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En Santiago, son las 20:00 horas del 6 de Julio del 2008. Afuera, sólo 5 grados de
un invierno en pleno apogeo. Así y todo, son 3 mil personas las que llegan al Teatro
Caupolicán de calle San Diego. La mayoría son personas que ya superaron los 50 años,
muchas mujeres, pero también hay hombres y jóvenes que desafían la hostil calle capitalina
para ver y escuchar a su ídolo, Buddy Richard.
Han pasado casi 40 años y son miles los que aun acompañan a un artista nacional,
personas y personajes que triunfaron hace tiempo y siguen aquí, como ayer, emocionados
por la música y el público.
¿Qué tienen esas canciones y esos cantantes, que la gente no olvida?; ¿Canciones,
artistas, empresarios, fans? ¿Dónde radica la magia de aquel entonces que perdura hasta
nuestros días?
Es una época que debe explicarse y entenderse desde el fenómeno, desde los hechos
y su complejo entramado. La importancia de la Nueva Ola no radica en la sucesión de notas
e intervalos, sino en su contexto y sus consecuencias que dan cuenta de un momento
histórico, memorable, único y ciertamente irrepetible.
Tampoco hay que olvidar el hecho de que la música popular contemporánea puede
plantear alguno que otro problema a quien tiene como principal objetivo determinar su
significado, sobre todo si tenemos presente que las herramientas metodológicas y la
ideología dominante en la musicología tradicional resultan del todo inadecuadas y poco
eficaces a la hora de realizar análisis críticos.
La música popular contemporánea es una clase de música que no puede ser reducida
con facilidad a una descripción estructural, como suele hacerse con la llamada música
"clásica".
Para que su dinámica pueda ser más o menos comprensible, hay que tener en cuenta
que se trata de una práctica social. Tampoco esto debe significar que un estudio de la
-1-
música popular tenga que reducirse a este aspecto, pues caeríamos inmediatamente sin
contrapeso en la crónica histórico-periodística.
Motivación personal
Atraído por un sonido, una estética, cautivado por la imagen de cantantes que
superaron su tiempo y la historia, fue irresistible la tentación de hurgar en sus vidas y obras;
de ir más allá de la colección trasnochada de alegres canciones y del comentario fácil y
liviano de los musiqueros.
Entonces, por medio del presente trabajo me propongo contextualizar la Nueva Ola
Chilena, delinear conceptos, citar artistas, ojala exhaustivamente, reseñar actores
paradigmáticos de la época, reproducir su texto y mensaje, bosquejar su contexto, despejar
definiciones, situar históricamente los hechos para contrastarlos con la realidad. En lo
posible trataré las implicancias musicologías y explicar las deficiencias del discurso actual
de los estudiosos del tema; y sobretodo pretendo identificar el legado musical y cultural del
fenómeno de la Nueva Ola chilena, como un referente para intérpretes y creadores de la
música popular chilena.
Así pues, por la vía de la disquisición más amplia que me sea posible y que
involucre enfoques sociales, políticos, económicos, culturales y puramente musicales,
pretendo dar una nueva mirada del pasado artístico cultural de los 60. Estoy seguro que esta
investigación será el punto de partida para nuevas y mayores estudios; y jugando a la
paráfrasis, me atrevo a afirmar que sobre esta “Ola” se puede llegar muy alto y muy lejos.
-2-
Más que una ola es un verdadero “tsunami” de hechos y personajes para rescatar en un mar
de canciones.
I. Generalidades
Y es que aparentemente la Nueva Ola carece de las cualidades que detentan otros
procesos musicales chilenos. No comparte atributos como para hacerla trascendente y
situarla culturalmente como importante y digna de un estudio sistematizado.
1
Kingsbury, 1991: 206-207.
2
Lo nuevo por tanto no es la tendencia a postular lo musical como aquello
que cohesiona lo social, sino la manera como dicha instrumentalización ha
proliferado de manera simultánea como episteme de lo musical a través de
una gran variedad de espacios intelectuales, de ideologías políticas, de
prácticas musicales y de espacios públicos y por tanto adquiere el tenor de
una verdad asumida sobre el sentido y valor de lo musical. Ochoa, 2006:
Transcultural Music Review.
-3-
En este punto, las descripciones fenomenológicas en primera persona de
experiencias musicales, a pesar de su apariencia puramente subjetiva, están “siempre-ya”
situadas espacio-temporalmente e inmersas en una “socialidad viva“3, inherente a toda
experiencia humana, por más íntima que ella parezca. Si esto es así, la apertura primordial
de la experiencia consciente subjetiva a la intersubjetividad justifica la utilización de
métodos de tercera persona. A menos que nos encerremos en un solipsismo en el que las
diferencias (genéricas, étnicas, identitarias, etc.) constituyan una prisión mental
insuperable4.
Entonces, no parece que haya razones válidas para rechazar descripciones generadas
por observadores externos que pertenezcan a la misma tradición cultural: éstas no pueden
ser de naturaleza esencialmente diferente a la de los testimonios procedentes de
experiencias otorgadas en primera persona5, teniendo en cuenta que deseamos reconstruir
un fenómeno cultural musical. No simplemente la recreación científica de axiomas básicos
asegurados en teorías repetidas mil veces.
La Nueva Ola es sin duda un movimiento cultural complejo en una sociedad como
la chilena, la cual podríamos clasificar para ese entonces como “prefigurativa” 6, entonces
3
Edmund Husserl, 1952.
4
Merleau-Ponty, 1997: 16.
5
Ramón Pelinski, 2005.
6
-4-
requiere una aproximación multidisciplinaria. En el caso de la Nueva Ola chilena, el
análisis no puede agotarse en el estudio de formas musicales, análisis musical, o
etnomusicológico tradicional, etc. Hay más que eso, existe un entramado de elementos
sociales, políticos y personales que construyen un texto, subtexto y contexto de
insospechada consecuencia para nosotros hoy en día.
La Ballena
( Sussy Veccky7)
Existe una generación de jóvenes que se atreven y tientan la paciencia de sus padres,
provocando con formas y comportamientos, con un elenco de canciones que amenizan todo
Hoy, cuando la tecnología ha logrado que los discos compactos pierdan su
utilidad porque existen maneras más cómodas de grabar, obtener, trasladar
y disfrutar la música, las viejas generaciones no saben “lidiar” con el nuevo
esquema. Muchos aún no comprenden que no es necesario contar con algún
disco compacto para obtener música, que sólo se necesita, como lo
corroboran los jóvenes, una computadora conectada a Internet para
obtenerla. Así las nuevas generaciones no sólo articulan con sus prácticas
nuevas dinámicas de consumo musical, que es ya bastante personalizado,
sino que redefinen el de los adultos al ser quienes les enseñan cómo usar
esas nuevas tecnologías. Las nuevas generaciones dan pautas de conducta y
enseñan a sus predecesores (como “hijos que educan a padres”). Este
modelo fue elaborado y expuesto por la antropóloga norteamericana
Margaret Mead. Mead, Margaret: 1997.
7
Véase Anexo Nº 2.
8
Véase Anexo Nº 2.
-5-
esto, y por cierto la exposición de modelos a seguir que distaba mucho del rigor
paternalista, machista y patriarcal de las décadas anteriores.
Esta explosión del juvenilismo de clase media, es uno de los fenómenos, donde por
primera vez se producen los procesos de identificación valórica que se traduce en el “fans
club” (club de admiradores), los seguidores incondicionales de un artista determinado, mas
allá de la canción, mas allá de la moda. Los jóvenes chilenos se sentirán parte de un
proceso, primero mundial y luego nacional, que habría de finalizar en la revolución de fines
de la década.
No intentamos decir que la Nueva Ola chilena fuera la causa o siquiera la banda
sonora de los complejos fenómenos culturales, sociales y políticos que marcaran la década
de los 60, pero es indudable que la concentración de intereses de personas en torno a una
corriente musical, comienza por hacerlos cantar, pero termina siempre por provocar una
conciencia de subcultura y de clase, que por la interacción de sus dinámicas – como el
baile, la moda, las palabras -, dan lugar a un grupo vivo, como lo describe la cultura viva,
la tradición vivida.
Pues si, lo fácil, lo ingenuo y hasta la burdo pueden tener un valor patrimonial, “…
tomala, métela…remata, …gol, …gol de Chile…!, a ritmo de Rock and Roll, es un espacio
demasiado común a juicio critico de cualquiera, pero es un espacio común solo para los
chilenos, para aquellos que escuchaban el fútbol por la radio en 1962, y los hijos de ellos, e
incluso los nietos. ¿Cómo definir, por ejemplo, el fenómeno del “Rock del Mundial”?
Sin lugar a dudas falta ciencia y paciencia para delinear 40 años después, lo que en
su momento significó esa canción para los muchachos del malón. Pero si expandimos el
fenómeno musical a lo social, integramos el valor cultural que tuvo para los chilenos vivir
-6-
las emociones del mundial de fútbol llevado a cabo en Santiago en 1962, y por ese camino
recién podemos dar cuenta de lo patrimonial de esta la popularidad.
En este punto, me permito reproducir la exposición del filólogo Catalán Joan Elies
Adell Pitarch, para explicar la necesidad de redefinir una musicología para el estudio de la
Música Popular:9
Ningún discurso puede brillar con luz propia, ningún discurso puede darse
fuera de les diferentes redes discursivas: la producción de sentido no se la
debe confinar únicamente al ámbito de una determinada manera de "escuchar"
música, como sostiene quienes piensan en la inexistencia de una dimensión
social de la música, sino que se trata de un fenómeno discursivo y semiótico
que implica y compromete a una red discursiva en toda su dimensión: social,
subjetiva e ideológica.
Es por ello que hemos acudido, entre otras, a las propuestas de Mikhail
Bakhtin y Valentín Voloshinov (1992), sobre todo cuando plantea la idea que
todo lo individual no puede dejar de ser social: ideológico, por lo tanto. Este
cambio de perspectiva, además, al tener en cuenta no solo el producto creado y
el contexto de creación, sino también al sujeto que le otorga sentido y el
momento en que se produce dicho sentido; provoca el desplazamiento de los
términos de la oposición individual/ social; provoca el cruce, la
interpenetración y la exploración del espacio existente entre ambos puntos.
Como escribe Teresa de Lauretis (1992: 95), esta exploración es el único
«camino practicable si queremos reconceptualizar las relaciones que ligan lo
social con lo subjetivo».
9
Adell Pitarch, 1997.
-7-
cultura musical popular con valor patrimonial de indiscutida vigencia entre los chilenos.
Como dice el Musicólogo, Coreógrafo y folklorista Hiranio Chávez estamos frente al
“Patrimonio cultural vivo”10.
Sin embargo, puedo sostener que es un error, pues para estudiar el proceso musical
popular de sociedades complejas, modernas y de joven vida, es necesaria la concurrencia de
nuevos parámetros, ya no como se estudia el canto gregoriano español, ni el blues
norteamericano, sino como quien estudia “lo musical”, la matriz del fenómeno, que
trasciende a lo musical, pero reside en él. Las corrientes musicales como la que aquí nos
interesa, tienen la cualidad de ser polisémicas, es decir concede una pluralidad de
significados a un mismo gesto figurativo-expresivo11.
10
Conclusiones extraídas de los apuntes del Taller de Folklore de Hiranio
Chávez en la Universidad de las Américas. “Patrimonio y Creación”.
2008:2.
