UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FFCLRP - DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA E EDUCAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA

Fatores emocionais durante uma escuta musical afetam a percepo

temporal de msicos e no msicos?

Danilo Ramos
Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras de Ribeiro Preto da USP, como parte das
exigncias para a obteno do ttulo de Doutor em
Cincias, rea: Psicologia.

RIBEIRO PRETO - SP
2008

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FFCLRP - DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA E EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA

Fatores emocionais durante uma escuta musical afetam a percepo

temporal de msicos e no msicos?

Danilo Ramos
Orientador: Prof. Dr. Jos Lino Oliveira Bueno

Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Cincias e

Letras de Ribeiro Preto da USP, como parte das
exigncias para a obteno do ttulo de Doutor em
Cincias, rea: Psicologia.

RIBEIRO PRETO - SP
2008

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

FICHA CATALOGRFICA

Ramos, Danilo
Fatores emocionais durante uma escuta musical afetam a
percepo temporal de msicos e no- msicos? Danilo
Ramos; orientador Jos Lino Oliveira Bueno. Ribeiro
Preto, 2008.
268 f: fig.
Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em
Psicologia. rea de Concentrao: Psicologia da Msica) Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro Preto.
Universidade de So Paulo.
1. Emoes musicais. 2. Percepo temporal. 3.
Expertise musical. 4. Cognio musical.

FOLHA DE APROVAO

Danilo Ramos
Fatores emocionais durante uma escuta musical afetam a percepo temporal de msicos e
no msicos?

Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Cincias

e Letras da Universidade de So Paulo para a
obteno do ttulo de Doutor.
rea de Concentrao: Psicologia da Msica
Aprovado em: _________ de ________________ de 2008.

Banca Examinadora
Prof. Dr. ______________________________________________________________
Instituio: ______________________________ Assinatura: ____________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: ____________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: ____________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: ____________________

Prof. Dr. ______________________________________________________________

Instituio: ______________________________ Assinatura: ____________________

DEDICATRIA

Dedico este trabalho:

minha me Zenilda Maria Silva Ramos, pelo amor incondicional.

Ao meu pai Nilton Ramos, pela segurana transmitida nos momentos mais difceis.

Aos meus irmos Nilton Ramos Jnior e rica Ramos e sobrinhos Arthur Henrique Ramos e
Ana Jlia Ramos, pelo constante incentivo.

Aos grandes e inigualveis amigos Bruno Kriesel Passos, Nestor Meller e Adriane Cristina
Torrieri, por terem sido os verdadeiros sustentculos de minhas idias e vontades durante toda
a ps-graduao.

E, finalmente, a todos os pesquisadores interessados no estudo sistemtico sobre o poder que

a msica tem em fazer as pessoas felizes.

A vocs, o meu muito obrigado pela realizao de mais este sonho.

AGRADECIMENTOS

Agradeo de forma especial:

Ao Professor Jos Lino Oliveira Bueno pela orientao amiga, precisa e segura com que me
guiou no desenvolvimento deste trabalho.
Aos Professores Beatriz Seni Ilari e Jos Francisco Miguel Henriques Bairro pelas
sugestes apresentadas por ocasio do exame de qualificao.
Ao querido amigo e professor Emmanuel Bigand, pela contribuio mpar na metodologia e
anlise de dados.
Ao grande amigo e tcnico laboratorial Joo Lis Segala Borin pela amizade e pela verdadeira
assessoria dada durante toda a ps-graduao.
A Raquel Cocenas da Silva, pela amizade sincera, pela ajuda na coleta de dados e,
principalmente, por transmitir-me paz e segurana nos momentos mais tensos.
Aos amigos de laboratrio rico, Francisco, Alexandre, Sarah, Valria, Taza, Danielle,
Tatiana, Alessandra, Lzio, Eduardo, Mariana, Nathlia e Vincius, pela constante disposio
em dar um sorriso, uma sugesto ou um incentivo.
A Daniela Huayna Naldi de Aguiar Falleiros, pela confeco do desenho da capa do presente
trabalho.
Ao amigo Leonardo de Oliveira Freitas, pelo auxlio na confeco das partituras musicais
ilustradas no decorrer de todo o trabalho.
A Ada Rosa Conci, pela reviso gramatical do presente trabalho.
A Karen Christina Justino Kroll, pela reviso do ingls do abstract do presente trabalho.
A todos vocs os meus sinceros agradecimentos.

EPGRAFE

Estes tuiuis...
Quando eu era criana, o meu pai costumava assobiar em meus ouvidos para
me fazer dormir. E eu s conseguia dormir por causa disso. Minha me at que tentava, com
muito esforo, mas quando me colocava no bero, eu arregalava os olhos e chorava, pedindo
colo novamente. Os tios me dizem que era muito engraado... que o meu pai tinha a mgica
de imitar o canto dos tuiuis. Era lindo! Aquele som vibrava, penetrava em minha mente e eu
dormia, serena e profundamente... Acho que por isso que at os dias de hoje o meu sono
extremamente profundo, pode cair o mundo que eu no acordo!
Quando eu era adolescente, eu ficava procurando o mesmo som dos tuiuis
nas ruas perto de minha casa, enquanto eu brincava. E teve um dia que eu o encontrei. Este
som vinha de uma das casas da redondeza, que tinha aspecto antigo e um cheirinho muito
gostoso de bolo fresco, em cujo ar transparecia toda a serenidade que ali habitava. Neste dia
havia algum tocando um piano, tateando um vibrato com um sentimento to profundo,
que creio ter conseguido deixar o velho mestre Chopin se contorcendo de inveja em seu
caixo. Neste dia, eu deixei os meus amiguinhos brincando na rua e ajoelhei-me no porto
daquela casa. Fiquei ouvindo aquele som gostoso que entrava em mim como uma luva, como
um esprito, como uma espcie de armadura.
E alguns anos aps este dia, eu j era um pianista formado, bacharel em
Msica pela Unicamp, mestre em Psicologia (da Msica) pela USP, um ser absolutamente
apaixonado e realizado pela profisso que escolheu.
E hoje, trinta anos aps os primrdios do inigualvel som dos tuiuis, eu
realizo mais um grande sonho: o de tornar-me Doutor em Cognio Musical pela USP, no
intuito de dedicar toda a minha vida pesquisa cientfica sobre os tuiuis que costumam
rondar a mente e a alma das pessoas.

Danilo Ramos, 17 de julho de 2008.

SUMRIO

RESUMO................................................................................................................................. xv
ABSTRACT ..........................................................................................................................xvii
1. INTRODUO .................................................................................................................. 19
1.1. A NOVA ESTTICA EXPERIMENTAL ....................................................................21
1.2. AS EMOES MUSICAIS..........................................................................................26
1.2.1. A EXPRESSO EMOO MUSICAL ............................................................ 28
1.2.2. METODOLOGIAS EMPREGADAS PARA MENSURAR AS EMOES
MUSICAIS .......................................................................................................................32
1.2.3. TEORIAS E MODELOS SOBRE A PERCEPO DAS EMOES
MUSICAIS .......................................................................................................................38
1.2.4. O USO DO MODO E DO ANDAMENTO MUSICAL EM PESQUISAS
SOBRE AS EMOES MUSICAIS ...............................................................................44
1.3. A PERCEPO TEMPORAL HUMANA...................................................................48
1.3.1. PRINCIPAIS MODELOS SOBRE O PROCESSAMENTO TEMPORAL
HUMANO ........................................................................................................................ 49
1.3.2. METODOLOGIAS EMPREGADAS PARA MENSURAR A PERCEPO
TEMPORAL HUMANA.................................................................................................. 51
1.3.3. O PAPEL DAS EMOES NA PERCEPO TEMPORAL HUMANA ..........53
1.3.4. O USO DA MSICA NO ESTUDO DA PERCEPO TEMPORAL
HUMANA ........................................................................................................................ 56
1.4. O MODO MUSICAL .................................................................................................... 58
1.4.1. A CONTRIBUIO DOS MODOS GREGOS PARA O ESTUDO DAS
EMOES MUSICAIS ................................................................................................... 59
1.4.2. A COGNIO DO MODO MUSICAL ................................................................60
1.4.3. A HIERARQUIA MODAL.................................................................................... 62
2. OBJETIVOS ....................................................................................................................... 65
3. EXPERIMENTOS..............................................................................................................69
3.1. EXPERIMENTO I ...................................................................................................... 71
3.1.1. INTRODUO...................................................................................................... 73
3.1.2. MTODO ...............................................................................................................75

3.1.3. RESULTADOS...................................................................................................... 81
3.1.4. DISCUSSO ......................................................................................................... 92
3.2. EXPERIMENTO II .................................................................................................... 99
3.2.1. INTRODUO ................................................................................................... 101
3.2.2. MTODO............................................................................................................. 102
3.2.3. RESULTADOS.................................................................................................... 108
3.2.4. DISCUSSO ....................................................................................................... 110
3.3. EXPERIMENTO III................................................................................................. 117
3.3.1. INTRODUO ................................................................................................... 119
3.3.2. MTODO............................................................................................................. 122
3.3.3. RESULTADOS.................................................................................................... 137
3.3.4. DISCUSSO ....................................................................................................... 150
3.4. EXPERIMENTO IV................................................................................................. 159
3.4.1. INTRODUO ................................................................................................... 161
3.4.2. MTODO............................................................................................................. 162
3.4.3. RESULTADOS.................................................................................................... 163
3.4.4. DISCUSSO ....................................................................................................... 168
4. CONCLUSO .................................................................................................................. 177
5. REFERNCIAS ............................................................................................................... 189
6. APNDICES .................................................................................................................... 199
APNDICE A - Questionrios experimentais.............................................................. 201
APNDICE B - Trechos musicais Experimentos I e II .................................................. 219
APNDICE C - Partituras musicais Experimentos III e IV ........................................... 223
APNDICE D - CD Trechos musicais (Experimentos I, II, III e IV) ........................... 267

RESUMO
RAMOS, Danilo. Fatores emocionais durante uma escuta musical afetam a percepo
temporal de msicos e no msicos? 2008, 268 p. Tese (Doutorado). Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro Preto. Universidade de So Paulo, Ribeiro Preto,
2008.
Esta pesquisa teve como objetivo verificar o papel das emoes desencadeadas pela msica
na percepo temporal de msicos e no msicos. Quatro experimentos foram realizados: no
Experimento I, msicos e no msicos realizaram tarefas de associaes emocionais a trechos
musicais de 36 segundos de durao, pertencentes ao repertrio erudito ocidental. A tarefa
consistia em escutar cada trecho musical e associ-lo s categorias emocionais Alegria,
Serenidade, Tristeza, Medo ou Raiva. Os resultados mostraram que a maioria dos trechos
musicais desencadeou uma nica emoo especfica nos ouvintes; alm disso, as associaes
emocionais dos msicos foram semelhantes s associaes emocionais dos no msicos para
a maioria dos trechos musicais apresentados. No Experimento II, msicos e no msicos
realizaram tarefas de associao temporal aos trechos musicais mais representativos de cada
emoo, utilizados no Experimento I. Assim, os trechos musicais eram apresentados e os
participantes deveriam associar cada um deles a duraes de 16, 18, 20, 22 ou 24 segundos.
Os resultados mostraram que, para o grupo Msicos, os trs trechos musicais associados
Tristeza foram subestimados em relao s suas duraes reais; nenhuma outra categoria
emocional apresentou mais do que um trecho musical sendo subestimado ou superestimado
em relao a suas duraes reais, para ambos os grupos. Pesquisas recentes em Psicologia da
Msica tm mostrado duas propriedades estruturais como sendo moduladoras da percepo
de emoes especficas durante uma escuta musical: o modo (organizao das notas dentro de
uma escala musical) e o andamento (nmero de batidas por minuto). Assim, no Experimento
III, msicos e no msicos realizaram tarefas de associaes emocionais a composies
musicais construdas em sete modos (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio)
e trs andamentos (adgio, moderato e presto). O procedimento foi o mesmo utilizado no
Experimento I. Os resultados mostraram que o modo musical modulou a valncia afetiva
desencadeada pelos trechos musicais: trechos musicais apresentados em modos maiores
obtiveram ndices positivos de valncia afetiva e trechos musicais apresentados em modos
menores obtiveram ndices negativos de valncia afetiva; alm disso, o andamento musical
modulou o arousal desencadeado pelos trechos musicais: quanto mais rpido o andamento do
trecho musical, maiores os nveis de arousal desencadeados e vice-versa. No Experimento
IV, msicos e no msicos realizaram tarefas de associao temporal aos trechos musicais
modais utilizados no Experimento III. O procedimento foi o mesmo utilizado no Experimento
II. Os resultados mostraram que manipulaes, principalmente no arousal, afetaram a
percepo temporal dos ouvintes: para ambos os grupos, foram encontradas subestimaes
temporais para trechos musicais desencadeadores de baixos ndices de arousal; alm disso,
para o grupo No Msicos, foram encontradas superestimaes temporais para trechos
musicais desencadeadores de altos ndices de arousal. Estes resultados mostraram que, no
caso dos msicos, a percepo temporal foi afetada por atmosferas emocionais relacionadas
Tristeza; no caso dos No Msicos, a percepo temporal foi afetada por fatores relacionados
ao nvel do arousal dos eventos musicais apreciados.

xv

ABSTRACT
RAMOS, Danilo. Do emotional factors during music listening tasks affect time
perception of musicians and nonmusicians? 2008, 268 pages. Thesis (PhD). Faculty of
Philosophy, Sciences and Letters of Ribeiro Preto. University of So Paulo, Ribeiro Preto,
2008.
This study aimed to verify the role of emotions triggered by music on time perception of
musicians and nonmusicians. Four experiments were conducted: In Experiment I, musicians
and nonmusicians performed emotional association tasks for musical excerpts of 36 seconds
duration belonging to the Western classic repertoire. The tasks required to listen to each
musical excerpt and to associate it with emotional categories: Joy, Serenity, Sadness, or
Fear/Anger. The results showed that most musical excerpts triggered a specific single emotion
in listeners; moreover, the emotional associations of musicians were similar to the emotional
associations of nonmusicians for most musical excerpts presented. In Experiment II,
musicians and nonmusicians performed temporal association tasks for the three most
representative excerpts of each emotion used in Experiment I. Thus, the participants had to
associate each of such musical excerpts with the following durations: 16, 18, 20, 22 or 24
seconds. The results showed that for the musicians, the three musical excerpts associated with
Sadness were underestimated in relation to their real time; moreover, no other emotional
category was associated with more than one musical excerpt whether being underestimated or
overestimated, regarding their real time, for both groups. Recent researches in Psychology of
Music have shown two structural properties as the modulators of specific emotions perceived
during a music listening task: the mode (the organization of the notes in a musical scale) and
tempo (the number of beats per minute). Thus, in Experiment III, musicians and nonmusicians
carried out emotional association tasks with musical compositions constructed in seven modes
(Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian, and Locrian) and three tempi
(adagio, moderato, and presto). The procedure was the same used in Experiment I. The
results showed that the musical mode modulated the affective valence triggered by the
excerpts: musical excerpts based on major modes obtained positive affective valence indexes
and musical excerpts based on minor modes obtained negative affective valence indexes;
moreover, the musical tempo modulated the arousal triggered by the excerpts: the faster the
tempo of the musical excerpts, the higher the arousal levels and vice versa, for both groups.
In Experiment IV, musicians and nonmusicians performed temporal association tasks for
those modal musical excerpts used in Experiment III. The procedure was the same used in
Experiment II. The results showed that manipulations concerning arousal affected the time
perception of the listeners: time underestimations due to low arousal excerpts were found for
both groups; moreover, time underestimations due to high arousal excerpts were found only
for nonmusicians. These results showed that in the case of musicians, time perception was
affected by emotional atmospheres related to Sadness; in the case of nonmusicians, time
perception was affected by factors related to the level of arousal of music events appreciated.

xvii

1. INTRODUO

Introduo _________________________________________________________________
1.1. A NOVA ESTTICA EXPERIMENTAL

Por que ouvimos msica? Por que e como a msica altera os nossos estados de
nimo? Por que pessoas que compartilham uma mesma casa, uma mesma rua, um mesmo
bairro, uma mesma cidade ou regio podem possuir gostos musicais to distintos? Por que
perdemos a noo do tempo quando estamos ouvindo msica? Seria possvel viver sem
msica? O estudo dos processos psicolgicos envolvidos durante uma escuta musical tem
procurado responder a questes como estas, encontradas com freqncia no quotidiano das
pessoas de qualquer cultura. Motivado sobre a curiosidade em responder questes referentes
aos processos psicolgicos envolvidos em apreciaes artsticas sonoras e visuais, Berlyne
(1971, 1972, 1974) props uma teoria de apreciao esttica, denominada A Nova Esttica
Experimental. Esta teoria est enraizada em tarefas relacionadas a respostas de sujeitos
referentes preferncia esttica, direcionadas a formas geomtricas de diferentes tamanhos,
nas quais o autor testou a noo de significado esttico. Os resultados apontaram a idia da
associao da beleza ausncia de extremos. Assim, Berlyne (1974) caracterizou as pesquisas
realizadas dentro de sua abordagem experimental de apreciao esttica como possuidoras de
uma ou mais das seguintes caractersticas:
1) as pesquisas de apreciao esttica devem ser realizadas considerando a
obra de arte como um padro de estmulos, possuidora de propriedades colativas. Estas
propriedades so estruturais ou formais, cujas dimenses variam em lxicos opostos,
como, por exemplo, no familiar / familiar, simples / complexo, esperado / surpreendente,
ambguo / claro, estvel / instvel;
2) questes motivacionais devem ser consideradas em qualquer pesquisa de
apreciao esttica;

21

__________________________________________________________________Introduo
3) as pesquisas de apreciao esttica devem ser realizadas considerando tanto
os comportamentos expressos verbalmente, como tambm os comportamentos no-verbais;
4) ligaes entre fenmenos estticos e outros fenmenos psicolgicos tambm
devem ser consideradas, o que significa inferir que qualquer pesquisa, envolvendo atividades
de apreciao artstica, pode conduzir o investigador a resultados direcionados no s aos
fenmenos estticos, mas tambm a respostas sobre o comportamento humano em geral.
Berlyne (1974) ainda considera que estudos sobre esttica experimental podem
tomar duas direes: uma abordagem sinttica, que consiste no isolamento de fatores
artsticos especficos de uma obra de arte e uma abordagem analtica, que consiste no uso de
obras de arte genunas para o exerccio da esttica experimental. A definio do tipo de
abordagem utilizada determinada pelo prprio objeto do estudo a ser investigado. Uma vez
definida, ter um papel saliente na apreciao, percepo e cognio da esttica.
A teoria de Berlyne (1974) sugere que a preferncia esttica esteja relacionada
ao potencial de arousal desencadeado no sujeito durante a sua apreciao esttica. O potencial
de arousal pode ser definido como estado de excitao fisiolgica e est relacionado
quantidade de atividade produzida em reas especficas do crebro, como o sistema de
ativao reticular. Assim, estmulos com um grau de potencial de arousal intermedirio
seriam preferidos pelos apreciadores em relao a estmulos com graus de arousal extremos.
Portanto, segundo esta teoria, o grau de preferncia do sujeito tende a diminuir gradualmente
em direo aos extremos do potencial de arousal. Isso significa que a relao entre a
preferncia esttica e o potencial de arousal de um determinado estmulo sugere um grfico
em forma de U invertido, conforme a Figura 1 a seguir:

22

Introduo _________________________________________________________________

Berlyne (1974) relata que estmulos que apresentam um grau moderado de

potencial de arousal so preferidos em relao aos estmulos que apresentam graus extremos
de potencial de arousal porque, durante o processo de identificao do julgamento esttico no
crebro humano, as fibras do sistema reticular caminham sobre os centros de prazer e
desprazer. Com baixos nveis de arousal, o centro cerebral relacionado com o prazer ativado
e, portanto, a preferncia esttica caminha na mesma direo do arousal. No entanto, a partir
de um pequeno aumento no nvel de arousal, o centro cerebral relacionado ao desprazer
tambm comea a ser ativado, e, assim, a relao entre preferncia e arousal comea a se
tornar inversa. Com altos nveis de arousal, a ativao do centro cerebral relacionado ao
prazer comea a diminuir, enquanto a ativao do centro cerebral relacionado ao desprazer
continua a crescer, e isso faz com que a preferncia do indivduo em relao obra de arte
apreciada diminua.
23

__________________________________________________________________Introduo
Berlyne (1974) props que as variveis relacionadas aos estmulos estticos
que apresentam graus moderados de arousal podem estar organizadas em trs categorias:
variveis psicofsicas, que so propriedades fsicas intrnsecas dos estmulos, (como o
andamento musical, por exemplo); variveis ecolgicas, que so as associaes aprendidas
entre os estmulos estticos e outros eventos ou atividades de importncia biolgica (como a
influncia das emoes desencadeadas durante uma escuta musical sobre a percepo
temporal humana, por exemplo); e variveis colativas que so as propriedades que
informam respostas subjetivas aos estmulos, como o seu grau de familiaridade ou
complexidade. Berlyne (1971) ainda argumenta que as variveis colativas so as mais
significativas dentre as trs (p. 69). Segundo o autor, o uso destas propriedades tem
aparecido com mais freqncia em estudos experimentais de apreciao esttica,
principalmente por meio de experimentos que procuram manipular fatores como grau de
familiaridade, grau de novidade e grau de complexidade dos eventos a serem apreciados.
Uma varivel importante, envolvendo a msica como estmulo-padro em
estudos realizados dentro desta nova abordagem experimental de apreciao esttica, se refere
familiaridade do sujeito ao evento a ser apreciado. Esta familiaridade foi denominada
aculturao por Hargreaves e Castell (1986) e est relacionada idade do sujeito, uma vez
que ele exposto a uma gama maior de eventos musicais conforme vai ficando mais velho.
Em um estudo realizado sobre a noo de familiaridade de sujeitos ocidentais com a msica
tonal

ocidental,

Hargreaves

Castell

(1986)

sugerem

que

os

efeitos

da

familiaridade/aculturao interagem com a complexidade da msica em questo. Segundo

estes autores, conforme as pessoas se tornam mais familiares com um evento a ser apreciado,
este evento se torna mais previsvel e, conseqentemente, menos subjetivamente complexo. A
conseqncia disso a diminuio do arousal direcionado a este evento. Desta forma, quanto
mais uma pessoa for familiar a um estmulo, melhor ela o conhece. Assim, estmulos

24

Introduo _________________________________________________________________
complexos e desencadeadores de altos nveis de arousal precisam tornar-se mais familiares
para alcanar nveis moderados de arousal; ao contrrio, estmulos simples, com nveis de
arousal relativamente baixos, provavelmente desencadearo nveis de arousal moderados a
partir de nveis de familiaridade muito menores (HEYDUCK, 1975).
A teoria de Berlyne (1974) tambm tem sido criticada na literatura
principalmente pela tentativa de estabelecer relaes entre os fenmenos estticos e outros
fenmenos psicolgicos.
Koneni (1982) argumenta que a maioria dos estudos experimentais
relacionados preferncia artstica tem negligenciado o fato de que os processos de
apreciao esttica ocorrem normalmente em contextos sociais, emocionais e de aspiraes
cognitivas. Assim, estes processos no podem ser considerados como estando independentes
dos contextos nos quais as pessoas vivenciam as suas apreciaes artsticas no quotidiano.
Koneni (1982) ainda pontua que, no caso da msica, ela deve ser encarada como um evento
vivenciado pelas pessoas em shoppings, restaurantes, enquanto realizam afazeres domsticos,
e assim por diante e, portanto, torna-se necessrio estabelecer se a teoria de Berlyne
(embasada principalmente em contextos laboratoriais) pode ser aplicada para explicar
preferncias individuais em situaes de escuta do quotidiano.
No entanto, a literatura aponta a teoria de Berlyne como sendo considerada
bastante influente em pesquisas sobre apreciao artstica at os dias atuais. Este estudo
procurou investigar processos psicolgicos referentes a tarefas de apreciao musical, no
intuito de verificar a influncia das emoes desencadeadas durante uma escuta musical na
percepo temporal de msicos e no msicos, sob a tica da nova esttica experimental
proposta por Berlyne (1974).

25

__________________________________________________________________Introduo
1.2. AS EMOES MUSICAIS

Questes referentes msica e emoo tm sido discutidas desde a

antiguidade. No entanto, o estudo experimental do poder de evocao afetiva da msica
recente. A publicao de estudos sistemticos sobre msica e emoo demorou a despertar o
interesse dos cientistas, tanto aqueles de formao psicolgica quanto os de formao
musical. Assim, a maioria dos livros publicados sobre emoes, no sculo passado, no tinha
sequer um captulo que fizesse referncia msica e, da mesma forma, a maioria dos livros
publicados sobre Psicologia da Msica no tinha sequer um captulo que se referisse ao
estudo das emoes (JUSLIN; SLOBODA, 2001).
Por que, ento, o estudo das emoes musicais demorou tanto para evoluir, no
curso da histria da cincia? Juslin e Sloboda (2001) apontam quatro razes para este lento
desenvolvimento:
1) a dificuldade de observao das reaes evocadas por uma escuta musical
em ambiente de laboratrio. Um exemplo que ilustra esta dificuldade a ausncia de
tecnologia que pudesse proporcionar uma escuta musical adequada, sem rudos, de forma a
permitir ao ouvinte a real percepo do evento musical, garantindo assim a preciso dos dados
cientficos;
2) a nfase dada nos primeiros estudos em Psicologia da Msica ao termo
cognio (e no emoo), bem como a dificuldade de conceituao destes termos-chave,
cujas definies causam confuso at mesmo entre os principais tericos da rea at os dias de
hoje;
3) a complexidade metodolgica destes estudos, uma vez que, durante muito
tempo, os psiclogos comportamentais das dcadas de 1940 e 1950 acreditavam que os

26

Introduo _________________________________________________________________
estudos das emoes e outros processos mentais no deveriam ser categorizados como
cientficos; assim, muitos pesquisadores, ao apontarem as dificuldades de preciso
metodolgica, aliadas a estes estigmas, desistiam de continuar em seus estudos;
4) a forma particular e paradigmtica como a maioria dos centros de excelncia
musical ouvia e falava sobre msica, em que o fazer artstico, relacionado aquisio da
excelncia no desempenho musical, sempre era considerado como o objetivo principal na
formao dos msicos, enquanto o fazer cientfico era algo praticamente inexistente,
denotando equivocadamente, assim, uma enorme distncia entre cincia e arte. E esta
realidade se reflete at os dias atuais.
Dos estudos experimentais sobre emoo e msica realizados na primeira
metade do sculo XX, principalmente por Hevner (1936) at os dias atuais, as questes sobre
msica e emoo tm gerado interesse tanto por leigos como por instrumentistas e pelos
conhecedores de msica. Muitos indivduos, inclusive, tm procurado a prtica de um
instrumento musical por causa da possibilidade de expresso de suas emoes (JUSLIN;
SLOBODA, 2001).
Alguns anos mais tarde, Meyer (1956) realizou um estudo que focou
sistematicamente cada processo ocorrente na msica, de momento a momento, considerando o
resultado sonoro final como a soma das partes de todos estes momentos, argumentando que o
significado central da msica encontrado na estrutura destes elementos e na forma musical,
ao invs de estar nas associaes a eventos no musicais. Especificamente, o autor considera
o tipo de padro e as referentes implicaes sugeridas pela msica (atravs da anlise de
padres meldicos e rtmicos e organizaes harmnicas), e como estas implicaes so
realizadas ou no realizadas no decorrer da seqncia de eventos. Suas teorias esto
fundamentadas principalmente na Psicologia da Gestalt e na teoria da informao.

27

__________________________________________________________________Introduo
A pesquisa de Meyer possibilitou que o objeto de estudo escolhido pela
maioria dos pesquisadores, que a partir de ento relacionaram msica e emoo, fosse o
ouvinte, algo que influenciou para sempre a pesquisa acerca da msica e da emoo. Dentro
deste grupo, os estudos objetivaram a mensurao das diferentes variveis emocionais em
msicos e no msicos, porque durante muito tempo acreditou-se que as emoes musicais
fossem processadas da mesma forma que a linguagem (COSTA; FINE; BITTI, 2004; ROSS;
CHOI; PURVES, 2007). Assim, as pesquisas sobre as emoes musicais e as emoes
contidas na fala, nos gestos e nos comportamentos em geral passaram a ser tambm realizadas
a partir da dcada de 1960.
Mais recentemente (e em evidncia), outros pesquisadores se propuseram a
mensurar as emoes humanas em tarefas relacionadas percepo musical e ao desempenho
e suas correlaes com as atividades do crebro humano. Estas pesquisas foram
fundamentadas a partir da idia de que a msica pode oferecer uma nica oportunidade de
melhor entender como se organiza o crebro humano (PERETZ; ZATORRE, 2003).

1.2.1. A EXPRESSO EMOO MUSICAL

Atualmente, h uma confuso conceitual relacionada expresso emoo

musical. Com o objetivo de valorizar o esforo realizado pelo acmulo de pesquisas na rea
e promover um debate direcionado e frutfero, parece ser importante adotar certas distines
conceituais sobre emoo. Tais distines parecem contribuir para que os pesquisadores se
tornem mais sistemticos, especificando, assim, seu foco de estudo. (JUSLIN; SLOBODA,
2001).

28

Introduo _________________________________________________________________
H muitas maneiras diferentes de definir emoo. No entanto, h um consenso
estabelecido na literatura da rea de que as emoes podem se referir a reaes breves ou
intensas dos indivduos, que variam de acordo com o ambiente relacionado. Por esta
abordagem, o conceito de emoo consiste em um nmero de componentes: avaliao
cognitiva, sentimento subjetivo, arousal psicolgico, expresso emocional, tendncia de ao
e regulao da emoo (JUSLIN; LAUKKA, 2004). Tais componentes esto explicados a
seguir:
1) avaliao cognitiva: consiste em uma categorizao emocional de
determinado evento. Este componente emocional est mais relacionado com a percepo de
uma emoo do que com o sentir esta emoo, de fato. Por exemplo: voc avalia uma
situao como sendo perigosa;
2) sentimento subjetivo: consiste em sentir uma emoo desencadeada durante
a apreciao de um evento. Este componente emocional est mais relacionado com o
vivenciar uma emoo do que com simplesmente perceb-la. Por exemplo: voc sente
medo;
3) arousal psicolgico: este componente est relacionado com as
manifestaes fisiolgicas no organismo diante de um evento. Por exemplo: o seu corao
comea a bater aceleradamente;
4) expresso emocional: consiste em tomadas de decises (conscientes ou
inconscientes) diante de uma determinada situao. Por exemplo: voc grita e sai correndo
para pedir ajuda;
5) tendncia de ao: este componente emocional est presente quando o
indivduo tem em sua mente uma possibilidade de ao diante de determinada situao, mas,

29

__________________________________________________________________Introduo
no a concretiza. Por exemplo: voc est fortemente inclinado a fugir, mas no realiza o ato
da fuga;
6) regulao da emoo: consiste em manifestaes fisiolgicas e cognitivas
relacionadas aos momentos precedentes ao envolvimento emocional do indivduo diante de
determinada situao. Por exemplo: voc tenta se acalmar.
Os pesquisadores discordam com relao ao fato de que as emoes sejam
mais bem conceituadas como categorias, dimenses, prottipos ou processos componentes.
Assim, diferentes teorias relacionadas ao processamento da emoo humana (vide item 1.2.3.
do presente trabalho) tm sido aderidas em estudos envolvendo msica. Por tudo isso, justo
dizer que no h hoje, na literatura, um nico paradigma terico dominante em pesquisas
sobre as emoes musicais e por isso, os cientistas costumam considerar as emoes musicais
em diferentes focos e conceitos em seus estudos. No entanto, para que uma pesquisa seja
realizada com sucesso, necessrio que os pesquisadores definam com clareza qual destes
componentes ser avaliado. A definio deste componente emocional depende nica e
exclusivamente dos objetivos do trabalho a ser realizado (JUSLIN; LAUKKA, 2004).
Em segundo lugar, existem diversas maneiras atravs das quais, a msica pode
expressar e evocar as emoes aos ouvintes. Por exemplo, algumas emoes podem ser
ativadas principalmente por algumas caractersticas da prpria estrutura musical (por
exemplo, o modo, o andamento, o contorno meldico, etc.), enquanto outras podem ser
emoes refletidas por associaes pessoais. Portanto, o cientista deve observar que o que
pode ser levado em conta para uma fonte especfica de emoo pode no ser levado em conta
para outra e que diferentes teorias podem ser requeridas para explicar cada fonte especfica de
emoo. Assim, diferentes fontes emocionais envolvem e so influenciadas por um nmero
grande de variveis causais em msica, pela pessoa e pela situao (JRGENSEN, 1988).
Esta complexidade torna extremamente necessria a ateno dos pesquisadores na seleo de

30

Introduo _________________________________________________________________
variveis causais para seu objeto de estudo. Tambm, e, conseqentemente, importante que
os pesquisadores estejam conscientes de que, aps selecionar algumas variveis causais, esto
deixando outras de lado (JUSLIN; LAUKKA, 2004).
Em terceiro lugar, no estudo das emoes musicais, importante que o
pesquisador tenha clareza acerca da distino entre expresso, percepo e induo de
emoes. O pesquisador pode identificar a expresso de uma emoo no ouvinte por meio de
alguns comportamentos precedentes ou durante uma escuta musical, como, por exemplo, um
sorriso, uma lgrima, o franzir da testa, entre outros. O pesquisador pode identificar uma
emoo percebida por meio de categorizaes do prprio ouvinte durante ou aps uma tarefa
de escuta musical. Por exemplo: o ouvinte classifica uma msica como sendo triste. O
pesquisador pode induzir uma emoo musical no ouvinte por meio de duas maneiras: a
primeira consiste em apresentar aos ouvintes estmulos musicais previamente empregados em
outros estudos sobre as emoes musicais; pelo fato de estes estmulos j terem sido testados
em outros indivduos de uma populao semelhante (sujeitos ocidentais, por exemplo), podem
ento ser considerados como estmulos musicais padro, indutores de uma emoo
especfica, porque o pesquisador subentende que grandes so as chances de a mesma emoo
ser identificada no decorrer da escuta em ambas as populaes. A segunda maneira de um
pesquisador induzir uma emoo musical no ouvinte consiste em se apropriar do
conhecimento da histria de vida do sujeito e apresentar-lhe estmulos musicais que
relacionem associaes emocionais obtidas no relato presente com situaes emocionais de
eventos passados. Neste caso, a msica torna-se o elo entre o presente e o passado do
indivduo (JUSLIN; LAUKKA, 2004). Esta distino entre expresso, percepo e induo
das emoes torna-se importante por trs razes: (1) porque os mecanismos podem ser
diferenciados, dependendo do processo envolvido; (2) porque mensurar a expresso das
emoes pode ser mais difcil do que mensurar a percepo das emoes, e os pesquisadores

31

__________________________________________________________________Introduo
devem, portanto, adaptar os mtodos de mensurao adequadamente para tal e (3) porque os
tipos de emoes normalmente expressos e percebidos em msica podem ser diferentes do
conjunto de emoes normalmente induzido pela msica (JUSLIN; LAUKKA, 2004).
Neste estudo, a emoo pode ser definida como avaliao cognitiva, no qual os
participantes realizaram tarefas de escuta musical e associaram cada trecho musical ouvido a
categorias emocionais distintas. Para tal, foi desenvolvida uma metodologia apropriada (vide
Experimentos I e III do presente trabalho).

