HISTORIA DE LA MSICA ELECTRNICA

INTRODUCCIN
La msica electrnica forma parte de las vanguardias musicales del siglo XX, junto
al expresionismo, dodecafonismo, dadasmo, serialismo, etc. La tecnologa, elctrica
primero y electrnica despus, desempe un importante papel en la evolucin musical
del recin terminado siglo. El uso de la tecnologa supuso la creacin de cdigos
expresivos nuevos: rompi con el tab del ruido, la subjetividad del intrprete, la
necesidad de la partitura y con el sentido mismo del arte musical.
La electroacstica y la msica concreta son parte de lo que hoy llamamos msica
electrnica. No slo por el medio donde se realizan sino tambin por su dinmicas
particulares.

EL FUTURISMO
La primera vanguardia que incorpor la presencia tecnolgica a su imaginario fue el
futurismo. El 20 de febrero de 1909 Marinetti, poeta, novelista, dramaturgo y agitador
italiano, public el manifiesto fundacional del movimiento en el que exiga un cambio
radical en el arte. Tild a los museos de tumbas del arte, carg contra las instituciones
y el postromanticismo. Por el contrario, exalt la velocidad, las mquinas, la guerra y la
juventud.
Rpidamente, esta corriente, en origen literaria contagi al resto de las artes que
fueron, a su vez, publicando sus respectivos manifiestos. De este modo, en 1910 Pratella
firm el Manifiesto de la msica futurista. En este manifiesto se exhorta a los
compositores a liberar su sensibilidad musical de todas las influencias del pasado. Sin
embargo, este autor no supo traducir su ideario en composiciones de la misma calidad.
Fue Luigi Russolo (1885-1947), pintor y poeta futurista, el que, en 1910 y sin
formacin previa en el campo de la acstica, la composicin o la ingeniera, empez a
construir sus mquinas de generar ruidos, los intonarumori. Su objetivo era ampliar e
incluso sustituir la gama tonal y textural de la msica por la variedad infinita de
timbres obtenidos a travs de mecanismos especiales y conferir al sonido no articulado,
vulgo ruido, la misma categora esttica que al sonido de la voz o de los instrumentos.
Conviene recordar que ruido se llama a todo sonido que no tiene una altura determinada
(una nota reconocible)
La primera mquina construida por Russolo y el pintor Piatti fue el Explosionador,
un dispositivo que con la sucesin automtica de diez notas completas emulaba el
sonido de un motor. Le siguieron artefactos como el Ululador, el Gluglulador, el
Silbador, el Crepitador, el Ronroneador, el Rascador, y as hasta completar una
formacin orquestal completa de intonarumori.
Si bien los intonarumori fueron esencialmente empleados como complemento a
desarrollos instrumentales ms o menos tradicionales firmados por otros futuristas como
Pratella, Casavola o Balla, Russolo compuso algunas piezas destinadas a ser
exclusivamente interpretadas por sus mquinas. Desgraciadamente, todas las
grabaciones existentes desaparecieron durante la Segunda Guerra Mundial, as como la

prctica totalidad de los intonarumori y casi todas las partituras de Russolo. Sin
embargo, la reconstruccin a partir de ilustraciones de la poca de algunos intonarumori
a manos de Mario Abate y Pietro Verardo en 1977, en ocasin de la Bienal de Venecia,
permite disfrutar hoy de una de las contadas ejecuciones en vivo de Risveglio di una
citt, obra paradigmtica de la msica ejecutada por intonarumori.
La pieza, compuesta en 1913, reproduce el despertar de la moderna ciudad
industrial: maquinaria desperezndose, trfico creciente, la masa obrera dirigindose a
la fbrica... In crescendo ruidoso que, al igual que los intonarumori, es ante todo una
celebracin de la capacidad tecnolgica del ser humano. Esta misma idea, ntimamente
ligada a los conceptos de progreso y futuro, marc por siempre la iconografa de la
msica electrnica. Cuarenta aos antes de la aparicin del ordenador, Russolo
anunciaba de esta manera la ntima relacin entre creacin y tecnologa: La evolucin
musical es paralela a la multiplicacin de las mquinas que colaboran con el hombre en
todos los frentes.
La figura de Luigi Russolo es bsica en la msica electrnica. Incluso con su
exigencia del uso musical de todos los ruidos que pueden hacerse con la boca sin
hablar ni cantar, que incluye en el sexto bloque de su catalogacin de los ruidos en
Larte dei rumori, contribuy sobremanera al desarrollo de la poesa fontica, que en
boca del dadasta Kurt Schwitters y su paradigmtica Die Sonate in Urlauten sent en
1932 los cimientos de la audiopotica moderna.

