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secuencias
Revista de Historia tel Cine

Director:
Daniel Snchez Salas
Comit asesor de Direccin:
Alberto Elena
Jos Luis Martnez Montalbn
Mara Luisa Ortega

evista ele H sfcia l Sise, n,2S

ARTCULOS
7

Presentacin

Jefe de Redaccin:
Pedro Gutirrez Recacha

Joan M. Minguet Batllori y Daniel Snchez Salas

Equipo de Redaccin:
Marina Daz Lpez, Laura Gmez Vaquero, Ana Martn Morn, Lidia Meras, Alicia Salvador,
Begoa Soto

Andr Gaudreault

Del "cine primitivo a la "cinematografa-atraccin

Nota espaola sobre el "cine primitivo
Luis Alonso Garca
Consejo Editorial:
Jos Carlos Avellar ( Cinemais, Ro de Janeiro)
Antonio Costa (Universidad de Venecia)
Marvin DLugo (Clark University, Boston)
Claudio Espaa (Universidad de Buenos Aires)
Romn Gubern (Universidad Autnoma, Barcelona)
Annette Kuhn (Escritora y docente free lanc)
Isaac Len Fras (Universidad de Lima)
Manuel Palacio (Universidad Carlos III, Madrid)
Julio Prez Perucha (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, Madrid)
ngel Quintana (Universidad de Gerona)
B. Ruby Rich (Universidad de California, Santa Cruz)
Vicente Snchez-Biosca (Universidad de Valencia)
Jean-Claude Seguin (Universidad Lumire-Lyon II)
Pierre Sorlin (Universidad de Pars VIII)
Yves Thoraval (Biblioteca Nacional, Pars)
Casimiro Torreiro (Universidad Autnoma, Barcelona)
Aruna Vasudev (Cinemaya, Nueva Delhi)
Eduardo de la Vega Alfaro (Universidad de Guadalajara, Mxico)

La guerra hispano-norteamericana en las pantallas del mundo

Stephen Bottomore

Segundo de Chomn y el cine de los orgenes. Apuntes para una revisin

Joan M. Minguet Batllori

La recuperacin de la versin para el mercado alemn de La secta de Ios

misteriosos (Alberto M arro, 1917)

Rosa Cardona Arnau

NOTAS
Un horizonte cercano. Cine Marroqu en Las Palmas
Lidia Meras

Sexto seminario sobre ios antecedentes y orgenes dei cine

Nieves Moreno

II Cinema Ritrovato

Traducciones:
Mara Prez Martn

Begoa Soto

Edita: OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE - U.A.M.

Maqueta: koldotuentes

De pioneros, amantes regulares y febriles infelices: las retrospectivas del 55

Festival de Cine de San Sebastin (20/29 de Septiembre de 2007)
Ana Martn Morn

Depsito legal: M -29,578-1994

ISSN:1134-6795
Direccin:
Secuencias. Revista de Historia del Cine
Instituto Universitario de Ciencias de la Educacin
Universidad Autnoma de Madrid
28049 Madrid
Telfonos: 91 497 43 88/4635
Fax: 91 497 50 20
Correo electrnico: revista.secuencias@uam.es
FOTO DE CUBIERTA:

La secta de los misteriosos

(Alberto M arro, 1917)

Pordenone, 2007: pros y contras de la normalidad

Daniel Snchez Salas

11 Seminario/Taller de Archivos Flmicos 2007

Maite Gallego Cuenca

LIBROS
Al otro lado de la ficcin. Trece documentalistas espaoles contemporneos
Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (eds.)

O Cine y guerra civil espaola. Del mito a la memoria

Vicente Snchez-Biosca

EJ Marey. fletes du coiloque du centenaire

Dominique de Font-RauLx, Thierry Lefebvre y Laurent Mannoni (dirs.)

[I? Historia general de la fotografa

Marie-Loup Sougez (coord.)

' : D La materialidad I la forma ibnica, Crtica de i (sin) r u in

posestructuralista
Imanol Zumalde Arregi

'" 12 Las mil y na imienes del cine marroqu

Alberto Elena (ed.)

Spanish Visual Cuitare, Cinema, Televisin, Internet

Paul Julin Smith
T a t e ii Kitano

Luis Miranda

T !' Ie rra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el Pas Masen
Santiago de Pablo

:ud
Presentacin
La redaccin

Earty Cinema. Primitives andPkm ers

AnotheP Sky (Gavin Lambert, 1954)
The First Films o SamuelFulier (Samuel Fuller, 1949-1951)
' 3 1

Seveii Mea Irem Mam (Budd Boetticher, 1956)

DEL "ONE PRIMITIVO" A LA

Andr Gaudreault*
Traduccin del original francs al ingls: Timothy Barnard
Traduccin al castellano: Begoa Soto Vzquez

A finales de los 70, una nueva generacin de investigadores cinematogrficos se impuso la

tarea de reexaminar de punta a cabo el perodo en el que surgi el cine. Esto no tard en
provocar un profundo cataclismo dentro de la disciplina, relativamente joven, de los estu
dios sobre cine, que slo muy recientemente vena siendo admitida dentro de la universi
dad y que an estaba lejos de adquirir plena legitimidad. Ms an, la enrgica irrupcin de
esta investigacin sobre el origen contribuy de manera decisiva al destacable cambio
experimentado dentro de dicha disciplina en los aos ochenta, cuando las cuestiones sobre

Historia del cine desplazaron a las propias de la Teora del cine. La teora fue el nico
campo que mereca inters para los acadmicos de renombre en los aos sesenta y setenta.
Podemos incluso decir que la investigacin sobre el surgimiento del cine fue la causa prin
cipal de esa transformacin, una transformacin de calado tan profundo que incentiv por
primera vez en este campo una verdadera colaboracin entre la teora y la historia. Este
primer encuentro sobre el terreno entre lo sincrnico y lo diacrnico tuvo un impacto de
largo alcance en la disciplina, cuyos efectos an se pueden percibir. De hecho, sera impo
sible que dicha unin orgnica entre teora e historia no hubiera dejado su marca en am
bos campos, despus de aos de prctica.
El disparo de salida de ese movimiento que re-descubri el llamado cine de los inicios2
probablemente tuvo lugar en el Congreso Cinema 1900-1906 celebrado en Brighton en
* AN D R GAUDREAULT (1952) es profesor titular del Departamento de historia del arte y estudios cine
matogrficos de la Universidad de Montreal, as como responsable de GRAFICS (Groupe de recherche sur
lavnement el la form ation des insttutions cinmatographique et scnique). Profesor invitado de numerosas
universidades (Bolonia, Buenos Aires, Escuela Normal Superior [Pars], Escuela Europea Superior de la Imagen
[Angulema], Pars 1Panten-Sorbona, Pars 3 Nueva Sorbona, Santiago de Compostela y Sao Paulo), ha fir
mado algunas obras fundamentales para el estudio del cine de los orgenes desde una perspectiva narratolgica
o histrica: Du littraire au film ique. Systme du rcil (edicin revisada y aumentada, 1999), Le Rcit cinma
tographique (1991 - con F. Jost) [edicin espaola: El relato cinematogrfico: cine y narratologla (Paids,
1995)], Path 1900. Fragments dunefilm ographie analytique du cinma despremiers temps (1993), Au pays
des ennemis du cinma (1996 - con G, Lacasse yJ.-P. Sirois-Trahan) y Cinema delle origini (2004). Es, asimis
mo, director de la revista especializada Cinemas. En 2008 publicar Cinma et attractions. Pour une nouvelle

El cinem atgrafo

1978 en el que el autor de este artculo tuvo la enorme fortuna de participar3. All, nuestro
examen del cine de los inicios" tuvo el privilegio de ser, y eso era una novedad en aquel
tiempo, una aproximacin profundamente documentada
. ms de quinientos filmes de ese
perodo fueron exhibidos de forma conjunta4, trados para esa ocasin por quince archivos
cinematogrficos de todo el mundo. Los pases de esos filmes para un pequeo grupo de
especialistas internacionales (muchos de ellos jvenes licenciados deseosos de desarrollar
un nuevo acercamiento a la materia) fueron una verdadera revelacin. Cinta tras cinta fui
mos testigos de cmo amplias zonas de los libros sobre Historia del Cine" existentes se
desplomaban ante nuestros ojos. Al contrario de lo que todos esos libros nos haban conta
do, travellings, primeros planos, montajes paralelos y otros elementos fundamentales del
lenguaje cinematogrfico no esperaron a David Wark Griffith para hacer su aparicin.
Estas exhibiciones intensivas que no se haban llevado a cabo en dcadas reorganizaron
la concepcin que se tena en aquella poca sobre los aos iniciales del cine. Verdad es que
los especialistas invitados a Brighton estaban relativamente preparados para aquel cambio:
la mayora de ellos, en los meses preparatorios del Congreso haban escrito artculos sobre
el tema5como una manera de proponer sus ideas a la comunidad internacional de archive-

histoire du cinmatographe en CNRS Editions (Pars).