1.2.2. METODOLOGIAS EMPREGADAS PARA MENSURAR AS EMOES

MUSICAIS

A grande questo que surge a respeito da percepo das emoes musicais

durante uma escuta musical em relao s diferenas individuais: cada indivduo tem
percepes e histrias de vida prprias e, portanto, cada um difere de outro na categorizao
emocional de um evento. Por isso, no h como dizer que as discordncias emocionais no
momento da escuta signifiquem que este indivduo esteja ouvindo errado. No entanto, uma
tentativa de mensurar respostas emocionais especficas de uma mesma cultura envolve duas
possibilidades que podem ser consideradas:
1) concordncia entre os ouvintes: ocorre quando um nmero razovel de
ouvintes associa uma mesma msica a uma emoo especfica. Por exemplo: 95% dos
participantes de determinado estudo associam os trinta primeiros segundos do Bolero de
Ravel emoo Alegria; portanto, para aquela determinada cultura, este trecho musical seria
percebido como um trecho musical padro desencadeador de alegria;

32

Introduo _________________________________________________________________
2) nvel de preciso entre as respostas do compositor e do ouvinte: ocorre
quando um nmero razovel de ouvintes associa determinada msica mesma emoo
pretendida pelo compositor. Por exemplo: se Ravel estivesse vivo, provavelmente
perguntaramos a ele qual seria a inteno emocional de seu Bolero. Se ele nos respondesse
que os primeiros trinta segundos de seu Bolero tinham sido compostos no intuito de
desencadear alegria nos ouvintes e se a maioria dos ouvintes de determinado estudo
associasse este trecho musical alegria, significaria que o Bolero de Ravel, para aquela
determinada cultura, tambm seria percebido como um trecho musical padro desencadeador
de alegria.
A maioria dos estudos encontrados na literatura pertinente indica uma
preferncia metodolgica para a concordncia entre os ouvintes, por requerer do pesquisador
um menor esforo para a coleta de seus dados (JUSLIN; LAUKKA, 2004).
H diversas metodologias adotadas pelos estudos prvios sobre a mensurao
da percepo das emoes durante uma experincia de escuta musical. Estas metodologias
podem ser divididas em trs grandes reas, que, por sua vez, podem ainda ter suas
ramificaes:
1) Medidas comportamentais: consistem na anlise sistemtica das
manifestaes comportamentais que o sujeito pode expressar diante de um evento musical.
Estas manifestaes podem ser medidas por meio da exteriorizao de padres
comportamentais diante da escuta (por exemplo, expresses faciais, manifestao ritmocorporal, exteriorizao de estados de nimo como o sono, etc.). Uma pesquisa envolvendo
medidas comportamentais pode ser realizada em dois tipos de ambientes: em laboratrio ou
fora dele. Em ambos os casos, o pesquisador pode desenvolver seu estudo por meio de uma
observao participante (interagindo com o sujeito, anotando as suas observaes e at
mesmo induzindo o sujeito a um padro comportamental, se for o caso) ou atravs de uma

33

__________________________________________________________________Introduo
observao no participante. Neste ltimo caso, faz-se necessria toda uma infra-estrutura
adequada na montagem do ambiente experimental (um ambiente onde o sujeito possa ser
observado sem que veja ou reconhea a presena do experimentador). Por isso, a realizao
de uma observao no participante se torna muito difcil fora do ambiente laboratorial. Com
o avano da tecnologia e apesar de no ser a metodologia mais utilizada pelos pesquisadores
na histria do estudo das emoes musicais, as pesquisas envolvendo uma observao no
participante (na qual o pesquisador observa distncia o comportamento do sujeito) tm sido
desenvolvidas, de forma geral. Estas pesquisas tm dado nfase a dois tipos de
comportamento: o tempo de explorao, em que o sujeito tem o poder de explorar um
estmulo musical, ouvindo, assim, a pea a ser analisada quantas vezes ele julgar necessrio,
cabendo ao pesquisador gravar a durao da exposio de cada estmulo, para depois realizar
uma anlise descritiva destes dados e a escolha exploratria, em que o sujeito colocado
diante de dois ou mais estmulos musicais, devendo escolher entre ouvir um ou outro
(provavelmente aquele que mais lhe agrade ou cause curiosidade). A escolha pode ser cega,
isto , sem que o sujeito saiba o contedo musical dos estmulos ou consciente (em que o
sujeito avisado sobre o tipo de evento musical que lhe vai ser exposto). O que vai
determinar a escolha de uma determinada metodologia o prprio objeto que vai ser
estudado.
2) Medidas cognitivas os experimentos realizados utilizando as medidas
cognitivas consistem na anlise sistemtica dos relatos verbais fornecidos pelos sujeitos
durante ou aps a escuta de um evento musical. Estas manifestaes podem ser medidas
atravs de:
- testes de escolha forada: trata-se de um teste em que o sujeito escolhe apenas uma
categoria emocional, contida em uma pequena lista de categorias de emoes;

34

Introduo _________________________________________________________________
- lista de adjetivos: trata-se de uma lista de predicados, em que o sujeito escolhe um
nmero adequado de adjetivos para identificar as emoes presentes no evento musical;
- taxas emocionais: trata-se de escalas de diferencial semntico, que geralmente
contm de 3 a 10 caselas, em que o sujeito atribui uma nota correspondente ao grau percebido
daquela emoo especfica na hora da escuta, por exemplo, o nmero 1 significando pouca
alegria e 10 significando muita alegria. A principal dificuldade encontrada neste tipo de
metodologia a de estabelecer uma mensurao eficaz dos parmetros emocionais ligados
msica: normalmente, as escalas bipolares (com a emoo Alegria em uma ponta e Tristeza
na outra ponta, por exemplo) tm sido utilizadas de forma inadequada nos estudos, devido ao
fato de que nem sempre uma propriedade significa o oposto de outra (JUSLIN; LAUKKA,
2003; DALLA BELLA et al., 2001a; JUSLIN; SLOBODA, 2001; LARSEN; MCGRAW;
CACIOPPO, 2001; KRUMHANSL, 1997). A literatura recente tem sugerido o uso de escalas
unipolares para o estudo das emoes musicais. Neste tipo de escala, apenas uma emoo
considerada (Alegria, por exemplo) e o indivduo responde, geralmente com atribuies de 0 a
10, a quantidade de Alegria que o evento musical sugere;
- descries livres: trata-se de uma metodologia em que o sujeito descreve o estmulo
musical utilizando as palavras que vierem sua mente.
3) Medidas psicofisiolgicas: consistem na anlise sistemtica das alteraes
fisiolgicas dos sujeitos atravs do uso de tecnologia apropriada durante ou aps uma escuta
musical. A maioria dos estudos utilizando estas medidas tem procurado mensurar o batimento
cardaco, a condutncia de pele ou mesmo as imagens cerebrais do sujeito no momento da
escuta musical, atravs de aparelhos como eletroencefalograma. Neste tipo de experimento,
indispensvel que o pesquisador conte com a ajuda de profissionais como mdicos
neurologistas, neurocientistas e tcnicos operacionais. Cabe, portanto, ao pesquisador colher
informaes destes profissionais e analis-las, atribuindo um significado emocional a elas. A

35

__________________________________________________________________Introduo
grande questo que envolve a prtica da anlise de medidas fisiolgicas verificar as
possibilidades de benefcios que a msica pode proporcionar ao desenvolvimento sensorial,
cognitivo e motor do homem. Grande parte dos estudos tem procurado analisar as diferenas
cerebrais entre msicos e no msicos, com o propsito de identificar as reas de atuao da
msica no crebro humano, estabelecendo, assim, as relaes existentes entre os mecanismos
utilizados na linguagem e na msica. As futuras descobertas destes estudos sero de extrema
importncia para diversos objetos de estudo, como aptido, educao e desempenho musicais
(PERETZ; ZATORRE, 2003).
Independente do tipo de medida envolvida, h um consenso na literatura
referente percepo das emoes musicais, indicando que, de um modo geral, as respostas
emocionais de ouvintes de uma mesma cultura a um mesmo trecho musical so semelhantes.
Assim, um grande nmero de ouvintes pode fornecer dados indicando um evento musical
como tendo uma emoo positiva. No entanto, a consistncia das respostas menor, se
consideramos algumas nuances dentro da categoria emoo positiva. Por exemplo: se
considerarmos as emoes Serenidade, Amor, Ternura, Alegria como sendo positivas, as
respostas referentes a estas emoes sobre um mesmo trecho musical, provavelmente, sero
bastante divergentes. Por tudo isso, ainda no se pode afirmar, com clareza, que a msica
pode comunicar uma emoo especfica aos ouvintes (JUSLIN; LAUKKA, 2004).
Alm de medidas comportamentais, cognitivas e psicofisiolgicas, as emoes
musicais tambm podem ser mensuradas em funo das duas dimenses envolvidas em
qualquer escuta musical, o potencial de arousal e a valncia afetiva. A valncia afetiva (ou
valor hednico) mensurada a partir da premissa de que toda msica carrega em si um valor
afetivo, que pode variar de pessoa para pessoa; podemos ficar em um determinado estado
emocional durante uma escuta musical, dependendo de nossas diferenas individuais,
oriundas de nossos diferentes valores culturais (valores adquiridos a partir do meio em que

36

Introduo _________________________________________________________________
vivemos) e biolgicos (valores inatos, que se referem ao contedo gentico transmitido de
gerao a gerao). O potencial de arousal (ou estado de excitao fisiolgica) mensurado a
partir da premissa de que toda escuta musical provoca no sujeito uma reao, que uma
espcie de estado de pr-ativao interna, em que mecanismos neurais e cognitivos so
ativados, levando o sujeito a prestar ateno msica que est sendo executada. O potencial
de arousal chega a provocar at mesmo reaes fisiolgicas nos sujeitos, como bater o p ou
as mos para imitar o acompanhamento da msica, danar, entre outros comportamentos.
Alm do tipo de medida envolvida, as pesquisas que mensuram as emoes
musicais tambm revelam que a percepo de uma emoo musical depende de vrios fatores,
no somente das propriedades estruturais especficas da msica apreciada, mas tambm da
forma da resposta, do procedimento da pesquisa, do tipo de sujeito analisado, etc. A maioria
das pesquisas sobre a percepo das emoes mostrou apenas diferenas sutis em relao
idade, ao gnero e habilidade musical do sujeito.
Considerando a expertise musical, definida como a aquisio progressiva do
estudo sistematizado de algum instrumento musical (GALVO, 2006), aparentemente, os
msicos percebem uma emoo de forma parecida com os no msicos. Em um estudo
realizado por Bigand et al. (2005), msicos e no msicos ouviram 27 trechos de composies
eruditas do repertrio ocidental selecionadas para desencadear emoes de base Alegria,
Tristeza, Raiva ou Serenidade e tambm emoes mais sutis. A tarefa experimental
consistia em reagrupar os trechos musicais caractersticos de uma mesma emoo, definindo
assim categorias emocionais sem recorrer linguagem verbal, no intuito de abrir mo de um
lxico emocional que se sabe varivel em funo do nvel de conhecimento musical e das
aptides verbais de cada um. Duas semanas depois da realizao do experimento, os mesmos
participantes refizeram a tarefa com os mesmos trechos musicais. Os resultados indicaram que
as respostas emocionais s msicas apresentadas foram semelhantes entre os msicos e os no

37

__________________________________________________________________Introduo
msicos. As principais emoes categorizadas foram: Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo e
Raiva. No entanto, apesar das respostas emocionais terem sido semelhantes, houve maior
homogeneidade de respostas dos msicos para cada msica apresentada em relao aos no
msicos.

1.2.3. TEORIAS E MODELOS SOBRE A PERCEPO DAS EMOES MUSICAIS

As principais teorias e modelos encontrados na literatura que tentam explicar

as emoes desencadeadas durante a experincia de uma escuta musical procuraram
responder a uma nica pergunta: a msica pode evocar emoes especficas nos ouvintes?.
Langer (1957), em seu tratado sobre msica e emoo, desenvolveu a idia de
que as formas do sentimento humano podem ser muito mais congruentes com as formas
musicais do que com as formas da linguagem. Esta idia foi contra as teorias que sustentavam
a idia de pensar o carter emotivo da msica como uma forma isolada, apenas como
resultado de gestos musicais (mmicas) das expresses das emoes vocais humanas,
desconsiderando o carter emotivo do prprio evento musical em si. No entanto, esta teoria
no relacionou a questo referente percepo das emoes contidas no evento musical com
o entendimento dos idiomas musicais especficos. Tampouco explorou a hiptese de que
propriedades elementares contidas na msica, como mudanas na altura ou no andamento,
poderiam mapear diretamente o teor dos cdigos culturais especficos e as tradies musicais
de cada indivduo. Langer rejeitou a idia de que a msica possa representar emoes
especficas; argumentou ainda que a msica imita somente a forma da emoo e no o
contedo. Por exemplo: a msica pode desencadear no ouvinte um alto contedo emocional,

38

Introduo _________________________________________________________________
mas ser categorizada como sendo igualmente alegre e triste ao mesmo tempo. Esta viso
sugeriu que a representao da emoo em msica inerentemente indefinida.
Mandler (1984) props uma teoria sobre a emoo musical baseada nos
primeiros trabalhos de Meyer (1956) acerca da expectativa musical. Esta teoria levou em
conta uma conexo entre as qualidades emocionais da msica e os valores adaptativos das
reaes emocionais. Especificamente, a violao de nossas expectativas nos traria um arousal
biolgico, que funcionaria como um sinal de alerta. Este sinal de alerta, ento, nos estimularia
a uma interpretao do evento musical, que, quando combinado com o arousal biolgico,
seria sentido como emoo. Assim como a teoria de Langer (1957), esta teoria sugeriu que a
msica no poderia evocar emoes especficas nos ouvintes: as interpretaes emocionais
seriam frutos de um arousal biolgico originado pela violao das expectativas musicais.
Entretanto, este arousal biolgico no poderia ser essencialmente medido. Portanto, segundo
Mandler (1984), as qualidades emocionais no poderiam ser diretamente inferidas atravs das
propriedades de arousal.
A teoria de Cooke (1959) se props a analisar os elementos da expresso
musical, estabelecendo um lxico destes elementos em termos de emoes especficas que
eles so capazes de desencadear. O autor testou esta teoria tomando como material a msica
tonal ocidental antiga, servindo-se de composies que datam a partir de 1400 d.C. Em sua
anlise, Cooke identificou padres musicais que eram comumente usados para expresso das
emoes, desde a msica antiga at a msica do sculo XX. Ao analisar estes motivos
meldicos atravs de seus componentes intervalares, mostrou que cada termo bsico tem
um carter particular emotivo, como por exemplo, os graus V-I-II e III da escala menor, que,
quando tocados sucessivamente, indicam um forte sentimento de tragdia. Entretanto, Cooke
no conseguiu substanciar sua teoria empiricamente. Mais tarde, Gabriel (1978) realizou um
experimento em que seus ouvintes deveriam classificar as qualidades emotivas dos termos

39

__________________________________________________________________Introduo
bsicos propostos por Cooke (1959). Embora a hiptese da teoria de Cooke fosse a de que a
msica poderia evocar emoes especficas nos ouvintes, no foram encontrados padres
significativos de concordncia entre os julgamentos dos ouvintes de Gabriel (1978) com as
descries dos contedos emocionais evocados pelos termos bsicos de Cooke (1959).
A teoria de Kivy (1980) tambm respondeu positivamente questo de a
msica evocar ou no emoes especficas nos ouvintes. Kivy tambm acreditou que certos
padres meldicos estariam convencionalmente associados a predicados expressivos
especificveis, como triste, me irrita, me d alegria. Kivy props uma distino entre
dois tipos de pistas emocionais em msica: contorno e conveno. Em sua discusso
sobre contorno, o autor identificou elementos da msica clssica ocidental que tm uma
conexo natural com a vida emotiva (emoes expressas por pronncia vocal, postura, gestos
e movimentos corporais), como contorno meldico, andamento e ritmo. Em sua discusso
sobre conveno, estes elementos foram tambm caracterizados. Dessa forma, segundo esta
teoria, todas as associaes convencionais entre a msica e a emoo seguramente seriam
derivadas das convenes naturais entre a msica e a vida emotiva. Assim, as conexes
naturais so tanto culturais quanto especficas, sendo que a msica de uma cultura pode
refletir somente a vida emotiva daquela cultura. Kivy ainda argumenta que os ouvintes de
uma determinada cultura no seriam capazes de perceber a msica oriunda de um sistema
musical no familiar1 como msica por si s, mas sim como uma seqncia de sons no
musicais; segundo o autor, se um indivduo escutar dezenas de msicas de outra cultura que
no a sua, estas provavelmente soam como algo extico; logo, este indivduo seria incapaz de
discriminar emoes especficas entre estes estmulos.

Um sistema musical no familiar pode ser definido como um conjunto de elementos musicais (meldicos e
harmnicos) no encontrveis comumente em determinada cultura. Por exemplo: a escala pentatnica, escala de
cinco notas, encontrvel comumente na China, na Indonsia e na frica, pode ser considerada como parte de um
sistema musical no familiar cultura do Ocidente, uma vez que o modelo escalar da tradio musical dessa
cultura est enraizado na escala diatnica, formada por sete notas musicais (WISNIK, 2004).

40

Introduo _________________________________________________________________
Apesar de concordar com a teoria de Kivy a respeito da existncia de emoes
especficas evocadas pela msica, Balkwill e Thompson (1999) divergiram no sentido oposto
com relao s convenes culturais do indivduo. Os achados destes autores ilustraram que
os ouvintes adaptam suas habilidades de interpretar estilos musicais no familiares. No
entanto, estes autores acautelaram o leitor para o seguinte enunciado: quanto maior o nmero
de pistas (culturais ou psicofsicas) presentes na msica, maior a expresso das emoes
(BALKWILL; THOMPSON, 1999). Assim, para estes autores, a expresso da emoo na
msica de uma dada cultura parece ser mais saliente aos ouvintes desta mesma cultura, devido
ao entendimento compartilhado da representao convencional da emoo dentro daquele
sistema (tonal ou no tonal); quando as pistas culturais no esto presentes, o ouvinte deve
prestar mais ateno s pistas perceptuais bsicas, como o andamento e a complexidade. Estas
pistas levam os ouvintes a um maior entendimento geral da emoo pretendida. Assim,
possvel argumentar que a associao entre as dimenses psicofsicas da msica com a
percepo das emoes seja tambm o resultado da aculturao e possa diferir entre culturas.
A teoria de Balkwin e Thompson (1999) encontrou dois achados: primeiro, os ouvintes
aculturados a um sistema tonal podem perceber precisamente a emoo pretendida na msica
de um sistema musical no familiar; segundo, os ouvintes se apropriam de dimenses
psicofsicas da msica como pistas para identificar musicalmente as emoes expressas.
Juslin e Laukka (2004) elaboraram um modelo denominado Expanded Lens
Model com o objetivo de explicar a varincia das respostas emocionais de ouvintes ocidentais
referentes emoo Alegria em relao a eventos musicais. Este modelo, uma verso
atualizada do Brunswilks Lens Model, desenvolvido por Juslin (1995, 2000), props uma
anlise interativa entre as pistas acsticas fornecidas aos ouvintes em primeira instncia pelo
compositor e em segunda instncia, pelo intrprete. Assim, o grau de alegria em uma msica
seria percebido a partir de um processo em que, em um primeiro momento, o compositor cria

41

__________________________________________________________________Introduo
a obra musical. Neste momento, j estariam embutidas na prpria obra, algumas pistas
acsticas que seriam executadas intuitivamente, tanto pelo compositor quanto pelo intrprete
da obra (o modo, a tonalidade, o contorno meldico e o ritmo). Num segundo momento,
durante a execuo da obra pelo intrprete, apareceriam outras pistas acsticas que podem no
ser executadas da mesma forma, conforme concebidas pelo compositor e pelo intrprete (o
andamento, a altura do som, a articulao, o timbre). Esta interao entre as pistas acsticas
fornecidas pelo compositor (de acordo com os padres de estilo da poca de composio) e as
pistas acsticas executadas pelo intrprete (conforme os padres de estilo da poca da
execuo) que levariam o indivduo a julgar o grau de alegria da msica. Portanto, segundo
este modelo, uma mesma pea musical poderia conter nveis diferentes de alegria,
dependendo da forma em que foi executada (gravada ou ao vivo, pelo mesmo intrprete ou
por intrpretes diferentes, por instrumentos diferentes, etc.). Segundo os autores, este modelo
conseguiu explicar cerca de 90% da varincia em julgamentos de alegria por diferentes
ouvintes, sustentando a idia de que diferenas individuais existem (cada indivduo percebe e
categoriza as emoes de sua prpria maneira), porm, algumas pistas acsticas presentes na
msica podem fornecer tendncias comuns para respostas emocionais referentes emoo
Alegria. No entanto, por utilizar somente exemplos musicais referentes msica ocidental e
no escritos, o modelo de Juslin e Laukka (2004) pode ser til apenas para a msica tonal (e
no para a msica no tonal ou no notada).
Em uma meta-anlise sobre a preciso da comunicao, Juslin e Laukka (2004)
encontraram evidncias relacionadas ao processo de comunicao entre o intrprete e o
ouvinte, mostrando uma operao em termos de rtulos de categorias emocionais. Tais
evidncias foram encontradas em estudos que utilizaram a concordncia entre os ouvintes
como varivel dependente. A partir destes dados, estes autores demonstraram que msicos
profissionais foram capazes de comunicar cinco emoes (Alegria, Raiva, Tristeza, Medo e

42

Introduo _________________________________________________________________
Amor/Ternura) aos ouvintes com um grau de preciso aproximadamente igual ao grau de
preciso de suas expresses vocais e faciais durante as suas apresentaes, demonstrando
tambm que seria difcil realizar uma distino fina entre estas categorias sem um contexto
adicional proveniente da prosdia musical (letra), expresses faciais e impresses visuais.
(JUSLIN; LAUKKA, 2003).
O modelo circumplexo de Russel (1979, 1980) tambm tem contribudo para o
entendimento dos processos psicolgicos relacionados s respostas emocionais msica. A
ilustrao deste modelo consiste de uma estrutura bidimensional, circular, baseada em
dimenses bipolares de arousal (estado de excitao fisiolgica) e valncia afetiva
(agradabilidade), o que d origem a quatro quadrantes, cada um dos quais representado por
categorias emocionais semelhantes. Por exemplo: em um quadrante no qual o arousal alto e
a valncia afetiva positiva, encontram-se categorias emocionais relacionadas alegria e
excitao; em um quadrante no qual o arousal alto, mas a valncia afetiva negativa,
encontram-se categorias emocionais relacionadas ao medo e raiva; em um quadrante no qual
o arousal baixo, mas a valncia afetiva positiva, encontram-se categorias emocionais
relacionadas ao relaxamento e serenidade; em um quadrante no qual o arousal baixo e a
valncia afetiva negativa, encontram-se categorias emocionais relacionadas tristeza e
sonolncia. Este modelo tem sido criticado por no capturar diferenciaes mais sutis dos
processos emocionais, na medida em que prioriza a categorizao emocional, negligenciando
uma compreenso mais aprofundada sobre o significado dos lxicos emocionais dentro de
cada cultura (LARSEN; DIENER, 1992). No entanto, o modelo pode ser bastante til para
desenvolver estudos empricos sobre as respostas emocionais msica, porque fornece uma
maneira eficaz de organizar as emoes em termos do afeto (agradvel ou desagradvel) e das
reaes fisiolgicas (excitao elevada ou baixa), e, alm disso, especifica uma maneira de

43

__________________________________________________________________Introduo
selecionar adjetivos a serem utilizados como medidas de emoo na investigao (LARSEN;
DIENER, 1992; JUSLIN; SLOBODA, 2001).

1.2.4. O USO DO MODO E DO ANDAMENTO MUSICAL EM PESQUISAS SOBRE

AS EMOES MUSICAIS

O estudo das emoes musicais requer um material que torne possvel o

controle e um pequeno nmero de fatores musicais supostamente importantes na expresso e
na percepo dessas emoes. Segundo uma das principais teorias, o que determina o carter
emocional da msica so expectativas musicais determinadas pelos momentos de tenso e
relaxamento que se sucedem no decorrer de uma msica (MANDLER, 1984). Baseado nesta
teoria, muitos pesquisadores tm estudado sistematicamente quais so estes elementos
estruturais determinantes da expresso das emoes. O sistema musical utilizado nos estudos
nesta rea geralmente tem sido a msica erudita ocidental. Assim, os primeiros estudos
desenvolvidos por Hevner (1936) mostraram que o modo e o andamento so ndices
essenciais para determinar se uma melodia triste ou alegre. O modo pode ser definido como
uma srie de notas sucessivas organizadas segundo um padro de intervalos musicais
definido, diferindo de um modo a outro menor e maior; por exemplo: o modo maior
construdo a partir da organizao dos tons e semitons de sua escala (uma escala maior tem a
configurao tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom; j o modo menor construdo a
partir da organizao tom, semitom, tom, tom, semitom, tom, tom). O andamento pode ser
definido como o grau de velocidade que se imprime execuo de um trecho musical. Mais
especificamente, andamentos rpidos tendem a evocar msicas alegres e andamentos lentos
tendem a evocar msicas tristes (GAGNON; PERETZ, 2003). Similarmente, o modo maior

44

Introduo _________________________________________________________________
est associado alegria e o modo menor est associado tristeza (DALLA BELLA et al.,
2001b).
Existem evidncias de que a manipulao no andamento e no modo de uma
msica afeta os julgamentos de alegria e tristeza em adultos. Em crianas, a sensibilidade da
percepo de manipulaes no andamento aparece antes da sensibilidade da percepo de
manipulaes ao modo (DALLA BELLA et al., 2001b). Para sustentar essa hiptese, foi
realizado um experimento que procurou investigar se a habilidade de detectar a informao
emocional atravs da msica aparece cedo no desenvolvimento infantil ou demanda um longo
aprendizado. Nos experimentos de Dalla Bella et al. (2001b), crianas de 3 a 8 anos de idade
ouviam trechos de msica em quatro condies experimentais: em duas condies isoladas,
fazia-se variar o modo ou o andamento de melodias simples e, em duas outras, combinavamse os dois parmetros, um para evocar uma mesma emoo (um andamento rpido e um modo
maior contribuem ambos para a expresso da alegria condio convergente) e outro para
evocar emoes diferentes (um andamento rpido e um modo menor condio convergente).
Atravs de uma escala de 10 pontos, as crianas selecionadas indicavam se consideravam o
trecho triste ou alegre, e as respostas seriam comparadas s dos adultos (usavam-se desenhos
de carinhas sorridentes ou tristes, e a criana deveria indicar qual era adequado para cada
trecho). Os resultados sugeriram que as reaes das crianas entre 6 e 8 anos, como a dos
adultos, so influenciadas por fatores de modo e andamento. Nas crianas de 5 anos, os
julgamentos dependeram apenas do andamento. Em crianas de 3 e 4 anos, nenhum dos
parmetros pareceu guiar as respostas. Os resultados mostraram que em condio de
manipulao isolada, os dois fatores de modo e de andamento facilitaram o reconhecimento
da emoo. No entanto, quando os dois parmetros foram combinados e divergentes, os
ouvintes utilizaram prioritariamente o andamento para fundamentar seu julgamento emocional
das melodias. Este estudo mostrou, portanto, que o andamento foi uma informao mais fcil

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__________________________________________________________________Introduo
de processar do que o modo (que subentende o processamento de informaes mais abstratas,
como, por exemplo, os intervalos de altura). Concluiu-se, portanto, que o andamento
representou um ndice perceptivo mais rapidamente adquirido para processar as informaes
emocionais veiculadas pela msica (GAGNON; PERETZ, 2003).
Khalfa et al. (2002) procuraram mensurar as emoes musicais por meio de
medidas psicofisiolgicas. Para tal, realizaram um experimento registrando reaes
fisiolgicas de sujeitos humanos durante uma escuta musical. Atravs da mensurao de
respostas galvnicas da pele, estes pesquisadores encontraram dados que comprovam que em
reaes emocionais (alegria, tristeza e medo, por exemplo), o sistema nervoso central reage
com acelerao dos batimentos cardacos ou aumento da transpirao. Estes pesquisadores
descobriram tambm, que para os trechos musicais que desencadeavam medo e alegria, essa
reao era mais forte que para trechos que exprimiam tristeza ou serenidade. Assim,
andamentos rpidos e dinmicas musicais fortes provocaram o aumento de arousal (excitao
fisiolgica), o que no ocorreu com trechos lentos e menos dinmicos. Alm disso, os dados
obtidos neste estudo revelaram que as respostas emocionais msica foram, no geral,
diferentes das respostas cutneas, mostrando que nem sempre a categorizao emocional do
sujeito durante uma escuta musical se reflete em reaes fisiolgicas. Pode-se afirmar,
portanto, que a msica capaz de exercer grande poder sobre o comportamento humano e que
normalmente, durante a escuta musical, o ouvinte no est consciente do efeito que a msica
exerce sobre ele.
No experimento realizado por Bigand et al. (2005), em que msicos e no
msicos reagrupavam os trechos musicais caractersticos de uma mesma emoo, uma anlise
matemtica dos resultados conhecida como escala multidimensional fez aparecer
reagrupamentos que evidenciam parmetros de modo e andamento implicados na expresso
emocional dos ouvintes. Assim, diferentes trechos foram reagrupados em quatro grandes

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Introduo _________________________________________________________________
categorias, correspondendo s seguintes combinaes: modos menores e andamentos lentos
foram associados a uma valncia afetiva negativa e uma dinmica fraca (calmante) ao trecho,
percebido como triste; modos menores e dinmicas estimulantes evocaram sentimento de
raiva ou de medo; ao contrrio, modos maiores e andamentos estimulantes foram
percebidos como sendo alegres e msicas tocadas em modos maiores e andamentos lentos
foram associadas emoo Serenidade.
Ainda referente a este mesmo estudo, uma anlise posterior foi feita, no intuito
de descrever a organizao mental das representaes emocionais desencadeadas pela msica
nesse grupo. Para isso, Bigand et al. (2005) mensuraram as dimenses psicolgicas de arousal
e valncia afetiva das respostas emocionais dos ouvintes. O exame dos reagrupamentos
emocionais mostrou que os ouvintes reconhecem as grandes categorias de emoo alegria,
tristeza, raiva, serenidade e percebem diferenas emocionais muitos sutis em trechos de 30
segundos de durao. Alm disso, foi constatado que os trechos foram reagrupados segundo
seu carter positivo (conferido pelo modo maior) ou negativo (conferido pelo modo menor).
A essa reao acrescentam-se as variaes do arousal. Os resultados indicaram que os
momentos de tenso musical provocaram uma acelerao do ritmo cardaco dos ouvintes.
Pode-se concluir, com base nos estudos descritos acima, um ponto essencial
para a compreenso dos processos cognitivos envolvidos durante a escuta musical referentes
msica ocidental: as emoes musicais so resultantes de processos cognitivos especficos, ou
seja, dependem da cognio dos elementos da estrutura musical de uma obra. Assim, com
relao msica executada nas culturas ocidentais, estas descobertas recentes negam a
hiptese de que a msica evoque emoes de acordo com a histria pessoal de cada um.

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__________________________________________________________________Introduo
1.3. A PERCEPO TEMPORAL HUMANA

O homem um ser espectador de um universo mutvel. Pelo fato de viver em

um contexto de mudanas, ele pode reconstruir a realidade pela memria e descobrir leis para
prever e controlar sucesses futuras. A conscincia da existncia dessas mudanas, contnuas
ou descontnuas, foi suficiente para Fraisse concluir que o tempo pode ser considerado como
o marcador e indicador dos momentos de mudana (BUENO, 1985).
A tradio ocidental, no decorrer da histria, tem abordado a noo de tempo
de diversas maneiras. Os primeiros filsofos, orientados por uma cincia ainda especulativa,
j se preocupavam com o entendimento da realidade qual o tempo podia corresponder.
Entretanto, ainda no tinham o conhecimento necessrio para explicar questes que
relacionavam o tempo e o movimento. Num segundo momento, a idia de tempo esteve ligada
a referncias sobre Deus e o mundo. Para Plato, o tempo era uma imagem mvel da
eternidade. Com Descartes, a reflexo se volta para o homem, por meio de uma idia de
tempo que correspondia a nossa experincia interior de durao, ou seja, a questo passa a ser
de carter mais epistemolgico do que psicolgico. Segundo Kant, o tempo entendido como
uma forma pura de intuio sensvel, a partir da verificao sobre o estado de conscincia
humano, no qual o tempo pode ser definido como uma categoria que fundamenta as leis da
cincia. Para Bergson, o tempo passa a ser entendido como uma atitude permanente do
esprito humano, ou seja, a partir da noo de juno entre a observao psicolgica dos
estados de conscincia humana com um tempo metafsico. Esta dimenso de temporalidade
ainda vai aparecer nos escritos de Merleau-Ponty, Heidegger e Husserl, no intuito de explicar
o tempo como sendo uma dimenso do prprio ser humano (Bueno, 1985). Finalmente, desde
a metade do sculo XXI, desenvolve-se o estudo emprico da preciso com a qual os homens
percebem o tempo por meio da Psicofsica, cincia que estuda a percepo do tempo a partir

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Introduo _________________________________________________________________
de estudos sobre o que o homem faz em reao s situaes em que ele se encontra. De forma
geral, estes estudos estiveram embasados em metodologias que visam a tarefas de reproduo
ou comparao de intervalos temporais, o que tornou possvel a consolidao de uma
metodologia capaz de dar conta em estudar a percepo temporal subjetiva humana (BUENO,
1985).

1.3.1. PRINCIPAIS MODELOS SOBRE O PROCESSAMENTO TEMPORAL

HUMANO

A literatura destaca quatro modelos para explicar o processamento temporal

humano.
O modelo de armazenamento, proposto por Ornstein (1969), parte do
pressuposto de que o processamento cognitivo estaria alicerado na estocagem de reservas de
memria: quanto maior a quantidade e a complexidade da informao, maior o espao
requerido pela memria e, por conseqncia, maior a estimao temporal.
O modelo atencional, proposto por Hicks, Miller e Kinsbourne (1976) sugere
que o processamento cognitivo se d a partir da distribuio de reservas de memria,
solicitada pelo grau de ateno exigido para o cumprimento da tarefa de estimao: quanto
maior a demanda atencional do sujeito tarefa, maior o esforo mental exigido para que as
informaes temporais sejam arquivadas na memria e, por esta razo, maior a estimao
temporal. Este modelo difere do modelo de armazenamento na medida em que nem sempre a
complexidade da informao de um estmulo temporal padro o elemento que demanda
maior esforo atencional do sujeito durante a tarefa de estimao.

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__________________________________________________________________Introduo
O modelo de expectativa, proposto por Boltz (1991) baseia-se no contraste
entre duraes percebidas e esperadas. possvel antecipar o final de um evento, baseando-se
no quotidiano, que nada mais do que uma sucesso de estmulos com comeos e finais no
arbitrrios. Desse modo, dependendo do grau de familiaridade a um estmulo presente,
possvel que o sujeito preveja o seu final. Em oposio, qualquer manipulao no final do
estmulo observado, ocasionar aumento da expectativa no sujeito, que a interpretar como
uma surpresa momentnea. Estas surpresas so formalizadas como contrastes temporais e
representam diferenas assinaladas entre finalizaes esperadas e observadas. Assim, o
modelo de expectativa sugere que, se o final de um evento confirma a expectativa pela sua
ocorrncia no "tempo certo" (contraste zero), ento a durao estimada ser precisa.
Entretanto, eventos finalizando depois do esperado (contraste positivo) parecero
relativamente longos, causando superestimaes. Inversamente, os eventos que finalizam
antes do esperado (contraste negativo) parecero relativamente curtos, podendo causar
subestimaes.
O modelo proposto por Gibbon, Church e Meck (1984) baseia-se na existncia
de um relgio interno que avalia o tempo objetivo (externo) de maneira subjetiva. De acordo
com a sua teoria do timing escalar, este mecanismo de relgio interno composto por um
marcapasso que emite pulsos e um interruptor que controla a ateno temporal. Este
interruptor (que nada mais seno um emissor de pulsos) acionado e paralisado,
respectivamente, do incio ao fim do estmulo, permitindo, assim, um acmulo de pulsos
durante a apresentao do evento a ser estimado. A estimao temporal, ento, est baseada
em um nmero de pulsos acumulados: quanto maior o nmero de pulsos, maior o tempo a ser
julgado.

50

Introduo _________________________________________________________________
1.3.2. METODOLOGIAS EMPREGADAS PARA MENSURAR A PERCEPO
TEMPORAL HUMANA

Zakay (1990), atravs de seu modelo de estimao temporal, descreve diversas

maneiras de se estudar o tempo subjetivo. Segundo o autor, vrios fatores contribuem para
que medidas precisas de estimao temporal sejam efetuadas, como o tipo de comportamento
temporal envolvido, as caractersticas do perodo de tempo que o sujeito experimenta um
evento, as caractersticas do experimentador, o tipo de tarefa que o sujeito executa etc. O
autor supe que o completo entendimento de qualquer tipo de experincia temporal possvel
somente se considerarmos uma interao entre esses fatores.
Zakay (1990) define quatro possibilidades para a mensurao da percepo
temporal humana:
1) Estimao verbal: a durao do intervalo-alvo estimada verbalmente em
termos de unidades temporais (segundos, minutos, horas, etc.). Por exemplo: aps realizar
uma tarefa de apreciao temporal a um intervalo dado (por exemplo, 20 segundos), perguntase ao sujeito qual foi o tempo de sua apreciao; o sujeito deve, ento, responder verbalmente
pergunta;
2) Produo temporal: produz-se um intervalo pr-definido de uma
determinada durao. Por exemplo: pede-se ao sujeito que ele produza 20 segundos por meio
de dois sinais (estalares de dedos, por exemplo): o primeiro sinal representa o incio de sua
produo temporal; quando o sujeito achar que 20 segundos j se passaram a partir do
primeiro sinal dado, ento ele deve dar o segundo sinal ao experimentador, indicando o final
de sua produo temporal;

51

__________________________________________________________________Introduo
3) Comparao temporal: dois intervalos de tempo so apresentados ao sujeito
e ele julgar qual ser o maior. Por exemplo: duas duraes sonoras (uma de 20 segundos,
outra de 30 segundos) so apresentadas ao sujeito e ele, ento, aps a apreciao temporal,
deve indicar ao experimentador qual foi a durao mais longa;
4) Reproduo temporal: o intervalo alvo reproduzido atravs de alguma
operao e o sujeito utiliza algum instrumento de medio do tempo. Por exemplo: aps
apreciar qualquer evento, o sujeito ento deve reproduzir a durao do mesmo por meio de
um cronmetro: apertando o boto iniciar, o cronmetro dispara; quando o sujeito achar que
o tempo de durao do evento apreciado anteriormente for igual ao tempo de durao contado
a partir do momento em que ele apertou o boto iniciar do cronmetro, ento o sujeito deve
apertar o boto finalizar do cronmetro, consolidando, assim, a reproduo temporal de um
evento.
Zakay (1990) tambm define, em seu modelo de estimao temporal, dois
paradigmas a serem utilizados em estudos dessa espcie: o paradigma prospectivo, em que o
sujeito instrudo sobre todas as suas tarefas de estimao temporal antes da execuo do
experimento e o paradigma retrospectivo, onde o sujeito executa as tarefas por etapas, sendolhe apresentada uma tarefa de cada vez, no decorrer do experimento. Block e Zakay (1997)
apontam uma durao experienciada no paradigma prospectivo e uma durao relembrada no
paradigma retrospectivo. Dois seriam, portanto, os critrios para a mensurao subjetiva do
tempo: os julgamentos prospectivos seriam baseados no registro de unidades temporais,
acumuladas e armazenadas na memria, em condies de competio de ateno com a
ateno dedicada a informaes no temporais do mesmo intervalo. Quanto mais complexa e
mais absorvente a informao, menor a ateno ao tempo e menor a durao subjetiva.
Modelos relativos durao relembrada ou retrospectiva no postulam a existncia de um
mecanismo temporizador, porque supem que, na ausncia de um aviso prvio, os indivduos

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Introduo _________________________________________________________________
normalmente no prestam ateno passagem do tempo: para seus julgamentos, eles levam
em conta apenas o contedo da informao lembrada (ADES, 1991). Processos psicolgicos
diferentes podem subjazer ao emprego de estratgias prospectivas ou retrospectivas em
procedimentos de estudo do tempo subjetivo.
A literatura aponta para a existncia de uma heterogeneidade metodolgica nos
estudos envolvendo a estimao temporal. Diferentes resultados tm sido obtidos em
pesquisas deste cunho, por conta dos paradigmas utilizados, do mtodo de estimao, dos
contedos da durao a ser estimada, do engajamento do sujeito com a tarefa, da modalidade
sensorial a ser estudada, etc. Isso denota uma falta de preciso com relao dicotomia
cognio versus metodologia. A pergunta aqui : processos psicolgicos diferentes so
evocados paralelos metodologia utilizada ou metodologias diferentes evocam processos
comuns?

1.3.3. O PAPEL DAS EMOES NA PERCEPO TEMPORAL HUMANA

A literatura oferece evidncias de que existe realmente uma ligao da

percepo das expresses emocionais com as tendncias de ao humanas. Se as emoes
induzidas pela percepo de faces ou outros estmulos emocionais influenciam a percepo da
passagem do tempo, isto pode ter importantes implicaes para a velocidade com a qual os
animais e os humanos respondem a estmulos em seus ambientes. Por exemplo: se o tempo
parece passar mais rpido quando um animal tem uma expresso facial agressiva, ento ele
pode estar capacitado a dar respostas mais rpidas ao ambiente que o rodeia (BUENO, 1985;
DROIT-VOLET; MECK, 2007).

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__________________________________________________________________Introduo
Os estudos encontrados na literatura que tm averiguado a influncia das
emoes na percepo temporal humana revelam resultados inconsistentes e contraditrios.
Alguns estudos demonstraram que no h um efeito da emoo na passagem do tempo
(FRAISSE, 1967; SHIFF; THAYER, 1968), enquanto outros estudos demonstraram
influncias inconsistentes, incluindo superestimao temporal (WATTS; SHARROCK, 1984)
e subestimao temporal (ORME, 1969).
Em estudo recente realizado por Angrilli et al. (1997), participantes realizaram
tarefas de reproduo temporal e de estimao verbal aps serem submetidos visualizao
de figuras que variavam quanto valncia afetiva (positiva ou negativa) e quanto
intensidade (alta ou baixa). Estas imagens foram classificadas em cinco grupos: imagens que
evocavam valncias afetivas altas e estados de ativao altos (material ertico), imagens que
evocavam valncias afetivas altas e estados de ativao baixos (bebs e filhotes de animais),
imagens classificadas como neutras (objetos domsticos), imagens que evocavam valncias
afetivas baixas e estados de ativao baixos (aranhas e ratos) e imagens que evocavam
valncias afetivas baixas e estados de ativao altos (ferimentos envolvendo sangue humano).
Os autores utilizaram escalas de diferencial semntico de 9 pontos, utilizando as locues
triste/alegre e "calmo/ativo". Tambm foram utilizadas as medidas de condutncia de pele e
batimento cardaco referentes aos estados afetivos analisados. Os resultados revelaram uma
interao entre essas duas variveis: para situaes de altos ndices de arousal, a durao de
figuras que sugeriam valncias afetivas negativas foi superestimada em relao durao de
figuras que sugeriam valncia afetiva neutra ou positiva; para situaes de baixos ndices de
arousal, figuras que sugeriam valncia afetiva negativa foram subestimadas e figuras que
sugeriam valncia afetiva positiva foram superestimadas. Os autores concluram que ambos
os mecanismos de ateno e arousal desempenham um papel importante na percepo da
durao de eventos emocionais.

