Sunteți pe pagina 1din 38

MINISTERUL EDUCAIEI, CERCETRII, TINERETULUI I SPORTULUI

UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TRGU-MURE


FACULTATEA DE TEATRU

FORMAREA ACTORULUI. INSTRUMENTELE METODEI CHUBBUCK


- REZUMAT -

CONDUCTOR TIINIFIC:
PROF. UNIV. DR. SORIN CRIAN

DOCTORAND:
NICULAE CRISTACHE

Trgu-Mure
2010

CUPRINS

Introducere ............................................................................................................................. 4
1. Prezena scenic................................................................................................................. 5
2. Scurt istoric al esteticii teatrale.......................................................................................... 6
3. Rolul i importana regiei n teatrul contemporan ............................................................. 7
3.1. Regizorul omul total ............................................................................................ 7
3.2. Categoriile teatrului i regiei contemporane ........................................................... 7
3.3. Actorul principalul component al teatrului .......................................................... 8
4. Actorul primul dintre egali ............................................................................................. 9
4.1. Actorul ntre text i public ....................................................................................... 9
4.2. Actorul subiectul i obiectul creaiei ....................................................................... 9
4.3. Comunicarea n arta actoriceasc ............................................................................... 9
4.4. Actorul creator ....................................................................................................... 10
4.4.1. ntre text i spectacol ......................................................................................... 10
4.4.2. Elaborarea rolului .............................................................................................. 10
4.4.3. Mijloace de expresie actoriceti ........................................................................ 10
4.5. Semne teatrale........................................................................................................... 11
4.5.1. Semne non-verbale ............................................................................................ 11
4.5.2. Planurile imaginii teatrale .................................................................................. 12
4.5.3. Relaia semnelor verbale i non-verbale............................................................ 12
5. Spaiile perceperii teatrale ............................................................................................... 13
5.1. Spaiul vizual ............................................................................................................ 13
5.2. Spaiul auditiv ........................................................................................................... 13
5.3. Spaiul olfactiv.......................................................................................................... 13
5.4. Spaiul termic............................................................................................................ 14
5.5. Spaiul palpabil ......................................................................................................... 14
5.6. Spaiul chinestezic .................................................................................................... 14
5.7. Spaiul proxematic .................................................................................................... 14
6. Spaiile teatrale ................................................................................................................ 15
6.1. Spaiul sfnt i profan ............................................................................................... 15
5.2. Scena......................................................................................................................... 15
6.3. Spaii de joc formale i informale............................................................................. 16
6.4. Spaiu i joc teatral ................................................................................................... 16
7. Funcionarea spaiului scenic .......................................................................................... 17
7.1. Spaiu vital ................................................................................................................ 17
7.2. Locul i spaiul vizibile ............................................................................................ 17
7.3. Intertextualitatea spaiului scenic ............................................................................. 18
7.4. Spaiul mimetic ......................................................................................................... 18
8. Spaiu i obiecte ............................................................................................................... 19
8.1. Modelul burghez tradiional ..................................................................................... 19
8.2. Modelul interiorului modern .................................................................................... 19
8.3. Obiecte scenice ......................................................................................................... 19
8.3.1. Obiecte simple ................................................................................................... 19
8.3.2. Obiecte moderne, de duzin .............................................................................. 19
8.3.3. Omul-obiect ....................................................................................................... 20
9. Analiza psihologic a personajului .................................................................................. 21
9.1. Utilitatea analizei psihologice n teatru .................................................................... 21

9.1.1. Teatrul spectacolul vis .................................................................................... 21


9.1.2. Via regia ............................................................................................................ 21
9.1.3. Estetica freudian n teatru ................................................................................ 22
10. Tulburrile de personalitate ........................................................................................... 23
1 10.1 - tulburarea paranoid (paranoia), .................................................................. 23
2 10.2 - schizoid, ....................................................................................................... 23
3 10.3 - schizotipal, ................................................................................................... 23
4 10.4 - disocial (sociopatie), .................................................................................... 23
5 10.5 - Borderline (rapsodicitate), ............................................................................. 23
6 10.6 - histrionic (isteria),........................................................................................ 23
7 10.7 - narcisic, ........................................................................................................ 23
8 10.8 - anxioas (evitant),........................................................................................ 23
9 10.9 - obsesiv-compulsiv, ...................................................................................... 23
10
10.10 - afectiv bipolar a personalitii, ............................................................ 23
11
10.11 - tulburri legate de consumul de alcool, ................................................... 23
12
10.12 - tulburrile pulsiunilor sexuale, ................................................................ 23
13
10.13 tulburri ale preferinei sexuale (parafilie), ............................................ 23
10.13.1 - Complexul Oedip ........................................................................................ 23
14
10.14 - tulburrile instinctului matern, ................................................................ 24
15
10.15 - tulburrile instinctului de aprare (agresivitate), .................................... 24
16
10.16 - tulburri calitative de percepie ............................................................... 24
11. Analiza psihologic a personajului ................................................................................ 25
11.1. Fazele analizei personajului ................................................................................... 25
11.1.1. Identificarea surselor ....................................................................................... 25
11.1.2. Confruntarea personajului ............................................................................... 25
11.1.3. Crearea personajului ........................................................................................ 25
11.1.4. Declanarea descrcrii catharctice ................................................................. 25
11.2. Fazele elaborrii personajului................................................................................. 25
11.2.1. Pregtirea ......................................................................................................... 26
11.2.2. Reprezentaia ................................................................................................... 26
11.2.3. Ecoul ................................................................................................................ 26
12. Actorul i creaia sa: personajul scenic, prezena i flagrana actorului pe scen ......... 27
12.1. Personajul scenic .................................................................................................... 27
12.2. Cine este personajul? .............................................................................................. 27
12.3. Personajul/personajele din noi ................................................................................ 27
12.4. Rolul ....................................................................................................................... 27
12.5. Criza personajului ................................................................................................... 27
12.6. Actorul ntre autor i public ................................................................................. 27
12.7. Actorul i personajele etalon .................................................................................. 27
12.8. Sensibilitatea actorului ........................................................................................... 28
12.8.1. Inteligena emoional ..................................................................................... 28
13. Actorul i imaginaia sa ................................................................................................. 29
13.1. Rolul i factorii creativitii .................................................................................... 29
13.2. Experiena ............................................................................................................... 29
13.3. Procesele fundamentale ale imaginaiei ................................................................. 29
13.4. Formele imaginaiei ................................................................................................ 29
14. Actorul i munca sa ....................................................................................................... 30
15. Concluzii........................................................................................................................ 33
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................. 35

Introducere

Spectacolul de teatru n Europa a fost i este circumscris culturii i civilizaiei


occidentale, ct timp cel al Europei centrale i rsritene, care apruse cronologic mai
trziu, avnd alte valene specifice mediilor culturale n care apare i se manifest,
cunoate alte ci de mplinire. Teatrul occidental parcurge etapele de dezvoltare
binecunoscute nou, fiecare cu ale sale trsturi specifice, care au dus la apariia unor
curente i stiluri teatrale, legate de cele mai multe ori de numele unor oameni remarcabili,
nnoitori de teatru. Ornduirile sociale nefaste dezvoltrii sntoase a culturii teatrale, n
Europa de est au determinat o anumit hibernare a vieii teatrale, rezumndu-se i
mulumindu-se cu abordarea teatrului text. Bineneles, trebuie specificat din pornire, c
aceast nchidere n proprie cochilie nu a fost un fenomen general, deseori au luat natere
spectacole ieite din canoanele impuse doctrinar, acestea avnd un succes de rsunet.
Rolul pedagogului de la catedra de actorie este de a forma studenii pentru
actorie. Apariia multitudinilor forme de manifestri teatrale atrage dup sine regndirea
programelor colare de educaie artistic, reformarea acestora n consens cu noile tendine
teatrale existente. Totodat trebuie avute n vedere adevratele valori estetice ale creaiei
artistice i cele ale lumii nconjurtoare.
Lucrarea de doctorat este structurat pe capitole, unele dintre ele abordeaz
generaliti, teorii legate de arta teatral i actoriceasc, ndeosebi, altele analiza prii
practice efectuate la clas, n ateliere de creaie i la urm unul care prezint concluziile
acestor demersuri creative.

1. Prezena scenic
La capitolul introductiv al lucrrii tratm fenomenologia teatral contemporan,
cu prezentarea unor curente aprute n ultimele decenii de creaie i impactul acestora
asupra publicului occidental i al celui est-european. Analiza strii de fapt a vieii teatrale
romneti ocup un loc aparte n acest capitol, deoarece n aceast regiune geografic
convieuiesc mai multe etnii, fiecare avnd o traiectorie teatral i estetic aparte, tradiii i
forme de manifestri specifice lor, i nu n ultimul rnd limbi de expresie diferite. Acestea
i trag seva din propriile lor culturi, deschizndu-se spre celelalte culturi adiacente,
ntreptrunzndu-se reciproc.
Arta actorului este o art subiectiv i perisabil. Jerzy Grotowki consider c
arta actorului este o ndeletnicire plin de ingratitudine. Substana expresiei artistice, n
majoritatea cazurilor este cuvntul, prin care poetul, culoarea, prin care pictorul, sunetul,
prin care muzicianul ori piatra prin care arhitectul, sculptorul i exprim plsmuirile, ns
mediul i materialul artei actorului este omul nsui i nu ceva desprins nemijlocit obiectual
din el, ceva obiectivat, ca n poezie, n artele plastice, n muzic.
Personajul scenic are o parte vie: Actorul. El are rolul de a personifica,
reprezenta i interpreta personajul, ca parte component primordial n crearea imaginii
scenice. n teatru, n afar de actor, totul poate s fie ficiune sau convenie.
Actorul, sear de sear, se arat n faa publicului n realitatea sa uman vie,
palpabil, concret i strict individual. El se transform n scen pe parcursul
aciunii/naraiunii, ns prin aceast transfigurare nu dispare omul din actor. Prin dispariia
omului din actor am asista la un proces de regres spre nivelul subuman, ceea ce ar fi
imposibil. Doar pentru cei ce recepteaz, adic pentru spectatori, jocul actorului poate fi o
imagine a vieii, o imitaie a ei; nu i pentru actorul implicat. Pentru el, jocul e chiar viaa;
viaa sa, din acel moment al dublei sale existene.
n procesul interpretrii scenice persoana actorului, adic actorul ca individ care
acioneaz, transport prezena sa scenic spre referentul unui actant; el este actor n
msura n care se constituie ca referent al unui actant, transform prezena referentului n
flagran. Aceast flagran nseamn realitatea existenial a unui obiect, prezena
desemneaz realitatea pur, imaginar, caracteristic i proprie operelor de art. Un
personaj dramatic ntruchipat pe scen de ctre un actor trezete sentimentul realitii dar
nu i pe cel al existenei, personajul astfel vzut este o realitate pur, independent de
existena empiric. Personajul existenializat n scen prin forme optice i acustice,
gestuale i mimice, nu este echivalent cu cel din lumea vieii n timpul reprezentaiei, nu se
face o cale ntoars pn la matricea existenial a personajului, pn la matca sa de
origine. A cuta congruena personajului creat n scen cu cel original din negura
vremurilor istorice ar fi o greeal.

2. Scurt istoric al esteticii teatrale


Un capitol aparte se ocup, pe scurt, cu estetica jocului actoricesc i limbajul
artei actorului, condiia sine qua non a unei viei teatrale sntoase. Estetica jocului
actoricesc nu trebuie s rmn doar la nivelul unor sloganuri, ci actul artistic trebuie s se
zmisleasc i s se mplineasc sub semnul adevratelor valori estetice. Bibliografia
aferent temei dezbtute este deosebit de bogat n spaiul cultural romnesc.
n literatura dramatic modern rolul este un ansamblu al caracterului i al
situaiei de via. Situaiile sunt date de evenimentele dramei, caracterele se manifest prin
faptele, dialogurile i prin interaciunile personajelor. Actorul modern, n lumea fictiv a
scenei, recurge la folosirea unui ansamblu de semne de comunicare interuman cotidian,
n vederea exprimrii gndurilor, sentimentelor, relaiilor formulate n textul dramatic.
Astfel, n conceperea unui personaj, un rol deosebit l capt treptat mimica i principiile
identificrii sentimentale. Din aceasta s-a ramificat linia psihologizatoare a teatrului
occidental, n spiritul creia principalul obiectiv al actorului este nsufleirea personalitii
ncredinate.
Jocul actorului este o convenie ficional, fiindc ct timp se preface cum c-ar
fi cellalt, al crui rol l interpreteaz, actorul nu vorbete i nu acioneaz n nume propriu,
ci n numele unui personaj. El, actorul, este o verig de legtur dintre autorul dramatic i
public, totodat rstlmcindu-i acestuia din urm ideile. Valoarea artei sale n acest sistem
depinde de gradul de intensitate i de credibilitate n crearea personajului. Rstlmcirea
asta era apreciat dup logica mediilor transparente, potrivit crora arta este o iluzie.
Pentru crearea unei iluzii, privitorul nu trebuie s observe niciun fenomen aparintor
mediilor. Mediile trebuie s fie invizibile, precum foaia de sticl n exemplul lui Leonardo
da Vinci, ca privitorul s recunoasc eroul dramei n personajul creat/interpretat de actor.
Actorul, prin actul creaiei sale, se retrage de la propria personalitate, ca prin el, precum
printr-o foaie de sticl, s fac vizibil eroul dramei.

