno frente al otro, depar
ten razonablemente hasta que el desvaro de uno
excita el del otro. Resumiendo, pues, la novela
puede tender hacia lo pintoresco, ya que gene
ralmente se denomina as a un tipo de manifes
tacin dramtica, aunque ms superficial. Se
entiende que siempre tiene un contenido, una
referencia al espritu, a costumbres, pueblos, acon
tecimientos. En este sentido, qu puede ser ms
pintoresco que la aparicin en Don Quijote de
Marcela en la cima de la pea a cuyo pie se entierra al pastor que ha muerto de amor por ella?
All donde el suelo de la poesa no lo fomen
ta, ha de crearlo el poeta, como Goethe en Wil
helm Meister; Mignon, el arpista, la casa del to,
son exclusivamente obra suya. Todo lo que de
romntico ofrecen las costumbres ha de sacarse
hacia fuera sin despreciar lo aventurero por cuan
to que, a su vez, puede contribuir al simbolismo.
La realidad comn slo debe representarse para
servir a la irona y a un opuesto cualquiera.
La disposicin de los acontecimientos cons
tituye otro secreto del arte. Tienen que estar dis
tribuidos sabiamente y, si bien es en el final don
de se ensancha la corriente y se despliega toda la
magnificencia de la concepcin, los aconteci
mientos no deben oprimirse en ninguna parte, ni
apremiarse y perseguirse. Los llamados episo-

dios o bien han de pertenecer esencialmente al

conjunto, o conformarlo orgnicamente (sperata), y no ser slo aadidos para traer a colacin
esto o aquello, o bien tienen que ser introducidos
de manera totalmente independiente como cuen
tos, contra lo cual nada se puede objetar.
El cuento, dicho sea de paso, porque no pode
mos detenemos en todas estas subespecies, es la
novela construida segn el lado lrico, es, por as
decirlo, como la elega con respecto a la epope
ya, una historia para la representacin simblica
de un estado subjetivo o de una verdad particu
lar, de un sentimiento personal.
En suma, en la novela todo tiene que estar orde
nado progresivamente en torno a un liviano
ncleo: un centro que no devore nada ni lo arras
tre todo violentamente en sus remolinos.
A travs de estos pocos rasgos se vislumbra
lo que no puede ser la novela considerada en el
sentido ms elevado: ni una muestra de virtudes
y vicios ni un preparado psicolgico de un esp
ritu humano aislado que estuviese como ence
rrado en un gabinete. N o debe recibirnos en el
umbral una pasin destructiva que nos arrastre
a travs de todas sus estaciones y al final deje al
lector aturdido al trmino de un camino que por
nada volvera a hacer. Adems, la novela debe
ser un espejo del curso general de las cosas huma
nas y de la vida; por tanto, no slo un cuadro
parcial de costumbres que nos impida salir de
un estrecho horizonte de condiciones sociales,
incluso de la ciudad ms grande o de un pueblo
de costumbres limitadas, sin mencionar los infi
nitos grados peores de condiciones an ms
bajos.

679

Obviamente de esto se deduce que casi todo

lo que se llama novela es como Falstaff llama
a su milicia, carne de can carne para el ham
bre de los hombres, para el hambre de ilusin
material y para el abismo insaciable de su vaco
espiritual y del tiempo que quiere ser desterrado.
No estar dems afirmar que hasta ahora slo
existen dos novelas, a saber, el Quijote de Cer
vantes y el Wilhelm M eister de Goethe, una que
pertenece a la nacin ms lujosa, la otra a la ms
sobria. Don Quijote no debe ser juzgado por las
primeras traducciones alemanas, en las que est
anulada la poesa, suprimida la estructura org
nica. No hay ms que recordar el Quijote para
reconocer qu quiere decir el concepto de una
mitologa creada por el genio de un individuo.
Don Quijote y Sancho Panza son personajes mito
lgicos en todo el orbe culto, igual que la histo
ria de los molinos, y dems, son verdaderos mitos,
leyendas mitolgicas. Lo que en la concepcin
limitada de un espritu inferior slo habra pare
cido una stira sobre una locura determinada, ha
sido transformado por el poeta mediante la ms
feliz de las invenciones en la imagen ms uni
versal, ms significativa y pintoresca de la vida.
Esta nica invencin atraviesa el conjunto apa
reciendo de la forma ms variada; por tanto, en
ninguna parte se ven aadidos, lo cual le confiere
un carcter particularmente grandioso. No obs
tante, existe en el conjunto una oposicin evi
dente y muy definida y, sin dejar de ser del todo
pertinente y verdadero, las dos partes podran lla
marse la lada y la Odisea de la novela. El tema
general es lo real en lucha con lo ideal. En la pri
mera mitad de la obra lo ideal slo es tratado de

680

manera realista natural, es decir, que lo ideal del

hroe choca con el mundo ordinario y con sus
movimientos cotidianos; en la otra parte se lo
m istifica, es decir, que el mundo con el cual
lo ideal entra en conflicto, es l mismo un mun
do ideal, no el ordinario, igual que en la Odisea
la isla de Calipso es, por as decir, un mundo ms
ficticio que aquel en que se mueve la liada, y
as como aqu aparece Circe, en el Quijote aparece la duquesa que, exceptuando la belleza, tie
ne todo en comn con ella. Es verdad que la mis
tificacin llega hasta lo doloroso, incluso a lo
burdo, y de tal modo que lo ideal en la persona
del hroe, al haberse vuelto loco, sucumbe des
falleciente; en cambio, en el conjunto de la com
posicin aparece completamente triunfante, e
incluso en esta parte ya, por la escogida vulgari
dad de lo opuesto.
La novela de Cervantes se basa en un hroe
muy imperfecto, hasta trastornado, pero que al
mismo tiempo es de una naturaleza tan noble y,
mientras que no se toque ese nico punto, mues
tra una inteligencia tan superior, que ninguna
ignominia que le suceda lo humilla verdadera
mente. A esta mezcla (en el Quijote) pudo agre
garse la trama ms maravillosa y rica, que atrae
tanto desde el primer momento como brinda igual
placer hasta el final, y predispone el alma a la
ms serena reflexin. El compaero inevitable
del hroe, Sancho Panza, es para el espritu como
una fiesta interminable; una fuente inagotable
de irona se abre y se derrama en juegos auda
ces. La tierra donde transcurre el conjunto reu
ni en esa poca todos los principios romnti
cos que existan an en Europa unidos a la pompa

de la vida social. En esto el espaol estaba mil

veces ms favorecido que el poeta alemn. Tena
a los pastores que vivan a la intemperie, una
nobleza caballeresca, el pueblo de los moros,
la costa cercana de frica, el fondo de los acon
tecimientos de la poca y las campaas contra
los piratas, en fin, una nacin donde la poesa es
popular hasta los trajes para el uso corriente
de los arrieros y los bachilleres de Salamanca
eran pictricos . Y, a pesar de esto, la mayora
de las veces el poeta hace surgir los aconteci
mientos divertidos de los sucesos que no son
nacionales sino totalmente generales, como el
encuentro con los galeotes, el de un titerero, el
de un len en la jaula. El ventero que Quijote
toma por seor del castillo y la bella Maritornes
son familiares en todas partes. En cambio, el
amor aparece siempre en un ambiente romnti
co peculiar, tal como lo encontr en su poca,
y toda la novela se desarrolla al aire libre en la
atmsfera clida de su clima y en un color meri
dional intenso.
Los antiguos han venerado a Homero como el
creador ms feliz; los modernos, con razn, a
Cervantes.
Lo que aqu pudo ser ejecutado por una ni
ca invencin divina y creado de una sola pieza,
ha tenido que ser producido e inventado por el
alemn en circunstancias completamente desfa
vorables y dispersas, gracias a una gran fuerza
de pensamiento y una gran profundidad intelec
tual. La disposicin parece menos vigorosa, los
recursos ms precarios, pero la fuerza de con
cepcin que mantiene el conjunto es verdadera
mente inconmensurable.

Tambin en el Wilhelm Meister se muestra la

lucha, ineludible en cualquier representacin com
pleta, de lo ideal con lo real, que caracteriza a
nuestro mundo desviado de la identidad. Slo
que aqu no tenemos, como en el Quijote, esa
lucha constantemente renovada en distintas for
mas sino de modo mucho ms intermitente y dis
perso; de ah tambin que en el conjunto el con
flicto sea ms suave, la irona ms leve, ya que
por la influencia de la poca todo tiene que ter
minar prcticamente. El hroe promete mucho y
muchas cosas, parece tener disposiciones arts
ticas, pero se pilla en la falsa configuracin, ya
que a travs de los cuatro tomos aparece y es tra
tado constantemente no como maestro, como se
llama26, sino como discpulo; se lo recuerda como
una naturaleza amable y sociable que se adapta
fcilmente y que atrae siempre; en este sentido
es un lazo feliz dentro del conjunto y constituye
un primer plano seductor. El fondo slo aparece
hacia el final y muestra una perspectiva infinita
sobre toda la sabidura de la vida detrs de una
especie de juego de prestidigitacin; pues no es
otra cosa la sociedad secreta que se disuelve en
el momento en que se hace visible y slo pro
nuncia el secreto de los aos de aprendizaje: es
realmente maestro aquel que ha reconocido su
destinacin. Esta idea est revestida con tal ple
nitud, con una riqueza de vida independiente tal,
que nunca se revela como concepto dominante o
como fin intelectual del poema. Todo lo que en
las costumbres poda ser tratado romnticamen-

M eister = maestro. (N. de la T.)

682

te haba sido utilizado: actores ambulantes, el teatro en general, que siempre acoge la irregulari
dad desterrada del mundo social, un ejrcito guia
do por un prncipe, hasta volatineros y una banda
de ladrones. Cuando no bastaban las costumbres
y el azar, que tena que ser adaptado a la cos
tumbre, se puso lo romntico en el carcter, des
de la libre y encantadora Filina hasta el estilo ms
noble en Mignon, gracias a las cuales el poeta se
revela en una creacin en que participan por igual
la intimidad ms profunda del sentimiento y la
fuerza de su imaginacin. La grandeza del crea
dor est en ese ser maravilloso y en la historia de
su familia la sperata en la narracin trgica ;
en cambio, la sabidura de la vida resulta algo pobre
y, no obstante, en su sabidura artstica el crea
dor no puso ms peso aqu que en otras partes
del libro. Tambin podra decirse que ellas
han satisfecho su destinacin y se han puesto al
servicio de su genio.
Aquello que en la novela se deshace en colo
rido del conjunto por culpa del tiempo y del sue
lo tiene que ser puesto en cada una de las figu
ras; ste es el excelso secreto de la composicin
del Wilhelm Meister; este poder lo ha ejercitado
el poeta hasta el punto de que a las figuras ms
vulgares, por ejemplo a la vieja Brbara, les ha
conferido en un determinado momento una altu
ra maravillosa, en que pronuncian palabras ver
daderamente trgicas ante las que el hroe de la
historia casi parece desaparecer.
Lo que Cervantes tuvo que inventar slo una
vez, el poeta alemn tuvo que hacerlo muchas
veces y abrirse camino a cada paso en un suelo
tan desfavorable y, como el ambiente desfavo-

683

rabie a sus creaciones no permite la gracia que

le es propia a las de Cervantes, penetra tanto ms
hondo con la intencin y sustituye la carencia
externa con la fuerza interior de su creacin. Aqu
la organizacin se forma para la mxima rique
za artstica y en el primer germen ya est esbo
zada tanto la hoja como la flor y, desde un prin
cipio, no se descuida la ms mnima circunstancia
para retornar luego sorprendiendo.
Adems de la novela en su forma ms perfecta, a saber, cuando dentro de cierta limitacin de
la materia adquiere por la forma la validez uni
versal de la epopeya, hay que admitir, por supues
to, otros libros absolutamente romnticos. Inclu
yo entre ellos, no los cuentos y relatos que
subsisten en s como verdaderos mitos (los inmor
tales cuentos de Boccaccio), ya sean de ambien
te real o fantstico, y que tambin se mueven en
el elemento externo de la prosa rtmica, sino otras
m ezclas excelentes, como el Persiles de Cer
vantes, la Fiammetta de Boccaccio, y sobre todo
el Werther, que, por lo dems, ha de ser consi
derado como obra de juventud y como intento
mal comprendido de Goethe de hacer renacer la
poesa, un poema lrico-pasional de gran fuerza
material, aunque la escena transcurra de modo
totalmente interior y slo en el espritu.
Respecto a las renombradas novelas ingle
sas , considero a Tom Jones, no un cuadro del
mundo, sino de costumbres, ejecutado con colo
res recios, donde la oposicin moral entre un
vil calumniador y un joven sano y sincero est
llevada en forma un poco tosca, con talento mmi
co, pero sin elementos romnticos y delicados.
Richardson es, en Pamela y en Grandison, algo

684

ms que un escritor moral; en Clarisa muestra

un autntico don objetivo de representacin, aun
que inmerso en pedantera y ampulosidad. El
vicario de Wakefield no es romntico, pero obje
tivo y de una validez universal del tipo de la de
los idilios.
(Mencin de la romanza y la balada, cuyo carc
ter no est claramente perfilado, pero que permi
te considerar a la primera como la forma ms sub
jetiva y a la segunda como la ms objetiva.)
Hemos recorrido el crculo de las formas pi
cas en la medida en que son posibles en el esp
ritu de la poesa moderna y romntica. Todava
queda la pregunta sobre la posibilidad de la for
ma pica antigua para los poetas de la poca
moderna. Antes ya se habl de los fracasados
intentos de esta clase. Lo primero que tendra que
buscar el poeta sera, por supuesto, la materia que
por su naturaleza permitiera un tratamiento como
el de la epopeya antigua. O bien podra elegir una
materia antigua que se adaptase al conjunto pi
co de los griegos o que por lo menos perteneciera
al crculo de la mitologa pica. O tendra que
elegir una materia de la poca moderna. Sera
imposible elegirla de la historia 1) porque lo que
se separa picamente de la historia siempre pare
cer separado artificialmente, 2) porque los moti
vos, las costumbres, los usos que pertenecen a la
historia necesariamente tendran que ser moder
nos, como si un poeta quisiera considerar la his
toria de las Cruzadas en la forma de la epopeya
antigua.
Antes que nada quizs habra que tomar la
materia pica de la frontera entre la poca anti
gua y la moderna, porque gracias a la oposicin

685

entre el paganismo y el cristianismo cobrara un

color ms elevado e incluso podra adquirir el
prestigio que, por ejemplo, tiene en la O disea
lo fabuloso en las costumbres de los pueblos y lo
maravilloso de muchos pases o islas. En una
palabra, en esta contraposicin el cristianismo
sera ptimamente apto para un tratamiento ver
daderamente objetivo. Semejante epopeya no
podra considerarse como un mero estudio que
sigue a los antiguos, sera capaz de una fuerza y
un color genuino y propio. Pero exceptuando este
nico momento del tiempo, que es el punto de
viraje de la poca antigua a la moderna, no se
encontrara en toda la historia posterior nin
gn acontecimiento de validez universal ni
ningn suceso apto para la representacin pica.
En efecto, adems de ser general como la guerra
de Troya, tendra que ser a la vez nacional y popu
lar, porque el poeta pico tiene que aspirar a ser
el ms popular entre todos y la popularidad slo
puede encontrarse en una verdad viviente y en el
refrendo mediante la costumbre y la tradicin.
La accin tambin tendra que ser apta para esa
prolijidad en el tratamiento del detalle de la narra
cin, propia del estilo pico. Sin embargo, resul
ta difcil encontrar en el mundo moderno una
materia que cumpla estas condiciones y, ms que
nada, una materia que satisfaga el ltimo requi
sito, puesto que en las guerras, por ejemplo, la
personalidad casi est suprimida y slo acta la
masa. En consecuencia, los intentos picos con
materias modernas, en s y por s, sealaran ms
al mbito de la Odisea que al de la Ilada, pero
an all a las costumbres antiguas; un mundo
tal como lo exige el desarrollo, la claridad y la

sencillez pica slo se encontrara en esferas ms

reducidas (como en la Luisa de Voss). Pero con
esto el poema pico adoptara ms la naturaleza
del idilio, a menos que el poeta no encontrara
la posibilidad de llevar a esta limitacin la gene
ralidad de un gran acontecimiento. Esto ha suce
dido en el Hermann y Dorotea de Goethe, de tal
manera que a este poema, prescindiendo de su
limitacin por la materia, hay que atribuirle en
cierto grado el carcter pico; en cambio, la Lui
sa de Voss ha sido caracterizada por el mismo
poeta como idilio, como pintura, es decir, ms
bien como representacin de lo quieto que como
representacin de lo progresivo. Por tanto, con
el poema de Goethe se ha resuelto un problema
de la poesa moderna y se ha abierto el camino
para intentos ulteriores de esta clase y esta mane
ra de proceder. No sera impensable que de algu
no de tales intentos que se adaptara desde un
principio a un ncleo ntidamente formado
pudiera surgir en lo sucesivo un todo colectivo,
por una sntesis o extensin, como ocurri con
los cantos homricos. Sin embargo, incluso una
totalidad de semejantes conjuntos picos meno
res nunca alcanzara la verdadera idea de la epo
peya, que le falta al mundo moderno tan nece
sariamente com o la identidad interna de la
cultura y la identidad de la situacin de la que
parti. De ah que tengamos que concluir estas
consideraciones sobre la epopeya con el mismo
resultado con el que hemos terminado las de la
mitologa, a saber, que Homero, quien fue el pri
mero en el arte antiguo, ser el ltimo en el arte
moderno y cumplir la determinacin extrema
del mismo.

686

Este resultado no puede echar por tierra los

intentos parciales de anticipar a Homero para un
cierto tiempo, slo que la condicin que permi
te intentos dignos de esta clase es que no se pier
da de vista la cualidad bsica de la epopeya, la
universalidad, es decir, la transformacin en una
identidad colectiva de todo lo que en el tiempo
existe en forma dispersa aunque definida. Para
la cultura del mundo moderno la ciencia, la reli
gin y hasta el arte no tienen un sentido o signi
ficacin menos universal que la historia, y la ver
dadera epopeya de la poca moderna debera
consistir en la mezcla indisoluble de estos ele
mentos. Uno de estos elementos acude en ayu
da del otro; lo que en s no fuese capaz para el
tratamiento pico, lo sera por el otro, y el fruto
de esta mutua compenetracin tendra que ser, al
menos, algo total y plenamente peculiar; antes
de que pudiera surgir un conjunto con total y ple
na validez universal.
Un intento de esta clase ha hecho comenzar la
historia de la poesa moderna: es la Divina Come
dia de Dante, que permanece tan incomprendida, tan poco entendida, por haber quedado ais
lada en el transcurso del tiempo; y a partir de la
identidad que caracteriz a este poema, la poesa,
as como la cultura general, se ha dispersado en
tantas direcciones que slo se ha vuelto univer
salmente vlida mediante lo simblico de la for
ma, pero tambin se ha hecho parcial por la exclu
sin de tantos aspectos de la cultura moderna.
La Divina Comedia de Dante est tan clausu
rada en s misma que la teora abstrada de los
dems gneros es totalmente insuficiente para
ella. Exige una teora propia, es un ser de un gne

687

ro propio, un mundo en s. Seala un grado que

la poesa posterior nunca ha vuelto a alcanzar en
consonancia con las restantes condiciones. No
oculto mi conviccin de que este poema, por
muchas verdades parciales que se hayan dicho
sobre l, no ha sido comprendido an en general
ni en su significado verdaderamente simblico,
y que todava no existe una teora ni una cons
truccin de este poema. Slo por eso es digno de
una consideracin especial. No se lo puede agru
par con nada, no se lo puede subsumir en ningn
otro gnero; no es epopeya, no es poesa didc
tica, no es novela en el sentido propio, tampoco
es drama o comedia, como la llam Dante mis
mo; es la mezcla indisoluble, la compenetracin
ms completa de todo; no por su carcter nico
(pues en ese sentido este poema pertenece al tiem
po), sino como gnero, es el representante ms
universal de la poesa moderna, no un poema ais
lado, sino el poema de todos los poemas, la poe
sa de la poesa moderna misma.
sta es la razn por la cual hago a la Divina
Comedia de Dante objeto de una consideracin
especial, no la subsumo en ningn gnero sino
que la constituyo en gnero en s misma27.
* **

La poesa parti del poema pico, que hemos

considerado hasta aqu tanto en s mismo como
en las especies que forma por combinacin con
27 El siguiente captulo del manuscrito La D ivina Comedia
de Dante se public entre los trabajos del Krtischen Journal.
(N. del E.)

