Caroline Moreira Vieira

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Faculdade de Formao de Professores

Departamento de Cincias Humanas
Caroline Moreira Vieira
Ningum escapa do feitio: msica popular carioca, afroreligiosidades e o mundo da fonografia (1902-1927)
So Gonalo
2010
Ningum escapa do feitio: msica popular carioca, afro-religiosidades e o

mundo da fonografia (1902-1927)
Dissertao apresentada, como requisito parcial

para a obteno do ttulo de mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Histria Social da
Faculdade de Formao de Professores da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Orientadora: Prof. Dr. Joana DArc do Valle Bahia
So Gonalo
2010
CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEH/D
V657
Vieira, Caroline Moreira.

Ningum escapa do feitio : msica popular carioca, afro-religiosidades e o
mundo da fonografia / Caroline Moreira Vieira. 2010.
165 f.
Orientadora : Prof Dr Joana DArc do Valle Bahia.

Dissertao (Mestrado em Histria Social) - Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Faculdade de Formao de Professores.
1. Msica popular Rio de Janeiro (RJ) - Teses. 2. Identidade cultural

Rio de Janeiro (RJ) -Teses. 3. Religiosidade. I. Bahia, Joana DArc do Valle. II.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Faculdade de Formao de
Professores.
CDU 781.7(815.3)
Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao.
_________________________________________
Assinatura
_________________________
Data
Ningum escapa do feitio: msica popular carioca, afro-religiosidades e

o mundo da fonografia (1902-1927)
Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Histria Social
do Departamento de Cincias Humanas da
Faculdade de Formao de Professores da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessrios obteno do
ttulo de Mestre em Histria.
Aprovada em ____________________________________________
Banca Examinadora:
__________________________________________________
Prof. Dr. Joana DArc do Valle Bahia (Orientadora)
Universidade do Estado do Rio de Janeiro - FFP
__________________________________________________
Prof. Dr. Marcelo de Souza Magalhes
Universidade do Estado do Rio de Janeiro - FFP
__________________________________________________
Prof. Dr. Carolina Vianna Dantas
Universidade Federal Fluminense
So Gonalo
2010
AGRADECIMENTOS
Sou muito grata aos que colaboraram de inmeras formas para a concluso desse
trabalho, com ajuda intelectual, com incentivo, com apoio, com carinho, com pacincia, com
ateno e com tolerncia.
Em primeiro lugar, sou grata a minha famlia, em especial, aos meus pais, que
tornaram possvel os meus estudos, sem os quais eu jamais teria chegado at aqui.
Contei com o carinho e a tolerncia das amigas de todas as horas, Letcia Soares, Lvia
Moreira e Fernanda Gonalves. Com o incentivo das queridas amigas Renata Barbatho,
Pmella Passos e Evelyn Morgan. Com a solidariedade dos amigos Leandro Coelho, Henrique
Paiva, Vanessa Nofuentes e Rafael Navarro. Com a ilustre ateno de Rogrio Moura com
quem compartilhei conversas muito agradveis e enriquecedoras.
Agradeo em particular a Luiz Armando Dantas de Oliveira pelo apoio intelectual e
afetivo fundamentais nos momentos de hesitaes e frustraes, que no foram poucos. Sou
grata pelo companheirismo e pela pacincia que sempre demonstrou.
Aos profissionais do Instituto Moreira Salles, da Biblioteca Nacional, do Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro, agradeo a ajuda de fundamental importncia.
Agradeo secretria do Programa de Ps-graduao em Histria Social, Andria
Cabral, pelo atendimento sempre prestativo.
Sou grata ao professor Marcelo Magalhes e professora Martha Abreu pelo incentivo
e interesse sempre demonstrado. Agradeo tambm professora Carolina Vianna Dantas pela
enriquecedora contribuio na banca de defesa desta dissertao.
Por fim, sou grata a minha orientadora Joana Bahia, por ter apostado na pesquisa que
deu origem a esse trabalho e pela leitura sempre atenta e cuidadosa dos meus textos.
Eu fui num samba / Em casa de me Ins (...) / No fim do samba /

Minha cabocla chego / Virei os oio / E meu santo me pego / Cai de
lado / Vim de frente / Vim de banda / Meu santo disse / Que eu vinha
l de Aruanda.
Trechos do samba de Ccero de Almeida e Pixinguinha, gravado em 1928 pela Odeon.
RESUMO
VIEIRA, Caroline Moreira. Ningum escapa do feitio: msica popular carioca, afroreligiosidades e o mundo da fonografia (1902-1927). 2010. 165 f. Dissertao (Mestrado em
Histria) Faculdade de Formao de Professores, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.
A presente dissertao trata das interaes de msicos populares com o mundo da

fonografia na cidade do Rio de Janeiro de 1902 a 1927. A documentao analisada revela
questes importantes para compreendermos como se estruturava esse ramo comercial, bem
como o contexto de produo, divulgao e comercializao de discos, msicas e aparelhos
sonoros.
Por meio das suas msicas, artistas procuravam angariar espao, reconhecimento e
prestgio profissional, alm de viabilizarem canais para a comunicao de seus vnculos
identitrios, expressando sua viso religiosa, poltica e social. Dialogavam com o expressivo
mercado fonogrfico em construo, expressando, a partir de uma linguagem irnica e
satrica, seus conflitos, seus amores, sua malandragem, sua nacionalidade e sua religiosidade.
Enfatizamos a necessidade de se repensar as interpretaes repressivas e a observncia
de modelos europeus a serem seguidos no Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo
XX. A busca de inspirao no universo afro-religioso para compor msicas populares que
seriam gravadas recorrente desde o incio do processo fonogrfico no Rio de Janeiro em
1902, demarcando o quanto os cultos afro-brasileiros no se mantinham apartados da
sociedade em geral, mas ao contrrio, dialogavam e interagiam com ela. Alm disso, a
gravao em disco possivelmente colaborava para a disseminao de suas prticas rituais, de
suas entidades espirituais e da crena de um modo geral, uma vez que ampliava o raio de
alcance dessa temtica para outros espaos da cidade. Nesse sentido, mesmo num perodo de
aes repressivas e de desvalorizao de prticas afro-religiosas preciso operar com a lgica
das negociaes e das tolerncias, pois havia espaos para dilogos entre msicos populares e
o mundo fonogrfico.
Palavras-chave: Msica popular. Afro-religiosidades. Identidade. Fonografia.
ABSTRACT
This dissertation is about the interactions of folk musicians with the phonographic
world in Rio de Janeiro from 1902 to 1927. The documentation reveals important issues to
understand how this commercial branch was structured and the context of production,
distribution and marketing of albums, music and audio equipment.
Through their music, artists sought to raise space, recognition and professional
prestige, besides channels of communication to allow them exchange ideas about their
identity ties, expressing their religious, political and social views. They used to dialogue with
the expressive phonographic market in construction, expressing, from a satirical and ironic
language, their conflicts, their loves, their cunning, their nationality and their religion.
We emphasize the need to rethink the repressive interpretations and the European
models which should be followed in Rio de Janeiro during the first decades of the twentieth
century. The search for inspiration in the African-religious universe to compose popular songs
that were recorded was recurring since the beginning of the phonographic industry in Rio de
Janeiro in 1902, delineating how the African-Brazilian cults are not kept apart from society in
general, in contrary, interacting with this society. Moreover, the disk recording possibly
collaborated to disseminate their ritual practices, their spiritual entities and their belief in
general, given that this used to widen the range of this theme to other areas of the city. Thus,
even in a period of repressive actions and devaluation of African-religious practices, we must
manage the logic of negotiations and tolerances, as there were spaces for dialogue among folk
musicians and phonographic world.
Keywords: Folk music. African-religiousness. Identity. Phonography.
SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................09
1
CENRIOS DA MSICA POPULAR ............................................................. 22
1.1
Quanto se gravava, quanto se vendia ............................................................ 22
1.2
Construindo identidades .....................................................................................35
1.3
Msica popular e participao poltica ............................................................. 50
CATLOGOS, MSICAS E TRAJETRIAS ................................................ 61
2.1
Mquinas falantes, chapas mecnicas e outras novidades americanas........... 61
2.2
Do que as msicas populares falavam?...............................................................73
2.3
Trajetrias de vida: fazendo escolhas e traando caminhos.............................79
NINGUM ESCAPA DO FEITIO.............................................................104
3.1
O feitio na cano e na vida..............................................................................104
3.2
Msica popular e afro-religiosidades................................................................122
3.3
Urucubacas e outras mandingas....................................................................... 141
CONCLUSO.................................................................................................... 148
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E FONTES........................................ 158
INTRODUO
A proposta deste estudo consiste na investigao da gravao de msicas de cunho

popular em disco nas primeiras dcadas do sculo XX, se iniciando em 1902 at 1927. O
perodo abordado corresponde ao incio do processo fonogrfico no Rio de Janeiro, com
predomnio da figura de Frederico Figner e de sua empresa Casa Edison, atuando nesse ramo
de negcio que abrangia diversas modalidades de produtos, destacando-se na gravao e na
venda de msicas populares. Analisaremos as experincias de alguns msicos populares
dentro desse quadro de transformaes no campo musical.
Nosso foco estar direcionado para as composies cujas letras versavam sobre
temticas que suscitavam correlaes com as religiosidades afro-brasileiras. E numa
perspectiva mais ampla, refletir sobre as possibilidades de expressar musicalmente questes
do cotidiano, vises polticas e da vida social.
O marco temporal deste trabalho se inicia no ano de 1902, momento em que a
fonografia ganha impulso e carter comercial com a instalao da Casa Edison no Rio de
Janeiro. O perodo que engloba o ano de 1902 at 1927 corresponde, no aspecto da tecnologia
empregada na fabricao de discos, a uma fase mecnica. Com a introduo da fase eltrica,
ocorrem alteraes tcnicas, cuja principal foi o uso do microfone1 e que vem acompanhada
de outras mudanas, compondo um novo cenrio musical. Podemos classific-lo como um
perodo de transio para uma nova fase na produo fonogrfica. Entretanto, apesar da
gravao eltrica comear a fazer parte da realidade fonogrfica no Brasil a partir de 1927,
isso no significa que a gravao mecnica tenha se encerrado imediatamente. Ela persiste
ainda por um perodo, atuando em concomitncia com a tecnologia eltrica.2
Escolhemos o perodo de predomnio da fase mecnica da gravao de discos, que
corresponde aos primeiros vinte e cinco anos do sculo XX, por guardar caractersticas
semelhantes na produo de discos e na construo de identidades e interaes de msicos
populares com o mundo fonogrfico, momento em que os formatos iniciais da fonografia so
forjados no Brasil e especificamente no Rio de Janeiro. A partir do final da dcada de 1920 e
incios da dcada seguinte, outras questes comeam a estar envolvidas no processo
fonogrfico e na percepo da msica popular, que fogem aos nossos objetivos. Ocorrem
relacionamentos mais intensos com os meios de comunicao de massa, principalmente o
1
2
Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.208
As datas das canes que sero citadas ao longo desta dissertao se referem ao registro da primeira gravao em disco.
10
rdio, que vo conferir um outro impulso para a fonografia. O rdio no Brasil teve seu incio
ainda nos anos de 1920, crescendo ao longo da dcada de 1930 e alcanando seu auge nos
anos 1940 e 1950. Representou uma ampliao do mercado de trabalho para o msico e um
aumento do nmero de ouvintes, e com seu poder de aproximao e irradiao de informaes
se inseriu no cotidiano de muitas famlias.3 A partir de ento, se constroem novos
entendimentos, novas temticas, novos instrumentos e relacionamentos mais intensos dos
msicos com os meios de comunicao de massa.
O recorte temporal desta dissertao demarca a atuao de Fred Figner, proprietrio da
Casa Edison, empresa que efetivamente deu os primeiros impulsos na gravao comercial no
Rio de Janeiro. Figner, reconhecido como um importante vendedor de aparelhos sonoros no
Brasil, era muito representativo no ramo de discos. Seu carter de liderana no registro sonoro
marca esse processo inicial. Ressaltamos, portanto, o pioneirismo da Casa Edison e de Figner,
em parceria com as gravadoras estrangeiras, nesses primeiros anos da instalao de um ramo
industrial e comercial de discos.4
A mais importante parceira da Casa Edison, a gravadora Odeon, passou a habitar o
mercado brasileiro a partir de 1904, e encontramos registros de discos com seu selo no Brasil
at 1963. Foi a gravadora que mais gravou no sistema de 78 rotaes por minuto,
predominante no perodo que estamos abordando. Nos dois primeiros anos de sua existncia,
a Casa Edison lanava seus discos pelo selo Zon-o-phone. S a partir de 1913, todo processo
de produo seria feito no Rio, com a instalao de uma fbrica Odeon, a primeira da
Amrica do Sul. Antes disso, com exceo da gravao das msicas, todo o restante do
processo era feito no exterior. A envergadura do negcio, j nos primeiros tempos, era uma
boa justificativa para o empreendimento, que nasceu bem promissor, com planejamento,
projeto de instalao, tecnologia e alta expectativa de produo.
Este recorte temporal, alm de estar imerso no carter dos primeiros tempos da
gravao comercial no Brasil, corresponde a um perodo de indefinies quanto aos gneros
musicais, at meados da dcada de 1920. Os msicos compunham e cantavam vrios gneros
musicais, sem uma homogeneizao nos seus repertrios, que incluam maxixes, lundus,
valsas, polcas, sambas. As diferenas entre esses gneros musicais ainda no estavam
definidas5, apresentavam-se em construo, assim como a figura do msico popular e o
3
Ortiz, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura Brasileira e Indstria Cultural. 5 edio. So Paulo: Brasiliense,
1994, p. 38.
4
Apesar de ter sido a mais importante no ramo nesse perodo, no nos restringimos produo desta gravadora, com o
intuito de mapear o mercado fonogrfico local, indicando para processos de concorrncia aparentemente acirrados.
5
Sandroni, Carlos. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001.
11
prprio mundo fonogrfico. Esse perodo caracterizado como um momento de construo da

fonografia no Rio e de suas relaes com os msicos populares.
Estudos sobre msica popular e mercado musical no Brasil esto mais concentrados na
dcada de 1930, como se os artistas s comeassem a se relacionar com a fonografia da em
diante. Os anos iniciais da fonografia costumam ser caracterizados como incipientes. Para
Renato Ortiz, s na dcada de 1940 se pode considerar a consolidao de atividades
vinculadas a uma cultura popular de massa no Brasil, a partir de quando se pode falar numa
sociedade de massa de base urbano-industrial, pois necessrio que toda sociedade se
reestruture para que eles (os meios comunicativos) adquiram um novo significado e uma
amplitude social. Os obstculos ao desenvolvimento do capitalismo no Brasil colocavam
limites concretos para o crescimento de uma cultura popular de massa antes desse perodo.6
De todo modo, iremos visualizar dados numricos que nos fazem acreditar que esse
impulso inicial do mercado fonogrfico j apresentava envergadura no processo de produo
e comercializao. Alm da importncia decisiva no processo de transformaes no campo da
msica popular, no qual muitos msicos construram relaes possveis com a fonografia.
Em muitas interpretaes sobre as primeiras dcadas do sculo XX, esse momento
costuma ser caracterizado como passvel de fortes represses e intensas desvalorizaes
direcionadas tanto s religies afro-brasileiras como musicalidade popular. A despeito das
aes repressivas do Estado republicano e das prticas de desvalorizao de segmentos das
elites cariocas que visavam um modelo europeu de civilizao e um distanciamento das
manifestaes culturais associadas aos tempos da escravido, classificadas como selvageria e
barbrie; percebemos, com base na investigao do mundo fonogrfico e suas conexes com
os msicos populares, que essa relao poderia tambm estar pautada por negociaes e
dilogos na constituio de um mercado musical que prosperava ao som de canes
populares.
Apesar de ter ocorrido uma ampliao no quantitativo de pesquisas que abordam esse
recorte temporal nos ltimos anos7, ainda h carncias, particularmente no que concerne ao
estudo das camadas populares, caracterizando-as como sujeitos de sua histria, interagindo
com a sociedade e com as questes do seu tempo, e se afastando de um discurso pautado pela
passividade e pela dicotomia represso e resistncia.
1994, p.38.
7
Cf.Gomes, ngela de Castro; Abreu, Martha. A nova velha` Repblica: um pouco de histria e historiografia. In: Revista
Tempo, n26, vol.13, jan, 2009.
12
O ramo da gravao de msicas populares, em particular, se constitui num campo

amplo de possibilidades de pesquisa. O principal acervo dessas fontes musicais, organizado a
partir da doao de arquivos musicais particulares, encontra-se armazenado no Instituto
Moreira Salles, que fora disponibilizado ao pblico h menos de dez anos. A nossa pesquisa
s fontes musicais fora realizada neste acervo, a partir de um banco de dados disponvel na
sua pgina eletrnica8, e tambm no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. As
canes esto gravadas no formato de 78 rotaes por minuto, e a maioria por processos
mecnicos. Alguns discos apresentam duas faces de gravao e outros apenas uma. Dada
ao do tempo, a qualidade do som se torna um pouco precria e de difcil compreenso. A
relevncia da fonte musical se configura no fato de podermos dar voz a msicos oriundos das
camadas sociais pobres e afro-descendentes, que expressavam suas vises de mundo, suas
posies polticas e sociais, bem como suas experincias religiosas.
Utilizamos os recursos da anlise do discurso para a investigao das letras das
composies populares. Segundo Bakhtin a palavra apresenta um carter indissocivel do seu
contexto histrico, refletindo leituras particularizadas da prpria realidade social, poltica e
tnica9. Tambm Todorov colaborou para os estudos sobre linguagem, analisando aspectos
particulares do discurso associados prtica de ridicularizar, de fazer caricatura, de ironizar,
de incitar o riso, o humor, o gracejo, fazer duplo sentido, por intermdio de metforas10,
elementos muito presentes nas letras das canes analisadas. Malinowski destacou os
significados e os sentidos da palavra para a coletividade e seu uso cotidiano, indicando
valores identitrios11. luz desses apontamentos sobre os usos e os significados dos recursos
lingsticos, analisamos algumas composies do repertrio popular carioca dos vinte e cinco
anos iniciais do sculo XX.
Alm das letras das composies que se constituem nas fontes privilegiadas desse
trabalho, analisamos outros materiais como alguns catlogos de divulgao de produtos da
Casa Edison/Odeon, documentos relativos sesso de direitos autorais e registros de
gravaes, pouco abordados nos trabalhos sobre msica popular, e que foram publicados em
Instituto Moreira Salles. Disponvel em: <http://.ims.uol.com.br>. Acesso em: jan., fev. e maro de 2010.
Bakhtin, Mikhail. Esttica da criao verbal. 2 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p.279-287.
10
Todorov, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980, p.279-278.
11
Malinowski, B.O significado do significado. Um estudo da influncia da linguagem sobre o pensamento e sobre a cincia
do simbolismo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972 apud Bahia, Joana. El peso de las palabras. La importancia de la
narrativa mgica en la construccin de la identidad social y tnica de los pomeranos. In: La Ventana. Revista de estudios de
Genero. Mxico: Universidad de Guadalajara, nmero 18, 2003, p.134-168
9
13
verso digital junto com o livro A Casa Edison e seu tempo de Humberto Franceschi12. Alm
de anncios em jornais do perodo pesquisados na Biblioteca Nacional13.
O banco de dados disponvel na pgina eletrnica do Instituto Memria Musical
Brasileira tambm foi muito til para procurarmos informaes sobre registros de discos,
ttulos das msicas, intrpretes, compositores e datas de gravaes.14 O livro Discografia
Brasileira 78 rpm foi fundamental como fonte de pesquisa das msicas gravadas no perodo15.
Da mesma forma, em formato eletrnico, o Dicionrio Musical Cravo Albin da Msica
Popular Brasileira nos forneceu informaes sobre os msicos investigados16.
O termo afro-brasileiro recebeu muitas crticas, que revela a sua carga evolucionista e
racista. Continuamos utilizando-o, assumindo os riscos, por falta de um termo alternativo. A
denominao religies negras no encontra correspondncia na prtica social dos grupos
religiosos no Brasil e a expresso culto de possesso extrapola demais o fenmeno religioso
em questo. Alm disso, o termo afro-brasileiro encontra uso recorrente pela literatura sobre
as religies construdas no Brasil a partir de referenciais africanos. A questo complexa e a
falta de um termo substituto razovel nos fez adotar a categoria no deixando de ter em mente
a histria do conceito e as suas limitaes.
Alguns problemas com o uso dessa categoria foram apontados por Yvonne Maggie. A
autora indica que as chamadas religies afro-brasileiras costumavam ser vistas como fruto de
sincretismos, marcados por elementos africanos, catlicos e, posteriormente, pelo espiritismo
kardecista e por elementos indgenas.17 Esse termo genrico escolhido para denomin-las
expressa sua viso de uma religio sincretizada. Afro, pois tinham traos africanos.
Brasileiras, pois apresentavam traos catlicos, espritas e indgenas.18 Alm disso, esses
elementos estariam classificados pela proximidade numa escala de evoluo cultural, estando
os elementos africanos numa escala mais baixa, seguidos pelos indgenas. E no vrtice mais
elevado estaria o espiritismo.19
12
Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002
Edies do ano de 1902 dos jornais Correio da Manh e Gazeta de Notcias.
14
Instituto Memria Musical Brasileira. Disponvel em: <http://www.memoriamusica.com.br>. Acesso em: jan., fev. e maro
de 2010.
15
Santos, Alcino; et al. Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, Edio Funarte, 1982.
16
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://dicionariompb.com.br>. Acesso em: jan.,
fev. e maro de 2010.
17
A perspectiva do sincretismo religioso se assenta na idia de ser proveniente da represso, quando os escravos fingiam e
escondiam divindades africanas por detrs de santos catlicos, donde surgiria a religio afro-brasileira. Cf: Rodrigues, Nina.
O animismo feitichista dos negros baianos. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, Editora UFRJ, 2006. Fac-smile dos artigos
publicados na Revista Brazileira em 1896 e 1897. Ramos, Arthur. O negro brasileiro. Rio de janeiro: Civilizao
Brasileira,1934.
18
Maggie, Yvonne. Guerra de Orix. Um Estudo de ritual e conflito. 3 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001,
p.13
19
Ibidem, p.13
13
14
Entretanto, a classificao desses cultos seria marcada por um carter teleolgico, em

que se identificam os traos, a origem, explicando o presente a partir dessas concluses.
Assim se houvesse um quantitativo maior de elementos africanos, o culto era situado no plo
mais primitivo, fetichista, emocional, no-racional, menos compatvel com a vida civilizada e,
obviamente, negro.
Se os elementos fossem mais associados ao espiritismo, eram
classificados como sendo menos primitivo, menos fetichista, mais racional, menos
emocional e branco.20
Nosso trabalho no est interessado no sincretismo, nem na origem dos elementos
religiosos. Nossa inteno no explicar esses fenmenos religiosos to complexos,
englobados nos chamados cultos afro-brasileiros. Nossa preocupao central perceber
elementos desse universo religioso extrapolando para a msica popular gravada no perodo,
analisando smbolos e valores, conferindo nfase na construo cultural.
A perspectiva de anlise desses cultos a partir das construes e das ressignificaes
colaboram no sentido de nos distanciar de explicaes que passam pela idia de
sobrevivncias africanas, como se pedaos ou traos da frica fossem transplantados para o
Brasil, uma viso essencialista da cultura. Pensamos que a relao entre essas partes que d
sentido ao todo,21 importando mais o significado que assumiriam pelas pessoas que o
praticavam no Brasil. Nossa percepo da questo se encaminha para pens-la como sendo
sempre reinventada, recriada, recomposta em torno de novas significaes.22
Antes de tudo, as categorias precisam ser percebidas como construes polticas e
histricas. Defender a existncia de uma identidade negra em sua essncia distancia a
percepo da luta e das construes em torno das identidades culturais. As trocas culturais, os
intercmbios e as hibridizaes so os caminhos que optamos para pensar a questo, pois
acreditamos que as culturas no permanecem preservadas no tempo.
Muito embora as identidades negras possam ser elementos importantes diante de
relaes de dominao cultural e poltica, deve-se ter o cuidado de no encampar as polticas
de autenticidade e perder de vista as variadas fontes e os intercmbios culturais. As
africanidades que esto presentes no discurso das religies afro-brasileiras devem ser vistas
como referenciais para lidar com elementos identitrios, pois so frutos de construes
polticas e culturais, sendo passveis de reelaboraes e ressignificaes, no se constituindo
20
Maggie, Yvonne. Guerra de Orix. Um Estudo de ritual e conflito. 3 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001,
p.14-15.
21
Ibidem, p.16
22
Capone, Stefania. A busca da frica no candombl. Tradio e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Contra Capa
Livraria/Pallas, 2004, p.327-328.
15
em termos de sobrevivncias e essncias culturais. Elas no podem inviabilizar a percepo

da questo a partir dos intercmbios culturais. O enfoque precisa estar direcionado para as
relaes sociais, tendo em vista os conflitos e as tenses.
Stuart Hall sustenta que no existem dentro das chamadas culturas negras formas
puras, sendo sempre produto de negociaes que atravessam as fronteiras culturais. Elas so
sempre fruto de adaptaes, contradies e hibridizaes. A fraqueza do discurso de busca por
uma essncia cultural consiste na naturalizao e na falta de historicizao da diferena, pois
confunde o que histrico e cultural com o que natural, biolgico e gentico23 Assim,
devemos estar atentos diversidade das experincias negras.24
Para compor o captulo 1, utilizamos diversas fontes ligadas s empresas de gravao e
comercializao de discos, como catlogos de divulgao, msicas, documentos relativos a
direitos autorais, correspondncias, depoimentos, contratos comerciais, livros de registro de
gravaes, a maioria delas ligadas Casa Edison, associada ao selo Odeon. A relao de
Figner com a Odeon se evidenciou ainda mais com a instalao desta fbrica no Rio de
Janeiro em 1913, momento em que todas as etapas da produo passaram a ser feitas
internamente, representando um aumento de produtividade.
A anlise dessas diferentes fontes contribui para demarcar o ambiente musical
constitudo pelas empresas fonogrficas, em particular a atuao da Casa Edison e de seu
proprietrio, figura fundamental enquanto empreendedor desse ramo de produo e venda de
discos com repertrios populares. Um negcio vultuoso que envolvia a venda de diversos
outros equipamentos, chamados de novidades americanas, com largo emprego de
propaganda, que se estendia nacionalmente, e que se especializava cada vez mais na venda de
msicas. Apesar de aparentemente a empresa de Figner liderar o mercado de venda de
msicas nesse perodo, havia concorrncia desde o incio da fonografia no Brasil, evidenciado
pelos jornais de poca, fator que aponta para a constituio de um importante mercado
consumidor de gneros musicais.
Fornecemos um panorama das principais gravadoras de disco que atuaram no Brasil
nesse perodo, apresentando informaes pertinentes e demonstrando o quanto era
significativo o ramo de gravao de msicas, a quantidade de discos produzidos e o mercado
consumidor que se formava. Um universo musical consagrado pelo gosto popular que era um
excelente negcio para as empresas, e por outro lado, uma importante oportunidade para
23
Hall, Stuart. Que negro esse na cultura negra? In: Da Dispora. Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2006, p.326
24
Ibidem, p.325-327.
16
msicos populares e afro-descendentes, abrindo caminhos para ampliar sua popularidade,

obter recursos financeiros que ajudasse na prpria sobrevivncia, conquistar prestgio e
reconhecimento, mesmo que atingisse uma parcela diminuta dos msicos populares.
A constituio desse setor musical contava com a popularidade alcanada pelos
msicos antes de se relacionarem com a fonografia, uma vez que cantavam em bares, teatros e
outros espaos da cidade. Dois dos principais cantores da Casa Edison, seriam apresentados
nos catlogos e nos jornais, juntamente com as canes gravadas, como o popularssimo
Baiano e o apreciadssimo Eduardo das Neves. O retorno financeiro para um
empreendimento desse porte seria certamente bem mais garantido caso os investimentos
fossem direcionados a msicas e cantores de sucesso e popularidade.
O empreendimento da Casa Edison e das outras gravadoras, para as quais no h
muitas fontes disponveis, gerou desdobramentos para a msica popular e para os prprios
artistas, que talvez no tenham vislumbrado a dimenso da representatividade assumida. Para
alm dos aspectos comerciais que moviam seus interesses, o processo de gravao de msicas
populares nas chamadas chapas mecnicas resultaram em dilogos e relaes marcadas por
confluncias e tenses entre as gravadoras e os msicos populares, gerando implicaes na
trajetria de vida destes msicos que eram peas fundamentais na constituio dessas
empresas.
A categoria msica popular ser utilizada, entendendo o popular como algo construdo
e dinmico, fruto de dilogos e interaes sociais. No obstante as crticas fluidez do
conceito, pensamos que ele pode colaborar na anlise de experincias sociais e culturais das
camadas pobres, se contextualizado, no negando os conflitos e as tenses sociais. Sobre a
questo, seguiremos as ponderaes de diversos autores, mas principalmente as de Heitor
Garcia Canclini. Segundo o autor, o popular enquanto conceito precisa ser reconstrudo e para
isso, um importante caminho inseri-lo no processo da modernidade, desfazendo a dicotomia
moderno e tradicional. Nessa oposio de idias, o elemento tradicional recorrentemente se
associa s manifestaes populares, movimento que precisa ser repensado.
25
Com essas
orientaes, enfocaremos as interaes e as experincias de alguns msicos populares dentro

desse quadro de transformaes no campo musical.
Levantamos tambm a discusso sobre o conceito de identidade, uma vez que
investigamos no apenas a produo musical, mas a trajetria de vida dos artistas.
Entendemos a construo da identidade a partir de uma concepo relacional e processual, em
25
Canclini, Nestor Garcia. A Encenao do popular. In: ______. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 1997, p.205-254.
17
que ocorrem interaes sociais num jogo de conformaes e negociaes. A construo da

identidade de msico popular em meio profissionalizao e s mudanas com a introduo
da prtica fonogrfica colocariam questes como a autoria, o pblico consumidor, o plgio, as
relaes com as gravadoras e as apropriaes de suas vozes pela gravao. No poucas vezes,
conflitos por razes pessoais ou profissionais eram motivados em busca de espao no mundo
fonogrfico, num perodo de definies e de disputas por autenticidade e legitimidade.
Seus versos cantados e divulgados em disco, refletiam posicionamentos quanto aos
aspectos do cotidiano, como posies polticas e questes da vida social. Nesse sentido,
podemos ampliar o sentido da poltica para alm dos seus aparatos eleitorais, indicando uma
determinada forma de participao poltica e de expresso da cidadania de camadas populares
no contexto das primeiras dcadas republicanas. As canes abriam possibilidades dos
msicos se manifestarem politicamente por meio da sua arte musical, abordando assuntos
como a abolio da escravido, a histria do pas, a nacionalidade, a idealizao da ptria, a
vida dos afro-descendentes. As canes poderiam tambm abordar as desigualdades
econmicas e sociais, as hierarquias sociais e as relaes entre brancos e negros, ganhando
ainda mais amplitude com a gravao e a difuso em disco. A msica pode ser encarada,
nesse sentido, como um veculo para os populares se expressarem politicamente, manifestar
suas identidades, suas crticas, seus amores, seus conflitos, sua malandragem, seus
nacionalismos e suas religiosidades em meio s prticas excludentes e repressivas do Estado
republicano.
No captulo 2 enfocaremos uma fonte pouco investigada at ento: catlogos de
divulgao da Casa Edison/Odeon a que tivemos acesso, ambas as gravadoras pertenciam
empresa Carl Lindstron, companhia de origem sueca.
26
Analisamos essa fonte, objetivando
compreender a organizao da produo, da divulgao e da comercializao de discos, de

msicas, de aparelhos sonoros e de diversas outras mercadorias importadas, bem como a
circulao desses produtos, a variao de preos e a diversidade de repertrios musicais.
Apontamos o emprego de um tom pedaggico na apresentao da fonografia, com objetivo de
torn-la conhecida, num discurso que apontava para as potencialidades dos aparelhos
reprodutores de som como o gramofone. Se, por um lado, os fins comerciais se mostravam
muito evidentes; por outro lado, atravs do anncio de produtos nos catlogos, podemos
vislumbrar a introduo de inovaes na vida cotidiana promovida pela fonografia, pela
fotografia, e pelos mais variados equipamentos, denominados novidades americanas.
26
18
Os catlogos de divulgao forneceram-nos valiosas pistas tambm sobre a trajetria

de msicos ligados fonografia, revelando o perodo de atuao e o repertrio musical
divulgado. A constatao de que se divulgava um vasto repertrio musical nacional,
principalmente de origem popular, ao lado de repertrios estrangeiros, colabora para
repensarmos a nfase das aes repressivas como nica forma de explicao para as relaes
estabelecidas com as manifestaes populares. Alm disso, contribui para amenizar a idia de
perseguio de modelos europeus como padro de civilizao. As fontes demonstram que se
constitua um imponente mercado consumidor de msica popular que sustentava a
grandiosidade dos empreendimentos fonogrficos, podendo envolver diversos segmentos
sociais. Haveria pblico com variados interesses musicais e no apenas gostos direcionados s
canes estrangeiras.
Impressiona a variedade de temticas abordadas nas letras das msicas populares
divulgadas nos catlogos: os tempos da escravido, as relaes amorosas, o universo dos afrodescendentes e suas diversas manifestaes culturais como jongos, batuques, capoeiras e
religiosidades. Divulgavam urucubacas, canjers, macumbas, despachos, candombls, feitios
e diversas outras expresses que se ligavam s crenas afro-brasileiras. Muitas dessas
expresses estavam presentes nos prprios ttulos das canes anunciadas nos catlogos.
Perseguimos a trajetria de vida de alguns msicos porque consideramos fundamental
enfocar no apenas o produto da sua arte, mas a construo da sua identidade, marcada por
muitos elementos semelhantes, mas que no eliminariam as tenses e os conflitos na relao
entre eles. Com isso sustentamos que as camadas populares podem apresentar leituras
particularizadas sobre as questes que lhes so caras, afastando uma viso homogeneizadora
de suas prticas sociais.
Muitos msicos se relacionaram com a fonografia durante o perodo abordado,
atuando como cantores, compositores, instrumentistas, arranjadores. Assim, as opes de
msicos a serem investigados eram muito amplas, sendo necessrio estabelecer alguns
critrios para a definio do grupo. Nesse caso, o acesso e a disponibilidade de fontes foram
cruciais. Alm disso, a escolha dos msicos cuja produo e vida analisaremos foi motivada a
partir de alguns elementos caros a nossa pesquisa, tais como a afro-descendncia, a origem
popular, a atuao como intrprete e ou compositor (j que nos detemos nas letras das
canes), as interaes com a fonografia, e por fim, que dentre as variadas temticas do seu
repertrio gravado constassem interfaces com smbolos e valores afro-religiosos.
Eduardo das Neves (Eduardo Sebastio das Neves), Baiano (Manuel Pedro dos
Santos), Sinh (Jos Barbosa da Silva), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna), Heitor dos
19
Prazeres, Patrcio Teixeira Chaves, Joo da Baiana (Joo Machado Guedes), Caninha (Jos
Luiz de Morais), Donga, (Ernesto Joaquim Maria dos Santos) e Amor (Getlio Marinho)
foram os msicos selecionados. Todos estes apresentaram trajetrias semelhantes, tendo
nascido no final do sculo XIX, momento de importante desdobramento para a histria do
Brasil, com a proclamao da Repblica, a abolio da escravido e as discusses postas
sobre a posio a ser ocupada pelos afro-descendentes. Viveram e experimentaram ora da
mesma forma, ora de modo particular, as modificaes representadas pela constituio de um
campo musical profissional que teve o papel fundamental da fonografia.
Alm das canes, utilizamos entrevistas de alguns dos msicos citados que foram
gravadas pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e guardadas na coleo
Depoimentos para a Posteridade na dcada de 1960. Registros de memorialistas e jornalistas,
fontes disponveis sobre a vida dos msicos, tambm foram analisados. Apontamos para os
cuidados com as entrevistas por serem fruto de memrias marcadas pelo tempo e pela
intermediao de outros debates que no eram contemporneos. Por isso, no deixamos de
notar as limitaes da memria, sempre construda, dinmica e passvel de influncias
polticas.
A anlise da documentao referente cesso de direitos autorais pode tambm
revelar meandros da relao entre gravadoras e msicos. Se por um lado, era uma tentativa
das gravadoras de resguardar a exclusividade na gravao de determinada msica, por outro
lado, o mecanismo de compra dos direitos autorais pode ser compreendido como uma
possibilidade de incremento das rendas dos compositores msicos, por mais que no
representasse um valor to representativo. Porm, um fato ficou claro, s se gravava msica
cujo direito autoral j tivesse sido comprado ou doado antecipadamente.
No captulo 3, analisaremos o emprego de expresses relativas ao universo afrobrasileiro em versos de canes populares gravadas no perodo, demarcando que essa
associao ocorria pelo menos desde o incio do processo fonogrfico em 1902, se estendendo
por todo o perodo estudado.
Procuramos compreender o universo das prticas afro-religiosas do Rio de Janeiro do
incio do sculo XX a partir das informaes de Joo do Rio, registradas no livro As religies
do Rio27. Observador atento, Joo do Rio dedicou especial ateno a esta questo, indicando a
disseminao e a crena nos feitios na cidade, que envolviam diferentes segmentos sociais.
27
Rio, Joo do. As Religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951.
20
Por trs dos filtros e das mediaes de seu olhar, ele deixou registradas importantes
informaes sobre o seu tempo.
A anlise de Yvonne Maggie em O Medo do feitio tambm foi fundamental para a
composio de um cenrio religioso marcado pela crena na capacidade de se promover
malefcios ou benefcios por intermdio de sortilgios e feitios. Sua anlise consistiu na
investigao de processos e inquritos policiais que envolviam acusaes de feitiaria na
Primeira Repblica. Segundo a autora, o Cdigo Penal Republicano de 1892, que passou a
regular a prtica da magia, bem como as aes repressivas do Estado e seus aparatos jurdicos
e policiais, no se direcionavam a todas as modalidades de culto afro-brasileiro, apenas aos
promotores da magia malfica, chamados de feiticeiros. Essa diferenciao entre mau e bom
espiritismo acabou estabelecendo hierarquias dentro do culto e relativizaes sobre as prticas
repressivas. 28
O cenrio de disseminao dos feitios pela cidade do Rio de Janeiro nos leva a
conectar os cultos afro-brasileiros sociedade mais ampla. Os cultos no se mantinham
fechados em si mesmos, mas em dilogos constantes.29 Assim, alguns de seus valores,
smbolos, prticas rituais e entidades espirituais extrapolaram para as letras das canes
populares gravadas em disco, colaborando para a difuso da crena.
Operamos, desta forma, com a chave interpretativa das negociaes e das
ambigidades na percepo das manifestaes populares, relativizando a hiptese repressiva.
Propomos um olhar para a questo que repensasse as aes repressivas a partir da constatao
de que havia dilogos possveis entre msicos populares e o mundo da fonografia em que a
gravao de canes se correlacionava com elementos dos cultos afro-brasileiros.
As relaes entre as msicas populares e as religies afro-brasileiras poderiam ser bem
estreitas. Por isso, investigaremos dois momentos do culto do candombl: a roda de santo e a
roda de samba, buscando conexes entre as duas manifestaes. Adentraremos na discusso
religiosa na medida em for necessrio para compreendermos as canes e o contexto
histrico, muito embora, este no se constitua num estudo sobre as religies afro-brasileiras.
Stefania Capone apontou correlaes importantes entre rituais de diversas
modalidades de culto afro-religioso, como o candombl, a macumba, a umbanda e rituais
indgenas, o que torna difcil a classificao em termos de tradio e pureza, pois estas noes
so historicamente construdas30. A circulao de elementos entre os cultos demarca a
28
Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992.
30
Ibidem,p.37-50
29
21
formao de um continuum religioso, apontando para a fluidez do universo afro-brasileiro,

no ignorando as especificidades de cada ritual31. Esse ponto de contato encontra sua
representatividade maior na figura de Exu, que perpassa diferentes cultos, mesmo que com
apropriaes diferentes.
Controversa e contraditria, negada em busca de legitimidade e associado ao diabo, a
figura de Exu se faz presente nas canes populares gravadas pela fonografia. Exu que era
associado magia e feitiaria, elementos perseguidos pelos aparatos jurdicos e policiais, e
que os prprios cultos se esforavam para esconder naquele perodo, era cantado e divulgado
em disco. Outras diversas entidades espirituais, e tambm elementos de diferentes
modalidades de culto estavam presentes nos versos das canes, circulando valores e
smbolos pela sociedade num fluxo de trocas simblicas entre terreiros e msicas populares.
31
Livraria/Pallas, 2004, p.21-31
22
1 CENRIOS DA MSICA POPULAR
O objetivo deste captulo compor cenrios da msica popular na cidade do Rio de

Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX. Num esforo de construir uma capital
republicana para o pas, empreendeu-se a tarefa de selecionar o que deveria pertencer a este
cenrio fsico e cultural. Dentro dessa lgica modernizadora, estariam excludas as prticas
culturais das camadas populares da cidade, como suas tradies afro-religiosas. Mesmo assim,
por meio da sua msica, artistas populares interagiam com o mundo da fonografia, abrindo
canais para a comunicao de sua viso poltica e social, seus conflitos, seus amores, sua
malandragem, sua nacionalidade, sua religiosidade, por vezes, com emprego de linguagens
irnicas e metafricas, demonstrando leituras particularizadas e interaes sociais.
Procuravam angariar espao, reconhecimento e prestgio profissional, dialogando com o
mercado fonogrfico em construo. Demonstraremos o quanto era significativo esse ramo de
gravao de msicas, a quantidade de discos produzidos e o mercado consumidor que se
formava.
1.1 Quanto se gravava, quanto se vendia
A maior novidade da poca, chegou para a Casa Edison, Rua do Ouvidor 107. As chapas
(Records) para gramofones e zonofones, com modinhas nacionais cantadas pelo
popularssimo Baiano e apreciado Cadete, com acompanhamento de violo e as melhores
polcas, Schottisch, maxixes executados pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio, sob a
regncia do maestro Anacleto de Medeiros.32 (grifo nosso)
Com estas palavras o jornal Correio da Manh em 05 de agosto de 1902 promovia o

lanamento da venda de discos no Brasil pela Casa Edison do Rio de Janeiro, importante
32
Jornal Correio da Manh, 05 de agosto de 1902, ano II, n. 417, p.6. Optamos por atualizar a escrita das palavras, sempre
que no afetar o sentido das mesmas. O aparelho de gramofone foi inventado pelo alemo Emil Berliner em 1887, e
reproduzia sons gravados a partir de um disco plano, diferentemente do fongrafo do americano Thomas Edison, inventado
em 1877, que consistia em um cilindro. O aparelho foi patenteado por Edison no ano seguinte. O nome Casa Edison uma
clara homenagem ao inventou deste aparelho. A velocidade do fongrafo era de mais ou menos 160 voltas por minuto,
enquanto as chapas mecnicas rodavam em mdia de 78 voltas por minuto. O aparelho chamado zonofone foi fabricao da
empresa International Zonophone Company a partir de 1899, aparelho similar ao gramofone fabricado pela empresa
Gramophone Company. Existiu ainda o aparelho chamado grafofone, que era uma verso melhorada do fongrafo de Thomas
Edison, mas ainda aqum do gramofone.
23
empresa no ramo de gravao e comercializao musical pertencente a Frederico Figner,

conhecido simplesmente como Fred Figner, um tcheco que viveu nos Estados Unidos.33 Pouco
mais de vinte anos aps Thomas Edison ter feito a primeira demonstrao pblica do
fongrafo, Figner lanou os primeiros discos gravados no Brasil para serem ouvidos na
chamada mquina falante, o gramofone. Os resultados do empreendimento de Figner, talvez
nem ele tenha tido dimenso da representatividade que geraria posteriormente, superaram o
aspecto comercial, apesar de naquele momento, ser este talvez, o principal impulsionador. O
fato que o processo de armazenamento de sons nas chapas mecnicas, como eram
chamados os discos, resultaram num estreitamento de relaes, marcado por confluncias e
tenses entre as gravadoras existentes na cidade do Rio de Janeiro e os msicos populares,
gerando desdobramentos na trajetria de vida destes msicos que eram peas fundamentais na
constituio dessas empresas.
O novo produto recebeu boa aceitao no mercado carioca e at brasileiro, haja vista o
prprio depoimento de Figner referindo-se ao ano de 1911 e 1912: no primeiro ano que tomei
conta do meu negcio vendi 840.000 discos e tive um lucro lquido de 700 contos. 34 De certo
que era um mercado a ser explorado devido ao sucesso que as msicas populares j faziam
pela cidade, assegurando o retorno financeiro deste empreendimento. Figner utilizava msicos
conhecidos e algumas composies que j faziam sucesso entre a populao carioca para
gravar seus discos.
A divulgao por meio de propaganda foi tambm um recurso importante para o
sucesso desse ramo comercial, tendo sido Figner, nesse quesito, muito hbil. Jornais eram
utilizados para divulgao de cilindros, discos e outros materiais que ele comercializava. Alm
de manter anncios nos jornais, tambm enviava folhetos e catlogos pelo correio, contava
com vendedores em muitos estados do pas, formando uma rede de venda de discos e cilindros
e outros equipamentos que se estendia nacionalmente. 35
A perspiccia comercial de Figner ficou tambm demonstrada quando a Casa Edison
adotou o chamado Clube de novidades, com sorteios de prmios para os fregueses, mediante
prestaes pagas antes da entrega da mercadoria. Funcionava da seguinte maneira: cada clube
tinha em mdia cem scios, pagando cada um cinco mil ris por semana, por exemplo, por um
33
Fred Figner vivia nos Estados Unidos desde 1882, tornando-se cidado norte-americano em 1891 e se naturalizou
brasileiro em 1921. Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.17.
34
Manuscrito autobiogrfico de Frederico Figner, 1946 apud Franceschi, Humberto, op. cit., p.196.
35
Algumas localidades em que realizou entregas: Santarm, Manaus, Cuiab, Ponta Por, Corumb, Bauru, Belm, So Luiz,
Fortaleza, Natal, Recife, Joo Pessoa, Macei, Aracaju, Salvador, Ilhus, Vitria, Santos, Florianpolis, Pelotas, Rio Grande,
Porto Alegre. Demorava cerca de um ms ou mais para a entrega dos produtos, como discos ou alguma novidade americana.
No estipulava um mnimo de quantidade de produtos para realizar a entrega. Ibidem, p.56
24
grafofone Columbia. Os sorteios eram tambm semanais. Esses clubes geravam mais ou
menos cinqenta contos de ris por semana, fora o que recebiam com os fongrafos vendidos
antes do trmino, pois havia a opo de retirar o aparelho mediante pagamento da diferena. O
interessante que no afetava o movimento da sua empresa, se configurando num negcio
parte. Os clubes eram bons negcios, pois os prprios scios que garantiam o capital para o
negcio.36
A relao de Fred Figner com o Brasil comeou pela cidade de Belm do Par em
1891, depois de ter percorrido a Amrica Central exibindo um fongrafo. Segundo sua prpria
descrio do aparelho: Era a base de uma mquina de costura que tinha de ser tocada com os
ps para fazer funcionar o fongrafo.37 Utilizava um acervo de gravaes norte-americanas,
operetas, alm de lundus e modinhas brasileiras para a exibio do fongrafo, cobrando por
essas apresentaes cerca de mil ris. Segundo consta, em um ms, cerca de quatro mil
pessoas pagou para ouvir a tal mquina falante. Passando por Belm, Manaus, Fortaleza,
Natal, Joo Pessoa, Recife, Salvador e chegando ao Rio com o fongrafo ainda em 1892,
quando tinha 26 anos de idade.38 Apesar de j ter havido exibio do fongrafo no Rio de
Janeiro antes de Figner, quem efetivamente divulgou o equipamento e posteriormente,
ampliou o processo de gravao de msicas fora ele, a partir do momento em que se instalou
na Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, em 1894 39.
Os fongrafos e gramofones faziam um enorme sucesso. H registro dessas mquinas
num espao pblico, em que se podia escolher a msica desejada, mediante o acionamento,
colocando moedas. Ao descrever o Largo do Machado como um logradouro tranqilo e
pitoresco, por onde cruzam os bondes que vem de Botafogo ou de guas Frreas
40
, Luiz
Edmundo nas suas memrias sobre os ltimos dias do sculo XIX e primeiros do sculo XX,
registrou uma dessas mquinas localizada numa estao de bondes:
36
Figner deixou registrado que quinze por cento dos scios deixavam de pagar ao fim de quatro ou cinco semanas. O restante
pagava at o fim, num total de cinqenta semanas. O sorteio significava que s 50 dos 100 scios poderiam ser premiados, os
outros 50 pagariam at o final para poderem retirar seus fongrafos. Caso a pessoa fosse sorteada poderia pedir a devoluo
do dinheiro. Figner formou vinte e sete clubes. Havia outras mercadorias expostas a esse tipo de negociao, como mquinas
de escrever, fotogrficas, fongrafos, gramofones. Manuscrito autobiogrfico de Frederico Figner,1946 apud Franceschi,
Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.46.
37
Franceschi, Humberto, op. cit,p.17
38
Ibidem, p.8. Em julho de 1878, j havia sido feita uma demonstrao experimental do fongrafo no Rio de Janeiro, apenas
quatro meses depois da primeira demonstrao pblica de Thomas Edison nos Estados Unidos, num encontro de fundo
pedaggico assistida por D. Pedro II. Ibidem, p.18.
39
Antes disso ainda teriam exibido o fongrafo em So Paulo, Campinas, Ribeiro Preto, Porto Alegre, Rio Grande do Sul,
Montevidu e Buenos Aires. Alm de ter passado um perodo na Europa e nos Estados Unidos, onde teria comprado mais
alguns fongrafos. Ibidem, p. 26
40
Luiz Edmundo. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938, v.1, p. 291.
25
Companhia Ferro Carril do Jardim Botnico o que se l gravado no alto do edifcio que
serve de estao aos bondes, erguido numa arquitetura severa, em meio ao casario reles (...)
Na parte trrea, larga porta de servio, por onde entram e saem veculos. Ao lado, uma sala de
espera, pobre e simples, para os passageiros, mostrando, ao fundo, um lavabo, que se decora
de um espelho eternamente bao, bancos envernizados, e, digno de especialssimo registro:
em caixas de madeira, dos primeiros gramofones que chegam ao Rio, com o seu par de
auscultadores de borracha e uma fendazinha para o nquel da auscultao, mostrando um
letreiro gravado em metal, com estas palavras: Ponhas aqui, na parte superior, e, na inferior,
cem ris41.
A partir de 1898, teve incio a venda de cilindros gravados e no mais apenas a

exibio de fongrafos. Os cilindros eram de cera e podiam ser raspados e polidos para novas
gravaes. Pagava-se cerca de mil a mil e quinhentos ris por gravao de msica e vendiamse os cilindros gravados a cinco mil ris, que uma vez apagados se podia gravar de novo. J o
cantor que gravava recebia cerca de mil ris.42 Segundo Figner em depoimento, quanto se
gravava, quanto se vendia.
43
Os fongrafos e os cilindros eram importados de Nova Iorque,
direto da empresa Columbia Phonograph Company.44 Posteriormente, com o processo de

duplicao, ou seja, passar os registros sonoros de um cilindro para outro, aumentou a
produtividade, devido facilidade maior na etapa de produo. Por causa dessa limitao
tcnica os cilindros no sculo XIX no alcanaram nveis elevados de comercializao. S em
1901 se constituiu um mercado para os cilindros em escala comercial que duraria at os
primeiros anos da dcada de 1920.45 E no era apenas Figner que gravava e comercializava
cilindros e outros equipamentos sonoros, havia bastante concorrncia, como a Casa Ao Bogary
e a Casa Cipriano.
Em 1901 e 1902 era possvel encontrar anncios em jornais de artigos fonogrficos. A
Casa Cipriano, por exemplo, situada Rua da Quitanda, anunciava, numa nota pequena,
Gramofone a preo reduzido: gramofone completo a 120$000, grafofone completo a
85$000, dzia de msicas em portugus a 40$000, dzia de peras a 36$000, dzia de
cilindros com msica a 30$000 e dzia de cilindros virgens a 18$000.46
Tambm a Casa Ao Bogary, situada Rua do Ouvidor, anunciava diversos modelos e
preos de aparelhos fonogrficos e cilindros virgens e gravados. Grafofones a preos que
variavam entre cinqenta mil ris e setecentos mil ris. Um grafofone Columbia poderia custar
entre setenta e cinco mil ris e trezentos e vinte mil ris. Um gramofone da marca Victor
poderia custar cento e trinta mil ris. Havia tambm um outro modelo de gramofone a um
41
Luiz Edmundo. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938, v.1,p.293.
Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p. 36.
43
Manuscrito autobiogrfico de Frederico Figner, 1946 apud Franceschi, Humberto, op.cit., p.31
44
Ibidem, p.33.
45
Ibidem, p.43.
46
Jornal do Brasil, 16 de maro de 1902, ano XI, n. 297, p.6.
42
26
preo mais reduzido, 75$000 (setenta e cinco mil ris). Quanto aos cilindros, havia grandes
impressos nacionais ou estrangeiros Columbia a 6$000, cilindros em branco grandes a
4$000, cilindros pequenos impressos nacionais ou estrangeiros a 2$000, cilindros
pequenos em branco nacionais ou estrangeiros 1$000. Alm da diversidade de opes de
marcas, modelos e preos de cilindros como de tamanho grande ou pequeno, impresso ou em
branco, com repertrio nacional ou estrangeiro, havia ainda anncio de troca de cilindros
partidos ou intactos: Cilindros grandes partidos, recebe em troca com caixa por outro
impresso por 1$000, cilindros grandes perfeitos, recebe em troca com caixa por outros
impressos por 3$000, cilindros pequenos partidos recebe em troca com caixa por outros
impressos por $250, cilindros pequenos perfeitos, recebe em troca com caixa por outros
impressos por $500. 47
Apesar de elevados, a existncia de preos diferenciados segundo o modelo, poderia
garantir acesso a essas mercadorias a pessoas de rendas tambm diferenciadas. A possibilidade
de troca de cilindros em bom estado de conservao ou no por novos, reduzia o preo do
produto para o consumidor, alm de garantir uma maior circulao na venda desse produto, e
possibilitando variar o repertrio musical disponvel para os ouvintes. 48
Um dos proprietrios da casa Ao Bogary era um portugus chamado Arthur Augusto
Villar Martins. Sobre ele Figner falaria:
No negcio de cilindros s tive um competidor, de nome Martins, que tambm estava
estabelecido na Rua do Ouvidor. Muito fanfarro, meteu-se a fabricar os cilindros aqui e era
representante da Gramophone Company. Eu nunca, em tempo algum, me ocupei com meus
concorrentes. 49
Em 02 de agosto de 1902 apareceram num jornal, lado a lado, os dois principais

concorrentes. A casa Ao Bogary anunciava gramofones, grafofones, fongrafos e chapas e
cilindros, afirmando ser a nica casa que possui o grande repertrio de canonetas, lundus e
modinhas do popularssimo Eduardo das Neves (grifo nosso). Ainda dizia ser a Primeira e
nica na Amrica do Sul para a fabricao de cilindros e impresso ntida dos mesmos, s
originais. E a Casa Edison, que nesta data j comercializava discos, ao contrrio da sua
47
Jornal do Brasil, 16 de maro de 1902, ano XI, n. 297, p.6.

