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Hans Ulrich Obrist

Erevc historio del comtsariado

En memoria de
johanncs Cladders, Annc d'Harnoncourr,
Walter Hopps, Poruus l-lulrn.jean Lcering,
Franz Meyer y Harald Szcernann

Hans Ulrich Obrsr .

..1 Brirf History of CUfilting.

Publicado originalmente en ingls por:

JRPIRingi.:r}' Les PrCSSC5du rc], Zrich, 2009
ISBN; 978 390582955-6
Edita;
EXIT Publicaciones
Rosa Olivares )' Asociados. S.L.
San Marcelo, 30
28017 Madrid - Espaa
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Editor: Rosa Olivares.
Direcror de la coleccin: Alberw Snchez Balmisa.
Edicin de 105 textos: Marra Mantecn Moreno}' Alberto Snchcz Balmisa.
T raduccin: Celia Monrolio.
Diseo de la coleccin: Adrin & Urcii.a.
de la edicin en ingl.s:JRPIRngier}' Les Presscs du rel.
de la edicin en espaol: EXIT Publicaciones.
de los rexrost Crisrophe Cherix, Hans Ulrich Obrisr, Daniel Birnbaurn
)' [odas las personas cnrrevisradas.
Todos los derechos reservados. Queda prohibida b copia. utilizacin, modificacin
o distribucin del contenido de este libro sin el consenrimicnro previo de la editorial.
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ISBN-l3: 978-84-937347-1-8

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PUBLICACIONES

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ndice

PRLOGO

Chrisrophe Cherix

Walrer Hopps

, . . . . . . . . . . . . . .. 9

Pon tus Hultn

15

, . . . . . . . . . .. 39

Johannes Cladders

61

Jean Leering

75

Harald Szeemann

89

Franz Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 113

Seth Siegelaub

. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 127

Werner Hofmann. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145

Walrer Zanini ,

161

Anne d'Harnoncourt

181

Lucy Lippard

: . . . .. 213

EpLOGO

La arqueologa de lo que
Daniel Birnhaum

110S

espera
-

257

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Prlogo

CHRISTOPHE

CHERfX

Cuando Hans Ulrich Obrist pregunt a la antigua directora del Philadelphia Museum of Arr, Anne d'Harnoncourr, qu consejo le dada
a un joven comisario que se estaba incorporando

al mundo de los mu-

seos ms populares pero menos experimentales de la actualidad, sta

record con admiracin la famosa aJe to Art de Gilberr & George:
"Lo ms probable es que mi consejo apenas cambiase: mirar, mirar
y mirar, y despus, volver a mirar, porque nada sustituye a la mirada ... no se trata de ser, como dijo Duchamp, 'solamente rerinal', no
me refiero a eso. Me refiero a estar con el arte -siclnpre

me ha pa~

recido una frase maravillosa aquella de Gilbert & Geo~ge: 'lo nico
que pedimos es estar con el arte": Cmo se puede estar plenamente
con el arte? Dicho de otro modo, se puede experimentar directamente el arte en una sociedad que tanto discurso ha generado y tanras estructuras para guiar al espectador ha construido?
Para Gilberr & George, la respuesta es considerar el arte
corno una deidad: "Oh, arte, de dnde vienes, quin dio a luz a tan
extrao ser, para qu tipo de personas eres: para los dbiles meritales, para los pobres de espritu, para los que carecen de alma? Eres
una rama del fantstico entramado de la naturaleza, o el invento de
un hombre ambicioso? Procedes de un largo linaje de arres? Porque
9

los artistas nacen todos del modo habitual

y jams hemos visto un

artista joven. Hacerse artista es igual a renacer, o es una condicin

vitalr'". Con una buena dosis de humor, "las esculturas humanas"

sugieren que el arte no precisa de mediaciones. Como los artistas
remiren a una autoridad

superior, ningn comisario ni ningn

museo deben estorbar.

Si la figura moderna del crtico de arte est ampliamente reconocida desde Dideror y Baudelaire, la autntica razn de ser del
comisario sigue, en gran medida, sin definirse. A pesar de la actual
proliferacin de cursos en estudios del cornisariado, no cabe destacar
ninguna metodologa autntica ni ningn legado claro.

El papel del.

comisario, como se ve en las siguientes entrevistas, aparece incorporado a profesiones preexistentes relacionadas con el arte, como director de museo o de centro de arte (Johannes Cladders,Jean Leering

o Erao..zMeyer-),-mat'chante-~Ser;h-Sregehub'-lx)r ejemplo) o crtico de

arte (Lucy Lippard)."Las fronteras son fluidas': observa Werner Hofmann, para sealar a continuacin que esto es especialmente cierto
en su ciudad natal, Viena, donde "te mides con los cornisariados de
(Julius van J Schlosser

y [Alos] Riegl':

El arte de finales de los siglos XIX y XX est profundamente entrelazado con la historia de sus exposiciones. Desde el punto
de vista actual, los logros ms destacados de las vanguardias de las dcadas de 1910 y 1920 se pueden considerar como una serie de encuentros y exposiciones colectivas. Estos grupos siguieron la senda
trazada por sus predecesores, permitiendo que cada vez ms artistas
emergentes ejerciesen de mediadores de s mismos. "Nos olvidamos"
-observ

Jan Dunlop en 1972- "de lo dificil que era hace cien aos

mostrar obra nueva. Las exposiciones oficiales y semioficiales que se

celebraban anualmente en la mayora de las capitales occidentales
acabaron dominadas por camarillas de artistas que se autoperpetua~
ban, satisfechos de beneficiarse del estallido de coleccionismo que si-

gui a la Revolucin Industrial. Estas exposiciones no consiguieron

satisfacer las necesidades de una nueva generacin de artistas en casi
ningn pas. O bien las muestras anuales creaban sus propios grupos
10

{'neH.OCiO

escindidos, como ocurri, por ejemplo,en Amrica, o los artistas organizaban sus propias contra-exposiciones, como hicieron los impresionistas en Francia, el New English Art Club en Gran Bretaa
y los artistas vieneses en Ausrria'".
A medida que nos adentramos por el siglo XX, la historia
de las exposiciones resulta inseparable de las mayores colecciones
de la modernidad. Los artistas desempearon un papel definitorio
en la creacin de estas colecciones. Wladyslaw Strzeminski, Katarzyna Kobro y Henryk Srazewski pusieron en marcha el Muzeum
Sztuki en Lodz, Polonia, con la presentacin al pblico en 1931 de
una de las primeras colecciones de arte de vanguardia. y corno recuerda Walter Hopps, "Katherine Dreier fue crucial. Con Duchamp
y Man Ray, tuvo el primer museo moderno de Amrica': No obstante, la progresiva profesionalizacin de la figura del comisario empezaba ya a ser evidente. Muchos directores fundadores de museos
de arte moderno, por ejemplo, figuran ente los pioneros del cornisariado -desde Alfred Barr,primer director del Museum ofModen
Arr de Nueva York en 1929, hasta Hofmann, que cre el Museum
des 20.Jahrhunderts de Viena en 1962. Varios aos despus, a nadie
sorprendi que, con la llegada de comisarios como Harald Szeemann a la Kunsthalle de Berna y de Kynasron McShine al Jewish
Museum y al Museum of Modern Art de Nueva York, la mayora
de las muestras ms influyentes estuvieran organizada_spor prolesionales del arte y no por artistas.
A lo largo del siglo XX, "las exposiciones se han convertido
en el medio a travs del cual se llega a conocer la mayor parte del
arte. En los ltimos aos. no slo han aumentado espectacularmente la cantidad y la variedad de exposiciones,sino que adems los
museos y las galeras de arte como la Tate en Londres y el Whirney
en Nueva York presentan ahora sus colecciones permanentes como
una serie de exposiciones temporales. Las exposiciones son el lugar
fundamental de intercambio en la economa poltica del arte, el
lugar donde el significado se construye, se mantiene y, en ocasiones,
se deconsrruye. En parte espectculo, en parte acontecimiento SO~
11

ciohisrrico
-sobre

y en parte mecanismo

todo las exposiciones

y administran

los significados

estructurante,

las exposiciones

de arte conrernporneo-:
culturales

establecen

del arre'".

Si bien la historia de las exposiciones

ha empezado

a anali-

zarse ms a fondo en esta ltima dcada, lo que todava no se ha esrudiado

suficientemente

comisarios,

instituciones

ciones relacionadas
Obrist

son los vnculos que se han creado entre

y artistas

a travs de diversas manifesta-

entre s. Por esta razn, las conversaciones

hacen algo ms que subrayar

unos cuantos individuos

-como,

los extraordinarios

de

logros de

por ejemplo, la triloga de expo-

Paris-New York, Paris-Berlin y Paris-Moscow; De Straat: Vorm van samenleven (La cnlle:formas de vivirjrmtos)
de Lccring; y "\fIJen Attuudes Become Form: Live In Your Head, de
Szcemann. La recopilacin de Obrist rene "un patclnvork de fragsiciones de Pontus Hulrn

mentes" haciendo h~incapi~-n

una rQ4e relaeienes-enel seno de-l-a
comunidad

artstica que es clave para las prcticas cornisariales

emergentes. Cabe identificar influencias compartidas por varios comisarios. El lector de estas entrevistas acabar familiarizndose con
los nombres de Alexander Dorner, director del Provinciaal Museum
de Hannover: Arnold Rdlinger, al frente del Kunsrmuseum de Basilea, y Willem Sandberg. director del Sredelijk Museurn de rnsterdam. La mencin de comisarios menos conocidos -que
estn presentes en la conciencia colectiva de la profesin-

an no
es lo que

ms llamar la atencin del historiador. Cladders y Leering recuerdan a Paul Wember, director del Museum Haus Langc de Krefeld:
Hopps se refiere aJermayne MacAgy, "una pionera del comisariado
de arte moderno", en San Francisco; y d'Harnoncourr recuerda a
un estudiante de Mies van del' Rohe que lleg a ser comisara de
arte del siglo XX en el Art Insriture of Chicago, A. James Speyer.
Meyer observa que, si la historia no recuerda a los cornisaros, se debe "principalmente a que su labor iba dirigida a su propia
poca. A pesar de que fueron influyentes, han sido olvidados': No
obstante, a finales de los aos sesenta, "el surgimiento del comisado
como creador?", en palabras de Bruce Altshuler, no slo modific
12

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- _.

-----------------PlIl)1.0GO

nuestra percepcin de las exposiciones, sino que adems cre la necesidad de documentarlas

ms a fondo. Si el contexto en el que se

presenta una obra de arte siempre ha tenido importancia, la segunda

parte del siglo XX ha demostrado que las obras de arre estn tan sistemticamente asociadas a su primera exposicin que cuando sta
no est documentada se corre el riesgo de que las intenciones originales del artista se rnalinrerpreten. sta es una de las muchas razones por las que las siguientes

once entrevistas

suponen

una

aportacin clave a ese enfoque ms amplio que se necesita para estudiar el arte de nuestro tiempo,

I -

1 Gilbert & Gcorgc, "To Be Wirh Arr Is AH Wc Ask" en:

Art ID!"All, Londres, 1970,

pp. 3-4.
2

Ian Dunlop,

Thc SI](1ch c:fthc Nc:

SCl'CI

Historic ExJJibitiolI5 oflVIodcm 1\,.t, Amer-

ican Hcrirage Prcss, Nueva York, Sr. Louis y San Francisco 1972, p. 8.
3 Rcesa Grccnbcrg, Brucc \v. Ferguson, Sandy Nairne, "Introducrion" en: ThilIhilIg
Il!JOIII

Ex/)iLltioIlS, Roudcdgc, Londres

y Nueva York, 1996, p. 2.

4 Brucc Alcshulcr, T/JC Alljlllt-Gl1rdc in E."\IJiuitioll: Ncw Art in !1JC 20:!1 Crntllry, Harry
N. Ahrams, Nueva York, 1994, p. 236.
13

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Walter Hopps

Walrer Hopps naci en California en

1932 y.muri cn-Los-ngcles~en-2005.
Esta entrevista se celebr en 1996.

Se public por vez primera en

Ariforulll (Nueva York. febrero de
1996), con el tirulo de"Walter Hopps,
Hopps, Hopps"

Iba precedida de la siguiente

introduccin:

En el perfil que escribi Calvn Tomkin

en 1991 para la revista NcIV Yorkcr bajo
el tirulo dc"A Touch for che Now" el

Sin embargo, fue su implacable

perfcccionismo -los-Qpararios
recordarn la habitual queja de "mal.
mal. mal" con la que saludaba sus
esfuerzos- lo que consolid la imagen
del comisario como un iconoclasta
voluble. En electo, si bien el legendario
inconformismo de Hopps quizs
eclipse sus mritos como comisario. su
independencia no est desvinculada de
sus logros. A lo largo de una trayectoria
de cuarenta aos transcurridos dentro y
fuera del mundo de los museos,
durante la cual ha organizado ms de

comisario Walrer Hopps daba la

cien exposiciones, jams ha sucumbido

a la lgica burocrrca ni a la rutina (en

impresin de ser un excntrico

inconformista. Nos enteramos de su

cierta ocasin dijo que trabajar para

burcratas cuando era comisario

horario preferido (su jornada de trabajo

empieza poco ames de la puesta de sol y

adjunto en la Nacional Collccrion of

Fine Arts -en la actualidad. el

se extiende hasta primera hora de la

maana) y de sus cuasi-mticos actos de

Nacional Museum of American Artera "como moverse a travs de una

atmsfera de Seconal"). Visto

desaparicin (su carcter escurridizo

indujo a los empleados de la Corcor.m
Gallery de Washington De. de la que
fue director en los aos setenta, :l
elaborar unos imperdibles con el lema
"Walrcr Hopps llegar en 20 minutos").
15

retrospectivamente, Hopps consigue

parecer tanto l.1O consumado illSidcr
como el outsider por antonomasia.
Hopps abri su primera g:1ler:!,
Syndcll Srudio, siendo an estudiante

de

la Universicy o( California Los

ngelc:; a comienzos de los aos

cincuenta. }' prOI1tl) fue adamado por
Actioll .1 y ActiolI 2. dos muestras
panormicas de una nueva generacin
de artistas californianos.
Posteriormente. su Fcrus Gallcry, en
Los ngeles, llamara la atencin sobre
arrisras como Ed Kicnholz, Georgc
Hcrrns }' Wallace Bcrrnan. Como
director del Pasadcna Muscurn of Arr

(1963-1967), Hopps organiz un

impresionante abanico

de exposiciones,

incluidas las primeras rcrrospecrivas en

Estados Unidos de Kurr Schwirrers y.

sobre el cornisariado de arre Iucra del

enromo del musco. Incluso en la
actualidad, l-lopps trabaja en varios
contextos: a la vez que ejerce de
comisario asesor para la coleccin Mcnil
en Housron, dedica tiempo :t su labor
como editor de arre de Grmul Stret:t, una
revista lircraria que l ha contribuido a
convertir en un eSGp:tr;ttc para arriscas.
El don de l-lopps Lomo empresario slo
es equivalente a su talento pa!~lmontar
muestras deslumbrantes. Como dijo
Anne d'Harnoncourr, directora del

musco

Philadelphia Museurn of Arr, su xito se

debe a 'su concepcin del carcter de las
obras de arte y a cmo pone de relieve ese
carcter sin entrometerse': Pero, para
Hopps, el comisario tambin se asemeja

muestra indivielual-en una-inseieucin

de Maree! Duchamp,

a un director de orquesta empeado en

lograr la aemonia entre-los-msicos.
Como me dijo cuando le entrevist en

Joseph Corncll y la primera panormica

de arre pop norteamericano en un

(Nrw PalltiJlgs 111111 C07mnoll

Object5), por no hablar de la primera

Pero Hopps ha conocido el xito tanto

fuera de los marcos instirucicnalcs
como dentro de ellos. Muestras como
TIJirt)'-Si:c Hours, en la que colg obra
de rodas }' cada una de las personas llue
acudieron a lo largo de dos das y
medio, son autnticas monografas

16

Housron, en diciembre, poco antes de su

retrospectiva de Kicnholz, que se
presenta este mes en el Whirncy, fue
Duchamp quien le ense la norma
fundamenwl dd cornisariado: en la
organizacin de exposiciones, las obras
no deben estorbar.

---------\Vr\l:nm 1-IOl'l'S

l-IUO Usted trrtbaj C011l0 empresario y organizador musical

(J comienzos
de los aos ciuctlcutrt. Cmo tuvo lrtg"'-/(J transicin (J
la orgmlizClcin de exposiciones?
WH Ambas cosas ocurrieron a la vez. Siendo estudiante de
bachilleraro, organic una especie de sociedad fotogrfica y desarrollamos proyectos y exposiciones en el instituto. Fue tambin en
aquella poca cuando conoc a Walrcr y Louise Arensberg. Pero algunos de mis amigos ms cercanos eran msicos, y los aos cuarenta fueron una poca fantstica para la innovacin en el jazz. Era
muy emocionante poder ver a intrpretes clsicos como Billie Holliday por los clubs de Los ngeles, o a los nuevos, como Charlie
Parker, Miles Davis y Dizzy Gillespie, Los ms jvenes de los msicos que conoca empezaron a intentar conseguir contratos y compromisos, pero en aquellos tiempos era muy difcil. El jazz negro
asustaba-a los-padr.es-;_asusr:aba-aJos-dirigentes. En este senrido.era
peor que el rack 'n 'roll. Tena una naturaleza subversiva. Tuve la
buena suerte de descubrir al gran saxo bartono Gerry Mulligan.
Ms adelante, su magnfico trompetista, Chet Baker, y yo salimos
por all con un par de chicas. Aquellos tipos tenan una vida social
que se sala de lo corriente. De algn modo, consegu dirigir un negocio de jazz y la pequea galera cercana a VeLA, Syndell Studio,
mientras segua estudiando.
Los artistas cOlltcmponiucos sufran uua increible falta de
visibilidad.

As es. En el sur de California, slo hubo dos ocasiones durante mi juventud en las que se expuso a gente de la Escuela de
Nueva York. y los crticos los condenaron. Una fue una muestra increble de artistas de la Escuela de Nueva York, The l11trClsubjecti,

IJjsts, en cuya organizacin participaron Sam Koorz y otros. Y hubo

una muestra a cargo de Joseph Fulton, un precursor mo en el Pasadena Are Museum. Trajo una preciosa exposicin, con Pollock y
Enrico Donad -una

mezcla de los nuevos americanos y de cosas de

corte ms surrealista. Ah estaba De Kooning,

muchos ms.
17

r tambin

Rothko y

Los nicos textos crticos a los que normalmente

acceso eran los de Clernent Greenberg -era

tenamos

muy polmico y arro-

gaIlte-, y a la bellsima escritura de Harold Rosenberg y Thomas

Hess. Hess siempre estaba buscando razones para defender a De

Kooning, como sabe. En aquella poca, prcticamente no tenamos
crticos as en el sur de California. Tambin estaba Jules Langsner,
que defenda una pintura lJard-edged de tipo abstracro-rninimalista
-McLaughlin, etc. Sencillamente, era incapaz de aceptar a Pollock.
Cmo se recibian estas exposicionesi
Lo que me impresionaba era que el pblico estaba all; los artistas msjvenes y la gente que pOf aquel entonces no formaba oficialmente parte del mundo del arre sentan autntica curiosidad.
Haba un pblico muy nutrido.
Parece una paradoja: hasta entonces apenas se lwba visto
nada y,
repente, en t01"1Ja a 1951, el arte de la Costn-e~ste alcauz su clmax. Usted h ',ablado del p,'oyecto de organizar tma
muestra de obras creadas, todas ellas, en 1951.
Desde 1946 hasta 1951, en Nueva York, y tambin, a menor
escala,en San Francisco, la mayora de los pintores importantes del
expresionismo abstracto de Estados Unidos estaban trabajando a
pleno rendimiento. Es verdad que quise hacer una muestra sobre
1951, con cien artistas representados por una nica obra, fundamental para cada uno de ellos.Habra sido fabulosa. Lawrence Alloway,en Londres, comprendi lo que estaba ocurriendo, a diferencia
de muchas personas de Estados Unidos. Hay que admitir que entendi muy bien el nuevo arte americano.
Ha mencionado antes la 291 Gallcry de Stieglitz como fuente
de inspiracin pm'a sus exposiciones.
S. Estaba al tanto de lo que haba ocurrido en la 291. Stieglitz fue la primera persona que expuso a Picasso y a Marisse en
Amrica. Incluso antes del Armar)' Show, fjese.
As que antes qtle AreHsbel'g.
S. La coleccinde Arensberg empez en realidad en 1913, en
la poca del Armary Show. Varias colecciones arrancan entonces: la

ae

18

WAlTEIl

coleccin de Duncan y Marjorie Phillips en Washington

-IrWI'S

empieza

entonces, as como la de Arensberg. Katherine Dreier fue crucial.

Con Duchamp y Man Ray, tuvo el primer museo moderno de Amrica. De hecho, se llamaba The Modern Museurn, aunque sobre
roda era conocido como la Socir Anonyme.

El mo 1913 1105 remite de algn modo a la conversacin quc

tuvimos durante la comida, cuando cit el ao 1924 como segHnda
fec1Ja de gran importancia.
S, as es. En realidad, en los museos no ocurri nada hasta

1924, ms o menos. Fjese si se tard. Entonces, en Nueva York yen

San Francisco, un poco en Los ngeles y otro poco en Chicago,
entre ciertos coleccionistas que estaban dentro de estos museos, empezaron a ocurrir cosas. Poco despus de mudarse al sur de California, Arensberg tuvo la idea de fundar all un museo de arre
moderno.con.su coleccin, combinando-otras

colecciones Gon-Ia

suya. Pero el destino no lo quiso. No haba suficientes coleccionisras de arre moderno para sostener un proyecto semejante en el sur

de California.
As que 1924 tambin fue el ao en que Al'cnsberg se mard, de Nueva York?
S. A mi modo de ver, el hecho de que los Arensberg viniesen

al sur de California conceda el cach, la licencia, para hacer cualquier cosa, por mucho que el pblico y los dirigentes se opusieran al
arte contemporneo. Incluso en mi poca, justo despus de la Segunda Guerra Mundial -a

finales de los aos cuarenta y comien-

zos de los cincuenta>, la poltica de la era McCarthy era muy dura

con el arre en las instituciones del sur de California. A Picasso e incluso a lvIagritte (que no tena postura poltica) les descolgaron la
obra por subversiva y comunista en el nico museo que tenamos
en Los ngeles. Haba mucho arre contemporneo

flojsimo en el

sur de California: la escuela entera de Rico Lebrun, los innumerables imitadores de Picasso y un montn de variaciones inspidas
sobre Marisse: daba nuseas. Haba ms autenticidad y ms alma
en algunos pintores de paisajes.
19

Pero poco a poco, las cosas empezaron

mente. En

a penetrar

sigilosa-

el sur de California, los pintores h(Jrcl~edgc, como John

McLaughlin, empezaron a ser aceptados en las exposiciones. Al pblico no le gustaba, pero los museos colgaban su obra; por ejemplo,
James B. Byrnes, el primer comisario de arre moderno del Los Angeles County Museum of Arr. San Francisco era el otro lugar de Estados Unidos en el que empezaban a mostrarse con seriedad grandes
obras de exprcsicnistas

abstractos,

como Clifford Still y Mark

Rorhko, presentados por una brillante e innovadora comisaria de

arte moderno. Jermayne MacAgy.

Ric1J(J1'dDiebenkorn expuso?
Diebenkorn era alumno de ellos. Tambin l empez a exponer, as como David Park y otros,

Podta J,ablm' de la aparicin de 105 artistas del assemblage

de su generacin? De qu fuentes bc-lftan?
Wallace Berman era fascinante -tena

un toque maravilloso

y grandes intuiciones sobre el arte surrealista, pero nunca se convirti

en untriste calco de la forma surrealista, como otros muchos artistas.
Fue decisivo para la sensibilidad beato Era uno de los serios. Me dio a
conocer los textos de William Burroughs. Y publicaba su propia revista, Semilla. Uno de los intelectuales de ms edad que tanto afectaron a la cultura beat en la Costa Oeste fue Kenneth Rexroth. Era un
hombre muy inteligente, y un gran traductor de una fascinante poesa china. Al mismo tiempo, era una especie de mentor para gente
como Ginsberg y Kerouac, Tambin lo fue Philip Whalen.
No obstante, haba mucha distancia entre las culturas de San
Francisco y Los ngeles: la financiacin, la infraestructura. los patro~
cinadores dispuestos a gastar dinero vivan en su mayor parte en el
sur de California, y la mayora del arte verdaderamente interesante,
aunque no todo, se estaba creando en el norte.Era un dilogo difcil,

y me pareci que era fundamental unir el arte del norte y el del sur.
En Los ngeles, J' en la Costa Oeste en gcner'111, los crculos nr-

tsticos e intelectuales de ['1 poca pareccn 1Jflber sido relativantente

abiertosj no eran dogmticos) sino inclusivos.
20

\V,\LlHt

I-hw'~;

Sin duda. Uno no tena que establecer filiaciones, al contrario de lo que ocurra si se estaba en Nueva York. Ed Kienholz poda
entusiasmarse con la obra de Clifford StiU y la de su crculo; Diebcnkorn estaba bien; Frank Lobdellle gustaba an ms, porque era
oscuro e inquietante. Pero tambin le gustaba De Kooning. Para l,
esto no supona ningn problema. En el mundo de la Escuela de
Nueva York, era muy difcil-Greenberg

se convirti en el paladn

de toda la gente del colotlrfidd; Rosenberg se convirti en el adalid

de De Kooning y Franz Kline. Los artistas elegan sus filiaciones,
tambin. Pero en la Costa Oeste, alguien como Kienholz poda entusiasmarse a la vez con De Kooning y Still.

y Kienbolz, estuvo "i"culado a Wallace BCl'l1Jal1y despus

tambin a la gencJ'acin bearf
Kicnholz y Berman se conocan, pero hubo un cisma entre
ellos. Kienholz era un realista reservado y duro. Berman era muy espiritual, profesaba una especie de judasmo cabalista y tena buena
opinin del cristianismo. Kienholz no se lo reprochaba, pero tampoco
quera tener nada que ver con l. Eran muy distintos. Ambos estn
representados, el uno cerca del otro, en la enorme muestra Beat Cul-

ture cornisariada por Lisa Phillips en el Whitney Museurn, en Nueva

York. Ahora estoy trabajando en una retrospectiva a gran escala de la
obra de Ed Kienholz y de Nancy Reddin Kienholz, que se presentar este ao en el Whiney. La obra de Ed se consideraba muy polmica, incluso ya bien entrados los aos sesenta, cuando se celebr su
primera retrospectiva. Sospecho que ahora la polmica ser mucho
menor, pero nunca se sabe. Con esta exposicin espero poner de manifiesto la continuidad as como el poder de su arre, y tanto sus orgenes en una concepcin americana propia de la cultura de la Costa
Oeste como su amplia gama de temticas de vital importancia.

Volviendo a la cuestin del comisariado: en una entrevista

mencion usted una pequea lista de comisarios y directores de orqtlcsta americeHJos o los que considera predecesores

importantes.

Willem Mengelberg fue un director de la Filarmnica de

Nueva York que import la gran tradicin germnl~a de estar
21

al frente

de una orquesta y ser a la vez su director. As que menciono

a Men-

gelberg no tanto por su estilo como por su implacable rigor. Lloviera

o tronase, haca tocar a la orquesta. Cornisariar

artista -es

bien el trabajo de un

decir, presentarlo en una exposicin- exige que el corni-

sario entienda la obra de la manera ms amplia y sensible. Este conocimiento debe ir mucho ms all de lo que se incluye en la exposicin.

De la misma manera, por lo que se refiere a la direccin de orquesta,

bajo una aproximacin excelente a la Sinfona Jpiter de Mazan, por
ejemplo, late un conocimiento exhaustivo del corpus de la msica de
Mozart, MengeIberg era uno de esos direcrores dotados de un conocimiento exhaustivo de los compositores que abordan.
Entre los comisarios, senta una gran admiracin por Katherine Dreier, por sus exposiciones y actividades, porque ella, ms que
los otros coleccionistas o empresarios

que conoca, pensaba que

dsba faGilitar en teJe lo posible a los-areisras-que-hieieran-lo

<lue

queran hacer.

Era cmplice de

l05

artistas.

Exactamente. No haba ms gente rica en su consejo drectivo, Estaban Man Ray y Duchamp: por lo general, asignar a artistas este cometido no trae ms que problemas.

Tambin mencion a Alfrcd Bar, y aJames jolmsoIJ Swcetley.

S. Barr, que vena de una familia yanqui protestante, podra
haber sido pastor luterano. En lugar de esto, se convirti en un gran director y comisario, en una institucin que contaba con todos los re'
cursos que los Rockefeller y otros podan aportar en aquel momento.

A Barr le impulsaba una especie de imperativo moral. Predicaba que el

arte moderno era bueno para la gente. Que, de alguna manera, al pue~
blo se le poda inculcar el nuevo modernismo y que mejorara su vida.
Se aproxima mucho a una de las ideas de la Bauhaus.
Sweeney era ms complicado y ms romntico. No creo que
hubiera sostenido que el arre por s mismo fuera necesariamente
bueno para la gente en trminos morales, aunque tampoco creo que
defendiera a capa y espada que no lo es. Pero Sweeney era un autntico romntico para el que la experiencia esttica era un territo22

ro completamente

distinto que haba que explorar. Era como un

explorador. A su juicio, Picasso era uno de los grandes aventureros.

Swceney fue uno de los primeros de su generacin en admirar a Picasso. Trabaj durante un breve periodo en el Museum ofModern
Arr, y despus en el Guggenheim.

Y lllego en HOHst01J?
S, estuvo un tiempo en el Museum of Fine Arts de Housron,
jusro al final de su trayectoria. Responda instintivamente a los expre'
sionistas abstraeros. y como haba trabajado en Francia de joven -en
revistas literarias y dems- tambin era receptivo a los tachisras, y poco
antes de morir empezaba a tener cierta ernpara, cierra receptividad,
con los nouvem/x ralistes. Creo que, de haber sido ms joven -y

de

haber vivido, claro- habra sido el mayor adalid de Yves Klein. Sweeney tambin fue una de las personas ms rigurosas a la hora de monrar una instalacin. De joven, tuve la oportunidad

de verle en la

antigua casa Guggenheim antes de que se construyese el edificio de

Frank Lloyd Wright. Nunca le termin de gustar el edificio Wright.
Era un choque entre dos egos gigantescos. Sweeney quera algo ms
neutral para su escenotecnia, algo donde el arte pudiese ocurrir. Sin
embargo, una esplndida muestra que s lleg a hacer en el edificio
Wright fue la de [Alexander] Caldero

Fara comis,wiar se necesitan estrategias flexibles. Cada mues'

tra es mUJ situacin t1Jic(J~ e idealmente se debe acercar todo lo po'

sibe al artista.
S. Para m, el corpus de un artista posee un tipo inherente de
partitura y uno tiene que intentar sintonizar con ella o entenderla. Te
pone en un determinado estado psicolgico. Yo siempre intentaba alcanzar la mayor tranquilidad posible. Si haba un modo sencillo de
hacer algo, as lo haca yo. Cuando hice la retrospectiva de Duchamp
en 1963, ambos recorrimos el viejo Pasadena Art Museum -los

ca'

lores eran el blanco, el hueso y el marrn; haba paneles de madera;

otros eran marrn oscuro. Duchamp dijo:"Asest bien. No hagas nada
que resulte demasiado dificil de hacer': En otras palabras, era siempre
muy prctico. Pero tena un modo muy sutil de intentar orquestar o de
23

sacar a la luz lo que ya estaba all, de trabajar con lo que ya vena dado.
Duchamp saba exactamente cmo trabajar con lo que estaba ah.
Pero en el caso de otros artistas, las instalaciones eran muy di,
lercnres. Barnerr Ncwrnan era un hombre muy inteligente, pero se
empeaba en ideas preconcebidas sobre cmo tena que ser el espacio. Daba lo mismo qu lugar se le ensease; siempre tenamos que
meternos a hacer obras.

Se J'efiere a la Bienal de Sao Paulo de 1965?

All y tambin despus, cuando le expuse en Washington. En
lo alto de una pared inmensa, donde se colgaban las obras, haba
unas cosas que distraan. Tanto le molestaba a Newman -aunque
a nadie ms- que tuvimos que construir una falsa pared de unos
diez metros de altura, muy cara y compleja.

En trminos deflexibilidad, en los aos sesenta y, sobre todo,

en.los setenta.La kunsthalle em:opea fue-definida-cotno=tma especie:
de laboratorio en el que las cosas se podan poner a prucba sin laspresiones del xito prblico ni de miles de mctros cuadrados a octtpm.
S. Esto se parece aja tradicin de ingeniera que hay detrs
de Dominique

de Menil, a travs de la familia de su padre, los

Schlumbergers.

Basta con quitar "Coleccin Menil" de la fachada

del edificio y llamarlo "De Menil Investigacin" para que parezca un

edificio de ingeniera.
Fue sta la intencin que gui la eleccin de Renzo Piano

como arquitecto?
Sin duda. Fue una de las razones de que escogisemos a
Piano, cuyo gran amor es la ingeniera. Creo que sus antepasados
fueron constructores navales, y no hay nada ms bello que un barco.
Pero su forma es absolutamente

racional.

Antes de morir en 1974,Jean de Menil quiso que Louis Kahn

construyera el nuevo museo. La capilla de Philip Johnson ya exista,
as que ya se haba conseguido una especie de santuario pacfico. Y
Jean de Menl quera que el nuevo museo, con esros pabellones, estuviese en el mismo terreno del parque. Kahn muri ms o menos un
ao despus, as que no se pudo seguir hacindolo. Pero creo que el es24

\V\LI'EH

Hol'I'~;

paci pblico de ingeniera de Piano funciona bien frente al espacio de

santuario, ms contenido, de la Capilla Rorhko.
TilWbi1J ha mencionado el Re" d'Harnoncourt entre las pe,.~
senas qHC le iujlu)'croH.
S, era alguien especial. Nelson Rockefcller tuvo suerte al conocerle. Era otro de los que tenan formacin en ciencias, en qumica. Se poda haber hecho ingeniero y hombre de negocios en una
de las grandes empresas de tintes de las industrias qumicas. Pero a
travs de su amor por el arte

-y del arre antiguo, adems- dHar-

noncourt pas a estar entre quienes pensaban, instintivamente, que

en el arte antiguo haba arquetipos formales que relacionaban muchsimas cosas existentes en las llamadas arres tribales o primitivas
con lo que estaba ocurriendo en el arte moderno. Cuando vino al
Museum of Modern Art, vio que haba algo ms profundo y amplio
en Pollock, algo ms profundo que.el mero hecho de que Pollock estuviera influido por los surrealistas franceses -vio que Pollock, a su
modo, estaba regresando a algunas de las fuentes ancestrales a las
que acudan los propios surrealistas.
D'Harnoncourt

tena cierta talla como diplomtico capaz

de mantener todos los departamentos,

todos los egos, ms o menos

en equilibrio. Fue trado al MoMA despus de que Alfred Barr

sufriese una crisis nerviosa, y su principal tarea, por lo que respecta a Nelson Rockefcllcr, era ayudar a apoyar a Barr, cosa que
hizo; se llevaban bien.

Creo que la otra persona de la lista es Jermayne MacAgy. Era

una maestra indiscutible por sus hermosas exposiciones temticas.
Hizo su mejor trabajo en San Francisco. All organiz una vez una
muestra en torno al tema del tiempo. Hay una obra de Chagall tirulada El tiempo es

U11

ro sin orillas (1930~1939). Creo que a Mac-

Agy le fascinaba la frase -incluso

ms que la obra. Su exposicin

era ahistrica, de todos los periodos, e interculrural. Incluy relojes

y cronmetros. Tena un Oal con relojitos y cosas as, adems de

todo tipo de referencias y alusiones al tiempo en obras antiguas y
nuevas. En arra exposicin, el California Pabce of rhe Legion of
15

Honor en San Francisco quera una muestra de armas y armaduras.

Construy para la ocasin una fantstica pieza dramtica a modo de
escenario: hizo un enorme tablero de ajedrez en el gran atrio y aline las figuras en forma de dos bandos en liza.

Cmo evitaban las muestras temticas de MacAgy suboJ"di~

uar la obra al concepto general?
Su toque era casi siempre muy seguro y sobrio.

Tambiu ha mcnciollodo el diseo, casi vaco, de sus muestras.

S. Consegua pasar por alto los sistemas de diseo -o intentaba que su trabajo en estas muestras estuviese al margen de los
sistemas del gusto. Al principio, aqu en Housron, cuando hizo una
muestra de Rothko, se desvivi por poner unas flores preciosas a la
entrada -flores

vivas, arriates. No era ms que un recordatorio ge~

neral de que uno no intenta preguntarse por qu las flores son de un

color -slo

se relaja y disfruta de su belleza. Fue un recordatorio

muy interesante de que los espectadores no deban sentirse molestos con los rothkos por la ausencia de imgenes, de tema. Cul es
la imagen de una flor? No es ms que un color, es una flor.

Si se mira el mbito enciclopdico de las exposiciones que I,a

organizado usted, sorp"eHde que, adems de las exposiciones que tie~
1Jen lugar en espacios muselsticos y los redefinen, tambin baya ]Jecho
muestras en otros espados y contextos culos que tiende a cambior las
reglas de lo que es, de 1,echo, tUJa exposicin. Esta dialctica me in ..
teresa -las e...~posicioncsquc ticucn lugarfueJa del musco crC01J1ma
friccin COH lo que ocurre eu su interior. y 11iccversa. Al pouer en tela
dejuicio estas expectativas, el museo se convierte eu Hn espacio ms
activo. Sicndo comisario de un museo eu Wasl,illgtou, organiz la
muestra Thirry-Six Hours CH HU espacio altenwtivo.
S. Thjrty~Si.x Hours se organiz literalmente desde la calle.
Prcticamente no haba presupuesto, no haba dinero.

As qHe lo nico de 'o que dispona era de tm pequeo espacio

altcnwtivo,

ellvfuseum

of Temporary Art.
As es. Tena un stano y cuatro plantas. Normalmente slo

se celebraban exposiciones en dos de las plantas. As que dije: "Lim26

---------------------------------------------------

piemos el stano y las otras plantas para que podamos ponerla por
todo el edificio': y la gente que diriga el espacio dijo: "Por qu? Normalmente slo exponemos en dos plantas': y yo dije: "Y.,1. veris. Vendr ms gente de la que cabe en dos plantas': Dijeron: "Cmo lo
sabes t y yo dije: "Si decs que hay una exposicin en la que todo
aquel que traiga algo lo puede exponer, la gente vendr':

Cmo lo hizo ptblico?

Estuvimos varias semanas hacindoselo saber a la gente. Colgamos psters y conseguimos que determinadas personas lo mencionasen por la radio. Unos msicos tocaron la noche de la inauguracin;
una de las razones por las que los trajimos fue porque conocan a
rodas los disc jockeys. Yo saba perfectamente que muchos de los artistas que trabajaban estaban en sus talleres por la noche ... que escuchaban rack 'n' roH o lo que hubiese en la radio, y que iban a or
esto. Llamaran y se enteraran. Y acudiran.

As que no solamente m'tistas -todo el l1umdo.

Cualquiera. No hacamos distinciones. Pero lo interesante es
que poqusimas personas que no fueran de verdad artistas se presentaron. Entr un tipo borracho que haba arrancado de la revista Hust-

ler una foto chabacana de una mujer desnuda exhibindose. Haba

arrugado el papel y luego lo haba alisado. Lo haba firmado,

y entr in-

sistiendo en que era obra suya. Mi papel en roda esto consista en estar

all las 36 horas, recibiendo y saludando a todas y cada una de las personas que trajesen una obra. Me acercaba con ellas hasta un espacio y

ellas me ayudaban a instalarla en ese mismo instante y en ese mismo

lugar. En fin, que me vi ante una situacin crtica. Pero encontr un
lugar que estaba razonablemente oscuro -no

haba foco-, le acom-

pa hasta all y le dije: "ste es el lugar perfecto':

As que usted se encargaba de colgar las cosas cuando la

gente las traa.
S. De modo que grapamos la cosa aquella en una especie de
rincn oscuro. El tipo no se enteraba de nada, y se sorprendi
mucho ... por su parte no era ms que un chiste verde, pero yo no lo
trat como tal. Lo pusimos all y se march,
27

y todo

sali bien.

As que la muestra acoga todo.

El nico requisito era que cupiese por la puerta.

En llis exposiciones que orgemiz, l,ay tina especie de ,)lo de

artistas -desde Duc1JCrmp o Joscp' Corndlhast Robert Ratlsc1,cu~
berg- COH una obra enciclopdica.
S, es cierto. Todos ellos son artistas a los que les resultada di-

Hcil decir qu no incluiran en su arre. Son inclusivos por naturaleza.

Detrs de muchos de sus proyectos de exposiciones, COliJO
Thirry-Six Hours o como el P"oyccto no "calizado de la muestra de
19510, ]'or supuesto, como el proyecto de las cien mil imgenes, late
este mismo impulso.
S. Bueno, es una reaccin muy inocente a los fenmenos naturales. Es una percepcin de todos los tipos de cosas que se esrudian en las ciencias naturales, que inmediatamente

te enfrentan a

un inmenso mbito de feflmeflss. Recueede-que, cuande-esrudiaba

bacteriologa, tena un profesor muy bueno que se desviva por hablar a la vez de bacterifagos y de virus para que pudisemos formarnos una idea ms acertada de la categora entera. De algn
modo, desde el principio me acostumbr a la idea de que toda esta
gente que se dedicaba a investigar un determinado tema se saltaba
constantemente los lmites con el fin de entender qu eran, para ernpezar, los lmites. En este museo se ve que a veces soy partidario de
aislar una obra situndola en una posicin muy diferenciada; que
no est abarrotada ni se complique. Al mismo tiempo, me atraen
mucho las obras en cantidades muy grandes.

La idca del proyecto de las

pase un edificio enteroi

ciC1J

mil imgenes era que

As es. Lo conceb como un proyecto

lTIUy

ocrr-

emocionante

para el P. S. 1, en Nueva York. Calcul que el edificio entero poda

alojar cien mil piezas si se respetaba cierro criterio respecto a su
tamao. Quiz parezca un tamao inimaginable para una muestra de arre, pero por otro lado, s se cuentan las fases musicales, o
medidas, que hay en una pera o en una sinfona, la cantidad tambin es inimaginable.
28

\V,:rEH 1-]OI'PS

o en

tUI

progrmlJl de ordenador.

Exacto. Creo que la gente podra asimilar presentaciones de

arte casi tan vastas como la naturaleza. Que muchas cosas adquieren un aspecto muy repetitivo? Pues qu le vamos a hacer. Si vas andando por el desierto y vas viendo arbustos de creosota, alerces y
algo de salvia ... todos son distintos y estn diferenciados, pero, por
otra parte, pueden tener un aspecto muy repetitivo.

y cada persoua puede montar su propia secuencia.

Exactamente. Creo que, en el futuro, parte de la experiencia
de abrirse camino por mbitos de informacin muchsimo mayores
en la web y en el ciberespacio tendr en cuenta lo que estoy diciendo.
Pero tambin he intentado concebir exposiciones que presenten slo
dos o tres obras, incluso una sola obra, y tambin algunas comparaciones poco frecuentes. Muchas veces he pensado que la obra de
Verrneec.encajara en-este .ripo.de.muestra.Yirarnhin.a.de

Rogicr

van der Weyden.

La explosin de imgcnes y ueutes conduce tambin basta

Rlusc1,cnbcrg.
S, en los ltimos aos he tenido mucha relacin con Rauschen ~
berg; por usar el mismo trmino que ha usado usted, dir que probablemente sea el artista ms enciclopdico de nuestro tiempo.

y cstri prcpmJtJdo una retrospectiva.

S. Al haber hecho una en la Nacional en 1976, el G_uggenheim quiere que haga una para 1997 o 1998, supongo -algo

ms

de veinte aos despus.

As que scrla retrospectiva de las ,etrospectillas.
S. La dificultad estar en la obra posterior a 1976, cuando
Rauschenberg

empez a ser prolfico en obras a mayor escala ...

rodas aquellas irinerancias internacionales que hizo.

Los escenarios globales.

A casi todo el mundo le pareci que los escenarios del extranjero eran poco exigentes. No haba criterios para la eleccin de
las piezas. No s si al hacer esta muestra estar

mAs all de esta dis-

criminacin. :NIepreocupa saber si se puede penetrar ese corpus tan

29

inmenso y a la vez representar fielmente la enormidad de la obra de

Rauschenberg sin dejar de ser selccriveDe modo que es HIJa iuiciatilla pm'adjica: eumarcaf" la abtlu~

dancia sin twiquilnrltl ni Jcducirla.

S. Estamos hablando de utilizar ambos espacios -el Guggenheim de Frank Lloyd Wright y el del SoHo. Me parece atractivo.
La ltima retrospectiva de Rauscl,el1berg que comisari
usted, CH 1976, debi de ser tina de ltls primeras ocasiones en que
un artista contcmpm'ueo ocupaba la portada de la revista del
New York Times.
S.
Esto lleva a lo que llamo la teora ele los dos pies: tina exposici" muy valol"ada cutre los especialistas que tambin aparece en la
portada de Time; en otras palabrasJ tiene tUl pie en uu ten'cno po'
pular y el otro eu U1J terreno especializado.
S, muy al principio me di cuenta de que no poda vivir sin
tener los dos terrenos. No queda del todo claro en el artculo de Cal,
vin Tornkins [en
Ncw Yorker], pero al comienzo, cuando estaba
en UCLA, tena una pequea galera, Syndell Srudio, que era como
un laboratorio muy discreto. Me daba igual que no viniesen ms que
cuatro o cinco personas, siempre y cuando hubiera dos o tres que estuviesen comprometidas de verdad. De esta manera conoc a mucha

n,e

gente inreresanre,
En todos los aos que estuvo abierta, slo se escribieron dos
o tres artculos sobre la galera. Nos daba igual. Pero, al mismo
tiempo, tena necesariamente que organizar una muestra de los nuevos expresionistas californianos en un espacio muy pblico -en un
parque de atracciones del muelle de Santa Mnica ...
sta file la exposicin Action?
Actioll 1, en la barraca de un tiovivo. Estaba cerca de Muscle
Beach. Atrajo una mezcla de personas absolutamente dispares: a
mam y pap con los chavales, a Neal Cassady ya otros personajes
extraos, a los clientes de un cercano bar de travests. Consegu que
acudiesen Ginsberg, Kerouac y todos esos.Me asombra que vinieran.
30

\VA!.Tlm l-lon-s

Aparecieron crticos que no conoca de antes. Asisti mucha gente.

Quise trabajar, como ve, en ambas direcciones.
Esto se ve claramente en la muestra ms extrema que he hecho
en los ltimos aos, The ACltomobilc and Cuuutc, en el MoCA, en el
centro de Los ngeles, a comienzos de los aos 80. Despus fue a
Derroir. La absurda premisa se nos ocurri a Paul Schimmel y a m.
Le debo el ttulo a Ponrus Hulrn. Lo que me propona era considerar la historia del automvil, desde finales del siglo XIX hasta la actualidad (coches bellos, interesantes e importantes, nada de camiones
ni de motos, slo coches), como una especie de mecanismo cotidiano
y emblema fetichista de la vida cultural durante el siglo XX. El au-

rornvil tena sus propios imperativos de esttica y de ingeniera.

Quise reflejar esto en una panormica fresca del arte del siglo XX
-aquellos

casos en

105

que el automvil se vuelve parte de la tern-

rica y aquellos otros en-les que, a mi juicio, el tipo de movilidad que

permite el coche influye en el arte.
As que, como podr imaginarse, fue una muestra enloquecida.
Cuando te pones a buscar estas referencias -cosas

arcanas, cosas ton-

torronas, pero absolutamente maravillosas-e afloran otras cosas. Hay

un Marisse de los comienzos; es un retrato de madame Matisse senrada en el asiento delantero del coche, mirando por el parabrisas.
Compuso el cuadro entero como una estructura horizontal, basada en el ripo de parabrisas que tenan los coches en los aos veinte.
Haba una foto estupenda de Alfred Srieglitz -un

paisaje urbano del

viejo Nueva York- que inclua dos cosas que sugeran la llegada del
modernismo. Una era la estructura de acero de un rascacielos en construccin; y despus, calle abajo, uno de los primersimos automviles
-la

primera [oro que sac Srieglitz que inclua un automvil.

Me torn muy en serio y con gran inters aquella muestra de

1984. Pero a la crtica local. .. a la crtica de aqu, de Los ngeles, no

le gust demasiado.

Atrajo a un prMico

110

especializado nI museo?

Fuy muy, muy popular. Vino gente ql1e jams se acercaba a

ver arte moderno.
31

Su primcJ"n gnleJ';a, Syndcll Studio, ern un escenario casi

intimo, Action 1 y Action 2, por el cOIJtJ'(JJ'io, fuero" escenarios
muy pblicos. Qu me dice de In Ferus Gallc,'Y? EI'a un lugar
ms intermedio?
Era relativamente ms ntimo, pero menos que Syndell. Ferus
fue un asunto complicado, porque cuando Kicnholz y yo la dirigimos como socios entre 1957 y 1958 lo hicimos a nuestra manera,
limpia aunque bohemia. Lo hicimos exactamente como quisimos.
No nos importaba si vendamos obra o no. Tena suficiente dinero
para pagar el alquiler. Pero algunos de los artistas que representbamos empezaron a impacientarse; queran ms xito material. As
que la historia psrerior de Ferus, a partir de 1958, cuando contrat
a Irving BtUlTI como director ... bueno, no transig respecto al tipo de
arte, pero se supona que tena que ser ms rentable en trminos

convencionales. N-o-tena ni idea de cules-habdan---si-d-ola-s-ventas

brutas anuales en la antigua galera Ferus; No s si llegaron a los
5.000 dlares? Al cabo de unos ocho meses del primer ao de la
nueva Perus, habamos vendido arre por valor de 120.000 dlares.
Pero a esas alturas era una iniciativa completamente comercial.

As que al principio la idea e,',l crenr UHaplatnfonua?

As es. Es decir, podamos

exponer a aquella maravillosa

mujer que eraJay DeFeo cuando no haba nadie dispuesto a comprar su obra. Ahora est en la muestra Beat del Whitney. Es una
herona, y merecidamente.

El estilo de la primera Ferus consista

en parecer el estudio de un artista -o

un saln que los propios ar-

tistas dirigiran, aunque no llegasen a hacerlo. Kienholz poda ser

despiadado con otros artistas: era muy estricto. Yo nunca fui tan
rotundo como l. A veces l cancelaba una muestra si consideraba
que la obra no estaba lo bastante bien. Se limitaba a decir: "Venga,
a trabajar -quiero

ver algo mejor. No vamos a exponer basura.

No te hace ningn bien a ti y no nos hace ningn bien a nosotros':

La primera Ferus daba la impresin de ser indiferente al xito. De
alguna manera, los dientes lo notaban. La gente acuda como si se
tratase de una pequea lwnsthalle.
:p

La segunda, con Blum, adopt exactamente la tctic

traria: tena que dar una imagen muy prspera, como si marc
muy bien los negocios, fuera esto cierro o no. Y le confieso que este
planteamiento funciona, ya lo creo que funciona.

As que 01 principio

eJ'O

cos; como un colectivo dc artistas?

S. Haba una enorme solidaridad entre los artistas. ste era

el aspecto positivo. El negativo, dicho sea de paso, era que los arrisras consideraban

que tenan derecho a decidir implacablemente

sobre quin ms poda participar en la iniciativa.

Robert Irwin, por ejemplo, era un artista que no estaba con
Ferus al principio, y su obra era un tanto dbil-muy

lrica, facilona,

una versin poco potente de Diebenkorn. Era un pintor lrico abstracto convencional; su pintura no estaba mal, pero no destacaba en
nada en particular. Estaba desesperado por exponer en Ferus, pero
no-haba ni-un solo artisra.en.la galeL"aFerus -al

menos de la zona

de Los ngeles- que le quisiera all. Yo era presidente de la empresa.

Estando con l y viendo lo que tena entre manos, escuchando lo
que pensaba, supe que algo iba a salir de l. Pero una tirana de la
mayora lo habra impedido. Hay ocasiones en las que sencillamente
tienes que arriesgarte a perder la buena opinin de todos y, por decirlo aS,hacrselo tragar a la fuerza -sta

fue una de ellas. As que,

a fuerza de voluntad, met una exposicin de Irwin. Evidentemente,

acab siendo un artista bastante importante. Se qued para el arrastre haciendo la obra para su primera muestra. La obra deba mucho
a Clyfford Still-era

una transicin. Y para cuando se celebr su se;

gunda exposicin, las cosas haban cambiado muy deprisa.

La idea de Ferus era que uno lo bada todo solo. Hnrald Szeemann defini rUIn vez losfunciones del aussteIlungsmacher -el que
monto una exposicin: administrador, amateur, autor de introducciones, librero, gel'cnte )' contable, animador, conservadOJ; fina1Jciero
y cliplomdtico. La listo se puede aumentar aadiendo los[unciones de
gruu-do, transportista, comunicador e investigador.
Esto es absolutamente cierto. Le contar lo peor que tuve que
llegar a hacer. De cuando en cuando -quiz
33

una vez el ao- orga~

nizbarnos

una muestra histrica. Como nadie expona aJosef Al-

bers en California, exponamos a Albers; antes, habamos hecho una

muestra conjunta de los collagcs de Kurt Schwitters y la escultura

de ]asper Johns. Bueno, el caso es que uno de tos artistas que me encantaban -y me di cuenta de que a algunos de los artistas, incluido
Irwin, tambin les encantaba- era Giorgio Morandi. Nadie estaba
exponiendo a Morandi en la Costa Oeste de Estados Unidos. Yo
haba estado de viaje, y al volver descubr que Blum no haba incluido ninguna imagen de Morandi en la invitacin. Me puse furioso. Dije: "Slo una de las mil personas que reciban nuestran
invitacin sabr siquiera quin es Giorgio Morandi. Tenemos que
incluir uno de sus dibujos en esta invitacin:'
Bueno, pues resulta que Blum no haba hecho venir a un fotgrafo para que sacase una foto. Dije: "Despejad esta mesa. Me voy
a la parte de atrs a elegir un dibujo",Escog un dibujo de Morandi
que era lo bastante fuerte -tena cristal por encima- y lo puse sobre
la mesa. Cog un trozo de papel y lo extend sobre el papel, cog un
lpiz blando -y no soy ningn artista; Blum lo habra hecho mejor,
porque sabe dibujar -y calqu el dibujo de Morandi. a tamao natural, en una tosca versin ma. Lo calqu sobre un papel en blanco,
vayasi lo hice, y dije:"Ah est la obra de arte".
Blum dijo: "No puedes hacer eso. Acabas de falsificar un
Morandi.'
Le dije: "Mira cmo lo hago. Nada ms: t mira cmo lo
hago". y aquello fue a la imprenta, as que est impreso en rojo
con la silueta recortada muy elegantemente sobre un papel. Esperamos a ver quin lo identificaba como una falsificacin. Nadie lo
hizo; nadie, jams. Szeemann tiene razn: uno no sabe lo que va
a tener que hacer.

La .'crdad es que en

lugar pcqueo como FCJHS se neostumbr a htlce,.lo todo solo. Poco despus, eu 1962, empez flsted a
comism'im' }' dirigir el museo de PasacleHa. Co tan slo fttJOS pocos
empicados, consigui hacer una asombrosa cantidad de exposiciones, doce o cnrorce al (Jio. Su trabajo tuvo qHe SC1' de uIJa cnornrc efi34

fUI

Vv't\I.TEIt HOI'I's

ciencia,

COH

tan pocos medios; en muy poco tiempo, hizo grandes ex-

posiciones de Corncll, DHchamp,Jnspcl'JO"US,

cte.
S. Hay que tener mucha energa y gente que valga. A veces

hay que tomar medidas extremas.

y el museo era tambin una estructura mtly pequea, uo?
El edificio era lo bastante pequeo para dirigirlo. Era como
un donut cuadrado y simtrico. Haba salas ms grandes, y un jardn en el centro. Un edificio curioso.

El diseo imitaba lo chino,

como el teatro chino de Grauman. Pero haba unas salas en hilera y

unos pasillos que recorran los jardines. Todo en un solo piso. El segundo piso no tena galeras. Pero, por el motivo que fuese, a la gente
le gustaban mucho aquellas salas separadas, con el jardn en medio;

el resultado estaba muy logrado.

Qu me dice del persounl?
Casi nunca renamcs ms.de.rres o cuatro persnnas instalando fsicamente una muestra. El horario era terrible. De algn
modo, conseguimos montar algunas exposiciones esplndidas, con
Kandinsky, Paul Klee, etc. Yeso significaba gente extra que echaba
muchas horas para que roda estuviese a punto. Hoy en da no se
podra hacer. Nadie permitira que los artistas entrasen a ayudarte
a manejar kandinskys. Nunca he tenido mejores trabajadores. Con
un poco de entrenamiento, tratan las obras con mucho cuidado.

Por aquella poca tambin se celebr su exposicin prc-pop:

New Paintings of Common Objects. Cmo surgi esta exposicin?
Sencillamente, al ver la obra; haba visto la obra y estaba ernpea do en hacerla. La palabra "pop" estaba ya en uso en Inglaterra,
yjusto entonces empezaba a utilizarse en Amrica. Pero yo relacionaba la palabra con el movimiento ingls, as que quera algo muy
anodino y sin adornos. No quera usar la palabra. Haba tres artisras de la Costa Este -Andy

y tres de la Costa Oeste -Ed

WarhoL Roy Lichrensrein yJim DineRuscha, Joe Goode y Wayne Thie-

baud. Le pregunt a Ruscha, que haca trabajos de diseo, qu poda

hacer para un pster. Dijo: "Venga, vamos a hacerlo ahora mismo. A
ver, djame sentarme y usar tu telfono. Cules son rodas nuestros
35

nombres? Escrbelos por orden alfabtico. Aqu estn las fechas, ste
es el ttulo ... perfecto. Con esto me vale':

y llam a un sitio de psrers, Le dije: "A quin llamas?" Dijo:

"Este sitio hace psters

para combates profesionales

de boxeo':

Llam a un sitio de psrers pqp Iabricados en serie. Se puso al celfono y dijo: "Necesito un pster" -saba

el tamao- y simplemente

ley todo por telfono. El tipo no vio una maqueta ni nada; Ruscha
slo se lo ley. Y luego le o decir: "Que sea llamativo. y queremos
equis copias". Le dije un nmero, le dieron un presupuesto. Dijo: "S,
esta gente vale para esto': y colg. Yo le dije: "(Por qu demonios le
has dicho 'Que sea llamativo?' Dijo: "Bueno, despus de decirle al
tipo el tamao) el texto y cuntos quieres, necesita saber el estilo". y
yo le dije: "Yeso es lo nico que le has dicho sobre el estilo?" Dijo:
"Estos tipos no necesitan ms: les basta con saber que debe ser llamativo': Qued perfecto. El pster se hizo en amarillo, rojo y-n-egro,
y muy llamativo. Era el pster ms importante que haba hecho el
museo hasta la fecha, con una sola excepcin: el pster que dise
Duchamp para su propia exposicin.

En 1919, Duchamp fue HIJO de los primeros artistas en usar

instrucciones. A su hermana, que estaba en Pars, le envi HU telegrama relativo a su Reudy-made Malheureux, para qHC hiciera la
pieza cn el balcn. Mol,oly~Nagy [ue el primer artista que hizo tina
pieza dando iustJ'uccioues por tclf01Jo.
As es; la hizo llamando por telfono, sin ms. A veces, la
mejor solucin es la ms fcil -si

sabes lo que hay que hacer.

Si se analiza la situacin actual de los mHSCOS, parece que la ereacin de pequeas estructuras con espaciosflexibles tiene una enorme
importancia.
En Amrica, en algn momento de la dcada de los setenta (y
tambin en Europa), surgi la idea de la ktt1lsthalle, ms pequea,
ms independiente. En Amrica fue el llamado "artisr's space" .

Lo cual nos lleva

UHCWl11JC71tc

a la idea dell(Jborntorio.

Eso es. Espero que el concepto no desaparezca. Espero que

surja una estirpe de gente emprendedora a la que no le preocupe ser
36

chic o estar de moda y que mantenga vivo algo de todo aquello. De

un modo u otro, siempre ha habido por ah alguna versin de esta
idea. Ahora ya no tenemos el saln; no tenemos aquellas grandes
exposiciones competitivas en pequeas ciudades. Apenas significan
nada ya. La mayora de los artistas serios no se presenta a esas exposiciones. Por desgracia, el viejo saln est muerto.
He estado esperando a que algn artista -algn

terrible an-

tepasado de Andy Warhol, o lo que sea- saque un catlogo de venta

por correo de su obra,

al margen de las galeras. Tanto si es un medio

impreso como si termina en la web, la gente, sin utilizar siquiera las

galeras, puede encontrar patrocinadores interesados. ste era el irnpulso que mova al East Village; all tenan artistas-emprendedores.
En el Sol-Io. jams. Este mercado apareci y luego se volvi a extinguir, pero creo que podra volver a surgir.
Soy un firme partidario -y,
haya- de las presentaciones

evidentemente,

deseo-que las

radicales o arbitrarias; de las presen~

raciones que tienen en cuenta factores inrerculturales

e interrern-

perales extremos, a partir de rodas los artefactos que tenernos.

Mire la Menil, con su abanico de intereses ... Todo est rneticulosamente cuidado y separado. Pero tambin hay zonas de yuxta~
posicin ms amplias. Tenemos nuestra seccin africana, justo
enfrente de una seccin muy pequea de arte egipcio. Pero Egipto
se interpone -no

se puede entrar a la seccin de Europa central

y occidental, ni a la cultura grecorromana,

desde frica sin pasar

por Egipto. Tiene su sentido. As que slo por lo que respecta a las
prioridades de la gente, Lasjerarquas convencionales empiezan

cambiar un poco. Aunque me refiero, por ir ms lejos, a que haya

presentaciones especiales que puedan saltar en el tiempo y en el espacio de maneras distintas a las de ahora. Creo firmemente en este
tipo de exposiciones.

37

...........................................................................................................

Pontus Hultn

Ponrus Hultn naci en 1924 en

Esrocolmo, donde-muri en 2006.

Hulrn. Director del Moderna Museer

durante quince aos (1958~1973).
Hulrn defini el musco Como un

La entrevista ruvo (ugar en Pars en

ArtJonml (Nueva York. abril de 1997).
con el ttulo de "The Hang of Ir.
Muscum Director POOt:U5 Hultn'.

espacio elstico y abierto que acoge una

pltora de actividades entre sus muros:
conferencias, series cinematogrficas.
conciertos y debates.
Gracias a Hulrn, Esrocolmo se

Iba precedida de Jos siguientes prrafos:

convirti en los aos sesenta en una de

las capitales de las artes. y el Moderna

1996. Fue publicada por vez primera en

De Ponrus Hulrn, Niki de Sr. Phalk

dijo en cierra ocasiru'{cicne] alma de
artista, no de director de musco':
En efecto, Hultn siempre sostuvo un
dilogo muy especial con los artistas
aunque l no lo fuera. y mantuvo

Museet en una de las insriruciones ms

dinmicas en lo que :11 arre

el

contemporneo se refiere. Durante

ejercicio de Hultn, el museo
desempe un papel fundamental
salvar distancias entre Europa y

al

Amrica. En 1962, Hulrn organiz

amistades duraderas con Sam Francis.

una exposicin de cuatro jvenes

Jean Tingucly y Niki de Sr Phalle,

pintores americanos (Jasper Johns,

Alfrcd Leslie, Roberr Rauschcnberg y
Richard Srankiewcz), seguida dos aos

cuyas trayectorias no solamente sigui

sino que adems molde desde el
principio. El espritu interactivo e
improvisarorio que permc
exposiciones como

HOI', de Sr. Phalle

despus de Una de las primeras visiones

de conjunto del arre pop americano
realizadas en Europa. A cambio.