688

otras formas: del poema pico como identidad,

por as decirlo, como estado de ingenuidad don
de todo est unido an y todo lo que ms tarde
slo existe disperso o vuelve de la dispersin de
la unidad es uno. En el progreso de la cultura esta
identidad se encon en conflictos en la poesa
lrica y slo el fruto ms maduro de la cultura
posterior logr conciliar en un grado superior la
unidad misma con el conflicto y unificar a ambos
en una formacin ms perfecta. Esta identidad
superior es el drama, que, al abarcar en s las natu
ralezas de las dos especies opuestas, es la mani
festacin suprema del en-s y de la esencia de
todo arte.
La marcha de toda formacin natural es tan
regular que lo que es la ltima sntesis en la idea,
la reunin de todas las oposiciones en la totali
dad, tambin es la ltima m anifestacin en el
tiempo.
Ya se ha demostrado en general en la poesa
lrica y pica que la oposicin universal de lo infi
nito y lo finito se expresa en la potencia supre
ma para el arte como oposicin de la necesidad
y la libertad. Pero la poesa tiene que representar esta oposicin en general y, en particular, en
sus formas ms elevadas, indudablemente en la
mxima potencia, es decir, como oposicin de
necesidad y libertad.
En la poesa lrica, como dijimos, existe este
conflicto, pero slo existe como conflicto y supe
racin del conflicto en el sujeto y recae en el suje
to. De ah que en conjunto la poesa lrica tenga
preferentemente el carcter de la libertad en s.
En la poesa pica no se da este conflicto; pre
domina la necesidad como identidad, slo que,

como ya se observ, al no existir conflicto, tam

poco la necesidad puede aparecer en cuanto des
tino sino en identidad con la libertad, a veces
incluso como azar. La poesa pica busca ms
el xito que el hecho. En el xito la necesidad o
la suerte acude en ayuda de la libertad y realiza
lo que la libertad no puede realizar. Por tanto,
aqu la necesidad coincide con la libertad sin dife
rencia alguna. Por eso el hroe de la epopeya no
puede terminar mal sin contravenir la naturaleza
de esta forma potica. Aquiles, como personaje
principal de la Ilada, no puede ser vencido como
Hctor, porque si se lo puede vencer no puede
ser el hroe de la Ilada. Eneas slo es hroe de
una epopeya como conquistador del Lacio y fun
dador de Roma.
Cuando afirmamos que en la epopeya predo
mina la identidad o la necesidad, se podra obje
tar que su fuerza se probara mucho ms si rea
lizara lo que la libertad no quiere, que a la inversa,
identificndose con la libertad y realizando lo
que sta promueve. Sin embargo, 1) en la epo
peya la necesidad no puede aparecer unida a la
libertad sin obrar, por otra parte, en contra de ella.
Aquiles no es vencedor sin que sucumba Hctor.
2) Si la necesidad apareciera de la manera indi
cada, en conflicto con la libertad, queriendo lo
que la contrara, el hroe sucumbira a la nece
sidad o se elevara por encima de ella. En el pri
mer caso, el protagonista sucumbira, y en el otro
la libertad demostrara ms que nada su predo
minio sobre la necesidad, lo cual no debe ocurrir.
En consecuencia, podemos admitir como resuel
to lo siguiente. En la poesa lrica se da una con
tradiccin, pero es meramente subjetiva; no lie-

690

ga a ser un conflicto objetivo con la necesidad. En

la poesa pica predomina slo la necesidad, que
en esa medida tiene que ser una con el sujeto, sin
lo cual se producira uno de los dos casos; y, por
tanto, tambin la desdicha, en cuanto que tiene
lugar en un sentido, ha de ser compensada por
una suerte proporcional en el otro sentido.
Si, conforme a estos principios y sin tener pre
sente ninguna otra forma particular, ahora
preguntamos de un modo completamente general
de qu gnero tendra que ser la poesa que, como
totalidad, fuera la sntesis de las dos formas opues
tas, resulta inmediatamente como primera deter
minacin la siguiente: en la poesa de esta clase
ha de existir un conflicto real y, por tanto, objeti
vo entre ambas, entre la libertad y la necesidad, de
tal modo que ambas aparezcan como tales.
Por tanto, en una poesa como la admitida no
puede ser representado un conflicto meramente
subjetivo ni una pura necesidad que, en ese
sentido, estara en concordancia con el sujeto y,
por eso mismo, dejara de ser necesidad sino
una necesidad concebida realmente en lucha con
la libertad y de manera tal que haya equilibrio
entre ambas. Cabe preguntarse cmo es posible
esto.
N o hay conflicto verdadero all donde la posi
bilidad de triunfar no est en ambos lados. Pero
en el caso admitido sta parece impensable en
los dos lados: pues ninguna de las dos es real
mente superable; la necesidad no lo es porque, si
se la venciera, no sera necesidad; la libertad no
lo es porque es libertad precisamente porque no
puede ser vencida. Pero incluso si fuera posible
segn el concepto que sucumbiera una u otra,

esto no sera posible poticamente, porque no

sera posible sin una falta de armona absoluta.
Es una idea completamente contradictoria que
la libertad sea vencida por la necesidad, pero tam
poco podemos querer que la necesidad sea ven
cida por la libertad, porque esto nos ofrece el
espectculo de la mxima falta de ley. Conse
cuentemente, lo que queda de esta contradiccin
es que am bas, necesidad y libertad, salen en el
conflicto igualmente vencidas y vencedoras, y
que en todo sentido salen igual. Pero, sin duda,
la manifestacin suprema del arte es que la liber
tad se eleve a igualdad con la necesidad y que
la libertad, sin perder nada por ello, aparezca igual
que la necesidad; pues slo en esta relacin se
objetiva esa indiferencia verdadera y absoluta que
est en lo absoluto y que no se basa en una simul
taneidad sino en una igualdad; pues la libertad
y la necesidad, tanto como lo finito y lo infinito,
slo pueden identificarse en la misma absolutidad.
En consecuencia, puesto que libertad y nece
sidad son las expresiones mximas de la oposi
cin que en general se encuentra a la base del
arte, la manifestacin suprema del arte es aque
lla en que la necesidad triunfa sin que la libertad
sucumba y, a su vez, la libertad triunfa sin que la
necesidad sea vencida.
Ahora cabe preguntarse cmo es posible esto.
Como conceptos generales, necesidad y liber
tad tienen que aparecer en el arte necesariamen
te de manera simblica y, puesto que slo la natu
raleza humana est, por una parte, sometida a la
necesidad y, por otra, es capaz de libertad, ambas
tienen que ser simbolizadas en y por la naturale
za humana, que a su vez tiene que ser represen-

691

tada por individuos, que, como naturalezas don

de se combina la libertad y la necesidad, se lla
man personas. Pero precisamente tambin slo
en la naturaleza humana se encuentran las con
diciones de posibilidad de que triunfe la necesi
dad sin que sucumba la libertad y, a la inversa,
que triunfe la libertad sin que se interrumpa el
curso de la necesidad, pues la misma persona que
sucumbe por la necesidad puede elevarse con el
pensamiento sobre ella, de modo que ambas, ven
cidas y vencedoras a la vez, aparecen en su mxi
ma indiferencia.
En general, pues, la naturaleza humana es el
nico medio para representar esa relacin. Pero
cabe preguntar en qu medida la propia naturaleza
humana es capaz de mostrar ese poder de libertad
que, independiente de la necesidad, levante ven
cedora su cabeza mientras esta ltima triunfa.
La libertad concordar con la necesidad en
todo lo favorable, lo adecuado al sujeto. Por tan
to, en la felicidad la libertad no puede aparecer
ni en verdadero conflicto ni en verdadera igual
dad con la necesidad. Slo se revela, pues, de esta
manera, cuando la necesidad impone el mal, y la
libertad, elevndose por encima de este triunfo,
acepta voluntariamente el mal en la medida en
que es necesario, es decir, en que como libertad
se iguala con la necesidad.
Esa suprema manifestacin de la naturaleza
humana mediante el arte nunca ser posible ms
que all donde la valenta y la grandeza de sen
timiento vence sobre la desgracia y donde de la
lucha que amenaza con aniquilar al sujeto surge
la libertad como libertad absoluta, para la cual
no se da conflicto alguno.

692

Pero adems: de qu clase y forma tendr que

ser la representacin de esta elevacin de la liber
tad a completa igualdad con la necesidad? En la
poesa pica se representa la necesidad pura que
precisamente por eso mismo no aparece como
necesidad, porque la necesidad slo es un con
cepto determinable por oposicin , se repre
senta la pura identidad en cuanto tal. Sin embar
go, la necesidad es igual a s misma y constante,
de manera que tambin la idea de la necesidad
en el sentido en que rige en la poesa pica, como
identidad que fluye con eterna regularidad , no
provoca ningn movimiento del alma sino que la
deja totalmente tranquila. Slo conmueve el alma
all donde realmente hay conflicto con ella. Pero
en la clase de representacin que suponemos debe
aparecer el conflicto, no slo subjetivamente
pues entonces la poesa sera lrica sino obje
tivamente', pero no objetivamente como en la poe
sa pica, donde el nimo permanece sereno e
inconmovible. Por tanto, slo hay una nica repre
sentacin posible en la que el objeto a represen
tar sea tan objetivo como en la poesa pica y a
la vez el sujeto est tan conmovido como en la
poesa lrica: ciertamente es aquella donde la
accin no est en la narracin sino que est repre
sentada ella misma y realmente (donde lo subje
tivo es representado objetivamente). As pues, el
gnero supuesto, que debera ser la ltima sn
tesis de toda poesa, es el drama.
Detenindonos an en esta comparacin del
drama, en cuanto accin realmente representada,
con la epopeya, resulta que para que en la epo
peya impere la pura identidad o necesidad es nece
sario un narrador, que con la impasibilidad de su

693

propio relato distraiga constantemente el inte

rs excesivo en los personajes en accin y pre
pare la atencin para el xito puro. El mismo suce
so que, representado picamente, slo puede tener
un inters objetivo en el xito, dramticamente
representado, entremezclara inmediatamente
el inters en los personajes y, al hacerlo, supri
mira la objetividad pura de la intuicin. Por ser
extrao a los personajes en accin, el narrador
no slo tiene respecto a los oyentes la ventaja
de considerarlos moderadamente y de preparar
para ello mediante el relato, sino que se coloca,
diramos, en el lugar de la necesidad y, como sta
no puede expresar por s misma su meta, es l
quien gua a los oyentes en este aspecto. En cam
bio, en la poesa dramtica, puesto que debe reu
nir la naturaleza de los dos gneros opuestos, hay
que agregar al inters en el suceso el inters en
los personajes; slo por esta combinacin de los
sucesos con el inters en los personajes se trans
forma en accin y hecho. Pero para que los hechos
conmuevan el nimo tienen que ser vistos, as
como para que los sucesos serenen los nimos
tienen que ser contados. Los hechos surgen, en
parte, de estados interiores de la reflexin, de
las pasiones, etc., que, por ser subjetivos en s,
no pueden ser representados objetivamente sino
colocando ante los ojos al sujeto en quien se desa
rrollan. Los sucesos dejan aparecer menos los
estados interiores y conmueven menos cuanto
ms atraen hacia fuera al objeto as como al con
templador.
Como es obvio, hemos derivado el drama direc
tamente como tragedia y en esa medida, pues,
parece que hemos excluido la otra forma, la de

la comedia. Lo primero era necesario, pues el

drama slo puede surgir de un conflicto real y
verdadero de libertad y necesidad, de diferencia
e indiferencia: con eso no se ha dicho simple
mente de qu lado est la libertad y de qu lado
la necesidad; pero la manifestacin originaria y
absoluta de este conflicto es aquella donde la
necesidad es lo objetivo y la libertad lo subjeti
vo; y as ocurre en la tragedia. Consecuentemente,
la tragedia es lo primero y la comedia secunda
ria, pues surge mediante una mera inversin de
la tragedia.
Por esta razn, de aqu en ms proceder del mis
mo modo a construir la tragedia segn su forma y
su esencia. La mayora de lo que es vlido para la
forma de la tragedia, tambin lo es para la de la
comedia, y lo que se modifica por la inversin de
lo esencial ser indicado luego con precisin.

SOBRE LA TRAGEDIA

694

Lo esencial en la tragedia es entonces un con

flicto real de la libertad en el sujeto y de la nece
sidad ms objetiva, pero ese conflicto no termi
na con la derrota de una u otra sino que ambas
aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la
plena indiferencia. Nos falta determinar an con
ms precisin cmo puede ocurrir esto.
Slo all donde la necesidad impone el mal,
dijimos, puede aparecer verdaderamente en con
flicto con la libertad.
Pero cabe preguntar de qu clase ha de ser este
mal para adaptarse a la tragedia. No puede ser
una desgracia meramente externa la que provo-

que el conflicto verdaderamente trgico, pues de

suyo exigimos que la persona supere la desgra
cia externa y, cuando no lo consigue, la despre
ciamos. El hroe que, como Ulises en su regre
so, lucha con una cadena de desgracias y mltiples
infortunios despierta nuestra admiracin y lo
seguimos con agrado, pero no tiene para noso
tros ningn inters trgico, porque lo que se le
resiste puede ser vencido por una fuerza pareci
da, a saber, por la fuerza fsica o por la inteli
gencia y la astucia. Sin embargo, la desgracia
para la cual no existe ayuda humana posible, por
ejemplo, una enfermedad incurable, la prdida
de los bienes, y otras, en la medida en que es slo
fsica, tampoco tiene un inters trgico, porque
soportar con paciencia esos males que no pue
den cambiarse slo es un efecto subordinado de
la libertad, que no sobrepasa los lm ites de lo
necesario.
En la Potica2HAristteles establece los siguien
tes casos de cambio de fortuna: 1) que un hom
bre justo pase del estado de felicidad al de la des
dicha; dice con toda razn que esto no es ni
terrible ni digno de compasin sino slo abomi
nable y, por eso mismo, inadecuado para la mate
ria trgica; 2) que un hombre injusto pase de la
suerte adversa a la favorable; esto es lo menos
trgico; 3) que un hombre injusto o vicioso en
grado sumo pase del estado de felicidad al de des
dicha. Esta combinacin podra conmover la filan
tropa, pero no podra provocar ni compasin ni
terror. As pues, no quedara ms que un caso

intermedio y, ciertamente, semejante caso sera

objeto de la tragedia: el de un hombre no especial
mente virtuoso y justo que caiga en desgracia,
no por el vicio y el crimen, sino por un error y que,
antes de que ocurriera esto, contase con mucha
suerte y prestigio, como Edipo, Tiestes y otros.
Aristteles agrega que sta es la razn por la cual,
si bien antes los poetas haban llevado a escena
todas las fbulas posibles, ahora en su tiem
po las mejores tragedias se reducen a pocas
familias, como las de Edipo, Orestes, Tiestes,
Tlefo, y aquellas que tuvieron ocasin de pade
cer mucho o realizar grandes cosas.
Aristteles ha examinado, tanto a la poesa en
general como la tragedia en particular, ms des
de el lado del entendimiento que desde el de la
razn. Considerndola desde el primero, ha sea
lado perfectamente ese nico caso extremo de la
tragedia. Pero en todos los ejemplos que l mis
mo aduce, ese mismo caso admite an una con
sideracin superior. Es la de que el personaje tr
gico sea necesariamente culpable de un crimen
(y cuanto ms grande sea la culpa, como la de
Edipo, tanto ms trgico o complejo). Esta es la
desdicha ms grande que puede pensarse, ser cul
pable sin verdadera culpa sino por fatalidad.
Es necesario, pues, que la culpa misma sea
necesidad y, como dice Aristteles, contrada no
tanto por un error sino por la voluntad del desti
no o una fatalidad inevitable o una venganza de
los dioses. De esta clase es la culpa de Edipo. Un
orculo vaticina a Layo que est predestinado a
morir a manos del hijo de Yocasta y suyo. Tres
das despus, el hijo recin nacido es expuesto
con los pies atados en el monte intransitable. Un

696

pastor encuentra al nio en el monte o lo recibe

de manos de un esclavo de la casa de Layo. El pas
tor lleva al nio a casa de Plibo, el ciudadano
ms respetado de Corinto, donde le da el nom
bre de Edipo por los pies hinchados. Cuando Edipo llega a la juventud se aleja de la casa supues
tamente paterna por la osada de otro que, estando
bebido, lo llama bastardo, y en Delfos, al consul
tar al orculo sobre su procedencia, no recibe res
puesta sobre esto, pero s la profeca de que coha
bitar con su madre, engendrar una estirpe
odiada e insoportable para la humanidad y matar a su propio padre. Cuando oye esto, para elu
dir el destino decide alejarse para siempre de
Corinto y huir hasta donde jams podr com e
ter esos crmenes profetizados. En la huida
encuentra a Layo, sin saber que es Layo, rey de
Tebas, y lo mata en combate. En el camino hacia
Tebas libera a la regin de un monstruo, la Esfin
ge, y llega a la ciudad, donde se haba resuelto
que quien matara a la Esfinge sera rey y espo
so de Yocasta. As se cumple el destino de Edipo
sin que l mismo sea consciente de ello; se casa
con su madre y engendra con ella el desdichado
linaje de sus hijos e hijas.
Un destino parecido, aunque no igual, es el de
Fedra, quien, a causa del odio enardecido de Venus
contra su estirpe desde Pasfae, se inflama de
amor por Hiplito.
Vemos, pues, que la lucha entre libertad y nece
sidad slo existe verdaderamente all donde la
necesidad socava la voluntad misma y la liber
tad es combatida en su propio terreno.
En lugar de reconocer que esta situacin es
la nica verdaderamente trgica y que no se pue-

de comparar con ninguna otra en la que la des

gracia no se encuentre en la voluntad y en la liber
tad, ms bien se ha preguntado cmo los griegos
han podido soportar estas terribles contradiccio
nes en sus tragedias. Un mortal, determinado por
la fatalidad a la culpa y al crimen, como Edipo,
luchando l mismo contra la fatalidad, huyendo
de la culpa y, pese a ello, espantosamente casti
gado por el crimen que fue obra del destino. Se
pregunt si estas contradicciones no eran pura
mente desgarradoras y dnde estaba la razn de
la belleza que a pesar de ello los griegos alcan
zaron en sus tragedias. La respuesta a esta pre
gunta es la siguiente. Est demostrado que un
verdadero conflicto entre libertad y necesidad
slo puede encontrarse en el caso indicado, don
de el culpable se ha convertido en criminal por
destino. Pero era preciso que el culpable, quien
sucumbi slo a la supremaca del destino, fue
se castigado para mostrar que el triunfo de la
libertad era reconocimiento de la libertad, honra
que le corresponda. El hroe tena que comba
tir contra la fatalidad, de otro modo no habra
lucha ni manifestacin de la libertad; tena que
sucumbir a lo que est sometido a la necesidad;
pero, para no permitir que la necesidad venza sin
vencerla a su vez, el hroe tena que expiar volun
tariamente esta culpa impuesta por el destino. Es
la idea mxima y el triunfo supremo de la liber
tad, soportar voluntariamente el castigo por un
crimen inevitable, para probar esta libertad con
la prdida de la libertad misma y sucumbir con una
explicacin de la voluntad libre.
ste es el espritu ms ntimo de la tragedia
griega, como se expresa aqu y como ya lo he

698

mostrado en las Cartas sobre dogmatismo y cri

t i c i s m o Es la razn de la conciliacin y la armo
na que hay en ella, por lo que no nos desgarra
sino que nos cura y, como dice Aristteles, nos
deja purificados.
La libertad no puede subsistir como mera par
ticularidad: esto slo es posible en la medida en
que ella misma se eleva a la universalidad y entra
en alianza con la necesidad por encima del resul
tado de la culpa y, como no puede evitar lo ine
vitable, se impone el efecto a s misma.
Yo afirmo que esto es lo nico verdaderamente
trgico en la tragedia. No slo el desenlace infe
liz, pues cmo se puede decir que es infeliz un
desenlace, por ejemplo, cuando el hroe entre
ga voluntariamente su vida porque ya no puede
continuarla con dignidad, o cuando atrae sobre
s mismo otras consecuencias de su culpa invo
luntaria, como ocurre con Edipo en Sfocles, que
no descansa hasta conseguir desenrollar toda la
terrible madeja y traer a la luz toda la espantosa
fatalidad?
Cmo se puede llamar infeliz al que consigue llegar tan lejos que se despoja por igual de
la felicidad y la desdicha y est en ese estado de
nimo en el cual ya no hay para l ninguna de las
dos cosas?
Es desdicha slo mientras la voluntad de la
necesidad an no est decidida y revelada. En
cuanto el hroe mismo ve claro y su destino apa
rece abiertamente ante l, ya no hay duda para
l, o al menos ya no debe haberla, y precisamente

699

en el momento del mximo sufrimiento pasa a la

mxima liberacin y a la mxima impasibilidad.
A partir de ese momento el poder insuperable del
destino, que pareca absolutamente grande, slo
se muestra relativamente grande, pues es vencido
por la voluntad y se hace smbolo de lo absolu
tamente grande, a saber, del sentimiento sublime.
As pues, el efecto trgico no consiste slo y
ante todo en lo que suele llamarse el desenlace
infeliz. La tragedia tambin puede terminar con
la reconciliacin plena, no slo con el destino sino
incluso con la vida, como se reconcilia Orestes
en las Eumnides de Esquilo. Tambin Orestes
estaba determinado a ser criminal por el destino
y la voluntad de un dios, Apolo. Pero esta falta de
culpabilidad no suprime el castigo; huye de la
casa paterna y casi inmediatamente descubre a las
Eumnides, que lo siguen hasta el templo sagra
do de Apolo, donde ellas duermen y son desper
tadas por la sombra de Clitemnestra. La culpa slo
puede ser borrada con una verdadera expiacin,
e incluso el Arepago, al que lo remite Apolo y
ante el que le proporciona ayuda, tiene que depo
sitar en las dos urnas la misma cantidad de votos
para que se mantenga la igualdad de la necesidad
y la libertad frente a la disposicin moral. Slo la
piedra blanca que Palas arroja en la urna de la
absolucin lo libra, pero tampoco sin que las dio
sas del destino y de la necesidad, las vengativas
Erinias, sean aplacadas y honradas a partir de
entonces como poderes divinos por el pueblo de
Atenas y tengan un templo en su misma ciudad y
frente a la fortaleza sobre la que Palas reina.
Semejante equilibrio de la justicia y la humanidad, de la necesidad y la libertad, era lo que

buscaban los griegos en sus tragedias y sin l

no podan satisfacer su sentido tico, pues en este
equilibrio se ha expresado la mxima moralidad.
Precisamente este equilibrio es el tema principal
de la tragedia. Que se castigue un crimen pre
meditado y libre no es trgico. Que un inocente
inevitablemente culpable por designio es, como
se dijo, la mayor desgracia que se pueda pensar.
Pero que este cupable sin culpa acepte volunta
riamente el castigo, esto constituye lo sublime en
la tragedia, con lo cual la libertad se transfigura
en la mxima identidad con la necesidad.
Despus de haber caracterizado la esencia y el
verdadero objeto de la tragedia, es preciso con
siderar primero la construccin interna de la tra
gedia y despus su forma externa.
Como en la tragedia lo que se opone a la liber
tad es la necesidad, resulta que en la tragedia nada
puede estar entregado a la casualidad, pues inclu
so la libertad, en la medida en que produce la
intriga por sus acciones, aparece en ese sentido
como impulsada por el destino. Podra parecer
casual que Edipo se encuentre en un lugar deter
minado con Layo, pero por el transcurso vemos
que este suceso era necesario para el cum pli
miento del destino. Sin embargo, en la medida
en que su necesidad slo puede ser reconocida
por el desarrollo, propiamente no es parte de la
tragedia y se traslada al pasado. Adems, todo lo
que corresponde, por ejemplo en Edipo, a la rea
lizacin de lo vaticinado en el primer orculo, se
hace necesario precisamente por ese vaticinio y
a la luz de una necesidad superior. Pero por lo
que se refiere a las acciones de la libertad que
siguen a los golpes del destino acaecidos, tam-

700

poco son casuales, ya que proceden de una liber

tad absoluta, y la propia libertad absoluta es nece
sidad absoluta.
Como toda necesidad emprica slo es necesidad empricamente, pero considerada en s es
azar, la autntica tragedia tampoco puede estar
fundada en la necesidad emprica. Todo lo que es
empricamente necesario lo es porque existe otra
cosa que lo hace posible, pero esta otra cosa mis
ma no es en s necesaria sino por otra. Sin embar
go, la necesidad emprica no eliminara el azar.
Segn esto, la necesidad que aparece en la tra
gedia slo puede ser de ndole absoluta y de un
modo tal que empricamente resulte ms incon
cebible que concebible. La necesidad emprica
tiene que aparecer como instrumento de la nece
sidad superior y absoluta; slo tiene que servir
para producir la manifestacin, lo que ya ha suce
dido en la otra.
Esto corresponde tambin a la llamada moti
vacin, que es una necesidad o fundacin de la
accin en el sujeto, y que sucede preferentemente
por medios externos.
El lmite de esta motivacin ya est estable
cido por lo anterior. Si sta pretende crear una
necesidad empricamente concebible, sera con
denable, en particular si con ello el poeta quiere
condescender a la tosca capacidad de compren
sin de los espectadores. El arte de la motivacin
consistira slo en darle al hroe un carcter de
mucha amplitud, del que nada puede surgir de un
modo absoluto y en el que, por tanto, pueden tener
juego todos los motivos posibles. ste es el cami
no ms directo de presentar a un hroe dbil y
como juego de razones determinantes externas.

