TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, por qu? Vestirse, adornarse, transformarse. Sntesis histrica de la moda
. La moda actual. Los diseadores. El look
En esta primera parte se estudia, a grandes rasgos, la teora y la historia de un
vasto fenmeno social que se llama MODA en toda su extensin. As pues rene, de forma a
breviada, la materia que en las escuelas superiores conformaran no una sino varia
s asignaturas (Antropologa e Historia de la Cultura, Historia del Traje, Sociologa
de la Moda, etc.). Se da por supuesto que el alumno tendr otras reas de estudio,
complementarias de su formacin profesional, y que especficamente ampliar lo que ms d
e cerca concierne a su especialidad. Hay en esta primera parte un apdice especial
, una extraordinaria coleccin de grabados dedicada a la vestimenta popular espaola
del siglo XVII, lo que convencionalmente se viene llamando trajes regionales es
paoles.
EL TEJIDO La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado
Los profesionales de la industria textil necesitan tener un conocimiento panormic
o del proceso completo, para ubicar exactamente su labor como un eslabn en esta c
adena. La confeccin es uno de los factores esenciales en la produccin de artculos t
extiles, pero tambin son fundamentales otros aspectos como la materia prima del t
ejido, los acabados o la comercializacin del producto final; siendo cierto que, c
onociendo el resto de los factores y procesos que resultan implicados en el resu
ltado ulterior, facilitaremos el manejo de nuestra propia parcela de trabajo. Po
r tanto, hemos intentado compilar todas las fases esenciales de una forma clara
y amena, incluyendo los aspectos que, a nuestro juicio, resultan mas reveladores
para una asimilacin entretenida de todos aquellos datos necesarios en nuestra pr
ofesin. En las tres lecciones que forman la primera parte de esta obra se intenta
establecer una teora para explicarnos sucintamente el uso humano del vestido, un
compendio de motivaciones individuales y colectivas, subjetivas y objetivas, as
como el desarrollo histrico de tal uso. Abordamos ahora el aspecto tcnico de la cu
estin que nos ocupa. En este sentido tomamos, de todo el razonamiento psico-socio
lgico expuesto antes, dos matices fundamentales para adentrarnos en los captulos s
iguientes: la sensacin de comodidad y confort que nos produce utilizar determinad
as prendas, no ya por su corte o diseo, por su color o la estampacin, sino por la
influencia decisiva que tiene la naturaleza de la fibra empleada en la fabricacin
de esa prenda. Cada fibra existente en la industria textil tiene caractersticas
determinadas que la hacen ms o Cap. 1. Pag. 1

menos aptas para un uso concreto. El tema de la hilatura es eminentemente tcnico.

Para desenvolverse con soltura profesional dentro de la industria textil se hac
e necesaria una cierta familiarizacin con algo que es en ella tan elemental como
el hilo, que est presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos f
inales de la confeccin. Poseer conceptos claros acerca de los hilos facilita, en
buena medida, la comprensin de la tejedura y es indispensable para obrar correctam
ente en las operaciones de cosido. Por otra parte, la hilatura, por s sola, abarc
a un amplio sector dentro de la industria textil en el que se ocupa gran cantida
d de mano de obra especializada.
LA CONFECCIN TEXTIL Diseo y patronaje. Corte y confeccin
Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a su
s primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en
el estudio de la produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que con
los tejidos hacemos prendas vestibles. En los captulos de diseo y patronaje no se
van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es ms impo
rtante: la base cientfica de ambas cuestiones; aspecto ste que interesa no slo a di
seadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda. Disear es una ta
rea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de o
ferta y demanda, de costos de produccin y escandallos. Hay que armonizar y aunar
todas las vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la lab
or del diseador, que no debe ser nicamente un artista sino un profesional con sens
ibilidad artstica y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz
de ser vendido. Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecci
ones al ao, el diseador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin, s
u perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el pblico demanda y, por su
puesto, los libros de tendencias de moda que indican las lneas maestras, los colo
res y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las siguientes t
emporadas, asimilndolas a su propia personalidad y materializndolas en el producto
que realiza. El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una p
renda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes rea
s del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte
a ese rea y que la unin de todas las piezas en un orden predeterminado produzca c
omo resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseo del modelo prop
uesto. En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin, div
idido en los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de confecc
in y el de planchado. La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistemat
izacin y mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran economa co
n la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma sistematiz
acin debe perseguirse hoy con los modernos medios informticos de que se dispone en
los talleres. El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la co
nfeccin; no es un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima camino del pro
ducto final que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental pa
ra el estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte fun
cione bien aisladamente sino que se Cap. 1. Pag. 2

adecue convenientemente al sistema, no slo que el producto sea tratado dentro de

forma correcta, sino que, adems, su entrada y su salida de taller estn homologadas
con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa determinada empresa de confeccin
. Por este motivo tendremos especial cuidado en estudiar el proceso de corte y c
ostura siguiendo paso a paso todas las operaciones en cada seccin y en cada depar
tamento. En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas ne
cesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estn afinadas y dispu
estas en bloques para pasarlas al proceso de preparacin de la costura. Ante el te
jido, los cortadores debern adoptar una determinada tcnica de corte, acorde con la
s caractersticas industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.
ORGANIZACIN INDUSTRIAL DE LA CONFECCIN Caractersticas de la industria de confeccin.
Organizacin de empresa. Nociones de direccin y planificacin
El hecho de que la industria de la confeccin arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solucin de continuidad, es algo que enmas
cara las autnticas caractersticas industriales de esta actividad. La herencia arte
sana en la industria de la confeccin no puede contemplarse nicamente como algo neg
ativo; la tradicin artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquie
r otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en un gran nmero de empresas,
es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologas, que s suele
n ser aceptadas, sino nuevos mtodos de produccin y comercializacin, nuevas estructu
ras y polticas de mercado, organizacin de empresa y, lo que es ms difcil de cambiar,
la poca disposicin de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nu
evos profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar la
s buenas cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria ms q
ue ninguna otra debe permanecer atenta y gil ante los cambios. La moda es tempora
da, factor que empuja a su industria a ir contra reloj; el ms mnimo retraso puede
suponerle la quiebra a una empresa. Lo ms penalizado (despus de calidad) es el ret
raso en la entrega de las prendas. Si algo de esencialmente distinto tiene la in
dustria de la moda es su carcter cclico y el hecho de que en plazos fijos y relati
vamente cortos (cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto
se les exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso product
ivo; ello trae consigo pocas de sobreabundancia de trabajo y pocas de escasez, con
consecuencias desestabilizadoras. Al inicio del libro utilizamos una cita de Ma
rgarita Rivire, que establece una divisin de la moda distinguiendo con ella dos ti
pos de sociedades que pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la soci
edad apartada de la moda. Geogrficamente, estas sociedades dispares estn extendida
s por las grandes regiones de pases desarrollados, la primera, y en los pases subd
esarrollados o en vas de desarrollo la segunda. Si ahora nos referimos a ello es
porque hablando de la industria de la confeccin cabe establecer un cierto paralel
ismo: pases ms desarrollados, que producen vestimenta y moda con los ms avanzados s
istemas y medios; pases menos desarrollados, que confeccionan para el resto del m
undo a base de su mano de obra barata. Pero la liberalizacin mundial del mercado
y el perfeccionamiento y abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con
los nuevos sistemas tecnolgicos basados en la informatizacin, los sistemas de prod
uccin se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y Cap. 1. Pag. 3

son las propias empresa de la confeccin quienes estn impulsando cambios sustancial
es en este sentido. As se da que en pases en vas de desarrollo hay potentes centros
fabricantes de confeccin que trabajan con bajos costes de mano de obra y que son
subcontratados por empresas de los pases ms desarrollados del mundo. Es decir, se
produce confeccin de moda con alta tecnologa, con mano de obra y materias primas
de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las prem
isas divisorias entre pases ricos y pases pobres.
Cap. 1. Pag. 4

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Primera Parte ENSAYO Moda, por qu?

Captulo 1
Sntesis histrica de la moda
ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAOLES
1. El punto de partida histrico 1.1 PRIMER PERODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo
industrial en el textil. 1.3 Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profes
ionales y la iniciacin de la moda como industria. 1.4 La crinolina: primera moda
francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SE
GUNDO PERODO: 1870-1885 2.1 Situacin poltica y social. 2.2 Sntesis de la moda. 2.3 L
a moda masculina. MODISTAS DE ESTE PERODO. 3. TERCER PERODO: 1885-1900 3.1 Moda fe
menina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERODO: 1900-1919 5. QUINTO PERODO: 1920-193
9. En 1919 comienza la lnea Coco Chanel, que se consolida en el 25. 6. SEXTO PEROD
O: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas frmulas para la mo
da. 6.1 Aspectos poltico-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Ba
lenciaga, Chanel, Dior. 7. SPTIMO PERODO: Desde la S.G.M. a la actualidad.
La vendedora de modas (1746) INTRODUCCIN
El punto de partida histrico La historia de la moda tiene sus inicios en los tiem
pos ms remotos de la historia del hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios b
ruscos en nuestra evolucin del vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en
torno de la indumentaria, incluso de la ms arcaica, y, a ese respecto, no tiene
el terico ningn derecho a especular tanto como para constreir determinados perodos h
istricos, que en tiempo real duraron muchos aos, que se dieron en muchas generacio
nes de hombres y mujeres, y reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo
como si no fuera ms que el resultado de una ecuacin instantnea. Debe estudiarse la
moda globalmente, sin caer en la tentacin de ser tan parciales que el espritu de
la moda, tan cambiante en las tres ltimas dcadas, nos lleve a pensar que la moda e
s un fenmeno efmero, vano y sin fundamento. Es por cuestin de espacio y por concret
ar mejor la materia de estudio por lo que gran parte de la historia del traje la
dejamos para los tratados de Antropologa, Historia del Arte y lo que en definiti
va se viene llamando con propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la m
oda que la relaciona con la
Cap. 1. Pag. 5

industria y con el diseo s nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesin, p
rimero, y para que el complejo fenmeno de la moda actual no quede desligado de lo
que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su
estructuracin, porque esto es el enfoque del diseo: el diseo de moda. La segunda i
ntencin, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es proponerle al estud
iante que mantenga permanente atencin a esta propsito; porque la moda actual, que
es tan compleja, que no se atiene solamente al inters por la vestimenta sino por
el aspecto integral del individuo, puede ser la culminacin del desarrollo ininter
rumpido de las modas pasadas y la integracin de la moda en la cultura del ser hum
ano, social y urbano.
Arrancamos el estudio de esta sntesis histrica en el punto en que comienza a darse
la interrelacin entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la mo
da y el diseo de moda. Este momento histrico es la segunda mitad del siglo XIX. Es
tos casi ciento cincuenta aos los dividiremos en varios perodos hasta llegar a la
actualidad, con la aparicin de los estilistas y, finalmente, despus de 1983, la nu
eva concepcin de la moda: el look. En cuanto al mbito geogrfico de este resumen his
trico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa occidental y, en cortas alus
iones, a los Estados Unidos y Japn.
De 1850 a 1870
Sntesis histrica de la moda
1. PRIMER PERODO (de 1850 a 1870) Este perodo est marcado por el despegue industria
l de Europa. A mediados del siglo XIX el viejo continente se bate en varios fren
tes de guerra: Crimea, Austria y Prusia, Italia y Austria. Dos pases europeos, In
glaterra y Francia, que permanecen neutrales y en paz, viven el triunfo de una n
ueva clase social: la burguesa. Para 1850 ya ha sido superada la pobreza con que
finalizara el siglo XVIII y las revoluciones de izquierdas culminan en el sufrag
io universal de la Segunda Repblica Francesa (Louis Napolen Bonaparte, 1848-1852);
este hecho democrtico perdura en el segundo Imperio (Napolen III, 1852-1870) y es
una larga etapa de prosperidad para Francia. La finalizacin de grandes vas de com
unicacin y el adelanto en los medios de transporte -el ferrocarril, sobre todo, y
el barco de vapor- le permiten a Europa progresar en la importacin de productos
para vestir, y esto influye doblemente en la indumentaria: por un lado la lana s
e compra en pases donde el ganado lanar es ms abundante y ms barato1 y, por otro, e
l cultivo del lino se desplaza hacia el Este. Al aumento en la importacin de la l
ana se suman el de la seda y el algodn, que ya se pueden manufacturar mejor y en
mayor abundancia en esas nuevas factoras textiles. De 1861 a 1871 Inglaterra comp
ra aproximadamente un 70% de todo el algodn que se cultiva en Amrica del Norte. Co
mienzan, a su vez, a exportarse los productos textiles transformados en Europa.
El desarrollo industrial europeo es tan sobresaliente que hizo exclamar en la poc
a: los grandes talleres del mundo estn en Europa. Y este despegue industrial, uni
do al predominio de la burguesa como poder econmico (financiero: el capitalismo de
negocios), trae como consecuencia la aparicin de un estrato social amplio que se
aparta de la pobreza y cuenta ya con
En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se
exportan a Inglaterra las primeras balas de lana. Cap. 1. Pag. 6
1

recursos econmicos propios: la clase media, aquella poblacin que va a ser el desti
natario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo que en
el siglo XX vamos a llamar producto de moda. 1.1. El desarrollo industrial en e
l textil
o o o o o o o o
o
La mecanizacin aumenta y mejora notablemente la industria textil. Se incorpora el
motor a los telares y se pasa de 400 a 1200 brochas por telar. La velocidad de
lanzadera es muy superior a la del telar manual. Aumenta el ancho de telar. Los
tejidos se fabrican ms finos y las telas con cierta elegancia comienzan a ser abu
ndantes y variadas. En la tintura de telas los colorantes naturales van a ser de
splazados por los artificiales, que resultan ms baratos y ms resistentes. En 1851,
en Schoenenwerd, Bally inicia la fabricacin industrial de calzado. La mquina de c
oser de Singer es conocida y premiada en la Exposicin Universal de Pars de 1855. E
llo hace no slo que la Singer se popularice sino que, esto es lo ms importante, ap
arezca la mquina de coser industrial. La costura mecnica, en vez del cosido manual
, es decisiva en el nacimiento y desarrollo definitivo de la moda.
1.2 Nacimiento de La Alta Costura Los primeros profesionales La iniciacin de la m
oda como industria
MITAD DE 1800: inicio del desarrollo definitivo de la moda
Cap. 1. Pag. 7

Es opinin generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creacin y del

buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histrica entre Ingl
aterra y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de
Londres y Pars (1851 y 1855). La Exposicin de Pars de 1855 subraya la importancia d
el elemento esttico frente al econmico-industrial que privaba entre los ingleses.
Lo cierto es que ese espritu francs, creativo y elegante, lleva a Charles-Frdric Wor
th, con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en Pars la primera casa de modas,
creando los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrol
la la industria confeccin. Estas innovaciones se propagan rpidamente por toda Euro
pa, pero queda Pars consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro univers
al de la moda. La moda francesa va a ser sinnimo de moda en general. Tres caracte
rsticas de la empresa de Worth son las van a quedar como fundamentos bsicos de una
casa de modas:
o o o
Direccin personalizada por un creativo. Creacin de colecciones de modelos para cad
a temporada del ao. Presentacin de las colecciones sobre maniques vivientes.
Queda profesionalizado el modisto, que ms tarde se va a llamar diseador. Queda est
ructurada la moda para las dos temporadas anuales en la vestimenta: primavera-ve
rano y otoo-invierno. Queda institucionalizada la pasarela para la presentacin de
las colecciones, la show room y, en definitiva, la casa de modas. El ejemplo de
Worth es seguido inmediatamente por otros pioneros en toda Europa.
Vestido de fiesta en seda de Lyon, con adornos de flores; y vestido de calle, en
brocado.
Cap. 1. Pag. 8

Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a

repercutir no slo en el textil sino en otros sectores que el fenmeno moda cambia s
ustancialmente; as nace la moderna industria de la joyera, la ya citada del calzad
o, la peletera, que pronto se integrar en la alta costura, y la perfumera, que con
el tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada. De e
sa poca datan marcas prestigiosas que an perviven: Guerlain en perfumes, Cartier e
n joyera y Revillon en peletera. Esta primera industria de moda est destinada a una
clientela de lujo, que el segundo Imperio no slo encumbra a lo ms alto sino que l
o asienta como parte esencial de la vida de sociedad en Pars. El Emperador Napolen
III casa con la espaola Eugenia de Montijo y se produce una verdadera eclosin de
refinamiento en la vida de las familias ms poderosas y un culto exquisito a la el
egancia femenina. La bella emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en
marcha un perodo enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarn hasta e
l desastre de la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se aade una capital e
n plena expansin, en torno a la Exposicin Universal, con avenidas de monumentos, p
alacetes y hoteles de lujo, concentracin de soberanos de todo el mundo con un tre
n de vida fulgurante, es fcil comprender que Pars se proclamara capital mundial de
la moda y que ello fuera aceptado. 1.3 La crinolina: primera moda francesa Pren
sa de moda y escuelas de moda La elegancia de las damas est asociada a las hermos
as espaldas de la Emperatriz y a las pomposas faldas heredadas del Antiguo Rgimen
(la monarqua abolida). Quizs el carcter espaol tiene las ms notables aptitudes para
la fiesta; el francs para el refinamiento y la ostentacin. La Emperatriz, a la vez
espaola y francesa, uni en su persona ambos caracteres y los desarroll a concienci
a. Se hizo rodear de las ms bellas mujeres y, recuperando el buen gusto de la cor
te de Luis XVI, con sus predilecciones marc la moda de todo Pars. Una persona impo
rtante en el crculo de relaciones de Eugenia de Montijo es la princesa de Mettern
ich. Naturalmente ambas son las primeras y ms importantes clientas de Worth. Ello
hace que el modisto no sea el que, como sus antecesores, acuda al domicilio de
sus clientas sino que sean stas las que se sometan a la espera en la antesala del
atelier. No faltan quienes califican a Worth como el peor modista de todos los
tiempos (James Laver es el ms importante de sus acusadores); hay indicios de que
no supiera dibujar un solo figurn; pero nadie como l imprimi a esta profesin el empa
que (panache) del que han disfrutado los famosos que le han sucedido. Por lo gen
eral, en contra de este permanente espritu de fiesta imperial, los tejidos son ms
bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y tnicas de tafetn,
falla, terciopelo, moir, rasos... Sin embargo, Worth no era francs. Charles Redfe
rn, que cre el traje de chaqueta femenino, tampoco. Pero todo en la moda, eleganc
ia y modernidad, naca en Pars y se extenda desde all a toda Europa.
Cap. 1. Pag. 9

Los gustos de la Emperatriz, Pars, en suma, hacen que las sedas italianas y las l
anas y los encajes de Inglaterra sean sustituidos por lanas de Normanda, encajes
del norte francs y sedas lyonesas. Grandes fbricas tejen para la moda de Pars.
El nacimiento de la Alta Costura (1850)
La crinolina de los aos cincuenta era un crculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba e
l cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por del
ante y se prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del bra
zo y bailar con comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba o
culto y del que puede verse la punta al caminar o bailar.
La crinolina del 1850 Cap. 1. Pag. 10

Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo

, los corss se hacen menos rgidos y ms cortos. El busto femenino mantiene su import
ancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura estrec
ha. Esta lnea de moda se llam princesa. La crinolina fue defendida por intelectual
es de la poca, como el prolfico Thefile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); per
o no fue sta la nica trascendencia artstica y literaria de la moda. El economista A
dolphe Blanqui escribi: el genio creativo francs tiene para nosotros la misma sign
ificacin que la metalurgia y las minas de carbn para Inglaterra. Desde los sesenta
existen importantes revistas de moda, sobre todo en Pars. La Mode se vena publica
ndo ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des Jeunes pers
onnes. Lemonier crea en Pars la primera escuela de moda. Aquellas aparatosas enag
uas de crin conservan su volumen en la nueva vestimenta femenina; pero se va a d
ar en ella un cambio bsico, inspirado, segn se cuenta, en la Exposicin de Londres d
e 1851: la inmensa red de nervios de acero que realiz Paxton en el Cristal Palace
sirvi para que Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una
jaula (cage) de aros metlicos, que haca a la falda ms ligera y elstica, conservando
el volumen que era causa de admiracin y smbolo de feminidad refinada. El nombre d
e crinolina se sigui utilizando para este elemento que defini la moda de todo el s
egundo Imperio.
La cage. A partir de 1856, la armadura de crin de la crinolina es sustituida por
una jaula de aros metlicos.
SNTESIS DE MODA
Un da corre el rumor de que la Emperatriz asiste a un baile sin crinolina: la rei
na Victoria de Inglaterra y la emperatriz de Austria dejan de llevarla. o En el
1866 la crinolina es sustituida por enaguas con aros en el bajo. o En el 1869 co
mienzan a llevarse bajo las crinolinas pantalones de encajes, de largo hasta alg
o ms de las rodillas.
o Cap. 1. Pag. 11

La moda sale del vestuario de fiesta y se ampla a la vestimenta de da, ropa deport
iva (los trajes de amazona) e infantil. o El estilo parisino incorpora prendas e
xtranjeras (pocas, pero crticos e historiadores franceses le dan gran importancia
a este hecho): boleros (chaquetas) espaoles, prendas zuavas e italianas (a lo Ga
ribaldi), manteletas (capas, propiamente), y chales de Cachemira. o En todo el s
egundo Imperio el smbolo de la moda es, como queda dicho, la crinolina. Los cambi
os registrados en la moda a lo largo de todo el perodo son pocos y, ms que nada, c
ambios externos y complementarios. Pero la moda, como fenmeno social e industrial
, o queda instituida.
o
Un ltimo dato a resaltar, por su importancia, deviene del carcter industrial de la
moda: el cosido a mquina cambia las dimensiones de produccin: no slo ha nacido la
Alta Costura, ha nacido una industria llamada Confeccin, porque ahora pueden hace
rse ya grandes cantidades de prendas. Aparecen los grandes almacenes, como punto
s de venta. El invento de Worth termina siendo una empresa de creacin, hecho que
rene para siempre los dos elementos: creacin de moda y empresa de moda.
MODA MASCULINA
A lo largo del Segundo Imperio, la levita que llamaban a la francesa evolucion co
nvirtindose en la jaquette. o El frac, cortado en talle y con faldones estrechos
y largos, qued para la noche. El redingote, para las ocasiones de ir muy vestido.
o Hacia 1865 aparecen las primeras chaquetas, de inspiracin inglesa, llevadas so
bre pantaln a rayas. Al final del perodo, la chaqueta y pantaln se confeccionan en
el mismo tejido y se acompaan de chaleco; conjunto parecido ya al traje actual.
o
Cap. 1. Pag. 12

DETALLES
Cuellos de terciopelo o raso, solapas de raso o seda, corbatas estrechas o ancha
s con gran nudo. o Los altos funcionarios visten ms variado y con ms lujo, usando
colores diferentes para cada cargo y funcin. o Hubo en Pars algn intento, pero poco
importante, de liderar la elegancia masculina al estilo de los dandies ingleses
: Si embargo nadie lleg a la altura del elegante George Bryan Brummell, aquel ntim
o amigo del Prncipe de Gales, despus Jorge IV. o La vestimenta para el deporte ecu
estre se compona de pantaln estrecho y levita.
o
Vestimenta popular de las regiones de Espaa
Esta es una coleccin de grabados del siglo XVIII, reproduccin facsimilar de la rea
lizada por el ilustrador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, cuya primera edicin ap
areci en Madrid el ao 1777, siendo ampliada posteriormente con sucesivos dibujos d
el mismo autor. Propongo esta coleccin de trajes regionales espaoles reafirmndome e
n la misma tesis que mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consis
tente en que la moda y su historia comienzan en el momento en que el individuo q
ue se viste tiene a su alcance no una sino varias y variadas opciones de vestime
nta, es decir, tiene mltiples opciones en la eleccin de su forma de vestir. Hasta
ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de
cada regin, del entorno geogrfico y social que le es prximo, y que en su indumenta
ria no hay todava influencias forneas tan notables como para que rompan su individ
ualidad. En ese sentido, los apuntes grficos de Juan de la Cruz me parecen adecua
dos y bastante precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la poca (si
glo XVIII) y para configurar lo que en la actualidad convencionalmente llamamos
trajes regionales. No quiero yo quitarle virtud al sastre o la modista de hoy qu
e son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinin se reduce a la concrecin d
el momento histrico en que podemos decir: hasta aqu empieza la costumbre regional
en la vestimenta y a partir de aqu se inicia la moda y, por consecuencia, la asun
cin de aditamentos ajenos al vestuario regional.
Cap. 1. Pag. 13

Vestimenta popular de Andaluca

Vestimenta popular del Alto Aragn
Pastor de Los Montes de Jaca
Muchacha del Alto Aragn
Cap. 1. Pag. 14

Vestimenta popular de vila

(Castilla La Vieja)
Vestimenta popular de la islas Baleares
Seora mallorquina
labrador ibicenco
mujer de casa de labor de Ibiza
Cap. 1. Pag. 15

Dama menorquina
Ciudadano de Mahn
Vestimenta popular de Canarias
Dama canaria
Gran Canaria
Cap. 1. Pag. 16

De las montaas de La Palma

Vestimenta popular de Bilbao
Dama burguesa de Bilbao
Cap. 1. Pag. 17

Vestimenta popular de Catalua

Hombre de villa costera catalana
Muchacha de pueblo de pescadores
Vestimenta popular de Madrid
el majo
la maja
Cap. 1. Pag. 18

el alguacil
Vestimenta popular de Murcia
Propietario de la huerta murciana
Mujer de la huerta murciana
Cap. 1. Pag. 19

Vestimenta popular de Navarra

Habitante de villa navarra
Dama de villa navarra
Vestimenta popular de Salamanca
Moza charra
Cap. 1. Pag. 20
Mozo charro

Vestimenta popular de Valencia

Huertano de Valencia
Valenciana de gala
Naranjera valenciana
Cap. 1. Pag. 21

2. SEGUNDO PERODO (1870-1885) 2.1 Situacin poltica y social Cae el Imperio de Napol
en III y se instala la Tercera Repblica francesa. Francia, aunque en el tratado de
Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su gran expansin
colonial. La moda salida de Pars va a extenderse, a travs del comercio, por aquell
os continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda europea, moda
casi totalmente francesa.
SINTESIS DE LA MODA 1870-1885
La expansin de la moda en la sociedad, iniciada ya antes por quienes proporcionab
an divertimento en aquella fiesta imperial parisina, las cortesanas y artistas,
que ejercieron cierta influencia, se intensifica ahora a travs de la clase media.
El deporte comienza a introducirse en las costumbres sociales. Aparecen los pri
meros trajes de bao; mucho ms recatados los femeninos.
SNTESIS DE MODA
o
o
o o o
Definitivamente el volumen de las faldas se desplaza hacia atrs, sostenido por la
tournure, una media jaula de ballenas que remonta en el pouf. Se superponen fal
das, las superiores con volantes y todo aquello que pudiera diferenciarlas de la
inferior. Las chaquetas largas por delante y cortas por detrs, remarcando an ms la
importancia del pouf; as las prendas superiores se drapean detrs, o a los costado
s, como las tnicas, los tabliers y las polonesas, vestidos generalmente abiertos
por delante, para permitir llevarlos hacia atrs y formar el pouf. Aparecen las pr
imeras prendas y complementos para viaje. La etiqueta empieza a imponer diferent
es formas de vestir, segn ocasiones y hora del da. Se impone, sobre todo, ropa ms cm
oda. A partir del 1875 el tamao de la tournure va disminuyendo; el efecto del pou
f se consigue con cinturones que se drapean en su lugar y se anudan en grandes l
azos cayendo sobre las faldas.
Cap. 1. Pag. 22

o
Los trajes de bao para mujer ofrecen ya cierta coquetera.
La tournurey el pouf
MODA MASCULINA
Se afianza el terno o traje de tres piezas: chaqueta, pantaln y chaleco del mismo
tejido. o La levita y el redingote, para ceremonias. o Hacia el ao 1880 aparecen
en Montecarlo los primeros smokings, ms para juego que como traje de etiqueta.
o
En la moda de 1870 a 1885 el volumen de las faldas se desplaza hacia atrs, por ef
ecto de la tournure y el pouf.
Cap. 1. Pag. 23

Trajes de bao, para mujer y hombre, de finales del 1800

MODISTAS DE ESTE PERODO
Jean Lanvin: brocados y trajes suntuosos con tejidos de oro y plata. Jean Paquin
: amante tambin del vestuario suntuoso, abri sucursales de su casa parisina en Lon
dres, Madrid y Buenos Aires. Jacques Doucet. Son famosos los Grandes Almacenes d
e LYBERTY y de REDFERN, en Londres y Pars.
3. TERCER PERODO (1885-1900)
SNTESIS DE MODA FEMENINA
En este perodo aparecen las faldas con pliegues verticales, sustituyendo a las tni
cas drapeadas. o Aparece tambin el conjunto de dos piezas, llamado postilln, con f
alda y chaqueta ajustada y con un faldn corto, con pliegues o frunces detrs.
o
Cap. 1. Pag. 24

Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX

Al inicio de los 90 la silueta femenina se transforma o La tournure y el pouf so
n reemplazadas por una pequea almohadilla llamada strasportin. o Las colas quedan
para grandes trajes de fiesta. o Las faldas pierden su importancia, y el volume
n de stas se desplaza a la parte superior de la silueta: grandes mangas tipo jamn,
gigot, o ballon, cintura de avispa y cuello muy ajustado. o A partir del 90, fa
ldas campana y sombreros inmensos. o Los sobretodos toman forma de abrigo, largo
como el vestido. o Las capas siempre son cortas, amplias y de cuello subido, co
n armaduras en los hombros para llevarlas sobre las voluminosas mangas.
MODA MASCULINA
o
Triunfa la influencia inglesa en la ropa de caballero, liderada sobre todo por e
l entonces Prncipe de Gales, despus Eduardo VII. Se llam Norfolk a la chaqueta de c
aza que usaba en el condado de Norfolk. De l viene tambin el nombre del tejido Prnc
ipe de Gales,
Cap. 1. Pag. 25

como hoy se conoce. 2 o Hacia 1895 se implanta la raya en el pantaln ; tambin el d

oble en los bajos. Lo mismo ocurri con el uso del sombrero, el bastn y los guantes
.
Una muestra del eclecticismo de la moda de finales del 1800
4. CUARTO PERODO (1900-1919) Poca politizacin de la sociedad hasta vsperas de la P.
G.M., si bien nacen los movimientos obreros. Avanza la democratizacin con los mov
imientos feministas. La riqueza de Francia la hace an ms prepotente en moda. En es
te perodo aparecen dos personajes muy significativos que, de forma directa uno y
otro indirecta, inciden en la moda. Oriente invadi de nuevo el mundo occidental,
esta vez con la msica y la danza. Nos referimos a los ballets rusos de Serge Diag
hilev. El otro personaje es un modista, Paul Poiret, que viene de la casa Worth
Paul Poiret en 1904 abre una pequea casa de modas desde la que lanza iniciativas
de gran resonancia. Revoluciona la gama de colores de la ropa femenina, movido p
or el orientalismo violento de los ballets de Diaghilev, sustituyendo as los colo
res plidos y evanescentes que estaban en boga por el violeta subido de tono, el r
ojo vibrante, el naranja caliente, el verde y el azul vivos. Las creaciones de P
aul Poiret ocuparon durante aos las portadas de Vogue, la revista de moda de mayo
r prestigio que apareci en Francia. Y fue Poiret quien dio el primer perfume naci
do de un modisto: Rosine. En el taller de Doucet vena trabajando Mme M. Vionnet,
una de esas raras personas que tienen innato el sentido de vestir a la mujer. Ej
emplo repetido por Coco Chanel, Balenciaga y pocos otros genios de la moda. De s
u mano
2
Se dice que la invent el mismo Eduardo VII que opinaba que as sus piernas parecan ms
delgadas. Cap. 1. Pag. 26

desfilaron las primeras maniques descalzas y sin cors. Entre 1910 y 1914 aparecen
los ismos en el arte.
o o o o o o o
o o
Se tiende a la simplificacin en prendas de calle; ms recargadas las de noche. En e
l hombre se acortan los abrigos a su largo actual. La silueta femenina se hace l
igera y flexible. Mangas anchas recortadas en puo. Poco entalle delante pero s det
rs (nuevo cors). Faldas rectas hasta la cadera y abiertas abajo. Sentido prctico en
el vestir: vestido trotteur, donde la falda solamente toca el suelo y facilita
mucho el andar respecto al estilo anterior. Se conservan los sombreros, con much
o color. Aparecen los abrigos de piel de segunda categora: topo, nutria y castor.
Moda de hombre y mujer de 1910
Cap. 1. Pag. 27

Moda de 1910
Tres modelos del perodo de moda de 1910: A la izquierda una creacin de Lanvin, ves
tido de cctail en crpe de China, en azul y con guipures de plata. En el centro un
vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino a rayas, en seda, con
volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satn color marfil pliss s
oleil, incrustado a bandas de guipures; creacin de Amlie, Paris. Fotos de la edito
rial Flammarion, Pars.
5. QUINTO PERODO (1920-1939) Despus de la P.G.M. se dan dos tendencias contradicto
rias: por un lado cierta nostalgia de la crinolina mientras que por otro apuntan
los vanguardistas: vestido ajustado pero sin marcar y largo de falda por encima
del tobillo. Hay una cierta tendencia masculina en la ropa de mujer: va a llega
r Coco Chanel. Nace la escuela Martine, de diseo de moda. Finalizada la guerra, c
omienza la deuda europea con EE UU. Aumenta la msica yankee. Aumenta la promocin d
e la mujer, por la imperiosa necesidad -todo hay que decirlo- de trabajar y prod
ucir para paliar el empobrecimiento que dej la gran guerra.
SNTESIS DE MODA
En vez de corss y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el liguero. o Aparece
el pijama de noche. o Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas
son
o Cap. 1. Pag. 28

o o o
o o o
discretas; el talle se sita bajo el pecho y la falda es recta. Es el principio de
la adaptacin a la vida nueva de la mujer, que parece prometerle actividad e inde
pendencia. La moda se descarga de lujo. Todo esta evolucin no es soportada por la
Alta Costura y, en pocos aos, cierran casas como Doucet y Poiret. En 1919 comien
za la lnea3 Coco Chanel, que se consolida en el 25. Cabeza pequea y rostro maquill
ado, corte de pelo la garonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los ojo
s. El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y llega a un cort
o jams soado: por la rodilla. Trajes-chaqueta, asimtricos, con cuellos de piel. Cue
rpos simples, con tejidos de gran cada.
Coco Chanel y Mme. Vionnet sern las estrellas de la moda durante los prximos veint
e aos.

La moda de los aos 20 Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma
el abrigo recto y el impermeable. Aparecen los tejidos a base de fibras artifici
ales, destinadas a la confeccin de prendas para la clase media. Con Chanel se int
roduce el gnero de punto o tricot. Aparece el vestido de noche.
Este vocablo, lnea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el
perodo anterior, en 1914. Cap. 1. Pag. 29
3

La moda de los aos 30

En el 27 se da una reaccin contra la moda anterior, pero protagonizada tambin por
Vionnet, Lanvin y Chanel; una por su tcnica de corte al bis y la bsqueda de adaptac
in de la ropa al cuerpo; la otra por el empleo de bordados en la ropa cara; Chane
l por su refinamiento de la sobriedad, el t alle libre, y tonos (el negro de Cha
nel) contrarios a Poiret. A ello hay que aadir una novedad, aportada por Chanel:
la bisutera. A estas tres figuras Vionnet, Lanvin y Chanel suceder otra mujer, Els
a Schiaparelli. En los aos 20 surge Balenciaga, con su casa de modas de San Sebas
tin, que se incorpora inmediatamente a la moda francesa. De Amrica, sin embargo, v
iene un contratiempo: la crisis del 29 en Wall Street atenta contra la exportacin
de moda a EE UU, donde aumentan los aranceles en la importacin. Otras influencia
s, finalmente, provienen de la Exposicin colonial del 1931 en Pars, con el exotism
o asitico y africano y el colorismo de Extremo Oriente. En los aos treinta comienz
a a ser importante el diseo italiano. El automovilismo est prximo a estas influenci
as.
Cap. 1. Pag. 30

Vestido de da y vestido de noche de Lanvin, 1931

6. SEXTO PERODO (1939-1947) Toda la moda de este perodo est en el contexto poltico-s
ocial de la S.G.M. El espritu de creacin difcilmente escapa a la penuria de los tej
idos y de todas las industrias asociadas a la moda, forzando a la imaginacin a ut
ilizar lo que hay. Slo con la liberacin renace el sentido de la elegancia, que, in
defectiblemente, quedar unido a lo prctico. Con ese mismo sentido de lo prctico los
creadores (1944) idean la boutique, bajando de sus salones reservados a la estr
icta clientela de la alta costura a instalarse puerta con puerta de sus clientes
de calle.
Cap. 1. Pag. 31

Dos vestidos de Lanvin, diseados en 1947, precursores del New Look

En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de Pars, y
con ello se instaura la costumbre de la presentacin de las colecciones al pblico,
lo que hace no slo vender ms sino tambin renovarse. El ejemplo se exporta y cunde
tambin en EE UU; desde all se promociona al exterior la moda cassual wear.
SNTESIS DE MODA DE LOS AOS DE POSTGUERRA
Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa blica. o El pecho
y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda ancha, como antes de la
guerra. o Las caderas poco marcadas. o Las faldas con algo ms de forma y el largo
a la rodilla.
o
Cap. 1. Pag. 32

En el 47 Christian Dior lanza el New Look

Lo ms importante del New Look es que vuelve a estructurar la silueta femenina, co
n el afn de la mujer por recuperar su belleza y su aspecto exterior, en parte olv
idado durante los tiempos de guerra. Sin la aparatosidad del siglo pasado, pero
sin dudar en el empleo de entretelas, Dior insiste en marcar la cintura, pecho,
y sobre todo la cadera a travs del vuelo, de forma artificial (la cadera se sita ms
alta de donde en realidad est y la falda toma vuelo). Alarga la falda hasta tapa
r la rodilla, pero no por puritanismo sino porque la rodilla, a su juicio, es un
cierto desencanto esttico. Con la llegada de la paz, en la moda comienzan nuevos
tiempos. Hay prisa por recuperar lo perdido y, adems, por incorporar al mundo de
la moda aspectos de la pujante industria que renace y se pone en marcha definit
ivamente hacia el desarrollo.
Nuevas frmulas para la moda
Fueron necesarios pocos aos para que la moda francesa recuperara su gran prestigi
o. Por una parte, resurge la creacin artesana, el trabajo hecho a mano y las medi
das individuales; por otra, con la mayor utilizacin de la mquina en todas las fase
s del patronaje, corte y confeccin, se incrementa el aspecto industrial en lo que
ya se viene llamando confeccin y que comprende el prt--porter y la medida industri
al. Para mujer continan la Alta Costura como tal y la Alta Lencera; para hombre lo
s importantes sastres Maestros Cortadores y la Alta Camisera. En cuanto al calzad
o, el de hombre ingresa en la moda al mismo nivel de inters que el de la mujer. P
ero hay un hecho nuevo que hace que este final del perodo sea especialmente impor
tante: la profesionalizacin en los ms altos niveles tanto de la creacin como de la
industria. Difcil es saber si la profesionalizacin fue fruto de la incorporacin mas
iva de la mquina o, al revs, si fue la profesionalizacin lo que hizo posible el prt-porter y la medida industrial. Lo cierto es que aun considerando creacin al model
o original de Alta Costura para mujer, despus de repetir el modelo para la escogi
da clientela privada, este modelo es vendido a otro profesional de confeccin con
derecho a la fabricacin en serie; en opinin de los franceses esto es la causa o la
justificacin de que la Alta Costura femenina se resista a dejar lugar al prt--port
er. En definitiva el resultado final es una gran expansin del mercado de moda, so
bre todo en la vestimenta de caballero, que es destinatario principal del prt--por
ter en sus
Cap. 1. Pag. 33

primeros aos. En la vestimenta femenina, debido al aire ms deportivo y desenfadado

de los modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, dej
a el hueco en el que nacer la moda en peluquera, la Alta Peluquera. Por el mismo mo
tivo, la Alta Lencera sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las ma
rcas de prestigio en corsetera. 6.1 Aspectos poltico-sociales en la moda de los 40
y en los grandes maestros: Balenciaga, Chanel, Dior Si en la P.G.M. la mujer se
vio implicada por la situacin blica, en la segunda su participacin fue an mas impor
tante, llegando a intervenir directamente en las fuerzas armadas y en la accin ci
vil. Es pues consecuente con que el hecho blico influyera en la vestimenta, a la
que imprime notables rasgos propios de los uniformes militares. Como hechos aisl
ados, pero significativos, el gobierno ingls encarg a la firma Fashion Group (Lond
res) el diseo de uniformes que fueran atractivos, y la ya prestigiosa Helena Rubi
nstein es invitada por el gobierno de Washington a pronunciar conferencias sobre
belleza y moda para elevar la moral de las mujeres.
Sntesis de moda de los aos 40.
o o o o o
Se recupera el largo del cabello femenino. El pecho y cintura moldelados en su s
itio. Las caderas poco marcadas. Las faldas con algo ms de forma y el largo a la
rodilla.
Cap. 1. Pag. 34

Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el Pars intelectual, Jean Pa

ul Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que f
ue smbolo Juliette Grec con su atuendo que hizo moda: pantaln ajustado y sweater ne
gro de cuello cisne. Cuando se investiga el cruento perodo de las dos grandes gue
rras y el tiempo que se vivi entre ambas, por ambicioso que sea el estudio, nunca
agotar la materia; siempre queda abierto un nuevo apartado de investigacin, porqu
e las dos guerras mundiales tocaron hasta lo ms ntimo de las vidas de nuestros may
ores y de la nuestra propia. La ocupacin de Pars hizo que se desplazara el centro
mundial de la moda hacia Nueva York y Los ngeles, permitiendo a Londres tambin un
mayor protagonismo. De los pocos modistas que sobrevivieron en Pars, cabe destaca
r a Jacques Fath, joven discpulo de Vionnet, precursor de la fabricacin en serie y
de la moda para jvenes, con su lnea Jacques Fath Universit. Charles James abre cas
a de modas en Nueva York y colabora con Elizabeth Arden (aos ms tarde lo haran los
espaoles Castillo y Elio Berhanyer y el dominicano De la Renta). Entre los nortea
mericanos destacan Norman Norell, Calire Mc Cardell, Mainbocher. Tambin la Schiap
arelli se refugia en Nueva York. Desde California triunfa en todo el mundo occid
ental la moda casual wear, de la que el jean o pantaln vaquero es el mximo exponen
te. El francs Albert Lempereur es pionero en la importacin de cw de USA a Europa.
Como es de suponer, Hollywood incorpor a sus estudios cinematogrficos grandes tale
ntos y profesionales de la moda, convirtindose, recprocamente, en gran poder de in
fluencia sobre la misma moda a travs del cine y de las grandes estrellas. Todo ca
mbi, porque, de una u otra forma, todo fue cuestionado. La lista de matices para
completar una definicin psicosocial de la poca se hara interminable. Si embargo, es
esa complejidad, precisamente, el marco lgico para la abstraccin que requiere el
concepto tan polifactico de esto que hoy llamamos moda.
Walter Gropius nace en Berln el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete aos inicia su
obra artstica, despus de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus es
tudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928
dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde rene a lo ms significativo del
movimiento artstico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, terico, organiz
ador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la condic
in histrica de la repblica de Weimar y de la frgil democracia alemana. Gropius puso
en juego toda su cultura figurativa y terica y su destino de artista en aquel mom
ento crtico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su opt
imismo al disear programas de reconstruccin social brillan sobre el fondo oscuro d
e la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejo
r del mundo esconde un escepticismo profundo, una lcida desesperacin. Ese supremo
prestigio de la razn no era slo una defensa sicolgica y moral; era tambin la ltima he
rencia de la gran cultura alemana, la nica fuerza de rescate que Alemania poda sac
ar de su pasado. La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes idea
les que caracteriza a la cultura alemana de este siglo XX; nace tambin ella de la
desintegracin de los grandes sistemas y de la nueva confianza en una nueva crtica
constructiva. Su racionalidad desarrollada en los procesos formales del arte es
deducir, de la pura estructura lgica Cap. 1. Pag. 35

del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediat

a; el rigor lgico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condicin dir
ecta de la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se tras
lada a Inglaterra y despus a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio I
nternacional de Arquitectura en la Bienal de So Paulo (1953). Despus de la Bauhaus
, su gran preocupacin fue el urbanismo y la habitacin colectiva. Hay muestras de s
u obra arquitectnica en Europa, Asa y Amrica. Los dos lderes de la renovacin de la ar
quitectura europea son Gropius y Le Corbusier; uno y otro son racionalistas pero
en dos racionalismos de sentido contrario, incluso en el estilo personal de ser
racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo proclama; Gropius lo sintet
iza y lo encierra todo en la escuela. Balenciaga llega a Pars en 1937, en el mome
nto en que un grupo de intelectuales trata de resolver racionalmente los conflic
tos sociales; y su limitacin fue creer que la transformacin poda reducirse a una re
volucin histrica de la contempornea clase dirigente para adecuarse a las nuevas tar
eas sociales. Gropius trabaj inmerso en el mbito de una cultura burguesa, imperati
vo personal que le priv de arrojo revolucionario. La de Gropius es una revolucin f
ija; pero, aunque no abre al arte nuevos conocimientos, seala, sin embargo, el pu
nto lmite de la tradicin figurativa: ms all de ese lmite, toda eventual innovacin y t
do posible renacimiento tendr que pasar por una nueva concepcin del valor de la ex
istencia y de la organizacin humana. La racionalidad de Le Corbusier est unida a l
a utilidad particular; ste es el racionalismo arquitectnico con el que conecta Bal
enciaga en la capital francesa. Las corrientes artsticas tienen unos cauces fsicos
para discurrir y otros espirituales; y el genio de los artistas llega a ellos p
or unos y otros. Cual es el papel de las artes figurativas en el proceso evolutiv
o de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de la burguesa alemana fue diag
nosticado como una especie de hipertrofia artstica; el nazismo fue, en el fondo,
una hiperestructura esteticista de una burguesa dominante. Walter Gropius dice qu
e una sociedad que no utiliza el arte que produce ser defectuosa, porque los dese
os insatisfechos crearn peligrosas perturbaciones ideolgicas; por tanto, es necesa
rio que el arte sea completamente absorbido en la circulacin por la vida. La autnt
ica vida no ser aquella que ocurre en la contemplacin, sino la que se da en la acc
in. La realidad concreta, y no la ilusoria, es la que se encuentra en el compromi
so dramtico del obrar. Este es el problema que Gropius trata de resolver con su a
rquitectura y con su didctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, Mxico DF, 198
3)
Desde Worth a Pedro Rodrguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han
vivido integradas en las corrientes artsticas, culturales, polticas y sociales qu
e les son contemporneas. En algn caso especial, quizs el nico, como en Schiaparelli,
el trasvase del arte a la moda ha sido ms significativo que a la inversa. Pero e
s en los aos 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando lo
s ms grandes modistas (y quizs por eso los son) enraizan ms profundamente en la int
electualidad de la poca; como si respondieran a la exigencia ineludible, al manda
to, a la orden de afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristbal Balenciag
a, Coco Chanel y Christian Dior.
Cap. 1. Pag. 36

Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, naci el 1883 en Saumur. Sus primeros paso
s (conocidos) en la moda los dio a los veintisiete aos, como dependienta en una b
outique de sombreros en Deauville. Esta pequea ciudad era el centro de la cita ve
raniega para una gran parte de la alta sociedad francesa, que acuda en busca de l
a frescura costera en el norte, muy al contrario de los tiempos actuales en que
desesperadamente muchos emigran al sol y calor de la playa; al igual que San Seb
astin para Balenciaga, Deauville le supone a Coco Chanel el punto de partida haci
a la moda. Cuatro aos despus tena dos tiendas propias, una en Deauville y otra en P
ars, donde, adems de sombreros, confeccionaba blusas sencillas y amplias camisas d
e seora, hechas para llevar sin cors, con poco forro, ligeras y muy sueltas. Su pr
imer vestido puede datarse en el 1914, y es un sencillo camisero. En 1916 comenz
a confeccionar prendas de punto, gnero slo utilizado hasta entonces en ropa interi
or, pero que tuvo enseguida notable xito; ello anim a Coco a adaptar suteres de Coc
o Chanel vistiendo uno de los famosos apariencia masculina para ser llevados con
modelos de tres piezas, en punto, y su collar de perlas de varias vueltas, tamb
in creacin suya. faldas sencillas o rectas.
En 1918 lanz el llamado pantaln de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado
en los pantalones de los marineros. A tono con los tiempos de esta primera posg
uerra, sigui en la lnea de adaptar para mujer prendas de hechura masculina: camisa
s abiertas, blaziers, pantalones, impermeables con cinturn y boina. Ella misma er
a el prototipo de moda, la garonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con po
co pecho, y vistiendo ropas holgadas y cmodas. En esos aos continu entregando nueva
s ideas a su propia moda: la falda tweed con suter, los collares de perlas con vu
eltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta crdigan sin cu
ello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda twe
ed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los bot
ones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas en
lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco Chanel
fue la bisutera. Pero el verdadero xito de Chanel se da precisamente con la repos
icin que ella hizo de s misma a su vuelta de Hollywood, cuando tena 71 aos: en ese m
omento la moda femenina se enamora de la Chanel de los aos veinte y sus modelos s
e vuelven definitivamente clsicos, tanto en los vestidos y trajes como en los com
plementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul marino, e inici el uso del beige.
En perfumes, Coco Chanel afianz notablemente las creaciones que los modistas vena
n aportando; su Chanel N 5 (el nmero de la calle de su tienda en Pars) es ya impere
cedero.
Cap. 1. Pag. 37

Cristbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipzcoa, el 21 de enero de 1895; y muere en Valencia, el 24 de
marzo de 1972. Es hijo de un pescador y una costurera. Cuentan que, siendo casi
nio Balenciaga, la duquesa de Casa Torres, familiarizada con el taller de esta c
osturera, le ensea al muchacho su bien surtido armario ropero, lo que result ser t
oda una revelacin para l. No pasarn ms de siete aos para que aquel joven, crecido ent
re bordadoras y costureras, hiciera su primer vestido para la duquesa; vestido q
ue fue valorado por las damas de la alta sociedad donostiarra. As, a los diecinue
ve aos de edad, Balenciaga abre su primera casa de costura en San Sebastin. Cuando
esta casa cierra, en 1969, empleaba a ms de cien personas. Pero en ese comienzo
de siglo la bella ciudad vasca es un puerto donde recala lo ms encopetado de la s
ociedad espaola. La reina doa Mara Cristina ser clienta fija del taller Balenciaga.
En 1935 abre su casa de Barcelona, prxima al Paseo de Gracia. Tambin acapara la cl
ientela La caracterstica lnea de corte Balenciaga. 1950 ms distinguida; cuando el ao
1968 cierra, est empleando a 130 personas.

La casa Balenciaga de Pars se abre el ao 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en

las postrimeras del 1968 francs, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balencia
ga de Madrid, en la Gran Va, abri el ao 1939, tan pronto acab la guerra civil (apert
ura definitiva sta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes qu
e el de Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le
procur sus estudios de sastrera, tambin en Madrid, aos antes); tambin cerr en el 69,
cuando empleaba a 250 profesionales de la moda. Definido por Sir Cecil Beaton4 ,
Balenciaga es severo, espaol y asctico; un maestro de la arquitectura que elabora
sus vestidos mediante lneas constantes. No cree en la eterna novedad de lo nuevo
(eterno equvoco de una cierta moda); antes al contrario, integra el desarrollo d
e sus trabajos con todo lo realizado por l anteriormente; no existen grandes camb
ios a lo largo de su produccin, si no es un refinamiento in crescendo y una arqui
tectura cada vez ms fuerte y segura, como si los cimientos de su moda nunca dejar
an de afianzarse; y aunque este pndulo de sus creaciones parece demasiado mesurad
o, paradjicamente, stas perduran a la cabeza de las modas existentes. Son varias l
as colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos diferentes. Bale
nciaga hace cada coleccin considerando que sta es indispensable en su tarea, aunqu
e en ella no realice lo que le hubiera gustado ofrecer. No obstante, algunas de
sus creaciones que han permanecido lo hicieron pasando el filtro implacable de s
u personalidad brillante. Para Balenciaga la ropa es construccin, arquitectura, p
ara servir a lo que es, a
Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edicin de la exposicin que con el mismo
nombre se realiz en la Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid, en enero de 1974. Cap
. 1. Pag. 38
4

lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la poca y s
intiendo lo que es necesario. Un modisto -dice l mismo- debe ser arquitecto para
los planos, escultor para las formas, pintor para el color, msico en la armona de
la obra y filsofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su aguda sensibilida
d para el color; poda elegir con absoluta precisin un color de entre 500. Lo mismo
que su visin exacta de un modelo, realizndolo completamente y sin equvoco, desde l
a pieza de tela hasta la ltima prueba en su cliente, an si figurines ni patrones.
Creativo basado en lo clsico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del n
egro su color emblemtico, anticipndose al existencialismo, de tal forma que se lla
m a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su tcnica de corte era depurada, e
xquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes. Cuando se trasla
da a Pars, en el 1936, ya lleva una lnea de moda muy similar al New look, puede de
cirse que fue precursor de ello, adelantndose una decena de aos. Tambin es Balencia
ga quien, al principio de los 50, hace desaparecer el talle de la silueta femeni
na y lanza el traje sastre recto, continuando la sobriedad, la soltura, el refin
amiento y la perfeccin que nunca abandon. En el cierre de los establecimientos de
alta costura de Cristbal Balenciaga (San Sebastin, Pars, Barcelona y Madrid, todos
cerraron a la vez) inciden cuatro poderosos vectores que le son contrarios: La p
ujante industrializacin del prt--porter que, a su vez, responde al consumo masivo d
el producto de moda. El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de l
a industria (jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no
se sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, segn parece ser, que la liqui
dacin por cierre de sus empresas (indemnizaciones por despidos, etc) absorbieron
casi la totalidad del patrimonio Balenciaga. El rgimen fiscal y monetario, sobre
todo en operaciones de importacin/exportacin, por parte de las polticas de De Gaull
e y de los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que perjudic
a notablemente a las ventas de su produccin al extranjero. El movimiento del 68 f
rancs reorienta nuevamente el consumo de moda hacia la juventud: exige precios ms
baratos y desva la atencin de las clases ms altas, que formaban la clientela Balenc
iaga. El final del 68 es el final del pequeo imperio Balenciaga.
A la muerte de Cristbal Balenciaga, los alumnos ms aventajados de este gran maestr
o se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a los que
se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera asidua pro
veedora de los establecimientos Balenciaga, contina con su propia casa hasta la a
ctualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia creadora. A Givenchy se
debe no slo la divulgacin de la mejor opinin crtica sobre el maestro sino la continu
acin de lo que fue la filosofa Balenciaga y sus lneas maestras en la confeccin. En l
a actualidad existe la firma BALENCIAGA como marca comercial de productos de mod
a. Balenciaga es una gran maestro del oficio y de la profesin (los dems son diseado
res, dijo Chanel para distinguirlo a l con total precisin), de la alta costura y d
e la moda. De los espaoles, el ms grande. Pero es, adems, una larga historia de mod
a por s
Cap. 1. Pag. 39

mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque l visti a los ms grandes pe

rsonajes de la historia que le era contempornea. Cuentan las propietarias de esos
vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y que vuelven a vestir
los sin un slo arreglo, sin una transformacin.

Christian Dior
Nace en Granville, Normanda, en 1905. Estudi ciencias polticas y tambin msica; trabaj
en una galera de arte; a partir de los 33 aos (1938) no sale del mundo de la alta
costura. Comienza a trabajar con Piquet, despus Lelong y Balmain. Abre casa l, fin
anciado por un poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera colec
cin fue el New look, que vari notablemente los usos en la moda imperante en ese mo
mento, realzando nuevamente las curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las
faldas. Desde el New look hasta su prematura muerte en 1957, se erigi en adalid
de la creatividad, del modelado escultural de la ropa y, especialmente, de los c
omplementos, que lanz junto a sus tendencias, creando un estilismo tan sugerente
que sigue reinterpretndose an en nuestros das. A Dior le gustaban el negro, el azul
marino y el blanco.
7. SPTIMO PERODO (desde la S.G.M. a la actualidad) Ya queda dicho cmo es la situacin
de la moda en los aos inmediatos al fin de la S.G.M. En toda Europa se hace sent
ir la escasez de moda y de recursos para ella. Francia ve con gran preocupacin el
hundimiento de esta poderosa industria y sta es la ocasin para que la moda se hag
a cuestin poltica (por motivos econmicos, como es obvio suponer). Aquella precaried
ad y premura con que se confeccionaban uniformes en los tiempo de guerra (ejpl.:
Inglaterra) sirvi de gran experiencia para arrancar la gran produccin que va a ex
igirse a la moda a partir de los aos 60. Tambin ello fue ocasin para que la moda br
itnica avanzara un puesto (siempre echado atrs por los poderosos parisinos) y, aca
so tambin, para que la moda americana se hiciera sentir. Desde la finalizacin del
conflicto blico, surge un movimiento de reconstruccin muy acelerado. Hay un nuevo
ordenamiento mundial en lo poltico; los hbitos sociales en todo el mundo desarroll
ado ya se distancian definitivamente del tiempo pasado; y aludir a los hbitos, en
lo ms extenso de su doble significado, es referirse a la cuestin ms importante en
el terreno de la moda. Si se estudia la moda desde el 47 hasta el momento actual
es contemplndolo como un slo perodo y teniendo en cuenta la rapidez con que desde
entonces se han dado los cambios. Desde el principio de este perodo confluyen en
la moda tantas influencias, tan abundantes y poderosas, que seguir con todo deta
lle las mltiples variaciones dentro de ella resulta imposible, incluso para los e
specialistas, ms an para resumirla y esquematizarla como hemos hecho en los perodos
anteriores. Algunas cuestiones deben apuntarse, de entrada, con el fin de compr
ender lo dems y para ofrecer una explicacin del conjunto.

Desde la aparicin de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra

de creacin, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el pionero)
ni Chanel haban conseguido. Ello trae como consecuencia que el modisto o modista
(ms tarde diseador de moda), no sea slo un artesano de lite sino un artista y que su
s creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por otra parte, liga la moda a
las corrientes artsticas y, como stas, a todos los
Cap. 1. Pag. 40

movimientos y cambios sociales. A partir de los aos 50, superada la posguerra, la

demanda de moda rebasa la capacidad de produccin que tena la alta costura. Y ese
desbordamiento no consiste slo en que los modistas dictadores suelten las riendas
de la moda sino que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia tambin,
crece la produccin seriada de modelos en todas las formas de prt--porter. La moda s
ale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes almac
enes. Tiene mucho que ver la revolucin de la conciencia juvenil en la sociedad (c
on muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con
la demanda de producto de moda para jvenes; pero, sintetizando el fenmeno, lo cier
to es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino que
exigen moda propia. Y lo ms peculiar de este hecho nuevo es que no se d en los tal
leres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llam en la puert
a del modista sino que exigi su moda en el mostrador de su tienda. El pesebre de
la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road, Londres; luego lle
n Carnaby Sreet y pronto se extendi por todo el mundo. Al mismo tiempo, la moda de
ja de referirse exclusivamente al vestido: todo cuanto el ciudadano lleva sobre
s es producto de moda, desde las gafas al dentfrico, la ropa interior o las maleta
s, y dedicado no a una sino a todas las actividades del ser humano, despierto e
incluso dormido. El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, si
n abandonar ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potencindose y descu
briendo en el cuerpo humano nuevas partes ergenas, como las nalgas, que antes fue
ron veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportiva
s que realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romntico, recuperando el u
so de la ropa interior victoriana y vistindola ahora como ropa exterior. Si en lo
s aos 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se apropia def
initivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El pantaln para
mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para mujer ms pant
alones que faldas. Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en g
eneral, por la necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con p
rontitud, vienen a ser lo que primero se llam estilistas y, finalmente, diseadores
. El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivament
e en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el ltimo, el extra-cor
to o mini, conviven en la moda actual: La falda midi llega hasta media pantorril
la y aparece moderando entre la mini y la maxi. Aunque en principio no goza de g
ran aceptacin, ha terminado por ser uno de los largos ms llevados, tanto en faldas
como vestidos. Hoy se puede constatar que todos los largos de falda y vestidos
conviven en un porcentaje similar para todos los casos. La microfalda tiene un l
argo reducido al mnimo y cubre lo imprescindible; su mayor auge se da en los aos s
etenta, simultneo a la implantacin de las medias panty. Ms usual es la minifalda, l
legando al medio muslo, y puede ser tanto ajustada como holgada y con vuelo. De
moda a mediados de los sesenta, adems de descubrir generosamente las piernas, se
luca con ella la ropa interior de encajes y puntillas. El largo normal de falda e
s el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la
Cap. 1. Pag. 41

rodilla. Desde que en los aos 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40 con
el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el estnda
r de la moda; nicamente se da la variacin en torno a cubrir o descubrir la rodilla
. La maxifalda se pone de moda a final de los aos sesenta, en parte como una reac
cin contra la brevedad de las minifaldas. sta es una falda tobillera, llegando prct
icamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que frecuentemente tiene
una o varias aberturas laterales o una central con botones.
Los cuatro largos de falda de la moda actual.
Cap. 1. Pag. 42

Captulo 2
La moda y el look
1. La moda actual 2. Los diseadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las
tendencias. 3.3 La moda del diseo: el look. Conclusin.
1. La moda actual
La caracterstica principal de la moda que nos es contempornea, contemplada su prod
uccin desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente
industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sec
tores industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que s
e refiere a las firmas de moda ms importantes; nicamente la casa Chanel conserva t
odava su independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temp
orada, no ms de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco p
otencial econmico. sta es la primera lnea de moda actualmente: su concentracin en la
produccin y su diversificacin en el producto. Junto a ella hay otras dos corrient
es que sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes
almacenes, productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptador
es de las tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prt--porter con
etiquetas exclusivas, pertenecientes a diseadores de cierto prestigio; la otra la
componen diversas cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto
de bajo precio aunque con distincin, individualizado en la marca y colectivizado
en el consumo. La ampliacin de la oferta de productos de moda es caracterstica co
mn a las tres vertientes, las grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de m
arca y los grandes almacenes (son su naturaleza la abundancia y la diversidad).
En el principio aparecieron los perfumes junto a la alta costura, la lencera, los
baadores, la zapatera y alguna incursin en la ropa deportiva; pero actualmente se
ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias de moda, o como quier
a que se apode a esas famosas marcas, venden los ms variados productos. De las tr
es corrientes de moda, la lnea maestra y las otras dos secundarias, debe extraers
e la leccin, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si bien la
s circunstancias han desaconsejado la artesana en cuanto a creatividad, exigen, p
or contra, una terminante profesionalizacin en el mundo de la moda, que incumbe t
anto al diseador como al empresario, al patronista, al operario de taller y al ve
ndedor, porque los medios de produccin son caros, la calidad se hace inseparable
del precio del producto y los financieros de esta industria exigen en ella racio
nalizacin a ultranza. Los principios expuestos en el CAPTULO 1, y el desarrollo qu
e de ellos se hace en el CAPTULO 2, desembocan en el inicio de lo que nos es cont
emporneo: la gran produccin de obra artstica en todos los campos de la creacin human
a. Produccin que se multiplica no slo con el aumento de obra original sino con la
reproduccin seriada de originales.
2. Los diseadores
Por tener a la vista una panormica general de la moda actual y por no obviar la n
ecesidad que el profesional tiene de conocer los diseadores de ms renombre, a cont
inuacin se hace de ellos un apndice en orden alfabtico.
Cap. 2. Pag. 1

Agnes B (Francia, 1943). Trabaj para DOROTHE BIS y otros, hasta que en 1975 abri su
propia tienda en Pars, donde presenta prendas sueltas y sencillas, que tienen el
tacto y la cada de las prendas usadas. Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia me
dicina en Miln, pero entra como escaparatista en unos grandes almacenes, encontrnd
ose as con la moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros. Crea despus su prop
ia firma, que inicia con ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer, traspl
anta a ella las ideas de sobriedad y simplicidad de la moda de hombre, y sta es l
a gran aportacin de Armani: desestructuracin de las prendas, confirindoles armona y
un uso casi minimalista del diseo y el colorido; adems de un estilo netamente pers
onal, apartado siempre de tirnicas tendencias. Ha creado series de colecciones di
stintas y con marcas diferentes, segn al pblico que se dirige: Giorgio Armani, Man
i, Emporio Armani. Perfumes: Armani hombre, Armani mujer. Gi. Pierre Balmain (Fra
ncia, 1914-1982). Comenz arquitectura, dejndola inconclusa para trabajar con Molin
eaux y Lelong. Abri casa en 1945 y su ropa, estilizada y elegante, triunf en EE UU
, pues supo trasladar el estilo europeo a la corpulencia norteamericana. Jonh Ba
tes (Inglaterra, 1935). Trabajando para diversas firmas experiment formas nuevas
y audaces estampados, siendo famoso su vestido blanco de 1973, que tena en la esp
alda un enorme escote, hasta el inicio de las nalgas. La mayor parte de sus cole
cciones las forman vestidos de noche. Elena Benarroch. Diseadora de peletera, naci
da en Tnger y afincada en Espaa. Inaugur en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy s
u local ms famoso est en la avenida Madison de Nueva York. Se debe a ella el hecho
de que el diseo entrara en la tan conservadora moda de la piel de pelo. Su firma
est en los visones ms prestigiosos del mundo; pero estos visones, como las martas
, los moutones espaoles y sus otras pieles, han dejado de ser arquetipos clasista
s para convertirse en lujosas prendas al servicio del cuerpo que visten, y no vi
ceversa. Corta y cose la piel de acuerdo al patronaje, despojndola del recuerdo a
nimal que le era inherente y hacindola til y confortable.
Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80 disea colecciones muy divertidas y m
enos comerciales, con las que, sin embargo, acapara el gusto de los snobs que fo
rman la llamada movida madrilea de su tiempo. Cristbal Balenciaga (Espaa, 1895-1972
). (Vase en Cap. anterior). De origen humilde, aprendi el oficio de sastre con tal
pericia que las damas de la alta sociedad que veraneaban en San Sebastin acudan a
su taller con los encargos para sus mejores galas. Creativo basado en lo clsico,
sobrio, tanto en colores como en formas. Hizo del negro su color emblemtico, ant
icipndose al existencialismo, de tal forma que se llam a ese color el negro Balenc
iaga. Su tcnica de corte era depurada, exquisita, produciendo prendas impecables,
escuetas y elegantes. El ao 1936 se traslad a Pars. Con una lnea de moda muy simila
r al New look, puede decirse que fue precursor de ello, anticipndosele una decena
de aos. Se retir del mundo de la moda en 1968. Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abr
i en Londres su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes de ropa joven, dive
rtida y asequible.
Gefrey Beene (USA, 1927). Empez como escaparatista para una tienda de ropa. En 19
53 funda su propia empresa. Disea prendas jugando al equvoco de referencias (sotan
as como trajes de noche, etc.), adornos de abalorios y al tratamiento informal d
e tejidos suntuosos. Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia, 1937). Trabaj para E
sterel y Castillo, entre otros. El ao 1974 abre su negocio de moda, donde madura
un estilo personal basado en la bsqueda del equilibrio en las proporciones.
Cap. 2. Pag. 2

Laura Biagotti (Italia, 1943). Despus de estudiar arqueologa pas a trabajar en la p

equea empresa textil de su madre. Es conocida especialmente por sus prendas de pu
nto, de cachemir y lana, de lneas sobrias y con pequeos detalles personales en la
confeccin. Su perfume: Venecia. Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en Arte y
Filosofa, trabaj para Piquet, Molineaux y Patou. En 1958 fue nombrado director arts
tico de Dior en Inglaterra y dos aos despus sucedi a Saint Laurent como diseador jef
e de la casa central, cargo en el que permaneci hasta ser sustituido por Ferr. Boh
an ha sido notable por sus diseos de trajes de baile y ceremonia, confeccionados
con tejidos suntuosos y exticos. Manolo Blannik (Espaa, 1943). Estudia Literatura
en Ginebra y Arte en Pars. Abri tienda en Londres, desde donde posteriormente ha d
iseado zapatos para Ossie Clark, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y
otros; diseos estos que tienen una gran reputacin internacional por ser creacione
s armoniosas, suaves y coloristas. Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabaj como apr
endiz de sastre hasta que en 1958 abri su primera tienda en Pars. Especializado y
cotizado en camisera, sobre todo la femenina, en cuyos tejidos introdujo innovaci
ones, los tejidos Liberty y los bordados. Tambin realiza colecciones completas y
perfumes: Anas-Anas, Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden. Roberto Capucci (Italia, 192
9). Diseador romano, estudi Bellas Artes y, aunque se afinc temporalmente en Pars, v
olvi a Roma, donde son muy famosas sus creaciones femeninas, glamorosas y sensual
es.
Bill Blass (USA, 1922) Empez diseando prendas deportivas, hasta que en 1970 cont co
n su propia compaa. Es conocido por su ropa de corte clsico y armada, pero siempre
con detalles de corte que atenan la aparente rigidez. Otra de sus ventas importan
tes son los trajes de noche muy al gusto norteamericano. Elio Berhanyer (Espaa, 1
931). Autodidacta que asimila de manera impecable los conceptos de la sastrera ma
sculina clsica.De su origen cordobs, transmite a sus prendas cierto aire andaluz q
ue le han hecho popular. Son, adems, caractersticas de su ropa las lneas geomtricas,
cortes cargados y grandes botones blancos. Berhanyer y Pertegaz son los modista
s espaoles ms representativos de los aos 60. Comme des Garons (v. Rei Kawakubo).
Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseadora veneciana especializada en compleme
ntos: bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y, sobre todo, paraguas.

Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien naci en Venecia, de padres franceses). Apre
ndiz de sastre, entr a trabajar con Paquin y Schiaparelli. En 1957 lanz su primera
coleccin femenina y algunos aos despus el prt--porter. Su lnea general es muy expres
va y, a menudo, asimtrica e irregular. Se le conoce mundialmente por el uso del p
unto. Cardin ha diseado de todo, desde paraguas hasta coches, cajetillas de cigar
rillos, etc; la suya es una de las marcas de prestigio que ha sido ms imitada y f
alsificada.
Cap. 2. Pag. 3

Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950). Alcanz la fama con su vestimenta funcio
nal, empleando gneros y fibras naturales. Realiza estampados a mano y utiliza muc
ho el color y la figuracin en las prendas de punto. Antonio Castillo (Espaa, 1908)
. Trabaj con Paquin, Piguet y, despus de una etapa neoyorquina con Elisabeth Arden
, con Lanvin. Abri su propio establecimiento en 1964, creando prendas elegantes y
muy sofisticadas. Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto de una familia dedicada a
la fabricacin de tejidos, fundada en 1881. En 1963 cre una lnea de prendas de punto
y en el 67 su coleccin de prt--porter masculina, donde es un lder indiscutido en la
confeccin de trajes y camisera. Cerruti 1881 es su aportacin ms importante a la per
fumera masculina. Ossie Clark (Inglaterra, 1942). Diseador que forma parte del mov
imiento underground de los aos 60 en Chelsea, inventor del perfecto de cuero y cr
eador de otras prendas como minishorts, maxiabrigos, etc. Andr Courrges (Francia,
1923). Empez ingeniera y la abandon, seducido por la moda. De 1949 a 1961 trabaj con
Balenciaga, hasta que abri su propia casa. Se le ha llamado el diseador de la era
espacial, por la funcionalidad y el futurismo de sus diseos. Incansable buscador
de nuevas materias primas y tejidos para su ropa. Empreinte, Eau de Courrges, so
n creaciones suyas en perfume. Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap. 2)
Adolfo Domnguez (nacido en Orense, Espaa, 1950). Diseador tpicamente generacional,
procedente del 68, estudiante de la universidad de Vicennes, protagonista de la
campaa publicitaria la arruga es bella que ms ha hecho por la industria de la moda
espaola. Identificado con la moda de los intelectuales de izquierdas, comenz a fa
bricar ropa en el taller de sastre de su padre, hasta que un tcnico del marketing
se asoci con l y lo catapult al punto de ser una de las ms grandes factoras de moda.
Oleg Cassini (Francia, 1913). Imitador de Chanel y los grandes diseadores frances
es, es famoso por haber sido el modista oficial de Jacqueline Kennedy cuando fue
primera dama de Los EE UU. Liz Claiborne (Blgica, 1929). Despus de estudiar BB AA
en Francia y EE UU, trabaj en Nueva York donde cre su propia empresa en 1976, que
produce ropa juvenil y deportiva. Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudi en Nu
eva York, trabaj con Fiorucci y, en 1978, present su primera coleccin personal, de
estilo muy sencillo y materias de gran calidad.
Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Vase Cap. 2) Jordi Cuesta (Espaa, 1960). Diseado
r cataln que triunfa joven con el boom de la moda de Espaa. Se caracteriza por su
eclecticismo y su monotemtica. Acostumbra trabajar con colores lisos y un estampa
do por coleccin. Joven modelo profesional y despus importante comercial de moda.
Cap. 2. Pag. 4

Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era pintora cuando en 1910 se cas con Rob
ert Delaunay, uno de los pintores emblemticos del orfismo. Bajo la influencia de
su marido, Sonia afirmaba que haba descubierto los principios esenciales de la co
nstruccin con color y que estos podan aplicarse a cualquier arte plstico, desde la
pintura hasta la moda. Sus creaciones suponen la primera abstraccin artstica aplic
ada a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la aristocracia espaola. Puede
advertirse su influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de los aos 60. Dorothe
Bis, firma de moda desde los aos 60, en Pars y EE UU, procedente del matrimonio E
lie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos con su ropa juvenil (casi de nios)
para adultos: vestidos recortados, trajes pantaln, calcetines vistos hasta la ro
dilla y gorras bisera. Lo ms importante de la firma ha sido su ropa de punto, con
elementos conjuntados y complementos de la misma firma. Adele Fendi, fundadora
(1918) de la casa que lleva este nombre y que empez confeccionando bolsos de lona
. En 1962 Karl Lagerfeld comenz a disear peletera para esta marca. Desde entonces F
endi es la firma pionera en una nueva tcnica de moda en piel, consistente, especi
almente, en borrar del uso de la piel el carcter de brutalidad que tal uso pueda
tener, ya sea a base del corte de las piezas, de los tintes y del tratamiento qu
e le confiere una ligereza y flexibilidad inusuales en esta noble materia. Fendi
y Lagerfeld dominan la moda y el mercado peletero.
Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Hered una tienda de lencera y en 1875 abri una
casa de alta costura en Pars, desde donde se convirti en uno de los modistas ms af
amados del final de siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su gusto e
n la eleccin de tejidos sedosos, los colores pastel y el tratamiento de la pelete
ra. Se sum a la corriente que propuso eliminar el cors.
Gianfranco Ferr (Italia, 1944). De joven, exitoso diseador de joyas y accesorios.
Empieza a disear ropa para Lagerfeld y Fiorucci. Diseador formado en la Arquitectu
ra, traduce sus planteamientos, con gran precisin tcnica, en un prt--porter de gran
prestigio.
Mariano Fortuny (Espaa, 1871-1949). Hijo del pintor Mariano Fortuny, estudi dibujo
y qumica en Francia y Alemania. Influido por Willian Morris y el movimiento Arts
& Grafts se acoge conceptualmente a las fuentes del clasicismo y a las tcnicas a
rtesanales en el tratamiento del tejido. Abunda su investigacin en la estampacin y
en el tintado, inspirado en fuentes histricas y exticas. Mezcla rara de artista y
couturier, es un precursor de los creadores de moda, y entre ellos uno de los ms
grandes. Varios diseos Fortuny an perviven, como el pauelo Knossos y plisada Delfo
s, que posee esa exclusiva elegancia de adherirse al cuerpo femenino. Marith y Fr
anois Girbaud. Diseadores franceses conocidos como pareja en Pars hacia 1960, con s
u boutique de tejanos diseados por ellos mismos, hechos con denim. Son autores de
los denim desteidos, los lavados a la piedra y los pantalones de ciclista. Sus c
reaciones en este tipo de ropa (y otras en piel y de nios) son muy vendidas en to
do el mundo y muy copiadas por otros diseadores. Thierry Herms. (Francia, hacia 19
10). Diseador guarnicionero, famoso por su firma en guantes, cinturones y botas;
tambin pauelos y, sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace Kelly, que lo pop
ulariz) con forma que recuerda a una alforja.