11
Así como el estructuralismo literario u otras formas de estudio estético
han visto sus territorios reducidos ante la fuerza de los cambios, el análisis
musicológico tradicional que solo atienda al texto y contenido, no parece
ser un buen instrumento al momento de valuar la importancia y
trascendencia de la Nueva Ola.
-8-
En esta línea, conciliando definiciones básicas, podríamos decir que desde un eje
semántico: viejo/nuevo12 (y no propio/ajeno), el gusto musical chileno adscribió a una
música “ajena” para convertirse en expresión genuina y originalmente chilena.
Etnomusicológicamente no puede caber duda que la música creada, re-creada (interpretada)
en Chile en esos años sea música chilena.
Habremos de tener consideración de los exégetas del Jazz, que se rinden inermes
ante el valor de la interpretación que hacen los norteamericanos del ritmo sincopado. Esta
“salvedad-homenaje”, la hago en recuerdo a mi profesor de Improvisación Musical don
Fernando González, quien a mi pregunta: “¿Qué es el Jazz?”, sin titubear responde:
Quizás por eso hablamos de la historia del Jazz chileno. Pero más parece
conformarnos la unanimidad musicológica que establece que los ritmos populares como el
Rock, son tan chilenos como aquel que los interpreta. Por eso no es menor atender a
“Quién canta, Qué canta, Cómo canta y Dónde canta”.
A mayor abundamiento creo que vale la pena citar las espontáneas palabras de un
grupo viejo grupo de rock español:
"El rock es la música hecha en tu casa, con los instrumentos que tienes en casa" 13
12
Josep Martí i Pérez: 2002.
13
Avui,1991: 42.
14
Lévi-Strauss, 1987: 65.
-9-
que hablan de la Nueva Ola en primera persona, lo que es un verdadero privilegio, pero no
siempre ha sido un camino fácil y llano, dado el compromiso personal y la necesaria
vanidad que retoca y acomoda lo incómodo.
Así, al abordar la Nueva Ola – esta vez como fenómeno cultural – nos proponemos
nuevos conceptos que envuelvan y articulen una nueva aproximación a lo musical, como
amerita una realidad bastante más compleja que la descrita en los musiqueros.
15
Quisiera advertir que no me es indiferente ni fácil el uso de las palabras
“lo popular”, “lo culto”, “lo docto” y tantos otros conceptos que sirven para
catalogar y ordenar el lenguaje, pero que siempre nos deja el sabor amargo
de aquellas cosas que carecen de la plenitud semántica. En esta ocasión y
para evitar disquisiciones latas, me allano a utilizar las formulas mas
convencionales y “democráticamente” aceptadas para la calificación de los
distintos tipos de música, declarando que no adhiero ni comparto en forma a
priori la ligereza conceptual a veces advertida en ciertas publicaciones y
libros que aquí mismo citaré. Como bien propone García Canclini en su
trabajo ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, la
mayor evidencia de hegemonía y dominación que ejerce lo culto sobre lo
popular, es la propia construcción intelectual de lo culto y lo formal, que
necesita desesperadamente catalogar e identificar las cosas para su
reducción semántica y mercantilista.
- 10 -
Debemos observar que el jazz también es un vástago bastante rebelde de un árbol
nacido en el misterio de la música folklórica norteamericana. El jazz no es folklore, no es
popular, no es clásica. Digamos que es tan diferente que hasta se ase de canciones que
definen al jazz tan oscuramente como al amor.
Queda anotado que, en cualquier caso, el Jazz no es música popular, aunque todos
lo canten, aunque sea un Standard, aunque sea simple o muy simple; aunque sea masivo o
comercial. No señores, el Jazz no es popular.
Por otra parte, y para mayor complejidad del tema, la música de raíz folklórica
también busca abrigo y sostén desde la letrada hermenéutica de los musicólogos. A este
punto pareciera que la “Teoría Hegemónica” del Antropólogo Argentino Néstor García
Canclini tiene mucha vigencia, al advertirse tanta sensibilidad para denominar las cosas,
aun las más simples, las más cotidianas - y parafraseándonos a nosotros mismos- las más
populares. Lo culto y lo popular se repelen, se atraen, son lo mismo, sin uno no existe el
otro.
Nuevos conceptos que envuelven una nueva cultura musical, bastante más compleja,
quizás por reciente, que por compleja en si misma. Es que los cambios culturales relativos a
16
Canclini, 2004:158.
17
Mainstream: Locución inglesa, que sirve para identificar aquellas obras o
personas que alcanzan un nivel tal de popularidad y trascendencia que se
desmarcan de su propio tiempo y espacio cultural que los vio nacer.
- 11 -
la creación, recreación (interpretación), difusión de la música popular son muchos,
estrepitosos y de data muy reciente.
Las causas son bien diversas, aunque hay un par de ellas que me parecen
fundamentales. Por una parte, la música no es vista como si se tratara de una práctica
"nueva", a pesar de la innovación tecnológica que la ha sacudido, como sí son vistos el cine
y la televisión. La música ha existido como tal "desde siempre". Los cambios formales, de
difusión, de función, de recepción, de circulación, no son percibidos como si de un cambio
de "objeto" se tratara, no han modificado en ningún caso su "esencia" musical. Siempre,
pues, se trata de música. Y esta disciplina ya tiene un espacio reservado para su estudio y
análisis: el conservatorio. Y unos especialistas: los musicólogos.
Pareciera que los acontecimientos políticos y sociales acaecidos entre 1968 y 1973
en Chile y el mundo deprimen la trascendencia cultural de la Nueva Ola, una ola que se
desarma en el mar de rupturas que la década del 70 traería para Chile. O quizás la
incuestionable trascendencia de Violeta Parra y Víctor Jara, acompañados por todos los
intérpretes del Canto Nuevo y de protesta son una luz demasiado potente, que termina por
opacar el traje de luces de la “incomparable Cecilia”, o atenuar los frenéticos azotes de
cadera de Luís Dimas al cantar un Twist.
18
Véase Anexo Nº 1.
- 12 -
El eco de sus palabras, que son genuina y sincera expresión de una visión de
negocio de la música, ha resonado negativamente durante muchos años en el ambiente
musical chileno, docto y no docto, produciendo una suerte de resistencia entre publico de
todo tipo, y dejando melancólicos a muchos de alma mas soñadora, que creen ver
inspiraciones superiores donde no las hay o se amilanan frente a realidades tan cotidianas y
densas como la compra y la venta.
Pero injusta es la vida con las personas, pues lo que el desautorizado biógrafo de
Cecilia considera “añejos tangos, cantados en mal italiano”, para otros, para nosotros,
constituye una exquisita muestra de reedición estilística. Por cierto, no es preciso dejar el
juicio de valoración estética a la historia, como dice Ramón Pelinski, hay que dejar “vivir
lo musical”.
Asimismo, hay que tomar mayor aliento para advertir la “mundialidad” del
fenómeno y descubrir la Nueva Ola mundial y regional latinoamericana. La mera suma o
compilación de hechos históricos aun no sirve para configurar el panorama psicológico de
los seres humanos de distintas latitudes.
- 13 -
Sin lamentarlo, pero invitando al lector a futuras investigaciones para profundizar
sobre lo patrimonial y lo cultural en la música chilena, por ahora solo nos abocaremos a
rescatar el valor y la trascendencia de la Nueva Ola y sus actores en la historia de la música
popular chilena de los últimos 40 años.
- 14 -
De este modo, la música se ha convertido en una forma muy elaborada de desarrollo
artístico que nutre el inmenso arsenal de las naciones más desarrolladas dentro de las
formaciones capitalistas. Con ese fin, lo complejo de la comunicación sonora ha tenido que
converger en cosas muy concretas que- siguiendo el curso histórico de la dialéctica
mercantilista – las hagan fácilmente manejables y localizables en aquel arsenal.
Como mercancía, la música es aquella cosa que permite contarla como cantidad:
Quién tiene más o menos música, Dónde se produce más música, Qué empresa dispone de
más música. Permite valorarla en términos de venta: Qué música se vende más, en qué
mercado se vende más música. Y los autores son imperceptibles y los intérpretes se
“cosifican”, se imponen o se anulan, y todo lo que suene entra en el juego de la oferta y la
demanda, y queda condicionado a los grandes resortes de que dispone el capitalismo.
Las ocasiones para su consumo se han diferenciado, desde la que se brinda grabada
o la que se organiza empresarialmente para ofrecerla en vivo, hasta la que se destina para
ambientar supermercados, oficinas u hospitales, o la que acompaña la mesa del restaurante,
un largometraje, la telenovela de moda. La suma de todos estos posibles modos de empleo,
le dan a la música su carácter de objeto, su carácter de cosa: la han convertido en
mercancía.
La música se hace mercancía en tanto llega a ser manejada como un objeto externo
a su esencia estética y producida de manera que sirva para satisfacer necesidades humanas
que en las sociedades burguesas se catalogan, se dirigen, se condicionan de manera que
tales necesidades respondan a los intereses de las clases dominantes.
Por ello, para las sociedades clasistas, altamente desarrolladas, la mercancía música
se produce distanciadamente de su función de comunicación, o tal vez, extremando el
análisis, se han creado mecanismos para que el sentido comunicativo de esta mercancía
sirva de instrumento de penetración y propaganda de la ideología imperante.
Visto desde este punto de vista, resulta innegable que la música de los países
subdesarrollados, como el nuestro, está en total dependencia de la acción mercantil de los
grandes intereses del capitalismo imperialista.
Si cotejamos las formas de desarrollo del canto popular con la historia de la política
mundial, se puede constatar que la expansión del Rock and Roll en el mundo es
completamente coetáneo a la guerra fría. Al fin de la Segunda Guerra Mundial, Italia quedó
- 15 -
prendada y prendida del sacudón norteamericano del Rock and Roll, y surgirían sendas
imitaciones de la estética “rockanrrolera” estadounidense.
Es que Italia le debía mucho a Estados Unidos y hasta hoy día se advierte la gratitud
post guerra, por el modo que los italianos tienen de recepcionar la cultura de los Estados
Unidos.
Entonces tampoco debe extrañar que músicas propiamente latinas, nos sean
retornadas como subproducto luego de su “mercantilización”. Así pasó con la salsa, que
hoy constituye un importante producto en el estante del “Latin music” de las grandes
disqueras.
La canción popular tiene sus orígenes en la Edad Media. Primero el canto religioso
y luego el canto profano serán los inicios de lo que ya por el siglo XI constituiría la primera
constatación de una forma de ejecución musical que considere la voz cantada, acompañada
o no, por instrumentos.
Juglares y Trovadores
- 16 -
Iglesia Católica abrigó con celo y hermetismo toda la cultura europea-occidental, que de
otro modo no habría cuenta de nada ocurrido posterior al Clásico y anterior al renacimiento.
La poesía había sido una vertiente de arte algo encapsulada en el pueblo al igual
que el Latín, que fiel a sus orígenes habría de servir como vehículo transmisor de la
herencia clásica. Así, son poetas los que escribían versos en latín y los que aún manejaban
el latín eran personas ligadas a la cultura clásica y que por tanto más permeables a la
influencia a la omnisapiente iglesia de Roma, proponían temas distintos del religioso: lo
humano y la naturaleza.
Poéticamente podríamos afirmar que la poesía, es por entonces un arte tan bello que
se traslada a lengua vulgar o romance, este tránsito se confunde con el nacimiento de las
lenguas europeas19, y así surgen el “trobador” 20 y el arte de “trobar”; cuyo significado en
lengua provenzal es “componer versos”. Pero el trovador no solo traduce y transcribe
versos sino que también habría de escribir la melodía en que habrían de ser cantados dichos
versos.