701

Pero semejante hroe no es trgico. El hroe tr

gico ha de tener una absolutidad del carcter, sea
en el sentido que sea, a fin de que lo exterior slo
sea materia para l y en ningn caso pueda dudar
se de sus procedimientos. Si faltara el destino,
tendra que reemplazarlo el carcter. Sea de la
clase que sea la materia exterior, la accin siem
pre tiene que proceder de ella.
Pero, en general, la primera construccin de la
tragedia, el primer esbozo tiene que ser tal que
la accin aparezca en ese sentido como nica y
constante, no debe ser arrastrada fatigosamente
por motivos completamente diversos. Materia y
fuego tienen que estar combinados de tal mane
ra que el conjunto contine ardiendo por s mis
mo. Desde el comienzo la tragedia es una snte
sis, una trama que slo puede ser resuelta como
se resolver, y no permite otra opcin en toda la
secuencia. Cualesquiera sean los eslabones inter
medios que el poeta ponga en juego para con
ducir la accin hacia su fin, ste tiene que sur
gir de la fatalidad que serenamente planea sobre
el conjunto y parecer instrumentos de ella. En
caso contrario, el espritu pasa constantemente
del orden superior de las cosas al inferior, y a la
inversa.
La limitacin de una obra dramtica con res
pecto a lo que en ella es ticamente posible se
expresa mediante lo que se llama costumbres
de la tragedia. Sin duda, al principio se enten
da por costumbres el grado de cultura moral de
los personajes de un drama, por lo cual se exclu
ye cierta clase de acciones y, en cambio, las que
ocurren se hacen necesarias. El primer requisito
es indudablemente el que tambin formula Aris-

tteles, que sean nobles, con lo cual, segn lo

citado antes como afirmacin suya sobre el ni
co caso trgico superior, no exige costumbres
absolutamente inocentes sino, en general, nobles
y grandes. Representar a un verdadero criminal,
grande por su carcter, slo sera posible en el
otro caso trgico, en que un hombre extremada
mente injusto pasa de la felicidad a la desdicha.
Entre las tragedias de los antiguos que nos han
sido conservadas, no conozco ningn caso de este
tipo, y el crimen, cuando es representado en la
tragedia verdaderamente moral, siempre apare
ce impuesto por el destino. Pero por la nica razn
de que a los modernos les falta el destino o, al
menos, porque ellos no pueden ponerlo en movi
miento del mismo modo que los antiguos, se
entiende por qu los modernos han recurrido con
tanta frecuencia al caso de representar grandes
crmenes sin suprimir por ello la nobleza de las
costumbres y, por eso, han colocado la necesidad
del crimen en la violencia de un carcter indo
mable, como ha hecho Shakespeare muy a menu
do. Como la tragedia griega es tan moral y, en
rigor, est fundada en la mxima moralidad, no
se plantea ningn problema sobre su disposicin
propiamente moral, por lo menos en ltima ins
tancia.
La totalidad de la representacin exige que
tambin en las costumbres de la tragedia tengan
lugar gradaciones. Sfocles, en particular, no slo
supo producir el mximo efecto con el mnimo
de personajes sino crear una totalidad cerrada de
las costumbres dentro de la limitacin.
El drama se diferencia esencialmente de la poe
sa pica en el uso de lo que Aristteles llama

703

.-uiaaGTOV, lo extraordinario. La poesa pica

representa un estado feliz, un mundo indiviso,
donde dioses y hombres estn unificados. Como
ya hemos dicho, en ella la intervencin de los
dioses no es maravillosa porque pertenecen a este
mismo mundo. Al oponer necesidad y libertad,
el drama se basa ms o menos en un mundo divi
dido. La aparicin de los dioses, si se produjese
del mismo modo que en la epopeya, adoptara el
carcter de lo maravilloso. Pero como en el dra
ma no debe haber casualidad y todo debe ser nece
sario, sea externa o internamente, los dioses slo
podran aparecer en l por una necesidad existen
te en ellos mismos, por tanto slo en la medida
en que ellos mismos son personajes actuantes
o, por lo menos, originariamente implicados en
la accin, pero de ningn modo para ayudar a los
personajes en accin, sobre todo al protagonis
ta, ni para enfrentarse hostilmente a ellos (como
en la liada). As pues, el hroe de la tragedia
debe y tiene que luchar solo en el combate; debe
mantenerse por la grandeza moral de su alma, y
ni la ayuda ni la salvacin externa que puedan
procurarle los dioses satisface su estado. Su situa
cin slo puede resolverse interiormente y, si los
dioses son el principio conciliador, como en las
Eumnides de Esquilo, tienen que descender a
las condiciones en las que se encuentra el hom
bre; tampoco ellos pueden conciliar o salvar si
no establecen el equilibrio de la libertad y la nece
sidad y entran en tratos con las divinidades de
la justicia y del destino. Pero en este caso no hay
nada maravilloso en su aparicin, y la salvacin
y la ayuda que crean no la prestan en cuanto dio
ses sino que descienden a la suerte humana y se

704

someten ellos mismos a la justicia y la necesi

dad. Pero cuando en la tragedia los dioses act
an hostilmente, ellos mismos son el destino; y
tampoco lo hacen en persona, sino que tambin
su efecto hostil se exterioriza a travs de una nece
sidad interior en el que acta, como en Fedra.
En consecuencia, invocar a los dioses en la
tragedia para terminar la accin externamente,
interrumpindola o dejndola inconclusa en ver
dad e internamente, sera devastador para la esen
cia entera de la tragedia. El mal que los dioses
pueden evitar con su simple intervencin no es
en s mismo un mal autnticamente trgico. Por
el contrario, all donde existe un mal semejante,
los dioses son impotentes y, si no obstante se los
invoca, esto constituye lo que se llama deus ex
machina y lo que en general se reconoce como
destructivo para la esencia de la tragedia.
Entonces para concluir con esta determina
cin la investigacin sobre la construccin inter
na de la tragedia , la accin no slo tiene que
concluir externamente sino interiormente, en el
espritu mismo, pues lo que produce la tragedia
es en verdad una rebelda interior. Esa armona
que exigimos para su terminacin slo surge de
esta reconciliacin interior. Los malos poetas
se conforman con terminar slo exteriormente la
accin llevada fatigosamente. As como esto no
debe ocurrir, tampoco la reconciliacin debe suce
der por algo extrao, extraordinario, ajeno al esp
ritu y a la accin, como si la acritud del verdadero destino pudiese ser suavizada por algo
distinto de la grandeza, de la libre aceptacin y
elevacin del espritu. (Motivo principal de la
reconciliacin es la religin, como en Edipo en

Colono. Mxima transfiguracin cuando lo lla

ma el dios: Escucha, escucha, Edipo, por qu
te estremeces?, y despus se oculta a los ojos
de los mortales.)
Paso ahora a la form a externa de la tragedia.
Del primer concepto resulta que la tragedia no
tiene que ser un relato sino la accin misma real
mente objetiva. Pero de esto se desprende tambin
con rigurosa necesidad el orden restante de la for
ma externa. Cuando la accin es narrada pasa por
el pensamiento, que, por su naturaleza, es lib
rrimo y se pone en contacto directo con lo ms
alejado. La accin que se representa objetiva y
realmente es intuida y, por tanto, tiene que ajus
tarse a las leyes de la intuicin. Sin embargo, sta
reclama necesariamente continuidad. As pues, la
continuidad en la accin es la propiedad necesa
ria de todo drama racional. Con su modificacin
se introduce a la vez una modificacin en todo el
resto de la estructura. De ah que resulte franca
mente necio aferrarse a esta ley de la tragedia anti
gua cuando ni de lejos es posible atenerse a ella
ms que en un rasgo, como los franceses en sus
obras, que, por observar la unidad de tiempo, abu
sivamente ellos llaman tragedias. Pero tampoco el
teatro francs la respeta, excepto en la medida en
que es meramente limitativa, porque el poeta hace
transcurrir tiempo entre los actos. Suprimir la con
tinuidad de la accin en este caso, mientras que en
otro sentido se pretende observarla, slo signifi
ca revelar la estrechez y la incapacidad de hacer
transcurrir una gran accin concntricamente, es
decir, en tomo a uno y el mismo punto.
De las tres unidades que seala Aristteles,
la continuidad en el tiempo es en verdad la ms

705

importante. Efectivamente, con relacin a la lla

mada unidad de lugar, sta slo se da en la medi
da en que es necesaria para la continuidad del
tiempo y, entre las pocas tragedias de los anti
guos que se conservanincluso en Sfocles mis
mo (a saber, en yax) , existen ejemplos de
un cambio necesario de lugar.
Por mucho que los crticos modernos hayan
dicho con malentendido empeo contra la uni
dad de tiempo mal interpretada en las obras fran
cesas y contra toda su restante limitacin, la con
tinuidad externa de la accin, que corresponde a
la manifestacin perfecta de la tragedia, no es
ms que la manifestacin exterior de la conti
nuidad interior y de la unidad de la accin mis
ma. sta no puede producirse por su misma natu
raleza sino en la medida en que estn suprimidas
las casualidades de una accin ocurrida real y
empricamente, y su acompaamiento. Slo repre
sentando lo esencial, por decirlo as, el puro rit
mo de la accin, sin toda la extensin de las cir
cunstancias y de los sucesos simultneos a la
accin principal, se alcanza la perfeccin ver
daderamente plstica en el drama.
En este sentido, la invencin ms esplndida
y absolutamente inspirada por el arte ms subli
me es el coro de la tragedia griega. Lo llamo
invencin superior porque no halaga los burdos
sentidos, aleja por completo de los deseos vul
gares de ilusin y eleva al espectador directa
mente al mbito superior del arte verdadero y de
la representacin simblica. En efecto, el coro
de la tragedia griega implica varios efectos, pero
el ms importante es el de suprimir las casuali
dades en el acompaamiento, pues ninguna accin

706

puede transcurrir de manera natural sin tener, ade

ms de los personajes que actan, otros que se
comportan pasivamente con relacin a la accin
principal. Dejar que slo observen o realicen ser
vicios meramente secundarios dejara vaca la
accin, que en todo momento debe ser, por decir
lo as, una flor plena, fecunda y preada. Pero, si
este defecto se eliminara realsticamente, tam
bin habra que dar cierto peso a estos persona
jes secundarios y con ello otorgar al conjunto la
amplitud que tiene la tragedia de los modernos.
Los antiguos toman esta situacin idealsticamente, en forma simblica. Transformaban el
acompaamiento en coro y le concedan en sus
tragedias una necesidad verdadera, es decir, po
tica. Se le adjudic la misin de anticiparse a lo
que ocurra en el espectador, al movimiento de
su nimo, a la compasin, a la reflexin, sin dejar
lo libre en este sentido ni tampoco encadenarlo
completamente con el arte. El coro es en gran
parte la reflexin objetivada y representada que
acompaa la accin. Como la libre contempla
cin de lo terrible y doloroso en s y por s eleva
por encima del primer arrebato del miedo y del
dolor, el coro fue, diramos, un medio constante
de atenuacin y reconciliacin de la tragedia por
el que el espectador era guiado a una considera
cin ms serena y aliviado de la sensacin de
dolor que se colocaba en un objeto en el cual ya
se representaba atenuada. La estructura del coro
demuestra que su principal propsito ha sido lle
gar a esta perfeccin de la tragedia en la cual nada
se deja fuera y, en cierto modo, hasta se trae a su
crculo la reflexin que despierta, as como la
emocin y la compasin.

707

1) El coro no se compona de una sino de

varias personas. Si lo constitua una sola, tena
que hablar con los espectadores pero a stos
deba dejarlos fuera del juego escnico para que
en cierto modo ellos vieran objetivada su pro
pia compasin , o tena que hablar consigo mis
mo, si bien esto tampoco poda hacerse sin apa
recer conmocionado, lo cual era contrario a su
significacin. Por tanto, tena que estar consti
tuido por varias personas que, sin embargo, slo
representaban a una, con lo cual se revela ple
namente la formacin por completo simblica
del coro.
2) El coro no estaba comprendido en la ac
cin como tal, pues, si l mismo era el actor prin
cipal, no poda cumplir con su misin de con
centrar los nimos de los auditores. La excepcin
que parece tener lugar en las Eumnides de Esqui
lo, donde ellas mismas forman el coro, es slo
aparente y, hasta cierto punto, este rasgo corres
ponde a esa disposicin moral elevada e insu
perable con la que est compuesta toda esta trage
dia, ya que el coro es en cierto sentido la reflexin
objetivada de los espectadores m ismos y est
de acuerdo con e llo s; por tanto, aqu Esquilo
admiti que los espectadores estuviesen de par
te de la justicia y de la legitimidad. Casi siempre
el coro es ms o menos indiferente. Los perso
najes en accin hablan como si estuvieran solos
y no tuvieran testigos. Tambin en esto se mues
tra el significado totalmente simblico del coro.
Igual que el espectador, es el confidente de las
dos partes y no delata una a la otra. Cuando no
obstante participa, es porque es imparcial y siem
pre est del lado de la justicia y de la equidad.

Aconseja la paz, trata de atemperar, lamenta la

injusticia y apoya al sometido, o da a conocer
su compasin en la desgracia mediante una leve
emocin. (Desde esta indiferencia e imparciali
dad del coro, se ve el fracaso de su imitacin en
la Novia de Mesina de Schiller.)
Como el coro es un personaje simblico, se le
puede transferir todo lo necesario para la accin
que no est comprendido en ella. En consecuen
cia, exime al poeta de una cantidad de otras difi
cultades circunstanciales. Los poetas modernos
de alguna manera ahogan la accin bajo el peso
de los recursos que emplean para ponerla en movi
miento. Cuando menos, necesitan un confiden
te para el personaje principal, un consejero. Tam
bin esto se evita con el coro porque l, que
ve tanto lo necesario e inevitable como lo evita
ble, acta con su consejo, su advertencia o su
estmulo cuando el caso lo requiere.
Finalmente, la gran dificultad para los poetas
modernos de no dejar la escena vaca est elimi
nada gracias al coro.
Despus de haber construido totalmente la tra
gedia desde dentro hacia fuera, pasemos ahora
a la ltima manifestacin, entonces resulta que
entre las tres formas de la poesa ella es la nica
que muestra el objeto desde todos sus aspectos
de modo absoluto, pues la epopeya, igual que la
pintura, circunscribe al auditorio en cada caso a
un cierto punto de vista y slo le permite ver
del objeto tanto como le place al narrador. Final
mente, el drama es entre estas tres formas la ni
ca verdaderamente simblica, precisamente por
que no slo seala de manera significativa a sus
objetos sino que los pone directamente ante los

708

ojos. Por tanto, entre las artes discursivas el dra

ma corresponde al arte plstico y, en cuanto tota
lidad ltima, cierra este lado del mundo del arte,
del mismo modo que la plstica ha cerrado el
otro.
SOBRE ESQUILO, SFOCLES
Y EURPIDES
Una vez construida de este modo la esencia y
la forma interna y externa de la tragedia a partir
de fundamentos totalmente generales, al vol
verse para considerar las autnticas obras de la
tragedia griega y encontrarlas por entero ade
cuadas a lo que se concibe sobre ellas en gene
ral, se comprende completamente la pureza y la
racionalidad del arte griego. La epopeya de los
griegos tambin lleva este sello, pero no puede
ser comprobado tan rigurosamente y hasta el deta
lle como en la tragedia griega, porque su mis
mo carcter racional admite ms casualidad. La
tragedia, en cambio, puede considerarse casi como
un problema aritmtico o geomtrico que se
resuelve limpiamente y sin ruptura. Forma parte
de la esencia de la epopeya no tener un principio
ni un final definido. En la tragedia sucede lo con
trario. En ella se exige justo esa solucin pura,
una terminacin absoluta, sin nada que quede
insatisfecho.
Si comparamos entre s a los tres trgicos grie
gos, resulta que Eurpides tiene que ser separa
do de los dos primeros en ms de un sentido. La
esencia de la autntica tragedia de Esquilo y de
Sfocles est absolutamente basada en esa tica

709

superior que constitua el espritu y la vida de su

tiempo y de su ciudad. En sus obras lo trgico
nunca se basa en la desgracia meramente exter
na; la necesidad aparece ms bien en conflicto
directo con la voluntad y lucha en su propio terre
no. El Prometeo de Esquilo no slo sufre por el
dolor externo sino mucho ms profundamente
por el sentimiento interior de la injusticia y del
sometimiento, y su sufrimiento no se exterioriza
como sumisin (pues el destino no es ms que la
tirana del nuevo seor de los dioses que le depa
ra este sufrimiento), sino que se expresa como
obstinacin, como rebelin, y, precisamente por
eso, aqu la libertad triunfa sobre la necesidad,
porque en el sentimiento de su padecer perso
nal a l slo lo mueve la rebelin general con
tra el dominio insoportable de Jpiter. Prometeo
es el arquetipo del carcter humano ms grande
y, por tanto, el verdadero arquetipo de la trage
dia. La pureza moral y la sublimidad de las Eumnides de Esquilo ya fue destacada anteriormen
te. Pero en todas sus piezas se puede comprobar
esa ley bsica de la tragedia por la cual el crimen
y la culpa son obra directa o indirecta de la nece
sidad. La tica elevada, la pureza absoluta de las
obras de Sfocles, ha sido la admiracin de todos
los tiempos; se expresa plenamente en las pala
bras del coro en EdipoM: Oh!, quiere la suerte
llegar a m a fin de conservar la piadosa santidad
en las palabras y en todas las obras para las cua
les estn establecidas las leyes sublimes, nacidas
del ter celestial, cuyo nico padre es el Olimpo,

no la naturaleza mortal de los hombres, y que el

olvido jams enterrar. En ellas hay ms bien un
gran dios, que no muere con la edad.
Adems, es comn a ambos, a Sfocles y a
Esquilo, que la accin nunca est cerrada slo
externamente sino siempre interior y exteriormente. Su efecto sobre el alma es que purifica
las pasiones, en lugar de excitarlas, y ms que
arrebatarlas hacia fuera y dividirlas, las perfec
ciona y completa en s.
Muy distinto es lo que ocurre en las tragedias
de Eurpides. El ambiente moral ha desapareci
do y otros motivos ocupan su lugar. l ya no aspi
ra tanto a la emocin sublime que consigue Sfo
cles sino a una emocin material, ms asociada
al sufrimiento.Y, all donde persigue este fin,
muchas veces logra las imgenes y representa
ciones ms conmovedoras, que, careciendo de
pureza moral y potica en el ncleo del asunto,
no pueden engaar sobre el conjunto. Para sus
fines, que muy a menudo o casi siempre se en
cuentran fuera de los lmites del arte elevado y
autntico, ya no bastaban las materias antiguas;
en consecuencia, tuvo que transformar los mitos
de un modo muchas veces ultrajante y, por esta
razn, introducir en sus obras los prlogos, que
son una prueba ms del arte trgico decadente,
por mucho que diga Lessing en favor de los mis
mos. Finalmente, nunca se preocupa demasiado
por concluir la accin en el espritu sino que ms
bien la term ina slo en el exterior y, por esta
razn, as como por los recursos de excitacin
material ms intensos que aplic, se comprende
qu quiere decir Aristteles al afirmar que l ha
hecho el mximo efecto en los espectadores. En

711

su afn de halagar los burdos sentidos y, por as

decirlo, de tranquilizarlos, no pocas veces des
ciende a los motivos ms vulgares que podra lle
gar a utilizar un poeta moderno, ciertamente de
los peores, por ejemplo, cuando al final hace casar
a Electra con Plades.
As pues, puede afirmarse en general que Eur
pides slo es especialmente grande en la repre
sentacin de la pasin, pero no en la belleza recia
aunque serena, propia de Esquilo, ni en la belle
za emparejada con la bondad y purificada hasta
lo divino, caracterstica de Sfocles. En efecto,
si comparamos a los dos ms grandes trgicos
entre s, las obras de Esquilo son paralelas a las
obras plsticas de estilo artstico elevado y rigu
roso, y las de Sfocles lo son a las obras plsti
cas del estilo bello que se inici antes de Policleto y Fidias. No es que la sublimidad tica no
se trasluzca en Esquilo, aunque no est tan enrai
zada en todos los personajes de su obra como en
las de Sfocles; no es que no pueda reconocer
se este estado de nimo en la representacin, don
de slo aparecen grandes crmenes y caracteres
terribles, como el prfido asesinato de Agame
nn y el carcter de Clitemnestra, sino que este
germen de la tica an est encerrado en una
envoltura ms dura y es ms recio e inaccesible,
mientras que en Sfocles la bondad tica con
fluye con la belleza haciendo surgir la imagen
suprema de la divinidad.
Adems, mientras que Esquilo presenta de for
ma rigurosamente limitada y aislada cada una de
sus obras y, dentro de ellas, a sus figuras, Sfoces ha extendido el arte y la belleza homogne
amente a todas las partes de sus obras y le ha dado

a cada una de ellas, adems de la absolutidad en

s, la armona con las otras. Pero as como en el
arte plstico la belleza armnica procedente del
estilo elevado y riguroso era una flor que, por as
decirlo, slo poda ser alcanzada en un nico pun
to y despus tena que marchitarse o bien desa
rrollarse hacia el final opuesto, el de la belleza
meramente sensible, lo mismo ha ocurrido en el
arte dramtico, en el cual Sfocles es la verda
dera cumbre, a quien sigue Eurpides, quien es
menos sacerdote de la belleza ingnita y eterna
que servidor de la belleza temporal y pasajera.
SOBRE LA ESENCIA DE LA COMEDIA
Desde un principio se ha observado que el con
cepto general no determina de qu lado est la
libertad y de qu lado la necesidad, pero que la
relacin originaria entre libertad y necesidad es
aquella en la cual la necesidad aparece como obje
to y la libertad como sujeto. Esta relacin es la
de la tragedia y por eso es tambin la manifes
tacin primera y, diramos, positiva del drama.
As pues, invirtiendo la relacin ha de surgir aque
lla forma en que la necesidad o identidad, mejor
an, el sujeto, la libertad o diferencia es el obje
to, y sta es la relacin de la comedia, como se
mostrar en las siguientes consideraciones.
Toda inversin de una relacin necesaria y deci
siva supone una contradiccin que salta a la vista,
una incoherencia en el sujeto de esta inversin.
Ciertas clases de incoherencia son insoportables,
en parte porque son perversas y dainas teri
camente, en parte porque son perjudiciales prc-

712

ticamente y tienen consecuencias serias. Slo en

el caso de inversin admitido se establece: 1) una
incoherencia objetiva y, por tanto, no propiamente
terica; 2) la relacin en ella es tal que lo obje
tivo no es la necesidad sino la diferencia o la libertad. Pero la necesidad, en la medida en que es lo
objetivo, slo aparece como destino y slo en esa
medida es terrible. Por tanto, puesto que con la
inversin de la relacin que hemos aceptado se
suprime todo temor ante la necesidad como des
tino, y puesto que est admitido que en esta rela
cin de la accin no es en absoluto posible un
verdadero destino, se puede dar un placer puro
en la incoherencia en s y por s, y este placer es
lo que en general puede llamarse cmico y lo que
se expresa exteriormente por un trnsito libre
entre la tensin y la distensin. Nos ponemos
tensos al captar justo ante nuestros ojos la inco
herencia que contradice nuestra capacidad de
comprensin, pero en esta tensin observamos
inmediatamente el completo contrasentido y la
imposibilidad del asunto, de tal modo que esta
tensin se convierte de inmediato en un relaja
miento, y ese trnsito se expresa exteriormente
por la risa.
Si en general podemos llamar relacin cmi
ca a la inversin de cualquier relacin posible que
se base en una oposicin, no hay duda de que lo
cmico en su mximo nivel y, por as decirlo, la
flor de lo cmico est all donde las oposicio
nes se invierten en la mxima potencia, por tan
to, como necesidad y libertad, y dado que un con
flicto entre estas dos es en s y por s accin
objetiva, entonces la relacin de semejante inver
sin es por s misma dramtica.