Havia a prtica de raspar o cilindro de cera gravado para reutiliz-lo. Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo.
Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.36. Desde 1914, grande parte da matria-prima para a fabricao do disco tambm vinha do
reaproveitamento, a partir da moagem de discos velhos. O custo da importao de matria-prima era alto. Por isso, a
possibilidade de recolher produtos usados se tornava bastante interessante. Ibidem, p.214
49
Manuscrito autobiogrfico de Frederico Figner, 1946 apud Franceschi, Humberto, op.cit.,p.31. De fato, Figner era
reconhecido como o maior vendedor de gramofones e zonofones do Brasil, e muito representativo no ramo de discos, mas esta
sua afirmativa j na dcada de 1940, acaba por ignorar, propositalmente ou no, o mercado fonogrfico concorrente que havia
nas primeiras dcadas do sculo.
48
27
concorrente que apenas vendia cilindros gravados, anuncia que Acabam de chegar as chapas
com modinhas nacionais para gramofones e zonofones. Declarava ser a nica que vende
artigos americanos a preos sem concorrncia. Lista uma variedade de produtos que
comercializa como fongrafos, gramofones, zonofones, canetas tinteiro, lpis, mquina de
escrever Franklin, Keystone e Hartford, mquinas de costura Expert e Grand, mquinas
fotogrficas, (...), brochadores de papel etc, etc. E ainda anunciava gramofones a preos mais
em conta que a concorrncia, 29$000.50
At 1913, ano em que foi inaugurada a fbrica Odeon no Rio de Janeiro em parceria
com a Casa Edison e Fred Figner, o processo de produo do disco era feito da seguinte
forma: a msica era gravada no Rio de Janeiro em discos de cera composta de carnaba na sua
maior parte, depois era remetido fbrica no exterior para a prensagem propriamente dita.51
Na etapa de gravao que era feita no Rio, estavam envolvidos o intrprete e a orquestrao. A
escolha pelo esquema de orquestrao, com a utilizao de instrumentos de sopro se deu pelo
rendimento tcnico que propiciou. Na sala de gravao no permitia mais do que oito a doze
pessoas. 52
Todo o processo de fabricao seria executado no Brasil a partir de 1913, com a
instalao da fbrica de discos Odeon no Rio de Janeiro, primeira da Amrica do Sul. A
envergadura do negcio justificava a instalao da fbrica53, no tendo sido um investimento
qualquer, teve planejamento, projeto de instalao e tecnologia de ponta.54 A produo
prevista foi de um milho e quinhentos mil discos, que para a poca eram nmeros bastante
expressivos. Ao longo do processo de produo estavam previstos controle de qualidade e
50
Jornal Gazeta de Notcias, 02 de agosto de 1902, ano XXIX, n.214, p.12

Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002,p.117. Entre 1902 e 1904 os discos da
Casa Edison eram processados pela International Zonophone Company de Berlin, sob o selo Zon-O-Phone. Posteriormente, a
empresa Zonophone Company foi vendida para a Gramophone Company, adotando um novo selo chamado Odeon que
pertencia subsidiria desta empresa, a Internacional Talking Machine. A Odeon passou a existir no mercado brasileiro a
partir de 1904. O processamento de discos Odeon, nesse perodo, antes da instalao da fbrica no Rio em 1913, era feito em
Londres, na Fonotipia Company, empresa que era smbolo de prestgio no mercado fonogrfico, apresentando uma qualidade
melhor do que a Zonophone Company. A empresa Carl Lindstron, de origem sueca e fundada em 1903, montou a mais
importante fbrica de discos na Alemanha em 1908, comprando a International Talking Machine, que inclua o selo Odeon, a
Fonotipia e outras marcas. Entretanto, os nomes das marcas permaneceram. Assim, a Odeon conservou sua marca. Figner e a
Carl Lindstron mantiveram as relaes comerciais. Alm da Odeon, ela mantinha o selo Favorite, Parlophon e outros, mas o
selo Odeon era o mais significativo. A Odeon no Rio de Janeiro no foi atingida pela crise mundial da indstria do disco com
o incio da Primeira Guerra Mundial, tendo sido a nica do grupo Lindstron fora da Europa e dos Estados Unidos a produzir
para um mercado crescente. Ibidem, p.98-188.
52
Os principais responsveis pela orquestrao, ao longo da existncia da Casa Edison, foram Anacleto de Medeiros, Paulino
Sacramento e Albertino Pimentel. Na etapa de gravao, tanto o ensaio como a gravao propriamente dita eram executadas
no mesmo dia. Franceschi, Humberto, op cit, p.118.
53
Gravou-se mais de duas centenas de cilindros nos dois ltimos anos do sculo XIX. Em 1902, mais de 200 ceras (base para
a fabricao dos discos) foram processadas pelo tcnico da Zonophone e entre abril e maio do mesmo ano, mais de 500 ceras.
Foram cerca de 700 gravaes s no primeiro semestre de 1902. No final de 1911, se construiu um acervo de
aproximadamente 3000 gravaes, numa tiragem de 750.000 discos, considerando apenas as tiragens iniciais de 250 cpias de
cada matriz. Ibidem, p.192-195.
54
Ibidem, p.198.
51
28
percepo do mercado. Constitua-se numa fbrica com auto-suficincia industrial, composta

por cento e cinqenta operrios, capazes de produzir cento e vinte e cinco mil discos por ms.
Com previso de produzir cerca de quatro mil cento e sessenta e seis discos em um dia de
trabalho, ou treze discos por hora de prensa, numa jornada de doze horas com um disco a cada
quatro minutos.55
A fase de gravao de discos no Brasil, entre 1902 e 1927, em termos de tecnologia
empregada, ficou conhecida como fase mecnica.56 Nesse perodo foram gravados
aproximadamente sete mil discos, metade destes pela Casa Edison. A fase da gravao eltrica
no Brasil seria lanada pela Odeon na cidade em 1927. Dois anos depois da empresa Victor e
Columbia terem lanado nos Estados Unidos discos gravados com essa nova tecnologia. No
perodo da fase eltrica h cerca de vinte oito mil discos brasileiros ao longo de trinta e sete
anos, entre 1927 e 1964. Na fase eltrica, a empresa Odeon passou a produzir uma mdia de
cento e cinqenta lanamentos por ano, perfazendo um quantitativo de quase cinco mil discos.
S terminando de produzir discos em 1963 com o nmero de registro do disco 14.888. Foi sem
dvida a gravadora que mais gravou no sistema de 78 r.p.m.57
H muitas lacunas nesse momento inicial da gravao de discos no Brasil. O que se
tem de documentao das gravadoras em grande parte, graas doao de discos de
colecionadores a instituies de pesquisa, e documentos esparsos, como catlogos para venda,
registros de direito autoral, correspondncias, depoimentos, contratos comerciais, livro de
registro de gravaes, sendo a maior parte referente Casa Edison. Quanto s outras
gravadoras no encontramos muitos registros para alm das prprias msicas. Mesmo assim,
pela quantidade de msicas gravadas no perodo possvel deduzir que se tratava de um
mercado com bastante concorrncia, o que demonstra ter sido um ramo realmente lucrativo.
Identificamos poucos dados sobre algumas das diversas gravadoras que se instalaram
na cidade do Rio de Janeiro e outras regies do pas neste perodo. Os dados que iremos
apresentar se referem atuao de algumas gravadoras nas primeiras dcadas do sculo XX,
apesar de algumas terem estendido suas atividades mais adiante. Procuramos formar um
panorama da gravao de discos no perodo a partir de informaes relacionadas a essas
empresas, registrando nmeros de srie de discos lanados, de acordo com o que j foi
55
Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.203.
Em geral, na fase mecnica, o padro de rotao dos discos era de 78 rotaes por minuto, ou simplesmente 78 r.p.m.
Consta que a principal diferena em termos de tecnologia na fase mecnica e na fase eltrica teria sido a troca do cone
metlico das gravaes mecnicas pelo microfone. Ibidem, p.206-208.
57
Ibidem, p.208.
56
29
catalogado e outras informaes pertinentes58. Entre as gravadoras, encontramos registros

sobre a Columbia, a Zon-o-phone, a Odeon, a Favorite Record, a Victor Record, a Brazil
Grand Record, a Discos Phoenix e a Disco Gacho e outras de menor porte. Atuaram tambm
a Parlophon, subsidiria do mesmo grupo da Odeon, e a gravadora Brunswick.
A Zon-O-Phone se destacou logo no incio da gravao em disco, entre 1902 e 1904,
inaugurando esse tipo de gravao no Brasil, sendo feita internamente sob os auspcios de
Figner, selecionando cantores e orquestras em evidncia, ou seja, que j eram conhecidos e
que faziam sucesso para produzir chapas gravadas com artistas nacionais, conjuntamente
com as msicas estrangeiras, para serem reproduzidas nas mquinas falantes tambm
venda. O restante do processo de fabricao do disco era feito no exterior, na Alemanha pela
empresa International Zonophone Company59. A msica Isto bom de Xisto Bahia, gravada
pelo popularssimo Baiano foi considerado o primeiro disco gravado no Brasil.60
A etapa mecnica da Odeon foi at 1927, momento em que se inicia a gravao
eltrica. Seus discos eram gravados em duas faces tendo 27 centmetros de dimetro e depois
passaram a 25 centmetros. A Odeon instalou uma fbrica no Rio de Janeiro em 1913
conforme j mencionado. Cada face tinha uma numerao distinta, com muitas sries que no
obedeciam a uma seqncia direta.61 Esta gravadora possuiu uma quantidade enorme de discos
gravados cobrindo a faixa de 1904 a 1963. Enfocamos apenas o recorte da nossa pesquisa, o
que demonstra que, para alm da dcada de 1920, ainda se contabiliza mais de trinta anos de
gravaes.
Entre 1928 e 1932, a Parlophon (subsidiria do mesmo grupo da Odeon, o grupo Carl
Lindstron) atuou no Rio, produzindo discos de duas faces. Esta marca passou a ser usada por
Fred Figner tempos depois de deixar de ser distribuidor exclusivo da Odeon em 1927.62
Adotou o novo selo a partir de 1932.63 Pela Parlophon, Figner tambm gravou centenas de
msicas, revelou compositores, cantores e instrumentistas. Apesar do pouco tempo em
atividade, gravou msicas de importantes compositores e atuaram intrpretes de sucesso, como
Patrcio Teixeira, Francisco Alves, Pedro Celestino, Gasto Formenti, Bencio Barbosa, Aracy
58
Pesquisa realizada no banco de dados do Instituto Memria Musical Brasileira. Disponvel em:
<http://www.memoriamusica.com.br>. Acesso em: jan., fev. e maro de 2010. E consulta ao livro Santos, Alcino; et al.
Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, Edio Funarte, 1982.
59
Santos, Alcino; et al. Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, Edio Funarte, 1982, p.31-32.
60
Este dado se tornou consenso porque esta msica recebeu o nmero um no catlogo da Casa Edison para o ano de 1902,
Zon-O-Phone, nmero 10.001. Entretanto, no h relao numrica das primeiras gravaes que garanta esta afirmativa.
61
Santos, Alcino;et al, op. cit., p.266.
62
Franceschi, Humberto, op. cit, p.166
63
Ibidem, p.240. O grupo Carl Lindstron, ao qual a Odeon pertencia, passou a interferir diretamente no repertrio musical da
Odeon a partir de 1926, atravs da Transoceanic Trading Company, fundada em 1919, deixando Figner em posio
subalterna. Ibidem, p. 235
30
Cortes, Almirante, Joo de Barro, Murilo Caldas. Noel Rosa gravou duas de suas msicas
nesse perodo sob direo de Figner. Alm da Banda do Corpo de Bombeiros do Estado do
Rio de Janeiro, a prpria Orquestra Parlophon e a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga.64
Como a Parlophon, a Brunswick teve vida efmera no Brasil, produzindo entre 1929 e
1932. Seus discos de duas faces tinham intrpretes como Conjunto Tpico Brasileiro,
Orquestra Brunswick, Ildefonso Norat, Benedito Lacerda, Gasto Formenti, Aracy Cortes,
Carmen Miranda e Slvio Caldas.
Algumas gravadoras tiveram um tempo de vida ainda mais curto. o caso da
Odeonette, da Imperador, da Favorite Records e da Faulhaber65. Para esta encontramos
registros apenas para o ano de 1911. Os discos Faulhaber eram fabricados na Europa para as
Casas Faulhaber e Cia, estabelecida na Rua da Constituio, Rio de Janeiro. Seus discos
possuam apenas um lado de gravao.66 Destacaram-se intrpretes como Artur Castro,
Geraldo Magalhes e o rancho Flor do Abacate.
Quanto gravadora Favorite Record, seus discos tambm eram fabricados na Europa
para a Casa Faulhaber e Cia. Foram detectadas nove sries fabricadas paralelamente entre mais
ou menos 1910 e 1913. As sries eram separadas por gneros e interpretao. Por exemplo, a
srie 1-450000 seria de choros, chotis, valsas e polcas, grupos instrumentais, j a srie 1451000 seria uma srie marcial executada somente por bandas. Outras sries eram constitudas
apenas por solos instrumentais, por bandas, por cantores com repertrio romntico, incluindo,
modinhas e canes, por peas alegres com canonetas e arranjos cmicos ou por duetos.67
Quanto a Odeonete, sua primeira srie apareceu provavelmente em 1927, e s
encontramos registros de gravaes para este ano. Seus discos eram constitudos por duas
faces de gravao, medindo 19 centmetros de dimetro.
A gravadora Imperador de So Paulo atuou em fins da dcada de 1920 e encontramos
numerao de srie apenas para o ano de 1926. Seus discos possuam 25 centmetros de
dimetro, com duas faces de gravao e atuaram na fase mecnica. Segundo dados, a gravao
era de m qualidade.68 Atuaram intrpretes de pouco sucesso, alm de grupos como a
American Jazz-Band e a Orquestra Tpica Argentina.
64
Depois de perder tambm a Parlophon, Figner passou a atuar na distribuio de discos para o Rio e para Niteri, com 40
anos de gravao e 66 de idade. Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.240
65
Alm de outras pequenas gravadoras regionais sobre as quais no h registro, como a marca Ouvidor, Brasil-phone e ArtePhone.
66
Santos, Alcino; et al. Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, Edio Funarte, 1982, p.270
67
Ibidem, p.313-314.
68
Ibidem, p.420.
31
A gravadora Popular foi um empreendimento do filho de Chiquinha Gonzaga e exfuncionrio de Fred Figner, Joo Gonzaga. Teve durao efmera, entre o fim 1919 e o
comeo de 1921. Lanou duas sries a 1000 e a 4000, cujos nmeros mais altos so o 1023 e o
4051. O grande destaque dela foi o lanamento do cantor Francisco Alves onde gravou suas
primeiras composies O P de Anjo e Fala meu Louro, respectivamente nmeros 1008 e
1009 num mesmo disco no ano de 1920. Estas composies eram grandes sucessos de Sinh,
que a propsito foi um compositor bastante requisitado por esta marca. Francisco Alves e
Sinh inaugurariam desde ento uma parceria de sucesso. A srie 5000, nica da marca Jurity,
pertencente ao mesmo dono da fbrica Popular, foi produzida especialmente para a casa A
Guitarra de Prata. 69 Tanto a gravadora Popular como a Jurity produziram discos de duas faces.
A Brazil Grand Record produziu, provavelmente, entre 1911 e 1914, editando seus
discos numa s srie. Utilizou apenas um dos lados da chapa. Gravaram para esta empresa
grupos como a Banda do Corpo de Bombeiros e o rancho Ameno Resed.
Entre 1913 e 1918, 70 em discos de uma e dois faces, a gravadora Phoenix produziu trs
sries. Eram fabricados para Casa Edison de So Paulo, de Gustavo Figner, irmo de Fred
Figner.71 Otvio Viana (China), Geraldo Magalhes, Grupo do Louro, Rancho carnavalesco
Flor do Abacate, Amrico Jacomino (Canhoto) foram alguns dos msicos que atuaram nesta
gravadora. A Phoenix tambm importava gramofones, alm de fabricar discos. Por desavenas
entre os irmos, a marca no usou discos duplos porque esta tecnologia era patenteada por
Fred Figner para o Brasil.72 Produziram mais ou menos seiscentas gravaes, primeiro em
Porto Alegre, e depois comearam a enviar as gravaes para serem produzidas na Alemanha.
Talvez o grupo de maior destaque tenha sido o Choro Carioca, onde surgiu Pixinguinha. O
grupo gravou treze discos.73
Os discos da marca Gacho, gravados em uma e duas faces, eram fabricados em Porto
Alegre para a Casa A Eltrica.74 Encontramos registros entre 1912 e 1920. A maior parte do
repertrio apresentava motivos regionais, como o Grupo Riograndense, o Grupo Gacho e a
Orquestra Tpica de Buenos Aires.
69
Santos, Alcino; et al. Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, Edio Funarte, 1982, p.412.
Segundo Franceschi h registros at 1922, mas no encontramos registros na documentao at este perodo. Franceschi,
Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.189-190
71
72
Segundo um acordo, Figner seria detentor de um tero dos direitos de patente do disco duplo no Brasil, ou seja, gravados
dos dois lados, que era do suo Adhemar Napoleon Petit. Os discos Zon-o-phone, a partir de 1902 e os discos Odeon, a partir
de 1904, utilizavam essa tecnologia. Franceschi, Humberto, op. cit., p.83-87. Segundo Figner, quem controlar o disco duplo
pode dar ao pblico o equivalente a dois discos pelo preo antigo de um, consequentemente quem apenas vender discos de um
lado s ter que baixar os preos para a metade. Manuscrito autobiogrfico de Frederico Figner, 1946 apud Franceschi,
Humberto, op. cit., p.83-87.
73
Ibidem, p.189-191
74
70
32
A empresa Victor Talking Machine Company foi fundada em 1901 em Nova Jersey,
Estados Unidos, para fabricao de gramofones e discos. Tal como sua concorrente, a
Columbia, a Victor se expandiu para o exterior. Teve os discos gravados no Brasil e prensados
nos Estados Unidos. Com exceo de msico Mrio Pinheiro que morou naquele pas. Entre
1908 a 1930, duas sries foram encontradas. Os discos tinham uma ou duas faces, dependendo
do perodo e 25 centmetros de dimetro.75 Destaque para participaes da Banda do Corpo de
Bombeiros, Banda do Corpo de Infantaria da Marinha e do cantor Geraldo Magalhes. Mrio
Pinheiro gravou uma quantidade de msicas expressivas. Alm da atuao de Breno Ferreira,
Carmem Miranda, Pixinguinha e Slvio Caldas na dcada de 1930.
A gravadora Columbia Phonograph Company General na fase mecnica teve seus
discos gravados no Brasil e fabricados nos Estados Unidos. Entre 1908 e 1912, editou srie
com 800 nmeros, utilizando um ou dois lados da chapa, dependendo do perodo.76
Pela diversidade de gravadoras que atuaram na cidade do Rio de Janeiro e no Brasil e
pela quantidade de discos que produziram no perodo, possvel ter uma idia da
grandiosidade deste setor, e consequentemente do mercado que se formava. As gravaes em
cilindro, e principalmente em disco, tiveram importncia fundamental enquanto registro de
gneros musicais e identificao de msicos dos anos iniciais do sculo que faziam sucesso,
nos aproximando um pouco desse universo musical consagrado pelo gosto popular. Por outro
lado, percebemos que foi um excelente negcio para Fred Figner, conforme ele mesmo deixou
registrado em seu depoimento e tambm para tantas outras casas de gravao e venda de
discos. E certamente foi uma oportunidade mpar para msicos, em particular, afrodescendentes e de origem popular, com possibilidades de se sociabilizarem com o universo da
gravao, adquirindo ainda mais popularidade, alguma remunerao, incrementando sua
sobrevivncia, pleiteando prestgio e reconhecimento de sua arte. Dentro de um quadro geral,
foi uma parcela pequena de msicos populares, sejam intrpretes, compositores ou
instrumentistas a se relacionar com a fonografia, mas certamente representativa, pois eram
escolhidos dentre aqueles que j faziam sucesso no teatro de revista, na sala de espera de
cinemas, no carnaval, na Festa da Penha77 e bares pela cidade, portanto j eram conhecidos
pela populao.
75
Santos, Alcino;et al. Discografia Brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, Edio Funarte, 1982, p.331. Encontramos registros de
gravaes da empresa Victor no Brasil at o ano 1947.
76
Ibidem, p.387. Encontramos registros da gravadora Columbia no Brasil at o ano de 1962. Encontramos outras sries
soltas, como a B-31 a B-724, 20.000-B a 20.052-B, 5.000-B a 5.249-B e 7.000-B / 7.053-B. Instituto Memria Musical
Brasileira. Disponvel em: <http://www.memoriamusica.com.br>. Acesso em: jan., fev. e maro de 2010.
77
Muitas msicas populares lanadas na Festa da Penha se tornaram sucessos no carnaval de rua e foram gravadas em disco.
A festa funcionava como irradiadora de sucessos musicais pela cidade. Houve um grande interesse popular nesta festa entre
a ltima dcada do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo seguinte. Era realizada quatro meses antes do carnaval,
33
O fato de existir um pujante mercado de discos que aproximava comercialmente

gravadoras, casas de venda e msicos populares nos distancia de interpretaes que partem do
pressuposto de um modelo cultural europeu, por excelncia, a ser seguido nos primeiros anos
republicanos: as cidades cresciam, complexificavam suas funes, e procuravam imitar (...)
os modos de viver, os valores, as instituies, os cdigos e as modas daquelas que ento eram
vistas como as naes progressistas e civilizadas. 78 Como se no tivssemos produzido nada
de pertinente e original culturalmente. A viso que se construiu desse perodo da histria do
Brasil de que ela caracterizada pela incompetncia no mbito cultural, imitando as naes
mais civilizadas, no conferindo relevncia aos gneros musicais nacionais e populares.79
Havia certamente intelectuais que corroboraram para idias racistas e preconceituosas,
escolhendo certos gneros musicais mais prximos de uma origem europia e associando as
manifestaes populares ao atraso. Olavo Bilac ao descrever um grupo de pessoas em direo
Festa da Penha, muito popular no momento, sustenta:
Os carros e carroes enfeitados com colchas de chita, puxados por muares ajaezados de
festes (...) todo esse espetculo de desvairada e bruta desordem ainda se pode compreender
no velho Rio de Janeiro de ruas tortas, de betesgas escuras, de becos srdidos. Mas no Rio de
Janeiro de hoje, o espetculo choca e revolta como um disparate (...)80
Por outro lado, h pesquisas que indicam a existncia de folcloristas e intelectuais no

final do sculo XIX, e incio do sculo seguinte, que em suas produes sobre a msica
brasileira e a cano popular, valorizavam as prticas culturais negras, africanas e mestias.
No rejeitaram estas contribuies enquanto manifestaes culturais, incorporando-as as suas
produes. Esta anlise demonstra que havia um esforo na produo de folcloristas desse
perodo em valorizar a presena ativa dos descendentes de africanos. Alm das polticas de
branqueamento da populao e das percepes de inferioridade e negatividade sobre as
populaes miscigenadas, folcloristas nas suas produes sobre a msica brasileira e a cano
popular no desprezavam estas manifestaes, procurando nelas traos da nossa nacionalidade.
abrangendo os quatro domingos do ms de outubro. Soihet, Raquel. A Subverso pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca
da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998, p.19-46.
78
Neves, Margarida de Souza. Os cenrios da Repblica. O Brasil na virada do sculo XIX para o sculo XX. In: Ferreira,
Jorge; Delgado, Lucilia. O Brasil Republicano. O tempo do liberalismo excludente. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2008, 3 edio, p.19.
79
Cf: Gomes, ngela; Abreu, Martha. A nova Velha Repblica: um pouco de histria e historiografia. In: Revista
Tempo, n. 26, vol. 13, jan. 2009, p.10.
80
Bilac, Olavo. A Festa da Penha. In: Revista Kosmos. Rio de Janeiro, 3 out. 1906 apud Soihet, Raquel, A Subverso pelo
Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998,p.21-22
34
Ressalta, portanto, a ao de intelectuais frente construo da identidade nacional, levando

em considerao o papel da cultura negra e mestia nesse processo.81
Certamente, a lgica modernizadora por detrs da remodelao da estrutura fsica da
cidade nos primeiros anos do sculo XX82 promovia tambm uma srie de interdies nas
condutas e nas prticas culturais que rompiam com o ideal de civilizao, como os traos que
pudessem ser associados escravido, como por exemplo, as tradies afro-religiosas.
Representava um discurso que seria definido pela ao do Estado em transformar, na marra,
a multido indisciplinada de ps descalos em cidados talhados segundo os esteretipos
que serviam burguesia europia para exerccio de sua dominao, como as festas
populares: o carnaval, a boemia e o candombl.83
O discurso era de incompatibilidade entre as estruturas ainda coloniais e os tempos
modernos, exigindo uma cidade salubre, higinica e afinada com a modernidade. Para isso,
era preciso destruir para fazer de novo. A imagem da destruio criativa importante
para a compreenso da modernidade porque derivou dos dilemas prticos enfrentados pela
implementao do projeto modernista. Para criar um mundo novo era necessrio destruir o
que viera antes, a exemplo de Haussmann em Paris dcadas antes.84
Delimitar o que pertencia aos populares em termos culturais era de fundamental
importncia para este projeto modernizador, num jogo de incluses e excluses, definindo o
que deveria marcar o ingresso na modernidade. Contudo, demarcar fronteiras rgidas com
uma suposta cultura de elite no universo cultural carioca no seria to facilmente posto.
Muitos pesquisadores, por exemplo, vm apresentando anlises baseadas nas interaes e nos
compartilhamentos culturais entre camadas populares e segmentos da intelectualidade e da
elite carioca85. Apesar de considerarmos esses dilogos culturais bastante relevantes para
analisar a questo, procuraremos enfocar a ao dos prprios populares nesse processo de
81
Abreu, Martha; Dantas, Carolina Vianna. Msica popular, folclore e nao no Brasil, 1890-1920. No prelo
Os anos do governo do prefeito Pereira Passos (1902-1906), com o Conselho Municipal fechado temporariamente podem
ser considerados momentos-chave para a reorganizao espacial da cidade do Rio de Janeiro. Assumindo uma perspectiva
modernizadora para o centro da cidade imprimiu uma lgica de civilizar a capital federal nos moldes europeus, tentando
apagar suas caractersticas coloniais como vielas e cortios marcados por doenas e saneamento precrio. Benchimol, Jaime.
Reforma urbana e revolta da vacina na cidade do Rio de Janeiro. In: Ferreira, J.; Delgado, Lucilia. O Brasil Republicano. O
tempo do liberalismo excludente: da Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. 3 edio. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2008, p.263-264.
83
Ibidem, p.263-264.
84
Harvey, David. Condio ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So Paulo: Loyola, 1992, p.
26.
85
Cf. Sandroni, Carlos. Feitio Decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2001. Vianna, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995. Vianna defende que a
nacionalizao do samba e a sua aceitao na dcada e 1930 seria a coroao de um processo secular de interao da cultura
popular e erudita por meio de intercmbios culturais. Velloso, Mnica Pimenta. O modernismo e a questo nacional. In:
Ferreira, J.; Delgado, L. O Brasil republicano, o tempo do nacional-estatismo. 2 edio. Vol.2. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2007, p.362. Velloso aponta aproximaes entre os chamados intelectuais bomios cariocas, como cronistas e
caricaturistas e os representantes das camadas populares, compondo parcerias musicais.
82
35
construo de um ambiente fonogrfico marcado por msicas de contedo e forma bem

originais.
Portanto, no desafio de construir um novo pas, relegando ao passado as heranas
coloniais e escravistas, empreendeu-se um esforo de selecionar o que deveria compor esse
cenrio, tanto no aspecto fsico como no social e no cultural. As tradies afro-religiosas das
camadas populares, certamente estariam excludas, de acordo com este discurso
modernizador.
Contudo,
alguns
indivduos,
se
tornariam
msicos
em
fase
de
profissionalizao, interagindo com o mundo da fonografia e carregando consigo seus

vnculos identitrios, incluindo suas afinidades aos cultos afro-religiosos. Pensamos a msica
como um meio de se viabilizar a comunicao de suas vises do campo social, poltico e
religioso com a sociedade mais ampla, a partir da gravao em disco. Essas afirmativas nos
fazem repensar a dinmica dos populares nas primeiras dcadas do sculo XX e problematizar
questes como a participao poltica e a constituio de um universo cultural, e
particularmente musical, rico, produtivo e original.
1.2 Construindo identidades
Existe um tipo de experincia vital experincia de tempo e espao, de si mesmo e dos

outros, das possibilidades e perigos da vida que compartilhada por homens e mulheres em
todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de experincias como modernidade. Ser
moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento,
autotransformao e transformao das coisas em redor _ mas, ao mesmo tempo ameaa
destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experincia ambiental da
modernidade anula todas as fronteiras geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de
religio e ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une toda a espcie
humana. Porm, uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: ela nos despeja a
todos num turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de
ambigidade e angstia.86
Desta forma, Marshall Berman define a condio moderna. Contudo, essa modernidade
assumiria um carter paradoxal, como compreender o eterno e o imutvel, lidando com a
efemeridade, com a fragmentao e com a mudana catica. A vida moderna seria pautada
pelo sentido do fugidio, do efmero, do fragmentrio e do contingente. Nesse sentido, a
modernidade no poderia respeitar nem o seu prprio passado, ou qualquer ordem prmoderna. A modernidade, por conseguinte, no apenas envolve uma implacvel ruptura com
todas e quaisquer condies histricas precedentes, como caracterizada por um interminvel
86
Berman, Marshall. Tudo que slido se desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras,
2007, p.24.
36
processo de rupturas e fragmentaes internas inerentes. Onde encontrar coerncia no caos da

mudana social no espao e no tempo para descobrir os seus elementos eternos e imutveis?
A soluo encontrada seria procurar os sentidos para a histria dentro do prprio turbilho de
mudanas. Ancorando-se nos pilares iluministas, buscava-se o sentido da modernidade. O
projeto da modernidade entrou em foco no sculo XVIII, num esforo intelectual para o
desenvolvimento da cincia e das leis universais. Visando o conhecimento e a emancipao
humana, se livrariam das foras que emperravam o seu desenvolvimento como as
irracionalidades das supersties, do mito, da religio. S por meio desse projeto seria possvel
revelar qualidades universais, eternas e imutveis. Na busca pelo progresso, seria difcil
manter o sentido de continuidade histrica, sendo a tradio esposada pela modernidade.
Perseguiria, portanto, uma viso otimista das cincias e das artes controlando as foras
naturais para promover a compreenso do mundo e do eu, rumo ao progresso moral. Assim,
compreendem-se a mudana e a transitoriedade como condies necessrias para a realizao
do projeto modernizador.87
Algumas contradies no projeto iluminista foram apontadas. Alguns sustentavam que
ser moderno seria viver num mar de desordem, anarquia, destruio, alienao individual e
desespero. As imagens da civilizao associadas busca pela razo e pelos direitos universais
no valeriam de nada, pois a essncia eterna e imutvel da humanidade encontrava sua
representao na imagem da destruio criativa e ao mesmo tempo, da criao destrutiva,
ou seja, formar o mundo temporal da individualizao e do vir-a-ser, um processo destruidor
da unidade. A condio para a modernidade seria o trnsito entre o efmero e o eterno, em
que se deveria destruir para criar, sendo esta a nica forma de representar verdades
eternas, num processo de destruio passvel de, no final, destruir ele mesmo essas
verdades.88
Desta forma, podemos compreender, muitas mudanas que estavam ocorrendo tanto
nos cenrios da cidade do Rio de Janeiro como nos comportamentos da sua populao na
virada de sculo. A utilizao de novas linguagens a partir das tecnologias compe o ambiente
da modernidade com os novos meios de comunicao: telegrafia sem fio, telefone, transporte
movido a derivados do petrleo, aviao, imprensa ilustrada, indstria fonogrfica, rdio,
cinema. O Rio passa a ditar no s as novas modas e comportamentos, mas acima de tudo os
87
Harvey, David. Condio ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So Paulo: Loyola, 1992,
p.22-23. No sculo XX, o otimismo iluminista foi posto em xeque pelas guerras mundiais e pelas experincias nucleares.
Variando a intensidade das crticas, alguns apontam que o projeto iluminista estaria fadado a voltar-se contra si mesmo.
Algumas contradies no pensamento iluminista foram apontadas por diversos autores, questionando a relao entre os meios
e os fins e quem era possuidor da suposta razo superior. Ibidem, p.25.
88
Ibidem, p.26.
37
sistemas de valores, o modo de vida, a sensibilidade, o estado de esprito e as disposies

pulsionais que articulam a modernidade como uma experincia existencial e ntima para todo
o pas.89
Com o avanar das primeiras dcadas do sculo, vo se intensificando as experincias
da cidade e da sua populao com as mudanas postas, mas em graus diferentes para camadas
populares e para os elementos sociais mais abastados. No obstante a tentativa de apagar os
traos fsicos e culturais do passado colonial e escravista, msicos populares poderiam
angariar melhores oportunidades, dialogando com o mundo da fonografia, por exemplo. Deste
modo, procuraremos demonstrar, que os conceitos de tradio e modernidade, geralmente
apresentados como antagnicos, podem dialogar e at ser visto como complementares quando
se procura olhar para a questo de outra maneira.90
Nestor Garcia Canclini, ao refletir sobre o conceito de popular, destaca a importncia
da sua reconstruo, uma vez que esse deveria estar inserido no processo constitutivo da
modernidade, redimensionando as contradies entre o moderno e o tradicional, o culto e o
popular, o hegemnico e o subalterno. Em muitas concepes sobre estas relaes, a
perspectiva do avano e do progresso sempre associada aos setores hegemnicos da
sociedade, j que os setores populares estariam arraigados na tradio.91
Canclini afirma que o popular algo sempre construdo, variando ao longo do tempo e
do espao. No perceber este carter do popular, refora a ciso entre tradio e modernidade.
Associar o popular a um grupo de indivduos isolados e auto-suficientes que se preservam das
ameaas modernas uma viso muito corrente entre folcloristas, que se interessam mais pelos
seus objetos, lendas e msicas, ou seja, seus bens culturais do que pelos atores que os
produzem. Ou melhor, valorizam-se os produtos e no se atentam para os processos e os
agentes sociais que os geram, nesse sentido, perdem-se as modificaes culturais produzidas
ao longo do tempo, levando a valorizar nos objetos mais sua repetio que sua
transformao.92
Nessa perspectiva, as comunicaes massivas so vistas como ameaa s tradies
populares. Nas empresas de comunicaes, as mdias, por exemplo, o popular visto a partir
da lgica do mercado. As culturas populares so encaradas a partir da ao difusora e
89
Sevcenko, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In: Histria da Vida Privada no Brasil. Vol.3. 8
reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.522.
90
Catenacci, Vivian. Cultura popular entre a tradio e a transformao. So Paulo: So Paulo em Perspectiva, 15 (2) 2001,
p.28-35.
91
Canclini, Nestor Garcia. . A Encenao do popular. In: ___. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 1997, p.205-254.
92
Ibidem, p.205-254.
38
integradora da indstria cultural. O que importa o que vende, o que agrada. O que importa
o popular enquanto o que popularidade. Para o mercado e para a mdia,
o popular no interessa como tradio, ou seja, como algo que perdura. Ao contrrio, o que
tem popularidade na indstria cultural deve ser, aps atingir seu auge, relegado ao
esquecimento, a fim de dar espao a um novo produto que dever ser acessvel ao povo, ser
do gosto do povo, enfim, ser popular. 93
Sem dvida, esta a lgica do mercado, mas consideramos importante levar em conta
tambm outros lados dessa relao, por exemplo, partindo da perspectiva do msico popular,
vendo as transformaes e novidades no mundo dos entretenimentos culturais, como
oportunidades de se inserir socialmente, com todas as dificuldades inerentes, como o fato de
ser afro-descendente, numa sociedade excludente e desigual. Buscando tentativas de insero
social, mas tambm encarando o disco, e posteriormente o rdio, como mecanismos atravs do
qual pudessem divulgar a sua arte, cantando seu cotidiano, seus conflitos e tenses naquela
sociedade, desde conflitos entre seus pares, at conflitos raciais, situaes de desigualdade
social e econmica, tambm expressando o seu nacionalismo e a sua idealizao da ptria e
seus feitos hericos, bem como expressando seus traos identitrios e seus vnculos de
pertencimento a um universo afro-religioso, marcado pelos feitios, macumbas, ebs.94
Era atravs da msica que muitos podiam reafirmar sua f frente perseguio policial aos
cultos afro-brasileiros. Neste trecho da msica Resposta inveja de Sinh percebemos isso:
Aos maus olhados
Isto no ligamos
Pois com arruda
Facilmente lhe tiramos
E para a inveja
Temos uma figa
Feita na frica
Com o bom guin de riga95.
Alguns msicos ligados a ambientes populares da cidade se tornariam grandes

referncias para a msica brasileira, como Eduardo Sebastio das Neves (Eduardo das Neves),
Manuel Pedro dos Santos (Baiano), Alfredo da Rocha Vianna (Pixinguinha), Heitor dos
Prazeres, Joo Machado Guedes (Joo da Baiana), Jos Luiz de Morais (Caninha), Ernesto
93
Catenacci, Vivian. Cultura popular entre a tradio e a transformao. So Paulo: So Paulo em Perspectiva, 15 (2) 2001,
p.32.
94
A expresso feitio se refere irradiao de foras negativas, malficas, contra algum, significando o mesmo que eb,
coisa-feita, canjer, despacho e muamba ou macumba. Seu efeito poderia ser direto, por contato com o agente transmissor, ou
indireto, por irradiao distncia. Cacciatore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1977, p.125.
95
Supomos que o termo guin de riga se refira a algum tipo de erva comum nos cultos afro-brasileiros.
39
Joaquim Maria dos Santos (Donga), Jos Barbosa da Silva (Sinh), Patrcio Teixeira Chaves,
Getlio Marinho (Amor). Estes msicos nasceram no final do sculo XIX, tendo muitas de
suas msicas gravadas nas primeiras dcadas do sculo seguinte, algumas delas com temticas
que revelam seus traos afro-religiosos, por uma indstria fonogrfica que se instalava na
cidade, interagindo e vivenciando as transformaes dessa virada de sculo e primeiras
dcadas de sculo vindouro.
No podemos esquecer, contudo, o contexto de represso e de criminalizao para
com os praticantes da magia malfica, os feiticeiros; e de desvalorizao dessas prticas por
parte do discurso oficial republicano e por segmentos da elite carioca no mbito da construo
de um discurso modernizador para a cidade do Rio de Janeiro. O decreto de 1890 que instituiu
o Cdigo Penal Republicano, materializava esta criminalizao por meio do qual o Estado
imiscuiu-se (...) nos assuntos da magia e interveio no combate aos feiticeiros regulando
acusaes, criando juzos especiais e pessoal especializado. Portanto, criando mecanismos
reguladores de combate aos feiticeiros, prtica do curandeirismo e da medicina ilegal.96
So estas questes que estamos colocando em foco: a elaborao de um produo
musical popular que carregava consigo traos da sua identidade cultural e religiosa para um
mundo fonogrfico em construo, tecendo conexes marcadas pela ambigidade e pela
negociao.
Entendemos a msica como um meio privilegiado de viabilizar a comunicao de sua
viso de mundo com a sociedade mais ampla. Elementos do culto afro-brasileiro ficam
nitidamente evidenciados97 nas suas composies, expressando sua experincia afro-religiosa,
seus valores, seus princpios e sua viso de mundo. Estes e outros msicos populares iriam
manter contatos, variando o grau de intensidade, com as gravadoras de msicas que passam a
se instalar na cidade desde o incio do sculo XX.
A construo da identidade de msico popular, naquele momento, era concomitante
com a profissionalizao do setor. O momento vivido pelos msicos era de transformaes
promovidas pela profissionalizao da msica popular e pelos dilogos com as gravadoras
que estavam se instalando na cidade, no sem conflitos e tenses. Estamos pensando em
identidades historicamente construdas, em que os msicos, impactados pela instalao de
uma indstria fonogrfica se vem, por um lado, diante de questes que envolvem uma outra
dinmica de relaes frente s mudanas, como a questo da autoria de composies, e ao
96
Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992, p.2223.
97
Dentro do universo de prticas religiosas afro-brasileiras, muitos rituais e smbolos so intercambiveis, dificultando a
delimitao dos cultos. Alm de serem passveis de reelaboraes, dilogos e trocas constantes.
40
mesmo tempo, socializando elementos de sua identidade cultural afro-religiosa com um

pblico maior, e que certamente, parte dele, compartilhava, seno a crena nos cultos afroreligiosos, ao mesmo compreendia o significado das expresses associadas a este universo
religioso.
Para aprofundarmos as questes postas, cabe discutirmos algumas concepes acerca
do conceito de identidade e suas implicaes na nossa pesquisa. A construo da identidade
de msico popular se forjava no embate com o outro, assumindo um carter relacional98.
Portanto, preciso analisar a identidade dos msicos em questo no movimento de interao
com outras esferas da sociedade carioca. Mantinham relaes com autoridades republicanas,
com segmentos das elites e dos intelectuais e com as gravadoras e casas de venda de discos,
permeadas por posies ambguas. Alimentavam tambm amizades e parcerias entre si, ou
seja, com os seus pares, mas que no excluam posies tensas e conflituosas. Assim,
preciso investigar suas relaes de sociabilidade para compreender como se teciam as
negociaes, tendo em vista suas manifestaes culturais.
Nesse sentido, as idias de Zygmunt Bauman caminham paralelamente s de Fredrik
Barth no que diz respeito aos elementos a serem observados ao se trabalhar com identidade. A
percepo de que a identidade definida na fronteira entre ns e os outros, envolve um
jogo de incluso e excluso que perpassa a conformao de grupos identitrios. Deste modo, a
identidade no algo predefinido, pois sua condio sempre provisria, precria e inacabada
garante que os traos identitrios e os arranjos de pertencimento no possuam a solidez de
uma rocha, sendo bastante negociveis e revogveis. Essa transitoriedade perpassada por
fatores como as decises dos indivduos e suas formas de agir e, acrescentaria, as condies
histricas envolvidas. No jogo das identidades h sempre algo a explicar, a esconder, a
conformar, a negociar e a barganhar, estando as possibilidades de desentendimentos,
entendimentos e negociaes sempre presentes99. Portanto, analisar a identidade do grupo de
msicos nesse recorte temporal e espacial significa perceber os movimentos de interao com
outras esferas da sociedade carioca.
Segundo Stuart Hall, o conceito de identidade precisa ser problematizado e pensado
como uma construo que no est pronta, e sim em processo. Isto implica pensar a
identidade cultural de duas formas. Num primeiro sentido, ela se constitui numa cultura
partilhada, coletiva, ligada ancestralidade, sendo assim, as identidades culturais refletem as
98
Barth, Fredrik. Os grupos tnicos e suas fronteiras. In: O guru, o iniciador e outras variaes antropolgicas. Rio de
Janeiro: Contracapa, 2000.
99
Bauman, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2000, p.17-22.
41
experincias histricas em comum. Ela que daria unidade ao grupo. Num outro sentido,
Hall afirma que alm das similaridades, h diferenas que definem o que ns realmente
somos e o que ns nos tornamos. Quando se trata de identidades no podemos descartar as
rupturas e descontinuidades, pois As identidades culturais provm de alguma parte, tm
histrias. Mas, como tudo o que histrico, sofrem transformaes constante. 100
nesse contexto de modernizao, pelo qual passa o Rio de Janeiro de ento, que
estavam se construindo as identidades de msicos populares. A gravao de discos seria no
comeo do sculo XX, uma grande novidade, encampada por vrias marcas, mas com
destaque para o pioneirismo da Casa Edison em 1902, e posteriormente, aliada marca
Odeon. O seu proprietrio, Frederico Figner, seria uma figura de importncia fundamental no
processo de registro sonoro no Brasil. Apenas para ressaltar a grandiosidade deste mercado,
no final de 1911, a produo musical da Casa Edison alcanou um acervo de cerca de trs mil
gravaes com tiragem de aproximadamente setecentos e cinqenta mil discos, levando em
conta apenas as tiragens iniciais de duzentos e cinqenta cpias de cada matriz.101 Esses
nmeros levaram o diretor da Talking Machine-Odeon a montar uma fbrica com Figner no
Rio. A montagem de fbricas fora da Europa comeou a partir de 1912. No Brasil, a
instalao da fbrica Odeon em 1913, empregou tecnologia nova, com a previso de
produo, como j afirmamos anteriormente, de um milho e quinhentos mil discos por ano, o
que pode ser considerado de grande porte para a poca. Abrangia todo o processo desde o
primeiro tratamento da cera gravada pela aplicao protetora da camada de grafite, at a
produo dos chamados biscuits, que eram os discos antes de serem prensados.102 Tambm
inclui o processo de controle de qualidade e pesquisa no mercado para avaliar a reao do
pblico. Os discos produzidos pela Casa Edison a partir de ento seriam tambm da Odeon.
O processo era to integrado que no se sabe definir o que era atribuio de uma ou de outra.
Na Casa Edison, associada marca Odeon, jornais, edio de catlogos e cartazes
funcionavam como meios de divulgao.103 O processo de comercializao se iniciava com o
lanamento de cerca de trinta a quarenta discos enviados s lojas de maior movimento, para
100
Hall, Stuart. Identidade cultural e dispora. In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 24, ano 1996
(1).
101
Franceschi, Humberto.A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.195
102
Ibidem, p.198.
103
A partir do incio dos anos 1930, tambm o rdio assumiria essa funo. Quando a fonografia e o rdio se cruzaram
aumentou muito o potencial de difuso da msica popular. O rdio no Brasil teve seu incio ainda nos anos de 1920,
crescendo ao longo da dcada de 1930 e alcanando seu auge nos anos 1940 e 1950. Representou uma ampliao do mercado
de trabalho para o msico e aumento do nmero de ouvintes. Com seu poder de aproximao e irradiao de informaes se
inseriu no cotidiano de muitas famlias. Ortiz, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura Brasileira e Indstria Cultural.
5 edio. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.38.
42
sondar a opinio do pblico. Entre 1902 e 1913, a tiragem bsica de 250 discos significou o
custo de produo industrial. Depois passou para seiscentos discos.
Vendida essa tiragem, processavam-se as reprensagens em nmero reduzido, vinte a trinta de
cada vez. Os revendedores faziam pedidos pequenos para venda em prazo curto. A venda
inicial de mil discos era o critrio para considerar uma msica sucesso efetivo. Se fosse
sucesso real, atingiria milhares 104.
As gravadoras, na maioria dos casos de matriz estrangeira, vinham percebendo o

mercado promissor que poderia ser aberto com a msica local e buscavam novidades nesse
campo. A Odeon e a Victor nunca mais deixaram o pas, demonstrando que os investimentos
feitos valeram pena.105 Buscava-se concomitantemente a ampliao do nmero de
aparelhos domsticos que tocassem discos, com variaes nas suas designaes, sendo
conhecidos como fongrafo, gramofone, eletrola, victorola, vitrola e outros. As gravadoras de
discos, inegavelmente com interesses mercadolgicos, souberam captar as vibraes do
pblico ao gravar msicas de origem popular.
Constavam como gneros musicais gravados por essas gravadoras, lundus, modinhas,
choros e maxixes, e comea a se fazer presente a partir de meados da dcada de 1910, o gnero
samba. Apesar de no termos inteno de nos deter especificamente num gnero musical,
pensamos que seja necessrio devido aos vrios desdobramentos que gerou entre seus
contemporneos e posteriormente, dedicar alguma ateno designao de samba a
determinadas msicas. No pretendemos entrar no mrito de sua definio em termos
musicais, nem mesmo na problemtica acerca de sua construo como smbolo da nao a
partir do governo de Getlio Vargas, na dcada de 1930
106
. Entretanto, no podemos nos
furtar da discusso que est sendo gestada nas primeiras dcadas do sculo XX. Assim,
abordaremos algumas consideraes a respeito, devido relevncia dessa discusso para o
campo musical popular, gerando discursos tanto de msicos como de pesquisadores da msica
bastante enraizados na memria musical.
A msica Pelo telefone, registrada na Biblioteca Nacional em 1916 e gravada em 1917
por Ccero de Almeida pela Casa Edison, considerada um marco do gnero samba. Gerou
muitas controvrsias e conflitos, cujas discusses estavam sendo travadas no curso da
profissionalizao da msica popular. A msica que teria sido fruto de criao coletiva no
104
1994, p.215
105
Cabral, Srgio. A MPB na Era do Rdio. 2 edio. So Paulo: Moderna, 1996, p. 19. Uma afirmao um pouco
exagerada, mas que tem sua razo de ser, pois estas gravadoras permaneceram um bom perodo no pas. Da gravadora Odeon
encontramos discos at o ano de 1963 e da Victor at 1947. Instituto Memria Musical Brasileira. Disponvel em:
<http://www.memoriamusica.com.br>. Acesso em: jan., fev. e maro de 2010.
106
Cf. Vianna, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
43
ambiente da casa da famosa tia Ciata, prtica comum at ento, fora apropriada por Donga,
que registrou a sua autoria ao lado do jornalista Mauro de Almeida, apelidado de Peru dos Ps
Frios.
Em tom de stira, a letra da msica abordava uma ligao entre o delegado de polcia e
o jogo ilcito, questo que levantava crticas em relao postura das autoridades policiais. O
registro do samba gerou protestos em torno da questo da autoria das msicas. Iniciava-se um
momento de questionamentos de autoria e acusao de plgio. Uma frase de Sinh, msico
que sofreu acusaes de plgio em muitas canes, ilustra bem esse momento de
indeterminao no campo autoral: samba como passarinho, de quem pegar. Porm, o
recente mercado fonogrfico comea a introduzir mudanas tambm nesse aspecto. A criao
coletiva e improvisada das rodas de partido alto107 conviveria, a partir desse momento, com a
projeo individual de msicos possibilitada pela profissionalizao do samba.
Apesar de ter circulado mais de uma letra para a mesma cano, segue abaixo um
trecho da verso gravada:
O Chefe da Polcia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que com alegria
No se questione
Para se brincar
Ai, ai, ai
deixar mgoas pra trs,
rapaz
Ai, ai, ai
Fica triste se s capaz,
E vers (bis)
Tomara que tu apanhes
Pra no tornar fazer isso
Tirar amores dos outros
Depois fazer seu feitio108
Interessante tambm a imagem do aparelho de telefone, que tem sua distribuio

bastante restrita, ser promovida por um msico popular. Alm disso, como em tantas outras
composies, h referncias ao universo afro-brasileiro no ltimo verso, lanando mo da
expresso feitio, como um possvel meio de se ter atendido um desejo.109
107
As definies para a expresso partido-alto so motivos de muitas confuses. H dois tipos: o antigo ou baiano e o
carioca ou moderno. Lopes define o carioca, ainda praticado hoje como uma espcie de samba cantado em forma de desafio
por dois ou mais contendores e que se compe de uma parte coral (...) e uma parte solada com versos improvisados ou do
repertrio tradicional, os quais podem ou no se referir ao assunto do refro. Lopes, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua
tradio musical. Rio de Janeiro: Pallas, 1992, p. 685. O partido-alto no cantado em desfile, mas em roda. Tambm
usado para marcar o carter tradicional e autntico do samba. Sandroni, Carlos. Feitio Decente. Transformaes do samba
no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p.104.
108
Pelo Telefone. Donga e Mauro de Almeida, Odeon, 1917, n121.413.
109
recorrente o emprego desta expresso e outras ligadas ao culto afro-religioso, como veremos no terceiro captulo.
44
O fato que a cano tornou o gnero samba inquestionavelmente mais popular,

tornando, por exemplo, Sinh na dcada de 1920, conhecido como o rei do samba,
ampliando os significados dessa expresso musical e transformando-a num gnero musical
popular no sentido moderno, com autor, gravao, acesso imprensa e amplitude no conjunto
da sociedade. Carlos Sandroni demonstra o famoso samba como um produto misto, uma bela
colcha de retalhos integrando elementos considerados como pertencentes tanto esfera do
folclore como do popular.110
O universo musical popular do Rio de Janeiro na virada do sculo se apresentava
bastante indefinido quanto aos gneros musicais. Uma definio, ainda que precria iria
comear a se delimitar a partir do lanamento da cano Pelo telefone. a partir desse
momento que a palavra samba entra no vocabulrio da msica popular e que as composies
passam a ser reconhecidas como tal por seus autores, pelas editoras, gravadoras e tambm pelo
pblico.111
As indefinies quanto aos gneros musicais permaneceriam at meados da dcada de
1920. Segundo Sandroni, no impreciso terminolgica, mas indiferenas substantivas.112
Tangos e lundus, por exemplo, poderiam nomear a mesma pea musical na segunda metade do
sculo XIX.113 Segundo o autor, essas indefinies s seriam resolvidas com a imposio do
samba como caracterstica musical nacional e com a adoo de um paradigma do Estcio
como modelo de samba na dcada de 1930. De acordo com Sandroni, entre 1917 e 1933 sero
definidos os traos do que veio a se configurar o samba moderno carioca, questo que
iremos problematizar a seguir.
importante no perdermos de vista, que para alm dos discursos sobre as
transformaes do samba a partir da dcada de 1930, o perodo que estamos enfocando as
primeiras dcadas do sculo XX guarda importante e decisiva contribuio nesse processo,
que de transformao no apenas para o samba, mas para a msica popular. No excluindo
conflitos e tenses para a criao de um campo musical profissional, indicando transformaes
tcnicas e a construo de um mercado musical, convivendo com os desafios de lidar com os
elementos da identidade cultural dos msicos populares. Os msicos estavam construindo
110
Sandroni, Carlos. Feitio Decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001, p.120.
111
Ibidem, p.15-16.
112
Ibidem, p.82.
113
Lundus poderiam designar coisas diferentes, como dana popular, gnero de cano de salo e cano folclrica. A partir
da dcada de 1830 a palavra passa a designar um gnero de msica independente de coreografia, um gnero de cano de
salo. Lundus e modinhas tambm poderiam ser tratados em conjunto, por estarem muito conectados, gerando at mesmo
confuso entre os termos. Durante o sculo XIX que eles sero melhor definidos por seus autores, consumidores e editores.
Sandroni faz um balano interessante dos aspectos da msica de salo do sculo XIX, como lundus, maxixes, polca-lundus,
tangos brasileiro, universo musical do qual o samba tributrio. Ibidem, p.39-53.
45
novos entendimentos acerca do que seria e o que poderia ser feito com a sua produo
musical, construindo relaes em meio s apropriaes de suas vozes pela prtica da gravao.
Nesse contexto de profissionalizao da msica popular, ocorre a construo de
algumas afirmativas que foram enraizadas pela memria musical. Uma delas o debate em
torno da produo de imagens que associa a msica produzida pela gerao do reduto da
Cidade Nova, na dcada de 1910, compreendendo, msicos como Sinh e Donga, a um estilo
antigo, com um samba de carter mais amaxixado114. Enquanto o samba que estava sendo
produzido pelo grupo do Estcio nos anos 1930, associado a Ismael Silva, por exemplo, seria o
verdadeiro samba, pois teria conseguido se libertar do maxixe.115
Este samba que teve seus contornos definidos na dcada de 1930, o estilo novo, seria
apresentado como a mais tradicional expresso musical do Brasil inteiro116, quando na
verdade, seria uma produo recente, fruto de um Brasil em fase de urbanizao, da
construo de um campo musical profissional e do registro musical em disco e divulgado pelo
rdio. O samba nos remeteria ao perodo da escravido, ancorado no passado e produzido no
meio das prticas modernas do mercado fonogrfico.117
Algumas comparaes foram feitas entre o dois estilos de samba. Esta discusso nos
interessa a partir das disputas que se travavam em torno do que seria supostamente novo ou
moderno e o que seria antigo ou tradicional. Contrastes entre os dois estilos se materializavam
nas comparaes de locais onde eram praticados: o estilo antigo, na casa das tias baianas;
enquanto o estilo novo, em botequins, e assim respectivamente, o contraste entre a festa
caseira e a gravao comercial, onde a ludicidade dava lugar s relaes econmicas. Essas
imagens associam o samba do Estcio aos elementos da modernidade, ou seja, apenas ele
estaria em contato com a gravao comercial e somente a partir da dcada de 1930.
Contudo, pudemos perceber ao longo do que j foi exposto que a gravao comercial
teve incio antes, e que j apresentava certa envergadura na produo e na comercializao de
discos. Portanto, a chamada gerao do estilo antigo e muitos outros msicos populares se
114
Maxixe substituiu o lundu no imaginrio popular na virada de sculo. Era uma dana popular urbana criada no Rio de
Janeiro na segunda metade do XIX, considerada vulgar, associada Cidade Nova, bairro que surgiu por volta da dcada de
1860 com o aterro da regio pantanosa do canal do Mangue. Bairro bastante populoso e de divertimentos malvistos.
Sandroni, Carlos. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p.62.
115
O chamado grupo do Estcio, formado por Ismael Silva, Bid, Almirante e outros personifica o estilo novo do samba
moderno a partir da dcada de 1930, com transformaes importantes no jeito de fazer samba. As modificaes so de
natureza rtmica, como a introduo de instrumentos de percusso nas formas de acompanhamento, mas vo alm do tcnicomusical. Surgem novas temticas e novos relacionamentos com os meios de comunicao. Fenerick, Jos Adriano. Noel
Rosa, o samba e a inveno da msica popular brasileira. In: Revista Histria em Reflexo: Vol.1 n.1 UFGD Dourados
Jan-Jun 2007, p.01-23.
116
Fenerick, Jos Adriano. Nem do morro nem da cidade. As transformaes do samba e a indstria cultural (1920-1945).
So Paulo: AnnaBlume; Fapesp, 2005, p.98
117
Ibidem, p.99.
46
relacionavam bastante com esta modalidade de expresso musical, ou seja, com a gravao em
chapas mecnicas nas primeiras dcadas do sculo XX. Muitos, inclusive, atravessaram a
dcada de 1930, como Pixinguinha, Donga, Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana.
Embora haja novidades rtmicas e instrumentais apontadas por pesquisadores da
msica e pelos prprios msicos a partir de 1930118, isso no significava uma separao. Os
msicos, independentemente de sua origem e de suas afiliaes culturais, construram
interaes possveis, a seu modo, com o mundo da fonografia. Envolviam-se nos debates
postos como autoria, compra e venda de composies, plgio e muitas outras questes sobre o
universo das gravaes, antes mesmo deste perodo.
As definies desses estilos ainda estavam sendo construdas nos limites temporais
que esse trabalho aborda, portanto, nesse momento, at meados da dcada de 1920, os estilos
ainda se misturavam bastante, fato este que no nos obriga a demarcar as balizas desses
estilos, bem porque elas ainda esto sendo produzidas, no havendo separaes rgidas entre
eles. Um exemplo a gravao de Na Pavuna de Homero Dornellas e Almirante, composio
tida como representativa do novo estilo musical do Estcio, gravada com acompanhamentos
de surdos e tamborins em fins de 1929 para o carnaval de 1930. Mesmo sendo considerada um
marco do novo estilo, ela ainda estava vinculada s gravaes feitas pelas orquestras de baile
dos anos de 1920, portanto com muitas marcas do estilo antigo.119
As possibilidades de gravao de msica ampliavam as perspectivas de ascenso social
para os populares, exigindo uma nova relao do msico com a sua produo musical e
abrindo gradativamente, alternativas de se manter como msico profissional. Entretanto, os
dilogos e as relaes dos msicos populares com a modernizao no eram consensos. Para
se ter uma idia de como essas discusses eram apropriadas, Orestes Barbosa e Vagalume120
assumiam posies bem particulares quanto comercializao do samba e seu ingresso na
recente indstria fonogrfica. Vagalume teria conferido um apoio ao estilo antigo,
representante, segundo ele, da tradio. Enquanto o novo estilo estaria marcado pela
118
A diferena entre o estilo do Estcio e da Cidade Nova se trata de um novo entendimento sobre o samba que estava sendo
construdo, com novas temticas e relacionamentos mais intensos com os meios de comunicao de massa a partir de 1930. O
samba do Estcio virou o padro de samba a partir de ento, reforado pelas escolas de samba que surgiam nesse mesmo
perodo. A inovao rtmica seria marcada pela introduo de instrumento de percusso, surdos e tamborins. No h
descries pormenorizadas sobre os dois estilos. Pesquisadores da histria do samba, jornalistas e msicos indicam que a
diferena se percebe de ouvido. Cabe ressaltar que estas questes ao longo da dcada de 1920 representam a passagem do
domnio do folclore para o popular, como a autoria de composies, englobando tanto os fatores musicais como os extramusicais. O samba assumiria um carter de gnero musical, se distanciando da idia de festa. Sandroni, Carlos. Feitio
Decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p.132-156.
119
Fenerick, Jos Adriano. Fenerick, Jos Adriano. Noel Rosa, o samba e a inveno da msica popular brasileira. In:
Revista Histria em Reflexo: Vol.1 n.1 UFGD Dourados Jan-Jun 2007, p.3.
120
Ambos os jornalistas ligados ao meio do samba e da msica popular e contemporneo das transformaes no campo
musical popular. Vagalume teria nascido por volta de 1870 e Orestes Barbosa em 1893.
47
comercializao. Condena o que chama de indstria do samba, acusando Donga, msico

