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IN TRODUCC i N

Un trmino recurrente

A NTECEDENTES

Morcos y pedestales en decadencia 9

-los lmites del orte y la vida
1A
20
Arle y museo; una difcil relacin
Nuevos lugares de aduacin
21
A lo conquista del espacio 26
-Obra comentado: Sin ttulo de Don Flovin

Los

31

TR M INOS DE LA IN STA LA Ci N
Consumidores

y usuarios

29

31

A vuehos con lo representacin

33

Un nuevo recipiente para el orte

37

o un meconismo poro su produccin?

Entre lo creacin y lo profesin

Otro espectador

41

44

Obro comentada: Museo de Igor Kopynstionsky

C O NT RA COR RIE N TE?

51

Sobre lo pervivencia de la obra

51

Pongo una instalacin en su comedor

Espacio sobre espacio

Escenografas 59
-la escena en el museo

53

54

Originales

62

63

Obro comentado: El hombre que ech o vofor

01 espacio de Uyo Kabokov 67

49

A pNDI CE

1:

E XPER I ENCI A S ESPA OLAS

Confrontaciones
Engranajes
72
Recorridos

70

73

Opacidades

75

-I nterferencias

76

. Re/de/construcciones
Escenificaciones

79

Conversaciones

81

Reinterp retaciones

78

83

A pND ICE 2 : AL GUNOS ESC RI TO S

85

El espacio slo puede conduc irnos al paraso

IBenjamin Buchlahl

85

-In troduccin (nmon Barzell

87

. Sobre la instalac in (Colhe rine David)

88
lo instalacin total (Uyo Kobokovl
91
BIBLI OGRA FA

10 1

69

Los t ~ m~os

de la

C O N S UMIDORE S
y US U AR I OS

~stalac~

signo. Podemos entenderlo como eltrabai o de engarzar, ensomblo r o montar una construccin de carcter p roductivo y cierla proyeccin social (decimos,

oro com prender correctamente el senti-

por eiemplo, que se ha instalado uno factora o uno

do de esta denominacin en el arte

centra l elctrica). O tambin, como lo accin de

conviene recordar, en primer lugar,

establecer criterios de orden y de distribucin en un

que lo pa labro inglesa inslaflalion puede traducirse

01 castellano de dos formas disti ntos. Por un lodo,
como instalacin (la ms usual), y por otro como investidura, 101 como se utilizo el trm ino investir en sen-

espacio determi nado (decimos que hemos inslolado

la

coc ina, el estudio o el dorm itorio de nueslro casa).

En tercer lugar, podemos interpretarlo como el trabojo de odecuor un lugar con los accesorios que p reci-

tido oficial , es decir, como uno forma de conferir dig-

so paro su correcto funcionamien to (por ejemplo,

nidad o importancia o algo o alguien en un momen-

hacemos o realizamos una insta locin elctrico o de

to muy especia l. Parece evidente que en el coso de

uno nslal/ation artstica se trata ra de conferir digni-

gos), y, en cuorto lugor, con el sentido de apropiarse

dad, a l menos, a un espacio espedal , el del arle.

instalarse en un nuevo domici lio) como tambin de un

Por a iro lado, en 105 aos $esenio , la expresin reafizar uno instalocin estaba ligado o uno

blamos entonces de instalarse en su nuevo destino) .

o tomar posesin, tanto de un espacio (por ejemplo,

puesto de trobajo o de uno responsabilidad (haEn cualq uiera de estos cosos , hacer una
instalacin es preparar un lugar poro que pueda ser

nueva forma de construir derivada de lo complej idad

tcnico y funcional d e los edificios urbanos e industriales de lo sociedad moderno ms avanzado, o lo

utilizado por el usuario de uno ma nero determ inada.

necesidad social de equipar tecnolgicamente los

Es perm itir que se pongo n en funcionamien to un con-

lugares que hab itamos o que frecuentamos, y al

junto de instrumen tos, aporatos, eq ui pos o servic io s;

eng ranaje de conexiones e interrelaciones que gene-

que se puedon activor uno serie de funciones segn

ra n este tipo de edific ios.

los necesidades de codo momento. El q ue instalo

instalar, lo

pOSibilita uno nuevo utilizacin del espacio en el que

hocemos refirindonos o actuaciones de diverso

octo , pero conviene tener en cuento que quien lo

An hoy, cuando hablomos de

31

I NSf.\l,\C IO N- S

=s
la perceptiva y la lingstica len la medida en que
podamos diseccionar o identifi car codo uno de
ellas. En lo entrevista o Benjamin Buchloh del Apndice 2 se puede encontrar una pequea referencia
al problema de la segregacin de las diversas esferas de lo experienc ia, tal y como se planteaba en
los aos sesenta , en el mundo del artel .
los Textos de amor y prdida que Jenny
Holzer (Nueva York, 1950) instal en 10 planta ba ja
del G uggenheim de Bilbao y que ha n po sodo a
engrosar su coleccin permanente son un ejemplo
de inlegracin de estos tres experi encias.
los traba jos de Jenny Holzer se sustentan
desde 1977 en dos argumentos fundamentale s: su
condicin de mujer y la naturaleza social del lenguaje. la incorporacin de palabras o frases, montadas en soportes electrn icos, con mecanismos de
movimiento e interm itencia propios del reclamo publicitario, le jos de unificar su produccin artstico,
se integran en la potica de cada uno de sus obras
de forma sorprendente.
la abra instalada en Bilbao consta de
nueve panta lla s li neales, verticales, de doce metros
de a ltura coda uno , por los que circulan d iversas frases escritos en euskera, espaol y francs. La s pantallas esln alineadas y disponen de diodos luminosas por los dos coros, en uno de color azul y en lo
otro rojo, de manero que dividen el impresionante
espacio semiabierto en el que se ubican , en dos par-

pone en marcho, quien le do un determinado uso, es

quien lo utilizo, el "usuario".

En lo que se refiere 01 arle, seguramente el

acierto y lo posterior persistencia del trmino

ins/o-

(acin pora referirse a uno determinado forma de

I
I
j
/

I
I
I

I
I
I
I

presentacin artstica se basa , precisamen te, en que

su octuacin tiene en cuenlo estas apreciaciones y

agrupa lodos estos significados.

