SEMINARI MISTICA I CREACIO

BIBLIOTHECA MYSTICA ET PHILOSOPHICA ALOIS M. HAAS

UNIVERSITAT POMPEU FABRA

Hans Richter : Lil mystique.

Conjonction des contraires, portraits visionnaires et Paradies Sprache
Sbastien Galland
Universit de Montpellier
16/02/10
Si l'on en croit Hans Richter, dont le texte Dada art et anti-art retrace l'itinraire de ce mouvement
apocalyptique, Barcelone constitue une tape ncessaire dans l'tude du dadasme, puisque c'est ici
que Francis Picabia, franais de naissance mais cubain d'extraction, fonda le groupe 391 en janvier
1917. Dans ce groupe, qui tait une ramification de dada, se trouvaient des personnalits aussi
diffrentes que les peintres Marie Laurencin, Albert Glaizes, Maximilien Gauthier, Chardoune,
l'crivain et boxeur Arthur Cravan dserteur de dix sept nations, ou le critique de cinma italien
Canudo. Aux dires de Hans Richter, 391 fut d'abord l'uvre de Picabia qui tait capable de
ngations, contradictions et paradoxes de toutes sortes, le moindre de ses paradoxes n'tant pas
celui de la ngation de l'art, ngation des plus quivoques car, si radicale ft-elle, elle affirmait en
creux la force de lart. Cette tension entre la destruction et la construction parcourt tout le dadasme,
elle lui est consubstantielle, comme le montre Tristan Tzara ds la rdaction du Manifeste dada. En
effet, lcriture dun Manifeste, genre quelque peu cul depuis les potes de la Pliade, est plutt
droutante pour un mouvement qui refuse linstitution, lacadmisme et cultive le nihilisme. Adepte,
comme Picabia, de la rgle de lauto-contradiction, Tzara se justifie: jcris un manifeste et je ne
veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis
aussi contre les principes. Trs vite, la presse sest faite lcho de ce quelle nomme le dadasme,
manire dinstitutionnaliser un mouvement qui ne fut jamais une cole. Tzara ne tarda pas rpliquer
rtorquant: jai dclin toute responsabilit dune cole lance par les journalismes et appele
communment le dadasme, ce qui est une faon de rappeler que dada, polyglotte et
supranational, na jamais voulu se prniser en tant que dadasme. Aprs lapothose de la premire
foire internationale dada en 1920 Berlin, Richard Huelsenbeck crit ainsi : Dada prvoit sa fin et
en rit, puis il ajoute : il faut avoir le talent de rendre son dclin intressant et agrable. Georges

Ribemont-Dessaignes abonde dans le mme sens quand il prsente dada dans la revue Mecano de Van
Doesburg : Cest DADA, le dada, qui spontanment, au contact de lair humide et sentimental se
transforme en acide dadaque et ne laisse aprs lui quun petit rsidu noir et une fume bleutre 1 .
Et pourtant, que dada ait eu une postrit avec le Surralisme, le Pop Art, le No-dadasme de
Rauschenberg ou le Nouveau Ralisme dArman, de Spoerri et de Tinguely, quil ait t prpar par
des prcurseurs comme les Hirsutes, les Hydropathes, les nihilistes russes, ou plus particulirement
par Alfred Jarry, Christian Morgenstern, Eric Satie ou Guillaume Apollinaire, quil soit de plus en
plus tudi loccasion dexpositions, de rtrospectives, de colloques ou de sminaires, tendrait
laisser penser que la ngation est la forme suprme de laffirmation de soi, aussi vrai que le
dtachement est une variante subtile de lattachement. la diffrence de Tzara ou de Serner qui
prnaient lauto-destruction, Hans Richter sest efforc de travailler cette contradiction 2 , de
lassumer, den dgager un sens qui ne relve plus de la provocation tapageuse, du culte de lidiotie,
ou de la critique sociale, mais bel et bien de la mystique, mystique paradoxale qui se donne, elle aussi,
en creux, mais dont la prsence justement nen est que plus irradiante. Dans les temps de
dsenchantement, il reviendrait lart et lanti-art de prendre la charge du sacr, ft-ce
ironiquement. Lors de ses entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter se rfre deux fois la
conjunctio oppositorum de Nicolas de Cues pour dfinir son rapport lart et dada. Dans la premire
occurrence, lorsquil est interrog sur la complmentarit du contenu et de la forme, de lintuition et
de la logique, de lordre et du dsordre, du conscient et de linconscient, Richter rpond : Il y a
beaucoup de polarits de ce genre, ou si vous voulez aller encore plus loin, vous pouvez citer Nicolas
de Cues, Conjunctio oppositorum, qui parle du oui et du non qui forment un ensemble 3 . La seconde
occurrence prcise la dimension plastique de la conjonction. Aprs avoir mentionn Malvitch avec
son carr blanc sur blanc et noir sur noir qui ne sont plus des peintures ou des uvres dart, mais
des moments de purification, rsultat de cette arrive au Zro, de cette dcision doublier le cubisme,
le futurisme, etc., et dtre sans tradition, Richter interprte son propre travail : Je suis revenu
aprs chaque Zro au principe que jai cherch ttons en 1917-1918 (dans mes ttes dada et mes
abstractions), celui de la simple relation positifngatif, la conjunctio oppositorum 4 . Ds 1917, Hans
Richter tait la recherche du point lui permettant dquilibrer les taches noires avec le blanc du
papier, il travaillait laborer une syntaxe positive-ngative, une joute dynamique, une logique
du contrepoint sur le mode des attractions contrapunctiques de Eisenstein et plus lointainement
encore de la skiagraphie de la peinture antique. Dans cette qute, Nicolas de Cues fait office de guide
privilgi. Pour le Cusain, la concidence des contraires, qui remettait en question le principe
aristotlicien de non-contradiction, tait une mthode capable de coordonner en un passage la
limite (absolutio) des ralits supposes incoordonnables. Pareille mthode, qualifie de transsomptive,
conoit un accroissement des opposs jusqu la limite de leur puissance, produisant ainsi un
renversement par o se dcouvre non seulement limplication mutuelle des contraires, chacun se
posant en sopposant, mais leur ncessaire inscription dans une unit suprieure qui en est la fois la
source, le principe et la cause. Le point o les contraires se runissent nest autre que Dieu, lequel
exige que lintellect humain se dpasse pour se conformer aux exigences supra-logiques qui sont le
propre de la Dit.