713

No se niega que toda posible inversin de lo

originario tenga efecto cmico. Si el cobarde es
puesto en la situacin de tener que ser valiente,
el avaro en derrochador o si, como en una de nues
tras obras de familia, la mujer desempea el papel
del marido en el hogar, el marido el papel de la
mujer, todo eso es una especie de lo cmico.
No podemos seguir esta posibilidad general
en todas sus ramificaciones, que hacen surgir
innumerables situaciones sobre las que se basa
nuestra comedia moderna. Slo hemos de carac
terizar la cumbre de esta m anifestacin. Ella
existe, pues, donde hay una oposicin general
de la libertad y la necesidad, pero de modo que
la libertad caiga en el objeto y la necesidad en
el sujeto.
Se entiende que, como la necesidad es objetiva por naturaleza, la necesidad en el sujeto slo
puede ser simulada, aceptada, y es una absoluti
dad afectada que se convierte en vergenza por
la necesidad de la diferencia externa en la figu
ra. As como, por un lado, la libertad y la parti
cularidad simula necesidad y generalidad, por el
otro, la necesidad toma la apariencia de libertad
y niega la supuesta legalidad bajo el admitido
aspecto exterior de ilegalidad, pero en el fondo
lo hace segn un orden necesario. Es necesario
que se niegue la particularidad all donde ella
se atribuye una relacin de objetividad frente a
la necesidad; en esa medida, esta relacin es el
destino supremo en la comedia y sta, a su vez,
es la tragedia suprema, si bien el destino, al adop
tar una naturaleza opuesta a la suya, en figura
jocosa, slo aparece como irona, pero no como
fatalidad de la necesidad.

714

Puesto que toda posible afectacin y simula

cin de la absolutidad es un estado antinatural,
la misin principal de la comedia, que como dra
ma busca la intuicin, no slo es la de llevar esta
simulacin a la intuicin sino conferirle una espe
cie de necesidad, pues la intuicin capta pre
ferentemente slo lo necesario. La absolutidad
subjetiva, ya sea verdadera y en armona con la
necesidad, o slo aceptada y por tanto en con
tradiccin con ella, se expresa como carcter. Sin
embargo, el carcter es un postulado tanto en la
tragedia como en la comedia, precisamente por
que es lo absoluto; no es preciso motivarlo ms.
Ahora bien, en las potencias superiores de la inco
herencia y el contrasentido es necesario, por as
decirlo, que se pierda la intuicin, si es que no
puede ser introducida de otra manera. (Otra cosa
ocurre en la novela, por ser pica.) Esto slo es
posible cuando el personaje ya est determinado
por un fundamento independiente de l, por una
necesidad externa, a adoptar un carcter defini
do y a presentarlo pblicamente. En consecuen
cia, para la manifestacin mxima de la comedia
necesariamente se requieren caracteres pbli
cos y, para alcanzar el mximo de intuibilidad,
han de ser personas reales de carcter pblico
quienes se presenten en la comedia. Slo en este
caso el poeta tiene la ventaja de poder atreverse
a todo y en todo lo posible exagerar hasta lo cmi
co los rasgos de los personajes dados, porque
cuenta con la constante confirmacin del carc
ter de la persona que existe independientemente
de su poesa. Para el poeta la vida pblica del
Estado se convierte aqu en mitologa. Dentro de
este lmite no tiene por qu rehusar nada y, cuan

715

to ms audazmente ejerza su derecho potico,

tanto ms se elevar por encima de la limitacin,
pues al manipular el personaje lo despoja, dira
mos, del carcter personal y lo vuelve signifi
cativo universalmente o simblico.
As pues, la nica especie superior de la come
dia es la comedia griega antigua, o sea, la de Aris
tfanes, ya que se basa en caracteres pblicos de
personas reales y los toma como forma en la que
vuelca su invencin.
As como la tragedia griega en su perfeccin
proclama y expresa la mxima moralidad, la
comedia griega antigua proclama la mxima liber
tad imaginable en el Estado, que es a su vez la
mxima moralidad y se identifica ntimamente
con ella. Si de las obras dramticas de los grie
gos no nos hubiera quedado nada ms que las
comedias de Aristfanes, ellas solas nos permi
tiran deducir cierto grado de cultura y un esta
do de conceptos ticos que para el mundo moder
no no slo resulta extrao sino hasta inconcebible.
Por su espritu Aristfanes se identifica verda
deramente con Sfocles y es l mismo, slo que
en la otra figura, la nica en la que poda exis
tir, cuando la poca perfecta de Atenas haba desa
parecido y la flor de la moralidad haba pasado
al desenfreno y a la lujuria opulenta. Ambos son
como dos almas iguales en cuerpos distintos, y
la rudeza moral y potica que no alcanza a Aris
tfanes tampoco puede afectar a Sfocles.
La visin vulgar de las comedias de Aristfanes es que se las considera como farsas y bufo
nadas o como piezas inmorales, en parte, porque
llev a escena a personas reales, en parte, por
todas las otras libertades que se tom. En rea-

cin con lo primero, es bastante conocido que Aris

tfanes llev al escenario a jefes demagogos del
pueblo, incluso a Scrates, y slo cabe preguntar
se de qu manera ocurri esto. Cuando Arist
fanes lleva a escena a Clen, como jefe indigno
del pueblo, como ladrn y dilapidador de los dine
ros pblicos, no ejerce ms que el derecho del Es
tado libre ms perfecto, en el cual todo ciuda
dano es libre para decir su opinin sobre asuntos
pblicos y generales. De ah que Clen no pudie
se tomar otra medida contra l que la de dispu
tarle su derecho civil. Pero este derecho que Aris
tfanes tena como ciudadano era para l slo
el medio de lograr el efecto artstico y, aunque su
comedia se interpretase como un mero acto de
acusacin contra Clen, no haba en ello nada de
inmoral, slo era apotica. No ocurre otra cosa
con Las nubes, donde aparece Scrates. Como
filsofo, Scrates tena un carcter pblico; pero
a ningn ateniense, ni a Scrates mismo, pudo
ocurrrsele que ese Scrates que presenta Aris
tfanes fuese el Scrates real sin tener en cuen
ta su carcter personal, que poda elevarlo por
encima de la stira e incluso permitirle ser espec
tador en la representacin de Las nubes. Si algu
na vez a nuestros queridos imitadores alemanes
se les ocurriera imitar a Aristfanes, francamen
te no haran ms que pasquines. Aristfanes no
representa a la persona singular sino a la perso
na elevada a lo universal, por tanto, completa
mente distinta de s misma. Scrates es para Aris
tfanes un nombre, y se venga en este nombre sin
duda porque se saba que Scrates era amigo de
Eurpides, quien persegua con razn a Aristfa
nes. Pero de ningn modo se veng en la perso-

716

na de Scrates. El Scrates representado es sim

blico. Precisamente por lo que se reprocha a
Aristfanes, haber desfigurado a Scrates y haberle atribuido rasgos y acciones que no correspon
den a su carcter, su poema es potico, mientras
que en el caso contrario slo hubiese sido vulgar,
grosero o un pasqun.
Para que sus creaciones tuvieran crdito, intuibilidad y aceptacin, Aristfanes necesitaba un
nombre famoso en el que pudiera acumular todas
las ridiculeces. El hecho de que hubiese elegido
precisamente el nombre de Scrates se debi, sin
duda, a la popularidad que tena este nombre y,
sobre todo, a la razn indicada anteriormente.
Las comedias de Aristfanes bastaran para
demostrar sin razones generales que la comedia
en su manifestacin verdadera es fruto de la mxi
ma cultura y que slo puede existir en un Estado
libre. Inmediatamente despus de la aparicin de
los primeros dramas de Aristfanes, que an per
tenecan a la comedia antigua, se produjo en Ate
nas la Tirana de los Treinta, que con una ley pro
hibi a los poetas cmicos llevar a escena nombres
de personas reales. Desde esta prohibicin en
adelante, al menos durante un tiempo, ces la
costumbre de los poetas cmicos de nombrar a
sus personajes segn hombres reales de carc
ter pblico. (Osadas alegoras.) Tan pronto como
Atenas volvi a ser libre se restableci la cos
tumbre, de modo que en las comedias nuevas apa
recen nombres de personas reales; pero los poe
tas de la comedia llamada media, incluso cuando
no utilizaban nombres verdaderos, tambin repre
sentaban bajo nombres inventados personajes rea
les y sucesos reales.

717

Por su naturaleza la comedia se remite a la vida

pblica. Para ella no hay mitologa ni crculo fijo
de representaciones, como s hay para la trage
dia un perodo trgico. Por tanto, la comedia tie
ne que crearse su mitologa misma tomndola de
la poca y de la situacin pblica, para lo cual se
exige una situacin poltica tal, que no slo ofre
ce la materia sino que hasta permite su uso. Por
eso, tan pronto como se someti a la comedia
antigua a la limitacin antes mencionada, los poe
tas cmicos se vieron forzados a volver a los antiguos mitos; pero, como no los podan tratar ni
pica ni trgicamente, tuvieron que proceder a
su inversin y tratarlos en parodias, en las cua
les lo que antes haba sido representado con vene
racin y emocin se convirti en bajo y ridculo.
En consecuencia, la comedia vive de la libertad
y del dinamismo de la vida pblica. En Grecia se
resisti el mayor tiempo posible a descender de
la vida pblica y poltica a la domstica, con lo
cual tambin perdi su fuerza mitolgica. Esto
ocurri en la llamada comedia nueva, pues, segn
las informaciones corrientes, en la poca de Ale
jandro, cuando ya haba desaparecido totalmen
te la constitucin democrtica, se prohibi por
una nueva ley tomar como tema acontecimien
tos pblicos y llevarlos a la escena bajo cualquier
envoltura que fuera.
Ms arriba se ha sealado ya que existan algu
nas excepciones. La tendencia a parodiar la vida
pblica y la costumbre de relacionar con ella todo
lo que se representaba en la comedia parece haber
sido tan inevitable que Menandro, el lder de la
comedia nueva, a pesar de cuidarse de hacer
referencia a la vida pblica, empez a transfor

718

mar la mscara en verdadera caricatura, para elu

dir toda sospecha. Ciertamente slo conocemos
los productos de la comedia nueva fragmenta
riamente y a partir de lo que nos ha quedado por
traducciones e imitaciones de Plauto y Terencio.
Pero es necesario demostrar en s, y tambin his
tricamente, que con la comedia posterior sur
gieron primero las obras de intriga con caracte
res y enredos totalmente inventados, y la comedia,
que en un comienzo haba vivido en el ter de
la libertad pblica, descendi a la esfera de las
costumbres y encuentros domsticos.
No menciono nada de la comedia de los roma
nos porque nunca tuvo el carcter pblico de las
griegas y en los tiempos civilizados slo vivi de
los fragmentos de la comedia nueva y media de
los griegos. Adems hago la siguiente observacin: la forma de la comedia antigua era anlo
ga a la de la tragedia, slo que, con el ltimo gra
do de la comedia nueva, desapareci tambin
el coro.
SOBRE LA POESA DRAMTICA
MODERNA
Paso ahora a describir la tragedia y la come
dia de los modernos. Para no hundirme en este
vasto mar tratar de llamar la atencin sobre los
pocos y ms importantes puntos de distincin del
drama moderno con el antiguo, de su coinciden
cia y sus particularidades, y pondr a la base de
todas estas referencias la intuicin precisa de lo
que hemos de reconocer como manifestaciones
supremas en la tragedia y la comedia modernas.

719

En relacin con los puntos principales me refe

rir preferentemente a Shakespeare.
Ante todo tenemos que iniciar esta considera
cin diciendo que la mezcla de los opuestos, sobre
todo de lo trgico y lo cmico, se encuentra como
principio a la base del drama moderno. Para com
prender el significado de esta mezcla me servir
de la siguiente reflexin. Lo trgico y lo cmico
podran representarse en el estado de perfeccin,
de indiferencia no abolida, pero entonces la poe
sa no aparecera ni como trgica ni como cmi
ca; sera un gnero completamente distinto, sera
poesa pica. En la poesa pica esos dos ele
mentos que en el drama se separan luchando entre
s no estn reunidos porque ni siquiera estn sepa
rados an. La mezcla de los dos elementos de
manera tal que parecen no haber estado nunca
separados no puede constituir entonces la pecu
liaridad de la tragedia moderna. Es ms bien una
mezcla en que ambos se distinguen ntidamente
y de un modo tal que el poeta se muestra igual
mente maestro en ambos, como el Shakespeare
que concentra la fuerza dramtica en torno a los
dos polos y el Shakespeare conmovedor que apa
rece en Falstaff y en Macbeth.
No obstante, podemos considerar esta mezcla
de elementos opuestos como una tendencia regre
siva del drama moderno a la epopeya, sin llegar
por ello a ser epopeya; as como, al contrario, en
la epopeya la poesa tiende a lo dramtico a tra
vs de la novela y suprime por ambos lados la
limitacin pura del arte superior.
Para esta mezcla es necesario que lo trgico y
lo cmico no slo se ofrezcan al poeta en con
junto sino tambin en sus matices, como a Sha-

kespeare, quien en lo cmico es a la vez delica

do, audaz y gracioso, como en Hamlet, y rudo,
sin caer nunca en lo bajo (como en las piezas de
Falstaff); en cambio, en lo trgico es desgarra
dor (como en Lear), amenazante (como en Macbeth), tierno, conmovedor y consolador, como en
Romeo y Julieta y en varias obras mixtas.
Considerando ahora la materia de la tragedia
moderna, sta ha de tener, por lo menos en su
manifestacin perfecta, una dignidad mitolgi
ca; por tanto, no haba ms que tres fuentes posi
bles para surtirse. Los mitos aislados, que, como
los de la tragedia griega, no se haban reunido en
un todo pico y quedaban fuera del gran crculo
de la epopeya universal y que se expresaban en
el mundo moderno en los cuentos. La historia
fabulosa o potica poda ser otra fuente. La ter
cera, el mito religioso, las leyendas, la hagiogra
fa. Shakespeare se surti de las dos primeras,
puesto que la tercera fuente no ofreca ninguna
materia adecuada a su tiempo y a su nacin. De
la tercera se surtieron preferentemente los espa
oles, y entre ellos Caldern. As pues, Shakes
peare encontr su materia hecha. En este senti
do no fue un creador; pero por el modo de
emplearla, de ordenarla y animarla se mostr
en su esfera semejante a los antiguos y como el
artista ms sabio. Ya se ha observado y est admi
tido que Shakespeare se atena estrictamente a la
materia dada, sobre todo la de los cuentos, que
recoga la menor circunstancia y la aprovecha
ba (un procedimiento que quizs muchas veces
podra ilustrar lo aparentemente inescrutable en
muchas de sus composiciones), y que trataba de
modificar lo menos posible la materia dada.

720

Tambin en esto se parece a los antiguos,

menos a Eurpides, quien, como poeta ms fr
volo, deforma arbitrariamente los mitos.
La prxima investigacin se pregunta hasta
qu punto se realiza o no la esencia de la trage
dia antigua en la moderna. Existe en la tragedia
moderna un verdadero destino, a saber, ese des
tino superior que apresa la libertad en ella misma?
Como ya se observ, Aristteles menciona
como caso trgico superior aquel en que un hom
bre justo comete un crimen por error, a esto hay
que agregar que este error est dispuesto por la
necesidad o por los dioses, a veces incluso en
contra de la libertad misma. Este ltimo caso
resulta imposible segn los conceptos de la reli
gin cristiana en general. Todos los poderes que
socavan la voluntad y que disponen no slo la
desgracia sino el mal son poderes malvados, infer
nales.
En la misma religin en que es posible que un
error dispuesto por designio divino sea causa
de desgracias y de crmenes, tambin tendra que
existir la posibilidad de una reconciliacin corres
pondiente. En efecto, sta est dada en el cato
licismo, que por naturaleza instituye una mezcla
de lo sagrado y lo profano, los pecados, para pro
bar en su reconciliacin la fuerza de la gracia.
Con esto, en el catolicismo se daba la posibili
dad de un destino, si bien distinto al de los anti
guos, pero verdaderamente trgico.
Shakespeare era protestante y para l esta posi
bilidad no estaba abierta. Por tanto, si en l exis
te un hado, slo puede ser de doble manera. Aun
que la desgracia sea provocada por la seduccin
de poderes malvados e infernales, segn los con

721

ceptos cristianos no son invencibles y se los pue

de y debe resistir. La necesidad de su influjo, en
la medida en que tiene lugar, recae finalmente en
el carcter o en el sujeto. Y as ocurre en Shakes
peare. En lugar del destino de los antiguos en l
se encuentra el carcter, pero pone en ste un
hado tan poderoso que ya no puede ser conside
rado como libertad sino que se presenta como
necesidad insuperable.
Una infernal fantasmagora lleva a Macbeth al
asesinato, pero en esto no hay una necesidad obje
tiva del hecho. Banquo no se deja engaar por la
voz de las brujas, pero Macbeth s. Por consi
guiente, es el carcter el que decide.
La denuncia pueril de un anciano se presenta
en Lear como un intrincado orculo dlfico, y la
dulce Desdmona tuvo que sucumbir al color
sombro que est emparejado con los celos.
Por la misma razn que Shakespeare tuvo que
colocar la necesidad del crimen en el carcter,
hubo de admitir con validez rigurosa el caso
rechazado por Aristteles del criminal que se pre
cipita desde la felicidad en la desdicha. En lugar
del destino propiamente dicho tiene la Nmesis,
pero la tiene en todas sus figuras, donde las atro
cidades se dominan con atrocidades, una ola san
grienta impulsa a la otra y siempre se cumple la
maldicin de los malditos, como en la historia
inglesa de la guerra de la Rosa roja y la Rosa
blanca. Tiene, entonces, que aparecer como br
baro, porque se propone representar la mxima
barbarie, hasta la cruel matanza entre familias,
donde parece terminar todo arte y se introduce
una ruda fuerza natural, como se dice en Lear:
Si los tigres del bosque o los monstruos del lago

salieran de su abulia, obraran de esa manera.

No obstante, cabe encontrar aqu rasgos donde
la gracia del arte se transmite bajo las Furias, que
no siempre aparecen personalmente. As es el la
mento de amor de Margarita inclinada sobre el ama
do usurpado y culpable, y su despedida de l.
Shakespeare concluye la serie con Ricardo III,
al que hace llegar a su meta con ingente energa
hasta que cae desde la cima en el abismo de la
desesperacin y en el tumulto de la batalla que
termina por perderlo, para exclamar desesperado:
Un caballo, un caballo, toda Inglaterra por un caballo!

722

En Macbeth la venganza se infiltra paso a paso

en el noble criminal engaado por la ambicin
y de tal modo que, seducido por ilusiones infer
nales, la cree lejos an.
En Julio Csar existe una Nmesis ms suave, la ms delicada de todas. Bruto no sucumbe
tanto por poderes vengativos como por la propia
indulgencia de su espritu ms bello y delicado
que, segn la accin, lo hizo tomar medidas err
neas. Haba sacrificado sus acciones a la virtud,
pues crea que as deba hacerlo, y de ese modo
se sacrific a s mismo.
Por tanto, la diferencia entre esta Nmesis y el
verdadero destino es muy importante. Ella pro
cede del mundo real y se encuentra en la reali
dad; es la Nmesis la que tambin impera en la
historia, y en sta la ha encontrado Shakespeare,
junto con toda su materia. Lo que la atrae es la
libertad en lucha con la libertad', es sucesin, y
la venganza no se identifica directamente con
el crimen.