MQUINAS Y MSICA
Luigi Russolo inici con sus intonarumori una tradicin exclusivamente relacionada
con la msica ligada a la tecnologa: la del msico inventor. En relacin directa est la
figura del luthier que protagoniza la aventura musical de exhibir las virtudes de su
invencin. A consecuencia de ello, la msica electrnica cont en sus primeros
momentos con todo tipo de inventos sonoros.
El teremn o eterfono o tereminovox apareci en 1920 de la mano del ruso Lev
Sergeyvich Termen o Lon Theremin. De aspecto estrambtico, parecido a una radio
destripada, el teremn es uno de los mecanismos ms ingeniosos de la historia,
principalmente porque el intrprete toca sin que el intrprete tenga contacto fsico con el
instrumento. Es decir, que se toca sin ser tocado, entre otras cosas porque puede
provocar una electrocucin. Su autor construy un emisor de campos magnticos capaz
de convertir en seal acstica la alteracin de los mismos. As, su manejo qued
reservado a un reducido grupo de virtuosos entre los que destaca Clara Rockmorecapaces de controlar con el ajustado movimiento de sus manos el manejo espacial del
aparato. De sonido muy caracterstico, agudo y ululante, el teremn fue rapidamente
asimilado por Holliwood para anunciar las presencias de las pelculas de los aos 30;
ms adelante lo escucharamos en la msica pop como en el conocido tema Good
vibrations de los Beach Boys o el easy listening. Otros usuarios fueron Bernard
Herrmann o Edgar Varse.
Tambin Varse, junto a Messiaen, Honegger y Milhaud, aparece entre los
compositores que utilizaron las famosas ondas Martenot desde 1928 y hasta bien
entrada la dcada de los cincuenta. Utilizadas sobre todo en Francia, las ondas Martenot,
basadas en la sntesis sustractiva, se accionaban desde un teclado de cinco octavas capaz
de ejecutar intervalos temperados y glissatos. Este mismo principio sirvi de modelo
para otros precursores del sintetizador moderno como el clavioln o el ondioln,
instrumento este que fue muy utilizado por msicos del easy listening como Juan Garca
Esquivel o Martn Denny.
Otra herramienta de importancia histrica en el desarrollo de la msica electrnica
es la cinta magntica. Su utilizacin cambi definitivamente la forma de grabar msica
y el papel del estudio, convertido a partir del trabajo de Pierre Schaeffer en un elemento
ms del proceso creativo. De la cinta magntica se hablar en profundidad en los
apartados sobre msica concreta y Tape Music.
Otro invento revolucionario fue el sintetizador, inventado en 1955 por Harry Olson
y Herbert Belarin. El primer sintetizador se trataba de una mquina inmensa capaz de
generar electrnicamente sonidos para ser grabados en magnetofn y cuyos parmetros
haba que especificar escribiendo una partitura en papel perforado. Ya entrando en la
dcada de los 60 lleg el control por tensin, un avance tecnolgico importante que
automatiz muchos de los procesos, ya que con l unos dispositivos podan controlar
otros de una manera muy sencilla.
Robert Moog fue el que dise y comercializ en 1964 algunos de los primeros
sintetizadores que incorporaban este control por tensin. La produccin industrial
abarat estos equipos, lo que permiti que mucha gente pudiera hacer msica