(1966) -una gigantesca escultura de

una mujer cuyo interior fue creado por

Hulrn fue invitado a organizar una

muestra en cl Muscurn of Modcrn Are

Tingudy y Pcr Olof Urvcdr- ha

caracterizado toda la trayectoria de

de Nueva York en 1968: su primera

39

exposicin histrica e inrerdisciplinar,

donde analizaba
); forografa

I:t mquina en el arte,

compromiso

y el diseo industrial,

de trabajar con artistas

por lo que muchos de ellos le

recuerdan

En 1973, Hultn se march de

Esroculmo para iniciar lino de 105
periodos ms importantes de su
rraycctoria. Como director fundador
del nuevo musco de arre moderno del .
Centre Gcorgcs Pompidou, que abri
en 1977. Hultn organiz muestras a

con aferro. Invitado por

Robcrr Irwin y Sam Francis a fundar

un musco en Los ngeles (LA
MOCA) en 1980. Hulrn acudi }',al
cabo de cuatro aos de exposiciones
infrecuentes}' de una intensa
dedicacin a recaudar fondos, regres

gran escala que analizaban la formacin

a Europa. Entre 1984 }' 1990 estuvo

de la historia del arre en las capitales

culturales del siglo XX: PtJris-Bcrl",

al Irenre del Palazzo Grassi de

Venecia, y en 1985 fund,junto :J.
Daniel Buren, Serge Fauchcrcau y
Sarkis, cl Institur des Hautes rudcs

Pllris-lvJoscolV, Pans-New Yorh)'

Patis-Paris incluan no solamente
objetos de arre que abrazaban desde el
consrrucrivisrno hasta el pop, sino
tambin cinc. psrers, documentacin

en Arrs Plastiqucs en Pars, descrito

por Hulrn como un cruce entre la
y

reconstrucciones de espacios de
exposiciones como el saln de Gcrrrudc
S.tein-;:::Polivalenrese interdisciplinnres,

estas muestras supusieron un cambio

de paradigma en la produccin de
exposiciones, instalndose en la
memoria colectiva de varias
generaciones de artistas, comisarios y
crticos como pocas ms lo han hecho.
L; trayectoria de Hulrn despus del
Beaubourg ha reflejado ese mismo

Bauhaus }' el Black Mounrain

Director Artstico de

Collcge.

la Kunst-und

Aussrellungshallc, 80nn, de 1991 a

1995, en la actualidad est al freme del
musco jcan Tingucly en Basilca, Suiza,
donde- cornisari la exposicin inaugural.

la escritura de sus memorias

y de un libro sobre sus aos en el
Inmerso en

Beaubourg, Hulrn me recibi en su

aplrtamCmo de Pars para hablar sobre
el trabajo de toda una vida en el mismo

centro del mundo del arre.

I'UI'TU!; J-!UITHI

HUO [can Tingucly siempre decia

sido artista. Cmo

aCtl

usted dcberi haber

'lIle

dirigiendo un musco?

PH En Pars, donde me encontraba escribiendo la tesis, conoc

a Tingucly, Roben Breer y otros artistas que me apremiaron a que me
dedicase a hacer arte. Me resist a la idea, pero s que hice algunas pelculas con Breer, que trabajaba de animador, y tambin algunos objetos con Tingucly. A decir verdad, si se me hubiese presentado
oportunidad

la

de ser director de cine no lo habra dudado. Aunque

logr hacer algunos corros, me di cuenta de que la poca, mediados de

los aos cincuenta no era buena para intentar hacer largometrajes.
Hice una pelcula de 25 minutos con un amigo, pero fue un gran fracaso porque el productor

la estren con un largometraje mal elegido.

Aun as, obruvo algunos premios en Bruselas y Nueva York. Escrib

un segundo guin llue ni siquiera fui capaz de financiar. Fue en ese
momento cuando me ofrecieron el trabajo de crear un museo nacional de arte moderno en Suecia.

Autcs de POIlCl'SC al [rent de este musco, el Moderna lvIttseet de Estocolmo llevaba varios mos organizando exposiciones
por su cuenta.
S. De hecho, a comienzos de los aos cincuenta empec a cornisariar muestras en una galera diminuta integrada por dos pequeos espacios, de unos cien metros cuadrados cada uno. Curiosamente,
se llamaba"El coleccionista" (Samlaren, Estocolmo). La p~'opetaria,
Agnes Widlund, que era hngara, me haba invitado a celebrar muestras all, y prcticamente me dio carta blanca. Organic exposiciones
con amigos en torno a temas que nos interesaban. Hicimos una gran
exposicin sobre el neoplasticisrno en 1951. Las cosas eran infinitamente ms sencillas en aquella poca. Los cuadros no tenan el valor
que tienen hoy. Podas llevar un Mondrian a la galera en taxi.

Una de SHS muestras, celebrada en una Iibrerta en 1960, fuc

de ia obra de Maree! DuclJamp.
Haba hecho otra de piezas suyas en 1956, pero aqulla no
fue una exposicin individual. Duchamp

mc Iascinaba desde la

adolescencia. Me marc muy profundamente.

En la librera, hici-

mas una muestra pequea -ni

siquiera tenamos una Box~i1J~(J~vt1~

lise (1941~1968), pero conseguimos hacernos con rplicas.Despus,

Duchamp lo firm todo. Le encantaba la idea de que una obra de arte
pudiera repetirse. Odiaba las obras de arte 'originales"con sus correspondientes precios. Yohaba c~nocido a Duchamp en Pars en 1954,
creo. Por aquella poca concedi una entrevista a una revista de arre
en la que expona su idea del"arte retiniano': del arte hecho slo-para
el ojo y no para la mente. Caus un impacto tremendo; la gentc se
sinti muy dolida. El pintor Richard Mortensen, quc era amigo mo,
se qued destrozado. Tena recelossobre su propia obra que no poda
expresar o se negaba a aceptar. Entonces Duchamp puso esta idea
sobre el tapete, as, sin ms, y fue como si alguien hubiera levantado
el velo.Todava conservo la carta de Morrensen.
Walter Hopps me dijo que en los m10s cincuenta Duchamp
era conocido en-E-stados Unidos-sobr-e-todo--por-los m~ti~t~5Jno-por el
pblico general. Y eu Europa?
Duchamp era muy apreciado por los artistas porque podan
robar de l sin riesgo a ser descubiertos, ya que apenas se le conoca.
En aquellos tiempos, la obra de Duchamp haba sido olvidada, a
pesar de los elogios de [AndrJ Breton durante el apogeo del surrealismo y, de nuevo, tras la guerra. Interesaba a mucha gente que la
obra de Ducharnp siguiera sin conocerse.Por razones obvias,ste era
especialmente el caso de algunos galerisras importantes. Pero regres a escena; era inevitable.
Fuc en la galera de Denise RctJ en Paris, donde organiz
usted !HU' exposicin de arte sueco en 1953?
S. Sola ir mucho a la galera.Era uno de los pocos lugaresanimados de Pars. Nos reunamos all a diario y hablbamos de arre.
Recuerda mucbo al tipo de foro ,,.cado por la revista surrealista Littrature,
J

A diferencia de los surrealistas, no expulsamos a nadie, pero

aun as nuestras discusiones estaban contaminadas por la poltica.

Haba grandes debates en torno a cmo ocuparse del estalinismo y
del capitalismo, Algunas personas parecan pensar que el trotskismo

PONTll!i

HUIT(N

representaba una alternativa viable. Haba gente como Jean Dewasne

(considerado en aquel momento como un joven Vasarcly) que tenda a estar a favor de los comunistas. Fue prcticamente excluido de
nuestro crculo. Al final, se fue de la galera. Tambin entablbamos
numerosos debates sobre la abstraccin, que ocupaban un lugar central en nuestras conversaciones. A' veces se acercaban por all las
grandes figuras modernistas, como Alexander Calder cuando estaba en Pars, o Augusre Herbin, Jean Arp y Sonia Delaunay. Era
muy emocionante conocerlos.
Hnba otras galeras importantes?
Haba dos galeras por aquel entonces. Denis Ren era en
ese momento la ms importante.

Era lo bastante sabia como para

exponer no solamente la "vanguardia" abstracta, sino tambin a Picasso y Max Ernst. Estaba tambin la galera Amaud, en la Rue du
Four..que expon-a fundamenralmense

abstraccin lrica. jean- Ro-

bcrt Arnaud tena una publicacin llamada Cimaise; fue ah donde

por vez primera me top con la obra de Tinguely. Su arte estaba expuesto en la librera de la galera. Las libreras de las galeras eran
un modo de exponer la obra de jvenes artistas sin comprome~
terse econmicamente.

Tiene que encender lo diferente que era el

funcionamienro de las galeras en aquella poca. Los espacios pres~

tigiosos solan exponer a artistas con los que tenan contratos.

Alexandl'e Jolas

110

dirigi tambin

UHa

galc1'a? "

S, varios aos despus. A su manera, era mucho ms salvaje.

No sabra decir si remuneraba o no a los artistas: los artistas de Denise Ren reciban sumas importantes.

Con Alexandre, las cosas

cambiaron mucho. Haba una especie de relajo que reflejaba la vida

de los aos sesenta.

DHnmte SHS primeros aos como din~ctor de musco en Es ..

tocolmo, combin usted diversas formas de arte -danza,
teatro,
cine, pintttra Ms adelante, este enfoque se CDt11Jlti en fIH as,
pecio clave de sus exposiciones a gran escala, prime1'0 en Nueva
York JI luego en Pars, Los ngeles JI Vcnecia. C;:mo se decmlt por
este mtodo de trabajor
43

Duchamp y Max Ernsr haban

hecho pelculas, que haban escrito mucho y hecho teatro, y me pa;
reci completamente natural reflejar este aspecto inrerdisciplinar
de su trabajo en exposiciones musesticas de varios artistas, como
hice en varias ocasiones, pero, s obre todo en Art in lvlotioll en 1961
(Moderna Museer, Estocolmo). Una persona que me influy sobremanera fue Peter Wciss, que era un ntimo amigo mo y a quien
se conoca sobre roda por sus obras de teatro, como Mamt/Sade
(1963) y su tratado en tres volmenes Esttica de la Resistencia (Die
Asthetih des WiderstclIlds, Vol I~1975, II;1978, III-19B1), Pcter
era cineasta adems de escritor; tambin pintaba y haca collages,.
Todo esto era completamente natural; para l, era una y la misma
cosa, As que cuando Robert Bordaz -el primer presidente del
Centre Pompidou de Pars- me pidi que crease exposiciones
que combinasen teatro, danza, cine, pintura, etc, -lo-hi-ce-sin-nin~
Descubr que artistas

COIllO

gn problema.
POJ' lo que se ve en su progn11lUl de los mos cinCucl1ta y sescuta en Estocolmo, orgmJiz usted UIJ(J impresionante cautidad de
exposiciones a pcsm' de contar COH presupuestos muy modestos, Me
recuerda lo que dijo AlexmHlcJ' Dorner, director del Laudcs11JtlscH1H
de HmmotJcJ' cutre 1923 y 1936: que los muscos dcbc1'mJ ser kraftwerke. motores dumicos capaces de cambiar cspontclnea11JCute.
Aquel nivel de actividad era muy normal, y corresponda a
. una necesidad. La gente era capaz de venir al museo todas las tal"
des; estaba dispuesta a absorber todo lo que pudisemos ensearle. Haba pocas en las que haba algo cada noche. Tenamos
muchos amigos dedicados a la msica, la danza y el teatro para los
que el museo supona el nico espacio disponible, ya que los teatras y las peras eran impensables -su trabajo se consideraba
demasiado "experimenta!".As que lo inrerdisciplinar surgi por s
solo. El museo se convirti en un puntO de encuentro para toda
una generacin.
El musco era

UH

lugar doude pasar mucbo tiempo, un lHgm"

'lHC, de bcc1,o, l11Jimaba al pblico

ti

pnrticipar.

No es as?

La principal carea de un director de museo es crear un pblico

-no

slo organizar grandes exposiciones. sino crear un pblico que

confe en la institucin. La gente no acude slo porque se trata de

Roberr Rauschcnberg, sino porque lo que hay dentro del musco suele
ser interesante. Ah fue donde fallaron las Maisons de la Culture
francesas. En realidad fueron dirigidas como si fuesen galeras. mientras que una institucin debe crear su pblico.

CHaudo un museo tiene HW' poca gloJiosa, C1 menudo se le

vincula COH HlW pcrsoua concreta. Cunudo In gente ib a Estocolmo, lJt1bla[,n de ir Olalo de Hultn"; cuando [,a a msterdam,
dc ir un lo de Scwdberg':
Cierto, no cabe duda. y esto me lleva a otro tema. La institucin no debera ser identificada por completo con su director; no
es bueno para el museo. Willern Sandberg saba esto perfectamente. Mc.pidi, y tam bin.a.orras.personascq ue h iciese cos as-en

el Srcdeljk [Stedelijk Museurn, Arnsrerdam], y l se mantendra

al margen. Para una institucin

110

es bueno que se la identifique

con una sola persona. Cuando se viene abajo, se viene abajo del
todo. Lo quc cuenta es la confianza. La confianza es necesaria si se
quiere presentar la obra de artistas que no son muy conocidos,
como cuando presentamos por vez primera la obra de Rauschenbcrg (parte de una exposicin de cuatro jvenes artistas americanos) en el Moderna Museet, Aunque la gente an no saba quin
era, acudi de todos modos. Pero con la calidad no se jucga. Si
haces las cosas por conveniencia o porque te ves obligado a hacer
algo con lo quc no ests de acuerdo, tendrs que conseguir que el
pblico vuelva a creer en ti. Puedes exponer algo flojo de vez en
cuando, pero no a menudo.

CulesfueroH losptmtos de partid" de lns muestras sobre iutevcambios artsticos quc organiz en el Potnpidou: Pars-New York,
Paris-Bcl'lin, Paris-Moscow y Paris-Parisf POJ' qu piensa que tuvieron tanto xito?
Le haba propuesto la muestra Paris-New Yorl~al Guggenheim
en los aos sesenta, pero no haba obtenido respuesta. Cuando empec

en el Centre Georges Pompidou. tuve que establecer un programa

para los siguientes aos. Pari5~New York reuna a la gente del Musc
Nacional d'Art Moderne con la de otros departamentos -era

multi-

disciplinar. Debera haber patentado la frmula que me permiti uniRcar tantos equipos diferentes er el Pompidoui este enfoque se hizo
muy popular ms adelante. La biblioteca tambin participaba: en la
muestra Paris-New York, su seccin estaba separada; en Paris-Berlin,
todo formaba parte de un mismo espacio. En cada una de estas cuatro exposiciones, tambin estaba intentando hacer una exposicin temtica compleja que fuese fcil de seguir -hacer

algo sencillo y a la

vez plantear muchos temas. Patis-Moscow, por ejemplo, reflejaba los

comienzos de la Giasnost antes de que Occidente supiese siquiera que
exista semejante cosa.

Por qu decidi hacer bincapi en la relacin cutre Este y

Oeste, CtJ vez de cutre Norte y SUJ':
Por raro que suene, en aquella poca el eje Este-Oeste

re-

sultaba menos familiar. Se me ocurri la triloga de exposiciones

Paris-New Yort Paris~Berlil1 y PClrjs~MoscotVpara abordar el intercambio entre distintas capitales culturales occidentales y del Este.

Patis-New York empezaba con reconstrucciones

de Gertrude Srein, del estudio neoyorquino

del famoso saln

de Mondrian

y de la

galera de Peggy Gllggenheim, Art of this Century, y terminaba con

el art i1'lformel, Fluxus y el pop arto Paiis-Beriin, 1900~1933 se limitaba al periodo anterior al nacionalsocialismo,

y aportaba una

visin panormica de la vida cultural durante la Repblica de Weimar +arte, teatro, literatura,
Para Paris-Moscow, 1900;1930,

cine, arquitectura,

diseo y msica.

gracias a un periodo de distensin

en las relaciones francosoviticas,

consegu reunir obras produci-

das por numerosos artistas franceses que exponan en Mosc antes

dela Revolucin de Octubre, as como obras de arre construcrivistas, suprernarisras

e incluso algunas de socialismo realista.

El trabajo preliminar para la muestra Paris-New York}' las siguientes haba sido realizado incluso antes de que el Pompidou
abriese. A finales de los setenta, comprar arte americano se vea como

Potrrus HUI:JTN

una rareza. Gracias a Dorniniquc de Menil y sus donaciones de obras

de Pollock y otros artistas americanos, la pintura americana pas a
formar parte de la coleccin del Beaubourg. Antes de montar la primera exposicin de la serie, me pareci necesario informar al pblico
del museo de los antecedentes histricos. Adems de las grandes retrospectivas de Max Ernst, Andr Masson y Francis Picabia en el
Grand Palais, organic una gran muestra de VIadimir Mayakovsky
en el CNAC [Centre National d}\rt Concemporain], el espacio de la
Rue Bcrryer cercano a la Place de l'toile, Rehicimos la muestra de

Mayakovsky de 1930, que l haba organizado con la esperanza de

aportar un retrato polidrico de s mismo; poco despus, se suicidi.
Para aquella muestra, Roman Cieslewicz hizo el diseo grfico y
tambin las cubiertas de los catlogos de Paris-Betlin, Paris-MosCOlV
y Paris~Paris. Pero para Paris-New Yor1~,la cubierta la hizo Larry RiversoAquellos cuatro grandes catlogos, que durante mucho tiempo
estuvieron agotados, se han reeditado recientemente en un formato
menor. Con aquella serie logramos establecer una buena relacin con

el pblico, porque tambin nos esforzamos por prepararlo. El pblico abraz al Centre Pompidou porque sinti que era para l, y no
para los conservadores. Conservador -qu

palabra tan terrible!

Estoy de acuerdo. Cou qH comisarios, afalta de una palabra

mejorj hablaba ustcd con ms frecuencia culos aos ciucuenta y sesenta?
Sandberg, del Sredelijk de Arnsrerdam, Knud Jensen, del Louisiana de Dinamarca, y Robert Giron de Bruselas; una vez incluso
J

hice una exposicin con Jean Cassou sobre las pinturas de August
Srrindberg. en el Muse Nacional d'Arr Moderne. Sandberg y Alfred
Barr -en

el MoMA- crearon el modelo; dirigieron los mejores mu-

seos en los aos cincuenta. Me hice muy amigo de Sandberg. Vino a

Suecia a verme, y nos llevbamos muy bien. Ms o menos me adopt,
pero nuestra amistad termin de manera bastante amarga. l quera
que yo le sustituyera en msterdam, pero mi mujer no quera irse all
a vivir,as que decid no hacerlo.

Varios afios despus, recibi mJa oferta para ',acel'

sicin en el 1VIo]\tfA, en Nueva York.
47

ttJHl

expo~

La aventura del Sredelijk termin en 1962; la oferta para trabajar en el MoMA vino en 1967. El MoMA y el Srcdelijk eran muy
diferentes. En Nueva York, la estructura

era menos abierta,

acadmica. Estaba ms compartimentada

que en el Srcdclijk.

donde Sandberg haba conseguido crear una estructura

animada. El MoMA era relativamente

conservador

fuente de su apoyo financiero -donantes

ms

fluida y

debido a la

ricos. El Sredelijk tena

otro tipo de libertad, porque Sandberg era, fundamentalmente,

un

funcionario urbano; poda formular la poltica a seguir segn estimase conveniente. Lo nico que tena que hacer era convencer al
alcalde de msterdarn. Los catlogos, por ejemplo, caan por completo en su dominio.

Usted tambin dedic muchas energias a sus wtlogos. El aio

pasado) la biblioteca de In Universidad de Bom. o;-g(J1JizWUJ impresionaute retrospectiva de flUns ciucueuta ptlvficadoues suyas [Das gedruckte Museum: Kunstausstellungcn

und ihre Bcher, 1953-1996

(El Museo impreso: exposiciones de arte y sus libros), Universitiits

und Landcsbibliotl,ck, B01J11, 1996]. Muc1,as de ellas parecau extensienes de sus exposiciones. Y alguuas cl'l1n vcrdaderos objetos de arte CH
s mismos: la caja Blandaren de 1954-1955 tenia muc1Josmltiples de
artistas, o aquel fabuloso catclogo en forma de 11Jalctnde la muestra de
Tingucly en Estocoimo en 1972
Tinguely, Moderna Musect,
Estocolmo, 1972). Tambiu invcnt el catlogo enciclopdico: volrmenes de 500~1000 pgiuns pnm las cxposiciol1cs Paris-New York, ParisBerln, Paris-Moscow y Paris-Paris, que desde entonces se han vuelto
lJabituales. Da la impresin de que los catlogos y los lil,,os tambin
desempeau un papel destacado pnm usted.

aean

S, pero no tanto como para Sandberg. Se deba a su idea de

formar parte de la exposicin. l tena su propio estilo, que usaba para

rodas sus exposiciones. Yo estoy ms a favor de la diversificacin.

Salldbcrg present Dylaby (Dylaby: A Dynarnic Labyrinrh)

en el musco Stcdclijk dc mstctda1H en 1962, y en 1966 ustcd m'go'
nz el proyecto, cull ms interactivo, Hon (Ella -Una catedral)
en Estocoimo, HHa tnomnncntn. Nana recostada de 28 metros de [nrgoJ
48

IWCtTC

de ancbo y seis de alto, Podda IJe,blm' cm poco de su aventura

colectiva con Tinguely, Niki de St, PI"allcy Pe,. Ola! Ultt!cdti'

En 1961 y 1962, mantuve muchas conversaciones con Sandberg para organizar una exposicin de instalaciones site-spccific creadas por varios artistas. Acept, y Dylahy se inaugur en mstcrdam
en 1962. Despus de aquello, yo quera hacer algo an ms colaborativo, con varios artistas que trabajasen juntos en una pieza de gran
tamao. A lo largo de los aos, el proyecto tuvo varios nombres:

Total Art, Vive la LilJcrt y Tbe Emperor's Ncw Clotbes. A comienzos

de

la primavera de 1966, por fin consegu traer aJean Tinguely ya

Niki de Sr. Phalle a Esrocclmo para que trabajasen con el artista

sueco Per

OloE Ulrvedr y conmigo. Marcial Raysse se ech atrs en

el ltimo minuto; le haban seleccionado para el pabelln francs de

la Bienal de Venecia. La idea era que no habra ninguna preparacin; nadie tendra ningn.proyecro.decerrninado en mente. Nas
pasamos el primer da discutiendo sobre cmo reunir una serie de
"estaciones': como en las estaciones de la cruz. Al da siguiente empezamos a construir la estacin "las mujeres roman el poder". No
funcion. Yo estaba desesperado. Durante la comida, suger que
construysemos una mujer tumbada boca arriba, dentro de la cual
habra varias instalaciones. Se entrara por su sexo. Todos estaban
entusiasmados. Conseguimos terminarla en cinco semanas, por denrro y por fuera. Tena 28 metros de largo y unos nueve metros de
ancho. En el interior haba una cafetera, en el pecho derecho; un
planetario que mostraba la Va Lctea, en el pecho izquierdo; un
hombre mecnico viendo la rele, en el corazn; una sala de cine
donde se vea una pelcula de Greta Garbo, en el brazo, y una galera de arre con grandes maestros de la pintura clsica falsos, en una
pierna. El da del preesrreno para la prensa, estbamos exhaustos; al
da siguiente,
no sali nada en los . peridicos. Entonces Time escri~
bi un artculo favorable y a todo el mundo le gust. Como dijo
Marshall MeLuhan, "el arte es cualquier cosa que uno pueda permitirse", La pieza pareca corresponderse con alg9 que floraba en el
ambiente, con la tan cacareada "liberacin sexual" de la poca.
i.J9

grcm exposicin en el MoMA, The

Machine as Seen at rhe End of the Mechanical Age. De qu
EH 1968 prepm-

UJUl

premisa partla?

El MoMA me haba pedido que preparase una exposicin

sobre arte cintico. Le dije a Alred Barr que el tema era demasiado
amplio, y en su lugar propuse una exposicin ms crtica y temtica
sobre la mquina. La mquina fue un aspecto central de buena parte
del arte de los aos sesenta, y, al mismo tiempo, era evidente que la era
mecnica estaba llegando a su fin, que el mundo estaba a punto de
entrar en una nueva fase.Mi exposicin empezaba con los bocetos de
Leonardo da Vinci de mquinas voladorasy terminaba con piezas de
Nam June Paik y Tinguely.Inclua ms de doscientas esculturas,construcciones, pinturas y collages. Tambin preparamos un programa cinematogrfico. Tinguely estaba absolutamente enamorado de las
mquinas, de cualquier tipo de mecanismo.Su Hommnge Cr New York,
el!7 de marzo de 1960, haba marcado un antes y un despus en su
trayectoria. Richard Huelsenbeck, Duchamp y yo habamos escrito
para el catlogo, y Tinguely quiso traerse consigoa Nueva York a sus
amigos YvesKlein y Raymond Hains en 1960, pero eso, por lo que
fuera, no lleg a suceder.
Su muestra de las mquinas podra considerarse un lquic11J.
a L'Homme-machine (1748), el famoso libro del filsofo del siglo
XVIII [ulien Offray de la Mettrie sob"e la era de la m'lttiua.
S -como su culminacin. Era tambin el apogeo de la edad
dorada del MoMA, una poca en la que Alfred Barr estaba all y
Ren d'Harnoncourt era el director del musco.
POl" qu [ae tina poca tan maravillosa?

Arribos eran grandes hombres. Para empezar, nadie mencionaba jams la palabra "presupuesto': Hoy en dia es la primera palabra que oyes.Haba todo tipo de posibilidades. Cuando, en el ltimo
momento, tuvimos que traer uno de los coches Dymaxion de Buclerninsrer Fuller desde Texas, dijeron, "hombre, eso cuesta mucho dinero", pero lo trajimos. Fue la ltima gran exposicin de aquella
poca del MoMA. Ren dHamoncourr muri en un accidente poco
50

PONTU!I HUI:I'EN

antes de que se inaugurase la muestra de la mquina, y Alfred Barr

se haba jubilado el ao anterior.
Aunqtle hubo l1HIC'OS
iHtel'cnmbios entre Estocolmo y Estados
Unidos durante su presencia en el Modern 1YftJseet, Hsted fue el pri~
mero que hizo grandes muestras mOlJogJ'ficas en Europa con Cines
Oldenbtlrg y Al1dy Wm/Jol. Qu me dice de la exposicin de arte pop
en el Moderna Musee: de Estocolmo (Amerikansk POPKonst,
1964): Tengo entendido quefue laprimera muestra pmlOrmicCl del
arte pop americano en Europa.
Una de ellas. Despus de mi visita a Nueva York en 1959,
cornisari dos exposiciones de arte popo La primera fue en 1962
con Roben Rauschenberg,]asper Johns y otros (Fotlr Amcricans,
Moderna Museer, Esrocolmo, 1962). La segunda parte fue en
1964, con la segunda generacin: Claes Oldenburg, Andy Warbol, -Roy LjG-ht;eflste~nT<d-~erge-Segal,
ja-rnes-Rosenquist, jim-E>ine
y Tom Wesselrnann.
Uno de sus vinculos con Estados Unidos era el ingeniero ectrico Billy Kliivcr.

Billy era un cientfico investigador en los laboratorios Bell.

En 1959, fui a Nueva York y empec a darle a Billy un curso intensivo sobre arte contemporneo: acept generosamente hacer de
enlace entre el Moderna Museer y artistas americanos. Muchos
artistas necesitaban tecnologa. Billypuso en marcha los.EAT (Experiments in Art and Teclmology) con Rauschenberg, Robert Whitman y Fred Waldhauer, un esfuerzo colaborativo que tuvo un mal
final. Pepsi-Cola les haba encargado el pabelln de lajuventud de
la Expo de Osaka (Expo 70, Osaka). Metieron un pabelln en
forma de cpula dentro de una escultura-nube de Fujiko Nakaya.
En cierto modo, proceda de una idea de (John] Cage, la idea de
que una obra de arre poda ser como un instrumento musical.
Cuando el pabelln estuvo terminado, Billy insisti en programar
msica en directo. Al cabo de un mes) despus de que tocasen tres
o cuatro artistas, Pepsi-Cola se hizo cargo del proyecto; quera
una programacin automatizada.
51

'Cmo

ern

la

CSCClla

al"tstm de la Suecitl dc los afios 60?

Muy abierta y generosa. La gran estrella del arte era Oyvind

Fa.hlstr6m, que muri muyjoven en 1977. Hice tres exposiciones de
arte sueco ms adelante: Pentacle, en el Muse des Arts Dcoratif...;;de
1

Pars (1968), una muestra de cinco artistas contemporneos; AltcnJ'1

tives Sudoises. en el Muse d'Art Moderne de la Ville de Pars (1971),

que se centraba en el arte y la vida suecos a comienzos de los setenta;
y una gran muestra, Sleepi1Jg Bccltlty, en el Musco Guggenhcim de
Nueva York en 1982 que inclua dos retrospectivas: una de Asger Jorn,
la otra de Fahlsrrom -y ocupaba el museo entero.

MucJ,as de las exposiciones que orgauiz elJ los mos sesenta

uo privilegiaban la obra de arte como tal. Diversas modalidades
de documentacin
y pClrticipacil1 pasaron a tener la misma importan cia. Pot' qu?
La documentacin

nos entusiasmaba! Era el mismo espritu

de las cajas de Duchamp. Empezamos a comprar libros concienzudamente, como la biblioteca de Trisran Tzara, Haba tambin otra
dimensin: los talleres del museo se volvieron una pane importante
de nuestras actividades artsticas. Reconstruimos

la Torre de [Vla-

dimir] Tarlin en 1968 con los propios carpinteros del museo, sin
traer especialistas de fuera. Esta aproximacin

al montaje de ex-

posiciones propici un increble espritu colectivo; ramos capa~

ces de montar una exposicin nueva en cinco das. Esta energa
nos ayud a protegernos cuando llegaron los tiempos difciles a 6

nales de los sesenta. Despus de 1968, las cosas se enturbiaron

bastante; el clima cultural era una triste mezcla de conservadurismo y sospechosas ideologas izquierdistas. Los museos eran vulnerables,

pero tambin

capeamos

el temporal haciendo ms

proyecros orientados a la investigacin.

TnwbiIJ hicieron muestras poltiCCJs COliJO Poetry Must Be

Made by All! Transform

the World!

CH

1969 (Modcnw Museet,

Estocolmo), douJe tOHJlrOH prestndCl una frase de Lmltla11Jont. Era

un intento dc vincular partidos rcvolucioum-ios COH prtictiws artisticas de vangHardia. Apnws inciuia piczns origiIJalcs )1 IJI1bn una
1

52

PUUI'IS Hl'l:rJ~:'

pared sobre In que las organizaciones Iocalespodan fijar documentos exponiendo sus p"iucipios y ojetivos. Cmo se orgmJiz aqtlc~
lla ntuestrai
Estaba dividida en cinco secciones diferentes: "Dad en Pars';
"Celebraciones

rituales de la tribu Iatmul de Nueva Guinea'; 'Arte

ruso, 1917-15': "Utopas surrealistas"

y"Graffit parisino, Mayo del

68': Trataba sobre el mundo cambiante.

en maquetas

y reproducciones

de aluminio. Utilizamos

Consista principalmente

forogrficas montadas

equipos integrados

sobre paneles

por personas

que ejer-

can diversas funciones en el museo; hacan de animadores

o de rc-

nicos. Era como una gran familia, todos se echaban un cable unos a
otros. Las cosas eran muy diferentes
poca haba muchos voluntarios,

en aquel entonces.

En aquella

en su mayora artistas que ayuda-

ban a instalar la obra.

Otra de sus muestras jemwsns fue Utopians and Visiona-

des 1871-1981 (Modcnul lvluseet, Estocohno, 1971), que empezab C01l in C01JJH1Ul de Pars y concluia con las utopas
cOl1temponucns.
Era an ms participariva
Inaugurada

Utopians and Visolwrie.s fue la pri-

dos aos despus,

mera exposicin

que Poetry Nf"st Be lvIaJe By AIl!

al aire libre de esta tipologa.

nes era una celebracin

del centenario

la que la obra se agrupaba

tivos. Haba

un servicio de impresin

la gente a producir
pinturas

sus propios

se instalaban

de msica

dirigida

padre de Neneh

por el gran msico

Fuller en nuestros

de Bomba}', Tokio

tena que describir

el mundo en 1981.
53

de Pars, en

-trabajo,

dinero,

que reflejaban sus objeen el museo; se invitaba

en los rboles. Haba

en grande. Un rlex permita

personas

psters

Cherry. Construimos

sicas de Buckminsrer

de la Comuna

en cinco categoras

escuela, prensa y vida de la comunidad-

Una de las seccio-

copias. Las fotos

tambin

de jazz Don

a
las

una escuela
Cherry,

una de Las cpulas

el

geod-

talleres y nos lo pasamos

a los visitantes

plantear

preguntas

y Nueva York. Cada participante

la imagen que tena del futuro, de cmo sera

Poetry Musr Be Madc By AH!, Transforrn the World! y

Utopians and Visionaries fueron las precursoras de mUC~JClS expo~
sicioncs de los aos noventa que tambin hadan l,incapi en la par~
ticipacin directa del pblico
Adems de las muestras en s mismas, organizamos una serie
de veladas en el Moderna Museet que llevaban las cosas bastante
lejos. Durante Poetry lviust Be Made By All!, los insumisos de Vietnam y los soldados que se haban marchado sin permiso, as como
los Panteras Negras, vinieron a comprobar hasta qu punro ramos de verdad abiertos, Haba un comit de apoyo a los Panteras
que se reuna en una sala destinada al uso pblico. Por estas actividades, el Parlamento nos acus de utilizar dinero pblico para
organizar una revolucin.
All,ablm' de estas exposiciones, me vienen a la mente SU5 fa~
meses-planes para la-1fHltru'J}u-set, f-1l-EstOfOklJeh Se la ,a-definido
como mm mezcla de laboratorio, estudio, taller, teatro y musco, y, en
cierto modo, como la semilla de la cual nec el Pompidou.
No se aleja mucho de la verdad. En 1967, trabajamos para
dotar a la ciudad de Estocolmo de la Kulturhuset. La participacin
del pblico deba ser ms directa, ms intensa y ms prctica que
nunca, esto es, queramos desarrollar talleres en los que el pblico
pudiera participar directamente, donde pudiera discutir, por ejernplo, de qu manera abordaba la prensa las novedades; seran lugares
para ejercer la crtica de la vida cotidiana. Iba a ser un Centre Pornpidou ms revolucionario, en una ciudad mucho ms pequea que
Pars. Beaubourg tambin es un producto del 68 -del 68 visto por
Georges Pompidou.
En sus planes para la Kulttn-lmset, se asignaba una fU1Jcin

a cada planta. Cmo se iban a promover In 11Jultidisciplillaridnd y

la interactividad en una institucin cou semejante estructura?

El diseo pretenda que a medida que uno iba subiendo se

fuese encontrando en cada planta con algo ms complejo de lo que
haba en la planta anterior. La planta baja estara completamente
abierta, llena de informacin en bruto, noticias; nuestro plan era que
54

Pmrrl!~;I-ll!I.TI',t,

un rlex recibiera noticias desde rodas los servicios de teletipo. Las

otras plantas habran de acoger exposiciones temporales y un restaurante, que tiene mucha importancia porque la gente necesita
algn lugar para reunirse. En la quinta planta bamos a mostrar la
coleccin. Por desgracia, la Kulrurhuser fracas, y los polticos y el
Parlamento se quedaron el edificio para ellos. Pero el trabajo que
desarroll mientras conceba el proyecto fue una preparacin til
para mi labor en el Pompidou.
Qu pucde contarme sobre la muestra de O" Kmvara quc
llev ,Ji Pompulou en 1977, eu colaboracin con [(ospe,. Konig?
Conoc a On Kawara en Estocolmo; l viva en un apartamento propiedad del Moderna Museer, y se qued durante casi un
ao. Nos hicimos amigos. Siempre he pensado que On Kawara es
uno de los artistas conceptuales ms importantes. La muestra inclua toda su pintura de aquel ao. No hubo la menor reaccin por
parte de la prensa francesa... ini un solo artculo!
Qu le porrec el Pompidou en la actualidad?
Apenas voy. Comet una vez el error de volver en calidad de
consejero. Ahora, por cuestin de principios, ya no vuelvo.
QH le parece un espacio como el Institute of Contemporory

A,.ts de Londres, d01JrlC siemp"c ha ',ahJo har, cine y espacios de exposiciones, en comparacin COIl el perpelpolifactico e interdiscipinar
que prcvi usted para la Kulturiuset de Estocolmoi
Es absolutamente fundamental que haya una coleccin. El
fracaso de las Maisons de la Culture de Andr Malraux se debe a
que el verdadero objetivo de Malraux era el teatro. No se dedic a
pensar en cmo se construye un museo y su institucin cultural se
fue a pique por eso. La coleccin es la espina dorsal de las instituciones; les permite sobrevivir a los momentos difciles -como
cuando el director es despedido. Cuando Valry Giscard d'Estaing
fue elegido presidente, hubo gente bastante testaruda que pregunt
que por qu el Pompidou se expona a tantos problemas con los donantes. Por qu no limitarse a dejar la coleccin en el Palais de
Tokyo y construir una kunstlwllc sin coleccin? Hubo mucha pre55

sin para seguir por este camino. Consegu

convencer a Roben

Bor-

daz de que sera peligroso, y salvamos la coleccin y el proyecto.

As que cstd usted en coutta de la idea de scparm' las coleeCiOHCS

de lns exposiciones?

S. De lo contrario, la institucin carece de cimientos autn-

ticos. Ms adelante, cuando fui direcror de la Kunst~und Aussrellungshalle en Bonn, vi hasta qu punto poda ser frgil un espacio
dedicado al arte contemporneo. El da en que alguien decide que es
demasiado caro, se acab. Se pierde todo, casi sin dejar rastro. Que~
darn unos cuantos catlogos, y ya est. La vulnerabilidad de todo
esro es aterradora. Pero sta no es la nica razn de que hable tan
apasionadamente

de las colecciones. Tambin creo que el encuen~

tro entre la coleccin y la exposicin temporal es una experiencia

enriquecedora.

Ver una muestra de On Kawara y visitar despus

la coleccin produce una experiencia superior ala SU111a

de sus par~
tes. Hay un cierto tipo de corriente que empieza a fluir; sta es la
verdadera razn de una coleccin. Una coleccin no es un refugio
al que retirarse, es una fuente de energa tanto para el comisario
como para el visitante.

Sicmp,.e l)a insistido en in import(mcin de que tIHa mOHog"(J~

fn cspccinli:wda seria acomptle (J fUJa exposicin. Esto tHvo especial
importalJcin CH los aos ochcuta, Clwndo orgauiz tuW impt"csiollmJte
serfe de retrospectivns de artistas que IJabau siguificado mucho para
usted

lo torgo de los mios.

S, fue maravilloso tener aquella oportunidad. Me encantaron

las retrospectivas de Tinguely en el Palazzo Grassi de Venecia y de
Sam Francis en Bonn. Ambas muestras se llevaron a cabo en estrecho dilogo con los artistas, y marcaron grandes momentos en

la

historia de mi amistad con ellos.

Qu otras exposiciones recuerda con mtls afecto?
Hice una muestra llamada Fuwrismo & F[(w,-islni en 1986,
que fue la primera que se dedic en Italia a los Iururiscas (Palazzo
Grassi, Venecia). Estaba dividida en tres panes: los precursores del
fururismo, el iuturisrno propiamente dicho y su influencia en la pro56

Porru:; j-IUITEN

duccin artstica hasta 1930. La exposicin se considera un clsico,

gracias en paree al catlogo, que reproduca todas las obras expuestas e inclua ms de doscientas pginas de documentacin. Se vendieron 270.000 ejemplares. La muestra que hicimos de (Giuseppc]
Arcirnboldo fue dedicada a la memoria de Alfred Barr, lo cual molest mucho a la prensa italiana, que le llamaba "director-cctel". En

1993 mont la muestra de Duchamp en el Palazzo Grass, agrupando documentos y obras en secciones dedicadas a temas como el
readY-/llt1dc, el Gran vidrio (1915-1923) y el "museo porttil':
Qu nos cuenta del gl'(HI happening de Cines Oldenbul"g, 11
corso del coltello (El curso del cuchillo), en el Campo deltArse1wle de Venecia, en 1985?
Oldenburg lo hace todo personalmente.

El organizador

de

la exposicin se convierte en una especie dc mediador de conflictos ... Pero fue un gran acontecimiento.
fundamentales
en el MOCA

de la pelformallce,

Uno de los elementos

Kllife 5hip (1985), est ahora

de Los ngeles. Yo interpret el papel de un boxe-

ador, Primo Sportycuss, que se compra un antiguo traje que combina a San Teodoro con un cocodrilo y se enfrenta con l a la
quimera de San Marco. Frank Gehry haca de un barbero de Venecia; Coosje van Bruggen haca de un artista americano que descubre

Europa.

La cosa dur

eres noches

y hubo

mucha

improvisacin. Lo pasamos muy bien.

EH 1980 le ofrecieron C1Jcnve:wr el pmyccto de construir un

Huevo museo de arte contemporneo en Los ngeles, el que acabaria
siendo el IOCA de Los ngeles. Cmo empez todo:
Un grupo de artistas, incluidos Sarn Francis y Roben Irwin,
queran poner en marcha un museo de arte contemporneo. Me pidieron que fuese a trabajar con ellos. Me llevaba muy bien con ellos,
no tan bien con los patrocinadores; apenas haba apoyo nnanciero.
La primera exposicin, en 1983, se llam Tne First 51]0\11,Consisra
en pinturas y esculturas del periodo 1940-1980, procedentes

de

ocho colecciones distintas. Fue un intento de analizar lo que signi~

licaba coleccionar arte. Hice una segunda
muestra llamada Tbc AtI~
...
57

tomobile and Culture (1984), un recorrido por la historia de los coches como objetos e imgenes que inclua treinta coches de verdad.
Estuve intentando

recaudar dinero durante cuatro aos. Al final,

tuve que marcharme porque haba dejado de ejercer mi profesin.

En vez de ser un director de museo, me haba convertido en un recaudador de fondos.

Tras su vuelta a Paris, ftmd CH 1985 con Daniel BtlrCH el

Institut des Hautes Etudes C11 Arts Piastiques, una esCtlcla-laboratorio. Pod,.a ',oblar1Jos un poco de este pJ'oyecto?
Era una especie de caf, un lugar donde la gente poda reunirse a diario y donde no haba ninguna estructura ni ninguna figura de autoridad. Surgi en una conversacin que mantuve con
el alcalde de Pars, Jacques Chirac. Nombramos
res: Buren, Sarkis, Serge Fauchereau y

a cuatro profeso-

yo. Incluyendo lo que se

tard-e-n-monea-r l-a~'escu-da;-elproyecto dur d-ieza--es.-De::s:'=HlgS,

de repente, la ciudad de Pars decidi darle fin. Mientras dur, invitamos a artistas, comisarios, arquitectos, cineastas; todos vinieron. Slo haba veinte estudiantes al ao y estbamos todos juntos
durante un ao. Los "estudiantes" eran todos ellos artistas que ya
haban terminado Bellas Artes: de hecho, se les llamaba artistas, no
estudiantes. Reciban una remuneracin.

Hicimos grandes cosas

juntos; entre ellas, una excursin a Leningrado, donde organizamos una muestra site~specific, y un parque de esculturas en Taejon,
Corea del Sur. Para m fue una gran experiencia.
Quines estabaIJ cutre sus estudiantesi
Absalon, Chen Zhen, Patrick Corillon, Jan Svenungsson,
entre otros.

Cules [ueron sus exposiciones ms importantes en la

Kunst-und AusstellulJgsl;)alle de B01'Hl tms asumir el cargo en 1991:'
Empec con cinco muestras, una de las cuales fue la retrospectiva de Niki de Sto Phalle (1992); otra, Tevrtorium Artis. Sc}Jliis~

selweti: del' Kunsi des 20. jahrlJtwelerts (1992) (Arte dd territorio.

Obras fundamentales del arte del siglo L"\.), una muestra de obras
clave que marcaron estadios decisivos en la historia del arte del sjglo
58

Por,l'ru~; I-lUI.T:l'~

XX. Abarcaba desde Augusre Rodin y Michail Wrubel hasta

Koons.jenny

JeEE

Holzer y Hans Haacke. Tambin hice una retrospec-

tiva de Sam Francis; una muestra llamada Modenw

Mttscct Stockholm Comes lo Boml (Thc Great Collcctions IV: Modcnw Muscct
Stock/Jolm Comes to Boml, 1996), en la que expusimos la coleccin
del Moderna Museer, y otra parecida con la coleccin del MoMA

(The Great Collcctiolls I: Tbe lvIrlscwll oJ ModenJ Arl, Ncw York.

From CZHmc to Pollock, 1992).
Desde su punto de vista, qu aspecto tiene el mundo del arte

de los aos HOt1Cuta:

Veo poca coherencia, cierta crisis. Pero tambin momentos de
gran valenta

y, lo ms importante, un enorme inters general por el

arre en comparacin con mis inicios en los aos cincuenta.

A qH se dedica en este momento?
Al Museo lean l'iI1guely de Basilea, que acaba de abrir. Tambin estoy preparando un libro sobre los comienzos del Centre Pornpidou llamado Becwborlrg de [ustesse. y escribo mis memorias.

59

......

Johannes Cladders

Nacido en 1924 en Krefcld, Alemania,

dende F.,jleei-cn 1889.

comisionado del pabelln alemn de la

Bienal-de V~neci;-;-

johanncs Claddcrs fuc director del

Srdrischcs Muscurn Abrcibcrg en
Monchengladbach de 1967 a 1985.
A l se debe que joscph Bcuys y Otros
obtuviesen la atencin }' el aplauso del
pblico internacional. En ]972
colabor en la Documenta 5 de Kasscl,
Alemania, y entre 1982}' 1984 fue el

Esta entrevista tUYO lugar en 1999

en Krcfcld. Publicada originalmcnre
en TRANS>, n" 9-10 (Nueva York,
2001); ha sido reproducida en
HIHI5 Ulriel) Obrst, 1'01. 1 (Charra,
Miln, 2003, p. 155), y, en francs,
en L'c.ffel PapllolJ, 1989-2007
(JRPIRngier, Zrch, 2008, p.167).

61

J-IUD Cmo cmpcz todo? Cmo lleg a hacer exposiciones

y culfue la primera?

J e En

realidad, yo tena una trayectoria musestica muy

convencional en calidad de ayudante en el Kaiser Wilhclm Muscurn, as como en el Musern Haus Lange, en Krefeld. Bajo la direccin de Paul Wernbcr en los aos cincuenta y principios de los
sesenta, fue la nica institucin

en Alemania que, de hecho, tuvo

la valenta de exponer arre contemporneo.

Para m fue una edu-

cacin maravillosa, y me dio la oportunidad

de entablar muchos

contactos con artistas, sobre todo con tos

l1GrlllcarlX

raiistes y con

todos los artistas pop, que en aquellos tiempos eran muy popu~
lares. En 1967 qued disponible el cargo de director del Stadrisches Museum Mnchengladbach

y me present a l, y de ah en

adelante pude desarrollar mis propias ideas de manera independien te.La.prmera.exposicin.hie

de J_os_eplLB_elLy-s,::_En-aqueL
mo ~

mento, Beuys tena unos 46 aos y nunca se le haba dedicado

una retrospectiva

importante

en un museo. Y cay como una

bomba. De repente, la institucin

tuvo fama en lugares muy ale-

jados de M6nchengladbach.

Esofile ya en el espacio en el que 1IIns adelante ',abran de celcbraf'sc las exposiciones?

No, fue en un pequeo espacio provisional en Bismarcks~
rrasse, En realidad era una casa privada que utilizbamos Rara exposiciones. Desde el principio, siempre me centr en el presente, en
el presente inmediaro, que me pareca crucial para el desarrollo del
arre. Esto significa que jams he hecho la menor concesin al gusto
del pblico ni he dado cabida al arre adocenado en ninguna de las exposiciones que he organizado. Al fin y al cabo, con el debido respeto

al trabajo de los artistas, el arte tiene que avanzar! Siempre intent

descubrir dnde estaban las ideas innovadoras ... de dnde vena la
idea nueva ... en el sentido de que "el arte define al arte".Mi programa
lo desarroll a partir de esto. La siguiente exposicin -porque
mas apretados de dinero- oblig a buscar oportunidades
de casa. Expuse las obras en cartn de Erwin Heerich,
63

ba-

ms cerca

Cmo sHI'gicJ'ou [os cajas wtcilogo?

Hice de la necesidad virtud. La situacin econmica no era
demasiado buena y slo dispona de un pequeo presupuesto, pero
no quera producir unos panfletos endebles. Quera algo para la
estantera, algo con volumen. Una caja tiene volumen. Dentro pue~
des meter todas las cosas que tu dinero te permita comprar. Con
esto en mente,

fui a Beuys y le dije que, para su catlogo, contaba

con un impresor dispuesto a imprimir un texto y reproducciones

gratis, aunque slo de un tamao limitado y no ms. Era un tamao insuficiente y excesivamente delgado. "T qu puedes aportar?': le pregunt. Me prometi un objeto hecho de fieltro, que l
mismo hara. Con eso, ya tenamos la caja casi llena.

As quc la decisin se tom

COIl

BeHys?

Estaba de acuerdo con mi idea de hacer una caja. Le habl de

la forma de la caja ... me refiero a las medidas. No queramos el tamao estndar, sino algo fuera de lo comn. Fue entonces cuando
Beuys defini las dimensiones de la caja, que mantuvimos para todas
las exposiciones

posteriores. Tambin recuerdo haberle dicho a

Bcuys que quera imprimir una edicin de trescientas. Beuys dijo,

"No me gusta nada. Es un nmero extrao. Es demasiado hornogneo. Que sean 330.333 sera demasiado perfecto". Siempre mantuve una cantidad irregular, incluso para ediciones ms grandes.

Con qu cxposcitt se 11wd del espacio provisiouol CJl1Jucvo:

Cuando llegu a Mnchengladbach. el musco era solamente
este espacio provisional. Pero fui porque la ciudad haba manifestado
su intencin de construir un musco nuevo. Su emplazamiento

lle-

vaba mucho tiempo discutindose. Fui a Monchengladbach en 1967,

y la localizacin se decidi finalmente en torno a 1970. En 1972,
consegu hablar con el arquitecto Hans Hollein, y la ciudad le encarg el diseo del museo. La planificacin dur hasta 1975, y el
edificio se termin por [in en 1982. As que permanec en este espaca "residencial" durante quince aos.

Es

lo muclso llue se parecn esto solucin n los C(l~

tlog05 en la medidn en 'lfte taml,in Otlu tuvo 'lUC lMec, "dc la neJ

64

i71tereSl1Jlte

cesldad virtud"

-COlIJO

barian muchsimos artistas. Los artistas me

han insistido iuji"idad de veces en lo impo,.taule

fa circunstancia de este espacio.

que [ue para ellos

Realmente tuvo importancia. En primer lugar, los artistas muy

jvenes no tenan grandes cantidades de obra en aquellos tiempos, es
decir, un corplls suficiente para hacer grandes retrospectivas. En segundo lugar, en la mayora de los casos nunca haban celebrado una exposicin individual en un museo. Por lo general, slo haban tenido
experiencias con galeras comerciales, en las que el espacio era sicrnpre limitado. En tercer lugar, haba una tendencia entre los artistas a
evitar por completo las salas consagradas de los museos. La inclinacin
a entrar en un museo, en esas "salas consagradas'; no estaba extendida.
Era mayor la tendencia a evitadas. Aunque nuestra insrirucin era tcnica y legalmente un museo, en muchos sentidos se asemejaba ms a
una empresa.privada.en.la casa de-alguien -lo

cuaLti:cne_:al-gg-que
ver

con la atmsfera que tena el lugar y con el modo en que yo lo llevaba.

Tom decisiones que, en teora, no tena derecho a tomar, pero a nadie
parecaimportarle. No haba comits que decidieran a qu arrisras exponer ni cundo.
Nada de lmrocrocia, por tanto:

Nada de burocracia. Por eso no me fue dificil contactar con

artistas que se mostraban escpticos ante el museo como insriru-

cin. En otros lugares, haba follones, o las cosas no empezaban squiera a despegar. Pero yo no tuve ningn problema.
Scrl correcto decir qHe lvIoncheug!adbac1, tena la ventaja de

ser una situacin de laboratorio ms que HIJasituacion representativa?

Exacto!

Si se hablo con

Harald

Szecmmm o COII otros comisarios de los

mios sesenta, 5ucleu dec;1' que slo 1mbo HIJOS pocos lugares intcresantes en la Europa de aquell'1 poca. Culcs eran?
msrerdarn. Berna, Krefeld. Pero debo aadir que el Kaiser
Wilhelm Museum en Krefeld cerr para ser renovado poco despus
de irme

yo. El Museum Haus Lange cerr sus puertas porque no

perteneca a la ciudad sino, en realidad, a los herederos del Lange,

65

que decidieron no prorrogar el usufructo. As pues, dejaron d~ ce;

lebrarse exposiciones all, con lo que el nico lugar en Alemam~ ~c

inters internacional estuvo durante un tiempo fuera de servrcio.
sta fue mi oportunidad para aliviar a Krefeld de sus responsabilidades en solitario, por decirlo as, y me puse a ello inmediatamente .
. Hnba otros directores dc muscos comprometidos COH el arte
c01JtcmpoJ'(uco:
La verdad es que no. Haba varios -[Werner] Schrnalenbach en Hannover, por ejemplo. Pero todos exponan lo que ya
era del gusto de la sociedad. Ocuparse del arte y contribuir como
museo a la definicin del trmino "arte"... eso no lo haca nadie.
Sus exposiciones servan a otros fines distintos de los de Krefeld
y Mnchengladbach. Yo no quera que mi trabajo degenerase en
negocio, ya sabe: tengo tanto y tanto de presupuesto, por cans;
guienre-s-610puedo orga-niza-runa-canridad-fija-de-cxposicienes
predeterminadas que se irn presentando una tras otra. No, algunas de mis exposiciones ocurran de manera muy espontnea.
Ocurran cosas de un da a otro. Te encontrabas con determinados artistas que conocas desde haca tiempo y les preguntabas
en un momento dado: "Tendrs tiempo el mes que viene?" La
cuestin del dinero pintaba poco. Por supuesto, haca falta dinero, pero se improvisaba.
Los textos de Alcxauder Dorner abordan esta improvisacin.
Me interesaba Dorner ya en los aos cincuenta porque era
una de las pocas personas que reflexionaban seriamente sobre la
funcin de los muscos. Era alguien que no se limitaba a pasar por
una institucin sin hacer preguntas, sino que desarrollaba una idea
comprensiva que yo poda seguir. Siempre he pensado que aun;
que es el artista el que crea una obra, es la sociedad la que la convierte en una obra de arte, una idea que ya est en Duchamp yen
muchos otros sitios. En la mayora de los casos, los museos no han
logrado ver las consecuencias de este concepto. Siempre me he
considerado un "ca-productor" de arte. No me rnalinterprerc. No
lo digo en el sentido de dictarle a un artista, "Oye, ahora pinta la
66

esquina superior izquierda de rojo!': sino en el sentido de participar como museo -como

institucin

mediadora-

en el proceso

que transforma una obra en una obra de arte. As que siempre tuve
claro que no tena que hacer nada por aquellas obras que por
comn acuerdo ya eran declaradas arte. Por el contrario, me interesaban las que no haban obtenido ese consenso y que por tanto
todava eran obras, no obras de arte.

Aparte de Alexander Dorner, b"bo otros personajes quefuenm o que sean importantes para usted?
As, a bote pronto, no se me ocurre ninguno. Aunque Willem Sandberg influy muchsimo en m. Creo que tambin en muchos otros.

Por qH fue tan importante Saudberg?

Sandberg me entusiasmaba porque le dio la vuelta por cornplero, incluso ms-que-Dorner, a -la-cldlnicin-d-elmusen, que estaba
tan estrechamente unida a la definicin de arte. Sus ideas, que divulg en la publicacin Ni) y que tanto revuelo causaron a principios
de los aos sesenta, abandonaban

el antiguo concepto del museo

como exposicin permanente. Deca que haba que almacenar las

obras de arre y sacarlas para exposiciones concretas y mostrarlas sin
prisas. Haba que renunciar a todas las convenciones institucionales que rigen la veneracin por el arre, y tena que dar la sensacin
de que se poda jugar al ping-pong en el museo justo alIado de las
paredes con los cuadros colgados.
Arte y vida?
Acercar del todo el arte a la vida
institucin del museo

y, por tanto, renunciar a la

-al menos, tal y como se entiende tradicio-

nalmente. Las ideas de Sandberg me gustaban mucho, aunque las

modifiqu en cierta medida cuando empec en Monchengladbach.
Cmo se prodcUo esta transicini
El detonante fue la polmica en torno al trmino" museo': La
idea, comn en aquellos tiempos, de que los problemas relativos al
museo se podan resolver simplemente cambiando la palabra por
otra cosa no me convenca. Por analoga con el trmino "anri-arre" se
67

desarroll

la idea del "anti-rnuseo" para dar nuevo mpetu al con-

cepto de museo. Pero, a pesar del prefijo, yo no quera abandonar

completamente

el trmino "museo': sta fue, probablemente,

mi

principal diferencia con Sandberg. A diferencia de l, intent explicar mi postura dentro del contexto de la historia del museo y de su
desarrollo. No obstante, en una publicacin dije que yo no estaba
en contra de jugar al ping-pong en un musco, pero que pensaba que
primero haba que descolgar las pinturas de las paredes porque si
no seran una distraccin ...

En una entrevista quc le hice a Pontus Hultn, l tambin hablaba sobre el arte y la vida en relacin COIl el1JlHSCO =-concretarnente
la KHlttu-1H1set, que fue I1my importante en Estocohno afiuales de los
mos sesenta como idea utpica transdiscipinar, Tambin tenia que
ver con. cmo arte y vida se c01iful1deH a tl'clVs de la integracin de
cosas como restaurantes, salas interactivas, tallcJ'csy laboratorios. Sin
embcl1"go,dijo qne la separacin siempre fue para l un aspecto muy
importante del concepto de Kulturhuset, si bien un aspecto quc mmca
se lleg tl realizar hasta que, ms adela ute, jug COH l en el Celltl'e
Pompidou. AUH as, la coleccin siempre jfJC la prioridad. Esto se parece a lo que acaba usted de decir: tmo puede jugar al piug-poug en un
mHSCO, pero siempre y cuando la exposicin est en otro lugar.
Exactalnente. sta era, bsicamente, mi postura respecto a la
separacin. Segua estando a favor del museo, pero dije que slo por
cambiarle la etiqueta a la botella, el vino de dentro no tiene por qu
cambiar; lo que hay que modificar es el vino. Es la actitud interior
la que hay que modificar. Tenemos que dejar de una vez de definir
el arte exclusivamente como aquellos objetos que han sido aceptados
como arte por la sociedad. Tenemos que concentrarnos en permitir
que el arte evolucione a travs del modo en que se recibe. El mero
hecho de montar una cafetera, un parque de juegos o un taller no
me ayud a acercar el arre a la vida. Esto no resuelve la cuestin del
museo. La cuestin del museo slo se puede resolver a travs de la
mediacin. Por un lado, nuestra responsabilidad

consiste en con-

vertir las obras en obras de arre, y,por otro, en preservar obras que
68

ya son obras de arte

y evitar que se queden anticuadas. ste era mi

enfoque. Como resultado, quera un museo conservador, y eleg el

trmino anri-rnuseo no porque encendiese que "and-arte" significara
algo que nunca podr ser arce, sino ms bien algo que invita a una
permanente renovacin del arte. No una frase negativa, sino muy
positiva. Un proceso de constante creacin, por decirlo as, Aunque
la institucin no haga obras, asume el papel del espectador, permitiendo que con el tiempo pueda haber conscnrimienro social y que,
de este modo, se hagan obras de arre.

cHubo

artistas importantes 1'(I)"ael dCStlrrollo de su COllccl'to

de musco:
S, hubo bastantes. La cuestin del musco era un tema fundamental de debate en el mundo del arte. Recuerdo en especial a
Daniel Buren y Marccl Broodrhaers a este respecto. En general, no
haca ms de una exposicinpor

artista.porque no-queda trabajar

como una galera, mostrando al mismo artista una y otra vez. Aunque s que expuse dos veces a Daniel Buren.

Al

sus cajas catlogo, resulta evidente que apellas hubo

muestras colectivas. Podra decir (llgo sobJ"cesto: A este respecto,
tambin me pareci muy intcresant su afirwt1cill sobre la Documenta 5 de ](asscl. HaJ"ald Szeemann le inl,it a ir eH 1972. Su lema
ern "Projundizar, )' no extender': Profundiz posturas individuales
y expuso a Broodtbaers, Betlys y Piiiiou, entre otros.
Harald tena la idea de hacer una seccin llamada "MitolotlC,-

gas Individuales': y me pregunt si estara dispuesto a hacerla yo.

Le dije: "Son trminos con Losque ya no puedo trabajar tal y como
t los has concebido. Considero cada obra artstica como una mitologa individual': No me interesaba bautizar cierras estilos o movimientos, un enfoque proactivo habitual entre los comisarios. Por
ejemplo, un trmino como Nouveau

Ralis111c. No se debe a jean

Tinguely ni a Yves Klein ni a nadie vinculado al grupo. Se les api

a todos en un grupo que jams fue tal grupo. Yo quera que el arte
se representase

a s mismo. Siempre concebel arte como el es-

fuerzo solitario de individuos que hacen obras. Me pareca impor69

tanre presentar estas obras de la manera ms pura posible, y esto

slo se poda en una presentacin

individual. Nunca tuve buena

opinin de las exposiciones que exponen a veinte artistas con tres

obras cada uno. No aportan una imagen clara del artista. El acento
debe recaer sobre obras que r~presentan a un individuo. ste es el
motivo de que pocas veces organizase muestras colectivas o expo'
srciones temticas.

Podra J,ablartJos de su primera exposicin de BJ"Oodt1uJcrs?

La muestra de Broodthaers

se celebr en torno a 1970 o

1971. Abordaba el tema del cine y el objeto/el objeto y el cinc, y

cmo ambos trminos se convierten el uno en el otro. Emitimos
todas las pelculas que haba hecho hasta ese momento y expusimos
en las paredes el attrezzo de las pelculas -una
una pipa, pginas de calendario-

silla, un mapamundi,

como objetos de arte.

Hubo dilogo con Broodthaers antes de lo exposicin?

Un dilogo muy largo.

Significo esto que sus exposiciones nadan de dilogos intensos con los artistas?
S, rodas las exposiciones. Incluso cuando ocurran de manera espontnea, el dilogo ya haba comenzado tiempo atrs. Conaca a muchos de los artistas desde haca mucho tiempo.
Qu opina de la creciente occleracin del mundo del ortc? El
'fumel"o

de exposiciones se est disporando!

Es una maldicin. Algunas personas que ya hemos mencionado varias veces, como Szeernann y Hulrn, tuvieron mucho xito.
Hicieran lo que hiciesen, eran noticia. Hoy en da, los museos se
desviven por obtener publicidad, algo que en aquella poca, simplemente, no era necesario. Cada exposicin nueva vena acompaada
del escndalo, lo cual es impensable en la actualidad. Ha}" mucha
gente intenta beneficiarse de aquellos xitos anteriores diciendo
"tambin nosotros tenemos que hacer esto". As que ahora -estoy
exagerando-

tenemos un museo de arre contemporneo

en cada

pueblo y en cada aldea. El material disponible se gasta pronto a no

ser que uno quiera exponer a todos y cada uno de los artistas loca70

les. Quienquiera que sea interesante en ese momento ser abordado

por 25 instituciones. Antes, el mismo artista habra sido solicitado
por tres, como mucho.

El problem(J es que las instituciones del arte

ms separadas de los artistas.

Cstcl71

cada vez

As es. Las instituciones se han desconectado de los artistas.

Se celebran a s mismas y a sus patrocinadores. Su principal hincin, transformar una obra en una obra de arre, se ha vuelto obsolera. La institucin confirma su propia identidad como institucin,
y por tanto la cuestin del nmero de visitantes desempea un papel
cada vez ms importante ..De qu va todo esto? La calidad de una
obra no puede medirse por la cantidad de gente que visita una institucin. Un ejemplo es Holanda. All, cualquiera que se reclame artista obtiene ayuda econmica. Ojal que el pas est produciendo
ahora un genio tras otro, considerando que las necesidades materiales de los producrores de arte han sido eliminadas; pero de todo
esto no ha surgido ni un solo artista. ste no es el modo de establecer una existencia artstica.
En un momento dado decidi

110

seguir con este tipo de museo.