Por un Iodo, confiere al espaci o una digni-

dad especiol, lo sito en el cenlro de lo propuesto

plstico como conten ido especfico de 10 misma,

como yo hemos dicho, pero a su vez inviste tambin

01 especlador como eje y fundamento de lo experiencia artstico, no slo incl uyndolo en su espacio,
sino incorporndolo 01 proceso de construccin
representotiva. V, por otro, insfifvye un espacio sig-

nificativo, en el sentido de que do comienzo o pone

en marcho un determ inado proceso yo la vez deter-

mino el corcter de este.

Si lo instalacin no es uno obro cerrada y
compacta que se presenta al consumo del espectador, sino un conjunto de mecanismos puestos 01
servicio del usuario para que ste los ponga en funcionamiento, tonto lo comprensin del trobo jo del
artista, como el contenido de la produccin de significado y experiencia en el arte, o la participacin
del pblico en el proceso, resultan afectados de
formo determ inante. Porque lo instalacin trabajo
en lo interseccin de Ires experiencias; lo espacial.

32

LOS

TRMINOS

DE

tes claramente dife renciados. Cuando e l espectador

reconoce lo insta lacin dewe fuera, percibe 10 zona
interior como un espacio reflejado, y solamente 01
entrar en

LA

~STAlAC I ~

de los problemas ms significativos del orte de lo ltimo mitad del siglo. Pregunta s y problemas en relacin con lo concepcin del arte y con su ubicacin

l puede comprobar cmo su cuerpo,

en un obieto o un espacio concreto . Problemas en

re ferencia o la construccin representativo. Proble-

movindose, vo abriendo el luga r. Mientra s, las fra ses salen y entro n del suelo 01 techo, como un
poema atado o un hikl infi nito. lo obro puede ser
observado tambin desde lo p lataforma del piso de
arri ba, con lo que las fra ses en los que omor y pr-

mas relacionados con el papel del nuevo espectador

del orle. Problemas en lorno o lo ca racterizacin del
propio artista y 01 conceplo de creatividad que le
puedo ser aplicable. Problemas derivados de lo
mismo comprensin del concepto -arte H en el con-

dida se entrelazan vendrn choro a nuestro encuen-

tro desde los profundidades de lo tierta.

Si Textos de amor y prdida es una mezclo exqui sita de compromi so, sensibilidad , rigor

texto actual. Problemas de interferencia en lo relacin de los planteamientos artsticos con !as formas
de su presentacin, y viceversa.

conceptual y comprensin plstico, es tambin un

eiemplo de articulacin espaciol, capacidad expresivo y precisin lingstico, 01 servicio de uno obro

A VUELTAS CON
LA RE PR E SENTACiN

de arte. En ello, el mecan ismo de lo instalacin

surge na turalmente de lo propio comprensin de la
obro y de lo implicacin de sus componentes.
En lo instalacin a rtstico as entendido

Lo atencin 01 espacio en el que se ubIco el arte, o

conH uyen a lgunos de los cuesliones ms innovado-

a lteracin, lo creacin de obras vinculadas a un

ras de los que se ha ocupado el arte del ltimo sig lo.

Digamos q ue tiene lo virtud de plonternoslos de

determ inado lugar, lo propuesto de espocios fan t sticos, muchos veces de carcter enmero, y la colo-

form o conjunto e interrelaciOflodo, de manero q ue

nos muestro una modific aci6n radical de sus lm ites

boracin con proyectos a rqui tectnicos o paisajsticos han sido un campo de actuacin norurol de los

y de sus pos ibilidades, y sto es precisamente la uti-

manifestaciones artsticos de todos los tiempos .

lidad de un posible onlisis del fenmeno de la ins-

Se han querido ver precedentes de este

tipo de man ifestaciones artsticos en los actuaciones

la realizacin de proyectos poro su adecuacin a su

talacin ta l y coma aqu se planteo : poner de man ifie sto a lgunos de los alteraciones , de los preguntas y

del hombre primitivo o en construcciones monumen-

33

tales mi tolgicos o funerarios de civilizaciones de

radi calmente aquellos experienc ias tridimensiona-

hace ms de cuatro mil aos . Pero quizs no seo

les y muchos otras posteriores, inclu idas varios de

necesa rio remontarse tonto poro encontrar en el arte

los ensayados en el sig lo xx, de estas apropiacio-

algunos ejemplos excelentes de articu lac i6n espacial

nes espac iales, es su comprensin representa tivo,

de las obras y de la complej idad perceptiva que las

su economa d e la representacin . lo que pla ntea

acompoa. Por ejemplo, en el co so de las p intura s

inmed iatamente lo prctico de la instalacin es la

realizadas por G iotlo en la cap illa de Enrico Sero-

problematizacin del lugar, de ese tener/lugar que

vago; entre 1304 y 1306, podramos decir esque-

es lo representacin , y, por lo tanlo, lo que sealo

mticamente que, adems de estor incluidos en un

es el propio acto de seala r, de indicar, de referir,

determ in ado ambiente, planteaban al espectador la

de representar. Algunos de los aspectos ms signifi -

necesidad de esta blecer pautas de reconoci miento o

cativos de esta revisin represen tativa tienen que

criterios de interpretacin y de fomentar la produc-

ver, por un lado, con los procesas sem iticos, y, por

cin de efectos referenciales en uno recepcin acti-

otro, con los aspectos experimentales y fenomnico s

va de codo uno de

de la construccin representativa y de lo com pren-

105

"ep isodios" de lo obra, de

codo uno de los "cuadros'" si se quiere, como en

sin espacial.

cualquier percepc in de una p intura. Al mismo tiempo, exiga n

01espectador

Hemos dicho que a diferencia de aquel

lo construccin de un teii-

artista que presento una obro de arte que hoce

do discu rsivo alrededor de la l nea argumental segui-

refe rencia o que acta en represe ntacin de algo,

do par la na rracin fundamental de los p inturas, uno

sea desde posic iones supuestamente re prod uctivas

tramo sobre las interrelaciones espaciales que se

de uno realidad exterior o desde acc ion es producti-

pudieron establecer en la capilla, y alrededor de los

vas; a di ferencio de aque l artista que nas presento

conocimientos, rem isiones y mecn icas de interpre-

una obra de orte cerrada , que dice lo que quiere

tacin q ue poseyera, uno actividad que dema ndaba

decir, que pretende mantener uno relacin homog-

del espectador uno realimentacin constante de sus

neo, direccional entre significante, significado y

referentes.