723

En el ciclo de las representaciones griegas

dominaba asimismo una Nmesis, pero aqu la
necesidad se limitaba y se castigaba inmedia
tamente por la necesidad, y cada situacin en s
era una accin cerrada.
Desde un comienzo todos los mitos trgicos
de los griegos pertenecan ya al arte y estaban
caracterizados por un trato constante entre los
dioses y los hombres, as como con el destino,
y por consiguiente tambin por el concepto de
un influjo irresistible. Quizs tambin el azar
desempee un papel en la obra ms impenetra
ble de Shakespeare (Hamlet), si bien Shakespe
are lo ha reconocido incluso con todas sus con
secuencias y por eso procede deliberadamente
y alcanza su mayor comprensin.
Si, segn esto, queremos expresar en una sola
palabra lo que es Shakespeare en relacin con la
grandeza de la tragedia antigua, tendremos que
llamarlo el ms grande creador de caracteres. sa
belleza elevada que acta en el destino no puede
presentarla, por as decirlo, purificada y trans
figurada, confluyendo con la bondad moral, ni
tampoco puede presentar la belleza que se repre
senta de modo tal que aparece en el todo y que
la totalidad de cada obra lleva su imagen. Cono
ce la belleza suprema slo como carcter aisla
do. No ha podido subordinarle todo porque, al
ser moderno, no capta lo eterno en la limitacin
sino en lo ilimitado, est demasiado expandido
en la universalidad. Los antiguos tenan una uni
versalidad concentrada, la totalidad no estaba en
la pluralidad sino en la unidad.
No hay nada en el hombre que no haya toca
do Shakespeare, pero lo trata aisladamente, men-

tras que los griegos lo trataban en la totalidad.

Los elementos de la naturaleza humana, desde
los superiores hasta los inferiores, se encuentran
dispersos en l: conoce todo, toda pasin, todo
nimo, la juventud y la vejez, el rey y el pastor.
Con la serie de sus obras se podra crear de nue
vo el mundo perdido. Slo que la lira antigua atra
a el mundo entero con cuatro sonidos; el nuevo
instrumento tiene mil cuerdas, divide la armona
del universo para crearlo y, por eso, es menos
consolador para el alma. La estricta belleza, que
lo alivia todo, slo puede existir en lo sencillo.
De acuerdo con la naturaleza del principio
romntico, la comedia moderna no representa la ac
cin puramente como accin, aislada y en la limi
tacin plstica del drama antiguo, sino que al
mismo tiempo ofrece todo su acompaamiento.
Slo Shakespeare ha dado a su tragedia la pleni
tud ms compacta y la expresividad en todas sus
partes, tambin en el sentido de la extensin, pero
sin una abundancia arbitraria sino con la aparien
cia de la riqueza de la naturaleza misma, concebida
con necesidad artstica. La intencin del conjunto
queda clara y llega a una profundidad insondable
en la que pueden absorberse todas las visiones.
De suyo se sigue que con esta clase de uni
versalidad Shakespeare no tiene un mundo limi
tado, y en la medida en que el mundo ideal es
un mundo restringido y cerrado tampoco tie
ne un mundo ideal, y ni siquiera el mundo direc
tamente opuesto al ideal, el mundo convencio
nal, con el que el lastimoso gusto de los franceses
sustituye el mundo ideal.
En consecuencia, Shakespeare nunca repre
senta un mundo ideal ni un mundo convencional

724

sino siempre el mundo real. Lo ideal consiste

para l en la estructura de sus obras. Adems,
se traslada con la mayor facilidad a cualquier
nacin y tiempo como si fueran los suyos, es decir,
pinta el conjunto despreocupndose de los ras
gos menos significativos.
Shakespeare saba todo: lo que los hombres
emprenden, cmo y dnde pueden realizarlo; de
ah que est familiarizado con todo, nada le resul
ta extrao o misterioso. Observa una costumbre
muy superior a la de los hbitos y los tiempos.
El estilo de sus obras est construido segn el
objeto y cambia (no slo cronolgicamente) has
ta la dureza, la blandura, la regularidad, la inde
pendencia de los versos, la brevedad y la ruptu
ra o extensin de los perodos.
Por mencionar lo restante sin detenernos en
sus modificaciones necesarias, que surgen for
zosamente de las diferencias ya sealadas, como
el abandono de las tres unidades, la subdivisin
del conjunto en actos, etc., respecto a la confor
macin exterior de la tragedia moderna, la mez
cla de prosa y discurso rtmico en el drama moder
no slo es la expresin externa de su naturaleza
interior mixta, pico-dramtica, y el uso alter
nado de la prosa era necesario para la extensin
de la plenitud dramtica a personajes secunda
rios, por no hablar de los llamados dramas bur
gueses u otros inferiores, donde los personajes
se expresan con justa razn en prosa. Por lo
dems, Shakespeare se ha mostrado como un
artista reflexivo en esta mezcla y en la observa
cin de lo correcto respecto a la lengua, no slo
en el detalle sino en relacin con el todo de cada
obra. As, en H amlet la estructura del perodo

725

es confusa, cortada, lgubre como el hroe. En

las obras histricas de la Inglaterra antigua y
moderna y de Roma predomina un tono falto de
pureza y esmero. En las obras romanas casi no
se encuentra rima, mientras que en las inglesas,
incluso en las de la historia ms antigua, se
encuentran muchas y muy pintorescas.
Todos los defectos, errores y hasta la crudeza
que se le atribuye a Shakespeare no existen en su
mayora y slo son considerados como tales por
un gusto estrecho y dbil. Para nadie es ms des
conocido en su verdadera grandeza que para sus
propios compatriotas y para los comentadores y
admiradores ingleses. Siempre se atienen a las
representaciones aisladas de la pasin, de un
carcter, a la psicologa, a escenas, a palabras,
sin un sentido del conjunto y del arte. Si se echa
un vistazo a los comentadores ingleses, dice Tieck
con acierto, es como si, al viajar por una regin
hermosa, se pasara por una posada ante la cual
discuten paisanos borrachos.
La idea de que Shakespeare slo ha compuesto
por una feliz inspiracin y con grandeza incons
ciente es un error muy comn y ha sido la leyen
da de una poca totalmente deformada que empe
z en Inglaterra con Pope. Por supuesto, tambin
los alemanes lo desconocieron con frecuencia,
no slo cuando lo conocan a travs de una tra
duccin deforme, sino porque la fe en el arte haba
decado en general.
Los poemas juveniles de Shakespeare, los sone
tos, A donis, Lucrecia, revelan una naturaleza
sumamente amable y un sentimiento muy nti
mo, subjetivo, y no un genio inconsciente del
Sturm und Drang. Ms tarde Shakespeare vivi

726

totalmente para el mundo, tanto como se lo per

mita su ambiente, hasta que empez a proyectar
su existencia a un mundo ilimitado y a consta
tarlo en una serie de obras de arte que realmen
te presentan toda la infinitud del arte y de la natu
raleza.
Shakespeare es tan inabarcable en su genio que
fcilmente se lo podra tomar por un nombre
colectivo, como a Homero, y sus obras podran
ser atribuidas a distintos autores, como de hecho
ya ha ocurrido. (En este caso el individuo es colec
tivo, como las obras entre los antiguos.)
No podramos dejar de ver el arte de Shakes
peare con una especie de desconsuelo si tuvi
ramos que admitirlo incondicionalmente como
cumbre del arte romntico en el drama, ya que
ante todo hay que reconocerle la barbarie para
encontrarlo grande, e incluso divino, dentro de
l. En su falta de limitacin, Shakespeare no pue
de ser comparado con ninguno de los trgicos
antiguos, pero podemos esperar que advenga un
Sfocles del mundo diferenciado, por as decirlo, una reconciliacin en el arte pecador. La posi
bilidad de que se cumpla satisfactoriamente esta
esperanza parece vislumbrarse, al menos por un
lado hasta ahora menos conocido.
Espaa ha producido el espritu que, si bien
por su materia y su objeto ya se ha convertido en
un pasado para nosotros, es eterno por la forma
y el arte y presenta ya alcanzado y materializa
do lo que la teora slo pareca poder pronosti
car como misin del arte futuro. Me refiero a Cal
dern, y hablo de l basndome en una nica
tragedia que conozco del mismo modo que una
sola obra de Sfocles deja entrever todo su esp

727

ritu. Est en el Teatro Espaol, traducido por A.

W . Schlegel, quien ha agregado a su gran m
rito de haber ofrecido la primera traduccin le
gtima de Shakespeare el de publicar a Caldern
en lengua alemana. Por tanto, todo lo que pue
do decir sobre Caldern se refiere exclusivamente
a esta obra. Sera audaz formarse a partir de ella
un juicio sobre todo el arte de este gran espri
tu, pero lo que se ve claramente en ella es lo si
guiente31.
A primera vista, se podra estar tentado de lla
mar a Caldern el Shakespeare meridional, qui
zs el Shakespeare catlico, pero hay algo ms
que distingue a ambos poetas. Lo primero y, por
as decirlo, la base de todo el edificio de su arte
es evidentemente lo que le ha dado la religin
catlica, a cuyas intuiciones del universo y del
orden divino de las cosas pertenece esencialmente
la existencia del pecado y del pecador, para que
con ellos Dios demuestre su clemencia por inter
medio de la iglesia. Con esto se introduce una
necesidad universal del pecado, y en la obra cita
da de Caldern todo el destino se desarrolla por
una especie de designio divino. Eusebio, el hroe
de la tragedia, es el hijo ignorado y no recono
cido de un tal Curcio, cuya hija Julia naci de la
misma madre al mismo tiempo que l en el mon
te bajo una cruz milagrosa, despus de que el
padre haba intentado matar a la madre en ese
mismo lugar por injustas sospechas. Por un mila
gro de la cruz la madre es llevada desde el bos-

31 Se refiere al drama religioso La devocin de la cruz. (N. de la T.)

que a su casa, donde Curcio, que regresa del mon

te creyendo haberla matado, la encuentra viva
con su dulce hija Julia. El nio Eusebio haba
quedado junto a la cruz y cay en manos de un
buen hombre que lo cri; la madre recuerda slo
vagamente haber tenido dos hijos. Este es el fon
do de la historia, que en la tragedia misma slo
se presenta histricamente, en la primera snte
sis con la que todo est dado.
Eusebio, quien no conoce al padre ni a la her
mana (pues mientras tanto muere la madre) ama
a Julia; de aqu se origina el destino de ambos.
Este destino y las desdichas consiguientes de los
dos se remiten a la voluntad divina, que quiso
que Eusebio permaneciera junto a la cruz des
pus del nacimiento. Al mismo tiempo, se intro
duce el destino de que la culpa de los padres se
venga en los hijos hasta la tercera y cuarta gene
racin, no propio en exclusiva de la religin cris
tiana (pues tambin la estirpe de Edipo es per
seguida por la maldicin del padre, y la de los
Pelpidas por las atrocidades de los antepasados),
pero que indudablemente tambin rige en ella,
y de esta manera se exime al hroe de la culpa en
cuanto subjetiva y se la remite a la necesidad.
La primera consecuencia de su amor por Julia
es que Lisardo, un hermano mayor, exige satis
faccin por parte de Eusebio, pues l, sin nom
bre y sin padres, ha osado entablar una relacin
amorosa con Julia. Lisardo es abatido; ste es el
inicio de la tragedia, cuyo primer desarrollo, des
pus de algunos episodios intermedios, es que
Julia ingresa en el convento, pero Eusebio, que
quiere vengar su interminable padecimiento con
crmenes sin fin, se hace capitn de un grupo

728

de bandoleros. En medio de esta perdicin el cie

lo le enva al futuro salvador de su alma, al obis
po Alberto de Trento, al que salva la vida y quien
en agradecimiento le promete estar cerca cuan
do se encuentre en trance de muerte para escu
char su confesin.
Eusebio y Julia estn ambos bajo la proteccin
especial de la cruz milagrosa, cuya imagen lle
van marcada desde el nacimiento en el pecho.
Eusebio conoce el efecto de esta seal y la devo
cin de la cruz que ya lo salv de los peligros
ms brutales. Tambin ahora este signo determi
na el destino de ambos. Eusebio penetra de noche
en el convento a travs de los claustros hasta la
celda de Julia; pero de pronto lo vemos aterra
do ante ella, preso de un miedo que Julia no com
prende, huir y saltar por encima de las paredes
del convento donde lo esperan sus compaeros.
Es la seal de la cruz que descubri en su pecho,
igual a la que l tiene, lo que los separa y lo que
salva a Julia de la culpa de incesto y de romper
los votos. Pero la misma marca impulsa a Julia a
otro destino. El espanto con el que Eusebio sale
a toda prisa hace que deje la escala, Julia lo sigue,
confusa por la pasin indigna, y desciende. A
cierta distancia su conciencia despierta, quiere
regresar, pero mientras tanto los compaeros de
Eusebio han retirado la escala; y ahora, empu
jada al ancho mundo en su hbito de monja, tam
bin la tierna Julia sigue el camino de Eusebio
vengando su sufrimiento y su desesperacin con
mltiples asesinatos y delitos hasta que, despus
de una serie de hechos semejantes, se encuentra
por fin con Eusebio. Mientras tanto Curcio se
pone en marcha contra los bandoleros; en una

729

lucha general, fluctuante aqu y all, en que Julia,

vestida de hombre, defiende a su amado, ste es
herido mortalmente. Casi muerto llama al obis
po Alberto, que, como por designio divino, est
en el camino y escucha su confesin, despus de
lo cual muere tranquilo. Tambin esto ocurre en
ese paraje solitario del monte frente al crucifijo
que ampar su nacimiento, decidi su destino y
ahora tambin beatifica su fin. Curcio, testigo de
lo sucedido, reconoce el lugar, reconoce a Euse
bio como su hijo y a Julia en su disfraz; ella le
confiesa su corta carrera desde la fuga del con
vento marcada por asesinatos y atrocidades. El
padre bendice al hijo, pero a ella la maldice y
quiere destruirla, cuando ella abraza la cruz y,
prometiendo expiar su culpa en el convento, pide
ayuda, ante lo cual la cruz se eleva y la lleva al
cielo.
ste es el breve contenido de esta tragedia en
que, como resulta evidente, la mayor parte suce
de por designio superior y est determinada por
un destino cristiano, segn el cual tienen que exis
tir pecadores para que por ellos se revele el poder
de la gracia divina. Esto decide sobre lo esencial
de esta tragedia, que no necesita ni de poderes
infernales para la tentacin ni de la Nmesis mera
mente externa para el castigo.
Por tanto, si en Shakespeare propiamente admi
ramos slo el entendimiento infinito que, por ser
infinito, aparece como razn, en Caldern tene
mos que reconocer la razn. No son situaciones
puramente reales en que un entendimiento inson
dable proyecta el reflejo de un mundo absoluto;
son situaciones absolutas, es el mundo absoluto
mismo.

730

A pesar de que los rasgos de los caracteres

de Caldern sean grandiosos y estn detallados
con una agudeza y seguridad extraordinaria, l
no necesita tanto de la caracterizacin porque tie
ne un verdadero destino.
No obstante, en lo que se refiere a la forma
interna de la composicin, tenemos que destacar
igualmente a Caldern. Consideremos la obra
mencionada bajo la escala suprema, aquella segn
la cual la intencin del artista ha pasado a la obra
misma, se ha identificado plenamente con ella y,
precisamente por esta cognoscibilidad absoluta,
vuelve a hacerse irreconocible, en este sentido
Caldern es comparable slo con Sfocles.
En Shakespeare la objetivacin y la incognoscibilidad de la intencin como tal se basa slo en
la insondabilidad; Caldern es totalmente difa
no, se ve hasta el fondo de su intencin, ms an,
no pocas veces la pronuncia, como a menudo hace
Sfocles, y no obstante est tan fundida con el obje
to que ya no aparece como intencin y est repre
sentada como el tejido ms perfecto en un cristal,
pero irreconocible. Esta suprema y absoluta dis
crecin, esta indiferencia ltima de intencin y
necesidad slo fue alcanzada entre los modernos
de este modo por Caldern. Para esta diafanidad
es necesario que lo superfluo del acompaamien
to no est tan elaborado como en Shakespeare.
Toda la forma est ms concentrada y, por un lado,
aunque las partes cmicas subsistan aqu junto a
las trgicas, no tienen gran peso como en Shakespeare y, por otro lado, estn fundidas indiso
lublemente en un solo haz con las partes trgicas.
Sera un gran error si se esperara en la obra de
Caldern una representacin piadosa y santa,

como por ignorancia suele pensar la mayora

semejante obra; no hay una Genoveva donde el
catolicismo se haya tomado piadosamente con
intencin y empaado al grado mximo, ms bien
hay una serenidad totalmente potica e inextin
guible; todo es profano, en el estilo superior,
excepto el arte mismo, que se muestra verdade
ramente sagrado.
La construccin del conjunto es ms racional,
en una medida en que probablemente no se le
habra atribuido a la poesa moderna, si se abstra
jera su carcter slo a partir de Shakespeare. Cal
dern recogi los principios dispersos del gnero
romntico en una unidad ms rigurosa que se apro
xima a la belleza verdadera. Sin observar las anti
guas reglas concentr la accin; su drama es ms
dramtico y por tanto ms puro. Dentro de esta
forma, en l siempre hay una configuracin pura
junto al mximo colorido, de modo que tanto en
general como en el detalle, hasta en la eleccin del
metro, la forma y la materia se compenetran nti
mamente. La motivacin no est descuidada, pero
no pasa a primer plano, es parte integrante de la
organizacin del todo, del que no se puede quitar
ni agregar nada. En conjunto, siempre est basa
da en el destino, aunque en particular puede presen
tarse: ) como azar, como cuando Julia ya no
encuentra la escala; b) como moral, porque la
inquietud despertada en su corazn la impulsa al
crimen; pero tambin de forma totalmente abso
luta en la aparicin y reaparicin del sacerdote.
Por ltimo, la ventaja que tiene Caldern gra
cias al mundo superior en que se basa su poesa
es que la reconciliacin est preparada directa
mente junto con el pecado, y la necesidad junto

731

con la diferencia. Trata los milagros de su reli

gin como una mitologa irrevocable, y la fe en
ellos como divinidad invencible de la conviccin.
Gracias a ella se salvan Eusebio y Julia, y la
reconciliacin con Eusebio que hace pronun
ciar al padre con sencillez autnticamente anti
gua las palabras:
Ay hijo del alma ma!
No fue desdichado, no,
Quien en su trgica muerte
Tantas glorias mereci,

esta reconciliacn es consoladora, como el final

de Edipo o la suerte ltima de Antgona.
***

En el paso desde la tragedia de los modernos

a la comedia lo ms acertado es, sin duda, men
cionar el ms grande de los poemas de los ale
manes, el Fausto de Goethe. Pero es difcil fun
damentar de modo convincente el juicio sobre el
espritu del conjunto con lo que poseem os de
l. Podra parecer chocante a la opinin corrien
te la afirmacin de que este poema es por su inten
cin mucho ms aristofanesco que trgico.
Por eso, me es suficiente indicar el punto de
vista ms general sobre este poema, en la medi
da en que creo comprenderlo.
No slo existe un destino para la accin; tam
bin frente al saber del individuo como individuo
est el en-s del universo y de la naturaleza como
necesidad insuperable. El sujeto no puede gozar
como sujeto de lo infinito como infinito, lo cual, a

732

pesar de todo, es una tendencia necesaria del suje

to. En consecuencia, hay aqu una eterna contra
diccin. Es, por as decirlo, una potencia ms ide
al del destino, que en este caso se encuentra no
tanto en oposicin y en lucha con el sujeto como
con la accin. La armona suprimida puede expre
sarse aqu desde dos perspectivas y el conflicto pue
de buscar una doble salida. El punto de partida es
la insaciable sed de ver el interior de las cosas y de
disfrutar como sujeto, y la primera direccin es la
de calmar con exaltacin el apetito insaciable al
margen de la meta y de la medida de la razn, tal
y como est expresado en un pasaje de Fausto:
Desprecia slo la razn y la ciencia
Del hombre la fuerza suprema,
Deja slo en obras deslumbrantes y mgicas
Que te afiance el espritu de la mentira,
Y te poseer incondicionalmente.

La otra salida de la aspiracin insatisfecha del

espritu es la de arrojarse al mundo, de soportar
el dolor terrenal, la felicidad terrenal. Tambin
en este sentido la salida est resuelta; en efecto,
tambin aqu es eternamente imposible partici
par como finito de lo infinito, lo cual est expre
sado en las palabras:
A l dio el destino un espritu
Que indomable avanza cada vez ms,
Y cuya aspiracin precipitada
Descuida las alegras de la tierra.
Al que arrastr por la vida salvaje,
A travs de la superficial falta de sentido,
Y para su insaciabilidad,
Debe la comida y la bebida menearse ante
[sus labios ansiosos,
En vano buscar alivio.

733

En el Fausto de Goethe estn representadas, o

ms bien directamente unidas, estas dos direc
ciones de tal modo que una surge de la otra.
Por lo dramtico, la preponderancia tuvo que
ser puesta en la otra direccin, la del encuentro
de semejante espritu con el mundo. Hasta don
de abarcamos el poema, reconocemos claramente
que el Fausto tiene que llegar en esta direccin a
lo trgico superior.
Pero la disposicin serena del conjunto ya en
el primer esbozo, la verdad de la aspiracin mal
dirigida, la legitimidad del ansia a la vida supe
rior, permite esperar que el conflicto se resolve
r en una instancia superior, y Fausto, elevado a
esferas superiores, ser perfecto.
Por extrao que pueda parecer, en este senti
do el poema tiene un significado verdaderamen
te dantesco, a pesar de ser mucho ms comedia
y ms divino en el sentido potico que la obra de
Dante.
Como consecuencia necesaria, la vida desen
frenada a la que se arroja Fausto se convierte en
infierno. Segn la serena intencin del conjun
to, la primera purificacin de los suplicios del
saber y de la falsa imaginacin tendr que con
sistir en una iniciacin en los principios diab
licos como fundamentacin personal de la visin
reflexiva del mundo, as como su perfecciona
miento habr de consistir en que vea lo esencial
y aprenda a disfrutarlo por la elevacin sobre s
mismo y a travs de lo inesencial.
Lo poco que se sabe, o ms bien que se pre
siente, sobre la naturaleza del poema prueba, en
parte, que es una obra totalmente original en todo
sentido, slo comparable consigo misma, apo

yada en s misma. El tipo de destino es nico y

se lo podra llamar una creacin nueva, si no se
ofreciera hasta cierto punto al estilo alemn y no
estuviera representado originariamente por el per
sonaje mitolgico de Fausto.
Por este conflicto peculiar que se inicia en el
saber, el poema adquiri una vertiente cientfi
ca, de modo que, si cualquier poema puede lla
marse filosfico, este predicado tiene que ser
aplicado exclusivamente al Fausto de Goethe. El
magnfico espritu que rene a la fuerza del extra
ordinario poeta la profundidad del filsofo ha
abierto con este poema una fuente eternamente
fresca de la ciencia que bast para rejuvenecer la
ciencia en esa poca, para extender la frescura de
una vida nueva sobre ella. Quien quiera penetrar
en el verdadero santuario de la naturaleza que se
aproxime a estos sonidos de un mundo superior
y aspire en la temprana juventud la fuerza que
emana como en densos rayos de luz de este poe
ma y que conmueve al mundo en lo ms ntimo.