Jean Paul Gaultier (Pars, 1952). Enfant terrible del diseo, fichado por Cardin y d
espus por J. Esterel y J. Patou. Quizs hoy da sea el diseador de prt--porter ms infl
nte. Autor de un producto de moda que mantiene su brillantez desde el diseo hasta
la confeccin y el acabado final. Domina, por un lado, una originalidad basada ta
nto en lo clsico como en lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la genialidad
. El antes nio prodigio puede ser considerado hoy uno de los divinos de la moda.
Pionero del lucimiento exterior de prendas ntimas, es el diseador de los atuendos
que, en este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan famosos.
Cap. 2. Pag. 5

Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseador considerado como sucesor de Balencia

ga. Despus de estudiar BB AA, trabaj con Fath, Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obse
sionado con las formas camiseras, es, adems, preciado creador de vestidos de gala
, a los que dota de extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de Jacqueline K
ennedy y Audrey Hepburn. Carolina Herrera. Venezolana, 1963 (hija del presidente
Herrera Campins), afincada en EE UU con abundante clientela entre las clases al
tas, a quien vende caros vestidos de noche y calle. Como diseadora cultiva motivo
s regionalistas en colores y formas. Son afamados sus grandes lunares. Donna Kar
an (Nueva York, 1948), alumna de la Escuela Parsons. Directora y diseadora de la
casa Anne Klein, hasta que, en 1984, se establece como independiente.
Simone de Beauvoir, 1938, vistiendo moda de playa de Herms.
Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseadora japonesa fundadora de Comme des Garons (1969
), con un diseo basado en el mestizaje entre lo oriental y lo occidental. La sorp
resa de sus prendas caus un gran impacto tanto por las formas (arrugadas, rasgada
s, enrolladas, ...) como por sus colores sombros y empolvados.
Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y figurinista para prensa de moda. Traslad
ado a Pars a los 24 aos, triunfa de inmediato con sus propias colecciones, sobre t
odo en algodn. Mezcla habitualmente los estampados y superpone tonos. Como otros
diseadores japoneses, tiene xito en la mezcla de conceptosorientales y occidentale
s. Especial importancia han tenido algunos de sus modelos en gneros de punto. Chr
istian Lacroix, del Midi francs, el ltimo de los grandes maestros que ha abierto c
asa de modas. Disea con inspiracin de races espaolas y es original, por otra parte,
en los buenos resultados que obtiene en la conjuncin de elementos que son esencia
lmente (o convencionalmente, al menos) contradictorios: colores, estampados, etc
.
Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el Fashion Institute of Technology. C
omienza diseando abrigos y trajes, el mismo tipo de prendas en las que trabaj ante
s como empleado. A finales de los sesenta alcanza un xito notable con prendas dep
ortivas de lneas sencillas; famosos sus modelos de chaquetas guisante, los sobret
odos de muleton con cuello de piel y los suteres de cuello cisne. Desde los seten
ta son famosos su pantalones tejanos. Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y
estudia en Pars desde los catorce aos. En 1955 Balmain produce un abrigo diseado p
or Lagerfeld (cuando ste contaba diecisiete aos). Despus de Balmain, Patou fue su s
egundo lugar de trabajo; ms tarde, Chlo (a la que imprime un gran prestigio, como
ocurrir en Fendi), Krizia y Charles Jourdan. Tena 29 aos cuando se
Jeanne Lanvin (Bretaa francesa, 1867-1946). Se introduce en la moda con una tiend
a de sombreros en Pars, pero desde ella adquiere renombre con los vestidos que ha
ce para su hija y su hermana. Cuando, aos ms tarde, abre su casa de alta costura,
disea reminiscencias del siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura estrecha.
Iniciada la P.G.M., su diseo de un
Cap. 2. Pag. 6

incorpora a Fendi. Tambin ha dirigido Chanel (1983). Parte de la gran innovacin qu

e Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en piel, es la utilizacin, impensabl
e hasta el momento, de pieles como el topo, el conejo y la ardilla, que se consi
deraban inservibles. De su prematura, larga y profunda trayectoria profesional,
Karl Lagerfeld ha conseguido una seguridad inequvoca en el diseo y la ejecucin de s
u obra, siempre atrevida e innovadora y siempre, sin embargo, resuelta con xito,
tanto si disea una falda sobre un pantaln o una pastora con pauelos de seda. Lagerf
eld pasar a la historia de la moda como uno de los grandes maestros, junto a Wort
h, Chanel, Balenciaga y Dior.
sencillo vestido camisero (con inspiracin tradicional bretona) marc toda una lnea d
e moda de los aos veinte; le sigui una chaqueta corta y ribeteada de trenzado, con
cuello de organd blanco, vuelto sobre un lazo de satn, con sombrero marinero. Abu
nd en la utilizacin de un peculiar tono azul y en finos bordados.
Jeanne Lanvin Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabaj en Francia y en EE UU. Es
importante su prt-porter trajes sastre. Loewe. Marca espaola de lite de moda, vincul
ada a la familia Loewe, instalada en Madrid en 1846, que naci en la artesana de la
piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda y perfumera. Mantiene su prestigi
o con diseos clsicos en un soporte comercial de marca de gran calidad, tanto en lo
s materiales como en la confeccin.
Ralf Laurent (Nueva York, 1939). Trabaja primero para Brummel, haciendo corbatas
; crea, en esa casa, la lnea Polo, para hombre. Su etiqueta Ralf Laurent nace el
1972, para mujer, con prendas en cachemir, algodn y tweed: chaquetas de montar, s
uteres, faldas plisadas, camisas de cuello recto, vestidos de terciopelo con cuel
lo de encaje y faldas y pantalones de franela. Del 78 son (el estilo pradera) su
s faldas en denim sobre enaguas de algodn blanco y blusas holgadas y con largas m
angas. Del 80 (la moda frontera) faldas amplias y camisas al estilo Madrs, blusas
de hilo con volantes y capas con capucha. Lnea de moda, como se ve, inspirada en
la tradicin. Antonio Mir (Barcelona, 1948). Se inicia en la moda como comercial,
con su cadena de tiendas Groc (amarillo, en cataln). Diseador de lneas puras y con
una paleta de colores muy personal y tejidos naturales. Dirase discpulo de Balenci
aga. Mary McFaden (Nueva York, 1938). Despus de estudiar en Francia, fue empleada
de la casa Dior, empleada de Vogue. Desde 1976 trabaja con su propia firma en E
stados Unidos. Hace vestidos de inspiracin libanesa y palestina, con telas suntut
osas y sedas decoradas a mano.
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Claude Montana (Pars, 1949). Comenz diseando bisutera de inspiracin mexicana, que inc
luso l venda en mercadillos. Diseador de piel, con gran reputacin internacional. Ini
ciador de los abrigos y chaquetones de anchos hombros, a finales de los setenta.
Audaz en la decoracin de herrajes y tintes brillantes.
Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65 comienza a vivir en Pars y a trabajar con
Laroche y Givenchy. Su primera coleccin, en cambio, se presenta en Nueva York. S
on caractersticas sus prendas drapeadas y sus lneas ampulosas. Mantiene una consta
nte alianza de conceptos orientales y occidentales y suscita gran parte de la at
encin que sigue prestndose a los diseadores japoneses. Franco Moschino (19.., 1994)
. Diseador de moda y complementos, cuyas creaciones se basan en una actitud irnica
y crtica ante el mundo de la moda. Utiliza sus prendas como reclamo publicitario
de s mismo y de causas de justicia social, ecologa etc. Rifat Ozbek. Su ropa se c
aracteriza por la exaltacin que hace de lo femenino en su vertiente de "mujer fat
al", a travs de lo ajustado y escotado en las prendas. Utiliza con frecuencia tej
idos elsticos y bordados caractersticos suyos. Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Apr
endiz de sastre en su adolescencia. A los 24 aos abre su casa de alta costura en
Barcelona. En Madrid, 1968. En su etapa de Barcelona se consolida como uno de lo
s maestros de la alta costura espaola. Austero, clsico y elegante en diseo y prt--por
ter, es, en cambio, amante de los vestidos suntuosos para la alta costura.
Francis Montesinos (Valencia, 1950). Diseador que tiende al barroquismo en sus mo
delos de inspiracin folclrica andaluza y levantina, es, sin embargo, notable su ap
ortacin en el prt--porter.
Thierry Mugler (Estrasburgo, 1948) Precoz diseador, a los 24 aos tiene su propia e
tiqueta. Disea, corta y confecciona con impecable tcnica modelos suntuosos, con ci
erta carga de erotismo y con clara intencin de cautivar y ser admirados. Jean Pat
ou (Francia, 1880-1936). De familia de curtidores, con la que trabaj; posteriorme
nte dise y vendi ropa en su propio establecimiento parisino, antes y despus de la P.
G.M. Despus de la guerra sus prendas deportivas se hicieron las ms famosas; de est
a temprana experiencia cobran importancia los suteres, que se mantienen siempre e
n sus colecciones y en los que, con el tiempo, dara cabida a los motivos cubistas
; con el mismo xito dise baadores. Lo mismo que Chanel, particip de aquella filosofa
e moda de entreguerras, para mujer activa. Defendi la cintura natural en la ropa
de mujer y la silueta sin artificios.
Cap. 2. Pag. 8

Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922 Manuel Pia. Diseador manchego que
trabaja en Madrid desde principios de los 60 en un pequeo taller de punto, materi
al que siempre ha destacado en sus mejores creaciones. Participa en el proyecto
jvenes creadores (de los Grandes Almacenes Galeras Preciados). Una coleccin experim
ental de trajes suyos pintados por Joan Gomila, fueron expuestos en distintas ga
leras de arte. Disea modelos con aire de comic vamp. Jess del Pozo. Diseador madrileo
(1946) del look de los aos 80. Se caracteriza por estructurar la ropa a su maner
a, eliminado la estructura clsica, y construyndola con moldes arquitectnicos propio
s reconfigura la silueta, cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien const
ruida, a base de planos correctos, pero no los tradicionales. Paul Poiret (Pars,
1879-1944), es importante por la inquietud con que vivi la moda de su poca ms que p
or su produccin como diseador; fue un autntico activista de la moda cuando acababa
de comenzar el siglo XX. De muchacho, fue aprendiz de paragero y despus trabaj en l
as casas Doucet y Worth, abriendo ms tarde su propio establecimiento de modas en
Pars, el ao 1904. Pionero en las publicaciones ilustradas con modas. Pionero en la
reduccin de nmero de prendas en la ropa interior femenina, hasta quedar slo el cor
s, alargndolo hasta la cadera. Introductor de las influencias orientales, con la l
legada de los ballets rusos de Diaghilev. Cre la primera escuela de diseo de de te
jidos, La cole Martine, de Pars. Promovi la creacin del Sindicato de la Alta Costura
francesa (1914); y, por si fuera poco, particip en el ejrcito francs de la P.G.M.
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Paco Rabanne (San Sebastin, 1934). Hijo de una costurera de Balenciaga. Vive en F
rancia desde la guerra espaola del 36. Estudi Arquitectura y comenz diseando joyas p
ara Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de materiales no tejidos lo incorpor a
l diseo de ropa, haciendo prendas en papel, aluminio, plumas, rejilla metlica y pls
tico. Ha trabajado para las artes escnicas y sigue siendo prestigioso joyero y cr
eador de otros productos de moda. gata Ruiz de la Prada. Espaola. Diseadora inslita
que juega con telas caras y de gran calidad, desmitificando y desacralizando, en
cierto modo, los tejidos ms nobles. Parte de su intencin en el diseo puede ser esc
andalizar o epatar. Oscar de la Renta. Diseador dominicano. Famoso por una portad
a de Life donde apareci su traje de puesta de largo de la hija de un embajador de
EE UU en Espaa; afincado ms tarde en ese pas, se ha convertido en uno de los prefe
ridos por la alta sociedad norteamericana. Titulado de la Academia de BB AA de S
an Fernando, Madrid. Empleado de Balenciaga en Madrid, de Castillo en Pars y de E
. Arden en Nueva York. Sigue diseando con indudable inspiracin espaola: bordados, v
olantes y frunces. Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Naci en un rgido contexto
social y religioso en el que recibi una educacin muy conservadora; pero a ella le
pertenece la decisin de romper con aquel vanguardismo individualista de la poca de
entreguerras y as se hizo su sitio en la moda francesa y en la batalla de los se
xos, contribuyendo sealadamente al avance social y profesional de la mujer modern
a, de la cual ella misma fue un claro exponente. Tom alrededor de cuarenta aos tra
nsformar a Elsa, la sensitiva, la poetisa y lrica en Schiaparelli, la seca, la ej
ecutiva de carrera. Pero ayud a ello el amoroso marco y la atmsfera cultural de su
infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos dramticos que marcaron su temp
rana maduracin, el desarrollo artstico e industrial moderno, que ella, ms que otras
de sus competidoras, comprendi y promovi. Muchas personalidades importantes en el
mundo de la moda abundan en la opinin de que todo lo verdaderamente significativ
o en moda ocurri en el primer tercio de este siglo y que de entonces para ac no ha
ocurrido nada nuevo. Tal vez tengamos que esperar hasta el principio del siglo
XXI para ver si somos capaces de conseguir algo indito todava en nuestra forma de
vida. A ste
Mary Quant (Londres, 1934) Estudi Arte y trabaj de dependienta sombrerera. En 1956
abre su Bazaar en King's Road, con dos socios. En esta boutique sintoniza con l
a clientela joven de los aos sesenta y, ya diseadora, pone de moda la MINIFALDA, l
as medias panty de colores, los suteres de canal, los cuerpos de ganchillo y los a
nchos cinturones sobre las caderas. Tuvo tal xito de ventas que dise desde ropa int
erior y medias a todo tipo de ropa exterior y complementos.
Yves Saint Laurent (Orn, Argelia, 1936, formado y afincado en Pars). Siendo estudi
ante gan un concurso de diseo del Secretariado Internacional de la Lana, con un ve
stido de cctel; y as ingresa en Dior, llegando a dirigir el diseo de esta casa a la
muerte del maestro. Su direccin revoluciona la tradicin Dior, pero pronto la clie
ntela de la casa percibe que el modista Saint Laurent est rediseando la pura y lla
na moda de calle, confirindole el carcter de alta costura. Ausente Saint Laurent d
urante la guerra de Argelia, la direccin Dior la toma Marc Bohan. Licenciado de l
a guerra, S.L. abre su propio saln en Pars, con una coleccin en la que figuran blus
ones de punto, de seda y de satn, y una chaqueta guisante de lana azul marino que
obtuvo una gran xito. En el 63 sac unas botas altas, hasta el muslo, que fueron c
opiadas en el mundo entero. En el 65, sus vestidos Mondrin (recurdese que es conte
mporneo de Schiaparelli). En el 66, los smoking para mujer. En el 68, las blusas
transparentes. En el 69, el traje pantaln (el mayor adaptador de ropa de hombre p
ara mujer, en toda la historia del vestido: adems del pantaln, abrigos, trincheras
, safaris). En el 71, la blazier. Desde su coleccin del 76 los
Cap. 2. Pag. 10

pauelos y chales quedan siendo accesorios permanentes de moda. No slo en el prt-port

er, sino en la vestimenta en general, Saint Laurent representa un liderazgo indi
scutible. El terciopelo negro en alta costura es prcticamente una patente Saint L
aurent.
novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece pues, Schiaparelli. Su tendencia n
o ha sido continuada por otros diseadores, no ha tenido sucesor; pero representa
esa oportunidad nica de la implicacin mutua que se da entre el arte y el diseo de m
oda. Esto es lo esencial.
Las fotografas de este artculo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent
pertecenen al libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 19
86 (ISBN 0948149434). Se trata de un libro, prologado por YSL, aconsejable para
todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el loable gusto por
la Schiaparelli.
Elsa Schiaparelli
Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver c
on lo que se lleva puesto; y esa implicacin de la moda no qued limitada a la simpl
e colaboracin y amistad entre Dal, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la
moda, con el Arte y la Filosofa forma el estilo de vida que Schiaparelli dise. Schi
aparelli es mujer, intuitiva, provocadora, empresaria, diseadora de moda y artist
a, comprometida socialmente y trasmisora y difusora de todo ello. Para Yves Sain
t Laurent, Elsa fue el gran fenmeno de diseadora que epat al mundo de la moda paris
ima. Se atrevi a provocar y lo consigui hasta el extremo de la admiracin insoportab
le y de causar verdaderos estragos en lo que haba sido tradicionalmente estableci
do, no slo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos. Desde nuestro p
unto de vista, hay una forma tpica de explicar el fenmeno Esla en el mundo de la m
oda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado, verd
adera cultura) a su estilo y a sus diseos, ni uno ni otro hubiera pasado de ser ms
que una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado ms que unas peq
ueas risas y los convencionalismos que ella se atrevi a pisotear nunca hubieran si
do ms que vulgares representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras a
plaudidas nada ms que al paso y olvidadas luego. Pero (YSL, ms entusiasta que nadi
e) ... un da, Elsa, de repente ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quieb
ra el laboratorio de su mago y con la risa frentica de un ogro cambia su frmula po
r lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra con el rosa Schiaparelli, que torna
en un incendio, un desafo, un pnico. Slo ella le poda haber dado el nerviosismo del
rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adorn con arabescos, trenz
as, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor eman de su femi
nidad y severidad categrica y de sus contornos bordados, fascinantes. Qu seora Elsa
Schiaparelli! Era incomparable! Su imaginacin no supo de lmites. Slo ella solo pudo
haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.
Cap. 2. Pag. 11

El fondo del corazn orgulloso de la moda parisina se sufri la dentellada profunda

y audaz de Elsa; y se sufri ms porque vena de fuera: un colmillo italiano! Pero en e
l zarpazo se hizo ver no slo un diente de marfil sino un rub al rojo vivo, excitan
te, y destellos persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se h
icieron trajes y de cuadros que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras
. Elsa -YSL- lleg titubeante y a poco hizo temblar el firmamento. Yo recuerdo (El
sa) un prncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la cam
isa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano
apareci ante l, trabajando en un campo y pareca completamente feliz. "Mi reino por
su camisa", le llor el prncipe extasiado. Pero el hombre viejo contest: "Yo nunca
he posedo una camisa." La aristcrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willia
n de Wendt de Kerlor, es abuela de Marisa Berenson. Adrienne Steckling, Adri (US
A, 1930). BB AA en la Universidad de St. Louis, Missouri, y Diseo en la Parsons,
NY. Ropa funcional, prctica, fcil de llevar, muy al estilo made in USA. Partidaria
del vestuario personal creado pieza a pieza, con prendas intercambiables (tende
ncia notable en algunos otros diseadores actuales), combinables entre s. Enmanuel
Ungaro (Francia, 1933). Hijo de sastres, trabaj en Balenciaga y Courrges. Con su p
ropia firma, despus, disea ropa de lnea futurista: vestidos cortos de pronunciada ln
ea A; vestidos de encaje transparente; sisas muy bajas; prendas de metal. Su prt-porter es menos rgido. Los grandes dibujos de sus estampados son una de sus carac
tersticas. Roberto Verino (Verinno, en un principio). Diseador y empresario galleg
o, de la generacin del 1968. Reivindicador caracterizado por la utilizacin del cor
te al bis y experimentos con nuevas telas y guarnicin. Inventor, en los setenta, d
e las prendas de punto con adornos de piel. Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja en
MARIMEKKO hasta que en el 65 crea su propia firma de moda. Disea formas muy senc
illas, sobre todo en algodn y en punto de colores claros, con dibujos y estampado
s como parte del diseo (crculos y rayas). Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre
polaca y padre hispanoargentino). Se siente espaola y como tal es la primera esp
aola que produce y desfila en Italia. Disea con cierta inspiracin art dec y, a la ve
z, surrealista; introduce elementos inusuales en sus prendas como hojalata en lo
s cuellos y alambres en los tirantes.

Valentino (Italia, 1933). Estudia BB AA en Italia y Alta Costura en Pars. Emplead

o en Desss y en Laroche. Valentino es sinnimo de importante firma de moda italiana
. Lo caracterizan sus complementos muy copiados: grandes lazos, medias bordadas
y su V inicial en botones y cuellos. Modista de damas de la alta sociedad intern
acional. Vittorio y Luchino (Jos Vctor y Jos Lus). Diseadores espaoles cuya moda feme
ina, enraizada en su ambiente andaluz, toma del folclore flamenco el aire de sus
diseos muy populares.
Vivienne Westwood (Inglaterra, 1941). En una primera poca disea ropa de cultura jo
ven, urbana y anrquica, ligada a grupos del rock y punck ingls. Despus gira a un ai
re ms romntico, en torno a los mismos motivos fetichistas. En general crea furor c
on sus modelos, por su atrevimiento experimentando con la ropa y las telas, sin
preocuparse por ninguna confeccin normalizada.
Cap. 2. Pag. 12

Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno de los raros personajes que tuvieron
innato el sentido de la costura y de la moda; aun procediendo de la banlieu par
isina, y trabajando desde nia, a los 31 aos trabaja en la casa DOUCET y despus se i
nstala por su cuenta. Maestra en el corte al bis. En general, Vionnet, con su lar
ga vida profesional, hay que definirla como una de las mayores contribuyentes a
la consolidacin de esta profesin.
Vionnet, 1935, probando un diseo sobre una mueca. Charles Worth (Inglaterra, 18251895). Como puede verse en el CAP. 2, Worth abarca todo el primer tercio de esta
moderna historia de la moda (la contemplada en la presente obra). Aprendiz, cas
i desde nio, su primer empleo profesional lo obtiene en Pars. A partir de contar c
on su establecimiento parisino, despoja a la vestimenta de sus caractersticas arc
aicas: suprime el miriaque y recoge las faldas por detrs, formando una cola, defin
iendo la silueta femenina. Apoyado desde el principio por la emperatriz Eugenia,
termin vistiendo a toda la realeza europea de su poca, a actrices como Sarah Bern
hardt y Eleonora Duse; sus muchas clientas distinguidas gozaban literalmente ent
regndose a la sastrera de su saln, tal vez intuyendo, por su parte, el protagonismo
de una nueva forma de vestir. Como inventor o pionero de moda, no cabe duda de
su intuicin para el diseo y su sensibilidad para las telas, cuestin, sta ltima, que a
nim en gran medida la industria textil de Lyon y de toda Francia. Kansai Yamamoto
(Yokohama, 1944) Desde que abri su saln a los 27 aos, es un diseador que tiende a l
o inslito, tanto en sus colecciones como en la forma de presentarlas. Mezcla lo t
radicional japons con los conceptos sport occidentales, produciendo una ropa de e
xpresin un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo. Yohji Yamamoto (Japn, 1943)
Formado en el Centro de Moda de Tokio. Disea ropa siguiendo una tendencia radica
l y no tradicional, confeccionando voluminosas prendas.
Cap. 2. Pag. 13

3. El look
3.1 La crisis de la moda En el final de este ensayo, moda, por qu?, es necesario q
ue recuperemos el principio del mismo, sintetizado en el ttulo vestirse, adornars
e, transformarse, por resumir la historia de la moda tal como este libro lo pret
ende hacer. La mayora de los historiadores y socilogos de la moda fijan el nacimie
nto de sta en las Leyes Suntuarias promulgadas en Europa en el siglo XIV y XV. Na
turalmente esta fecha se refiere nada ms que al mundo occidental y excluye, adems,
la antigedad de otras civilizaciones, como la Grecia y Roma clsicas, la egipcia y
las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la reglamentacin del vestido y n
o a la moda. Ms an: fue la moda la que super aquellas rgidas normas, y subsisti a pes
ar de ellas. Aqu hemos inaugurado la moda con Poiret y con la industrializacin tex
til, el telar mecnico y la mquina de coser. Los principios estn, pues, bien alejado
s uno del otro. La razn y el significado de las leyes suntuarias qued histricamente
apartado del contexto de moda y slo sirve actualmente para soportar determinados
argumentos sociolgicos que algunos ensayistas utilizan para cuestionar aspectos
de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que llaman crisis
actual de la moda.
3.2 Las tendencias El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es
lo que, con algo de nostalgia, ellos mismos echan de menos: que en el momento ac
tual ya no prosperan las extravagancias. Dicho de otra manera ms eufemstica: ha de
saparecido el dictado de la moda. Nunca perduraron las extravagancias. Para el p
rofesional de esta industria y de este arte, tal dictadura nunca existi; porque l
as colecciones tuvieron xito y triunfaron, sencillamente; porque la sociedad reci
ba del diseador lo que en ese momento estaba necesitando; porque cada poca se ha ve
stido a su manera. Lo que en determinados perodos tuvo de caprichosa la moda (apa
rte de lo extravagante, que es menos notorio), se ha disipado para dar paso a un
a cualidad ms resistente ante el paso del tiempo: la cientfica; no slo la moda del
vestido, toda la moda es cientfica. Ha desaparecido el vrtigo de la moda, los camb
ios que, vistos en la distancia, nos parecen rupturas repentinas. Sin embargo, e
l hecho de que esos cambios no se den ahora, no quiere decir que la moda, como l
a entendamos, ya no exista. Ha desaparecido la homogeneidad de la moda y en su lu
gar se da una convivencia de las modas que han quedado: la falda corta con la la
rga, lo ceido con lo holgado, lo vamp con lo austero y recatado, lo sofisticado c
on lo sencillo. Una moda actual es esta suma de modas consolidadas en los ltimos
tiempos. En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban
en las colecciones, hay que puntualizar que las tendencias han venido marcndose y
fijndose a lo largo de los ciento cincuenta aos de moda que hemos expuesto en est
a sntesis. El estudiante ir comprendiendo sus razones a medida que se afianza en s
u profesin y aprender a discernir lo que son las lneas maestras, y cmo su permanenci
a es incuestionable. Es el desmesurado afn de innovacin, el snobismo y la superfic
ialidad lo que lleva a sentir la falta de tendencias, porque stas, como tales, en
su naturaleza propia, s existen, estn marcadas ya, y se vienen dando y afianzando
desde el primer saln de modas de Poiret hasta la ltima coleccin de Lagerfeld:
Cap. 2. Pag. 14

o o o
La primera tendencia es el buen gusto La segunda es la profesionalidad La tercer
a, consecuencia de las dos anteriores, es la racionalidad
La tendencia ms nueva en la moda consiste precisamente en eso: recuperar para la
moda lo esencial, lo bsico, lo correcto y un sentido equilibrado de la belleza. L
a moda, definitivamente, no es algo que deba inventarse cada da, y al igual que e
l buen vino, con el tiempo puede mejorar; no necesita para subsistir sino que su
bsista el sentido del placer y el ansia de vivir, eso es tambin un sentido ldico d
e la vida y, a la vez, una preocupacin existencial. No en vano la primera moda fu
e una hoja de parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y s
e dio en lo que hemos llamado paraso terrenal. 3.3 La moda del diseo: el look Se h
an mostrado en el presente captulo tres aspectos esenciales de la moda actual: La
falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneizacin de las anteriores en una s
ola. o La recuperacin de las tendencias esenciales hacia lo perenne de la moda. o
La concentracin de la oferta de moda en cuanto a los agentes y su diversificacin
en cuanto a los productos.
o Dicho esto, salgamos de la circunspeccin de la moda en el vestido, para situarn
os ante un panorama general de nuestra forma de vida, en la que el cuidado y ref
inamiento que hemos dedicado a la vestimenta exterior ya no es privativo de ella
, antes bien abarca toda nuestra actividad, en el trabajo, en el ocio y en el de
scanso. Esto, que en s ya es un cambio de rumbo en nuestra preocupacin por los sig
nos externos de nuestra personalidad, aun llamndolo moda, no es tampoco el nico ca
mbio, porque lo externo lo hemos ligado a lo fsico propio, a lo interno, e inclus
o a lo ntimo. No viene al caso averiguar cunto ha influido la moda en estas nuevas
actitudes, cunto de nuestro hbito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado
a cuidar otros aspectos externos, cada vez ms, hasta terminar por ramificar la mo
da a todo lo que llevamos encima. A la moda del vestido se sumaban los complemen
tos que tambin se disearon: los perfumes, los de marroquinera, los pauelos, etc, ms t
arde las gafas; pero termin por "complementarse" con todo: con los artculos de via
je, con el coche y con el apartamento. o o o o El diseo se ampla a todo lo til El v
estido no es el signo externo de la personalidad sino uno de los signos El ciuda
dano se preocupa por todos los aspectos de su personalidad La moda no es una sin
o varias y tambin varios los motivos-objeto de moda
Las personas preocupadas porque su calidad de vida transcienda a su mbito social
no se queda en cuidar slo su vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su comp
ortamiento. La moda tradicional del vestido, en vez de circunscribirse slo
Cap. 2. Pag. 15

a l, se ha adueado de todo el cuerpo y constituye el look personal. En trminos de m

oda, el estado del bienestar significa estar bien. Y esta moda consiste en cuida
r el cuerpo: bien conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en el
aspecto y sano de salud.
CONCLUSIN
En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al contra
rio, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no est en crisis;
forma parte de la moda en general, que hemos ampliado tanto como el horizonte de
nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el profesional de ste debe saber que sigue
necesitando confeccin, patronaje, diseo y telas.
Cap. 2. Pag. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte El proceso industrial textil

Captulo 3
Las fibras textiles
Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales
textiles. 1. Definicin 2. CLASIFICACIN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras texti
les: smbolos y tratamientos.
Fibras textiles
1. DEFINICIN
Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la compo
sicin de los hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animal
es; fibra textil es la unidad de materia de todo textil. Las caractersticas de un
a fibra textil se concretan en su: flexibilidad, finura y gran longitud referida
a su tamao (relacin longitud/dimetro: de 500 a 1000 veces); es el plstico llevado a
su mximo grado de orientacin. Las fibras que se emplearon en primer lugar en la h
istoria del textil fueron las que la propia naturaleza ofreca; pero aunque existe
n ms de 500 fibras naturales, muy pocas son en realidad las que pueden utilizarse
industrialmente, pues no todas las materias se pueden hilar, ni todos los pelos
y fibras orgnicas son aprovechables para convertirlos en tejidos. El carcter text
il de una materia ha de comprender las condiciones necesarias de resistencia, el
asticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y con la nica excepc
in de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede variar desde 1
mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de lanas, y l
as llamamos fibras discontinuas. Qumicamente podemos fabricar fibras de longitud
indefinida, que resultaran similares al hilo producido en el capullo del gusano d
e seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser co
rtados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada). Sectores industri
ales textiles ms importantes y su uso en confeccin o Algodonero: Camisera, vaquero,
panas, infantil, ropa de verano en general. o Lanero: Estambre o paera, lana de c
arda o lanera. o Sedero: Sedera para seora, forros y entretelas. o Gneros de punto:
Prenda exterior, interior y deportiva. o No tejidos: Entretelas y refuerzos. Deb
ido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia
las fibras qumicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuam
ente segn las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen
del crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son ms econmicas. Es
te consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente: 39% algodn 39% s
intticas 10% artificiales 5% lana 7 % otras.
2. Clasificacin de las fibras textiles
Una primordial clasificacin de las fibras textiles se hace dividindolas en dos gra
ndes grupos: fibras naturales y fibras artificiales. El primer grupo est constitu
ido por todas aquellas fibras que como tales se encuentran en estado natural y q
ue no exigen ms que una ligera adecuacin para ser hiladas y utilizadas como materi
a textil. El segundo grupo lo forman una gran diversidad de fibras que no existe
n en la naturaleza sino que han sido fabricadas mediante un artificio industrial
. En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisin segn el reino natura
l del que proceden: animales, procedentes del reino animal; vegetales, procedent
es del reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral. En cuanto a las
fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso
Cap. 3. Pg 1

industrial, una parte de ellas, ms raras y menos abundantes, son las manufacturad
as fsicas, proceden de la industria que por medios fsicos le confiere a una materi
a forma de fibra: como, por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro
gran conjunto lo constituyen las fibras manufacturadas qumicas, obtenidas en la i
ndustria qumica a base de polmeros naturales o polmeros sintticos. El sector textil
no abarca solamente la fabricacin de tejidos, el diseo de prendas y su confeccin. U
na poderosa ingeniera textil se ocupa de investigar en el diseo de tecnologa que pe
rfeccione el hilado de la fibra, con mayor produccin, ms calidad y menos coste; se
ocupa tambin en la investigacin sobre materias primas que, siendo abundantes (com
o los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que con ellas p
ueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.
CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES
FIBRAS NATURALES ANIMALES de glndulas sedosas seda seda salvaje Pelo de alpaca, d
e angora, de buey, de caballo, conejo, castor, camello, de folculos cachemira, ca
bra, guanaco, llama, pilosos nutria, vicua, yak algodn lino, camo, yute, ramio, kena
f abac, sisal coco esparto, banana, dunn, hennequn, formio, magey, anan
VEGETALES
de la semilla del tallo de la hoja del fruto otras
MINERALES
asbestos
FIBRAS ARTIFICIALES
del papel de metal MANUFACTURA del vidrio FSICA de otras materias de polmeros MANU
FACTURA naturales QUMICA de polmeros sintticos
conocidas como fibras artificiales conocidas como fibras sintticas
3. Las fibras textiles: smbolos y tratamientos
Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar cada prenda fabricad
a indicando la naturaleza y composicin del tejido, as como las instrucciones eleme
ntales de tratamiento y conservacin. A continuacin se relacionan los smbolos que de
acuerdo a estas normas acompaan cada prenda, y se explica el significado de cada
smbolo. TERMINOLOGA Y SIGNOS INTERNACIONALES Son los signos son empleados por los
fabricantes de confeccin de todo el mundo para referirse a las operaciones de la
vado, lejiado, planchado, lavado en seco y secado de las prendas.
Cap. 3. Pg 2

LAVADO El lavado acuoso puede ser a mquina o manual Las cifras en el interior de
la cubeta indican, en C, T mxima de lavado La lnea que subraya la cubeta indica agit
acin mecnica reducida La mano que est introducindose en el agua de la cubeta indica
que slo debe lavarse a mano Prohibicin de lavado T mxima 95C. Para ropa blanca de alg
odn y resistente a la temperatura T mxima 95C y agitacin mecnica reducida, para ropa
lanca de algodn delicada T mxima 60C Artculos de colores slidos T mxima 60C y acci
reducida, para artculos de polisteralgodn T mxima de 40C y centrifugado corto. Artc
s sintticos de color y lana inencogibles T mxima de 30C. Prendas delicadas de fibra
sinttica LEJIADO Se puede utilizar leja No se puede utilizar leja En el blanqueo co
n leja no se indican graduaciones; slo SI o NO PLANCHADO Temperatura alta, 200C.Alg
odn y lino Temperatura media, 1500C.Lana, mezclas de polister
Temperatura baja 1100C.Seda natural, rayn, acetato, acrlicos Prohibicin de planchad
o
LAVADO EN SECO La lnea que subraya el crculo indica precaucin o restricciones Limpi
eza posible con todos los disolventes, incluso tricloroetileno Limpieza con perc
loroetileno, disolventes fluorados o esencias minerales Limpieza slo con esencias
minerales (gasolina, bencina, aguarrs) Prohibicin total de lavado en seco
Cap. 3. Pg 3

SECADO Se puede secar en secadora No se puede secar en secadora Secar la prenda

colgndola de una cuerda Tender sin escurrir Secar en plano horizontal (sin colgar
)
Cap. 3. Pg 4

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 4
Las fibras naturales de origen animal /I
Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales
textiles. 1. Definicin. 1.2. La seda1.2.1 La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas ori
entales. 1.2.3 La seda de Lyn. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria
de la seda textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Carac
tersticas ms importantes de la seda.
1. La seda
Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLNDULAS SEDOSAS se dan dos varie
dades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada sed
a. La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la protena llamada
fibrona, que es segregada por las glndulas de ciertos artrpodos; el insecto que la
segrega la expulsa al exterior de manera continua por un orificio, y es al cont
acto con el aire como se solidifica en forma de fibra. 1.1 Geografa y fauna de la
seda Hay una tradicin oriental que habla de una princesa china, por nombre XiLin
g-Shi, que tomaba plcidamente el t en su jardn, sentada a la sombra de una morera,
cuando dentro de su taza cay un raro capullo desprendido de una rama del rbol; al
remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que estaba formado y la prin
cesa tir y tir de aquella fibra finsima descubriendo por casualidad el hilo de seda
. La araa es el ms comn y ms conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega p
ara tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fcil observarla e
n su produccin, incluso a simple vista. Muchos insectos de este gnero, en su forma
larvaria, cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para
sujetarse con ella al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pup
acin; a ese fin tejen con la fibra una envoltura completa, en torno a s mismos, en
la que quedan encerrados durante su fase de pupas (crislidas) y continan desarrol
lndose hasta la fase siguiente de su metamorfosis. De entre las orugas de lepidpte
ros hay varias, segn regiones y faunas, que segregan esta sustancia (larvas sericg
enas) con la calidad suficiente para ser aprovechada por el hombre. La familia d
e los satrnidos es la ms importante. Son mariposas nocturnas. En la fauna europea
el gran pavn o pavn nocturno es la mariposa ms conocida; en Espaa la isabelina, que
se da nicamente en los pinares de Castilla; la mariposa luna, de Amrica; el atlas,
de la regin indoaustraliana. Pero son las sericgenas de la fauna japonesa, india
y china las ms importantes productoras de la seda y las nicas que se aprovechan co
n estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de Japn es el mejor produc
tor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnfico capullo de color verde
y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todava su seda estaba reserv
ada a la familia imperial. Pero la gran productora de seda es el artrpodo lepidpte
ro hetercero (mariposa nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya
oruga se conoce con el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma
fauna india, china y japonesa, desde hace ms de dos mil aos fue importndose a otra
s regiones y ahora esta especie vive extendida por todo el mbito subtropical de e
ste planeta.
1.2 Historia de la seda
1.2.1 La cra del gusano y produccin de la seda La cra de tan preciado gusano fue un
secreto largamente custodiado por los chinos y no es posible fijar el tiempo en
que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas. Inscripciones chin
as que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de
Cap. 4. Pg. 1

seda, la morera y a la seda en concreto. No slo en tejidos, sino en mltiples usos

se encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel,
etc. El principio de este uso debi ocurrir en el norte de China en donde la cra d
el gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simblicamente la emperatriz prot
agonizaba este cuidado, as como el emperador cultivaba la tierra. Pierre Boulnois
1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero deba tener una t
emperatura uniforme mientras las cras eran huevos; al nacer las orugas se las ali
menta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de media en media h
ora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitbaseles el ruido, el olor fuer
te e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa. Deba el cuidador
reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas y colocarlas s
obre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos la secrecin
del hilo y formacin del capullo con una seda de calidad ms apta para ser hervida.
Tan pronto es acabado el capullo, se echa ste al agua hirviendo, que disuelve la
goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras hierve; a estas ra
mas se adhieren los hilos de los capullos; no queda ms, entonces, que tirar de es
tos hilos -hay un nico hilo de cada capullo que se ir deshaciendo-, torcerlos lige
ramente para formar con varias hebras de seda un hilo nuevo y devanarlo. Tenemos
as la seda cruda, de color amarillento, que se cuelga y almacena en madejas, y q
ue ya est lista para el teido y el tejido. 1.2.2 La ruta de la seda Hasta que en 1
907 el arquelogo Sir Aurel Stein2 encuentra la Caverna de los Mil Budas no se pue
de hablar de una historia remota y documentada sobre la seda. Es precisamente co
n ese hallazgo como se empiezan a conocer las antiguas rutas comerciales en torn
o al Asia central. Stein encuentra tejidos de sedas coptas, bizantinas o sasnidas
, de los siglos V y VI de nuestra era, y ornamentacin de estilos griegos cristian
os y bdicos mutuamente influidos. Tales vestigios retraen la historia de la seda
a los lejanos tiempos en que se puede suponer sali de la China rica y poderosa, d
onde el secreto del gusano de seda haba sido celosamente guardado durante cientos
de aos. La dinasta de los Wei, a mediados del siglo V, extendi sus dominios a leja
nos territorios occidentales. Un soberano de esas tierras de Jotn, Asia central,
se casa con una princesa china3 que, para poder seguir llevando sus lujosos vest
idos de seda, se ve en la necesidad de exportar clandestinamente de su pas los hu
evos del gusano de la seda, escondidos en su cabellera. As se implanta la sericul
tura en el lejano pas del Jotn. Cierta la narracin o no, s hay evidencias de que la
corte china inclua la seda entre los regalos que intercambiaba con los pueblos ve
cinos y que estos pueblos acudieron al pas de la seda en busca de tan preciadas t
elas. Resulta ocioso, por otra parte, discutir si fueron los chinos quienes expo
rtaron la seda o fueron los mercaderes occidentales quienes la importaron al res
to del mundo. En el imperio de Bizancio el comercio de la seda importada supona u
n coste tan
1
Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, Pars 1963, y traduccin en
Orbis, Barcelona 1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre
la historia de la seda. 2 Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado p
or Boulnois en su obra, dice as: Cerca de Tuenghuang, al noroeste del Kan-su, que
alberg las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico sobre el ro t
iene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. All, e
n las pocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron pa
ra alcanzar la salvacin eterna y all concurri la ciencia de toda China. Cuando Stei
n lo descubri era el ms vasto depsito de manuscritos chinos, escritos en tibetano,
snscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en hebreo. 3 Es en la narr
acin escrita en el Tang su (Historia de la dinasta Tang) donde se refiere as la ave
ntura de la princesa.
Cap. 4. Pg. 2

importante que Justiniano establece para ello frreas limitaciones aduaneras. Biza
ncio influye poderosamente sobre sus vecinos a travs de la cristianizacin, que uti
liza polticamente a su favor; con esas influencias se ala contra los persas, los ms
prximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos monjes4, segura
mente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron al Extremo Orie
nte, por la ruta del Cucaso, evitando Persia, trayendo de all los granos (huevos)
del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero aquella aventura no
trajo todava la sericultura china al Mediterrneo oriental, porque estos granos no
deban ser de la especie ms preciada y, adems, Justiniano, con su excesivo monopolio
sobre el cultivo, ahog la incipiente industria bizantina de la seda. La siguient
e tentativa la realizan los sogdianos, pueblo del Asia Central, antes vasallos d
e los turcos, poco amigos de la guerra, pero buenos agricultores y grandes comer
ciantes. Valedores de su privilegiada situacin geogrfica, entre turcos, persas y b
izantinos, establecen tratados con el poderoso Bizancio asegurndole la provisin de
la autntica seda china. Son los sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan
las rutas comerciales entre el norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y
al norte de la India) y las ricas naciones del Asia Occidental. Hay, por tanto,
no una sino tres rutas principales de comunicacin y comercio entre los dos extre
mos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul, Urumtsi, el puerto Tal
ki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el Caspio, el Cucaso y Asi
a Menor; Las otras dos son las ms conocidas desde los Han, que pasan por el sur d
el Tarim y se renen al pie de los pasos que atraviesan los desiertos del Pamir y
entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y no de licor de arroz, ind
ustriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados, formaron una especie
de confederacin feudal, cuyos centros ms importantes son las actuales ciudades de
Samarcanda y Bujara. El Tang su, historia de la dinasta Tang (626-907), habla de
l comercio creciente que en su poca se da entre China y Occidente, bien por las r
utas de caravaneros o por su industriosa isla de Ceiln, por donde llegaron varias
embajadas diplomticas hasta la corte china. A mediados del siglo XII, san Bernar
do predica en Vzelay la segunda cruzada para ayudar a los cristianos de Levante.
Pero los cruzados catlicos de Europa no se llevan bien con los otros cristianos b
izantinos, calificados de semiherejes por Roma. En tales circunstancias, el rey
de Sicilia Roger II saquea los territorios bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y
Atenas; all hace prisioneros a algunos obreros de la seda para llevarlos a Paler
mo y obligarlos a trabajar para l. An hoy se conservan tejidos salidos de esta fbri
ca de Palermo (finales del XII). A Espaa haba llegado la seda con los rabes, en el
siglo VIII; no slo los tejidos sino la sedera, es decir toda la industria de la se
da. La huerta murciana fue, con la dominacin rabe, el centro de cultivo de seda ms
importante de toda la Edad Media europea. Granada y Toledo fueron factoras y merc
ados importantes de los tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factoras
sumaban los 6.000 husos; en esos aos, los comerciantes genoveses firman un tratad
o -desagradable al Papa- de comercio sedero con el rey musulmn de Valencia.
4
Segn textos de Procopio de Cesrea y Tefano de Bizancio, relativos al Extremo Orient
e.
Cap. 4. Pg. 3

Con todo, y a pesar de que por Ceiln haban llegado misiones comerciales y diplomtic
as a China, los rabes jams permitieron a los cristianos llevar sus naves hasta el
ocano ndico; slo podan rodear el imperio musulmn por el norte: Armenia, Crimea y el C
caso. En esa direccin partieron, hacia el 1254, dos hermanos mercaderes veneciano
s, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron
al palacio del kan Berca, en el gran Katay, denominacin que durante largo tiempo
evocara el norte de China, antes llamado el pas de los Seres por los occidentales
. Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedi por tierra; y
se accedi por mar a la China del sur. Pero los chinos eran ms remisos a la influe
ncia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del cristian
ismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los cristianos l
es daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompaados por su sobrino Marco, llev
an a Kubilai kan leo sagrado del santo sepulcro de Jerusaln. Es muy probable que M
arco Polo llevara al lejano Oriente una misin ms religiosa que comercial, entendie
ndo lo religioso con su intencin misionera, acorde con la obsesin europea de aquel
entonces por cristianar todo el orbe. Los mogoles, que haban dominado y coloniza
do la China del norte, eran, a su vez, proclives al cristianismo. La madre de Ku
bilai kan era nestoriana; de no haberlo sido, jams Marco Polo hubiera establecido
tan privilegiado contacto con la corte del Gran Kubilai kan. As es que cuando Ma
rco Polo regresa a Venecia, adems de con la cabeza llena de las maravillas del mu
ndo, desembarca colmado de riquezas. Pero ya en ese ao de su regreso, 1295, la se
ricultura es prspera en Sicilia y en toda la pennsula itlica. Por mucho tiempo desp
us los italianos monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Ing
laterra. A la cada del podero mogol y con el renacimiento nacional chino en la din
asta Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y
Sumatra; por dems, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los rel
atos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigedad ni en
toda la Edad Media existe la denominacin ruta de la seda. Fue a raz del hallazgo d
e Aurel Stein cuando los antroplogos se interesaron por aquellas viejas rutas com
erciales a Oriente y de ese inters nace el nombre mtico de ruta de la seda, ms como
ruta recopilacin de varias que como trazado fsico de un
Cap. 4. Pg. 4

solo camino.
1.2.3 Las sedas orientales La ornamentacin del tejido de seda es tambin una larga
historia de un arte rico y variado. Sir Aurel Stein encuentra en la Cueva de los
Mil Budas tejidos de seda coptos, bizantinos y sasnidas, de los siglos V y VI. A
lgunos de stos son pendones votivos de estilo adamascado (ni bdicos ni chinos), co
n anchos bordes y, en general, parecidos a los tejidos de las tumbas egipcias de
los primeros tiempos cristianos. Estas coincidencias de estilo en puntos tan al
ejados hacen pensar que el autor ornamentador no slo conoca modas lejanas sino que
tal vez fabric con fines de exportacin a pases lejanos de la China. Lo cierto es q
ue la seda fue, desde tiempos remotos, un poderoso motivo y vehculo de difusin de
la moda, adems de un valioso objeto comercial. o Los brocados en la seda son tpica
mente bizantinos. o Marco Polo influy en la moda Veneciana con las telas tradas de
l Pekn de Kubilai kan. Eran las sedas trtaras, tejidas a rayas de oro, que los ita
lianos siguieron tejiendo. o Los motivos de adorno en la seda china son vegetale
s, sobre todo. Con el tiempo, se introducen grafismos chinos, adems de personajes
, casas, etc, pero los chinos son ms ajenos a esta moda ornamental que ms bien per
tenece a los occidentales, justamente con la entrada de la seda en la moderna hi
storia de la moda (1850). Tambin los estampados vegetales se encuentran en las se
das del Asia Menor, adems de decoraciones geomtricas y animales. o Los colores his
tricamente dominantes en la seda son el amarillo y gualda, que aparece ya natural
en la seda cruda y que se mejora y fija a base de azafrn. El blanqueado, a parti
r de la seda cruda. o El azul celeste se introduce desde la India, a base del ndi
go natural que utilizan para la tintura del algodn. El azul celeste en la seda es
, junto con los dorados, parte del carcter suntuoso de los vestidos de seda. o La
seda prpura es la seda de color rojo que abunda en las urbes romanas, obtenido e
n la tintura con prpura, jugo procedente del molusco mrice. o La muselina es origi
nalmente un finsimo tejido de seda negra, venida de Musul, con los rabes, quienes
aportan el negro a los tejidos de seda obtenido en la tintura de kool. o El crep
en seda es originario de China; los europeos no comienzan a fabricarlo hasta med
iados del siglo XIX; al igual que los pongs,
Cap. 4. Pg. 5

procedentes de Chantung, y tambin del Japn, muy en boga en los aos 20. o La tcnica t
extil sedera les permite a los occidentales aprovechar materia prima que los chi
nos deshechan: capullos no devanados y residuos de seda se utilizan para hilados
de mediana calidad, que tienen el nombre de schappe. o En esta misma lnea de ava
nce en la industria textil sedera se encuadra el incremento de la utilizacin de l
a seda salvaje, que comienza a industrializarse en el Japn (donde abunda la marip
osa que produce este hilo) y pronto se extiende el textil y su confeccin al resto
del mundo. o El ltimo tipo de tejido histrico de seda es la seda francesa, nombre
que se le di a aquel tejido de seda de la Fbrica de Lyon. 1.2.4 La seda de Lyon E
ste punto nos lleva, en el tiempo, ms lejos de donde hemos iniciado el estudio de
la moda en el CAPTULO 2, pues hay que hablar de la Europa de la Baja Edad Media
y del Renacimiento, cuando se exacerb el afn de las gentes por vestir con telas de
seda. En todas las clases sociales creci la importancia concedida a los trajes y
por todo Occidente se sucedieron las leyes suntuarias, con una doble finalidad:
contener los gastos excesivos que los sbditos hacan para vestir y establecer dife
rencias en la riqueza de los trajes que usaban, segn las categoras sociales. La hi
storia de la introduccin de la seda en Francia tiene los mismos caracteres de rep
resalias polticas y protecciones aduaneras con que la sericultura se administra e
n todo el mundo, desde la China antigua. En el siglo XIV, el gobierno francs cons
idera que sale demasiado oro del reino5 para pagar los lujosos tejidos venidos d
e Italia a las ferias de Lyon y La Champagne; no slo de Italia, pues tambin se imp
ortaba seda de la Espaa rabe y, adems, comerciantes orientales, venidos quizs de la
lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyon; pero los mercaderes ms numeroso
s eran los de Gnova, Florencia y Lucca. Los Papas de Avin introdujeron el cultivo d
e la morera y la cra del gusano de seda. En el ao 1450 Lyon obtiene el monopolio d
el comercio de seda para toda Francia. Los mercaderes italianos, a la vista de t
an importante negocio, se hubieran instalado de por vida en esa ciudad a las ori
llas del Rdano; no lo hicieron los comerciantes, pero s los industriales. Es en el
ao 1466 cuando el rey Luis XI manda instalar en Lyon talleres para la fabricacin
de la seda, como fbrica propiedad de la corona. Pero faltaba mano de obra especia
lizada6. As es que, por fin, es Francisco I quien contrata con dos italianos piam
onteses, Stfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan la sociedad comerc
ial de la Fbrica de Lyon, aun existente en la actualidad. El ao 1600 esta fbrica co
ntaba con siete mil telares, daba empleo a toda la ciudad de Lyon, a inmigrantes
de otras regiones francesas e italianas y consuma toda la seda producida en la r
egin, el Languedoc, Beaujolais, y continu la importacin de seda cruda del Piamonte
hasta el XIX. En 1801, la invencin del telar Jacquar redujo a la mitad la mano de
obra en el textil, lo que provoc graves conflictos en la poblacin obrera de Lyon.
La fucsina, que se empez a utilizar en 1860, tambin cambi radicalmente la industri
a de la seda, esta vez por la tintura. El inicio de la moda, tal como la hemos e
studiado aqu, ocurre en esos aos y, junto con lo anterior, provoca una dura reconv
ersin de la Fbrica de Lyon,
Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, segn el estudio ci
tado de P. Boulnois, pg. 206 6 Cuestin sta repetida a lo largo y ancho del mundo, e
n la historia de la seda; recurdense los obreros griegos apresados por Roger II d
e Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.
Cap. 4. Pg. 6
5

reconversin que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en te

jidos, tintes y estampados, calidad, y precios. 1.2.5 La crisis de la seda china
A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enferm en
todo el mundo y puso en peligro la produccin de la ms preciada seda natural. Para
ese entonces la investigacin biolgica haba notado un gran avance con la utilizacin
del microscopio y en Europa se llev a cabo una minuciosa seleccin de gusanos sanos
, por mtodos cientficos. Pero el peligro ms grande se dio en China, donde acaso el
80% de los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNAT
IONAL COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shangha
i (principal puerto de la seda china), procedi a la reconstitucin de la raza, con
las tcnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e
Italia. o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las fac
toras chinas hicieron que la ocasin fuera aprovechada por Japn para ponerse a la ca
beza de la produccin mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor depsit
o de seda del mundo. o La crisis de 1929 tambin atent contra la exportacin de la se
da oriental. o La invasin de China por Japn arras 135.000 hectreas de moreras y dest
ruy la mitad de sus hilaturas. o La S. G. M. paraliz la industria de la seda, no sl
o en China sino en el Japn, en Francia y en Italia, durante diez aos. En 1949 qued
an en Shanghai dos nicas fbricas de hilados, de las ms de cien que lleg a haber. En
los aos 50, se impone el uso textil de las fibras qumicas. La seda artificial tien
e poderosas ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es much
o ms barata. o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejrcito ro
jo de Mao Ze Dong visti a la China continental con un grueso uniforme de algodn az
ul. 1.3 La industria de la seda textil en la actualidad Si todo lo que hay escri
to sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizs sta fuera la temtica may
or del mundo. No slo las investigaciones llevadas a cabo en Occidente sino los nu
merossimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos de forma clande
stina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran parte del e
nigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el encanto, e
l lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus pren
das no ha hecho ms que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento peridico de
los precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta
tecnologa textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a eq
uilibrar la balanza de los pros y los contras. o A la desaparicin de los ostentos
os trajes medievales sucede la moderna industria de la moda, que llama de nuevo
a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las grandes guerras, que elimina l
as telas caras para la moda exterior, al cabo es ms que superada, no slo por la pr
onta recuperacin industrial, sino con la moda de lencera, en la que la seda acapar
a la predileccin. Y el tejido de malla, conseguido con el avance de la industria
textil, le consigue a esta materia prima la aplicacin en un nuevo e importantsimo
producto: las medias de seda. o El gran bloque poltico de los pases comunistas de
occidente le proporciona a China comunista la ocasin de recuperar su produccin sed
era. En el bienio 1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y v
uelve a exportar a toda Europa. o Por otra parte, el desarrollo de los transport
es han abaratado los costes de importacin hasta el punto de que la codiciada seda
del Extremo Oriente est al alcance de cualquier empresa textil y que sea sta la q
ue abastezca la confeccin
Cap. 4. Pg. 7

en todo el mundo. 1.4 La otra industria de la seda La crislida, casi mtica, que du
rante milenios la humanidad ha contemplado segregando un finsimo hilo llamado sed
a, an no ha dejado de sorprendernos. La industria textil ha llegado a aprovechar
hasta las briznas del capullo devanado. Los residuos industriales sederos entrar
on al fin en proceso de recuperacin, como los residuos industriales de todos los
sectores; pero stos son de los ms apreciados. o Se hila la schappe, aprovechando l
os capullos defectuosos y los deshechos de hilo. o Se hacen tejidos para usos in
dustriales fuera de la confeccin, rejillas, filtros, cedazos. o De la goma de los
capullos se extrae la serina, y de esta la sericina, en la que se encuentran el
ementos proteicos para el tratamientos de la tuberculosis y otras aplicaciones md
icas. o El agua en que se hierven los capullos resulta ser un abono orgnico rico
en nutrientes. o La crislida misma es fuente de aceites con alto grado de combust
in.
CARACTERSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA SEDA
Brillante y fina Suave, lisa y crujiente No arde Es elstica Retiene del 40 al 45
% de su peso de agua Se arruga bastante No es atacada por los insectos
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN DE LA SEDA LA SEDA DEBE LAVARSE A MANO, CON AGUA FRA,
SIN FROTAR NI RETORCER, ES DECIR, SIN FORZAR EL LAVADO; PARA ELLO ES CONVENIENT
E NO PERMITIR QUE LAS PRENDAS SE ENSUCIEN MUCHO, CON EL FIN DE LIMPIARLAS SIEMPR
E CON UN LAVADO LIGERO; EN ELLO EST LA VIDA DE LA PRENDA LAS LEJAS ATACAN LA SEDA
PLANCHAR CON PRECAUCIN, SIN EJERCER MUCHA PRESIN NI TIEMPOS PROLONGADOS SE PUEDE L
IMPIAR EN SECO, CON CUALQUIER DISOLVENTE, PERO CON PRECAUCIN
Cap. 4. Pg. 8

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 5
Las fibras naturales de origen animal
/II
FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS
Lana Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama, nutria,
vicua, yak. Pelo de caballo
FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografa de la
lana. 1.2 Caractersticas ms importantes de la lana. 1.2.1 Caractersticas morfolgicas
de la fibra. 1.2.2 Propiedades fsicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. 1.4 Tipo
s de lanas segn la denominacin del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los p
elos. 2.1. Diferencias entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.
1. La lana
La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de velln recubre el c
uerpo de los carneros y ovejas. Est formada a base de la protena llamada queratina
, en torno al 20-25% de proporcin total. Cada pelo es segregado en un folculo pilo
so y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca el enfieltrado) que
repele el agua, una porcin cortical y otra medular (que absorbe la humedad). Vara
entre 12 y 120 micras de dimetro, segn la raza del animal productor y la regin de
su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.
Los filamentos estn ondulados, de ah el aspecto esponjoso y clido que tienen, adems
de conferirles una elasticidad del 30 al 50 por ciento. Por lo general, el rizad
o de la fibra est en proporcin directa con la calidad de la lana. La lana de merin
a tiene unos 12 rizos por cm lineal, mientras que en las dems lanas hay uno o dos
rizos por cm. En la figura a continuacin vemos una excelente imagen de una fibra
de lana obtenida a 1.000 aumentos con el microcopio electrnico de barrido (SEM).
Toda ella aparece recubierta de las escamas tpicas de las fibras lanares, que le
dan un aspecto de tallo de palmera. Esta accidentada superficie exterior facili
ta la retencin de agua interfibrilar. Esta fibra tiene un dimetro de unas 15 micra
s y parece como si no pudiera ya desfbrarse en elementos ms finos, pero esto no es
as.
Cap. 5. Pg. 1

En la figura siguiente se ve un esquema del desdoblamiento de la fibra de lana e

n otros elementos constitutivos. Puede observarse cmo existe una desfibracin progr
esiva hasta llegar a las protofibrillas, con dimensiones ya dentro de orden mole
cular. Desdoblamiento de la fibra de lana en otros elementos constitutivos. l: P
aracortex. 2: Epicutcula. 3: Exocutcula. 4: Endocuficula. 5: Cemento intercelular.
6: Macrofibrilla. 7: Microfibrilla. 8: Membrana celular. 9: Ortocortex.
1.1 Historia y geografa de la lana
Los ovinos actuales productores de lana de velln son todos de la especie ovis ari
es, descendientes del mufln y de otras razas de primitivos bvidos asiticos. Viven e
n rebaos, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a travs de su larga historia
de animal domstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre s d
iversas razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, segn los fines
de explotacin, y con la finalidad de mejor adaptacin a los climas de su crianza. L
a mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportad
as a Australia y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina espao
la, trada a Espaa por los rabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja,
con 50 kg de peso en vivo, tiene una media de 7 kg. de lana en velln, de la que
es despojada una vez al ao (esquila) al final de la primavera. La piel del corder
o merino es el afamado moutn, utilizado para la confeccin de piel con pelo. La raz
a churra (tambin espaola) tiene un mayor tamao, es ms agreste pero de inferior calid
ad en la lana. La raza escocesa tiene lana ms larga. En Israel se han obtenido re
cientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siemp
re menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excele
ntes calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos an
tes de nacer tienen la piel negra y el pelo muy rizado; ste es el astrakn. Los pase
s de mayor produccin lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudfrica y la
Gran Bretaa. La merina es abundante en Espaa, donde se producen anualmente unas 13
.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.
Argentina produce en 1973 ms de 52.000 toneladas de lana. En 1860 hay en Australi
a 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportacin de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce Austra
lia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14 millones
de m2. En Sudfrica la produccin de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en
el mismo ao 1973. Nueva Zelanda tiene una cabaa de ovinos de alrededor de 70 millo
nes de cabezas, destinadas a la exportacin de carne y lana lavada cuya produccin a
lcanza las 200.000 toneladas anuales. La lana ha sido usada en la vestimenta hum
ana desde el Neoltico, transformndose a lo largo de la historia en prcticamente tod
o tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa Cap. 5. Pg. 2

interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodn, a medida
que las hilaturas de ste se han perfeccionado, y por las fibras sintticas adecuada
mente mezcladas con las naturales. Como en el caso de otros productos de aprecia
das cualidades, organismos internacionales se han cuidado de vigilar y controlar
la produccin de lana y su comercializacin. Por este motivo se cre el SECRETARIADO
INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede en Inglaterra. Todas las transaccion
es comerciales de la lana pasan por este organismo. Las denominaciones de origen
, que ostentan las lanas ms prestigiosas, son otorgadas por este secretariado. La
s ms famosas de stas son la lana SHETLAND y la MERINA AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre
con la autorizacin para las etiquetas PURA LANA VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.
1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra La fibra de lana tiene una estructura
molecular alargada, a base de cadenas de clulas que se unen en forma de muelle,
lo que le confiere a la fibra su elasticidad, es decir, la capacidad de endereza
rse y retorcerse sin ser deformada, recuperando siempre su forma original al ces
ar el estiramiento o la presin. Al estirar una fibra de lana, los enlaces transve
rsales entre clulas se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura el estiramie
nto. Al cesar ste, los enlaces-peldao tienden a volver a su posicin original. Es un
a fibra rizada, segn la estructura molecular explicada antes, lo que confiere vol
umen al hilo de lana y a su tejido. Es una fibra larga, segn las variedades de la
na de cada raza. Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfiel
trarse. 1.2.2 Propiedades fsicas Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 45%
de su peso. Cuesta secarse. Esta capacidad de absorcin de agua por la fibra no s
ignifica que se humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino
que se introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retencin. Lana aparentemente
seca al aire puede contener un 15% de agua. Aislante trmico. El volumen del teji
do dificulta el intercambio trmico entre una y otra cara. Extendidas en una super
ficie plana todas las fibras de 1 kg de lana merina fina, pueden cubrir una supe
rficie de 200 m2. Ello da idea de cunto aire puede albergar dentro de s, e inmovil
izarlo, un tejido de lana de gran calidad. Esa gran cantidad de aire inmvil reten
ido en los intersticios de las fibras, dificulta, por tanto, la conduccin trmica.
El segundo factor aislante lo constituye la superficie esponjosa del tejido que,
al no adherirse a la piel, deja entre sta y el tejido una primera capa de aire.
La higroscopicidad de la lana unida a su propiedad de frenar el intercambio trmic
o le confiere ese carcter de equilibrador que tiene el tejido de lana: 1) Retiene
en torno a la piel el calor que sta produce, proporcionando al cuerpo una sensac
in clida. 2) Atrae y retiene la humedad, en evaporacin constante cuando la temperat
ura exterior es suficientemente alta, absorbiendo caloras, lo que produce en el c
uerpo la sensacin de frescor. Absorbe la transpiracin. Cuando la prenda de lana se
lleva puesta, la propiedad que tiene de atraer la humedad acta sobre la piel abs
orbiendo el sudor, impidiendo o retrasando su fermentacin y el olor caracterstico
del sudor fermentado. Repele el agua. Debido a la grasa natural que es parte con
stitutiva en ella, la lana repele el agua en su superficie.
Cap. 5. Pg. 3

No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde y, por ta

nto, no se pega a la piel en caso de incendio. Es elstica. Caracterstica inherente
a su rizamiento natural (explicado en el grfico). Es estable, no se deforma fcilm
ente en puntos de roce continuo, como codos o rodillas Poco arrugada, gran poder
de recuperacin o resiliencia. La prenda de lana recupera fcilmente la "cada"; una
prenda de lana bien colgada durante una noche "recupera" sorprendentemente su bu
ena forma. Fijacin de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensin deter
minada mediante: humedad + presin + temperatura (el plisado, por ejemplo). Capaci
dad de enfieltrarse. Se consigue mediante friccin + presin + humectacin, sus fibras
se entrelazan de forma irreversible. Suele ocurrir al lavarla en lavadora. Al e
liminar la presin sobre las fibras, stas ya no recuperan su posicin original. A bas
e de una repetida actuacin de estos factores se logra un fieltro muy fuerte que e
s caracterstico de la lana y otros pelos con superficie escamosa. Tal propiedad e
s aprovechada para la reutilizacin de los desperdicios de fibras de lana demasiad
o cortas para ser hiladas. Este fieltro sirve para la fabricacin de sombreros, re
vestimientos y aislantes acsticos. Es resistente a los cidos, pero no lo es a los l
calis (lejas), incluso diluidos. Puede apolillarse. Los eficaces tratamientos ant
ipolillas han conseguido que esto haya dejado de ser preocupante a la hora de fa
bricar o adquirir una prenda de lana. Amarillea bajo la accin de la luz solar. No
almacena electricidad esttica. Esta propiedad, ms la higroscopicidad, la de aisla
nte trmico y la elasticidad, sumadas, le confieren a la lana una propiedad ms, exc
elente y exclusiva, que es la de resultar calmante nervioso, reconocible aun en
somero anlisis, por su tacto agradable. Las caractersticas anteriores son las que
determinan que la lana forme un tejido de calidad y de larga duracin. Ningn otro t
ejido se conserva nuevo durante tanto tiempo.
Un histrico ejemplo de aprovechamiento de todas esas magnficas propiedades que tie
ne la lana. La tienda de campaa en que viven los nmadas en las estepas asiticas se
llama ger; es hoy da el mismo tipo de habitacin que han venido utilizando hace al
menos dos mil aos. Esa tienda de campaa de forma circular est hecha de una gruesa t
ela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan resistente que el fie
ltro de un ger puede durar hasta quince aos en buen estado. Aguanta la tremenda h
umedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del largusimo inviern
o. Es fresco en verano y eficaz antiparsitario y antimoho. Foto EDYM, 2000. Cap.
5. Pg. 4

1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN LAVAR EN AGUA TIBIA, CON PRECAUCIONES: JABN NEUTR
O, SIN FROTAR NI RETORCER SECADO HORIZONTAL PUEDE LIMPIARSE EN SECO SE PUEDE PLA
NCHAR, A BAJA TEMPERATURA Y CON UN PAO HMEDO, PARA EVITAR BRILLOS SLO LAS PRENDAS S
UPERWASH PUEDEN LAVARSE EN LAVADORA CON PROGRAMA DE LANA
1.4 TIPOS DE LANAS
Denominacin con que los fabricantes etiquetan tejidos y prendas de lana. Denomina
cin y etiquetas que son universales, impuestas y controladas por el SECRETARIADO
INTERNACIONAL DE LA LANA. Hay establecidos seis tipos de lanas diferentes: PURA
LANA VIRGEN que proviene nica y directamente de la oveja, sin mezcla alguna. RICA
LANA VIRGEN que contiene al menos entre un 60 y 80% de Pura Lana Virgen. LANA R
EGENERADA obtenida mediante la recuperacin de retales o desperdicios ya usados. L
ANA PEINADA compuesta por fibras largas (estambre, ms de 7 cm), obtenindose un hil
ado fino y regular (paera). LANA CARDADA fibras cortas y largas mezcladas, con hil
os gruesos y voluminosos. LANA CLORADA obtenida con un tratamiento que la hace d
efinitivamente inencogible.
2. Los pelos
2.1. Diferencias entre lanas y pelos En la composicin qumica apenas se diferencian
los pelos de las lanas, pero su estructura fsica s vara; mientras que la lana es r
izada los pelos son lisos. En el animal, la lana forma vellones, es decir, pelot
as de fibras; el pelo,en cambio, cae suelto. El pelo apenas tiene impurezas mien
tras que en la lana abundan y se llaman churre.
2.2 TIPOS DE PELOS Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la famili
a de los camlidos (y no de los vidos, como la oveja). Vive en Sudamrica, sobre todo
en la regin andina, y resulta imposible adaptarla a otras regiones, incluso de A
mrica del Norte. Tiene una envergadura de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la c
abeza corta y es de color uniforme, casi siempre blanco, aunque se ven colores a
chocolatados pero nunca negros. Se cra tambin para carne. Su pelo es una fibra ms l
arga que en la lana de oveja, tambin ms brillante y flexible, pero no elstico; tien
e apariencia ms brillante. Su tejido, que resulta suave al tacto y con algo de br
illo a la vista, ha sido tradicional en la confeccin de trajes de caballero. Ango
ra: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (regin turca de
la Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realiza
cin de suteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodn o con fibr
as Cap. 5. Pg. 5

sintticas. Tambin se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma regin, que

tiene similares caractersticas. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil
, procede del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se cran en granja
s, lo mismo en Asia que en Norteamrica, Europa y Japn. (Ver MOHAIR, en telas). Cab
allo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricacin d
e entretelas y plastrones. Cabra: esta denominacin se da al pelo de la cabra comn.
Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave
y liso, que lleva bajo el pelo ms largo y ms basto que se observa a simple vista.
Es un pelo muy apreciado para la fabricacin de tejidos ligeros e impermeables; f
ueron famosos los abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de ca
mello son muy ligeras. Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (
regin asitica compartida por India y Pakistn), que actualmente se cra tambin en Afgan
istn, Turqua y norte de Irn, en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pel
o de esta cabra sin cuernos es muy elstico y suave y se utiliza en punto exterior
para mujer. El Reino Unido (DAWSON INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene
siendo el mayor importador de cachemir y el mayor fabricante de este gnero. En la
regin de origen se emple tradicionalmente en la confeccin de los famosos chales qu
e an llevan ese nombre. En Occidente este pelo suele venderse a un precio muy ele
vado, por lo que generalmente se teje mezclado con otras fibras. Una prenda 100%
cachemira es una prenda de gran lujo. Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es
mayor de los camlidos americanos, con 110-120 cm de altura, diferenciados de los
afroasiticos por no tener gibas. Su abundante pelo es muy largo y lustroso, de u
n color que vara desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo amarillento en
los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo dems es similar al de
la llama. El guanaco es propio del sur de la regin andina, donde todava se puede
encontrar en estado salvaje, extendindose hasta la Patagonia y la Tierra del Fueg
o. Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicua, a
lcanza ms de un metro de alto y es el que ms pelo tiene, muy largo, algo rugoso al
tacto y poco elstico. Tambin es, de los tres, el ms barato en el mercado. Convenie
ntemente tratado, es del todo aprovechable en gnero de punto. La llama se cra tamb
in como productor de carne. Vicua: procedente del animal del mismo nombre (vicugna
vicugna), el ms pequeo de la familia de los camlidos americanos, con las mismas ca
ractersticas morfolgicas que los otros, excepto los dientes, que son intermedios e
ntre rumiante y roedor; vive igualmente en los altos valles interandinos de Suda
mrica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en algunos mechones alcanza los 1
5 cm; y finsimo, de color canela, algo leonado, menos en el pecho y vientre, que
es blanco; muy resistente a la traccin. Admite todo tipo de tintes y se emplea en
prendas exteriores de abrigo. La vicua tiene menos pelo que la alpaca; pero de l
os tres camlidos americanos es el ms apreciado y su poblacin ha disminuido tanto qu
e necesita proteccin internacional. Yak: bovino rumiante originario de la altas m
ontaas del Asia Central. Su pelo de la panza mide varios cm de largo. Tiene cola
parecida a la del caballo.
Yack pastando en la estepa de Mongolia, pas donde ms ejemplares existen de este ga
nado. Obsrvese el pelo largo y brillante de la res de color negro, en primer trmin
o. Los ganaderos nmadas mongoles han cruzado al yack con vacuno, produciendo un hb
rido que ellos llaman sencillamente mongola; de color pardo, izqda. de la foto.
Foto EDYM, 2000.
Cap. 5. Pg. 6

Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De enorme resistencia a la
traccin y al roce, adems de a la intemperie, como toda fibra de origen animal, lo
s nmadas mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus tienda
s en la estepa, el ger milenario. Foto EDYM, 2000.
Cap. 5. Pg. 7

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 6

Fibras vegetales y minerales

FIBRAS VEGETALES de semilla: algodn de tallo: lino, camo, yute, ramio, kenaf d
hoja: abac, sisal del fruto: coco, ... otras: esparto, banana, dunn, hennequn, for
mio, magey, anan, ...
FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodn. 1.1.1 Geografa e h
istoria del algodn. 1.1.2 Caractersticas principales del algodn: A) La fibra. B) El
tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. 2. Fibras vegetales de tallo. 2.1 El
lino. 2.1.1 Geografa e historia del lino. 2.1.2 Caractersticas principales del li
no: A) La fibra. B) El tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN. 2.2 El camo
. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales del tallo. 3. Fibras veg
etales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.
1. Fibras vegetales de semilla 1.1 El algodn
1.1.1 Geografa e historia del algodn Su nombre es de procedencia rabe, al qutn, deb
ido a que, con toda probabilidad, el algodn fue originario de Oriente Prximo y del
Valle del Nilo. El algodn es una planta perteneciente al gnero gossypium, de la q
ue existe una gran multitud de especies o variedades que se vienen dando a medid
a que su cultivo se ha extendido por todo el planeta. Tiene el tallo verde, de a
ltura entre 0,8 y 1,5 metros, segn variedades y regiones; al tiempo de florecer,
el tallo cambia su color del verde hacia el rojo; las hojas acorazonadas, de cin
co lbulos; las flores blancas o rojas, con manchas; su fruto es una cpsula conteni
endo de 15 a 20 semillas envueltas en una borra muy larga y blanca, que se desen
rolla y sale al abrirse la cpsula. Excepto en algunas variedades para jardinera, e
n todas partes la planta del algodn es cultivada con objeto de aprovechar las fib
ras que envuelven la semilla. El gnero gossypium se da en todas las latitudes sub
tropicales. Las caractersticas de esta fibra dependen del clima del pas donde se c
ultiva y de la especie de algodonero del que precede. Variedades algodoneras ms i
mportantes: Las de Amrica (gossypium hirsutum, planta de talla media): tienen las
fibras blancas, finas y largas. Las de Asia (gossypium arboreum, planta de mayo
r envergadura, llegando a alcanzar 2 m. en algunas regiones): las fibras son cor
tas, el color amarillento y resulta al tacto ms spero que las otras variedades. La
s de Egipto (gossypium herbaceum) y resto de frica: pelo muy largo, suave y muy b
lanco, que es la de mejor calidad.
Cap. 6. Pg. 1

Para la fabricacin de tejidos el algodn ya fue utilizado por los hebreos, como con
sta en pasajes bblicos, pero resulta difcil datar su antigedad. La Grecia clsica lo
recibe a travs de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno en Asia y el
norte de frica. Durante la conquista de Amrica, Hernn Corts encontr campos de algodn
cultivado en Mxico; era una planta que los indgenas llamaban coyuche y que se sigu
e cultivando, de la especie gossypium hirsutum. Donde este cultivo cobr mayor imp
ortancia y esplendor fue en el sur de los Estados Unidos de Norteamrica, a base d
e la mano de obra de los negros esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundi
al de algodn; en 1970 se produjeron ms de dos millones de toneladas de algodn en ra
ma. Hasta tiempos recientes, la recoleccin del algodn ha sido enteramente manual,
si bien las primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecnico a
mericano Eli Whitney construy la primera desmotadora mecnica.
1.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODN
A) La fibra La fibra del algodn es como una cinta granulosa, estirada y retorcida
. En algunas variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilndrica
. Est compuesto a base molculas de celulosa, con la estructura molecular tpica de st
a.
Observadas sus fibras con el microscopio ptico (OM) a 60 aumentos, se nos present
an en forma de cintas ms o menos torcidas, tipicas de muchos vegetales. Estas cin
tas estn formadas por unos haces de fibras llamados macrofibrillas, que estn entre
lazadas entre s torcidas en forma de espiral.
La figura de la izquierda, tomada ya con el microscopio electrnico de barrido (SE
M) y a 36.000 aumentos, evidencia cmo las macrofibrillas se desdoblan en microfib
rillas que, a su vez, estn compuestas de varios centenares de cadenas moleculares
de celulosa. Su tasa legal de humedad y de retencin de agua est directamente rela
cionada con estas caractersticas estructurales.
Cap. 6. Pg. 2

B) El tejido

Retiene del 45 al 50% de su peso en agua: es fresco y su uso resulta confortable
. Mercerizacin: tratamiento qumico dado al algodn a base de sosa custica, que, adems
del brillo que produce en l, aumenta su resistencia a la traccin en un 50% (pudindo
se as hilar ms fino) e incrementa su afinidad por los colorantes, con lo cual no s
e produce el fenmeno de descarga en el proceso de tintura. Este tratamiento fue i
nventado en 1884 por el tintorero ingls John Mercer, en Lancashire. No tiene esta
bilidad frente a la conservacin de la forma y hay que conferrsela mediante tratami
entos mecnicos o qumicos, como el sanforizado (encogimiento previo a base de tempe
ratura, presin y humedad en el sentido de la urdimbre). Se arruga, aunque hay tra
tamientos qumicos para evitarlo. Es ms econmico que las fibras animales. Arde, huel
e a papel quemado. Resiste mal a los cidos y bien a las lejas.
Mquina para la mezcla de fibra de algodn pre-abierto. sta es una operacin importante
en la lnea de limpieza del algodn. Tambin se utiliza para el mismo trabajo en fibr
a artificial similar al algodn.
Arriba: esquema de una maquinaria muy simple para la limpieza de las impurezas g
ruesas en la fibra de algodn. Mediante centrifugacin y aire, extrae de la masa las
partculas ms gruesas y las que son ms pesadas que el algodn. Mquina comercializada p
or la firma SHANDONG WEICHAI. Presentada en la Feria Internacional de Canton, Ch
ina, 2000. Abajo se puede ver otra mquina de limpieza de fibra, especial para ext
raer cualquier cuerpo o partcula metlica, mediante un detector de metales y un rpid
o mecanismo con imanes.
Cap. 6. Pg. 3

1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN MUY RESISTENTE AL LAVADO, SE PUEDE FROTAR Y ES

CURRIR SE PUEDE PLANCHAR FCILMENTE, MEJOR QUE EL TEJIDO EST HUMEDECIDO PUEDE LIMPI
ARSE EN SECO
1.1.4 OTRAS UTILIDADES DEL ALGODN.
Como en el caso de otras fibras naturales, la del algodn es aprovechable por comp
leto. La fibra rota o demasiado corta se prensa para material aislante, tanto de
ruido como de temperatura. Por su alto contenido en celulosa, puede hacerse de l
material con un alto grado de combustin, a base de nitrgeno agregado. La nitrocel
ulosa, que es explosiva, se fabrica con fibra de algodn. La semilla de algodn es o
leaginosa, produciendo un aceite combustible. La pulpa de esta semilla puede ser
vir de alimento animal.
2. Fibras vegetales de tallo
2.1 El lino 2.1.1 Geografa e historia del lino El lino es una hierba pertenecient
e a la familia de las linceas, de la que existen ms de 80 variedades. La ms comn es
de ciclo anual; mide de 20 a 60 cm. de altura, muy ramificada, con hojas planas
y flores violeta en cada uno de los extremos. Cada flor produce una cpsula que al
berga varias semillas oleaginosas, aplanadas y picudas, llamadas linaza; de ella
se extrae un aceite conocido con el mismo nombre de la semilla. La fibras paral
elas que forman la corteza del tallo son las que constituyen la hilaza. La plant
a cultivada con fines textiles prospera en terrenos arcillosos, hmedos, prximos al
mar en muchos casos. Se siembra en el otoo o la primavera y nace en pocos das. Cu
ando se pone amarillo, al principio de la estacin seca, se siega y se le extrae l
a semilla, dejando la rama entera. El tallo se sumerge en agua para remojar la p
ulpa hasta el punto que la fibra queda suelta; esta inmersin se acelera si el agu
a es estancada, provocando la fermentacin y obligando a que las fibras se separen
entre s, pero stas quedan de color amarillento. Si la inmersin es en agua corrient
e, el color final de la fibra es ms blanco. Una vez la fibra est limpia y seca ent
ra en las hilaturas, para seguir un proceso similar al del hilado de todas las f
ibras textiles. El lino fue una de las primeras fibras que el hombre utiliz, ante
s que la lana. Histricamente se puede fijar la cultura del lino en el momento en
que los hombres cazadores se hacen pastores, en el perodo Neoltico entre el 3000 y
el 1000 a. de C. Existen muchos restos de tejidos de lino a lo largo de la hist
oria. En el siglo XIX experiment un notable auge para la confeccin de ropa interio
r, ropa de cama, mesa, toallas y prendas delicadas de uso externo. En la actuali
dad el lino goza de gran aceptacin para la confeccin de prendas frescas, para vera
no, y fue la materia prima objeto de toda una lnea de moda creada por el diseador
espaol Adolfo Domnguez, cuyo lema fue la arruga es bella, refirindose al peculiar a
specto que tienen las prendas de lino cuando no estn completamente planchadas.
Cap. 6. Pg. 4

2.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL LINO

A) La fibra
o
o o o o
Por las caractersticas de su cultivo, por su produccin y por permitir una cosecha
y premanufactura muy mecanizada, suele darse en cultivo extensivo, de grandes su
perficies. De una hectrea de cultivo pueden conseguirse 500 kg de fibra. Al proce
so de hilatura llegan fibras de 20-40 cm de longitud, lo que permite conseguir u
na hilatura muy fina. Es una fibra lisa y resistente a la traccin, ms fuerte que e
l algodn; es ms rgido y, por tanto, menos flexible. Absorbe y retiene el agua en un
a proporcin entre el 50 y 60 % de su peso. Gran afinidad por los colorantes.
B) El tejido Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino com
o la batista y tan basto como la lona.
Por su grado de absorcin de agua, es un tejido muy fresco . La superficie de la f
ibra, muy lisa, permite que el tejido sea suave al tacto. Por su afinidad a los
colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la estampacin. o La misma con
sistencia del tejido permite realizar en l cualquier tipo de bordado.
o o o
2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN SON IDNTICAS A LAS DEL ALGODN.
2.2 El camo Planta de la familia de las canabceas, oriunda de Asia Central. Muy ram
ificada, el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una v
ez al ao y su semilla es el caamn, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de
pjaros ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se
cultiva con fines textiles, con pocos requisitos climatolgicos excepto la humedad
, si bien su raz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que
a veces se siembra el camo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del camo y el
procedimiento seguido para la obtencin de su fibra es idntico al del lino. sta se
utiliza para la fabricacin de alpargatas y cuerdas, principalmente. 2.3 El yute D
el gnero crchorus y de la familia de las tiliceas, cultivada con fines textiles en
la India desde tiempos remotos. Se conoci en Europa a finales del siglo XVIII y s
u uso se extendi a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la
Cap. 6. Pg. 5

guerra de Crimea (1853-1856), escase el camo y se introdujo el yute, apareciendo en

el mercado textil como sucedneo de aquel. El tallo del yute es recto, cilndrico y
velludo. Se extrae de l una fibra muy larga y resistente, con aspecto casi tan b
rillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la confeccin de pr
endas tanto de ropa interior como exterior. 2.4 El ramio El nombre rami es malay
o. Se trata de un arbusto urticceo procedente de China, del gnero boehmeria; es ca
si leosa, ramificada desde la base, de hasta un metro de alto, y se planta de una
forma similar a la caa de azcar. Es de gran produccin. Tuvo cierto auge en algunas
regiones de Sudamrica, hoy apenas se cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y a
lgo en California. Se cosecha cortando el tallo por la base y se separa de l la c
orteza, que contiene las fibras, muy largas, observables a simple vista. La fibr
a del ramio es superior en muchos aspectos a las dems fibras vegetales textiles;
tiene una enorme resistencia a la traccin, comparable a la de un alambre de acero
. Su tejido es muy suave, aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cul
tivo como su uso. 2.5 Otras fibras vegetales del tallo El kenaf: Planta oriunda
de la India, de la misma familia del algodn. Su fibra es un sustituto del yute, p
ara sacos y cordelera.
3. Fibras vegetales de hoja
3.1 El abac Planta de la familia de las musceas (musacea textilis), de unos 3 m de
alto, que se cultiva sobre todo en Filipinas, aunque tambin se da en Australia y
regiones indoasiticas. De sus hojas se obtiene la fibra conocida tambin como camo d
e Manila, larga y bastante gruesa, que se hila y teje pero no para confeccin. 3.2
El sisal Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran r
esistencia a la traccin y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo disti
nguen del abac. Un uso muy particular suyo es el de la fabricacin de jarcias, cuer
das de la marinera.
4. Fibras vegetales del fruto
El coco El fruto del cocotero contiene una fibra en el mesocarpio, con la que se
fabrican cordeles, tapetes y esteras.
5. Fibras minerales
El amianto El amianto es un mineral llamado tambin asbesto y cartn de montaa. En re
alidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pard
o oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de dimetro) y con una
longitud de 1 a 3 mm (la inhalacin continuada de estas fibras puede llegar a infi
ltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).
Cap. 6. Pg. 6

Su caracterstica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para vest

imenta ignfuga. Tiene poca afinidad por los colorantes. El vidrio Fibras obtenida
s por extrusin del vidrio fundido, tienen gran resistencia mecnica, qumica y trmica.
La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza en compsites, en aislamient
os trmicos, elctricos y acsticos. El metal Se obtienen fibras metlicas por estiramie
nto de algunos metales como el cobre, plata, oro y el acero. Su utilizacin queda
reducida a los tejidos suntuarios (vase en la seccin Las telas), decoracin y calzad
os.
Cap. 6. Pg. 7

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 7
Fibras manufacturadas qumicas
fibras artificiales fibras sintticas
GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=D
IACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4 El rayn. 2.1.1 Las acrlicas (PAN).
GENERALIDADES
Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polmeros naturales de
celulosa, protena y otras materias primas; son, en todo caso, transformacin qumica
de productos naturales. A las manufacturadas a base de polmeros sintticos, aun si
endo artificiales tambin, se las llama sintticas, quedando el uso comn de artificia
les slo para las primeras. Siempre la fibra sinttica (al igual que en la fibra art
ificial) procede de polmeros que han sido convenientemente alineados y orientados
, encadenados unos a otros de forma continua y con una fuerte coexin entre ellos,
constituyendo as un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos agente
s tanto fsicos como qumicos. Se trata de una fibra que como tal no existe en la na
turaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia prima adecuada, a
quella que encontramos en un estado de polimerizacin previa; se encadenan estos p
olmeros y en la hilera se le da a la materia la forma de fibra. Pero si ese polmer
o es fruto de sntesis qumica, es un polmero ya artificial y a la fibra de que es co
nstitutivo la llamamos fibra sinttica. Las fibras artificiales fueron inventadas
a principios del siglo XX, consolidando una gran aceptacin en la confeccin textil,
con una elaboracin que se ha ido perfeccionando desde la produccin de la fibra ha
sta la fabricacin de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales co
mo artificiales. Las sintticas tuvieron una mayor y ms rpida difusin textil, pero la
s de polmeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy valoradas. C
on la profusin de los bosques de crecimiento rpido (de eucaliptus, por ejemplo) la
produccin de celulosa ha aumentado hasta un volumen industrial considerable, en
relacin a otras materias manufacturables. La creciente demanda de papel ha hecho
subir los precios y que las fibras de calidad que proceden de celulosa tengan ta
mbin precios altos. Por otro lado, la ingente produccin petrolfera en todo el mundo
, junto con el avance industrial de su refinado, ha proporcionado gran cantidad
de subproductos de los hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria
qumica de las fibras sintticas. Se han llamado fibras sintticas a las obtenidas po
r medio de sntesis qumicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas
las fibras artificiales; pero unas son sintticas y otras no. Si los polmeros son n
aturales, como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio
; tendremos una fibra manufacturada no sinttica. Si los polmeros son obtenidos
Cap. 7. Pg. 1

en un proceso qumico, a partir de elementos anteriores, s tenemos entonces una snte

sis y el fruto ser una fibra sinttica con ese nuevo polmero.
FIBRAS MANUFACTURADAS QUMICAS de polmeros naturales FIBRAS ARTIFICIALES cupro visc
osa modal acetato desacetilado acetato triacetato protena alginato de polmeros sin
tticos FIBRAS SINTTICAS acrlicos aramidas clorofibras elastano elastodieno fluorofi
bras modacrlicas poliamidas poliocarboamida polister polipropileno polietileno pol
iuretano trivinil vinilal policarbonato
1. FIBRAS ARTIFICIALES Las fibras artificiales ms importantes son la manufacturad
as a base de polmeros celulsicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETAT
O, el TRIACETATO, el RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETI
LADO. Entre las procedentes de polmeros proticos cabe citar la CASEINA, la del cac
ahuete y del maz. De otros polmeros, nicamente el ALGINATO tiene produccin considera
ble.
1.1 LA VISCOSA (CV)
Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelus
a de algodn, que se disuelve en leja de sosa y a partir de la cual se obtienen las
fibras textiles. Caractersticas

Es similar al algodn pero de inferior calidad. Es ms elstica que las fibras vegetal
es pero menos que las animales. Tiene gran poder de absorcin de agua, produciendo
hinchamiento de las fibras y reduciendo elasticidad en el tejido. La retencin de
agua puede llegar al 90 100% del peso de la fibra en seco. Es sensible a los cid
os y a los lcalis. Hmeda es poco resistente y los colores poco slidos.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN POCA ESTABILIDAD ANTE TRATAMIENTOS ACUOSOS MEJOR LIM
PIAR EN SECO Cap. 7. Pg. 2


POCA ESTABILIDAD ANTE EL PLANCHADO MUCHA PRECAUCIN SI SE UTILIZA EN ELLA LA LEJA P
LANCHAR CON UN PAO HMEDO Y TEMPERATURA MODERADA
1.2 EL ACETATO (CA) = DIACETATO
Composicin: Acetato de celulosa. Caractersticas

Puede obtenerse con un aspecto brillante, muy parecido al de la seda. Es prcticam
ente inarrugable. Sensible a los cidos y a los lcalis. Es ms elstico que la fibras v
egetales pero menos que las animales. Retiene entre un 20 y un 25% de su peso en
agua. Arde produciendo un caracterstico olor a vinagre, desprendiendo gotas que
se solidifican al dejar de arder.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o o A MODERADA TEMPERATURA ES RESISTENTE A LOS
TRATAMIENTOS ACUOSOS MXIMA PRECAUCIN AL UTILIZAR EN L LA LEJA PLANCHAR A POCA TEMPE
RATURA: ES FIBRA TERMOPLSTICA PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN CLOROETILENO NO EMPLEA
R LA ACETONA, CIDO ACTICO NI FRMICO
1.3 EL TRIACETATO
Composicin: Acetato de celulosa, ms acetilada que el diacetato. Caractersticas

Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintticas, con mejore
s cualidades que las del diacetato. Ms resistente a los lcalis y a las temperatura
s altas. Menos absorbente de agua, ms estable en el lavado. Seca ms fcil pero se ca
rga de electricidad esttica con facilidad. Admite muy bien el plisado permanente.
Estable ante la luz.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Cap. 7. Pg. 3

1.4 EL RAYON
Composicin: el rayn se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio. Esta fi
bra fue presentada en el mercado mundial el ao 1910, pero haca tal vez veinte aos q
ue se haba patentado en Francia la frmula de obtener seda artificial a partir de l
a viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a ba
se de celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compr esta patente
y comenz a producir la seda artificial, que ms tarde se llam rayn. Cuando comienza
la P.G.M. Courtauld tena el monopolio de fabricacin de esta fibra para toda Inglat
erra y EE UU. En principio el rayn se utiliz en prendas de ropa interior. En 1912
salieron al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareci en gne
ro de punto. Despus en prendas de uso externo; blusas y camisera, sobre todo. En l
os aos veinte, la fabricacin de seda artificial aument espectacularmente, constituy
endo una poderosa industria hasta que, despus del 1973, las fibras sintticas, acrli
cas sobre todo, procedentes de subproductos del petrleo, entraron en competencia
con ella. La tela de rayn tiene buena cada y un alto ndice de absorcin en el proceso
de tintura.
1.5 Otras fibras de polmeros naturales Como en el caso de la seda artificial, las
molculas proticas pueden agruparse y alinearse formando polmeros alargados suscept
ibles de construir con ellos fibras. Ello se ha conseguido con la casena de la le
che, la grasa del cacahuete y del maz. Sin embargo, no es abundante esta manufact
ura para el textil. En cuanto al alginato, se utiliza ms para aprestos que como f
ibra.
2. Fibras Sintticas
2.1 Formacin de la fibra sinttica Una fibra sinttica se forma uniendo elementos qumi
cos simples (MONMEROS) para conseguir nuevos cuerpos qumicos complejos (POLMEROS).
Entre unas fibras sintticas y otras su diferencia viene dada por los elementos qum
icos que utilizan, por la forma en que se unen formando los polmeros y por el mtod
o de hilatura empleado. En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibr
as artificiales y sintticas que tienen algunas caractersticas comunes con las natu
rales correspondientes; en otros, la qumica ha proporcionado a la industria texti
l fibras totalmente nuevas, con caractersticas especiales, apropiadas a determina
dos usos y a la demanda del mercado.
2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTTICAS o
Sensibles al calor. Todas las fibras sintticas, son sensibles al calor en mayor o
menor grado. Esta propiedad se llama "sensibilidad trmica" si la fibra se funde
o reblandece con el calor. La primera respuesta de esta fibra al agente trmico es
encogindose, peligro que se corre al
Cap. 7. Pg. 4

plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la produccin de la fibra se

realice de forma sencilla, a partir de la fusin del componente qumico, mediante c
alor. Una vez fundido, se hace pasar por una rejilla de orificios, que constituy
e la "hilera"; los "hilos" que salen de esta hilatura al contacto con el aire se
solidifican y endurecen, quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las
molculas de esta fibra as obtenida estn desordenadas y debe estirarse para consegui
r las propiedades deseadas en cada caso: "dimetro, resistencia, flexibilidad, dur
eza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en fro, mientras que los po
listeres se estiran en caliente). De cada una de las fibras sensibles al calor de
be conocerse su "punto especfico de fusin", que suele estar entre los 375 y los 44
5F. Por debajo de esa temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permane
ce estable.
o
Son resistentes a la mayora de los agentes qumicos. Propiedad sta que lleva su uso
a la confeccin de prendas apropiadas para trabajo en laboratorios. La fibra se co
lorea en el momento de su fabricacin. Despus su color tiene excelente estabilidad.
Suelen ser muy ligeras de peso, aunque vara su densidad de una fibras a otras. E
xcelente resistencia a la luz solar. Incluso expuestas al sol de forma permanent
e. Son de gran aceptacin para uso en exteriores, cortinas, visillos, banderas, et
c. Se cargan fcilmente de electricidad. Esta carga electrosttica suele hacer incmod
as algunas prendas. Aprovechando otras buenas cualidades de estas fibras, se sol
venta el problema a base de mezclar fibras sintticas con otras artificiales o nat
urales. En s misma es una cualidad muy a tener en cuenta cuando la fibra sinttica
se utiliza en grandes superficies o en lugares donde una pequea chispa, incluso e
lctrica, puede incendiarla. Esta afinidad elctrica propicia en ellas la adherencia
de polvo y pelusas, problema que no se soluciona con el cepillado sin la previa
descarga electrosttica. En los procesos de confeccin, esta afinidad electroesttica
hace que las telas se adhieran a las mquinas, entorpeciendo su movilidad. Hay ac
abados de telas que reducen esta afinidad; pero el lavado continuo o la limpieza
vuelven a cargarlas. Excelente resiliencia. Se arrugan difcilmente; pero las def
ormaciones, una vez producidas, son permanentes. Son resistentes a polillas y mi
croorganismos. La primera consecuencia positiva de esta propiedad es que su alma
cenamiento no presenta los problemas que se dan con otras fibras o telas. El que
las fibras sintticas sean tan resistentes a los agentes orgnicos las ha llevado a
una masiva utilizacin en ropa deportiva y de bao, artculos de viaje, tiendas de ca
mpaa y en el textil industrial no vestuario: bolsas, sacos, envolturas,
Cap. 7. Pg. 5
o
o
o
o
o

artculos de pesca, etc.

o
Baja absorbencia del agua. Se limpian con facilidad las manchas de origen acuoso
y secan con facilidad; son difciles de teir. Muy apropiadas para su uso en el agu
a. Oleoflicas. Su baja absorcin del agua es paralela a su afinidad por los aceites
y grasas. Las manchas de este tipo deben eliminarse con productos de limpieza e
n seco. Pilling. Cuando la fibra es corta, sus muchos extremos que salen a la su
perficie de la tela se deterioran fcilmente con el roce, se enrollan entre s y se
aglomeran, frisndose, formando bolitas que dan mal aspecto e incluso se mezclan c
on otras fibras de otras telas. La resistencia de la fibra es inversamente prpor
cional al pilling.
o
o
2.1.1 ACRLICAS (PAN)
Composicin: Polmeros del acrlico nitrilo
El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrlicas. Obtenid
o para este fin por primera vez en Alemania en el ao 1893, fue uno de los product
os utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monmer
os asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patent el polmero. Es extremadamen
te compacto y hasta que no se descubri el disolvente apropiado no se pudo hilar.
Ello hace que la mayora de las acrlicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado
a otros polmeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color,
etc.
Produccin. Algunas acrlicas se hilan en seco, con disolventes apropiados (la dimet
ilformamida), y otras en hmedo. En el primero de los casos, la estrusin de los polm
eros se consigue en aire caliente; al evaporar el disolvente, el producto se sol
idifica. En caliente, se estiran las fibras de 3 a 10 veces su longitud original
y se le da forma (ondulacin, longitud final, grosor, etc). En el segundo caso, d
isuelto el acrilonitrilo, su estrusin se realiza en un bao coagulante. Todos los a
crlicos se producen en fibra corta y en cable de filamentos continuos. Las de for
ma redonda se emplean para alfombra, porque le aportan la rigidez necesaria cons
ervando elasticidad. Las fibras acrlicas de forma plana se emplean en prendas de
vestir. En ambos casos de produccin de hilatura los disolventes empleados son car
os, aunque el acrilonitrilo sea relativamente barato.
Cap. 7. Pg. 6

CARACTERISTICAS GENERALES


Las fibras acrlicas tienen la apariencia de una lana suave y clida, no alergnicas;
desde el inicio de su uso, ocuparon el espacio que antes era exclusivo de las la
nas (alfombras, jerseys). Sensible a los cidos y estable a los lcalis. Estable ant
e la luz. Son fibras de alto encogimiento. Combinadas en el mismo hilo con fibra
s que no encogen, en un tratamiento con calor se consigue un hilo de gran volume
n; si es sobre un tejido lo hace voluminoso. Gran elasticidad, pero de menor res
istencia mecnica que las poliamidas y polister. Menos desprendimientos superficial
es que en la poliamida y el polister. Escassima absorcin del agua, se escurre sola
inmediatamente. Las que en su composicin son modacrlicas son ignfugas y tienen en g
eneral un mejor comportamiento trmico.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
Las acrlicas y modacrlicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento an
te el calor. Por lo dems, los cuidados y propiedades son comunes.
o o o o o DEBEN LAVARSE EN FRO, PARA QUE EL CALOR NO LAS DEFORME POR LA MISMA RAZN
, MEJOR ES NO PLANCHARLAS PUEDEN LIMPIARSE EN SECO MUCHA PRECAUCIN CON LA LEJA Y LC
ALIS FUERTES. A LOS DEMS AGENTES QUMICOS SON RESISTENTES
2.1.2 LAS MODACRLICAS
Son fibras acrlicas modificadas, en las que el acrilonitrilo se asocia a varios o
tros polmeros formado un copolmero, que es a su vez diferente segn cada asociacin mo
lecular. Siempre el acrilonitrilo estar presente en un porcentaje entre el 35 y e
l 85% del total constitutivo de copolmero. Los otros componentes suelen ser cloru
ro de vinilo (CH2CHCl), cloruro de vinilideno (CHCCl2) o dicianuro de vinilideno
(CH2CCn2). Por este mtodo de asociacin en copolmeros se consiguen cualidades espec
iales que las acrlicas no tienen, como, por ejemplo, rechazo a la flama o autoext
incin; cualidades que sirven para el cumplimiento de exigencias legales en revest
imientos de superficies, etc. Produccin En la hilatura de las modacrlicas, el copo
lmero se disuelve en acetona, bombeando la solucin resultante a una corriente de a
ire caliente y estirando las fibras en caliente. Se producen en forma de cable d
e filamentos continuos o fibras cortas; pueden ser de seccin irregular o en forma
de hueso y puede drsele a la fibra diverso grado de encogimiento o de ondulacin.
Caractersticas Adems del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fu
ego (su resistencia a la combustin las hace indicadas para prendas de dormir infa
ntiles y para ropa de cama), en las modacrlicas se consigue la apariencia esttica
de
Cap. 7. Pg. 7

la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede
ser cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves, c
alientes y elsticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo ndice de absorbencia.
2.1.3 ACRLICAS OXIDADAS
Composicin: Fibras acrlicas oxidadas. Caractersticas generales

No arden, no se deforman con el calor. Son termoestables. Muy sensibles a las su
stancias abrasivas. Resistentes a los cidos pero no a los lcalis. Slo se fabrican e
n negro y mezcladas con aramidas en colores oscuros. Se consideran sustitutivas
del amianto en muchos casos.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVABLES EN AGUA, PERO SIN LEJA SE PUEDEN PLA
NCHAR LOS DISOLVENTES NO LAS AFECTAN SE PUEDEN LIMPIAR EN SECO
2.1.4 CLOROFIBRAS (PVC) y (PVD)
Composicin: Policloruro de vinilo o policloruro de vinilideno. Caractersticas

Arden muy difcilmente, desprendiendo un olor picante. Escassima absorcin de agua; m
enos de un 6% de su peso y escurre sola. Se ablandan con la temperatura. Estable
s ante los cidos y lcalis, excepto al amonaco. Estables a la luz y a la intemperie.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVAR EN AGUA TIBIA NO PLANCHAR O HACERLO CO
N MUCHA PRECAUCIN PUEDEN LIMPIARSE EN SECO, A TEMPERATURA AMBIENTE Y SIN DISOLVEN
TES HINCHANTES LEJIA SOLO EN EL BLANCO O NUNCA
Cap. 7. Pg. 8

2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)

Composicin: Poliuretano o poliuretano segmentado. Caractersticas generales

No arden, pero resisten muy mal la temperatura. El PUR tiene elasticidad normal,
mientras que el PUE tiene alta elasticidad. Ambos tienen una baja absorcin de hu
medad. Muy sensibles a los cidos y a los lcalis. Muy sensibles a la luz.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. o o o o PUEDE LAVARSE A MODERADA TEMPERATURA NO PLA
NCHAR NO LEJIAR NO LIMPIAR EN SECO
2.1.6 ELASTODIENO (CAUCHO)
Composicin: Poliisopreno. Caractersticas

Se utiliza como laminado de tejidos o en el alma de cintas y cordones. Tiene una
gran elasticidad, que disminuye al aumentar la temperatura. Son muy sensibles a
los cidos y los lcalis. Los disolventes de limpieza en seco producen hinchamiento
de las fibras.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVAR A BAJA TEMPERATURA NO LEJIAR NO PLANCH
AR NO LIMPIAR EN SECO
Cap. 7. Pg. 9

2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)

Composicin: Politetrafluoroetileno. Caractersticas

Textiles exclusivos para usos tcnicos. No arden. Tienen buena resistencia a la ab
rasin. Son inertes qumicamente. No absorben agua. Resisten bien la luz y la intemp
erie.
2.1.8 POLIAMIDA (PA) o NYLON
Composicin: Poliamidas de diferentes tipos. El nylon fue la primera fibra sinttica
que sali al mercado (desde 1938 se fabrica a escala industrial) y su aparicin fue
de modo casual. Wallace Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el com
portamiento de las molculas simples que unidas pueden formar molculas gigantes del
mismo cuerpo qumico; es decir, formar polmeros a base monmeros. El resultado fue u
na molcula POLIAMIDA.
TIPOS DE POLIAMIDA / NYLON APLICACIONES TEXTILES
nylon 4 Z nylon 6 Z nylon 7 Z nylon 9 Z nylon 10 Z nylon 11 Z nylon 12 Z nylon 4
27 nylon 6.6 XY nylon NOMEX
Prendas impermeables y paraguas Para ropa interior y calcetera Fibra parecida a l
a seda
Fibra aromtica. Se utiliza en prendas contra el fuego y para trajes de pilotos de
automvil
El nmero con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrs, corresponde al nmer
o de tomos de carbono que hay en la composicin de la molcula
Produccin El nylon es el ejemplo tpico de fibra sinttica. Se produce como filamento
y multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y
deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de polimerizacin
. El nylon normal tuvo mucho xito en calcetera; hasta el momento ninguna otra fibr
a es capaz de competir con el nylon sobre todo en medias y calcetines livianos.
Su durabilidad es tan alta que se la conoce como
Cap. 7. Pg. 10

fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumticos.

PROCESO DE HILATURA POR FUSIN La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo pre
sin, a travs los orificios de una placa de acero inoxidable: la hilera. El dimetro
original de la fibra es el del orificio de la hilera. La fibra entra en la corri
ente de aire fro y se endurece. Las molculas de la fibra, aunque alineadas en el p
olmero, estn desordenadas; hay que estirarlas para obtener en la fibra sus propied
ades mecnicas y las cualidades deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad,
dureza, tacto, etc. El nylon se estira en fro. El estiramiento no slo alinea las m
olculas, las acerca ta mbin, en paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su long
itud original. La fibra cortada y la continua requieren la misma solucin. En ella
se pueden agregar los agentes qumicos para las propiedades especiales que se des
een. El nylon regular tiene una seccin transversal redonda y es uniforme a lo lar
go del filamento.
Caractersticas generales del nylon
o o o o o o o o o o o o o
Comunmente la fibra es redonda y uniforme en su seccin longitudinal. Es una fibra
termoplstica. Slo admite un termofijado permanente. Es cristalino. Puede sufrir f
ijados temporales, debido a una cierta afinidad por el agua. Al retirar una llam
a de su contacto, deja de arder y desprende gotas. Tiene una altsima elasticidad.
Presenta buena resistencia a la traccin y sobre todo a la abrasin, aunque present
a problemas de pilling. La texturizacin de los filamentos reduce la tendencia al
pilling. Se puede texturizar en brillante o mate. Tiene un bajsimo ndice de absorc
in de agua: 1,5%. Sensible a los cidos, resiste bien a los lcalis. Muy sensible a l
os rayos ultravioletas. Se mezcla con las fibras naturales, aadindose a stas hasta
un 20 % para abaratar el tejido y mejorar su resistencia a la traccin.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o RESISTE BIEN LOS LAVADOS PLANCHAR CON MUCHA
PRECAUCIN SI ES COLOR BLANCO, ADMITE LEJIADO PUEDE LIMPIARSE EN SECO SIN RESTRICC
IONES
o
Cap. 7. Pg. 11

2.1.9 ARAMIDAS (PAA)

Composicin: Poliamidas aromticas. Caractersticas generales
o o o
Tienen mejor comportamiento qumico y fsico que las poliamidas. No arden. Buena est
abilidad frente cidos y lcalis.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
2.1.10 POLISTER (PES)
Composicin: Polisteres distintos. Cualquier polmero de cadena larga, en la que al m
enos un 85% de su peso es un ster de alcohol dihdrico y cido teraftlico. Cuando este
producto apareci en el mercado, acapar la confeccin de camisas para hombre y blusa
s para mujer, as como las sbanas, porque con l era absolutamente innecesaria la pla
ncha. Con el tiempo, el "invento" y la novedad se han diluido. Carothers investi
g estos polmeros en 1930, pero lo abandon por el nylon. La primera fibra de polister
se desarroll en Inglaterra, en 1941, por la ASOCIACIN DE ESTAMPADORES DE CALIC. La
produjo ICI; se patent y tom el nombre comercial de TERYLENE. A la de la DU PONT
de EE UU se le dio el nombre de DACRON y se comercializ en 1953. En 1958 la EASTM
AN KODAK Co. introdujo el KODEL. Produccin La qumica bsica del polister consiste en
la reaccin de un cido con un alcohol. El proceso de hilado se hace por fusin y es m
uy similar al descrito para el nylon, excepto que las fibras de polister se estir
an en caliente, para orientar las molculas y conseguir la alta resistencia de la
fibra. Se produce en muchos tipos de fibras: cortas, largas, filamentos y cable.
Puede obtenerse acabado brillante o deslustrado. o Las fibras de polister se ada
ptan a mezclarse de manera que toman el aspecto, textura y tacto de las fibras n
aturales a las que imitan, con la ventaja de no necesitar los delicados cuidados
de stas. o El hilo de alta tenacidad, conseguida en el estirado de la fibra en c
aliente, se emplea en neumticos y telas industriales. Un hilo de polister 100% es
de fibra corta y se emplea como sustitutivo de algodn. Un hilo con alma de poliste
r y al que se la otro de algodn asume las caractersticas de ambos. o Modificar la s
eccin transversal de la fibra fabricada, en vez de solamente redonda darle otro t
ipo de perfil, le permite conseguir apariencias de fibras naturales. La trilobal
se hizo buscando conseguir la apariencia del hilo de seda. Con la fibra corta d
e alta tenacidad se
o Cap. 7. Pg. 12

intent conseguir telas de planchado durable.

Caractersticas generales
o
o o o o o o
Puede ser brillante o mate, por el texturizado, que a su vez puede rizarlo, lo q
ue le confiere un tacto ms clido. Es menos transparente que el nylon. Es blanco o
se tie el colodin en el color deseado. Es una fibra termoplstica, lo que permite en
ello un plisado permanente. Arde con humo negro. Es muy elstica. Muy resistente
a la rotura, a la abrasin, a los insectos y los hongos. La fibra cortada presenta
problemas de "pilling". Retencin de agua del 3 al 5%. Gran afinidad por la elect
ricidad esttica. Resiste a los cidos pero no a los lcalis. Fermenta el sudor, por s
u escasa absorcin; inapropiado en climas hmedos.
Manojo de fibras de polister, vistas con 20 aumentos en un microscopio ptico. Pare
cen varillas de cistal macizas, completamente lisas, de dimetro uniforme de unas
20 micras. No es posible deshilarlas en fibras ms delgadas. INSTRUCCIONES DE CONS
ERVACIN o o o o BUENOS RESULTADOS DE LAVADO A MENOS DE 600C. EL BLANCO PUEDE LEJI
ARSE, SLO EN FRO. PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN AMONIACO. BUENA RESISTENCIA AL CALO
R SECO, Y NO AL HMEDO.
Cap. 7. Pg. 13

2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO

Composicin: Poliolefinas. Caractersticas generales

Son menos densos que el agua: flotan. Buena elasticidad y resistencia. Arden con
lentitud, con olor a cera. Nula absorcin de humedad. Solo se pueden teir en masa.
Gran resistencia a cidos y lcalis. Muy sensibles a la temperatura. No sufren por
efectos de insectos ni hongos. Mientras que el polietileno es muy resistente a l
a luz y a la intemperie, el polipropileno en absoluto.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o o LAVAR EN AGUA A TEMPERATURA MODERADA NO PLAN
CHAR SE PUEDE UTILIZAR LEJA SE PUEDE LIMPIAR EN SECO
2.1.12 VINILO (PVA)
Composicin: Alcohol polivinlico acetilado. Segn la legislacin de 1958 para la identi
ficacin de fibras textiles, las fibras vinlicas tomaron nombres basados en su comp
osicin qumica.
TIPOS ESPECIALES DE VINILOS, SEGN SU COMPOSICIN QUMICA
Saran: polmero sinttico con 80% de cloruro de vinilideno (CH2CCL2). Rejillas de as
ientos, tapicera, alfombras, equipaje, bolsos y zapatera. Tambin es abundante su fa
bricacin en lmina en vez de fibra. No absorbe la humedad: casi seco permanente. Fu
nde pero no arde. o Vinyon: Polmero sinttico con 85% en peso de cloruro de polivin
ilo (CH2CHCL). Se utiliza como adherente para alfombras; tambin en la fabricacin d
e papeles y telas no tejidas; stas no se estiran despus de salir de la hilera. Tac
to agradable. Se reblandece a 150?F. Se encoje a 175?F. No soporta el agua hirvi
endo ni la plancha normal. Estable a la humedad y a los agentes qumicos, orgnicos
e insectos. Mal conductor de electricidad. No arde. o Vinal: Polmero sinttico con
50% de su peso en alcohol vinlico (CH2-CHOH).
o Cap. 7. Pg. 14

Caractersticas generales de los vinilos

o o o o o o o
Tan elsticos como el algodn. Otros (no los especiales descritos) tienen la mayor t
asa de absorcin de agua de las fibras sintticas. Arden (no los especiales) formand
o burbujas, sin fundirse. Presentan problemas de "pilling". Buena resistencia a
la rotura y a la abrasin. Estables frente a cidos y lcalis. Estables frente a la lu
z y a la intemperie.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN o o o PUEDE LAVARSE Y PLANCHARSE A TEMPERATURA MODER
ADA ADMITE EL USO DE LA LEJA LIMPIAR EN SECO, CON PRECAUCIONES
3. La carga electrosttica en las fibras
Ciertas fibras se cargan superficialmente de electricidad. Por las consecuencias
que esto tiene en las muchas operaciones que en la industria textil hay que lle
var a cabo con la materia prima, desde la produccin de la fibra, hilado, tejido,
corte y confeccin, hasta el punto de venta y el uso de la prenda, damos aqu, en fo
rma esquemtica, una serie de datos acerca de esta cuestin.
DE MS (+) A MENOS (-) SE ENUMERA UNA SERIE DE FIBRAS Y MATERIALES QUE SUELEN PADE
CER CARGAS ELECTROSTTICAS
cada elemento se carga al ser frotado por los que estn situados ms abajo que l en e
sta columna; y se carga menos al ser frotado por los de ms arriba
vidrio cermica pelo lana poliamida 6 seda viscosa algodn papel poliamida 6.6 ramio
acero acetato polister acrlica polietileno
CAUSAS DE LA CARGA ELECTROESTTICA EN LAS FIBRAS
La estructura molecular y su polaridad. La humedad ambiental donde se encuentra:
aumentando la humedad disminuye la tendencia a cargarse. o Por su naturaleza qum
ica. o Por el tipo de acabado y deformaciones estructurales.
o o Cap. 7. Pg. 15

o o
Por contacto y rozamiento con otras fibras. Por calentamiento.
CONSECUENCIAS DEL FENMENO ELECTROSTTICO EN LAS FIBRAS
Dificulta los procesos de hilatura y tejedura; las piezas de tela o los hilos se
pegan a las mquinas. o Atrae el polvo y la suciedad sobre los materiales de fabri
cacin. o Producen efectos desagradables en el uso de las prendas: su adhesin al cu
erpo y descargas con chispas.
o MTODOS PARA DISMINUIR LA TENDENCIA ELECTROSTTICA
Mtodos fsicos
o o o
Humidificacin del aire ambiente. Ionizacin de la atmsfera del recinto. Contacto a t
ierra de mquinas y soportes; es lo ms usual.
Mtodos qumicos
o
Productos tensoactivos, que la contrarrestan, rebajando el coeficiente de friccin
y aumentando la conductividad elctrica superficial.
Cap. 7. Pg. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 8
Los hilos y la hilatura
1. Los hilos. 1.1 Definicin. 1.2 Caractersticas generales de los hilos. 2. La hila
tura. 2.1 Fases de la hilatura: A) DESEMPACADO: Disgregacin. Limpieza. B) CARDADO
: Estirado. C) PEINADO o paralelizacin: Doblado. D) TRENZADO o priera torsin. E) H
ILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeracin de hilos. Re
lacin Nmero/Ttulo. SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeracin d
e hilos. 2.3 Torsin de los hilos. 2.3.1 Sentido de la torsin. 2.3.2 Aspectos de la
torsin. 2.3.3 Valor de la torsin. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser
. 3.1 Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado
. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4 Numeracin de los hilos de coser. Ej
emplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, segn la n
orma UNE 40-388-83. Clasificacin de los hilos segn su composicin. Clasificacin de lo
s hilos segn su estructura. Apndice: CUADRO ESQUEMTICO de hilos segn la norma UNE 40
-388-83.
Una planta de hilatura de algodn, en China. Fotografas de SHANDONG WEICHAI CORP. S
andong, China. Feria Internacional de Canton, 2000
Cap. 08. Pg. 1

1. Los hilos
Definicin Se denomina hilo al conjunto de fibras textiles, continuas o discontinu
as, que se tuercen juntas alcanzando una gran longitud y que es directamente emp
leado para la fabricacin de tejidos y para el cosido de estos. Si son fibras de f
ilamento continuo se las denomina HILO CONTINUO, y si se trata de fibras discont
inuas formarn el llamado HILADO.
1.1 Caractersticas generales de los hilos.
Son las caractersticas definitorias de los mismos; as su composicin, grosor, elasti
cidad, regularidad, etc, se han de expresar con frmulas estndar, cuantificadas en
unidades normalizadas internacionalmente y que son suficientes para que diferent
es hilos tengan un nombre propio con el que se pueda definir y conocer. Su compo
sicin Se analiza mediante el microscopio o mediante reactivos especficos que detec
tan la presencia de componentes determinados. El dimetro o grosor De aqu se determ
ina el TTULO o NMERO de ese hilo, y se estudia mediante el aspes y/o la balanza. E
l ndice de de torsin y de retorsin Se estudia mediante un aparato especfico para est
e examen, el torsimetro, y fija el NDICE DE TORSIN de ese hilo. Su resistencia Su m
edida se expresa en el epgrafe LONGITUD DE ROTURA, que significa la longitud mxima
que un hilo puede alcanzar para que, suspendido por uno de sus extremos, se rom
pa por su propio peso. Su frmula es la siguiente: Nm x RESISTENCIA MEDIA Lr (km)=
----------------------------------------1000 El alargamiento Es la capacidad qu
e un hilo tiene para sufrir un estiramiento sin romperse. Se da medido por un di
nammetro. La elasticidad Es la capacidad para resistir un estiramiento y recupera
r su longitud primitiva una vez cesa el estiramiento. La regularidad Se llama re
gularidad a las variaciones de dimetro que experimenta un hilo a lo largo de su e
xtension. Lo mide el regularmetro. Y tiene en su expresin los siguientes puntos de
referencia: Nudos Gatas (gruesos mximos) Xemics (gruesos mnimos) Neps (enmaraamien
to de fibras) Las fibras Referido este indicativo respecto de la composicin de ca
da hilo: Longitud de las fibras que lo forman. Finura de estas fibras. Forma y o
rientacin de ellas. A veces se aaden otros datos.
Cap. 08. Pg. 2

El acabado Indicado en el COEFICIENTE DE FRICCIN y medido por el frictmetro. El as

pecto Este dato da una idea del comportamiento del hilo en la prenda (FILOPLANO)
supuesto de estudio.
2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones ms o menos
complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un
nuevo cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La hist
oria de la hilatura est en el mismo origen de la utilizacin que el hombre hizo de
las fibras naturales. En ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las
propias manos del hombre que, realizando una sencilla torsin sobre un manojo de
fibras, manufactur un hilo simple, susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado
, o empleado en la fabricacin de tejidos. La hilatura es la manufactura bsica de t
oda la industria textil. Es lgico que sobre el perfeccionamiento de aquella desca
nse el desarrollo de sta; as, con el paso del tiempo, la tecnologa ha venido hacindo
la cada vez ms compleja y ms precisa, perfeccionando la hilatura clsica, especializn
dola en la consecucin de productos singulares, requeridos por motivos econmicos y
para fines textiles concretos.
2.1 Fases de la hilatura
Si se observa la operacin de hilado en esa sencilla labor con la que fue segunda
herramienta en esta manufactura, el huso de hilar, se pueden ver las diversas fa
ses que componen el trabajo, desde que la masa de fibras llega al lugar de ejecu
cin del hilado hasta que el producto final sale hacia su siguiente destino: cosid
o o tejedura. Estas fases de la hilatura son las siguientes: el desempacado de la
masa de fibras, cardado de las mimas, su peinado o paralelizacin, trenzado o pri
mera torsin, la hilatura propiamente dicha, el acabado del hilo y otras posibles
operaciones finales sobre l.
A) DESEMPACADO Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando sta sale del
almacn de materias primas y entra en la fbrica de hilaturas, corrientemente en una
seccin anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por cuestin de operati
vidad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o abierta la bala de algodn, la
na, lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregacin y limpieza. D
isgregacin. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega para ser hilada. Consi
ste en la separacin de los componentes. Tambin se llama abertura de la fibra, porq
ue sta llega en paquetes donde ha estado comprimida tal vez largo tiempo. Limpiez
a. Eliminacin de impurezas mediante la circulacin de aire a alta velocidad. Con es
tas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el batido de la f
ibra.
Cap. 08. Pg. 3

B) CARDADO Despus que la masa de fibras ha sido disgregada y se han apartado de e

lla las impurezas, la materia prima pasa por un nuevo proceso de disgregacin (el
caradado), hasta que cada fibra queda tan sulea que puede recuperar su forma ms n
atural (rizado, etc.), pero sin perder proximidad de las fibras entre s de forma
que se mantiene el batido como masa de fibras. Despus del cardado la materia prim
a est completamente limpia y en la forma fsica adecuada para pasar a la planta de
hilatura y entrar en el proceso de hilado.
Mechado: Consiste en el adelgazamiento de la masa o batido de fibras, que se hac
e enderezndolas parcialmente, formando una trama delgada que se suele llamar mech
a o cinta cardada. La mquina que hace esta operacin se compone esencialmente de do
s cilindros guarnecidos de un material grueso y entre ellos se hace pasar el bat
ido de fibra. Estirado: De entre los dos rodillos anteriores, sale la mecha de f
ibra y pasa por otros rodillos cada uno girando a velocidad algo superior al ant
erior, lo que obliga a la mecha de fibras a un mayor adelgazamiento y homogeneid
ad. C) PEINADO O PARALELIZACIN Cuando la estrecha masa de fibras, que es la cinta
cardada, es suficientemente fina, stas, dentro de ella, son susceptibles de orde
narse y orientarse en la direccin en que posteriormente se construir el hilo. Pein
ado. Es ordenacin de las fibras, aplicada a la cinta cardada; una fase de hilatur
a que se hace solamente en caso de fibras largas, por ejemplo el algodn, y comien
za eliminando las fibras demasiado cortas. De esta fase salen fibras en una prim
era posicin paralela.
Doblado: Es regularizar de forma continuada la masa de fibras que va a entrar en
la fase siguiente. D) TRENZADO O PRIMERA TORSIN Entrelazado de las fibras en la
mquina llamada mechera, para darle la cohesin al hilo resultante. Reduce el volume
n del hilo y perfecciona el paralelismo de las fibras, lo que aumenta su tenacid
ad y le proporciona ms suavidad en su superficie al dejar sueltas menos puntas de
fibras. La forma en que de aqu sale la fibra se llama mecha de primera torsin; la
masa de fibras ha tomado la primera forma de hilo.
Cap. 08. Pg. 4

E) HILATURA Estirado y torsin, cuando se trata de hilo de un cabo. Es la operacin

que concluye haciendo del hilo simple un hilado de fibras discontinuas. Los hila
dos de filamentos son casi todos artificiales o sintticos, ya que el nico filament
o natural es la seda, que corresponde a menos del 1% de la produccin de fibras e
hilos. La unin de filamentos, su torsin o ambas cosas a la vez, forman el hilo de
filamento. Estos hilados de filamentos, excepto los especiales, son lisos (no ti
enen extremos sueltos y, por tanto, no se da en ellos pilling), sedosos, con un
lustre superior al de los hilos hilados; pero este brillo vara segn la cantidad de
deslustrante de la solucin de donde procede la fibra y de cunta torsin lleve el hi
lo. La hilatura convencional:
Ha sido un trabajo de mucha mano de obra, un trabajo manual que no se ha modific
ado sustancialmente durante milenios; despus de mecanizado, todava han intervenido
varias mquinas individuales. Desde principios de los sesenta se utiliza una mquin
a llamada de hilatura directa, que elimin la mechera sustituyndola por un disposit
ivo de anillos que tuercen el hilo a la vez que lo estn estirando; produce un hil
o ms grueso que si existe la mecha previa.
La hilatura sin torsin:
Consiste en pasar el hilo de primera torsin por una solucin de apresto, dndole as el
compacto que se le pide. Son hilos sin resistencia.
La hilatura de autotorsin:
Consiste en que, al salir las fibras de la mechera, se hacen pasar dos mechas ju
ntas por entre dos rodillos paralelos, que se desplazan adelante y atrs para esti
rar las mechas y giran para torcerlas.
La hilatura de cabo abierto no tiene mechera ni trenzadora de anillos. En este c
aso la primera mecha de fibras entra en un recipiente giratorio a gran velocidad
y por el que circula aire para arrastrar la mecha al colector por donde sale ya
con una primera torsin.
F) ACABADO Retorsin, cuando se trata de hilo de varios cabos.
Cap. 08. Pg. 5

G) OTRAS OPERACIONES Enconado: devanado en uno o varios carretes en forma de con

o, de donde se desenrollan mejor que en cilindros. El hilo puede ser sometido a
tratamientos mecnicos posteriores a la hilatura: texturizado, voluminizado, rizad
o, ondulado, etc, de acuerdo al tejido que se pretenda fabricar. Vaporizado, por
ejemplo, para el caso de la hilatura sin torsin, que se vaporiza el hilo con alm
idn u otro producto.
Detalle de maquinaria moderna de hilatura.

2.2 Sistemas de numeracin de hilos

Relacin Nmero/Ttulo La numeracin de un hilo es la determinacin de un ndice de relaci
ntre el grosor de ese hilo y la longitud y peso del mismo. Se expresa en trminos
de longitud por unidad de peso. Hay varios sistemas para determinar este NMERO, s
istemas que clasificamos en dos grupos: sistemas directos y sistemas inversos. A
) SISTEMAS DIRECTOS Basados en medir el peso de una longitud determinada de ese
hilo. Cuanto ms alto es el NMERO DIRECTO de un hilo significa que tanto ms grueso e
s ese hilo.
NUMERACIN TEX (N)
N = Peso en grs. de 1 km. de hilo.
NUMERACIN DENIERS
D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.
NUMERACIN LANA CARDADA
Peso en grs. de 504 m. de hilo.
Cap. 08. Pg. 6

NUMERACIN CUARTOS DE ONZA

Peso en cuartos de onza (1 oz = 8,33 grs.) de una madeja de 500 canas catalanas.
(una cana = 777,5 m.)
B) SISTEMAS INVERSOS Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso d
eterminado. Cuanto ms alto sea el NMERO INVERSO tanto ms fino ser el hilo.
NUMERACIN MTRICO
(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.
NUMERACIN CATALN
(Ncat) Indica el nmero de madejas de 500 canas catalanas de hilo que entran en 1,
1 libras catalanas. (1 libra cat. = 440 grs.)
NUMERACIN INGLS
(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas de hilo que entran en una li
bra inglesa. (1 yarda = 768 m) (1 libra = 454 grs)
EQUIVALENCIA DE NUMERACIN DE HILOS SEGN LOS DISTINTOS SISTEMAS 1.000 566 591 D N =
------- = ------- = -----N = ---Nm Ncat Ningl 9
2.3 Torsin de los hilos
La torsin de un hilo es el nmero de vueltas que se le da por unidad de longitud. E
sta torsin, como hemos dicho antes, tiene como finalidad principal aumentar la co
hesin entre las fibras y conservar de ese modo su posicin en esos hilos.
2.3.1 Sentido de la torsin
Por el grfico se pueden ver las dos formas de torsin:
TORSIN EN Z
(vueltas a la izda.)
TORSIN EN S
(vueltas a la dcha.)
Cap. 08. Pg. 7

2.3.2 Aspectos de la torsin

A igualdad de ttulo de hilado, la resistencia aumenta al aumentar la torsin, mient
ras que la elasticidad disminuye. La torsin es ms importante para los hilos de URD
IMBRE, dado que debern soportar una mayor tensin en el telar. Los hilos de trama n
o necesitan tanta torsin.
2.3.3 Valor de la torsin
La torsin que debe llevar un hilo tiene una frmula para ser calculada correctament
e.
K T = --------- x Nm V Frmula en la que: T es el valor Torsin (nmero de vueltas por
metro de hilo). K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabr
icante de la fibra especifica o que se fija en las tablas llamadas de K. Nm es e
l NMERO MTRICO, que ya conocemos.
2.4 Los hilos compuestos
A) RETORSIN DE UN HILO DE DOS CABOS
a es retorsin en el sentido contrario a la torsin de los hilos componentes. Este e
s el sistema ms empleado porque logra el mayor equilibrio entre las torsiones de
los hilos componentes y la torsin del hilo compuesto o resultante. b
es retorsin en el mismo sentido de la torsin de los hilos componentes. Da como res
ultado un hilo a dos cabos, de tacto muy seco, de muy poca elasticidad y con ten
dencia a enroscarse sobre s mismo.
c: es el caso de dos hilos que han sido torcidos en
sentido contrario entre s y que ahora se retuercen juntos en el sentido de uno de
ellos. El resultado es que queda oculto el hilo cuya torsin se hizo en el mismo
sentido que la retorsin (S) y el otro hilo se alarga y ondea sobre el anterior.
Cap. 08. Pg. 8

B) RETORSIN DE UN HILO DE TRES CABOS

Hilo nm 1 : Cabo (a) de torsin Z Cabo (b) de torsin S EL RETORCIDO Z est indicado co
n 700 v.p.m.
Hilo nm 2 : Cabo (c) de torsin Z RETORCIDO FINAL: Sentido de S de 300 vpm (300 vue
ltas por metro)
3. Los hilos de coser
3.1 Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad Nmero de cabos:
Dos, tres cabos, "torzal", "cable". Torsin: Normalmente es Z, para que no se des
tuerza fcilmente. Solidez del color: Permanencia del color expuesto a la luz, al
lavado, planchado y al frotar o rozar. Cambios de color: Dicroismo, metamerismo
y contraste. Resistencia, aspecto, regularidad. 3.2 Almacenaje Como toda la mate
ria textil, los hilos deben almacenarse en un ambiente limpio y evitando el cont
acto directo con la luz. Conservar a temperatura ms o menos constante, entre los
15 y 200C y en ambiente entre 40 y 60% de humedad relativa. 3.3 Acabado La mater
ia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la
finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ci
ertas cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas
en los hilos. Hilos de algodn: Si es suave, blanqueado y tintura; si es pulido,
almidonado y frotado; si es mercerizado, bao de sosa custica y tensin. o Mezcla de
algodn y sinttico: Blanqueo, tintura, gaseado, parafinado. o Slo sinttico: Texturado
o
3.4 Envasado Fibra cortada: Se envasa en forma de cono. Filamento: Se envasa en
carrete en forma de tubo.
Cap. 08. Pg. 9

3.5 Numeracin de hilos de coser Nmero de hilo Para el algodn: Algodn INGLS (madejas d
e 768 m. y 454 grs.). Para el sinttico: MTRICO INVERSO (madejas de 1.000 m. y 1.00
0 grs.) El Nmero de etiqueta tiene un significado estrictamente numrico.
EJEMPLOS DE HILOS DE COSER NOMBRE MARA EPIC DRIMA RASANT SKALA GRAL COMPOSICIN 10
0% polister de fibra cortada 100% polister de fibra cortada 100% polister de fibra
cortada hilo cores-pun 50% algodn 50 %polister 100% filamento de polister Polister t
exturado NM. DE HILO 120/3 70/3 30/3 80/30 120/3 70/3 120/3 80/3 80/2 120/2 65/1
180/1 50 25 50 NM. DE AGUJA 70-80-90 80-90-100 100-110-120
HERRADURA 100% algodn NCORA WAXON 100% algodn mercerizado 100% seda parafinado

4. Clasificaciones normalizadas de los hilos segn la UNE 40-388-83

Con las nociones desarrolladas anteriormente y teniendo en cuenta la esquematiza
cin que se ha hecho de las formas de torsin y retorsin de los hilos, vamos a realiz
ar una clasificacin especfica de los mismos, primero segn su composicin y despus segn
su estructura. Esta sntesis clasificatoria es muy importante, porque sin ella es
difcil comprender lo que es la MECNICA DE LOS HILOS en toda la industria textil.
CLASIFICACION DE LOS SEGN SU COMPOSICIN
Hilo hilado Hilo monofilamento Hilo multifilamento Hilometlico Monofilamento Es u
n hilo formado con fibras de longitud regular o irregular, corrientemente unidas
por la torsin, y en ocasiones tambin por otros procedimientos como, por ejemplo,
un pegamento textil. Monofilamento Hilo formado con un solo filamento, torcido o
no torcido, que posee la suficiente consistencia y elasticidad como para ser te
jido, tricotado o trenzado. Multifilamento Hilo formado por varios filamentos, c
on o sin torsin. Hilo metlico Filamento continuo de metal, que se incorpora a la i
ndustria textil una vez recubierto de un material plstico flexible e impermeable.
Cap. 08. Pg. 10

CLASIFICACION DE LOS HILOS SEGN SU ESTRUCTURA

Hilo cableado Hilo doblado Hilo texturado Hilo cubierto Hilo elstico Hilo fantasa
Hilo simple Hilo con torsin o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsin en
una sola y nica operacin de destorsin. Hilo retorcido Hilo compuesto por varios hil
os simples de la misma longitud, que si estn torcidos pueden ponerse paralelos en
una sola y nica operacin de destorsin. Hilo cableado Hilo compuesto por otros vari
os que estn retorcidos mediante una o varias operaciones de torsin. De los hilos i
ntegrantes, al menos uno ha sido previamente torcido. Hilo doblado Hilo resultan
te de la unin de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o cableados. Hilo text
urizado Hilo textil continuo, con o sin torsin, con uno o varios filamentos ondul
ados; por efecto de la ondulacin, tiene un aspecto de hinchado.
El texturizado es un tratamiento dado a los hilos de filamento continuo, destina
do a modificar su estructura y obtener un aspecto de rizado. Se emplean en estos
hilos las fibras SINTTICAS de PES, PA, PV y PAN, principalmente; y las fibras AR
TIFICIALES de ACETATO y TRIACETATO.
Hilo texturado
Efecto HB
Los hilos texturados se pueden clasificar en
modificados: que son hilos de gran elasticidad. voluminosos: de elasticidad norm
al pero volumen aumentado. bicomponentes: la poliamida-polister y el polisterpolia
crilonitrilo.
Cap. 08. Pg. 11

Hilo cubierto
Hilo formado por el enrollamiento regular de un hilo, lmina, filamento o hilo metl
ico sobre otro que forma un alma.
Hilos elsticos
Pueden ser hilos elsticos solos o recubiertos de fibras naturales o de filamentos
sintticos. Se utilizan en prendas de deporte, baadores, y para cualquier clase de
tejidos extensibles.
Hilo fantasa
Hilo que ha sido fabricado deliberadamente distinto de un hilo clsico, a base de
mezclas diversas de materias y fibras para conseguir un aspecto diferente y empl
earlos en la fabricacin de tejidos novedosos. Su composicin esencialmente es la si
guiente: hilo de alma, es el hilo que forma el ncleo del resultante. hilo de efec
to, el destinado a producir la fantasa. hilo de ligadura, es el hilo que sujeta e
l conjunto. A los hilos de fantasa, e incluso a los texturados, se les suele nomb
rar genricamente hilos especiales.
EJEMPLOS DE HILOS DE FANTASA
Hilos botonn
Lleva a intervalos, ms o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el
hilo de efecto.
Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.
Hilos de vaguilla o bucles
Efecto de pequeas anillas o bucles en el hilo de efecto.
Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto est, a tramos, torcido y sin torcer.
Cap. 08. Pg. 12

CUADRO ESQUEMTICO DE HILOS SEGN LA NORMA UNE 40-388-83

Cap. 08. Pg. 13

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 9
Las Telas
Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento.
1.2.1 Escalonado por urdimbre.
1.2.2 Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado disconti
nuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre. 3.2 Por trama. 1.4 Los ligamen
tos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinacin del ligamento en un tejido de ca
lada. 1.4.2 Esquema de clasificacin de los ligamentos bsicos: Ligamento de tafetn.
Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos
ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejid
os de calada: Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas mltiples.
Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Caractersticas estructurales de los tej
idos de calada.
El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de insercin por trama. 3. Los gneros de
punto.
3.2 Gnero de punto por urdimbre. 3.3 Mquinas de tejidos de punto.
3.1 Gnero de punto por trama.
Definicin Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lmina mediante el cruzami
ento y enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transvers
al. Hay tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo,
como en el caso de los gneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros estn fo
rmados por una serie de hilos, como el gnero de punto por urdimbre y algunos enca
jes; ciertos tules, por ejemplo, se hacen con ms de dos series de hilos. Por lo g
eneral, llamamos TELA a toda obra hecha con telar. Si bien existen tambin telas n
o tejidas. El tejido comn, el ms corriente y abundante, el ms importante, est compue
sto por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal s
e llama urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unid
ades recibe el nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre s.
TIPOS DE TELAS Telas tejidas: de calada o a la plana, de punto o tricot, telas e
speciales Telas no tejidas
1. Tejidos de calada
1.1 Definiciones Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudi
nales entrecruzada con otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido const
ruido a base de urdimbre y trama. Es el ms comn de los tejidos, el ms abundante; po
r ello le dedicaremos la mayor parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay
una serie de trminos usuales que son definitorios de los tejidos de calada: urdim
bre / trama tomo / dejo ligamento / curso de ligamento
Cap. 09. Pg. 1

escalonado del ligamento ligotcnia haz / envs bastas de urdimbre / bastas de trama
puntos de ligadura Urdimbre Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.
Trama. Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior d
el tejido es el haz y la inferior envs . Ligamento. Es la norma, ley o manera de
entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama en cada pasada para formar un tejido
determinado. Tambin se llama ligamento a la representacin grfica de esta ley en un
papel cuadriculado, grfico en el que cada signo tiene un significado explicativo
: Cada columna de cuadritos es un hilo.
Cada fila de estos cuadritos representa una pasada. Los hilos se cuentan de izqu
ierda a derecha. Las pasadas se cuentan de abajo a arriba. Para indicar que un h
ilo pasa por encima de una pasada, se marca el cuadrito donde se cruzan (tomo).
Para indicar que un hilo pasa por debajo de una pasada, se deja en blanco el cua
drito donde se cruzan (dejo). El hilo de urdimbre que va por encima de la pasada
de trama se llama tomo. El hilo de trama que pasa por encima del hilo de urdimb
re, dejndose la cuadrcula en blanco, se llama dejo.