POI' qu motivos:

Creo que podra haber llegado a dominar el tema de la ges-

tin. En un primer momento, pens en aprovechar la inauguracin

del museo en 1982 para decir adis. Luego decid no hacerlo, porque pens que todo el mundo me criticara por poner en marcha .
una cosa que an no haba demostrado

que poda funcionar. Me

qued tres aos ms para hacer precisamente esto. se fue un morivo. El otro surgi, en realidad, del propio arte. Buscaba desespera-

damente la innovacin

artstica, en el sentido de un arte que

definiera al arte. No quera limitarme a abrir un "establo" de artistas

como hacen algunos marchantes. El "negocio" del arte me abrumaba
en todas sus facetas, y no estaba dipuesro a participar en l. No vea
que hubiese el suficiente potencial artstico all.
Qu opina del modo en que los artistas de los noventa picotCt1bll1J

71

de cosas de los mios sesenta )' setenta?

En 1989, llevaba mucho tiempo fuera del museo. Probablemente a causa de mi edad, reconozco perfectamente

en

el arre los ele-

mentos que han sido apropiados o reciclados. No digo que esto no

desemboque en nada valioso. Un artista no se limita a copiar cosas,
sino que las utiliza como puntos de partida para desarrollarlas en otra
cosa diferente. De esto me di centa ya en 1960. En el Nouveau Ralismc hubo muchos intentos de referirse a Duchamp.y a los dadasras.
No me parece mal que lo hicieran. Nadie se "caede la luna'; como se
suele decir. Todo el mundo sale de una tradicin.

Hubo en los noventa exposiciones que le interesasen?

Me interesaba Franz West, por ejemplo, que beba en muchas
fuentes, desde Fluxus hasta el Nouveau Ralisme. Pero tambin aade
un extrao surrealismo austriaco, que no se hallaba en ninguno de
estos movimientos. Conlleva cierta mentalidad, [Oda un mundo de
experiencias que-desempe-un-pa-p-el=muy-ferreen el surrealismo y
que lleva hasta Freud. Todo esto me pareca fascinante. Mientras que

el Nouveau Ralisme y todos los que trabajaban con basura -por

decirlo de manera infor111al- tenan una orientacin materialista,
Franz Wesr haba propuesto una dimensin totalmente distinta, de
naturaleza no materialista. Se crean pesadillas que no exisran en la
obra de Arman, por ejemplo. Fueron nuevas tendencias que, a mi juicio, durarn. Ah est (Christian] Boltanski, que ya no es el ms joven
pero desempea todava un papel dominante en los desarrollos recientes. Para m, los artistas ms jvenes son personas como Wolfgang Lab, Giuseppe Penone y Lorhar Baumgarten. A todos ellos los
expuse en los aos ochenta.

ltimo, una pregunta acerca del Huevo edificio de [Hans1

Hocin, Ya haba presentado tilla exposicin de Hans Hollein en los
aos setenta y fue a raiz de este dilogo como surgi el edificio. EH
qu consisti el dicilogo?
POJ'

El dilogo comenz con las preparaciones para una exposicin sobre el tema de la muerte. En aquella poca, tuvimos la opor-

la idea de un museo.
Cuando posteriormente me encargaron la tarea de realizar el nuevo
tunidad de discutir, de modo hipottico,

"1
1-

edificio, suger que, en lugar de celebrar un concurso de diseo, le en'

el concepro a partir del

primer boceto yen estrecha colaboracin con el personal del musco.
Suger que lo hiciera Hans HoBcin. ste fue el comienzo. Es un
cargsemos

a un arquitecto

que desarrollase

asumo muy complejo y difcil de explicar. El aparcado servicios del

museo no era una prioridad. Desde la cafetera hasta la clase de pintura, desde

la sala de conferencias hasta la "habitacin del ping-

pong': m enfoque era que no se trataba ms que de servicios, y la

construccin del edificio as lo refleja. Pero no queramos que esruviesen en los m;rgenes del musco, sino incrustados en l. La gente
...t,ena que notar que no eran ms que servicios que se ofrecan dentro del musco. Por esta misma razn, la cafetera slo es accesible
desde el interior del edificio. Hoy, en la mayora de los casos, a los
cafs de los museos se accede tambin desde la calle. Yo siempre he
sostenido que si-u-no quiere entrar a tomarse un caf barato, primero tendr que someterse al arte. Tambin quiero dejar claro que
la arquitectura

no fue creacin ma. Hollein fue el arquitecto, no

yo. Todas las ideas fueron suyas.

Su intencin era c"ita,. 'o qHe parece que est ocurriendo l)Oy
en muchos museos, es decir, que las funciones perifricas se convieJ~
ten en las principales.
Quera que ocurriese lo contrario. Si bien no desatenda
estas funciones perifricas, quera recalcar que hay Iunciones principales, que un museo es un museo. Adems, quera un musco de'
mocrtico.

Todo lo autoritario

o absolutista es simtrico. Quera

un museo sin ruta predeterminada.

Es ms, quera confrontacin,

lo cual no significa que roda se confronte en una misma sala. Buscaba algo ms cercano a una visin transparente. Por ejemplo, ver
una obra en una sala dedicada a determinado

artista y disponer

siempre de otras posibles vistas de obras en otras salas, aunque

slo sea con el rabillo del ojo.

Nada de

CHiJOS

l,(nucos aislmlos?

Exacto. Adems, quera que la mayora de las cosas no se comunicasen verbalmente, sino a travs de la arquitectura. El laberinto
73

serva para esto. Quien se pierde en una jungla recuerda rodas

y cada

una de
a
.. las orqudeas que le llevan de vuelta a casa porque se dice
,

s mismo: "Esto ya lo he visto antes': Quera un edificio que tuviese

un poco el carcter de una jungla, donde pudiera perderme y verme

por ranro obligado a encontrar pun~os de referencia.
Pienso que Hollein resolvi este problema increblemente
bien. Hollein tambin quera usar ciertos prototipos de la historia de
la arquitectura, como la cpula del Panten. As, hay, por ejemplo,
una pequea sala con una cpula. Corresponde a la original del Panten, que, gracias a nuestra educacin, consideramos un legtimo espacio cultural. Todo lo que se muestra en esta sala se consume como
cultura, es decir, pasa a formar parte del discurso cultural. Quiero
obras que la mayora de los visitantes no considerara obras de arte,
en un contexto arquitectnico
trminos -eulrurales -a

que lleve a la gente a analizarlas en

pesar-de que-un-resultado-posible

sea

tJtlC

este tipo de obras no satisfaga todas las necesidades individuales.

sta seria Inprincipal funcin de un museo:

S, la principal idea de un museo, pero apoyada por los elernenros de su construccin. El museo es un sistema mediador no-verbal.
Las cuestiones

de los puntos de vista o de la democratizacin

(esto es: el espectador

debe decidir por s mismo) pertenecen

este sistema de mediacin. No quera aferrarme a ninguna ideologa que afirme que la gente debe emborracharse

con el arte. Que

disfruten del alcohol en la cafetera ... pero estn en el contexto del

museo, y tienen que notarlo.

74

Jean Leering

Nacido en 1934.]can Lcering falleci

en 20Cl~en EindJ10vtm, l?asgs-B:yQs.
Entre otras ocupaciones, fue director
del Srcdelijk van Abbcrnuscum
de Eindhovcn entre 1964y 1973.
En 1968 trascendi. jumo con Arnold

75

Bode. como figura decisiva

al-fmnrc de la Documenta 4
de Kassel.
Indita hasta ahora, es[a entrevista
tuvo lugar en 2002 en la casa de
Lcering, en rnsrcrdarn.

- - -

-------------

J-IUO Empecemos por el ptiHCipio: cmo se hizo comisario?

,Qu estudi?
JL No estudi Historia del Arte ni nada parecido. Estudi
Arquitectura, en Dcllt. A pesar de que iba encarrilado a convenirme
en ingeniero arquitectnico, en aquella poca ya estaba organizando
exposiciones. Mi primera exposicin, en el Museum Her Prinsen
Hof de Deltt, fue sobre arte religioso del siglo pasado.
Cundo fue esto:
En 1958. As que entre 1956 y 1958 me dediqu a esta exposicin, que se celebr en enero de 1958. Despus de finalizar mis
estudios de arquitectura y hacerme ingeniero, tuve que cumplir el
servicio militar (1963). Antes, en 1962, hice otra exposicin con
unos amigos en el mismo museo, una exposicin sobre arquitectura
autnoma.

Quines fueron los {wquitectos, o qJl tipo de pmyectos se in-cluveron en la exposlcini

La arquitectura era la parte ms importante, empezando por
Piranesi, seguido de Boulle y Ledoux y llegando hasta la arquitectura reciente a travs de la obra de arquitectos americanos como
Frank Lloyd Wright y Louis Kahn. La parte ms pequea estaba
dedicada a obras de arre, por ejemplo de Van Doesburg y del por
aquel entonces vigente movimiento Zero.
TI'ataba sobre las relaciones entre arquitectura J' utopia?
Bueno, si se piensa por ejemplo en Boulle, que vivi en la
poca de la Revolucin Francesa, hizo muy pocos edificios, as que
lo que queda de su obra son casi exclusivamente unos preciosos gra~
bados, Hizo algunos dibujos a gran tamao, pintndolos

slo en

blanco y negro, sombreados. Tambin estaban Ledoux, Loas, De

Stijl. la arquitectura de Utrcchr y la arquitectura
aquella poca. Corno tena experiencia en

mis reciente de

la organizacin de expo-

siciones, unos amigos me animaron a que me presentase al Van Abbemuseum

de Eindhoven,

porque estaban buscando

un nuevo

director, Eso hice, y, de forma imprevista, una vez hecha la seleccin,

yo era el nico que quedaba!
7-'
I

As que pas eleser ingeniero mquitectuico a director ele un

muscO dc arte. Chris Dcrcon subray dtlrautc nuestra CO)lvcrsaciu
que sta es sin d,,,la lUla de las razones ele que su labor como comisario ',aya i1lfluido en tanta gente y sea ahoJa taH importaute para
Ulla geueracin tuts jovcu de comisarios. Lo iuterdisciplium' estri en
el ncleo de su p,.ctica. Cmo se lo plante c,,(mdo cr,l comisario del

Van Abhc11JHScHm?

S, es cierto. Desde el inicio, estos solapamientos han sido

mi punto de inters fundamental. Mi ltimo libro [BceldarchitecWtlr en bmst: Jt.~t
satl1cUga_q!l van architectuur

en beeldendc bwst,

2001] aborda esto. Es sobre las relaciones entre imgenes, arquitectura y arte. Regres a los aos del antiguo Egipto y examin
estas relaciones hasta 1990.

CUa1ulfJ,Je-pJ'ollto,Je_uombraroH director del Van Abbewtk

semH, qu tipo

de ideas o pJ'oycctos ten.a en mente?

Al asumir el cargo, mi inters por lo interdisciplinar ya estaba cobrando forma. Me interesaban mucho los artistas De Stijl
que ya haba estudiado para aquella exposicin anterior en Delfr.
Tambin apreciaba mucho a El Lissitzky. Pero mi primera exposicin all fue sobre arte y teatro. y se la hizo coincidir con la inaugu'
racin del nueva reatro de Endhoven- Organic la primera
exposicin coincidiendo con aquella ocasin; en septiembre-octubre de 1964.
Hubo comisarios qtle influyerau

eH

su p1cictica? Le influy

Willcm Sandbcrg?
S. Ya conoca a Sandberg; incluso escribi a favor de mi
nombramiento para Eindhoven. Era un hombre fantstico, y en
cierto modo la generacin ms joven estaba enterada de su reputacin en el extranjero. Aunque haba muchos crticos que no daban
el visto bueno a sus pautas de accin, yo le admiraba. Era un trabajador fantstico; no dorma ms que unas pocas horas al da. A menudo se iba a la cama despus de cenar durante una hora u hora y
media, y luego se pona a trabajar hasta la maana siguiente; entonces volvaa dormirse durante una hora, y despus se iba al museo.

.lEAl,: LEEIUl.JG

Segua un rgimen frreo; no coma mucho, le gustaba beber, pero

no en exceso,y tena un gran aurocontrol.
1': como usted, no era bistoriador del arte. Venia del medio
del diseo grfico, y quiz este J'nsgo intcrdiscipnar explique taml,iu por qHfHe tan impo,tmlte.
S. Otro ejemplo del mismo tipo es Edy de Wilde, mi antecesor en el Van Abbemuscum, que estudi Derecho.
Como Pranz lvIeycr.

Me parece importante recalcar que en aquella poca muy

pocos museos prestaban atencin a la arquitectura. Y como sa era
mi formacin y mi profesin, me interes mucho por temas procedentes del campo arquitectnico. As que hice una exposicin sobre
Adolf Loas. Luego, tres exposiciones seguidas en 1965; una exposicin de Duchamp y una importante muestra de El Lissirzky,que
propici la compra de un montn de dibujos y acuarelas suyas parala coleccin del Van Abbemuseum. En 1967 organic una muestra
de Moholy-Nagy, otra de Picabia y Van't Hoff, y en 1968 una de
Theo van Doesburg. Despus le toc el turno a Tadin ... como ve,
prest bastante atencin al arte de los aos veinte y comienzos de los
treinta. Otro momento tambin muy importante en trminos de lo
que estaba ocurriendo en las artes fue la serie de exposiciones iniciada en 1967 con el nombre de Kompass. Hubo una sobre Nueva
York, y en 1969 organic una muestra sobre Los ngeles y San
Francisco con el ttulo de K0111passWest Coast. Fueron exposiciones
muy importantes para m. En medio hubo exposiciones sobre arquitectura, y luego, en 1969, mont una exposicin que me pareca
muy importante para el desarrollo cvico,City Pian. De hecho, la exposicin presentaba un nuevo plano para Eindhoven. Por desgracia, el plano nunca se ha realizado a escala 1:1 para la ciudad, pero
era precioso. La exposicin ocupaba cuatro salas, y yo constru una
maqueta de una parte del plano que llenaba todas las salas; tena
ocho por doce metros. La escala era de 1:20, y estaba construida de
tal manera que se poda caminar por ella, por las calles, y hacerse
realmente una idea del diseo.
79

 y tuvo que tl'abaja,.

con

111'1

m'quitccto pm'a csto:

S, con Van den Brock y Bakcma; Van den Brock era la persona con la que finalic mis estudios y Bakerna era su colaborador.
En aquel momento, Bakema estaba muy metido en la elaboracin
del verdadero plan urbano para Eindhovcn. as que todava fue ms
interesante colaborar con l para hacer la maqueta.
Volviendo a sus exposiciones sobre los artistas

y arquitectos

de los aos veinte, cmo se recihi en la Holund de ClqHclla pOCCl

este inters suyo pOI' la COllvcf'gencia de los fmbitos de la Cl,.quitec~
tura, el mte y el disco en la ob,'a de, po,. ejemplo, El Ljssitsky
Vml DoesbHrg?
Lissitsky fue a la vez arquirecro y artista. Y tambin van Doesburg; fue un artista que empez en los aos veinte con la arquirecrura. Pero lo cierto es que esta exposicin fue una exposicin
tctica, porque en aquellos tiempos, a comienzos de 1960, a Van
Doesburg se le vea sobre todo como el organizador del movimiento
De Stijl, y no tanto como un artista pcr se. Mi mujer es sobrina de
Nelly van Doesburg, as que, debido a este vnculo, tuve la oportu~
nidad de exponer algunas de sus obras en la muestra de Delt en
1962. y cuando fui nombrado en Eindhoven supe que hara una exposicin de mayor tamao de Van Doesburg, Quera abrirles los
ojos a las escuelas de arre. La gente deca que Van Doesburg se limir a seguir a Mondrian.

Bueno, s, es verdad, pero hizo algo

nuevo a partir de ah. Conect el arte con el mbito de la arquitectura, hizo cosas como reconstruir el restaurante-cabaret
en Estrasburgo,

y tambin

construy

L'Aubctte

la casa en Meudon-Val-

Fleury. Aunque por aquel entonces yo no lo saba, mi mujer era la

nica heredera de Nelly van Doesburg, as que ms adelante decidimos donar todas las obras que seguan all al Estado de Holanda.
Dimos

la casa con la condicin de que se permitiese residir en ella

durante un ao a jvenes artistas.

Como

tHUJ

residencia . Si se piensa en los mos veinte, ell'ri-

nier comisario quc

dd Londesmuseum
80

la mente es Alexal1der Dovncr, el directo)'

de Hmmollcr. Tmnllin le influy?

ViC11C 11

S, mucho. En mi nuevo libro le cito a menudo. Organic

la

exposicin de El Lissirsky con el museo de Hannover, y tambin co-

nac a la viuda de Dorner.

Fantstico! As que tena usted muy presente el legado de

DOI"C,.?
S, se podra decir eso.

Para mi, su libro Thc Way Beyond IIArt" fue mu, especie de
Biblia; lo encontr siendo estudiante y desde entonces lo he releido
en numerosos ornsroues.
Yo rambien lo le cuando era estudiante. Cuando empec en
Eindhoven, la gente estaba muy familiarizada con sus ideas. Siento
un enorme respero no slo por su libro sino tambin por l como
persona. Se march de Hannover para irse a Amrica, donde por
poco tiempo volvi a dirigir un museo antes de convertirse en profg_ser-del=-I-i~smFia-Eid-Arte.

Tanto Sandberg como Dorner defendau lo ideo del musco

como lelsoratorio. jol,mHles Cll1ddcl's tambin illsisti en esta idea
del musco como HU espacio en el que hay que m"J'iesga1"se un espacio
que debcJ'a utilizarse como medio pata tender puentes entre diversos disciplinas. Tombin pJm uste es relcllaute esta idcn del museo
como laboratorio:
J

S. Bueno, al menos en cierto sentido ... la exposicin City

Plan que he mencionado llev en 1972 a una exposicin an mayor

llamada Tbe Street, Ways of Living Together (La calle, modos de vivir
juntos). La idea subyacente era investigar los modos de vivir juntos.
(Por qu una exposicin sobre calles? Bueno, esto se remonta a la
muestra Cit)' Pian (1969), cuando se me ocurri que sera muy interesante mostrar que los experimentos que se hicieron en los aos
sesenta -ya

fuesen Cl'lVirOnl1H'lIts o lJappcnillgs-

estaban muy vin-

culados a la idea de la ciudad. Eindhoven era el ncleo de aquella exposicin, pero se hizo tan amplia que llegado cierto punto decid
dedicar una exposicin entera al plano de Eindhoven. La gente del
municipio de Eindhoven dijo que estaba muy interesada en desarrollar la idea original, yeso se convirti en la exposicin The Street.
81

Oc manera que, retornando su pregunta sobre los laboratorios, como

puede ver tena un aspecto experirnenral, pero si se pretende que al

pblico del museo le interese el arte no basta con traer arte sino que
adems hay que preguntarse qu es lo que interesa a la gente. La
calle no est hecha slo por arquitectos, urbanistas y planificadores; las verdaderas calles estn hechas por las propias personas, las
personas que las utilizan. Lo que hacen en las calles y la importancia que asignan a las calles cada da; por ejemplo, el da de mercado, dota a la calle de una importancia (y una perspectiva)
diferente de la de un domingo.
y cmo resolvi esta problemtica!' Trajo a artistas y a peJ"sanas que HO lo erani Fue bien recibida por la gente que no estaba
tan familiarizada COH el mbito de las exposiciones!'
La verdad es que fue una de las exposiciones ms visitadas
que hicimos. Yo tena muchas ganas de desarrollar este tipo de exposicin an ms, pero entonces el alcalde de Eindhoven muri a
causa de un tumor y las autoridades locales ya no estaban tan interesadas en seguir por ese camino. Finalmente, me di cuenta de que
sera muy difcil desarrollar ms el museo, as que me mud a msterdam, All me dieron el cargo de director del Tropenmuseum, y al
cabo de dos aos descubr que estaban muy contentos de tenerme
allpero que no se sentan a gUStocon los cambios que yo quera incmporar al museo. As que dej el museo y continu por otros derroteros: trabaj para el Ministerio y me hice profesor de Historia
del Arte en la Universidad Tecnolgica de Eindhoven.
Acaba de describir la brusca iuterrupcilJ de los linios (aborato";0" del mundo museistico holands en los mos setenta. Esto tambin
ocrlJ"rien Estados Unidos, como lo demuestra extraordinariamente
Mary Anll Staniszewski en The Power of Display, su libro sobre las
tra1Jifol"melciouesdel MoMA de Nuella York. e'"Ce que cabe ],ablar de
un contexto global que afect el los modos experimentales de la prctica
comisaria! de los aos seieniai
S. Piense en Cladders, por ejemplo; en cierro sentido. tuvo
que construirse un museo nuevo. Y su decisin de hacerlo en una pe82

JI:MI LE;\Il~(j

quena ciudad (Monchengladbach),

que cobr fama slo por este

museo, no fue inocente. En septiembre/octubre

de 1967, organiz

la exposicin inuagural del museo, que por aquel entonces estaba

situado en una antigua casa de campo. Era una exposicin cxperimental, lo cual me convenci del valor y la importancia de la obra de
Joseph Beuys. As que me hice con la exposicin, que se inaugur en
febrero de 1968 en Eindhoven.
Fue su primera colabOJ'acincon Claddcrs? Le conocla ya

de antes?
No fue la primera colaboracin. Anteriormente, l haba sido
ayudante de Paul Wernber, que era director del museo de Krefeld,
y con quien yo llevaba trabajando desde 1964.

Podra babiar de Wember:

Hizo la primera exposicin grande de Yves Klein y era un
fanE--sE-i-eo
direetor de -museo. Tambin fue-el primer-director

de

museo alemn que visit Sandberg tras la guerra, debido a su audaz

poltica musestica. Era un museo pequeo, pero tena una coleccin preciosa. La Haus Lange y la Haus Esters de Krefeld son dos
casas diseadas por Mies van der Rohe. Wember asumi la direccin del Museum Haus Lange por aquella poca.

Ha ,ahido otras personas importantes para usted?

Harald Szeemann, por supuesto. Y Pontus Hulrn ...

Quisiera retomar esta idea de los aos de laboratorio y tambin

pedirle que UDS /Jable tUI poco ms de lo qHe fall en los aos setenta.
Bueno, creo que [uva que ver con una especie de revolucin,
concretamente

con una revolucin de la juventud, pero tambin

con una revolucin sexual. Creo que mucha gente tena miedo,
sobre todo los gobernantes. Ya he mencionado a este alcalde cuyas
ideas acerca del museo se correspondan

con las mas, pero la rna-

yoda de sus coetneos tenan mied. Recuerdo

que en aquella

poca haba tambin un grupo de teatro en Eindhoven

que era

muy progresista, muy de vanguardia. Fue muy criticado por los

patriarcas de Eindhoven, sobre todo por el hambre que estaba a
cargo de la fundacin de arte, que escribi un artculo muy crtico
83 _

en el peridico

local. Una semana despus, yo le ataqu en el

mismo peridico, y aquello no fue bien visto por los patriarcas. A

mi juicio, el grupo de teatro estaba haciendo muy bien las cosas,
explorando

nuevos programas

educativos con colegiales y cues-

tiones por el estilo. Interpret estas reacciones como una seal de

que no era posible desarrollar nada ms. Eligieron perfiles ms clsicos para sucederrne. Mi sucesor, Rudi Fuchs, suprimi muchas
de las cosas que yo haba puesto en marcha.
Quiz tenia IUUc],Oque ver con el miedo -miedo

a 'o interdisciplinar, miedo a ,acer un fondo comn de conocimientos. As

que, tld vez, miedo tambin a que hubiese derechos ad'lHiridos.
S, y tambin a la revolucin sexual que acompaaba a la idea
dellaborarorio.

Haba una nueva forma de compromiso entre las

personas.

EH aquel momclJto,fiuales de los cincuenta y comicuzos de los

sesenta hava Im,c],o inters pOJo la Ilfttogestin. Esta tendellcia, y
pienso concretamente en la New Babylon de COHstaut, fue im ..
portllute para usted?
S. Cuando estudiaba, una vez a la semana, los mircoles por la
tarde, mi profesor, Van der Broek, planteaba debates en torno a estas
ideas. Haba conferencias sobre temas como Constant y su NClV Baby,

1011, seguidas de debates con el pblico. Recuerdo enmaraarme en

enrgicas discusiones con Constanr, y s, llegu a conocerle muy bien
entonces. En cierra ocasin, estbamos analizando las diapositivas que
se haban hecho de las maquetas de Nueva Babilonia y le seal que
me pareca muy sorprendente que se notase tanto en las diapositivas
la influencia de los collages de Schwitters. Aldo van Eyck tambin es'
taba vinculado a estos debates y a la exposicin sobre arquitectura autnoma que he mencionado antes.
Qu implicaciH tena Van Eych?
Haba un grupo de quince estudiantes del que Van Eyck era,
en cierto sentido, mentor espiritual. De hecho, le habamos pedido
que se implicase en ese rol, y lo hizo. Ms adelante, propusimos una
ctedra para l en Delft, que acept en torno a 1965.

La exposicin callcjera de 197211cll esta idea de [a muestra

experimenta]

un paso ms all, al incorporarla

del museo. le recuerda

(J

vida real 01 interior

Allan Kaprow y su deseo de couftludir

arte y vida. Ha dicho que quer! desarrollar esta idea} pero qlle (os
polticos pusieron Jiu a tono aquello. De
bubiese gustado bacer eOIl el11JtlSCO~

110

1)abe,. sido as, qu le

Como director del museo, me pareca importanrc

intentar

convertir el museo de arte en un musco antropolgico. As que fui

al Tropenrnuseum, en rnsterdam. Lo que quiero decir es que los
intereses humanos deberan estar siempre en el ncleo de las polticas de un director de museo. La labor del director es lograr que la
gente se interese por el arte, tener en cuenta las correspondencias
entre los intereses de la gente y el arte, y despus utilizar esos intereses como punto de partida.

Cules [ueron las primeros exposiciones-que orgauiz en el

Tropenmuseumt
Hicimos una exposicin sobre la poblacin mundial. ste podra ser un bello ejemplo de cmo plante la cuestin. La poblacin
del Tercer Mundo y del mundo subdesarrollado

es un gran pro-

blema, en parte porque all la vida sexual se vive de diferentes maneras que en nuestra parte del mundo. Yo quera afrontar las brechas
existentes entre las ideas de poblacin, procreacin e hijos, y mostrar,
por contraste, lo que ocurre en Occidente. Una escultura de John
de Andrea haba sido aceptada para la Documenta de Kassel: era
una escultura de suelo de dos jvenes, hombre y mujer, en plena relacin sexual, en un estilo muy realista ... pens que debamos incluir la pieza en nuestra exposicin sobre la poblacin para provocar
una especie de slJock, pero tambin para lograr que la gente se pregunrase qu significaba la presencia de esta pieza en la exposicin,

y permitirles que descubrieran algo sobre sus vidas sexuales en contraste con las vidas sexuales de los pases subdesarrollados. En cierto
sentido, el arte estaba siendo "utilizado" para lograr que la gente pensase y fuera consciente de sus propias situaciones. ?sta era la idea,
as como plantear de qu modo puede conseguirse un mensaje de
85

este tipo en una exposicin. Luego hubo otra exposicin, esta vez
sobre la situacin de las mujeres aqu, en Occidente, y en los pases
subdesarrollados.

Intent utilizar los mtodos clsicos del museo

antropolgico, como mostrar la diferencia entre un hacha y la herramienta con la que se [roquel~ el arroz y subrayar el diseo tan
funcional que tiene el hacha.
Entrevist

el

jean Rotlch tiempo atrs J' me habl mucho de

los comienzos del Musc de l'Homme, de Georges-Henri Riviire,

Maree[ G"iaulc, Mic1,el Leiris, .
Tambin conoc a Georges-Henri

Riviere, que fue director

asociado del Muse de l'Homme en 1937 y ms adelante dirigi el

Muse des Arts et Traditions Populares de Pars.

PoddCl 1mblarme de algn proyecto suyo jams realizado, de

algtu proyecto que pOJ' lo que fuese mm ca lleg a efectuarse?
Bueno-cree qu-e-mi-ambicin-respecte> al T ropen-museum-no
se ha realizado. Mi idea para el museo antropolgico, el Trepenmuseum de msterdam, era disponer de un museo que gustase a la
gente corriente. Y aunque tena ideas sobre cmo organizar esto, se
me planteaba el problema de cmo conectar lo que veo en el arte y
los beneficios del arte en la vida humana con los intereses corrientes de la gente corriente. No pienso que roda el mundo deba ir necesariamente a los museos, pero s que el arte podra desempear
un papel ms importante que el que tiene si el museo evolucionase
en esa direccin. En 1999 escrib un artculo acerca de cmo poda
aprender el museo de la biblioteca, pblica. La biblioteca pblica pre~
gunta a sus usuarios qu les interesa, lo cual ya es mucho ms de lo
que hacen los museos. En ese senrido, es profesional. No es el gusto
pblico lo que determina el contenido de la biblioteca -son

los pro~

fesionales los que tienen que hacerlo a conciencia. Pero el pblico

sabe que la biblioteca est ah para ser utilizada. Intent reconvertir

el Tropenrnuseum

en un nuevo tipo de museo antropolgico ba-

sado en esta idea. Si se compara la historia de la biblioteca pblica

con la historia de los muscos, es evidente que los museos se deben
mucho ms al Tercer Estado de la poblacin (el estado dirigente
86

posterior a la Revolucin Francesa) que a la idea de que tenemos

que educar a un Cuarto Estado.

As que piensa que el musco puede aprender de la biblioteca pt~

blica.: Ciertamente, la gentc se siente menos excluida en sta; el umbml de la biblioteca, como dirla Adorno, es ms fcil de cruzar .
S, eso es. Creo que el nivel medio del pblico de la biblioteca es mayor que el de la gente que va al museo. sta era una de las
ideas principales de Sandberg. En cierta ocasin, se estaba r_econs~
truyendo la calzada exterior al museo y Sandberg organiz una exposicin en la que la gente poda ver la exposicin desde fuera
sentndose en los andamios. Me pareci una idea magnfica.
y qu opina de las particularidades

del cntlogo: Sandberg

es muy famoso POt sus wttilogos, Jo'mmes Cladders haca lns cajas
aquellas, y a Pontus Hultn tambin le iuteresnba mucho la idea de
jugm' COH las pHblicacioncs. Y usted?
Debo decir que no me he centrado tanro en la renovacin del
catlogo; mi principal foco de inters fue la renovacin del proceso
de exposicin. Creo que los catlogos deben venir despus; no deberan ser el aspecto principal.
Cmo entiende

el concepto de musco

abora, en 2002? Cmo

ve elfuturo del museo: Es optimistai

El futuro es un gran interrogante.

Como usted mismo ha

dicho, las cosas han sufrido un retroceso desde mediados de los

setenta. He dado muchas conferencias

y he publicado 'mucho

sobre museos y espero que estas ideas que le he esbozado susciten

cierto inters. Espero que sean recogidas y que las cosas vayan en

la direccin por la que he luchado durante todos estos aos. Pero

la verdad es que no se me ocurre ningn museo que lo est haciendo en la actualidad. Quiz usted conozca algunos museos que
estn aprovechando estas ideas.

Es interesante; creo que ocm.,.e ms en modelos ms pequeos

de museos. EH cierto sentido, los museos COITen el riesgo de tener demesiado xito)' han entrado en HU crculo vicioso, siempre deseosos
de ntrner '1 pblicos ms olnmdtl1Jtcs.
..
87

Se 1:ItHJvuelto victimas de Sil propio xito. A peces quisier

que volviese a hober casas pcquec15, modelos como el proyecto deJohannes Claddcrs antes de quc fUlldase el Stiidtischcs Museum dc
lvlouclJclJgl'ldbach. Y pienso quc CladdeJ's em ms interesante all
que en un gJ'CI1J museo, De nlgtlJ modo, l mismo se dio cuenta de
esto y dimiti tan pronto como el gran musco termi" de consrruirse.
Le ha conocido? Sigue vivo?

Vive y cst hieH. Sigue trabajando, tlfUlqHC ya no tanto como

comism'io si1JOescribiendo libros. A mi juicio, existen muchos pm'a~
lelismos entre ustedes dos. l es tambin artista, como ya sClb",as
que en estos momentos estc tmbajando en unos dibrUos.
Me alegra saberlo.

88

.................

..

4o'"

..

Harald Szeemann

Harald Szccmann naci en Berna

en 1933 y muri en 2005 en Tcgna.
Suiza.
Esta cntrcvisra se celebr en 1995. Fue
publicada por ve: primera en Ar~rorlll/J
(Nueva York. febrero de 1996). bajo
el ttulo de "Mind Ovcr Marrcr"
Iba precedida del siguiente texto:
Desde que "declarase su independencia"
dimitiendo de su cargo de director de

la Kunsrhalle Bern en 1969. Harald

Szccmann se ha definido a s mismo
COOln un AII55tcllllllgS/1UldJr.'r. un
hacedor de exposiciones. Al asumir
esta designacin. se pone en juego algo
ms que la semntica. Szccrnann es
ames un prestidigitador que un
comisario -es ; la vez archivero,
comisario, mamador de arre. jefe de
prensa, contable y, sobre roda. cmplice
de los artistas.
En la Kunsrhallc Bcrn. donde
Szccmann se labr su reputacin
a lo largo de ocho aos en el cargo de
director, organiz entre doce y quince
89

exposiciones anuales

r convirti

venerable insrirucincn.unpunro

esta
de

encuentro para artistas emergentes

europeos}' americanos. Su golpe de
grJciJ. ~\fI)CII J\ ((ilude5 Bccomc Fonn:
Livc iJl YiJ/lrHwd, fue la primera
exposicin que reuni a arriscas postminimalisras }' conceptuales en una
insrirucin eLlrOpeJ. y marc un antes
}' un despus en la trayectoria de
Szeernann: con esta muestra. su
posturJ esttica se volvi cada vez ms
polmica. y debido a injerencias y
presiones para que modificase su
programacin por parre de la juma
directiva de la Kunsthalle }' del
gobierno municipal de Berna. dimiti
y se estableci como comisario
independiente.
Si Szccmann logr transformar la
Kunsrhallc de Berna en una de las
instiruciones ms dinmicas de su
poca, su versin de 1972 de

Documenta no hizo menos por este

acontecimiento del mundo del arte que
se celebra cada cinco aos en Kasscl,
Alemania. Concebida como un
aconrccimicnro de cien das de

duracin,
Richard

reuni
Serra,

a artistas

como

Paul Thek,

Bruce

Naurnan, Vico Acconci, Joan jorras y

Rcbccca Horn, y no slo inclua
pintura y escultura sino tambin
instalaciones, pcrJOrllltl1lcc.s, IJIlppc/Jillg5
y. por supuesto. eventos que duraban
desde el primero al ltimo de los cien
das, como Off!,c Jor Dirccr DCl1locrtlcy
de Joseph Beuys. Los artistas siempre

han respondido bien a Szeemann y a

su planteamiento del cornisariado, que
l mismo describe como "un caos
estructurado': De ]VIolJte Veritd, una
muestra que recorre las utopas
visionarias de comienzos del siglo XX,
Mario Mcrz dijo que Szcernann
"visualiz el caos que nosotros, como
artistas, tenemos en la cabeza. Un da

acontecimientos sociales e histricos

que han moldeado nuestro mundo
post-ilustrado. En efecto, en los .
ltimos aos ha organizado varias
muestras que reflejan su inclinacin
mezclar arrclacro y arte, al combinar
_ inventos. documentos histricos,
objetos cotidianos y obras de arre.
Dos de las ms amplias ofrecan
visiones panormicas

:l

de su pas natal

y del pas que est al Otro lado de 105

Alpes: Visiollar] Sll'itzcrltllld (1991),
y Austrio im R05W/lCt'Z (Austria CIl [mil
red de

fOS(J5) ,

recientemente

inaugurada

en el Muscurn fr angcwandte Kunsr

de Viena.
Szccrnann divide ahora su tiempo entre
la Kunsthaus Zrich, donde ocupa el

al siguiente,

paradjico cargo de comisario JTee/Mlce

permanenre, y el estudio-con-archivo que
l llama "la Hbrica" en Tcgna, la pequea

enciclopdico no slo del arre

contemporneo sino tambin de los

localidad alpina suiza donde vive. Lo que

sigue reproduce la conversacin que
mantuve con Szeernann el pasado
verano, en la que reflexion sobre su
trayectoria de ms de cuarenta aos.

somcs-anarquisras: al otro, borrachos;

msticos". Las muestras
eclcticas y variadas de Szecrnann
traslucen una energa sin lmites para
la investigacin y un saber

90

Ht\!tM.D SZEEMAI-lN

HUO Hasta 1957 se dcdic nI teatro. Despus cmpez n orgmJiznr exposiciones. CHl fue el detonante de estn transicini
I-IS Cuando tena 18 aos puse en marcha un cabaret con
tres amigos, dos actores y un msico. Pero en torno a 1955, harre de
intrigas y de celos, empec a alejarme del trabajo en grupo hasta que
me vi hacindolo codo yo solo -un

estilo de teatro de un solo horn-

bre que reflejaba mi ambicin de realizar una gcsamtlwnstwerk. En

aquella poca llevaba ya cinco aos visitando la Kunsrhalle Bern.
Berna es una ciudad pequea en la que rodo el mundo se conoce, y
cuando le preguntaron a Franz Meyer (que sustiruy a Arnold Rdlinger en el cargo de director en 1955) si conoca a alguien que pu~
diese ensefiarle Suiza a Henry Clifford, el entonces director del
Philadelphia Museum, me propuso a m, sabedor de mi inters por
todas las artes pero en especial por el dad, el surrealismo y el ex. presionismo abstracto. Visitamos museos, colecciones privadas y a
artistas: fue un maravilloso mes dedicado a "vagabundear':
En 1957 Meyer tambin me propuso para un ambicioso
proyecto, Dichtende Maler/ lvfalende Dicbter (Pintores poetas/Po-

etas pintores), en el museo de Sr. Gallen. Haba ya cuatro personas

trabajando

en la exposicin, pero los dos directores principales

tenan problemas de salud y los otros dos eran reacios a asumir a

solas una exposicin de este calibre. As que le preguntaron

Meyer si conoca a alguien que se pudiera hacer cargo de la seccin contempornea,

y dijo: "Slo conozco a una persona. Szce-

mann'. Yo era el ambicioso actor sustituto que termina consiguiendo

el papel principal.
La intensidad del trabajo me hizo darme cuenta de que ste
era mi medio. Te da el mismo ritmo que el teatro, con la salvedad de
que no tienes que estar todo el rato encima del escenario.

Qu le nt"njo, en prime,' lugor, del arte cOllteml,o"cnco:

Hasta los 19 aos todava quera ser pintor, pero la exposicin de Fernand Lger en la Kunsrhalle Bern en 1952 me irnpresion tanto que me dije: "Jams llegar a ser tan bueno': A travs de
las exposiciones de Rdlinger -que
91

abarcaban desde los nabis hasta

Jackson Pollock-

en la Kunsrhalle

Bcrn, era realmente posible

aprender la historia de la pintura. l fue el primero en exponer arte

americano contemporneo a un pblico europeo, y despus, cuando
se hizo director de la Kunsrhalle Basel, compr pinturas de Mark
Rothko, Clyfford Still, Franz !(line y Barnetr Newrnan para el
Kunsrrnuseum

de Basilca. Era amigo de muchos artistas -Ale~

xander Calder, Bill Jensen y Sam Francis- ya travs de l conoc a

un montn de artistas en Pars y en Nueva York. En Berna hizo
una serie de exposiciones llamada Tendcmces actucites 1-3 (Tendencias contemporneas,

1-3), una esplndida panormica de la pintura

de posguerra desde la Escuela de Pars hasta la abstraccin americana. Cuando se mud a Basilea dispuso de ms espacio y ms dinero, pero su autntica aventura estuvo en Berna. Meyer ejerci el
cargo de director hasta 1961. Organiz las primeras exposiciones
CA

Su-iz-a de Kasirnir Malevich, Kurt-Sehwieeers, los-recortes de

Marisse, Jean Arp y Max Ernst, y expuso a Antoni Tapies, Serge

Polialcoff, Francis y Jean Tinguely. Cuando me hice cargo de la
Kunsthalle en 1961, tena frente a m aquel pasado tan venerable,
y tuve que cambiar de rumbo.
Escrib

qHe

Benw

el'il

algo parecido

(J HIJa

"situacin".

UII(J

especie de "espacio mental':

Descubr que el arte era un modo de cuestionar la idea de propiedad/posesin. Y como la Kunsthalle careca de coleccin permanente, se asemejaba ms a un laboratorio que a un memorial colectivo.
Haba que improvisar, hacer el mximo con recursos mnimos y seguir siendo [o bastante bueno para que otras instituciones quisieran
acoger las exposiciones y compartir los cO~tes.

E" los aos ocbenta, la Kunstbailc se vollJi ms estructurada.

El pl'Ogril1lJil de exposiciones se rcdu] de ms de doce exposiciones al
ao a entre cuatro y seis. Y la introduccin de. "retrospectivas el mitad
de tra)'cctoria" lzo que la Kunsthat
sin de los muscos.

se collv'-ticra en mur exten-

S. Todo era flexible, dinmico,

y, de pronto, rodo cambi. So-

lamos tardar una semana en cargar una exposicin, en producir un

91

catlogo, }' de pronto

fue necesario

un periodo de cuatro semanas

entre muestra y muestra para fotografiarlo

lento vinieron

las pedagogas

todo; con este ritmo ms

institucionales,

la restauracin y los

guardas. En los aos sesenta no tenamos nada de esto. Para m, si

haba una pedagoga, era sobre la sucesin de los acontecimientos;

la documentacin no era importante.

Mi enfoque atrajo a un pblico ms joven, }'_un fotgrafo jovencsimo, llamado Balrhasar Burkbard, empez a documentar exposiciones y eventos, no para publicar sino simplemente porque le
gustaba

10 que yo haca y lo que estaba

ocurriendo en la Kunsthalle.

As es como prefiero trabajar. De hecho, dej de publicar carlogas y slo publicaba peridicos, que eran anatema para los coleecionisras biblifilos.
Yeso funcion?
Por supuesro.-La-KunsIha-H:e=:rena_un_programa de exposiciones pero tambin daba la bienvenida a roda tipo de participacin.
Los cineastas jvenes presentaban sus pelculas, el Living Theater
hizo all su primera aparicin en Suiza, los compositores jvenes interpretaban su msica -grupos

como Free Jazz de Derroir -. los

jvenes diseadores de moda presentaban sus creaciones.

Naturalmente,

esto provoc reacciones. La prensa local me

acus de alejar a los pblicos tradicionales, pero tambin atrajimos a un

nuevo pblico. El nmero de socios pas de unos doscientos a unos
seiscientos, adems de

mil estudiantes que pagaban simbolicamenre

un franco suizo. Eran los aos sesenta y el zeitgeist haba cambiado.

QH exposiciones

le influyeron ms cUClndo empez II comi-

seriar las suyas l'f"opiCJs?

Bueno, ya he mencionado algunas de las que vi en Berna y
en Pars. Tambin lnuy imporranre

fue la muestra de expresio-

nismo alemn que hubo en 1953 en el Kunstrnuseurn

Lucerne:

Dcutscbe Kunst, ]vfeistenvcrke des 20 ]alH'lJlllldcrts (Arte alemn.

Obras 11Jacstn15 del siglo XX); por supuesto, en Pars, Les Sorl1'ces du
XXe siecle (Las fuentes del siglo X:X::, 1958); y la retrospectiva de
Dubuffet en el Muse des Arts Dcoratits en 1960, as como la
93

por su fundador, Arnold

Bode. Tambin visit muchos estudios -los de Constantin Brancusi, Ernst, Tingucly, Roben Mller, Bruno Mller, Daniel Spoerri y Diete!" Rorh, entre otros. Vi una magnfica exposicin de
Picasso en Miln en 1959. Desde el principio, conocer a artistas y
ver muestras importantes fue mi educacin; siempre estuve menos

Documenta

II en 1959, cornisariada

interesado por la historia formal del arte.

Entre mis coetneos, admiraba a Georg Schmidt, director del
Kunstmuseum Basclhasta 1963. Estaba absolutamente centrado en
la calidad, era capaz de escoger la obra que quera para su colecciny
de incitar regalos fabulosos como la coleccin La Rache. Pero tambin admiraba a Willliam Sandberg. director del Sredelijk Museum
hasta 1963, que era todo lo contrario de Schmidt. Sandberg estaba
obsesionado con la informacin. A vecesexpona solamente una parte
de un dptico, por ejemplo,o no inclua una obra buena en la exposicin porque estaba reproducida en el catlogo.Para l, lasideas y la informacin contaban ms que la experiencia del objeto.
En cierto sentido, yo combin ambos enfoques en mis muestras para lograr algo que me gusta llamar informacin selectiva y/o
seleccin informativa. As es como veo mis aos de la Kunsthalle. Al
organizar una exposicin, tena en cuenta tanto el conocimiento experto como la divulgacin de informacin pura, y transformaba
ambas cosas. ste es el fundamento de mi trabajo.
Cuntemc olgo ms de Saudbcrg.

msrerdam en los aos sesenta era el punto de encuentro,

todo el mundo del arre se reuna en la cafetera del Stedelijk bajo
un mural de Karel Appel. Sandberg tena una mentalidad muy
abierta. Permiti a artistas que comisariasen exposiciones como
Dylaby, con Tinguely, [Dan-id) Spoerri, Roben Rauschenberg y
Niki de Sto Phalle; le entusiasmaban las nuevas tendencias arrsticas: arce cintico, los "escultores de la luz" de California, los nuevos materiales sintticos. Cuando se march Sandberg, Edy de
Wilde le sustituy y el Sredelijk se llen de pintura. De Wilde era
mucho ms conservador.
94

Tambin he de mencionar a Roben Giran, que haba sido

director de exposiciones en el Palais des Beaux- Arts de Bruselas
desde sus inicios en 1925, una institucin ejemplar. Cada da, a medioda. comisarios, coleccionistas y artistas se daban cita en su oficina para intercambiar las ltimas noticias sobre el mundo del arte.
Cuando conoc a Giren, llevaba cuarenta aos al frente del Palais y
dijo: "Eres demasiado joven, no resistirs tanto tiempo como yo':
Pero de mi generacin y de la siguiente, yo soy el nico que sigue.
Para m es placentero.
y qu I)(JY de Jobmmcs

Clmlders

el antiguo director del

museo de Monc1,cHgladbacb?
Cladders siempre fue un dolo para m. Le conoc cuando l
an estaba en Krefeld. No se apoyaba en grandes gestos. Amaba la

precisin, pero la precisin basada en la intuicin. Su primer espacio.Iue una escuela 'lada-en la.calle.Bisrnarckc.Marc

un-gran pe-

riodo. James Lee Byars present una aguja dorada dentro de una
vitrina, las ventanas que daban a los jardines estaban abiertas, los
pjaros cantaban. Poesa pura. y Carl Andre hizo un catlogo en
forma de "mantel': Ped a Cladders que participase en Documenta V.
Dijo "Vale, pero no me vaya hacer cargo de una seccin; slo trabajar con cuatro artistas -Marcel

Broodthaers.joseph

Beuys, Da-

niel Buren y Robert Filliou- y los integrar en el resto de la muestra"

Era su modo de trabajar. Era una poca en la que roda el mundo luchaba por establecer la relevancia de sus instituciones. A finales de
los sesenta, el arte y la cultura empezaron a ser promovidos por po~
lticos, y pertenecer a un partido u otro empez a cobrar importancia, sobre todo en Alemania. Cladders asent su importancia sin
alharacas, con actos artsticos en el museo de Monchengladbach,
mientras que la cercana Kunsthalle de Dsseldorf lo hizo con maniobras de poder.

Dijo que iba a msterdnIH todos los meses. Visitaba tambin

otros IHgan~scon regularidad?
S, haba un itinerario de esperanza y ambicin: el Moderna
Museet de Pontus Hultn en Estocolmo; el Louisiana, de Knud
95

Jensen, cerca de Copenhaguc,

y Bruselas. En 1967, Otro Hahn es-

cribi en la revista Tbe Express: "1-1ay cuatro lugares a los que se debe
estar atentos: rnsterdarn (Sandberg y De Wildc), Esrocolmo (Hultn), Dsseldorf (Schmcla) y Berna (Szeemann)".

En la ImstJ",lle Bern no solamente orgauizaba exposiciones

temticas sino tambin 11H,c1'(Jsmuestras illdividtlnles.
La Kunsrhalle estaba llevada por artistas; eran mayora en el
comit de exposiciones, as que tena que ocuparme de muchos
asuntos de la poltica artstica local. Haba artistas suizos que me
encantaban

-gente

como Mller, Walrer Kurr Wiemken, Otro

Meyer-Amden, Louis Moillier-,

pero como me pareca que-apenas

se les conoca, organic sus primeras exposiciones individuales. Tambin expuse a artistas internacionales:
Etienne-Martin,

Piorr Kowalski, [Henri]

Auguste Herbim, Marlc Tobey, Louise Nevelson.

Incluso Giorgio Morandi tuvo suprimera retrospectiva en Berna.

Sola hacer primero una exposicin temtica (por ejemplo Mario-

neitcs, Puppets, SlJadolVplays: Asiatca and Experiments, Ex Votos,

Light and Moverncl1t: Kinetic Art, W1Jite 011 White, Sceuce Fiction, 12
Envitomnents y, por ltimo, W1)en Attitudcs Bcco,m: Forin: Live il1
Yorcr Head) tanto con artistas consolidados como con artistas emergentes, y despus expona a artistas individuales como Roy Lichrenstein, Max Bill, jesus- Rafael Soto, Jean Dewasne, Jean Gorn y
Constant. Era lgico que una ciudad pequea hiciese as las cosas,
que alternase entre muestras individuales y colectivas. En varias ex,
posiciones mostr la obra de artistas jvenes -jvenes escultores britnicos o jvenes artistas holandeses.

Ha mencionado When Attitudes Become Form, quefife

mHl

muestra seleJ"n paJ'a los artistas americanos pcst-minimalistas.

Cmo la oJ'ganiz?
La historia de Attitudes es breve pero compleja. Tras la inauguracin en el verano de 1968 de la exposicin 12 Environments (que
inclua obras de Andy Warhol, Martial Raysse, Soro,Jean Schnyder
y Kowalski, por no hablar del cine experimental )' del primer edificio pblico envuelto de Christo}, los de Philp IvIorris y b empresa

-hU\LD SZITMMH

de relaciones pblicas Ruddcr and Finn vinieron a Berna y me pre~

gunraron si me gustara hacer una exposicin. Me ofrecieron dinero
y liberrad toral. Dije que s, por supuesto. Hasta ese momento nunca
haba tenido una oportunidad semejante. Casi nunca poda pagar los
gasros de transporte de Estados Unidos a Berna, as que colaboraba
con el Stedelijk, que contaba con la American Line holandesa como
espnsor para el transpone transatlntico, y slo tena que pagar el
transporte

dentro de Europa. As es como pude exponer a jasper

Johns en 1962, a Rauschenberg, Richard Sranlciewicz y AlfTed Leslie,

y a muchos otros norteamericanos ms adelante. As] que fue una liberacin para m obtener esta financiacin para Attitudes .
.Despus de la inuguracin de 12 Environments, estuve vajando con De Wilde (por aquel entonces director del Sredelijk) por
Suiza y Holanda para seleccionar obra de jvenes artistas holandeses -y suizospara

dos-colGiv-a-sdedieadas a ambas nacionalidades

que habran de celebrarse en ambos pases. Le dije que con el dinero

de Philip Morris pretenda hacer una muestra con los artistas de la
. luz de Los ngeles: Roberr Irwin, Larry Bell, Dough Whceler,
[James] Turren. Pero Edy dijo, "No puedes. Ya me he reservado el
proyecto para m!" Y te respond:" Bueno, si te has reservado la idea.
(cundo es la exposicin?" Para la suya todava quedaban muchos
aos por delante, pero mi proyecto era para el futuro inmediato. Era
julio y mi muestra estaba programada para marzo.
Aquel mismo da visitamos el estudio de un pintor holands,
Reinier Lucassen, que dijo: "Tengo un ayudante. Os interesara
echar un vistazo a su trabajo?" El ayudante era Jan Dibbers, que nos
salud desde detrs de dos mesas -una

con un nen que sala de

la superficie, la otra con hierba, que regaba. Me impresion tanto

aquel gesto que le dije a Edy, "Vale, ya s lo que voy a hacer: una exposicin centrada en conductas y gesros como el que acabo de ver':
ste fue el punto de partida; despus, roda se sucedi muy deprisa.
Hay publicado un diario de Attiwdes que detalla mis viajes, las visitas a los estudios, el proceso de instalacin. Fue una aventura de
principio a fin. y el carlogo, que analizaba el modo en que las obras
97

podan cobrar forma material o bien permanecer inmateriales. documenta esta revolucin en las artes visuales. Fue un momento de
gran intensidad y libertad, en el que podas producir una obra o simplemente imaginarla. como dijo Lawrence Weiner. Sesenta y nueve
artistas, europeos y americanos, tomaron la institucin.

Robert

Barry ilumin el tejado; Richard Long hizo un paseo por las montaas; Mario Mcrz biza uno de sus primeros igls; Michael Heizer
abri la acera; Walrer de Maria produjo su pieza del telfono; Richard Serra expuso escultura de plomo, la pieza cinturn y una de
sus piezas splash; Weiner sac un metro cuadrado de la pared; Beuys
hizo una escultura de grasa. La Kunsthalle se convirti en un autntico laboratorio y naci un nuevo estilo de exposicin -un

es-

tilo basado en el caos estructurado.

Habl'JUdo de 1wevas estructuras para exposiciones, quera

preguntarle por la Agentur fr geistige Gastarbeit (Agencia para
el trabajo espiritual de los invitados). S quefuncion como WJa
platafo1"1JJ(Jdesde la que orgauiz vm'as cxposici01JCS importantes a
comienzos de los mos setenta, pero no tengo claro cmo se fuud.
VVhCl1 Attitttdcs Become Form y la siguiente exposicin, Priens
and tIJeir Friends, provocaron un escndalo en Berna. A mi juicio, lo
que expona eran obras de arte, pero los crticos y el pblico no estaban de acuerdo. El gobierno municipal y el Parlamento se implicaron.
Finalmente decidieron que poda seguir en mi cargo de director si
no pona en peligro vidas humanas _. pensaban que mis actividades
eran destructivas para la humanidad.

y lo que es todava peor, el co-

mit exposirivo estaba integrado fundamentalmente

por artistas lo-

cales y decidieron que a partir de entonces seran ellos quienes

dictasen los programas. Rechazaron la muestra de Edward Kienholz
y la individual de Beuys, a la que Beuys ya haba dado el s. De pronto
todo eran guerras y decid dimitir, hacerme comisario rrelance. Fue
en aquel periodo cuando empez a hacerse patente la hostilidad hacia
los trabajadores extranjeros: incluso se fund un partido poltico para
reducir el nmero de extranjeros en Suiza. Fui atacado, porque mi
nombre no era suizo sino hngaro. A modo de respuesta) fund la
98

1-1,\llr\l.t:J SZEEMr\NN

Agcntttrfiir geistige Gastarbeu. Era una proclama poltica, ya que a los

trabajadores italianos, turcos y espaoles en Suiza se les llamaba "trabajadores invitados': La agencia era una iniciariva unipersonal, una
especie de institucionalizacin

de m mismo, y sus eslganes eran

tanto ideolgicos ("Sustituye la propiedad por la actividad libre")

como prcticos ("De la idea al clavo" -lo

cual significaba que yo lo

haca todo, desde conceprualizar el proyecto a colgar las obras). Era

el espritu de 1968.
Como no estaba contratado en la Kunsrhalle, qued libre de
mis obligaciones en septiembre de 1969 y entonces empec inmediatamente un proyecto cinematogrfico llamado Height x Length x

WidtlJ, con artistas como Bernhard Luginbhl, Markus Raetz y

Burkhard. Pero pronto empezaron a llegar a la Agencia aferras para
hacer muestras. Organic una exposicin en Nremberg, The Thi1Jg

as Object (-1970~;-eA.Colonia, HClJ1peni-Hg-a-ndFluxus (197D);-en-Sidney y Melbourne, 1 W(mt to Leave a Nice Well-Done Child
(1971); y, por supuesto, Documenta V

n-

Roblemos de su exposicin de 1970 en Coloni, Happening

and Fluxus. En esto exposicin, el tiempo era ms importante que

el espacio. Cmo se decidi pOI' este enfoque?
Durante la preparacin de Attitudes, mantuve largas conversaciones con Dick Bellamy en la Leo Castelli acerca del arte que pre-

yo haba agrupado bajo el ttulo de Attitrldes. Por

supuesto, se evocaba a Pollock, pero tambin a los primeros J)appeceda a lo que

nings de Alan Kaprow y el activismo viens. As que cuando el Ministro de Cultura de Colonia me pidi que hiciera una exposicin,
pens, "ste es el lugar perfecto para volver sobre la historia de los

happenings y Pluxus'. Wupperta], donde Nam June Paik, Beuys y

Wolf Vostell haban organizado eventos, estaba cerca. Tambin
Wiesbaden, donde George Maciunas organiz algunos de los primeros conciertos Fluxus, }' precisamente en Colonia Heiner Friedrch haba promovido

a La Monte Young. Me decid por una

estructura tripartita. La parte primera era una pared de documentos que recopil con Hans Sohm, quien haba coleccionado apasio99

nadarnenrc las invitaciones, los folletos y otros materiales impresos

relacionados con todos los 'appcnillgs y eventos de la historia reciente del arre. Esta pared de documentos divida el espacio de la
Kunsrverein de Colonia en dos. A cada lado, haba espacios menores en los que los artistas podan presentar su propia obra era la segunda parte de la muestra. Todo tipo de gestos eran posibles: Claes
Oldenburg colg psrcrs y publicaciones, Ben Vautier hizo una
pieza de l'c,jonHal'lce en la que provocaba al pblico, [Tersumi]
Kudo se encerr en una jaula, y as sucesivamente. Una tercera parte
consista en cnviromncnts de Wolf Vosrell, Roben Warrs y Dick
Higgins, as como la pieza del neumtico de [AllanJ Kaprow. Para
coronarlo todo, hubo un concierto Fluxus con Vautier, [GeorgeJ
Breche y otros, as como lwppcnings dentro y fuera del museo con
Vosrell, Higgins, Kaprow, Vautier y, por supuesro, Orto Mhl y
Hermann Nirsch.
Durante los preparativos, tena la sensacin de que f.'lltaba
algo. As que un par de semanas antes de que se inaugurase la exposicin invit, en contra de los deseos de Vosrell, a los accionistas
vieneses-Gunter Brus, Mhl y Nitsch- para que dieran ms sabor
a lo que corra el riesgo de convertirse en una reunin de veteranos.
Era la primera aparicin pblica de los vieneses, y aprovecharon plenamente la oporrunidad. Sus espacios estaban llenos de documentos relativosal evenro Art and Revouuion en la Universidad de Viena,
que fue seguido de un juicio. Brus, Mhl y Oswald Wiener fueron
condenados a seis meses de prisin por degradar smbolos del Es~
tado. Ms adelante hubo una reduccin de sus condenas, excepto de
la de Brus. Despus de aquello fue cuando Brus y Nitsch emigraron
a Alemania y fundaron el "gobierno austriaco en el exilio"con Wie~
ner, Sus pelculas a favor de la libertad sexual y el arte orientado al
cuerpo, sus pCljornU1Hces, causaron un escndalo.
Todo fue un enorme folln. A Vosrell, que inclua una vaca
preada en su environment, el Instituto Veterinario le prohibi que
la dejase parir. As que Vostell quiso cancelar la exposicin. Pero finalmente, al cabo de una noche debatindolo, decidimos abrir: como
100

1-I,\Ht\UJ

SZEEt.tANH

la exposicin estaba molestando a las autoridades, tena que inaugurarse y permanecer abierta.
Beuys no estaba en la exposicin, pero, naturalmente, llam
a la puerta del museo en nombre de su "Fluxus este-oeste': Lo mismo
ocurri en AttitLldcs con BUfen. Aunque yo no le invit, vino y peg
sus tiras por las calles de alrededor de la Kunsthalle.
Pero Bm'cu fite invitado

CJ

Documento, uo:

S. Y, naruralmenre, yo saba que Buren me pondra en un

aprieto porque escogera las localizaciones ms problemticas para
su papel a rayas. Era muy crtico con la Documenta. Deca que los
.. comisarios se estaban convirtiendo en super-artistas que utilizaban
las obras de arte como si lucran pinceladas sobre un enorme cuadro.
Pero los artistas aceptaron su intervencin, que fue en forma de discretas rayas blancas sobre papel pintado blanco. Despus habra de
enterarme de que Will InsLe}lse ofendi porque el papel pintado recorra la base de su inmenso modelo arquitectnico utpico. Bcuys
particip con su Office for Diiect DcnJOcracy, donde estuvo sentado
de principio a fin de la Document~. conversando sobre arte, problemas sociales y vida cotidiana con los visitantes a la muestra. Escogi un medio tan conocido como es el despacho para mostrar que se
puede ser creativo en todas partes. Con su presencia tambin se propona abolir los partidos polticos, lograr que cada hombre se representase a s mismo.
sta fue la primera vez que Documenta

ya no se c~nceba

como un "museo de cien das" sino como un "evento de cien das':

Despus del verano de 1968, teorizar en el mundo del arte estaba
a la orden del da, y para la gente fue un shock que yo pusiese fin a
todos los debates hegelianos y marxistas. Con Documenta yo que~
ra trazar una trayectoria de la mimesis, recurriendo al anlisis de
Hegel de la realidad de la imagen (Ahbildrmg)
lo imaginado (Avgevildctes).

versus la realidad de

Empezabas con "imgenes que mien-

ten" (como la publicidad, la propaganda}' el hitsch) pasabas por la

I

arquitectura utpica, la imaginera religiosa

y el art bntt, despus

ibas al despacho de Beuys y luego a magnficas instalaciones como

101

Circuit, de Serra (1972). Te podas tumbar bajo el tejado y soar al

comps de un sonido continuo de La Monte Young. Todos los artistas emergentes de finales de los sesenta estaban presentes. y sus
obras integraron una exposicin que inclua pClfonmmces de arrisras como Vito Acconci, Howard. Fried, Terry Fax, [James Lee J
Byars, Paul Cortan, Joan Jonas y Rebecca Horn. Tambin decid
limitarme a utilizar los dos espacios de los museos y olvidarme de
poner esculturas en el exterior. El resultado fue un equilibrio entre
obra esttica y movimiento, instalaciones enormes
as y delicadas.

y obras peque'

Siempre pens que era la nica Documenta posible en aque~

lla poca, aunque durante los dos primeros meses la recepcin en
Alemania fue devastadora. En Francia comprendieron

inmediata'

mente la estructura subyacente, la invitacin a desplazarse desde la

"realidad-de la-iul-agen': como la prepaganda-pelitiea-a
imaginada" -obras

-la "real-id-ad

del realismo social o del Iotorrealismo,

por

ejemplo-, y de ah a la "identidad o no identidad de la imagen y de

lo imaginado" -arte

conceptual. hablando en trminos generales.

Tambin quera evitar la eterna batalla entre dos estilos, surrealismo

versus dad, pop versus minimalismo, erc., que caracteriza a la hstoria del arte, as que acu el trmino "mitologas individuales': una
cuestin de actitud, no de estilo.

Su idca de una mitologa "individual'; autogenerad, empez

C01l

el escultor Etienne-Martin.
S, esta expresin naci cuando organic una muestra de

Erienne-Marrin

res [Moradas
superficies

J,

en 1963. Sus esculturas in siiu, llamadas Demeueran para m una idea revolucionaria,

se inscriban

todava en la tradicin

aunque las

de [Auguste

Rodin. El concepto de "mitologa individual" consista en postular

una historia del arte de intenciones intensas que pueden adoptar
diversas formas: la gente crea sus propios sistemas de signos, que
tardan en ser descifrados.