referente, quien realizo una instalacin como lo que

N aturalme nte, hay muchos ejemplos simi-

oqu se esl analizando pone o disposicin d el usuo-

lares en la histor ia del arte que desde nuestra visin

rio una serie de elementos y mecan ismos poro que

podriamos interpretar como precursores de las fo rmas de insta laci n. Sin em bargo, lo que diferencia

ste los utili ce, los pongo en funcionamiento . Es

decir, propo ne un lugar de intercambio en el que lo

34

L05

T R M I N05

DE

LA

I N5TALACIN

nuevo "experiencia", con lo "complici dad entre

observador y observado", como comenta la propio
artista, o con la implicacin del arte en su legitimacin. Los mecanismos puestos en acc in y las pos ibilidades de inte rpretacin constituyen un entramado difc il de comprimir en una solo direcci n, pe ro
adem s estn a di sposicin de acontecimientos
completamente a leatorios, que hacen q ue se activen
en coda momento de forma dife rente. Esta red reclama o codo espectador un ti po de re lacin con e l
conte nido y la experiencia artstico imposibles de
delim itar (fig. 15).

relacin signi ficativo puede estar abierta a un juego

semntico solamente vehicu lado, enmarcado en una

cie rto estructura potica, pero no determi nado.

De manera q ue aquello relacin significativo mitificada que vincula ba ~Ig comente '" lo q ue

lo obro de orte ,. deco" y lo que "quera decir" se

ve sustitu ida por uno proposicin a b ierta, por una
relacin mvil, por un e spacio a disposicin del
usuario en el que los lengua jes ci rculan. lo que no
es exclusivo de lo formo de insta lacin, naturalmenle . Pero en la medida en q ue su propio enunciacin
se refi ere o la puesta a d isposicin , o lo posib ilidad
de un mbito de ochJocin, en contrapos icin con

la direcciona lidad de l mecanismo represenloc iono l

tradiciona l, parece evide nte que la incorporo como
elemento vertebrador de su propuesto.
Ju lia Scher (Hollywood, 1954) realiza instalaciones de seguridad, utili zando alta tecnolog a
a l servicio de la vigilancia, e l amedrantam iento y la
recog ido de informaci n de l pblico q ue acude a la
sa la donde presenta su tra bojo a rtslico. En su propuesto se incluyen cma ra s de seg uimiento, bases y
arch ivos de dolos, redes de ordenado res, imgenes
pregrabados, espectadores, guardias de seguridad
y el propio espacio en e l q ue se realiza su propuesta . Sus traba jos tro lan de problemas relacionados con la vinculacin de vigi lancia e informa cin,
con lo "natural idad " de los formas coercitivos, con
lo capacidad tecnolgico de elaboracin de uno

CA - I ULIi'

15. Ju l i ~ Sch(;f, vis!.::! de la instalacin Secllrit IXJr jul/a ,

'iBj D.-, Le Consonium. Dijon, 1990

35

~ ,- GUN P O

I NSTAlA CION'S
Ir

""
Cuando el espectador enlro en lo instolo-

representativo del usuario/ espectador con el conjun-

dn se encuentra formando parte de una puesta en

to de artilug ios, instru mentos o estructuras, cuando

escena en la que es mirado por todos, perseguido

por los solos y los occesos, grabado en los monitores,
atropado para uno norracin extraa. las cmaras

no olores, sonidos u obstc ulos q ue el artista disporrido indica ya una representacin temporal o, si se

mezclon imgenes reales con otros grabadas previa-

qu iere, una incorporacin del tiempo y el movimien-

mente por aclores, en las que se pueden ver supueslos visitantes desnudos cominando tranquilamente
por lo salo, policas con lo pistola desenfundado o
gentes en actitud agresivo. El espectador se enc uen-

to experimentados 01 proceso de construccin de

cibir en el mundo del arle supone la incorporacin

tra de pronto representado en un mundo no perc ibi-

de nuevos modos de l representar y, a lo vez, la satu-

do por l, envuelto en uno tromo producto de las com-

racin del propio mecanismo representativo, o su

binaciones de una red que no puede controlar, en un

distorsin al servicio de un discurri r alegrico slo

pulcro espacio del arte, mostrado como espacio de

vehiculable o travs del trabajo, de la intervencin

intimidacin, de control, de poder. Su recorrido es

del usuario.

ne en la obra de orte. La misma apelac in al reco-

sentido de lo obro . Lo inclusin de nuevas formas

espacio/tempora les del sentir, del recorrer o del per-

tambin representacin, lo que quiere decir que el

Experimentacin, conexin, produccin o

usuario acto de personaje de uno obro de orte que

construccin son ahora los componentes de un hacer

se construye en el mismo actuar de ese entramado de

representativo que no se conformo con sus carocleris.-

sugerencias y remisiones, en el que hasta la propia

licos de delegacin y puesta a disposicin. Lo que

guardo de seguridad de la go lero porticipa.

Esto complicidad entre el cam inar y el

quiere decir que la propuesta de instalacin entendido de formo literal con lleva una determinada manera

construir el contenido y la experiencia artsticas es

de plantear la representacin artstica, que en la medi-

consustancial a la forma de nstalacin , aunque no

da en que tiene como base lo revisin del papel del

siempre tiene las coractersticas de la obro de Scher,

espectador, ahora usuario, debe entenderse como

naturalmente.

realizocin compartida.

Lo incorporacin del cuerpo, del recorrido

las formas q ue adquiere esle nuevo juego

y de lo experiencia fsico, sensoria l y psicolgico

planteo diversos problemas de valoracin e in-

de significados o esta comprensin abierta, horizon.

terpretacin de la nueva re lacin presentativa o

van desde la llamada puesla en representacin, plan-

10/, de lo referencia lidad son de muy diverso ndole;

36

ti

:l r

LO S TRM I ~ 0 5

DE L A I N5TAL HI N

leoda por artistas como Richard Arlschwager paro ex-

turos de las periferias y en las manifestac iones artsti-

plicar la alteracin en la propia experiencia de las

cas "minoritarias" podemos encontrar algu nos de los

cosas uno vez que la proponemos como resultado de

ms sugerentes empleos de la formo de instalacin, al

uno conversacin, hasta los modelos publicitarios rela-

servicio de una nueva comprensin represen tativo.

