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A marionetizao do ator e a humanizao do objeto

Os processos sistemticos de formao do ator no Ocidente tornam-se mais evidentes

somente a partir do sculo XX. Durante muito tempo, o ator aprendiz no tinha outra opo que
no fosse o respeito tradio ou a assimilao do conhecimento emprico acumulado por velhos
atores. Nos sculos anteriores, at onde os registros histricos alcanam, o aprendizado se dava
na prtica, no fazer e na observao dos atores mais experientes. E a vontade de aprender muitas
vezes se chocava com a necessidade de o ator experiente esconder saberes como segredos
preciosos, como descobertas exclusivamente pessoais e cujo desvendamento poderia constituir
ameaa na superao das suas qualidades.
Nesse contexto em que predominava a inexistncia de conhecimentos sistematizados,
atribua-se grande importncia ao dom, predisposio nata, a subjetividades, personalidade
do aprendiz. A nfase na recitao, na arte de bem falar e pronunciar, a potncia da voz e dico
tendo como referncia a prtica de grandes atores so os contedos privilegiados na formao do
ator. Este tipo de contedo integra o programa de trabalho dos Conservatrios franceses,
acessveis a aprendizes j em 1850. Odette Aslan, em seu livro O Ator no Sculo XX, referindo-se
formao tradicional dos Conservatrios nesse perodo afirma: "O mtodo tradicional ensinava
ao aluno atacar uma cena, vigiar a respirao, marcar os tempos, guiar a voz ao longo do texto,
respeitar os diversos perodos, sustentar as finais. Quase no se lhe ensinava a estudar os
gestos, a representar uma situao, experimentar sentimentos, encarnar uma personagem, a
atuar com o parceiro, a comportar-se em relao ao pblico. A cena estudada servia de trampolim
a um exerccio vocal..." (Aslan,1994:33).
A educao corporal do ator era sublimada e o professor do Conservatrio trabalhava
individualmente com o aluno. A nfase era dada ao texto, palavra, e o aprendiz no vivenciava
situaes dramticas nem contracenava com outro ator ou aprendiz.

Mas as discordncias no tardam e surgem propostas com nfase no trabalho

corporal e em grupo. As pesquisas desenvolvidas por Delsarte1 podem ser registradas como
marco importante na ruptura desse ensino tradicional. Diziam que "o gesto representa mais que a
palavra. Exprime mais, e vem do corao. Est ligado respirao, desenvolve-se graas aos
msculos, mas s pode existir sustentado por um sentimento ou uma idia" (Aslan,1994:38).
Delsarte estudou a importncia da concentrao e do relaxamento para o trabalho do ator. Isso
significa dizer que, na sua concepo, a formao do ator pressupunha conhecer profundamente
o corpo humano, seus sentimentos e suas possibilidades de expresso. O centro das atenes,
preconizava, j no poderia ser a palavra, mas as expresses do corpo. Por isso, grande parte da
formao do ator passa a ser dedicada ginstica, ao conhecimento da anatomia, e s "relaes
entre os movimentos do corpo e do esprito." Outro estudioso do trabalho corporal para o ator foi
Dalcroze2, cujas pesquisas enfocavam "as relaes entre o sentido da msica e a expresso do
movimento, entre a voz cantada e falada e os gestos" (Aslan,1994:41).
Cabe ressaltar que, os ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX so
marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A
marionetizao do ator, a substituio do ator por bonecos, por formas, a humanizao de objetos
so discusses que animam a produo teatral. Em torno dessa polmica esto artistas que
negam o teatro burgus, a esttica do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto
correntes artsticas defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visvel em
duas direes: a marionete como referncia para o comportamento do ator em cena e pelo teatro
de marionetes como gnero artstico ou, de outra maneira, o fascnio pela marionetizao do
trabalho do ator e experimentaes em torno da humanizao de objetos.

1
Franois Delsarte
(1811-1871) trabalhou em Paris durante 20 anos (1839 a 1859) ensinando esttica aplicada. considerado um dos
primeiros estudiosos do gesto e das expresses humanas. Elaborou teorias estticas mas explicou-as apenas
oralmente. Seus discpulos procuram sistematiz-las posteriormente.
2
Emile
JaquesDalcroze (1865-1950) criador da ginstica rtmica, fundou escolas na Alemanha e Inglaterra.

Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuao dos atores, seu

histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofsicos, expressam a necessidade
de o ator assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referncia para
seu trabalho. Acreditam que a marionete que pode expressar os estados de alma ocultos e
impalpveis, possibilitando conhecer e mostrar as sensaes transcendentais.
Na raiz dessa discusso est a defesa do controle sobre o trabalho do ator a ser efetuado
pelo diretor e a negao do espontanesmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no
comportamento dos atores na poca. A teatralizao do teatro, a necessidade de afirmar a funo
do diretor como o maior responsvel, ou mesmo o nico criador do espetculo teatral,
incumbindo-o da preparao psicofsica, do controle de gestos e movimentos do ator na cena, so
as preocupaes que permeiam tal discusso.
O ator, centro dessa polmica, percebe que os conhecimentos que detm j no do
conta de atender as exigncias desse novo teatro. Nem sempre so apresentadas propostas
objetivas para a realizao de seu trabalho na cena. Destacar as principais idias que nortearam
tais reflexes ajuda a compreender, de um lado, princpios que passaram a vigorar na formao
do ator e, de outro, pontos comuns e divergncias em relao idia de "marionetizao do ator",
defendida por dramaturgos e encenadores da poca.

2.1 O urso de Kleist- Um dos pioneiros desta discusso foi Heinrich Von Kleist (17771811) que publicou o ensaio Sobre o Teatro de Marionetes em 1810, cujas idias passaram a
repercutir e animar polmicas junto a encenadores. Seguramente, as idias de Kleist so
inspiradoras do interesse de tericos e encenadores pela marionete no princpio do sculo XX.
No interessante dilogo estabelecido entre a personagem Senhor C..., e o primeiro
bailarino da Opera da cidade, Kleist diz que a marionete o verdadeiro artista porque dispe de
qualidades como: euritmia, mobilidade e leveza. Pode realizar movimentos com graa,
impossveis de ser conseguidos pelo ser humano, porque o homem no tem controle sobre o

centro de gravidade do movimento. E outra vantagem decisiva sobre os bailarinos

que a marionete no "afetada".
O texto de Kleist chama a ateno, inicialmente, porque as personagens no possuem
nomes comuns, so letras, "senhor C..." ou "P... "G..." o que remete impessoalidade e
despersonalizao. Sente-se, tambm, que as particularidades tm pouca significao,
justamente o que vo propor, posteriormente, Maeterlinck, Jarry e Craig. O animador das
marionetes no denominado bonequeiro ou marionetista mas "operador". Alm de demonstrar o
crescente interesse da poca pela mquina, isso remete ao teatro mecnico, gestualidade
marcada e controlada, insinuando que os gestos humanos so ineficazes ou at mesmo ridculos
no teatro, devendo, por esse motivo, ser superados. Tal postura se evidencia em trechos do
ensaio como:
E qual a vantagem que tal boneco teria diante de bailarinos vivos?
A vantagem? Antes de mais nada, uma negativa, meu caro amigo, ou seja, que ele nunca
ser um bailarino afetado. - Pois a afetao aparece, como o senhor sabe, quando a alma
(o vis motrix) encontra-se em qualquer outro ponto que no seja o centro de gravidade do
movimento. E o operador simplesmente no tem em seu poder nenhum outro ponto,
utilizando o arame ou o cordo: assim todos os membros so, como deveriam ser, pesos
mortos, meros pndulos, e seguem simplesmente a lei da gravidade; um dom valioso, que
se procura em vo na maior parte dos nossos bailarinos (Kleist,1997:21).

Interpretar, nessa viso, j no depende de inspirao, dom e outras qualidades pessoais,

como at ento se pensava, pois poderia levar afetao. Controle e tcnica so as referncias
principais, e, alis, pouco encontradas nos "bailarinos", os artistas da cena na poca, segundo o
autor. Ainda que Kleist no explicite claramente, tcnica apurada e controle dos meios para a
realizao do trabalho no so conseguidos somente pelo "dom", mas remetem necessidade de
uma formao que possibilite ao ator o domnio das tcnicas e suprima a afetao.
Depois de discorrer sobre o movimento, sobre os deslocamentos e sua relao com o
centro de gravidade e de afirmar que estes devem ser conseguidos pelo controle externo, Kleist

evoca um ator meio mquina, meio deus, capaz de realizar os desejos da alma e
encarnar o homem como criador do mundo.3 Aparece ai a sugesto do manequim na cena:
Eu disse que, por mais habilidoso que ele fosse ao conduzir as coisas em seu paradoxo,
jamais me faria acreditar que era possvel estar contido mais encanto em um manequim
mecnico do que na constituio do corpo humano.
Ele objetou que era simplesmente impossvel, para o homem, alcanar o manequim
tambm nisso. S um deus podia medir-se na matria nesse campo. E que seria o ponto
em que os dois extremos do mundo em forma de anel se juntam (Kleist,1997:27).
Como se v, a negao da interpretao realista e a idia de suprimir o ator da cena e
substitu-lo por manequim, j aparece no princpio do sculo XIX e ser retomada cem anos
depois por dramaturgos e encenadores do sculo XX.
Outro trecho do ensaio narra um episdio vivido na Rssia pela personagem,
oportunidade em que levada a lutar com um urso, evidenciando que o belo est no artificial e no
autmato:
Quando me vi, surpreso, diante dele, o urso ergueu-se sobre as patas traseiras, com as
costas apoiadas a uma escada onde estava acorrentado, a pata direita levantada, pronta
para a luta, e encarou-me nos olhos: era a sua postura de esgrima. Eu no sabia se
estava sonhando, ao ver na minha frente tal adversrio, mas o Sr. V.G. disse: Ataque!
Ataque! E veja se pode derrot-lo! Investi com o florete, j que tinha me recuperado um
pouco da minha surpresa; o urso fez um ligeiro movimento com a pata e bloqueou o
golpe. Procurei engan-lo com fintas, o urso no se mexeu. Investi contra ele novamente,
com um golpe to gil e veloz que sem dvida alguma eu teria acertado o peito de um
homem: o urso fez um ligeiro movimento com a pata e bloqueou o golpe. Agora, eu
estava quase na mesma situao do Sr. V. G... A seriedade do urso comeou a me
roubar o sangue-frio, golpes e fintas se sucediam, o suor escorria: em vo! No s que o
urso bloqueasse todos os meus golpes como o maior espadachim do mundo, as fintas
(coisa que nenhum espadachim do mundo fazia como ele) no o enganavam nenhuma
vez: olho no olho, como se pudesse ler a minha alma, erguia-se com a pata levantada,
pronta para a luta, e quando os meus golpes no eram para valer, no se mexia.
Acredita nessa histria? (Kleist,1997:33-39).

A preparao tcnica explicitada na referncia esgrima, o abandono da emoo, o

autocontrole, a exemplo do urso, so apontados como princpios fundamentais para o trabalho do
ator. O comportamento natural, humano negado, evidenciando que o autmato a referncia

3
A tese de Maryse
Badiou, L'Ombra i la Marioneta o les Figures dels Des, defendida no Institut del Teatre de Barcelona, faz
interessante anlise sobre essa relao homem-mquina-Deus a partir da obra de Kleist.

para a obra de arte perfeita. E a marionete o espelho para sua realizao. O interesse
pelo boneco reside na ausncia de psicologia, dando lugar a aes precisas, clculos
matemticos regidos por uma mquina que a partir de seu centro-motor a causa do movimento.
"E o marionetista ao determinar o movimento do seu prprio corpo, se converte em Deus"
(Finter,1992:27).
O urso, metfora do ator, apresenta total controle e preciso nos movimentos, seu
comportamento no deixa transparecer emoo, apenas age, no se deixa enganar pelas fintas,
apenas faz. Isso o oposto do comportamento predominante do ator em cena na poca. E s um
novo tipo de formao seria capaz de suprimir os equvocos e oferecer instrumentos para o novo
tipo de interpretao que se esboava.

2.2 O ator desencarnado de Maeterlinck - Maurice Maeterlinck (1862-1949), poeta e

dramaturgo simbolista escreveu nove textos dramticos com indicao para serem encenados por
marionetes (petits drames pour marionnettes) nos quais se percebe, alm de nova concepo na
estrutura do texto dramtico, uma viso de mundo diferenciada, pessimista, tediosa, triste, onde
predomina a viso fatalista e predeterminada da existncia, com seres humanos impotentes
diante de seus destinos previamente traados.4 Suas personagens parecem mortos-vivos
entregues ao inevitvel destino, a morte. A leitura desses textos denota a existncia de duas
tendncias: de um lado, a negao do tipo de atuao predominante no teatro da poca,
condenando a interpretao realista presente na comdia de costumes, no melodrama, no drama
romntico, no drama burgus e, de outro, a busca de uma nova gestualidade para o ator, tendo
na marionete a referncia ou o modelo de interpretao.
Maeterlinck prope um teatro que alcance um nvel de realidade mais profundo que as
enganosas aparncias superficiais, encarne a natureza interna do homem arquetpico em
4
Os
textos
dramticos so: La Princesse Maleine(1889), L'Intruse e Les Aveugles (1890) Les Sept Princesses (1891) Pellas et
Mlisande (1892) Alladine et Palomides, Intrieur e La Mort de Tintagiles (1894) Ariane et Barbe Blue (1901).

smbolos concretos, em contraste com a descrio naturalista de indivduos

socialmente definidos (Innes,1992:27). Um teatro potico, em que predomine o mistrio, o sonho,
o alusivo. Apelava para a palavra pura, em cuja verbalizao o ator quase uma esttua falante,
adquirindo uma sobriedade gestual com movimentos obedecendo a princpios de economia,
conteno e elegncia, imobilidade e face congelada, explorando silncios. o mistrio da alma,
numa encenao despojada, o mais simples possvel, a fim de deixar imaginao do pblico a
liberdade de completar o que no foi dito, apenas sugerido. Valorizando a imaginao e negando
o realismo, o dramaturgo insistia que o espectador, vendo homens materialmente representados e
personagens se expressando em linguagem comum, percebe na cena um caso e um indivduo e
no o ser humano universal. E afirmava:
Talvez fosse necessrio suprimir totalmente o ser humano da cena. No nego que com
isso voltaramos arte dos tempos mais antigos, cujas mscaras dos trgicos gregos
foram, certamente, os ltimos vestgios... Ou - quem sabe - o ser humano poder ser
substitudo por uma sombra, um reflexo, projees numa tela de formas simblicas ou por
um ser com toda a aparncia da vida, sem ter vida. Eu no sei mas a ausncia do homem
me parece indispensvel (Maeterlinck apud Plassard,1996:-200)5.
recorrente a substituio do individual e particular pelo universal, buscando o que h de
comum em todos os seres humanos. As figuras de cera como referncia para as encenaes,
posteriormente utilizadas por Tadeusz kantor nos anos 70 e 80, j so anunciadas em suas
reflexes:
Seria difcil prever que o conjunto de seres sem vida pudesse substituir o homem no
palco, mas parece que as estranhas impresses que sentimos nas galerias de cera, por
exemplo, poderiam ter-nos posto, h muito tempo, nas pegadas de uma arte morta ou
nova. Parece que todo e qualquer ser que tenha a aparncia da vida sem ter vida apela
para potncias extraordinrias e no se diga que essas potncias no tenham
exatamente a mesma natureza daquelas convocadas pelo poema (Maeterlinck apud
Jurkowski, 1991:249).
Fica evidente que o que contrariava o autor era a presena, no palco, de personagens em
carne e osso. A presena fsica do ator, se mexendo, falando, destrua a fico e impunha a
5
Essa citao foi
extrada do artigo "Menus Propos" publicado em 1890 na revista La Jeune Belgique. Bastante conhecido, esse texto
de Maeterlinck pode ser encontrada em Plassard, D. L'Acteur en Effigie(1992:36) e Jurkowski, H. crivains et
Marionnettes - quatre sicles de littrature dramtique. (1991:248)

realidade concreta, material, empobrecida, vazia, limitada, dos seres vivos cotidianos.
Como se a realidade no conseguisse dar conta da verdade da existncia. E tudo o que o ator
fazia parecia ridculo, inadmissvel, intolervel.
Abirached afirma que Maeterlinck "queria que os atores mostrassem em cena o invisvel,
mas no deixava claro como seria essa atuao onde a identidade dos atores rompia com a
"idealidade das personagens" (Abirached,1994:177). Suas indicaes para o trabalho do ator so
vagas, pois dizia que "os atores principais no teriam valor algum, salvo encarnaes da idia que
simbolizam. Eles se movimentaro pouco e anunciaro idias magnificentes, ritulantes de poesia"
(apud Carlson,1997:283). As indicaes sempre so genricas, e Abirached tem toda razo
quando diz que a forma de atuao defendida por Maeterlinck no clara. Sua negao ao tipo
de interpretao predominante no teatro da poca no suficiente para definir a nova forma de
interpretar que desejava. O que fica claro que o ator precisava encontrar novos meios de
expresso buscando efeitos estranhos, sobrenaturais, utilizando smbolos, valorizando o sonho
obtido com a interpretao de atores aparentemente inanimados, quem sabe marionetes, figuras
de cera, autmatos, andrides, reflexos, objetos, mscaras. E vale reforar: a formao oferecida
pelos Conservatrios no privilegiava esse tipo de preocupao.

2.3 O ator boneco de Jarry - Jarry (1873 -1907), poeta e dramaturgo francs
conhecido principalmente como autor de Ubu Rei6, texto dramtico escrito e encenado
inicialmente com bonecos, sombras e mscaras. Escreveu trs artigos, nos quais esto contidas
suas principais idias sobre teatro "Da Inutilidade do Teatro no Teatro", publicado em 1896, em
Paris, "Questes de Teatro" (1897) e "Doze Argumentos sobre Teatro" (1897). Esses escritos
possibilitam perceber o quanto Jarry foi precursor no que se refere ao retorno ao uso da mscara,
estilizao de cenrios e busca de uma interpretao "despersonalizada", tendo como

escreveu os textos dramticos: Ubu Enchain; Ubu sur la Butte; Ubu Cocu.

Tambm

referncia a marionete. De fato, ele props um teatro abstrato no qual as mscaras

substituem o retrato sociolgico de uma pessoa pela "efgie da personagem" e o "gesto universal"
leve "expresso essencial".7 Um dos seus princpios essenciais estimular a imaginao, a
abstrao e a sntese a partir de imagens impessoais. Na estria da pea Ubu Rei, em discurso
para a platia Jarry afirma:
Nestas noites, os atores quiseram tornar-se impessoais e representar cobertos por
mscaras demonstrando mais precisamente o homem interior e a alma das marionetes
que vocs vo ver ... Estaro cobertos por uma mscara que no ter o carter de choro,
riso (at porque isso no um carter) mas o carter da personagem: o avarento, fraco,
sovina, criminoso (Jarry;1980:24).
Nessa mesma encenao, exige dos atores transformao fsica pela qual deveriam
reproduzir uma gesticulao prpria das marionetes; a marionetizao das personagens
conseguida a partir do uso da mscara que, ao esconder o corpo do ator, faz sobressair o corpo
da personagem; a busca e a adaptao de uma voz especial, artificial, especfica para cada
personagem, "uma espcie de voz da mscara se os msculos dos seus lbios pudessem moverse" (Jarry,1980:107).
Na insistncia e busca de uma interpretao onde a pessoa do ator no fosse confundida
com a personagem, o dramaturgo encontra na mscara a possibilidade de concretizao de sua
proposta. Por isso, insiste no seu uso: "por trs de todos os acidentes permanece a indispensvel
expresso; e o melhor de muitas cenas a impassividade da mscara que permanece imutvel,
quer as palavras que emita sejam sombrias ou alegres" (Jarry, op. cit.). O importante destituir o
ator dos traos que identifiquem sua personalidade e o meio adequado para chegar a isso a
mscara ou a marionete. Como afirma Abirached, "no para faz-lo falar uma linguagem mimada
convencional, cansativa e incompreensvel, mas para impor-lhe um comportamento cnico
adequado, em todos os seus detalhes, ao da efgie que ele deve figurar e no encarnar"
(Abirached,1994:182).
7

Thtre en Efigie. 1996. E Innes, C. El Teatro Sagrado - el ritual y la vanguardia.1992.

Plassard,

D.

Jarry faz a defesa da personagem tipificada, a negao da personagem

psicologizada e a crtica ao gosto burgus.8 E explicita a necessidade de controle sobre o trabalho
do ator quando afirma: "Com pequenos acenos de cabea, de cima para baixo e de baixo para
cima e oscilaes laterais, o ator desloca as sombras sobre toda a superfcie de sua mscara"
(Jarry,1980:106).
Referindo-se ao boneco assim como ao ator que usa mscara, salientava que ambos
devem se mover muito pouco e muito lentamente, com o fim de oferecer ao espectador uma
imagem ambgua, afastada do contexto de onde possam ter surgido, uma imagem com
possibilidades de receber as projees escuras de sua alma.
A trajetria do dramaturgo evidencia seu interesse pelo teatro de marionetes como
linguagem artstica. Admirava o teatro de bonecos por seu carter artstico marginal e por suas
formas simplificadas, influenciado, talvez, pela arte primitiva que entusiasmou a tantos no
princpio do sculo na Europa (Eruli,1991:09). E dizia que "o boneco se caracteriza por uma
gestualidade definitivamente limitada, por uma interpretao atenta aos efeitos de sombra e luz e
sobretudo por uma voz deformada" (Jarry apud Eruli,1991:10).
As referncias do teatro de marionetes presentes nas personagens da pea Ubu Rei so
evidentes nas mudanas bruscas das suas reaes; na rapidez com que mudam de atitudes e
opinies; na coexistncia de atitudes prximas da vulgaridade; a proximidade entre o bom senso
e a idiotice, a nobreza e a infmia.
A leitura atenta da pea comprova que as personagens so deformadas, marionetizadas.
E o grotesco presente na pea Ubu talvez seja uma das mais importantes contribuies de Jarry.9
8
Jarry, num trecho
de "Doze Argumentos sobre Teatro", afirma: "Qualquer coisa boa para ser levada ao palco, se que ainda se pode
chamar de teatro essas salas, esses ambientes desordenados, confusamente pintados, de aparncia odiosa nos
quais se representa para as massas" "O teatro que usa mscaras impessoais destina-se apenas s personalidades
suficientemente fortes para fazerem surgir vida nova: quer como um conflito de paixes as mais avassaladoras de
que se tem conhecimento, quer como personagem novo, completo" (1980:111-112).
9
Grotesco
compreendido a partir da definio de Pavis: "aquilo que cmico por um efeito caricatural burlesco e estranho.
Sente-se o grotesco como uma deformao significativa de uma forma conhecida ou aceita como norma. Aplicado ao
teatro, dramaturgia e apresentao cnica, o grotesco conserva sua funo essencial de princpio de deformao

Para o dramaturgo, o boneco ocupa um lugar especial. Longe de ser um

simples meio de diverso, este o instrumento que lhe permite realizar o teatro abstrato, alusivo,
que buscava. Defendia que o manipulador fosse o "dono e criador" de seus bonecos. O prprio
manipulador dever criar os bonecos que manipulava porque para Jarry, estaria sempre vinculado
a eles.10
Biografias do dramaturgo afirmam que a partir da estria de Ubu ele se identifica vital e
totalmente com sua personagem a tal ponto de em seu cotidiano imit-la ou comportar-se como
tal (Alique,1980:18). O que chama a ateno, porm, o sentido conservador contido na
afirmao de que o manipulador deve ser o dono e criador do boneco. Jarry, quando num primeiro
momento prope a marionetizao dos atores, a busca de uma gestualidade desumanizada,
utilizando para isso a mscara ou o boneco, renovador, vanguarda. Mas, ao propor que o
boneco seja animado por seu dono e criador, retrocede, se enclausura no palquinho, na tenda do
guignol, se confina no mundo de um teatro de bonecos tradicional.
interessante perceber que tanto Jarry quanto Maeterlinck negam as formas de
interpretao predominantes no teatro parisiense e indicam a necessidade de superao desse
tipo de interpretao tendo a marionete como referncia. Exigem do ator uma nova maneira de
interpretar que implica o domnio de conhecimentos que a tradio ou o savoir-faire j no davam
conta. So, contudo, dramaturgos, no trabalham diretamente com atores. Ou seja, essa outra
forma de interpretar tambm no est claramente definida. Sobretudo em Maeterlinck, as
indicaes so vagas, ficando claro apenas o desejo da ausncia do ator na cena. A convivncia
com encenadores certamente alimenta essas preocupaes. As cartas de Jarry a Lugn-Poe,

acrescido, alm disso, de um grande senso do concreto e do detalhe realista - o exagero premeditado, desfigurao
da natureza, insistncia sobre o lado sensvel e material das formas. No um simples efeito mas ele engloba toda
uma concepo de espetculo. Mantm o equilbrio instvel entre o risvel e o trgico" (Pavis,1999:188).
10
O Museu de Artes
e Tradies Populares de Paris mantm em seu acervo as marionetes de Ubu Rei confeccionadas por Jarry. So
bonecos na tcnica de luva cujas fotos podem ser vistas na revista Puck No 1, publicadas pelo Institut International de
la Marionnette em 1991. Em conferncia realizada em Bruxelas em 21 de maro de 1902, cujo texto foi publicado
posteriormente em Paris, Jarry declara que o manipulador deve ser o criador dos bonecos. Jarry in "Confernce sur
les Pantins", (Plassard, 1996:202).

diretor da pea Ubu Rei, deixam transparecer suas preocupaes sobre a encenao e
o trabalho do ator:
Creio que seria curioso poder montar a pea (sem gastos suplementares) da seguinte
forma:
1)Mscara para a personagem principal; mscara que eu poderia procurar caso fosse
necessrio.
2)Uma cabea de cavalo feita de carto que Ubu usaria...
...
5) Adotar um tom, ou melhor uma voz especial...
6) Vesturio com pouca referncia local ou cronolgica.
(Fragmento de carta a Lugn-Poe de 8 de janeiro de 1896).
Tenho confiana no trabalho de um rapaz para Bugrelau (personagem da pea): conheo
em Montmartre um que belo, de olhos assustadores, cabelos pretos lisos at a cintura.
Tem treze anos e lhe sobra inteligncia, ainda que seja necessrio lhe dedicar algum
tempo. Ser um golpe de efeito para Ubu, excitar as senhoras idosas e far
determinados tipos gritar escandalizados.
(Fragmento de carta a Lugn-Poe de 6 de dezembro de 1896. In "Todo Ubu", 1980:98)11.