Y qrl ',11)' de El Anti Edipo de Deleuzei IuJ1tl),en su manera de concebir la Documenta V?

102

Slo le a Dcleuze (El A1Jti Edipo) para Bacbelor Iviachnes,

no antes. Nunca he ledo tanto como piensa la gente. Cuando me dedico a cornisariar exposiciones, apenas tengo tiempo para leer.
Despus de Documenta, fund lo que llam el Musco de las
Obsesiones.

Cmo sm'gi y cul era su fimciu?

Me invent este Museo, que existe solamente en mi cabeza,

para dar una direccin a la. Agel1trtrfiir
.

Geistige GastClrbeit. Era Pas-

cua de 1974 Yla Agencia llevaba existiendo ya cinco aos. Documenta

haba sido una exposicin brutal: con 225.000 visitantes, las piezas
frgiles se daaban fcilmente si no prestabas atencin. Mi reaccin a
esto fue organizar una exposicin muy ntima en un apartamento,
con

el ttulo de Grmuifather, que consisra en los objetos personales

de mi abuelo y en las herramientas de su oficio -era

peluquero, un

artista. Distribu las cosas de manera que creasen un entorno que reflejase mi interpretacin

de quin era l. Siempre he defendido la

importancia de intentar nuevos enfoques.

En Bacheto,. Machines, por ejemplo,

la muestra cambiaba lige~

ramente en cada museo al que viajaba. Se aadan cosas nuevas constantemente,

en homenaje a las distintas ciudades en las que se

celebraba la muestra: de Berna fue a Venecia, Bruselas, Dsseldorf

Pars, Malrno, msterdam y Viena. Despus de Documenta, tena
que encontrar una nueva manera de hacer exposiciones. No tena
sentido proponer retrospectivas a mis colegas de las instituciones;
ellos mismos podan hacerlas sin problemas. As que me invent otra
cosa distinta. En el Museo de las Obsesiones me decant por tres
temas fundamentales, metforas a las que haba que dotar de forma
visual: el soltero, la mamma y el sol. Bachefor MClchinc.s se inspiraba
en el Gran Vidrio de Duchamp (1915-1923) y en mquinas u hornbres-rnquina similares, como los del cuento breve de Kafka "La ca'
lana penitenciaria" (1914), las Impressions

d:AJriqtle de Raymond
Roussel (1910) y Le Stlnnle de Alfred]arry(1902), y tena que ver

con una creencia en el flujo de la energa eterna como modo de evitar la muerte, como ertica de la vida: el soltero como modelo de rebelda, como anti-procreacin. Duchamp sugera que los machos no
103

son ms que una proyeccin en tres dimensiones de un poder femenino cuarridimcnsional. As que combin obras de artistas que crean
smbolos que habrn de sobrevivrles -como

Duchamp-

y de ar-

tistas que poseen lo que me gusta llamar obsesiones primarias, cuyas

vidas se organizan en torno a sus obsesiones, como Heinrich Anron
Mller. Por supuesto, tambin quera abolir la barrera entre el arte
culto y el arte marginal. Con el Museo de las Obsesiones, la palabra
"obsesin': que desde la Edad Media hasta el "proceso de individuacin" de Jung tuvo connotaciones

negativas, vino a representar un

tipo positivo de energa.

Orra exposicin dentro de esta serie fue Monte Verita, que
abrazaba los remas del "sol" y de "la

I1Ja1JHlW':

En torno a 1900, mu-

chos habitantes del norte viajaron al sur para llevar a cabo sus utopas
en el sol y en lo que consideraban

que era un paisaje matriarcal.

Monte~\leL:ita,=cercade Ascona.Jcalia, fue uno de escos=lngares.-All

acudieron muchos de los representantes de las utopas ms importantes: los anarquistas

([Mikhail]

Bakunin, [Errco] Malaresra,

(James] Guillaume); los tesofos; los creadores del paraso en la tierra en forma de jardines botnicos; el movimiento de reforma de la
vida, que se consideraba una alternativa tanto al comunismo como al
capitalismo; luego, los artistas de Del' Blaue Reirer: la Bauhaus; los
revolucionarios del nuevo movimiento de danza (Rudolf Laban,
Mary Wigman); ms adelante, El Lissirzky Hans Arp.julius Bissier,
Ben Nicholson, Richard Lindner, Daniel Spoerri, Erik Dietmann.
Ascona, de hecho, es un ejemplo perfecto de cmo tos actuales destinos tursticos de moda llegan a convertirse en tales: primero hay
idealistas romnticos, despus utopas sociales que atraen a artistas,
despus vienen los banqueros que compran los cuadros y quieren
vivir donde los artistas. Cuando los banqueros llaman a los arquitectos, empieza el desastre. Cuando hice la muestra con el subtitulo
de "antropologa local para formar un nuevo tipo de topograBa sagrada'; haba otro objetivo: preservar la arquirccrura de Monte Verir,
que a pesar de que slo abarcaba un periodo de veintisis aos, pre1

sentaba toda una historia de la arquitectura utpica moderna. Los

reformadores

de

la vida que queran regresar a la naturaleza cons-

truyeron cabaas, los tesofos intentaron erradicar el ngulo recto;

adems estaba aquel estilo tan loco de las villas italianas del narre, y
por ltimo el estilo racional del Hotel Monte Verir (dibujado por
vez primera por Mies van der Rohe pero ejecutado por Emil Fahrenkarnp, que construy la casa SheH en Berln).

Monte Vcrita involucr a unas 300 personas que estaban representadas individualmente

o bien en una de las secciones. Cada

seccin estaba dedicada a una determinada ideologa utpica: anarqua, teosofa, vegetarianismo, reforma de la tierra, por nombrar slo
unas cuantas. Imagnese todo lo que hubo que investigar. Incluso
durante la exposicin, seguan llegando nuevos documentas y objeros. Para ocuparme de ellos, compr una cama hecha por un escultor antroposhco (que haba trabajado para el primer GocthemWlrl
de Rudolf Sreiner); en ella iba poniendo [Odas los objetos y carcas
recin llegados antes de integrarlos en la muestra, en la que la documentacin se agrupaba por temas, mientras que las obras de arte
se ponan en un espacio separado.
Moute VeriM trazaba un mapCl de conexiones de carcictcr

psicogeogJ'fico?
Me ayud a volver a contar la historia de Europa Central a travs de la historia de las utopas, la historia de los fracasos en vez de la
historia del poder. Al ver las grandes muestras de Hultn en el Pom-

pidou, me di cuenta de que siempre elega un eje de poder este-oeste:

Pars-Nueva York, Parfs-Berlin, Pars-Mosc. Yo elegi norte-sur, No
trataba del poder sino del cambio, del amor y de la subversin. Era
una nueva manera de hacer exposiciones; no slo documentar

un

mundo, sino crear un mundo. Los artistas se sentan especialmente

cmodos con este planteamienro.

Hizo Gesamtkunstweil: despus de Monte Verir?

S. Sobra decir que una GcsCTllltlwl1Stwerk

slo puede cxitir en

la imaginacin. En esta exposicin, empec con artistas romnticos

alemanes como (Pbilippe Otto J Runge, un contemporneo de Novalis y Caspar David Friedrich, y con los arquitectos durante la Re105

volucin Francesa; despus inclu obras y documentos relacionados

con figuras culturales fundamentales como Richard Wagner y Ludwig II; Rudolf Steiner y Vassily Kandinsky: Facreur Cheval y Tarlin;
Hugo Ball y Johannes Baader: el Ballet Tridico de [Oskar] Schlcrnrner [1927] y la Catedral de la l1iscria Ertica de Schwitters; el manifiesto Bauhaus "Construyamos

la catedral de nuestra poca";

Anroni Gaud y el movimienro de la Cadena dc Cristal; Antonin Arraud, Adolf Wlfli y Gabriele d'Annunzio: Beuys; y en cinc, Abe!
Gance y Hans-Jrgen Syberberg. De nuevo, era una historia de las
utopas. En el centro de la exposicin haba un pequeo espacio con
los que denomino los gestos artsticos primarios de nuestro siglo: un
Kandinsky de 1911, el Gran Vidrio de Duchamp, un Mondrian y un
Malevich. Cerr la muestra con Beuys, como representante de la ltima revolucin en las artes plsticas.

Desde-los aos Od'C1Jta.1 se-be-eoneentrade-en-verias retrospectivas grandes pata la Kunstbaus de Ztric1,: Mm"io Merz.1 James
Ensor, Sigmar Polkc y, ms recientemente, Cy Twombly, Bruce Nauman, Georg Basclitz, Serro, Bcuys y Waltcr de Mm"in.
Volv a tener suerte. Al cabo de diez as de exposiciones temticas, senda la necesidad de regresar a los artistas que siempre me
haban gustado. Cuando Felix Baumann, direcror de la Kunsthaus de
Zrich, me ofreci trabajar con el musco, pude ofrecer a los artistas
una gran retrospectiva o una instalacin especial en uno de los mayores espacios exposirivos de Europa. Por supuesto, intent que las
exposiciones fueran 10 ms esplndidas posible. De hecho, Serra y
De Maria hicieron instalaciones concebidas expresamente para el
lugar: Tivelvc Hours of the Day (1990), y

nJC 200

Swlptttre (1992),

respectivamente. En el caso de Merz, echamos abajo las paredes y

todos sus igls formaron una ciudad imaginaria. Despus de haber
trabajado con ambos a finales de los aos sesenta, fue estupendo organizar grandes exposiciones con ellos al cabo de tantos aos. Despus de una espera de veinticuatro aos, pude realizar la exposicin
de Beuys en 1993. Consegu la mayora de sus instalaciones y esculruras importantes. La muestra era mi homenaje a un gran artista:
106

siempre haba pensado que tras su muerte habra que hacer una ex,
posicin que reflejase su concepro de energa, y me alegr que aque'
Has de sus amigos que vinieron a la muestra dijesen que se sentan
como s Beuys acabase de salir de una de sus esculturas.
Qu importancia ban tenido las muestras colectivas en su

labor como comisario?

En 1980 cre el Aperto para la Bienal de Venecia, con el fin
de mostrar artistas nuevos o de redescubrir a otros ms viejos. En

1985 me pareci que haca falta un nuevo tipo de Aperto; seguan

predominando

los "wilde Malerei" y yo quera introducir

la cuali-

dad, un tanto olvidada, del silencio. La muestra que organic se llamaba Spuren, Shulpturcn,

und Monumente

ihrer priizisen Reise

(Rastros, esculturas y monumentos de un viaje preciso). La abran la
Musa dormida de Brancusi, Pointe ti {'oeil de [Alberto] Giacornetti
(1932)_y el Ni110 ellfenno de (MedardoJ Rosso (1893), e inclua es'
culturas de [Ulrich J Ruckriern, Twombly y Tony Cragg al final del
espacio, obras de Franz West, Thomas Virnich y Royden Rabino,
witch en el centro, y, en unas salas triangulares, obras de Wolfgang
Lab, Byars, Merz y Richard Turde. Era pura poesa. Esta muestra
fue seguida en Viena por De Sculptura, en Dsseldorf por Skttlp.

wrSell (Ser escultura); en Berln por Zeitlos (Sin tiempo); en Rotrerdam por A~Historical

Sotmdings; en Hamburgo por Emieucbten

(Ihmlillar); en Tokio por Lig1Jt Seed (Semilla de htz); en Burdeos por

G.A.S. (Gmlldiose, Ambitiettx, Suencieux). Como ve, los ttulos de

las muestras se volvieron muy poticos. No pesan sobre los artistas
ni sobre sus obras.

Ha ido de ac para tlll., tJ'abajaudo tanto dentro como fuera

de instituciones oficiales. Qu le ha llevado a mantener un pie en
cada mundo?
Quera organizar exposiciones no institucionales

pero de,

penda de instituciones para exponerlas. Por eso acud a menudo a

espacios exposirivos no tradicionales. Grandfather

se hizo en un

apartamento privado, }'MOllte Verit en cinco lugares que nunca se

haban usado para el arre -incluida
107

una villa teosfica, un antiguo

teatro

y un gimnasio en Ascona- antes de viajar a muscos de Z-

rich, Berln, Viena y Munich.

Estas muestras rejlejan otra tendencia de sus exposiciones de

los m10s ochenta: un creciente mmcro de muestras en IHgaJ"csexpositivos inusuales.

S, sin duda. Las muestras que hada en los ochenta eran a veces

el primer contacto del pblico local con el arre nuevo, as que necesariamente se trataba de muestras colectivas. Al mismo tiempo, buscaba
espacios que fuesen una aventura para los artistas. Estas exposiciones
tambin permitieron a artistas ms jvenes exponer internacionalmente por primera vez: Rachel Whireread en Hamburgo, Chohreh
Feyzdjou en Burdeos. No es ninguna casualidad que sean en su mayora mujeres. Estoy de acuerdo con Beuys en que

al final de este siglo

la culrura ser el terreno de las mujeres. En Suiza, la mayora de los comisarios de lwnstlxllle son mujeres-jvenes- y P-ip-iloEci
Rist-y Muda
Mathis son las artistas de ms vitalidad. Su obra posee una agresin
potica verdaderamente fresca y valiente.

Qu lU1y de su pJ'oyccto actfwL Austria im Rosennetz,

que tlcaba de inaugurar en el 1\IIAl( de Vie1Ja? Qu tclac;'l
guarda con In exposicin que bizo en 1991 sobre la cultura suizo,
Visonary Switzerlandr

Visionar)' Switzerlond coincidi con el sptimo centenario de

Suiza. En el centro de la muestra estaba la obra de grandes artistas
suizos como Paul Klec, Meret Oppenheim,

Sophie Taeuber-Arp,

Giacornerti y Merz, yuxtapuesta con materiales de aquellos que que~

ran cambiar el mundo como Max Daerwyler, Karl Bickel, Errare
jelmorini, Emma Kunz, Armand Schulthess

y, por supuesto, la rn-

quina autoerrica de Mller y las mquinas productoras de arte de

Tingucly, rodeados de la obra de artistas como Vauticr, Raerz, etc.
.Esta exposicin viaj a Madrid y a Dsscldorf y se entendi
como un homenaje a

la creatividad ms que como una exposicin

"nacional': Una cosa que sali de all fue el Pabelln suizo para la
Expo de Sevilla de 1992, donde sustitu la bandera suiza por unos
grandes estandartes de Burkhard que mostraban partes del cuerpo
108

humano

que representaban

los seis o siete sentidos, y cre un cir-

cuito de trabajo que integraba

informacin,

tecnologa,

poltica y

arte; empezaba con la pintura de Vautier La Suisse n'cxiste pas (Suizo

Ha existe) y terminaba con suJc pC1J5C done je suisse.
El Ministro de Cultura austriaco vio todo esto y me pregunt
si estara dispuesto a hacer un retrato espiritual de Austria. Le puse

el nombre de Awtria im RoscJlnctz. Es una enorme muesrra panormica de otra cultura alpina. Austria es un sitio complejo -antao un imperio con una capital floreciente en la que se daban cita
oriente y occidente, en la actualidad un pequeo pas. En el Museum fr Angewandtc Kunst, empiezo con una sala que analiza la
dinasta de Austria; la segunda sala tiene retratos de Mcsserschmidr
yuxtapuesros con los dibujos de Arnulf Rainer sobre esos mismos
retratos forogrficos y con las forografas de Wecgee. En la tercera
sala.se encuentran los ya clascos artistas y arquitectos austriacos de
la Secesin vienesa. Las salas cuarta y quinta se dedican a la narrativa, y se exponen obras de Aloys Zortl, un desconocido pintor de
animales del siglo XIX; Frirz van Herzmanovsky-Orlando,
cribi el libro G(wlsc1Jrech un Rosennetz

que es-

(Terror de los caballos en la

red de rosas); las marionetas de Richard Teschner y, por ltimo, el carruaje que transport el cadver del prncipe heredero Ferdinand,
asesinado en Sarajevo. La sala de entrada es una especie de ivunder-

katnmcr con reliquias turcas y con el divn de 19 Berggassedonde

practicaba el psicoanlisis Freud, de Hans Hollein, El piso de arriba
muestra inventos austriacos: la lmpara de Auer y su uso por Duchamp; la mquina de coser de [JosefJ Madersperger con la imagen
potica de Laurramonr y El enigma de Isulote

DHCt1SSC

de Man Ray

[1920J; World lvI(.lchille de Franz Gsellmann con las esculturas de

la ltima poca de Tinguely, multicolores y brillantemente iluminadas. Se dedican tres programas de proyecciones a la influencia de
Austria en Hollywood (Erich van Strohcim, Fritz Lang, Ivlichael
Currz, Perer Lorre, Bla Lugosi y muchos ms -rodas

ellos emi-

graron) y al cine experimental austriaco (Peter Kubelka, Kurt Kren,

Ferry Radax). Las butacas de este cine son obra de Franz Wesr, que
109

est representado a lo largo de la muestra junto con otros artistas

contemporneos: Maria Lassnig, Eva Schlegel. Valie Expo.rt, Friedc,
rike Pezold, Perer Kogler, Heimo Zobernig y Rainer Ganahl, por
nombrar slo a unos cuantos.
Tcuiendo en cuenta que

este siglo la exposicin cs wdn vez

mns un medio, y que Celdnvez ms a,-tistas sostienen que la exposicin
es In ohra y la obra es la exposicin, cules dira que son los montentos decisivos de la histora de la orgnuizncilJ de exposiciones?
Boite en valisc de Duchamp (1935,1941) fue la exposicin
ms pequea; la que dise Lissitzky para el Pabelln ruso de la
Piessa de Colonia en 1928, la mayor. Durante Documenta V, hice
una seccin de Muscos por Artistas que inclua a Ducharnp, Broodrhaers, Vautier, Herbert Diste! y el MOLISC MtlScmn (1965,1977) de
Oldenburg; pienso que fue importante. El maestro de la exposicin
como medio es, en mi opinin, Christian Boltanski.
Qu artistas de los m10s noventa le intel'csan?
Aprecio la intensidad de Matthew Barney,aunque despus
de ver su muestra en Berna prefiero sus cintas de vdeo a sus objeros. Tambin me gustan videoartisras ms jvenes como Pipilotti
eH

Rist y Muda Marhis.

S que tiene un archivo inmenso, Cmo organiza la i1ifor ..
macin que necesita pata su ttrthajo?
Mi archivo cambia continuamente. Refleja mi trabajo. Si
hago una muestra individual, me aseguro de que tengo toda la
documentacin sobre el artista; si es una exposicin temtica,
tengo una biblioteca.
Mi archivo es una funcin de mi propia historia. S que no
rengo que buscar a Wagner en la letra W sino en gesmntkwlstwerh..
Tambin ordeno los catlogos de las colecciones de los museos por
lugar, con el fin de tener un retrato mental de las instituciones. Mi
archivo es una coleccin de varias bibliotecas. Hay una para Ticino,
que surgi originariamente a partir de MOllte \lcrita; otra para la
danza, el cine y el (jrt brut; por supuesto, hay muchas referencias
cruzadas. Lo ms importante es recorrerlas con los ojos cerrados,
110

dejndo a

la mano que escoja. Mi archivo son mis memorias,

as lo

entiendo yo. Es una pena que ya no pueda pasearme por l; est llcnsimo. Al igual que a Picasso, me gustara cerrar la puerta y empezar otro.

A pesar del incremento actual de ;"formacin sob,.c (Irte a travs de Internet y de otros medios, el conocimiento sigue dependiendo,
en gtt11Jmedida, de conocer a gente. En mi opinin, las exposiciones
son resultado de dilogos, en los que el comisario ejerce, en el cnso
ideal, de catalizador.

El problema es que la informacin se puede obtener por Internet, pero hay que ir a la pgina en cuestin para ver si hay algo detrs, si el material tiene la suficiente presencia para sobrevivir. La
mejor obra es siempre la menos reproducible. As que vas corriendo
de un estudio a arra, de un original a otro, con la esperanza de que
algn darodo cuaje-en-un .organismo.Ilamado exposicin.

EH los (Jl10s ochenta, centenares de muscos nuevos abrieron

sus puertas. Pero la cantidad de lugares importantes HO aume1Jt.
A qu cree que se debe:
Que un lugar sea importante o no sigue dependiendo
personalidad.

Algunas instituciones

no demuestran

de la

valenta ni

amor por el arte. Hoy en da, en muchos muscos nuevos la energa y el dinero se dedican por entero a contratar a un arquitecto
"estrella': y con demasiada frecuencia el director se queda con espacios que no le gustan y sin dinero para cambiarlos. Muros altos,
luz que entra desde el techo y un suelo neutral siguen siendo la
mejor apuesta y la ms barata. Los artistas tambin suelen preferir la sencillez.

Al estahlecer sus propias estructuras, inici usted mm prctim

correspondiente a murfigura que slo en las ltimas dcadas se lJ(Jvenido (Jllamar "comisario" ti "organizado de exposiciones". Fue usted
un pionero.

Ser comisario independiente

equilibrio. En determinadas

significa mantener

un frgil

situaciones, trabajas porque quieres

hacer la muestra aunque no haya dinero, y en otras te pagan. He

111

sido un privilegiado rodas estos aos, porque nunca he tenido que

pedir trabajo ni un lugar en el que exponer. Desde 1981 he,sido comisario independiente

en la Kunsrhaus de Zurich, lo cual me ha

dejado tiempo para hacer muestras en Viena, Berln, Hamburgo,

Pars, Burdeos y Madrid, y'para estar al frente de los museos que
fund en lvIOlltc Veritti sin fondos estatales. Pero, obviamente, el trabajo es ms duro cuando se es comisario independiente; como dijo
Beuys, no hay fines de semana, no hay vacaciones. Me siento orgulloso de seguir teniendo una visin

y, lo que an es ms raro, de se-

guir clavando clavos a menudo.Trabajar

as es muy emocionante,

pero una cosa est clara: no te haces rico.

Flix Fllon describi el papel del comisario como el de un

catalizadolj HU puente para peatones eurre el nrte J' el pblico. Su~
zmmc Pag, directora del Muse d1\,-t Moderne de la Ville de Paris,
COH la que colo boro a menudo, ofrece una defiuiciu atn ms 1H-O~
desta. Defin! al comisario como un "commis de l'artiste" [empIcado
del artista]. Cmo lo defini,-a usted?
Bueno, el comisario debe ser flexible. A veces es el criado, a
veces el ayudante, a veces da ideas a los artistas sobre cmo presen~
tal' su obra; en exposiciones colectivas, es el coordinador, y en muestras temticas, el inventor. Pero lo ms irnporranre de cornisariar es
hacerlo con entusiasmo y amor -un

112

poco obsesivarnenre,

.......

11

11

11

Franz Meyer

Naci en 1919 en Zurich. donde muri

~n-2Q07.

Franz Mcyer fue dirccror de la

Kunsehalle de Berna entre 1955 }' 1961.
}'despus del Kunsrmuseurn Basel
de 1962 a 1980.

113

La enrrevisrn, indita hasta ahora,

ruve-lugar en 2901- en la casa-de Mcycr
en Zrich.

..

FIlANZ MErElt

HUO Me gustar entrevistarle pnra una serie que incluye a

Pontus Hultl1, Harald Szeemmm, Waltcr Hopps, etc.
FM No me considero un organizador de exposiciones como
mi famoso colega Harald Szcernann. No puedo compararme con l
en ningn sentido. Mi inters fundamenral fUe lograr que el arte de
ms calidad tuviese cierta continuidad en la coleccin del Kunstmuseu m Basel. No obstante, en los aos anteriores a esto, cuando trabajaba en la Kunsthalle de Berna, s que hice exposiciones. Pero
aquello fue la continuacin de una tradicin que haba sido instaurada

all por Arnold Rdlinger, el pionero en el cornisariado de ex-

posiciones de arte moderno. Si todava viviese, sin lugar a dudas

tendra que haber hablado usted con l. La base de mi trabajo en la
Kunsthalle fueron las conversaciones sobre arre contemporneo con
Rdlinger. Sobre todo nos preguntbamos: "2Qu es lo que cuenta?

-JI)"
Que' .esj o-que-pcmurara.

,
, y "Q
ueI no es mas-que
-arte-de un-se 10

da?" En aquellos tiempos, nuestro horizonte se reduca a lo que estaba sucediendo en Pars. Cuando me top por primera vez con Po-

lock en una exposicin en Pars, me sent, simplemente, provocado.

Rechac su obra porque en aquella poca su pintura me resultaba
abrumadora. y no entenda su uso del lienzo total. Un ao despus,
en 1953, pas varias semanas en Nueva York. All, de golpe, me sent
interpelado muy directamente por las obras de Pollock. De pronto,
en el entorno americano me resultaron accesibles.

Le conoci?
Por desgracia, no.
En qu punto empez a aceptar el arte moderno?
En lo que respecta al arte contemporneo de aquel momento,
Rdlinger fue quien me transmiti lo fundamental.

CHndo le conoci?
A finales de tos aos cuarenta.
Qu interesante. He llegado a la conclusin de que prctica- .
mente se sttJ1-e amnesia en lo que se refiere a los logros de los primeros comisarios que expusieron arte moderno. Por ejemplo} Alexnl1det
Dorner, 'lue trahfJj en el LllIJdcS111USeum de Hannover y sobre el
115

que ';le tmlJtljado mucho. Ninguno de sus textos sigue disponil,le eH

forma de libro. Esto, evidentemente, vote tambin pata Ri;dliugcl".
H'lY amnesia eu lo que se J'efiel'c a la bistora de los comisarios y tambin a la historia de las exposiciones.
Creo que esto se debe, sobre todo, a que su trabajo estaba
pensado para su propia poca. A pesar de que fueron influyentes,
han cado en el olvido. Yo personalmente saqu mucho provecho de
la obra de Rdlinger, tambin en mis aos parisinos, de 1951 a 1955.
En aquella poca l tena la idea de que yo podra ser su sucesor en
Berna. Yo an no haba terminado mis estudios. Pero acept, y en
1955 comenc a ejercer de director de la Kunsrhalle de Berna. Colgar mi primera exposicin supuso todo un desafo para m. Pero
empec a enamorarme de m trabajo.
Qu fue tan importante para usted en sus conversaciones

COH

Riidliuge1'?
Mi tesis en Historia

del Arte fue sobre las vidrieras de

Chartres. Estaba casado con la hija de Chagall, Ida Chagall. y por

tanto viva en el meollo de la escena artstica. Cuando Rdlinger
me abord, acept su aferra encantado. Despus, en Berna, organizaba entre seis y ocho exposiciones

al ao. En aquella poca

haba que hacerlo todo con muy poco personal -un

conserje, un

secretario y un cajero.

WalteJ' Hopps me describi la situacin en los mismos trminos.

El desembolso b"J'ocrcitico cm mnimo, y hacian casi todo solos.
Si estbamos preparando

una exposicin con artistas de

Pars, conducamos hasta all en camin y nosotros mismos recogamos los cuadros. Todo ocurra de manera muy directa. Las exposiciones siempre se clausuraban

un domingo por la tarde. De

noche y hasta la madrugada dcllunes se descolgaba roda. Al da siguiente, se distribua por las salas el material para la nueva exposicin. Empezbamos

a colgar las obras. Luego, el mircoles, sola

escribir el texto del catlogo, que tena que entregar eljueves por la
maana. El sbado siguiente se celebraba la inuguracin oficial. En
aquella poca expuse a muchsimos artistas suizos, porque las ac116

rividadcs de la Kunsthallc estaban tambin muy relacionadas con

el contexto regional. Adems, tambin estaban, por supuesto, las

incursiones en el arte moderno internacional. Las que recuerdo ms
vivamente son las exposiciones de Max Ernsr y Alberto Giacomerri,
[Oskar J Schlemmer, (AlexeiJ Jawlensky }' [Henri J Matisse: ah, y
tambin Odilon Rcdon.

Estas exposiciones se ovganizaban

COH los artistas?

CH

colahoracin directa

S, aunque slo en los casos de Giacornctri y de Max Ernsr,

claro. Conoca a Alberto Giacornetri de mi poca de Pars. Era muy
cordial si notaba que la persona que le abordaba estaba bien dispuesta
hacia l. Poda ser un maravilloso narrador de historias. Todava
puedo or su voz. La comprensin de su obra vena de la experiencia
de estar con L Para m, las esculturas ocupaban el lugar de honor. A
mi juicio, la exposicin de 1-956 en Berna fue muy intensa.

Colabor Giacontett!

CH

el montajc?

No. Justo antes haba instalado su primera exposicin en la

Bienal de Venecia y lleg a Berna en tren el jueves por la maana,
temprano. Estaba muy disgustado, porque durante el viaje en tren
haba cado en

la cuenta de que el pedestal de una de las escultu-

ras que expona en la Bienal tena un centmetro

y decrselo a Venecia por te-

menos. Tuvimos que tranquilizarle

lfono. Se qued muy contento

de ms o de

con el montaje realizado en la

Kunsthalle de Berna.
Qu otras exposiciones de

cialmente importantes

p(Jm

SH

poca de BCJ"1Jtljueron cspc-

Hstcd?

La exposicin con obras de Malevich. Nos la pas [Willem]

Sandberg, que acababa de adquirir los cuadros para el Stedelijk Museurn de rnsterdam. Haba adems cuadros de propietarios priva,
dos. Intent implicar tambin a otros artistas rusos. Pero en aquellos
tiempos, el arte ruso del periodo moderno segua siendo territorio
virgen. No haba literatura al respecto.
\Tjaj

,1

lvfosc?

No, eso no se poda hacer en aquel entonces, en 1958.

JI7

Tombiu ',oy que tener en cuenta que la njl'acstructHra institucioual estoba mucho menos desol'rollada. En los aos ciuctlcuta slo
'",ha cspocios panl el arte eu tl1Ja5pocas ciudades; hoy ''''y cientos, y
basta cicrto punto sus comisarios mantiencn mm colabo"CJciuestJ'cd,CJ.
As es. Entonces era menos habitual que las exposiciones se pa~
saran de un lugar a otro. Una sorprendente excepcin fue mi exposicin de Marisse. Viaj para ver a Marguerite Duthuit, la hija del
artista, con la idea de montar una retrospectiva, Me aconsej que
abandonase el proyecto, ya que los cuadros ms importantes de

las

colecciones rusas, danesas y americanas no estaran disponibles para

el prstamo. Sugiri que montase una primera exposicin completa de

la obra del ltimo Matisse, los recortes

al gouache. La exposicin en-

cajaba perfectamente en la pequea Kunsthalle Bern. Hubo una tremenda inauguracin oficial. Se pudo ver en muchos museos europeos
y americanos, y tuvo una enorme influencia en artistas ms jvenes.

Conoca a Matissc?
Haba visitado a Matisse con mi mujer, Ida Chagall, que le conaca bien. El Matisse que yo conoc era un patriarca maravilloso.
Tuvo tambin contactos con mtistCJs de la gCJJcl'CJci1Jms

jovcu, como, por ejemplo, [Scrge 1 Poliakoff?

En 1951 fui con el crtico de arte parisino Charles Estenne

al estudio de este artista, instalado en un cuarto de bao de Morirmartre. Me qued entusiasmado y le compr un cuadro all mismo.
El encuentro con Poliakoff fue muy fructfero para m. Por supuesto,
tambin mostr su obra en Berna.
A qu otros artistas jveues expHso en Berna?
A [Antoni] Tapies, que me interesaba de modo especial. De
la Escuela de Pars, al artista suizo Wilfried Moser, as como a [Pierre] Alechinsky, [Jean] Messagier y [Pierre] Tal-Coat. y a Sam
Francis. Tambin a algunos artistas suizos ms jvenes, empezando
por Tinguely }' [Bernhard] Luginbhl.

Hal1o jla una lcd de comisarios en los aos cinCUf1Jtn?

Haba una red en el sentido de que nos conocamos todos.
Sobre rodo Sandberg, en rnsterdam, era muy importante.
118

FilAN/:

Iutd [ensen

yt1 formtll1n

IvlEYEH

parte dc esta red por tlquelltl poca:

S. Era un buen amigo.

Da In impresin de quc las actividades estaban muy roncentradas en Europ(J.QH le pm'cci que la vtll1gllardin se desplazase
de Pnrs n Nucvn YOJle
Me di cuenta de que esto estaba ocurriendo cuando Rdlinger
inaugur la gran exposicin de artistas americanos en la Kunsthalle
Basel en 1958. El gran logro de Rdlinger fue descubrir el arre americano para Europa. Recientemente ha salido una excelente biografa
de Rdlinger por Berrina von Meyenburg, que hace hincapi en esto.
Rdlinger "lleg a Amrica" a travs de su contacto con Sam Francia.
En 1957 viaj a Nueva York por primera vez y entr inmediatamente
en contacto con todos los artistas importantes.
Sam Francis

JHe

el vinculoi

S. Rdlinger.se zambull en la-escena artstica de Nueva York,

y conoci a Franz Kline, [WillemJ de Kooning, [Clyfford] Scill,

[Mark] Rorhko y muchos ms. Asimismo, accedi a Barnett Newman a travs del coleccionista Ben Heller. Fue el primer muselogo
que lleg hasta Newman. Rdlinger planeaba una exposicin para
Basilea con los artistas que consideraba cruciales. Pero Clyfford Still
no quera participar, y el proyecto se qued en agua de borrajas. En
su lugar hubo una exposicin organizada por el MoMA con vistas
a una itinerancia por Europa, menos radical y con planteamientos
bastante ms generales, que empez en abril de 1958 en Basilea debido a Rdlinger. Sin ir ms lejos, fue a travs de esta exposicin
como el pblico de Europa se hizo consciente de la importancia de

la pintura americana. El segundo acto en Basilea tuvo lugar con la

ayuda del Presidente de la Asociacin de Arte de Basilea, Hans Theler. Rdlinger le recomend que donase arre americano al Kunstrnuseum Base] para celebrar el aniversario de su firma, Schweizerische
Nationalversicherung.

Theler accedi, y Rdlnger viaj a Nueva

York con cien mil francos suizos. Compr cuatro cuadros magnficos -uno

de Still, otro de Rothko, otro de Kline yorro de New-

mano Por desgracia, evidentemente,

119

esa suma no llegaba para un

Pollock, que por entonces ya era mucho ms caro. As que el de Ba-

silea se convirti en el primer museo de Europa que posea pintura

de estos artistas. As fue como tuvo lugar el descubrimiento de Al11~
rica. Rdlinger fue el pionero.

En los mos cincuenta, el clima culturni de Bctlw cm electrizante.

Paul Nizon tambin me lo dijo. Habia ~Hllintercambio muy interesante
cutre los estudiantes y tina animada esceua cultural. Hoy, Zt,';c', Giucbm y Basiiea 5011 mucho ms dinmicas. C1l10 explic esto:
Sin duda, las actividades de Rdlinger desempearon

un

papel importante. Puso muchas cosas en marcha. Adems, Daniel

Spoerri }' Dieter Rorh, por ejemplo, dieron un impulso muy irn~
portante. Entre todos ellos, frenaron la influencia de los crculos oficiales y de la Berna rstica durante unos cuantos aos.

Cuudo se march de Berna partl ;1' al Kunstmuseum

Bascli

En 1962.

Me gustm'a 1Jtlblarsobre las obligaciones del director de museo

en lo que respecta tl crear una coleccin. El ao pasado, en un artculo
l1my interesante, expres usted una opinin critica en el debate ClccrCll
de quin dcbcJ"tlhacerse cm'go de la Kunsthaus de Zric'.
Subray que haba que primar la familiaridad con el arre contemporneo. Aunque es cierto que al inicio de mi poca de cornisario no estaba tan dispuesto a abrazar lo verdaderamente innovado r.Cuando llegu al Kunstrnuseum

Basel, me traje a un puado de ar-

tistas que quera integrar en la coleccin. Por ejemplo, estaban

(Eduardo J Chillida, Tapies, Polialcoff y Sam Frands. Lo consegu
durante mis primeros aos all. Pero la mayor controversia tuvo que
ver con Picasso. Despus de la adquisicin de pinturas individuales,
en 1967 nos propusimos comprar dos obras muy caras e importantes. Incluso se celebr un plebiscito al respecto.

Podda decirnos algo ms sobre este acontecimiento?

El caso se remontaba a la coleccin de la fundacin de la fa~
milia Rudolf Staechelin, cuyas obras principales estaban colgadas en

el Kunsrrnuseum. Haba que vender un cuadro de la coleccin por~

que la familia Staechelin tena problemas econmicos -un irnpor120

cante Van Gogh. Hay que reconocer que la fundacin ofreci al

musco la oportunidad de comprar el cuadro. Estamos hablando de

millones, as que era imposible tomar una decisin rpida. Entonces
nos reunimos con la junta directiva de la fundacin, y nos hicieron
esta oferta: si el museo compraba dos picassos a la fundacin, la coleccin entera permanecera en el musco durante quince aos en calidad de prstamo a largo plazo. El precio de estas dos pinturas era
de nueve millones y medio de francos suizos. Seis millones deban ser
contribuidos por la ciudad. Las autoridades accedieron, porque la
gente de Basilea se haba identificado con los cuadros de la StacchelinoSeis millones ... no era tan fcil. Existe el sistema del referndum,

y los ciudadanos exigieron un plebiscito. La ciudad estaba sumida en

un estado de agitacin. Casi rodas los que tenan responsabilidades
culturales, as como la poblacin ms joven, se pusieron de parte de
Picasso. Y se produjo el milagro: la gente accedi. Los millones restan tes tambin se reunieron; casi todo procedente de individuos privados, en una expresin de tremenda solidaridad cultural. Incluso se
celebr un "festival de mendigos" en todas las calles, bares y restaurantes de la ciudad. La gente llevaba chapas con el lema "Me gusta
Pablo". Todo esto se llev a cabo en medio de una gran ola de entusiasmo. Basilea mostr en estas circunstancias sus credenciales como
ciudad de la cultura con una tradicin centenaria; semejante cosa slo
poda ocurrir en Basilca, en mi opinin. Picasso fue informado de
todo esto. Tras el resultado positivo del plebiscito, decidi hacer un
regalo al museo. Se trataba de un dibujo de Les acmoisellcs dAvigHoll

de un cuadro de 1907 y de un cuadro ms reciente que me permiti

seleccionar en su estudio. Me senta dividido entre dos obras muy
diferentes. Entonces Picasso nos don las dos. Adems, la mecenas
de Basilea Maja Sacher nos hizo un regalo magnfico: nos dio Le

Porte de Picasso, de 1912.

Es

un

ejemplo extraon1inario

de democracia directa. Po~

dra '''fl[,lanlOs de algrwn otra cxposicion J' de momentos relacioHndos con el coleccionismo 'lfle fttCf(11J importantes part1 usted
durmJtc su poca de Bcsilca?
J 21

A pesar del xito con Picasso. sabamos que no seda posible

seguir haciendo las cosas de esa manera en el caso del periodo moderno clsico. Haca falta un cambio de rumbo. y era preciso dar
un trato justo al arte ms reciente. Los americanos ms importantes estaban representados. cada uno con una imagen. Queramos seguir por ese camino. En 1969 intent convencer al comit para que
comprase otro cuadro de Rorhko y otro de Newman. Tuve xito
con el primero, pero la compra de una obra de Newrnan fue rechazada. El gran paso no se dio hasta dos aos despus, tras la gran retrospectiva de la obra de Newman,

que tambin se mostr en

msterdam. Unos cuantos miembros del comit del museo viajaron

a tTIsterdam para ver la exposicin en persona, y de pronto brot

el entusiasmo por Newman. Acto seguido pude comprar el cuadro

White Fire II (1960) en una subasta, en Nueva York. Luego se cornpr otra pintura como resultado del contacto con Annalee Ncwman, un cuadro del tipo de aqul que haba reservado dos aos
antes. y tambin una escultura. De este modo, el museo se hizo con
un magnfico conjunto de obras de Newman -siempre

me gust

verle al lado de Giacomerti. Por desgracia, no logramos adquirir

obras de Pollcck: fue una amarga decepcin. Entonces, claro, se
plante la pregunta de qu haba que aadir a continuacin.
aquella poca yo segua muy comprometido

En

con el concepto, pro

cedente de la historia del arte, de la secuencia de las innovaciones.

Pero ~cul era el siguiente

paso, la cosa ms urgente? Jasper

]ohns, Robert Rauschenberg

o Cy Twornbly por ejemplo? La de-

cisin fue a favor de ]asper ]ohns. Tras el entusiasmo inicial, desgraciadamente

dej de lado a Rauschenberg-

de Twombly vinieron a continuacin.

pop

y de lienzos con formas.-Decid

Las adquisiciones

Luego, la seleccin de arte

optar por Andy Warhol

Frank Stella.

EH aquella poca tambin compr ob"as de la Clrtista, J,oy i11

justamente olt,idadll, Lee Bontecou.

S. Fui a verla a su estudio y seleccion una obra. Con todo, el
artista ms importante para m en aquella poca era Frank Scella.
122

FHf\NZ

!VIEYEll

Tambin me familiaric con el arte mini mal, y de nuevo intent tomar

una decisin: escog a DonaldJudd, Carl Andre y Sol LeWitt. Pero,
de hecho, habran de pasar aos antes de que las obras ms irnportan tes del arte mnima! se incluyesen en la coleccin. La siguiente per~
sana en venir del mbito americano fue Walrer de Maria. Yo
subestimaba bastante el arre povera. Harald Szeemann lo expona en
Berna, claro, pero yo no llegu a entrar en el arre pavera.

Un aspecto muy interesante de sus obscrlmcioucs es que, como

director de museo y como cOlltcmporueo, elige ciertas obras y cer
tos artistas aunque afn UD se sepa qu es lo que va a durar. Podra
',ablnr un poco mns sob,.e este pnpcl pionero?
La complejidad y la consistencia interna de una obra siernpre fueron importantes.

Por ejemplo, en los casos de Warhol y

[Claes] Oldenburg incluso ms que en el de [Roy) Lichrenstein, que

tambin es un artista-sobresalienre.

Quisiera volveJ' a los nrgumcl1tos que expuso en el dcbate sobre

el amwcio para el cargo de Director de In Kunsthaus Ziirich. En el ar#
tlculo que public eu NZZ, dio su apoyo explicito a que las actividades
del museo se concentrasen el! el arte dc los treinta ltimos aos.
Me parece sensato que se pueda seleccionar entre una aferra
amplia a precios razonables, y en consecuencia crear siempre una
nueva perspectiva respecto a la coleccin como un roda. La hisroria de la recepcin del arte reviste una importancia especial, sobre
todo en el caso del arte del siglo XX, a medida que fueron surgiendo niveles de importancia. Para sus contemporneos,

[Kees J

van Dongen tambin tena su importancia junto a Marisse: hoy,

Marisse es lo mximo. (Qu criterios hay detrs de esta seleccin?
Czanne, como uno de los verdaderos grandes que era, hizo de la
forma su contenido, lo cual desencaden una exploracin del espritu conceptual de

la ciencia y la tecnologa, y en consecuencia, del

nuevo mundo industrial. Todo esto, claro, arroll a la gente. y la

pregunta era: cmo se supona que tenamos que convivir con ello.
La exploracin de la obra de arre actual ofreca oportunidades

para

la integracin. Permita que las experiencias cotidianas se cornbi123

nasen con el espritu de lo nuevo. Tambin el cubismo desempe

un papel fundamental

a este respecto. Por eso se proyccra hacia el

futuro y tiene, en consecuencia,

una relevancia histrica. La ac-

tualidad imperecedera del gran arte fue decisiva para m, tambin

en el sentido de que establece un estndar para el presente. Estoy
convencido de que si en la actualidad se expone arte de primera
.categora de los aos noventa en el museo, los visitantes tambin
sienten la actualidad potencial de lo viejo de una manera nueva

ms potente.
IlHO

As que concibe la colccciu como

desclJ"rollo y complejo?
Exactamente.

HU sistema

lento, en conti-

El arte actual desempea un importante papel

estimulador en todo esto. En mi poca del museo, explorar a Beuys,

por ejemplo, a quien an no he mencionado, lo cambi roda.
-:be dcsct11Jri a finales de los-m1os sesenta?
Fui a la inauguracin oficial de la exposicin de Beuys en el
museo de Eindhoven. Fue una experiencia impresionante. Un ao
despus, en 1969, Dierer Kocpplin, el director de la coleccin gr~
fica, secund mi propuesta de hacer una exposicin con dibujos y
pequeos objetos. A raz de esto se decidi mostrar en el museo la
coleccin de Beuys de [KarlJ Srroher, Fue el detonante de algo muy
intenso que caus bastante revuelo en Basilea, Y, sobre roda, el
museo haba cambiado. Todo un terreno nuevo se abri a la exploracin. Las exposiciones, casi siempre organizadas por Dieter Koepplin, pasaron a tener un estarus muy importante.

Supe a travs deJacques Herzog que la primera obm de Herzog y de MettrOH fue una procesin de CtJnzaval con Beuys en Basilea. Tuvo usted algo que ver con aquella accin:
En realidad, no. Al cabo de unos aos de la primera expo~
sicin de Beuys, el museo quiso adquirir una obra importanrsima, Feuerstatte
ms de lo que

(1968~ 1974). Como la obra costaba bastante

la gente estaba acostumbrada para una obra de un

artista contemporneo,
del Parlamento
t24

nos encontramos con resistencia por parte

y entre la poblacin. Herzog y de Meuron bus-

FI\i\:lZ

IvIEYu\

caban un terna para carnaval y acudieron a Bcuys. ste concibi

algo muy salvaje y primigcnio para el grupo de carnaval, que conectaba con su Feucrstite.

El grupo se present vestido con tra-

jes de fieltro con barras metlicas. Esta accin consigui poner

fin a toda la tensin agresiva de una manera maravillosa.1YIs adelante, Beuys hizo un segundo Fctlcrstiitte

(1978-1979) a partir de

las barras y los trajes de fieltro del grupo, y se lo dio al 111Useo.

Es un ejemplo muy hUCHO de un dcbate prblico sobre arte.

Qu opilliH le merecen los desan'ollo5 actuales, que muestran muy
claroweute que se ClVCHJZO bacia la P";l1otizacin de 105muscos?
Pienso que los museos corren un gran peligro. La privatizacin conduce inevitablemente

a que los comisarios de los museos

estn en desventaja frente a los crculos del poder financiero.- La

interaccin, tal y como yo la viv, entre el director del museo y el comit en lo referente a las adquisiciones era muy productiva.

En la actualidad, cad vez es ms frecuente tlHC los 1Huselogos 01lJCriCaHos, en particular, pasen a dependcr de las [undaciones.
y por desgracia esta tendencia se est extendiendo a Europa.
cEs necesnrio ressnrse a ella?
Sin duda. La cuestin es hasta qu punto es posible. Por supuesto que yo tambin dependa del comit, pero sus miembros no
manejaban su propio dinero sino fondos estatales, y por tanto tenan que responder ante el pblico de sus actos.

Podra decirme cules

Evidentemente,

S01l

sus muscos javoritos:

no estamos hablando del Louvre ni de los

Uffizi. En mi opinin, el papel ms importante lo ha desempeado,

sin duda, el MoMA de Nueva York. Pero tambin sent un afecto
muy especial por los museos de Krefcld y Monchengladbach.

Cmo 1!{1lomHsted el curso de los acontecimientos

despus de

War'ol y BCflys2
Creo que Bruce Naurnan desempea un papel fundamental.
En 1970 intervine a su Iavor, con xito, en relacin con unas compras. Su exploracin de la conciencia del individuo 111efascinaba.
Tambin admiro la obra de [Richard] Serra. Pero los alemanes ram115

bin tienen para m una importancia

enorme: [Georg) Basclirz y

[Sigmar] Pollee ante todo. Entre los artistas de los aos noverita, me

parecen especialmente importantes Bill Viola, Rachel Whireread.

Roni Horn, Katharina Frirsch, Mikc Kelley y Fischli/Weiss.

Podra I,ablarme de sus proyectos posteriores

(J

BClsilct1?

Me march del Kunsrmuseum Basel en 1981. Desde entonces, he seguido estudiando el arte de la segunda mitad del siglo
XX, pero de otro modo: escribiendo y dando clases. El pasado
septiembre termin un texto sobre Barnett Newman y espero que
se publique.

Hay algu proyecto por el que sienta

fU)

carJo especial mm-

que uo llegase ti ejectltmsc?

Sigue habiendo un problema que me interesa desde hace
mucho tiemp-o.Me pregunto cmo se sita el artista en relacin con
la percepcin del espectador. Cmo forja un camino para el espectador a travs de la obra? Hay artistas como Matisse que prcticamente guan al espectador a travs de los cuadros, y hay artistas
empecinados como Anselm Kiefer,a cuyos cuadros nos vemos arrojados a la fuerza. Me gustara estudiar esto en profundidad y traerlo
hasta el arte actual y la exploracin de los nuevos Inedias.

171'1

..

Seth Siegelaub

Nacido en 1942 en NUCV;l York,

vive en-Europa dcsde.comienaos
de los aos scrcnra: en
en rnsrerdam.

la actualidad,

conceptual, y sus libros aporraron un

naevc-fore-paei-la innovacin artsrica-

al margen del musco}' la galera.

Esta entrevista se

Desde mediados de los aos sesenta,

Scrh Siegclaub ha ejercido de

marchante de arre, editor}' organizador
independiente de exposiciones. Sus
exposiciones exploraron el arre

realiz en 2000. Se

24tl) IlIlCr/ltttiolllll BiclIllilll

of Gmphic .tlrts (Internacional Centre
public en

of Grapliic Arts, Ljubljana, 2001), bajo

el rrulo de "Inrervicw wirh Scrh

Siegelaub'; p. 220.

:.:

127

..

'

SETH SIEGEL\UB

HUO .!vIi primera pregrmt" se njic,'c a su activid"d ms recientc. Podra J)(Jblarmc del mmcJ"O cspcci"l de 1" "Ctlisttl Arr Press
llamado "The Context 01 AJt/T1JC Art of Context", puMicado
octubre de 1996:'

CH

SS Hace ya unos aos que hay bastante inters por el arte de

finales de los aos sesenta -quiz

por motivos de nostalgia o por

regresar a "los buenos viejos tiempos", quin sabe? Como parte de

este inters, en los ltimos aos varias personas se han dirigido a m
para que haga una exposicin de "arre de concepto" y siempre me he
negado, porque intento no repetirme. Pero en 1990, cuando Jvra~
rion y Roswirha Fricke -que
Dsseldorf-

tienen una galera y una librera en

me propusieron esto mismo, suger hacer un proyecto

que abordase cmo y por qu esr la gente contemplando

ahora

aquel periodo, y que, por tanto, plantease algunas preguntas acerca

de crno.se.hace la-historia del acre cJl--gener:al-.-Para-el-!@,
pens-que
lo ms interesante sera pedirles a los propios artistas, a los que estuvieron en activo a finales de los aos sesenta y han vivido los ltimos veinticinco aos, que diesen su opinin sobre el mundo del arte;
cmo (y si) haba cambiado, cmo haban cambiado sus vidas, etc.
A Marion y Roswirha Fricke les interes el proyecto, y juntos empezamos a organizarlo. Empezamos por pedir a los artistas que nos
enviasen una respuesta escrita a nuestras preguntas, pero como
haba muy pocos con el tiempo y el inters suficientes para hacerlo,
al principio slo recibimos unas cuantas respuestas. Entonces cmpezamos a contactar con los artistas de manera ms activa, y Marin
y Roswirha Fricke empezaron a hacer entrevistas grabadas con aquellos que no haban respondido por escrito. Las respuestas escritas
las transcripciones de las entrevistas grabadas -en
respuestas-

total, unas 70

son lo que se public en Art Press.

Para seleccionar a los artistas, escog cinco exposiciones celebradas en 1969 -tal

vez una seleccin arbitraria o personal, que al

final puede que no sea tan arbitraria- y se pidi a todos los artistas que
participaron en aquellas exposiciones que respondieran; es decir, a
todos los artistas que siguen vivos, unos 110. Lo que me gustaba}' me
129

",

. .'

sigue gusrando del proyecm es que no nos [imitarnos a buscar a los artistas que han tenido xito; tambin nos interesaban -puede

que in-

duso de manera especial- las p~rsonas que no lo tuvieron, que por

una u otra razn se quedaron a mirad de camino, o cambiaron de pro~

fesin, etc. As, en este aspecto las .respuestas constituyen un reflejo

ms rcpresenrarivo de la poca y de la gente que la vivi que si nos hubiscmos limitado a pedir la opinin de los artistas famosos, que es lo
que se suele hacer -as

es como se escribe tradicionalmente la histo-

ria del arte, a travs de los ojos de los que han tenido ms xito. Aunque debo decir que las respuestas eran muy desiguales en cuanto al
nivel de reflexin, las ideas o el espritu crtico (sin que esto tuviera
nada que ver con quin tuvo xito y quin no), y el proyecto se convirti simplemente en un amplio espectro de respuestas que iban
desde las muy inteligentes a las que lo eran bastante menos.

Tambin dijo 'lue tr'ataba SOb,'C cmo hoba camb-;-rrd-o-cl

mundo del arte. QHizs esto tenga que ver con lo 'lHClJablcbamos
autcSj sugiri que en aquella poca el nrte no consista nccesariamente en ob,'as realizadas para un pblico gcneral, 5;110 que era ms
como tm grupo de amigos.
Era un marco mucho ms limitado;

un grupo de gente

mucho ms reducido; incluso si hablamos slo en trminos nurnricos, sin hablar an en trminos de dinero o de poder o de este tipo
de cosas. El artista -podra

decir que tambin casi todas las per~

. sanas del mundo del arte- tena una relacin completamente dierente con

el mundo que le rodeaba, muy diferente de lo que veo que

ocurre hoy; simplemente eso. As que quera saber cmo -y

si-

notaban los artistas este cambio. Muy pocos parecan advertir las
diferencias. si entiendo correctamente las respuestas. A muchos Les
parece que todo es lo mismo de siempre. Quiz muchas de sus ideas
formativas siguen arraigadas en los aos sesenta? Sea como sea, todo
est ah, en sus palabras.

Resulta interesante pOtO lo que respecta tI l41S Huevos estructurus. A comienzos del siglo .XX:" Alcxamle,- Dorner defiui un museo
nuevo en Hmmollcr, Alemania (el Lalldcsl1Hlscum). Drfi1Ji el musco
130

SETH SIEGELIIUII

como una kraftwerk virtual, m,a central elctrica, y tenia

de idcas para la transjormacin

permanente

mismo tiempo, esto no dej de ser cm experimento

tIU

mout"

del espacio, etc, Al

muy solitario

sin-

gular. Curil es SH actitud respecto al musco como estructurai

Mi manera de relacionarme con las estructuras ha sido intentar evitarlas, atajar a travs de ellas o, al menos, intentar evitar
estructuras estticas, intentar crear estructuras flexibles que se correspondan con necesidades reales. En cierto modo, en mi caso concreto, esto tiene que ver, por un lado, con el tipo de arre que me
interesaba, y por orro, con mi situacin econmica personal, y con
mi versin, mi anlisis, del mundo del arre. En particular, se puede
decir que me influy la actividad"deguerrilla"-no me refiero a que
mi actividad fuese"guerrillera' en el sentido militar, sino ms bien en
el sentido de la movilidad de las situaciones cambiantes, de la posibilidadde la libertad en relacin con una posicin fija._Ci1moya he
mencionado en varias ocasiones, en Nueva York -y supongo que
tambin era as en otros lugares- ir a ver arte significaba ir a espacios"dearte" consagrados o sagrados en galeras o en museos, donde
se haca una visita ms o menos automtica. En las inauguraciones,
echabas a andar calle abajo y visitabas espacios esperando ver arte;
era muy parecido a una rutina, era como sacar al perro a pasear, con
la diferencia de que el perro eras t.
Yo haca esto regularmente, como tantos otros, y en los aos
sesenta me sorprenda lo mucho que estos espaciostenan que ver con
lo que haba en ellos,o sobre roda con lo que esperabas ver en ellos.
La realidad del arte estaba ms o menos formulada por galeras que
eran o bien ricasy famosas,o bien cooperativasde artistas pobres; que
estaban en el piso de arriba o en el de abajo; a las afueras de la ciudad
o en el centro. Este tipo de experiencia,junto con la de tener una ga~
lera durante unos dieciocho meses, desde el otoo de 1964 hasta la
primavera de 1966, me lleva pensar en otras posibilidades.
Hablaba usted del factOl' rutina .
Desde un punro de vista personal, estaba describiendo lo que
es ver arte como espectador de la misma manera en que lo describen
131

muchas otras personas, incluyendo crticos o artistas, pero tambin

desde el punto de vista de alguien que ha tenido una galera. Tras la
breve experiencia de dirigir una galera durante dieciocho o veinte
meses, que no me pareci muy interesante, vi que no era posible programar ocho o diez muestras al ao Y- que todas, o casi todas, saliesen bien. El ritmo de produccin,

la cadena de montaje de las

exposiciones de arte, por decirlo as, era demasiado rpido y regular.

Apenas quedaba tiempo para pensar yjugar, que para m es muy, muy
importante. Me pareca que deba de haber una manera mejor de hacer
una exposicin cuando queras hacerla, sin todos aquellos continuos
gastos generales como alquileres, luz, telfono, secretario (que de hecho
nunca tuve) -rodas

los gastos fijos necesarios para mantener un es-

pacio permanente. Es decir, intentar separar las limitaciones administrativas y organizativas de espacio de los posibles aspectos artsticos del
espacio. En cierto modo, era el "rabo" de la galera el que meneaba

al

perro del"arte". Estos tipos de limitaciones son an ms exageradas en

el caso de las exposiciones en muscos, no slo por sus pesadsimas estructuras administrativas, sino sobre todo porque la"autoridad" de los
espacios musesticos confiere a todo un aspecto "muy de museo': ste
fue el caso, por ejemplo, de la exposicin Latt COllceptuel, !lile peispective
(1989) organizada por Claude Gintz en el Muse d'Art Modcrne de
la Ville de Paris, la primera mirada institucional a aquel periodo. No le
culpo a l, pero pareca francamente muerta. Y acaso no es sta una de
las funciones ms importantes de los museos, matar las cosas, acabar
con ellas, darles autoridad y,por tanto, distanciarlas de la gente sacndolas de su autntico contexto cotidiano? Ms all de la voluntad de las
personas implicadas en cualquier museo} creo que la estructura de los
museos tiende a este tipo de actividad: la hisrorizacin- Es una especie
de cementerio para el arte -debo

de haber odo esto en algn sitio+,

el paraso de los objetos muertos e intiles.

Usted formul nuevas forl1ws de exposiciones, )' tawl,i" un
contrato pnnl w1JJhillr la rclncil1 entre nrtistns, gllleJ"as )' coleccionistas. AlguHa vez ba estado i1Jtercsndo Cl1fOI'1Uulm' m1l1 lWCVIl estructura pan1
132

el musco:

SI'TH SI[:Ci(;UUII

No. Los muscos nunca me han planteado ningn problema,

porque apenas he tenido contacto con ellos. El problema del museo
es estructural, en el sentido de la relacin que sostiene con los poderes dirigentes de la sociedad y sus intereses. As que un museo sin
esta autoridad y sumisin ciega al poder podra ser muy interesante,
imaginativo e incluso espontneo, pero en cuanto obtiene esta autoridad, pierde estas posibilidades. Esto, evidentemente, es cierto de
otras muchas instituciones y personas en una sociedad alienada, artistas incluidos. Supongo que s las suficientes personas creativas reflexionasen

sobre

el tipo de exposiciones que se hacen all,

probablemente se podran formular algunas ideas respecto a otros

posibles modos de funcionamiento

del museo. Pero primero hay

que entender las contradicciones de todo esto; no se debe perder de

vista que los museos, ms que nunca, dependen directamente de intereses ms amplios, y.al mar-gen-de-que t o-yo propongamos ideas
estupendas sobre cmo cambiar algunos aspectos de los museos (la
dimensin social de los museos ha cambiado en algunas reas; por
ejemplo, la descentralizacin, el inters por las comunidades locales, el arte de las minoras, etc.), las necesidades fundamentales

del

museo tienen muy poco que ver con nosotros; tienen su propia lgica interna. Y el margen de maniobra dentro de esta estructura pro~
bablemente sea menor hoy que ayer; al menos, las contradicciones
son diferentes. As que me resulta muy difcil, contemplndolo desde
fuera, imaginarme qu otra cosa distinta de lo que es podra ser un
museo; puede que unos toqueciros aqu o all, tal vez caf gratis para
los artistas los martes, etc. Pero quiz la verdadera pregunta sea sta:
por qu debera tener yo inters por cambiar el museo?

EH 1968, comisa ri usted el proyecto Xerox Book. Fue una

"colectiva" en forma de libro:
S la primera colectiva'grande", por decirlo as. Este proyecto
se desarroll del mismo modo que la mayora de mis proyectos, en
colaboracin con los artistas. Nos sentbamos a discutir los diferentes modos y posibilidades de mostrar arte, diferentes contextos

y entornos donde era posible exponer: dentro, fuera, libros, etc. El

133

Xcrox Bool{ -ahora

preferira llamarlo "phorocopy boa k",para que

nadie tenga la impresin errnea de que el proyecm guarda alguna
relacin con Xerox-- fue quiz uno de los ms interesantes, porque
fue el primero en el que propuse una serie de"requisitos"relativos al
uso de un tamao de papel estndar y al nmero de pginas, alrecipiente" en el que se peda al artista que trabajase. Lo que intentaba
era estandarizar las condiciones de exposicin para que las dferencias resultantes en el proyecto u obra de cada artista fuesen precisamente aquello de lo que trataba la obra del artista. Fue un intento de
est~ndarizar conscientemente, en el caso de una exposicin, libro o
pr~yectol las condiciones de produccin subyacentes al proceso de
exposicin. De hecho, fue la primera exposicin en que ped a los artistas que hicieran algo, y probablemente hubo menos colaboracin
de la-que traslucen ahora mis palabras. Pero s creo que una relacin de trabajo estrecha con el artista fue un factor importante en
todos los proyectos, incluso cuando a nivel personal no fuera espe..
cialmente estrecha, como en el caso, por ejemplo, de Bob Morris'.
Se produce una "ampfiacin" de tUJa exposicin a otra; al rc..

pasar la lista de sus publicacimJcs, se observa tambin qtU! "ay flHa

grau coutim,idml dc mud,os artistas. Creo que en el comisor;ado boy
dos polos -po" mJ lado, estt1110s comisarios "defamilia" que mucstran
a SHS mismos artistas durante dcadas; por otro, ',ay comisarios con tm
sistema ms abierto que no dejou de investigar. Es it,tel'esoute que
usted baya desempeado su papel en tm lugar intermedio.
Tal vez. Pero no creo que se pueda quedar uno en el"inter~
medio': porque ms pronto que tarde, todo se reduce de nuevo a la
cuestin del xito. Cuando uno ha vivido un momento personal~
mente satisfactorio en su vida, lo natural es que lo recuerde con buenos ojos. Si siguiese metido en el mundo del arte, probablemente
seguira teniendo algn tipo de contacto de trabajo con aquellos artistas de los aos sesenta. No me supone ningn problema. Sin embargo, por otrO lado, estas relaciones "de los buenos viejos tiempos"
pueden perder su sentido con el paso del tiempo a medida que la
gente cambia, y en lo que a m respecta procuro evitar estas situa-

SETH SIHiELJ\tllI

ciones cmodas y a menudo acrticas transformando mis intereses

y mi trabajo cada diez o quince aos. No obstante, en relacin al
arte, ms problemas me plantea la gente que mira "con las orejas"
para ver qu es lo que est sonando ms.
Creo que la cuestin de la renovacin personal, de mantener
la emocin, es un problema muy autntico para mucha gente, pero
si uno se queda en la misma profesin, en el mismo trabajo, en el
mismo entorno, con la misma gente, erc., no creo que se le presenten muchas oportunidades distintas.
Flix Fnon es HU interesante ejemplo de alguien que, como
usted, cambi deprofesiu. Era amigo de [Stpl"JaHc] MaUcwm, Georges Seurat, [He1JJ" de] Toulouse-Lautrec, etc., y luego pas a ser periodista de un diario. Despus trabaj en un ministerio, o"gauiz el
movimiento (J1Jarquistay ms o menos .dcsapa,.eci eu los aos veinte.
Hizo muchos tmbajvs distintos.
No s nada de la vida de este hombre aparte de lo que me
est usted contando, pero mantener la adrenalina y la emocin es
un problema muy,muy serio en la vida de [Oda el mundo, y no slo
en el mundo del arte. Creo que he llegado a un arreglo que me permite mantener la emocin "haciendo cambios" cada diez o quince
aos. Puede que desde el exterior parezcan cambios dramticos,
pero para m son algo muy lgico y gradual. Si hubiese permanecido en el mundo del arte, me habra quedado atrapado en l, convertido en una caricatura de mi propia existencia.
Un peligro para muchos artistas es que su ohm se convierta cn
un clic1,.