19
Dice el músico y poeta brasileño Arnaldo Antunes : “El origen de la
poesía se confunde con el origen del propio lenguaje”.
20
El término trovador se deriva de la raíz árabe "TRB" (Ta Ra B ador:
"Música", "canción", más el sufijo de agente-ador , común del español); por
lo que trobador simplemente habría significado en principio "el que hace
música o canciones". Las consonantes de esa raíz árabe (trb), utilizada por
los sufies, tienen, al menos, estas tres acepciones semánticas: un lugar de
reunión de amigos, un cantor tocando la vihuela, y una idealización de la
mujer." Philip K. Hitti (en su libro "History ofthe arabat . N. Y. 1951)
21
Canclini. 1992: 192.
- 17 -
José María Bermejo, poeta y humanista español da cuenta de esto y dice: e1 amor
cortés no aspira, esencialmente, a la consumación física, es ante todo, el despliegue de un
deseo exacerbado e idealizado, tejido de paciencia, lealtad, ensoñación y juego. Sólo la
espera paciente y la discreción garantizan el placer indecible de la “joie d’amour” (la
alegría de amar).
He querido extenderme sobre el origen del canto popular por una razón
fundamental, y esta es de que a pesar de que han pasado casi mil años del surgimiento de
esta manifestación artística, el estudio de la música de trovadores y juglares se encuentra
aun fresca e investigadores, músicos y no músicos, todos contemporáneos, no dejan de
sorprender con nuevos trabajos que siempre terminan definitivamente por apuntar al canto
juglaresco como un giro artístico cultural de poesía y música de extraordinaria importancia
en la historia de las artes occidental y en la historia de la música en particular.
Además, resulta por lo menos anecdóticamente interesante y curioso que tal como
anotáramos antes, la canción popular tiene orígenes tan atávicos y nobles, que todas las
críticas de culturalidad, identidad, originalidad esgrimida por musicólogos y estudiosos en
general, parecen diluirse como perorata envidiosa frente a la sólida raigambre de forma,
estilo, texto y contexto de la canción popular.
22
. La voz juglar proviene del latín “iocularis” que significa risible,
divertido.
- 18 -
en sus imaginarios estéticos y cuyos rasgos se evidencian en sus tradiciones musicales hasta
el día de hoy.
Para determinar el tipo de literatura y música que el conquistador poseía, habría que
considerar lo que vendrían a ser sus intereses culturales derivados de la época. Ellos dicen
relación con un espíritu individualista muy vivo y que se evidencia en un afán de riqueza y
de gloria.
También hay que reparar en el bajo estrato social de la mayoría de los inmigrantes.
Por tanto, sus gustos son más bien corrientes y su preparación letrada deficiente. Su
literatura, expresada a través de la oralidad, dice relación con la canción regional de su
lugar de origen -en la que se mezclan alegres canciones españolas de ritmos fuertes y
brillantes, canciones de cuna, villancicos, refranes, romances, etc.- con la melancolía y
añoranza por la tierra lejana.
Mas allá de definiciones que puedan o no ser coincidentes con los especialistas, y en
esto quiero declarar mi profunda humildad frente al tema, el folklore tiene elementos muy
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particulares y definitivos de su esencia: ruralidad, tradición, identidad, valor patrimonial,
etc. Para darnos una pista acerca de las vertientes que toman mismo río, es necesario sentir
el paso de sus aguas. Lo que quiero decir es que para el auditor o cultor de música de raíz
folklórico o derechamente folklórica, es mucho mas fácil reconocerla de aquella que es
popular porque posee atributos que ninguna otra música detenta, esto es la “ocasionalidad”.
Nuestra danza nacional, la cueca constituye una viga maestra dentro del estudio del
folklore chileno,, sin embargo, y ello no obsta para nada su fortaleza intrínseca, no podría
jamás enarbolarse como ejemplo de original, vernácula, popular. La cueca es una forma
musical y danza que se emparenta con el romance venido de la península es un camino de
desarrollo folklórico compartido por al menos Argentina, Perú y Chile.
23
DANNEMANN, Manuel. Teorías del folklore en América Latina. Texto
publicado por la Biblioteca. Inidief. Conac. Venezuela. 1975. Pág. 8.
- 20 -
Desde la Colonia y cada vez con mas fuerza en la Conquista y la Republica, crece y
se enriquece la actividad del poeta y cantor popular, que del mismo modo que lo hacían los
trovadores y juglares, dan cuenta de un sentimiento y de una época, trasvasijando hechos y
personas de un lado para otro, en el cántaro de la música y las palabras. El carácter de
crónica no se pierde con el paso de los años y las centurias. Hasta el siglo XX el canto
popular puro y el folklórico serán expresión viva de las gentes del pueblo de Chile.
“La guerra contra España(1865-1866) provocó una serie de aconte cimientos como la
captura de la Covadonga, el suicidio del almi
rante José Manuel Pareja
y el bombardeo de
Valparaíso, el 31 de marzo de1866, hechos que sacuden profundamente el alma delblo. pue
En los diariosy periódicos de provincia, poetas cultos como José Antonio Soffia, Eduardo
de la Barra y Enrique del Solar publi caron poemas patrióticos, americanistas y
antihispanicos de extraordinario brío. En el San Martín, periódico porteño de caricaturas,
aparecieron décimas y zamacuecas tan virulentas que provocaron reclamaciones
diplomáticas. La guerra produjo la confluencia de la poesía culta y la popular. El proceso
evolutivo del periodismo satírico y la reacción unánime de toda la opinión publica, crearon
el ambiente favorable para la aparición de las primeras hojas de versos populares
imprentado en las que se hacia el comentario poético de hechos de actualidad. Hacia 1865,
o tal vez un poco antes, el cantor de fondas y ramadas, animador de novenas y velorios de
angelitos, diestro en la composición de décimas glosadas, se decidió a utilizar el viejo metro
tradicional en el comentario de hechos cívicos y dio a conocer composiciones por medio de
la imprenta".25
La canción popular chilena y el folklore son bienes culturales distintos. Ambos son
patrimonio, cuyo origen es común pero que luego siguen camino propio. Mientras el
folklore se alimenta de la vida de los hombres de la incipiente nación, la música popular
24
En ella fue impreso -en 1812- el primer diario chileno, la Aurora de Chile
y en 1813 El Monitor Araucano.
25
"URIBE Echeverría, Juan. “Canciones y Poesías de la Guerra del
Pacífico 1879” Ediciones Universitarias de Valparaíso. Editorial
Renacimiento. Santiago.1979 Pag. 20.
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nace, crece, se desarrolla, inventa y re inventa por la sinergia del desarrollo cultural del país
en un dialogo inmanente y permanente entre cultura tradicional y por la recepción de
culturas externas, que se acrecentarán a medida que caen las fronteras fictas o reales.
SIGLO XX
Si a las casas editoras de música impresa les toco iniciar esta corriente de
comercialización, sólo con la obra grabada pudo llegarse al predominio absoluto de lo
mercantil sobre lo artístico en la producción musical. El primer monopolio de la difusión
musical capaz de variar el panorama de la música popular y sentar pautas de validez
universal fue el de las casas discográficas editoras de Nueva York en 1914, año en que se
organizaron los creadores de la música dando paso a la ASCAP (sociedad americana de
compositores, autores y editores).
Este organismo tuvo por más de treinta años el monopolio en los Estados Unidos y
ejerció un control particularmente importante sobre el género de la canción, desde entonces
sometida a normas estrictas, desde el número de compases que debía tener hasta la duración
restringida de ésta a tres minutos. Actualmente la supremacía de las compañías
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discográficas la posee la Sony Music, que absorbió a la gran industria CBS a la que compró
todos sus derechos.
Lo Folklórico y lo Popular
Desde que este tipo de editores comienza a señalar qué canciones serán de la
preferencia masiva de la gente, es cuando la industria cultural empieza a establecer
patrones, moldes y estereotipos que marcan significativamente el destino de la canción.
Cabe señalar que dichos patrones dictados por los productores pertenecen a la clase
media norteamericana. Esto ya se establece en los años veinte cuando se hizo sentir el
impacto del jazz. La comercialización de este género musical, que nace de la esencia de la
música negra afro-americana, no se hizo esperar y se llevó a cabo aplicándole moldes
rítmicos y melódicos de los estilos propios de la música burguesa estadounidense.
Una vez en práctica la comercialización del jazz es relativamente fácil para los
empresarios artísticos aplicar los mismos esquemas a la música latinoamericana. Es así
como en las décadas del cuarenta y con mayor auge en los cincuenta tienen mucho éxito de
ventas la música tropical con grandes orquestas y los boleros.
Otro terreno de confusión que debemos aclarar antes de abordar la música de los
sesenta y la aparición de la nueva canción, es lo definido como "folklórico" y "popular". Ya
en el primer capítulo hemos distinguido una definición de folklore desde un punto de vista
antropológico y sociológico, pero es pertinente cuestionarnos que si entendemos que el
folklore viene del pueblo y etimológicamente el vocablo quiere decir "saber del pueblo" o
"saber popular" ¿Por qué hacer una diferenciación entre música folklórica y música
popular? Puesto que la música folklórica es sin duda parte del acervo popular, de la cultura
popular, esta diferenciación ya obligada obedece a mecanismos de consumo.
- 23 -
Otro fenómeno negativo que se presenta en el ejercicio de la música es la que afecta
a la terminología musical en la actualidad con la proliferación de términos consagrados
para clasificar y sustituir la antigua definición de la música según sus funciones. Llama la
atención que éstas sean incluso excluyentes y peyorativas: música culta versus música
popular; música seria - música ligera; música docta - mesomúsica; música folklórica -
música moderna, etc.
Cada término tenía una pareja polarizada con otra que es su contraria en relación a
la cual se define, mientras que la interrelación entre ellas, que vincularía estos términos en
un sistema, no se establece, es decir, no se considera. Anteriormente, los distintos tipos de
músicas formaban un todo orgánico en el que cada tipo correspondía a una función sin
existir contradicción entre ellas, por ejemplo: música religiosa.
A finales de los años cincuenta, se termina en Chile la preferencia del Fox Trot,
(música bailable sincopada que se derivaba del rag time y que en Latinoamérica se mezcla
con ritmos locales) y el reinado del bolero cuya figura central era Lucho Gatica, dando paso
al fenómeno del Rock and Roll, cuyas figuras principales llegan a través de la radio y
principalmente del cine. La llegada de este tipo de música escandaliza a la sociedad chilena,
y al igual que en el resto del mundo, cambia por completo el rostro de la música popular.
“…Pero comenzaba la boga arrolladora del Rock and Roll. La película "Semilla de
maldad" y algunos editoriales de la prensa mas conservadora habían convencido a
numerosos padres y madres de familia de que aquel ritmo irresistible era intrínsecamente
perverso y pecaminoso e inducía a la cimarra, a la delincuencia y a la violencia contra los
profesores, A pesar de las sesudas notas de prensa, la moda siguió inconmovible su curso,
el nuevo baile comenzó a hacer furor en las reuniones juveniles y las "emisoras tocaban sin
parar las grabaciones de Bill Haley y sus Cometas. Con El Rock del Mundial el nuevo
ritmo adquirió cierto carácter patriótico. Algo después, comenzó la duradera hegemonía de
Elvis Presley y la era del Rock, con sus variantes criollas.