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Introduo _________________________________________________________________
Por outro lado, tambm existem evidncias de que condies positivas causam
superestimao do tempo. Edmonds, Cahoon e Bridges (1981) realizaram um experimento no
qual um determinado tempo de espera podia ser seguido de um evento agradvel ou de um
evento desagradvel ou, ainda, de uma experincia neutra. O grupo com expectativa positiva
apresentou uma estimao mais longa do tempo em relao aos outros.
Na tentativa de esclarecer quais os mecanismos que esto por trs da influncia
das emoes na percepo temporal, Gautier e Drot-Volet (2002) realizaram alguns estudos
sobre o tema apropriando-se de tarefas de bisseco temporal. Neste tipo de tarefa, os
participantes aprendem a categorizar duraes-padro como curtas ou longas. Em uma
segunda etapa, eles devem julgar se a comparao das duraes de um mesmo intervalo de
tempo e de intervalos mdios so mais similares s duraes-padro curtas ou longas. Esta
tarefa permite ao pesquisador derivar funes psicofsicas que determinam a proporo de
respostas longas sobre a comparao das duraes. Estas funes psicofsicas obtidas tm
mostrado que os humanos sabem estimar o tempo de forma acurada.
Em outro estudo, Droit-Volet, Brunot e Niedenthal (2004) usaram duraes
padronizadas apresentadas em uma forma oval cor-de-rosa e duraes de comparao em
forma de figuras de faces humanas femininas com expresses faciais neutras, com raiva,
tristes e alegres. Os resultados apontaram que quando as imagens foram mostradas em uma
durao que variava de 400 a 1.600 ms, que sugere que adultos sistematicamente
superestimaram as duraes das imagens de contedo emocional em relao s imagens
neutras. Baseados no Modelo do Relgio Interno, Gibbon, Church e Meck (1984) acreditam
que a superestimao temporal esteja ligada ao crescimento do arousal que, atravs da
liberao de uma substncia chamada dopamina, faz com que a velocidade do marcador
temporal humano aumente. Estes achados foram replicados por Effron et al. (2006), que
utilizaram uma tarefa de bisseco temporal similar, com figuras humanas femininas

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__________________________________________________________________Introduo
expressando raiva e alegria. Em ambos os estudos, a superestimao temporal foi maior para
as expresses de raiva do que para outras expresses emocionais2.

1.3.4. O USO DA MSICA NO ESTUDO DA PERCEPO TEMPORAL HUMANA

A percepo temporal humana tem sido analisada por diversos pesquisadores,

baseando-se na quantidade de mudanas percebidas pelo sujeito no decorrer de um evento
(FRAISSE, 1967). As caractersticas perceptivas da msica, que se organizam em diferentes
nveis em sua estrutura rtmica, harmnica e/ou meldica, fazem com que ela seja um evento
adequado para estudos sobre a percepo temporal humana. Segundo Berlyne (1974), a
simples repetio de um som suficiente para fornecer todos os elementos da percepo do
tempo. Quando o segundo som produzido, ele reproduz num certo sentido o primeiro som,
cuja imagem ainda fica presente na mente do sujeito; assim, a invocao do primeiro som
pelo segundo fornece o incio; a percepo do segundo som fornece o fim; e a persistncia da
imagem (na mente do sujeito) fornece a durao do intervalo apreciado; uma srie de fatos da
conscincia forma uma relao temporal porque entre estes fatos h sempre um grande
nmero de representaes durveis; o tempo nasce desta sucesso e da relativa simultaneidade
das formulaes psquicas. Assim, a utilizao de trechos musicais como estmulo-padro
pode contribuir para a investigao do processamento cognitivo-temporal humano (BUENO,
1985).
Bueno, Firmino e Engelmann (2002) analisaram dois trechos musicais de
mesma durao: os 90 primeiros segundos de uma obra de Gustav Mahler (considerada como
baixa complexidade musical) e os 90 primeiros segundos de uma metalinguagem acerca do
mesmo tema, composta por Luciano Brio. Esta ltima obra dotada de alta complexidade
2

A raiva uma emoo que sugere alto grau de arousal (RUSSEL, 1980).

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Introduo _________________________________________________________________
musical, por tratar-se de msica de vanguarda, e contm um nmero maior de elementos
musicais (instrumentos, vozes, acordes, sncopas) em relao primeira. Os resultados
mostraram uma superestimao do tempo subjetivo da obra de Brio em relao obra de
Mahler, comprovando que, ao empregar-se uma estratgia prospectiva, quanto maior a
complexidade musical generalizada de um evento, maior a estimao subjetiva do tempo. A
varivel essencial para a superestimao da obra de Brio foi a existncia de uma maior
densidade estrutural, uma vez que os sujeitos desconheciam as dissonncias e complementos
contidos nessa obra.
Ramos (2004) realizou um estudo cujo objetivo foi verificar se a msica
modal, expressando diferentes estados de nimo, influencia na estimao subjetiva do tempo.
Para tal, utilizou a msica modal, atravs do uso dos modos Jnio (de carter maior,
consonante), Elio (de carter menor, consonante) e Lcrio (de carter menor, dissonante ao
ouvido ocidental). Os estados afetivos analisados foram: alegria, familiaridade, tenso e
ativao. Participaram do experimento estudantes universitrios, de ambos os sexos e no
msicos, divididos em trs grupos, relacionados a cada estmulo musical empregado (Jnio,
Elio e Lcrio). Cada participante foi submetido individualmente s seguintes tarefas, sob o
paradigma retrospectivo de estimao de tempo: audio do trecho musical, estimao
temporal por reproduo do mesmo trecho e preenchimento de escalas com valores de 1 a 7,
referente ao contedo subjetivo das emoes analisadas no estudo. Os resultados indicaram
superestimao temporal por reproduo para o estmulo Lcrio em relao aos estmulos
Elio e Jnio. Concluiu-se, neste estudo, que o carter dissonante e no familiar ao ouvido
musical ocidental do modo Lcrio pode ter sido o fator responsvel pela superestimao
temporal deste modo em relao aos demais. Os resultados levantam a hiptese de que a
emoo musical, aliada ao carter consonante ou dissonante de um trecho musical, pode ser o
fator responsvel pela alterao da percepo temporal em sujeitos no msicos.

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__________________________________________________________________Introduo
1.4. O MODO MUSICAL

Tanto a teoria da msica quanto a literatura cientfica revelam grande

contradio na definio da palavra modo. A grande maioria de estudos cientficos que
utilizaram a palavra modo refere-se ao carter de uma escala musical, baseado na
caracterstica da terceira nota desta escala musical: se a terceira nota da escala for maior,
ento o modo maior; se a terceira nota da escala musical for menor, ento o modo menor
(BIGAND et al., 2005; DALLA BELLA et al., 2001b; GAGNON; PERETZ, 2003;
HEVNER, 1935, 1936; JUSLIN; SLOBODA, 2001; KHALFA et al., 2002; MEYER, 1956;
PERETZ; ZATORRE, 2003). Em outras palavras, estes autores utilizaram a palavra modo no
contexto da Harmonia Tonal.
No entanto, o uso da palavra modo, neste estudo, refere-se aos modos
utilizados na Grcia Antiga e que foram retomados na improvisao jazzstica no incio do
sculo XX. Cada um destes modos (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio)
possui diferentes organizaes intervalares dentro de sua escala. Portanto, o significado da
palavra modo, neste estudo, tem um significado diferente do que quando a palavra modo
refere-se ao carter de uma escala. Por exemplo: o modo Jnio um modo maior, ou seja,
msicas construdas a partir da escala Jnia possuem um intervalo de tera maior entre a
primeira nota da escala e a terceira; o modo Elio um modo menor, ou seja, msicas
construdas a partir da escala Elia possuem um intervalo de tera menor entre a primeira nota
da escala e a terceira; e assim por diante. Em outras palavras, neste estudo a palavra modo
ser utilizada no contexto da Harmonia Modal (GOULDIN, 1997).
Para evitar confuso entre o significado da palavra modo no decorrer deste
estudo, a opo foi utilizar a definio mais prxima possvel deste significado, salientada por
Dalla Bella et al., (2001a), em que modo significa uma organizao especfica de intervalos
58

Introduo _________________________________________________________________
construdos sobre uma escala musical. Assim, quando aparecer a utilizao da palavra Modo
Ldio, por exemplo, significa dizer que a msica foi construda na escala musical Ldia (e
que esta escala, dependendo de sua terceira nota musical, pode ser maior ou menor).

1.4.1. A CONTRIBUIO DOS MODOS GREGOS PARA O ESTUDO DAS

EMOES MUSICAIS

Trechos musicais construdos a partir da harmonia modal podem ser utilizados

para tentar explicar a influncia das emoes musicais na percepo temporal humana devido
a vrios fatores:
1) A msica modal era utilizada na Grcia Antiga como forma de expresso
das sociedades da poca, onde o emprego de cada modo estava relacionado a um significado
emocional especfico. O modo Drico, por exemplo, estava associado energia e situaes de
vigor fsico. J o modo Jnio estava associado s festas e religiosidade. O modo Frgio,
muitas vezes, era associado sensualidade, etc. (GROUT; PALISCA, 1994);
2) Modos maiores e menores so apenas dois exemplos dos sete modos
eclesisticos, utilizados na msica ocidental. Os modos eclesisticos comearam a ser
utilizados inicialmente na Grcia, na Idade Antiga e posteriormente, com alguma alterao,
foram utilizados na msica da Idade Mdia. Especificar a alterao do uso dos modos, bem
como as diferenas de uso em ambos os perodos no se faz necessrio para justificar o seu
uso neste estudo. No entanto, sabe-se que em ambos os perodos, estes sete modos (Jnio,
Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio) estavam sempre associados a diferentes
contextos sociais, no intuito de sugerir humores especficos nos ouvintes, alguns deles,
inclusive, sendo mais apropriados para alguns contextos do que outros (LOVELOCK, 2001).

59

__________________________________________________________________Introduo
A partir do sculo XVI, com o emprego mais freqente do uso da msica tonal (em
substituio msica modal), o modo Jnico e o modo Elio (com alguma modificao)
comearam a dominar a preferncia dos compositores dos perodos subseqentes. E essa
preferncia perdura at os dias atuais (GROUT; PALISCA, 1994). No entanto, os outros
cinco modos (Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio) nunca caram em desuso no
decorrer da Histria da Msica e vrios grandes compositores usaram alguns deles, tanto na
msica erudita, como, por exemplo, Liszt, Rachmaninv, Bela Brtok, como na msica
popular e na improvisao jazzstica, como, por exemplo, Chick Korea, Keith Jarret, Bill
Evans, entre outros (LEVINE, 1989). Alm disso, estes modos foram utilizados comumente
na msica brasileira, tanto pelos eruditos, como Villa Lobos, Guerra Peixe, Alberto
Nepomusceno, quanto pelos populares, como Tom Jobim, Milton Nascimento, Djavan,
Braguinha, entre outros (PAZ, 2002). Os sete modos tm, assim, uma longa histria e ainda
esto vivos, em vrios estilos musicais, sugerindo que suas organizaes especficas toquem
em um slido processo de respostas emocionais que regem a msica (RAMOS; BUENO;
BIGAND, no prelo).

1.4.2. A COGNIO DO MODO MUSICAL

De um ponto de vista cognitivo, a caracterstica fundamental para o uso dos

modos eclesisticos a de que eles so construdos sobre um conjunto fixo de sete notas
musicais (d, r, mi, f, sol, l e si) e, conseqentemente, sobre distribuies intervalares
especficas, de forma que cada modo possui uma nota musical atuando como referncia. A
especificidade de cada modo est fortemente associada aos intervalos musicais formados entre
a nota referncia e as outras notas musicais que o modo possui. A Figura 2 ilustra os modos
musicais, a partir de cada uma de suas respectivas notas de referncia:
60

Introduo _________________________________________________________________

Figura 2. Os modos gregos, a partir de cada uma de suas respectivas notas de referncia.

Segundo a Figura 2, no modo Jnico, (correspondente ao conhecido "Modo

Maior"), a nota d atua como a nota referencial. No modo Drico, a nota r atua como nota de
referncia. Os outros modos (Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio) tm, respectivamente,
as notas mi, f, sol, l e si como notas de referncia. Estes modos podem ser transpostos para
diferentes tonalidades, mas, por convenincia, vamos remeter explicao cognitiva dos
modos na tonalidade de d maior. Nos modos Jnio, Ldio e Mixoldio, o intervalo entre a
nota de referncia e a terceira nota de cada modo de quatro semitons, o que define um
intervalo de tera maior e, por essa razo, estes trs modos so classificados como modos
maiores. Em contrapartida, nos modos Drico, Frgio, Elio e Lcrio, este intervalo de trs

61

__________________________________________________________________Introduo
semitons, o que define um intervalo de tera menor e, por essa razo, estes quatro modos so
classificados como modos menores. Assim, o intervalo de tera (maior ou menor) que
define o carter (maior ou menor) de cada modo musical.
Os modos musicais divergem em vrios outros intervalos relacionados nota
de referncia. Por exemplo, no modo Ldio, o intervalo entre a nota de referncia e a quarta
nota do modo um intervalo de seis semitons (quarta aumentada ou quinta diminuda). Este
intervalo, tambm chamado de trtono, bastante dissonante ao ouvido musical ocidental,
tendo sido designado como o "intervalo do diabo no passado, sugerindo um efeito emocional
diablico muito especfico (GROUT; PALISCA, 1994; WISNIK, 2004). Este mesmo
intervalo no encontrado nos modos Jnico e Mixoldio. Comentrios similares poderiam
ser feitos em relao aos modos menores (Drico, Frgio, Elio e Lcrio), porque cada um
destes modos possui intervalos musicais distintos em relao s suas respectivas notas de
referncias. Portanto, pode-se inferir que, alm da terceira nota de cada modo musical, os
outros intervalos (segundas, quartas, quintas, sextas e stimas) relacionados a cada nota de
referncia contribuem para a expresso emocional especfica de cada modo.

1.4.3. A HIERARQUIA MODAL

De acordo com Wisnik (2004), essas mudanas relacionadas s distncias

intervalares entre as notas de referncia e as outras seis notas de cada modo permitem
organizar uma hierarquia modal linear, que leva em conta o grau de obscuridade ou
claridade que cada modo pode desencadear durante uma escuta musical.
A Figura 3 mostra a hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004):

62

Introduo _________________________________________________________________

CLARIDADE
Modo

Caracterstica

Anlise

Ldio

Maior

Escala maior com 4 aumentada

Intervalos formados em sua escala

2M

Jnio

Maior

Escala maior tradicional

2M

Mixoldio

Maior

Escala maior com 7 menor

2M

Drico

Menor

Escala menor com 6 maior

2M

Elio

Menor

Escala menor tradicional

2M

Frgio

Menor

Escala menor com 2 menor

2m

Lcrio

Menor

Escala menor com 2menor e 5 diminuta

2m

3M 4 Aum 5J
3M 4J 5J
3M 4J 5J
3m 4J 5J
3m 4J 5J
3m 4J 5J
3m 4J 5Dim

6M

7M

6M

7M

6M

7m

6M

7m

6m

7m

6m

7m

6m

7m

OBSCURIDADE
Figura 3. Hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004).

Conforme esta hierarquia, os trs primeiros modos (Ldio, Jnio e Mixoldio)

classificam-se como maiores. O modo Jnio corresponde ao modo maior padro, com
intervalos de 3 maior, 6 maior e 7 maior, que caracterizam uma escala tonal maior
(HINDEMITH, 1944). No entanto, o modo Ldio corresponde ao modo maior padro com um
intervalo de quarta aumentada. Portanto, o modo mais claro, porque no h nenhum outro
modo com intervalos to ascendentes quanto o modo Ldio. O modo Mixoldio corresponde
ao modo maior padro com um intervalo de stima menor (descendente) e, portanto, est mais
longe da claridade do que os modos Ldio e Jnio, respectivamente. A partir do modo
Mixoldio, todos os outros modos so menores. O modo Elio corresponde ao modo menor
padro, com intervalos de 3 menor, 6 menor e 7 menor, caracterizando, assim, uma escala
menor tradicional (HINDEMITH, 1944). No entanto, o modo Drico corresponde ao modo
menor padro com um intervalo de 6 maior (ascendente) e, portanto, sendo o modo menor
mais perto da claridade, relacionada aos modos maiores. O modo Frgio corresponde ao
modo menor padro, com um intervalo descendente de 2 menor, estando assim, mais perto da
obscuridade do que os modos Drico e Elio, respectivamente. Finalizando a hierarquia,
temos o modo Lcrio, considerado como o mais obscuro, porque no h nenhum outro
modo que possui intervalos to descendentes quanto este modo (o modo Lcrio corresponde
ao modo menor padro com 2 menor e 5 diminuta).
63

__________________________________________________________________Introduo
No foi objetivo deste estudo a realizao de um estudo aprofundado sobre a
hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004). No entanto, esta hierarquia sugere uma
explicao lgica e linear para justificar o uso dos modos no presente estudo. A partir das
diferentes organizaes intervalares presentes em cada modo, possvel inferir que cada um
deles desencadeie emoes distintas nos ouvintes. Alm disso, os estudos existentes acerca do
processamento emocional humano j revelaram resultados concisos sobre as caractersticas
estruturais da msica que interferem ou determinam o desencadeamento de emoes
especficas nos ouvintes. Estes estudos utilizaram msicas construdas em apenas duas escalas
(Tonal Maior e Tonal Menor). Acredita-se, portanto, que o uso de mais escalas (no caso,
sete), possa dar conta de descobertas ainda mais especficas sobre o processamento das
emoes musicais nos ouvintes. Assim, se o modo maior (no caso, o modo Jnio) est
associado Alegria e o modo menor (no caso, o modo Elio) est associado Tristeza
(HEVNER, 1935; DALLA BELLA et al., 2001a), ento, uma hiptese a ser considerada a
de que, quanto mais prximo o modo estiver da claridade, maiores sero os nveis de
Alegria percebidos pelos ouvintes; por outro lado, quanto mais prximo o modo estiver da
obscuridade, maiores sero os nveis de Tristeza percebidos pelos ouvintes durante as
escutas musicais.
Este estudo utilizou trechos musicais modais no intuito de verificar a influncia
das emoes percebidas durante uma escuta musical sobre a percepo temporal de msicos e
no msicos.

64

2. OBJETIVOS

65

Objetivos___________________________________________________________________
A proposta deste trabalho dar continuidade ao trabalho de Ramos (2004),
tendo como objetivos:
1) Verificar respostas emocionais de msicos e no msicos a trechos musicais
(do repertrio erudito ocidental) pertencentes aos perodos Barroco, Clssico, Romntico e
Contemporneo (experimento I);
2) Agrupar os trechos musicais empregados no experimento I em categorias
emocionais (Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo/Raiva) e, a partir dos resultados obtidos,
submet-los a tarefas relacionadas ao processamento temporal, com o objetivo de verificar se
a percepo temporal (de msicos e no msicos) afetada por algum componente emocional
presente durante a escuta musical (experimento II);
3) Verificar respostas emocionais de msicos e no msicos a trechos musicais
construdos em diferentes modos (Ldio, Jnio, Mixoldio, Drico, Elio, Frgio e Lcrio) e
diferentes andamentos musicais (adgio, moderato e presto) (experimento III);
4) Verificar se a percepo temporal (de msicos e no msicos) afetada: (a)
por emoes especficas desencadeadas durante a escuta musical (componente emocional da
msica); (b) por mudanas relacionadas a alteraes de dois parmetros musicais, como o
modo e o andamento musical (componente estrutural da msica); ou (c) pela interao entre
estes dois componentes, o emocional e o estrutural, (experimento IV).

67

___________________________________________________________________ Objetivos

68

3. EXPERIMENTOS

Experimento I ______________________________________________________________

3.1. EXPERIMENTO I

71

Experimento I ______________________________________________________________
3.1.1. INTRODUO

Vrios estudos tm sido desenvolvidos no intuito de mensurar as emoes

desencadeadas

durante

uma

escuta

musical

(GABRIELSSON;

JUSLIN,

2003;

GABRIELSSON; LINDSTRM, 2001; GABRIELSSON, 2001; ROBINSON, 1997;

JUSLIN; SLOBODA, 2001). Os resultados destas pesquisas mostraram que os ouvintes
percebem as emoes musicais de forma coerente, ou seja, altos ndices de associaes
emocionais equivalentes para msicas iguais tm sido observados. Esta coerncia foi
encontrada em adultos e crianas (DALLA BELLA et al., 2001b), bem como entre
participantes de diferentes culturas (BALKWILL; THOMPSON, 1999). Tambm foram feitas
comparaes de respostas emocionais a trechos musicais idnticos pelos mesmos
participantes aps vrias semanas - teste/re-teste - (BIGAND et al., 2005). Estes achados
reforam a idia de que as emoes musicais dependem mais da cognio dos elementos da
estrutura musical de uma obra do que da histria pessoal de cada um (BIGAND et al., 2005).
H um consenso a respeito da associao das emoes musicais a cinco
categorias principais: alegria, serenidade, raiva, medo e tristeza (RUSSEL, 1980). Segundo
Juslin e Laukka (2004), estas emoes so mais fceis de serem desencadeadas durante uma
escuta musical e por isso foram denominadas emoes musicais de base.
Alm disso, h uma srie de estudos que utilizam medidas de arousal e de
valncia afetiva para mensurar as emoes desencadeadas durante uma escuta musical
(RUSSEL, 1980; BIGAND et al., 2005; RAMOS, BUENO; BIGAND, no prelo). Estes
estudos procuram associar msicas a quatro possibilidades, envolvendo estas duas dimenses:
msicas que desencadeiam arousal e valncia afetiva positivos; msicas que desencadeiam
arousal e valncia afetiva negativos; msicas que desencadeiam arousal positivo e valncia

73

_______________________________________________________________ Experimento I
afetiva negativa; e, finalmente, msicas que desencadeiam arousal negativo e valncia afetiva
positiva.
Pelo fato de alguns estudos terem mostrado pequenas diferenas de
processamento de emoes de base desencadeadas por msicas do repertrio erudito ocidental
entre grupos de ouvintes msicos e no msicos (WATERMAN, 1996; KOELSCH et al.,
2000; SCHERER; ZENTNER, 2001; BIGAND; POULIN-CHARRONNAT, no prelo), a
expertise musical foi uma varivel mensurada no presente experimento. A expertise musical
pode ser definida, no presente estudo, como a aquisio progressiva do estudo sistematizado
de algum instrumento musical (GALVO, 2006). Estudos que procuram verificar a influncia
da expertise musical sobre as respostas emocionais tm mostrado que msicos processam a
informao emocional de forma mais refinada do que no msicos e, portanto, h mais
consistncia nas respostas emocionais dos msicos em relao s respostas emocionais dos
no msicos. Isso significa que maiores so as chances de um mesmo trecho musical estar
associado a uma nica emoo em uma amostra de msicos do que em uma amostra de no
msicos.
Pelo fato de existirem evidncias de que o processamento emocional dos
msicos seja diferente do processamento emocional dos no msicos durante uma escuta
musical, o primeiro passo do presente trabalho foi, portanto, encontrar estmulos musicais
desencadeadores de emoes especficas nos ouvintes de ambos os grupos. Em uma segunda
etapa, estes estmulos musicais puderam ser submetidos a tarefas de processamento temporal,
no intuito de verificar a influncia das emoes percebidas durante uma escuta musical na
percepo temporal de msicos e no msicos.
Portanto, a realizao deste experimento teve dois objetivos: o primeiro foi o
de verificar se trechos musicais do repertrio erudito ocidental, pertencentes aos perodos
Barroco, Clssico, Romntico e Contemporneo, com 36 segundos de durao, desencadeiam

74

Experimento I ______________________________________________________________
emoes especficas em ouvintes msicos e no msicos, comparando as respostas
emocionais de ambos os grupos; o segundo objetivo foi o de selecionar os trechos musicais
que forem mais associados a cada categoria emocional (Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo
ou Raiva) dentro de cada grupo de participantes, no intuito de verificar a influncia das
emoes percebidas durante uma escuta musical na percepo temporal de msicos e no
msicos (experimento II).

3.1.2. MTODO

Participantes: a amostra de participantes foi dividida em dois grupos: 16 estudantes de um

curso de graduao em Msica, que tinham pelo menos seis anos de experincia de estudo
sistematizado de algum instrumento musical oferecido pelo curso: piano, violo, violino,
viola, violoncelo, contrabaixo, flauta transversal, clarineta, trombone ou saxofone
(classificados neste estudo como msicos) e 16 participantes que no tinham nenhuma
experincia em estudo de Msica (classificados neste estudo como no msicos). Todos os
participantes tinham entre 18 e 28 anos de idade (mdia = 23,4 anos). Ambos os grupos
(msicos e no msicos) eram formados por 8 homens e 8 mulheres.

Equipamento e material: o experimento foi realizado em uma sala de estudos silenciosa,

iluminada por lmpadas fluorescentes e com paredes lisas, sem estmulos visuais que
pudessem interferir nas tarefas dos participantes. O espao interno da sala era preenchido por
uma mesa, trs cadeiras (uma para o experimentador e as outras duas para os participantes).
Sobre a mesa havia dois notebooks (Pentium INTEL), que eram utilizados para apresentao
das msicas e para o registro dos julgamentos emocionais, por meio do programa Music and

75

_______________________________________________________________ Experimento I
Emotion, que foi desenvolvido por Airton Finotti especialmente para este estudo. Conectado a
cada notebook havia um fone de ouvido Koss R80 (Signus- Philadlfia, EUA), utilizado pelos
participantes para a apreciao das msicas. A disposio dos notebooks na mesa era feita de
tal forma que a tarefa de um participante no pudesse interferir na tarefa de outro. Fora da sala
experimental, havia duas mesas e duas cadeiras para o preenchimento de um questionrio
complementar, que continha perguntas relacionadas a dados pessoais, ao grau de
conhecimento musical dos participantes e ao prprio experimento.

Estmulos musicais empregados: as msicas escolhidas para este experimento foram 30

trechos de obras do repertrio erudito internacional, referentes aos perodos Barroco,
Clssico, Romntico e Contemporneo. Algumas destas msicas (n = 21) j haviam sido
utilizadas em Bigand et al. (2005). Pelo fato de os arquivos referentes s outras nove msicas
restantes utilizadas no estudo de Bigand et al. (2005) no terem sido encontrados para a
realizao deste estudo, os outros trechos musicais foram selecionados a partir de outro estudo
sobre o mesmo tema (JUSLIN; LAUKKA, 2004). Neste estudo, os autores fornecem pistas
sobre as caractersticas musicais presentes nas obras que induzem emoes especficas nos
ouvintes. Assim, as outras nove msicas utilizadas neste experimento tinham caractersticas
semelhantes quelas apontadas pelos autores, referentes s emoes Alegria, Serenidade,
Tristeza, Medo ou Raiva. A utilizao de msicas conhecidas do repertrio erudito (como As
quatro estaes, de Vivaldi) foi evitada. A intensidade na faixa de freqncia mdia de cada
estmulo foi de 50 dB (confortvel para os participantes). Os trechos musicais foram
transformados em arquivos do tipo wave, sintetizados em um estdio de gravao, para
melhor equalizao do som e depois armazenados nos discos rgidos dos notebooks utilizados
na coleta. Cada trecho musical tinha 36 segundos de durao. O ttulo das obras encontra-se
na Tabela 1:

76

Experimento I ______________________________________________________________
Tabela 1: Trechos musicais empregados no Experimento I.
Trecho Musical
Trecho Musical 1
Trecho Musical 2
Trecho Musical 3
Trecho Musical 4
Trecho Musical 5
Trecho Musical 6
Trecho Musical 7
Trecho Musical 8
Trecho Musical 9
Trecho Musical 10
Trecho Musical 11
Trecho Musical 12
Trecho Musical 13
Trecho Musical 14
Trecho Musical 15
Trecho Musical 16
Trecho Musical 17
Trecho Musical 18
Trecho Musical 19
Trecho Musical 20
Trecho Musical 21
Trecho Musical 22
Trecho Musical 23
Trecho Musical 24
Trecho Musical 25
Trecho Musical 26
Trecho Musical 27
Trecho Musical 28
Trecho Musical 29
Trecho Musical 30

Ttulo da obra
Also sprach Zarathustra
Waltz Op. 70, n 03
Piano Concerto K 488 (adgio)
Violin Concerto (adgio)
Sonata (A) for Harpsichord K 208
Trumerei, Op. 15, n 07
Sonata for piano Op. 18, n 03
Trio 2 for piano, violin and cello (largo)

Tristan, act 03
Symphony Bdur, Hob 1, 105 (andante)
Pome Symphonique
Gnossinne n 02
Hungarian Rapsody n 02
That certain feeling
Italian Symphony, 1st movement
Prlude n 24
Tasso Lamento & Triomfo
Tod und Verklrung 7' to 7'36
Violin Sonata
Scherzo - A truta (presto)
Sute franaise G - Sarabande
Duetto for two flutes in F (lamentabile)
Trio for piano, violin and horn, 2nd movement (moderato)

Petrouchka
Erwartung
Trio 2 for violin, cello and piano (moderato)

Totentanz
O tambor dos granadeiros
Violin romance
Valse in E minor - pstuma (vivace)

Compositor
R. Strauss
F. Chopin
W. A. Mozart
J. Brahms
D. Scarlatti
R. Schumann
S. Prokofiv
D. Shostakovitch
W. R. Wagner
J, Haydn
F. Liszt
. Satie
F. Liszt
G. Gershwin
F. Mendelsohn
F. Chopin
F. Liszt
R. Strauss
J. S. Bach
F. Schubert
J. S. Bach
J. S. Bach
J. Brahms
I. Stravinsky
A. Schenberg
D. Shostakovitch
F. Liszt
L. Chap
L. V. Beethoven
F. Chopin

Procedimento: o experimento foi realizado com a presena de dois participantes por vez na
sala experimental. Esta medida foi usada para acelerar o processo de coleta de dados, uma vez
que um nmero muito grande de participantes foi necessrio para o desenvolvimento desta
pesquisa. Os participantes foram conduzidos at a sala experimental. Foram dados 30
segundos para acomodao situao experimental. O experimentador, ento, mostrou a cada
participante o Termo de Consentimento, referente ao Comit de tica e Pesquisa. O
preenchimento deste termo significava aprovao para participar do experimento por livre e
espontnea vontade. Logo em seguida, ento, o experimentador explicou: "Vocs vo dar uma
contribuio para nossos estudos. Para isso, eu vou pedir que vocs executem pequenas
tarefas, uma de cada vez. Peo que vocs escutem todo o procedimento antes do incio do
77

_______________________________________________________________ Experimento I
experimento". Aps o consentimento, o experimentador prosseguiu com as instrues: "Vocs
vo realizar uma tarefa de julgamentos emocionais sobre as msicas que vocs iro ouvir.
Primeiramente, vocs devero colocar este fone de ouvido e acomod-lo adequadamente. Na
tela deste notebook existem cones, cujos nomes esto enumerados de 1 a 30. Por exemplo:
Msica 1, Msica 2, Msica 3, e assim por diante. Cada cone corresponde a uma msica.
Vocs devero, ento, com a ajuda do mouse, escolher um cone por vez, aleatoriamente.
Importante! No escolham os cones em ordem crescente. Escolham-nos em ordem aleatria,
por exemplo: 08, 25, 13, 02, e assim por diante. Quando vocs teclarem no cone escolhido,
ento soar a msica referente a este cone. Vocs devero escut-la at o seu fim, em
silncio. Enquanto a msica estiver tocando, a tela do notebook estar apagada. Vocs
podero escutar uma mesma msica quantas vezes acharem necessrio. Quando a msica
acabar, aparecer na tela do notebook a seguinte mensagem:

Quero ouvir esta msica novamente

Estou pronto para associar uma emoo a esta msica

Se vocs acharem que apenas uma escuta no foi o suficiente para vocs darem
o seu julgamento emocional de forma segura, teclem na primeira opo. Ento, esta mesma
msica tocar novamente e a tela do notebook se apagar. Se vocs acharem que a sua escuta
foi o suficiente para dar o julgamento emocional de forma segura, ento teclem na segunda
opo, para que aparea a seguinte imagem na tela:

Alegria
Serenidade
Tristeza
Medo ou Raiva

78

Experimento I ______________________________________________________________
Ento, com a ajuda do mouse, vocs devero associar a msica ouvida com
alguma dessas emoes descritas na caixa de texto, clicando na emoo escolhida. Por
exemplo: se vocs acharem que a msica que vocs escutaram lhes causa uma sensao de
Alegria, ento teclem no cone referente emoo Alegria; se vocs acharam que a msica
que vocs escutaram lhes causa a sensao de Medo ou Raiva, ento teclem no cone referente
s emoes Medo ou Raiva, e assim por diante. Quando vocs terminarem esta associao da
msica com a emoo escolhida, vocs devero clicar na opo confirmar, que se encontra
logo abaixo da caixa de texto. Aps vocs confirmarem as suas associaes, aparecer
novamente a tela inicial, com os cones enumerados de 1 a 30, porm, com o cone da msica
que vocs escolheram para a tarefa de associao apagado, para que vocs no escolham a
mesma msica novamente. Ento, novamente, vocs devero escolher outro cone, ouvir a
msica e associar a segunda msica ouvida a alguma daquelas emoes. Ateno! A ordem
em que as emoes Alegria, Medo ou Raiva, Serenidade e Tristeza aparecero na caixa de
textos estar embaralhada. Assim, pode ser que, para a primeira escuta, a emoo Alegria
aparea em primeiro; para a segunda escuta, pode ser que a emoo Tristeza venha em
primeiro; para a terceira escuta, pode ser que a emoo Alegria aparea em primeiro
novamente, e assim por diante. Procedam da mesma forma com todas as outras msicas.
Quando vocs fizerem a tarefa de associao das emoes com a ltima msica, aparecer a
seguinte mensagem na tela do notebook:

Muito obrigado por sua contribuio!

Eu peo que vocs me comuniquem quando aparecer esta mensagem na tela,

porque esta mensagem significa o trmino do experimento. Alguma dvida? Caso tenham
dvidas, perguntem-me agora.
79

_______________________________________________________________ Experimento I
Conforme o caso, o experimentador esclareceu as dvidas dos participantes, ou
mesmo, explicou, de forma sucinta, a tarefa novamente. Aps o esclarecimento das dvidas,
foi dado incio ao experimento.
Terminado o experimento, os participantes foram encaminhados, em silncio,
para fora da sala experimental, para o preenchimento dos questionrios complementares.
Cada sesso experimental durou aproximadamente 25 minutos.

Anlise dos dados: foi aplicado um teste Chi-Quadrado para verificar a porcentagem de
respostas referentes aos julgamentos emocionais dos participantes em relao a cada trecho
musical ouvido. Nos casos em que um mesmo trecho musical obteve uma porcentagem de
respostas diferente entre os grupos (msicos e no msicos), foi feita uma correlao de
Spearman para verificar qual emoo obteve o maior nmero de respostas dentro de cada
grupo. Em uma anlise mais aprofundada acerca das emoes associadas aos trechos musicais
empregados neste estudo, os dados foram reorganizados da seguinte maneira: cada associao
emocional dos participantes foi substituda por um valor numrico de 1 ou -1, dependendo dos
valores de arousal ou de valncia afetiva encontrados. Assim, respostas emocionais de
Alegria foram substitudas pelo par (1,1), porque a Alegria pode ser entendida como sendo
uma emoo com alto ndice de arousal (1) e valncia afetiva positiva (1); respostas
emocionais de Serenidade foram substitudas pelo par (-1, 1), porque a Serenidade pode ser
entendida uma emoo com baixo ndice de arousal e valncia afetiva positiva; da mesma
forma, respostas da categoria emocional Medo/Raiva foram substitudas pelo par (1, -1),
porque esta categoria emocional sugere alto ndice de arousal e valncia afetiva negativa; e,
finalmente, respostas emocionais de Tristeza foram substitudas pelo par (-1, -1), porque esta
emoo sugere um baixo ndice de arousal e valncia afetiva negativa. (RUSSEL, 1980). Este
tipo de anlise possibilitou o clculo de um valor numrico mdio de arousal e de valncia
80

Experimento I ______________________________________________________________
afetiva para cada um dos 30 trechos musicais empregados neste experimento, para ambos os
grupos (msicos x no msicos). Ao final da anlise, os valores numricos encontrados foram
distribudos em um referencial cartesiano, elaborado a partir do modelo circumplexo de
Russel (1980).

3.1.3. RESULTADOS

A Tabela 2 ilustra as porcentagens das emoes associadas por msicos e no

msicos aos 30 trechos musicais do repertrio erudito ocidental empregados. A maioria dos
trechos musicais foi associada a uma emoo dominante (especfica), para ambos os grupos
(vinte e dois trechos musicais). Considerou-se uma emoo dominante quando uma mesma
emoo, para determinado trecho musical, apontou ndices de escolha maior que 50% pelos
participantes. No entanto, alguns trechos no foram associados somente a uma nica emoo
(oito casos, em ambos os grupos).
De maneira geral, a Alegria foi a emoo associada com mais freqncia (com
mdia percentual de 30% para o grupo Msicos e 31% para o grupo No Msicos). A emoo
Serenidade obteve mdia percentual de 29% para o grupo Msicos e 25% para o grupo No
Msicos. A emoo Tristeza obteve mdia percentual de 23% das associaes para ambos os
grupos. A categoria emocional Medo/Raiva obteve mdia percentual de 17% para o grupo
Msicos e de apenas 21% para o grupo No Msicos.
O Teste Chi-Quadrado mostrou que das 30 msicas apresentadas para ambos
os grupos de participantes (Msicos e No msicos), apenas dois apresentaram diferenas
significativas entre os julgamentos emocionais de um grupo e outro: as msicas nmero 5 e
17. Foi feita uma Correlao de Spearman para verificar qual emoo foi mais caracterstica

81

_______________________________________________________________ Experimento I
dentro de cada grupo, em relao a estas duas peas musicais. Assim, a msica nmero 05 foi
associada Serenidade para ambos os grupos, porm, com ndices diferentes sobre esta
mesma emoo [X2(1) = 12,522, p = 0,006; Cs = - 0,342; p = 0,055]. A msica nmero 17 foi
associada Tristeza para o grupo Msicos e a Medo/Raiva para o grupo No Msicos, [X2(2)
= 9,6, p = 0,008; Cs = - 0,477; p = 0,006].
Para todas as outras msicas apresentadas, no houve diferenas estatsticas
significativas dos julgamentos emocionais entre os grupos (Msicos e No msicos), ou seja,
as emoes foram processadas de forma semelhante entre os dois grupos.
A Tabela 2 ilustra a porcentagem das associaes emocionais dos trechos
musicais apresentados aos participantes msicos e no msicos.