En una parodia de s misma. Y creo que se puede decir, incluso en el caso de gente que conozco y respeto, que se meten en
una situacin, o se ven forzados a meterse en una situacin, a causa
de cierto estilo de vida que va parejo con cierro conservadurismo.
Se espera de ellos que hagan siempre lo mismo.
Esto es lo que espera la sociedad, segn los estndares de
lo que es la vida, el envejecimiento, el deseo de xito y de ser un
gran caballero o una gran dama en la vejez. Solamente puedo ha135

blar por m mismo, pero s me parece que un problema vital muy

serio es el de interesarse por algo y abordarlo de una manera realmente nueva y crtica, cosa que siempre he intentado hacer, tanto
en la publicacin poltica, 'como en la investigacin sobre los medios de izquierdas o en la historiatextil. En la actualidad estoy trabajando en una bibliografa de la historia textil, y muchas veces
me he preguntado

por qu no ha sido realizado este proyecto por

un museo hace muchos aos.

y cHl es la l'azn de que

lJO

se haya hecho?

No estoy del todo seguro. La literatura sobre el tema es muy

diversa y est muy dispersa; tenemos la literatura sobre textiles bajo
un enfoque artstico, la literatura poltica y econmica, una literatura sobre diseos bellos, y todas ellas son muy dispares y no han
sido reunidas. La historia de esta literatura se compone de muchas
hebras; hay libros sobre el-lino, sobre los tapices, la-s-alfombras, la
ropa, los textiles en seda, las colchas, los bordados, los textiles escampados, los toldos, erc.. pero no hay un campo unificado de textiles histricos. Mi trabajo bibliogrfico es un intento de unificar
esta literatura y es tambin un proyecto poltico, porque los textiles son un arte, una artesana y tambin un negocio; de hecho, es la
primera gran industria capitalista. Tambin est la idea de lo que es
un oficio artesanal en cierto tipo de sociedad, y el desarrollo histrico y social desde una de las "artes aplicadas" a una de las" bellas
artes" en otro tipo de sociedad. El motivo de que haga tantas pre~
guntas sobre el tema es que intento abordarlo con un ojo crtico y
fresco. En el mundo del arte, Harald Szeernann es un buen ejemplo de alguien que es consciente del problema de intentar no repe'
rirse a s mismo.

La emocin de la primeloa vez.

S, aun cuando en mi trabajo slo se d cada diez o quince
aos; se tarda varios aos slo en llegar a entender un proyecto, su
historia)'

sus problemas particulares.

S uno est metido en el

mundo del arte y no es un artista sino un organizador como usted,

o incluso un marchante, bsicamente lo que tiene que hacer es en136

centrar artistas jvenes

con los que trabaje satisfactoriamente;

des-

pus, o bien continuar este proyecto satisfactorio con ellos, o bien intentar volver a hacerlo con otro grupo de jvenes artistas basndote
en tus experiencias y, sobre todo, en los contactos que hiciste la primera vez. Habindolo hecho una vez, para m no tena ningun inters repetirlo -ni

en aquella poca, en 1972, ni, por supuesto,

ahora. Al final uno se limita a hacer exposiciones de "arre conceptual"

o a participar en debates en los que se habla de los "buenos viejos
tiempos': convirtindose en una especie de "personalidad

del arte"

profesional o algo por el estilo, y no es algo que yo quiera hacer para

ganarme el pan de cada da. Oc vezencuando, vale.

Por eso se niega n repetir estas exposiciones?

S, sera como acabar parecindose a la parodia de la que
hemos hablado antes.

Gilles Deleuz dijo quc si-/Jay algo a lo que se pued llamar

arte, esto siempre sen] ttlHJ crtica de los clichs.
Exacto. Incluso, como creo que dije en cierta ocasin, el arre
es un cambio respecto a lo que esperas de l. Pero hablando en trminos histricos, tampoco debe olvidarse nunca que la crtica de
hoyes el clich de maana.

Hablemos del aspecto sociceconmico del arte. Alejarse del

objeto como fetiche tmubill supondria pouerfin a la economa tliH~
culada al feticlJc, que tendrla que ser sustituida 1'0r otl'n ecoHol_"n,
Hay UHa serie compleja de cuestiones relativas n la Hueva economa, y tambin a esta tmnsicion hacia mta economla de servicios
que mencionaba usted antes. Plantenudo la cuestin del arte como
servicio o como no-servicio, CH 1971 trabnj COI1 Bob Projal1shy en

el Arrisr's Contraer (The Arrist's Reservcd Rights Transfer and

Sale Agreement) [El contrato del artista (Acuerdo del traspaso
y venta de los derechos reservados del artista)]. Cmo concibi
el Arrisr's Contraer?
El Artists Contract es un proyecto mucho ms modesto de lo
que sugiere su pregunta. Su intencin era sencillamente articular,
primero, el tipo de intereses que existen en una obra de arte, y des137

pus lograr que las relaciones relativas de poder que se refieren a

estos intereses tengan un sesgo ms favorable al artista. En abs,oluro
se pretenda que fuera un acto radical; se pretenda que fuera una solucin prctica, autntica, directa, fcil de usar y sin chorradas a toda
una serie de problemas que afectan al control que ejercen los arrisras sobre su obra; no propona abolir el objeto de arte, slo propona un modo sencillo de que el artista pudiera tener ms control
sobre su obra de arte una vez que sta sala del estudio. y nada ms.
Pero las cuestiones socioeconmicas ms amplias sobre el papel y la
funcin cambiantes del arte en la sociedad, la posibilidad de modos
alternativos de hacer arte o el apoyo a la existencia del artista ... rodas
estas cuestiones tan importantes

no se abordan aqu. Corno solu-

cin prctica, el contrato no cuestionaba los lmites del capitalismo

y de la propiedad

privada; simplemente

inclinaba la balanza de

poder a favor del artista en lo que respecta a algunos aspectos dela

obra de arte una vez vendida.
Consistiri eutonces en. proteger ni m'tista dCHtm delsistewn

existente.
Eso es. El problema del arte como propiedad privada (capitalista), de la unicidad de los objetos ... sin duda, era un problema
que flotaba en el ambiente en los aos sesenta y que estaba detrs de
ciertos proyectos artsticos. Pero no se trataba slo de un problema
terico/poltico;

en el contexto de la produccin del arte de aquella

poca, era tambin un problema prctico, en tanto que la venta de

ideas o proyectos era algo con lo que el mundo del arte nunca se
haba topado antes a escala generalizada. Esto tiene ms que ver con
cuestiones relativas a cmo traspasar la propiedad de una obra de
arte, y estas cuestiones eran "ms o menos" resueltas abordndolas de
una manera parecida a los derechos e intereses que reciben los escrirores o los compositores.
Siempre que mHl picza

musical se toca en. pblico, el autor

coL"'a acrcc1ws. Esto se poada t1plicnl' a pttL,!icacioucs JI expo5icio~
nes, Pero claro, est el problcmCJ de 'lHC HtHJW scrn lo btlstmltc po'

polm'cs como pm'(J que los aerechos SC{lHrelevmJtcs.

138

S, y se precisamente fue el problema al principio, porque

los catlogos apenas se vendan, o se vendan a dos dlares o por ah.

La idea de derechos de veinte centavos para cuatro personas por un
solo libro, sumada al hecho de que, para empezar, no hay demasiada
gente interesada, se traduce en muy poco dinero. Pero la idea o posibilidad sigue siendo muy importante. Esro puede que cambie, por
supuesto, si hay ms inters o si los precios se vuelven lo suficientemente caros para producir derechos. En lo que a m respecta, la posibilidad de obtener derechos slo se me present de verdad con el
libro de las forocopias, porque se venda a veinte dlares. Pero incluso en este caso, con una edicin de mil ejemplares, hablamos de
20.000 dlares -mucho dinero en aquella poca-con derechos en
torno al seis o siete por ciento, normalmente. y esto no significa ms
que 1.400 dlares para siete artistas durante, digamos, cinco aos, es
decir, 200 dlares.por arrisra (o.cuarenra pot'-artista-al-a-R-9).sta
era la intencin, pero nunca se llev a cabo.
El mundo del arte tradicional se centra en los objetos. La otra
parte no se ha orgauizado nunca como una economa diferente.
Esto no es del todo cierro en el caso de las imgenes del arte
tradicional, porque hay muchas sociedades de artistas en Europa,
dentro de la UNESCO, por ejemplo, y SPADEM, que s se encargan de estos tipos de inters, sobre todo de la reproduccin de imgenes. De vez en cuando, incluso hay pleitos muy duros. El ncleo
del problema es que, en lo referente a las nuevas prcticas de produccin de arte, el dinero generado por la venta de estos proyectos
suele ser mnimo. Por ejemplo,si organizase o o publicase diez libros
al ao y me quedase con todos los beneficios, ganara, pongamos
por caso, 200 dlares al aos por libro, lo que supondra un m-ximo
de 2.000 dlares si se vendieran todos los libros, y si me pagasen.
Quiz esto estaba bien a finales de los aos sesenta; yo, personalmente, me las poda arreglar con esto; pero si lo divides entre los
veinticinco artistas de un catlogo, simplemente no funciona. No s
s las cifras -es decir, el inters pblico- han cambiado tanto como
para que sea diferente en la actualidad.
139

Me da la impresin

de que muchas de las personas que salen

el sbado por la tarde a ver arte probablemente puedan gastarse diez

dlares en un libro de "vanguardia': Quiz no baya ninguna relacin
entre estas personas Yestos libros, pero aun as hay lugares como Prinred Marter que venden bastantes libros. Me han dicho que la cantidad
de gente que colecciona libros de artistas ha aumentado considerablemente. En los aos sesenta, cuando estaba en activo, no haba prcticamente nadie, y yo haca mi propia distribucin para mis propias
publicaciones, y tambin un poco para Ed Ruscha y otros.

Esto
cllibro

H05

lleva al espacio del libro. Dijo que realmcHte cree

eH

medio.
S, sobre todo como posibilidad en el contexto de la produccin
cOUJO

de arte en los aos sesenta. Pero esto no excluye vender un libro.

~Qu opina ele las exposiciones en medios de eOI1Hmicacin

impresos, como el "wHscHm in progrcss" de Viena, que orgauiul ex"
posiciones sobre tabloues de aUtmcios?
Es otra posibilidad, sin duda; 2 por qu no? Probablemente
se acerque ms a un tipo de actividad propia del mercado de
masas, en la medida en que va dirigida a un pblico mucho ms
amplio que el que realmente tiene inters; tiende la mano, quizs, a personas que de arra nodo jams se acercaran hasta una
obra de arre. Es

COll10

si uno se lanza a interpretar

una pieza te-

atral en medio de la estacin del tren o pega un pster en un muro

muy pblico, como hacan en China durante la Revolucin Cultural. Son medios perfectamente

vlidos para llegar a rodos, y

estoy seguro de que hay muchos ms. Ahora lo que pisa fuerte es
Internet; por qu no?
Como dijo Maree! BroodthocrsJ "Coda cxposiciH es

sibilidad l'odctlda de otnls 1mtdJ(Jsposibilidades

UHO

po ..

que merece la pella

eX1' 1orar. "

Cierto. As entiendo yo mis propios proyectos de organizacin

}' exposicin -como

muchas maneras distintas, posibilidades dis-

tintas, aspectos distintos, de investigar la produccin de exposiciones.

Para la exposicin que hice en la Universidad Sirnon Fraser de Canad

1 Llll

en mayo-junio de 1969, a instancias de 'N.E.Thing

Co., slo publica-

mos un catlogo al trmino de la misma. La exposicin se celebr por

rodas los rincones de la universidad, pero a no ser que lo supieras ni

siquiera te enterabas de su existencia; slo despus, si veas el catlogo,
te dabas cuenta de que estuviste una temporada en medio de una exposicin. Pero en su momento no hubo la menor indicacin formal de
que la exposicin estuviera teniendo lugar.

Todo lo coutnu'io del fcnmeno

Mlogo de antemano,

de la gcnte que comp"a el ca-

As es. Sencillamente, una posibilidad ms. Estoy seguro de

que hay miles de posibilidades que ni he imaginado siquiera. Estoy
seguro de que usted esr haciendo cosas aqu con su proyecto Do It
que nunca se me han pasado por la cabeza, que son perfectamente
vlidas en el contexto del momento actual y que, adems, quizs
abran paso_a orrasposibilidades.inrcresanrcs

en el.hituro.

PodralJnhlarnos ms de la muestra que comism'i con Micbe!

Ciaura, 18,PARIS.IV.70, ccleb"ada en ab"il de 1970 en Pars?
Las exposiciones que hice deberan entenderse como series
que iban desde un inters concreto y limitado por unos cuantos artistas hasta un inters ms general por el arte y sus procesos. En la
exposicin con Michel Claura, en realidad l era el cerebro y el organizador y yo no era ms que el refuerzo -el aspecto prctico,

fi-

nanciero, editorial y organizativo.

al

En este sentido se pareci

proyecto de exposicinjuly/ AClgmt que hice con Stuiiio InteinatioI'Ull

poco despus, ese mismo ao, cuando ped a seis crticos de arre

(David Anrin, Charles Harrison,

Lucy Lippard, Michel Claura,

Germano Celant y Hans Srrelow] que publicasen una seccin de

ocho pginas cada uno, lo cual me alej an ms de

la seleccin y la

promocin de artistas concretos.

Desnparece, en cierto sentido, el comisario?

En cierto sentido, s, pero es una falsa desaparicin. Mirando
hacia atrs, creo que lo que estaba haciendo quiz tuviera que ver
con intentar que el papel del comisario estuviera menos oculto, mas
claro, ms abierto, }'que el comisario fuera ms consciente de su res14 J

ponsabilidad en el proceso artstico. Aunque desde entonces he odo

que los comisarios se han vuelto muy importantes, y que incluso se
habla de ellos como de "pintores" que utilizan a los artistas a los que
exponen como una forma de "pintura"
Qu papel desempeaba d comisorio eu sus proyectos?
Un aspecto de nuestro proyecto trataba de aclarar y cambiar
el papel del comisario, y quiz tambin el del crtico e incluso el del
coleccionista. Antes, el comisario era alguien que de algn modo
determinaba

y recompensaba

el genio artstico. Puede que el co-

misario (o la comisaria) fuera un gran escritor, que hiciera grandes

catlogos o que construyese grandes colecciones, pero este papel
nunca quedaba afirmado como una fuerza clara. Sin duda, eran
poderosos, pero slo en el contexto de algn poder institucional
mayor, y su labor consisra en seleccionar "grandes artistas" y ser la
voz de los dioses, o de la "calidad" y de los valores artsticos cerrectos. Creo que el problema al que nos enfrentbamos
bito del comisariado
-en

en el m-

era tomar conciencia de que esta persona

este caso, yo- era un actor dentro de este proceso, y de que

l o ella afectaban a lo que se expona; y ser consciente de esto formaba parte de ver arte y de entender el modo en que se tomaban
decisiones relacionadas con el arte. Esto tambin vale para el papel
del coleccionista, y para la influencia que tiene en el arre al fomentar una cosa y no otra. Cmo dar visibilidad a estas decisiones
privadas ocultas, cmo dar visibilidad a esta dimensin que hay
detrs de la exposicin pblica de arte y del proceso de seleccin,
era en parte lo que yo y otros ms tenamos en mente.
Una desmitologizacin?
Exacto. Pero la palabra clave en la poca era "demistifica'
cin", Un proceso en el que intentbamos

entender y ser cons-

cientes de nuestras acciones; dejar claro lo que nosotros y otros

estbamos haciendo, as que hay que abordarlo conscientemente
como parte del proceso de exponer arte, para bien o para mal. Hay
que entender lo que hace el comisario para entender en parte lo
que ests viendo en una exposicin. Por qu tiene este artista tres
142

SE'!'I!

SIH.;E1.,\I.lB

salas y aquel otro, una; por qu est ste en la portada del catlogo, y no ese orrof Tienes que intentar entender todas estas decisiones que crean el contexto de la experiencia del arte, tanto para
verlo como para hacerlo, porque los "consumidores" son tambin
los "productores"
Una

cuestin de feedback?

S, la gente que ve arre es, tambin, exactamente la misma que

lo produce, es decir, otros artistas. Estas cuestiones son incluso ms
importantes

para ellos que para el pblico general, y sobre todo,

entre diferentes generaciones de artistas.

1. Los artistas parricipanrcs en el llamado Xerox Booh fueron: Cad Andre, Roben
Barr)', Dougbs Hucblcr.joscpli
\:I'?cincr.

143

Kosurh, Sol LcWitr. Roben Morris}' Lawrcnce

.......

,.

,.

,.

,.

.,

,.

,.

,.

Werner Hofmann

Nacido en Viena en 1928. en la

acrualiebd:=Jti\1eenJ::::Iamhurgo.
Werner Hofmann fue director
fundador del Muscums des 20.
JahrhundcTts (MuMOK) de Viena
(1962-1969); posteriormente dirigi la

Hamburger Kunsthalle desde 1969

hasta 1990.
Indita hasta ahora, esta entrevista de
Hans Ulrich Obrist y Michael Diers se
celebr en 2002 en el apartamenro de
I-Iofmann en Harnburgo.

..
.; .

: ..
. ..:

l45

\VEIlNEll HO:.tANN

MD Partiendo de un comeutnrio suyo en el 'lue afirma 'lue se

ve como historiador del arte y no desea que se le reduzca CJIpapel de
11Juselogo, ouisiera preguntarle: le crea U11 conflicto este doble pCJpcl2
Sus palabras pareclan indicar que considera secundaria su labor
como director de musco.
WH No lo dije en ese sentido. S que los lmites son fluidos. En ambos casos hay confluencias de naturaleza muy variada y
estmulos procedentes del otro campo. Soy, fundamentalmente,

una

persona muy enraizada en las tradiciones. y este doble papel tambin est dentro de la tradicin de

la Escuela de Viena. Si vienes de

Viena, te mides con los comisariados de [Julius von] Schlosser y

(Alols J RiegL La relacin entre las prcticas siempre ha existido en
Viena. Sin duda, en muchas ocasiones el resultado ha sido perjudicial para la actividad y el pensamiento en los mbitos de la historia
del arte y de la teora del arte. A pesar de ello, el concacroprctico
es muy importante. La relevancia que he asignado durante dcadas
a las obras multimedia obedece sin duda a que no me las he encontrado slo a travs de diapositivas.

HUO Cules

5011

los orgenes de su trabajo en ambos campos?

Se lo explicar con mucho gusto. Hubo una experiencia de

iniciacin: la gran exposicin sobre Goethe, consistente en quince
secciones, que se celebr durante el bicentenario

del nacimiento

de Goethe en 1949 en la Biblioteca Nacional de Viena. En aquella poca yo era un voluntario en la Alberrina, en Viena, y atto
Benesch me encomend
und die bildende

la tarea de planear la seccin "Goethe

Kunst" (Goethe

y las bellas artes). De este

modo, [uve la experiencia de introducirme

Heinrich

en los artistas Johann

Fssli, Caspar David Friedrich y Philipp atto

Runge.

Tres figuras que habran de desempear un papel importante

ms

adelante, en el ciclo de exposiciones Kunst um 1800 [Arte en tomo

el

1800]. Entonces me di cuenta de que el periodo de Goethe era

una cantera, un conglomerado

rimentacin

artstica. Trabaj con estas coordenadas

mucho tiempo.
147

inagotable de momentos de expedurante

l-IUO Esta['(1IJ ya implcitas

111t1Ch'lS

de las exposiciones pos~

teriores eu aquclltl primera exposicin?

Para dar un paso ms all de la tarea que me haba asignado
Otro Benesch, utilic mis contactos, buenos y amistosos, con arrisras vieneses que incluso hoy llevan u}ia existencia casi legendaria en

el club de arte Rubrum. As que ampli el tema y tambin abord el

modo en que se haba traducido la escritura de Goerhc al arte despus de su muerte. Empec con [Eugene] Dclacroix y extend la
lnea a travs de [Max] Slevogr y (Lovis] Corinrh hasta el presente.
Como ejemplo de la exploracin de Goerhe que ha llevado a cabo el
arte contemporneo, expuse lminas de Kurt Moldowan, que a instancia ma haba hecho una serie de dibujos para la segunda parte del

Fausto. Aqul fue un primer intento de extender un tema justo hasta

el arre contemporneo.
MI}-Jtrtemp"(Jlnnn:ti vi dod-etrd mm pn-dcl-cOltlis-m'iu-do-crnun trayecto i11frecuente, o caa dentro de lo que se consideraba J1O"~
mal en oquclla pow?
En aquella poca no haba normas establecidas. Prcticamente
no haba oferra de nada. Debo exclusivamente a Orto Benesch la oportunidad que se me abri de asumir funciones de comisario tan pronto
termin de estudiar. En la Albertina, Benesch imparta conferencias y
propona ejercicios delante de las obras originales. Fue ah donde ern-

pez a interesarse por m. Me pidi que escribiese ensayos breves,

sobre [Alfred] Kublin y [Francisco de J Goya entre otros. Le gust lo
que escrib y me puso bajo su tutela. Tambin habl del rema de mi
tesis con (Karl Maria] Swoboda, el catedrtico del Instituto de His~
roria del Arte,

y supervis mi tesis. Fui a Pars respaldado por una

bolsa de estudios en 1949, con "Die geschichdiche Srellung van Honor Daumiers graphischer Form" [El enfoque grfico de Honor
DaumierJ como rema. Haba terminado mi labor de comisariado en

el COl1(CX(O de la exposicin de Goerhc antes de ir a Pars. Por aaddura, Benesch tambin me haba contratado para una exposicin de
Chagall y otra de Henry Mcore, Despus de esto me fui a Pars junto
con Klaus Demus y Gerhard Schmidr. A la vuelta de Pars, termin

la tesis y me hicieron un contrato de ayudante cientfico en la Alber-

tina. El plan era que catalogase el arre grfico francs. Me puse a ello,
aunque he de admitir que no con demasiada entrega. Result que
era incapaz de desarrollar el conocimiento exigido con la ambicin
necesaria, ni con el disfrute de mirar y de investigar que exiga el rrabajo. arra Bcnesch tambin se dio cuenta, y me despidi aduciendo
no s qu ridculo pretexto. Despus ejerc de secretario artstico (as
se llamaba) en la Secession. Dos exposiciones de esta poca merecen
una mencin. En primer lugar, cincuenta obras de Klee procedentes
de la coleccin en Berna. El proyecto de exposicin era de Josef HofF~
mann (1870~1956). Fue uno de sus ltimos proyectos. (Sabe una
cosa? -si

me hago ahora la pregunta que me ha hecho usted, descu-

bro una lgica interna en el curso de los acontecimientos de aquellos

aos). El ttulo de la segunda exposicin era Modenl Art in thc USA,
una exposicin itineranre.del MoMA_que recorri las.principales.cudades de Europa. Montar aquella exposicin fue muy emocionante,
Por ejemplo, no conseguamos entender un mvil de Alexander Calder. Rcn dHarnoncourt

vino y lo arm con la compostura de un

mago consumado. D'Harnoncourt

tambin me ayud mucho cuando

di el siguiente paso; y es que me haba dado cuenta de que la Secession

no iba a mantenerme interesado a largo plazo.
HUO Estaba en contacto

C01l

d'Harnoncourti

S. Era la persona ms encantadora del mundo. Irradiaba una

finura asombrosa.Yo siempre haba dado vueltas a la idea de irme a
Estados Unidos en algn momento. De mi poca en la Albertina
conoca a Julills Held, el especialista en Rubens. Haba venido a
Viena para revisar los depsitos de obra grfica de la Alberrina,
Tiempo despus, en otoo de 1956, me invit a ir al Barnard College, en Nueva York, como profesor ayudante. El sueldo era de 200
dlares mensuales. Compr el New York Times, que por aquel entonces costaba quince centavos, }' pens que si el peridico era tan
barato, la vida all tampoco sera muy cara. Al llegar all con mi
mujer, enseguida descubrimos que la realidad era muy distinta. Gastamos casi la mitad de los 200 dlares en el hotel. Guardamos cua-

renta dlares para el impuesto sobre la renta, con lo cual tenamos

que apaarnos con dos dlares diarios. Luego, al cabo de dos meses,
pudimos mudarnos al piso de Erica Tietzc, que se haba ido a Lendres a pasar una temporada. En estas circunstancias, d'Harnoncourr
me consigui una beca de viaje.yo creo que la pag de su propio
bolsillo. De este modo me permiti ver las importantes colecciones
de Buffalo, Detroit, Chicago, Philadelphia y Washington.

HUO Qu papel desempeo en su trabajo el MoMA

Nueva York?

de

Saqu mucho provecho de la biblioteca del MoMA, porque en

ella pude encontrar muchsimas fuentes para mi libro sobre escultura.
moderna. Cuando no tena clase, pasaba all un montn de tiempo.

MD EH aquella poca se dedic iuteusivawente al arte del

siglo XX. Despus de la orientacin tan histrica de sus estudios en
Vieua, cmo logr acceder (J este terreno?
Esta pregunta es muy importante. Al terminar la tesis, dej de
lado el siglo XIX. Ya no me interesaba tanto. Despus vinieron dos
libros para Fischer Verlag =-Zeuhen

tmd Gestalt: Die Malerei des 20.

]aJ,r1nmderts (1956) y Die Plastik des 20. jahrlwnderts (1958). No
cabe duda de que la experiencia de Nueva York me facilit el acceso
al arte del siglo XX. Tambin fue all donde di mis primeros pasos
vacilantes en el periodismo. Algunos de aquellos artculos se publcaron ms adelante en el volumen de ensayos Wegblcken (1993), que
tambin contiene un ensayo que escrib por aquella poca para el

Saddetltsche Zeitu1'lg. En l describa cmo se zambulle un joven europeo en la vida del arre y los museos americanos.

HUO Tambin babia empezado ya a publicar libros.

S. Se lo tengo que agradecer a (Gottfried] Bermann Fischer,
aunque ya haba escrito un libro titulado Die Karieatur

V01J

Leonardo

bis PiCClSSO [1956J durante mi poca de Viena. Le haba incorporado

materiales procedentes de mi anlisis de Daumier. En lo referente a la
caricatura, poda tomar a Jan Adhmar y Ernst Gombrich como puntos de referencia. Incluso entonces, durante mi primera estancia en
Pars, Adhmar tena un comportamiento totalmente informal. Sala
150

.-,

conmigo a comer sin darse ninguna cuenta de su condescendencia. y

tambin estaba en contacto con Gornbrich,

HUO En el prlogo a "Ha monognifer sobre AlexcJ1Jdel'Dorner se dice: "En 1959, WerucJ' Hofmmm propuso su idea para un
musco de arte desde la]ugendstil en edelante, basado en los modelos
de los aos veinte y en las euseallzlJs de In Bauhaus. Hofmmm qHe
ria que el museo se entendiese como un lugm' que ya no usurpa la
vida, es decir, que ya no la reduce y la embellece en los trminos del
museo, sino que debe ser aceptado por s mismo": Conoci a Ale ..
x,mdcr Dorner dHnmtc su estancia eH Amrica?
No, no le conoc. Pero no cabe duda de que, por un lado,
tom estas ideas de l. Por otro, estn implcitas en el concepto original del MoMA: la fusin de las diversas posibilidades artsticas, o
los medios de comunicacin hasta el cine incluido. Ms tarde in ..
rent poner esto en prctica en el Museum des 20. Jahrhundens,

en

Viena. As que colabor, por ejemplo, con Peter Konlechner y Perer

Kubelka, del museo del cine.

MD Su actividad periodsticlJ en In segunda mtad de los aos

cincuenta, form la base terica de Stt posterior labol' como comisa ..
ro cm Viena a parti,' de 1960?
Cuando volv de Nueva York, realmente no poda esperar
nada de Viena. En el mbito del museo las puertas estaban cerradas,
porque Benesch haba hecho todo lo posible para hacerme el vado.
As que nos fuimos a Pars. En 1958 y 1959 estuve trabajando all
en dos tomos del lxico Bildellde

Kunst para Fischer Verlag, los

tomos II y III; haba sido iniciado por Heinz Friedrich. La editorial

Presrel se interes por la idea de sacar un libro sobre el arte del siglo
XIX, que no habra de estructurarse en rorno a la crtica de los es;
rilas sino temticamente.

Estos dos proyectos fueron los que me

mantuvieron a flote durante aquellos dos aos en Pars. Das rdisc1JE

Paradies. Die Kunst ;111 19.]ahrlJtmdert

[1960] tambin Uega ser un

libro muy extenso. Aunque su diseo grfico no se ajustaba del roda

a mis expectativas. Yo no quera que se maquetase como un libro de
gran formato para adornar un centro de mesa. Pero quin sabe, tal
151

vez no estuvo mal que los editores lo lanzasen as. Fue despus de
esto cuando Viena me propuso que asumiese la rarea de dirigir el

Museum des 20.Jahrhunderrs, que estaba a punto de fundarse. Fue

una idea muy atrevida del que era ministro por aquel entonces.
Heinrich Drimmel, que person~lmenre renda a ser muy conservador. En todo caso, en aquel momento no hubo peleas por conseguir
el puesto. En la universidad apenas eran conscientes del rema. y ninguno de mis colegas se haba decantado voluntariamente en esa direccin; estaban con Swodoba, y en consecuencia con el periodo
barroco. Yo era prcticamente el nico candidato joven quc contemplaron. Aparte de m, [Vinzenz] Oberharnmer, el director del
Kunsthistorisches Museum, tambin aspiraba al puesto. Era un avezado tirols con buenos contactos. Al final, me escogieron a m; no
fUeprecisamente un motivo de alegra para el elenco de ancianos caballe-F0s-del-mundode los muscos vieneses-De m-a-neraque al-eomienzo de mi labor como director fundador estaba muy aislado. Mi
sitio estaba bajo el tejado de una inmensa sala de conferencias de un
edificio de la Minoritenplarz, donde tena una mesa con telfono. La
ventaja era que as estaba en el ncleo de los organismos burocrticos para la toma de decisiones.Tena acceso rpido a la gente del Ministerio que era responsable de los asuntos cruciales. Enseguida me
di cuenta de que queran el museo. Entonces mis contactos con artistas franceses contemporneos cobraron importancia, incluyendo a
Andr Masson, Anroine Pevsner y Sonia Delaunay, y tambin a Shamai Haber. a quien haba conocido a travs de [Willem J Sandberg.
HUO Se i1Jspi,' en Stludberg?
Sin duda. Senta por Sandberg la misma admiracin que habra podido sentir por Ruskin. Por ejemplo, aquella exposicin suya
que sacabauna seccindel ao 1907 me pareci fascinante.Consigui
representar una poca en toda su diversidad reuniendo todos los fe~
nmenos interdependientes. Aparte de esto, era una persona maravillosa y un colegamuy distinguido de la Asociacin de Crticos.
HUO Justo antes de ir el Vicna, escribi un CHS'l]'O sobre la
cuestin del 111aseo que incluso ho)' se cite con jjcctlcHcia.
152

En aquellos tiempos escriba con regularidad sobre las exposiciones de Pars, as como ensayos sobre artistas contemporneos
como Wols, para las publicaciones Werh. y Ncue Zrcbcr ZeitulIg.
Hay una bibliografa de aquellos ensayos en mi libro HCl1lJhtlrger Er-

j{l!Jrungell (1990).
HUO

COH

su concepcin del museo, que dcs(J"J'oll muy tem-

pnWllmente, se CJPOJlC

la uIJidimcns;ouolidad
"l1Juse imagiu(Ji1'c" de [Audr] A-I(Jlraux.
(J

que representaba el

El modo de pensar de Malraux siempre me result ajeno. Sus

trascendentales conquistas de pases, de un continente a otro y de
una denominacin a otra, me parecan un almanaque de Der B1C1uc

Reiter en formato dcluxe. Aunque su ensayo "Saturno y Gaya" s que

me gust mucho. Para m, el meollo de la concepcin del Vienna
Museum des 20. Jahrhunderts consista en trasladar la idea de
-museo que haba detrs del MoMA, su "interpretacin de todas las
actividades y facultades creativas", a la situacin de Viena en torno
al ao 1900. No es que esperase que me aplaudieran por hacerlo,
pero pensaba que la situacin vienesa de aquel momento, con Orro
Wagner y la polmica entre [Joseph] Hoffmann y [Adolf] Loos,
haba sido uno de los momentos ms emocionantes de la historia
de la cultura europea.

MD Su transicion desde acadmico y auto,' de sesudos tomos a

1Htlsclogo prnctico apCHas tuvo escollos. Como director fiwdCJdoJ' del
MHSCH11J dcs 20. jaln'lmu dCl'ts de Vicuel, troz lo que prclctiCtlmcnte
viuo (J se,' HU prototipo pam los museos de urtc moderno de Europo.
El lecho rocoso sobre el que trabajaba era la indiferencia. El
modernismo no era un factor que se tuviera en cuenta en aquella
poca. Por supuesto, no fui la nica persona, ni tampoco fui el primero. Sin ir ms lejos, piense en Otro Mauer, Con el debido respeto a Baudelaire, aquello fue la cumbre del arte; tambin, debido a
su vehemente compromiso espiritual y religioso. Yojams he tenido
ningn carisma en este sentido, ni lo he buscado.

HUO Lo verdc1d es clrte su actividl1d incluso tova dimensiones

nustoneras.
153

S, las tuvo. y era una actividad fascinante. l mismo era un

hombre tremendo.

MD El wtlogo panJ la itumgllracin del Muscum des 20.

]n')J"1mudcrt5 tena un formato poco babitua! y fm diseo tipogni~
fieo muy moderno.
Contaba

con un extraordinario

diseador grfico, Georg

Schmid.

MD El museo tuvo su ptopo coleccin desde el p,.iucipio?

S. Ya haba podido comprar algunas cosas durante mi estancia
en Pars. Por ejemplo, un gran cuadro blanco en relieve de Delaunay,
una magnfica vidriera de Matisse, un [Karl] Schmidt-Rottlutf un
[Oskar] Kokoschka, un Duchamp. Aquello fue el inicio de la coleccin.
Para la exposicin inaugural contamos tambin con aportaciones de la
sterreichische Galerie. Las dems piezas eran prstamos.

HUO EH una entrevista de I98U con Robert Fleck, dijo qere

le gustaba muc'o mds crear tlHa exposicin que un libro, porque se
ve todo o la vez.
Cabe ver as las cosas. Y la muestra inaugural funcion, de
hecho, como un reloj. Felix (Klee] me prest las mejores obras de
[Paul] Klee, y del hijo de [Alexei] Jawlensky obtuve un conjunto
buensimo; tan bueno que, en cierto modo, se realzaba excesivamente el papel que desempe ]awlensky en el modernismo.

En

aquella poca, los colegas de Suiza y Alemania todava estaban muy

dispuestos a prestar obras.

MD A comienzos de los aos sesenta, la cuestion todo va ern

introducir el arte moderno en los muscos COH el fin de rcforzo,. su estatus,

es as?
Sin duda. Haba tambin una especie de conspiracin, sobre

UD

todo entre mis colegas en Alemania, para ayudarme a levantar el

nuevo museo y ponerlo en marcha; me daba cuenta.

HUO Estnb'l usted en contacto

C01l

otros comisarios como

ltVcruer Sc1mHllcnbac1JJ por ejemplo?

No mucho. Si echo la vista atrs, en aquella poca no haba
mucha gente con la que estuviese en contacto. Tampoco se desarro-

WEHNEll 1-lm:Mt\NN

ll ningn discurso serio con Schmalenbach. Debo admitir que me

pareca que su museo era un gran error porque no permita que la
escultura se luciera.

HUO Minmclo atnls, 1",bo otras exposiciones de sus mos

en Viena que [ueran importantes pnm usted?
La exposicin temtica "Gegenwahrnc1mwng"

Tcxt ("Contmpcrcepcin" de las

imgellc5

C11el

del' Bilder ;m

texto) que tom de La

Haya, por ejemplo.

MD Su tltimn exposicin en Viena se titulnba Plakate und

fotos der Pariser Mai 1968 (Psters y fotografas de Mayo del

68 en Pars).
RUO En 1969,fue a Hnmbm'go como directorde la Kunsthalle. En 1970 escribi HU cllsnyo visionm'io sobre el futuro del museo.
Como dijo Mic1,ael Diers, el ensayo t,II'O mm gnm influencia eu In
c01Jcepcindel musco desde los aos-setenta en adelante. Uno de los
puntos que abDJ'dabaern el de las exposiciones temporales.
MD El Da dell,istoJ"indor del arte, en 1970, fue un hito importnute en la historia de los museos y del arte. En aquel congreso
qued clnto pOJ- vez primera que los muscos tcnlan que despedil'se de
su nislnmicuto, de las expectativas de veneracin, de su fimci,.J de igle~
sia esttica. Imparti aquella confere11ciaen la seccin de museos.
S. Ms adelante, el texto fue publicado por Gerhard Bott
en el libro Das

MUSetHH

liber die Zttkmift des

der Zukwift.

MLlSCWJlS

43 Beitriige zur Dislcussion

(1970). La hiptesis de trabajo del

museo como taller y laboratorio apareci all. Escrib el texto en

1970, el ao en el que empec a ejercer de director de la Kunsrhalle de Hamburgo. Debo admitir que, si cre expectativas con aque~
Ha tesis, fui incapaz de satisfacerlas.

Ese modo de trabajar es

resultado, ante todo, de contactos directos con artistas, de encargar un proyecto a uno o a varios artistas. Era mucho ms fcil
hacer esto en Viena que en Hamburgo.

Por un lado, el museo de

Viena se cre como un sistema arquitectnico

coordinado

para

este tipo de proyectos, que se extendan incluso hasta la apropiacin indebida de la fachada. En Hamburgo, 'este tipo de acrivida155

des estn mucho

menos

presentes

en el lado positivo de mis re-

cuerdos. Hay que admitir que hubo unos cuantos intentos en esa
direccin, pero en lo que respecta a apropiarse indebidamente

de

la sustancia del edificio desde un punto de vista ldico, no tena

ganas de hacerlo yo solo, y adems tampoco hubo nadie que me
propusiera semejante idea. Adems, mi contacto productivo con
los artistas era ms animado y espontneo en Viena que en Hamburgo. y tambin hay una diferencia entre fundar un museo en
Viena de joven, lo cual poda pasar prcticamente desapercibido en
la escena musestica. y negar a Hamburgo
una tradicin

a una institucin

con

de clase media-alta. Para empezar, la Kunsthalle

tiene un siglo de historia a sus espaldas, y adems est limitada al

gnero de la pintura.

HUO Su mal'gilwlidarl le protcgi en Vicua?

S. Como ya he dicho, era ellecho rocosa de la indiferencia lo
que permita que muchas cosas fueran posibles. En Halnburgo, de
nuevo intent sacar el mejor partido a las circunstancias. Pero admito que era reticente a poner la Kunsthalle patas arriba.

MD No puedo esmr de acuerdo COH lo que acaba de decir. Los

exposicioncs CH la crpHla de la ICtmstl,allc por ejemplo, se pueden
descl'ibi, como exposicioHcs~tallcr. Adems, eH el stano l,oba Hlla
muestra procedente de la colcccin, Frorn Image to Object (De la
imagen al obj eto). Aparte de eso, su 1IwyoJ' logl'o de los o os setenta
consisti sin duda CH intclectfwlizol' las cxposiciones. E1J este senJ

tido, ha puesto usted

eH

marcha cosas impott(1utcs.

Sin embargo, el material con el que jugbamos era bastante

limitado. Pero se hizo la exposicin Kunst -was

ist das? [Arte -'lIt

es eso?], por ejemplo, que en mi opinin montamos con ingenio y
sensibilidad. Para experimentos y arre joven, la cpula de la Kunsrhalle! sin restaurar y con las caeras al descubierto, era un lugar
muy grarificante. Funcionaba como una platina de tres dimensiones. Fue renovada para la exposicin de Caspar David Frie'
drch en 1974. Despus de aquello, ciertas cosas ya no se podan
hacer all.
156

\VEIlHEH

1-IrFMM,:':

HUO Lo 'jue dice recuerda (1 lo que ocurra en lV[OUC"CH;

gladb(1cIJ. EH las zonas temporales se podion montar exposiciones
importantes quc IHego ya 110 fueron posibles eH el'H1CVO edificio.
Exacto. Los edificios provisionales re ayudan. Se adaptan a ti.

HUO Mont muchas muestras individuales en la sala de lo

ctpula. Podra lJablaruos de ellas?
Csar hizo la exrrusin de sus materiales de poliuretano all, por
ejemplo. Una muestra pionera file Griinr Lunge, de Haus- Rucker-Co:
en aquella poca, la gente an no saba lo que era un biotopo.

HUO Qu "izo Mnuricio Kagel? Es interesante que tambiu invitase tI cm compositor.

S. Aquello fue un ejemplo de la actitud inrerdisciplinar que
me pareca que me haba llevado hasta all. Fue una exposicin preciosa. Kagd colg siluetas de Bccrhoven, con lo que convirti a Beerhoven.en un teatro de charadas. Yo traa de Viena el recuerdo.de.mi
colaboracin con compositores de vanguardia. En Hamburgo bubo
conciertos con [Dieter J Schnebcl y Sreve Reich.

HUO EH Hamburg tambin mantuvo un contacto muy estrecho con el Departamento de Historia del Arte de la Universidad.
Qu ol'ma tldopt esta relacini
La opinin que se tena de [Aby] Warburg era importante. Ha
habido un vnculo Harnburgo-Viena

desde los tiempos de [Frirz]

Saxl. Hay un intercambio epistolar entre Saxl y Warburg acerca de

esto, en el que Saxl escribi que lo ms importante para Warburg era
la constancia en el cambio. Este aspecto tambin es muy importante
para m, lo cual supone que en la situacin actual soy un personaje
extico, porque la gente apenas sabe ya qu ocurri antes de 1950. Mi
opinin de Warburg no estaba demasiado influida por la lectura de
sus textos. Mi experiencia fue ms bien la de Warburg como personaje.
Para m, era una de las estrellas intelectuales carismticas de Hamburgo. y pens que, al igual que hice en el caso de Runge, tambin
debamos acercar a Warburg a la geme de Hamburgo. ste fue el motivo que impuls la primera exposicin Warburg en 1979. El Premio
Warburg se viene adjudicando tambin desde aquel ao. Iniciamos el
157

renacimiento

Warburg en colaboracin

con el Seminario

de Historia

del Arte y con la ciudad. El primer tomo del anuario de la Hamburg

Kunsthalle, Idea, se public en 1981. Maartin Warnke, el director del

Instituto de Historia del Arte, haba recordado adems que en la
poca de Panofsky el Instituto se aIbergaha en la Kunsthalle, de modo
que el vnculo con aquella tradicin se traduca en una cohabitacin a
nivel intelectual que resultaba extremadamente provechosa.

HUO Hubo tambin coexistencia espacial?

No. El Instituto dej la Moorweiden-Strasse
Edmund-Semers

para mudarse a

Allee. Se propuso la idea de combinar las biblio-

tecas. A m no me atraa nada, pero a Martn Warnke le habra gus-__

.
tado fusionarlas.

HUO La combinacin de bibliotecas es, po,. supuesto, mm

utopa concreta,
S. Si-n embargo, Thomas Gaehtgens me-hablaba-hace-poeo
de lo difcil que es implementar esa utopa en el caso de la Grande

Biblorhque d'Histoire de l1\rt proyectada para Pars, con tantas

cosas como hay que apiar en su interior.

MD Pero en Hambflrgo, el contacto con la historia del arte se

debi fundamentalmente a su ambicin de montar las exposiciones
de Kunst um 1800. Sin la relacin COtl el Departamento de Historia del Arte, 110 habra sido viable.
As es. y como comisarios, estamos en deuda con esa tradicin. Incluso Warhurg haba pensado sus primeras conferencias, incluida la conferencia sobre Manet, para el pblico de la Kunsthalle.

y los lazos entre el director de la Kunsthalle, Gustav Pauli, y War~

burg tambin eran muy estrechos.

HUO Podra esclarecer un poco ms el concepto del ciclo de

exposiciones Kunst um 1800?
Con mucho gusto. Aunque quiz sea mejor que me refrene;
usted ya sabe lo que hice, y por tanto preferira hablar de lo que
desgraciadamente

no hice: Constable y Gricault. Adems, tuve

una idea buensima: exponer la coleccin que tena Van Gogh de

revistas ilustradas de su poca y relacionar las triviales ilusrracio158

\VEItNEll HOFI.IANN

nes de las revistas con las obras de Van Gogh. En el Museo Van
Gogh haba una seora que estaba muy dispuesta a colaborar, pero
estaba obligada a dejar el museo y por desgracia el proyecto nunca
se pudo llevar a cabo.

MD La idca del ciclo Kunsr urn 1800, se inspir en la prlmera exposicin alemana quefue todo un xito de taquilla, la de Caspar David Friedricb en 1974?
Cuando llegu a Hamburgo

en 1969, dije en mi primera

rueda de prensa, en respuesta a una pregunta sobre lo que quera

hacer, que planeaba una exposicin de Caspar David Friedrich para

. 1974. Se me haba ocurrido que sera mejor anunciar este proyecto

inmediatamente

porque si no algn otro lo llevara a cabo. Mi es-

tratega funcion. Entonces, entre los aos 1969 y 1974, fue desarro-

lindose la idea de un ciclo. Pero de antemano no haba concebido

la serie de exposiciones que abarca.desde. Caspar Da-vid Friedrich
hasta Gaya tal y como habra de tener lugar ms adelante.

El ciclo

se desarroll pasito a pasito. Friedrich fue seguido de Ossian, despus vinieron Fssli, Runge, [Johan Tobas] Sergel y, por ltimo,

Goya-Das Zeitaer der Revotutionen.

MD Cmo lleg a vincular las exposiciones monogrficas con

exposiciones temticas, como Turner und die Landschaftsmalerei
(Turner y los paisajistas), por ejemplor
Aqu mi experiencia iba a la par que a mi aperiro, En realidad,
los artistas a solas nunca me han interesado demasiado. La contextualizacin siempre ha sido importante para m. Me veo ms como
un cornpararivista, aunque esta disciplina no exista en Historia del
Arte. El ciclo Kunst um 1800 fue seguido de la exposicin Europa

1789 y de las exposiciones de Lutero, Die Kopfe der LtttlJer Zeit (Cobezas de la poca de Lutero y Luther und die Fo19c11fiir die Kunst (Lutero y las consecuencias para el arte).

HUO

Pod1'~1hal1larnos

posicin Kunst -was

UH poco

,ms

del concepto

ele la ex-

ist das?

Acomet la tarea desde dos extremos. PO,r un lado, a partir

del material que estaba disponible, y por otro a partir de la recria. As
159

pues, deductiva e inductivamente

a la vez. De aqu surgieron doce

captulos acerca de todo lo que puede ocurrir con el arte, los malos
usos a que se puede someter, y las reglas que salen de l.
.lYID Lo destacable de este tipo de exposiciones es que HOS
poucrJ ante los ojos la complejid(Jd~de losformas expresivas; tldclIuis,
es til tauto para las exposiciones 1,istricas como para las exposiCiOl1CS de arte moderno.
A m lo que me parece importante son las formas de montar
exposiciones como la que desarroll en la exposicin El/ropa 1789.
El subttulo rezaba: Atifkldnmg, Vcrkliinmg. VCljall (Ilustracin,
Tran~lgtlracillJ Declive). En la ltima sala, resumimos tres nivelesde
percepcin para que se pudiesen visualizar estas distintas maneras
de ver: el cuadro de (Fran~oisJ Grard de la coronacin de Napolen, caricaturas inglesas que expresaban sentimientos anrinapolenices y, por ltimo, aguar-i-ntasdelacoronacin en N0E1'e-Dame.
Luego, a travs de una serie de ventanas, se vean tambin los Desastres de la CtlC1TCl de Gaya (1810~1815). As que te encontrabas
prcticamente arrapado en la montaa rusa emocional de la Revolucin Francesa y sus consecuencias.
HUO Hay algtlI proyecto utpico qHe todavia uo lJaya po~
dido desarrollar?
Tengo la idea de una exposicin titulada CIJaos1Jlos. Es un
concepto procedente de una fusin de palabras hecha por Kandinsky, Me [1.scinapor lo equvoco que es.

160

................

Walter Zanini

Nacido en 1925 en So Paulo,

donde.vive cn.a actualidad.

Indita hasra ahora. esta entrevista fue

realizada-por Hans bllrich Obrisr,
lvo Mesquira y Adriano Pcdrosa

Zanini fue director del Museu de Arte

Contempornea da Univcrsidadc
de So Paulo }' comisario de la XVI
y XVII Bienal de So Paulo,

en 2003 en el apnrrarncnto de Zanini

en So Paulo.

en 1981 }' 1983.

161

WZ Me qued un poco sorprendido

al enterarme del.ripo

de entrevista que queran hacerme. Puede que tenga dificultades

para recordar algunas cosas que ocurrieron hace ya tanto tiempo.

HUO RUCHO, quiz podramos "comenz(Jr por el principio":

Cmo se hizo comis(Jrio, cmo empez?
Es evidente que voy a tener que hablar de m, y no me gusta
nada hablar de m (risas).

1M Podr(J Iwbl(Jrnos de sus mos de rodaje antes de asumir

el cargo de director dcl Musctl de Arte Contempornea de Silo Paulo
en 1963? Estttllo muy activo antes de esajech(J?
Viv en Pars mientras estudiaba Historia del Arte, y tambin en Roma yen Londres, desde 1954. Al volver a Brasil en 1962,
fui aceptado como profesor en la Universidade de So Pauio.

HUO sefue el comienzo. As que estuvo usted en Paris antes

de organizar exposiciones. Es mas o menos la misuia rultl_que sigui
Franz Meye,', que tuvo (Jwigos artistas -por ejemplo, Giacometti=
antes de convertirse en organizador de exposiciones. Fue su contacto
con los artistas, el dialogo COI1 ellos, lo que le llev a tomar ese rumbo.
En buena medida fue as, no hay duda. Como periodista de
arre, haba entablado contacto con artistas de aqu antes de marcharme, yen Europa tambin. Ellos contribuyeron a empujarme hacia
esos objetivos. Pero creo que primero debemos hablar un poco sobre

el Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, el

MAC. Era un museo nuevo que se abri tras una crisis inevitable sufrida por el Museo de Arte Moderno de So Paulo -una

institucin

privada fundada en 1948, que haba dado pie a la Bienal del Museo de
So Paulo en 1951. Sin perspectiva ninguna de asegurar su continuidad, dotada solamente de un pequeo grupo de individuos preparados para hacer frente a las dificultades financieras de la entidad, que
se iban poniendo cada vez peor, en una reunin general de socios se
tom la decisin de ceder la coleccin de obras a la Universidad. Privado de sus obras, el1VIAM conserv no obstante su nombre y posteriormente reanud sus actividades (y sigue existiendo). A decir
verdad] la Universidad se haba visto enriquecida con dos colecciones
163

a la vez; la otra era la coleccin privada de Francisco Mararazzo So-

brinho, mecenas de las arres y presidente del MAM, Ysu mujer Yolanda Ponteado. Este conjunto de obras es nico en este pas como
represenracin de aspectOs fundamentales de la historia del arre moderno y contemporneo.

HUO Podda hCJblm' de las exposiciones que organiz en

aquella poca? Cul es, el su juicio, la ms importcwtc:
Le he dado informacin sobre el origen de las colecciones del
MAC. Su conservacin y exposicin caus muchos quebraderos de
cabeza, porque nos haban instalado en condiciones bastante precarias

y esta situacin habra. de

durar mucho ms de lo previsto. El presupuesto era mediocre, y la coen un espacio cedido provisionalmente,

misin ejecutiva integrada por directivos y colaboradores demasiado

pequea. As que fue un comienzo lleno de preocupaciones. Las exposiciones ms importantes? Creo que una buena iniciativa para un
museo en un pas como Brasil, que, a fin de cuentas, slo tena unos
pocos museos pequeos de arte moderno, haba sido la de organizar
exposiciones itinerantes de la coleccin, con un programa educativo.
Durante varios aos, desde 1963 en adelante, se presentaron en rnuchas ciudades del pas. Valga como ejemplo lvIeio swlo de arte nova

(lvIedio siglo de arte nuevo), en 1966, que reuna un conjunto de obras

de [Wassily] Kandinsky, [Fernand] Lger, [Umberro]

Boccioni,

[lean] Metzinger, (Marc] Chagall, Max Emsr, [Alberto] Magnelli,

Sophie Taeuber-Arp, Csar Domela, Graham Sutherland, Fritz Hunderrwasscr, etc., adems de brasileos como [Emiliano di] Cavalcanti,
Ccero Das, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Ernesto de Fiori. Allredo Volpi e Iber Camargo, incluyendo la generacin ms joven.
Debido a que conoca a Edouard Jaguer, el director del
Groupe Pluses de Pars, que me haba invitado a ser miembro en
1961, presentamos una gran exposicin en el museo en 1964, y despus de presentarse en So Paulo se convirti en una exposicin itinerante que fue a Ro de Janeiro y Belo Horizonte

(uno de los

resultados de aquella iniciativa fue la incorporacin de varios artistas brasileos a ese movimiento internacional). Otra exposicin, esta

\VAI.TI:H ZM-Jl:-n

vez una individual, en mi opinin sobresaliente, se present en 1965.

El pintor y msico ruso JdI Golyscheff (1898~1970), que haba pertenecido al Club Oad en Berln, viva y trabajaba annimamente
en nuestro pas, y un da vino a visitarnos. Era 1965. Vino al museo
con su mujer y nos cont su historia como refugiado bajo el rgimen de Hitler. Los nazis haban destruido por completo una expo~
sicin suya en Berln en 1933. Entonces decidi desaparecer del
mundo dd arte. Pero ms de tres dcadas despus, casi totalmente
olvidado, quera volver a escena. Le dimos una calurosa bienvenida.
En su casa nos ense una serie de cuadros que llevaba preparando
y guardando varios aos, a menudo por medio de "reconstituciones"

(el trmino haca referencia a las obras que haban sido destruidas).
Celebramos la exposicin. En Europa, incluso haban dado por supuesto que llevaba mucho tiempo muerto. Raoul Hausmann y otros
colegas y-antiguos a::gosle recibieron.a.su regreso.

el MAC trabaj

mucho para rehabilirarle, hasta busc posibles obras supevivientes

del periodo de dad y del November Gruppe, esfuerzo que produjo
escasos resultados. Fue invitado a formar parte de grandes exposiciones retrospectivas de dad organizadas por aquella poca. Jaguer
le hizo miembro del Groupe Phases.
Haba exposiciones que llegaban al MAC procedentes de pases europeos, as como de Japn y Amrica Latina.

Y las que eran

fruto de nuestros intercambios con el Museum of Modern Arr de

Nueva York, por ejemplo exposiciones de Joseph Albers, [Henri]
Cartier- Bresson y Brassa, En los aos setenta,

el museo organiz toda

una serie de exposiciones individuales o colectivas de arte conceptual

y de eventos: del Groupe d'Art Sociologique de Pars (Fred Forest,

jean-Paul Thnor, Herv Fischer), del Centro de Comunicacin y Arre

(CAYC) de Buenos Aires -Jorge Glusberg era el director- o CatastroplJc Art 01tlJe Oricflt, cornisariada por Marsuzawa Yuraka.
HUO in-abaj tambin eOH t1rtistns brasileos:
Era uno de mis terrenos favoritos,junto con la organizacin de
retrospectivas del movimiento modernista en Brasil. Desde la inauguracin del TvIAC empezamos a organizar exposiciones anuales, :11
165

principio alternando arre grfico y grabado (el grabado estaba en

auge aqu por aquella poca). A finales de los aos sesenta, el musco
cre la muestra anual jovezn Arte Contempornea UAC), que con el
tiempo tuvo un tremendo desarrollo.
El pas estaba sufriendo UI) largo periodo de dictadura militar, que empeor a partir de 1968. Los hechos son bien conocidos
-golpe militar, represin, tortu-ra, censura. La censura se extenda
por doquier: a los eventos culturales, a los medios, a la educacin.
Aunque menos que el teatro y el cine, las artes plsticas tambin padecieron sus electos. Se cerraron exposiciones,se confiscaron cuadros
y exposiciones,hubo casos de artistas perseguidos y encarcelados.La
universidad no escap a a la represin, pero fue una bolsa de resistencia. En el MAC, nuestros programas de exposiciones y eventos
dedicados a la nueva experimentacin se mantuvieron -aunque
con cierro riesgo. Era una poca en la que el conceptuali-smo-s-e-estaba generalizando. En 1972, en octubre, la sexta edicin de Jo vem
Arte Contemporiinea fue una exposicin "muy provocadora': en palabras de Ivo Mesquira. Desarrollada en el propio museo, tena un
carcter procesual. En los aos siguientes, otras muestras siguieron
a laJAC, en particular las dedicadas al arte postal, con una gran participacin nacional e internacional. Ms adelante, en 1981, en la
Bienal de So Paulo, organizamos otra exposicin de aquel tipo.
HUa Sera muy interesante repasar aqHcllas exposiciones.
LaJAC-72 fue una muestra libre, de carcter conceptual, en
sentido amplio, con obras de naturaleza muy efmera construidas en
su totalidad en el interior del museo, abiertas a todo tipo de materialesy tcnicas.Estaba pensada para losjvenes,pero no haba lmite de
edad, trabajaban todos juntos. El espacio para las exposiciones temporales(unos mil metros cuadrados) estaba dividido en 84 reas de diferentes dimensiones y formaros, y se adjudicaba por sorteo alas que
se haban inscrito (individuos y grupos). Se exigauna propuesta por
escrito sobre lo que pensaban construir en aquellos emplazamientos,
que podan ser intercambiados. Se estableci un organigrama de trabajo para las dos semanas que duraba la muestra.
166

\VI\!."!"!'H

2r\N1NI

HUO As que enm espacios IJctcrogncos".

Espacios cuadrados, circulares, curvos, junto a las columnas,
en lo alto o bordeando las grandes fachadas con ventanales ... Estaba el artista griego de arte pavera jannis Kounellis. Sugiri que
hiciramos sonar Tva pensiero" incesantemente a lo largo del evento,
y as lo hicimos. Dos pianistas se turnaban para interpretar la msica de Verdi en una exedra a pocos pasos de la entrada. Naturalmente, con el uso de tantos tipos de herramientas haba ruido en el
musco, pero aun as la msica se oa bastante bien. No haba absolutamente ninguna duda acerca de

la intencin que animaba la pro-

puesta. Pero hubo algunas interpretaciones extraas, porque era una

escena que la gente no se esperaba.

IM Un aspecto muy interesante de aquella exposicin fue su

carcter de "I'JOJ'ki11 progress": cuando los artistas volvian a su espacio.asignado, a su ,.iucu,--adaptabmI="S-lfSplozas-negociendo entre
ellos. Si a determinada peJS01UJ 110 le gustaba su l'ea, se la cambiaba
a otra a [o que tampoco le gustaba la suya, y as sucesivamente,
Haba un ambiente de trabajo extraordinario, incluidas las interacciones diarias con el pblico} que se hallaba presente mientras se llevaba1J a cabo los proyectos.
La idea fue de Donara Ferrari, un artista de origen italiano
formado en Roma que haba vivido mucho tiempo en Brasil. Haba
abandonado la pintura, y durante aos tuvo renombre como autor
de peljormlJ11CeS, pelculas en Sper-S e instalaciones,

RUO As que los artistas fueron los impulsores.

S. Durante varios meses, un equipo entero estuvo dedicado
a organizar laJAC en el museo. Antes de la inauguracin de la muestra, en septiembre de 1972, Ferrari y yo fuimos al congreso del
CIMAM en Polonia, donde, de hecho, estaban discutiendo el tema
de las relaciones entre los museos de arte moderno y los artistas,
Hablamos de la iniciativa de laJAC y presentamos un diagrama que
detallaba nuestras expectativas respecto a su desarrollo. Los colegas
del CIMAlvr mostraron inters por la iniciativa. Estbamos en Cracovia; Ferrari solt un discurso que fue recibido con cierra tensin.
167

Recuerdo las lneas generales de la obra que estaban desarrollando

en aquel momento los artistas polacos en el musco de Lodz. Nuestro concepto era completamente

diferente.

HUO Peto en su C1150, se dio cuenta imncdiatamcnte de lo be,

ucficioso que poda ser colnbo,.m: C011 ariistasi
Fue una prctica habitual desde el mismo momento en que se
cre el musco. Tambin hay que tener en cuenta que era un museo
universitario y que los artistas que adems eran profesores colabora'
ban en diversos aspectos de la actividad de la nueva institucin.
Se ha destacado la importancia de laJAC por el papel que
desempe en esta aproximacin. Atrajo a un pblico muy numeroso, y entre los visitantes hubo muchos artistas que se sumaban a
los que estaban implicados en la exposicin y echaban una mano en
algunos procesos de trabajo. Tambin aparecieron muchos estudiantes. Algunos se integraron voluntariamente-en-la-aTmsfera-que
habamos creado, por ejemplo en una intervencin en la gran rampa
de acceso al museo. All pusieron una enorme foto de Hitler frente
a la estatua de mrmol de Paolina Borghese en Roma, rodeada de
velas.Por supuesto.
HUO As que CJ'a una exposicin poltica:
La exposicin como un todo tena carcter poltico, a menudo
a travs de metforas alusivasa las restricciones de las libertades por
la dictadura militar. No faltaban propuestas muy ingeniosas basadas
en una nocin del arte como juego. Haba una instalacin tras otra
flanqueando el itinerario. Se hacan pClfonnances. Y assucesivamente.
La cuestin del "museo como foro versus el museo como templo" era
por aquella poca uno de los temas a debate en los coloquios del
CIMAM. Se reflexionaba mucho sobre el museo como institucin
ms abierta, mejor integrada en la sociedad. Conservo recuerdos Ielices de conversaciones con Werner Hohnann, Pierre Gaudibert y
Ryszard Stanislawski en aquellos encuentros.
HUO y en los mos sesenta JI setenta, 'lHincs crmt sus coiegas en Amrica del 5tH"?Quines eran los l'ri11cif,alcs comisarios de
exposiciones CH C/,ilc "Venczuela Al'gclltinel JI .l\IIxico?
J

168

--------------------

------------

--

--

Los intercambios entre pases latinoamericanos no eran f..ciles.

Primero, por las distancias, a menudo inmensas, y por la precariedad
de las comunicaciones. Y luego porque las dictaduras siguieron ah durante mucho tiempo. Incluso hoy, Amrica del Sur es un continente
archipilago en muchos sentidos. Pero s que mantenamos vnculos,
por ejemplo con el Centro de Arre y Comunicacin (CAYC) en Bucnos Aires, dirigido por Jorge Glusberg; con Angel Kalenberg. director
del Musco Nacional de Uruguay, y con Helen Escobedo en Mxico.
Otro contacto era Ulises Carrin, tambin de Mxico, que se haba
mudado a rnsrerdarn, donde cre el errtico Arr Mail Internacional

Sysrern. En 1972, en un encuentro de directores de museos de Amrica Latina durante el congreso organizado por el Cenrer Ior Inreramerican Relarions de Nueva York, habamos sugerido la creacin de
una asociacin que nos acogiese a rodas, pero las circunstancias no fueron favorables a una unin semejante.

HUO Entabl algn tipo de dilogo COH Jorge Romero Brest,

el director del centro de artc del Instituto Di Teli en aquella poca:
PoddH describirme qu tipo de institucin ero el Centro de Artes Visuales del Di Tella:
Por desgracia, slo tuve una relacin muy superficial con
Bresr -le

conoc en la Bienal de 1963. Haba ledo su libro La Pin-

tura Europea Contempornea mucho antes, y otras cosas que escribi

despus. En Amrica del Sur, al margen de los museos, el Instituto
Torcuato di Tella desempe un papel importante

en Argentina,

como la Bienal en Brasil, pero tuvo una vida breve.