As preocupaes em relao incluso da mscara, busca da voz adequada, ao

figurino e descrio dos traos fsicos do jovem de Montmartre revelam um Jarry no s
dramaturgo, mas encenador, preocupado com o espetculo como um todo. Seu desejo de causar
impacto na platia evidente. Ao alertar o diretor sobre a necessidade de "dedicar algum tempo"
ao jovem candidato a ator, deixa transparecer sua preocupao com a interpretao. Demonstra
que a imagem no suficiente no palco, preciso treinamento, preparo, para o desempenho
adequado.
Lugn-Poe e Jarry compartilhavam a idia de que o ator "deve compreender que a
multiplicidade de gestos odiosa... deve economizar os efeitos ou abandon-los. Do contrrio
ser um criminoso para essa arte" (Jarry apud Carlson,1997:285).
Quanto a Maeterlinck, vale lembrar seu encontro com Stanislavski por ocasio da
montagem da pea O Pssaro Azul, assim descrito pelo diretor russo:

11

interessante
perceber como a sugesto de Jarry sobre o ator que deveria interpretar a personagem Brugrelau remete forma
como Kantor escolhia muitos dos seus atores para integrar o elenco do Cricot 2. Negava a contribuio de atores com
formao acadmica ou tcnica. Predominava a imagem, o desenho, a aparncia do cidado comum que ele
convidava para o trabalho.

Passvamos dias inteiros falando de arte, e ele se alegrava muito ao ver o ator
penetrando na essncia, no sentido da sua arte e analisando a sua natureza. Interessavase especialmente pela tcnica interior do ator. A princpio falamos muito sobre a pea, a
caracterstica dos papis e o que desejava o prprio Maeterlinck. Durante esses
colquios, Maeterlinck expressava suas opinies de forma extremamente definida. Mas
quando a conversa estava a girar em torno da direo da cena, no podia imaginar como
seriam realizadas em cena as suas indicaes. Tive que explic-lo de modo figurativo,
interpretar toda a pea, dar-lhe explicaes sobre alguns truques que se faziam com
recursos domsticos (Stanislavski, 1989:442).
Evidentemente, a preocupao central da produo artstica de Jarry e Maeterlinck era a
dramaturgia, no a interpretao, no entanto, h em comum entre eles e os diretores que
encenavam seus textos a marionete como referncia para essas encenaes, contribuindo, dessa
maneira, para repensar ou redefinir o trabalho do ator. As relaes estabelecidas diretamente
entre dramaturgos e encenadores tambm alimentavam a discusso e a busca de uma nova
forma de interpretar que exigia o domnio de conhecimentos distintos, ou seja, outro tipo de
formao do ator.

2.4 O ator mscara de Craig - O escritor, pintor, cengrafo e encenador Edward Gordon
Craig (1872-1966), faz to veemente negao esttica realista que se tem a impresso da
impossibilidade de o ator estar em cena, de apresentar-se com aparncia humana. Dentre as
polmicas provocadas por suas declaraes, uma das mais conhecidas se deu quando afirmou:
"A representao do ator no constitui uma arte; e foradamente que se d ao ator o nome de
artista. Porque tudo o que acidental contrrio arte" (Craig,s/d:87).
O surpreendente que quem faz essa afirmao no um poeta simbolista, mas um
membro da farndola, filho de uma atriz e de um crtico reconhecidos, criado no meio artstico
desde sua mais tenra infncia e perfeito conhecedor do meio (Abirached,1994:198).
A publicao do ensaio de Craig, "O Ator e a Supermarionete", em 1908, vai expressar
toda sua rejeio ao teatro produzido na poca. Negava a arte realista como imitao fotogrfica

da natureza, o teatro em que predominava a submisso ao texto, o teatro escrito, os

cenrios realistas, e a interpretao submetida aos caprichos e emoes humanas. Dizia que os
gestos do ator, a expresso de seu rosto, da sua voz, no obedecem a controles e se traem
constantemente. Por conta da sua constituio, o ator no produz outra coisa que no seja o
acidental. E a arte a anttese do caos. Craig quer despersonalizar o ator e para isso se utiliza da
marionete. E lana o desafio:
Suprima-se a rvore autntica que se colocou em cena, suprima-se o tom natural, o gesto
natural e chegar-se- igualmente a suprimir o ator.
O ator desaparecer e em seu lugar veremos uma personagem inanimada que usar, se
quereis, o nome de Sur-marionnette - at que tenha conquistado um nome mais glorioso
(Craig,s/d:108-109).

O ensaio evidencia, em diversos momentos, a marionete como referncia para a

produo de um teatro que trate de situaes humanas mais universais, poticas. Mas difcil
precisar o que o autor define como Supermarionete, porque o conceito no est claramente
explicitado. Numa interpretao mais literal, seria possvel concluir que quer mesmo substituir o
ator pelo manequim ou pela marionete. Mas, certamente, Craig prope a marionete como
metfora ou modelo, exigindo do ator do seu tempo a aquisio do rigor e tcnica na
interpretao, no entanto, isso tambm pouco claro.12
A marionete que serve de referncia a Craig por vezes a que pertence ao teatro visto na
rua, mas simultaneamente o critica dizendo que essa arte vive um tempo de decadncia:
A maioria das pessoas sorriem se lhes falam de fantoches. Pensa-se logo nos seus
cordelinhos, nos seus braos hirtos, nos seus gestos sacudidos, diz-se: "so
bonecos divertidos." Mas lembrai-vos de que so os descendentes de uma grande e
nobre famlia de dolos, de dolos feitos, na verdade " imagem de um Deus" e que
h muitos sculos essas figurinhas tinham movimentos harmoniosos e no
sacudidos, sem necessidade de cordis ou fios de arame e no falavam pela voz
nasalada do titeriteiro (Craig,s/d:116).

12

Kantor diz: "Eu

no acredito que um manequim (ou figura de cera) possa substituir o ator vivo como queriam Kleist e Craig. Seria fcil
e ingnuo pensar isso... no meu teatro o manequim um modelo que encarna e transmite um profundo sentimento de
morte, da condio dos mortos, um modelo para o ator vivo" (In Le Thtre de la Mort, 1977:221).

Aqui os mpetos reformistas de Craig tambm se dirigem aos marionetistas

quando diz indiretamente que manipular no sacudir, e a voz nasalada, comum no teatro de
bonecos de rua, tambm no serve.
da observao e dos estudos que realiza sobre a histria do teatro e, sobretudo em
relao ao teatro egpcio, grego e indiano, que se inspira para criar a idia da supermarionete
(bermarionnette). Suprime o ator na concepo tradicional e em seu lugar recorre a figuras de
madeira, de pedra, marfim, como os escultores da frica e sia, supermarionetes livres de toda
intimidade com o mundo das aparncias, como os dolos: nem guignol, nem pupazzi construdos
imagem e semelhana do homem, deformados em situaes histrinicas, mas imagens
simblicas do que h de divino no homem. a abolio de todo tipo de simulacro e isso se
evidencia quando escreve:
A marionete um modelo de homem em movimento.
A marionete no a esttua animada. As esttuas no so feitas para se mover: esto
paradas, em repouso.
As marionetes ento no so esttuas.
So, e permitam que eu me repita, mais precisamente, modelos de homem em
movimento. Quando se movem, perfazem o movimento do homem, tanto quanto a
escultura perfaz a forma do homem
(Craig apud Plassard,1992:48)13.

Estudos de Plassard e Jurkowski do conta de que o interesse de Craig pelo teatro de

marionetes foi bastante manifesto. De um lado porque possvel comprovar que escreveu 365
"pequenos dramas" para marionetes, segundo ele prprio, "um para cada dia do ano". Destes,
119 esto publicados em revistas e jornais, o que no pouco (Jurkowski,1991:293). Na escola
de teatro criada em Florena, o programa de ensino destinado formao de atores previa, entre
seus contedos, "histria da marionete, e sua manipulao" (Aslan,1994:103). Lamentavelmente,
as atividades da escola encerraram-se com a ecloso da Primeira Guerra Mundial e no se
conhece a forma de trabalho, a seqncia de contedos e os procedimentos pedaggicos das
13

Craig in Puppets
and Poets, citado por Didier Plassard em seu livro L'Acteur en Effigie - Thtre Annes Vingt. Paris: L'ge D'Homme
et Institut International de la Marionnette, 1992.

diversas disciplinas. Mas, ao destacar a importncia de o ator saber animar objetos e

manipular marionetes, Craig se antecipa a uma concepo de formao de ator que s comear
a ser discutida muito tempo depois.
Plassard, aps ter sido autorizado a manusear escritos de Craig14 dos anos 1905 e 1906,
perodo em que viveu em Berlim, justamente a poca em que comea a formular a idia da
Supermarionete, conclui:
Meus estudos constatam j nas primeiras pginas do Caderno A que a idia de
supermarionete no est separada do ator usando mscara, em parte inspirado no ator
do teatro antigo grego. Notas e croquis demonstram o ator inteiramente coberto,
despersonalizado, usando mscara, tornando impossvel ao intrprete mesclar suas
emoes e personalidade na representao da personagem (Plassard,1992:47-53).

Craig lanou as bases de uma tendncia que s vai se consolidar mais tarde: a
teatralizao do teatro, instaurando o monoplio da figura do diretor na cena. Para ele, o ator ser
sempre a Supermarionete, uma mscara inteira cobrindo alm do rosto, todo o corpo do ator. E,
para dar conta dessa nova proposta, no era suficiente a formao com nfase na recitao do
texto, predominante nos Conservatrios, nem a observao do trabalho dos atores mais
experientes.
Com Maeterlinck, Jarry e Craig possvel perceber a existncia de trs eixos, para
analisar o trabalho do ator. So trs tendncias que por vezes se apresentam profundamente
imbricadas e noutros momentos parecem tomar rumos distintos.
Com Jarry, o ator boneco com comportamento cnico e inclui uma gestualidade
desconcertante. Nega, assim, a interpretao realista e busca uma nova forma de interpretar. O
boneco referncia tanto para a construo da personagem em seus textos dramticos como
para a interpretao.

14

Uma srie de
cadernos manuscritos de Craig pertencem ao acervo da Bibliotque Nationale de Paris e s recentemente forma
postos disposio para consultas mediante autorizao. Plassard foi um dos primeiros pesquisadores a manuselos.

Craig explora, atravs da marionete e suas mltiplas formas, as condies de

reorganizao do jogo teatral em linguagem nica, numa totalidade plstica homognea na qual o
ator to somente parte integrante de uma totalidade mais ampla que o espetculo. E o ator
inteiramente mascarado quem pode concretizar essa forma de interpretar no novo teatro.
Maeterlinck desenha o perfil de um ator mediado pelo visvel e o invisvel. O ator o ser
desencarnado, smbolo do homem submetido ao servilismo absoluto de normas sociais
estabelecidas, as quais, ainda que questione sua existncia, as executa automaticamente.
Mas a marionete sempre aparece como sntese dessa nova forma de teatro, em que o
espetculo se aproxima do clculo matemtico, obedecendo a regras e normas de visibilidade
cnica, compreendendo movimento, cores, gestos, sons, ritmo. a espetacularidade no teatro
apoiada na marionete, num momento da histria em que o teatro se rebela contra a encenao
realista e a interpretao psicolgica. Nos trs, vale insistir, a marionete referncia, por vezes
sntese da perfeio para essa nova forma de teatro.
O ator, no meio de tais polmicas, certamente percebe que a forma de interpretar que
domina serve mais para um tipo de teatro que essas personalidades rejeitam e at abominam.
Assim, o novo teatro anunciado por elas exige novos conhecimentos e o domnio de tcnicas
ainda que no estejam claramente definidas na poca. O marionetista, por sua vez, segue
apresentando seu espetculo nas praas e feiras, quase sempre imitando o teatro feito pelos
atores e certamente atnito pelas mltiplas referncias e usos que seu trabalho provoca entre os
respeitados diretores e dramaturgos.

2.5 A mscara nobre-neutra dos Copiaus15 - Jacques Copeau (1878 - 1949), diretor
teatral, autor dramtico e professor de teatro deixou, a partir de sua prtica, reflexes importantes
sobre a preparao tcnica e artstica dos atores e incluiu a mscara como instrumento para a
formao do ator.
Em 1913 funda o Teatro do Vieux Colombier e em seguida a Escola do mesmo nome.
Para o diretor, o teatro no estava separado da idia de escola. Nunca deixou de considerar o
teatro como escola. E suas encenaes foram permeadas de uma disciplina rgida visando

15

Copiaus foi o
apelido dado aos atores do elenco de Copeau pelos vinhateiros da Regio da Borgonha. Em 1924 Copeau fecha o
teatro em Paris e acompanhado de um grupo de jovens atores se instala num velho castelo arruinado na regio. Os
camponeses do lugar, acompanhando de longe a movimentao dos jovens, passaram a denomin-los "copiaus."
(Readers;1965:89)

educao do ator. Publicou o texto-manifesto "Un essai de rnovation

dramatique"16

no

qual se insurgia contra o naturalismo no palco. Partia da idia de "Renovao" e argumentava

que a funo primordial do diretor era a traduo fiel do texto do dramaturgo para o palco. Este
deveria ser o mais despojado possvel, at se transformar no Trteau nu - o tablado ou palco
despojado e neutro. Este teria como elemento mais importante a presena viva do ator. O
treinamento do ator iniciaria com o abandono temporrio do texto que seria retomado
posteriormente, depois que aprendesse a "escutar, permanecer imvel, comear um gesto,
desenvolv-lo, retornar imobilidade e ao silncio" (Aslan, 1994:48).
Em 1927, em conferncia pronunciada nos Estados Unidos manifestava descrena nos
avanos efetuados na arte do teatro, evidenciando a existncia de certa indolncia e atraso na
sua renovao. E vale destacar, Copeau surpreendentemente atual, principalmente ao se levar
em conta os percursos no s em outros campos do conhecimento como os da rea tecnolgica,
mas em campos artsticos como a dana e as artes plsticas:
Se considerarmos as grandes mudanas ocorridas no universo de cinqenta, de vinte e
cinco, de dez anos para c, constataremos que houve mais novidade na maneira de
construir um automvel do que na de compor uma pea. Que h mais diferena entre
uma diligncia e um aeroplano do que dois autores de pocas correspondentes,... No
prprio ponto em que constatamos mudanas ou melhoramentos no teatro, eles so
acessrios. No implicam uma orientao nova e fundamental. Parece que a expresso
dramtica est atrasada no conjunto da cultura e da civilizao (Copeau,1974:135)17.

Foi incansvel realizador, propondo a renovao do teatro francs e, expressando

veemente crtica ao teatro produzido em sua poca afirmou:
Estamos no extremo limite da explorao comercial excessiva do teatro por todos os tipos
de exploradores: o negociante, o ator, o autor, o figurinista, o pintor e o tapeceiro, todas
as variedades de cabotinos, aos quais acrescento o encenador. Estamos no auge do

16

Jacques Copeau.
Registres I. Appels. Textes recueillis et tablis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de
Claude Sicard. Paris: Gallimard,1974. p. 19-32 Trad. de Jos Ronaldo Faleiro.
17
Extrado
da
terceira conferncia de J. Copeau no Laboratory Theatre em 1927.Op. Cit., p. 135-144.

descuido e do desgaste do teatro pelos profissionais do teatro. J no se pode

bordar em cima desta trama podre (Copeau,1974:168)18.

Em diversos momentos, contrariado com as prticas do teatro comercial, falou em

"industrialismo e cabotinismo" como uma dupla peste que permeava a arte dramtica de seu
tempo. O "mau comediante imbudo de afetaes ostentando falsas qualidades" e a produo de
um teatro com o objetivo de agradar o gosto pblico foram as fontes de sua indignao.
interessante perceber a coincidncia do discurso de Copeau com as objees explicitadas por
Maeterlinck, Jarry e Craig. Diferentemente deles, por enquanto, Copeau no recorre marionete
ou a outros recursos da linguagem que hoje se denomina teatro de animao para a formao de
seus atores.
Em 1937, refletindo sobre sua trajetria, revela o que o impulsionou tarefa de pedagogo,
j a partir de 1913:
medida que aprofundamos os problemas e a prtica da encenao, medida que a
tcnica do ator nos atraiu mais, a rotina, a insuficincia, a falta de uma educao sria no
intrprete nos surpreendeu e inspirou repugnncia. E ento pensamos em lhe dar uma
educao total, no somente cultivando o seu esprito, estimulando a sua imaginao,
mas tambm aumentando e multiplicando a sua maleabilidade corporal pela ginstica,
pela mmica, pelo ritmo e pela dana (Copeau,1974:114)19
Copeau inova em relao formao do ator da poca porque prope a sistematizao
de sua educao. A formao tradicional que se dava na observao da prtica de atores
conhecidos negada e em seu lugar prope o treinamento corporal e a improvisao. No entanto,
deixa claro que o domnio da tcnica no suficiente. Sua concepo de formao mais ampla
e diz que "desde que os princpios de interpretao foram redescobertos, um novo perigo

18

"Renouvellement"
in Op. Cit- Texto publicado no programa do Paquebot Tenacity de Charles Vildrac e do Carrosse du Saint-Sacrement
de P. Mrime. Estria no Vieux Colombier em 5 de maro de 1920. Trad. Jos Ronaldo Faleiro.
19
"Place
aux
Jeunes". In Op. Cit. Artigo de Copeau publicado no jornal La Nacin, de Buenos Aires, em 1937. Trad. de Jos
Ronaldo Faleiro.

aparece: que esses princpios e esses mtodos passam a servir a executantes bem
instrudos mas sem alma" (Copeau,1974:193)20.
Com incansvel disponibilidade para se reunir com jovens atores, os aconselhava e suas
indicaes eram permeadas de bom senso e desafio. Alertava para os perigos presentes, no
desejo imediato de renovar, negar cegamente tudo o que foi feito e dito antes e acreditar que o
novo, "a salvao futura", estaria neles mesmos. Segundo suas prprias palavras:
O desprezo, a repulsa das antigas disciplinas no menos perigoso que a hesitao e
preguia em formar novas. ... Assim posso lhes dizer duas coisas. A primeira que toda
grande mudana s vlida, toda grande renovao s durvel se estiver ligada
tradio viva... A segunda que uma renovao dessa natureza, para dar frutos que no
sejam factcios nem efmeros, deve comear pela pessoa humana. Sem
ensimesmamento, sem egosmo, com tanta modstia quanto ardor, sobretudo,
primeiramente a vocs mesmos que devem se ater, pela lucidez, pela simplicidade, pela
seriedade, pela aplicao e pela coragem (Copeau,1974:105)21.

Palavras como respeito, simplicidade, abnegao, disciplina tornaram-se obsesso para

ele. Como possvel perceber, sua idia de formao tcnica do ator estava inteiramente
imbricada com tica e construo do carter:
Para reencontrar essa simplicidade vvida, devemos lavar-nos de todas as ndoas do
teatro, despojar todos os seus hbitos. E obteremos esse resultado no tanto ensinando a
nossos jovens atores uma nova tcnica quanto ensinando-lhes a viver e a sentir, mudando
seu carter, fazendo deles seres humanos. Que o ator volte a ser um ser humano, e todas
as transformaes no teatro ocorrero da.
Eis o que se deve preservar no intrprete do drama do futuro. E para isso importante
mant-lo em contato constante com a vida, com os deveres, os prazeres, as obrigaes,
os trabalhos da humilde vida cotidiana. preciso desenvolv-lo harmoniosamente.
preciso proibir que se especialize, que se mecanize pelo abuso da tcnica. Na minha
opinio, a tcnica do intrprete dramtico no deve ser desenvolvida alm de certo limite.
Assim que se sente capaz de expressar demais torna-se um virtuose. J no o servidor
de sua arte. Brinca com seus meios. Brinca consigo mesmo (Copeau,1974:120)22.

20

"L'Interpretation
des ouvrages dramatiques du pass". Op. Cit. Comunicao feita por Copeau no Congresso Musical do Maggio
Fiorentino. Florena, 1938. Trad. de Jos Ronaldo Faleiro.
21
J. Copeau em
conferncia no Teatro da Michodire em 14 de dezembro de 1935. In op. Cit. Trad. de Jos Ronaldo Faleiro.
22
Texto
da
conferncia de J. Copeau "The Spirit in the little Theatre, para o Washington Square Players, 1917. In op. Cit.
Traduo de Jos Ronaldo Faleiro.

Uma das heranas deixadas por Copeau para o treinamento de jovens atores
foi o uso da mscara, por ele batizada de "mscara nobre". Pedagogo atento e experimentador,
fazia do seu trabalho cotidiano, espao de estudo e reflexo. Seu sobrinho Michel Saint-Denis, um
dos continuadores de seu trabalho, relata como aconteceu a introduo da mscara nobre23:
O uso de mscaras no treinamento de atores teve suas origens num incidente, que
ocorreu muitos anos atrs, no teatro do Vieux Colombier, quando uma jovem atriz atrasou
um ensaio porque ela no conseguia superar sua auto-crtica e expressar os sentimentos
de sua personagem, atravs de aes fsicas apropriadas. Cansado de ter que esperar
que relaxasse, Copeau, o diretor, jogou um leno sobre o rosto dela fazendo-a repetir a
cena. Ela relaxou, imediatamente e seu corpo tornou-se capaz de expressar o que lhe
haviam solicitado. Esse incidente levou-o a explorar as possibilidades do trabalho com
mscara no treinamento de atores (Saint-Denis;1982:169-170).

