MELANCOLIA E NEVOEIRO

FIGURAS DO MEDO DO CINEMA PORTUGUS

Ricardo Manuel Farelo Silvestre Guerreiro

___________________________________________________
Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios
obteno do grau de Mestre em Cinema e Televiso, realizada sob a
orientao cientfica do Professor Doutor Paulo Filipe Monteiro

ABRIL DE 2010

DECLARAES

Declaro que esta tese/dissertao /trabalho de projecto o resultado da minha investigao

pessoal e independente. O seu contedo original e todas as fontes consultadas esto devidamente
mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.

O candidato,

Ricardo Manuel Farelo Silvestre Guerreiro

Lisboa, 7 de Abril de 2010

Declaro que esta Dissertao / Relatrio / Tese se encontra em condies de ser apresentada a
provas pblicas.

O orientador,

____________________Lisboa, .... de ............... de ..............

Que o meu suor d frutos, e que seja amor

Dedicado Ana

AGRADECIMENTOS

Por saber que estas palavras so curtas, um agradecimento muito especial ao Professor Paulo Filipe
Monteiro por encontrar nele a minha fora. Obrigado pela amizade, disponibilidade, compreenso,
acompanhamento e incentivo dado ao longo deste trabalho.

RESUMO

MELANCOLIA E NEVOEIRO: FIGURAS DO MEDO DO CINEMA PORTUGUS

AUTOR: Ricardo Manuel Farelo Silvestre Guerreiro
Esta dissertao procurar investigar um intrigante hiato produtivo do gnero de terror no
cinema portugus e tentar compreend-lo, apresentando possveis razes que o originaram.
Para isso irei expor as relaes entre o medo, o cinema e o seu dispositivo tcnico,
identificando depois como essa relao se verifica no cinema portugus. Procurarei identificar
tambm se existem ou no em Portugal formas de trabalhar o medo no cinema, ainda que
escapem forma como o gnero de terror geralmente o tem feito. Concluirei o trabalho
tentando identificar na obra de Pedro Costa a existncia de outras formas de trabalhar o
medo no cinema portugus. A dificuldade que investigar a partir de uma ausncia de
objectos de pesquisa ser no meu entender tambm o seu contributo, pois permite a
investigao das razes que geram essa ausncia ou talvez uma outra forma de apario.
PALAVRAS-CHAVE: Melancolia, Nevoeiro, Gnero de Terror e Cinema Portugus

ABSTRACT
MELANCHOLIE AND FOG: FIGURES OF FEAR IN THE PORTUGUESE
CINEMA
AUTHOR: Ricardo Manuel Farelo Silvestre Guerreiro
This dissertation proposes to study and present a set of reasons for the existence of an
intriguing lapse in Portuguese cinema's horror genre movie production. It will expose the
existing relations between fear, cinema and its technical devices, identify how these concepts
are worked and accomplished in the Portuguese context, and explain how that outcome differs
from more established approaches. Conclusions on the different ways fear is manipulated in
the Portuguese cinema will be drawn from the analysis of Pedro Costa's work in particular.
Additional contribution from this thesis is based on the difficulty introduced by the lack of
relevant research objects, as it allows one to study the reasons for that absence or maybe find
other forms in which they are revealed.
KEYWORDS: Melancholy, fog, horror genre and Portuguese cinema

NDICE
Captulo I: Cinema e medo

I.1. O corpo Espao de encenao do Medo

I.2. A questo do corpo. Entre o real e o ideal

I.3. O outro como monstro e o espao como sua representao

I.4. O fascnio do Homem pelo Monstruoso

I.5. O que um monstro

I.6. O Monstro o Outro

I.7. Relao do espectador com o medo e a razo

I.8. Relao espectador/dispositivo cinematogrfico

I.9. Da viso e da perspectiva no cinema. O olhar.

I.10. O olhar como ltimo actor

I.11. O mecanismo do medo e a construo do espectador no gnero de terror

I.12. O Cinema e o olho, a regio fronteiria da percepo

10

I.13. A familiaridade com o gnero de terror Um atalho para a imerso

11

I.14. O monstro como ferramenta social

12

I.15. Origens do gnero de terror

12

I.16. A chave interpretativa dos filmes de terror

13

I.17. Estrutura

13

I.18. O monstro define o subgnero

14

I.19. Tipologia dos monstros nos filmes de terror

15

I.19.1. O monstro Natural

15

I.19.2. Monstro sobrenatural

16

I.19.3. Monstro psicolgico

16

I.19.4. Monstro Cientfico

18

I.20. Relao do monstro e do espao como gerador de medo no cinema

18

I.21. O filme de terror como uma teoria da inconceptualidade

21

Captulo II: O cinema portugus e o medo

22

II.1. O cinema portugus como discurso da imagiologia nacional

22

II.2. As tendncias do nosso cinema

23

II.3. A imagem idealizada de ns

25

II.4. Outra imagem e sangue novo

26

II.5. A subverso da imagem ideal

27

II.6. A procura de outra imagem

28

II.7. Imagem menos real do que realmente

29

II.8. Caractersticas implosivas do cinema portugus

30

II.9. Melancolia e a imagem de ns

32

II.10. A crise do cinema de gnero em Portugal

34

II.11. Gnero de terror Um gnero perto da ausncia

37

Captulo III: Configurar o monstro Portugus Nevoeiro e Melancolia

42

III.1. Melancolia como monstro nacional

42

III.2. Cinema e atmosfera

43

III.3. Cinema, atmosfera e o cinema de terror

46

III.4. Atmosfera e consciencializao do corpo

47

III.5. Melancolia o Outro

48

III.6. Melancolia e corpo

49

III.7. O olhar melanclico e o olhar do avesso

51

III.8. Cinema e melancolia

52

III.9. Corpo melanclico o monstro do cinema portugus

53

III.10. Nevoeiro como espao da melancolia

54

Captulo IV: A Melancolia e o Nevoeiro em Pedro Costa

58

IV.1. Cinema portugus e Pedro Costa um dilogo entre-dois

58

IV.2. A princpio era o Sangue

60

IV.3. Entre o documentrio e a fico

63

IV.4. O sentir melanclico de Pedro Costa ou o posicionamento do entre-dois

65

IV.5. Entre Portugal e o mundo inteiro

66

IV.6. O Labirinto de Pedro Costa

67

IV.7. Entre o Som e o Grito

69

IV.8. Um plano contra a morte

71

Concluso

73

Bibliografia

75

Filmografia

80

Lista de Figuras

81

Captulo I Cinema e medo

I.1. O corpo Espao de encenao do Medo
O corpo enquanto representao do humano sempre foi um palco onde se desenvolveram
encenaes, onde posies libertrias e anti-libertrias se digladiaram, expondo-o ou cobrindo-o,
libertando-o ou censurando-o. Em todas as culturas e ao longo da Histria, quem detinha o poder,
religioso ou poltico, sempre deteve o controlo da imagem do corpo e da forma como esta
representada para a sociedade. Se perguntarmos porque que a representao das formas humanas
sempre foi fruto de alteraes, por vezes totalmente contrrias com as formas com que os nossos
olhos as constituem, a resposta tem que ser porque o corpo e a sua imagem sempre foi uma fonte de
ansiedades, e porque a histria da representao do corpo pode encontrar paralelismos com a
Histria social do Homem em que o controlo da imagem humana o equivalente mgico de exercer
controlo sobre a grande massa dos governados. 1 Podemos ento concluir que o corpo uma luta
ideolgica, palco de muitas encenaes e representaes. Porm, como em muitas outras formas de
representao como a pintura, a escultura, o teatro ou o cinema, podemos pelo menos tentar escapar
nossa subjectividade. Mas, com representaes da nossa prpria carne, no o conseguimos fazer.
Portanto, para escaparmos nossa subjectividade, produzimos zonas de replicao de realidade
onde protegemos a nossa carne da dor atravs da sua duplicao. A utilizao da ideia de duplo
realiza essencialmente uma maneira de as nossas almas, ou se quisermos egos, conseguirem
preservar a sua carne, ou melhor, subjectividade, da violncia que a pode destruir. Atravs do duplo,
o Homem aplica sobre imagens de si e do que o rodeia uma violncia que este teme porque poderia
ser dirigida directamente sobre o seu corpo. A utilizao do duplo um mediador que permite ao
Homem perceber melhor a dor do seu corpo sem ter que a sentir de forma directa.

I.2. A questo do corpo. Entre o real e o ideal

Mais do que a revelao do enigma e interesse antigo que o Homem demonstrava pela compreenso
da anatomia do seu corpo, outro se sobrepunha. Qual a relao do seu corpo com a alma? A alma
mais no que um duplo do corpo? Levando o Homem a questionar-se se seria a alma e o corpo
categorias autnomas. Como se ligava o corpo com a alma e vice-versa? Seriam as suas matrias
dissociveis? Existe alguma relao de causalidade entre a alma e o corpo? a alma a causa da
existncia do corpo ou sem este no haver alma alguma? Existe alguma interaco entre alma e
1

Lucie-Smith, Edward, Censoring the Body, Seagull Books, Oxford, 2007, p75.
1

corpo? Sabe-se que o corpo perece, mas o que ocorre com a alma quando a Vida se vai? a alma o
que o contm? Essa relao entre alma e corpo sofreu actualmente uma ciso tal que observamos
uma objectivao do corpo humano em que este manipulado e exposto de forma indiferenciada do
objecto, explicando-o como uma mquina de funcionamento lgico e racional, realizando um corte
com o passado no que respeita sua categorizao e sua ligao com a alma. O que permite animar
o corpo de movimento, segundo a ideologia crist, reside no seu interior, lugar reservado alma. A
partir do momento que a viso mecanicista, lgica e racional moderna do corpo o expe, revira,
revela e preenche o seu interior com vsceras, fluidos, rgos, esvaziando-o da carga metafsica ou
divina que tinha at ento, a relao do Homem com o seu corpo e com os seus duplos modifica-se.
A exposio do interior do corpo coloca-o em contacto com o monstruoso que ele contm,
entendido neste trabalho como interrogao da natureza da condio humana, dos seus limites
fsicos, emocionais e psicolgico, criando uma relao totalmente nova por parte do Homem no que
respeita imagem que este tinha dela. Como vimos, a imagem do corpo humano, ou representao
do Homem, sempre foi uma questo de controlo da realidade por parte do poder estabelecido
atravs da ideologia que o corpo encerra ou expe.

I.3. O outro como monstro e o espao como sua representao

O enorme interesse do Homem pela figura do monstro, em que a viso se torna o sentido que
aprisiona a sua vontade atravs da imagem do monstro, do corpo do outro, deve-se a uma questo
que sempre o intrigou e sempre teve como charneira de pensamento dessa relao a imagem do
corpo, o que define o Homem como Humano e o diferencia do monstro. Toda a mitologia grecoromana ilustrativa dessa preocupao, verificando-se isso no bestirio contido nas suas narrativas.
Mas ser desde a Idade Mdia que se desenvolve uma relao dualista entre corpo e alma, que vai
ser relevante para o Homem responder questo que o assombra e que ainda ecoa nas respostas
dadas actualmente a essa questo. Na Idade Mdia, o que se define como Humano caracteriza-se
por uma forma que exterior, visvel, o corpo, e uma fora que invisvel e interior, a alma. A alma
apresenta-se desta maneira como a fora divina que anima uma forma que sem ela seria inerte, que
o corpo Humano. Se existisse um desvio exercido sobre essa forma ou fora, estaramos aos olhos
dos ensinamentos cristos perante algo de monstruoso e fora do territrio do que se classificaria de
Humano. Esta relao dualista de interior e exterior, do que penso e sou e da relao do que pensa o
outro e ele , define o que separa o Humano do monstro na Idade Mdia. Tal viso do corpo faz
com que o espao tambm sofra uma ciso. A Natureza, espao fsico do Homem, tambm ser
dividida de uma forma dualista, em que existe o espao da ordem, seja ela sagrada ou profana, e
2

existe o espao do maravilhoso, do desconhecido, do inesperado, em que este ltimo, beira da

desordem, desafiando o primeiro, invadindo-o, o espao do monstruoso. Os monstros surgem na
Antiguidade, desta maneira, como ameaa palavra crist e ao seu estatuto de realidade do Mundo
ensinada pela Igreja ao Homem. Esta ciso executada na Natureza pelo corpo do monstro cria uma
geografia cheia de fronteiras, entre ordem e desordem, real e fico, amigvel e ameaador. Todas
estas fronteiras tm como linha de charneira, o corpo. A presena do monstro efectua no corpo a
ciso entre interior e exterior e divide o espao, em espao da ordem e espao da desordem, espao
do monstro por natureza. Mais do que a entrada ou passagem para o outro espao, a fronteira no se
pode porm definir de uma forma linear, do para c e do para L territorial, mas sim de uma
fronteira que se define entre avesso e direito, ou seja, interior e exterior. Parecendo que atravs da
encenao que se efectua no corpo humano, de uma espcie de teatro anatmico, em que o reverso
do corpo exposto, que o Homem pode reflectir sobre ele, pensando-o entre direito e avesso,
interior e exterior. Sabendo partida que a imagem que tem de si vai definir a leitura que faz do
Mundo, tendo o prprio corpo e o corpo do Outro, ou seja, o seu avesso, como intermedirio que
traduz essa leitura.

I.4. O fascnio do Homem pelo Monstruoso

Existe um fascnio que se revela no olhar do Homem provocado pela viso da imagem do monstro.
Sugerindo que no olhar, quando avistamos o monstruoso, h uma superabundncia, um excesso de
presena. Quando tal acontece numa sociedade em que o real constantemente questionado e posto
prova, a utilizao do monstruoso como que legitima, atravs do excesso que apresenta, um real e
uma presena que avidamente se procura justificar. O corpo monstruoso fascina porque se rodeia de
apelos que emanam da sua prpria transparncia, fazendo com que o espectador no desloque o
olhar da sua imagem, para nela melhor penetrar e lhe retirar um sentido da sua mensagem. Na
realidade o espectador nada v. Ele fica suspenso nessa revelao/ocultao da imagem veiculada
pelo monstruoso que o corpo humano contm, deixando-se maravilhar pela improbabilidade com
que ele ainda se mantm estvel. Talvez por isso, no estranhamos que num filme de terror
invariavelmente os personagens avancem para o escuro, que representa o desconhecido, o perigo, na
busca de se deixar fascinar pelo que procuram com o olhar.

I.5. O que um monstro

Caracterizar o que se entende por monstro ser de extrema importncia para se entender a pesquisa
que se ir realizar, pois a sua figura tem particularidades que vo demarcar o raio de aco do medo,
zona do perigo, do proibido, devido sua presena. Tornando-se, graas a isso, uma pea
fundamental para delinear o mecanismo do medo no gnero de terror. O que se entende por
monstro sempre uma inveno, mas no se constitui de coisas ao acaso. A sua constituio
respeita uma estrutura e essa estrutura o corpo humano. Caso o monstro no respeite a estrutura do
corpo que ele reflecte, isto , o corpo humano, ento estamos perante uma coisa qualquer e no
perante um monstro, pois o que o monstro faz so deslocamentos nessa estrutura que lhe serve de
base, altera as funes dos rgos, porm o corpo dele tem que manter um sentido. Que sentido
podemos dar ao corpo do monstro que se apresenta aos nossos olhos como algo irracional, catico,
para que este tenha e conserve um sentido? Isso s se torna possvel porque o seu corpo contm
uma Infra-lngua 2 , na qual ele se revela reflexo do corpo humano, graas sua estrutura anatmica,
cinestsica e fisiolgica, permitindo captar o sentido de um gesto sem recorrer ou necessitar de
linguagem articulada. O monstro decompe a lnfra-lngua, fundando novos sentidos para o corpo. O
monstruoso uma Infra-lngua que no est em toda a parte, no sentido em que h uma presena de
todo o corpo em cada rgo, em cada uma das suas funes infra-lingusticas. Os monstros so
figuras de retrica do signo visual icnico que o corpo humano. Dai advm a limitao das formas
monstruosas que se lhe podem circunscrever. A forma do monstro s pode funcionar se deslocar as
funes dessa forma, no se a modificar. O seu corpo no uma lngua, da no poder ter uma
estrutura, ser antes uma Infra-linguagem, que o trabalhar de uma forma que comunica,
permitindo analogias com a forma original. O corpo do monstro funciona mas faltam-lhe partes
ou tem-nas em excesso e funcionam no nosso espao, modificando-o, afectando-o, e colocando o
seu reconhecimento em dvida. essa a aberrao do monstro. Porque os monstros so
constituintes das margens e nas periferias do nosso Mundo e nos seus antpodas que habitam, a
sua incluso no espao do nosso Mundo modifica-lhe a geografia.

I.6. O Monstro o Outro

O monstro toma forma no intervalo que vai do ego-Homem ao animal e aos deuses, resultando
sempre de uma Humanidade do Homem. O Outro tende para a monstruosidade, assinalando o limite
interno da Humanidade do Homem. O monstruoso no seno a desfigurao ltima do
2

Para se obter uma noo de Infra-Lngua de forma mais detalhada consultar: Gil, Jos, Monstros, Quetzal Editores,
Lisboa, 1994, pp.156-162.
4

mesmo no Outro. O monstro o mesmo transformado em quase Outro, estrangeiro a si prprio,

expondo uma demncia do corpo e da carne que torna a realidade excessiva e actuando nela de
forma concreta. Ou seja, o seu corpo tem uma funo simblica pois constitui uma espcie de
operador quase conceptual, que embora inquietando a razo, permite convencer que a existncia
do Homem produto de uma necessidade, que se pode resumir na necessidade de o real Humano
ser racional. O monstro uma operao no racional, mas que possibilita a aplicao da razo ao
real. Ao delimitar a zona de crena da razo os monstros escondem-lhe as fronteiras. Fora desses
limites no h seno demncia, desordem, um Mundo sem lei, um mundo monstruoso, semelhante
ao Labirinto de Minotauro. O monstro est intimamente ligado ao medo que o Homem tem de se
confrontar com o desconhecido. Por isso, ele realiza uma transformao que modifica a relao do
Homem com o real e o espao que o rodeia. Tem o seu corpo como principal mediador, e a
expresso disso a forma como este o representa, mas tambm o seu modo de viver o espao e o
tempo com a intruso do monstro, modificando essa realidade. A viso antiga que o Ocidente tinha
das raas monstruosas exemplar em relao a isso, centrando essa viso na representao dos
corpos dos monstros, fazendo com que o Homem penetre num espao que desconhece.

I.7. Relao do espectador com o medo e a razo

A Histria do medo e do monstruoso que o corpo encerra tem sempre acompanhado em tom de
contraponto a Histria da razo. Ou seja, a posio de quem observa tambm determinada pela
reflexo que transfigura o real, o que parece injusto, irracional, para se reconciliar com o prximo
aspecto da Histria. A Histria do medo simultaneamente a Histria da razo, sendo a primeira a
que contm a evoluo do monstruoso no cinema, a qual vamos expor mais adiante, e a segunda a
do espectador que se relaciona com a primeira, tendo como elo comum entre elas, o olhar. Que
sucesso seria o da razo se o monstruoso s desse ao seu espectador a possibilidade de olhar, por
exemplo, para os actores de um filme, e o impossibilitasse tambm de viver uma narrativa
possvel, mas imaginada do Homem? Em que as suas personagens em declnio fossem observadas e
entendidas como profunda compaixo do seu calvrio annimo, no s como obra da Natureza, mas
tambm, como vontade do Homem na busca da sua identidade? A identidade do sujeito humano
decifra-se perfeitamente nas duas posies, na do monstruoso e tudo o que ele representa, e na do
espectador que o observa. Tal s possvel pela possibilidade de o Homem duplicar a Vida,
podendo usufruir de uma vida concreta e de uma abstracta. Na primeira sofre e morre na sua
condio de animal, na outra ele est ao lado de si mesmo como simples espectador como se se
observasse ao espelho. No entanto, o posicionamento do espectador perante o monstruoso
5

invariavelmente colocado na margem segura da razo. No ser tanto a posio que nos interessa,
mas sim o caminho da reflexo que possibilita o Humano lidar com o monstruoso e o medo que ele
representa, para que as imagens desse medo se elevem do particular para o universal. Por isso,
como resposta violncia quotidiana apresentada nos telejornais, onde o relato do real nos feito, o
Homem utiliza o poder metafrico da fico que no est relacionada com a Vida como a
conhecemos, mas que, devido s caractersticas da metfora, consegue conduzir o pensamento para
um ponto de chegada completamente diferente do ponto de partida, arrancando a experincia da
vida quotidiana da sua linearidade que a conduz para Morte, redireccionando-a ou reconduzindo-a
para uma zona que d sentido existncia humana.

I.8. Relao espectador/dispositivo cinematogrfico

Existem, no meu entender, trs caractersticas no cinema que revelam o seu interesse pelo elemento
monstruoso. A primeira a implicao da viso e da sua requisio totalitria para o funcionamento
do seu dispositivo cnico. A segunda a implicao de um espectador, que ter ou formar um
ponto de vista, ou se quisermos uma perspectiva. Em que a situao criada para que o espectador
tenha a possibilidade de ter um ponto de vista ou forma de ver, ou direi melhor, forma para o ver,
desenvolve a ideia que, ao montar-se a cena no espao de representao, cria-se no s um
espectculo para ser visto, exposto, mas inclusive, desenvolve-se a ideia de criao de um tipo de
espectador a partir da perspectiva pela qual lhe possvel ver o espectculo montado. A ltima
caracterstica a criao dos espaos de representao que definem uma plateia ou a forma de ver
esse espao de representao, com as caractersticas particulares que cada um tem em perspectivar o
que pretende. Quando o interesse da cena no espao de representao o monstruoso, essa relao
entre o espectador e o espectculo faz surgir novos corpos que se relacionam com o monstruoso,
quer da parte dos actores, quer da parte dos espectadores.
O interesse em definir melhor essas caractersticas comuns ser tentar perceber como o monstruoso
utilizado no cinema, interessando-nos para esta pesquisa o corpo como seu local de encenao
preferencial e verificando que essa relao com o corpo monstruoso afecta o espao por ele
ocupado. O corpo com caractersticas monstruosas define fronteiras entre o humano e o inumano,
homem e animal. O seu espao espao de representao, serve para ser visto, mas est unicamente
reservado a si. Atravessar para l dessa fronteira, definida pelo seu corpo, espao requisitado pela
presena do seu corpo, activa nesse espao, os mecanismos prprios de cada disciplina que
permitem expor o monstruoso como uma ameaa, gerando o sentimento de medo, engatilhado por
6

um mecanismo quase totalmente dependente do olhar, que nos pode salvar a escapar do monstro ou
cair sua merc aprisionando o nosso olhar para sempre.

I.9. Da viso e da perspectiva no cinema. O olhar.