3. Rolul i importana regiei n teatrul contemporan


3.1. Regizorul omul total
Rolul regiei s-a conturat n jurul momentului formrii artei teatrale autonome,
ca urmare a dezvoltrii posibilitilor tehnice scenice i a mbogirii tezaurului semnelor
scenice de comunicare, drept rezultat al schimbrilor radicale intervenite n relaia teatrupublic. Trupa din Meiningen a folosit decoruri tridimensionale n vederea
atingerii/obinerii unei fideliti istorice, nlocuind tablourile pictate de pn-atunci, stilul
jocului actoricesc desuet l-a nlocuit cu formarea unor caractere bine conturate i
individualizate, astfel a crescut numrul i, implicit, durata repetiiilor. Menirea actorului,
n continuare, a fost s fac o punte de legtur ntre autor i public. Teatrul naturalistrealist de mai trziu preia aceast metod, fr a o schimba sau a o mbunti.
Convenia celui de-al patrulea perete se ghideaz dup mediul invizibil, dup
cerinele crerii iluziei totale. El, peretele, nseamn de fapt o delimitare dintre stal i scena
pregtit pentru spectacol. Prin deplasarea acestui perete, publicului i se ofer posibilitatea
de a privi mediul creat n scen, de a tri evenimentele ce se desfoar n acest spaiu.
Partea vizibil a scenei, decorat dup cerinele concepiei spectacolului este un segment
din viaa real, un mediu dinamic, care traseaz i determin, n mod autonom, caracterele
personajelor, relaiile acestora, desfurarea unui eveniment. Redarea ct mai fidel a vieii
primare a reprezentat principiul de baz al teatrului realist. Prima dat aceast cerin a fost
mplinit prin crearea unui mediu fidel celui dimprejur, prin minuiozitate exagerat.
Stanislavski renun la realismul concentrat exclusiv pe aspectul exterior ct mai fidel
vieii, el s-a axat pe crearea iluziei scenice prin tririle actorilor. Spaiul scenic devine unul
dramatic n urma tririlor ct mai fidele vieii, n urma formrii unui sistem interrelaionist
al personajelor. Sub acest semn s-a pus bazele unei metode teatrale edificat prin tririle
interioare ale actorilor, prin identificarea empatic cu rolul, determinnd actorul s-i
dinamizeze gndirea, capacitatea de ai aminti.
3.2. Categoriile teatrului i regiei contemporane
Chiar n acelai timp cu fondatorii ei, regia teatral cunoate o varietate de
stiluri i orientri. Alturi de teatrul realist apare, convieuiete i cunoate o traiectorie desine-stttoare teatrul simbolist, expresionist, epic, al cruzimii, absurd, metaforic, srac i
de alt factur. Aceste genuri, curente teatrale diferite, care nu odat au intrat n dispute
profesionale i estetice, au contribuit la reteatralizarea teatrului, i sub semnul artei teatrale
autonome au regndit i au reformulat rolul actorului n crearea spectacolului i n sistemul
de comunicare teatral.
Scurta incursiune n istoria teatrului i a esteticii teatrale vrea s demonstreze
nvceilor rolul, rostul i importana acestora n formarea actorului profesionist, deoarece
n ultimii ani se observ o vdit distanare a tineretului de valorile i tradiiile teatrului i
nu numai.
Teatrul secolului al XX-lea a renscut prin regie. Regizorul devine omul total
(uomo universale) al montrii teatrale, el concepe, organizeaz i finalizeaz opera de art
numit spectacol, care i impune propria intenie creativ armonic, total, individual i
original n interpretare i n mizanscen. Regia devine n deceniul al aselea puterea
absolut n teatru, prelund totodat i rolul avut pn atunci de autorul dramatic. ntreg
ansamblul spectacologic se rotete n jurul regizorului. Rolul actorului n acest context
regizoro-central se reduce la comunicarea ntre regizor i public, la sugerarea unor sensuri

gsite i create de regizor. Se poate conchide prin a afirma, c actorului i se reformuleaz


metodele de lucru cu rolul/personajul ncredinat.
3.3. Actorul principalul component al teatrului
n multitudinea spectacolelor artistice i experimentale este destul de
anevoioas circumscrierea estetic a statutului actorului. Teatrul contemporan se
caracterizeaz prin varietate stilistic i multicolor, ceea ce a deschis larg orizonturile
creaiei. Hans-Thies Lehmann propune gruparea n trei categorii a spectacolelor i regiei
contemporane: a) teatrul metaforic n cadrul cruia textul dramatic i pstreaz greutatea
lui n spectacol, n pofida libertii regizorale, iar regia va determina privitorul s analizeze
relaiile dintre text i montare; b) teatrul scenografic regia n acest caz nu este o
transmitere a unei imagini dinainte concepute, ci mai degrab este o desfacere, o desclcire
a materiei, nelegerea mesajului lsndu-se la latitudinea, capacitatea intelectual a
receptorului (spectatorului); c) teatrul de situaii care se situeaz, conceptual, n afara
limitelor teatrului convenional, ns i acest tip de teatru are la baz relaiile teatrale
fundamentale, prezena concomitent a actanilor i privitorilor. Acestei categorii i aparin
spectacolele de happening, assemblage, environment, performance. Patrice Pavis grupeaz
spectacolele n ase categorii istorice (naturalist, realist, simbolist, expresionist, epic i
mizanscena teatralizat) i distinge trei categorii tipologice (auto-mizanscena, ideomizanscena i mizanscena intertextual), ntr-o analiz a spectacolelor contemporane.

4. Actorul primul dintre egali


Cercetarea tiinific legat de munca de creaie a studentului n formare, dar i
a actorului n deplin mplinire profesional, ncepe cu identificarea actorului n context
socio-cultural i a artei sale n spaiul teatral european, n primul rnd. Rolul i rostul
actorului n societate i n viaa cultural, ndeosebi, este unul dintre cei mai importani
factori vitali proprii omului de creaie, dedicat scenei. Vom insera cteva dintre cele mai
importante teorii despre arta actorului, selectate dintr-o literatur de specialitate vast.
Faptul c actorul este primul dintre egali (primus inter pares) se datoreaz n
primul rnd contopirii mai multor arte n actul creaiei teatrale. Un spectacol variabil n
componen, dar nscut ntotdeauna din efortul comun, cu toate straturile, rezultantele,
nuanele sale este legat de actor. Textul dramatic scris i rostit, muzica, coregrafia numai
prin prestaia actorului se nglobeaz n lumea imaginii scenice, inteniile regizorale numai
prin concursul actorului iau form i capt coninut, scena se transform n spaiu
dramatic doar prin prezena actorului, el insufl via decorului, costumelor, recuzitei,
luminii.
4.1. Actorul ntre text i public
Creaia actorului este o punte, o legtur vie ntre textul autorului dramatic,
viziunile, ideile regizorului i public. Miezul interactiv al acestei legturi const n legtura
comunicaional vie dintre actori i privitori. Peter Brook afirma, c poate lua orice spaiu
gol numindu-l scena goal. Dac cineva trece prin acest spaiu i un altul l privete, s-a
nscut teatrul. Marele teoretician confer o importan deosebit n formularea teatrului
tririi unei ntlniri, legturii interactive dintre actor i public. Se poate vorbi despre arta
teatral doar atunci, cnd se nate comunicarea interactiv dintre actani i privitori, i dac
dintre participanii acestei comunicri unii vor s fie actori, iar ceilali privitori.
4.2. Actorul subiectul i obiectul creaiei
Actoria este un fel de joac de-a rolurile. Interpretarea unui rol devine sarcin
pentru un actor, atunci cnd un privitor urmrete cu ochi exteriori aceast persoan, i n
evoluia acestuia din urm descoper situaia, rolul diferit de identitatea sa adevrat, ntrun mediu i ntr-o form fictive. Amndoi trebuie s contientizeze faptul, c actorul joac
un rol. Aceast duplicitate perpetu este valabil i asupra privitorului.
4.3. Comunicarea n arta actoriceasc
Atribuiile de comunicare ale actorului i privitorului, atitudinea lor teatral
sunt reglementate de convenia denegaiei, dup cum enun Anne Ubersfeld, ce const
dintr-o convenie a proeminenei, a marcrii lucrurilor. Aceasta nseamn o transpunere
simbolic a lucrurilor simple, proces prin care lucrurile devin pe scen meta-lucruri,
persoanele meta-persoane, evenimentele meta-evenimente, iar privitorul recepioneaz
aceast transformare tiind c toate schimbrile nu au repercusiuni n viaa de toate zilele,
n comportamentul uzual. Hotarele convenionale ale teatrului, dup Danto, joac rolul
unor ghilimele: ceea ce se pune ntre ele se extrage din cadrul discursului uzual, li se
neutralizeaz coninutul. Asemenea cadre se regsesc i n alte domenii ale artei: ramele
picturilor, ecranul cinematografului. Aezarea unui spectacol ntre ghilimele este cu att
mai necesar, cu ct condiiile de prezentare ale acestuia sunt mai apropiate de uzual. De

aceea folosirea costumelor, mtilor, micrilor i intonaiilor vocale neobinuite sunt


imperios necesare n cazul teatrului de strad, n staii de metrou sau n hipermarket-uri.
4.4. Actorul creator
Actorul este celula vie a spectacolului, el este sculptorul propriului su corp. El
este simultan subiectul i obiectul procesului de creaie. Concrescena dintre personalitatea
actorului-creator, procesul de creaie, substana operei de art astfel creat i formele de
expresie formeaz specificul distinct al artei teatrale. Paradoxul actorului afirm Lukcs izvorte din faptul c mediul i materia prelucrat este omul nsui, nicidecum ceva, ce s-a
detaat n mod direct i obiectual, precum n literatur, arte plastice sau muzic.
4.4.1. ntre text i spectacol
Menirea actorului este de a ntruchipa personajul/rolul i de a-l expune
publicului; pentru aceasta actorul are la dispoziie doar un singur mijloc, i-anume propria
personalitate. Personajul, fie real, fie o zmislire a fanteziei, se compune pe scen din
realitatea corporalo-spiritual, figura, privirea, mimica, vorbirea, gestica, sentimentele,
micrile actorului. Pentru privitor personajul din scen poate fi oglindirea vieii sau doar
jocul imaginaiei, n schimb, pentru actor, acest joc este chiar viaa lui, ntr-un moment
fecund al existenei sale duplicat.
4.4.2. Elaborarea rolului
Arta actorului este veriga vie a creaiei scenice i a comunicrii teatrale.
Comunicarea teatral este un proces deosebit de complicat i multistructurat. Potrivit
formulrii lui Ivo Osolsob, teatrul este comunicarea comunicaiei prin comunicaie. n
spatele legturilor interactive dintre actori i privitori (public) se ascunde comunicarea
scenic inter-actoriceasc, care la rndul ei transmite comunicarea dintre personaje.
Creaia actorului const n animarea personajului dramatic i n interpretarea
acestuia. Edificarea imaginii scenice semnificative prescrise de autorul dramatic nu este o
sarcin interpretativ ci, ndeosebi, una creativ.
Arta actorului asimptotic se apropie de, n mai multe puncte chiar atinge, artele
interpretative. Nici ea nu se poate considera o art creativ eminamente autonom. Punctul
de pornire i reazemul interpretrii rolului reprezint opera literar definitiv, de sine
stttoare. Explorarea personajului, elaborarea rolului, edificarea profilului, caracterului,
faptelor, relaiilor, importanei figurii scenice au loc ntre oferta textului scris i
posibilitile concepiei regizorale. i, totui, arta actorului, difer din mai multe puncte de
vedere de artele interpretative. Prin situaia sa estetic i prin posibilitile sale de
nfptuire a unor valori artistice, arta actorului se poate considera art creatoare.
Activitatea creatoare a actorului, difereniat de cea a artitilor interpretativi, se
desfoar pe parcursul repetiiilor, nicidecum n proximitatea actului de recepie, n
momentele trectoare ale improvizaiei ce se muleaz dup atmosfera spectacolului.
Repetiia este timpul creaiei actorului. Actorul i lucreaz i i fixeaz rolul n timpul
repetiiilor, n timpul reprezentaiei el renvie personajul creat n sinea lui, mai mult sau
mai puin exact.
4.4.3. Mijloace de expresie actoriceti
Personajul scenic este o variant posibil a figurii dramatice, a crei veridicitate
depinde n mod hotrtor de originalitatea interpretrii. Sursa originalitii actorului de a
crea sensuri i de a mbogi ncrctura mesajului reprezint pe de o parte cunoaterea
artistic i preuirea vieii omeneti ce are loc sub directa sa privire, pe de alt parte
autocunoaterea i exprimarea atotcuprinztoare. Dictonul atribuit lui Socrate, potrivit