IlvI La actividad del museo tuvo mucha importancia durante

los mos en que se estuvo organizaudo. Recuerdo que haba muchos nrtistas extrmljeros, odcm(s de brasileos. E1'a un lugo,. muy animado.
HUO Ivo Mesquita lJa lJabl'ldo en ptlrticrtlm' de rma exposicin titulada Poticas vsuas.
IIYI Era la mismo idea que la del mail arto Se tnltobcr de obrns
que podian exponersc sin tlUC el artista estuviese prcsc1Jtc, COSl que
los presupuestos y las politices de los muscos permitian 'lite ocurriera
slo WHy de cuando en ctll1l1do en aquella poca.
169

_.-

Es verdad. Las exposiciones de mai! art vinieron despus de

[ovem Arte Contc1nportlea. Los intercambios de obras entre artistas
(inicialmente, una prctica comn en crculos fluxus) se expandieron al pblico. El mail art tiene races Iuturistas y dadasras, y en mi
opinin se convirti en uno delos fenmenos importantes de ladesmaterializacin" del objeto de arte a travs de los nuevos medios.
Participamos en esta estrategia de e-comunicacin,

que en los lti-

mas tiempos contina en Internet. Nos permiti mantener correspondencia de una manera nica, increble, con artistas procedentes
de distintas partes del mundo, incluida Europa del Este.
RUO

Y cundo empez a adoptar este tipo de organizacin:

Ken Friedman, de Fluxus, es un nombre muy importante en

este terreno, pero hay ms. Ray Johnson, tambin miembro del
grupo Fluxus, haba creado la efmera New York Correspondence
Schoolen

1-962.-A-partir de-l-968 organiz circuitos y-encuentros

de artistas de mail arto

RUO Qu mtodo de exposicin prefer;nupnm estas muestras:

En un primer momento, exponamos roda el material recibido, sin restricciones. Era lo que los artistas estaban produciendo
en el mbito multimedia, enviado por correo en forma de tarjetas
postales, diapositivas, carpetas, telegramas, libros de artistas, revistas, forografas, fotocopias, Sper-S, etc. Todo se fijaba (o se expo~
na) sobre grandes paneles blancos. O en mesas. La gran cantidad y
variedad de materiales se expona siguiendo el orden alfabtico de los
nombres de los autores. En 1983 vi una exposicin italiana de mail
art en Estocolmo que presentaba las obras de tal manera que pare~
can enmarcadas, y a mi juicio aquello no funcionaba.

1M Vio usted la exposicin que se celebr en el MAC sobre

el arte conceptuali Resulta muy interesante que] g"acias o aquellas
exposiciones, el 11JHSeO crcnse la primera coleccin de arte conceptual,
en tanto que todas las obJ'as que se enviaron pm'o ser expuestas all,
all se quedorou.
Nos quedamos con las obras tras la clausura de las exposiciones. No obstante, la coleccin fue una consecuencia. Evidentemente,
170

estaba descartado que devolvisemos el material a los artistas. Por supuesto, estbamos muy alejados del sistema cannico de la obra nica,
de rodos los trmites relativos a los hbitos de transporte, seguros, ere,
La intencin profunda de los artistas era comunicar.

HUO Pm-ticiparon artistas como LalVJctJce Wei1Jcr OH KawaJ'a y Yoho Ono:

J

On Kawara nos haba enviado una de sus cartas; precisamente, hace poco nos ha pedido que se la devolvamos para una exposicin. Entre los muchos extranjeros que recuerdo estaban Wolf
Vosrell, Antoni Munradas, Marsuzawa Yuraka, John Cage, Dick
Higgins, Herv Fischer, Krzyrstof Wodiczko, Mirella Bentivoglio,
Jaroslaw Kozlowski, Fricderike Pezold, Petr Stembera, Timm Ulrichs, Fred Forest, Klaus Groh, Clemente Padin, Xifra, Joan Rabascall, Adriano Spatola, Jorge Caraballo, Jonier Marin, Horacio

.Zabala, erc.Ybrasileos corno julio Plaza.Regina Silveica, [Artur J

Barrio, Paulo Bruscky, Ben Fonrelles, Mara Ishikawa, Lydia Okumura. Nuestra primera gran exposicin de aquel tipo, a nivel internacional, se celebr en 1974 bajo el ttulo de Prospective-Zq,

HUO FUf la primera exposicin conceptual, o tilla de las pr;;

meras, en AmJ'ica del Sur?
En Amrica del Sur, Argentina y Brasil venan presentando exposiciones de arte conceptual (con diversos nombres) desde finales
de los sesenta. Una exposicin britnica haba llegado a B~enos Aires
procedente de Europa al final de aquella dcada. El CAYC apoy a los
artistas conceptuales argentinos y a tos extranjeros desde principios
de los aos setenta. En Brasil, Lygia Ciark, Hlio Oiticica, Cildo Meiretes y Arrur Barrio se hallan entre los impulsores de un arte no-objerual realizado con la participacin

del espectador. Entre otros,

debemos recordar al terico y artista conceptual espaol Julio Plaza,

de Madrid, que en 1972 organiz una exposicin de mai! art en la
Universidad de Puerro Rico. Plaza se haba instalado en Brasil en
1973 para ensear en la Escuela de Comunicaciones

y Artes de la

Universidad de So Paulo. y tambin estuvo muy activo en el IvIAC,

organizando exposiciones internacionales, publicando catlogos, ps171

ters, ere. Montamos jumas Prospcctivc,74 y Poticas Vislwis (1977), y

luego en la Bienal de 1981, que probablemente fue el mayor acontecimiento celebrado hasta la fecha en relacin con esta rama del conceptualismo. Plaza es otro caso de un artista que se integr en los
programas del IvIAC en los mas sesenta. Hay que aadir que el MAC
fue el primer museo en Brasil que estableci una seccin de videoarre
(en 1974). Aunque limitadas, disfrutbamos de las condiciones necesarias para ofrecer ayuda tcnica a los artistas. Hasta 1977, adems
de artistas de otros pases, pudimos presentar a videocrcadores locales innovadores como Arma Bella Gciger, Lericia Parenre, Sonia Andrade, Fernando Cocchiaralc, Paulo Hcrkcnhof

Ivens Machado,

Jonier Marin, Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donare

Ferrari. Gabriel Barba, Gasto de Magalhes, etc.

HUO La exposicin Information, organizada POI" Kyuastoll

McSI,;nc eu el-MoMA, u e impoJtante-para elnrnlldo det-a,-tc-b,.asilec? Vm'ios artistas brasilcJios como iticica, Clmh y Meirclcs estaban "cP}'cscutados eH ella.
Guilherrne Magalhes Vaz tambin, por ejemplo, pero no as
Lygia Clark. Supuso el reconocimiento por parte de un joven cornisario de la existencia en nuestro pas de una situacin artstica innovadora. En cualquier caso, la seleccin era limitada. Oiticica afirmaba
en su texto que no representaba a Brasil (sometido a una dictadura
militar). Tambin deca: "es importante que las ideas de enVirOIlIilCllt,
participacin, experimentos sensoriales, etc. no se limiten a soluciones

objeruales'. Hubo otras exposiciones excepcionales en Estados Unidos

y Europa en aquellos aos, por supuesto, como la exposicin de Szeemann en Berna en 1969 (VV1Je1J Attitrldes Becol1lc Form -Live in Your
Hcad). Pero antes de la dcada de 1980-1990 no surgieron nuevas
oportunidades para que participasen artistas de aqu, con unas pocas
}'rarsimas excepciones (me refiero concretamente a la Documenta y
a la Bienal de Venecia).

HUO Pero l1t]use celebml'lJ 111 Bicnnl, 'lrtC sttplin esa wrcucin.
Claro, pero quisiera decir al menos dos cosas a este respecto.
Por un lado, la Bienal de So Paulo -y no cabe negar su irnpor..,...,
11-

\V,\LT:t ZM':llIf

rancia en Amrica del Sur y el renombre internacional que ha adquirido-

haba mantenido durante demasiado tiempo una estruc-

tura inspirada en Venecia: organizacin por pases, concentracin

en las categoras tradicionales del arte, concesin de premios, etc.
Por otro, no podemos olvidar que, sobre todo a partir de finales de
los aos sesenta, con el recrudecimiento

de la dictadura y las res-

tricciones a la libertad, con la prctica de la censura, etc., los artistas

(dirigidos por Hans Haacke y Picrre Resrany, si no recuerdo mal)
haban fomentado un boicot internacional a la institucin. Varios
pases se abstuvieron de enviar su delegacin de artistas o redujeron
su participacin. Las bienales de los aos setenta, salvo unas pocas
excepciones, tuvieron una actitud conformista. No se recuperaron
hasta los aos ochenta.

HUO ,Il1tcllt usted c1Hultlf tl la Documenta, que

cribi-estc 11wddo de reprcsentacini

JHl1lCa

sus-

Sin duda. Pero, evidentemente, no hay que olvidar que Documenta decide qu quiere exponer con los recursos de un presupuesto cuantioso, mientras que la Bienal de

So Paulo, sin recursos.

importantes, dependa de las decisiones de cada pas, de su disposicin a estar presente y su seleccin de artistas. En el tiempo en que

el Museu estuvo en la Bienal (1981 y 1983), empezamos a cambiar

esta situacin. Pudimos dar invitaciones directas a cierro nmero
de artistas e intentamos influir en los pases para que les hicieran
ajustarse al concepto establecido para la exposicin. Creamos un
equipo de comisarios y descompusimos los espacios compartimentados asignados de antemano a cada pas. Nuestro inters se centraba en los lenguajes artsticos actuales, aunque sin olvidar la
importancia de definir algunas referencias culturales histricas (muy
necesarias para un pas como Brasil).

HUO Hablando dc periodos estimulantes en lo que ni comisa";ndo se ,.efierc, me gustado que ',Ilblscmos de su encuentro COH
[Willcm] Salldberg.
Sandbervb era un maestro indiscutible. Vino
a vernos en la
.
poca de la segunda Bienal, en 1953, con una contribucin de Oc
173

Srijl que inclua una serie de cuadros de [Piet] Mondrian, [Thco J

Van Doesburg y [Barr] Van der Leck, as como obras del grupo
Cobra y de pintores abstraeros. Era muy activo, hablaba con soltura
y perspicacia; hablaba con los visitantes, con los artistas, a menudo
con los estudiantes.

IM EJ*a miembro del jurado de la Bienal,

La gente le escuchaba con mucho inters en las salas de exposicin por su manera de exponer las ideas, la amplitud de sus conocimientos

y la importancia

de su experiencia;

y adems le

admirbamos por su gran humildad. stas son mis impresiones de

aquella poca. Cuando estuve en Europa, lui a visitarle al Sredelijk
con mi mujer. Nos recibi calurosamente. Nos llev de viaje hasta
Urrechr en una pequea camioneta que, si no recuerdo mal, estaba
utilizando para transportar

unos cuadros. Iba haciendo comenta-

ros sobre el paisaje, las casas, los pequeos chiitemlx holandeses

[risas] de la zona, y nos llev a casa de [Gerrit] Rierveld.

HUO ]ol:uHwes CladdcJ"s y otros me han dic1,o que Sandbcrg

ejerci mUJ g,,m 'iflucncia en Europa po]" otras vas, no slo mediante
su actividad como comisario: sus textos y c1,arlas eu la raio, doude bablaba llcerm de la valenta necesatia pma dirigi1' un museo de una mallcra no acadsnic, experimental. En sus escritos hny tm captulo entero
dedicndo (l In cuestin del nrte y la vidll, doude expoue In idea de que un
musco es cm lugat en el que ltl vida es rcenvinda tl s misma, como en H1Jtl
partida de piHg~pOUg. luflHyetoH estos conceptos en usted?
Sandberg era uno de los directores de museos de su genera~
cin que eran plenamente conscientes de la importancia del carcter
abierto y experimental del museo de arte. La cuestin de los museos
ms prximos a la vida, en oposicin a su tradicional elitismo, se con'
virti ms adelante en un rema central en los debates sobre el museo
como institucin. Estoy muy en deuda con l.

HUO y de su propia gellcrllcitJ ha mencionado (J Pievre

Glludiber"t, que me interesa mucho porque )'0 trabajo para el ARe
[AlJi11wtion, Rcchercbe, Coufrolltatiou], Mttse di\.rt Modernc de
la ,Tille de Pars, qHe fund GaudiL'crto Podrll l,,1[,larmc de l?
17'-1

En la segunda mitad de los aos sesenta, un periodo muy irn-

ponante, Gaudiberr hizo gala de una gran profcsionalidad y valenta al crear ARC. Abri un espacio para muestras

y eventos

contemporneos. Planr cara a los riesgos. Tambin saba cmo hallar soluciones a cuestiones a veces muy peliagudas, como en el caso
de un "penetrable" de Jess Rafael Soro. Le conocer

HUO No, HO he llegado a conocerle pOJ"queest retirado del

mundo del arte. S que empez un libro sob,.c arte ajrcmlo.
Habamos invitado a Gaudibert a formar parre del comit
encargado de mamar las obras

011

site de la Bienal de 1983, que re-

ciba las propuestas generales de los distintos pases. Mucho tiempo

despus, le invitamos tambin a dar una charla en una reunin de
nuestro comit nacional de historia del arte en Porro Alegre. Siernpre acuda a las reuniones del CIMAM, del que ya hemos hablado
un poco. Como director de museo, Franco Russoli, del Brera, es otro
nombre a recordar.

IM Tambin estaba De Wilde.

HUO En Holanda, la persona ms experimental despus de
Smldberg cm sin dHdaJem, Leering, del Van Abbcmflseum de Eilldl)o~
ven. Pero amba de mencio1UU'a alguien de Brem a quien 110 conozco.
Franco Russoli. Muri hace mucho.

HUO Y era interesante?

Le pidieron que elaborase una nomenclatura ms clara y mejor
organizada para los trminos utilizados en el arre moderno,

HUO Hay otra pregunta que quera "acede. Si CclJCJ11JOS un vistazo a los muscos que ms impacto tuvieron en EUJ'Opaen los sesenta y
setenta, lmy U11 rasgo que se repite: todos los directores de estos museos
tenian una relacin muy estrecha COH los artistas. Por ejemplo, SandbeJ"g
colaboraba de verdad con los artistas. El apoyo de Hultn a Tiuguely,
adems de su colaboracin con los artistas locales, es otro ejemplo. y
siento curiosidiui por sa[,er si usted tuvo relaciones tan estrechas COH
artistas de aqu de So Pauto, de Ro de[aneiro o de otms lugares.
Para m es normal que el director de un museo de arte conJ

temporneo tenga relaciones cercanas con artistas y que logre que

175

acometan cierras obras. La verdad es que tuve mucho contacto con

dios. A veces el contacto era muy estrecho,

y la colaboracin resul-

taba decisiva para los programas que estbamos desarrollando.

IM Si; por ejemplo, recuerdo que, cuando estClbCl usted en el

Museo, y en 1Cl Bienal. tambin, ClpelabCl Cl los artistas, al cousejo de
la Bienol y al consejo del museo. Fue 'lIJ donde empez el lubito de
implicor '1 los artistas eu 1Cl tOIHa de decisiones?
Cierro. montamos grupos de trabajo con los artistas, Siempre
me ha gustado trabajar as.

HUO Adri(J1JO y yo cut"evistom05

a Lygia Pape y HOS lwbl
mucho de Mrio Pedrosa, y quisiev saber si tuvierou algru coutacto COIl l.
S, lo tuvimos. Mrio Pedrosa perteneca a la generacin de
crticos de arte brasileos que llevaban comprometidos

con la pro~

mocin dei-arre InoseFno desde-los aes-treinra. Estaba e-mpapado

de conocimienros en materia de poltica y sociologa. En los aos
cincuenta, fue el principal crrtico y defensor del arte geomtrico
abstracto en nuestro pas. e influy en roda un crculo de artistas
entre los que se encontraban

Abraham Palarnik, Hlio Oiticica y

Lygia Pape, as como el poeta y crtico de arte Ferreira Gullar y

miembros de los movimientos concreto y neoconcrero.

HUO Y trClbaj usted

OiticicCli'

COH

gente como LJ'gia Clal'k o Hlio

Lamento muchsimo no haber conocido a Lygia Clark. Pas

parte de aquella poca en el extranjero. y despus no tuve oportunidad de llegar a conocerla. Yo haba estado con Oiricica varias veces,
primero aqu y despus en Nueva York, en su modesto apartamento
de la Segunda Avenida, donde haba instalado uno de sus "nidos':
Mantenamos

un contacto frecuente con Arma Bella Geiger, que

haba reunido a su alrededor a un grupo de jvenes artistas con talento, como Letcia Parente, Snia Andrade, Ivens Machado, Fernando Cocchiarale

y Paulo Herkenhoff;

estos dos ltimos se

convirtieron en crticos}' comisarios. Otras relaciones interesantes

en Ro fueron las que mantuvimos con Ivan Serpa, Artur Barrio y
176

Antonio Dias, Tambin estbamos continuamente en contacto con

artistas de otras ciudades, por ejemplo Sara Avila (Bclo Horizonte)
y Maria Carmen (Recife), que estaban vinculadas al movimiento
Phascs: Paulo Bruscky. un artista conceptual de Recife; tambin
Ben Fonrcles, del estado de Cear, y Diana Domingues, de Rio
Grande do Soul, y muchos otros.
AP En qu sc difc,-euciaha el MAC de otros

11JflSCOS CH

aquc~

u poca:
El MAC era un museo universitario

(Y, naturalmente, sigue

sindolo), el nico de su especie en Brasil. Las colecciones, las cxpo~

siciones y otras actividades temporales atraan a un pblico integrado
en gran medida por estudiantes. Adems de ser un lugar para evenros y exposiciones que unan vida cotidiana y arte -exposiciones

de

considerbamos el museo y su coleccin perma~

arte conceptual-,

nenre como un "rea de laborarorio'ipara

responder a las peticiones

de los cursos de Historia del Arte (un fenmeno muy reciente en las
universidades de aqu) y de otras disciplinas. Organizbamos conferencias, debates. Era tambin un lugar en el que se podan presentar
tesis, etc. La Associaco dos Museus de Arte do Brasil (AMAB) sali
de la red de exposiciones itinerantes de los aos sesenta y setenta, y
pretenda que el nivel profesional del personal de los museos de arte
contemporneo

subiera de categora. El dileranrisrno era un Ien-

meno frecuente entre nosotros (una situacin que no ha desaparecido

por completo en la actualidad) a pesar de los avances de los estudios
universitarios. Es una lstima, por ejemplo, ver un museo como el
MASP (Museo de Arte de So Paulo), creado en 1947 por Assis
Chareaubriand, bajo la direccin de P.M. Bardi, atrapado varios aos
en la indecisin acerca del camino a seguir.

HUO Quisiera bacerle una pregunta sobre la Bienal. Ivo HOS

ba hablado ele las ediciones XVI y XVII ele 1981 y 1983, quc usted
orgauiz. Podra explicarme cmo trflu~form la Biena!

eOI1

crqHe~

llos dos muestras?

Hasta entonces, la Bienal no haba dejado de ser una cxposicin consistente, exclusivamente, en delegaciones de diferentes pa177

ses escogidas por vas diplomticas y que ocupaban espacios predeterminados. Acababan de empezar a cambiar este estado de cosas,

y digo "empezar" porque, claro est, tenamos entre manos un pro~

yecto que haba que desarrollar a lo largo del tiempo. El cambio crucial consisti en eliminar representaciones nacionales y organizar la
instalacin de las obras atendiendo a criterios de analogas entre las
lenguas, de cercana y de confrontacin con lo que tenan en comn
las aportaciones de cada pas.

De modo que intentamos influir en las

selecciones de los comisionados de cada pas mediante una normativa que daba cierta idea de lo que tenamos en mente. As, por primera vez, la Bienal pudo adoptar una acritud de responsabilidad
crtica. Tambin introdujimos

invitaciones directas a un dererrni-

nado nmero de artistas. No fue sencillo establecer el experimento,

pero tuvimos la satisfaccin de verlo crecer y ensancharse dos aos
de-spus, en 1983.

HUO Y sefue el cambio fuudamental?

La institucin manifestaba su voluntad de renovarse; tarde,
sin duda, pero al final se llev a cabo. Algunos comisionados dejaban claro a veces su desacuerdo, porque muchas veces sus selecciones no encajaban con los artistas invitados directamente. No siempre
era fcil convencer a los pases sobre la eliminacin de espacios que
previamente haban podido utilizar a su antojo.

HUO Otra cosa muy interesaute que inici usted para In

Bienal [ue un comit internacional de comisionados, que .,i"o aqu
paJ'(l pensar en lluevas modos y mtodos de cxl,ibir las obras y de po~
nerlos en marcha,
Hubo varios comisarios que colaboraron intensamente y crricos que apoyaron esta forma de organizacin.

HUO Era una coucepcin basada en el dilogo, JI no en el "plan

maestro" de una sola persona. En mi opinin, es muy interesante que
con todo esto pusiera usted en tela de juicio 'a funcin tradicionai del
comisionado como aHtoridad, y que tratase de desgajarse de este tipo
de connotaciones de la pnlnbra limitando la orlsitnwiead JI la autocraeia gmcias n este organismo colegiado de toma de decisiones.
178

WM.TEll ZAHIHI

Las cosas tienen que abrirse al debate para intentar cnconrrar un modo mejor. En mi opinin, se trataba del camino ms lgico para una organizacin

tan inmensa

que involucraba

los

intereses de muchsimos artistas procedentes de entornos culrurales de lo ms diversos.

1MPosteriormente mantuvieron el mismo sistema. de trabajo,

en 1985 y 1987.
Y luego, varas aos despus, la Bienal volvi al mtodo de
divisin por espacios nacionales.

HUO Tengo una ltima pregunta,

Jt1W

pregunta que Jagode

modo recurrente a todos mis entrevistados y que tiene que ver COH
los proyectos que no se han llctJado a cabo. Usted se ha dedicado a
tantas cosas: exposiciones, orgemizar bienales, dit'igir muscos ... Qui~
sicra saber si en su larga y gratificautc trayectoria ha ,ahdo pro~
yectos que no llegaran a completarse, exposiciones que se estancaron,
sueos o utopas.
Gracias. Siempre soamos con hacer mejor las cosas y lograr
que nuestras utopas se vuelvan posibles. Uno de aquellos sueos
fue organizar una exposicin realmente representativa de las relaciones entre el arte y las nuevas tecnologas. A pesar de los cambios
introducidos en la Bienal a comienzos de los aos ochenta, la antigua estructura de la institucin, la escasez crnica de recursos, y adems, por supues[Q, factores como la complejidad de un proyecto as
en aquella poca o las limitaciones del tiempo disponible, impidieron que el objetivo se cumpliese. Pero al menos conseguimos pre~
sentar ejemplos significativos de investigaciones

que se estaban

llevando a cabo en estos nuevos territorios del arte.

AP Huoo tina exposicin de arte tecnolgico; era un poco

como de "tecnologa pobre':
En 1981 haba un sector, incluida una representacin de artistas invitados, que usaba nuevos medios. Una innovacin fue la muestra de mail art que reuni cosas enviadas por ms de quinientos
artistas multimedia. En la siguiente muestra, el pblico poda visitar

y a veces participar activamente, en una seccin dedicada por entero

179

al vidcotexto (tecnologa que acababa de salir un ao antes, en 1982),

obras recientes de videoarte, el uso de satlites y comprftcr nrt.

l-IUO Eurrevsr n Billy ICWveJ'nI respecto.

Es un ingeniero muy admirado que est vinculado a la creacin artstica. Son famosos sus innovadores pasos en

la articulacin

entre el arte y las nuevas tecnologas. En 1966 fue uno de los creadores de la Experimcnts in Arr and Tcchnology Associaton, en Nueva
York. Con Rauschenberg haba hecho 9 Evcnillgs: Thcatrc and Ellgi-

1966, y haba colaborado con Pontus Hultn en la exposicin antolgica de 1968 en el Museo de Arte Moderno de Nueva
m:erillg en

. York. Recuerdo a Hulrn: al igual que el profesor Frank Popper, comisari algunos de los principales eventos sobre la interaccin de arte
y tecnologa en Europa y en Estados Unidos. Permtame recordarle
tambin a una persona como el artista y terico Nicolas Sch6ffer, en
Francia. Llevaba interesndose por el arte electrnico desde 195-5~con
su proyecto para el Pare de Saint-Cloud en Pars.

HUO y tnmin las ciudades utpicas de SdJoffer. Conoci (J Schoffcr:

Por desgracia, no. Aqu en Brasil solamos tener unos cuantos artistas poco corrientes que se interesaban por problemas tecnolgicos, como Abraham Palarnik y Waldemar Cordeiro. En la
actualidad, la situacin es totalmente distinta.

180

.,

..

..

,.

Anne d'Harnoncourt

Nacida en 1943 en W.lshingron OC,

se cri-cn-Manhaeean-y fillce-i-cn
Phladclphia en 2008.
Arme d'Harnoncourr fue directora del
PhiJadclphia Muscum of Art entre

181

1982 Y 2008. Era experra en el arre de

ivLtrcd-Buchamp;-cnrre-onos artistas.
Indita hasta ahora, esta entrevista se
celebr en 2006 en su despacho de
Filadelfia.

ANNE

U'!-!Mlr'ONCOLJHT

HO Cumulo entrevist a Hnrald Szcemonn, POutHS Hultn,

Jo'mmes Cladders y otros) todos meuciouarou la injlueucia de [WiIlcm] ScwdbeJ'g y [Alexander] Dorner, Esta filiacilI de Szeemann,
Kliivcrs y Hultn enca] muy bien en el legado, por decirlo "s, de
aquellos dos protagonistas [unomenmles.
Me p"cgtmtaba cul fue el detonante para usted, quin.es ftlc~
1'011 sus

modelos entre los precursores del comisariado, cules fiICJ'oU

sus il1fltlcncjas en los inicios.
AH Bueno, es una pregunta muy interesante y productiva.
Evidentemente, en cierto sentido lo fueron algunas de las personas
que acaba de mencionar: POI)t!lS(Hultn] y Walrer Hopps en particular. Parecer que padezco de una excesiva "familitis': o como
quiera llamarlo, si hablo de mi padre, pero lo cierto es que ejerci
una enorme influencia sobre m, y no creo equivocarme si digo que
tuvo un gran.impacro en la hisroria.de los museos-y-de la exposicin
del arte de todo tipo en Estados Unidos. As que un modelo fue

Ren d'Harnoncourr,

y James Johnson Sweeney, que era un perso-

naje y un empresario fantstico, fue otro. Quizs esto sea cierto de

las tres personas que vaya mencionar -una

de las cosas en las que

estaban muy, muy centrados era el montaje y presentacin

de la

obra, que, naturalmente, forma parte de lo que tanto le interesaba

a Dorner y, de hecho, a la mayora de los comisarios! As que Jim
Sweeney, que estaba en el Guggenheim, y en Texas, adoraba el arte
de Brancusi, Mondrian y Calder; le interesaba una serie muy pura
y fantstica de artistas. Pienso que tuvo mucha influencia, aunque
cambiaba continuamente de sitio. Estuvo brevemente en el MoMA;
no conozco bien su cronologa. y luego, quiz de la manera ms
directa, aparte de mi padre (con mi padre lo que haba era una especie de smosis), me influy un hombre llamado A.James Speyer,
que fue el comisario de arte del siglo XX del Are Instirure of Chicago durante mucho tiempo, de 1961 a 1986. Al comienzo de mi
trayectoria en museos estuve dos aos en Filadelfia, }' despus, en
1969, fui a Chicago a trabajar para l como comisaria ayudante.
Era un hombre fantstico; era brillante en lo que respecta al mon183

taje, fue alumno

Construy

de Mies van der Rohe. l mismo era arquitecto.

algunos

edificios

tena un impresionante
bin es algo que aprend

muy bellos, sobre roda casas, pero

abanico de intereses
de

l -era

y creo que esto tam-

muy distinto, por ejemplo, de

Sweeney, que estaba muy centrado en aquellos artistas que le interesaban de modo particular. JJn Spcyer tena una enorme gama
que recorra todo el siglo XX adems del arte del pasado. Le interesaba mucho el arte contemporneo,
contemporneos,

conoca a muchos artistas

le encantaba el arte contemporneo

de Chicago,

que en la poca que pas yo all eran los Hairy Who, Jim Nutt

(y

todava es, claro) y sus colegas Roger Brown y Karl Wirsum. Pero
al mismo tiempo se dedicaba a montajes de obra muy minirnalista,
ya fuera de [Donald] Judd o de Cad Andre.

As que fue

I1JU)'

ai principio.

Muy al principio.

Esto es muy interesante, po"que su padre y Sweeuey son muy

conocidos en Europa pero aJames Speyer se le ',a olvidado. Ell,ec1,o
de que SpeycJ'fucse alumno de Mies HOSremite -pOJ'que tuve uIJa
lm'ga couvcrsnc COI1 Pl,jlip Jol",son- a cuestiones rclati'Jlls a la
presentacin
de lns ob,'as. Mies aprendi 1HuclJO de Lilly Red, sobre
la prescnttlcilJ dc las obras. Pl,ilip JolmsoH dijo que uua de las dos
o tres cosas que ms lamentaba Mies de su vidll eJ'a HO ',abe}" traldo
a Lilly Red, a Estados UHidos. Se1'a interesaute que citase algunos
ejcmplos concretos de las exposiciones de SwceHcy y dc Speycl' que
mcs le impresionaron, sobJ'c todo en lo quc a 111 idea de presentacin
de la ob"a se lcficrc.
Jim Speyer era un hombre muy interesante. Naci en Pittsburgh. Su padre era muy amigo de la familia Kaufmann, que encarg la C'15a de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, y su gran amigo
en aquella familia era Edgar Kaufmann, cuyo nombre tal vez conozca porque fue comisario de diseo en el Molvl A durante muchos aos. El propio Jim proceda de una familia muy culta. Su
hermana Dorothea Speyer todava dirige una galera en Pars.

S, In conocl,
18'1

.:"

t\';HE P'H/\Il!-iO:,a:(')UIlT

As que ah tiene un vnculo interesante. Quizs el motivo de

que se le conozca menos en Europa sea que Jim no escribi demasiado. No era un crtico/escritor/especialista

en el mismo sentido,

quiz, que Ponrus: no hizo libros como Tbe !vI1c!Jinc. Pero sus montajes fueron legendarios en Chicago durante un periodo, dira yo, de
veinticinco aos o ms. Cuando negu a Chicago en 1969, l ya llevaba all varios aos, y all sigui al menos otros diez, doce, diecisiete
aos ms ... Muri en 1986 con 73 aos. Pero hizo una muestra de
Mies van del' Rohe; e hizo una serie de exposiciones memorables
que, aunque no se parecan en nada a la Bienal del Whitney, se llalTIfpan The AlJlcrican

Slsow. Incluan a artistas americanos elegidos

por l, yen muchos casos los escoga con el fin de tener muchos puntos de vista diferentes. Era gente que, a su juicio, sera muy interesante
exponer en un determinado momenro. Tena cierto parecido con las
primeras-exposiciones de Dororhy Miller en.el.Molvl A.

Artistas emergentes} nuevos ...

Artistas emergentes y artistas que tal vez haban sido un poco
olvidados, as como artistas que consideraba importante

destacar.

Haba un premio de adquisicin vinculado a la exposicin, as que a

Jim Speyer le encantaba, cmo no, intentar incluir en aquellas expo;
siciones cosas que el Instituto pudiese comprar; por ejemplo, una gran
obra de Frank Srella titulada De la nada vida, " la nada muerte (1965).
Muchas de las grandes obras de numerosos artistas compradas por el
Arr Insrirure llegaron a travs de estas muestras. Recuerdo con mucha
claridad los montajes que haca Jim Speyer. Pienso que la historia de
las instalaciones de colecciones permanentes tiene una enorme irnportancia en la historia de los museos de este pas.

Precisamente sobre esto queda pregtmtcu'c.

Haba un espacio fantstico en el Art Insrirute (a medida que
los museos crecen y cambian, evidentemente utilizan estos espacios
para diferentes cosas) llamado Ala Morron. En la segunda planta del
Ala Morton los techos tenan, calculo, unos 7,60 o quiz 9,10 metros
de altura; era un espacio grande y alto. Jim lo utiliz al mximo. Recuerdo que haba un enorme [Francis J Picabia , hecho en la adoles185

ccncia, que colg en un extremo de la galera, muy alto, tal vez a cuatro metros y medio de altura, y haba un fino panel de tela amarilla
frente al cual se alzaba una obra de [Alberto] Giacornerri. Dio con el
modo de colocar en un mismo espacio cosas pequeas e ntimas,
como cajas de [Joseph] Cornell, y cosas grandes como el fantstico

Bmiistas jtmto

(1

un ro de [Henri] Matisse. As que mucho de lo que

pueda uno recordar de la coleccin del Arr Instirute de los aos sesenta y setenta si esruvo all se debe a la absoluta brillantez con que
Jim orquestaba los montajes. Mi padre tena el mismo aprecio por
ese tema. De hecho, no tiene nada de sorprendente que ambos mantuviesen un estrecho contacto con Europa. Jim Speyer ense Ar~
quitectura en Atenas durante muchos aos y conoca bien Europa.
Mi padre naci en Viena en 1901 Yfue a Mxico a finales de los aos
veinte, y a Estados Unidos a comienzos de los aos treinta, y despus pas diez aos trabajando con los nativos americanos firrdios
americanos) en diversos proyectos. Su primer gran proyecto de exposicin en Estados Unidos fue la Exposicin Universal de San Francisco de 1939; fue una gran muestra del arte de los indios nativos
americanos entendido como arte adems de como material tnico.

Esa exposicin ejerci HIJa influencia asomhl'osa en varios

gcucJ'ociones de comisorios. Se odclout, en un sentido visiol1orio,
el

su poca.
En muchos sentidos. La exposicin de los nativos america-

nos de 1939 se centraba de verdad en los indios americanos; fue una

de las primeras muestras, quiz la mayor, empeadas en que la gente
registrase el poder visual y esttico de los objetos expuestos adems
de su contexto. Siempre hay una tensin de ida y vuelta entre la An-

y la Historia del Arre respecto a cmo presentar las obras de pueblos para los que la fabricacin de arte
tropologa/Etnologa

consiste en muchsimas otras cosas adems de fabricar arre. No descarto que quepa decir lo mismo de todos nosotros, pero, evidentemente, en cierras sociedades tiene un calado mucho mayor. Mi padre
estaba enormemente interesado en esto. Dedic muchos aos de su
vida a conocer a fondo a la gente que haca aquellos objetas, as que
186

ANl'E l)'-jAlll':nNCOlJItT

cuando los presentaba, ya fuese una pintura de arena, trcrns de la

costa noroeste o lo que fuese, intentaba que realmente se respetase

el contexto en el que se hacan y que a la vez comunicasen con un pblico que no estaba acostumbrado a ver estas cosas como las cosas
bellsimas y poderossimas que eran. Esta idea me influy muchsima, aunque la exposicin de San Francisco fuese anterior a mi nacimiento. La verdad es que lo que ms recuerdo de mi padre y los
montajes es lo que le apasionaban. Nunca era ms feliz que sentado
en casa, en mangas de camisa y pantaln corto, silbando distradamente y moviendo de un lado a otro un montn de dibujos minsculos o recortables que haba hecho de, por ejemplo, unas esculturas
de [Pablo) Picasso.
Le encantaba ..
Era un placer enorme. Le entusiasmaba

pensar en tres di-

mensiones y tratar de hacer justicia a las obras de arte sin sobrecargar el montaje. Creo que la otra cosa que aprend de l, y esto
tambin vale para las otras personas que de alguna manera considero
mis mentores, fue el gran placer que obtena de trabajar directamente con los artistas. Cuando vino al Museum ofModern

Art, no

lo hizo como un especialista en arte moderno sino como alguien

que iba a ayudar a que la misin del museo fuera posible a medida
que se iba haciendo ms grande y complejo. Sencillamente, se incorpor al equipo como uno ms, por decirlo as. Lo que aprend
fue que senta la misma pasin por un orfebre navajo concentrado
en su arte, o por un juguetero mexicano que creaba fantsticos pjaros a partir de jcaras, que por artistas y escultores contemporneos
que acab conociendo ms a fondo en el MoMA, lo cual no signi~
fica que redujese los unos al nivel de los otros sino slo que a todos
los contemplaba con entusiasmo y respeto.

Como su padrc mantenia ese dilogo con los artistas JI estaba

ton cercano a algu110s de ellos, me gustcwa saber COH qu artistas se
top usted. Es extraordinario que se criase en plen etapa de 'aL'o"a~
to,.io del MolVrA. Fue entonces cumJdo conoci (J DHcbamp? Siento
l1H1c],a ctlriosidod por SH primer encuentro con Dflchamp.
187

Bueno. no. Conoc a Duchamp. como corresponde. cuando

me encontraba en Filadelfia. Los artistas que conoc mientras mi
padre estuvo en el MoMA y. mientras an viva. a travs del MoMA.
fueron personas que conoc, por as decirlo, de paso, como (Mark)

Rothko -a

quien recuerdo una vez sentado en la oficina de mi

padre; yo era todava una nia y no tena ni idea de que me acabara dedicando a la historia del arte ni a nada semejante, simplemente
me impresion mucho conocerle- o Louise Nevelson. En realidad
empec a conocer artistas despus, en los doce aos (quiz catorce,
si los sumo todos) que me dediqu al comisariado. Muchos artistas
ms mayores sentan un gran afecto por mi padre

y se encontraban

con una joven que llevaba su mismo apellido, de manera que todo
era muy natural.
Los artistas que recuerdo haber conocido muy
mi trayectoria son [Alcxander) Calder

al principio de

y. por supucsto, Duchamp. En

realidad, a Duchamp slo le vi una vez. Fui a entrevistarle a Nueva

York cuando trabajaba aqu en Filadelfia. Empec en Filadelfia en
otoo de 1967 y l muri en verano de 1968. Haba hecho estudios
de doctorado en el Courtauld: mi especialidad eran los inicios del arte
moderno. Duchamp, evidentemente. formaba parte de eso, pero no
me centraba en l de manera especiaL Pero cuando llegu aqu y vi
esta extraordinaria coleccin, me di cuenta inmediatamente del Iantsrico tesoro que tena Filadelfia (como saban ya otras personas; yo
no era la nica) y de la oportunidad que se me presentaba. Una de las
primeras cosas que quise hacer fue conocer a Duchamp, no para hablar sobre l -no

era consciente del poco tiempo que quedaba para

hacer esto, nadie tiene tanta visin de futuro- sino para hablar de los
Arensbcrg, aquellos grandes coleccionistas cuya coleccin est aqu,
gracias a Ducharnp. Duchamp fue un explorador en busca de un
hogar para la coleccin. Recorri Estados Unidos; fue a Chicago y a
otros lugares, buscando sin cesar el mejor lugar posible para la coleccin de los Arensberg, que terminaron por enviar a Filadelfia en 1950.
As que pas varias horas maravillosas con l y con su mujer, Tccny, y
luego, a los seis meses, muri.
H18

Mi verdadera inmersin en el mundo del arre fue, en cierro

modo, el encargo por parre del musco de escribir, con Walrer I-Iopps,
un ensayo sobre

Etmlt

Donns, que lleg al musco como regalo de la

Fundacin Cassandra al morir Duchamp. Se decidi que sera una

gran idea publicar algo, y hacerlo l~ mejor posible. Mi padre muri

aquel mismo verano y,por supuesto, ~ams relacion ambas cosas; simplernenre, fue una de esas cosas quc'lcuando echas la vista atrs, re parecen una enorme coincidencia. Eral dos partes muy diferentes de mi
vida, por supuesto. Mi padre muri fn un accidente de coche; fue una
tragedia para l, para mi madre

y pa,'a m, y tambin para tantas per-

sonas que le quer~an,pero haba logrido muchas cosas en su vida. Pero

nunca tuve la oportunidad de hablar ion

l sobre lo que yo podra hacer

en el mundo de los museos porque trdava era una novata, estaba empezando. y a l le pareca muy curioso y divertido, y aunque estaba
claro que.scnra muy.orgullos o-de_qje-yo-te!~minase-en=el-medif)-de
los
museos, estaba completamente sor~rendido; jams se le haba ocurrido. Nunca me empuj hacia el mindo de los museos; supongo que
se podra decir que nunca sal de ese Fundo. En lo que respecta a Ducharnp, fue uno de esos momentos afombrosos: encontrarme con que
le daban al museo aquella increble ' tima obra y tener la oportunidad
de reflexionar sobre ella en profundidad, de pensar en la totalidad de
su obra y de trabajar con Walrcr Ho ps, a quien, claro est, no conoda de ames. De hecho, en realidad hieron mis conversaciones. durante
un largo periodo con Hopps, en el fpartamenro

que compartamos

una gran amiga ma y yo, donde no s110aprend muchsimo sobre Ducharnp, sino tambin sobre roda

el arte moderno

rneo, porque la mitad de nuestra

COI

el arce contempo-

versacin era sobre Ducharnp y

despus hablbamos largo y tendido de otras cosas que l o yo renamas en la cabeza.Me preguntaba rru opinin acerca de determinados
artistas, y yo nunca haba odo hablar de ellos, lo cual era estupendo.

Lo interesante

de tant Donns es que lleg al museo des-

pus de la ntucrte de Duchamp;

pero cuando le c01JOci, era to-

dova cm secreto?
Completamente! Yo no rcni ni idea.
189

Me intcn:.sa

l1HtC'O

esta idea del secreto porque, obvitl11Jcutc, Bill

Copley lo sabia. Bruce NaHl1H11J siempre deca que ln sobreexposiciH

puede ser enemiga del arte. A-mi juicio, sta es HIJa c"estiu espccial~
mente importaute en la actHalidad, porqHe la sobreexposiciH UHJJca
lJCJsido mayor que nbora. La idea- del secreto vuelve a cobrar mucha
[uerza. Me illtetesa mucho ese secreto y cmo fue revelado.
Bueno, no podra hablarle

del secreto porque yo misma lo--

desconoca. Cuando fui a ver a Ducharnp, no tena ni idea.

Nadie lo saba.

lo saba. Las nicas personas que lo saban eran Teeny

Duchamp y, por supuesto, Bill Copley. El director del museo en
Nadie

aquella poca, Evan Turner, tambin lo saba, y el presidente de la

Bill Copley o los dos, no estoy

muy segura- se haba dirigido a ellos muy sigilosamente para de-

junta directiva, porque Duchamp -o

cirles "Ducharnp ha hecho una obra tarda, una ltima obra, y le encantara que estuviese en el museo; querran aceptarla?" y ellos
dijeron: "Por supuesto". Pero eso fue todo! No creo que nadie su-

al respecto salvo, quiz, cuatro personas, y stas no tenan

ningn inters en hablar de ello. Lo nico que recuerdo es que el di-

piera nada

rector del museo y Teeny Duchamp me pidieron que trabajase con

Walter Hopps en la publicacin,

y que ayudase a traer aqu la pieza

desde Nueva York ya instalarla en el museo. Paul Marisse, el hijo de

Teeny Duchamp, fue, junto a m, el autntico responsable del montaje, adems de nuestro conservador.

Fue difcil de trcmsportnr:

Fue muy sencillo.

Estaba en

fUl

estudio secreto:

Estaba, simplemente, en una pequea habitacin en Nueva

York. Por aquel entonces no era realmente-un estudio sino una habitacin de un edificio comercial.
De modo 'lue cuando revel la obra nl p[,lico, pucI1c que slo

tres

cuatro persoJlas lal,ubiescH visto antes.

As es, en efecto. Por supuesto, todo se ve en retrospectiva; todo

es segn se ve despus. En aquel momento, sencillamente me pareca

190

A:'lNE

U')-JAlU'UNCUUtT

importante hacer esto. Era consciente, por supuesto, de que, segn Jos
trminos del regalo, del regalo de Bill Copley a travs de la Cassandra
Foundarion, haba que hacerlo con mucha discrecin. Haba que instalarla ... un da no estaba }' al da siguiente ya se poda ver.y fue exactamente as: un da no estaba y al da siguiente se podia ver.
LH FrmdHcin

1JO

quera mur inauguracini

No.
y ustedes publicaron aquella revista maravillosa.
Era un ejemplar del boletn del museo dedicado a Duchamp y
a tan: D01l11s y fue un inmenso placer, algo fascinante, dedicarme a
ello. En cierto sentido era muy simple. Suena complicado pero era
muy simple. Se trataba sencillamente de desplazar la pieza de Nueva
York a Filadelfia, instalarla en el espacio, trabajar con Paul Matisse,
De hecho, tambin re-instalamos un poco la sala. Siempre hubo muchas obras de Duchamp.en la-coleccin Arensberg,-pero-las-EeFl:cen~
tramos en la sala en torno al Gran Vidrio. As que ahora es, en realidad,
una sala Duchamp; es una especie de lugar de peregrinacin para
muchos artistas, y fue juSto despus de aquello cuando conoc a muchsimos artistas ms, por ejemplo a Jasper Johns, aJohn Cage y. por
supuesto, a Merce Cunningham.

Los considero una especie de tro

increble, aunque Jasper fuese ms joven que los otros dos. Despus
del verano de la aparicin de tant Donns, en 1969, me fui a Chicago y pas dos aos trabajando con Jirn Speyer, y fue fantstico.
Entonces volv a Filadelfia en 1971 con mi marido; en realidad, no
haba habido un cargo de conservador de arte del siglo XX, pero
fue eso en lo que me convert. All pas unos diez maravillosos aos
ejerciendo ese cargo y ayudando a construir la coleccin, organizando una gran retrospectiva de Duchamp en Nueva York junto
con Kynasron McShine, que fue maravillosa porque se present en
Filadelfia, Nueva York y Chicago. Fue en este tro de instituciones,
en cierto sentido por azar -aunque

nunca completamente

por

azar- donde viv aquellas maravillosas experiencias.

Suena todo muy sencillo, pero en aquella poca era material

explosivo. Qu mec el mosco con material explosivo?
191

Pues no lo s. Las explosiones estn en el ojo del que mira, pa-

rafraseando a Ducharnp, y en cierto sentido creo que en realidad lo

que ocurri es que la obra fueuna sorpresa enorme, sobre todo para

la gente que llevaba mucho tiempo trabajando con Duchamp y pensando sobre su obra, tanto Robert Lebel como Arturo Schwarrz y
otros grandes especialistas en la obra de Duchamp. Creo que de alguna manera fue perfecto, porque se trata de un musco grande, integral, con arte de muchos siglos y de todo tipo, y con una fantstica
coleccin de arte moderno construida por los Arensberg con la ayuda
de Ducharnp, que incluye la obra de [Constantin] Brancusi y todo
tipo de cosasrel Desmido bajando la escalera (1912) -hablando

de

explosiones en su poca!- o Princess X de Brancusi (1915), que se

consideraba increblemente sexy.As que, en cierto modo, la aparicin
de Etcmt

DOHJls ...

no es que se pueda decir que fuese la conclusin

de la obra de Diicharnp, porque creo que tanto Walrer Hopps corrro

yo pensbamos que la obra de Duchamp es ms como un rompecabezas que uno va haciendo; es una red, hay muchos ramales y muchas piezas, y pueden surgir muchos temas y establecerse muchas
conexiones. Siempre me ha parecido muy difcil etiquetarla, decir
que a Duchamp slo le interesaba esto o aquello otro, porque nada
ms decirlo surge otra cosa. No creo que me pareciese explosiva; me
pareca una pieza realmente importante y fascinante que tena ininitas conexiones con muchos otros aspectos de la obra de Duchamp

y con muchas otras obras de otros artistas, como [Ed] Kienholz, por
ejemplo. Por eso, una vez ms, resultaban tan emocionantes las conversaciones con Walrer Hopps, porque era muy amigo de artistas
como Kienholz y haba pasado mucho tiempo con ellos.
Con [Robc,t1 RClHsd,enbcrg tmllbiu.
y con Rauschenberg, por supuesto. Rauschenberg.

Kien-

holz, Johns. Imagnese a una persona de veintitanros aos, fascinada por el arte en general y por los artistas en particular, a la que
se le presenta el tipo de oportunidad

que se me present a m. ..

trabajas, piensas, escribes, contribuyes a que las cosas ocurran, despus queda abierta al pblico y despus el mundo sigue por su
192

Ar'JNE D'I-!J\lI~(lNCOUI(T

propio camino. De manera que yo no vea todo aquello como se

puede ver ahora, en retrospectiva.

Y cmo definira entonces el papel del comisario? Jo hn Cagc

dijo 'l"e el comtsariado debef"l1 "{OW utilidad"; luego, cuando 'JfJbl
con Walter Hopps, cit a Duchamp: dijo que el comisado 110 deberla interponerse. Flix Fnon dijo que el comisario debcria ser un
puente para peatones. Cmo lo definira usted?
Qu interesante. Nunca haba odo lo del puente para peatones. Creo que el comisario es alguien que establece conexiones entre

el arre y el pblico. Por supuesto, esto lo hacen mucho los propios

artistas, y algunos (sobre roda ahora, en cierro sentido, y me parece
estupendo) no necesitan o no quieren comisarios sino que prefieren
una especie de interaccin directa. Pero para m los comisarios son
posibiliradores, por decirlo aS;personas que estn locas por el arte
y quier-en compartir su.ocura por-el arre con Qt;:a-gente.AUR'1:ue
creo que tambin tienen que tener mucho cuidado para no imponer
demasiado sus propias reacciones, sus prejuicios, a otras personas. Y
es difcil, porque, por otro lado, cada uno es como es; slo puedes ver
la obra que ves con los ojos que tienes. Para m, los comisarios abren
los ojos de la gente al placer del arte, a la fuerza del arte, al carcter
subversivo del arte, sea lo que sea esto.

Es una gnm defillici1J. Hoblbamos antes de gente de la que

aprendi, y o1Jom los comisarios jvcnes leern la entrevistay aprc1J~
derciu de usted. Ha)' (In precioso texto de Rilkc, Consejos a un joven
poeta; qu cousejo le darla usted a un joven conusario, dada la si~
tuacion de los muscos en la actualidnd y teniendo en cuenta lo que
est pasando COll el artei
Creo que mi consejo no cambiara demasiado: mirar, mirar
y mirar, y despus volver a mirar, porque nada sustituye a la mirada. El arte consiste en mirar -quiz

no lo que se ve en la super~

ficie, as que todava es ms importante mirar ms profundamente;

y mientras uno mira est, por supuesto, pensando. No es que me
limite a ser, como dijo Ducharnp, "solamente retinar: no me refiero
a eso. Me refiero a estar con el arte -siempre
193

me ha parecido una

frase maravillosa de Gilbert & George: "estar con el arte es lo nico

que pedimos".

La tarjet postal.
S. Me pareci que sera muy buena idea inscribirlo en la Narional Gallery de Londres: "estar con el arte es lo nico que pedimos':
Es un privilegio. es una responsabilidad, es un honor; es sobrecogedor
pasar mucho tiempo con el arte y con artistas porque quieres hacerles
justicia. De hecho, esto lo he aprendido tanto de los comisarios jvenes como de los mentores. La serie de comisarios que ha pasado por el
museo, Mark Rosenthal, Anne Ternkin, ahora Michael Taylor y Carlos Basualdo ... se aprende de ellos continuamente. Creo que lo principal es, para empezar, darte cuenta de que nunca dejas de aprender, y
lo que esperas es tener un largo camino antes de que ya no puedas ver
nada ms, antes de que slo puedas ver las cosas que ya sabas y que ya
re emocionaban antes. Tambin pienso que una de las grandes -op-ortunidades de la vida de un comisario es cambiar la propia mentalidad
y ver la obra de un artista que no entenda o que no le gustaba o con la
que no poda conectar veinte o diez aos atrs yJ de pronto, doblar una
esquina y ver esa misma cosa o quizs otra distinta del mismo artista
y decir "[Vaya! Esto es algo a lo que es importante mirar': Estoy convencidsima de que una misma obra de arte puede aparecer de muchas
maneras diferentes. Cada par de ojos que la ve tiene una experiencia diferente, unas circunstancias diferentes, una conexin visual diferente,
por no decir una conexin espiritual o mental diferente. As que, por
un lado, est todo eso. En segundo lugar, puedes poner la misma obra
de arte en salas muy diferentes, en contextos diferentes; la misma exposicin en un museo, en una galera o en un lugar determinado es
muy distinta de la misma exposicin en otrO lugar. Por ejemplo, la exposicin-de Brancusi, por volver al pasado, fue completamente diferente en el Centre Pompidou y en Filadelfia. Las dos fueron preciosas,
pero eran muy diferentes. Esto es an ms vlido para el caso de los arristas contemporneos, en mi opinin.
A menudo se )el comparado la illstal'lcin pctfecta de twa

muestra con la msica. l'vfe preguntaba si podra definir (si es que se

ANNE 1)'J-1AI!NONOJIJIIT

puede definir mcs all de la contextualizacin, porquc, evidentemente,

cada ptmto de vista es localizado y contextua aIgmws criterios que a
su juicio sean determinantes para que un montai sea bueno.
Ah! Qu hace que un montaje sea perfecto? Es muy difcil!
Cuando la obra de arte canta, cuando la obra de arte comunica o hace
lo que tenga que hacer. Puede que comunicar sea una palabra muy limitada. Cuando la obra de arte conecta con el espectador, o con el
oyente, en el caso de la msica, en un sentido profundo, Estoy segura
de que yo misma tengo mi propio estilo de montaje. En general, soy una
persona que trabaja con espacios de color blanco o hueso; no tengo
ningn problema, si estoy colgando cuadros, en colgarlos de repente
muy en lo alto o en distintos lugares, si me parece que eso es exactamente lo que les conviene. Todos tenemos nuestra propia concepcin

del montaje, pero creo que lo nico que hace falta es ser tremendamente.sensible a... creo que se PQd.Fa~Q@cir
a-las-necesidades. o a las exigencias, o quizs al carcter, del arte. Creo que eso es lo que hace grande
a una determinada instalacin: ser sensible al carcter del arte.

Hay que tener antenas.

Hay que tener antenas, eso es.

Tambin quiero preguntarle, en. "elacin con Duchamp, por

la idea del archivo; el archivo vivo, el archivo muerto. Hay fin bermoso texto de Hal Foster, incluido en su libro Design and Crime
(2002), en el qHe habla de los archivos del arte moderno. No de los
archivos polvorientos, sino de los archivos que impulsan a produ ..
cir conocimiento. Sobl"e todo en relacin C011 D"c1mmpJ me da la
impresin de que esto tiene que ver C01l la concepcin del museo
que usted tiene, y que es de sumo inters porque Ha slo dispone de
una increble capilla, POI" as decirlo, de Duc1,amp, sino tambin
del archivo. Piensa que sta es una de las cosas que los museos
tambin deberan coleccionari, qu es lo L1t1C ello implica? Me gHS"
tarta que UDS babiase de esta idea del archivo -vivoJI tambin
de cmo, repentinamente, se incorpor la performance a la prc ..
scntacill de Duc1wmp en este museo.
Son muchas preguntas en una sola!
195

S, lo s.
En primer lugar, creo que la idea de un archivo es muy buena,

y es interesante que Carlos Basualdo haya propuesto, como ttulo

para su nueva serie de instalaciones, la idea de "notaciones': que recoge del libro que hizo John Cage de partituras de muchos campo~
sirores/artisras

diferentes. Los archivos son muy importantes; son

fascinantes. Por ejemplo, tenemos una gran coleccin de obra de

Thomas Eakins, el gran pintor figurativo americano del siglo XIX,

y disponernos de un maravilloso archivo sobre l, con reflexiones y

textos suyos y con textos de arras personas. Lo mismo cabe decir de
la Pennsylvania Academy, que cuenta con unos estupendos archivos de muchos artistas que ensearon o estudiaron aqu, incluido
Eakins. Naturalmente, esto tambin es vlido para Duchamp. El archivo cobra an ms vida cuando se trata de obras de arte efmeras,
o, a veces, cuando un artista, como en el caso de Duchamp, ha sa ~
cado tantas cosas a la superficie por vez primera. La idea de su cabeza con una estrella rasurada que fue fotografiada por Man Ray,
por ejemplo ... no dudo de que la fotografa de Man Ray, porque
Man Rayes un fotgrafo maravilloso, sea una obra de arre, pero en
cierro sentido es un documento de algo que estuvo all fugazmente,

y tras el afeitado, el pelo volvi a crecer rpidamente y dej de estar

all; as que la fotografa es lo nico que permanece, una especie de
perfume. Duchamp habla del perfume que perdura en el ambiente,
del bello aroma"belle Hlene" de su frasco de perfume. A m me pa~
rece que los archivos tienen eso. No creo que el factor polvo -a

fin

de cuentas, en el Gran Vidrio hay polvo- sea importante; el polvo

est, podra decirse, en los ojos del que mira. Cuando ests en la
Calder Foundation leyendo una carta de Calder, o en el archivo Duchamp del museo leyendo una carta de Duchamp, roda esto est
muy vivo porque ests escuchando la voz y quiz la mente del pro~
po artista que habla.
Los libros de cartas, por ejemplo, me parecen fascinantes.
Nunca sabes lo que hay en un archivo porque es una especie de red
que rodea a la obra. Uno de los discursos ms interesantes que hay
196

.>

AtiNE

1)'1-"\11 ror:r.:UUI!T

en el arre contemporneo siempre remite a: "Es necesario que haya

un rtulo explicativo en la pared o basta con colgar el cuadro y dejar
que el pblico se las apae?" Yo siempre soy de las que piensan que,
si el artista no est completamente en contra -y a veces intentas
convencerle-, algn tipo de texto verdaderamente serio, ya sea un
texto del artista o del comisario, sirve de gran ayuda, porque aun en

el caso de que el visitante no est de acuerdo con el texto, le dar un

punto de apoyo a la contra. A m me encanta tener una importantsima coleccin moderna y contempornea en un museo de carcter global, porque aqu los visitantes no son slo personas que vienen
con expectativas de dialogar con el arte contemporneo, sino todo el
mundo. Es gente que sencillamente tiene inters en venir a ver arte,
sea eso lo que sea, as que, cuando acaban con el templo indio se
meten en un montaje de Ellsworth Kellyo en la galera de Duchamp
o van a ver un cuadro de Andrcw W}letb, o.loque sea. Escribir un
roruliro, hablar un poco sobre las obras u ofrecer algn tipo de mecanismo de audio no equivale a tratar a la gente con condescendencia. No tienen por qu escuchar, pero si quieren pueden hacerlo. Es
como decir: "Reljese, si quiere puede verlo todo sin ms, tener su
propia versin. Aunque hay alguien que piensa esto, usted no tiene
por qu pensar lo mismo': No me refiero a dictarle a la gente lo que
debe pensar, porque sera terrible; simplemente, se trata de ofrecer
una especie de marco.

Muy interesante. As I:Hl sido hasta abora mi experiencia de

traba] COH Suzanne Pag en el MHSc dlll"t Model"uc de la Villc de
Pars; de ttna liqttcza extraordinaria. La gente venia Cl ver cmPlerre
Bonnard, y de pronto se encontraba eu una inmensa exposicin de
Pierre Huyghc; se topaba COIl el otro Pierre. En nuestro musco de
Pars esto ocurre COH el arte del siglo XX. alIado del contemporneo,
pero aoai ocurre Cl lo [m"gode los siglos. En este museo tambin se
presta especial atencin (J las muestras del siglo XIX, as como jI muestras de siglos anteriores, lo cuai lo vuelve atH mclS complejo.
Lo vuelve ms complejo, y mi impresin personal es que los
propios artistas lo disfrutan enormemente ... al menos, muchos de
197

ellos. Les encanta estar en un lugar, quiero decir, fisicameme; les en'
canta caminar por un lugar y a menudo les encanta ser expuestos o c,o'

el arte de muchos siglos. Jams

olvidar un da en que Jasper Johns se acerc un rato por el musco a

leccionados en un lugar que contiene

ver unas obras suyas que acababan de ~er instaladas y a comer, y prc,
gunt en el mostrador de entrada por una vasija de cermica japonesa,
un precioso jarro Jomon de hace varios miles de aos. Para nues-tros
visitantes, el periodo gtico y medieval, o la casa de tjaponesa, que es
muy hermosa y est en las salas del museo, pueden ser a veces mucho
ms sobrecogedores y misteriosos que algo muy contemporneo, por'
que en el caso del arte contemporneo

al menos piensas "ste es mi

siglo':"me gusta' o "no me gusta': "me siento libre para criticarlo': "es mi
generacin': Mientras que, a menudo, el arte del pasado est envuelto
en misterio y lo que hay que hacer es ayudar a los visitantes a librarse
de esa terrible angustia de "qu se supone quedebrrperrsarr" La res'
puesta es"no nenes que pensar nada en particular, slo tienes que pensar': Ni siquiera "tienes"; puedes hacer lo que quieras; puedes
reaccionar, pero el museo est ah para darte informacin, para darre
nuevos enfoques posibles, tanto si se trata de algo muy conrernporneo como si t, persona muy contempornea, te enfrentas por vez primera a algo del pasado.

As que va en ambas direcciones.

Va en ambas direcciones.
En relacin con esto, para m tambin tiene inters 'a cues-

tin del modo de exponer la obra. En HIJa larga entrevista que le hice
CJ Richard Hamdton el ao pasado, lleg a decir que slo las exposicioues que se inventan ttu modo de presentar la obra sern recordndas, y que todo lo dems caer en una especie de olvido. El modo de
pl'esentar la obra tiene, evidentemente, 1m1C1,a,elaciu con las 11'
ve1Jcio1Jesde Dud,mnp. Qu papel desempea, en su cpinin, la
presel1t~lciH de la obra, y qu opina de todo esto el' relacin con l'l
m'qtti tecturai
Pienso que el arte lo recordamos de muchas maneras; entre
ellas, sin duda, los encuentros individuales con la obra de arte, que son
]98

ANNI:

l)'I-IAJl.NUNCUUHT

como un trueno. De pronto nos encontramos frente a algo, sea lo que

sea, y nos sentirnos cautivados, no podemos olvidarlo. y por lo ge~
neral no se debe a cmo ha sido expuesto. Como todo encuentro,
puede ocurrir en cualquier lugar; puede ocurrir en una exposicin
muy mal instalada o en un polvoriento rincn de un museo; o doblas
una esquina y tienes una experiencia asombrosa. No hay que olvdar que pese a toda nuestra ... arrogancia, podramos decir... respecto
a cmo hacer el montaje ms bello, ms efectivo, la vida, de lo que de;
pende, es de los encuentros. Recuerdo la primera vez que entr en
las salas del British Museum, har unos cuarenta aos; vi unas vitri- .
nas muy abarrotadas, y justo

ah, en mediode muchas otras cosas,

haba un dios de los Mares del Sur cuya naturaleza consiste en dar
existencia a todos los dems seres vivos. Es una figura erguida, con el
su cuerpo recubierto de pequeas criaturillas que estn naciendo. No
s por qu, me qued Iascinada -estoy

segura de que, en parte, p_or

mi experiencia anterior y por mi inters, al lado de mi padre, por muchos tipos de arte africano y por los orgenes tnicos de las cosas. El
caso es que lel montaje no era ninguna maravilla, pero me dio la opor~
tunidad de descubrir algo.
Kynaston McShine ha reflexionado

mucho sobre esto, y

recuerdo su maravillosa muestra en el MoMA, lvusseum as Muse,

que tena que ver con las diferentes presentaciones

de obra que

hacen los artistas. Era una exposicin intenssima. Hay un f!l0n~

tn de artistas que reflexionan mucho sobre cmo habra que ex;

poner su obra. Joseph Cornell fue, sin duda, uno de ellos, y

evidentemente Kienholz, y hay ms. Hay artistas del montaje que
hacen toda la gesamtkunstwerk,

de arriba abajo, lo cual es, en mi

opinin, una caracterstica muy marcada de los siglos XX y XXI

-ellvIerzbau de Kurt Schwitrers, por ejemplo. La arquitectura

siempre es importante porque es el tipo de armazn en el que
estn contenidas las cosas. Pero a m lo que me parece interesante
es que aqu estamos, en un museo que por fuera parece un enorme
templo neoclsico que intimida bastante: desde el exterior es Irancarnente difcil adivinar qu contiene el edificio.
199

Es casi como

tHUJ

ciudad.