No que respeita implicao da viso, o ponto de vista ou perspectiva define dois espaos, o da
plateia e o espao de representao. A plateia o espao do espectador, isto , aquele que atravs da
distncia que o olhar lhe permite, consegue reflectir sobre o que posto em cena. O espao do
espectador confere-lhe a distncia de segurana que lhe permite escapar ileso ao perigo do que
posto em cena para o seu olhar, tomando auto-conscincia de que tudo se tornou sua reproduo, no
espao de representao. Para percebermos a evoluo da relao entre o espectador e as leis de
perspectiva do espao de representao do cinema, pensemos no caso do teatro. Frequentemente
utiliza o palco italiana, em que o que dado a ver respeita as leis de uma perspectiva
renascentista, de ponto de fuga nico, o palco, cujas linhas definidoras so orientadas pelo olho do
prncipe da sala, que mais no que o lugar reservado no passado ao rei, lugar que permitia a total
visibilidade do que era representado, ficando na frente e ao centro do palco, orientando todo o
espao visual cnico a partir desse olhar central. No teatro o barulho das tbuas do palco atribui
uma materialidade ou peso cena e aos corpos incontornvel, devendo-se esta diferena aos pontos
de vista distintos que lhe so prprios. No caso da pintura, por exemplo, o seu espao de
representao no mostra mais que uma parte do acontecimento, o seu espao centrpeto,
remetendo o olhar do espectador para o exterior do seu espao de representao. No caso do
cinema, as linhas que definem o espao de representao desaparecem, tornando-o um labirinto de
olhares e de perspectivas, que encontra um paralelo nas artes visuais, no cubismo. Embora o que
representado seja por norma bidimensional, a liberdade de dar a ver ao espectador mltiplos pontos
de vista, fornecidos pela liberdade da cmara de filmar, permite-lhe uma sensao de viso
tridimensional e total, direi mesmo totalitria, do espao representado, ainda que falsa,
condicionando o olhar do espectador para uma espcie de centrifugao de todas as perspectivas
para o interior desse espao de representao. Podemos constatar que a condio do olhar do
espectador se investe sempre de um no-visto seja qual for a forma de representar o real.3 Segundo
Scheffer, o olhar do espectador de cinema assemelha-se ao olhar dos prisioneiros da Alegoria da
Caverna de Plato. A viso que tm do real uma viso parcial e aprisionada. Ao espectador de
cinema s permitindo ver a realidade que se lhe depara frente, de olhos fixos no ecr, ou sair. S
a cmara de filmar livre. essa a causa da ligao do olhar do espectador de cinema ao horror e
3

in Bonitzer, Pascal, Le Champ Aveugle, Essais sur le Realisme au Cinma, Cahiers do Cinma, Paris, 1999.
7

ao medo. 4 O cinema vai realizar, tanto no cenrio como nos corpos que o habitam, uma dissoluo,
conferindo-lhes uma espcie de imaterialidade, s lhes restando o olhar. E atravs do olhar que o
cinema, utilizando o seu dispositivo, vai criar um mecanismo que gera o medo nos espectadores. O
cinema a arte do fora de campo e do no mostrado, por isso, o medo em todas as suas nuances, do
horror, passando pela angstia ou pelo pavor, vai originar no espectador uma espcie de temor a si.
Isso acontece graas ao dispositivo tcnico de representao do cinema, uma sala completamente
escura que juntamente com a sua linguagem, fundada no no-visto ou no ainda-no-visto, faz com
que por vezes ns tenhamos mais medo do que no vimos do que o que os nossos olhos conseguem
ver. Mas para levar o espectador a ter medo no basta apresentar personagens objectivamente em
perigo. preciso que o espectador se deixe contagiar pelo mal que atravessa o destino das
personagens. preciso que ele participe nesse sentimento de perigo que elas vivem. preciso que o
espectador tenha pena do personagem para com ele sofrer o sentimento de medo. E para que isso
acontea, nenhuma outra forma dramtica est melhor equipada que o cinema. 5

I.10. O olhar como ltimo actor

No que respeita criao de espaos de plateia e de representao o cinema um espectculo que
remete para um afastamento que sugere uma fobia ao toque fsico. uma arte da percepo
distncia, daquilo que parece ou tornado presente pela fora da imagem e seus mecanismos de
projeco, fazendo da fobia ao toque o seu elemento motor. No entanto, a facilidade que o
dispositivo cinematogrfico tem em aproximar a realidade quotidiana ao seu espao de
representao, imerge o espectador tornando-o num examinador autmato do espectculo que
observa. A coexistncia de dois mundos heterogneos, o mundo das imagens e o do corpo dos
espectadores ser o ponto de encontro desses mundos. A automatizao da percepo, feita pelo
olhar, cria no espectador um fenmeno de dissociao da realidade que torna o acto de ver numa
espcie de hipnose, transformando o olhar ptico em olhar hipntico. Isso faz com que o filme no
seja apreendido somente pelos olhos mas por todo o corpo, tornando o olhar mais tctil do que
ptico. O cinema torna-se no s uma experincia ptica mas acima de tudo uma experincia fsica,
fazendo do espectador o plo constituinte das imagens, o seu ltimo actor. 6
tambm atravs desse reposicionamento do papel do corpo na fruio de um espectculo que o
4

in Scheffer, Jean Louis, Lhomme Ordinaire du Cinma, Cahiers du cinma / Gallimard, Paris, 1980.
in Scheffer, Jean Louis, Lhomme Ordinaire du Cinma, Cahiers du cinma / Gallimard, Paris, 1980.
6
Santos, Messias Tadeu Capistrano dos, O cinema em transe: A Percepo Cinematogrfica luz das metforas do
autmato e dos fenmenos da dissociao. Tese apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Doutor na
Universidade de Letras da Universidade do estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro 2007, pp. 80-108.
8
5

cinema recria a ideia de corpo, um novo corpo fora da rea de representao mas tambm um novo
corpo dentro da rea de representao. O que nos conduz concluso, que a fronteira entre o que
representao e a rea da plateia, est espacialmente definida. No entanto, o que feito para dar a
ver, isto , o espectculo, molda fsica e psicologicamente quem o est a ver, ou seja, o
espectador. No cinema novas possibilidades na forma de apario do corpo, na rea de
representao, so proporcionadas pelo dispositivo cinematogrfico, criando novas relaes com o
espectador e novas formas de este ver o corpo humano, ou seja, o seu corpo. Atravs da sua
facilidade em captar o real quotidiano, o cinema vai, sob a forma de duplo, apresent-lo como
utopia de existncia que vive em potncia no real.

I.11. O mecanismo do medo e a construo do espectador no gnero de terror

Um dos melhores exemplos de como o mecanismo do medo actua nos espectadores encontra-se
nos filmes de terror. Neste tipo de filmes o espectador uma pea fundamental no dispositivo
cinematogrfico, montando o mecanismo do medo. Geralmente sobre a ideia de construo de
um tipo de espectador que assenta toda a perspectivao dos filmes deste gnero.
A relao que o filme consegue estabelecer com o espectador essencial e define de uma forma
genrica trs tipos de espectador: o espectador voyeur, o espectador vtima e o espectador violador. 7
No caso do espectador que colocado na posio de voyeur, h um ponto de vista afastado das
atrocidades que se desenrolam no filme mas que lhe permitem observar pormenores que so velados
ao protagonista. O prazer do espectador, neste caso, reside na possibilidade de lhe ser permitido o
visionamento total da cena, tendo acesso a outra histria que os restantes protagonistas do filme
no vem. A posio do espectador devida ao afastamento, uma posio de segurana mas que
tambm lhe cria a sensao de impossibilidade de modificar o desenrolar dos acontecimentos do
filme. Embora este tipo de relao do espectador com o filme de terror seja utilizada e procurada
pelos realizadores, ela tem a particularidade de criar uma perspectiva desinteressada, permitindo ao
espectador ver o filme a um nvel mais esttico e menos emocional, tornando os acontecimentos do
filme menos mrbidos e chocantes devido a um distanciamento esttico que lhe permitido.
Todas estas formas de relao que o filme tenta estabelecer com o espectador procuram uma
resposta emocional e no racional ou lgica. Para que a procura de uma resposta emocional ao que
se assiste num filme se estabelea, necessrio que se desfaa a suspenso da incredulidade,
7

Odell, Collin; Le Blanc, Michelle, Horror films, Kamera Books, 2007, pp. 21-22.
9

criando assim a empatia do espectador com o que v. Como j vimos, o prprio dispositivo
cinematogrfico, uma sala escura que unicamente requisita o olhar do espectador, propcio para a
imerso do espectador no que est a ver, o que por vezes se realiza de forma quase hipntica, sendo
a resposta ao filme totalmente emocional e fsica.
No caso do espectador enquanto vtima, o ponto de vista que este tem dos acontecimentos que se
desenrolam no filme o da personagem do filme. A relao do espectador com o filme estabelecese a partir dos pontos de vista comuns entre ele e a personagem, uma ligao emptica em que
ambos sofrem as mesmas ameaas.
O espectador enquanto violador verifica-se quando este tem o mesmo ponto de vista do monstro.
Esta perspectiva dos acontecimentos faz com que o espectador esteja implicado na perpetuao das
atrocidades que sucedem no filme. A utilizao desta perspectiva com um ponto de vista subjectivo
no filme no serve unicamente para implicar o espectador nas atrocidades que nele sucedem,
permitido reaces empticas, mas tambm para ocultar a identidade do monstro, gerando desta
forma uma tenso. Esta associao do ponto de vista do espectador com a do monstro estabelece
reaces e significados paradoxais com o filme por parte do espectador porque, se por um lado o
espectador est na pele do monstro e lhe permitido uma posio privilegiada para assistir os
acontecimentos, fazendo parte deles atravs do olhar, simultaneamente ele distancia-se dos actos a
que assiste e em que participa porque essa escolha de ponto de vista predeterminada pelo
realizador.
Claro est que estas trs formas de estabelecer os pontos de vista do espectador com o filme no
funcionam de forma isolada ao longo de todo o filme. Estas formas de o colocar em cena durante
o filme so fruto de uma utilizao simultnea destes pontos de vista ou somente de uma. Sendo
essa escolha determinada pelo realizador. No entanto, o resultado ser sempre a criao de um
espectador, que o resultado da perspectiva com que lhe permitida ver a cena, mas que o torna
voyeur, vtima, ou violador.

I.12. O Cinema e o olho, a regio fronteiria da percepo

Para alm destas breves tipologias que definem a forma como o espectador implicado na cena dos
filmes pertencentes ao gnero de terror, existem outras caractersticas que so recorrentes no
gnero, embora no lhes seja exclusivas. O filme de terror surge frequentemente rotulado como um
produto artstico de expresso menor, graas s inmeras repeties que se verificam nos vrios
10

produtos deste gnero. Essa repetio que inmeras vezes surge como redutora das qualidades
estticas, o que permite ao filme agilizar o seu mecanismo de medo. Essa agilizao permite
imagem cinematogrfica delinear uma regio fronteiria da percepo, em que estados de letargia
e de imobilidade, que lembram o sono e o sonho, se misturam com estados de hiper-estimulao,
choque e ateno, influenciando o regime de visualidade do espectador. Recordo que o cinema nas
primeiras exibies ao pblico produzia nos espectadores actos reflexos incontrolados, devido sua
quase perfeita duplicao da realidade, utilizando a iluso do movimento da imagem. Essa iluso
criou um efeito especular, um certo estado de encantamento no pblico devido ao jogo da crena e
descrena no que era visto. Embora o cinema estivesse aliado vontade de representao objectiva
da realidade no final do sculo XIX, a duplicao do real que o medium propiciava era atravessado
por efeitos de estranheza que assombravam os espectadores. O cinema traz com ele uma espcie
de domnio do cinemtico, criando uma experincia sinttica, em oscilaes rpidas, que fazem
reverter e verter a presena e a ausncia, imagem e corpo, real e virtual, possvel e existente. A
partir deste estado ambguo que oscila entre racionalidade cientfica e iluso fantasmagrica, aliado
suspenso perceptiva que o cinema provoca, podemos pensar a percepo cinematogrfica como
um estado de fascinao, no sentido etimolgico do termo, de atraco irresistvel, encantamento,
enlevo, iluso e hipnose. O espectro cinematogrfico tem vindo a adquirir vrias novas formas ao
longo dos tempos, com a disseminao dos novos dispositivos que foram sendo inventados ao longo
da Histria do cinema para a imerso do espectador em ambientes que produzem essa regio
fronteiria e que provocam um efeito de estranheza na percepo do real. O sentido que se abre
para as vertigens da experincia do efeito descrito justamente a viso. As relaes entre a ptica e
a fantasia fizeram do olho uma vlvula de escape para mundos imaginrios e, ao mesmo tempo, um
rgo que poderia ser a porta de entrada para os poderes do espectculo, da hipnose e da alucinao.

I.13. A familiaridade com o gnero de terror Um atalho para a imerso

sobre o poder hipntico da imagem cinemtica que a repetio no filme de terror assenta, pois a
repetio implica familiaridade, fazendo com que o espectador imerja de uma forma mais clere no
que est a observar. A familiaridade do espectador com os conceitos do gnero de terror deve-se em
grande parte repetio, tornando-se esse factor importantssimo para o gnero em causa. Desta
forma, a repetio que est implcita no gnero funciona como um atalho para as audincias
aderirem ao que se apresenta nos filmes de forma mais imediata, facilitando a empatia necessria
para o condicionamento da viso fazer o espectador imergir de forma hipntica no real que os
filmes de terror criam.
11

A repetio pode acontecer pela utilizao e escolha das tipologias que j referimos e que definem o
gnero, mas tambm atravs de uma espcie de franchising que o gnero faz dos seus filmes.
Sendo trs os principais tipos: a sequela, que consiste na realizao de um filme seguindo a trama
de um filme anterior, do qual se segue a nova trama; a reinveno, que consiste na realizao de um
filme, reinventando um que anterior a si; e o remake, que consiste em realizar o filme novamente.

I.14. O monstro como ferramenta social

Na Histria da Arte mais recente, nada produziu ou se centrou mais na figura do monstro do que o
gnero cinematogrfico de terror. Devido a tudo o que dissemos anteriormente sobre a importncia
do debate que o Homem necessita fazer com o monstruoso, no meu entender uma importante
ferramenta social para percebermos como fazer a interpretao de cada poca e das tenses nela
existentes, tendo o corpo do monstro como base de anlise. Essa relao com o outro corpo do
Homem, corpo do avesso, que o monstro traz visibilidade atravs do seu corpo, entre o corpo belo
e o seu reverso, o horrvel encerra um dilogo entre decncia e indecncia do olhar, semelhante
relao que o olhar tem com os filmes pornogrficos, outro gnero cinematogrfico menor, que
deve o seu epteto a essa relao do olhar com o moralmente aceite, ao que tambm no estar
alheio a classificao do gnero de terror como forma de expresso inferior. Nessa relao do olhar
com algo que considerado indecente, que no deve ser visto, reveste-se o olhar de culpa, de moral,
retirando a possibilidade de obter qualquer tipo de prazer ou satisfao ao que se apresenta. O que
acontece que o corpo do monstro, tal como os corpos dos filmes pornogrficos, no apresenta
censuras: alis estes corpos expem o territrio da censura, do impensado, do invisvel. So a
apresentao, ou direi melhor, a representao de um teatro anatmico, que provoca no Humano um
fascnio que pertence s coisas excitadas pela catstrofe, pelo caos, pela devassido, mas que lhe d
uma sensao de prazer e agradabilidade estranhamente perversa, como se existisse algo no
Humano que o distancia de si prprio para desta forma o manter Humano, como se a ameaa ao que
o constitui como tal, lhe fosse necessria para manter a sua condio.

I.15. Origens do gnero de terror

A utilizao do monstruoso no exclusividade do gnero cinematogrfico definido como filmes
terror, que se apresentam como tema central nesta pesquisa. O elemento monstruoso que lhes est
inerente a interrogao da natureza amorfa do mal e isso sucede em qualquer tipo de filmes, no
12

s nos de terror. Por isso convm definirmos de forma mais clara o que se instituiu como gnero
cinematogrfico de filme de terror, para uma maior objectividade da proposta avanada. O gnero
cinematogrfico dos filmes de terror tem as suas origens na articulao dos medos do Mundo
Antigo, contido em fbulas, lendas antigas e na literatura Gtica, que desde o incio sedimentaram
um conjunto de caractersticas no gnero, influenciando-o at aos nossos dias, dando corpo s
fobias do Novo Mundo, caracterizado pela racionalidade industrial, determinismo econmico e
tecnolgico. 8

I.16. A chave interpretativa dos filmes de terror

A chave psicanaltica com que geralmente se faz a leitura dos filmes deste gnero nem sempre a
mais adequada, pois ao aproximar o espectador de uma resposta ao filme, mais esttica do que
moral, vai fazer com que a tenso entre fruio esttica e a avaliao moral ligue o monstro ao
inconsciente, retirando a possibilidade de este dizer algo sobre a epistemologia popular, a
comunidade contempornea e o medo da tecnologia moderna. Por isso, a chave de interpretao
para os filmes deste gnero poder ser combinada com uma leitura social ligada aos horrores do dia
a dia, vendo-os como um fenmeno social relevante sobre o Mundo real, o seu conhecimento e
interpretao juntamente com a leitura psicolgica com que normalmente se efectuam as
interpretaes destes filmes. Porque a leitura sociolgica dos filmes de terror quando efectuada ligao ao Outro, e no ao Ego, que a posio da leitura psicanaltica. Ver o filme de terror como
catarse, ou seja, purga de emoes, que tm que ser purificadas, funciona como ritual de cura. A
ideia de catarse fetichisa o monstro, direccionando-o ao ego do espectador, o que pode ser nefasto
para o seu entendimento, pois no se pode dizer que o filme tem um poder de gerar transe, que
permita a todos os espectadores o processo de catarse. O que torna o filme de terror aceitvel ele
ser mera experincia esttica e a tomada de conscincia desse facto pelo espectador. A
caracterizao que vamos expor do gnero cinematogrfico dos filmes de terror deve ser entendida
no entanto como uma matriz de caracterizao sobre a qual se podem exercer alteraes e no como
algo esttico e rgido no que respeita forma como abordado.

I.17. Estrutura
O que se classifica como um filme pertencente ao gnero de terror, para melhor se poder definir na
8

Wells, Paul, The horror genre, from Beelzebub to Blair Witch, Wallflower, London, 2000, p3.
13

sua constituio ao nvel da estrutura? Pode verificar-se que contm geralmente trs degraus
bsicos. Alis tambm encontrveis noutros tipos de narrativas, como Vladimir Propp h muito
demonstrou. 9 O primeiro degrau apresenta um cenrio de ordem que se transforma em cenrio de
caos, sendo este o segundo degrau. Avana-se depois do segundo degrau para o terceiro, que o da
reconstruo onde, na maioria dos casos, se estabelece novamente a ordem, ainda que
completamente distinta da primeira.

I.18. O monstro define o subgnero

O gnero de terror pode variar em diversos subgneros. O que faz a variao do gnero em diversos
subgneros a figura do monstro que cada filme contm. Portanto a figura do monstro um
elemento fundamental para a caracterizao do gnero e constituio dos seus subgneros. A sua
funo importantssima no s no desenvolvimento das narrativas mas tambm como fronteira
entre o caos e a ordem, sendo essa linha definidora do que pertence ao espao do Humano e do que
lhe exterior. Essa fronteira que constantemente est a ser ultrapassada e simultaneamente
redefinida pelo Homem deve-se necessidade fundamental que este tem de se pensar a partir dos
seus monstros. A anulao dessa necessidade faria do Humano uma categoria sem capacidade de
reflectir. Na perspectiva cartesiana existia a possibilidade de uma total explicao racional dos
fenmenos, logo esta vai entender o corpo humano como uma mquina de rgos. Essa perspectiva
retiraria qualquer funo do monstruoso no pensamento. O problema da teoria de Descartes no que
respeita ao monstruoso deve-se ao facto da Humanidade do Homem no ser pensvel em si. Isto
porque o monstruoso define a fronteira impensvel mas sempre pensada nos confins da razo para
nos ajudar a pensar e a manter a Humanidade em ns, com o risco, se eliminarmos o monstruoso, de
no sabermos o que nos constitui Humanos. 10 O Homem procura no monstro uma imagem estvel
de si na qual se encontra o ponto de fuga do seu devir inumano. Percebemos atravs do corpo do
monstro que o corpo Humano contm a ameaa de dissoluo e caos, afirmando que existe em ns
uma fronteira indefinida e no localizvel para l da qual se dissolve a nossa identidade humana. O
meu corpo torna-se normal porque se espelha no corpo do Outro. A criao do monstro serve para
produzir uma soluo no mago do caos virtual de onde tudo surge. O monstro uma luta
arquetpica no s entre o bem e o mal, mas pela presena de uma ordem que procura evidenciar e
manter a ideia de que existe algo ou algum em quem acreditar que justifique a existncia material,
9

O autor identifica que todos os contos populares tm esta estrutura de trs degraus. Actualmente essa estrutura bsica
identificada por Propp ainda se verifica e encontra em muitas narrativas, sendo os filmes de gnero de terror um desses
exemplos. Ver Propp, Vladimir, Morfologia do Conto, Vega, Lisboa, 2003.
10
Descartes e os duplos, In Gil, Jos, Monstros, Quetzal Editores, Lisboa, 1994, pp.109-132.
14

que nos faa acreditar na existncia utopicamente. por isso que o monstro mera ideia pois tal
como a ideia de liberdade, o monstro actua no real de forma metafrica.

I.19. Tipologia dos monstros nos filmes de terror

De uma forma geral os monstros que o gnero de terror apresenta so fundamentalmente de quatro
tipos: monstro natural, sobrenatural, psicolgico e cientfico.
I.19.1. O monstro Natural
O monstro natural pode definir-se a partir do medo primrio que o Homem tem da Natureza, das
suas caractersticas caticas, imprevisveis que tem tanto de violento como de belo. O maior medo
reside no que no podemos compreender, e a relao do Homem com a Natureza a primeira
manifestao disso. Temos exemplos de filmes que exploram o conceito de monstros naturais como
O Tubaro, de Steven Spilberg, ou Os Pssaros, de Alfred Hitchcock, em que a ameaa vem
sob a forma de um animal especfico, no caso do primeiro, ou vrios, no caso do segundo. Mas
pode tambm ser a natureza a seguir o seu curso natural, ameaando o Homem. O filme de Night
M. Shyamalan,The Happening um bom exemplo deste tipo de monstro.

Fig. I.1. Imagem do filme Os Pssaros, de Alfred

Hitchcock

Fig I.2. Imagem do filme The Happeningde Night M.

Shyamalan

15

I.19.2. Monstro sobrenatural

Devido sua origem enigmtica os monstros sobrenaturais so utilizados para gerar situaes que
ultrapassam os limites da realidade, a sua presena cria mundos distorcidos e perversos para alm
de um juzo racional e lgico. Tm geralmente uma ressonncia essencialmente metafsica, podendo
ser um corpo fantstico como o Papo ou alguma espiritualidade religiosa que afecta a alma das
personagens do filme. Geralmente os monstros sobrenaturais tm a sua gnese no folclore ou
mitologias religiosas. Associado a essa gnese vem invariavelmente a forma de eliminar o monstro.
O filme Hellraiser, de Clive Barker e o seu personagem Pinhead um bom exemplo para
caracterizar como o monstro sobrenatural utilizado pelo gnero.

Fig. I.3. Pinhead do filme Hellraiser, de Clive Barker

I.19.3. Monstro psicolgico

Quando se busca uma diluio mais acentuada entre as fronteiras do real e da fico, o gnero
16

utiliza o monstro psicolgico, que funda a sua origem no mundo real. Muitas vezes as tramas que
contm monstros deste tipo so baseadas em acontecimentos reais criando uma tenso entre a fico
que se v e o real que lhe serviu de inspirao. Cria-se assim um efeito na psique do espectador que
provoca a tenso que gera o medo. Geralmente -nos fornecida a razo para as aces do monstro,
que frequentemente esto associadas a um trauma antigo. Tal facto faz com que o espectador, ainda
que no se identifique com o monstro, lhe entenda as aces, mesmo que sejam inverosmeis ou
improvveis. Um exemplo paradigmtico desse tipo de monstro no gnero de terror o da
personagem Norman Bates do filme Psycho de Alfred Hitchcock.

Fig. I.4. Norman Bates do filme Psycho de Alfred Hitchcock

17

I.19.4. Monstro Cientfico

Finalmente, o monstro cientfico explora o medo que est associado a uma tica perversa da
utilizao do conhecimento cientfico ou de um descontrolo na sua utilizao. A figura do cientista
louco acompanhado pela sua tresloucada criao emblemtica deste tipo de monstro. O filme de
James Whale, Frankenstein, um bom exemplo da utilizao deste tipo de monstros, assim como
o monstro do filme A Mosca de David Cronenberg.