Dans le Trialogus de possest, le Cusain voque ce point sublime travers le thme de la vision : Il se
montre en toute crature comme le modle unitrine le plus vrai et le plus adquat, et il se montre
A. Verdier, Dada, Paris, Flammarion, 2005, p. 20.
Hans Richter, dada art and anti-art, New York, Thames&Hudson, 2007, p. 48 : This was true even when we
spoke not of art but of anti-art; art as an industry having lost all its relevance for us. We were loocking for a
way to make art a meaningful instrument of life. Arp called it identification with Nature, and I called it
musical and human order. Janco called it architectonic feeling and Eggeling called it Generalbass der Malerei
(the elements or groundbass of painting); but all this made no difference to the fact that we were all united in
a search for new meaning and substance in art.
3 Ph. Sers, Sur dada, Nmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 90.
4 Ibid., p. 98.
1
2

aussi comme excdant linfini toute connaissance sensible, imaginaire et intellectuelle inhrente aux
images, puisque rien dincorporel ni de spirituel ne peut tre atteint au moyen de ces connaissances,
mais seulement par lintellect le plus lev et le plus spar de toute image, toutes choses tant
transcendes, de sorte quil ny ait rien de tout ce qui existe qui reste dans lombre, tnbres ou
inconnaissance, inintelligible sur le mode de lignorance ou de lintelligibilit. L il est vu dans la nue
et on ne sait quelle est sa substance ni quelle est sa ralit ni quel tant il est, telle une chose o
concident les opposs, par exemple en mme temps le mouvement et le repos, non pas la faon de
deux choses distinctes, mais au-del de la dualit et de laltrit. Cette vision se fait dans les tnbres,
o le Dieu cach se drobe lui-mme aux yeux de tous les sages5 . La caligo : brouillard, nue ou
tnbre, constitue en soi un point de concidence, puisquelle renvoie tant lilluminisme chrtien,
Thomas Gallus, Pseudo-Denys, le Psaume 17-12, quaux sagesses paennes, Jamblique, Proclus et
Plotin. Partant, le nud de cette tnbre montre comme il serait fcheux denfermer Nicolas de Cues
dans un horizon purement intellectuel. Le Cusain, il est vrai, nest pas toujours trs au clair
concernant la vision mystique dont il avoue quil nen parle que par ou-dire. Il nempche, comme
le souligna Maurice de Gandillac, il distingue bien entre un maximum hypothtique, pos
dialectiquement par lintellect humain, la mens dont la fonction notique relve de la mesure
(mensuratio), et un Maximum rel qui passe toute science et nomination, et savre suprieur toute
diversit, mme synthtique. Autrement dit, si lopration fondamentale de lintelligence rside dans
ltablissement de relations, cette mise en continuit des contraires nest possible que parce que la
Dit, lIncoordonnable en soi, se dploie dans les ralits immanentes selon les lois de la procession.
Pour autant, la Dit ne saurait se rduire ce plan dimmanence, elle nest pas une partie de la
totalit quelle fonde, elle en est le principe antrieur logiquement et chronologiquement. Il sensuit
une profonde dissymtrie dans lconomie gnrale de la procession et de la conversion qui justifie
lexistence dune exprience mystique chez le Cusain. Et Maurice de Gandillac de reconnatre : Ds
les Conjectures il affirmait la mme coupure trois tages : entre le pur infini et lintelligence infinie,
entre la limite hypothtique et les ralits rationnelles, entre les concepts de la mens et lindividualit
irrductible du sensible - avec cette dissymtrie pourtant, qui tient lasit de lEn soi : dans leur
effort ascensionnel, les puissances cognitives reoivent comme une participation des ordres
suprieurs qui sexpriment en elles; au sommet pur, la relation cesse 6 . Aussi convient-il de
distinguer deux niveaux de concidence, lesquels nen font quun dans labsolu, puisque le suprieur
enveloppe linfrieur. Le premier est celui de la mens, plan dimmanence du supra-intellectuel dans
lintellectuel auquel appartient linfini hypothtique pour qui le triangle, le cercle, la courbe et la
droite sont identiques dans linfini; le second est celui dune nouvelle coordination avec
lIncoordonn, cest--dire lUnit absolue au-del de toute connaissance, rationnelle, intellectuelle
ou dialectique. Cette distinction pose, il reste savoir de quelle conjonction des contraires se
rclame Hans Richter. Cest l que nous rencontrons les Portraits visionnaires.