Ao cobrir o rosto do jovem ator, a mscara causa sensaes inesperadas e ele se sente
desprovido de um dos principais meios de comunicao, tendo a impresso de estar inteiramente
escondido. No entanto, a mscara, ao invs de esconder, revela, desnuda, mostra as
inseguranas, os titubeios na realizao de aes, assim como a preciso e a clareza dos gestos.
Uma das contribuies de Copeau foi perceber que, ao cobrir a face do ator este esquece suas
inibies e vai alm dos seus limites habituais. E assim
o estimulava a eliminar vcios corporais assimilados nas suas atividades fsicas cotidianas,
abandonando sua "persona social" e ajudando-o a conseguir maior concentrao e preparao
para o trabalho.
Os alunos aprenderam a fazer e usar mscaras, tendo arqutipos como referncia. Ao
us-las, concentravam-se na caracterizao dessas personagens tipificadas, eliminando aes,
motivaes, gestos e movimentos que na vida nada tinham a ver com elas, usando apenas
elementos essenciais e expressivos. O diretor desejava encontrar uma mscara apropriada, a qual
produzisse no ator o estado desejado de neutralidade, de silncio, de imobilidade, para ele, base
do treinamento futuro do ator. A preparao com mscaras destinava-se a fornecer, ao ator, um
23

Michel
SaintDenis (1897-1971), nasceu em Beauvais, Frana. Continuou os ensinamentos do tio na Inglaterra e posteriormente
nos Estados Unidos. Em 1935, cria em Londres, uma escola de formao de atores onde trabalha com os princpios
pedaggicos de Copeau.

instrumento para liberar inibies, eliminar vcios de interpretao e ampliar o potencial

expressivo.
A prtica de Copeau gerou a criao de duas tendncias que poderiam ser denominadas
"escolas". A Escola de Saint-Denis, na Inglaterra, que tem como caracterstica marcante o uso da
mscara no espelho, estimulando a introspeco e valorizando a criao de personagens com
aprofundamento psicolgico. E a Escola de Jacques Lecoq24, na Frana, que trabalha com a
mscara nobre, mas rebatizada como "mscara neutra" e tem no trabalho corporal do ator o foco
de sua pedagogia.
Lecoq aprofundou a discusso sobre o conceito de neutralidade relacionando-o com
outros conceitos como "economia de movimentos", defendendo que, para se executar uma
determinada ao, utiliza-se somente a energia necessria a cada gesto, eliminando-se tudo
aquilo que no est comprometido com o "movimento limpo e claro". Com a mscara neutra o ator
busca expressar uma reao universal, o que de comum existe em todos os seres humanos. A
neutralidade est relacionada com a frmula matemtica na qual "menos vale mais,"25 tambm o
estado do ator em repouso, alerta, como um corredor antes da corrida, nas palavras de Lecoq,
"une page blanche" de onde o movimento se origina (Lecoq,1997:39).
Copeau, aparentemente mais conservador do que Craig, tinha em comum com ele e
outros artistas do seu tempo, a utopia por uma formao de atores completamente distinta da
existente. A convivncia com eles no o afastava das suas posies: "...eu confrontava
alegremente as minhas descobertas com os dados da tradio. So desta poca meus encontros

24

Jacques
Lecoq
(1921-1999) nasceu em Paris. Foi discpulo Jean Dast, um dos copiaus, ator que trabalhou com Copeau durante
anos. Manteve a Escola Internacional de Teatro em Paris, desde 1956. Hoje a escola, dirigida por seu filho, ainda
referncia importante para os estudiosos da mscara como recurso pedaggico na formao do ator.
25
Em seu livro, Le
Corps Potique, Lecoq discute os princpios com os quais trabalhou, na escola no, 57, rue du Faubourg-Saint-Denis,
em Paris.

com Adolphe Appia e Gordon Craig, nossos colquios, algumas das minhas
resistncias e algumas das minhas adeses doutrina deles" (Copeau,1965:74)26.
Ao jogar o leno sobre o rosto da atriz que no conseguia exteriorizar a personagem,
Copeau cria a mscara neutra para o trabalho com jovens atores, dando incio a uma forma de
educao sistemtica do ator ainda hoje utilizada por pedagogos e diretores. Conceitos como
economia de meios, o olhar como indicador da ao, triangulao, partitura de gestos e aes,
gesto limpo e preciso, passam a ser objeto de estudo e aprofundamento nesta concepo
pedaggica. Estes saberes constituem referncia fundamental sobretudo para o trabalho do ator
bonequeiro. Atualmente, muitos professores e diretores de teatro de animao iniciam o
treinamento do ator bonequeiro pelo uso da mscara neutra. Ela serve de base para chegar ao
objeto ou boneco, forma animada.

2.6 Os homens negros de Stanislavski - com o diretor russo Konstantin Stanislavski

(1863-1938) que, pela primeira vez na histria do teatro, a interpretao teatral sistematizada
num mtodo que ele denominava "sistema." Esse mtodo permite ao ator seguir uma lgica de
construo da personagem. A amplitude e principalmente a profundidade da obra deixada por
Stanislavski se evidenciam quando vista em sua totalidade, considerando as afirmaes e
negaes com base no resultado de suas pesquisas e experimentaes.27 O entendimento de
sua obra requer ainda consideraes sobre o contexto, as condies histricas e sociais que
influenciaram o desenvolvimento do seu trabalho. Tornam-se mais claras quando vistas luz das

26

J. Copeau citado
por Raeders, Georges. O Cinqentenrio da Fundao do Vieux Colombier. Srie Ensaios. Caderno 4. Curso de Arte
Dramtica. UFRGS, Porto Alegre, 1965.
27

preciso
reconhecer Stanislavski como incessante investigador capaz de questionar e reformular permanentemente suas
prprias afirmaes. Historiadores (Serrano,1982; Aslan,1996) afirmam que parte importante de sua obra ainda no
foi traduzida para o Ocidente e outra parte, composta de anotaes sobre as montagens, perdeu-se no Teatro de Arte
de Moscou. Suas obras traduzidas, importantes sem dvida, nem sempre so inteiramente fiis aos originais.

interferncias ou rejeies do pensamento marxista, dominante na Rssia a partir de

1917, e se passa a conhecer os movimentos artsticos e estticos que influenciaram seu
trabalho.28
De forma sinttica, possvel afirmar que o diretor russo elaborou seu mtodo na
vivncia, no realismo (interior e exterior) e na espontaneidade. Formulou suas proposies
baseado nos seguintes aspectos: mtodo das aes fsicas, memria emotiva e verdade cnica.
O "mtodo" ou "sistema" consiste em o ator criar um repertrio de gestos, atitudes e sentimentos
que de alguma forma j esto esboados no texto, ou podem ser sugeridos pelo diretor, o que lhe
permitir vivenciar a personagem. Conforme Serrano (1982:36), "essa verdade da interpretao,
muito mais do que ligada com a vida como tal, realisticamente, deve ser em relao ao palco,
uma verdade, sim, mas para ser representada."29
Paralelamente, o diretor russo passou a incluir elementos das prticas corporais orientais,
como ioga, na formao de seus atores. Stanislavski no falou em ioga, tai-chi-chuam, jud,
porm muitos dos exerccios que propunha a seus alunos tm semelhana com essas
manifestaes, o que s comprova a influncia oriental nas artes j no princpio do sculo.

28

O
diretor

conhecido por suas contribuies arte naturalista. Vale lembrar que o naturalismo se desenvolveu graas,
sobretudo, s contribuies do Teatro de Meininger, com o qual Stanislavski estabeleceu frutferas relaes; que o
princpio do sculo XX se caracterizou por movimentos que evidenciavam a necessidade de superao do
classicismo como esttica; tambm possvel registrar o enfraquecimento do romantismo e do melodrama no teatro,
e assim, o naturalismo estimula e oferece as condies para Stanislavski realizar suas pesquisas. Mas,
paralelamente, emergem movimentos contra o naturalismo, conforme o presente estudo vem acentuando.
29
Os
principais
pontos do trabalho proposto por Stanislavski em relao formao do ator podem ser assim resumidos: buscar da
verdade cnica, eliminando a m teatralidade e todas as formas de clich. Reconhecer as vontades da personagem
como forma de motivar a interpretao do ator (1989:475). Criar um clima favorvel construo da emoo cnica,
como meio de desencadear a emoo autntica no ator. Stanislavski fala em "exerccios da criao do estado
criador" (1989:475). Estabelecer um subtexto para expressar o que existe nas entrelinhas, nos silncios,
enriquecendo assim o texto e a interpretao. Usa a expresso "partitura volativa sobre as bases da seqncia e da
lgica dos sentimentos"(1989:475). Para o treinamento fsico prope relaxamento da musculatura, cuidando das
articulaes e fazendo ginstica. Dana clssica para melhorar a postura corporal, fluncia do movimento e
suavidade na execuo dos gestos. Praticar ginstica rtmica objetivando atingir organicidade expressiva e equilbrio
de energia e da forma em gestos e no andar. Praticar acrobacia para auxiliar na preciso, deciso, prontido e
agilidade nos reflexos. Identificar e eliminar gestos suprfluos que provocam disperso de energia, dificultando a
clareza e a sntese. Definir e acreditar sinceramente nas aes fsicas para interpretar os papis. Estudar anatomia
para conhecer o movimento e melhorar o treino psico-fsico. Sonia Machado de Azevedo fez importante estudo sobre
esses aspectos da obra de Stanislavski em sua dissertao O Papel do Trabalho Corporal na Interpretao do Ator,
defendida na ECA-USP, em 1989.

O diretor russo amplamente conhecido como um dos pilares do teatro

naturalista e do realismo psicolgico. J a sua fase simbolista raramente mencionada e menos
estudada. No entanto, foi justamente nesse perodo que empreendeu diversas experimentaes,
culminando com a montagem da pea O Pssaro Azul de Maurice Maeterlinck.30 Os relatos das
encenaes dessa fase mostram um Stanislavski com as mesmas preocupaes dos
encenadores da vanguarda daquele perodo. Mais, revelam o diretor utilizando muitos dos
recursos cnicos pouco comuns dentro de sua trajetria de encenador naturalista.
Durante a encenao da pea A Vida de um Homem de L. N. Andriev, o diretor russo
afirma que vivia um perodo em que estava interessado "no teatro quase exclusivamente irreal e
procurava meios, formas e tcnicas para a sua realizao cnica" (Stanislavski,1986:436). No
quarto ato dessa pea, no momento da morte do Homem, conta como realizou a cena: "...brota
uma multido de figuras humanas de altura imensa que atinge o teto, que voam pelos ares,
enquanto

embaixo

rpteis

asquerosos

brotam

do

subsolo

se

arrastam

lentamente..."(Stasnislavski,1986:438). Registra-se ainda, conforme o historiador italiano, o uso

de bonecos em encenaes de outros perodos como Corao Ardente de Ostrvski: "A Matriona
da Chevtchenko era um enorme boneco pintado, uma bruxa desmilingida e carnuda, com
olhinhos sunos, nariz arrebitado e boca em formato de cofrinho..." (Ripellino,1996:64).
Stanislavski, assim como outros encenadores de sua poca, recorre s marionetes, aos
manequins, s formas para produzir espetculos distanciados da linguagem naturalista. O
historiador italiano Angelo M. Ripellino, depois de descrever as montagens dessa fase simbolista,
afirma que isso ocorre por influncia de seus ex-alunos e colaboradores, dentre eles Meyerhold:
"Mas tudo isso - as sombras chinesas, a dana de rodas de embriagados pantins ataviados de
preto, a propenso a esmagar o ator contra o telo ou a dissolv-lo numa foscagem

30
O Pssaro Azul
um dos grandes sucessos de Stanislavski como diretor. O trabalho foi co-dirigido com L. A Sulerjinski e I. M. Moskvin.
Estreou em 30 de setembro de 1908 e o TAM manteve a pea em cartaz at 1938. Dele foram feitas 818
apresentaes (Amiard-Chevrel,1979:331).

necromntica, e a renncia aos objetos e aos detalhes, a graficidade da gravura - tudo

isso no provm do exemplo de Meyerhold?" (Ripellino,1996:56)31.
Responder interrogao formulada pelo historiador conduziria a outra pesquisa.
Contudo, importa destacar duas questes que emergem dessas informaes: a primeira diz
respeito "hominizao de objetos" ou ao uso de elementos da linguagem do teatro de animao
mencionados nos "pantins" e no teatro de sombras, na poca mais conhecido como "sombras
chinesas." A segunda sobre a proximidade com as idias de "marionetizao do ator",
evidenciada na "propenso a esmagar o ator contra o telo ou a dissolv-lo numa foscagem
necromntica." Esse embaamento e a evocao aos mortos, alm de distanciar o diretor dos
princpios da esttica naturalista com a qual sabidamente mais identificado, o coloca ao lado da
vanguarda, com as mesmas preocupaes estticas das personalidades anteriormente
destacadas neste estudo.
No h registro em seus livros publicados no Brasil sobre a preocupao com a aquisio
de conhecimentos relativos arte do teatro de marionetes, nas etapas de formao de seus
atores. Mas Stanislavski no desconhecia essa arte, pelo contrrio. Em seu livro Minha Vida na
Arte, dedica um item do primeiro captulo ao tema.32 Relata sua experincia de menino
junto a amigos e irmos fazendo teatro de bonecos em casa, para parentes e vizinhos,
exercitando a suas "primeiras encenaes". Torna evidente que na Rssia do final do sculo XIX,
excetuando o Petrushka, teatro de bonecos popular, presente nas feiras e festas do povo, o teatro
de marionetes era atividade para crianas ou amadores.

31

Ripellino em seu
livro O Truque e a Alma, dedica boa parte do estudo ao perodo simbolista de Stanislavski, situando as montagens de
O Drama da Vida de Hamsun e A Vida do Homem de Andriiev, ambas de 1907 e O Pssaro Azul de Maeterlinck, de
1908.
32
O item "O Teatro
de Marionetes" (p. 31-33) consta do primeiro captulo: "A Infncia Artstica", Minha Vida na Arte de K. Stanislavski.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1989.

No entanto, Serguei

Obraztsov33

em seu livro Mi Profesin, refletindo sobre sua

participao na montagem da pea O Pssaro Azul dirigida por Stanislvaski, traz um relato
minucioso dos recursos tcnicos utilizados na poca, que surpreende pela semelhana com os
procedimentos presentes em muitos espetculos no teatro de animao contemporneo.
Obraztsov inicia contando que ali acontecia "uma srie de milagres", os pratos ganhavam vida,
fantasmas voavam pelo ar, nmeros romanos e ponteiros de relgios giravam de forma inusitada
e que essas operaes eram efetuadas pelos homens negros: "vestem macaces de veludo preto
e capuz com tecido transparente sobre os olhos para permitir a viso. Luvas pretas e sapatos
pretos. Todos os milagres so feitos na penumbra sobre um fundo de veludo preto por isso no se
v o ator" (Obraztsov,1950:41-42).
Representar inteiramente coberto de preto, na forma descrita pelo marionetista russo,
um recurso amplamente conhecido e utilizado hoje nas companhias de teatro de bonecos, sob a
denominao de "manipulao vista". A maioria de seus praticantes apresenta como fonte de
inspirao o Bunraku, teatro de bonecos japons. Tanto no Bunraku34 quanto na montagem de O
Pssaro Azul o objetivo desse procedimento fazer com que o foco da cena seja o boneco.
Eliminando a "presena" do ator e suas expresses faciais, auxilia o pblico a concentrar sua
ateno no objeto manipulado. Stanislavski descreve as experimentaes que levaram o elenco
do Teatro de Arte de Moscou ao uso desse recurso. Destaca a importncia de outros recursos

33

Obraztsov nasceu
em Moscou em 1901 e faleceu em 1991. Iniciou suas atividades como ator no Segundo Estdio, onde participou da
montagem de espetculos sob a direo de Stanislavski. Fundou o Teatro Central de Marionetes de Moscou em
1930, reconhecida instituio que compreende, alm da salas de espetculos, um museu. Dirigiu a instituio por
vrias dcadas.
34
Bunraku,
teatro
de bonecos tradicional do Japo, popular desde os sculos XVII e XVIII (Girou e Susuki, 1991). Destinado ao pblico
adulto, constitudo de trs elementos bsicos: os bonecos manipulados simultaneamente por trs animadores
silenciosos, as palavras da narrao e os dilogos recitados e cantados pelos narradores do Joruri e o
acompanhamento musical do Shamisen (Kusano,1993:30).

tcnicos como a iluminao para obter o clima adequado encenao simbolista na

qual a companhia estava trabalhando.35
Em Mi Profesin, Obraztsov detalha os procedimentos efetuados, fala do prazer e da
sensao "comicamente misteriosa" de estar "invisvel" em cena, ao lado de atores "visveis" e ao
mesmo tempo reflete sobre a importncia dessa experincia para sua formao de ator:
O mais valioso nos homens negros consistia em que ao cumprir suas obrigaes, se lhe
inculcava a sensao mais imprescindvel para todo papel: a sensao de tarefas
eficazes. Porque se o os homens negros eram invisveis, seus atos eram visveis para o
espectador, portanto, sua responsabilidade no era menor que em outro papel. Esta
sensao de responsabilidade inclusive aumentava, em certo sentido, j que a obrigao
de interpretar existia em seu aspecto mais puro e no suscitava nenhuma dvida. Como
"homem negro" todas as tarefas pareciam simples e claras e a sensao de embuste e
falsidade no existia (Obraztsov,1950:42).

Ao descrever sua atuao no espetculo, demonstra que a manipulao do objeto

interpretao, nas suas palavras, "atuao cnica" e exige do ator a criao da personagem com
rigor e entrega:
Minha obrigao tcnica consistia em agitar um basto preto com um pedao de tule
preso na ponta. Mas esta obrigao tcnica, esta tarefa mecnica, se transformava, na
prtica, numa misso cnica, porque era com esse pedao de tule que teria que
representar o fantasma e seu vo. Portanto, no se tratava simplesmente de balanar um
pedao de madeira de um lado para outro, mas de fazer o vo com um pedao de tule e
sentir a impetuosidade ou suavidade deste vo e de seu "carter espantoso", ou seja,
criar a imagem de um fantasma. Isso parecia fcil pois se assemelhava a um jogo infantil,
mas na realidade era atuao cnica porque o espectador via o fantasma criado por mim
e eu o sabia, o percebia. verdade que o que atuava de modo visvel na cena nesse
momento, fisicamente no era eu, mas era minha criao, a personagem criada por mim,
cada movimento do fantasma voador era resultado da minha vontade, minha fantasia
(Obraztsov,1950:41-44).

Ao mesclar, j em 1908, a atuao de atores interpretando personagens humanas e

animais com formas e objetos animados, e ao introduzir a presena dos homens negros,
Stanislavski se antecipa a um tipo de encenao que adquire maior visibilidade somente na
segunda metade do sculo XX. Trata-se de um tipo de teatro em que predomina a
35

O captulo "O
Veludo Negro" (p. 428-435) do livro Minha Vida na Arte, detalha os passos dados por ele e pelos atores at chegarem
descoberta desse recurso tcnico.

heterogeneidade. Diz respeito crescente mescla de linguagens e recursos cnicos

pelos quais no possvel, e tambm pouco importa definir se a presena dominante do ator,
do boneco antropomorfo, objeto, ator marionetista ou do ator com mscara. A manipulao vista
constitui, ainda, referncia importante para compreender as mudanas ocorridas no teatro de
bonecos no sculo XX. Quando o ator bonequeiro deixa de atuar escondido do pblico ou quando
o "ator dramtico" se apropria de procedimentos historicamente vinculados ao trabalho do
marionetista, ambos colaboram para desvendar procedimentos tcnicos do ofcio, derrubam os
limites da tenda ou palquinho onde o manipulador estava confinado e contribuem
fundamentalmente para aproximar o teatro de bonecos do "teatro feito por atores" ou o "teatro
dramtico." A montagem da pea O Pssaro Azul pode ser vista ainda como marco importante do
incio dessa heterogeneidade no s em relao ao espetculo teatral como resultado artstico,
mas, tambm, faz emergir a discusso sobre diferenas e aproximaes no trabalho do
marionetista e do ator.
Stanislavski, porm, abandona suas experimentaes simbolistas e retoma o trabalho na
perspectiva de um teatro realista, justificando:
o simbolismo estava acima das nossas foras de atores. Para interpretar obras
simblicas, preciso familiarizar-se profundamente com o papel e a pea, interpretar e
deixar-se impregnar de seu contedo espiritual, cristaliz-la, polir o cristal obtido,
encontrar para ele uma forma artstica clara que sintetiza toda a essncia multifactica e
complexa da obra. Para semelhante tarefa ramos pouco experientes e a nossa tcnica
interna estava insuficientemente desenvolvida (Stanislavsk,1989:299).

Lamentavelmente, o diretor abandona essa fase do trabalho sob uma justificativa plena de
modstia que por certo esconde outras razes. Por outro lado, o Teatro de Arte de Moscou
mantm o espetculo "O Pssaro azul" em cartaz at 1938, ano de sua morte, devido ao sucesso
obtido a cada temporada.

2.7 A Polifonia Meyerholdiana - Vsvolod Meyerhold (1874 -

1940)36

foi um

dos diretores teatrais e pedagogos mais importantes do teatro do sculo XX. Espetculos, como
Balagan (A Barraca de Feira) de Aleksander Blok, e Inspetor Geral de N. Ggol, ainda hoje so
marcos para o estudo da renovao do teatro ocidental, tantas foram as inovaes introduzidas
na cena. Recusava sua condio de pedagogo dizendo: "eu no sou professor, sou um
explorador de novas praias no mar do teatro".37 Contudo, sempre esteve ligado educao de
jovens atores. As atividades desenvolvidas no Estdio da Rua Borodine sob o pseudnimo de
Doutor Dapertutto, assim como seus textos tericos sobre a formao do ator, continuam
despertando a ateno de estudiosos preocupados com o assunto.38
Foi discpulo de Stanislavski, porm insurge-se contra as idias do mestre notadamente
em relao ao seu teatro naturalista e aos procedimentos na preparao do ator. Criticava o
"psicologismo" que norteava a criao das personagens e encenaes naturalistas e realistas.
"Vai-se inspirar no impressionismo, no cubismo e finalmente no expressionismo alemo para o
desenvolvimento e a pesquisa de valores puramente formais que teriam um papel crescente na
afirmao da teatralidade e no seu princpio de um teatro de conveno e estilizao"(Cavaliere,
1996:3).
Props a Biomecnica, sistema de treinamento ou mtodo de trabalho na formao dos
atores inspirado, provavelmente, na observao dos movimentos do operrio sovitico. Em
conferncia pronunciada em 12 de junho de 1922 (Hormign,1992:229-232), sintetiza a

36

Tambm foi ator e

escreveu textos tericos sobre teatro. Estudou na escola de Arte Dramtica de Nemirovich Dantchenko e integrou o
elenco do Teatro de Arte de Moscou, onde trabalhou com Stanislavski. Dirigiu o Teatro Imperial e, em 1917, engajado
na Revoluo Socialista organizou espetculos de massa. Encenou textos dramticos escritos por Maiakvski,
trabalhando diretamente com ele nas montagens. Em 1937, acusado de "formalista" e recusando a encenao de
espetculos didticos na perspectiva do "realismo socialista", preso e fuzilado em 2 de fevereiro de 1940, sob as
ordens de um tribunal militar. At 1955 o nome de Meyerhold foi proibido em todas as publicaes russas. S em
1968 seus textos so novamente publicados (Hormigon 1992:21-36).
37
Meyerhold, citado
por Batrice Picon-Vallin na apresentao do texto "Programmes et Projets pour L'cole(1925-1918)," revista PUCK
n.7 1994.
38
Era Diretor do
Teatro Imperial, o Teatro Aleksandrnski, e seu nome no podia aparecer em cartazes ou programas de teatros
experimentais. Por isso usava o pseudnimo.

Biomecnica em quatro eixos centrais: eliminao de movimentos inteis, no

produtivos; ritmo; conscincia exata do prprio centro de gravidade; resistncia, e ausncia de
vacilaes.39
Trabalhava com princpios da Commedia dell'Arte, negava a mobilizao emocional,
interior do ator, dizendo que bastava ater-se aos prprios reflexos fsicos. Preparava seus atores
para agir e reagir a esses reflexos.
Fez diversas encenaes vinculadas aos princpios da esttica simbolista,40 fase
importante na sua trajetria profissional, justamente porque nesse perodo que vai
amadurecendo princpios que estaro sempre presentes no seu trabalho: a negao ao
naturalismo, ao realismo; o teatro de conveno; o grotesco, a teatralizao do teatro; a
teatralidade.41
Posteriormente inspira-se em elementos do teatro popular, conforme estudos de
Cavaliere:
Meyerhold v nos princpios do teatro de feira, nas suas marionetes e no poder mgico
das suas mscaras, a revitalizao do teatro contemporneo, apoiando-se,
principalmente, na idia de que a arte do ator deve estar fundada, antes de tudo, no jogo
das mscaras, dos gestos e dos movimentos que sempre encantou em vrias pocas o
39

Alguns princpios
que integram a Biomecnica so: Calma e equilbrio so as primeiras condies para um trabalho preciso. Se a ponta
do nariz trabalha, todo o corpo tambm trabalha. Ao executar um exerccio, no se deve ter pressa. (No manifestar
fogo ou temperamento.) Domnio de si, calma e mtodo, antes de tudo. O gesto resultado do trabalho de todo o
corpo. Cada gesto resultado daquilo que o ator que mostra o jogo, possui de reserva tcnica. Toda arte
organizao de material. Para organizar seu material o ator deve ter uma reserva colossal de meios tcnicos. A
dificuldade e a especificidade da arte residem no fato de o ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do
ator coisa sutil. O ator a cada instante compositor. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente
rigorosa dos elementos de seu trabalho. A chave do xito do ator est em seu bom estado fsico. preciso respeitar
a economia de movimentos. Acordo, ateno, tenacidade so elementos desse sistema. Ateno concentrada no
plano fsico, antes de tudo. Tudo organizado, cada passo, o menor movimento est sob controle. O olho trabalha
todo o tempo. Extrado do texto definido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998,740, traduo do russo por
Batrice Picon-Vallin - CNRS, in Bouffoneries, N.18-19 Exercice (s) Le Sicle de Stanislavski, Lectoure, 1989, p. 215129. Trad. de Roberto Mallet.
40
Nessa
fase
encenou diversos espetculos, dentre eles Sor Batrice (1906) e Pellas et Melisande (1907), ambos de Maurice
Maeterlinck.
41
Teatralidade
compreendida como "(...) tudo o que especificamente teatral, isto , tudo que no obedece expresso atravs do
discurso, das palavras, ou se se preferir, tudo que no est contido nos dilogos..."(Artaud, 1984:50)
A teatralidade "se
ope, at mesmo, s vezes, narrativa de uma fbula logicamente construda" (Pavis,1999:372). Ou ainda, est
relacionada com "o uso programtico da ferramenta cnica, de uma maneira a que os componentes da representao
se valorizem reciprocamente e faam brilhar a teatralidade e a fala"(idem, p.373).

povo das praas pblicas com suas bastonadas, suas acrobacias e

brincadeiras. Tomando como elemento de anlise o teatro de marionetes, Meyerhold
constata que o que diverte o pblico essencialmente o fato de que os movimentos e as
situaes dramticas das marionetes, a despeito da inteno de reproduzir a vida no
palco, no apresentam absolutamente nenhuma verossimilhana com aquilo que o
pblico v na vida. Porm, o que fascina o pblico no a reproduo da realidade tal
como ela , e, sim, a instalao de um mundo encantatrio, com gestos to expressivos,
ainda que inverossmeis, submetidos a uma tcnica particular, uma espcie de mgica
cnica e que resultar numa harmonia plstica, dona das leis especficas da composio
(Cavaliere,1996:89).