1Nota de la traductora: La redaccin de la revista Secuencias asume esta traduccin del original utilizado
por el autor en francs creyendo que es la equivalencia ms adecuada en castellano. No obstante, el texto que
publicamos aqu es la traduccin del original publicado en ingls con el ttulo From Primitive Cinema to KineAttractography, en Wanda Strauven (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam, Amsterdam
University Press, 2006), pp. 85-104.
2 Nota de la traductora: Dada la complejidad de la traduccin y equivalencia en castellano, de algunos de

3
Este simposio se celebr como parte integrante del 34 Congreso de la Federacin Internacional de
Archivos Flmicos (FIAF); fue organizado por David Francis (en aquel tiempo archivero el National Film Archive
de Londres) en colaboracin con Eileen Bowser (en aquel tiempo archivera del departamento de Cine del
Museum of Modern Art de Nueva York).
. 4 Sobre la compilacin de esas pelculas ver: Andr Gaudreault (ed.), Cinema 1900-1906: An Analytical
Study, Volume 2: Filmograpbie/Filmograpby. (Bruxelles, FIAF, 1982).

los trminos utilizados en el original se ha decidido traducir el trmino ingls early cinem a por el de cine de

5 Estos artculos fueron publicados en las Actas del Congreso: Roger Holmam (ed.), Cinema 1900-1906:An

los inicios en castellano siempre que el significado del texto lo ha permitido manteniendo el entrecomillado o

Analytical Study, Volume 1. (Bruxelles, FIAF, 1982). Casi todas las comunicaciones presentadas en Brighton se
publicaron tambin en francs en Les Cahiers de la Cinmathque, 29 (1979).

las cursivas cuando el autor lo escribe de esa manera en el original.

ARTC U LO S 11

nado un considerable nmero de filmes del perodo6.

Identificando los puntos de ruptura

El lector habr notado el respetuoso entrecomillado entre el que he
situado la expresin cine de los inicios. Por qu esa prevencin?
Porque, en lo que al mtodo histrico se refiere, me parece claro que
la etiqueta que escogemos para identificar nuestro objeto de estudio es
ya indicativa de la actitud que tomamos respecto al mismo. En mi opi
nin, la etiqueta utilizada determina ya los asuntos que se pondrn en
juego en el trabajo de la persona que examina el objeto. Es ms, esa
etiqueta fracciona el objeto y lo segmenta, en el sentido de que sugiere
un contexto para el material histrico necesariamente orientado en
una direccin determinada. En otras palabras, puedes conocer a al
guien por lo que sugieren las etiquetas que aplica.
Usar la expresin cine de los inicios (o en francs, las expresiones
le cinma des premiers temps" [el cine de los primeros tiempos, lo
que yendo ms lejos podramos traducir por el primer cine] o "le ciPrim er cinematgrafo
Lumire

Louis (1 864 -19 48) y

Auguste (1 862-1954)
Lumire

^e manera espontnea, ponerse al servicio de una concepcin fundamentalmente evolucionista de la historia. Conscientemente o no, es pasar por alto las rupturas y continuidades
que conforman la historia. Es tambin suscribirse a una concepcin
------ligeramente idealista de la historia en la que lo que viene antes ex

llamado pre-cine. Es mas, esa postura refuerza una inercia teleolgica de los historiadores
e historiadoras, conducindolos y conducindolas a analizar el lugar del cine de los inicios
desde la estricta perspectiva de preguntarse qu es lo que el futuro nos deparar?. As
veran un cine de los inicios o un primer cine como una antecmara de un cine posterior
o un segundo cine (o un cine de una segunda era7), la lgica y natural continuacin de
una era cero representada por el pre-cine y de una inicial o primera era representada
por el primer cine o el cine de los inicios...

plica, casi por necesidad, lo que viene despus.

En otro sentido, hablar de cine de los inicios es adscribir el
objeto de estudio a una axiologa que privilegia la sucesin crono
lgica de determinados perodos, en la que lo inicial es eso del

minados cine de los inicios y cine institucional. El cine de los inicios, no es slo aquel cine
que, por norma, no se acompaaba de sonidos grabados; ni aqul en el que sus espectado
res no estaban siempre sentados en filas ni sujetos a un estricto cdigo de silencio. Ese

nma des origines" [cine de los orgenes]) dirige la mirada del historiador, determina su aproximacin y modula su discurso. As, hablar de los comienzos de
un fenmeno sociocultural como origen de ese fenmeno es necesariamente, aunque salga

cine de los inicios. Una sucesin similar se postula en los casos de

los supuestos momentos de ruptura (supuestos entrecomillado
porque a veces dichos momentos de ruptura no tienen nada de
tales). Tomemos como ejemplo la distincin entre pre-cine y
cine de los inicios. Esa distincin supone que entre esos dos pe
riodos hubo un punto de ruptura. Segn los Edisonianos (para
los que la fecha de la invencin del cine es la del Kinetoscopio
Edison), esa ruptura ocurre alrededor de 1891-93, mientras que
para los Lumierfilos (para los el nacimiento del cine tiene lugar
con la invencin del Cinematgrafo Lumire), eso ocurre entre
1894-95. El momento en que el aparato bsico" fue inventado es
ciertamente un punto de giro en la evolucin de la tecnologa de la
cmara cinematogrfica, pero tenemos que preguntaros si ese
surgimiento de la tecnologa fue acompaada por el paso a un
nuevo paradigma, a un nuevo orden. Debemos preguntarnos

6 Esto fue especialmente cierto para el equipo de los Estados Unidos, que, liderado por Eileen Bowser,
se tom muy en serio su misin de escoger qu pelculas de las que se encontraban disponibles en los archivos
estadounidenses se pasaran en Brighton. Los miembros de este equipo visionaron entonces varios cientos de
pelculas, un buen nmero de ellas no fueron exhibidas en Brighton.

12

a r t c u l o s

tambin si la invencin de Kinetoscopio y/o el Cinematgrafo fueron

realmente un punto de ruptura. Momentos de ruptura y cambios de
paradigma no estn necesariamente sincronizados con la invencin de
nuevos procedimientos como el Cinematgrafo Lumire, ni con el
refinamiento de nuevas tcnicas como el montaje.
La cuestin que debemos plantear en este caso es si la relativa
mente imprevista disponibilidad de una nueva tecnologa revolucion
el comportamiento, transform el paisaje cultural, puso en marcha
mutaciones significativas e hizo posible el paso a un nuevo orden
cultural, artstico y meditico. Nada ms lejos de la verdad. Es bien
sabido que el nacimiento de un medio da sus primeros pasos reprodu
ciendo de una manera bastante servil otros medios de los que se deri
va. Y el cine no parece contradecir ese modelo.
Estableciendo, probablemente de forma equivocada, un punto de
ruptura en la dcada final del siglo XIX entre los perodos del denomi
nado pre-cine y el denominado cine de los inicios, los historiadores le
hemos amputado literalmente al cine sus ms profundas races. Esas
races, por supuesto, se extienden hacia los parajes ms remotos del

IM IlC L U O U U p iU .

Grabado de 1 894

5 de 13

ros cinematogrficos presentes en Brighton y con ese fin haban visio-

Nos deberamos hacer el mismo tipo de preguntas acerca de la relacin entre los deno

cine no era slo interpretado por actores desconocidos, y sus imgenes en blanco y negro
tambin proyectaban matices grises sobre la sala (a no ser que explotara en colores pintados
a mano directamente sobre la pelcula). Este cine no alcanzaba sus objetivos nicamente
con sesiones breves de proyecciones (en cualquier caso mucho ms cortas que las dos horas
generalmente privilegiadas por la institucin); las sesiones en cuestin tambin se compo
nan por una docena o ms de vistas. Etctera,
Centremos esta cuestin, esencial para cualquier aproximacin histrica a las prcticas
cinematogrficas: Puede el cine de los inicios (o para traducir del francs: el cine de los
primeros tiempos", el primer cine, el cine de los orgenes, etc.) ser considerado estric
tamente cine? No sera ms ortodoxo establecer una clara distincin entre las prcticas ci
nematogrficas de antes de la institucionalizacin del cine y aquellas que se generan con
(y despus) de la misma? No tenemos argumentos de peso para postular la existencia de
una clara brecha, una radical ruptura, entre el denominado cine de los inicios y el cine
institucional? Aqu es donde aparece la contradiccin posible entre los trminos de una
expresin como la de cine de los inicios: en s, en realidad, lo que los cinematografistas
(un trmino usado en el periodo en ingls y francs para describir a los operadores de c
mara o realizadores) de la poca estaban produciendo no era cine.
' Esta es la expresin usada por Eric de Kuyper en Le cinma de la seconde poque: le muet des annes 10
(Cinmathque; 1,1992), pp. 28-35.