Daprs leur auteur, ces portraits reprsentant des amis sont peints de nuit, laveugle :
particulirement le soir quand la lumire ntait plus bonne 7 . Dans ce travail, qui participe dune
vision de linvisible o lil de lme prend le pas sur lil de chair, Hans Richter se tourne comme
de juste vers les grands visionnaires : Lartiste, cest un homme qui entend des sons, qui voit des
choses que les autres nentendent et ne voient pas. Il sent des choses que les autres ne sentent pas,
mais des choses qui sont encore l 8 , et un peu plus loin : On brle parfois les visionnaires comme
Giordano Bruno hier, pendant le temps de Dada on nous cassait seulement les gueules, et
aujourdhui on les paie, mme des sommes fabuleuses 9 . La vision saccompagne dune ncessaire
occultation. Mais Hans Richter insiste aussi sur la rapidit dexcution de son geste : je faisais

Nicolas de Cues, Trialogus de possest, Paris, Vrin, 2006, p. 109.

M. de Gandillac, La philosophie de Nicolas de Cues, Paris, Aubier-Montaigne, 1942, p. 243.
7 Ph. Sers, Sur dada, op. cit., p. 133.
8 Ibid., p. 114.
9 Ibid., p. 117.
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quatre, cinq portraits dans deux heures 10 . Une telle vivacit doit se dchiffrer la lumire de la loi
de la chance dont Richter se fit linterprte inspir, portant la hauteur de modle laventure
survenue Hans Arp. Ce dernier dchirant un dessin qui ne lui convenait pas, et jetant les morceaux
terre, en vient considrer dun autre il le spectacle des morceaux tombs sur le sol, et saperoit
que la combinaison accidentelle ralise exactement ce quoi il aspirait. Sduit devant leffet
inattendu, Arp colle les morceaux sur un support afin de conserver la trace de lordre dict par le
hasard : je poursuivis le dveloppement de la technique des papiers colls en bannissant la volont
dans la composition, et en men remettant une excution automatique. Jappelais cela travailler
selon la loi du hasard, la loi qui contient toutes les autres, et qui nous chappe, aussi bien que la
cause premire qui fait jaillir toute vie et qui ne peut tre prouve que par un total abandon
linconscient. Jaffirmais que celui qui suivait cette loi crait la vie ltat pur 11 . Arp insiste bien sur
llimination de la dpendance causale intentionnelle et laffirmation de lautomatisme psychique,
dont les associations libres relvent du hasard aux enchanements incontrlables. Cette utilisation du
hasard, les dadastes lappellent loi de la chance 12 , ce qui constitue une authentique conjonction des
contraires, celle de la contingence et de la ncessit, et cette loi paradoxale en tant quelle ne se
nourrit que dexceptions, se retrouve naturellement dans les formes automatiques de Hans Richter,
notamment dans le court-mtrage Filmstudie (1926) o lauteur explore la vision intrieure la faveur
dassociations libres : je le faisais comme une improvisation, comme le langage libre, ou comme la
parole automatique, ainsi que Breton a appel cela quand il faisait les Champs magntiques. Je faisais
alors la mme chose avec les formes, avec limage, avec la lumire. Le principe de lassociation libre
rvle une logique articule non par lopposition binaire des contraires, mais par la dngation qui les
runit : le oui et le non concident. En des termes qui rappellent ceux du Cusain, Freud observe : la
manire dont le rve exprime les catgories de lopposition et de la contradiction est particulirement
frappante : (...) il excelle runir les contraires et les reprsenter en un seul objet 13 . Le lieu o se
chiffre et se dchiffre linconscient freudien dessine un espace paradoxal o les contraires sont en
continuit permanente. Latteste la naissance de lil dans Filmstudie o, la manire des cercles
dEuler, le rond blanc et le rond noir se croisent, cependant que le rond noir se rappelle une chelle
plus rduite dans la partie droite du rond blanc, ralisant ainsi une vritable syzygie. Sil fallait
localiser lexprience visionnaire pour Hans Richter, nous dirions quelle se situe au point trs exact
o les deux cercles mordent lun sur lautre. Le certain est quau regard de linconscient lopposition
gomtrique entre le haut et le bas, le proche et le lointain, la droite et la gauche, le profond et le
superficiel se dissout en une topologie, lieu de tous les voisinages, commencer par celui du rve et
de la veille. Par ce biais, dada annonce le hasard objectif des surralistes, comme le montre Hans
Richter : Pour nous le hasard tait le procd magique qui nous permettait de sauter les barrires de
la causalit de lexpression consciente et qui rendait plus aigus la perception de la vision intrieure
jusqu ce quapparaissent de nouvelles chanes dides et dexpriences. Le hasard tait pour nous ce
subconscient que Freud avait dcouvert en 1900. Plus loin, il prcise sa pense : La croyance
officielle en linfaillibilit de la raison, de la logique et de la causalit nous paraissait dpourvue de
sens, tout autant que la destruction dun monde o on ne laissait pas subsister une tincelle
dhumanit. Cest prcisment pour cela que nous tions forcs de trouver de quoi rtablir notre
humanit. Ce quil nous fallait, ctait un quilibre entre le ciel et lenfer, entre linconscient et le
conscient, une nouvelle unit, celle faite du hasard et de lide prconue. Nous avions adopt la
hasard, la voix du subconscient, lme en quelque sorte, pour protester contre la rationnelle rigueur
de la pense. Nous tions prts nous saisir amoureusement de linconscient ou tre saisis par
lui 14 .
Ibid., p. 133.
H. Arp, Jours, effeuillaisons, pomes, essais, souvenirs, 1920-1965, Paris, Gallimard, 1966, p. 328.
12 H. Richter, dada art and anti-art, pp. 50-59.
13 S. Freud, Linterprtation des rves, Paris, PUF, 1967, p. 274.
14 H. Richter, dada art and anti-art, pp. 53-55. la page 49, Richter prsente la rvolte dada comme celle des fils
contre les pres, en se rfrant au complexe oedipien.