“…Un cierto numero de interpretes se dedicaba con perseverancia al cultivo del jazz
y varios de ellos alcanzaban un alto nivel, como virtuosos y como creadores de una
expresión jazzistica nacional. Entre los mas notables se debe mencionar al trompetista
Cristian Cuturrufo, al baterista Luís Córdoba y al pianista Valentín Trujillo, capaz de
incursionar en variados géneros y de interpretar con finura y corrección tanto música
popular como docta. Este ultimo se convirtió, por obra y gracia de La televisión y, sin duda,
- 24 -
por sus excepcionales talentos, en una figura nacional de persistente popularidad.” (Varas y
González: 2005. pp. 58)26
Hacia el año 1964, en pleno apogeo de la Nueva Ola y como una suerte de proceso
reaccionario, surge el Neo-folklore. Este un movimiento, quizá mas artístico y original que
la Nueva Ola, pero igualmente popular y por tanto comercial. Interesante que este momento
de la historia de la canción popular chilena se alza una vez mas la potente figura de Camilo
Fernández, quien tampoco desmiente que el neo folklore es una creación mediática
destinada al consumo masivo. Valga hacer notar, que la sociología musical insiste en
calificar al Neo folklore como una “manifestación de compromiso identitario cultural”,
soslayando los evidentes atributos comerciales en su gestación y desarrollo.
Y digo atributos porque creo que el éxito comercial es una virtud, Camilo
Fernández, quien solo declara compromiso con la buena gestión y la industria de la música,
intenta recuperar aquel público que es fiel a los valores musicales tradicionales en
combinación con elementos más comerciales y modernos. Fernández conoce de la
industria, conoce a los creadores e interpretes y conoce de la esperanza de vida de las
modas musicales extranjeras, todo estaba dado para la formulación de una nueva propuesta
musical "la Nueva Ola Folklórica".
Durante la década del 60 Chile da el salto de país rural a país urbano, donde la
concentración de la población se hará mas evidente en las ciudades, comienza la
emigración campo-ciudad y por ende se incrementará la cultura urbana por la asimilación
de costumbres y gustos venidos desde las provincias. Esto hará que se revitalice la música
de raíz Folklórica y e sentido de lo propio, lo nacional.
- 25 -
históricos, de exaltación de valores patrióticos o de personajes chilenos y sus oficios, como
el soldado, el ovejero, el pescador o el campesino.
Cabe señalar que este tipo de música ya viene desarrollándose en algunos países de
América Latina, específicamente Argentina.
Algunas de las principales figuras del Neo folklore fueron Los Cuatro Cuartos, Las
Cuatro Brujas, Los de Ramón, Los de Santiago, Pedro Messone, Los de Las Condes, Voces
Andinas, Kiko Alvarez, Rolando Alarcón, Willy Bascuñán, Patricio Manns (que junto a
Rolando Alarcón pasarán luego a ser claves del movimiento musical contestario) y Luis
"Chino" Urquidi, entre otros.
Lo Romántico y lo Popular
Existe un género que si bien se puede identificar muy bien por sus características
musicales sigue muy “insospechado” para muchos entre la música romántica popular y el
folklore, es un genero musical muy del gusto popular chileno. Quizás es lo más puramente
popular, y sus cultores representan lo que algunos peyorativamente denominan "canción
cebolla".
Este estilo es una fusión natural del bolero, el vals y la ranchera, tomando más
fuertemente alguna de estas formas según el compositor. Su temática dice relación con el
sentimiento amoroso expresado en una poética simple y por sobre todo testimonial,
caracterizando con ello la idiosincrasia latina. Sus figuras principales son Palmenia Pizarra,
Ramón Aguilera, Lorenzo Valderrama, Luis Alberto Martínez y el peruano avecindado en
Chile Lucho Barrios. Con instrumentación más electrónica que acústica, como lo son los
solistas ya mencionados, las bandas características de este estilo han sido Los Ángeles
Negros, Los Galos, Capablanca y Los Golpes.
- 26 -
Posteriormente, se incorporan The Who y The Rolling Stones. Estos últimos con
elementos mucho más duros que cautivan a un público con ansias de libertad interpretados
en el repertorio de estos grupos. Es importante mencionar a la banda The Velvet
Underground (TVU) que para algunos pasa por ser el grupo de rack and rollmás importante
de la historia pues desde que fueran descubiertos en 1965 por el artista Andy Warhol -que
los iba a utilizar para autopromocionarse-, su producción musical, la calidad de sus letras y
su puesta en escena siempre estuvieron a la vanguardia de su tiempo.
A los seguidores de grupos como The Beatles, The Mammas and The Papas y The
Beach Boys, entre otros, se les denominaba Go-Go y tienen mucho éxito en Chile en 1966.
De estas influencias nace el rack nacional con los grupos Los Mac's, Los Beat 4, Los
Sicodélicos, Los Picapiedras y Los Vidrios Quebrados. Otra vertiente, más dura en ese
entonces, influenciados por The Rolling Stones, The Doors, The Animals y The Velvet
Underground, la constituyen grupos como The Jockers, Aguaturbia y Los Sonnys, este
último dirigido por Raúl Alarcón, conocido posteriormente como Florcita Motuda.
Se podría decir que a partir del año 1965 ya se advertían ciertas voces reaccionarias
apelando por una cultura mas profunda y comprometida con los valores superiores de la
Nación.27 La Nueva Ola cohabitaría con el neo folklore y con otras tendencias aun mas
reaccionarias, como la Nueva Canción Chilena hasta 1970. En Chile se instalaba un
discurso intelectual muy diferente y se articulaba un sistema cultural muy poderoso y
renovado, que no pretendía exterminar lo construido en la industria nacional, pero que al
cabo de los tiempo terminaría por aniquilar. Poéticamente podríamos decir “nada hacia
pensar que tamaña fiesta iba a terminar tan mal”.28
27
“Es indispensable tornar los ojos a los temas que nos ofrece la vida que
circula alrededor nuestro. Contar y cantar las cosas de Chile; definir poco a
poco las raíces de nuestra nacionalidad; hundir las manos creadoras en el
mar y en la tierra, en los llanos y en la cordillera; desenterrar la leyenda y la
conseja, la fabula y la anécdota, la historia y la razón de ser. Pero para ello,
es necesario también estar preparados. Vivir preparándonos. Y ello ocurrirá
cuando todos aprendamos a leer, a hurgar, a investigar, a recrear. La vida
cotidiana no es suficiente para desarrollar la sensibilidad y para despertar
los altos vuelos de la poesía. La poesía no se improvisa. Se siente y se
comunica, pero nunca se inventa. Nuestro territorio es poesía, pero aquellos
que están llamados a cantarla no 1o saben y se quedan merodeando junto al
viejo tema del amor y el dolor humanos. Es hora de despertar en conjunto.
Que no haya más voces aisladas. Que seamos unidad a sangre y fuego. Que
nos vinculemos definitivamente a la vida, al trabajo, a la realidad de las
herramientas. Que no volvamos a caer en la rueda del sueño sin significado.
Es esta una etapa verdaderamente importante como para no luchar por que
nuestras manos tengan en ella su lugar de batalla, día a día, para todos los
días del futuro." (Revista Ritmo, enero de 1966).
28
La música, el cine y la radio, los festivales, los bailables, las giras, los
conciertos, las campañas, los concursos, las marchas. El desborde social de
aquellos años tuvo múltiples resortes que se activaron coordinadamente, a
la par, como si hubiesen sido cuidadosamente programados para saltar en
- 27 -
El período que señalamos corresponde a los años 65-69, pues con la llegada de los
70, tanto el rock chileno como los inspirados en elementos musicales tradicionales se
sumergirán más fuertemente en las ideas revolucionarias tanto de la liberación de América
Latina del capitalismo, como de la "Revolución de las Flores" con el movimiento hippie
que busca en la vivencia plena del amor la base para cambiar el mundo.
Con esta última perspectiva surge un rock nacional que conjuga elementos
expresivos latinoamericanos con las influencias musicales y técnicas de lo extranjero. Con
sello nacional surgen sólidas bandas entre las que se destacan Congreso, Congregación, Los
Blops, Embrujo, Los Trapos, Frutos del País, Panal, Tumulto y Los Jaivas. La utopía
antimaterialista de alcanzar la paz mundial con la incorporación de la practica de religiones
orientales, la búsqueda de estados superiores de conciencia a través de alucinógenos (LSD,
cocaína y marihuana especialmente) y la evasión de la sociedad con sus pautas establecidas,
distingue substancial mente a este importante segmento de la creación popular chilena.
LA NUEVA OLA
Hablar de la “Nouvelle” vague francesa resultaría inútil y añejo, tanto como gastar
líneas explicando un concepto desde su raíz etiológica de las palabras. Pero si además de
haber tomado prestado el nombre se pueden citar al menos 2 elementos de encuentro (a mi
juicio muy interesante) entre dos corrientes culturales tan diversas, bien vale la pena
profundizar un poco sobre este tema.
Si bien la “Nouvelle vague” nada tiene que ver con la Nueva Ola chilena en su
forma y fondo, la Nueva Ola chilena tiene una característica no menor que - por un
manierismo sociológico algo exquisito pero comprobable -, se entronca con la corriente
cinematográfica que marcara la historia del cine europeo.
- 28 -
Los cinéfilos chilenos pueden recordar con emoción a Alain Resnais (Hiroshima
mon amour, 1959), François Truffaut (Los 400 golpes, 1959) y Jean-Luc Godard con (“Al
final de la escapada, 1959 y “Sin aliento”, 1960) como los cineastas de la nueva ola, entre
otros.
Juvenilismo es un neologismo que desde los años 70 se instala silenciosa pero con
no menos autoridad en muchas lenguas y que significa exaltación de la juventud y sus
valores como motor y fin de las cosas. Cabe hacer notar que algunos artículos de discusión
filológica de origen francés le achaca una connotación francamente peyorativa al
Juvenilismo, instalándose derechamente como una forma de discriminación por la edad,
mas allá de las fronteras de lo sociocultural, ya en lo político.
Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como
valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la
óptica de un espíritu joven.
29
En este punto, quizás sea mas apropiado y expresivo decir “nacionalista”,
pero para evitar confusiones - pues nada tiene que ver con las ideologías
totalitarias -, prefiero alejarme de esa palabra y utilizar “localista”, que
alude a lo del país, la ciudad; es mas expresiva del carácter domestico de la
Nueva Ola.
30
“Junvenilismo o juvenismo, neologismo de origen francés (“jeunisme”).
31
Pascal Bruckner: ensayista y novelista francés (algunos agregan filosofo),
nació en París en 1948. Colaborador habitual de Le Nouvel Observateur, en
1995 obtuvo el Premio Médicis de ensayo por “La tentación de la
inocencia” y en 1997 el Premio Renaudot por la novela “Los ladrones de
belleza”. Otra de sus novelas, “Lunas de hiel”, fue perturbadoramente
adaptada al cine por Roman Polanski. Entre sus títulos ensayísticos hay que
destacar también “El nuevo desorden amoroso” (en colaboración con Alan
Finkielkraut), “La euforia perpetua” y “Miseria de la prosperidad”.
Bruckner se destaca también (u obscurece) por haber apoyado la guerra de
Irak, sostener ideas racistas y ultra derechistas.
- 29 -
Aquí lanzó lo siguiente: si todos somos jóvenes, ¿cómo darle un lugar en la
sociedad a los verdaderos jóvenes? Lo que sucede es que, a los que no somos jóvenes, el
espejo nos devuelve una visión esperpéntica, valleinclanesca, que hace que se tenga una
animadversión con respecto a los jóvenes.