ARTIC U LO S 13

Un cine prim itivo?

Por otra parte, cada generacin de historiadores cinematogrficos
ha tenido, en francs al menos, una manera de describir el perodo
en el que el cine surge8. La variedad de nombres que se suceden los
unos a los otros es particularmente representativa de los cambios de
actitudes de dichos historiadores. En Francia, la primera expresin
en arraigar fue la controvertida cine primitivo sobre la que se han
derramado ros de tinta. Se trata de una expresin muy lastrada que
en los crculos franceses domin el panorama durante treinta o
cuarenta aos. Tan profundo es su atractivo que est pegada a la piel
de muchos historiadores y tericos cinematogrficos franceses hasta
el punto que algunos de ellos son incapaces de-desprenderse de ella
an hoy en da. Recientemente Jacques Aumont escribi Por qu
reemplazar una palabra [primitivo], cuya historia despus de todo es
interesante, por la incmoda y extraamente poco elegante expre
sin cine de los primeros tiempos (cinma des premiers
temps)? .
No hay duda de que la expresin cine primitivo tiene su
encanto y debemos suponer que algn da resurgir, lo que sera
completamente legtimo. Pero, al menos en mi opinin, habr
sido esencial haberla sometido a una crtica severa durante los
ltimos veinte o treinta aos y romper con ella por algn tiempo.
Thomas Alva Edison
(1

7- 1931)

_____________________________
8 Dejar para los acadmicos anglo-parlantes el trazar la historia de esos trminos en ingls. Sin embargo,
una breve y nada conclusiva recopilacin hecha por m y por el traductor al ingls de estas lneas, nos permite
avanzar lo siguiente: parece ser que el trmino cine primitivo llega al ingls ms tarde que al francs y desde
ste, probablemente se incorpora tan tarde como a comienzos de los aos ochenta con la obra de Noel Burch
(ampliamente difundida en ingls desde traducciones del francs). Early cinema" tambin parece haber apa

Anuncio del
cinem atgrafo
Lumire

En cambio, tal como se us desde los aos cuarenta a los aos sesenta en particular, la
expresin cine primitivo entorpeca, a mi modo de ver, la reflexin histrica sobre el
cine. En conclusin, la preponderancia de dicha expresin en los crculos de estudios
cinematogrficos franceses parece haber hecho ms mal que bien.

Brighton editadas por Roger Holman en 1982, algunos autores usan early film "{Cinem a 1900-1906, vol 1). Al
ao siguiente, en un libro editado por John Fell, un artculo de Tom Gunning, cuyo nombre vendr en adelante

Se debe puntualizar que la palabra primitivo no siempre tiene connotaciones ne

gativas. Como adjetivo, segn el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real
Academia10 la palabra tiene no menos de siete acepciones, de las cuales slo una es
claramente peyorativa. El primero y principal significado dado por la RAE es pertene
ciente o relativo a los orgenes o primeros tiempos de alguna cosa (ntese aqu el uso
del adjetivo primeros).
^
Pero no debemos olvidar que primitivo tambin se refiere a un grupo o a las personas
que lo componen cuya cultura, ha permanecido, por aislamiento, en un estadio simple o

a ser sinnimo de estudios en early cinema" en los Estados Unidos, sigue usando la expresin earlyfilm An

al arte ejecutado por alguien que no ha seguido una enseanza reglada. En el contexto de

Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film en John

nuestro nuevo acercamiento a la historia de los aos iniciales del cinematgrafo, qu gana
mos adoptando una etiqueta para nuestro objeto de estudio que equipara a las imgenes
animadas iniciales con objetos simples y no elaborados, con el producto de una cultura
poco desarrollada o fundamentada en la ignorancia?

recido en lengua inglesa mucho despus que la expresin francesa cinma despremiers temps. Su primer uso
como categora histrica probablemente data de un artculo de Charles Musser de 1979, artculo inmediatamen
te posterior al Congreso de Brighton de 1978 The Early Cinema of Edwin Porter (Cinema Journal, 19.1,
otoo 1979) Unos cuantos aos ms tarde, en la primera edicin de la antologa de trabajos de muchos de los
historiadores de la generacin Brighton, el trmino an no haba obtenido carta de naturaleza: en las actas de

Fell (ed.), Film Before Griffith (Berkeley, University of California Press, 1983). En el mismo volumen, early ci
nema es el trmino utilizado en un artculo de Andr Gaudreault, en una traduccin de John Fell probablemen
te influida por la presencia de la palabra ''cinem a" de la expresin utilizada en el original francs cinma des
premiers temps" (Temporality and Narrativity in Early Cinema, 1895-1908). Finalmente, se debe argumentar
que early film era la opcin ms natural en ingls y gozaba de la ventaja de cierta distancia de la institucin
cine; probablemente early cinem a ha prevalecido gracias a la persuasiva influencia del francs en el mbito
de estudio en cuyo caso asumo mi parte de culpa, en vista de la traduccin de mi early" artculo que he ci
tado anteriormente!. Hemos sido capaces de rastrear sistemticamente el uso de earlyfilm " hasta la historia
en varios volmenes del cine britnico de los inicios (nos referimos a los tres volmenes correspondientes al
periodo 1895-1908) de Rachael Low (el primer volumen en colaboracin con Roger Manvell), publicados inme

Se diga lo que se diga, la palabra primitivo deja mal sabor de boca. Esto no es nada
nuevo, si creemos a uno de los actores histricos de quien estudiamos su vasta influencia:
el mismo Georges Mlis. En 1926, cuando los tempranos cinematografistas (empezando
por el propio Mlis) se haban puesto de moda entre ciertos crculos intelectuales france
ses, Mlis escribe:

diatamente despus de la Segunda Guerra Mundial, The History o f the British Film (Londres, Unwin, 1948-50).
[Nota redactada por Andr Gaudreault y Timothy Barnard].
9

Jacques Aumont, Quand y a-t-il cinma primitif? ou Plaidoyer pour le primitif en Claire Dupr la Tour,

Andr Gaudreault y Robera Pearson (eds.), Le Cinma au toum ant du sicle/Cinema at the Tum o f the
Century (QuebecAausanne, Nuit Blanche/Payot-Lausanne, 1999), pp. 17-32.

14 ARTCULOS

10
Nota de la traductora: de acuerdo con el autor y respetando el sentido del prrafo se ha cambiado la
referencia original al Oxford English Dictionary por sta al diccionario de la RAE, ms acorde al texto en su
versin castellana.
A o -r in u n e

-ic

"Cine de los inicios?

Al comienzo de los aos sesenta, en francs, la expresin cinma des premiers temps
gradualmente comienza a desplazar a la de cinma p rim itif. Como he mencionado ms
arriba debemos traducir esta expresin por cine de la poca inicial o el primer cine,
mientras la expresin que se adopt en ingls es, por supuesto, early cinema". Volveremos
a estas tres expresiones ms adelante. Contrariamente a lo que Michel Marie crea en el
Congreso sobre Mlis que tuvo lugar en Cerisy en 199613, el autor de este artculo no fue
el primero en usar esta expresin en francs, al editar la versin francesa de las actas de
Brighton en 197914. La expresin se encuentra aqu y all antes de esa fecha, especialmente
en el trabajo de Christian Metz15, sin ninguna nota concerniente a su uso, lo que tendera a
demostrar que dicha expresin era ya aceptada en la dcada de los sesenta.
Esta expresin nos engaa con ilusiones y no se ajusta a la realidad que pretende
describir. Comenzando, como hemos visto, con el uso de la misma palabra cine para
describir este periodo que es el reino de la produccin de vistas animadas-, describir
estas vistas como cine resulta una usurpacin del trmino. De acuerdo con la posicin
que estoy defendiendo aqu, el cine como tal an no exista en el periodo denominado
cine de los inicios.