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La terminologie freudienne, loin de nous carter de lexprience visionnaire, nous y rattache plus
troitement encore. En effet, la mystique, la vision et locculte ressortissent de ce que Freud nomme
en 1919 dans un article clbre lunheimlich 15 . Ce terme, qui signifie le retour du familier sur le mode
de ltrange, est particulirement adapt aux piphanies et au dvoilement du numineux, car il
renvoie ce qui surgit avec force de lombre ou du secret. Freud, dont lon sait la prvention
lendroit du sentiment ocanique des mystiques 16 , voque pourtant ce point dabme qui se drobe
la prise du concept et nous inscrit dans lexprience visionnaire. Pour lui, linterprtation du rve
comporte toujours un ombilic, un nud qui rtablit le corps dans linnommable de ses visions : Les
rves les mieux interprts gardent souvent un point obscur; on remarque l un nud de penses
que lon ne peut dfaire, mais qui napporterait rien de plus au contenu du rve. Cest lombilic du
rve, le point o il se rattache lInconnu 17 . Par un hasard qui ne doit pas tonner, Hans Richter
voque de son ct la voix de lInconnu pour dsigner le mystrieux collaborateur qui prside au
processus crateur 18 . LInconnu est une faon freudienne de nommer la mystique. Romain Rolland
ne sy est pas tromp. Lorsque Freud lui crit : Combien me sont trangers les mondes dans
lesquels vous voluez ! La mystique mest aussi ferme que la musique, le romancier, ami de Tagore
et de Gandhi, lui dcoche cette interprtation : je puis peine penser que la mystique et la musique
vous sont trangres, je crois plutt que vous vous en mfiez. Freud resta-t-il sur cette mfiance,
prfra-t-il battre en retraite devant la jungle hindoue, les Visions de Kali et les extases de
Ramakrishna ? Rien de moins sr, pour peu quon se souvienne dun mystrieux aphorisme laiss par
Freud au seuil de la mort, et qui brille tel lindice dune dcouverte ultime, presque recouverte par le
silence, celle de la dimension mystique du a : Mysticisme, lobscure autoperception, au-del du
Moi, du rgne du a 19 . Ds lors, il nest pas faux de croire que la mystique pour Freud dsigne ce
que linconscient a de plus nigmatique, de moins interprtable, un point de rel qui chappe au
discours, au sens et la raison, mais non la vision. Hans Richter lexprime trs prcisment :
linconscient est moins ce que lon saisit que ce qui nous saisit, loccasion dun dvoilement qui
quivaut au ravissement. Ce ravissement, Hans Richter lexplore partir de lart cinmatographique,
notamment dans Rves vendre (1945-1947) auquel participaient Marcel Duchamp, Hans Arp, Max
Ernst, Richard Huelsenbeck et Man Ray sur une musique de Darius Milhaud, John Cage, Paul
Bowles et Edgar Varse. Dans ce film, sept personnages arrivent dans le cabinet dun marchand de
rves, lequel regarde dans leurs yeux et y voit leurs rves et les dsirs dont ils sont porteurs. Le
premier pisode de Rves vendre sintitule significativement Dsir, et il est inspir par un collage de La
semaine de bont de Max Ernst : Jai pris un collage, dit Richter, une femme nue dans un lit, audessous du lit, leau montante, et dans le coin une grille, et, derrire la grille, un homme regardant la
femme avec le dsir dans les yeux. Limage, en un circuit o se boucle la pulsion scopique, fait voir
un il en train de voir, lil se voit regarder, voir cest tre vu, comme le montre Nicolas de Cues
propos du tableau de Rogier de la Pasture qui, dans son immobilit feinte, nous regarde de notre
propre regard, tout comme lil humain voit, sur un mode contract, de lil de Dieu dont il est
lexpression 20 . Dans ses entretiens, Hans Richter dcrit une exprience similaire concernant Les
Baigneuses de Czanne exposes au Salon de la Scession Berlin en 1909 : Et jai continu
marcher, jai regard les autres tableaux, jai parl des gens, le vernissage, etc., et tout coup, je me
S. Freud, Linquitante tranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 223.
S. Freud, Essais de psychanalyse, Au-del du principe de plaisir, Paris, Payot, 2001, p. 90, Malaise dans la
civilisation, Paris, PUF, p. 6.
17 S. Freud, Linterprtation des rves, op. cit., p. 446.
18 H. Richter, dada art and anti-art, pp. 50-51 et 58-59.
19 M. Hulin, La mystique sauvage, Paris, PUF, pp. 36-37. Dans Linterprtation des rves, p. 298, Freud se rfre au
Cantique des cantiques pour analyser la symbolique de la porte et les liens quelle entretient avec le corps. Sur cet
hritage : D. Bakan, Freud et la tradition mystique juive, Paris, Payot, 2001, pp. 95-141. Sur le versant grec, Freud
loue Empdocle de navoir pas recul devant lobscurit mystique, Lanalyse avec fin et lanalyse sans fin,
Rsultats, ides et problmes, Paris, PUF, 1985, p. 260.
20 N. de Cues, Le tableau ou la vision de Dieu, Prface, Paris, Cerf, 2009, pp. 32-33.
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suis trouv de nouveau, par hasard, en face de ce tableau. Mais ce moment, je nai pas regard le
tableau, le tableau me regardait, moi; et tout dun coup jtais touch 21 . Dans ces conditions, on ne
sera pas surpris de retrouver cette scne archtypale dans un pisode de Rves vendre, o le
visionnaire, ramassant un jeton bleu oubli par une petite fille, y dcouvre la surface son propre il
occup le dvisager.