Fig. I.5. Frankenstein do filme Frankenstein, de James

Fig. I.6. Imagem do filme A Mosca, de David

Whale

Cronenberg

I.20. Relao do monstro e do espao como gerador de medo no cinema

Entrar num espao desconhecido sempre suscitou por parte do Homem a criao de novos medos a
que, por inerncia, se associavam novas figuras monstruosas. As viagens martimas fizeram surgir
um novo bestirio de animais e povos fantsticos. Mas curiosamente, se achamos que esse tipo de
aproximao ao desconhecido feita pelo Homem, que se centra na representao da figura do
monstro, do corpo do Outro e do seu espao, nos pode parecer distante nos procedimentos mais
18

actuais, pensemos em todo o novo bestirio e medos que se desenvolveram e ainda proliferam, a
partir da conquista espacial do ps Segunda Guerra Mundial e que o gnero literrio e
cinematogrfico da fico cientfica explorou e continua a explorar.
Pode constatar-se que ao nascimento de um monstro sempre est associada a concepo que os
considera pressgios que questionam o estatuto de realidade do Mundo que foi ensinada ao Homem.
Surgindo da ameaas ao estabelecido, gerando o sentimento de medo.
Mas o que leva o Homem a expor-se ao medo de forma voluntria e dor que infligida sobre o
Outro? Se excluirmos a possibilidade da resposta ser um gosto masoquista ou maldade, para alguns
poder ser por curiosidade, que inocentemente ou infantilmente nos faz acreditar que aprendemos
algo com a dor, seja a nossa ou a dos outros. Que expelimos a maldade do nosso raio de aco se a
presenciarmos.
A figura do monstro existente no espao de representao onde o mecanismo do medo assenta e
accionado no gnero cinematogrfico de terror, gerando-se essencialmente atravs do domnio do
binmio sentimento de tenso e choque, a que est sujeito cada espectador pela mo do realizador.
O monstro possibilita ao gnero uma maior facilidade em montar o mecanismo de medo que lhe
fundamental, porque a sua presena afecta o espao e o tempo. O Mundo do monstro perturba o
Tempo do Homem, originando nele uma espcie de corte temporal, um Tempo diferente e fora-dotempo do Humano. Ao ser estabelecida esta relao com o espao, faz com que seja eliminado o
pensamento lgico, condio primordial para a suspenso da descrena que fundamental para o
usufruto pretendido pela narrativa do gnero de terror. Tambm o escuro, o labirntico parece ser o
espao criado pelo monstro, ou melhor dizendo, criado para o monstro, consistindo em espaos que
devido ao facto de se perder a noo espacial afectam a noo de Tempo, arrastando-o lentamente
por tempo indeterminado, como uma cmara lenta ou acelerando-o, congelando a reaco do
espectador ao seu avanar. A presena do monstro cria desde logo um Mundo totalmente diferente
do existente, demarcando fronteiras entre espao do monstruoso e espao do Humano.
Mas a fronteira entre o monstro e o Humano no define outro espao: o que esta define o avesso
dele, que s pode existir porque se inscreve no verso dele, potenciando o Mundo real com uma
capacidade impressionante de conter o fantstico. O Mundo do monstro que apresentado na tela
de cinema, embora no parea, no nem um Mundo de barbrie nem o Inferno. O seu Mundo no
se ope a nenhuma representao particular mas sim ao prprio Mundo como imagem do local de
habitao do Homem racional e mortal e do qual ele se mostra ser o mais seguro guarda. O Mundo
do monstro indefinido, ilimitado e indeterminado tal como o seu corpo.
19

O filme de terror surge centrado na sua figura. Mas o prprio conceito de monstro est dependente
de um contexto social, cultural e histrico que o formula. Cada cultura desenvolve os seus
monstros. Cada monstro s pode nascer, crescer e gerar descendncia se a cultura que o abarca o
alimentar e sustentar, e o seu alimento o medo. Portanto o que sustenta o monstro tambm no
tem uma apario espontnea. O medo necessita de condies apropriadas para surgir e servir de
alimento ao monstro. Parece portanto que o corpo do monstro requisita o espao que o envolve,
fundindo-se nele e potenciado a capacidade de criar medo. A fuso do monstro com o espao que o
envolve a principal fonte do medo. O cenrio para o monstro criar o medo no tem materializao
especfica, pode ser de origem fsica, psicolgica, mental, social ou outra. Quase sempre os
monstros, enquanto figuras fantsticas, se envolveram de uma aura misteriosa que requisita o
espao sua volta, gerando o medo. Isso confere tanta ou mais importncia ao espao enquanto
criador de medo, como figura do monstro. A relao estreita entre o sentimento de medo com esta
fuso quase inevitvel do corpo do monstro com o espao evidente se verificarmos que: se o
cenrio muitas vezes o que potencia o medo associado figura do monstro, este por sua vez,
enquanto imagem que representa ameaa e perigo, tambm potencia o espao que o envolve como
gerador de medo. Por isso no ser de estranhar que o breu da noite, o nevoeiro, os lugares ermos
ou afastados da sociedade, os stios sinuosos ou intrincados, isto , cenrios que retiram referncias,
pontos de vista ou perspectivas habitualmente seguras, sejam por excelncia os cenrios para conter
o monstruoso. O cenrio que envolve o monstro juntamente com o seu corpo, deve ser entendido
como figura das fobias existentes em determinada poca histrico. portanto possvel concluir que
a partir de uma importncia partilhada das figuras fantsticas, criadas por cada poca, e a
envolvente cnica criada para as potenciar, que o sentimento de medo surge de forma amplificada e
mais eficaz.
O Homem cria monstros para depois os poder negar e rejeitar o que eles representam. Portanto, o
que anteriormente se entenderia como monstruoso tem actualmente uma razo de ser. Encontrandose nas vrias narrativas que o contm uma explicao para a sua existncia, implicando que este se
normalize, se domestique, perdendo a perigosidade que emanava. Para isso, leva-se ao limite o grau
de realidade do monstro, pensando-a at ao excesso, criando uma realidade acrescida, excessiva.
Isso demonstra que a essncia do monstro implica o seu avesso, a sua contradio, pois a sua
existncia depende do Humano e a sua criao excessiva surge para a sua destruio. Demonstra-se
Com este procedimento a necessidade de uma existncia no monstruosa da Humanidade. Como
apangio da sociedade cientfica ocidental, atravs de um olhar que requer o cepticismo, o Homem
pode pensar a Humanidade colocando-a sempre sob suspeita.
20

I.21. O filme de terror como uma teoria da inconceptualidade 11

A fico que envolve o monstruoso, como o caso dos filmes de terror, uma possibilidade de real,
um como se, da Histria do Homem que no teve lugar. E esse como se da Histria do Homem s
pode racionalizar-se se for entendida metaforicamente, isto porque, a metfora introduz no
pensamento, quando utilizada, uma heterogeneidade, que nos conduz para um contexto diferente
do actual, do local onde se efectua uma passagem funcional da mera pretenso consumao
visual. Ao introduzir-se a metfora nas narrativas o que se est a fazer dirigir, conduzir ou desviar,
mas acima de tudo estimular pensamentos a partir delas para podermos no final encontrarmo-nos
num ponto totalmente diferente e distante do incio, porque a metfora mostra sempre mais do que
aquilo que ela contm, mais do que aquilo para o que escolhida. Portanto no caso dos filmes de
terror, mas tambm em todas as artes de representao, a utilizao do monstruoso uma maneira
metafrica de realizar uma leitura do Mundo, e essa leitura no feita apenas de um s objecto
que apenas se pode agarrar metaforicamente e cuja no-credvel irrealidade j deixa transparecer as
desiluses. Tendo em conta tudo o que j se disse da utilizao da metfora e o seu papel na
leitura do Mundo, podemos dizer que a utilizao do monstruoso faz parte do indizvel humano.
Mas esse indizvel, sob o ponto de vista da metfora no ausncia de linguagem. O monstruoso
aparece como princpio destrutivo dos conceitos existentes, no entanto, integrado no territrio da
razo sob a presso da reparao da conscincia em forma de metfora. Tal como a metfora
tambm o monstruoso discordncia e por isso a expresso que ambos libertam no tem uma
linguagem descritiva. No entanto a sua riqueza conseguir exprimir o inexprimvel. A utilizao do
monstruoso e do seu papel metafrico pelo Homem deve-se ao facto de realizarem uma definio
das coisas do Mundo que no cabe na realidade que usualmente lhe d sentido. Serve precisamente
para expor a prpria indizibilidade do Mundo numa linguagem. 12 Expondo atravs da analogia
como o no-existente e o indizvel se podem exprimir conceptualmente. O monstro uma metfora
da inconceptualidade que nos confronta com uma finalidade da existncia das coisas e do desenrolar
da Histria, ou seja, d um sentido ao existente e ao Ser, que por si s no prev nem pode conter
uma finalidade. Assim ficamos a saber a fundo de que gnero no a compreenso do Ser.13

11

Este captulo baseia-se nos conceitos expostos por Hans Blumenberg sobre a existncia de uma inconceptualidade
necessria e libertria do Ser atravs do uso da metfora como fora expressiva do indizvel. Perspectiva sobre uma
teoria da inconceptualidade. in, Blumenberg, Hans. Naufrgio com espectador, Coleco Comunicao e
linguagens, Vega, Lisboa, pp.103-123.
12
In, Blumenberg, Hans. Naufrgio com espectador, Coleco Comunicao e linguagens, Vega, Lisboa, p.119.
13
In, Blumenberg, Hans. Naufrgio com espectador, Coleco Comunicao e linguagens, Vega, Lisboa, p.119
21

Captulo II O Cinema portugus e o medo

II.1. O cinema portugus como discurso da imagiologia nacional
O maior problema da identidade nacional segundo Eduardo Loureno imagem que o povo
portugus tem de si. 1 E a imagem de si que o povo portugus detm impe regras de
comportamento, interioriza interditos, autocensura o indivduo. Constitui um limite severo livre
expresso, ao pensamento e aco livres. Sair das fronteiras definidas pela norma equivale a
arriscar-se a adoptar uma imagem de si auto-destrutiva (...). 2 Por isso, a sua imagem age sobre ele
(...) como uma espcie de panptico a que os indivduos no podem fugir. Est no ar, na atmosfera,
quer dizer, no olhar dos outros e, pior, no olhar interior do super-ego que todos corroem. 3 Por isso,
Loureno criticamente afirma que existem dois tipos de imagens que ns portugueses forjamos.
Uma diz por analogia o que se passa com os indivduos, e poderia chamar-se esquema corporal,
que mais no que a imagem condicionante do agir colectivo, pois so os actos decisivos dessa
colectividade que permitem induzi-la, e a outra de 2 grau e constituda por mltiplas
perspectivas, retratos, inconscientes e conscientes feita por todos aqueles vocacionados pela
autognose colectiva (artistas, historiadores, romancistas, poetas) constituindo o que se poder
chamar de imagiologia nacional. O cinema portugus tem de uma forma geral e ao longo da sua
histria, participado na renovao e construo dessa imagiologia refazendo a imagem que Portugal
tem de si. Tentando desta forma definir imagem com a qual a nao se reconhece. 4
Tendo como base as figuras cinematogrficas que o cinema portugus trouxe luz, vamos tentar
perceber se foi criada uma imagiologia que se possa afirmar como auto-reflexiva do ser
Portugus. Pretendemos debruar-nos sobre o aspecto da capacidade de autognose feita pelo
cinema, ao criar ou impor uma conscincia comum, transformando-a num o discurso da identidade
nacional atravs das imagens que produz. Sabendo que a imagem que os portugueses tm de si e
que tentam reflectir um campo de investigao e grande questo nacional de longa data, convm
investigar de forma mais detalhada como se efectuou ao longo da histria do cinema nacional o
trabalhar da imagem da nao para percebermos como este nos define a imagem que fazemos de
ns e como nos reflectimos nele. Mas tambm como ao fazer essa definio isso lhe confere

(...) tivemos sempre uma vrtebra supranumerria, vivemos sempre acima das nossas posses, mas sem problemas de
identidade nacional propriamente ditos. A nossa questo a da nossa imagem enquanto produto e reflexo da nossa
existncia e projecto histrico ao longo dos sculos e em particular na poca moderna em que a essa existncia foi
submetida a duras e temveis privaes., in, Loureno, Eduardo, O Labirinto da Saudade, Gradiva, 6 edio, Lisboa,
2009, pp.17-18.
2
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p.70.
3
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p.70.
4
Loureno, Eduardo, O Labirinto da Saudade, Gradiva, 6 edio, Lisboa, 2009, p.18-19.
22

caractersticas particulares que o distinguem do cinema feito fora de fronteiras.

Portanto, se algo de original existe no cinema feito em terras lusas, em relao ao que se faz no
resto do Mundo, essa avaliao ultrapassa em muito a questo do cinema, para colocar a questo de
Portugal. Se actualmente j no se vivem os condicionalismos da ditadura, porque predomina o tom
desesperado e cptico no nosso cinema, porqu a insistncia nesse tom? Porqu o constante dilogo
angustiado que o cinema portugus faz de Portugal com a imagem de si?
Algumas respostas a estas questes podem ser dadas se seguirmos Eduardo Loureno na anlise que
tem desenvolvido na procura de uma identidade nacional, que parece assombrada pelo contraste
entre a grandiosidade transbordante da herana das Descobertas Martimas e uma realidade cuja
pequenez no ter sido ainda assimilada. Loureno considera que os portugueses tm uma falta de
lucidez em relao sua cultura devido escassez de conhecimento da sua terra. Vivendo mais a
sua vida que a compreendendo. Produzindo, devido a isso, imagens positivas de ns que povoam a
memria colectiva e cultural. Eduardo Loureo extrema um pouco a sua anlise afirmando que
poucos pases fabricaram uma imagem to idlica de si mesmos como Portugal. No entanto o
objectivo de referncia dos portugueses menos o presente concreto e mais o passado, ou ento, o
futuro mistificado que justifica a esperana desmedida, ou um cepticismo sem limites nos destinos
da nao, gerando um sistema de dois movimentos opostos, mas simultaneamente complementares.
Se por um lado criamos imagens positivas e ideais de ns sem fundo de realidade, herdadas do
anterior regime, existe outro movimento que atravs do denegrir, da tradio pessimista lusitana,
criam um sistema irrealista e crtico. A proposta de Eduardo Loureno vai no sentido de a nao
fomentar uma auto-gnose, que permita ver-nos tal qual somos, para que possamos viver connosco
mesmos com o mnimo de naturalidade. Para que isso suceda necessrio que se aproxime a
minoria cultivada nacional com a massa annima do povo que tem ficado fora da construo e
debate da imagem do seu Pas, para Portugal fixar o olhar que realmente se parea consigo. O olhar
mesmo dos portugueses, com a conscincia adequada da vida do Pas em que realmente vivem e
morrem.

II.2. As tendncias do nosso cinema

Ser que existe um cinema que seja especificamente nosso? Isto , ser que, se reflectirmos um
pouco sobre este assunto, vamos encontrar algumas caractersticas que nos permitem diferenciar o
cinema nacional do restante cinema que se realiza no Mundo, ao ponto de afirmarmos que, aquilo
cinema portugus? Esta pergunta pode-nos remeter para uma reflexo sobre a identidade ou
23

natureza especfica do cinema portugus. Possivelmente a pergunta poder ser um pouco descabida
para alguns, pois acharo que o cinema nacional est par a par com o cinema que se faz no resto do
Mundo, no fazendo por isso sentido encontrar resposta para a questo. No entanto, creio que se
podem identificar as duas tendncias de opinio sobre o que se entende como Cinema Portugus
baseando-me no estudo feito por Maria do Rosrio Lupi Bello. 5 A primeira tendncia ser a opinio
de alguns cineastas do frequentemente chamado cinema de autor que identificam uma variedade e
originalidade que predominante no cinema realizado em solo nacional que no v sentido em
encontrar uma resposta para a questo da Portugalidade existente no cinema nacional. Por outro
lado temos uma tendncia que de forma recorrente coloca a questo nas suas obras, sobre a
possibilidade de uma ou mais linhas caracterizadoras do cinema portugus, como se essa busca da
resposta questo fosse uma condio essencial para a adequada compreenso e contextualizao
de cada filme em Portugal.
Aceitando para j as duas tendncias avanadas como possveis, convm reflectir sobre as questes
das principais linhas evolutivas do nosso cinema dos ltimos cinquenta a sessenta anos feitas por
Maria Bello, pois ser nesses anos que melhor se verificar a evoluo e posicionamento dessas
duas tendncias de forma a podermos tirar algumas concluses. Procuraremos identificar os grandes
momentos histricos de viragem, assim como as eventuais permanncias de alguns traos culturais
que invariavelmente se demonstram como reveladores de uma fisionomia nacional, suas origens e
consequncias no cinema nacional. Veremos que o caso do cinema feito em solo nacional prendese com o facto de ter uma tendncia para fazer do cinema o lugar de permanente reflexo sobre o
prprio Pas e sua cultura o que lhe confere um trao identitrio marcadamente auto-reflexivo e
preocupado com a imagem de si e que o Pas reflecte.
Para discernir sobre essa tendncia e suas repercusses nos filmes produzidos, convm focar a
quantidade de vezes que o cinema portugus aborda, problematiza e analisa a questo Portugal,
tendo em conta mudanas Histrico-sociais e polticas que favoreceram a permanncia dessa
tendncia, para que a possamos considerar nossa. Essa tendncia auto-reflexiva do cinema
portugus relaciona-se com outro fenmeno interessante que a relao que este mantm com o seu
pblico. Ser por isso interessante inquirir, ainda que de forma breve e pouco exaustiva e sem ter
um carcter conclusivo, mas sim reflexivo, se existe ou no uma relao entre um certo modo de
reflectir cinematograficamente o nosso Pas com uma maior ou menor adeso por parte do pblico a
esse olhar? Para da se poder tirar algumas concluses, ainda que provisrias para proveito deste

Bello, Maria do Rosrio Lupi, Imploso do cinema portugus: duas faces de uma mesma moeda, Universidade Aberta,
Lisboa, 2009, 24p. Http://handle.net/10400.2/1310, consultado em Janeiro de 2010.
24

trabalho.

II.3. A imagem idealizada de ns

O cinema realizado em Portugal nas dcadas de 40 e 50 vai produzir uma cinematografia que se
caracteriza por um patriotismo que tenta veicular a mensagem de um Pas com a felicidade
assegurada. Esta cinematografia quase sempre ausente de problematizao, no muito ambiciosa,
revelando-se satisfeita por pensar traduzir correctamente o quotidiano popular de uma sociedade,
que nos seus hbitos e humor se assumia francamente como portuguesa. Dessa poca os filmes de
comdia foram os que ficaram mais famosos e at hoje conhecidos como a Tpica Comdia
Portuguesa. Nestas dcadas outras temticas foram tambm trabalhadas como o tema da f,
tentando demonstrar o inabalvel sentimento religioso de um povo crente, o tema da exposio
cultural do Pas, em que se fazia a difuso da nossa tradio literria atravs da adaptao de
novelas e romances ao ecr de cinema, assim como a valorizao de figuras, temas, aspectos e obras
da nossa cultura, o tema da questo de frica, enquadrada numa perspectiva colonialista, servindo
como forma de afirmao e configurao da imagem do nosso Pas. Estes so exemplos que
inequivocamente caracterizam de uma forma generalizada os temas do cinema dessas duas pocas.
Os filmes das dcadas de quarenta e cinquenta so exemplares de como o Estado Novo trabalhou a
imagem que o povo portugus tinha de si, tornando-a assptica, limpa, perfeita, mas falsa. Para
efectuar isso substituiu a imagem do Pas por uma fico ideolgica, sociolgica e cultural. Uma
espcie de Disneylndia. Que reflectia uma imagem de Pas perfeito por fora, mas cujo interior dava
mostras do contrrio. Existia no cinema realizado nessa altura o desejo de configurar a
essencialidade nacional, ou se quisermos, em estabelecer essa essencialidade em imagem, ao
qual no se pode alienar o facto que o cinema produzido tambm ser o reflexo do sentimento de
segurana nacional que o regime Salazarista pretendia. Mas se do ponto de vista do pblico se
assistia a uma clara adeso em relao aos filmes em causa, tornando evidente a identificao do
pblico com o Portugal retratado nos ecrs de cinema, do ponto de vista da intelligentsia nacional
notava-se um afastamento que olhava com sobranceria para o cinema portugus da altura. No tanto
por discordar da veracidade desse retrato, mas mais por desejar que Portugal no fosse aquilo, que
atravs desse cinema projectava ser. Esse desprezo coincidia com o desprezo por uma determinada
viso do Pas, arrastando nesse juzo, o cinema produzido na altura. 6

Sobre a questo da substituio da imagem da nao realizada pelo Estado Novo consultar; Loureno, Eduardo, O
Labirinto da Saudade, Gradiva, 6 edio, Lisboa, 2009, p.33.
25

II.4. Outra imagem e sangue novo

No entanto uma grande mudana vai ser efectuada no cinema pela gerao da dcada de 60. Esta
gerao uma gerao de resistncia, tendencialmente de esquerda, ou pelo menos inconformada.
Tentando acabar com os mitos idealizados do cinema das dcadas anteriores, e por consequncia
com os mitos do regime. O cinema que se produziu nesta altura de escassos recursos econmicos
mas pretende passar uma mensagem de resistncia e de dvida. Os filmes produzidos so exemplos
flagrantes de obras de ruptura e inovao tentando introduzir novas linguagens cinematogrficas
que emergiam internacionalmente, como a esttica da Nouvelle Vague francesa, no panorama
cinematogrfico nacional desta dcada. As inovaes que trazem no so unicamente estticas mas
tambm temticas. Uma das mais importantes de fazer notar para o interesse desta investigao a
passagem visvel de uma abordagem colectiva que os filmes das dcadas anteriores faziam, na
tentativa de criar a imagem de um Portugal que fosse o reflexo de uma grande nao unida e feliz
sobre a sombra dos mesmos valores, para uma abordagem pessoal, em que cada filme realizado
procurava de certo modo ser Portugal. Construindo cada realizador, de forma singular, o que
constitua a essncia do que ser Portugal e portugus. Isto verifica-se no s porque cada filme
procura espelhar o sentir especfico do seu autor, mas tambm, e este um dos aspectos mais
importantes, comea a evidenciar-se a tentativa de, ao contrrio do que era habitual, passar a ser o
caso individual e no o comunitrio o foco de interesse da intriga. Assim, das figuras do bairro onde
se vive, passa-se para o drama pessoal de um ser humano que, no por acaso, mantm com o seu
contexto social relaes de tenso ou mesmo de conflito aberto. Todas as personagens que habitam
os filmes desta dcada so figuras em choque com o meio em que vivem, revelando uma
interioridade que denuncia uma enorme solido, contrastando com a superficialidade das
personagens dos filmes das dcadas anteriores. Existe nos retratos destas personagens desamparadas
e perdidas uma bvia marca das influncias neo-realistas do cinema italiano; o caso mais evidente
desse tipo de sensibilidade ser o filme realizado no incio da dcada por Ernesto de Sousa, Dom
Roberto, considerado por Eduardo Prado Coelho como um filme que marca uma mudana na
forma de fazer cinema em Portugal. 7 No entanto, essa sensibilidade vai-se metamorfoseando num
estado de esprito que reflecte a melancolia de uma gerao desejosa de mudana, logo forte
opositora da realidade contempornea em que vivia. Esta gerao pretende mostrar que o cinema do
7

Dom Roberto correspondeu a um acto de vontade: Ernesto de Sousa pensou que, se havia um determinado nmero
de pessoas que, em redor dos cineclubes, lutavam pelo acesso e a divulgao de um cinema diferente, era possvel,
e desejvel, mobilizar esse propsito no sentido de criar condies para produzir um outro cinema portugus. in,
Coelho, Eduardo Prado, Vinte anos de Cinema portugus-1962-1982, Biblioteca Breve, 1 Edio, Amadora, 1983,
pp.15-16. Talvez o filme de Ernesto de Sousa no seja o mais emblemtico desta poca, no entanto a ressalva feita
por Eduardo Prado Coelho ao filme parece-me que assinala o facto de marcar o incio de uma vontade que se torna
real, a de querer e conseguir fazer um outro cinema em Portugal, estabelecendo novas regras de produo, estticas,
artsticas, etc. que vo iniciar a partir dai um novo paradigma.
26

regime no pode expressar a enorme dvida que se abate sobre a nao, as suas sombras, a falta de
esperana e mesmo a morte que se abate sobre uma gerao de jovens que estava a combater em
frica. Esse mal-estar vai reflectir um cinema triste, que sintetiza um estado de esprito
angustiado e um olhar crtico sobre Portugal, mas que no consegue assumir uma expresso clara e
parece incapaz de identificar o rumo a seguir. A par destas iniciativas mais arrojadas mantm-se
algumas tendncias temticas anteriores como a aposta na adaptao literria, a valorizao das
tradies nacionais, o tema de frica, e assiste-se tentativa de produzir filmes de aco e
suspense, principalmente de cunho policial, sem atingir qualidade suficiente para se fazer notar. No
entanto, segundo Eduardo Loureno, a imagem de Portugal criada pelo neo-realismo, movimento
ideolgico que vai influenciar de alguma forma o cinema portugus da dcada de sessenta, no a
subverte mas readapta-a sua funo reestruturante e futuramente harmoniosa de um pas que um
dia se libertar de males e taras passageiros. No criando uma contra-imagem mas sim uma
outra-imagem da imagem que tinha sido criada pelo Estado Novo. Esta nova imagem parte dos
mesmos pressupostos no lhe alterando a conscincia cultural e poltica. Servindo at para reforar
uma srie de clichs em relao ao portugus em geral e a Portugal. Isto porque o ponto de
partida do cinema desta altura era o de uma imagem nacional dos humilhados e ofendidos mas
que continua a ser idealizada, o que o torna pouco revolucionrio. 8
J no final desta dcada um grupo de cineastas nacionais vai redigir um documento, O oficio do
cinema em Portugal, dirigido Fundao Calouste Gulbenkian com data de 9 de Dezembro de
1967, que vai ser marcante para a evoluo e histria do nosso cinema mas, na velha tradio de
boa parte do pensamento portugus, foi desembocar numa explcita e genrica reflexo sobre
Portugal. 9

II.5. A subverso da imagem ideal

O perodo histrico que acompanha a Revoluo dos Cravos vem trazer uma acentuada politizao
do cinema nacional. A produo cinematogrfica da dcada de 70 est determinada pelo
compromisso ideolgico. A rua torna-se o ponto central do olhar dos realizadores. Tentando
reaprender tudo como se no tivesse existido passado. No ser de estranhar que o desejo de abraar
tanta novidade resulte numa indefinida e tumultuosa poca de experimentao esttica por parte dos
8