10

cruia Cunoate-te pe tine nsui se poate considera drept imperativul categoric al artei
actorului. Autocunoaterea reprezint descoperirea mijloacelor de exprimare ascunse n
datele fizice ale actorului, totodat, n consens cu sensul original al dictonului marelui
gnditor antic, cunoaterea acelei adncimi umane, care constituie smburele personalitii
actorului.
Actorul nu se gndete n cuvinte, el nu creeaz dup ordinea linear a
cuvintelor. Actorul gndete n roluri, fapte, situaii; el i formeaz figura scenic
ncredinat din imaginile gesturilor, mimicii, privirii, timbrului vocal, accentului,
intensitii vocii, spaiilor, micrilor. Asta nu nseamn nicidecum limitarea sau neglijarea
rolului cuvntului, al textului scris n creaia scenic. Creaia actorului pornete de fapt din
textul scris. Lectura actoriceasc i regizoral proprie a textului dramatic formeaz cadrul
creaiei artei teatrale, textul primordial devenind doar un mediu definitiv al aciunilor
scenice.
4.5. Semne teatrale
Odat cu montarea scenic se modific i situaia estetic i ontic a textului
original. n drama scris purttorul informaiilor estetice este textul primordial. n
spectacol textul primordial nu joac un rol deosebit, ci el apare n semnale ca parte a
comportamentului personajului, rostirea cuvintelor, propoziiilor, se calific a fi
evenimentul de imagini existente ale lumii. Textul i pierde autonomia n scen, cuvntul
se mbin cu vizualul, subordonndu-i-se. n spectacol dialogurile nu se ntrupeaz dup
codurile comunicrii verbale, ci dup logica comunicrii non-verbale, a vizualului.
Utilizarea oricror semne i sensul acestora n scen sunt determinate de contextul iconic.
4.5.1. Semne non-verbale
ntiul plan al spectacolului teatral, adic cel perceptibil este format din semne
non-verbale. Acestea nu sunt semne exclusiv vizuale, ci ele aparin i de mediul acustic.
Imaginea unei ui, scritul uii sunt semne iconice. Ansamblul de semne al teatrului,
afirm Martin Esslin, este format din icoane, indici i simboluri.
Acest ansamblu de semne se concentreaz n jurul actorului. n spectacol
actorul nsui este un semn iconic, care particip pe mai multe nivele i paliere la formarea
imaginii, prin realitatea sa personal (imaginea denotat), prin existena codificat a
personajului ntruchipat (imaginea conotat) i prin obiectivitatea intenional a imaginii
formate n imaginaia privitorului. Actorul, care apare n scen drept un semn iconic,
folosete i semne deictice i simbolice.
Teoria comunicrii grupeaz semnele non-verbale dup partea corpului ce
emite semnele i dup caracterul comportamentului de natura semnelor. Aceste puncte de
vedere sunt valabile i asupra formulei de semne utilizate de actor. Dup acelai Martin
Esslin, semnele interpretrii actoriceti se asociaz n dou grupuri: semne corporale
(legate de folosirea corpului uman), cum ar fi mimica, intonaiile vocale, poziia corpului i
semne purtate pe corp, cum ar fi perucile, costumele, anumite obiecte nevestimentare.
Semnele non-verbale ale actorului se pot grupa astfel: a) semne vocale de ele aparin
fragmentele vocale (plnsul, rsul, zumzetul), semnele prozodice (intensitatea vocii,
accentele, intonaiile, ritmul) i semnele ce asigur calitatea vocii (ntinderea vocii,
rezonana acesteia, controlul articulaiei, al pronunrii); b) semne chinestezice de care
aparin gesturile, micarea n general; c) semne proxemice de care aparin chinestezia,
atingerea, vederea, perceperea cldurii/frigului, distanele interspaiale codificate de miros
i auz, structuralitatea direcional a spaiului; d) interaciunile vizuale de care aparine
privirea, mimica, culorile; e) nvemntarea.

11

4.5.2. Planurile imaginii teatrale


Actorul transform ntmplrile vieii i semnele comportamentului n mijloace
de expresie artistice. Semnele non-verbale sunt transformri simbolice: din lucruri vor fi
meta-lucruri, din priviri meta-priviri, din gesturi meta-gesturi. n urma analizei lui Roland
Bartes, n construcia imagistic a spectacolului se pot distinge dou straturi: planul
imaginii denotate i planul imaginii conotate.
Imaginea denotat este suprafaa perceptibil a spectacolului: stratul
decorurilor, costumelor, recuzitei, cuvintelor, propoziiilor, zgomotelor, aa cum apar ele n
adevratul lor sens i semnificaie, ca semne vizibile, auzibile. Acest plan al imaginii
confer evenimentelor scenice viabilitate, realitate, i contribuie la naterea cadrului
nsemnelor estetice. Imaginea conotat formeaz planul estetic i artistic al spectacolului,
planul artistic codificat al vizualului scenic. Comunicarea ntre cele dou planuri,
continuitatea conotaiei este asigurat n timpul spectacolului de dialog. Textul primordial
identific obiectele prezentate, evenimentele scenice, controleaz interpretarea lumii
imagistice, prin care i formeaz sensurile estetice. n estura imaginilor niruite, dialogul
dispune asupra unor mesaje care nu se regsesc n imagini.
4.5.3. Relaia semnelor verbale i non-verbale
n sistemul comunicaional al spectacolului scenic, semnele non-verbale sunt
purttoarele meta-comunicaiei. Meta-comunicaia este continu, necontientizat n pofida
faptului, c din ea se pot constitui anumite semne convenionale.
Relaia interactiv dintre actori n cadrul situaiilor comunicrilor verbale este
de fapt un proces de meta-comunicaie, ce se desfoar prin intermediul semnelor nonverbale. Actorul i formeaz rolul n acest mediu dup semnele non-verbale, legate de
legturile meta-comunicative dintre parteneri i de propria sa persoan. n acest proces
sincronizarea legturilor interactive se petrece cu ajutorul semnelor non-verbale, ceea ce
cuprinde deschiderea interaciunii, meninerea legturilor prin intermediul semnelor
ateniei, aprobrii, negaiei. Tot cu ajutorul semnelor non-verbale i comunic partenerii
informaiile despre rolul interpretat (caracteristicile personale, strile emoionale actuale,
atitudinea interpersonal), att n timpul repetiiilor, ct i n timpul derulrii spectacolului.
Funciile raionale ale semnelor non-verbale cuprind i textul primordial. Aceste
semne ilustreaz aproape n totalitate mesajul textului. Articularea, accentuarea, definirea
textului vorbit se obine prin semne non-verbale (ritm, intonaie, gesturi, mimic). Aceste
semne non-verbale ptrund n actul vorbirii i ele hotrsc faptul c o propoziie se percepe
ca afirmaie, interogaie sau instruciune. n sfrit, semnele non-verbale alctuiesc cadrul
de percepere i nelegere a textului principal.
Aceast activitate dinamic de formare a imaginii i a semnificaiei, care se bazeaz
pe semnele non-verbale, propulseaz actorul la rangul de artist creator.

12

5. Spaiile perceperii teatrale


naintea abordrii temei ce formeaz vertebra principal a lucrrii, prezentm
succint spaiile componente unui act artistic teatral, i-anume categoriile spaiale variate
care formeaz spaiul propriu-zis de desfurare a spectacolului teatral, categorii
structurate tiinific dup modul de receptare a lor.
Percepiile primare, precum vzul, auzul, gustul, se afl n consens cu
perceperea spaial a omului, cu rolul acestora n cultura imediat, astfel c perceperile
spaiale difer de la o cultur la alta (vezi distana dintre partenerii de dialog n cultura
arab, cea indian, oriental sau european). Aceste diferene sunt pregnant vizibile n
comparaiile dintre culturile diferitelor zone geografice, continente, dar se observ anumite
diferene i ntre manifestrile culturale ale unor naiuni vecine sau conlocuitoare. Totodat
are un rol deosebit de important combinaia anumitor perceperi, legate intrinsec de cultur.
Astfel arabii comunic mult mai zgomotos, au privirea ptrunztoare, mirosul pielii i al
respiraiei, atingerea pielii prezint o ncrctur emoional att de ridicat, nct muli
europeni le percep drept insuportabile.
5.1. Spaiul vizual
Cele mai multe informaii le primim pe cale vizual, ochii ne furnizeaz cel mai
rapid cele mai directe informaii concentrate, monosemantice. Vzul este simul cel mai
complicat i difereniat, a preluat i anumite roluri ale simului olfactic, respectiv auditiv.
Ochii au rolul de a colecta informaiile, dar i de a trimite acestea mai departe. Contactul
vizual este poate cel mai important n fiecare cultur n parte, cunoate ns regulariti
aparte, specifice chiar. De aceea perceperea unor spectacole teatrale i de dans, dar i filme
orientale (japoneze, chineze, coreene, mongole, filipineze etc.) se lovete de anumite
greuti, piedici pentru privitorul european sau occidental.
5.2. Spaiul auditiv
Spaiile vizuale se afl ntr-o interaciune complicat cu cele auditive. Spaiul
acustic nvluie omul precum o sfer cu o raz eficace de aciune de circa 6 -7 metri.
Spaiul acustic are un dezavantaj fizic generat de faptul c sunetul se propag cu o vitez
mult mai mic dect lumina. Ca atare trebuie avut n vedere acest dezavantaj n expunerea
scenic. Gestul actorului, micarea acestuia, traiectoria parcurs de el pe scen sunt
percepute mult mai devreme, dect vocea, textul rostit de el ntre-timp. Sincronizarea
acestora n acest sens joac un rol deosebit n montarea spectacolelor de sal mare sau n
spaii neconvenionale de mare ntindere.
5.3. Spaiul olfactiv
Simul olfactiv i-a pierdut mult din rolul su avut n comunicaie interuman.
ntlnim culturi n care i astzi se comunic anumite stri, sentimente, prin mirosuri. Arta
teatral lucreaz destul de puin cu mirosurile, industria produselor cosmetice se apleac cu
prisosin asupra acestora. Sistemele comunicrii chimice pot transmite n orice moment
date despre starea corpului, starea nervoas, despre sentimente. Rolul comunicativ al
spaiului olfactiv este dat de relaia omului cu corpul, fiindc este nevoie de apropierea lui
(al corpului) de cel al subiectului i de contiina corporal, ce permite existena
mirosurilor. Combinarea vizualului cu olfactivul poate promite o detaare din cotidianul
imediat.

13

5.4. Spaiul termic


n sistemul stabilit i prezentat de Hall, spaiul termic este format din
informaiile primite i sesizate de pielea omului. Pielea eman anumit cantitate de cldur,
ns percepe orice variaii de temperatur exterioar. Odinioar comunicarea termic juca
un rol deosebit n contactele interumane, astzi aceast comunicare se rezum doar la
manifestrile unor stri emoionale deosebite, precum roirea feei, transpiraia minii,
transpiraia (sudoarea) n general. Spaiul termic poate fi creat n ambitusul spectacolului,
n care anumite surse de cldur eman energii termice asezonate cu accesoriile sale
olfactice, fr de care nu se poate (fumul).
5.5. Spaiul palpabil
Palparea este forma cea mai veche a perceperii, care se afl n legtur
indestructibil cu simul optic. Odat cu evoluia civilizaiei, se reduce rolul colector de
informaii al pielii, subordonndu-se vzului. Acest lucru se datoreaz i unor prescripii
ale codului bunelor maniere, dup care palparea se reduce aproape la nul, unii chiar
prezentnd o anumit fobie a palprii. Astfel calea cea mai direct a perceperii se reduce
vertiginos, disprnd chiar din viaa omului modern. Totui, palparea direct o rentlnim
n culturile orientale (arab, japonez), unde rmne valabil comunicarea prin palpare,
fr a da vreun semn discret de atenuare a acestui sim, rmnnd valabil bucuria palprii,
mediul dens n care stimulii perpetueaz.
5.6. Spaiul chinestezic
Acest spaiu este format din comunicarea prin micri, n general: micarea
minilor, mimic, poziiile corporale, relaiile cu obiectele, raporturile corp-micare dintre
grupurile formate sau din interiorul grupurilor. Fondatorul chinestezicii i reprezentantul
de marc al acestui domeniu Ray L. Birdwhistell cerceteaz relaiile tipologiilor
cinematice cu contextul dat, expunnd cele mai fine i spontane detalii ale micrii
cinematice, atrgnd atenia i asupra faptului c aceste detalii sunt sesizate i
contientizate de privitorul din sal, ns acestea sunt date uitrii destul de repede.1
5.7. Spaiul proxematic
Acest spaiu este determinat de comportamentul intraspaial, ce aparine la urma
urmei spaiului chinestezic, deoarece acest domeniu de cercetare se ocup cu distanele
efective dintre oamenii ce intr n interaciune. Exemplele date de Hall n lucrarea sa
Dimensiunile ascunse atrag atenia asupra faptului c aceste distane dintre oameni sunt
determinate de audibilitate i de vizibilitate, ntr-o parte i ele distanele - exprim
pragmatic modaliti de relaii interumane i de subordonare.

Richard Schechner: Esszk a sznhzi elads elmletrl (Eseuri despre teoria spectacolului), Budapest,
1984, Magyar Sznhzi Intzet s Mzsk.