ligado ao reduto da Cidade Nova, de apropriao indevida da composio Pelo Telefone, cujo
episdio j foi mencionado. Tambm ataca Sinh, sobre o qual conta que para vencer
facilmente, usou de um truque vantajoso: tinha uma amante pianista de uma casa de msicas
da Rua do Ouvidor, e, quem ia l escolher msicas, ele, primeiramente, executava o que era do
seu mulato.121 Mas direciona mesmo seus ataques para Francisco Alves, cone do rdio e do
disco no incio da dcada de 1930 que parece ter se lanado na compra de sambas. Nega a
intimidade destes msicos ligados aos circuitos comerciais com a roda de samba, o lugar
simblico em que as tradies do samba estariam preservadas. Portanto, manifesta sua
preferncia pelos msicos do estilo antigo. Donga seria filho de peixe... Nasceu na roda do
samba. Caninha seria o filho do samba com a malandragem, Joo da Baiana pode formar
ao lado do Donga e do Caninha porque foi criado na mesma roda e conhece, como eles, todos
os segredos do samba, Heitor dos Prazeres conhece o samba e da roda. Enquanto Ary
Barroso122 seria um profano em matria de roda de samba e Francisco Alves, nem conhece
o ritmo do samba.123
Vagalume, ao mesmo tempo que condena as transformaes, percebe o quanto elas
tocavam a todos. A comercializao do samba afeta desde Donga, que teria nascido na roda de
samba, a Francisco Alves. Assim, ele mesmo sem intenes, no restringe a comercializao
ao estilo novo, pois ela j vinha afetando a vida dos msicos deste antes.124
Diferentemente de Vagalume, a posio de Orestes Barbosa estava ligada
modernidade, abordando os msicos ligados ao estilo novo como Noel Rosa, Francisco
Alves, Ismael Silva, Nilton Bastos, Brancura e outros. Os msicos do estilo antigo seriam
pertencentes a uma poca passada, os mortos do samba. Refere-se ao sambista como o
malandro, sendo essa associao entre malandro e sambista recorrente no estilo novo.
Procura tambm estabelecer a filiao do samba ao Rio de Janeiro, no fazendo qualquer
meno Bahia.125
121
Editor, 2001, p.135.
122
Ary de Resende Barroso (1903-1964), natural do estado de Minas Gerais comps msicas atreladas ao que ficou
conhecido como samba-exaltao, com imagens de uma nacionalidade sem conflitos tnicos e sociais.
123
Sandroni, Carlos, op. cit, p.136
124
Ibidem, p.136.
125
Na associao da imagem do sambista com a malandragem, muito presente nas letras das composies a partir de meados
da dcada de 1920, a figura do malandro vista como um produto do morro, o local mtico do samba e dos malandros por
excelncia. A figura do malandro se refere rejeio ao trabalho e ao casamento. No estilo do Estcio, a partir da dcada de
1930, marcante a mudana de temtica com a malandragem, suscitando a possibilidade de abandonar a malandragem por
intermdio do amor de mulher. Na gerao da Cidade Nova, o malandro era retratado de forma mais convicta, ou seja, sem a
possibilidade de regenerao. Nessa associao entre o samba, o malandro e o morro encontramos tambm o espao do
botequim, assumindo o papel da casa das tias baianas como lugar mtico de sociabilidade para a gerao da dcada de
1930. Ibidem, p.156-168.
48
A origem do samba gerou tambm muitas discusses tanto entre os msicos como
entre os estudiosos do samba, enraizando afirmativas. Diferentemente de Orestes Barbosa que
atribua a origem do samba ao Rio de Janeiro, Vagalume o associa Bahia.126 Num momento
de definies, nada mais comum que se disputar a autenticidade do produto musical,
angariando para si a primazia sobre a origem.
Em depoimento, Joo da Baiana diria que fazia samba desde garotinho:
Minha me gostava, n. Porque todos eram baianos, meus irmos eram todos baianos. O
nico carioca fui eu. Eu dei pro samba e minhas irms eram baianas e no sabiam sambar. E
eu fazia caoada delas. E minha me gostava porque eu dei pro candombl, dei pra macumba.
E minha me tinha orgulho porque eu era carioca. E os meus irmos que eram baianos, no
sabiam. Ento, discutia com minhas irms, dizia vocs que so baianas e no... Eu sou carioca
e vou te escrever na ponta dos ps.127
interessante notar neste trecho uma certa tenso entre o que ser carioca e o que
ser baiano, um ponto bastante debatido entre os msicos, chegando at mesmo s letras das
composies. Mesmo sendo carioca, Joo da Baiana sugere que persistiria com as tradies
ditas por seus antecessores como tpicas dos baianos. Essa discusso parece ainda mais
evidenciada por Sinh, popular compositor de sambas do incio do sculo XX e freqentador
da Festa da Penha, das casas das baianas e da Praa Onze. De personalidade polmica, criou
conflitos com diversas figuras. Num episdio conhecido, comps em 1918 a msica Quem
so eles?: a Bahia terra boa/ ela l eu aqui, se referindo a Pixinguinha, China e Donga,
que tinham ascendncia baiana. A resposta dos irmos Pixinguinha e China, veio logo com J
te digo, um ataque pessoal a Sinh: ele alto, magro e feio/ desdentado/ ele fala do mundo
inteiro...128 Sinh, conjuntamente com Heitor dos Prazeres, teria protagonizado tambm
brigas em funo da autoria de composies.
O recurso polmica e ao desafio fazia parte da tradio dos msicos nas rodas de
samba que freqentavam, improvisando refres e acrescentando provocaes. Portanto, a
constituio de rivalidades musicais entre cariocas e baianos no foi toa.129 Encontravam
quelas alturas um mundo de oportunidades e novos caminhos se abrindo diante de seus ps e
disputavam a primazia e a autenticidade de suas prprias tradies.130 Por outro lado, as
126
Editor, 2001, p.137.
127
Entrevista de Joo da Baiana concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro,
24/08/1966. Transcrita em fevereiro de 2010.
128
Ambas as msicas foram gravadas por Baiano pela Odeon, respectivamente em 1918 e 1919, nmeros de registros
121.445 e 121.535. China era o apelido de Otvio da Rocha Viana, irmo de Pixinguinha.
129
Cunha, Maria Clementina Pereira. De sambas e passarinhos. As claves do tempo nas canes de Sinh. In: Chalhoub,
Sidney. Et al. Histria em cousas midas. So Paulo: Editora Unicamp, 2005, p.567
130
Ibidem, p.575.
49
desavenas serviriam tambm como uma forma de chamar ateno do pblico e das
gravadoras, sendo homens de seu tempo que faziam escolhas e se agarravam s chances que
lhes eram oferecidas tanto nas relaes sociais como profissionais. Esses conflitos faziam
parte da construo de suas identidades.
Para alm das rivalidades regionais, a oposio Bahia e Rio de Janeiro provavelmente
sinaliza uma disputa mais antiga sobre lideranas e hegemonia cultural entre diferentes grupos
de negros e trabalhadores na cidade. A partir das canes de Sinh, o carioca se revela
como uma espcie de sntese do pas, melhor no samba, no coco, na mandinga, na embolada
ou desafio, no jongo ou no cateret 131
importante frisar que estas imagens de fissura entre um chamado estilo novo e um
estilo antigo, entre um samba carioca e um samba baiano esto inseridas nesse contexto
de construo de identidades dos prprios msicos, alimentando muitas discusses em torno
da questo. Para alm da discusso sobre as diferenas rtmicas e a origem do samba, estaria
em jogo a primazia sobre o gnero samba, que seria muito representativa em suas vidas
profissionais. E no fundo, demarcaria o lugar que cada msico ocuparia em meio s
transformaes. Portanto, eram debates contemporneos, pronunciados em meio s mudanas
em curso e que seriam fundamentais para esses atores sociais definirem suas posies e sua
relevncia em termos musicais e profissionais. O fato que gerou desdobramentos,
extrapolando a categoria dos msicos, sendo intensificada e enraizada por estudiosos do
samba, principalmente memorialistas e jornalistas, que no perceberam esses meandros da
questo na busca por legitimidade, reconhecimento e espao.
A identidade desses sujeitos permeada por conflitos de variadas motivaes, atritos
de fundo pessoal e profissional, que miravam tanto suas origens, suas caractersticas fsicas e
comportamentais, como a autoria das composies e suas relaes com a gravao e o
mercado musical. Em outras palavras, alm de estarem em questo conflitos entre o que ser
carioca e o que ser baiano, entre pertencer ao estilo antigo ou ao estilo novo, estava
tambm em xeque a originalidade e a autenticidade de suas composies, caractersticas que
os definiriam frente ao mundo da fonografia, e posteriormente, frente ao rdio, representando
possibilidades de sucesso e oportunidades profissionais.
Conflitos de autoria, roubo, compra e plgio de sambas, atribuio de valor monetrio
por seus intrpretes, seus compositores, pelo pblico e pelas gravadoras, o registro da msica
131
Sidney. Et al. Histria em cousas midas. So Paulo: Editora Unicamp, 2005, p.578.
50
em disco e a construo da figura do compositor, eram algumas das questes postas naquele
momento com as quais os msicos populares precisariam lidar.
Pelas questes levantadas, acreditamos que no cotidiano que os atores se movem,
guiam e so guiados por possibilidades e oportunidades. Portanto, estes msicos populares
eram sujeitos da sua histria e no estavam passivos diante das empresas de gravao e
comercializao de suas produes musicais. To pouco diante das atitudes de represso e
desvalorizao do Estado republicano e de segmentos da elite carioca. H dilogos e
interaes possveis. Da a importncia de se observar as interaes sociais, as construes de
relaes, as negociaes, concebendo a mudana e o conflito como problemticas inerentes
aos processos histricos e a conformao de identidades culturais.
Nesse sentido, reafirmarmos as colocaes de Canclini, quando sustenta que preciso
romper com a idia de que setores hegemnicos so os nicos promotores da modernidade e as
camadas populares esto intrinsecamente ligadas ao tradicionalismo. As culturas populares
tambm se modernizam. O que precisamos pensar em que sentido elas aderem
modernidade, buscando-na e misturando-na a suas tradies.132 A expanso modernizadora
no conseguiu apagar as culturas tradicionais porque estas se desenvolvem transformando-se.
Elas no possuem um carter fechado e estvel. A tendncia da modernizao no
simplesmente provocar o desaparecimento das culturas tradicionais, mas a questo se assenta
em perguntar como esto se transformando, e como interagem, nesse nterim, com as foras da
modernidade.133
1.3 Msica popular e participao poltica
A gravao em disco foi uma forma possvel de comunicao dos msicos populares
num momento em que estavam sendo processadas mudanas importantes na sociedade
carioca. As msicas expressavam tanto suas vises polticas e sociais como elementos da sua
identidade afro-brasileira e indicavam uma participao dos msicos populares nas questes
suscitadas durante o perodo que vivenciaram. Nesse sentido, a gravao em disco propiciava
uma maior difuso da sua viso poltica e social da realidade posta, e tambm dos seus
elementos identitrios, reelaborados constantemente.
132
133
Canclini, Nestor Garcia. A Encenao do popular. In:______. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 1997, p.206
Ibidem, p.206.
51
O contexto de proclamao da Repblica e os primeiros anos republicanos geraram

importantes discusses historiogrficas sobre a participao poltica e o exerccio da
cidadania. A discusso, em geral, tem incio com a citao de trecho da famosa carta de
Aristides Lobo, o povo assistiu quilo bestializado, atnito, surpreso, sem conhecer o que
significava. Muitos acreditavam sinceramente estar vendo uma parada.134
Jos Murilo de Carvalho, j na dcada de 1980, atribuiria um sentido particular ao
termo bestializado. Segundo ele, os mecanismos poltico-institucionais da Repblica
originaram muitos cidados inativos, por causa do carter excludente de sua legislao
eleitoral, pela prtica de fraudes, pela violncia nas eleies, pelo alto ndice de abstenes
dentre os que estavam habilitados a votar. Contudo, para ele isso no significaria que a
populao era caracterizada pela passividade ou pela indiferena. Haveria, na verdade, uma
espcie de acordo tcito entre o Estado e as camadas pobres da cidade, em que aquele no
teria ingerncias sobre a vida destas. Caso no fosse respeitado, a populao poderia reagir at
de forma violenta como no caso da Revolta da Vacina em 1904. Portanto, a no participao
fora uma opo devido ao distanciamento da poltica institucional da vida dos populares.
Conclui que o povo no era bestializado, mas sim bilontra, esperto, pois entendia que se a
poltica no era coisa sria, deveria fazer tribofe, trapaa dela. Nessa anlise no haveria uma
relao direta da populao com os canais da poltica institucional, atitude atrelada
estadania, onde haveria contatos diretos e pessoais da populao com a mquina
governamental a partir de favorecimentos pessoais. Os populares s se organizariam como
expresso do exerccio da cidadania em momentos de festividade. Portanto, os populares
passariam ao largo da poltica institucional da Primeira Repblica.135
Nessa mesma linha de anlise, para Mnica Pimenta Velloso, os projetos republicanos
no incorporariam a Pequena frica, regio associada populao pobre e descendente de
escravos do Rio de Janeiro. A repblica teria sido inflexvel com as prticas culturais negras,
excluindo-as ou marginalizando-as. Por isso, os grupos que a habitavam criaram canais
marginais de comunicao, fora da vida poltico-institucional.136 Velloso afasta a idia de
passividade das camadas populares frente s investidas modernizantes da cidade, apontando
para um arcabouo analtico que aborda as redes de sociabilidade tecidas no interior do grupo
134
Trecho da carta de Aristides Lobo, propagandista da Repblica, publicada no Dirio Popular em 15 de novembro de 1889
apud Magalhes, Marcelo. Repensando poltica e cultura no incio da Repblica: existe uma cultura poltica carioca? In:
Soihet, R.; Bicalho, M.F.B.; e Gouva, M.F.S. (orgs.). Culturas polticas: ensaios de histria cultural, histria poltica e
ensino de histria. Rio de Janeiro: Mauad, 2005, p.290.
135
Carvalho, Jos Murilo de. Os bestializados: O Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. 3 Edio. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004, p.140-160.
136
Velloso, Mnica Pimenta. As Tias Baianas tomam conta do pedao. Espao e identidade cultural no Rio de Janeiro. In:
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.3, n.6, 1990, p.207-228.
52
como ranchos, cordes e terreiros, como alternativas onde concentrariam suas energias, j que
nunca estiveram presentes no aparato estatal. Assim, teria sido fora da esfera do Estado que o
grupo constri sua rede de relaes, reunindo os elementos de uma cultura dispersa pela
experincia da escravido. 137
Na mesma perspectiva analtica, Roberto Moura sustenta que os negros e brancos
pobres, por estarem fora do mercado de trabalho e fora da vida poltica, estavam alheios s
grandes cenas da vida nacional e ausentes de sua histria oficial. Uma vez que o Estado
no implementava solues para seus problemas, eles mesmos construram suas alternativas,
atravs de revoltas ou de festas profanas e religiosas138.
Estas interpretaes se afiliam com as idias de Jos Murilo de Carvalho expostas
acima, uma vez que ele considera a no participao popular dentro dos mecanismos formais
polticos na Repblica. Caracteriza o povo como bilontra, pois teria deixado de participar no
por passividade, mas por escolha, porque sabia que o canal poltico-institucional havia sido
fechado pela elite republicana. O prprio povo teria optado por no participar, pois sabia que
a Repblica no abriria espao para participao popular, adotando um comportamento
participativo em outras esferas, como na religio, nas entidades de ajuda mtua, em grandes
festas.139 Alm disso, a sua anlise caminha para o fortalecimento da idia de resistncia,
negativizando a populao tambm no sentido da sua incapacidade de agir diante das
investidas do governo, pois s seria capaz de reagir.
Jos Murilo de Carvalho, em artigo publicado na dcada de 1990, j indicou a
necessidade de se repensar a questo da cidadania, percebendo avanos nos estudos tericos e
histricos sobre o assunto. Postulou a existncia de outras formas de cidadania, haja vista a
diversidade de experincias de pases com tradies culturais particulares. Ressaltou a
necessidade de trabalhos que aprofundem anlises sobre as revoltas no sentido de decifrar a
natureza da cultura poltica popular, pois a concepo de cidadania ativa seria mais do
que o direito de votar e ser votado. 140
137
Velloso, Mnica Pimenta. As Tias Baianas tomam conta do pedao. Espao e identidade cultural no Rio de Janeiro. In:
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.3, n.6, 1990, p.210
138
Moura, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. 2 Edio. Rio de Janeiro: Coleo Biblioteca Carioca,
1995, p.16-17
139
Carvalho, Jos Murilo de. Os bestializados: O Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. 3 Edio. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004, p.140-160.
140
Carvalho, Jos Murilo. Cidadania: tipos e percursos. In: Estudos Histricos, n.18, 1996, p.1-21. Neste artigo, indicou a
prevalncia dos estudos no que toca participao eleitoral e a existncia de poucos trabalhos sobre a relao do Estado com
as camadas populares, alm da necessidade de se investigar uma cultura poltica popular. Afirma ser necessrio tambm
valorizar o judicirio (ser jurado e juiz de paz), o servio militar, a imprensa poltica e os instrumentos de comunicao da
populao com o Estado (manifestos, cartas). Permanece defendendo a idia de que as camadas populares apenas reagiriam
s aes do governo, lanando mo da expresso cidadania em negativo para representar esta concepo.
53
Cabe mencionar o processo de construo da idia e da experincia de cidadania no

Brasil republicano.141 No Brasil, ocorreu uma espcie de superposio de demandas por
direitos, especialmente aps a proclamao da Repblica, o que deu ao processo de construo
da cidadania grande complexidade.142 Um dos grandes obstculos ao desenvolvimento da
cidadania teria sido a escravido, por ter sido uma instituio arraigada na sociedade brasileira,
negando igualdade aos homens e sendo compartilhada por todas as camadas sociais. Na
Constituio de 1824 para ser cidado portador de direitos civis deveria ser livre nascido no
Brasil, mesmo que de cor, como ex-escravos ou com ascendncia africana. Portanto, a
populao de cor nascida no Brasil (liberta ou nascida livre) teria acesso aos direitos civis,
sendo inconstitucional negar tal direito, nas primeiras dcadas do sculo XIX.143 Quanto aos
direitos polticos era mais difcil para os livres de cor. Porm, essa dificuldade no vinha das
restries de renda mnima para votar e ser votado, mas da condio de ser ingnuo, pois
para ser eleitor o indivduo tinha que nascer livre, os descendentes de escravos libertos com
renda adequada naturalmente (o que era perfeitamente possvel) podiam exercer direitos
polticos, mas os escravos nascidos no Brasil, mesmo que conseguissem sua alforria, no
podiam reivindicar tais direitos.144 A escravido se baseava na desigualdade natural entre os
homens e no direito liberal de propriedade privada, sendo assim, a igualdade dos cidados
perante lei ficava circunscrita queles que fossem livres. 145
S com a abolio da escravido que passou a existir igualdade jurdica dos homens
perante a lei. Seguida pela Repblica que a tornou realidade jurdica, o princpio de que todos
os homens so iguais perante a lei, podendo, potencialmente, exercer sua cidadania.146
Certamente que estas postulaes representaram formalismos, mas no se devem minimizar os
efeitos subseqentes desses formalismos. Apesar de no ter desencadeado mudanas efetivas
para a populao negra e de no ter gerado prticas representativas muito diferenciadas em
141
Para esta definio segue a anlise clssica do caso ingls feitas por T.H. Marshall, na qual a construo da idia de
cidadania estaria vinculada aos direitos definidos como sociais, polticos e civis. Os direitos civis, surgidos a partir do sculo
XVIII estariam associados liberdade individual, vida, s manifestaes de pensamentos e movimentao das pessoas. Os
direitos polticos dizem a respeito participao dos cidados no governo, elaborao de leis e inclusive protegendo-os do
Estado. O voto e a representao poltica seriam os instrumentos principais de exerccio dos direitos polticos, surgidos no
mbito do sculo XIX. O estabelecimento destes direitos se configura numa construo de limites atuao do Estado. Os
direitos sociais, oriundos do sculo XX, garantiriam a vida, o trabalho, a educao e a sade aos cidados, certa segurana e
participao no bem-estar coletivos, pois os custos da incerteza social passam a ser muito nesse perodo. Assim, os direitos
sociais passam a ser uma espcie de continuidade dos direitos civis. Para ngela de Castro Gomes, h uma dinmica
diferenciada na experincia de pases com relao conquista desses direitos. No caso ingls, a sequncia do processo seria
representada pelos direitos civis, polticos e depois sociais. Contudo, essa sequncia no seria um modelo rgido. Gomes,
ngela de Castro. Venturas e desventuras de uma repblica de cidados. In: Soihet, Raquel. (org). Ensino de Histria.
Conceitos, temticas e metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Faperj, 2003, p.152-154.
142
Ibidem, p.154.
143
Ibidem, p.156.
144
Ibidem, p.156.
145
Ibidem, p.157.
146
Ibidem, p.157.
54
relao ao Imprio; a Abolio e a Repblica foram momentos importantes de inflexo

histrica.147
Refletindo sobre essas questes, pesquisas recentes vm apontando na direo de uma
vida poltica na capital da Repblica. Marcelo Magalhes avana nessa reflexo no sentido de
apontar outros canais institucionais em que os populares pudessem se manifestar, focalizando
reivindicaes das camadas populares aos intendentes do Conselho Municipal, afastando,
desta forma, a perspectiva de esvaziamento poltico em relao aos mecanismos formais de
representao poltica. Assim,
A anlise da documentao produzida pelo Poder Legislativo Municipal permite supor que o
povo, alm de ter atuado nas vrias repblicas (festas religiosas, entrudo etc.), tambm atuava
no campo poltico-institucional, apesar do regime republicano ter-se configurado segundo um
modelo excludente restritivo de cidadania. 148
Num mesmo sentido de apontar o carter de participao dos populares e do exerccio

de cidadania por eles praticados no mbito da Repblica, devemos destacar pesquisas sobre o
universo musical e teatral da cidade do Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o sculo
XX. Nesse universo, artistas populares construram estratgias prprias para a participao
poltica. Se alargarmos o sentido da poltica para alm de sua forma eleitoral, perceberemos
que artistas podiam fazer poltica por meio de sua arte, defendendo direitos, liberdade de
pensamento e transformaes sociais.
Francisco Corra Vasques (1839-1892) e Eduardo Sebastio das Neves (1874-1919)
so dois exemplos de artistas populares, respectivamente do teatro e da msica que
demonstraram possibilidades de exerccio da cidadania atravs de sua arte. Vasques atravs de
suas cenas cmicas referia-se de forma direta ou indireta a assuntos polticos sob a forma de
deboche e mesmo negando a poltica, talvez como pretexto para abord-la. Desta forma,
demonstrou at mesmo dedicao causa abolicionista. Eduardo das Neves, conhecido como
crioulo Dudu, cantava a cidade, a histria do pas, seus heris, sua poltica, seu cotidiano e
147
Os direitos polticos na Repblica no representaram um crescimento no nmero de eleitores at metade do sculo XX.
Mesmo com o fim do voto censitrio, a manuteno da exigncia de ser alfabetizado e a corrupo eleitoral (que tambm
existia no Imprio), no permitiram a expanso desse direito de cidadania. Mas importante no desprezar a prtica das
eleies, mesmo com os problemas de fraude. A Primeira Repblica foi palco de lutas importantes como o voto feminino, o
voto secreto, a justia eleitoral, adotados no Cdigo Eleitoral de 1932. Portanto, este um perodo-chave para a constituio
de atores polticos coletivos no Brasil, como o prprio Estado e sua burocracia. Gomes, ngela de Castro. Venturas e
desventuras de uma repblica de cidados. In: Soihet, Raquel. (org). Ensino de Histria. Conceitos, temticas e
metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Faperj, 2003, p.157-159.
148
Magalhes, Marcelo. Repensando poltica e cultura no incio da Repblica: existe uma cultura poltica
carioca? In: Soihet, R.; Bicalho, M.F.B.; e Gouva, M.F.S. (orgs.). Culturas polticas: ensaios de histria
cultural, histria poltica e ensino de histria. Rio de Janeiro: Mauad, 2005, p.295.
55
enfocava a histria dos afro-descendentes. Sua arte tinha uma dimenso poltica defendendo
direitos e lutando por transformaes sociais, como a Abolio.149
Desta forma, sob luz da produo de msicos populares que vivenciaram conflitos e
tenses dos primeiros anos republicanos, concordamos com a idia de que h possibilidades de
encontros entre poltica e cultura, haja vista as novas perspectivas em torno da Histria
Poltica e da Histria Cultural, permitindo reflexes sobre sentidos polticos nos
comportamentos populares e no caso, especfico dos msicos, nas suas produes musicais.
De acordo com estas novas abordagens, as aes polticas dos sujeitos e as suas percepes
sobre a sociedade em que vivem demonstram uma forma de participao popular, encarada
como expresses da cidadania150.
As festas e os centros religiosos, ambientes em que vivenciaram muitas experincias
culturais, se configuravam em espaos em que os populares se confraternizavam, reafirmando
e reelaborando suas identidades. Portanto, o ambiente festivo pode ser pensado como campo
privilegiado para pensar conflitos e tenses sociais, sejam elas religiosas ou profanas.
Considerar a festa uma vlvula de escape para tenses ou recurso para manipular e reforar a
ordem vigente encobre atitudes, valores e comportamentos dos grupos sociais151.
Assim, atravs da gravao de suas composies, expressavam suas percepes da
realidade poltica e social. Por isso, acreditamos que os msicos populares construam novas
possibilidades de exercer a sua cidadania. Se alargarmos os sentidos deste conceito para alm
das representaes polticas e do voto, outros caminhos para a participao poltica poderiam
ser possveis, para tanto, o importante no se fixar nos modelos de cidadania desenvolvidas
em outras experincias histricas e focar as experincias internas. Desta forma, as
possibilidades de exerccio da cidadania a partir da msica, por exemplo, podem ser
abertas152.
Na msica No se ganha para comer, classificada como um maxixe composta por
Caninha, se ressaltam as diferenas sociais em tom de crtica:
149
Marzano, Andra; Abreu, Martha. Entre palcos e msicas: caminhos de cidadania no incio da Repblica. No prelo.
Abreu, Martha. Cultura poltica, msica popular e cultura afro-brasileira: algumas questes para a pesquisa e o ensino de
Histria. In: Soihet, R.; Bicalho, M.F. e Gouva, M.F. (orgs.). Culturas polticas. Ensaios de histria cultural, histria
poltica e ensino de histria. Rio de Janeiro: Faperj/ Mauad, 2005, p.409-423.
151
Soihet, Raquel. A Subverso pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de
Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998, p.35-37.
152
Cf: Marzano, Andra; Abreu, Martha. Entre palcos e msicas: caminhos de cidadania no incio da Repblica. No prelo.
Histria. In: Soihet, Raquel et al. Culturas polticas. Ensaios de histria cultural, histria poltica e ensino de histria. Rio de
Janeiro: Faperj/ Mauad, 2005, p.409- 423.
150
56
No se pode mais viver

No se ganha pra comer
No se pode mais viver
Com os tais de senhorios
Que nos levam o cobre todo,
E nos deixam a ver navios
No se pode mais falar
Nem to pouco reclamar
Quem tem cachorro e crianas
No tem mais onde morar
Por mais que o pobre trabalhe
Por mais que o dinheiro ganhe,
Tudo que tem se transforma
Numa taa de champagne
assim que o pobre sofre
Em silncio a sua mgoa
Vendo algum beber champagne
Enquanto ele bebe gua 153
Ao abordar problemas cotidianos e particulares como o pagamento de aluguis, a falta

de dinheiro e de alimentao, a msica se configura numa crtica s desigualdades sociais e
econmicas e contrasta camadas sociais privilegiadas e segmentos pobres, colocando em
oposio expresses como champagne e gua.
Quanto referncia a um suposto
destino do pobre de sofrer em silncio suas mgoas, no parece o que evidencia a letra da
prpria composio que verbaliza as agruras da vida.
recorrente nas composies essa temtica scio-econmica que sinaliza crticas
condio das camadas menos favorecidas, expressando desigualdades sociais e a
impossibilidade de arcar com as despesas do cotidiano, como no samba tambm de autoria de
Caninha Onde est o dinheiro:
Onde que est o dinheiro
Berra o Pita e o povo inteiro
O tio Pita desconsolado
Tem afinal feito berreiro
Porque tem andado quebrado
A cata do dinheiro
Mas no s ele a sofrer
Pois tambm sofre o povo inteiro
Que anda enfim to pasmado a ver
Onde est o dinheiro
De manh vem o senhorio
E vem o maldito padeiro
Mando-os a casa do meu tio
Em busca do dinheiro
O meu grande amigo Lacerda,
O meu querido quitandeiro
Por minha morte afinal herda
Um pouco de dinheiro154
153
154
Partitura nmero 21554, coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
Composio gravada pelo intrprete Baiano em 1922 pela Odeon, cujo nmero de registro 122.135.
57
Alm das muitas msicas com temticas amorosas, abordando relacionamentos e

conflitos, percepes da figura masculina e feminina, intrigas de variadas razes (como indica
os ttulos de composies: Vou me vingar, No quero saber mais deles), malandragem,
idealizaes do serto, figuras de caboclo, de mulatas, de iais, de senhores; outra temtica
freqente eram brincadeiras em torno de hierarquias sociais e patentes militares, ironizando
essas classificaes rgidas e revelando contatos entre pessoas de diferentes camadas sociais:
Isto no vida
Oh! Seu Miguel
Rapazes como ns
No bancamos
O coronel
Indo eu a uma festa
Encontrei o seu Miguel
Junto de umas mocinhas
A bancar o coronel
Esta festa era to boa
Que levei seu Rafael
Pra fazer o par constante
Com o tal de coronel155
A letra da composio revela que apesar de rapazes como o eu-lrico da composio,

no poderem se passar por coronel, por supostamente no compartilharem aquele universo
social, eles podiam freqentar festas tal como os que podem se passar por coronel e, ainda
por cima, levam consigo seus conhecidos como o seu Rafael para fazer par constante com
o tal de coronel. E ainda reclama de no poder se passar por coronel e usufruir das
oportunidades que isso lhe traria, por exemplo, a possibilidade de conquistar mocinhas.
Revela, assim, interaes possveis entre esses universos sociais e ainda a possibilidade de
fazer graa dessas hierarquias sociais.
Assim como as letras podiam servir para ridicularizar autoridades e subverter
hierarquias sociais, muitas msicas expressavam nacionalismos, idealizaes da ptria e seus
vnculos de pertencimento, como facilmente percebemos nos ttulos das seguintes
composies: Eu sou brasileiro, Condor Brasileiro (oferecida a Santos Dumont, o pai da
aviao), Quando o jah chegar e Campees dos ares (a primeira, um maxixe oferecido aos
tripulantes do Jah e a segunda, aos aviadores portugueses Gago Coutinho e Sacadura
Cabral).156
155
O ttulo da composio Isto no vida, de Caninha, gravado em 1924 pela Odeon, nmero de registro 122.613.
Jahu foi um hidroavio que se destacou por ser a aeronave que fez a terceira travessia area do Atlntico Sul, a primeira
da histria sem escalas em 1927. A primeira travessia do Oceano Atlntico foi realizada pela dupla John Alcock e Arthur
Whitten Brown em 1919 e a primeira do Atlntico Sul foi realizada pelos portugueses Gago Coutinho e Sacadura Cabral, em
1922, no contexto das comemoraes pelo Centenrio da Independncia do Brasil. Todas estas composies so de autoria de
156
58
A composio Kaiser em fuga um exemplo da expresso da nacionalidade por parte

dos msicos populares. um tango carnavalesco em homenagem aos aliados na Primeira
Guerra Mundial:
Ai! Ai! Ai!

A guerra j terminou
Com a direo de Foch
At o fogo cessou
Ai! Ai! Ai!
Que grande satisfao
Do kaiser ter disparado
E abandonado a nao
Monsieur,
Que d ele?
O kaiser j fugiu
J sumiu-se pra bem longe
Que o inimigo no viu
Viva, Viva,
Sempre os nossos aliados
Que venceram esta guerra
E prenderam os culpados157
A letra expressa que o compositor estava afinado com os acontecimentos externos e

com as ligaes do pas com o evento da Primeira Guerra Mundial (1914-1918).158 Faz
referncia aos aliados, cujos principais eram Rssia, Frana, Inglaterra, Itlia (a partir de
1915) e Estados Unidos (a partir de 1917). significativa a demostrao de compreenso
desse fato histrico, citando personagens como Foch e Kaiser, e ainda usar a expresso
monsieur em francs, justamente porque foi em territrio francs a vitria mais importante
da frente ocidental na guerra. 159
Algumas composies tambm imprimiam suas percepes sobre a figura dos negros
e dos brancos na sociedade, como Festa de branco, cuja letra descrita abaixo, aborda os
conflitos do cotidiano, diferenciando o que de branco e o que de negro, com tom de humor
tentando denegrir a imagem da festa de branco, associando-a avareza, possivelmente em
Caninha, nmero das partituras, respectivamente, 16032, 4129, 4952, 2904, coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som
do Rio de Janeiro.
157
Composio de Caninha, partitura nmero 2115, coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
158
A primeira ao do Brasil em apoio aos Aliados se deu com a abertura dos portos brasileiros e a responsabilidade pelo
patrulhamento do Atlntico Sul. Enviou uma misso mdica composta de cirurgies civis e militares, para atuar em hospitais
de campanha, oficiais aviadores do Exrcito e da Marinha, e o emprego de parte da Esquadra, fundamentalmente, na guerra
anti-submarina.
159
Ferdinand Foch foi um militar francs que dirigiu importantes operaes durante a guerra e conquistou importantes
vitrias. Em 1917 assumiu o cargo de chefe do Estado-Maior do Exrcito Francs e em 1918 conseguiu ganhar a segunda
batalha do Marne ou Batalha de Reims (15 de julho a 5 de agosto de 1918), a ltima importante ofensiva alem na Frente
Ocidental, contra-atacada pelos aliados liderados pelas foras francesas. Kaiser um ttulo que significa "imperador".
Costuma ser associado ao Imprio Alemo unificado (1871-1918), cujo territrio correspondia ao centro do antigo SacroImprio. O Imprio Alemo teve trs kaiser, que governavam tambm a Prssia. O ltimo deles foi Guilherme II (18881918), a quem a msica faz referncia. O Imprio Alemo chegou ao fim depois da Primeira Gurerra Mundial.
59
contraste com um Samba de ngo em que s tem cachaa pra gente se embriagar, vinhos e
licores, aca e aberm, e ainda nos ps do Santo, tava um monte de vintm.160
Festa de branco
Sempre acaba em arrelia
Se vai de barriga cheia
E sai com ele vazia
Eu no me passo
Pra estas festas de chique
Por causa de uma branca
J quiseram me prender
Fui numa festa
Na casa de um capito
Vi um gato com fome
Dormindo l no fogo
De madrugada
Quando a festa se acabou
O dono da casa
Foi chorar quanto gastou161
Por todos esses exemplos, acreditamos na construo de outros caminhos em que os

populares poderiam se expressar politicamente, como por exemplo, por meio da msica.
Expressavam suas identidades, suas crticas, seus amores, seus conflitos, sua malandragem,
sua nacionalidade, sua religiosidade, e se socializavam mesmo diante das prticas excludentes
da Repblica. Esta perspectiva s possvel se compreendermos o alargamento da idia de
participao poltica das camadas populares, para alm do voto, afirmando, atravs das suas
msicas seus direitos, suas reivindicaes e suas convices. Tratando assuntos srios e
complexos a partir da linguagem musical, ora com emprego de ironias, metforas, pilhrias,
inverses, jocosidades, galhofas, ora com acatos e desacatos, demonstrando uma leitura
particularizada da realidade social e interaes sociais.
Bakhtin imprime palavra um carter indissocivel do seu contexto histrico, sendo
assim, as palavras podem ser compreendidas como resultados de uma leitura particularizada
da prpria realidade social, poltica e tnica. Cabe lembrar a importncia dos estudos sobre
linguagem de Todorov, analisando alguns aspectos particulares do discurso, como o chiste e
o jogo de palavras. Esto associados ao chiste, o ato de ridicularizar, de fazer caricatura, de
160
A composio Samba de Nego, com letra de Baiano e msica de Pixinguinha foi gravada pela Odeon, registro nmero
10.111-a em 1928. A palavra samba nesse contexto assume um sentido de festa e no de gnero musical, o que muito
recorrente nesse perodo. Aca uma comida afro-baiana, uma pasta de farinha de arroz ou de milho, com gua e sal,
cozida em ponto de gelatina, envolta, ainda quente, em pores grandes, em folhas verdes de bananeira da preferncia de
vrios orixs, como Oxal (de arroz e sem sal), Nana, Ibji, Yemanj e tambm Exu (feita de milho). Aberm um bolo de
massa de milho ou arroz, amolecido na gua e modo na pedra, misturado com acar e ligeiramente aquecido, enrolado em
folhas de bananeira, atado com fibras do tronco, sendo ento cozido no vapor. comida votiva de Omolu e Oxumar.
Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977 ,p.34-36. As
conotaes afro-religiosas desta e de outras composies sero analisadas no terceiro captulo.
161
Msica de autoria de Pixinguinha e Baiano. Cantada por Francisco Alves. Odeon, n10.130-a,1928.
60
ironizar, de incitar o riso, o humor, o gracejo, fazer duplo sentido, por intermdio de
metforas, imagens e alegorias.162 Malinowski destacou a importncia de se pensar a traduo
e a etnografia da palavra nos trabalhos de campo da antropologia, destacando os significados
e os sentidos da palavra para a coletividade e seu uso cotidiano, indicando valores
identitrios163.
Nesse sentido, as letras das composies do repertrio popular carioca das primeiras
dcadas do sculo XX podem ser compreendidas a partir dos usos e dos significados dos
recursos lingsticos e metafricos observados por Bakhtin, Todorov e Malinowski. Podem
ser vistas como expresses de cidadania de um grupo de msicos populares, demonstrando
sua participao poltica, no sentido alargado do termo. Encontram-se tambm atreladas sua
identidade enquanto msico popular num novo cenrio cultural que estava sendo construdo a
partir dos dilogos com o mundo da fonografia. Enfim, revelam os caminhos possveis de
manifestao de suas identidades e percepes, no sem conflitos, ampliando o seu raio de
alcance e buscando ampliao do espao social e poltico por meio da msica.
162
Todorov, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980, p.279-278.

Malinowski, B. O significado do significado. Um estudo da influncia da linguagem sobre o pensamento e sobre a cincia
do simbolismo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972 apud Bahia, Joana. El peso de las palabras. La importancia de la
narrativa magica en la construccin de la identidad social y tnica de los pomeranos. In: La Ventana. Revista de estudios de
Genero. Mxico: Universidad de Guadalajara, nmero 18, 2003, p.134-168.
163
61
2 CATLOGOS, MSICAS E TRAJETRIAS
Neste captulo, investigaremos alguns catlogos de divulgao de produtos da Casa

Edison. Essa documentao revela questes importantes para compreendermos como se
estruturava esse ramo comercial, bem como o contexto de produo, divulgao e
comercializao de discos, msicas e aparelhos sonoros, includos dentro do mundo de
produtos anunciados como novidades americanas. Enfocaremos as formas de relacionamentos
de msicos populares com as gravadoras, suas produes musicais e suas trajetrias de vida.
Pretendemos repensar a nfase nas interpretaes repressivas e na observncia de modelos
europeus a serem seguidos no Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX.
2.1 Mquinas falantes, chapas mecnicas e outras novidades americanas
Os mecanismos de divulgao dos discos e aparelhos sonoros se configuravam em

boas estratgias das gravadoras, publicando artigos entusiasmados em jornais e fixando
cartazes em lojas de revenda. Dentre eles, uma forma de comunicao prendeu nossa ateno:
os catlogos. Tivemos acesso a alguns catlogos da Casa Edison, a maioria deles associado ao
selo Odeon. Relativo quela casa gravadora, analisamos catlogos englobando publicaes
bimestrais, trimestrais e anuais, num total de dez exemplares correspondentes aos anos de
1900, 1902, 1913, 1914, 1915, 1918, 1919, 1920, 1924 e 1926.164
Os dados analisados nessa documentao revelam questes fundamentais para
aprofundarmos a compreenso sobre como se organizava esse ramo comercial, a partir da
circulao de produtos, da variao de preos, da diversidade de repertrios gravados, e da
multiplicidade de materiais que se comercializava para alm das chapas mecnicas gravadas,
como eram conhecidos os discos. Alm disso, forneceram-nos pistas valiosas sobre a
trajetria de msicos populares na fonografia, a partir das suas produes musicais gravadas e
164
A documentao referente s gravadoras encontra-se muito dispersa. Apenas conseguimos analisar os catlogos citados
porque foram publicados na forma digital junto ao livro A Casa Edison e seu tempo de Humberto Franceschi.
62
divulgadas nacionalmente, pois o alcance desses catlogos extrapolava os limites do Rio de

Janeiro. Permitiram-nos repensar as relaes construdas entre os populares e relativizar as
interpretaes repressivas direcionadas s camadas populares e s suas manifestaes
culturais, tais como seus vnculos afro-religiosos.
Os catlogos eram publicaes distribudas gratuitamente aos potenciais compradores
por todo o pas. Havia os exemplares bimestrais e trimestrais, que em geral eram mais
concisos e quase exclusivamente, compostos por anncios de gravaes musicais. No caso
dos catlogos gerais de discos Odeon, que possivelmente obedeciam a uma freqncia anual,
continham nmeros mais significativos de gravaes musicais e informaes sobre aparelhos
sonoros e outras novidades tecnolgicas.
Surpreendeu-nos primeira vista, a significativa quantidade de pginas que
compunham essas publicaes, o que certamente geraria um dispndio financeiro para as
empresas, uma vez que esses catlogos no eram comercializados. Poderiam atingir at
duzentos e vinte e quatro pginas no caso do catlogo para o ano de 1918. No temos
conhecimento sobre a tiragem desses materiais, mas aparentemente no consistiam em
publicaes de quantidade inexpressiva, pois constavam, ao longo das pginas, imperativos
para que fossem realizados pedidos: Peam catlogos!. O que denota, em termos
comerciais, o seu potencial de divulgao e consequentemente de venda, gerando retornos
financeiros que justificariam o investimento.
Fred Figner era importador de muitas mercadorias norte-americanas para o Brasil.
Alm dos aparelhos diretamente ligados gravao e reproduo de sons, e os discos
propriamente ditos, surpreendeu-nos particularmente a enxurrada de novidades americanas
que esses catlogos anunciavam. Constavam produtos bastante inusitados, cujas descries
chegam a ter um tom pedaggico, devido ao desconhecimento de suas possveis utilidades.
O catlogo geral de 1902 j indicava na capa as caractersticas de importador de
fongrafos, gramofones e novidades americanas atribuda a Figner. De um total de quarenta e
oito pginas deste catlogo, apesar de incompleto, quarenta e trs pginas estavam
preenchidas com anncios dos mais diversos produtos importados. Havia uma necessidade
muito presente de explicar como cada aparelho funcionava, imprimindo um movimento de
apresentao com variadas ilustraes.
Um desses aparelhos anunciados eram as mquinas de escrever. Praticamente, em
todos os catlogos analisados existiam anncios desse produto. No catlogo de 1902, uma
seo exclusiva para esse objeto assinalava sua vantagem sobre o mtodo de correspondncia
63
mo, afirmando ser indispensvel ao nosso mundo comercial.165 Indispensvel no

toilette do gentleman, os graduadores de punhos de camisas eram tambm novidades
presentes neste catlogo. Ressaltando suas vantagens, sustentou-se que eles do-se aos
punhos a graduao desejada por mil ris o par.166 Alm desses produtos, a pasta
maravilhosa que tira manchas a gordura, leo, tinta, alcatro, verniz, sangue, etc, etc.167
Apresentado como a melhor idia para escrever, com o automtico tirador de penas no sujase os dedos, quando se queira mudar a pena velha por uma nova.168 O telefone domstico, ao
custo de oitenta mil ris, serve para transmisso da voz a grande distncia.169 Pelo mesmo
preo, comprava-se um balano, onde duas pessoas podero balanar-se sem o menor
trabalho.170
O chamado Dr. Schott de Nova Iorque foi apresentado como um grande sbio
americano. Entre seus produtos anunciados estavam palmilhas electropticas para a cura
de todas as molstias do sistema nervoso, reumatismo, enxaquecas, dores de cabea.171 O
anncio prometia o desaparecimento desses problemas com o seu uso constante. Alm de ser
til para evitar o frio nos ps o que o prenncio da maior parte das molstias no clima do
Brasil.172 Havia tambm cintas eletromagnticas para curar molstias do sistema nervoso e a
escova electroptica que d cabelo ao calvo e cura as molstias do sistema nervoso.173
Pelos anncios seria possvel montar uma tipografia para fabricao de carimbos, para
impresso de cartes comerciais e de visita, e marcar preos em roupas pagando entre mil e
seis mil ris. O pegador ou esticador de calas servia para conservar as calas sem rugas e
tirar as joelheiras e para esticar vestidos de senhora com economia de ferro.174 Os
cinematgrafos descritos como fotografias animadas para exibio em famlia poderiam
custar entre trezentos e quinhentos mil ris, dependendo do modelo. Mimegrafos que faziam
de cinqenta a cem boas cpias de um original custavam entre vinte e cinco e quarenta mil
ris.175 O molhador de selos e envelopes seria aconselhado pela Liga contra tuberculose
porque no se d com o uso de serem umedecidos na boca.176 A lmpada que substitui nas
165
Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.16.

167
O custo do produto no tamanho pequeno era de mil e quinhentos ris e no tamanho grande, trs mil ris. Catlogo da Casa
Edison para o ano de 1902, p.25.
168
O valor do produto era de trezentos ris. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.25.
169
170
171
172
O par custava dez mil ris. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.26.
173
O primeiro produto citado custava entre cinqenta e cem mil ris. O outro custava doze mil ris. Catlogo da Casa Edison
para o ano de 1902, p.27.
174
Custava entre trs e cinco mil ris. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.28.
175
176
Custo de mil ris. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.30.
166
64
farmcias os to conhecidos e incmodos vasos de luz produzem um efeito com a

combinao de luzes que agrada a vista, admirando-se o conjunto e efeito diversos de luz
intensssima, a ponto de ficar-se extasiado horas e horas.177
Havia ainda anncios de caneta tinteiro, com pena de ouro 14 quilates; caneta tinteiro
comum; cola contact para objetos de osso, marfim, pedra, mrmore, metal, gesso, vidro,
madeira; instrumentos musicais como o bandolim; carabina de ar comprimido, apresentada
como a melhor espingarda para exerccio de tiro ao alvo que tem aparecido no Brasil. Sobre
jogos de quebra-cabea, se lanava um desafio: Parece fcil, mas difcil! Estou certo de que
far quebrar a cabea dos melhores calculistas.178 Caixas com crayons de cores eram
anunciados como a maior novidade para crianas, e caixas de tintas de aquarela,
apresentados como o melhor brinquedo instrutivo para crianas. Havia at crayon para
marcar caixo funerrio e pasmem, caixas para choques eltricos.179
Constavam ainda objetos como mesas para gramofones e discos, lbuns para coleo
de discos, tintas para carimbo, navalhas para barba, pilhas, borrachas, elsticos, arquivos de
ao, cadeiras rotativas para datilgrafo, acessrio para mquina de escrever e calcular, papel
carbono, papel ofcio, carimbos, aparador de lpis.180
As geladeiras comearam a se fazer presentes a partir do catlogo de 1919, podendo
ser vendidas mediante pagamento vista ou prestao. Sobre cofres da marca Torpedo,
indicava-se a venda exclusiva da Casa Edison. A navalha de segurana da marca Gillete era
feita para satisfazer as exigncias individuais de cada homem que faz a barba a si
prprio181. Alm da grande variedade de produtos, os catlogos indicavam que conservavam
vastos estoques.
A arte de obter as imagens dos objetos pela ao da luz e de as fixar [sic] com o
auxlio de agentes qumicos, recebeu o nome fotografia.182 (grifo nosso) Deste modo, os
catlogos apresentavam mais uma novidade da tecnologia numa seo particular, chamada
material fotogrfico. Demonstravam e explicavam as etapas para se fotografar, os produtos e
instrumentos que se utilizavam, como uma preocupao de demonstrar num passo-a-passo e
com muitas ilustraes esta dinmica: Aos senhores amadores ter sempre pronta e a
disposio a cmara escura para execuo de qualquer trabalho e ainda Darei todas as lies
177
Poderia ser usado com gs ou querosene. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.31.
179
Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.35-38.
180
181
Catlogo da Casa Edison para o ano de 1919, p.66. No catlogo de 1920, uma geladeira custaria vista 280$000. Catlogo
da Casa Edison para o ano de 1920, p.190.
182
178
65
prticas, para isto tenho pessoal habilitado. No prprio catlogo, j se iniciavam vrias
instrues, primeiro mostrando a utilidade da fotografia e como utilizar as substncias
qumicas empregadas, para depois anunciar a comercializao dos produtos, como cmaras de
luxo com objetiva, revelador de chapas e outros equipamentos.183
Era uma enorme diversidade de produtos que se anunciava como grandes novidades
americanas. A inteno de explicitar a utilidade e a relevncia dos produtos era ntida,
demonstrando que o novo aparelho representaria um diferencial na vida cotidiana das pessoas,
caso fosse comprado.
Observando os catlogos por esse ponto de anlise podemos ter uma idia do contexto
de produo, divulgao e comercializao de discos, msicas e aparelhos sonoros, que
tambm estavam includas dentro desse mundo das novidades americanas. Foi em meio a essa
enxurrada de produtos inovadores que a fonografia se insere no mercado brasileiro.
A descrio da fonografia foi feita j na apresentao da publicao, antes de indicar
todos os produtos citados, e antes mesmo de apresentar a prpria Casa Edison, j que se
tratava do catlogo mais representativo, aquele que traria o anncio das gravaes musicais,
apesar de no ter sido o primeiro184. Portanto, j ficaria evidente nas pginas iniciais da
publicao, qual seria o carro-chefe em termos de produto comercializado por Fred Figner e
que marcaria a Casa Edison a partir de ento. Assim, descreve a fonografia como
cincia mais culta e majestosa que o homem pode fazer surgir no sculo XIX. mais que
deslumbrante e atraente ouvir-se por uma simples buzina a transmisso da msica, e a voz
humana, com a nitidez auditiva como se fosse uma banda a tocar ou este estivesse cantando
(...) Sei e estou convencido que o meu esprito pauprrimo de dotes intelectuais, porm,
mesmo assim procuro pelo que minha conscincia dita, iluminar-me aos astros de primeira
grandeza como Thomas A. Edison porque sei compreender e dar valor ao divinal e dedicado
saber, como merece185 (grifo nosso).
O catlogo anual de 1918, por sua vez, apresentou um texto sobre a gravao em disco
com o ttulo A Arte e a Cincia triunfam186. Por essa definio, arte e cincia se unem para
explicar a fonografia. V-se que havia oscilaes na apreciao da fonografia segundo esses
critrios. Desse modo, percebe-se que situar a fonografia e a fotografia num desses
183
Uma cmera de luxo com objetiva poderia custar entre 180$000 e 850$000. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902,
p.35-42.
184
Estamos nos referindo ao catlogo de 1902. No primeiro catlogo editado de 1900, no constavam msicas, apenas
fongrafos, gramofones, fonogramas e outros produtos. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1900.
185
186
66
determinados campos no parece muito palpvel, permanecendo uma linha bem tnue entre
arte e cincia. 187
Havia, tal como os outros produtos apresentados, uma preocupao em descrever a
fonografia, demonstrando os primeiros passos de gravao da voz, mostrando ilustraes dos
aparelhos, tanto fongrafos como gramofones e outros, antes mesmo de anunciar preos.
Explicava, por exemplo, que Com este [aparelho de gramofone] reproduz-se admiravelmente
a voz humana, guardando o diapaso, a sonoridade, reunindo ao mesmo tempo clareza, nitidez
e boa acstica.188 Descreveu o grafofone da marca Columbia como um aparelho que se
presta para os fonogramas, grandes e pequenos, reunindo assim dois aparelhos em um s, de
muito simples construo, elegante e slido. Tem uma elegante corneta de metal amarelado,
gravador e reprodutor e magnfica acstica.189 Sobre o fongrafo, sustentou que reproduz a
voz, a msica, o canto to ntidos que os ouvintes que no tiverem o gozo de assistirem a
exibio, distncia diro a una voce: - Magnfico tenor! - Boa banda! - Que bela voz! Pois
a iluso a mais perfeita possvel.190
Os mais variados aparelhos sonoros eram diferenciados segundo modelo, marca,
funcionalidade, finalidade e preo. A divulgao dos aparelhos indicava, por exemplo, que
ele serviria para exibio em pblico, caso do fongrafo Home de Edison; outros para ser
usado em grandes sales, como o grafofone Columbia Grand; e outros pequenos e portteis,
como indicava o nome Grafofone Columbia Mignon.191
A variao de preos segundo o modelo surpreende. Os modelos acima apresentados,
respectivamente, custavam 250$000, 350$000 e 120$000.192 A diferena de preo aumenta
ainda mais, se notarmos que havia aparelhos com a mesma funo, mas que se diferenciavam
pelo tamanho e pela potncia. Por exemplo, um grafofone Excelsior a 100$000 e um aparelho
semelhante a este, s que pequeno, ou seja, Mignon a 50$000, sendo de todos os aparelhos
187
Enquanto a fotografia fora apresentada como uma arte, a fonografia consistiria numa cincia no catlogo de 1902.
Apesar de supormos que o emprego dos termos no tenha sido sistematicamente pensado, no devemos ignorar as distines
que pressupem. A arte pode ser entendida, nesse caso, como uma capacidade ou habilidade de colocar em prtica uma idia.
No caso da fotografia, capturar e formar a imagem de um objeto. Nesse sentido, a fotografia estaria mais prxima de outras
artes como o desenho, a pintura e a escultura. A cincia poderia ser entendida como um conjunto de conhecimentos
construdos metodicamente mediante a observao e a experincia, colocando a fonografia, ou seja, a gravao e a
reproduo de sons, mais prxima, por exemplo, das cincias qumicas, fsicas e biolgicas.
188
189
190
Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.3. Neste catlogo, havia propaganda de um jornal explicativo da arte
fonogrfica, chamado Eco fonogrfico, de distribuio gratuita.
191
192
Valor por extenso, duzentos e cinquenta mil ris, trezentos mil ris e cento e vinte mil ris. Catlogo da Casa Edison para
o ano de 1902, p.4-6.
67
que reproduzem vozes, o mais simples, porm bem construdo, reproduzindo com muita
fidelidade os sons.193
A preocupao com o preo dos aparelhos estava manifestada nos catlogos, depois
de diversos tipos de mquinas falantes apresentarei um dos que reproduzem vozes por meio
de fonogramas de cera, de preo ao alcance de qualquer bolsa, mas de som ntido e
agradvel. Tratava-se de um aparelho de lirofone que poderia custar entre 29$000 e
25$000.194 Outros aparelhos que tinham a funo de gravar e tambm reproduzir sons
poderiam custar 70$000, mas se algum quisesse teria a opo de comprar apenas o
reprodutor a 30$000.195
Descrevendo zonofones e gramofones, diria que So as mquinas que mais alto
falam, podendo se ouvir ao longe, pois a sua voz sonora ouvida a 100 metros de distncia
com perfeio e clareza, e por isso, eram Apropriadas para os sales e exibies em
pblico, pois os seus Records gravados em borracha endurecida no sofrem estragos como
os cilindros de cera. Podem ser usados indefinidamente, enfim, em uma palavra, a sua
durao eterna.196 H um certo exagero com finalidades comerciais nessa descrio, mas
por outro lado, a suposta durabilidade dos aparelhos poderia indicar a possibilidade de atingir
um nmero maior de pessoas por geraes, ampliando o seu raio de alcance no tempo.
A existncia de valores diferenciados para os aparelhos pressupe uma possibilidade
tambm diferenciada de clientes para comprar segundo suas condies econmicas. Oferecer,
por exemplo, dois produtos que teriam a mesma funo, ou seja, a reproduo de sons, apesar
das diferenas de material, potncia e sofisticao, com diferenas de valor de at vinte e oito
vezes, significa uma economia de 2700%. Portanto, poderia haver produtos para diferentes
bolsos, mesmo que fossem caros demais para a grande maioria das pessoas.197
A preocupao com preos foi manifestada por Figner no material de divulgao para
o ano de 1919:
193