Le voyant, incarn par lacteur Jack Bittner, peut voir dans son propre il les rves de sa propre vie
psychique, il est, selon les mots de Richter, le pote qui peut voir dans les yeux de tout le monde. Il
peut voir ce qui se passe dans leur inconscient, dans leur me. Lil devient le miroir des visions
intrieures, il introduit une trange rversibilit du dedans et du dehors. Ni intrieure ni extrieure,
lexprience visionnaire sapparenterait plutt lextime, terme forg par Michel Leiris qui a laiss
dans Aurora nombre de visions mystiques, et que Lacan reprendra propos de Mose et du Buisson
ardent 22 . la lisire de deux mondes, lil met bord bord et le rve et la veille, il dessine une
frontire, un rivage. Ore, lil est une mtaphore de linconscient qui souvre et se ferme en un
battement de fente, il est encore la mtaphore de lexprience visionnaire dont la lumire advient
toujours sur fond doccultation. Pour Hans Richter, le matriau filmique offrirait le double de la
ralit inconsciente, il en serait le dcalque : En nous adressant directement au subconscient, qui
participe du hasard, nous cherchions restituer luvre dart une partie des noumnes dont lart
sest fait linterprte depuis des temps immmoriaux, cette force de conjuration que nous
recherchons plus que jamais notre poque dathisme gnralise. Dans le champ philosophique,
les noumnes relvent de lirreprsentable, aussi sr que sont inaccessibles les temps immmoriaux
o sabreuve sans discontinuer la pulsion scopique. Dieu, linconscient et la pulsion ignorent le
temps, les saisons et les cycles, ils ne sont daucun lieu, au point que leur centre soit partout et leur
circonfrence nulle part. Lexprience visionnaire sera pour dada lexprience du rien. On se souvient
du mot clbre de Duchamp adress par tlgraphe Crotti qui lui proposait une exposition :
Podebal. Podebal est la version duchampienne du nada des mystiques espagnols, dont un cho
se trouve chez Hugo Ball invitant chacun se dpouiller de son moi comme dun manteau trou.
Kurt Flasch en des pages trs lumineuses a suggr tout ce qui pouvait apparenter dada lapophase
mystique, et plus largement la thologie ngative. La voie ngative est par exemple affirme avec
vigueur par Picabia en 1920 dans le numro de 13 de Littrature dont le nom a valeur dantiphrase :
Plus de peintres, plus de littrateurs, plus de musiciens, plus de sculpteurs, plus de religions, plus de
rpublicains, plus de royalistes, plus dimprialistes, plus danarchistes, plus de socialistes, plus de
bolchviques, plus de politiques, plus de proltaires, plus de dmocrates, plus darmes, plus de
police, plus de patries, enfin assez de toutes ces imbcillits, plus rien, plus rien, rien, RIEN, RIEN,
RIEN. Il est difficile de ne pas songer ici la Monte du Carmel de Jean de la Croix o le nada,
condition de toute perfection, est dclin sept fois : Le sentier du Mont Carmel, esprit de perfection
: rien, rien, rien, rien, rien, rien, et mme sur le Mont : rien 23 , et plus loin encore au dpouillement
de Marguerite Porete, brle en 1310 en place de Grve Paris, qui fait sa devise du rien vouloir,
rien savoir, rien avoir 24 . Pareillement, comment ne pas entendre dans les injonctions de Breton dans
Les pas perdus une survivance de la Gelassenheit de Matre Eckhart ?:
Lchez tout.
Lchez Dada.
Lchez votre femme, lchez votre matresse.
Lchez vos esprances et vos craintes.
Semez vos enfants au coin dun bois.
Ph. Sers, Sur dada, op. cit., p. 88.
J. Lacan, Lthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, pp. 205-206; M. Leiris, Aurora, Paris, Gallimard, 1973, pp.
73-75, pour une vision extime. Dans le processus onirique, le rve est en moi et je suis dans le rve - cette
double implication forme un noeud qui scelle lexprience de lextimit.
23 A. Vega, Imagination nocturne et contemplation esthtique, Les enjeux philosophiques de la mystique, sous la direction de
D. de Courcelles, Grenoble, Jrme Millon, 2007, pp. 97-113.
24 Marguerite Porete, Le miroir des simples mes ananties, CCCM LXIX, p. 26.
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Lchez la proie pour lombre.

Lchez au besoin une vie aise, ce quon vous donne pour une situation davenir. Partez
sur les routes 25
Le dtachement conduit la dsappropriation de soi, de sa propre individualit, conformment un
idal de pauvret incarn par le Christ. Hugo Ball recherchera ce dnuement insigne San
Abbondio 26 . Dtache, la crature qui nest rien face la Dit, devient cette Dit qui est pur nant.
Dans son dsir de faire table rase du pass, du prsent et du futur, dada voulut atteindre ce savoir
sans fond qui ne peut se trouver que dans une nature vide et nue. Dada sinscrirait dans cette
double tnbre, celle de la crature et celle de Dieu, un dieu qui, comme le souligne Eckhart
commentant lextase de Paul de Tarse, ne se prsente que sur le mode de labsence : Quand il ne vit
rien, il vit Dieu. La lumire que Dieu est flue au-dehors et rend toute lumire obscure. La lumire
dans laquelle Paul vit l, dans cette lumire il vit Dieu, rien de plus 27 . Le propre du Dieu chrtien
tant de mourir sur la Croix, lathisme serait lexpression de ce retrait par o lme, enceinte du
nant divin, peut sunir Dieu. O situer cette union au divin dans le cas qui nous retient ? Peut-tre
dans le surralisme qui fut un retour du sacr, et dont dada fut la prparation ngative, laquelle
culmine avec le nihilisme de Duchamp, Tzara ou Serner. moins que le dadasme et le surralisme
ne fussent deux voies distinctes menant au mme but, lun dans le registre de laffirmation :
cataphase, lautre dans celui de la ngation : apophase. Hans Richter argue que dada refusa le
dogmatisme des surralistes, notamment pour ce qui touche lexploration de linconscient 28 . Que
les surralistes sortent des rangs de dada atteste que, loin de sexclure, les deux mouvements ont bien
fonctionn sur le modle de la conjonction des contraires. Cest du sein de lApocalypse que slve
la Cit ternelle.