Bueno, es como una acrpolis ... Pero entras y,de pronto" re'
sulra que los espacios del edificio son muy abiertos, muy difanos:
puedes tener experiencias completamente distintas. Puedes ver algo
muy contemporneo, como una obra nueva de Thornas Hirschhorn
que estamos instalando ahora, o ir a ver el Gran Vidrio de Duchamp

(1915~1923), o un templo indio. Ni una caja negra, ni una caja

blanca; es algo ms interesante, porque tiene su propio carcter.
Ofrece muchas ventanas al mundo: tiene luz y aire, y es lo bastante
grande y amplio como para que puedas trazar muchas conexiones.
Un lugar en el que me encanta ver arte es la Menil, en Houston.
Cul es su museo favorito?
Bueno, creo que la Menil sera sin duda uno de ellos. Se rienen museos favoritos por muchas razones. Por ejemplo, por las
obras de-arte que contienen. El fantstico Sa-nFraneisee de Beliiai

(ca. 1489), de la coleccin Frick, es, sin ms, una de esas obras de
arte que merecen que se cruce un continente, dos continentes, para
verlas. O los BCJ11istC15
jrmto a un ro de Matisse, en el Art Insrirure
of Chicago, o el Brirish Museum con esa fantstica escultura que he
mencionado y otras cosas formidables. Al mismo tiempo hay lugares que simplemente

te proporcionan

puro placer, emocin e in'

tensidad cuando ves el arte, sea cual sea, que alojan. Y no es casual
que la Mcnil Foundarion

provoque esta increble sensacin, por'

que, para empezar, posee obras de arte fantsticas; segundo, es un

edificio muy bello que refleja no slo, evidentemente, el talento de
Renzo Piano, sino tambin lo que Dorninique de Menil quera con
todas sus fuerzas: dar a la gente un espacio para la contemplacin
-un

espacio que a la vez que fuera bello en s mismo favoreciese

la interaccin con el arre, ya fuera escultura de Nueva Guinea, iconos bizantinos, ]asper Johns o Cy Twombly. As que no hay duda
de que es uno de mis favoritos, }' seguro que hay ms. Tengo muchos favoritos! De hecho, me encanta el Pompidou. Y me encanta
porque los franceses son asombrosos. Cuando hacen algo, lo hacen
a conciencia, y la idea de crear esta especie de mquina fantstica de
200

ANI-IE u'I-!t\)(:U:COUlrf

vivos colores en medio de Pars es maravillosa! Una de las mejores

vistas del mundo es la hay desde la planta superior del Pompidou.
y ver all la exposicin de dad fue estupendo;

tanto el montaje

como la muestra me parecieron fantsticos, y en cierro sentido el

Pompidou nunca tuvo mejor aspecto. Es un lugar de locos, con un
montn de cosas como la biblioteca y el IRCAM (Insrirut de Re;
cherche er Coordinaran

Acousriquc/Musique]:

es al mismo

tiempo un ideal y un museo, yeso siempre es interesante. Lo mismo

cabra decir de la Menil: que es al mismo tiempo un ideal y un
museo. Los montajes son a veces mejores y a veces peores, pero
ahora mismo me parece que tiene un aspecto fabuloso. Hablando
de arquitectura, ah est el Sir John Soane's Museum, en Londres,
por irnos un poco al pasado.

All comisari H1Jtl muestra de qHincc artistas contcmporci~

neos en el ao 2000. El titulo, Rerrace Your Steps, Remernber To ..
rnorrow, se le ocurri a Dottglas Gordon.
Ese museo es como una revelacin. Creo que al entrar la gente
percibe que casi est en el interior de la mente de Sir John Soane.
Creo 'lile aJ)OJ"amismo, sobre todo en la Hueva arquitectura de

muscos, se corre el riesgo delfcnmeno tan bomogencizanu: de la glo~

bnliznciu; todos los espacios son gl"(wdes, estn todos cortados pOl"
el mismo patJ"ll. A m me parece bucHa la idea de que los museos dispongan de espacios grandes y pequeos, rpidos y lentos, ruidosos y
silenciosos} as que me gustara que J)(Jblasc fUI poco sobre esto, CH
C01JCI"cto en FilnJelfin en relnciu COH la Bnrues Collection, donde el
arte se vc de distinto modo a como se ve aqu.
Estoy muy de acuerdo, porque creo que lo importante no es
que todo sea igual, sino que cada cosa sea diferente y que haya oportunidades

para experimentar

diferentes tipos de espacios. Si se

piensa en los templos zen de Japn}' en cmo se experimentan las

obras de arte en su interior, por un lado habr una sala muy sencilla y relativamente pequea con paneles corredizos, y quizs haya
una pintura maravillosa colgada en una pared y vistas a un hermoso
jardn, yeso es todo. El espacio es a veces tan pequeo que los ni201

el amigo que te acompaa, un pergamino y los

objetos de la ceremonia del t; y luego, en el mismo viaje a Kioro,
cos que cabis sois t,

puedes ir a ese gran templo llamado Sanjusangendo, que tan maravillosamente ha fotografiado Hiroshi Sugimoro ... con miles de bodhi~
sattvas, todos en un espacio in~enso

que en cierro sentido es un

espacio infinito porque ellos son infinitos. Ya sabe; cada buda tiene
muchas manos y en cada mano hay muchas figurillas; se multiplica
hasta el infinito. As que considero importante ofrecer distintas rnaneras de ver las cosas.
En algunos casos, como en este museo tan grande, ofrecemos
esta variedad dentro del museo -no

rodas los espacios son iguales,

y la sensacin que produce entrar en el espacio del templo indio es

muy diferente de la que producen el espacio de la sala de t japonesa, la sala Brancusi o una sala muy contempornea.Tambin

me

pareee~m uy-imporeanre tener-espacios- peq ueos,-y-l-e mejor-es- que

no tengan que ser construidos cada vez. Lo ptimo es que existan
naturalmente. Pero tambin es muy difcil para la arquitectura

del

museo anticiparse al arte del futuro, a futuras colecciones. Se construye, est ah y no puede ser infinitamente flexible, porque probablemente

sea demasiado

caro o porque

tarde o temprano

la

flexibilidad se anquilosa y ya no funciona tan bien.

En dos palabras, la idea de Cedric Price y el Fun Palace

(1960~61).
Exactamente. Pero no siempre funciona, y a veces es mejor
contar con espacios fijos de diferente tamao con los que despus in'
tenras hacer cosas muy provocativas. Supongo que lo que te da esperanzas,

claro, es que siempre

hay nuevos artistas,

nuevos

comisarios, nuevos visitantes, y la gente utilizar algo que ya existe

para hacer algo an ms interesante que lo que estaba all antes. Creo
que lo que siempre me pone nerviosa es hacer algo en un museo en

el que todo est predeterminado, por decirlo as; aunque, por otro
lado, llego a un sitio como el Soane's, que en cierto sentido est pre~
determinado, y me parece Ianrstico. Pero el Soanes es como una
obra de arte en s mismo.
202

AI'It'IE ()'HAHr-10NCDUIlT

Esto n05 lleva a la arquitectura. Hace poco, le tina entrevista

en la que bbl'lbo usted de lo ciudad. El orquitccto ]acques Hcrzog me
se/jal que o l tambin le preocupa siempre el tema del urbanismo en
relacin con los museos, Usted dijo en la cutrcllisto que los muscos apor~
ton a las ciudades fina c01'lcxiucon lo totalidad del mundo que todas
las ciudades se afatJCl11
por tener, y que, de ,cc1JOJ el gran reto consiste
en mantener esa CO/Jc.:'(in
con las ciudades como parte de la renovacin
urbana, y seguir manteniendo lo que los museos tienen de especial, no
perdeJ'lo. Mario Mcrz cit al general vietnamita Gip: cuando gauas
terreno pierdes concentracin, y viceversa,
Creo que cuando un museo piensa en expandirse es muy,
muy importante que tambin intente descifrar cul es su naturaleza. Qu es lo que sabe hacer mejor, cmo puede seguir hacindolo bien e incluso mejor si aumenta de tamao? Creo que nuestras
reflexiones acerca de nuestra expansin tienen que ver, en realidad,
con dos cosas: durante mucho tiempo, el museo dispona de muy
poco dinero para desarrollar el potencial de sus colecciones, muchas de las cuales, roda hay que decirlo, apenas se han publicirado
ni conocido durante aos. Los artistas contemporneos saban que
tenamos una gran coleccin de Duchamp porque los artistas contemporneos son una de las mayores redes de informacin de todos
los tiempos. Se enteran inmediatamente cuando cuelgas una nueva
obra de arte en tu museo ... en cuestin de segundos,_all estn.
Siempre me encant que en el Are Institute of Chicago, al ser una
escuela de arre y un gran musco, a los diez segundos de colgar una
nueva adquisicin hubiese monrones de estudiantes sentados en
un banco criticndola. Lo mismo valepara los museos, creo, en ge~
neral: los artistas se dan cuenta de todo muy deprisa, pero los artistas siempre ven el arte intensamente y con mucha claridad sea
cual sea el contexto en que lo pongas. As que en realidad es para
todos aquellos que no son artistas para los que tienes que rnanrener esta intensidad. La civilizacin en general, y la ciudad en panicular, estn, en mi opinin, inextricablcrncnte unidas, porque las
concentraciones de personas, de mentes y de reflexiones sobre qu
203

son las ciudades, qu es

la sociedad y qu es lo que dota de inters

a la vida ocurren mucho ms en las ciudades que en medios muy

rurales. Esto no significa que no pueda haber mentes maravillosas
en medios rurales, slo que hace falta una concentracin de mentes. Si se piensa en las grandes ciudades del mundo, siempre son lugares en los que hay muchos museos y donde se desarrollan muchas
actividades culturales al mismo tiempo. Creo que el desafo es cxactamente el que usted dice: a medida que el museo se expande, o a
medida que hay varios museos nuevos dentro de una constelacin
de museos, hay que tener mucho cuidado para no perder la cnerga creativa y para reforzarla en vez de difuminarla.
As que como el Philadelphia Museum estaba pensando en
expandirse, tuvimos que encontrar el nico sitio al que nos era po'
sible expandirnos, ya que el museo es un monumento histrico; no
se puede derribar un ala y construir otra el dable d-e-grarrd-e,s-era
un desastre bajo todo punto de vista. Al otro lado de la calle hay un
edificio art dec que fue construido a la vez por varios arquitectos, y
ahora Richard Glucktnan ha logrado una fantstica combinacin
de renovacin e intervencin para insuflar vida a este espacio. Ha'
biaba usted de archivos: nuestra biblioteca, los archivos, estarn ms
visibles en este nuevo edificio. Tenemos una fabulosa coleccin de
grabados, dibujos y fotografa, y otra de textiles que van desde la
China antigua hasta la ltima moda, que irn a este edificio. Ser un
lugar lTIUyanimado. Est justo enfrente del museo pero tendr su
propio carcter, as que ser un lugar que se podr visitar por s
mismo as como junto con el buque nodriza, por decirlo as.
Volviendo a este edificio: hemos intentado aprovechar su carcter y sacar ms espacio ... porque hay ms espacio, slo tenemos
que encontrarlo. No queremos hacernos tan grandes que

la gente se

pierda, pero es cierto que podemos mejorarlo mucho y tambin hallar ms espacio para el arre contemporneo

si redescubrimos espa~

cios que ya tenemos}' les sacamos ms partido.

A mi juicio, es nl_uyimportante que haya diferentes tipos de
museos a poca distancia entre s. La Pcnnsylvania Acaderny, un
204

I\NNE

U'-L\HNONCOUHT

museo fanrsrico adems de una de las grandes escuelas de arre, empez como escuela de arte hace doscientos aos y sigue teniendo un
Ianrsrico

edificio de 1876, que acaba de reconfigurarse y ha que-

dado fenomenal. Tambin tienen una ampliacin en la puerta de al

lado. Luego est el Museo Rodin, y la Fundacin Barnes se va a
mudar cerca -lo

cual, como dice usted, ofrece una experiencia corn-

plerarnente distinta de ver arte y siempre lo har.

No es

ala 1WClIa; se m1(Jdc un museo (Ji museo, como si

fuera una resonancia.
fUI

Es una resonancia. Todo esr muy conectado, en muchos aspectos el equipo es el mismo, pero a la vez tendr su propio carcter. Creo que tendr un aire muy contemporneo, porque tambin
tenemos una gran galera para diseo moderno y contemporneo.
otra para fotograBa y otra galera que es muy flexible: podra ser para
cl.de.o,-podra_scrpara cualquier cosa. Y-debidD--a=--la-natUl:aleza
de lo
que hay ah, rotaremos mucho los montajes. Tambin habr grandes
centros de estudio para nuestra coleccin de grabado, dibujo y fotografa y para nuestra coleccin de trajes y textiles. La biblioteca,
que, como podr suponer, es una de las grandes bibliotecas de arte,
y que est encajonada en un espacio mnimo, pasa de pronto a tener
una autntica presencia pblica. As que tendr un aire muy distinto
al de este edificio, y ambos se podrn visitar en el mismo da o verse
por separado.

L(J siguiente Pt"CgHUt(Jes si tiene usted proyectos utpicos

que no lJJymJ ocutrido que atlJ no IJtlya podido llevar (J c(Jbo.
CHl seria su musco utpico: Puede ser (JIga completamente
dis~
tinto del musco o bieIJ (JIgo relacionado COH l. Cul se1'(J el terreno que (Jn no '(J roturado?
J

Es una pregunta interesante,

seos son, por su propia naturaleza,

porque pienso que los muiniciativas

muy utpicas.

Desde el comienzo mismo de los museos, si se echa la vista atrs

al lenguaje empleado cuando se fundaron el British Museum o la
National Gallery de Londres, o la mayora de los grandes museos
del mundo, todos empezaron
205

con la idea tremendamente

idea-

lista de un arte para el pueblo y del arte como medio para educar,

ampliar y enriquecer a los ciudadanos. Es asombroso. Tambin

est presente muy desde el inicio la faceta de la repercusin econmica, de los resultados comerciales; la idea de que los muscos
son buenos en todos los sentidos para las ciudades en las que
estn. No s, en cierto modo, cada proyecto que se hace en un
museo es un proyecto utpico.
S.
Porque intentas sacar lo mejor de ti mismo.Uno de mis suenas
-pero no es utpico; es, en cierra manera, regresar a las races de los
museos- sera conseguir que el museo fuera siempre gratis para el
pblico. A los museos ya no les es nada fcil hacer esto. En Estados Unidos apenas hay apoyo del gobierno a los museos. A la National Gallery o al Smithsonian, s; pero en el resto del pas, nada.
Nunca ha ocurrido. A mi juicio, un museo debe ser como una biblioteca, gratis, ya que parte del principio de que todo el mundo
debe tener acceso a los libros.
O como un colegio.
y roda el mundo debera tener accesoal arte; esto lo creo firmemente. As que, de algn modo, ste sera un proyecto utpico
para el futuro: resolver el modo de hacerlo y que nos lo podamos
permitir, porque creo que podra tener todo tipo de beneficios que
an no conocemos. En tiempos tenamos accesogratuito para el pblico, pero eso fue hace mucho.
Cundo?
En los aos sesenta. ramos un museo muy pobre; adems,
haba una afluencia muy baja de pblico porque no tenamos dinero
para decirle a la gente que estbamos aqu, ni para publicar las colecciones,y no tenamos aire acondicionado;haba muchos, muchos problemas. Hay quien piensa que la sociedad solamente valora lo que
paga.No creo que yo comparta esta idea.Creo que la sociedad valora,
por ejemplo, una hermosa visra de un paisaje.Y claro que, en ltima
instancia, hay que pagar por ella:hay que pagar para ayudar a preser~
var el ro o la montaa, hay que pensar en modos de utilizar menos
206

ANHE

O'HAItNOoJCOUI!T

energa. Es un modo de pagar por algo, es preservar algo. Se trata de

pagar por algo de una manera diferente. No s si se me ha llegado a
ocurrir una idea para una utopa. La utopa es lo que el siguiente arrista que venga vaya a proponer, a sentir o a imaginarse, y despus ser
capaz de llevarlo a cabo, En cierto sentido, ms que una visin utpica
para el museo lo nico que tengo es un sueo recurrente; siempre ha
sido el mismo desde el principio, y consiste simplemente en censeguir que salte la chispa. Tiene mucho inters que fuera Duchamp
quien dijo que el espectador es el que completa la obra de arte. Creo
que lo pensaba profundamente, lo pensaba en rodos los sentidos. A m
esto me indica que no se trata slo de nmeros; que aunque hay que
conectar a ms personas con ms obras de arte, tambin que hay que
conectar ms profundamente a la gente con las obras de arre. As que
ste es realmente el sueo utpico. (Cmo se lleva a cabo? Una gran
oportunidad a la que le estamos dando vueltas todos junros.es.el papel
que desempea Internet en esto.
y los blogs, y todo eso.

y todo eso. Es, evidentemente, todo un mundo nuevo. Yo soy

muy poco digital, como bien sabe mi equipo. Aunque no sea mi experiencia, el concepro de Internet me parece increblemente ernocionanre, El hecho de que exista. En cierro modo, es casi la cuarta o
la quinta dimensin de Ducharnp.
y al mismo tiempo, el museo imaginario de Andr Malmux
Exactamente. y por ello, todava ms gente quiere la cosa real,
pero el arte no pierde su 'coseidad" Creo que la utopa es que la cosa
misma contine y tenga un enorme valor que no sea financiero, sino
moral, espiritual y esttico, todos esos otros valores.

No sabemos

qu ser del valor comercial; simplemente, subir y bajar como

siempre lo ha hecho.

Esto nos lleva a la ltima pregunta que queda hacerle, y que

est relacionada con esas chispas. Hemos J:,aMeJdomucho de tant
Donns, de las pe,.soHns 'ltlC IJCJH iliflHido en usted JI de su idea del
museo del jutHro. Una de las cosas que 110 lJc11I0S 11JCl1c;o1Jado)' que
sera interesante es la inmensa c(mtidl1d de exposiciones que ha org(J~
207

!Il de .Dorotl,cn TmmilJg y,

nizad aoai: ba ',cc1,o retrospectivas como

ahora, lo muestra de AndJ'cw Wyeth, odem5 de cambiar muchas

veces el moutoje de lo coicccion, Si los utcplas 5011esas chispas, hoy
una constante btisqHedo de esos d,ispCls. Podda mCHcioltor "11C15
cuantos chispos mns, momentos en )05 que 5illti que realizasa esta
idea duthampiana de la explosin, oqu, en FilCldelfia?
En diferentes grados, creo-que toda exposicin, grande o pe

quca, tiene sus momentos de epifana. Si tuviese que elegir un par

de ellas, mencionara la gran exposicin de 1979. En aquella poca

yo no era directora, era conservadora;

la gran especialista Srella

Krarnrisch, que era conservadora de arre indio, hizo una exposicin

titulada Tbe lvIallifestations ofShiva. Creo que tena 86 aos cuando
la hizo, era su sueo de toda la vida.
Fue mm pionera.
Urra pionera; Fue-una de las exposiciones rrrsapasionanres
que he visto. Podra decir que es otra de mis heronas en el panten
de hroes del que hablbamos al principio.
Se hizo JIU catclogo de la muestra?

S. Era una exposicin sobre el ser de Shiva [al y como se maniliesta en muchas formas diferentes y como se la representa en esculturas de bronce, en templos o en la pintura. Nunca olvidar cuando
vino a ver la exposicin el artista Noguchi; bamos recorrindola juntos, y al final haba una plataforma con, por decirlo as, un bosque de

lillgas, todos muy distintos. Vi que cuando Noguchi lleg al final prcricamente perdi la capacidad de hablar, tan emocionado como estaba.
Dijo: 'Anne, Tengo que irme': Yo le dije: "Isamu, bamos a ... " l repici:"Tengo que irme".Le pregunt: "Adnde vas?':Y l dijo: "Pues al
estudio, claro. Estoy tan emocionado, esto es tan emocionante, que
simplemente tengo que volver al estudio':

Le impuls a hacer arte.

De hecho, le impuls a volver al estudio a hacer muchas
obras. As que aquella fue una muestra que nunca olvidar. Y otra,
que en cierto modo casi se puede relacionar con sta, es la exposicin
de Brancusi de 1998.
108

ANNE P']-L'IHNOI'OJUIIT

The Manifcstarions

of Shiva recuerda las ideas de Delcttzc

sobre la rcpeticin y la diferctlcia.

Sin duda, y hablando de montajes, se crearon tres tipos de
galeras muy distintas para aquella muestra. Srella describi su
idea para el montaje en una reunin de conservadores

celebrada

un ao antes de la exposicin, Dijo que las esculturas de piedra se

instalaran en un espacio enorme, oscuro y lleno de plantas, como
los que se ven en la India en esos grandes templos al aire libre.
Las pinturas,

por su parte, quedaran

preciosas sobre un color

claro que es perfecro para ellas, y las esculturas se instalaran contra una pared de "oro fundido': No era oro fundido del todo, pero
era francamente

bello. As que saba exactamente el aspecto que

tendra la muestra. Es un ejemplo de una exposicin con un ttulo

difcil -nadie

saba del todo quin era Shiva. Unos seis meses

despus.se public.nna

vieta-en TIJe New Yotkc-1::=u-na-parejade

un barrio residencial est contemplando

el cielo nocturno

y ve

una especie de constelacin de un dios arremolinado con muchos

brazos, y dice uno de ellos: "Es Shiva manifestndose

en toda su

divinidad, pero de lo que pueda estar haciendo en Connecricut un

martes por la tarde no tengo ni idea". As que pens: "Esta exposicin s que ha calado en la conciencia colectiva". Esto es lo que

Slempre qUIeres que ocurra.

Otra cosa que me encanta recordar (tiene que ver con la coleccin permanente, porque siempre me gusta terminar con algo
sobre la coleccin permanente)

es la reinstalacin de rodas las ga~

leras europeas que llevaron a cabo Joe Rishel y Dean Walker,

nuestro maravilloso conservador, desgraciadamente fallecido el pa~
sado otoo. Reinstalamos

cerca de noventa galeras de nuestras

colecciones,

de sirio algunas cosas que llevaban

y cambiaron

mucho tiempo sin moverse. Un objeto que cambiaron fUe una escultura funeraria de un caballero. Creo que es del siglo XII; es un
caballero recostado con un rostro cansado muy sencillo y hermoso,
y en el escudo hay cuatro pjaros en relieve. La escultura fue el
tema de un vdeo de ocho minutos de un chaval portorriqueo
209

en una batana

entre bandas.

.. :

cuyo hermano

muri

Su hermano

tena 18 aos y

el chaval 14 o por ah. l-lizo una camiseta con el re-

trato de su hermano y un vdeo de s mismo hablando con la escultura funeraria como si fuera su hermano.

lAs

OIlJ

bJ'oSo!

Slo deca: "T eres mi hroe, eres mi caballero armado y

te has ido". Fue una experiencia increble. El caballero est en una
galera preciosa; la luz le cae encima a chorros desde la ventana.
Fue llevado all desde una galera muy oscura en la que apenas se
le vea. El caballero tuvo una vida completamente

nueva al ser ins-

talado aqu, y el chico entabl un vnculo muy claro con la figura

de un caballero muerto

y lo convirti en su propio homenaje a su

hermano muerto. Fue de lo mejor que me ha ocurrido a lo largo

de mi experiencia en el museo.
Es una maravillosa observaciou pm'a terminar.

Le e-stoy
muy, mHy agradecido por esta entrevista_ Slo queda tllJa cosa que
quisiera preguntarle para termiuCJ1.Al principio, cuaudo Jwblbamos de los pioneros, cit dos estupendos ejemplos de exposiciones
hechas por Ren d'HarnolJcOUl't y pOJ' Jim Spcyer, el cOJlservador
de Cl,icago, pero faltaba un ejemplo de una exposicin de Sweeuey
que le impactase mucho,
En este caso no s con certeza si llegu a ver algo de Jim
Sweeney o si sencillamente

era muy consciente

de su calidad.

Creo que debo de haber visto algo, pero para responderle tendra
que ver el programa de exposiciones

del Museo Guggenheim

del MoMA y recordar qu es lo que habra visto y cundo. Naruralmente, vi muchas exposiciones en el MoMA, y algunas no las
recuerdo en absoluto; hay otras que s, como por ejemplo The Art

of Asselnblage, de Bill Seitz, que fue fantstica. Bill Seitz fue otro
de mis hroes, pero de distinto modo. ]m Sweeney, m padre y
Jim Speyer confluyen en mi cabeza debido a su pasin por todo
lo relativo al montaje. No pertenecen exactamente a la misma ge~
neracin, porque creo que Jim Sweeney y mi padre tenan ms o
menos la misma edad, mientras Jim Speyer era veinticinco aos
210

ANNE r)'HAI!NONCOllIlT

ms joven, algo as. Pero Jim estaba, en cierro modo, situado entre

el mundo de Mies van der Rohe y la vida ms contempornea.

Una persona a la que le sugiero que entreviste algn da es Anne
Rorirner, Ella tambin conoci a Jim Speyer y es una persona fas;
cinanre en s misma.

Mud,simas gJacins.

De nada.

211

,.

,.

"

,.

Lucy Lippard

Nacida en 1937 en Nueva York.

Vive en Galistco, Nuevo- Mxico.

Lucy Lippard es crtica de arte,

escritora y terica feminista.

y ha cornsariado numerosas
.cxpcscones.cn.Bsradcs.Unldos.
Indita hasta ahora, esta entrevista
telefnica tUVO lugar en 2007.

Entre otras muchas actividades.

fue cofundadora de Primcd Marrer,

213

-A SolLeWirt.

L\JCY Lll'l't\!'.D

HUO Para contextualizar

esta entrevista, dir que se i1J~

cluye en una serie de eutte,istas que estoy realizando COIl distintos pioneros del comisariado, En total, ,abn once entrevistas
publicadas en forma de libro, Aunque su actividad presenta 111ft
chafacetas diferentes] en la entrevista nos centraremos sobre todo
en su labor como comisaria.

LL Apenas hay documentacin

tiempos no nos ocupbamos

demasiado

disponible.

En aquellos

de eso. Yo ni siquiera

tena una cmara.,.

De al,; que esta entrevista sea importante. He visto que la literatura sobre exposiciones es relativamente escasa, y adems hoy
amnesia increble acerca dc lo historia de las exposiciones.
Cumulo empec como comism'io tuve que recopilm' documentos dc
todo tipo; no ',abia libros, ui siquiera sobrc Alexallder Dorner o
[Willem] Saudberg. Debido a esto extremada falta de memoria CtJ
relacin C01'l las exposiciones, me pareci urgente empezar o regs,
trar una historia orn], ]oIJamJcs Claddcrs y Hamld Szeemann bablCJ1Jmucho de su amigo Willcm Saudberg del Stedelijk. Walter'
Hopps y A1J1JC d'Haruollcourt se explayalJ sobre los pioneros de los
inicios del ccmisariado americano. De modo que poco o poco, a travs de tm patchwork de fragmentos, se contribuye, CSpCJ'O,o lo que
Eric Hobsbtllvm llama "protestar contra el olvido':

{HW

Parece una idea estupenda.

Para clnpczor pOI' el principio, quisiem saber cuudo se acerc

a lo idea de comisariar, y cmo. CHl fHe la primera vez que pens
en comisarim' una exposicioni

La primera vez que comisari una muestra fue en 1966, pero

haba trabajado para comisarios en el MoMA -en

realidad, es el

nico empleo que he tenido nunca, desde otoo de 1958 hasta finales de 1960, ms o menos. Trabaj en la biblioteca a las rdenes
del maravilloso Bernard Karpel, que me hada ir a investigar con
distintos comisarios. Yo era un paje, una archivera y una investigadora. Acababa de salir de la universidad con una licenciatura

en

arre que inclua estudios de Bellas Artes e Historia del Arte. Era
215

justo despus del incendio, en otoo de 1958, y haba que recolocarla todo en los estantes, as que recib una educacin tremenda
por el hecho de manejar prcticamente cada libro. y cuand~ archivaba cosas, las miraba, as que aprend mucho sobre arre contemporneo.

Hice trabajo de investigacin

para los comisarios

despus lo dej e hice lo mismo corno jrceltlHcc: investigacin, traducciones, bibliografas, ndices, correccin de pruebas para comisarios y para el departamento

de publicaciones.

Para quin, concretamente, tmbaj?

Mi nombre apareci junto a los de Alfred Barr y James

Thrall Soby en un libro sobre las colecciones; escrib rodas los pies
de foto largos. Hice algunas traducciones del francs para [loan]
Mir y (Jean] Tingucly. Trabaj en la exposicin de Max Ernst
haciendo un poco de todo, pero acab escribiendo la tesis sobre
1.-=-Vi--en
qu-consista cornisariar, pero.quera ser.escritora.Jsde interesaba el grabado y trabaj bastante tiempo con

Bill Lieberman,

que se port muy bien conmigo. Trabaj con Bll Seitz en la exposicin Thc Art of Asscrnblage en 1961. Peter Selz estaba all y le
haca trabajos de investigacin de vez en cuando. En algn momento, probablemente
ciones itinerantes

en torno a 1966, cornisari varias exposi-

para el MoMA

-una sobre Max Ernsr, otra

sobre la 50ft sculpture. Kynasron McShine y yo estbamos trabajando juntos en una que llamamos Primary StructHrcs

cuando le

contrat el Jewish Museum y se llev la muestra consigo, as que

me qued fuera del asunto, pero decidimos los elementos bsicos
y el ttulo antes de que se marchara. Se inaugur en 1966. Yo haba
escrito, o estaba escribiendo, sobre algo que llam "Third-Stream
Arr" que se public en Arts Magazine. En aquel momento, una
buena parte de

la pintura estaba abandonando la pared para acer-

carse a la escultura; se pintaban los bordes; se estaba convirtiendo

ms en un objeto. y la escultura se estaba acercando a la pintura,
con superficies polcromas y planas.
Ms o menos por la misma poca, octubre de 1966, cornisari Eccenttu: Abstmction en la galera Marilyn Fischbach, cuyo di216

Lue)'

Lll'l'AllI.J

rector era Donald Droll. Los dos tenamos una relacin muy estrecha con Eva Hcsse, y Frank Lincoln Viner viva en el piso de
arriba de donde vivamos Bob Ryman y

yo, en el Bowery. En cieno

modo, la muestra se basaba en el trabajo de todos ellos. Quiz Fischbach no estuviese preparada para presentar una muestra individual de una mujer, Eva Hesse ... Yo estaba muy enfrascada en el
minimalismo, pero la obra de Eva apuntaba a algo subversivo para

el rninimalisrno, daba un roque ms sensual a aquel aspecto repetitivo yesrrucrural.

Podra citar algunos ejemplos?

La muestra inclua varias piezas de cada artista; Eva Hesse,
Louise Bourgeois, Alice Adams, Bruce Nauman,

Gary Kuehn,

Kerh Sonnier, Don Potts y Viner, Casi todos se volvieron muy conocidos. Se arm un buen escndalo en torno a la muestra, en parte
porque yo era crtica de_al'te_y en aquellos tiempos los crticos-no
comisariaban muestras. Eugene Goossen y Lawrence Alloway lo haban hecho, pero que apareciese una crtica de arte mujer y joven
Uam bastante la atencin. Hilron Kramer, o no s quin, lleg a
decir que los escritores haran bien en escribir y dejar el comisariado
para los comisarios.

As que se critic la mezcla,

S, haba comisarios con ttulos en Museologa y Con doctorados en Historia del Arte, y luego haba escritores; la mayora de
nosotros ramos unos reelances bastante desaliados, excepto los
profesores de universidad, que tenan que escribir para conservar
sus puestos de trabajo. Nos fastidiaron bien cuando intentamos
montar un sindicato de crticos, porque, claro, ya tenan sueldos y no
necesitaban salarios dignos. Despus, escribir y comisariar acabaran, ms o menos, por fusionarse.

Es muy interesante que desde el principio quisiera ser escritora

y que al mismo tiempo tuviera esta experiencia en el Mol\1A, esta es'
pecie de Z01Ja de contacto no slo COH 1~1prctica del comisar;ado,
sino tambin COH HIJO de los extr'lOrdilll1rios laboratorios paro la invcncin comisarial, por decirlo as.
217

Nunca aprend gran cosa sobre el montaje ni aspectos prcricos acerca de cmo se maneja la obra. Una vez trabaj como frc~/(i11ce
catalogando la coleccin de Edward Warburg. Fui recomendada por

el MoMA y no tena ni idea de lo que estaba haciendo. Me echo a

temblar cuando me acuerdo. Pero deba de irradiar una especie de insensata seguridad en m misma, porque la gente segua pidindome
que hiciera cosas de las que no saba nada.

Y I,ubo comisarios

importautes

en trminos l,istricos, o

algIJ eJJcueutro memorable con Alfred Bar-?

Era muy amable conmigo, y me escribi unas cartas de recomendacin

en determinado' momento, para algo que no cense-

gu. Esto, evidentemente,

fue antes de su alzheimer

MoMA, poco ms o menos le ascendieron

-en

el

para quitrselo de en

medio. Haba mucho politiqueo interno, pero no me interes demasiado hasta finales de los sesenta; cuando---em-pe:z:-a;mes-a-pro~
testar contra el museo, y entonces

me interes mucho porque

afectaba a los artistas.

Por aquel entonces se J,aba marcbado del MoMA
S, las protestas
tion(AWC),

empezaron

y plotestaba.

con la Art Workers

Coali-

que empez en el jardn del MoMA para defender

los derechos de los artistas. Ms adelante, protestamos

contra el

MoMA porque no permita que sus empleados se sindicasen, y

porque chantajeaban a artistas para que les dieran obra, y por Attica y Rockefeller, y despus por su olvido de las mujeres artistas.
A mi hijo de tres aos casi lo arrestan por mantener

abierta la

puerta para que la gente de dentro pudiera or cmo gritbamos en

una manifestacin.

A1Jtes de continuar, me gustara saber algo ms sobre la rejnci u de esta experiencia del MoMA con sus p"opias exposiciolJes.
Estuvo usted all en los aos cincuenta y sesenta, todava en piCHa
ftop'" de la[,oJ"atorioj podra contarme algo sobre el lVIoMA de aque,
llos aos? E,'a claramente fm lal'oratorio de exposiciones y de (J"'1ui~
tactos que iHtlcnt(JbaH muestras; (JlUcst(Jha Emilio Ambl1sz, haciendo
todos aquellos experimentos.
218

Lucv LII'P,\IUI

Eso debi de ser ms adelante, una vez que me hube marchado del museo. No tuve mucho que ver con los departamentos
de arquitectura/diseo.

Publiqu un artculo sobrc[MaxJ Ernsr y

(Jean] Dubuffcr cn Art Jo ti rnal y despus, a finales de 1964, empec

a escribir para Art lntetnational, cuando estaba embarazada de unos
ocho meses. Afortunadamente, Jim Fitzsirnrnons estaba en Suiza y
no pudo verme, porquc si no jams me habra contratado. Bill Leberrnan me consigui el trabajo de escribir un libro, The Graphic

Work 01PIJilip Ellergood, y ms o menos por la misma poca escrib

y prepar la edicin de un libro sobre arte pop, as que acab centrndome en la escritura, aunque creo que segu haciendo trabajos
para el museo de manera intermitente.
H(J mencionado su primera exposicin, Eccentric Abstraetion, pero antes se ba referido (J su implicacin clave en 1(Jexposicin Primary Structures. De .manera simultnea

a Primary

Strucrures, escribi un texto muy itifluyente y al mismo tiempo 505tuvo un dilogo con KytJ(JstotJ [McSI,iuc]. Poddamos 1wblm" un
poco de Primary Srructuresf No era cm movimiento, pero tenia que
ver con algo que usted observ, qHe filtr.
Es que yo viva con un artista. iba media jornada a los cursos
de posgrado y trabajaba ajornada completa. El hecho de vivir con un
artista era lo ms importante. La gente deca: "Siempre sabas antes
de tiempo lo que estaba pasando ... " No es cierto. Simplemente, es'
taba en los estudios. Aprend arre a travs de los artistas. La gente de
fuera tardaba ms en darse cuenta de las cosas. En torno a 1964 o
1965 se notaba que haba algo post-pop en el ambiente, que la gente
cada vez era ms libre con sus medios. La idea greenbergiana de que

el medio define al arre empezaba morder el polvo. Desde mi punto

de vista, no hizo nada interesante despus de 1966. En cierta ocasin le dijo a un amigo mo que el mundo del arre se haba "puesto
tan mal que hasta a alguien como Lucy Lippard se le puede tomar
en serio". Era mutuo ... Primar)'

StnlCtres

era la primera vez en que

muchos minimalisras y muchos de sus coetneos no minimalistas

exponan en un museo. Judy Chicago estaba incluida, con su mara219

villosa escultura Rainbow Pickct. Fue una muestra maravillosa. In-

cluso despus de quedarme fuera dd proyecto, Kynaston y yo seguamos hablando de ella. Recuerdo con claridad una charla
telefnica en la que improvisamos el ttulo.
Es jasci1Jemte O' habla de ~a exposicin, porque de todos los
pioueros del comiseriado la riHica perS01JCl que se ha negado Clse,' C1J~
trcvistoda para este libro ba sido I(y1U15toU McSI,iue. Dijo que UD
queri hablm' absolutamente nada sobre esta poca porquc considera
que no tiene nada que ve,' COH lo que l es al,o)"a,
Hace muchos aos que no estoy en contacto con l. Tenamos
mucha amistad. Vino con nosotros en nuestra luna de miel! Y es'
tbamos juntos la noche en que asesinaron a Martn Luther King.
Parece ser que se volvi extremadamente conservador. Pero antes
dc esto tambin organiz la muestra Infonnatioll en 1970, que fue lo
ms radical que jams-h-aya-h-echu-d-MoMA.
Ha dicl,o que Primary Structures gum'dabo "elacin COH tJ11.
texto escrito por usted; podra decir algo ms ol respecto?
El artculo sobre la "Third Stream" -un trmino del jazz
sobre las fronteras borrosas entre la pintura y la escultura- es de
1965, ms o menos la misma poca en que Barbara Rose escribi su
-mucho ms influyente- ABe Art, y en cierto modo se parecan.
En aquel momento arm bastante revuelo. Bob Ryman haba pintado alrededor de los bordes de sus cuadros a finales de los cincuenta, citando as a [Mark] Rothko. Jo Baer, Csar Paternosto y
otros lo estaban haciendo en los aos sesenta, y haba lienzos con
formas -Bob Mangold, que vivajusto encima de nosotros, en el
Bowery, estaba haciendo obras importantes. Y recuerdo interrninables conversacionessobre las virtudes del acrlico,que era nuevo y se'
caba pronto, a diferencia del leo.
Todas ZtiS exposiciones que he ccmisariado se han debido ti
cOIHlcrsaciolles COH artistas. Ha dic1,o usted antes qHe vivia en los estudios. Qu podria decirnos de estos dilogos con los artistas?
Siempre he dicho que en realidad no estudi. Tengo un
Master en Historia del Arte por el Inst itute of Fine Arrs de la
2.20

t.ocr

LII'I'.'\1HJ

New York University, pero es que el MoMA ms o menos me

oblig a hacerlo; creo que pensaban que iba a seguir trabajando
para ellos, y pagaron parte de mis estudios de doctorado. Pero la
.l.Oth Strect segua activa y entr en aquel mbito de periferias
emocionantes.

Iba a rodas las inauguraciones

y viva all, en el

Lower Easr Side. Me interesaban los artistas mientras trabajaban,

las ideas que floraban en el ambiente, no la historia del arre ni los
muscos. Siempre me ha atrado la imposibilidad de escribir sobre
las artes visuales, yeso mismo es lo que me ha tentado a hacerlo.
Eran un lugar y una poca muy interesantes. Cuando trabajaba en

el MoMA conoc a Sol Le Witt, que siempre ejerci una gran influencia sobre m; estaba en el mostrador de noche. Bob Ryman y
Dan Flavin eran guardas; Al Held acababa de dejar el Departa;
mento de Produccin, y John Button estaba en recepcin. Esto era
antes.de que el.Molvl Ase.sindicara,

y rrabajaban.alli muchos tipes

de artistas. Incluso permitan a Ryman ensayar el saxo tenor en el

auditorio cuando no se estaba celebrando nada.
As que tuve la suerte de estar all con un grupo de artistas jvenes que estaban tan emocionados con todo como yo. Bob lleg
tarde al arte y Sol tambin era mucho mayor, pero ambos se halla;
ban en el mismo punto de sus vidas como artistas.

S, SollJC1batenido experiencia como arquitecto con I.N!. Pei,

11crdad?
S, creo que fue delineante para LM. Pei. Tard en empezar,
pero cuando se pona en marcha, era maravilloso!

Acaba de decir que influy mucho en usted .

Conoce usted a Sol, no?

S. Le entrevist lJCJccunos aos.

Siempre fue una persona por completo carente de pretensiones, de arrogancia, de egosmo, y estaba abierto a todo, aunque indudablemente

tena opiniones propias muy firmes. Como era un

poco mayor que algunos de nosotros, se convirti, a mi juicio, en

una especie de mentor para muchas personas que quiz no corn- .
partan este mismo recuerdo: Dan Graharn, Bob Srnithson, Bab
221

Ryman, Dan Flavin y sobre todo Eva Hesse, Tena un sentido del
humor muy franco. Apoy de inmediato a Eva Hesse y a mucha
gente. Miraba la obra, escuchaba a los artistas, intercambiaba ideas
y hasta guiaba nuestras lecturas, porque el MoMA estaba justo enfrente de la biblioteca pblica Donnell, y Sol lea como un poseso y
pasaba libros. As que le, por ejemplo, todas las nouveaux romans
francesas antes que mucha gente, porque Sollas estaba leyendo ...
con l se poda hablar de todo.
Dan Graben: me dijo que le iliflHycrou

[Mic'el1 Buror
y [Alaiu 1Robbc~Glillct. As que fue Sol Le Witt q"ieu introdujo a
17JuclJO

todos en la nouveau romanf

y Nathalie Sarraute. Desdc luego, mi fuente fue Sol. No s
la de los dems.
Y qH encontJ'aba en la nouveau rornanf Influy en su

escritura:
S, creo que s. No era tanto que yo escribiera como ellos
como que me encantaba el tipo de escritura que hacan, centrada en

el objeto. Era como la critica de Don Judd. Creo que a todos nos
gustaba la ausencia de adjetivos, aquella manera rotunda, contundente de presentar el mundo fsico, no descriptivamenre sino como
parte de la narrativa. Al menos eso es lo que recuerdo ...

Se1'a intcl'cs,mte conocer algo ms de estos dilogos autes de

pasar a otras exposiciones, porque tanto Primary Structures como
Eccentric Abstraction, segt7J ha dicho, uCJcieJ'ou de ICJs conversaciones qHe mantuvo con Sol Le Witt y Boh Rymau.
Cuando hice Eccenrnc Abstraction estaba separndome

de

Bob, as que l no particip. A SoL por supuesto, le encantaba la

obra de Eva, pero no recuerdo que Sol aportase mucho a aquella .
muestra. S que Ad Reinhardr,

a quien vea mucho por aquella

poca, me deca en broma que todo lo "excntrico" estaba mal.

Sobre todo surgi de las conversaciones
biente. Apenas recuerdo

que flotaban en el arn-

nada que fuese especfico de aquella

muestra. Ms bien fue fruto de mi propio inters por el dad y el

surrealismo, creo, y por la dihirninacin
222

de rotes y fronteras que

Lucy LlI'I'Alll)

desemboc en el arte conceptual. Roben Goldwater haba sido mi

asesor en los estudios de posgrado

y saba que su mujer era Louise

Bourgeois, pero apenas saba nada de ella. Arrhur Drexler, cornisario de arquitectura en el MoMA, fue quien me ense sus obras
de ltex; era propietario de varias y las prest para la exposicin.
En aquellos tiempos, la gente era muy buena; no veo que
esto se d mucho hoy en da -cuando

ibas al estudio de alguien

y hablabas sobre una idea, siempre te decan; "[Ah, deberas ver la

obra de Fulaniro!" y te remitan a otra persona, Fui a California
antes de hacer Eccel1tric Abstractioll

y me iban pasando de un es-

tudio a otro, y all es donde encontr a Don Ports y a Bruce Nau~

rnan, que todava era, creo, estudiante de posgrado. Puede que ya
hubiese participado en una exposicin en Nueva York (ahora vivimos en el mismo pueblo de Nuevo Mxico l}. Keith [Sonnier] y
[Gar}'-] Kuehn.esraban.en Rurgers, Todo el mundc.esraba muy
emocionado con estas nuevas direcciones. Mientras estaba Eccen-

trie Abstractioll, Dwan, en el mismo edificio, organiz una muestra llamada

Ten, que era el complemento

perfecto.

Creo que

Smirhson estuvo muy metido en aquello.

El nwndo del arte tambin era mucho ms pequeo que ahora.

S,

y los alquileres eran mucho ms bajos, podamos vivir en

barrios que ya no se puede permitir nadie. As que tenamos aurnricos barrios, comunidades. Abara todo eso est en Brooklyn.

En la actualidad, a muebos de aquellos artistas se les incluye

en cl niinimolismo, a otros se les considera como artistas ms ~01J.
ceptuales ya otros como post-minimalistas. Pero lasfronteras entre
estos grHpos eran muy porosas, mientras que las vangulll'dias his
tricas estaban ms unidas y hacian manifiestos. Era ya un 1110'
mento postmauifiesto?
iDesde luego que s! El manifiesto sonaba a europeo y a pasado
de moda, Don Judd, Ad Reinhardt, Roberr Morris y Bob Srnithson escriban sobre arte. Esto cambiaba mucho las cosas -eran

artistas que

escriban una especie de crtica esotrica. Puede que eso ocupase el

lugar de los manifiestos. Y con el arre concepural, los textos cobraron
223

ms importancia, como "Scntcnces and Paragraphs on Conceptual

Arr", de SoL Sol deca que l era un conceptualista con c minscula
porque haca objetos, y Carl Andre no queda ser conceptual en absoluto, pero sabamos que todos tenamos algo en comn.
Yo viva con Serh Sicgelaub cuando empez a publicar libros
de artistas y catlogos a modo de exposiciones.
fUUl

Estara bien sabe,. HU poco ms sobre Eva Hesse, porque fue

artista con la que tuvo uua relacin muy estrcd,a. Qu aprell~

di de ella?
De Eva aprend de qu manera el arte poda ser vulnerable, lo
cual, claro, se convirti en una cuestin central del arte hecho por mujeres. Pero Eva muri el mismo ao en que comenz el movimiento arrstico de las mujeres, as que de hecho nunca se hizo feminista. En
aquella poca estaba en contra, pero creo que habra terminado convencindose. Trabajaba de una manera muy intuitiva; probablemente
fuese sta la clave de Eccentr;c Abstmctioll. Ella y Viner impulsaron la
exposicin, pero despus descubr que era algo que estaba ocurriendo
en todos los estudios. Alice Adams tambin fue importante; su hermana estaba casada por aquel entonces con Jim Rosenquist y l era
amigo de todos nosotros. Hizo la portada. de mi libro sobre el arte popo
Siempre he pensado que sera interesante trazar los mapas de
dnde viva la gente y dnde expona y trabajaba, de quines eran amigos y quin se acostaba con quin ... porque nuestra comunidad era
muy importante para m. Algunos habamos trabajado en el MoMA.
Eva y Tom Doyle vivan en la misma calle del Bowery; Sol viva cerca,
en Hester Streer: un tipo llamado Ray Donarski era un buen amigo ...

Muchas de las muestras que ha comisal'iado JJJIJproducido

publicacioncs cxtraordiuarias. Es algo que tambin hizo Set1J Sicge~
lClub -con frecuencia, el catlogo tambin es lJ exposicin.
Los de Seth mucho ms que los mos.
Pero en su caso las publicacioucs taml,in

A m me influyeron

especiales.
mucho sus pul11icncio1les 557.087 y 995.000

(Scattle/VnHcoflver,

1969-70).

Jams consigo recordar esos nmeros!

224

S011 11Iuy

l-Illba hCc1JO )"1 cm catlogo pnra Ecccntric Abstracrion?

Eccentrtc Avstmctiol1

no tuvo un catlogo como tal. Escrib

un largo artculo para Art Internationai

por la misma poca, que

mucha gente, incluso buenos especialistas, han confundido con la

exposicin. Sala mucha ms gente en el artculo. Quiz fue un
error poner el mismo titulo al artculo y a la exposicin. Para el
catlogo de IL, fui a Canal Srreer, a Pan American Plasrics, y cornpr lminas de un plstico muy sensual, suave, como tela. Compr
dos tipos, los dos de una especie de color roscado o carne; uno
tena una textura nudosa y el otro era muy liso. Imprimimos

el

anuncio sobre las lminas, y el texto breve en un papel del mismo

tamao, de unos doce centmetros cuadrados. As que compr el
plstico, lo recort, lo dise y lo llev a imprenta.
acab haciendo yo todo esto en vez de

No s cmo

la galera, pero probable-

mente-queda controlarlo todo.

Estamos ahom (1 mediados de los sesenta: en 1966 se celebr

la ptimem exposicin comisariada por usted y se publicaron sus p,.j~
meros libros. Siento unn gJ"tJH curiosidad por snbe," quines crtJIJ sus
hroes en aqueiu: poCCl."Hroes" es ,"m ptJltJbm demasiado [uerte,
pero qu figums del pnsndo le sJ'vieron de inspimcion? O bien, cUti~
lesfueron sus c'!_josde herramientasi
Me siento siempre como el perro del hortelano a este respeno, pero la verdad es que nadie influy demasiado en m aparre
de mi comunidad de artistas, aunque nunca leyesen ni comentasen
mis borradores. Joyce y Beckerr eran mis escritores Iavoriros. pero no
escriba como ellos cuando haca crtica de arte. Intentaba escribir de
una manera ernprica con el propio arre -frases

ms breves y duras

para el minirnalisrno, ms poticas para obras ms romnticas ... en

realidad no haba ningn crtico que me sirviese de modelo concreto, pero la presencia de Dore Ashron, una mujer que escriba bien,

y que adems escriba para TlJe New York Times (y que fue despcdida por John Canaday por relacionarse demasiado con los artisras), tuvo importancia. Estaba casada con un artista, Adja Yunkers.
No la conoca demasiado pero la admiraba.
225

Podda J:,ablm'de ella?

Era un poco mayor que yo y por aquel entonces ya se haba
forjado una buena reputacin. Conoca a todos los expresionistas
abstractos y se identificaba con aquella generacin. An vive, y ha
publicado un montn de libros.

El mero

hecho de que hubiese una

mujer en esa situacin era alentador. Haba otras, pero apenas se oa

hablar de ellas; hacan, sobre todo, reseas. Barbara Rose tena ms
o menos mi edad, pero haba empezado a escribir antes y conoca a
mucha ms gente que yo, al estar casada con Frank SteUa. A me'
nudo escribamos sobre cosas parecidas pero no tenamos una relacin estrecha. Ella estuvo mucho ms cerca de Greenberg durante
un tiempo, pero luego rompi tambin con aquellas ideas. Sol fue,
indirectamente, mi influencia ms importante.
Como ya ',c dic'o, su exposicin 557.087 fue un enorure es-

tmulo para m, Despus, comisari Twenry-six Conremporary

Women Artists.
557.087 tuvo lugar en Seartle en 1969; en 1970, en Vancouver, se metamorfose en 955.000. La muestra de Buenos Aires fue
en 1971, y la muestra de las mujeres, c.7500, en 1973-74.
Hablemos de ellas en ordeu cronolgico. La muestra 557.087

fue HlHl gnm fuente de inspiracin para m cfumdo era estudiante

debido a la publicacilJ de las fiduJS sueltas. Es W1 cntlogo 1Jada liue(Jl; eH cada mauifestacin~ el O"den cambia. Fue muy liberador y
estimulante pOI'que preseHtaba esa especie de aspecto de bricolaje que
pHcde tener tUJa exposicin; no lJaccfalta espetar a que le inviten a
uno a comis(Jriar "'la muestra para un musco, basta con que se ponga
a lwccrlo. As que, de algtu modo~fue uno de los detonantes para mi
exposiciu Do ItJ mla muestra basada eu instrucciones, y fue tambin una ucute de inspiracin para tantas otras exposiciones relacionadns COHlistas, qHe tambin se i1JSpinlban en Oulipo, Gco1'ges
Perec y Harry Matl,ews. Podra decirnos algo sobre esto y tnw[Jin
sobre la idc'l dc la regla deljuego?
Bueno, supongo que me invitaran; al fin y al cabo, era un
museo grande. Los ficheros eran diferentes de lo de la regla. Esto
226

Lucr LiI'J'AHD

fue en Studio lnternotional en 1970, con Serh Siegelaub como director invitado. Haba varios "comisarios", incluidos, creo, Michcl
Claura y Germano Celant. M "exposicin" era una especie de torneo
entre artistas: entre otros, SoL Larry Weiner, On Kawara, Robert
Barry, Steve Kalrenbach y Doug Huebler, aunque no en este orden.
Se pidi a cada uno que pasase una "instruccin" al siguiente. Larry
escribi a Kawara, con su lenguaje elegante de siempre, dicindole
que no se vea capaz de exigir nada, y luego Kawara hizo una de sus
piezas-telegrama "1 am stll alive" para Sol, que a su vez hizo per;
mutaciones de las palabras.

As que fue c;asicomo mUJ muestra colectil,a fruto de una renecin en cadena.
S.
Y dnde terminaba?
Creoque sim-ple-me-nteterminaba-een la pieza-d-e-algui-en-:-8tra
de estas muestras de instrucciones fue la que hice en la School ot Visual Arts en 1969. Estaba escribiendo una novela que en aquel rnomento slo consista en descripciones de fotograBas de grupo y un
ndice (se public aos despus, muy revisada, bajo el ttulo de 1

See/You Mc(m). As que ped a distintas personas que hicieran

Groups. Hay alguien en Gran Bretaa que hace poco ha hecho algo
sobre aquello, pero no dispongo de ninguna informacin

al respecto

y apenas puedo recordar quin participaba. Doug Huebler estaba,

as como [Robert] Barry, rain Baxrer (The N.E. ThingCo.),Jon

Bo-

rofsky, Adrian Piper, Larry Weiner ... los sospechosos habituales.

As que c,"a casi como fina colectiva sobre una colectiva.

Les dije expresamente cmo tenan que hacerlo, pero no recuerdo lo que les dije. Tambin colabor en varias ocasiones con Bob
Barry, con Sol, con [Douglas] Huebler y son David Lamelas ... tarnbin con 1an Wilson.

Esto nos lleva desde el comisariado a las coiaboracicnes con

artistas. Qu puede decirnos sobre estas colaboraciones?
La gente deca, "Vaya, Lucy se est convirtiendo en una artista" y me molestaba muchsimo, porque para m todo aquello for~
227

maba parte de lo que haca, que era escribir sobre arre, dedicarme
arre contemporneo

en diferentes

al

niveles, pero siempre a travs de

textos de un tipo u otro. Hice algunas obras para la calle en un pro~

yecto de John Perreaulr

y Marjorie

Strider, Era sobre interacciones

fsicas en la calle ... tena relacin con lo que estaba escribiendo.

los artistas podan hacer lo que les viniese en gana

Si

y darle el norn-

bre de arre, yo poda hacer lo que quisiera y darte el nombre de crtica. Tuve que hacer muchas de las piezas para Seatde y Vancouver
porque no podamos permitirnos econmicamente que viniesen los
artistas, y constru cosas o las hice construir siguiendo las instrucciones de los artistas. Incluido un Carl Andre cuyas instrucciones;
hablaban de "maderos', y yo pens que se refera a troncos sin tratar
y se refera a madera pulida. Me volqu en obtener unos maderos gigantes de Weyerhaeuser; cuando la vio, Carl se ri y dijo: "Bueno,

- JI

esta pIeza es tuya: rrua no es.

Esto nos lleva dc nucvo a las muestras dc Seattle y V'JHcouvcr,

557.087 Y 995.000. Cmo surgiCl"OHestos ttulos: Era In cautidad
de 'obitantes lo quc cambiaba:
Los nmeros eran las poblaciones de las ciudades. Haba hecho
una muestra en la galera Paula Cooper llamada Nmubcr 7, en beneficio de la AWC (no recuerdo a qu se deba lo del nmero siete, pro~
bablemente a que era su sptima muestra en aquel espacio). Los
nmeros tenan mucha importancia; los conceptuales estaban trabajando con ellos, as que yo me sum. Ahora lo lamento porque no consigo recordar aquellos nmeros tan largos y torpes. Y las poblaciones,
claro, han variado, as que las muestras quedan datadas.

Eu qu consista Number 7?
Hice dos muestras en la Paula Cooper; la muestra inaugural, en Prince Street, creo que fue la primera que haca Paula en su
propia galera. Se hizo en coordinacin con la movilizacin estudiantil para poner fin a la guerra en Vietnam. Fue una hermosa
muestra rninimalista apoltica, con Le V/in, Ryman, Judd, Morris,
Andre, Flavin y Tvlangold. Bob Huot la cornisari conmigo, y Ron
Wolin, del Partido Socialista de los Trabajadores, ayud a organi228

Lucy Li I'I'\]U)

zarja. Nuinuer 7 fue una especie de muestra conceptual; haba tres

salas; la ms amplia pareca casi completamente

V3.capero conte-

na nueve obras, como lvll1g11Ctic Ficld de Barry, el primer (creo) dibujo de pared de Sol, las corrientes

de aire de Haaclce -un

ventilador en un rincn>, piezas invisibles de Wilson y Kalrenbach,

etc. Adems, en el suelo, haba una diminuta pieza de Andre de
alambre encontrado. La sala de en medio tena dos paredes azules
(obra de Huot), y en la ms pequea haba montones

de obras

sobre una mesa larga.

As que podra decirse que, de ,[guna

tambiH e,'a ulla afi1'1naciu poltica.

l1HlIJCf'a}

todo aquello

S, mucho, sin duda; slo que no lo era abiertamente ..~

Su tmbajo es m u)' poltico.

Le voy a lCCJ'uIJa cita sacada de

una cinta de audioarte

hecha pOf' lvIargarct Harrison y usted en

1970: "EL arte poltico tiene l1my mala fama. Puede 'lIte sea el rnico
t,t que quede en el mundo del arte. Tal vez sea tabr porque mneuaza
el statu quo apoyado por In vt11lguardia. Al mismo tiempo} cree que
cstn logl'audo grandes avauces. En cuolouier coso, el arte poltico de
las mujeres actta desde tilla base doblemente apasionada. La expe~
,-icun de la mujer es sin duda diferente, social, sexual y poltica~
mente, de la experiencia del varll, as que tambin el arte es difelcute.
Esto no excluye, como pretenden algrmos, el inters por todas [as per~
S01JtlS. Por el contrario, la experiencin de la mrUe,. es profimda1Heutc
radicalizadora para quienes sobreviven a su efecto ln'utalizador':
Cuaudo se esauh esta cinta, se ve que tiene Ulll actitud wHy politic,
y adems particip en 1IHIChosmovimientos activistas y sus textos son
muy polticos. Podrtl lJnblar sobre el comisariado rjel'cido desdc UlHl
postura poltiw?
Bueno, he organizado muchas muestras polticas y sigo hacindolas de vez en cuando. Por ejemplo, cuando Allende fue derrocado en Chile, montamos entre varios una muestra en OK Harris
(en West Broadway), que estaba en construccin; los muros an no
se haban levantado. La colgamos en los andamios. Luego hubo reconstrucciones de un mural chileno destruido en West Broadway,
129

organizadas por Eva Cockcroft. He participado en muchas de esas

exposiciones colaborarivas de apoyo a diferentes causas. Bob Rauschenberg lleg a rehuirme cuando le telefoneaba porque saba que
iba a pedirle que firmase algo o que donase algo. Pero creo que en;
ronces la gente estaba ms metida en este tipo de cosas que ahora.
EH qu ao fue la muestra de Allcudc?

En 1973, justo despus del golpe de Estado. Slo fue una

muestra con fines benficos, con obra donada por los artistas. En
los aos ochenta organic muchas muestras temticas en museos
pequeos y en locales sindicales, centros cvicos, una vieja crcel
de Los ngeles, etc., muchas de ellas con Jerry Kearns. Con un
grupo del que fui cofundadora hicimos toda una serie de muestras en torno a Tos artistas contra la intervencin de Estados Unidos en Amrica Central': en 1984. Y, claro est, ms adelante, en
+as-aos setenta y-ochenra~organic-muchas-muestras-fe-min-istas.
y todas estas muestras, unas cincuenta en toral, .. son demasiadas para ponernos a detallarlas.
AJ,ora cst comisariando una sobre el cambio climtico.
Estoy haciendo una muestra llamada WeatIJer Report: Art
and Climate CJumge en un pequeo museo de Colorado (The
Boulder Museum of Contemporary Arr) que se inaugurar el 14
de septiembre {2007]. Es la primera muestra que hago en unos
quince aos. La verdad es que no tena la menor gana de volver a
cornisariar, pero me he visto obligada a hacerla por amistad y ha
sido divertido. Es una exposicin grande: 51 artistas y equipos
colaboradores, 17 piezas pblicas repartidas al aire libre por toda
la ciudad -una estrategia para atraer a un pblico ms amplio
que inici con 557.087. Tendr lugar en el museo, en el Nacional
Center for Atmospheric Research y en la biblioteca y el edificio
Atlas de la Universidad de Colorado. Muchos artistas estn colaborando con cientficos. Como dato de inters, dir que hay 27
mujeres, diez hombres y siete equipos mixtos. No lo hice adrede
en absoluto, pero hay muchas mujeres que trabajan sobre cuestiones ecolgicas.
230

557.087 Y 995.000, hemos mencionado el wtcllogo y lt1 idcn de que In gente ec1,oba cosas fuero; era flU plantea,
miento muy parecido nl del bricolaje. Poddn detallar CI1I poco ms
cmo fimcionelba la exposicin? Porque tambin es un modo muy especio! de hacc)' una muestra itinerante
Volviendo

el

Bueno, aquella exposicin slo fue a dos lugares, y cuando la

muestra de las mujeres viaj, el ttulo no cambi, porque no saba de
antemano a dnde iba a ir. 557.087/955.000 cambi muchsimo de
Seartle a Vancouver, donde se celebr en la Vancouver Arr Gallcry
y en la Srudent Union de la Universidad de British Columbia. Muchas de las obras eran temporales, as que cuando se descolg la
muestra de Seattle ya no se pudollevar ninguna de las piezas a otros
lugares; no era esa clase de arre ... eran obras site'specific y dems.
Smithson, por ejemplo, no estuvo en Seartle, y fui yo quien ejecut
para l su pieza fotogrfica all. Pero a Vancouver s pudo ir,e biza

Gltle Pomo (1969), una obra importante.

Hay tan poca documentacin

fotogrfica sobre estas exposiciones, que Htt1JCahe conseguido entender cmo fuucio1Jaba1J a
nivel de espacios.
Eran espacios grandes en museos. Nunca tengo un mtodo
o un estilo de montaje; simplemente, voy cambiando las cosas de
sitio y veo cmo quedan una vez instaladas. No creo que los rnontajes fuesen demasiado innovadores en trminos visuales o espa'
ciales (creo que tengo algunas fotos de Seatrle.] Haba muchas
piezas-objeto y muchas piezas des materializadas,

tanto a gran es-

cala como a pequea escala.

Eva Hesse haba muerto unos meses antes y su obra era

AccretioH

(1968), una hermosa serie de postes de resina opaca

apoyados contra la pared. En la inauguracin,

emperifollados

los cogieron y empezaron

unos ignorantes

a batirse en duelo con

ellos. Me qued lvida. Menos mal que no sufrieron daos. Haba

una "sala de lectura", y las obras de exterior repartidas por toda la
ciudad ... Esto siempre me ha gustado, me interesa ms que instalar en interiores. Siempre me han gustado las cosas que ocu231

rrcn ante la mirada del pblico y ver cmo responde la gente a

ellas, ver si tienen consecuencias,

de modo que haba cosas re-

partidas por todo Searrle y por roda Vancouver.