electrnica, as en esta poca surgi Walter Carlos con su Switched on Bach, uno de los
discos que ms ha popularizado el sintetizador.
A travs de sus distintas encarnaciones, el sintetizador, un generador de sonidos
artificiales, es decir, no emitidos por una fuente natural, se ha convertido en la base de la
msica electrnica hasta la aparicin del software y los sistemas digitales.
Por ltimo, no podemos olvidarnos de una de las herramientas ms utilizadas hoy en
da: el ordenador. El uso del ordenador se divide en dos grandes tareas: la sntesis del
sonido, es decir, la creacin de timbres y la composicin automtica o produccin de
una partitura.
El padre de la sntesis y proceso de sonido por ordenador es Max Mathews que junto
a John Pierce escribi la serie de programas MUSICN. Son, en realidad, lenguajes de
programacin para realizar algoritmos de sntesis y de procesamiento de sonido e
incluso de composicin. Estos lenguajes sirven, pues, para construir o manipular
directamente en el ordenador la seal acstica en formato digital, la cual posteriormente
puede ser transferida a un sistema de grabacin o escuchada a travs del convertidor
digital-analgico del propio ordenador.
Estos lenguajes de sntesis imitan el concepto de sintetizador modular que apareci
en los aos 60, donde se conectaban mdulos entre s (osciladores, generadores de
ruido, generadores de envolvente, etc.) para conseguir un sonido determinado. Pero las
ventajas de la utilizacin del ordenador con respecto a los medios analgicos son claras:
la total precisin numrica con que se puede expresar cualquier parmetro del sonido y
la repetibilidad (la calidad del sonido de un sistema analgico depende de factores
ambientales como temperatura, humedad, etc.; un ordenador slo maneja nmeros que
siempre sern los mismos)
La composicin automtica consiste en que el ordenador componga todos los
detalles de la msica a partir de las instrucciones o deseos del compositor. La
interpretacin puede ser electroacstica o bien un grupo de instrumentos o voces. Para
ello se escribe un programa en que se implementan uno o varios modelos matemticos
de cmo quiere el compositor que sea la obra. Los mtodos ms utilizados son los
estocsticos1, los que utilizan la lgica, las frmulas aritmticas, los modelos
matemticos basados en las ms variadas disciplinas, etc.
Pioneros de este campo son: Lejaren Hiller con su suite Illiac; en Holanda, Michael
Koening; y en Francia, Pierre Barbaud y, especialmente, Yannis Xenakis.

Perteneciente o relativo al azar.

MSICA CONCRETA
La diferencia entre msica concreta y msica electrnica slo podemos hallarla
histricamente en una fase inicial de la experimentacin, hacia la dcada de los
cincuenta,, cuando ambas tendencias se desarrollan de forma autnoma en estado
puro, como investigacin de laboratorio, configurando peculiaridades tcnicolingsticas aparentemente incompatibles, aunque destinadas ms tarde a integrarse en
una nica tendencia.
En la msica concreta, el material de base est formado por elementos preexistentes:
sonidos y ruidos provenientes de cualquier tipo de contexto, es decir, obtenidos de los
cotidiano, de la naturaleza y tambin voces e instrumentos tradicionales, que se graban
con el magnetfono, se almacenan y que se elaboran posteriormente mediante diferentes
tcnicas de montaje.
Por el contrario, la msica electrnica se vale slo de sonidos provenientes
directamente de los aparatos electroacsticos, en los que las vibraciones elctricas se
convierten en vibraciones sonoras.
La gran aportacin de la msica concreta fue descubrir las posibilidades del estudio
de grabacin hasta el punto de convertirlo en un elemento determinante del proceso
compositivo. Naca, por primera vez, un gnero musical inconcebible sin la presencia de
dispositivos elctricos. Tanto o ms relevante fue la utilizacin esttica de sonidos no
emitidos por personas o instrumentos. Si Russolo construy los intonarumori para
emular el rugido de las fbricas, los msicos concretos toman ese sonido directamente
de la realidad gracias al desarrollo de la microfona y las tcnicas de grabacin.
El trmino msica concreta acuado por Pierre Schaeffer en 1952 se opone al de
msica abstracta. Como tal hay que entender la msica tradicional que se basa en las
fases de composicin partitura- interpretacin. La msica concreta, por el contrario,
utiliza la cinta magntica como soporte y, al mismo tiempo, obra. El compositor trabaja
con objetos sonoros ya existentes que graba, manipula y yuxtapone. La obra, por
tanto, no puede ser interpretada, slo escuchada.
En 1948, Schaeffer compone tudes de bruits , un total de cinco trabajos en los que
conjuga distintas velocidades de reproduccin, construye bucles y crea efectos diversos
como reverberaciones, delays o distorsiones.
A raz de la asignacin en 1949 del joven compositor Pierre Henry como ayudante,
se forj una alianza musical que dio como fruto piezas tan emblemticas como
Symphonie pour un homme seul y Orphe 53 y se configur el binomio fundacional del
Groupe de Recherches de Musique Concrte, al que en 1951 se sum el ingeniero
Jacques Poullin. El tro entr a trabajar en el primer estudio electroacstico de la
historia financiado por la RTF enteramente. Al cabo de cuatro aos contaban con:
-