Lirofone era um aparelho de reproduo sonora que utilizava apenas cilindros de cera. Anunciava dois modelos,
diferenciados pelo formato, um de ferro colocado sob base de tabua envernizada; e outro colocado sob caixa envernizada. Era
simples e pequeno e seu preo era mais acessvel. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.8.
195
196
197
Comparao feita entre o valor de 700$000 (setecentos mil ris) referente a um fongrafo Concerto com caractersticas
de reprodutor, gravador, raspador de cilindro, azeitadeira, escova de plo e corneta de metal, para cilindros de onze
centmetros de dimetro com detalhes ornamentais, sendo enfeitado com filetes a ouro e esmalte; e um aparelho de lirofone
que custava 25$000 (vinte e cinco mil ris) o modelo mais barato, que tambm era reprodutor de voz a partir de fonogramas
de cera. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902. Apesar de no possuirmos evidncias, postulamos que no seria
impossvel, por exemplo, grupos de pessoas de poucas posses se unissem para a compra desses aparelhos. A disposio
desses aparelhos sonoros em bares e espaos em que circulavam muitas pessoas ampliaria a margem de alcance da msica
gravada.
194
68
Tive tambm em vista a modicidade relativa dos preos, que consultam todas as bolsas e a
prova de que acertei no meu desideratum [sic] demonstrarem os fatos que as minhas
marcas no tem rival no mercado, continuando com a mais franca aceitao a garantir as
tradies da minha casa.198
O catlogo geral para o ano de 1918 inicia com uma apresentao saudando os cerca
de vinte anos da Casa Edison que
se tem colocado em condies de no temer competies, gozando do mais alto conceito
comercial e pblica estima, como de [inconcussa] popularidade, pelas vantagens que oferece
a sua numerosa clientela e superior critrio com que procura servi-la199
Os negcios estavam se ampliando com filiais e distribuidores nos estados da Bahia,

Par e So Paulo. Por isso, comemora na introduo tambm os cerca de cinco anos da
instalao da Fbrica Odeon no Rio de Janeiro, nos arrabaldes da Tijuca. Sobre ela disse que
em se tratando de uma manufatura inteiramente nova em nosso pas, demandava emprego de
capitais avultados e pessoal tcnico habilitado no muito fcil em deslocar-se dos grandes
centros industriais.200 Havia um estimativa de produo da fbrica,
exclusivamente
destinada Casa Edison, de um milho e quinhentos mil discos, anualmente. Isso para se
dar um idia da relevncia desse estabelecimento, que honra a cultura e o progresso do nosso
pas.201
A figura de Figner, que esteve diretamente associado fbrica Odeon, foi descrita
como um Esprito ousado de moderno comerciante que logo compreendeu, numa sntese
admirvel, as vantagens que para o consumidor adviriam da manufatura nacional, e sem medir
sacrifcios
corporificou
seu
empreendimento.202
Ressaltou
pujana
desse
empreendimento, rivalizando o disco Odeon Nacional com os seus melhores similares

estrangeiros.203 Demarcou ainda a Grande aceitao que progressivamente tem tido em todo
o Brasil o Disco Odeon, cuja durabilidade e nitidez no tem rival noutras marcas.204
O catlogo de 1918 evocava as potencialidades do gramofone:
Outrora, os apreciadores da boa, da legtima arte, se queriam ouvir um belo trecho de
msica, um poema, um discurso, uma cano clebre, haviam de aguardar oportunidades
nem sempre adstrictas [sic] a circunstncias de tempo e de meio, quando no de todo
198

Catlogo da Casa Edison para o ano de 1918, p.3. Este catlogo possua cento e sessenta e uma pginas disponveis, de um
total de duzentas e vinte e quatro pginas.
200
201
202
203
204
199
69
impossveis, fora dos grandes centros populosos. Hoje, depois que o grande Edison nos deu a
maravilha do som reproduzido materialmente, todos, absolutamente todos os amadores de
arte podem, no mais ermo recanto da terra, ouvir sem incmodos, em sua prpria casa e sem
maior dispndio pecunirio, as melhores produes do gnero humano, antigas ou modernas,
do gnero que melhor lhe agradar. As obras primas de cantores celebrados, peras
consagradas pelas maiores platias do mundo, discursos notveis, simples canes populares,
msicas danantes, tudo se lhe torna acessvel e familiar, por esse verdadeiro amigo que o
Gramofono205
A justificativa para denominar o gramofone de amigo, seria porque ele conforta,

educa, eleva o nvel moral dos que o estimam, sem trair nunca.206 Listou quatro motivos que
ligam o aparelho ao sentimento de amizade: 1 - instrui deleitando, 2- dura toda a vida,
quando o tratam bem. 3 - s fala quando lho pedem, isto , no incomoda. 4 - discreto e
no d despesas foradas.207 E ainda provocaria benefcios para a sade do ponto de vista da
psicologia: psiclogos e [psciologistas] proclamam a influncia salutar da msica sobre
certas naturezas nervosas, lnguidas, doentias.208
Sustenta que em pases mais cultos, o gramofone entrou nos hbitos da populao
rural, fazendo o encanto dos seus lares ou a delcia das suas festas.209 Nesses lugares, no h
campnio, no h operrio, pode dizer-se, que no possua o seu aparelho fonogrfico com a
coleo de chapas escolhidas. E assim que facilmente se improvisam os seres
encantadores, bailes populares, que lhes vivifica o esprito e suaviza a tarefa.210 Certamente,
havia um exagero na afirmao de que todos os camponeses e operrios possuem gramofones
nos pases chamados cultos, mas podemos analisar essa afirmativa como uma estratgia de
ampliao do mercado consumidor no Brasil, tentando atingir camadas sociais diversificadas
segundo critrios econmicos, talvez por isso a insistncia em ressaltar a modicidade relativa
dos preos.
Para alm dos benefcios para a sade mental e para a instruo, ressaltavam-se
tambm outras facilidades: No preciso possuir um piano e um pianista para promover um
baile, no so precisas caminhadas longas para ouvir um concerto, mesmo trabalhando,
aproveitando o tempo, se pode apreciar a boa msica.211
A questo comercial era a principal funo dos catlogos no perodo, ou seja, seu
objetivo com as descries dos produtos seria oferec-los para serem comprados.212
205

207
208
209
210
211
212
Percebemos que o mencionado carter pedaggico de apresentao dos produtos dos primeiros tempos, j no era mais
evidente no catlogo de 1918. Na medida em que os equipamentos se tornavam conhecidos, a explicao da funcionalidade
206
70
Entretanto, sua relevncia como fonte de investigao histrica vai alm da questo
comercial. Claro, que em se tratando de divulgao comercial, esperado que se explique e
ressalte sua utilizao para valorizar os produtos com a finalidade de serem adquiridos, mas a
importncia dos catlogos extrapola, mesmo sem intenes, o papel de um anncio. Por trs
de suas pginas, possvel descortinarmos um pouco da sociedade e de seus costumes, que
iriam incorporando aos seus hbitos cotidianos novos produtos. No caso especfico da
comercializao dos discos, no podemos perder de vista sua associao gravao de
msicas, envolvendo msicos populares e suas inseres sociais. Por meio da gravao,
podemos acompanhar a trajetria profissional de diversos msicos num contexto de muitas
transformaes.
A centralidade do disco como produto principal da Casa Edison ficou evidente a partir
do catlogo de 1913, cujo anncio j vem estampado na capa: nico que, garantido pela
patente n3463, pode vender no Brasil chapas duplas, ou seja, impressas dos dois lados. A
impresso gerada a partir dessa constatao a de que a Casa Edison e os negcios de Figner
se especializavam cada vez mais nesse ramo sonoro, particularmente, na gravao e venda de
discos.213
A partir dos catlogos, ao longo do perodo analisado, no percebemos uma variao
de preo muito considervel entre os discos, conforme verificamos nos aparelhos sonoros.
Pelo que pudemos perceber, as diferenas de preo dos discos existentes nos catlogos seriam
determinadas pelo critrio do tamanho do dimetro da circunferncia medido em centmetros.
No h diferenas de preo dimensionadas pelo gnero musical gravado. Isso significa que
modinhas, lundus e canes poderiam ser comprados pelo mesmo preo que peras
estrangeiras. Discos de artistas nacionais e estrangeiros, de origem popular ou erudita tambm
eram oferecidos a preos semelhantes, com variaes apenas quando se tratava de saldos, em
que os preos diminuam, afetando qualquer gnero.
dos produtos, de forma pormenorizada, no se fazia mais necessria. As descries permaneceram, mas de forma a anunciar
o produto e atrair a ateno dos possveis compradores, indicando preos e formas de efetuar a compra.
213
A parte referente s msicas no catlogo de 1902, o segundo da Casa Edison, no assumiu um lugar de destaque se o
compararmos aos catlogos posteriores. O anncio das gravaes musicais estaria presente somente a partir da pgina
quarenta e trs num total de quarenta e oito pginas. As pginas deste catlogo estavam preenchidas pelas mais diversas
novidades americanas, no se restringindo aos equipamentos relacionados msica. De todo modo, foi o primeiro catlogo
desta casa comercial a anunciar msicas gravadas em discos e particularmente, msicas de origem popular. Nos catlogos
analisados a partir de 1913, os discos aparecem em evidncia, alm de produtos relacionados, como aparelhos reprodutores e
peas para consertos. No catlogo para o ano de 1924, s h um anncio que no seja de disco e mesmo assim se trata de um
aparelho sonoro, em oitenta e oito pginas disponveis. A maior expressividade dos discos nos catlogos pode sugerir que a
gravao de msicas estava passando a ser um ramo de negcio de bastante envergadura. Talvez possamos analisar essa
relevncia dos discos como um sinal de prosperidade gerada pelo negcio.
71
Tabela de preo de discos duplos Odeon entre 1913 e 1924

Ano dos
catlogos
1913
1914
1915
1918
1919
1920
1924
Discos de 19
centmetros
3$000
2$500
1$500
1$500
1$500
Discos de 25
centmetros
5$000
4$000
4$000
4$000
4$000
4$000
7$000
Discos de 27
centmetros
6$000
5$000
5$000
5$000
5$000
5$000
8$000
Discos de 30
centmetros
Discos de 35
centmetros
8$000
8$000
10$000
10$000 e 12$000
12$000
Fonte: Catlogos de divulgao da gravadora Odeon disponvel na forma digital em Humberto, Franceschi. A Casa Edison e
seu tempo. O tamanho dos discos se refere ao dimetro da circunferncia. As diferenas de tamanho dos discos se referem ao
respectivo aparelho reprodutor de som. Os aparelhos maiores tinham um alcance maior, sendo usado em espaos mais
amplos. Alguns espaos da tabela no esto preenchidos devido ausncia de informaes nos catlogos. Os catlogos
Odeon de 1902 e de 1926 no indicavam preos. Os valores citados no correspondem a valores promocionais. No catlogo
de 1918, havia discos de 25 centmetros que apresentavam valores diferenciados relativos a saldos no repertrio portugus,
custando 2$500; o repertrio alemo e alguns lundus, modinhas e tangos em discos de 27 centmetros a 3$000. Para os discos
de 35 centmetros, havia dois preos, mas no identificamos o motivo.
Por meio da tabela podemos visualizar que havia alteraes de preo dos discos, mas
elas no eram to considerveis se a comparao for feita levando em conta os discos de
mesmo tamanho e a permanncia dos mesmos valores ao longo de alguns anos. Na coluna
referente aos discos da Odeon de 19 centmetros de dimetro, apesar da diferena entre o
maior e o menor preo ser de 100%, os dados mostram que h uma diminuio de preo a
partir de 1918, permanecendo estvel por trs anos. Portanto, os discos se tornaram 50% mais
baratos. A diminuio de preos foi uma tendncia nos discos de 19, 25 e 27 centmetros. No
catlogo de 1913, os preos eram um pouco superiores, diminuindo nos catlogos
subseqentes at 1920, respectivamente em 50%, 20% e 16,67%.
Os valores dos discos, principalmente os de 19 e 25 centmetros de dimetro, estavam
bem prximos e at mais baratos que a mdia do valor de livros populares, conhecidos como
romances para o povo, sendo romances de sensao e romances para homens, que
custavam quatro mil ris. Estes livros eram publicados pela Livraria do Povo/Editora
Quaresma a partir do final do sculo XIX. As primeiras edies de alguns livros poderiam
alcanar a marca dos cinco mil exemplares, se esgotando rapidamente, demarcando esse
perodo como sendo de popularizao do livro.214
No tivemos acesso a dados pormenorizados que comprovassem a quantidade de
discos vendidos no perodo analisado. Entretanto, a crescente produo das gravadoras e as
sucessivas regravaes de msicas de sucesso no nos deixam muito distante de afirmativas
como essa relativa aos discos.
214
El Far, Alessandra. Pginas de sensao. Literatura popular e pornografia no Rio de Janeiro, 1870-1924. So Paulo:
Companhia das Letras, 2004.
72
A Casa Edison anunciava sempre grande estoque de produtos: Tenho sempre em

depsito todas as peras, as melhores modinhas e boas bandas.215 A divulgao de discos foi
iniciada no catlogo de 1902, afirmando ser a nica no Brasil a ter as conhecidssimas
modinhas do popular canonetista BAHIANO e o apreciado CADETE assim como as
melhores polcas, valsas e dobrados, etc, tocadas pela banda do CORPO DE BOMBEIROS
216
(grifos do original). Deste modo, anunciavam um Grande e escolhido repertrio de
fonogramas nacionais e estrangeiros,217 com o mais variado repertrio em marchas,

dobrados, polcas, tangos, maxixes, valsas, shotts e mazurca.218
medida que os anos vo passando, a variao de repertrio aumenta e ocorre uma
ampliao de intrpretes e bandas. No catlogo de 1918, para alm das modinhas, lundus e
canes sempre ocupando um lugar bem expressivo nos catlogos, havia gravaes de hinos
sacros da Igreja presbiteriana, discursos e quadrilhas, canes lricas, toques militares, um
rico repertrio portugus gravado em Lisboa especialmente para a Casa Edison, e
repertrios espanhol, italiano, francs, ingls e alemo gravados em suas respectivas
capitais.219
Os catlogos de 1919, 1920 e 1924 seguiram o mesmo padro de divulgao de
msicas populares, com destaque para os j conhecidos Baiano, Mrio Pinheiro, Grupo do
Malaquias, Banda da Casa Edison, Cadete e Eduardo das Neves.220 Bastante ilustrado com
fotos de diversos setores da fbrica Odeon e da Casa Edison no Rio de Janeiro, o catlogo de
1919, assim como os anteriores, apresentavam retratos dos cantores que eram funcionrios da
Casa Edison, como Baiano, Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro e Cadete.221
215

Os cantores Baiano e Cadete que j vinham gravando msicas em cilindros e continuaram se destacando nos discos. A
Banda do Corpo de Bombeiros, sob a regncia de Anacleto de Medeiros, foi uma das bandas principais nesse momento
inicial de gravao em disco. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1902, p.52.
217
218
Neste catlogo de 1902 havia muitos anncios de msicas prensadas em cilindros de cera. Quanto aos gneros musicais,
destacavam-se peras em italiano, operetas, romanzas e canonetas napolitanas, cantos espanhis, valsas, polcas, quadrilhas,
gargalhadas inglesas e hinos (brasileiro, americano, portugus, cubano, argentino, chileno, ingls, espanhol e a marselhesa).
Ao lado dessas canes, havia um amplo repertrio de gneros populares como modinhas e lundus. J no catlogo de 1913,
constavam apenas discos, com uma quantidade bastante representativa de modinhas, lundus e choros. Destacaram-se
msicos como Mrio Pinheiro, Geraldo Magalhes, Eduardo das Neves, Nozinho, Baiano e Cadete. Alm da Banda da Casa
Edison, da Banda do Corpo de Bombeiros e da Banda do Malaquias. Os discos do catlogo de 1913 referentes ao ms de
dezembro foram gravados em Porto Alegre, com canes aparentemente direcionadas para imigrantes europeus, como cantos
italiano, espanhol, ingleses e msicas gachas regionais. E o catlogo de 1914 de outubro, novembro e dezembro foi
direcionado para So Paulo, Paran e Sul de Minas Gerais, com repertrio de gravaes portuguesas e espanholas e tango
argentino, alm das modinhas, lundus e canonetas de Eduardo das Neves e Baiano.
219
Catlogo da Casa Edison para o ano de 1918, p.68. O catlogo de 1919 tambm tinha msicas gravadas nas respectivas
capitais europias visando atingir, muito provavelmente, as comunidades de imigrantes europeus no Brasil, para alm dos
apreciadores dessas composies. Catlogo da Casa Edison para o ano de 1919, p.114-126.
220
Catlogo da Casa Edison para o ano de 1918, p.6. Neste catlogo, Eduardo das Neves aparece como intrprete em
duzentas e trinta e duas msicas.
221
A princpio, apresentar as fotos desses cantores denota o sucesso alcanado por eles e uma falta de preocupao com sua
aparncia fsica, sendo alguns brancos e outros negros e mulatos.
216
73
O interessante a ser observado que as msicas populares, os cantores populares e os

gneros populares nacionais eram ainda mais representativos no catlogo de 1926. Assim,
percebemos que as canes, as modinhas, os lundus, os tangos, as marchas, os sambas, os
caterets e os maxixes, gravados por msicos conhecidos e outros nem to conhecidos
formavam a maior parte dos gneros musicais deste catlogo.
Dispor discos estrangeiros e nacionais com repertrio popular num catlogo de
divulgao para comercializao significa no mnimo que havia pblico consumidor para
ambos. Se havia espaos para publicar e oferecer nos catlogos discos de produo musical
popular, algumas cantadas por negros e mulatos, pode indicar uma diversidade no gosto
musical das pessoas. Assim, havia pblico para ouvir canes populares de amor, mas
tambm com temas de inspirao no cotidiano, na vida social, poltica e religiosa. Nesse
sentido, essas postulaes comprometem interpretaes que partem do pressuposto de um
modelo estrangeiro a ser seguido e copiado. Por meio da observao dos catlogos,
constatamos que havia certamente um interesse por msicas estrangeiras, mas, por sua vez,
tambm havia muito interesse pelas canes dos msicos populares.
2.2 Do que as msicas populares falavam?
As msicas de cunho popular divulgadas nos catlogos abordavam uma multiplicidade

de temticas. Apenas observando os ttulos das composies podemos perceber o que essas
letras poderiam sugerir. O tema amoroso engloba a maior parte das composies, seja o amor
correspondido ou no, trado, perdido, desesperado. As questes scio-polticas ligadas ao
cotidiano tambm estavam muito presentes nas composies como as reformas urbanas e
sanitaristas do incio do sculo, satirizadas na msica Rato-Rato, e no monlogo A peste
bubnica, ambas em referncia ao anncio de compra de ratos pela diretoria de Sade Pblica
em 1903. A obrigatoriedade da vacinao no mbito do processo de saneamento da cidade
tambm foi manifestada por meio das msicas A vacina obrigatria e Febre amarela, cujos
excessos da campanha provocaram versos irnicos e debochados. O cortio Cabea de porco,
demolido em 1893 tambm foi abordado numa msica com esse mesmo ttulo, representando,
de um modo geral, as investidas do poder pblico nos casares do centro da cidade habitados
precariamente por famlias pobres, no prevendo indenizaes para os despejos. A revolta da
Chibata e seu lder tambm foram lembrados por meio da msica Joo Cndido,
mencionando o acontecimento desenrolado na ento capital do pas em 1910, em que
74
marinheiros provocaram um motim na Baa de Guanabara contra a aplicao de castigos

fsicos como punio, chegando a ameaar bombardear a cidade. Treze de maio um ttulo
que relembra um acontecimento caro aos descendentes de escravos e faz pensar nas suas
posies na nova conjuntura ps-abolio.222
As composies tambm demonstravam preocupao em discutir O que poltica223,
num dilogo de ttulo bem sugestivo, estabelecido entre Cadete e Baiano, gravado em disco e
anunciado no catlogo de 1919. Havia tambm msicas que retratavam um sentimento
nacionalista e idealizaes da ptria. A composio Santos Dumont de Eduardo das Neves
bem ilustrativa de como msicos populares poderiam expressar seu nacionalismo:
A Europa curvou-se ante o Brasil
E clamou parabns em meio tom
Brilhou l no cu mais uma estrela
Apareceu Santos Dumont
Salve estrela da Amrica do Sul
Terra, amada do ndio audaz, guerreiro
A glria maior do sculo vinte
Santos Dumont, um brasileiro
A conquista do ar que aspirava
A velha Europa, poderosa e viril
(...)
Quem ganhou foi o Brasil
Por isso, o Brasil, to majestoso,
Do sculo tem a glria principal
Gerou no seu seio o grande heri
Que hoje tem um renome universal
Assinalou para sempre o sculo vinte
O heri que assombrou o mundo inteiro
Mais alto do que as nuvens
Quase Deus
Santos Dumont um brasileiro224
Percebemos tambm diversos ttulos de composies relacionadas ao universo dos

afro-descendentes e sua condio na sociedade ps-abolio e mesmo elementos que nos
remetem ao perodo da escravido divulgados nos catlogos. As canes revelam que os
msicos cantavam suas relaes amorosas com mulatas, morenas, crioulas, negras e pretas,
mas tambm com as sinhs ou iais. O Homem negro ttulo de uma obra, ocupando dois
discos divididos em cinco partes. As caboclas e os caboclos tambm no foram esquecidos.
222
Existem duas gravaes para o choro Rato de Casemiro Gonalves da Rocha. A primeira na verso instrumental com
cavaquinho e violo pela Odeon n108069; e a segunda, tambm pela Odeon n120062, com letra e interpretao de Claudino
Costa. Peste bulbnica, interpretada por Baiano, Zon-o-phone X-772. Vacina obrigatria, intrprete Mario Pinheiro, Odeon
n 40169. Cabea de porco, um maxixe de Anacleto de Medeiros, Banda do Corpo de Bombeiros, Odeon n 10883-A. Febre
amarela, intrprete Geraldo Magalhes, Odeon, n 40493. Joo Cndido, Odeon, n120089, Banda do Escudero. Treze de
maio, discurso de um preto, Odeon, n108392.
223
O que poltica, dilogo de Cadete e Baiano, Odeon, n10328.
224
Santos Dumont, executado pela Banda da Casa Edison em 1904, Odeon, n40069 e em 1909 gravado por Joo Barros,
Victor, n98871. Msica em homenagem ao retorno de Santos Dumont ao Brasil em 07 de setembro de 1903 depois de
sobrevoar a Torre Eiffel em Paris, a bordo de um dirigvel.
75
Nesse sentido, essas canes desafiavam as teorias racistas e as vises preconceituosas do

perodo, que insistiam em desqualificar a populao afro-descendente.225
Ressaltando que as imagens de negros e negras, mulatas e mulatos, crioulas e crioulos
poderiam ser retratadas de formas variadas, assumindo significados polissmicos, Martha
Abreu travou uma interessante discusso sobre imagens e identidades construdas sobre
homens e mulheres afro-descendentes no final do sculo XIX e incio da dcada de XX a
partir de canes do mundo musical urbano, divulgadas em coletneas organizadas em livros
editados na cidade do Rio de Janeiro226. Muitos versos destas canes eram protagonizados
por pessoas de origem afro-descendente, entretanto, a anlise deste material pode levar a
sentidos mais abrangentes, que no cabem dentro dos parmetros cientificistas da poca, que
associavam a inferioridade dos negros e mestios a uma ameaa pretensa civilizao. Muitas
das canes distanciavam-se das teses racistas de degenerao sexual e moral e, com humor e
irreverncia, empregavam sentidos variados, podendo expressar conflitos sociais, raciais,
amorosos e culturais. Essa perspectiva no descarta a possibilidade de existncia de versos em
que ocorra a inferiorizaro da mulher negra. Entretanto, aponta para outras interpretaes
possveis, indicando ambigidades e tenses nas relaes amorosas descritas nos versos.
Representaes de mulatas e morenas estavam cercadas de imagens conflituosas, podendo
representar papis ativos nas canes, com reconhecimento de certo grau de poder e
autonomia, com impossibilidade de domnio da situao amorosa. Assim, as canes se
inseriam num campo de luta em torno dos significados dos papis de gnero, especialmente
atribudos s mulheres afro-descendentes.227
O mulato, o crioulo e o negro em contraponto imagem da mulata atrevida, tambm
eram representados com significados ambguos. Em canes gravadas pelo crioulo Eduardo
das Neves, o negro atrevido era protagonista de relaes com a sinhazinha, havendo
inverso de hierarquias sociais e raciais. Deste modo, significativo que um msico crioulo
225
Exemplo de algumas composies gravadas pela Odeon e publicadas nos catlogos com as temticas citadas: Mulata,
n413 e X1013; A mulata, n10115, X 500 e 528; Mulata vaidosa, n479 e 10024; Nunca mais te deixo mulata, n 108165; A
mulata e o crioulo, n108171; n10159 e 486; A crioula, n 10161; Crioulo, n120643; Cor Morena, n10104; Morena do Rio,
n10118; Camponesa morena, n10120; Vem c, risonha morena, n 10153; Ali a preta, n40427e 40427; Lngua de preto,
n120410 e 120 410; Negro Velho, n120072 e 20072; Batalho da negra, n108392; Negra, n108176; Sorvete, Yay, n442
e 10003; Me compra, Yay, n X 512; Quindins de Yay, n137054; Yay vem c, n40535; Saudades de yay, n120091;
Pombinha de Yay, n108841; Sinh, n10263; n X481 e 10022; Caboclo, n120646; Caboclo velho, n120476; Caboclo
preto, n10252; Homem negro, n40175; Sapeca, meu nego, n121382.
226
Abreu, Martha. Sobre mulatas orgulhosas e crioulos atrevidos: conflitos raciais, gnero e nao nas canes populares Sudeste do Brasil, 1890-1920. In: Revista Tempo, Rio de Janeiro, n16, jan.2004, p.143-173. A Editora Quaresma que
publicava livros que visavam alcanar um pblico popular tambm teve destaque no campo da msica, publicando, por
exemplo, livros de Eduardo das Neves que teve sua primeira coletnea de versos publicada ainda em 1900, cujo ttulo era O
cantor de modinhas. Em 1902, pela mesma editora publicou Trovador da malandragem. Em 1905, Mistrios do violo.
227
Ibidem, p.157. Apesar da circulao dessas canes nos ambientes artsticos e intelectuais, os significados e as
apropriaes poderiam ser particularizados entre os diferentes sujeitos sociais.
76
pudesse apresentar-se dirigindo versos de encantamento a uma sinhazinha de quem destacava

os belos olhos e o perfume. 228
Divulgava-se tambm nessas canes a imagem de malandro e tambm do
capoeira, o que eram afrontas aos padres mdicos e jurdicos, pois ameaavam valores
relativos ao trabalho e ao casamento, remetendo ao cio, ao desrespeito s leis e aos costumes
morais.229.
As canes poderiam se referir s manifestaes culturais ligadas aos negros como
jongo, batuque e capoeira. A msica Vira negrada poderia sugerir um sentido de coletividade,
ou seja, identificando-se enquanto pertencente a um grupo com caractersticas semelhantes,
entre elas a etnicidade, frente ao restante da sociedade, explicitada na utilizao do termo
negrada.230 Essa evidncia pode sugerir algumas possibilidades para pensarmos como
negros e negras, pretos e pretas, mulatas e mulatos se identificavam e se viam, construindo
laos de pertencimento no mbito das redefinies de lugares sociais e polticos ps-abolio.
Havia ainda expresses que remetiam origem e condio social e jurdica dos
tempos da escravido, como a msica Preta mina, Preto forro ou Negro forro. A condio de
escravo mencionada na composio Sou teu escravo, mas no como referncias ao trabalho
compulsrio, mas utilizado como metfora para o amor, como sinnimo de prisioneiro.231
Alguns ttulos sugestionavam prticas ligadas s afro-religiosidades, desafiando as
represses e proibies direcionadas a elas. Cantavam e divulgavam abertamente seus
feitios, canjers, mandingas, macumbas, despachos, urucubacas, candombls. Referiam-se
aos maus olhados, s coisas feitas, s comidas de santo e ao azar. Pediam proteo por meio
de figas e benzees. Utilizavam termos especficos do culto, como nas msicas Gong e
Mironga. At mesmo abordavam entidades do culto como Exu e Ogum.232 Lembrando que
esses termos estavam logo explcitos nos ttulos das composies que eram divulgadas
228
Abreu, Martha. Sobre mulatas orgulhosas e crioulos atrevidos: conflitos raciais, gnero e nao nas canes populares Sudeste do Brasil, 1890-1920. In: Revista Tempo, Rio de Janeiro, n16, jan.2004, p.165.
229
Ttulo da msica com essa temtica: O capoeira, n10119 e n120123.
230
Exemplo de msicas da Odeon com estas temticas: Jongo de pretos, n120269 e 120527; Batuque de pretos, n108102;
No batuque, n122560; Capoeira, n399 e 10260; Vira negrada, n121122.
231
Preta mina, n419, X1016 e 40406; Preto forro, n120350; Negro forro, n108758; Sou teu escravo, n 40526.
232
Ttulo de algumas composies com essa temtica: Feitio, n120274; Feitios da morena, n12913; O feitio um fato,
n12888; A cigana e o feiticeiro, n 120440; Feiticeira, n121116; Bom despacho, n40069; Urucubaca mida, n120986 e
n121 046; Ningum escapa do feitio, n121658 e n121682; Macumba geg, n122410 e n122424; Canger, n121728 e
n121732; Mandinga doce, n13143; Tem moamba, Parlophon, n13218; Candombl, Parlophon n12866; Fui na macumba,
Parlophon n12943; Mau olhado, n122440; At parece coisa feita, n121676; Comidas, meu santo, n122830; Vou me benze,
n122456; Gong, Parlophon n 13114; Chico mironga no casamento do Z Pinh, n121770; Sai exu, n122144; Canto de
Exu e Canto de Ogum, Parlophon n13254. As msicas divulgadas nos catlogos no representavam a totalidade de msicas
gravadas. interessante notar que alguns nomes de grupos musicais possuam ttulos bem sugestivos, como Conjunto
africano, Grupo do Alm, Grupo do Moringa, Banda do Grupo dos Africanos. O termo Gong se refere ao altar onde ficam
as imagens dos santos na Umbanda. Mironga pode sugerir segredo e mistrio.
77
gratuitamente e largamente atravs dos catlogos de lanamento de discos para a sociedade

carioca e brasileira como um todo.
A figura controversa de Pai Joo tambm foi temtica para algumas msicas gravadas
no perodo. Encontramos divulgados nos catlogos pesquisados o lundu Pai Joo, gravado
por Eduardo das Neves em 1907, os maxixes Pai Joo quembrou a prna e Pai Joo chegou,
Pai Paulino e a marcha carnavalesca Pai Ado.233 Nesse trecho da msica Pai Joo,
percebemos que a imagem veiculada dessa personagem est bem distante da figura submissa,
obediente e leal, comumente associada a ela:
Pai Joo
Abre a porta, negro
Por ordem do delegado
Eu no abre minha porta
Caterina t deitando
Eu no abre minha porta
Nem que seja [ de feitor]
No abro porque no quero
Caterina j deitou234
Um interessante artigo sobre a questo ressalta os mltiplos significados apreendidos

por meio da imagem de Pai Joo, que comumente est associado apenas imagem de um
escravo submisso, em contraste com Zumbi, o escravo rebelde por excelncia. Figura presente
nas poesias e nos contos registrados por folcloristas desde o final do sculo XIX e tambm
nas produes artsticas de msicos gravadas pela indstria fonogrfica nas primeiras dcadas
do sculo XX, Pai Joo seria a personificao do prprio homem negro nos tempos da
escravido e ps-abolio, um momento de redefinies quanto aos lugares sociais e polticos
e das hierarquias sociais que iriam se configurar. A figura de Pai Joo poderia sugerir,
certamente, uma imagem de sofrimento, dominao, fidelidade, de cansao dos pretos velhos,
mas tambm de esperteza, abuso, conflito, rebeldia, negociao, enfim expressando
identidades e possibilidades de insero social. Cantavam suas queixas, seus castigos, suas
relaes amorosas com sinhs e suas tristezas do cativeiro. Notar a ambigidade e a ironia que
cercavam os versos significa perceber que estas possibilidades podem ser analisadas como
aes importantes da luta dos escravos pela liberdade, pela valorizao e coeso do grupo e
pela afirmao de uma identidade que no se resumia subordinao ou resignao,
233
Pai Joo, lundu gravado por Eduardo das Neves em 1907, Odeon, n108075, divulgado nos catlogos de 1919, 1920 e
1924. Pai Joo quembrou a prna, maxixe, gravado pela Banda do Batalho da Polcia Militar, Odeon, n122530, divulgado
no catlogo de 1924. Pai Joo chegou, maxixe de Freire Junior, gravado pela Orquestra Brasil-Amrica, Odeon n122610 e
pelo Grupo do Pimentel, Odeon n122634 e por Baiano, Odeon n122642. Pai Paulino, Odeon n480 e n10023. Pai Ado,
marcha de Eduardo Souto, Odeon n122652 e gravado tambm por Baiano e Janurio, Odeon n122660, divulgado no
catlogo de 1924.
234
Pai Joo, lundu gravado por Eduardo das Neves em 1907 pela Odeon, n108075.
78
costumeiramente atribudas a Pai Joo.235 Deste modo, havia vrias verses sobre a imagem
de Pai Joo, no cabendo nos estreitos limites de uma anttese de Zumbi.236
O uso do termo pai poderia indicar um tratamento respeitoso aos pretos velhos,
fossem eles escravos ou livres. Deste modo, poderiam ser chamados de Pai Joo, Pai Antnio,
Pai Francisco, pelo conhecimento que detinham, pela herana africana, pela liderana e pela
autoridade. O uso do termo poderia sugerir tambm um sentido religioso, uma forma de
denominar autoridades religiosas do culto afro-brasileiro, manifestando respeito a uma
liderana religiosa ou a um feiticeiro perigoso. Os nomes variavam, assim como os
significados e as percepes sobre as imagens de Pai Joo.237
Um caminho possvel de anlise dessas canes, mas no o nico, pens-las como
espaos em que se divulgavam imagens dos afro-descendentes e de suas manifestaes
culturais no contexto de ps-abolio, em que crioulos, negros e mulatos poderiam colocar
suas identidades em destaque. Os versos das canes divulgavam essas imagens num mundo
musical urbano, por meio dos teatros e das publicaes em livros e, com a gravao em disco,
as possibilidades de circulao se tornavam ainda mais abrangentes.
Dentro da amplitude de temas suscitados nos versos das canes, poderia haver
discusses sobre questes cotidianas e transformaes que afetavam as pessoas,
demonstrando estarem bastante afinadas aos acontecimentos vivenciados. Poderiam expressar
vises de mundo sobre aspectos polticos e sociais, abordar relaes tnicas e amorosas,
comportamentos e manifestaes culturais vinculadas aos afro-descendentes. Portanto,
tratavam de questes e temticas que se desenrolavam no interior da sociedade carioca,
imbricadas com os aspectos polticos e culturais daquele contexto. Nesse sentido, a gravao,
a divulgao e a comercializao de msicas de cunho popular, abordando questes, conflitos
e tenses to inerentes quela sociedade, direcionam nossa anlise para outras interpretaes
que no estejam pautadas na observncia de modelos europeus a serem seguidos e
perseguidos por intelectuais e elites no Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX.
Com essa produo artstica de grande porte, de acordo com os dados apontados, ficam
comprometidas afirmativas que se pautam exclusivamente na tentativa de reproduo de
prticas e idias europias em solo brasileiro.
235
Abreu, Martha. Outras histrias de Pai Joo: conflitos raciais, protesto escravo e irreverncia sexual na poesia popular,
1880-1950. In: Afro-sia, 31, 2004, p.248.
236
Ibidem, p.238. Pai Joo era uma figura to popular que se tornou fantasia de carnaval no final do sculo XIX entre a
populao pobre e negra na cidade do Rio de Janeiro. Cunha, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia. Uma histria social do
carnaval carioca entre 1880-1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.33.
237
Abreu, Martha. Outras histrias de Pai Joo: conflitos raciais, protesto escravo e irreverncia sexual na poesia popular,
1880-1950. In: Afro-sia, 31, 2004, p.269.
79
A meno deliberada a expresses do culto afro-religioso nesses instrumentos de

propaganda que eram os catlogos, mesmo num contexto de criminalizao e de represso
dessas prticas pelo discurso oficial e de desvalorizao por amplos setores das elites cariocas
e tambm dos intelectuais, conforme j mencionamos, leva-nos a perceber outros meandros
da questo, que extrapolam a simples contraposio entre represso e resistncia, implicando
em relaes baseadas nas interaes, nas negociaes, nos dilogos culturais, nas circulaes,
nas trocas de cdigos culturais, na tolerncia e no compartilhamento desses valores afroreligiosos to imbricados nas relaes sociais e culturais na cidade do Rio de Janeiro do
perodo abordado.
2.3 Trajetrias de vida: fazendo escolhas e traando caminhos
Observar a produo artstica e o mundo musical fonogrfico que se construam nas

primeiras dcadas do sculo XX no o bastante para compreendermos a problemtica
referente s discusses suscitadas nas dcadas subseqentes ao perodo ps-abolio sobre o
universo dos msicos afro-descendentes e as suas manifestaes culturais. preciso analisar a
trajetria de vida desses msicos que conseguiram interagir, cada qual a seu modo e com
variaes no grau de proximidade, com a fonografia.
Nossa opo por uma abordagem que privilegie no apenas a produo musical desses
msicos, mas propriamente sua trajetria de vida, no pretende se fixar na caracterizao
desses homens como apenas trabalhadores oprimidos e explorados.
Marcaremos nossa
anlise pela identificao desses msicos como sujeitos que fizeram escolhas numa sociedade
marcada pela hostilidade s camadas desprivilegiadas social e economicamente.
Possuam elementos identitrios que os aproximavam, mas que no eliminavam as
possibilidades de conflitos e tenses, pois imprimiam leituras particularizadas da sua prpria
vida e das relaes sociais e profissionais que estabeleciam. Escrever sobre a trajetria da vida
desses sujeitos, mesmo que de forma fragmentada, pretende levar em conta suas escolhas e
decises num ambiente de dificuldades para os populares e particularmente para os afrodescendentes, suas prticas e costumes. Apesar das vinculaes e aproximaes entre os
msicos, h singularidades nas suas vidas que os direcionam para determinados caminhos, ora
conseguindo contornar essas dificuldades, ora no conseguindo. Nesse sentido, nosso objetivo
perceber as semelhanas, mas tambm as particularidades entre os msicos, demonstrando
80
que suas atitudes e posies no estavam marcadas pela homogeneidade ao longo de sua vida
pessoal e profissional.
Inmeros
msicos,
dentre
eles
instrumentistas,
arranjadores,
intrpretes
compositores se relacionaram com a fonografia no perodo abordado. Deste modo, tom-los

em sua totalidade inviabilizaria nossa pesquisa. Fizemos escolhas pautadas pelos nossos
objetivos, que consiste em pensar, principalmente, a produo de msicas gravadas com
contedo afro-religioso nas primeiras dcadas do sculo XX. Assim, o recorte dos msicos
cujas obras analisamos seguiu essa temtica como orientao, alm de serem msicos
populares, afro-descendentes, particularmente intrpretes e /ou compositores, j que nos
propusemos a investigar os versos das canes; e que tenham tido interaes com a
fonografia.
Estabelecemos um cruzamento de dados a partir de pesquisas em diversos acervos
musicais,238 para identificarmos msicos com esse perfil e que tivessem atuado com alguma
regularidade na fonografia, seja cantando canes ou fornecendo-as s gravadoras. Logo,
msicos que alcanaram expresso e sucesso na interao com a fonografia, mesmo que j
tivessem reconhecimento anterior na cidade pelo seu trabalho musical.
A definio dos msicos baseou-se nesses aspectos. No determinamos nossa pesquisa
a partir das gravadoras e dos gneros musicais. Analisamos quase toda a obra musical dos
artistas selecionados de 1902 at meados da dcada de 1920. Talvez se tivssemos restringido
nossa pesquisa a uma quantidade menor de msicos, por um lado, conseguiramos aprofundar
a anlise sobre suas trajetria de vida, mas por outro lado, no teramos a dimenso da
proliferao e da disseminao de msicas com versos cujas temticas se relacionavam com o
mundo dos cultos afro-brasileiros, nossa questo central. Assim, observando a produo de
um grupo de msicos percebemos a representatividade que tinha a temtica afro-religiosa nas
gravaes de msica em disco nesse perodo.
Uma das fontes utilizadas foram entrevistas de alguns dos msicos abordados
realizadas na dcada de 1960 pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Nessas
memrias, os msicos revelaram muito sobre os seus valores e suas aes cotidianas, atravs
do qual podemos pensar a construo da sua identidade. O recurso s fontes orais nos
direciona para a memria produzida pelos msicos. Logo, precisamos nos atentar para o seu
carter seletivo, que demarca flutuaes de acordo com o contexto, podendo relembrar e
238
Conseguimos reunir dados sobre a trajetria de vida dos msicos por meio de entrevistas, biografias, dicionrios musicais,
acervos musicais e documentos diversos produzidos pelas gravadoras.
81
excluir fatos. Assim, so elementos constitutivos do processo de organizao da memria, o

no dito, o silncio e o esquecimento.239
Estas fontes so bastante utilizadas por uma bibliografia de carter no acadmico, que
nos trazem bastantes contribuies, mas cujos objetivos em consult-las esto fincados numa
determinada viso da histria: enfatizar a viso repressiva das autoridades republicanas no
momento de construo de um campo musical profissional que acaba valorizando a idia de
uma herica ao de resistncia dos grupos populares, colaborando para legitimar o discurso
de vitria do samba, muito presente entre memorialistas, jornalistas e no prprio grupo de
sambista240. O problema desta viso pressupor que os populares sistematizaram sua
resistncia, idealizando a ao popular, colaborando para se forjar uma tradio para o samba,
marcada pela resistncia herica.
Procuramos nos distanciar desta viso, e analisar essas fontes, j bastante visitadas,
com outros olhos e sob luz de novas questes, mais preocupadas em perseguir suas histrias
de vida, e buscando no atrelar esse passado ao que viriam se tornar posteriormente. Por isso,
ao analisar suas entrevistas, tivemos clareza das limitaes da memria, seu carter construdo
e dinmico, sofrendo influncias, inclusive polticas. Por outro lado, analisar as memrias
pode ser interessante para acompanhar conflitos, mudanas, tenses e dilogos entre os
msicos populares. Escut-los sobre o que faziam, como agiam, como teciam suas relaes
entre si e com a sociedade, pode ser interessante para perceb-los como sujeitos histricos
inseridos no seu contexto.
Assim, os msicos referidos so Eduardo Sebastio das Neves (Eduardo das Neves),
Manoel Pedro dos Santos (Baiano), Jos Barbosa da Silva (Sinh), Alfredo da Rocha Vianna
(Pixinguinha), Heitor dos Prazeres, Patrcio Teixeira, Joo Machado Guedes (Joo da Baiana),
Jos Luiz de Morais (Caninha), Ernesto Joaquim Maria dos Santos (Donga) e Getlio
Marinho (Amor). Todos estes msicos nasceram no mesmo perodo histrico, no final do
sculo XIX, momento em que esto sendo reconstrudas novas relaes sociais e polticas no
pas. Por meio de suas canes, expressaram seus valores, seus princpios, suas vivncias e
sua viso de mundo, cantando suas percepes da sociedade, da poltica e tambm as
tradies afro-religiosas.
239
Pollack, Michel. Memria, Esquecimento, Silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas,
1989, p.13-15.
240
Cf. Cabral, Srgio. Pixinguinha. Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. ______. As escolas de samba do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. Tinhoro, J.R. Msica popular: do gramofone ao rdio. So Paulo; tica, 1981.
______.Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998.
82
Os msicos aos quais estamos nos referindo mantiveram interaes variadas com as
gravadoras que se estabeleceram na cidade do Rio de Janeiro ao longo dos cerca de vinte e
cinco anos iniciais do sculo XX. Alguns se destacaram mais que os outros, variando o nvel
de sucesso alcanado por meio das gravaes. Uns atuaram apenas como intrpretes ou como
compositores, outros se lanaram nas duas frentes, mas tambm com desequilbrio nessas
atuaes, ora pendendo para o papel de compositor, ora para o de intrprete. Variou tambm o
seu perodo de atuao, alguns tiveram uma participao maior no incio das gravaes, dos
primeiros anos do sculo XX at finais da dcada de 1910. Outros atuaram na fonografia a
partir do final da dcada de 1910 at meados de 1920. Alguns, por sua vez, atravessaram todo
esse perodo. A escolha dos msicos foi feita de modo que pudssemos cobrir o momento
histrico em anlise, do incio do processo fonogrfico no Rio de Janeiro at meados de
1920241.
Manoel Pedro dos Santos, conhecido como Baiano242, nasceu em Santo Amaro da
Purificao, Bahia, em 1870. Um mulato compositor e cantor de grande sucesso na cidade do
Rio de Janeiro, atuando desde o incio da gravao de msicas pela Casa Edison em 1902. Tal
como Eduardo das Neves, Baiano se tornou msico contratado desta casa gravadora243, sendo
intrprete de um representativo repertrio de msicas. Teve uma trajetria relativamente
longa na gravao de msicas em disco. Consta que a primeira msica que ele gravou foi Isto
bom244 de Xisto Bahia, lanada no catlogo da Casa Edison de 1902. Sua atuao como
intrprete durou ao menos at 1924.
No tivemos acesso a muitas informaes sobre sua vida, menos ainda sobre o perodo
anterior ao da gravao de msicas. Sabemos apenas que atuou como canonetista do teatro
do Passeio Pblico e no circo Spinelli, e que figurou em pequenos filmes como O Cometa,
A seresta caipora de 1910, Jos do fandango quer cantar e Serrana de 1911.245 No
podemos afirmar o nvel de sucesso que fazia antes de iniciar a gravao de msicas, mas
241
Alguns msicos, por sua vez, extrapolaram a dcada de 1930, tendo avanado pelas dcadas seguintes, uma vez que
desfrutando de um longo tempo de vida, prolongaram sua atuao profissional. Nestes casos, abordamos as suas produes
musicais no incio da carreira, opo que est vinculada ao nosso interesse de pesquisa que se refere anlise dos momentos
iniciais de configurao de um mundo fonogrfico no Rio de Janeiro. Alm disso, constatamos que esse contexto histrico
ainda carente de pesquisas em fontes musicais de cunho popular, principalmente no mbito da Histria. Portanto, trata-se de
um campo de pesquisas amplo e frtil.
242
Nasceu em 05/12/1870 e faleceu em 15/07/1944, no Rio de Janeiro. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/baiano> Acesso em janeiro de 2010. Encontramos duas formas de
registro do seu nome: Bahiano e Baiano. Utilizamos a segunda opo.
243
Tambm foram contratados os msicos Mrio Pinheiro (1880/1923); e Cadete, Manoel Evncio da Costa Moreira
(1874/1960). Baiano gravou ao longo de sua carreira pelos selos Zon-o-phone e Odeon.
244
Isto bom, lundu do msico Xisto Bahia (1841/1894), gravado em 1902 pela Zon-o-phone, cujo nmero de registro
10.001.
245
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/baiano>.
Acesso em: janeiro de 2010.
83
pelas evidncias, supomos que j era bastante popular e tinha uma insero artstica pela
cidade, pois a prpria Casa Edison o anunciava, tanto nos jornais como nos catlogos de
divulgao, como o apreciadssimo ou o conhecidssimo Baiano.
Gravou diversas msicas de gneros e de compositores diferentes, dentre elas, pela
primeira vez, a msica Pelo Telefone, samba de Donga e Mauro de Almeida; as composies
polmicas de autoria de Sinh, como Quem so eles? e J te digo de Pixinguinha e China.
Gravou tambm o grande sucesso do carnaval de 1920, Quem vem atrs fecha a porta de
autoria do msico Caninha.246
Tambm contratado da Casa Edison, Eduardo Sebastio das Neves247, conhecido como
Dudu das Neves, palhao negro, crioulo Dudu ou negro Dudu, era um artista muito presente
no cenrio cultural da cidade e um dos primeiros a gravar msicas. Na sua trajetria artstica,
constam atuaes como cantor, compositor e palhao de circo, local onde teria iniciado sua
carreira ainda no final do sculo XIX. Comps diversas msicas, muitas delas gravadas, e
atuou como intrprete de um repertrio bastante variado de canes. Uma de suas primeiras
composies gravadas foi Santos Dumont, pelo selo Zon-o-phone, na voz de Baiano, em
1902.248 Artista muito popular nas primeiras dcadas do sculo XX foi organizador da seresta
em homenagem a Santos Dumont, quando este retornou ao Brasil em 1903.249
Antes de se lanar como artista, chegou a ser funcionrio da Central do Brasil e
soldado do Corpo de Bombeiros. Trajetria semelhante a alguns dos msicos que estamos
analisando, que atuaram em outras atividades profissionais, antes da carreira artstica.
Publicou diversos livros com suas canes, conforme mencionado anteriormente, pela Editora
Quaresma.
O compositor Jos Luiz de Morais, apelidado de Caninha250, nasceu em Jacarepagu,
Rio de Janeiro, em 1883. Mudou-se ainda criana para a regio da Cidade Nova. Ficou rfo
mais ou menos aos oito anos, indo morar com parentes, mas fugiu de casa aos doze anos. Era
246
Pelo Telefone, samba gravado pela Odeon, n21322, entre 1915-1921. Quem so eles, samba gravado pela Odeon,
n21445, em 1918. J te digo, gravado pela Odeon, n121535, em 1919. Quem vem atrs fecha porta, gravado pela Odeon,
n121729, em 1920.
247
Nasceu em 1874 e faleceu em 11/11/1919, no Rio de Janeiro. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/eduardodasneves>. Acesso em janeiro de 2010.
248
O registro da msica na gravadora X-621.
249
Histria. In: Soihet, Raquel; et al. Culturas polticas. Ensaios de histria cultural, histria poltica e ensino de histria. Rio
de Janeiro: Faperj/ Mauad, 2005, p.422.
250
Nasceu em 06/07/1883 e faleceu em 16/06/1961, no Rio de Janeiro. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/caninha>. Acesso em: janeiro de 2010.
84
filho de carpinteiro e neto de violinista251. Alis, a influncia familiar na arena musical era um
elemento comum a quase todos os msicos analisados.
Seu apelido Caninha Doce ou simplesmente Caninha fora em decorrncia da atividade
que exercia, vendendo roletes de cana. Antes da atividade artstica, trabalhou tambm como
pedreiro e ajudante de mecnico na Marinha Mercante, na carpintaria da Alfndega do Rio,
onde permaneceu por vinte anos e na Recebedoria do Distrito Federal252 por vinte e um anos.
Portanto, sua atividade de msico fora desenvolvida concomitante com outros empregos, ao
menos por um certo perodo.253
Ainda jovem iniciou seus estudos de cavaquinho e comeou a freqentar a lendria
casa das tias baianas, nas proximidades da regio porturia e da Cidade Nova, tendo sido
amigo de Donga, Pixinguinha, Joo da Baiana e Heitor dos Prazeres. Foi um dos fundadores
do rancho Dois de Ouro no bairro da Sade e participou tambm de outros ranchos na cidade.
Teve atuao ativa na famosa Festa da Penha, onde lanou diversas de suas msicas. Seus
primeiros sucessos gravados foram Ningum escapa do feitio, At parece coisa feita e Quem
vem atrs fecha a porta, todas gravadas pela Odeon254. Teve mais de trinta msicas de sua
autoria gravadas e deixou outras inditas. Muitas de suas composies foram gravadas por
Baiano e tambm por Francisco Alves, Mrio Reis e Artur Castro255.
Caninha disputou na dcada de 1920 o ttulo de Rei do samba com um msico muito
popular no momento, Sinh256, tendo nascido Jos Barbosa da Silva no ano da abolio da
escravatura no Brasil. Faleceu jovem, no tendo uma carreira artstica muito longa, mas o
suficiente para se tornar um msico muito conhecido nas dcadas de 1910 e 1920 no Rio de
Janeiro, ganhando na concorrncia com Caninha o ttulo de Rei do samba em 1927. E ainda
comps mais de cento e cinqenta canes que foram publicadas, das quais mais de cem
gravadas.
Nasceu no centro do Rio, e ainda na infncia morou na Rua Senador Pompeu, onde
conviveu, entre outros, com Joo da Baiana e Caninha. Seu pai, Ernesto Barbosa da Silva,
apelidado de Ten, exercia a profisso de pintor de paredes e era choro amador e admirador
251
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/caninha>.