734

Podra denominarse al Fausto de Goethe come

dia moderna de estilo superior, formada con toda
la materia de la poca. Igual que la tragedia vive
en el ter de la moral pblica, la comedia vive en
la atmsfera de la libertad pblica. Con el mundo moderno desapareci la vida pblica; el Esta
do fue desplazado por la iglesia, as como en
general lo real por lo ideal. Slo en la iglesia exis
ta an una vida colectiva; la comedia slo poda
desarrollarse a partir de ella, de sus usos, sus fes
tividades, acciones pblicas, y tambin de su mito-

logia. Por eso, las primeras comedias fueron repre

sentaciones de la historia bblica, en las cuales el
diablo haca generalmente el papel de personaje
cmico y que en Espaa, probablemente su pri
mera patria, donde se conservaron hasta el siglo
pasado, se llamaron autos sacramentales. En esta
clase de comedia se bas la musa de Caldern,
que es tan grande en la comedia como en la tra
gedia, y que vivi casi exclusivamente en esta
materia. Una segunda especie se form a partir
de la primera, las comedias de santos, siendo muy
pocas las que no se pusieron en escena. Caldern
es tambin un maestro en esta especie. En Espa
a las obras pastoriles realizaron el primer paso
de este mundo ideal al comn y real, y puede decir
se que Shakespeare, privado por su nacimiento
y por la poca de ese suelo superior, cre un mun
do romntico totalmente propio para la com e
dia, en cierto modo, tambin un mundo pastoril,
aunque con colores ms fuertes, con ms vigor
y plenitud. Tambin en este caso el individuo tuvo
que introducirse en el medio y crear el mundo que
no le haba sido dado. Puede haber algo ms
peculiar y alejado de lo convencional que el mun
do en Como gustis y Lo que ella quiere, etc.? En
una obra, la Comedia de las equivocaciones, Sha
kespeare ha tratado un tema antiguo, pero poten
ciado y con mayor complicacin de la intriga.
Igual que Shakespeare, tambin Caldern, cuan
do inventa la materia de su comedia, acepta como
base un mundo romntico, slo que tena la ven
taja sobre Shakespeare de la nacin y de la reali
dad, pues en la poca de Caldern todava exista
en Espaa alguna clase de vida pblica por lo
menos en lo romntico y sus hroes, por romn-

735

ticos que puedan parecer por su aspecto, a la vez

tenan de fondo las costumbres de la poca y la
vida del mundo contemporneo.
Los franceses, que pusieron por primera vez
en la tragedia un mundo ideal invertido con
vencional , en lugar del mundo ideal al que
no pueden elevarse, han hecho lo mismo en la
comedia, y su influencia propiamente ha des
plazado a la verdadera comedia absoluta, la que
se basa en algo pblico. No es que los espao
les no hubieran conocido, aparte de las comedias
de carcter, las comedias de intrigas, ya que ms
bien han sido sus propios creadores, pero stas
se basan en una vida romntica. Las de los fran
ceses se basan en la vida social comn o vida
domstica, y tambin son los inventores de la
comedia lacrimgena. En Alemania, adems de
los primeros intentos verdaderos y crudos de una
comedia surgida de la religin, de lo cual son
ejemplo muchas comedias de Hans Sachs, don
de la religin se trata sin burla, aunque s en for
ma paradjica, y los mitos bblicos se conside
ran cmicamente, despus de esos primeros
intentos y despus de que el protestantismo hubie
ra perjudicado el carcter pblico de la vida reli
giosa, prcticamente se ha vivido slo de la rapi
a extranjera, y el nico invento propio de los
alemanes en conjunto es el de haber llegado al
detalle en el tono ms profundo del aburguesa
miento y la domesticidad en poesas familiares,
y en la comedia ordinaria el de haber descendi
do con la mayor naturalidad a la bajeza de los
conceptos morales dominantes y de la infame
generosidad, y para deshonra del teatro alemn
no hay quizs ms consuelo que el de que otras

naciones hayan agarrado con avidez este dese

cho alemn.
***

736

Despus de haber alcanzado en el drama la

totalidad suprema en sus dos formas, el arte dis
cursivo slo puede aspirar a retomar al arte figu
rativo, pero no a seguir desarrollndose.
La poesa retoma a la msica en el canto, a la
pintura en el baile (en parte en la medida en que
es ballet, en parte en cuanto que es pantomima),
a la verdadera plstica en el arte dramtico, que
es una plstica viviente.
Como ya se ha dicho, estas artes surgen por una
tendencia regresiva de las artes discursivas a las
figurativas y constituyen una esfera propia de artes
secundarias que creo slo tener que mencionar
en el crculo de nuestra construccin porque, en
tanto artes compuestas, sus leyes fluyen de las
leyes de las artes que las componen y lo que sobre
ellas no puede conocerse de esta manera slo se
basa en reglas emprico-tcnicas, que se excluyen
por s mismas de nuestra construccin.
Quiero observar an que la composicin ms
perfecta de todas las artes, la reunin de poesa
y msica por el canto, de poesa y pintura por la
danza, es sintetizada a su vez en la manifestacin
teatral ms compleja que fue el drama en la anti
gedad, de la que slo nos ha quedado una carica
tura, la pera, que, con un estilo ms elevado y
noble por parte de la poesa as como de las dems
artes concurrentes, podra conducimos de nuevo
a la representacin del antiguo drama combina
do con msica y canto.

Msica, canto, danza y todas las clases del dra

ma viven slo en la vida pblica y se unen en ella.
Donde desaparece esa vida, en lugar del drama
real y exterior en que participa en todas sus for
mas el pueblo entero como totalidad poltica o
tica, slo un drama interior ideal puede reunir
al pueblo. Este drama ideal es el servicio reli
gioso, la nica forma de accin verdaderamen
te pblica que ha conservado la poca moderna,
aunque haya sido muy reducida y limitada poste
riormente.

ANEXO

LECCIONES SOBRE EL MTODO

DE LOS ESTUDIOS ACADMICOS

LECCIN CATORCE

Sobre la ciencia del arte en relacin

con los estudios acadmicos

v,
344

En primer lugar, la ciencia del arte puede sig

nificar la construccin histrica de la misma. En
este sentido necesariamente exige como condi
cin externa la intuicin directa de los testimo
nios existentes. Y, como sta es en general posi
ble respecto a las obras literarias, la ciencia del
arte, en la relacin indicada, tambin figura expre
samente entre las materias de la disertacin uni
versitaria bajo el nombre de filologa. No obstante,
en las Universidades rara vez se ensea la filolo
ga en el sentido antes definido, lo que no es de

345

extraar, puesto que ella misma es un arte como

la poesa y no se nace menos fillogo que poeta.
En consecuencia, en las Universidades tam
poco hay que buscar la idea de una construccin
histrica de las obras de arte plstico, ya que estn
privadas de su intuicin directa y, en el caso de
que alguna vez se trate de dar una enseanza
semejante, honrosamente y con ayuda de una rica
biblioteca, sta se limita naturalmente al conoci
miento meramente erudito de la historia del arte.
Las Universidades no son escuelas de bellas
artes. Por tanto, no se puede ensear en ellas la
ciencia del arte con un propsito prctico o tc
nico.
As pues, queda entonces slo la ciencia total
mente especulativa, que no se propondra desa
rrollar la intuicin emprica del arte sino su intuicin intelectual. Pero justamente esto supone una
construccin filosfica del arte, contra la cual se
alzan dudas considerables tanto del lado de la
filosofa como del arte.
Ante todo, si el filsofo, cuya intuicin inte
lectual debe estar exclusivamente dirigida hacia
la verdad, abordable slo para el espritu y ocul
ta e inaccesible para los sentidos, debiese ocuparse
de la ciencia del arte, cuyo nico propsito es la
produccin de la bella apariencia, y ste slo mos
trase imitaciones engaosas o fuese totalmente
sensible, como le parece a la mayora de los hom
bres, que lo reducen a excitacin de los sentidos,
distraccin o descanso del espritu fatigado por
ocupaciones ms serias, o a emocin agradable,
que tiene como nica ventaja la de producirse por
un medio ms delicado, entonces no podra mere
cer para el juicio del filsofo ms que la consi

346

deracin de un efecto del impulso sensible, slo

que con el abyecto estigma de la corrupcin y de
la civilizacin. De acuerdo con esta representa
cin del arte, la filosofa slo podra separarse de
la sensibilidad relajada que se complace en l
por la absoluta condenacin del mismo.
Pero yo me refiero a un arte ms sagrado, a
ese arte que, segn expresiones de los antiguos,
es un instrumento de los dioses, revelador de mis
terios divinos, manifestacin de las ideas, de la
belleza ingnita, cuyo rayo inmaculado slo ilu
mina interiormente las almas puras y cuya figu
ra permanece tan oculta e inaccesible a los ojos
sensibles como la de la verdad misma. El fil
sofo no puede ocuparse de nada de lo que el sen
tido comn llama arte: para l el arte es una mani
festacin necesaria que surge directamente de lo
absoluto y que es real slo en la medida en que
puede exponerse y demostrarse como tal.
Pero acaso el divino Platn no ha condena
do en su Repblica las artes imitativas, no ha des
terrado a los poetas de su Estado ideal, no slo
por considerarlos elementos intiles sino corrup
tores, y acaso existe alguna autoridad que demuestre mejor la incompatibilidad de la poesa y la
filosofa que este juicio del rey de los filsofos?
Es esencial reconocer el punto de vista particu
lar desde el que Platn expresa ese juicio sobre
los poetas, pues si ha habido algn filsofo que
ha observado la distincin de puntos de vista, ha
sido ste, y sin esa distincin, aqu como en todas
partes, sera imposible comprender la riqueza de
su sentido o conciliar las contradicciones de sus
obras sobre el mismo asunto. Primeramente debe
mos decidimos a pensar la alta filosofa, y en par

347

ticular la de Platn, como oposicin en la cultu

ra griega no slo en relacin a las representacio
nes sensibles de la religin sino tambin a las for
mas objetivas y completamente reales del Estado.
Nos llevara demasiado lejos responder a la pre
gunta de si sera posible considerar a la poesa de
otra manera en un Estado totalmente ideal y, por
as decirlo, interior, como es el de Platn, y si la
limitacin que le impone no sera necesaria. Esa
oposicin de todas las formas pblicas contra la
filosofa deba producir necesariamente una opo
sicin semejante de sta contra aqullas, de lo
cual Platn no es ni el primero ni el nico ejem
plo. Desde Pitgoras, e incluso desde antes, has
ta Platn, la filosofa se reconoce a s misma como
una planta extica en el suelo griego, sentimien
to que ya se expresaba en la tendencia general
que conduca hacia la patria de las ideas, al Orien
te, a aquellos que estaban iniciados en doctrinas
superiores por la sabidura de los antiguos fil
sofos o por los misterios.
Pero, aun prescindiendo de esta oposicin
meramente histrica y no filosfica y aceptando
ms bien la oposicin filosfica, qu es la repul
sa de Platn contra la poesa, sobre todo si se la
compara con lo que dice en otras obras en elogio
de la poesa entusiasta, sino una polmica con
tra el realismo potico, un presentimiento de la
futura orientacin del espritu en general y de
la poesa en particular? Ese juicio no podra ser
aplicado a la poesa cristiana que en su conjunto
lleva impreso el carcter de lo infinito de un modo
tan definido como la poesa antigua en general
lleva el de lo finito. Si nosotros podemos deter
minar mejor los lmites de la poesa antigua que

Platn, quien no conoca su opuesto, si precisa

mente por eso podemos elevarnos a una cons
truccin y una idea ms amplia de la poesa que
l, y si nos es posible sealar como bellos lmi
tes de la poesa aquello que l consideraba con
denable en la poesa de su poca, se lo debemos
a la experiencia de tiempos posteriores y vemos
cumplido lo que Platn profetizaba y echaba de
menos. La religin cristiana y, con ella, el senti
do que se dirige a lo intelectual, al no encontrar
en la poesa antigua su completa satisfaccin ni
medios de representacin, han creado una poe
sa y un arte propios donde los encuentra; con
esto se dan las condiciones para una concepcin
completa y totalmente objetiva del arte, incluso
del arte antiguo.
De esto se infiere que la construccin del arte
es un objeto digno no slo del filsofo en gene
ral sino tambin del filsofo cristiano en particu
lar, quien debe considerar como su tarea propia
apreciar el universo del arte y representarlo. Pero,
para abordar el otro lado de este asunto, cabe pre
guntarse si el filsofo es por su parte capaz de
comprender la esencia del arte y representarla
con verdad.
Oigo preguntar: Quin puede hablar dig
namente de ese principio divino que inspira al
artista, de ese aliento espiritual que anima sus
obras, si no es aquel mismo que est conmovi
do por la llama sagrada? Acaso se puede inten
tar someter a una construccin filosfica algo
tan inaprehensible en su origen como maravillo
so en sus efectos? Es posible someter a leyes y
querer determinar aquello cuya esencia no reco
noce ms ley que l mismo? O acaso no resul-

348

ta tan imposible captar el genio mediante con

ceptos como crearlo por leyes? Quin osara ele
varse con el pensamiento por encima de esto, que
evidentemente es lo ms libre, lo ms absoluto
de todo el universo, y quin se atrevera a ampliar
su horizonte ms all de los ltimos lmites para
establecer all nuevas fronteras?
As podra hablar cierto entusiasmo que hubie
se concebido el arte slo en sus efectos y que
en verdad no conociese el lugar que est asig
nado a la filosofa dentro del universo. An ad
mitiendo que el arte no puede comprenderse a
partir de nada superior, la ley del universo, sin
embargo, es tan radical y tan dominante que todo
lo que est comprendido en l tiene necesaria
mente su modelo o su imagen reflejada en algo
distinto; y la forma de la oposicin universal de
lo real y lo ideal es tan absoluta que an en los
ltimos confines de lo finito y lo infinito, all
donde las oposiciones de la manifestacin desa
parecen en la ms pura absolutidad, la relacin
afirma sus derechos y se repite en su ltima poten
cia. Esta relacin es la de la filosofa y el arte.
Este ltimo, aunque es unificacin totalmente
absoluta y perfecta de lo real y lo ideal, se com
porta frente a la filosofa como lo real frente a lo
ideal. En la filosofa la ltima oposicin del saber
se disuelve en la pura identidad y, sin embargo, en
contraposicin al arte siempre permanece ideal.
Por tanto, ambos se encuentran en la cumbre lti
ma y, en virtud de su comn absolutidad, constitu
yen el modelo y su imagen reflejada. sta es la
razn por la que cientficamente ningn sentido
puede penetrar ms profundamente en el interior
del arte que el de la filosofa, e incluso que el

349

filsofo pueda ver ms claramente que el mismo

artista la esencia del arte. En esa medida lo ideal
siempre es un reflejo superior de lo real, y lo que
es real en el artista es necesariamente en el fil
sofo un reflejo ideal superior. De esto no slo re
sulta evidente que en la filosofa el arte puede ser
objeto de un saber sino tambin que, fuera de la
filosofa y por otros medios que no sean filo
sficos, nada de lo concerniente al arte puede sa
berse de modo absoluto.
El artista, en quien es objetivo el mismo prin
cipio que en el filsofo se refleja subjetivamen
te, no se comporta respecto a l subjetiva o conscientemente, no como si fuese incapaz de llegar
a tener conciencia de l mediante una reflexin
superior, aunque [en ese caso] ya no en calidad
de artista. En cuanto tal, ese principio lo inspira,
pero precisamente por eso l no lo posee y, si lle
gara a traerlo al reflejo ideal, se elevara como
artista a una potencia superior, pero comportn
dose en sta tambin como artista, siempre obje
tivamente: lo subjetivo en l retoma a lo objeti
vo, as como en el filsofo lo objetivo siempre
es acogido en lo subjetivo. Por esa razn, a pesar
de su identidad interna con el arte, la filosofa se
mantiene siempre y necesariamente como cien
cia, es decir, ideal, y el arte siempre y necesaria
mente como arte, es decir, real.
Es incomprensible, pues, cmo el filsofo pue
de investigar el arte hasta la oculta fuente origi
naria y en el primer taller de sus creaciones des
de un punto de vista puramente objetivo o desde
el punto de vista de una filosofa que no alcan
ce en lo ideal la misma altura que el arte en lo
real. Las reglas que el genio puede desechar son

350

aquellas que prescribe un entendimiento pura

mente mecnico; el genio es autnomo, slo se
sustrae a la legislacin extraa, no a la propia,
pues slo es genio en la medida en que es la legis
lacin suprema; pero la filosofa reconoce en l
justamente esta legislacin absoluta, que no slo
es autnoma sino que se impone como principio
de toda autonoma. De ah que en todas las po
cas se haya visto que los verdaderos artistas son
en su arte tranquilos, sencillos, grandes y nece
sarios, como la naturaleza. Ese entusiasmo que
no percibe en ellos ms que el genio libre de
reglas surge slo por la reflexin que reconoce
nicamente el aspecto negativo del genio: es un
entusiasmo de segunda mano, no el que anima al
artista y que, en su libertad casi divina, es al mis
mo tiempo la necesidad ms pura y elevada.
Pero, si el filsofo es el ms capaz para repre
sentar lo incomprensible del arte y reconocer lo
absoluto en l, no lo ser igualmente para con
cebir lo comprensible en l y para determinarlo
mediante leyes? Me refiero al lado tcnico del
arte: corresponder a la filosofa descender a lo
emprico de la ejecucin, a sus medios y condi
ciones?
Respecto a lo emprico del arte, la filosofa,
que se ocupa exclusivamente de las ideas, no debe
indicar ms que las leyes generales de la mani
festacin y stas slo tambin en la forma de
las ideas; pues las formas del arte son las formas
de las cosas en s y tal como son en sus arqueti
pos. Por tanto, en la medida en que pueden ser
concebidas en y por s mismas de un modo gene
ral y desde un punto de vista universal, su repre
sentacin es una parte necesaria de la filosofa

del arte, pero en esa misma medida sta no con

tiene reglas de ejecucin y de prctica del arte.
As pues, la filosofa del arte es la representacin
del mundo absoluto en la forma del arte. Slo
la teora se refiere directamente a lo particular
o a un fin, y es aquello por lo cual una cosa pue
de ser realizada empricamente. La filosofa, en
cambio, es completamente incondicionada, sin
finalidad fuera de ella. Y si se adujese que lo tc
nico en el arte es aquello por lo cual ste adquie
re la apariencia de la verdad y que por eso podra
interesar al filsofo, esta verdad no dejara de ser
slo emprica, mientras que la verdad que el fil
sofo debe reconocer y representar en el arte es
de ndole superior y se identifica con la belleza
absoluta, la verdad de las ideas.
El estado de contradiccin y escisin, inclu
so sobre el primer concepto, en el que necesa
riamente se encuentra el juicio artstico en una
poca que quiere abrirse de nuevo a las fuentes
agotadas del arte mediante la reflexin, hace
doblemente deseable que esta visin absoluta del
arte sea aplicada de un modo cientfico, a partir
de los primeros principios, a las formas en que
ste se expresa, porque, mientras esto no ocurra,
subsistir tambin lo estrecho, lo unilateral y
caprichoso, tanto en la crtica como en la exi
gencia, junto con lo vulgar y trivial.
La construccin del arte en cada una de sus
formas particulares y hasta en sus detalles con
duce por s misma a la determinacin de las for
mas a travs de las condiciones del tiempo y, por
tanto, a la construccin histrica. No hay que
dudar de la completa posibilidad de tal cons
truccin y de su extensin a toda la historia del

arte, segn la cual el dualismo general del uni

verso, representado en la contraposicin del arte
antiguo y el moderno, se ha expuesto tambin en
este mbito y se ha hecho vlido de la manera ms
significativa, en parte por el rgano de la poesa
misma y en parte por la crtica. Como la cons
truccin es en general superacin de oposiciones
y stas han de ser inesenciales y meramente for
males, como el tiempo mismo, pues respecto al
arte se establecen dependiendo del tiempo, la cons
truccin cientfica consistir en la representacin
de la unidad comn de la que emanan esas opo
siciones, elevndose desde all a un punto de vis
ta que las abarque a todas.
Ciertamente tal construccin del arte no ha de
ser comparada con lo que ha existido hasta hoy
con el nombre de esttica, de teora de las bellas
artes y las ciencias, o de cualquier otro. Entre los
principios del creador de esa denominacin se
encontraba al menos algn rastro de la idea de lo
bello considerado como lo arquetpico que se
manifiesta en el mundo concreto y en imagen.
Desde entonces esa idea se hizo depender cada
vez ms rigurosamente de lo moral y de lo til:
de igual manera en las teoras psicolgicas sus
manifestaciones fueron explicadas ms o menos
como historias de fantasmas y otras supersti
ciones hasta que el formalismo kantiano poste
rior cre una visin nueva y ms elevada hacien
do nacer, sin embargo, una cantidad de teoras
estticas desprovistas de todo arte.
Las semillas de una autntica ciencia del arte,
esparcidas desde entonces por espritus selectos,
no han llegado a formar an un todo cientfico,
como era de esperar. La filosofa del arte es una

352

meta necesaria para el filsofo, que ve en ella

la esencia ntima de su ciencia como en un espe
jo mgico y simblico; para l es importante como
ciencia en s y por s, como lo es, por ejemplo, la
filosofa de la naturaleza, en cuanto construccin
de todos los productos y las manifestaciones ms
maravillosas, o en cuanto construccin de un
mundo tan cerrado en s y tan perfecto como es
la naturaleza. El investigador entusiasta de la naturaleza aprende en las obras de arte los verdade
ros arquetipos de las formas que encuentra expre
sados en la naturaleza slo confusamente, y
reconoce simblicamente el modo en que surgen
de ellos las cosas sensibles.
El lazo ntimo que une el arte con la religin,
la completa imposibilidad de dar al arte un mun
do potico distinto del que existe dentro de la reli
gin y, por otra parte, la imposibilidad de llevar
la religin a una manifestacin verdaderamente
objetiva que no sea la del arte, hacen necesario
que el hombre autnticamente religioso adquie
ra un conocimiento cientfico de la religin.
Finalmente no es poco oprobio para aquellos
que directa o indirectamente participan en la
administracin del Estado que sean insensibles
al arte y carezcan de un verdadero conocimien
to sobre l, pues como prncipes y gobernantes
nada les honra ms que apreciar las artes, estimar
y estimular sus obras. Por el contrario, no hay
espectculo ms triste y vergonzoso que el de
aquellos que, teniendo los medios para favorecer
su supremo florecimiento, los despilfarran en tri
vialidad, en barbarie o en lisonjera vulgaridad.
Si tampoco se pudiese llegar a comprender en
general que el arte es una parte necesaria e inte-

grante de una constitucin de Estado proyecta

da segn ideas, debera recordarlo al menos la
Antigedad, cuyas fiestas universales, monu
mentos perpetuos, espectculos, as como todos
los actos de la vida pblica, slo eran las dis
tintas ramas de una nica obra de arte general,
objetiva y viviente.