Tabela 2. Porcentagem de associaes emocionais dos participantes (msicos e no msicos), em relao a cada
trecho musical apresentado.
Msica
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30

Ttulo
Also sprach Zarathustra (Strauss)
Waltz n 03 (Chopin)
Piano Concerto Adgio (Mozart)
Violin Concerto Adgio (Brahms)
Sonata A for Harpsichord (Scarlatti)
Trumerei n 07 (Schumann)
Sonata for piano n 03 (Prokofiv)
Trio 2 for piano, violin and cello (Shostakovitch)

Tristan, act 03 (Wagner)

Symphony Bdur, Andante (Haydn)
Pome Symphonique (Liszt)
Gnossinne n 02 (Satie)
Hungarian Rapsody n 02 (Liszt)
That certain feeling (Gershwin)
Italian Symphony, 1st mov. (Mendelsohn)
Prlude n 24 (Chopin)
Tasso Lamento & Triomfo (Liszt)
Tod and Verklrung 7' to 7'36 (Strauss)
Violin Sonata (Bach)
Scherzo, presto - A truta (Schubert)
Sute franaise G - Sarabande (Bach)
Duetto for two flutes in F, lamentabile (Bach)

Msicos
Associao emocional
Medo / Raiva (56,3%)
Serenidade (56,3%)
Tristeza (56,3%)
Serenidade (75%)
Serenidade (100%) *
Serenidade (56,3%) e Tristeza (43,8%)

No Msicos
Associao emocional
Medo / Raiva (56,3%)
Serenidade (75%)
Tristeza (87,5%)
Serenidade (75%)
Serenidade (43,8%) *
Tristeza (56,3%) e Serenidade (43,8%)

ALE (31,3%), MRV (31,3%), SER (18,8%), TRI (18,8%)

MRV (43,8%), SER (31,3%), ALE (25%)

Tristeza (62,5%)
TRI (68%), MRV (18,8%) e SER (12,5%)
Alegria (87,5%)
TRI (56,3%), SER (25%) E MRV (18,8%)
Tristeza (68,8%)
Alegria (100%)
Alegria (100%)
Alegria (81,3%)
TRI (43,8%), SER (43,8%), MRV (12,5%)
Tristeza (56,3%) *
Medo / Raiva (87,5%)

Tristeza (56,3%)
Tristeza (50%) e Medo / Raiva (50%)
Alegria (87,5%)
SER (56,3%), TRI (37,5%) E MRV (6,3%)
Tristeza (81,3%)
Alegria (93,8%)
Alegria (100%)
Alegria (68,8%)

ALE (37,5%), MRV (25%), SER (18,8%) e TRI (18,8%)

Alegria (62,5%)
Serenidade (50%) e Tristeza (50%)
Alegria (62,5%)
Alegria (81,3%)
Alegria (75%)
Tristeza (75%)
Medo / Raiva (62,5%)
Medo / Raiva (100%)
Alegria (93,8%)
Serenidade (81,3%)

Alegria (81,3%)
Serenidade (81,3%) e Tristeza (18,3%)
Alegria (62,5%)
Alegria (62,5%)
Alegria (87,5%)
Tristeza (68,8%)
Medo / Raiva (56,3%)
Medo / Raiva (93,8%)
Alegria (75%)
Serenidade (56,3%)

SER (50%), ALE (31,3%), TRI (12,5%), MRV (6,3%)

ALE (43,8%), SER (37,5%), MRV (12,5%), TRI (6,3%)

Petrouchka (Stravinsky)
Erwartung (Schenberg)
Trio 2 for violin, cello e piano - moderato (Shostakovitch)

* Indica diferenas estatsticas entre os grupos.

82

Medo / Raiva (87,5%) *

Medo / Raiva (93,8%)

SER (43,8%), MRV (25%), TRI (18,8%) e ALE (12,5%)

Trio for piano, violin and horn, moderato (Shostakovitch)

Totentanz (Liszt)
O tambor dos granadeiros (Chap)
Violin romance (Beethoven)
Valse in E minor - vivace (Chopin)

TRI (43,8%), SER (25%), MRV (25%) E ALE (6,3%)

Experimento I ______________________________________________________________
A Figura 4 (a seguir) mostra os valores mdios de arousal e de valncia afetiva
das associaes emocionais de ambos os grupos, distribudos no espao semelhante ao
modelo circumplexo da emoo de Russel (1980).

Msicos
1,5
27
18

23
24

Arousal

1
26

0,5
20
22

17

-1,5

19

-0,5

0,5

30

1,5

-0,5

12
9

14
13
28
10
15

11
8

16

25

29
21

-1,5
Valncia Afetiva

No Msicos
1,5
27
18
17

20

0,5
Arousal

13
24

28
1
23

10

15

7
19

26

14

22
30

-1,5

-0,5

0,5

16

-0,5

1,5
2

25
29

8
3

11

12

21

-1,5
Valncia Afetiva

Figura 4. Nveis de arousal e valncia afetiva das associaes emocionais de msicos e no msicos em relao
a cada trecho apresentado, distribudos no referencial cartesiano elaborado a partir do modelo circumplexo de
Russel (1980). Os trechos musicais podem ser identificados pelos nmeros indicados no interior do grfico.

83

_______________________________________________________________ Experimento I
A Figura 4 ilustra as semelhanas das emoes desencadeadas pelos 30 trechos
musicais selecionados para este estudo em msicos e no msicos. Os resultados nos
permitem inferir que a msica desencadeou emoes especficas nos ouvintes. Mais do que
isto, os resultados tambm nos permitem inferir que as emoes especficas desencadeadas
em msicos e no msicos foram processadas de forma parecida. Porm, a Figura 4 mostra
que as respostas emocionais do grupo Msicos foram mais homogneas em relao s
respostas emocionais do grupo No Msicos, ou seja, houve maior concordncia de respostas
sobre uma mesma emoo no primeiro grupo em relao ao segundo. Portanto, os
agrupamentos das associaes emocionais do grupo Msicos em relao aos trechos musicais
desencadeadores de uma mesma emoo foram mais salientes do que os agrupamentos
emocionais do grupo No Msicos.
A anlise do perfil emocional de cada trecho musical apresentado encontra-se a
seguir.
Trecho musical 1 Also sprach Zarathustra, Richard Strauss: foi associado
categoria emocional Medo/Raiva, com percentuais de 56,3% para ambos os grupos; no
entanto, ndices emocionais de Alegria tambm foram associados a este trecho musical, com
percentuais acima de 25% para ambos os grupos. No cartesiano, este trecho musical
encontrou um espao relacionado a ndices de arousal positivo e valncia afetiva negativa
(quase neutra) nos ouvintes, para ambos os grupos.
Trecho musical 2 Waltz, Op. 70, n 03, Friderick Chopin: foi associado
emoo Serenidade, com percentuais de 56,3% para o grupo Msicos e 75% para o grupo No
Msicos; no entanto, este trecho musical tambm obteve modestos percentuais de Alegria
(37,5% no grupo Msicos contra 25% no grupo No Msicos). No cartesiano, esta valsa de
Chopin alcanou um espao relacionado a ndices de arousal negativo, porm, com ndices
bastante altos de valncia afetiva positiva, para ambos os grupos.

84

Experimento I ______________________________________________________________
Trecho musical 3 Piano Concerto Adgio, K 488, Wolfgang Mozart: foi
associado Tristeza, com percentuais de 56,3% para o grupo Msicos e 87,5% para o grupo
No Msicos; no entanto, para o ltimo grupo, obteve percentuais de Serenidade acima de
30%. No cartesiano, este trecho musical encontrou um espao relacionado a ndices de
arousal e de valncia afetiva negativos (com ndices maiores de valncia negativa para o
grupo No Msicos).
Trecho musical 4 Violin Concerto, Adgio, Johannes Brahms: foi associado
predominantemente Serenidade (75%), com percentuais de Tristeza correspondentes a 25%
de associaes para ambos os grupos. No cartesiano, este trecho musical encontrou o mesmo
espao entre grupos (relacionado a ndices de arousal negativo e valncia afetiva positiva).
Trecho musical 5 Sonata (A) for Harpsichord, K 208, Domenico Scarlatti:
foi um dos dois trechos musicais empregados neste estudo que apresentou diferenas
significativas entre grupos, sendo, portanto, processado diferentemente entre msicos e no
msicos. Assim, para o grupo Msicos, este trecho musical foi associado Serenidade por
todos os participantes (100% de associaes). No cartesiano, alcanou localizao em um
espao relacionado a ndices de arousal negativo e valncia afetiva bastante positiva; para o
grupo No Msicos, este trecho musical no esteve relacionado a uma emoo especfica,
com percentuais de 43,8% para Serenidade, 31% para Tristeza, 12,5% para Alegria e 12,5%
para Medo/Raiva. No cartesiano, esta sonata de Scarlatti encontrou um espao relacionado a
ndices de arousal negativo e valncia afetiva positiva (porm, quase neutra).
Trecho musical 6 Trumerei, Op. 15, n 07, R. Schumann: foi associado a
percentuais das associaes emocionais invertidos entre grupos: enquanto no grupo Msicos
este trecho alcanou percentuais de Serenidade e Tristeza de 56,3% e 43,8%, respectivamente,
no grupo No Msicos, alcanou os mesmos ndices de 56,3% e 43,8% de Tristeza e
Serenidade, respectivamente. No cartesiano, este excerto musical encontrou espaos

85

_______________________________________________________________ Experimento I
diferentes (porm prximos) entre grupos: para o grupo Msicos, o espao esteve relacionado
a ndices de arousal negativo e pouca valncia afetiva positiva (quase neutra), enquanto para
o grupo No Msicos, o espao encontrado esteve relacionado a ndices de arousal e valncia
afetiva negativos (o ltimo ndice, porm, quase neutro). Interessante observar que, apesar de
este trecho musical se encontrar em espao diferente no cartesiano entre grupos, no foram
constatadas diferenas estatsticas significativas entre as associaes emocionais relacionadas
a este trecho, entre grupos.
Trecho musical 7 Sonata for piano, n 03, Op. 28, Prokofiv: no foi associado a
nenhuma emoo especfica em ambos os grupos. No grupo Msicos, este trecho obteve ndices
percentuais de 31,3% para Alegria e Medo/Raiva e percentuais de 18,8% para Serenidade e
Tristeza, encontrando, no cartesiano, um espao relacionado a ndices de arousal positivo e
valncia afetiva neutra (igual a zero); no grupo No Msicos, obteve ndices percentuais de 43,8%
para Medo/Raiva, 31,3% para Serenidade e 25% para Alegria, encontrando, no cartesiano, um
espao relacionado a ndices de arousal e valncia afetiva positivos (com o ltimo ndice quase
neutro). Este foi mais um caso no qual espaos diferentes no cartesiano foram encontrados, entre
os grupos, porm, sem diferenas estatsticas significativas.
Trecho musical 8: Trio 02 for piano, violin and cello (largo), D.
Shostakovitch: foi associado Tristeza por ambos os grupos (62,5% para o grupo Msicos
contra 56,3% para o grupo No Msicos), com ndices expressivos de Serenidade (35% para o
grupo Msicos contra 37,5% para o grupo No Msicos). No cartesiano, este trecho musical
encontrou um espao relacionado a ndices de arousal e valncia afetiva negativos para
ambos os grupos.
Trecho musical 9: Tristan, Act 3, Wagner: foi associado predominantemente
Tristeza para o grupo Msicos (68,8%) e tanto Tristeza quanto a Medo/Raiva para o grupo
No Msicos (50% para cada categoria emocional). No cartesiano, ocupou um espao

86

Experimento I ______________________________________________________________
referente a ndices de arousal e valncia afetiva negativos para o grupo Msicos e um espao
referente a ndices de arousal neutro (igual a zero) e valncia afetiva negativa. Apesar de
ocupar diferentes espaos no cartesiano, no foram encontradas diferenas estatsticas sobre
as associaes emocionais deste trecho musical entre grupos.
Trecho musical 10: Symphony Bdur, Hob 1, 105, Andante, J. Haydn: foi
associado de forma idntica entre os grupos, cujas respostas emocionais foram direcionadas
predominantemente a Alegria (87,5%), encontrando, no cartesiano, um espao referente a
ndices de arousal e valncia afetiva positivos para ambos os grupos.
Trecho musical 11: Pome Symphonique, F. Liszt: foi associado de forma
diferente, entre grupos, tendo sido associado predominantemente Tristeza para o grupo
Msicos (56,3%) e com 25% das associaes direcionadas Serenidade e 18,8% das
associaes direcionadas categoria emocional Medo/Raiva. No cartesiano, para o grupo
Msicos, encontrou um espao referente a ndices de arousal e de valncia afetiva negativos;
para o grupo No Msicos, este trecho musical foi associado predominantemente
Serenidade (56,3%), com 37,5% das associaes emocionais direcionadas Tristeza e apenas
6,3% das associaes emocionais direcionadas categoria emocional Medo/Raiva. No
cartesiano, encontrou um espao referente a ndices de arousal negativo e valncia afetiva
positiva. Apesar das diferenas entre a porcentagem das associaes predominantes para cada
grupo de participantes, no foram encontradas diferenas estatsticas sobre estes nmeros.
Trecho musical 12: Gnossinne n 02, rik Satie: foi associado predominantemente
Tristeza para ambos os grupos, com porcentagens equivalentes a 68,8% para o grupo Msicos e
81,3% para o grupo No Msicos; no cartesiano, este trecho musical ocupou um espao referente a
ndices de arousal e valncia afetiva negativos, para ambos os grupos.
Trecho musical 13: Hungarian Rapsody n 02, F. Liszt: foi associado
predominantemente Alegria, para ambos os grupos (100% das associaes para o grupo
87

_______________________________________________________________ Experimento I
Msicos e 93,8% das associaes para o grupo No Msicos). No cartesiano, este trecho
musical ocupou um espao referente a altos ndices de arousal e de valncia afetiva positivos
para ambos os grupos.
Trecho musical 14: That certain feeling, G. Gershwin: foi o nico trecho
musical associado a uma nica emoo com 100% das associaes para ambos os grupos (no
caso, a emoo Alegria). No cartesiano, este rag-time de Gershwin ocupou um espao
referente aos maiores ndices de arousal e de valncia afetiva positivos possveis, encontrados
neste estudo, para ambos os grupos.
Trecho musical 15: Italian Symphony, 1st movement, F.Mendelsohn: assim
como o trecho musical n 13, foi associado predominantemente Alegria, para ambos os
grupos (no entanto, com 81,3% das associaes para o grupo Msicos e 68,8% das
associaes para o grupo No Msicos). No cartesiano, este trecho musical ocupou um espao
referente a altos ndices de arousal e de valncia afetiva positivos para ambos os grupos.
Trecho musical 16: Prlude n 24, Chopin: foi associado de forma distinta
entre grupos. Para o grupo Msicos, este trecho obteve percentuais de 43,8% de associaes
emocionais Serenidade e Tristeza, com apenas 12,5% das associaes categoria
emocional Medo/Raiva; para o grupo No Msicos, este trecho tambm obteve percentuais de
43,8% de associaes emocionais para Tristeza, mas com 25% das associaes emocionais
para Serenidade e Medo/Raiva, com apenas 6,3% das associaes emocionais Alegria. No
cartesiano, para ambos os grupos, este trecho musical ocupou um espao referente a ndices
de arousal e valncia afetiva negativos (com maiores ndices de arousal negativo e de
valncia afetiva positiva para o grupo No Msicos.
Trecho musical 17: Tasso Lamento e Triomfo, F. Liszt: foi um dos dois trechos
musicais empregados neste estudo que apresentou diferenas significativas entre grupos,
sendo, portanto, processado diferentemente entre msicos e no msicos. Assim, para o grupo
88

Experimento I ______________________________________________________________
Msicos, este trecho musical foi associado Tristeza por 56,3% dos participantes, com
percentuais de 37,5% de associaes categoria emocional Medo/Raiva, tendo encontrado
um espao no cartesiano referente a ndices de valncia afetiva negativos e arousal tambm
negativo (embora quase neutro); para o grupo No Msicos, este trecho musical foi associado
a Medo/Raiva por 87,5% dos participantes, tendo encontrado um espao no cartesiano
referente a ndices de arousal positivo e valncia afetiva positiva.
Trecho musical 18: Tod und Verklrung, 7 a 736, R. Strauss: foi associado
predominantemente categoria emocional Medo/Raiva para ambos os grupos (com 87,5%
das associaes para o grupo Msicos e 93,8% das associaes para o grupo No Msicos).
No cartesiano, este trecho musical ocupou um espao referente a ndices de arousal positivo e
de valncia afetiva negativa, para ambos os grupos.
Trecho musical 19: Violin Sonata, J. S. Bach: no foi associado a uma
categoria emocional especfica para nenhum dos dois grupos. Para o grupo Msicos, obteve
porcentagens de 43,8% para Serenidade, 25% para Medo/ Raiva, 18,8% para Tristeza e 12,5%
para Alegria; no cartesiano, este trecho musical encontrou um espao referente a ndices de
arousal negativo e valncia afetiva positiva (ambos os ndices bastante baixos); para o grupo
No Msicos, obteve porcentagens de 37,5% para Alegria, 25% para Medo/Raiva e 18,8%
para Serenidade e Tristeza; no cartesiano, este trecho musical encontrou um espao referente
a ndices de arousal e valncia afetiva positivos (ambos os ndices, no entanto, tambm
bastante baixos). Apesar de este trecho musical ter alcanado quadrantes diferentes no
cartesiano, no foram encontradas diferenas estatsticas sobre as associaes emocionais
entre grupos.
Trecho musical 20: Scherzo, presto A truta, F. Schubert: foi associado
predominantemente Alegria e Serenidade pelo grupo Msicos (62,5% e 37,5% das
associaes, respectivamente) e somente Alegria pelo grupo No Msicos (81,3% das

89

_______________________________________________________________ Experimento I
associaes). No cartesiano, este trecho musical ocupou uma posio referente a ndices de
arousal e valncia afetiva positivos, para ambos os grupos, com ndices de arousal mais altos
para o grupo No Msicos e ndices mais altos de valncia afetiva para o grupo Msicos;
apesar de diferenas nas porcentagens e nos ndices de arousal e valncia afetiva, no foram
encontradas diferenas estatsticas sobre as associaes emocionais entre grupos.
Trecho musical 21: Sute franaise, G Sarabande, J. S. Bach: foi associado
s emoes Serenidade e Tristeza para o grupo Msicos (50% das associaes para cada
categoria) e predominantemente Serenidade para o grupo No Msicos (81,3% das
associaes emocionais para esta categoria). No cartesiano, este trecho musical ocupou uma
posio referente a ndices de arousal negativo e valncia afetiva neutra para o grupo Msicos
e uma posio referente a ndices de arousal negativo e valncia afetiva positiva para o grupo
No Msicos, no sendo observadas diferenas estatsticas entre as porcentagens encontradas
sobre as associaes emocionais entre grupos.
Trecho musical 22: Duetto for two flutes in F, Lamentabile, W. F. Bach: em
ambos os grupos, este trecho musical foi associado s emoes Alegria e Serenidade (62,5% e
37,5% das associaes, respectivamente), alcanando um espao referente a baixos ndices de
arousal positivo e altos ndices de valncia afetiva positiva, no cartesiano.
Trecho musical 23: Trio for piano, violin and horn, 2nd movement, J. Brahms:
foi associado predominantemente emoo Alegria em ambos os grupos (81,3% das
associaes para o grupo Msicos e 62,5% das associaes para o grupo No Msicos), tendo
alcanado, no cartesiano, um espao referente a ndices de arousal e valncia afetiva positivos
para ambos os grupos.
Trecho musical 24: Petrouchka, I. Stravinsky: assim como o trecho musical
anterior, foi associado predominantemente emoo Alegria em ambos os grupos (no
entanto, com 75% das associaes para o grupo Msicos e 87,5% das associaes para o
90

Experimento I ______________________________________________________________
grupo No Msicos), tendo alcanado, no cartesiano, um espao referente a ndices de
arousal e valncia afetiva positivos para ambos os grupos.
Trecho musical 25: Erwartung, A. Schenberg: foi predominantemente
associado emoo Tristeza em ambos os grupos (75% das associaes para o grupo Msicos
e 68,8% das associaes para o grupo No Msicos), tendo alcanado, no cartesiano, um
espao referente a ndices de arousal e valncia afetiva negativos para ambos os grupos.
Trecho musical 26: Trio 2 for violin, cello and piano, moderato, D.
Shostakovitch: foi associado predominantemente categoria emocional Medo/Raiva (62,5%
das associaes para o grupo Msicos e 56,3% das associaes para o grupo No Msicos);
no entanto, no primeiro grupo, 25% das associaes emocionais foram direcionadas
Serenidade, enquanto, no segundo, esta mesma porcentagem esteve associada Tristeza;
entretanto, no cartesiano, este trecho musical alcanou posies no mesmo quadrante, entre
grupos (espao referente a ndices de arousal positivo e valncia afetiva negativa).
Trecho musical 27: Totentanz, F. Liszt: foi bastante associado categoria
emocional Medo/Raiva em ambos os grupos, com 100% de associaes no grupo Msicos e
93,8% de associaes no grupo No Msicos; no cartesiano, ocupou um espao referente a
altos ndices de arousal positivo e de valncia afetiva negativa.
Trecho musical 28: O tambor dos granadeiros, L. Chap: foi associado
predominantemente emoo Alegria em ambos os grupos, com 93,8% das associaes dos
msicos e 75% das associaes dos no msicos (no ltimo grupo, no entanto, ndices de
18,8% foram encontrados para a emoo Medo/Raiva). Por causa dessa diferena entre as
porcentagens encontradas entre os grupos, este trecho ocupou espaos diferentes no
cartesiano: ndices de arousal e valncia afetiva positivos para o grupo Msicos e ndices de
arousal positivo e valncia afetiva neutra para o grupo No Msicos; no entanto, apesar de

91

_______________________________________________________________ Experimento I
existirem diferenas entre os percentuais de associaes entre grupos, no foram encontradas
diferenas estatsticas sobre os mesmos.
Trecho musical 29: Violin romance, L. V. Beethoven: foi associado
predominantemente emoo Serenidade para o grupo Msicos (81,3% das associaes),
tendo encontrado, no cartesiano, um espao referente a altos ndices de arousal negativo e
valncia afetiva positiva; no grupo No Msicos, no foi associado a uma emoo especfica
(50% das associaes direcionadas Tristeza e 43,8% das associaes direcionadas
Serenidade), tendo encontrado, no cartesiano, um espao referente a ndices de arousal
negativo e valncia afetiva neutra (igual a zero); apesar de ndices diferentes, no foram
encontradas diferenas estatsticas sobre as associaes emocionais entre grupos.
Trecho musical 30: Valse in E minor vivace (pstuma), F. Chopin: no grupo
Msicos, foi associado predominantemente s emoes Serenidade (50% das associaes) e
Alegria (31,3% das associaes), tendo ocupado, no cartesiano, um espao referente a baixos
ndices de arousal negativo e valncia afetiva positiva; inversamente ao grupo Msicos, este
trecho musical foi associado s emoes Alegria (43,8% de associaes) e Serenidade (37,5%
das associaes), tendo ocupado, no cartesiano, um espao referente a baixos ndices de
arousal positivo e valncia afetiva positiva; apesar de porcentagens inversas e de terem
ocupado espaos diferentes no cartesiano, no foram encontradas diferenas estatsticas sobre
as associaes emocionais deste trecho musical entre grupos.

3.1.4. DISCUSSO

O presente experimento teve como objetivo mensurar respostas emocionais de

msicos e no msicos a trechos musicais do repertrio erudito ocidental. Este assunto j foi

92

Experimento I ______________________________________________________________
abordado por diversos autores (HEVNER, 1935, 1936; ROBAZZA; MACALUSO; DURSO,
1994; JUSLIN; SLOBODA, 2001; JUSLIN; LAUKKA, 2004; BIGAND et al., 2005). De
maneira geral, os dados aqui obtidos foram coerentes com os dados obtidos nestes estudos: alguns
trechos musicais do repertrio erudito ocidental desencadearam emoes especficas em ouvintes
ocidentais (portanto, da mesma cultura), enquanto outros trechos no desencadearam uma nica
emoo especfica nos mesmos ouvintes. Essas diferenas apareceram tanto em msicos quanto
em no msicos: 22 trechos musicais empregados foram associados a uma nica emoo e 8
trechos musicais no foram associados a uma nica emoo especfica, em ambos os grupos. Essa
no associao pode ter ocorrido devido a alguns fatores.
O primeiro fator pode ter sido determinado pelo tipo do teste empregado no
presente estudo. Bigand et al. (2005), em seu experimento, verificaram respostas emocionais de
msicos e no msicos a trechos musicais do repertrio erudito ocidental. Para isso, os autores
elaboraram uma tarefa experimental que consistia em reagrupar os trechos musicais
caractersticos de uma mesma emoo, definindo assim categorias emocionais sem recorrer
linguagem verbal, abrindo mo de um lxico emocional, que se sabe varivel em funo do nvel
de conhecimento musical e das aptides verbais de cada um. Duas semanas aps essa
categorizao livre, os mesmos participantes refizeram a tarefa com os mesmos trechos
musicais. Apesar de os resultados indicarem as categorizaes emocionais Alegria, Tristeza,
Serenidade, Medo e Raiva como sendo os lxicos emocionais mais freqentemente encontrados,
outros lxicos como Ternura, Nostalgia e Curiosidade tambm foram encontrados. Neste estudo,
os questionrios aplicados aps o experimento indicaram que alguns participantes tiveram
dvidas para associar certos trechos musicais a uma nica emoo, alegando outros lxicos no
empregados no estudo (como Melancolia, Paixo, Amor, entre outros). O uso de apenas quatro
possibilidades de escolha (Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo /Raiva) pode explicar o fato de
alguns trechos musicais no terem sido associados a uma nica categoria emocional, uma vez que

93

_______________________________________________________________ Experimento I
alguns trechos musicais poderiam ter sido associados a outras categorias emocionais. Alm disso,
Juslin e Laukka (2004) sugerem certas estruturas musicais que freqentemente esto associadas
com as emoes musicais de base, por exemplo: msicas executadas em andamentos rpidos,
com pouca variabilidade de andamento, em modo maior, com harmonia simples e consonante,
com pouca variao de dinmica, com melodia ascendente e com contorno meldico acentuado
(entre outras), normalmente sero associadas Alegria. Da mesma forma, h uma srie de outras
estruturas musicais tambm associadas s outras emoes musicais de base, como Tristeza,
Serenidade, Medo/Raiva.
Outra hiptese a ser considerada para explicar o fato de alguns trechos musicais
no terem sido associados a uma nica emoo, no presente estudo, a de que os trechos musicais
no associados a uma emoo especfica tinham algumas estruturas musicais encontradas por
Juslin e Laukka (2004) que pertenciam a diferentes categorias emocionais. Por exemplo: o trecho
musical 30 (Valse in E minor, de F. Chopin), que no foi associado a nenhuma emoo especfica
por ambos os grupos, tinha um andamento rpido (estrutura considerada pelos autores como
sendo associada predominantemente Alegria), estava em modo menor (estrutura considerada
pelos autores como sendo associada predominantemente Tristeza), articulaes de staccato
(estrutura considerada pelos autores como sendo associada predominantemente Raiva) e sbitos
ataques nas notas da melodia (estrutura considerada pelos autores como sendo associada
predominantemente emoo Medo). A estrutura deste trecho musical, portanto, misturava
elementos estruturais de uma categoria emocional sugerida por Juslin e Laukka (2004) com outras
categorias. Esta mistura de elementos estruturais, envolvendo categorias emocionais diferentes
(JUSLIN; LAUKKA, 2004) dentro um mesmo trecho musical, pode explicar a ambigidade das
respostas emocionais para estes trechos.
Outra hiptese a ser pensada, para explicar a ambigidade emocional das
respostas dos participantes deste estudo a determinados trechos musicais, pode estar centrada

94

Experimento I ______________________________________________________________
nas bruscas mudanas de estruturas harmnica, meldica ou rtmica ocorridas em alguns
trechos musicais empregados no presente estudo. Tais mudanas estruturais podem ter feito
com que um mesmo trecho musical tenha iniciado com caractersticas estruturais relacionadas
a uma categoria emocional (Alegria, por exemplo), mas, no decorrer de sua execuo,
alteraes bruscas referentes a estas caractersticas estruturais podem ter ocorrido, a ponto de
influenciar os participantes a associar este trecho musical a outra categoria emocional
(Medo/Raiva, por exemplo). Observe-se que o trecho musical 11 (Pome Symphonique, de
Liszt), tambm no associado a nenhuma emoo especfica por ambos os grupos, informava
aos ouvintes dois perodos diferentes: ele iniciava com uma simples nota executada por um
naipe de cordas, cujo caminho meldico percorria uma escala pentatnica. Estas
caractersticas estruturais so predominantemente associadas Alegria (JUSLIN; LAUKKA,
2004); porm, a partir do dcimo quarto segundo de sua execuo, esta estrutura original era
alterada: um naipe de madeiras passava a solar a melodia, a partir de um ponto meldico que
era constitudo por um acorde dissonante, que se resolvia em um acorde menor com sexta
(caractersticas predominantemente associadas a Medo/Raiva). Portanto, este trecho musical
informava ao participante certa ambigidade entre um perodo (anterior ao dcimo quarto
segundo de execuo) e outro (aps o dcimo quarto segundo de execuo). Assim, o
participante pode ter tido dvidas na escolha da emoo a ser associada em relao a este
trecho musical. Para o trecho musical em questo, se a resposta emocional tivesse sido dada
em relao ao primeiro perodo do evento, ento provavelmente a categoria emocional
associada a este evento seria a Alegria; no entanto, se a resposta emocional tivesse sido dada
em relao ao segundo perodo do evento, provavelmente a categoria emocional associada
seria Medo/Raiva.
Portanto, o emprego do teste de escolha forada, a presena de elementos
estruturais referentes a categorias emocionais distintas em um mesmo trecho musical e a

95

_______________________________________________________________ Experimento I
presena de mudanas de ordem estrutural no decorrer de alguns eventos musicais podem ter
sido os fatores responsveis pela no associao de alguns trechos musicais a uma nica
emoo especfica pelos ouvintes no presente estudo.
Outra questo investigada pelo presente estudo a influncia do potencial da
expertise musical sobre respostas emocionais msica. A literatura tem mostrado provas de
que msicos processam a informao musical de forma mais refinada que os no msicos
(WATERMAN, 1996; KOELSCH et al., 2000; SCHERER; ZENTNER, 2001; GALVO,
2006). No entanto, os estudos acerca desta questo tm mostrado que no msicos respondem
a mudanas sutis na estrutura musical de forma comparvel aos msicos (BIGAND;
POULIN-CHARRONNAT, no prelo). Assim, se considerarmos que a resposta emocional
msica est, pelo menos em parte, enraizada no processamento das estruturas musicais e no
na experincia pessoal de cada um (BIGAND et al., 2005), uma hiptese que pode explicar o
processamento da informao musical dos msicos como sendo mais refinado do que o
processamento da informao emocional dos no msicos a de que o primeiro grupo pode
ter identificado as emoes desencadeadas durante as escutas musicais de forma mais rpida
do que o segundo grupo. Isto pelo fato de lidarem com a experincia musical de forma mais
analtica, decorrente do tempo de estudo (aprendizagem) musical. Em outras palavras:
msicos parecem estar mais treinados para tarefas relacionadas percepo de emoes
desencadeadas durante uma escuta musical. E isto ocorreu no presente estudo: ambos os
grupos foram respondendo de forma emocional coerente aos trechos musicais empregados.
Uma prova disso que dos 30 trechos musicais empregados no presente estudo, 27 obtiveram
respostas emocionais semelhantes entre os grupos. Porm, de forma geral, houve mais
consistncia nas respostas emocionais dos msicos em relao s respostas emocionais dos
no msicos. Isso significa que houve mais respostas emocionais relacionadas a um mesmo
trecho musical para o grupo Msicos do que para o grupo No Msicos. Este dado coerente

96

Experimento I ______________________________________________________________
com outros estudos sobre a anlise da expertise musical sobre respostas emocionais
(BIGAND et al., 2005; BIGAND; FILIPIC; LALITTE, no prelo).
Finalmente, os dados deste estudo nos permitem identificar algumas
concluses acerca dos processos psicolgicos que permeiam o processamento das emoes
musicais de trechos musicais do repertrio erudito ocidental, durante uma escuta musical, em
sujeitos ocidentais. Primeiro, assim como no estudo realizado por Bigand et al. (2005), os
resultados deste estudo sugerem que as emoes musicais dependem mais da cognio dos
elementos da estrutura musical de uma obra do que da histria pessoal de cada um. Segundo,
a maioria dos trechos musicais empregados desencadeou uma nica emoo especfica nos
ouvintes; porm, alguns destes trechos musicais no desencadearam uma nica emoo
durante a escuta. Esta no associao pode depender de alguns fatores, como o tipo de teste
empregado para mensurar as emoes musicais, o fato de alguns trechos musicais terem
elementos estruturais que sugerem associaes a categorias emocionais distintas (Alegria e
Tristeza, ao mesmo tempo, por exemplo) e a presena de mudanas bruscas de ordem
estrutural no decorrer do evento musical, que podem levar a associaes emocionais ambguas
pelos ouvintes. Terceiro, apesar de o teste de escolha forada ter limitado o nmero de
categorias emocionais a serem escolhidas pelos ouvintes, este teste foi eficiente para
categorizar emocionalmente alguns trechos musicais apropriados para serem submetidos a
tarefas de associao temporal (Experimento II).
A prxima etapa do presente estudo consistiu em selecionar os trechos
musicais que obtiveram a maior porcentagem de associaes emocionais a uma nica emoo
especfica, em ambos os grupos deste experimento, e submet-los a tarefas de associaes
temporais, no intuito de verificar a influncia das emoes percebidas durante uma escuta
musical na percepo temporal de msicos e no msicos.

97

_______________________________________________________________ Experimento I

98

3.2. EXPERIMENTO II

Experimento II ______________________________________________________________
3.2.1. INTRODUO

Existem, na literatura cientfica, alguns estudos que procuram verificar a

influncia de estados emocionais sobre a percepo subjetiva de tempo em humanos
(ANGRILLI, 1997; DROIT-VOLET; TOURRET; WEARDEN, 2004; GIL; NIEDENTHAL;
DROIT-VOLET, 2007). No entanto, ainda no se sabe ao certo se uma atmosfera emocional
pode influenciar de forma decisiva a percepo temporal de um evento. Enquanto alguns
dados sugerem que adultos superestimam duraes de imagens que sugerem um alto contedo
emocional em relao s imagens neutras (GIBBON et al., 1984), outros sugerem que a
percepo de uma nica emoo (no caso, a Raiva) responsvel por superestimaes
temporais (DROIT-VOLET; MECK, 2007). Em alguns estudos, ainda, ficou demonstrado que
o aumento do arousal em situaes de valncia afetiva negativa (provocado por imagens de
ferimentos envolvendo sangue humano, por exemplo) foi responsvel pela superestimao do
tempo em relao a eventos de valncia afetiva neutra, como imagens de objetos domsticos
ou eventos de valncia afetiva positiva, como imagens de filhote de animais ou humanos
recm-nascidos, por exemplo. Alm disso, em contextos envolvendo baixos ndices de
arousal, figuras que sugeriam valncia afetiva negativa foram subestimadas e figuras que
sugeriam valncia afetiva positiva foram superestimadas (ANGRILLI et al., 1997).
At onde sabemos, no existem ainda, na literatura, estudos que procurem
verificar sistematicamente a influncia das emoes na percepo temporal de humanos que
utilizam a msica como evento. Sendo um estmulo acstico indutor de uma grande variedade
de respostas emocionais nos ouvintes (BIGAND et al., 2005), a msica pode, portanto, ser
utilizada como o estmulo adequado para que estudos sobre a influncia das emoes sobre a
percepo temporal sejam realizados em sujeitos humanos.

101

______________________________________________________________ Experimento II
Considerando o fato de que msicos processem as informaes musicais de
forma mais refinada que os no msicos (WATERMAN, 1996; KOELSCH et al., 2000;
SCHERER; ZENTNER, 2001; GALVO, 2006) e de que existem evidncias de que as
atmosferas emocionais distintas possam influenciar a percepo temporal humana (BIGAND
et al., 2005), possvel supor que haja um efeito distinto, se compararmos msicos e no
msicos, em relao ao processamento das emoes desencadeadas durante uma escuta
musical sobre a percepo temporal.
Assim, este experimento teve como objetivos agrupar os trechos musicais do
repertrio erudito ocidental, associados a uma mesma emoo, utilizados no experimento I, e
submet-los a tarefas relacionadas ao processamento temporal, no intuito de verificar se o
tempo subjetivo (de msicos e no msicos) afetado por algum componente emocional
presente durante a escuta musical.

3.2.2. MTODO

Participantes: a amostra de participantes foi dividida em dois grupos: 20 estudantes de um

curso de graduao em Msica, que tinham pelo menos seis anos de experincia de estudo
sistematizado de algum instrumento musical oferecido pelo curso: piano, violo, violino,
viola, violoncelo, contrabaixo, flauta transversal, clarineta, trombone ou saxofone
(classificados neste estudo como msicos) e 20 participantes que no tinham nenhuma
experincia em estudo de msica (classificados neste estudo como no msicos). Os
participantes tinham entre 18 e 31 anos de idade (mdia = 26,2 anos). Nenhum participante
deste experimento teve participao no Experimento I.

102

Experimento II ______________________________________________________________
Equipamento e material: os equipamentos e materiais utilizados foram semelhantes aos
equipamentos e materiais utilizados no Experimento I. No entanto, as msicas escolhidas para
este experimento foram os trs trechos musicais mais representativos de cada categoria
emocional avaliada (Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo/Raiva), a partir dos resultados da
anlise de dados do Experimento I. A Tabela 3 ilustra as msicas selecionadas, a emoo que
cada uma delas representa e a nova nomenclatura utilizada para a anlise de dados.

Tabela 03. Associao das emoes especficas analisadas aos trechos musicais utilizados no Experimento I e a
nova nomenclatura de cada trecho musical que ser utilizada neste experimento.