El grfico explica que el hilo1 pasa por encima de las pasadas 1, 3, y 5 y por deb
ajo de las 2, 4, y 6. Al lado del grfico se muestra el tejido hecho con esta ley
de ligamento.
Curso de ligamento Es el nmero mnimo de hilos y pasadas necesario para definir el
ligamento; es decir: una evolucin completa del enlace de los hilos con las pasada
s y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se repite en todo el tej
ido, en una direccin longitudinal y otra transversal. Puede ser cuadrado o rectan
gular, segn que el nmero de hilos sea igual o diferente al de pasadas, y, a su vez
, regular o irregular. Ligotcnia Es todo lo concerniente a los ligamentos, su rep
resentacin y la determinacin del curso.
Cap. 09. Pg. 2

Bastas Son las porciones de hilo flotante en la superficie del tejido. Pueden se
r de urdimbre o de trama.
Se dan bastas de urdimbre cuando en un hilo existen varios tomos seguidos en la
cara superior del tejido. Las de urdimbre se representan por dos o ms cuadritos t
omados consecutivos, dispuestos en un mismo hilo. Son bastas de trama las formad
as por varios dejos seguidos en la cara superior del tejido, apareciendo las bas
tas en la cara inferior del tejido. Las bastas de trama se representan por dos o
ms cuadritos consecutivos en blanco, dispuestos en una misma pasada.
Bastas de urdimbre y trama.
. Puntos de ligadura
Son los puntos de inflexin producidos en los cambios de posicin de los hilos o de
las pasadas, al pasar de tomo a dejo o de dejo a tomo.
1.2 Escalonado del ligamento En los tejidos de calada se llama escalonado a la s
uma de cuadros entre tomos.
CLASES DE ESCALONADO
Por urdimbre Por trama Escalonado continuo Escalonado discontinuo Escalonado por
urdimbre Indica qu cantidad de pasadas o de filas hay, dentro de una misma colum
na, entre el tomo de un hilo y el del hilo consecutivo.
Cap. 09. Pg. 3

Escalonado por urdimbre directo Contando de abajo/arriba, de izquierda/derecha,

a partir del primer cuadro de la parte baja de la izquierda. En este caso tenemo
s el siguiente escalonado: 2,3,1,1,2,1 Escalonado por urdimbre indirecto Contand
o de a de derecha/izquierda, a partir del primer cuadro de la parte baja de la d
erecha: 4,5,4,5,5,3
Escalonado por trama Es el nmero de hilos o de columnas dentro de una misma fila
que hay entre el tomo de una pasada y el de la pasada siguiente.
Escalonado directo por trama Contando a partir del primer cuadro de la parte baj
a de la izquierda, de izquierda a derecha y de abajo a arriba: 4,3,4,1,2,1 Escal
onado indirecto por trama Contando a partir del primer cuadro de la parte baja d
e la derecha, de la derecha a la izquierda, y de abajo a arriba: 3,3,2,5,4,5
escalonado continuo Escalonado continuo Es el escalonado que sigue una relacin co
mpletamente regular. 2,2,2,2,2 = 3e2
e = Escalonado en urdimbre. 2 = Salto continuado en urdimbre y de izquierda a de
recha. 3 = Salto continuado en urdimbre, de derecha a izquierda, empezando por e
l extremo derecho. 3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del curso.
Escalonado discontinuo Es el escalonado que no sigue relacin regular. Urdimbre:
,3,1,3,4,3 (directo) 4,3,2,3,5,3 (indirecto)
escalonado discontinuo
Trama:
5,2,3,2,2,1 (directo) 2,4,3,4,4,5 (indirecto) Cap. 09. Pg. 4

1.3. Base de evoluciones Hilos y pasadas evolucionan entre s en una relacin de tom
os y dejos. Esta relacin es la que denominamos base de evoluciones, que puede con
templarse por urdimbre y por trama. Por urdimbre Relacin de tomos y dejos en que
cada hilo evoluciona con las pasadas correspondientes dentro del curso del ligam
ento. En el ejemplo del grfico cada hilo toma tres pasadas y deja dos.
3, 3 /2 o bien b 3,2
Por trama Relacin de tomos y dejos en que cada pasada evoluciona con los hilos re
spectivos dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del grfico cada pasada to
ma dos hilos, deja uno, toma uno, deja uno.
bt 2,1/1,1 o bien bt 2,1,1,1
1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. Un ligamento queda determinado al c
onocer su escalonado y su base de evoluciones, como hemos visto anteriormente; a
s puede hacerse el tejido deseado. Si, por el contrario, tenemos una muestra de t
ejido y deseamos reproducirlo, para ello necesitamos averiguar el ligamento; pre
viamente determinaremos la urdimbre y el haz de este tejido muestra.
DETERMINACIN DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS Determinacin del ligamento de un tejido
de calada. Esta es una operacin que debe realizarse siempre en un ambiente bien i
luminado. Si el tejido es oscuro o muy fino, puede emplearse el cuentahilos o el
microscopio a lo largo de la operacin. Si el tejido es perchado, el elemento que
contenga menos pelo ser la urdimbre. Si este tejido presenta colorido a base de
cuadros, estos suelen ser alargados en el sentido de la urdimbre. Si el tejido e
s listado o contiene filetes, sea de ligamentos distintos o colores diferentes,
las listas suelen ser por la urdimbre, y sta ms resistente que la trama. Si el dib
ujo es un canal, los bordones suelen ser en sentido de la trama. La densidad del
tejido es tambin orientativa, ya que suele ser mayor por urdimbre que por trama.
Cuando se ha determinado lo que es la urdimbre del tejido cuyo ligamento se quie
re analizar, se determinar el haz, colocando la muestra de tejido de forma que la
urdimbre quede en vertical. El haz es la cara buena del tejido, fcil de determin
ar, con cierta prctica, por el aspecto general del tejido. Si se da el caso de un
tejido hecho con ms de una fibra diferente, la de ms calidad es la que generalmen
te cubre con mayor proporcin el haz. Una vez determinada la urdimbre y el haz de
la muestra en cuestin, se procede al anlisis del ligamento.
Cap. 09. Pg. 5

Tela enfieltrada Si el anlisis se efectua sobre una tela enfieltrada, o con largo
pelo superficial, el destejido resulta difcil y con riesgo de romper los hilos.
Se chamusca entonces, ligeramente, la superficie de la muestra y se rasca la par
te chamuscada hasta quedar el tejido bien pelado y poder destejer ms fcilmente. Te
la a dos caras por trama Se desteje por urdimbre, quitando pasadas, y se buscar e
ntonces la relacin entre las dos tramas, se anota sta en la cuadrcula. Tela a dos c
aras por urdimbre Se desteje la tela por trama, quitando hilos en vez de pasadas
, y anotando los tomos y dejos en la cuadrcula. En un lado se ponen los hilos qui
tados de la cara superior; en otro los de la cara inferior. Se cuentan los hilos
de cada lado y se calcula la relacin entre ellos. Tendremos hallado el ligamento
de una cara y de otra y la relacin de ligamento entre ambas. Telas dobles Dos op
ciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencill
a. a) destejer cada tela por separado En primer lugar, buscar la relacin existent
e entre las dos urdimbres y la dos tramas. Despus tomar una primera muestra del t
ejido y, con ayuda del alfiler, quitar los hilos y las pasadas de la segunda tel
a, quedando as la primera tela cuyo anlisis de ligamento se efecta como si fuera un
a tela sencilla. A continuacin se toma una segunda muestra del tejido en orden a
analizar su ligamento; se quitan los hilos y las pasadas de la primera tela y qu
eda, as, la segunda; ahora la destejemos por separado, repitiendo toda la operacin
de anlisis y anotaciones. Obtenidos los ligamentos de las telas componentes, se
procede a determinar la unin o ligadura. a.1 ligadura suplementaria El hilo que l
iga las dos telas no forma parte integrante de la tela doble. Se averigua tomand
o un ngulo de la tela doble e intentando separar la dos integrantes: es suplement
aria la ligadura si la separacin se consigue fcilmente. Se buscar la relacin entre l
os hilos o pasadas de ligadura y los de una de las dos telas, se cuentan los ele
mentos que van entre dos puntos consecutivos de ligadura y se anota esto en el d
ibujo junto con el resto del anlisis. a.2 ligadura no suplementaria a.2.1: hay hi
los de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Qu
itando todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de sta que no ligan c
on la primera tela, as se busca la relacin entre los que ligan y los que no, y el
nmero de pasadas de la primera que van entre dos puntos de ligadura consecutivos.
a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Q
uitando todas las pasadas de segunda tela caern los que no estn ligados con la pri
mera; se busca as la relacin entre los que ligan y los que no, y el nmero de hilos
de la primera que hay entre dos puntos consecutivos de ligadura. b) destejer com
o si fuera una sencilla Antes que nada, buscar la relacin existente entre los hil
os y las pasadas de cada tela, marcndolo en la cuadrcula que le corresponde. Luego
destejer y proceder al anlisis como en la tela sencilla, hasta que las series se
repitan. Marcar los tomos correspondientes a la disposicin preliminar, Despus los
de ligamento de la primera tela, a continuacin marcar los de ligamento de la seg
unda tela. Las marcas deben hacerse de forma que se distingan (por color, trazo,
intensidad, etc) y se interpreten correctamente los de una y otra tela. Falta a
veriguar y anotar los puntos de ligaduras entre las dos telas integrantes.
Cap. 09. Pg. 6

Muestra de tejido para analizar el ligamento

1 situar la muestra mirando al haz y la urdimbre en vertical. 2 quitar algunos hil
os del lado izquierdo y de la parte superior, hasta hacer un fleco de al menos m
edio cm. 3 tomar un papel cuadriculado, con dos rectas perpendiculares que sern lo
s lmites del tejido muestra, y situarlo al lado de ste. 4 con un alfiler, levantar
la primera pasada de la parte superior, sin sacarla del fleco. 5 analizar y conta
r las evoluciones de dicha pasada, anotndolas en la primera pasada superior de la
cuadrcula: tomo 2, dejo 2, tomo 2.
6 sucesivamente se van leyendo y anotando las evoluciones de esta pasada, una deb
ajo de otra, hasta comprobar que han empezado a repetirse idnticas evoluciones, t
anto por urdimbre como por trama. 7 el dibujo obtenido ser el ligamento hallado en
este anlisis. Un operario experimentado en el anlisis de ligamento, puede no nece
sitar destejer la muestra y, nada ms con ayuda del cuentahilos, ser capaz de dibu
jar el ligamento. A veces es necesario destejer el hilo por trama, en vez de urd
imbre, por la complejidad del mismo; en cuyo caso, se gira la muestra 8 y se hace
que los tomos sean dejos y los dejos tomos.
1.4.1 Clasificacin de ligamentos Con el conocimiento adquirido en el anlisis de li
gamentos en los tejidos de calada, hacemos una clasificacin de los fundamentales
segn la oferta que existe en la industria textil y el estudio de cada uno. Los li
gamentos pueden ser SIMPLES y COMPUESTOS
SIMPLES
Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los bsicos ya estudiados: el de tefetn,
la sarga y el raso. Y los derivados de estos bsicos
o o o
derivados del tafetn la esterilla el teletn acanalado derivados de la sarga
la sarga acanalada la sarga batavia Cap. 09. Pg. 7

la sarga romana la sarga satina la sarga compuesta

derivados del raso
raso acanalado oblicuo raso acanalado mixto raso diagonal raso en granito rasos
irregulares COMPUESTOS
De los ligamentos COMPUESTOS los ms destacados son: ligamentos por transposicin, l
igamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y cuadros. De esta clasifi
cacin estudiamos los ligamentos bsicos, que son los fundamentales para comprender
todos los dems, tanto los derivados como los compuestos.
LIGAMENTOS BASICOS
Ligamento de tafetn
Es la textura ms simple. Su curso consta de 2 hilos y de 2 pasadas, evolucionando
unas y otras en alternancia. Es un ligamento neutro.
Ligamento de sarga
Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2. Presenta
bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la derecha, s
egn sea su escalonado. Si bien el nmero posible de sargas es ilimitado; las ms corr
ientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas aqu. Enunciado general:
n e 1 o bien 1 e n siendo n>1
sarga de tres
sarga de cuatro
Ligamento de raso
Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y equidistantes
entre s. Produce una superficie ms deslizante que los otros. Enunciado general m
e n (m y n deben ser primos entre s y >1)
Cap. 09. Pg. 8

Raso de cinco 1.4.3 Tipos de ligamentos

Raso de seis
Raso de siete
Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, segn que la cubriente sea ms d
e trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales. Ligament
os ligeros
Se dan si la trama cubre ms la cara superior del tejido que la inferior. Se dice,
en este caso, que la trama domina sobre la urdimbre. Escalonado 3e1 (sarga de 4
) 1 Base evolucin 3 (TOMOS) b --------(DEJOS)
Ligamentos pesados
La urdimbre cubre ms la cara superior del tejido. La urdimbre domina sobre la tra
ma. Escalonado 3e1 (sarga de 4) 3 Base evolucin b --1
Ligamentos neutros
En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama. Escalonado (S
arga de 4) 3e1
Base evolucin
2 b --2
1.5 Tipos de tejido de calada
o o o o o o
Telas sencillas Telas de dos caras Dobles telas Telas mltiples Terciopelos y pana
s Tejidos de rizo
Esta sencilla clasificacin obedece a la frmula con que en los tejidos de calada
Cap. 09. Pg. 9

intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aqu. Te
las sencillas Son las formadas por 1 urdimbre y 1 trama. Telas a dos caras Tejid
os compuestos a base de 2 urdimbres y 1 trama (tela a dos caras por urdimbre) o
de 2 tramas y 1 urdimbre (tela a dos caras por trama). Telas dobles Formadas por
dos telas sencillas superpuestas, compuestas por 2 urdimbres y 2 tramas. Ambas
telas pueden estar unidas de diferentes maneras. Telas mltiples Compuestas por di
versas telas simples que van unindose entre s (aplicacin en tapiceras). Terciopelos
y panas Tejidos formados por 1 urdimbre y 1 trama que forman el cuerpo del tejid
o (basamento) y otra urdimbre y otra trama que al ser cortada produce una superf
icie velluda. Adems los terciopelos pueden ser: Terciopelos por trama (panas) Ter
ciopelos por urdimbre Terciopelo en doble pieza Terciopelos por trama (panas) Co
nstan del basamento y otra trama destinada a producir bastas al ser cortada. Ter
ciopelos por urdimbre Constan del basamento y otra urdimbre para formar los pena
chos al ser cortada. Terciopelos en doble pieza Constan de 2 urdimbres y 2 trama
s para el basamento, ms 1 urdimbre que va ligando alternativamente con la primera
y segunda tela formando los penachos. Tejidos de rizo Constan del basamento y o
tra urdimbre destinada a formar el rizo. Pueden serlo bien por una cara o bien p
or las dos.
2. El telar de calada
El telar de calada es la mquina que se emplea para la fabricacin de los tejidos de
calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma ms elemental. Est
a mquina tiene los rganos operadores dispuestos de la siguiente manera:
En primer lugar, por derecha, el plegador de urdimbre, del cual se desenrolla la
urdimbre hacia adelante; el conjunto de hilos de urdimbre pasan por los guiahil
os y se desvan adoptando la direccin en que se les va a insertar la trama, en este
caso horizontal.
Cap. 09. Pg. 10

Seguidamente forma la cruz, mediante las caas, y a continuacin pasa a travs de los
lizos, los cuales, con su movimiento alternativo vertical, cierran y abren la ca
lada. Despus el batn, animado de un movimiento de vaivn, compuesto por la tablas po
r donde corre la lanzadera, por entre las pas por donde pasa la urdimbre y del pa
samano que sujeta la parte sup de la pa. La lanzadera pasa por dentro de la calad
a, guiada por las mesas y la pa, y deja detrs de ella un trozo de hilo de trama ll
amado pasada. La lanzadera ha pasado de un golpe y el batn avanza mientras avanza
la calada y la pa prensa la pasada ltima contra la pasada anterior. El tejido con
tina horizontalmente hacia adelante, pasa sobre el catchapit y se dirige hacia ab
ajo envolviendo un cilindro revestido de un material spero al que se engancha por
friccin y finalmente se enrolla. En el telar de mano la estructura sola ser de ma
dera, con el batn suspendido arriba y tena un banco para el tejedor, con una mano
impulsaba la lanzadera de un extremo a otro y con la otra empujaba el batn para j
untar las pasadas, mientras con sus pies pisaba alternativamente los pedales que
movan los lizos. Cuando haba tejido un trozo de tela el tejedor paraba la operacin
y enrollaba a mano el tejido producido y desenrollaba la urdimbre para seguir t
ejiendo. En el telar mecnico el operador interviene para subsanar las averas del t
ejido, la ms comn de las cuales es la rotura del hilo de trama, rotura que se rest
ablece anudando dicho hilo. En este telar mecanizado, de metal resistente, el ba
tn es articulado por la parte inferior. Tiene dos ejes principales: el superior s
e llama cigeal y transmite la fuerza del motor por medio de un embrague. El rbol ti
ene dos cigeales que transmiten al batn movimiento de vaivn, unos engranajes transmi
ten el movimiento al eje inferior llamado rbol de excntricas que gira a 1/2 veloci
dad del anterior y gobierna todos los mecanismos que hacen una evolucin completa
cada dos pasadas. A cada pasada se desenrolla la cantidad justa de urdimbre nece
saria; el mecanismo puede ser un simple freno de cuerda o de correa o cadena ten
sada con pesos que actan sobre unos tambores colocados a cada extremo del plegado
r de urdimbre. En este freno repercute cada pasada y deja desenrollar la urdimbr
e con una cierta tensin, pero el inconveniente va aumentando en proporcin inversa
al dimetro del rollo de urdimbre y hay que ajustar constantemente los pesos. Para
evitarlo existen reguladores positivos y negativos de desenrollado de la urdimb
re, que dan una tensin constante al mecanismo. El guiahilos puede no existir, com
o en los telares de seda, o ser una barra fija o una corredera oscilante, someti
dos a la accin de unos muelles que transmiten la tensin necesaria a la urdimbre, e
n cuyo caso la oscilacin del corronet guiahilos acta sobre el regulador y grada el
desenrollamiento de la urdimbre. Entre el guiahilos y los lizos estn las caas que
forman la cruz, para mantener los hilos ordenados, y el paraurdimbre cuya misin e
s parar el tejido cuando se rompe un hilo de la urdimbre. Seguidamente estn los l
izos, que suben y bajan formando la calada. Cuando el ligamento es a la plana, e
l movimiento es producido por dos excntricas en el mismo rbol, puesto que el curso
del ligamento es de
Cap. 09. Pg. 11

dos pasadas. Por la parte superior los lizos van colgados de un mecanismo de con
traefecto que hace que cuando un lizo baja el otro sube. Si es un ligamento entr
e 3 y 123 (sargas, satenes) y no se necesitan ms de unos 12 lizos, las excntricas
se sitan en un rbol independiente llamado juego de excntricas que da una vuelta por
cada curso de trama del ligamento. Con el telar llamado de Faristol se pueden m
over hasta 24 o 32 con un curso de trama de un centenar de pasadas; aunque si el
dibujo es de grandes dimensiones es necesario utilizar la mquina Jacquard, o sus
derivadas Verdol, Vicenzi, que hacen posible mover ms de mil hilos independiente
mente los unos de otros. El tejido acabado de hacer tiene tendencia a encoger, p
or ello los telares tienen mecanismos que regulan esto a voluntad. Pero la ingen
iera textil se ha dedicado especialmente a aumentar la velocidad de tejido; pasar
de un lado a otro de la urdimbre la lanzadera, que tiene un peso considerable,
es avanzar en cada pasada nada ms que el grueso de un hilo de trama; as han surgid
o los telares sin lanzadera, en los cuales por dentro de la calada solamente se
pasa la cantidad de hilo necesaria para una pasada, procedente de una gran bobin
a estacionaria situada a un lado del telar. Pero esto tiene el inconveniente de
que los bordes de la tela quedan abiertos, porque el hilo de trama es cortado en
sus dos extremos, a diferencia de lo que ocurre con la lanzadera, que dobla el
hilo de trama en el final de cada pasada; la primera soclucin aportada ha sido do
blar en sentido inverso a su pasada cada hilo de trama, creando un falso cierre;
los tejidos construidos con este sistema se reconocen porque tienen los orillos
algo ms gruesos que el resto del tejido. Pero, puesto que el aumento de velocida
d en tejedura consiste esencialmente en la velocidad de trama, en la bsqueda de es
ta progresin se han patentado diversos sistemas de insercin de trama.
Telar de calada
Cap. 09. Pg. 12

2.1 Tipos de insecin por trama en el telar de calada

Clsica lanzadera
Proyectil Sulser o Keys
Sulser: Introduce la trama por medio de Insercin de trama por medio de la clsica p
royectiles con una pinza que lleva el hilo de lanzadera, que puede impulsarse de
forma manual trama. o mecanizada.
Insercin con dos barras, tipo transfer: Dornier, Gusken, Sach
Insercin por trama por Ballbe
Ballbe (cataln): Introduce la trama por medio de bandas metlicas con pinzas, de fo
rma unilateral.
barra de pinza, para trama Fatex e Iwer
Iwer. Introduce la trama por medio de lanzas rgidas con pinzas desde un lado de l
a urdimbre.
Transfer Dra Pe
Cap. 09. Pg. 13

El Dornier (una variacin del BALLBE) tiene dos pinzas bilaterales; todos los sist
emas de pinzas bilaterales aumentan al doble la velocidad de trama, porque el re
corrido de cada pinza llega hasta la mitad de la urdimbre y all una pinza transfi
ere el hilo a la otra. Variaciones del IWER son los DRAPER, GSKEN, JUMBERCA, ROSC
HER, SACM, con igual sistema de insercin de trama pero de forma bilateral, desde
los dos lados de la urdimbre. El ELITER y PRINCE insertan la trama por medio de
un chorro de agua. Kowo - Investa (Checoslovaquia): Telar sin lanzadera, con ins
ercin de la trama por un chorro de aire.
Insercin sistema Kowo - Investa 2.2 Telares especiales
Insercin sistema Wger
El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excntricas para m
over los lizos. Las variaciones tpicas de otros telares suelen ser las siguientes
. TELAR DE ALTO y BAJO LIZO antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizont
al para fabricar tapices y alfombras.
EL TELAR DE CAJONES
tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para terciopel
os y panas).
TELAR CIRCULAR
de urdimbre vertical dispuesto en forma cilndrica y con lizos horizontales que ac
tan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular cont
inuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido tubular.

Caractersticas estructurales de los tejidos de calada

La expresin de estas caractersticas en la forma que es usual aporta una serie de d
atos suficientes para definir el tejido o tela al que se refieren. 1 PESO - Peso
por m2 o por m. lineal 2 DENSIDAD DE HILADO 2a. Hilos/cm. 2b. Pasadas/cm. 3 TTULOS
DE HILADOS 4 LIGAMENTOS 5 DEFORMACIN 6 ABARQUILLADO 7 RIGIDEZ A LA FLEXIN 8 RESISTEN
AL REVENTADO 9 RESISTENCIA A LA PERFORACIN 10 RESISTENCIA AL RASGADO Cap. 09. Pg. 1
4

11 12 13 14 15
RESISTENCIA AL ENGANCHN RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES RESISTENC
IA A LA TRACCIN RESISTENCIA A LA ABRASIN FORMACIN DE PILLING
3. Los gneros de punto
Bsicamente tricotar o hacer punto consiste en hacer pasar un lazo de hilo a travs
de otro lazo utilizando dos agujas. La costumbre de tejer a mano viene de tiempo
s tan antiguos como el telar; en el pasado reciente era sta una costumbre popular
. No slo los suteres son prendas nacidas del gnero de punto. Desde la P.G.M. se pus
o de moda el pasamontaas, del que se encuentra un smil en culturas tan lejanas de
la europea como la incaica de los Andes; son dos ejemplos de la vestimenta actua
l originarios del gnero de punto o tricot. La base del gnero de punto es la malla,
que puede formarse de dos maneras
o o
en sentido transversal: gnero de punto por trama en sentido longitudinal: gnero de
punto por urdimbre
Gnero de punto por trama Uno o varios hilos juntos van formando la malla en senti
do transversal. Resulta bastante elstico y se emplea para jerseys, prendas deport
ivas, ropa interior, medias y calcetera. Si se rompe un hilo, tiene tendencia a f
ormar la llamada "carrera". La malla se puede deshacer de arriba a abajo. Gnero d
e punto por urdimbre En este caso la malla se va formando longitudinalmente por
varios hilos, pudiendo aadirse, adems, unos hilos (pasadas) en sentido transversal
y otros de urdimbre en sentido longitudinal que no formen mallas. El gnero de pu
nto por urdimbre es el llamado indesmallable, porque es prcticamente imposible qu
e se deshaga. En l no se forman "carreras". Resulta un gnero bastante estable, por
lo que se emplea para lencera y corsetera, prendas en las que la elasticidad vien
e determinada ms bien por el tipo de fibra que se emplea. 3.1 Mquinas de tejido de
punto En el siglo XIX aparecieron las primeras mquinas de tricotar, pero su auge
se dio coincidiendo con la idea de que las prendas de punto de lana o algodn era
n muy higinicas. Hoy da contina esa costumbre, pero el gnero de punto es adems una in
dustria de gran produccin y se tejen gran variedad de prendas y con gran variedad
de fibras; produccin consolidada ya en el mundo de la moda. La mquina de tricotar
puede ser de disposicin rectilnea o circular, obtenindose con ellas gnero abierto o
tubular, y adems piezas de formas determinadas.
MQUINAS DE TEJIDOS DE PUNTO DE RECOGIDA RECTILINEAS
Telar de Lee Telar de Paget
Cap. 09. Pg. 15

Telar de Cotton Tricotosas Tricotosas de mallas vueltas

CIRCULARES
De platinas De mallosas (francs) De batera (ingls) Tricotosas circulares Telares stn
dard
DE URDIMBRE RECTILINEAS
Ketten Milans Rachel
FNF CIRCULARES
Maratti
Mquina de punto circular.
Cap. 09. Pg. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 10
Fundamentos de la Teora del Color
La luz El color Morfologa y fisiologa del proceso visual
1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresin sensorial. 3. Morfologa y fi
siologa del proceso visual. 3.1 Estructura de la retina. 3.2 Biofsica y qumica del
proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del rgano de la vista 6. Si
cologa de la percepcin cromtica. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.
Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender
el camino de la creatividad en esta industria y en esta profesin. La materia pri
ma que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla
, percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y
modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos reserv
ado para ella.
1. La luz
Es una energa vibratoria de naturaleza electromagntica.
La historia del conocimiento de la luz es sumamente interesante, por controverti
da, en particular desde que Isaac Newton formul (ao 1670) su teora corpuscular y co
n su omnmodo poder de influencia, desde la Academia de Ciencias de Londres, la im
puso a sus seguidores y se mantuvo durante ms de un siglo. Para Newton la luz era
un chorro de partculas emanadas de una fuente (la fuente de luz) y que introduci
das en el ojo producan la sensacin visual. Huygens y Hook, contemporneos de Newton,
formularon otra teora, la ondulatoria, pero fue acallada en su momento. Tuvo que
llegar el siglo XIX y, acumuladas muchas pruebas contra la teora de Newton, Thom
as Young replante la teora ondulatoria; con experimentos suyos, continuados por Ag
ustn Fresnel (que aadi razonamientos matemticos), para 1830 la antigua teora de Huyge
ns era plenamente aceptada: La luz es una energa ondulatoria. Con ello se explica
n las propiedades fundamentales de la luz conocidas hasta ese momento. En 1860 M
axwell publica su teora segn la cual las ondas de la luz son de naturaleza electro
magntica. En 1887 Hertz confirma la teora de Maxwell produciendo y detectando dich
as ondas electromagnticas en el laboratorio. Las propiedades y las leyes de la lu
z quedan explicadas y demostradas; pero en ese momento surgen otras cuestiones,
como "el fenmeno fotoelctrico" descubierto por Hertz (que haca temer que Newton tena
su parte de razn). Finalmente el sabio de los sabios, Albert Einstein, refunde e
n 1905 todas las teoras antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre la reflex
in y refraccin de la luz), modernas y contemporneas a l, volviendo a la teora corpusc
ular adems de la ondulatoria. Sentados los inicios de La teora cuntica de la luz, st
a queda aceptada desde los aos 20 del presente siglo. Hoy da, la fsica nuclear exig
e un nivel de conocimientos tan elevado que avanzar en el razonamiento sobre est
a cuestin queda fuera de nuestro alcance y reservado a aquellos prestigiosos cien
tficos, que, quizs en un futuro prximo, nos lo harn comprender.
Cap. 10. Pg. 1

Comnmente llamamos luz al espectro visible de radiaciones electromagnticas, que ti

enen una longitud de onda comprendida entre 4 y 7 x 10-7 metros. Por extensin, lu
z se llama tambin a las franjas de radiaciones fronteras a sta, con longitudes de
onda superiores e inferiores, infrarrojo y ultravioleta. Ese espectro visible pa
ra el ojo humano est situado entre las frecuencias de 1015 y 1014 Hz.
2. El color
2.1 La refraccin del espectro visible Del espectro grande extraemos y ampliamos e
l espectro visible y representamos, de forma grfica, qu es el color, qu son los col
ores, cual es el resultado de la suma de todos los colores (el blanco = luz blan
ca, luz da) y qu es la ausencia de color, el negro (la ausencia de luz). Antes de
pasar al punto siguiente, el de la percepcin del color, quedmonos con una idea cla
ra, con un punto de referencia especfico que es fundamental para entender este gr
upo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores e
n los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en
la materia, no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo fsico exis
te materia y energa. En esa energa vibratoria visible llamada luz es donde est aque
llo que en nuestro sistema visual suscita la sensacin de color. La energa luz lleg
a a la materia y en su encuentro se dan tres posibilidades:
a) que la luz sea absorbida por esa materia b) que la luz sea reflejada por esa
materia c) que la luz traspase esa materia Naturalmente, estas tres posibilidade
s pueden tambin combinarse entre s. Segn qu luz y qu franja del espectro visible sea
absorbida por esa materia, de esa materia o de ese objeto material saldrn unos co
lores u otros. Qu es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otr
o segmento del espectro visible? Su estructura molecular. Eso es, por tanto, lo q
ue estudiaremos al llegar al captulo del color y los colorantes en el textil. Aada
mos a esto una segunda observacin: la luz no slo acta trasmitindonos informacin visua
l; recurdese su naturaleza electromagntica, su definicin de energa. Como tal actuar p
rovocando reacciones fsicas y qumicas en la materia inorgnica y orgnica. 2.2 El colo
r es una impresin sensorial. Si hemos determinado que vemos un color, que segn la
luz que entre en nuestro ojo sentimos un color u otro, habremos llevado la "cues
tin color" al terreno de lo sensorial. En el mundo externo a nuestro sistema visu
al no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es
incolora. El color slo existe como impresin sensorial del individuo que ve un obj
eto material. La sensacin "color" es el producto conceptual elaborado por nuestro
cerebro a partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, u
n objeto sobre el que
Cap. 10. Pg. 2

incide la energa que llamamos luz. En trminos absolutos, al hablar de luz nos refe
rimos a la luz del sol, la luz da, que posee completo el espectro de luz visible.
En ese sentido, ver blanco (sensacin de color blanco) es ver todo el espectro vi
sible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver n
egro (sensacin de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez
de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos: lo vemos blanco si ese
objeto refleja todo el espectro visible; y lo vemos negro si ese objeto no refl
eja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de
color de ese objeto.
3. Morfologa y fisiologa del proceso visual
La explicacin del fenmeno visual requiere un anlisis pormenorizado del espectro de
la fuente de luz, su interaccin con la materia u objeto iluminado y la deteccin e
integracin de los datos visuales por el ojo humano y por el cerebro. Vamos a expl
icar la percepcin visual del color y en una exposicin sencilla podemos decir que e
l ojo humano, dentro de su envoltura, posee:
o o o
un estrato de receptores, en el fondo del ojo un sistema de lentes enfocando la
luz que incide en ellos un sistema de nervios para conducir al rea correspondient
e en el cerebro los impulsos generados por estos receptores.
PARTES QUE COMPONEN ESTOS SISTEMAS
El cristalino Es una lente orgnica que est perfectamente ensamblada en la estructu
ra fsica del ojo. Est formada por dos capas de clulas epiteliales, modificadas, de
gran elasticidad, que le confieren la capacidad de responder a la presin de los ms
culos que lo rodean, modificando su curvatura y modificando as la distancia focal
de ese sistema ptico. El iris Ante el cristalino est situado el iris, msculo circu
lar que se contrae y dilata automticamente segn la intensidad de la luz, actuando
como diafragma. La crnea La parte anterior y externa de este sistema, delante del
cristalino, es la crnea, transparente, formada por un tejido conjuntivo denso y
rgido, actuando como un protector fsico. Contina por los lados del ojo con el tejid
o opaco de la esclertica. La esclertica Es sta la envoltura resistente del globo oc
ular, abierta en el lado posterior, por donde sale el nervio ptico, que se observ
a desde el cristalino y se denomina blanco del ojo. Excepto en el rea de la crnea,
que es una ventana transparente de una sola capa, en el resto del ojo esa escle
rtica est formada por tres capas superpuestas, que se pueden separar para su estud
io: la exterior (de soporte), la media,
Cap. 10. Pg. 3

la retiniana. La capa media de la esclertica, densamente vascularizada, en los do

s tercios posteriores del ojo y alrededor de la retina, es una membrana llamada
coroides y est recubierta de clulas pigmentadas con un pigmento negro de tipo mela
mnico, que tienen la virtud de absorber la luz, funcionando como una cmara negra,
impidiendo que la luz que penetra en el ojo se refleje en sus paredes y a travs d
e la retina; la reflexin de la luz en esa cmara la hara borrosa, aunque estuviera b
ien enfocada por la lente. La esclertica en la parte delantera del ojo, alrededor
del cristalino, se hace ms gruesa, est pigmentada tambin de forma que le da al cri
stalino el color con que lo vemos desde el exterior; segn ese pigmento tenemos oj
os verdes, azules, negros o castaos. La retina El otro tercio de la capa esclertic
a, la retiniana, frontal al cristalino, es lo que se llama retina. A su vez est c
onstituida por dos capas: una tambin pigmentada, la base, y otra superficial, for
mada por dos tipos de clulas nerviosas denominadas conos y bastones, que son los
fotorreceptores.
Un rayo de luz que llega a los ojos sigue el siguiente camino hasta llegar a la
retina: la crnea en primer lugar; despus la cmara anterior del ojo, entre la crnea y
el cristalino; est lleno de sustancia llamada humor acuoso; sigue por la abertur
a del iris y atraviesa el cristalino y el llamado humor vtreo, sustancia gelatino
sa que llena toda la cmara posterior del globo ocular; por ltimo, llegado a la ret
ina, forma en ella una imagen invertida correspondiente con aquello que hay en e
l campo visual.
3.1 Estructura de la retina
En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequea zona de la capa r
etiniana de 1 milmetro cuadrado se adelgaza y no posee clulas bastones pero s conos
en mucha mayor cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguneos; es de aspec
to amarillento y se llama Cap. 10. Pg. 4

mcula ltea, que constituye la fvea central o punto de mxima agudeza visual del ojo.
En la retina del ojo humano, la capa nerviosa que recubre a la pigmentada posee
dos tipos de clulas fotorreceptoras parecidas entre s, las que hemos llamado conos
y bastones, por el aspecto que tienen al ser observados desde el exterior. Cada
clula de esta capa de fotorreceptores tiene una terminacin dendrtica que se extien
de hacia la capa epitelial pigmentada. Los axones de clulas conos y bastones cone
ctan con otras clulas bipolares, con slo dos terminaciones: dendrita y axn; estos a
xones conectan a su vez con las dendritas de la tercera capa, la ms interna, en l
a que estn las clulas ganglionares; los axones de stas salen hacia el borde de la r
etina, donde doblan en ngulo de 90? y se dirigen al arranque del nervio ptico. Est
e punto de arranque del nervio ptico se llama papila ptica y no existen en ella fo
torreceptores. En la fvea tiene lugar la medida del color. Cada cono de la fvea es
t conectado a una sola fibra del nervio ptico.
Los bastones y conos de la retina estn orientados no hacia la luz incidente en el
ojo sino al contrario, hacia el interior, hacia la capa ms profunda de la retina
, de donde reciben el estmulo luminoso. Los bastones slo perciben colores acromtico
s: negros, grises y blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De
noche vemos el rojo como negro y el azul como grisceo. Los conos perciben los co
lores cromticos, amarillo, rojo, verde, azul; a ellos corresponde la visibilidad
diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000 de conos, 120.000.000 de bas
tones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio ptico.
3.2 Biofsica y qumica de la visin Los estudios ms recientes hacen pensar que el proc
eso visual es un fenmeno hbrido de fsica y bioqumica. Por una parte, corrientes elctr
icas nerviosas, en el ojo, funcionan como una computadora visual en sistema bina
rio: clulas ganglionares que se encienden o no se encienden con un estmulo, s y no,
0 y 1, respondiendo selectivamente ante determinadas longitudes de onda del esp
ectro luminoso visible, separando estas longitudes en los colores rojo, verde y
azul. Por otra parte, la
Cap. 10. Pg. 5

bioqumica, fija el principio del estmulo visual en la absorcin de la luz en la reti

na por los pigmentos visuales constituidos por la rodopsina, que es un compuesto
cromforo en unin covalente a una apoprotena llamada opsina; este compuesto cromforo
es un derivado del 11-cis-retinal, muy semejante en su formacin molecular con la
Vitamina A. En el segmento interno del bastn se realiza la sntesis de protena en u
na de sus zonas (ver el grfico de los bastones); en la otra ms interior est el ncleo
y, despus de un estrechamiento, el cuerpo sinptico que inserta muchas terminacion
es nerviosas, punto final de conexin a las dendritas de las clulas bipolares. En c
uanto a la visin cromtica, el proceso bioqumico es el siguiente: La luz incide en l
a rodopsina y la impele a sta a una nueva estructura transitoria de ismero (prelum
irrodopsina); se ha dado pues, en ese momento, el fenmeno bioqumico de excitacin vi
sual. o Se ha desdoblado la rodopsina en lumirrodopsina y metarrodopsina y final
mente, mediante hidrlisis, la opsina se separa del retinal.
o
La percepcin visual cromtica depende pues de los distintos pigmentos (fotopsinas)
que contienen los tres tipos de conos retinianos; cada cono tiene, como resultad
o de ello, su curva especfica de absorcin espectral. Para abundar en la naturaleza
mixta del fenmeno de la visin, adems de tener la evidencia de que el cerebro tradu
ce como normal la imagen invertida que se obtiene en la retina, tenemos el exper
imento simple de ver separado con cada ojo un color verde y otro rojo, la sensac
in cromtica visual es de amarillo. Esa integracin de sensaciones no se da en la ret
ina, donde estn separadas, sino en el cerebro. En sntesis podemos decir que la per
cepcin visual tanto de luz como del color es de naturaleza fsica y bioqumica y que
tiene dos reas, una ocular y otra cerebral. Producto final de todo ello es la sen
sacin de luz y color. Y todo el proceso visual puede dividirse en las siguientes
partes o tramos:
Estimulacin: la energa luz excita la retina. Conversin fotoqumica: la energa luz prov
oca una reaccin bioqumica que se transforma en impulsos nerviosos. Codificacin y tr
ansmisin: los impulsos nerviosos que nacen en la retina se combinan entre s y entr
an en las fibras del nervio ptico que las transporta a su rea correspondiente en l
a zona occipital del cerebro. Elaboracin de informacin: en el rea de la visin en el
cerebro, los datos llegados del ojo se analizan y traducen mediante el cdigo corr
espondiente, dando lugar a la sensacin visual de luz y color. Interpretacin: las d
istintas reas del cerebro asumen las sensaciones visuales procedentes del rea visu
al, las procesan con otras sensaciones procedentes de cada rea cerebral y proporc
ionan la informacin final completa que debe llamarse nuestra percepcin visual del
mundo exterior a nosotros.
Cap. 10. Pg. 6

4. Los colores primarios

Es en los conos de la retina del ojo donde est el origen de tres tipos de sensaci
ones de color, por las reacciones bioqumicas que all se producen:
o o o
sensacin de nombre azul-violceo, sensacin de nombre verde, sensacin de nombre rojo a
naranjado.
Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores prim
arios.
5. Defectos del rgano de la vista
El rgano de la vista realiza procesos de adaptacin para conseguir una ptima sensacin
de color, tanto en la respuesta-estmulo a zonas perifricas de franjas de espectro
visible como en adaptacin de mbitos parciales de la retina; esto ocurre cuando se
da un correcto funcionamiento del rgano visual; por el contrario, si alguna de l
as partes que lo componen no funciona correctamente, se producen entonces anomala
s ms o menos importantes en la visin. Las siguientes son algunas de estas anomalas.
La ceguera. En las personas ciegas o invidentes el aparato visual no es estimul
able por la energa luminosa. Ningn tipo de clula visual reacciona ante la luz. o La
acromatopsia. Es una forma de monocromatismo y consiste en la incapacidad de te
ner sensacin de color o no distinguir un color de otro. Si slo tiene un tipo de co
nos, es monocrmata; si slo tiene bastones y no conos es acrmata. o Daltonismo. Cuan
do le falta un tipo de conos en esa persona se da el daltonismo: sensaciones cro
mticas equivocadas.
o
6. Psicologa de la percepcin cromtica
En este fenmeno tan complejo que es la percepcin visual, una considerable cantidad
de atributos vienen asignndose a cada una de las acciones perceptivas y que psic
olgicamente determinan y definen esa sensacin visual, como, por ejemplo: aceptacin
(agradable o desagradable), belleza, claridad, croma (dbil, fuerte, vivo) excitab
ilidad (excitante o apacible) matiz, pureza, temperatura (colores calientes, col
ores fros), etc. Si bien la mecnica de la luz y la explicacin y comprensin de los as
pectos fisiolgicos de la percepcin visual es imprescindible en la materia de estud
io que nos ocupa, no es menos importante la incidencia psicolgica que tiene el us
o del color en la creacin. El diseador de moda debe conocer y tener en cuenta la r
espuesta psicolgica del consumidor ante el color en el producto de moda. Aproxima
damente un 40% de toda la informacin ptica (exceptuando la lectura textual) que un
individuo adquiere de su entorno est basada en el color, en la percepcin del colo
r. Conviene recordar la importancia primordial que tiene su estudio para llegar
a un uso adecuado del mismo, sin dejar a la pura intuicin ms que lo
Cap. 10. Pg. 7

imprescindible. La sensibilidad del diseador para los colores, su gusto artstico,

sus dotes innatas de creacin, aquello en que se basa su intuicin, es el producto d
e su educacin artstica. 6.1 Razones objetivas Las respuestas psicolgicas ante el co
lor tienen, de alguna forma, su explicacin o motivacin en causas fsicas o qumicas ob
jetivamente propias de las cualidades existentes en esos colores; as la razn funda
mental de que unos colores "nos resulten" calientes o clidos, y de que los llamem
os as, es que esos colores expanden luz; son clidos el rojo y el amarillo. Por el
contrario, hallamos fros los colores que absorben luz; los azules, verdes, violet
a. De igual manera hay una respuesta psicolgica ante la mezcla de colores, yuxtap
osicin, combinacin, etc., porque esa mezcla tambin produce reacciones de naturaleza
fsica y qumica; habr combinaciones violentas cuando, por ejemplo, de ellas resulta
una total absorcin de luz (rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta). 6.
2 Razones subjetivas La educacin esttica de cada individuo o grupo y su cultura co
nvencional predetermina gran parte de la respuesta psicolgica de ese individuo o
grupo ante la percepcin del color. Casos singulares de esta subjetivacin esttica so
n aquellos caracteres mticos de ciertos colores, como el luto para el negro y la
pureza para el blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana, que pre
scribe claramente cada color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebr
acin de sus cultos: El negro, para los oficios de difuntos. El blanco, para las c
eremonias nupciales, bautismales y festividades de santos no mrtires. El rojo par
a los mrtires. El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasin. El verde
para el tiempo litrgico de esperanza; etc. Adems de la particularizacin de estos e
jemplos, lo cierto es que cada uno de los colores tiene la propiedad de causar s
ensaciones especficas en nuestro psiquismo. Vasili Kandinsky dedic gran parte de s
u vida a la investigacin del color en la pintura; trabaj en ello de forma obsesiva
, a base nicamente de colores y formas. Ha sido profunda la influencia de Kandisn
ky en el arte posterior a l y su investigacin y teora es de una importancia fundame
ntal para el concepto del color en el arte actual. De su libro De lo espiritual
en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estmulos y respuestas sensoria
les especficos de cada color. Amarillo: color tpicamente terrestre. Podra correspon
der a la representacin cromtica de la locura; no de la melancola o hipocondra, sino
de la locura furiosa, ciega, del delirio. Tambin se parece al derroche salvaje de
las ltimas fuerzas estivales, de la hojarasca otoal. El amarillo es un color de f
uerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora. Azul: color tpi
camente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensin el principio de quietud:
cuanto ms oscuro ms insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenci
osa. Instrumentando
Cap. 10. Pg. 8

musicalmente los tonos de azul, seran: Azul claro - la flauta. Azul oscuro - el v
ioloncelo. Azul ms oscuro - el contrabajo. Verde: es el color ms tranquilo. Tiende
a no moverse en ninguna direccin. No tiene ningn matiz, no pide nada. No llama a
nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad de este color que acta
de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al cabo de un
cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde es el color clave d
e la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma
de satisfaccin. Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los impre
sionistas no ven el blanco en la Naturaleza. El blanco es el smbolo de un mundo e
n donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias material
es. El blanco es un silencio fro e infinito, pero que, de pronto, puede comprende
rse. Es el color de la alegra pura y de la pureza inmaculada. Negro: es la nada s
in posibilidades. Es la nada muerta despus de desaparecer el sol. Es un silencio
definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza. El negro el color inmvil, insensi
ble e indiferente. Es el color ms insonoro. Color de tristeza y smbolo de muerte.
Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilizacin desconsolada
; cuanto ms oscuro ms se acenta en l la asfixia; al aclararlo, respira y adquiere un
a cierta dosis de esperanza recndita. Rojo: es la ms vehemente sensacin de fuerza,
energa, impulso, alegra, triunfo. El rojo es la pasin incandescente y constante. Ma
rrn: color chato y duro. El marrn es un color capaz de poco movimiento y en el que
resuena el rojo con un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externo
flojo, interiormente el marrn puede tener un efecto sonoro potente. Naranja: se p
arece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta una sensacin de salud. V
ioleta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por ello, tri
ste. Tambin es, a veces, un color de luto. Para terminar, interesa resaltar y con
cretar que el aspecto psicolgico subjetivo del color es una sensacin permanente qu
e corresponde a un estimulo constante. De cualquier prenda en la vestimenta que
uno lleva puede obviar y olvidar ciertas cualidades, como la textura, el peso, e
l grosor, incluso la forma, pero no puede obviar lo ms mnimo de la presencia del c
olor de esa prenda. Haga alguna encuesta cada alumno de la clase para comprobarl
o. De aqu la importancia que para nosotros tienen los prximos captulos sobre la tin
tura.
Cap. 10. Pg. 9

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 11
Fotometra y Colorimetra
1. Fotometra. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo r
adiante de luz visible. 2. Colorimetra. Definicin. 2.1 Los colores primarios. Los
colores elementales. 2.2 Leyes de sntesis de colores. 2.3 Especificaciones del co
lor percibido. 2.4 Medida y reproduccin del color. 2.5 Colorimetra textil.
1. Fotometra
La Fotometra es el estudio de las caractersticas de los focos luminosos ligada a l
as frecuencias que capta el receptor.
DEFINICIONES
Iluminantes patrones Un iluminante es un campo radiante de luz visible. El ilumi
nante ms simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes espectrales. A st
e iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es demasiado simple
y apenas puede concebirse ms que en teora. Los iluminantes patrones ms usuales son
tres, designados con las tres primeras letras del alfabeto latino: A = Luz inca
ndescente B = Luz de da nublado suave C = Luz de da despejado Otros iluminantes pa
trones se utilizan para la luz de da en sus diferentes fases. Por varios motivos,
la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma temperatura de color a l
o largo del da, aun en todo un da despejado. Estos iluminantes se designan con la
letra D y un numero subndice que se refiere a su temperatura de color en K. Dado e
l incremento de utilizacin de luz fluorescente se han normalizado otros patrones
iluminates, designados con la letra F y un subndice que se refiere al tipo de flu
orescente. La Comisin Internacional de la Energa (CIE) recomienda el uso de los si
guientes iluminantes:
PATRONES SU REFERENCIA E, A, D65 D50, D55, D65 para la determinacin del rendimien
to del color D65, A para la determinacin del ndice de metameria F2, F7, F11 para l
uces fluorescentes Cap. 11. Pg. 1

Flujo luminoso Es la cantidad de energa que por unidad de tiempo (segundo) emite
un foco luminoso en el interior de un ngulo slido dado. Se expresa en lmenes. Inten
sidad luminosa Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ngulo slido que
sustenta el foco. Se mide en candelas o bujas nuevas. Un lumen Es el flujo lumin
oso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y bajo un ngulo slido
de un esterorradin. Una unidad lux Es la luz de un foco luminoso de una candela
de intensidad medida al incidir en una superficie situada a un metro de distanci
a de dicho foco. Luminancia o brillo La cantidad de flujo luminoso segn la direcc
in normal de un foco por unidad de ngulo slido y por unidad de superficie se llama
luminancia o brillo. Su unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una ca
ndela/m2.
EJEMPLOS El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux. Las buenas condi
ciones para la visin humana se sitan entre 100 y 300 lux. Las ptimas, alrededor de
500 lux. Una lmpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lmenes
. Un fluorescente de 4 w, 73 lmenes.
2. Colorimetra
Colorimetra es la ciencia que trata de la medida del color y la tcnica de medir lo
s estmulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reaccin de un o
bservador tipo. Un color queda determinado por sus componentes espectrales:
o o o
Longitud de onda (dada en nanmetros) Anchura de banda (en nanmetros) Cantidad de e
nerga (en julios).
2.1 Los colores primarios Los colores elementales Los conos en la retina de nues
tro ojo son el origen de tres tipos de sensaciones de color distintas: una de no
mbre azul-violceo, otra verde y otra rojo anaranjado. Estas tres sensaciones se c
orresponden conceptualmente con los tres colores primarios. Por otra parte, la c
ombinacin entre s de estos tres colores
Cap. 11. Pg. 2

con todas sus posibilidades da las ocho posiciones extremas de impresin del rgano
de la vista.
COLORES PRIMARIOS COLORES ELEMENTALES
azul+verde+rojo blanco verde+rojo amarillo azul+rojo magenta azul+verde cyan azu
l azul verde verde rojo rojo ningn color negro Colores complementarios son aquell
os que sumados producen negro o blanco, segn su sntesis MAGENTA + CYAN = VIOLETA +
AMARILLO = NEGRO o BLANCO MAGENTA + AMARILLO = NARANJA + CYAN = NEGRO o BLANCO
CYAN + AMARILLO = VERDE + MAGENTA = NEGRO o BLANCO 2.2 Leyes de sntesis de colore
s La sntesis aditiva Es la mezcla simultnea de estmulos de color. Siempre se entien
de por sntesis aditiva la mezcla aditiva. Es una simulacin tcnica del funcionamient
o del rgano de vista y es el principio que constituye la base de la pantalla reti
cular de la televisin en color. La sntesis sustractiva Es la mezcla simultnea de tr
es filtros translcidos, capaces de sustraer algo de la absorcin de luz. Es el proc
eso bsico de la reproduccin fotogrfica. Los tres filtros sustractivos empleados son
los correspondientes a los tres colores complementarios. La sntesis sustractiva
es la ley complementaria de la sntesis aditiva. En la sntesis aditiva el color acr
omtico es el negro y en sustractiva es el blanco. Hay que mantener la claridad re
specto a las leyes de mezclas de colores para su comprensin correcta: son sistema
tizaciones de procedimientos tcnicos para conseguir que el rgano de la visin produz
ca las sensaciones de color que deseamos; siempre hay que referir estas leyes y
hacerlas corresponderse con las otras que rigen la visin. Otras leyes de mezcla d
e colores consisten en la mezcla de colores acromticos, blanco y negro, para prod
ucir diversos grises, y adicionar posteriormente mezclas de cubrientes cromticas;
o de cromticas translcidas sobre cubrientes cromticas. Las computadoras ofrecen, m
ediante la tecnologa digital, unas combinaciones de colores cada vez ms extendidas
. Las posibilidades de llevar esta variedad a la industria textil, mediante el p
roceso tintreo, son ms reducidas; pero se irn ampliando a medida que la tcnica digit
al se vaya implantando en los procesos de tintura y estampado.
Cap. 11. Pg. 3

2.3 Especificaciones del color percibido En la industrial textil son tres los at
ributos que suelen usarse para la definicin de un color: matiz, brillo, intensida
d. matiz (TONO) Atributo de un estmulo de color que lo asemeja a uno de los sigui
entes colores percibidos, Rojo, Amarillo, Verde, Azul. brillo (CROMA) Atributo q
ue expresa la cuantificacin de color refirindola a otro que aparece como blanco. i
ntensidad (CLARIDAD) Atributo que expresa la cantidad de luz que aparentemente e
mite un color en relacin con otro que aparece como blanco. Un color puede represe
ntarse en coordenadas espaciales (coordenadas colorimtricas): Y x y. En donde x y
son las coordenadas de croma e Y es la luminosidad. 2.4 Medida y reproduccin del
color Las normas internacionales han establecido patrones observadores estndar,
es decir instrumentos que miden directamente un color, con la cuantificacin de su
s atributos. Estos instrumentos se llaman Colormetros triestmulos. Otro instrument
o es el Espectrofotmetro, que mide directamente la curva de reflectancia espectra
l y que se usa para el control ms estricto de calidad de color. El ESPECTROFOTMETR
O consta de: fuente de iluminacin, que es una lmpara de gas xenn correspondiente al
patrn iluminante D65 portamuestras de color a examinar discriminador de longitud
es de onda clula fotoelctrica como detector de la luz procedente de la muestra. En
la colorimetra textil se miden estas longitudes de onda a intervalos suficientes
como para definir los colores.
LONGITUD DE ONDA COLORES ABSORBIDOS COLORES COMPLEMENTARIOS REFLEJADOS
400 435 435 480 480 490 490 500 500 560 560 580 580 595 595 605 605 650 650 750
violeta azul azulverdoso verdeazulado verde verde-amarillo amarillo anaranjado r
ojo prpura
verde-amarillo amarillo anaranjado rojo prpura violeta azul azuverdoso verdeazula
do verde
Cap. 11. Pg. 4

2.5 Colorimetra textil La ley de Beer Por lo general, la colorimetra en el proceso

tintreo de la industria textil consiste en (reproduciendo un color a partir de u
na muestra elegida) medir las diferencias entre el color muestra y el color dupl
icado. Cuantificar el color en una solucin tintrea se lleva a cabo aplicando la le
y de Beer, segn la cual un rayo de luz monocromtica al pasar por una solucin colore
ada pierde intensidad segn el grado de concentracin de la sustancia absorbente que
en ella existe. En la solucin tintrea, esa sustancia absorbente es el colorante,
y este fenmeno es aprovechado para determinar cuantitativamente la concentracin de
ese colorante, comparndola con un patrn de color preexistente. La apreciacin de es
as diferencias, en la prctica de la tintura, deben ser llevadas a cabo de forma rp
ida y precisa utilizando los aparatos llamados colormetros. La medida de color po
r medio del colormetro consiste en producir, mediante un filtro, un rayo de luz m
onocromtica que se hace incidir sobre una cubeta calibrada en la que se ha deposi
tado la solucin tintrea. El rayo de luz, despus de atravesar la cubeta es recogido
por una clula fotoelctrica (en el colormetro) que convierte su intensidad luminosa
en intensidad elctrica y que se mide en el galvanmetro de alta sensibilidad que el
colormetro posee; la lectura de esa intensidad elctrica sobre una escala traduce
los valores elctricos cuantificndolos en valores cromticos. La tecnologa digital y l
a informtica ofrecen la solucin ptima para la colorimetra textil, ofreciendo medidas
mucho ms completas, ms precisas y con mayor rapidez.
Cap. 11. Pg. 5

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 12
Los colorantes
Definicin. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes
ales. 1.3Colorantes vegetales. 2. Colorantes artificiales: Colorantes cidos.
rantes cidos. Colorantes bsicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina.
ntes pigmentacin. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de
lejo metlico. Colorantes reactivos.

anim
Colo
Colora
comp

DEFINICIN
Colorante tintreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil. La ms eleme
ntal divisin de los colorantes es la que distingue entre colorantes naturales y a
rtificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son artificiales,
en tan alto porcentaje que muy bien podra decirse que lo son en su totalidad. Sin
embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la historia del ve
stido y la ornamentacin que resulta imposible ignorarlos; la prpura, la cochinilla
, el ndigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las caractersticas de los coloran
tes artificiales son superiores a las de los naturales, stos, adems, resultan ahor
a mucho ms caros de obtener. La lista de colores que actualmente pueden ser obten
idos en el laboratorio se hace poco menos que infinita. Por otro lado, la segund
a cuestin en razn de importancia en la tintura del textil, la solidez, ha sido tan
perfeccionada que en la vestimenta actual la vida del color es ya comparable a
la propia vida del tejido, de la confeccin, de la prenda en definitiva. La luz so
lar sigue siendo enemiga vital del color; pero el otro gran combatiente, el lava
do, ha dejado de serlo, porque los detergentes actuales ya no atacan el color ar
tificial; las prendas no deslucen con el lavado. CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES
COLORANTES NATURALES
Orgnicos de origen animal
cochinilla prpura ndigo palo campeche cinabrio plomo cobalto
Orgnicos de origen vegetal
Inorg. de origen mineral
Cap. 12. Pg. 1

COLORANTES ARTIFICIALES
cidos bsicos directos reactivos
a la tina de pigmentacin dispersos
sulfurosos de complejo metlico colorantes sobre mordiente
1. Colorantes naturales
1.1 Colorantes naturales de origen animal Por lo que se refiere a los colorantes
animales, algunos que tuvieron tantsima importancia, como la cochinilla, han des
aparecido de la tintura textil, dado que su naturaleza orgnica presenta muchos pr
oblemas de solidez; esa naturaleza orgnica, precisamente, es la que ha reclamado
de nuevo para ellos la importancia de su aplicacin en otras industrias (por ejemp
lo la alimentaria), donde los colorantes artificiales resultan ms dainos que los n
aturales, que no producen perjuicio alguno. El colorante de la cochinilla, que p
rocede del insecto del mismo nombre, se conoci en el mundo occidental despus de la
llegada de los espaoles al territorio del actual Mxico, ya que los aztecas la uti
lizaban abundantemente; fue a travs de Espaa que el uso de ste colorante pas al rest
o del mundo. El colorante de la prpura procede de una secrecin del molusco marino
que lleva este nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la
prpura. Son abundantes los vestigios de su utilizacin en tiempos anteriores a la e
ra cristiana. La utilizacin de este colorante no es sencilla, llegando a desconoc
erse durante largo tiempo despus de la cada del Imperio Romano. A finales del sigl
o XVII se volvi a utilizar. Ciertamente el color prpura tiene mucho de especial, y
no slo por sus connotaciones casi mticas. Es por ello que con el nacimiento de la
qumica de laboratorio, a principios del siglo XX se aisl la sustancia colorante d
e la prpura, encontrando que su composicin qumica es C16H8O2N2Br2, que se correspon
de con el dibromondigo. Hoy da, la prpura es un colorante artificial sinttico que se
obtiene a partir del nitrobromobenzaldehdo por tratamiento con sosa, acetona y a
lcohol etlico. 1.2 Colorantes naturales de orgen vegetal El ndigo es el colorante n
atural ms utilizado en todos los tiempos, incluso actualmente, debido a su solide
z; resiste bien a la luz, al lavado, a los lcalis y cidos. Se utiliza en tintura t
extil como colorante a la tina. El ndigo es el colorante de los jeans y prendas v
aqueras azules. Esta sustamcia se extrae de plantas del gnero indigofera (que se
dan en el Asia Suroriental, cultivadas y empleado como tal sobre todo en la Indi
a, para el algodn), que lo contienen en forma de glucsido; ste se hidroliza por cido
s o por fermentos en glucosa e indoxilo, se oxida de forma natural por el oxgeno
del aire y se transforma en el colorante ndigo o ail. Su composicin qumica es C16H10
O2N2 Una vez se consigui aislar esta sustancia, su produccin qumica ha hecho que el
ndigo como colorante artificial sea ms barato y abundante que el natural. El palo
campeche es un rbol leguminoso, de la familia de las papilionceas, de madera muy
dura y negra, algo aromtico, cuya especie ms importante se da en Mxico y otras
Cap. 12. Pg. 2

regiones de Amrica Central. De esta especie se extrae la sustancia colorante hema

toxilina o hematena, de color tpicamente encarnado, que se llama comunmente campec
he o palo campeche. 1.3 Colorantes minerales De los colorantes naturales, los mi
nerales siguen utilizndose, pero no de la forma natural como se hizo en la antiged
ad sino aprovechando sus propiedades qumicas que la ciencia ha ido descubriendo,
e incorporndolos as a la industria como colorantes artificiales. Tal es el caso de
l blanco de plomo, el azul cobalto, el ocre del cinabrio, etc.
2. Colorantes artificiales
Son los ms importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar e
n laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado
natural, parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar
qumicamente colorantes idnticos a sus correspondientes naturales. El hecho de pro
ceder mediante qumica a la obtencin de colorantes da ocasin a que en tales procedim
ientos se busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a lo
s fines textiles que se les va a dar.
GENERALIDADES
Caractersticas que definen y clasifican a la mayora de los colorantes artificiales
. Colorantes cidos Empleados para tintura de lanas, seda, poliamidas. Tienen dife
rentes grados de solideces. Colorantes bsicos Empleados para tintura directa de l
ana, seda y, sobre todo, las acrlicas, en las que se obtienen colores vivos y bri
llantes y con muy buenas solideces. Colorantes directos (sustantivos) Empleados
para la tintura de celulsicas, con muy buenas solideces. Colorantes a la tina Nec
esitan del oxgeno ambiental para ser efectivos. Su constitucin qumica es anloga a la
del ndigo. Colorantes pigmentacin Necesitan de aglutinantes para su fijacin. Color
antes dispersos Fino grado de dispersin. Empleados para la tintura de rayn, acetat
os y polisteres. Se usan con auxiliares "carriers". Colorantes sulfurosos Emplead
os para fibras celulsicas. Muy econmicos pero de resultados pobres de matices. Col
orantes de complejo metlico Se emplean en la lana.
Cap. 12. Pg. 3

De buena solidez. Colorantes sobre mordiente Poco empleados. Colorantes reactivo

s Empleados en la tintura de fibras celulsicas, mediante reaccin qumica; producen m
atices de coloreado muy vivos y brillantes. 2.1 Los colorantes cidos Son los util
izados para tintar la lana y fibras proticas en medio cido. Su grupo cromforo es an
inico. De ellos, los azicos son los tintes amarillos, anaranjados, rojos, escarlat
as, marinos slidos, algunos verdeoscuros, y marrones (mezclas de varios azicos).
De los colorantes cidos, los antranoquinnicos son los azules de buena solidez a la
luz y a tratamientos en hmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humeda
d ambiental una vez teidos. Los trifenilmetnicos son los violetas, azules y verdes
de tonos muy brillantes y moderadamente slidos a la luz, mejor a los tratamiento
s hmedos. Estos colorantes tienen su ndice de solubilidad (en agua) y su ndice de a
finidad en relacin inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualacin p
ero menor solidez ante agentes hmedos. 2.1.1 Tintura de lana en colorantes cidos E
n la tintura de la lana con colorantes cidos de buena igualacin, la adicin de un el
ectrolito neutro (sulfato sdico, por ejemplo) aumenta la igualacin. El bao de tintu
ra est compuesto de agua, cido mineral u orgnico, colorante y electrolito neutro. L
a cutcula grasa que posee la lana acta de barrera frente a la penetracin del colora
nte. La velocidad de tintura depende de esta constitucin de la fibra, de la tempe
ratura del bao (a menos de 400C la lana no se tie) y de su ph. El ph del bao influy
e tambin en el agotamiento del colorante. Debido al fuerte poder condicionante qu
e el ph tiene, la tintura de lana en medio cido se puede clasificar en tres tipos
respecto a ste: en bao cido fuerte, en bao cido dbil, en bao cido neutro.
TINTURA DE LANA EN BAO CIDO FUERTE

Grado de acidez: ph 2 ph 3, an a menos de 400C. RESULTADOS: Gran rapidez de absor

cin en un bao en ebullicin conteniendo cido sulfrico y sulfato sdico. Produce tintura
muy igualadas. Se aplica sobre hilado para gneros de punto que no exijan elevada
s solideces y para vestidos y abrigos de lanera de seora.
TINTURA DE LANA EN BAO DBILMENTE CIDO RESULTADOS: Tinturas ms slidas a tratamientos e
n hmedo, pero
menor poder igualador. Se aplica en floca o hilado que busque ms solidez al lavad
o y batanado; tambin para paera de colores claros.
Cap. 12. Pg. 4

TINTURA DE LANA EN BAO DE ph neutro (ph de 6 a 8,5) RESULTADOS: Consigue poca pen
etracin e igualacin.
Suele hacerse a partir de los 800C y con adicin de amoniaco en el bao. El proceso
de tintura de la lana en medio cido es siempre el que se expone en el cuadro esqu
emtico, pero, debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene sobre el proce
so, variando el ph se obtienen tinturas con resultados sensiblemente distintos.
PROCESO DE TINTURA DE LA LANA EN COLORANTES CIDOS
COMPOSICIN DEL BAO AGUA+CIDO MINERAL U ORGNICO+COLORANTE+ELECTROLITO NEUTRO PRIMERA
FASE QUMICA
Al introducir lana en este bao cido, se produce la absorcin de esos grupos cidos por
la lana
NH3 + NH3 + | R + H+ R | COO COOH
SEGUNDA FASE QUMICA
Tambin reaccionan los iones inorgnicos presentes
NH3 + NH3-X | R + X-R | COOH COOH
TERCERA FASE QUMICA
Puesto que el in sulfato tiene menos afinidad por la fibra que por el colorante, s
te reacciona as:
NH3-X H3N-Col | R + Col- R + X| COOH COOH
2.2 Los colorantes bsicos Tien las fibras animales de forma directa; pero de entre
las naturales vegetales, solo el yute tiene afinidad por estos colorantes. Tien
las fibras artificiales celulsicas indirectamente, mordentadas con tanino; de ent
re ellas, slo el rayn nitro-seda tiene afinidad por los colorantes bsicos. El uso ms
comn de los colorantes bsicos se da en la tintura de las fibras acrlicas y de algu
nos polisteres (los modificados). En la tintura de estas fibras para controlar el
proceso de tintura con colorantes bsicos se utilizan agentes catinicos-aninicos ad
icionales. Estos agentes son sales de bases orgnicas que fuerzan al grupo cromforo
a unirse al
Cap. 12. Pg. 5

catin, resultando el anin incoloro. Esta reaccin qumica da como resultado tres grupo
s de colorantes bsicos nuevos: Colorantes con carga positiva deslocalizada; deriv
ados del di/trifenilmetano. o Colorantes con carga catinica localizada; de tipo a
ntraquinnico o azoico, que poseen elevada solidez a la luz y buena estabilidad al
ph. o Colorantes con estructura heterocclica, conteniendo nitrgeno cuaternario; e
stos son solubles en alcohol etlico; menos solubles en agua.
o
2.3 Colorantes artificiales directos Los colorantes artificiales directos se lla
man as porque tien la fibra sin necesidad de un segundo producto que acte como mord
iente de sta. Existen dos familias de colorantes directos: a) colorantes azicos b)
colorantes tiazlicos Los colorantes azicos son derivados de las aminas del difeni
lo
en donde N puede ser -HN-NHarildiaminas, enlace simple de bencidnicos -CH=CH- eti
lbnicos -NH-O-S-CONH-NH-CO-NHR puede ser -H SO3Na -Cl -NO2 -OH -CH3 -OCH3 -OCH2-CONa
Los colorantes tiazlicos se llaman as porque en su molcula contienen el anillo tiazl
ico. Estos colorantes son solamente amarillos, anaranjados y pardos.
Cap. 12. Pg. 6

Caractersticas de los colorantes artificiales directos

o o o o o
Generalmente son solubles en agua, aunque algunos precisan para ello la presenci
a de carbonato sdico. Su solubilidad aumenta con el nmero de grupos sulfnicos y dis
minuye al aumentar su peso molecular. En fro forman soluciones coloidales. Los co
lorantes directos resisten bien a los cidos, aunque tienden a enrojecer. En prese
ncia de agentes reductores rompen su molcula hacia derivados aminados.
RESULTADO DE COLORANTES DIRECTOS CON AGENTES REDUCTORES
CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS segn la Society of Dyers and Coulorists
colorantes autorregulables colorantes controlables mediante la sal colorantes re
gulables por temperatura Los colorantes autorregulables poseen buenas propiedade
s de igualacin y dispersin. Pueden aplicarse por agotamiento, sin precaucin especia
l, dentro de los lmites normales de la tintura. Los colorantes controlables media
nte la sal dan un ndice de agotamiento de 50% en bao de solucin 1/30, con contenido
de sal inferior al 1%. Los colorantes regulables por temperatura son de gran se
nsibilidad, llegando a una absorcin de un 50% de colorante, en soluciones de meno
s del 1% de sal. De esa forma la tintura es demasiado brusca y necesita, por tan
to, ser controlada mediante su temperatura.
CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS segn su tratamiento posterior
con sales de cobre con formaldehdo dazotacin
Cap. 12. Pg. 7

acabado con resinas

CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS segn se comercialicen
directos directos slidos a la luz directos con tratamiento de sales metlicas direc
tos diazotables y copulables
CUANDO LOS COLORANTES DIRECTOS PRODUCEN TINTURAS DEFECTUOSAS puede haber sido po
r una de las siguientes causas:
un mal descrudado de la fibra una tintura mal conducida, ya en cuanto al control
de temperaturas o a la concentracin de colorante en la solucin tintrea La correccin
del defecto se funda en la propiedad que tienen de ser fcilmente reducidos por l
os hidrosulfitos:
R-N=N-R1 + 2H2 resulta: R-NH2 + R1-NH2
dando como resultado compuestos incoloros o poco coloreados 2.4 Colorantes a la
tina Son colorantes que tienen entre s diferente constitucin qumica pero todos son
insolubles en agua. Por su reduccin en un medio alcalino se transforman en leucod
erivados hidrosolubles. El proceso de reduccin se fundamenta en la accin reductora
del hidrgeno sobre el grupo carbonilo, trasfirindolo al grupo alcohlico.
Una vez realizada la tintura, es fcilmente oxidable por el oxgeno del aire. Estos
colorantes dan tinturas ms brillantes que los antraquinnicos, pero menos slidos ant
e la luz y el lavado. CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS A LA TINA
derivados del ndigo: bromondigo, tiondigo derivados de la antraquinona
DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA
Los derivados de la antraquinona tienen mayor importancia comercial. Se
Cap. 12. Pg. 8

pueden dividir en tres subfamilias derivados de la antraquinona derivados de la

indantrona derivados de la dibenzatrona y del perileno
CARACTERSTICAS TINTREAS DE LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA o o o o
o
Presentan buenas solideces en tonalidades intensas; no tan buenas en tonosplidos
En tintura en floca son slidos al lavado y menos en tintura en pieza Son apreciad
os por su solidez al descrudado a presin y al blanqueo Generalmente se usan para
tonos intensos Menos brillantes que los indigoides
MTODOS DE TINTURA QUE SE EMPLEAN EN LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINO
NA dependiendo de la facilidad de reduccin y la sustantividad del leucoderivado:
o o o

en solucin caliente 60 C (IN) en solucin tibia 45 C (IW) en solucin fra 25 C (IK) 1:

duccin del colorante 2: preparacin de la tina de tintura 3: tintura 4: oxidacin del
leucoderivado 5: tratamientos posteriores
En todos los mtodos la tintura se realiza siguiendo los mismos pasos:
DIFERENCIAS ENTRE LOS TRES METODOS solucin caliente AFINIDAD IGUALACIN NaOH ClNa S
2O4Na2 AGENTES IGUALADORES REDUCCIN EN LA TINTA MADRE alta mala mucho no se usa
igual en los tres mtodos
solucin tibia media mediana medio normal a veces s
solucin fra normal buena normal medio no s
s no
2.5 Colorantes dispersos Estos colorantes son compuestos orgnicos no inicos. Se ap
lican con un dispersante, porque son insolubles en agua, y se caracterizan funda
mentalmente porque tienen un
Cap. 12. Pg. 9

alto grado de dispersin. Se emplean para la tintura de rayn, acetatos y polisteres;

tambin se usan con auxiliares carriers. 2.6 Colorantes sulfurosos Se llaman sulf
urosos porque en su molcula est presente el azufre, pero no como lo est en los colo
rantes directos, tiazlicos, etc., sino que aqu este azufre puede ser oxidado con f
acilidad. Por su aspecto, los colorantes sulfurosos son parecidos a los colorant
es de tina y a los sustantivos; tien las fibras directamente en estado reducido y
se combinan con los colorantes bsicos para dar una laca insoluble; la cantidad d
e colorante absorbido depende de su porcentaje en la solucin, de la concentracin d
e sal en el bao y de la temperatura. Lo mismo que los colorantes de tina, tambin s
on insolubles en agua pero solubles en medio alcalino y en presencia de sulfuro
sdico como agente reductor.
En este proceso de reduccin cambia la estructura molecular del colorante pero sin
afectar al grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un color
eando diferente al del colorante original y ya tie la fibra, comportndose como un
colorante directo de baja afinidad por la fibra. Finalmente, mediante la oxidacin
queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no soluble en el agua.
Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente: diso
lucin del colorante tintura oxidacin
Esta tintura se realiza a una temperatura de 1000C y su duracin oscila entre 60 y
90 minutos. El peligro de oxidacin del colorante durante la tintura puede correg
irse con un ligero exceso de sulfuro sdico, pero teniendo en cuanta que propasars
e influira negativamente en el rendimiento del colorante. Una vez terminada la ti
ntura en la fibra, s debe oxidarse, para desarrollar el verdadero coloreado y las
propiedades finales de estos colorantes. Son empleados para la tintura de fibra
s celulsicas. Aunque resultan muy econmicos son de resultados pobres de matices. T
ratamientos posteriores con bases metlicas aumentan las solideces de estos colora
ntes: El Cu mejora las solideces frente a la luz.
Cap. 12. Pg. 10

El Cr mejora la solidez frente al frote. Para evitar que desprendan cido sulfrico
en su almacenamiento se trata la mercanca con acetato sdico, sin lavado posterior,
y se seca.
2.7 Colorantes premetalizados Se trata de soluciones tintreas creadas mediante un
proceso qumico previo a la fase de tintura; en este caso el procedimiento es el
siguiente: una o varias molculas de colorante, generalmente cido, se asocian con u
n tomo metlico formando un complejo molecular con afinidad por las fibras proteica
s y poliamdicas. La formacin de este complejo qumico se consigue calentando una sol
ucin acuosa del cromforo con una sal de cromo trivalente, siempre en un medio de p
h por debajo de 4. Si bien se obtiene con ellos una extensa gama de colores, est
os adolecen de falta de brillo en azules, verdes y violetas. Suelen aplicarse a
tejidos inencogibles.
2.8 Colorantes reactivos Como se indic al principio del captulo, estos colorantes
son empleados en la tintura de fibras celulsicas, mediante reaccin qumica con las m
olculas de celulosa.
o o
Colorantes reactivos que forman steres de celulosa Colorantes reactivos que forma
n teres de celulosa
Los primeros tienen anillos heterocclicos en su molcula y su reaccin se basa en sus
titucin nuclefila, como se expone en el grfico que representa su estructura molecul
ar.
De entre los segundos, unos son vinisulfnicos y otros acriloilamdicos. Su reaccin s
e
Cap. 12. Pg. 11

basa en el doble enlace -C=C- que son capaces de formar en un medio alcalino, su
mando ncleos. Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H [mediante OH-] produce: Colorante-SO2CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-OColorante-SO2-CH-CH2-O-Cel [mediante H+] produce Col
orante tintreo -SO2-CH2-O-Cel
LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES SE REALIZA EN TRES ETAPAS
PRIMERA ETAPA
Absorcin del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adicin de electrolit
o, seguida de una absorcin en medio alcalino
En el proceso de la absorcin el colorante se difunde hacia el interior de la fibr
a, donde es atrapado por las cadenas moleculares celulsicas. Estos colorantes son
escasos en afinidad pero poseen un elevado coeficiente de difusin. La etapa de a
bsorcin se da en bao de ph neutro. A la elevacin de ph aumentara la cantidad de colo
rante que reaccionara con el agua y sera menos lo que fuera absorbido por la fibra
. Los electrolitos influyen en el agotamiento de estos colorantes. La cantidad d
e sal a utilizar se relaciona con la concentracin de colorante en el bao. La tempe
ratura del bao es inversamente proporcional al agotamiento del colorante. El tipo
de fibra condiciona tambin el proceso de absorcin.
SEGUNDA ETAPA
Reaccin del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcal
ino
La reaccin que se da entre el colorante y el agua es de la forma siguiente: Color
ante-Cl+OH- = Colorante-OH+ClLa reaccin del colorante con la fibra sera: Colorante
-Cl+Cel-O- = Colorante-O-Cel+ClLa velocidad de reaccin del colorante con la fibra
es varios cientos de veces mayor que la velocidad de reaccin del colorante con e
l agua. Diferencia sta que aumenta al aumentar la concentracin de colorante en el
agua, y disminuye al aumentar el agotamiento del colorante. Producen matices de
coloreado muy vivos y brillantes.
TERCERA ETAPA
Eliminacin del colorante hidrolizado, pero sin fijacin covalente con la celulosa P
ara la eliminacin del colorante hidrolizado que est en el bao, se deshecha sencilla
mente ste vaciando la mquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra s
e lava sta en caliente.
Cap. 12. Pg. 12

Ejemplos de colorantes reactivos Grupo reactivo Ao aparicin Nombre comercial

1956
Procin M (I.C.I.)
Diclorotriazinicos
1957
Cibacron ( CIBA ) Procin H (I.C.I.)
Monoclorotriazinicos Vinilsulfnicos Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H 1958 Remaz
ol ( de Hoechst )
1960
Drimaren ( de Sandoz) Reacton ( de Geigy)
Triclorotriazinicos Vinilsulfnamidicos Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H 1
960 Levafix (de Bayer )
1967 Vinilsulfnicos
Solidazol N ( de C.F.M. )
1971
Drimaren R ( Sandoz)
Monocloro-difluor-pirimidinicos
Cap. 12. Pg. 13

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 13
Cintica de la tintura
1. La difusin del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusin. 1.2 Factor
es de difusin. 2. Velocidad de tintura. 2.1 Los factores influyentes en la veloci
dad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4. Compatibilidad de colo
rantes.
DEFINICIN
La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto
con una solucin de colorante, absorbe ste de manera que habindose teido ofrece resis
tencia a devolver el colorante al bao. El proceso molecular tintreo es lo que llam
amos cintica tintrea. En torno a esta definicin de tintura, establezcamos dos princ
ipios fundamentales: Que la tintura consiste en una compenetracin entre colorante
y fibra, que no es el recubrimiento exterior de una fibra con un colorante, sin
o absorcin de colorante al interior de la fibra. o Que es un proceso de efecto du
rable; si una fibra se destie fcilmente es que no ha sido teida.
o
Lo mismo en teora que experimentalmente en el laboratorio, se puede seguir el pro
ceso tintreo a nivel molecular, observando las diferentes fases por las que atrav
iesa una molcula de colorante: Difusin: Movimiento de la molcula a travs del lquido e
n el que se deposita, acercndose a la fibra textil. Absorcin: Contacto de la molcul
a de colorante con la fibra y penetracin en su cuerpo fsico. Difusin slida: La difus
in del colorante a travs del interior de la fibra. Fijacin: Es el establecimiento d
e enlaces estables entre las molculas de la fibra y de colorante. Llegado a este
punto de fijacin se puede decir que el colorante ha teido la fibra y el proceso de
tintura ha terminado, estando todas las molculas de fibra enlazadas con molculas
de colorante.