Identidad y subcultura
- 30 -
El mundo y la realidad nacional presentaban a comienzos de la década del 60 una
situación de desgaste discursivo, las guerras y sus consecuencias, el desgaste de la
burguesía como clase social intermedia y del orden social en general, la caída de los
paradigmas urbanos y sus héroes33, el nihilismo, el panteísmo, el movimiento holístico son
el terreno en que caerán diversas “semillas de subcultura” por todo el globo y también en
Chile, dando origen al protagonismo de los jóvenes en la década del 60.
- 31 -
Así, los jóvenes se adhieren con entusiasmo a su condición social, sin que
dispongan del poder suficiente para cambiar el discurso negativo que circula sobre ellos.
El joven, para serlo verdaderamente, tiene que situarse en relación con otros
jóvenes, y así encontrar su identidad específica dentro de la juventud. Especialmente tiene
que situarse respecto a los jóvenes más cercanos a él o a ella, su grupo de interacción, los
amigos y los conocidos, pero también respecto a las imágenes juveniles que recibe de los
medios de comunicación social. La identidad de joven no será algo estático e inamovible,
como tampoco caótico y sin sentido. La persona irá añadiendo nuevos significados,
abandonando otros, adscribiéndose a ciertos significantes, etc.
Las subculturas juveniles dan a los jóvenes gran cantidad de materiales con los que
identificarse y construir su identidad. Por subcultura juvenil entendemos una serie de
significados y modos de expresión comunes a una parte de la juventud que cristalizan en
los diferentes estilos juveniles que comprenden un estilo musical concreto, una imagen y un
atuendo reconocible y una serie de actitudes sociopolíticas. Existen estilos juveniles más o
menos conocidos, más o menos seguidos por los distintos jóvenes, mejor o peor definidos.
Pero en cualquier caso, son susceptibles de ser utilizados por los jóvenes para construir su
identidad. En algunas ocasiones, la adscripción al estilo es total, al menos durante un cierto
tiempo. Pero en la mayoría, cada joven se reconoce sólo parcialmente con el estilo, con
alguno de sus componentes significativos: la música, parte del atuendo y alguna
determinada actitud.
Con mucha mas distancia, la nueva ola chilena (como en el resto de América latina)
surge como una respuesta nacional al bombardeo de música extranjera. Como ya
anotáramos en esta investigación, El mundo y América latina en particular se encontraban
desde el fin e la segunda guerra mundial literalmente entre la espada y la pared (la espada
del imperio norteamericano y la pared levantada por la Alemania comunista). Una
verdadera encrucijada, con un mapamundi político divido en amigos y enemigos,
reduciendo el espacio para voces minoritarias, donde la neutralidad no existía y
- 32 -
culturalmente cada vez más integrados al mundo y desintegrados a lo local, solo toca
consumir, engullir el producto más brillante venido desde el norte, venido de la izquierda o
la derecha. Así, primero en Europa (particularmente Italia, Francia y España) hacen
versiones locales del rock norteamericano, lo mismo sucederá en nuestros rublos del sur del
mundo.
LA NUEVA OLA
Para contextualizar la Nueva ola, no parece muy afortunado mencionar todos y cada
uno de los hechos de la época, para los fines de esta investigación prefiero desdeñar la
noticia anecdótica, pero sí enfatizaría en los hechos que construyen la atmósfera o
sentimientos de ese momento y en este sentido la atmósfera mundial se encuentra
densamente alienada por la tensión bipolar capitalismo estadounidense comunismo
soviético. Desde comienzos de los 60 la humanidad completa se encuentra críticamente
acechada por esta polarización mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y
América Latina verá determinada su historia, con espionaje, intervencionismo, conspiración
y sangre.
Hacia 1960 Chile exhibe una democracia continua y estable dentro de un marco
algo conservador (Jorge Alessandri Rodríguez representaba al derechista Partido Nacional).
La población experimenta una Tristemente y como tantas otras veces, la historia social de
Chile se vería ennegrecida por una catástrofe natural, que en este caso se trata de uno de los
cataclismos mas grandes desde la historia de le humanidad. El terremoto de Valdivia cuyas
secuelas de destrucción material fue ingente para le época. Se estima que la reparación de
estos sucesos costó más de 422 millones de dólares. Nada comparado con el daño moral y
- 33 -
en vidas que costara para Chile: cerca de 3.000 personas fallecieron y más de 2 millones
quedaron damnificadas.
El año 1962 Chile s sede del mundial de la VII Copa Mundial de Fútbol, que se
desarrolló entre el 30 de mayo y el 17 de junio de aquel año.
En 1969, la crisis del gobierno de Frei se agudiza e incluso existen rumores de golpe
de estado los que se concretan el 29 de octubre con el llamado Tacnazo liderado por el
general Roberto Viaux, el que saca al Regimiento Tacna a las calles de Santiago. Aunque
este evento fue apaciguado y no fue más que una falsa alarma, reflejó la gravedad de la
situación política en la que se avecina una inminente victoria de Salvador Allende en las
próximas elecciones.
Y así alcanzamos un año 1970, con un país que en solo una década ha conocido de
progreso, expansión en todas sus formas, ha bailado, ha reído y ha llorado, ha conocido de
desastres naturales y de victorias morales. Se ha abierto al mundo, pero se ha contraído
frente las presiones internacionales. Políticamente polarizado en dos frentes,
económicamente adulto y culturalmente inmaduro.
- 34 -
Como tantas otras cosas que son parte del patrimonio cultural y la tradición musical
chilena, la Nueva Ola no se origina en Chile ni es privativa de nuestro país. Creo de interés
referirme a la nueva ola en otros países de América, la idea de proceso regional no obsta la
singularidad de la Nueva ola chilena, es mas, lo enriquece. Un sabroso ejemplo de la
regionalizad de la Nueva Ola lo constituye el hecho de que una de las canciones
emblemáticas del Sur de Chile Puerto Montt sea un tema originalmente escrito por uno de
los mayores exponentes de la nueva ola latinoamericana, el grupo uruguayo “Los
iracundos”. Y es que en Uruguay también hubo Nueva Ola, por ahora, reseñaremos el
movimiento en nuestros vecinos Argentina y Perú.
El rótulo “LA NUEVA OLA” estaba en las portadas de los discos, donde aparecían
los nuevos artistas argentinos, mezclados con otros internacionales ya famosos.
- 35 -
universal y muy poderoso en el mercado latinoamericano, la cual muchos artistas, en
especial de Argentina, versionaron traduciendo las letras.
Para fines de la Nueva Ola (1970), quedarían cimentadas las bases para el
lanzamiento de artistas mas internacionales, entre los representante más destacados de ese
tiempo están Los Gatos (Argentina), Los Angeles Negros (Chile), Los Doltons (Perú) y Los
Iracundos (Uruguay).
35
Ben y Rafelmo Molar fueron los encargados oficiales de la casa CBS
Buenos Aires para la adaptación y traducción de las canciones venidas
desde Europa y traídas para el solaz de los chicos argentinos y de toda
América.
36
Como anotáramos en otro capitulo de este trabajo las intenciones
promotoras del localismo (para no hablar de nacionalismo) también se ven
un poco traicionadas en Argentina, pues también tienen sus sucedáneos
anglosajones, por ejemplo The Rocklands, que se dedicaron exclusivamente
el repertorio bailable de raíz estadounidense.
- 36 -
Los tres primeros artistas en ser contratados fueron Rocky Pontoni (Orlando
Amador Pontón), Marty Cosens (Rubén Cosentin) y Mariquita Gallegos, todos de escasa
presencia en Chile, pero en los años siguientes serían contratados otros músicos que
tendrían una larga actuación en el pop argentino, entre otros Palito Ortega.
Asimismo, no obstante tener una cultura patrimonial criolla muy sólida aunque muy
localista y concéntrica, tuvo una importante influencia foránea, desde el ingreso del Vals
europeo y luego con la llegada de los Pasillos ecuatorianos, los Corridos mexicanos y los
Tangos argentinos, aparte de los Fox-trots y One-steps norteamericanos y por cierto el
bolero desde todos los frentes. Hacia los 50 fue igualmente acogido el Rock and Roll.
Durante los sesenta Perú importaría una nueva revolución, llegan las primeras
interpretaciones, esta vez de una revolución musical: la llamada “Nueva Ola”, que contaba
con sus primeros solistas y conjuntos internacionalizándose, como: Billy Cafaro, Leo Dan,
Sergio Murillo, Palito Ortega, Piero, Sandro. Los 5 Latinos, Los Iracundos, Los Teen
Toops.
37
En Italia desde comienzos de los 50 existía un show estelar llamado
“Canzionissima que fue palco para todos los artistas surgidos en la por así
llamarla Nueva Ola Italiana, desde la Carra, hasta Patti Bravo, etc
- 37 -
Como primera acepción “medios” se asimila a “medios de comunicación”, sin embargo
la palabra medio, tiene una doble significación para nosotros.
• Medios (registro): Se hace referencia al objeto que almacena información (en este
caso sonora), es decir, disco, cassette, o datos digitales, etc.
A partir de mediados del siglo XX, se constata el desarrollo y expansión de los medios,
y me veo obligado a extender aun mas la distinción semántica hecha mas arriba, porque
analizando la historia de las comunicaciones de Chile de los años 50 y 60, no solo
observamos un inmenso progreso en los medios de comunicaciones y florecimiento del
disco sino que también influye notablemente la apertura de Chile al mundo a través de
medios de transporte.
Aun menos banales será constatar ciertos procesos que se venían gestando desde
fines de los 50 y cuya sinergia materializara una cierta sensación de hastío que lleva al
cambio en la sociedad chilena pacata que se le sueltan las trenzas, que invita a bailar, que
convierte en estrellas a los niños, que alienta el “juvenilismo”, que destapa las voces bellas,
en un proceso divertido, generoso, bailable que no habría de parar, que se transformaría una
y otra vez, hasta nuestros días.
El fonógrafo, como tantos otros grandes inventos surge a fines del siglo XIX, los
albores del siguiente siglo serian testigos del desarrollo de la radio y la televisión, el disco
compacto fue creado Philips, Sony, en 1979. Es decir en casi un siglo hemos visto el
nacimiento desarrollo, apogeo y muerte del disco, del cassette y del CD. La propia BBC,
- 38 -
que paradojalmente auspiciara las primeras transmisiones sonoras en vivo en 1923, ha sido
clara en anunciar la muerte del CD en pos de una generación de música transada persona a
persona sobre Internet y siempre por medios de compresión digital.
Y es que el efecto que tuvo la aparición del vinilo de 45 r.p.m. a partir de los años
50 tuvo una enorme trascendencia en el mundo melómano y la historia de la Nueva Ola.
En los años de la Nueva Ola, había un solo medio de registro sonoro disponible para el
publico masivo, este era el disco de vinilo (la cinta magnetofónica en chile y Edmundo no
son precisamente masivos por su costo). Según cifras aportadas por el propio
Camilo Fernández, que en 1962 publicó en el sello Demon “El Rock del Mundial”, son
600.000 las copias que se vendieron de este single38. Es difícil dimensionar esta cantidad en
un país que apenas contextualizamos musicalmente, pero para ejemplificar la magnitud del
fenómeno Ray charles vende 7 millones de su single “I can-t stop living you” en el mismo
año en Estados Unidos, un país que tenia 186 millones de habitantes (Chile tenia solo 8
millones de habitantes).