14

6. Spaiile teatrale
Cercettorii au constatat c aceste spaii difer de la un popor la altul, de la o
ras la alta, de la o cultur la alta. Putem conchide faptul c spaiul proxematic al culturilor
conlocuitoare din zona noastr geografic congrueaz n mare msur cu cel descris mai
nainte, ca atare actorul distribuit n spectacol trebuie s in cont de aceste zone, n funcie
de genul spectacolului din repertoriu, dar i de spaiul n care are loc desfurarea montrii
(scen mare, amfiteatru, atelier, studio, underground, spaii neconvenionale).
Munca actorului n scen este n mare msur determinat de decodificarea
semnalelor primite, de capacitatea lui de distincie spaial i obiectual, dependente de
zestrea sa cultural dobndit pe parcursul anilor de studii i de practicarea meseriei. Pe de
alt parte experimentele teatrale avangardiste ale secolului al XX-lea, printre care cele
interculturale i transculturale ale lui Brook sau Grotowski sau cele de imagine iniiate de
Robert Wilson desctueaz simmintele, dau fru liber sensurilor umane n vederea unei
munci intuitive, creative, care la rndul lor sparg stereotipiile. Aceste fenomene se pot
analiza n procesul formrii spaiilor teatrale precum i n transformarea spaiului teatral n
efect vizual, modul n care vieuiesc i convieuiesc obiectele i gesturile n aceste spaii.
6.1. Spaiul sacru i profan
La nceputul timpului istoric, omului i-a fost dat experiena constatrii c
lumea e mediul cognoscibil din vecintatea imediat, explorabil, iar el nsui se situeaz n
centrul spaiului pe care-l percepe n jurul su.2 Acest sistem devine sfnt pentru el, un
spaiu organizat din jurul lui. Mircea Eliade consider c acest spaiu este unul distins,
sesizat ca o trire, jalonate de semne sfinte, mistice i ceremoniale. 3 Spaiul profan nu
trebuie furit, el trebuie descoperit i acceptat n felul lui n care ndrum, dispune, prescrie
gesturile i modul de folosire a obiectelor. Eliade, pe lng spaiul sfnt, vorbete i despre
spaiile profane, n care domin dezordinea, haosul. Aceste spaii sfinte i profane coexist
n evul mediu ntr-o ierarhie complex. Aceste spaii, dup Foucault, formeaz spaiul
determinrii, unde lucrurile i ocup locul lor bine definit.4
6.2. Scena
Spaiul lumii noastre nu este un spaiu gol i omogen, ci este unul eterogen, de
natur, de provenien diferit.5 El este format din ansambluri de relaii, ale cror
transparen sunt frnte de heterotopii i utopii.6 Heterotopia este un loc antistructural, care
transform locurile structurale reale, adevrate, fiindc este diferit de locul structural pe
care l reflect, asemntor oglinzii, care la rndul ei este un loc lipsit de loc real, este deci
un spaiu utopic, ireal. Foucault consider cu justee scena o heterotopie, deci asupra ei (a
scenei) sunt valabile principiile de baz i caracteristicile heterotopiei. Aceste principii sunt
urmtoarele:
2

Ungvri Zrnyi Ildik: Antropologia spaiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, n Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Art din Trgu-Mure.
3
Mircea Eliade: Sacrul i profanul, traducere din francez de Brndua Prelipceanu, ediia a III-a, Editura
Humanitas, Bucureti, 2007, pp. 19 21.
4
Michel Foucault: Ce este un autor?- Studii i conferine, traducere de Bogdan Ghiu i Ciprian Mihali,
cuvnt nainte de Bogdan Ghiu, postfa de Corneliu Blb, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2004, p. 146.
5
Marcu: Dicionar uzual de neologisme, Bucharest, Saeculum I.O. Publishing House, 1996, p. 128.
6
Michel Foucault: Ce este un autor?- Studii i conferine, traducere de Bogdan Ghiu i Ciprian Mihali,
cuvnt nainte de Bogdan Ghiu, postfa de Corneliu Blb, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2004, p. 148.

15

a) fiecare societate are heterotopiile ei funcionale;


b) pe parcursul istoriei societile au heterotopiile lor proprii, diferite, n funcie
de felul societii (heterotopiile ornduirii sclavagiste difer de cele ale societilor
contemporane, de exemplu);
c) heterotopiile au puterea de a aduna pe acelai loc real mai multe spaii, care
sunt la rndul lor incompatibile (de exemplu n planul scenei sau al grdinii pot aprea i
convieui spaii strine acestora);
d) coexist cu fragmentarea timpului (precum lesne se poate observa n
majoritatea montrilor scenice);
e) condiioneaz sisteme de deschidere i nchidere (vezi cazul unor spaii
legate de o anumit ordine orar cazrmi, bi, nchisori etc.);
f) are funcia de a institui relaia ei cu alte spaii.
6.3. Spaii de joc formale i informale
Spaiul teatrului obinuit, al happeningului sau al unui act teatral se delimiteaz
prin nsui jocul su de mediul su nconjurtor sau de publicul su. mprejurarea jocului i
limbajul acestuia ofer prilejul recunoaterii genului practicat, dar mai ales, al rolului jucat
n acest act de ctre public: el va fi unul pasiv, de consum sau va fi activ i va participa i
el n derularea evenimentului teatral. n cazul acestui spaiu informaional delimitarea
spaiului ocupat de public de cel al spaiului de joc se face deosebit de greu, n comparaie
cu spaiul delimitat cu ajutorul elementelor de arhitectur. n cazul spaiilor de joc formale
sau convenionale, stabilite n locuri structurale bine definite n ansamblul arhitectural
teatral, precum sala mare, sala studio, se delimiteaz nc de la nceput hotarele spaiului
de joc, se stabilete ad-hoc i statutul publicului n ansamblul spectacolului. Anumite
montri contemporane, n care intenia realizatorilor este de a exercita o ct mai mare
influen asupra spectatorilor, de a-i oca, de a-i simi ndeaproape, de a-i putea atinge la o
adic i viceversa, n mod ostentativ sau demonstrativ, i delimiteaz spaiile n mod
neobinuit, invitnd publicul n stalul provizoriu de pe scen sau actorii iau loc n fotoliile
publicului.
6.4. Spaiu i joc teatral
Dup cum am vzut, n lumea modern spaiul i locul se difereniaz. Locul
este specific, concret, conex i fix, scena acelor practici umane care ne-au modelat i
format.7 Dup Michel de Certeau este ordinea unor elemente nvecinate, convieuitoare i
aflate n relaii, n care fiecare element are propriul su loc i statut.8 Spaiul, fa de loc,
este neutru, fizic determinabil, traversabil, mobil, creat prin intersecia unor elemente
mobile, care funcioneaz prin impulsurile date de ansamblul micrilor interioare. Acest
spaiu nu este univoc, particular, ci n ambiguitatea actualizrii depinde de mai multe
convenii. De Certeau enun conceptul spaiul este locul folosit.9

Ungvri Zrnyi Ildik: Antropologia spaiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, n Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Art din Trgu-Mure.
8
Michel de Certeau: The practice of everyday life (Practica vieii de zi cu zi), Berkeley Los Angeles
London, University of California Press, 1988.
9
Michel de Certeau: The practice of everyday life (Practica vieii de zi cu zi), Berkeley Los Angeles
London, University of California Press, 1988.

16

7. Funcionarea spaiului scenic


Mai departe este prezentat succint mediul obiectual scenic, care ajut actorul n
derularea spectacolului i n formarea personajului ncredinat. Obiectele au o calitate
dobndit prin rolul lor jucat n viaa de toate zilele, acest rol impunndu-se i n lipsa
actorilor, fiindc ele, obiectele, fac referiri la anumite utilizri, dup practica de zi de zi.
Jean Baudrillard, cercetnd obiectele prezente n spaiile de locuit, le mparte n dou
modele: a) modelul aranjamentului obiectual burghez tradiional i b) modelul ordinii
obiectelor din spaiul modern de habitat.
7.1. Spaiu vital
Spaiul vital este un spaiu real pentru actor, creat n modul descris mai nainte.
n cazul actorului locurile uneori nu sunt trasate deloc, respectiv, apar n scene elemente de
decor, decorul n ansamblul lui, sau nsemne mimetice sau abstracte. Scena n atari condiii
poart n sine amintirile unor ritualuri de folosire a spaiului, atunci cnd privitorii sunt
participanii ritualului, iar spaiul nu se construiete din perspectiva privitorului exterior (al
spectatorului). Deci sub aspect antropologic, acest spaiu este originar centripetal, model
universal, ns n care se poate crea, realiza i un spaiu modern conceput centrifugal, n
funcie de diversele exigene spaiale ale dramaturgiei moderne.10
7.2. Locul i spaiul vizibile
Spaiul scenei apare pentru spectator/privitor ca o privelite prin
spectaculozitatea ei, iar segmentele spaiului capt denumiri prin structura sa
organizatoric din punctul de vedere al spectatorului, astfel ndeprtatul sau apropiatul va
juca un rol hotrtor n receptarea actului artistic. Un loc deosebit de important este
proscena (n vorbirea cotidian rampa), adic partea cea mai apropiat a scenei de publicul
din sal, acest loc este deosebit de important n anatomia unui spectacol, deoarece este
locul eroilor nc din antichitate, de la anticii greci, explicabil prin afirmarea ierarhiei
puterii, un loc cultic este locul n care eroii viteji, zeii i susin monoloagele, iar n
structura locurilor cultice reprezint locul n care locuiesc zeii. Expresii, precum
adncimea scenei sau fundalul, sunt de fapt segmentele unei imagini vzute de privitor.
Aceste locuri, ca prile unui ansamblu de imagine, capt i trsturi de nespectaculozitate: n aceste locuri actorii se comport, i triesc personajul ncredinat dup
conveniile scenei i ale concepiei regizorale (n anumite montri actorii se retrag n partea
lateral a scenei sau spre fundul acesteia, se aeaz, se machiaz, i schimb costumaia,
se pregtesc pentru urmtoarea lor intervenie scenic). n comparaie, cele mai multe
reprezentanii ale teatrului de spectacol de gen Robert Wilson se abat de la a prezenta
spaiul scenic ca spaiu vital, n schimb fiecare element care se poate vedea acolo
funcioneaz ca element imagistic, adic se definete din perspectiva spectaculosului.11

10

Ungvri Zrnyi Ildik: Antropologia spaiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, n Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Art din Trgu-Mure.
11
Idem

17

7.3. Intertextualitatea spaiului scenic


n cele ce urmeaz vom trata pe scurt utilizarea spaiilor scenice, numit de
Ungvri intertextualitate.12 Utilizarea locurilor scenice n timpul spectacolelor are o
motivaie mitico-antropologic, determinat i rezultat de poziionarea corpului uman n
spaiu. Textualitatea i nsemntatea anumitor segmente spaiale se pot recunoate n orice
fel de spectacol. Aceste locuri sunt sus i jos - ca nsemnele arhetipale ale imperiului zeilor
respectiv ale infernului (locul zeilor n tragediile antice greceti i n misterele medievale
este reprezentat n scen la o nlime considerabil, deasupra scenei, locul proscenei (al
rampei) ca locul eroilor, al comunicrii directe cu publicul (ndeosebi n cazul teatrului
epic brechtian), adncul scenei ca simbolul distanelor mari, i centrul scenei ca un
loc sacral, sfnt, fiind la intersecia diagonalelor i centrul cercului, n acelai timp i
centrul de greutate al oricrui spaiu de joc. Spectacolul este capabil s pun n funciune
aceste locuri, ca segmente arhaico-mitice, ntr-un mod intertextual, negndu-le sau
neglijndu-le, mai ales n cazul unor concepii regizorale post-moderne, teribiliste chiar.
7.4. Spaiul mimetic
Actorul, prin micarea, gesturile i aciunile sale, ntr-un spaiu de joc delimitat,
i creeaz propriul su spaiu, numit de Anna Ubersfeld spaiu scenic sau mimetic.13
Mediul format de obiectele din scen dau natere unui spaiu mimetic, ns acesta este
valabil dup Ubersfeld numai teatrului n cutie italian. n acest spaiu figurativ, jocul
apare ca un segment decupat din realitatea vieii, iar lumea extrascenic o consider ca o
continuare, o prelungire a spaiului de acelai gen. Totui, prin efectele de lumin, decor i
cortin se delimiteaz de public. Spaiul scenic apare drept spaiu de joc, deosebit de lumea
nconjurtoare, avnd caracter teatral, ca atare ca un teritoriu izolat, n legtur direct cu
privitorul. Spaiul mimetic, contrar celui de mai nainte, i neglijeaz aparent privitorul.

12

Ungvri Zrnyi Ildik: Antropologia spaiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, n Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Art din Trgu-Mure.
13
Anne Ubersfels: Termenii cheie ai analizei tetrului, traducere de Georgeta Loghin, Bucureti, Institutul
European, 1999, p. 79.

18

8. Spaiu i obiecte
8.1. Modelul burghez tradiional
Spaiul de locuit burghez tradiional este unul central, n care configuraia
spaiului i al obiectelor red structurile familialo-sociale ale epocii n cauz.
8.2. Modelul interiorului modern
n descrierea lui Baudrillard interiorul modern este descentralizat, deschis,
avnd multe obiecte mrunte, mobilat cu piese de mobilier demontabile. Obiectele
multifuncionale folosite, transformabile, combinabile dup reguli structurale proprii,
compenseaz lipsa spaiului larg disponibil. Datorit gradului ridicat de
multifuncionalitate ele par ingenios proiectate, dau impresia unei bogii de idei n
conceperea lor, n schimb sunt vduvite de stil. n acest spaiu actorul se simte desctuat
de greutatea decorurilor imense, obiectele se mic i ele mult mai liber n spaiu, ele nu
mai simbolizeaz relaiile interfamiliale, se detaeaz de ritual, de etichet, de ideologia
burghez.
8.3. Obiecte scenice
Urmtorul capitol trateaz obiectele scenice, prin care nelegem recuzitele
scenice, decorurile, tapieriile, respectiv materialele din scen (pietri, nisip, var etc.), ce
intr n derularea spectacolului n mod activ sau pasiv. Aceste obiecte posed o realitate
tehnico-tehnologic, au o prezen spiritualo-sociologic. Realitatea lor tehnicotehnologic nseamn o structurare impersonal, iar prezena lor spiritualo-sociologic
nseamn uzana zilnic i personal a acestora. Uneori, n condiiile folosirii lor
neadecvate, contient sau incontient, cele dou caracteristici pot intra n contradicie. n
lumea scenei caracterul lor primar devine dominant, fiindc obiectele din scen posed,
ntr-un anumit spaiu scenic, mai degrab sensuri culturale, nicidecum sensuri tehnicostructurale. Clasificarea lor se poate face dup mai multe criterii, dar n cele ce urmeaz ne
rezumm doar la trei dintre ele, preluate de la Patrice Pavis: a) obiecte simple, b) obiecte
moderne, de duzin i c) omul-obiect, fiecare fiind prezentat i prin exemplificri.
8.3.1. Obiecte simple
Obiectele simple ajut n exprimarea unui statut, a unei stri, prin faptul c
ofer alte poziii corporale (cum ar fi scaunul, banca, scara, cutia) sau devin instrumente,
mijloace uzuale (pahar, sticl, cuit). Aceste obiecte i schimb des i foarte rapid
destinaia, nsemntatea, simbolistica. Prin ele se schimb poziia corporal, gesticulaia
actorului, ele pot dobndi sensuri simbolice noi.
8.3.2. Obiecte moderne, de duzin
Obiectele moderne, de duzin, fabricate n serie mare, de folosin simpl,
funcional, ale cror numr crete vertiginos de la o zi la alta, care determin ntr-o
oarecare msur gesturile actorului, unele pur i simplu nctundu-le (obiectele vieii
cotidiene moderne, cum ar fi genile, brichetele, chibriturile, pistolul, peria de dini,
telefonul mobil, mnuile, fularul, ochelarii, valiza, aparatul de fotografiat, walkman-ul,
guma de mestecat). Folosirea lor n spectacol este unilateral, ele nu vor cpta alte
sensuri, dect n cazuri foarte rare, nu ofer posibilitatea de a avea sensuri stratificate. Ele
pot fi indispensabile n formarea unui caracter.