1. La difusin del colorante

Existen diversos factores que condicionan la difusin del colorante, acelerando o
retardndolo, por ejemplo: el estado de agregacin del colorante, la estructura cris
talina de estas molculas, las fuerzas de repulsin elctrica desde las fibras o el ta
mao de los "poros" amorfos en la estructura cristalina molecular de la fibra. Las
molculas del colorante que hay en una solucin tintrea pueden agregarse formando ma
cromolculas, adems de existir monomolculas en el mismo bao. Pero slo en agregacin mon
molecular este colorante puede ser absorbido por la fibra a tintar; cada monomolc
ula absorbida desplaza el equilibrio de agregacin hacia la formacin de
Cap. 13. Pg. 1

ms monomolculas. Cuanto ms alto es el ndice de agregacin del colorante ms bajo ser e

e la velocidad de difusin de ese colorante. La velocidad de tintura est en relacin
con la velocidad de difusin del colorante. La difusin del colorante se manifiesta
exteriormente por lo que llamamos la igualacin, la apariencia de regularidad y un
iformidad que presenta la materia teida.
1.1 Leyes de Fick Coeficiente de difusin En el principio del proceso tintreo el co
lorante se distribuye en forma anular alrededor de la fibra; ello hace que en la
superficie de esa fibra haya una elevada concentracin de colorante y muy escasa
o nula en su interior. Esa concentracin exterior provoca el flujo de colorante ha
cia el centro del cuerpo a tintar. Las leyes de funcionamiento de este flujo son
llamadas Leyes de Fick. La primera ley de Fick dice que el flujo de las molculas
de colorante es directamente proporcional al gradiente de concentracin.
dC J = -D ----dX J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentracin. D es l
a constante correspondiente al coeficiente de difusin. El sentido negativo (-) es
consecuencia del sentido del gradiente de concentracin, que es opuesto al del fl
ujo. El coeficiente de difusin se mide en cm2/seg. Esta ley postula una relacin li
neal entre el flujo y el gradiente de concentracin. Sin embargo no da idea de la
variacin de la concentracin de colorante en el interior de los materiales en relac
in al tiempo. La segunda ley de Fick establece la relacin temporal T de concentrac
in:
dC dC C ------- = --------- D --dT dX X
1.2 Factores de difusin Los factores ms influyentes en el coeficiente de difusin so
n los siguientes:
o o o o o
concentracin del colorante afinidad electrolito temperatura substrato
Cap. 13. Pg. 2

o o
peso molecular del colorante constitucin del colorante
1.2.1 Concentracin del colorante
Con el aumento de la concentracin del colorante en el substrato aumenta el coefic
iente de difusin; ste se da siempre como aparente y se mide por la curva de agotam
iento. El coeficiente de difusin D vara de cero a infinito, segn vara la concentracin
C de cero a infinito
Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le
aplica un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema
fibra/colorante es fundamental. Por esta razn las tres curvas de agotamiento del
ejemplo son bien distintas.
Col. dispersos
Col. directos
Col. cidos y bsicos
1.2.2 La afinidad colorante-fibra. Para el caso de la afinidad colorante-fibra, s
ta no es directamente proporcional al coeficiente de difusin. Si se trata de una
elevada afinidad, la tintura es rpida en el inicio de la penetracin en la fibra, p
ero enseguida se ralentiza por la propia concentracin del colorante en ese princi
pio que frena ms partculas de colorante con las suyas propias.
Las capas exteriores se tintan mucho y las interiores muy poco y muy despacio. C
on baja afinidad, si bien el coeficiente puede que no aumente, sin embargo la pe
netracin al interior es ms uniforme. Puede verse el fenmeno en una seccin transversa
l de una fibra al microscopio. Gran afinidad Baja afinidad
1.2.3 La presencia de sal (electrolito) en el bao influye en la atraccin-repulsin e
ntre la fibra y el colorante; en ese sentido es como influye en el coeficiente d
e difusin. Para la tintura que precisa de electrolito, hay un grado ptimo de conce
ntracin de sal.
Cap. 13. Pg. 3

1.2.4 La temperatura es proporcional al coeficiente de difusin. Aumentar temperat

ura es agregarle energa al bao. 1.2.5 El substrato a tintar es determinante en tod
o proceso tintreo. Ya se ha visto que en algunas estructuras moleculares el color
ante slo puede ocupar las regiones amorfas de los mismos, no pudiendo, por ejempl
o, romper la estructura cristalina de la formacin molecular de esa fibra. Las fib
ras sintticas una vez hiladas se someten a un estirado considerable, en el que la
macromolcula se alarga y quedan sus cristales orientados unidireccionalmente. En
esas condiciones es muy difcil que el colorante se aloje en el interior de la fi
bra. Lo mismo ocurre con el termofijado (tratamiento de las fibras a alta temper
atura, 100? C en hmedo, 200? C en seco) para fijar sus dimensiones; la estructura
de la fibra se altera y altera (puede alterar) el alojamiento del colorante en
su interior.
2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una
unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcen
taje de agotamiento en el bao.
Este tiempo se toma como el necesario para que la fibra absorba la mitad de colo
rante que debiera absorber para el estado de equilibrio; es decir, que en interi
or de la fibra haya tanto colorante como para saturar la fibra y que la tintura
se detenga. En el grfico vemos dos colorantes con igual velocidad de tintura, ten
iendo distinto porcentaje de equilibrio, porque sus tiempos son iguales.
2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquel
los que actan sobre el factor tiempo. La temperatura del bao, que modifica, como y
a se ha anotado antes, el coeficiente de difusin del colorante, modificando as el
tiempo que ste necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra
. Los otros factores son de tipo mecnico, que modifican la superficie de contacto
colorante/fibra: agitacin del bao, agitacin de la fibra, relacin entre volumen del
bao y peso de fibra, dimetro-seccin de hilos, etc.
3. Poder igualador de un colorante
Se llama poder igualador a la propiedad que tienen los colorantes de producir ti
nturas uniformes sobre los textiles, de tal manera que las irregularidades de co
lorante existentes en el tejido antes de la tintada son corregidas en ella. Hay
que tener en cuenta que esta propiedad es muy importante en el trabajo de tintur
a; que no se trata de una cuestin accesoria, sino que la calidad de tintura depen
de de que esta cuestin se resuelva para todo el substrato a tratar. La igualacin n
o es algo instantneo. Todas las
Cap. 13. Pg. 4

fases de la tintura son decisivas para el buen resultado final. La igualacin pued
e describirse en tres fases Desde el comienzo de la tintura hasta que todo el te
xtil ha contactado con el colorante. Fase de calentamiento y subida del colorant
e a la fibra. Fase de migracin del colorante que se desplaza a travs del bao, desde
las partes ms teidas a las menos teidas. En la primera y segunda fase pueden darse
influencias incluso contra la igualacin; es decir, las desigualdades de colorant
e pueden acentuarse. Hay que tener en cuenta si el colorante posee o no buenas p
ropiedades migratorias; si son buenas, la igualacin se conseguir en la tercera fas
e; si no lo son, hay que actuar en la primera y la segunda, bien con la agitacin
de bao-fibra o bien bajando la temperatura o alargando (suavizando) la fase de ca
lentamiento. La concentracin inicial de colorante ejerce un poderoso influjo de i
gualacin, experimentalmente corroborado en la tintura de colorantes claros, siemp
re ms difcil que en oscuros. Estas tinturas se inician siempre a baja temperatura.
En la fase de calentamiento, todo el gnero a tintar debe ser calentado uniformem
ente, de lo contrario favorecer la desigualacin. La capacidad de migracin de un col
orante se mide por comparacin de una muestra tintada y una de igual peso pero inc
olora. Ambas sumergidas en el mismo bao de tintura deben alcanzar el mismo matiz
en un tiempo, que cuanto menor sea ms capacidad de migracin se le atribuye al colo
rante.
4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o ms colorantes en una misma tintada, antes es prec
iso saber que todos son compatibles entre s. Dos o ms colorantes son compatibles e
ntre s cuando las velocidades absolutas de absorcin son constantes o es constante
la relacin de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solid
ez son iguales para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar
dicha compatibilidad es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fib
ra tintada muestre siempre el mismo tono.
Cap. 13. Pg. 5

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 14
La Maquinaria de Tintura
1. Procedimientos de tintura. 2. Mquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autocl
aves. 2.2. La tintura de madejas: Tintura en mquina mezzera. Tintura en torniquet
e. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3. Maquinaria de ti
ntura por impregnacin: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en pr
ocesos finales de tintura.
1. Procedimientos de tintura
En trminos generales se dan dos formas de tintar una fibra: a) por afinidad entre
colorante y fibra b) por impregnacin de la fibra
De esta manera tenemos tambin dos tipos genricos de mquinas de tintura. En el caso
del procedimiento a, el mtodo de tintura es el llamado por agotamiento. En este p
roceso son las fuerzas de afinidad entre colorante y fibra lo que hace que el co
lorante pase del bao a la fibra hasta saturarla y quedar fijada en l. La relacin de
peso entre peso de fibra y peso de solucin de colorante es bastante elevada, de
1/5 a 1/60. En el caso del procedimiento b, el mtodo de tintura es el llamado por
impregnacin de la fibra en colorante. Pero el material textil que se impregna de
la solucin donde est el colorante, lo hace sin que en ese momento quede todava fij
ado en l; es despus, en el proceso de fijado, cuando la tintura es definitiva. Uti
lizando el procedimiento de impregnacin la relacin de bao es mucho ms baja, entre 1,
2 y 0,6 litros de solucin por kg de fibra.
2. Maquinaria de tintura por agotamiento
Para el sistema por agotamiento, las mquinas se diferencian por su accin mecnica qu
e acta sobre la materia textil a tintar, sobre el bao tintreo o sobre ambas cosas a
la vez.
TIPO I
Mquinas con la fibra a tintar esttica y la solucin de colorante en movimiento.
TIPO II
Mquinas con el textil en movimiento y la solucin fija.
Cap. 14. Pg. 1

TIPO III
Mquinas en las que textil y solucin estn en movimiento durante el proceso tintreo.
De estos tres tipos de mquinas estudiaremos algunas de las ms representativas.
Mquinas del TIPO I de solucin en movimiento y textil esttico
AUTOCLAVES
Los autoclaves tienen la ventaja de poder tintar el gnero una vez que ste haya sid
o empaquetado; pero por el hecho de tintar en paquete, la cuestin ms importante a
tener en cuenta es la igualacin de color en toda la masa, que ser ms problemtica cua
nto mayor sea la velocidad de fijacin del colorante; velocidad controlada mediant
e la temperatura y electrolitos.
ESQUEMA DEL AUTOCLAVE
A es el recipiente hermtico que contiene la solucin tintrea. B es la jaula portamat
eria, en la que se aloja el textil a teir, convenientemente holgado para que el b
ao pueda circular entre ello. Los portamateriales sern diferentes, segn sea el tipo
de textil y su empaquetado: a) de corona circular; empleado para floca, dentro
circula el bao nada ms en sentido I-D. b) En forma de espada; empleado para mechas
de peinado, que se enrollan sobre varias bobinas de un tubo perforado. c) De bo
bina perforada; sobre ella se enrollan directamente los hilos. C es la bomba imp
ulsora del bao tintreo, capaz de mantenerlo continuamente en movimiento y capaz de
invertir, a intervalos, el sentido de circulacin del bao a travs de la materia a t
intar. Otros elementos importantes en el autoclave son: 1) Calentador y refriger
ador del bao, para poder modificar con cierta rapidez la temperatura, segn conveng
a. 2) Bomba de presin, para hacerla intervenir cuando la presin en el bao sea infer
ior a la de vapor de agua que exista o se genere en el sistema. Si esta presin es
inferior en el bao, se formarn las burbujas, fenmeno que se conoce como "cavitacin"
de la bomba. 3) Dispositivo para una rpida toma de muestras, en cualquier moment
o de la tintada.
Cap. 14. Pg. 2

El empaquetado debe ofrecer siempre suficiente permeabilidad para una circulacin

constante y regular de la corriente del bao. El problema ms importante que se pued
e plantear en la tintura en autoclave es el de la cavitacin de la bomba, es decir
la formacin de burbujas entre la materia textil, hecho que es considerado como u
na avera. Los torbellinos de lquido, igualmente, pueden darse al invertir el senti
do de la corriente.
Autoclave y proceso de tintura en l
Mquinas del TIPO II de textil en movimiento y solucin esttica
TINTURA EN TORNIQUETE
En la tintura con torniquete, el movimiento del textil a travs del bao es el que c
rea la circulacin del mismo, a base de removerlo suave pero constantemente. Si el
colorante no posee buena migracin, este sistema no ser apropiado; y si el coloran
te es fcilmente oxidable, tampoco, porque el material tintado sale peridicamente a
l aire ambiente, arrastrado por el grueso hilo, fuera del bao. Ni esta mquina ni e
ste sistema sirven para colorantes a la tina.
El esquema mecnico en el TORNIQUETE es el siguiente: A: una cuba trapezoidal o ar
tesa, para el bao tintreo. B: Un rodillo motriz del textil, situado sobre la cuba
y fuera de ella, que arrastra el textil a travs del bao. Para la lana, el rodillo
devanador del torniquete es de forma circular, produciendo un movimiento suave,
sin tirones, que evita el enfieltrado y estirado del hilo. Para el algodn suele s
er elptico, acentuando la formacin de pliegues en la cuba; menos elptico cuanto ms l
igero de peso es el textil.
Cap. 14. Pg. 3

TINTURA EN JIGGER El sistema de funcionamiento del Jigger es el siguiente: dos c

ilindros donde se recoge, enrollado y sin arrugas, el tejido, de orillo a orillo
. Un grupo motriz que hace girar los cilindros para enrollar y desenrollar en el
los el tejido durante la tintura. Un recipiente, en forma de artesa, para la sol
ucin tintrea. Dentro del bao el tejido pasa por otros rodillos donde se mantiene es
tirado; otro curbado evita cualquier arruga en el tejido. Al entrar el tejido en
la solucin tintrea, absorbe de ste una parte que ser retenida por sus fibras, llega
ndo as al rodillo donde se recoge; volver, desenrollndose, con una cierta cantidad
de colorante fijado y se pondr de nuevo en contacto con la solucin tintrea. As se ir
intercambiando colorante entre tejido y la solucin, hasta llegar al equilibrio en
tre solucin y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar la tintura. As se i
r intercambiando colorante entre tejido y la solucin, hasta llegar al equilibrio e
ntre solucin y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar la tintura. Cada
vez que el tejido llega al bao no se da en ste la misma concentracin de colorante,
lo que hace difcil que las franjas de tejido que no han conseguido igualacin la co
nsigan ahora. Las diferencias suelen darse entre el centro y los extremo del tej
ido. Otra dificultad puede darse en la igualacin de tintura a lo ancho, diferenci
a entre los orillos y el centro, producida sobre todo porque haya diferencias de
tensin en el enrollamiento del tejido, presionando en los orillos ms o menos que
en el centro.
La propia humectacin del tejido en la solucin puede modificar su estructura y alte
rar esta tensin longitudinal, apareciendo el tpico moar o aguas en su aspecto.
Mquinas del TIPO III materia textil y bao tintreo en movimiento
TINTURA EN JET En esta mquina el textil se mueve dentro de una corriente de bao ti
ntreo. Fue ste el mtodo para solventar los problemas de la tintura de polister a alt
a temperatura. La traccin del textil se efecta por una devanadora que lo conduce a
travs de un tubo por el que circula el bao en el mismo sentido.
Cap. 14. Pg. 4

.
LA TINTURA DE MADEJAS Las mquinas empleadas para la tintura de madejas pueden ser
tanto del TIPO I como del TIPO III. En el primero de los casos se obtiene tinta
do un hilo con mayor grosor, regular y voluminoso, ya que nunca ha sido prensado
durante el proceso, ni siquiera por su propio peso. Suelen tintarse as los gneros
de punto. En estas mquinas las madejas se cuelgan de un soporte horizontal y deb
e proporcionarse entre las madejas una circulacin uniforme de solucin de colorante
, para obtener una buena igualacin. TINTURA EN MQUINA MEZZERA La mquina Mezzera con
siste esquemticamente en un armario con dispositivo del que se cuelgan las madeja
s. En ella el movimiento de la solucin de colorante se consigue con bombas de med
iano caudal, que proporcionan ms o menos presin, dependiendo de tener un compartim
ento grande o ms de uno ms pequeo. Cap. 14. Pg. 5

3. Maquinaria de tintura por impregnacin

En el sistema por impregnacin las mquinas son de dos tipos:
TIPO I
Mquinas de proceso continuo
TIPO II
Mquinas de proceso discontinuo
Siempre el proceso de impregnacin se lleva a cabo en dos o tres etapas:
PRIMERA
Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido, convenientemente
distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA
Fijar el colorante sobre el gnero a tintar y tratamientos posteriores, que pueden
darse o no, dedicados a conseguir mayores solideces o a eliminar impurezas.
Si toda la operacin de tintura se realiza en una sola mquina, esta ser del
TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tej
ido
o del colorante, esta operacin se efecta en varias mquinas, las llamamos
TIPO II, de proceso discontinuo. 3.1 EL FOULAR
El foulardado consiste en impregnar un textil en una solucin qumica y escurrirlo p
osteriormente por presin entre cilindros. Si se trata de una solucin tintrea, el co
lorante queda aprisionado entre el textil, escurrindose el lquido que lo contena. S
i la solucin tintrea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta primera ope
racin habr efectuado una buena impregnacin con una distribucin uniforme del colorant
e; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la distribucin ser tan
irregular que no har aconsejable este mtodo. Los elementos esenciales del FOULAR s
on: cilindros de enrollamiento y de recogida del textil guas de conduccin hacia el
bao la pastera: dispositivo donde se da la impregnacin los cilindros exprimidores
del textil una vez impregnado en la pastera
Cap. 14. Pg. 6

Las pasteras deben tener unas dimensiones adecuadas para acoger el mnimo indispen
sable de solucin tintrea y que sta se renueve constantemente, de forma automtica, ma
nteniendo siempre invariable su concentracin y todas las dems constantes de presin,
temperatura, etc. La buena impregnacin en la pastera depende, en primer lugar de
la afinidad entre colorante y textil; pero tambin de la solucin en s, puesto que e
lla transporta el colorante a la fibra o tejido. Las fuerzas tensoactivas entre
solucin y textil condicionan la rapidez y efectividad de la impregnacin; por ello
es corriente que a la solucin tintrea se aadan productos humectantes.
TIPOS DE FOULARDADO
Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijacin del colorante sobre
el textil. Si el coeficiente de difusin del colorantees elevado y la afinidad en
tre colorante y textil tambin, permite que este procesode fijacin se haga a temper
atura inferiora los 1000C. De no ser as, hay en la industria varios sistemas de f
ijacin. Segn el medio y mtodo de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes
tipos de foulardados, diferenciados adems por calentamiento en seco o en fro
Cap. 14. Pg. 7

PAD-BATCH Foulardado con difusin y fijado en fro. Empleado para colorante con gran
afinidad por el textil y con alto coeficiente de difusin. As y todo, el proceso t
intreo suele ser largo, de varias horas.
PAD-ROLL Foulardado con difusin y fijado en caliente. La subida de temperatura se
produce en compartimento estanco, manteniendo en la materia impregnada la misma
humedad con que sale del foulardado. En esas constantes de humedad y temperatur
a, en reposo, se produce la fijacin del colorante. PAD-STEAM Foulardado con difus
in y fijado en vapor. Permite reducir el tiempo de fijacin mediante vaporizado int
ermedio a 100-1050C, de 30 seg. a 5 min., segn colorantes e intensidad. Despus de
este vaporizado se pasa el tejido por una solucin salina con 10-20 grs/l., a temp
eratura de ebullicin, y finalmente se lava el textil tintado. PAD-DRY Foulardado
con difusin y fijado en seco. Puede haber o no un secado intermedio, a 100-1500C;
en ese caso el fijado posterior ser en temperaturas de 150-1600C.
PAD-SATL Foulardado con difusin y fijado en lavado salino. Empleado para colorant
es que fijan bien en solucin salina.
PAD-JIG Foulardado con difusin y fijado en Jigger. Despus de la impregnacin, el pro
ceso contina en el Jigger para desarrollar y fijar el color, segn sus caracterstica
s qumicas.
Cap. 14. Pg. 8

4. Tratamientos en procesos finales de tintura

Los tratamientos posteriores a la tintura tienen como finalidad conseguir las ca
ractersticas de color y solidez deseadas. Comenzando siempre por eliminar el colo
rante que no se ha fijado.Mejoramiento de la solidez a la luz, al lavado en seco
o en hmedo. Desarrollo del verdadero color, por medios qumicos, en otras reaccion
es posteriores o por medio de detergentes. Dado que es forzar una segunda reaccin
qumica, sta suele hacerse a temperatura de al menos los 1000C. La eliminacin de im
purezas no es slo por razones elementales sino porque ellas afectaran mucho a acab
ados posteriores en el tejido, como el estampado o el apresto, por ejemplo.
Cap. 14. Pg. 9

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Captulo 15
Los acabados de las Telas
1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado.
1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6 Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fi
jado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13 Rameado.
1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspeccin. 2. Acabados cidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 De
vorado. 3. Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acaba
dos superficiales de ltex, resinas y uretano. 3.4 Perchado. 4. Acabados estticos.
4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de friccin. 4.1.2 Calandrado de Moar. 4.1.3 Cal
andria de gofrado. 5. La estampacin. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIR
ECTOS: Estampado por bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Es
tampado por termotransferencia. Serigrafa o estampado con pantalla. Estampado por
urdimbre. Estampado por corrosin. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El tei
do atado.
Mquina diseada para dimensionar la tela, abrillantar, secar, encerar, marcarla y r
ecogerla en un rodillo enrollada. Presentada por SHANDONG WEICHAI CORP. en la Fe
ria Internacional de Canton, China, 2000.
Se define como acabado al proceso realizado sobre el tejido para modificar su ap
ariencia, tacto o comportamiento. Algunos acabados, como el coloreado o el gofra
do, son fciles de reconocer, porque son visibles; otros, como el planchado durabl
e, no son visibles pero tienen un efecto importante sobre el comportamiento de l
a tela. La tela llamada estamea es aquella que, sin importar su coloreado, se ha
tejido en un telar y no ha recibido ningn acabado. Ciertas cuestiones son necesar
ias a tener en cuenta respecto a los acabados de las telas:
Todo acabado eleva el coste de la tela. Un acabado permanente dura toda la vida
de la prenda.
Cap. 15. Pg. 1

Un acabado durable dura parte de la vida de la prenda. Un acabado temporal perma

nece en la prenda hasta que sta se lava en agua o en seco. Un acabado renovable p
uede aplicarse de forma domstica sin ningn equipo costoso.
1. Acabados generales de las telas
1.1 Limpieza Es un acabado elemental pero que industrialmente tiene una gran imp
ortancia. Las fibras naturales crudas tienen engomados que hacen que la tela se
haga ms rgida y que interfieren en la absorcin de lquidos. La tela se debe desgomar
antes de aplicar cualquier acabado. As mismo durante el tisaje se ensucian y debe
n limpiarse. Existen tres tipos especficos de limpieza:
o o o
El desgomado de la seda El descrudado del algodn El lavado de la lana
1.2 Blanqueo Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueado
r daa el tejido; debe aplicarse con precaucin y controlando la tinta y la concentr
acin de agentes reductores. 1.3 Carbonizado Tratamiento de telas e hilos de lana
con cido sulfrico, destruye la materia vegetal de la tela. Se hace tambin con la la
na regenerada para eliminar cualquier celulosa que haya sido empleada en la tela
original. El carbonizado da mayor textura a las telas de lana. 1.4 Mercerizado
Es la accin de la sosa custica sobre la tela; se utiliza en el algodn y lino y cons
igue un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del
tejido de hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a l
os colorantes. 1.5 Goseado Es la combustin de los extremos protuberantes de las f
ibras que se encuentran en los extremos de las telas, o en la superficie y que p
roducen en ellas asperezas, matan el brillo y dan lugar a la aparicin de pilling.
El goseado es la primera operacin de acabado en las telas de algodn que vayan a r
ecibir tratamientos transparentes. 1.6 Rasurado Las telas crudas se rasuran para
eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos, nudos y otros defectos
similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para controlar la longi
tud del pelo y la superficie o para producir un diseo o dibujo sobre ella.
Cap. 15. Pg. 2

1.7 Cepillado Sigue al rasurado, para limpiar la superficie de la tela, si se co

mbina con el vaporizado puede hacer que..... 1.8 Batanado Se aplican en las tela
s de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se batanan por la ap
licacin de humedad, calor y friccin (ese es un proceso leve de enfieltrado). 1.9 F
ijado Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tel
a de lana. La tela se mete en agua caliente, despus en agua fra y despus se hace pa
sar entre rodillos. sta es la lana lavada, que posibilita la confeccin de prendas
que van a soportar lavados domsticos. 1.10 Decizatado Produce un acabado liso, si
n arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o cardadas y en mezclas
de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la plancha con vapor.
1.11 Maceado Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor
de madera donde es golpeada con pequeas mazas de madera; aplana los hilos y hace
que el tejido parezca menos abierto. A mayor rea de superficie le da ms lustre, ma
yor absorbencia y suavidad a la tela. 1.12 Calandrado (torculado) Es un acabado
mecnico que se realiza en conjuntos de rodillos a travs de los cuales pasa la tela
. Hay varios tipos, el calandrado simple, el calandrado por friccin, el torculado
, el calandrado de moar y el gofrado. 1.13 Rameado Es otra de las operaciones fin
ales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si la tela se intro
duce torcida en la rama, al sacarse quedar desviada de hilo (pata). 1.14 Secado d
e bolsas Las toallas y telas elsticas, como los tejidos de punto, no se secan con
una rama sino con una secadora de zigzag, donde se hace sin tensin. 1.15 Inspecc
in Las telas se revisan hacindolas pasar sobre una revisadora con buena iluminacin.
Se cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse
ajustes al vender la tela.
Cap. 15. Pg. 3

2. Acabados cidos
2.1 Apergaminado En las telas de algodn, los efectos translcidos se producen media
nte un tratamiento con cido sulfrico concentrado llamado orgendil. Como el cido ata
ca el algodn, el proceso debe controlarse muy cuidadosamente cada 5 o 6 segundos.
Con este acabado es posible lograr los efectos de apergaminado total, apergamin
ado parcial y efectos pliss. 2.2 Devorado Los efectos devorados se obtienen estam
pando ciertos productos qumicos sobre una tela constituida con fibras de diferent
es grupos (rayn-seda), una de las fibras se destruye, dejando reas ms delgadas en e
l tejido.
3. Engomados y recubrimientos
3.1 Almidonados La aplicacin del almidn en la confeccin industrial es similar a la
domstica, excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidn con ceras y ac
eites que actan como suavizantes. 3.2 Gelatinas Se tratan con gelatinas los rayon
es, porque es una sustancia trasparente que no modifica el lustre natural de las
fibras. 3.3 Acabados superficiales de ltex, resinas y uretano Se emplean para au
mentar la resistencia de las telas a la abrasin, darles lustre o proporcionarles
resistencia al agua (impermeabilizacin). 3.4 Perchado El pelo de algunos tejidos
(los fabricados para obtener en ellos este efecto) est formado por una capa de ex
tremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante el perchado o cepil
lado mecnico, se separan del tejido lanoso. El perchado originalmente era una ope
racin manual en la que el cardador una varios cardos secos y con ellos barra, en un
movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les proporcionaban una accin su
ave y las pas del cardo rompan antes de causar cualquier dao a las fibras. Las fibr
as as separadas formaban una pelusa que cambiaba el aspecto y la texturada de tej
ido. Estos cardos todava se utilizan en acabado a mquina de telas de lana. Se los
monta sobre rodillos y se cambian a medida que las pas se desgastan o se rompen.
En el resto de las telas se utilizan rodillos cubiertos por una tela pesada en l
a cual se incrusta alambre; se llaman rodillos de percha. Los extremos doblados
de los alambres apuntan en la direccin que pasa la tela. Entre las razones de apl
icar un perchado se incluyen las siguientes: Calor extra que almacena el espesor
de pelo perchado, actuando como aislante esa capa exterior del tejido. Suavidad
, cualidad caracterstica de una superficie perchada, especialmente importante en
ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
Cap. 15. Pg. 4

Belleza, el aspecto esttico de la tela, unido al anterior. Repelencia al agua y a

las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie disminuyen la rapidez c
on que se humedece la tela. El mayor inconveniente del perchado es la formacin de
pilling. Las telas perchadas pueden construirse con algodn fibra corta. Con frec
uencia se hacen de rayn, lana o fibras acrlicas. El nombre franela es con frecuenc
ia sinnimo de la palabra perchado.
4. Acabados estticos
Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia
dan origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal est estampado con r
odillos; el chinz est encerado y sometido a calandrado de presin, etc. 4.1 El Cala
ndrado Calandria de friccin. Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie d
e la tela. Si primero la tela se impregna con almidn y ceras, el acabado es slo te
mporal; pero si se emplean resinas el brillo ser durable. Calandrado de moar El mo
ar se emplea para producir un diseo tornasolado semejante a una marca de agua sobr
e los acordonados seda o lana (tafetn y falla). Con las fibras termoplsticas se pu
ede conseguir que estos diseos resulten permanentes. El verdadero moar se obtiene
colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa sup
erior est ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por l
as orillas y despus se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor,
y una presin de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se impri
ma sobre la inferior y viceversa. Calandria de gofrado Gracias al desarrollo de
fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseo gofrado durable y l
avable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrlico, acetato, polister y co
mbinados de nylon, acrlicos y fibras metlicas. La calandria de gofrado consta de d
os rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior con
una flama de gas.
5. La estampacin
Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento ll
amado de estampacin. La estampacin de dibujos y colores en los tejidos se consigue
aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas mquinas de estam
pacin. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo,
al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teir el revs de
la tela. 5.1 Tipos de estampado Los principales tipos de estampacin son: estampa
dos directos, ms frecuentes y con modalidades diversas de acuerdo a exigencias de
l gnero, dibujo, economa; estampados por reservas, con los antiguos mtodos de estam
pado; otros tipos son
Cap. 15. Pg. 5

menos usuales.
ESTAMPADO DIRECTO o o o o o o
Estampado por bloques Estampado por rodillos Estampado por termotransferencia Se
rigrafiado o estampado con pantalla Estampado por urdimbre Estampado por corrosin
ESTAMPADO POR RESERVA o o
Batik Teido atado
OTROS TIPOS DE ESTAMPADO o o
Estampado diferencial electrosttico policromo.
5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS
Estampado por bloques El diseo a estampar se graba sobre bloque de madera que se
sumerge en el colorante y se imprime directamente sobre el tejido. Es el procedi
miento ms antiguo conocido y rara vez se utiliza de forma comercial. Estampado po
r rodillos Viene hacindose desde el siglo XVIII tiempo que se mecanizaba la indus
tria textil. Se utiliza un cilindro metlico (hierro fundido) sobre el que pasa la
tela; otro rodillo de cobre tiene grabado el diseo que, imprimado de un color, l
o deja impreso en la tela. Debe hacerse un rodillo de grabado por cada color que
lleva el diseo. Estampado por termotransferencia Es un procedimiento por el que
los diseos pasan a la tela por calor y presin, a travs de un papel especialmente im
preso por rotograbado, offset o serigrafa. Este papel se coloca sobre la tela con
una capa de hule en medio, se someten las tres capas a presin y temperatura y en
un tiempo calculado se transfiere ntegro el diseo a la tela. Por este procedimien
to se consigue mejor penetracin del colorante en la tela, mayor fidelidad entre d
iseo y estampado, menores costes industriales y apenas contaminacin. Serigrafa o es
tampado con pantalla En este mtodo se aplica a la pantalla el diseo en cuestin, de
forma que toda la pantalla, excepto el espacio ocupado por el diseo, quede recubi
erta de un material resistente. Es necesaria una pantalla por cada color que con
tiene el diseo. La serigrafa es un procedimiento de estampacin de bajo coste y pued
e hacerse manualmente o mecanizada.
Cap. 15. Pg. 6

Estampado por urdimbre Se realiza sobre los hilos de la urdimbre, antes del teji
do de la pieza. Resulta una estampacin con el diseo algo difuso y ms suave que en l
os otros estampados. Suele hacerse sobre ligamentos simples, tafetanes, satenes,
etc, y para tapices y cortinas. Estampado por corrosin Se trata siempre sobre te
las teidas en pieza, en donde el diseo se logra por eliminacin de ese color tintado
previamente. Por tal razn, es recomendable para fondos de color oscuro. El prime
r paso es eliminar el color tintado en la parte que ocupar el diseo, impregnando d
e material corrosivo el propio diseo; si en esa parte se ha de estampar nuevo col
or podr hacerse a la vez que la primera fase, con tal que el color nuevo sea tal
que soporte el material corrosivo de descarga, propiedad que depende de sus comp
onentes qumicos. Los estampados por corrosin se identifican fcilmente observando el
revs de la tela, en el que unos colores traspasan ms que otros.
5.1.2 ESTAMPADOS POR RESERVAS
El Batik Se trata de un tipo de estampado manual, procedente de la India orienta
l, en el que se comienza por derramar cera caliente sobre la superficie de tela,
justamente delimitada, que va a ocupar el diseo. Una vez solidificada la cera, s
e tinta la tela en pieza, evitando la cera que la zona reservada por ella sea ti
ntada. Debe comenzarse esta tintura por los colores ms claros que llevar la tela.
Se van haciendo nuevas reservas en cera y tintando los colores sucesivos que se
desee (avanzando de claro a oscuro), hasta completar el diseo. Finalmente se leva
ntan las reservas de cera con un disolvente para la misma. El teido atado Proceso
manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino. Este
material se tinta en pieza, desanudndolo posteriormente, resultando as las reserv
as sin tintar, correspondientes a cada atado.
Cap. 15. Pg. 7

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1998
Tercera Parte
La confeccin. Del diseo al cosido a mquina
Captulo 16
El diseo
1. Introduccin. 2. Formacin del diseador. 3. El diseo como oficio. 4. Elementos de d
iseo. 5. La creacin de una coleccin. 6. Final de diseo y entrada a produccin. ANEXO E
NSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.
Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a su
s primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en
el estudio de la produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que con
los tejidos hacemos predas vestibles. En los captulos de diseo y patronaje no se
van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es ms impor
tante: la base cientfica de ambas cuestiones; aspecto ste que interesa no slo a dis
eadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda. En segundo lugar
se estudiar el grueso de la industria de la confeccin, dividido en los tres talle
res de produccin: el taller de corte, el taller de confeccin y el de planchado.
1. INTRODUCCIN AL DISEO DE MODA
Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a
las leyes de oferta y demanda, de costos de produccin y escandallos. Hay que arm
onizar y aunar todas las vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se
asiente la labor del diseador, que no debe ser nicamente un artista sino un profe
sional con sensibilidad artstica y con capacidad de dar respuesta con un producto
de moda capaz de ser vendido. Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear
dos o ms colecciones al ao, el diseador se vale de diversas herramientas de trabajo
: su intuicin, su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el pblico de
manda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las lneas mae
stras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en l
as siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y materializndolas
en el producto que realiza.
Cap. 16 Pag. 1

Como se ver en el apartado correspondiente a LOS LIBROS DE TENDENCIAS, stas no son

una estadstica de caprichos sino un trabajo cientfico de investigacin social y, de
acuerdo a ello, no imponen sino que proponen moda. El profesional estar capacita
do para discernir con claridad y exactitud las ideas en el mundo de la moda y re
chazar aquellas que la ridiculizan con extremada simplicidad, como aquella demasi
ado usada de que "la moda es una dictadura". A veces ocurre que con el trmino dis
ear nos referimos nada ms que a la tarea intermedia entre la concepcin de la obra o
el modelo y su acabado final. No est mal la definicin, pero no es completa; valdra
nicamente para el diseador artista, el genio, aquel superdotado de sensibilidad o
de fama tal que trabaja sin sujetarse a las leyes de mercado, imponiendo su gus
to personal a sus clientes; y esto, en el sentido ms amplio, es poco menos que utp
ico.
Disear es darle la solucin adecuada a una necesidad de moda, mediante la entrega d
e un producto acabado llamado modelo.
Cap. 16 Pag. 2

2. Enseanza y formacin del diseador

2.1 El entorno influyente Cada individuo de un pas desarrollado, en su vida cotid
iana de ciudad, en su convivencia, viene siendo objeto de un reiterativo e inces
ante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que impera la anarqua y la supe
rabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturacin, ms an, a formar con
ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple ciu
dadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para defin
irse a s mismo, ms todava el profesional de estas influencias tiene que auscultar e
n ellas lo que realmente late con mpetu creativo, con verdadero valor y con visos
de utilidad. El diseador de moda es uno de esos profesionales y por ello est obli
gado a enfrentarse a esas influencias con espritu a la par abierto y selectivo, c
on talante generoso y creativo y con oficio y capacidad de trabajo suficiente pa
ra la superacin en cada modelo y en cada coleccin. Para alcanzar esta meta es indi
spensable una formacin profesional adecuada y utilizar sistemas e instrumentos de
trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros. 2. 2 El programa d
e enseanza y formacin del diseador
La presente exposicin contiene sucintamente la teora que a este respecto mantiene
Bruno Munari (Diseo y comunicacin visual, GG Diseo, Barcelona, 1985, pg. 18 y sgtes)
, profesor de la DOMUS ACCADEMIAE, de Miln, y uno de los ms importantes estudiosos
de esta cuestin.
Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseo de moda lo es, hay dos man
eras de preparar un programa de enseanza: una manera esttica y una manera dinmica.
En la primera, el individuo se ver obligado a adaptarse a un esquema fijo y casi
siempre superado; en la segunda, el programa de enseanza se va formando poco a po
co, modificado continuamente por los propios individuos y por los problemas que
se plantean. En el caso de la enseanza esttica, con programas fijos e inamovibles,
suele ocurrir que sta se hace incmoda para el estudiante, le desinteresa y puede
hacerle abandonar. "En el caso de la enseanza dinmica, los que ensean estudian un p
rograma de base, lo ms avanzado posible y por ello continuamente modificable, de
acuerdo a los intereses de la misma enseanza. Este programa requiere de los profe
sores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las lecciones conformes
con las necesidades de cada caso y las caractersticas de los estudiantes, de mane
ra que les pueda ayudar a resolver sus problemas". Pero la carrera o la enseanza
de diseo de moda no es slo artstica; es tambin tcnica. Y las dos cosas son inseparabl
es. Un aspecto que es comn a ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo dis
eado le falta objetividad no alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad
del producto de moda, que es la aceptacin por parte del destinatario. Si, por otr
a parte, el modelo diseado no es una creacin imputable al diseador, ste se habr conve
rtido en un autmata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las tende
ncias de moda. Si la tcnica y el arte que quieren alcanzar la meta de utilidad en
la moda necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del dominio
de la subjetivacin, dominio de la referencia de la obra a su mente creativa, refe
rencia que debe pervivir en el producto de su trabajo. El estilista se enfrenta
al diseo como ante un trabajo de creacin que no es a partir de la nada, antes bien
arrancando desde dentro s y con todos los recursos externos e internos. El progr
ama dinmico de enseanza debe prestar una especial atencin al aprendizaje de la intr
ospeccin, a la formacin del caudal subjetivo del diseador, al aprovisionamiento de
recursos internos y al aprovechamiento constante, de una forma prctica y eficaz,
de estos recursos ntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha ve
nido Cap. 16 Pag. 3

llamando vocacin, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, de

l propio gusto, de la esttica personal, de manera que las tendencias ntimas aflore
n a la mesa de diseo y se armonicen con las tendencias de moda en cada coleccin y
en todas las colecciones. El profesor que aplica este programa dinmico de enseanza
y, ms especficamente, trabaja en la formacin del futuro diseador, comienza por expl
orar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza de
los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha establ
ecido el contacto con el mundo personal de cada uno". En algunos programas de en
seanza hay extensas asignaturas, como sociologa de la moda, sicologa de la percepcin
, etc., y se echan en falta las que en otras escuelas son primordiales, superior
es en importancia a stas (aunque stas sean importantes). Nos referimos al estudio
terico y emprico de la propia personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a
la introspeccin como mtodo de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el cre
ativo debe dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la tcnica de exp
resin. No ser completo este dominio de la tcnica si le falta la expresin de s mismo.
Ser su diseo una correcta interpretacin de las tendencias de moda, de la marca de s
u empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes culturales, pero
si no lleva nada propio del creador, ste no habr aportado nada a la moda. sta es la
diferencia sustancial entre los grandes diseadores y los dems, entre los que hace
n moda y los que, aunque sea correctamente, slo la reproducen.
En resumen podemos decir que el programa de enseanza para el diseador de moda debe
ser: programa sntesis o suma de varios programas, elaborados por colectivos de t
rabajo y no fruto de una idea exclusiva, por muy superior que parezca; programa
con mtodos suficientemente probados; programa abierto, elstico, comprensivo con nu
evas soluciones a problemas nuevos y aportador de las soluciones ya sabidas; pro
grama sencillo si es destinado a escuela elemental; complejo y exigente para esc
uela superior; programa que atienda a la formacin cultural y profesional y a la f
ormacin de la personalidad de ese profesional. Un programa no esttico sino dinmico
de enseanza de diseo de moda comprende por tanto: la enseanza dinmica de Arte y de Tc
nica de creacin, el aprendizaje dinmico de ser creador
En este programa, el alumno aprende el oficio de disear y aprende a ser diseador.
Cap. 16 Pag. 4

3. El diseo como oficio

3.1 Proyectacin
Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit. Diseo y comunicacin vis
ual, edit. GG DISEO, Barcelona, 1985, lt. cap.). Si bien Munari en esta obra se re
fiere al arte y al diseo en general, su teora es vlida para el diseo de producto de
moda en confeccin.
La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de creacin y t
rabajo que l recorre con su arte y su tcnica como oficio. Pero es una gran distanc
ia a salvar que conlleva la gran solucin a un problema, la solucin adecuada a la n
ecesidad de moda que en principio le fue planteada a ese diseador. Quedamos en qu
e el diseo de moda es diseo industrial y artstico. Tratamos de inscribir, definir y
concretar el diseo de moda dentro del gran marco del diseo en general. El product
o de moda, an a grandes rasgos, ha quedado definido en la primera parte de esta o
bra, Moda, por qu? y en los captulos de la sntesis histrica de la moda y el de los di
seadores. El estilista en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su
trabajo hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a util
izar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles, herramientas, produc
tos de acabado y conservacin) y una tcnica de gran precisin, a la par que tanto el
diseo como la produccin estn sujetos a unas condiciones econmicas, sin obviar el asp
ecto artstico de su obra y el componente esttico del producto final: producto vend
ible, aceptable y til. Para cumplir con su cometido, el diseador
ha de disponer de un mtodo que le permita realizar el proyecto con la materia ade
cuada, las tcnicas precisas y con la forma que corresponda a la funcin de su produ
cto. A este mtodo lo llamamos
proyectacin. B. Munari cita varios mtodos, desde el de Thomas Archer al de Morris
Asimow, que es el que expone en la ob. cit.; todos semejantes, si bien difieren
en el orden de sucesin de los elementos de proyectacin. Si tomamos como ejemplo de
proyectacin el correspondiente al diseo de una coleccin de temporada o la elaborac
in de un libro de tendencias, el esquema puede ser el siguiente; naturalmente que
puede haber otros, pero sus elementos principales sern constantes.
Cap. 16 Pag. 5

CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIN enunciado del proyecto identificacin de lo

s aspectos fsicos y psicolgicos limitaciones a las que ha de obedecer disponibilid
ades tecnolgicas creatividad decisin de modelos
a) Enunciado del proyecto Consiste en definir el problema que planteamos como pu
nto de partida de nuestro trabajo de diseadores; o bien este problema nos viene p
lanteado por nuestra empresa o nuestro cliente. En todo caso, el enunciado debe
contener de forma clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubri
r con la solucin final. Si este problema est mal definido o equivocado, todo el tr
abajo se altera y ser invalidado por partir de un error de base. Para el diseador
de moda, lo esencial en su planteamiento o en la cuestin que se le plante a l siemp
re ser cubrir las necesidades de moda de su sector poblacional y vestible. b) Ide
ntificacin de los aspectos fsicos y psicolgicos Siempre habr en el problema dos comp
onentes claramente diferenciados, dos aspectos bajo los cuales ese problema debe
ser analizado: los aspectos fsicos, tangibles los aspectos psquicos, intangibles

En cuanto a los primeros, siempre se encontrar el diseador con que son aspectos en
parte resueltos ya, con soluciones histricas que deben ser contempladas: es toda
la historia del vestido. Cmo se ha venido resolviendo esta cuestin y cmo propone e
l diseador soluciones mejores, con mejores tcnicas, ms econmicas, ms duraderas; sta e
la identificacin de este aspecto. Respecto a los aspectos psquicos, cuenta en est
e trabajo toda la carga cultural que lleva la moda, las motivaciones histricas y
las inquietudes actuales.
Cap. 16 Pag. 6

c) Limitaciones a las que ha de obedecer Limitaciones unas explcitas ya en el "en

cargo", en el problema definido anteriormente; otras a deducir de la informacin n
ueva. Limitaciones temporales de ejecucin de la obra o de durabilidad de sta. Limi
taciones econmicas, de materiales, etc; a veces limitaciones que son taxativament
e excluyentes.
d) Disponibilidades tecnolgicas Un caso de limitacin a tener en cuenta: se ha de u
tilizar aquello con que se cuenta o se ha de pretender disponer de lo considerad
o necesario, a salvo de lo inalcanzable. La ptima proyectacin incluye el mejor res
ultado con el menor coste.
e) Creatividad Este tramo de la proyectacin requiere el protagonismo significativ
o del diseador, individual o equipo. No es algo optativo sino obligatorio. Es el
momento exacto en que el diseador realiza la sntesis de todos los componentes de l
a proyectacin. Antes de esta sntesis no hay todava ningn resultado. Pero tenga en cu
enta el diseador que, aun en la etapa de creacin, resulta vital proceder con lgica,
porque de no ser as no hay sntesis, no hay aprovechamiento de datos, no hay propi
amente proyectacin. Una creatividad de tipo artstico, lrico, fantstico nicamente, pue
de resultar ser una solucin de lo ms inapropiada al problema que se le ha plantead
o. Es "la esttica de la lgica" lo que el diseador debe perseguir. sta es una sntesis
creativa. Ni la invencin escapa a la lgica; antes bien se llega a ella como result
ado lgico de ciertos antecedentes que permanecan ocultos antes del invento.
f) Decisin de modelos La expresin fsica de la sntesis es el nuevo modelo creado por
el diseador. No tiene por qu ser producto nico sino ms, porque habr varias soluciones
posibles que debern ser sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los cdigo
s de valores ms apropiados: de comparacin y contraste con soluciones anteriores, d
e aceptacin por los usuarios, de complejidad o sencillez, etc; en definitiva, aqu
ellos sistemas de valoracin que se dan en el medio donde el modelo ha sido creado
. El modelo finalmente seleccionado es el destinado a convertirse en prototipo a
fabricar. ste es uno de los esquemas posibles de proyectacin, un mtodo de trabajo
para disear, para darles nuevas soluciones a problemas nuevos o antiguos, para da
rles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas formas para nuevas funciones o para
funciones constantes o, incluso, para mantener forma y funcin con componentes nue
vos, nuevas materias primas, nuevos sistemas de produccin. Mtodo para responder a
exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto al tiempo, imposible siempre d
e repetir. Cap. 16 Pag. 7

4. Elementos de diseo de moda

Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de disea
r, debemos limitarnos al campo de actuacin del diseador de producto de moda; dentr
o de ste se ubica el diseo para confeccin textil. Hay en l peculiaridades fruto de e
sa delimitacin y que son definitorias del diseo de moda. La primera de estas pecul
iaridades es que el producto final del diseo va a ser siempre la vestimenta: la p
renda de vestir, como producto central, y sus complementos, que abarcan un secto
r continuamente ampliado desde los inicios de la moda. La segunda peculiar conno
tacin del diseo de moda es su temporalidad, considerada desde diferentes puntos de
vista: La prenda de vestir o el complemento es siempre durable a un plazo defin
ido; nunca su vida se puede considerar intil; nunca es susceptible de abstraccin t
otal; nunca su vida es indefinida. El calendario de trabajo para el diseador est i
nexorablemente prefijado: a cada temporada hay que responder con nueva coleccin.
La tercera peculiaridad en el diseo de confeccin textil es que su destinatario fin
al es siempre la poblacin vestible, en los diversos sectores de poblacin. De estas
caractersticas concretas que tiene el diseo de confeccin textil (y de confeccin en
general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el mtodo de proyectacin, q
ue en el punto anterior estudibamos como sistema de trabajo para el oficio de dis
ear, aqu debe concretarse y ceirse a esta especialidad del diseo: la moda en confecc
in. Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectacin, y para vincularnos a
nuestro cometido especfico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo que n
os permita sistematizarlo y cumplir, de la forma ms eficaz, con lo que son sus pe
culiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la proyectacin y
a estudiada fundamos los parmetros de creacin especficos del diseo de moda. Aquellos
parmetros sobre los que el diseador de moda va a configurar su creacin son lo que
llamamos elementos de diseo. Entre estos parmetros se mover el diseador para actuar
sobre la materia prima, darle forma y adecuarlo a la funcin; sobre ellos va a def
inir un modelo o prototipo de producto de moda.
ELEMENTOS DE DISEO
FORMA & FUNCION

el mercado la imagen de marca las tendencias de moda el archivo histrico el estil
o del estilista
Cap. 16 Pag. 8

4.1 FORMA & FUNCION Al contemplar la sucesin de movimientos artsticos que se han d
ado a lo largo de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entr
e ambos elementos: funcin y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el product
o artstico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y no
exclusivo de la nobleza, la alta burguesa o las obras pblicas) la forma prima sob
re la funcin; en el art dec, en cambio, la funcin sobre la forma; en la Bauhaus se
da el summum de la funcin sobre la forma. En EL DISEO, que pertenece a la ltima eta
pa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que debiera buscarse un cierto equi
librio entre ambos elementos, forma y funcin. Sin embargo, a cuntos les interesa ta
l equilibrio? Quin tiene ms razn para inclinar el diseo hacia un lado u otro? -Siempr
e habr moda funcional y moda formal; siempre habr vestimenta que exige ms de un asp
ecto que del otro; y siempre habr, en la moda, ocasin para elegir libremente. Form
a y funcin son los elementos fundamentales del diseo y comprenden todos los dems. E
s la constante dualidad en la creacin; el primer gran dilema que se le plantea al
diseador y el primero que debe resolver . Ello constituye, adems, una extensa mat
eria de estudio a lo largo de su carrera y exige de l una atenta observacin durant
e su vida profesional. La forma y la funcin en el diseo de confeccin dividen el ves
tuario y los complementos en dos grandes grupos: la moda til y la ornamental. En
la primera prevalece la funcin por encima de todo; en la segunda, la forma es lo
importante. El anlisis de formas es una asignatura fundamental en la formacin del
diseador; lo mismo en cuanto a la expresin de estas: el dibujo. 4.2 El mercado Est
e y el siguiente elemento de diseo son limitaciones concretas de la proyectacin qu
e se estudi antes. Referencia fundamental a la hora del diseo de un producto de mo
da, comprende aspectos como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase soc
ioeconmica destinataria, precio que debe llevar el producto diseado. 4.3 La imagen
de marca Un cometido especfico del jefe de producto en una cadena de produccin es
la vigilancia y control de la imagen de marca, la lnea de moda que es propia de
una empresa de confeccin, de una marca de prestigio o de un estilista que es prop
ietario de su firma comercial. El diseador que trabaja para una marca de moda o p
ara una casa de modas, debe atenerse a la lnea o marca de la casa. Ello permite,
por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.: los trajes de
novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de ese produc
to e imprimirle el sello, el estilo o la lnea de un estilista en concreto (por ej
emplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier). 4.4 Las tendencias de moda. El
los pases subtropicales y en todos en los que se da una climatologa estacional, l
a moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano y otoo-invierno. Pa
ra los pases tropicales las colecciones de moda se hacen con otros puntos de refe
rencia, ms que climatolgicas (porque no hay en este sentido variacin notable), de t
ipo social. Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francs o el INSTITUTO
DE LA MODA espaol) hacen para cada temporada una investigacin sistemtica y elaboran
una tesis sobre qu es lo que se va a llevar, lo que va a estar de moda en la tem
porada prxima. Este compendio se hace pblico para toda la industria de la moda y s
e llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender ms y mejor; ofrecer al pblico
lo que ms quiere y lo mejor posible. Su fiabilidad se basa en resultados de las v
entas de temporadas anteriores, en averiguaciones sobre nuevas demandas del pblic
o y en las nuevas colecciones Cap. 16 Pag. 9

de los grandes diseadores mundiales.

sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos; sobre lneas y volmenes: largo
s de falda, sobre silueta en general (ajustada, estructurada, amplia, etc); sobr
e tipos de prendas con nueva o mayor demanda: pantalones, shorts, parkas, blazie
rs, informales, etc; sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o planos,
con plataforma o bajos; sobre bufanda o pauelo, paraguas o impermeable; etc. Esta
informacin dentro del Libro de tendencias suele venir acompaada de figurines de p
rendas tipo, de cartas de color, de fotografas de tejidos y de informacin grfica en
general. 4.5 El archivo histrico Lo que sucede en cada temporada, con cada colec
cin o con determinadas prendas, el diseador o la empresa lo tienen en cuenta en el
diseo de la coleccin siguiente, para hacer hincapi en lo que funcion bien y corregi
r o descartar lo que funcion mal, tanto en general, de toda la coleccin, como de u
na o varias prendas en particular. Los xitos de ventas con determinadas prendas,
o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas caractersticas de la firma.
EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene informacin:
5. La creacin de una coleccin
Una coleccin es un conjunto de prendas destinada a una temporada en concreto, cre
ada dentro de los parmetros de moda que han sido previamente elegidos y que tiene
una coherencia interna en cuanto a unidad formal, funcional y de estilo.
Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)
Cap. 16 Pag. 10

5.1 Plan de creacin de una coleccin de temporada

1 Ttulo de la coleccin Con este ttulo se define tanto la temporada a la que va desti
nada esta coleccin como la firma o sello de su propietario industrial (por ejempl
o,
TYAMAMOTO, OTOO INVIERNO 2001).
Tal definicin no cierra en ella el ciclo de diseo, puesto que se relacionar con la
coleccin siguiente de ese ao o con la anterior. La coleccin primavera - verano no v
a a contradecir la de otoo - invierno.
(Photos JAVA, AFP)
2 Seleccin de tejidos Segn las tendencias para esa temporada, por qu materia prima s
e opta, coloridos, lisos o estampados, cules y cmo sern los coordinados. Igualmente
, seleccin de forros y entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materia
les a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y entretelas cumplan l
as mismas normas de conservacin que los tejidos elegidos, para que en la vida de
la prenda sta no se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al lavad
o, calor etc.
3 Definicin del conjunto de prendas Eleccin de los modelos acorde con los tejidos q
ue hemos seleccionado trajes?, abrigos?, faldas?, blusas?
Cap. 16 Pag. 11

(Photos JAVA, AFP)

4 Disear la coleccin Es la parte del trabajo nico y exclusivo del diseador. Por cada
modelo, el diseador hace dos fichas: una artstica y otra tcnica.
La ficha artstica comprende uno o ms figurines o dibujos del modelo y, como mnimo,
uno de ellos en movimiento. Los figurines deben dar suficiente idea acerca de la
prenda completa o del conjunto de prendas que visten el figurn; idea sobre el co
lorido, las formas (volmenes, cada, estructuracin, silueta) y ciertos aspectos inta
ngibles, como ligereza o pesadez, armona o sorpresa, juventud o madurez, humor o
seriedad, etc.
La ficha tcnica es el esquema tcnico del modelo, con informacin grfica (dibujos) y l
iteral (anotaciones, medidas, etc). Debe contener, al menos:

vistas de delantero y espalda costuras (con su explicacin: simples, abiertas, car
gadas) pespuntes (idem: sencillos, dobles, triples, distancia del doble) medidas
de ancho de las partes (solapa, puo) posicin de bolsillos, adornos, etc cosido hi
lo al tono o contraste, qu grosor de hilo montaje de cremalleras, en qu sitio, vis
ta u oculta, metlica o al tono, etc

Cap. 16 Pag. 12

Adems debe acompaar a la ficha tcnica: una muestra de tejido, una muestra de forros
o una referencia de ellos, la referencia de entretelas, referencia de botones (
y tamao, n de lneas, color) y todos los insumos o mercera tienen que estar referenci
ados.
5 Hacer patrones y prototipos Suelen hacerse en una talla estndar y todos los mode
los en esa talla, para poderlos probar.
6 El muestrario De toda la coleccin de modelos creados, corresponde al jefe de pro
ducto elegir aquellos modelos que integraran el muestrario de esa coleccin o que
saldrn a la pasarela.
(Photos JAVA, AFP)
7 Seleccin de modelos para ventas Seleccin que puede consistir en la formacin de var
ios muestrarios, dependiendo de las caractersticas de cada cliente.
(Photos JAVA, AFP)
6. Final de diseo y entrada a produccin
El patronista necesita encontrar en el diseo de la prenda una definicin completa d
e cmo ha de ser sta, las dimensiones que ha de tener, situacin de los cortes que ll
eva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello, bolsillos, carteras, ch
avoletas, hombrera, cinturn, largo, etc; todos las precisiones tcnicas que sean ne
cesarias para realizar ese modelo; tales indicaciones vienen dadas por el hecho
de que el patronista necesite a su vez Cap. 16 Pag. 13

un mnimo de consultas al diseador y al resto de los participantes en la realizacin

del modelo. Hay lneas de confeccin que han sido establecidas ya al principio de un
a temporada y sern constantes para todos los modelos de esa; tambin puede haber co
stumbres establecidas como definitivas en la marca, la lnea de moda que lleva tal
casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas tcnicas del dis
eo. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de diferenciacin de otros
modelos, debe llegar a la mesa del patronista acompaando al diseo de cada modelo.
De no ser as, y an suponiendo que esa falta de datos o de claridad en los datos n
o conduzca a errores, s al menos conllevar retrasos en el patronaje
Cap. 16 Pag. 14

Estudio para la creacin de una lnea de moda pre-mam

El reconocimiento de que las mujeres deben tener los mismos derechos y oportunid
ades que los varones para educarse, para trabajar, formar una familia y particip
ar en las decisiones polticas es un hecho social reciente, que se ha ido conquist
ando a lo largo del siglo XIX gracias al desarrollo de los principios democrticos
, de justicia, libertad e igualdad y a las luchas de las propias mujeres. Forma
parte de los rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas de las atrasa
das, y siempre va unido al avance de las fuerzas progresistas y democrticas. Pero
si vamos camino de superar las discriminaciones de que la mujer ha sido objeto,
nosotros queremos pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no sea un
hecho excluyente en la va de la igualdad. La maternidad es un hecho social ms, pau
tado por unas reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta que propicien
romper el parntesis que vena suponiendo para una mujer el hecho de estar embaraza
da. Para que las mujeres accedan a la igualdad de oportunidades hace falta no slo
perfeccionar y completar el desarrollo normativo del principio de igualdad, sin
o modificar tambin las actitudes, comportamientos, formas de vida y estructuras s
ociales, que impiden a las mujeres el libre desarrollo de su personalidad y su p
articipacin activa en la cultura, el trabajo y la poltica. Este ensayo no pretende
ser un alegato en favor de la mujer embarazada sino un estudio y diseo de moda d
e mujer en su circunstancia concreta de maternidad. El hecho del embarazo es un
diferencial especifico hombre - mujer y es en este sentido en el que avanzamos a
hora los fundamentos antropomtricos. Las diferencias fisiolgicas entre el hombre y
la mujer estn condicionadas por el aparato reproductor y por el hecho de la mate
rnidad femenina. La maduracin de la nia es ms temprana en la edad que la del nio, en
funcin de la menstruacin; frena el desarrollo en estatura y trae como consecuenci
a que el nio sea ms alto que la nia, en proporciones mayores, en trminos generales.
Introduccin
Contenido de este estudio

Diferencias fisiolgicas hombre / mujer Fundamentos del inters de este trabajo Emba
razo y plenitud femenina Necesidades de mercado de moda pre-mam Corporalidad del
embarazo Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas Perfil del conumidor
Sntesis del estudio Carta de colores Carta de tejidos Catlogo de diseos Fichas de c
onfeccin Bibliografa
Diferencias fisiolgicas hombre / mujer
Cap. 16 Pag. 15

Las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn condicionadas por el a

parato reproductor y por el hecho de la maternidad femenina. La maduracin de la n
ia es ms temprana en la edad que la del nio, en funcin de la menstruacin; frena el de
sarrollo en estatura y trae como consecuencia que el nio sea ms alto que la nia, en
proporciones mayores en trminos generales. Las diferencias de desarrollo entre e
l nio y la nia se acusan en la regin del tronco con el incremento de volumen del pe
cho de la mujer; as mismo siendo ms estrechos el trax y la cintura escapular y el h
ueso del esternn ms bajo que el de los chicos. Las diferencias sexuales ms evidente
s estn reflejadas por los cambios y medidas del cuerpo. Las diferencias esenciale
s en medida y proporcin, entre la mujer y hombre adulto, son el resultado del mom
ento de crecimiento adolescente. El que en el hombre este sea ms tardo y prolongad
o le proporciona huesos ms largos, un cuerpo de medidas mayores y un aumento de e
statura.
Cap. 16 Pag. 16

La fuerza y resistencia de los nios y las nias aumenta con el desarrollo de huesos
y msculos. Generalmente el mximo de fuerza se da alrededor de un ao despus de haber
alcanzado el mximo de estatura. Esta fuerza superior de los nios y los hombres es
tambin el resultado de una mayor amplitud de hombros, que representa una caracte
rstica notable del dimorfismo sexual masculino; as como la pelvis ancha es una car
acterstica del sexo femenino.
En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes:
Todas las prominencias del crneo masculino son ms angulares y cercanas a los noven
ta grados que las del crneo femenino, con la excepcin de las prominencias temporal
es, los pmulos. El tronco masculino muestra un trax ms ancho y ms largo. El cuello d
el hombre resulta ms corto debido a la posicin ms eleva da del manubrio en relacin c
on la vrtebra prominente. Cap. 16 Pag. 17

La pelvis femenina es ms ancha y ms espaciosa. El sacro est mucho ms cerca de la hor

izontal y el ngulo sacro-lumbar es mucho ms pequeo en la mujer que en el hombre; es
to le da una apariencia ms mesomrfca al nivel de la pelvis vista de perfil, el rea d
el leon es menor, pero el arco plvico est situado ms abajo en la mujer y es ms ancho;
la anchura mayor de la base de la pelvis femenina representa que la relacin pbico
-femoral se asemeje a un tringulo equiltero.
varn hembra La figura femenina tiene menos msculo y ms grasa, que se asienta prefer
entemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos, Todas estas d
iferencias fisiolgicas, tan notables, entre los sexos masculino y femenino estn, c
omo hemos dicho, determinadas por las funciones distintas que unos y otros tiene
n en la reproduccin. En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la r
ealidad entre hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distint
as de paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes d
e inteligencia, sino de la educacin que uno y otro sexo han recibido. En descargo
de esta aberracin educacional, que se ha mantenido histricamente en casi todos lo
s perodos de la civilizacin, debemos decir que la circunstancia de embarazo, parto
y lactancia, con los avances mdicos, clnicos y de calidad de vida, ha pasado de s
er algo traumtico a ser normal en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limi
taciones salvo en los casos extremos. Si bien las perspectivas de futuro, inclus
o en el futuro inmediato, son muy positivas, somos conscientes de que en la actu
alidad de este trabajo las diferencias en nuestra sociedad son todava evidentes e
ntre el hombre y la mujer. El sistema educativo parece empujar de modo diferente
a hombres y mujeres hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las
estudiantes eligen, en una proporcin muy inferior a sus compaeros varones, las ca
rreras cientficas y tecnolgicas. Pero, aparte de esta diferenciacin, en el interior
de los procesos educativos se produce a menudo una implcita confirmacin de los ro
les tradicionales del hombre y de la mujer, con la consiguiente discriminacin en
perjuicio de las mujeres. Cap. 16 Pag. 18

Fundamentos del inters de este trabajo Con todo lo que precede, nos interesa deja
r claros los siguientes extremos. Primero, que las diferencias fisiolgicas entre
el hombre y la mujer estn en funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por
tanto son naturales; otras diferencias intelectuales son el producto de una dis
criminacin en la educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de
ser cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin de
los nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la circ
unstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir que ello sea un he
cho social nada excluyente. Se han dado cronolgicamente una serie de factores que
han condicionado la vestimenta femenina durante la gestacin, con independencia,
claro est, de los cambios que la gestacin produce en el propio cuerpo de la mujer.
Estos cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos ms adelante. En l
a cronologa de estos factores vamos a limitar el estudio a un perodo relativamente
breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que ms nos interesa. Lo vamos
a estructurar as: 1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad 2. Disminucin de
l servicio domestico. 3. Incorporacin progresiva de la mujer a los trabajos 4. De
sarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda. Aparicin de l
a moda pre-mam Movimiento poblacional de campo a la ciudad Durante los primeros 7
0 aos de este siglo la poblacin rural espaola permaneci estacionaria en torno a los
4 - 5 millones, mientras que la poblacin total prcticamente se duplic. La sola cons
tatacin de este hecho es suficiente para darse una idea del cambio social que est
o supone. Los socilogos han mostrado tal inters por el hecho migratorio del campo
a la ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de cambio social, no slo ex
iste una sociedad diferente antes de la emigracin y otra despus, existe otra y con
caracteres muy peculiares, que se da justamente durante los aos 60 cuando las ge
ntes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales modernos en las ciudades
, en las grandes ciudades sobre todo. A pesar del entusiasmo con que los socilogo
s han estudiado este fenmeno, todava falta verlo en su conjunto para darse cuenta
de la enorme transformacin que supuso. Hay que tener en cuenta que en este pas eso
s aos coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francs, con acontecimien
tos que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo, eran contemporneos a o
tros nuestros como los planes de desarrollo del general Franco y al lleno masivo
en las universidades. El primer anacronismo se daba porque este pas no haba pasad
o por la Segunda Guerra Mundial y porque el cambio poblacional a que aludimos ya
se haba dado en Europa muchos aos antes. Mientras que en el 60 la poblacin rural e
n Espaa era al 19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya muy prxima al 10%. Ms que
socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas, como, por ejemplo, los de la msic
a pop-rock, quienes vean el fenmeno migratorio como algo ms complejo que un cambio
econmico e industrial. Mirado desde lejos, desde un imaginario punto de vista mu
y alto, se vera cmo esos grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre
los campesinos jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s. La produccin masiva de
comunicacin tuvo la culpa? La difusin de una inquietud cultural generalizada? Ima
ginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la ciudad desde
los sobrios pueblos de todas las regiones del pas; all haban vivido junto a sus may
ores, atareados todos en una faena comn, la labranza y la cra de animales domsticos
. Cada hijo que naca en la antigua familia Cap. 16 Pag. 19

rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los p
adres y los abuelos en la misma casa; era bien difcil distinguir quin era la madre
porque la madre y la abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto, sino que la m
adre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su vestimenta durante la ges
tacin. Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo ser de una form
a diferente. En primer lugar habr cambiado la ropa oscura y resistente del trabaj
o en el campo por otra ms liviana, ms variada de color y seguramente ms barata. Per
o, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque los abuelos han quedado en el pu
eblo. Esta es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana nueva se cen
tra en ser madre; a esto hay que aadir el inters que la mujer pone en diferenciar
su nueva forma de vida de la anterior. Llamamos la atencin sobre esta circunstanc
ia porque se trata del momento en que el embarazo se delimita y se contextualiza
como hecho diferenciado de los dems dentro de la vida familiar.
Fundamentos del inters de este trabajo
Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos. Prim
ero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en funcin de s
u diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales; otras diferencia
s intelectuales son el producto de una discriminacin en la educacin nicamente y por
tanto son artificiales y susceptibles de ser cambiadas. Todo lo que contribuya
a cambiar esta orientacin en la educacin de los nios y nias ser positivo para que la
mujer afronte, de una forma nueva, la circunstancia de su gestacin y su maternida
d, llegando a conseguir que ello sea un hecho social nada excluyente.
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Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han condicionado la vestime
nta femenina durante la gestacin, con independencia, claro est, de los cambios que
la gestacin produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos cambios en la corpora
lidad del embarazo los estudiaremos ms adelante. En la cronologa de estos factores
vamos a limitar el estudio a un perodo relativamente breve, para acercarnos a la
actualidad, que es la que ms nos interesa.
Factores de tipo social que han condicionado vestimenta femenina durante la gest
acin Lo vamos a estructurar as:
la
Movimiento poblacional del campo a la ciudad Disminucin del servicio domestico In
corporacin progresiva de la mujer al mercado laboral Desarrollo de la sociedad de
consumo; Incremento del consumo de moda; Aparicin de la moda pre-mam
Movimiento poblacional de campo a la ciudad
Durante los primeros 70 aos de este siglo la poblacin rural espaola permaneci estaci
onaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la poblacin total prcticamente
se duplic. La sola constatacin de este hecho es suficiente para darse una idea del
cambio social que esto supone. Los socilogos han mostrado tal inters por el hecho
migratorio del campo a la ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de c
ambio social, no slo existe una sociedad diferente antes de la emigracin y otra de
spus, existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante l
os aos 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales mo
dernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo. A pesar del entusias
mo con que los socilogos han estudiado este fenmeno, todava falta verlo en su conju
nto para darse cuenta de la enorme transformacin que supuso. Hay que tener en cue
nta que en este pas esos aos coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo f
rancs, con acontecimientos que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo,
eran contemporneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del general Fr
anco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo se daba porqu
e este pas no haba pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el cambio poblaci
onal a que aludimos ya se haba dado en Europa muchos aos antes. Mientras que en el
60 la poblacin rural en Espaa era al 19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya m
uy prxima al 10%.
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Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas, como, por ejemplo, los de l
a msica pop-rock, quienes vean el fenmeno migratorio como algo ms complejo que un c
ambio econmico e industrial. Mirado desde lejos, desde un imaginario punto de vis
ta muy alto, se vera cmo esos grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo s
obre los campesinos jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s. La produccin masi
va de comunicacin tuvo la culpa? La difusin de una inquietud cultural generalizada
? Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la ciudad d
esde los sobrios pueblos de todas las regiones del pas; all haban vivido junto a su
s mayores, atareados todos en una faena comn, la labranza y la cra de animales doms
ticos. Cada hijo que naca en la antigua familia rural era criado a la vez por tre
s generaciones en una sola: los hermanos, los padres y los abuelos en la misma c
asa; era bien difcil distinguir quin era la madre porque la madre y 1a abuela vesta
n las mismas sayas. Y no slo esto, sino que la madre ms reciente quizs ni siquiera
necesit transformar su vestimenta durante la gestacin.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo ser de una forma dife
rente. En primer lugar habr cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en e
l campo por otra ms liviana, ms variada de color y seguramente ms barata. Pero, sob
re todo, va a ser madre ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo.
Esta es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana nueva se centra en
ser madre; a esto hay que aadir el inters que la mujer pone en diferenciar su nue
va forma de vida de la anterior. Llamamos la atencin sobre esta circunstancia por
que se trata del momento en que el embarazo se delimita y se contestualiza como
hecho diferenciado de los dems dentro de la vida familiar.
La disminucin en el servicio domstico
Una salvedad en el fenmeno migratorio del punto anterior, tal como lo hemos estud
iado, es la que se refiere a las jvenes y no tan jvenes campesinas que se introdujer
on en la vida urbana a travs del empleo como sirvientes de las familias de la alt
a burguesa. Esta corriente de mano de obra femenina comienza mucho antes de lo qu
e hemos llamado la emigracin rural y tiene otras caractersticas; sobre todo la emi
gracin rural masiva es familiar, mientras que las chicas de servir es una emigrac
in individual. La revolucin industrial en Espaa, la comparable a la inglesa y del r
esto de Europa, es tarda y cabalga sobre el final del siglo XIX y principios del
XX. Es con esta primera industrializacin con lo que se nutre y ampla la burguesa es
paola y es esta familia burguesa la que emplea abundante mano de obra en el hogar
. La burguesa ciudadana se encuentra desde entonces, y por un largo perodo, con un
a plyade de sirvientes que se caracterizaron tanto por su incultura como por su b
ajo costo. Esta ama de casa con sirvientes puede durante su embarazo no mostrars
e en pblico y, por tanto, el traje de embarazada no resultaba esencial, puesto qu
e el servicio se ocupa de toda la intendencia hogarea. Y en cuanto a la funcin rep
resentativa no era el momento ms idneo para ejercerla.
Cap. 16 Pag. 22

Segn un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el ao 1950 el servicio

domstico agrupa a casi medio milln de empleadas. Al final de los 60 este empleo em
pieza a decaer y en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la Mujer)
, el promedio de hogares con servicio domstico es del 10%, pero en la mitad de lo
s casos se trata de asistentas por horas, y en la cuarta parte de asistentas por
das completos. Con la proliferacin de industrias necesitadas de una mano de obra
poco cualificada y, siendo el salario femenino ms bajo, se cre una oferta de emple
o ms amplia y abundante; y las mujeres que antes haban optado por el servicio domst
ico se desplazaron hacia estos empleos, que ofrecan mejores salarios y ms independ
encia. El servicio domstico empieza a quedar reservado para una elite social que
lo puede pagar. La mayora de las amas de casa acomodadas tienen que afrontar por
ellas mismas las tareas del hogar. En esta nueva situacin, la mujer de clase medi
a y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa incluso durante el embara
zo; necesita vestir su embarazo. Al encarecimiento de la mano de obra en el hoga
r viene unida la invasin precoz del electrodomstico. Con esta ayuda, el ama de cas
a no solamente puede sustituir a una empleada sino que desaparecen del hogar les
trabajos sucios o duros; la cocina de gas y la elctrica desplaza a la cocina de
lea y de carbn; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano, trabajoso, largo y
sucio. La mujer empieza a poder vestir mejor en casa aunque trabaje, aunque hag
a las labores que antes le hacan otras manos.
Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que no solamente sale a la
calle embarazada sino que adems en su propia casa, mientras trabaja, puede manten
er su aspecto externo ms cuidado.
Incorporacin progresiva de la mujer al mercado laboral
A causa de la guerra civil, en Espaa la poblacin masculina era bastante inferior a
la femenina. Haba que hacer que ese excedente femenino pudiera tener una cierta
independencia econmica mediante el trabajo, aunque en el momento de encontrar mar
ido muchas renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del
Ministerio de Trabajo del 1262 dice as: No obstante en, defensa del hogar familia
r se concede a la mujer trabajadora, al contraer matrimonio, el derecho a optar
entre las siguientes situaciones: continuar en el trabajo, rescindir contrato co
n percibo de las indemnizaciones que sealan las disposiciones estatales, suscepti
bles de ser mejoradas en convenios colectivos y reglamentos de rgimen interior, o
quedar en situacin de excedencia voluntaria por un perodo no superior a cinco aos
ni inferior a uno. Naturalmente nos estamos refiriendo al medio urbano asentado
como tal; pero se trata de una cuestin importante porque ello da lugar al inicio
de una profesionalizacin peculiarmente femenina, segn se ha venido entendiendo comn
mente esto. Es una mano de obra medio cualificada y, por tanto, distinta de la e
mpleada en la produccin industrial. As nacieron las telefonistas, enfermeras, azaf
atas, secretarias, y las numerosas dependientas vendedoras en el comercio. No ol
videmos que Pilar Primo de Rivera, Jefa de la Seccin Femenina, era enfermera.
Cap. 16 Pag. 23

PARTICIPACIN DE LAS MUJERES EN LA POBLACIN ACTIVA EN ESPAA, DE 1940 a 1971 AO TASA D

E PARTICIPACION 1940 8,3 1950 11,8 1960 13,5 1964 17,2 1967 17,6 1971 19,1
Los cambios econmicos y culturales y el crecimiento de una sociedad industrial, h
asta llegar a la sociedad de consumo, van perfilando la amplitud del mercado de
moda de gran produccin y crean el espacio para la introduccin de un tipo de vestim
enta especial que la mujer, con el deseo de cuidar siempre su imagen, en cualqui
er poca de su vida, no slo no la va a descartar sino que la acepta de inmediato: l
a moda pre-mam. Si no fuera porque este estudio sociolgico intenta llegar al perfi
l de quien ser el cliente del diseo de moda que proponemos, no insistiramos ms en la
importancia que tiene la plena integracin de la mujer en la vida activa, en todo
e mbito social, laboral, profesional y poltico. Hasta tanto la mujer no alcance t
odos los niveles de participacin en la sociedad, siempre quedar en la moda un espa
cio por cubrir. Esta integracin ser definitiva cuando la mujer haya accedido a tod
as las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad no inferiores a las d
el hombre. Con la mujer definitivamente asentada en una profesin, el embarazo no
ser una circunstancia excluyente.
El anlisis de la realidad social permite prever, a corto y medio plazo, que la ta
sa de actividad laboral de la mujer crecer, puesto que: o La tasa de actividad de
la mujer espaola es todava una de las ms bajas de los pases de la OCDE. Mientras qu
e la tasa de actividad masculina ha ido decreciendo durante los ltimos aos, la tas
a de actividad femenina ha ido aumentando. La crisis econmica ha frenado la activ
idad laboral de algunas mujeres, pero ha obligado a otras a trabajar, al ser las
nicas que podan aportar un salario a la familia. El aumento de nmero de divorcios,
la reduccin de tamao de la familia, el cambio de los valores de la sociedad, son
factores que favorecen la actividad laboral de la mujer.
o
o
o
Por otra parte, as como en el acceso al sistema educativo y en nivel de estudios
a mujer se ha ido igualando con el hombre, no ha sucedido lo mismo en el trabajo
:
Cap. 16 Pag. 24

o
o o
o
o
La mujer sigue siendo mayora en cinco de las treinta y seis ramas de actividad qu
e recoge la Encuesta de Poblacin Activa. Los oficios y profesiones siguen segrega
dos en masculinos y femeninos. Las mujeres ocupan categoras con escasa cualificac
in, baja remuneracin y poco prestigio social. Hay pocas mujeres ocupando puestos d
e responsabilidad, tanto en el sector pblico como en el privado. El paro incide e
n las mujeres y especialmente en las mujeres jvenes ms que en los varones.
Entre las causas que contribuyen a que esta situacin se mantenga se pueden sealar:
o La responsabilidad casi exclusiva de la mujer en el cuidado de la familia y d
e los hijos. El abandono del mercado de trabajo en los aos cruciales para la cual
ificacin y promocin profesional. La falta de seguridad y confianza que a menudo ti
enen las mujeres en sus capacidades. Los prejuicios todava existentes sobre la in
capacidad de las mujeres para realizar determinados tipos de trabajo.
o
o
o
Esta situacin obliga a emprender una poltica encaminada, no a conceder a la mujer
privilegios especiales, sino, simplemente, a prestar una atencin adecuada y difer
enciada a cada uno de los diversos y distintos problemas que presenta la mano de
obra femenina. (Fuente: del PLAN DE IGUALDAD DE OPORTUNIDADES DE LAS MUJERES, 1
988 1990. Instituto de la Mujer, Madrid).
Moda y consumo / consumo de moda pre-mam
La moda es un factor de regulacin de la sociedad; clasifica a los individuos y le
s aade una forma ms de expresin, tanto individual como de grupo. Si, como venimos p
roponiendo, el estado de gestacin no es una circunstancia excluyente, la mujer em
barazada seguir bajo el influjo de la moda, con todas las connotaciones sicolgicas
y de comportamiento que la moda tiene. Porque llamamos moda a la prenda fabrica
da para vestir en el cuerpo, a la modificacin del propio cuerpo y las modificacio
nes de la expresin personal. No slo las caractersticas definitorias de la moda son
aplicables a la mujer embarazada, sino que lo son, lo pueden ser, con una especi
al intensidad.