Sobre a questo da outra-imagem que o movimento Neo-realista portugus cria ao invs da contra imagem que
julga criar consultar, Loureno, Eduardo, O Labirinto da Saudade, Gradiva, 6 edio, Lisboa, 2009, p.36.
9
in, Monteiro, Paulo Filipe, O Fardo de uma Nao/The burden of a Nation, in Nuno Figueiredo e Dinis Guarda
(orgs), Portugal: Um retrato cinemtogrfico/ Portugal: A cinematographic portrait, Lisboa, Nmero-Arte e Cultura,
2004.
27

realizadores. Nos finais dos anos 70 os efeitos da revoluo comeam a traar a tendncia que faz
coincidir dois tipos de mal-estar: a busca pessoal de sentido parece encontrar, na instvel situao
colectiva do Pas, o terreno predilecto e determinante para se exprimir, e uma fuso temtica que s
poucas vezes se consegue distinguir, oscilando entre a abordagem crtica scio-poltica e o registo
etnogrfico e sociolgico, como o documentrio. Nessa poca vai comear a afirmar-se uma nova
poca do cinema nacional. A revoluo de Abril vem trazer um interesse estrangeiro pelo Pas e
pelos seus realizadores, que recomearam a acreditar na ideia de Portugal 10 . O cinema nesta
dcada inventa uma tradio, um Novo Cinema cujas sementes tinham sido lanadas no final da
dcada anterior no manifesto O oficio do cinema em Portugal. Mas no entender de Paulo Filipe
Monteiro duas contradies vo complexificar essa nova tradio. A primeira contradio que
nos finais da dcada de 70 d-se uma ciso entre alguns dos fundadores do Novo Cinema
rejeitando a filiao esttica na escola portuguesa. A segunda que o prprio grupo inventor do
termo, no se considera propriamente um grupo, pois no encontra caractersticas unificadoras nos
seus princpios estticos e nas prticas de trabalho que lhe permita intitular como tal. No entender
desse conjunto de realizadores so, mais que um grupo, uma escola. Embora esta gerao fundadora
tivesse um forte esprito de grupo, nas palavras de Paulo Rocha citadas por Paulo Filipe Monteiro
podemos constatar que esta gerao fundadora do Novo Cinema revelava uma solido perversa
desenvolvida na atmosfera humana e visual de Lisboa, velha capital do Imprio debruada sobre o
oceano e devorada por sonhos o frustraes inconfessveis (...) no h censura, no h modelos,
cada filme uma aventura solitria, laboriosa obsessiva. Nesta atmosfera nascem obras inesperadas,
mais lricas que dramticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentativas da arte
moderna. Lisboa o centro, desde o fim do sculo XIX, de um espao de sonhos, de aventuras e de
naufrgios cobrindo o mundo inteiro. Longe da Europa, rodeada de runas de uma memria imperial
asitica, africana e sul-americana, Finisterra devorada pela arrogncia da autopiedade,
eternamente na espera de um pai ausente, o cinema portugus retira dessa orfandade a matria das
suas interrogaes. 11

II.6. A procura de outra imagem

Verificando-se ainda alguma tendncia para a politizao do cinema no incio da dcada de 80, pode
10

11

Daney, Serge, em critica a o Bobo, de Jos Alvaro Morais, Liberation, Agosto de 1987, apud, Monteiro, Paulo
Filipe, O Fardo de uma Nao/The burden of a Nation, in Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs), Portugal: Um
retrato cinemtogrfico/ Portugal: A cinematographic portrait, Lisboa, Nmero-Arte e Cultura, 2004.
Catalogue de la Semaine de Cinma Portugais, Hommage Paulo Rocha, entrevista a J. Lemire, Rouen, Cineluso,
Dezembro de 1990, pp.45. apud, Monteiro, Paulo Filipe, O Fardo de uma Nao/The burden of a Nation, in
Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs), Portugal: Um retrato cinemtogrfico/ Portugal: A cinematographic
portrait, Lisboa, Nmero-Arte e Cultura, 2004.
28

verificar-se uma ciso, com parte dos cineastas a apostarem em temticas mais comerciais,
realizando-se filmes de aco e entretenimento, com o bvio desejo de uma maior e mais leve
ficcionalizao, para distrair o pblico da realidade nacional e cativ-lo para o cinema produzido
em Portugal. Ainda assim, persiste nestes filmes a representao de uma realidade prpria, com
todo o peso do olhar do cinema nacional, simultaneamente crtico e amvel sobre Portugal. Desta
corrente cinematogrfica, digamos, mais comercial, uma eminentemente mais pessoal se destaca, o
chamado cinema de autor. Nesta ltima corrente figuram realizadores como Manoel de Oliveira,
Joo Csar Monteiro ou Joo Botelho que vo adquirir ao longo das suas carreiras um estatuto de
realizadores de culto devido pessoalidade de estilo das suas obras. No entanto, nesta poca tornase clara uma separao de opinies sobre o tipo de filmes que se devem realizar em Portugal,
reflectindo-se isso na opinio politica que afirma existir uma necessidade de se realizar filmes,
Para Bragana e no para Paris. A ciso existente nesta dcada entre um cinema mais comercial e
outro de autor, leva-nos a perguntar, de onde vem o sentimento que o pblico normal privado de
cinema normal e comum feito em portugus e em Portugal? Talvez a resposta se encontre se
verificarmos que a difcil relao com o pblico constitui-se (at hoje) no principal calcanhar de
Aquiles do modo como est estruturado o universo do cinema portugus: no tanto pela entrada de
dinheiro (as receitas de bilheteira num mercado reduzido como o portugus, nunca mais voltaro a
poder cobrir os custos crescentes a partir dos anos setenta) mas pelo dfice de legitimao 12 E
paradoxalmente o cinema portugus viveu muito mais do reconhecimento no estrangeiro do que da
adeso do pblico nacional, que, como os prprios cineastas sempre reconheceram e lamentaram,
tem sido o ponto mais frgil dos seus esforos. 13

II.7. Imagem menos real do que realmente

Da dcada de 80 at actualidade o cinema portugus tem apresentado uma maior e melhor
variedade temtica e estilstica, facto ao qual no alheio a abertura dos canais televisivos privados,
criando melhores condies de produo e financiamento. Porm a caracterstica auto-reflexiva do
nosso cinema claramente identificvel. Embora exista uma sofisticao tcnica e esttica superior,
que afastou os realizadores portugueses do retrato mais documental e antropolgico, realizando
obras mais ficcionalizadas e elaboradas, como aposta para atingir outro pblico-alvo. Nota-se que o
12

in, Monteiro, Paulo Filipe, Uma Margem no Centro: a arte e o poder do novo Cinema, in, Lus Reis Torgal
(org.), O Cinema sob o olhar de Salazar, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000 (e posteriormente na editora Temas e
Debates, 2001)
13
Monteiro, Paulo Filipe, O Fardo de uma Nao/The burden of a Nation, in Nuno Figueiredo e Dinis Guarda
(orgs), Portugal: Um retrato cinemtogrfico/ Portugal: A cinematographic portrait, Lisboa, Nmero-Arte e Cultura,
2004.
29

cinema nacional nestas duas dcadas continua a ser um lugar de anlise social, histrico-poltico e
cultural do nosso Pas. Configurando-o como um lugar sofrido e sofrvel, em luta com os seus
fantasmas, histricos, sociais e poltico verificando-se poucas diferenas em relao descrio que
citmos de Paulo Rocha sobre a gerao de realizadores do Novo Cinema da dcada de 70, que
constantemente localizam o olhar numa Finisterra devorada pela arrogncia da autopiedade,
eternamente na espera de um pai ausente, o cinema portugus retira dessa orfandade a matria das
suas interrogaes 14 .
O impulso auto-crtico, fortalecido pelo fado da natureza melanclica e melodramtica do povo
portugus, ou que uma elite desde Antero de Quental tem querido associar ao povo portugus, bem
como um fenmeno pelo gosto do negro, com inclinao para tornar-se tendncia, veio originar
um nmero significativo de filmes, que de forma questionvel so chamados de realistas pois a
aposta que fazem num realismo tendencialmente melodramtico, por vezes neurtico, d-lhes
caractersticas menos realistas do que supostamente julga ter. Nestes filmes foi frequentemente
utilizado o mote da cultura (sub) urbana marginal, plena de depresso e tragdia, tendo como
resultado obras de grande qualidade e outras nem tanto. Como se a nica forma de falar de ns
tivesse que ter uma amargura revestida de radicalidade para ser percebida de forma inteligente. O
mesmo se verifica no caso dos realizadores que se tentam demarcar do intitulado cinema de autor,
com tramas que retratam o submundo portugus, repletas de sexo, droga, escndalo, apostando na
conquista do pblico e do lucro financeiro.

II.8. Caractersticas implosivas do cinema portugus

Se tivermos em conta a anlise que fizemos destas dcadas do cinema portugus, verificamos que
existe um trao semelhante que as une, reveladora da identidade comum existente em todas elas,
que a evidncia de apresentar o nosso Pas como um pequeno infinito 15 , em que o sentido das
coisas do Mundo enclausurado. Onde? No interior das coisas mas principalmente dos corpos.
Numa espcie de espelhismo auto reflexivo interminvel que permanentemente se esfora para nos
representar mas que constantemente falha pois, no vemos mais longe que a ponta do nariz, quer
dizer, mais longe do que as nossas fronteiras, a nossa regio, a nossa cidade, a nossa famlia e por
fim, mais longe do que os limites do nosso corpo. No vemos mais longe do que a vida imediata,
14

Catalogue de la Semaine de Cinma Portugais, Hommage Paulo Rocha, entrevista a J. Lemire, Rouen, Cineluso,
Dezembro de 1990, pp.45. apud Monteiro, Paulo Filipe, O Fardo de uma Nao/The burden of a Nation, in
Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs), Portugal: Um retrato cinemtogrfico/ Portugal: A cinematographic
portrait, Lisboa, Nmero-Arte e Cultura, 2004.
15
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p.42-52.
30

colados a um falso presente sem passado (as narrativas mticas dos reis e dos Descobrimentos j
no alimentam o nosso presente) nem futuro (...) 16 . O cinema portugus devido s suas
caractersticas implosivas parece afirmar que o territrio de liberdade do portugus no seu Pas o
interior do seu prprio corpo, pois dentro dele no sente limites. Julga-se assim existir no infinito,
mas por ele vivido como ilimitado sem entraves. 17 Paradoxalmemte o que o liberta tambm o
que o aprisiona. O corpo dos portugueses o Portugal-infinito. Mas de notar que o Portugalinfinito que existia no cinema portugus da poca do Estado Novo, reflexo de um paradigma que
defendia a imagem de um Pas pequenino, humilde mas contente e orgulhoso de si apresentado
nas duas ltimas dcadas carregado de um pessimismo que se vem acentuando e que reflecte a
mudana cultural que ocorreu entre ns nos ltimos tempos. Em que a experincia da guerra
colonial, e mais tarde, o papel massificante da televiso da desenraizada populao urbana no
sero alheias para deslocar as marcas desse irrealismo idlico da imagem que os portugueses
tinham de si no cinema do Estado novo, para o questionar angustiado e desencantado de uma
populao que parece j no ter passado a que se agarrar, nem futuro risonho vista, tornando o
presente angustiante. Essas mudanas tm sido reveladas nos filmes nacionais mais recentes. No
entanto a separao entre a produo cinematogrfica e o pblico ainda se verifica e as razes
actuais podem ser vrias, desde as dificuldades financeiras que impossibilitam outro tipo de
projectos mais ambiciosos e cativantes para o pblico, como a fragilidade evidenciada dos guies
nacionais, que demonstram um certo preconceito intelectual anti-narrativo dos nossos realizadores
(salvo honrosas excepes) que teimosamente confundem o facto de o cinema ter um poder
narrativo que lhe prprio, com uma viso que reduz o propsito do cinema ao acto de contar
histrias, demonstrando tambm uma tentativa de distanciar o cinema a qualquer comparao ou
subordinao fico literria. Se esse facto tem dado origem a uma linha esttica muito nossa, que
tem sido reconhecido com prmios a nvel internacional, um facto que no encontra no pblico
comuma mesma ressonncia.
Existe no caso do cinema feito em Portugal, segundo Joo Mrio Grilo, dois tipos de cinema, o
cinema internacional, o que vende iluses, e o cinema nacional, o que recusa a iluso. No seu
entender, uma das grandes preocupaes do cinema portugus relaciona-se com o problema da
verdade, da autenticidade. Partindo de uma vontade antiga por parte dos realizadores de recusar a
iluso construda e sedimentada pelo regime salazarista, como uma espcie de libertao que se
pretende atingir. Percebe-se portanto que dialogando com uma afirmao de Bernard da Costa, em
que este identifica uma tristeza profunda e acabrunhante nos filmes portugueses, feitos de

16
17

Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, pp.47-48.
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p.48.
31

personagens pequenos e de espaos pequenos, o realizador Joo Mrio Grilo divirja e diga que na
sua opinio as personagens dos filmes portugueses so sempre maiores que os espaos onde esto e
que os sente apertados neles, como se os espaos onde vivem os aprisionassem. 18
Depois do que vimos, sobre o corpo dos portugueses comportar um Portugal-infinito, a sensao de
clausura identificada nas personagens dos filmes portugueses por Joo Mrio Grilo torna-se clara.
Existe um mundo inteiro dentro de cada portugus e que Portugal enquanto espao no consegue
libertar. O cinema portugus vai reflectir e construir uma imagem desse Portugal-infinito, enquanto
clausura dos Portugais que os portugueses tm aprisionados em si. Mas se em Portugal se deixou
de viver em ditadura desde algumas dcadas, que tenso essa, identificada por Joo Mrio Grilo,
que parece ser a fora motriz dos filmes portugueses? Essa espcie de tenso deve-se possivelmente
a esse centramento em si que o cinema nacional reflecte, fruto de um excesso de identidade que
est presente nos portugueses, conferindo-lhes uma fora implosiva que lhes traa a personalidade
enquanto nao. Isso vai reflectir-se nos nossos filmes, apresentado personagens encurraladas, ou
aprisionadas. E quando falamos de clausura no nos referimos s a clausura fsica mas tambm a
clausura psicolgica. Por isso os personagens nos filmes nacionais parecem estar prisioneiros no
s em espaos nfimos que os enclausuram, mas tambm dentro deles prprios.

II.9. Melancolia e a imagem de ns

Para Loureno, o nascimento de nao portuguesa enquanto estado foi do tipo traumtico. A leitura
popular que os portugueses fazem do seu destino colectivo exprime bem a relao histrica que
temos connosco enquanto entidade nacional. O mito existente de que a criao da nao portuguesa
se deve a um acto sem Histria, provindo do milagroso e do divino, esconde a fragilidade que
existe na psique dos portugueses em reconhecer precisamente o contrrio. O facto de sermos um
povo histrico um factor traumtico da nossa nao. O Outro que constitui a psique dos
portugueses sustenta-se no facto de sentirem na pele o facto de serem um povo destinado
subalternidade e no quererem encarar isso. Esta imagem idealizada de ns vrias vezes foi
questionada ao longo da histria do Pas e frequentemente os exames eram realizados a partir de
comparaes com o resto da Europa surgindo discursos de pessimismo nacional que se tornaram
tambm um trao do nosso Pas. 19

18

In Bello, Maria do Rosrio Lupi, Imploso do cinema portugus: duas faces de uma mesma moeda, Universidade
Aberta, Lisboa, 2009, 24p. Http://handle.net/10400.2/1310, consultado em Janeiro de 2010, p 20
19
Loureno, Eduardo, O Labirinto da Saudade, Gradiva, 6 edio, Lisboa, 2009, pp18-31.
32

Devido a isso a melancolia um sentimento permanente em Portugal. Porque a constatao de que

somos um povo menor, e o confronto com os nossos traumas, faz com que a imagem que temos de
ns nos parea disforme e medonha, no correspondendo imagem ideal que de ns temos. Por
isso, variadas vezes atravs das disciplinas vocacionadas para a autognose, ou seja as artes, produzse uma imagtica que origina a perda da imagem ideal que os portugueses tm de si, produzindo ao
invs uma imagtica com potencialidade para a melancolia, pois identificam e confrontam os
portugueses com a imagem que perderam. Desta forma, tomamos conscincia que a imagem
nacional idealizada de origem milagrosa no nos reflecte, gerando uma negao imaginria que
evita a conscincia da perda, o que torna os portugueses estranhos para si mesmos. Este estado de
esprito melanclico que evita os desligamentos necessrios aps a perda dessa imagem ideal
construda por ns sabe, no entanto, que ela no real. Por isso, essa perda da imagem ideal
vivida como uma hemorragia que no se estanca e com a qual o ego dos portugueses se empobrece
num sangramento de identidade contnuo, conduzindo os portugueses para um estado melanclico
que leva anulao do sujeito, empobrecimento do seu ego, e principalmente afecta a imagem que
julgamos projectar para o Outro. O empobrecimento do ego melanclico nacional nas suas autorecriminaes, diminuio da auto-estima e insatisfao consigo mesmo, podem ser entendidos
como uma atitude de agresso imagem ideal de si perdida, mas a incorporao desta imagem, por
meio da identificao, de certa forma preserva-a, mas tambm concentra toda a raiva e
agressividade no objecto interiorizado e identificado com o prprio ego. Obviamente que este
estado de melancolia implica sofrimento, pois recusa o horizonte, o limite e perde-se numa atitude
defensiva, tornando-se o indivduo um estranho a si mesmo. Isso conduz a uma vivncia patolgica
de ser habitado por um Outro completamente estranho, devorador, e incontrolvel, em suma algo
que podemos chamar de um monstro. Pois o seu corpo est em permanente estado de introspeco e
semelhana do corpo do monstro um corpo do avesso. A melancolia, pode dessa forma concluirse, um monstro nacional, pois esse fechamento dos corpos sobre si faz com que a nossa imagem
seja a nossa priso, o nosso monstro ou carrasco, fazendo da nossa imagem a imagem do
monstruoso para ns. Remetendo-nos a sermos prisioneiros de ns mesmos. Essa sensao de
aprisionamento que detectamos na maneira de Ser, ou direi melhor, de existir dos portugueses e que
Joo Mrio Grilo sente nos personagens do cinema portugus, como vimos atrs, ser algo que
realiza esta permanente patologia melanclica nacional, reflectindo-se depois no nosso cinema e
que iremos debruar-nos adiante com mais ateno.

33

II.10. A crise do cinema de gnero em Portugal

Entendamos cinema de gnero como uma espcie de cnone ou matriz, que lhe define a forma e o
contedo e que geralmente permite e requisita a repetio dessa forma e contedo. O cinema de
gnero simultaneamente um cinema de repetio e de criao pois os seus contedos podem
alterar a forma da matriz. Essa possibilidade de alterao torna essa matriz infinita. partida
podemos afirmar que as duas primeiras dcadas que falmos so uma altura histrica (...) em que
faz sentido falar do cinema portugus como uma cinematografia de gneros pois havia muitos
filmes feitos com os mesmos moldes. 20 Alis, os filmes de comdia so os nicos que parecem ter
criado uma tradio em Portugal que de alguma forma se podem encaixar na definio de filme de
gnero que demos anteriormente 21 . O filme de gnero no tem de todo tradio produtiva em solo
luso. Numa declarao de Jorge Silva Melo de 1993, podemos vislumbrar algumas das razes
porque o cinema de gnero no vinga em Portugal. O cinema portugus no existe. essa a sua
singularidade, ele pra e recomea em cada filme, como se nada tivesse sido aprendido da
experincia ou da vida anterior daqueles que o fazem. Existe em vaso fechado, e dada a situao de
monoplio da programao das salas, o filme em si no tem existncia, rodado montado sem
saber a data da sua exibio, financiado sem esperar receitas, produzido sem pensar nos
espectadores. Arte industrial vivida em Portugal recalcando a indstria. Um cinema antes de
Walter Benjamim? Sim. essa a razo pela qual (tirando Douro, Faina Fluvial de Oliveira, Os
Verdes Anos ou Mudar de Vida de Paulo Rocha) quase todos os filmes interessantes que foram
produzidos tm este lado anacrnico, margem do tempo (...). De um certo modo, os filmes
portugueses pertencem a um mundo de antes da Ode martima de lvaro de Campos ou de
Sentimentos de um Ocidental de Cesrio Verde, se no mesmo das Odes Modernas de Antero de
Quental. Este recalcamento da indstria e do mundo moderno, esta Jugendstil de antes da revoluo
industrial se pode ter um certo charme ou permitir uma por assim dizer liberdade artstica est
para mim ligada ao imobilismo anti-industrial de Salazar e das suas Colinas Sagradas. 22
Ao analisarmos com mais ateno o que diz Silva Melo quando afirma que o cinema portugus no
existe, podemos aferir que visvel um aspecto paradoxal no nosso cinema, uma vez que a sua
20

Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995, p.809.
21
Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995, p.820.
22
Apud, Monteiro, Paulo Filipe, O Fardo de uma Nao, In Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (orgs), Portugal: Um
retrato cinemtogrfico/ Portugal: A cinematographic portrait, Lisboa, Nmero-Arte e Cultura, 2004.
34

existncia mais se assemelha a uma ausncia. Essa existncia depara-se permanentemente com um
estado de ausncia. Uma ausncia que inteira e total por ter vrias razes para acontecer. A no
existncia do cinema portugus de que fala Silva Melo talvez se deva ausncia de apoios, ausncia
de fundos que possibilitem a realizao continuada e digna de filmes, ausncia de meios tcnicos,
ausncia de mercado para os filmes nacionais realizados, ausncia de salas que projectem os filmes
nacionais, ausncia de indstria, ausncia de espectadores, entre outras tantas ausncias que existem
no panorama do cinema Portugus e que por si s precisavam de um estudo mais intensivo para as
identificar na sua totalidade e consequncias. No entanto, este permanente estado de ausncia que
existe no cinema portugus, e com o qual sempre se debateu, o que constitui a sua singularidade
segundo Silva Melo, porque um cinema que parece negar o prprio cinema enquanto meio de
expresso e a forma como este foi historicamente sedimentando os seus meios criativos, de
produo, de difuso etc. Podemos ento concluir que o cinema portugus no caracteristicamente
perfilado para produzir cinema de gnero, visto que, se tivermos em conta tudo o que foi exposto
atrs sobre este assunto, esse tipo de cinema conserva no seu mago um processo de
industrializao do objecto cinematogrfico ao qual o cinema portugus como vimos avesso. Mas
neste comentrio podemos aferir outras razes para a pouca produo de filmes de gnero em
Portugal. Uma razo ser as caractersticas artesanais do cinema luso apontadas por Silva Melo,
parecendo negar as propriedades inerentes a uma arte que de cariz industrial. Outra que pode ser
detectada a razo comercial, ou seja, a oferta cinematogrfica em solo nacional na sua grande
maioria e h longos anos, feita pela indstria maioritria, americana ou anglo-saxnica. Desta forma
o mercado nacional e as suas principais salas de cinema ficam inundadas com os filmes produzidos
pela indstria maioritria. Tal facto torna desigual a competio no mercado entre o cinema de
pases com menor expresso industrial e de mercado, onde o cinema nacional se inclui, e o da
indstria maioritria, fazendo com que muitos filmes e filmografias cheguem mesmo a no ter sala
para ser exibidos em Portugal. De uma forma mais ou menos clara, o cinema maioritrio detm o
domnio do mercado nacional com o seu cinema, enchendo maioritariamente as salas com o que se
define como cinema de gnero. Este tipo de cinema importantssimo para sustentar
economicamente a indstria cinematogrfica internacional, possibilitando-lhe um encaixe
econmico positivo. Mas no que diz respeito sustentao econmica, a difcil relao que o
pblico mantm com o cinema feito dentro de portas constitui tambm um dos problemas da sua
estrutura. No entanto esse problema no est to relacionado com a entrada de dinheiro, visto que as
receitas que os filmes portugueses possam fazer nas bilheteiras do reduzido mercado portugus no
conseguiro cobrir os custos de um filme, mas mais com um dfice de legitimao a nvel interno.
A tudo isto que j assinalamos, e ainda tomando como ponto de partida a afirmao de Silva Melo,
35

um entrave constituio de cinema de gnero em Portugal pode estar relacionado com o facto de,
no caso do cinema portugus, parecer que a sua Histria comea no incio da rodagem de cada
filme, como se no existisse Passado, no permitindo a formao de uma escola que transmita s
geraes futuras os conhecimento adquiridos pela anterior. E a existir uma escola ela uma escola
de resistncia, onde no h modelos, gneros mas a obrigao de os combater. 23 Em Portugal,
depois de 1961, temos, acima de tudo, um cinema sui generis, em que cada obra constitui o seu
prprio gnero, daqui resultando, na globalidade, um cinema sine genere. Um cinema que s
reconhece uma nica e decisiva fronteira: entre cinema de autor e o que no de autor. Dentro do
cinema de autor, so aceites e at cultivadas as justaposies e misturas entre os gneros. 24
Podemos tambm apontar como razo para a crise de filmes de gnero o facto de os realizadores
nacionais optarem frequentemente por um cinema que demonstra uma vontade de se distinguir
artisticamente da produo industrial maioritria, atravs da desestruturao do realismo criando
situaes de estranheza em relao s expectativas que os filmes produzidos por essa indstria
provocam no espectador. Contrariar as expectativas do espectador perante o objecto
cinematogrfico tem sido algo frequentemente trabalhado e desenvolvido no cinema portugus
pelos seus realizadores, e isso algo completamente contrrio lgica dos filmes de gnero. Por
isso podemos afirmar que no cinema portugus no existe cinema de gnero, o que existe um
cinema de estilo, ou seja, cada realizador pode mudar radicalmente de filme para filme, ou na
mesma fita, e combinar diferentes gneros dentro do mesmo filme. 25 Talvez este procedimento
seja uma tentativa dos realizadores portugueses dominarem uma rea de mercado que se distinga do
cinema Maioritrio, ou uma tomada conscincia e constatao de que os meios econmicos
nacionais diferem dos que esse cinema detm, produzindo por isso obras onde as distncias autorais
sejam visveis, visto que as econmicas so bvias. A diferena de oramentos entre as indstrias
cinematogrfica maioritria e europeia, na qual se inscreve a portuguesa, enorme. Esse factor vai
ser determinante nas opes sobre os filmes que se vo fazer, quer numa quer noutra indstria. Mas
a utilizao do que se pode chamar esttica da oposio por grande parte dos nossos realizadores
implica a recusa dos modelos do cinema dominante, a que os espectadores esto habituados,
contrariando os hbitos de recepo mais imediata, barrando o caminho recepo pragmtica e a
uma iluso criada pela verosimilhana da fico. Pelo contrrio, o cinema Portugus requisita dos
23

Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995, p. 806-807.
24
Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995, p.809.
25
Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995, p.809.
36

espectadores uma recepo que implica segundas leituras, um distanciamento para a total e
completa percepo das suas estruturas narrativas, assente numa tradio reflexiva avessa ao
prazer da experincia emocional provocada pela iluso e imerso do espectador no filme. 26 Mas se
o menor oramento da indstria nacional pode ser uma justificao muito plausvel para a no
proliferao de filmes de gnero, essa teoria perde credibilidade se tivermos em conta que muitas
vezes esse tipo de filmes de baixo oramento. Mas se verificamos que de uma forma geral o
cinema de gnero em Portugal no tem expresso assinalvel, ainda assim, podemos verificar que
alguns dos filmes que foram realizados em Portugal a se podem enquadrar. Gneros
cinematogrficos como a comdia, o policial e o romance, tm ainda assim sido alvo de
experincias por parte dos realizadores nacionais embora de forma no sistemtica ou sem uma
frequncia que permita dizer que somos produtores de filmes de gnero.