Un grabador de cinta de tres pistas.

Una mquina con diez cabezales lectores capaces de generara loops con eco.
Un lector de cinta con veinticuatro velocidades de reproduccin.

En los comienzos de la msica concreta el sonido se poda procesar mediante

manipulacin de la cinta o mediante dispositivos electrnicos. Tambin Radio France
contribuy al desarrollo de la espacializacin del sonido (estreo y cuadrafnico),
diseando sistemas de altavoces distribuidos en la sala de conciertos que, en teora,
podan mover o ubicar cualquier sonido en el espacio. Entre los procesados electrnicos
figuraban como los ms comunes el filtrado en bandas de frecuencia y la reverberacin.
Estas y otras herramientas de confeccin propia sirvieron a estos creadores as como
a ilustres invitados como Boulez, Messiaen, Stockhausen, Varse o Honegger.
Pierre Henry asumi la msica concreta como escuela artstica, as sus obras estn
cargadas de una emotividad que podemos apreciar al escuchar la Messe pour le temps
present (compuesto para el coregrafo Maurice Bjart), Variations pour une porte et un
soupir o la conocida Psych Rock. Ms adelante, P. Henry utilizara los sonidos
electrnicos adems de los concretos, inicindose lo que despus se llamara msica
electroacstica.
Segn Andrea Lanza la corriente de msica concreta, fuera de un breve periodo de
xito, ser un fenmeno sustancialmente aislado en el panorama de la vanguardia
europea, sobre el que no sabr ejercer una influencia directa de importancia.
Sin embargo, y segn otros autores, son muchas las aportaciones con las que Pierre
Schaeffer contribuy a la evolucin del pensamiento musical. Fue probablemente el
primero en reconocer el altavoz como un verdadero instrumento musical, ya que
permita al oyente aislar el sonido del objeto que lo haba producido. Segn sus propias
palabras el objeto sonoro no debe confundirse con el cuerpo que lo genera 2. Schaeffer
utiliz el trmino acusmtica para designar la escucha de sonido reproducido
mediante altavoces. Este trmino se refiere a la leyenda sobre las clases de Pitgoras,
segn la cual, una cortinaba separaba a ste de sus oyentes para evitar as que el
contacto visual distrajera la estricta concentracin en la escucha.
Aunque cercano a las experiencias del GRM, en tanto que experimentador con
sonidos concretos, Edgard Varse alterna el acercamiento a la electrnica con una
personal relectura del serialismo y un cierto sentido de lo performntico. Muchos
consideran su clsica obra Dserts (1954) para cinta magntica y orquesta como obra
maestra de msica concreta. Posteriormente su Pome electronique (1958), su nica
obra enteramente electrnica, seguir manifestando su inters por el sonido organizado
tecnolgicamente. Su bsqueda incansable de nuevos horizontes fue la principal
caracterstica de su carrera musical. Sus palabras reflejan el deseo que supone la
culminacin de todos los anhelos de la msica electrnica: Sueo con instrumentos que
obedezcan a mi pensamiento, y que con la ayuda de un sinfn de timbres inimaginables
se presten a cualquier combinacin que yo desee imponerles, rindindose a las
exigencias de mi ritmo interno.

MSICA ELECTRNICA (Elektronische Musik)

2

Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solfge de lobjet sonore, Pars, ditionsdu Seuil, 1967, apartado 73.0,
tercer pensamiento.