252
Criada em 1934, a Recebedoria tinha a atribuio de arrecadar e fiscalizar as rendas da Unio no Distrito Federal.
253
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/caninha>.
254
Seguem os dados das composies: Ningum escapa do feitio, n121682, intrprete Garrido e n121658, Grupo dos Oito
Emissrios. At parece coisa feita, n121674, Grupo do Alm. Quem vem atrs fecha a porta, n121729, cantada pelo
Baiano.
255
Francisco Alves, Mrio Reis e Artur Castro foram cantores de grande sucesso principalmente nas dcadas de 1920 e 1930.
256
Nasceu em 08/09/1888 e faleceu em 04/08/1930 no Rio de Janeiro. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/sinho>. Acesso em: janeiro de 2010.
85
de Patpio Silva. Foi ele que incentivou Sinh a tocar flauta, mas foi por meio do piano,
praticado no instrumento do av, e tambm do violo que fora projetado como msico.
Aprendeu violo e cavaquinho com um irmo de criao, sargento do Corpo de Bombeiros.
Alm do choro, desde a infncia, ouvia os atabaques dos candombls da regio.257
Na sua carreira artstica, representou principalmente o papel de compositor e pianista,
vivendo modestamente de apresentaes em sociedades danantes, bailes carnavalescos e
tambm tocando em lojas de venda de msicas. Por ser autodidata, no sabia leitura e escrita
musical, era pejorativamente chamado por msicos eruditos de pianeiro, ou seja, quem toca
de ouvido. Tambm atuou como professor de violo do cantor Mrio Reis, levando-o para a
Odeon na dcada de 1920, onde este gravou seus primeiros discos com suas composies.258
Antes de se dedicar msica, chegou a se empregar nos Correios e Telgrafos, mas por pouco
tempo, pois consta que ia para as rodas de samba ao invs de entregar correspondncias259.
Importante para o teatro de revista, para o qual compunha sambas, fora um cronista da
vida urbana e poltica. Tinha fama de prezar pela sua aparncia fsica, sendo vaidoso e
elegante. Negava sua condio de mulato, afirmando ser caboclo260. Por outro lado, no
deixou de cantar seus vnculos com o culto afro-religioso, atravs de msicas com essa
temtica, como por exemplo, Macumba Geg261. E tambm no deixou de freqentar, apesar
das amizades influentes, o terreiro de macumba de Henrique Assumano Mina do Brasil, seu
pai espiritual, a quem submetia suas produes antes de edit-las262.
Freqentou a casa da tia Ciata na Rua Visconde de Itana, e depois se afastou,
dedicando-se s composies. Em 1918, teve sua primeira composio gravada, intitulada
Quem so eles? por Baiano sob o selo Odeon. Acusado de plgio, proferiu a famosa frase,
Samba como passarinho, de quem pegar primeiro.... Heitor dos Prazeres chegou a
conseguir indenizao pela msica Gosto que em enrosco, que Sinh teria assinado como
sendo de sua autoria.
257
Heitor dos Prazeres comps Olha ele, cuidado e Rei dos meus
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/sinho>. Acesso
em: janeiro de 2010.
258
Os trs primeiros discos de Mrio Reis, cantor que viveu de 1907 a 1981, foram gravados em 1928 pela Odeon s com
msicas de Sinh. No primeiro disco cantou Que vale a nota sem o carinho da mulher e Carinhos de vov; no segundo,
Sabi e Deus nos livre do castigo das mulheres; e no terceiro, trazia Jura e Gosto que me enrosco. Os nmeros de registro
das gravaes so respectivamente, 10.224, 10.257, 10.278.
259
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/sinh>. Acesso
260
Dizia-se caboclo, mas nem ao menos chegou a conhecer o serto que abordava em suas canes. Somente na msica
Professor de violo, gravada aps sua morte, se autodenominou preto. A msica foi gravada por Janurio de Oliveira, pela
gravadora Arte-fone, 1932, n4020.
261
H duas gravaes dessa msica em 1923, ambas pela Odeon, uma com o Grupo Escola 13, n122410; e a outra com
Baiano, n122424.
262
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/sinh>. Acesso
86
sambas263, aprofundando ainda mais a divergncia e colaborando para aumentar os lucros das
gravadoras e a popularidade dos msicos.264
Heitor dos Prazeres265, nascido em 1898, na regio da Praa Onze, se destacou na
carreira musical como compositor e instrumentista. Seu pai era marceneiro e msico, tocava
clarineta e caixa, tendo atuado nas bandas da Polcia e da Guarda Nacional. Ambas atividades
que Heitor herdou do pai, o talento para msica e a profisso de marceneiro. Em entrevista,
ele lembrou: Trabalhei muitos anos, sustentei famlia na marcenaria, me julgo ainda
operrio. E ainda: Eu trabalhei em todas as profisses quase (...) ento eu fui aprendiz de
tudo. Fui aprendiz de tipgrafo, fui aprendiz de marceneiro, fui aprendiz de sapateiro, fui
aprendiz de alfaiate (...), onde me estabilizei mais foi em marcenaria266. Trabalhava devido
necessidade de ajudar a prover a famlia,
Eu tinha um esprito de ajudar porque eu via que os rendimentos deles (dos pais) no era
suficiente. (...) Ento eu queria engraxar sapato, queria vender jornal, queria fazer tanta coisa e
apanhava por causa disso porque (...) achava que era negcio de vagabundo. E meu esprito
sempre foi de ganhar dinheiro para ajudar tal.267
Comeou cedo tanto na marcenaria como nos estudos do cavaquinho, tendo aprendido
sozinho:
Ento naqueles tempo [sic] todas as casas de famlias igual a minhas e outras mais, ns todo
[sic] tinha piano em casa, mas os pianos eram fechados e s abria em dias de recepes.
Ento eu tinha loucura por tocar piano, mas a criao daquele tempo era muito rgida (...) E
esperava sempre uma oportunidade pro piano tivesse aberto que era pra mim futucar no
piano [sic]. Ento aos sbados, dia de limpeza, ento, eles abriam o piano para limpar e eu
saa correndo (...) e apanhava (...) E chegava o ponto que um dia meu tio que era
praticamente meu pai de criao, meu pai morreu muito cedo (...) ele era funcionrio da
Marinha e tirou um cavaquinho na rifa (...) Ele pendurou o cavaquinho l em cima (...) Ento
ficava namorando aquele cavaquinho (...) Um dia me deu na telha eu tirei com a vassoura e
foi o instrumento musical que eu pude expandir-me na msica [sic]. Tanto que eu toquei
muito cavaquinho (...) eu tinha mais ou menos uns sete para oito anos.268
Sua insero nos ambientes festivos e musicais das camadas populares pela cidade
teve contribuio de Hilrio Jovino269, que era seu tio, e com quem conviveu bastante.
263
Ambas gravadas em 1929 pela Parlophon. Intrprete e nmero de registro, respectivamente, Alfredo Albuquerque,
n12915-a e Igncio G. Loyola, que tambm divide a autoria, n13.071-a.
264
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/sinh>. Acesso
265
Nasceu em 23/09/1898 e faleceu em 04/10/1966 no Rio de Janeiro.
266
Entrevista de Heitor dos Prazeres, concedida a Juvenal Portela, Ary Vasconcelos, Ilmar Carvalho. Rio de Janeiro,
01/09/1966. Transcrio em janeiro de 2010.
267
268
269
Hilrio Jovino Ferreira, natural de Pernambuco chegou ao Rio de Janeiro na dcada de 1870. Foi figura importante na
comunidade baiana, fundando vrios ranchos na cidade do Rio de Janeiro entre 1870 e 1910. Os ranchos j existentes eram
voltados para a folia de reis em 06 de janeiro. Ele foi um dos fundadores do rancho Rei de Ouro e afirmou-se o responsvel
pela sua transferncia para o perodo do carnaval. Nesse processo, tornou-se liderana na comunidade baiana na cidade. A
87
Tambm compartilhou muitas experincias musicais, desde criana, com Donga, Caninha,
Sinh, Joo da Baiana na casa da tia Ciata, levado pelos prprios pais. As crianas naquele
tempo no compartilhavam de festas de mais velhos, mas quando tinha uma qualidadizinha
[sic] qualquer, ento, eles concediam (...) Eu tinha dez, onze anos.270 Ouviam o flautista
Patpio Silva, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e outros msicos de grande sucesso na
poca. Os convites para compor iam aparecendo, as msicas divulgadas faziam sucesso e
quando a msica era divulgada na Festa da Penha, ns podamos ficar tranqilos que aquela
msica j era [para] o carnaval.271
Protagonizou disputas pela autoria de diversas canes assinadas por Sinh, conforme
mencionamos acima. Disputas que chegavam a envolver as gravadoras. Segundo o msico, ao
tentar gravar a provocativa msica Rei dos meus sambas, direcionada a Sinh, no conseguiu,
pois Ele [Sinh] tinha muita influncia na Casa Edison naquele tempo. Ento, eu fui na [sic]
Casa Edison para gravar, ento ele, com diretor da Casa Edison, que tinha muita influncia,
no deixou eu gravar [sic]. S gravou a msica, mas a letra no gravou.272
Filho de Flix Jos Guedes e Perciliana Maria Constana, e neto de ex-escravos, Joo
Machado Guedes273 tambm nasceu no mesmo perodo, mais precisamente em 1887. Seu
apelido, Joo da baiana, foi atribudo em funo da origem baiana de sua me. Em
depoimento, disse que os avs eram ex-escravos e sua me teria se beneficiado com a lei do
ventre livre. Perguntado a respeito da condio econmica de sua famlia, afirmou que, ela
no era rica, mas tinha um recursozinho, porque seus avs tinham quarquer [sic] coisa,
possuam uma quitanda de artigos afro-religiosos no Largo da S, e sua me vendia doces na
rua. Minha me fazia doce e os empregados saa [sic] (...) Ela tinha quatro ou cinco
tabuleiros daquele e os empregados saa [sic] vendendo pela rua. 274
Compositor e pandeirista de sucesso j nas dcadas de 1910 e 1920, Joo da Baiana
recebeu muita influncia na prpria famlia: um de seus irmos, apelidado de Man, foi
participao em ranchos e a influncia de Hilrio Jovino foram marcantes tambm para outros msicos analisados, como
Amor e Donga. Os ranchos eram manifestaes que em contraposio ameaa suscitada pelos cordes, tinham uma
integrao negociada na busca por autorizao policial, legitimao e proteo. Enquanto os cordes eram marcados pela
espontaneidade e informalidade. Ainda assim, os ranchos despertavam preocupaes nas autoridades. Os ranchos iriam
consolidar um novo padro para o carnaval, mas a generalizao no se deu de forma rpida. Cunha, Maria Clementina
Pereira. Ecos da Folia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.210-219.
270
271
272
273
Nasceu em 17/05/1897 e faleceu em 12/01/1974.
274
Entrevista de Joo da Baiana, concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro,
24/08/1966. Transcrito em fevereiro de 2010.
88
palhao do circo Spinelli, assim como Eduardo das Neves, alm de tocar cavaquinho e violo.
Ns acompanhava [sic] Eduardo das Neves no circo, no circo Spinelli (...) Eduardo das
Neves era palhao e eu era o chefe dos meninos que ensinava os meninos [a] responder:
Hoje tem marmelada? Tem sim senhor.275 Afirmou que uma outra irm tocava violino e
sua me gostava muito de cantar em casa e dava muito samba, muita festa, candombl.
Mas sustentou que no teve, segundo suas palavras, mestre de msica, tendo aprendido por
conta prpria.276
Freqentou ainda criana, desde aproximadamente oito ou dez anos de idade, as
sesses de samba e candombl em sua prpria casa e nas redondezas da Praa Onze, onde
teria convivido bastante com Donga e Heitor dos Prazeres. Disse ainda que, s vezes, ia casa
de Pixinguinha, freqentada por muitos msicos, pois seu pai tocava flauta e que teria
iniciado desde criana a composio de sambas.
Minha me gostava do meu ritmo. E ns, os garotos, formava a roda de samba de meninos. E
eu que tocava melhor pandeiro. Ento, os garotos, Heitor dos Prazeres, Getlio Marinho,
essa turma ento, me entregava o pandeiro e eu ficava com o pandeiro.277
Afiliado ao candombl, gravou muitas msicas que remetiam a essa temtica, e

algumas que eram cantadas no incio das sesses de candombl. Muitas de suas msicas
foram gravadas em disco e tambm costumavam ser publicadas pela Casa Faria e pela Casa
Viva Guerreiro, ambas editoras de msica. Indicou na entrevista sua insero no teatro de
revista, mas no aprofundou esta questo.278
No obstante a atividade musical, trabalhou como aprendiz no Arsenal da Marinha
aos nove anos de idade e depois comeou a trabalhar no 2 Batalho de Artilharia como
ajudante de cocheiro. Posteriormente, entrou para o cais do porto e, tempos depois, passou a
exercer a funo de fiscal geral da estiva, motivo pelo qual no acompanhou Os Oito Batutas,
grupo de que fazia parte juntamente com Pixinguinha e Donga, em viagem a Paris. A sua
ausncia na viagem foi justificada mediante a seguinte argumentao: tinha grande
275
O circo ficava na Rua do Sabo. Ao ser perguntado sobre quanto ganhava, disse que recebia por dia, mil e duzentos ou mil
e cem ris. J os outros garotos recebiam trezentos ou quatrocentos ris. Entrevista de Joo da Baiana, concedida a Hermnio
Bello de Carvalho, Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro, 24/08/1966. Transcrito em fevereiro de 2010.
276
277
278
Afirmou em entrevista que trabalhou numa pea em 1919, chamada Juriti de autoria de Viriato Correia (1884/1967) e com
a atriz de teatro e cantora Abigail Maia (1887-1981), com msica de Chiquinha Gonzaga. Entrevista de Joo da Baiana,
concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro, 24/08/1966. Transcrito em fevereiro de
2010.
89
compromisso l [no cais do porto] e naquela poca eu ganhava bem tambm (...) no ia deixar
a minha colocao para acompanhar o incerto.279
Pixinguinha280, apelido conferido a Alfredo da Rocha Vianna Junior, nasceu no Rio
de Janeiro no ano de 1897, segundo sua certido de nascimento.281 Apesar dele ter afirmado o
ano de 1898 em entrevista. Sobre a origem do seu apelido, contou que sua av materna era
africana e que ela lhe conferiu o apelido de Pizinguim. Entretanto, o seu suposto significado
lhe teriam informado posteriormente:
eu era pequeno e no sabia nada dessa coisa. Depois o Almirante encontrou l um, no sei se
um dicionrio, porque nesse tempo no havia dicionrio africano, minha av era africana.
Mas o Almirante descobriu que Pizinguim pequeno bom. Ele que me disse. 282
Seu pai, Alfredo da Rocha Viana, alm de ser funcionrio da Companhia de

Telgrafos; era tal como alguns dos outros casos analisados, msico amador com grande
repertrio de choros, promovendo reunies de chores em sua casa, frequentada por Irineu de
Almeida283, conhecido como Irineu Batina, que teria ensinado Pixinguinha a tocar flauta.
Alm do pai, seus irmos tambm eram msicos: Otvio Viana, apelidado de China, tocava
violo e cantava; Henrique e Lo tocavam cavaquinho e violo respectivamente, Edith era
pianista e Hermengada no se tornou cantora profissional pela proibio do pai284. Desde
cedo, Pixinguinha passou a acompanhar o pai nos bailes: Ele naturalmente, me levava (...)
Eu j tocava o cavaquinho (...) acompanhava direitinho.285
Eu comecei com quatorze anos. Eu acho que quatroze, no, onze anos. Eu tocava meu
cavaquinho, fazia em d maior, um sol maior (...) ensinado pelo meu irmo (...) Henrique
Vianna, Leo Vianna. Uns tocava [sic] violo, outros cavaquinho. E eles gostavam de mim
porque era garotinho, (...) comearam a me ensinar a fazer um d maior, um sol maior (...)
Eu tinha ouvido. (...) Eu ia acompanhando as msicas. (...) Eu ficava apreciando, eu gostava
de msica, mas quando chegava assim onze horas da noite, nove horas, [ordenavam ]: Menino, vai dormir! E eu perfeitamente ia dormir, mas no dormia no, ficava ouvindo o que
eles estavam fazendo l, chorinho, porque eu gostava muito.286
279
280
281
Silva, Marlia T. Barbosa da; Filho, Arthur L. de Oliveira. Pixinguinha. Filho de Ogum Bexinguento. Rio de Janeiro:
Gryphus, 1998, p.8.
282
H vrias verses para o seu apelido. Suas irms no confirmam a verso de que av era uma africana. O apelido teria
sido atribudo por uma prima. H ainda a verso de que o apelido teria sido em funo de ter contrado Bexiga, donde veio
Bixinguinha, e da Pixinguinha. Ibidem, p.11-12. Almirante, Henrique Freis Domingues (1908-1980), era cantor,
compositor e pesquisador da msica popular brasileira.
283
Irineu de Almeida (1873/1916) era integrante da Banda do Corpo de Bombeiros sob regncia do msico Anacleto de
Medeiros (1866/1907).
284
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/pixinguinha>.
285
Entrevista de Pixinguinha, concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Ilmar Carvalho, Cruz Cordeiro e Ary Vasconcelos.
Rio de Janeiro, 06/10/1966. Transcrio em fevereiro de 2010.
286
90
Exerceu, ao longo de sua vida profissional, diversas funes no campo musical, como
flautista, saxofonista, cantor, arranjador, compositor, orquestrador. O incio da sua trajetria
artstica profissional se deu no carnaval de 1911 como membro da orquestra do grupo
carnavalesco Filhas da Jandira, cujo diretor era seu professor Irineu de Almeida. Nesse
mesmo ano, ocorreu sua primeira gravao na Favorite Record, fazendo parte do grupo Choro
Carioca, junto com seus irmos Otvio e Leo, e outros msicos. Em 1912, com o mesmo
grupo, gravou pela Odeon. Ainda neste ano, seu irmo China o levou para tocar numa casa de
chope de oito meia noite, ganhando cinco ou seis mil ris287:
porque naquele tempo no havia juiz de menor e eu estava estudando no Mosteiro de So
Bento (...) Meu pai ficava triste com isso, mas ele vendo que eu dava para aquele negcio
(...) me deixou vontade e meu irmo [China] ento me levou para casa de chopp para tocar
[flauta]. 288
Logo, substituiu, na orquestra do Cine do Teatro Rio Branco, um flautista, efetivandose na funo. Trabalhou inicialmente nas gravadoras Odeon, Falhauber e Phoenix, iniciando
com msicas de seu professor Irineu de Almeida. Em 1913, as composies Carne Assada e
No tem nome foram gravadas pela Phoenix com o Grupo Carioca. Tambm por volta de
1913 passou a integrar o Grupo do Caxang, organizado por Joo Pernambucano, de
inspirao nordestina tanto no repertrio como nas vestimentas289. A msica Cabocla de
Caxang se tornou um grande sucesso no carnaval de 1914. Em 1917 passou a trabalhar na
orquestra do Cinema Palais que tocava durante as apresentaes dos filmes mudos. Luciano
Gallet, pianista, solicitou que ele formasse um grupo para se apresentar na sala de espera do
cinema, seria formado, assim Os Oito Batutas, continuao com modificaes do Grupo do
Caxang. O grupo tornou-se um grande sucesso, virando uma atrao parte do cinema. Com
a fama, fizeram excurses por diversas regies do pas e chegaram Paris patrocinados por
Arnaldo Guinle em 1922.290
287
288
289
Cada membro do grupo adotava um nome sertanejo. Na primeira formao era Joo Pernambucano (Guajurema), Caninha
(Man Riacho), Raul Palmieri, Jac Palmieri (Zeca Lima), Pixinguinha (Chico Dunga), Henrique Manoel de Souza (Man
Francisco), Manoel da Costa (Z Porteira), Osmundo Pinto (Incio da Catingueira), Bonfiglio de Oliveira, Quincas
Laranjeiras, Z Fragoso, Lulu Cavaquinho, Nelson Alves, Jos Correia Mesquita, Vidraa, Borboleta. Dicionrio Cravo
Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/pixinguinha>. Acesso em: janeiro de
2010.
290
Na viagem a Paris foram apenas sete membros, modificando o nome do grupo para Os Batutas. O grupo que viajou foi
Donga, Pixinguinha, China, Nelson Alves, Jos Alves de Lima, Jos Monteiro e Sizenando Santos. Joo da Baiana no
embarcou, conforme justificativa j apresentada. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em:
<http://www.dicionariompb.com.br/baiano>. Acesso em: janeiro de 2010. Arnaldo Guinle, pertencente a uma famlia
abastada, forneceu apoio ao futebol e a msicos de origem popular.
91
Tambm manteve ligaes com o teatro e, numa de sua atuaes, foi regente da
Companhia Negra de Revista dirigida por De Chocolat, em 1926, formada por artistas
negros.291 No carnaval de 1921, Pixinguinha e Os Oito Batutas participaram da Grande
Companhia Nacional de Revistas, encenando a revista Se a bomba arrebenta de Carlos
Bittencourt, Cardoso de Menezes e Regos Barros, aproveitando a popularidade da composio
de Donga com o mesmo ttulo.292
Compositor e instrumentista, nascido em 1889 em Salvador, Bahia, Getlio Marinho
da Silva, ou simplesmente Amor293, como era conhecido, mudou-se para o Rio de Janeiro
ainda criana. Frequentou o reduto da Praa Onze, as casas das tias baianas e as rodas de
samba. Teve sua trajetria artstica muito ligada fundao e participao em ranchos
carnavalescos, tendo aprendido a coreografia dos mestre-salas com Hilrio Jovino. Tambm
teve algumas de suas msicas gravadas em disco pela Odeon. Gravou diversos pontos de
macumba, recolhidos dos terreiros que frequentava, como os de Joo Alab, Assumano e
Abed. Fez parceria com Eli Antero Dias294 na composio de algumas canes. Patrcio
Teixeira e Francisco Alves foram alguns dos intrpretes que gravaram suas canes.295
Patrcio Teixeira Chaves, ou apenas Patrcio Teixeira296, violinista, cantor e
compositor,297 nasceu na Rua Senador Eusbio, na Cidade Nova, no final do sculo XIX. No
conheceu os pais e trabalhou desde cedo como vendedor no comrcio298. Relembrando,
afirmou que sobre
parente eu no posso dar nome porque eu no conheci parentes. Eu fiquei no mundo s, perdi
pai e me e depois fiquei por minha conta. Me fiz por minha conta exclusivamente e depois
ento com auxlio de pessoas que gostavam muito de mim e que me encaminhavam para o
bom caminho.299
Suas primeiras manifestaes musicais se deram ainda quando era um menino,
291
292
Gryphus, 1998, p.32. A msica Se a bomba arrebenta fora gravada em 1920 pelo Grupo do Louro na gravadora Popular, n
4028/4029.
293
294
Eli Antero Dias, conhecido como Mano Eli, nasceu e morreu no Rio de Janeiro (1888-1971). Era cantor, compositor e
instrumentista.
295
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/amor>. Acesso
296
297
Entrevista de Patrcio Teixeira, concedida a Lcio Rangel, Ilmar de Carvalho, Ary Vasconcelos e Ricardo Cravo Albin.
298
299
92
Bom, gostava de violo, n (...) e cantar (...) [tinha] 10 anos. Eu fui criado por uma famlia e
essa famlia naturalmente fazia tudo o que eu queria (...) [Dizia] - Quero aprender violo! A
comprei um violo naquela data e por mim mesmo comecei todo dia estudando l, tocando,
fazendo aquilo, a fui indo, fui indo, fui indo. O pessoal dizia: - No fique amolando o
ouvido da gente com isso a! E eu fui pra frente, meu velho [ento] comecei a tocar.300
O canto veio depois, mas afirmou que no costumava tocar instrumento e cantar
concomitantemente: Saa pra cantar pra outros me acompanharem. [Com] onze anos eu
cantava j. Depois eu entrei [para um] clube carnavalesco, Triunfo das Ondas do Mar, e eu
era mestre de canto.301 Depois da participao nesse cordo, ele foi trabalhar no comrcio e
l no tinha tempo de tratar de arte musical. Afinal, nesse momento, segundo ele, ainda
no se fala em arte, no era arte, aquilo era brincadeira de criana, n. 302
Sua vida artstica se iniciou fazendo serenatas no bairro de Vila Isabel e na regio da
Praa Onze, sendo muito prximo de Pixinguinha, Donga, Joo Pernambucano e Catulo da
Paixo Cearense, de quem gravou muitas composies.303 Sua primeira apresentao
profissional fora num clube na cidade de Petrpolis na regio serrana do Rio de Janeiro em
1918. Assim, l em Petrpolis, eu no fazia nada, s tocava violo, tocava violo e cantava,
n (...) A eu j devia ter uns vinte anos.304
Com a gravao em disco, apresentaes ao pblico e posteriormente, com a
radiofonia305 obteve grande popularidade. Chegou a cantar tambm no teatro: o primeiro
lugar que eu cantei no teatro foi na Ilha do Governador.306 Vestia roupas de caipira e
pendurava o violo nas costas. Sobre essa experincia contou:
acontece que todo mundo que ia ao cinema, primeiro me ouvia cantar num bar que tinha do
lado (...) bebia, bebia, cantava, cantava. Depois quando era na hora do espetculo, do cinema
todo mundo saa das mesas e ia l pra dentro (...) Eu chegava l cantava, cantava e voltava
pro bar. (...) Depois da eu comecei j a fazer umas excurses, no . Ia para So Paulo e
noutros lugares cantar. E comecei a gravar tambm direito, no , pra valer, n, msica de
carnaval.307
300
301
302
303
Dicionrio
Cravo
Albin
da
Msica
Popular
Brasileira.
Disponvel
em:
<http://www.dicionariompb.com.br/patricioteixeira>. Acesso em: janeiro de 2010.
304
305
Foi convidado pelo presidente do Rdio Clube do Brasil a cantar. Exerceu esta funo durante trs ou quatro meses entre
1925 e 1926. Entrevista de Patrcio Teixeira, concedida a Lcio Rangel, Ilmar de Carvalho, Ary Vasconcelos e Ricardo
Cravo Albin. Rio de Janeiro, 01/12/1966. Transcrio em fevereiro de 2010.
306
307
93
Rejeitou algumas oportunidades de ir para o exterior, justificando que nunca tinha

sado do Brasil porque estava muito bem e no precisava [risadas], pois A vida me
sorria. (...) Eu era muito querido aqui, tinha tudo que eu queria (...) era bem recebido em todo
lugar, tal. E gostava era de cantar e da minha arte". Sobre as formas de adquirir alguma
remunerao com a atividade artstica naquela poca, disse:
Antigamente nos cinemas tinha sempre um programa de variedade, (...) fazia um contrato pra
cantar uma semana num cinema, Central, por exemplo. Quando se tava mal de vida, ia l
[sic] (...) e fazia um contrato pra cantar uma semana l no cinema, na variedade (...) ganhava
aquele dinheirinho e depois ficava esperando outra coisa, n. 308
H registros de sua atuao nas gravadoras Parlophon, Columbia e Victor desde a

dcada de 1910, mas segundo ele, onde eu gravei duro mesmo foi na Odeon e na Victor, e
foi a Victor que me tirou da Odeon.309 Seu repertrio gravado era muito diverso, gravando
gneros como modinhas, emboladas, toadas sertanejas, valsa, lundus e sambas. A partir do
final da dcada de 1920 resolveu se dedicar a funo de professor de violo.310
Donga, Ernesto Joaquim Maria dos Santos311, nasceu no Rio de Janeiro em 1890.
Filho de Pedro Joaquim Maria dos Santos e Amlia dos Santos, uma das famosas tias baianas
da Praa Onze. Seu pai exercia a funo de pedreiro e nas horas vagas tocava bombardino.
Sua me gostava bastante de cantar e promovia festas com muita msica em sua casa.312
Afirmou que apesar de viver na regio da Praa Onze, ia pouco casa de Ciata, pois, minha
escola era o Hilrio313.
Conviveu e compartilhou diversas experincias com Heitor dos Prazeres e
Pixinguinha, entre outros. Sobre Pixinguinha, afirmou t-lo conhecido ainda na infncia, A
me dele tratava minha me de comadre.314 Sinalizou sobre a circulao dos msicos pela
cidade, nessa poca, todos os chores, todas as pessoas que [queriam se divertir] andava em
todos os bairros315. Sobre habilidades na dana, afirma sem modstia que no havia dana
308
309
310
311
312
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/donga>.
313
Entrevista de Donga, concedida a Ricardo Cravo Albin, Ilmar de Carvalho, Jota Efeg, Mozart de Arajo, Aloysio de
Alencar Pinto, Braga Filho. Rio de Janeiro, 01/12/1966. Transcrio em fevereiro de 2010.
314
315
94
brasileira que ele no soubesse, poderia ser mestre-sala, macumba, candombl, afox.
Inclusive um gnero que ainda no apareceu a, chama-se jongo, que o sujeito s bota no
ttulo, mas no sabe nem a qualidade da msica (...). At isso eu sei, jongo.316
Iniciou o aprendizado em msica no cavaquinho aos quatorze anos, depois passou para
o violo. Em 1913, passou a compor o Grupo Caxang e posteriormente, na dcada de 1920,
integrou tambm o grupo Os Oito Batutas, ambos com Pixinguinha. Vivenciou ao lado deste,
de Joo da Baiana e outros, as experincias musicais da sua poca. Tambm na dcada de
1920, organizou com Pixinguinha a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, com instrumento
de sopro para gravar para a Parlophon com participao de Patrcio Teixeira.317
Em comentrio sobre a popularidade do grupo Os Oito Batutas, antes da viagem a
Paris, afirmou que aqui [no Rio de Janeiro] sempre tivemos receptividade. E ainda que o
grupo era muito festejado. Ali no Palais at carregador, (...) o sujeito que vinha com
carrinho de mo parava. (...) Parava o trnsito.318
Alguns dos msicos citados so bastante conhecidos e consagrados na histria da
msica brasileira, outros nem tanto. Alguns so mais conhecidos pelos seus apelidos de
infncia ou que foram adotados nos meios musicais. O fato que suas trajetrias de vida
guardam relaes interessantes, que ora se assemelham, ora se diferenciam. Nesse sentido,
procuramos argumentar que apesar das afinidades identitrias, eles no vivenciaram do
mesmo modo e na mesma intensidade suas relaes pessoais e profissionais, resultando em
tenses, conflitos, desconfianas e separaes, na busca por legitimidade e reconhecimento.
O primeiro movimento de anlise que podemos fazer a associao entre a data de
nascimento desses sujeitos e a da abolio da escravido. Nesse contexto histrico, debates
importantes estavam sendo travados sobre as redefinies dos lugares que seriam ocupados
pelos afro-descendentes, encontrando ressonncia na experincia de vida destes sujeitos.
Todos os msicos analisados eram de algum modo, direta ou indiretamente, descendentes da
escravido e a marcante presena da populao negra na cidade do Rio de Janeiro teria gerado
reveses nessa sociedade fortemente hierarquizada e excludente. A gravao e a venda de
msicas, nesse contexto, se colocaram como possibilidades e oportunidades para msicos
pobres e remediados, negros e mulatos com talento.
316
317
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/donga>.
Acesso em: janeiro de 2010. Consta como sendo de sua autoria em parceria com Mauro de Almeida, o primeiro samba
registrado na Biblioteca Nacional em 1916, Pelo Telefone, e gravado em 1917. Ficou famoso porque teria gerado muita
polmica em funo das disputas por autoria.
318
95
Nesse sentido, percebemos que suas trajetrias de vida foram traadas paralelamente,
apesar das ranhuras e tenses. Notamos a convivncia pessoal desde a infncia e juventude de
muitos desses msicos, compartilhando suas experincias ntimas de famlia, enquanto
amigos e vizinhos. Nos casos em que no podemos nos certificar de uma proximidade pessoal
desde os primeiros momentos da vida, podemos falar de compartilhamentos e aproximaes
em ambientes culturais, como nas rodas de samba e choro, no circo, na Festa da Penha, na
Praa Onze, nos bailes carnavalescos, nos ranchos, no teatro de revista, nas gravadoras e
outros espaos da cidade em que esses msicos circulavam. Isso significa que a vida desses
msicos, num certo sentido, foi trilhada de modo convergente, e, portanto, entrelaada ao
longo de seus caminhos por vezes tortuosos.
Um ponto de confluncia o exerccio de outras funes antes da carreira musical.
Logo, para alm do perfil de bomios, cabia-lhes tambm o de trabalhadores. Pelo que foi
possvel aferir na pesquisa, quase todos os msicos comearam desde muito cedo a trabalhar,
seja como marceneiro, vendedor, estivador ou outras atividades. Alguns deles no largaram
seus empregos, mesmo j fazendo sucesso com a msica. Uns fizeram da msica seu nico
sustento, outros no. Podemos supor que a combinao da atividade de msico com outras
funes, pode ter sido em funo de necessidade financeira, por insegurana no campo
musical, ou porque alguns poderiam simplesmente encarar a msica como diverso. Donga,
ao lembrar a sua trajetria musical no grupo Os Oito Batutas afirmou que ele cuidava da parte
comercial, pois Naquele tempo, tudo moo, dinheiro entrava por um lado e saa pelo
outro319. Assim,
O negcio sempre foi de improviso e sempre por coincidncia (...) ns fomos nos tornando
simpticos, tocando de graa, cansei de tocar de graa em todos os sales que sempre
[estiveram] abertos para ns irmos fazer serenata (...) em casa de famlia. s vezes, a gente
tava assim numa roda na cidade ou coisa que valha, de repente, a [parenta] de uma roda
pedia, vocs esto a conversando (...) porque no traga eles para c (...) Pixinguinha ento
gosta disso, troca at trabalho por isso. 320
O prprio Donga diria: sempre fui objetivo e fiz, sem pensar em dinheiro, eu nem
tinha a menor noo. No sabia que a gravao ia dar isso, nem aquilo, nem aquilo outro. Fiz
a coisa pelo instinto e pela roda mesmo.321 Contudo, certamente ser recompensado
319
320
321
96
financeiramente no desagradaria aos msicos, mesmo com o prazer, em certos casos,

colocado em primeiro plano.
A respeito do gasto com dinheiro sobre um perodo em que trabalhou numa
determinada gravadora, Patrcio Teixeira diria: "Todo o dinheiro que a gente ganhava l,
bebia c, embaixo no botequim".322 Portanto, percebemos que havia uma associao muito
direta entre gasto de dinheiro e boemia, hbito bastante comum entre os msicos populares.
Sinh, por sua vez, animava bailes e gafieiras e era pianeiro em lojas de venda de
msica, ou seja, onde sua apresentao gerasse remunerao, l estava ele, agarrando todas as
oportunidades de exercer sua atividade de msico. Marcando ainda seu perfil particular, em
contraposio a outros msicos populares de seu tempo, no exerceu atividades ligadas ao
porto, alm de no ter elementos de valentia ou capoeiragem.323
A primeira experincia musical de quase todos os msicos investigados foi no prprio
ambiente familiar. A presena de msicos amadores em suas famlias garantiu-lhes o incio do
aprendizado de algum instrumento musical. Essa figura familiar influente poderia ser
representada pelo pai, pela me, pelos irmos, pelas irms ou por tios. H casos, como o de
Pixinguinha, em que vrios membros da famlia tinham talentos musicais. Alguns, por sua
vez, afirmaram que esse aprendizado fora realizado por conta prpria. Outros aprofundaram
seus estudos, posteriormente, com auxlio de algum professor. Com exceo de Pixinguinha,
nenhum msico citado freqentou espaos de aprendizagem musical regular e mesmo ele o
fez na dcada de 1930, quando recebeu diploma pelo Instituto Nacional de Msica.324
Quanto aprendizagem escolar, a maioria no alcanou muito sucesso. Sobre o
assunto, Joo da Baiana diria: diretamente no aprendi a ler, porque naquela poca no tinha
colgio pblico quase, n? Tinha casa de famlia325. E sua me o colocou para aprender, com
uma senhora que
tinha uns cinco ou seis filhos e ela dava a carta do abc para a gente estudar o b-a-b. E ela ia
fazer l o almoo e tratar da casa dela. (...) A gente j estava certo que ela tinha uma
folgazinha no almoo. (...) eu estava com os filhos dela sentado na banca, mas ela demorava
(...) Minha me pagava naquela poca 2500 [ris] por ms para essa famlia para ensinar ns
a ler. (sic) (...) A gente ficava brincando (...), a gente ficava tocando samba, cantando,
batendo. Quando ela voltava, ela, coitada, era tanta criana, ela sozinha, tanta criana, ela
sozinha para tomar conta dessa gente, cuidar dos fazeres da casa.326
322
Entrevista de Patrcio Teixeira concedida a Lcio Rangel, Ilmar de Carvalho, Ary Vasconcelos e Ricardo Cravo Albin.
323
Sidney et al. Histria em cousas midas. Campinas, Editora da Unicamp, 2005, p.559.
324
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www. dicionariompb.com.br/pixinguinha>.
325
326
97
A passagem de Heitor dos Prazeres pela escola fora muito conturbada, sendo
freqentemente expulso por indisciplina. Narrou um caso em que foi expulso por causa de
uma bolazinha de meia porque futebol naquele tempo era vagabundagem.327 Alis, tal como
muitos msicos de sua poca, teve passagens pela polcia por vadiagem, sendo preso aos treze
anos:
(...) eu com essa coisa de andar na rua, (...) um garoto de rua (...) meus pais mandavam ento
me perseguir, mandava a polcia me perseguir porque eu fugia de casa e s aparecia daqui
uma semana (...) E chegou um dia que eu fui preso mesmo. Fui preso como vadio (...) Fiquei
uma temporada de um ms e tanto.328
Pixinguinha aprendeu as primeiras lies em colgios particulares, inclusive no

Colgio So Bento, onde era sacristo. Porm, pelo que tudo indica no era muito dedicado
aos estudos regulares, afastando-se da escola ainda cedo. Gostava de jogar bola de gude,
papagaios e peladas, ou seja, futebol.329 Como j dissemos, seu irmo China, vendo que ele
no obtinha muito sucesso no colgio, introduziu-o para tocar em casas noturnas com uns
quatorze ou quinze anos.330
A maioria dos msicos mencionados nasceu, viveu e morreu na cidade do Rio de
Janeiro. Entretanto, alguns tinham ascendncia baiana, ou mesmo nasceram neste estado e
chegaram ao Rio ainda crianas. As referncias Bahia e as suas tradies culturais estavam
presentes na vida desses msicos a partir da convivncia com a famlia e com a prpria
comunidade baiana no Rio de Janeiro. Porm, vivenciaram tambm as manifestaes culturais
na cidade do Rio de Janeiro, compartilhando experincias localmente. Alm disso, era muito
comum, nos versos das canes gravadas, temas como a idealizao da Bahia, que no
necessariamente partiam de msicos de origem baiana. Gravavam-se diversas composies
que abordavam as mulatas baianas e as comidas tpicas, por exemplo, como o caso de
Caninha, que pelo que sabemos, no tinha ascendncia baiana, e gravou Na Bahia e Quem
vem atrs fecha a porta, cujos versos desta cano abordam a mulher baiana: Eu chegando
na Bahia/Fiquei perdido de amor/ Por ver tanta baianinha/ Da terra de So Salvador.331
327
328
329
Gryphus, 1998,p.14.
330
Ibidem, p.23
331
Respectivamente, um maxixe interpretado por um cantor chamado Fernando em 1925 pela Odeon, n122778; e um samba
carnavalesco cantado por Baiano em 1920 pela Odeon, n121729. Alm disso, muitos msicos conservaram suas referncias
afro-religiosas desde a infncia, extrapolando para sua produo musical. Isso possvel de visualizar nas canes
independentemente da origem dos msicos.
98
Certamente, ser bem-visto pelo seu pblico era uma busca constante, mas havia
tambm a necessidade de reconhecimento por parte das gravadoras e tambm de jornalistas e
intelectuais. No caso do Sinh, particularmente, essas eram preocupaes ainda mais latentes,
dedicando seus sambas a jornalistas, intelectuais e empresrios, extrapolando seu raio de
convivncia para fora do seu circuito social.332
A maioria dos msicos apresentava fidelidades regionais e identidades ligadas regio
do porto e Cidade Nova, como o uso de instrumentos das rodas de choro e samba, como
cordas, pandeiros, flautas. J Sinh se tornou pianeiro, msico sem formao em
conservatrio, e apesar de ser um violinista de muito talento, adotou o instrumento mais
prximo dos brancos abastados, e certamente por ter mais facilidade nos teclados.333
H pontos de contato bem evidentes na trajetria desses msicos, como a condio de
mulatos, de pertencer s camadas populares, a influncia musical familiar, e tantos outros
elementos. Entretanto, seria um equvoco analisarmos suas vidas pautadas na homogeneidade,
pois, em diversos momentos da vida, percorreram caminhos particulares e fizeram escolhas
que nem sempre foram semelhantes. Nesse sentido, a identidade desses sujeitos est muito
longe de ser unvoca. Seus percursos pessoais e profissionais, por vezes, se diferenciaram.
A popularidade dos msicos populares era um elemento bastante evidente. Claro, no
podemos medir o grau e a intensidade do sucesso particular de cada um deles, mas pelo que
consta, muitos j eram reconhecidos pela sua habilidade musical mesmo antes do disco.
Pixinguinha diria sobre o sucesso do grupo Os Oito Batutas: Se fosse agora eu seria o
Roberto Carlos.334
No carnaval de 1921, por exemplo, diversas canes de autoria desses msicos faziam
sucesso como Pendura a saia de Pixinguinha, Se a bomba arrebenta e Sai exu, ambos de
Donga, Que nega esta do China, Rede e pescador e O boi de Sinh, Esta nega qu me d e
A vizinha danada, ambas de Caninha.335
Os msicos abordados e muitas de suas composies j eram conhecidos pela cidade e
pelas rodas bomias, antes mesmo da gravao em disco, o que certamente, facilitaria
retornos financeiros para as gravadoras. Encontramos alguns vestgios da relao estabelecida
332
Um exemplo a composio Macumba Gege dedicada ao jornal A noite e oferecida aos amigos Mrio Magalhes e
Roberto Marinho. Dados obtidos a partir da partitura n4117, guardada no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro na
coleo Almirante.
333
Sidney et al. Histria em cousas midas. Campinas, Editora da Unicamp, 2005, p.558-560.
334
335
Gryphus, 1998, p.33.
99
entre os msicos e as gravadoras. No comentrio de Donga, em resposta afirmativa de que

ele teria levado a msica Pelo Telefone em 1917 para a fbrica de gravao da Odeon, disse
ele: levou no, fui chamado. (...) Figner mandou chamar. [Ele] mandava chamar. (...) Era
muito mais importante, havia mais respeito. Mandaram chamar e tal, o Figner perguntou se
podia [respondeu] pode. Era para divulgar o seu negcio.336
No seu livro publicado pela livraria Quaresma, O Trovador da malandragem, Eduardo
das Neves tambm indica alguns sinais dessa relao entre a Casa Edison e os msicos. Sobre
seu contato com o dono dessa empresa fonogrfica, onde trabalhou os ltimos vinte anos de
sua vida, disse: dirigi-me, ento, ao Senhor Figner e cantei em um dos fongrafos de seu
estabelecimento comercial algumas modinhas (...) gostou tanto, que firmou comigo contrato
para eu cantar todas as minhas produes nos aparelhos que expe venda.337 Referiu-se a
Fred Figner como um digno patro e amigo.338
Os msicos tocavam profissionalmente em diversos locais como festas e teatros, casas
de msica, salas de espera de cinemas, picadeiro de circos e bailes carnavalescos, em suma,
ambientes culturais da cidade que se tornavam fornecedores de msica para gravao em
disco. Com objetivos comerciais muito claros, Figner acabara por provocar outros
desdobramentos, favorecendo a competncia artstica de muitos msicos populares que
passaram a fazer do disco um objetivo profissional. Como resultado, acabou angariando a
simpatia de muitos artistas populares, abrindo-lhes possibilidades de ascenso e de sucesso.
A relao profissional com as gravadoras e outros meios em que se apresentavam
podia gerar alguns benefcios para os msicos, apesar de sabermos que atingiu uma diminuta
parcela dos msicos populares da cidade, e tambm em propores diferentes para cada um.
Pixinguinha, em entrevista, afirmara: naquela poca, tive at automvel!, referindo-se ao
perodo em que fora contratado como msico e arranjador da gravadora Victor em 1929. E ao
ser perguntado se os msicos daquele tempo eram respeitados, no apenas pelas gravadoras,
mas de uma forma geral, respondeu sem maiores detalhes: perfeitamente.339 Patrcio
Teixeira tambm falaria a respeito de tocar em casas de pessoas abastadas: Naquele tempo
336
337
Neves, Eduardo das. O Trovador da Malandragem. Rio de Janeiro: Livraria Quaresma Editora, 1926 apud Franceschi,
Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p.66.
338
Carta enviada por Eduardo das Neves de Pelotas no Rio Grande do Sul para o Rio de Janeiro em 1915, direcionada a Fred
Figner. Franceschi, Humberto, op. cit, p.66.
339
100
pagavam, pro tempo que era, pagavam bem (...) eles chegavam assim e me davam quinhentos
mil ris. Era dinheiro! Era dinheiro! Muito dinheiro, no?340
Em contraposio ao sucesso e ao reconhecimento artstico, alguns tiveram em comum
tambm a pobreza, no obtendo tantos benefcios com o trabalho de msico. Em visita casa
de Sinh na Ilha do Governador no final dos anos 1920, Noel Rosa e seu irmo Hlio Rosa,
ainda nos tempos de estudantes, foram recebidos numa casa muito pobre, onde vivia com a
mulher. Havia um violo de qualidade ruim e numa folha comprida de cartolina, Sinh
desenhara a lpis teclas brancas e pretas e ao ser questionado, respondera: Isto o meu
piano, preciso dele para compor.341
Havia uma outra possibilidade de remunerao pela composio de msicas: a cesso
dos direitos autorais, ao menos prevista em contrato. Depois de assinado um contrato entre
autor e gravadora, as msicas passariam a ser propriedade desta, como garantia de que os
concorrentes no as gravassem. Os direitos seriam aplicados para os fonogramas, e depois
para o rdio e para os filmes sonoros. Mas esses contratos eram cercados de fragilidade, pois
havia autores que, mesmo j tendo se comprometido com uma determinada gravadora,
gravavam suas msicas em outros selos. De todo modo, um ponto era factvel, s se gravava
msica cujo direito j houvesse sido comprado ou doado antecipadamente.342
Analisando alguns desses contratos de cesso de direito autoral, percebemos que havia
ao menos, duas formas de comprar o direito autoral de uma msica. A primeira forma seria o
pagamento por face de disco gravado, cujo valor variava entre duzentos, trezentos ou
quinhentos ris. Por exemplo, Caninha cedeu por duzentos ris os direitos do samba Quando
a mulher no quer por face de disco gravado. 343
A outra forma seria o pagamento de um valor mais expressivo, no prevendo a
contabilizao de faces de disco gravado. Por exemplo, Pixinguinha por vinte mil ris cedeu
os direitos da valsa Rosa, direitos que lhe cedo para todo e qualquer fim gramofnico
podendo fazer uso dele onde e quando lhe convier344. Cento e cinqenta mil ris foi o valor
que ele e seu irmo China, Otvio Vianna, receberam pela gravao em disco, tanto a msica
340
341
Depoimento de Hlio Rosa. In: Pacheco, Jacy. Noel Rosa e sua poca. Rio de Janeiro: G.A Penna, 1955, pp.36-37 apud
342
Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002, p. 221.
343
Contrato de cesso de direito autoral de 07/12/1929.
344
101
como a letra de J te digo. No prprio contrato, h meno a algumas gravaes dessa msica
pela Phoenix, mas se comprometeram a dar exclusividade a partir de ento a Fred Figner. 345
Os contratos poderiam tratar apenas da cesso de direitos autorais de uma nica
msica, tal como foi mencionado acima; ou como na maioria os casos encontrados,
coletivamente, ou seja, mais de uma msica por contrato. Exemplificando, Pixinguinha cede e
transfere conjuntamente ao Sr. Fred Figner, os direitos autorais da letra e da msica das
seguintes composies de sua autoria e propriedade: Quem foi que disse, samba;
Fraternidade, valsa; Festa de branco, samba; Ai eu queria, samba; Tristeza sollo lloro, tango;
para o fim de grav-los em disco de mquinas falantes, mediante o pagamento de duzentos
ris por disco gravado, me obrigando a fazer boa, firme e valiosa essa seco, para garantia de
exclusividade do mesmo Sr. Figner, como autor das referidas reprodues.346
A maioria dos contratos referentes a Sinh cedia os direitos autorais das msicas
conjuntamente, ao menos com duas composies por contrato. Neste caso, por 200 ris por
face de disco gravado, constavam A medida do Senhor do Bonfim, Cansei, Eu queria saber,
Segura o boi, Casinha de sap.347 Seguindo as mesmas condies, num outro contrato, cedeu
conjuntamente as msicas Recordaes de ti, Casa de sap, S por te querer, Por que ser,
Ave de rapina, Canjiquinha quente. 348
Em um outro contrato entre Sinh e Fred Figner, a msica Ouo falar foi cedida por
trezentos ris por exemplar. Um detalhe que o contrato prev a 1 edio no poder ser
inferior a 1000 exemplares. Sendo assim, O pagamento da 1 edio ser efetuado no ato da
assinatura do presente documento, como de fato foi feito no valor de 300$000. O pagamento
das edies futuras deveria ser feito mensalmente, entre o dia um e cinco, custando trezentos
ris por exemplar vendido. Neste caso, esto presentes critrios mais rigorosos de pagamento
dos direitos, como um valor mnimo inicial e a determinao de um perodo do ms
especfico. 349 Por outro lado, indica um outro aspecto na relao entre msico e gravadora. O
contrato versa sobre a possibilidade de modificaes na msica e na letra. Assim, Fica
permitido ao editor, Snr. FRED FIGNER, mandar corrigir a grafia da msica de que trata o
345

347
348
Contrato de cesso de direito autoral de 22/11/1929. Havia tambm a cesso de direitos para a edio de msica, seguindo
a mesma variao de preos da cesso para gravao.
349
Neste contrato, a quantidade a ser paga no estava veiculada gravao, e sim venda de discos. No sabemos avaliar as
diferenas ocasionadas pela substituio do critrio de gravao pelo critrio de venda de disco na configurao do que
deveria ser pago ao autor. Talvez possa ser um ponto desfavorvel ao autor, na medida em que, o que se vende pode ser
inferior em termos de quantidade ao que se produz.
346
102
presente contrato, ou adaptar-lhe melhormente, quando considerada errada ou pouco

pianstica350 (grifos do original).
No sabemos precisar como se efetivava, e mesmo, se de fato ocorria, o pagamento
dos direitos autorais por face de disco gravado, afinal esse critrio estaria veiculado ao
processo de produo e gravao de msica, o que no deveria ser nada fcil para os msicos
contabilizarem. Todavia, levando em considerao possveis divergncias de valores pagos,
no se pode excluir esse instrumento, previsto em contrato, como possibilidade de
incrementar as rendas dos msicos populares. Talvez pela dificuldade de acompanhar o
processo de gravao e produo, alguns tenham preferido receber um montante maior no ato
de assinatura do contrato, do que depender de um critrio incerto como era o pagamento por
face de disco gravado.
Posies divergentes e crticas dirigidas s aes das gravadoras tambm foram
evidenciadas nas falas dos msicos. Donga indagou Voc quer saber de uma coisa, esse
negcio de gravao, no quero ser exigente, mas tem sempre uns negcio [sic] que no vai
pela vontade do autor. A gravao em disco, tendo a interferncia de outras instncias, para
alm do prprio autor ou do intrprete, poderia criar uma certa unidade de linguagem da
msica, com a finalidade de chegar ao sucesso. De todo modo, no estamos eliminando a
margem de autonomia do msico, pois a prpria afirmativa de Donga vai ao encontro de
nossa deduo, pois se alguns aspectos no seguem a orientao dos msicos, outros sim.
Tambm Patrcio Teixeira faria uma crtica, mas com outro direcionamento, mirando o
sucesso dos cantores. Segundo ele, Prevalecia o nome dele [do cantor], o resto ningum
queria saber (...) o sujeito canta ali, ele s conhece a msica pelo cantor. de fulano de tal, o
cantor, mas O autor no tinha vez, s o cantor.351 Essas palavras foram proferidas por um
compositor, mas tambm por um dos principais intrpretes do perodo, o que torna a crtica
ainda mais representativa. O compositor seria o msico que fica por trs do sucesso, enquanto
o intrprete o que angaria o prestgio e o reconhecimento social. Nesse sentido, a crtica de
Patrcio Teixeira faz muito sentido, pois os prprios catlogos de divulgao da Casa Edison
no continham os nomes dos compositores das msicas, apenas os cantores.352
As singularidades nas vidas dos msicos nos fazem desconstruir a idia de
homogeneidade que cerca as culturas populares, porque as diferenas e particularidades se
350

352
Dos catlogos de divulgao analisados, o nico que apresentou os compositores de algumas canes foi o do ano de
1913.
351
103
fazem presentes, apesar das identidades culturais. Todas essas questes nos fazem entender,
mesmo de modo fragmentado, quem eram esses msicos e, num sentido mais amplo, como
era a condio de msico popular naquele contexto.
A maior parte dos trabalhos sobre esses msicos est preocupada com a simples
descrio, com marcos fundadores, com a origem de certas manifestaes, e acabam por
formular generalizaes e esteretipos, marcados por juzos de valor, no os vendo como
frutos da dinmica da prpria vida. Analisar a produo musical e a trajetria de vida desses
sujeitos significa coloc-los na teia de acontecimentos daquele momento histrico, marcado
no plano cultural pelas novidades americanas, pela grandiosidade do mercado fonogrfico e a
insero desses msicos populares nesse ambiente. Ratificamos a importncia dos catlogos
fonogrficos como fontes para reinterpretar uma srie de questes como a supervalorizao da
penetrao das msicas estrangeiras no Rio de Janeiro e no Brasil durante a chamada belle
epoque, pois a divulgao de um vasto repertrio popular nos sinaliza a venda, e
consequentemente, a difuso desse tipo de msica. A possibilidade de divulgar amplamente
ttulos de msica que remetem ao culto afro-religioso tambm nos faz repensar a dicotomia
represso e resistncia, como frmula nica da relao estabelecida socialmente com essas
manifestaes.
Todos os caminhos trilhados por esses msicos foram escolhas possveis para homens
desprestigiados socialmente, que carregavam consigo elementos identitrios que os
associavam escravido numa sociedade marcadamente hierrquica e excludente. Por isso,
eles devem ser entendidos como homens dentro do seu prprio tempo, ocupando os espaos
abertos, as oportunidades oferecidas e demarcando suas posies, cada qual a seu modo. S os
vendo desta forma conseguiremos compreender suas opes e escolhas e os sentidos de suas
composies. Cantavam em versos suas vises de mundo, da poltica, da sociedade,
retratavam seu cotidiano e expressavam seus vnculos religiosos, dentro do mundo de
oportunidades e novos caminhos que se abriu com a fonografia.
104
3 NINGUM ESCAPA DO FEITIO
O emprego de variadas expresses que recorrem ao universo afro-religioso em busca

de inspirao para compor msicas populares recorrente desde o incio do processo
fonogrfico no Rio de Janeiro em 1902. Nesse captulo, analisaremos esta questo a partir da
disseminao das prticas rituais e da crena nos feitios, envolvendo diferentes segmentos
sociais. Os cultos afro-brasileiros no se mantinham apartados da sociedade em geral, ao
contrrio, dialogavam e interagiam, o que possivelmente facilitava a difuso de suas prticas
rituais, de suas entidades espirituais e da crena de um modo geral. A gravao em disco
ampliava o raio de alcance dessas temticas para outros espaos da cidade. Nesse sentido,
mesmo num perodo de aes repressivas e de desvalorizao de prticas afro-religiosas
preciso operar com a lgica das negociaes e das tolerncias, pois havia espaos para
dilogos entre msicos populares e o mundo fonogrfico.
3.1 O feitio na cano e na vida
A divulgao de um vasto repertrio de canes populares gravadas em disco por

empresas fonogrficas, nas primeiras dcadas do sculo XX, sinalizava para a formao de
um mercado consumidor desse gnero musical, principalmente na cidade do Rio de Janeiro.
Os dados apresentados nos captulos anteriores revelam o quanto esse mercado musical
prosperava, ampliando sua produo e venda e, na mesma direo, englobando diversos
msicos de origem popular, fossem intrpretes e/ou compositores. Abriam-se desta forma,
outras possibilidades de ascenso social, de divulgao da sua arte, de legitimao e de
reconhecimento para os msicos abrangidos pelo mundo da fonografia.
Como desdobramento desse empreendimento comercial, ocorreria a difuso de
msicas de origem popular que, na verdade, j eram amplamente cantadas nas esquinas, nas
festas, nos bares e em outros ambientes da cidade. Contudo, a amplitude de alcance das
gravaes em disco se tornaria bem mais representativa, uma vez que possibilitaria a audio
105
das canes em outros espaos e por diferentes ouvintes, fossem em domiclios, em sales
danantes e em locais pblicos de ampla circulao de pessoas.
A perspectiva de divulgao e de venda dessas composies populares em disco se
torna muito relevante num suposto contexto de valorizao de elementos estrangeiros,
particularmente europeus. Surpreende ainda mais o fato de pulular expresses nas msicas
que nos remetem aos cultos afro-religiosos, cantadas ao lado de outras variadas canes,
sendo consumidas, e certamente ouvidas e cantadas pela cidade.
Percebemos que expresses que nos remetem a prticas e a crenas rituais eram
utilizadas nas letras das canes como mecanismos de interferncia em favor de problemas
cotidianos. A prpria msica Pelo Telefone tomada como marca na gravao de sambas e
grande sucesso nos carnavais do Rio continha em uma de suas estrofes, a expresso feitio:
Tomara que tu apanhes/ Pra no tornar fazer isso/ Tirar amores dos outros/ Depois fazer seu
feitio.353 Nesse caso, fazer feitios para conquistar um amor mereceria um castigo.
As expresses feitio, feitiaria, feiticeiro e feiticeira eram muito abordadas nas
canes do perodo analisado. Ora como instrumentos necessrios para a resoluo de
querelas, ora assumindo sentidos pejorativos. O feiticeiro e a sua verso feminina
corresponderiam ao pai ou me-de-santo, queles que lideram, chefiam e administram os
cultos. Numa perspectiva negativa, eles estariam associados aos promotores de prticas
mgicas com finalidades malficas, magia negra e ao feitio. Os feitios poderiam ser
mencionados tambm como sinnimos de eb, coisa feita, canjer, despacho, macumba,
muamba. A transmisso desses malefcios poderia ser diretamente a outrem, ou ento,
distncia.354 Os terreiros que praticassem esse tipo de ritual para promover malefcios seriam
objetos de perseguio e represso pelo Estado e seus aparatos jurdicos e policiais.
O canger, um dueto gravado por Baiano e Izaltina, revela j no ttulo, as ligaes
desta msica com os cultos afro-brasileiros, j que canjer significa uma cerimnia religiosa
dos negros, ou seja, o lugar da prtica mgica e da feitiaria.355
Eu j no posso / Vou usar uma figa
Tu no vale nada / pessoa antiga
Que mulher danada / Para fazer intriga
Vai-te coruja / Raio de perdida
353
Compositores Donga e Mauro de Almeida, intrprete Baiano, gravadora Odeon n121.322, 1915-1921. A letra completa
dessa msica encontra-se no captulo 1.
354
Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de cultos afro-brasileiros. 2 Edio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977,
p.206. A feitiaria explica a singularidade do infortnio, como acidentes, doenas, morte, perda do emprego. A feitiaria
tambm pode ser praticada segundo a justificativa de carma, destino e desejo de Deus ou de ancestrais. Nesse sentido,
qualquer um pode ir a terreiro e fazer um trabalho para afetar o outro. Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre
magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992, p.25-26.
355
Cacciotore, Olga Gudolle, op. cit., p.81.
106
Ai, meu Deus / Vou me benz