cionados con la manipulocin de los mensajes y lo

incitacin al consumo empleados por Barbara Kruger,

en una estra tegia cercono o algunos de los esquemas

aUN NUE VO RECIPIENTE PAR A

EL ARTE O UN ME CA NISM O
PARA SU PR ODUCC iN ?

lingsticos desarrollados por el llamado arte concep-

tual. Y

los mecanismos que se emplean para ello tam-

bin varan considerablemente. En el coso de 'gor Kopyslionsky (vase obra comentada), se construye se-

l a ideo formalista de un obeto cuyos propiedades y

gn la sobreocumulacin referencial, de ma nera que

cua lidades concordaban perfectamente, hacindole

nos revierte constantemente a nuestra condicin de ciu-

aparecer como obra de arte, yo haba sufrido diver-

dadanos de lo sobremodernidod, mediante la combi

sos reveses, especia lmente despus de que Marcel

ready mades. Pero es preci-

nocin de entramados y remisiones, de envos cons-

Ducha mp presentara sus

tantes a imgenes, memorias y textos que componen

samente en el perodo en el que aporece el trmino

su espesa madeja en el propio relacionarse del arte.

inslalacin, es decir, en los aos sesenta y setenta,

Esta propuesta horizontal de

lo

representa-

cuando el arte est enfroscado en su discusin ms

cin ha sido reivind icado por muchos de las aporta-

radical acerco de lo relacin entre lo idea y su mate-

ciones artsticas cerconas a los d iscursos de emanci-

ria lizacin, o entre la obra y su posib ilidad de enun-

pacin caractersticos de lo posmodemidad , especiol-

ciacin, una confrontacin con la propuesto fo rmalis-

mente los vinculados a los problemas de gnero y mu l-

ta, que en sus manifestaciones ms extremas llega o

liculturalidad . Estos prcticos artsticos han encontra-

proponer la propia enunciacin como obra de orte.

do en muchos cosos en los instalaciones un mecani smo acorde con lo escrituro abierta y mltiple o con la

l os o rlislos vinculados 0 1 lIomado orte conceptual fueron, sin dudo ,los que con ms contun-

"indecisin de los signos", que redaman frente a la

dencia criticaron un arte atado a sus aspectos form o-

jerarquizacin y lo linealidad del d iscurso tradicional.

les, y reivindicaron uno nuevo bosado en lo expe-

De manera que en las propuestas del arte feminista o

riencia compleia de lo relacin entre lo visible y lo

de los numerosas obras procedentes de diferentes cu~

pensable o entre texto e imag en . Pero no eran los n i

37

IN ST A L A CIO N ES
p"7FmrW7n$

Lo coso viudo de Doris Salcedo (fig. 16) no

,. Lo crtico o lo objeluo lizocin de lo obro de orte,

land

es una exposicin de fragmentos de muebles apoyados

, en el povera, e n las diferentes propuestas procelles y de a rte de accin, e n el body ori, en el

mo arte minimal y en d istintas o bras no catalogo-

en la pared de una ga lera, ni si quiera de su repre-

de la poca . Puede dec irse que aba rca ba a l con-

se nos atraviesan en nuestro cami no, no interrumpen

nq ue con d iferentes matices, a parece en el

!$

sentacin, sino la problematizacin de un espacio

habitado por una serie de cosas que, de pronto, no

Ita de las nueva s propuestas a rtsticas, ente nd idas

nuestra mi rado . Su ttulo se refi ere a lo caso, no a los

restos de ob jetos. Es una reconsideracin de

genera l como estrategia temporol encaminado o

lo expe-

reconsiclerocin y lo reconstruccin del arte.

riencia y de los mecanismos representativos del espa-

El trm ino instalacin aparece e n este can,to, y surge como necesidad para indicar a q ue l tipo

cio que ha bitamos, una invitacin a un nuevo reco-

trabajo artstico presentado en un determinado

representacin de un espacio "viudo", la muestra de

nocim iento de nuestro entorno . El mismo lugar es la

lo com prensin

)(lcia, q ue no desca nsaba e n un ob jeto, en una co-

una prdida que se hoce evidente en

especfica, que no poda limitarse, definirse o oco-

de los ob jetos q ue confo rma n dicho espacio.

rse en uno forma determinado. Este trmino define

Se trata de un espacio q ue no slo sirve de

uellos propuestas cuyas variables exteriores a lo

soporte a la o bra, o la enmarca, sino que es parte

e se presentaba eran dete rminantes para su propia

fundamental de ella, lo que q uiere decir que se

Tlprensin como arte.

entiende desde su misma concepcin como la con-

De manera que el espacio de la instalacin

Ruenci a de senti dos, lengua jes, refe rencias y per-

podra interpre tarse, rigu rosamente, como un

cepciones, como te jido intertextua l de la o bra; es, a

:vo reci piente en el q ue depositar el arte, como un

la vez, contenido. Y, en la medida en que necesita

m objeto cuyo funcionamiento reviviera el mismo

ser usado, activado, reco rrido, experimentado por el

terio forma lista q ue en ese momento se trata ba de

usua rio, es ta mbin un espacio de accin.

utar. Por el contrario, debera entenderse como un

Por lo tanto, esa acci n se refi ere aqui o

.ca nismo adecuado o los nuevos propuestas artsti-

una participacin en el recorrido y en la conslruc

s. El arte no se deja presentar por un espacio que

cin de sig nificados, basados en la experime ntacin

es tcnica ni ideolg ica mente inocuo, sino por el

de los d iversos fenm enos, no slo visuales, q ue se

ntrario, pretende presentar o aqul, seala rlo y

ma nifiesto en uno instalacin. A unque posea un cier-

ecuarlo a su propio lgico.

lo pa rentesco con estrateg ias espac iales cercanas

ArTE

38

1\

oy

L OS

TRM I N OS DE

LA

I NST A L ACi N

como el sifuocionismo o el lIomado orle ambiental, y,

desde luego, se hoya nutrido de sus experiencias,

tos caracters tica s anoladas anteriormente di stinguen
claramente esta obra.
En aquellos propuestos tridimensionales se