El trmino msica electrnica se utiliza hoy para casi todo tipo de msica
electrnica, pero en los aos cincuenta era casi un sinnimo de la msica electroacstica
de la denominada Escuela de Colonia
Al principio de los aos 50, un grupo de cientficos, tcnicos y msicos fund el
Estudio de Radio en Colonia; basaron su msica en utilizar como material de partida el
sonido generado electrnicamente, aunque una vez grabado podan aplicar las mismas
manipulaciones de la msica concreta
Por aquellos aos, estaba en su apogeo el serialismo integral, y la msica electrnica
permita, adems de ejecutar los parmetros musicales de una forma totalmente precisa,
generalizar el serialismo a otros parmetros del sonido ms all de lo que puede
controlar un intrprete humano. As pudieron serializar de cada sonido su frecuencia,
duracin, volumen, ataque y cada de la envolvente, situacin en el espacio,
reverberacin, etc.
En esta primera poca, los principales recursos para crear una composicin
electroacstica eran los siguientes:
-

Generadores de ondas senoidales, de onda cuadrada, de diente de sierra, de

ruido blanco...
Filtros
Anillos de cinta, que servan para generar repeticiones de una seccin
sonora.
Corte y montaje de cintas magnticas.
Transposiciones mediante la modificacin de la velocidad de los
magnetfonos. Ms tarde fue posible efectuarlas tambin sin cambiar la
velocidad.
Modulacin de anillo.
Movimiento del sonido en el espacio.
Reverberacin

El Studio fr Elektronische Musik de Colonia tiende en sus primeros momentos a

una restriccin del rea musical a los acontecimientos fnicos sobre los que sea posible
ejercer un control racional total, es decir, a los sonidos que pueden producirse por
sntesis con los aparatos del laboratorio.
La experimentacin en el Studio de Colonia aparece en un principio como un
simple traslado al terreno electrnico de los principios postwebernianos. del serialismo
ampliado. La limitacin a los doce sonidos del dodecafonismo y la exclusin de los
microintervalos en un terreno absolutamente inexplorado como el electrnico se
presentan como limitaciones injustificadas y algo absurdas. Razones por las cuales
estas limitaciones desapareceran muy pronto.
Oficialmente, la msica electrnica nace en 1951 de la mano de los germanos
Robert Beyer y Herbert Eimert, pero sin duda ha sido Karlheinz Stockhausen quien ha
dado a conocer universalmente la msica electrnica. A l se deben las primeras obras
puramente electrnicas jams publicadas, Studien I und II (1952) y Gesang Der

Jngline (1955-1956), as como la paternidad de la msica espacial gracias a Kontakte

(1958).
En sus Estudios I y II intent sintetizar timbres variados mediante la suma de
ondas senoidales, esto es, utiliz la hoy familiar sntesis aditiva. Esta se basa en el
Teorema de Fourier que dice que cualquier sonido se puede descomponer en una suma
de ondas senoidales. La sntesis aditiva consiste en el proceso inverso, es decir, ir
sumando tonos puros hasta conseguir un sonido complejo.
Stockhausen pronto se encontr con las limitaciones de la tecnologa de su
poca, por lo tedioso del trabajo con aquellos medios y porque la idea de sintetizar
cualquier sonido no se cumple en absoluto y todos sus timbres suenan electrnicos
y menos variados y ricos que los de los instrumentos acsticos o la voz. Habr que
esperar a la utilizacin del ordenador para poder crear sonidos equivalentes en riqueza a
los de los instrumentos acsticos.
No es casual que la primera composicin artsticamente importante realizada en
el Studio de Colonia sea tambin una clamorosa contradiccin de sus compromisos
puristas. En efecto, el Gesang der Jnglinge elabora un material de base que no es solo
de origen concretos sino que se presenta tambin cargado de potencialidades expresivas,
de residuos semnticos y de connotaciones extramusicales. La novedad principal
consiste en la concepcin espacial de los acontecimientos sonoros que se convierte en
parte integrante de la estructura de la composicin, adems de vehculo de contenidos
expresivos.
Tras esta y otras obras la separacin entre msica concreta y electrnica e
incluso entre msica para instrumentos tradicionales y msica electrnica ser ms
ficticia que real.
El estudio de Colonia se impuso como modelo y sirvi de estmulo para la
fundacin de otros estudios: la RAI en Miln bajo la direccin de Berio. Este estudio, a
su vez, sirvi de ejemplo para otras instituciones en Berln, Munich, Estocolmo, etc.