Msicas
Nmero

Ttulo

10
13
14
2
4
29
3
12
25
18
26
27

Symphony Bdur, Hob 1 105, Andante - Haydn

Hungarian Rapsody n 02 - Liszt
That certain feeling - Gershwin
Waltz, Op. 70, n 03 - Chopin
Violin Concerto Adgio - Brahms
Violin Romance - Beethoven
Piano Concerto Adgio, K 488 - Mozart
Gnossienne n 02 - Satie
Erwartung - Shenberg
Tod and Verklrung, 7' - 7'30 - R. Strauss
Trio 2 for violin, cello and piano, moderato - Shostakovitch
Totentanz - Liszt

Emoes

Nova Nomenclatura

Alegria
Alegria
Alegria
Serenidade
Serenidade
Serenidade
Tristeza
Tristeza
Tristeza
Medo / Raiva
Medo / Raiva
Medo / Raiva

ALE 01
ALE 02
ALE 03
SER 01
SER 02
SER 03
TRI 01
TRI 02
TRI 03
MRV 01
MRV 02
MRV 03

Procedimento: assim como no Experimento I, este experimento foi realizado com a presena
de dois participantes por vez na sala experimental. Esta medida tambm foi usada para
acelerar o processo de coleta de dados, uma vez que um nmero muito grande de participantes
foi necessrio para o desenvolvimento desta pesquisa. Os participantes foram conduzidos pelo
experimentador at a sala experimental. Foram dados 30 segundos para acomodao
situao experimental. O experimentador, ento, mostrou a cada participante o Termo de
Consentimento referente ao Comit de tica e Pesquisa. Logo em seguida, ento, o
experimentador disse: "Vocs vo dar uma contribuio para nossos estudos. Para isso, eu
vou pedir que vocs executem pequenas tarefas, uma de cada vez. Peo que vocs escutem

103

______________________________________________________________ Experimento II
todo o procedimento antes do incio do experimento". Aps o consentimento, o
experimentador ento prosseguia com as instrues: "Vocs vo realizar tarefas relacionadas
a comparaes temporais de diversos sons. Primeiramente, vocs devero colocar este fone de
ouvido e acomod-lo adequadamente. As tarefas sero realizadas nestes notebooks, atravs de
trs arquivos do programa Power Point. O experimento auto-explicativo. Peo que vocs
leiam com bastante ateno cada tarefa a ser realizada. Em caso de dvidas surgidas durante o
experimento, faam-me um sinal, que eu as explico imediatamente.
As tarefas realizadas pelos participantes foram divididas em trs subtarefas.
Na primeira subtarefa, o Power Point mostrava a seguinte tela para os
participantes:

Os cinco alto-falantes localizados na parte inferior da tela correspondiam a

duraes sonoras de 16, 18, 20, 22 e 24 segundos, respectivamente. Os participantes no
sabiam o tempo de cada durao sonora. O timbre escolhido para as duraes foi o de tom

104

Experimento II ______________________________________________________________
puro, com 50 dB de freqncia (confortvel para os participantes). Os participantes deveriam
ento, nesta tarefa, apenas escutar as cinco duraes, atentamente. Foi pedido que os
participantes no marcassem o tempo, atravs de contagem, pulsao, batida de ps ou mos,
ou qualquer outra forma de marcao temporal.
Quando o participante terminava de realizar a primeira subtarefa, ento, o
Power Point mostrava a seguinte tela:

Os cinco alto-falantes coloridos, localizados abaixo das instrues, se referiam

s mesmas duraes apresentadas na subtarefa anterior. Porm, agora, estas duraes no
eram apresentadas em ordem crescente para os participantes: elas estavam em ordem
aleatria. Os participantes no sabiam qual era a durao sonora de cada alto-falante. Os
participantes deveriam, com a ajuda do mouse, arrastar os alto-falantes coloridos (que
estavam em ordem embaralhada de durao) para a linha horizontal (localizada logo abaixo
dos alto-falantes) e organiz-los, da menor para a maior durao.

105

______________________________________________________________ Experimento II
A caixa de textos cor-de-rosa, com a palavra soluo localizada na parte
inferior da tela, se, arrastada com o mouse, permitia que os participantes verificassem se a
ordem por eles elaborada correspondia ordem correta das duraes, da menor para a maior.
No entanto, a soluo s podia ser verificada aps a organizao dos alto-falantes coloridos na
linha horizontal. Assim, no tinha como os participantes verificarem a soluo da tarefa antes
de organiz-los na linha horizontal.
Antes do incio desta subtarefa, era dito aos participantes que no marcassem o
tempo das duraes atravs de contagem, pulsao, batida de ps ou mos, ou qualquer outra
forma de marcao temporal.
Terminada a segunda subtarefa, ento, o Power Point mostrava a seguinte tela:

Os 12 alto-falantes localizados na parte esquerda da tela correspondiam aos

trechos musicais utilizados no experimento. Eles estavam em ordem embaralhada. Por
exemplo: o trecho musical ALE 02 no estava disposto abaixo do trecho musical ALE 02, e
assim por diante. Cada um dos 12 alto-falantes deveria ser arrastado com o mouse para uma
das cinco linhas horizontais, localizadas direita, na tela.
106

Experimento II ______________________________________________________________
Os cinco alto-falantes coloridos, localizados na parte inferior da tela,
correspondiam s mesmas duraes sonoras apresentadas nas subtarefas anteriores e estavam
organizados da menor para a maior durao. Porm, os participantes continuavam sem saber o
tempo de durao deles. No era informado aos participantes que os alto-falantes coloridos
estavam em ordem crescente de durao.
A tarefa dos participantes consistiu em: (1) ouvir cada um dos 12 trechos
musicais em ordem aleatria; (2) agrup-los, conforme a durao de cada um deles,
arrastando-os, com a ajuda do mouse, as cinco linhas horizontais (referentes s duraes de
16, 18, 20, 22 e 24 segundos, respectivamente); (3) associar a durao de cada alto-falante
colorido com a durao de cada grupo de trechos musicais formada. Para tal, cada alto-falante
colorido deveria ser arrastado, com a ajuda do mouse, at a cada uma das caselas de cor azul
clara, localizadas ao final das cinco linhas horizontais, no canto direito da tela. Cada casela
deveria ser preenchida com apenas um alto-falante colorido.
Ao final da realizao desta ltima subtarefa, aparecia uma mensagem de
agradecimento, significando o final do experimento.
Portanto, com a realizao deste conjunto de tarefas, os participantes
associavam a durao de cada trecho musical com uma das duraes-padro empregadas no
experimento (16, 18, 20, 22 ou 24 segundos).
Terminado o experimento, os participantes foram encaminhados em silncio,
para fora da sala experimental, para o preenchimento do questionrio complementar.
Cada sesso experimental durava aproximadamente 35 minutos.
Anlise dos dados: o teste de Kolmogorov-Smirnov (teste Z) foi aplicado para verificar a
normalidade dos dados. O teste t-Student foi utilizado para comparar a mdia das associaes

107

______________________________________________________________ Experimento II
temporais dos participantes msicos e no msicos com as duraes reais de cada trecho
musical, 20 segundos.

3.2.3. RESULTADOS

O teste de Kolmogorov-Smirnov (teste Z) foi aplicado para verificar a

normalidade dos dados. Este teste apontou normalidade dos dados para todas as msicas
apresentadas para o grupo No Msicos. Para o grupo Msicos, a nica msica cujos dados
rejeitaram normalidade foi a msica 7 (Z = 1,436; p = 0,032). Para todas as outras msicas, o
teste Z confirmou a normalidade dos dados.
O teste t-Student forneceu o resultado mostrado na Tabela 4 que indica a mdia
numrica e os desvios-padro das duraes temporais fornecidas pelos participantes msicos e
no msicos atravs das tarefas de associao temporal. Foram consideradas diferenas
estatsticas significativas os nveis de p< 0,05. As diferenas significativas esto assinaladas
com um asterisco.

Tabela 4. Mdias e desvios-padro das associaes temporais feitas por msicos e no msicos.
Trechos musicais
ALE 01
ALE 02
ALE 03
SER 01
SER 02
SER 03
TRI 01
TRI 02
TRI 03
MRV 01
MRV 02
MRV 03

Msicos
Mdias (seg.) Desvios-padro
19,5
2,14
19,8
2,83
20,7
2,70
20,2
2,33
18,1 *
2,29
19,4
2,44
18,1 *
1,89
19 *
1,89
18,7 *
2,36
20,2
2,42
19,6
2,64
19,1
2,38

* Indica subestimao temporal.

108

No Msicos
Mdias (seg.) Desvios-padro
18 *
2,25
19,6
2,39
20,1
2,20
21
2,29
17,6 *
2,30
19,1
2,94
19,1
2,29
19,6
2,39
18,6 *
1,96
21,3
2,70
20,1
2,47
18,8 *
2,29

Experimento II ______________________________________________________________
Os dados presentes na Tabela 4 mostram que, para ambos os grupos de
participantes, alguns trechos musicais foram subestimados em relao a suas duraes reais
(20 segundos). Para o grupo Msicos, foram subestimados os trechos musicais SER 02 (t (19)
= - 3,707; p = 0,001), TRI 01 (t (19) = - 4,498; p = 0,0001), TRI 02 (t (19) = - 2,364; p =
0,029) e o trecho musical TRI 03 (t (19) = - 2,459; p = 0,024). Para o grupo No Msicos,
foram subestimados os trechos musicais ALE 01 (t (19) = - 3,979; p = 0,001), SER 02 (t (19)
= - 4,66; p = 0,0001), TRI 03 (t (19) = - 3,199; p = 0,005), MRV 03 (t (19) = - 2,349; p =
0,03).
Todos os outros trechos musicais no foram subestimados nem superestimados
em relao s suas duraes reais, para ambos os grupos.
Assim, os dados da Tabela 4 mostram que o trecho musical SER 02 foi
subestimado para ambos os grupos. Porm, no foram constatadas diferenas estatsticas
significativas para nenhum dos outros trechos musicais representativos da emoo
Serenidade.
Para o grupo Msicos, houve subestimao temporal para todos os trechos
musicais representativos da emoo Tristeza (TRI 01, TRI 02 e TRI 03).
J para o grupo No Msicos, houve subestimao temporal em pelo menos
um trecho musical representativo de cada emoo analisada (Alegria, Serenidade, Tristeza e
Medo/ Raiva). Portanto, os dados presentes na Tabela 4 nos permitem inferir que, para o
grupo No Msicos, a subestimao temporal no esteve associada a nenhuma emoo
musical especfica analisada neste estudo.
Analisando as diferenas de associao temporal dentro de cada grupo de
trechos que representam uma mesma emoo, temos o seguinte: para o grupo Msicos, foram
encontradas diferenas estatsticas significativas entre as associaes temporais dos trechos

109

______________________________________________________________ Experimento II
musicais representativos da emoo Serenidade [F(2,57) = 4,055; p = 0,023]. Uma anlise
post-hoc apontou que o trecho musical SER 02 foi associado a uma durao mais curta que o
trecho SER 01 (p = 0,018). Ainda para o grupo Msicos, no foram encontradas diferenas
estatsticas significativas entre os trechos musicais representativos de cada uma das outras
emoes analisadas (Alegria, Tristeza e Medo/Raiva); j para o grupo No Msicos, foram
encontradas diferenas estatsticas significativas entre as associaes temporais dos trechos
musicais representativos das emoes Alegria [F(2,57) = 4,625; p = 0,014], Serenidade
[F(2,57) = 9,078; p = 0,0001] e Medo/Raiva [F(2,57) = 4,856; p = 0,011]. Anlises post-hoc
apontaram que o trecho musical ALE 01 foi associado a uma durao mais curta que o trecho
musical ALE 03 (p = 0,014), que o trecho musical SER 02 foi associado a uma durao mais
curta que o trecho musical SER 03 e que o trecho musical MRV 03 foi associado a uma
durao temporal mais curta que o trecho musical MRV 01. Ainda para o grupo No Msicos,
no foram encontradas diferenas estatsticas significativas entre os trechos musicais
representativos da emoo Tristeza.

3.2.4. DISCUSSO

O presente experimento procurou verificar a influncia de fatores emocionais

desencadeados durante tarefas de escuta musical na percepo temporal de msicos e no
msicos. Os dados obtidos apontam que, apesar do processamento emocional de msicos e
no msicos serem semelhantes (BIGAND et al., 2005), o processamento temporal dos
trechos musicais apresentados foi diferente entre os grupos. Com relao ao grupo Msicos,
as subestimaes temporais em relao durao real de cada estmulo (20 segundos) foram
encontradas para os trs trechos musicais associados emoo Tristeza e para apenas um
trecho musical associado emoo Serenidade. Com relao ao grupo No Msicos, pelo
110

Experimento II ______________________________________________________________
menos um trecho associado a cada categoria emocional analisada (Alegria, Tristeza,
Serenidade e Medo/ Raiva) foi subestimado em relao sua durao real. No houve
nenhuma superestimao temporal sobre nenhum trecho musical para ambos os grupos.
Portanto, os dados apresentados neste estudo sugerem que houve influncia das emoes
desencadeadas durante uma escuta musical na percepo temporal dos msicos participantes
deste estudo. Considerando a emoo Tristeza como sendo uma emoo desencadeadora de
ndices de arousal e valncia afetiva negativos (RUSSEL, 1980), pode-se inferir que houve
um efeito aditivo destas duas dimenses na percepo temporal dos msicos. Assim, em
condies de arousal e de valncia afetiva negativos, o tempo subjetivo dos msicos foi
subestimado.
Os resultados obtidos neste estudo convergem para alguns dos resultados
obtidos por Angrilli et al. (1997). Apesar de estes autores no terem encontrado nenhum
efeito do arousal e da valncia afetiva (isolados) sobre a percepo do tempo, eles
encontraram uma interao significante entre estas duas dimenses: em contextos envolvendo
altos ndices de arousal, a durao de figuras que sugeriam valncias afetivas negativas foi
superestimada em relao durao de figuras que sugeriam valncia afetiva neutra ou
positiva em sujeitos no treinados em msica; em contextos envolvendo baixos ndices de
arousal, figuras que sugeriam valncia afetiva negativa foram subestimadas e figuras que
sugeriam valncia afetiva positiva foram superestimadas. No entanto, diferentemente deste
estudo, estes dados de Angrilli et al. (1997) foram obtidos por meio de experimentos
envolvendo curtas duraes (da ordem de dois segundos) e em sujeitos no treinados em
msica. Os autores no encontraram nenhuma influncia das emoes sobre a percepo
temporal para longas duraes (acima de dois segundos). Apesar disso, os dados obtidos neste
experimento convergiram para os dados de Angrilli et al. (1997) referentes subestimao
temporal para valncias negativas em contextos que envolvem arousal negativo: neste estudo,

111

______________________________________________________________ Experimento II
a percepo temporal dos msicos tambm foi subestimada em uma situao de baixos
ndices de arousal. Houve, portanto, um indcio de que, independente do tipo de sujeito
(msico ou no- msico), do tamanho ou da qualidade (sonora ou visual) do estmulo a ser
mensurado temporalmente, o processamento temporal de eventos que sugiram condies de
arousal e valncia afetiva negativos parecido.
A nova esttica experimental proposta por Berlyne (1974) sugere a
familiaridade como sendo um fator importante a ser considerado em estudos envolvendo
apreciaes artsticas. Segundo este autor, a relao da familiaridade do tipo de sujeito
envolvido com o tipo de evento sensorial utilizado uma varivel que deve ser
minuciosamente investigada. E nossos dados confirmam a importncia da relao da
familiaridade do tipo de sujeito com o tipo de evento envolvido em tarefas de associao
temporal: se Angrilli et al. (1997) encontraram subestimaes temporais de eventos pictricos
que sugeriam arousal e valncia afetiva negativos e os dados aqui obtidos mostram
subestimaes temporais de eventos musicais sobre as mesmas condies, possvel inferir
uma hiptese de que sujeitos no msicos possam se envolver mais emocionalmente com
estmulos visuais do que com estmulos musicais. Segundo Bigand et al. (2005), sujeitos
treinados em msica processam as informaes musicais de forma mais refinada do que os
no msicos. Este dado converge para outros dados encontrados na literatura, em relao a
uma maior homogeneidade de respostas emocionais a uma mesma msica dos msicos em
relao aos no msicos (WATERMAN, 1996; KOELSCH et al., 2000; SCHERER;
ZENTNER, 2001; GALVO, 2006). Por terem processado a emoo Tristeza de forma to
refinada (e por terem se envolvido tanto com ela durante a apresentao dos estmulos),
possvel que os participantes msicos do presente estudo tenham perdido a noo do tempo
durante a escuta destes trechos musicais, desencadeadores de Tristeza. Esta hiptese pode ser
confirmada por meio do questionrio aplicado aps a realizao do Experimento I do presente

112

Experimento II ______________________________________________________________
estudo, que continha uma questo referente familiaridade dos participantes com os trechos
musicais envolvidos. A partir da anlise destes questionrios, foi possvel verificar que a
maioria dos msicos nomeou os trechos musicais que desencadearam Tristeza. O mesmo no
ocorreu para os no msicos. Portanto, estmulos musicais podem facilitar a mensurao do
papel das emoes na percepo temporal dos msicos, pelo fato de estes lidarem com
respostas musicais de forma mais familiar do que os no msicos.
A diferena entre o processamento temporal de eventos pictricos e sonoros foi
sistematicamente estudada por Droit-Volet, Tourret e Wearden (2004). Estes autores
realizaram um estudo envolvendo crianas de 5 a 8 anos e tambm adultos, por meio de
procedimentos de bisseco temporal em estmulos visuais e sonoros curtos (de 200 a 800
milisegundos de durao). Na primeira seo experimental, participantes comparavam as
duraes dos estmulos com as duraes padres (uma curta e outra longa) sobre uma mesma
modalidade (visual ou sonora), denominada sesso intramodalidade e, na segunda sesso,
realizavam a mesma tarefa sobre modalidades diferentes (sesso intermodalidades). Os
resultados indicaram que, independente da faixa etria considerada, houve superestimao de
estmulos sonoros em relao aos estmulos visuais, com maiores diferenas estatsticas sobre
os dados dos sujeitos adultos em relao s crianas de 8 e 5 anos de idade, respectivamente.
Portanto, estudos sistemticos envolvendo o processamento temporal de msicos e no
msicos precisam ser realizados, no intuito de clarificar ainda mais a influncia das emoes
na percepo temporal de ambos os grupos. Estes estudos podem ser realizados a partir da
mensurao de variveis como tipo de evento (visual ou sonoro), duraes envolvidas (curtas
ou longas), tipo de metodologia utilizada (bisseco, comparao, reproduo temporais,
etc.).
Com relao aos modelos de percepo temporal encontrados na literatura,
dois deles parecem dar conta de explicar os resultados obtidos no presente estudo.

113

______________________________________________________________ Experimento II
O modelo atencional, proposto por Hicks, Miller e Kinsbourne (1976), sugere
um processamento cognitivo de acordo com a distribuio de reservas de memria solicitada
pelo grau de ateno exigido no cumprimento da tarefa de associao temporal. Assim,
quanto maior a demanda atencional do sujeito em relao tarefa temporal, maior o
esforo mental exigido para que as informaes temporais sejam arquivadas na memria e,
por esta razo, maior ser a estimao temporal. Uma hiptese para explicar os dados obtidos
neste estudo a de que as subestimaes temporais referentes aos trechos musicais
desencadeadores de Tristeza nos msicos tenham ocorrido devido ao forte envolvimento
emocional destes sujeitos com estes trechos musicais, a ponto de t-los distrado em relao
tarefa temporal. Assim, para os msicos deste estudo, o processamento temporal pode ter sido
desenvolvido da seguinte maneira: num primeiro momento da escuta, pode ter havido o
envolvimento emocional do sujeito e a conseqente distrao em relao tarefa temporal;
logo em seguida, num segundo momento, ainda durante a escuta, o sujeito pode ter voltado a
sua ateno, para a tarefa temporal; no entanto, no momento da associao do trecho musical
s duraes temporais, o sujeito pode no ter levado em conta estes segundos iniciais em que
estava mais envolvido com a emoo desencadeada pelo trecho musical do que com a
realizao da tarefa temporal propriamente dita. A conseqncia disso foi uma menor
demanda atencional do sujeito em relao tarefa temporal e, portanto, houve um menor
esforo mental exigido para que as informaes temporais fossem arquivadas na memria e,
por esta razo, podem ter ocorrido as subestimaes temporais. Em outras palavras, as
atmosferas emocionais de tristeza podem ter diminudo a ateno dos msicos em relao s
tarefas de associao temporal.
O modelo proposto por Gibbon, Church e Meck (1984) baseia-se na existncia
de um relgio interno que avalia o tempo objetivo (externo) de maneira subjetiva. De acordo
com a sua teoria do timing escalar, este mecanismo de relgio interno composto por um

114

Experimento II ______________________________________________________________
marcapasso que emite pulsos e um interruptor que controla a ateno temporal. Este emissor
de pulsos acionado e paralisado, respectivamente, do incio ao fim do estmulo, permitindo,
assim um acmulo de pulsos durante a apresentao do evento a ser estimado. A estimao
temporal, ento, est baseada em um nmero de pulsos acumulados: quanto maior o nmero
de pulsos, maior o tempo a ser julgado. Outra hiptese para explicar os dados obtidos neste
estudo tambm se refere ao maior envolvimento emocional dos sujeitos msicos com a
emoo Tristeza do que com a tarefa temporal. Assim, para os msicos deste estudo, segundo
este modelo, o processamento temporal pode ter sido desenvolvido da seguinte maneira: num
primeiro momento da escuta, o emissor de pulsos pode ter sido disparado pelo sujeito; num
segundo momento, pode ter ocorrido o envolvimento emocional do sujeito ao trecho musical;
este envolvimento pode ter sido muito forte, sendo capaz de fazer com que o sujeito perdesse
a noo do nmero de pulsos acumulados at ento; num terceiro momento, quando o sujeito
voltou a sua ateno para a tarefa temporal, o emissor de pulsos pode ter sido acionado
novamente at o final do evento; a associao temporal do sujeito, portanto, pode ter sido
baseada na soma dos pulsos iniciais com os pulsos finais do evento, subtraindo-se os pulsos
perdidos durante o envolvimento emocional ao trecho musical. Esta ltima perda, portanto,
pode ter sido o elemento causador da subestimao temporal para este grupo de sujeitos.
A concluso deste experimento a de que houve influncia de uma emoo
especfica (no caso, a Tristeza) na percepo temporal de msicos. Alm disso, este estudo
refora a idia de Angrilli (1997), a respeito da ocorrncia de subestimaes temporais em
relao a eventos desencadeadores de arousal e valncia afetiva negativos. Porm,
diferentemente dos dados obtidos por este autor, nenhuma superestimao temporal foi
encontrada. Este estudo ainda alertou sobre como as emoes podem interferir em tarefas de
associao temporal: os dados aqui obtidos mostram que esta interferncia pode estar

115

______________________________________________________________ Experimento II
relacionada com o tipo de sujeito envolvido (no caso, msicos) e com o tipo de evento
mensurado (no caso, a msica).
No entanto, ainda no ficou esclarecido o que, de fato, interferiu nas associaes
temporais referentes s outras categorias emocionais empregadas neste estudo, uma vez que, alm
de subestimaes temporais referentes a trechos musicais associados Tristeza, para o grupo
Msicos, outra subestimao temporal foi encontrada para mais um trecho associado emoo
Serenidade para este grupo. Alm disso, subestimaes tambm foram encontradas para pelo
menos um trecho musical referente a cada emoo analisada, considerando os no msicos. A
partir destes dados, por que, ento, no houve influncia de mais alguma emoo especfica na
percepo temporal dos grupos de sujeitos envolvidos? Uma hiptese a ser considerada poderia
estar centrada na idia de que os trechos musicais associados s outras categorias emocionais
(Alegria, Serenidade e Medo/Raiva) no foram capazes de envolver os sujeitos a atividades
emocionais intensas a ponto de alterar a percepo subjetiva do tempo. Uma segunda hiptese
poderia estar centrada na existncia de alguma caracterstica estrutural da msica (como modo,
andamento, contorno meldico, timbre, etc.) que poderia atuar de forma decisiva na percepo
subjetiva de tempo, independentemente da emoo desencadeada durante a escuta musical. Ou
ainda, uma terceira hiptese a ser considerada poderia estar centrada na idia de que o tempo
subjetivo (de msicos e no msicos) poderia ser alterado pela interao entre estes dois fatores
(propriedades emocionais percebidas pelos ouvintes e propriedades estruturais da prpria msica).
No intuito de tentar responder s questes anteriormente propostas, por meio
de uma anlise aprofundada sobre as trs hipteses mencionadas, o presente estudo procurou
verificar respostas emocionais e associaes temporais sobre alguns trechos musicais com
manipulao de certos parmetros estruturais da msica, como o modo e o andamento. Para
este fim, os experimentos III e IV foram realizados.

116

3.3. EXPERIMENTO III

Experimento III _____________________________________________________________

3.3.1. INTRODUO

Vrios estudos sobre respostas emocionais msica foram realizados por meio
da manipulao de diversos parmetros musicais: intervalos musicais (TRAINOR;
HEINMILLER, 1998), contornos meldicos (JUSLIN, 2005), funes harmnicas tonais
(SLOBODA, 1991; PARNCUTT, 1999; PERETZ, 2002; STEINBEIS; KOELSCH;
SLOBODA, 2006), textura (WEBSTER; WEIR, 2005), modo e andamento (GREGORY;
WORRAL; SARGE, 1996; DALLA BELLA et al., 2001a, 2001b) e ritmo (SCHERER;
ZENTNER, 2001). Mas quais seriam os parmetros musicais que mais influenciariam
respostas emocionais msica? A literatura aponta o modo musical e o andamento como os
parmetros que respondem de forma mais satisfatria a esta questo.
Os efeitos do modo musical e do andamento foram estudados de forma mais
sistemtica desde o incio do sculo passado (HEVNER, 1935) e a maior parte deles vem
utilizando manipulaes em dois modos musicais - maior ou menor - e, na maioria dos casos, dois
andamentos - lento ou rpido - (SHERER; OSHINSKY, 1997; DALLA BELLA et al., 2001a), o
que pode resultar em uma simplificao da compreenso das respostas emocionais msica. Por
exemplo: um trecho musical pode ser percebido como alegre ou triste, dependendo da
combinao entre estes dois parmetros: um trecho musical em modo maior e andamento rpido
percebido como sendo alegre e em um modo menor e um andamento lento percebido como
sendo triste (condio convergente); no entanto, em alguns casos, relatos foram obtidos a
respeito de respostas emocionais ambguas, em que um mesmo trecho musical foi associado tanto
alegria, como tristeza. Esta ambigidade foi encontrada quando foram apresentados trechos
musicais em modo maior e andamento lento ou trechos musicais em modo menor e andamento
rpido (condio divergente), (JUSLIN; LAUKKA, 2003; DALLA BELLA et al., 2001b;
JUSLIN; SLOBODA, 2001; LARSEN; MCGRAW; CACIOPPO, 2001; KRUMHANSL, 1997).

119

______________________________________________________________ Experimento III

Alguns pesquisadores tm investigado o efeito da mudana progressiva do
andamento musical em respostas emocionais (RIGG, 1940; WEBSTER; WEIR, 2005). Neste
ltimo estudo, trs andamentos (lento, moderado, rpido) foram utilizados. Conforme os
trechos musicais eram apresentados aos ouvintes, aumentando o andamento, do lento ao
moderado e do moderado ao rpido, as associaes emocionais Tristeza foram diminuindo,
dando lugar s associaes emocionais Alegria. Estes estudos, no entanto, contrastaram dois
modos musicais (um maior e outro menor) e incidiram sobre a distino entre alegre e
triste, apenas. Como conseqncia, fica bastante difcil imaginar como o efeito progressivo
de outros modos musicais poderia contribuir para um esclarecimento mais aprofundado
acerca do processamento das emoes musicais dos ouvintes.
Modos maiores e menores so apenas dois exemplos dos sete modos gregos,
utilizados na msica ocidental. Este modos (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e
Lcrio) sempre estiveram associados a diferentes contextos sociais no decorrer da histria, no
intuito de sugerir humores especficos nos ouvintes, alguns deles, inclusive, sendo mais
apropriados para alguns contextos do que outros (LOVELOCK, 2001). Os sete modos tm,
portanto, uma longa histria e ainda esto vivos, em vrios contextos musicais, sugerindo que
suas organizaes especficas toquem em um slido processo de respostas emocionais que
regem a msica (RAMOS; BUENO; BIGAND, no prelo).
De um ponto de vista cognitivo, a caracterstica fundamental para o uso dos
modos gregos a de que eles so construdos sobre um conjunto fixo de sete notas musicais (d,
r, mi, f, sol, l e si) e, conseqentemente, sobre distribuies intervalares especficas, de forma
que cada modo possui uma nota musical atuando como referncia. A especificidade de cada
modo est fortemente associada aos intervalos musicais formados entre a nota referncia e as
outras notas musicais que o modo possui. De acordo com Wisnik (2004), essas mudanas
relacionadas s distncias intervalares entre as notas de referncia e as outras seis notas de cada

120

Experimento III _____________________________________________________________

modo permitem organizar uma hierarquia que sugere uma explicao lgica e linear, que leva em
conta o grau de obscuridade ou claridade que cada modo pode desencadear durante uma
escuta musical (vide item 1.4.4. da Introduo do presente estudo). A hierarquia modal tambm
sugere que a valncia afetiva musical se tornaria negativa com o aumento da obscuridade do
modo. Esta obscuridade aumentaria conforme os intervalos formados entre as notas do modo e
a sua nota de referncia se tornassem menores ou diminudos. Abordar o impacto psicolgico
destes modos ajudaria na compreenso do efeito de estruturas intervalares musicais sobre as
respostas emocionais dos ouvintes. Se fosse comprovado que a alterao da nota de referncia de
um determinado conjunto de notas fosse o suficiente para desencadear vrios tipos de emoo nos
ouvintes, este estudo contribuiria para fornecer alguma prova de que respostas emocionais
msica podem estar profundamente enraizadas na cognio (e no na histria pessoal de cada
um). Como tal, este experimento poder contribuir para realar processos cognitivos envolvidos
nas emoes musicais (JUSLIN; VSTFJLL, no prelo).
A manipulao de vrios modos e vrios andamentos tambm contribui para
realar a estrutura de respostas emocionais msica. Se respostas emocionais so organizadas
ao longo de quatro principais categorias (Alegria, Tristeza, Serenidade ou Medo/Raiva), as
mudanas no modo e no andamento iriam resultar em mudanas bruscas de percepo de
emoo de uma para outra categoria. Em contrapartida, uma abordagem multidimensional da
emoo, a partir da manipulao de modos e andamentos, iria resultar em mudanas
emocionais progressivas, percebidas ao longo das dimenses de arousal e valncia afetiva.
Por exemplo: um trecho musical percebido como triste poderia, com o aumento no seu
andamento, ser percebido como alegre. Este mesmo trecho poderia ser associado
Serenidade ou Medo/Raiva alterando-se o seu modo, progressivamente, conforme a
hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004).

121

______________________________________________________________ Experimento III

Assim como nos experimentos I e II do presente trabalho, a expertise musical
ser testada, uma vez que os dados obtidos nos dois experimentos realizados anteriormente
mostraram dados contrastantes em relao aos processamentos emocionais e temporais de
msicos e no msicos.
Portanto, o objetivo deste experimento verificar a influncia do modo e do
andamento musical no desencadeamento de emoes especficas em ambos os grupos de
ouvintes. Para tal, sero mensuradas respostas emocionais a trechos musicais construdos em
sete diferentes modos (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio) e trs
diferentes andamentos musicais (adgio, moderato e presto).

3.3.2. MTODO

Participantes: a amostra de participantes foi divida em dois grupos: 30 msicos, estudantes

de um curso de graduao em Msica, que tinham pelo menos seis anos de experincia de
estudo sistematizado de algum instrumento musical oferecido pelo curso (piano, violo,
violino, viola, violoncelo, contrabaixo, flauta transversal, clarineta, trombone ou saxofone) e
30 no msicos (participantes que no tinham nenhuma experincia em estudo de msica).
Todos os participantes tinham entre 18 e 25 anos de idade (mdia = 21,9 anos). Nenhum
participante deste experimento teve participao nos Experimentos I e II.

Equipamento e material: neste experimento, foram utilizados os mesmos equipamentos e

materiais utilizados para mensurar as categorias emocionais Alegria, Tristeza, Serenidade,
Medo/Raiva, descritos no Experimento I, exceto os trechos musicais.

122

Experimento III _____________________________________________________________

As msicas escolhidas para este estudo foram trs trechos musicais, com 36
segundos de durao, compostos pelo prprio experimentador, originalmente configurados no
modo Jnio. Estes trechos musicais foram transpostos para os outros seis modos musicais
analisados: Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio. Cada trecho musical tambm foi
transposto para trs andamentos diferentes (Adgio, Moderato e Presto), configurando um
total de 63 trechos musicais (3 msicas x 7 modos x 3 andamentos). Os trechos construdos
no andamento Adgio tinham 72 batidas por minuto. Os trechos construdos no andamento
Moderato tinham 108 batidas por minuto. Os trechos construdos no andamento Presto
tinham 184 batidas por minuto. Todos os trechos musicais tinham a mesma estrutura
meldica e rtmica. A intensidade na faixa de freqncia mdia de cada estmulo ser de 50
dB (confortvel para os participantes). Os trechos musicais foram escritos no programa
Encore for musicians, 4.0 (Passport Designs), transformados em arquivos do tipo wave,
sintetizados em um estdio de gravao, para melhor equalizao do som e depois
armazenados nos discos rgidos dos notebooks utilizados na coleta. O timbre escolhido para
os estmulos foi o piano. Todos os trechos musicais foram construdos com melodias
harmonizadas, com o objetivo de caracterizar tanto a melodia quanto a harmonia tpica de
cada modo musical. A estrutura harmnica de cada trecho foi construda a partir das
cadncias caractersticas de cada modo musical (ver Composio dos trechos musicais, a
seguir).

Composio dos trechos musicais modais: todos os trechos musicais foram compostos pelo
prprio experimentador, levando-se em conta os critrios relacionados Harmonia Modal
estabelecidos por Persichetti (1996). Assim, o fato de o ouvinte apreciar trechos musicais
inditos permite o controle da varivel familiaridade, que pode interferir nas associaes
emocionais e temporais dos participantes (BERLYNE, 1974).

123

______________________________________________________________ Experimento III

Cada uma das notas musicais que pertencem a cada modo pode receber mais
duas notas adicionais e simultneas (construdas sobre intervalos de teras), caracterizando
assim, uma trade. As trades construdas sobre cada nota de cada modo musical podem ser de
trs tipos: maiores, menores ou diminutas. Tal classificao depende do intervalo formado
entre a primeira e a segunda nota e entre a segunda e a terceira nota da trade. Se uma trade
tiver notas que formam os intervalos de tera maior e tera menor, respectivamente, esta
trade classificada como maior. Se uma trade tiver notas que formam os intervalos de tera
menor e tera maior, respectivamente, esta trade classificada como menor. Trades
contendo dois intervalos de tera menor so classificadas como diminutas. Conforme esta
organizao, cada modo possui, no decorrer de sua escala, trs trades maiores, trs trades
menores e uma trade diminuta (ver em Caracterizao dos modos musicais, a seguir). A
localizao de cada trade varia conforme o modo. Por exemplo, as trades maiores
encontradas no modo Jnio localizam-se nos acordes construdos sobre os graus I, IV e V; no
entanto, as trades maiores encontradas no modo Elio localizam-se nos acordes construdos
sobre os graus III, VI e VII e assim por diante.
Para se estabelecer uma classificao sonora tpica de cada modo musical, o
procedimento a ser tomado, segundo as regras de Harmonia Modal estabelecidas por
Persichetti (1996), foi o seguinte:
Primeiro passo: O modo Jnio praticamente o modo maior utilizado na
msica ocidental e o modo Elio (com alguma alterao) praticamente o modo menor
(LOVELOCK, 2001). Por este motivo, o modo Jnio foi usado como controle para
comparao com os outros modos maiores (Ldio e Mixoldio). O modo Elio, por sua vez,
foi o modo controle para comparao com os outros modos menores (Drico, Frgio, Elio
e Lcrio). O primeiro passo, portanto, foi considerar estes dois modos como modos-padro
para a construo dos trechos musicais.

124

Experimento III _____________________________________________________________

Segundo passo: encontrar, em cada um dos outros modos, uma ou duas notas
musicais estranhas s notas musicais estabelecidas pelos modos-padro. Estas notas estranhas
sero chamadas de notas caractersticas de cada modo musical, ou seja, so as notas que so
diferentes entre cada modo e o seu modo-padro (maior ou menor, conforme o caso).
Terceiro passo: considerar apenas as trades maiores e menores construdas
sobre estas notas estranhas, desconsiderando, assim, a trade diminuta.
Quarto passo: estabelecer as cadncias modais caractersticas de cada modo
musical, considerando as trades do primeiro grau de cada modo (que podem ser maiores ou
menores, conforme o caso) e as trades construdas sobre estas notas caractersticas de cada
modo, menos a trade diminuta.

Caracterizao dos modos musicais

Modos maiores
Modo Jnio
A Figura 5 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Jnio.

Figura 5. Trades encontradas sobre a escala do modo Jnio

125

______________________________________________________________ Experimento III

Pelo fato de o modo Jnio ser considerado o modo maior padro no presente
estudo, as suas cadncias principais foram obtidas a partir das trades formadas sobre os graus
I, IV e V. Estes graus (funes harmnicas) passaram a ser chamados, pela teoria musical
relacionada msica ocidental de funes tonais principais (HINDEMITH, 1944). A partir
das funes tonais principais, pode-se estabelecer uma relao de concluso ou de
continuidade sonora, conforme a combinao de acordes da seqncia harmnica empregada.
A funo I denomina-se tnica (T) e d a sensao de concluso sonora, ou seja, a
seqncia harmnica parece ter chegado a seu final. A funo V denomina-se dominante e
d uma sensao de que est faltando algum acorde para concluir a seqncia harmnica. A
funo IV denomina-se subdominante (S) e d uma sensao de continuidade, ou seja, a
idia da existncia de um espao livre para que a seqncia harmnica seja desenvolvida
(WISNIK, 2004). Uma organizao destas funes harmnicas por meio de seqncias de
acordes musicais d origem a cadncias (progresses harmnicas). As cadncias principais do
modo Jnio (maior padro) foram denominadas: Autntica, Plagal e Perfeita pela teoria
musical ocidental (SCHENBERG, 2002).
A Figura 6 mostra as cadncias encontradas para o modo Jnio, conforme os
critrios estabelecidos por Persichetti (1996):

I IV I Cadncia Plagal maior

I V I Cadncia Autntica maior
I IV V I Cadncia Perfeita maior
Figura 6. Cadncias musicais encontradas para o modo Jnio.

126

Experimento III _____________________________________________________________

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 6 foram: d
maior (primeiro grau da escala), f maior (quarto grau da escala) e sol maior (quinto
grau da escala), cujas cifras so C, F e G, respectivamente. Os trechos musicais
construdos sobre o modo Jnio empregados no presente estudo possuam, portanto, uma
melodia construda sobre as notas d, r, mi, f, sol, l e si (escala do modo Jnio), com
uma harmonia construda sobre as cadncias musicais descritas na Figura 6.

Modo Ldio
A Figura 7 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Ldio.

Figura 7. Trades encontradas sobre a escala do modo Ldio.

De acordo com os critrios estabelecidos por Persichetti (1996), para se

encontrarem as cadncias caractersticas do modo Ldio, considera-se a trade construda
sobre o primeiro grau do modo e as trades construdas sobre a nota f sustenido, que a nota
que torna o modo Ldio diferente do modo Jnio3. O intervalo formado entre a nota do
primeiro grau do modo (d) e a nota f sustenido uma quarta aumentada. Portanto, a nota

Para facilitar a comparao entre as cadncias principais tpicas de cada modo musical empregado no presente
estudo, todas as trades encontradas sobre cada escala modal foram construdas a partir da nota d.