La necesidad de exhibicin, la competencia y la

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rivalidad La mujer que ha seguido la moda para estos fines no puede permitirse n
ingn abandono cuando su cuerpo toma la forma del embarazo; antes al contrario deb
er hacer un esfuerzo ms por mantener sus signos de identidad.

La funcin de reconocimiento y de diferenciacin social La vestimenta de embarazada

no debe rebajar su esttus social; e incluso debe remarcarlo, aprovechando esa cir
cunstancia. El factor ldico de la moda Puede darse durante la gestacin y la matern
idad con fuerza an mayor; con ms imaginacin, tanto para disimular como para aadir cu
anto de juego y de disfraz significa el vestirse. La moda como hbito de consumo L
a embarazada est tan inmersa en el consumismo como la no embarazada. Y ms todava si
tenemos en cuenta la publicidad que la induce a consumos extras. Sera poco menos
que increble que esa mujer no acepte como natural el consumo ms atractivo: el de
la moda.

Embarazo y plenitud femenina

Si bien es cierto que la maternidad no es una condicin indispensable para la madu
rez y la realizacin personal de una mujer; no es menos cierto que el hecho de ser
madre coincide estadsticamente con el pleno desarrollo de la mujer, en todos los
sentidos y en todas las facetas de su vida y de su personalidad. El perfil de m
ujer a quin se dirige el diseo de moda en este trabajo parte de los lmites de edad
entre 25 y 40 aos. Tomando como referencia el estudio publicado por el Instituto
de la Mujer respecto de 1984, la edad media a la que una mujer tiene su primer h
ijo es de 24,2 aos. salvo casos extremos, los lmites de edad de este estudio y las
premisas del proyecto son coincidentes. S adems tenemos en cuenta que la planific
acin actual de las familias tienden, atendiendo los consejos mdicos ms
Cap. 16 Pag. 26

prudentes, a hacer coincidir los nacimientos con el perodo de mxima fertilidad, la

s edades de las mujeres embarazadas, a quienes dedicamos este diseo de moda caen
entre los 25 y los 40 aos. Si estas edades significan el tiempo de la plenitud fe
menina, no parece lgico que en ningn momento descuidemos la atencin a esa mujer des
de el punto de vista de la moda, sencillamente porque es cuando esa mujer ms dese
a estar atractiva. Tanto si a la mujer en gestacin, por prejuicios ancestrales de
una cultura deformada, se la considerase afeada, como si, y esto es ms frecuente
, en ese estado despierta ms afecto en su entorno personal ms prximo, los diseadores
de moda debieran prestarle mucha ms atencin.
Necesidades de mercado de moda pre-mam
Existen otros dos factores que nos parecen decisivos en la conveniencia de poten
ciar la moda pre-mam; el primero de ellos es la no saturacin de los mercados Una m
ujer encuentra ropa en cualquier lugar prximo a su casa, en su localidad, en su p
equea o gran ciudad; en todas las calles comerciales tenemos tiendas tradicionale
s y boutiques, grandes almacenes e incluso supermercados donde adquirir ropa ms o
menos a la moda y con un amplio espectro de calidad y precio. Se puede asegurar
que en una poblacin de ms de 2.000 habitantes la mujer puede comprar el 90% de la
ropa que usa; sin embargo, a la hora de vestirse cuando est embarazada tiene que
acudir a la capital de provincia para poder elegir entre dos o tres modelos de
pre-mam, con los que, por aadidura, tienen que conformarse tanto la joven mam de 25
anos como la seora de 40; y es probable que si no tiene la suerte de coincidir s
u gestacin con primavera o verano, ni siquiera encuentre ropa de abrigo para vest
ir su embarazo durante el invierno, La escasa oferta de ropa pre-mam que encontra
mos en ciudades de menos de 100.000 habitantes se da, adems, de forma inusual; po
rque no est en las tiendas de ropa de vestir sino casi siempre en aquellas tienda
s de ropa interior, donde venden un camisn, un blusn, una bata y un vestido que le
puede servir a una seora embarazada. La segunda oferta de ropa pre-mam proviene d
e los hipermercados que existen en ciudades a partir de un tamao medio, esta ofer
ta consiste en un tipo de vestimenta funcional, nunca ropa con intencin esttica; l
o que va Cap. 16 Pag. 27

frontalmente en contra de nuestra proposicin de que la gestacin no sea una circuns

tancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente, la aceptacin que tiene es
ta oferta de los hipermercados est basada en lo asequible de su precio. El siguie
nte punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes, donde, en este como
en todos los artculos que ofrecen, prevalece la filosofa de poner a la venta algo
de todo: vender algo de todo. Fuera de las tiendas especializadas, es sta la ofer
ta pre-mam ms abundante. Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequ
eo porcentaje se puede considerar moda pre-mam; el resto no pasa de ser ropa para
embarazada. Si bien esta oferta es ms amplia, les falta a los grandes almacenes a
bundar en lo que es la moda pre-mam y sacarla del stock genrico de los artculos de
prenatal y lactancia. Si la moda pre-mam tuviera en esos locales la importancia s
uficiente no se venderan vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para beb,
la introduccin de la firma Mothercare en Galeras Preciados tuvo la ventaja de ofre
cer una mejor calidad y variedad en los artculos, pero sigue faltndole diferenciar
la vestimenta pre-mam como moda. La firma Mothercare tiene en otros pases la moda
lidad de venta por catlogo, con la ventaja de llegar as a toda la poblacin, y no so
lamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes almacenes. Y por lt
imo llegamos a la nica y escasa oferta de moda pre-mam que existe en Espaa. Solamen
te dos firmas, PRENATAL y MADONNA, tienen puntos de venta en Espaa. En cuanto a l
a segunda (1989) limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcn
. Hay un dficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y ms an de este tipo de
moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden llegar a un amplio es
pectro de clientela, si bien con una relacin calidad/precio un poco alta en favor
de este, sigue faltando ropa de moda que llegue a los extremos del uso: de bajo
precio, para quienes tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso par
a el pblico exquisito y exigente.
Corporalidad del embarazo
El estado de embarazo modifica la corporalidad femenina no slo en el plano fisiolg
ico, en el aspecto externo, con los cambios de volumen del propio cuerpo, sino t
ambin en el estado emocional sensitivo y sicolgico y en la relacin con los dems. Vam
os a estudiar por separado esos tres factores de corporalidad: fsico, squico y soc
iolgico. Aspecto fisiolgico A lo largo de toda la gestacin la embarazada va acusand
o unas modificaciones en su cuerpo, que se hacen ms notables a medida que avanza
el estado de gravidez. El
A 6 semanas de la fecundacin; embrin de 1 cm.
Cap. 16 Pag. 28

embarazo significa sobrecargar el organismo con unos cuantos quilos ms de lo que

el sistema msculoesqueltico est acostumbrado a transportar. Estos quilos se reparte
n en muslos, que engrasan hasta la rodilla; nalgas, que aumentan en volumen; ant
ebrazos y, sobre todo, en el tero, que provoca por un lado la traslacin del centro
de gravedad y, por otro, una serie de presiones sobre rganos vecinos. Durante el
embarazo el centro de gravedad asciende y se adelanta, pero sin llegar a salir
de la base, lo que la posibilita ms para perder el equilibrio. Para compensarlo,
la gestante dobla la columna vertebral hacia atrs; con esto queda subsanado ese d
esplazamiento, pero deja a la columna en situacin anmala. El organismo dispone del
sistema muscular paravertebral que va a actuar, en este caso, para corregir la
nueva situacin anmala creada; pero la falta de hbito en el uso de este sistema para
vertebral da la sensacin de una insuficiencia muscular, se sienten dolores de esp
alda y, en suma, aparece una dificultad nueva en la utilizacin del cuerpo. El aum
ento del tero supone una mayor ocupacin del espacio abdominal, ejerciendo ms presin
en los rganos cercanos y disminuyendo la capacidad pulmonar y provocando sensacin
de insuficiencia respiratoria y cansancio; en la parte inferior empuja sobre la
vejiga progresivamente, hasta aumentar en por lo menos tres cuartos la frecuenci
a de micciones; el estmago y los intestinos se ven comprimidos, desacelerando el
proceso digestivo; en trminos generales, toda la parte inferior del cuerpo, por e
fecto de gravedad y aumento de volumen, frena la circulacin sangunea en el retorno
.
A 24 el embarazo comienza a hacerse evidente; el volumen del tero abulta ya el ba
jo vientre y est por encima del hombligo de la embarazada.
Siete meses; gestacin avanzada.
Embarazada en las semanas del parto.
Cap. 16 Pag. 29

El trabajo que debe realizar el corazn aumenta un 25 por ciento, lo que produce u
na pequea congestin nasal y auditiva, dilatacin del urter y de la pelvis renal. Las
articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer senti
r un dolor en esa parte del cuerpo. En la piel aparecen oscurecimientos en las z
onas pigmentadas: Areolas de las mamas, labios, lunares; aparicin de cloasma o pao
en la frente, alrededor de la boca o en los mrgenes de la nariz. El pecho aument
a de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve menos turgente y ms
blando. Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vmitos, disminucin d
e fuerzas, sueo excesivo y rechazo de olores fuertes.
Aspecto sicolgico y sociolgico El embarazo es tan variopinto en su aspecto sicolgic
o como lo es la personalidad de cada mujer; es por tanto muy difcil generalizar a
l respecto. En lo que a nosotros nos interesa, hay que resaltar que la sicologa d
e la embarazada es muy cambiante, porque as lo es la propia naturaleza del embara
zo, una evolucin en cada instante, de principio a final, en el parto y el post-pa
rto.
Hay tres etapas sicolgicas bien diferenciadas que se corresponden cronolgicamente
con los tres trimestres de la gestacin: El primer momento sicolgico del embarazo,
que en buena medida condiciona los dos siguientes, es aquel en que la mujer nota
que est embarazada, que ha quedado embarazada. Aqu pueden darse todos los estados
de nimo imaginables. El segundo perodo comienza cuando el embarazo se hace eviden
te; puede empezar con la apreciacin de otra persona que dice: Se ve que est embara
zada. El tercer perodo es el de la gestacin avanzada y la proximidad del parto. Po
r lo general, si los dos anteriores han transcurrido en un estado sicolgico y emo
cional no controlado, en el tercero suelen darse casos de excesivo cuidado o exc
esiva dejadez. Por fortuna, hoy da lo ms frecuente es que el tener hijos correspon
de a un acto voluntario y planificado de antemano; de ello resulta que el embara
zo es un hecho deseado, recibido positivamente por la mujer y quienes estn en su
entorno y, desde la primera noticia hasta el parto, inspira alegra, optimismo y b
uena esperanza. Los estados de ansiedad, miedo, desconfianza e incluso rechazo,
disminuyen en gran parte si la embarazada sigue los consejos mdicos, que producen
los efectos contrarios: Seguridad, confianza y optimismo.
Cap. 16 Pag. 30

morfologia inicial
despus de 20 semanas
en torno a los 7 meses
en el mes del parto
Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas
En las habitaciones humanas de la antigua Europa se encuentran multitud de estat
uillas que representan pequeas divinidades materno-femeninas. Algunos grabados son
de tal estilizacin que se pueden comparar con el ms exquisito arte pictrico rupestr
e. La feminidad, en sus caracteres maternales, ha gozado de un tipo de considera
cin superior desde los orgenes de nuestros tiempos.
Calco de Gaussen sobre el grabado de figuracin femenina en la cueva rupestre de L
e Gabillou (Dordogne, Francia).
Cap. 16 Pag. 31

Durante las etapas de las culturas ms prsperas de la historia antigua, Asiria, Bab
ilonia, Persia y Egipto, la mujer encinta detenta un prestigio an ms elevado, un v
erdadero culto, quedando su vida dentro de templos esotricos y palacios. Esta sof
isticacin de la mujer madre es tan interesante que resulta ser una constante fuen
te de inspiracin en los estudios de diseo.
Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo Testamento como este; quizs es el motivo ms a
bundante en toda la historia del Arte: Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos.
El Magnificat supera en hermosura y emocin al lirismo y la mstica de los salmos del
Antiguo Testamento. Engrandece mi alma al Seor y se alegra mi espritu en Dios mi s
alvador. ... El Seor hizo en m maravillas. Gloria al Seor.
(Purificacin de la Virgen. Fiesta del 2 de febrero, en el calendario litrgico).

A pesar de que el rol de la mujer gestante y madre tiene caracteres que han sido
constantes desde el origen de los tiempos; sin embargo cada cultura ha aadido ma
tices muy peculiares. La cultura juda y cristiana son tan parecidas como contradi
ctorias entre s respecto a la mujer madre, no solamente porque la tica y la moral
cristiana dependen bastante de las costumbres de un Papa o de un obispo, sino po
rque, en su origen, la doctrina cristiana es una lectura parcial de la Biblia; e
llo es el pie derecho del integrismo, por un lado, y de los adversarios del cris
tianismo, por otro. Esto, que no pasa de ser una hiptesis, cuenta con un ejemplo
clarsimo para ilustrarlo; nos referimos a la Anunciacin de la Virgen Mara. La teolo
ga escolstica disolvi esta belleza divagando en las cuestiones metafsicas del embara
zo de la Virgen. El da en que la pareja Jos y Mara acuden al templo para presentar
al hijo Jess es institucionalizado por la Iglesia Catlica como fiesta de la purifi
cacin de la Virgen. Purificacin de qu? Esa asistencia al templo es la presentacin a l
a vida, tanto civil como religiosa, del hijo recin nacido porque as lo decan las le
yes judas; la cuarentena que observa Mara no es de purificacin moral sino la cuaren
tena sanitaria que la ley juda prescribe tan sabiamente como lo hacen la medicina
y la legislacin laboral en nuestros das. Si embargo es la parquedad de la interpr
etacin crstiano-romana quien introduce la Purificacin en la liturgia. (El rito de p
urificacin de la madre existi como prctica en las parroquias espaolas hasta los aos c
incuenta, Se deca de la recin madre que sala a misa y era purificada con una bendicin
de agua bendita en la puerta del templo, mientras Portaba una vela de cera encen
dida).
Cap. 16 Pag. 32

En la poca clsica de Grecia y Roma, la feminidad - fecundidad maternidad trasciend

e tambin de las costumbres a la mitologa, con sus diosas correspondientes. El rol
social de la madre en la vida civil alcanzaba un prestigio que quizs no tiene par
angn en la Historia. Las matronas romanas detentan un esttus tan noble como el de
cualquier patricio senador o militar. Mientras estn encintas encontramos a estas
matronas presentes en toda la vida activa pblica y privada. La cultura islmica tra
dicional circunscribe la vida de la mujer a mbitos muy reservados, En lo referent
e al entorno de gestacin, parto y postparto es ms cerrado todava
GRECIA Hera Artemisa Afrodita Hestia
ROMA Juno Diana Venus Vesta
SIGNIFICADO Matrimonio Castidad Amor, belleza Valores domsticos
Las sociedades primitivas actuales, o culturas indgenas modernas, tienen una part
icularidad que es comn entre ellas y consiste en los cuidados especiales por la a
limentacin de la futura madre. A la mujer maricopa, india norteamericana, se le a
dvierte que no coma grasa, por miedo a que su hijo se halle recubierto con una m
embrana de grasa en el momento de su nacimiento. La india sampoal come frugalmen
te para que el parto sea ms fcil. En los jbaros de la Amazonia se prohbe la sal y el
dulce. La pareja ila de Rhodesia, hombre y mujer, no comen carne de antlope porq
ue el cachorro de este animal nace ciego. Estas reglas alimentarias surgen por l
a sencilla razn de que la
Cap. 16 Pag. 33

mujer embarazada, al necesitar ms alimento al final de su embarazo, modifica auto

mticament, e sus costumbres alimentarlas.
La aparicin de un cambio en las pautas de comportamiento estimula un inters en la
regulacin del mismo. Los indgenas de las regiones andinas, descendientes en su may
ora de los incas, no viven hoy como en los dorados tiempos de aquel imperio y tie
nen a sus mujeres permanentemente ocupadas en faenas de la casa y de la agricult
ura. Con el beb anidado en la espalda dentro de una manta, trabajan durante todo
el da de forma que la lactancia de los pequeos es para ellas una prolongacin de la
gestacin. En la sociedad actual de los pases desarrollados, donde es inevitable co
ntemplar a la mujer en el mismo plano social que al hombre, se dan comportamient
os varios en mbitos diversos y no en uno solo los aspectos tpicos pueden dividirse
en dos grandes mbitos: Familiar y extra-familiar; siendo el segundo, en gran par
te, una ampliacin del primero. Dentro de la familia, la embarazada atiende al mis
mo cometido que la no embarazada y tiene las mismas necesidades de su vida antes
de la gestacin, sumadas las de sta, causadas por los cambios fisiolgicos ya descri
tos. En el mbito extra-familiar la mujer embarazada lo es tanto s tambin es madre y
/o esposa como si no; en ambos casos tiene el mismo reconocimiento social de seora
embarazada. Salvo las excepciones en que la mala educacin y la violencia producen
malos tratos en el comportamiento social, lo normal es que tanto la familia com
o la sociedad redoblen las atenciones hacia la mujer encinta, correspondiendo a
esa idealizacin que de ella se ha hecho histricamente y que hemos venido exponiend
o. Muchas mujeres gustaran de tener ese trato de favor sin verse obligadas a sopo
rtar por otro lado las molestias del embarazo.
Dos empresarias neoyorquinas encontraron la solucin para satisfacerles ese deseo
comercializando lo que bautizaron como pwf y que consista en un cojn en satn bordado,
con encajes y estampados de rosas, adaptable al vientre de la simulada mam. Macl
ay & Sampson vendan esta cmoda prtesis a unos $20.00 US de los aos setenta; posterio
rmente fundaron una sociedad con el nombre de Milagrosa Concepcin.
El pwf de Maclay & Sampson; USA, 1970.
Cap. 16 Pag. 34

Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseador de moda premam deb
er tener en cuenta la doble condicin de mujer y embarazada y no olvidar la primera
para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conducira a despersonalizarla
en parte. Con el diseo hay que servir por aadidura, a las exigencias ocupacionale
s de la mujer activa, Seguramente es esta la cuestin que ms preocupa; pero no debe
serlo tanto que reste importancia a los dems aspectos, Hasta seis semanas antes
de la fecha probable de parto, la embarazada debe asistir al trabajo para tener
derecho a una licencia por maternidad retribuida. Pero, adems de su ocupacin labor
al/profesional, la embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad so
cial, de ocio y de entretenimiento, desde las visitas al mdico hasta los espectcul
os, las fiestas y el deporte.
El diseo de la moda pre-mam contempla a la embarazada como mujer en todos los aspe
ctos, en toda su personalidad y en todo momento.
Perfil del consumidor
mbito geogrfico

La ciudad de Valencia, en Espaa. mbito geogrfico: La ciudad de Valencia, en Espaa. 1

. a. Situacin geogrfica e histrica. Valencia es de las ciudades espaolas de mayor vi
talidad y posibilidades de crecimiento, Segn referencias de Plinio, fue fundada p
or Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a hizo establecimiento de los
veteranos de las guerras contra Viriato; de ah tom el que es su nombre latino, VAL
ENTIA, que significa eso: Valenta. A pesar de su larga historia conserva pocos re
stos anteriores a ser conquistada por Jaime I de Aragn (Jaime El Conquistador, Si
n embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey no son sino una con
secuencia histrica de la independencia que Valencia jug en pocas anteriores, del ca
lifato rabe de Tarik y del Cid y Doa Jimena; y an despus de Jaime I, en el siglo XV,
la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lu
gar de Espaa en las artes y las letras y una alta significacin en la industria y e
l comercio, Con el siglo XVI, Valencia floreci en todo el esplendor del Renacimie
nto, por donde influy en Castilla a travs del teatro y la poesa y de donde nace una
nueva fisonoma de cultura y modernidad que es la que caracteriza a la Valencia e
n que vivimos. Hoy es una ciudad mediterrnea tpica, volcada en una vigorosa activi
dad comercial; la agricultura de su huerta y la industria estn dirigidas en su ma
yor parte a la exportacin. Ello arroja un porcentaje muy alto de la poblacin dedic
ado a los servicios, alrededor del 5O %. 1. b. Situacin social actual. Un ancho c
inturn verde de 1.200.00 metros cuadrados el antiguo cauce del Turia, est ciendo la
ciudad, no por el contorno sino por el centro, lo que recrea el aspecto urbano
enriquecindolo. La Universidad cuenta con once Facultades y dos Escuelas Universi
tarias Superiores; la Universidad Politcnica con cinco Escuelas Universitarias Su
periores y tres Escuelas Tcnicas. La poblacin total aproximada (1989): 900.000 52%
de sexo femenino: 468.000; de sta, el 76% son mayores 18 aos: 355.000 42% son muj
eres de edad entre 25 y 40 aos: 149.000 Un 5% de ellas desempean una funcin profesi
onal titulada, directiva o ejecutiva.
Cap. 16 Pag. 35

La ltima motivacin que decidi enmarcar este estudio en el mbito valenciano fue la ap
reciacin de que aqu la mujer desempea un rol especial con caracteres que parecen se
r contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formacin y c
onsolidacin de la personalidad valenciana. Por un lado est su situacin mediterrnea,
decididamente abierto y espontnea; a esto hay que aadir la posesin de un nivel econm
ico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que hace posible la expre
sin del carcter es vivo y positivista que tambin es connatural con lo mediterrneo. C
omo le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas races, perviven muy asentadas
viejas costumbres, que en este caso, adems, siguen actualizndose. Est, por ltimo, lo
que es una amplia tradicin catlica, con gran importancia del culto a la Virgen Ma
ra. El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han pro
ducido un peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana. . La
situacin climatolgica Respecto al centro de Espaa, Valencia est situada en la salid
a del sol. La geografa de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciad
as: la costera, de temperaturas suaves y extensas comarcas muy frtiles; y la del
interior, donde las temperaturas son ms extremas y el suelo es rido. Valencia capi
tal est quizs en la parte ms privilegiada. Su huerta posee una de las tierras ms fec
undas que se pueden encontrar; el ndice de produccin de arroz es el ms elevado del
mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 g
rados centgrados. En otro tiempo la poblacin se asentaba sobre solares de la huert
a, pero ahora, ms acertadamente, la urbanizacin cede de forma exclusiva este suelo
para el cultivo y se extiende haca el interior, a echar sus cimientos en las agr
estes colinas. El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde
- sol de los naranjos y el verde hmedo de los arrozales, la suavidad especial de
su primavera y la suprema irona de sus fallas han obligado a dedicarle este diseo
de moda pre-mam a la mujer valenciana en primer lugar.
2. mbito social

Sexo: mujer Edad: 25 40 aos Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras
potenciales de moda por su capacidad adquisitiva. Esttus - Ocupacin: Mujeres prof
esionales y ejecutivas. Esta mujer tiene ms necesidad de consumo de moda que aque
lla otra que desarrolla su vida en un entorno ms reducido. El rol: Est en funcin de
l contexto; familiar, profesional, de representacin.
Sntesis del estudio
Caractersticas fsicas del embarazo que condicionan el diseo del traje o o o Aumento
del volumen del tero. (segn dibujo explicativo en la corporalidad del embarazo) Aum
ento del permetro en: muslos, antebrazos, nalgas. Mayor frecuencia en necesidades
de higiene, micciones, etc.
Rasgos definitorios de la prenda o Verstil, de mltiples usos, para funcin familiar,
laboral, representativa. Cap. 16 Pag. 36

o
Vestido que sirva a la mujer para la gestacin y el post-parto, que sea adaptable,
y que no convierta a esa mujer en una mesa camilla a partir de su tercer mes de e
mbarazada.
Una prenda que rena estas caractersticas es una falda con tirantes. Por este motiv
o se ha diseado una coleccin de pichis. En la eleccin del pichi como modelo de pren
da a realizar hemos tenido en cuenta las siguientes premisas: o Es una prenda ya
usual entre las embarazadas, por tanto no necesita una adaptacin del consumidor
para introducir con ella el resto de la coleccin. Su versatilidad, tan combinable
con tantos complementos, que puede ser el primer vehculo para la introduccin y co
nsumo de moda.
o
Carta de colores Dos grandes objetivos nos proponemos para la eleccin de los colo
res: Que no engorden la figura, que no cansen. Otras gamas de colores aconsejabl
es Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro. Los neutros: Tonos de tierra o
verdes
Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la eleccin de los colores: Que no engor
den la figura y que no cansen. Otras gamas de colores aconsejables Los oscuros:
Azul-noche, gris, morado oscuro. Los neutros: Tonos de tierra o verdes
Cap. 16 Pag. 37

Cap. 16 Pag. 38

Carta de tejidos
Por su concepcin y dado el pblico al que se dirige, el tejido debe ser fresco y na
tural, puesto que el embarazo aumenta hasta dos grados centgrados la temperatura
corporal y crea hipersensibilidad cutnea. Por ello son el lino y el algodn las mat
erias primas ms recomendables. Se ha elegido aqu un tafetn de lino, con una hilatur
a fina, que hacen en el modelo una cada y una de las arrugas ms bellas. Tiene un p
equeo porcentaje de polister para que planche mejor.
Catlogo 2000 de figurines y complementos de camisera
ESQUEMA DEL PICHI TIPO Y Cap. 16 Pag. 39

COMPLEMENTOS DE CAMISERA
DELANTERO DEL PICHI TIPO
ESPALDA DEL PICHI TIPO
ejemplos de punto circular de algodn (izquierda) y canal punto de algodn ajustable
(derecha)
ejemplos de popeln de algodn, escote con jaretas (izquierda) y popeln de algodn cuel
lo bordado (derecha)
ejemplos de de seda natural, cuello con jaretas (derecha) y organza de seda natu
ral, escote con encaje chantilly (izquierda)
Cap. 16 Pag. 40

Confeccin de las prendas

LISTA DE FASES
Nm. Fase
Descripcin bieses
tiempo
mquina
puntada
observaciones
1 2
sobrehilar exterior
parte
MR MP
coser etiqueta marca vista escote espalda lazos
3 4 5
coser lazo alrededor afinar y volver lazo pespuntear alrededor delantero
MCC M MP
dejar 2 abertuta
cm
al canto
6 7 8 9
sobrehilar costados, hombros y centros coser pinza pecho abrir pinza pecho situa
r y ojales marcar los
MR MP PV M con plantilla
Cap. 16 Pag. 41

10 11
hacer ojales remallar pieza central, por costados y superior hacer vista superio
r (escote) pieza central coser pieza central a los delanteros espalda
MZZ MR pespunte corto al
12 13
MP MP
14 15 16
sobrehilar costados y hombros marcar situacin lazo coser lazo espalda
MR M con plantilla
montaje 17 coser hombros MP
18
coser bieses espalda y delantero en sisas y escote
MCC
19 20
planchar repasando pespuntear alrededor
bieses bies
PV MP al canto
21
coser costados, colocando etiqueta de composicin planchar abriendo costura de cos
tado sobrehilar bajos coser bajos quitar hilos y etiquetas anteriores planchar r
epasando meter lazos en ojales
MP
22 23 24 25 26 27
PV MR MP M PV M
Cap. 16 Pag. 42


FICHA REGISTRO DE MODELOS
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE
OFICINA TCNICA
MOD. FECHA NOMBRE COD. REGISTRO COMERCIAL 100 23.09.89 GAIA PREMAMA TIPO DE PREN
DA
REGISTRO DE MODELOS
FECHA DE OBSERVCNS BAJA
FECHA DE TALLAS A TEMPORADA FABRICACION FABRICAR V P-M-G
MODISTERA 3.12.89

FICHA DE CONFECCIN PRENDA POR TALLA * TABLA DE CORRECCIONES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE
OFICINA TCNICA
MODELO GAIA 100 PREMAMA
1 CORRECCIN + + CONFECCIN PRENDA POR TALLA TABLA DE CORRECCIONES
2 CORRECCIN + + 3 CORRECCIN + + OBSERVCNS
NUM. 1 2 3
TIPO DE CORRECCIN
COGER 2 CM MENOS EN SISA -2 PECHO TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO Y OJALES ACORTAR P
RENDA -5

FICHA DE PRESENTACIN NORMAS Y MATERIALES DEL MODELO

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE
OFICINA TCNICA
PRESENTACIN NORMAS Y MATERIALES
MODELO GAIA 100 PREMAMA
MATERIA ETIQUETA COMPOSICION TALLA Y NORMAS LAVADO EN TEJIDO ETIQUETA INTERIOR M
ARCA EN TEJIDO DE DE
CODIGO
UNIDADES FABRICACIN 1 1 1 1 1 1
PRECIO UNIDAD $00.01/DOCE
PRECIO TOTAL $00.01/DOCE

OBSERVCNS
$00.02/DOCE $00.02/DOCE $00.02/DOCE $00.02/DOCE $00.03/DOCE $00.01/DOCE
ETIQUETA EXTERIOR DE MARCA EN TEJIDO PERCHA DE PLASTICO BOLSA POR UNIDAD
Cap. 16 Pag. 43


FICHA ESPECIFICACIONES TCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIN - PLANCHA
ESPECIFICACIONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y PATRONAJE
OFICNA TECNICA
TECNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCION PLANCHA
MODELO GAIA 100 PREMAMA
CORTE DESTROZADO - CORTE DELANTERO ESPALDA PIEZA CENTRAL AFINADO BIESES BIESES S
ISA CONFECCIN DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4
X CM REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM PLANCHA FINA
L REPASO MANUAL CON PV SUJECIN TABLAS MEDIANTE HILVN PARA PLANCHADO OJO: TERMOFIJA
R OJALES VISTAS DELANTERO ESCOTE

FICHA DE PATRONES AUXILIARES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y PATRONAJE
PATRONES AUXILIARES
MODELO GAIA 100 PREMAMA
OFICINA TCNICA
PLANTILLAS 1 2 MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA
Cap. 16 Pag. 44


ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y PATRONAJE
ESCANDALLO
MODELO GAIA 100 PREMAMA
COSTE MATERIALES COSTE TL
OFICINA TCNICA
CORTE TERMOFIJADO Y PREPARADO PLISADO CONFECCION FACTURACION ETIQUETAS PERCHA Y
BOLSA TEJIDO $09.50/METRO HILO 32,6 MINUTOS 54 SEG 12 SEG 60 SEG 30 MIN 30 SEG C
DM CDM MIN MIN CDM
$00.05 $00.025 $19.00 $00.21 $19.285
COSTE MANO DE $00.20 / MINUTO
OBRA 00.20 X 32.6 = $06,52 INCREM. COSTE FABRICA 200% = 25,805 = 51,61 BENEFICIO
.
06.52 + 19.285 25,805
PRECIO VENTA AL PUBLICO
$77,415
BIBLIOGRAFIA
El final del campesinado, de Enrique Barn. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R
26. Madrid, 1971. La discriminacin de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelo
na, 1982. Antropometra para diseadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona
, 1985. Embarazo, parto y recin nacido. The Boston Childrens Medical Center. Edita
Plaza y Jans, Barcelona, 1985. El libro de la futura madre. Santiago Barambio. D
e Vecchi. Barcelona, 1983. Gua de la futura madre durante el embarazo. Jos Mara Car
rera. Inst. Dexeus. Barcelona, 1983. Sociologa de la moda. Ren Kning. Emigracin y ca
mbio social. Vctor Prez Daz. Ariel, 1971. Usos amorosos de la posguerra espaola. Car
men Martn Gaite. Anagrama, Barcelona, 1987. UNION. Revista de Relaciones Humanas.
Pars, 1972. Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de Espaa, las
siguientes publicaciones: Situacin social de la mujer en Espaa; Diciembre de 1986.
Plan para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado e
n 1987.
Cap. 16 Pag. 45

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1997
Tercera Parte
La confeccin. Del diseo al cosido a mquina. Corte y confeccin
Captulo 17
INTRODUCCION
El Patronaje
PRIMERA PARTE: Patronaje manual. Introduccin 1. Desarrollo de un cilindro. 2. Med
idas. 3. El modelo. 4. Industrializacin del patrn del modelo. 5. Escalado. SEGUNDA
PARTE: Patronaje informatizado
El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una prenda de vesti
r, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes reas del cuerpo h
umano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese rea y qu
e la unin de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como resultado
un modelo de prenda que se corresponda con el diseo del modelo propuesto. A cada
una de estas piezas, dibujadas sobre papel y cortadas en papel o cartn, se las ll
ama patrn de la pieza y al conjunto de todas ellas se llama patrn del modelo. Esta
s piezas son figuras geomtricas planas, resultantes de dividir en partes otra fig
ura geomtrica plana. Cada pieza y el conjunto ordenado de todas ellas pueden copi
arse en serie y reproducirse a escala. En la industria de la confeccin existen li
bros de patrones que contienen los patrones base o maestros de la mayora de las p
rendas estndar: pantalones de seora, de caballero, faldas, camisas, etc., que son t
iles en los talleres de los patronistas profesionales para la estructura bsica de
l patrn del modelo. Sin embargo, adems de encontrarnos con la circunstancia frecue
nte de tener que hacer el patrn de una prenda para la que no existe un maestro pr
evio, debemos conocer la tcnica del patronaje, tanto para interpretar correctamen
te los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer
la tcnica del escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.
Cap. 17. pg. 1

1. Desarrollo de un cilindro
El cuerpo humano es un cuerpo geomtrico irregular, con evidentes diferencias de p
roporciones y de formas de unos individuos a otros, pero con las suficientes con
stantes como para establecer entre ellos ciertos rasgos comunes. El cuerpo geomtr
ico semejante al cuerpo humano es un cilindro y, por tanto, el rectngulo correspo
ndiente al desarrollo de este cilindro podra ser el rectngulo que envolviera al cu
erpo humano, con las modificaciones indispensables para adaptarlo al cuello, bra
zos y piernas. Y sta es la idea fundamental, bsica, para estructurar nuestra vesti
menta. Si ponemos ese rectngulo sobre la mesa de patronaje, tendremos la superfic
ie sobre la que trazar el patrn base de una prenda de vestir, definiendo sobre l d
atos concretos sobre longitud, amplitud y forma.
2. Las medidas
2.1 Principios fundamentales El cuerpo humano est compuesto por dos partes simtric
as: derecha e izquierda. sta es la primera norma a tener en cuenta para el desarr
ollo del cilindro; es decir, el rectngulo en el que se van a trazar los patrones
es el correspondiente a 1/2 rectngulo del total del cilindro. Este medio rectngulo
abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo largo de tod
o el cuerpo. Por tanto, hay dos grupos principales de medidas: o o las longitudi
nales, que son las de altura o largos; las de contorno o de anchos (consideradas
por mitades, ya que construimos solamente una mitad del patrn respecto del cuerp
o entero a vestir).
Cap. 17. pg. 2

Las medidas de contorno, en el desarrollo de este cilindro son: pecho, cintura y

cadera. Consideramos como medidas del contorno sus semipermetros, teniendo en cu
enta que uno de los lados del rectngulo se refiere al centro de la espalda (CE) y
el opuesto se refiere al centro del delantero (CD). Las medidas longitudinales
estn en funcin de los altos de los cuerpos, de los largos de las prendas y de algu
nas medidas proporcionales. Veamos las medidas del cuerpo humano que hay que ten
er en cuenta para vestirlo y que debemos reflejar en el patrn de cada pieza y del
modelo. Vestido de seora DELANTERO y ESPALDA
A B Hilo. Sobre ste basamos las lneas de construccion C D Lnea de profundidad de si
sa E F Lnea de talle G H Lnea de cadera I I Centro de Espalda y centro delantero J
Lnea de encuentro en espalda y frente de pecho delantero I K Escote K, es punta d
e escote I, es el delantero, es la profundidad de escote K L Hombro L D Sisa D F
M Costado I M Bajo N Pinza de hombro O Pinza de entalle P Pinza de pecho Q Aplom
os
DELANTERO
ESPALDA
Cap. 17. pg. 3

MANGA
A B Hilo A C Altura de copa D E Ancho de manga D C E Corona C F Largo G Abertura
ara el puo D E Ancho de boca
PUO
A A A C D Hilo B Ancho C Contorno de puo D Martillo de cruce
CUELLO
A B Hilo, centro y ancho total de cuello A C Pegadura B D C Canto y pico C E Lnea
de quiebre A E Lnea de pie de cuello B E Ancho de pala
Americana de caballero DELANTERO
A B Hilo. Sobre ste basamos las lneas de construccion C D Lnea de profundidad de si
sa E F Lnea de talle G H Lnea de cadera I I Centro de Espalda J Lnea de encuentro en
espalda y desarrollo de pecho en eldelantero IK Escote K L Hombro L M Sisa M M T
acn M N Costado I N Bajo de espalda N N Suple I O Quiebre IP Cabecera P Q Martillo Q
O Solapa O R Canto S Bolsillo de costado T Bolsillo de pecho U Pinza de pecho V
Pinza de costado N X Bajo de delantero
ESPALDA Cap. 17. pg. 4

MANGA
A B Hilo E F Altura de copa C D Ancho de manga H C Corona de hoja alta y vaciado
de hoja baja H I Lnea de codo y martillo C G Lnea de sangra G I Bajo de manga y an
cho de boca G G e I. I suple
CUELLO
A B centro de cuello y ancho total B C Pegadura de escote y cabecera A D Canto C
D Pico E Lnea de quiebre B F Ancho de pie de cuello Af Ancho de pala

2.2 Medidas de seora: Estatura: medida del alto total de la seo

a. Altura de pecho: desde la base del cuello, en su conjuncin con el hombro, hast
a el extremo del pezn. Talle delantero: desde el punto inicial de la medida anter
ior, pasando por el vrtice del pecho, hasta la cintura. Largo de falda: desde la
cintura (el punto final de la medida anterior) hasta el largo deseado de falda.
Separacin de pecho: mitad de la distancia entre los vrtices de los dos pechos. Tal
le de espalda: desde la base del cuello en su conjuncin con el hombro hasta la ci
ntura. Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el br
azo (es la mitad del ancho total de espalda). Pecho: medida tomada bajo las axil
as, con los brazos cados y en reposo y con respiracin normal, pasando la cinta por
el vrtice de ambos pechos (es el semipermetro del trax, incluidos los vrtices de lo
s pechos). Cintura: semipermetro de la cintura, en su medida ms corta. Cadera: sem
ipermetro de la cadera, tomada por lo ms ancho. Largo de manga: desde el punto ext
erior del hombro, pasando la cinta por la parte anterior del brazo, estando ste d
oblado, hasta la mueca. Largo de pantaln: desde la cintura y por el lateral hasta
el pie, parte baja del empeine. Tiro de pantaln: desde la entrepierna hasta el pi
e (hasta el punto final de la medida anterior).
Cap. 17. pg. 5

Talle delantero
Talle de espalda
Pecho, cintura y cadera
Largo de manga
Largo de pantaln Tiro de pantaln
Cap. 17. pg. 6

2.3 Medidas de caballero Estatura: medida de alto total del caballero, es

escalzo. Largo de talle: medida por la columna, desde la sptima cervical hasta la
cintura. Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el
brazo (es la mitad del ancho total de espalda). Pecho: medida tomada bajo las a
xilas, con los brazos cados y en reposo y con respiracin normal: es el semipermetro
del trax. Cintura: semipermetro de la cintura, en su medida ms corta. Cadera: semi
permetro de la cadera, tomada por lo ms ancho. Largo de manga: desde el punto exte
rior del hombro, pasando la cinta por la parte anterior del brazo, estando ste do
blado, hasta la mueca. Largo de pantaln: desde la cintura y por el lateral hasta e
l pie, parte baja del empeine. Tiro de pantaln: desde la entrepierna hasta el pie
(hasta el punto final de la medida anterior).
Pecho, cintura y cadera
Cap. 17. pg. 7

Largo de Manga
Largo de pantaln
Tiro de pantaln
3. El modelo
El diseo de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista
del diseo (con todas las precisiones y requisitos que deben acompaarlo) el patron
ista elegir el patrn base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de pr
enda, al estilo o lnea definida, amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera u
n patrn base del modelo, habra que realizarlo (siempre habr en existencias algo sob
re lo que apoyarse). Previamente a la creacin de un maestro o patrn base, hay que
definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a utilizar
. Se parte de este patrn base o maestro tanto para realizar otros maestros como p
ara el patrn o patrones del modelo correspondiente.
Cap. 17. pg. 8

diseos o modelos de prendas

En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante t
ales casos de reiteracin, se crean patrones intermedios, ms prximos al modelo, para
trabajar con mayor rapidez en la elaboracin de los patrones finales. Una vez ele
gido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden: 1: El maestro ele
gido o el patrn base se copia en material de patronaje y se le incorporan los dat
os que se necesitarn posteriormente para los patrones finales. Esta copia contien
e las lneas de construccin de la prenda. 2: Sobre este dibujo comienza la verdader
a labor de patronaje: se han de perfilar y situar los cortes que el diseo requier
a.
Cap. 17. pg. 9

Figura 1
1. Hacer centro de espalda a lomo, creando paralela al hilo sobre el punto ms sal
iente. 2. Eliminar marca de hilo, ya que el lomo la sustiyuye. 3. Eliminar pinza
de hombro, marcando el nuevo, elevan- do 1/2 cm. la punta del mismo. 4. Poner s
u largo en el mismo hombro y remarcar sisa hasta el nuevo punto. 5. Desentallar
costado para dejar la cintura con mayor amplitud para ablusar.
Figura 2
Espalda del maestro
Manipulaciones del maestro
Resultante de las manipulaciones
Figura 3 1. Separacin del cuerpo y falda por medio de corte dado a lo largo de la
lnea de talle.
Figura 4
2. Marcar cortes y entalles en el cuerpo y la falda. Los entalles suman el ancho
de pinza.
3. Eliminar pinza de entalle.
4. Transportar pinza de pecho, repartindola en dos mitades hacia el hombro y sisa
en los cortes dados. Delantero del mestro Manipulaciones del maestro
3er paso: Decidir cual va a ser el entalle y vuelo del modelo, para aplicarlo en
funcin de la comparacin con el maestro y con las medidas y atendiendo a las instr
ucciones del diseo.
Cap. 17. pg. 10

Figura 6 Falda con los fondos de las tablas includos

Figura 5 Cuerpo compuesto de tres piezas con el hilo de cada una marcado en para
lelo al centro. Se incluye cruce para abotonar.
En esa expresin debe utilizarse un Hechas las precisiones anteriores sobre el pat
rn lenguaje preacordado entre todas las partes del modelo, se procede a la expres
in industrial de que intervienen en la creacin del modelo y este patrn. en la produ
ccin.
4. Industrializacin del patrn del modelo
Un patrn industrial es el que sirve para cortar y montar una prenda. No slo debe l
levar la forma de cada pieza de la prenda, sino tambin la expresin de las costuras
, dobladillos, aplomos, tacones y refuerzos. Hay tres tipos de patrn industrial:
patrn bruto, terminado y afinado.
Patrn bruto adems de las costuras y ensanchas necesarias, expresa un margen alrede
dor de ellas, para alguna operacin posterior que puede generar reacciones que nec
esariamente deben ser controladas. o Patrn terminado representa la pieza de tela
tal como va a quedar en la prenda, despus de montarla y coser sus costuras. Si no
s encontrramos con que hay diferencia entre patrn terminado y pieza de tela, puede
que se deba a costuras o ensanchas inexactas o a que el tejido se ha deformado
en la confeccin o el planchado. o Patrn afinado es el que lleva alrededor las cost
uras o ensanchas necesarias para la realizacin de la prenda. Por cada patrn en bru
to, debe existir un patrn afinado; puede que este patrn afinado corresponda a otra
pieza que nos servir de referencia. Casi siempre los patrones de un modelo son t
odos patrones afinados.
o
Cap. 17. pg. 11

4.1 Costuras y dobladillos Costura es la parte aadida al patrn terminado, que sirv
e para unir una pieza con otra.

Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda
, as como el remate, los bordes y los dobladillos o suples. Las costuras normales
son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales segn la especialidad de la mquina
que cose. Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, segn calidad y tipo
de prenda. Por ejemplo, irn suples menos pesados y rgidos cuando se trata de una
prenda que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).
Tipos de costura Bsicamente se dan dos tipos de costura: 1) las que han de tomars
e con igual valor en ambos lados 2) las que han de tomarse con valores distintos
a cada lado. Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una sealizacin
concreta. Tipo de costuras con distinto valor a cada lado Se utiliza esta costu
ra cuando en un lado de la prenda se dan necesidades distintas a las del otro la
do; por ejemplo un cargue, que donde no lo lleva puede la costura ser ms estrecha
y evitar un grueso excesivo. En cuanto a tamaos, son posibles todas las combinac
iones posibles de 10/15, 10/20 mm, etc. En cuanto a sealizacin, sta suele hacerse e
n la parte de la costura mayor y a una distancia del borde que sea igual a la di
ferencia entre las dos costuras. La costura de embudo es una variante de la 10/2
0 y se seala con un piquete a 20 mm del borde en la pieza que levar los 20 mm. Eje
mplos de tipos de costuras con igual valor a cada lado Tamao
10 mm
Utilizacin
Es la ms frecuente unin de piezas, y no representa ninguna caracterstica especial.
Utilizada para unir piezas que deben ser cosidas y vueltas, y en las que se quie
re evitar el recortado de las bastillas. Necesita un corte muy preciso para ser
utilizada. Utilizada para unir piezas de tela en costuras donde puede necesitars
e ensanchar. Son recomendables en las prendas ajustadas. Como es fcil comprender,
aceptan muy bien la plancha.
Sealizacin
No necesita sealizacin, por ser sta la normal.
6 mm
Si ste es el tipo acordado, no necesita. Si no lo es, s que hay que sealarla.
20 mm
Ambas piezas deben llevar un piquete al comienzo y fin de costura, a 20 mm del b
orde.
Cap. 17. pg. 12

4.2 Aplomos Se llama aplomo a cualquier marca o punto de referencia en el patron

aje. Es sta una informacin que debe constar en el patrn y que se transfiere a las t
elas que se cortan. Sirven para reconocer cada pieza y relacionarla con las dems
en cada punto de coincidencia, ajustando recorridos en costuras planas o con flo
jo, principio y final de frunces, bordes de tablas, pliegues, finales de pinzas,
tamao de ensancha o de costura distinta a la normal, punto de apoyo de otro comp
onente, etc. Existen dos tipos de aplomos: 1) si estos puntos o marcas estn en el
interior de la pieza, se llaman taladros; 2) si estn en el contorno de la pieza,
se llaman piquetes. Requisitos de localizacin y sealizacin de aplomos: a) que llev
en concreta y clara la expresin de su uso; b) que tanto el taladro como el piquet
e no deterioren la prenda confeccionada. 4.2.1 Los taladros La transferencia del
taladro de los patrones a las telas se debe hacer teniendo siempre en cuenta la
s caractersticas del tejido, y por dos procedimientos: 1) mediante una aguja cnica
se apartan los hilos del tejido, colocado bajo el patrn; es decir: materializand
o el taladro en el tejido, pero sin romper los hilos. 2) mediante una fresa que
s rompe el tejido al realizar el taladro, pero que, mediante calor u otro agente,
remata los bordes del agujero sin dejar sueltos los hilos. El taladro tendr de 2
a 4 mm de dimetro.En las telas finas y medio finas, en las de textura plana y en
las de tejido apretado debe utilizarse el primer procedimiento; vlido, adems para
la prenda tanto con forro como si l. El segundo procedimiento se puede hacer en
cualquier tejido, pero a condicin de que la prenda lleve forro en esa pieza talad
rada. 4.2.2 Los piquetes La transferencia del piquete del patrn a la tela requier
e menos complicacin, ya que va marcado en el contorno del patrn y no afectar fsicame
nte a la pieza de tela. Situando el patrn encima de la tela, en cada marca de piq
uete se da un corte en la tela perpendicular al segmento del contorno. 4.3 Tacon
es La lnea de costura es paralela al patrn y puede darse que haya lnea de costura d
e distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud vara de u
na a otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.
Cap. 17. pg. 13

El tacn normal consiste en un corte dado en perpendicular desde la interseccin de

la lnea de cosido de una seccin con la lnea de cosido de la seccin adyacente.
Se llama tacn por truncacin a la truncacin del ngulo de unin de dos secciones de una
misma pieza.
Pongamos que se trata de unir escote con hombro, para delantero y espalda; coloc
aremos sobre el delantero igualando en la punta de escote terminado y apoyando s
obre el hombro: las partes de las secciones de escote y hombro delantero que pue
den aparecer por debajo de la espalda, sencillamente se eliminan.
4.4 Refuerzos Nos referimos aqu al patronaje de los materiales utilizados como re
fuerzos en la confeccin: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrn de refue
rzo se refiere nicamente a una sola pieza de tela. Segn lo que cubran los refuerzo
s, pueden ser: refuerzos marginales: refuerzan nada ms que los bordes de las piez
as; refuerzos parciales: pueden ser marginales o no, refuerzan otra parte de la
pieza; o refuerzos medios: si, por ejemplo, en una pieza al lomo, se refuerza slo
esa mitad; o refuerzos completos: si refuerzan la pieza por entero; pero, inclu
so en este caso, siempre el patrn del refuerzo ser menor que la pieza.
o o
Cap. 17. pg. 14

5. El escalado
Una vez dada la aprobacin a un modelo, se decidir la produccin de un determinado ra
ngo de tallas de ese modelo. Al procedimiento de conseguir un rango de tallas a
partir del patrn base del modelo se le llama escalado. 5.1 Elementos o funciones
de la escala Primer elemento de escalado: EL PATRN BASE Todas las tallas de este
patrn son semejantes al patrn base; y todas las tallas son semejantes entre s. Ento
nces, el escalado consiste principalmente en desplazar ciertos puntos del contor
no de cada una de las piezas componentes del patrn base, afectando o no a otros p
untos internos de esas piezas. Segundo elemento de escalado: LA TABLA DE MEDIDAS
Hay estndares de medidas bsicas, que suelen variar de unos pases a otros o de unas
regiones de poblacin a otras; por ejemplo, las medidas estndar para Colombia son
distintas a las de Alemania; sencillamente porque la talla media de la poblacin e
s distinta y las medidas dentro de cada talla tambin lo son; pero siempre se podr
dividir su poblacin en, al menos, estos sectores: seora, caballero y nio. Esos estnd
ar de medidas bsicas de la poblacin de un pas o regin son las llamadas tablas de med
idas.
MEDIDAS SEORA Estatura aproximada 165cm TALLA PECHO CINTURA CADERA TALLE ESPALDA
TALLE DELANTERO ENCUENTRO ALTURA PECHO SEPARACION PECHO LARGO VESTIDO LARGO MANG
A LARGO FALDA LARGO PANTALON TIPO PANTALON 42 33 47 41.1 42.4 17.4 25.4 9.2 103.
4 58.7 67 102.4 78 44 35 49 41.5 43 18 26 9.5 104 59 67 103 78 46 37 51 41.9 43.
6 18.6 26.6 9.8 104.6 59.3 67 103.6 78 48 39 53 42.3 44.2 19.2 27.2 10.1 105.2 5
9.6 67 104.2 78 50 41 55 42.7 44.8 19.8 27.8 10.4 105.8 59.9 67 104.8 78 52 43 5
7 43.1 45.4 20.4 28.4 10.7 106.4 60.2 67 105.4 78 54 45 59 43.5 46 21 29 11 107
60.5 67 106 78
MEDIDAS CABALLERO Estatura aproximada 170cm TALLA PECHO CINTURA CADERA TALLE ENC
UENTRO LARGO AMERICANA LARGO MANGA LARGO PANTALON TIPO PANTALON 46 40 49 43 19.8
75 62.2 103.8 80 48 42 51 43.5 20.4 75.5 62.6 104.4 80 50 44 53 44 21 76 63 105
80 52 46 55 44.5 21.6 76.5 63.4 105.6 80 54 48 57 45 22.2 77 63.8 106.2 80 56 5
0 59 45.5 22.8 77.5 64.2 106.8 80 58 52 61 46 23.4 78 64.6 107.4 80 60 54 63 46.
5 24 78.5 65 108 80
Cap. 17. pg. 15

Tercer elemento de escalado: EL EJE O HILO NATURAL DE LA PIEZA Las piezas de tel
a que por definicin del maestro vayan cortadas al bis, debern tener en el escalado,
adems de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de la escala. El hi
lo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene. Cuarto elemento de
escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SNTESIS DE
ESCALA
Por medio de smbolos, se indica en el maestro o patrn base el movimiento a aplicar
en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al smbolo ir la c
ifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milmetros. Para el descenso
a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido contrario y l
a cuantificacin es en negativo (-). 5.2 Movimientos de los puntos de escala Movim
iento simple Su smbolo es una flecha, en direccin vertical u horizontal y los cuat
ro sentidos posibles. Es la prolongacin horizontal o perpendicular de un punto. M
ovimiento compuesto Su smbolo es la combinacin de los smbolos anteriores, tomados d
os a dos. Es la suma de dos movimientos simples o uno en diagonal sobre un mismo
punto. Debe hacerse primero el movimilnmo que tiene su origen en el punto a tra
tar, y despus el segundo movimiento o continuacin.Movimiento paralelo. Su smbolo es
una flecha direccional de dos lneas paralelas. Indica el paralelismo de una secc
in. El movimiento no podr llevarse a cabo sino despus de realizado el correspondien
te al punto donde tiene su origen. Movimiento angular Su smbolo es un ngulo en el
que se indica el sentido de giro. Indica el desplazamiento angular de dos seccio
nes; se mueve primero aquella donde est el origen de la flecha. Movimiento subord
inado Expresado por una flecha con origen en una S horizontal. Con l se indica el
incremento de una seccin despus de haber hecho un movimiento angular. Movimiento
de extrapolacin Su smbolo es una llave abierta en el sentido de la flecha que part
e de ella. Indica prolongacin natural de una seccin. Copia de puntos Est expresado
por una flecha recta o curva en doble sentido de su extremos opuestos. Seala dos
puntos en los dos extremos con idntico movimiento. Punto fijo F Es aquel punto qu
e siempre permanece fijo, con independencia de la escala.
Cap. 17. pg. 16

5.3 El drop Hay prendas para las que podemos tener un modelo nico, destinado lo m
ismo a seoras o caballeros de complexin fuerte o gruesa o complexin delgada. El mae
stro de este modelo tambin es el mismo para todas las complexiones. Tambin puede c
ontemplarse el drop tratndose de un modelo unisex. El fabricante tiene presente q
ue hay clientes de una complexin distinta incluso en una misma talla; al hacer el
tallaje, el patronista habr de calcular y dejar resuelta esta significativa dife
rencia.