19

8.3.3. Omul-obiect
Nu numai pe scen, dar i pe anumite trmuri ale vieii culturale, n ceremonii,
obiectele pot s nlocuiasc omul. n analiza lui Hans Belting stemele medievale nlocuiau
i reprezentau n acelai timp o personalitate nobil, n cultul morii mediul unui mort este
un corp viu (inclusiv n sensurile spiritiste) sau o sosie.14 n cteva montri recente, n
scene non-realiste, personajul mort este prezent mai departe n scen n poziii eminamente
omeneti, n interpretarea actorului respectiv. Acelai lucru este prezent obligatoriu n
teatrul japonez n; este vorba de o tradiie teatral multisecular. n lumea teatral
occidental prezena ne-viilor n scen declaneaz un nou mecanism de gndire, ce se
apropie de culturile arhaice, n care lumea morilor face parte din cea a celor vii.
Munca de cercetare propriu-zis ncepe cu prezentarea actorului i a creaiei
sale prin analiza personajului ncredinat prin lectura textului, a condiiilor istoricoculturale n care s-a nscut piesa tratat, coroborate cu imediata concepie regizoral sub
care va lua natere viitorul spectacol, a relaiilor interpersonaje n structura piesei, dar mai
ales n noua viziune regizoral, a prezenei actorului n scen.
Sunt prezentate i descrise detaliat principiile i alternativele identificrii
actorului cu personajul creat. Acest demers este un proces mai ndelungat de cutare i
cercetare n vederea descoperirii personajului ncredinat n viziunea experienelor teatrale
clasice i contemporane spre descoperirea acestuia i spre nsuirea lui. Aceast etap se
continu cu urmrirea comportamentului personajului prin prisma actorului distribuit n
situaiile create n anatomia spectacolului. Motivaia tririlor i a aciunilor sale n
contextul ansamblului artistic este un factor deosebit de important i cu mult relevan, ca
atare, acest subiect necesit un spaiu mult mai mare de prezentare i dezbatere. n acest
capitol, alturi de trire, un loc distinct ocup distanarea, expresia i auto-revelaia
actorului de personaj/rol. Descoperirea, nelegerea, apropierea de personaj este un proces
empatic mai mult sau mai puin ndelungat i laborios, n funcie de predispoziia i
structura psihic a actorului.

14

Hans Belting: Kp-antropolgia (Antropologia imaginii), Kptudomnyi vzlatok (Schie de tiina


imaginii), Budapesta, Editura Kijrat, 2003, p. 32.

20

9. Analiza psihologic a personajului


Un capitol aparte, original, const din analiza psihologic a personajului. n
acest demers ne-a fost de mare ajutor psihanaliza freudian, coroborat cu tratarea
cazurilor clinice ale unor tulburri de personalitate, trecnd prin estetica freudian n teatru.
9.1. Utilitatea analizei psihologice n teatru
Odat cu apariia psihanalizei, dar i a altor tiine, care au domeniu de
cercetare i de interes psihicul uman, abordarea pieselor de teatru, a lumii private ce se
ofer cercetrii din aceste lucrri dramatice, dar i a personajelor care populeaz aceast
lume, se face de ctre regizori i actori cu un interes tot mai accentuat. Asta se datoreaz
unei maturizri psihologice a omului secolului al XX-lea i, evident al XIX-lea, ca urmare
a lecturrii literaturii de specialitate dar i consumului de produse artistice, cum ar fi
produciile cinematografice i de televiziune, care au un impact hotrtor asupra populaiei,
dar i a unor emisiuni speciale de radio i televiziune, legate de subiectul cercetrii
psihologice umane, i nu numai. Foarte rar, n cazul unor personaje, stranii la prima
vedere, se poate vorbi de cercetarea comportamentului i psihologiei animalelor.
9.1.1. Teatrul spectacolul vis
Spectacolul de teatru este o lume virtual, n pofida principiului potrivit cruia
teatrul ar fi oglinda vieii. Este oglinda vieii, cum susinea i Shakespeare n Hamlet, dar
visul, virtualul face parte intrinsec din viaa de zi cu zi. Teatrul este, printre altele, i
proiecia vizibil, palpabil a oniricului. Visul este spectacolul teatral al subcontientului,
iar teatrul este spectacolul visului. Cel mai renumit om de tiin, preocupat de visele i
interpretrile acestora, este Sigmund Freud, fondatorul psihanalizei. Cercetrile sale stau
deseori la baza abordrii unor roluri, mai ales n cazul unor personaje psiho-complexe, ale
cror interpretare sumar ar duce la insatisfacii profesionale i artistice. Nu se poate
afirma, c analiza psihologic a unui personaj teatral ar fi un procedeu medical, ns
rezultatele psihanalizei freudiene pot ajuta la desluirea unui personaj. Celebrul savant
austriac a afirmat c simptomele neurotice i au originile n evenimentele zguduitoare
trite de individ, adic aceste manifestri pot fi generate de refulri ale unor impulsuri
sentimentale puternice, deosebite.15
9.1.2. Via regia
Freud consider a fi interpretarea viselor o cale n descoperirea activitii
subcontientului, numit calea regal (via regia).16 El a demonstrat faptul, c visul nu este
un fenomen arbitrar, lipsit de sens, nu este doar o manifestare jucu i haotic a
sistemului nervos, ci este rezultatul, logic interpretabil, al unui proces intern psihic. Visul
are, n accepiunea lui Freud, un rol de adaptare i conservare. El, visul, prelucreaz o parte
a impulsurilor tulburtoare i, prin satisfacerea halucinant a dorinelor, funcioneaz
precum o supap de siguran, prin care, n cazul unor suprasolicitri, se descarc
15

Sigmund Freud: Pszichoanalzis (Psihanaliz), traducerea n limba maghiar de Ferenczi Sndor, Lengyel
Jzsef, Prtos Zoltn, selecia textelor, cuvnt nainte i notele semnate de Sim Sndor, Editura Kriterion,
Bucureti, 1977, p. 11.
16
Sigmund Freud: Pszichoanalzis (Psihanaliz), traducerea n limba maghiar de Ferenczi Sndor, Lengyel
Jzsef, Prtos Zoltn, selecia textelor, cuvnt nainte i notele semnate de Sim Sndor, Editura Kriterion,
Bucureti, 1977, p. 16.

21

tensiunile chinuitoare acumulate. n imaginile aparent lipsite de sens, ilogice, Freud


descoper acele principii de formare ale imaginilor, prezente att n gndirea primar ct i
n cea de creaie artistic, cum ar fi: condensarea, ngroarea, dislocarea, transpunerea,
suprimarea, nlturarea, inversarea, simbolizarea, dramatizarea. Freud a ridicat astfel
interpretarea viselor la rang de proces de cunoatere a personalitii, imperios necesar n
materializarea scenic a unui spectacol i n cunoaterea unui personaj.
9.1.3. Estetica freudian n teatru
Freud a elaborat, alturi de cele legate de psihologie, i anumite principii
estetice, legate de aspecte umorale. Prin extensie, aceste observaii sunt valabile i asupra
actului teatral. Prin act teatral se manifest deopotriv inteniile contientizate sau
necontientizate, emoii, care abia mijesc sau tind s erup, ori emoii refulate, latente ale
creatorilor participani. Spectacolul teatral, (deopotriv actanilor i privitorilor), poart cu
sine desctuarea unor energii latente, care au drept rezultat sentimentul cathartic,
binecunoscut nc din antichitate. Iat, cum se gsesc peste veacuri explicaii pentru
catharsis-ul produs de spectacolul teatral.

22

10. Tulburrile de personalitate


Descrierea lor succint, precum:
1 10.1 - tulburarea paranoid (paranoia),
2 10.2 - schizoid,
3 10.3 - schizotipal,
4 10.4 - disocial (sociopatie),
5 10.5 - Borderline (rapsodicitate),
6 10.6 - histrionic (isteria),
7 10.7 - narcisic,
8 10.8 - anxioas (evitant),
9 10.9 - obsesiv-compulsiv,
10 10.10 - afectiv bipolar a personalitii,
11 10.11 - tulburri legate de consumul de alcool,
12 10.12 - tulburrile pulsiunilor sexuale,
13 10.13 tulburri ale preferinei sexuale (parafilie).
10.13.1 - Complexul Oedip
innd cont de faptul c unul dintre personajele alese n capitolele de mai trziu
este tocmai Oedip, urmeaz o detailat descriere freudian, i nu numai, a complexului
oedipian.
10.13.1.1. Consideraii critice
Freud susinea universalitatea complexului Oedip. El a ncercat s demonstreze
c cea mai mare parte a tulburrilor nevrotice ale brbailor la vrst adult ar proveni
dintr-un complex Oedip oprit n evoluie, nainte de faza rezolutiv sau de identificare.
Acest punct de vedere a fost amplu criticat din diferite direcii.
10.13.1.2. Din cadrul colii psihanalitice
Freud era el nsui contient de dificultile adaptrii complexului Oedip n
cazul copiilor de sex feminin. Exist astfel o asimetrie, care a condus - recurgndu-se din
nou la legendele Greciei antice - la noiunea de "complex Electra" (Electra, fiica lui
Agamemnon i a Clitemnestrei, l determin pe fratele ei Oreste, s-i ucid mama i pe
amantul acesteia, Egist, pentru a rzbuna uciderea tatlui lor, Agamemnon). Un curent
"dizident" a aprut chiar n cadrul colii psihanalitice, n special prin lucrrile lui Carl
Gustav Jung. Dup Jung, viaa psihic depinde nu numai de impulsurile individuale
incontiente (cum gndea Freud), dar i, n egal msur, la un nivel incontient colectiv.

23

10.13.1.3. Din puncte de vedere etnologice


Critici serioase au fost aduse pe baza constatrilor etnologice (Claude LviStrauss). Noiunea de "complex Oedip" este inseparabil de o form familial precis,
denumit "nuclear", n care tatl, mama i copiii triesc mpreun i tatl biologic exercit
autoritatea printeasc asupra copiilor. Ori acest tip de familie nu este universal, n foarte
multe forme culturale nu tatl este acela care ntruchipeaz autoritatea asupra familiei.
10.13.1.4. Critic constructivist recent
n cartea "Folies Plusieurs", aprut n anul 2002, istoricul psihanalizei
Mikkel Borch-Jacobsen subliniaz faptul c Freud afirm universalitatea complexului
Oedip ntr-o manier absolut arbitrar, n lipsa oricrui material clinic, n scopul gsirii
unei explicaii ad-hoc pentru presupusele nclinaii incestuoase ale unor persoane analizate.
Aceste nclinaii nu s-ar datora unui complex Oedip real, ci ar fi fost mai degrab sugerate
persoanelor analizate de nsui Freud, n tendina lui de a fundamenta etiologia sexual a
nevrozelor.
14

10.14 - tulburrile instinctului matern,

15

10.15 - tulburrile instinctului de aprare (agresivitate),

10.16 - tulburri calitative de percepie


sunt apoi exemplificate, reflectate n dramaturgie i cinematografie reprezint
un summum de date i informaii utile actorilor i nu n ultimul rnd studenilor de la
universitatea de profil.
16

24

11. Analiza psihologic a personajului


11.1. Fazele analizei personajului
11.1.1. Identificarea surselor
Urmeaz mai departe munca propriu-zis de analiz a personajului, prin
identificarea surselor, confruntarea personajului, meticulozitatea crerii acestuia,
culminnd cu declanarea descrcrii cathartice. Fazele elaborrii personajului reprezint
munca propriu-zis cu personajul, care are loc pe parcursul unei serii mai scurte sau mai
lungi de repetiii. Aceste edine au obligatoriu de parcurs mai multe episoade, n vederea
atingerii intei propuse: pregtirea, reprezentaia i ecoul.
Abordarea de ctre actor a unui personaj tulburat psihic, se face prin metoda
clasic freudian, a crei prim faz este descoperirea surselor ce genereaz aceste stri i
scoaterea lor la lumin. Identificarea surselor se face prin documentri teoretice,
completate de datele culese din practic. Pentru aceasta actorul trebuie s analizeze
comportamentul oamenilor de lng el, dar s se deplaseze n cltorie de studii la diferite
clinici i spitale de boli psihice i neurologice.
11.1.2. Confruntarea personajului
Descoperirea cauzalitilor este urmat de ntlnirea cu personajul, ntlnire
care are o dimensiune pozitiv i una negativ. Dimensiunea pozitiv a ntlnirii const n
descoperirea i acceptarea trsturilor sale pozitive, cum ar fi capacitatea sa de iubire, de
afectivitate, de empatie i sensibilitate. Dimensiunea negativ a ntlnirii const n a
cartografia cauzele unor relaii conflictuale n care poate ajunge personajul, sentimentul
su de ur, ostilitate, cinism sau chiar antipatie. Din puzzle-ul rezultat, actorul i va ordona
elementele constitutive ale personajului, le va conserva i le va fixa n funcie de evoluia
lui n derularea spectacolului. El i va gestiona datele personajului n aa fel, nct acesta
s parcurg un drum ascendent n anatomia spectacolului, datele fiind administrate pe
parcurs cu mult atenie i precizie.
11.1.3. Crearea personajului
A treia faz este prezentarea personajului prin elaborarea sa scenic, sub
directa urmrire regizoral. Actorul trebuie s triasc prezentul personajului sprijinindu-se
pe trecutul su i s preconizeze viitorul acestuia.
11.1.4. Declanarea descrcrii cathartice
Catharsis-ul este i o purificate moral, prin dezlnuirea spiritului de trup.
Teatrul este o art creat n grup i pentru grup. Catharsis-ul provocat de actul
teatral, este tot unul de grup.
11.2. Fazele elaborrii personajului
Munca propriu-zis cu personajul are loc pe parcursul unei serii mai scurte sau
mai lungi de repetiii. Aceste edine au mai multe episoade obligatoriu de parcurs, n
vederea atingerii intei propuse.