Irolobo de colocar un ob jeto, o vorios, en uno cierto

"' situocin'" artstico, creando un determinado " ambiente" en un lugor al que asiste el espectador. De

esta monero, el espectador tomo conciencia de su

situacin en el mismo espacio de la obra y puede
relaciona rse con los ob jetos desde diferentes posiciones. Las cosas se organ izaban de acuerdo a una
"composicin", en tendido como "a juste de distintos
parles para conseguir una obro definida, cuya natun
raleza no se conoce de antemano , o o uno " d isposicin q ue parta de un pensamiento sistemtico y
H

responda o una nocin ms exacto de la totalidad,

tal como los definio Corl Andre en 1966.
En la instalacin, el artista , a l alterar la significacin del espacio en la obra, acepta proponer
un lugar no estructurado, sino "equipado", y decide
modificar las condiciones del dilogo con el observador, de forma q ue el discurso se somete a la elaboracin del otro. El luga r desde el que se habla
tiene, en muchos casos, un peso fundam ental en lo
obra , pero no se encuentro pre/ esta blecido, si no
q ue solamente ha sido preparado, provisto o ut iliza16. Ooris Salcedo . lb C(ISlJ v iuda 111, 1994 .

do para permitir su activacin al servicio de uno pro-

En

puesto artstica. No es un lugar unidi reccional, sino

Ji]

imagen , un

a.~pccto

de la

i ns l.~ l a dn .

CU H O

39

$[GU II DO

I N5TAlAC I O~ E 5

un conjunto de posibilidades con la s q ue el a rfista

traba jo poro pone rlos o d isposicin de su obro .
Gordon Motto-Cla rk (Nuevo York 19 43 .
1978) particip en d iciembre de 197 1 en lo exposicin Chonging Terms [Trminos ca mbia ntes). Ofg Onizado por lo School of Ihe Museum of Fine Arls de
Boston, con uno insla lacin denominado Tuber;as

lo visible y lo oculto, q ue lonlo interesa ron o MaltaClork), y el del propio mo rco de lo obro (el espacio
del orle e n el que se incluye el espectador) . uno obra
(a qu una insta la cin en e l sentido m s lilerol) a lodo
a l lugo r en e l que se muestro slo e n lo medido en
q ue ese espacio le permite soportarse, mostrarse .

(fg_ 17) . El traba jo consisti en lo prok,ngocin de

uno tubera de abastecim iento de gas 01 edificio

ha sta el luga r de lo expos icin. sto a pa reca o lo

visla en un carla recorrid o, poro despus ocu lta rse
de nuevo Iros lo pared . En lo zona oculto, MolloClork coloc fotog rafas de lo tubera, sig uiendo su
recorrido hasta la calle. "lo tubero leno dos vida s:
tena una prolo ngacin fsico, a dems de lo fotog r fi co, y trolaha el ed ificio como un sistema mecnico en lugar de como uno serte de espa cios discrelos", man ifestaba el propio a rtista , As que las
referencias 01 fu ncionamiento interno del edificio y
sus representaciones fotogr ficos permite n a l artista
mostra r meta fricamente los ~ trm nos ca mbiantes"
del a rte e n ese mom ento, q ue posa n por el problema de lo representa cin (representa cin fo togr fico
de lo tubera presente all mismo, e n aqul mismo
luga r), el de lo comprensin del espacio (tambin
representa do como obra de a rte po ro los especta dore s), el problema de su re lacin con el exlerior
(a corde con las reRexiones sobre lo dema rcacin
enlre lo privado y lo p bl ico, lo propiedad y el uso,

17.

('r()((1on

Mana-CIark, PijJl'1i (Tu!xIS). lnsI:l l:lcl6n en la

&11001 of the fI.'IUSl.'Um 01 Fine Arts, l..\u;I.on, dit:k.-rnhre <k! 1971.

40

LOS

TMIN 0 5 DE

E N T R E LA CREACiN
Y LA PROFESiN

LA

N5TH HI N

del desarrollo concepruot y procesual que condujo a

lo pinrura hasta los nuevas fundamentos artsticos,
escriba en 1968: ~la obro antiguo refle jaba uno
ex.perie ncia yo pasado , vvida por el artista .
Mie ntras que ahoro, lo importante est en el acto de
hacer, en el presente. Al mismo liempo que se disuel
ve en el mundo, que se funde e n el colectivo, el artista pierde su singularidad, su poder ex.presiva. l se
contento con propooer o los otros que secn eUos mismos y que alcancen el singular estado de arte sin
orle".
Daniel Buren propuso en 1967 Nunca dos
veces lo mismo (fig. 1 al. uno obra que denomin
"instalacin evolutivo", y qlJe consiste e n cubrir cualquier pared, o en su coso uno habitacin, con un
papel previa mente pintado con rayos poralelas de
8.7 cm de ancho. Quien elige 10/5 superficie/ s en
los que colocar el popel, es el due% de lo obro,
no el artista, y puede hocerlo coo e nlera liberrod,
te niendo en cuento solamente dos salvedades: en
cedo caso, en codo pared, lo obro tendr un color
diferente, y, adems, nunce poch estor instalado e n
dos lugares o la vez.
la rezn de esto "'cesin" del artista de
una parte fundamen tol de lo obro se basa e n que "es
el emplazamento de! signo, su posicionamiento el
que cuento, y su emplazamiento no puede ser ms
que personal". Es decir, lo que cuenta es lo eleccin
del espectador/usuorio, porque el es quien altera lo

El artisto que realizo n ~tolociones es aquel aulor que

no solamente es conscie nte de este mecanismo de
conformacin d iscursiva, sino que adems lo fomenta proponiendo un espacio abierto de nte foctua-

ci6n. Podrlomos decir que es un canslrudor de textos

con un " inmenso diccionario'" o su sarvicio. del que
extrae una escrituro abierta, uno moUa de posibili-

dades, uno proptJesto de dilogo, no uno comunicocin unidireccional. Un autor que utilizo referencias,

sensaciones o impresiones paro presen tor una

tramo, en \o que el resultado no esl preestablecido .