Ai, meu Deus / Vou me benz
Eu vou j no feiticeiro
Faz? / Um canger
Eu vou j no feiticeiro
Faz? / Um canger
Tenha d de mim / Tu no disso
Tu com essa cara / Parece um chorio
E tu que parece / Coelho de rico
Sai daqui azar / Sai daqui canio
No me aborrea / Isto j castigo
Sai daqui seu trouxa / Cara de sorvete
Ora o diabo / Ora minha vida
Tem de pouco e tem fome / Sai daqui formiga
Vem c benzinho / S meu colibri
Eu vou sozinho / L pra Catumbi
O vem querido / Comigo no zangue
melhor cairmos / No canal do Mangue356
Alm da prpria necessidade de se procurar um feiticeiro para fazer um canjer, outras

expresses aparecem na letra da cano, como o recurso a amuletos de proteo, como figa e
prticas de benzedura, ao de tentar com intermdio de oraes e rituais curar problemas
fsicos e espirituais, como por exemplo, livrar-se de situaes de azar.357 Assim, aparecem na
letra da cano, em detalhes, prticas rituais afro-religiosas ligadas a situaes do dia-a-dia.
Em A Pombinha tambm ocorre meno figura do feiticeiro, mas na sua verso
feminina, com elogios a essa personagem que seria vista pelos aparatos jurdicos republicanos
como a produtora do mal por meio da magia negra, conforme veremos adiante:
Ol! Ol! / Que galante feiticeira
Que tetia / Que beleza
Que pombinha to brejeira / Sapateia minha bela
Num requebro bem seguro / Nesta (sic) samba da pombinha
Galo preto bicho duro / Mexe bem minha pombinha
Neste samba Feniano / De todos o mais querido
No carnaval deste ano358
A percepo da figura do feiticeiro est cercada de ambigidades. Nas canes

populares, a sua imagem oscilava entre a positivao e a negativizao; enquanto para os
aparatos jurdicos republicanos estaria associada aos promotores de malficos e no a
356
O canger, samba, intrpretes Baiano e Izaltina, compositor annimo, Odeon n121728, gravada entre 1915-1918.
Encontramos outras gravaes desta cano: Odeon n121729, Odeon n121729, Odeon n121732. Todas gravadas entre
1915 e 1921. A linguagem empregada nas canes indica um tipo de fala com utilizao de expresses e grias, com omisso
da letra r ao final das palavras e com falta de concordncia no que tange formao do plural. Poderia se referir
influncia da fala de pretos velhos africanos no final do sculo XIX e incio do sculo XX, com os quais muitos msicos
deveriam ter se relacionado. Fizemos a opo de preservar na transcrio das canes essa forma de expresso pela sua
representatividade, pela sonoridade e pelas rimas, bem como pelos significados implcitos.
357
p.66. As prticas de benzedura e a idia de proteo por meio de figas apresentam tambm influncias do catolicismo
popular. A perspectiva do azar est ligada ao infortnio, causalidade, m sorte e idia de urucubaca.
358
Samba carnavalesco, compositores Donga e Pixinguinha, intrprete Baiano, Odeon n121522, 1919. Esta cano consta no
repertrio do grupo Os Oito Batutas, segundo a partitura n3596, coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro.
107
membros de religies e praticantes de espiritualismos. Contudo, mesmo com as ambigidades

em torno dessa figura, nas canes, elas so referidas como recursos para resolver situaes
cotidianas, para promover feitios para outrem, para se livrar de querelas e se proteger. O que
pode revelar situaes do prprio cotidiano, em que pessoas comuns em face de resolver
problemas de sade, de amor, de emprego recorreriam s casas de culto e aos terreiros em
busca de soluo.
Assim, analisaremos de que modo vocbulos dos cultos afro-brasileiros transbordavam
dos limites espaciais dos terreiros, ultrapassavam a vida no santo e apareciam em locais
pblicos, em letras de msicas e no cotidiano de quem no vivenciava esse universo religioso
diretamente. Investigaremos os valores e os smbolos afro-religiosos que apareciam nas letras
das msicas populares, como um meio privilegiado de adentrar nesse universo religioso, que
no se mantinha fechado em si, mas em dilogo constante com a sociedade, acabando por
fazer conhecidos seus rituais, seus smbolos e seus costumes.
De todo modo, no pretendemos formular explicaes sobre esses fenmenos
religiosos to abrangentes, complexos e diversos. Nosso estudo no se constitui numa anlise
das chamadas religies afro-brasileiras, apesar de em alguns momentos, nos remetermos a
esse universo religioso quando for necessrio para compreender as relaes estabelecidas com
a msica popular.
No estamos preocupados tambm em explicar o papel da msica nos cultos afrobrasileiros, mas no seu dilogo com a msica popular, apesar de sabermos o quanto a msica
importante para estes cultos. Na dimenso festiva do candombl, que lhe intrnseca, a
msica se configura em algo mais do que simplesmente um estmulo sonoro para os rituais.
Ela estrutural, ou seja, est imiscuda no prprio culto. A expresso tocar candombl pode
ser significativa para atrelar candombl e msica, que na verdade, se confundem.359
Reginaldo Prandi sustenta que Para invocar os deuses e os agradar preciso, antes de
mais nada, conhecer os ritmos prprios de cada um porque cada orix tem cnticos que
fazem parte da sua identidade, tais como as cores, as comidas, os colares de contas e as
ferramentas prprias.360 Desta forma, a msica ocupa um papel preponderante para o culto
religioso, em que canta-se para o trabalho e para a comida que vence a fome. Canta-se para
359
Amaral, Rita; Silva, Vagner Gonalves. Cantar para subir. Um estudo antropolgico da msica ritual no candombl
paulista. Disponvel em: <http://www.n-a-u.org/amaral&silva1.html>. Acesso em: 20 jun. 2009. Tambm fizemos a opo de
nos focar nas letras das msicas apesar de reconhecermos muitos vnculos entre os ritmos e as melodias de diversas
composies populares com os cultos afro-brasileiros.
360
Prandi, Reginaldo. Segredos guardados. Orixs na alma brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.177
108
reafirmar a f, porque cantar celebrao, reiterao da identidade. Mas tambm canta pelo
simples cio (...)361.
Numa srie de composies populares gravadas no perodo pululavam palavras e
expresses, como muamba, figa, coisa-feita, vida atrasada, santo forte, mal-olhado, corpo
fechado, benzeduras e rezas. Todas essas expresses se inter-relacionavam com o enredo que
estava sendo contado, fazendo sentido dentro da cano. As expresses eram evocadas como
se de fato fosse algo comum remeter-se a esse tipo de subterfgio na vida cotidiana. Evocar
feitios, macumbas ou canjers seria nas composies populares e na vida de muitas pessoas
um elemento presente para resolver problemas.
Na cano, Vou me vingar, a perspectiva de ter um bom santo teria sido fundamental
para afastar um casamento. Nesse caso, ter um bom santo assume o mesmo sentido de ter um
santo forte, ou seja, um orix ou uma entidade a quem se atribui um grande poder
sobrenatural.
Eu vou deix / Eu vou deix
Esta menina / Que quer se vingar
Se eu no tivesse Bom Santo / Que viesse me avisar
Eu me casava com ela / Que no gosta de brincar
Vou deixar este menina / Eu no quero me casar
Ela tem tanto cime / Que capaz de me matar
Eu bem sei que s sabida / Eu te conheo ingrata
Eu tambm j fui de circo / E hoje sou da fuzarca.362
Observamos na cano acima, algo muito recorrente que a inspirao afro-religiosa

nas canes que tratam de relacionamentos amorosos, no caso, um homem que pela condio
de ter um bom santo que o alertasse se livrou de uma mulher ciumenta, que no gostava de se
divertir, enquanto o homem era da fuzarca, ou seja, que gostava de brincadeiras. Essa
perspectiva da intermediao de termos afro-religiosos em canes com temticas amorosas,
tambm se faz presente na cano abaixo, mas com diferenas de sentido. Em Margarida,
levanta-se a hiptese da mulher fazer feitio para provocar admirao do homem.
361
Prandi, Reginaldo. Segredos guardados. Orixs na alma brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.182
Vou me vingar, samba, intrprete Mrio Reis, compositor Caninha, Odeon n10299-a, 1928. Partitura n704, coleo
Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Devido a sua relevncia para a argumentao desenvolvida,
citamos algumas msicas, cujas datas de gravao extrapolam o ano de 1927, apesar de terem sido compostas num perodo
anterior. Tomamos esse marco temporal como referncia devido s mudanas ocasionadas no processo de produo e
implicaes para os msicos, mas por caracterizarmos esse perodo como sendo de transio, as mudanas tcnicas e
profissionais no se deram abruptamente, sendo seus desdobramentos sentidos ao longo do processo. As questes que as
msicas suscitam encontram-se no bojo das discusses tecidas e situam-se dentro do contexto abordado. Alm disso, h
informaes desencontradas sobre a data de gravao de algumas canes. Nesses casos, demarcamos a data da composio
dentro de uma margem estimada.
362
109
Embora eu queira / No mais te olhar

Chego-te a beira / Fico logo a me babar
Ser feitio / Ai, pode ser!
O teu riso faz a gente adoecer
Oh! Margarida / Oh! Margarida
Me convenci de no poder com a tua vida
Quando na rua / A passear
Tu quase nua / Passas rindo a requebrar
A gente pra / E logo ento
Vai cara a cara/ [Sapecando] esta cano363
Ainda numa outra perspectiva de cano de amor que envolve expresses de cunho
afro-religioso, em Alivia estes olhos aparecem algumas idias como a necessidade de rezar
para se imunizar de um determinado olhar que pode a vida atrasar, ou seja, atrapalh-la,
pior-la. A idia de fazer uma reza significa usar de alguns rituais para eliminar e afastar
efeitos de um mau-olhado, que pode ser entendido, nesse caso, como um feitio ou um
encosto, feito por um mdium em possesso. O mau-olhado, ou tambm conhecido como olho
grande, seria decorrente do sentimento de inveja. Por isso, a vtima desse tipo de olhar teria
que se proteger, pois ele prejudicaria a vida, tendo seus caminhos fechados, atrapalhando o
progresso da vida.364
Eu queria saber porque / Que este homem bateu na mulher
Que mulher engraada e adorada / Que se acostumou com a pancada
Ai como bo querer / Sofrer calado
Sem ningum saber / Tanta gente que anda sofrendo
Pela dor de uma paixo / Eu queria saber se eu tenho
Um lugar em teu corao / Alivia estes olhos pra l
Que ainda ontem fui me rez / Tenho medo deste olhar
Que procura-me a vida atrasar365
A idia do mau-olhado tambm est presente na primeira estrofe da cano Promessa:

Eu fiz uma promessa/ A santa milagrosa/ Me livre dos maus olhos/ Oh me carinhosa/ Eu
devo a tal promessa/ E tenho que pagar/ Minha festa da Penha/ Vou aproveitar.366 Porm,
nessa cano busca-se ajuda da santa milagrosa, ao invs da ao de feitios e benjeduras.
Tambm na cano abaixo identificamos a expresso mau-olhado como provocadora de
supostos prejuzos na vida:
363
Margarida, marcha, intrprete Alfredo Albuquerque, compositor Heitor dos Prazeres, Odeon n10348, 1927-1929.
A idia de se rezar e de provocar mau-olhado bastante generalizada, no sendo exclusiva dos cultos afro-religiosos.
Tambm est muito presente no catolicismo popular, o que reflete a circulao dos termos. A prtica de se rezar se refere a
determinados rituais para eliminar efeitos de mau-olhado, feitio ou encosto. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de cultos
afro-brasileiros. 2 Edio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.221. O mau-olhado seria o mesmo que olhogrande, malefcio provocado por inveja. Ibidem, p.191.
365
Alivia estes olhos, samba, intrprete Francisco Alves, compositor Sinh, gravadora Popular n1010, 1920. Partitura
n1245, coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. muito freqente a temtica de mulheres que
apanham de homens nas canes, podendo refletir alguns valores que norteavam a relao de gnero nesse perodo.
366
Promessa, gnero samba, intrprete Bencio Barbosa, compositor Pixinguinha, Parlophon n12865, 1928.
364
110
Vou morar / Vou morar

No Estcio / Pra ningum
Me incomodar / Vou me mudar
Da estao de Belm / Vou morar l no Estcio
Que ali eu me dou bem / Eu vou morar
Bem pertinho de um parente / Pra livrar de mos olhos
Que existe em muita gente367
Problemas de diversas naturezas so resolvidos nas canes por ingerncia de recursos

sobrenaturais. A proteo contra pessoas que falam demais, que fazem fofocas e falam da
vida alheia, na cano Oh, Que vizinha danada! se daria por intermdio de uma figa, um
objeto que emana proteo. Seria um amuleto em forma de mo humana fechada, com o
dedo polegar entre o indicador e o mdio. Tem finalidade protetora, contra mau-olhado,
feitios, doenas etc. Confeccionado em madeira branca chamada guin, mas tambm de
outros materiais como gameleira, cajazeira e arruda. s vezes, terminada, no punho, por
uma cabea de Caboclo, buscando maior proteo da entidade representada.368
Oh, que vizinha danada / Que mulher impertinente
Vai procurar um trabalho / E deixa a vida da gente
Eu tenho uma vizinha / Que mesmo uma tagarela
Ela de tanto falar / Acabou falando dela. Ai!
Oh, que vizinha danada / Vou-lhe contar uma intriga
Que lhe fez sua vizinha / Estava falando de si
Num cantinho da cozinha. Ai! / H quem no goste de mim
Isto eu posso afirmar / Falarem de mim no afeta
Eu quero a vida gozar. Ai! / Oh que vizinha danada
Eu pra viver nesta terra / J tenho uma grande figa
Pra me livrar desta gente / E do povo da intriga. Ai!
Oh que vizinha danada369.
O prprio ttulo da cano, At parece coisa feita, merece uma observao. A

expresso coisa feita apresenta o mesmo sentido de fazer um feitio ou um trabalho ritual,
acreditando-se que, com isso, possa gerar o mal ou mudar o curso da vida de algum.
Vai! Vai! Vai! Vai! / Achou quem te leva, vai!
Nos sertes de Pernambuco / Existe muita alegria
Ai! Ai! Ai! / Quer de noite quer de dia
S samba naquela terra / Quem filho do lugar
Porque sapateiam bem / Como ningum pode imitar
Deixemos que eles sambem / Com eles ningum se meta
O seu Delfim j me disse / Que parece coisa feita
O senhor chefe / Venha apreciar
367
Vou morar no Estcio, maxixe, intrprete Fernando, compositor Caninha, Odeon n122986, 1926. Partitura n4934,
coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
368
A origem da figa muito antiga, provavelmente trazida para o Brasil pelos europeus, mas apropriada e imiscuda nos
cultos afro-brasileiros. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de cultos afro-brasileiros. 2 Edio. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1977, p.126
369
Samba, intrprete Baiano, compositor Caninha, Odeon n121966, 1921. Partitura n4940, coleo Almirante, Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
111
Os sambadores / Que vo sambar

O samba est formado com harmonia
Quem do samba / Venha pra folia370
Foi abordado, na cano abaixo, um objeto prprio do culto chamado guia, que os
iniciados recebem no ritual de transe. Seria um colar ritual de miangas ou contas de vidro
ou loua, da cor especial de cada orix ou entidade.
371
Por ser consagrado, s deve ser
tocado por seu dono. Seria empregado na cano em favor de proteo contra a falsidade e a
inveja, valendo-se dela contra esses sentimentos negativos.
Enquanto a verdade / No mundo existir
Ser morta falsidade a sorrir / Destes invejosos
Que no cansam de fingir / Que gostam da gente
Sem terem maldade / Eis o prisma transcendente
Da real fatalidade que traduz saudade / Mas eu tenho um guia sacro santo
Que conduz-me a luz do ser / Para me valer
Meu anjo da guarda com seu manto me ensina / Tudo quanto eu sei dizer
Tanto que ganhei l da Bahia / Uma caixa de marfim
Vinda s pra mim / A pura medida bela e santa do sagrado
Corao do Senhor do Bonfim372
As ironias e os duplos sentidos tambm eram muito recorrentes nos versos. Na cano
Essa nega que me d, ficaria evidenciado um tom dbio sobre o ato de dar, podendo assumir
um carter sexual ou de agresso fsica. A cano nos remete tambm para a idia de que a
mulher, em especial a mulher negra, assume o papel de desejar e realizar um feitio,
comumente chamado de amarrao, com finalidades amorosas. Entretanto, nesse caso, o
homem teria o corpo fechado, no recebendo ataques malficos. Reflete, assim, formas
ambguas, maliciosas e at preconceituosas de tratar relaes entre homens e mulheres.
Esta nega qu me d / Eu no fiz nada pra apanha

Nega, tu no faz feitio / Que eu tenho o corpo fechado
Pancada de amor no di / Por isso, apanho calado
Eu tenho os ossos quebrados / Quebrados s de apanhar
nega, toma cuidado / Que eu breve vou te rifar
Eu quero fugir da nega / Custe l o que custa
Nosso senhor est com pena / De v a nega me d373
370
Samba carnavalesco gravado pelo Grupo do Alm e composto por Caninha, Odeon n121674, 1920. Partitura n22,
coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. A meno a regies do nordeste como Pernambuco e
Bahia se faz muito presente nas letras das canes, idealizando o chamado serto, o interior, o ambiente rural. A valorizao
do serto, no sentido de um interior idealizado, foi percebida ao longo de todo o perodo estudado, desde o incio das
gravaes em disco, e no apenas a partir da dcada de 1920, com o movimento modernista.
371
p.133. Esse significado est atribudo ao feminino da palavra guia. J no masculino, o termo se refere as entidades espirituais
do culto, que baixam no mdium para orientar humanos a evoluir espiritualmente.
372
A medida do Senhor do Bonfim, samba, intrprete Mrio Reis, compositor Sinh, Odeon n10459-a, 1927-1929. A
utilizao do verbo valer se d num sentido de proteo, socorro e amparo. A figura do anjo da guarda, um esprito celestial
para o catolicismo, nos cultos afro-brasileiros tomado como o orix principal de um mdium, seu protetor e guia, que o
incorpora. Cacciotore, Olga Gudolle, op. cit., p.50.
373
Samba carnavalesco, intrprete Baiano, compositor Caninha, Odeon n121928, 1921. Partitura n1151, coleo Almirante,
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
112
Uma primeira linha de argumentao que seguiremos para compreender essa questo
seria considerar a idia de que a crena na magia e na capacidade de produzir malefcios por
meios ocultos e sobrenaturais estaria difundida no Brasil desde os tempos coloniais, tal como
fora sustentada por Yvonne Maggie. Assim, de acordo com suas argumentaes, havia a
crena de que esses poderes mgicos, usados conscientemente ou no, poderiam atrasar a
vida, fechar caminhos, roubar amantes, produzir doenas, mortes e uma infinidade de outros
males.374 Por isso, as casas de curandeiros, de benzedeiras, de espritas, de mdiuns, os
centros espritas e os terreiros eram bastante movimentados no Rio de Janeiro,
particularmente no que toca as primeiras dcadas do sculo XX.
Na msica O feitio um fato, percebemos o quanto prticas do culto afro-brasileiro
poderiam ser representativas. O ttulo e a letra da cano sugerem a dimenso do que
representa a crena no feitio no Rio:
Feitio um fato / E eu posso dizer
Por ter assistido / L no canger
Sei que isso um fato / E eu posso dizer
Por ter assistido / L no canger
Tem mironga / Tem dend [...]
O tal feitio / irm do canger375
A cano prope que o feitio seria um fato, idia que caminha bem paralelo
perspectiva de disseminao do feitio, no cabendo nos versos da cano discusses a esse
respeito. Havia muitas posies que desaprovavam a prtica desse ritual, mas a crena estava
de tal forma emaranhada na cidade que permitiu afirmaes to veementes como essa.
Joo do Rio, cronista e observador do seu tempo, escreveria diversos artigos
publicados no jornal Gazeta de Notcias entre fevereiro e maro de 1904, a partir de suas
andanas pela cidade no incio do sculo, que posteriormente foram reunidos no livro As
Religies do Rio. Seu livro foi um grande sucesso de vendas, cerca de oito mil exemplares
ainda na primeira edio. Em 1910, j havia oito edies da obra.376
Com descries minuciosas de lugares, ritos e personagens que freqentavam os
diversos cultos, apontou relaes baseadas em tenses, conflitos e interaes. Com emprego
de uma linguagem irnica, por vezes aparentando posies preconceituosas, fez importantes
374
Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992, p.22.
O feitio um fato, samba, intrprete Francisco Alves, compositor Getulino M. da Silva, Odeon n12888, 1928-1929. O
termo mironga significa segredo, mistrio. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1977, p.175. O dend uma palmeira donde se retira um leo para a produo do azeite de dend,
muito usado nas comidas votivas do candombl e outros cultos. Ibidem, p.102.
376
ODonnell, Julia Galli. No olho da rua: a etnografia urbana de Joo do Rio. Dissertao (Antropologia Social).Museu
Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
375
113
observaes sobre o universo religioso do Rio. De acordo com seus escritos, a cidade pulula
de religies. Basta parar em qualquer esquina, interrogar. A diversidade dos cultos espantarvos-.377 Particularmente sobre os cultos afro-religiosos, suas descries nos fazem acreditar
numa cidade em que a crena nos feitios estaria disseminada e imbricada na vida das
pessoas. O autor arriscou at mesmo algumas explicaes sobre a origem dessas crenas,
remetendo tanto tradio ibrica como s manifestaes africanas trazidas pelos escravos.
provvel que muita gente no acredite nem nas bruxas, nem nos magos, mas no h
ningum cuja vida tivesse decorrido no Rio sem uma entrada nas casas sujas onde se enrosca
a indolncia malandra dos negros e das negras. todo um problema de hereditariedade e
psicologia essa atrao mrbida. Os nossos ascendentes acreditaram no arsenal complicado
da magia da idade mdia, na pompa de uma cincia que levava forca e s fogueiras sbios
estranhos, derramando a loucura pelos campos; os nossos avs, portugueses de boa fibra,
tremeram diante dos encantamentos e amuletos com que se presenteavam os reis entre
diamantes e esmeraldas. Ns continuamos fetiches no fundo, como dizia o filsofo, mas
rojando de medo diante do Feitio africano, do feitio importado com os escravos, e indo
buscar trmulos a sorte nos astros, onde gorilas manhosos e uma scia de pretas cnicas ou
histricas desencavam o futuro entre cgados estrangulados e penas de papagaio!378
Joo do Rio fez importantes reflexes sobre costumes em transformao, num perodo
marcado por reformulaes, por novos sistemas hierrquicos, reorganizao da convivncia
social e redefinio de seus papis e de seus significados. No tendo fechado os olhos para as
mltiplas manifestaes culturais, percebeu que havia mais do que imitao de padres
europeus. Abordar temas ligados s prticas religiosas num momento em que se defendia o
cientificismo como bandeira da civilizao e o apagamento dos primitivismos do passado
colonial e das razes africanas, no algo de pouca relevncia. Deste modo, a anlise da
sociedade carioca a partir da religio poderia ser encarada como uma afronta aos ideais
republicanos.379
Alm disso, no tratava o mundo dos feitios, ttulo que atribui a um dos captulos
do seu livro, como algo apartado da vida social. Ao contrrio, prope uma abordagem
integradora, ressaltando as conexes com a cidade e com seus habitantes.
Em sua obra, em especial, As Religies do Rio, h elementos que permitem supor um
esforo etnogrfico do espao urbano do Rio de Janeiro do perodo, lidando com questes
como o mito, fenmenos religiosos, crenas, rituais e ordem social. O valor etnogrfico do
seu livro se deve, alm das temticas, postura de Joo do Rio frente ao seu objeto,
377
Rio, Joo do. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951, p.9. A primeira edio do ano
de 1906 da editora Garnier. Joo do Rio pseudnimo de Paulo Barreto.
378
Ibidem, p.34-35
379
ODonnell, Julia Galli. No olho da rua: a etnografia urbana de Joo do Rio. Dissertao (Antropologia Social).Museu
Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007, p.86
114
realizando uma observao participante, inclusive com uso de mtodos como a convivncia
com os nativos e a adoo de informantes locais.380 Assim,
a temtica, a estrutura e a prpria metodologia empregada nessa pesquisa fazem com que ela
seja, certamente, uma forte demonstrao da natureza etnogrfica do olhar que Joo do Rio
lanava ao modus vivendi carioca do incio do sculo XX.381
Ao relatar sua experincia como observador dos cultos, perambulando pelas ruelas do
Rio, identificou variadas prticas rituais e mdiuns, profetizando a realidade religiosa na
emblemtica frase: Ns dependemos do feitio.
No um paradoxo, a verdade de uma observao longa e dolorosa. H no Rio magos
estranhos que conhecem a alquimia e dos filtros encantados, como nas mgicas de teatro, h
espritos que incomodam as almas para fazer os maridos incorrigveis voltarem ao tlamo
conjugal, h bruxas que abalam o invisvel s pelo prazer de ligar dois corpos apaixonados,
mas nenhum desses homens, nenhuma dessas horrendas mulheres tem para esse povo o
indiscutvel valor do Feitio, do misterioso preparado pelos negros.382
Sobre os inmeros feiticeiros que agiam pela cidade, que muitos fingiam os ignorar,
afirmava veementemente que as pessoas passariam a conhec-los na alucinao de uma dor
ou da ambio.383 E por isso, conclua que as pessoas viviam
na dependncia do Feitio, dessa caterva de negros e negras, de babaloxs e yaus, somos
ns que lhe asseguramos a existncia, com o carinho de um negociante por uma amante atriz.
O Feitio o nosso vcio, o nosso gozo, a degenerao.384
H relatos pormenorizados em As Religies do Rio de prticas e de membros dos

cultos afro-religiosos. A lista dos feiticeiros em atuao no Rio seria como a dos santos,
muito comprida, e cada um desses personagens representa papel distinto nos sacrifcios, nos
candombls e nas feitiarias (grifo do original). Cita alguns nomes de mdiuns como,
Torquato Requip ou fogo pra-chuva, Obitai, Vago, Apotij, Veridiana, Crioula Capito,
Rosenda, Nosuanan, a clebre Chica de Vav, que um poltico economista protege.385 Citou
algumas, afirmando que poderia apontar mais
umas cinquenta, contando com as falsas. S agora lembro-me de vrias: a Josefa, a Ca
Boneca, a Henriqueta da Praia, a Maria Marota, (...), a Maria do Bonim, a Martinha da rua
380
ODonnell, Julia Galli. No olho da rua: a etnografia urbana de Joo do Rio. Dissertao (Antropologia Social) Museu
Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007,p.85-86.
381
Ibidem, p.90.
382
Rio, Joo do. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951, p.34.
383
Ibidem, p.3
384
Ibidem, p.35
385
Ibidem, p.15-16.
115
do Regente, a Zebinda, a Chica de Vav, a Aminam p-de-boi, a Maria Luiza, (...) a Flora
Cco Podre, a Dudu do sacramento, a Bitai, (...) Assiata.386
Sobre Ciata, ele a descreveu com mais detalhes, dizendo que era de fora e que
finge de me-de-santo e trabalhava com trs ogans falsos (...).387 E ainda dispara: Essa
uma das feiticeiras de embromao. Descreveu-a como uma negra baixa, fula e presunosa,
moradora rua da Alfndega, dizem os da sua roda que ps doida na Tijuca uma senhora
distinta, dando-lhe misturadas para certa molstia do tero.388
Outras figuras, segundo seus relatos seriam fundamentais, ou nas suas palavras, a
base do culto africano, como as ias. Na sua viso, ser filha-de-santo sacrificar a
liberdade, escravizar-se, sofrer, delirar389.
Todas usam sinais exteriores do santo, as vestimentas simblicas, os rosrios e os colares de
contas com as cores referidas da divindade a que pertencem; todas elas esto ligadas ao rito
selvagem por mistrios que as obrigam a gastar a vida em festejos, a sentir o santo e a
respeitar o pai- de- santo.390
A cidade estaria de tal forma infestada de feiticeiros, termo usado de forma acusatria
para se referir s mes e aos pais-de-santo, que formigam no Rio, espalhados por toda a
cidade, do cais Estrada de Santa Cruz.391 Cobravam dinheiro para fazer trabalhos, fator
muito ressaltado por Joo do Rio como um elemento de usurpao da boa f das pessoas.
Logo, Fazer santo a renda direta dos babalorixs.392 Assim descreveu a fala de um pai-desanto sobre as potencialidades do seu feitio:
Feitio pega sempre, sentencia o lustre Olo-Tet, com a sua prtica venervel. No h corpo
fechado. S o que tem que uns custam mais. Feitio para pegar em preto um instante,
para mulato j custa, e ento para cair em branco a gente sua at no poder mais. Mas pega
sempre. Por isso preto usa sempre o assiqui, a cobertura, o breve, e no deixa de mastiga obi,
noz de cola preservativa.393
Percebemos nesse comentrio, uma suposta hierarquizao para a eficincia do feitio

atrelada ao pagamento pelo servio prestado e questo tnica. O feitio para atingir pessoas
brancas daria mais trabalho, logo custaria mais. Como em pessoas negras o feitio pegaria
386
Ibidem, p.30.
388
Ibidem, p.45.
389
Ibidem, p.25. Ia o nome que recebe a sacerdotisa, logo que iniciada. Ser iniciada significa ser esposa dos orixs.
Termo usado nos candombls nag. Em geral, se usa o termo filha-de-santo. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos
Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.140.
390
Rio, Joo do, op. cit., p.25.
391
Ibidem, p.35
392
Ibidem, p.24
393
Ibidem, p.21
387
116
num instante, eles se revestiriam de objetos protetores como o assiqui, o breve e o obi que
funcionariam como espcies de amuletos.394
No ponto-de-vista de Joo do Rio, Fazer santo colocar-se sobre o patrocnio de um
fetiche qualquer, ser batizado por ele por espontnea vontade.395 Assim, para ser assentado
no santo:
os pais-de-santo do-lhes ervas, uma pedra bem lavada, em que est o santo, um rosrio de
contas que se usa ao pescoo depois de purificado o corpo por um banho. Nessas ocasies o
vadio invisvel contenta-se com o eb, despacho, algumas comedorias com azeite de dend,
ervas e sangue, deixadas na encruzilhada dos caminhos.396
Consideraremos esta questo da disseminao de prticas ligadas aos cultos afroreligiosos pela cidade tambm a partir do compartilhamento de valores, de smbolos e de
expresses, fator pelo qual talvez no causasse tanto estranhamento o uso de determinados
vocbulos que remetiam cosmogonia desses cultos nas letras das composies populares
divulgadas em disco. Ao menos, o que presumimos, j que as msicas eram comercializadas
e alcanaram uma boa aceitao no mercado. No mnimo, porque eram expresses j
conhecidas e cujos valores eram partilhados. No encaramos a idia do compartilhamento de
valores como uma questo de aceitao dos cultos, mas acompanhamos o caminho de anlise
de Maggie, luz das observaes de Joo do Rio e das letras das canes, que denotam a
crena de que pessoas poderiam acreditar que submeter decises e procurar solues para
problemas privados nos feitios e afetar outrem, por meio de malefcios produzidos pela ao
de feiticeiros, poderia ser eficaz, mesmo que no freqentassem terreiros e casas de culto,
embora isso com freqncia ocorresse.
nesse sentido que apontamos para a crena no
poder dos cultos, conferindo-lhes capacidade de promover malficos e benefcios.

Atravs da vida do feiticeiro Juca Rosa, conhecido como Pai Quibombo ou o chefe
dos macumbas do Rio de Janeiro no sculo XIX, argumentamos que essas prticas afroreligiosas faziam parte do cotidiano de muitas pessoas h mais tempo. Investigando um
processo em que Juca Rosa era o ru no crime de estelionato, j que feitiaria no era proibida
no Cdigo Criminal do Imprio, Gabriela dos Reis Sampaio, procurou compreender os
significados que algumas prticas religiosas adquiriram no contexto das ltimas dcadas do
sculo XIX. Perseguiu a vida de Juca Rosa entrelaando-a com a histria de uma mulher que
394
O termo Assiqui seria o mesmo que breve, patu, amuleto ou talism usado pelos negros escravos. Cacciotore, Olga
Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.54. Breve seria tambm um
patu, usado em terreiros de Umbanda por influncia do catolicismo popular. Ibidem, p.69. Obi seria um fruto de uma
palmeira africana, comestvel e perecvel, sendo imprescindvel no Candombl, oferecido aos orixs e usado em
adivinhaes. Seus pedaos so jogados e de acordo com a posio que formam determinaria a vontade do orix,
respondendo sim ou no s perguntas feitas. Chamado tambm de noz de cola. Ibidem, p.184.
395
396
Ibidem, p.26
117
busca ajuda em seus conselhos e rituais para resolver uma querela amorosa. Os
desdobramentos dessa relao descritos no processo serviriam como uma janela para pensar a
vida cultural e religiosa de pessoas comuns pobres, e perceber seus vnculos com o mundo
dos feitios.
A mulher citada ressaltaria que havia muitos outros feiticeiros que agiam
impunemente na Corte, e que ela mesma j tinha procurado outros, mas que Juca Rosa seria o
mais importante deles. Na fala das pessoas envolvidas, ressaltava-se um misto de sentimentos
entre o medo e o respeito, demonstrando que a busca por sortilgios nas casas de feiticeiros e
mdiuns poderia ser bem efetiva no Rio de Janeiro no sculo XIX, buscando esse tipo de
ajuda para alvio de aflies, cura de doenas e problemas amorosos.397
Mais uma das contribuies de Joo do Rio para a compreenso das imbricaes das
prticas religiosas na cidade seria a constatao de que membros de diferentes segmentos
sociais freqentavam casas de culto e terreiros em busca de orientao, de cura de molstias e
de diversas outras solues para problemas particulares.
Eu vi senhoras de alta posio, saltando, s escondidas, de carros de praa, como nos
folhetins de romances, para correr, tapando a cara com vus espessos, a essas casas; eu vi
sesses em que mos enluvadas tiravam das carteiras ricas notas e notas aos gritos dos
negros malcriados que bradavam.398
Sobre a atuao da polcia, Joo do Rio registrou que ela saberia

mais ou menos as casas dessa gente suspeita, mas no as observa, no as ataca, porque a
maioria das autoridades tem medo e f. Ainda h tempos, um delegado moo freqentava a
casa de um esprita da praia Formosa para se curar da sfilis.399
Contou ainda que, um antigo delegado estava amarrado a uma paixo, graas aos
prodgios de um galo preto. De modo que, no possvel a uma segurana transitria acabar
com um grande vcio como o Feitio.400
Deste modo, pelo corredor estreito [das casas de culto] desfilava um resumo da nossa
sociedade, desde os homens de posio s prostitutas derrancadas [sic] com escala pelas
criadas particulares.401 Demonstrava desta forma, que essas no eram prticas restritas aos
negros e aos pobres e que poderia se generalizar pelos mais diferentes segmentos sociais.402
397
Juca Rosa ficara preso por seis anos e a mulher citada, apesar dos seus esforos no conseguiu resolver seu problema
amoroso. Sampaio, Gabriela dos Reis. Pai Quibombo, o chefe das macumbas do Rio de Janeiro imperial. In: Revista
Tempo, Rio de Janeiro, vol. 6, n11, julho 2001, p.157-169.
398
Rio, Joo do. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951, p.41
399
Ibidem, p.200.
400
Ibidem, p.41.
401
Ibidem,p.42.
402
Nina Rodrigues, mdico maranhense radicado na Bahia, tem livros sobre a questo dos feitios analisados no caso da
Bahia em que mescla desprezo e simpatia, e se aproxima das idias de Joo do Rio sobre as prticas religiosas presentes no
118
Por outro lado, a perspectiva da represso dirigida aos cultos afro-brasileiros e s

manifestaes da msica popular seria tambm um elemento bastante presente nos discursos
dos membros dos cultos, dos msicos populares e abordado nas prprias canes403. Pode ser
evidenciado nos versos da cano Samba de fato: Si por acaso tem desarmonia [no samba]/
Vai todo mundo pra delegacia. Ou em Samba de nego: Eu fui num samba/ Em casa de me
Ins/ No melhor da festa/ Fomos todos pro xadrez404.
Os discursos sobre represso podem sugerir um argumento de legitimao do suposto
grupo de origem de determinada manifestao cultural. No negamos aes de represso
direcionadas para prticas dos cultos afro-brasileiros e para manifestaes culturais como a
msica popular naquele contexto, mas pretendemos levantar outras possibilidades para pensar
a questo. Realar esse movimento repressivo como marca de origem de uma determinada
manifestao popular garantiria um passado marcado por forte resistncia e por um presente
vitorioso. Assim, o passado repressor seria evocado a todo instante para legitimar o presente
triunfante.
Na contramo desse discurso repressivo, assumimos uma postura de relativizao,
considerando a disseminao dos feitios pela cidade, os compartilhamentos de valores, a
crena no feitio, os processos de negociao, de tolerncia, os dilogos, as interaes e as
proximidades entre diferentes segmentos sociais no que tange s manifestaes afro-religiosas
e musicalidade popular. O prprio fato de se gravar msicas populares com contedos afroreligiosos j indica a necessidade de se relativizar a hiptese repressiva. No devemos
esquecer, contudo, que as formas de apropriao desses signos culturais poderiam ser
diferentes conforme a recepo. Se por um lado, acreditamos nas interaes e nos
compartilhamentos culturais, por outro, temos cincia que diferentes grupos e pessoas se
posicionam e se apropriam desses signos e desses cdigos culturais de formas
diferenciadas.405
incio do sculo nas duas cidades. Apesar de haver diferenas entre os autores, ambos concordam num ponto, a importncia
do feitio que envolve toda uma rede de relaes entre feiticeiros e os mais diversos segmentos da sociedade carioca,
baseados na crena de que o feitio era uma prtica disseminada. Cf. Rodrigues, Nina. O animismo fetichista dos negros
bahianos. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1935. ______.Os africanos no Brasil. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1932.
403
Tornou-se consenso entre membros dos cultos, a idia de represso s religies medinicas na sua origem; e que,
posteriormente, a crena teria resistido e vencido represso, expandindo-se.
404
Samba de fato, intrprete Patrcio Teixeira, compositores Pixinguinha e Ccero de Almeida, Victor n33585-a, 1928-1932.
Samba de nego, intrprete Francisco Alves, compositores Ccero de Almeida e Pixinguinha, Odeon n10111-a, 1928.
405
relevante a forma de percepo acerca dos elementos culturais segundo Roger Chartier: as formas de apropriao dos
textos, dos cdigos, dos modelos compartilhados so to ou mais geradoras de distino que as prticas prprias de cada
grupo social. Portanto os elementos culturais circulam na sociedade sendo compreendidos de formas diversas. Chartier,
Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiogrfico. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.8, n.16, 1995,
p.179-192.
119
Partindo para uma perspectiva jurdica, seria com a Repblica que os mecanismos
reguladores de combate aos feiticeiros teriam sido fortalecidos pelo Estado, a partir do Cdigo
Penal de 1890. Trs dos seus artigos versavam sobre a prtica ilegal da medicina, da magia e
da proibio do curandeirismo. Segundo Yvonne Maggie, os artigos revelavam temor dos
malefcios e necessidade de se criar modos e instituies para o combate a seus
produtores.406 A autora analisou processos e inquritos judiciais luz dos artigos do Cdigo
Penal, e percebeu que as aes repressivas do Estado eram dirigidas aos feiticeiros, que
seriam os produtores dos malefcios e no aos cultos afro-brasileiros em si. A leitura desta
documentao, no evidenciou a inteno de liquidar a crena, mas a necessidade de
identificar feiticeiros, autores da magia malfica.407 Desta forma, estabelecia-se uma
classificao dos cultos em magia malfica ou magia negra, praticada por feiticeiros que
trabalhariam para promover o mal; e em magia benfica, como as religies ou cultos
medinicos, que no seriam objeto de perseguio.408
A concepo de que as aes repressivas no tocavam os cultos afro-brasileiros em
sua totalidade, sendo direcionadas aos praticantes da dita magia malfica, consiste em mais
um argumento substancial para repensarmos a hiptese repressiva.
Assim, o Estado republicano imiscuiu-se (...) nos assuntos da magia e interveio no
combate aos feiticeiros regulando acusaes, criando juzos especiais e pessoal
especializado409, ou seja, uma percia especializada em identificar objetos prprios do culto e
406
Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992, p.2223. Artigo 156: Exercer a medicina em qualquer dos seus ramos e a arte dentria ou farmcia: praticar a homeopatia, a
dosimetria, o hipnotismo ou magnetismo animal, sem estar habilitado segundo as leis e regulamentos geraria penas de
priso celular por um a seis meses e multa de 100$ a 500$000. O pargrafo nico previa pelos abusos cometidos no
exerccio ilegal da medicina em geral, os seus autores sofrero, alm das penas estabelecidas, as que forem impostas aos
crimes a que derem causa. Artigo 157: Praticar o espiritismo, a magia e seus sortilgios, usar de talisms e cartomancias
para despertar sentimentos de dio e amor, inculcar cura de molstias curveis ou incurveis, enfim para fascinar e subjugar a
credulidade pblica, com as mesmas penas. O pargrafo primeiro mencionava que se por influncia ou em conseqncia de
qualquer desses meios resultar ao paciente privao ou alterao temporria ou permanente das faculdades fsicas, a pena a
ser aplicada seria de priso celular por um a seis meses e multa de 200$ a 500$000. O segundo pargrafo previa igual pena
e mais na privao do exerccio da profisso por tempo igual ao da condenao incorrer o mdico que diretamente praticar
das artes acima referidas ou assumir responsabilidade por elas. Artigo 158, Ministrar, ou simplesmente prescrever, como
meio curativo para uso interno ou externo e sob qualquer forma preparada, substncia de qualquer dos reinos da natureza,
fazendo, ou exercendo assim, o oficio denominado de curandeirismo, as penas seriam tambm de priso celular por um a
seis meses e multa de 100$ a 500$00. Agravaria a situao, aplicando penas de priso celular por um a seis anos e multa
de 200$000 a 500$000, de acordo com o pargrafo nico, se do emprego de qualquer substncia resultar pessoa privao,
ou alterao temporria ou permanente de faculdades fsicas ou funes fisiolgicas, deformidade, ou inabilitao do
exerccio de rgo ou aparelho orgnico, ou, em suma qualquer enfermidade. No caso de resultar morte, a pena de priso
celular seria de seis a vinte e quatro anos. Cdigo Penal de 1890. Decreto de 11 de outubro de 1890. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional. A prtica da represso no teria sido exclusividade do governo da Repblica. Tanto durante o Imprio como a
Repblica houve caminhos de represso e tambm de tolerncia para com os populares e suas manifestaes. Com a
Repblica houve redimensionamentos institucionais, por exemplo, com a reformulao do Cdigo Penal, mas no se
inaugurou um novo estilo de dominao na relao com manifestao popular. Abreu, Martha. O Imprio do Divino. Festas
religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, So Paulo; Fapesp, 1999, p.337345.
407
Maggie, Yvonne, op. cit., p.24.
408
Ibidem, p.25
409
Ibidem, p.23
120
identificar charlates, apreendidos aps denncia alheias. A figura do perito seria essencial,
demonstrando compreenso sobre as prticas rituais, distinguindo os objetos associados
magia malfica ou benfica, narrando nos processos a prpria crena.410
Buscava-se, assim, conhecer para disciplinar e socializar essas prticas tidas como de
negros e pobres, mas que todos conheciam411. Magia e poder se entrelaariam num sistema
de crena que envolvia desde magistrados, peritos, fiis e acusados. Esses grupos ligavam-se
por contigidade quanto s categorias da crena e s categorias jurdicas no se identificando
se o termo despacho nos processos se referia ao do juiz ou encruzilhada.412 Havia
homologias tambm entre outros termos como trabalho, sesso, consulta; usados nos
processos para se referir tanto a atos burocrticos como a eventos sagrados.413
Tambm percebemos contradies no uso do termo despacho nas letras de algumas
msicas. A cano Geg que ganhou muita popularidade e sucesso bem ilustrativa para
percebermos essa ambigidade nos termos. No ficou claro nos versos se a ao do pedido a
ser despachado se refere ao trmite burocrtico ou ao ato de despachar pedidos por meio do
ritual afro-religioso.414
Tenha calma, Geg / Vou ver se fao
Alguma coisa por voc / No se aborrea
Nem preciso chorar / Guenta um pouco, meu amor
Que as coisas vo melhorar / O seu pedido
J foi meu bem despachado
O decreto j saiu
na enxada e no machado415
A cano abaixo relaciona a perda do cargo pblico a um despacho mal feito, que no
podemos afirmar com toda certeza se foi um despacho da burocracia ou da encruzilhada. A
princpio, o sentido religioso se destaca no contexto da cano, afinal se menciona outro tipo
410
A lei estimulava a denncia de associaes religiosas. S com denncias seria possvel abrir processos judiciais. O
mdium seria chamado de charlato quando a magia no funcionava, explicando falhas ou falsos casos de magia. Era
moralmente necessrio punir feiticeiros como uma forma de regular o feitio, mas as condenaes eram pouco numerosas em
relao s acusaes e no se punia feiticeiros com a morte no Brasil. Para materializar o crime, os policiais recolhiam
diferentes objetos dos cultos afro-brasileiros, formando um vasto acervo nas delegacias. A lgica empreendida seria conhecer
a prtica que se queria reprimir. Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro:
Arquivo Nacional, 1992, p.22-34.
411
Ibidem, p.29
412
Ibidem, p.30
413
Ibidem, p.35
414
Despacho seria uma oferenda feita a Exu, que o mensageiro das entidades, tanto para pedidos individuais, como para a
cerimnia do pad, despachar Exu, antes das cerimnias. Em alguns terreiros, o despacho colocado em encruzilhadas seria
um pedido para que o mal alcanasse algum. Tambm chamado de eb. Cacciotore, Olga Gudolle.Dicionrio de Cultos
Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.103. Gege ou jeje tambm pode se referir denominao
geral aos escravos vindos do Daomei (atual Repblica Popular do Benin), cuja linguagem, crenas e costumes foram
absorvidos em grande parte pelos iorubanos (nags) na Bahia. Ibidem, p.153-154.
415
Marcha rancho, intrprete Jaime Vogeler, compositor Eduardo Souto e Getlio Marinho, Odeon n10876, 1931.
Provavelmente a msica se referia ao presidente Getlio Vargas. Apesar de ser uma msica gravada no incio da dcada de
1930, citamos a cano que bem ilustrativa para percebermos essa ambigidade no uso do termo despacho.
121
de expresso ligada ao culto, como corpo fechado, ou seja, prtica ritual de fechar o corpo
para proteger uma pessoa contra o mal visvel ou no, por exemplo, com o uso de cnticos e
rituais, sacrifcios de animais, velas.416
Por falar mal da vida alheia/ Meu bem, apanhou
Virou bola de borracha,/Meu bem, no [ensinou]
Mas o tal de seu fuzarca/ Por no ter certo critrio
Cutucaram-lhe a vigia/ E caiu do ministrio
Com todo corpo fechado/ No deixo de ser chutado
O despacho foi mal feito/ Ficou todo esburrachado417
A expresso estar amarrado tambm poderia sugerir duplo sentido em algumas

composies, como em O meu casamento: (...) Eu no sou mais o mesmo/Sou um papel
queimado/No rol dos homens srios entrei/E estou casado (...)/ Eu ali amarrado/ (...) Eu estava
arrependido de me ter casado (...). Neste trecho de Capital federal tambm percebemos
ambigidades no uso da expresso: O cidado nesse tempo/No pode andar amarrado/Ainda
h pouco eu disse/ Que te adorava (...)/Mas tu compreende que esse negcio de amor/No
alimenta/E o melhor .../E at logo/ Cada um vai para seu lado418. Em ambas as canes, o
sentido da expresso amarrado est associado a relaes amorosas, na perspectiva de se
sentir preso mulher, sem mobilidade. uma expresso muito recorrente que se refere a um
tipo de feitio amoroso para prender o amado.
A partir do exposto acima, cabe mencionar duas perguntas retricas feitas por Maggie:
A atuao do Estado, no Brasil, ao colocar o aparato jurdico como regulador e rbitro das
acusaes atravs de processos judiciais no ter agido exatamente no sentido inverso,
ampliando o campo de circulao dos assuntos da feitiaria e da crena na eficcia da magia?
E ainda: No residiria nesta eficcia poltica a fora da crena na feitiaria no Brasil?419
Sua argumentao seria que a sociedade carioca, inclusive parte de sua elite das
primeiras dcadas do sculo XX, estava emaranhada na crena da feitiaria, procurando
apenas administr-la satisfatoriamente.420 Assim, surgia uma cidade repleta de rituais
privados, consultas, despachos, feitiaria, centros e terreiros por onde passava, segundo Joo
do Rio, um resumo da nossa sociedade.421
416
Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.124.
Virou bola, maxixe, intrprete Breno Ferreira, compositor Sinh, Victor n33213-B, 1927-1929.
418
O meu casamento, monlogo de Geraldo Magalhes, compositor Eustrgio Wanderley, Odeon n40596, 1904-1907.
Capital federal, cateret, Geraldo Magalhes, Odeon n40602, 1904-1907.
419
Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992, p.35
420
Ibidem, p.33
421
Rio, Joo do. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951, p.42
417
122
3.2 Msica popular e afro-religiosidades
No apenas com os cultos afro-religiosos se evidenciava uma circulao e um

compartilhamento de elementos culturais entre diversos segmentos sociais, mas tambm em
outras manifestaes de cunho popular como os sambas cariocas e outros gneros musicais. A
cano Samba de fato revela essas proximidades entre diferentes segmentos sociais nos
espaos de manifestaes populares e algumas outras questes que merecem considerao.
Samba de partido alto / S vai cabrocha que samba de fato
S vai mulato filho de baiana / E a gente rica de Copacabana
Dot fromado de an de ouro / Branca cherosa de cabelo louro
Tambm vai nego que gente boa / Creola prosa, gente da coroa:
Porque no samba nego tem patente / Tem melodia que maltrata a gente
Ronca o pandero chora o violo / At levanta poera do cho
Partido alto samba de arrelia / Vai na cadena at raia o dia
E quando o samba est mesmo enfezado / A gente fica com os oio virado
Si por acaso tem desarmonia / Vai todo mundo pra delegacia
De madrugada quando acaba o samba / A gente fica com as perna bamba
Corpo modo s pedindo cama / A noite toda s cortando rama
A boca fica com um gosto mo / De cabo vio de colh de pau
Porque no samba que no tem cachaa / Fico zangado fazendo pirraa422
Desta forma, por mais que muitos atribussem selvageria e barbrie essas prticas
religiosas e populares, no cotidiano, os caminhos e as aes de diversas pessoas se davam de
uma forma diferente, mantendo algum tipo de relao com os cultos afro-brasileiros e com
outras diversas manifestaes culturais das camadas populares. Demonstrando, assim, que as
barreiras culturais eram bem menos intransponveis do que queria acreditar parcelas da
sociedade carioca, que visavam apagar as nossas marcas coloniais e escravistas to distantes
do modelo europeu de civilizao.
Percebemos nessa cano, elementos bem representativos, como a gente rica de
Copacabana, o Dot fromado de an de ouro e a Branca cherosa de cabelo louro
freqentando as festas de samba ao lado de mulatos, negros e crioulas. Apesar dessas
interaes culturais, nos espaos do samba, conforme fica evidenciado na cano, quem daria
os direcionamentos no seriam os brancos, mas os negros. Percebemos a uma inverso de
papis, pois se o negro precisaria de negociaes para adentrar nos espaos que no lhes so
prprios; no samba, a questo se inverte, l ele o que tem patente.
Alm disso, o mulato filho de baiana que ocupa um lugar de destaque no samba, o
que na verdade ressalta o que j dissemos anteriormente, a construo de um discurso
422
Samba de fato, intrprete Patrcio Teixeira, compositores Pixinguinha e Ccero de Almeida, Victor n33585-a, 1928-1932.
123
legitimador da origem do samba associado aos descendentes de baianos na cidade do Rio de