25

11.2.1. Pregtirea
Antecedentele pregtirii rolului ncepe cu o aa-zis edin psihodramatic.
Prin efectuarea unor exerciii speciale se obine sincronizarea participanilor, i se
declaneaz spontaneitatea creatoare. Participanii se activeaz, se pun n micare, se
urmrete dezinhibarea lor i acomodarea cu spaiul nou, de lucru (scena) i cu misiunea
lor (rolul).
11.2.2. Reprezentaia
nclzirea este urmat de reprezentaia propriu-zis a celor planificate n
etapele premergtoare. Asta pe nelesul tuturor se poate numi o improvizaie pe o tem
aleas. Se expun ntmplri din cotidianul imediat, dar i fictive, se creeaz stri, se enun
nzuine, sperane, ambiii personale. Se recurge i la inversarea rolurilor, dublarea
acestora, se rostesc monoloage.
11.2.3. Ecoul
Reprezentaia, expunerea este urmat de un ultim moment, cel al ecoului, al
feed-back-ului. n aceast etap scurt, focarul interesului, care pn atunci era concentrat
n spaiul de desfurare a reprezentaiei, cunoate o micare de mutare progresiv, spre
individul/actorul privitor. Acestuia din urm i se cere s-i analizeze cele urmrite,
propriile triri pe care le-a avut pe parcursul expunerii i, mai ales, n momentul ncheierii
acesteia. El este invitat s-i dezbat propriile experiene avute.

26

12. Actorul i creaia sa: personajul scenic, prezena i flagrana actorului pe


scen
Lucrarea are n componen un capitol special privind actorul i creaia sa,
atitudinea sa fa de personajul ncredinat, prezena i flagrana actorului pe scen.
12.1. Personajul scenic
Este una dintre noiunile teatrale cele mai specific i frecvent folosite care, n
acelai timp, poart o ambiguitate, adic: nu poate fi neleas, numai n raport cu noiunea
de rol.
12.2. Cine este personajul?
Cnd vorbim despre personaj - literar, teatral, cinematografic acesta apare
ntr-un context real sau fictiv, de care nu se poate face abstracie, care nu poate fi neglijat.
Personajul apare ntr-un context socio-cultural, aezat ntr-un moment temporal, nzestrat
cu date antropologice, biologice proprii.
12.3. Personajul/personajele din noi
Personajele dramaturgiei moderne i contemporane sunt nite oameni compleci
din punct de vedere psihologic, ele nu se mai construiesc liniar, dup reguli clasice bine
ncremenite n cutume, ci vor cunoate ramificaii bnuite sau nebnuite, multiplicndu-le
faeta, completndu-le paleta psihologic.
12.4. Rolul
Rolul, ca noiune teatral, este subordonat personajului, are partea lui de text
dramatic scris, particip la un summum de aciuni, evenimente ale spectacolului, este
implicat ntr-un sistem de relaii care i revin n ansamblul piesei i al spectacolului, crora
i se poate asocia i o funcie narativ, dup genul i specificul teatrului din care face parte.
12.5. Criza personajului
Schimbrile de paradigme teatrale au avut ca efect apariia ideii de criz a
personajului. Aceasta este o consecin a reevalurii rolului spectatorului i a evoluiei
spaiului teatral, n urma ieirii din spaiul teatrului italian. Criza personajului a fost
favorizat i de apariia, ptrunderea, perceperea i nelegerea profund a dramaturgiei
germane scrise i concepute de Bertolt Brecht.
12.6. Actorul ntre autor i public
Actorul traduce cuvintele autorului dramatic, ale poetului n aciuni umane,
gnduri, sentimente, n ultim instan n viei. ...actorul se face interpretul autorului i al
regizorului fa de public, luminndu-i nelesurile operei, extrgnd personajul din ea i
expunndu-l.17
12.7. Actorul i personajele etalon
n arta dramatic exist anumite mituri care au fost i sunt mereu reinterpretate
de diferii autori, compozitori, artiti plastici.
17

Valentin Silvestru: Personajul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1966, p. 58.

27

12.8. Sensibilitatea actorului


Scopul su, al actorului, nu e de a face s neleag un text, ci de a da via unui
18
personaj. Astzi, aceast aseriune este respins categoric. Actorul trebuie s neleag
textul/suportul literar al spectacolului/rolului, n caz contrar se poate vorbi de
neprofesionism.
12.8.1. Inteligena emoional
Majoritatea actorilor care-i propun perfecionarea profesional, dezvoltarea
valenelor ascunse, ncep prin a intra n contact cu emoiile lor. Actorii, n schimb,
triesc prin a exprima emoiile proprii sau ale altora, ale personajelor.

18

Paul Claudel: L art du thtre par Odette Aslan, pp. 430 431.

28

13. Actorul i imaginaia sa


Se pune un accent deosebit pe cercetarea personajului, pe descoperirea acestuia
n noi, rolul i criza personajului, urmat de situaia actorului ntre autor i public,
raportrile la personajele etalon ale dramaturgiei universale, innd cont de sensibilitatea
actorului, de inteligena sa emoional, de imaginaia sa, de rolul i factorii creativitii, de
experiena, de procesele fundamentale ale imaginaiei i de formele imaginaiei.
13.1. Rolul i factorii creativitii
Despre importana creativitii nu e nevoie s spunem multe: toate progresele
tiinei, tehnicii i artei sunt rezultate ale spiritelor creatoare.
13.2. Experiena
Important nu este doar cantitatea, bogia experienei, ci i varietatea ei. Multe
descoperiri ntr-un domeniu au fost sugerate de soluiile gsite n alt disciplin. Nu
ntmpltor n pedagogie se insist asupra valorii culturii generale.
13.3. Procesele fundamentale ale imaginaiei
Imaginaia este un proces cognitiv-logic, complex, al unor imagini i proiecte
noi, pe baza combinrii i transformrii experienei. Ea presupune trei nsuiri: a) fluiditate
- posibilitatea de a perinda, ntr-un timp scurt, a unui numr mare de imagini, idei noi, b)
plasticitate - uurina schimbrii opiniei, a modului de abordare a problemei, n favoarea
unei variante mai atractive, c) originalitate - care este o expresie a inovaiei, a
neobinuitului, materializat n decizii, aciuni, comportamente.
13.4. Formele imaginaiei
Cea mai frecvent form de imaginaie solicitat aproape n fiecare zi, i la care
se face apel n mod curent n nvmnt, este imaginaia reproductiv. Visarea este
puternic influenat de dorine, sentimente - ne imaginm reuita n aciuni, pe care nu
ndrznim s le ntreprindem.

29

14. Actorul i munca sa


Lucrarea continu cu prezentarea i analiza limbajului specific artei actorului,
pe baza instrumentarului elaborat de profesoara de actorie de la studiourile hollywoodiene
Ivana Chubbuck.
n toate povestirile, precum i n toate piesele de teatru, fie tragedii antice sau
vodeviluri, drame sau comedii, un personaj dorete ceva sau are nevoie de ceva (acesta
fiind scopul su) iubire, putere, recunoatere, glorie, moarte - , iar povestea propriu zis
descrie felul n care personajele ncearc s-i ndeplineasc aceast dorin sau trebuin.
Enunul celebrei Ivana Chubbuck, profesoar de actorie de la Hollywood, fondatoarea
colii de actorie Ivana Chubbuck Studios este cu att mai adevrat, cu ct publicul de
pretutindeni are nevoie de poveti, n care s se regseasc.
Diferena dintre Metoda Chubbuck i metodele mai vechi este c ea i nva pe
actori cum s-i foloseasc emoiile nu doar ca rezultat final, ci ca o modalitate de a-i
mplini i a-i ntri scopul. Metoda i nva pe actori cum s ctige ntotdeauna. Prin
inta propus, ce duce la izbnd, la succes, actorului i se insufl un optimism profesional
i vital. Aceast metod nva actorul cum s-i transforme traumele, suferinele
emoionale, obsesiile, ciudeniile, nevoile, dorinele i visurile ntr-un carburant care s
nsufleeasc personajul, i s-i ofere acestuia fora necesar pentru a-i atinge scopul.
Obstacolele din viaa personajului nu trebuie acceptate, ci depite cu mult eroism.
Metoda Chubbuck i nva pe actori s reueasc.
Totodat, metoda nou de lucru este un summum de sfaturi utile puse la
dispoziia actorului; nu e de ajuns ca un actor s fie sincer, neprefcut i s joace folosind
emoii reale, aa cum propovduiesc metodele vechi de actorie. Treaba actorului este s
fac acele alegeri referitoare la modul lui de interpretare care s duc la apariia unor
rezultate sau aciuni palpitante. Dup aceea atrage atenia asupra textului dramatic, pe care
se cldete spectacolul, respectiv din care se zmislete personajul: Metoda Chubbuck
este un sistem de analiz a textului extrem de riguros, fcut pas cu pas, i care descompune
ntreaga structur a acestuia. Este un sistem de analiz textual care ajut la accesul ctre
emoiile personale i nu doar la a le simi, ci la a le folosi pe deplin i cu putere. Puterea
actorului const n faptul, cum transform conflictele, provocrile i suferinele n ceva
pozitiv att n raport cu personajul interpretat, ct i n raport cu fiina care se afl n
spatele personajului.
Noua metod american completeaz foarte bine metodele stanislavskiene, ca
atare introducerea n sistemul educaional de formare a actorilor este binevenit. Este o
metod mult mai dinamic, inteligibil, uor adaptabil nvmntului nostru. Se ocup
exclusiv de actor i de munca lui de creaie. inta ei este actorul-om, actorul-individ cu
problematica lui. ntorcndu-se la origini, la grecii antici, consemneaz c Aristotel
definea lupta individului de a nvinge, de a reui ca fiind esena oricrei drame. S
depeasc toate obstacolele i s reueasc n ciuda tuturor problemelor care apar n via,
acestea sunt caracteristicile persoanelor dinamice. Se ocup, dup cum se poate vedea, de
persoanele interesante i dinamice (care) i urmresc scopurile n diferite moduri
interesante i dinamice, crend emoii puternice i de o mare intensitate n ncercarea lor de
a-i atinge aceste scopuri. Ei fac aceasta n mod incontient, n vreme ce actorul trebuie s
se analizeze i s se neleag temeinic pe sine i, totodat, s aib instrumentele necesare

30

pentru a analiza textul astfel nct s creeze un comportament interesant i dinamic, care
s-i dea privitorului impresia c este unul firesc, natural, nu unul creat n mod contient.
Metoda Chubbuck stimuleaz acest comportament, permind realizarea acestui
impuls natural i att de uman. Continu n acelai registru cu urmtoarea remarc, potrivit
creia e cu mult mai captivant s urmreti pe cineva care ncearc s nving, dei pare a
nu avea sori de izbnd, dect pe cineva care se mulumete s se resemneze n faa
problemelor. Marile figuri dramatice ale antichitii, precum Electra, Antigona, Oreste,
Oedip, Medeea etc., fiecare n felul i n mediul lui, vrea s nving, n ciuda unor semne i
semnale obiective i subiective ce prevestesc insuccesul, eecul, tragedia sau chiar
fatalitatea. Persoanele care au reuit n via i folosesc traumele fizice i emoionale ca
stimuli i nu ca pe o supap a suferinei, transformndu-le n imbold i surse de inspiraie
pentru marile lor realizri.
Metoda ndeamn la autocunoatere, la descoperirea instinctelor latente, ce
slluiesc n subcontient. Condiia mplinirii profesionale este o ct mai profund
autocunoatere, care are drept rezultat devenirea i desvrirea profesional.
Metoda este deosebit de folositoare studenilor, tinerilor actori debutani i nu
numai. Ea ndeamn, prin autocunoatere, la o gestionare i control permanent al
buctriei emoionale, din experienele proprii, spunnd c orice actor n devenire, se
afl ntr-un permanent contact cu suferina sa emoional. Dar, n acelai timp, atrage
atenia i asupra depirii sau neglijrii limitelor acestui autocontrol: nbuirea suferinelor
n via sau pe scen produce un efect aproape contrar. D impresia c se implic prea
tare, c-i plnge de mil i c e plin de slbiciuni. Iar acestea sunt trsturile de baz ale
victimei. Aadar, nu constituie nicidecum alegerea ideal pe care ar putea s-o fac un actor.
Pentru a se institui i a se menine echilibrul fragil, dar mai cu seam pentru a
cunoate i a nelege, mai trziu pentru a putea ntruchipa un personaj, Ivana Chubbuck a
elaborat o duzin de reguli, cu putere de lege, de care trebuie s in seama actorul pe
parcursul muncii de creaie, formulate la persoana ntia, numrul singular, printr-un dialog
direct cu ntrebuintorul.
Cele dousprezece instrumente de actorie ale Metodei Chubbuck sunt:
14.1 Obiectivul global ce-i dorete cel mai mult de la via personajul
ncredinat? Trebuie ncercat s se afle acest lucru din ntregul text.
14.2
Obiectivul scenei ce anume dorete personajul pe parcursul unei
scene, obiectiv care susine obiectivul global.
14.3 Obstacolele determinarea obstacolelor fizice, emoionale i mentale care
ngreuneaz atingerea obiectivului global i obiectivul scenei pentru personajul
ncredinat.
14.4 Substituirea identificarea celuilalt actor din scena respectiv cu o
persoan din viaa proprie, real i atribuirea tuturor caracteristicilor acestei
persoane reale personajului ntruchipat de colegul de scen. Substituirea trebuie
s aib logic n raport cu obiectivul global i obiectivul scenei. De exemplu,
dac obiectivul scenei personajului este s te fac s m iubeti, atunci trebuie
gsit cineva din viaa real cu care s se substituiasc actorul care d replica,
astfel nct s se simt realmente nevoia dobndirii acestei iubiri imediat, cu
disperare i n mod absolut. Astfel se vor obine toate straturile emoionale reale
resimite de o persoan real.