En consecuencia, debe ser un profesional. Alguien

que conoce los maleriales, los mecanismos, los procesos, los criterios de interrelacin o el funcionomiento de $U$ componentes; alguien que puede prever diversos po$ibilidades de funcionam ie nto y que
tiene un proyecto doro del universo que se prele nde
poner o disposicin de! usuario, lonto si ste es un
especialista como si es un usuario comn, porque lo
que nos presenta es un conjunto de posibilidades
alrededor de uno determinada potica. Algo que,
por a iro lodo, engarzo con uno tradicin bien antiguo en el mundo del arte .
lyg ia Ciar!.:., artista brasileo generalmente
relacionada con el llamado arte de accin, pero
cuyo obro es adems un cotlogo pormenorizado

41

INSTALAC I ONES

18. Daniel Ruren, J{/ma~ deuxJois la n}me (Nunca dos

V(.'(.'e>

lo mi:;mo), instalacin evo lutiva

de papeleo.:; pegados iniciada e n 1967. En la fOlografia , su rresentadn en la m uestra

"SO es{Xxcs

d 'espa(."C.~,

MAC, gakri<:s contcmpora ines des i\-Iuses tle Marsdllc:, 1998-99.

interpretacin del signo, y, en ese sentido, algo tan

las rayos vertica les de color slo tend r n

repetitivo como una se rie de bandas de lo misma

sentido e n relacin con el contexto, invirtiendo as lo

anch ura y el mismo color se nos puede mostrar en

estructura trad iciona l del ob jeto q ue propone un arle

cada co!.o como uno nuevo o bra, porque "el sig no

est en permanente evolucin, invencin , d isolucin,

"dominado por el lugar de exposici n, por la mqui-

na musestica, por los organ izadores de exposiciones, principa les depredadores del ob jeto artstico,

reg resin y movimiento de un traba jo a otro" .

42

""

L OS TR MI NOS

D E LA

I N S T ALACiN

dominado por su rechazo, puesto que no puede

expone rse, dom inado por su xito, puesto que se le
reconoce un cierlo volar, dominado por e l mercado,

estructura s dispuestos poro su concrecin por el

espectador? Qu wcede cuando el artista genero

desde el momento en que tiene un precio". De esta

un sistema simbl ico no lineal, cuando no hay un

manero, lo nuevo propuesto artstico "muestra los

prototipo definid o, sino abierto?

sin soporte ob jetual concreto, proyectos abiertos,

lmites e n los q ue se prod ucen las cosos y los lmites

Podremos segu ir a firmando que el artista

en los que se halla quien creo y quien mira (..., por-

es un creado r en la medida en que el concepto de

que pone el acento en las cond iciones del arte, su

creac in que manejemos incorpore a su formulacin

contexto fsico y cultural, y pone en cuestin su a uto-

lodos los prob lemas derivados de la nueva cons ide

noma tanto visual como ideolg ica". As se intento

raci n artstica, pero tendremos que convenir que el

"vencer lo ilusin de los ortes visua les, poner a los

especladores ame hechos en lugar de ante arti fi-

concepto que puedo ser apl icable aqu y aqullos

airas derivados de uno autora exqu isita proceden.

cios, trabajor en lo cotidi ano y no en una perspec-

te de un individ uo "singu lar", que tomaba forma en

tivo de e tern idad ni de poco tiempo, sino de aqu y

un ob jeto sacra lizado, tienen poco en comn.

ahora, a ll donde el trabajo se hace y se muestra " .

Algo pa recido ocurre en lo referente a la

Q uizs, el ejemplo de Buren es un caso

" especializacin" del artista . Aunque lo vie jo dis

extremo de desmaterializacin y de complicidad

tincin entre pintores y escultores mantiene an una

con el espectador, pero por ello mismo nos muestro

presencio social considerable, las nuevas prcticos

con absoluto claridad alguno s de los problemas en

han favorecido lo proliferacin de un modelo de

relacin con el artista y con su nuevo actividad.

artista ms cenlrado en los contenid os o en las po-

Tradicionalmente, se ha asociado a l genio

ticas d e sus traba jos, o los que su pedita el empleo

creador con lo capac idad de hacer obras indivi

de unos u otros mecan ismos represen tativos, y ms

duales, singulares y completas. Robert W eisberg

despreocupado de su ubicac in en una u otra prc-

Creo/ividod. El genio y otros mi/os) ya puso en

tico artstico . l o que, natura lmente , no inva lida la

duda la viabilidad de estos criterios en su aplica-

pe rsistenc ia de cierta s preferencias p rocedimenta

cin al arte de los comienzos del siglo xx. Qu

pod ramos deci r, entonces, acerco de este nuevo

les o la opcin por un determi nado gnero co mo

cam po de experime ntacin, ~ i n o que ms bien

arte? Qu clase de creatividad es sta, en lo que

muestra una cierto amp liocin de los terrenos

el artista nos propone ideos no concl uidas, obras

expres ivos, y, desde luego, su su pedi tacin a los

C A r l Ul G

43

I N ST A L AC I ONES

OTRO ESPE CT ADOR

conten idos e intereses del art ista en cada un o de

los mom ento.

De manero que cuando hablamos de un

Al nuevo espectador de uno instalacin lo hemos lla-

artista profesio nalizado deberemos decir o continuo-

mado usuaria siguiendo lo terminologa hab itual

cin que se !rala de un profe sional "poliva le nte", o

empleado en los instalaciones in dustriales y urbanos,

lo q ue es lo mismo, alguien que pone a su di sposi-

porq ue en lo que se refiere 01 arte nos muestro uno

alterac i6n fu ndamenta l, no sola mente en su relacin

cin diversos mecani smos y procedim ientos. Las nue

1m. nuevos comportam ientos

no han

con lo obro , sino sobre todo en su inclusin en el

prete ndido incorporar un nuevo gnero de artistas,

vas estrateg ios y

ahora inMoladores, si no ms bien impugnar lo lgi-

proceso a rt stico.
y este nuevo espectador es uno cond icin

co que artic ulaba los compartimentaciones tradicio-

bsica de la instalacin. lIia Kabakov ha expresado

nales de lo a rtstico, d iluyndolas en uno nueva com-

esta idea de lo siguiente manero: "El deseo de hacer

prens in global.

insta lacio nes ha nacido de uno modificacin profu n-

De la mi!ioma manero que las nuevo s pro-

da de mi relacin con el espectador {... ). Es esencial

puesta s no slo no inva lidon 10 realizacin de cuo

que lo discusin se entable entre yo y otro, otro que

dros o escuhuros, sino que fomenton un nuevo mbi-

no se contente con expresar su entusiasmo o su pla-

to de funci onamiento de lo pictrico y lo escultrico

dentro de un "discurso" ms complejo. Con lo que,

cer, sino que se siento igualmente lib re de discutir

con mi obro, que aporte uno mirada exterior sobre

en muchos casos, aq uellos prcticas se incorporan a

mi trabai o".