Lapophase exige le recours des mthodes aphairtiques qui visent sabstraire du temps et de la
matire pour senvoler vers lpoptie. Dorigine noplatonicienne, ces mthodes, qui ne vont pas
sans un certain iconoclasme, ont transit depuis Plotin vers Matre Eckhart et Nicolas de Cues en
passant par le Pseudo-Denys qui sy rfre explicitement dans le second chapitre de la Thologie
mystique 29 . Remontant vers la source, nous lisons dans lEnnade I de Plotin ceci : Reviens toimme et regarde : si tu ne te vois pas encore toi-mme beau, fais comme le sculpteur dune statue
qui doit devenir belle : il enlve, il gratte, il polit, il nettoie, jusqu ce quil fasse apparatre un beau
visage dans la statue. Toi aussi, enlve tout ce qui est superflu, redresse tout ce qui est tortueux,
nettoyant tout ce qui est sombre, rends-le brillant, et ne cesse de sculpter ta propre statue jusqu ce
que resplendisse pour toi la divine splendeur de la vertu, jusqu ce que tu voies la Sagesse, debout
sur son socle sacr 30 . Lexprience du beau est indissociable dun retrait en soi-mme o lme
accde la contemplation dune vrit qui se situe au-del du corps synonyme de division. Alors que
lamour est recherche hors de soi de ce qui nous a mu, la beaut repose sur la force dunit de
lintriorit : tre beau, cest tre capable de rentrer en soi-mme, poursuit Plotin. Toute me qui
souvre la beaut se recueille la fois en elle-mme et hors de son corps. Le retour silencieux sa
propre puret est un prlude ncessaire la fusion avec lAbsolu : Il faut donc remonter vers le
A. Breton, Les pas perdus, Oeuvres compltes, I, Paris, Gallimard, 1988, p. 263.
H. Richter, dada, art and anti-art, op. cit., p. 13, 43.
27 Actes, 9, 8; Matre Eckhart, Sermon 71, Du dtachement et aux textes, Payot&Rivages, 1995, pp. 89-101; A.
Charles-Saget, Non-tre et Nant chez Matre Eckhart, Matre Eckhart, textes et tudes runis par E. Zum Brunn,
Grenoble, Jrme Millon, 1998, pp. 301-318.
28 P. Sers, op. cit., pp. 83-84.
29 Pseudo-Denys, La thologie mystique, Oeuvres compltes, Paris, Aubier, 1943, p. 180 : Car cest l une vision
vritable et une vritable connaissance, et par le fait mme quon abandonne tout ce qui existe on clbre le
Suressentiel selon un mode suressentiel. De mme, pour faonner une statue de leurs propres mains les
sculpteurs dpouillent dabord <le marbre> de toute la matire superflue qui sopposait la pure vision de la
forme cache; et leur seule opration propre, cest prcisment ce dpouillement qui seul rvle la beaut
latente.
30 Plotin, Ennades, I, 6, 9, 7 et V, 3, 17.
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Bien, vers qui tendent toutes les mes. Si on la vu, on sait ce que je veux dire et en quel sens il est
beau. Comme bien, il est dsir et le dsir tend vers lui; mais seuls lobtiennent ceux qui montent
vers la rgion suprieure, se tournent vers lui et se dpouillent des vtements quils ont revtu dans
leur descente, comme ceux qui montent vers les sanctuaires des temples doivent se purifier, quitter
leurs anciens vtements, et y monter dvtus; jusqu ce que, ayant abandonn, dans cette monte,
tout ce qui tait tranger Dieu, on voie seul seul dans son isolement, sa simplicit et sa puret,
ltre dont tout dpend, vers qui tout regarde, par qui est ltre, la vie et la pense; car il est cause de
la vie, de lintelligence et de ltre 31 . travers la comparaison aux Mystres, il sagit de souligner
combien le retrait en soi est pour lesprit une purification des liens entretenus avec le corps, ainsi
quune ascension au-dessus du sensible. Lesprit ne rfracte le Beau qu la condition dtre le plus
proche possible de cette Beaut. La Beaut est un dpouillement qui peut prendre laspect dune
non-couleur, comme le noir et le blanc chez Hans Richter. La ngation de limage est luvre dans
les quadrangles de Malvitch qui ont directement influenc Richter, lequel a rencontr ses tableaux
en 1922 lexposition des Russes la galerie Van Diemen Berlin. Tous deux collaboreront en 1926
un projet de film suprmatiste que Richter ditera seul en Amrique dans les annes 1965-1967 32 .