31

14.5 Imaginile interioare imaginile pe care le vede actorul cu ochii minii


atunci cnd vorbete sau aude vorbindu-se despre o persoan, despre un loc,
despre un obiect sau un eveniment.
14.6 Intenie i aciune intenia este echivalentul unui gnd. De cte ori se
schimb firul gndurilor, se schimb i intenia. Aciunile sunt mini-obiectivele
fiecrei intenii care stau la baza obiectivului scenei i, prin urmare, a
obiectivului global.
14.7 Momentul dinainte evenimentul care s-a petrecut n viaa personajului
nainte de nceperea scenei (sau nainte ca regizorul s strige: Motor!), care s
ajute s se stabileasc de unde s se porneasc, att fizic, ct i emoional.
14.8 Locul i al patrulea zid a folosi locul i cel de-al patrulea zid, nseamn
s i se atribuie personajului ncredinat o realitate fizic una care, n
majoritatea cazurilor, este recreat pe o scen, pe un platou de filmare, ntr-o
sal de curs sau ntr-o locaie -, realitate, care s aib toate caracteristicile unui
loc din viaa real proprie. Folosirea locului i a celui de-al patrulea zid, creeaz
un sentiment de intimitate, de istorie personal, adic de siguran i realitate.
Locul/al patrulea zid trebuie s susin i s dea o logic alegerilor fcute
referitor la celelalte instrumente.
14.9 Faptele folosirea recuzitei, ceea ce duce la un anumit comportament: si perieze prul n timp ce vorbete, s-i lege ireturile, s bea, s mnnce, s
taie ceva cu cuitul etc., toate sunt exemple de fapte.
14.10 Monologul interior dialogul propriu cu sine nsui, care se petrece
doar n capul fiecruia, i pe care nu-l rostete niciodat cu glas tare.
14.11 Circumstanele anterioare povestea personajului ncredinat.
Totalitatea experienelor de via care determin de ce i cum acioneaz acesta
n lume. Apoi personalizarea circumstanelor anterioare din viaa personajului
cu ajutorul celor din viaa proprie, astfel nct s poat nelege complet i
temeinic comportamentul personajului, i s ajung s-i asume i s-i triasc
rolul cu adevrat.
14.12 Relaxarea dei Metoda Chubbuck folosete intelectul actorului, ea nu
este un set de exerciii intelectuale. Aceast metod este o cale de a crea un
comportament uman att de realist, nct s produc bravura i naturaleea
necesare pentru a tri rolul cu adevrat. Pentru a reui s recreeze fluxul firesc
al vieii i s fie spontan, trebuie s nceteze a mai fi cerebral, s-i
contientizeze interpretarea. Pentru a obine asta, trebuie avut ncredere n ceea
ce a fcut anterior cu ajutorul celor unsprezece instrumente i s se relaxeze.
n cele ce urmeaz am optat s parcurgem etapele instrumentarului chubbuckian prin analiza unor personaje celebre din dramaturgia universal. Vom aborda personajul
Hedda Gabler din piesa cu acelai titlu de Henrik Ibsen i Oedip din Oedip rege de
Sofocle.

32

15. Concluzii
Pentru actori, analiza textului i a personajului teatral, cu ajutorul tiparelor
comportamentale individuale, cu cel al analizei psihologice, dar i cu cel al metodelor
chubbuck-iene, ofer o surs bogat de inspiraie, asigurnd organicitatea mijlocului de
expresie specific artei sale: aciunea scenic. Aceast analiz complex, efectuat de actor,
are i un caracter terapeutic, deoarece identificarea i numirea rolurilor are loc datorit
interpretrii personale, interpretare care aduce la suprafa gndurile i conflictele latente
ale actorului, ale subcontientului su. Rolurile nu sunt altceva dect ustensile ale
metamorfozei incontientului n contient. Acest mod de citire este de fapt o via regia
pentru ncorporarea personajului, asigurnd osmoza dintre interpret i caracter.
Analiza personajului teatral cu ajutorul rolurilor, ca tipare comportamentale
individuale, l ajut pe actor n demersul su de creare a concepiei de interpretare,
asigurndu-i posibilitatea de a construi n funcie de cerinele esteticii. Principiile estetice
trebuie s fie reazemele oricror creaii artistice, n general, i actoriceti, n particular.
Reperele estetice trebuie s fie ntotdeauna punctele cardinale de orientare ale actorilor n
munca lor de creaie. De aceea parcurgerea cursurilor de estetic este deosebit de
important n formarea studenilor.
Explorarea textului, a personajului i a sinelui, cu ajutorul uneltelor
psihodramatice i psihanalitice, poteneaz calitile actoriceti prin lrgirea evantaiului de
roluri ncredinate. Din punct de vedere pedagogic, metoda chubbuck-ian prezentat n
lucrarea de fa contribuie implicit i la autocunoaterea actorului prin dezvoltarea metarolului i ntrirea capacitilor sale analitice i sintetice, att de necesare creaiei artistice.
Spontaneitatea, flexibilitatea, dinamismul, setea de cunoatere, predispoziia spre
improvizaie sunt caliti care se dezvolt odat cu utilizarea acestei metode. ntr-un
cuvnt: puterea interpretrii scenice, ceea ce ...nseamn puterea de a mica, de a ului, de
a amuza, de a fermeca, de a surprinde, de a nspimnta, de a delecta i de a implica plenar
publicul. nseamn for, firete, dar i inteligen, graie, profunzime i generozitate. Ea
este baza adevratei destinderi.
Cercetarea ar putea continua cu experimente n care aceste roluri Hedda
Gabler i Oedip -, completate cu altele din vasta literatur dramatic romneasc i
universal, s fie exprimate prin aciuni scenice diferite, urmrind efectul tririlor
personale ale actorului asupra creaiei, tiut fiind faptul c n timp ce exprimm rolul, ne
exprimm i afectele prin el. Se pot elabora exerciii diverse care s dezvolte capacitatea de
asumare i gradul de spontaneitate studentului, pe baza instrumentarului elaborat de Ivana
Chubbuck.
Studierea i nsuirea Metodei Chubbuck n cadrul programei de studii ar fi
binevenite i din considerente neteatrale, deoarece din ce n ce mai muli studeni i actori
sunt cooptai n emisiuni de radio i televiziune, particip la filmri pentru studiouri de
filme de scurt i lung metraj, interpreteaz anumite roluri concentrate n spoturi publicitare,
sunt moderatori de emisiuni i talk-show-uri.
Limbajul teatral gestual, chinestezic, corporal, facial (mimic), comportamental
se modeleaz dup limbajul ecranului de televiziune, n funcie de importul de limbaj
fotografic i cinematografic, precum cadrajul, unghiulaia, montajul, decorul real sau
virtual. Spaiul de desfurare difer i el de spaiul teatral cu care este obinuit actorul. Un
rol deosebit joac n evoluia actorului improvizaia: cea fizic i cea verbal. Definiii
precise n acest sens nu exist. Situaiile sunt att de diferite i unice n felul lor, nct
actorul va fi pus deseori n situaii limit, n care i va folosi corpul, vorbirea, gestica,
mimica, spaiul, personajul su n favoarea mizei, a intei de atins. Aceast munc implic

33

utilizarea resurselor umane ntr-un mod spontan i surprinztor pentru rezolvarea


problemelor ridicate.
Un capitol aparte prezint utilizarea mijloacelor media i a tehnicii
cinematografice i informaionale n actul teatral. Cu ajutorul acestora se pot crea spaii noi
de joc, n care actorii trebuie s-i gseasc locuri i al patrulea zid foarte puternic ancorate
n evenimentele trecute, fiindc spaiile create cu aceste mijloace sunt n exclusivitate
spaii vizuale, virtuale chiar (proiecii de imagini, filme sau jocuri de lumini i efecte
vizuale).
Desigur, instrumentarul chubbuck-ian ar trebui inclus n programa universitar,
alturi de cel stanislavskian, completate de cele elaborate de ali teoreticieni i practicieni
ai vieii teatrale universale.
n concluzie se poate afirma c valoarea cathartic a teatrului poate fi potenat
prin aplicarea celor unsprezece instrumente de lucru n elaborarea personajului.
Am adugat i am prezentat noile achiziii ale artei spectacolului din
domeniul cinematografiei, mijloacelor multimedia, artelor plastice i muzicologiei.
Propunerea este de a coopta Metoda Chubbuck n programa colar, alturi de
alte metode i procedee de munc actoriceasc, ntru mbogirea cunotinelor de
specialitate a studenilor i diversificarea limbajelor de abordare a personajelor
ncredinate.

34

BIBLIOGRAFIE

ANZIEU, Didier: Le psychodrame analitique collectif et la formation clinique des tudiants en


psychologie, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII), 13-16.
ARISTOTEL: Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, Ediia a IIIa, ngrijit de Stella Petecel, Editura IRI, Bucureti, 1998.
ASSMANN, Jan: A kulturlis emlkezet (Amintirea cultural), Budapesta, Editura Atlantisz,
1999.
BABLET, Denis: Rencontre avec Peter Brook, n Travail thtral, nr. 10, 1973.
BANU, George: Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea n limba romn de Delia
Voicu, Editura UNITEXT Polirom, Bucureti, 2005.
BARBA, Eugenio: Ksrletek sznhza (Teatrul experimentelor), Budapest, Sznhztudomnyi
Intzet, 1965.
BARTHES, Roland: A kp retorikja (Retorica imaginii), Revista Filmkultra nr. 5, 1990.
BAUDRILLARD, Jean: A trgyak rendszere (Ordinea obiectelor), Budapest, Gondolat Kiad,
1987.
BLEANU, Andrei: Arta transfigurrii, Editura Eminescu, Colecia Masca, 1983.
BELTING, Hans. Kp-antropolgia (Antropologia imaginii), Kptudomnyi vzlatok,
Budapest, Kijrat Kiad, 2003.
BENTLEY, Eric Russel: Thinking about the Playwright, USA Northwestern University Press
Evanston, 1987; ww.answers.com/topic/eric-bentley
BRES, Andrs: Bevezets a sznhzeszttikba. I. rtkek s kategrik, (Introducere n
estetic teatral. I. Valori i categorii), Trgu-Mure, Editura Mentor, 2000.
BERNE, Eric: Games People Play, n traducere romneasc Jocuri pentru aduli, Editura
Amalthea, 2002.
BLOMKVIST, Dag RUTZEL, Thomas: Surplus reality and beyond, n: Paul Holmes, Marcia
Karp, Michael Watson (Eds.), Psychodrama since Moreno, London, New York, Routledge, 1994.
BRANDI, Cezare: Teoria general a criticii, traducere de Mihail B. Constantin, Editura
Univers, Bucureti, 1985.
BRECHT, Bertolt: Prface au modle de Mre Courage, n romnete Prefa la modelul la
Mutter Courage, n Escrits sur le thtre, L Arche, 1963.
BROOK, Peter: Spaiul gol, n romnete de Marian Popescu, prefa de George Banu, Editura
UNITEXT, Bucureti, 1997.
BUZESCU, Aura, n Revista Contemporanul nr. 44 din 1963, Bucureti.
CALENDOLI, Giovanni: L attore. Storia di un arte, Edizioni dell Ateneo, Roma, 1959.
CERTEAU, Michel de: The practice of everyday life (Practica vieii de zi cu zi), Berkeley Los
Angeles London, University of California Press, 1988.

35

CHESNER, Anne: Dramatherapy and psychodrama n A World of Difference, 1994.