II.11. Gnero de terror Um gnero perto da ausncia

Se verificarmos com alguma ateno a produo cinematogrfica nacional, existe uma quase
ausncia intrigante no que respeita produo do gnero de terror. Embora a partir dos anos 70 o
fantstico se tenha comeado a constituir como um gnero com alguma expresso em solo luso,
tendo mesmo sido criado nessa dcada o festival Fantasporto, de cinema eminentemente fantstico,
e tendo sido realizado a partir dessa altura filmes como O Princpio da Sabedoria, de 1977, Os
Abismos da Meia-noite, de 1983 e Os Emissrios de Khalom, de 1989, todos de Antnio
Macedo, Nem Pssaro nem Peixe, de 1978 realizado por Solveig Norlund, O Construtor de
Anjos, de 1978, realizado por Noronha da Costa e o Crime de Simo Bolandas, de 1984,
realizado por Jorge Brum do Canto, que so apontados por Paulo Filipe Monteiro como tendo
caractersticas do cinema fantstico que por vezes os liga a uma tentativa de trabalhar o paranormal
e o sobrenatural. 27 No estou no entanto certo de que estes filmes se possam inserir claramente no
que definimos como gnero de terror, gnero que atravs da imerso do espectador lhe provoca o
medo. Pois dentro do gnero de terror existem subgneros, originando, dentro do que se define por
gnero, assimilaes de caractersticas de gneros exteriores ao de terror. J vimos as caractersticas
sui generis do nosso cinema e que estes filmes em questo tambm parecem respeitar segundo a
descrio deles efectuada por Paulo Filipe Monteiro. Como tambm j vimos que dentro do prprio
26

Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995.
27
Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995, p.814-817.
37

gnero existem subgneros que so definidos pelo tipo de monstro que os filmes configuram. Mas
os subgneros tambm se definem pela ligao que fazem ao real e que veiculam ao espectador.
Numa abordagem realista um filme diz-nos que o que estamos a ver aconteceu realmente. Por sua
vez o fantstico diz-nos que o que nos dado a ver se reporta a uma irrealidade mas que poderia ter
acontecido. O seu mundo totalmente distante do real e impossvel ainda que dele se alimente. No
entanto estas diferenas todas que descrevemos sobre o que pode constituir os vrios subgneros de
terror podem conjugar-se e complicar mais o que se define como filmes pertencentes a esse gnero.
Isso torna difcil dizer de forma peremptria que no existem filmes de terror em Portugal. No caso
destes filmes parece-me que o apelo que fazem, com a construo de realidade que apresentam, no
os diferencia em muito do real, no sentido de criar uma tenso entre a sua materialidade e a
imaginao, que nos provoque uma tenso e imerso no que nos dado a ver, que nos paralise os
sentidos com um medo de morte, permitindo-nos dessa forma testar os limites sociais, histricos e
morais. 28 No entanto notria a simpatia dos realizadores pelo gnero, o que torna ainda mais
intrigante o facto de nenhum deles ter feito um exerccio cinematogrfico que declaradamente
trabalhe o gnero e logo o medo. Porm, para alm dos casos que apontmos atrs, existem casos
pontuais de realizadores portugueses que de forma clara utilizam o imaginrio do gnero em
questo, como influncia e inspirao nos seus filmes, o que prova que o admiram. Mas tal no
significa que se possam considerar estes filmes como pertencentes ao que definimos como gnero
de terror, entendendo que este respeita uma srie de pressupostos e recorrncias. Se a questo da
apropriao do imaginrio dos filmes do gnero de terror algo que se pode constatar no cinema
feito dentro de portas, porque no misturam poucas vezes no mesmo filme caractersticas de vrios
gneros, tambm o o facto de no se identificar claramente filme algum que se possa inserir no
gnero at a um passado bem prximo. Para ilustrar melhor a afirmao, lembro de forma breve,
uma cena com muitas semelhanas sequncia do vampiro a sair da tumba do filme, Nosferatu
do realizador F.D.Murnau, nas Bodas de Deus, filme de 1999 do realizador Joo Csar Monteiro,
ou a admirao confessa de Pedro Costa, declaradas a Cristina Piccino ao Il Manifesto a 3 de
Setembro de 1997, pelo filme I Walked with a Zombie de Jacques Tourneur, influenciando os
seus filmes. Comprovando que o gnero de terror, tem influenciado e sido uma fonte de inspirao
para o vrios realizadores portugueses.
Mas se a produo de filmes que se caracterizam como filmes de terror inexistente no passado,
diferindo de pases com a mesma dimenso de produo cinematogrfica de Portugal, aparecem
recentemente alguns exemplos indicando uma nova tendncia que demonstra um interesse em
realizar filmes que se podem incluir dentro do gnero. A curta-metragem Ill see you in my
28

Wells, Paul, The horror genre, from Beelzebub to Blair Witch, Wallflower, London, 2000, p.34.
38

dreams, de 2003, do realizador espanhol Miguel Angel Vivs, mas com produo e elenco
nacional, o filme Floripes, de 2005, de Miguel Gonalves Mendes e Coisa Ruim, de Tiago
Guedes e Frederico Serra, de 2006, so exemplos de filmes que j se podem classificar como
pertencentes ao gnero feitos nestes ltimos anos. Uma questo ganha ento relevo. Porqu s agora
o interesse em trabalhar este gnero de forma declarada? Esta quase ausncia na histria do cinema
portugus poder ter variadas razes, sendo que uma delas j foi por ns identificada. No existe em
Portugal predisposio para trabalhar o cinema de gnero. O preconceito de que o gnero em
questo possa ser uma forma cinematogrfica menor parece estar posto de parte pois a histria do
cinema demonstra o contrrio. S a ttulo de exemplo podemos referir Nosferatu de Murnau,
Psycho de Hitchcock, Shining de Kubrick, como obras que se inserem no gnero e que so
relevantes na histria do cinema. Como vimos os filmes deste gnero particular centram-se bastante
na figura do monstro que o filme configura. Para alm disso, a repetio, to utilizada no filme de
terror de modo a permitir uma rpida imerso do espectador no que est a ver, algo que no
acontece no nosso cinema pois cada autor cria o seu prprio programa, contrariando e negando
mesmo a ideia de repetio. O filme de terror pretende sempre provocar uma dinmica de
exteriorizao atravs da figura do monstro, ligando-nos ao Outro e no ao ego. Por norma o corpo
do monstro tem a capacidade de exteriorizao e exposio, revelando o que se esconde no interior
das coisas e dos corpos. O movimento dinmico que um filme de terror nos d a ver o de provocar
nos corpos uma exteriorizao do interior. Esse movimento verifica-se tanto no monstro da pelcula,
como no espectador que por norma se assusta, exteriorizando o medo atravs de gestos, realizando
um processo de catarse que implica uma purga/exteriorizao de emoes que tm que ser
purificadas. Essas caractersticas so totalmente adversas s que se verificam no nosso cinema, que,
devido s caractersticas que j identificmos, procura precisamente uma dinmica de
interiorizao, ou seja, procura interiorizar a interioridade das coisas do Mundo, como se nos
investisse a nossa alma de outra alma. Uma espcie de potenciao da nossa alma/interior com outra
alma, com a qual a nossa se identifique e que interiorize melhor o Outro que nos constitui.
O caminho traado completamente inverso ao caminho que se faz com os filmes que utilizam a
figura do monstro. Como se Alma fosse a palavra programa de todo o cinema portugus. 29 Os
filmes portugueses remetem para uma interioridade declaradamente psicanaltica, espiritual e
implosiva. A busca do Outro que nos retribui a nossa imagem no se efectua atravs da catarse, da
purga do mal e das emoes que existem em ns, como acontece com a utilizao do monstro nos
filmes de terror. Nos filmes nacionais o caminho percorrido precisamente oposto. O Outro somos
29

in, Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995. p 995
39

ns, a purga feita interiormente e talvez ela nunca saia de dentro de ns, podendo transformar-se,
devido a essa impossibilidade de purga, numa espcie de blis negra que nos traz algum mal-estar. O
que por si s j nos remete para um sentimento melanclico que acompanha o sentir portugus e
que vamos expor mais adiante. O filme de terror uma experincia esttica e o espectador que a ele
assiste est consciente disso. essa conscincia que lhe permite a catarse. No caso do cinema
nacional as experincias vividas, embora estticas, no permitem a catarse, essa experincia
psicolgica e interior. Fazendo justia ideia que ilustrava o pavor do Homem em relao ao corpo
do monstro, esse corpo era desprovido de alma por ser um corpo do avesso: o interior para ser
pensado e no visto. A reflexo ou duplicao da realidade permitida ao espectador feita atravs
da afectao do seu estado de esprito e no da afectao do seu corpo. Essa afectao fsica a
reaco que temos quando somos pequenos e que nos faz sair da sala de cinema, depois de ver um
western, ainda imersos no que acabamos de ver, com os dedos das mos a fingir pistolas e a
disparar contra os amigos que foram ver o filme connosco.
O fechamento sobre si que o cinema portugus revela pode constituir-se um problema na
necessidade que existe em encontrar-se zonas de duplicao, sendo o cinema um espao
privilegiado para que isso acontea. Como a identidade ultrapassa as possibilidades da razo, o
Homem no pode pensar a sua Humanidade em si, ficando esse trabalho de reflexo entregue aos
duplos, para que a sua Humanidade possa ser pensada. Por isso, cada cultura desenvolve os seus
monstros e duplos e cada um deles s pode nascer, crescer e gerar descendncia se a cultura que o
acolhe o alimentar e sustentar, sendo que o seu alimento e sustento o medo. Ento se, como
vimos, a necessidade do monstro algo fundamental para o Homem constituir a imagem que tem de
si, que monstros produziu o cinema portugus? Ou ser que os chegou mesmo a produzir?
O cinema portugus caracteriza-se pelo facto de fazer do cinema um lugar de permanente reflexo
sobre Portugal, sobre os portugueses e sua cultura, o que lhe confere um trao de constituio de
identidade e auto-reflexivo, preocupado portanto com a imagem que reflecte de Portugal e dos
portugueses. Se, como vimos, no utilizou a figura do monstro como o costuma fazer o gnero de
terror, como se efectivou o trabalhar do medo no cinema nacional? Visto que todas as formas de
expresso tm por norma a capacidade ou mesmo necessidade em lidar com o sentimento de medo,
o cinema nacional no ser uma excepo. Ser que o que se pode configurar como a figura do
monstro no cinema nacional tem caractersticas que se destacam e diferenciam dos do gnero de
terror, mas que de forma diversa atingem o mesmo fim? Ser que os realizadores portugueses
encontraram outra maneira de realizar esse confronto, trabalhando o medo social e psicolgico
nacional, escapando s normas convencionadas pela histria do gnero, estabelecendo outros pontos
de ligao para abordar os medos dos portugueses? Ou podero os medos e os monstros nacionais
40

ter uma configurao que no lhes permite uma apario semelhante do cinema de terror
estrangeiro?

41

Captulo III Configurar o monstro Portugus Nevoeiro e Melancolia

III.1. Melancolia como monstro nacional
Como vimos atrs o gnero de terror como nenhum outro apurou o mecanismo para provocar o
medo, devido ao aprisionamento do olhar do espectador e da sua imerso no que v graas ao seu
dispositivo tcnico, causando naquele que assiste uma metamorfose que lhe suprime a humanidade,
criando nele uma espcie desconhecida, constituda de carne e feixes de luz. Desta forma permitenos experimentar o nosso Mundo como se estivssemos fora do nosso corpo. Como uma
experincia de encarnao; embora seja uma experincia feita pelo nosso corpo, como se ele
no nos pertencesse, fosse outro, que no reconhecemos como nosso, um corpo estranho. E a
percepo desse corpo estranho cria, tal como o cinema, uma desregulao perceptual, pois ambos
tm um poder alucinatrio que nos faz experimentar o nosso Mundo como se estivssemos no
exterior do nosso corpo. 1 Pensemos ento no caso do cinema portugus.
Se excluirmos as duas primeiras dcadas que analismos neste trabalho, em que verificmos que
existia a criao de uma imagem ideal dos portugueses que transparecia nos filmes e que escapava
ao real existente, vamos verificar que o cinema portugus tem-se baseado desde ento, e de uma
forma geral, na crena de que o cinema uma marca da realidade e do seu prolongamento com o
seu prprio sentido e expresso, tendo por isso a capacidade de restituir fielmente a evoluo das
coisas do Mundo. Porque no caso do cinema portugus a sua realidade flmica tenta aparentar-se
ontologicamente com a realidade existente. Portanto, um facto que existe geralmente uma relao
existencial entre o cinema portugus e a realidade por ele veiculada. Se bvio que quer seja um
documentrio ou uma fico, o cinema sempre a construo de uma organizao a partir de uma
imitao da realidade ou de fragmentos dela, mais ou menos verista, mais ou menos inscrita nos
espaos e nos personagens, existe geralmente algo que distingue os dois tipos de cinema. Mas, quer
sejam filmes de fico ou documentais, grande parte dos nossos filmes pretende atingir o real,
tentando ambos inscrever no filme uma reproduo que d continuidade entre o filme e o real. No
entanto a diferena entre eles que no caso da fico esse decalque representado e no caso do
documentrio esse real re-apresentado. Estas categorias porm no so estanques, podendo
mesclar-se. 2 Podemos ento concluir que embora o ponto de partida de grande parte dos filmes
portugueses seja o real a sua finalidade nem sempre se esgota no ponto de partida.
1

Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995. pp 455 463.
2
Monteiro, Paulo Filipe, Autos da Alma Os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de
doutoramento em Cincias da Comunicao apresentada na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, Departamento de Cincias da Comunicao, Lisboa, 1995. pp 821 826.
42

Depois do que vimos, como poder ento ter sido trabalhado o medo no caso do cinema portugus
se ele geralmente parte do realismo ontolgico, que se caracteriza pela simplicidade da montagem,
coerncia das imagens utilizadas, recusa de artifcios formais, eliminando a maioria das vezes o
efeito de pathos, em que o plano se limita a mostrar a condio neutral do ponto de vista, para nos
colocar perante uma verdadeira marca de realidade, que to distante da caracterizao que fizemos
acerca do gnero de terror que por norma trabalha o medo? Para percebermos como isso pode
acontecer atentemos num exemplo dado por Ins Gil sobre o filme de Alain Resnais Noite e
Nevoeiro, que se rege por os mesmo tipos de paradigmas criativos e estticos que o cinema
portugus, verificando-se que essas marcas de realismo podem torna-se uma marca preponderante
de expor um pesadelo real que se exprime tambm na pelcula cinematogrfica, contando a
inumanidade do Homem. Uma das coisas que o filme de Resnais faz provar que possvel
representar o no-representvel, o indizvel, o monstruoso, atravs do sentido prprio que a
realidade contm. Isso acontece porque segundo a autora, este filme olha o espectador e por isso
um filme anti-voyeurstico, porque as imagens tocam o espectador nas profundezas da sua
intimidade. Tocam a sua alma que tem por condio ser prisioneira do seu corpo. Portanto um filme,
ou melhor um cinema, com estas caractersticas no ser tanto o medo evidente no mundo exterior
que trabalhado, mas mais o medo que a interioridade das coisas do Mundo guardam. Fazendo uma
espcie de relatos enegrecidos por sombras dos estados de alma das coisas do mundo, ou seja, da
sua interioridade. Sendo desta forma que a interioridade guarda o medo, que o temor se liga ao
exterior. Esse trabalho que efectuado na interioridade do espectador apenas uma questo de
percepes, emoes e sensaes que as imagens possibilitam, bem como percepo da sua
organizao. Fazendo nascer fantasmas, lembranas que exprimem uma realidade que comunica
uma verdade interior a maior parte do tempo disfarada. Se o medo se caracteriza pelo
conhecimento do seu objecto que o exterioriza, isto , um monstro fsico (Drcula, Frankenstein ou
outro), no caso do nosso cinema o que trabalhado um pouco distinto do sentimento de medo,
embora partilhe com ele semelhanas. Esse sentimento o terror.
O terror implica ignorncia visual do objecto que cria o medo. A ameaa latente em tudo o que
nos rodeia. Direi mesmo que torna a ameaa metafsica, no deixando espao para a mnima
mobilidade. Se a condio prvia para toda a liberdade a faculdade de nos podermos mover, ela
no pode existir se no houver espao seguro para isso acontecer. 3
Desde os primrdios que filmes que definiram o gnero de terror, como Nosferatu ou Fausto de

Para se perceber como o terror permanece num estado de invisibilidade que congela e petrifica os movimentos e a
liberdade, e a sua relevncia na psique do povo portugus, incontornvel a leitura do livro de Jos Gil, Portugal, Hoje:
O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007.
43

Murnau, tm uma sensibilidade expressionista que o gnero vai assumir. Mas a construo
expressionista j uma grande elaborao atmosfrica, que no passa necessariamente pela
deformao dos cenrios ou pela utilizao de um vocabulrio intensificadamente grfico, mas por
qualquer coisa de muito mais amplo, uma estranheza que impregna a atmosfera e as personagens.4
A essa estranheza inquietante que impregna as personagens de uma capacidade de dar corpo ao
incorpreo, a uma construo imagtica da metafsica que atravessa os corpos para os marcar
pela sua passagem, mas que da ordem do imaterial 5 podemos chamar atmosfera. A atmosfera
pode ser construda e utilizada tanto num filme fundador do gnero como Nosferatu como num
filme to distante deste em termos formais como Noite e Nevoeiro sendo a sua importncia para
este caso a conduo do espectador de cinema ao sentimento do medo.

III.2. Cinema e atmosfera

Utilizando o livro de Ins Gil, A Atmosfera no cinema O caso de A Sombra do Caador de
Charles Laughton. Entre o Onirismo e o Realismo, como guia para as definio de atmosfera e
suas implicaes no cinema, podemos dizer que a noo de atmosfera est associada a uma viso
romntica do espao, como se este carregasse um peso atravs do prolongamento da alma das coisas
do Mundo, pondo em causa a relao do Homem com esse Mundo. Uma atmosfera num filme
quase um estado de alma, ela est relacionada com as macro-percepes, que podem ser criadas ou
controladas atravs da luz, cenrio ou relao entre o corpo dos actores. A este tipo de atmosfera,
podemos chamar atmosfera concreta. Por sua vez a atmosfera abstracta define-se por ser invisvel
mas percebida pelo espectador. Devido a estas caractersticas que apontamos, a vivncia da
atmosfera diferente de pessoa para pessoa, o que torna a sua natureza subjectiva. De forma breve
podemos dizer que a atmosfera geral de um filme a impresso que se mede atravs das foras
afectivas e estticas que o espectador retm no fim do filme. Por isso a experincia da atmosfera
reside na memria pessoal do espectador, sendo subjectiva e ambgua. O princpio fundamental para
a anlise da atmosfera flmica : a representao visual, que corresponde atmosfera visual de um
filme; os elementos sonoros, que correspondem sua atmosfera sonora, o espao dramtico da
representao, que corresponde sua atmosfera dramtica; e o espao plstico que corresponde
sua atmosfera plstica. A atmosfera tem uma natureza fugidia e obriga a respeitar a sua flexibilidade

Grilo, Joo Mrio, As Lies do Cinema. Manual de Filmologia, Edies Colibri /Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2007. p115.
5

Grilo, Joo Mrio, As Lies do Cinema. Manual de Filmologia, Edies Colibri /Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2007. p116.
44

no mtodo de a classificar quer na diversidade quer na relatividade. Segundo Ins Gil, a atmosfera
tem sete propriedades principais que a definem na sua diversidade e relatividade.6 A atmosfera
sempre um meio envolvente e por isso mltiplo. Tem densidades diferentes que podem alterar a sua
consistncia, podendo ir da rarefaco at maior das densidades. Tem viscosidade, por isso
contamina. Essa capacidade de contaminao que tem a viscosidade de uma atmosfera verifica-se
quando o espectador de cinema fica afectado com o que v. A atmosfera dinmica, mudando
muito rapidamente, estando por isso dependente das contraces ou relaxamento das tenses.
muda pois vai para alm do dizvel, um inconsciente no verbalizado, apresentando o
conhecimento e o reconhecimento do no-dito, mas sentido, exprimindo por isso o aparentemente
inexprimvel que de outra forma seria impossvel. sempre exterior mesmo quando a sua origem
interior. E finalmente, imanente porque o espao interior projectado para o espao exterior,
sugerindo sempre qualquer coisa mas que nunca a coisa em si, aproximando-se de um ponto em
particular mas nunca o atingindo, pois est em constante devir, a transformar-se e a deslocar-se.
Outras das caractersticas menos importantes tambm so tambm a intensidade e o volume.
Devido a estas variveis a noo de atmosfera algo difcil de definir claramente, mas convm
tentar clarificar qual a sua funo no contexto cinematogrfico. A atmosfera levanta uma
problemtica que se prende com a problemtica da relao entre percepo e conscincia. Ela a
consciencializao de um espao que lhe proporciona qualidades especficas. Pode dizer-se que
quanto sua natureza existem dois tipos de atmosfera. Uma tangvel e a outra abstracta. A primeira
materializa-se e est relacionada com o real, enquanto a segunda invisvel e irreal. No caso do
segundo tipo de atmosfera torna-se mais difcil de descrever, mas na sua presena ela torna-se para
ns inconfundvel.
Podemos dizer que qualquer filme, ao definir uma perspectiva ou ponto de vista, tem uma
atmosfera, estabelecendo o tom da representao que a caracteriza, conferindo-lhe propriedades,
qualidades e intensidades. De forma mais directa pode-se estabelecer esse ponto de vista, ou se
quisermos, dar uma determinada visibilidade, atravs da direco de actores, do trabalho de luz e
som, ou mais subtilmente, utilizando o fora de campo, a profundidade de campo ou o jogo com o
enquadramento/desenquadramento escolhido. Geralmente a atmosfera cinematogrfica contm
aquela que intrnseca ao filme e a que se estabelece entre o espectador e a representao
projectada. A atmosfera pode ser o elemento de ligao entre a origem fsica do dispositivo
cinematogrfico com o psicolgico do espectador que assiste ao filme. O espectador de cinema
percebe a atmosfera de um filme, onde uma cena, segundo critrios pessoais, se ir projectar no ecr
6

Gil, Ins, A Atmosfera no cinema O caso de A Sombra do Caador de Charles Laughton. Entre o Onirismo e o
realismo, Textos Universitrios de Cincias Sociais e Humanas, Fundao Calouste Gulbenkian para a Fundao para a
Cincia e a Tecnologia, Ministrio da Cincia e do Ensino Superior, 2005, Pp 26-32.
45

durante a sesso. Por isso pode afirmar-se que a atmosfera no cinema se divide em duas categorias
principais: atmosfera espectatorial e atmosfera flmica. A atmosfera espectatorial existe entre o
espectador e o filme a partir da crena ou reconhecimento do que representado na tela, pondo em
causa os processos de identificao, distanciamento ou outros. Por sua vez a atmosfera flmica est
relacionada com os elementos visuais e sonoros e pela relao entre eles. Ao fim ao cabo a
atmosfera flmica uma condio primria do cinema pois consiste na relao que existe entre as
imagens projectadas e o espectador, entre corpo e imagem, enquanto a atmosfera espectatorial
subjectiva pois o mesmo filme que nos faz encolher de medo, a outros pode fazer rir por o acharem
ridculo.