127

______________________________________________________________ Experimento III

caracterstica do modo Ldio a quarta aumentada. A Figura 8 mostra as cadncias musicais
encontradas no modo Ldio, aps o descarte de sua trade diminuta:

I II I Cadncia primria do modo Ldio

I VIIm I Cadncia secundria do modo Ldio
Figura 8. Cadncias musicais encontradas para o modo Ldio.

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 8 foram: d

maior (primeiro grau da escala), r maior (segundo grau da escala) e si menor (stimo
grau da escala), cujas cifras so C, D e Bm, respectivamente. Os trechos musicais
construdos sobre o modo Ldio, empregados no presente estudo, possuam, portanto, uma
melodia construda sobre as notas d, r, mi, f sustenido, sol, l e si (escala do modo
Ldio), com uma harmonia construda sobre as cadncias musicais descritas na Figura 8.

Modo Mixoldio
A Figura 9 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Mixoldio.

Figura 9. Trades encontradas sobre a escala do modo Mixoldio.

128

Experimento III _____________________________________________________________

De acordo com os critrios estabelecidos por Persichetti (1996), para se
encontrarem as cadncias caractersticas do modo Mixoldio, considera-se a trade construda
sobre o primeiro grau do modo e as trades construdas sobre a nota si bemol, que a nota que
torna o modo Mixoldio diferente do modo Jnio. O intervalo formado entre a nota do
primeiro grau do modo (d) e a nota si bemol uma stima menor. Portanto, a nota
caracterstica do modo Mixoldio a stima menor. A Figura 10 mostra as cadncias musicais
encontradas no modo Mixoldio, aps o descarte de sua trade diminuta:

I Vm I Cadncia primria do modo Mixoldio

I bVII I Cadncia secundria do modo Mixoldio
Figura 10. Cadncias musicais encontradas para o modo Mixoldio.

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 10 foram: d maior

(primeiro grau da escala), sol menor (quinto grau da escala) e si bemol maior (stimo grau da
escala), cujas cifras so C, Gm e Bb, respectivamente. Os trechos musicais construdos
sobre o modo Mixoldio, empregados no presente estudo, possuam, portanto, uma melodia
construda sobre as notas d, r, mi, f, sol, l e si bemol (escala do modo Mixoldio), com uma
harmonia construda sobre as cadncias musicais descritas na Figura 10.

Modos menores

Modo Elio
A Figura 11 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Elio.

129

______________________________________________________________ Experimento III

Figura 11. Trades encontradas sobre a escala do modo Elio.

Os critrios utilizados para a construo dos trechos musicais construdos no

modo Elio foram os mesmos utilizados para a construo dos trechos musicais construdos
no modo Jnio, respeitando, no entanto, as notas da escala musical do modo Elio (d, r, mi
bemol, f, sol, l bemol e si bemol). Pelo fato de o modo Elio ser considerado o modo menor
padro, as suas cadncias principais foram obtidas a partir de cadncias construdas pelas
trades formadas sobre os graus I, IVm e Vm (suas funes tonais principais).
A Figura 12 mostra as cadncias encontradas para o modo Elio, conforme os
critrios estabelecidos por Persichetti (1996):

Im IVm Im Cadncia Plagal menor

Im Vm Im Cadncia Autntica menor
Im IVm Vm Im Cadncia Perfeita menor
Figura 12. Cadncias musicais encontradas para o modo Elio.

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 12 foram: d

menor (primeiro grau da escala), f menor (quarto grau da escala) e sol menor (quinto
grau da escala), cujas cifras so Cm, Fm e Gm, respectivamente. Os trechos musicais
construdos sobre o modo Elio, empregados no presente estudo, possuam, portanto, uma
130

Experimento III _____________________________________________________________

melodia construda sobre as notas da escala do modo Elio, com uma harmonia construda
sobre as cadncias musicais descritas na Figura 12.

Modo Drico
A Figura 13 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Drico.

Figura 13. Trades encontradas sobre a escala do modo Drico.

De acordo com os critrios estabelecidos por Persichetti (1996), para se

encontrarem as cadncias caractersticas do modo Drico, considera-se a trade construda
sobre o primeiro grau do modo e as trades construdas sobre a nota l (natural), que a nota
que torna o modo Drico diferente do modo Elio (seu modo menor padro). O intervalo
formado entre a nota do primeiro grau do modo (d) e a nota l (natural) uma sexta maior.
Portanto, a nota caracterstica do modo Drico a sexta maior. A Figura 14 mostra as
cadncias musicais encontradas no modo Drico, aps o descarte de sua trade diminuta:

Im IIm Im Cadncia primria do modo Drico

Im IV Im Cadncia secundria do modo Drico
Figura 14. Cadncias musicais encontradas para o modo Drico.

131

______________________________________________________________ Experimento III

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 14 foram: d
menor (primeiro grau da escala), r menor (segundo grau da escala) e f maior (quarto
grau da escala), cujas cifras so Cm, Dm e F, respectivamente. Os trechos musicais
construdos sobre o modo Drico, empregados no presente estudo, possuam, portanto, uma
melodia construda sobre as notas d, r, mi bemol, f, sol, l e si bemol (escala do modo
Drico), com uma harmonia construda sobre as cadncias musicais descritas na Figura 14.

Modo Frgio
A Figura 15 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Frgio.

Figura 15. Trades encontradas sobre a escala do modo Frgio.

De acordo com os critrios estabelecidos por Persichetti (1996), para se

encontrarem as cadncias caractersticas do modo Frgio, considera-se a trade construda
sobre o primeiro grau do modo e as trades construdas sobre a nota r bemol, que a nota
que torna o modo Frgio diferente do modo Elio. O intervalo formado entre a nota do
primeiro grau do modo (d) e a nota r bemol uma segunda menor. Portanto, a nota

132

Experimento III _____________________________________________________________

caracterstica do modo Frgio a segunda menor. A Figura 16 mostra as cadncias musicais
encontradas no modo Frgio, aps o descarte de sua trade diminuta:

Im bII Im Cadncia primria do modo Frgio

Im bVIIm Im Cadncia secundria do modo Frgio
Figura 16. Cadncias musicais encontradas para o modo Frgio.

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 16 foram: d

menor (primeiro grau da escala), r bemol maior (segundo grau da escala) e si bemol
menor (stimo grau da escala), cujas cifras so Cm, Dbm e Bbm, respectivamente. Os
trechos musicais construdos sobre o modo Frgio, empregados no presente estudo, possuam,
portanto, uma melodia construda sobre as notas d, r bemol, mi bemol, f, sol, l bemol e
si bemol (escala do modo Frgio), com uma harmonia construda sobre as cadncias musicais
descritas na Figura 16.

Modo Lcrio

Figura 17. Trades encontradas sobre a escala do modo Lcrio.

A Figura 17 mostra as trades encontradas sobre a escala do modo Lcrio.

133

______________________________________________________________ Experimento III

De acordo com os critrios estabelecidos por Persichetti (1996), o modo
Lcrio precisa ser adaptado. Como, neste modo, a trade diminuta se encontra logo no
primeiro acorde, esta precisa ser alterada para uma trade maior ou menor, porque, alm de a
trade diminuta ser descartada, o primeiro grau obrigatrio para todas as cadncias
principais modais, conforme tais critrios. Como o modo Lcrio possui uma tera menor em
sua escala (e no uma tera maior), a trade diminuta, encontrada no primeiro grau deste
modo, foi substituda por uma trade menor. Portanto, aps esta adaptao, para se
encontrarem as cadncias caractersticas do modo Lcrio, considera-se a trade construda
sobre o primeiro grau do modo (agora menor) e as trades construdas sobre as notas r bemol
e sol bemol, que so as notas que tornam o modo Lcrio diferente do modo Elio. Os
intervalos formados entre as notas do primeiro grau do modo (d) e as notas r bemol e sol
bemol so uma segunda menor e uma quinta diminuta, respectivamente. Portanto, as notas
caractersticas do modo Lcrio so a segunda menor e a quinta diminuta. A Figura 18 mostra
as cadncias musicais encontradas no modo Lcrio:

Im bII Im Cadncia ocorrida em ambos os modos (Lcrio e Frgio)

Im bIIIm - Im Cadncia primria do modo Lcrio
Im bVIIm Im Cadncia ocorrida em ambos os modos (Lcrio ou Frgio)
Im bV - Im Cadncia secundria do modo Lcrio
Figura 18. Cadncias musicais encontradas para o modo Lcrio.

Os acordes encontrados nas cadncias ilustradas na Figura 18 foram: d

menor (primeiro grau da escala), r bemol maior (segundo grau da escala), si bemol
menor (stimo grau da escala), mi bemol menor (terceiro grau da escala) e sol bemol
maior (quinto grau da escala), cujas cifras so Cm, Dbm, Bbm, Ebm e Gb,

134

Experimento III _____________________________________________________________

respectivamente. No entanto, conforme a Figura 18, duas das cadncias do modo Lcrio so
idnticas s cadncias encontradas no modo Frgio. Para que o modo Lcrio no soe de forma
idntica ao modo Frgio (caracterizando ainda mais a sonoridade do modo Lcrio), o uso
dessas duas cadncias em comum foi evitado, dando-se prioridade s cadncias encontradas
apenas no modo Lcrio (cadncias Lcrias primria e secundria). Portanto, os trechos
musicais construdos sobre o modo Lcrio, empregados no presente estudo, possuam uma
melodia construda sobre as notas d, r bemol, mi bemol, f, sol bemol, l bemol e si
bemol (escala do modo Lcrio), com uma harmonia construda sobre as cadncias musicais
primrias descritas na Figura 18.
Os critrios estabelecidos por Persichetti (1996), bem como as linhas
meldicas dos trechos musicais modais (vide Apndices C e D do presente trabalho) foram
adotados para que todos os trechos musicais utilizados como estmulos neste estudo
conservassem o mximo possvel de suas sonoridades tpicas. Assim, cada trecho musical
procurou explorar ao mximo a(s) sua(s) nota(s) caracterstica(s). As partituras e o CD, em
mp3, com as gravaes dos 63 trechos musicais utilizados no presente estudo, encontram-se
nos Apndices C e D deste trabalho, respectivamente.

Procedimento: o procedimento foi o mesmo utilizado no Experimento I, com exceo dos

trechos musicais: ao invs das msicas do repertrio erudito ocidental, foram apresentados 63
trechos musicais modais compostos pelo prprio experimentador, divididos em trs lotes
experimentais. Cada lote experimental continha 21 trechos musicais pertencentes aos sete
modos (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio) e aos trs andamentos
(Adgio, Moderato e Presto) analisados. O que variava, de um lote para o outro, era a
situao em que cada trecho musical (composies 1, 2 e 3) foi apresentado. Por exemplo: no
Lote I, aparecia a composio 1, no andamento Adgio, no modo Jnio; no Lote II, aparecia a

135

______________________________________________________________ Experimento III

composio 2, no andamento Adgio, no modo Jnio; no Lote III, aparecia a composio 3,
no andamento Adgio, no modo Jnio; no Lote I, aparecia a composio 2, no andamento
Moderato, no modo Drico; no Lote II, aparecia a composio 3, no andamento Moderato, no
modo Drico; no Lote III, aparecia a composio 1, no andamento Moderato, no modo
Drico, e assim por diante, sempre balanceando a situao em que as composies apareciam
com os outros modos e andamentos.
Cada sesso experimental durou, em mdia, 28 minutos.

Anlise dos dados: a anlise de dados foi feita de maneira similar quela realizada no
Experimento I:
1) um teste Chi-Quadrado foi aplicado para calcular as porcentagens das
associaes a cada categoria emocional entre grupos (Msicos x No msicos); em caso de
diferenas estatsticas significativas, uma Correlao de Spearman foi utilizada no intuito de
verificar as diferenas de associao emocional a cada trecho musical entre os grupos;
2) um Teste do Sinal tambm foi aplicado para comparar as diferenas dos
percentuais das associaes emocionais de cada trecho musical apresentado entre os
participantes msicos e no msicos;
3) ndices de arousal e valncia afetiva foram calculados para cada associao
emocional entre grupos;
4) alm dessa anlise similar ao Experimento I, em decorrncia das variveis
independentes utilizadas neste estudo (modo x andamento), uma anlise de varincia
(ANOVA) foi aplicada para avaliar oscilaes nos nveis de arousal e de valncia afetiva,
paralela s manipulaes de modo e de andamento.

136

Experimento III _____________________________________________________________

3.3.3. RESULTADOS

A Tabela 5 ilustra as porcentagens das emoes associadas por msicos e no

msicos a trechos musicais apresentados em diferentes modos e andamentos musicais. A
maioria dos trechos musicais foi associada a uma emoo dominante (especfica), para ambos
os grupos. Considerou-se uma emoo dominante quando uma mesma emoo, para
determinado trecho musical, apontou ndices de escolha maior que 50% pelos participantes.
No entanto, alguns trechos no foram associados somente a uma nica emoo (trs casos no
grupo Msicos e dois casos no grupo No Msicos).
De maneira geral, as emoes Alegria, Serenidade e Tristeza foram escolhidas com
mais freqncia (com mdia percentual de 29%, 29% e 25,7%, respectivamente, para o grupo
Msicos e 27,1%, 30,6% e 24,1% para o grupo No Msicos). A categoria Medo/Raiva foi
escolhida com a mdia percentual de 16,4% para o grupo Msicos e de 18,1% para o grupo No
Msicos.
As correlaes destas porcentagens para ambos os grupos indicaram que os
percentuais mais antagonicamente correlacionados foram os de Alegria e Tristeza [r (20) = 0.77 p <.001] em Msicos, e [r (20) = - 0.66, p < 0,001] em No msicos, o que sugere que
estas duas emoes foram as mais contrastantes, neste experimento.
O teste Chi-Quadrado e uma Correlao de Spearman mostraram que ocorreu
dependncia das associaes emocionais entre grupos apenas para os trechos musicais 6
(modo Drico, andamento presto), 10 (modo Ldio, andamento largo), 13 (modo Mixoldio,
andamento largo), 16 (modo Elio, andamento largo) e 19 (modo Lcrio, andamento largo),
ou seja, os julgamentos emocionais destes trechos musicais dependeram do fato de o
participante ser msico ou no-msico. Para todos os demais trechos musicais, o teste Chi-

137

______________________________________________________________ Experimento III

Quadrado mostrou que no existiram diferenas estatsticas significativas das categorizaes
emocionais entre os dois grupos de participantes. Assim, para os demais trechos musicais, a
emoo associada independeu do fato de o participante ser msico ou no-msico.

Tabela 5. Porcentagens das emoes associadas por msicos e no msicos a trechos musicais apresentados em
diferentes modos e andamentos musicais. Os trechos no associados a uma emoo especfica esto entre
parnteses.
Modo
72
Ldio
Jnio
Mixoldio
Drico
Elio
Frgio
Lcrio

Tristeza (56,7%) *
Serenidade (63,3%)
Tristeza (53,3%) *
Tristeza (56,7%)
Tristeza (53,3%) *
Tristeza (70%)
Tristeza (60%) *

Serenidade (63,3%)
Alegria (50%)
Serenidade (66,7%)
Serenidade (60%)
Serenidade (46,7%) *
(Serenidade 33,3%; Tristeza 33,3%; Medo / Raiva 30%)

(Serenidade 33,3%; Tristeza 33,3%) *

184
Alegria (90%)
Alegria (96,7%)
Alegria (80%)
Alegria (73,3%) *
Alegria (53,3%) *
(Alegria 43,3%; Medo / Raiva 40%) *
Medo / Raiva (50%)

72

No Msicos
Andamento
108

184

Serenidade (63,3%) *
Serenidade (70%)
Serenidade (70%) *
Tristeza (66,7%)
Tristeza (83,3%) *
Tristeza (63,3%)
Medo / Raiva (56,7%) *

Serenidade (56,7%))
Alegria (66,7%)
Serenidade (50%)
Serenidade (50%)
Tristeza (60%) *
(Serenidade 33,3%; Tristeza 33,3%)
Medo / Raiva (56,7%) *

Alegria (80%)
Alegria (100%)
Alegria (83,3%)
Alegria (43,3%) *
(Alegria 43,4%; Medo / Raiva 40%) *
Medo / Raiva (40%)
Medo / Raiva (60%)

Modo
Ldio
Jnio
Mixoldio
Drico
Elio
Frgio
Lcrio

Msicos
Andamento
108

* Indicam diferenas estatsticas significantes entre respostas emocionais de msicos e no msicos.

A Tabela 5 sugere que, de forma geral, a Alegria esteve associada ao

andamento presto e a Tristeza esteve associada ao andamento adgio, para ambos os grupos.
Conforme o aumento do andamento, os trechos musicais tenderam a ser associados
Serenidade ou Alegria, dependendo do modo considerado. Esta tendncia foi encontrada
para todos os modos, exceto para os modos Frgio e Lcrio; nestes casos, o aumento do
andamento proporcionou a associao dos trechos musicais categoria emocional
Medo/Raiva, principalmente para o grupo No Msicos.
No entanto, os dados da Tabela 5 tambm sugerem ambigidades em algumas
respostas emocionais, com alguns trechos musicais associados a diferentes emoes. Por
exemplo, os msicos associaram o modo Frgio, em andamento moderato, a trs categorias
emocionais: Serenidade (33,3%), Tristeza (33,3%) e Medo/Raiva (30%).

138

Experimento III _____________________________________________________________

Considerando as exposies dos trechos musicais no andamento Adgio, no
foram encontradas diferenas estatsticas significativas entre as respostas emocionais dos
msicos e no msicos para os modos Jnio (associado emoo Serenidade), Drico e
Frgio (associados emoo Tristeza). No entanto, diferenas estatsticas foram encontradas
para os modos Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio, com relao s associaes emocionais entre
grupos, no andamento adgio:
- o modo Ldio foi associado Tristeza pelo grupo Msicos e Serenidade
pelo grupo No Msicos (X2(3) = 9,03; p = 0,029, com correlao de Spearman = - 0,373; p =
0,03);
- o modo Mixoldio foi associado Tristeza pelo grupo No Msicos e
Serenidade pelo grupo Msicos (X2(3) = 14,09; p = 0,03, com correlao de Spearman =

0,43; p = 0,01);
- o modo Elio foi associado Tristeza para ambos os grupos; no entanto,
diferenas estatsticas foram estabelecidas entre grupos, referentes s porcentagens
encontradas: 53,3% das respostas dos msicos contra 83% das respostas dos no msicos
(X2(2) = 6,25; p = 0,04, com correlao de Spearman = - 0,03; p = 0,822);
- o modo Lcrio foi associado Tristeza para o grupo Msicos e a Medo ou
Raiva para o grupo No Msicos (X2(3) = 8,8; p = 0,032, com correlao de Spearman =
0,089; p = 0,049).
Considerando as exposies dos trechos musicais no andamento moderato, no
foram encontradas diferenas estatsticas entre as associaes emocionais de ambos os grupos
para os modos Ldio, Mixoldio e Drico (associados Serenidade), Jnio (associado
Alegria) e Frgio (no sendo associado a uma emoo especfica), para ambos os grupos. No

139

______________________________________________________________ Experimento III

entanto, diferenas estatsticas foram encontradas entre grupos para os modos Elio e Lcrio,
no andamento moderato;
- o modo Elio foi associado emoo Serenidade pelo grupo Msicos e
associado emoo Tristeza pelo grupo No Msicos (X2(3) = 7,3; p = 0,063, com correlao
de Spearman = 0,02; p = 0,046);
- o modo Lcrio no foi associado a uma emoo especfica para os msicos,
mas foi associado categoria emocional Medo/Raiva para os no msicos (X2(3) = 7,5; p =
0,039, com correlao de Spearman = 0,304; p = 0,047).
Considerando as exposies musicais dos trechos musicais no andamento
presto, no foram encontradas diferenas estatsticas significativas entre as associaes
emocionais de ambos os grupos para os modos Ldio, Jnio, Mixoldio (associados Alegria)
e Lcrio (associado Medo/Raiva). No entanto, diferenas estatsticas foram encontradas
entre os grupos para os modos Drico, Elio e Frgio:
- o modo Drico foi associado a uma mesma emoo (Alegria) para ambos os
grupos; no entanto, diferenas estatsticas foram encontradas dentro das porcentagens das
respostas emocionais associadas a este modo, com 73,3% de respostas para o grupo Msicos
contra 43,3% de respostas para o grupo No Msicos (X2(3) = 8,41; p = 0,38, com correlao
de Spearman = 0,03; p = 0,02);
- o modo Elio foi associado Alegria pelo o grupo Msicos e no foi
associado a uma emoo especfica para o grupo No Msicos (X2(3) = 3,04; p = 0,03, com
correlao de Spearman = 0,29; p = 0,037);
- e, finalmente, o modo Frgio, no foi associado a nenhuma emoo especfica
pelo grupo Msicos, mas associado categoria emocional Medo/Raiva pelo grupo No
Msicos (X2(3) = 3,46; p = 0,032, com correlao de Spearman = 0,051; p = 0,042).

140

Experimento III _____________________________________________________________

Como no experimento I do presente trabalho, os dados deste experimento
foram reorganizados em pares, em funo dos nveis de arousal e valncia afetiva
encontrados. Assim, respostas emocionais de Alegria foram substitudas pelo par (1, 1),
respostas emocionais de Serenidade foram substitudas pelo par (-1, 1), respostas da categoria
emocional Medo/Raiva foram substitudas pelo par (1, -1) e, finalmente, respostas emocionais
de Tristeza foram substitudas pelo par (-1, -1). Este tipo de anlise possibilitou o clculo de
um valor mdio de arousal e de valncia afetiva para cada uma das 21 condies testadas
neste experimento (3 andamentos x 7 modos), para ambos os grupos (Msicos x No
msicos).
A Figura 19 mostra os valores mdios de arousal e de valncia afetiva de
ambos os grupos, em funo do modo e do andamento musical, obtidos por meio das
associaes emocionais dos participantes aos trechos musicais empregados. A Figura 19
confirma algumas das tendncias que foram exibidas na Tabela 5: houve um efeito da
interao modo x andamento nas respostas emocionais de ambos os grupos. Conforme
o aumento do andamento, as emoes tenderam a ser mais positivas, com valores de
arousal mais altos. Este efeito foi modulado pelas caractersticas emocionais do modo
musical.

141

______________________________________________________________ Experimento III

Msicos
1
Ldio
Arousal

0,5

Jnio
Mixoldio
Drico

0
-1

-0,5

0,5

Elio
Frgio

-0,5

Lcrio
-1
Valncia Afetiva

No Msicos
1
Ldio
Arousal

0,5

Jnio
Mixoldio
Drico

0
-1

-0,5

0,5

-0,5

Elio
Frgio
Lcrio

-1
Valncia Afetiva

Figura 19. Valores de arousal e valncia afetiva das associaes emocionais de msicos e no msicos aos
trechos musicais com variao do modo e do andamento musical. A ordem em que os modos aparecem na
legenda est disposta conforme a hierarquia modal de Wisnik (2004).

A Figura 19 mostra que, para todos os modos, houve um aumento do arousal,

paralelo ao aumento do andamento musical. Dessa forma, para todos os modos, os
andamentos presto tiveram ndices de arousal maiores do que os andamentos moderato, que,
por sua vez, tiveram ndices de arousal maiores do que os andamentos adgio. Conclui-se,
portanto, que o andamento foi o modulador do arousal, tratando-se de trechos musicais
modais empregados neste estudo, para ambos os grupos.

142

Experimento III _____________________________________________________________

Analisando a interao de cada modo musical sobre os andamentos,
separadamente, temos a seguinte configurao, para ambos os grupos:
1) Modo Ldio: no andamento adgio, para o grupo Msicos, obteve ndices de
arousal e de valncia afetiva negativos, enquanto para o grupo No Msicos obteve ndice de
arousal negativo e valncia afetiva positiva; no andamento moderato, para ambos os grupos,
obteve ndices de arousal negativo e de valncia afetiva positiva (com maior ndice de
arousal para o grupo No Msicos); no andamento presto, para ambos os grupos, obteve
ndices de arousal e valncia afetiva positivos (com ndices maiores de ambas as dimenses
para o grupo Msicos);
2) Modo Jnio: no andamento adgio, para ambos os grupos, obteve ndices
de arousal negativo e de valncia afetiva positiva (com maior ndice de valncia afetiva
positiva para o grupo No Msicos); no andamento moderato, para o grupo Msicos, obteve
ndices de arousal neutro (igual a zero) e de valncia afetiva positiva, enquanto para o grupo
No Msicos obteve ndices de arousal e de valncia afetiva positivos; no andamento presto,
para ambos os grupos, obteve ndices de arousal e valncia afetiva positivos, sendo,
inclusive, o modo que alcanou o maior ndice possvel dentro destas duas dimenses para o
grupo Msicos;
3) Modo Mixoldio: no andamento adgio, para o grupo Msicos, obteve
ndices de arousal e de valncia afetiva negativos, enquanto para o grupo No Msicos
obteve altos ndices de arousal negativo e de valncia afetiva positiva; no andamento
moderato, para ambos os grupos, este modo obteve ndices de arousal negativo e ndices de
valncia afetiva positiva, sendo que, no grupo No Msicos, foi o modo que teve os ndices
mais altos de valncia afetiva obtidos neste andamento; no andamento presto, para ambos os
grupos, foram encontrados ndices de arousal e valncia afetiva positivos;

143

______________________________________________________________ Experimento III

4) Modo Drico: este modo obteve, nos trs andamentos, ndices de arousal
e valncia positiva semelhante, entre os grupos. No entanto, os maiores ndices foram
sempre para o grupo Msicos: no andamento adgio, foram encontrados ndices de
arousal e de valncia afetiva negativos; no andamento moderato, ndices de arousal
negativo e valncia afetiva positiva; no andamento presto, ndices de arousal e valncia
afetiva positivos (no entanto, ambos os ndices foram sempre equivalentes ou mais baixos
do que os ndices obtidos para os modos Ldio, Jnio e Mixoldio, independente do
andamento considerado);
5) Modo Elio: no andamento adgio, para ambos os grupos, obteve ndices de
arousal e de valncia afetiva negativa (com maiores ndices para o grupo No Msicos); no
andamento moderato, para o grupo Msicos, foram encontrados ndices de arousal negativo e
valncia afetiva neutra (igual a zero), enquanto para o grupo No Msicos, ndices de arousal
e valncia afetiva negativos; no andamento presto, para ambos os grupos, foram encontrados
ndices de arousal e valncia afetiva positivos (com maiores ndices de arousal para o grupo
No Msicos e maiores ndices de valncia afetiva para o grupo Msicos);
6) Modo Frgio: assim como no modo Drico, este modo obteve, nos trs
andamentos, ndices de arousal e valncia afetiva positivos semelhantes entre os grupos. Para
ambos os grupos, no andamento adgio, o modo Frgio obteve ndices de arousal e de
valncia afetiva negativos; no andamento moderato, para o grupo Msicos, obteve ndices de
arousal e de valncia afetiva negativos, enquanto para o grupo No Msicos, ndices de
arousal negativo e de valncia afetiva neutra (igual a zero); no andamento presto, para ambos
os grupos, foram encontrados ndices de arousal e de valncia afetiva positivos (porm, com
valncia afetiva quase neutra);
7) Modo Lcrio: para o grupo Msicos, no andamento adgio, obteve ndices
de arousal e de valncia afetiva extremamente negativos; no andamento moderato, obteve

144

Experimento III _____________________________________________________________

ndice de arousal negativo e ndice de valncia afetiva negativa (quase neutra); no andamento
presto, obteve ndices de arousal positivo e valncia afetiva neutra (igual a zero). No entanto,
para o grupo No Msicos, nos trs andamentos, obteve ndices de arousal positivo e valncia
afetiva negativa, com o nvel de ambos os ndices crescendo paralelamente ao aumento do
andamento.
Para avaliar as alteraes do arousal em funo das manipulaes de modo e
andamento, uma anlise de varincia com delineamento experimental 3 (andamentos) x 7
(modos) x 2 (grupos de sujeitos) foi empregada, com os dois primeiros fatores sendo
considerados intergrupos e o ltimo fator sendo considerado entre grupos. A Figura 20, a
seguir, ilustra os ndices de arousal em funo dos modos e dos andamentos analisados nos
trechos musicais empregados no estudo.

145

______________________________________________________________ Experimento III

Msicos
1

Arousal

0,5
Andamento Adgio
Andamento Moderato

0
1

Andamento Presto

-0,5

-1
Modos

No Msicos
1,5

Arousal

1
Andamento Adgio

0,5

Andamento Moderato
0

Andamento Presto
1

-0,5
-1
Modos

Figura 20: O efeito do modo e do andamento musical sobre o arousal, em msicos e no msicos. Os nmeros
indicam os modos, organizados conforme a hierarquia modal de Wisnik (2004): 1. Ldio; 2. Jnio; 3. Mixoldio;
4. Drico; 5. Elio; 6. Frgio; 7. Lcrio.

Os dados da Figura 20 mostram que houve um efeito significativo do

andamento sobre o arousal [F (2, 116) = 268,62; MSE = 0,6676; p < 0,001], com ndices
mais elevados de arousal para as associaes emocionais referentes ao andamento presto
(com uma mdia de valores - 0,6, - 0,328. e - 0,642 para os andamentos adgio, moderato e
presto, respectivamente). As diferenas estatsticas foram encontradas, principalmente,
quando os valores de arousal do andamento adgio, em diferentes modos, foram comparados

146

Experimento III _____________________________________________________________

com os valores de arousal do andamento presto, em diferentes modos [F (1,58) = 429,73,
MSE = 0,755, p < 0,001]. No entanto, tambm foram encontradas diferenas estatsticas
quando os nveis de arousal dos andamentos adgio e moderato foram comparados em
diferentes modos [F (1,58) = 23,43, MSE = 0,6602]. O efeito do arousal sobre o andamento
musical foi ligeiramente modulado pela expertise musical [F (6348) = 2,62, MSE = 0,6657, p
< 0,02], com o grupo Msicos sendo menos sensvel a mudanas de andamento (do adgio ao
moderato) ocorridas dentro de um mesmo modo musical em relao ao grupo No Msicos.
A ANOVA tambm revelou um efeito significativo do arousal sobre o modo
musical [F (6348) = 8,71; MSE = 0,6657, p < 0,001], modulado pelo andamento, [F (12,696)
= 3,60, MSE = 0,6196, p < 0,001] e com pouca influncia da expertise musical [F (6,348) =
2,62, MSE = 0,6657, p < 0,02]. A partir desta anlise, o modo com maior nvel de arousal foi
o modo Jnio, para ambos os grupos [F (1, 58) = 25,98, MSE = 0,5082, p < 0,001]. O
segundo valor mais alto de arousal foi encontrado para o modo Lcrio (para o grupo No
Msicos) [F (1, 58) = 25,60, MSE = 0,9778, p < 0,001]. No foram encontradas diferenas
estatsticas entre os valores de arousal dos modos Ldio, Mixoldio, Drico e Elio, para
ambos os grupos. Comparando os nveis de arousal de todos os modos nos andamentos
adgio e moderato, diferenas expressivas foram encontradas apenas para os modos Jnio
(ambos os grupos) e Lcrio (para o grupo No Msicos). Em contraste, os nveis de arousal
dos outros modos (Ldio, Mixoldio, Drico, Elio e Frgio) cresceram somente quando estes
modos foram apresentados em andamento presto.
Para verificar a influncia do modo e do andamento musical sobre a valncia
afetiva dos trechos musicais associados, foi feita uma anlise de varincia semelhante
anlise anterior. Os dados se encontram na Figura 21:

147

______________________________________________________________ Experimento III

Msicos

Valncia Afetiva

0,5
Andamento Adgio
Andamento Moderato

0
1

Andamento Presto

-0,5

-1
Modos

No Msicos
1,5

Valncia Afetiva

1
Andamento Adgio

0,5

Andamento Moderato
0

Andamento Presto
1

-0,5
-1
Modos

Figura 21: O efeito do modo e do andamento musical sobre a valncia afetiva em msicos e no msicos. Os
nmeros indicam os modos, organizados conforme a hierarquia modal de Wisnik (2004): 1. Ldio; 2. Jnio; 3.
Mixoldio; 4. Drico; 5. Elio; 6. Frgio; 7. Lcrio.

De acordo com os dados exibidos na Figura 21, os valores de valncia afetiva

mudaram consideravelmente, conforme o modo e o andamento apresentados. Para avaliar as
diferenas estatsticas sobre estas mudanas, uma anlise de varincia com delineamento
experimental 3 (andamentos) x 7 (modos) x 2 (grupos de sujeitos) foi empregada, com os dois
primeiros fatores sendo considerados intergrupos e o ltimo fator sendo considerado entre
grupos.

148

Experimento III _____________________________________________________________

A Figura 21 mostra que houve um efeito significativo do andamento musical
na valncia afetiva [F (2116) = 84,81, MSE = 0,8385, p < 0,001]. Valncias negativas
estiveram associadas ao andamento adgio (- 0,29), porm, aos poucos, os nveis destas
valncias foram se tornando positivos, conforme o andamento foi aumentando, do moderato
para o presto (0,24 e 0,52, respectivamente). Este efeito do andamento foi mais pronunciado
no grupo Msicos, conforme indicado pela interao andamento x expertise musical [F (2,
116) = 8,46, MSE = 0,8385; p < 0,001]. Houve tambm um efeito significativo do modo
musical na valncia afetiva, [F (6, 348) = 56,21, MSE = 0,6764, p < 0,001], que foi modulado
pela expertise musical [F (6, 348) = 4,24, MSE = 0,6764, p < 0,001]. Conforme o esperado,
os trs modos maiores (Ldio, Jnio e Mixoldio) foram associados aos maiores ndices de
valncias positivas, para ambos os grupos, em comparao aos outros modos (menores).
A novidade apresentada pelos dados deste experimento que pequenas
mudanas na estrutura escalar dos modos foram suficientes para modular a valncia afetiva
das emoes percebidas durante a escuta musical. Os estudos realizados anteriormente, que
procuraram verificar a influncia do modo musical na percepo das emoes, foram
realizados a partir da manipulao de apenas dois tipos de modos: um maior e outro menor.
Neste estudo, foram utilizados sete modos, sendo trs maiores e quatro menores. Assim, estes
dados nos permitiram inferir a existncia de uma linearidade nos nveis de valncia afetiva
das emoes percebidas durante uma escuta musical. O modo musical pode, portanto, ser
usado como uma propriedade estrutural da msica responsvel por oscilaes dos nveis de
valncia afetiva dos trechos musicais a serem empregados em estudos sobre as emoes
musicais.
Uma anlise de contrastes revelou uma tendncia significativa linear do modo
sobre a valncia afetiva [F (1, 58) = 115,60, MSE = 0,6428, p < 0,001] que aponta para a
mesma direo estabelecida pela hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004): valncias

149

______________________________________________________________ Experimento III

afetivas foram se tornando mais negativas conforme o aumento da obscuridade, dentro
desta hierarquia (vide Introduo, Figura 3, pgina 60). No entanto, tal hierarquia no foi
totalmente confirmada, se considerarmos apenas os modos maiores, uma vez que o modo
Jnico, para ambos os grupos, esteve associado a valncias mais positivas que o modo Ldio,
considerado o modo mais claro da hierarquia [F (1, 58) = 19,85, MSE: 0,3498, p < 0,001].
Alm disso, tambm no foram encontradas diferenas significativas entre os nveis de
valncia afetiva dos modos Ldio e Mixoldio. Com relao aos modos menores, a hierarquia
de Wisnik (2004) foi claramente confirmada pelos no msicos participantes deste estudo,
uma vez que os valores de valncia afetiva foram se tornando cada vez mais negativos
conforme as peas eram apresentadas nos modos Drico, Elio, Frgio e Lcrio,
respectivamente. Esta tendncia linear ocasionou diferenas estatsticas neste grupo [F (1,58)
= 13,59, MSE = 0,7219, p < 0,001] e, em menor extenso, no grupo Msicos, [F (1,58) =
9,85, MSE = 0,7219, p < 0,01]. Neste ltimo grupo, o modo Frgio esteve associado a nveis
de valncia afetiva mais negativos do que o modo Lcrio (no se encaixando, portanto, na
hierarquia modal sugerida por Wisnik). Portanto, com relao aos msicos, os dados deste
estudo sugerem duas permutaes modais na referida hierarquia: Mixoldio, Jnio, Ldio,
Drico, Elio, Lcrio e Frgio.