TAPE MUSIC
La primera msica electroacstica en Norteamrica fue conocida con el nombre
de Tape Music.
En 1948 Louis y Bebe Barron empezaron a experimentar con magnetfonos en
Nueva York. Las tcnicas de manipulacin eran, entre otras: reproduccin hacia delante
y hacia atrs de sonidos instrumentales previamente grabados y desplazamiento
temporal de secciones pregrabadas cortando y pegando cinta. En 1951 John Cage se
interes por el trabajo de los Barron y fund, junto con otros compositores, un grupo de
trabajo para llevar a cabo el proyecto de Music for Magnetic Tape. Las tcnicas de
manipulacin eran comparables a las empleadas tanto en el entorno de la msica
concreta como en el de la elektronische Musik. No obstante, las ideas musicales propias
de los americanos eran completamente distintas a las europeas. La obra ms conocida de
este grupo es Imaginary Landscapes n 5 cuya composicin se basa en operaciones
aleatorias realizadas con ayuda del I Ching
Paralelamente al grupo de Cage, Vladimir Ussachevsky trabaj con magnetfonos
en Nueva York. La transposicin de sonido previamente grabado y otras tcnicas de la
msica conreta fueron los procedimientos iniciales de trabajo. En 1952 Oliver Daniel
acu el trmino Tape Music para referirse a la msica producida en el entorno de
Ussachevsky. Sus producciones se realizaron en el Experimental Music Studio que se
convertira posteriormente en el Tape Music Studio de la Columbia University de Nueva
York.
La primera msica electroacstica europea la elecktronische Musik y la msica
concreta- se desarroll a partir de principios tcnicos y compositivos. Por el contrario, la
Tape Music no conoci aparentemente ninguna frontera ideolgica. Habra que
investigar si los dos grupos que desarrollaron la primera msica electroacstica en
Estados Unidos establecieron de manera consciente una diferencia entre ellos y, en caso
de ser as, cul fue esa diferencia.

ELECTRNICA EN VIVO
A partir de la fusin entre msica grabada y ejecucin instrumental en obras
como Musica su due dimensioni de Maderna, Transicin II de Kagel o Kontakte de
Stockhausen (las dos ltimas obras para piano, percusin y banda magntica) se relega
la idea muy generalizada en esos aos de que la msica electrnica representaba la
msica del futuro, destinada a sustituir todos los dems medios de produccin sonora.
El concepto electrnica en vivo se extendi en los aos 60 y se refiere, dentro del
marco de la msica electroacstica, a una situacin de concierto distinta de la que se da
en un concierto de altavoces sin intrpretes.
Junto al trmino electrnica en vivo se utilizan habitualmente estas variantes,
entre otras: Live Electronics, Live Electronic Music, Live-elektronische Musik.
Existen diferentes definiciones de la msica electrnica en vivo. En el mbito de
habla alemana sta se considera como una extensin de la msica realizada
exclusivamente para altavoces. Extensin en un doble sentido: en primer lugar, el
material sonoro generado electrnicamente no se sintetiza en un estudio, sino en tiempo
real sobre el escenario; en segundo lugar, el sonido de los instrumentos acsticos o de la
voz humana se transforma electrnicamente tambin en tiempo real. En Norteamrica se
utiliza este concepto de una manera ms amplia: se entiende tambin como Live
Electronic Music el hecho de reproducir, de manera simultnea a la actuacin de uno o
ms msicos, un cinta magnetofnica producida con anterioridad.
Una clasificacin bastante completa de los posibles componentes y situaciones
propios de la electrnica en vivo es la que nos proporciona Martin Supper. El autor
propone los siguientes subgrupos:
1. Ejecucin instrumental con reproduccin de material sonoro producido
con anterioridad. Uno de los primeros ejemplos de la primera categora se
encuentra en la obra de Varse, Dserts (1949-1954), para 14 instrumentos
de viento, piano, percusin y tres interpolaciones de organized sound.
Existen cuatro versiones distintas de las cintas magnetofnicas, las
interpolaciones, realizadas y modificadas en diferentes estudios desde los
aos 1953/1954, 1960 y 1961. La primera fue realizada en el estudio parisino
de Schaeffer y la ltima en el Columbia-Princeton Electronic Music Center
de Nueva York. En Dserts se alterna la reproduccin de la cinta con
secciones orquestales, aunque tambin resulta posible su interpretacin sin
cinta.
2. Ejecucin instrumental con procesado electrnico de sonido. La segunda
categora es la de mayor actualidad dentro de la electrnica en vivo. Entre las
primeras obras se encuentra Mikrophonie I y II (1964) de Stockhausen quien
abra el camino con una composicin para gong, dos micrfonos, filtro y
potencimetros. En Mikrophonie se amplifican los sonidos recogidos de un
gong gigantesco que se filtran y distribuyen espacialmente, en esta obra los
objetos sonoros que se obtienen son muy variados, pero estn sutilmente
relacionados al proceder de una misma fuente sonora.