CHUBBUCK, Ivana: Puterea actorului. Metoda Chubbuck, traducerea din limba englez de
Irina Margareta Nistor, Editura Quality Books, Bucureti, 2007.
CIZEK, Alexandru Nicolae: Eroi politici ai antichitii, modele ideologice i literare,
Bucureti, Editura Univers, 1976.
CLAUDEL, Paul: L art du thtre par Odette Aslan
COHEN, Robert: Puterea interpretrii scenice. Introducere n arta actorului, Ediie alctuit i
ngrijit de Anca Mniuiu, traducere de Eugen Wohl i Anca Mniuiu, Editura Casa Crii de tiin,
Facultatea de Teatru i Televiziune, Universitatea Babe-Bolyai din Cluj, 2007.
COJAR, Ion: Iniiere n arta actorului, n: Teatru nr. 7 / 1983.
CONSTANTIN, George: Drumul meu spre Pavel Proca, Revista Teatrul nr. 2 din 1963,
Bucureti
CORCIOVESCU, Cristina RPEANU, Bujor T.: Secolul cinematografului Mic
enciclopedie a cinematografiei universale, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989.
CRAIG, Gordon: Actorul i supramarioneta, n: Tonitza-Iordache MihaelaBanu George: Arta
Teatrului. Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1975.
CRIAN, Sorin: Teatrul de la rit la psihodram, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2007.
DANTO, Arthur C.:1996 A kzhely sznevltozsa. Mvszetfilozfia (Schimbarea la fa a
locului comun. Filosofia artei), Budapesta, Editura Enciklpdia, 1996.
DIDEROT, Denis: Paradoxe sur le comdien (avec recueilles et presentes par Marc
Blanquet, les opinion de...), Librairie thtrale, Paris, 1958.
DONNELLAN, Declan: Actorul i inta. Reguli i instrumente pentru jocul teatral, versiune n
limba romn de Saviana Stnescu i Ioana Ieronim, Editura UNITEXT, Bucureti, 2006.
DOSZTOJEVSZKIJ, Fjodor: A mveszetrl (Despre art), traducere, studiu introductiv, note de
Kovcs Albert, Editura Kriterion, Bucureti, 1980.
ELIADE, Mircea: Sacrul i profanul, traducere din francez de Brndua Prelipceanu, ediia a
III-a, Editura Humanitas, Bucureti, 2007.
ESSLIN, Martin: The field of drama, London, Methuem Drama, 1990.
EYSENCK, Hans: Decline and Fall of the Freudian Empire. Pelikan, Harmondsworth 1986.
FLDNYI, Lszl: A drmtl a sznpadig, (De la dram la scen), Budapesta, Editura
Kossuth, 1976.
FOUCAULT, Michel: Ce este un autor?- Studii i conferine, traducere de Bogdan Ghiu i
Ciprian Mihali, cuvnt nainte de Bogdan Ghiu, postfa de Corneliu Blb, Editura Idea Design & Print,
Cluj, 2004.
FRANCE, Anatole: La vie litteraire, tome 1, Les fous dans la litterature,
www.wikisourse.org/wiki/les_fous_dans_la_litterature
FREUD, Sigmund: Interpretarea viselor, n Opere, vol. IX, traducere din limba german de
Roxana Melnicu, Bucureti, Editura Trei, 2003.
FREUD, Sigmund: Pszichoanalzis (Psihoanaliz), traducerea n limba maghiar de Ferenczi
Sndor, Lengyel Jzsef, Prtos Zoltn, selecia textelor, cuvnt nainte i notele semnate de Sim Sndor,
Editura Kriterion, Bucureti, 1977.
FROMM, Erich: Sigmund Freuds Psychoanalyse. Gre und Grenzen. DVA, Stuttgart 1979.
GOFFMAN, Ervin: A htkznapi let szocilpszicholgija (Socio-psihologia vieii cotidiene),
Budapesta, Editura Gondolat, 1981.
GOURDON, Anne-Marie: Rle social et rle theatral. Travail Theatral, X, oct.-janvier 1973.
GROTOWSKI, Jerzy: Spre un teatru srac, traducere de George Banu i Mirella NedelcuPatureau, prefa de Peter Brook, postfa de George Banu, Editura UNITEXT, Bucureti, 1998.
GROTOWSKI, Jerzy: Il netait pas entirement lui-mme, Temps Modernes, Avril, 1967,
reluat n Vers un thtre pauvre.
GROTOWSKI, Jerzy: Sznhz technika. Beszlgetsek Grotowskival (Tehnica teatral.
Convorbiri cu Grotowski), n: Sznhz s ritul, Bratislava-Budapesta, Kalligram nr. 47-55 / 1999.
HALL, Stuart: A kulturlis identitsrl, aprut n Multikulturalizmus (Multiculturalism),
Budapest, Osiris Kiad, 1997.
HEIDEGGER, Martin: A mvszet s a tr (Arta i spaiul), n: Martin Heidegger: ...Kltien
lakozik az ember..., Budapest-Szeged, T-Twins Kiad, 1994.
HUIZINGA, Johan: Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii,
traducere din limba olandez de H. R. Radian, prefaa de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Univers, 1977.
IBSEN, Henrik: Hedda Gabler, n volumul Teatru n trei volume, vol. III., Editura pentru
Literatur Universal, Bucureti, 1966, pag. 275-369.

36

INGARDEN, Roman: Az irodalmi malkots (Creaia literar artistic), Budapesta, Editura


Gondolat, 1977.
IOAN, Angela: De vorb cu Eugenia Popovici, Revista Teatrul nr. 5 din 1962, Bucureti.
IONESCU, Voichia: Dicionar latin romn, ediia a II-a, Editura Orizonturi, Bucureti, 1993.
JANET, Pierre: Lvolution psychologique de la personnalite, Paris, 1929.
JENKINS, Richard: Identitate social, Colecia Sinteze, Editura Univers, Bucureti, 2000.
KNTOR, Lajos KT, Jzsef: Magyar sznhz Erdlyben (1919-1992) (Teatru maghiar n
Transilvania), Editura Kriterion, Bucureti, 1994.
KANTOR, Tadeusz: Hallsznhz (Teatrul mort), rsok a mvszetrl s a sznhzrl,
Budapest-Szeged, MASZK-OSZMI, 1994.
KOWZAN, Tadeusz: Smiologie du thtre (Semnul n teatru), n: Diogene nr. 61 / 1968, Paris.
LEHMANN, Hans-Thies: Az elads elemzsnek prolmi (Problemele analizei
spectacolului), n: Theatron nr. 1 - 1999/2000.
LEMOINE, Gennie: Limaginaire, le symbolique et le rel confronts lexperience
psychodramatique, n Bulletin de psychologie: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970.
LIICEANU, Gabriel: Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i filosofia
culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005.
LUKCS, Georg: Estetica, Volumul I, n romnete de Eugen Filotti i Aurora M. Nasta, ediie
ngrijit de Petru Vaida, studiu introductiv de N. Tertulian, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
LUNARI, Gigi: Thtre et public, n culegerea Le lieu thtrale dans la societ moderne,
Edition du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1963.
MANDEA, Nicolae: Teatralitatea, un concept contemporan, Editura UNACT PRESS,
Bucureti, 2006.
MARCU, Florin: Dicionar uzual de neologisme, Bucureti, Editura Saeculum I.O., 1996.
MAYER, John D. SALOVEY, Peter - CARUSO, David: Models of emotional intelligence, n
volumul Handbook of intelligence, Editura Cambridge University Press, 2000.
MORENO, Jacob Levy: Psychoterapie de groupe et psychodrame. Introduction theortique et
clinique la socianalyse, traduit de lallemand par Jacqueline Rouanet Dellenbach, traduit de langlaise et
revue par Anne Ancelin Schutzenberg, Paris, Presses Universitaire de France, 1965.
MORENO, Jacob Levy: Thtre de la Spontaneit, Prface de Guy Dumur, Ed. Epi, 1984.
NICOAR, Eugen: Realismul, n Berlogea, Ileana Cucu, Silvia Nicoar, Eugen: Istoria
teatrului universal, vol. II. Clasicism, Romantism, Realism, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1982.
NIETZSCHE, Friedrich: A tragdia szletse avagy grgsg s pesszimizmus (Naterea
tragediei sau grecism i pesimism), Bucureti, Editura Kriterion, Cluj, Editura Polis, 1994.
OSOLSOB, Ivo: 1970 Dramatick dlo jako komunikace, komunikac o komunikaci. n: Otzky
divadla a filmu nr. 1 / 1970.
PAVIS, Patrice: Dictionaire du Thtre (Thermes et concepts de lanalyse thtrale), Ed.
Sociales, 1980.
PAVIS, Patrice: LAnalyse des spectacles (Analiza spectacolului), Editura Nathan, Paris, 1996.
PETRESCU, Camil: Modalitatea estetic a teatrul, ediie ngrijit de Liviu Clin, Editura
enciclopedic romn, Bucureti, 1971.
PETROVICI, Ion: Arte i artiti, Biblioteca pentru toi, Editura Librriei Universale, Bucureti,
1937.
PIRANDELLO, Luigi: Umorismul, n Prefaa vol. Teatru, traducere de Florian Potra, Editura
pentru Literatur Universal, Bucureti, 1967.
PLATON: Fedon, n Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Bucureti, Editura IRI, 1996.
PLETT, Heinrich: tiina textului i analiza de text, Semiotic, lingvistic, retoric, n
romnete de Sperana Stnescu, Bucureti, Editura Univers, 1983.
POPESCU, Marian: Textul i interpretul. Dup Stanislavski, prefa la volumul Actorul i
inta de Declan Donnellan, versiune n limba romn de Saviana Stnescu i Ioana Ieronim, Editura
UNITEXT, Bucureti, 2006.
POPPER, Karl: Conjectures and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge. C.A. Mace,
Cambridge 1964.
Revista Contemporanul, Bucureti, nr. 44 / 1963.
Revista Teatrul, Bucureti, nr. 4 / 1958, 5 / 1962, 2 / 1963..
ROSIK, Eli: The Syntax of Theatrical Communication (Sintaxa comunicrii teatrale), n
Assaph nr. 3 / 1986.
ROSS, Lee - NISBETT, Richard E.: The person and the situation (Perspectives of social
psychology), McGraw Hill, 1991.

37

SCHECHNER, Richard: Esszk a sznhzi elads elmletrl (Eseuri despre teoria


spectacolului), Budapest, 1984, Magyar Sznhzi Intzet s Mzsk.
SILVESTRU, Valentin: Personajul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1966.
SOFOCLE: Tragedii, traducere, prefa, note i indice de George Fotino, Editura pentru
Literatur Universal, Bucureti, 1969, Oedip rege, pag. 263 334.
SPINOZA, Baruch: Etica, traducere din limba latin de Al. Posescu, studiu introductiv i note
de I. Firu, Editura tiinific, Bucureti, Biblioteca Filozofic, sub ngrijirea acad. C. I. Gulian, 1957.
STEINBECK, Dietrich: Einleitung in die Theorie und Sistematic der Theaterwissenschaft,
Berlin, 1970.
STIEMERLING, Dietmar: 10 abordri psihoterapeutice ale depresiei. Modele explicative ale
psihologiei abisale i concepte terapeutice asupra depresiei nevrotice, traducere din limba german de
Roxana Melnicu i Camelia Petcu, Bucureti, Editura Trei, 2006.
SZKELY Gyrgy: Sznhzeszttika (Estetica teatral), Budapesta, Editura Tanknyvkiad,
1975.
TOBOARU, Ion: Introducere n estetica teatrului contemporan, Bucureti, Asociaia
oamenilor de art din instituiile teatrale i muzicale, 1981.
UBERSFELD, Anne: Termenii cheie ai analizei tetrului, traducere de Georgeta Loghin,
Bucureti, Institutul European, 1999.
UNGVRI ZRNYI, Ildik: Antropologia spaiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, n
Symbolon nr. 19/2010, Editura Universitii de Art din Trgu-Mure.
UNGVRI ZRNYI, Ildik: Bevezets a sznhzantropolgiba (Introducerea n antropologia
teatral), Trgu-Mure, Editura Universitii de Art teatral, 2006.
VASZILJEV, Anatolij: A valsg nyitott tere (Spaiul deschis al realitii), n: Sznhzi fga,
Budapesta, Orszgos Sznhztrtneti Mzeum s Intzet (Muzeul i Institutul Naional de Istoria Teatrului),
1998.
VASZILJEV, Anatolij: A tr j valsga (Noua realitate a spaiului). In: Anatolij Vasziljev:
Sznhzi fga, Budapest, OSZMI, 1998.
VILLIERS, Andr: A rszvtel (Participarea), n: Halsz Lszl Mvszetpszicholgia
(Psihologia artei), Budapesta, Editura Gondolat, 1973.
VILLIERS, Andre: Le personnage et linterprte, Librairie thtrale, Paris, 1959.
VILLIERS, Andr: Psychologie du comdien, O. Lieutier, Paris, 1946.
VINCI, Leonardo da: Tratat despre pictur, traducere de V. G. Paleolog, Editura Meridiane,
Bucureti, 1971.
VOSSLER, Karl: Din lumea romanic, culegere de eseuri, traducere i note de H. R. Radian,
prefa i selecie de Mihai Pop, Bucureti, Editura Univers, 1986.
WEISS, Aurliu: Le destin des grandes oeuvres dramatiques, Les Editions du Scorpion, Paris,
1960.
http://www.medicultau.com/tulburari-psihiatrice/tulburari-afective/schizofrenia
http://www.slideshare.net/guest5989655/tulburari-de-personalitate
http://www.sistempsi.ro/index.php?page=tulburari-de-personalitate
http://www.farmaciata.ro/psihologia-familiei/item/210-tulburarile-de-personalitate
http://www.psihoterapie.net/forum/psihoterapie/tulburari-de-personalitate/tulburari-depersonalitate
http://www.personalitate.psihologia.info.ro
http://www.moldova.net/psihologie/4437-tulburarile-de-personalitate
http://www.allaboutlifechallenges.org/romanian/tulburarea-de-personalitate-borderline

38