Se podría especular que se vendieron mas discos de los que se podría escuchar, ya
que no podemos imaginar que habían tantos fonógrafos o pick-ups en Chile, lo que si se
documenta es que las radios eran el medio de difusión mas masivo de la época.
38
Véase Anexo Nº 1.
- 39 -
entender detenta un interesante poder penetración en la sociedad chilena 39. Son varias las
generaciones que ha crecido alimentados por la música regalada desde los radiorreceptores.
Sólo un años después que Edison entregara al mundo la invención del Fonógrafo, un
hombre entraba a las Oficinas del Telégrafo Trasandino, para dar a conocer a sus atónitos
interlocutores la noticia de que había inventado una máquina "Grabadora y Parlantes". Este
hombre era el profesor de la Escuela de Ingeniería de la Universidad, Arturo Salazar, que
años más tarde construiría junto a Enrique Sazié el primer equipo transistor de radio.
"Un grupo de aficionados chilenos, entre los cuales está el inspector técnico del
telégrafo del Estado, don Juan Jorquera Gómez, se ha preocupado de hacer una serie
de demostraciones, para dejar sentado que la telefonía sin hilo es útil y practica.
Al efecto, dos veces por semana, los días jueves y sábados a las 09:30 horas de la
noche, se trasmitirá por medio de la estación radiofónica que posee el Laboratorio
de Electrotécnica de la Universidad del Estado, declaraciones y números de canto y
de música.
39
Según los datos entregados por el Instituto Nacional de Estadísticas, en el
año 2001, el numero de radioemisoras licenciadas por la Subsecretaria de
Telecomunicaciones alcanzaba a mas de mil el número de concesiones
otorgadas en aquella época en todo Chile, cifra que el 2006 llega a 1.202, de
las cuales 130 corresponden a AM y 1.072 a FM, lo que da cuenta de un
crecimiento asombroso de la industria radial en los primeros años de este
siglo.
- 40 -
Hace dos o tres noches, se oyó en estaciones instaladas en Santiago, una
comunicación radiofónica ente un Buque que navegaba frente a Coquimbo, y la
estación de Chuquicamata". 40
“El dia 10 de Agosto fue un día frió y gris para todo Santiago, menos para los que
esperaban con impaciencia que el reloj del hall central del diario El Mercurio diera a
las 21:30 horas para los de ese grupo fue uno de los días más importantes de sus
vidas.
Y fue así, como con gran entusiasmo numerosas personas siguieron el desarrollo de
los ensayos de radiotelefonía practicadas en la Universidad de Chile y percibidos
con claridad por las estaciones receptoras de Santiago y Valparaíso.
40
EL MERCURIO, del día 18 de Agosto de 1922; el día anterior al
señalado para efectuar la prueba ante la audiencia.
41
EL MERCURIO, del día 20 de Agosto; El dia posterior a aquel señalado
para las pruebas.
- 41 -
• Explicacion preliminar.
• Apertura de Vitrola (marcha ejecutada por un quinteto de tres violines, un pistón y
un trombón.
• Dúo de violines, ejecutados por los señores Norberto García y Enrique Cabré, El
perro de su excelencia. Discurso Político de Rafael Maluenda, que degeneró en otro
comentarios que no tuvieron nada que ver con el tema planeado.
• Ave Maria de Gounod cantado por la Señorita Maria Ramírez de Arellano,
acompañada de Violín.
• Canto por un tenor Nacional, Jorge Quinteros Canto “Ay ay ay” y “La Golondrina”.
• Ultima Noticia del Día.
• Canción de Yungay y Buenas Noches.
Claro que esto fue el programa, lo que en realidad sucedió fue bien distinto. Después de
los discursos, se escucharon varios discos de victrola y, Jorge Quinteros, además de cantar
tuvo que improvisar leyendo las noticias del día. El material periodístico eran noticias
seleccionadas y recortadas de El Mercurio por Enrique Sazié. En el apuro la tijera se saltó
algunos avisos y Jorge Quinteros (quien llegaría a ser parlamentario y propietario de la
popular Radio Del Pacífico), leyó la oferta de un fundo de 200 cuadras que se vendían en
659 pesos e informó que los cigarrillos "Asia" estaban costando cuarenta centavos la
cajetilla.
Así, con pasión y poco rigor, a pesar de todos esos contratiempos nacía la radiotelefonía
en Chile. El primer paso ya estaba dado.
Pero no solo en Santiago los jóvenes demostraron inquietudes por hacer experimentos
con este nuevo invento. A fines de 1921 dos compañeros del Colegio Valentín Letelier,
construyeron sin ninguna ayuda y valiéndose de sus escasos conocimientos, los primeros
aparatos de radiotelegrafia a galena. Ricardo Vivado y Julio Bustos Navarrete, debieron
aprender todos los sistemas Morse, y esperaron recibir algún mensaje. Pero, la antena,
clocada en el techo del hogar de Vivado, construida de coligue y alambre galvanizado, (ya
que el alambre de cobre, ideal para estos casos, era muy caro), fue insuficiente para captar
algún mensaje.
Pero no era cosa de desesperarse: al año siguiente Vivado encargó a Estado Unidos un
aparato de radiotelegrafia con los últimos adelantos de la época. Con este equipo de mayor
alcance, pudo por fin recibir transmisión en morse, desde las naves de la Armada Chilena,
Europea y Estado unidos. Además, de vivir pegado a este transmisor, Vivado mantuvo otro
tiro de radiotelegrafia con un grupo de Boy-scouts. Fue en este equipo, construido en
Alemania, en el que percibió la mayor impresión de su vida; y la que aún considera la mas
maravillosa de sus experiencias. Tratando de captar un mensaje en morse desde Playa
Ancha, oyó por primera vez una voz a través del fono; bastante impactado, trató de
averiguar qué era lo que sucedía, y supo por la prensa que lo que atónito escuchó fue un
ensayo de transmisión radial desde la Escuela de Ingeniería de Santiago.
- 42 -
Esta experiencia, que significo un hito de la radiotelefonía en nuestro país, revoluciono
los círculos científicos chilenos. Hasta ese momento, se pensaba que este extraño aparato
reemplazaría al teléfono, ya que hasta ese instante se consideraba a la telefonía como un
medio de comunicación bipersonal, pero, gracias a las personas que tenían aparatos
receptores, los científicos jóvenes, se empiezan a dar cuenta, que sus conversaciones se
irradiaban es decir, que una vez la voz salía al aire, estaba al alcance de cualquiera.
A fines de 1922 habría de aparecer la primera radio emisora del país, que contó con
programas establecidos, es decir, su programa incluía espacios musicales, además de
noticiarios, con los acontecimientos más importantes del día, extraídos de los diarios más
destacados de la época.
A pesar de esto, el financiamiento era difícil; entonces, surgió la idea de que a fin de
mantener, este importante servicio público, los pocos poseedores de receptores de radio,
ayudasen mensualmente a la Empresa, con una suma de dinero, que les iba a ser cobrada a
sus propios hogares. Dada la escasa cantidad de empleados con que contaba uno de los
locutores, Alfredo Figueroa, era el encargado de conseguir los fondos necesarios, para el
funcionamiento de la radio.
Chile.
43
Las primeras transmisiones televisivas continuas las realizo Canal 13en el
año 1959. En junio de 1960, y a través de la frecuencia 9, fue el turno del
canal de la Universidad de Chile. Solo con la realización de la Copa
Mundial de Fútbol de 1962 se masificó el número de aparatos receptores, y
con ello empieza su desarrollo como un medio de comunicación masivo. En
1969 es creada Televisión Nacional de Chile (TVN), de carácter estatal, la
que por mucho tiempo sería la única red con cobertura nacional.
- 43 -
La relación de productores, representantes y productores radiales y disc jockeys es
una relación muy estrecha de interdependencia de dulce y agras, de la cual se podrían
escribir tantas novelas como canciones.
La radio desde sus inicios tuvo un rol muy gravitante en la vida nacional, en el
amenizar y en la desgracia, porque no olvidemos que Chile es un país con hitos telúricos y
de fuego que han cultivado un ser nacional, que se une más en la desgracia que en el
jolgorio. Fue justo en los albores de la Nueva Ola, que el 21 de Mayo de 1960 comenzó la
peor pesadilla geológica en la Historia de Chile, con el terremoto y maremoto mas grande
de la historia de la humanidad, cuya fuerza desatada afecto a la mitad del país y pulverizo
y/o sumergió diez provincias de Chile, fueron 9 terremotos en 17 días. El importante
hombre de radio Luís Hernández Parker dio cuenta de estos hechos en su libro "Catástrofe
en el Paraíso".
Los principales consumidores de radio, y esto no cambia con los tiempos son los
jóvenes adolescentes, de ahí que tampoco ha de sorprender que la radiotelefonía sea una
industria hecha por y para adolescentes.
“Yo tenia 17 años cuando comencé a acompañar a los artistas en vivo en la radio
Minería, aun no terminaba mis estudios de percusión el Conservatorio siquiera. Pero el
Pollo (José Alfredo Fuentes) tenia 18, así que éramos “cabros” jugando ser estrellas…Lo
44
Las razones de este crecimiento encuentran múltiples Fuentes. Y una de
ellas, la más objetiva, es demográfica. De los 5.9 millones de personas que
reportaba la población total del país en 1950 se paso en 1960 a 7.4 millones.
El alza estuvo aparejada por un ascenso de los sectores medios y el
protagonismo de una juventud para la que el disco se transformó en un
artículo de primera necesidad. Es cierto que todas las generaciones tienden
a identificarse en su juventud con un repertorio de canciones que, una vez
entrada en la adultez, pasa a formar parte de la música del recuerdo. Pero
más que en otro tiempo 1a música monopolizó entonces los intereses de una
generación fuertemente influida por la radio, un medio fundamental de la
época y cuyo insumo esencial son las canciones. (Peña:2002. p. 50)
- 44 -
pasábamos demasiado bien, no pensaba en hacer historia,…mas encima nos pagaban.
Demasiado bueno para ser verdad”
La gran mayoría de los Disc Jockey actuaban movidos de verdadera pasión y gusto
por la música que programaban, ya que los sueldos de las radioemisoras difícilmente
podían ser la motivación principal45. Movidos por esa pasión, los Disc Jockey
confeccionaron ranking, inventaron modalidades de retroalimentación con los
radioescuchas y fueron los animadores de varios fans-clubs.
Junto a los Disc Jockey existía la figura del programador, quien fuera constante
blanco de feroces críticas, pero en este punto preferimos no ahondar demasiado porque
debido a la lucha entre los sellos y la influencia de los artistas, la crónica magazinesca de la
época se asemeja mas a algo parecido a un “culebrón farandulero contemporáneo”, que a
un dato que pueda constituir real información.
No creemos que todas las culpas de dicha situación puedan ser atribuidas al
programador. Mas bien cabe preguntarse si era tan efectivo que el favor del público (y la
sintonía) seguía tan obedientemente a los éxitos del momento, y la experiencia de los
programas más sintonizados por aquellos años, como los de Ricardo García o Miguel
Davagnino desmiente esta profecía “autocumplida”, pues tanto “Discomanía” como “La
Cita Juvenil”, basaban su fortuna en la variedad de su programación y en la cantidad de
novedades y lanzamientos que hacían.
En este punto una vez mas preferimos dejar que los actores hablen en primera
persona: Camilo Fernández dice “la música y la radio son un negocio”46.
45
La Periodista Leonor Farreras nos dilucidó las cifras a este respecto.
Véase Anexo Nº 2.