Rejeita a produo de dramaturgos reconhecidos no pas, os "Lefistas", rotulados por

Eiseinstein de "dramaturgos de direita", e encena textos de jovens escritores que "no separam
forma e contedo" dentre eles Maiakvski. Juntos so seguidamente acusados de escrever e
encenar de forma incompreensvel para os operrios.42 A parceria com o poeta foi fundamental
para que o diretor continuasse seu trabalho na busca de um teatro da conveno. Os textos
dramticos continham, alm da atualidade poltica que convinha ao momento histrico vivido pelo
clima revolucionrio vigente no pas, uma estrutura inovadora, em que forma e contedo eram
indissociveis.
A anlise de peas de Maiakvski, Mistrio Bufo, O Percevejo e Os Banhos, encenadas
por Meyerhold,43 revela que esses trabalhos utilizam recursos caractersticos da linguagem do
teatro de animao: possvel constatar a existncia do boneco como alegoria contribuindo para
a realizao da hiprbole, a ridicularizao e o grotesco; a humanizao de objetos,
demonstrando assim a inumanidade dos homens, e ainda o recurso dos "nomes falantes."
O teatro de bonecos popular russo, o Petrushka, referncia importante em certos
momentos do trabalho e para a preparao do seu elenco. O diretor via na sntese dos
movimentos, na expresso do corpo do boneco e no na expresso facial, conquistas que seu

42

A leitura de cartas
e discursos de Meyerhold do perodo de 1929-30 d uma viso clara das posies dos dois artistas e das imensas
dificuldades e desiluses em relao s mudanas polticas que a Unio Sovitica vinha realizando. Tais textos foram
publicados por Hormign; 1992:529-556.
43
Meyerhold dirigiu
Mistrio Bufo tanto na verso de 1918 quanto na de 1921, ocasio em que o texto sofreu acrscimos. O Percevejo foi
dirigida em 1929 e Os Banhos em 1930.

elenco deve fazer e o boneco serve de modelo. O ator Igor Iliinski conta como
eventualmente o diretor propunha exerccios ao elenco, usando o boneco de luva:
Meyerhold apreciava altamente a expressividade do corpo. Fazia a demonstrao com
um boneco de guinhol: introduzindo os dedos, obtinha os efeitos mais diversos. Apesar da
sua mscara parada, o boneco exprimia quer a alegria - os braos abertos, como a
tristeza - a cabea cada, ou ainda o orgulho - a cabea enclinada para trs. Bem
manejada a mscara pode exprimir tudo o que exprime a mmica" (Iliinski apud
Meyerhold, 1980:189).

Assim, o boneco referncia importante na superao da interpretao psicolgica,

colaborando para a expressividade do gesto, preciso e sntese do movimento.
Em seu estudo "O Teatro de Feira" (1912) comea a se evidenciar o abandono da
esttica simbolista em sua carreira e recorre ao grotesco, s formas de teatro popular, com a
defesa da teatralidade e da estilizao, da marionete e da mscara, com insistncia no
imbricamento da forma e contedo.
Nesse texto, confronta as posies de dois diretores de teatro de marionetes para
reafirmar o teatro de conveno. Descreve as intenes de um diretor que se prope a substituir o
boneco pelo homem e de outro que aposta no boneco. Meyerhold valoriza este ltimo pois ainda
que identifique falhas nos mecanismos da construo e manipulao do boneco, no se separa
dele porque "consegue criar um mundo to encantador, com gestos expressivos, servindo-se de
uma tcnica especial e mgica" (Meyerhold apud Plassard,1996:231).
Recorre marionete para marcar a diferena entre o "ator da interioridade" e o ator de
uma linguagem cnica original. Para ele, o primeiro "s busca revelar seu estado de alma
pessoal. Recusa-se a obrigar sua vontade a dominar os procedimentos tcnicos." J, ao segundo,
pergunta: "ele deve substituir a marionete e perseguir esse papel auxiliar, que lhe recusa toda
liberdade de criao pessoal, ou deve fundar um teatro anlogo ao que a marionete soube
conquistar, negando-se a se submeter vontade do diretor de modificar a sua natureza?"
(Meyerhold apud Plassard, 1996:232)

Meyerhold demonstra conhecer o teatro de marionetes como linguagem

artstica e isso visvel quando responde ao questionamento lanado:
A marionete no quer se identificar completamente ao homem, porque o mundo que ela
representa o maravilhoso mundo da fico, porque o homem que ela representa um
homem inventado, porque o tablado onde ela evolui o espao de harmonia onde se
encontram os fios de sua arte. Sobre seus tablados, assim e no de outra maneira, no
de acordo com as leis da natureza, mas porque essa a sua vontade, e porque o que ela
quer no copiar, mas criar (idem).

A idia de marionetizao em Meyerhold apresenta-se de maneira diferenciada.

Eventualmente o boneco referncia para que o ator elabore o que o diretor russo considera
essencial: a construo de uma tcnica particular fundada na expressividade do gesto e do
trabalho corporal. O ator, criador dessa nova forma de interpretar, distancia-se da cpia pura e
simples da natureza para chegar harmonia plstica, criao artstica. Usa o boneco na cena
com freqncia, porm, mais como alegoria, figurao, um artifcio, metfora da personagem que
representa. Conforme Krisinski(1992:19), "Meyerhold prope um teatro sincrtico e polifnico que
integre o boneco, sem outorgar-lhe a funo primordial de smbolo absoluto".
Como possvel perceber, o teatro de bonecos popular russo referncia tanto para a
encenao quanto para a formao do elenco. O diretor buscava a teatralidade e assim torna
relativa a funo do boneco e o integra simultaneidade de outros recursos, fundindo-o, fazendo
com que colabore com a polifonia cnica em que se constituam seus espetculos.
O que se evidencia no percurso desses trs diretores (Copeau, Stanislavski e Meyerhold)
a indissociao entre a formao, a montagem do espetculo e o papel de diretor e de
pedagogo. perceptvel que possuam vises diferentes da arte teatral, mas tinham em comum a
prtica pedaggica na formao de atores. Esses diretores no tinham expectativas de que os
atores que se associassem aos seus elencos viessem prontos, ou formados. A encenao do
espetculo, para eles, pressupunha horas de trabalho no "estdio", no havendo diviso entre
essa atividade e a preparao tcnica ou "treinamento" como se prefere dizer atualmente. Suas
afirmaes tambm deixam claro que na formao em que acreditavam e praticavam no havia

dicotomia entre criao artstica, pedagogia, tica, esttica e o desejo de estabelecer

slidas relaes com seu pblico.
Percorrer as trajetrias desses dramaturgos e diretores, personalidades importantes do
teatro do sculo XX, tambm torna evidente a importncia do teatro de marionetes como
referncia na formulao das propostas para um novo teatro. Tais propostas passaram a exigir do
ator a busca permanente de novos conhecimentos para o exerccio da profisso. A incorporao
de elementos da linguagem do teatro de animao vai provocar considerveis mudanas, tanto no
trabalho do ator quanto no do marionetista. Enquanto o ator se desafia a aprender a usar a
mscara, animar bonecos, usar acessrios adequadamente na cena, o marionetista vai se
enriquecer do trabalho do ator. Percebe que fundamental ampliar sua cultura teatral e se
atualizar profissionalmente. E que sua atividade artstica mais e mais vai depender de uma slida
formao, da mesma forma que estar restrito unicamente a sua experincia j no suficiente.
Essa nova viso comea a contagiar os praticantes do teatro de marionetes e provoca
iniciativas na produo de espetculos com outras caractersticas. Aparecem espetculos que se
diferenciam das prticas comuns nas praas e feiras. Marionetistas vo "deixando de lado o
diletantismo, e estimulando o desejo da profissionalizao, de se enriquecer de outras
experincias, de aperfeioar seu ofcio e de se inscrever na histria" (Jurkowski;2000:36).
A trajetria de artistas e movimentos hoje conhecidos como "vanguardas histricas"
enriqueceu e contribuiu nessa direo: "As iniciativas e experimentaes dos futuristas, dadastas
e surrealistas retiram o teatro de marionetes do campo restrito da tradio, do teatro feito na rua
que procura imitar o teatro de atores e eleva esta linguagem ao gnero artstico"
(Jurkowski,2000:19).
possvel incluir ainda as experincias da Bauhaus colaborando para provocar
transformaes no teatro de marionetes, sobretudo na compreenso de que preciso abandonar
"o gueto" do teatro de bonecos para incorporar conhecimentos tcnicos de outras linguagens
artsticas, elevando essa manifestao categoria de espetculo. Assim, a formao profissional

sistemtica passa a ser um caminho quase obrigatrio para o jovem que pretende
trabalhar com o teatro de marionetes. Mas isso s vai se realizar de forma mais evidente na
Europa, com a criao de escolas depois da Segunda Guerra Mundial, no princpio dos anos 50.
No Brasil, a formao do ator bonequeiro vai se dando, predominantemente, em dois
espaos: na prtica dos grupos de teatro e na relao mestre-aprendiz, vivenciada pelos
mamulengueiros.

MAIAKVSKI e o Teatro de Formas Animadas44

Valmor Beltrame
Resumo: Este estudo pretende identificar, na obra dramatrgica de Maiakvski, a presena de
elementos da linguagem do teatro de formas animadas. Procura compreender como o autor se
apropria dessas expresses e as recria dando nova funo dentro de sua obra.
vasta a obra do poeta, artista plstico e ator, porm, este estudo se remete a cinco peas
consideradas as mais representativas: Vladimir Maiakvski: uma tragdia, (1913); Mistrio
Bufo; (1917-1918) e segunda verso de 1921; O Percevejo, (1928); Os Banhos, (1929) e
Moscou em Chamas, (1930).
As diferentes maneiras como Maiakvski utiliza a linguagem do teatro de formas animadas podem
ser percebidas nos seus textos dramticos, destacando-se: os nomes falantes, o boneco como
alegoria e a humanizao de objetos.
Palavras chaves: teatro de animao; nomes falantes; humanizao de objetos.
44

Este artigo foi

publicado em Linguagem em Discurso N.2 - Revista Cientfico-literria dos Cursos de Mestrado em Cincias da
Linguagem e da Graduao em Letras da Universidade do Sul de Santa Catarina, em 2002. Pginas 51 a 76. Com
pequenas modificaes tambm foi publicado neste mesmo ano na Urdimento N.4 - Revista de estudos Teatrais na
Amrica Latina, com ttulo, Maiakvski e o Teatro de Formas Animadas. Pginas 100 a 117.

Abstract: This study aims at identifying, in Maiakovskis drama works, elements of

puppet theatre laguage. It attempts to understand how the author appropriates such expressions
and recreates them by giving them a new function in his work.
The poets work is far-reaching, insofar as he is also an artist and actor. However, this study
addresses 5 of the most representative plays, namely Vladimir Maiakovski: uma tragedia (1913),
Misterio Bufo (1917-1918), and its version, O Percevejo (1928), Os Banhos (1929) and Moscou
em Chamas (1930).
The different ways Maiakovski uses puppet theatre language can be discerned in his drama texts
with emphasis on talking names, the puppet as an allegory and the humanisation of objects.
Key words: puppet theatre; talking names; humanisation of objects.

INTRODUO
Os ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX so marcados pelo crescente
interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete. A marionetizao do ator, a substituio
do ator por bonecos, por formas, a humanizao de objetos so discusses que animam a
produo teatral. Em torno dessa polmica esto artistas que negam o teatro burgus, a esttica
do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artsticas e defendem o
simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visvel em duas direes; a marionete como
referncia para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gnero artstico
ou, de outra maneira, o fascnio pela marionetizao do trabalho do ator e experimentaes em
torno da humanizao de objetos.
Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuao dos atores, seu histrionismo,
excessos, caretas e seus condicionamentos psicofsicos, expressam a necessidade do ator
assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referncia para seu trabalho.
Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpveis,
possibilitando conhecer e mostrar as sensaes transcendentais. Na raiz dessa discusso est a
defasado controle sobra o trabalhado ator a ser efetuado pelo diretor e a negao do
espontanesmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na
poca. A teatralizao do teatro, a necessidade de afirmar a funo do diretor como o maior
responsvel pela criao do espetculo teatral, incumbindo-o da preparao psicofsica dos
elencos, so preocupaes que permeiam essa discusso.

Basta lembrar as contribuies de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig para situar a

inquietao de alguns artistas e tericos do teatro deste tempo em relao a arte produzida na
poca45.
Na Rssia do princpio do sculo, este fenmeno tambm ganha visibilidade seja no interior
da obra dos cubo-futuristas atravs da linguagem Zaun46, como tambm em diversas expresses
artsticas que recorrem s manifestaes da cultura popular local. O teatro, e especial o teatro de
Maiakvski, recria diferentes expresses da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos
conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes cidades.
As publicaes a respeito das encenaes das suas peas quase todas dirigidas por
Meyerhold47, sugerem que o uso da linguagem do teatro de animao a contido to rico e
instigante quanto o que se apresenta nos textos dramticos. Porm, os registros fotogrficos e
descries sobre tais encenaes so escassos no ocidente e no so relativos a todos os textos
escritos. Por isso, os textos dramticos so a maior referncia para o presente estudo.
A anlise dos textos dramticos de Maiakvski, sob a tica da linguagem do teatro de
animao evidencia trs aspectos fundamentais:
a) a presena de nomes falantes na denominao de personagens de algumas peas,
que remetem, assim, s formas de arte popular, notadamente ao circo e ao teatro de
bonecos;
b) o boneco com alegoria, onde o poeta faz hiprbole e ridicularizao de comportamentos
sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular sobre personalidades russas;
c) a humanizao dos objetos, quando reala a possvel vida existente nos objetos e a
inumanidade dos homens.
45

Em
Sobre
o
Teatro de Marionetes, Herick Von Kleist apresenta um texto polmico por defender que o belo est no artificial e no
autmato. Maeterlinck, escreveu nove peas para marionetes na perspectiva de uma esttica simbolista. No estudo
Menus Propus Le Thtre prope a supresso do ser humano da cena e em seu lugar a presena de sombras,
reflexos, formas simblicas com aparncia de vida, sem ter vida. Jarry, ao fazer a estria de Ubu Rei em Paris em
1896 como atores usando mscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade prxima
ao do boneco. Criag, em Da Arte do Teatro, em 1906, prope a substituio do ator e sua interpretao
realista/naturalista pela Supermarionete: o ator inteiramente coberto pela mscara, apresentaria a personagem sem
deixar transparecer ou revelar traos da sua prpria personalidade de ator.
46
Linguagem Zaun
ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que desarticula o significante do
significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakwski, no princpio de suas atividades
artsticas estava vinculado a este movimento.
47
Vsivolod
Meyerhold (1874-1940) Diretor, ator e terico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou onde
trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revoluo proclama o Outubro Teatral, propondo a
revoluo artstica e poltica no teatro. Nesse perodo organizou os famosos espetculos de massa. Foi o grande
companheiro de Maiakvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de
Stalin, a polcia fecha seu teatro. preso em 1939 e fuzilado no dia 02 de fevereiro de 1940 (Hormigon, 1992, p.2136).

Antes de analis-las faz-se necessrio discutir algumas caractersticas desta

linguagem artstica, o teatro de bonecos.

1. Teatro de animao
Atualmente, vrias nomenclaturas so adotadas para referir-se linguagem do teatro de
animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro
de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominaes poder apresentar
especificidades tcnicas e estticas quando comparadas entre si, porm, todas dizem respeito ao
que se pode chamar teatro de animao, isto , um teatro que anima o inanimado. Tm como
princpio fundamental dar vida, nima, ao objeto, forma, ou ao boneco simulacro do humano.
Para isso, a caracterstica fundamental desta arte a presena do objeto a ser animado e do atoranimador que d vida a esta forma.
Assim, ... o teatro de bonecos uma arte teatral cuja caracterstica principal que o
diferencia do teatro de atores o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes fsicas e de
poderes vocal e motor que esto fora de si(Jurkowski, 1990, p.75). Ou seja, a personagem no
teatro de bonecos, os atores que protagonizam as cenas nesta arte, tm dependncia direta de
terceiros para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem esto fora
do objeto, destaca a incondicionalidade da atuao do ator-animador.
No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais na identificao das
caractersticas desta linguagem artstica: Boneco o termo usado para designar um objeto que,
representando a figura humana ou animal, dramaticamente animado diante de um pblico
(1991, p.69). Alm do movimento da forma animada e da presena do ator-animador mencionados
por Jurkowski, Amaral acrescenta a exigncia do tratamento dramtico na animao, bem como
aponta para a necessidade da presena do pblico. Portanto, dois elementos fundamentais para a
realizao do ato teatral.
Por objeto animado dramaticamente no se pode entender a forma animada possuda
apenas de movimento. Isso no suficiente para que esteja vivo. O boneco est vivo sobretudo
quando age de forma a dar ao pblico a iluso de que pensa, e tem autonomia em relao aos
seus atos, aes e emoes. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando
tem vida prpria.
O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas privilegiar a
ao do boneco na encenao. Na medida em que a ao do boneco se completa com o texto,
ganha vida, seu carter se evidencia e a relao com a platia se estabelece. Os solilquios, os
discursos verbais destitudos de ao dramtica traem a condio do boneco. Quando o texto diz

tudo e no permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa forma em

gestos, instala-se um vazio na comunicao. Assim, o boneco vivo boneco em movimento, com
ao fsica reveladora do carter da personagem, que representa.
A vocao do boneco realizar o inusitado, o impossvel, o inimaginvel do ponto de vista
da ao fsica. Como diz o marionetista russo Obravtsov, fundamental perceber que ... o que
pode ser expressado por um boneco, no pode ser expressado por um ator (1950, p.117).
Quando o boneco no assume a condio de boneco ou no d propores aos gestos e
movimentos maiores que as reais; quando no se utiliza dos excessos, do exagero, quando o
boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animao no se efetiva.
Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao, a construo das personagens, que
estas no precisam necessariamente ter a aparncia de seres humanos. freqente encontrar
personagens antropomorfas com traos sintticos, que remetem forma humana. No entanto,
tambm tem sido comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituda de traos
fsicos humanos, uma forma confeccionada especialmente para esta finalidade, ou ser um objeto
do cotidiano. Por isso, estas personagens so esquemticas, possuem traos definidos, claros,
porm, no tm o que no teatro se denomina de aprofundamento psicolgico. Esto mais
prximas do esquema, da personagem tipificada.
A apresentao destas caractersticas e peculiaridades da arte do teatro de bonecos tornase fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas estaro presentes na obra
dramatrgica de Maiakvski analisada a seguir.
2. Os nomes falantes
As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto dramtico
compreendem, basicamente, traos fsicos, sociais, ou psicolgicos. O dramaturgo procura
destacar traos em cada uma delas, buscando, alm de identific-la, diferenci-la das outras. s
vezes, h a predominncia de um desses aspecto na definio do carter da personagem, mas
quase sempre o somatrio desses aspectos d sustentao, tornando-a crvel, permitindo, dessas
maneira, reconhecer seus desejos e vontades48.
Em certos momentos da histria da dramaturgia possvel perceber a predominncia de
formas peculiares na caracterizao das personagens. Por exemplo, as personagens nos textos
naturalistas, vo, em sua maioria, destacar traos psicolgicos; j as personagens do teatro de
feira, da rua, no teatro popular, so comumente esquemtico, sintticos, o que permite dizer que
48

Renata Pallottini,
em seu livro, Dramaturgia: a construo da personagem, dedica um captulo ao estudo das diversas formas de
caracterizao da personagem dramtica.

h uma predominncia de caractersticas sociais. As personagens so, normalmente

tpicas: soldado, amante, a bela, a m, o trabalhador, o patro etc...
No teatro de bonecos popular do Brasil h uma peculiar forma de caracterizao que se d
atravs do nome da personagem. O nome j definidor do carter e do seu comportamento. Os
nomes sintetizam sua forma de ser. Para Ripellino, referindo-se s personagens da pea Os
Banhos de Maiakvski, so nomes falantes (1986, p.198).
No Mamulengo49, teatro de bonecos popular da regio do Pernambuco, a personagem
central do trabalho de muitos mamulengueiros conhecida como Professor Tirid. Trata-se de um
justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo tempo ajuda os pobres e inconformado com a
concentrao de riqueza nas mos de poucos. Portanto, o que tira e d, por isso, TIRID.
Outra personagem bastante conhecida Maria Favorve (corruptela de favorvel) para
designar a moa que dana com todos, disponvel, sempre convidada a danar com alguma
personagem nas interrupes das cenas. possvel identificar, ainda, personagens como Z das
Moas, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, ... delegado de roubos... de
vigilncia de costumes e de brigas de galo... ou Afonso Gostoso ... moo delicado! Moo
suspeitoso! As mulheres so loucas por esse moo! (Borba Filho, 1987, p.179). Estes nomes e de
outras personagens podem ser encontrados nas peas de mamulengueiros nordestinos recolhidas
por Hermilo Borba Filho.
O nome falante uma forma sinttica de caracterizao da personagem. O nome contribui
para identificar seu carter e comportamento. A explicitao do seu nome suficiente para
diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.
Maiakvski se utiliza deste recurso dos nomes falantes na pea Os Banhos, por certo
inspirado no Petruchka, heri popular do teatro de bonecos russo. Historiadores como o francs
Jacques Chesnais (1980) e o polons Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos
introduzido na Rssia pelos alemes. Dizem ainda que nasceu no sculo XVII e sob o reinado do
Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka um personagem extremamente
popular50, vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da famlia dos Polichinellos e
quase exclusivamente representado por bonecos de luva (Chesnais, 1980, p.165).
49

O
teatro
de
bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se manifestao na regio do Estado do
Pernambuco. J no Rio Grande do Norte chamado Calunga, no Cear conhecido como Babau ou Man gostoso.
No Maranho e Paraba Joo Redondo. Existem denominaes diversas para essa expresso dramtica popular
que mantm caractersticas similares.
50
Em muitos pases
ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, heri
popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de sombras popular da Turquia e Grcia.
PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos ingls que aparece em Londres pela primeira vez

Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso

Mamulengo, assim como os outros heris populares do teatro de bonecos de outros pases,
mantm traos comuns tais como: so bonecos de luva, o que no Brasil comumente se chama de
fantoche; em seus aspectos fsicos destacam-se nariges, bocarras por vezes apenas pintadas
com traos amplos, exagerados, sem preocupaes realistas; alm da origem popular comum a
personagem central possui carter irreverente, justiceiro, tm um vocabulrio recheado de
palavres, questiona as autoridades constitudas e resolve seus conflitos com surras e pauladas.
A palavra tem grande nfase neste tipo de teatro que representa comdias improvisadas a partir
de um roteiro que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenes das
platias. O bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai
ampliando o repertrio de gestos, aes e falas desta personagem que ganha cada vez mais
autonomia e fora, solidificando-se como personagem na prtica de representar.
Na denominao das personagens da pea Os Banhos, fica evidente a utilizao do
recurso de nomes falantes. A apresentao das personagens desta pea, presente no estudo:
Os Banhos: uma potica em cena, de Reni Chaves Cardoso revela que Maiakvski utilizou
abundamente deste recurso51.
A personagem Pobiedonssikov junta ironicamente pobieda (vitria) ao afetuoso
nssik (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrgrado Pobiedonstzev,
inspirador da polcia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: Pobiedonssikov um palhao
de uma repartio burocrtica apresentada como circo: s vezes um circo do horror, com toda a
burocracia emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionrios, de tanto esperar por uma
resposta para seus pedidos, petrificam-se, so representados por manequins; Pobiedonssikov
seria ento: aquele que carrega a vitria no nariz (Cardoso, 1990, p.205).
O nome da personagem Plia um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do
francs Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte caracterstica: no final de cada
em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES, heri popular do teatro de marionetes da regio de Lige,
Blgica. KASPEREK, heri popular do teatro de marionetes da Repblica Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos
heris populares, remanescente da commdia dellarte. Napolitano de origem, sabe-se que provm das farsas
atelanas. KASPERLE, heri popular do teatro de bonecos alemo, parente prximo do Pulcinella italiano e do Punch
ingls, muito popular no incio do sculo XIX. POLISZYNEL, heri popular do teatro de bonecos francs, atuante
desde 1630. A partir da revoluo francesa no se tem mais notcias de suas atuaes. Reaparece nas ruas e feiras
de Lion e Paris a partir do sculo XIX substitudo pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, heri popular do teatro de
marionetes holands, conhecido j a partir da segunda metade do sculo XVII. (Extrado de textos de Marek Wazkliel
publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, nmeros 50 a 63).
51
Os Banhos: uma
potica em cena, a leitura desta tese fundamental para a compreenso do teatro de Maiakvski. Sua importncia
no reside somente no fato de apresentar uma anlise exaustiva da pea Os Banhos, tambm faz ampla
contextualizao do perodo vivido pelo poeta, alm de trabalhar sua obra como conjunto, indissociando teatro e
literatura. Destaca-se ainda a documentao fotogrfica das encenaes das peas de Maiakvski dirigidas por
Meyerhold.