3. Utilizacin de sintetizadores en situacin de concierto. En los aos 60

aparecieron numerosos conjuntos instrumentales de electrnica en vivo como
The Sonic Band Union en Estados Unidos, en Italia el MEV (Msica
Electrnica Viva) o el grupo de improvisacin Nuova Consonanza.
4. Conjuntos instrumentales de msica electrnica en vivo. la nica
diferencia con el grupo anterior es que es que es que es que cada uno de sus
miembros, adems de dominar un instrumento, tiene que ser compositor.
5. Sistemas interactivos asistidos por ordenador. Se trata de sistemas capaces
de escuchar los instrumentos en vivo y reaccionar produciendo otra
msica u otros sonidos. Este trmino fue introducido en 1967 por el
compositor norteamericano Joel Chabade. Supona, para l, componer con
un sistema en tiempo real durante el concierto. En este tipo de composicin
el concepto interactivo se refiere a la relacin entre hombre y mquina. En
la actualidad, la composicin interactiva ha encontrado un campo muy
propicio en Internet, o en las aplicaciones de ordenador para uso individual,
en las que el propio usuario o destinatario de la msica interacciona con el
sistema y genera su propia msica.

LA INFLUENCIA EN EL POP Y EN EL ROCK

Desde el principio la msica popular ha utilizado las nuevas tecnologas para
enriquecer sus posibilidades sonoras as como para buscar nuevos lenguajes dentro del
pop y el rock.
Tambin tuvo sus pioneros, uno de ellos fue el grupo vocal Chipmunks (1955)
que utiliz sus grabaciones a doble velocidad para conseguir un timbre especial en sus
voces. Otro es el lbum Sargento Pepper de The Beatles (aos 60) donde se utilizaron
efectos de la msica concreta, especialmente en la cancin A Day in the Life. Tambin
los Jefferson Airplane, Grateful Dead, Frank Zappa, Pink Floyd (que utiliz msica
concreta y tcnica de collage). En Alemania, Kraftwerk; en Estados Unidos, Terry Riley
a medio camino entre lo serio y lo pop con su minimalismo que se basa en ostinatos o
giros meldicos que se repiten a la manera de bucles de cinta.
En la actualidad, la tecnologa en la msica pop, rock, industrial es fundamental.
En el tecno incluso la figura del intrprete ha desaparecido por la del disk jockey, que
actuando sobre el tocadiscos y otros dispositivos manipula grabaciones o repite
rtmicamente cualquier msica preexistente que cae en sus manos.

CONCLUSIN
La ebullicin de las ideas y las creaciones ms interesantes suelen producirse a
la vez que se perfecciona la herramienta tecnolgica correspondiente. A pesar de que en
las dos ltimas dcadas del siglo XX la evolucin ha sido ms lenta y los desarrollos
tecnolgicos han sido en muchos casos cuantitativos (ms barato, ms rpido, ms
capaz, ms potente) la creacin electroacstica y por ordenador est muy viva y
realmente es el arte sonoro de hoy, ha sido una de las aportaciones ms genuinas del
siglo XX y tambin es el futuro, con un terreno inmenso por explorar que las
experiencias de los ltimos cincuenta aos han dejado apenas perfilado.