46
Véase el Anexo Nº1.
- 45 -
Un elemento de extraordinaria importancia en la popularidad y llegada del Disc
Jockey a los jóvenes chilenos era la producción de show radiales, a los cuales nos
referiremos latamente en especial capítulo, mas adelante.
Valga decir que en esos show debutaron, crecieron y se foguearon artistas de la talla
de Gloria Benavides, José Alfredo Fuentes y Buddy Richard. Luego la Televisión habría de
complementar (en mucha menor medida), esta incipiente mediatización de la canción
popular de la Nueva Ola.
Existen diversas razones por las cuales el estudio de la música popular chilena de
los años 60 resulta incompleto, sesgado o al menos precario respecto del reconocimiento e
incorporación de la nueva ola como fenómeno musicológico.
Razones históricas
Domingo santa Cruz, abogado, compositor e ilustre impulsor y promotor de las artes
musicales en Chile a partir de 1920, tenia una posición política-musical muy clara y esta se
vio intensamente plasmada en 3 de sus grandes legados a la historia musical Chilena: La
sociedad Bach, la “Facultad De Bellas Artes” de la Universidad de Chile en el año 1929,
este y la Orquesta Sinfónica de Chile.
- 46 -
De este modo, el Chile catedrático-musical quedara fuertemente determinado a
partir de estas posiciones político-doctrinarias que imperan a mediados del siglo XX. Desde
sus origines la facultad de Artes de la Universidad de Chile nace inspirada por el halito
conservador y riguroso de una música sinfónica y de cámara, donde las estrellas son el
aprendizaje disciplinado de la técnica y el análisis objetivo estructuralista. El análisis
musicológico profundo, la performance y el estudio de “lo musical” tendrán que esperar
muchos años mas para traspasar las puertas de la mas importante Universidad chilena.
“…Para mi la música es una sola, y todo depende del alma que la escucha. …
Ciertamente, como interprete tengo una forma distinta de aproximarme a una u otra
partitura, la emoción comparte espacios pero no se mezcla con la razón, pero en
ambos hay rigor y sobre todo pasión por mi instrumento y la música. …En toda
ejecución hay un denominador común, es te es que mi ejecución personal que es
producto de una formación disciplinada, pero también de un nutrirse de la
experiencia y del contacto con la escena - donde incluyo al publico. …Soy un
respetuoso de la cátedra como forma de incorporación del conocimiento, de hecho
he cuidado celosamente los contenidos teóricos de este programa que cristaliza los
anhelos de muchos años, pero del mismo modo soy un convencido de que la música
no puede seguir anclada a los siglos XVIII y XIX”
“. …La música - agrega Salazar - , debe llegar a las personas y el único modo de
que llegue al publico es que ofrezca diversidad, que sea variada y diversa en si
- 47 -
misma. La música debe repletar salas, para llenar los corazones del que la escucha,
no importa la clase social del que la escucha y debe por cierto enriquecer a los
músicos que la crean y recrean”47.
La vida privada de los artistas existía silenciosa, oculta y no revelada, pues el ídolo
de masas no era una persona normal ni cotidiana, el artista popular de mediados del siglo
pasado debía constituir un arquetipo, un modelo ascético que respondiera al inconfesado
deseo neurótico de las fans y seguidores.
De hecho, toda esta corriente que inunda los medios de comunicación asociados a la
farándula de espectáculos, llamada salsa rosa en España, corresponde a una vuelta de tuerca
de los conceptos manejados en décadas anteriores, es decir mientras durante los años 60 a
80, la industria construirá personajes, durante los años posteriores, que coincidiría con la
globalización mediática, la estrategia consiste en la desmitificación, la destrucción de los
personajes, por la revelación de la humanidad latente en los artistas.
Así, la adhesión a una forma musical, no es solo la implicancia emotiva del oyente
de la música popular, sino que también esta el entorno, contexto y sub-texto impreso en la
biografía del intérprete.
Mina, la mayor exponente de la Nueva Ola italiana (si así pudiéramos llamar a los
gloriosos años 50 de la canzone italiana), es un ejemplo perfecto de esa suerte de “divismo
libertario” que caracteriza toda una estética para las cantantes latinoamericanas. Luego de
una hiper exposición de casi 25 años, Mina decide retirarse en 1978 y desde entonces vive
47
Queda registrado el hecho absolutamente afortunado y casual de que
Patricio Salazar demás integro la banda “Los Primos”, grupo de música
instrumental bailable, que como los Ramblers, fueron éxito rotundo de
ventas. Sus LP se vendían “como pan caliente” y no hubo fiesta y velada
bailable de la época que no se desarrollara con el ambiente sonoro de estos
conjuntos. “Primo en La” - cuya composición declara el propio Salazar es
una exquisita y espontánea improvisación de estudio, para completar el
L.P., ha llegado a ser momento mítico en la historia del disco y el “malón”
chilenos. Acompañaban a Salazar músicos que ya habían hecho parte de
“Los Bates“ y que después formarían “Los Ecos”, como Patricio Arnechino,
guitarra eléctrica; Carlos Grunewald, acordeón eléctrico, arreglador y
orquestador, Miguel Pizarro, bajo. Grababan para el sello Caracol, donde
popularizaron su famosa serie de LP’s “Fiesta Feliz con Los Primos, álbum
que alcanzo las 100.00 copias, cifra ingente para aquella época”.
- 48 -
oculta en un lugar de la Suiza italiana, negándose absolutamente a ser fotografiada o
entrevistada, dejando un hálito de misterio y duda, que la hace convertirse una leyenda
viviente.
Estos son algunos de los mas recordados nombres de la NO, quienes han
contribuido a la masificación de la musica de la nueva ola y su permanencia hasta nuestros
dias, de quienes la crónica ha hecho y seguira haciendo justicia y recompensando como
partes de un mito musical, chileno, popular y urbano. No podemos referirnos a cada uno de
ellos, pero las figuras de Camilo Fernandez y Ruben Nouzeille son fundamentales en el
acentamiento de ciertos paradigmas que pretendo configurar a traves de este trabajo
Ruben Nouzeille:
- 49 -
Influencia de la Música Popular Italiana en la Nueva Ola Chilena
El festival de San Remo fue un espacio para dar vitrina internacional a un conjunto
de interpretes que ensayaban una nueva era para la música italiana, los llamaron los
gritones, para referirse a una forma de ejecución cantada con voz plena y lanzada, dejando
atrás el estilo refinado y cuidado de otros cantantes italianos, influidos por la tradición
clásica, la voz culta.
48
Las verdaderas razones por las cuales Italia decidiera no competir mas en
eurovisión. En casi 50 años Italia había ganado solo 2 veces. Domenico
Modugno con la canción “Nel blu dipinto di blu”, obtendría solo el 3er
lugar en el año 1958. En 1974, la participante italiana Gigliola Cinquetti,
fue censurada en la transmisión italiana por razones de política contingente.
Para entonces las particularidades de la política italiana no se condicen con
la transparencia promovida en Europa.
- 50 -
No podríamos decir que Mina, paradigma de la canción italiana de los últimos 50
años, sea una voz carente de armónicos o gritona, pero al igual que Tony Dallara (ganador
de San Remo 1960 y conocido como “il primo urlatore”) se presentó dos veces a San remo
(1960 y 1961) e incluso protagonizó junto a Adriano Cellentano una película llamada
“L’urlatori alla sbarra” (Los gritones del Bar) que presenta al mas puro estilo
norteamericano una historia de chicos rockanrolleros.
Pero la forma de cantar no dice relación con la cualidad vocal de la voz, pues con
igual forma de cantar, encontramos emblemáticos exponentes de la música ligera Italiana
con belleza timbrística algo mas discutible. Como no mencionar a Pepino di CApri, Gianni
Morandi, Claudio Baglioni, Lucio Battisti, Lucio dalla y el propio Cellentano.
49
En este punto y sin contradiciendo deliberadamente los juicios estéticos
improvisados por Periodistas aficionados a la música, no podemos dejar de
celebrar la particular afinidad de texto y forma que Cecilia encontró en la
música Italiana. Brillante, por decir lo menos resultó la influencia del
productor musical Rubén Nouzeilles, quien desempolvó un maravilloso
repertorio franco italiano de principios del siglo XX. Ver Anexo I.- Rubén
Nouzeilles.
50
Johny Hallyday es un cantante y actor nacido el 15 de junio de 1943 en
París, Francia. Un icono en el mundo francófono desde los inicios de su
carrera, es considerado el equivalente francés de Elvis Presley. Ha realizado
unas 400 giras, obteniendo 18 álbumes de platino, ha actuado delante 15
millones de personas y vendido 100 millones de discos desde el principio
de su carrera. Con todo, Hallyday sigue siendo desconocido en gran parte
de Francia y del mundo francófono y absolutamente desconocido en el resto
del mundo.
- 51 -
el jazz. Una moda que pudiera divertir sin culpa a ser superficial, en la Nueva Ola se junto
la necesidad y la condición, una intensa necesidad de relajar y soltar las amarras de un
mundo que demandaba tomar posición, de soltar las emociones, la voz, el baile. Y las
condiciones estaban dadas: jóvenes impetuosos buscando identidad y protagonismo,
empresarios audaces, una floreciente industria de comunicaciones, en fin.
En los 60 no había ninguna posibilidad de tener “artistas de laboratorio”, del modo que se
conocieran 20 años mas tarde en la Onda Disco, y de donde arranca la misma peyorativa
denominación. Las estructuras hacían imposible que surgieran intérpretes producto del
estudio de grabación, que fueran incapaces de ejecutar en vivo, y/o ante público con similar
calidad a la lograda en la sala-estudio, conocida de antemano por el auditor a través del
single o el Long Play.
A saber, los artistas de la Nueva Ola contaban con 4 formas para interactuar con su
público: Los festivales, las giras, el show radiofónico y los recitales (show individuales).
El festival de la Canción
Los Festivales de la Canción entre 1950 y 1960 son uno de las instancias más
importantes para la promoción y difusión de ciertos “standards” para el consumo masivo de
música mundial, el Festival de San Remo es el festival mas celebre de el mundo y hasta el
día de hoy es un referente en materia de música popular, dicha fama se pudo extender mas
tarde a Eurovisión. Muy lejos de san Remo y Lugano, en Viña del mar el año 1958 da
origen a su propio festival internacional de la canción, remedando a los europeos.
- 52 -
La critica a los festivales se yergue justo desde la industria musical, la cual espera
actos de adivinación por parte del jurado, pretendiendo que los ganadores del concurso
repitan como un eco en las ventas y sean éxitos de consumo discográfico.
Pero este terreno, desde aquellos años se mantiene incierto, aleatorio. Se pueden
perfilar estilos, corrientes de opinión pero difícilmente, por condiciones particularisimas
como desconocidos parece que los jurados del concurso no escuchan lo mismo que el
público, produciéndose una suerte de disputa entre polaridades que no pueden dar el gusto
al publico, al consumo masivo y los jurados. Esta situación no es privativa del Festival de
Viña, sendas y similares polémicas se han sentido en conspicuos festivales como el de San
Remo o Eurovisión. Sin ir mas lejos, “Nel blu dipinto de blu” de Domenico Modugno
(conocida popularmente como “Volare”), una de las canciones mas universales del mundo
popular musical, ganó el tercer lugar en la competencia Europea, mas nadie recuerda
siquiera la canción que representando a Holanda ganara el primer lugar ese año 1958.