orao sempre diz: Engraado! ou No engraado! e atravs disto, ela divide o

mundo em o que e o que no engraado (Cardoso, 1990, p.206). Camarada
Momientlnikov, o servidor dos burocratas um reprter e remete a momento, instante.
Camarada Optimstienko, secretrio de Pobiedonssikov, tem na raiz do seu nome, otimista.
Camarada Belvednski, retratista, tem por sua vez a referncia de belo, bela vista. Camarada
Vielossipidkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como referncia o nome russo
proveniente de velocipid, velocpede, bicicleta, e indica duas caractersticas bsicas da
personagem: a rapidez e a esperteza. Camarada Underton, a datilgrafa. Underton a marca de
mquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser
traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakv, o inventor. Deriva de tchudk, que
significa esquisito, excntrico e tambm pode ser tchudo, milagre, maravilha. Pont Kitsch, um
estrangeiro vido por saber dos operrios russos como inventaram a mquina do futuro. Talvez
seja necessrio evidenciar que ... o nome Kitsch est certamente ligado ao substantivo alemo
que designa os objetos de pssimo gosto... as palavras russas so ajuntadas de modo a transmitir
por semelhanas fonticas, locues inglesas (Ripellino, 1986, p.198). Mezalinsova,
personagem na qual Maiakvski critica a postura oportunista, burocratizada e sobretudo
colonizada das pessoas responsveis por relaes culturais internacionais, tem na origem do seu
nome a expresso francesa "salliance" que significa casamento com pessoa de origem
socialmente inferior. Maiakvski transforma Msalliance em Mezalinsova.
Nestas dez personagens da pea Os Banhos o poeta recorre ao uso dos nomes falantes
para melhor caracteriz-las, oferecendo ao pblico informaes claras sobre o modo de ser da
personagem.
Este mesmo procedimento aparece na pea O Percevejo. A personagem central da pea,
Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operrio, ex-membro do Partido e noivo, na pea nega sua
origem de classe. A personagem muda o nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para
tornar-se mais nobre. que Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine
uma palavra derivada do violino (ONeill, s./d, p.23). Essa mudana de nome de Prissipkine (talco,
polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era ligada ao mundo do
trabalho. Agora com o outro nome, no pertence mais a este mundo, mas ao da aristocracia,
erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome indica a nova condio da personagem.
Para o italiano Rippelino, a tendncia para designar os personagens com denominaes
significativas chegou a Maiakvski por meio dos clssicos: encontram-se, como se sabe,
esplndidos exemplos em Gogol, e Skhovo-Koblin e ainda mais cedo, nas comdias do sculo

XVIII de Fonvizin. Longas listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos

cadernos do humorismo sovitico Ili III (1986, p.199).
Sem dvida as comdias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta
russo no uso dos nomes falantes. Porm, no possvel omitir a referncia do Petruchka
somando-se a essas influncias. Isso se deve ao interesse de Maiakvski pelas diversas formas
de expresses artsticas populares, notodamente ao teatro de bonecos e arte circense de onde
extraiu tcnicas e recursos includos nos seus textos dramticos e encenaes feitas
conjuntamente com Meyerhold.
Jurkovski diz que, no sculo XIX, em muitas regies da Europa, era comum a existncia de
nmeros artsticos com teatro de bonecos dentro da programao dos circos. Muitos espetculos
de teatro de bonecos popular tambm apresentavam, no final da representao, nmeros com
bonecos de circo e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade
(1990, p.72).
Maiakvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente contraditrios como,
seres abstratos, autmatos, truques estilsticos, tramas sonoras, plasticidade gestual, com
nmeros circenses, bonecos e outras expresses recuperadas das manifestaes populares
russas.
So valiosas as informaes e memrias de Sergel Obraztsov52, contida em seu livro Mi
Profesin. Conta que ele e outros artistas russos, durante os anos de 1920 a 1923 trabalharam
na identificao de artistas que atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das
grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou Ivan Afinogunovich Zitsev e
Ana Dmtrievna, los ltimos mohicanos del teatro de feria popular com quem passou a trabalhar
no Teatro Central de Muecos (1950, p.117).
possvel continuar apresentando evidncias da proximidade dos nomes falantes com o
teatro de bonecos popular. Porm os dados apresentados j evidenciam como o poeta russo se
aproximava das artes populares e percebia, nestas formas de expresso, a capacidade de sntese
e comunicao direta com a platia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua
obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakvski, utilizava este recurso para dar vida s suas
personagens cujos nomes trazem consigo parte da crtica e ironia que fazia em relao ao
comportamento dos burocratas que ocupam cargos no novo governo e seu afastamento dos
sonhos e expectativas do povo russo.

52

Obraztsov,
um
dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente ator profissional mas logo
optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.

3. O boneco como alegoria

interessante observar que o teatro contemporneo feito por atores apresenta, com
freqncia, cenas onde so utilizados recursos do teatro de animao. comum encontrar em
espetculos, ora uma cena com personagem mascarada, ora uma personagem mitolgica ou
fantstica a ser representada por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as
tcnicas do teatro de sombras.
No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos est mais direcionado no sentido de
dar certa dinmica ao espetculo, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas
tcnicos como a caracterizao fsica dos personagens, do que a experimentar ou trabalhar a
linguagem especfica do teatro de animao.
O boneco presente na cena deste tipo de espetculo, mais do que personagem, apresentase como alegoria, como representao sinttica simbolizando determinada personagem ou
sentimento.
Se essa prtica comum atualmente e para alguns apresenta-se como procedimento
inovador no teatro contemporneo, vale lembrar que Maiakvski j fazia isso em Moscou em
Chamas escrita em 1930. Na primeira parte desta pea, h o momento em que se destaca a festa
no Palcio de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situaes,
personagens presentes e atravs de rubricas descreve: O cvzarzinho, a czarina e os ministros
aparecem no palco. Um ano de circo, bem magro, representa o czar; a czarina representada
por um enorme boneco cujo pescoo mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construdo sobre uma
grande estrutura movido por um ator nela oculto.
A apresentao da czarina como boneco-mscara lembra, quanto a sua estrutura, os
conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco que saem animando o
carnaval de rua da cidade. Lembram tambm a figura de Maricota, personagem do Boi-de-Mamo
de Santa Catarina. Trata-se de um boneco-mscara, com um ator dentro da sua estrutura, que
dana e caminha pelo espao. O detalhe relativo ao pescoo, medir um metro e meio de
comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco ao encontrarse numa situao que lhe desperta curiosidade, no se desloca at o local de interesse.
Imobilizado, o pescoo estica, cresce e vai at o local. Construdo com um mecanismo simples
permite ao ator-animador, dentro do boneco, fazer o pescoo aumentar e diminuir de tamanho,
provocando o riso na platia.
O uso que se faz do boneco nesta cena est inteiramente ligado a perspectiva de
hiperbolizar o gesto, no limitando-se assim a imitar o ator. A desproporcionalidade do pescoo da
czarina e o movimento de diminuir e aumentar em um metro e meio o seu comprimento, alm de

incluir-se dentre as habilidades caractersticas do boneco, remete ridicularizao da

personalidade histrica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakvski
apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso,
chegando ao grotesco. A boneca czarina uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o
czar representado pelo ano magro sintetiza a viso e sentimento popular em relao ao poder
czarista.
Nesta mesma pea Moscou em Chamas, h uma cena envolvendo um campons, jovens
sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre Oneill, Kulak o rico campons
proprietrio de terras que explorava mo de obra e a partir da revoluo, durante o processo de
coletivizao, se recusava ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena tambm reveladora do uso
do boneco como recurso esttico eventual, como sntese e alegoria de um tipo social o grande
proprietrio de terras russo dos anos anteriores revoluo. A transcrio de trecho da cena
revela isso claramente:
CAMPONS
O trator semeava e ceifava.
Os resultados eram muito bons
[ para Kulak: Seu boca-mole, no gaste suas foras. Afogue-se.
O Kulak afoga. Bales emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam.
Eles apanham um boneco o Kulak. Eles dilaceram o boneco e ensacam os pedaos. Outro
sapador apanha refugos de cerca e algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca.
interessante perceber que o boneco-Kulak retirado do lixo, do lago poludo, definio
clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicao para os sapadores dilacerarem o
boneco e ensacarem seus pedaos faz com que o boneco sintetize realidades opostas: o rechao
e morte figura do grande proprietrio de terras russo, explorador de mo-de-obra e a perspectiva
de construo de relaes distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou seja, a
coletivizao.
As aes realizadas com o boneco-Kulak so repletas de sentidos, muito alm daquilo que
primeira vista parece. Maiakvski faz deste boneco a metfora do lixo/dejeto/grande
proprietrio/explorador contrapondo-se a idia de coletivizao/trabalho justo/felicidade.
Vale relembrar a cena da pea Os Banhos na qual as personagens que representam o
povo so apresentadas como seres petrificados, manequins. Para criticar a demora das
solicitaes junto s reparties pblicas e o descaso das autoridades e burocratas que
obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakvski
mistura atores e bonecos/manequins. No final da cena restam inslitos bonecos, seres humanos

imveis, petrificados pela exausto da espera e desesperana, aguardando respostas

que no chegam.
Ao utilizar o recurso do teatro de animao apresentando personagens bonecos produz
metforas da realidade, faz representao sinttica de sentimentos e desejos, concretiza idias
coletivas. Faz uso da alegoria como cerne do texto dramtico possibilitando diversas leituras da
ao apresentada.

4. A "HUMANIZAO DOS OBJETOS"

O termo de animao uma linguagem com especificidades, com certa lgica e
procedimentos diferenciados de outras linguagens dramticas. A presena do objeto na cena
uma das suas caractersticas mais fundamentais. No entanto, a expressividade do objeto est
relacionada, em certa medida, com sua confeco ou escolha, porm, principalmente com o uso
que se faz deste objeto na cena.
Vale reafirmar, o boneco no precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer
objeto extrado do cotidiano, quando animado e animado aqui tem o sentido de nima/alma
quando o ator-animador atua com ele, por certo comunica.
A trajetria de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem sendo marcada por este
tipo de prtica e opo esttica. O Grupo X.P.T.O de So Paulo, por exemplo, pe em cena, flores
que engravidam, peixes que se apaixonam, sacos de lixo que tm fome e cospem resduos. O
grupo gacho Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetculo de estria
do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes universitrias. As
personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava um jogo de luzes que produzia
resultados cmicos surpreendentes na platia. Seria possvel apresentar uma quantidade de
experincias e criaes no teatro contemporneo, onde a animao de objetos de uso cotidiano
d resultados estticos e dramticos eficientes.
Os textos dramticos de Maiakvski, Mistrio Bufo, O Percevejo e Vladimir Maiakvski:
uma tragdia, so permeados por este tipo de recurso.
Em Mistrio Bufo isso fica evidente no sexto ato da pea, conhecido como A Terra
Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da
chegada ao local, feito certo reconhecimento do lugar, o Faroleiro, personagem que integra o
grupo dos Sujos ou trabalhadores, avisa que v os objetos caminhar, Os objetos tm ps e
mos. As fbricas esto embandeiradas. Em todos os lugares vejo mquinas descansando.

Noutro momento uma rubrica descreve a cena: ... Das vitrinas descem e saem
marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o po e o sal, que encabeam a
comitiva, cercando-se dos portes.
Na seqncia os objetos manifestam-se dialogando:
Objetos E ns, ns os objetos ajudaremos o homem.
Ns os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.
As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as
personagens objetos:
Campons Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino.
Agora, ns vamos construir vocs e vocs nos alimentar e se aparecer o patro, no o
deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos melhor.
A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaborao mtua:
Campons Eu levaria um serrote. Faz tempo que no fao nada e sou jovem.
Serrote Leve-me!
Costureira E eu uma agulha.
Agulha Leve-me!
Ferreiro Minha mo pede um martelo.
Martelo Leve-me!
E tudo termina com os trabalhadores, na pea denominados Os Sujos cantando a
Internacional Socialista e expulsando Os Limpos, ou seja, a classe dominante.
Maiakvski prope a invaso do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os
instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presena arquetpica do objeto na esfera do
comportamento e sobrevivncia humana. O poeta convida seu pblico a sentir e perceber, atravs
da forma inanimada, fabricada industrialmente, porm, marcada pelas mos dos homens,
impulsos criativos, afetivos e simblicos.
Quando o poeta russo recorre ao uso da animao de objetos estimula a imaginao e a
fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que as coisas no mundo no precisam ser
como sempre so e esto, que preciso rever o sentido e estado das coisas.
Algo semelhante acontece na pea O Percevejo. O quinto ato da pea inicia com uma
rubrica esclarecedora para a temtica em estudo:
Imensa sala de reunies em forma de anfiteatro. Os homens so substitudos por altofalantes. Junto destes, mos de metal, do tipo dos indicadores de direo de automveis. Por
cima, lmpadas de cor. Sob o teto, telas para projeo de imagens. Ao centro, uma tribuna com

um microfone. heira da tribuna, reguladores e botes de distribuio das vozes e das

luzes. Dois mecnicos um jovem e um velho trabalham na sala francamente iluminada.
Numa das cenas deste ato, oportunidade em que h necessidade de se tomar uma deciso
coletiva, os representantes das diversas regies que compem a Federao da Terra so
apresentados como alto-falantes. J numa outra situao deste mesmo ato, os homens so
representados por mos de ferro. Assim os homens so mos de ferro, lmpadas, alto-falantes,
ou seja, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem com,
junto ou pelos homens.
Porm, na primeira pea escrita por Maiakvski, a animao de formas e objetos acontece
de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo potica. Em Vladimir Maiakvski: uma tragdia,
com exceo da personagem o poeta Maiakvski, as demais so extradas de um universo no
naturalista, fragmentos de homens, mutiladas, como se fossem coisas sadas de um mundo onde
objetos e formas so possudas de vida.
As principais personagens da Tragdia so as seguintes: Vladimir Maiakvski, um poeta (20 a 25
anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga (5 a 7 metros de altura, no fala); Velho com Gatos
Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma
Orelha; Homem sem Cabea; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois Beijos;
Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com Uma Lgrima; Mulher com
Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal; Beijos Infantis.
As personagens concebidas por Maiakvski so fragmentos de homens. Apresentam-se
mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A
mutilao apresenta-se sob dois aspectos: um primeiro, de ordem fsica, na qual se reala a
ausncia de membros e outros rgos do corpo, como perna, olho, cabea e orelha. O segundo
se d pela manifestao hiperblica da principal caracterstica da personagem. Assim, o Homem
com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilao emocional e afetiva atravs do realce dos
beijos que lhe parecem inteis (Bolognesi, 1987, p.15).
No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os
burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e Magros chama a ateno para a
revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato transcorre em torno da discusso sobre a
natureza dos objetos, ou seja, se estes possuem ou no, uma alma. Ao final deste ato o Homem
Zarolho e Perneta vem anunciar a revolta das coisas, que est tomando conta da cidade
(Bolognesi, 1987, p.21).
Um pequeno trecho da pea que ilustra a humanizao dos objetos:
...

De repente,
todos os objetos fugiram,
rasgando a voz,
despojando-se de trapos de nomes absoletos.
As janelas das casas de vinho,
como se incitadas por Satans,
salpicaram o fundo das garrafas.
As calas fugiram
de um alfaiate desmaiado
e foram passear,
sozinhas,
sem fundilhos humanos.
Uma cmoda bbada,
de pana boquiaberta
tropeam dormitrio afora.
Espartilhos temerosos de cair
dos anncios Robes et Modes, choravam.
As galochas estavam severas e apertadas.
As meias, feito putas,
flertavam com os olhos.
Eu voei feito um palavro.
Minha outra perna ainda tenta me alcanar:
est a um quarteiro.
...53
Como se v, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existncia
humana. Ao se tornarem autnomos, traduzem contedos e propriedades humanas. Neste
caminho o texto apresenta a humanizao dos objetos, uma expresso potica da coisificao dos
homens. H o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto (Bolognesi, 1987, p.23).
Nestas trs peas: Os Banhos, O Percevejo e Vladimir Maiakvski: uma tragdia, o
poeta prope o uso de formas animadas ou a animao de objetos na cena. Ao dar vida aos
objetos, ao humanizar as mquinas, prope a reflexo sobre a inumanidade dos homens.

53

Schnaiderman e Nelson Ascher.

Traduo de Boris

Tais objetos, transformados em personagens, so sintticas, tipificadas, no tm

aprofundamento psicolgico, no representam um homem especfico, mas o sentimento possvel
de ser reconhecido em todos os homens e mulheres. Por isso so arquetpicas, so mscaras que
representam o mundo do trabalho, da sobrevivncia, solidariedade, esperana e felicidade a ser
conseguida com a Revoluo.
Reflexes finais
possvel perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de Maiakvski. Cada
texto estudado trs uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a
necessidade de continuar estudando e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas
estticas que fez com a arte teatral do seu tempo podem ser referncias para a arte produzida
contemporaneamente.
Tais inovaes utilizadas com mais freqncia no teatro de bonecos dos ltimos 30 anos,
Maiakvski j utilizava nos anos 10 e 20 do princpio do sculo XX. O emprego, na cena, de
muitos e diferentes meios de expresso, procurando complementar e ampliar as expresses do
boneco com a presena de diversos tipos de objetos, formas, mscaras e atores/personagens
constituam-se em prticas comuns naquela poca.
O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o
boneco quele espao restrito, foi demolido nas peas escritas por Maiakvski. O ator-animador
rompe com este espao e passa ocupar um espao cnico ilimitado. A destruio dessa
tapadeira deixando vista os atores-animadores, inaugura um novo tipo de atuao. O
bonequeiro deixa de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretao do
boneco ou da forma animada.
Maiakvski antecipa-se a tudo o que at ento se fazia na rea do teatro e principalmente
do teatro de bonecos porque vai dar diferentes sentidos e conotaes ao objeto animado na cena.
Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas
formas, utenslios dando vida a cada uma delas.
Inspirado nas artes populares e nas tradies da commdia dellarte, circo e no teatro de
bonecos Petruchka, Maiakvski no faz simples transposio destas manifestaes para a cena,
mas as recria, reinventa dando atualidade esttica s mesmas.
Revisitar a obra de Maiakvski possibilita conhecer no s o teatro produzido naquela
poca como tambm, permite aprofundar os conhecimentos sobre o teatro de animao produzido
contemporaneamente. Rever Maiakvski estimula a produo de uma arte inquieta, irreverente,

destituda de frmulas prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produo de uma

arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.

Referncias Bibliogrficas
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CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese de Doutoramento. So
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TITIREANDO, Boletin Informativo de la Unin Internacional de la Marioneta UNIMA

Espaa. ns.50 a 63. Tolosa, 1994 a 1957.
A Dramaturgia no Teatro de Animao54
Valmor Beltrame

Discutir a existncia de especificidades do texto dramtico para o teatro de animao

tarefa instigante, sobretudo porque esta arte, desde que provocou rupturas com alguns de seus
cdigos mais tradicionais,55 tem se caracterizado pela utilizao de elementos de outras
linguagens artsticas.
Deixando de lado os textos pertencentes ao teatro de bonecos tradicional, o teatro includo
no que poderia se denominar tradio dessa arte,56 evidenciam-se rupturas com as narrativas
lineares, recusando cdigos dominantes como "princpio, meio e fim" na estrutura do texto e
torna-se visvel a preponderncia de imagens no verbais, cenas com variados sentidos,
apropriando-se das possibilidades expressivas da cor, som, forma, movimento.
Como afirma lvaro Apocalypse, artista plstico e diretor do Giramundo Teatro de Bonecos
da cidade de Belo Horizonte, referindo-se a trajetria da sua companhia: "Pretendemos estudar a
linguagem da forma em movimento. Simplificando, eu diria que ns buscamos a expresso
atravs da forma em movimento e iluminada. No nos interessamos, a no ser em rarssimas
ocasies, pela dramaturgia tradicional." (In.: Tirbuski, 1997:110)

54

Uma
verso
ampliada deste artigo com o ttulo "A Dramaturgia no Teatro de Bonecos para Crianas" foi publicada em Continente
Sul Sur N.5, A Magia dos Bonecos - Revista do Instituto Estadual do Livro do Rio Grande do Sul, em 1997. Pginas
75 a 94.
Uma
verso
reduzida com o ttulo "Reflexes sobre a Dramaturgia no Teatro de Animao para crianas" foi publicada na Revista
o
do 1 Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau em 1997. Pginas 08 a 16.
55
Refiro-me,
principalmente ruptura com o espao de representao, o palquinho; atuao direta do bonequeiro, manipulando
vista do pblico.
56
Para exemplificar,
aponto as narrativas do teatro de bonecos popular brasileiro, o mamulengo e o guigol francs.

A aproximao crescente com as artes plsticas tem distanciado o teatro de um

de seus elementos essenciais, o conflito dramtico. Muitos textos dramticos contemporneos,
alm de no obedecerem os princpios de narrao comumente utilizados, abandonam at
mesmo o conflito, elemento fundamental na estrutura do texto escrito para a cena.57
Isso exige outros referenciais para sua leitura e compreenso. O texto no teatro de
bonecos mais contemporneo indica a existncia de outra modalidade de texto, recusando
cdigos dominantes e reunindo elementos de outras linguagens. Na verdade, o teatro e
principalmente o teatro de animao, sempre se utilizou das outras artes: msica, dana, artes
plsticas, literatura. Porm, h que se destacar que na juno com outras linguagens artsticas,
estas no tem a funo de ilustrar a arte do teatro. A caracterstica fundamental do teatro a
teatralidade e quando se utiliza das outras artes elas adquirem a condio de elementos
dramticos na cena. As artes plsticas, por exemplo, no servem apenas para decorar a
encenao. Sua presena na cena ou sua meno no texto adquire a condio de elemento
dramtico contribuindo para o desenvolvimento da cena. Por isso, o teatro freqentemente
denominado arte da sntese, por ser uma arte composta de outras artes.
A discusso sobre a relao do teatro com as outras artes no recente. No princpio do
sculo esse tema j era debatido no s em relao a encenao como tambm na formao do
ator. Vajtngov, em carta de 8 de novembro de 1918 endereada ao Estdio de Anatoly Ottovich
Hunst escreve: "(...) necessito contar-lhes o importante que estudar plstica, o importante que
pratica-la para poder compreender a essncia da plasticidade como caracterstica fundamental do
trabalho do ator. preciso estudar modelagem, escultura em papel, da cena, do texto, sem essa
caracterstica impossvel fazer. quase impossvel adquirir esta caracterstica sem habilidade
na prtica da plstica. (...) Da prxima vez falarei do solfejo." (Vajtngov, 1997:156)

57

espetculos do grupo XPTO de So Paulo, so exemplo claro dessa opo.