Janeiro, partilhado por intelectuais, jornalistas e estudiosos do samba, bem como pelos
prprios msicos, extrapolando para a letra das canes.
Cabe frisar tambm a associao entre o samba no sentido de festa e elementos
religiosos, como a meno ao termo os oio virado, alcanado quando o samba chega ao seu
ponto mximo. Este termo significa para os cultos afro-brasileiros o momento em que no
ritual o santo baixa, ou seja, quando o mdium incorporado por uma entidade espiritual.
Portanto, podemos deduzir que as relaes entre o samba e as religies afro-brasileiras
poderiam ser bem mais estreitas.423
Os versos de Samba de nego tambm demonstram essa relao:
Eu fui num samba / Em casa de me Ins (...) / No fim do samba / Minha cabocla chego /
Virei os oio / E meu santo me pego / Cai de lado / Vim de frente / Vim de banda / Meu santo
disse/ Que eu vinha l de Aruanda.424
O samba teria se desenrolado na casa de uma me-de-santo, chamada Ins, ao final do

samba a entidade de uma cabocla teria baixado, ou seja, incorporado. Caboclo ou o seu
feminino so termos genricos para designar um esprito de ancestral indgena, que
representaria um orix ou a si mesmo, presente nos candombls de caboclo, macumbas,
catimbs, terreiros de umbanda.425 Termo tambm bastante utilizado Aruanda que seria
um local mtico onde vivem entidades dos cultos afro-brasileiros, em especial dos ritos banto
e na umbanda.426
A investigao dessa relao entre msica popular e elementos dos cultos afrobrasileiros pode ficar ainda mais interessante na comparao entre dois momentos do culto do
candombl, a roda de santo e a roda de samba.427 O mundo do candombl seria constitudo
por representaes e prticas sociais em que os terreiros e a sociedade abrangente encontram-
423
Os vnculos entre msica popular e religiosidade afro-brasileira so revividos na fala dos sambistas: a origem do samba
o candombl, a macumba. Assim, para no mexer nos cnticos religiosos porque tinha respeito pra no ser castigado (...)
ento fazia aquelas coisas [samba, cateret] para eles brincarem. Entrevista de Heitor dos Prazeres, concedida a Juvenal
Portela, Ary Vasconcelos, Ilmar Carvalho. Rio de Janeiro, 01/09/1966. Transcrio em janeiro de 2010. O candombl era
uma festa separada e o samba vinha depois do ritual. Entrevista de Joo da Baiana, concedida a Hermnio Bello de
Carvalho, Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro, 24/08/1966. Transcrio em fevereiro de 2010. O prprio termo samba
pode ter vrios significados como uma mulher que teria a funo de ekdi, auxiliar das filhas de santo em transe; danarina
sagrada; ou auxiliar da me pequena em terreiros com influncia banto. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afrobrasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.226
424
Samba, intrprete Francisco Alves, compositores Ccero de Almeida e Pixinguinha, Odeon n10111-a, 1928.
425
Cacciotore, Olga Gudolle, op. cit, p.73
426
Aruanda seria uma corruptela de Luanda, capita de Angola ou Ruanda, regio da frica banto. Ibidem, p.53
427
Apesar dos estudos que nos baseamos para fazer a relao entre roda de santo e roda de samba ser de investigao
antropolgica de terreiros recentes, podemos fazer algumas analogias que me parecem bem pertinentes e se aplicam ao
universo afro-religioso do Rio de Janeiro do incio do sculo XX. No esquecendo, contudo, que as mudanas so inerentes
aos cultos.
124
se em constante relacionamento. Se, por um lado, eram comunidades organizadas com vidas
independentes que celebravam suas crenas, por outro, tambm apresentavam atividades
ldicas consideradas do domnio profano428. De modo que, o mundo do candombl pode ser
definido como um sistema simblico de crenas que sofre influncias e influencia
reciprocamente, ganhando sentido no processo da vida social.429 Assim, a articulao entre os
cultos afro-brasileiros e a sociedade da qual ele pertence seria marcada por um processo
dinmico de intercmbio de indivduos e de bens simblicos numa constante troca de
influncias, definindo significados e demarcando identidades.430
Relacionando a roda de santo roda de samba, como fenmenos pertencentes s
prticas do candombl, podemos diferenci-los, a princpio, quanto natureza de seus papis
rituais. A primeira chamada de xir, seria a festa de candombl; enquanto segunda estaria
reservado o lugar da brincadeira e do divertimento.431 Assim, percebemos que ambos so
rituais diferenciados, mas que mantm semelhanas quanto ao carter pblico, no sendo
restritos aos participantes do culto.432
A roda de santo considerada o momento mximo da expresso da crena. A
formao de uma roda o incio de uma festa xir - em homenagem aos orixs.433 A festa
precedida de uma intensa movimentao marcada por escolha de roupas, ferramentas,
adereos, alm da decorao do espao e da proviso de comida e bebidas. Antes da festa se
iniciar, Exu despachado e louvado na cerimnia conhecida como pad, para que no
atrapalhe o bom andamento da mesma. Depois disso, a casa de culto considerada aberta.434
Ocorre a chegada dos orixs, ou seja, o momento do transe, o orix encostando, fazendo com
que a criatura se desequilibre, rode, tenha movimentos diferentes de quando est em seu
estado normal.435
A roda de samba extrapola o carter sagrado, e formada ocasionalmente ao final de
uma festa religiosa. Assim, quando termina a roda de santo, comea a roda de samba, com
428
Gonalves, Maria Alice Rezende. A brincadeira no terreiro de Oxossi. Um estudo sobre a vida ldica de uma comunidade
de candombl do Grande Rio. Dissertao de Mestrado (Sociologia), Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1990, p.2-3.
429
Ibidem, p.24
430
Teixeira, Maria Lina Leo. Transas de um povo de santo: um estudo sobre identidades sexuais. Dissertao de Mestrado
(Cincias Sociais), Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1986, p.16
431
Ibidem, p.5
432
O corpo evidenciado em ambas as circunstncias ora do lado sagrado ora do lado profano. Na roda de santo o corpo
entendido como o veculo para a manifestao dos orixs e preparado, portanto, para assumir uma identidade mtica.
Enquanto na roda de samba, o corpo assume a individualidade humana. Ibidem, p.165-166.
433
Ibidem, p.130.
434
Ibidem, p.130
435
Ibidem, p.138
125
brincadeiras, conversas e, s vezes, sambas de caboclo436. Sua funo seria garantir o

divertimento aos integrantes do povo-de-santo, em que as pessoas cantem, comam, dancem,
se divirtam e relaxem.437 Portanto, pode ser vista como uma passagem, um elo entre o
acontecer do relacionamento com o sagrado a manifestao dos orixs - e o retorno s
atividades do mundo l fora a casa, o trabalho, os amigos extra-terreiro.438
A roda de samba atende necessidade de um espao ldico no cotidiano do terreiro,
no apenas uma fonte geradora de sambas de roda que quando apropriados pela sociedade
abrangente, servem como fonte de inspirao dos sambistas populares (...).439 De todo
modo, o universo afro-religioso inspirou diversas composio populares, ultrapassando os
limites entre o sagrado e o profano.
Getlio Marinho, conhecido como Amor, foi tocador de omel, um tipo de cuca
antiga, e freqentador de terreiros de candombl, tendo gravado pontos de macumba440, como
ponto de Ians, de Ogum e de Exu, citados respectivamente abaixo.
Fala: Louvado seja nosso senhor Jesus Cristo
Coro: Para sempre seja louvado
Fala: Quem de boa noite, boa noite.
Quem de a beno, a beno.
A beno, minha me
Fala: Sua me vos abenoe, meus filhos
Fala: Vamo saudar nossa me441
Louvado seja Nosso Senhor Jesus Cristo
Para sempre seja louvado
Quem de boa noite, boa noite
Quem de a beno, a beno
A beno , meu pai
Pai Ogum vos abenoe442
436
A diferena entre samba de caboclo e samba de roda seria que o primeiro realizado no barraco, o espao do terreiro; e o
segundo realizado, muitas vezes, fora do terreiro, mas as cantigas so as mesmas. Alm disso, no samba de caboclo pode
haver incorporao pelos filhos de santo e consultas para o pblico, mas tambm tem brincadeiras, cantorias e danas.
Gonalves, Maria Alice Rezende. A brincadeira no terreiro de Oxossi. Um estudo sobre a vida ldica de uma comunidade de
candombl do Grande Rio. Dissertao de Mestrado (Sociologia), Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1990, p.137-140.
437
Ibidem, p.135
438
Teixeira, Maria Lina Leo. Transas de um povo de santo: um estudo sobre identidades sexuais. Dissertao de Mestrado
(Cincias Sociais), Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1986, p.149. A roda de samba responde a uma configurao de
crculo em que os participantes ficam frente a frente, ocorrendo uma integrao entre os membros de diferentes status sociais.
Em geral, no se usa instrumentos sagrados. Formada a roda, algum se posiciona no centro, onde ocorrem as evolues do
samba que so individuais. Quem est no meio do grupo executa sua coreografia, emite sua mensagem, ao mesmo tempo,
que decodifica ou dramatiza o que est sendo cantado. Prepara sua resposta, a sua aprovao. Ao sair d uma umbigada ou
toque na perna ou brao de quem escolhe para sua substituio. Ibidem, p.153
439
Gonalves, Maria Alice Rezende, op. cit., p.141
440
Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Arte Editora, 1977, v.1, p.711.
441
Ponto de Inhans, batuque, intrprete Eli Antero Dias e Getlio Marinho, domnio pblico, Odeon n10679, 1927-1930.
Ians um orix feminino, rainha guerreira, dona dos ventos, raios e tempestades. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de
Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.140.
442
Ponto de Ogum, batuque, intrpretes Eli Antero Dias e Getlio Marinho, domnio pblico, Odeon n10679, 1927-1930.
Ogum um dos orixs mais cultuados no Brasil, tendo seu aspecto de deus guerreiro ressaltado. Sendo deus do ferro, da
agricultura, da guerra, da caa, protetor de todos que trabalham com artes manuais e com instrumentos de ferro. Cacciotore,
Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.188.
126
Louvado seja nosso senhor Jesus Cristo

Para sempre seja louvado
hora, gente
Vamos saudar Exu
Exu-
Ganga-ganga mal ganga443
A gravao dos chamados pontos de macumba demonstra de que modo a cosmoviso

afro-religiosa poderia extrapolar os terreiros e os locais que lhe eram prprios. Na verdade,
essas canes so pontos cantados de evocao de orixs e entidades. Cada um dos orixs e
das entidades tem seu cntico sagrado especfico, que tem por objetivo atrair entidades
espirituais, homenageando-as quando baixam ou descem e tambm so cantadas quando
partem. H pontos de incorporao de entidades e de desincorporao, respectivamente
conhecidos como pontos de descida e de subida.444 O prprio ato de pedir beno implica em
respeito e reconhecimento da autoridade baseada na senilidade e tambm nas relaes com os
espritos e os orixs. Pedir beno significa uma forma de reverenciar e demarcar um lugar na
hierarquia religiosa. Portanto, verificamos que foram gravados louvores do prprio culto,
marcando a presena do sagrado nas msicas populares.
Alm dos pontos, propriamente ditos, Getlio Marinho gravou msicas bastante
prximas de cnticos sagrados, e no sabemos se foram compostas por ele para serem
cantadas tambm nos terreiros ou se sua inspirao veio desses espaos religiosos para serem
gravadas. Estas canes lembram muito os pontos de macumba mencionados acima, como se
de fato fossem oraes, utilizando a linguagem, a forma de pronunciar as palavras e os
vocabulrios muito semelhantes. As falas iniciais das canes so saudaes aos respectivos
orixs evocados e ao final das canes, ouvem-se sons de encerramento de trabalhos
espirituais com fundo musical, com ritmos e tambores. Nos versos de Pisa no toco e
Quilomb transcritos abaixo, louvores e orixs eram evocados, extrapolando o universo
sagrado.
443
Macumba, canto de exu, motivo popular, intrpretes Eli Antero e Getlio Marinho, acompanhamento do Grupo
Africano, Odeon n10690, 1927-1930. Sobre a figura de Exu falaremos mais adiante. Supomos que a referncia na letra da
cano ao termo ganga se relaciona a um ttulo de chefe supremo de uma unio de terreiros, o mesmo que o tat dos cultos
de origem congo-angola. Pode tambm se referir a Exu, com caractersticas de forte e trevoso. Ou ainda pode significar o
mesmo que mgico, feiticeiro, vidente. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1977, p.131. J a expresso male ou mal pode se referir a uma designao genrica conferida no
Brasil aos negros maometanos, em especial os haus, embora sudaneses, adotaram a religio do Isl, dominante no norte da
frica. No Rio, os negros maometanos eram chamados de Alufs. A referncia ao termo na cano pode tambm estar ligada
a expresso malei, uma provvel corruptela de mal, que significa uma entidade-guia, chefe da falange do orix Ogun.
Ibidem, p.168.
444
Ibidem, p.213. A macumba fora um culto que precedeu a umbanda, em que orixs e caboclos eram louvados
em cantigas em portugus, os chamados pontos de macumba. Prandi, Reginaldo. Segredos guardados. Orixs na
alma brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.189.
127
Fala: No terreiro que galo canta, pinto nunca cant

Exu, , exu, / Da licena Exu
De vov pra vos sunc /
Pisa no toco dum galho s /
Pisa no toco dum galho s
Pisa no toco / Pisa no galho
Segura a macumba seno eu caio
-- / -
Pisa no toco dum galho s445
Quilomborir / Quilomborir da licena

Quilomborir pr sarav
Quilomborir orix / Quilomborir
Quilomborir pro seu ganz
Quilomborir / Eu quero v
Quilomborir salve Ogum / Quilomborir salve Exu
Quilomborir Ogum meg / Quilomborir
Quilomborir salve Xang / Quilomborir Ogum meg
Quilomborir Yemanj / Quilomborir
Quilomborir salve Omulu
Quilomborir / Eu quero v
Quilomborir Ogum meg / Quilomborir olha s446
Os cultos afro-brasileiros e a sociedade no qual eles esto inseridos so dinmicos e

suas prticas e representaes esto em constante mudana. Portanto, o trnsito entre um e
outro est aberto e passvel de influncias. A partir das histrias de vida dos msicos,
pudemos perceber que muitos estavam relacionados com a crena. Para alguns no
conseguimos evidenciar esses vnculos, mas, de todo modo, eles tambm estavam imbricados
numa viso de mundo comum em que o compartilhamento desses valores e a crena no feitio
se faziam presentes. Em parte de seus repertrios musicais percebemos vnculos com valores
caros s afro-religiosidades, socializando expresses do ritual e ampliando o raio de
conhecimento do culto.447
Os debates antropolgicos sobre as religies afro-brasileiras para o Rio de Janeiro se
inserem no campo de prticas rituais prximas a dos povos bantos da frica, origem da
maioria dos escravos trazidos para o sudeste do Brasil. Contudo, muitas adaptaes e
ressignificaes se produziram em solo brasileiro, imiscuindo-se a outras prticas e crenas.
Desde os tempos coloniais,
Diabos, prticas mgicas, feitiarias eram muitas vezes vistos com naturalidade, faziam parte
do dia-a-dia (...) As bolsas de mandinga, os patus que se usavam no pescoo e sintetizavam
445
Pisa no toco, lundu ou ponto de macumba, intrprete Joo Quilombo, compositor Getlio Marinho, Parlophon n13400,
1928-1930. A fala inicial da cano uma simulao do canto de Exu, em que profere risadas ritmadas com uso das slabas
r, r, r repetidamente, assumindo um tom amedrontador.
446
Quilomb, samba, intrprete Joo Quilombo, compositor Getlio Marinho, Parlophon n13400, 1928-1930. Na
transcrio da msica, identificamos o termo quilomborir que pode sugerir caminho ou trilha para o quilombo.
447
A maior parte dos msicos analisados mantinha relaes com os cultos afro-brasileiros, tendo sido criados desde criana
nesse universo religioso, ou cresceram ouvindo atabaques nos candombls e macumbas da cidade. Pixinguinha, por exemplo,
fora og de terreiro de candombl e Sinh conferia ao pai de santo Assumano uma relao devota ao longo de toda a vida.
128
crenas africanas, amerndias e europias, fora ao lado dos calundus igualmente

sintetizadores, as duas grandes solues da magia e da feitiaria coloniais. 448
Para o perodo que estamos estudando, podemos citar a macumba como um culto
bastante difundido na cidade. A macumba e outros cultos afro-brasileiros, de um modo geral,
receberam muitas influncias e ressignificaes ao longo dos tempos. Para entendermos um
pouco mais sobre a macumba, a reunio dos participantes do culto se chamava gira e a
possesso era dirigida por um esprito familiar. O esprito, uma vez incorporado, dava
conselhos, tal como os espritos dos ancestrais em Angola. O chefe religioso chamava-se
embanda e seu assistente cambono. A designao pai para o chefe do culto corresponderia
ao tat dos cultos bantos. O termo macumbeiro assumiu com o tempo uma conotao
negativa associada a todo praticante dos cultos afro-brasileiros. 449
Alm da macumba, a umbanda, culto praticado pelo menos desde os anos 1920, mas
oficialmente criado nos anos 1930, nasceu da dissidncia de membros da doutrina Kardecista,
que consideravam os espritos e as divindades africanas e indgenas presentes na macumba
mais poderosos e mais eficazes que os espritos evoludos do Kardecismo450. Entretanto,
no aceitavam prticas da macumba ligadas ao que entendiam como selvageria, tais como o
sacrifcio de animais e a possesso por espritos como Exu. De modo que imprimiu uma
tentativa de purificar e depurar esses elementos para enfrentar a represso a que os cultos
afro-brasileiros eram submetidos.451
448
Calundu seria um termo de origem banto denominando prticas religiosas dos escravos no Brasil no sculo XVIII.
Calundeiro era o praticante dos cultos africanos, numa designao genrica. O ritual era marcado por toques de tambores
sagrados em que haveria comunicao entre homens e espritos. Em Angola, Calundu significaria os espritos dos
antepassados. Capone, Stefania. A busca da frica no candombl. Tradio e poder no Brasil. Rio de Janeiro:
Contra Capa Livraria/Pallas, 2004, p.91-92. Laura de Mello e Souza destaca a relevncia dos calundus na vida colonial a
partir de processos de feitiaria da Inquisio no Brasil. Descreve o caso de uma escrava que dizia se comunicar com os
espritos dos seus pais. Souza, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986,
p.263-266.
449
A macumba carioca seria paralela cabula do Esprito Santo. A relao estabelecida entre os cultos bantos e as
manifestaes religiosas do Rio de Janeiro no tem como inteno indicar formas culturais permanentes e imutveis, ao
contrrio, a inteno procurar referncias a partir das quais as prticas culturais se transformam e se ressignificam. Capone,
Stefania, op. cit, p.92-94. Macumba tambm seria a designao de um antigo instrumento musical usado em terreiros afrobrasileiros. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977,
p.166. Joo da Baiana diria que macumba um instrumento. uma bengala de guin com aqueles dentes e com o recoreco. Entrevista com Joo da Baiana, concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro,
24/08/1966. Transcrio em fevereiro de 2010.
450
Capone, Stefania, op. cit, p.89-91. A umbanda recuperou do espiritismo kardecista, culto europeu criado por Allan Kardec
na segunda metade do sculo XIX, a reencarnao, a evoluo crmica, a caridade e a comunicao direta com os guias
espirituais que incorporavam nos mdiuns. Entretanto, enquanto na Umbanda h o apagamento da conscincia do mdium
durante a incorporao; no Kardecismo, o transe consciente, em que o mdium deve ter o controle emocional, lgico e tico
diante das mensagens dos espritos. Ibidem, p.97.
451
Ibidem, p.89-133. A origem da Umbanda est atrelada a um movimento dirigido no incio do sculo XX por Zlio de
Morais, ligado a um grupo de intelectuais de classe mdia de Niteri, cuja misso seria salvar a mediunidade das influncias
nocivas das prticas africanas. Organizou federaes espritas na dcada de 1930, cujo objetivo seria unificar praticantes dos
cultos afro-brasileiros, articulando e formando um centro decisrio nico, como reao poltica repressiva. Muito embora
suas relaes com a poltica fossem sempre complexas, permeadas pela luta e pelo favor, pelo direito e pelo privilgio.
Birman, Patrcia. O que Umbanda. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983, p.93-99.
129
Ao lado dessa umbanda mais embranquecida, tambm surgia uma outra, chamada de
umbanda africana ou popular com diferenas internas da primeira, principalmente no que toca
valorizao de elementos mais ligados frica, uma vez que reivindicavam suas origens
africanas. Porm, ambas possuam elementos comuns, como a diviso em linhas de orix ou
santo catlico, e em falanges compostas por espritos desencarnados. Alm da interveno
direta dos espritos na vida dos homens para resolver problemas como nica forma de
evoluir.452
Em contrapartida umbanda, haveria uma outra categoria chamada de quimbanda, que
estaria supostamente associada magia negra, ao trabalho para o mal. Logo, de acordo com
muitas vises, significava estar mais prximo do que era mais africano, e por isso, mais
atrasado e mais incivilizado. Mas na verdade, no haveria uma grande diferenciao entre
esses cultos, que se encontravam em simbiose. Rituais considerados da quimbanda eram
tambm praticados s escondidas em terreiros umbandistas, por isso, apresentavam posies
ambguas. A quimbanda seria mais uma categoria de acusao que um culto completamente
oposto umbanda.453
A respeito das acusaes que partiam da classificao dos cultos como quimbanda ou
umbanda, interessante notar que quem pratica o suposto trabalho para o mal sempre o
outro. Assim sempre a casa do vizinho a suspeita de praticar quimbanda, e deve ser difcil
encontrarmos algum que assuma como autodefinio a classificao de quimbandeiro.454
Portanto, nos terreiros de umbanda ocorrem maneiras diferenciadas de praticar a
religio, inclusive em combinao com o candombl, sobre o qual falaremos adiante. A
diversidade de prticas rituais da umbanda se expressa na combinao de elementos do campo
fluido denominado de afro-brasileiro. Entretanto, a diversidade no modo de praticar a
umbanda, no impede a existncia de uma crena comum e de alguns princpios. H, pois,
uma certa unidade na diversidade455 (grifo do original).
A umbanda apresentaria caractersticas de combinar, modificar e absorver diversos
elementos de outras prticas religiosas, fato que teria levado viso de que suas
caractersticas de origem africana na convivncia no Brasil teria sofrido um processo de
452
Livraria/Pallas, 2004, p.97-98. H ainda um culto chamado de Omoloc, intermedirio entre umbanda e candombl, e com
origem nos cultos bantos. Ibidem, p.135 Um ponto que marca uma caracterstica diferenciadora entre umbanda e candombl,
em particular seria que na concepo deste os orixs pertencem esfera da natureza, sendo o mundo natural dividido em
domnios regidos por suas divindades. A umbanda redimensiona o domnio da natureza, introduzindo espritos pertencentes
ao domnio da civilizao, como caboclos, associados aos ndios; pretos-velhos, associados a negros escravizados; e exus,
seres associados marginalidade. Birman, Patrcia. O que Umbanda. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983, p.38.
453
Capone, Stefania, op. cit.,p.100
454
Birman, Patrcia, op. cit., p.64.
455
Ibidem, p.26
130
sincretismo com a tradio catlica. Segundo essa tica, a umbanda teria se desvirtuado do
seu sentido original das crenas africanas, e por isso seria possvel reconhecer nela outras
influncias como a indgena, o catolicismo e o espiritismo branco.456
Entretanto, concordamos com Birman:
A busca das origens e o estudo dos processos de sincretismo entre as vrias tradies
presentes nesses cultos no me parecem suficientes para dar conta do sentido que possuem
tais prticas religiosas. No importa muito saber se em tempos passados um orix tinha tal ou
qual caracterstica de origem africana, mas sim compreender que a caracterstica de ontem
no significa a mesma coisa agora. O sentido dos smbolos muda junto com a sociedade que
os utiliza.457
Alm dessas modalidades de culto, o Rio de Janeiro sempre foi um importante centro
de candombl, apesar de ser identificado como local da degenerao dos cultos.458 Seria
caracterizada como a ptria da macumba, menos pura, menos tradicional, culto sincrtico
que deu origem umbanda.459 As construes dessas oposies dos cultos em termos de
degenerao e pureza, que se refletia geograficamente numa oposio sudeste e nordeste, Rio
de Janeiro e Bahia, respectivamente, no levaram em conta, por exemplo, a existncia de
terreiros jeje-nag no Rio, concebidos em diversos discursos como os mais tradicionais, e
portanto, que deveriam estar localizados na Bahia. Alm de haver muitas outras variveis
possveis, dentro desse campo religioso.460
Mesmo com o carter pejorativo em torno do termo macumba, uma msica de muito
sucesso na cidade fora gravada com esse ttulo. Em Macumba gege, Sinh alm de usar a
expresso bom santo como fator de proteo contra invejas e feitios, se remete idia de
456
Birman, Patrcia. O que Umbanda. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983, p.29-30

Ibidem, p.30
458
Capone, Stefania, A busca da frica no candombl. Tradio e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Contra Capa
Livraria/Pallas, 2004,op. cit, p.122
459
Ibidem, p.122
460
O termo jeje ou gege se refere a um dialeto do grupo fon, falado por escravos vindos do Daomei, atual Repblica Popular
do Benin. No Brasil se tornou denominao geral para escravos dessa regio, com crena, linguagem e costumes absorvidos
principalmente por iorubanos (nag) na Bahia. Porm, esto presentes tambm no Maranho e no Rio de Janeiro. Da vem o
termo jeje-nag que empregado para se referir s culturas e aos rituais religiosos que se formaram na Bahia da unio de
povos daometanos e iorubanos (com predomnio destes), que chegaram ao Brasil com a escravido. Cacciotore, Olga
Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.153-154. O discurso de
intelectuais foi determinante para as classificaes e hierarquizaes dos cultos afro-brasileiros. Nina Rodrigues afirmou a
supremacia dos iorubs, exercendo muita influncia nos estudos posteriores. Nina Rodrigues, Raymundo. Os africanos no
Brasil. So Paulo: Editora Nacional,1988.(1906). ___. O animismo feitichista dos negros baianos. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1935.(1900) Para Arthur Ramos, os terreiros da Bahia eram considerados modelos de candombl
tradicional, enquanto a macumba do Rio era um culto degradado. Ramos, Arthur. O negro brasileiro. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1951. (1934). ____.As culturas negras no novo mundo. So Paulo: Editora Nacional, 1979 (1937). dison
Carneiro estudou o candombl de origem banto nos anos 1930, confirmando a tese de Nina Rodrigues de superioridade dos
cultos nag. Carneiro, dison. Religies negras/Negros bantos. Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. (1936-37). Com
Roger Bastide, a macumba e outros cultos desenvolvidos no Rio de Janeiro de origem banto ganharam a marca da
degradao. Ele organiza a oposio entre os cultos de modo mais claro, em que a macumba teria perdido valores
tradicionais das religies africanas. Bastide, Roger. As religies africanas no Brasil. Contribuio a uma sociologia das
interpenetraes de civilizaes. So Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1971.
457
131
encanto ou encantamento, que seria uma ao de enfeitiar algum, seduzir, encantar, colocar
outrem sob a forma de poderes sobrenaturais.
Ests falando de mim / Eu no ligo no
magoa que tens / No teu corao
Eh, gege, meu encanto / Eu tinha medo
Se no tivesse bom santo
A inveja um fato / Que nunca tem fim
Podes vir de feitio / Pra cima de mim461
O termo feitio estaria associado a prticas malficas que afetariam negativamente a

vida de pessoas atingidas pelos seus poderes, portanto seria realizado em cultos considerados
degenerados, como na macumba. Na cano abaixo, o feitio fora realizado por uma mulher
para dominar um homem. A letra da cano prope um contra-feitio para reverter a situao,
procurando um candombl, ou seja, um culto que no estaria, supostamente, associado
prtica de realizao de feitios.
Ai, meu deus / minha sina
De mulher me dominar / Eu levo em brincadeira
Eu sou mesmo capoeira / No vou me amofinar
Viver da forma que eu vivo / Com voc amargurado
Estou pagando meus pecados/ Porque me vejo obrigado
Vou sofrendo / Isto tudo
At quando deus quiser / Um dia eu dou fim nisso
Embora seja feitio / Eu vou l no candombl462
Os candombls nags no Rio j eram notados em fins do sculo XIX e incio do

sculo XX por Joo do Rio, que descrevia a complexidade e a diversidade dos cultos afrobrasileiros. Muitos imigrantes baianos se instalaram desde meados do sculo XIX na cidade e
constituram casas de candombls, estabelecendo contatos e trocas com terreiros da Bahia,
como os pais-de-santo Joo Alab e Cipriano Abed. Na cidade, viviam outros vrios
feiticeiros muito procurados por amplos segmentos sociais para resoluo de seus problemas
privados, tanto em terreiros nag, como em cultos de origem banto, como os candombls de
Angola presentes h muito tempo no Rio.463
461
Macumba gege, samba, intrprete Baiano, compositor Sinh, Odeon n122424, 1923. Partitura n4117, coleo Almirante,
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
462
Meus pecados, samba, intrprete Benedito Lacerda, compositor Heitor dos Prazeres, Brunswick n10101, 1929-1930.
463
Rio, Joo do. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951, p.122-125. Roberto Moura
afirmou o vnculo entre o terreiro do Rio de Janeiro e terreiros nags da Bahia. Ciata seria me-pequena do terreiro de Joo
Alab, auxiliar imediata do pai-de-santo. Moura, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. 2 Edio. Rio de
Janeiro: Coleo Biblioteca Carioca,1995, p.65. O terreiro de Cipriano Abed teria dado continuidade ao candombl baiano,
Ax Op Afonj, fundado por Me Aninha. Ibidem, p.98. Joo do Rio notara que muitos feiticeiros do Rio faziam a evocao
dos espritos, chamados eguns. Essa prtica ritual est associada aos cultos de tradio banto, que se comunicam
espiritualmente com espritos desencarnados. No candombl nag, os eguns so considerados elementos de despurificao.
Rio, Joo do, op. cit, p.40. O fluxo de imigrantes para a capital da Repblica, em busca de novas oportunidades de vida levou
cidade muitos baianos, que encontraram uma rede de solidariedade baseada em laos religiosos formada por conterrneos
que migraram desde meados do sculo XIX. Passaram a habitar reas do centro da cidade como Sade, Gamboa e Santo
132
Buscando desconstruir esses vnculos religiosos que associavam os cultos de origem

nag pureza e os cultos de origem banto degenerescncia, podemos citar o fato de tambm
haver macumba carioca nas casas dos baianos da Sade e da Praa Onze, local que guardava a
suposta tradio nag baiana no Rio.464 E mesmo na Bahia tambm havia candombl de
origem banto e outras diferentes manifestaes religiosas no sculo XIX, para as quais Nina
Rodrigues no deu ateno no seu estudo, privilegiando os cultos nags. Alm disso, as idias
de evoluo e elevao espiritual caractersticas do culto Kardecista eram operadas tambm
pelos terreiros ditos mais tradicionais465; e os caboclos, espritos indgenas, estavam presentes
em muitos desses candombls, apesar das tentativas de pureza africana.466 Esses elementos
dos rituais estariam muito mais misturados do que queriam os discursos de membros do culto
e de intelectuais. Portanto, se torna muito difcil classificar os cultos, j que o deslizamento
entre tradicionalidade e degenerescncia, como vimos, permanece constante, mesmo nas
naes de candombl consideradas mais puras.467
A procura pela suposta tradio e pureza dos cultos estaria ancorada numa
proximidade fsica e imaginria com a frica em busca de informaes. Viagens de estudo
ao continente africano teriam se iniciado pelo que consta desde incios do sculo XX. Joo do
Rio j havia registrado que Alguns ricos [feiticeiros] mandam a descendncia brasileira
frica para estudar a religio, outros deixam como dote aos filhos cruzados daqui os mistrios
e as feitiarias.468
Nos terreiros nags do Rio de Janeiro tambm se percebe um movimento de retorno
frica, mas principalmente Bahia. Percebemos que o movimento de retorno Bahia teria
um sentido semelhante ao retorno frica para os terreiros do Rio de Janeiro. No era s a
viagem frica como fonte de prestgio, mas o deslocamento para uma terra mtica ligada
tradio africana, que pode ser a frica ou a Bahia dos terreiros tradicionais.469
Cristo, tradicionalmente ocupadas por populaes pobres, trabalhadores ligados ao cais do porto e posteriormente, se
deslocaram para a Cidade Nova por conta do projeto de reurbanizao. Integraram-se cidade, imprimindo seus costumes e
se relacionando com o modo de vida carioca, compartilhando experincias musicais, religiosas, familiares, de trabalho, e de
ascendncia baiana, escrava e africana, mas tambm mantiveram apego a referncias da frica e da Bahia, reconstruindo sua
identidade cultural cotidianamente. Velloso, Mnica Pimenta. As Tias Baianas tomam conta do pedao. Espao e identidade
cultural no Rio de Janeiro. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.3, n.6, 1990, p.207-228.
464
Moura, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. 2 Edio. Rio de Janeiro: Coleo Biblioteca Carioca,
1995, p.90.
465
Livraria/Pallas, 2004, p.23
466
Ibidem, p.27
467
Ibidem, p.327
468
Rio, Joo do. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951, p.13 A primeira viagem teria sido
feita pela fundadora do terreiro do Engenho Velho da Bahia, Iy Nass, terreiro que deu origem a dois outros terreiros
considerados beros da tradio nag, o Gantois e o Ax Op Afonj. Esse seria o mito fundador do candombl no Brasil.
Capone, Stefania, op. cit, p.267-270. Ir frica significava entrar em contato com as fontes do conhecimento religioso, da
tradio despedaada pela escravido. Ibidem, p.266.
469
Ibidem, p.273
133
Dona Carmem, membro do terreiro de Joo Alab, em depoimento, afirmou que podia
ser comum irem Bahia tratar de suas coisas de santo e dos negcios de nao,
progressivamente centralizados nas casas de candombl de Salvador, como os negros baianos
iam eventualmente frica, voltando com informaes e mercadorias.470
Vrios discursos evidenciavam a tentativa de demarcar com veemncia a
ancestralidade baiana, como se este vnculo conferisse uma maior legitimidade s tradies
afro-religiosas praticadas no Rio. Portanto, os terreiros que se esforavam para se ancorar nas
tradies baianas assumiriam um papel mais autntico e puro, da mesma forma que os
terreiros baianos que se vinculavam frica, o local mtico para a religio. Dona Carmem
falaria sobre as ligaes com o terreiro de Alab, representante nag no Rio, Quando elas [as
baianas] no queriam ir Bahia, iam pra casa de meu pai471 E ainda: Era candombl nag.
[...] Elas assim que vinham da Bahia, [...] era na casa de meu pai que a baianada vinha.
Porque l, da Bahia, Costa da Mina, vinham barricas de bzios, sabo da costa, obi, orob,
mel de abelha, azeite de dend [...].472
possvel deduzir que estes terreiros nags eram representaes da Bahia no Rio,
como um nicho identitrio, em que h um esforo para perpetuar as tradies, mesmo que
saibamos que elas sejam reelaboradas e ressignificadas constantemente. De algum modo, no
perder o contato com a Bahia significaria manter ligaes com a prpria frica.
Assim, falar de tradio implica referir-se a um passado imaginado ou real, no qual o
presente se funda, afirmando identidades. O passado operado no presente com a finalidade
de se perpetuar, o que torna problemtica a oposio binria tradio e modernidade, pois a
mudana sempre est presente nos fatos ditos tradicionais.473
Por isso, a oposio entre pureza e degenerao que caracterizaria os cultos, se
apresenta como discursos construdos visando uma disputa por legitimao, em que essas
classificaes seriam objetos de deslocamentos de acordo com determinados elementos,
hierarquizando o campo religioso afro-brasileiro. O fator que demarcaria a posio do culto
num dos dois plos seria a proximidade com a frica, seja imaginada ou real. Assim, Stefania
470
Dona Carmem teria chegado ao Rio de Janeiro ainda no final do sculo XIX e foi filha-de-santo de Joo Alab.
Depoimento de Carmem Teixeira da Conceio apud Moura, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. 2
Edio. Rio de Janeiro: Coleo Biblioteca Carioca, 1995, p. 94-95.
471
Depoimento de Carmem Teixeira da Conceio apud Moura, Roberto, op. cit, p.94.
472
Depoimento de Carmem Teixeira da Conceio apud Moura, Roberto, op. cit, p.93.
473
Livraria/Pallas, 2004, p.256. No se pode pensar a tradio como um simples reservatrio de idias ou elementos culturais:
ela , antes de tudo, um modelo de interao social que opera ressignificaes. Ibidem, p.257. Hobsbawm e Ranger
sustentam que as tradies so sempre inventadas, sendo respostas para situaes em que necessitam construir seu passado.
Tradio implica referir-se a um passado, com objetivo de conserv-lo, mas tambm ao presente, onde a ao operada.
Hobsbawn, Eric; Ranger, Terence (orgs). A Inveno das Tradies. 3edio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.
134
Capone questiona a referncia constante frica como nica fonte desses cultos e confere
nfase aos processos de construo cultural ligados a sua formao, pois a noo de tradio
histrica e politicamente construda.474
O questionamento da tradio e da pureza nag, elementos associados aos discursos de
participantes dos cultos e de intelectuais a eles ligados, bem como a percepo da tradio
como um instrumento poltico que legitimaria os cultos ditos puros sob os degenerados, j
havia sido sustentado por Beatriz Gis Dantas.475 Na tentativa de entender o que significava a
busca obstinada pela frica dentro dos cultos nags que legitimavam o carter de tradio e
de pureza, sua pesquisa demonstrou que havia diferenciaes no tratamento de terreiros,
enquanto uns eram violentamente reprimidos, outros eram protegidos por segmentos da
intelectualidade e das elites. Os terreiros nags considerados mais tradicionais sofreriam
menos investidas da polcia do que os terreiros de caboclo, que eram considerados
misturados e sincrticos. O que teria favorecido a construo de um modelo de candombl
que se tornaria hegemnico, o jeje-nag.476
Suas argumentaes colaboraram muito para repensarmos, por um lado, a idia de que
os significados dos elementos culturais seriam determinados pela origem, pois os traos
culturais, reais ou supostamente originrios da frica, podem ter significados diversos.477
Suas concluses ajudaram a compreender a configurao das formas religiosas denominadas
afro-brasileiras, para alm das dominaes e das resistncias. Sua constituio teria se forjado
ao longo do tempo por meio de alianas e conflitos, sempre marcada por tenses entre vrios
atores sociais como senhores e escravos, polticos, policiais, intelectuais e pais e mes-desanto.478
Deste modo, demarcar diferenas baseadas em classificaes hierrquicas entre as
diferentes modalidades de culto afro-brasileiro, como candombl, macumba e umbanda, deve
ser entendido como uma escolha poltica, constituindo-se mais como um discurso construdo
do que como uma real diferena entre esses cultos. Isso porque alm da simbiose de
elementos tidos como caracterstica de determinados rituais havia circulao entre os mdiuns
dos diferentes cultos. Esses cultos so marcados pela fluidez do campo afro-brasileiro, em
que as combinaes potenciais so constantemente renegociadas.479 Sendo assim,
474
475
Dantas, Beatriz Gis. Vov Nag e Papai Branco. Usos e abusos da frica no Brasil. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.
476
Ibidem, p.145-216.
477
Ibidem, p.20
478
Ibidem, p.145-216.
479
Capone, Stefania, op. cit, p.121.
135
Classificar um centro de culto, seja ele de candombl ou de umbanda, sempre muito

problemtico, pois os sistemas de classificao utilizados pelos antroplogos nem sempre
correspondem aos sistemas utilizados pelos membros do culto. Na realidade, a identidade
religiosa sempre renegociada entre os diferentes interlocutores.480
Dada essa imbricao, Capone defende a formao de um continuum religioso que

perpassa todo o campo religioso afro-brasileiro. No seria possvel falar do candombl sem
mencionar os outros cultos que pertencem ao mesmo universo religioso, e que ajudam a
definir suas fronteiras num processo de construo de identidade. As diferenas entre
candombl nag, umbanda, quimbanda e macumba so menos claras do que pretendem
antroplogos e participantes dos cultos.481 Por isso, as modalidades de cultos afro-brasileiros
observveis constituem diferentes combinaes dos elementos desse continuum.482
Nas canes de Sinh, msico afiliado ao pai-de-santo Assumano, mais prximo das
prticas afro-religiosas banto do Rio de Janeiro, percebemos elementos que podem estar
associados tanto macumba, umbanda como ao candombl. Deste modo, revela o quanto
esses cultos poderiam estar prximos entre si e imiscudos nas letras das canes. Na letra de
Carga de burro h referncia ao candombl da Bahia, mas o breve que l lhe fora dado,
uma espcie de patu em formato de pequeno envelope de pano ou couro, podendo conter
uma orao ou imagem de santo, seria usado em certos terreiros de umbanda, por influncia
do catolicismo popular.483 Assim, o objeto que supostamente estaria vinculado aos cultos de
umbanda estaria presente no culto do candombl da Bahia, tido como o mais tradicional dos
cultos.
Eu tenho um breve / Que me deram na Bahia
Num candombl / Que se rezava noite e dia
Deus fez o homem / E disse num sussurro
Tu sers burro de carga / E a mulher carga de burro
No adianta / O homem se esconder
Quando a hora chegada / O burro camba sem querer484
A categoria de continuum religioso atribuda por Capone para os cultos afrobrasileiros no ignora as especificidades de cada ritual, mas sustenta que as prticas rituais
passam por negociaes constantes entre os atores sociais. As crenas so mais do que
sistemas de idias, so modelos de interao social.
485
As diferenas que se percebem nos
cultos so variaes que podem assumir significaes diversas, adaptando-se aos interesses
480
481
Ibidem, p.21-31.
482
Ibidem, p.22. Capone admite que a idia de continuum religioso para anlises dos cultos afro-americanos no consenso
entre estudiosos pela dificuldade de se pensar os elementos culturais misturados. Ibidem, p.333-334.
483
Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.69
484
Carga de burro, samba, intrprete Mrio Reis, compositor Sinh, Odeon n10387-b, 1927-1929.
485
Capone, Stefania, op. cit, p.29.
136
dos atores rituais, pois em vez de uma uniformizao dos cultos sob a direo de uma
tradio legitimada pelos intelectuais, seria possvel salvaguardar a enorme riqueza oferecida
por prticas rituais em constante transformao.486 Deste modo, Capone revela uma realidade
para os cultos afro-brasileiros que bem mais complexa.
Negar a existncia de conflito nos cultos afro-brasileiros faz com que estes se mantenham em
um imobilismo que os distingue nitidamente da sociedade global, bem como os apresenta
como entidades culturais desprovidas de histrias e, portanto, de estratgias polticas (...)487
Esse continuum religioso dos cultos afro-brasileiros encontraria na figura mtica de

Exu sua maior representatividade. Essa personagem expressaria uma continuidade, estando
presente em todas as modalidades de culto afro-brasileiro, apesar das apropriaes
particulares.488
Como essa divindade estaria associada magia e feitiaria, objetos de aes
repressivas, a dinmica dos cultos seria esconder o que possibilitasse interpretaes deste tipo.
Por isso, negou-se a figura de Exu, identificado com o diabo, no interior dos cultos. Afirmar a
legitimidade dos cultos e dos terreiros passaria pela oposio a prticas consideradas do
mbito da magia, como Exu.489
O principal problema dessa negao era que, na maioria dos cultos, os rituais
passavam pela mediao dessa entidade. Ele seria o grande comunicador, intermedirio entre
os deuses e os homens, o restaurador da ordem do mundo490. Por outro lado, como senhor
do acaso no destino dos homens, desfaz as abordagens conformistas do universo, ao
introduzir a desordem e a possibilidade de mudana491. A figura de Exu nos cultos afrobrasileiros sempre estivera marcada pela complexidade, uma vez que ele seria o mais
humano dos deuses, nem completamente bom, nem completamente mau.492
Dada essa ambigidade, a figura de Exu passa por uma ressignificao a partir do
incio do sculo XX. O Exu africano reinterpretado como esprito maroto, mas prestativo,
espcie de diabinho familiar da tradio ibrica, comea a se multiplicar nas macumbas do
486
487
Ibidem, p.154
488
A figura de Exu entendida ora como um orix, ora como um exu do orix, uma vez que cada orix tem seu Exu servidor,
assumindo as funes de mensageiro, transportando as oferendas ou os ebs do mundo material para o mundo espiritual.
Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p.118. Exu
seria um ser marginal, habitando o espao das ruas, dos cemitrios e das encruzilhadas. Seria o avesso da civilizao, das
regras, da moral, dos bons costumes. Birman, Patrcia. O que Umbanda. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983, p.42-43.
489
Capone, Stefania, op. cit, p.24
490
Ibidem, p.54
491
Ibidem, p.54
492
Ibidem, p.54
137
Rio, sob a influncia das crenas espritas sobre os mortos.493 O Exu africano encontrou
espao exatamente entre os cultos considerados degenerados, como a macumba, que o
recuperou e o ressignificou naquele contexto.494
Na umbanda, os Exus seriam identificados como espritos desencarnados. Essa
caracterizao no seria aceitvel pelo candombl que no previa a possesso de eguns, as
almas dos mortos, pois estas poluiriam espiritualmente as pessoas.495 Dessa forma, os Exus e
tambm sua verso feminina, as Pombagiras, smbolos de fidelidade para umbanda, seriam
sinal de degenerescncia da pureza para o candombl. por intermdio da umbanda e da
macumba que essa divindade africana fora reapropriada e se tornou esprito brasileiro.496
Posteriormente negao, Exu foi redescoberto e reafricanizado pelo candombl.497
Ele passou a ser o mensageiro entre os deuses e os homens. Figura fundamental no culto, sem
o qual nada pode se fazer. Seria o primeiro a ser venerado, abrindo os caminhos do mundo
natural com o sobrenatural.498
Essa figura to controversa, identificada como mensageiro divino, personificao do
diabo, senhor da magia, da manipulao, podendo agir tanto para o bem como para o mal,
estaria presente tambm em diversas canes gravadas nas primeiras dcadas do sculo XX.
Uma divindade associada magia e feitiaria, que o prprio culto se esforava para
esconder em busca de legitimao, aparecia nas letras das msicas populares gravadas em
disco que se tornam grandes sucessos, como a msica Sai exu:
Vamos sarav / O calunga
Vamos sarav/ Vamos sarav
Quem madruga / Vamos sarav
Vamos sarava / Omulu
Vamos sarava / Sai exu
Vamos sarava / Alivia teus oios
Que eu no quero protesta
Eu j fechei meu corpo
Por isso digo/ Sai azar
493
494
Ibidem, p.47 O Exu africano seria o deus dos iorubs e dos fon da frica ocidental. Algumas caractersticas de exu na
frica foram atenuadas no Brasil como imprevisibilidade, sexualidade desenfreada e provocao. Ibidem, p.47.
495
Ibidem, p.27.
496
Ibidem,p.47 Exu o nico orix que sobreviveu ao processo de adaptao da tradio religiosa africana. o guardio
da tradio africana na umbanda. Entretanto considerado um esprito inferior, no-evoludo e muito prximo dos seres
humanos, enquanto os caboclos e os preto-velhos so compreendidos como espritos de luz pela umbanda. Ibidem, p.99
497
Ibidem, p.47
498
Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977,
p.118. Na verdade, ele [Exu] encarna o ponto de contato entre o religioso e o mgico: indispensvel realizao
de qualquer ritual religioso no candombl, tambm o manipulador das foras mgicas em favor de seu
protegido. Capone, Stefania, op. cit, p.24. atravs da magia que o candombl tece suas relaes com a
sociedade, oferecendo servios. Mas sua legitimao se realiza graas prpria negao do que est na base de
seu sucesso: em terreiro tradicional no deve praticar a magia. Prandi, Reginaldo. Segredos guardados. Orixs na
alma brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.25-26
138
Tenho o corpo fechado

Pra receber o que vi, t com medo?
Pode manda pra cima de mim
Teu sujo candombl/ Pode faze despacho
Com cabea de urubu, macumba
Hei de sair rua / Gritando sempre
Sai exu499
Nessa cano, percebemos diversos smbolos e prticas inerentes ao ritual dos cultos
afro-brasileiros, expressos de modo muito direto, como a expresso sarav que um termo
muito usado por umbandistas como saudao a uma entidade mtica500. Assim, na cano, so
saudadas diversas entidades, como calunga, falange de espritos ligados gua e Yemanj.
Tambm Omulu ou Omolu, orix da varola e das doenas epidmicas em geral, que
apresenta um carter temvel, pois se no cultuado de forma adequada poderia distribuir
doenas. Por outro lado, tambm teria o poder de cur-las. Seu domnio sobre as doenas, o
associa ao cemitrio, sendo chefe da linha das almas na quimbanda.501
Ao mesmo tempo que a cano sada Exu, com o verso Vamos sarav exu, pede
para ele sair, refletindo a complexidade da percepo dessa entidade. Pedir para sair ou
despachar Exu significa pedir permisso, garantindo que ele no ir causar confuso. Ele seria
tambm o responsvel por avisar ao panteo dos orixs para virem a terra.502
Alm disso, atrelada a essa discusso sobre a figura de Exu, h uma classificao em
bom e mau candombl, refletindo a complexidade das hierarquizaes do universo afrobrasileiro nas canes populares. Ao mesmo tempo, a diversidade de elementos religiosos
presentes na cano, no nos habilita a associ-los a um determinado culto. Por isso, a
demonstrao desse continuum religioso se torna ntida na cano. Os elementos ressaltados
perpassam diferentes cultos, o que comprova que as diferenas esto mais nos discursos do
que nas prticas rituais.
H diversas outras msicas no repertrio popular analisado que se referem a Exu e a
outros orixs, como a msica Dona Clara, suscitando como na msica acima uma srie de
elementos dos cultos afro-brasileiros.
Fui em Dona Clara / Numa macumba
Com Exu falar / Fazer um feitio
499
Jongo africano, intrprete Baiano, compositores Donga e Otvio Vianna, Odeon n122144, 1922. Esta msica estava
includa no repertrio dos Oito Batutas, segundo consta na partitura n36922, coleo Almirante, Museu da imagem e do Som
do Rio de Janeiro.
500
501
Ibidem, p.146. A figura de Yemanj no Brasil se refere a um orix do mar, me de todos dos orixs, e que representa a
gestao e a procriao. Na umbanda chefe da linha de caboclas. Recebe diversos nomes como Janana, Rainha do mar,
Sereia do mar. Ibidem, p.253-254. Omulu, de acordo com o mito, seria filho de adotivo de Yemanj, tendo cuidado da varola
que lhe deixou marcas, por isso, cobre o rosto e o corpo com palha, e tambm por representar o mistrio da morte e do
renascimento. Ibidem, p.194.
502
Ibidem, p.103
139
Pra cima de ti / Pra voc me deixar

Mas tu mulher / Tens o santo forte
No quer me largar / filha de Ogum
Sobrinha de Xang / Neta de Oxal
Se o feitio no te pegar / Meus santos vo te amarrar
Uma negra velha / De cachimbo torto
Que tinha na boca / Me chamou num canto
Me disse baixinho / Esta mulher est louca
Pegou trs pauzinhos / Jogou para o alto
Na encruzilhada / Nhonh vai embora
Me disse em segredo / A mulher est amarrada
Voc me despreza / Voc me abandona
No sei por que / Vou pedir vingana
A meu anjo da guarda / Pra voc sofrer
Imploro a Deus / Ao meio dia em ponto
Com as mos para o cu / Hei de te ver na rua
Com o saco nas costas / Apanhando papel503
Nesta msica, esto explcitos elementos dos rituais afro-brasileiros, enumerando

diversas entidades a quem se recorreria para o auxlio de problemas particulares. Exu aparece
novamente na linha de frente como mediador e comunicador tanto para fazer o feitio, como
mensageiro de outras divindades, a nica forma delas se relacionarem com os homens. O
feitio nessa cano, como na maioria das analisadas, est associado a relaes amorosas.
Nesse caso, se refere ao de fazer um feitio para se ver livre da mulher que, por sua vez,
tambm fez um feitio para amarrar o homem amado. Nesse sentido, a inteno seria desfazer
o feitio que amarrou o homem mulher por meio de um contra-feitio. Porm, coloca-se
nesse nterim mais um elemento: a mulher tinha um santo forte, ligada a diversas entidades
poderosas, como Oxal, Xang e Ogum, o que dificultava a ao.504
Chamadas de negras velhas ou de feiticeiras, as mes-de-santo tambm so muito
ressaltadas nas canes como veculo de orientao e de proximidade com as entidades.
Seriam as dirigentes femininas de terreiros afro-brasileiros, cuja palavra seria indiscutvel e a
quem se devia respeito e obedincia. Capazes de viabilizar a comunicao com o
transcendental para a realizao de feitos mgicos extraordinrios, fossem negativos ou
positivos.505
Na letra de Fala meu louro percebemos um ponto que nos remete religiosidade afrobrasileira que possivelmente passaria despercebido, se no soubssemos das ligaes do seu
autor com este universo e a expressividade que essa temtica alcanaria no seu repertrio. Nos
versos Quem quer se fazer no pode, Quem bom j nasce feito, a priori denota, no
503
Dona Clara/No quero mais, samba, intrprete Patrcio Teixeira, compositores Donga e Joo da Baiana, Odeon n10084a, 1927. Partitura n6860, coleo Almirante, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
504
Estar amarrado significa um indivduo ficar atado, preso depois de ser atingido por vibraes malficas em sua vida e
em seus negcios. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1977, p.48.
505
Ibidem, p.166
140
contexto geral da cano, impossibilidade de executar uma determinada ao que no fica

explcita. Por outro lado, ciente dos vnculos do compositor Sinh com os cultos afrobrasileiros, notamos que a expresso corrente no universo religioso da macumba e da
umbanda carioca, referindo-se a uma determinada possibilidade de iniciao ritual que
apresenta algumas diferenas em relao ao mesmo ritual no candombl.506
A umbanda, em especial aquela que fora denominada de branca, diferentemente do
candombl, daria menos importncia ao ritual de iniciao ao culto. Em primeiro lugar, o
mdium no precisaria ser pai-de-santo para incorporar os espritos. Alm disso, haveria tipos
variados de mdiuns no que toca essa parte do ritual: o novo no santo, o mdium firmado,
o mdium pronto, o mdium feito e o mdium que nasceu feito, ou seja, aquele que j
se encontra pronto desde o nascimento para receber os espritos. O mdium que j nasceu
feito no precisaria passar pelo ritual de iniciao para receber orixs.507
Indiretamente, o emprego da expresso na cano de Sinh pode estar se referindo a
esses significados. Certamente para muitos ouvintes, a expresso passaria despercebida, no
relacionando os versos a essa prtica ritual, assumindo outras significaes, mas o fato que
Sinh se valeu de uma expresso cara religiosidade. Deste modo, percebemos que elementos
dos rituais de iniciao dos cultos afro-brasileiros estariam implcitos nos versos dessa
cano, colaborando para divulgar este universo religioso.
Como percebemos, elementos das diversas modalidades de cultos afro-brasileiros
estavam imiscudas nas canes gravadas em disco, e que cantadas pela cidade faziam
circular elementos fora dos terreiros e dos locais sagrados. A relao entre os homens e as
entidades parece recorrente e costumeira em busca de soluo de problemas cotidianos.508
506
Fala meu louro ou tambm intitulada Papagaio louro, samba de partido alto, intrprete Francisco Alves, compositor
Sinh, gravadora Popular n1009, 1920. Foi gravada tambm em 1923 por Baiano pela Odeon n122446; pelo Bloco Fala
meu louro, gravadora Popular n101, ano 1921. No candombl, a iniciao, ou seja, o ato de se iniciar e de aprender os
segredos dos rituais e doutrina segue diversas etapas, incluindo obrigaes e raspagem da cabea. J na umbanda, a iniciao,
dependendo da vontade do mdium, pode no ser necessria. Cacciotore, Olga Gudolle, op. cit, p.148
507
Livraria/Pallas, 2004, p.149-150. Maggie, Yvonne. Guerra de orix: um estudo de ritual e conflito. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1977, p.149.
508
H bastante ambigidade nas letras das canes, o que reflete a complexidade dos prprios cultos, que os tornam difceis
de serem compreendidos. Por isso, a nossa anlise das msicas se coloca como possibilidades de interpretao, dando
margem para outras concluses. O que estamos queremos frisar, contudo, a complexidade, a diversidade e as inter-relaes
das prticas afro-religiosas entre si, extrapolando essa problemtica para as canes populares. Nos versos das canes
populares, ora um elemento pende para uma determinada modalidade de culto, ora pende para outra, o que reflete as
ambigidades do prprio universo afro-brasileiro.
141
3.3 Urucubacas e outras mandingas
A multiplicidade de termos e expresses que se relacionavam com valores e smbolos

caros aos cultos afro-brasileiros estavam presentes nas canes populares gravadas em disco,
ao menos desde o incio do processo fonogrfico no Rio de Janeiro com a Casa Edison nos
primeiros anos do sculo XX. O que, certamente, j acompanhava um processo anterior de
inspirao dos prprios msicos em compor letras que abordassem questes relativas ao seu
cotidiano, como o uso de termos que remetiam s afro-religiosidades. O ttulo da cano Bom
despacho j bem sintomtico dos sentidos religiosos que poderia sugestionar.509
Eduardo das Neves e Baiano foram, sem dvida, dois expoentes na gravao de
msicas em disco nos primeiros vinte anos do sculo XX. Cantores e compositores de grande
popularidade, antes mesmo da gravao de msicas, foram cooptados por Fred Figner e pela
Casa Edison, como garantias de sucesso para seu empreendimento comercial.
Algumas canes desses msicos evidenciavam diversas expresses afro-religiosas.
No lundu Bolim Bolacho cantado por Eduardo das Neves aparece no enredo da msica a
referncia mandinga, que significa o mesmo que feitio, encantamento, ou ainda uma praga
rogada em voz alta. Nesse sentido, um mandingueiro seria um feiticeiro, exatamente o
praticante da magia malfica que seria perseguido e reprimido pelo Estado republicano e
pelos seus aparatos jurdicos e policiais. Aparece tambm a expresso patu, que um termo
genrico empregado para diversas formas de amuleto com funes protetoras que se levam
pendurados ao pescoo ou pregados na roupa, podendo ser em forma quadrada ou retangular,
tendo preso num dos lados figa de guin, bzios, o nome do orix ou entidade protetora.
Dentro dele tambm pode haver pedacinhos de razes ou ervas sagradas, oraes escritas e
outros objetos secretos.510
Garrafo tem fundo chato / Butica no tem pescoo

Pedao de telha caco /Banana no tem caroo
Bolim Bolacho / Bole em cima
Bole embaixo / Bolim Bolacho
Por causa do caruru / Quem no come da castanha
No percebe do caju / Quem no come do caju
No percebe do fub
Fala: _ Chora, Pinho! Conta suas misrias, desgraado!
Da Bahia me mandaram / Um presente com seu molho
Uma costela de pulga / E um corao de piolho
Fala: _ Olha! Quando eu morrer, Muita gente boa tem que chorar!
A mulher e a galinha / No se deixa passear
509
510
Dobrado executado pela Banda da Casa Edison, compositor annimo, Odeon n40071, 1904-1907.
142
A galinha o bicho come / E a mulher sabe falar