Or Malvitch nusait jamais du terme de monochrome pour dsigner ses quadrangles, mais de celui
dicne. Le Carr noir relve donc dune tradition dvolue la manifestation de linvisible, partir de
laquelle souvre galement un avenir : Le point Zro reprsent par dada (ou Malvitch : carr blanc
sur blanc) est un vnement qui se rpte dans chaque gnration et aussi dans chaque individu de
nouveau et de nouveau 33 . Mais lessentiel est ailleurs. Pour nous convaincre des pouvoirs de
linvisible, Plotin donne lexemple de Phidias sculptant la statue de Zeus : Il ne prit aucun modle
sensible, mais il limagina tel quil serait, sil consentait paratre nos regards 34 . Phidias imagina
lpiphanie du divin, il mit en image son apparition. Dans le bloc de pierre, le sculpteur cherche la
forme qui rendra visible la Beaut idale, et ce au prix dune purification qui consiste purer le plus
possible la forme plastique afin quelle soit miroir de lIdal. Dans le rapport la Beaut, il importe
de fermer les yeux, de se dtourner du sensible et du corps, pour voir intrieurement par lesprit en
produisant une image intrieure, une abstraction. Ce que le sculpteur introduit dans la pierre ne
rsulte pas dun contact avec la matire, car la forme tait dans la pense de lartiste avant darriver
dans la pierre: et elle tait dans lartiste non parce quil a des yeux ou des mains, mais parce quil
participe de lart 35 dont lessence est l-haut. Seul lil spirituel est apte discerner la vrit, l o les
yeux du corps sont aveugls par les passions. La beaut de la pierre sculpte demeure infrieure la
beaut quelle traduit, celle purement abstraite qui na dexistence quintellectuelle comme dans les
uvres virtuelles de Duchamp : Celle-ci reste immobile et delle vient une autre, infrieure elle; et
cette beaut infrieure nest mme pas reste intacte et telle quelle aspirait tre, sinon dans la
mesure o la pierre a cd lart 36 . Lever la tte et fermer les yeux suffisent raliser luvre belle.
Le propre de lart est de nous projeter au-del du visible, afin de donner voir linvisible. Lartiste
manifeste une dimension ignore et, comme dans le Ion de Platon, ce dvoilement exige la mania,
linspiration. Mais cette vision ne saurait tre que provisoire et ponctuelle, sans quoi luvre plastique
dnaturerait la prsence absolue dont elle se veut lapproximation : lon enferme pas lAbsolu dans
les limites de la reprsentation. Luvre est un clair, trace dune plnitude qui la dpasse et quelle
ne peut quindiquer car elle ne saurait en puiser la richesse. De l ces potiques ngatives qui
naissent ds Plotin, lequel dcrit la beaut dune couleur simple qui sapparente au monochrome 37 , et
fleurissent avec dada. Ainsi dans Rves vendre convient-il de prter attention au personnage de
Plotin, Ennades, I, 6, 7, 1-12.
Ph. Sers, op. cit., pp. 211-213.
33 Ph. Sers, op. cit., p. 97.
34 Plotin, Ennades, V, 8, 38.
35 Plotin, Ennades, V, 8, 1, 12-14.
36 Ibid., 21-22.
37 Plotin, Ennades, I, 6, 3, 23-25. Pline lAncien mentionne le monochrome en son Histoire naturelle, XXXIII,
177 et XXXV, 57.
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laveugle, moderne Tirsias, que lon rencontre dans la vision de Calder o sont reprsents ses
mobiles, plus particulirement son Cirque. Dans le lieu o le marchand de rves a t emprisonn par
un voyou entre un vieil homme accompagn dune petite fille. Le vieil homme se met tordre un fil
de fer avec une pince pour raliser une sculpture dans le style de Calder. La fillette samuse avec des
jetons de loto ronds tels des yeux, elle en lance un qui reste en lair et lil de la camra, parti la
recherche du jeton, dcouvre la place les Mobiles. La sculpture tourne sur elle-mme en lair et le
mouvement de son ombre nous fait pntrer dans les charmes de la topologie. Par topologie, il
convient dentendre la thorie mathmatique des proprits densembles qui ne sont pas modifis
lors des transformations continment rversibles de lespace tout entier. La rversibilit implique
quil ny ait pas de rupture malgr les dformations visibles de la construction. Aprs avoir t libr,
le marchand de rves assiste au rve de laveugle, qui nest autre que le Cirque de Calder. Le voyant
trouve dans laveugle son double visionnaire. De mme que liniti aux Mystres ferme les yeux, de
mme le rveur pour voir. La vision, comme lcrit Hans Richter au sujet de ses portraits,
saccompagne dune espce de transe auto-hypnotique 38 .
Dans le lieu intelligible, qui est la vraie patrie de lme libre de ses entraves physiques, chacun est
un il pour chacun, si bien que, selon Plotin, le langage y est inutile, chacun tant dans un rapport de
transparence lumineuse lgard de lautre. Lexprience visionnaire se nourrit du mythe dune
langue primordiale qui se retrouve aussi chez Hans Richter, Hugo Ball et Vicking Eggeling sous la
forme de lUniversle Sprache. Hans Richter, qui reconstitue a posteriori la gense de ce projet, dgage
deux lments importants. Eggeling fut lorigine du projet qui se concrtisa par une publication en
1920 une centaine dexemplaires Forst in der Lausitz, mais Richter tint ce que les ides de
hasard et de dsordre y soient lhonneur. La langue universelle participe de la loi de la chance et de
linconscient qui ignorent les contradictions. De plus cette langue universelle devait sincarner,
notamment pour Hugo Ball, dans lart abstrait, celui que Ball dans son journal appelait aussi die
Paradies Sprache 39 . Richter sen explique : lart abstrait tait dj la base pour une possibilit. Il fallait
seulement lorganiser et larticuler, trouver une syntaxe pour une langue universelle, pour que ce soit
une langue universelle, parce que la matire de lart abstrait, cest luniversel, parce quun triangle,
cest un triangle en Chine comme cela lest en Afrique, en Amrique ou en Europe 40 . Par l,
Richter, Ball et Eggeling sinscrivent dans la tradition de la langue magique, celle qui de Dante
Bruno, dAboulfia Kircher, de Lulle Bhme, Wilkins ou Wittgenstein, sefforce de retrouver la
transparence de la langue adamique, par-del la confusion de Babel 41 . Pour autant, il nest pas sr que
la qute dada ressortisse de cette seule aire. En effet, le choix dune langue compose dimages
abstraites pourrait aussi bien nous ramener lhorizon noplatonicien, antrieur au christianisme.