Georges M lis en El

hombre de la cabeza
de caucho (Lhomme
la tete en
caoutchouc, 1901)

As pues, cine de los inicios? Fuera cine\

Ciertos columnistas cometen una verdadera injusticia cuando escriben cosas como
estos cinematografistas iniciales eran primitivos
De verdad creen que ra
mos primitivos despus de veinte aos de trabajo continuado y constante perfeccio
namiento de nuestro oficio? [...] Por qu nos llaman primitivos con ese aire de
desprecio?11.
Est claro que hacia finales de los aos veinte el uso de la expresin primitivo para
describir a los cinematografistas poda implicar algo negativo.
Pero esto no es todo. Incluso en una de las formas no peyorativas del trmino (la RAE
reconoce seis de este tipo), primitivo pierde la connotacin positiva cuando describe a los
cinematografistas. Segn la terminologa artstica, para la RAE primitivo son los artistas y
obras del occidente europeo anteriores al Renacimiento. El diccionario Robert de la lengua
francesa va un paso ms all en esta direccin; para este diccionario, un primitivo es un
artista de un periodo anterior a aqul en el que la forma artstica en cuestin alcanza su
madurez (las cursivas son mas). As pues, hay tanto escultores griegos primitivos como
pintores holandeses o italianos primitivos. Pero Georges Mlis, Edwin Porter y Louis
Lumire no pueden ser descritos como primitivos en este sentido! Mejor dicho, debera
mos pensar en Charles Chaplin, Thomas H, Ince, Louis Feuillade, Abel Gance y D.W. Griffith
como primitivos, porque fueron artistas de un periodo anterior al de madurez de la forma
artstica que cultivaban. Un arte no puede alcanzar su madurez en el momento de su naci
miento; como Frangois Jost ha demostrado12, de hecho, el arte cinematogrfico no nace
hasta la dcada de los diez y no alcanza la llamada madurez hasta al menos la dcada de los
veinte.

13 Vase en particular la nota 12 de mi artculo Les vues cinmatographiques selon Georges Mlis, ou:
comment Mitry et Sadoul avaient peut-tre raison davoir tort (mme si cest surtout Deslandes quil faut lire et
relire) en Jacques Malthte y Michel Marie (eds.), Georges Mlis, l illusionniste fin de sicle? (Pars, Sorbonne
Nouvelle/Colloque de Cerisy, 1997) pp. 111-31.
14 Andr Gaudreault (ed.), Le cinma despremiers temps 1900-1906, nmero especial de Les Cahiers de
la Cinmathque 29 (Invierno 1979). Esta ancdota puede interesar al lector: mi idea inicial, antes de cambiar
de opinin en el ltimo momento (pero sin ser muy consciente de la importante diferencia entre las dos expre
siones), era titular el nmero de esa revista Le cinm a p rim itif1900-1906.
15 Mi agradecimiento a Jean-Pierre Sirois-Trahan por sealarme este hecho. Sobre el uso de este trmino
por Metz, vase su artculo Problmes actuis de thorie du cinma", Essais sur la signification au cinma,
vol. 2 (Pars, Klincksieck, 1972), pp. 35-86 (ver en concreto la pgina 35 para el uso del trmino). Este artculo
es una resea del segundo volumen de Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma. Fue publicado por
primera vez en 1967 en Revue dEsthtique 20.2-3 (Abril-SepUembre de 1967), pp. 180-221. Metz usa la expre
sin cinma despremiers temps" al menos en otra ocasin en el mismo volumen, en Montage et discours dans
le film, pp. 89-96 (ver en concreto la pgina 96 para el uso del trmino).

11 Georges Mlis, En marge de l'histoire du cinmatographe, Propos sur les vues animes, Andr

16 Esta observacin fue hecha por Silvestra Mariniello en una comunicacin enviada al congreso Le Cinma,
cent ans aprs celebrado en Montreal en Noviembre de 1995. La comunicacin fue publicada posteriormente,

Gaudreault, Jacques Malthte y Madeleine Malthte-Mlis (eds.), nmero especial de Les dossers de la

pero sin el pasaje al que me refiero. Vase Silvestra Mariniello, Lhistoire du cinma contre le cinma dans

Cinmathque, 10 (1982), p. 29.

lhistoire en Andr Gaudreault, Germain Lacasse y Isabelle Raynauld (eds.), Le Cinema en histoire. Institution
cinmatosraphique, rception film ique et reconstitution historique (Paris/Quebec, Mridiens Klincksieck/Nota
Bene, 1999), pp. 13-27.

12 Frangois Jost, L'invention du cinaste en Anja Franceschetti y Leonardo Quaresima (eds.), Before the
Author (Udine [Italia], Forum, 1997), pp. 53-62.

16 ARTICULOS

Cada uno de los dos componentes de la expresin el cine de la poca inicial merece
ponerse bajo sospecha. Tomemos por ejemplo el complemento determinado poca ini
cial". He aqu una determinacin cuyo primer defecto es que implica un sentido completa
mente occidental del tiempo histrico, como Silvestra Mariniello ha descHto16. En vez de
hacer esto, como Mariniello sugiere, deberamos lidiar con el asunto: la expresin cine de
los inicios tiene cierto tufo etnocentrista. No est claro que el cine de los inicios en los
Estados Unidos, por ejemplo, tenga lo ms mnimo que ver con el cine de los inicios en
un pas que no estuviera expuesto al nuevo medio antes de la dcada de los treinta.

Se podra decir sobre esta objecin, que aunque incuestionable, no es esencial porque
siempre ser posible contextualizar nuestro uso de la expresin. Sea como sea, el zapato
aprieta por todas partes y sin remedio posible. Usar inicios para hablar de las prcticas
alrededor del cinematgrafo, tal como nosotros lo entendemos aqu, supone que el camino
tomado por el cinematgrafo para llegar a ser cine y el objetivo de esa transformacin estn
determinados previamente.
Hablar de cine de los inicios o cine de la poca inicial es adoptar una posicin que
para empezar sera completamente opuesta de raz a la que yo mantengo aqu. Hablar de
cine de los inicios" es decidir a priori ponerse unas lentes teleolgicas que obligan al ob
servador a concluir que el fenmeno bajo observacin est simplemente en sus comienzos
(esto es lo que early o inicio significan), a concluir que no lo estara haciendo del todo
mal para algo que empieza, que con toda seguridad har progresos con los aos...
Sin embargo y despus de todo, el cine de la de la poca inicial es, quizs antes que
nada, la poca postrera de otro fenmeno. Me aclarar: no estoy diciendo que el cinemat
grafo no pueda ser visto como la poca inicial de tal o cual fenmeno. Por supuesto que
puede ser visto as. Pero etiquetar nuestro objeto de estudio como cine de los inicios es
privilegiar un aspecto que en aumentaciones como la nuestra no tiene importancia alguna
si lo que esos argumentos pretenden es contemplar en toda su amplitud los contornos del
objeto. Porque el perodo del denominado cine de los inicios es de hecho un perodo
fronterizo entre dos mundos: el tiempo en que el cinematgrafo no exista todava (digamos
antes de 1895) y el tiempo en el que el cine de los inicios, habiendo cedido ante el cine ins
titucional,^ no existir ms (digamos alrededor de 1915)Cuando le damos nuestra bendicin a una expresin como cine de los inicios presu
pone nos encontramos afirmando, por ejemplo, que Mlis introdujo tal o cual cosa en el
Anuncio del Teatro
Robert Houdin

cine. Si tiene algo de cierto que Mlis introdujo el teatro en el cine, la afirmacin contraria,
que siempre queda sin decir, es cien veces ms cierta!
Mlis no solamente introdujo el teatro en el cine sino
que iy con bastante eficacia! introdujo el cinemat
grafo en el teatro, aunque slo fuera en el Teatro Robert
Houdin! Esta inversin de los elementos es la que verda
deramente marca la diferencia. Porque la introduccin del
cinematgrafo en el mundo de Mlis se extendi como
una prctica firmemente establecida. Situando esta intro
duccin como la prolongacin de una prctica anterior,