III.3. Cinema, atmosfera e o cinema de terror

Vista esta breve caracterizao do que se pode definir por atmosfera, podemos pensar que, se existe
cinema portugus que tenha trabalhado o medo em Portugal, ser talvez um cinema que vive
grandemente da utilizao da atmosfera para actuar na psique do espectador e reger as suas relaes
com o seu meio fsico e afectivo, gerando um tipo de disposio de esprito ou alma imanente das
coisas do Mundo que o rodeia, a partir da sua subjectividade, projectando no seu espao uma
expresso do indizvel e do incomunicvel, ou se quisermos do monstruoso. A um filme que tenha
estas caractersticas podemos chamar filme atmosfera. Um filme atmosfera pode definir-se como
um filme em que esta tem um papel preponderante na construo narrativa e esttica. Para
explicarmos melhor o que um filme atmosfera podemos utilizar o exemplo que Ins Gil d sobre o
facto de o filme Lrio Quebrado de Griffith ser o primeiro filme a apresentar a atmosfera como
protagonista do filme, a misria humana, e o paralelo que encontra entre esse filme e Ossos de
Pedro Costa. Segundo a autora, em ambos os filmes encontramos o mesmo contexto de pobreza,
que confere um clima pesado, de desespero mudo em que uma atmosfera mortfera de perdio
individual trespassa os dois filmes. Embora o filme de Griffith seja um grande melodrama, ao
contrrio de Ossos que tenta ser o mais objectivo possvel, a atmosfera que os filmes exprimem
muito similar: filmes sombrios, cujas personagens, no tm esperana de fugir ao seu destino, que
mergulham o espectador num universo claustrofbico. Ningum escapa.

Este tom ameaador

com que Ins Gil termina a sua ideia poderia ser retirada de uma punchline de um filme de terror,
embora os filmes em questo no se possam encaixar na definio que demos sobre esse gnero,
eles podem ser outro caminho para trabalhar o medo no cinema. No entanto o tom ameaador
7

Gil, Ins, A Atmosfera no cinema O caso de A Sombra do Caador de Charles Laughton. Entre o Onirismo e o
realismo, Textos Universitrios de Cincias Sociais e Humanas, Fundao Calouste Gulbenkian para a Fundao para a
Cincia e a Tecnologia, Ministrio da Cincia e do Ensino Superior, 2005, p40
46

justificado se tivermos em conta tudo o que se j se disse sobre as caractersticas da atmosfera e de

como esta contamina o espao e o espectador com a sua aura, tornando a sua vivncia uma
experincia corporal intensa semelhante que vive um espectador num filme de terror.

III.4. Atmosfera e consciencializao do corpo

Como sublinha Jos Gil, A conscincia do corpo atmosfrica, at o ponto de partida da
formao da atmosfera: porque ela que abre a conscincia ao corpo, deixando que este se abra aos
outros corpos. Toda a conscincia conscincia de corpo; mas toda a conscincia tambm a eliso
da conscincia do corpo; (...) a atmosfera liberta foras inconscientes colocadas no fundo dos
corpos que tm a sua maneira prpria de dizer o sentido (sem recurso a representaes). E uma vez
que estas foras moldam o espao do corpo como espao atmosfrico e por essa via, os objectos no
espao objectivo, o inconsciente de que se trata aqui um inconsciente do corpo que confere
inconsciente s coisas. 8 Significa isto que a experincia da atmosfera que fazemos com o nosso
corpo durante um filme como Ossos implica tambm a duplicao do nosso corpo no Outro da
representao pois a atmosfera toma posse de todo o espao, no deixando ningum escapar-lhe.
Esta incorporao do corpo das personagens que a atmosfera permite ao espectador vai criar um
espao atmosfrico que confere inconsciente s coisas. Da essa espcie de mergulho claustrofbico
que Joo Mrio Grilo identificou nas personagens portuguesas, parecendo-lhe prisioneiras em
espaos demasiado exguos para lhes conter os gestos, sendo esses espaos por vezes os seus
prprios corpos. Por isso pode dizer-se que estas vo, atravs da atmosfera que libertam, contaminar
o corpo dos espectadores de sentimentos seus como se o corpo das personagens tivesse uma
capacidade que liberta uma melancolia interior que mistura a felicidade, a tristeza e o
aborrecimento. Estes sentimentos nunca so traduzidos por impulsos afectivos. como se o mundo
fosse percebido objectivamente (...) o que no permite a expresso ir alm do naturalismo (...) As
foras de afectos parecem concentradas num s ponto no corpo das personagens sem poder exceder
o seu contorno. Parecem chamadas pela fora de atraco do corpo, e reencontram-se assim numa
posio de reteno, sem poderem libertar-se e exprimir-se de maneira manifesta. 9 Esta reflexo
de Ins Gil feita sobre o filme Gertrude de Dreyer, mas no entanto acho que pode ilustrar como
pode funcionar esse fechamento interior das personagens dos filmes portugueses no espao de
representao do ecr e das foras atmosfricas que nelas esto contidas e podem ser libertas.
8

Gil, Jos, Movimento Total , o corpo e a dana, Relgio d`gua, Lisboa, 2001, pp147-148.
Gil, Ins, A Atmosfera no cinema O caso de A Sombra do Caador de Charles Laughton. Entre o Onirismo e o
realismo, Textos Universitrios de Cincias Sociais e Humanas, Fundao Calouste Gulbenkian para a Fundao para a
Cincia e a Tecnologia, Ministrio da Cincia e do Ensino Superior, 2005, p.107
47

Personagens que parecem encerrar nelas uma srie de sentimentos intraduzveis por palavras, como
se tivessem algo para dizer mas que s a conteno dos seus gestos conseguisse traduzir, como se
tivessem os seus corpos e gestos envoltos por um nevoeiro que lhes define os contornos e paralisa
os movimentos, por pouco os deixar viver para alm deles. Desta forma traa-se a estrutura de uma
tipificao corporal que habita com frequncia o cinema nacional. Podemos dizer que essa
tipificao se enquadra no que se pode chamar de corpo melanclico: um corpo introspectivo,
configurando uma subjectividade partilhada entre espectador e personagem, descrevendo nesse
corpo o seu estado de alma e reflexo sobre si e que atravs da atmosfera toma tambm posse do
nosso corpo.

III.5. Melancolia o Outro

A melancolia como uma paixo da alma, como um objecto de cuidado de si. A melancolia a
meditao do sujeito sobre si. Por isso pode dizer-se que ela parte sempre do sujeito e por sua vez a
noo que este tem de si parte sempre do seu corpo, funda-se no corpo. No de estranhar portanto
que se associe a melancolia a uma determinada postura corporal. Do ponto de vista da figurao, a
melancolia aparece como um estado de esprito que invade o sujeito e que se manifesta por uma
atitude corporal de abandono, vazio do olhar, passividade do corpo, sentado ou deitado mas
impreterivelmente com a cabea apoiada na mo. a retrica do melanclico feito corpo. Desta
forma a figura do sujeito representado insinua uma ligao ao Outro. Isso deve-se sugesto que a
representao da figura melanclico encerra como uma permanente meditao do sujeito sobre si,
desenvolvendo a topologia do sujeito atravs da noo de interioridade (alma). Definindo-se ao
longo da histria a genealogia desse espao atravs dessa noo de interioridade. O lugar dessa
interioridade portanto o corpo e podemos afirmar que ela existencial, fsica, corporal mesmo e
no ontolgica, pensada ou sentida. A busca de si do melanclico infinita. Porque no seu interior
nunca a si que ele encontra, so sempre outros, o que impossibilita a identificao e faz prosseguir
a busca. Tornando-se a sua interioridade o seu labirinto e o seu nevoeiro perdendo as referncias
espaciais e podendo deparar-se com os seus outros Eus, que mais no so que Minotauro no
infindvel labirinto do seu interior.

48

III.6. Melancolia e corpo

Ao longo da Histria da Arte recorrente a representao do corpo melanclico. Nas pinturas de
Durer, Cranach ou Goya, a representao desse corpo foi feita, e at aos dias de hoje perduram
como cones que definem a sua retrica. O mais evidente de entre os possveis traos que possam
formar uma retrica do corpo melanclico seria o que se apresenta na imagem emblemtica do
quadro Melancolia I de Durer, onde vemos uma mulher anjo com a cabea apoiada na mo e com
o olhar perdido. 10 a partir desta triangulao entre a cabea a mo e o cotovelo que a postura
corporal da melancolia se tem por norma definido ao longo dos tempos. Sugerindo sempre um
sujeito que medita sobre si, como uma paixo da alma.

Fig. III.1. Melancolia de Albrecht Durer, 1514

Assim a melancolia se define (...) na influncia do corpo sobre a alma, dos humores corporais
sobre o pensamento enredado no signo da tristeza. 11 Por isso o nosso olhar adivinha uma aco
interior contnua que habita o corpo melanclico, marcando-lhe a expressividade. Essa
10

11

Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico uma arquitectura da

http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html, Maro 2010
Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico- uma arquitectura da
http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html , Maro 2010

suspenso,

in,

suspenso,

in,
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expressividade do corpo percebida por ns porque a (...) tristeza do melanclico reverbera do

corpo, o comando do seu estado intelectual depende do seu bao e de seu fgado muito mais do que
qualquer outro rgo mais prximo do esprito. 12 Essa ligao entre o lado fsico e psicolgico do
corpo algo bastante manifesto no que se define e identifica como o corpo habitado pelo
sentimento melanclico, e em parte o que lhe d a fora expressiva. A comunicao entre esses
corpos e quem os olha geralmente feita atravs da atmosfera que libertam e essa caracterstica de
terem uma capacidade contaminante de subjectividade no espectador que faz desse corpo um
importante elemento de reflexo sobre o seu papel de criadores de medo.
Essa fora expressiva, diria mesmo atmosfrica, distinta do corpo da melancolia vislumbra-se
quando confrontado com o corpo do preguioso. Ambos apresentam algumas semelhanas, sendo a
mais importante o facto de serem corpos em repouso. Mas o repouso no caso do corpo preguioso
transmite-nos um abandono do corpo, enquanto no corpo melanclico esse repouso -nos
comunicado como se estivesse habitado por uma aco interna que lhe confere uma vitalidade
suspensa. O corpo melanclico encontra-se frequentemente sentado ou recostado com tendncia
para a verticalidade ao invs da horizontalidade. O abandono do corpo do preguioso parece
descansar no olhar do melanclico, mas ainda assim, esse abandono do olhar melanclico uma
entrega ao devaneio e profuso de pensamentos e sentimentos, o que volta a ser um abandono
activo ainda que interior 13 Este corpo assume uma postura que sugere a suspenso por exprimir
uma aco interna continua que o habita e lhe confere expresso. O corpo do melanclico procura
por norma pontos de apoio que o mantenham num certo estado de equilbrio.

14

Esse equilbrio

sugerindo uma suspenso, que o corpo melanclico procura, uma necessidade psico-fsica
servindo para nele acolher uma aco interna de intenso movimento reflexivo.
No corpo melanclico a sua aco interna mais intensa que a externa. essa caracterstica que nos
faz sugerir que existe no cinema nacional uma configurao do corpo semelhante ao corpo do
melanclico, que o liga ao corpo das personagens dos filmes nacionais, pois mesmo na total
imobilidade, silncio e ausncia que o corpo e olhar delas demonstram, sentimos que esse corpo nos
comunica uma aco. E essa aco a reflexo. O corpo, ao ser habitado por esta aco reflexiva,
ganha uma presena que torna visvel o invisvel. E os sentimentos das personagens como
inquietao, tristeza, vazio, medo e angstia ganham no seu corpo expresso exterior.

12

13

14

Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico- uma arquitectura da

http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html , Maro 2010
Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico uma arquitectura da
http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html, Maro 2010.
Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico uma arquitectura da
http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html, Maro 2010.

suspenso,

in,

suspenso,

in,

suspenso,

in,
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III.7. O olhar melanclico e o olhar do avesso

Mas se o corpo melanclico est investido de uma energia que se torna exterior, a percepo dessa
energia s permitida atravs do olhar. No s o do espectador mas tambm o olhar possudo pela
melancolia.
Isto porque o olhar melanclico reflecte quase sempre uma ausncia e uma distncia,
caractersticas igualmente recorrentes da melancolia. 15 No entanto, no caso do olhar do
melanclico no ele que preenche o espao sua frente, mas sim, o seu olhar ausente que habita
o seu prprio corpo, deixando-nos entrar por ele adentro, olhando ns o que o habita. O olhar do
melanclico um olhar que permite ao nosso olhar, olhar o seu olhar. semelhana do corpo do
monstro tambm o olhar melanclico um o avesso do lado certo, da ordem, da regra. Pois um
olhar que deixa ver o interior.
Por isso essa capacidade que a melancolia tem de permitir olhar o interior faz com que ela no seja
uma substncia, mas a experincia do vazio sentido, cujo horror produz a necessidade de procurar
sadas (...) A inrcia, a acedia como inaco, tpicas da concepo tradicional da melancolia, do
lugar aco como concluso da experincia do abismo. 16 Talvez pelo facto de a melancolia ser
sempre um equilbrio entre o abismo e a fuga a ele, a liberdade e a clausura, imagem interior e
exterior, e se atentarmos verificamos que so temas muito presentes e auscultados no cinema
portugus. Pode dizer-se que o corpo melanclico e as suas representaes no cinema portugus so
como um reverso de uma imagem exterior dos portugueses, visto que a melancolia um estado de
alma, imagem ideal da interioridade do corpo. No entanto frequente que o olhar reflexivo que a
melancolia permite seja feito de negras sombras, gerando o maior medo que Portugal tem, a
imagem de si. O medo que a imagem ideal no corresponda que a nao quer reflectir. Uma nao
com um mundo dentro mas que no o consegue digerir. Sendo neste limbo de fantasmas e de
suspenso que a melancolia do nosso Pas ganha forma nos corpos do nosso cinema, que com um
olhar do avesso nos permite viver a nossa suspenso no abismo, os nossos medos e os medos da
nossa nao. Fazendo da melancolia o monstro do nosso cinema.

15

16

Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico uma

http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html, Maro 2010.
Erdtmann, Letcia Liesenfeld, O corpo melanclico uma
http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/leticia.html , Maro 2010.

arquitectura

da

suspenso,

in,

arquitectura

da

suspenso,

in,
51

III.8. Cinema e melancolia

A arte liga-se melancolia porque ela resulta de uma alteridade e duma conscincia de alteridade
que sempre acompanhou a arte e os artistas. E se existe alguma ligao entre o cinema e a
melancolia deve-se ao facto de serem ambas produtoras de imagens. Porque existe uma orientao
atravs do real, que nos prende matria, muitos pretendem e provam que o cinema nos liga ao
real, mas inversamente o cinema tambm a arte da fantasia, dos simulacros, que nos distancia da
matria. Tal como o cinema, tambm a melancolia uma forte produtora de imagens, fantasias e
simulacros. essa relao dual que efectua a ligao que existe entre o cinema e a ideia de
melancolia. A forma de percepo no cinema feita, no s atravs de imagens em movimento, mas
tambm da utilizao de meios como o som e o texto.
Ser possvel pensar na representao da melancolia no cinema tendo como objecto de reflexo a
questo da nossa pesquisa, em que se tenta responder como foi trabalhado o medo no cinema
portugus? Dar resposta a esta questo no s me parece possvel, como essencial para
compreender as configuraes do imaginrio produzido pelo cinema nacional, onde estas operam
sobre a construo de novos sujeitos, corpos ou monstros. Claramente, no se poder fazer uma
leitura intensiva de toda a produo cinematogrfica nacional mas sim, utilizando a anlise que
fizemos das suas caractersticas no que diz respeito tentativa de idealizar a imagem de Portugal
utilizando o cinema, tentar identificar algumas caractersticas dos mecanismos do inconsciente
nacional postos em aco pelo nosso cinema e que o ligam ao sentimento da melancolia.
A noo de melancolia relacionar-se- sempre com um estado de isolamento interior e quase
infinito, a sua representao pode ser vista nas pinturas renascentistas, na fotografia moderna, na
literatura romntica e tambm no cinema. Tal como na pintura, ou outras formas expressivas de
representar a melancolia, o cinema predisposiciona-se para uma actividade contemplativa, em que a
tenso criada pela aproximao a um mesmo tempo e espao partilhados por ambos, aquele que
v e o que se deixa ver. O cinema tem a capacidade de mimetizar um certo estado de ansiedade
caracterstico do melanclico. Criando ambientes de profunda nostalgia. Recorrendo a artifcios
tcnicos prprios da disciplina que comunicam ao espectador a mimesis do real. O cinema
possibilita, devido sua tcnica complexa, uma fruio do que vemos de uma forma bipolar. Porque
se de um lado as imagens que vemos se prendem e nos remetem para o real, por outro retiram-nos
da matria. Isso s acontece porque o cinema combina sempre a mimesis e a fantasia, a reproduo
de coisa vista e a apreenso do invisvel. E a partir dessa equao que a representao da
melancolia continua a sua evoluo no cinema.

52

III.9. Corpo melanclico o monstro do cinema portugus

No nosso cinema predominam as marcas da melancolia, rostos que revelam olhares fixos, ausentes
de traos expressivos que se tornam uma no expresso e onde ao mesmo tempo a sua presena
reflecte uma distncia. Desencadeando no espectador uma identificao de angstia e de vazio
interior fruto da sugesto da auto-reflexo. Rostos que atravs de pequenas percepes que
vislumbramos substituem a linguagem verbal. Muitas vezes as palavras so substitudas por
silncios que do lugar ao pensamento como representao do objecto de que se quer falar, opondo
os significados visuais aos lingusticos. semelhana do corpo de um monstro, atravs da Infralngua que o corpo do melanclico comunica. Estabelecendo-se uma comunicao sem linguagem.
Mas tambm o espao que envolve essas figuras irradia uma espcie de escurido e um mutismo ou
sonoridade ambgua que, mesmo que estejam num ambiente radioso, exprimem uma enorme
complexidade de pensamentos, significados e possibilidades semnticas que nos remetem para o
que se est a passar no seu inconsciente, desencadeando tambm no inconsciente do espectador um
sentimento melanclico por ligao de inconscientes. Aqui essencial o papel da atmosfera, em que
esta funciona como uma correia de transmisso imediata de pensamentos. 17 Funcionando como
impulsionadora de foras fazendo com que os corpos, o do espectador e o do personagem, actuem
como placas vibrantes de um plo ao outro da relao. O inconsciente do espectador que a recebe
faz parte da placa, ressoa e vibra da mesma maneira que a personagem do filme. Essa vibrao pode
traduzir-se em pensamentos idnticos nos dois plos da placa. A melancolia, depois do que se disse,
exerce um papel semelhante no nosso cinema ao do monstro no gnero de terror. Isso s possvel
devido ao facto de, na sua essncia, a melancolia ser polissmica e ambgua, tornando-a na doena
mental dos duplos sentidos, uma doena antiga que Rimbaud fez moderna, detectando-a com a frase
Eu um Outro. Essa conscincia de que o Eu pode multiplicar-se em vrios, liberta na psique o
estado melanclico que no permite que quem o vive se reconhea a si prprio e se veja como um
estranho a si.

17

Gil, Jos, Ligao de inconscientes, in Miranda, Jos A. Bragana de, Cruz, Maria Teresa (Orgs), Critica das
ligaes na era da tcnica, Tropismos, Maro 2002. pp.26
53

Fig. III.2. Narciso, pintado por Caravaggio em 1599

O monstruoso no nosso cinema parte dessa duplicao que a melancolia exerce sobre o corpo. O
contacto com um filme atmosfera, que reflecte o sentimento de melancolia, pode exercer uma
duplicao do corpo do espectador, direi melhor, uma reverso do corpo do espectador e do espao
de representao.

III.10. Nevoeiro como espao da melancolia

Todo o medo ocupa um espao e necessita de um monstro que o preencha de perigosidade. Isso
assim porque todo o monstro requisita um espao que delimita o seu raio de aco. A perigosidade
do monstro transformar-nos em Outro atravs da sua aco, realizar em ns a passagem de ser
orgnico a ser inorgnico, de homem a animal, de racional a irracional, de existncia a noexistncia. Mas um monstro sem espao limitado e marcado com a possibilidade da ameaa da sua
presena no representa perigo nenhum e no actua em ns de forma a provocar o medo. A zona
que ele limita com o seu perigoso raio de aco o espao do medo. Portanto, que espao poder
definir a melancolia como espao de medo? Se a melancolia como vimos se verifica na influncia
da alma sobre o corpo, transportando e deslocando ambos de um lado para o outro, transportando-os
para fora de si, do seu exterior para o seu interior e vice-versa, pode afirmar-se que essa capacidade
54

que a melancolia tem de fazer devir o Outro no Eu, faz dela uma espcie de monstro no seu modo
de actuar. Afinal o corpo do melanclico mais no que uma ferida que sangra interminavelmente,
com o sangue de todos os tempos. Como se fosse uma fissura no espao que ocupa e por onde esse
tempo se esvai. Mas ento para ser um monstro e actuar como tal tem que ter um espao que ocupe
e que o faa zona de perigosidade. O espao da melancolia no existe, o espao de todos os
tempos. uma heterotopia, um espao da busca do Eu, um Labirinto.

Fig. III.3. Uma Mulher ao Sol de Edward Hopper, 1961

O espao da melancolia portuguesa o nevoeiro. Qualquer coisa como um Alccer-Quibir que se

recusa a aceitar e onde nasceu o nevoeiro. No o da lenda, que futuro e lugar de epifania, mas uma
neblina presente que se apodera do interior da conscincia e a ri, sem que ela d por isso. 18 este
o espao do monstro do nosso cinema. Um espao metafrico da indefinio de Portugal com um
presente feito s de passado e futuro, pois a sua busca esse tempo contnuo e em suspenso. Existe
na melancolia uma resistncia ao tempo como tentativa de lhe escapar, encontrando um tempo
paralelo interior. Mas o nevoeiro tambm o espao da espera porque existe a crena na
reafirmao do destino divino prometido a Portugal vindo desse espao. Que simultaneamente
clausura, porque a espera provoca a fixidez de posio, o que reduz a visibilidade que o Portugus
tem do Mundo ao seu prprio corpo, s suas palavras e s suas aces, transformando o nevoeiro
em superficialidade e espelhamento, criando um ecr que no permite ver mais longe que a sua
superficialidade que a de todo o Pas, reduzindo a nossa percepo a um fechamento de ns em
ns mesmos. Dando origem ao espao perfeito para o monstro melanclico tomar conta de ns.
18

Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p.18.
55

Este espao em conjugao com a melancolia do povo portugus cria em ns um medo que (...)
impede certas foras de se exprimirem, inibe, retira e separa o indivduo do seu territrio, retrai o
espao do corpo, estilhaa coeses de grupo (...). 19 Esse medo O medo entranhado, o medo
incorporado, o medo sem objecto (contrariamente definio de Freud, que lhe d um objecto,
diferentemente da angstia) e no entanto, ubquo, companheiro de todos os instantes, doena que se
agarra pele do esprito e que por isso no se v podendo-se mesmo no sentir como se em ns no
estivesse inscrito. Este foi indubitavelmente o medo produzido pela sociedade Salazarista. (...) O
medo exsudado pelo Salazarismo um exemplo tpico do nevoeiro ou sombra branca 20 , que nos
atemoriza e que de alguma forma vemos trabalhado no cinema portugus de que falamos atrs.
Este medo no um medo consciente, por isso nem sempre sabemos que temos medo. No entanto a
clausura, imobilidade e mutismo que identificamos nos portugueses indica uma impossibilidade de
nos tornarmos exteriores a ns, no nos permitindo agir, no possibilitando a tomada de decises,
no permitindo a existncia de paixes, no nos deixando submeter ao risco. Quando Joo Mrio
Grilo afirmou que achava que as personagens dos nossos filmes pareciam demasiadamente grandes
para os espaos que ocupavam, talvez fosse a essa imobilidade, que sugere um medo de existir em
ns, que ele se estava a referir. Talvez estivesse a falar dessa imobilidade com que o desnorte de
Dom Sebastio assombrou os nossos desejos, soltando um nevoeiro que os mutilou e que um par de
botas de chumbo que calamos nos ensinou a temer durante meia vida e mais quarenta anos.
Portanto o nevoeiro no s o espao que nos permite constituir um estado de conscincia que nos
obriga submisso, mas acima de tudo um dispositivo de defesa contra a ausncia de desejos e o
vazio de sentimentos que nos consome o interior como um branco psquico21 . Portanto o
monstruoso como propulsor do mecanismo do medo, a ser representado no nosso cinema ser ainda
uma expresso do terror Salazarista, difuso mas essencial e metafsico, atingindo a existncia dos
portugueses enquanto indivduos e povo 22 . Porque o medo, com tudo o que tem de monstruoso, a
ter apario e a ser trabalhado pelos nossos realizadores nos seus filmes, como vimos um medo
sem objecto, sem monstro. Representando uma imagem idealizada sem exteriorizao, que anula
totalmente o Eu dos portugueses, ocupando-lhes o ego na sua totalidade. Como os mltiplos
quadros com a imagem de Salazar espalhados pelas instituies pblicas e casas dos portugueses,
tornando-o uma figura omnipresente e medonha, feita imagem, mesmo que o seu quadro no
estivesse presente. A imagem idealizada de Salazar era a imagem que todos os portugueses tinham
que reflectir e esse foi o nevoeiro de chumbo que o ditador inventou, tendo como consequncia uma
19
20
21
22

Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p. 72.
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p. 68.
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p. 111.
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p. 121
56

existncia melanclica do povo portugus, assustada, interiorizada, encontrando-se ainda nos dias
de hoje essa forma de existncia. Uma existncia em que se tem medo de existir. 23 E como que
esse medo atravessa geraes e geraes at chegar nossa, ainda que parte dos portugueses mais
jovens no saiba por vezes quem foi Salazar? Porque o medo uma herana que a gerao passada
deixa presente e a presente vai deixar futura, Porque interiorizado, mais inconsciente do que
consciente, acaba por fazer parte do carcter dos portugueses (ditos tristes, taciturnos,
acabrunhados), integra-se no impensado genealgico (Nicolas Abraham) que passa de pais para
filhos de gerao para gerao. 24 sobre essas formas de existncia medonhas que aparentemente
no tm figura fsica exterior para a qual se possa direccionar o medo, que me parece que o cinema
portugus vai trabalhar. E essas figuras, devido a tudo o que j dissemos sobre elas, so a
melancolia e o nevoeiro. So elas que tm uma influncia em ns portugueses, que nos confrontam com a
perigosidade do reflexo da imagem da morte.