El drop es el indicativo de la diferencia de complexin entre individuos. Define e

l drop la diferencia entre semipermetros de pecho y cadera en modelo de seora y se
mipermetros de pecho y cintura en modelo de caballero. El paso de un drop a otro
se realiza sobre la talla base del modelo, modificando la lnea de sta, para lograr
el nuevo equilibrio de semipermetros. Se acta sobre las medidas de cadera en seora
y de cintura en caballero y se logra el equilibrio necesario y el nuevo base, s
in modificar el pecho ni la talla. A veces obliga a modificar tambin aplomo de ma
nga o puntos de hombro o de escote. El drop es una variable paralela a la escala
de tallas. Modificado el patrn base y aplicada la escala paralela de drops a la
escala de tallas, todas stas quedan adaptadas al nuevo drop.
ALGUNOS EJEMPLOS DE DROPS
Seora pecho 44 cadera 49 51 53 drop 5 7 9 el pecho + drop = medida de cadera Caba
llero pecho 50 cadera 42 44 46 drop 8 6 4 la cintura + drop = medida de pecho
5.4 La estatura Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las
variables que acta de forma paralela a la escala de tallas; no modifica stas pero
atiende a la necesidad de que la produccin de confeccin cubra toda la poblacin vest
ible. La variable de estaturas modifica la compostura de largos para las tallas,
estableciendo saltos de estaturas de 6 cm. de una a otra y tomando cinco estndar
de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo mismo para seora que para cab
allero, dando como resultado una diferencia de 24 cm entre la ms baja a la ms alta
de la escala.
Cap. 17. pg. 17

LAS CINCO ESTATURAS ESTNDAR

EQUIVALENCIAS DE TALLAS ENTRE SAORA Y CABALLERO
Seora Extra corta Corta Media o normal Larga Extra larga
Caballero 153 159 165 171 177 158 164 170 176 182 Extra corta Corta Media o norm
al Larga Extra larga
5.5 Denominaciones de talla De la relacin entre las dos variables de escalas para
lelas al tallaje que hemos establecido, drop y estatura, se establece la denomin
acin de tallas. La denominacin de talla sera de esta forma:
Talla: medida del semipecho, expresada en cm. Estatura: medida en cm, expresada
por su inicial o iniciales EC, C, M, L, EL. Drop: diferencia entre semipecho y s
emicadera en seora y entre semipecho y semicintura en caballero.
EJEMPLOS TALLAS DE SEORA DENOMINACIN 44 ------ 5 M 48 ------ 7 L CORRESPONDE A EST
AS MEDIDAS semipecho 44 semicintura 49 estatura 165 (Media) semipecho 48 semicin
tura 55 estatura 171 (Larga)
EJEMPLOS TALLAS DE CABALLERO DENOMINACIN 50 ------ 6 M 54 ------ 4 EL CORRESPONDE
A ESTAS MEDIDAS semipecho 50 semicintura 44 estatura 170 (Media) semipecho 54 s
emicintura 50 estatura 182 (Extra Larga)
Cap. 17. pg. 18

El Patronaje (II)
Patronaje por ordenador
INTRODUCCION. 1. Esquema terico. 1.1. Desarrollo informtico de un cilindro. 1.1.1
Creacin de rectngulos. 1.1.2. Definicin de los puntos de la figura poligonal. 1.1.3
. Determinacin de las flechas. 1.1.4. El patrn terminado. Abreviaturas usuales en
patronaje. 2. Maestros de seora, caballero y nios.
INTRODUCCION
1. Esquema terico
Vamos a trabajar basndonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje m
anual. En primer lugar sepamos que aqu se trata de comprender cmo es el trabajo de
l patronaje por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera obser
vacin para quien va a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y
dominar el patronaje manual; despus no queda ms que crear un sistema de MECANIZAR
ese trabajo. As obtendramos un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez no
s dotamos de un patronaje automatizado, los ingenieros informticos escribirn un so
ftware para realizar ese trabajo mecnico. El resultado final sera un PROGRAMA INFO
RMTICO DE PATRONAJE. Si este programa cae en manos del patronista profesional ver
que trabajando con ello no hace otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tab
leta digitalizada. Este es en sntesis el patronaje informatizado. A ello hay que
aadir que el software en cuestin es capaz de: o o o o o Realizar clculos automticos,
segn los datos que en l se introducen; Memoriza los resultados y los aplica al di
seo del patrn; Compara entre s los patrones de un mismo modelo, de acuerdo a las no
rmas establecidas; Realiza automticamente el escalado de tallas; Copia los patron
es con absoluta fidelidad.
Es decir, hace de manera automtica las operaciones que se le piden de acuerdo a l
as reglas que previamente se establecen. Y todos los programas informticos trabaj
an de esta forma.
1.1. Desarrollo informtico de un cilindro Dicho esto, volvamos al inicio del captu
lo del patronaje manual para recordar la teora expuesta en el apartado del DESARR
OLLO DE UN CILINDRO. Porque tambin utilizando la informtica la labor de hacer patr
ones se basa en ese simple esquema. Con este esquema bsico y principal, desplegad
o sobre la tableta digitalizada, vamos a estudiar el procedimiento como si furamo
s nosotros a construir ese software; como si nosotros furamos el programador que
est escribiendo el programa. En tan slo cuatro pasos habremos realizado un patrn y
todos los patrones: 1. Creacin del rectngulo, dentro del cual estar finalmente cada
patrn. Nos permitimos saber, aqu, que el patrn final puede ser un polgono, probable
mente irregular; es decir, ser una figura geomtrica fruto de la suma de varios polg
onos. 2. Definicin de los puntos que definen los polgonos dentro de ese rectngulo.
3. Determinacin de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos. Avan
cemos aqu el dato de que estas flechas definen cunto y cmo se curva una lnea recta d
e ese polgono en cuestin. Cap. 17. pg. 19

geomtrica habremos obtenido la representacin digitalizada de un patrn. Esto es el p

atronaje informtico o computarizado. Dicho esto, podramos pasar ya a trabajar con
cualquiera de los programas informticos de patronaje que existen en el mercado; s
abemos lo necesario; comprender y aprender las instrucciones de cada programa es
menos difcil. Lo que nos queda de esta leccin no es sino pormenorizar la teora y a
plicarla a los ejemplos. Como en el caso del patronaje manual, aqu los ejemplos o
supuestos de trabajo son tambin maestros o patrones base de unos cuantos modelos
de prendas.
4. Unir los puntos de la poligonal pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa
figura
1.1.1 Creacin de rectngulos Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cua
l est el cuerpo a vestir, el programa de patronaje nos exige que le demos este ti
po de datos fundamentales:
CUERPO
ALTURAS
Profundidad de sisa Distancia de profundidad de sisa a talle Distancia de talle
a cadera Distancia de cadera a bajo.
ANCHOS
Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa Ancho de pecho para dist
ancia de sisa a talle Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera Ancho
de cadera para el resto de largo Habr prendas cortas o prendas que van al talle,
de talle bajo, sin entallar; de ello resultar que solamente tendrn dos o tres rec
tngulos, segn modelo.
MANGAS Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendr que
darse los siguientes datos: Altura de la corona (chupn en las ragln) Largo restan
te desde altura de la corona Datos de los anchos: Ancho de su hoja para la altur
a de corona Bocamanga para el largo restante Altura de corona: Delantero y Trase
ro Largo restante desde altura de corona: Delantero y Trasero Correspondindoles l
os anchos: Anchos de corona (o chupn): Delantero y Trasero Anchos de Bocamanga: D
elantero y Trasero
Cap. 17. pg. 20

DATOS DE CINTURA PARA FALDAS Y PANTALONES

Las faldas se construyen sobre dos rectngulos por cada pieza, que se crean con es
tos datos: Altura de caja Largo total menos la caja. Estos datos se relacionan c
on: Ancho de cintura para altura de caja Ancho de cadera para resto de largo.
Los pantalones que se forman por cuatro rectngulos, que se crean con estos datos:
Altura de caja en centros Altura de caja en costado Tiro: parte central y parte
lateral Estos datos se relacionan con: Ancho de caja trasero (o delantero) Anch
o de caja lateral Ancho centro a gaviln Ancho centro a costado
1.1.2. Definicin de los puntos de la figura poligonal La operacin de unir todos lo
s rectngulos que hemos creado en la fase anterior dar como resultado una sola figu
ra geomtrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de coordenadas que
est definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar con exac
titud todos los puntos que van a definir los ngulos de la nueva pieza poligonal.
Cuando el patrn sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complement
ar con marcas internas que definan esos accidentes.
1.1.3. Determinacin de las flechas Como qued dicho arriba llamamos flechas a las v
ariables que definen las secciones curvas del patrn, trazadas sobre las rectas de
los lados correspondientes. Para transformar en curvas esas secciones, tomamos
de la poligonal seccin a seccin; analizamos la curva conveniente en cada una de el
las dividindola en cuantas partes sea necesario; en cada una de esas partes traza
mos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto con la distanc
ia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva resultante
.
1.1.4. El patrn terminado Operacin que realizar el programa informtico, consistente
en unir los puntos de la poligonal, pasando por cada punto de flecha. Cerrada es
a figura geomtrica habremos obtenido la representacin digitalizada de un patrn.
Cap. 17. pg. 21

ABREVIATURAS USUALES EN ESTE TRABAJO

AC AP CA Cl CR LM LT PE PP PV Si SU TD TE
Altura de cadera Altura pecho Cadera Cintura Cruce Largo de manga Largo total Pe
cho Pinza de pecho Pinza de vientre Sisa Suple Talle delantero Talle trasero
ac bm bo ca ci es pu ro sd se ti
Altura de corona Bocamanga Boca (ancho del bajo del pantaln) Altura de caja (fald
a y pantaln) Cinturilla Escote Puo Rodilla Profundidad sisa del delantero Profundi
dad sisa espalda Tiro (entrepierna pantaln)
Cap. 17. pg. 22

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Tercera Parte

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1997
la confeccin
Captulo 18
El taller de corte
1. Tcnicas de corte. 1.1 SECCIN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte co
n troquel. 1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de
marcado: Manual. Por perforado. Hectogrfico. Heliogrfico. Por pulverizacin. B) EST
IRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D) AFINAR. 2. Preparacin del tejido para la costura.
2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2 Identificacin de las piezas. 2.3 Empaqueta
do de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.
INTRODUCCIN La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y me
canizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran economa con la acele
racin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma sistematizacin debe p
erseguirse hoy con los modernos medios informticos de que se dispone en los talle
res. El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la confeccin; no
es un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima camino del producto fina
l que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el estu
dio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien
aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no slo que el produ
cto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su salida
de taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa deter
minada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial cuidado en estudi
ar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las operaciones en
cada seccin y en cada departamento. En el departamento de corte se realizan sobre
los tejidos las tareas necesarias para que todas las piezas componentes de un m
odelo estn afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparacin
de la costura. Ante el tejido, los cortadores debern adoptar una determinada tcni
ca de corte, acorde con las caractersticas industriales de la empresa y de la pre
nda que confecciona.
1. La seccin de corte
Estamos en el principio de la confeccin industrial y en una seccin que tiene gran
importancia no slo en cuanto a la tcnica, de la que depende en buena medida la cal
idad de confeccin, sino tambin por razones econmicas; aqu se inicia la cadena de pro
duccin, donde el tiempo y la mano de obra inciden directamente sobre los costes d
e produccin y, por ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones econmic
as de la produccin se estudiarn ms adelante; ahora nos interesan los aspectos tcnico
s del corte, fundamentales para comprender la organizacin del trabajo de una mane
ra racional, encaminada a conseguir las cotas mximas de calidad y el mayor ahorro
en materia prima. Aunque la automatizacin de esta parte de la produccin es sumame
nte interesante por razones de economa que son obvias, sin embargo a la hora de e
xplicar esta parte del proceso industrial lo haremos apoyando la exposicin terica
del trabajo en mtodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejo
r cada operacin y la relacin de una con su anterior y siguiente; de igual forma,
Cap. 18 Pag. 1

los distintos mtodos de corte se analizarn y comprendern mejor a partir del ms eleme
ntal. Para el estudio de esta seccin de corte, vamos a dividirla en dos departame
ntos: a) corte del tejido b) preparacin de las piezas para la costura Existen tre
s tcnicas principales de corte:
o o o
corte convencional corte con troquel corte por automatismo informatizado
1.1 El corte convencional Para la mejor asimilacin conceptual del corte propiamen
te dicho, vamos a estudiar en primer lugar la tcnica de corte convencional, en la
que se dan las siguientes fases:
A) MARCAR B) ESTIRAR EL TEJIDO C) TROCEAR D) AFINAR
La operacin de marcar consiste en trazar el perfil de cada patrn sobre el mismo te
jido o sobre papel superpuesto al tejido, teniendo en cuenta las caractersticas d
imensionales del tejido que se va a cortar. En la alta costura se marca directam
ente sobre la tela, tambin cuando se trata de produccin en tiradas cortas y cuando
la tela tiene estampados o formas especiales de tejido, porque estos son aspect
os visuales o estructurales que hay que respetar a la hora de cortar y/o montar
cada pieza. Esta es la primera consideracin que debe hacerse al momento de marcar
. Pero, adems, es elemental plantearse el aprovechamiento ptimo del tejido; es dec
ir, que despus de cortar se haya desperdiciado una mnima cantidad de tejido. Para
ello se estudia la colocacin superficial de los patrones, bien a escala reducida
(aconsejable de 1:5) utilizando el llamado tex-o-graph, o a tamao natural. De est
e estudio previo debe obtenerse un resultado matemtico, en trminos de porcentaje (
tanto por ciento, %), llamado grado de aprovechamiento. Conociendo la spe. de lo
s patrones (superficie de los patrones) y la spe. del rectngulo de marcada (super
ficie del rectngulo de marcada), el aprovechamiento se calcula con la siguiente fr
mula:
Naturalmente, el grado de aprovechamiento ser inferior al 100%, a no ser que los
patrones sean figuras geomtricas regulares, como sbanas, pauelos, etc., y sin oblig
acin de respetar en el tejido estructuras o figuras estampadas. En una empresa de
gran produccin o de grandes tiradas, una oficina tcnica har este estudio previo, l
legando las marcadas reproducidas a tamao natural a la seccin de corte. Si el estu
dio de marcada se hubiera realizado a escala reducida, habra que
Cap. 18 Pag. 2

realizarlo ahora a tamao natural, bien sobre papel, como hemos dicho, o bien dire
ctamente sobre el tejido a cortar. Todo ello encaminado a trazar un mapa de patr
ones sobre el tejido y que ste se aproveche al mximo.
A) MARCADO 1 SISTEMAS DE MARCADO
Hay varios sistemas para realizar esta operacin.
o o o o o
manual por perforado hectogrfico heliogrfico por pulverizacin
MARCADO MANUAL
Se coloca cada patrn directamente sobre el papel o tejido, de acuerdo al estudio
de marcada, perfilando a mano los patrones sobre ese papel o tejido; con lpiz o b
olgrafo si es sobre papel y con jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se h
ace sobre papel y deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente
con calcos entre cada papel a copiar bajo el patrn. Despus de efectuado el corte,
la marcada queda destruida; el responsable de la seccin de corte debe saber si n
ecesita copias de la marcada o no.
MARCADO POR PERFORACIN
Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente resistente, cartu
lina, papel tela, plstico duro, etc., se perfora este perfil con agujeros de uno
o dos mm, separados entre s menos de un cm. Colocada la marcada sobre el tejido,
esta se reproduce en l espolvoreando colorante por la perforacin, repitiendo la mi
sma marcada cuantas veces sea necesario en cada tejido a cortar. MARCADO HECTOGRF
ICO: en lquido y en seco Sistema lquido Se dibuja la marcada en el papel hectogrfic
o, obteniendo una copia en negativo o clich; se pasa junto con el papel directo a
un bao de alcohol y amonaco, copindose as la marcada en papel directo. Con este mis
mo clich pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El inconveniente que tiene es que al hu
medecerse el papel "encoja" la marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar
). Sistema en seco Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsin con
ms alta densidad hectogrfica. Se obtiene un clich copiable en papel normal con pres
in de los rodillos del hectgrafo, uno de superficie blanda y otro dura. El clich se
co puede copiarse 50 o 60 veces.
MARCADO HELIOGRFICO
Sobre papel sensible a iluminacin especial (comnmente luz ultravioleta) se extiend
e el mapa de patrones previamente estudiado, se proyecta la luz sobre la extensin
y se obtiene el perfil de los
Cap. 18 Pag. 3

patrones copiado (sombreado) en este papel. Este clich de papel es duradero y pue
de fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se van a repetir marcadas y
no se necesitan copias, puede utilizarse para cortar la marcada.
MARCADO POR PULVERIZACIN o LANNER
En este caso los patrones se sitan, segn el estudio de marcada, directamente sobre
el tejido; distribuyendo (con un pulverizador) colorante seco sobre la superfic
ie extendida, quedar pigmentado el tejido no tapado por los patrones, perfilando
estos sobre el tejido.
B) ESTIRAR EL TEJIDO
Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe contemplar
dos cosas: las caractersticas estructurales del tejido y el mejor aprovechamiento
del mismo. As pues al tender los tejidos sobre la mesa de estirado debe hacerse
de acuerdo al largo que result en el estudio de marcada. La dimensin de esta mesa
ser acorde con las dimensiones habituales de las marcadas que se hacen en ese dep
artamento. El estirado puede que se haga de forma manual, para series de producc
in cortas, o con un carro extendedor que a su vez puede tambin funcionar de forma
manual o automticamente.
ESTIRADO MANUAL
En gnero de punto, la pieza de tejido se hace rodar sobre la mesa, quedando exten
dida sin tensin y en su dimensin natural. Si el tejido es consistente, sin peligro
de estiramiento o deformacin fcil, la pieza estar sujeta en el extremo de la mesa,
en una barra a modo de eje horizontal sobre soportes; se tira del extremo del t
ejido sobre la mesa, a la medida requerida, depositando sobre la mesa cuantas ca
pas de tela se quiera, una sobre otra.
ESTIRADO CON CARRO
Manual o automtico, el procedimiento de estirado del tejido con carro consiste en
que es el carro lo que se desplaza en vaivn a lo largo de la mesa, depositando e
n ella las capas del tejido, con la disposicin y las dimensiones programadas. Si
el carro hace este desplazamiento en zig-zag, con una barra sujetadora en el ngul
o de zig-zag, dejar una cara del tejido pegada a su idntica (A con A y B con B). S
i lo hace cortando en cada recorrido, dejara una cara de tejido pegada a su opue
sta (A con B).
C) TROCEAR
Operacin tambin denominada destrozar. Se llama destrozar ese colchn a la operacin de
cortarlo, de forma grosera o sin precisin, pero siguiendo los perfiles de los pa
trones. De la operacin anterior, el estirado, hemos obtenido un "colchn" de capas
de tejido, que tenemos ahora depositado sobre la mesa. Se supone que estamos ant
e una marcada de tirada considerable y que por tanto es una mquina la que va efec
tuar el corte. El colchn de tejido permanece fijo y es la mquina la que se mueve.
Puede ser mquina de corte con disco o de
Cap. 18 Pag. 4

corte con cuchilla vertical, accionados por un motor elctrico; siempre el corte s
er perpendicular a la mesa. El disco (cuchilla de disco), segn la naturaleza del t
ejido, puede ser enteramente redondo o poligonal. Slo sirve para un colchn de poca
s capas. La cuchilla vertical, tambin segn el gnero que se vaya a cortar, puede ser
de filo liso o dentado. Pueden cortarse colchones de capas de un cierto grosor,
dependiendo de la dureza del tejido.
D) AFINAR EL CORTE
Por lo general, despus de troceado (o destrozado) el colchn de capas, es preciso a
finar el corte a los perfiles de los patrones segn la marcada. Ocurre comnmente, t
ambin, que en el corte convencional esta operacin se haga en una mquina cuyo elemen
to cortante sea una cinta-cuchilla, es decir, una cuchilla que es una cinta flex
ible y sinfn, de no ms de 1 cm de ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, pa
ra entretelas, y normal para todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de has
ta 30 cm de grosor. Para precisar ms el corte, para afinar mejor, el colchn se suj
eta con pinzas y se presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos
del gnero. La mquina cortante est fija y lo que hace el operario es desplazar el c
olchn de telas llevando la lnea de corte por los trazos del marcado.
CORTE CON TROQUEL
El troquel se utiliza para cortar grandes series o para una mayor precisin de cor
tada. Bsicamente, la diferencia con el sistema anterior consiste en que aqu los el
ementos cortantes han sido sustituidos por troquel cortante. Las caractersticas d
el troquel vienen dadas por las caractersticas de marcada. La operacin de cortar c
on troquel se realiza en el caso del textil como en el de cualquier otro materia
l a cortar; es decir: un sistema hidrulico prensa el troquel sobre las capas de t
ejido (colchn), dispuestas segn el estudio de marcada; con el empuje de esta presin
el troquel efecta un corte limpio sobre el tejido, resultando cortada y afinada
cada pieza de la prenda, correspondindose ya esta pieza no slo con su patrn sino co
n las indicaciones finales de corte. El troquelado debe corresponderse tambin con
el tallaje de las prendas a fabricar. Dado que con el troquel se hace un corte
afinado, es especialmente indicado su uso para el corte de piezas pequeas o delic
adas de cortar. La seccin de corte por troquel funciona de manera semejante a la
de corte convencional, ya descrita antes. Las fases del trabajo siguen siendo: M
arcar, estirar las telas, destrozar (si es troquel de pieza suelta) y cortar con
el troquel. Si se trata de troquel de marcada entera, la primera fase se ha obv
iado, puesto que el propio troquel se corresponde con la marcada, as es que iremo
s directamente a estirar las telas para, a continuacin, cortarlas con el troquel.
Se ha dicho que el troquel realiza un corte preciso y afinado; pero hay que ten
er en cuenta que su fabricacin es costosa y, por tanto,
Cap. 18 Pag. 5

su utilizacin es rentable en el corte de grandes series de piezas.

El troquel de forja o de fleje se fabrica normalmente por una empresa auxiliar;
pero el de alambre puede hacerse en la misma empresa de confeccin. Se utiliza par
a cortar una sola capa o dos, en gnero de punto exterior y en sastrera de alta cal
idad si se hace en una empresa de cierto volumen. La calidad de corte es tan afi
nada como con troquel de fleje o de forja. La prensa, aun siendo necesaria, pued
e ser de menor potencia puesto que va a cortar un pequeo espesor de gnero.
De acuerdo a las necesidades del taller, se utilizan tres tipos de troqueles: Tr
oquel de pieza suelta, para una pieza-patrn Troquel de marcada entera Troquel de
tela suelta En el troquel de tela suelta, puede que se troquele una sola pieza,
ms de una o una marcada entera. Por lo comn, los troqueles son hechos en hierro fo
rjado (extrado de un molde) o con fleje o alambre de acero. En el troquel de marc
ada entera, el troquel es ms complejo, puesto que ese perfil cortante se correspo
nde con todo el mapa de patrones hecha en el estudio de marcada. En el troquel d
e pieza suelta (como el de la figura), cada troquel es el perfil de un solo patrn
.
1.2 EL CORTE POR ORDENADOR
Lo ms probable es que este taller de corte informatizado sea anejo a un sistema d
e patronaje y diseo tambin informatizado. El escalado de tallas se hara tambin en el
ordenador.
A) MARCAR
En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos. Esta
s coordenadas del patrn, correspondientes a la talla base, sirven para realizar e
l escalado de tallas, indicando la ley de gradacin. Se introducen todos los datos
correspondientes a cada patrn: piquetes, pinzas, sentido de la urdimbre, toleran
cia posicional, etc. Introduciendo despus los datos correspondientes a los anchos
del tejido, se procede al estudio de marcada a escala reducida. En la paleta grf
ica (o mesa digitalizada) se posicionan cada uno de los patrones, con el lpiz ele
ctrnico, hasta finalizar la marcada. El programa de marcada que se est utilizando
tendr en cuenta tanto el derecho y el envs del tejido, como la direccin del hilo y
las opciones preferentes para la ubicacin de cada pieza-patrn. Completada la marca
da, el ordenador ofrecer los resultados correspondientes al aprovechamiento y a s
pe del tejido. A la vista de estos resultados se decidir aceptarlos o rehacerlo p
ara intentar mejorarlo. Si los resultados se
Cap. 18 Pag. 6

aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se quiera. E

l programa ofrecer opciones de ver la marcada en un grfico en pantalla. La siguien
te fase ser la de corte.
B) CORTAR
La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados, adems de lo q
ue es el propio control informtico del corte, que son acordes a la tecnologa de es
te tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de corte, que puede ser de
cuchilla, de ultrasonido o de rayo lser. El colchn de gnero a cortar se estira conv
enientemente sobre la mesa. En la superficie de sta hay sistemas de fijacin y suje
cin del tejido; una tela plstica impermeable recubre el colchn que por absorcin desd
e la parte inferior aplasta las capas y lo hace ms compacto. Si el corte es con c
uchilla, sta, adems del movimiento vertical de corte, tendr otro de rotacin para seg
uir la direccin que el automatismo requiera de ella y avanzar en el corte segn los
perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido o lser, el cabezal cortador segu
ir con absoluta precisin el perfil de corte que el ordenador le pide.
2. Preparacin del tejido para la costura
Para todo gnero cortado y para todo sistema de corte, se hace necesario un contro
l y repaso de lo cortado, antes o a la vez que se inicia la preparacin del gnero q
ue va a ir a costura. En esta seccin puente entre la de corte y la de costura hay
una labor que podemos estructurar en tres fases:
Repaso de las piezas cortadas Identificacin de las piezas Empaquetado de las piez
as
2.1. Repaso de las piezas cortadas En este repaso pueden aparecer defectos o tar
as como, agujeros, vastas, manchas, diferencias de corte, etc, que pueden supone
r o no la retirada definitiva de la pieza. Principales cuestiones de control. De
fectos que pueden caer fuera de las partes importantes de la prenda, o en lugar
no visible; la pieza ser susceptible de retirada segn la calidad de confeccin que s
e desee. o Defectos o taras que caen en una parte importante de la prenda; la pi
eza tarada debe rechazarse. o Calidad de corte y diferencias de corte de unas pi
ezas a otras, de arriba a abajo del colchn o bloque, o de unos colchones a otros.
Ser necesario colocar juntas piezas idnticas ubicadas en distintos sitios de la c
ortada.
o Cap. 18 Pag. 7

o
Correcta ubicacin de piquetes, taladros o seales para costura, encarado de cuadros
, listas o dibujos del tejido.
Si no se repasan el total de las prendas, debe hacerse un muestreo suficientemen
te fiable. Siempre la calidad final de confeccin de una prenda depende del contro
l de todos los procesos de taller. Este repaso o control de calidad despus del co
rte tiene su importancia para evitar que salgan de fbrica el mayor nmero posible d
e prendas taradas. 2.2 Identificacin de las piezas cortadas Dependiendo del siste
ma de trabajo en la costura de prendas, la identificacin de piezas a la salida de
l corte puede hacerse de dos modalidades: a) Identificacin de piezas por unidad d
e prenda; es decir, un paquete es una prenda. b) Identificacin por grupos de pren
das. En el primero de los casos, el paquete lleva una sola etiqueta, con los sig
uientes datos como modelo de etiqueta: N1 de orden del paquete, orden de fabrica
cin, modelo, talla, color. En el segundo caso, cada paquete suele dividirse en su
bpaquetes de componentes de las prendas. Las identificaciones por grupos de pren
das pueden ser as:
b.1: N1 de paquete Cantidad de componentes de cada paquete. Al menos un paquete
(los dems del grupo son iguales) con N1 de orden del paquete, orden de fabricacin,
modelo, talla, color. Cada componente (subpaquete) con n1 de orden del subpaque
te, orden de fabricacin, modelo, talla, color. b.2: Identificar piezas por capas
de tejido Si dentro del paquete hay subpaquetes con, por ejemplo, cambios de ton
o en el color del tejido, varias tallas, u otras particularidades, se identifica
r cada pieza correspondiente a la misma capa de tejido, para que en la confeccin s
e unan los componentes del mismo gnero. Si no es ste el caso, se etiquetan la prim
era y ltima pieza del subpaquete y alguna en el centro. b.3: Tanto en el caso b.1
como en el b.2, puede aadirse una tercera identificacin para control de produccin
con estos datos (etiqueta modelo):
Fases de trabajo en cada subpaquete Tiempo empleado en cada fase Precio por cada
trabajo fase
Las etiquetas pueden ser impresas o a tampn, termofijadas a mquina sobre el paquet
e o subpaquete, cosidas, grapadas o autoadhesivas.
Cap. 18 Pag. 8

2.3. El empaquetado Es la operacin de colocar o distribuir las piezas de tejido d

entro del paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribucin puede hacerse
en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se colocarn siempre en
el mismo orden; si en cada paquete el orden de las piezas fuera distinto su emp
aquetado sera intil. Lo deseable es que este orden de colocacin sea el mismo en el
que se toma cada pieza para las operaciones siguientes. a) Subpaquetes en los qu
e cada uno agrupa a los componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto,
atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos forman el paquete completo.
b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la agrupacin de elementos no lleg
a a atarse sino que se deposita en cubeta individual para cada subpaquete. Algun
os sistemas de produccin introducen la realizacin de tareas intermedias entre el c
orte y la costura, aprovechando que estn las piezas idnticas colocadas en colchn y
que un trabajo simple y seriado puede en ese momento hacerse ms fcilmente, con ins
trumentos automatizados y sin alterar el orden de las piezas. Estos trabajos sue
len ser el marcado de determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesin de en
tretelas.
3. Aparatos y accesorios de corte
Las pinzas de sujecin se utilizan para la sujecin de los bloques cortados y proced
er al afinado del corte. Igualmente sirven para sujetar el colchn de telas durant
e el etiquetado. Las perforadoras se utilizan para marcar en las piezas la ubica
cin de bolsillos, pinzas, etc. Las perforadoras pueden ser: de perforado con punzn
caliente, de perforado con punzn fro y de perforado con hilo.
a) En el perforado en caliente la aguja se calienta con alimentacin elctrica al pu
nto de conseguir fundir la tela en el borde del taladro. Se utiliza siempre en e
l trabajo con telas sintticas, para fijar cada capa en el colchn, antes del destro
zado, evitando que las capas se deslicen. b) La perforadora en fro se utiliza par
a textiles de algodn y mezclas y para sintticos que no desean soldarse. c) La perf
oradora de hilo se utiliza para tejidos borrosos. En ella, la aguja enhebrada at
raviesa el colchn de tejido. Los portarrollos son sistemas de barras verticales q
ue soportan otras horizontales con los rollos de telas para el corte. Otros alim
entadores auxiliares ya fueron nombrados en el apartado de "tendido o estirado",
para gneros de punto y elsticos.
Cap. 18 Pag. 9

Sujetadores y cortadores de extremos de tela. Carros extendedores, con dispositi

vos de alineacin a base de carriles o sensores fotoelctricos. Cargadores de piezas
. Mesas de corte con agujas: para el corte de tejido que necesita alinearse en c
ada capa por rayas, cuadros, listas, etc. Mesas neumticas, que por aspiracin fijan
y aplanan sobre ellas el colchn de capas. Cabezales de corte: mecanismo de corte
situado en brazo extensible y mvil sobre la mesa de corte. El elemento cortante
puede ser cuchilla o sierra, circular o recta. Y tambin puede ser, en el corte po
r ordenador sobre todo, corte por ultrasonido o por rayo lser. Cintas transportad
oras, para el traslado de los colchones, paquetes o piezas por la seccin o de una
seccin a otra. Guantes de proteccin, metlicos, resistentes y elsticos. Como su nomb
re indica, protege las manos de los operarios en el trabajo de corte.
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Tercera Parte
la confeccin
Captulo 19
El taller de confecin
mquinas y tiles de la confeccin
1. La seccin de cosido. 2. La mquina de coser. Estructura de la mquina de coser. LA
CABEZA DE MAQUINA: Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominacin. E
L TALN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO. EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGN
LA PUNTA. DIMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS. EL PRENSA
TELAS. MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE MAQUINA. MECA
NISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre simple
; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre ind
ependiente. LA PLANCHA DE AGUJA. 3. Agujas especiales.
1. La seccin de cosido
La seccin de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que ant
es han sido cortadas, se montan y se unen entre s, dejando la prenda lista para e
l planchado y embalaje. La operacin ms importante en esta seccin es el cosido de la
s partes que constituyen la prenda. La mquina principal de esta seccin es la mquina
de coser; su funcin genrica consiste en entrelazar el hilo con uno o varios tejid
os, para unirlos entre s, adornarlos, recubrirlos o para que no se deshilen.
2. La mquina de coser
Despus del telar, la de coser es la segunda mquina que mayor impulso ha dado a la
industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin emb
argo, las separan milenios de vida humana; desde el Neoltico hasta la mitad del s
iglo XIX.
En el ao 1945, en Estados Unidos, Elas Howe patenta una primera mquina para coser;
de ella, en slo quince aos se produjeron 50.000 unidades. Cinco aos ms tarde (en 195
1, tambin en Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patent su modelo de mquina de cose
r, con un solo hilo y punto en cadena, perfeccionando as la de Howe. La tercera m
odificacin se dio al introducir el segundo hilo, que se entrelaza con el primitiv
o y que consigue perfeccionar sustancialmente el cosido, es decir la unin entre l
as piezas de la prenda a confeccionar. En los ltimos cien aos se han patentado ms d
e 45.000 invenciones de mquinas de coser. Hace menos de treinta aos podra imaginars
e que llegaran a haber tantos tipos de mquinas de coser, distintos, como distintos
eran los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar e
n la industria textil la informtica y las tcnicas digitales, la ingeniera del cosid
o ha evolucionado en otro sentido: la mquina desarrolla ella misma ms variedad de
funciones, variando sus programas propios, hacindose ms til y ms productiva.
Estructura de la mquina de coser El complejo mecnico en el que se integra la mquina
de coser se divide en dos partes fundamentales: La bancada y el tablero; son lo
s rganos sustentadores de la mquina. En la bancada estn instalados los pedales con
los que controla la puesta en marcha y paro del mecanismo motriz y la velocidad
de ste. El tablero puede sustentarse bien sobre patas, a modo de mesa, o sobre la
columna que arranca sobre la bancada, y que permite regular la altura de mesa.
Este segundo caso es el ms frecuente entre las mquinas industriales. En el tablero
se aloja la caja de accesorios y sustenta el cuerpo de la mquina o cabezal, que,
atendiendo a las funciones que realizan, sus elementos componentes se dividen e
n dos grupos: transmisores y operadores.
Cap. 19 Pag. 1

Grupo transmisor, compuesto por: Poleas Correas: rbol superior situado en el braz
o Barras o rboles inferiores situados bajo la placa base Grupo Operador, compuest
o por: La aguja Barra de la aguja, mecanismo de accin de sta Prensatelas, barra de
prensatelas Tirahilos Discos tensores de los hilos Gua de hilos Cpsula del hilo
canilla Garfio rotativo Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos. C
onsiderado aparte el grupo motriz (motor elctrico, pedal o manivela y la correa t
ransmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfologa de la mquina, sta se
divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la mquina.
LA MAQUINA DE COSER
1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Pole
a. 7-Volante. 8-rbol superior. 9-Excntrico. 10-Biela 11-Biela 2. 12-Tirahilos. 13-B
arra de agujas. 14-Polea. 17-rbol inferior. 18-Cigeal. 19-Biela. 20-Eje de dientes
(con movimiento vertical). 21-Extremo del cigeal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33 Piones. 34-Eje vertical. 35-36 Piones.
Cap. 19 Pag. 2

(1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piones y el e
je vertical, transmisor de la fuerza motriz al rbol inferior; el cigeal y las biela
s, transmisores del movimiento a los ejes de dientes. (2) Brazo horizontal: es e
l soporte de la cabeza. En su interior se encuentra el rbol superior, desde el ci
geal a la rueda excntrica, que transmite el movimiento desde el volante a la cabeza
de la mquina. (3) Cabeza: contiene la mayor parte de los elementos operadores de
la mquina de coser: Mecanismo de la barra de aguja (13) Mecanismo de la barra pr
ensatelas Mecanismo de tensin del hilo de la aguja (4) Plato o cama: es la base d
el cabezal. Alberga elementos transmisores y operadores: el rbol inferior (17) lo
s ejes de dientes (20) mecanismo de lanzadera (la fuerza motriz le llega por el r
bol inferior), compuesto de dos secciones mecnicas: el mecanismo de alimentacin o
arrastre y la plancha de la aguja. En los grupos de los mecanismos (3) y (4) se
encuentra el alma de la mquina: el ingenio que realiza la puntada. Estos dos grup
os son los que vamos a estudiar con especial detenimiento. LA CABEZA DE MAQUINA
Elementos que la integran
mecanismo de la barra de aguja la barra prensatelas mecanismo de tensin del hilo
de aguja La cabeza y la cama son los rganos esenciales de la mquina, donde tiene l
ugar su funcin especifica: el cosido. Por ello vamos a pormenorizar su estudio, d
esglosando cada elemento y siguiendo paso a paso cada una de las operaciones; no
slo puntada a puntada sino cada fase de la puntada y cada avance del material qu
e cosemos, el hilo, y la aguja que empleamos.
MECANISMO DE LA BARRA DE AGUJA
Es el primero de los mecanismos que alberga la cabeza de la mquina; lo forman: la
barra de aguja y la aguja. La barra de la aguja es una slida y resistente pieza
que en el extremo inferior encaja la aguja de coser y en el superior se acopla a
la biela de la rueda
Cap. 19 Pag. 3

excntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja en su movimiento de vaivn ver
tical y continuo.
LA AGUJA
La aguja es el elemento base de la mquina de coser, pero es, a la vez, una pieza
especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar
el hilo a cada puntada, ha de hacerlo adems con total precisin. Con el aumento pro
gresivo de la velocidad, cada nueva generacin de mquinas necesita de la aguja una
mayor calidad, en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja no
rmal de mquina de coser industrial se divide en las siguientes partes: Taln, cono,
tronco, ranuras, entrante, ojo y punta.
PARTES DE LA AGUJA 1-base del taln. 2-taln. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura
corta del ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja.
9-granulacin. 10-ranura larga. 11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puent
e. 14rebaje.
Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla s
iguiente damos las cotas con que cada aguja queda definida.
COTA a d c e g1 g2 k1 DENOMINACIN dimetro del taln dimetro del tronco dimetro de la b
ase del taln largo del taln longitud total de la aguja longitud de la punta longit
ud de la ranura corta Cap. 19 Pag. 4

k2 m3 m4 o1 o2 o3 u1 se p1
longitud de la ranura de la punta grosor del resto del tronco anchura de la ranu
ra larga longitud del extremo del taln al principio del ojo longitud del ojo anch
ura del ojo grosor del resto del taln plano excentricidad longitud del rebaje
El grosor mtrico Nm (nmero mtrico) corresponde al dimetro d en la parte cilndrica del
tronco de la aguja encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del ref
uerzo del tronco. Para agujas con el tronco curvado, el largo dado de ella se re
fiere al largo estirado.
CLASIFICACION DE LAS AGUJAS
Atendiendo a las variaciones de las formas de una aguja, podemos hacer entre ell
as las siguientes clasificaciones:

segn la forma de su largo segn la forma del taln segn la forma del tronco segn la for
ma del ojo segn la forma de la punta
ejemplo de una aguja especial
agujas especiales y un sistema de doble aguja
Cap. 19 Pag. 5

EL TALN DE LA AGUJA
Constituye la parte de la aguja por donde sta se sujeta a la barra de aguja. Exis
ten formas diferentes de taln.
2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL TALON
LA RANURA DEL TRONCO
El tronco de la aguja tiene una ranura hecha para darle al hilo cabida en ella c
uando la aguja est clavada en el tejido y de esta forma evitar el rozamiento del
hilo contra el tejido.
4 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN LAS RANURAS DEL TRONCO: PRIMERA AGUJA (IZDA)
: 1-ranura larga. 2-ranura corta. 3-rebaje. SEGUNDA AGUJA: 4-ranura larga. 5-6:
segunda ranura alrga, desembocando en el rebaje. TERCERA AGUJA: 7ranura larga. 8
-ranura corta. 9-tercera ranura. 10-puente 11-rebaje. CUARTO TIPO DE AGUJA: 12-l
leva una ranura helicoidal.
EL OJO DE LA AGUJA
Es el orificio por donde el hilo de coser se enhebra en la aguja. El entrante si
tuado sobre el ojo tiene por finalidad el facilitar el paso del garfio u rgano de
puntada inferior (espiral o lanzadera) por el interior del bucle formado por el
hilo. Hay ojos con formas especiales, por ejemplo con ranura de la punta despla
zada lateralmente.
2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las
ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado
derecho 3-4 el rebaje y la ranura larga de otra aguja.
Cap. 19 Pag. 6

TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA

PUNTAS DESPLAZANTES DE LA FIBRA AL PENETRAR EN LA TELA PUNTAS QUE TIENEN FORMA D
E CORTE
PUNTA CNICA DELGADA PUNTA CNICA NORMAL PUNTA CNICA ROMA PUNTA ESFRICA PEQUEA CORTE TR
ANSVERSAL EN FORMA DE LENTEJA
PUNTA ESFRICA MEDIANA PUNTA ESFRICA GRANDE CORTE TRANSVERSAL EN FORMA DE ROMBO
LA POSICION DE LA PUNTA PUEDE SER CENTRICA O EXCENTRICAEXCENTRICA. EN EL GRAFICO
ABAJO SE DAN ANGULOS PREFERENTES CON POSICION DE LA PUNTA EN 0, 90, 180, 270 EL PUN
TO DE VISTA ES DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA.
CORTE TRANSVERSAL TRIANGULAR
CORTE TRANSVERSAL CUADRADO
POSICION DEL CORTE FORMAS ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)
DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA
Cap. 19 Pag. 7

DIMETRO O GROSOR DE AGUJA

Nm: Nmero de aguja Es el grosor del dimetro d en la parte cilndrica del tronco de l
a aguja, encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del t
ronco. Actualmente el dimetro d de aguja, su Nm, se ha estandarizado. No obstante
, damos el cuadro de equivalencia segn el cual cada marca se hace corresponder co
n las dems por cada Nm. Siempre este valor se da en centsimas demm. En este cuadro
vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina 10,
a la 027 de la Unin Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox
& Gibbs, la 2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.
Nm
40 44 50 55 60 65 70 75 80 85 90 95 100 105 110 120 125 130 140 160 180
SINGER
UNION SPECIAL
PEAFF
MAUSSER
WILCOX & GIBBS
LEWIS
MERROW
REECE
3 4 5 6 7y8 9 10 11 12 13 14 15 16
32 033-034 036 037-038 040 042 044
7 2 5 6 4.5 5 5 6 2 3 10 1 4 4 3 1
4/0 3/0 5 7/4 6/0 5/0 4/0 3/0 2/0

17 18 19 20 21 22 23 24 054 025 027 029/030 0

047 049 13 14 16 18 4 11 12 3 7 8 10 7 4 6 6
9 0 3 3.5 3 0 8 2/0 2 3 2 2/0 7 018 020 022 6
0 1 2.5 2 3/0 2/0 0 1 3/0 5/0

MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS

Es el segundo mecanismo en importancia, dentro de la cabeza de la mquina de coser
. Su pie es el prensatelas. El conjunto de este mecanismo tiene la misin de fijar
el gnero que se cose (durante la puntada) sobre los dientes de arrastre (25) y a
yudar a que estos tiren del gnero en sentido contrario al de avance del cosido. E
n las ilustraciones posteriores se representan distintos tipos de prensatelas.
Cap. 19 Pag. 8

A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas.

C: Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijacin del pr
ensatelas. E: Prensatlas, de presin regulable. F: Barra del prensatelas. G: Palan
ca que se articula sobre el brazo horizontal de la mquina. H: Muelle que aprieta
la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lka barra prensatel
as. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L: Tornillos de
blocaje de la rodillera. M: La rodillera.
EL PRENSATELAS Es la pieza de la mquina encargada de preparar la tela y, junto co
n el sistema de arrastre, manejarla movindola con toda precisin para ser cosida.
TIPOS DE PRENSATELAS PRENSATELAS ARTICULADO PRENSATELAS COMPENSADO
Zapata que se levanta cuando la costura debe franquear mayor altura o supergroso
r.
Gua de precisin para una costura-cordn, muy cerca de un borde.
Cap. 19 Pag. 9

GUA DE ORILLAS REGULABLE

PRENSATELAS A BOLSAS
La gua se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando con precisin la distanc
ia de la lnea de costura al borde de la pieza. GUA-EMBUDO
Ofrece muy poca resistencia al deslizamiento sobre el gnero.
PRENSATELAS PARCIAL
El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del tejido a doblarse de
una manera concreta y regular en el momento del cosido. PRENSATELAS DE TEFLON Es
otro tipo de prensatelas, definido por el material de que est fabricado. Aunque
puede tener diversas formas, el de tefln, con alto coeficiente de deslizamiento,
se usa para el ante, terciopelo, etc.
Su forma hace posible coser muy cerca de un relieve.
MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA
El tercero de los mecanismos dentro de la cabeza de la mquina se compone de los e
lementos siguientes: el tirahilos, discos de presin y muelle de compensador. El t
irahilos (12) es una palanca con un extremo en el eje de la excntrica y un punto
de apoyo fijo en la cabeza; suelta y aprieta el hilo que va a la aguja, antes y
despus, respectivamente, de la puntada. Sirve as para sacar el hilo de la bobina o
del cono, primero, y para recuperar el hilo sobrante, apretando la puntada, des
pus de hecha sta. Dos discos cncavos, presionados entre s por un muelle regulable. M
uelle compensador, situado a continuacin de los discos tensores, conserva el hilo
en una mnima y constante tensin, evitando tirones.
EL PLATO O CAMA DE MAQUINA
Es la base del cabezal y alberga elementos transmisores de la fuerza motriz y op
eradores de arrastre o alimentacin de tejido o material a coser.
Cap. 19 Pag. 10

Elementos que lo integran El rbol inferior (17) y los ejes de dientes (20). Mecan
ismo de lanzadera. Mecanismo de alimentacin o arrastre. La plancha de la aguja. M
ecanismo de lanzadera recibe su fuerza motriz por el rbol inferior. Este mecanism
o es el que, con su movimiento, forma la puntada, juntamente con la aguja y con
el tejido mismo, como ms adelante veremos al describir en el tejido la puntada co
n hilo. Forman la lanzadera varias piezas; una de sus puntas, la punta de lanzad
era, es la que engancha el bucle de hilo para hacer la puntada. Segn los diferent
es tipos de mquinas, la lanzadera puede estar en posicin vertical u horizontal y s
er un complejo de ms de una lanzadera. Las mquinas remalladoras, de cadeneta y de
owerlook, en lugar de lanzaderas llevan garfios, llamados ncoras, que enlazan los
hilos en esa puntada especial de owerlook o remallado. Estas mquinas no llevan c
anilla; las ncoras se alimentan de una bobina exterior al mecanismo de lanzadera.
Numerosos modelos de garfios rotativos han sido diseados desde que Weeler y Wils
on crearan el primero que se instal en una mquina de coser, en el ao 1851.
GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta de
l garfio. C taln que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje
del sistema al rbol. E rbol del garfio (que se ve bajo el plato de la mquina.
En el captulo ntegro que posteriormente se dedica a LA PUNTADA, se va a ver con ms
detalle el funcionamiento del mecanismo de lanzadera dentro del complejo mecanis
mo que ejecuta el cosido de un gnero. Ahora haremos una observacin directa del fun
cionamiento del mecanismo del garfio rotativo, destapando el habitculo donde va i
nstalado y moviendo a mano, muy despacio, el volante de la mquina, para ver, paso
a paso, cmo acciona. Veremos, en primer lugar, que el rotativo da dos vueltas co
mpletas durante una subida y bajada de la aguja. El arte de sincronizar a la per
feccin los movimientos de rotativo y aguja se consigue mediante sistemas dentados
, de correas, cadenas o piones. En las mquinas industriales ms modernas, con tecnol
oga digital, son fuentes generadoras de impulsos sincronizadores los que controla
n la perfecta armona de movimiento en cada rgano de la mquina, efectuando el microp
rocesador central de mquina las operaciones matemticas necesarias para la ejecucin
de cada programa de cosido. Puede haber uno o varios
Cap. 19 Pag. 11

motores en la misma mquina y es la propia corriente elctrica que alimenta esos mot
ores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisin. En
una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de
hilo junto con la aguja, y la lmina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo
del lazo hacia el exterior, llevndolo a pasar alrededor de la canilla. El taln C
sujeta el lazo mientras se cierra, hasta el momento de desengancharse.
DE IZQUIERDA A DERECHA: La caja de canillas. La canilla. La pieza intermediaria.
El grafio rotativo.
La canilla es el almacn del hilo inferior. Si la canilla va dentro del sistema de
l garfio rotativo, su carrete est dentro del canillero o caja de canilla, girando
nada ms que por tirn de arrastrado del hilo. El garfio gira en torno al canillero
. La propia tapa del canillero, mediante un resorte, regula la tensin del hilo en
tre el garfio y la canilla.
MECANISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO
Como puede observarse ve en el esquema de la mquina, la fuerza motriz llega al me
canismo de arrastre por los ejes de dientes, conectados al cigeal por dos bielas q
ue les producen el movimiento de vaivn. Los dos sistemas de dientes tienen dos mo
vimientos, uno en sentido horizontal y otro que oscila tambin pero en sentido ver
tical. En esos movimientos combinados, los dientes arrastran el gnero aprisionado
entre ellos y el prensatelas, cuya presin, como hemos visto, se puede regular se
gn sea necesario. Tambin los dientes pueden variar de tamao y de forma. La longitud
del desplazamiento horizontal de los dientes da la longitud de la puntada; dime
nsin sta que tiene su dispositivo de regulacin; un cosido normal lleva cinco puntad
as por cm. Cuanto ms potente es el arrastre ms pesados y voluminosos pueden ser lo
s tejidos a coser. En los grficos siguientes tenemos la visin general de la operac
in de arrastre.
Cap. 19 Pag. 12

MOVIMIENTOS DE ARRASTRE MOVIMIENTO A Los dientes de arrastre sobresalen por enci

ma de la placa, enganchando el tejido y tirando de l en el sentido de su orientac
in. MOVIMIENTO B Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes descien
den bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A. MOVIMIENTO C Despus d
e B, los dientes deshacen el camino andado en A, mientras estn bajo la placa. MOV
IMIENTO D Despus de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa, como
al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y as sucesivamente.
SISTEMAS DE ARRASTRE
Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones d
e trabajo de estos rganos de arrastre, ms algn otro complementario, son las que dan
lugar a los distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, lminas o material a
coser. La invencin y desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor ca
lidad y seguridad en la costura a realizar en la mquina.
S D T C I ARRASTRE SIMPLE DOBLE ARRASTRE TRIPLE ARRASTRE ARRASTRE COMPLEMENTARIO
ARRASTRE INDEPENDIENTE
ARRASTRE SIMPLE S
En este caso es un solo rgano operador el que acta como elemento de arrastre. Es e
mpleado en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a
velocidad normal. Para el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades
distintas. S-1 Arrastre por dientes Slo la fila o filas de dientes situadas en e
l plato efectan arrastre de la tela. Puede que haya un solo sentido de arrastre o
que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas mquinas que pueden cose
r marcha atrs.
Cap. 19 Pag. 13

S-2 Arrastre diferencial Al menos tiene dos bloques de dientes, separados, que p
ueden actuar al unsono, en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o diferenciando sus
movimientos para darnos un arrastre diferencial, con dos versiones: a) Los dos
bloques de dientes se desplazan no al unsono pero s en la misma lnea, mismo plano v
ertical. Producen un estirado de la tela durante la puntada. b) Los dos bloques
de dientes ni se mueven al unsono ni lo hacen en la misma lnea, sino en lneas paral
elas, en distintos planos verticales. Este arrastre produce un fruncido de la te
la mientras se va cosiendo.
S-3 Arrastre por aguja En este caso es la aguja lo que acta como nico rgano de arra
stre, mantenindose el prensatelas fijo. La aguja tiene movimiento en dos planos,
uno vertical y otro horizontal.
S-4 Arrastre por prensatelas Uno o dos prensatelas tienen dos movimientos: uno e
n vertical, ejerciendo la accin de prensar la tela, y otro horizontal, arrastrand
o la tela en cada salida de aguja, dando as, tambin, la longitud de puntada.
S-5 Arrastre por rodillo superior Un rodillo de giro a intervalos de puntada, su
stituye a los prensatelas del S-4.
D-1 Arrastre por dientes y aguja Es el caso ms simple de doble arrastre; concreta
mente es la suma del S-3 ms el S-1, actuando al unsono.
DOBLE ARRASTRE D El doble arrastre trata de conseguir o bien una puntada mejor,
ms rpida, ms exacta y fuerte o bien es el tejido a coser el que por su grosor, peso
o caractersticas superficiales necesita de mayor fuerza en el arrastre. No es fr
ecuente que la mquina de coser para uso domstico tenga doble arrastre; pero la ind
ustrial tendr, al menos, un sistema sencillo de doble
Cap. 19 Pag. 14

arrastre. En cualquier caso de doble arrastre, los rganos de arrastre sern siempre
dos y actuando al unsono. En el doble arrastre vamos a distinguir tambin otras ci
nco modalidades.
D-2 Doble pieza de dientes Una pieza de dientes cuya accin y situacin es la de S-1
, ms otra pieza situada sobre la tela, ambas con dientes de igual orientacin y dir
eccin en el mismo sentido y al unsono en cada salida de aguja. Si la superior o la
inferior tienen la trayectoria ms larga, fruncirn la capa superior o inferior de
tejido, respectivamente, durante la puntada. D-3 Doble arrastre: dientes y prens
atelas Los dientes, situados en la parte inferior, y el prensatelas actan simultne
amente. Este sistema es la suma del S-1 ms el S4.
D-3 Doble arrastre por dientes (en la parte inferior) y prensatelas actan en la a
ccin simultneamente. Este repnsatelas acta como en el caso del S-4.
D-4 Doble arrastre por rodillos Sistema de un rodillo como en el S-5 ms otro rodi
llo bajo la plancha de aguja, sincronizado con el primero.
Cap. 19 Pag. 15

D-5 Doble arrastre por rodillos o platillos que giran en ejes verticales La aguj
a se mueve y cose en un plano horizontal, con el material vertical.
el material A se mueve en un plano vertical TRIPLE ARRASTRE T Tres rganos operado
res actan a la vez para la alimentacin o arrastre del gnero. Vamos a considerar dos
modalidades de triple arrastre.
T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza de dientes como en S-1,
ms accin de aguja como en S-3, ms dos prensatelas como en S-4.
T-2 Arrastre por aguja + dos sistemas de dientes: Accin de la aguja como en S3, ms
doble arrastre de dientes, como en D-2. ARRASTRE COMPLEMENTARIO C
Consiste en el aadido de un rgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera d
e los arrastres S, D T, para cualquier eventualidad de gnero a coser, como extrao
rdinario grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elsticos, et
c. Siempre este rgano complementario est situado en el plato, despus de la costura.
Normalmente es un rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior
o izquierda/derecha.
Un rodillo de goma o estriado acta como complemento de arrastre.
En este caso son dos rodillos, por encima y por debajo de la tela, actan como com
plemento al sistema de arrastre.
Cap. 19 Pag. 16

ARRASTRE INDEPENDIENTE I En este caso no debiramos hablar de alimentacin o arrastr

e, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela, en cualquier direccin, sobre
la plancha de aguja. El procedimiento es totalmente distinto a todos los descri
tos anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata sino de disco pl
ano, que le permita a la tela moverse en cualquier direccin del plano horizontal.
Las dos modalidades de arrastre independiente no consisten sino en que el movim
iento de la tela se haga de forma manual o por un mecanismo automatizado. Si es
automtico, la tela estar sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guas, y tanto la
direccin y sentido del desplazamiento de la tela como el largo de puntada son da
dos por un programa de cosido en cinta o tarjeta perforada o por programa de ord
enador. Los sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para bordados
manuales y automticos; en el segundo caso para la realizacin de bordados en serie:
manteleras, ropa de cama, bao, etc.
LA PLANCHA DE AGUJA
Queda an por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la mqu
ina; es la plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introduccin al de la p
untada. Si bien se trata de una pieza inmvil, fija, que no se desplaza en ninguna
direccin y en ningn momento, citamos aqu la plancha de la aguja porque, como super
ficie de deslizamiento, forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que
inici la exposicin de los sistemas de arrastre se ve claramente la localizacin de
esta pieza y las otras que intervienen en la alimentacin de genero a coser o arra
stre del mismo. La plancha de aguja est en la cama, base, y debajo de la cabeza d
e la mquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un orificio por el
que la aguja penetrar en cada puntada que efecte. Su superficie es plana, para que
el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejid
o se desplace sobre ella en el arrastre y el orificio se cie a la dimensin y funci
onamiento de la aguja. Adems del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras
correspondientes a los dientes de arrastre, por donde estos sobresalen. De estos
dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y ranuras de dientes, dependen
las modalidades que de plancha puedan necesitarse. Hay varios tipos de orificios
en las placas, segn el movimiento de aguja, segn cada arrastre y cosido:

redondo, para pespunte normal oblongo horizontal, para cosido en zig-zag oblongo
vertical, para arrastre por aguja.
El orificio de aguja ser siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tej
idos finos se enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranur
as en la placa sern tambin de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En
los grficos siguientes vemos varios tipos de placas, las ms usuales, de acuerdo a
modalidades de ranuras y orificios de aguja.
TIPOS DE ORIFICIOS EN LA PLANCHA DE LA AGUJA segn el movimiento de la aguja, el a
rrastre y el cosido Cap. 19 Pag. 17

Agujero redondo 1 ranura simple 1 ranura compuesta

Agujero oblongo horizontal 2 ranuras compuestas
Agujero oblongo vertical sin ranuras
Agujero redondo 4 ranuras asimtricas
Agujero oblongo horizontal 4 ranuras simtricas
Agujero oblongo horizontal 3 ranuras simtricas
Agujero oblongo horizontal 2 ranuras simtricas
Agujero redondo 1 y 1/2 ranura compuesta
3. Agujas especiales
La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antia
dherentes. Es especialmente indicada para el cosido de material sinttico, tejido
o no tejido, y sus mezclas; con esta aguja se alcanza una gran velocidad de punt
ada.
Cap. 19 Pag. 18

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Tercera Parte

(C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, Espaa, 1997
La confeccin
Captulo 20
El cosido a mquina
La seccin de plancha
1. FORMACIN DE LA PUNTADA. 1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte. 2. Punta
das normalizadas en el cosido a mquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400
, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase SS. Tabla de costu
ras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapada
s LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribet
eadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespunt
es. 4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillad
o Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase OS. Tabla de pespuntes de adorno o re
salte Clase OS. 5. Otras mquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los autmata
s. 6. La seccin de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elemento
s de la plancha. 6.3 Sistemas de planchado.
1. Formacin de la puntada
Para seguir el estudio de la realizacin de un cosido a mquina, tomamos como ejempl
o el cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se p
uede explicar y comprender grficamente la formacin de la lazada mejor que con ningn
otro.
MOVIMIENTO 1 El tejido est parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja
atraviesa el tejido y desciende al punto ms bajo de su recorrido, llevndose consig
o el hilo enebrado en el ojo.
MOVIMIENTO 2 Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas d
e tejido frenan al hilo de aguja y ste va abrindose como un lazo a medida que la a
guja retrocede.
MOVIMIENTO 3 La aguja est fuera del tejido, en su punto ms alto. Vuelve a prensars
e el tejido, con la lazada abierta.
Cap. 20. pg. 1

MOVIMIENTO 4 El arrastre traslada el tejido a la posicin de la siguiente puntada;

bajo las capas de tejido la lazada qued doblada hacia adelante.
MOVIMIENTO 5 El tejido est prensado. La aguja desciende a travs de la lazada anter
ior.
MOVIMIENTO 6 El tejido sigue prensado. La aguja est en su punto ms bajo. El tirahi
los subir en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada alreded
or de la aguja.
MOVIMIENTO 7 La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.
MOVIMIENTO 8 La lazada nueva se ampla, como en el movimiento 3.
Cap. 20. pg. 2

MOVIMIENTO 9 El arrastre traslada de nuevo el material a la posicin de la puntada

siguiente.
1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte Vamos a coser ahora con dos hilos:
uno superior, como en el ejemplo anterior para la cadeneta simple, ms un hilo inf
erior, que viene de la canilla o de otro chasis exterior, y que es accionado por
el garfio rotativo. Recordemos que el rotativo da dos vueltas completas durante
cada subida y cada bajada de la aguja. Para el proceso que vamos a seguir parti
mos del supuesto de haber antes enhebrado el hilo superior en la aguja y el extr
emo del hilo inferior sale del canillero hasta por encima de la plancha de aguja
; los dos extremos de estos hilos, aunque estn sueltos, no anudados, arrancan el
cosido estando juntos por encima de la plancha de la aguja.
MOVIMIENTO 1A La aguja ha penetrado en el tejido, llevndose el hilo superior hast
a el punto ms bajo de su recorrido MOVIMIENTO 2A La aguja sube, y el hilo, frenad
o en la tela, forma el lazo
MOVIMIENTO 3A El garfio rotativo penetra en la lazada
MOVIMIENTO 4A El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos ha bajado. La la
zada arrastrada por el garfio va a pasar por el hilo de la canilla.
.
Cap. 20. pg. 3

MOVIMIENTO 5A El garfio ha abandonado la lazada, que ahora envuelve al hilo de l

a canilla; el garfio har una segunda vuelta para coger la lazada siguiente. La ag
uja contina subiendo. La palanca tirahilos sube bruscamente para cerrar el punto
MOVIMIENTO 6A La palanca tirahilos tensa el hilo de aguja que arrastra consigo d
entro del tejido el hilo de canilla. Los dientes de arrastre llevan el tejido a
la posicin de la puntada siguiente; el garfio contina su rotacin. La aguja vuelve a
descender, los dientes tambin y el ciclo vuelve a empezar el punto siguiente
.
2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina
Tipos de puntada
Recordemos que siempre el elemento fundamental, el hilo, es el que con su tendid
o construye una puntada.
Una puntada
Si una puntada la repetimos igual y regularmente en uno o en varios cosidos, hab
remos establecido un tipo de puntada.
Una secuencia de puntadas iguales = un tipo de puntada.
Cap. 20. pg. 4

en una orden de taller la operaria se encuentra con una serie de piezas que debe
coser con la puntada ISO 608, no necesita ms que seleccionar esa puntada en su mq
uina y, cargando agujas e hilos precisos, cumplir la orden de cosido; la operacin
no necesitar de ms aclaraciones. Respecto al material a coser, la puntada puede f
ormarse segn al menos- cuatro posibilidades:
o o o o
sin material de costura dentro del material de costura a travs del material de co
stura sobre el material de costura.
Algunas clases de puntadas ISO
Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600.
Mostramos una tabla con las puntadas ms conocidas. Las definiciones y clasificaci
ones son coincidentes con la norma ISO.
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Maria de Perinat, 1997 EDYM, Espaa, 1997
Tercera Parte Captulo 20 2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina (Continuac
in) La confeccin El cosido a mquina (Continuacin)
Explicacin de los grficos de tipos de puntada 1 En todos los grficos la puntada empi
eza por la parte superior derecha y avanza abajo e izquierda. 2 Todas las lazadas
que atraviesan el tejido estn dibujadas con trazos de hueco blanco y sealadas con
dgitos (1, 2, 3, 4) de arriba abajo. 3 Los hilos que entrelazan y / o encadenan e
stn dibujados con trazo rayado y son sealados con letras minsculas a, b, c, d. 4 Los
hilos tendidos de la Clase 600 estn sealados con las letras minsculas z, y, dibuja
dos con trazo rayado. 5 Los grficos de puntada para cosido de orillo (en torno a u
n borde del material a coser), el material a coser se ha perfilado con lnea conti
nua.
Cap. 20. pg. 5

CLASE ISO 100

Tipos de puntada de cadeneta simple. Estos tipos de puntada se forman con uno o
vanos hilos, de los cuales al menos uno est encadenado consigo mismo. Una lazada
del hilo o lazadas de los hilos son conducidas a travs del material de costura y
aseguradas por la o las lazadas subsiguientes.
PUNTADA ISO 101
PUNTADA ISO 104
CLASE ISO 200
Tipos de pespunte simple (manual). Estos tipos de puntada realizados tradicional
mente con un hilo se hacen tambin a mquina. En este caso, el hilo se asegura por e
l material a coser.
PUNTADA ISO 201
Cap. 20. pg. 6

PUNTADA ISO 202

PUNTADA ISO 204
PUNTADA ISO 209
Cap. 20. pg. 7

CLASE
ISO
300
Tipos de pespunte, doble. Son tipos de puntada formados con dos sistemas de hilo
. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a travs del material de c
ostura y fijadas por el segundo sistema de hilo. El acopio de hilo del segundo s
istema es conducido por las lazadas del primero.
PUNTADA ISO 301
PUNTADA ISO 304
PUNTADA ISO 306
Cap. 20. pg. 8

PUNTADA ISO 308

PUNTADA ISO 309
PUNTADA ISO 310
PUNTADA ISO 313
Cap. 20. pg. 9

PUNTADA ISO 314

PUNTADA ISO 317
PUNTADA ISO 318
PUNTADA ISO 319
PUNTADA ISO 320
Cap. 20. pg. 10

CLASE
ISO
400
Tipo de puntada de cadeneta doble. Tambin hay dos sistemas de hilo. Las lazadas d
el primer sistema de hilo son conducidas a travs del material de costura y fijada
s por las lazadas del segundo sistema.
PUNTADA ISO 401
PUNTADA ISO 402
PUNTADA ISO 403
PUNTADA ISO 404
Cap. 20. pg. 11

PUNTADA ISO 406

PUNTADA ISO 407
CLASE
ISO
500
Tipos de puntada orilladora de cadeneta. Con uno o dos sistemas de hilos. Las la
zadas de un sistema de hilo son conducidas a travs del material de costura y fija
das por encadenamiento consigo mismas o con el otro sistema de hilo; al menos la
s lazadas de uno de los sistemas de hilo se tienden en torno al borde (orillo) d
el material a coser.
PUNTADA ISO 501
Cap. 20. pg. 12

PUNTADA ISO 502

PUNTADA ISO 503
PUNTADA ISO 504
PUNTADA ISO 505
Cap. 20. pg. 13

PUNTADA ISO 506

PUNTADA ISO 507
PUNTADA ISO 509
PUNTADA ISO 512
Cap. 20. pg. 14

PUNTADA ISO 514

CLASE
ISO
600
Tipos de puntada de cadeneta superpuesta (cara superior o inferior del material
de costura). Son tipos de puntada formadas con tres sistemas de hilo. Lazadas ev
entuales del primer sistema son conducidas a travs de las lazadas de uno o de var
ios hilos del tercer sistema, que ya estn tendidas sobre el material de costura,
al cual atraviesan, para ser encadenadas al fin con las lazadas de uno o de vari
os hilos del segundo sistema en la cara inferior del material de costura.
PUNTADA ISO 602
PUNTADA ISO 603
Cap. 20. pg. 15

PUNTADA ISO 604

PUNTADA ISO 605
PUNTADA ISO 607
Cap. 20. pg. 16

PUNTADA ISO 608

3. Las costuras
Definicin Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos p
iezas de material. En la confeccin se hace la costura para unir las piezas segn el
orden determinado en la produccin de un articulo cosido. Estas costuras generalm
ente deben soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades fsica
s a las de los materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utiliza
do en cada costura variarn con cada aplicacin. Debern tenerse muy en cuenta las car
actersticas de los hilos descritas por los fabricantes, no slo en la eleccin de cad
a hilo sino -muy importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la o
peracin de costura.
TIPOS DE COSTURAS
Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:

COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS COSTURAS SOLAPADAS: CLASE LS COSTURAS RIBETEADAS
: CLASE BS COSTURAS PLANAS: CLASE FS
Los diferentes tipos de costura de cada clase se identifican con las iniciales m
aysculas de esa clase (SS, LS, BS, FS) seguidas de una letra minscula y, separado
por guin (-), con un dgito que indica el nmero total de hileras de pespuntes. En la
s TABLAS DE TIPOS DE COSTURA ms comunes, se representa sta en seccin vertical. Vist
as las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas ve
rticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido. El nmero
de tipo de costura dado en cada tabla se corresponde con la norma ISO.
Cap. 20. pg. 17

3.1. COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS Estas empiezan generalmente con dos o mas p
iezas de material superpuestas una sobre otra y unidas cerca de un borde por una
o varias hileras de pespuntes. Estas hileras pueden coserse simultaneamente o u
na tras de otra, con manipulacion intermedia, con la adicin de una cinta o tira e
strecha de tejido. Dentro de la clase SS, los diversos tipos de costura se ident
ifican con letras minsculas y el nmero de hileras se identifica con un nmero preced
ido de un guin (Ejplo.: SSa-1 en la ilustracin de al lado).
La costura lisa ms sencilla, cosida con puntada 301 401, al abrirse no muestra ni
ngn hilo en la superficie; suele usarse para unir telas tejidas a la plana. Esta
costura puede convertirse en una costura reforzada tipo SSad-3, aadindole una tira
de refuerzo y dos hileras ms de pespuntes, utilizada cuando la abertura de costu
ras o el deshilachado son un problema. La costura tipo SSa-1 tambin puede coserse
con puntada clase 500 u 800, en cuyo caso unas cuchillas en la mquina de cortan
y pulen los bordes del tejido a medida que ste es sobrehilado. Esta costura cosid
a con una puntada de sobrehilar de una sola aguja clase 500, utilizando un hilo
de recubrir texturizado en las ncoras, es un medio muy eficaz para producir costu
ras limpias, suaves y extensibles, para gnero de punto en pieza. Cuando se utiliz
a la falsa puntada de seguridad clase 500 de dos agujas, o la puntada combinada
clase 800 empleando hilos finos y fuertes, se obtienen costuras lmpias y resisten
tes para lencera.
Costura SSa-1
La costura lisa ms sencilla, al abrirse no muestra ningn hilo en la superficie.
Tabla de costuras superpuestas SS
Cap. 20. pg. 18

TABLA DE COSTURAS SUPERPUESTAS CLASE SS

Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bor
des doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de ag
uja con el que hace el cosido.
CLASE 1.01.01
CLASE 1.04.01
CLASE 1.06.01
CLASE 1.06.02
CLASE 1.06.03
CLASE 1.07.01
CLASE 1.10.04 CLASE 1.08.01
CLASE 1.11.01
CLASE 1.12.01
CLASE 1.16.01
CLASE 1.16.02
CLASE 1.20.01
CLASE 1.21.01
CLASE 1.23.01
CLASE 1.25.01
CLASE 2.03.01
CLASE 2.04.06
CLASE 2.05.01
CLASE 2.42.01
CLASE 4.03.03 CLASE 2.43.01 CLASE 2.43.02 CLASE 4.04.01
CLASE 4.08.02
CLASE 4.10.02
CLASE 5.29.01
CLASE 7.02.01
CLASE 7.09.01
CLASE 7.68.01
3.2. COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS
En esta clase de costuras dos o ms capas de material se solapan, con los bordes p

lanos o doblados, superpuestos, y se unen con una o ms hileras de pespuntes; esto

s pespuntes pueden ser cosidos simultneamente (mquina de ms de una aguja) o uno a c
ontinuacin de otro (mquina de una sola aguja). Las costuras solapadas (LS) tambin s
e llaman sobrecargadas.
Cap. 20. pg. 19

Una de las costuras ms usuales de este clase LS es la costura sobrecargada tipo L

Sc2 3, que comprende una sola operacin de cosido. Es una costura muy fuerte, con
los bordes del tejido protegidos del deshilachamiento. Muy adecuada para la conf
eccin de ropa tejana o blue jeans. Costura sobrecargada, Tipo LSc-3
La costura llamada francesa es del tipo LSr-2; comprende dos operaciones de cosi
do con una operacin intermedia de plegado; equivale a una costura superpuesta dob
lada y con una sola hilera de puntadas visibles en la superficie.
Costura FRANCESA, Tipo LSr-2
Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas)
TABLA DE COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS (o sobrecargadas)
Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bor
des doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de ag
uja con el que hace el cosido.
1.06.01
1.22.01
2.01.01
2.02.01
2.02.03
2.04.01
2.05.01
2.05.02
2.06.02
2.06.03
2.07.01
2.13.03
2.14.02
2.18.01
2.19.01
2.21.02
Cap. 20. pg. 20

2.21.03
2.22.02
2.22.03
2.25.01
2.25.03
2.28.03
2.28.06
2.34.01
2.39.01
2.46.01
2.46.02
3.14.03
3.20.01
3.27.01 3.29.01
4.05.02
5.31.01 4.12.01
5.32.01
7.15.05
7.17.01
7.27.01 7.28.01
7.32.03
7.34.01
7.38.01
7.39.01
7.56.01
7.57.01
7.62.01
7.66.01
7.74.01
3.3. COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS

Las costuras ribeteadas se construyen doblando un ribete sobre el borde de las c

apas de material y uniendo ambos bordes del ribete al material con una o varias
hileras de pespuntes. Esto produce un borde pulido para una costura que puede qu
edar a la vista o debe ser expuesta al desgaste.
Costura ribeteada Tipo BSc-1
Tabla de costuras ribeteadas BS
Cap. 20. pg. 21

TABLA DE COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS

Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bor
des doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de ag
uja con el que se hace el cosido.
3.01.01
3.03.01
3.03.07
3.05.01
3.13.01
3.4. COSTURAS PLANAS CLASE FS
Las costuras planas tambin suelen llamarse costuras recubiertas; en ellas los dos
bordes de material, planos o doblados, se unen siempre y se cosen con un doble
pespunte en zig-zag, punto de cadeneta o punto de recubrir (Clase 600). La final
idad de estas costuras es conseguir una unin en la que no puede admitirse ningn gr
osor adicional, como en ropa interior o corsetera. El hilo o los hilos del ncora d
eben ser suaves y a la vez fuertes; el hilo de recubrir puede ser decorativo per
o necesariamente fuerte. Tabla de costuras planas FS
Ejemplo de costura plana
TABLA DE
COSTURAS PLANAS CLASE FS
Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bor
des doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de ag
uja con el que se hace el cosido.
4.01.01
4.02.01
4.03.02
4.05.03
4. Los pespuntes
Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencia
n de la
Cap. 20. pg. 22

costura propiamente dicha en que stos no precisan soportar esfuerzos. Se definen

como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el
acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse
dos clases de pespuntes:

PESPUNTES PESPUNTES
DE ACABADO DEL ORILLO: DE ADORNO:
CLASE EF
CLASE OS
4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF
Aqu lnea de pespunte se forma en o sobre el borde plano o doblado del material. Es
te borde tambin puede unirse al cuerpo principal del material en la misma operacin
. La ms sencilla de estas operaciones es el orillado, pespunte tipo EFd, en el cu
al el borde cortado de una capa de material es reforzado mediante el sobrehilado
para pulirlo y evitar el deshilachamiento. Otros mtodos corrientes de producir u
n borde pulido son los dobladillos Tipo EFa b, y el dobladillo con puntada invis
ible Tipo EFc m. Otros pespuntes de esta misma clase son los utilizados para la
fabricacin de tubos planos, como tirantes o cinturillas (Ej.: Tipos Efn, p, u). T
abla de pespuntes de orillado Clase EF
Ejemplo de pespunte de orillado o acabado de orillo
TABLA
DE PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF Costuras vistas en seccin vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lnea
s verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.
6.01.01
6.02.01
6.02.02
6.03.01
6.03.03
6.03.08
6.06.02
6.08.01
7.24.02
7.24.03
7.26.05 Cap. 20. pg. 23
8.04.02

8.05.01
8.07.01
4.2.
PESPUNTE DE ADORNO: CLASE
OS
Esta clase comprende una serie de puntadas a lo largo de lneas rectas o curvas o
siguiendo un dibujo ornamental. Los pespuntes de esta clase sobre tejidos planos
se describen como Tipos OSa. Ms complejos son los tipos OSb (ejemplo de la ilust
racin), c, y d, que son varias formas de tubos (bordn) para realzar una lnea sobre
la superficie del tejido. El pespunte de los cuellos de las camisas o el picado
de las chaquetas son formas del pespunte Clase OSf. Tabla de pespuntes de adorno
o resalte Clase OS
Ejemplo de pespunte de adorno
TABLA
DE PESPUNTE DE ADORNO: CLASE OS
Costuras vistas en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bor
des doblados o planos. La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de ag
uja con el que hace el cosido.
5.01.01
5.01.03
5.02.01
5.08.01
5.20.01
6.05.01
5. Otras mquinas de coser
La remalladora
Otro tipo de cosido de gran importancia es el de la remalladora o fileteadora, q
ue no slo se utiliza para coser. La caracterstica principal del cosido en remallad
ora es que la puntada se hace formando cadeneta a base de dos, tres y hasta cinc
o hilos. Ello tiene como consecuencia la realizacin de un cosido no rgido sino elst
ico, que se puede estirar sin deformarse, muy til y necesario para el cosido de t
elas elsticas. La otra
Cap. 20. pg. 24

utilidad importante del cosido con remallador es el refuerzo que con l se hace de
los bordes de las telas que han sido cortadas, eliminado el peligro que tienen
de deshilarse. Para ello, la remalladora est dotada de una cuchilla, situada cerc
a del mecanismo de la aguja, que hace un corte lmpio de la tela, en el borde, cor
te que toma el mecanismo de cosido para remallarlo. Hasta aqu el estudio de la mqu
ina de coser, y de ella slo lo que concierne a su funcionamiento, dejando para ot
ro campo de formacin profesional lo que atae a su diseo y fabricacin e incluso a su
mantenimiento. En cuanto a lo ltimo, el mantenimiento, si bien es una cuestin fund
amental y que se realiza en los propios talleres de confeccin, corresponde a los
mecnicos de taller que, adems de atenerse a la direccin del mismo, deben seguir sob
re todo las instrucciones concretas del fabricante de la mquina para su engrase,
mantenimiento y repuesto.
Mquina bordadora de 20 cabezales, informatizada. Capacidad de 6 o ms colores por c
abezal (un color en cada aguja que borda, con cambio de la aguja automtico. Area
del bordado por cada cabeza: 400mm/ 300mm/ 240mm por cada direccin. Velocidad de
costure hasta 750 puntada por minuto. Para de coser con hilo roto y recose al re
ponerse en marcha. Tien en su software ms de 200.000 tipos de cosido.
Los autmatas En los talleres de confeccin, cuando estos tienen cierta embergadura
de produccin, nos econtramos otras mquinas de coser que hacen funciones especficas,
integradas en cadenas de produccin donde realizan nicamente labores parciales com
o coser cuellos o puos, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas
, bordar, etc., hacindolo, adems, de forma totalmente automtica. Por ello a estas mq
uinas se les da el nombre genrico de autmatas. Normalmente estn formadas por cabeza
les, como los de la mquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha aad
ido una serie de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumtica, o
combinacin de varias fuerzas motrices.
6. La seccin de plancha
En el final del proceso de confeccin est situada la seccin de plancha, que tiene po
r finalidad conferirle a la prenda las caractersticas necesarias de acabado final
y buena presentacin para ser situada en el punto de venta. El planchado de una p
renda debe producir en ella dos efectos: Eliminar las arrugas resultantes de las
distintas manipulaciones de montaje y costura. Darle la forma especial que la p
renda debe llevar conforme al diseo de la misma, o formas especiales parciales en
cuello, mangas, solapas, etc. El planchado de una prenda consiste en la combina
cin de los efectos que tres agentes fsicos producen sobre la misma; estos agentes
son:

Presin
Cap. 20. pg. 25


Calor Vapor
La actuacin de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades varia
bles; segn sea la composicin textil de la prenda puede requerir ms presin y menos va
por, o ms o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con ma
yor o menor humedad (slo vapor o vapor ms agua caliente). Segn las cualidades texti
les de la pieza a planchar, segn la naturaleza de la fibra que la compone, pueden
darse bsicamente tres supuestos de planchado:
o o o
Fibras artificiales y/o sintticas Fibras naturales animales Fibras naturales vege
tales
Segn la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:
o o
plancha de fases de confeccin plancha de prenda acabada
La plancha de fases de confeccin o plancha de proceso se realiza durante el proce
so de fabricacin de la prenda y las ms frecuentes consisten en abrir costuras, con
formar vistas, cuellos, repasar pespuntes y mangas. Estas operaciones se realiza
n manualmente o con automatismos y tienen lugar en la seccin de costura, con prox
imidad a cada operacin de confeccin. La plancha de prenda acabada o plancha final
se realiza una vez confeccionada y revisada la prenda, con ojales, botones, broc
hes, etc., y tiene lugar en la seccin de plancha. Puesto que en el planchado se s
omete el textil a poderosos agentes de presin, vapor y calor, estos deben actuar
de forma rpida y breve, para no daar o debilitar los tejidos. La pieza humedecida
y calentada debe secar y enfriarse enseguida; y se debe evitar que nuevas deform
aciones acten sobre la prenda; de lo contrario, el efecto formal conseguido puede
retrotraerse adems de alterar el tejido. Para esto debe cuidarse que las prendas
planchadas sean depositadas en un ambiente ventilado y que no se sometan a esti
ramientos o presiones posteriores. Hasta veinte o ms horas de haber pasado una pr
enda por la plancha no se considera definitivo el planchado de la misma; en este
tiempo la prenda se asienta en las tensiones a que ha sido sometida y el tejido
se ambienta al lugar en que se encuentra. 6.1 Propiedades textiles de las prend
as Consideramos un esquema bsico de la constitucin del material con que se ha conf
eccionado la prenda, cuestin que es absolutamente necesaria tener en cuenta a la
hora del planchado:

Prendas de composicin fibra artificial sinttica Prendas de composicin fibra animal
Prendas de composicin fibra vegetal
Cap. 20. pg. 26

Prendas de composicin fibra artificial sinttica Las prendas que en su totalidad o

en una gran porcentaje contienen fibra artificial, sinttica o ambas son las ms abu
ndantes por las propiedades que esta materia prima posee de permanencia de la fo
rma y de bajo coste. Las propiedades finales de la prenda depende del porcentaje
que el textil lleve de fibra sinttica, artificial y natural. Pero ante el caso d
e la plancha, hay que tener en cuenta siempre la clase de fibra ms susceptible de
ser atacada por el calor, vapor o presin. Por tanto, vamos a reducir este grupo
de prendas al de un supuesto nico de fibras sintticas, con tal que tengan algo de s
tas en su composicin. La primera consideracin de las fibras sintticas ante la planc
ha es que tienen una forma muy regular, que suele ser cilndrica; forma que debe e
vitarse alterar. La segunda es que su ndice de absorcin de humedad es muy baja; re
sulta casi indiferente aplicarles calor seco o hmedo; ante los dos responden por
igual. Si en la composicin hay fibra natural, se seguirn las recomendaciones perti
nentes a esa fibra. La tercera es su propiedad de reblandecerse (recurdese que so
n fabricadas en hilado por fusin); tal propiedad pue ser aprovecha en el proceso
final de planchado para darle a la prenda una forma concreta, siempre que el cal
or aplicado se menor que su temperatura de fusin, que la deformara. Prendas de com
posicin fibra animal La lana vale como ejemplo para el estudio de este caso. El r
izado natural de esta fibra es una cualidad que permanece en los tejidos y las p
rendas con ella confeccionadas. La lana es la fibra textil con mayor ndice de abs
orcin de humedad. Su excelente cualidad de elasticidad se mantiene a una cierta c
onstante de humedad ; si est demasiado seca deja de ser elstica y propensa a carga
rse de electricidad esttica. Se comprende que la respuesta de la lana al planchad
o es muy distinta segn sea con calor hmedo o seco: Con plancha de vapor de 100oC l
a lana toma fcilmente la forma que se le comunica y la conserva una vez enfriada
y seca; es la temperatura aconsejable para el planchado domstico. Con vapor entre
120-130oC esta respuesta es inmediata; es la temperatura usual en el planchado
industrial. Con temperatura de vapor superior a los 130oC la lana amarillea, por
que se descompone la queratina. La lana debe ser planchada con vapor y no con ca
lor seco. Prendas de composicin fibra vegetal El algodn una vez ha entrado en el p
roceso textil est seco y, por ello, la caracterstica formal de la fibra, que es ya
plana, por el ensanchamiento de los bordes suele quedar an ms aplastada y con alg
unas vueltas de torsin. Pero siempre en el algodn conservado en condiciones normal
es quedar un porcentaje de humedad, en torno al 7,8% de su peso, considerado como
natural. La longitud de su fibra y su finura permiten que del hilado salga un h
ilo muy fino y regular, doble cualidad que permanece en el tejido. Esa humedad n
atural es indispensable para las
Cap. 20. pg. 27

buenas cualidades textiles del algodn: suavidad, brillo, elasticidad y resistenci

a. La respuesta de un tejido ante el planchado se pueden diagnosticar por un mtod
o que puede parecer burdo, por lo elemental, pero bastante fiable: oprimiendo de
ntro de la mano tejidos de algodn, lino, lana, seda o sinttico, se comprueba cmo un
os tejidos recuperan fcilmente la forma despus de soltarlos y otros no. La elastic
idad de una fibra o tejido es el grado de facilidad con que recupera su forma al
dejar de ser oprimida. En el caso del algodn, que en su composicin qumica alcanza
la celulosa ms del 90%, la higroscopicidad es una caracterstica fundamental a tene
r en cuenta a la hora de confeccin y conservacin de la prenda. Una de prenda de al
godn bien planchada mantiene muy buena apariencia por mucho tiempo. Pero, ms an, la
alta higroscopicidad permite moldear la prenda de algodn en el planchado, despus
o durante la confeccin, a partir de los 100C de vapor; incluso puede soportar los
300C de vapor sin ser daada, ya que en breves instantes el tejido se enfra por caus
a de la rpida evaporacin. El algodn es ms arrugable que la lana; necesita ms presin e
la plancha para eliminar en l las arrugas. Otras fibras vegetales, el lino sobre
todo, es an ms propenso a la arruga. 6.2 Elementos de la plancha Consideramos en
principio la herramienta de planchar sin darle una forma determinada, ni la de e
sa comn plancha domstica ni la ms compleja plancha industrial, prensa de vapor, etc
. Analizamos nicamente el instrumento o herramienta plancha como un complejo fsico
de varios elementos; en este complejo se basan los ms variados tipos de plancha
de confeccin, ya sean industriales eficaces o caseros sofisticados. Veamos el con
junto de la herramienta plancha, componindola con cada elemento:

sporte inferior de la plancha mullido inferior recubrimiento del plato inferior
recubrimiento del plato superior plato superior
SOPORTE INFERIOR
Es un elemento fijo y resistente, generalmente metlico, rgido, con superficie plan
a, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar perforada o en forma d
e rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a travs de ella durante la pla
ncha, lo mismo que la circulacin de aire una vez que cesa la accin de la plancha y
facilitar as el enfriamiento rpido de lo planchado. La finalidad de este elemento
es darle la forma que se desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se
plancha; puede ser aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.
MULLIDO INFERIOR
Es una capa de material que debe tener una propiedad idntica a la del soporte inf
erior, debe ser poroso, ms otras dos propiedades, elstico y esponjoso. La pieza pu
ede ser un grueso tejido de algodn (muletn, de hilos poco torcidos) o de un materi
al sinttico esponjoso (espuma sinttica). Su finalidad es amortiguar el contacto qu
e podra ser violento entre el tejido planchado y el soporte metlico inferior y eli
minar las
Cap. 20. pg. 28

rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las perforaciones del

soporte inferior. Este elemento ms el anterior, el soporte inferior, es lo se ll
ama plato inferior de la plancha.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR
Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el mullid
o, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el elemento
que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar. Suele ser de un t
ejido de algodn, popeln o batista, o sinttico altamente resistente al calor seco o
hmedo; adems, debe ser fcilmente desmontable, para limpieza o sustitucin. Su finalid
ad es conferirle a la pieza planchada el acabado plano que se desea.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR
Elemento este que es idntico al anterior y con la misma finalidad: una pieza de t
ejido que durante la plancha se sita directamente sobre la pieza a planchar.
PLATO SUPERIOR
A diferencia del soporte inferior, este es mvil, pero tambin deber ser resistente.
Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior. Perforado para cana
lizar el vapor y, por la misma razn que el plato inferior, recubierto de material
elstico y esponjoso. 6.3 Sistemas de planchado Los descritos anteriormente son l
os elementos universales de planchado. Pero, lo mismo que en el planchado casero
se observa que las necesidades de plancha son distintas para cada prenda y clas
e de tejido, la industria de la confeccin ha especializado las herramientas o mqui
nas de planchado segn finalidades concretas. En el planchado domstico, los que hem
os descrito como plato inferior, ms el recubrimiento, es lo que constituye la tab
la de planchar, o lo que preparamos para planchar sobre otra mesa cualquiera del
hogar. El complejo del plato superior queda reducido a la plancha domstica, de v
apor o seca, que se acciona manualmente y se mueve en todas direcciones, ms el pao
que solemos poner (siempre es mejor ponerlo) sobre la tela que planchamos. La h
erramienta de plancha ms compleja es la que permite, en una sola operacin o de un
solo golpe de plancha, planchar una prenda completa como si se llevara puesta. E
n este caso los platos son: uno el maniqu sobre el que se coloca la prenda y por
el que circula el vapor de dentro a afuera del maniqu, y otro es el molde exterio
r que presiona la prenda sobre el maniqu. El trmino medio es la plancha industrial
, el complejo formado por los elementos plato inferior, plato superior ms los rec
ubrimientos de ambos. En este caso el plato superior tiene un movimiento ascende
nte, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y descendente hasta
presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta planc
ha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la p
renda: mangas, solapas, cuellos, etc. En un taller de confeccin se utilizan los t
res tipos de plancha o las tres clases de herramientas de plancha: manual, indus
trial y sobre maniqu. Y lo que distingue mejor la plancha domstica de la de una in
dustria de confeccin es la profesionalidad del
Cap. 20. pg. 29

operario de plancha; una profesionalidad que se traduce en calidad, rapidez y ef

icacia de planchado. Aparte de ello, naturalmente, las herramientas industriales
de plancha van ms dotadas de automatismos parciales que ejecutan o controlan las
operaciones de plancha. El abaratamiento y perfeccionamiento de los electrodomst
icos permite que en el planchado casero se estn utilizando tambin los tres sistema
s. A la plancha domstica convencional se le ha dotado de expendedor de vapor, reg
ulacin de temperatura y acabado superficial de gran calidad; igualmente hay planc
has industriales para el hogar y, en los ltimos tiempos, mquinas productoras de va
por, que con varios y diversos complementos adecuados permiten planchar una pren
da colgada, sin tenderla sobre la tabla de planchar.
Cap. 20. pg. 30

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

(C) EDYM, Espaa, 1998 (C) Maria de Perinat, 1997
Organizacin industrial de la confeccin textil
Caractersticas de la industria de la confeccin
1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confeccin. 3. El equip
o productivo. 4. La especializacin de producto.
Captulo 21
1. La industria de la confeccin: herencia artesana y caractersticas diferenciales
El hecho de que la industria de la confeccin arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solucin de continuidad, es algo que enmas
cara las autnticas caractersticas industriales de esta actividad. La herencia arte
sana en la industria de la confeccin no puede comtemplarse nicamente como algo neg
ativo; la tradicin artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquie
r otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en un gran nmero de empresas,
es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologas, que s suele
n ser aceptadas, sino nuevos mtodos de produccin y comercializacin, nuevas estructu
ras y polticas de mercado, organizacin de empresa y, lo que es ms difcil de cambiar,
la poca disposicin de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nu
evos profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar la
s buenas cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria ms q
ue ninguna otra debe permanecer atenta y gil ante los cambios. La moda es tempora
da, factor que empuja a su industria a ir contra reloj; el ms mnimo retraso puede
suponerle la quiebra a una empresa. Lo ms penalizado (despus de calidad) es el ret
raso en la entrega de las prendas. Si algo de esencialmente distinto tiene la in
dustria de la moda es su carcter cclico y el hecho de que en plazos fijos y relati
vamente cortos (cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto
se les exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso product
ivo; ello trae consigo pocas de sobreabundancia de trabajo y pocas de escasez, con
consecuancias desestabilizadoras.
2. Panorama de la industria de la confeccin
Con palabras de Margarita Rivire, al principio de este libro decamos que conceptua
lmente la moda distingue dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la soci
edad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geogrficamente, estas so
ciedades dispares estn extendidas por las grandes regiones de pases desarrollados,
la primera, y en los pases subdesarrollados o en vas de desarrollo la segunda. Si
ahora nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confeccin ca
be establecer un cierto paralelismo: pases ms desarrollados, que producen vestimen
ta y moda con los ms avanzados sistemas y medios; pases menos desarrollados, que c
onfeccionan
Cap. 21. Pg 1

para el resto del mundo a base de su mano de obra barata. Pero la liberalizacin m
undial del mercado y el prefeccionamiento y abaratamiento de los sistemas de tra
nsporte, junto con los nuevos sistemas tecnolgicos basados en la informatizacin, l
os sistemas de produccin se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercad
o y son las propias empresa de la confeccin quienes estn impulsando cambios sustan
ciales en este sentido. As se da que en pases en vas de desarrollo hay potentes cen
tros fabricantes de confeccin que trabajan con bajos costes de mano de obra y que
son subcontratados por empresas de los pases ms desarrollados del mundo.Es decir,
se produce confeccin de moda con alta tecnologa, con mano de obra y materias prim
as de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las p
remisas divisorias entre pases ricos y pases pobres.