posible separarlas18. O, una vez ms, cuando dice sobre su estudio cinematogrfico, que
era, en suma, una fiel imagen, en miniatura, de mi teatro fantstico19.
Por tanto, puede que no hubiera, como el propio Mlis dice, una ruptura clara entre su
carrera teatral y su carrera cinematogrfica. De la misma manera que tampoco hay una clara
distincin entre los ttulos de sus espectculos para el escenario y los ttulos de sus pelculas.
De hecho sera imposible discernir, sin consultar la documentacin, qu trabajos de Mlis
son pelculas y cules obras para la escena teatral. Esto se puede demostrar con la siguiente
lista, que da la impresin de ser una lista de pelculas si no fuera por las fechas de produccin
(entre parntesis), las cuales muestran sin lugar a dudas que se trata de piezas escnicas: La
Fe desfleurs ou leM iroir de Cagliostro (El hada de las flores o el espejo de Cagliostro, 1889),
LEnchanteurAlcofrisbas (Alcofrisbas el encantador, 1889), LeManoir du Diable (El taller del
diablo, 1890), Les Farces de la Lune ou les Msaventures de Nostradamus (Los trucos de la
Luna o las desventuras de Nostradamus, 1891), Le Charlatanfin de Sicle (El charlatn fin de
siglo, 1892) y LAuberge du Diable (La posada del diablo, 1894) .
Aunque referida casi exclusivamente a Mlis, esta conclusin a la que llego aqu conser
va todo su valor, con mnimos ajustes de adaptacin, para todos los productores de imge
nes animadas" durante el llamado cine de los inicios. Lo que los hermanos Lumire crearon,
y esto casi siempre se asume sin comprender completamente todas sus repercusiones,
fueron lasfotografas animadas, y su trabajo debera ser visto necesariamente como parte
de la historia de la fotografa. Las vistas Lumire pertenecen tanto, a la historia de las vistas
fotogrficas como a la historia del cine, si no ms. Sera mucho ms productivo escribir la
historia de la obra de los Lumire comparndola sincrnicamente con otros trabajos deri
vados de la misma prctica cultural que estudindola diacrnicamente como parte de la
historia del cine21. Porque las vistas Lumire no desplazan a ningyna otra lnea de trabajo
dentro de la prctica cultural de la fotografa, sino que, en cierto sentido, lo que hicieron fue
amalgamarse con esa trayectoria: naturalmente, la fotografa fija continuar existiendo en
1895,1896 y 1897 y sera ms provechoso estudiar las vistas Lumire desde el punto de
vista sincrnico como un fragmento del variado trabajo llevado a cabo dentro de la prctica
cultural conocida como fotografa que incluira, de acuerdo con esta propuesta, las obras
de los primeros en manejar la manivela de un toma-vistas de vistas animadas.
As pues, est claro que los primeros experimentos a los que se vincula la introduccin
del cinematgrafo pertenecen a prcticas que de ninguna manera estaban en sus perodos
iniciales.

nos es posible asir mejor su significado profundo; no es

tableciendo que algo comienza con la introduccin de
una nueva tecnologa y haciendo con esto tabula rasa de
todo lo anterior, ni consagrando a Mlis como realizador
de pelculas mientras no mencionamos su verdadera na
turaleza (debera decir su verdadera cultura) como
hombre de teatro.
Jacques Deslandes entendi esto perfectamente cuan
do escribi que Mlis no era un pionero del cine, sino
el ltimo hombre del teatro de trucos17. El propio Mlis
no se hada ilusiones acerca de su verdadera vocacin
cuando declaraba: Mi carrera cinematogrfica est tan
atada a mi carrera en el teatro Robert Houdin que es im
17Jacques Deslandes, Le Boulevard du cinma l'poque de Georges Mlis (Paris, Cerf, 1963), p. 71.

18 Citado sin indicacin de la fuente por Jacques Deslandes en Vieux papiers dun cinphile. Trucographie
de Georges Mlis (1861-1938), publicado como anexo al libro de Pierre Jenn, Georges Mlis cinaste (Paris,
Albatros, 1984), p. 142. En un correo electrnico fechado el 23 de abril de 1997, Jacques Malthte me escribe
acerca de esta referencia Jacques Deslandes (Le Boulevard du cinm a l'poque de GeorgesMlis, pp. 30-31)
indica slo una vez (en la pgina 31) la fuente de la cita. Era una carta de Mlis (a quin?) publicada en
LEscamoteur 8 (Enero 1948).
19 Geotges Mlis, Les vues cinmatographiques, Propos sur les mes animes, Andr Gaudreault,
Jacques Malthte y Madeleine Malthte-Mlis (eds.), nmero especial de Les dossiers de la Cinmathque, 10
(1982), p, 11,
20 Para una lista actualizada y anotada de los espectculos mgicos de Mlis, verJacques Malthte, Mlis.
Inages et illusions (Paris, Exporgie, 1996), pp. 33-46.
21 Como sugiri Marc-Emmanuel Mlon en el seminario coordinado por mi en Lieja (Blgica) en febrero de
1996 (bajo los auspicios de la Universit de Lige y de la Cinmathque Royale de Blgica): la lgica del catlo
go Lumire es la lgica seriada (de las series), que viene de la fotografa y que fue profusamente usada en la
fotografa durante todo el siglo XIX

Fuera, por tanto, de los inicios!

Qu es, pues, lo que nos queda de la famosa expresin? De cine de los inicios, nada.

mos esta expresin en el campo de los estudios sobre cine de los inicios en 198523. Pero
la resbaladiza contradiccin del uso de la palabra cine permanece. Luego pens en

Pero si regresamos a la expresin francesa le cinma des premiers temps y a nuestra tra
duccin de sta como el cine de la poca temprana o el primer cine encontramos el
artculo determinado singular el, usado de una forma harto curiosa! Y realmente curiosa!
Y debemos cuestionar tambin esta palabra, a pesar de su relativamente pequeo tamao,

proponer la expresin cinematografa de los inicios (que he utilizado unas lneas ms

arriba), pero, tal y como hemos visto, el complemento determinante de de los inicios
( early") me preocupa (a pesar de que estas preocupaciones son pocas y menos serias,
porque me refiero a cinematografa y no a cine, aun as...). Me hubiera encantado te
ner un golpe de genialidad y ser capaz de fundir esas dos expresiones en algo parecido a
cinematografa-atraccin, pero encontr que alguien se me haba adelantado: consultan

ya que nos engatusa con espejismos tanto o ms que los otros dos trminos de la ecuacin.
Porque ese el al comienzo supone de raz un intento de unir lo que no puede ser unido.
La prctica cultural escena fantstica/de trucos, aun en su versin cinematogrfica, tiene
muy poco en comn con la prctica cultural del juego de magia, aun en su versin cine
matogrfica, incluso cuando las dos aparecen unidas hasta cierto punto artificialmente en el
catlogo Mlis. Las vistas exhibidas en el cine de la Maison Dufayel de Pars para nios y
nieras ciertamente tenan poco que ver con la exhibicin en una feria ambulante de una
pelcula Mlis como La Tentation de Saint-Antoine (La Tentacin de San Antonio, 1898).
La proyeccin en Pars de la cinta Mlis Raid Pars-Monte Cario (Rally Pars-Monte Cario,
1905) tiene muy poco en comn con las condiciones en las que Henry de Grandsaignes
dHauterives exhiba vistas en Quebec22. Y el pase de una tpica pelcula Path sobre las
alegres historias de un calavera en el Lower East Side de Nueva York poco o nada tiene en
comn con una vista proyectada como complemento a un espectculo de linterna mgica
organizado por La Bonne Presse en Pars. Antes de su institucionalizacin, las variadas prc

do el indispensable Le lexique frangais du cinma des origines 1930 de Jean Giraud,

descubr que el trmino en francs ya exista24. Por el momento su nica y conocida apa
ricin es en los escritos de uno de los primeros historiadores cinematogrficos: no uno
cualquiera, porque alrededor de veinte aos antes de publicar su historia del cine, no slo
haba sido coetneo de la cinematografa-atraccin sino que haba sido una de sus grandes
figuras.
Este temprano (!) historiador era G.-Michel Coissac, el autor en 1906 del impactante

M anuelpratique du confrencier-projectionniste publicado por La Bonne Presse25. En u

Histoire du Cinmatographe (1925) escribi que, alrededor de 1907-08: los grandes bu5'
levares de Pars rpidamente se convirtieron en e^ centro de la cinematografaatraccin26.

Un problema term inolgico

Cinematografa-atraccin, como yo lo utilizar desde ahora. A mi modo de ver, esta

expresin tiene la cualidad de problematizar dinmicamente nuestro objeto de estudio.
Es una expresin que, al mismo tiempo que se proyecta en direccin a los aos veinte
hacia la aportacin por parte de uno de los participantes directos en el perodo, responde
a la idea que hemos acabado por tener de los aos iniciales de la cinematografa, a princi
pios del siglo XXI. Esto es, a finales del siglo XX, siglo que puede ser dividido a partir de
cmo ha venido designando (al menos en francs) el periodo investigado: de 1930 a 1960
la expresin cine primitivo" (cinma p rim itif ) tom el control, mientras que a partir de
1960 el cine de los primeros tiempos (fe cinma despremiers temps) empez a hacer
se hueco.