Falar: _ Hi, hi, hi. Oh! Meu Deus do cu, at acho graa em mim mesmo!
Quem tem carneiro tem l / Quem tem porco tem presunto
No me caso com viva / Que de beijo de defunto
No foge com a mandinga / No carrega patu
Que nem ponteiro de relgio / Nem consolo, nem manada
No bole na cumbuca / Nem me solta o rato
Quando o nego tem cime / Me far mulato
Fala: _ Hi, hi! Meu Deus! Se eu morrer voc me enterra, iai?
Santo Antnio do machado / Foi cortado com serrote
Mulher tem fora na lngua / Como boi tem no cangote
Quem d beijo em mulher velha / Que tem a boca desdentada
Logo fica com dor de dente / E a barriga destemperada
Bolim Bolacho / Bole em cima
Bole embaixo / Bolim Bolacho
Por causa do caruru / Quem no come da castanha
No percebe do caju / Quem no come do caju
No percebe do fub / No foge com a mandinga...511
Percebemos, assim que esta cano gravada entre 1907 e 1912, poderia fazer grande
sucesso, principalmente na voz de um cantor de maior popularidade no perodo, merecendo
outras regravaes. Tambm no lundu A mulata da Bahia, gravado por Baiano entre 1902 e
1904 percebemos essa referncia.
A mulata da Bahia / No tem osso
carne s / Passeia noite e dia
Em qualquer forrobod / E se a gente entra no fado
Bate palma e vai em frente/ [Fica logo-lhe cuidado]
Sem sair doente / Vai mulata!
Sossega, deixa de quebrar / Carrega esse passo
Suspende esse olhar / Abaixa essa saia
Recolhe esse p / Dormir vai mulata que dia j
E larga essa fita / Apanhada em suor
[O que tem no cangote] / [Cadeia de amor]
Sossega o tamanco que bate no cho
Que eu quero descanso pro meu corao
A mulata tem caroo (...) / Vai dizer que [no pescoo]
mentira / Isso que no (...)
segredo da mulata / mistrio
coisa feita / que a todos arrebata
Na Bahia, a mulatinha / pimenta (...)
Foge dela (...) / Que ela tem o diabo em si
Ferve o sangue em suas veias/ Como gua na chaleira
Igual aranha em suas teias / Faz agente prisioneira512
Na cano, a meno mulata da Bahia se faz presente, ressaltando seus aspectos

erticos e bomios, alm da idia implcita de que seus artifcios para conquistar homens seria
fazer feitios ou, tal como na letra da cano, coisa feita. Podemos deduzir tambm que ela
carrega no pescoo um patu, uma figa ou algum outro amuleto que seria a marca do feitio.
A idia do mistrio que se impe em torno das prticas rituais tambm mencionada na
cano, como algo que no pode ser revelado.
511
Para o lundu Bolim bolacho h duas verses. A verso citada se refere a de Eduardo das Neves que teve duas gravaes
pela Odeon entre 1907-1912, n108072. A outra verso fora gravada por Baiano pela Zon-o-phone n1032, 1902-1903; pela
Odeon n10002, 1902-1904 e por Mrio Pinheiro pela Victor n98911, 1908-1912.
512
A mulata da Bahia, lundu, intrprete Baiano, Odeon n617, 1902-1904.
143
Algumas canes brincam com a expresso urucubaca de forma muito bem humorada.
Urucubaca uma outra forma de se referir a azar, mandinga feita, ou seja, pode ser, nesse
sentido, sinnimo de feitio.
Ai, Philomena! / A minha sogra
Morreu em Caxambu / Com a tal urucubaca
Que lhe deu o seu Dudu / Ai, Philomena
Se eu fosse como tu / Tirava a urucubaca
Da careca do Dudu / Dudu quando casou
Quase que levou a breca / Por causa da urucubaca
Que ele tinha na careca / Na careca do Dudu
J trepou uma macaca/ E por isso coitadinho
que tem urucubaca / Dudu tem uma casa
E com chave de ouro / Quem lhe deu foi o conde
Com os cobres do Tesouro / Se o Dudu sai a cavalo
O cavalo logo empaca / S comea a andar
Ao ouvir o corta-jaca / Dudu tem uma casa
Que nada lhe custou / Por que nesse presente
Foi o povo que marchou / Mas a rainha
Cavou o seu tambm / Dizendo no Senado
To somente muito bem / Eu me arrependo
De ter ido ao caju / E no ter vaiado
A sada do Dudu
Fala: - Vocs esto falando? Ele nem faz coro.
Est comendo do bom e do melhor, hein!513
Ai, Philomena um grande sucesso com vrias regravaes ao longo do perodo, de

forma irnica, satrica e ldica conta a histria de Dudu, que pode ter sido o apelido do calvo
Marechal Hermes da Fonseca, em funo da sua fama de agourento.514. O personagem Dudu,
por conta de ter urucubaca na careca, teria sido vtima de variados problemas ocasionados por
esses feitios e mandingas como a morte da sogra, desalinhos em seu casamento e o cavalo
que empacava. E nas entrelinhas da cano fica implcito que pode ter perdido seu cargo
poltico em funo da tal urucubaca. A cano poderia ser encarada, desta forma, como uma
crnica divertida de uma situao poltica.
Abaixo, na cano Urucubaca Mida, com o mesmo sentido para o termo urucubaca
da cano acima, h meno a algumas expresses caras ao universo afro-religioso. Tambm
com tom divertido e procurando rimas fceis, classifica a urucubaca miudinha, como daninha,
ou seja, algo indesejado que interfere negativamente, assumindo um carter destrutivo. A
urucubaca caracterizada como uma Bichinha terrvel/Que a ningum dispensa/Quando
entra na gente/No pede licena. Portanto, poderia afetar a todos sem avisos. A urucubaca
traria problemas como o fato de se perder o comando da casa e de apanhar at da criada.
Ningum ousaria usar seu fatiota porque estaria carregado de urucubaca. At os animais
513
Ai, Philomena, cano, intrprete Baiano, compositor desconhecido, Odeon n120988, 1912-1915. A msica fez parte do
repertrio do teatro de revista na pea de mesmo nome de Jos Praxedes e Mariano.
514
Mpb Cifra Antiga. Disponvel em: <http://cifrantiga2.blogspot.com/2008/02/ai-filomona.html>. Acesso em: 20 jan. 2010.
144
seriam afetados: as galinhas, os frangos e o cachorro teriam sido suas vtimas. A culpa disso
tudo parece ter sido a bruxa caipora, evidenciando relaes com tradies mgicas
indgenas. E ainda termina a cano questionado os ouvintes sobre o consentimento da
presena da urucubaca.
Ai foram-se os tempos / Da velha macaca
Agora ns temos / A urucubaca
Ai, Ai / daninha
A urucubaca / Da miudinha
Bichinha terrvel / Que a ningum dispensa
Quando entra na gente / No pede licena
Comigo agarrou-se / A bruxa caipora
Cascou-me a suruba / Por dentro e por fora
De noite ou de dia / tal a macaca
Que at j eu cheiro / A urucubaca
Em casa ai que sina / No mando mais nada
Apanho pra burro / At da criada
Fatiota que eu vista / Ningum usa mais
Tem urucubaca / Do lado de trs
Galinhas e frangos / Morreram a jorro
Nasceram espinhas / At no cachorro
E o rainha-me / Com o tal pacincia
Levou o faco / Com toda a eminncia
Inda ontem a noite / Salguei um peixo
Na hora precisa / Faltou-me juzo
Ilustres ouvintes / No sei se consentem
Que a urucubaca / lhes faa presente515
A meno direta ao feitio estava expressa j no ttulo da cano O canger, cujos

versos ressaltam a macumba, o feitio, e evocam a proteo por intermdio de figa, de
benzeduras e o recurso procura por feiticeiros. Alguns trechos da cano diriam: Vou usar
uma figa/Vou me benz/Eu vou j no feiticeiro/Faz?/Um canger.516 Canjer seria a
designao de um cerimnia religiosa dos negros, sendo lugar de prticas mgicas. Est
explcito na cano como e onde se deve fazer um canjer, ou seja, um feitio.
A busca por uma feiticeira, qualificada como galante, tetia, uma beleza,
brejeira para resolver problemas foi sugerida em A pombinha. Qualificava-se, desta forma,
positivamente a feiticeira, ou seja, exatamente a figura apontada como a produtora de
malefcios que seria perseguida pelos aparatos repressivos do Estado naquele contexto.517
As mesmas expresses ressaltadas ao longo da dcada de 1920, como figas,
benzeduras, feiticeiros, canjers, coisa feitas, azares, urucubacas, macumbas, feitios tambm
515
Urucubaca mida, maxixe, intrprete Baiano, compositor desconhecido, Odeon n120987, 1912-1915. O termo fatiota
significa terno, roupa, traje.
516
O canger, samba, intrpretes Baiano e Izaltina, compositor annimo, Odeon n121728, 1915-1918. H outra gravao
dessa msica pelos mesmos intrpretes entre 1915-1921 pela Odeon n121729. E tambm pelo Grupo do Alm, Odeon
n121732, 1915-1921.
517
A pombinha, samba carnavalesco, intrprete Baiano, compositores Donga e Pixinguinha, Odeon n121522, 1919. A
msica foi transcrita na ntegra no incio deste captulo.
145
se verificam nas canes do incio de 1900 e 1910. As expresses do universo afro-brasileiro

nas canes populares ao longo de todo o perodo analisado se repetem como possibilidades
de mencionar prticas e valores afro-religiosos, recorrendo a esses termos, por vezes, com
tom irnico e divertido, mas com os seus significados religiosos evidenciados.
A partir da dcada de 1920 observamos que houve uma ampliao na quantidade de
gravaes em disco, particularmente de carter popular, o que certamente abrangia as msicas
com temticas afro-religiosas. Isso pode ser explicado dentro do prprio movimento de
expanso das relaes comerciais e mercadolgicas, ampliando os negcios, mas no
negamos tambm a colaborao dos novos padres culturais e estticos do perodo, a partir do
movimento modernista, podendo ter favorecido esse tipo de temtica na gravao de msicas.
Apesar das variadas vertentes que assumia, o movimento modernista pretendia ser um
elemento de reorientao, a partir da valorizao das particularidades da nossa cultura,
aproximando intelectuais das chamadas culturas populares. 518
Porm, frisamos que esse era um processo j iniciado no incio das gravaes de
msicas de cunho popular, inclusive, mencionando entidades religiosas nas dcadas de 1910,
como Exu, a mais controversa de todas as entidades que seria associada ao diabo,
representando as marcas selvagens dos tempos da escravido, exatamente o que os discursos
que visavam os parmetros europeus pretendiam apagar.
As msicas populares assumiam diferentes percepes naquele contexto histrico;
poderiam ser objetos de perseguies e represses, mas tambm poderiam ser toleradas;
funcionavam como mecanismos de comunicao das vises de mundo e identidades
populares; poderiam ser marcadas pelas afro-religiosidades; e poderiam nos remeter a
princpios, e a regras socialmente aceitos que os msicos reproduziam em busca de
legitimidade.
Com a cano Ningum escapa do feitio conseguimos sintetizar algumas idias que
defendemos ao longo dessa dissertao, como a percepo de que a represso no deve ser
tomada como via nica de interpretao das relaes com as manifestaes populares, em
particular quando se trata de msicos populares e indstrias fonogrficas. Afinal, se assim o
fosse, uma cano com esse ttulo sofreria muitos empecilhos para ser gravada no contexto
das primeiras dcadas do sculo XX, momento associado a aes de forte represso s
prticas rituais afro-brasileiras e tambm aos gneros de msica popular. A expresso feitio
518
Travassos, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. 2 Edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p.8-9. A
interseo entre msica popular e modernismo foi particularmente pensada na obra de Mrio de Andrade, em Ensaio sobre a
msica brasileira (1928). So Paulo: Martins, 1962. Uma anlise sobre a questo foi realizada em Naves, Santuza Cambraia.
O violo azul. Modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998.
146
traz implcita uma conotao pejorativa e carregada de vises negativas, representando

exatamente as marcas culturais dos negros e pobres, que se pretendia perseguir e apagar na
viso de discursos europeizantes. No obstante, msicos populares poderiam encontrar
caminhos prprios em meio s adversidades.
Independentemente das camadas sociais a que pertenciam, muitas pessoas pareciam
estar emaranhadas na crena do feitio, que era disseminada e compartilhada por muitos, idia
bastante afinada com a perspectiva de que ningum escaparia do feitio. Ou seja, no seria
possvel passar despercebido ou fugir das mandingas e dos maus-olhados, seja como
executante de feitios contra outrem ou como vtimas desses sortilgios. A crena na ao dos
feitios promovendo o bem ou o mal seria compartilhada por muitas pessoas na cidade do Rio
de Janeiro de ento, o que nos direciona para pensar nas interaes, nos dilogos, nos
hibridismos e nas negociaes permanentes na relao com os populares.
H uma aura de mistrio e segredo que norteia as crenas e as prticas rituais do
universo afro-brasileiro, que no podem ser vivenciadas por quem no seja iniciado. Esse
carter misterioso estava presente em algumas canes, inclusive nessa que nomeia nossa
dissertao:
Filhinha, me diga
O que h?
Ai! J vem voc
Pra vo
Pra cima de mo
Eu no digo
Nem direi o meu segredo
Essa gente fala muito
Dessa gente tenho medo
Ento, eu no sei, filhinha
Meu segredo eu no digo
Nem direi mesmo a ningum
Quer um segredo bem guardado
na boquinha de seu bem.519
Nesse aparente dilogo, questiona-se um problema que se voltaria para o interlocutor.

O problema promovido no poderia ser revelado, pois se constitua num segredo,
implicitamente associado, at mesmo pelo ttulo da cano, promoo de magia por
intermdio do feitio, aparentemente associado conquista do amado. Mais uma vez, se
recorre ao universo das prticas afro-religiosas para resolver problemas da vida particular. Era
a magia interferindo em relaes amorosas.
519
Ningum escapa do feitio, samba carnavalesco, executado pelo Grupo dos Oito Emissrios, compositor Caninha, Odeon
n121658, 1920. H outra gravao com a mesma data pelo intrprete Garrido pela Odeon n121682.
147
Perseguindo a idia de mistrio que cerca as religies afro-brasileiras, Reginaldo

Prandi, a respeito dos segredos guardados do candombl, comenta que h uma grande
necessidade dos membros do culto em procurar os supostos elementos ocultos que cercam a
religio, como frmulas rituais, letras de cantigas, rezas, mitos de odu, oriquis, receitas e
recomendaes.520 Por ser uma religio em que o aprendizado ocorre de modo gradativo, de
acordo com a vivncia no culto e, mesmo assim, tudo cercado de mistrio, encara-se cada
descoberta como um segredo novo. So um sem-fim os mistrios a decifrar, outros tantos a
recuperar. O devoto do candombl aprende, desde cedo que so muitos os segredos
guardados.521 O candombl, assim como outras modalidades do culto afro-brasileiro mudam
e se transformam a todo tempo, mas, para os fiis, mudar significa um retorno ao passado na
busca pelo que foi perdido no tempo e no espao, em busca desses segredos guardados.522
O extravasamento de prticas, crenas, valores e expresses dos cultos afro-brasileiros
para as msicas populares revelou, mesmo que de forma gradativa, com carter fragmentado
em alguns casos, explcito e aberto em outros, irnico e satrico, srio e com forte carga
religiosa em outros, os segredos que esto guardados em algum lugar.
520
Prandi, Reginaldo. Segredos guardados. Orixs na alma brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.9. Odu
significa resultado de uma jogada, feita no jogo da adivinhao e Oriqui se refere a cnticos de louvor que conta os
atributos e feitos de um orix. Cacciotore, Olga Gudolle. Dicionrio de Cultos Afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1977, p.185 e p.196.
521
Prandi, Reginaldo, op. cit, p.11
522
Ibidem, p.15
148
CONCLUSO
Nossa investigao da documentao relativa s empresas fonogrficas, como

catlogos de divulgao de repertrios musicais e tambm jornais da poca revelaram a
constituio de um importante campo de gravaes de msicas populares no Rio de Janeiro
do incio do sculo XX. O processo de gravao de gneros populares respondia, a priori, a
interesses mercadolgicos, logo, as potencialidades deste ramo comercial j eram
vislumbradas, a fim de obterem retornos financeiros que justificassem a envergadura do
empreendimento. Uma prova disso que alguns msicos envolvidos no processo de gravao
j eram bastante conhecidos pelo pblico carioca, antes mesmo de se envolver na gravao de
discos.
Eram muitos os produtos anunciados nos catlogos da Casa Edison como novidades
americanas, sendo os aparelhos de som de variados preos e modelos, os cilindros e as
chapas mecnicas, como eram denominados os discos, apresentados como mais uma dessas
novidades. Com o transcorrer do tempo e a instalao da fbrica Odeon no Rio, a venda de
discos se tornou carro-chefe da Casa Edison, que apesar de liderar o mercado, sempre o
dividiu com outros concorrentes.
A anlise de letras de msicas gravadas em disco de 1902 at meados dcada de 1920
demonstrou formas de comunicao possveis entre alguns msicos populares e a sociedade
mais ampla, com uso de tom irnico, satrico e ldico, mas com significados religiosos,
polticos e sociais evidenciados. Ao cantar seus amores, suas nacionalidades, as desigualdades
e hierarquias sociais, expressavam suas posies diante de questes do seu cotidiano.
Alargando a idia de participao poltica para alm da esfera das vias eleitorais, essas
composies podem ser vistas como expresses de cidadania de msicos populares e afrodescendentes no perodo ps-abolio e nas primeiras dcadas da Repblica.
Ao mesmo tempo, esses sujeitos construam suas identidades enquanto msicos
populares num novo cenrio cultural, a partir dos dilogos com o mundo da fonografia,
revelando caminhos possveis de manifestao de suas percepes e, ao mesmo tempo,
buscando a ampliao do espao social e poltico por meio da msica. Enfatizamos a ao dos
msicos populares na formao deste mundo fonogrfico, uma vez que se constituam em
figuras preponderantes nesse processo.
149
Perseguimos a trajetria de vida de alguns msicos, como Eduardo das Neves, Baiano,
Caninha, Sinh, Amor, Heitor dos Prazeres, Patrcio Teixeira, Pixinguinha, Donga e Joo da
Baiana indicando elementos que denotassem proximidades entre eles, como a pouca
escolaridade, a afro-descendncia, a formao musical inicial, o ambiente familiar, mas no
eliminando as diferenas, os conflitos e as tenses, ingredientes presentes nas relaes que
teciam entre si.
Consideramos relevante a discusso em torno da construo das identidades mediadas
por conflitos de variadas motivaes, tanto pessoais como profissionais. Autoria, roubo,
compra, plgio, valor monetrio atribudo as suas canes, aceitao do pblico, das
gravadoras, registro em disco, construo da figura do compositor, eram algumas das novas
questes postas com as quais precisariam lidar.
Os msicos citados variaram o grau de proximidade com a fonografia, alguns atuando
como compositores e/ou intrpretes; alguns com participao desde o perodo inicial da
gravao em 1902, e outros atravessando a dcada de 1920. Abordamos a histria de vida
desses msicos, percebendo-os como sujeitos que aproveitaram as oportunidades abertas e
que fizeram escolhas em meio sociedade excludente, hierrquica e hostil s camadas sociais
desprivilegiadas.
Entre as mltiplas temticas suscitadas nas canes estavam presentes os feitios, as
macumbas e os canjers e diversas outras expresses que remetiam ao mundo dos cultos afrobrasileiros. Esses diversos vocbulos eram empregados nos versos e introduzidos na histria
que a msica procurava contar como instrumentos de ao para situaes do dia-a-dia.
Demonstramos, desta forma, o quanto de elementos das variadas modalidades dos cultos afrobrasileiros poderiam adentrar nos espaos profanos, realizando um fluxo de trocas simblicas
entre terreiros e msicas populares.
De acordo com os registros de Joo do Rio no livro As Religies do Rio523, evocar
subterfgios mgicos para resolver problemas cotidianos poderia ser algo bem comum e
recorrente na vida de variadas pessoas na cidade do Rio. Deste modo, a disseminao e a
crena nos feitios pela cidade do Rio de Janeiro podem ter contribudo, na medida em que,
abriam caminhos para que termos e expresses caros aos cultos afro-brasileiros extrapolassem
o campo religioso e chegasse ao universo de gravao das msicas populares desde o incio
do processo fonogrfico.
523
Rio, Joo do. (Paulo Barreto). As Religies do Rio. Rio de Janeiro: Edio da Organizao Simes, 1951.
150
Atrelado a isso, defendemos relativizaes a respeito da hiptese repressiva na

percepo das manifestaes populares nas primeiras dcadas do sculo XX.
Segundo
Yvonne Maggie, os mecanismos reguladores da magia, fortalecidos a partir da Repblica,

foram fundamentais para a constituio da prpria crena, afinal no se acusava ou se
denunciava a crena na feitiaria em si, mas os supostos praticantes da magia malfica, ou
seja, os feiticeiros.524 A relativizao das interpretaes que partem da represso se funda na
idia de que a crena perpassaria toda a sociedade, uma vez que estaria imbricada nela.
Alm disso, enfocar exclusivamente a tese repressiva ofusca a percepo de valores e
smbolos dos cultos afro-brasileiros divulgados por meio das msicas. A prpria gravao de
contedos afro-religiosos sugere a necessidade de se repensar a ao repressiva como medida
unilateral de relao com as manifestaes populares.
Sem dvida, a linha de argumentao que parte da represso e da resistncia para
explicar as manifestaes populares se torna o caminho de uma primeira leitura sobre a
questo. E de fato, a represso empreendida pelas autoridades republicanas, bem como as
resistncias do cotidiano como tentativas de no abrir mo das suas prticas culturais me
parecem inquestionveis. Contudo, acreditamos que enfatizando processos de negociao e
interao entre os grupos, aprofundamos mais a anlise para alm da resistncia e da
dominao. Afinal, os msicos populares, negros e pobres, procuravam estratgias de
interao, por exemplo, com as empresas fonogrficas em busca de legitimidade,
reconhecimento social, espao, profissionalizao da carreira artstica e recursos financeiros.
E nesse sentido, no desperdiavam oportunidades onde os caminhos eram abertos,
expressando suas vises de mundo e buscando novas formas de insero social. Nesse
processo, a interao e a negociao tiveram papel preponderante.
O nosso esforo se encaminhou para perceber as ambigidades presentes nessa
questo. Se por um lado, ocorriam represses s prticas culturais populares, por outro,
poderia haver negociaes e mesmo tolerncias. Os dilogos e as interaes entre diferentes
segmentos sociais se constituiu num de nossos eixos de anlise, perpassando as relaes
estabelecidas com as manifestaes populares.525 Sendo assim, a percepo das chamadas
culturas populares em interao constante com a sociedade nas quais elas se inserem
524
Maggie, Yvonne. Medo do feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1992, p. 24.
Donga falaria a respeito: vivemos assim mal acostumados (...) no meio de literatos e poetas, apreciadores de msica e ns
apreciadores da letra , poesia. Entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 01/12/1966,
guardada na Coleo Depoimentos para Posteridade. Transcrio em fevereiro de 2010.
525
151
colaborou para repensarmos essa dicotomia represso e resistncia empreendida na relao

com as manifestaes populares.526
Controverso e problemtico, utilizado para muitas finalidades, objetivos e recebendo
significados polticos e tericos em diferentes contextos, o conceito de cultura popular pode
apresentar limites para analisar realidades culturais, se no se observar sua historicidade e a
impreciso da categoria povo, que no pode ser visto como um bloco homogneo.527
Contudo, a utilizao deste conceito pode ser justificada se for contextualizado e
empregado na anlise de experincias sociais e culturais das camadas pobres, criando e
recriando significados aos seus valores, suas festas, suas religies e suas tradies, no
perdendo de vista o seu carter dinmico, complexo e conflituoso. Assim, a tomada de
posio para com esse conceito deve consider-lo como um instrumento que serve para nos
auxiliar, no no sentido de resolver, mas no de colocar problemas, evidenciar diferenas e
ajudar a pensar a realidade social e cultural, sempre multifacetada (...)528.
Thompson contribui para o debate, ao sustentar as dificuldades de emprego do
conceito cultura popular ou cultura plebia, j que analisa costumes na cultura dos
trabalhadores no sculo XVIII e parte do sculo XIX. Segundo ele, estas categorias tendem a
uma noo holstica ou ultra consensual, e por isso merecem um escrutnio minucioso de
tempos em tempos, mas se tivssemos que fazer um exerccio rigoroso de definio cada vez
que quisssemos us-los, o discurso do conhecimento se tornaria bastante complicado. Nesse
sentido, justifica-se a aplicabilidade do conceito se este estiver no interior de relaes sociais
e numa arena de elementos conflituosos529.
526
Uma grande colaborao de Burke foi compreender a constante interao das culturas populares com a chamada cultura
erudita, permeada por interpenetraes, dilogos e trocas. De todo modo, pessoas da elite poderiam conhecer o mundo da
cultura popular e ao mesmo tempo preservar a sua prpria, mas no ignorando o emprego de significados diferentes para
mesmas prticas culturais. Burke, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.1227. Carlo Ginzburg tambm colaborou no sentido de reconhecer que as camadas populares possuam cultura, entendido como
um conjunto de atitudes, crenas e cdigos de comportamentos prprios, que no necessariamente eram resqucios da cultura
dita erudita. Colaborou tambm para pensar as trocas culturais entre as camadas populares e as classes dominantes,
utilizando o termo circularidade para falar da comunicao dialgica e recproca entre a cultura das classes dominantes e a
das classes subalternas na Europa pr-industrial. Ginzburg, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e as idias de um
moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
527
H posies, como a de Roger Chartier, que defendem a inutilidade do conceito, dado impossibilidade de se definir o
que povo, pois no possvel identificar a origem das manifestaes culturais por causa dos intercmbios culturais
constantes. Sua argumentao bastante coerente no que toca a afirmativa de que esta uma categoria erudita, logo,
delimita, caracteriza e nomeia prticas que nunca so designadas pelos seus atores como pertencendo cultura popular.
Alm disso, a noo de apropriao se torna muito relevante, uma vez que as prticas e idias que circulam na sociedade so
apropriadas de diferentes maneiras, gerando usos tambm variados. Segundo o autor, intil querer identificar a cultura
popular a partir da distribuio supostamente especfica de certos objetos ou modelos culturais. O que importa sua
apropriao pelos grupos ou indivduos. Chartier, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiogrfico. In:
Estudos histricos, Rio de Janeiro, vol.8, n.16, 1995, p.179-192.
528
Abreu, Martha. Cultura popular, um conceito e vrias histrias. In:______;SOIHET, Raquel. (org). Ensino de Histria.
Conceitos, temticas e metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Faperj, 2003, p.84.
529
Thompson, E.P. Costumes em comum. Estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia das Letras,
2005, p.17-22.
152
Apesar das limitaes do conceito, Stuart Hall tambm pressupe que ele deve ser
encarado dentro de uma tenso contnua de relacionamento, influncia e antagonismo com a
cultura dominante, numa dialtica cultural. Estamos nos remetendo a um campo varivel, num
processo em que as relaes de dominao e subordinao so articuladas, envolvendo
questes de hegemonia. O significado das formas culturais no inscrito apenas no interior de
suas prprias formas, mas se constitui num jogo de relaes culturais, onde no h contedos
fixos para cada categoria, estando envolta numa arena de consentimento e de coero.530
Deste modo, os dilogos, as correspondncias, as incorporaes e as negociaes esto no
centro dos nossos argumentos.
Heitor Garcia Canclini coloca um aparente impasse na questo. Se, por um lado,
afirma ser necessrio a historicizao do conceito para o seu emprego; por outro, o grande
problema dele seria exatamente a sua histria, marcada por usos polticos e ideolgicos. Por
isso, para ele deve haver um movimento de desconstruo das operaes cientficas e
polticas que colocam em cena o popular.531 A sua concepo do popular passa pela idia de
que essa uma categoria construda. Logo, no preexistente, imutvel e ilimitada. Alm
disso, o popular no se constituiu num monoplio das camadas populares, pois os seus
significados e as suas mudanas so resultados de interaes sociais. Por isso, desconstruir
operaes cientficas e polticas significa desfazer oposies entre tradio e modernidade,
popular e erudito; ainda muito presentes em anlises sobre o popular.
Segundo Canclini, que analisa manifestaes populares no ambiente da modernidade,
apesar das presses impostas por esta, as culturas populares se articulam, mudam e interagem
ativamente. A modernidade no homognea, nem atinge e reorganiza todas as manifestaes
e prticas culturais da mesma forma. Alm disso, os grupos populares percebidos enquanto
sujeitos, no se encontram impassveis e isolados diante dela, mas em permanente interao,
agindo e reagindo, por exemplo, com o mercado fonogrfico, conforme observamos.
Baseados nessas ponderaes, a hiptese do autor se assenta na proposio de que o popular
constitudo por processos hbridos e complexos, pois as manifestaes culturais no seriam
puras em sua essncia.532
Desta forma, a anlise do popular deveria partir dos processos de interao entendidos
como hibridismos culturais entre as culturas populares e outros segmentos da sociedade,
530
Hall, Stuart. Notas sobre a desconstruo do popular. In: Da Dispora. Identidades e mediaes culturais. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2006, p.241-246.
531
Canclini, Nestor Garcia. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 1997, p.206.
532
Ibidem, p.215-217.
153
como as culturas de elite e tambm com as indstrias culturais.533 No demais frisar que,
se por um lado, no podemos perder de vista as interaes, as tolerncias e as negociaes,
tambm no podemos minimizar as contradies e os conflitos presentes nessas relaes
quando se trata de culturas populares.
Perceber a questo desta forma colabora para identificar os msicos populares como
agentes e sujeitos das suas histrias, que partilham, se apropriam de valores, hbitos e
atitudes, aproveitando as oportunidades que lhes so abertas, enfrentando as mudanas
lanadas pela fonografia, recriando, vivendo, se expressando, conferindo significados e
valores num movimento complexo e dinmico. Assim, a expresso cultura popular mantm
aberta (...) a possibilidade de se pensar em um campo de lutas e conflitos sociais em torno de
questes culturais.534
As reflexes dos autores citados sobre as culturas populares contriburam na
investigao do nosso objeto de estudo, vislumbrando no contexto de gravao de msicas
populares, interaes sociais e profissionais possveis entre gravadoras e msicos populares,
para alm das resistncias e dominaes, percebendo as negociaes e as possibilidades de se
gravar msicas populares e, em especial, com temticas afro-religiosas ao longo das primeiras
dcadas do sculo XX. Por outro lado, como j alertamos, as percepes dessas expresses do
universo afro-religioso podem ter tido diferentes apropriaes pelos mais variados
interlocutores. Os msicos, cada um a sua maneira, podem ter interpretado a questo de uma
forma particular, assim como as empresas fonogrficas e os diferentes ouvintes.
Certamente, os canais abertos na fonografia para a gravao de msicas populares, que
dialogavam com os cultos religiosos afro-brasileiros, respondiam lgica do mercado que
visava o lucro a partir da venda de discos. Portanto, nem a conotao popular nem a
conotao religiosa assumiriam um sentido definido para as gravadoras. A lgica do mercado
por detrs dessas empresas seria perseguir o que fazia sucesso e, consequentemente, o que
gerasse dividendos.535
533
Canclini, Nestor Garcia. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 1997,p.215-217.

Abreu, Martha. Cultura popular, um conceito e vrias histrias. In:______;SOIHET, Raquel. (org). Ensino de Histria.
Conceitos, temticas e metodologia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Faperj, 2003, p.95
535
Os anncios de mercadorias podem ser vistos como possibilidades de acesso a questes da sociedade de onde foi
produzido. A sua funo seria vender produtos, mas acaba adquirindo outros sentidos, falando para a sociedade e da
sociedade. Rocha, Everardo. Magia e capitalismo. Um estudo antropolgico da publicidade. So Paulo: Brasiliense, 1985,
p.26-27. Berman aborda, luz dos apontamentos de Marx, o poder do mercado na vida do homem moderno e sustenta que
todos os demais valores foram transmudados em valor de troca. E ainda que as velhas formas como honra e dignidade
podem ser incorporadas ao mercado, ganhando preo e se tornando mercadorias. Berman, Marshall. Tudo que slido se
desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p.136. Nesse sentido, podemos
deduzir que, para muitos, o sentido religioso poderia se perder em meio aos objetivos econmicos do mercado. O mercado
poderia profanizar os significados religiosos implcitos nas canes populares.
534
154
Entretanto, ser que as canes populares que dialogavam com os cultos no

assumiam um sentido religioso para alguns ouvintes? Ser que servia apenas para divertir?
Quem lia ttulo de msicas como Bom despacho, Sai exu, At parece coisa feita, Ningum
escapa do feitio, Urucubaca mida no compreendia os valores e os sentidos religiosos por
detrs daquelas canes? Ser que os termos eram compreendidos por alguns ouvintes? Essas
respostas no so to facilmente postas e verificveis. Podemos apenas deduzir que essas
recepes poderiam variar frente aos ouvintes que carregavam consigo diferentes experincias
culturais, fazendo com que os termos e os valores religiosos implcitos nas canes fossem
compreendidos de acordo com o nvel de aproximao dos ouvintes em relao s religies
afro-brasileiras. Em alguma medida, as conexes entre msicas populares e cultos afroreligiosos podem ter colaborado para aproximar pessoas dos mitos cultuados, como das
entidades e dos orixs abordados, assim como das prticas e dos valores do ritual, usando
expresses que lhes eram caras, ajudando a popularizar ainda mais as afro-religiosidades.
O fato que muitas idias centrais dos cultos e das prticas rituais estavam presentes
em canes populares sob variados formatos, algumas vezes de forma explcita, e outras
cobertas de sentidos irnicos e satricos, o que colaborava para suavizar significados e
sentidos. Por vezes, o universo afro-religioso parecia retratado de forma fragmentada por
palavras e expresses soltas, com sentidos camuflados nas entrelinhas, ou ainda abertamente,
descrevendo prticas rituais e mencionando entidades e suas funes dentro do universo da
crena. As possibilidades de fazer feitio, amarrar o amado, ter o santo forte, ser vtima de
mau-olhado, a necessidade de se rezar e de se benzer, ter a vida atrasada, a guia de proteo, a
figa, a coisa feita, a urucubaca, e os prprios agentes, os feiticeiros e as feiticeiras, estavam
presentes em muitas letras do repertrio popular.
Se as canes eram compreendidas ou no, se assumiam sentidos religiosos ou apenas
ldicos para os ouvintes, no saberemos. O que percebemos, ao longo de nossa investigao,
foi que esses valores afro-religiosos estavam sendo difundidos e transmitidos para a sociedade
mais ampla por meio das msicas populares, mesmo que aos poucos e com significados
religiosos por vezes fragmentados. As canes populares tornavam conhecidos smbolos
religiosos e eram consumidas e ouvidas por diferentes camadas sociais, sendo disseminadas
pelo pas por intermdio das empresas fonogrficas, demarcando a presena do sagrado afrobrasileiro nas canes populares.
A prpria relao de aceitao e negao da religiosidade afro-brasileira era uma
questo contraditria, marcada por ambigidades. Porm, no obstante desqualificao,
perseguio e represso, haveria espaos de negociao para a consolidao de uma
155
indstria fonogrfica que interagia com a msica popular e com elementos da cultura afrobrasileira, produzindo sentidos e significados particulares.
O ambiente aberto na dcada de 1920 para um debate esttico cultural pode ser uma
outra possibilidade para compreender a questo das gravaes de composies de origem
popular, inclusive com as temticas afro-religiosas.536 Esse era um momento de reorientao
cultural com o movimento modernista, que se propunha, apesar das suas vrias vertentes,
repensar particularidades da nossa cultura, promovendo aproximaes entre intelectuais e as
chamadas culturas do povo.537
Os anos 1920 foram sem dvida anos de grande interesse de intelectuais pelas
manifestaes produzidas pelos populares. Assim, o interesse esttico e poltico se vinha
juntar s novas possibilidades de um mercado nascente, com a introduo das gravaes
mecnicas538, aproximando msicos de diferentes origens e trajetrias e oportunizando
possibilidades de profissionalizao para msicos de origem popular.539
Entretanto, nosso esforo de argumentao procurou demonstrar por meio da
documentao ligada estrutura das casas gravadoras, particularmente da Casa Edison e da
Odeon, com produes e vendas de carter suntuoso, que esse processo de gravao de
msicas populares, inclusive com temticas afro-religiosas, data do incio das instalaes das
empresas fonogrficas no Rio de Janeiro a partir de 1902, no tendo esse processo sido
detonado apenas nos anos 1920. Assim, a proliferao das temticas afro-religiosas nas
canes populares gravadas foi percebida ao longo de todo recorte temporal abordado.540
Os novos padres estticos e culturais dos anos 1920 podem ter colaborado e
incentivado o emprego de smbolos, valores e expresses afro-religiosas nas canes, mas no
inaugurou esse processo. bem possvel inclusive que os msicos populares conseguissem
apoderar-se do debate esttico e poltico (...) e us-las em proveito prprio.541 Porm, essa
dinmica partiu dos prprios msicos populares e das suas relaes com o mundo
fonogrfico, fruto das imbricaes culturais. No precisaram esperar pelos modernistas e a
536
537
Travassos, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. 2 Edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p.8-9
538
Cunha, Maria Clementina Pereira, op. cit, p.555.
539
Travassos, Elizabeth, op. cit, p.12.
540
As canes com essas temticas extrapolaram esse perodo inicial de gravao de discos, ultrapassando a dcada de 1930
at a atualidade. Para uma anlise da questo na atualidade ver: Amaral, Rita; Silva, Vagner Gonalves da. Foi conta para
todo canto: As religies afro-brasileiras nas letras do repertrio musical popular brasileiro. Afro-sia, 34(2006), p.189-235.
541
Cunha, Maria Clementina Pereira, op. cit, p.560 Estas observaes foram feitas acerca da obra de Sinh, mas podem ser
ampliadas para o momento musical da dcada de 1920.
156
dcada de 1920 para expressarem seus valores, suas vises de mundo e suas percepes da
poltica, da vida social e tambm religiosa. 542
Os vnculos com modelos culturais europeus, incluindo msicas, estavam presentes
nos discos gravados, direcionando gostos e interesses na sociedade carioca de ento, mas no
eram exclusivos. Esse movimento no incio do sculo XX de gravao de gneros populares e
de dilogos dessa msica com o campo afro-religioso, nos faz repensar interpretaes que se
pautam exclusivamente na reproduo de modelos europeus. Portanto, havia caminhos
prprios para um determinado ramo na gravao de msicas que interagia com as
manifestaes populares.543
A disseminao, o compartilhamento de valores, smbolos e expresses do universo
afro-brasileiro pode ter contribudo para que a gravao de msicas, abordando termos como
macumba, canjer, encruzilhada, feitio, Exu e outras divindades no tenham motivado
estranhamentos e intolerncias a ponto de impedir o uso desses vocbulos nas canes
divulgados em disco, ao menos o que deduzimos a partir da boa comercializao das
msicas e da aceitao do mercado. Afinal, as msicas populares faziam grande sucesso pela
cidade, eram consumidas por diferentes camadas sociais, e se constituam num importante
ramo comercial para as empresas fonogrficas.
Por outro lado, demonstramos que os vnculos entre as afro-religiosidades e as
msicas populares colaboraram para a divulgao dos prprios cultos, tornando conhecidos
deuses, espritos, personagens, mitos, prticas e rituais, produzindo um transbordamento dos
cultos para a esfera das msicas populares. Incorporou elementos da religiosidade afrobrasileira, mas no se prendeu a uma determinada modalidade de culto, misturando elementos
que nos remetem umbanda, ao candombl, s tradies indgenas e tantas outras, refletindo
o carter misturado e complexo que caracteriza o campo afro-brasileiro.544
542
Gomes, ngela de Castro; Abreu, Martha. A nova velha` Repblica: um pouco de histria e historiografia. In: Revista
Tempo, n26, vol.13, jan, 2009.
543
No queremos minimizar as crticas s situaes de preconceito e desigualdades sociais a que muitos afro-descendentes
foram submetidos. Contudo, nossas investigaes revelaram que alguns msicos populares encontravam caminhos para se
manifestar, ajustando seus interesses aos objetivos das empresas fonogrficas. Por mais que o sucesso dos msicos j fosse
evidenciado, nas entrevistas analisadas se sobressai a importncia da proximidade com pessoas de camadas sociais abastadas,
fossem presidentes, intelectuais ou pessoas influentes. Patrcio Teixeira diria sobre suas apresentaes para o presidente
Washington Luis: fui vrias vezes cantar para ele (...) quando digo isso parece at mentira (...) s de conhecer uma pessoa
dessas, tendo o prazer de freqentar um Palcio Guanabara e cantar l prum presidente da repblica (...) no era qualquer
coisa (...) nem precisava pagar (...) s o cartaz que a pessoa fazia. Entrevista de Patrcio Teixeira, concedida a Lcio Rangel,
Ilmar de Carvalho, Ary Vasconcelos e Ricardo Cravo Albin. Rio de Janeiro, 01/12/1966. Transcrio em fevereiro de 2010.
Joo da Baiana perguntado sobre algo importante que lembrasse na virada de sculo, indicou o perodo em que Campos Sales
foi presidente, e da participao de diversos polticos como Irineu Machado e Pinheiro Machado num samba em casa de sua
me. Entrevista de Joo da Baiana, concedida a Hermnio Bello de Carvalho e Aloyzio de Alencar Pinto. Rio de Janeiro,
24/08/1966. Transcrio em fevereiro de 2010.
544
157
Mesmo que essas manifestaes religiosas fossem atribudas selvageria e barbrie

por parte da elite e de intelectuais cariocas que mirava o modelo europeu de civilizao, no
cotidiano das relaes, as aes das pessoas apontavam para outros caminhos, mantendo
algum tipo de relao com os cultos e tambm com a msica popular de inspirao afrobrasileira. O tema de mediunidade e a aproximao entre homens e espritos no seria
exclusividade de membros dos cultos espritas, de umbanda ou de candombl. No seria
necessrio ser membro de algum desses cultos para viver submerso num mundo em que
vagam espritos, em que as interferncias dos santos e das almas so permanentemente
cultivadas, pois a possesso como uma forma particular de contato com o sobrenatural
uma referncia constante da cultura brasileira. 545
De modo que, as relaes com as manifestaes populares estavam marcadas no apenas
por represses, desqualificaes e perseguies, mas por ambigidades e negociaes,
propiciando a consolidao de um campo musical popular em dilogo com a fonografia e com
as afro-religiosidades, com sentidos e significados particulares. Nesse processo, os msicos
populares com atuao nas primeiras dcadas do sculo XX desempenham papis ativos na
construo de sua prpria histria e de suas identidades culturais, ressignificando seus
valores, seus comportamentos e sua religiosidade.
545
Birman, Patrcia. O Que Umbanda. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.8
158
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Jornal Gazeta de Notcias, 02 de agosto de 1902, ano XXIX, n.214.
2- Entrevistas
Heitor dos Prazeres. Entrevista concedida a Juvenal Portela, Ary Vasconcelos, Ilmar
Carvalho. Rio de Janeiro, 01/09/1966. Tempo total: 01:06 min. Transcrio em janeiro de
2010.
Joo da Baiana. Entrevista concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Aloyzio de Alencar
Pinto. Rio de Janeiro, 24/08/1966. Tempo total: 00:64 min. Transcrio em fevereiro de
2010.
Pixinguinha. Entrevista concedida a Hermnio Bello de Carvalho, Ilmar Carvalho, Cruz
Cordeiro e Ary Vasconcelos. Rio de Janeiro, 06/10/1966. Tempo total: 01:51 min.
Transcrio em fevereiro de 2010.
Patrcio Teixeira. Entrevista concedida a Lcio Rangel, Ilmar de Carvalho, Ary
Vasconcelos e Ricardo Cravo Albin. Rio de Janeiro, 01/12/1966. Tempo total: 01:03 min.
Transcrio em fevereiro de 2010.
Donga. Entrevista concedida a Ricardo Cravo Albin, Ilmar de Carvalho, Jota Efeg,
Mozart de Arajo, Aloysio de Alencar Pinto, Braga Filho. Rio de Janeiro, 01/12/1966.
Tempo total: 02:21min. Transcrio em fevereiro de 2010.
Todas as entrevistas listadas encontram-se guardadas na Coleo Depoimentos para
Posteridade no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
162
3- Catlogos de divulgao de msicas

Catlogos da Casa Edison/Odeon para os anos de 1900, 1902, 1913, 1914, 1915, 1918,
1919, 1920, 1924 e 1926.
4- Contratos de cesso de direito autoral

Contrato da cano Quando a mulher no quer de autoria de Caninha. 07/12/1929.
Contrato da cano Rosa de autoria de Pixinguinha. 09/09/1918.
Contrato da cano J te digo de autoria de Pixinguinha e Otvio Viana. 26/04/1919.
Contrato das canes Quem foi que disse, Fraternidade, Festa de branco, Ai eu queria,
Tristeza sollo lloro de autoria de Pixinguinha. 09/10/1928.
Contrato das canes A medida do Senhor do Bonfim, Cansei, Eu queria saber, Segura o
boi, Casinha de sap de autoria de Sinh. 28/08/1929.
Contrato das canes Recordaes de ti, Casa de sap, S por te querer, Por que ser,
Ave de rapina, Canjiquinha quente de autoria de Sinh. 22/11/1929
Contrato da cano Ouo falar de autoria de Sinh. 26/06/1929.
5- Partituras
A pombinha. Donga e Pixinguinha. Partitura n3596.
Alivia estes olhos. Sinh. Partitura n1245.
At parece coisa feita. Caninha. Partitura n22.
Campees dos ares. Caninha. Partitura n2904.
Condor Brasileiro.Caninha. Partitura n4129.
Dona Clara / No quero mais. Donga e Joo da Baiana. Partitura n6860.
Essa nega que me d. Caninha. Partitura n1151.
Eu sou brasileiro. Caninha. Partitura n16032.
Kaiser em fuga. Caninha. Partitura n2115.
Macumba geg. Sinh. Partitura n4117.
No se ganha para comer. Caninha. Partitura n21554.
Oh, Que vizinha danada. Caninha. Partitura n4940.
Quando o jah chegar. Caninha. Partitura n4952.
Sai Exu. Donga e Otvio Vianna. Partitura n36922.
Vou me vingar. Caninha. Partitura n704.
Vou morar no Estcio. Caninha. Partitura n4934.
6- Gravaes musicais
a) Composies transcritas
A medida do Senhor do Bonfim. Sinh. Cantado por Mrio Reis. Odeon, n10459-a, 19271929.
A mulata da Bahia. Cantado por Baiano. Odeon, n617, 1902-1904.
A pombinha. Donga e Pixinguinha. Cantado por Baiano. Odeon, n121522, 1919.
Ai, Philomena. Compositor desconhecido. Cantado por Baiano. Odeon, n120988, 19121915.
Alivia estes olhos. Sinh. Cantado por Francisco Alves. Popular, n1010, 1920.
At parece coisa feita. Caninha. Cantado pelo Grupo do Alm. Odeon, n121674, 1920.
163
Bolim bolacho. Cantado por Baiano. Odeon, n10002, 1902-1904. Zon-o-phone, n1032,
1902-1903. Cantado por Eduardo das Neves. Odeon, n108072, 1907-1912.Cantado por
Mrio Pinheiro. Victor, n98911, 1908-1912.
Capital federal. Geraldo Magalhes, Odeon, n40602, 1904-1907.
Carga de burro. Sinh. Cantado por Mrio Reis. Odeon, n10387-b, 1927-1929.
Dona Clara / No quero mais. Donga e Joo da Baiana. Cantado por Patrcio Teixeira.
Odeon, n10084-a, 1927.
Essa nega que me d. Caninha. Cantado por Baiano. Odeon, n121.928, 1921.
Fala meu louro / Papagaio louro. Sinh. Cantado por Baiano. Odeon, n122446, 1923.
Cantado por Francisco Alves. Popular, n1009, 1920.
Festa de branco. Pixinguinha e Baiano. Cantado por Francisco Alves. Odeon, n10130-a,
1928.
Geg. Eduardo Souto e Getlio Marinho. Cantado por Jaime Vogeler. Odeon, n10876,
1931.
Isto no vida. Caninha. Orquestra Brasil-Amrica. Odeon, n122613, 1924.
J te digo. Pixinguinha e Otvio da Rocha Viana. Cantado por Baiano. Odeon, n121535,
1919.
Macumba geg. Sinh. Cantado pelo Grupo Escola 13, Odeon, n122410, 1923. Cantado
por Baiano. Odeon, n122424, 1923.
Macumba. Cantado por Eli Antero Dias e Getlio Marinho. Acompanhamento do Grupo
Africano. Odeon, n10690, 1927-1930.
Margarida. Heitor dos Prazeres. Cantado por Alfredo Albuquerque. Odeon, n10348,
1927-1929.
Meus pecados. Heitor dos Prazeres. Cantado por Benedito Lacerda. Brunswick, n10101,
1929-1930.
Na Bahia. Caninha. Cantado por Fernando, Odeon, n122778, 1925.
Ningum escapa do feitio. Caninha. Cantado por Garrido. Odeon, n121682, 1920.
Executado pelo Grupo dos Oito Emissrios. Odeon, n121658, 1920.
O canger. Compositor annimo. Cantado por Baiano e Izaltina. Odeon, n121728, 19151918. Odeon, n121729, 1915-1921. Odeon, n121732, 1915-1921.
O feitio um fato. Getulino M. da Silva. Cantado por Francisco Alves. Odeon, n12888,
1928-1929.
O meu casamento. Eustrgio Wanderley. Monlogo de Geraldo Magalhes. Odeon,
n40596, 1904-1907.
Oh, Que vizinha danada. Caninha. Cantado por Baiano. Odeon, n121966, 1921.
Onde est o dinheiro? Caninha. Cantado por Baiano. Odeon, n122135, 1922.
Pai Joo. Eduardo das Neves. Cantado por Eduardo das Neves. Odeon, n108075, 1907.
Pelo Telefone. Donga e Mauro de Almeida. Cantado por Baiano. Odeon, n121322, 19151921.
Pisa no toco. Getlio Marinho. Cantado por Joo Quilombo. Parlophon, n13400, 19281930.
Ponto de Inhans. Domnio pblico. Cantado por Eli Antero Dias e Getlio Marinho.
Odeon, n10679, 1927-1930.
Ponto de Ogum. Domnio pblico. Cantado por Eli Antero Dias e Getlio Marinho.
Odeon, n10679, 1927-1930.
Promessa. Pixinguinha. Cantado por Bencio Barbosa. Parlophon, n12865, 1928.
Sai Exu. Donga e Otvio Vianna. Cantado por Baiano. Odeon, n122144, 1922.
Samba de fato. Pixinguinha e Ccero de Almeida. Cantado por Patrcio Teixeira. Victor,
n33585-a, 1928-1932.
164
Samba de nego. Ccero de Almeida e Pixinguinha. Cantado por Francisco Alves. Odeon,
n10111-a, 1928.
Santos Dumont. Eduardo das Neves. Cantado por Baiano. Zon-o-Phone, X-621, 1902.
Cantado por Joo Barros. Victor, n98871, 1909. Executado pela Banda da Casa Edison.
Odeon, n40069, 1904.
Urucubaca mida. Compositor desconhecido. Cantado por Baiano. Odeon, n120987,
1912-1915.
Virou bola. Sinh. Cantado por Breno Ferreira. Victor, n33213-B, 1927-1929.
Vou me vingar. Caninha. Cantado por Mrio Reis. Odeon, n10299-a, 1928.
Vou morar no Estcio. Caninha. Cantado por Fernando. Odeon, n122986, 1926.
b) Composies citadas
A cigana e o feiticeiro. Odeon, n120440.
A crioula. Odeon, n10161.
A mulata e o crioulo. Odeon, n108171; n10159 e 486.
A mulata. Odeon, n10115, X 500 e 528.
Ali a preta. Odeon, n40427e 40427.
Batalho da negra. Odeon, n108392.
Batuque de pretos. Odeon, n108102.
Bom despacho. Odeon, n40071, 1904-1907.
Cabea de porco. Odeon, n10883-A, 1905.
Caboclo preto. Odeon, n10252.
Caboclo velho. Odeon,n120476.
Caboclo. Odeon, n120646.
Camponesa morena. Odeon, n10120.
Candombl. Parlophon, n12866.
Canto de Exu e Canto de Ogum, Parlophon n13254.
Capoeira. Odeon, n399 e 10260.
Chico mironga no casamento do Z Pinh. Odeon, n121770.
Comidas, meu santo. Odeon, n122830.
Cor Morena. Odeon, n10104.
Crioulo. Odeon, n120643.
Deus nos livre do castigo das mulheres. Odeon, n10.257,1928.
Febre amarela. Odeon, n40.493,1905.
Feiticeira. Odeon, n121116.
Feitio. Odeon, n120274.
Feitios da morena. Odeon, n12913.
Fui na macumba. Parlophon, n12943.
Gong. Parlophon, n13114.
Gosto que me enrosco. Odeon, n10.278, 1928.
Homem negro. Odeon, n40175.
Isto bom. Zon-o-phone, n 10001, 1902.
Joo Cndido.Odeon, n120089.
Jongo de pretos. Odeon, n120269, n120527.
Lngua de preto. Odeon, n120410, n120410.
Mandinga doce. Odeon, n13143.
Mau olhado. Odeon, n122440.
Me compra, Yay. Odeon, n X-512.
Morena do Rio. Odeon, n10118.
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Mulata vaidosa. Odeon, n479, n10024.

Mulata. Odeon, n413, nX-1013.
Na Pavuna. Parlophon, n13089-a, 1930.
Negra. Odeon, n108176.
Negro forro. Odeon, n108758.
Negro Velho. Odeon, n120072, n20072.
No batuque. Odeon, n122560.
Nunca mais te deixo mulata. Odeon, n108165.
O capoeira. Odeon, n10119, n120123.
O feitio um fato. Parlophon, n12888.
O que poltica. Dilogo de Cadete e Baiano. Odeon, n10328.
Olha ele, cuidado. Parlophon, n129154-a, 1929.
Pai Ado. Odeon, n122652, 1924. Odeon, n122660, 1924.
Pai Joo chegou. Odeon, n122642.
Pai Joo quembrou a prna. Odeon, n122530, 1924.
Pai Paulino. Odeon, n480, n10023.
Peste bulbnica. Zon-o-phone, X-772.
Pombinha de Yay. Odeon, n108841.
Preta mina. Odeon, n419, nX-1016 e n40406.
Preto forro. Odeon, n120350.
Professor de violo. Arte-fone,n4020.
Que vale a nota sem o carinho da mulher. Odeon, n10.224, 1928.
Quem so eles. Odeon, n21445, 1918.
Quem vem atrs fecha porta. Odeon, n121729, 1920.
Quindins de Yay. Odeon, n137054.
Rato. Odeon, n120062, 1907.
Rei dos meus sambas. Parlophon, n13.071-a, 1929.
Sapeca, meu nego. Odeon, n121382.
Saudades de yay. Odeon, n120091.
Se a bomba arrebenta. Popular, n 4028/4029, 1920.
Sinh. Odeon, n10263, n X481, n10022.
Sorvete, Yay. Odeon, n442, n10003.
Sou teu escravo. Odeon, n 40526.
Tem moamba. Parlophon, n13218.
Treze de maio. Odeon, n108392.
Vacina obrigatria. Odeon, n40169, 1904.
Vem c, risonha morena. Odeon, n10153.
Vira negrada. Odeon, n121122.
Vou me benz. Odeon, n122456.
Yay vem c. Odeon, n40535.
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166

Caroline Moreira Vieira - Ninguém Escapa Do Feitiço - Música Popular Carioca, Afro-Religiosidades e o Mundo Da Fonografia (1902-1927) PDF

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Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Faculdade de Formao de Professores

Caroline Moreira Vieira

Ningum escapa do feitio: msica popular carioca, afro-religiosidades e o

Dissertao apresentada, como requisito parcial

Orientadora: Prof. Dr. Joana DArc do Valle Bahia

Vieira, Caroline Moreira.

Orientadora : Prof Dr Joana DArc do Valle Bahia.

1. Msica popular Rio de Janeiro (RJ) - Teses. 2. Identidade cultural

Caroline Moreira Vieira

Ningum escapa do feitio: msica popular carioca, afro-religiosidades e

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Eu fui num samba / Em casa de me Ins (...) / No fim do samba /

A presente dissertao trata das interaes de msicos populares com o mundo da

Palavras-chave: Msica popular. Afro-religiosidades. Identidade. Fonografia.

Keywords: Folk music. African-religiousness. Identity. Phonography.

CENRIOS DA MSICA POPULAR ............................................................. 22

Quanto se gravava, quanto se vendia ............................................................ 22

Construindo identidades .....................................................................................35

Msica popular e participao poltica ............................................................. 50

CATLOGOS, MSICAS E TRAJETRIAS ................................................ 61

Mquinas falantes, chapas mecnicas e outras novidades americanas........... 61

Do que as msicas populares falavam?...............................................................73

Trajetrias de vida: fazendo escolhas e traando caminhos.............................79

NINGUM ESCAPA DO FEITIO.............................................................104

O feitio na cano e na vida..............................................................................104

Msica popular e afro-religiosidades................................................................122

Urucubacas e outras mandingas....................................................................... 141

A proposta deste estudo consiste na investigao da gravao de msicas de cunho

prprio mundo fonogrfico. Esse perodo caracterizado como um momento de construo da

O ramo da gravao de msicas populares, em particular, se constitui num campo

Entretanto, a classificao desses cultos seria marcada por um carter teleolgico, em

Se os elementos fossem mais associados ao espiritismo, eram

em termos de sobrevivncias e essncias culturais. Elas no podem inviabilizar a percepo

msicos populares e afro-descendentes, abrindo caminhos para ampliar sua popularidade,

orientaes, enfocaremos as interaes e as experincias de alguns msicos populares dentro

que ocorrem interaes sociais num jogo de conformaes e negociaes. A construo da

Analisamos essa fonte, objetivando

compreender a organizao da produo, da divulgao e da comercializao de discos, de

Os catlogos de divulgao forneceram-nos valiosas pistas tambm sobre a trajetria

formao de um continuum religioso, apontando para a fluidez do universo afro-brasileiro,

1 CENRIOS DA MSICA POPULAR

O objetivo deste captulo compor cenrios da msica popular na cidade do Rio de

1.1 Quanto se gravava, quanto se vendia

Com estas palavras o jornal Correio da Manh em 05 de agosto de 1902 promovia o

empresa no ramo de gravao e comercializao musical pertencente a Frederico Figner,

A partir de 1898, teve incio a venda de cilindros gravados e no mais apenas a

Os fongrafos e os cilindros eram importados de Nova Iorque,

direto da empresa Columbia Phonograph Company.44 Posteriormente, com o processo de

Em 02 de agosto de 1902 apareceram num jornal, lado a lado, os dois principais

Jornal do Brasil, 16 de maro de 1902, ano XI, n. 297, p.6.

Jornal Gazeta de Notcias, 02 de agosto de 1902, ano XXIX, n.214, p.12

percepo do mercado. Constitua-se numa fbrica com auto-suficincia industrial, composta

catalogado e outras informaes pertinentes58. Entre as gravadoras, encontramos registros

O fato de existir um pujante mercado de discos que aproximava comercialmente

Por outro lado, h pesquisas que indicam a existncia de folcloristas e intelectuais no

Ressalta, portanto, a ao de intelectuais frente construo da identidade nacional, levando

construo de um ambiente fonogrfico marcado por msicas de contedo e forma bem

profissionalizao, interagindo com o mundo da fonografia e carregando consigo seus

1.2 Construindo identidades

Existe um tipo de experincia vital experincia de tempo e espao, de si mesmo e dos

processo de rupturas e fragmentaes internas inerentes. Onde encontrar coerncia no caos da