“La mayoría de los festivales internacionales buscan jurados que sean profundos
conocedores del ramo, directores de sellos, editores de música, periodistas
especializados y en algunas ocasiones, se busca el voto del público, no para calificar
en definitiva, sino para orientar un fallo difícil”. (El Musiquero: n’ 11, febrero 1965,
p. 5).
En el caso de la música “de arte” o clásica, dicha garantía está dada por los
concursos internacionales o la crítica especializada que promueve o rechaza tendencias e
intérpretes que el público seguirá dócilmente.
En la música de difusión masiva el proceso es, en general más articulado y las voces
de los especialistas se tendrán que confrontar con los elementos emotivos y de
identificación personal de un público sentimentalmente comprometido. La opinión del
grupo social será bastante más determinante, por esta razón la institución de los Fans Clubs,
las trasmisiones de los Disc-Jockeys, las presentaciones públicas, tendrán ese carácter de
- 53 -
pertenencia y adhesión identificadora. De ahí que, justificadamente a pesar del paso de los
años las figuras de Fernández, Nouzeilles, Quintero, García se vean vigorosamente
engrandecidas, reconociéndose una gran sabiduría empresarial, “buen olfato musical” como
se prefiere acuñar popularmente.
En esos años el festival es trasmitido por radio Minería y se deseaba que existiera
una cobertura radiofónica nacional, de hecho el Festival nace en Mineria el año 58 y era
transmitido telefónicamente.51
En los años siguientes - por el advenimiento de los tiempos revueltos y las “músicas
con compromiso” - se hablará de una relativa decadencia del Festival, ya que en 1965 se
habrían presentado 1000 piezas musicales a la preselección, en ambos géneros; en 1966,
solo 500 y en 1968, escasos 180. (El Musiquero, Nº 54 Febrero1968). Esta decadencia se
explicaría por los pocos incentivos a la difusión de la obras premiadas en el Festival, por la
crisis que vive la industria discográfica y la creación nacional y es también un síntoma del
declino del fenómeno Nueva Ola.
- 54 -
de juicio y valor que otorgan el sello de la “profesionalidad” a gestos y trazos lingüísticos
muy particulares, característicos de un determinado modelo promocional, de un
determinado Standard discográfico, en definitiva.
Las Giras
Una vez la velada terminada se desmonta todo y de nuevo en ruta para la próxima
ciudad. Muchas veces la cena es un simple sandwidch consumido en la “micro”. A menudo
los artistas se resfrían y enferman por las condiciones de la gira, cuando no tienen
accidentes de tránsito o anécdotas curiosas. Las giras constituyeron, sin embargo, el espacio
para “foguear” los jóvenes intérpretes y el medio ideal para “unir” al Chile profundo en
torno a las melodías y acordes del estilo “Nueva Ola”.
El show radiofónico52
- 55 -
las radioemisoras más importantes: Portales, Minería, Corporación, entre otras. Allí se
dispone de buenos medios productivos, buenos micrófonos y excelentes orquestas de
acompañamiento, buenos y sobrios presentadores y un público motivado y atento.
Estas presentaciones eran trasmitidas “en directo” y muchas veces son animadas por
concursos “de doble o nada” o por espacios humorísticos estables, de gran sintonía. Las
condiciones para las presentaciones son buenas y los artistas entregan lo mejor de sí. Varias
reuniones de este servidor con la Periodista Leonor Farreras Sanz han contribuido a perfilar
la siguiente reconstrucción histórica de nuestros “Días de Radio”.
Tal como el éxito que conoció el programa de televisión "Rojo, Fama contra Fama"
durante el último lustro; en aquellos años (fines de los 40, comienzos de los 50 y aún en los
60), tenían gran sintonía los programas que descubrían nuevos talentos.
Por su parte, Radio Minería ofrecía los domingos en la mañana "La Hora Postal
Telegráfica", programa auspiciado por el Correo y producido por un creativo hombre de
radio y descubridor de talentos, Daniel Gray, por supuesto funcionario de Correos. Gray
también producía la primera parte del Show nocturno, "Estrellas del Gran Santiago", de
20.30 a 21.00 horas, en que presentaba talentos nuevos. De allí surgieron varias estrellas
juveniles de corta duración.
Aparte de Radio del Pacífico, que tenía Auditórium, y del escenario del cine que
ocupaba la Radio Cooperativa, eran dos las radios "grandes", que estaban en condiciones de
presentar shows y de traer artistas extranjeros: Minería y Corporación.
Radio Corporación, ubicada en Morandé 25, edificio del Banco del Estado, contaba
con un salón Auditórium para unas 200 personas, que había sido especialmente construido
para presentar shows, equipado con butacas como los cines. Alli se albergaba el famoso
"Show Efervescente de YASTA".
- 56 -
Pero las fans se las arreglaban para averiguarlo todo, y montaban guardia por todo el
perímetro, esperando ver aparecer a sus ídolos. Los más asediados eran Lucho Gatica, José
Alfredo Fuentes, Cecilia y Dean Reed. En muchas ocasiones estos artistas debieron esperar
escondidos en los estudios de la radio hasta la medianoche, esperando que las fans se
cansaran y se fueran a sus casas.
Aunque los shows no los veían más que las personas que asistían al Auditórium, ya
que no existía la televisión, los artistas se presentaban con sus mejores galas, muy
elegantes. La orquesta que los acompañaba era una doña orquesta; no un conjunto. Minería
tenía dos pianos de cola, y no sólo instrumentistas de vientos, sino también violines. O sea,
era una orquesta completa, aunque con el tiempo suprimieron los violines.
Los artistas extranjeros traían siempre sus partituras, pero los primeros jóvenes
chilenos de la Nueva Ola no traían música, y el Director de turno, antes del ensayo de las
17.30, tomaba lápiz y papel pautado e improvisaba arreglos en cuestión de minutos. El
primer Director de la Orquesta de Minería fue el famoso Federico Ojeda (El "Huaso"
Ojeda), le sucedieron Raúl Díaz (El "Chino" Díaz), Vicente Bianchi y el joven Manuel
Contardo.
En 1960 nació Radio Portales, que contó con un pequeño e improvisado Auditórium
en el último piso de Agustinas 1022. Desde el comienzo transmitió un exitoso programa
juvenil, el "Calducho", semillero de artistas, que conducía Eduardo Grunert. Y en las
noches, igualmente exitoso era el Show artístico, cuya orquesta dirigía el famoso músico
británico Roberto Inglez, que en 1952.
Del show de la Portales surgieron figuras de la Nueva Ola como "Los dólares",
mellizos como los Carr Twins, pero muy morenitos y bajitos; los "Red Juniors", que eran
los hermanos Miguel y Antonio Zabaletra; los "Bric-à-Brac", y otros.
Los show radiales eran verdaderas galas. Y eran animados por grupos de varios
locutores. En Minería eran al menos ocho las voces que leían los libretos de cada noche.
Entre ellas, la famosa actriz, ex lady-crooner y locutora Mirella Latorre; Soledad de los
Reyes, que había sido cantante española; Carlos Alberto Palma, "Palmita", ídolo del
micrófono, argentino; Oscar Fock, Mario Barahona, Gabriel Muñoz, Alfonso Pérez,
Roberto Rojas entre otros.
- 57 -
El Show de Minería comenzaba a las 20.30 con los talentos jóvenes. Entre las 21.00
horas y las 22.30 iba de todo: diversos artistas, humor, etc. En este punto los representantes
de la Nueva Ola tenían un espacio propio, solo compartido con otros artistas de variados
géneros musicales, tanto chilenos como extranjeros. El último segmento de las 22.30 a
23:00, estaba reservado para los artistas extranjeros y estrellas nacionales de la talla de
Lucho Gatica y Antonio Prieto.
Los Recitales
Estos espectáculos eran tan memorables como escasos, pues solo las grandes figuras
de la canción nacional podían darse el lujo de un recital individual, por tanto y
excusándonos la preterición de alguna otra importante figura, por ahora nos conformaremos
con testimoniar 2 inolvidables noches de música celebradas en Santiago: La primera con
Buddy Richard cuando sello la historia del Teatro Astor y coronó su carrera con un gran
recital en el Teatro Astor el 28 de noviembre de 1969. La segunda cuando Cecilia “regaló
besos de taquito” a cerca de 5.000 personas en el Teatro Caupolican de San Diego. Cecilia
había llenado decenas de teatros y estadios a lo largo de todo Chile, la diferencia esta en
que este “Caupolicanazo” al que me refiero lo hizo el año 1997, casi 40 años después de
que iniciara su carrera musical, dando cuenta de lo que yo pretendo construir en esta
Investigación: La Nueva Ola es un fenómeno digno de estudio, del cual las futuras
generaciones de intérpretes tienen mucho que aprender.
Reflexión final
No ha existido una reflexión teórica sobre la relación entre las formas del maginario
social y la producción, la recepción y la estructura de la música popular contemporánea.
Esta ausencia existe por una parte, porque los musicólogos no han tenido ni la voluntad ni
la capacidad de abordar las estructuras musicales más allá de ellas mismas, abordar un tipo
de música que necesita ser considerada tanto a nivel simbólico como a nivel social.
Hacen falta modelos que no sólo puedan describir esquemas estructurales internos
de la música popular contemporánea, sino que también puedan explicar el "sentido" y el
- 58 -
"significado" de los fenómenos pertenecientes al más vasto conjunto de la realidad cultural
o sus interpretaciones.
Como todo fenómeno social y/o cultural, la Nueva Ola se debe a un momento
histórico determinado por factores que confluyen en un lugar particular. Es una matriz y
por detrás de dicha matriz, una música. Y podemos afirmar, que la Nueva Ola no solo se
adueña de la escena musical de los primeros años de la década del sesenta, sino que sus
canciones e intérpretes se instalan en el “mainstream” de la música nacional.
En segundo lugar, puedo concluir que toda descripción de la cultura chilena de los
últimos 50 años debe destacar la Nueva Ola como primer ejemplo nacional de
industrialización de la música popular, como primer ejemplo nacional de masificación y
mediatización de la cultura popular chilena; como la forma en que se instala el
“juvenilismo”, que instala la revolución centrista de las canciones, por sobre izquierdas y
derechas, mas allá de disquisiciones entre cultura “alta” y “baja”. Un proceso vigoroso que
habría de dar paso a transformaciones sociales aun mas poderosas para fines de los 60 y
comienzos de los 70.
Los valores culturales de los años 60, incluyendo lo musical, constituirían los
antivalores de la Dictadura, y en la misma tumba que se sepultaron las personas y su
historia, se enterró la música, sus artistas, y lo que es peor, se lapidó el afán de investigar
los pequeños y grandes procesos culturales de los años anteriores.
- 59 -
La represión y la supresión no nos pueden ganar a los hombre libres, y menos a los que
recreamos la música.
- 60 -
ANEXO 1
Los artistas de la Nueva Ola
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Los Red Juniors
Los Rockets
Los Sheiks
Luis Dimas
Luz Eliana Luz Eliana Barraza Valenzuela
Maggie Margarita Campos Buquelli
Marisole María Soledad Leiva
Mireya Gilbert
Myriam Luz Myriam Luz Gonzalez
Nadia Milton
Pat Henry y sus
Peter Rock
Rafael Peralta
Ray Alex y sus Challengers
Ray Palaviccino
Rose Van
Sandy Cristina Castillo Fernández
Sergio Inostroza
Sussy Veccky Gladys Lucavecchi
The Blue Splendors
Willi Monti Guillermo Gutierrez Saavedra
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ANEXO Nº 2
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