Entonces, cmo vamos a llamar a nuestro objeto de estudio sin enmaraarlo todo? Cmo,
desde la base de las crticas que acabo de hacer y sin exponerme yo mismo a ser criticado a
su vez? Qu puedo proponer para desplazar la consagrada e inadecuada expresin
cine de los inicios"? Podemos, por ejemplo, evitar el problema recurriendo, como he veni
do haciendo durante varios aos, a la expresin vistas animadas para hablar de los propios

Debimos suponer que Jacques Aumont aprobara el trmino cinematografa-atraccin aun

que slo fuera por incorporar una de las ideas clave de Sergei Eisenstein -la atraccin-, de
las que Aumont es uno de sus difusores ms brillantes. De hecho, habra bastante que decir

ticas alrededor del cinematgrafo no tenan nada en comn. Son los historiadores del cine
y los tericos los que han unido estas prcticas artificialmente y de forma ideal en su discur
so sobre: el" primer cine, el cine de la poca temprana. Pero no haba un solo cine antes
de 1910, haba docenas y ninguno era el verdaderamente dominante, porque precisamente
el cine an estaba por institucionalizar.

El cine de los primeros tiempos? Fuera, el\

filmes. Este era uno de los trminos utilizados en la poca en que se producan, pero no es
muy adecuado para describir un perodo o un paradigma. Igualmente, siguiendo a la ante
rior generacin de estudiosos (Edgar Morin y Jacques Deslandes, en particular) podemos
usar el trmino cinematgrafo para identificar cinematografa de los inicios y contrapo
nerla a cine, que se usara para denominar nicamente al cine institucional. Aunque esta
es una distincin sutil y bastante til, en mi opinin no basta para permitirnos distinguir
claramente y sin errores entre los dos conceptos. Lo que necesitamos para designar el lla
mado cine de los inicios es un trmino general, que englobe todo e implique por com
pleto al fenmeno al que intentamos meter mano,
Inicialmente pens en volver a la expresin el cine de atracciones, que tiene la ven
taja de contar con la categora fundamental de la atraccin. Tom Gunning y yo introduji-

La atraccin del Cinem atgrafo

acerca de la convergencia entre la atraccin eisensteiniana y las atracciones del cinemat-

23 Lo hicimos en el Congreso de Cerisy Nouvelles approches de lhistoire du cinma en el verano de 1985Ver Andr Gaudreault y Tom Gunning, Le cinma des premiers temps: un dfi l'histoire du cinma?" en
Jacques Aumont, Andr Gaudreault y Michel Marie (eds.), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris,
Sorbonne, 1989), pp. 49-63-Este artculo apareci en traduccin al ingls en el dossier de Wanda Strauven (dir.),
The Cinema o fAttractionsReloaded (Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006).
24 Jean Giraud, Le Lexiquefrangais du cinm a des origines 1930 (Paris, CNRS, 1958).
25 G.-Michel Coissac, La Thorie et la pratique desprojections (Paris, Maison de la Bonne Presse, 1906).
Unaversin abreviada de ese libro titulada Manuelpratique du confrencier-projectionniste, fue publicado por
la misma editorial en 1908.
26 G.-Michel Coissac, citado en Giraud 91 (en la voz cinmatographie-attraction). La referencia completa
del libro de Coissac es como sigue: Histoire du Cinmatographe. De ses origines nosjours (Paris, Cinopse/

22

Para aprender ms sobre este pintoresco aspecto de las exhibiciones de vistas animadas en Canad, ver

Serge Duigou y Germain Lacasse, M arie de Kerstrat (Rennes, Ouest-France, 2002).

Gauthier-Villars, 1925). Ntese que Coissac usa la palabra cinmatographe en el ttulo. Su utilizacin de la
expresin cinmatographie-attraction" se puede encontrar en la pgina 359.

acciones repentinas. El artculo alaba las pelculas de persecuciones en especial por conseguir
explotar todas las posibilidades del movimiento y el autor menciona el clmax de las escenas
de rescate en las pelculas de Griffith y no duda en criticar las pelculas contemporneas
(hablamos de los primeros veinte) por el uso indiscriminado de todo un amplio abanico de
catstrofes para crear el clmax (fuegos, ciclones, explosiones, terremotos, etc.): Hemos lle
gado rpidamente al punto en el que la atraccin reina de una manera sensacionalista y se
incorpora a las pelculas con o sin causa justificada para conseguir intensificar su atractivo.
El autor llega a preguntarse si son necesarios tantos puntos lgidos cuando frecuentemen
te parecen ser perfectamente intiles para el desarrollo lgico de la accin.
La palabra atraccin, como he sealado ms arriba, estaba en boca de todo el mundo,

D.W. Griffith durante

el rodaje de The
Escape (1913)

grafo de los primeros tiempos27, as como de la importancia de la atraccin en el mbito

cultural en general a lo largo del siglo XX28.
No obstante, no nos debemos sorprender de la convergencia entre la atraccin de los
primeros tiempos y la atraccin eisensteiniana. Porque esta ltima, sencillamente, tiene su
origen" en la primera. O, para decirlo de manera correcta, porque ambas comparten un
origen comn. La cualidad atraccional de la cinematografa-atraccin no es simplemente una

y, aadir, estaba en la pluma de todo el mundo. La encontramos en los peridicos tan

pronto como en 1896: Con la llegada del buen tiempo, las atracciones en Pars son ms
numerosas y variadas cada da en el cinematgrafo31. O, como otro cronista escribe acerca
de una vista Path de 1906 Le Tour du monde dun policier (La vuelta al mundo de un
polica) es una magnifica atraccin cinematogrfica32. Tambin encontramos el trmino en
algunos textos ms tericos o, al menos, ms reflexivos. Como a continuacin se puede ver
en un agudo juicio de Louis Delluc en 1917: Los espectadores se preocupan menos de las
atracciones. Prefieren una historia, una buena historia, vivida y bien contada33. Sin embar
go, el premio a la lucidez es para E.-L Fouquet que escribe en 1912:
El cinematgrafo ha sido visto durante mucho tiempacomo una atraccin. Se us
en los cafs-conciertos, en el music-hall, en los programas de vodevil, como un
cantante o un acrbata ms. ...] Hoy, ya no es as: las sesiones de cinematgrafo
generalmente duran toda la tarde y la audiencia ya no se aburre con ellas. El cine ya

categora intelectual concebida por estudiosos contemporneos necesitados de modelos in

terpretativos. La atraccin fue ley de vida para varios de los protagonistas de esa cinematografa-atraccin que tenan que enfrentarse a ella en su actividad diaria, absolutamente
conscientes de lo que eso significaba. Cuando, en los primeros aos veinte, Eisenstein se
apodera del concepto de atraccin y le da un lugar en sus teoras (y, por tanto, se lo da en la
teora flmica en su conjunto), la palabra atraccin ya estaba en boca de todo el mundo, o
al menos, lo haba estado durante cerca de treinta aos. Y durante todo ese tiempo tuvo el
mismo significado que tuvo para Eisenstein desde el principio. De hecho, la atraccin ei

sensteiniana y la atraccin de losprimeros tiempos surgen ambas de un origen comn, la

cultura de los espectculospopulares que se dio en el cambio de siglo. As, en el mismo ao

no es una atraccin sino una forma normalizada de entretenimiento.

A diferencia de como era anteriormente, ahora el cinematgrafo hace uso de
algunas atracciones.
[...] Es ms, lo que es visto como una atraccin en music-halls, teatros de vode
vil y circos (pruebas de fuerza, trapecistas, juegos de magia, escenas cmicas, bailes)
se puede filmar y de esta manera se convierten en un espectculo tan interesante
como podran ser en la realidad34.
Pero, qu es exactamente una atraccin? Giraud la describe como un elemento cauti

en que Eisenstein publica su artculo sobre la atraccin, en 192329, la popular revista francesa
Cin pour tous publica un artculo annimo de dos pginas titulado La atraccin en la
pelculas30en el que bsicamente se expone cmo los filmes de ese momento se construan
alrededor de breves momentos de atraccin como tormentas, explosiones o todo tipo de

vador y sensacional del programa35. O, como Gunning seala, es el momento de puro

exhibicionismo36 caracterizado por la evidencia implcita de la presencia del espectador,
un espectador al que se interpela directamente de un modo exhibicionista, La atraccin est

27 Sobre este tema vase mi artculo Les vues cinmatographiques selon Eisenstein, ou: que reste-t-il de
I'anden (le cinma des premiers temps) dans le nouveau (les productions filmiques et scripturales dEisens-

(Pars, CNRS, 1958), p. 48 (voz attraction").

tein)? en Dominique Chateau, Frangois Jost y Martin Lefebvre (eds.), Eisenstein: lancien et le nouveau (Pars,

1930 (Pars, CNRS, 1958), p. 48.