3.3.4. DISCUSSO

O presente estudo investigou o efeito do andamento e do modo musical sobre

respostas emocionais de msicos e no msicos. Este assunto j foi abordado em vrios
estudos (HEVNER, 1935; DALLA BELLA et al., 2001a; DALLA BELLA et al., 2001b;
WEBSTEIR; WEIR, 2005). De maneira geral, os dados aqui obtidos so coerentes com os
resultados j obtidos nestes estudos: modos menores estiveram mais associados a valncias
150

Experimento III _____________________________________________________________

afetivas negativas do que os modos maiores e este efeito foi modulado pelo andamento dos
trechos musicais: andamentos mais rpidos resultaram em associaes emocionais
relacionadas a ndices mais altos de arousal e ndices de valncia afetiva mais positivos. No
entanto, os dados deste estudo mostraram que alm da distino maior x menor usualmente
empregada nos estudos sobre as emoes musicais, pequenas alteraes na estrutura escalar
de outros modos musicais modularam as respostas emocionais dos msicos e dos no
msicos. Tanto nos ndices de arousal quanto nos ndices de valncia afetiva foram
encontradas diferenas dentro de cada nova categoria modal inserida nos modos maiores
(Ldio, Jnio e Mixoldio) e menores (Drico, Elio, Frgio e Lcrio). Isto demonstra que a
diferena entre a primeira e a terceira nota do modo (intervalo de tera, que o caracteriza
como sendo maior ou menor), no foi o nico fator que determinou a expresso das emoes
desencadeadas pelo modo durante uma escuta musical. Por exemplo, os modos Drico e
Elio tm o mesmo intervalo entre a primeira e a terceira nota que compem suas respectivas
escalas (tera menor). O entanto, o intervalo de sexta difere um modo de outro: o modo
Drico possui um intervalo de sexta maior entre a primeira e a sexta nota do modo, enquanto
no modo Elio, este intervalo de sexta menor. Os dados confirmaram que uma nica
diferena intervalar (sexta maior x sexta menor) foi o suficiente para modular a valncia
afetiva da emoo associada a estes modos. Um comentrio similar pode ser feito para outros
modos que diferem entre si por um nico intervalo entre a primeira e quaisquer outras notas
de suas respectivas escalas (por exemplo, entre os modos Jnio e Ldio, entre os modos Jnio
e Mixoldio, ou entre os modos Frgio e Lcrio).
Estes resultados tambm so consistentes com o estudo de Ramos (2004), em
relao aos modos Jnio, Elio e Lcrio, em no msicos. Este autor mostrou que seqncias
harmnicas apresentadas no modo Jnio obtiveram maiores ndices de Alegria em relao a
seqncias harmnicas apresentadas nos modos Elio e Lcrio, respectivamente,

151

______________________________________________________________ Experimento III

demonstrando que mudanas sutis na estrutura intervalar de cada modo tm um efeito
significativo sobre as emoes desencadeadas nos ouvintes durante a escuta musical. Esta
constatao sugere que a bem estabelecida distino maior x menor, encontrada na
literatura, apenas um caso peculiar de um processo mais geral que rege as emoes
musicais.
A caracterstica mais crtica do uso de uma gama maior de modos em estudos
sobre as emoes musicais que eles so construdos a partir de uma nota de referncia, cuja
estrutura intervalar (determinada pela distncia entre esta nota e as outras notas musicais que
constituem cada escala), diferente, de um modo para outro. Ou seja, os eventos musicais so
percebidos em referncia a um ponto cognitivo especfico, que difere de um modo a outro. A
importncia dos pontos cognitivos de referncia para a cognio musical j foi anteriormente
abordada por Krumhansl (1990) para a msica tonal ocidental. Esta autora mostrou que as
alteraes no ponto de referncia cognitivo causadas por mudanas na tonalidade musical
esto associadas a efeitos altamente expressivos na msica tonal. O presente estudo estende
esta concluso msica modal, mostrando que modificaes na nota de referncia de um
dado conjunto de notas musicais (como exemplo, mudanas no modo musical) so suficientes
para modular associaes emocionais dos ouvintes (msicos ou no msicos). Esta
constatao enfatiza a organizao cognitiva de respostas emocionais msica: se os
participantes no percebessem a msica modal em referncia a um tom base, eles
provavelmente no diferenciariam a emoo associada a cada modo com a mesma preciso.
Ouvintes ocidentais, fortemente aculturados msica tonal, provavelmente
vivenciam este fenmeno durante suas escutas musicais. Alguns dos participantes msicos
deste experimento relataram, nos questionrios complementares, aplicados aps o termino das
tarefas experimentais, que, quando eles ouviam as melodias no modo Drico pela primeira
vez, geralmente tinham dificuldade para perceber a nota de referncia. Assim, eles percebiam

152

Experimento III _____________________________________________________________

as melodias em referncia nota base do modo Jnio (maior padro), que a referncia
cognitiva habitual da msica tonal (KRUMHANSL, 1990). Como conseqncia, estes
participantes relataram que tiveram dificuldades para compreender a especificidade que difere
a msica modal da msica tonal. Este dado sugere que a diferena de organizao intervalar
entre os modos que levou Wisnik (2004) a classific-los hierarquicamente no seria relevante
se ouvintes no percebessem os eventos musicais modais em referncia a algum tom
apropriado.
Os dados obtidos neste estudo sugerem no ser provvel que sejam as
diferenas psico-acsticas originadas nos intervalos de tera maior e de tera menor (que
definem a distino maior x menor) os fatores responsveis por discrepncias sonoras da
msica (BREGMAN, 2000) e tambm no parece ser provvel que estas diferenas se
estendam a outros domnios tais como o discurso da fala (COSTA; FINE; BITTI, 2004;
ROSS; CHOI; PURVES, 2007). Os dados deste experimento sugerem que o efeito do modo
est enraizado a partir de uma mesma organizao cognitiva que rege o efeito da tonalidade
na msica ocidental, ou seja, um evento musical percebido a partir de uma referncia a uma
determinada nota de base.
A segunda contribuio principal deste estudo foi a de investigar
sistematicamente a contribuio mtua do modo e do andamento a respostas emocionais de
arousal e de valncia afetiva msica. Esta questo tem sido amplamente abordada em
tarefas cognitivas, mas raramente foi investigada em relao reao emocional. Webster e
Weir (2005) relacionaram os efeitos interativos de alterao do modo e do andamento musical
em respostas emocionais msica. Os resultados obtidos por estes autores mostraram que
esta interao levou a um fenmeno bastante relevante: melodias em modo maior, no
harmonizadas, e com um determinado aumento no andamento musical, foram associadas
Alegria, enquanto, nas mesmas condies, as melodias em modo menor foram associadas

153

______________________________________________________________ Experimento III

Raiva. Este efeito interativo sugere que o andamento aumentou principalmente o ndice de
arousal da emoo musical: trechos musicais relacionados a valncias afetivas positivas
foram julgados como sendo mais alegres quando o arousal destes trechos aumentou. Em
contrapartida, trechos musicais relacionados a valncias afetivas negativas desencadearam
Raiva quando o arousal aumentou, em decorrncia do aumento do andamento musical. No
entanto, os dados do presente estudo no replicaram uma interao similar entre o modo e o
andamento musicais. Tal como ilustrado pela Figura 19, quando o andamento aumentou,
houve um aumento tanto no arousal como na valncia afetiva das associaes emocionais dos
ouvintes. Por essa via, os trechos musicais tristes tenderam a mover-se para a direita (que
sugere a emoo Serenidade) dentro do espao do modelo circumplexo de Russel (1980; vide
item 1.2.3 da Introduo do presente trabalho). Alm disso, uma notvel consistncia nos
dados foi encontrada neste estudo: quando o andamento dos trechos musicais empregados
aumentou do lento para o moderado, todos os modos tenderam a ser associados Serenidade;
quando o andamento dos mesmos trechos musicais aumentou de moderado para rpido, todos
os modos tenderam a ser associados Alegria. Estes efeitos esto claramente ilustrados na
Tabela 5. A anlise estatstica reportou um efeito significativo do andamento e do modo
apenas sobre a dimenso de arousal. Este efeito interativo foi causado principalmente porque
um aumento sutil no andamento foi o suficiente para aumentar os ndices de arousal dos
modos Jnio e Lcrio (somente em no msicos), ou seja, em dois modos musicais bastante
contrastantes, quase opostos, dentro da hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004). Em
suma, os dados aqui obtidos se encaixam melhor em um modelo mais aditivo do que
interativo, sugerindo que o modo e o andamento musical contribuem de forma independente
em respostas emocionais msica. Esta concluso coerente com os dados encontrados por
Webster e Weir (2005) para melodias harmonizadas. O aprofundamento dessa investigao,

154

Experimento III _____________________________________________________________

em estudos futuros, poder ocorrer a partir da anlise sistemtica de respostas emocionais a
melodias modais no harmonizadas.
Os dados do presente estudo igualmente contriburam para lanar luz sobre a
influncia da estrutura da experincia emocional no domnio musical. Apesar de haver um
consenso no sentido de considerar as emoes musicais de base pertencentes a quatro
grandes categorias (Alegria, Serenidade, Tristeza e Medo/Raiva), no fica claro se a
experincia emocional pode ser satisfatoriamente avaliada por esta abordagem categrica da
emoo. Pelo fato de cada uma destas quatro categorias emocionais principais estar localizada
em pontos muito especficos do modelo circumplexo de Russel (1980), (cada categoria em
um dos quatro quadrantes), um modelo bidimensional poderia dar conta de estender a questo
a estudos mais refinados sobre as emoes musicais. Estes estudos utilizariam medidas de um
maior nmero de emoes, que estariam embutidas dentro de cada um dos quatro espaos do
modelo circumplexo de Russel (1980), ou seja, seriam mensuradas emoes derivadas das
prprias categorias emocionais principais. Por exemplo: dentro da categoria Serenidade,
outras categorias emocionais que sugerissem baixo grau de arousal e valncia afetiva positiva
poderiam ser mensuradas, como o estar relaxado, o estar tranqilo, o estar com sono,
etc. e esta coerncia poderia ser tambm estabelecida para os outros quadrantes do modelo de
Russel (1980). Este modelo bidimensional postularia um grande nmero de emoes
especficas a serem mensuradas durante a experincia de escuta musical. Assim, cada trecho
musical apresentado desencadearia novos ndices de arousal e de valncia afetiva. Estes
ndices encontrados poderiam estar localizados em pontos em comum (ou muito prximos) de
cada nova categoria emocional estabelecida a partir de cada subdiviso emocional de cada
quadrante do modelo circumplexo. Isto determinaria, com mais preciso, a emoo especfica
relacionada a cada trecho musical apresentado aos ouvintes. Portanto, as chances de um

155

______________________________________________________________ Experimento III

mesmo trecho musical no estar associado a uma emoo especfica diminuiriam, porque os
ouvintes teriam uma gama maior de emoes a serem associadas.
O presente experimento no foi concebido no intuito de contrastar abordagens
categricas e dimensionais das emoes musicais. No entanto, assumiu-se aqui que a
manipulao de alguns parmetros musicais (como modo e andamento) ofereceria uma boa
oportunidade para o direcionamento dessa questo. Alm disso, se encararmos as emoes
como sendo percebidas pertencentes a categorias, as respostas emocionais dos participantes
devero ser tambm de natureza categrica (ou seja, restritas a um conjunto de lxicos). E os
participantes deste estudo relataram, nos questionrios experimentais aplicados aps o
experimento, que alguns dos trechos no se relacionavam a nenhuma das quatro categorias
emocionais analisadas e que, em algumas vezes, as suas respostas emocionais eram guiadas
quela emoo mais prxima possvel de suas percepes. Isto sugere que manipulaes
realizadas nos estmulos musicais podem no ter um forte efeito sobre uma categoria
emocional percebida, at certo ponto. Ainda na mesma direo, pequenas mudanas em
estmulos musicais resultariam em mudanas na percepo apenas da categoria da emoo
musical avaliada. Esta sbita mudana de categoria tpica da percepo categrica
encontrada para fonemas (ROSS; CHOI; PURVES, 2007), bem como para intervalos
musicais (COSTA, FINE; BITTI, 2004). No entanto, pelo menos em msica, ainda no se
sabe se os mesmos efeitos poderiam ser encontrados sobre um conjunto de emoes que se
assemelham entre si por sugerirem ndices de arousal e de valncia afetiva semelhantes.
O direcionamento desta questo por meio da manipulao de vrios modos e
andamentos foi de interesse deste estudo, uma vez que ambos os parmetros foram
empregados para induzir emoes contrastantes como Alegria e Tristeza nos ouvintes. Uma
abordagem bidimensional da emoo musical poderia prever, de forma mais abrangente, at
que ponto as manipulaes sobre um mesmo parmetro de estmulos poderiam modular a

156

Experimento III _____________________________________________________________

percepo da emoo musical progressivamente ao longo de uma ou de outra dimenso
emocional (arousal e valncia afetiva). Os dados do presente estudo indicaram que Alegria e
Tristeza no foram categorias emocionais que ocorreram com mais freqncia nas respostas
emocionais dos ouvintes. Alm disso, a Figura 19 apresenta algumas evidncias de que a
manipulao dos dois parmetros envolvidos no presente estudo (modo e andamento musical)
no resultou em alteraes bruscas entre as duas categorias (Alegria e Tristeza): trechos
musicais percebidos associados Tristeza tenderam a serem associados Serenidade antes de
serem associados Alegria, conforme o aumento do andamento e vice-versa. Dependendo da
expresso especfica de cada modo, esse efeito do andamento resultou em trajetrias que
abrangeram diferentes pontos do espao, dentro do modelo circumplexo de Russel (1980). A
mensurao de emoes localizadas em pontos especficos a partir da subdiviso de cada
quadrante do modelo circumplexo poderia estabelecer com mais preciso a emoo
desencadeada durante a escuta de cada trecho musical. Finalmente, um modelo bidimensional
de mensurao das emoes musicais poderia levar os compositores a induzir mais
precisamente, no decorrer do evento musical, uma grande variedade de arousal e de valncia
afetiva em seus ouvintes.
Este estudo demonstrou que pequenas alteraes no modo e no andamento
musical foram o suficiente para modular o desencadeamento de emoes especficas em
ouvintes msicos e no msicos. A prxima etapa do presente trabalho consiste em submeter
os trechos modais com variao de andamento, utilizados neste experimento, a tarefas de
associaes temporais, no intuito de verificar se o tempo subjetivo (de msicos e no
msicos) afetado por: (a) emoes especficas percebidas durante uma escuta musical
(varivel emocional), (b) manipulaes de modo e andamento musical (varivel estrutural) e
(c) pela interao entre estas duas variveis.

157

______________________________________________________________ Experimento III

158

3.4. EXPERIMENTO IV

Experimento IV _____________________________________________________________
3.4.1. INTRODUO

O Experimento II do presente trabalho sugeriu que houve influncia de uma

emoo especfica (Tristeza) desencadeada durante tarefas de escuta musical na percepo
temporal de msicos, reforando a idia de Angrilli (1997) a respeito da ocorrncia de
subestimaes temporais em relao a eventos desencadeadores de arousal e valncia afetiva
negativos4. Porm, diferentemente dos dados obtidos por este autor, nenhuma superestimao
temporal foi encontrada: para o grupo Msicos, apenas um trecho musical associado
emoo Serenidade foi tambm subestimado; para o grupo No Msicos, pelo menos um
trecho associado a cada categoria emocional analisada (Alegria, Tristeza, Serenidade e
Medo/Raiva) foi subestimado em relao a suas duraes reais (20 segundos). Para todos os
outros trechos musicais empregados, no foram encontradas diferenas significativas que
permitissem inferir alguma subestimao ou superestimao temporal, para ambos os grupos.
Entretanto, os dados obtidos no experimento II do presente estudo ainda no
esclareceram quais foram os aspectos emocionais desencadeados durante a escuta musical
que interferiram na percepo temporal de msicos e no msicos. Estes dados sugerem
algumas hipteses acerca desta questo: a primeira est centrada na idia de que os trechos
musicais associados s outras categorias emocionais (Alegria, Serenidade e Medo/Raiva) no
foram capazes de envolver os sujeitos em atividades emocionais intensas a ponto de alterar a
percepo subjetiva do tempo para ambos os grupos; dessa forma, possvel que outros tipos
de estmulos (musicais ou visuais) possam ser mais apropriados para serem utilizados em
estudos dessa natureza; a segunda est centrada na idia da existncia de alguma
caracterstica estrutural da msica (como modo, andamento, contorno meldico, timbre, etc.)

A Tristeza considerada uma emoo desencadeadora de arousal e valncia afetiva negativos (RUSSEL,
1980).

161

______________________________________________________________ Experimento IV
que poderia atuar de forma decisiva na percepo subjetiva de tempo, independentemente da
emoo desencadeada durante a escuta musical, em ambos os grupos; a terceira est centrada
na idia de que o tempo subjetivo (de msicos e no msicos) poderia ser alterado pela
interao entre estes dois fatores (emoes percebidas durante a escuta musical versus
caractersticas estruturais da msica).
No intuito de clarificar respostas para estas hipteses, este experimento teve
como objetivo submeter os trechos musicais modais com variao de andamento, utilizados
no Experimento III, a tarefas relacionadas ao processamento temporal, no intuito de verificar
se o tempo subjetivo (de msicos e no msicos) afetado: (a) por algum componente
emocional sentido pelos ouvintes durante a escuta musical, (b) por algum fator aditivo ou
interativo entre as duas propriedades estruturais da msica envolvidas (modo e andamento) e
(c) pela interao dos componentes emocionais sentidos pelos ouvintes com os efeitos
aditivos ou interativos do modo e do andamento, durante a escuta musical.

3.4.2. MTODO

Participantes: a amostra de sujeitos foi dividida em dois grupos: 21 estudantes de um curso

de graduao em Msica, que tinham pelo menos seis anos de experincia de estudo
sistematizado de algum instrumento musical oferecido pelo curso: piano, violo, violino,
viola, violoncelo, contrabaixo, flauta transversal, clarineta, trombone ou saxofone
(classificados neste estudo como msicos) e 21 participantes que no tinham nenhuma
experincia em estudo de msica (classificados neste estudo como no msicos). Todos os
participantes tinham entre 17 e 33 anos de idade (mdia = 27,2 anos). Nenhum participante
deste experimento teve participao nos Experimentos I, II e III.

162

Experimento IV _____________________________________________________________
Equipamento e material: neste experimento, foram utilizados os mesmos equipamentos e
materiais utilizados para as tarefas de comparao temporal, descritos para o Experimento II,
exceto os trechos musicais: neste experimento, foram utilizados os 63 trechos musicais
modais utilizados no Experimento III.

Procedimento: o procedimento foi o mesmo utilizado no Experimento II.

A diviso dos 63 trechos musicais em trs lotes experimentais foi feita da
mesma maneira que aquela feita no Experimento III.
Este experimento durava, em mdia, 39 minutos.

Anlise de dados: foi feita uma anlise de dados similar quela realizada no Experimento II
do presente trabalho.

3.4.3. RESULTADOS

O teste de Kolmogorov-Smirnov (teste Z) foi aplicado para verificar a

normalidade dos dados. Este teste apontou normalidade dos dados para todas as msicas
apresentadas para o grupo Msicos. Para o grupo No Msicos, a nica msica cujos dados
rejeitaram normalidade foi a msica nmero 16 (Z = 1,763; p = 0,004). Para todas as outras
msicas, o teste Z confirmou a normalidade dos dados.
O teste t-Student foi utilizado para comparar a mdia das associaes
temporais dos participantes msicos e no msicos com as duraes reais de cada trecho
musical, 20 segundos. A Tabela 6 indica a mdia numrica e os desvios-padro das duraes

163

______________________________________________________________ Experimento IV
temporais fornecidas pelos participantes msicos e no msicos atravs das tarefas de
associao temporal. Foram consideradas diferenas estatsticas significativas os nveis de
significncia menores que 0,05. As diferenas esto assinaladas com um asterisco.

Tabela 6. Mdias e desvios-padro das duraes temporais feitas por msicos e no msicos atravs da
tarefa de associao temporal em trechos musicais com variaes de modo e andamento. Os trechos
musicais modais esto organizados dentro de cada andamento, conforme a hierarquia modal sugerida
por Wisnik (2004).
Andamentos Trechos Musicais

Largo

Moderato

Presto

Ldio 72
Jnico 72
Mixoldio 72
Drico 72
Elio 72
Frgio 72
Lcrio 72
Ldio 108
Jnico 108
Mixoldio 108
Drico 108
Elio 108
Frgio 108
Lcrio 108
Ldio 184
Jnico 184
Mixoldio 184
Drico 184
Elio 184
Frgio 184
Lcrio 184

Msicos
Mdias (seg.)
Desvios-padro
18,952
3,008
19,143
2,33
19,809
2,676
19,429
3,042
20,095
3,129
18,095 *
1,841
19,238
2,718
19,714
2,39
19,429
3,042
19,809
3,156
19,714
3,18
19,429
2,619
19,809
3,092
20
2,757
19,429
2,838
20,381
2,941
21,048
2,73
19,905
2,488
19,524
2,822
19,809
2,822
19,809
2,6

No Msicos
Mdias (seg.) Desvios-padro
19,238
2,233
20
2,449
18,381 *
2,872
17,619 *
1,857
18,667 *
2,129
19,619
1,962
19,429
1,912
18,381 *
2,418
19,714
2,305
20,095
2,142
20,381
2,061
20,286
2,305
20
2,228
17,619 *
2,418
19,524
2,75
21,048 **
2,156
19,809
2,182
19,333
2,781
19,333
1,826
21,524 **
2,96
20,191
2,522

* Indica subestimao temporal.

**Indica superestimao temporal.

Os dados presentes na Tabela 6 mostram que houve mais diferenas

estatsticas significativas nas estimaes temporais do grupo No Msicos em relao ao
grupo Msicos. Estes resultados sugerem a idia de que os msicos podem ter uma acuidade
maior para tarefas de associaes temporais do que os no msicos, ou seja, a aquisio da
habilidade musical pode estar relacionada com a acurcia em tarefas relacionadas com a
percepo subjetiva do tempo.

164

Experimento IV _____________________________________________________________
Com relao subestimao temporal, para o grupo No Msicos, foram
subestimados os trechos musicais DOR 72 (t (20) = - 5,876; p = 0,001), MIX 72 (t (20) =

3,068; p = 0,006), EOL 72 (t (20) = - 2,87; p = 0,09) e LOC 108 (t (20) = - 4,512; p = 0,001).
Para o grupo Msicos, o trecho musical FRI 72 (t (20) = - 4,74; p = 0,0001) foi subestimado.
Com relao superestimao temporal, para o grupo No Msicos, foram
superestimados os trechos musicais JON 184 (t (20) = 2,227; p = 0,038) e FRI 184 (t (20) =
2,359; p = 0,029). No houve superestimao temporal para as estimaes temporais do grupo
Msicos.
Todos os outros trechos musicais no foram nem subestimados e nem
superestimados em relao s suas duraes reais, para ambos os grupos.
Assim, os dados da Tabela 6 sugerem que, para ambos os grupos, foram
subestimados, em relao sua durao real, estmulos com andamento largo (neste
andamento, os modos Drico, Mixoldio e Elio foram subestimados pelo grupo No Msicos
e o modo Frgio foi subestimado pelo grupo Msicos), sugerindo que a diminuio do
andamento pode afetar a estimao temporal.
Alm disso, o modo Lcrio, em andamento moderato tambm foi subestimado
pelo grupo No Msicos.
Em contrapartida, todas as superestimaes temporais encontradas no grupo
No Msicos foram referentes aos trechos musicais em andamento presto (modos Jnio e
Frgio), sugerindo que a acelerao do andamento musical pode estar relacionada
superestimao temporal para este grupo de sujeitos.
Com relao comparao entre as associaes temporais dos msicos e no
msicos, poucas diferenas foram encontradas: apenas para os trechos musicais DOR 72
[F(1,40) = 5,412; p = 0,025], FRI 72 [F(1,40) = 6,737; p = 0,013] e LOC 108 [F(1,40) =

165

______________________________________________________________ Experimento IV
7,551; p = 0,009] houve diferenas estatsticas significativas. Assim, os no msicos
associaram os trechos DOR 72 e LOC 108 como sendo mais curtos em relao s associaes
dos msicos. Em contrapartida, os no msicos associaram o trecho FRI 72 como sendo mais
longo em relao s associaes dos msicos. No houve diferenas estatsticas significativas
entre as associaes temporais de msicos e no msicos para os outros trechos musicais
apresentados.
A Tabela 7 ilustra uma comparao entre as associaes temporais e os
julgamentos emocionais realizados no Experimento III de msicos e no msicos em relao
aos trechos musicais apresentados.

Tabela 7. Comparao entre os julgamentos emocionais realizados no Experimento III e as associaes

temporais de msicos e no msicos em relao aos trechos musicais apresentados. Os julgamentos emocionais
se encontram no primeiro nvel da tabela e esto expressos atravs do nome das emoes analisadas. As
associaes temporais se encontram no segundo nvel da tabela e esto categorizadas conforme a distncia em
relao s duraes reais dos trechos musicais (20 segundos). A ordem de apresentao dos modos seguiu a
hierarquia modal sugerida por (Wisnik, 2004).
Associaes emocionais
Msicos
No Msicos
Andamento
Andamento
Modo
72
108
184
72
108
184
Ldio
*
Serenidade
Alegria
Tristeza
Serenidade
Alegria
Jnio
Serenidade
Alegria
Alegria
Serenidade
Alegria
Alegria
Mixoldio
Serenidade
Serenidade
Alegria
Tristeza
Serenidade
Alegria
Drico
Tristeza
Serenidade
*
Tristeza
Serenidade
Alegria
Elio
Tristeza
*
Alegria
*
*
Alegria
Frgio
Tristeza
*
*
*
Tristeza
*
Lcrio
Medo / Raiva Medo / Raiva Medo / Raiva
Tristeza
Medo / Raiva
Medo / Raiva
Associaes temporais
Msicos
No Msicos
Andamento
Andamento
Modo
72
108
184
72
108
184
Ldio
subestimao
prxima
prxima
prxima
prxima
prxima
Jnio
prxima
prxima
prxima
prxima
prxima
superestimao
Mixoldio
prxima
prxima
prxima
subestimao
prxima
prxima
Drico
prxima
prxima
prxima
subestimao
prxima
prxima
Elio
prxima
prxima
prxima
subestimao
prxima
prxima
Frgio
subestimao
prxima
prxima
prxima
prxima
superestimao
Lcrio
prxima
prxima
prxima
prxima
subestimao
prxima

* Indica que o trecho musical no foi associado a uma categoria emocional especfica.

166

Experimento IV _____________________________________________________________
Os dados da Tabela 7 nos revelam que no h uma relao direta entre as
subestimaes e as superestimaes temporais e os julgamentos emocionais de Msicos e
No msicos.
Considerando o grupo No Msicos, os trechos musicais que foram
subestimados temporalmente (DOR 72, MIX 72, EOL 72, LID 108 e LOC 108) so
pertencentes a diferentes categorias emocionais. Os trechos DOR 72 e MIX 72 foram
associados Tristeza, o trecho EOL 72 no foi associado a uma emoo especfica, o
estmulo LID 108 foi associado emoo Serenidade e o trecho LOC 108 foi associado
emoo Medo ou Raiva. Assim, pode-se inferir que a subestimao temporal, ocorrida no
grupo No Msicos, no pode ter sido estabelecida atravs do desencadeamento de uma
emoo especfica: possvel que cada modo, aliado a cada andamento, adquira
caractersticas psicofsicas distintas e que podem estar associadas subestimao temporal.
Da mesma maneira, os trechos musicais que foram superestimados temporalmente (JON 184
e FRI 184) tambm so pertencentes a categorias emocionais distintas. O trecho JON 184 foi
associado emoo Alegria e o trecho FRI 184 no foi associado a uma emoo especfica.
Assim, pode-se inferir que a superestimao temporal, ocorrida no Grupo No Msicos,
tambm no pode ter sido estabelecida atravs do desencadeamento de uma emoo
especfica. No entanto, os dados revelam pistas de que o andamento musical pode ser um dos
fatores responsveis pela superestimao temporal: de fato, os dois trechos musicais que
foram superestimados, para o grupo No Msicos, estavam no andamento presto.
Considerando o grupo Msicos, o trecho musical FRI 72 foi subestimado
temporalmente. Este trecho pertence categoria emocional Tristeza. Este dado refora os
dados obtidos no Experimento II, onde os trechos musicais representativos da emoo
Tristeza foram subestimados temporalmente. No entanto, outros trechos musicais modais
desencadeadores de Tristeza, neste experimento, no foram subestimados temporalmente.

167

______________________________________________________________ Experimento IV
Assim, pode-se inferir que o isolamento das variveis modo e andamento pode ter diminudo
a capacidade do desencadeamento da emoo Tristeza nos trechos musicais modais
apresentados neste experimento, com exceo do modo Frgio, onde estas variveis foram o
suficiente para desencadear esta emoo. Assim, se faz necessrio um estudo envolvendo
outras variveis musicais (como timbre, contorno meldico, dinmicas, etc.) que
potencializam o desencadeamento de emoes especficas nos ouvintes. Ademais, com
referncia ao grupo Msicos, os dados deste experimento reforaram a idia de que a Tristeza
esteja relacionada subestimao temporal. Tambm se faz necessrio um estudo mais
aprofundado sobre o desencadeamento de emoes em msicos e no msicos, que leve em
conta outras emoes que reflitam diferentes propores de arousal e valncia afetiva.

3.4.4. DISCUSSO

O presente experimento procurou verificar se o tempo subjetivo (de msicos e

no msicos) afetado por algum componente emocional sentido pelos ouvintes durante a
escuta musical, por algum fator aditivo ou interativo entre as duas propriedades psicofsicas
das msicas analisadas no estudo (modo e andamento) ou ainda, por uma interao entre estes
dois fatores (emocional x estrutural).
Os dados obtidos apontam que a maioria dos trechos musicais foi associada a
duraes prximas em relao a suas duraes reais (20 segundos) para ambos os grupos.
Alm disso, os resultados mostram a inexistncia de nenhuma superestimao temporal para
o grupo Msicos e duas superestimaes temporais para o grupo No Msicos, nas quais
ambas foram encontradas em trechos musicais apresentados no andamento presto, sendo uma
para o modo Jnio e outra para modo Frgio. Em ambos os trechos musicais, a emoo

168

Experimento IV _____________________________________________________________
desencadeada no experimento anterior foi Alegria. Com relao s subestimaes temporais,
os resultados obtidos neste experimento mostram apenas uma subestimao temporal para o
grupo Msicos (encontrada no modo Frgio, em andamento adgio), cinco subestimaes
temporais para o grupo No Msicos (trs delas encontradas no andamento adgio,
correspondentes aos modos Mixoldio, Drico e Elio, e duas delas encontradas no
andamento moderato, correspondentes aos modos Ldio e Lcrio). Com relao s emoes
desencadeadas aos mesmos trechos musicais no experimento anterior, os resultados deste
estudo mostram duas subestimaes associadas emoo Tristeza, uma subestimao
associada emoo Serenidade, uma subestimao associada categoria emocional
Medo/Raiva e uma subestimao temporal associada a um trecho musical que no
desencadeou nenhuma emoo especfica nos ouvintes.
Alguns dos resultados obtidos neste experimento convergiram para os
resultados obtidos por Angrilli et al. (1997), nos quais foram encontradas interaes
significantes entre o arousal e a valncia afetiva sobre a percepo temporal: em contextos
envolvendo altos ndices de arousal, a durao de figuras que sugeriam valncias afetivas
negativas foi superestimada em relao durao de figuras que sugeriam valncia afetiva
neutra ou positiva em sujeitos no treinados em msica; em contextos envolvendo baixos
ndices de arousal, figuras que sugeriam valncia afetiva negativa foram subestimadas e
figuras que sugeriam valncia afetiva positiva foram superestimadas. No entanto,
diferentemente dos dados obtidos neste experimento, os dados de Angrilli et al. (1997) foram
obtidos com o emprego de estmulos visuais de curta durao (2 segundos) e em participantes
no treinados em msica. Alm disso, no estudo de Angrilli et al. (1997), no foi encontrada
nenhuma influncia das emoes sobre a percepo temporal para longas duraes.
Considerando os dados deste experimento, assim como em Angrilli et al.
(1997), a nica subestimao temporal encontrada no grupo Msicos tambm esteve

169

______________________________________________________________ Experimento IV
associada a uma condio de arousal e de valncia afetiva negativos. Para o grupo No
Msicos, das cinco subestimaes temporais encontradas, duas delas tambm estiveram
associadas a ndices de arousal e de valncia negativos; no entanto, duas subestimaes
temporais foram associadas a ndices de arousal negativo e valncia afetiva positiva,
enquanto, no estudo de Angrilli et al. (1997), estmulos visuais sobre estas condies foram
superestimados em relao a suas duraes reais. Alm disso, no presente experimento, uma
subestimao temporal esteve associada a ndices de arousal positivo e valncia afetiva
negativa pelos no msicos, enquanto, no estudo de Angrilli et al. (1997), estmulos visuais
sobre estas condies foram superestimados em relao a suas duraes reais.
Com relao s superestimaes temporais, os dados encontrados neste
experimento, para o grupo No Msicos, convergem para os resultados apresentados por
Angrilli et al. (1997): eventos que desencadearam arousal e valncia afetiva positiva foram
superestimados em relao s suas duraes reais, por estes ouvintes.
Assim, os resultados encontrados neste experimento sugerem uma associao
da subestimao temporal com contextos envolvendo arousal e valncia afetiva negativos e,
no caso dos no msicos, estes dados sugerem uma superestimao temporal em contextos
envolvendo arousal e valncia afetiva positivos. Alm disso, os no msicos subestimaram
alguns trechos musicais que envolviam ndices de arousal e valncia afetiva divergentes (um
negativo e outro positivo).
Os resultados do presente experimento alertam sobre a interferncia de
algumas variveis que devem ser consideradas para se estabelecer de forma precisa o
processamento temporal dos participantes envolvidos em estudos futuros. Tais variveis
envolvem o tipo de sujeito analisado (msicos e no msicos), a modalidade do estmulo
empregado (musical ou visual) e a durao envolvida nos eventos (curta, da ordem de
milissegundos ou longa, a partir de 2 segundos). Droit-Volet, Tourret e Wearden (2004), em

170

Experimento IV _____________________________________________________________
um estudo que comparou a influncia de variveis como tipo de evento (sonoros ou visuais) e
tipo de sujeitos (crianas e adultos) sobre a influncia das emoes na percepo temporal
humana, encontraram que, independente da faixa etria considerada, houve superestimao de
estmulos sonoros em relao aos estmulos visuais. No entanto, estes estmulos sonoros no
correspondiam msica, mas sim a efeitos sonoros. Estas diferenas foram encontradas
apenas por meio do emprego de tarefas de bisseco temporal nos participantes. Zakay (1990)
j havia alertado sobre o fato de que o tipo de tarefa temporal empregada tambm poderia ser
uma varivel que influenciaria os resultados sobre a estimao temporal de eventos de
diferentes naturezas. Portanto, possvel que a realizao de mais estudos interativos,
envolvendo diferentes variveis, possa fornecer pistas mais esclarecedoras acerca da
influncia das emoes percebidas durante um evento no processamento temporal humano.
Diferentemente dos resultados obtidos no experimento II do presente trabalho,
neste experimento, a subestimao temporal esteve associada ao grupo No Msicos. Neste
grupo, cinco subestimaes foram encontradas, enquanto no grupo Msicos apenas uma
subestimao foi encontrada. Portanto, o tipo de trecho musical empregado foi determinante
no resultado das associaes temporais de ambos os grupos: enquanto, no experimento II, as
subestimaes encontradas estiveram associadas a trechos musicais apresentados segundo
uma abordagem analtica proposta por Berlyne (1974), os trechos musicais empregados neste
experimento foram utilizados segundo uma abordagem sinttica. Segundo Berlyne (1974), na
abordagem analtica, a apreciao esttica envolve obras de arte genunas, enquanto em uma
abordagem sinttica a apreciao artstica envolve a retirada de elementos de uma obra de arte
para serem investigados (no presente caso, o modo e o andamento musical). Dessa forma, o
tipo de abordagem esttica (analtica ou sinttica) tambm parece influenciar respostas sobre
a influncia das emoes musicais na percepo temporal humana, dependendo do tipo de
sujeito envolvido.

171

______________________________________________________________ Experimento IV
Este efeito do tipo de abordagem esttica empregada com subestimaes ou
superestimaes temporais parece estar relacionado com a expertise musical: se ouvintes
msicos processam as emoes de forma mais refinada que ouvintes no msicos, ento
possvel que, dentro da abordagem sinttica de Berlyne (1974), o processamento temporal dos
msicos tambm seja mais refinado do que o processamento temporal dos no msicos. E
isto pde ser comprovado nos questionrios experimentais aplicados aps o trmino do
experimento: alguns msicos relataram que reconheceram as diferenas sonoras entre alguns
modos musicais; alm disso, a maioria deles tambm relatou que os trechos musicais tinham
uma estrutura rtmica fcil de ser repetida, e, portanto, ficava fcil demarcar cada trecho
musical ritmicamente (os trechos musicais eram todos em compassos simples, com o ritmo
exposto pela harmonia de forma bem definida, vide Apndices 3 e 4 do presente trabalho).
Desta forma, possvel que a facilidade para marcar a pulsao dos trechos musicais possa ter
sido a responsvel pelas respostas temporais dos msicos terem sido feitas de forma bastante
precisa, a maioria delas sendo associadas s duraes reais dos trechos musicais (20
segundos). Considerando os no msicos, pelo fato de no terem sido treinados ritmicamente
por meio de estudo sistematizado, eles podem no ter sido capazes de definir, com preciso, a
pulsao dos trechos musicais e, por conseqncia disso, a maioria das respostas temporais
no foi associada s duraes reais dos trechos musicais (20 segundos), ocasionando, assim,
as subestimaes ou superestimaes temporais. Em outras palavras, como a expertise
musical proporciona aos msicos a obteno de um senso rtmico mais apurado do que aos
no msicos (GALVO, 2006), possvel que, por causa dela, os msicos consigam
processar o tempo de durao do evento de acordo com o nmero de pulsaes que eles
acumularem durante a tarefa de escuta musical. Uma possvel prova disso que no
experimento II do presente trabalho, as subestimaes dos msicos foram encontradas em

172

Experimento IV _____________________________________________________________
trechos musicais que no possuam uma pulsao musical to definida como nos trechos
musicais empregados neste experimento (vide Anexo 4 do presente estudo).
Outra hiptese a ser considerada a respeito da no-obteno de subestimaes
ou superestimaes temporais dos msicos pode ser pensada a respeito do nmero de eventos
ocorridos simultaneamente nos trechos musicais. Assim, os trechos musicais empregados no
experimento II possuam um nmero maior de elementos que envolviam diferentes estruturas
musicais (modo, andamento, dinmica, contornos meldicos, entre outros). Em outras
palavras, no havia um controle experimental sobre estas variveis estruturais (diferentemente
deste experimento, no qual as variveis de modo e andamento foram sistematicamente
controladas). Dessa forma, possvel que os msicos participantes deste experimento possam
ter percebido (conscientemente ou no) este controle de variveis. Por exemplo: 63 trechos
musicais foram utilizados neste experimento; estes trechos foram divididos em trs lotes
experimentais; cada lote experimental apresentou, para cada participante, trs composies
musicais, estando em sete modos e trs andamentos; portanto, cada participante ouvia a
mesma msica sete vezes, com alguma alterao (no modo e/ou no andamento); assim, pelo
fato de msicos terem uma escuta musical mais refinada do que a escuta musical dos no
msicos (BIGAND et al., 2005), esta repetio de um mesmo evento musical com uma ou
outra alterao (no modo e/ou no andamento) pode ter ocasionado uma aprendizagem por
parte dos msicos, a respeito da durao dos eventos. Esta idia pde ter sido comprovada em
vrios dos relatos obtidos nos questionrios experimentais aplicados aps o experimento, que
estavam centrados na idia de que se a msica a mesma e o que muda , no caso, o modo
ou o andamento, ento todas elas devem ter a mesma durao. Portanto, se considerarmos os
dados do Experimento II do presente estudo, nos quais os msicos pareceram envolver-se
emocionalmente com os trechos musicais associados Tristeza (a ponto de perderem a noo
do tempo durante a escuta), este fator comprovado pela anlise dos questionrios aplicados

173

______________________________________________________________ Experimento IV
aps o experimento (a respeito dos trechos musicais serem bastante parecidos) pode ter
interferido no envolvimento emocional dos msicos durante a escuta musical e, por
conseqncia disso, as subestimaes temporais encontradas no experimento II no foram
encontradas neste experimento.
Portanto, os resultados deste experimento sugerem que o tipo de estmulo
musical empregado em estudos que objetivam mensurar a percepo temporal de msicos
deve ser cuidadosamente elaborado, no intuito de no delimitar uma pulsao rtmica
definida, que facilitaria um melhor desempenho destes sujeitos em tarefas de associaes
temporais.
Com relao aos modelos de percepo temporal encontrados na literatura e
com os resultados previamente discutidos no experimento II do presente trabalho, o modelo
do relgio interno proposto por Gibbon, Church e Meck (1984) parece fornecer uma
explicao mais precisa sobre os processos psicolgicos envolvidos na percepo temporal
dos msicos e dos no msicos deste experimento. Este modelo sugere a existncia de um
relgio interno, composto por um marcapasso e um interruptor, que avalia o tempo conforme
os pulsos emitidos pelo primeiro so acionados ou paralisados pelo segundo; a estimao
temporal, ento, est baseada em um nmero de pulsos acumulados: quanto maior o nmero
de pulsos, maior o tempo a ser julgado. Assim, uma hiptese para explicar os dados obtidos
neste estudo a de que as subestimaes ou superestimaes temporais encontradas estiveram
relacionadas com o andamento dos trechos musicais. Este andamento, por sua vez, estaria
relacionado com o nvel de arousal desencadeado durante a escuta musical. Uma prova disso
que, no Experimento III do presente trabalho, o andamento musical modulou o arousal
desencadeado pelos trechos musicais: quanto mais rpido o andamento do trecho musical,
maiores os nveis de arousal desencadeados e vice-versa. Os dados deste experimento
mostraram, para os no msicos, subestimaes temporais encontradas principalmente para

174

Experimento IV _____________________________________________________________
trechos apresentados em andamentos lentos (desencadeadores de arousal negativo) e
superestimaes temporais encontradas apenas para alguns trechos musicais apresentados em
andamentos rpidos (desencadeadores de arousal positivo). Por outro lado, os dados
encontrados no experimento III do presente estudo apresentam o modo musical como sendo o
modulador da valncia afetiva desencadeada pelos trechos musicais: uns apresentados em
modos maiores obtiveram ndices positivos de valncia afetiva e outros apresentados em
modos menores obtiveram ndices negativos de valncia afetiva. Neste experimento, no
ocorreu nenhuma relao da hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004) com subestimaes
ou superestimaes temporais. Em outras palavras: neste experimento, no houve um efeito
do modo nas subestimaes ou superestimaes temporais, mas sim, do andamento. E, como
o andamento pode ser interpretado como o modulador do arousal desencadeado durante a
escuta a partir dos dados encontrados no experimento III, possvel inferir que alguns trechos
musicais que desencadearam nveis de arousal positivo durante a escuta levaram os sujeitos
no msicos a superestimarem o tempo; da mesma forma, alguns trechos musicais que
desencadearam nveis de arousal negativo durante a escuta levaram os sujeitos no msicos a
subestimarem o tempo.
Considerando o modelo do relgio interno (GIBBON; CHURCH; MECK,
1984), possvel que, durante a escuta dos no msicos, o andamento do trecho musical tenha
determinado a velocidade do marcapasso acionado pelo emissor de pulsos. Neste sentido, um
andamento lento sugeriria pulsaes lentas e, portanto, um menor nmero de pulsos
acumulados e, conseqentemente, ocasionaria uma subestimao temporal ao final do evento.
Ao contrrio, um andamento musical rpido sugeriria pulsaes rpidas e, portanto, um maior
nmero de pulsos acumulados e, conseqentemente, ocorreria uma superestimao temporal
ao final do evento. Em outras palavras, o andamento musical pode ter ocasionado um efeito
ilusrio na mente dos no msicos. Por outro lado, os msicos, sendo treinados ritmicamente

175

______________________________________________________________ Experimento IV
em funo da expertise musical adquirida, podem no ter sofrido este efeito ilusrio e, em
conseqncia disso, os trechos musicais apresentados foram associados s suas prprias
duraes reais (20 segundos).
Finalmente, a concluso deste estudo de que a percepo temporal dos no
msicos foi alterada em funo do arousal desencadeado durante algumas escutas musicais:
alguns trechos musicais desencadeadores de nveis de arousal positivos foram superestimados
em relao s suas duraes reais e alguns trechos musicais desencadeadores de nveis de
arousal negativos foram subestimados em relao s suas duraes reais. Estes dados tambm
foram encontrados por Angrilli et al. (1997), em relao a estmulos visuais, de curta durao,
para sujeitos no treinados em msica. No entanto, o mesmo no ocorreu com os msicos
participantes do presente estudo, em funo da expertise musical: pode ser que, por
processarem a informao musical de forma mais refinada que os no msicos (BIGAND
et al., 2005), o treinamento musical adquirido por estes ouvintes pode ter sido decisivo para
que os nveis de arousal encontrados durante a escuta musical no tenham influenciado a
percepo temporal, uma vez que os nveis de arousal dependeram do andamento musical
empregado (vide Experimento III do presente trabalho). Assim, os anos de treinamento
musical obtidos pelos msicos podem ter facilitado o entendimento de que os trechos
musicais tinham a mesma durao (o que mudava era o modo e o andamento musical,
dimenses que no esto relacionadas com o tamanho do evento). Portanto, no caso dos
msicos, as subestimaes e superestimaes temporais no dependeram do andamento
musical e, conseqentemente, a percepo temporal destes sujeitos no foi influenciada pelo
arousal desencadeado pelos trechos musicais durante as escutas.