estos nuevos traba jos como elementos, medios o

Naturalmente, lo propuesla puede ser ms

herramientas pora la produccin y puesto en circu-

o menos ab ierto, y, por lanlo, lo partic ipacin del

lacin de la propuesto del artista. los obras de

especlador en el proceso representa tivo no siempre

Bourgeo is, Kopynstiansky, N ouman o Torres son

tendr lo mismo "inten sidad ". El laberinto (1969) de

eiemplos de esto disol ucin de los gneros en uno

Michela ngelo Pistoletto {fig . 19} es un rollo de ca rln

ondulado, extendido en vertica l y en formo ser-

propuesto g[obol, pero tambin aqullos que incor-

penteante por lo golero . Desde su entrado, lo

poran [a experiencia de la narracin, el poema lo

cito a lo propuesta artstico, mostrando os un nuevo

"pieza" no es nada, slo un gran tro zo de cortn,

mbito de expresin poro la pro pio palabro , derivo-

sin embargo, lo obra espera 01 espectador para acti-

do de las aportaciones del llamado arte conceptual.

varse, paro moverse, poro cargarse de significados

44

o partir de su nombre, poro dilu ir los referencias,

presentacin. De manero que el que miro, se mi ra o

poro abri rse y plegarse sobre el mismo usuario que

lo pone en marcho uno vez que se interno entre sus

s mismo, el que recorre se recorre y se reconoce en

y junto o un determinado Ndiscurso" que entro o foro

moldeables caminos. Como es obvio, el usuario

deber estor fam iliarizado con los historias mticos,

mar porte de su propio re/ conocimiento. lo experiencia y el recorrido conforman el propio contenido

los remisiones arquetpicas o los conexiones entre

de lo obra y se constituyen incluso como eje fundomentol de los propios remitentes a los que apunto.

orte y laberinto, poro poder experimentarlo adecuodamente, poro realizar su propio recorrido y su

As que este nuevo espectador, en lo medido en que

repliegue espacio/ temporal, pero

su cooexin con fenmenos y
experiencias ancestrales es ton
inmed iato que cualquier espectador no fam iliarizado o inclu$O
desconocedor de estas remisiones, que deber hacerse comino
entre las moldeables paredes que
le envuelven, podr d isfrutar tambin de su aventurado poseo
entre cortones.
Aqu, el espectador/ usuario habita y genero el espacio
del arte, modifica el espacio coti
diana y lo transformo en espacio
artstico, incluyndose l mismo
dentro de aqul. Al entrar a foro
mor parte de aquello que ha sido
presentado como forma artstico,
acto l mismo como orte, desdoblndose entre observador y re

11). Michelansd o Pbtolellu, l.Bbyrimb ( lalx.:rinto),

muestr.t de la instalacin con 1;[ accin reali ....llda en el
Muselun Ooyma ns Van Beu nin.(c n de H.nerunll. e n lHar.to dc 199.

45

INSTA L ACIONES

acto, pone en repre5entocin los elementos y espacios propuestos por el artista, se representa con ellos

generar nuevas condiciones d iscursivas, es decir, un

y entre ellos.

q ue adems demanda, exige y acta; que como es-

Zero & nal de Joseph Kosulh (1986) es un

texto de Psicopalologo de lo vida cotidiano escrito
por Freud en 190 1, traducido al idioma der lugar en

actitud de otencin constante y de reconocimiento

encargado de la exploracin, del reconocimien to,

pectador del arte est Nexpectante", o seo, tiene una
con el espac io que le rodeo, y est " a la expectati
va" en el sentido de que tiene la espera nzo de partic ipar en la construccin de un acontecimiento orlls-

el que se muestra , ampliado considerablemente y

tachado, con el q ue se cubren los paredes de la so la

o solos en los que 5e realiza lo insta lacin (fig . 20).
En este coso, el espedador q ue recorre sus depen-

'ico y octo en consecuencia; es, por lo tonto, un

observador U en activoH Un observador d ispuesto a

dencias deber estor fam iliarizado con las "investi-

cambiar el sentido de lo que vemos, a mirar/se, que

gaciones" previas de Kosuth y su interpretacin del

pregunta y se pregunta, que se sito en dis posicin

nuevo orle concepluolizado, con el texto

de Freud y e l posterior desarrollo de su
pen sam iento, con las interpretaciones de
la negacin y de lo ausenc ia en el pensamiento contemporneo, con los lecturos
espaciales como correlatos del texto, con
lo contextual izacin artstico de lo experienc ia terica . Los aspectos m s experimentales poseen una infl uencia lim itada en
lo obro, mientras que se reclama un espectador muy especializado que sea capaz de
interpreta r los elementos y referencias tericas que se le muestran y q ue puedo experimentar en ellos.
En ambos casos, la instolocin
requiere un especlador creativo, implicado

20. joseph KOOlllh, Zero & Not.

en el di logo y dispuesto a interferir y

insl:llada n la Ehrlich Collection de I\ ucva York, en 1985.

AU f

46

110Y

l OS

TRM I NOS

DE

de interrogar e interrogo r/se, dado que como yo se

ha dic ho se sito o lo vez como octivador de la o bra
y como "descubridor" de se ntido. Un actor dispues-

l~

I NSTA LAC i N

desarrolla un guin q ue todos debe n segu ir. Para

ello, suele introd uc ir en el funciona miento de sus instalaciones imgenes fi jos y en movim iento q ue se
mezcla n con diversas narraciones y en ocasio nes

to a jugar, o interferir, a prod uci r som bras y huella s,

o construir nuevos "textos" y o e nreda rlos e n busco

de sensaciones artsticos, o o impugnar las cond iciones que se le ofrecen e n forma de propuesta lingstica , a coneelar referencia y signi ficado, o creor
e n cola bora cin, a ha cer uso, o pone r en marcho lo
instalac i n. Un observador dispuesto o conversar y
a re/flexionar, es deci r, o "poner/se" e n represen-

acciones, crea ndo tanto una saturacin de los

re ferentes como la fragmentacin y lo a lteracin
constante de los discursos, de manera que el especta dor siento la necesidad de reconstruir uno narracin intelig ib le q ue le perm ito reconciliarse con el
es pacio en el q ue se encuentra.
En 1988 present Model for Slage and

tacin.