Sorbonne/Colloque de Cerisy, 2001), pp. 23-43. Algunas de las ideas y pasajes de ese texto se pueden encontrar %
en el presente artculo.

CNRS, 1958), p. 48.

31 (La Nature, 11 de enero de 1896), citado en Giraud, LeLexiquefrangais du cinma des origines 1930

28 Sobre este tema ver en particular Tom Gunning, Cinma des attractions et modemit (Cinmathque,
5,1994), pp. 129-39. [Versin inglesa: The Whole Towns Gawking: Early Cinema and the Visual Experience of
Modernity (YaleJournalofCriticism , 7.2, otoo 1994), pp. 189-201],
29 Sergei Eisenstein, The Montage of Attractions [1923]", Selected Works. Volume 1: Writings, 1922-34, ed.
y trad. Richard Taylor (London, British Film Institute, 1988), pp. 33-38.
30 (Cin pour tous 118, noviembre 1923), pp.10-11.

22 ARTICULOS

32 (Le Progrs, Lyon, 17 de julio de 1906), citado en Giraud, Le Lexiquefrangais du cinma des origines X
33 (LeFilm, 9 de julio de 1917), citado en Giraud, LeLexiquefrunzis du cinm a des origines 1930 (Pars,
34 E.-L, Fouquet, LAttraction (LEcho du Cinma, 11, 28 de junio de 1912), p. 1.
35 Giraud, Le Lexiquefrangais du cinma des origines 1930 (Pars, CNRS, 1958), p. 48.
36 Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde en Thomas
Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space Frame Narrative (London, British Film Institute, 1990), p. 57. Reimpreso
en Wanda Strauven (dir.), The Cinema o f Attractions Reloaded (Amsterdam, Amsterdam University Press,
2006).

ah, ante el espectador, para ser vista. En sentido estricto, la atraccin existe slo con el
objetivo de hacer alarde de su visibilidad37. Como norma, las atracciones son moment
neas, si no instantneas; Gunning dice que pueden ser definidas como una presencia
inmediata38. Con otras palabras, l mismo expone en otro sitio que una atraccin es un
elemento que aparece repentinamente, atrae nuestra atencin y desaparece sin desarrollar
una lnea narrativa o un universo diegtico coherente39.
Las atracciones de la cinematografa-atraccin son aquellas de los momentos cumbre de
la proyeccin, los momentos fuertes que puntan las vistas animadas; estn desparramadas
por todo el discurso de las mismas y llegan a constituirse en el ncleo de muchas de ellas.
Este es el caso de la vista uni-puntual (compuesta de un nico plano, un solo cuadro), How
itfeels to be run over (Cmo se siente uno
al ser atropellado, Hepworth, 1900), en la
que el automvil avanza hacia la cmara y
choca contra ella, causando la interrup
cin repentina e inesperada de la filma
cin. Se puede afirmar tambin de
A la conquista del
Polo (La conqute du

LArrive dun train en gare de La Ciotat

El regador regado
(LArroseur arros,
Lumire, 1895)

Atraccin versus Narracin

Las atracciones no son slo el principio predominante de la cinematografa-atraccin.
Tambin estn en contradiccin con el principio dominante en el cine institucional: la na
rracin. Sin embargo, es cierto que atraccin y narracin colaboran adecuadamente: las
atracciones que encontramos en la cinematografa-atraccin muchas veces incluso forman
parte de una infraestructura narrativa. Esto es lo que el propio Mlis recalca cuando escri
be lo siguiente:
**

Debemos decir que en este caso el guin no es nada ms que el hilo que
une todos los efectos que no estn ntimamente conectados, de la misma
manera que el presentador en un espectculo de variedades est all para co
nectar las actuaciones que no tienen nada que ver las unas con las otras40,
3/ Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde en Thomas
Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space Fratne Narrative (London, British Film Institute, 1990).
38 Tom Gunning, Attractions, truquages et photognie: lexplosion du prsent dans les films truc franjis
produits entre 1896 et 1907 en Jean A. Gili, Michle Lagny, Michel Marie y Vincent Pinel (eds.), Les vingl pre
mieres annes du cinmafrangais (Paris, Sorbonne Nouvelle/AFRHC, 1995), p. 179.

40 Georges Mlis, Importance du scnario en Georges Sadoul, Georges Mlis (Paris, Seghers, 1961),

24 ARTCULOS

A la inversa, el cine narrativo est siempre plagado de atracciones. De hecho stas se

presentan, algunas veces de forma masiva, en el cine popular de entretenimiento, incluso
en el ms reciente; especialmente en las pelculas de aventuras, las comedias musicales, los
filmes de suspense, los de ciencia ficcin, etc. Qu son, en el fondo, una pelcula de James
Bond o un episodio de La guerra de las galaxias si no, una serie de efectos sin mucha
conexin entre ellos? Precisamente, no consiste el reto de los guionistas de dichas pelculas
en unir esas escenas de una manera no demasiado inconexa? De hecho, ste es uno de los
principios de la institucin: disolver en una estructura narrativa las atracciones diseminadas
por todo el discurso del film, integrarlas de la manera ms orgnica posible.
Despus de todo, la aparente contradiccin entre atraccin y narracin es slo la reapa
ricin de lo que debemos interpretar como la contradiccin esencial del cine como siste
ma, la inevitable contradiccin que pesa sobre el cinematgrafo, constantemente dividido
entre lo momentneo y la progresin lineal.
Lo momentneo es la atraccin, que es inevitable y constantemente cuestionada por la
contaminacin de la progresin narrativa, por el pliegue de lo momentneo dentro de la
progresin. Por definicin, el cinematgrafo supone un discurso que se despliega en el
tiempo y se experimenta en su duracin. Esto significa que cualquier pelcula, tambin
cualquier vista, no importa lo corta que sea, est constituida por una cadena de significan
tes alineados uno tras otro: significantes momentneos sujetos al proceso de crear la pro
gresin involucrada en el desenrollamiento de la cinta de celuloide.
Es ms, esta tensin entre lo momentneo y la progresin lineal, se puede encontrar por
todas partes en las categoras que usamos para pensar sobre el cine. Pinsese, en particular,
en la oposicin con la que barro para casa41 entre la mostracin y la narracin. Pinsese
tambin en la oposicin entre efectos espectaculares y efectos narrativos, entre el fotogra
ma y el plano, entre el encuadre y el montaje, etc. En conclusin, el problema del cine es

39 Tom Gunning, Cinma des attractions et modernit, (Cinmathque, 5,1994), p. 132.

p-115.

ple, Georges Mlis,

1912)

11 de 13

(La llegada de un tren a la estacin,

Lumire, 1897), en el espectacular instante
en el que parece que la locomotora est a
punto de pasar por encima de los especta
dores. Finalmente, es as tambin en el
momento de la accin repentina en
LArroseur arros (El regador regado,
Lumire, 1895) cuando el chorro de agua,
liberado de forma sbita, roca la cara del
pobre jardinero.

41

Andr Gaudreault, Du littraire au film ique. Systme du rcit (Paris/Quebec, Armand Colin/Nota Bene,

1999 [1988]). Prximamente editado por University of Toronto Press en una traduccin inglesa de Timothy
Barnard con el ttulo From Plato to Lumire: Monstmtion andN arration in Literature and Cinema.

ARTC U LO S 25

siempre el mismo: crear una progresin lineal a partir de lo momentneo. A un nivel estric
tamente tecnolgico, esta es la definicin exacta del cine: con un fotograma, estamos en el
mbito del instante (esta sera la tesis); mientras que con el segundo fotograma, y aquellos
que le siguen, entramos en el mbito de la progresin lineal (anttesis). Por tanto, probable
mente podemos sugerir la idea de que la narracin, en virtud de esta dinmica, es una es
pecie de anttesis de la atraccin.

Atracciones m ostrativas versus integracin narrativa.