N.
marginal
INTRODUCCIN
R a z o n e s p a r a l a r e a l iz a c i n d e u n a f il o s o f a d e l
a r t e .......................................................................................................
P o s i b i l i d a d d e u n a f i l o s o f a d e l a r t e ..............................
D e d u c c i n m s g e n e r a l d e l a f il o s o f a d e l a r t e ...

I.

355
364
369

PARTE GENERAL DE LA FILOSOFA DEL ARTE

A)

C o n s t r u c c i n d e l a r t e e n c o n j u n t o y e n g e

B)

..............................................................................................
C o n s t r u c c i n d e l a m a t e r i a d e l a r t e
neral

1)
2)

C)

Deduccin de la mitologa como materia del

arte .......................................................................
Oposicin de la poesa antigua y moderna en
relacin a la mitologa como desarrollo filo
sfico de la relig i n ..........................................

373

388

417

C o n s t r u c c i n d e l o p a r t ic u l a r d e l a f o r m a
d e l a r t e ( l a o b r a d e a r t e p a r t ic u l a r )

1)

Teora de las bellas artes en general

La oposicin de sublimidad y belleza, de in
genuo y sentim ental, de estilo y manera..

458

2)

11.

Trnsito de la idea esllica a la obra de arte

concreta
a) Deduccin del arte figurativo ................
b) Deduccin del arte discu rsivo................
Resultado: Filosofa del arte = construccin
del universo en la form a del arte

480
482

PARTE ESPECIAL DE LA FILOSOFA DEL ARTE

D)

C o n s t r u c c i n d e l a s f o r m a s a r t s t ic a s e n l a
O PO SICI N D E LA SERIE R EA L E ID EA L

1)

2)

Lado real del mundo del arte o el arte figura

tivo
a) Construccin de la msica (sonido, reso
nancia, o d o )...............................................
488
a) Las formas de la msica en s ........
491
b) Las formas de la msicaen relacin
501
a la vida de los cuerpos fsicos ......
b) Construccin de la pintura (luz, color,
506
sentido de la vista) ...................................
a) Las formas de la pintura .............
517
b) Los objetos o los grados artsticos
de la pintura.......................................
542
c) Construccin de la plstica y sus formas ..
569
572
a) Arquitectura........................................
b) Bajorrelieve ........................................
599
c) Escultura..............................................
602
Significado simblico de la figura hu
mana ........................................................
604
Observaciones generales sobre el arte figurati
628
vo en g en eral.................................................
Lado ideal del mundo d el arte o el arte dis
cursivo (poesa en sentido estricto)
a) Relacin de la poesa al arte en general ..
630
b) Esencia y forma de la p o e sa ...................
633
c) Construccin de las especies poticas ais
ladas
a) La poesa lrica ..................................
639
b) La poesa pica
aa) Construccin de la epopeya y
sus principales determinacio
nes .............................................. 646

bb)

c)

La materia pica ...................

Comparacin de Virgilio con
Homero
Imitaciones modernas de la epo
peya antigua
cc) La diferenciacin de la epope
ya en especies particulares
aa) Elega e idilio ...............
bb) Poesa didctica y stira .
Lucrecio
dd) La epopeya romntica (moder
na)
aa) Poesa caballeresca (Ariosto) ...................................
bb) Novela (Cervantes, Goe
the) ..................................
cc) Ensayos picos con mate
ria moderna (Voss, Goe
the) ..................................
ee) La divina com edia de Dante
(una especie pica en s) .......
La poesa dramtica
aa) Concepto de la poesa dram
tica en gen eral.........................
bb) D iferenciacin del drama en
tragedia y comedia
aa) La tragedia
aaa) La esencia y el ver
dadero objeto de la
tragedia ..............
bbb) La construccin in
terna de la trage
dia .......................
ccc) La forma externa
de la tragedia.....
Esquilo, Sfocles,
Eurpides ...........
bb) Sobre la esencia de la co
media ..............................
Aristfanes ...................
cc) La poesa dramtica moderna
Shakespeare ............................
Caldern ..................................

654

658
662

669
673

684
686

687

694

699
704
708
711
714
718
726

El Fausto de Goethe ..............

La comedia moderna ............
Retrotraccin del arte discur
sivo al figurativo en la msi
ca, el canto, la d a n z a ..............

731
734

735

Afrodita/Venus: 392, 394, 395,

4 03,550, 5 5 4 ,6 1 2 ,6 1 3 ,6 6 5 ,
695.
Agamenn: 710.
Albani, F.: 102, 550.
Alberto de Trento: 727, 728.
Alceo: 642.
Alcmano: 643.
Alejandro Magno: 717.
Anacreonte: 643.
Anaxgoras: 41 7 ,6 6 4 .
Anfin: 593.
ngeles: 436, 437, 455.
Anglica: 670.
Antgona: 731.
Apeles: 527, 537, 553,613.
Apolo: 3 9 5 ,4 0 2 ,4 0 3 ,4 6 9 , 593,
60 6,616,
624, 698.
apstoles: 439, 560.
Aqueloo: 525.
Aquiles: 547,601,649,651,670,

688.
Ares/Marte: 394, 395, 403.

Arin de Periandro: 642.

Ariosto, L.: 4 1 0 ,4 3 9 ,4 7 2 ,6 4 4 ,
669, 670, 6 71,672.
Arstides: 554.
Aristfanes: 714, 715, 716.
Aristteles: 4 2 1 ,4 5 1 , 556,653,
6 6 5 ,6 7 0 ,6 9 4 ,6 9 5 ,6 9 7 , 702,
7 0 4 ,7 1 0 , 720, 721.
Arquelao: 642.
Artemisa/Diana: 402, 552, 558,
613.
Atenea/Minerva/Palas: 392,394,
4 0 0 ,4 0 1 ,4 0 2 ,4 6 9 ,5 5 4 ,6 0 0 ,
699.
Atila: 559.
Augusto: 655.
Aurora: 554.
Baco/Dionisos: 604.
Banquo: 721.
Brbara: 682.
Baumgarten, A.: 361.
Beatriz: 644.

* Las entradas remiten a los nmeros marginales.

Boccaccio, G.: 644, 683.

Bradamante: 671.
Bruto: 722.

Edipo: 3 9 6 ,6 9 4 ,6 9 5 ,6 9 7 , 704,
727, 731.
Egeo: 397.
Electra: 710.
Caldern de la Barca, P.: 360,439,
Empdocles: 664.
443,719, 726, 729, 730,734.
Eneas: 688.
Calimaco: 597.
Ennio: 665.
Calinos: 642.
Envidia: 553.
Calipso: 679.
Epicuro: 665, 666.
Calumnia; 553.
Epimnides: 421.
Camens, L. de: 669.
Erictonios: 402.
Caos: 395.
Erinias: 698.
Cardenio: 677.
Eris: 410.
Carlomagno: 669.
Eros/Amor/Cupido: 395, 410,
Catulo: 660.
550, 554.
Cecilia, santa: 555.
Esculapio: 403.
Cellini, B.: 530.
Esfinges: 404.
Ceres, las: 645.
Esquilo: 469,610, 668,698, 706,
Cervantes, M. de: 360,364,446,
707, 7 0 8 ,7 1 0 ,7 1 1 .
662,667, 672,679, 680,681,
Eufrnor: 547.
682, 683.
Eumnides: 698.
Cclopes: 394.
Eurpides: 467, 668, 708, 710,
Circe: 679.
711, 720.
Clen: 715.
Eusebio: 7 27,728, 731.
Cleopatra: 556.
Clitemnestra: 698, 710.
Falsedad: 553.
Coprnico, N.: 451.
Fanocles: 660.
Correggio: 476, 521, 529, 533,
faunos: 398, 615.
534, 5 3 5 ,5 3 6 ,5 3 7 , 538, 548,
Fausto: 438, 543.
560,611.
Fedra: 696.
Cronos/Saturno: 395.
Fidias: 610, 620,710.
Curcio: 726, 727, 728.
Filina: 682.
Filoctetes: 558.
Dante Alighieri: 364, 410, 431,
Furias: 721.
4 3 9 ,4 4 5 ,4 5 1 ,4 7 3 ,5 3 0 ,6 4 4 ,
68 6,687, 733.
Darwin, E.: 447.
Gea/Tierra: 394, 395, 608.
Genoveva: 730.
Desdmona: 721.
Gessner, S.: 661.
Dido: 656.
Diomedes: 394.
Goethe, W.: 3 6 4 ,4 1 2 ,4 4 6 , 510,
512, 5 4 0 ,5 4 3 ,6 1 4 ,6 5 4 ,6 5 7 ,
D ionisio de Halicarnaso: 638,
643.
6 6 0 ,6 6 1 ,6 7 6 ,6 7 9 ,6 8 3 ,6 8 5 ,
731, 733.
Don Quijote: 679, 680.
Gottsched, J.: 638.
Durero, A.: 360.

Gracias: 436, 470.

Guarini, G. B.: 662.
Hades/Plutn/Jpiter de Estigia:
395, 402,403.
Hado: 400.
Harpcrates: 554.
Haydn, F.: 496.
Hctor: 651, 688.
Hefestos/Vulcano: 398,402,403.
Helena: 527, 547,550, 671.
Helios: 395.
Hera/Juno: 392, 398, 402, 465,
469, 556, 645.
Heracles/Hrcules: 405, 607.
Hermes/Mercurio: 594.
Hermesianax: 660.
Herdoto: 416, 421.
Hesodo: 421, 663.
Heyne: 409, 410.
Hipocresa: 553.
Hiplito: 696.
Hodges: 585.
Hogarth, W.: 565.
Holbein, H.: 548.
Homero: 364, 396, 409, 410,
4 1 5 ,4 1 6 ,4 1 7 ,4 2 1 ,4 4 9 ,4 7 3 ,
5 4 5 ,5 5 2 ,5 5 6 ,6 0 1 ,6 1 3 ,6 3 8 ,
6 4 2 ,6 4 5 ,6 5 1 ,6 5 4 , 655,670,
676, 6 8 1 ,6 8 5 ,7 2 5 .
Horacio: 537, 552.
Inocencia: 553.
Jenfanes: 664.
Jenofonte: 391.
Jesucristo/Cristo: 425,426,431,
4 3 2 ,4 3 3 ,4 3 5 ,4 3 7 ,4 3 9 ,5 5 5 ,
656, 657.
Josu: 459.
Juan, san: 426.
Julia: 726, 727, 728, 731.
Juvenal: 668.

Kant, 1.: 351,361,362,407,487,

666.
Kepler, J.: 503.
Klopstock, F.: 436,441,656,657.
Krishna: 423.
Laar, P. (Bamboccio): 564.
Laocoonte: 557, 558.
Lquesis: 554.
Layo: 695, 696.
Leda: 651.
Leibniz, G.: 491.
Leonardo da Vinci: 534,535,548.
Lessing, G.: 710.
Lisardo: 727.
Luciano: 553.
Lucifer/Satans: 4 3 6 ,4 3 7 .
Lucrecio: 537, 665.
Macbeth: 721.
Magdalena: 552, 553, 555.
Marcela: 677.
Marco Antonio: 556.
Margarita: 543, 721.
Maritornes: 680.
Meda: 671.
Mdicis: 644.
Menandro: 717.
Menelao: 550.
Mcngs, A.: 534, 616.
Metis: 400.
Mignon: 677, 682.
Miguel ngel Buonarroti: 476,
530,534, 537,560, 566, 568,
610.
Milton, J.: 436, 4 4 1 ,5 5 2 , 656.
Moiss: 551.
Moliere: 358.
Monsieur Jourdain: 358.
Moritz, K. P:. 412, 638.
Muerte: 645.
Musas: 403.
Museo: 421.

Necesidad: 399.
Nmesis: 72 1 ,7 2 2 , 729.
Newton, I.: 509, 510, 511, 512.
Nilo: 551,552.
Noche: 399,40 0, 552.
Olimpo: 3 9 5 ,4 0 1 ,4 0 2 ,7 0 9 .
Orestes: 695.
Orlando: 671.
Osin: 545.
Ovidio: 604.
Pablo, san: 426, 559.
Pan: 398.
Parcas: 399.
Paris: 547, 671.
Parmnides: 664.
Parrasio: 537, 613.
Pasfae: 696.
Patroclo: 645, 653.
Pedro, san: 559.
Pelpidas: 727.
Pendes: 642.
Persio: 668.
Perugino, P.: 539.
Petrarca, F.: 644, 645.
Plades: 710.
Pndaro: 537, 642.
Pitgoras: 346, 491, 502, 642,
643.
pitagricos: 664.
Pitn: 624.
Platn: 3 4 5 ,3 4 6 ,3 4 7 ,4 2 1 ,4 5 1 ,
503, 606.
Plauto: 717.
Plinio: 547, 561.
Plibo: 695.
Policleto: 610, 710.
Pope, A.: 725.
Poseidn/Neptuno/Ocano: 395,
402, 403,615, 622.
Poussin, N.: 551.
Praxteles: 613.

Prometeo: 420, 433, 554, 624,

625.
Propercio: 661.
Proteo: 404.
Psique: 410.
Ptolomeo Filstrato: 553.
Rafael Sanzio: 360, 521, 530,
537, 539, 548,555, 556, 559,
5 6 1 ,5 6 2 , 5 6 8 ,6 1 0 ,6 1 1 .
Reni, G.: 551,611.
Richardson, S.: 683.
Rinaldo: 671.
Rousseau, J.-J.: 497, 501.
Rubens, P.: 554.
Sachs, H.: 735.
Safo: 643.
Sancho Panza: 446, 679, 680.
Sarpedn: 645.
stiros: 398.
Schiller, F.: 4 6 4 ,4 6 5 , 466, 467,
47 1 ,4 7 2 , 4 7 3 ,7 0 7 .
Schlegel,A.W .: 638, 6 53,726.
Schlegel, F.: 421, 642.
Shakespeare, W.: 360, 364,445,
4 4 6 ,4 7 2 ,4 7 3 ,4 7 6 ,5 0 0 ,7 0 2 ,
718,719, 720, 7 2 1 ,7 2 2 ,7 2 3 ,
724,725, 726, 7 2 9 ,7 3 0 ,7 3 4 .
Sileno: 398, 615.
Scrates: 391, 417, 503, 715,
716.
Sfocles: 396,417,443,467,469,
473, 500, 558, 697, 702, 704,
7 0 8 ,7 1 0 ,7 1 1 ,7 1 4 , 726, 729.
Soln: 642.
Sospecha: 553.
Steffens, H.: 573.
Sueo: 645.
Suetonio: 428.
Sulzer, J.: 487.
Tcito: 428, 585.
Tales: 665.

Trtaro: 395.
Tasso: 410, 669, 670.
Tlefo: 695.
Temis: 399,420.
Tecrito: 661.
Teognis: 663.
Terencio: 717.
Tersites: 653.
Teseo: 396.
Tbulo: 537.
Tieck, L.: 725.
Tiestes: 694, 695.
Tifeo: 395.
Tirteo: 642.
Titanes: 394, 395, 404.
Tiziano Vecellio: 535.
Trinidad: 430, 431, 432, 455.
Troya: 405, 655, 684.

Vergenza: 553.
Vesta: 404.
Virgen Mara: 433, 555.
Virgilio: 552, 558, 561, 655,
656, 665.
Vitruvio, H.: 590, 593, 594, 595,
596, 597.
Voltaire: 440.
Voss, J.: 659, 662, 685.

Ugolino: 445.
Ulises: 653, 694.
Urano: 394, 395.

Yocasta: 695, 696.

Verano: 552.
Verdad: 553.

Wieland, Ch.: 436, 638, 670,

672.
Winckelmann, J.: 470,477, 525,
526, 537, 5 4 8 ,5 5 1 ,5 5 6 ,5 5 7 ,
559, 568,607, 6 0 9 ,6 1 0 ,6 1 1 ,
6 1 2 ,6 1 3 ,6 1 6 ,6 1 7 ,6 1 8 , 624.
Wolf, F. A.: 4 1 5 ,4 1 6 , 651.
Wolff, Ch.: 362.

Zeus/Jpiter: 394, 395, 398,

3 9 9 ,4 0 0 ,4 0 1 ,4 0 2 ,4 0 3 ,4 0 4 ,
4 6 5 ,4 6 9 ,6 0 4 ,6 2 2 , 645,654,
709.

NDICE DE OBRAS CITADAS

Abandono de Moiss en Egipto
(Poussin): 551.
Adonis (Shakespeare): 725.
Antiguo Testamento: 426, 436,
441.
Apolo vaticano: 606.
Arte Potica (Aristteles): 694.
A tila (Rafael): 559.
yax (Sfocles): 705.
B atalla
de
Constantino
(Rafael): 562.
Carites (Esquilo): 470.
Cartas filosficas sobre dogma
tismo y criticismo (Schelling):
697.
Catedral de Estrasburgo: 584.
Catedral de San Pedro (Roma):
552.
Clarisa (Richardson): 683.
Comedia de las equivocaciones
(Shakespeare): 734.
Como gustis (Shakespeare):
734.
Critica de la facultad de juzgar
(Kant): 362.
Crtica de la razn pura (Kant):
407.

Descanso en la huida a Egipto:

550.
D iccionario de msica (Rous
seau): 497.
Divina Comedia (Dante): 644,
686, 687.
Don Quijote (Cervantes): 446,
667, 674,675, 6 7 6 ,6 7 7 ,6 7 8 ,
679, 680, 681.
Edipo en Colono (Sfocles): 397,
704.
Edipo rey (Sfocles): 500, 699,
709.
El burgus gentilhombre (Molie
re): 358.
El ju icio fin a l (Miguel Angel):
530, 568.
El Parnaso (RxJael): 555, 568.
E l rey Lear (Shakespeare): 446,
5 0 0,719, 721.
El vicario de Wakefield (R i
chardson): 683.
Elegas romanas (Goethe): 660,
661.
Eneida (Virgilio): 655.
Ensayo de D iderot sobre la p in
tura (Goethe): 540.

Escudo de Aquiles: 601.

Eumnides (Esquilo): 698, 703,
706.
Evangelio de San Juan: 426.
Falstaff(Shakespeare): 446, 679,
718,719.
Fausto (Goethe): 446, 543, 731,
732, 733.
Fedra (Sneca): 703.
Fiammetta (Boccaccio): 683.
Filoctetes (Sfocles): 558.
Filosofa de la mitologa (Sche
lling): 406, 646.
Filosofa de la revelacin (Sche
lling): 406.
Filosofa y religin (Schelling):
397.
Galatea (Cervantes): 662.
Gita-Govinda (Jayadeva): 423.
Grandison (Richardson): 683.
Hamlet (Shakespeare): 719, 722,
724.
Henriade (Voltaire): 410, 669.
Hermann y D orotea (Goethe):
657, 685.
Hrcules: 525, 607.
Historia de la poesa de los grie
gos y los romanos (Fr. Schlegel): 421, 642.
Historia del arte (Winckelmann):
552,616.
Historia naturalia (Plinio): 547.
Idilios (Gessner): 661.
Ilada (Homero): 394,409,416,
6 4 5 ,6 4 6 ,6 4 9 ,6 5 1 ,6 5 5 , 679,
685, 688, 702.
Imag. (Luciano): 553.
Introduccin a la Filosofa de la
m itologa (Schelling): 409,
420, 461.
Jerusaln libertada (Tasso): 669.
Julio Csar (Shakespeare): 722.
Juno Ludovisi: 470.

Jpiter (Fidias): 613, 620.

La creacin (Haydn): 496.
La devocin de la cruz (Calde
rn): 726, 727, 728.
La educacin esttica del hom
bre (Schiller): 623.
La escuela de Atenas (Rafael):
555, 568.
La novia de Mesina (Schiller):
707.
Laocoonte: 557, 558, 561, 562,
6 0 4 ,6 1 3 ,6 2 5 .
La relacin de la filo so fa de
la naturaleza con la filo so fa
en general (Schelling): 365,
368.
Los Lusiadas (Camens): 669.
Las nubes (Aristfanes): 715.
Lecciones sobre el mtodo de los
estudios acadm icos (Sche
lling): 357.
Lo que ella quiere (Shakespea
re): 734.
Lucrecia (Shakespeare): 725.
Luisa (Voss): 659, 662, 685.
M acbeth (Shakespeare): 446,
7 1 8 ,7 1 9 , 721.
Madre de D ios (Miguel ngel):
566.
Metamorfosis (Ovidio): 604.
Nobe-, 558, 611,612, 613,625,
631.
Obern (Wieland): 670.
O disea (Homero): 409, 638,
6 5 1 ,6 5 3 ,6 5 5 , 679, 685.
Palacio de Windsor: 585.
Palas de Dresde: 600.
Pamela (Richardson): 683.
Pastor Fido (Guarini): 662.
Persiles (Cervantes): 683.
Plaza San Marcos (Venecia): 604.
Prometeo (Esquilo): 708, 709.
Repblica (Platn): 345.

Resea de Hermann y Dorotea

(A. W. Schlegel): 653.
Ricardo ///(Shakespeare): 721.
Romeo y Julieta (Shakespeare):
719.
Sakuntala (Kalidasa): 423.
Sobre la esencia de la critica f i
losfica (Schelling): 456,465.
Sobre lo sublime (Schiller): 463,
465, 4 6 6 ,4 6 7 ,4 7 2 , 473.
Teatro E spaol (antologa tra
ducida por A. W. Schlegel):
726.