Fig. III.4. Medusa de Caravaggio, 1598

23
24

Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007.
Gil, Jos, Portugal, Hoje: O medo de existir, Relgio d`gua, Lisboa, 2007, p. 68.
57

Captulo IV A Melancolia e o Nevoeiro em Pedro Costa

IV.1. Cinema portugus e Pedro Costa: um dilogo entre-dois
O cinema que eu creio possvel e til passa a vida a medir foras com a morte. Mas um combate
em que tambm necessrio guardar as distncias e sobretudo aprend-las. A elipse uma zona
obscura, uma espcie de limbo, enegrecido pelo tempo, onde vamos perseguir a morte protegidos
pelo amor. o presente. Neste filme a elipse comea nas cruzes do cemitrio do Tarrafal, em Cabo
Verde, e acaba na cama de hospital dum operrio cabo-verdiano, em Lisboa. esse o trabalho da
mise-en-scne: tactear na escurido, aprender o caminho e saber a distncia que separa dois stios
onde a morte mostrou e continua quotidianamente a mostrar a sua cara. A elipse, nos meus dois
filmes, esta cara da morte que nos olha de frente e nos sorri. Olh-la, tem-la, venc-la. o
esforo das crianas de O Sangue, a agitao e a febre de Mariana, a obstinao e a inocncia de
Tina ou o sofrimento e a memria de Edite, em Casa de Lava. sempre o mesmo combate
irracional e desumano para animar esse rosto petrificado que nos mostra os dentes. preciso
acord-lo, faz-lo reviver. Isso faz-se com os braos, com os olhos, com a cabea. Faz-se entre dois
planos, no escuro da noite, em segredo. o cinema... o cadver de um pai, transportado pelas
margens do Tejo... um operrio em coma, passeia de carroa, guiado por uma rapariga que no
acredita em fantasmas..."Se tens medo dos mortos, tens medo dos vivos." Dizem os cabo-verdianos
e a minha razo para fazer filmes. 1
Pedro Costa um realizador que tem desenvolvido com a sua obra um importante ponto de vista
que nos pode ajudar a identificar um certo sentimento melanclico que assombra o seu cinema e o
Portugus de forma geral, qual se pode atribuir uma componente que trabalha sobre os principais
medos nacionais que j identificmos e que se pode revelar essencial para percebermos e responder
melhor s questes que apresentmos anteriormente na nossa investigao. 2
Como vimos o cinema portugus uma mquina identitria do que e foi Portugal. Revelando-se
como um processo contnuo e constituinte da nossa identidade, funcionando vrias vezes como um
espelho, mquina melanclica por excelncia, onde se d uma construo psicanaltica do Eu
portugus. Portanto, vrias vezes identificamos nos nossos filmes a adopo de um tom soliloquial,
que estabelece uma espcie de dilogo do Pas consigo mesmo, para dessa forma revelar o que a
1

Lemire, Jacques: De um lado para o outro, in http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/de-um-lado-para-ooutro.html, Janeiro de 1995, consultado em Maro de 2010.
2
Os filmes e curtas-metragens realizados por Pedro Costa so por ordem cronolgica: O Sangue, de 1989; Casa de
Lava, de 1994; Ossos, de 1997; No Quarto de Vanda, de 2000; Onde Jaz o Teu Sorriso, de 2001; Seis
Bagatelas, de 2003; Juventude em Marcha, de 2006; Tarrafal, de 2007,The Rabbit Hunters (A Caa ao Coelho
com Pau), de 2007; Ne Change Rien, de 2009.
58

sua essncia.
O esforo que o cinema luso tem feito para se constituir como mquina identitria nacional com
uma componente introspectiva fortssima elucidativo de um Pas que a constantemente se procura
e se recusa a reconhecer e a estabilizar a sua prpria imagem enquanto nao, o que indica tambm
um afastamento em relao ao Mundo, ou algo que o separa dele, mas que paradoxalmente ainda
dele faz parte.
Essas caractersticas introspectivas do cinema portugus moldam-lhe o ponto de vista e fazem com
que assuma um olhar melanclico, tendo como ponto de partida as origens da decadncia do pas, o
seu passado e os seus fantasmas, representando uma viso pessimista, com tradio em Portugal, da
realidade nacional e da sua imagem. Essa tradio introspectiva que identificamos no cinema
portugus vai fazer com que se crie um olhar sobre Portugal que vai afastar de alguma forma a sua
imagem do real, do existente, do mundo dos vivos, aproximando-a do inexistente, e direccionando-a
de alguma forma para um limbo parecido com o mundo dos mortos. Creio que sobre esse
paradoxo que os filmes de Pedro Costa se podem ligar tradio introspectiva do cinema
portugus.
Devido a esse paradoxo, o cinema portugus que apresenta essas caractersticas introspectivas
aparenta ser uma espcie de permanente elegia fnebre que parece marcar o fim do nosso Pas como
o conhecemos. Produzindo filmes vestidos de luto, mas de um luto que cria uma resistncia ao
desaparecimento do que est constantemente a enterrar. Formando um pensamento dual com duas
direces opostas, claramente com disposio melanclica. Verifica-se isso nos filmes do trptico
das Fontainhas 3 do realizador Pedro Costa, em que a realidade que apresenta parece deslocar-se
entre dois planos. Se por um lado se foca de alguma forma no passado de Portugal, filmando
lugares preenchidos de memria de um Portugal que j no existe mais, se pensarmos que 80% da
populao da Quinta das Fontainhas oriunda das ex-colnias portuguesas, apresentando uma
realidade que pertence ao tempo do que j morreu, por outro, sobrepem esse plano ao plano do
presente apresentando um futuro que permanentemente escapa pelo espao onde esses planos se
encontram. Portanto, o plano do futuro parece escapar entre o plano da memria e o plano do
presente, deixando-o em suspenso entre os dois. Suspenso entre um pensamento temporal que
parece buscar uma sada no passado e que por isso cria uma interrupo no avanar do tempo, e que
por outro lado avana para o futuro sem o olhar de frente pois est fixo na memria, na terra dos
mortos. O olhar que devia fixar o futuro, apresentado desta forma, uma espcie de avanar s

O trptico das Fontainhas constitudo pelos trs filmes que o realizador filmou sobre esse local, so eles: Ossos,
de 1997; No Quarto de Vanda, de 2000; Juventude em Marcha, de 2006.
59

arrecuas com uma cegueira nas costas posicionando-se quase sempre entre o abismo e a cegueira,
entre a morte e o nevoeiro, tornando-se esse o seu presente. Como o passeio que o personagem
Ventura faz no destrudo Bairro das Fontainhas. Pesadelo de runas onde antes guardava as
memrias do seu Pas, Cabo Verde. Um passeio num deserto de memrias que se vo apagando com
o passar do tempo, lugar onde nem os mortos descansam e os vivos procuram ainda encontrar algo
que os agarre vida mas que constantemente lhes escapa.

Fig. IV.1. Imagem do filme O Sangue, de 1989

IV.2. A princpio era o Sangue

Convm dar um pouco de ateno s duas primeiras obras de Pedro Costa, O Sangue e Casa da
Lava para percebermos o percurso do seu restante trabalho. Estes so filmes seminais na sua
filmografia por serem formadores das caractersticas da sua restante obra. Passando um pouco ao
lado da sinopse do filme, podemos dizer que o O Sangue vai ser determinante na definio do
percurso e opes futuras que o realizador vai tomar na totalidade da sua obra. O ponto de partida
do filme, segundo Costa, tinha como objectivo falar de uma Lisboa nocturna e pavorosa, ao lado da
morte, muito triste, e muito ressentida e numa juventude muito envergonhada dela mesma, que era a
sua gerao. 4 Este filme vai apresentar-se como uma espcie de prefcio da obra que se avizinhava,
definindo j o caracterstico tom negro dos seus filmes, em vrios sentidos, e tambm uma esttica,
pois nesse filme Costa descobre algo que o perturba, que a figura que pode fazer aparecer diante
de ns, criando um morto no movimento entre dois planos. Em "O Sangue" havia um pai num
4

in, Costa, Pedro: En aquella poca lo que me gustaba era John Carpenter, in http://pedrocostaheroi.blogspot.com/2008/02/en-aquella-poca-lo-que-me-gustaba-era.html, 16 Maio de 2002, consultado em Maro de
2010.
60

triciclo que era mudado de uma cama para o cemitrio, mas no se via o corpo em movimento; (...).
Quando digo que este filme me abriu ao mundo, no quero dizer com isso que eu estivesse mais
atento s vida, ao pequeno detalhe social, ao comentrio poltico; quero dizer que percebi que um
filme se faz entre dois planos. Percebi-o custa desta figura: num plano lia uma coisa morta, no
outro uma coisa viva, e o que est entre o que faz o cinema. O que est "entre" a possibilidade
dessa coisa renascer. 5 O que est entre vai ser a partir de O Sangue a alma dos seus prximos
filmes e para bom entendedor uma elipse basta. Esta tomada de conscincia por parte do realizador
de que o cadver das suas personagens se esconde entre o corte de dois planos, vai ser fundamental
para perceber que quando elas regressam aos filmes de Costa j sob a forma de memrias, de
realidades virtuais, de fantasmas ou zombies. Esta condio que a elipse confere s personagens,
remetendo-as para uma condio de quase mortos-vivos, vai ser algo que se vai verificar nos
restantes filmes do realizador de forma cada vez mais intensa e marcada. Esta tomada de
conscincia indica de forma clara que se a presena do cadver na passagem entre um plano e outro
inevitvel, ento o seu cinema ter como horizonte o abismo. Tornando-se esse o espao do medo
e o labirinto dos seus filmes. No entanto o realizador vai de forma recorrente renegar este filme, que
segundo palavras suas acha que estava muito protegido pelo cinema. Estava muito dentro do
cinema, muito cinfilo () o mais tradicional no sentido que recorria ao cinema para tudo. 6
Tinha a sensao de que "O Sangue" era um filme de exposio, feito sobre sensaes e
sentimentos, em que tentvamos a todo o custo expor-nos e a ser sinceros quando no fundo
estvamos a ser enganados pelo cinema. 7
O segundo filme do realizador vai ser Casa de Lava e de acordo com as suas palavras ele (...)
filho de um desgosto. Alis mostra bem essas rugas. Desgosto pelo pas, pela sua miservel
humilhao poltica, social, artstica, por este povo passivo e mau, desgosto por mim prprio.
"Visto o luto por mim mesmo (...). Decidi afastar-me de casa e dos lugares mgicos e exclusivos
que me foram oferecidos pelo Sangue.8 Neste filme verifica-se pela primeira vez uma procura por
parte do realizador das origens de outros lugares onde Portugal existe, sendo este o seu primeiro
filme sobre a temtica africana e onde transpe as fronteiras e as distncias geogrficas portuguesas,
filmando em Cabo Verde. Em Casa de Lava verifica-se j a sua vontade em aproximar o seu
trabalho a outras culturas, outros espaos e linguagem do documentrio, assumindo devido a isso
5

Cmara, Vasco: Convalescer na Ilha dos Mortos, in, http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/convalescer-nailha-dos-mortos.html, Pblico, 10 de Fevereiro de 1995, consultado em Maro de 2010.
6
Excertos da entrevista PhotoEspaa, O cinema um oficio, como ser pedreiro, in,
http://www.snpcultura.org/vol_o_cinema_e_um_oficio_como_ser_pedreiro.html, consultado em Maro de 2010.
7
Cmara, Vasco: Convalescer na Ilha dos Mortos, in, http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/convalescer-nailha-dos-mortos.html, Pblico, 10 de Fevereiro de 1995, consultado em Maro de 2010.
8
Lemire, Jacques: De um lado para o outro, in http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/de-um-lado-para-ooutro.html, Janeiro de 1995, consultado em Maro de 2010.
61

um ponto de vista que tem como compromisso filmar o que se passa no mundo real na tentativa de
destruir os efeitos da fico que lhe retiram o seu peso. Esta tomada de posio marca o seu
afastamento da fico e da maneira convencional de se fazer cinema verificando-se isso na seguinte
afirmao: Desde "O Sangue" que pensava que as minhas convices em relao ao cinema teriam
alguma atraco absolutista, que o cinema me teria trocado as voltas. Eu tinha sido enganado.
Quando cheguei a Cabo Verde, aquela organizao trgica obrigou-me a no vampirizar. Aquelas
pessoas j so enganadas por tudo, pela terra, pelos fantasmas, pelos portugueses. No podiam ser
enganadas pelo cinema. Tentei respeitar a verdade... no sei como hoje se pode falar disso. No ideal,
este filme podia ser uma srie de fotografias de caras das pessoas com uma banda sonora. No vejo
que se pudesse inventar mais fico. 9 Neste filme, Costa vai continuar o trabalho com as suas
personagens o que j se vislumbrava no seu primeiro filme, intensificando mais a sensao de que o
filme no se desenvolve por causa dos objectivos das personagens mas sobretudo porque estas
parecem no ter objectivos, nem rumo, nem vontade. Esta caracterstica algo que se vai verificar e
de alguma forma fortalecer nos seus prximos filmes, dando-lhes uma estranheza que as faz parecer
retiradas do mundo dos mortos e colocadas no mundo dos vivos, tornando os seus corpos
polissmicos e duais com mltiplas possibilidades de interpretao.
O seu terceiro filme, Ossos, surge segundo o realizador um pouco por acaso. Por isso quando
questionado sobre a origem da ideia de filmar no Bairro das Fontainhas, este responde que no foi
propriamente uma ideia mas mais uma sucesso de acontecimentos casuais que o levaram a rodar a
o filme. O que aconteceu foi que no final das filmagens do filme Casa de Lava, rodado em Cabo
Verde, algumas pessoas de l deram-lhe umas cartas e pediram-lhe para as entregar a familiares e
amigos emigrantes cabo-verdianos que moravam nesse Bairro de Lisboa. Quando foi l entregar as
cartas a forma como o trataram foi muito calorosa e por isso foi imediatamente adoptado. O que fez
com que voltasse l vrias vezes at perceber que teria que fazer um filme naquele bairro, com
gente de l. 10
Pedro Costa vai afastar-se do conforto do cinema, da sua mquina, na qual j estava instalado, na
procura de algo novo. E vai filmar nesse Bairro onde um acaso o levou a entregar umas cartas... A
d-se uma grande mudana na sua cinematografia. Se os seus outros filmes ainda eram algo ligados
9

Cmara, Vasco: Convalescer na Ilha dos Mortos, in, http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/convalescerna-ilha-dos-mortos.html, Pblico, 10 de Fevereiro de 1995, consultado em Maro de 2010.
10
Podemos constatar isso na resposta que o realizador d a essa questo em, Costa, Pedro: En aquella poca lo que me
gustaba era John Carpenter, in http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/en-aquella-poca-lo-que-me-gustabaera.html, 16 Maio de 2002, consultado em Maro de 2010. Fue exactamente as. Tena muchas cartas que entregar, y
fui con una a Fontainhas. Cuando encontr la direccin, ya tena la casa de la pelcula, slo me faltaban las personas
adentro. En ese barrio, encontr muchas cosas que me producan nostalgia de Cabo Verde, la ternura, la dulzura de los
caboverdianos, y fui todos los das a ese barrio para estar con la gente, beber con ella, y poco a poco me vinieron ganas
de hacer una pelcula en ese barrio y con esa gente.
62

 fico, Pedro Costa vai entrar num terreno que se tornar cada vez mais o seu e que far a marca
distintiva do seu trabalho. Este filme, embora j no se oriente por um guio que lhe define a
narrativa, ainda uma fico que no faz parte daquele bairro. 11 Sem ser um documentrio, nem um
filme de fico, este filme vai ter caractersticas de ambos, no podendo ser de forma clara nenhum
deles, pois no capta a realidade do Bairro como o faria um documentarista, e ficciona a partir da
realidade para tentar chegar onde o documentrio normalmente no chega. Ossos , tal como o
ttulo profeticamente indica, o filme que vai estruturar o que vai ser a sua obra da para diante. Este
apresenta-se como um filme charneira na filmografia de Pedro Costa, visto que a partir dele o
realizador parece ter uma urgnciade captar o que habitualmente o cinema no regista, urgncia
de ir alm da superfcie do que se costuma mostrar no cinema, urgncia de se estabelecer e apurar
um ponto de vista que se revela adequado, urgncia em no ignorar, de no virar as costas e passar a
outra coisa. 12

IV.3. Entre o documentrio e a fico

No seu filme O Quarto de Vanda, a fronteira entre o documentrio e a fico finalmente
transposta. Esta fronteira geralmente definida por uma postura tica no acto de filmar, com o
assumir de uma distncia correcta perante o que se est a filmar. As diferenas entre o documentrio
e a fico verificam-se atravs das opes de escolha e da maneira de abordar os assuntos a filmar,
assim como o ponto de vista que define o olhar do realizador sobre o que vai filmar, regulando a
distncia imposta pelo filme ao espectador. O ponto de vista do realizador e a distncia justa sobre o
que est a filmar, neste filme deambula entre o documentrio e a fico, pois este define-se no
momento da filmagem e tambm na mesa de montagem, embora possa partir de um argumento ou
ideia prvia, depende por isso de vrios factores: ngulo de tomada de vista, escalas que definem os
planos, movimentos de cmara ou ausncia deles, utilizao ou no de profundidade de campo e
montagem sequencial do material filmado, fazendo coincidir o ponto de vista flmico com o ponto
de vista narrativo. 13
Se o cinema na sua essncia pode facilmente captar o exterior das coisas, uma com frequncia lhe
escapa, captar o interior. No filme O Quarto de Vanda, Pedro Costa parece querer captar a

11

Monteiro, Paulo Filipe, Africa in flahsback through Portuguese cinema, in Isabel Ferreira Gould e Pedro Pereira
(orgs.), frica in Portugal, Portuguese in Africa, no prelo.
12
Ferreira, Carlos Melo: tica, cinema, e documentrio. Poticas de Pedro Costa, in, http://pedrocostaheroi.blogspot.com , consultado em Maro de 2010.
13
Ferreira, Carlos Melo: tica, cinema, e documentrio. Poticas de Pedro Costa, in, http://pedrocostaheroi.blogspot.com , consultado em Maro de 2010.
63

essncia das coisas na sua interioridade. Parece tentar penetrar no interior das coisas revelando uma
vontade em apurar um ponto de vista justo e adequado, para se perceber a condio do Mundo e das
coisas que nele existem. Existe uma vontade por parte do realizador de captar a interioridade do
real, indo para alm dele o que no implica que o resultado final se possa considerar fico. Esta
vontade que se comeava a verificar no filme Ossos assume a sua plenitude no filme O Quarto
de Vanda. Neste ltimo filme, as personagens revelam uma verdade ou realidade no unicamente
exterior, mas tambm interior, como se as convulses da sua alma tornassem os seus corpos
receptculos de uma verdade que est encerrada no seu interior.
A partir daqui a sua obra vai caracterizar-se de forma clara e inequvoca por uma mestiagem ou
crioulizao, em vrios sentidos esbatendo as definies impostas por vrias fronteiras.
Os seus filmes a partir daqui vo esbater as fronteiras entre frica e Portugal, entre os actores
profissionais e os actores amadores que utiliza, entre o documentrio e o cinema de fico, entre o
encenado e o improvisado, entre o real e a fico, o dito e o no dito, entre a vida e a morte, o rudo
e o silncio, o corpo e os ossos, ao fim ao cabo, entre o interior e o exterior das coisas. Podemos
verificar isso na sinopse do filme Casa de Lava, quando diz: No incio o rudo, o desespero e o
abuso. Mariana quer sair do Inferno. Estende a mo a um homem meio morto, Leo. Mariana, plena
de vida, pensa que talvez possam escapar juntos ao inferno. Acredita que pode trazer o homem
morto para o mundo dos vivos. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada.
Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos 14 . Trabalhando a relao de como as fronteiras
nos parecem e aparecem e como elas realmente so, para que se revele a verdade oculta da sua
existncia. A realidade que apresenta traz-nos conscincia que o nosso Mundo est repleto de
mltiplos planos que se sobrepem e que sem a aco do cinema ela nos escapava. A conscincia de
que a realidade tem uma interioridade que escapa ao seu exterior: superfcie um mundo do entredois. A tentativa de Pedro Costa a partir desse filme, de forma declarada e consciente, vai no sentido
de escavar uma realidade que a nossa, mas onde ns no conseguimos entrar sem a ajuda do
cinema, impondo-a nossa visibilidade, questionando a aparncia das coisas, levando-nos a
acompanhar o seu pensamento, com caractersticas melanclicas, desocultando o que est oculto,
sendo esse o espao do perigo que os seus filmes nos apresentam enquanto espectadores.

14

Monteiro, Paulo Filipe, Africa in flahsback through Portuguese cinema, in Isabel Ferreira Gould e Pedro Pereira
(orgs.), frica in Portugal, Portuguese in Africa, no prelo
64

IV.4. O sentir melanclico de Pedro Costa ou o posicionamento do entre-dois

Existe nos filmes de Pedro Costa uma particularidade que dificilmente encontramos noutro
realizador. Essa particularidade consiste em permanentemente colocar-nos enquanto espectadores
num territrio pertencente ao entre-dois. Essa construo que ele faz do espectador e do seu
posicionamento perante as coisas serve invariavelmente para poder ligar, unir ou relacionar coisas,
ideais ou conceitos que aparentemente parecem improvveis de acontecer. O mistrio dos seus
filmes deve-se ao facto de nos confrontarem quase sempre com um lado sombrio, medonho e
aterrador da Vida, permitindo-lhe a capacidade de nos colocar enquanto espectadores numa zona de
insegurana, libertando foras que incomodam o nosso conforto: algo semelhante ao que acontece
aos espectadores dos filmes do gnero de terror. No entanto, a forma como o faz difere grandemente
em relao ao gnero em questo. O seu posicionamento enquanto realizador coloca-nos enquanto
espectadores entre dois planos, nenhum deles irreal ou fantasioso, sendo por isso mesmo que o
entre-dois que nos apresenta representa um perigo para ns e nos assusta. Como no sentir arrepios
quando as personagens dos seus filmes parecem querer livrar-se do peso da vida quando
precisamente esse peso que os parece manter vivos? Esta natureza ambgua e misteriosa do seu
cinema revela-se ao espectador de forma subterrnea e interior, requerendo uma atmosfera especial
para essa ligao entre planos. Por isso nem sempre a relao do espectador com os seus filmes se
torna fcil. A capacidade que os seus filmes tm de transportar caractersticas de um plano para
outro e para fora de si, trazendo ao mundo dos vivos o que nele existe do mundo dos mortos,
trazendo a partir da sombra a luz, mais no um que um trabalho de ligao que implica uma
mudana de si sobre si, um trabalho de ligao ente dois planos distintos, que ao fim ao cabo se
assemelham ao que faz a metfora e o sentimento melanclico. essa a caracterstica comum entre
os filmes de Costa e um sentir melanclico que geralmente tambm se identifica no cinema
portugus, implicando um trabalho da mudana do real atravs do real, sobre o que existe e o que se
pretende alterar.
A melancolia que possamos encontrar nos filmes de Costa funciona como pensamentos de ligao,
permitindo dar forma ao informe, definindo as linhas, planos e concavidades do Humano que se
reflectem na nossa imagem, permitindo relacionar o nosso presente e articul-lo com o tempo e a
sua memria, criando uma irrealidade possvel de ser partilhada. No uma realidade onrica e
fantstica, nem uma realidade que possa realmente ser vivida, mas ainda assim uma realidade. Essa
realidade para Pedro Costa o Cinema.
o Cinema que nos possibilita, atravs do olhar que cria, a suspenso do tempo, uma realidade
suspensa onde s a sua opacidade nos dada, uma reflexo entre a luz e a sombra, a vida e a morte,
65

o corpo e a alma, o Homem e o monstro. E esse trabalho de ligao de planos diferentes nos filmes
de Pedro Costa sempre um trabalho entre-dois, seja raas, cores da pele, culturas, histrias, classes
sociais, gneros de cinema. A sua f no cinema revela-se atravs dos seus filmes com uma fora to
prxima do real como a luta comum dos seus personagens e dos espectadores, que mais no que a
luta entre a vida e a morte. Segundo Pedro Costa, a nica luta que interessa ao cinema.