Os

textos

dos

O diretor russo confirma que a relao do teatro no est restrita a literatura,

mas intimamente ligada a msica e artes plsticas entre outros campos artsticos e do
conhecimento. E interessante perceber que a relao com as artes plsticas no est contida
apenas na plasticidade da cena e na atuao do ator no palco. A educao plstica exigida por
Vajtngov possibilita a percepo da plasticidade j contida no texto. Chama ateno essa
indicao do diretor uma vez que, ainda hoje, comum referncias sobre a plasticidade da cena
compreendida como elaborao visual conjungando elementos como cenrio, iluminao e
trabalho corporal do ator. Raramente se fala na plasticidade contida no texto teatral ou texto
literrio a ser encenado.
Para adentrar no estudo de especificidades, optei por analisar a dramaturgia no teatro de
animao apoiando-me em dois textos dramticos e neles identificando detalhes, atento
particularidades

que

possam

identificar

procedimentos

recorrentes,

apontando

para

especificidades caractersticas dessa linguagem. 58

Uma das primeiras indagaes que surge quando se pensa no texto dramtico para teatro
de bonecos sobre a existncia de diferenas e especificidades em relao ao texto dramtico a
ser representado por atores. No entanto, mais do que negar ou concordar com a existncia de tais
especificidades, o desafio se coloca no sentido de apresenta-las.
Em relao forma de apresentao do texto, uma das caractersticas mais evidentes na
dramaturgia dessa linguagem a freqncia de rubricas, indicao escrita descrevendo aes
cnicas - tudo aquilo que a personagem faz - ou como deve ser realizada tal cena, aes ou
gestos do objeto manipulado. J por gestos da forma animada, compreende-se as atitudes

58

Este estudo tem

como referncia dois textos dramticos: Histria de lenos e Ventos" de Ilo Krugli e "Z da Vaca" de Ana Maria
Amaral. A opo por analis-los deve-se basicamente pelas seguintes razes: tais textos foram escritos por
dramaturgos cuja trajetria profissional est vinculada a linguagem do teatro de animao; os textos foram
encenados; tm propostas estticas distintas. Enquanto um prope a manipulao vista onde os atores
contracenam com os objetos animados, o outro se inspira no Bunraku, teatro de bonecos clssico japons, onde o
manipulador aparece, assumindo uma postura de neutralidade na relao com o boneco. Por ltimo, tais textos,
encenados, permaneceram em cartaz durante meses na cidade de So Paulo.

especficas, a concepo de mundo da personagem e que no seu conjunto constituem

as aes cnicas.
O texto dramtico no teatro de bonecos e principalmente quando se fala das tendncias
mais contemporneas, como por exemplo, quando predomina o uso de objetos, ou aquilo que se
chamaria de um teatro de formas animadas, evidencia-se o uso de rubricas para descrever aes
e gestos a serem efetuados pelo objeto/boneco. Ou seja, h uma economia de dilogos
construdo de palavras pronunciadas. O dilogo existe sim, porm, freqentemente feito de gestos
e aes, suprimindo em parte a pronunciao de palavras.
As

rubricas/cenas

deixam

transparecer

claramente

importncia

deste

recurso

habitualmente usado nos textos de teatro de animao, porque descrevem cenas completas,
detalham aes a serem realizadas e chama ateno, como na maioria das vezes, tais indicaes
excluem a realizao de dilogos de palavras a serem pronunciadas pelas personagens. Alis,
para muitos dramaturgos e encenadores do teatro de animao, "os bonecos exigem silncio e
seus silncios so claramente parte da sua linguagem." (Schumann, 1992: 32) Quando o diretor
do Bread and Puppet Theatre reclama silncio verbal do boneco, quer chamar ateno para a
importncia da ao e do gesto. O gesto do boneco diferencia-se do gesto do ator, principalmente
na interpretao realista, por tratar-se de um gesto sinttico e preciso. Por ser um gesto sem
titubeios, limpo, amplo e cuidadosamente elaborado.
Isso acaba sendo determinante na definio do ritmo do texto. A oscilao de aes com
dilogos de palavras pronunciadas e dilogos realizados com gestos, olhares e aes
caractersticas da linguagem do boneco, estimulam uma organizao do texto dramtico
enriquecido por mudanas e alternncias de tempo e de ritmo. Como se v, ritmo, nessa
concepo no est s relacionado com o lento ou rpido. Como diz o Professor da Universidade
de Paris VIII, "Paradoxalmente, escrever para bonecos escrever mais sobre sua imobilidade do
que sobre seu movimento. Criar movimentos que, quando o boneco se imobilize, prossiga no

esprito do espectador por certo tempo e ressurjam quando este est a ponto de
aborrecer-se." (Chaillou, 1992:48)
O professor francs aponta para a necessidade de se pensar o texto no teatro de bonecos
como suporte para se imaginar as aes cnicas a serem realizadas pelos objetos animados. Ou
ainda, escrever para bonecos seria escrever uma espcie de partitura de gestos e aes a serem
experimentados e recriados na cena.
possvel perceber, por outro lado, que nas manifestaes mais tradicionais do teatro de
bonecos tais como, Mamulengo, Joo Redondo, Cassemiro Cco ou Babau, comuns nas regies
norte e nordeste do Brasil, a dramaturgia deste tipo de teatro se baseia na palavra. Pode-se
afirmar que um teatro de texto, mas com a peculiaridade de tratar-se de um teatro onde a
palavra sustenta o jogo, sem com isso abdicar das aes prprias da linguagem do boneco.
Os dilogos presentes nos textos de teatro de bonecos fazem impulsionar a ao. No so
dilogos ou monlogos que se encaminham na direo de questionamentos psicolgicos ou
existenciais. Uma cena como a do Prncipe Hamlet, onde ele se questiona sobre "ser ou no ser"
certamente inexiste ou funciona muito pouco para uma personagem animada. Isto porque o
dilogo deve colaborar mais no sentido de impulsionar a ao do boneco, do que para construir
um aprofundamento psicolgico gerador de conflitos internos que pouco se expressam em gestos
e aes.
A professora Ilada Castro, referindo-se ao texto dramtico no teatro para crianas e em
especial sobre a palavra na construo dos dilogos afirma: "E como as crianas se comprazem
em ouvir as rimas mais absurdas, palavras ditas sem uma seqncia lgica, mas com sons
prximos! Essas palavras passam a ter um sentido novo. Toda crianas brinca com a linguagem
verbal, inventa, modifica. Ela quer recriar e no somente reproduzir o que recebeu pronto. A
criana se diverte vendo os atores jogando, revirando as palavras e se delicia ao poder partilhar
de um texto em que a magia da palavra ultrapassa o sentido." (Castro, 1987:32)

Chama ateno nas afirmaes da professora, a necessidade de selecionar e

burilar a palavra a ser usada no texto dramtico, possibilitando o jogo e a reinveno de
sonoridades e significados. E em se tratando de texto dramtico para crianas a questo torna-se
ainda mais urgente. Porque longos textos no sustentam a ateno dos espectadores menores.
Para este tipo de pblico, dilogos curtos, o jogo de palavras e sobretudo as aes que
garantem seu envolvimento na narrativa.
Para o professor Brambilla, da Escola Civica d'Arte Dramtica de Milo, Itlia, a produo do
texto dramtico, hoje, no pode prescindir da contribuio de outras reas, principalmente das
artes visuais. Por isso, talvez, uma vertente da produo teatral contempornea conhecida como
"teatro de imagem" caminha to prxima do teatro de animao. E neste caso a denominao de
Brambilla para o texto como "partitura visual", parece perfeita: "A dramaturgia deve ter em conta
as experincias de outros campos; faz suas outras formas, se desenvolve graas as imagens que
captura e neste movimento se enriquece. Se o texto no se limita a contedos verbais, mas se
estende ao universo visual, os recursos da tecnologia resultaro considerveis. Eu tenho definido
este tipo de dramaturgia de partitura visual." (Brambilla, 1992:55)
Enfim, partitura visual, partitura de gestos e aes, abundncia de rubricas, economia de
dilogos constitudo de palavras, so algumas caractersticas do texto dramtico para teatro de
bonecos e que lhe do certa especificidade.

8.3.1 A Predominncia de Elementos picos

O diretor do grupo Marionetteatern de Estocolmo, Michael Meschke, em seu livro "Una

Esttica para el Teatro de Tteres" conta que numa ocasio, reunido com o poeta e dramaturgo
alemo Bertolt Brecht, solicita-lhe autorizao para encenar, com bonecos, o texto "A Alma Boa

de TsTsuan." E nos diz que "Brecht respondeu encantado que o teatro de bonecos
representava em si mesmo o efeito de distanciamento, pedra angular da sua teoria." (Meschke,
1989:91)
A afirmao de Brecht de que "o teatro de bonecos representa em si mesmo o efeito de
distanciamento"59 denota, em princpio, a aproximao desta linguagem com o gnero pico. E
sugere, a seguir, a necessidade de recorrer a textos dramticos escritos para esta linguagem
buscando identificar tais caractersticas.
Uma observao detalhada de textos dramticos para o teatro de bonecos vai confirmar a
presena de pressupostos bsicos da dramaturgia pica e ausncia de caractersticas da
dramaturgia rigorosa/aristotlica,60 tais como a ruptura com as unidades de tempo, lugar e ao,
a inexistncia da relao de causalidade entre as cenas, diluio do conflito central, interrupo
da ao, bem como o no estabelecimento da empatia causadora de terror e piedade.
Tais aspectos acima mencionados so profundamente interligados e a discusso de cada
um dos tpicos remete aos outros porque so questes totalmente imbricadas. A opo por
apresentar tais tpicos separadamente objetiva facilitar a compreenso dos mesmos.
A Negao da Lei das Trs Unidades - Evidenciam-se, as mudanas de tempo e lugar. Ir e
voltar no tempo, assim como a apresentao de situaes do passado e futuro para ilustrar a
narrativa, so recursos usados com freqncia. Ou seja, tais textos no obedecem a "unidade de

59

Sobre o efeito de
"distanciamento" ou "estranhamento" vale destacar pequenos trechos escritos por Brecht contidos no seu "Pequeno
Organon Para o Teatro: "uma representao que cria o distanciamento, permite-nos reconhecer seu objeto, ao
mesmo tempo que faz que ele nos parea alheio."(Brecht, 1967:200)
"Tem
que
surpreender seu pblico, e chegar a isso por uma tcnica que torne o que lhe familiar em estranho."(Brecht,
1967:201)
"Os
novos
efeitos de distanciamento possuem apenas como objetivo o despojamento dos fenmenos socialmente
condicionados, de um libero de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno.(Brecht,
1967:200)
60
Expresses como
"dramaturgia rigorosa, aristotlica, clssica", ou ainda "pea bem feita" referem-se a uma terminologia cunhada pelo
classicismo francs do sculo XVII, indicando um tipo de estrutura dramtica tendo por base as concepes
explicitadas na Potica de Aristteles.

tempo"61 proposta por Aristteles na "Potica." O preceito ali formulado de que "...a
tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo de sol, ou pouco exced-lo",
no cabe neste tipo de texto dramtico.
Da mesma maneira os textos dramticos utilizam abundantemente de diferentes espaos e
geografias, rompendo assim com a "unidade de lugar"62 outra norma formulada pelo pensador
grego. Como se v, a ao se desenvolve com relativa liberdade no espao e no tempo.
A Ruptura com a Relao de Causalidade - freqente o uso do recurso conhecido como "uma
pea dentro da pea" ou a independncia das cenas. Ou seja, os textos apresentam uma
estrutura onde cada cena, isolada, contm a essncia do todo a que pertence e assim permite
uma leitura da problemtica levantada. Difere ento da estrutura da dramaturgia rigorosa onde a
relao causal, a dependncia seqencial das aes ou ainda a "unidade de ao" fundamental
para a compreenso da fbula.
O uso corriqueiro de placas e cartazes indicando o incio de uma nova situao ou cena so,
de certa forma, a sntese da cena que segue. Ou seja, uma pequena pea dentro da pea.
Diluio do Conflito - J em relao ao conflito enquanto oposio de vontades, percebe-se seu
enfraquecimento no contexto da narrativa pois o mesmo permeado por diversas cenas,
permitindo assim ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo dessa maneira para
que os efeitos de estranhamento se efetivem. Esta estratgia, alm de amenizar o conflito
enquanto problemtica individual estruturado sobre desejos e vontades opostas de personagens,
tambm evidencia a negao da relao de causalidade e contribui para estranhar a
problemtica, como j se apontou, caractersticas da dramaturgia rigorosa.

61

Segundo
Aristteles (384 - 322 A.C.) a tragdia deve obedecer determinadas leis e dentre elas a Lei das Trs Unidades,
contendo a Unidade de Tempo, Lugar e Ao.
62
Unidade
de
Lugar: A formulao desta lei no se encontra redigida claramente na Potica. Segundo Pallottini seqncia das
Unidades de Tempo e Ao e entende-se que a ao dramtica deve se desenrolar toda num mesmo espao de
fico. (PALLOTTINI, 1988: 5)

Interrupo da Ao - A interrupo da ao um recurso freqente usado na

estrutura dramtica do teatro pico. E so diversas as formas utilizadas para se conseguir a
ruptura, sendo que o uso de canes (que Brecht chamava se songs) so muito utilizados.
Bornheim, quando refere-se ao papel da msica no espetculo pico afirma que a mesma
deve, de certo modo, perturbar a continuidade da ao: "Tal perturbao acontece em diversos
nveis: ... pelo prprio texto da cano, que usualmente apresenta o carter de comentrio; pela
msica que normalmente deve evitar a melodiosidade "psicolgica", e pela presena dos msicos
em cena, o suficiente para que possam ser vistos pelo pblico. (Bornheim, 1992:321)
Seja atravs das msicas, comentrios das aes cnicas em curso, intervenes no
sentido de chamar a ateno da platia de que o que est vendo fico ou de que est no
teatro, estes so recursos freqentemente encontrados nos textos dramticos para teatro de
bonecos e provocam a interrupo da ao dramtica. E esta , sem dvida, uma caracterstica
do teatro pico e no da dramaturgia rigorosa.
A Negao da Empatia ou a Presena do Efeito de Distanciamento - H que se destacar
ainda a ruptura com a identificao, com a "empatia"63, elemento fundamental da dramaturgia
rigorosa. possvel tomar emprestado de Brecht a afirmao e adapta-la dizendo que, nos textos
para teatro de bonecos "o espectador colocado em face de algo" (Brecht in Pallottini, 1988:64),
no possibilitando dessa maneira a identificao. O espectador acompanha os acontecimentos e
a identificao no se d, basicamente pelo fato de o protagonista da encenao, a personagem,
ser um objeto, boneco, ainda que uma forma antropomorfa ou simulacro do humano.
Evidencia-se, dessa maneira, que na linguagem do teatro de animao freqente o
recurso dos efeitos de distanciamento e negao da empatia.

63

"A EMPATIA
uma relao emocional entre personagem e espectador. Uma relao que pode ser constituda basicamente, de
piedade e terror, como sugere Aristteles, mas que pode igualmente incluir outras emoes como o amor, a ternura,
o desejo sexual..." (BOAL, 1977:38)

Ao concluir as reflexes acerca da predominncia de elementos picos nos textos

de teatro de bonecos, faz-se necessrio elencar duas questes relevantes:
. Quando a proposta do dramaturgo ou a opo do encenador trabalhar com mscaras,
(recurso que integra a linguagem do teatro de animao) possvel que a identificao possa vir
a ocorrer. Principalmente se o texto a ser encenado contiver caractersticas do gnero drama.
Mas para confirmar essa questo fazem-se necessrios maiores estudos. Por hora, possvel
afirmar que, em se tratando de encenao com bonecos do tipo antropomorfo e objetos ou formas
animadas, os efeitos de distanciamento predominam e a identificao no se efetiva.
. Ainda que fique clara a presena de elementos picos nos textos para teatro de bonecos,
tais como a negao da lei da trs unidades, a ruptura com a relao de causalidade, diluio do
conflito, interrupo da ao e negao da empatia, preciso ressaltar que tais elementos no
caracterizam a predominncia da teoria brechtiana de teatro na linguagem da animao,
notadamente as concepes do "teatro dialtico".
Portanto, uma caracterstica bsica dos textos de teatro para a linguagem da animao a
predominncia de elementos picos e consequentemente a ausncia de estruturas da
dramaturgia clssica ou aristotlica.

8.3.2 Ausncia do Realismo

Por certo, uma das caractersticas mais evidentes numa dramaturgia de teatro de bonecos
a ausncia ou a negao de uma esttica realista. Realismo no teatro entende-se como "esttica
que pretende representar a realidade na cena, oferecendo uma imitao mais fiel quanto possvel
do cotidiano. ...os dilogos se nutrem dos discursos de uma poca ou classe scio-profissional,
dando nfase a interpretao espontnea e psicolgica para a impresso de verdade e
realidade."(Pavis, 1983:401)

O uso de elementos, personagens e situaes mgicas e fantsticas,

eventualmente presentes na dramaturgia a ser representada por atores, uma condicionante na
linguagem do teatro de animao. As situaes podem ser as mais inusitadas podendo-se
explorar elementos que vo do cenrio, que aos poucos ganha vida e passam a atuar, figurinosescultura que mais do que vestir, definem a personagem, mas principalmente pode-se recorrer a
personagens fantsticas, sejam animais ou personagens integrantes dos mitos e lendas, como
tambm, objetos que aos poucos adquirem vida atravs do movimento, som e jogo de luzes.
Como se pode perceber, a recorrncia ao fantstico, estimulando assim a imaginao e a
fantasia so prticas corriqueiras no teatro de animao. No cabe a estas personagens,
solilquios ou extensas falas, uma vez que isso pode comprometer o ritmo do texto. No cabe
tambm, aprofundamentos psicolgicos. As personagens que caracterizam os textos do teatro de
animao, so personagens arquetpicas, sintticas, prximas do que poder-se-a identificar como
o perfil ou a silhueta da personagem. Isso, sem no entanto deixar de ser uma personagem
precisa, clara, perfeitamente identificada com seus desejos, com vontades, porm, h que se
insistir, sem verticalismos ou aprofundamento psicolgico. Ou seja, nada tem que ser real no texto
do teatro de animao, onde o que vale o jogo, as possibilidades de explorao do inusitado.
As situaes que seguramente tm como base a realidade ou o cotidiano, nas aes com os
objetos ou bonecos, ampliam-se as possibilidades de se estabelecer o jogo sem no entanto cair
no inverossmil. Alis, no teatro de animao, o inverossmil facilmente tornado crvel, e assim, o
irrepresentvel, torna-se representvel.

8.3.3 O Movimento

A indicao de que o texto no teatro de bonecos deve preservar o ritmo, usando de frases
e falas curtas, explorando silncios, olhares, leva a uma outra caracterstica apontada pelo
reconhecido marionetista russo, Sergei Obrastzov quando afirma: "O destino do boneco mover-

se." (in Revista Mamulengo N 3, 1974:15 ) O movimento detalhadamente selecionado

e cuidado do manipulador no pode ser negligenciado no teatro de animao. Isso significa que o
texto enquanto fala da personagem, no pode explicitar tudo. A ao do boneco que deve dar
sentido e completar o texto pronunciado pelo ator/manipulador atravs do boneco. Na medida em
que a ao do boneco se completa com o texto, ele ganha vida, seu carter se evidencia, e a
relao com a platia se estabelece. Quando o texto diz tudo e no permite que as palavras
pronunciadas se materializem de certa forma em gestos, como diz Obrastozov, instala-se um
vazio na comunicao. Isso quer dizer que a escritura do texto dramtico no teatro de bonecos
deve priorizar a indicao de uma gestualidade, conduta e comportamento fsico especfico do
boneco. E como diz o marionetista russo, fundamental perceber que "... o que pode ser
expressado por um boneco, no pode ser expressado por um ator." (1990:22) Quando o boneco
no assume a condio de boneco ou no d propores aos gestos e movimentos, maiores que
as reais; quando no se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o
ator, a linguagem do teatro de animao no se efetiva. "Os bonecos no podem comportar-se
como os atores", como diz Jurkowski.(1990:41)
Alm da desproporcionalidade das formas (mo enorme, olho imenso, etc.), o que tambm
caracteriza a especificidade do boneco fazer entrar em cena, de um lado do palco uma mo, do
outro um olho e no outro extremo um imenso p, como acontece em "Z da Vaca" de Ana Maria
Amaral. Ou seja, voar, desrespeitar de outras maneiras as leis da gravidade, aparecer
simultaneamente em distintos lugares, arrancar a cabea e continuar falando, mover partes do
corpo demonstrando um contorcionismo ou habilidades impossveis de serem executadas por um
humano, fazem parte do rol de expresses realizveis por um boneco e que o ator no pode
fazer. Quando o dramaturgo tem isso claro e substitui a indicao de tais aes pelos solilquios,
seguramente este texto um texto indicado para a linguagem do teatro de animao.

8.3.4 Existem Muitos Objetos Num S Objeto

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao e de certa forma est relacionado com
a construo das personagens que estas no precisam necessariamente ter a aparncia de
seres humanos. verdade que hoje, ainda, o mais comum encontrar personagens
antropomorfas, com traos que mesmo de forma bastante sinttica, remetem forma humana. No
entanto, tambm tem sido comum a personagem aparentar uma forma inusitada, confeccionada
especialmente para esta finalidade ou ser um objeto extrado do cotidiano.
A trajetria do Grupo XPTO de So Paulo rica neste tipo de experincia: "Seus
espetculos puseram em cena estranhos seres, alguns com parentescos no reino vegetal (A
Infeco Sentimental Contra-ataca, de 1985, tinha flores que engravidavam), outros com toques
animais (Coquetel Clown tinha peixes que se apaixonavam), mas, a maioria, de ascendncia
desconhecida ou inesperada. Um dos quadros de A Infeco Sentimental era protagonizado por
sacos de lixo que cuspiam papel celofane; outro por lmpadas que amavam." (Ges, 1997.)
O que interessante destacar que o teatro de animao privilegia a necessidade de lanar
olhares distintos sobre o que nos cerca. Na pea didtica "Os Horcios e os Curicios" de Brecht,
uma interveno da personagem Horcio sintetiza a idia de valorizao da forma e da
necessidade de ver o cotidiano sob diversos olhares. Horcio diz que: "H muitos objetos num s
objeto" (Brecht in Koudela, 1991:86) Em "Histria de Lenos e Ventos" de Ilo Krugli a personagem
central Azulzinha, um leno azul! A personagem Papel uma folha de papel comum, ou seja,
so materiais que se tornam expressivos quando manipulados ou quando contracenam com o
ator. O diretor italiano Sergio Diotti sintetiza bem a questo: "O autor-intrprete intervm sobre o
palco num universo de objetos que tem invadido o territrio da existncia. Mas est
contaminao, apocalptica em certos aspectos, impe tambm a presena arquetpica do objeto
na esfera do comportamento humano. Uma forma inanimada, fabricada industrialmente,

inutilizada depois de haver pertencido ao mundo, segue provocando numerosos

impulsos afetivos, mecanismos simblicos e criativos." (Diotti, 1992:42)
Ou seja, o dramaturgo no teatro de animao precisa ver muito alm do aparente, olhar mais
profundamente e ver a possibilidade do movimento, do "vir a ser" contido em cada objeto ou
forma. O convite a perceber a existncia de "outros objetos num s objeto" estimula a imaginao
e a fantasia, privilegia relaes ldicas e permite compreender que as coisas no mundo no
precisam ser sempre como so e esto, que possvel rever o sentido e estado das coisas.

As reflexes feitas sobre a dramaturgia no teatro de bonecos tendo como referncia os

textos dramticos "Histrias de lenos e Ventos" de Ilo Krugli e "Z da Vaca" de Ana Maria
Amaral, permitem concluir sobre a existncia de caractersticas e peculiaridades prprias desta
linguagem. E tais especificidades assim se evidenciam:
. na presena do objeto animado como protagonista do enredo;
. na forma de apresentao do texto que utiliza amplamente o recurso de rubricas,
configurando-o como um espcie de partitura de gestos e aes a serem realizadas pelo boneco
ou forma animada;
. na construo de dilogos curtos, usando o jogo de palavras, e sobretudo dilogos que
impulsionem aes fsicas, garantindo assim o envolvimento do pblico na narrativa;
. na predominncia de elementos picos (ainda que este tipo de texto no esteja
inteiramente ligado s concepes brechtianas de teatro) como: a negao das unidades de
tempo, espao e ao; ruptura com a relao de causalidade entre as cenas e fatos que
constituem a fbula; diluio do conflito no contexto da narrativa; ruptura com a ao dramtica
que por sua vez provoca a instalao dos efeitos de distanciamento;
. na priorizao do movimento em relao ao discurso verbal das personagens;
. na ausncia de princpios da esttica realista e com prdominncia de elementos que
estimulam a imaginao e a fantasia.

Cabe

destacar,

no

entanto,

que

a identificao

destas

peculiaridades,

seguramente no esgota a identificao de especificidades prprias do texto dramtico para o

teatro de animao. Certamente, outro estudo que utilize maior nmero de textos dramticos em
sua anlise apontar a existncia de novas caractersticas.

10. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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TEATRO DE ANIMAO: do ilustrativo forma animada*

Valmor Beltrame Nini

Pensar sobre o teatro de animao no significa dissoci-lo da arte do teatro, uma vez que isso
s empobreceria a percepo do que seja esta linguagem. No entanto, trata-se de uma arte com
especificidades, pois na passagem do inanimado ao animado que ela se realiza.
Atualmente, os espetculos de teatro de animao tm utilizado com muita freqncia a presena
do ator/animador visvel no espao de atuao, na cena. comum ver espetculos onde o

ator/animador, interpretando uma personagem, contracena com o boneco. s vezes

neutro em cena, ou de outra maneira, enquanto atua estabelece uma relao de cumplicidade
com o boneco. O que permite observaes identificando-o mais com um teatro de atores do que
espetculo de teatro de animao.
Por isso, quando se toma como referncia o teatro de bonecos com a esttica da
manifestao popular, ou aquele pertencente s grandes tradies, possvel constatar que o
teatro feito atualmente j no um verdadeiro teatro de bonecos, mas um teatro que se serve
dos bonecos, quando no pode recorrer a outros recursos. (Jurkowski, 1993:41) Ou seja, o uso
de variados meios de expresso, o abandono do boneco do tipo antropomorfo, a ruptura com o
palquinho do tradicional teatro de bonecos e a presena visvel do ator/animador na cena, tornam
o teatro de animao produzido atualmente, um teatro bastante heterogneo. Sua proximidade
com outras linguagens artsticas incluindo a dana, mmica, circo, teatro de atores e espetculo
multimdia entre outros, tornam esta arte reconhecidamente mais contempornea, porm
heterognea, distanciada dos cdigos e registros que historicamente a tornaram conhecida do
grande pblico.
preciso considerar que, hoje, a expresso teatro de bonecos j no d conta de
contemplar a diversidade de formas e meios utilizados por esta linguagem. Teatro de bonecos
tem, de certa maneira, caracterizado as formas de expresso popular, englobando tanto o
mamulengo quanto outras formas que trabalham com as tcnicas de luva ou fios, a marionete, no
espao especfico do palquinho, tenda ou empanada. Quase sempre, um teatro cujas narrativas
transitam entre princpios de um teatro pico, boulevard, ou vaudeville, mas tendo sempre na
palavra um dos fortes elementos na sua realizao.
J, expresses como teatro de animao ou teatro de formas animadas tm sido mais
comumente utilizadas, porque conseguem aglutinar outros meios de expresso como mscaras,
objetos, silhuetas e sombras, figuras, figurinos excntricos, cenografia ousada, alm de outras
formas e recursos utilizados em encenaes. Alm de tambm contemplar as diversas formas de
atuao visvel do ator/animador.
O mesmo ocorre em relao as expresses que identificam o artista: bonequeiro,
manipulador, ator/animador. Enquanto bonequeiro pode ter conotao restrita ao uso do boneco,
manipulador pode denotar o que usa apenas as mos para dar vida ao objeto, sem contar ainda
com o sentido de relao verticalizada ou mesmo de predomnio completo do manipulador sobre o
manipulado. J, ator/animador contempla a idia de anima, alma. Refere-se a animao, de
animar o inanimado, de dar ou despertar vida na forma aparentemente morta ou inerte, alm de
trazer implcita a idia de dialogao entre forma, matria e seu animador. Ator/animador sintetiza

o trabalho do artista que projeta a realidade da personagem sobre um corpo que no

o seu, tornando essa realidade crvel e capaz de impacto emocional.
No entanto, possvel perceber o teatro de animao perdendo seu estatuto de linguagem
autnoma, diluindo-se ou fragmentando-se na prtica e trabalho do ator. Em decorrncia disso o
boneco tem sido tratado de variadas maneiras, quase sempre sem o cuidado necessrio para
caracteriza-lo como forma animada, com vida e autonomia que a personagem exige.
Problemas como o uso ilustrativo do boneco, a inexistncia do olhar como elemento
condutor da ao, e a falta de construo de partitura de gestos e aes so freqentes em
encenaes. So problemas que se apresentam simultaneamente interagindo no enfraquecimento
do espetculo. Refletir sobre isso pode colaborar na sua superao.

1 O ILUSTRATIVO EMPOBRECEDOR A encenao que faz uso ilustrativo do boneco

aquela que, fortemente apoiada no texto, usa o boneco para enfeitar ou decorar a narrativa. A
presena do boneco nada acrescenta quilo que o texto j diz. O boneco aparece como recurso,
colaborando para criar surpresas, climas, dando certa dinmica ao espetculo, solucionando
dificuldades quando o elenco reduzido, ou ainda, resolvendo certos problemas tcnicos como
caracterizao fsica de personagens. adereo, por vezes alegoria, ora ornamento da cena. O
movimento e as aes do boneco no acrescentam nada, apenas ilustram o texto, o que torna
tudo redundante.
Outra caracterstica marcante a quantidade de bonecos ou formas postos na cena, dando
a impresso que a direo do espetculo acredita que a quantidade de objetos movendo-se pode
garantir a ateno do pblico ou a qualidade do trabalho.
No teatro de bonecos, o movimento, a ao, adquire importncia capital. O movimento j
em si linguagem, h uma dramaturgia do movimento. Assim como a imagem uma modalidade
emocional que no precisa necessariamente ter narrao, mas tem um contedo importante. Por
isso, preciso escolher criteriosamente o boneco ou a forma animada; preciso experimentar e
definir dramaticamente sua funo na cena, no espetculo; preciso dar sentido a sua presena.
Um organizado desfile de bonecos, ainda que estes sejam bem confeccionados, pouco colabora
porque nada acrescenta a ao.
Quando se oferecem muitos cdigos ou signos, o pblico tem dificuldade de ler tudo
simultaneamente, assim como o ator, por sua vez, tambm tem dificuldade de domina-los.
A manipulao vista, to largamente difundida e apreciada hoje, apresenta com
freqncia, srios problemas. Principalmente quando o corpo do ator acaba sendo mais
expressivo que a animao do boneco. O que remete a pergunta: se o ator faz melhor, por qu

usar o boneco? Nestes casos a presena do boneco meramente ilustrativa. Ao se

recorrer ao uso do boneco, no momento em que atua, ele deve ser a maior fonte de expresso.
Quando o boneco entra em cena, precisa ser visto como o foco central da situao. Se o
ator o cobre com seu corpo, nem que seja parte da mscara ou corpo do boneco, a cena fica suja.
Comeam a surgir parasitas na cena. Ser a fonte central de expresso permite ao boneco
adquirir autonomia, atuar com pensamento e isso precisa ficar claro j no incio da sua atuao,
do seu aparecimento na cena.
s vezes o ilustrativo se evidencia mais claramente em espetculos cujos textos foram
adaptados da literatura (contos, romances, poemas). No fcil fazer este tipo de adaptao
porque quase sempre a poesia est contida no texto, dificultando sua transposio para aes,
que caracterizam a linguagem dramtica. Nestes casos, o ilustrativo se instala porque o boneco
ou a personagem animada no vivencia a ao. Ele apenas mostra acontecimentos, no vive sua
aventura enquanto personagem.
Comumente se diz que se vai ao teatro para ver e ouvir. Isso imprescindvel, no entanto,
no suficiente, alis, muito pouco. O espetculo precisa ser bem feito, limpo, acabado. Mas
preciso, sobretudo, com sua forma e contedo, transgredir, inquietar, lanar dvidas sobre nossa
forma de ser e ver o mundo. Mesmo que o espetculo seja correto e perfeito, preciso haver
emoo, verdade, transfigurao potica. Caso contrrio, como diz Peter Brook, instala-se o
aborrecimento... a sensao de no estar ligado a ao que acontece a nossa frente.(BROOK,
1994:47) Nada pode ser pior para o ator, do que perceber que no existe cumplicidade entre ele e
o pblico.

2 O OLHAR QUE NO V Todo boneco tem uma mscara, seja com desenho de olhos ou
no. Muitas vezes seus traos mais marcantes so seus olhos e essa uma conquista feita no
processo de confeco do boneco. Tambm existem bonecos que no apresentam olhos
desenhados em sua escultura. Difcil porm, para ambos, fazer com que eles olhem, ou vejam
na cena. Essa outra conquista que s pode ser feita na sua animao. Seu animador precisa
descobrir, encontrar e saber mostrar como o boneco olha, quando olha e para o que olha. O
importante mostrar que o boneco tem um olhar e que este olhar que dirige a ateno de quem
o v, o pblico. Por isso, seu olhar precisa ser visvel. O pblico precisa perceber claramente que
o boneco olha e para o que olha.
O boneco olha com toda a cabea e seu nariz d a direo precisa do olhar, ou seja, seu
olho substitudo pela cabea. Trata-se de uma ampliao do movimento que define a direo e o
foco do olhar. Um ator pode fazer com que seu olho corra numa ou noutra direo, sem mover a

cabea. J o boneco, que normalmente tem o olho desenhado ou esculpido,

dificilmente pode fazer este jogo. Alm disso, o que caracteriza a ao do boneco a ampliao
do gesto, o exagero de cada ao. Assim, quando olha, olha com a cabea inteira e o que d a
direo exata do olhar a ponta do seu nariz.
Jacques Lecoq,** na sua escola de formao de atores, do Vieux-Colombier, trabalha com
este princpio: o olhar como condutor da ao. A ao de cada personagem precedida pelo olhar
que indica, informa o que ser realizado por ela. Recorrer ao uso da mscara pode ser um valioso
instrumento capaz de auxiliar o ator animador a perceber a importncia do olhar, a necessidade
de seleo de cada gesto, de estabelecer relao com o objeto ou forma animada.
O olhar, alm de indicar o que o boneco faz, tem a capacidade de dar o foco principal da
ao. O olhar o condutor e definidor da ateno do pblico, dirige e define o que o pblico deve
ver. Isso ajuda o boneco a estabelecer cumplicidade com o pblico. A atuao do boneco que
desconsidera a presena do pblico ou atua sem estabelecer cumplicidade, corre riscos de fazer
com que a ateno do pblico se perca.

3 PARTITURA DE GESTOS E AES A realizao de uma cena, a comunicao de uma

idia ou sentimento no palco exige que a mesma esteja muito clara para o ator. Quando este no
tem clara a idia que quer comunicar, tem dificuldade de expressar ou transformar isso em ao.
Porm, ter claro a idia no suficiente para transforma-la em gestos e aes que expressem o
sentimento e seu contedo.
Por isso, a criao de um subtexto, ou de uma partitura de gestos, aes e movimentos de
cada boneco, definindo o sentimento e emoes de cada personagem e o que querem expressar
atividade obrigatria para que suas intenes fiquem claras. A elaborao da partitura de gestos
e aes pode garantir a comunicao ao pblico, das idias e sentimentos de cada personagem
boneco. Quando no se faz isso, a resposta do pblico logo aparece: desinteresse e
aborrecimento.
O boneco realiza sua expresso atravs de elementos claros e objetivos. E colaboram para
isso, de incio, o material com o qual ele construdo. O material j uma importante fonte de
dramaturgia, capaz de sugerir e determinar a dinmica do movimento do boneco. Improvisar, ir
lenta e gradativamente descobrindo os movimentos e possibilidades expressivas do boneco,
fundamental. Antes mesmo de estar pronto, ainda no seu esboo, o boneco pode apresentar sua
autonomia. Ver um boneco no espao de atuao muito diferente de v-lo sobre uma mesa da
oficina de confeco. Improvisar, mesmo que ele no esteja de todo pronto, importante, uma vez
que colabora na descoberta do seu carter, de uma gestualidade que vai se esboando e

definindo com a experimentao, nos ensaios. Isso pode enriquecer o vocabulrio

expressivo da personagem. A seleo de cada gesto, cada movimento, vai configurando a
personagem que se constri nos ensaios.
nos ensaios que se pode selecionar e decidir tanto pelos grandes gestos e aes, assim
como os pequenos detalhes, escolhendo os mais expressivos. Mas preciso constncia e
pacincia, preciso trabalhar os detalhes, os movimentos mnimos, lentos, repeti-los exausto,
at que o suprfluo seja eliminado. (AMARAL, 1991:283) preciso saber definir e escolher o que
gesticulao, aes e gestos de expresso dramtica. Estes so os mais preciosos, pois so os
que do sinceridade ao trabalho.
fundamental trabalhar detalhadamente a animao de cada um dos bonecos, atento ao
olhar, as pausas, aos silncios, trocas com o pblico, forma de caminhar, voz de cada boneco,
enfatizando as relaes que estabelece com outras personagens ou objetos em cena.
Encontrar comportamentos diferentes para cada boneco outra tarefa essencial. Quando
todos os bonecos expressam seus sentimentos da mesma forma, as coisas se confundem, ficam
ilegveis e a cena torna-se enfadonha.
O ator animador antes de tudo um ator, e um ator com sensibilidade plstica. Precisa ser
sensvel para a forma, sua mobilidade, textura e rigidez. Se no sente isso muito difcil realizar
seu trabalho. Quando o ator animador no conhece os elementos bsicos do nascimento fsico do
seu objeto de expresso, dificilmente domina seu trabalho. preciso conhecer o corpo do qual
feito seu objeto de expresso para junto com isso ir trabalhando e colocando emoo.
O ator animador precisa estar atento e vigilante no sentido de segurar e garantir imagens
interiores que o mobilizem e o motivem para a realizao das aes exteriores. Por isso ele tem
pelo menos dois nveis de concentrao que precisa dominar: interior e exterior, alm de estar
atento aos gestos do outro boneco ou ator com quem contracena.

Enfim, o teatro de animao a arte do detalhe, da elaborao paciente de cada cena, uma
arte que se caracteriza pelo artesanal no s no processo de confeco dos materiais de cena,
mas sobretudo, pelo cuidado e requinte que a encenao exige. um teatro que exige preciso,
onde o menor gesto deve ser estudado, filtrado, eliminando assim o que nele existe de banal,
suprfluo, vulgar e ilustrativo.

NOTAS E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

* O estmulo para escrever este artigo surgiu de observaes feitas nos espetculos
apresentados no 2o Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau, realizado no perodo de 17 a
21 de agosto de 1998. Surpreendentemente, dos 13 espetculos que integravam a programao,
11 trabalhavam com elementos do teatro de animao: bonecos, mscaras ou objetos.
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**Jacques Lecoq publicou pouco sobre seu trabalho como diretor e sua prtica na Escola do Vieux
Colombier em Paris. Seus dois artigos mais conhecidos entre ns so:
Rle du Masque dans la formation de lactor. In ASLAN, Odette. Le Masque. Du Rite au
Thtre. Paris: Editions du CRNS, 1988.
Le Jeu Masqu. In: Le Thtre du Geste. Paris: Bordas, 1987.
Ariane Mnouchkine tambm, diretora do Thtre du Soleil, escreveu um texto fundamental para
compreender a importncia do uso da mscara no trabalho do ator:
Le Masque, une discipline de base. In: ASLAN, Odette. Le Masque. Du Rite au Thtre. Paris:
Editions du CRNS, 1988.

Teatro de Formas Animadas e Espetculos para o Pblico Jovem

Valmor Beltrame - Nini64

Desde a realizao do primeiro Festival Nacional de Teatro Infantil, que acontece na cidade
de Blumenau a partir de 1997, possvel registrar a presena de grande nmero de espetculos
de teatro de bonecos, teatro animao ou teatro de formas animadas na sua programao. No
ano de 1998, foram selecionados 13 espetculos para participar do Festival e deste total, 11
trabalhavam com a linguagem do teatro de formas animadas. J, no ano de 2002, o nmero de
espetculos selecionados e convidados cresceu para 27, e 14 eram espetculos de teatro de
bonecos ou peas que, de alguma maneira, trabalhavam com tcnicas que correspondem a essa
linguagem.
Essa constatao tambm pode ser efetuada quando se observa a relao de espetculos
para o pblico infantil nas grandes cidades brasileiras. Levantamento realizado junto aos jornais
"Folha de So Paulo" e "O Estado de So Paulo", sobre espetculos teatrais em cartaz naquela
cidade, no ms de junho de 1997, comprovou que das 28 peas teatrais destinadas s crianas,
oito trabalhavam com a linguagem do teatro de bonecos. Chama a ateno, no entanto, que neste
mesmo perodo, dos 62 espetculos em cartaz oferecidos ao pblico adulto, apenas um utilizava a
linguagem do teatro de animao.65
Estes dados quantitativos reforam a estreita relao entre o teatro de formas animadas e o
teatro feito para a infncia e a juventude. Comprovam a eficincia do boneco ou da forma animada
como elemento estimulador da imaginao e da fantasia; como recurso capaz de colaborar na
criao de espetculos com a presena de personagens fantsticas, sadas de um mundo de
sonhos, povoado por seres mitolgicos; o teatro de bonecos/objetos uma linguagem privilegiada
para a construo de espetculos que fazem metforas do mundo real, podendo apresentar em
cena um mundo estranho, que no o da percepo comum, diferente, que pouco visvel,
64

Doutor em Teatro
e Professor no Programa de Ps-graduao - Teatro, na Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, em
Florianpolis.
65
Efetuei
este
levantamento como parte preliminar da coleta de dados para minha pesquisa quando fazia o doutoramento na
Universidade de So Paulo - USP.

possibilitando diversas leituras deste real. O uso do boneco em cena estimula o riso, o
enfrentamento de medos, irreverncia, angstias, inquietudes, possibilita trabalhar a realidade
sem a necessidade de "adocicar" o mundo que se mostra s crianas.
Ao mesmo tempo em que fcil arrolar diversos aspectos positivos dessa estreita ligao
existente entre o teatro de formas animadas e o teatro infantil, essa relao tem provocado certas
incompreenses, sobretudo uma viso equivocada sobre a arte do teatro de formas animadas.
No Brasil se destacam, predominantemente, duas idias estereotipadas sobre essa arte: a
primeira, como linguagem artstica destinada exclusivamente ao pblico infantil; a outra, como
teatro popular-folclrico. A idia de um teatro exclusivo para crianas est relacionada com o
boneco, ora como brinquedo, ora como instrumento didtico e educativo capaz de propiciar o
aprendizado de contedos ou estimular a fantasia. J a concepo popular-folclrica concebida
com base nas referncias do mamulengo, vista como expresso em que predominam o cmico e
a crtica social e poltica. No h demrito em vincular o teatro de formas animadas ora como
linguagem utilizada nos espetculos para o pblico jovem, ora como expresso popular-folclrica.
Ao contrrio, essa relao comprova tanto a origem popular desta arte, quanto suas possibilidades
expressivas e eficcia como instrumento de comunicao. O equvoco est em ver o teatro de
formas animadas apenas e somente segundo estas duas concepes, deixando de perceber que
alm disso rene produes que se diferenciam e no se enquadram nessas perspectivas.
Uma concepo que contempla o teatro de animao como teatro de expresso
contempornea, como linguagem com leis e cdigos, como um teatro inserido no universo das
artes em geral, vem sendo discutida e construda mais recentemente no Brasil. Isso se deve, de
um lado, ao trabalho de grupos de diferentes regies do pas e seus espetculos com apurada
elaborao tcnica e artstica, contribuindo para superar a viso estereotipada sobre essa
linguagem artstica. E, por outro lado, s oportunidades de discusso criadas nos festivais,
universidades e s iniciativas de publicao de estudos sobre teatro de formas animadas.
O Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau constitui um dos importantes momentos
em que o teatro de formas animadas se consolida como linguagem, uma vez que boa parte dos
espetculos que integram a sua programao, so de relevncia artstica e social.

Tendncias- Historicamente a linguagem do teatro de animao conhecida pela

presena do boneco e a "ausncia" do seu manipulador, ou do ator-animador que, trabalha
escondido, invisvel do pblico. O teatro do bonecos mais conhecido do grande pblico
justamente aquele no qual no se v o artista, porque ele interpreta escondido no "palquinho",
biombo ou como preferem os mamulengueiros brasileiros, a empanada. Trs espetculos

presentes no Festival de Teatro Infantil de 2002 podem ser vistos como referncia
dessa maneira de trabalhar: "4 Contos para Teatro de Bonecos" da Cia Gente Falante de Porto
Alegre, "Chapeuzinho Vermelho" e "Circo de Marionetes" da Cia. Mariartes de Lages. So
espetculos que recuperam e perpetuam a forma tradicional de atuao no teatro de bonecos. O
trabalho destes grupos fundamental uma vez que d continuidade a uma forma de atuao que
remete s origens deste teatro. So espetculos que utilizam tcnicas que perduram, usam
conhecimentos produzidos h sculos. Mas, nos ltimos anos, possvel apontar algumas
tendncias que diferenciam o modo de fazer este teatro.
Atualmente, os espetculos de teatro de animao tem utilizado com muita freqncia a
presena do ator-animador, visvel no espao de atuao, na cena. comum ver espetculos
onde o ator-animador, interpretando uma personagem, contracena com o boneco. A pea "O Anjo
do Bosque" do Teatro Filhos da Lua, de Curitiba, ilustra essa tendncia bastante viva no teatro de
formas animadas contemporneo. Nesta pea, os atores, muitas vezes interpretavam, quase
simultaneamente, duas personagens: uma presente no boneco que animavam e a outra visvel
nos seus corpos. O mesmo ocorre em certos momentos da encenao de "O Sonho de Natanael",
apresentado pelo Cirquinho do Revirado da cidade de Cricima. Os atores-animadores impem-se
o duplo desafio de interpretar duas personagens enquanto esto em cena.
Outra tendncia visvel nos espetculos de teatro de formas animadas que preferem
trabalhar com o ator-animador visvel na cena se d quando ele neutro em cena. Ou seja, ele
trabalha de maneira que o centro das atenes esteja inteiramente voltado para o boneco ou o
objeto. O pblico raramente percebe sua presena, tal sua capacidade de dar vida ao boneco.
"Capoeira de Angola", apresentado pela Cia Nazareno Bonecos, da cidade de Caxias do Sul,
ilustra essa tendncia. O elenco est a servio do boneco, e trabalha com grande economia de
gestos e movimentos, priorizando a visibilidade do boneco. O ator-animador treina, se prepara
para no utilizar expresses faciais, movimentos em excesso que possam chamar a ateno do
pblico para si.
Um terceira tendncia pode ser identificada quando o ator-animador, enquanto atua,
estabelece uma relao de cumplicidade com o boneco. No representa uma personagem, mas
tambm j no impessoal como na maneira anterior. Na cena, h momentos em que atua com
certa cumplicidade que se estabelece de diversas maneiras: na troca de olhares com o boneco,
pela respirao, pausas, silncios e de muitas outras maneiras. "O aniversrio da Infanta" da Cia
Teatro Ns os Dois, do Rio de Janeiro, talvez seja o trabalho que melhor exemplifica, dentro do
Festival, essa opo de trabalho. O ator-animador no personagem, tem conscincia da sua
presena em cena, e trabalha para a personagem representada no boneco. Essa ltima opo de

trabalho exige conhecimentos e a clareza de limites por parte da direo do espetculo

e elenco, para que o ator-animador no "roube a cena" que do boneco, para que no se
estabeleam focos simultneos na atuao, pulverizando a ateno do espectador e a qualidade
da cena.
A presena do ator-animador visvel na cena, com seus mltiplos desdobramentos, ou seja,
ora interpretando uma personagem que contracena com o boneco, ora atuando de forma neutra,
ou ainda trabalhando na cena com alguns momentos de cumplicidade com a personagem
boneco/objeto, tm aproximado, cada vez mais, o teatro de formas animadas do teatro feito
exclusivamente por atores.
Gostaria, ainda, de destacar uma nova tendncia que se consolida como prtica na
produo de espetculos. Trata-se de uma proposta que se utiliza da dramaturgia desconstruda
ou trabalha com a cena fragmentada.
Este procedimento nasce do desejo de rompimento com as convenes de representao e
construo do enredo. Para estes grupos, j no interessa o modelo clssico que repousa sobre a
evidente clareza de informaes sobre a narrativa, que devem ser alm de explcitas, coerentes,
completas j no incio do texto. Neste tipo de proposta interessa oferecer poucas informaes,
estimulando o espectador a fazer seu quebra-cabeas, cujas peas so dadas aos poucos,
possibilitando a ele ir formando seu quadro, compondo com seu imaginrio. A idia de que o
espectador pode, ele mesmo, a partir de estmulos apresentados criar uma narrativa prpria, conta
principalmente com o seu envolvimento emocional no espetculo.
O trabalho da construo dramatrgica consiste em percorrer outro caminho, diferente,
tendo um tema central como princpio norteador. Nega-se o texto racionalista, a idia de que o
conhecimento e a experincia significativa s possvel atravs do pensamento lgico, do
discurso e do intelecto. Por isso, outra caracterstica desta proposta a economia de palavras, o
texto verbal pronunciado.
Exemplo deste tipo de trabalho foi o espetculo "O Canto que Vem do Oceano" da Cia Azul
Celeste de Ribeiro Preto. Neste tipo de trabalho prepondera a economia ou mesmo a eliminao
de palavras, o dizer com aes e gestos, e a ao destituda de fala exige trabalhar com o
princpio de clareza do gesto e movimento. A fora do trabalho est na capacidade do atoranimador expressar e transmitir ao pblico estados de rara intensidade emocional. O atoranimador estimulado a criar situaes, encontrar gestos, aes, quase sempre destitudas da
palavra e com isso o tempo dos ensaios ampliado porque, pressupe, no s o tempo de
aperfeioamento da cena, mas principalmente de construo da partitura de gestos, aes e
movimentos que definem a dramaturgia.