Seresn (Modelo para la escena y la pa nta lla). uno

Natura lmente, en la med ida en que se

instalacin com puesta por uno habitacin blanca en

requiere un espectador ms "profesiona lizado", el

la que se encuentra un pequeo cuarto cerrado, al

orle se planteo innumera bles problemas en cuonlo o

que se accede por una escalera y en el q ue se han

la recepcin de la ob ro, lo un iversalidad de lo pro-

d ispuesto dos grandes discos suspendidos q ue infer-

puesta, la relacin con el pblico o su inRuenc ia

ceplon y tam iza n la polente luz q ue le llega 01

socia l, q ue en cada caso prod uci rn res puesta s

espectador, de ma nera q ue a los pocos segu ndos de

diversos. Y, en especio l, el de los ca ractersticas de

permanecer en el cuarto, ste com ienza a percibi r

la med iatizacin a la que se ve sometido el propio

una serie de visiones derivada s de los efectos pti-

espectador a l que se redoma y, en consecuencia, el

cos q ue le transmite la exc itacin de ~u retina . El

de lo ma nipulacin de sus representaciones_ Judith

efecto combi nado de las alucinac iones y las escala..

Barry (Florida , 1954) ha dedicado una bueno porle

de su obro y de sus texto s terico s 01estudio de e::.c

ras hor que la huido obligue 01 espectador a concenlror lodos sus senti dos poro no caerse. Y, uno vez

espectador en reladn con la naturaleza absorben-

fuero, 01 posa r su visto sobre el espacio blanco de

le de las imgenes y sus representac iones, sometido

lo primera sola, comproba r q ue sus img enes se

a lo presin de una ciudad postind ustriol impregna-

proyectan en las pa redes en forma fa ntstica. El

do de formas, textos y mensa jes, q ue la ha n llegado

observador, ind uso o su pesar, se ha convertido en

o convertir en un plat cinematog rfico en el q ue se

proyector.

47

S!GU MPC

22. I.or Ko p ynsliansky,

Pill tllrtl ('11 1" batiera.

fotogr.lfb de 1997.
21. Igor

Kopyn.~fia nsky,

Pi/l/llras CI/ ItI /mvdora,

fOlo.mfia de 1997.

23. gOl" Kopynsliansky, Museo, inslalacin realiza<.la con pinrur.:ls <.le diversas dimensiones, 1998.

Cuando Igor Kopymtiansky nos propone recorrer su

dad, sin ninguno huello del paso del tiempa. Sin dudo,

Museo (1998), no slo nos est envolviendo en un deter

ha br que !enerlo en cuenta.

minado ambiente, en este caso, un extrao a mbiente muse-

Pero, par si no tuvirama;

yo bastante, esta

istica, sino que nos invita a pmear, a sentarnos, a pisor o

obra hace referencia tambin (y de forma muy evidente) a

a al imentarnos entre lienzos. As que, sin duda, nos est6

una determ inado manera de interpretar, de leer los espa

solicitando uno actitud creativa y relacional en lo que se

cios del orte. Al fondo, las ven tanas de los pa isajes, de los

los referentes

ma res encrespados y los cielos tormen tosos; despus, los

que acompaan a coda uno de ellos; ah estn represen-

re fiere o las imgenes que nos muestro y

nichos con los bodegones intermedios (pai!.Ojes de cacho-

tados Jan Porcellis y Andreas Van Ertfeld, junto o Vermeer

rros de Pieter Cloesz, el pintor de lo sencillez, pero tam-

de DeI!1 y Pielor Cloe$z, en formo de cot610go abierto.

b in el del reAejCl d",1 A~pncio del observodor en el lienzo.

Pero, $in embargo, ninguno de ellos est aqu preSEnte.

en codo uno de sus ob jetos); en el centro, lo Dama sen/o-

Todo es lienzo y pintura, todo es referen cial y real, y lodo

da 01 virginal, esa extrao, torpe y quizs ltimo obra de

es o le vez fa lso. y aqu estn representados el atardecer

Vermeer, una mu jer retra tado que miro al espectador

y el amanecer, la colino y el llano, la tempestad y la

desde uno estancia (un paisaje interior) iluminada por una

calma, el compo y el mo r, la primavera y el otoo, el cielo

luz frontal que procede, precisamente, del espocio del

y lo tierra .. y nubes, muchas limpias y clo ros nubes.

espectador, en la que no poda falta r un lienzo colgado en

Para construir esto insta lacin, pri mero Kopys

su pared del fondo, Lo alcahueta de Van Baburen. Una

liansk) ha metido en la baera. ha en jabonado, restrega

mujer situado entre la "virginal" y la ' alcahueta" nos invi

do y limpiado los lienzos que nos presen to, y despus los

ta o coger el chelo del primer trmino poro tocar con ella.

ha centrifugado en la lavadora pora que todo nos llegue

Yen el centro de lo in~ta lacin , un lusar poro pa!ieOr, sen

realmente limpio, inmaculado, sin ningn rostro de sucie-

tarse, departir sobre una hermoso a lfombro horizontal reo

==

49

I NS TILA CI ONES

lizodo con cuatro po i !.Oie~, yen una mesa cubierto por un

lienzo en el que se ha pintado un nuevo paisaje, lienzos o

los que se ha eliminado lodo borrero aurtica, o la espe-ro de un nuevo espectodor que los manosee, los pise, los
use como mantel, los restriegue como popel pintado poro
pared.
As pues, lo interconexin est garantizada.
Repre sentocin sobre representa cin sobre representacin

en una sobreabundancio, en uno saturacin de referentes,

encaminado a la construccin de un nuevo espacio, de un

nuevo paisa je, un paisa je com plejo y sobrecargado, un

' poisa je formado de restos, de fragmentos, de trozos de

mirados entrelazadas, puestos en remojo y posados por la
lavadora .
y ahora, si finalmente prestamos atencin al
ttulo de lo instalacin, tendremos que re<onducir todo
nuestro discurso hacia el lugar, el espacio en el que nos
encontramos, hocia el museo. Hacia las condiciones de
contex tualizacin, de legalizacin, de mediacin de la
experiencia esttico y de aceptabilidad social del orle, y
hacia los formas de transmisin, de construccin social del
d iscurso cultural y del propio concepto de arte para cada
momento.

De manero que nos encontra mos en un autnlico fluir de significantes, en una verdadera congestin de
discursos entrecruzados , imposible de fijar, de someter
unidi reccionalmente en uno o va rios sig nificados . En una
trama sin desenlace, en una conversacin a disposicin
del usuaria.

...,

50