3. El equipo productivo
Pese a que cada da aparecen instrumentos de trabajo ms sofisticados, la mejora de
la industria textil no pasa solamente por la adquisicin de maquinaria innovadora.
Es esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y s
e perfeccionen los dems estamentos, como la propiedad de la empresa, la direccin y
el personal de produccin. sta de la confeccin es una actividad tpicamente manufactu
rera, en la que la mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamien
to e inversin, como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el
valor aadido en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos
de produccin ms tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeo en no buscar la
eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso de l
a migracin que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y confe
ccin, que las empresas trasladan repentinamente de un pas a otro, buscando la mano
de obra ms barata, en lugar de acometer un abaratamiento de la produccin dentro d
e la empresa y con su propia plantilla. No se trata aqu de exponer una teora en co
ntra de la internacionalizacin del mercado del trabajo y del comercio global de b
ienes y servicios; se trata de explicar que la formacin profesional y la optimiza
cin de plantillas es fundamental para el desarrollo de la industria de la confecc
in en un pas, en cualquier pas, para lograr mejores precios, ms produccin y ms alta c
lidad; porque las mejoras obtenidas con estos medios son ms slidas y duraderas. Aq
uellos pases que obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento
de su empleo y de su economa. El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del t
otal que ocupa la fabricacin de una prenda, segn casos. El uso de mquinas especiale
s van sustituyendo al trabajo tpicamente manual, pero la mayora de estas mquinas si
rven para unas operaciones muy concretas; su limitacin se acusa ms y su inversin se
hace menos rentable cuanto ms cortas son las series de prendas a producir. Si em
bargo, cada vez que una de estas mquinas-herramientas (como los autmatas, que se c
itaron antes) es introducida en una cadena de produccin, la calidad del producto
se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de inmediato. Desde la implanta
cin de la tecnologa digital, quizs sea en las secciones de diseo y patronaje donde l
a tcnica ha avanzado ms rpidamente. Por lo
Cap. 21. Pg 2

general el equipo productivo es simple y, adems, verstil. Las mismas mquinas emplea
das para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte de americanas, gabard
inas o impermeables. La mquina de coser plana, de una aguja, de doble pespunte re
cto, es empleada para el cosido de tejidos finos de seda o algodn, para paera o inc
luso para piel, con ligeras variaciones en sus rganos de arrastre y de puntada. E
sta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste relativa
mente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fcilmente su parque de herr
amientas, segn las exigencias de produccin o la variacin de mercado; su poco peso y
volumen, as como la facilidad de instalacin, las hace ms cmodas y propicias al desp
lazamiento y a la sustitucin. El capital de inversin en edificio, maquinaria e ins
talaciones que precisa la confeccin es de los ms bajos por puesto de trabajo, comp
arado con los de otras industrias y desde luego el ms bajo dentro de todo el sect
or textil. En cuanto a la mano de obra, para los pases en vas de desarrollo est for
mado por mujeres en ms de un 80% y tiene edades que comienzan en los 14-16 aos. Si
a esto aadimos que el proceso total de produccin de una prenda es susceptible de
dividirse en gran nmero de fases intermedias, muy homogneas y de corta duracin, se
consigue pronto una mnima especializacin del personal en un perodo tambin corto, por
que el trabajo para cada puesto es muy repetitivo. Vale decir, por tanto, que es
a mano de obra es fcilmente reclutable y de adiestramiento rpido. Todo lo descrito
en este punto abunda sobre lo expuesto al principio, relativo a la migracin de l
os centros de produccin de confeccin, extremo en buena medida ampliable a todo pro
ducto de moda. As vemos que firmas de confeccin o de moda, europeas o americanas,
fabrican en Hong-Kon, Taiwan, Filipinas, Corea, Norte de frica o Centroamrica.
4. La especializacin de producto
La universalidad del equipo de produccin, su bajo coste y la facilidad de creacin
de sus productos, propicia la aparicin de muchas empresas de confeccin muy poco es
pecializadas, cayendo en una excesiva diversificacin, no slo de modelos sino de ti
pos de prendas. Como se ver ms adelante, la importancia que tienen los mtodos de tr
abajo, esta falta de especializacin va contra la rentabilidad, casi siempre y en
contra de la opinin de dichas empresas. Hablando de una industria que ofrece faci
lidad al cambio de equipos, que su personal es fcilmente adaptable, que las inver
siones de implantacin son reducidas, se admite implcitamente que es una industria
de gran agilidad e improvisacin, lo que se liga adems con la eventualidad del prod
ucto de moda. Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en
plena temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un peli
gro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar, tod
o se puede corregir y que la planificacin y los estudios previos no son necesario
s ms que para las grandes empresas. Junto a esta necesidad de previsin, el industr
ial confeccionista est sujeto a muchos otros factores que son ajenos a l. No habla
mos slo de las tendencias de la moda ni slo de factores de economa social; hablamos
de la dificultad que el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en
bloque como lo hace la
Cap. 21. Pg 3

metalurgia o la construccin, donde el producto final se obtiene con materias prim

as muy estandarizadas. Salvo en determinados artculos, que luego veremos, al conf
eccionista le coarta el encadenamiento a otro sector textil, de hilatura, tejedu
ra o acabados, aunque de toda la cadena l forme el ltimo eslabn; cuanto ms dependa de
los anteriores ms limitado estar, tanto si quiere diversificarse como especializa
rse en un tipo de confeccin. Haciendo una salvedad, que es para la confeccin de ro
pa de cama, mesa, bao, e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, pa
ra las de vestir en general, y tambin para los complementos, las ventas exigen al
confeccionista una gran variedad de productos, y en cada producto una amplia ga
ma de modelos renovables, adems, en cortas temporadas. Variedad en la materia pri
ma, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los acabados, es la opcin que el
confeccionista precisa para su creacin.
Cap. 21. Pg 4

Captulo 22
Organizacin de empresa
1. Organizacin industrial. 1.a Definicin. 1.b. Sistemas de organizacin de empresa.
A: Organizacin jerrquica en lnea. B: Organizacin funcional. C: Sistema STAFF. 2. Est
ructura orgnica de la empresa de confeccin. 1.b. Introduccin al estudio de la empre
sa de confeccin. 2.b Anlisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Funcin administrat
iva. 2.b.2. La Funcin Financiera. 2.b.3. La Funcin Contable. 2.b.4 La Funcin Comerc
ial: Departamento de Compras. Departamento de Marketing o estudio de mercados. D
epartamento de Ventas. 2.b.5. La Funcin Tcnica: La Oficina Tcnica. La Seccin de prod
uccin. El Departamento de formacin de personal. El Departamento de Control de Cali
dad. 2.b.6 La funcin de seguridad y de social.
1. Organizacin industrial
DEFINICIN
Para introducirnos en el tema de este captulo podramos definir el concepto organiz
acin como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los factores
para la consecucin de los objetivos. Pero existen varias maneras de acometer la
definicin del concepto organizacin industrial. La American Society of Mecaniciens
Enginers (ASME) lo define as: Organizacin industrial es el proceso de determinacin
de las actividades de una empresa, disponindolas dentro de las mejores relaciones
funcionales, definiendo con claridad la autoridad, responsabilidad y deberes de
cada uno y asignndolas a los individuos, de forma que el esfuerzo de que son cap
aces sea aplicado y coordinado de manera efectiva y sistemtica. Esta ORGANIZACIN,
cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de dependencia que
es la naturaleza jurdica de dicha empresa. As, una entidad mercantil est sujeta en
cada pas a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas de pr
oduccin, la financiacin, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada empresa
mercantil tiene peculiaridades segn el sector industrial en que trabaja y segn la
naturaleza jurdica de su propiedad, ya sea una sociedad annima, limitada, coopera
tiva, de persona fsica, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector encon
trar expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formacin Profesio
nal. Aqu vamos a ceirnos al sector textil y, dentro de l, el subsector de confeccin.
El marco jurdico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es semejante
al de USA y Canad; con tal supuesto ya no ser necesario hacer ms referencias al res
pecto. Para proseguir en estos captulos, adoptamos la definicin dada por ASME sobr
e ORGANIZACIN. Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su p
arte, diferencia en la ORGANIZACIN tres niveles: Administracin o Direccin Gerente F
uncin que se ocupa de fijar el plan de accin de la empresa, coordinar las finanzas
, la produccin y la distribucin, estableciendo los lmites de actuacin, la marcha de
toda la organizacin interna de la empresa y
Cap. 22. Pg. 1

ejerce el control final del ejecutivo. Direccin Ejecutiva Que asume la ejecucin de
los planes de accin emanados de la Administracin, dentro de los lmites por ella fi
jados, empleando la adecuada organizacin para alcanzar los objetivos finales. Fun
cin organizativa Consistente en combinar el trabajo que los individuos tienen que
realizar con las facultades necesarias para su ejecucin, de modo que los deberes
as creados proporcionen el mejor camino para la aplicacin eficiente, sistemtica, p
ositiva y coordinada del esfuerzo posible. Segn Sheldon, la Administracin crea la
organizacin y la Direccin la utiliza. Cualquiera sea el procedimiento adoptado par
a estudiar la organizacin de la empresa, consistir siempre, de una forma u otra, e
n un anlisis detallado de la misma. Podemos hacerlo con esos tres parmetros dados
por Sheldon, que nos proporcionan una comprensin global, algo as como la esencia d
e la mquina, la filosofa de ese ser que llamamos empresa, el meollo de la cuestin.
La definicin de ASME se mete, adems, en los elementos constitutivos de la entidad
"empresa"; aceptando el mtodo de anlisis implcito en esa definicin, estudiar la orga
nizacin de una empresa nos llevar a definir las funciones que en ella existen y qu
in o quienes las asumen y en qu orden las asumen para llevarlas a buen trmino. 1.2
Sistemas de organizacin de empresa Todos los sistemas de organizacin debern partir
por lo dicho en el final del punto anerior; es decir: definir qu funciones se han
de desarrollar dentro de la empresa y asignar a cada funcin los puestos de traba
jo y las personas correspondientes y establecer entre esas personas un orden jerr
quico. Manejando los tres elementos organizables, funciones, personas y jerarqua,
podramos establecer tres tipos de organizacin de una empresa: Organizacin jerrquica
en lnea con la caracterstica fundamental de estar todos los miembros de la empres
a supeditados a una rgida estructura de autoridad, en la que uno es el jefe y los
dems son subordinados. El jefe asume la direccin de todas las funciones. sta es la
llamada organizacin vertical de una empresa; ciertamente anticuada.
Organizacin funcional en la que a cada funcin, al menos, corresponde un jefe. Si c
ontemplamos tres funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Produccin,
los jefes de departamento a, b, c, d, ... recibirn instrucciones de A, B y C. sta
es la organizacin horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
Cap. 22. Pg. 2

especializacin del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus

puestos de trabajo, aportando una comunicacin ms gil, crea sin embargo confusin en c
uanto al orden jerrquico.
Sistema STAFF (del ingls staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para ca
da nivel de responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Var
ios directores, con el mismo rango jerrquico, pero asumiendo la especializacin por
funciones y dependiendo todos de una entidad jerrquica superior, colegiada a su
vez o presidida por una sola persona. sta organizacin de empresa es la ms aceptada
en los ltimos tiempos y es la que vamos a estudiar a continuacin.
2. Estructura orgnica de la empresa de confeccin
Se pretende transmitir a los futuros profesionales de la confeccin los conocimien
tos tericos y prcticos que otros experimentados empresarios y profesionales de est
a materia ven probados da a da en las empresas. Aparte de exponer sucintamente dis
tintas teoras acerca de la materia, intentamos introducirnos en las situaciones r
eales de los centros de creacin, de produccin y de comercializacin de este subsecto
r del textil, que es la confeccin textil. En el punto que nos ocupa en este captul
o, vamos a conocer por dentro una empresa convencional ya existente, examinarla,
comprenderla y asimilar su funcionamiento, familiarizarnos con ella, para que p
odamos integrarnos en ella cuando el nivel de conocimientos adquiridos durante l
os cursos as lo permita. 2.1 Anlisis de funciones y organigramas Partiendo del sup
uesto de tener a nuestra disposicin una importante empresa que se somete a nosotr
os para un examen minucioso, no velndonos ningn secreto, abrindonos todas las puert
as, todos los despachos, talleres, almacenes, todos los libros,
Cap. 22. Pg. 3

ordenadores, planes de trabajo, de produccin, e incluso los ms reservados datos de

su plantilla de personal, as como los estudios de tendencias y de mercado que, o
bien realizados por su cuenta o por encargo a otras empresas, en cada temporada
se someten al ms absoluto secreto para poner en marcha un muestrario de modelos.
Teniendo a mano tantas facilidades, no nos ser laborioso descubrir la estructura
funcional que existe dentro de esa empresa; es decir, las grandes funciones con
que la empresa "anda". Estas funciones, an siendo ms o menos complejas, las podem
os agrupar en seis: Funcin Administrativa Funcin Financiera Funcin Contable Funcin C
omercial Funcin Tcnica Funcin de Seguridad y Social El desarrollo de esta funciones
es lo que constituye el organigrama funcional de la empresa. Para cada una de e
stas funciones, habida cuenta de la clase e importancia que tienen (segn veremos
a medida que avancemos en los siguientes captulos), la empresa ha creado los serv
icios y puestos de trabajo correspondientes. Vamos a observar sobre papel ese or
ganigrama funcional, sin perder de vista la divisin de grandes funciones que acab
amos de hacer. Despus las seguiremos una por una, analizando su estructura, los d
epartamentos que ocupa, el personal que emplea, as como la misin encomendada a cad
a puesto de trabajo. ORGANIGRAMA FUNCIONAL DE UNA EMPRESA DE CONFECCIN
2.1.1 Funcin administrativa Constituye lo que es funcin rectora de la empresa. Su
misin consiste en organizar, dirigir, coordinar y controlar la empresa, desarrolln
dose en tres estamentos:

La Administracin propiamente dicha Relaciones exteriores Servicios interiores
Cap. 22. Pg. 4

La Administracin est compuesta por:

La propiedad, que es la Asamblea General de accionistas o cooperativistas o El C
onsejo rector o de Administracin o La Gerencia o la Direccin General
o
Relaciones exteriores:
o o
Organismos varios Clientes y Proveedores
Servicios interiores:
o o o
Secretara Documentacin, clasificacin, instrucciones interiores Estadstica y grficos (
vinculada a fabricacin)
ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN ADMINISTRATIVA
2.1.2 La Funcin Financiera Se divide en dos departamentos:
o o
Departamento del presupuesto Departamento de la tesorera.
El Departamento de Presupuestos y Control del Presupuesto tiene los siguientes c
ometidos:
Hacer las previsiones de pagos y cobros
Cap. 22. Pg. 5

La actualizacin permanente de la situacin econmica El estudio de las inversiones a

realizar, tanto aquellas a corto plazo como las que se planifican a largo plazo.
El Departamento de Tesorera tiene los siguientes cometidos:
Realizar los cobros y pagos, segn los correspondientes mandatos y justificantes L
levar al da el control de caja Llevar al da el control de cuentas en bancos y dine
ro en cartera de valores La funcin Financiera de la empresa est ntimamente relacion
ada con la funcin contable. El personal adscrito a esta funcin ser

el jefe de servicios financieros el cajero tcnicos de administracin administrativo
s
ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN FINANCIERA
2.1.3 La Funcin Contable Esta funcin es la propia de la Direccin Contable, dentro d
el organigrama funcional de la empresa. Segn ese mismo organigrama, esta Direccin
Contable depende, como todas las dems direcciones, de la Direccin General o Gerenc
ia y se divide en cuatro secciones o departamentos:
o o o o
De contabilidad general De contabilidad de mano de obra o de plantilla de person
al De contabilidad de materias De contabilidad de gastos generales
Cap. 22. Pg. 6

El Departamento de Contabilidad General tiene asignados los siguientes cometidos

: Llevar las cuentas de explotacin, con relacin de entradas y salidas de dinero o
gastos y cobros. Llevar la cuenta de prdidas y ganancias Llevar el balance mensua
l (en relacin con "situaciones" de la funcin financiera) y las liquidaciones peridi
cas necesarias a efectos fiscales. Seguimiento contable de las cuentas en bancos
y del dinero en caja. El Departamento de Contabilidad de mano de obra o plantil
la de personal tiene encomendado el siguiente trabajo de contabilidad:
De los sueldos del personal fijo o de plantilla De las comisiones De los jornale
s del personal no fijo De las primas o pluses de sueldo De los gastos de desplaz
amientos De la administracin de la Seguridad Social Practicar las retenciones de
impuestos legales en todos los sueldos de personal fijo y no fijo Hacer la valor
acin econmica por elementos de produccin El Departamento de Contabilidad de materia
s tiene encomendados los siguientes trabajos de contabilidad:
Llevar el control de almacenes, stock de produccin, entradas y salidas Realizar l
os inventarios peridicos, segn rdenes de la direccin El Departamento de Contabilidad
de Gastos Generales es el responsable del seguimiento del plan de valoracin y de
llevar a cabo la imputacin general objetiva. Los departamentos de contabilidad d
e mano de obra, de materias y de gastos generales informan a la empresa acerca d
el precio de coste del producto que sale de esa empresa. El personal de esta fun
cin de contabilidad lo forman

jefe de contabilidad jefes de oficinas tenedores de libros auxiliares de contabi
lidad
Cap. 22. Pg. 7

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN CONTABLE

2.1.4 La Funcin Comercial Se divide en tres partes Compras Marketing Ventas En el
Departamento de Compras deben integrarse las siguientes funciones Llevar y mant
ener actualizado el fichero de proveedores, tanto de maquinaria como de materias
primas y complementos auxiliares de la confeccin Llevar las cuentas de todos est
os proveedores Proveerse de documentacin informativa sobre todas las materias Lle
var la cartera de las colecciones en proyecto y en ejecucin y muestrarios de las
mismas El Departamento de Marketing o estudio de mercados se encarga de realizar
las siguientes funciones: Prospeccin de mercado, en busca de posibles compradore
s, elaborando informes para la direccin sobre situacin y evolucin de mercado Public
idad: planificacin y realizacin de campaas de publicidad y de publicidad permanente
.
Cap. 22. Pg. 8

En el Departamento de Ventas, para hacerse cargo de la funcin especfica de vender,

debe proveerse de la siguiente infraestructura y llevar a buen trmino las gestio
nes y trabajos complementarios de la venta: Representantes o agentes de ventas,
que visitan o reciben a los compradores, concertando y concretando con ellos la
operacin venta Llevar ficheros de los clientes, con notas que definen las caracte
rsticas de cada uno y frecuencia y cuanta de pedidos. Recibir y tramitar los pedid
os consecuentes de las ventas Vigilar y hacer cumplir los plazos de entrega Llev
ar la cuenta de clientes propia de este departamento Gestionar y controlar las e
xistencias de prendas en el almacn de productos acabados Embalar cada pedido, rea
lizar la expedicin y entrega de productos terminados y vendidos La plantilla de p
ersonal que integra la funcin comercial est formada por: Director comercial Jefe d
e Compras Jefe de Ventas Representantes o agentes de ventas Jefe de Publicidad y
publicistas Jefe de almacn, almaceneros, recaderos, transportistas, expedidores
y personal auxiliar
Cap. 22. Pg. 9

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN COMERCIAL

2.1.5 La Funcin Tcnica sta es una funcin compleja e importante, conformando lo que p
odra llamarse la esencia y el ncleo de la empresa. Abarca desde la primera decisin
de diseo hasta la plancha de las prendas acabadas, pasando por el control de mate
rias compradas para la produccin, sus tratamientos estabilizadores previos, estud
io, planificacin y control de la produccin y la poltica de calidad acorde con las d
ecisiones de la Direccin general. Esta funcin tcnica se divide en tres grandes secc
iones:
o o o o
La Oficina Tcnica La Seccin de produccin El Departamento de formacin de personal El
Departamento de Control de Calidad
La Oficina Tcnica de una empresa de confeccin textil tiene las dimensiones que le
corresponden a la dimensin de la empresa: su capital social, su volumen de factur
acin, su especialidad de confeccin, etc. Es decir oficina pequea, mediana o grande
segn sea pequea, mediana o gran empresa. Pero, independiente del tamao, la esencia
de la oficina tcnica, su importancia y las funciones que tiene encomendadas sern s
iempre las mismas e igual de importantes. Es, por tanto, un departamento de gran
contenido. Para el caso de una empresa de dimensiones considerables, la Oficina
Tcnica contara con estas subsecciones tcnicas en las que se realiza una labor emin
entemente de estudio: Diseo y patronaje Oficina de mtodos Control de produccin
Cap. 22. Pg. 10

La Oficina Tcnica
DISEO Y PATRONAJE
OFICINA DE MTODOS
El gabinete de diseo El estudio de patronaje El gabinete de ensayo de primeras ma
terias El gabinete de prototipos Anlisis de fases Estudio de movimientos de mater
ial Cronometraje de operaciones Fichas e instrucciones de trabajo
Preparacin de material para el trabajo Lanzamiento de fabricacin Curso o cadena de
fabricacin Entrega de producto acabado a almacn CONTROL DE PRODUCCIN Servicio de m
aterial y utillaje de talleres Fichero de Materias Fichero de materias Planifica
cin de confeccin
La Seccin de produccin es lo ms importante de la empresa de confeccin y tambin la ms
xtensa en todos los sentidos; tanto es as que suele tomarse a la parte por el tod
o, llamndosela sencillamente taller de confeccin. Est formada por tres grandes subs
ecciones: Taller de confeccin Formacin de personal El Departamento de Control de c
alidad
La Seccin de Produccin

Seccin de corte Seccin de confeccin Seccin de plancha EL TALLER DE CONFECCIN Seccin d

acabados, repasado, embolsado, etiquetado y pre-almacenaje o salida a almacn FOR
MACIN DE PERSONAL Monitores Mtodos de enseanza Estudio e instruccin de rendimiento d
e trabajo supervisar la calidad del producto acabado elabora estadstica de calida
d
CONTROL DE CALIDAD
Cap. 22. Pg. 11

A pie de taller, formando parte de esta misma seccin de produccin, existe una ofic
ina de control de produccin individual y de rendimiento del trabajo. Tambin el tal
ler de confeccin tiene anejo un taller mecnico, que atiende al mantenimiento tcnico
de su parque.
El Departamento de formacin de personal es propio de empresas con dimensiones suf
icientes para que les sea rentable mantenerlo; sin embargo, como funcin o como la
bor especfica de formacin o perfeccionamiento, no es algo privativo de las grandes
empresas sino beneficioso y aconsejable para todas.
El Departamento de Control de calidad, adems de supervisar la calidad del product
o acabado, en todas sus fases y con todas sus caractersticas acordes al prototipo
, elabora estadstica de calidad para la jefatura de taller. Como puede verse, la
funcin tcnica en una empresa de confeccin encierra en s lo sustancial de la activida
d empresarial, la produccin del objeto vendible, la materia que es objeto de nego
cio; pero en este caso no se trata slo de produccin sino de transformacin de materi
a prima y adecuacin de sta a su finalidad: hacer del tejido un elemento vestible y
que ese fn est de acuerdo a la demanda del usuario. Engloba la funcin tcnica todo e
l proceso de transformacin de esa materia prima y la ejecucin de la poltica de empr
esa y, en orden a ello, le pertenece plantear y resolver cuestiones que son ante
riores a la toma de decisiones por parte de la Direccin General o Gerencia: debe
darse un suminitro de informacin tcnica desde los responsables de la funcin tcnica a
la funcin administrativa y a la Direccin General, caudal de informacin que debe se
r puntual y fluido, adems de exacto y minucioso. Con esa informacin ser posible el
que las decisiones de poltica empresarial sean correctas y que, adems, la gestin in
terna, de administracin econmica, la de personal, la de formacin, retribucin, etc, n
o estn en disonancia con la disponibilidad tcnica en la empresa y que los planes d
e produccin sean posibles. Plantilla de personal de la Funcin Tcnica Director Tcnico
, responsable de toda la funcin tcnica. Jefe de producto Jefe de gabinete de diseo
y patronaje Jefe de mtodos Jefe de taller de confeccin y encargados de secciones d
e corte, montaje y confeccin y de plancha Cronometradores de operaciones Operario
s maquinistas Mecnicos Auxiliares de despacho Jefe de control y controladores de
calidad
Cap. 22. Pg. 12

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN TCNICA

2.1.6 La funcin de seguridad y de social Est divida en tres secciones:
o o o
de seguridad de personal de social
La seccin de Seguridad tiene encomendadas las siguientes funciones: La proteccin d
e personas en cuanto a condiciones de trabajo con medios mecnicos o con medios elc
tricos La proteccin de bienes, contra incendios, siniestros internos, etc La cont
ratacin y gestin de seguros Los sistemas antirrobo
Cap. 22. Pg. 13

La intervencin en caso de accidentes de los bienes y equipos En cuanto a actuacin

preventiva, la conservacin de locales y de materiales y la vigilancia La seccin de
personal, tiene encomendadas las siguientes funciones: Solicitudes de empleo y
seleccin de los aspirantes Expedientes de contratados o fijos Promociones interna
s de empleados a categora superiores Calificaciones por puestos de trabajo, segn p
eligrosidad, rendimiento Objetivacin de los salarios La seccin de social Servicios
y obras sociales de la empresa, como actividades culturales, deportivas o de en
tretenimiento, ayudas a la familia, guarderas, etc. Servicios mdicos y de higiene
en el trabajo Transportes, comedores El personal que compone la plantilla de est
a funcin de seguridad y social
o o o o
jefe de personal responsable de seguridad, agentes de seguridad personal sanitar
io, un siclogo de empresa y asistentes sociales, personal de limpieza, de cocina
y administrativos.
Lo ms importante de todo cuanto antecede en este captulo es aclarar que, una vez d
istinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existe
n, y deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa b
ase, depender de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine
a cada
Cap. 22. Pg. 14

funcin y a cada seccin dentro de esas funciones. Cuntos puestos de trabajo hay en u
na empresa deber corresponderse con sus necesidades particulares; en una pequea em
presa, una sola persona puede que desempee ms de una funcin; en una empresa grande
sern muchas las personas que estn adscritas a la misma funcin.
Cap. 22. Pg. 15

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

(C) EDYM, Espaa, 1998 (C) Maria de Perinat, 1997
Organizacin industrial de la confeccin textil
Captulo 23
Nociones de direccin y de planificacin
1. La Direccin. 1.1 El rol de la Direccin. 1.2 Polticas de direccin. 1.2.1 Poltica de
calidad y poltica de precio: su armonizacin. 1.2.2 Parmetro moda. 1.2.3 Panel de c
onsumo y vida de un producto. 2. Planificacin. 1.1 La creacin de un producto. 2.2
La creacin de un muestrario. 2.2 Clculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricacin. 2.2.
2 Lista de fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Clculo de escandallos.
1. La Direccin
1.1 El rol de la Direccin El papel que debe desempear la direccin en una empresa co
nsiste en conseguir los objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cab
e, por tanto, coordinar la utilizacin de los recursos de la empresa: terrenos, ed
ificios, materiales, mquinas y mano de obra, combinndolos de la forma ms productiva
para obtener bienes y servicios. Para desempear este cometido, la direccin recibe
informacin, planifica, dirige, coordina, controla y motiva. De la observacin de l
os organigramas expuestos en el captulo anterior se desprende que la Direccin Gene
ral delega responsabilidades en los rganos de direccin de cada funcin y que unas fu
nciones tienen que ver ms o menos con otras. La Jefatura de Personal, por ejemplo
, no est estrechamente ligada a la oficina tcnica de diseo, pero sta si lo est con la
del control de calidad, que a su vez funciona seguida muy de cerca por la Direc
cin General, a la que remite constantemente estadsticas y muestreos. Ese gabinete
de diseo y el departamento comercial estn muy ligados; pero ste por ventas est tambin
ligado a tesorera; mientras que el primero, diseo, lo est al de produccin. Un alto
porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseo; incidencia sta que t
iene dos aspectos a considerar: uno, que la eleccin del tejido, el color y los es
tampados se acomoden al modelo diseado, dndole la calidad y belleza bsicos para obt
ener un producto con proyeccin de ventas; otro, el coste del producto. El precio
ms bajo no debe ser una condicin de partida si con ello alteramos lo logrado en el
apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseo, la m
ejor relacin "producto-precio" que haga posible su colocacin en el mercado, porque
ese era el objetivo a conseguir. En sntesis, la empresa es una comunidad de bien
es y trabajo que persigue determinados fines, empleando para ello los mtodos apro
piados. Esta comunidad progresa en la medida en que cada uno de sus miembros par
ticipa activamente, de manera que su contribucin sea siempre til para la misma. 1.
2 Polticas de direccin Reflexionando acerca del momento actual de la moda, se dira
que estamos en una poca de cambio constante cuya duracin es imprevisible. El vesti
do atraviesa una
Cap. 23. Pg 1

etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el "estilo incuestionable" de hace

una o dos dcadas, simbolizado en el traje de caballero, se est resquebrajando. En
la dcada de los aos 60 apareci lo que se denomin un "estilo informal"; a partir de e
ntonces se suceden los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confec
cin, desde un punto de vista tcnico, pasa por un momento que es, a la vez, difcil y
apasionante; acaso todo nuestro mundo est en esa situacin. La empresa de confeccin
que pretende mantenerse al da debe tener muy en cuenta los aspectos de la moda e
n la poltica de creacin del producto; ni siquiera en las prendas de corte ms clsico
puede olvidarse por completo el factor "moda". A la direccin de la empresa le es
absolutamente necesaria la claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. Qu co
nfecciona, para quin, cunto y a qu precio? A estos planteamientos y sus respuestas
es a lo que llamamos aqu poltica de direccin. 1.2.1 Poltica de calidad y poltica de p
recio: su armonizacin Calidad y precio son dos parmetros primordiales en los que s
e define un producto. Hay dos tipos de calidad en las prendas de vestir:
o o
calidad de la materias primas (tejido, tintada, entretelas, forros, etc.) calida
d en la confeccin
Para definir la poltica de calidad de los productos terminados, estableceremos en
ellos los atributos sobre los que calificar y/o cuantificar la calidad. La cali
dad en las materias primas (bsicamente tejidos) utilizadas en cada empresa de con
feccin no en la expresin de apreciaciones abstractas sino que viene definida por d
atos que corresponden a cuantificaciones de estndares de calidad, que ya en lecci
ones anteriores hemos estudiados:
o o o o o o o o o o o o peso por m2 densidades de urdimbre y trama resistencia a
la traccin resistencia a la abrasin grado de arrugabilidad o inarrugabilidad grad
o de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura variacin
de la perpendicularidad urdimbre-trama variacin en el dimensionado de los cuadros
o listas grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva encog
imiento al lavado en seco y acuoso encogimiento al vapor solideces de tintura: a
l lavado, a la luz, sudor, cloro.
La calidad en la confeccin tiene tambin algunos sistemas de medida, baremos con lo
s que puede cuantificar:

baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada
tejido, referencias precisas en aplomos, lmite y grado de embebido variaciones de
encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado puntadas por cm linea
l: en costuras interiores y exteriores tolerancia en la variacin de la costura en
relacin a los bordes tolerancia de variacin dimensional de la prenda para cada ta
lla.
Existen otras caractersticas que influyen notablemente en la calidad, tanto de ma
teris
Cap. 23. Pg 2

primas como de confeccin (especialmente en ste), que son de ms dudosa precisin y cuy
a valoracin resulta ms subjetiva: la cada, aplomado, el "sentar bien" (cualificacin s
ta tan convencional), etc; para ello es aconsejable disponer de la prenda modelo
sobre maniqu, a fin de poder hacer comparaciones en cualquier momento de duda en
el control de calidad. Se define la calidad de la confeccin en escala de 1 a 10
puntos y es cometido de la direccin precisar entre qu puntuaciones debe moverse la
produccin de la empresa. 1.2.2 Parmetro moda En la definicin del producto por part
e de la empresa, la poltica de valores calidadprecio debe conjugarse con el terce
r parmetro, la moda, que por su movimiento permanente necesita de una toma de med
ida y contraste tambin permanente. Si se desea realizar un producto equilibrado h
abr que armonizar los tres parmetros, mantenindolos entre lmites iguales.
ARMONIZACIN ENTRE LOS PARMETROS DEFINITORIOS DE UN PRODUCTO
1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto Un vestido, un modelo, en general,
tiene una trayectoria vital desde el inicio de su creacin, lanzamiento al mercado
y permanencia en ste. A la empresa de confeccin le interesa mucho hacer un seguim
iento de esta trayectoria, atento a su evolucin, para que no llegue a encontrarse
con que tiene en el mercado un artculo que ya est obsoleto.
Cap. 23. Pg 3

TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO

El grfico representa la trayectoria que estadsticamente resulta ms frecuente para l
a vida de un producto en el mercado; no siempre es as. Se ofrece sta para dar idea
de cmo es esa vida o cmo evoluciona la aceptacin de ese producto. Se observa que e
n el primer tercio de su vida el producto alcanza el punto ms alto (o muy prximo a
l ms alto de aceptacin); es fcil identificar este movimiento porque es muy rpido. De
spus se estabiliza, subiendo o bajando algo, durante un perodo muy semejante al in
icial de subida; ser el segundo tercio. Por ltimo, el tercero, la vida del product
o decae, aunque no tan rpidamente como subi. La deduccin estadstica es simple: la vi
da de un producto en el mercado tiene una duracin aceptable de tres veces el tiem
po que tard en alcanzar la cota mxima de aceptacin. Una retirada a tiempo, para sus
tituirlo por otro modelo que est ms al da, puede afianzar el prestigio de la marca
en el mercado.

La trayectoria de un modelo concreto es fcilmente seguible en el mercado, pero a

medida que el artculo ampla su naturaleza va hacindose ms difcil de seguir. As un tip
de prenda, un tipo de fibra, etc. Para esa medicin existen en el mercado estadsti
cas de consumo que se confeccionan en paneles especializados y que llegan a los
departamentos comerciales de las empresas de confeccin. Con los datos de estos pa
neles, unidos a los de la trayectoria de un producto de la propia empresa, el de
partamento comercial dispondr de informacin til para adoptar una estrategia de prod
ucto. La poltica de producto, que es misin de la Direccin, no consiste slo en un sim
ple criterio, elaborado sobre datos sencillos, sino manejando una amplia y rigur
osa informacin para tomar decisiones de cierta amplitud de miras.
2. Planificacin
En este captulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creacin, de la produccin y
de la comercializacin del producto confeccionado, pero todos desde el punto de v
ista de la direccin, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el ha
cernos cargo de la direccin de la empresa, sino tener de ella una visin general. E
st reciente el captulo en el que hablbamos de las funciones dentro de la empresa; a
quellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque
nos estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnologa de la conf
eccin textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que ms directam
ente conciernen al producto; exponemos el tema de planificacin, que va desde la p
oltica de producto hasta el escandallo. 2.1 La creacin de un producto Hemos visto
en el captulo correspondiente al diseo el desarrollo de un modelo, desde la primer
a idea y el prototipo hasta su produccin en serie. Ahora ensanchamos este camino
y lo recorremos desde el punto de partida de la Direccin de la empresa. La poltica
de producto que la Direccin adopta comienza a ejecutarse en el Comit de Creacin, q
ue estar formado por el director gerente, el director comercial y el director tcni
co, el jefe de diseo, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este
Cap. 23. Pg 4

Comit de Creacin ser solidariamente el responsable del xito o fracaso de la poltica d

e producto. 2.2 La creacin de un muestrario La poltica de producto conlleva la def
inicin de principios fundamentales relativos al producto final, pero su ejecucin t
iene que ser dinmica y susceptible de adaptarse a los cambios que el mercado sugi
era, tanto en tecnologa de fabricacin como en consumo. El muestrario que se disea p
ara cada temporada se materializa fijando el tipo de prendas de que se compondr,
el nmero de modelos que habr en el muestrario y, por ltimo, fijando la cantidad de
prendas a producir para cada modelo. A partir de esto damos, de forma sinptica, l
a relacin de las sucesivas etapas en las que el muestrario se realiza.
ETAPAS DE CREACIN DE UN MUESTRARIO
N ORDEN ETAPA DESCRIPCIN TRABAJO TIEMPO OPTIMO TIEMPO PESIMO TIEMPO PROBALBE
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Estructura y planteamiento muestrario (Com.) Perodo de inspiracin e informacin Real
izacin de diseos Examen de muestrario de tejidos Reunin Comt. Creac.: Aprobacin de di
seos Rectificacin de diseos (etapas 3,4,5) Realizacin de modelos prototipos Comit Cre
acin: Aprobacin de modelos Rectificacin modelos prototipos Comit de Creacin: Aprob. r
ectificaciones (repeticin etapas 7 y 8) Pedidos de materias primas a proveedores
para la realizacin de muestrarios de venta
1 6 3 12 12 2
3 12 10 18 24 5 15 8 20 8 4 4 131
1 8 5 15 1 18 1 3 1 10 6 15 6 2 2 1 94
Comit de creacin: Aprobacin definitiva de los muestrarios de ventas Recepcin de mate
rias primas Patrones base y estudio de consumo de materia prima; costes de produ
ccin Realizacin de muestrario para la venta Realizacin de muestrarios-Artculos, colo
res Realizacin de escandallos 8 4 10 5 2
Preparacin de muestrarios completos prendas1 artculos-precios) Examen y aprobacin t
otal muestrario 66
Cap. 23. Pg 5

Junto al esquema de las etapas de creacin de un muestrario y una vez estimado el

tiempo probable que se consumir en su realizacin, trazamos una lnea con ese tiempo
total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto que varias de ellas pueden sup
erponerse; as tendremos el cronograma de creacin del muestrario.
CRONOGRAMA DE CREACIN DE UN MUESTRARIO
Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bie
n la 2 dura ms tiempo. La 2, 3 y 4 pueden solaparse tambin; es decir, ese perodo de
inspiracin y/o informacin se puede prolongar mientras que se inicia el diseo de al
gunos modelos, que ya estn decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de te
jidos, trabajo ste que se sucede en la recepcin de la materia prima-tejido elegida
.
Cap. 23. Pg 6

FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEO HASTA LA PRODUCCIN

DISEO DEL PRODUCTO ELABORACION DEL MODELO PRECIO DEL PRODUCTO ESCANDALLO APROBACI
ON DEL MODELO ELABORACION MUESTRARIO
ELECCIN DE MAT. PRIMAS
ELABORACION PATRONES COMPRA DE MATERIAS PRIMAS FICHAS TECNICAS ORDEN DE TRABAJO
VENTAS
PREPARACION VALORACION DE TRABAJO
PLANIFICACION Y CONTROL DE PRODUCCION
ALMACEN DE MATERIAS PRIMAS
2.2 Clculo de costos Los varios muestrarios de cada coleccin salen con destino a l
as secciones tcnicas, a la de control de calidad y la seccin comercial que los dis
tribuye por las oficinas de ventas. Esta coleccin - muestrario lleva los precios
de venta para cada prenda y cada talla; precio que ha debido ser calculado anter
iormente. Ms adelante explicaremos cmo se determina el precio de venta; por el mom
ento diremos que en ese el precio de venta va incluido el coste de produccin, que
comprende los costes de materia prima y de mano de obra, desde que el modelo en
tra en el taller de confeccin. Los dos factores principales que determinan el cos
te de la mano de obra empleada en fabricar un producto son: el tiempo de fabrica
cin el valor de hora de trabajo 2.2.1 Tiempo de fabricacin Es la suma de tiempos c
onsumidos por la mano de obra directa para todas las operaciones de fabricacin. P
ara determinar este tiempo hacemos un listado de todas las operaciones, descompo
niendo el trabajo en todas y cada una de sus fases, parcelas concretas, que pued
en desglosarse a la vista del diseo y con las referencias precisas y
Cap. 23. Pg 7

datos reflejados en las fichas de prenda hechas en la oficina tcnica. Este listad
o de operaciones se llama lista de fases. El supuesto que nos ocupa es el de una
prenda nueva, no un prenda que est ya en produccin; debemos, por tanto, seguir su
construccin paso a paso en el taller de prototipos. Recordemos las operaciones q
ue estudiamos en el taller de confeccin: A) seccin de corte tendido de la tela par
a cortar destrozado afinado del corte etiquetado de identificacin de piezas prepa
rado de paquetes para confeccin termofijado de componentes que se necesiten B) se
ccin de confeccin montar y coser pespuntear cosidos especiales C) seccin de plancha
planchar repasar doblar y enfundar Sobre estas operaciones haremos la lista de
fases, anotando los datos precisos de herramientas y tiempos utilizados en cada
fase.
2.2.2 Lista de fases Tomamos para ello un tipo de prenda sencilla, en la que no
encontremos demasiadas operaciones adicionales a las esenciales. As y todo, el tr
abajo va a quedar suficientemente definido.
LISTA DE FASES DE MONTAJE Y CONFECCIN PROTOTIPO
FASE OPERACION MAQUINARIA / UTILES OBSERVACIONES
1 2 3 4 5 6 7 8 9
cuello coser cuello alrededor afinar y volver cuello planchar cuello pespuntear
cuello simetras y piquete ctro.
hacer bastilla pie coser cuellos y pie afinar capes y volver pespte pie alrededo
r marcar recorridos y dar 10 aplomos hombros
mquina plana manual y til PV mquina de pespunte manual MCC con cuadrillo sin hilo mq
uina de pespunte mquina plana manual mquina plana manual
cortar en V guiador a 0,5
guiador
prensatelas compensado plantilla
Cap. 23. Pg 8

bolsillo 11 coser boca 12 planchar bolsillo delantero planchar del izdo. plancha
r del dcho. pespunte D dcho. pespunte borde vista DD coser bolsillo D/I
mquina plana plancha de vapor
embudo de 2 en 2 y con plantilla
13 14 15 16 17
plancha de vapor plancha de vapor mquina plana mquina plana mquina plana
patrn 2 cm patrn 2 cm guardar 1/2 guardar 1/2
puo 18 coser bastilla 19 coser puo alrededor 20 21 22 23 afinar y volver planchar
y cantear coser ojal poner botn
mquina plana MCC mq. volver plancha de vapor mquina de ojales mquina de botones plan
tilla prensatelas compensado corte en V plantilla plantilla
espalda 24 sujetar pala 25 coser canes y espalda 26 pespuntear canes manga 27 redo
blar abertura 28 coser sardineta 29 volver sardineta pespunte montaje coser homb
ros de 1 y 2 vuelta coser mangas pespuntes sisas coser costura y sangra coser puos 1
y 2 vuelta meter y pliegue coser cuello 1 y 2 medir, igualar vistos y coser bajos
mquina plana M mquina plana
a 0,5 cm 1 cm y volver canto
mquina plana mquina plana mquina plana
canto 0,5 cm canto
30 31 32 33 34 35 36 37

mquina plana MCS mquina plana MCS mquina plana mquina plana mquina plana mquina plana
ancho 0,5 cm
embudo 1/2 cm.
Cap. 23. Pg 9

2.2.3 Valor hora de trabajo Para determinar el valor de hora de trabajo hay que
tener en cuenta que no en cada puesto de trabajo el costo por hora es el mismo,
ni en todos los puestos de una misma seccin, ya que los recursos que se emplean s
on distintos: espacio que se utiliza, cuanta a amortizar de coste maquinaria, etc
. Por ello se hace una divisin del centro de produccin en parcelas, segn la diferen
cia de costo de cada una de ellas. A las partes de esta divisin se les llama cent
ros de costo. Para cada centro de costo tendremos dos parmetros con los que calcu
lar en valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva, t
omadas en el perodo de un ao. a) gastos
o o
o
o
o o o o
Salarios de mano de obra directa que hay en ese centro. En esos jornales, adems d
el salario base, deben incluirse todo tipo de retribuciones, los pluses, la Segu
ridad Social, antigedad, pagas extraordinarias, etc. Salarios de mano de obra ind
irecta que pertenece no slo a ese centro sino a toda la seccin, prorrateando lo qu
e corresponde a ese centro de costo; igualmente incluyendo en este concepto de s
alario todo tipo de retribucin que reciben el jefe de taller, encargados, auxilia
res, etc. Salarios del personal que no interviene directamente en la seccin, como
directores, diseadores, patronistas, tcnicos, administrativos, etc., incluyendo t
oda su retribucin, prorrateada entre todos los centros de costo. Gastos de materi
ales auxiliares, piezas de repuesto, energa, iluminacin, telfono, agua, etc. Amorti
zacin de la maquinaria del centro de costo. Amortizacin del espacio ocupado en el
centro de costo. Gastos de mantenimiento del centro de costo y generales prorrat
eados.
b) total de horas de capacidad productiva de la mano de obra directa del centro
de costo en un ao. A este total hay que imputarle el ndice de absentismo laboral q
ue la empresa venga registrado para esa seccin, al menos, o para ese centro de co
sto si la seccin es muy grande. Con estos dos valores, el de gastos y el total de
horas de capacidad productiva del centro de costo, se calcula el valor de hora
de centro de costo.
2.3 Clculo de escandallos El precio de un artculo es la suma de los trabajos en l r
ealizados, sean de ndole fsica o intelectual, desde concebirlo hasta empaquetarlo,
y a su cuanta en dinero se aadir un nuevo concepto, el beneficio industrial, que v
ara entre ciertos lmites en relacin a las caractersticas del producto.
Cap. 23. Pg 10

El estudio y clculo de todos los componentes del precio del producto se llama esc
andallo. Como hemos hecho hasta aqu para analizar cada trabajo, el clculo de escan
dallos lo dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no de
jemos de imputar ningn factor de los que condicionan el precio del artculo ya que
de olvidarlo sera un clculo intil y perjudicial. Mdulos que componen el clculo de esc
andallos (a falta de calcular el importe del gasto de hilo): 1 -trazado del patrn
base 2 -fabricacin/confeccin del prototipo 3 -clculo de costo de materiales: mater
ia prima principal (tejido), hilo, forrera (forros, entretelas, guatas, etc), otr
os varios (botones, cremalleras, broches, hebillas, etc, adems de bolsas y embala
jes) 4 -lista de fases 5 -clculo valor hora por centro de costo (corte, confeccin,
plancha) 6 -costo de mano de obra 7 -incremento porcentaje beneficios 8 -resume
n y clculo final costo del producto Cada uno de estos mdulos de clculo contiene lab
ores que han sido ya estudiadas en sus captulos correspondientes; vamos pues a to
mar una prenda, de una talla cualquiera, como ejemplo de escandallo a calcular,
teniendo a mano la lista de fases de esa prenda y una plantilla-impreso para ano
tar en ella los datos de escandallo.
COSTOS MANO DE OBRA (MO) CORTE horas anuales absentismo laboral MOD (mano de obr
a directa) MOI (mano de obra indirecta) N trabajadores = 20 salarios de mano de
obra directa + Seguridad Social 1770 5% 1.000.000 x N trabajadores
MOI + amortizacin + mantenimiento + gastos 6.000.000 generales
OPERACIONES
minutos 0,30 0,75 0,10
COSTE
tender cortar afinar cuello
Cap. 23. Pg 11

afinar puos etiquetar empaquetar

0,18 0,75 0,56 TOTAL 2,54 12,89 x 2,54 = 32,74 Pta
TERMOFIJADO horas anuales absentismo laboral MOD (mano de obra directa) MOI (man
o de obra indirecta) N operarios = 7 MOI + amortizacin + mantenimiento + gastos g
enerales 1770 5% 1.000.000 x N trabajadores 2.000.000
OPERACIONES
minutos 0,20 0,18 0,30 0,20 0,20 TOTAL 1,08
COSTE
cuello pie puos carteras chavoletas
1,08 x 12,74 = 13,75 Pta
AVOS horas anuales absentismo laboral MOD MOI N operarios = 30
OPERACIONES
1770 5% 1.000.000 10.000.000 VALOR / MINUTO 13,22 Pta minutos 2,20 2,00 2,00 1,5
0
COSTE
coser cuello y pie carteras chavoletas puos
Cap. 23. Pg 12

TOTAL 7,70 MONTAJE MOI N operarios = 40 valor por minuto 13,38 Ptas
13,22 x 7,70 = 20,92 Pta
COSTE
14.000.000
tiempo empleado 2,40 min
13,38 x 2,40 = 32,11 Pta
RESUMEN DE COSTOS
MODELO:
PRESUPUESTO N
TIPO DE PRENDA: camisa TIEMPO PRENDA
FECHA
TALLAJE MODELO: TALLAJE ESCANDALLO: VALOR PESETAS
MANO DE OBRA
VALOR HORA CENTRO DE TRABAJO
centros de costos
corte termofijado bordados adornos plisado cinturones avos montaje y confeccin bot
ones y ojales plancha y facturacin 7,70 16,92 2,40 4,05 13,22 13,38 13,38 16,52 1
01,79 226,39 32,11 66,91 2,54 1,08 12,89 12,74 32,74 13,76
TOTAL MATERIALES TEJIDO
CANTIDAD POR PRENDA COSTO POR UNIDAD
473,70
TOTAL PESETAS
1,26 M
450
567,00
FORRERIA
ENTRETELAS cuello y pie de cuello 2 puos chavoletas y cartera 0,20 0,10 0,20 110
110 110 22,00 11,00 22,00
Cap. 23. Pg 13

FORNITURAS botones caja collarn cartones 14 1 1 1 3 15 2 3 42 15,00 2,00 3,00

TOTAL
684,00 TOTAL MANO DE OBRA Y MATERIALES INCREMENTO MARGEN COMERCIAL PRECIO TOTAL
DE VENTA 1.157,70 30% 1.505,00
Cap. 23. Pg 14

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

(C) EDYM, Espaa, 1998 (C) Maria de Perinat, 1997
Organizacin industrial de la confeccin textil
Captulo 24
PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 2
1. Compra de materias primas. 2. Recepcin de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1
.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos de estabilizacin de los tejidos. 2.2.1 Decatizado
. 2.2.2 Humidificacin, vaporizacin y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la operacin de
decatizado. 3. Organizacin de almacenes. 2.3 El almacn.
1. Compra de materias primas
La estructuracin de la empresa puede tener ligeras diferencias, debidas a su espe
cializacin, o ms acusadas debido a su tamao. La gestin de compra de materias primas
depende directamente de la produccin, porque es su destinataria; en este sentido
es en el que su estudio queda incluido en los captulos de produccin que ahora inic
iamos. Pueden darse dos procedimientos para la compra: Mediante el estudio de ma
rcado se sabe cunto tejido igual lleva cada prenda o prendas a realizar. Del depa
rtamento de comercial sale una previsin de cantidad de prendas a vender. Con esto
s dos datos se prev el tejido necesario y se hace el pedido correspondiente para
iniciar la produccin. o Otro procedimiento consiste en agrupar las cantidades de
ventas que los vendedores tienen anticipadas, y hacer el pedido del tejido en et
apas sucesivas.
o
La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficient
e antelacin, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuacin de la produc
cin. Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previs
to y sobre tejido. Con el segundo sistema no sobrar tejido; pero al no haberse he
cho todo el pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepcin de mater
ia prima habr retrasos en la fabricacin y se retrasarn las entregas, con riesgo de
finalizar la temporada y quedar tejido o prendas en fbrica por no haberse servido
a tiempo.
2. Recepcin de pedidos
2.1. Control de piezas Sin descartar la fiabilidad de la ficha tcnica que el fabr
icante adjunta a la pieza que entra en almacn, el confeccionista precisa su propi
o control sobre ese tejido. El responsable de almacn recibe los pedidos de piezas
y los acepta salvo revisin posterior siempre. Los datos tcnicos que vienen de fbri
ca acompaando a la pieza sern los primeros que se hacen constar en la ficha de con
trol interno.
Cap. 24. Pg. 1

REGISTRO LLEGADA DE PIEZAS

NUM. REF FECHA ENTRADA PROVEEDOR REF. NUM. REF. INTERNO METROS ANCHO PESO FECHA
DEVOLUCION MOTIVO FECHA NUEVA ENTRADA
Adems de este control de entrada para cada pieza, el responsable de almacn confecc
ionar estadillos peridicos (semanales, mensuales, por temporada, etc), con resmenes
del movimiento de almacn y stocks. De ste primer control, la pieza adquiere una f
icha propia e individual, que le quedar adjunta.
PRIMERA FICHA DE LA PIEZA EN ALMACN TEJIDO Ref. proveedor metros pedidos metros r
ecibidos metros diferencia
DATOS DE PROVEEDOR ancho: largo: abonar: ubicacin:
color: peso descontado:
peso:
2.1.1 Revisadora Esta revisin a efectuar, antes de dar entrada definitiva al gnero
, se hace en la mquina revisadora, que est formada por una mesa translcida plana, i
luminada por debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido. E
l control de pieza realizado en la revisadora es:
o
o o
o o o
Del ancho de pieza se hace un control contnuo o, cuando menos, a trechos, sobre l
a superficie milimetrada; adems del ancho estndar de la pieza se detectan sus vari
aciones, si las hay. Del largo de pieza, que testifica el tacmetro. Del color, to
mando como referencia la muestra de tejido sobre la que se hizo el pedido; si ad
ems se hacen comprobaciones en laboratorio o la revisadora posee fotocolormetro, d
ebern contrastarse la muestra y la servida. De la textura, comprobando la regular
idad, no abiesamiento, detectando posibles fallos en la trama, de hilos cortados
, sueltos, etc. De la resistencia a traccin, con datos medidos en dinammetro. De t
odos los defectos o fallos detectados, el revisador dejar marcas visibles en el m
ismo tejido, con un tipo de marca que no lo dae pero que sea fcilmente visible par
a el cortador.
Las piezas definidas como no idneas, por demasiados defectos, por diferencia de t
onalidad, de peso, sern devueltas al proveedor.
Cap. 24. Pg. 2

Adems de la mesa, la mquina revisadora debe tener: Sistema de variar la velocidad

de paso Sistema de invertir la marcha para repetir revisin parcial siempre que se
a necesario o Plegador sobre brazos, para retirar el tejido revisado o Regulador
de tensin del tejido en la pasada por la mesa.
o o
2.2 Tratamientos de estabilizacin de los tejidos Ms que de control propiamente dic
ho, stas son ciertas actuaciones sobre las piezas tendentes a fijar en ellas las
caractersticas y cualidades que se suponen poseen; de faltarles, los tejidos se v
ern alterados en ciertas caractersticas, como su peso y dimensiones; en ese sentid
o s se ejerce tambin aqu un control sobre ellas, por eso las estudiamos en este capt
ulo. La pieza que no responda adecuadamente a estos tratamientos ser calificada d
e no idnea. La operaciones consiguen, adems, homologar cada pieza con todas las de
ms del mismo bloque de fabricacin, aunque tengan distinta procedencia. 2.2.1 Decat
izado El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una ms firm
e y duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdera.
Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras d
e la lana. El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado. Todo
s los gneros de lana debern ser decatizados si buscan confeccin de calidad; de otro
modo la prenda se deformar y encoger hasta lmites insospechados, porque habr perdid
o la grasa natural y habr dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los fabricant
es de las mquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento as como la
recomendacin de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede conse
guir estabilizacin de los tejidos hasta un margen de deformacin del 1%. 2.2.2 Humi
dificacin, vaporizacin y sponging Es otro tratamiento dirigido a estabilizar el te
jido antes de que entre en corte. Las prendas confeccionadas con el tejido que s
uele llamarse de lana fra han pasado por un decatizado a base de humidificacin en
bao de agua fra con las soluciones apropiadas (silicona, como componente ms comn). L
os tejidos de lana cardada pasan por un tratamiento de vapor continuo y un decat
izado posterior que fija y estabiliza sus dimensiones. 2.2.3 Desarrollo de la op
eracin de decatizado Si nos encontramos ante una mquina de decatizar como la que m
uestra la ilustracin y con la pieza de tejido al lado, comenzamos por:

Abrir el tejido de la pieza e introducirla extendida en la mquina. El tejido va a
humedecerse con vapor dentro de la mquina, despus se planchar y se secar. Una inyec
cin rpida de aire sobre el tejido planchado lo seca, quedando la
Cap. 24. Pg. 3

fibra y el tejido con sus caractersticas fijadas y permanentes. Finalizado el dec

atizado, el tejido sale de la mquina entre dos rodillos de goma conectados a al m
edidor que dar las dimensiones aceptables como definitivas. Por ltimo, las piezas
vuelven a enrollarse, pero ahora en doble, juntando orillo con orillo en toda su
longitud. Para la pieza de tejido que ha debido ser decatizada, la ficha de con
trol que se dio en un principio estar ampliada para reflejar en ella los datos co
rrespondientes.
TEJIDO Ref. proveedor metros pedidos metros recibidos metros diferencia
DATOS DE PROVEEDOR ancho: largo: abonar: ubicacin: GRUPO MEDIDOR DESPUES DE DECATI
ZADO ancho: color: ABONAR: GRUPO MEDIDOR:
color: peso descontado:
peso:
largo: peso: UBICACIN:
3. Organizacin de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacn de existencias es una cuestin
muy importante en toda empresa de confeccin. Un almacn funcional economiza muchos
gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la informacin relativa a las piezas
est siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del materia
l a la fbrica, controles de tejido y situacin de almacenaje, hasta la salida de pi
ezas al taller. Determinar y concretar la ubicacin, agruparlo por caractersticas b
ien definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en l
as condiciones apropiadas, contribuyendo a la racionalizacin de la produccin desde
el principio de operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factora no est
de ms recordar uno de los principios bsicos en esta industria creativa, parte esen
cial de aquella filosofa de empresa que hablbamos en la leccin anterior, uno de los
fundamentos de poltica de direccin: motivar al trabajador, racionalizar el trabaj
o y conseguir los objetivos marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que se
a cmodo y que sea productivo. Los registros de las piezas y sus movimientos se ef
ectan a mano tan correctamente como si se informatizan; del volumen de material y
de la cuanta de informacin depender hacerlo de un modo u otro; un buen control se
hace con un buen mtodo. Que estos registros liquiden informacin rpida, clara y prec
isa es lo importante. Si se olvida una informacin puede olvidarse la pieza que la
contiene. Aqu nos referimos nicamente a la informacin tcnica de la materia prima; l
a cuestin financiera la dejamos para aquella funcin contable que hemos considerado
aparte.
Cap. 24. Pg. 4

3.1 El almacn Despus de dobladas y enrolladas las piezas, se completa su ficha tcni
ca. Por pura lgica de economa en transportes, el local de almacn debe estar junto a
l taller de corte. En todo caso, la adecuacin de los medios de transporte interno
s es otra de los requisitos para la racionalizacin de la produccin. Hay ciertos mni
mos indispensables para esta racionalizacin:

El transporte manual deja de ser aconsejable para un desplazamiento de ms de 30 m

etros. Para un mximo de 80 metros resulta aceptable un transporte semimecanizado:
obrero caminando con mquina transportadora automotriz. Para distancias de ms de 8
0-100 metros debiera utilizarse carretillo automotriz y con obrero a bordo. Ni l
as prendas acabadas ni las piezas de tejido se deben almacenar una sobre otra, c
on presin de su peso, porque piezas y prendas se deformarn. Un sencillo estante de
entrepaos, con robustez adecuada al peso que debe soportar, es lo ms cmo y aconsej
able. Las piezas se pueden extraer sin mover las otras. Para almacenes grandes,
el estante montado sobre correderas, que se puede extender y arrimar, es la solu
cin ideal para acomodarlo al volumen de existencias en almacn: ms espacio para ms ca
ntidad; y a la inversa. Otra solucin puede ser la de construir las estanteras con
estructuras tubulares desmontables, que se arman y desarman al principio y final
de campaa. El local de almacn debe tener condiciones ambientales que no daen los t
ejidos: a) sin luz da o caliente, que altere los tonos de color; b) temperaturas
adecuadas, entre 15 y 180C, y constantes; c) humedad relativa permanente en torn
o al 60%. En un almacn de telas no deben existir ventanas.
Como algo elemental: el almacn debe de estar LIMPIO. La pieza que entra definitiv
amente en almacn forma parte del stock de materias primas disponibles para produc
cin.
Cap. 24. Pg. 5

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte

Organizacin industrial de la confeccin textil
Captulo 25
Programacin

PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 3.
1. Programacin. Sntesis de una programacin. Consecuencias de una buena programacin.
FASES DE LA PROGRAMACIN: 1 Preparacin del trabajo. 2 Inversin en el programa. 3 Lanza
iento a fabricacin. 4 Control de avance: verificacin del cumplimiento en los progra
mas.
1. Programacin de la produccin
La programacin consiste en predeterminar sistemticamente los fines de la produccin
y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo ms eficaz y econmico posi
ble. Hay pues dos fundamentos que constiuyen la base de la programacin: previsin y
coordinacin. Es tarea de la Direccin predeterminar de forma sistemtica los objetiv
os de la produccin y coordinar tanto la inversin de bienes y capital como los recu
rsos humanos en orden a conseguir esos fines de la manera ms eficaz. En este sent
ido la programacin es algo que, por naturaleza, compete a la Direccin de la empres
a. Utilizando los medios que estn al alcance de la empresa, desde los ms modernos
de la informtica a la experiencia o formacin de los directivos, en cada empresa de
be existir alguien que asuma la funcin de programacin. Ya desde finales del siglo
pasado existe abundante teora sobre planificacin y programacin de la produccin. Vamo
s a hacer en este captulo una sntesis de lo fundamental, adems de concretarnos en l
o concerniente a la produccin textil. VISION ESQUEMATICA DE LA
PROGRAMACION DE LA PRODUCCION
SNTESIS DE UNA PROGRAMACIN
a) Predeterminar los fines de la produccin b) Coordinar la accin de todas las secc
iones
CONSECUENCIAS DE UNA BUENA PROGRAMACIN Regular el avance del trabajo = evitar ret
rasos por falta de materia prima Equilibrio de produccin entre las diversas secci
ones Salida programada y precisa de almacn de prendas acabadas
Cap 25. Pg. 1

FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es PREVISIN + COORDINACIN
Determinacin de medidas ejecutivas
que incluyen desde el suministro del material a la determinacin del ciclo de trab
ajo

Preparacin del trabajo Tiempos de envo a produccin
Inversin en el programa y distribucin de los encargos de trabajo por secciones Lan
zamiento a fabricacin
o
Distribucin de bonos de elaboracin en las secciones de extraccin de tejidos, fornit
u-ras, orden de corte, etc
Control de avance
o
Verificacin del cumplimiento del programa de produccin
FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE
Preparacin del trabajo
Recepcin de materiales necesarios para la produccin y almacenamiento de materias p
rimas, productos semielaborados, acabados, accesorios, etc. o Anlisis del trabajo
o
Inversin en el programa
o o o
Abastecimiento de los equipos Determinacin de los tiempos de produccin Emisin de pa
rtes de trabajo
Lanzamiento a fabricacin
Distribucin de pedidos de elaboracin, segn departamentos y puestos de trabajo o Ver
ificacin del cumplimiento
o Cap 25. Pg. 2

Control de avance del programa de produccin

o o
Introducir correciones precisas Verificar costes de produccin
FASES DE LA PROGRAMACIN
y EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE
Preparacin del trabajo
Ajuste de la inversin a las necesidades: en materias y equipos en personal o Acer
tada eleccin de la maquinaria o Perfeccionamiento de los mtodos
o
Inversin en el programa
o o
Especializacin de secciones o puestos de trabajo Responder a demanda de ventas
Lanzamiento a fabricacin
Conocer disponibilidades de materias, accesorios, etc. Armonizacin de todas las s
ecciones de produccin, reduciendo el "encurso" al mnimo acercndose al "ideal" de fu
ncionamiento o Salida programada y precisa de prendas acabadas o Oportunidad de
tomar decisiones
o o
Control de avance
o o
Corregir incumplimientos del programa de produccin Oportunidad de corregir precio
s
Cap 25. Pg. 3