IV.5. Entre Portugal e o mundo inteiro

Os filmes de Pedro Costa so diagnsticos doena do Mundo inteiro, ou pelo menos de grande
parte do Mundo pois so um mergulho na vida de uma Humanidade eclipsada, esses mais de 80%
de homens e mulheres do Mundo, cuja existncia mantida, religiosamente, no cone de sombra do
cinema, da televiso, e de todos os media em geral 15 Existe uma qualidade nos filmes de Pedro
Costa que consiste em globalizar o local, e de centralizar o perifrico e o marginal. Joo Mrio
Grilo afirma: por isso que o Bairro das Fontainhas de No Quarto de Vanda uma avassaladora
metonmia de quase todo o Hemisfrio Sul e de boa parte do Hemisfrio Norte. 16 O trptico do
Bairro das Fontainhas tambm uma espcie de diagnstico doena portuguesa que parece
ambicionar interiorizar todo o Mundo dentro de si, tornando Portugal o local de encontro de todas
as fronteiras geogrficas, ambio que remonta ao tempo dos Descobrimentos. Nos seus filmes
Ossos, No Quarto de Vandae Juventude em Marcha percebemos que existe uma frica no
Bairro das Fontainhas. Que no pertencendo geograficamente a esse continente, lhe pertence em
tudo o resto, da mesma forma que existe um Portugal em frica no seu filme a Casa de Lava.
Como se Portugal guardasse como fantasmas, no seu territrio, as fronteiras do mundo inteiro e que
as fronteiras de todo o Mundo estivessem em Portugal. O cinema portugus vai reflectir esse
sentimento nacional quase obsessivo de a nao comportar dentro de si todo o Mundo. O filme O
Quarto de Vanda mostra essa espcie de eclipse que ensombra e assombra a psique portuguesa
sendo o Bairro das Fontainhas o fruto da luminosidade dessa obsesso que se vem transformando
numa assustadora escurido dos Portugais que pode conter hoje dentro de si Portugal. Mas ao
longo do filme vemos vrios eclipses. O eclipse do humano atravs da droga, o eclipse dos
Bulldozers a destruir o Bairro, o eclipse das relaes humanas remetidas quase ao silncio, dandonos uma viso clara de que se sobrepem diante de ns, em dois planos que de maneira equivalente
forma que a lua eclipsa o sol, transformam a luz em sombra, ou a vida em morte. E concordando
15

Grilo, Joo Mrio, Imagens, in, http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/03/imagens-de-joo-mrio-grilo.html,

consultado em Maro de 2010.
16
Grilo, Joo Mrio, Imagens, in, http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/03/imagens-de-joo-mrio-grilo.html,
consultado em Maro de 2010.
66

com as afirmaes de Joo Mrio Grilo sobre o filme O Quarto de Vanda, o que nos passa diante
dos olhos , semelhana de um eclipse, Medonho e admirvel: No Quarto de Vanda um
grande filme temerrio onde, provavelmente, vai desembocar uma boa parte da melhor
cinematografia portuguesa depois de 74. Ser desgraadamente, o filme que fecha todo esse ciclo;
se o for, pelo menos que tenhamos a certeza de que um ciclo que termina em grande, num objecto
que soube fazer a luz da escurido, que soube fazer nascer as personagens das pessoas, o drama da
realidade, mas que j, em tudo isto um grande filme solitrio, feito por um homem que um dia viu
o verdadeiro eclipse (no o solar e astronmico, mas o humano e terreno) e que simplesmente o
quis mostrar a toda a gente. 17

IV.6. O Labirinto de Pedro Costa

As personagens do Trptico das Fontainhas parecem desprovidas de stio original, o seu Pas um
limbo envolto em nevoeiro no qual vagueiam como almas penadas procura do seu corpo, stio
sonhado com um encantamento semelhante aos olhos que vem a lua a eclipsar o sol e nessa altura
percebem que quanto mais forte for a luz, se tapada, mais escura ser a sombra que produz. O lado
trgico das personagens de Pedro Costa essa provisoriedade que existe em tudo o que as rodeia e
que as faz parecer estar em perda. Perda de todas as referncias como se estivessem num labirinto,
mas como diria Jos Lus Borges, um labirinto pode ser curvo ou em espiral, mas o verdadeiro
labirinto em linha recta. E o labirinto onde se encontram Vanda e as pessoas que a rodeiam
desse tipo. Nele procuram uma sada mas no lhes resta outra sada a no ser andar procura em
linha recta. Por isso parecem que esto em constante perda, em sangramento, so personagens que
sangram a sua identidade, o seu espao, a sua capacidade de relacionamento, revelando uma luta
interior contra a solido em que vivem, sangramento da memria, que no lhes permite ter
referncias do passado, que consiga afirmar-se no presente, para avanar para o futuro. So
personagens em perda da essncia da sua alma. So personagens melanclicas que procuram a sua
identidade. Que sofrem da doena da identidade, como uma paixo da alma, em que o lugar onde
esto no seu interior. Procurando algo mas sem saberem bem o que querem procurar sequer, na
esperana de um dia deixarem de se sentir estranhos a si mesmos, mais perto do mundo dos vivos
que do mundo dos mortos. O lugar destes personagens esse estado de entre-mundos. Esse o seu
lado monstruoso assim como o o Labirinto em que se encontram. Mas se estas personagens
representam o horror e o medo devido atmosfera de medo que o seu posicionamento no espao

17

Grilo, Joo Mrio, Imagens, in,

consultado em Maro de 2010.

http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/03/imagens-de-joo-mrio-grilo.html,
67

nos provoca, esse medo no se reflecte em ns atravs de um horror eminentemente grfico, como o
do gnero de terror, mas sim atravs de um silncio que forma um grito mudo que nos ressoa na
cabea. Ao representar o medo, estas personagens no nos assaltam o ser com a figura visvel do
horrvel e a sua monstruosidade, mas atravs do horror interior guardado nelas e no espao que as
rodeia de forma silenciosa em silncio. Ao film-las, Pedro Costa captura e detecta uma fora
invisvel e muda. Essa fora o grito da sua destruio e monstruosidade interior que s nos dada
a sentir, por exemplo, no som dos bulldozer a destruir o Bairro, como uma permanente ameaa de
fim, a esses corpos e ao seu espao.

Fig. IV.2. Imagem do filme Juventude em Marcha

As potncias diablicas do devir que estas personagens contm so o facto de tornarem para ns
evidente a aleatoriedade da morte sobre a vida. Elas representam o perigo da ameaa que ficou
guardada na frase popular, mo-morta, mo-morta vai bater quela porta. A captura dessas
potncias essencial para as tentar dominar e apresentar, para dessa forma dar visibilidade a uma
possibilidade de triunfar sobre elas, que no saberamos como fazer se elas continuassem invisveis.
Essa luta uma luta contra as sombras, sendo a nica luta possvel e real. a luta guardada no grito
que nos ressoa na cabea quando a Vida percebe que a Morte est perto e por isso grita para a
assustar e afugentar. a luta que detecta a queda do Mundo dos vivos no Mundo dos mortos, mas
dando Vida, atravs da sua representao, um poder de rir e erguermos nos lbios como um facho
a arder no escuro a frase que est no Apocalipse (1:18) e com a qual Pedro Costa encerra a
68

introduo ao filme de Howard Hawks: Eu tenho as chaves da morte. 18

IV.7. Entre o Som e o Grito

Nos filmes de terror frequente deparar-nos com algum que, ao ver algo que a assusta e ameaa,
grita assustado. Como se o grito pudesse de alguma forma afastar a imagem do perigo. Geralmente
neste tipo de filme o grito no salva, o perigo ganha forma de monstro e torna-se horror, morte e
fim.
Nos filmes de Pedro Costa muito se fala sobre a importncia inegvel da utilizao do som nos seus
filmes para criar a atmosfera que pretende. Mas creio que o som das obras de Pedro Costa tem uma
relao muito prxima com o tipo de som que ao longo da histria da pintura os artistas tm
vindo a representar. Um som inaudvel mas que a sua representao faz reverberar com a mesma
intensidade de um som real na nossa memria para a eternidade. Essa relao a do grito feito
imagem, o grito mudo que a pintura representou exemplarmente num quadro do melanclico
Edvard Munch e outros de Francis Bacon, que pediu emprestada muitas vezes a inspirao a um
fotograma filmado por Eisenstein em O Couraado Pomtemkine, certamente um dos ltimos
gritos dessa tradio, mas que era j imagem em movimento.

Fig. IV.3. O Grito de Edvard Munch,

Fig.IV.4. Fotograma do filme O Couraado

Fig. IV.5. Figura com Carne, de Francis Bacon,

1893

Pomtemkine,de Sergei Eisenstein, 1925

1954

18

Costa, Pedro: Land of Pharaohs, A Terra dos Faras, in http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2010/03/land-ofpharaohs-terra-dos-faraos-por.html, Cinemateca Portuguesa, consultado em Maro de 2010.
69

O Homem representa a imagem do grito, porque fazendo-o aparecer com a fora da imagem ele
relaciona-se tentativa constante do Homem escapar irracionalidade da violncia do real, do seu
quotidiano e dar-lhe uma ordem, refazendo essa violncia para a compreender, dando-lhe uma
justificao. Com o objectivo de diferenciar o grito do Homem do grito do animal, de modo a
transubstanciar a carne, origem da dor que origina o grito. Para dessa forma dar uma grandeza
banalidade da existncia do Homem que a possa conduzir para fora do labirinto do esquecimento.
esse o poder da representao do grito feito pela pintura ao longo da sua Histria, mostrando que
muito mais que o som do grito, ganha importncia o que no se consegue ouvir, o que mudo, mas
que de forma subterrnea assume a expresso de um mutismo paradoxalmente audvel em ns. E
para que esse grito possa ser uma forma de contacto entre a imagem e quem a olha necessrio
existir a atmosfera adequada.
No entanto bvia a importncia da qualidade do trabalho de sonoplastia nos filmes de Pedro Costa
no sentido em que, se fecharmos os olhos, conseguimos, perceber a localizao de qualquer cena
limitando-nos a ouvir no s a estridncia da destruio das Fontainhas, mas tambm o silvar do
candeeiro a petrleo da barraca do passado, o barulho das cartas de jogar, a calma relativa do Casal
da Boba. 19 isto que diz Mark Perason sobre a importncia do papel que desempenha o som no
filme Juventude em Marcha. Mas estas afirmaes tambm podem ser utilizadas para definir esse
aspecto nos restantes filmes que estamos a analisar neste trabalho. No entanto podemos utilizar
outra afirmao do mesmo autor que nos pode ser til para percebermos a qualidade isolada do som
e imagem nos filmes em questo, quando afirma que cada filme de Costa pode ser apreciado se
virmos, ou ouvirmos, qualquer coisa isoladamente. 20 Isto porque nos filmes de Costa intenso e
exaustivo o seu trabalho de conjugao da imagem com o som. Na altura da rodagem afirma ficar
com muitas horas de filmagem e um arquivo enorme de sons e rudos capturados no local onde
filma, para depois os conjugar e utilizar na depuradora fase de montagem. 21 A ateno dada ao som
e imagem, sem menosprezar nenhum deles, d-lhes uma ertica que as liga sensualmente.
Porm, o cuidado dado a cada um tal que invariavelmente podemos ver o que s conseguimos
ouvir e conseguimos ouvir o que s conseguimos ver. Esta sensualidade criada entre som e
19

Peranson, Mark, Ouvindo os filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa o realizador ps-punk, in, Cabo, Ricardo Matos
(org.), Cem Mil Cigarros-Os Filme de Pedro Costa, Orfeu Negro, Lisboa, 2009, p, 291.
20
Peranson, Mark, Ouvindo os filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa o realizador ps-punk, in, Cabo, Ricardo Matos
(org.), Cem Mil Cigarros-Os Filme de Pedro Costa, Orfeu Negro, Lisboa, 2009, p, 291.
21
O objectivo do realizador ao fazer trabalho to intenso sobre a conjugao do som com a imagem nos seus filmes fica
clara na citao que Peranson faz de uma afirmao de Pedro Costa. Costa tem uma quantidade astronmica de som
gravado por onde escolher. Para cada um dos filmes da trilogia de Vanda, Costa passou entre trs a seis semanas s a
montar o som, com a ideia de melhorar a sensualidade das imagens, atravs de uma aproximao nossa memria,
sensaes e impresses da paisagem sonora das Fontainhas. Peranson, Mark, Ouvindo os filmes de Pedro Costa ou
Pedro Costa o realizador ps-punk, in, Cabo, Ricardo Matos (org.), Cem Mil Cigarros-Os Filme de Pedro Costa, Orfeu
Negro, Lisboa, 2009, p, 292.
70

imagem feita por Pedro Costa permite a ligao e desligao ao espectador a cada um deste
elementos do filme, sem este perder o sentido do que dado a ver e ouvir tal como a descreveu
Perason.
O realizador filma o horror do quotidiano que se torna grito e o som e rudo que tudo ensurdece e
remete para o silenciamento no Bairro das Fontainhas. Colocando o espectador a olhar nos seus
filmes para corpos mudos e inexpressivos mas que gritam com a fora da Vida. Gritos feitos
atmosfera, como o que filmou Sergei Eisenstein no filme O Couraado Potemkine, na altura em
que os gritos no cinema ainda eram mudos. Gritos com a fora do silncio, mudos mas que ecoam
na nossa cabea atravs da transmisso das foras invisveis capturadas nos corpos imveis e
inexpressivos dos seus personagens. Gritos em forma de retro-escavadoras a destrurem o Bairro
das Fontainhas, transformando-o num deserto. Filmar o grito que vai para l da carne, mas que
dor. Sobre a dor deste grito que se consegue ouver nestes trs filmes de Pedro Costa, podemos
dizer que ela representa as formas de relao com o Outro e por isso a sua experincia, quando
elaborada, permite uma alterao no espectador revelando uma imagem escondida de si. Isto porque
o sofrimento nos revela um ser Outro, diferente daquele que imaginvamos ser. Por outro lado, a
experincia da dor pode revelar uma patologia e fazer com que o sujeito se perca, no reconhecendo
o seu prprio eu, tornando-se um estranho a si mesmo. A dor por isso o elemento comum entre o
luto e a melancolia e essa tambm a sua importncia para o nosso trabalho e enquadramento da
obra de Costa neste estudo. 22
O trabalho de Pedro Costa nos seus filmes sobre o som parece-me incidir mais sobre a questo do
silncio do que propriamente sobre o que audvel. O silncio que se ouve debaixo do burburinho e
que extrado pelo realizador. Esse silncio de que falo semelhante voz dos sem voz 23 , que
escondem o medo e a morte no interior dos seus corpos, sendo esse o seu grito.

IV.8. Um plano contra a morte

O cinema trouxe uma esttica do cinemtico pois com a apario do cinematgrafo no sculo XIX
desenvolveu-se uma forma mecnica e elctrica de se produzir uma espcie de efeito de real que o
cinema veio explorar. No entanto, devido facilidade que o cinema tem em produzir esse efeito de
real tem vindo a criar nos espectadores uma desateno ao assunto que o filme lhes d a ver. As
22

Sigmund, Freud, Luto e Melancolia, in, http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTM/freud.html,

consultado em Maro de 2010.

23

Virilio, Paul, Art and Fear, Continuum, New York/ London, 2003, p.81.
71

imagens repetem-se a uma velocidade estonteante mas no mostram nada e contraem o tempo ao
vazio e ao nada. Sobre isso Pedro Costa diz:
A coisa mais concreta do trabalho do cineasta saber como vamos filmar algo, obedecendo a uma
espcie de retrica do cinema. Acho que a coisa funciona pior quando se filma como hoje em dia,
quando se filma de todos os ngulos, de todas as perspectivas, com a cmara no ombro, na mo. a
histria da disperso, vamos baralhar a viso, fazer a disperso para ganhar qualquer coisa. Acho
que muito mais difcil adoptar uma nica ideia de perspectiva, uma nica ideia, de manter um s
olhar at o fim sobre uma coisa. Eu tento manter essa segurana, essa tenso. Depois possvel
fazer pequenas variaes. 24 A luta do cinema enquanto forma de expresso artstica, e no simples
entretenimento, entregar o cinema novamente ao seu aspecto cinemtico como podemos constatar
pelas afirmaes de Pedro Costa, essa tambm uma luta que sua. 25 Por isso se percebe algumas
opes de realizadores como Pedro Costa, Manoel de Oliveira, Bela Tarr, Frederick Wiseman ou
Andy Warhol, em que a aposta na longa durao de planos fixos vai no sentido de entregar
novamente o cinema ao cinemtico e vida e salv-lo da esttica da esttica e da Morte. Pois como
vimos, para Pedro Costa, no corte entre dois planos esconde-se o cadver. Esta tomada de posio
implica que quanto menos se interferir entre a representao e o real mais perto se pode chegar
perfeio do simulacro da representao, fazendo com que o cinema tenha uma relao mais
prxima e directa com a realidade. Essas questes ficam bem explicitas nas declaraes de Pedro
Costa sobre a relao do trabalho de Warhol com o seu, tornando mais claro o que acabo de dizer,
Sinto com o Warhol a mesma coisa que sinto comigo: a nica maneira que tenho de fazer filmes
torn-los a minha vida. Que isto dure tempo, que nunca mais acabe. J deve ter ouvido dizer que
sou lento a filmar. Eu no sou lento, eu quero que os filmes sejam longussimos. O que vejo no
Warhol, e se aproxima do que fao isto: vamos esticar a corda, vamos continuar, isto vai ser para
sempre. No tem importncia nenhuma mas um caso de vida ou de morte.
Esta tentativa de filmar o desenrolar do tempo at eternidade demonstra por parte de Pedro Costa
uma f de que o cinema nos pode, atravs desse longo plano, utpico claro est, apresentar um
plano contra a morte. Sendo essa a nica razo de se fazer filmes. Lutar no sentido de criar um
caminho que nos ensine uma possvel direco para a sada do labirinto e do nevoeiro, libertandonos do medo desse rosto que nos olha sorrido querendo roubar-nos a Vida.

24

in, Suwa, Nobuhiro: De Suwa para Costa, in http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2008/02/de-suwapara-costa.html, 2005, consultado em Maro de 2010.
25

Virilio, Paul, Art and Fear, Continuum, New York/ London, 2003, p.73-74.
72

CONCLUSO
Ao longo desta pesquisa tentmos dar resposta questo de base que lanmos, acerca da existncia
ou ausncia de uma relao com o sentimento de medo e a forma como este trabalhado no cinema
portugus. Verificmos para isso que a questo do medo se centra de uma forma geral sobre a ideia
de corpo enquanto categoria, gerando sobre ela vrias lutas ideolgicas no sentido de deter o poder
sobre a sua imagem. Essa luta sobre o corpo apresentou-se como tentativa do Homem deter o
domnio da sua imagem, criando nele uma ciso entre corpo exterior e corpo interior. Esta diviso
da categoria de corpo vai tambm dividir o espao, entre espao da ordem e espao da desordem.
Por isso a imagem do corpo monstruoso sempre foi uma forma de o Homem se confrontar com o
espao exterior fronteira do espao da ordem, testando-lhe os limites para definir o que constitui o
nosso medo.
Vimos depois de que modo a relao do Homem com o medo feita ao longo da Histria de forma
privilegiada atravs do olhar, gerando nessa relao um dispositivo que permite definir o espao de
representao e o espao do espectador. Esse dispositivo do medo evoluiu at aos nossos dias e
ganhou uma forma particular no cinema, pois definiu uma perspectivao que condiciona o olhar do
espectador para uma espcie de centrifugao das perspectivas, para o interior do seu espao de
representao, bloqueando o olhar do espectador. Esse condicionamento do olhar particularmente
til para o gnero de terror.
Definimos tambm que o gnero de terror se caracteriza por ser uma forma ficcional, que lida com
os nossos medos quotidianos e antigos, para de alguma forma se poder fazer uma espcie de catarse
e sabermos a fundo o que nos afasta do inumano. Verificmos tambm que a tipologia do monstro
define os sub-gneros existentes no gnero em questo.
Constatmos que a fronteira entre o monstro e o espao no define um novo espao mas sim um
avesso dele, potenciando o Mundo real com uma capacidade impressionante de conter o fantstico.
Logo conclumos que existe uma relao muito prxima entre o monstro e o espao enquanto
geradores de medo, ambos se requisitando para agilizar o mecanismo que o provoca, verificando-se
isso tambm no dispositivo cinematogrfico.
O filme de terror prova ser uma maneira metafrica de fazer a leitura do Mundo pois possibilita
exprimir o inexprimvel que o monstruoso contm.
De seguida tentmos mostrar que, embora o cinema portugus no seja, at um passado muito
recente, produtor de gnero de terror, conforme ns o classificmos e definimos, podemos de
73

alguma maneira concluir que ao longo da sua histria foram encontradas outras formas de trabalhar
o medo no cinema portugus, para o que recorremos ao conceito de atmosfera teorizado por Ins
Gil. Os medos que identificmos e se constituram como suas figuras e que no nosso entender
aparecem tratados de forma recorrente na filmografia portuguesa, so a melancolia e o nevoeiro. No
caso da primeira, pode aceitar-se como uma figura do medo se concordarmos com o que afirma
Eduardo Loureno acerca de o maior medo dos portugueses ser a imagem que estes tm de si, pois
o medo da imagem de si liga-se ao sentimento patolgico melanclico da meditao do sujeito
sobre si. Quanto segunda figura, considermos que o nevoeiro enquanto espao da indefinio de
Portugal se apodera do interior da conscincia, visto que ele que em ligao com a melancolia vai
produzir formas de existncia aterradoras, sem aparente figura fsica exterior para a qual se possa
direccionar o medo, mas que actuam subterraneamente nos corpos, criando um medo interior s
possvel de exteriorizar graas relao atmosfrica entre o espectador e a imagem proporcionada
pelo cinema.
A obra cinematogrfica de Pedro Costa foi usada nesta investigao como caso interessantssimo de
como os medos nacionais so tratados e podem ser geradores de sentimentos de medo to intensos
quanto os que so provocados pelo que definimos ser o gnero de terror.

74

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-Transcrio por Taos Ait Si Slimane duma emisso de France culture, Les Chemins de la
connaissance, por Jacques Munier, emisso de quarta-feira, 13 de Junho de 2007, consagrada
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EHESS in http://www.fabriquedesens.net/Anatomie-de-la-melancolie-L, consultado em Maro de
2010.

79

FILMOGRAFIA
Noite e Nevoeiro (1955)
Realizao: Alain Resnais

O Sangue (1989)
Realizao: Pedro Costa

Casa de Lava (1994)

Realizao: Pedro Costa

Ossos (1997)
Realizao: Pedro Costa

No Quarto da Vanda (2000)

Realizao: Pedro Costa

Juventude em Marcha (2006)

Realizao: Pedro Costa

80

LISTA DE FIGURAS
Fig. I.1. Imagem do filme Os Pssaros, de Alfred Hitchcock

15

Fig I.2. Imagem do filme The Happeningde Night M. Shyamalan

15

Fig. I.3. Pinhead do filme Hellraiser, de Clive Barker

16

Fig. I.4. Norman Bates do filme Psycho de Alfred Hitchcock

17

Fig. I.5. Frankenstein do filme Frankenstein, de James Whale

18

Fig. I.6. Imagem do filme A Mosca, de David Cronenberg

18

Fig. III.1. Melancolia de Albrecht Durer, 1514

49

Fig. III.2. Narciso, pintado por Caravaggio em 1599

54

Fig. III.3. Uma Mulher ao Sol de Edward Hopper, 1961

55

Fig. III.4. Medusa de Caravaggio, 1598

57

Fig. IV.1. Imagem do filme O Sangue, de 1989

60

Fig. IV.2. Imagem do filme Juventude em Marcha

68

Fig. IV.3. O Grito de Edvard Munch, 1893

69

Fig. IV.4. Fotograma do filme O Couraado Pomtemkine, de Sergei Eisenstein,

69

1925
Fig. IV.5. Figura com Carne, de Francis Bacon, 1954

69

81