A pea no tm apenas uma situao principal, um conflito central, nem

personagem protagonista. Predomina a definio de um assunto, o tema, e em torno dele giram
situaes, aes, e imagens. Mas tambm ocorre a justaposio de cenas sem relao aparente,
imagens e aes desconexas.
A ruptura com a narrativa linear, a narrativa com princpio, meio e fim, na qual se conta uma
histria, onde cada acontecimento a seqncia da ao acontecida anteriormente, substituda
por uma proposta de narrativa desconstruda, desordenada, situaes que, eventualmente,
apresentam uma seqncia, mas em seguida abandonada, interrompida por uma imagem em
movimento que possibilita ao espectador imaginar, refletir ou somente desfrutar da beleza da
imagem contrastando com situaes antes mostradas.
Por isso, quando se toma como referncia o teatro de bonecos com a esttica da
manifestao popular, ou aquele pertencente s grandes tradies, possvel constatar que o
teatro feito atualmente j no um verdadeiro teatro de bonecos, mas um teatro que se serve
dos bonecos, quando no pode recorrer a outros recursos. (Jurkowski, 2001:41) Ou seja, o uso
de variados meios de expresso, o abandono do boneco do tipo antropomorfo, a ruptura com o
palquinho tradicional do teatro de bonecos e a presena visvel do ator animador na cena, tornam
o teatro de animao produzido atualmente, um teatro bastante heterogneo. Sua proximidade
com outras linguagens artsticas incluindo a dana, mmica, circo, teatro de atores e espetculo
multimdia entre outros, tornam esta arte reconhecidamente mais contempornea, porm
distanciada dos cdigos e registros que historicamente a tornaram conhecida do grande pblico.
preciso considerar que, hoje, a expresso teatro de bonecos j no d conta de
contemplar a diversidade de formas e meios utilizados por esta linguagem. Teatro de bonecos
tem, de certa maneira, caracterizado as formas de expresso popular, englobando tanto o
mamulengo quanto outras formas que trabalham com as tcnicas de luva ou fios, a marionete, no
espao especfico do palquinho, tenda ou empanada. Quase sempre, um teatro cujas narrativas
transitam entre princpios de um teatro pico, boulevard, ou vaudeville, mas tendo sempre na
palavra um dos fortes elementos na sua realizao.
J, expresses como teatro de animao ou teatro de formas animadas tem sido mais
comumente utilizadas porque conseguem aglutinar outros meios de expresso como mscaras,
objetos, silhuetas e sombras, figuras, figurinos excntricos, cenografia ousada, alm de outras
formas e recursos utilizados em encenaes. O mesmo ocorre em relao as expresses que
identificam o artista: bonequeiro, manipulador, ator-animador. Enquanto bonequeiro pode ter
conotao restrita ao uso do boneco, manipulador pode denotar o que usa apenas as mos para
dar vida ao objeto, sem contar ainda com o sentido de relao verticalizada ou mesmo de

predomnio completo do manipulador sobre a forma manipulada. J, ator-animador

contempla a idia de nima, alma. Refere-se a animao, de animar o inanimado, de dar ou
despertar vida na forma aparentemente morta ou inerte, alm de trazer implcita a idia de
dialogao entre forma, matria e seu animador. Ator animador sintetiza o trabalho do artista que
projeta a realidade da personagem sobre um corpo que no o seu, tornando essa realidade
crvel e capaz de impacto emocional.

Consideraes finais - possvel perceber que, hoje, a criao de espetculos de teatro

de animao incorpora inmeros recursos, linguagens, procedimentos que o tornam heterogneo,
hbrido, distanciado dos cdigos pertencentes a tradio. O teatro de animao caminha numa
direo que o aproxima cada vez mais das artes cnicas, visuais, fazendo com que as fronteiras
estticas fiquem cada vez mais borradas.
Ao mesmo tempo fica evidente que arte hoje se faz de referncias, o que pressupe, tanto
por parte do artista como do pblico, a existncia de um capital cultural que possibilite transitar por
movimentos artsticos e estticos, bem como o domnio de conhecimentos sobre histria da arte.
Porm, preciso perguntar: e quem no tem referncias, fica mais uma vez excludo?
Isso remete a possibilidade de, o espetculo teatral ou a obra de arte em geral, constituir-se
num discurso sobre si mesmo, um tipo de trabalho cujos cdigos so conhecidos apenas por
quem integra o grupo ou prximo do elenco ou artista responsvel pela obra. O que remete a
perguntar: para quem fazemos arte? O que pretendemos com o nosso trabalho?
Essa crise iniciada j h mais de um sculo, se agudiza a partir dos anos 80 e 90, com o
advento do neo-liberalismo e da ps-modernidade. A idia, antes comum, de que a obra de arte
tem a funo de contribuir para transformaes positivas da sociedade, vem sendo substituda
pela obra de arte como mercadoria. Artistas criam tendo como referncia o gosto pblico,
produzem o que mais facilmente digervel pelo mercado.
A idia de artista como algum que, com seu trabalho, tambm agente que contribui na
transformao da sociedade, como algum que pauta seus procedimentos por princpios ticos e
ideolgicos, cada vez mais, vista como romntica, ingnua e at antiquada. Hoje, um bom
nmero de artistas abre mo dessa viso de que a arte permeada por valores ticos e humanos
e assume a arte como um produto de consumo a ser vendido, comercializado. Certamente essa
no uma crise que pertence s ao teatro de animao, mas a todas os outros campos artsticos.
Prefiro acreditar que em todos os lugares h pessoas que necessitam de algo diferente,
algo mais humano, que s pode acontecer numa escala menor como no teatro. Algo que no se
encontra nas produes massificadas. Essas pessoas gostam de manifestaes criadoras que

falam dos desejos, dos sonhos, emoes, sensaes, da vida dos seres humanos.
Falar disso pressupe expressar uma posio frente a vida, e tudo isso permeado por questes
ticas, estticas e poticas. Ter acesso a este tipo de expresso, sobretudo, direito fundamental
de todas as pessoas. Quando penso no Festival Nacional de Teatro Infantil que se realiza em
Blumenau, estou certo de que este o sentimento predominante presente tanto dos elencos,
quanto nas pessoas que trabalham na sua realizao e organizao. isso que faz este Festival
ter enorme repercusso na vida das pessoas que dele participam. Uma repercusso que, nem
mesmo a ampla cobertura das mdias, d conta de mensurar.

Bibliografia:

AMARAL, Ana Maria. 2002. O Ator e Seus Duplos. So Paulo: Senac/Edusp.

BELTRAME, Valmor. 2001. Animar o Inanimado: a formao profissional no teatro de
bonecos. Tese de Doutorado defendida no Programa de Ps-graduao da
ECA/USP: So Paulo.
BELTRAME, Valmor. 1999. Teatro de Animao: do ilustrativo forma animada. In
Revista do Segundo Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau. Blumenau:
Fundao Cultural de Blumenau.
BENJAMIM, Walter. 1989. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense.
JURKOWSKI, Henryk. 2001. Mtamorphoses - La Marionnette au XX Sicle. CharlevilleMzires: Institut International de la Marionnette.
RHL, Ruth. 1997. O Teatro de Heiner Mller. So Paulo: Perspectiva.
RYNGAERT, Jean-Pierre. 1998. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo: Martins
Fontes.

CAMINHOS DA FORMAO PROFISSIONAL

Valmor Beltrame - Nni*
Penso que estamos vivendo um momento muito particular da histria da arte: j no existem
fronteiras estticas! As linguagens artsticas se mesclam e a transgresso destes limites o que
mais tem caracterizado a produo artstica contempornea.
Por isso tenho me perguntado: o que ser artista bonequeiro? O que a arte do teatro de
animao? Como pensar um projeto de formao de artistas quando os limites e at mesmo os
conceitos sobre o que arte , o que o artstico, so hoje, to diludos? Do mesmo modo,
como definir uma linguagem artstica em pleno desenvolvimento e permanente transformao?
No acredito que seja fcil responder a estas perguntas com preciso.
Neste artigo tento identificar os processos mais evidentes de formao profissional de
bonequeiros brasileiros. Chamo ateno para que estes caminhos no sejam vistos
indissociadamente.
No Brasil, existem diversas formas de capacitao que se interpenetram e assim, contribuem
para a formao tcnica e artstica dos bonequeiros.
O Autodidatismo - Uma delas a que se poderia chamar de autodidata ou emprica, onde a
pessoa sente-se motivada a fazer seu prprio e solitrio processo de capacitao. Sem contar
com o conhecimento de profissionais experientes, o estmulo para iniciar essa trajetria se d,
normalmente, a partir de um espetculo visto na rua, escola ou festival. No entanto, preciso
considerar que, hoje, mais do que em qualquer momento da histria do homem,

as

informaes circulam com rapidez e para maior nmero de pessoas. Por isso, essa forma de
capacitao autodidata, talvez no seja to solitria quanto parece. Ler, ver filmes, ir a
exposies de artes, ver espetculos teatrais, constituem-se em contribuies importantes no
processo de formao do artista.

possvel que essa forma de capacitao seja a mais

comum entre os bonequeiros brasileiros que comearam a trabalhar no final dos anos 70. A

partir dessa dcada comeou-se a organizar, com mais freqncia, cursos objetivando
a formao de bonequeiros para a montagem de espetculos.
Oficinas - Dessa maneira, cursos e oficinas ministradas por bonequeiros mais experientes,
tm sido outro caminho bastante comum. E acontecem das mais variadas formas, no s pela
diferena de carga horria, como tambm pelo contedo oferecido e metodologia de trabalho
empregada.
s vezes, organizadas por grupos de teatro de bonecos, ora pelas associaes estaduais ou
mesmo pela direo nacional da ABTB, estas

oficinas tm sido na maioria das vezes

financiada ou apoiada por rgos pblicos. Sem obedecer a uma poltica de capacitao, as
oficinas so oferecidas, de acordo com as disponibilidades e conhecimentos de ministrantes,
ou conforme solicitaes de bonequeiros. Porm, certos procedimentos pedaggicos assim
como contedos destas oficinas tm sido criticados, principalmente quando dedicam a maior
quantidade da sua carga horria confeco de bonecos em detrimento das discusses sobre
esttica e exerccios de encenao. Neste tipo de oficina tem-se a impresso de que a idia de
bonequeiro restringe-se a confeccionador de bonecos. "Um homo-faber", como questiona-se
Margareta Niculescu? Hoje, tenho me perguntado se bonequeiro precisa, obrigatoriamente,
tambm ser confeccionador. Mas, essa uma discusso que infelizmente no d para
aprofundar aqui.
Centro Latino Americano - Na tentativa de dar uma direo ao processo de formao
profissional dos bonequeiros foi criado o Centro Latino-Americano de Teatro de Bonecos. Este
projeto, iniciado nos primeiros meses do ano de 1994, foi instalado na Aldeia de Arcozelo,
municpio de Pati de Alferez, R.J. Isso s foi possvel pela conjugao de esforos entre
FUNARTE, ABTB, Institut International de la Marionnette da Frana

e UNIMA.

Lamentavelmente a ltima ao do centro aconteceu em agosto de 1995. Seu valor e

originalidade consistiu na oportunidade de reunir profissionais atuantes, selecionados a partir
da sua histria de trabalho, para aprofundar tcnica e teoricamente o conhecimento acumulado
com anos de experincia. Ou seja, as indispensveis, porm fatigantes oficinas de iniciao,
no foram priorizadas nas aes do Centro. Esta iniciativa, pioneira no Brasil, criou
oportunidades de capacitao para bonequeiros de outros pases da Amrica Latina.

Foi

original quanto a sua organizao, concentrando em regime de internato pelo perodo de 20 ou

30 dias, os inscritos em cada oficina, laboratrio, objetivando garantir maior aproveitamento.
Isso possibilitou aos bonequeiros relacionar-se com experientes diretores e tcnicos da rea,
contribuindo assim para o aprofundamento do processo de formao.

Formao por Tradio - Por outro lado, o ingresso num grupo de teatro de bonecos,
oportunidade em que seus integrantes mais experientes dispem-se a mostrar e ensinar suas
tcnicas de trabalho, tambm outra forma de capacitao. s vezes este procedimento
recorrente entre membros de uma mesma famlia, bonequeiros populares como tambm, em
grupos que trabalham com linguagens contemporneas. A prtica diria dos grupos de teatro
de bonecos na verdade tem se constitudo num espao slido e eficaz na formao
profissional. Justamente porque o conhecimento e as experimentaes produzidas pelos
grupos so testadas seguidamente junto ao pblico. E no se pode negar que a relao com o
pblico sempre um momento de precioso aprendizado.
Os Festivais - Soma-se a isso a troca de informaes que ocorrem nos festivais de teatro de
bonecos, espao fundamental e nem sempre identificado como outro momento importante para
capacitao dos bonequeiros. Os festivais que atualmente se realizam nas cidades de Canela,
Curitiba e So Paulo, tem auxiliado bastante na superao de deficincias, principalmente para
os que atuam em regies do pas onde existem poucos grupos atuantes.

Ou seja, a

importncia dos festivais no se reduz mostra dos espetculos, preciso evidenciar o carter
pedaggico

destes eventos, destacando-os como espaos privilegiados de aprendizado,

reflexo e debate.
O Recente Espao nas Universidades - Por sua vez, algumas universidades tm oferecido
disciplinas com contedo especfico sobre teatro de animao. Tais disciplinas so ministradas
dentro dos cursos de bacharelado em interpretao ou licenciatura em educao artstica-teatro.
No disponho de um levantamento preciso sobre as universidades que oferecem tais cursos. Sei
apenas que os precursores nesta iniciativa foram Madu Vivacqua Martins, Teresinha e lvaro
Apocalypse da Universidade Federal de Minas Gerais, que, no incio dos anos 80 passaram a
oferecer uma disciplina optativa dentro do Curso de Belas Artes. Outra iniciativa importante, foi o
oferecimento de disciplinas nos Cursos de Graduao e Ps-Graduao em Teatro na
Universidade de So Paulo, sob a responsabilidade de Ana Maria Amaral. Hoje, este Programa
de ps-Graduao reune um grupo de sete estudantes pesquisadores (nvel mestrado e
doutorado). O curso de Educao Artstica na habilitao em Teatro na Universidade do Estado
de Santa Catarina-UDESC tambm oferece trs disciplinas com contedos ligados ao teatro de
animao: mscara, boneco e teatro de sombras. Disponho ainda, de informaes pouco
precisas, da existncia de uma disciplina

sobre Mamulengo na Universidade Federal do

Pernambuco e outras disciplinas oferecidas pelas Federais da Paraba, Rio Grande do Sul e
Santa Maria .

Diferentemente de pases como Rssia e Repblica Tcheca, onde o bacharelado em

teatro de marionetes j existe desde os anos 50, no Brasil esta arte comea a entrar na
universidade recentemente. No existem cursos tcnicos de 2 Grau ou formao superior. As
disciplinas oferecidas nestas universidades integram o processo de formao do ator, diretor de
teatro ou arte-educador.
Pelo visto, parece que as universidades tem percebido que a formao do ator hoje, requer
conhecimentos sobre a arte do teatro de animao. O que valeria se perguntar, em que medida
os processos de formao do bonequeiro tem privilegiado a aquisio de conhecimentos e
tcnicas prprias da profisso do ator?
Enfim, possvel constatar a existncia de diversas formas de capacitao profissional
interagindo na formao do artista bonequeiro no Brasil. Os processos mais evidentes no
momento podem ser apontados como: o autoditatismo ou processos empricos; formao por
tradio; encontros e festivais de Teatro de Bonecos; disciplinas ofertadas nos cursos de
licenciatura e bacharelado em teatro em algumas universidades; atuao nos grupos que
trabalham com esta linguagem; participao em cursos ou oficinas... O que se pode perceber
as discusses em torno desta temtica no so recentes. H muito tem-se discutido sobre isso.
No ano de 1994 foram realizados trs importantes encontros e dentre as concluses, ficou
evidente: a falta de uma poltica de capacitao e conseqentemente a ausncia de um projeto
pedaggico para a formao do artista bonequeiro; a inexistncia de agncias formadoras
(Escolas

de Teatro ou projetos mais amplos em desenvolvimento dentro de Universidades

Brasileiras).
Mas, gostaria ainda de levantar outra questo que me parece pertinente: mais e mais as
discusses que fazemos sobre o ensino das artes tem se pautado por questes relativas
tcnica, ao domnio do conhecimento, da competncia. Nestes tempos onde parece os sonhos,
as utopias, fenceram, restando apenas um "melancolia democrtica" onde o que vale so as leis
de mercado; quando o pensamento neoliberal ainda assola boa parte da intelectualidade;
quando o consumo tido como valor supremo; quando vemos crescer, atnitos, diversas formas
de racismo, seja no desejo de separaco territorial do Brasil, seja na forma de preconceitos
tnicos, raciais, sexuais e sociais; quando a conquista da cidadania lamentavelmente cada vez
mais entendida como conquista individual e no coletiva... sinto necessidade de perguntar: E
onde anda a tica? Abolida das nossas discusses? Tcnica, esttica e tica so separveis?
preciso ter claro que o ator ou bonequeiro, com seu trabalho, estar sempre dizendo alguma
coisa e que tudo o que est posto no espetculo tem um sentido. Por isso o artista precisa saber
o que esta diizendo e tambm, como est dizendo.

No se trata de defender a esttica e o engajamento poltico explcito que marcou a

produo de espetculos teatrais nas dcadas de sessenta e setenta. Este tipo de esttica foi
fundamental e necessria dadas as condies histricas nas quais vivamos naquele perodo. As
mudanas e atualizaes que espetculos de hoje exigem, seguramente no comportam o
amontoado de imagnes, sons e formas desconexas que caracterizam algumas montagens atuais
e entusiasmam parte dos profissionais de teatro. Esta parafernalha de formas, volumes e
bonecos precisa ser repensada. No rclamo de espetculos conteudistas, didticos,
regionalistas ou que "ajudem a construir a identidade nacional". Esse tempo passou! Reclamo
poesia... emoo... arte...
Posso parecer "da uma outra gerao... velho" mas continuarei defendendo que a gente faz
teatro para se comunicar artisticamente e porque acredita que nossa arte pode tornar o mundo
melhor.
Notas
1 - Os primeiros cursos foram ministrados por:
1994 - Margareta Niculescu, ex diretora do Teatro Tandarica da Romnia e atualmente Diretora do Institut
International de la Marionnette na Frana. O tema do curso foi Direo Teatral. 1994 - lvaro Apocalypse, Diretor
do Giramundo com o tema "Cenografia e Teconologia - Espao e Imagem".
1995 - Oswaldo Gabrieli, Diretor do XPTO, com o tema "Som, Forma, Cor e Movimento".

1995 - Fabrizio

montecchi, Antonella Enrietto e franco Quartiere, do teatro Gioco Vita da Itlia, com o tema, "Teatro de Sombras".

2 - Em 1994, profissionais de teatro de bonecos estiveram reunidos discutindo o tema nos dias 19 e 20 de maio,
num encontro orgaizado pela direo do 7 Festival Internacional de Teatro de Bonecos na cidade de Canela-R.S.
No perodo de 25 a 28 de maio, durante o Festival Internacional de Teatro de Animao de So Paulo, no Sesc
Pompia. E no dia 10 de julho, numa mesa redonda dentro da programao do 8 Festival Universitrio de Teatro
de Blumenau, S.C.

Estiveram presente nestes encontros profissionais da Argentina, Brasil, Chile, Paraguai e

Uruguai : Antonio Carlos de Sena, Alvaro Apocalypse, Tnia de Castro, Roberto Penayo, Pablo Medina, Javier
Peraza, Oscar Gonzales, Horcio Tignanelli, Julio Gallo, Julia Guedes, Ana Pessoa, Valmor Beltrame, Ilo Krugli,
Ana Maria Amaral, Memia Carvalho, Osvaldo Gabrieli, Cao Hamburguer, Luiz Andr Cherubini, Carlos Canosa
entre outros.

Mas podemos identificar diretores de teatro de bonecos no Brasil que so convidados a dirigir
espetculos na Itlia, Frana e outros pases europeus. Certamente estes diretores tem
produzido e acumulado

conhecimentos que podem ser sistematizados e compartilhados.

Tambm desconhecemos a existncia de estudos sobre o trabalho do bonequeiro

solista. Aquele que escreve o texto, esculpe os bonecos, pinta-os, faz o figurino, compe a trilha
sonora, manipula, faz as vozes das personagens, dirige o prprio espetculo, enfim... um
profissional multidisciplinar, a nosso ver em extino neste mundo onde o conhecimento cada
vez mais compartimentalizado. No Brasil, existem muitos profissionais que atuam dessa forma.
No entanto, temos refletido muito pouco sobre como se d a formao desse profissional
polivalente.
Em pases como Holanda e Espanha, esta discusso ocupa espaos importantes nas
publicaes especializadas. Henk Boerwinkel, do FIGURENTHEATER, da Holanda, afirma que:

"Para mi, personalmente, una de las cosas ms atractivas de

ser titiritero es poder controlar todos los aspectos de la
profesin: concebir la idea, crear las figuras, manejar el
pequeo teatro y toda la organizacin que rodea la
actuacin.(1992, p.55)

J para Joan Baixas, professor do Instituto de Teatro de Barcelona, essa atitude solitria do
atuante solista pode ser equivocada. Essa posio fica evidente quando afirma :

"Creo que quando los titiriteros han practicado y pratican ese

pluriemplesmo radical, ha sido y sigue siendo por limitaciones
finaceras, pero el resultado dificilmente ser interesante. Lo
ms fcil es que los conocimientos de este pluralista sean
insuficientes en alguna de las reas que pretende abarcar...
Eso fue posible quizs en las formas tradicionales del teatro
de tteres, cuando los mrgenes de los cdigos empleados
eran claros y el artista se mova en un marco referencial
conocido por l y por el pblico. Pero, como hacerlo en un
momento en que todos los cdigos (visuales, dramtrgicos,
interpretativos y tcnicos) estn en movimiento?"(1996, p.7)

Como possvel perceber, est estabelecida uma frutfera discusso a respeito dessa prtica
profissional, e a questo do conhecimento e das aptides do profissional de teatro que assim
prefere trabalhar, esto no bojo da discusso. No Brasil, possvel registrar tais prticas de

profissionais solistas, porm no se tem exercitado a anlise e reflexo destas

questes. Obviamente que a simples trajetria de trabalho de um grupo ou profissional no
caracteriza a pesquisa ou a produo cientfica. Por certo muitas das experincias de nossos
grandes artistas bonequeiros se constituem em processos no sistematizados ou em prticas
basicamente intuitivas O que nos parece compreensvel, uma vez que o objetivo do trabalho
destes bonequeiros no a publicao escrita ou a formulao de um mtodo de trabalho. Como
j dissemos o resultado dessa investigao aparece nos espetculos mostrados ao pblico.
Alm das diversas denominaes, o teatro de animao uma linguagem artstica que engloba
manifestaes como o teatro de bonecos nas suas diversas formas com luva, vara e fios; o teatro
de sombras, teatro de mscaras, teatro de objetos, teatro de figuras, teatro visual. Enfim, trata-se
de um teatro que tem como princpio dar vida a uma forma inanimada. Porm nestas diferentes
formas de expresso, surge em cena com certa freqncia o ator/manipulador, que por vezes
presta-se a manipular o objeto ou contracenar com ele. Tambm

no raro o

objeto/boneco/forma , ser usado como instrumento para ilustrar a narrao do ator, ao invs de
ser uma personagem. Quando isso ocorre, na viso de crticos mais preocupados com as
tradies do teatro de bonecos, este tipo de espetculo teatral considerado como uma forma de
teatro que "se serve de bonecos", quando deveria ser um teatro que "anima bonecos". Se esta
viso reflete certo saudosismo e por isso podemos question-la, no entanto, evidencia que a
expresso "teatro de bonecos ou teatro de animao" no d conta de reunir a totalidade de
expresses e variaes que o gnero produz. O que nos remete a questes como: O que
teatro de bonecos? Estamos vivendo um momento em que a identidade desta linguagem est
diluda nos outros gneros dramticos? Como distinguir os vnculos e limites de um espetculo de
teatro de atores com o teatro de bonecos, quando as diversas formas de expresses artsticas
so to mescladas e praticamente sem fronteiras? O teatro de bonecos do tipo antropomorfo est
em extino?
Que tipo de formas/materiais/objetos tem sido introduzidos na cena? A manipulao de objetos
exige um treinamento especfico, diferenciado de preparao corporal do ator? Como se forma o
artista bonequeiro? Para ser manipulador preciso antes de tudo ser ator, em condies de
"manipular" seu primeiro "instrumento" , o prprio corpo? Estas so questes que nos levam a
refletir sobre a situao e desenvolvimento desta arte nos ltimos anos no Brasil, pois com a
ampliao das ofertas de trabalho para os bonequeiros de um modo geral, a questo da formao
tcnica e artstica destes profissionais deve merecer estudos mais aprofundados.
Nos estudos de Plassard, esta questo aparece com nfase quando afirma que:

"Hay que resaltar el papel esencial que deber jugar la formacin: ella
permitir

una

mayor

apertura

las

escrituras

contemporaneas, dominio de las posibilidades expresivas

inerentes a la

organizacin espacial, a la eleccin de los

materiales, de los colores, de las formas y de las luces: el

encuentro con una palabra, una materia, un gesto podr, en
fin, tranformar-se en un verdadero linguaje, capaz de asumir
una parte mayor de las inquietudes, de los conflictos y de las
aspiraciones de su tiempo." (1993, p.27)

Podemos observar que Plassard, hoje professor da

Universidade de Rennes, v na

formao dos artistas bonequeiros o caminho que poder dar atualidade, promover a renovao e
ampliar as relaes desta arte com as outras formas de expresso dramtica e artstica.
Porm para conhecer a abrangncia, profundidade e importncia destes processos para o
teatro de animao no pas, preciso estud-los, pesquis-los.

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