Templo de Apolo en Delfos: 598.

Templo de Diana en feso: 595.
Templo de Vesta: 576.
Timeo (Platn): 606.
Tom Jones (H. Fielding): 683.
Tratado de los propileos (Goe
the): 614.
Venus (Praxteles): 613.
Vita Nuova (Dante): 644.
Werther (Goethe): 683.
Wilhelm M eister (Goethe): 675,
676, 677, 679, 681,682.
Zend Avesta: 423.

VOCABULARIO ALEMN-ESPAOL
Alegorie
an sich
an undfiir sich
Abbild
abbilden
Abfall
Absolut
Absolutheit
Anschaaung
Art
bestimmen
Bestimmung
bewusstlos
Bildung
Bildungstrieb
darstellen
Darstellung
Dichtart
Durchdringung
Ebenbild
Einbildung
Einbildungskraft
eingreifen
empfmdsam
Empfindung
Entgegensetzung
Erhaben

alegora
en s
en s y por s
imagen
reflejar
cada
absoluto
absolutidad
intuicin
clase / tipo / especie (potica)
determinar / definir
determinacin
inconsciente / falto de conciencia
cultura / formacin / creacin
impulso de formacin
representar
exposicin
especie potica
compenetracin / interpenetracin
viva imagen
configuracin
imaginacin
intervenir
emotivo
emocin / sentimiento / sensacin
antinomia
sublime

Erhabenheit
Erscheinung
Fassungskraft
Formlosigkeit
f r sich
Gattung
Gedicht
Gegenbild
Gegensatz
Gemth
Genie
Genius
Geschichte
Geschlecht
Gesinnung
Entzweiung
Handeln
hervorbringen
Hineinbildung
Historie
denlitat
Illusion
Imagination
Indifferenz
in-einsbilden
neinsbildung
K lang
Kraft
Kunsttrieb
Laut
Leiden
Leidenlosigkeit
Mach
Manier
Nachbild
nave
Offenbarung
Plastik
Poesie
Potenz
produktiv
Reflex
Schall

sublimidad
fenmeno / manifestacin
capacidad de comprensin
carencia de forma
para s / por s / de suyo
especie / gnero
poema / poesa
imagen reflejada
oposicin / contradiccin / contraposicin
espritu
genio
numen
historia
generacin / gnero / especie
espritu / conviccin
desdoblamiento / escisin
actuar / accin
crear / producir
incorporacin
historia
identidad
ilusin
imaginacin
indiferencia
unificar
unificacin
resonancia / sonido
fuerza
impulso artstico
tono / sonido
sufrimiento / padecimiento
impasibilidad
poder
manera
imitacin
ingenuo
revelacin
plstica / escultura
poesa
potencia
productivo
reflejo
sonido

Schema
Schiksal
Schne
Schnheit
schpfen
Schranke
sentimental
Sinnbild
sinnlich
Stimmung
Styl
Symbol
Talent
Tuschung
Teilnahme
Tone
bersinnlich
Urbild
Verhngniss
Vernunft
Verstand
von selbst
Vorbild
Vorstellung
Weltgeist
Wesen
Wesenheit
Wiederschein
Witz
witzig

esquema
destino
bello
belleza
crear
lmite
sentimental
smbolo
sensible
estado de nimo
estilo
smbolo
talento
ilusin
compasin
tono
suprasensible
arquetipo
fatalidad
razn
entendimiento / intelecto
de suyo / por s mismo
modelo
representacin
espritu del mundo
esencia / ser
esencialidad
reflejo
chiste
jocoso

Coleccin Clsicos del Pensamiento

24. Immanuel Kant: Teora y prctica. Estudio preliminar de
Roberto Rodrguez Aramayo. Traduccin de Francisco Prez
Lpez, Roberto Rodrguez Aramayo y Juan Miguel Palacios (2.a
ed.).
25. Thomas Hobbes: Del ciudadano. Leviatn. Estudio preliminar de
Enrique Tierno Galvn. Traduccin de E. Tierno Galvn y M.
Snchez Sarto (4. ed.).
26. David Hume: Ensayos polticos. Estudio preliminar de Josep M.
Colomer. Traduccin de Csar Armando Gmez (2.a ed.).
27. Jean-Jacques Rousseau: Discurso sobre el origen y los funda
mentos de la desigualdad entre los hombres y otros escritos.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Antonio Pintor Ramos
(3.a ed.).
28. Gottfried Wilhelm Leibniz: Anlisis infinitesimal. Estudio preli
minar de Javier de Lorenzo. Traduccin de Teresa Martn Santos
(2.a ed.).
29. Ludwig Wittgenstein: ltimos escritos sobre Filosofa de la
Psicologa. Estudio preliminar y revisin de la traduccin por
Javier Sdaba. Traduccin de Edmundo Fernndez, Encarna
Hidalgo y Pedro Mantas (2. ed.).
30. Immanuel Kant: Los progresos de la metafsica desde Leibniz y
Wolff. Estudio preliminar y traduccin de Flix Duque.
31. Isaac Newton: Principios matemticos de la Filosofa natural.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Antonio Escohotado
(2.a ed.).
32. Henry D. Thoreau: Desobediencia civil y otros escritos. Estudio
preliminar y notas de Juan Jos Coy. Traduccin de M.a Eugenia
Daz.
33. Sulpicio Severo: Obras completas. Estudio preliminar, traduc
cin y notas de Carmen Codoer.
34. Nicols Coprnico: Sobre las revoluciones (de los orbes celes
tes). Estudio preliminar, traduccin y notas de Carlos Mnguez
Prez.
35. Johann Gottlieb Fichte: Introducciones a la doctrina de la cien
cia. Estudio preliminar y traduccin de Jos Mara Quintana
Cabanas (2.a ed.).
36. Immanuel Kant: deas para una historia universal en clave cos
mopolita y otros escritos sobre filosofa de la historia. Estudio
preliminar de Roberto Rodrguez Aramayo. Traduccin de
Concha Roldn y Roberto Rodrguez Aramayo (2.a ed.).

37. Toms Moro: Utopa. Estudio preliminar de Antonio Poch.

Traduccin y notas de Emilio Garca Estbanez (3.a ed.).
38. Thomas Jefferson: Autobiografa y otros escritos. Edicin de
Adrienne Koch y William Peden. Traduccin de Antonio
Escohotado y Manuel Senz de Heredia.
39. Ren Descartes: Discurso del mtodo. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Eduardo Bello Reguera (3. ed.).
40. Mo Ti: Poltica del amor universal. Estudio preliminar de
Fernando Mateos. Traduccin y notas de Carmelo Elorduy.
41. Pre Joseph y Henri de Rohan: Del inters de los Estados.
Estudio preliminar de Primitivo Mario. Traduccin de Primitivo
Mario y M.a Isabel Hernndez.
42. Johann Heinrich Pestalozzi: Cartas sobre educacin infantil.
Estudio preliminar y traduccin de Jos Mara Quintana Cabanas
(2. ed.).
43. J. B. Erhard, J. B. Geich, J. G. Hamami, J. G. Herder, I. Kant, G.
E. Lessing, M. Mendelssohn, A. Riem, F. Schiller, Ch. M.
Wieland: Qu es Ilustracin? Estudio preliminar de Agapito
Maestre. Traduccin de Agapito Maestre y Jos Romagosa (3.a
ed.).
44. Louis-Ambroise de Bonald: Teora del poder poltico y religio
so. Estudio preliminar y seleccin de Colette Capitan.
Presentacin y traduccin de Julin Morales.
45. Poema de Gilgamesh. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado (3.a ed.).
46. Nicols Maquiavelo: Del arte de la guerra. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Manuel Carrera Daz (2.a ed.).
47. David Hume: Tratado de la naturaleza humana. Edicin de Flix
Duque (2.a ed.).
48. Lucio nneo Sneca: Sobre la clemencia. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Carmen Codoer.
49. Benjamn Constat: Del espritu de conquista. De la libertad de
los antiguos comparada con la de los modernos. Estudio preli
minar de Mara Luisa Snchez Meja. Traduccin de M.
Magdalena Truyol Wintrich y Marcial Antonio Lpez.
50. Himnos sumerios. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado.
51. Johann Gottlieb Fichte: Discursos a la nacin alemana. Estudio
preliminar y traduccin de Mara Jess Vrela y Luis A. Acosta.
52. Nicols Maquiavelo: El principe. Estudio preliminar de Ana
Martnez Arancn. Traduccin y notas de Helena Puigdomenech
(4.a ed.).
53. Wilhelm von Humboldt: Los lmites de la accin del Estado.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Joaqun Abelln.
54. Jean-Jacques Rousseau: El contrato social o Principios de dere
cho poltico. Estudio preliminar y traduccin de Mara Jos
Villaverde (3.a ed.).

55. Fragmentos Vaticanos. Estudio preliminar de Alvaro dOrs.

Traduccin de Amelia Castresana Herrero.
56. Jean-Jacques Rousseau: Proyecto de Constitucin para Crcega.
Consideraciones sobre el Gobierno de Polonia y su Proyecto de
reforma. Estudio preliminar y traduccin de Antonio Hermosa
ndjar.
57. Marsilio de Padua: El defensor de la paz. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Luis Martnez Gmez.
58. Francis Bacon: Teora del cielo. Estudio preliminar, traduccin y
notas de Alberto Elena y Mara Jos Pascual.
59. Immanuel Kant: La metafsica de las costumbres. Estudio preli
minar de Adela Cortina Orts. Traduccin y notas de Adela
Cortina Orts y Jess Conill Sancho (2.a ed.).
60. Libro de los Muertos. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado (2.a ed.).
61. Martin Heidegger: La autoafirmacin de la Universidad alema
na. El Rectorado, 1933-1934. Entrevista del Spiegel. Estudio
preliminar, traduccin y notas de Ramn Rodrguez (2.a ed.).
62. Baruch Spinoza: Tratado de la reforma del entendimiento y otros
escritos. Estudio preliminar, traduccin y notas de Lelio
Fernndez y Jean Paul Margot.
63. Nicolai Hartmann: Autoexposicin sistemtica. Estudio prelimi
nar de Carlos Mnguez. Traduccin de Bernab Navarro.
64. Marco Tulio Cicern: Sobre los deberes. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Jos Guilln Cabaero.
65. Santo Toms de Aquino: La monarqua. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Laureano Robles y ngel Chueca (2. ed.).
66. La Revolucin francesa en sus textos. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Ana Martnez Arancn.
67. Joseph de Maistre: Consideraciones sobre Francia. Presentacin
de Antonio Truyol y Serra. Traduccin y notas de Joaqun Poch
Elo.
68. Hans J. Morgenthau: Escritos sobre poltica internacional.
Presentacin de Antonio Truyol y Serra. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Esther Barb.
69. Thomas Paine: El sentido comn y otros escritos. Estudio preli
minar, seleccin y traduccin de Ramn Soriano y Enrique
Bocardo.
70. Himnos babilnicos. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado.
71. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Diferencias entre los sistemas
de filosofa de Fichte y Schelling. Estudio preliminar, traduccin
y notas de M.a del Carmen Paredes Martn.
72. Eduard Bernstcin: Socialismo democrtico. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Joaqun Abclln.
73. Voltaire: Filosofa de la Historia. Estudio preliminar, traduccin
y notas de Martn Caparros.

74. Immanuel Kant: Antropologa prctica. Edicin preparada por

Roberto Rodrguez Aramayo.
75. Karl Mannheim: El problema de una sociologa del saber.
Estudio preliminar y traduccin de Jess Carlos Gmez Muoz.
76. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Sobre la religin.
Estudio preliminar y traduccin de Arsenio Guinzo Fernndez.
77. Pedro Abelardo: Concete a ti mismo. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Pedro R. Santidrin.
78. Cari Schmitt: Sobre el parlamentarismo. Estudio preliminar de
Manuel Aragn. Traduccin de Thies Nelsson y Rosa Grueso.
79. Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos en torno a la libertad, el
azar y el destino. Seleccin, estudio preliminar y notas de
Concha Roldn Panadero. Traduccin de Roberto Rodrguez
Aramayo y Concha Roldn Panadero.
80. Gottfried Wilhelm Leibniz: Los elementos del Derecho natural.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Toms Guilln Vera.
81. Nicols Maquiavelo: Escritos polticos breves. Estudio prelimi
nar, traduccin y notas de Mara Teresa Navarro Salazar.
82. Johann Gottlieb Fichte: El Estado comercial cerrado. Estudio
preliminar, traduccin y notas de Jaime Franco Barrio.
83. Epicuro: Obras. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Montserrat Jufresa (2.a ed.).
84. Johann Christoph Friedrich Schiller: Escritos sobre esttica.
Edicin y estudio preliminar de Juan Manuel Navarro Cordn.
Traduccin de Manuel Garca Morente, Mara Jos Callejo
Herranz y Jess Gonzlez Fisac.
85. Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos de dinmica. Estudio preli
minar y notas de Juan Arana Caedo-Argelles. Traduccin de
Juan Arana Caedo-Argelles y Marcelino Rodrguez Dons.
86. Anne-Robert-Jacques Turgot: Discursos sobre el progreso huma
no. Estudio preliminar, traduccin y notas de Gon?al Mayos
Solsona.
87. Immanuel Kant: Principios metafisicos de a ciencia de la natu
raleza. Estudio preliminar y traduccin de Jos Aleu Bentez.
88. Francis Hutcheson: Una investigacin sobre el origen de nuestra
idea de belleza. Estudio preliminar, traduccin y notas de Jorge
V. Arregui.
89. Bartolom de Las Casas: Brevsima relacin de la destruicin de
las Indias. Edicin de Isacio Prez Fernndez.
90. Guillermo de Ockham: Sobre el gobierno tirnico del papa.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Pedro Rodrguez
Santidrin.
91. Thomas Hobbes: Dilogo entre un filsofo y un jurista, y escri
tos autobiogrficos. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Miguel ngel Rodilla.
92. David Hume: Historia natural de la religin. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Carlos Mellizo.

93. Dante Alighieri: Monarqua. Estudio preliminar, traduccin y

notas de Laureano Robles y Luis Frayle.
94. Thomas Hobbes: Behemoth. Estudio preliminar, traduccin y
notas de Miguel Angel Rodilla.
95. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Cartas sobre dogmatis
mo y criticismo. Estudio preliminar y traduccin de Virginia
Careaga.
96. Fadrique Furi Ceriol: El Concejo y Consejeros del Prncipe.
Estudio preliminar y notas de Henry Mchoulan.
97. Ludwig Feuerbach: Escritos en torno a La esencia del cristia
nismo. Estudio preliminar, traduccin y notas de Luis Miguel
Arroyo Arrays.
98. Ludwig Emst Borowski: Relato de la vida y el carcter de
Immanuel Kant. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Agustn Gonzlez Ruiz.
99. Gottfried Wilhelm Leibniz: Disertacin sobre el estilo jilosfico
de Nizolio. Estudio preliminar y traduccin de Frayle Delgado.
100. Ley de las XII Tablas. Estudio preliminar, traduccin y observa
ciones de Csar Rascn Garca y Jos Mara Garca Gonzlez.
101. John Stuart Mili: Bentham. Estudio preliminar, traduccin y
notas de Carlos Mellizo.
102. Arthur Schopenhauer: Los designios del Destino. Estudio preli
minar, traduccin y notas de Roberto Rodrguez Aramayo.
103. Jean-Jacques Rousseau: Escritos polmicos. Estudio preliminar
de Jos Rubio Carracedo. Traduccin y notas de Quintn Calle
Carabias.
104. Adn Mickiewicz: El libro de la Nacin polaca y de los
Peregrinos polacos. Presentacin de Antonio Truyol y Serra.
Traduccin de Joaqun Poch Elo.
105. Jean-Jacques Rousseau: Carta a D'Alembert (sobre los espec
tculos). Estudio preliminar de Jos Rubio Carracedo.
Traduccin y notas de Quintn Calle Carabias.
106. Christian Thomasius: Fundamentos de derecho natural y de gen
tes. Estudio preliminar de Juan Jos Gil Cremades. Traduccin y
notas de Salvador Rus Rufino y M.a Asuncin Snchez
Manzano.
107. Alexandr Ivnovich Herzen: Pasado y pensamientos. Seleccin y
estudio preliminar de Olga Novikova. Traduccin y notas de
Olga Novikova y Jos Carlos Lechado.
108. Los primeros Cdigos de la humanidad. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Federico Lara Peinado y Federico Lara
Gonzlez.
109. Francisco de Vitoria: La ley. Estudio preliminar y traduccin de
Luis Frayle Delgado.
110. Johann Gottlieb Fichte: La exhortacin a la vida bienaventurada
o la Doctrina de la Religin. Estudio preliminar de Alberto Ciria.
Traduccin de Alberto Ciria y Daniel Innerarity.

111. Pletn (Jorge Gemisto): Tratado sobre las leyes. Memorial a

Teodoro. Estudio preliminar, traduccin y notas de Francisco L.
Lisi y Juan Signes.
112. Hans Kelsen: Quin debe ser el defensor de la Constitucin?
Estudio preliminar de Guillermo Gasi. Traduccin y notas de
Roberto J. Brie. Supervisin tcnica de Eugenio Bulygin.
113. Ludwig Wittgenstein: ltimos escritos sobre Filosofa de la
Psicologa. Vol. II: Lo Interno y lo Externo (1949-1951). Edicin
preparada por G. H. von Wright y Heikki Nyman. Estudio preli
minar y traduccin de Luis Manuel Valds Villanueva.
114. Lon Blum: La reforma gubernamental. Estudio preliminar, edi
cin y traduccin de Javier Garca Fernndez.
115. Henri Bergson: Las dos fuentes de la moral y de la religin.
*
Estudio preliminar y traduccin de Jaime de Salas y Jos
Atencia.
116. Erasmo de Rotterdam: Educacin del prncipe cristiano. Estudio
preliminar de Pedro Jimnez Guijarro. Traduccin de Pedro
Jimnez Guijarro y Ana Martn.
117. John C. Calhoun: Disquisicin sobre el gobierno. Estudio preli
minar de Pablo Lucas Verd. Traduccin y notas de Mara de la
Concepcin Lucas Murillo de la Cueva.
118. Cari Schmitt: Sobre los tres modos de pensar la ciencia jurdica.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Montserrat Herrero.
119. Johann Gottlicb Fichte: Sobre la capacidad lingstica y el ori
gen de la lengua. Estudio preliminar de Rita Radl Philipp y
Manuel Riob Gonzlez. Traduccin de Rita Radl Philipp.
120. Johann Wolfgang von Goethe: Teora de la naturaleza. Estudio
preliminar, traduccin y notas de Diego Snchez Meca.
121. Wilhelm von Humboldt: Escritos de fosofia de a historia.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Jorge Navarro Prez.
122. Justo Lipsio: Polticas. Estudio preliminar y notas de Javier Pea
Echeverra y Modesto Santos Lpez. Traduccin de Bemardino
de Mendoza.
123. Hans Kelsen: El Estado como integracin. Una controversia de
principio. Estudio preliminar y traduccin de Juan Antonio
Garca Amado.
124. N. Karamzn, P. Chaadev, A. Jomiakov, I. Kireevsk, K.
Lentiev, F. Dostoievski, V Soloviev, N. Berdiev, G. Fedtov y
D. Lijachev: Rusia y Occidente. Estudio preliminar y seleccin
de Olga Novikova. Traduccin y notas de Olga Novikova y Jos
Carlos Lechado.
125. Juan Luis Vives: El socorro de los pobres. La comunicacin de
bienes. Estudio preliminar, traduccin y notas de Luis Frayle
Delgado.
126. Rcn Descartes: Las pasiones del alma. Estudio preliminar y
notas de Jos Antonio Martnez Martnez. Traduccin de Jos
Antonio Martnez Martnez y Pilar Andrade Bou.

127. San Anselmo: Proslogion. Estudio preliminar, traduccin y notas

de Judit Ribas y Jordi Corominas.
128. La razn de Estado en Espaa. Siglos XV1-XVU (Antologa de tex
tos). Estudio preliminar de Javier Pea Echeverra. Seleccin y
edicin de Jess Castillo Vegas, Enrique Marcano Buenaga,
Javier Pea Echeverra y Modesto Santos Lpez.
129. Avicena: Tres escritos esotricos. Estudio preliminar, traduccin
y notas de Miguel Cruz Hernndez.
130. G. Babeuf, H. de Saint-Simon, S. de Sismondi, Ch. Fourier, R.
Owen, P. Leroux, L. Blanc, L.-A. Blanqui, P.-J. Proudhon y W.
Weitling: Socialismo premarxista. Introduccin, seleccin, tra
duccin y notas de Pedro Bravo Gala.
131. David Hume: De los prejuicios morales y otros ensayos. Estudio
preliminar de Jos Manuel Panea Mrquez. Traduccin de Sofa r
Garca Martos y Jos Manuel Panea Mrquez.
132. Platn: El Banquete. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Luis Gil.
133. Gabriel Naud: Consideraciones polticas sobre los golpes de
Estado. Estudio preliminar, traduccin y notas de Carlos Gmez
Rodrguez.
134. Christian Thomasius: Historia algo ms extensa del Derecho
Natural. Estudio preliminar de Juan Jos Gil Cremades y
Salvador Rus Rufino. Traduccin y notas de Mara Asuncin
Snchez Manzano y Salvador Rus Rufino.
135. Han Fei Zi: El arte de la poltica (Los hombres y la ley). Estudio
preliminar de Pedro San Gins Aguilar. Traduccin de Yao Ning
y Gabriel Garca-Noblejas.
136. Johann Gottlieb Fichte: Sobre la esencia del sabio y sus mani
festaciones en el dominio de la libertad. Estudio preliminar, tra
duccin y notas de Alberto Ciria.
137. Francisco de Vitoria: Sobre el poder civil Sobre los indios Sobre
el derecho de la guerra. Estudio preliminar, traduccin y notas
de Luis Frayle Delgado.
138. John Locke: Compendio del Ensayo sobre el Entendimiento
Humano. Estudio preliminar y traduccin de Juan Jos Garca
Norro y Rogelio Rovira.
139. tienne Bonnot de Condillac: Ensayo sobre el origen de los
conocimientos humanos. Estudio preliminar y edicin de Antni
Gomila Benejam. Traduccin de Emeterio Mazorriaga.
140. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Filosofa del arte.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Virginia LpezDomnguez.