As que, de (JlgUlJa manera, los lmites entre musco y ciudm~

se difuminaron.
S. sa era la idea. Segu {tiLizando los ficheros para otras exposiciones simplemente porque me gustaba la idea de aleatoriedad.
Hice una serie de muestras que no guardaban necesariamente relacin entre s, as que 557.087 y 955.000 eran ms o menos la misma
exposicin, y ms adelante la muestra de Buenos Aires estuvo integrada por artistas que no haban estado ni en Searrle ni en Vancouver, gente que descubr despus.
Fui a Argentina en 1968 como miembro del jurado de una
muestra en el Museo de Bellas Artes; despus, me
Hablabacon.artistas y traraba de.pcner.algc.en
nes tan desmaterializadas

fui sola a Per.

marchar.exposicio-

que cupieran en una maleta y pudieran

ser llevadas por un artista a otro pas, despus por otro artista a otro
pas y as sucesivamente. Seran los propios artistas los que colgaran
las muestras, las llevaran de un lado a otro y crearan la red de contactos. Evitaramos la estructura del musco.
La verdad es que apenas impuls nada en Amrica Latina,
aunque en cierto sentido la posterior muestra de fichas en Buenos
Aires sali de todo aquello, porque conoc a Jorge Glusberg. Regres
a Nueva York. La Art Workers' Coalition se puso en marcha y a rravs de ella conoc a Serh Siegclaub. Hablaba exactamente de lo
mismo que yo, as que unimos nuestros esfuerzos para resolver cmo
se podan desmarerialzar las exposiciones de manera que se evitase
a las instituciones.

As que de lo que se trataba ern,

otros circuitos.

CIJ

realidild, de encontrar

S, lugares de exposicin alternativos, circuitos alternativos.

Serh y

yo no

ramos los nicos: en aquel momento, la idea flotaba

en el ambiente. Mi idea era una muestra que cupiese fsicamente en

una caja; pero, de hecho, lo siguiente Iue la muestra de Buenos Aires.
232

Podra ](lblarme de esta muestra?

Se llamaba 2.972.453, y tuvo lugar en el Centro de Arre y
Comunicacin (CAYC) de Buenos Aires. Sicmpre me ha gustado
hacer exposiciones con gente nueva, as que sta inclua a artistas
que no haban participado en ninguna de las anteriores muestras de
fichas, sobre todo artistas ms jvenes que haba descubierto despus de 1969. Por ms que lo intente, no consigo recordar quin
participaba -Gilberr

& George, Siah Armajani, Elcanor Anrin,

Don Cclender, Stanley Brouwn ... creo que est todo en el libro de

--e

Dcnlaterializatioll.
Desde mu)' temprano) promovi [n idea de adentrarse en otras
;;atums y tatnbin la de ,nccr un mundo del rrrrc lUcs polifnico,"Es

ClIgoqHC creo que '''JY que subraym' en esta cntrcvistCl, Me pareci

cnrioso que ya en los CllOSsesenta y setenta coinisariase U1JIl muestra
en ArgeHtiua, Tambin destaca el hec'o de que incluya (J Europa del
Este en cllih,.o de la desmatevializacin,
Apenas la haba cubierto, pero me cri con buenas ideas polticas y no me gusta la exclusin racista. En la Art Workers' Coalition trabaj con muchos artistas afroamericanos,
como saba

de manera que,

lo que pasaba y que les excluan de todo, siempre que

poda incluir a alguno lo haca, si me gustaba su obra. Estoy segura

de que fui a muchos ms estudios alejados de los circuitos dorninantes que la mayora de la gente. Recuerdo que en los aos ochenta
un comisario del MoMA me pregunt: "(Cmo consigues encontrar
a roda esta genrd" Me enfurec. Dije: "Bueno, supongo que ya sabr
que ah estn el Museum of Contemporary

Hispanic Art, el Asian

American Arr Centre, el Srudio Museum en Harlem, la American

Indian Communiry House. Celebran exposiciones todos}' cada uno
de los meses del ao. As es como encuentra uno a esta gente': Y es
que me pareca indignante que en Nueva York, que tiene de todo, los
comisarios no se molestasen en salir de sus pequeos dominios para
visitar estos lugares que existan desde haca aos. Yo siempre haba
tenido amigos de color, y era consciente de algunas de las cosas que
estaban pasando.

Y cwj"do coh,.[orina esta

CC1'tcZCI CH

su t)'abajo-la certeza de

que en los aos sesenta no slo I,aba utla vanguardia occidental sino

todo tipo de t!augrtm'clias latinoamericanasi

Y tam.bin

estaba

Jopn.

Tuve mucha suerte, porque a finales de los aos sesenta una

de mis mejores amigas era Susana Torre, una arquitecta argentina
que lleva viviendo casi toda su vida en Nueva York. Solla conoci
en Buenos Aires y nos present cuando vino a Nueva York (dijo
que haba conocido a "la Lucy Lippard argentina").

Conoca a

Eduardo Costa, a Csar Parcrnosro, a Fernando Maza y a muchos

otros. Por aquella poca estaba casada con el escultor Alejandro
Puente. Conoc a Luis Carnnirzer y a Liliana Porter, un grupo de. -"
gente muy interesante.

Conoca vagamente a Hlio Oiticica: de

Lygia Clark saba algo, pero no llegu a conocerla. Esto era a finales de los aos sesenta.

A-s que co-u-oci(J Qi-tit;ca?

S, pero slo le vi en saraos y cosas as. Era, evidentemente, un
artista muy interesante; su obra me gustaba, pero nunca trabaj con

l. Haba una comunidad latinoamericana en Nueva York que estaba

muy molesta porque la corriente dominante la ignoraba. Muchos
hacan cosas que haban hecho los minirnalisras, pero no se les reconoca. Lo de siempre. Y hacan muchas cosas interesantes en el
mbito del conceptual: Camnitzer y Poner eran dos de los artistas
ms interesantes. A diferencia de la mayora de los art~stas de Amrica del Norte, Luis tena una autntica conciencia poltica, expe~
riencia poltica y un anlisis intelectual con los que nadie estaba
familiarizado, al menos yo.
Cuando fui a Argentina

en 1968, Jean Clay y yo ramos

miembros del jurado de una exposicin que se celebraba all. Fue

durante la guerra sucia. Nos alojbamos en un hotel custodiado por
soldados que te apuntaban con el rifle cada vez que entrabas

al hotel.

Los organizadores de la exposicin intentaron decirnos a quin debamos conceder los premios, y nos negamos.

Aptlrte de K)'llasto1J McShinc, [can Coy 1M sido 111 otra.

perso1Ja que se ha llegado a ser entrevistada para este 1iln"o.El mo234

Lucr UI'I'AHIJ

tivo es muy diferente del de Ky1JnstoH McShine: quiere vivir en el

(HJolJiwelto.
Hacc bien. Probablemente sea una buena idea. Por qu no se
me habr ocurrido a m!
En fin, el ao de 1968 en Argentina fue uno de mis mornenros de radicalizacin.Jean acababa de venir de las barricadas de Pars
y yo me estaba metiendo en el movimiento anribelicista, y la institucin argentina para la que ramos jurados de la muestra nos censuraba; era una empresa de plsticos o algo por el estilo. Al ver que
no concedimos el premio a la persona que ellos queran, nos hablaron durante una cena de convocar otro premio. Dijimos: "Vale.Dnselo a Fulaniro'. A lo cual respondieron: "No. Tiene que ser para
Menganiro" Fue catico; casi no conseguimos salir de Buenos Aires.
En un momento dado, la situacin fue francamente aterradora. Intentbamos ir-nosal aeropuerto y ellos ni nos pagaban, ni nos recegan, ni nada de nada. Simplemente, nos dejaron all tirados como
un cargamento de ladrillos. Volv a Nueva York y me volv mucho
ms radical que antes.
Lo importante de todo esto es que nos reunimos con el grupo
Rosario, que estaba en Tucumn colaborando con los trabajadores
durante una gran huelga. sta era la primera vez que le oa decir a
un artista: "No voy a hacer arte mientras el mundo siga tan mal. Voy
a trabajar para mejorar el mundo". Algo parecido; me que~ de pie,
dra, porque los artistas que conoca en Nueva York eran ms formalistas y estaban menos comprometidos polticamente. Al volver,
descubr a otros artistas con mayor formacin poltica; se puso en
marcha la Art Workers' Coalirion, etc. y el resto de la historia es el
resto de mi vida.
Estalla en contacto por nqm:lln poca COH el Instituto Di Tella
en Argentina?
Lo conoca, pero no creo que estuvisemos directamente en
contacto. Glusberg diriga el CAYC (Centro de Arte y Comunica-

cin), y fue quien nos llev a conocer al grupo de Rosara. La gente

que organizaba la exposicin del Museo de Bellas Artes por la cual
235

estbamos

all Jcan y yo no quera

menos an a los artistas

que nosotros

que conocisemos
queramos

a artistas,

conocer, as que

el que nos sac de aquel entorno.

Se le ocurren pioneros del comisariado, que no semI occidcll~

Glusberg

fue

tales y pertenezcan a su gcncJ'aciuJ a los que deba entrcvistari

Haba mucha gente en Amrica Latina, pero ahora no recuerdo sus nombres. Recuerdo a Glusbcrg en parte porque se port
muy bien con nosotros cuando estuvimos all y en parte porque
afirmaba que haba cornisariado conmigo mi exposicin de 19711
He de admitir que nunca he prestado demasiada atencin a los comisarios. No est bien decirlo, pero lo cierto es que roda mi vida he
estado centrada en los artistas,
Qu puedc decirme de c.7500:
C.7500 empez en CalArts (Valencia, California) en 1973.
-PGr-=g:s-g--S-bHl-H-m-ro
peq ueo, Me melessaba-muehsime-que

se

dijera que las mujeres no hacan ni arre conceptual, ni esto ni lo otro,

as que hice una muestra de artistas conceptuales mujeres exclusivamente. Viaj a todas partes: a Londres, al Walker Arr Cenrer, a
Smirh College ... tambin al Harrford Arhenaeum ... Estuvo en museos importantes, para mi fue una gran sorpresa. Por supuesto, era
barata, fcil de transportar. Cada pieza tena que caber dentro de un
sobre de papel de manila.

Lo fascinante es que a la vez que comisari estas exposicioHes de equipaje ligcJoo hiciera cristalizar todas sus experiencias y
observaciones en fUI libro innovador que ',a SC1"vido(1 modo de caja
de lserramicntas para vm"ias gcneraciones de comisarios, Six Years:
Dernaterialzation of the Art Object [1973]. Y adems de ser HU
libro extraordinario, sttpttsO la invencin de uu nuevo fOl'mato de
libJ'o de historia del mote, porque funcio1Ja casi como una crnica,
Parece quc gW11'da relacin con todo lo quc acabo de decir sobre su
labor como comisaria.

S. As era exactamente como pensaba yo por aquella

poca. Era el ambiente que haba. Tena vnculos con muchsimos artistas, y a esas alturas conoca a Daniel Buren y a muchos
236

t.ocv L'" ..\ltD

curopeos, en realidad a travs de los contactos de Serh; adems,

estuve en Europa en varias ocasiones. Aunque apenas he trabajado en Europa, en aquella poca pas ms tiempo all. Mi hijo y

yo vivimos en Espaa varios meses a principios de 1970 (en la

casa de verano de jean Clay, que estaba vaca), y pasamos antes
por Pars. En fin, John Chandler

y yo habamos escrito un arr-

culo en 1967 (publicado en la revista Art lntcrnational en febrero

de 1968) titulado "The dcrnaterialization
idea de la desmarerializacin

of rhe arr object" La

era clave en casi todo lo que haca.

(Por cierto, el ao pasado me encontr con un comisario latinoamericano que me dijo: "[Eso lo cogi usted de Amrica Latina!"
Le dije: "Ah, s? No me diga!" Algn crtico latinoamericano
haba usado la palabra "desmarerializacin"

ms o menos por la

misma poca, y aunque yo no saba nada de l, se me acus de

plagiar a A-m-t"-ica
Lacina).
Decid hacer una crnica de todo lo que estaba pasando;
era muy difcil seguirle la pista a todo porque las cosas ocurran
de maneras muy desrnarerializadas y en lugares inesperados. No es
que pudieras verlas en un museo, precisamente;
fin de cuentas soy historiadora

as que, como a

y archivera, quera asegurarrne de

que aquel material no desapareca. Decid, simplemente,

recopi-

larlo todo en un libro. El manuscrito original era mucho ms largo.

No s qu fue de l.
Au lo tiene o se perdi?
En caso de que siga existiendo, estar en los Archives of
American Arr. A lo largo de los aos, he ido dndoles cajas y ms
cajas de material; cada vez que la casa se me llenaba demasiado.
En fin, que el manuscrito de Six Years era ms largo y el editor me
hizo reducirlo. Es increble que me lo perrniriesen

publicar si-

quiera, porque no era nada legible. Creo que escrib en el prlogo:

"Nadie leer esto nunca de principio a fin': pero ha habido gente
que me ha dicho que s, que lo ha ledo de principio a fin. Qu
curioso! Fue muy divertido. Siempre be sido un poco urraca y
vivo inmersa en un mar de papel. La gente me enviaba cosas sin
237

parar, as que tena mucho material con el que trabajar y me lt-

mir a ponerlo todo en orden cronolgico con algunas anotaciones. Me pareci el nico modo de enfrentarme

a aquel inmenso

montn de material. Carl Andre se ofreci a elaborar el ndice,

pero en lugar de un ndice ornnicornprensivo

le sali un ndice un

poco sesgado.

El [ormato de lo crnica es interesonte. Se inspir en algo

concretoi
No. Simplemente,

me pareci el modo ms lgico de ha-

cerlo. Haba hecho bibliografas para el Museum of Modern Arr,

y al bibliotecario,

Bernard Karpel, le gustaban

las bibliografas

anotadas. No quera escribir un ensayo porque habra sido cornpletamente

imposible mencionar

tantas cosas en un ensayo; no

habra sido ms que una lista, as que (por qu no limitarme a publicar l-alista? Plantificada

ah mismo y decir: "Esto es loque ha

estado pasando; aqu est la informacin:

haced con ella lo que

queris". Algo semejante a las fichas-catlogo.

As que podria decirse qHe estas exposiciones existen a travs

de aqflellibro, porque estaban desperdigadas pOf' todas pm"tes.
De hecho, suelo decir que Six Years probablemente haya sido
la mejor exposicin que he comisariado jams; es una muestra que
incluye otras muestras. No son slo exposiciones; son, sobre todo,
obras de arte, proyectos, charlas y publicaciones, y todo lo que surgiese y me gustase. El titulo que cubra la porrada entera era muy irnportante,

porque

todo lo que me gustaba lo iba incluyendo;

cualquier cosa que tuviese algo que ver con todo aquello. (Cuando
lo publicaron en espaol hace unos aos, no utilizaron esta portada.
De haberlo sabido, me habra opuesto, porque aquel ttulo tan ridculo formaba una parte importante del libro ).
Esto}' segura de que me perd muchas de las cosas que estaban pasando en aquella poca, porque cuando el Queens Museurn
present la muestra G/olJal Conceptuolis,n

(1999) haba cosas de las

que nunca haba odo hablar; aunque es verdad que muchas de aque~
Has obras se hicieron despus.
238

Ltic)' LI"f'''J(D

Y qu IUly del arte de Europa del Este?

Bueno, estaba muy al tanto del arre europeo -no de todo,
ni mucho menos- y tambin inclu al grupo yugoslavo OHO
(pero casi no saba nada de Tadeusz Kantor ni de lo que se estaba
cociendo en Polonia; de todo esto me acabo de enterar hace poco
a travs de Pavel Polit). Saba bastante de Amrica Latina porque
tena muchos amigos latinos en Nueva York, pero desconoca que
ocurriese algo en frica o en eh ina. Algo saba de los primeros
japoneses, pero nada ms. Evidentemente, este tipo de cosas esta'
ban ocurriendo en todo el mundo mucho ms de lo que yo era
consciente ~~ aquel momento.
Volvicndo a la poltica, un aspecto de este libro que siempre
me ,a parecido fascincmte es que sigue siendo tina especie de manifiesto, un acto de J'csistc1Jcia frente a un mundo del arte dominado par o_hJ-etos.Y_CJLa_qtld=nmmcllJD? Tena la imp-r.esirul-de
que 5U proclama la situaba en una posicin mi1Joritm'ia dentro del
mundo el artei
Siempre hay muchos mundos del arte coexistiendo, claro, o
al menos los haba. Ahora todo es ms homogneo. No me senta
aislada porque todos mis amigos estaban metidos en el mismo tipo
de asuntos. Greenberg, como ya he dicho, odiaba sin ms todo lo
que .ruviese que ver con el minimalismo y el conceptualismo; lo
mismo que toda la gente vinculada al high art. Creo queles pare'
ca que yo haba cometido una especie de traicin, porque a me- .
diados de los aos sesenta haba ejercido brevemente la crtica
formalista para Art lnternational. No lo s. Nunca me ha importado que a la gente no le guste lo que hago. Siempre he ido a la
contra en uno u otro aspecto -es una de las razones por las que
escrib un libro sobre Ad Reinhardr,
Tambin soy populista que es algo que hay que mencionar en
este contexto. Sobre todo en relacin con los libros de artistas, que
por motivos obvios siempre me interesaron (la fusin de textos e
imgenes). A mediados de los aos setenta, Sol LeWitt y yo nos
metimos en Printed Matter, porque en todo esro estaba la idea de
239

que

el arte fuese accesible y asequible para muchsima ms gente que

aqulla a la que el mundo del arre abra sus puertas. El arte se haba
vuelto tan precioso, tan elirisra, durante la poca aquella de Greenberg ... y tan caro; ste era un modo de alejarse de aquello y tratar
de hacer un arte que atrajese a muchas personas diferentes.

j No

esroy segura de que funcionase! Pero sa era la idea.

HoblcbCl11JOS antes de artistas de su gcneracin con los quc

trabaj. Hemos bablado de Blm Hesse, tambin de Sol Le Witt y Ro~
bert Rymml. Del que UD hemos dic1JOuada es dc Robcrt Smitbson,
Tuvimos una relacin un poco tempestuosa.

Nos gustaba

discutir, o eso pensaba yo; a m s que me gustaba discutir. En

cierra ocasin me dijo con tono quejumbroso:

"Por qu siempre

discutimos?" Pero le encantaba hablar. Era buena compaa. Sola

ir al Max's Kansas Ciry con una idea para pasar la velada y consegua que la gente que estaba a su mesa acaha-s-e-h-ab-bl"lTdo-d-e-Io
que l quera. As que tenamos una relacin ligeramente batalladora, porque a m no me gustaban demasiado las esculturas espejo ni sus primeras

esculturas;

me gustaban

los sites y los

non-sites, pero los objetos anteriores eran demasiado complejos

para mi gusto, y me resultaba un poco pretencioso. Siempre pens
que era mejor escritor que artista; pero Spiml Jctty es una obra de
arce absolutamente

magnfica, as que en cierto sentido retiro lo

dicho. Pero como sus escritos se han vuelto cada vez ms importantes e influyentes, creo que, de algn modo, yo tena razn. El
concepto

de eartbwor]: supuso

un avance decisivo, por muy

"macho" que pueda parecer visto retrospectivamente.

Lo que ha-

bra hecho, espero, de haber vivido habra sido entrar cada vez
ms en el aspecto reconstrucror

de las cattbwovus. Su temprana

muerte fue una tragedia, sin duda.

En el caso de artistas como Eva Hesse o Robert Srnirhson,
cuya obra se ve interrumpida

de manera tan trgica, siempre

queda la pregunta de qu habran hecho. Quin sabe? Estoy convencida de que con el tiempo Eva se habra hecho feminista. Yo

la habra convencido!
2.'-10

Luc ... 1..I1'1'\j(()

Y Smitbsoni
Quin sabe? En realidad, empezaba a despegar cuando
muri. Pero el grupo aquel tena una faceta muy intelectual. Yo
haba conocido a muchos de tos expresionisras
como a cxpresionisras

abstraeros

abstractos,

as

tardos y post-cxprcsionisras

abstraeros ms jvenes, erc.: eran muy elocuentes y se expresaban

muy bien, y saban mucho de novelas, poesa y jazz. Pero mi ge~

neracin lea mucha ms literatura de no-ficcin. En vez de avanzar solamente a partir del arte previo, los artistas buscaban ideas
en roda tipo de terrenos diferentes.

Esto es algo de lo que tambin be ',ablado JJJ"cI,p COH Dan

G,.nlmm. E,'aH otros los tipos de literatura que tenan importancia.
Podr(l ',crblm- de estas fuentes?
Siempre le con diligencia lo que los arriscas estaban leyendo,
pero no soy ninguna filsofa. La teora nunca me ha interesado de manera especial, as que lea aquellos tomos tan acadmicos y a veces los
utilizaba en mis textos ... ipara que se viera que los estaba leyendo, supongo! Pero no soy la persona adecuada para hablar de es[o. Sol, de
nuevo, era el que traduca aquellos concepros y les quitaba lo rimbombante para convertirlos en ideas muy directas que se podan entender;
en cierto sentido, era mi mediador. y a m cada vez me interesaba ms
la poltica, ms que los conceptos abstractos.

Teun importancia para usted gcnte como Ricl~(I,.d Rottyr

No, no recuerdo que nadie mencionase nunca a Richard Rorry
en aquella poca, lo cual no significa que no se le estuviera leyendo.

La ciencie-jiccien,

segrn Dan Gra1Ja11J, era relevante,

Bueno, Bob Smithson lea mucha ciencia-ficcin. No estoy segura de que muchos ms artistas la leyeran. Smithson tuvo una gran
influencia en Me! Bochner, tambin, que hizo cosas de ese tipo. Pero
casi siempre eran la lingstica y la filosofa, Merleau- Ponry. Wittgenstein, A. J. Ayers ... recuerdo muy poco. Si echase un vistazo a mis
textos de aquellos aos, podra confeccionar una lista ...

Lo ecologa J' la defeusa del medio ambiente eran importantes pm'l1 Sinitbsoni

Quiz la gente est interpretando

as su obra. l no era un

defensor del medio ambiente en ningn sentido autntico; no se

consideraba un ecologista. Estoy segura de que se le habran ocurrido cosas maravillosamente
bal, el advenimiento

fatdicas sobre el calentamiento glo-

de la entropa y todo eso ... Probablemente

habra obtenido algn tipo de disfrute truculento. Los artistas ecologistas que conozco no estn apenas influidos por Smirhson. S lo
estn los artistas postmodernos,

signifique esto lo que signifique.

Ha mencionado que Smitbson quiz se bubiera dedicado ms

a la rcconstruccion.
l buscaba minas y "broHIIJ fidds" donde trabajar, maneras
de reconvertir lugares contaminados
se hace mucho actualmente

en escultura (lo cual, claro,

en arquitectura;

ropa, segn tengo entendido).

sobre todo en Eu-

Buscaba materias

primas para

cartbworlu, hacia-cosas a partir del-recielaje-de luga-Fes; SUPQH-gO

que es el mejor modo de describirlo. No creo que tuviese una concepcin especialmente altruista. Como digo, no era un ecologista

pe!" se, pero tena ideas brillantes, un modo de pensar poco convencional que haca que a la gente se le ocurriese hacer cosas que
de otro modo no se le habran ocurrido.

Me olvidaba de preguntarle pOf' Gordon lvICltta-Clark.

Eso fue despus, y para cuando l neg yo ya estaba ms comprometida con el movimiento de liberacin de la mujer. Nunca he
llegado a entender del roda el revuelo que se arm en torno a Gordon. A m me pareca un buen artista, un artista interesante, pero me
sorprende que se convirtiera en un artista icono.

Pasamos as a su protagonismo en diferentes movimientos

feministas. He lJecl:wlm'gas entrevistas a Nancy Spero al respecto
y tambin a Carla Accm'di, que en aquella poca tenia tOUJ relacin
muy estrecha CDrJ Cada L01Jzi. Caria ACCCJ1dime contaba que ella
siempre cn7 en el arte, JI que) bocio el final de SH vida, Carla
Lonzi quiso salirse del arte) JI la idca era que el arte realmente se
isoiverta en aquel clima feminista. Cm' la Accardi quera perwl1nece r dentro del arte. Creo 'lHC eH Amriw ptlSl1lJ(J (Jlgosimilar', en
242

Lucy 1.11'1'/\1(11

el sentido de

que In pnicticn

modo, en este movimiento

de algunas nrt;stas se disolvi,

activista.

Me gustara

de algn

que lJtlbltlse

UH

poco de su posttlrCJ CIJ relacin COH todo aquello y de c"duto afect

'1 su labor como com;sCJr;CJ.
Nunca me gust el aspecto de "o esto o lo otro': De hecho.
cuando lleg el movimiento de liberacin de la mujer, durante diez
aos estuve haciendo exposiciones mucho mis convencionales de
arte de mujeres, eran solamente muestras de objetos de mujeres, y escriba sobre obra de mujeres. El arte conceptual me empujaba en
una direccin que probablemente me habra sacado del mundo del
arte mucho antes que cuando por fin, aos despus, me fui. En
cierro sentido, es como s hubiera retrocedido durante aquella dcada; desde luego, as fue por lo que respecta al ejercicio de un cornisariado innovador. La mayora de las muestras que hice con
mujeres, salvo la de arre conceptual, fueron exposiciones convencio-

nales. El arte de mujeres me devolvi de golpe al mundo del arte,

porque las mujeres queran estar presentes en las exposiciones y que
las revistas escribiesen sobre ellas; y me pareci que no era el momento de marcharme porque yo era un poco ms conocida que algunas de las otras escritoras y poda influir en que se escribiera sobre
mujeres. Le haba sugerido a Artjonml que publicase una serie de
artculos breves sobre mujeres, pginas dobles o algo as. Estaban
surgiendo muchsimas artistas buenas, y si todas tenan que esperar
a que les dedicasen arrculos largos, tardaran una eternidad. Por lo
menos, esto las sacara a escena. Un editor de ArtJonlnl dijo: "No, no
queremos vedettes en esta revista" .
El caso es que en los aos ochenta no logramos montar en
ningn museo de Nueva York una gran muestra de mujeres que recordase a la gente lo que haba hecho el feminismo. Harmony Harnmond, Elizaberh Hess y yo hicimos una propuesta, pero nadie se
dign siquiera a valorarla. Probablemente

sta fuera una de las ra-

zones por las que dej de interesarme el cornisariado. Es muy interesante que ahora, como probablemente ya sepa, haya dos muestras
inmensas -Global Feminis/l1

(Brooklyn Museurn, Nueva York,

2007) Y Wach! Art (md tlJe Feminist Revoiution (Museum of Contemporary Arr, Los Angeles, 2007)- recorriendo el pas y recibiendo
tanta atencin. Al

fin lleg su momento.

Esto nos lleva n (n tIJicnpregunta recurrente en todas mis entrevistas, la pregunt nccrcn de los Pl,'oycctos no realizadosi nqullos
qHe han sido demasiado grandes para llevaJ"se a cabo, o proyectos
censurados, o utpicos. Da la impresion

de quc esta gmn cxposicin

musco de mujeres artistas de los mos setenta

de sus proyectos "0 realizados.
eH HU

ti

ochenta es HIJO

Para cuando fue posible hacerlo, ya no me interesaba.Y claro,

rampoco nadie me pidi nunca que lo hiciera.Hubo un momento en
los aos noventa en el que podra haber hecho algo, pero a esas alcuras estaba completamente

inmersa en un terreno diferente. No

tengo inters por hacer una gran exposicin en un musco. Trabajo

en Boulder porli1ees un-musee-pequeo,

Me-gusten las-cosaspe-

queas, me gustan las cosas desastradas y me gusta tener las manos

en la masa; me gusta colgar yo misma la muestra y no que haya gente

dicindome cmo hay que hacerlo.

Hay ms proyectos sin realizar, censurados o imposihles?

La verdad es que no lo he pensado. Siempre tengo una gran
carpeta de proyectos, cosas que me vienen a la cabeza, las garabateo en
un papel y las meto en la carpeta. Llevo mucho tiempo sin echarle un
vistazo, as que probablemente hubo cosas que quise hacer. Supongo
que el proyecto ms utpico es uno en el que llevo trabajando ya ms
o menos una dcada: un tomo sobre la historia de la zona en la que
vivo,la cuenca del Galisreo en Nuevo Mxico. Si lo termino algn da,
no estoy segura de que alguien vaya a querer publicarlo.
[No se le ocurre nada que 1Htbiesc querido hacer: Nada

que lamente?
No, ahora no hay nada. Siempre tengo demasiado trabajo, as
que no pierdo el tiempo con lamentos; a lo hecho, pecho.
Por supuesto que hay retazos de proyectos que se malograron. Hace aos, una arrisca de la zona

y yo hablamos de hacer una

exposicin en Santa Fe sobre el agua -lo

estuvimos hablando du-

Lucr LII'I'AHD

ranre una sequa, pero luego llovi y se perdi el inters. Todava me

apetece vagamenre hacer una buena exposicin sobre el agua en el
Oeste, pero tendra que ser con algn formato nuevo.
Cuando SlTE Sanra Fe llevaba varios aos abierto, un direcror nuevo me pregunt qu hara si pudiera organizar una muestra
all. Le respond que hara una muestra sobre el turismo y que la instalara por roda esa ciudad ran rurfsrica,

y que casi todo el arte sera de

la zona, Habra sido divertido, pero no volv a or hablar del tema.

:j

Hubo un momento en torno al ao 2000 en el que dese

escribir o volver a publicar ms ensayos sobre arre activista. Sigue

siendo un tema sobre el que suelo dar conferencias. Termin un

libro ti rulado Hot Potatoes que nunca vio la luz, pero ahora el

iI

Nova Scotia College of Art and Design est interesado en resucitarlo. He perdido todo el inters por comisariar. Siempre quise
cornisariar para decir algo. Nunca he sido una-entendida

en-sen-

tido estricto. Creo que rengo bastante buen ojo, pero no soy una
entendida y me trae sin cuidado descubrir al prximo gran artista
o lo que sea. Me gusta trabajar con artistas que intentan

decir

algo sobre aspectos del mundo que me importan, y la verdad es

que no hay mucha demanda de esto.

Autes de pasar (J esta poca en I(Jque comisariar dej de interesarle, me gustara que 110S detuvisemos en ese momento feminista en el que hizo muestras ms convencionales porque ern eso lo
que queriun las artistas. Podda hablar dc esas exposicionesi U1)(J
cm Twenry-six Contemporary Women Arrsrs.
Aqulla, celebrada en 1971 en el minsculo Larry Aldrich
Museum de Ridgcneld, Connecricur, fUeuna muestra que me mora
de ganas de hacer. Me pidieron que organizase una exposicin, cualquier exposicin. Cuando dije "Vale, har una muestra de mujeres';

i,

la reaccin fue algo as como "Prw.t Larry Aldrich no me apoy

mucho, pero la conservadora era una mujer y sigui adelante con el
proyecto. Fue la primera muestra de mujeres en un museo de la
nueva ola de feminismo en Estados Unidos, as que ruvo cierra importancia. Como conoca a tantas artistas, lo pas Iaral decidiendo
145

:,

a quin incluir, as que decid contar solamente con mujeres que

nunca hubieran tenido una muestra individual en Nueva York. Esto
dejaba fuera a un montn de gente. Entraron Adrin Piper, Hewardena Pindell, Merrill Wagncr, Alice Aycock, todo tipo de personas que an no haban expuest~ individualmente en Nueva York.
Tendra que echarle un vistazo al catlogo para recordar la lista entera. A varias de ellas no las he vuelto a ver desde entonces.

C. 7500 [u tina expcsicin ms conceptual.

S, fue la nica de las muestras de mujeres que hice que era

y que guardaba relacin con mi trabajo anterior Tuvo lugar en 1973-74 y fue la ltima de las expocompletamente

conceptual

siciones de "fichas-catlogo". Por aquellas fechas, el tema que me

preocupaba era el gnero.

Hubo comisarias de su gellcJ'llciu con la que sostuviera iute rcam bi-os-o di1i4ege5?
Marcia Tucker, claro. Y ahora hay muchas mujeres trabajando, como Deborah Wye y Connie Butler en el MoMA. Cuando
me dedicaba ms a cornisariar, solan ser casi siempre hombres (de
hecho, cuando vine a Nueva York todos los comisarios eran WASPs,
hombres blancos anglosajones protestantes; y como rodas los crticos eran judos, la gente pensaba que yo tambin lo era; ahora, claro,
todo est mezclado, tambin el gnero). Y despus estaban los grupos de mujeres en la costa oeste.
Yen qu consistlan nqflcllt15 inicillti'JIlS de colaboracin de la

Costa Oeste:
Tendra que volver a echar un vistazo a los archivos, pero
haba mucha actividad en el movimiento feminista. Sheila de Brertcville, Judy Chicago y Arlene Raven fundaron el Wornans Building
(Edificio de la mujer) en Los ngeles en 1971. Todas las maravillas
que hicieron all fueron verdaderos modelos para m. Arlene era historiadora del arte, Sheila es una diseadora grfica que ahora est en
Yak y Judy, por supuesto, es artista. Hacan muchas cosas interdisciplinarcs, Sondra Hale estaba muy comprometida, es antroploga.
Terry Wolverron, que por aquel entonces era una joven artista, ha es246

LIJe\' 1.1Pf'/d\f)

crito sobre aquel periodo.Jerri Allen estaba metida en rodas las perfOrl1WlICCS,

y de vez en cuando trabajbamos

juntas en Nueva York.

El edificio estaba lleno de colectivos de mujeres y cosas semejantes:

la gente haca muchas cosas en colaboracin. Por ejemplo, DHIJer

Pnrt} (1974~79) de Judy Chicago, aunque ah Judy ejerca claramente de dictadora; trabajaba con una cantidad enorme de personas,
y otras muchas ayudaban a que se llevase a cabo.
Siempre me han encantado las colaboraciones.

Fui cotun-

dadora de un grupo llamado Political Art Documcntarion

Disrri-

bution y trabaj con l en Nueva York durante varios aos, desde

1979. Hicimos un montn de exposiciones, algunas en la calle,
otras dispersas por toda la ciudad, otras en interiores. Pero antes,
en 1976, habamos fundado el colectivo Heresies. Heresies organiz una muestra interesante

en el New Muscum

-Big

Pages,

como si fuera parte de la revista que_p_ublichaluos.--Lo-bicimos

todo en colaboracin. Yo misma trabaj en un par de pginas. En
una, incluso dibuj un caballo!

y despus, a comienzos de los ochenta, cornisari varias exposiciones con Jerry Kearns, que era un amigo artista. Hicimos algunas exposiciones polticas muy radicales en universidades y en
lugares poco convencionales como los locales sindicales. Una de ellas,
en el distrito 1199 de Nueva York, se titulaba W1JOS
Trataba sobre la Administracin

LnJfi1J' Now?

Reagan, y era una muestra de

cmic y de arre basado en el cmic; Keirh Haring hizo un friso que

recorra toda la sala; Mike Glier hizo un gran mural ... otra muestra fue en SPARC, en Los ngeles, en una antigua crcel. Y as sucesivamente ... pero esto ya es otra historia.
BUCHO! Y qu muestras hizo su (wtcrior colectivo: Ha dicho
que hizo

muestras C011 ese otro colectivo; ,le viene a la memoria algrt, ejemplo?
PADID fue despus de Heresics, o ms bien a la vez. Hubo
11JHelWS

una poca a finales de los setenta en la que no poda sentarme a

una mesa con un puado de artistas sin que se pusiera en marcha
algn grupo o algn proyecto. Veamos. PAD/D
247

hizo una mues-

na llamada

DCt1t1J

,wd LJxcs, que se celebr por toda la ciudad.

Mis piezas estaban en el interior de los compartimentos

de los ser-

vicios pblicos de mujeres. Alguien meti en las cabinas de telfonos unos canelitas que informaban de la parte del impuesto de
telefona que iba a parar al Depa.rramenro de Defensa para fines
blicos. Otra gente hizo cosas en escaparates ... Haba un proyecto
llamado Stteet que inclua pClfonnanccs.

Hicimos dcmonstiation

art

a solas y con otros gupos, y publicamos una pequea revista llamada UpFront ... luego vino Not for Sale: A Project Agaiflst GCHtrificatol1, en 1983 y 1984; era sobre el aburguesamiento del Lower
Easr Side; hubo "inauguraciones

de museos" con vasos de vino de

plstico en las esquinas de las calles. Intento recordar los ttulos de

otras cosas. Esta memoria ma tan desastrosa me pone mala ...

Si tiene

tI1Hl

memoria pe1fecta! Se ClcHe,dausted de todo.

Uno de-mis-proyectos de-cernisariado Iavorires fue cuando

Printcd Maiter estaba en la calle Lispenard. Printed Marrer era una

cooperativa de libros de artistas, sin nimo de lucro, que empezamos
en 1975 o por ah. Yo organizaba las obras que se exponan en un
gran ventanal doble que daba a la calle, y durante varios aos mostramos obras de arte que estaban hechas especficamente

para el

ventanal. Participaron todo tipo de personas: Barbara Kruger hizo

una obra, y Hans Haacke,Jule Ault, Andrs Serrano.jenny

Holzer,

Greg Sholerre, Leandro Katz, Richard Prince ... una enorme cantidad de gente.

Apenas ',ellJos JJCll,larlode esto, PC1'O es evideute 'l"e Printcrl MattcJ' fue HU p"oyecto de comisariado porque dio visibilidad
a esa forma artlstica tan subestimada que es el libro de artista.
Hablemos ms de Printed MatteJ; inventada por usted y HU amigo
SHyO

mtista ...
S. La iniciamos Sol y yo. En realidad fue a Sol a quien se le

ocurri, porque empez a hacer libros de artista muy pronto y sus

marchantes no los trataban con ningn respeto. Simplemente, los
consideraban como algo con lo que hacerles la pelota a los coleccionistas para cerrar ventas importantes. Para Sol, eran obras de arre le248

gitimas y no cosas de usar y tirar, as quc quera Iomcntar un mayor

respeto por el libro de artista. Inmediatamente trajimos a Edit Deak

y a Walrer Robinson, que publicaban una pequea revista que por
aquel entonces se llamaba /wt-Rite. Y luego se incorpor un montn
de gente -Par

Sreir, por ejemplo. Ingrid Sischy estuvo involucrada

duranre un tiempo. Durante los primeros aos se organiz como

una cooperativa, y luego se convirti en una empresa. Julie Aulr organizaba los escaparates cuando estaban en Wooster Strect. Ahora
lo lleva AA Bronson, el artista canadiense, en Chelsea. Max Schumann, un joven artista, hijo de los de Bread and Puppet, lleva trabajando all desde siempre y monta pequeas. exposiciones. No s
cuntos de estos nombres le sonarn a usted.

Y ejerca usted de mentora de G"OffP lvIatcl'ial?

Yo no dira que fui su mentora; sencillamente, Group Ma-tedaLba-.:fa-cosas-~smpendas; nflu-yeFon-cfl-m--tanfe-enmo p-u-deinfluir yo en ellos. Me encantaba 10 que hadan -por

Arroz

C011

prestada

ejemplo,

Mango: Y/Je Art oi 13th Street, cuando pidieron obra

a toda la gente que viva en su manzana.

tiempo que trabajaba con PAD/D

Art Documentarion/Distribution

Al mismo

(el nombre cambi a Political

cuando empezamos

a hacer

proyectos), haba un montn de colectivos jvenes, Co-lab, Group

Material, Fashion Moda, Carneval Knowledge. PAD/D

era el que

estaba ms a la izquierda; hacamos una labor realmente poltica,

pero slo con artistas. Y pusimos en marcha un archivo de arte socialmente comprometido

que acab en la biblioteca del MoMA.

Muchas de estas "muestras" eran exposiciones entendidas

como

obras de arre, es decir, las partes tenan menos imporrancia que el

todo entendido como proclama.

Es l1cnlad qrtC de repente ahmzdoll el mundo de los exposiclones y el coniisariado para t101CCJrsc
en tareas politicas. No obstante,
tengo la sensaciH, que tambin vale para GroHp Material, de quc la
exposicin como medio segua desempeando cm papel. QHizri no biciera exposiciones de arte, t1uiz fenm exposiciones polticas Hus
L,en, pero aun as lsoc! exposiciones.

S. Hice muchas cosas a finales de los setenta y principios

de los ochenta. Viv durante un ao, entre 1977 y 1978, en una
granja de Inglaterra, y conoc a muchos artistas britnicos que eran
mucho ms sofisticados polticamente

que la mayora de la gente

que conoca en Nueva York. A l~ vuelta, mont una pequea

muestra de arte poltico britnico en Arrisrs' Space, en 1979. En el
anuncio puse:" Reunmonos

para hablar sobre un archivo del arte

poltico del mundo entero, porque no sabemos qu es lo que est

ocurriendo

en otros pases': Estaba horrorizada

por lo poco que

saba de lo que estaba ocurriendo en Gran Bretaa y en otros lugares. De ah sali PAD/D.
Quines ernu los m"tistos britcnicos?
Margaret

Harrison,

Conrad

Atkinson,

Rasheed Araeen,

Mary Kelly, Tony Rickaby, Sreve Willats ... me estoy olvidando de

muchos nombres ...
Qu ttulo tuvo esta exposicin de ortistos britnicos?

Somc British Art Prom che Lcft.

Pmticip gente como Mctzger y Lotl)am?
No. Se trataba, ms concretamente,

de artistas activistas.

A Larham lo admiraba, pero era un poco ms joven.

Hoy dos muestras de los que HO hemos IJohloclo! STRATAy

In Touch With Light.

Eso fue hace mucho! In TOHcIJ With LiglJt fue una exposicin convencional que hice con Dick Bellamy, Por algn motivo,
el museo de Trenron, Nueva]ersey,

nos pidi que hiciramos una

muestra, y ste fue el resultado. No creo que marcase ningn hito.

Para Strota slo escrib el catlogo; no seleccion a los artistas.
Hay muchas otras muestras de las que no hemos hablado; tendra
que echarle un vistazo a una lista que hice hace aos; en aquel
momento haba unas cincuenta exposiciones. Est Acts of Faith,
en Ohio, una muestra

fundamentalmente

"multicultural":

otra

que merece la pena mencionar es 2 ]viuelJ, en el Sindicato de Estudiantcs de la Universidad

de Colorado, integrada por obras de

artistas gays y lesbianas de Colorado y Nuevo Mxico para pro~

250

Lucy 1.11'1';\1(1)

restar contra la homofbica Segunda Enmienda, que estaba pendiente de aprobacin en Colorado mediante referndum.

Pedro

Romero y yo hicimos una muestra en un espacio alternativo de

Denver tirulada 111Iagc vVrs, que tambin haba sido el tirulo de
una muestra anterior con Jerry Kearns: ahora los contenidos eran
completamente

distintos y se pona el acenro en lo latino. Estas

muestras se celebraron a principios de los aos noventa.

Hizo una muestra en CJJicago en 197911am(ld(l Both Sides

Now: An International

Exhibition

Integrating

Feminism

and

Lerist Politics ..
ESQ fUe:

en la galera feminista llamada Arrernesia. Se era-

taba de reconciliar el esencialismo y el deconstructivisrno. Nunca

me ha interesado mucho lo de tener que elegir entre esto o aquello otro, y nunca me ha parecido que hubiera que elegir entre ser
una-cosa o-=ser-otI'a;-l:-:liceotra-C-Il-el McdiQ-QGstc, -no-rccuerdo
dnde, llamada All's PajI' in Love and War -tambin

roda de mu-

jeres; fue en los aos ochenta ... Martha Raster y otras muchas
artistas han hablado de situar el arte en diferentes contextos; ramos muchos los que apuntbamos

en esa direccin.

Se haca

cierto tipo de obras en un contexto de arte y cierto tipo de obras

en un contexto callejero, y no es que uno fuera dos personas diferentes; simplemente, daba distinto sesgo a su prctica en Iuncin del contexto.

y trabaj mucho

Margaret Harrison,
en In cinta. Sigue trabaj(ludo COH ella?
S, s.

eOH

COIl

quien col(l[,or

Y de hecho, escrib un catlogo para ella hace dos o

tres aos.

Podr(l "(lbl(lr de esto? Parece un dilogo especial.

Ella y Conrad Arkinson, que estaban casados, eran los dos
artistas britnicos declaradamente

de izquierdas ms activos y

fa-

mosos de todos los que conoc mientras estuve viviendo all. Nos
hicimos muy amigos. En un momento dado, escrib un catlogo
para Conrad: l termin dando clases en Davs, California, y creo
que ha vuelto a Londres. La verdad es que apenas he estado en
251

contacto
nacidos
ret

con ellos en los veinte ltimos

en Inglaterra,

era feminista,

aos, pero son muy co-

as que no cayeron en

as que pasamos

el olvido. y Marga-

mucho

tiempo

juntas

planeando estrategias. Aquella cinta se hizo a travs de algo llamado Audio Arts; Bill Furlong, creo, es el que lo lleva. Susan Hitler es otra artista britnica con una postura poltica mucho ms
compleja y casi nunca la inclua en el tipo de muestras polticamente simplistas que me dedicaba a hacer, pero siento una gran
admiracin por su obra.

Estel entrevista b sido muy, mu)' cmociolJel1Jtc. Hay dos o tres

cosas qHe an no hemos cubierto. Me gustelf"el saber cul es Sil actitud respecto a los muscos, bast qu punto sigue la situacin actual
de los museos y cul es su museo favorito.
[Dios mo! La verdad es que no tengo ningn favorito. Supongo que el Museum of]urassicTechnology

sera mi museo favo~

rito, porque es una obra de arte. Me encanta ir a ver cosas en museos

grandes, pero no es un contexto en el que me interese especialmente
trabajar a no ser que pueda trabajar tambin

al aire libre y centrar la

muestra en algn problema acuciante.

Entre las exposiciones

que hice hubo otra que me gust

mucho, en 1980; se llamaba Issue: Social Strategies by WomCll Ar-

tisis, en el lCA de Londres. Por aquella poca me consideraba una

socialista feminista, y supongo que tambin en la actualidad.

Podra' 1Jablar hablar sobre esta muestra:

Eran sobre todo feministas americanas y britnicas, pero

y Nicole Croiser, de
Francia, que trabajaban juntas; y Miriam Sharon, de Israel. Esta-

tambin

estaban Nil Yalrer, de Turqua,

ban Margaret Harrison

y varias britnicas ms, y]enny Holzer,

Marrha Rosler, Nancy Spero y May Stevens. Estaban Suzanne

Lacy y Leslie Labowitz, que trabajaban juntas con el nombre de
"Ariadne': Candace Hill-Monrgomcry,

Adrin Piper, Mierle Uke-

les ... fue una exposicin bastante grandc, en el lCA, y sali un

buen catlogo. Pero todo era en el interior delleA, no haba nada
fuera, por la ciudad.
252

Lu!.")' 1..lI'I',\I!D

Dos ltunas preguntas. AmlJos acabamos de estar eH la

Biclwl de Venecia. Yo estuve ayer en Kassclj y ah estll Miinster,
que inauguro maana, y la Feria de Arte de Basilea. Comenzamos
esta entrevista en los mos cincuenta y sesenta, y desde entonces el
mundo del arte se h expandido de manera exponencial. Pero, al
mismo tiempo, todas las grmJdcs muestras femiuistas que quiso
usted ,ace,. en los aos setenta y ochenta se estn luJciclldo ahora,
Tambiu I)ay muestras que, cada vez ms, abordau difucntes tipos
de moderHidades as como las vanguardias de los aos sesenta en
Am1"CIl Latina y Asia; las de Europa del Este tambin estn cob,'(mdo ms visibilidad. Qu piensa del momento actual? Es HIJa

pregunta

l1Wy

amplia,

y no es una pregunta que pueda responder del todo. Estoy

voluntariamente

fuera del circuito. Vivo en un pueblo minsculo

.de Nuevo Mxico (265 habitantes); dirijc-rai boletn informativo

mensual para la comunidad y estoy comprometida con el uso de la
tierra, la planificacin comunitaria

y la poltica, que aqu es muy

complicada. Escribo sobre artistas locales para catlogos y cosas

similares. Desde 1980, he escrito bastante sobre artistas nativos
americanos; hay muchos artistas buenos trabajando en esta zona.
De hecho, por eso estuve en Venecia, con el National Museum of
the American Indian. Edgar Heap of Birds present una instalacin al aire libre sobre los nativos americanos en Europa -como
cautivos, en espectculos del salvaje Oeste, etc.
Venecia me ha parecido fascinante porque nunca haba ido a
ninguna de estas rnacrornuestras contemporneas. Como_fi-edcl1lcc no
me encargaron que las cubriera, as que nadie se habra hecho cargo de
mis gastos, y adems detesto escribir sobre grandes muestras colecti-

vas. Jams he ido a Documenta y haca, literalmente, cincuenta aos

que no iba a la Bienal de Venecia. Ha sido abrumador, sin ms, pero
tambin fascinante; me ha encantado que estuviera repartida por toda
la ciudad y por las distintas islas, etc. Anduvimos mucho, como turistas,

y casualmente nos topamos con la muestra de Daniel Buren en

una galera y con la representacin estonia ...

153

boletn informativo?
No puede! Se llama El Puente de Galistco y slo es para la

Dnde pr,cdo cnconrrnr

SH

gente del pueblo. Solamos meterlo nosotros en los buzones hasta

que la oficina de correos nos oblig a poner buzones cerrados, y
ahora lo enviamos por correo. De, hecho, vaya tener que colgar
pronto el telfono porque debo llevar el bolern a imprenta.
Es fascilllll1tc

quc, justo al inicio de su trayectoria, se anti-

cipase a la globCllizacin del mundo dclarte al tener en cuenta el

arte 110 occidental, dndole visibilidad. En l1arios sentidos) su nctividad actual tiene que ve)" con lo local. Se treta de una forma de
resistencia!'
Probablemente,

pero de una manera muy encubierta.

contexto siempre ha tenido mucha importancia

El

para m. Me in-

teresa saber cmo ocurren las cosas en determinadas

situaciones,

y -aEEualme-Fl-fe-vivo
una-vida semi-rural al-borde de un pueblo-que
en sus orgenes era mayoritariamente

hispano, en el que el espa-

ol es la lengua materna de los ms ancianos todo esto me resulta muy interesante.

Cuando

acab la universidad

en 1958,

antes de meterme en el mundo del arte, trabaj como voluntaria

para el American Fricnds Servce Cornmirree, el antecesor de los
Pea ce Corps, en una aldea mexicana del estado de Puebla. AquHa fue mi primera experiencia del Tercer Mundo. Me encantan
los idiomas, aunque ya no hablo bien ninguno. El periodo de M,
xco me influy mucho, aunque no llego a saber del todo qu tiene

que ver con el comisarado

de exposiciones. Ahora, a mis setenta

aos, me veo de nuevo en un lugar parecido. Estoy escribiendo

un libro sobre la historia de esta zona. Me estoy convirtiendo
toda una historiadora,

rodeada

en

de miles de documenriros

dems. Es divertidsimo.

Es otra fOJ"ma de traza)" mapas ... A lo largo fle la entrevista,

hemos llegado liadas veces a la idea de trazar mapas.
S. De hecho, ahora estoy trazando el mapa de una zona
muy concreta, lidiando con concesiones de terreno y topnimos
olvidados, en lugar de abordar una zona amplia. No habr nin-

Luu LlI'I'AHll

guna muestra sobre esto. Hace poco, escrib algo para un libro
britnico llamado Focus

011

Farmers. Me gusta pensar sobre asun-

tos rurales, sobre el uso de la tierra, erc., pero en el fondo siernpre estoy pensando en el arte. El arre me ha adiestrado a hacer lo
que quiera. Las ideas que cog de los artistas han dado forma a
mis maneras de mirar el mundo.

255

Eplogo

La arqueologa
de lo que nos espera
DANIEL BIH.NBAUM

ste es un libro sobre los precursores de Hans Ulrich Obrisr, sobre

sus abuelos. Pero sus padres profesionales, Suzannc Pag y Kasper
K6nig, sus maestros ms influyentes en el mundo de la organizacin de exposiciones, no estn aqu, y probablemente hara falta otro
volumen slo para ellos. As que permtanme empezar citando una
conversacin que mantuve con Pag sobre el cornisariado.
La entrevista, publicada en Arifontnl, es ruro de un encuentro
facilitado por Hans Ulrich Obrisr en 1998, durante una poca en la
que me visitaba fiecuenremenre en Esrocolmo mientras preparaba Nct

BlandJc, una importante exposicin colectiva sobre arte e~candinavo.

DB Tengo la impresin de que usted, nrmquc dil-jge tma instittlciu poderosa} mmc(J 1)(Jtcndido a situarse en HU primer plalJo.
Ofrece usted !uw versin bastautc discreta del pnpel del comisario.
SP S y no. No me gusta ser el centro de atencin, pero s me
gusta iluminar entre bastidores. Lo que sugiero, de hecho, exige
mucho. Hay que esforzarse para no subrayar la propia subjetividad
}' permitir que sea el propio arte el que ocupe el centro. El verdadero poder, el nico por el que merece la pena luchar, es el poder
del arre. A los artistas habra que darles libertad total para que con257

sigan transmitir

sus ideas a

105

dems, y para que rebasen los mi-

tes. ste es mi papel, mi verdadero poder. El comisario contribuye

a que esto ocurra, y la mejor manera de hacerlo es ser ]0 bastante
receptiva y lcida para aceptar los nuevos mundos que

]05

artistas re-

velan en su dimensin ms radical.

Pero es usted ['1 que elige q;tin va a expouer. No se puede
negar 'l"e esto supoue cm gran poder.
Los comisarios deberan ser como derviches, girar alrededor
de las obras de arte. Tiene que haber total seguridad por parte del
danzante para que todo empiece, pero una vez iniciada la danza, no
tiene nada que ver con el poder ni con el control. Hasta cierto punto,
se trata de aprender a ser vulnerable, de ser receptivo a la concepcin
del artista. Tambin me gusta la idea del comisario o crtico como
suplicante. Consiste en olvidar todo lo que uno cree que sabe, in-

cluso.en.dejarse.perder.
Esto me recuerda (J lo qHe escribe Walte,. Benjamn en Infancia en Berln, cuando dice que b(JY que cntrCIHJJ'SC mucho pm'(J
aprender t1 perderse de verdad eu una c"Jod.
S, lo que pretendo es una forma de concentracin

que de

pronto se convierta en su contraria, estar disponible para una autntica aventura alternativa.
Ms o menos una dcada despus, Hans Ulrich me envi una
entrevista con Kasper K6nig, tal vez su mentor ms importante, en
la que ste expresaba reflexiones similares sobre la invisibilidad fundamental del comisario: "S, mi lema es siempre 'no complicar las
cosas', Por un lado estn las obras de arte, algo muy tradicional: no
los artistas sino los productos de los artistas; y por otro est

el p-

blico. Nosotros estamos en medio. y si hacemos bien nuestro trabajo, desaparecemos tras l".
Corra el ao 1967 cuando John Barrh public su polmico
ensayo "The Literarurc of Exliaustion', en el que sugera que los
modos convencionales

de representacin

literaria asociados a la

novela se haban "agotado': y que la novela estaba gastada como

258

EPlI.OGO

formato literario. Tras la muerte de la novela, se puede ser ingenuo

y seguir como si nada hubiese ocurrido (como hacen miles de escritores) o se puede conseguir que el propio final del gnero resulte productivo: desde Jorge Luis Borges hasta Iralo Calvino se
encuentran fantsticas versiones de esta "literatura despus de la literatura" en la que el final es convertido en un nuevo tipo de escritura. Un ejemplo pertinente: la brillante meta-novela de Calvino
Si msa noche de invierno

WI

l~(~jero, de 1979, que tantos libros in-

comparibes contiene. Quiz sea ste el modo en que la pintura est

muerta a la vez que mantenida con vida por Gerhard Richrer, que
pinta en todos los estilos sin conceder prioridad

a ninguno. Al

menos sta es la postura que el crtico Benjamin Buchloh quera

que aceptase el artista en una entrevista legendaria
mostrara as, grandiosamente,

1,

Richrer de-

el final de su disciplina.

De modo similar, parece que la bienal ha llegado a su inevitable final. Pero quiz sea necesario llegar a este final si lo que se
busca es un nuevo comienzo. Hans Ulrich Obrist lo sabe y, por consiguieme, en colaboracin con Stphanie

Moisdon, organiz la

Bienal de Lyon, inaugurada en sepiernbre de 2007, a modo de juego

mera-literario. En el espritu de Oulipo (un grupo experimental de
poetas y matemticos), la roralidad de la Bienal se redujo a un lisrado
de manuales; el comisario era un mero algoritmo. Otra versin del
final fue tal vez la que propuso Francesco Bonami en su Bienal de
Venecia de 2003; al menos, as lo entendimos Obrisr y yo mientras
preparbamos

nuestras secciones. La muestra contena mltiples

muestras: la bienal asitica ms exrrrerna, densa e impreisonanre (comisariada por Hou Hanru), secciones organizadas por artistas (Gabriel Orozco y Rirkrir Tiravanja], una especie de laboratorio en el
jardn (Utopia Station, una colaboracin entre Obrisr, Tiravanija

Molly Nesbir}, y otras muchas exposiciones incompatibles que exhiban su propia lgica. Fue un acoutecimicnro

heterogneo,

y en

cierro modo fue la Bienal que puso fin a la bienal como forma experimental. Intentaba agotar todas las posibilidades de una sola vez,

y llev la pluralidad tan lejos como pudo. A mucha gente

259

110 le

gust

demasiado, pero me da la impresin de que casi roda lo que venga

despus de esta iniciativa parecer conservador.
El final de la bienal no significa que no se vayan a celebrar
ms bienales (de la misma manera que Ia'rnuerre de la novela" no supuso la desaparicin de los libros en las riendas). Por el contrario,
hay ms bienales que nunca. Pero como forma de experimentacin
e innovacin, parece que ha alcanzado un punro en el que ha de rcinvenrarse a s misma. La idea de que las formas de expresin artstica
pueden agotarse no es nueva. Por ejemplo, a mediados de los aos
veinte un jovencsimo Erwin Panofsky hada una afirmacin similar:
"Cuando el trabajo sobre determinados

problemas artsticos ha

avanzado tanto que no es probable que seguir trabajando

en la

misma direccin, partiendo de las mismas premisas, vaya a dar ningn fruto, el resultado suele ser un gran retroceso, o mejor dicho,
un cambie El--e-Ji-Fec;:c-in':
Semejantes rnodfieaeienes-diee

P-a-aefsk-y,

siempre van unidas a un traslado del liderazgo artstico a otro pas

o a otra disciplina.
Pero la bienal no es una forma artstica, as que algunos de usredes quiz se pregunten cmo funciona esta comparacin con la pintura y con la literatura. No estoy muy seguro. Con figuras

C01110

Ponrus Hultn y Harald Szeemann, ambos recientemente fallecidos,

el papel del comisario asumi nuevas cualidades. Szeemann pretenda, deca, crear muestras que fueran "poemas en el espacio': Y a la luz
de su alejamiento de rodas los intentos tnuseolgicos tradicionales de
clasificar y ordenar el material cultural, la figura del comisario ya no se
poda ver como una mezcla de burcrata y empresario cultural. Por el
contrario, l mismo result ser una especie de artista o, como diran algunos -quiz

con cierto escepticismo respecto a la sincera creencia de

Szeernann de que las exposiciones de arre eran proyectos espirituales

capaces de invocar modos alternativos de organizar la sociedad-, un
meta-artista, un pensador utpico o incluso un chamn. Compararle
con Pontus Hulrn, el director fundador del Centre Pompidou, permi te pensar a fondo una distincin crucial-una

distincin que tiene

que ver con modelos institucionales y con la propia concepcin del

260

EI'II.(HCI

comisariado. Quiz cabra decir que Szcernann y Hultn definan exdel espectro, y que de este modo ampliaron

tremos opuestos

enor-

mernentc el espccrro mismo. Szeemann prefiri no dirigir un musco

y en su lugar se invent un nuevo papel: el del mls5tellrmgsIIlachcr independiente,

que lleva su propio musco de obsesiones

en la cabeza.

Hulrn, por otro lado, y ms que nadie, puso a prueba los lmites del
musco de arte contemporneo

desde dentro, e intent convertir la ins-

titucin en su totalidad en un laboratorio y lugar de producciones

dicalmentc

multidisciplinar,

Ahora, tanto Hultn

ra-

como Szecmann

nos han dejado, y nosotros tenernos que organizar un entorno global

en cuya formacin ambos desempearon
de xito se ha convertido en empresa,
cha a la vuelta de

la

un papel decisivo. El museo

la bienal

est en crisis. Qu ace-

esquina? Por supuesto, ferias de arte que fingen

ser exposiciones, y un parque nuevecito en Abu Ohabi donde tal vez,

dentro deunos

aoa.sc.celcbre.una.giganrcsca

bienal centrada-en

esteroides. En los ltimos tiempos hemos presenciado

marginacin

de rodas las funciones en

el mundo

el proceso

los
de

del arte, lo cual su-

giere la posibilidad de que ocurra algo significativo fuera del mercado.

El crtico fue marginado por el comisario, que a su vez fue relegado por

el consejero, el1m1llager y -lo ms

y el marchante. Ya no cabe la menor

importanteduda: para

el coleccionista
muchos, la bienal ha
por

sido eclipsada por la feria de arre.

Pero con roda certeza habr un nuevo comienzo. E~ algn momento del futuro cercano, ocurrid,
como as. Cuando

porque las cosas no terminan

surgen nuevas formaciones

culturales, tienden

utilizar fragmentos de formas ya obsoletas, Panofsky lo seal:

turo se construye a partir de elementos del pasado -nada

hilo. El

futuro de la organizacin

as
a

el fu-

surge ex l1i

de exposiciones desplegar recursos

que antao conocimos y hemos olvidado. Este libro es una caja de herramientas

nica, y Hans Ulrich Obrist no es simplemente

un ar-

quelogo sino tambin un gua que nos adentra por paisajes artsticos
que todava tienen que surgir.
Benjamn Buchloh, "Inrervicw with Gerharcl Richtcr'', en: Callilrd Rcf,ta: Forty
}-t'l/J ofPlintillg. [cat, expo.], iv!ol\'{A, Nueva '{orle, 1002.
261

AGRADECIMIENTOS

El autor quiere expresar su agradecimienro a las siguientes personas

e instituciones por su amable apoyo a este proyecto: Richard
Armsrrong, agncs b., Vronique Bacchctra, Carlos Basualdo,
Daniel Birnbaum, Srclano Boeri, Christian Boltanski, Saskia Bos,
Lioncl Bovier,Jacquclinc Burckhardr, Daniel Buren, Crisrophc
Cherix, Bice Curigcr, Chris Dercon, Michael Dicrs, Torn Eccles,
Zdenek Felix, Perer Fischli, Roben Fleck, Teresa Gleadowe,
Jens Hoffmann, Koo-jcong-Aijean-Baprisce jcly Kasper Konig.
jannis Kounellis, Bertrand Lavier, Ingcborg Lscher.jean-Huberr
Martn, Ivo Mesquira, Pia Meyer, Molly Nesbir, David Neuman,
F. y E. Obrist, Paul O'Ncll, Suzanne Pag, Adriano Pedrosa,
Mario Pieroni, Julia Peyron-Jones, Bearrix RuE,Nicholas Serora,
Dora Sriefclmcier, Sally Tallanr, Birte Theiler, Lorraine Two,
Gavin Wade, David Wciss.

Esta publicacin est dedicada a los

pioneros del comisariado de exposiciones
y presenta una serie de entrevistas nicas
realizadas por Hans U1rich O brist
con Anne dHarnoncourr, Werner

Hofmann,]ean Leering, Franz Meyer,

Seth Siege1aub,Wa1ter Zanini, ]ohannes
C1adders, Lucy Lippard, Wa1ter Hopps,
PontusHultn y Hara1d Szcemann.
Sus contribuciones conforman una
cartografa de la evolucin de la prctica
del comisariado, desde sus orgenes
independientes en las dcadas de los
sesenta y setenta hasta los programas
experimentales desarrollados por
instituciones europeas y estadounidenses
en nuestro tiempo, sin olvidar asuntos
cruciales como la Documenta y la
expansin global de la bienales de arte.

Hans Ulrich Obrist (Zrich, 1968). Codirector de exposiciones

y programacin y director de proyectos internaciones de la Serpentine
Gallery (Londres) desde 2006.
-."

BREvt HISTO~ DELCmMSARlAOO

OBRIST,Han. lrieh

Precio

CE-165682

. $ 52,800