Dans le Phdre, Platon reproche la peinture de ne pas parler : Les produits de la peinture sont
comme sils taient vivants; mais pose-leur une question, ils gardent gravement le silence 42 . Plotin
dgage la qualit de ce dfaut, considrant que limage est le modle dune parole muette et dune
connaissance silencieuse, seul mode adquat de rapport avec lAbsolu. Le discours qui poursuit son
aphasie travers lapophase passe ncessairement par limage abstraite. Cest pourquoi Plotin prte
une attention particulire lcriture hiroglyphique apparue vers lan 3000 43 . Presque
incomprhensibles son poque, Plotin interprte les hiroglyphes tel une srie de petits tableaux,
juxtaposs comme des touches de couleurs dans le grand tableau du peintre. Pour lui, les
hiroglyphes sont une criture sans syntaxe qui serait en ralit une peinture. Dchapper au vocable,
au temps et au discontinu, limage favoriserait la contemplation silencieuse et intrieure du Beau, les
38 H. Richter, dada art and anti-art, p. 55. Dans cette transe perce ce que Richter, par rfrence R. Otto,
appelle le numineux, lequel est identifi la voix de linconscient : ibid., p. 59.
39 H. Richter, dada art and anti-art, p. 49.
40 Ph. Sers, op. cit., pp. 141-142.
41 Gense, 1, 3-4, 2, 16-17, 2, 19-20; U. Eco, La recherche de la langue parfaite, Paris, Seuil, 1994, p. 207-223;
M. Olender, Les langues du paradis, Paris, Seuil, 1989, p. 13 et suiv.
42 Platon, Phdre, 275c-276a.
43 Le dernier hiroglyphe retrouv date du 24 aot 394 Ap. J-C. sur la jete dHadrien Philae.

propyles de lUn-Bien. Certes Plotin se trompe, les hiroglyphes ntaient pas seulement la
figuration dune Ide, le sens rsultait aussi de la valeur phontique des signes, un mme signe
pouvant dailleurs renvoyer deux, trois, quatre, cinq valeurs phontiques diffrentes 44 . Toutefois,
son erreur nest pas dpourvue de sens : Les Sages dgypte, crit-il, pour dsigner les choses avec
sagesse, nusent pas de lettres crites qui se dveloppent en discours et en propositions qui
reprsentent des sons et des paroles; ils dessinent des images, dont chacune est celle dune chose
distincte; ils les gravent dans les temples pour dsigner tous les dtails de cette chose; chaque signe
grav est donc une science, une sagesse, une chose relle, saisie dun seul coup, et non une suite de
penses comme un raisonnement ou une dlibration 45 . Les hiroglyphes constitueraient des
intuitions muettes des essences. tort, Plotin simagine que les hiroglyphes sont la prsentification
immdiate de ce qui se situe au-del des limites temporelles, savoir les formes intelligibles. Mais il a
raison de penser que cette criture parle aux yeux de lesprit. Par son degr dabstraction, que les
archologues nhsitrent pas mettre en relation avec le cubisme 46 , le hiroglyphe nous ferait
habiter le silence en nous introduisant de plain-pied lAbsolu. Dessence contemplative, la peinture
serait un verbum infans. La ressaisie de lIde laide de lellipse, de labrviation, de lomission et de la
stylisation, confinerait lextase. Le trait se veut clair, claircie, le peintre aspire lillumination
intuitive : le noir et le blanc jouent ensemble 47 . Sur le fond sans fond matrialis par le blanc du
papier chez Hans Richter sinscrivent fugitivement les signes noirs qui livrent lessence.
Symptomatiquement, en une observation qui vaut tant pour le destinataire que pour le destinateur,
Richter remarque que pour Eisenstein on pourrait exprimer mme les ides abstraites, comme
Pascal dans ses Penses, avec des moyens visuels 48 . LIdal se retrouve lui-mme dans le miroir pur
de limage. Ces signes prsentent la possibilit de tout exprimer simultanment. De l le recours aux
attractions contrapunctiques qui, de produire une orchestration des couleurs, dportent limage
vers la musique, lil vers loreille. Point duvre totale qui ne soit le lieu de correspondances
synesthsiques 49 . Ce rve dune uvre totale, que partagent Richter et Ball, tranche sur le nihilisme
de Tzara et Serner 50 , sauf souligner avec les mystiques quil nest de voie daccs au tout que par et
dans le rien. Sens et non-sens, art et non-art, tout et rien ne se posent pas lun sans lautre. Dans lart,
lanti-art; dans lanti-art, lart... art et non-art tissent un nud. Cest la faveur de ce lien quil est
loisible dentrevoir, en un dispositif signifiant toujours plus rduit, quelque chose de ce point
mystique qui est un point de rel absolu.

S. Sauneron, Les prtres de lancienne gypte, Paris, Seuil, p. 148 et suiv.

Plotin, Ennades, V, 8, 6, 1-9.
46 C. Lalouette, Lart figuratif dans lgypte pharaonique, Paris, Flammarion, 1996, p. 60.
47 Ph. Sers, Sur dada, p. 131.
48 Ibid., p. 207.
49 H. Richter, dada art and anti-art, pp. 62-64.
50 H. Richter, dada art and anti-art, pp. 35-37.
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