Un examen de todo esto nos condujo hace unos veinte aos a Tom Gunning y, a m en
particular, a proponer que este perodo desde la invencin del cinematgrafo hasta la institucionalizacin del cine debera ser visto como una serie de sistemas interrelacionados
como lo llamamos en su da. Proponamos identificar y definir esos sistemas con el objetivo
de entender pelculas concretas, de manera que fuera posible, como recalcbamos entonces
discernir mejor, dentro de cada una, qu elementos conforman el sistema y cules divergen
de l42. De ese modo, sacamos a la luz varios de los sistemas de reglas y normas que con
tribuan a establecer una serie coherente de expectativas en torno al modo en que una vista
o una pelcula deberan funcionar en una era determinada. Las elecciones estilsticas del
operador y, ms tarde, del realizador se basaban en esas expectativas.
Dentro de este perodo que desemboca en la institucionalizacin del cine, identificamos
dos modos de prctica flmica43 sucesivos. El primero de estos modos domin durante el
ms inicial de los periodos de la historia del cine, hasta 1908; mientras el segundo extende
r su dominio hasta alrededor de 1914. Llamamos al primero el sistema mostrativo de
atracciones y al segundo el sistema de integracin narrativa. Dentro del sistema mostra
tivo de atracciones, la narracin cinematogrfica, por supuesto, era completamente secun
daria. En ese sistema, ms exactamente, reinaban la mostracin cinematogrfica y la atrac
cin. Los elementos cinemticos que hemos dado en llamar, quizs exageradamente,

lenguaje cinematogrfico hacen su primera aparicin durante este perodo (primeros

planos, picados, travellings, etc.). No obstante, en el sistema mostrativo de atracciones es
tos elementos no necesariamente tenan la misma funcin que tendrn en el sistema que le
contina, el de integracin narrativa. As, el primer plano, por ejemplo, tiene en el primer
sistema la funcin de lente de aumento (los primeros planos filmicos mostrativos nos
posibilitan ver cabezas aumentadas, un elemento de atraccin all dnde los haya). Sin
embatgo, en el sistema de integracin narrativa el primer plano tiene una funcin ms

El famoso disparo a
la cm ara de Asalto

y robo de un tren

da narratividad del primer plano es el frasco de medicamento en el film de Griffith The

Medicine Bottle (El frasco de medicina, Biograph, 1909).

Por tanto, dentro del sistema mostrativo de atracciones, primeros planos, picados o

travellings no tienen las mismas funciones que tienen en el sistema de integracin narrativa.
Hay una razn en particular para esto, en el primer sistema esos elementos no estn estric
tamente sujetos a la narrativizacin44. Como Tom Gunning y yo mismo lo definimos, el
sistema de integracin narrativa aparece para ser el sistema a travs del cual el cine sigue un
proceso integrado de narrativizacin. Durante este periodo, el discurso cinemtico se pone
al servicio de la historia que se cuenta. De ese modo, los diversos componentes de la ex
presin cinemtica se movilizan alrededor y se supeditan a los estrictos fines narrativos:
La caracterstica dominante del sistema de integracin narrativa es que se elige un
elemento de significacin cinemtica y se le da una funcin integradora: la de contar

dectica e indicativa (el primer plano flmico narrativose convierte en el principal modo de
indicar un detalle y ponerlo en primer plano sin utilizar el efecto de lente de aumento, en
fatizando as la funcin narrativa del propio elemento). En el primer caso, el objeto descrito
se acerca artificialmente al ojo del espectador mediante una especie de imagen hinchada.
Nuestra visin es estimulada por tamaa atraccin, como, por ejemplo, en el muy atraccio
nal primer plano que muestra al jefe del la banda de atracadores disparando a cmara en
The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, Edison, 1903). En el segundo caso,
mediante algn misterioso e indescifrable proceso, el espectador se acerca al objeto obser
vado y no al contrario (y aqu reside lo mgico del cine narrativo). Un ejemplo de profn-

42 Gaudreault y Gunning,Le cinma des premiers temps: un dfi lhistoire du cinma? en Jacques
Aumont, Andr Gaudreault y Michel Marie (eds.), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris, Sorbonne,
1989), pp, 56-57. Ver tambin el dossier en Wanda Strauven (dir.), The Cinema ofA ttractions Reloaded
(Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006).

43 Esta expresin es de David Bordwell en Textual Analysis... (Enclitic, otoo 1981/primavera 1982),
p. 129.

26 ARTCULOS

(The Great Train

Robbery, Edwin S.
Porter, 1903)

la historia. El narrador escoge los diversos elementos del discurso como una fundn
de la historia, y es tambin a travs de la historia cmo se conduce al espectador a in
terpretar las formas del discurso cinemtico, La sutura del narrador flmico y del espec
tador estn garantizadas por la coherencia del proceso de narrativizacin. Al mismo
tiempo que el sistema de integracin narrativa tomaba forma naca algo cuya existencia
era slo terica, pero cuya tarea era modular y dirigir el discurso cinemtico: el narra
dor, cuya voz se puede or de principio a fin del film mediante el modo en que es
tructura, de una vez por todas, lo proflmico, el trabajo de la cmara y el montaje45,
44

Para el desarrollo del concepto sistema de integracin narrativa, ver Tom Gunning, D.W. Griffith and the

Origins ofAmerican Narrative Film: TheEarly itars at Biograph (Urbana [USA], University of Illinois Press, 1991).
15

Gaudreault y Gunning, Le cinma des premiers temps: un dfi lhistoire du cinma? en Jacques

Aumont, Andr Gaudreault y Michel Marie (eds.), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris, Sorbonne,
1989), p. 58. Ver tambin dossier en Wanda Strauven (dir.), The Cinema ofAttractions Reloaded (Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2006).

ARTC U LO S 27

El cine institucional es un cine narrativo, as que necesita un narrador. El cine" de las

atracciones no tiene necesidad de narrador. Prefiere al charlatn de feria, al maestro de ce
remonia del music-hall, del teatro de vodevil o del caf-concierto, al vocero a la entrada del
cine, quienes aadan la atraccin de su propia actuacin a las atracciones de la cinematografa-atraccin.

A modo de conclusin
Argumentar una ruptura entre el llamado cine de los inicios" y el cine institucional es pro
poner un cambio radical en la actitud hacia un tema tan importante para los investigadores
cinematogrficos como es el cine de los inicios. Supone tambin acabar finalmente con el
intento de ver qu queda de uno (del cine de los inicios) en el otro (en el cine institucional).
Por el contrario, argumentar una ruptura entre el cine de los inicios y el cine institucional
supone destacar las diferencias entre estos dos conceptos y revelar la cualidad orgnica de
estas diferencias. Dicha cualidad orgnica se deriva del hecho de que, en aquel tiempo, nada
estaba an fijado con respecto a las prcticas o usos cinematogrficos. Entre el momento de
la invencin del cinematgrafo (digamos, 1895) y el momento de la institucionalizacin del
cine (digamos, 1915) el mbito de lo cinematogrfico era un campo abierto a la experimen
tacin y la investigacin, Nuestra labor es la de convencemos a nosotros mismos de que el
punto fundamental de ruptura en la historia del cine no fue la invencin de la cmara toma
vistas en la ltima dcada del siglo XIX (el Kinetgrafo, el Cinematgrafo) sino la constitu
cin de la institucin cine en la segunda dcada del siglo XX, una institucin cuyo primer
principio fue el rechazo sistemtico de los usos y costumbres del cine de los inicios, de un
pasado al que la institucin no le debera absolutamente nada (lo que, por otra parte, no es
del todo falso). Desde esta perspectiva, debemos insistir sobre lo que en otro sitio46 he lla
mado la cualidad de alien del cine de los inicios, una cualidad verdaderamente irreductible
de ajeno que los historiadores cinematogrficos tradicionales siempre han tratado de tapar.
Notas
Este artculo ha sido escrito con el apoyo de GRAFIOS (Grupo de investigacin sobre la emergencia y formacin
de las instituciones cinematogrfica y escnica) de la Universidad de Montreal (Canad), financiado por el Servicio
de Investigacin en Ciencias Sociales y Humanidades de Canad/Social Sciences and Humanities Research Council
of Caada (SSHRC) y los fondos para la investigacin sobre la sociedad y la cultura de Qubec. GRAFICS forma
parte del Centro para la investigacin sobre la intermedialidad/Centre de recherche sur 1intermdialit (CRI) de
la Universidad de Montreal. El presente artculo es una versin revisada de una parte del libro publicado en italia
no Cinema delle orgini. O delta cinematografia-attrazione" (Milano, 1Castora, 2004),

ABSTRACT, By establishing a point of rupture between pre-cinema and early cinema

around 1895, historians have literally cut cinema off from its roots. The sudden availability of a new technology does not make it possible to.pass to a new cultural order; the
fundamental point of rupture in film history was not the invention of the moving picture
camera in the 1890s but rather the consfitution of the nstitution cinema in the 191 Os.
Before institutionnalisation, moving pictures were the domain of the attraction, the domaln of kine-attractography, an expression which has the quallty of dynamlcally problematizing" the early years of moving pictures. 2
46 En el Congreso celebrado en Pars en 1993- Ver Andr Gaudreault y Denis Simard, Textranit du ci
nema des premicrs temps: bilan et perspectives de recherche," l.es vingt premieres cmnes du cinemafran
gais, pp 15-28.