176

4. CONCLUSO

177

Concluso _________________________________________________________________
Este estudo objetivou verificar o papel das emoes musicais percebidas durante a escuta
musical na percepo temporal de msicos e no msicos. Quatro experimentos foram
realizados no intuito de analisar esta questo.
O Experimento I procurou verificar respostas emocionais de msicos e no
msicos a trechos musicais (do repertrio erudito ocidental) pertencentes aos perodos
Barroco, Clssico, Romntico e Contemporneo. De maneira geral, a maioria dos trechos
musicais do repertrio erudito ocidental desencadeou uma nica emoo especfica em
ouvintes ocidentais (de uma mesma cultura), reforando os dados j obtidos em estudos
existentes na literatura acerca da questo (HEVNER, 1935, 1936; ROBAZZA; MACALUSO;
DURSO, 1994; JUSLIN; SLOBODA, 2001; JUSLIN; LAUKKA, 2004; BIGAND et al.,
2005). No entanto, alguns trechos musicais no desencadearam uma nica emoo especfica
em ambos os grupos. Esta no-associao pode depender de alguns fatores: (1) o tipo de teste
empregado para mensurar as emoes musicais (os relatos obtidos por meio dos questionrios
aplicados aps o experimento apresentaram dvidas de alguns participantes para associar
certos trechos musicais a uma nica emoo, alegando que alguns trechos musicais poderiam
ser associados a outros lxicos no empregados no estudo, como Melancolia, Paixo, Amor,
etc.); (2) o fato de um mesmo trecho musical possuir elementos estruturais relacionados a
mais de uma categoria emocional ao mesmo tempo (Alegria e Tristeza), conforme reviso
feita por Juslin e Laukka (2003), confundindo assim, as associaes emocionais dos ouvintes;
(3) a presena de mudanas bruscas de ordem estrutural no decorrer do evento musical; tais
mudanas dividiram alguns trechos musicais em um ou mais perodos emocionais,
ocasionando associaes emocionais ambguas pelos ouvintes. Portanto, os resultados obtidos
com a realizao deste experimento nos permitiram concluir que, assim como no estudo
realizado por Bigand et al. (2005), as emoes musicais parecem depender mais da cognio
dos elementos da estrutura musical de uma obra do que da histria pessoal de cada um. Alm

179

__________________________________________________________________ Concluso
disso, apesar de o teste de escolha forada ter limitado o nmero de categorias emocionais a
serem escolhidas pelos ouvintes, este teste foi eficiente para categorizar emocionalmente
alguns trechos musicais apropriados para serem submetidos a tarefas de associao temporal,
que foi desenvolvida no experimento subseqente.
O Experimento II procurou agrupar os trechos musicais empregados no
experimento anterior em categorias emocionais (Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo/Raiva)
e, a partir dos resultados obtidos, submet-los a tarefas relacionadas ao processamento
temporal, no intuito de verificar se a percepo temporal (de msicos e no msicos) foi
afetada por algum componente emocional sentido pelos ouvintes durante a escuta musical. Os
resultados obtidos apontam que houve influncia das emoes desencadeadas durante uma
escuta musical na percepo temporal dos msicos. Assim, apesar de o processamento
emocional de msicos e no msicos ser semelhante (BIGAND et al., 2005), o processamento
temporal dos trechos musicais apresentados foi diferente entre os grupos. Com relao ao
grupo Msicos, as subestimaes temporais em relao durao real de cada estmulo (20
segundos) foram encontradas para os trs trechos musicais associados emoo Tristeza e
para apenas um trecho musical associado emoo Serenidade. Com relao ao grupo No
Msicos, pelo menos um trecho associado a cada categoria emocional analisada (Alegria,
Tristeza, Serenidade e Medo/Raiva) foi subestimado em relao sua durao real. No
houve nenhuma superestimao temporal sobre nenhum trecho musical para ambos os
grupos. Os resultados obtidos neste experimento convergem para os resultados obtidos por
Angrilli et al. (1997), encontrados para estmulos visuais (figuras que sugerem combinaes
de nveis de arousal e valncia afetiva), em sujeitos no msicos, envolvendo apreciaes
estticas de curta durao (na ordem dos milissegundos): em contextos envolvendo baixos
ndices de arousal, eventos que sugerem valncia afetiva negativa foram subestimados em
relao sua durao real. Alm disso, os resultados obtidos no Experimento II do presente

180

Concluso _________________________________________________________________
estudo alertam sobre algumas variveis estticas que podem interferir no estudo sobre a
influncia das emoes percebidas durante um evento sobre a percepo temporal humana,
como familiaridade do sujeito ao evento apreciado, as duraes investigadas (curtas ou
longas) e o tipo de metodologia aplicada (bisseco, comparao, reproduo temporais, etc.).
Dois modelos de percepo temporal encontrados na literatura parecem dar conta de explicar
os resultados obtidos no presente estudo: (1) O modelo atencional proposto por Hicks et al.
(1976) sugere a hiptese de que as subestimaes temporais referentes aos trechos musicais
desencadeadores de Tristeza nos msicos tenham ocorrido devido ao forte envolvimento
emocional deles com estes trechos musicais, a ponto de t-los distrado em relao tarefa
temporal; dessa forma, os sujeitos parecem ter levado em conta apenas os momentos da
escuta em que estavam atentos tarefa temporal, descartando, assim, os momentos da escuta
em que perderam a noo da passagem do tempo; esta perda momentnea da passagem do
tempo favoreceria a ocorrncia das subestimaes temporais sobre estes trechos musicais dos
msicos. (2) O modelo do relgio interno, proposto por Gibbon, Church e Meck (1984)
sugere que o forte envolvimento emocional dos msicos com os trechos musicais
desencadeadores de Tristeza pode ter acionado o interruptor de pulsos do suposto marcapasso
sugerido pelo modelo; assim, um menor nmero de pulsos pode ter sido acumulado no
momento final dos trechos musicais em relao ao nmero de pulsos real do estmulo e, por
esta razo, o tempo pode ter sido subestimado. Apesar de os resultados obtidos neste estudo
terem confirmado a influncia de uma emoo especfica (no caso, a Tristeza) na percepo
temporal dos msicos, ainda no ficou esclarecido porque no houve influncia de outras
emoes sobre a percepo temporal humana. Algumas hipteses merecem ser consideradas
acerca da questo, como o fato de que os trechos musicais empregados parecem no ter sido
capazes de envolver os sujeitos em atividades emocionais intensas a ponto de alterar a
percepo subjetiva do tempo, ou a existncia de alguma caracterstica estrutural da msica

181

__________________________________________________________________ Concluso
(como modo, andamento, contorno meldico, timbre, etc.) que poderia atuar de forma
decisiva na percepo subjetiva de tempo, independentemente da emoo desencadeada
durante a escuta musical ou, ainda, uma terceira hiptese centrada na idia de que o tempo
subjetivo (de msicos e no msicos) poderia ser alterado pela interao entre estes dois
fatores (propriedades emocionais percebidas pelos ouvintes e propriedades estruturais da
prpria msica). No intuito de clarificar estas hipteses, mais dois experimentos foram
realizados.
O Experimento III procurou verificar respostas emocionais de msicos e no
msicos a trechos musicais construdos em diferentes modos (Ldio, Jnio, Mixoldio,
Drico, Elio, Frgio e Lcrio) e diferentes andamentos musicais (adgio, moderato e presto).
Os resultados deste estudo mostraram que pequenas alteraes na estrutura escalar de dois
modos musicais empregados modularam as respostas emocionais dos msicos e dos no
msicos: tanto nos ndices de arousal quanto nos ndices de valncia afetiva foram
encontradas diferenas dentro de cada nova categoria modal inserida nos modos maiores
(Ldio, Jnio e Mixoldio) e menores (Drico, Elio, Frgio e Lcrio). Estas diferenas foram
encontradas devido configurao intervalar (caracterstica de cada modo musical) em
relao a uma nota de referncia. Esta constatao sugere que a bem estabelecida distino
maior x menor encontrada na literatura (HEVNER, 1935; DALLA BELLA et al., 2001a)
apenas um caso peculiar de um processo mais geral que rege as emoes musicais. Alm
disso, os resultados do Experimento III do presente estudo mostraram que o andamento
modulou o arousal desencadeado pelos trechos musicais: quanto mais rpido o andamento do
trecho musical, maiores os nveis de arousal desencadeados e vice-versa. Por essa via,
quando o andamento dos trechos musicais empregados aumentou do lento para o moderado,
todos os modos tenderam a ser associados Serenidade; quando o andamento dos mesmos
trechos musicais aumentou de moderado para o rpido, todos os modos tenderam a ser

182

Concluso _________________________________________________________________
associados Alegria. Da mesma forma, o modo musical modulou a valncia afetiva
desencadeada pelos trechos musicais, sugerindo uma organizao emocional dos modos
prxima hierarquia modal sugerida por Wisnik (2004). Assim, os nveis de valncia afetiva
encontrados foram se tornando negativos, conforme os intervalos relacionados com a nota de
referncia caractersticos de cada modo iam ficando menores e diminutos, em ambos os
grupos. Os resultados encontrados no Experimento III do presente trabalho sugerem o uso de
outros lxicos emocionais a serem empregados em estudos sobre as emoes musicais em
pesquisas futuras. Pelo fato de cada uma das categorias emocionais de base (Alegria, Tristeza,
Serenidade e Medo/Raiva) estar localizada em pontos muito especficos do modelo
circumplexo de Russel (1980) - cada categoria em um dos quatro quadrantes - o emprego de
um nmero maior de lxicos musicais localizados em cada quadrante deste modelo postularia
um grande nmero de emoes especficas a serem mensuradas durante a experincia de
escuta musical. Assim, cada trecho musical apresentado desencadearia novos ndices de
arousal e de valncia afetiva. Estes ndices encontrados poderiam estar localizados em pontos
em comum (ou muito prximos) de cada nova categoria emocional estabelecida a partir de
cada subdiviso emocional de cada quadrante do modelo circumplexo. Isto determinaria, com
mais preciso, a emoo especfica relacionada a cada trecho musical apresentado aos
ouvintes. Portanto, as chances de um mesmo trecho musical no estar associado a uma
emoo especfica diminuiriam, porque os ouvintes teriam uma gama maior de emoes a
serem associadas. Apesar da crtica feita metodologia referente ao tipo de mensurao das
emoes musicais no presente experimento, os resultados mostraram que os trechos musicais
com variaes de modo e andamento empregados desencadearam emoes especficas nos
ouvintes. Alm disso, a manipulao destes dois parmetros musicais sobre cada trecho
musical desencadeou, nos sujeitos de ambos os grupos, diferentes nveis de arousal e valncia
afetiva. O quarto experimento foi realizado por meio da submisso dos trechos musicais

183

__________________________________________________________________ Concluso
modais com variao de andamento a tarefas de associao temporal, no intuito de verificar
se a percepo temporal de msicos e no msicos afetada por emoes especficas
desencadeadas durante a escuta musical (componente emocional), por mudanas relacionadas
a alteraes de modo e do andamento musicais (componente estrutural) ou pela interao
entre estes dois componentes.
Os resultados obtidos no ltimo experimento do presente trabalho mostram
que a maioria dos trechos musicais foi associada a duraes prximas em relao sua
durao real (20 segundos) para ambos os grupos. No entanto, subestimaes e
superestimaes temporais foram encontradas. Os resultados obtidos no Experimento IV
pelos no msicos convergiram para os resultados obtidos por Angrilli et al. (1997) em
participantes no treinados em msica, em eventos visuais, envolvendo duraes curtas (da
ordem dos milissegundos): alguns eventos envolvendo baixos ndices de arousal e valncia
afetiva negativa foram subestimados em relao s suas duraes reais e eventos que
desencadearam arousal e valncia afetiva positivos foram superestimados em relao s suas
duraes reais, pelos no msicos.
Diferentemente dos resultados obtidos no Experimento II do presente trabalho,
a respeito do processamento temporal, neste experimento, a subestimao temporal esteve
associada ao grupo No Msicos. Duas hipteses podem ser inferidas a respeito da ausncia
de subestimaes e superestimaes temporais dos msicos: a primeira se refere estrutura
rtmica dos trechos musicais empregados, que podem ter facilitado uma demarcao temporal
pelos msicos. Pelo fato de este grupo de sujeitos ter um treinamento rtmico adquirido ao
longo de anos de estudo sistematizado em msica, esta demarcao pode ter facilitado a
associao temporal dos trechos musicais s suas prprias duraes reais (20 segundos); a
segunda hiptese refere-se ao fato de que, pelo fato de os trechos musicais empregados serem
bastante parecidos, pode ser que os msicos tenham percebido que as msicas apresentadas

184

Concluso _________________________________________________________________
eram as mesmas, porm, com alteraes apenas no modo e no andamento, propriedades que
no esto relacionadas com a durao dos trechos musicais. Portanto, os resultados deste
experimento sugerem que o tipo de estmulo musical empregado em estudos que objetivam
mensurar a percepo temporal de msicos deve ser cuidadosamente elaborado, no intuito de
no delimitar uma pulsao rtmica definida, que facilitaria um melhor desempenho destes
sujeitos em tarefas de associaes temporais.
Os resultados do presente experimento tambm alertam sobre a interferncia
de algumas variveis que devem ser consideradas para se estabelecer de forma precisa o
processamento temporal dos participantes envolvidos em estudos futuros. Tais variveis
envolvem o tipo de sujeito analisado (msicos e no msicos), a modalidade do estmulo
empregado (musical ou visual), a durao envolvida nos eventos (curtas, da ordem de
milissegundos ou longas, a partir de 2 segundos) e o tipo de abordagem esttica abordada
(sinttica ou analtica; ver em BERLYNE, 1974).
O modelo do relgio interno proposto por Gibbon, Church e Meck (1984)
parece fornecer uma explicao mais precisa sobre os processos psicolgicos envolvidos na
percepo temporal dos msicos e dos no msicos deste experimento. No presente
experimento, este modelo sugere a hiptese de que as subestimaes ou superestimaes
temporais encontradas estiveram relacionadas com o andamento dos trechos musicais. Este
andamento, por sua vez, estaria relacionado com o nvel de arousal desencadeado durante a
escuta musical. Assim, os trechos musicais em andamento rpido (que desencadearam nveis
de arousal positivo durante a escuta) levaram os sujeitos no msicos a superestimarem o
tempo; da mesma forma, trechos musicais em andamento lento (que desencadearam nveis de
arousal negativo durante a escuta) levaram os sujeitos no msicos a subestimarem o tempo.
Este modelo sugere a hiptese de que, durante a escuta dos no msicos, o andamento do
trecho musical tenha determinado a velocidade do marcapasso acionado pelo emissor de

185

__________________________________________________________________ Concluso
pulsos. Neste sentido, um andamento lento sugeriria pulsaes lentas e, portanto, um menor
nmero de pulsos acumulados e, conseqentemente, ocasionaria uma subestimao temporal
ao final do evento. Ao contrrio, um andamento musical rpido sugeriria pulsaes rpidas e,
portanto, um maior nmero de pulsos acumulado e, conseqentemente, ocorreria uma
superestimao temporal ao final do evento. Em outras palavras, o andamento musical pode
ter ocasionado um efeito ilusrio na mente dos no msicos. Por outro lado, os msicos,
sendo treinados ritmicamente em funo da expertise musical adquirida, podem no ter
sofrido este efeito ilusrio e, em conseqncia disso, os trechos musicais apresentados foram
associados a duraes prximas em relao suas duraes reais.
Aps a realizao destes quatro experimentos foi possvel responder
coerentemente questo central do presente trabalho: fatores emocionais durante uma escuta
musical afetam a percepo temporal de msicos e no msicos? A partir dos resultados
obtidos no presente estudo, a resposta positiva. No entanto, a forma como as emoes
percebidas durante a escuta musical interferem na percepo temporal para cada grupo de
sujeitos diferente. Os dados obtidos no presente trabalho sugerem que as subestimaes
temporais dos msicos parecem estar enraizadas a um forte envolvimento emocional com
trechos musicais desencadeadores da emoo Tristeza, a ponto de estes sujeitos desviarem a
ateno tarefa temporal durante a escuta. As subestimaes e superestimaes temporais
dos no msicos, por sua vez, parecem estar enraizadas aos nveis de arousal desencadeados
durante a escuta, proporcionados pela manipulao, principalmente, do andamento musical.
Assim, as superestimaes temporais parecem estar relacionadas a nveis de arousal positivos
(andamentos musicais rpidos) e as subestimaes temporais parecem estar relacionadas a
nveis de arousal negativos (andamentos lentos).
Os resultados obtidos com a realizao destes experimentos sugerem ainda
que, para a continuao destes estudos, seja feito um controle de variveis sistemtico,

186

Concluso _________________________________________________________________
levando-se em conta, principalmente, o tipo de sujeito envolvido (msicos ou no msicos), o
tipo de evento apreciado (visual ou musical), a abordagem esttica utilizada (analtica ou
sinttica) e o tipo de metodologia a ser aplicada, tanto para a mensurao das emoes, (como
os testes de escolha forada, taxas emocionais ou as descries livres, por exemplo), como
para a mensurao do tempo subjetivo (como tarefas de associao, comparao ou
reproduo temporais, etc.). Neste sentido, um outro estudo sobre a influncia das emoes
percebidas durante uma escuta musical sobre a percepo temporal de msicos e no msicos
j est sendo elaborado pelo autor do presente trabalho, no intuito de dar continuidade a esta
pesquisa. Este estudo envolver medidas temporais sobre trechos musicais (associados a
emoes especficas) por meio de diferentes mtodos de mensurao temporal: associao,
bi-seco, comparao, entre outros. O objetivo deste estudo verificar se o tipo de
metodologia aplicada interfere na influncia das emoes percebidas durante uma escuta
musical sobre a percepo temporal de msicos e no msicos. A partir de uma anlise sobre
os estudos encontrados na literatura, espera-se que o tipo de metodologia aplicada no
interfira no processamento temporal de ambos os grupos de sujeitos.

187

__________________________________________________________________ Concluso

188

5. REFERNCIAS5

As referncias bibliogrficas deste trabalho foram elaboradas segundo as normas sugeridas pela ABNT
(Associao Brasileira de Normas Tcnicas).

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198

6. APNDICES

199

Apndices __________________________________________________________________

APNDICE A
Questionrios experimentais

201

Apndices __________________________________________________________________

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO I MSICOS
Cdigo do Participante: __________________________
Data: __________________________________________
Incio e Trmino: ________________________________
1.

Dados pessoais

a.

Nome: ________________________________________________________________________

b.

Telefone para contato: ____________________________________________________________

c.

E-mail para contato: _____________________________________________________________

d.

Data de nascimento: _________ de __________________________ de ____________________

e.

Sexo: _________________________________________________________________________

f.

Nacionalidade: __________________________________________________________________

g.

Lugar onde residiu durante a maior parte da vida: ______________________________________

h.

Formao acadmica: ____________________________________________________________

i.

Curso / Profisso: _______________________________________________________________

j.

Considera a sua audio boa? ______________________________________________________

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

Quais instrumentos musicais voc toca?

_________________________________________________________________________________
b.

H quanto tempo voc possui estudo sistematizado em algum instrumento musical?

_________________________________________________________________________________
c.

Descreva brevemente sua trajetria como estudante de msica.

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
d.

Em qual instrumento musical voc desenvolve suas maiores habilidades?

_________________________________________________________________________________

203

__________________________________________________________________ Apndices
e.

Quantas horas de estudo musical dirio voc pratica normalmente? Em qual instrumento?

_________________________________________________________________________________
f.

Em mdia, quantas horas de msica voc escuta por dia?

_________________________________________________________________________________
g.

Quais os gneros de msica que mais costuma ouvir?

_________________________________________________________________________________

3.

Dados relacionados ao Experimento

a.

O que voc achou das msicas apresentadas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
b.

Durante o experimento, quais recursos voc utilizou para associar as emoes analisadas aos

trechos musicais que voc escutou?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
c.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Caso a resposta seja afirmativa, poderia

nomear alguns?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
d.

As msicas fizeram voc lembrar de alguma coisa? Caso a resposta seja afirmativa, poderia

descrever sobre algumas lembranas que voc teve durante as escutas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
e.

Qual a sua motivao ou interesse para participar deste experimento?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

204

Apndices __________________________________________________________________

f.

O que mais lhe chamou ateno no estudo?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
g.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo? Voc formulou alguma hiptese durante o

experimento?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
h.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
OBRIGADO!

205

__________________________________________________________________ Apndices

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO I NO MSICOS
Cdigo do Participante: ______________________
Data: ______________________________________
Incio e Trmino: ____________________________
1.

Dados pessoais

a.

Nome: ________________________________________________________________________

b.

Telefone para contato: ____________________________________________________________

c.

E-mail para contato: _____________________________________________________________

d.

Data de nascimento: ___________ de __________________________ de___________________

e.

Sexo: _________________________________________________________________________

f.

Nacionalidade: __________________________________________________________________

g.

Lugar onde residiu durante a maior parte da vida: ______________________________________

h.

Formao acadmica: ____________________________________________________________

i.

Curso / Profisso: _______________________________________________________________

j.

Considera a sua audio boa? ______________________________________________________

1. Dados relacionados experincia musical do participante

a.

J teve aulas de msica? Em que modalidade ou instrumento?

_____________________________________________________________________________________

No caso de resposta negativa questo anterior, ir diretamente o item 2. f..

b.

Durante quanto tempo voc teve aulas de msica?

_________________________________________________________________________________

c.

Quantos anos voc tinha quando comeou a estudar msica?

_________________________________________________________________________________

206

Apndices __________________________________________________________________
d.

Descreva brevemente sua trajetria como estudante de msica.

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

e.

Quantas horas de estudo musical dirio voc praticava normalmente? E quantas horas voc

ainda pratica hoje?

_________________________________________________________________________________
f.

Em mdia, quantas horas de msica voc escuta por dia?

_________________________________________________________________________________
g.

Quais os gneros de msica que mais costuma ouvir?

_________________________________________________________________________________

2.

Dados relacionados ao Experimento

a.

O que voc achou das msicas apresentadas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

b.

Durante o experimento, quais recursos voc utilizou para associar as emoes

analisadas aos trechos musicais que voc escutou?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

c.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Caso a resposta seja afirmativa,

poderia nomear alguns?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

d.

As msicas fizeram voc lembrar de alguma coisa? Caso a resposta seja afirmativa,

poderia descrever sobre algumas lembranas que voc teve durante as escutas?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

207

__________________________________________________________________ Apndices

e.

Qual a sua motivao ou interesse para participar deste experimento?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

f.

O que mais lhe chamou ateno no estudo?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

g.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo? Voc formulou alguma hiptese

durante o experimento?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

h.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

OBRIGADO!

208

Apndices __________________________________________________________________

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO II MSICOS
Cdigo do Participante: ___________________ Data: ________________
Incio / Trmino: _______________________________________________
1.

Dados pessoais

a.

Nome: _____________________________________________________________________________

b.

Telefone / E-mail para contato: _________________________________________________________

c.

Data de nascimento: ______________________ d. Sexo: ____________________________________

e.

Nacionalidade: _____________________ f. Curso: ________________________________________

g.

Perodo: _____ ano

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

Instrumento Musical: ________________________________________

b.

Estudo o meu instrumento musical h mais ou menos __________ anos

c.

Quantos anos voc tinha quando comeou a estudar msica?

_________________________________________________________________________________
d.

Hoje em dia, quantas horas de msica voc pratica ou estuda por dia?

_________________________________________________________________________________
3.
a.

Dados relacionados ao Experimento

Durante o experimento, qual recurso voc utilizou para associar as msicas s duraes apresentadas?

_________________________________________________________________________________
b.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Poderia nomear alguns?

_________________________________________________________________________________
c.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo?

_________________________________________________________________________________
d.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________
OBRIGADO!

209

__________________________________________________________________ Apndices

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO II NO MSICOS
Cdigo do Participante: ___________________ Data: ________________
Incio / Trmino: _______________________________________________
1. Dados pessoais
a.

Nome: ___________________________________________________________________________

b.

Telefone / E-mail para contato: ________________________________________________________

c.

Data de nascimento: ______________________ d. Sexo: __________________________________

e.

Nacionalidade: _____________________ f. Curso: ________________________________________

g.

Perodo: _____ ano

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

J teve aulas de msica? Em qual instrumento?

_________________________________________________________________________________
b.

Durante quanto tempo voc teve aulas de msica?

_________________________________________________________________________________
c.

Quantos anos voc tinha quando comeou a estudar msica?

_________________________________________________________________________________
d.

Hoje em dia, quantas horas de msica voc pratica ou estuda por dia?

_________________________________________________________________________________
3.

Dados relacionados ao Experimento

a.

Durante o experimento, qual recurso voc utilizou para associar as msicas s duraes apresentadas?

_________________________________________________________________________________
b.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Poderia nomear alguns?

_________________________________________________________________________________
c.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo?

_________________________________________________________________________________
d.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________
OBRIGADO!

210

Apndices __________________________________________________________________

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO III MSICOS
Cdigo do Participante: _________________________
Data: _________________________________________
Incio e Trmino: _______________________________
1.

Dados pessoais

a.

Nome: ____________________________________________________________________

b.

Telefone para contato: ________________________________________________________

c.

E-mail para contato: __________________________________________________________

d.

Data de nascimento: _________ de __________________________ de _________________

e.

Sexo: _____________________________________________________________________

f.

Nacionalidade: ______________________________________________________________

g.

Lugar onde residiu durante a maior parte da vida: __________________________________

h.

Formao acadmica: ________________________________________________________

i.

Curso / Profisso: ___________________________________________________________

j.

Considera a sua audio boa? __________________________________________________

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

Quais instrumentos musicais voc toca?

_________________________________________________________________________________
b.

H quanto tempo voc possui estudo sistematizado em algum instrumento musical?

_________________________________________________________________________________

c.

Descreva brevemente sua trajetria como estudante de msica.

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
d.

Em qual instrumento musical voc desenvolve suas maiores habilidades?

_________________________________________________________________________________

211

__________________________________________________________________ Apndices
e.

Quantas horas de estudo musical dirio voc pratica normalmente? Em qual instrumento?

_________________________________________________________________________________
f.

Em mdia, quantas horas de msica voc escuta por dia?

_________________________________________________________________________________
g.

Quais os gneros de msica que mais costuma ouvir?

_________________________________________________________________________________

3.

Dados relacionados ao Experimento

a.

O que voc achou das msicas apresentadas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
b.

Durante o experimento, quais recursos voc utilizou para associar as emoes analisadas aos

trechos musicais que voc escutou?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
c.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Caso a resposta seja afirmativa, poderia

nomear alguns?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
d.

As msicas fizeram voc lembrar de alguma coisa? Caso a resposta seja afirmativa, poderia

descrever sobre algumas lembranas que voc teve durante as escutas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
e.

Qual a sua motivao ou interesse para participar deste experimento?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
f.

O que mais lhe chamou ateno no estudo?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

212

Apndices __________________________________________________________________
g.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo? Voc formulou alguma hiptese durante o

experimento?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
h.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

OBRIGADO!

213

__________________________________________________________________ Apndices

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO III NO MSICOS
Cdigo do Participante: ______________________
Data: ______________________________________
Incio e Trmino: ____________________________
1.

Dados pessoais

a.

Nome: ____________________________________________________________________

b.

Telefone para contato: ________________________________________________________

c.

E-mail para contato: __________________________________________________________

d.

Data de nascimento: _________ de __________________________ de _________________

e.

Sexo: _____________________________________________________________________

f.

Nacionalidade: ______________________________________________________________

g.

Lugar onde residiu durante a maior parte da vida: __________________________________

h.

Formao acadmica: ________________________________________________________

i.

Curso / Profisso: ____________________________________________________________

j.

Considera a sua audio boa? __________________________________________________

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

J teve aulas de msica? Em que modalidade ou instrumento?

_________________________________________________________________________________

No caso de resposta negativa questo anterior, ir diretamente o item 2. f..

b.

Durante quanto tempo voc teve aulas de msica?

_________________________________________________________________________________
c.

Quantos anos voc tinha quando comeou a estudar msica?

_________________________________________________________________________________
d.

Descreva brevemente sua trajetria como estudante de msica.

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

214

Apndices __________________________________________________________________
e.

Quantas horas de estudo musical dirio voc praticava normalmente? E quantas horas voc

ainda pratica hoje?

_________________________________________________________________________________
f.

Em mdia, quantas horas de msica voc escuta por dia?

_________________________________________________________________________________
g.

Quais os gneros de msica que mais costuma ouvir?

_________________________________________________________________________________

3.

Dados relacionados ao Experimento

a.

O que voc achou das msicas apresentadas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
b.

Durante o experimento, quais recursos voc utilizou para associar as emoes analisadas aos

trechos musicais que voc escutou?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
c.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Caso a resposta seja afirmativa, poderia

nomear alguns?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
d.

As msicas fizeram voc lembrar de alguma coisa? Caso a resposta seja afirmativa, poderia

descrever sobre algumas lembranas que voc teve durante as escutas?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
e.

Qual a sua motivao ou interesse para participar deste experimento?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

215

__________________________________________________________________ Apndices

f.

O que mais lhe chamou ateno no estudo?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
g.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo? Voc formulou alguma hiptese durante o

experimento?
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
h.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

OBRIGADO!

216

Apndices __________________________________________________________________

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO IV MSICOS
Cdigo do Participante: ___________________ Data: ___________________________________________
Incio / Trmino: __________________________________________________________________________

1.

Dados pessoais

a.

Nome: ____________________________________________________________________________

b.

Telefone / E-mail para contato: ________________________________________________________

c.

Data de nascimento: ______________________ d. Sexo: ___________________________________

e.

Nacionalidade: _____________________ f. Curso: ________________________________________

g.

Perodo: ________ ano

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

Instrumento Musical: ________________________________________

b.

Estudo o meu instrumento musical h mais ou menos __________ anos

c.

Quantos anos voc tinha quando comeou a estudar msica?

_________________________________________________________________________________
d.

Hoje em dia, quantas horas de msica voc pratica ou estuda por dia?

_________________________________________________________________________________
3.

Dados relacionados ao Experimento

a.

Durante o experimento, qual recurso voc utilizou para associar as msicas s duraes apresentadas?

_________________________________________________________________________________
b.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Poderia nomear alguns?

_________________________________________________________________________________
c.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo?

_________________________________________________________________________________
d.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________

OBRIGADO!

217

__________________________________________________________________ Apndices

QUESTIONRIO DE COLETA
EXPERIMENTO IV NO MSICOS
Cdigo do Participante: ___________________ Data: __________________________________________
Incio / Trmino: _________________________________________________________________________

1.

Dados pessoais

a.

Nome: ___________________________________________________________________________

b.

Telefone / E-mail para contato: ________________________________________________________

c.

Data de nascimento: ______________________ d. Sexo: ___________________________________

e.

Nacionalidade: _____________________ f. Curso: ________________________________________

g.

Perodo: _______ ano

2.

Dados relacionados experincia musical do participante

a.

J teve aulas de msica? Em qual instrumento?

_________________________________________________________________________________
b.

Durante quanto tempo voc teve aulas de msica?

_________________________________________________________________________________
c.

Quantos anos voc tinha quando comeou a estudar msica?

_________________________________________________________________________________
d.

Hoje em dia, quantas horas de msica voc pratica ou estuda por dia?

_________________________________________________________________________________
3.

Dados relacionados ao Experimento

a.

Durante o experimento, qual recurso voc utilizou para associar as msicas s duraes apresentadas?

_________________________________________________________________________________
b.

De maneira geral, voc conhecia os trechos musicais? Poderia nomear alguns?

_________________________________________________________________________________
c.

Na sua opinio, qual o objetivo deste estudo?

_________________________________________________________________________________
d.

Tem algum comentrio ou sugesto a fazer?

_________________________________________________________________________________

OBRIGADO!

218

APNDICE B
Trechos musicais Experimentos I e II

Apndices __________________________________________________________________

Trechos musicais empregados Experimento I

Trecho Musical
Trecho Musical 1
Trecho Musical 2
Trecho Musical 3
Trecho Musical 4
Trecho Musical 5
Trecho Musical 6
Trecho Musical 7
Trecho Musical 8
Trecho Musical 9
Trecho Musical 10
Trecho Musical 11
Trecho Musical 12
Trecho Musical 13
Trecho Musical 14
Trecho Musical 15
Trecho Musical 16
Trecho Musical 17
Trecho Musical 18
Trecho Musical 19
Trecho Musical 20
Trecho Musical 21
Trecho Musical 22
Trecho Musical 23
Trecho Musical 24
Trecho Musical 25
Trecho Musical 26
Trecho Musical 27
Trecho Musical 28
Trecho Musical 29
Trecho Musical 30

Ttulo da obra
Also sprach Zarathustra
Waltz Op. 70, n 03
Piano Concerto K 488 (adgio)
Violin Concerto (adgio)
Sonata (A) for Harpsichord K 208
Trumerei, Op. 15, n 07
Sonata for piano Op. 18, n 03
Trio 2 for piano, violin and cello (largo)

Tristan, act 03
Symphony Bdur, Hob 1, 105 (andante)
Pome Symphonique
Gnossinne n 02
Hungarian Rapsody n 02
That certain feeling
Italian Symphony, 1st movement
Prlude n 24
Tasso Lamento & Triomfo
Tod und Verklrung 7' to 7'36
Violin Sonata
Scherzo - A truta (presto)
Sute franaise G - Sarabande
Duetto for two flutes in F (lamentabile)
Trio for piano, violin and horn, 2nd movement (moderato)

Petrouchka
Erwartung
Trio 2 for violin, cello and piano (moderato)

Totentanz
O tambor dos granadeiros
Violin romance
Valse in E minor - pstuma (vivace)

Compositor
R. Strauss
F. Chopin
W. A. Mozart
J. Brahms
D. Scarlatti
R. Schumann
S. Prokofiv
D. Shostakovitch
W. R. Wagner
J, Haydn
F. Liszt
. Satie
F. Liszt
G. Gershwin
F. Mendelsohn
F. Chopin
F. Liszt
R. Strauss
J. S. Bach
F. Schubert
J. S. Bach
J. S. Bach
J. Brahms
I. Stravinsky
A. Schenberg
D. Shostakovitch
F. Liszt
L. Chap
L. V. Beethoven
F. Chopin

Trechos musicais empregados Experimento II

Msicas
Nmero

Ttulo

10
13
14
2
4
29
3
12
25
18
26
27

Symphony Bdur, Hob 1 105, Andante - Haydn

Hungarian Rapsody n 02 - Liszt
That certain feeling - Gershwin
Waltz, Op. 70, n 03 - Chopin
Violin Concerto Adgio - Brahms
Violin Romance - Beethoven
Piano Concerto Adgio, K 488 - Mozart
Gnossienne n 02 - Satie
Erwartung - Shenberg
Tod and Verklrung, 7' - 7'30 - R. Strauss
Trio 2 for violin, cello and piano, moderato - Shostakovitch
Totentanz - Liszt

Emoes

Nova Nomenclatura

Alegria
Alegria
Alegria
Serenidade
Serenidade
Serenidade
Tristeza
Tristeza
Tristeza
Medo / Raiva
Medo / Raiva
Medo / Raiva

ALE 01
ALE 02
ALE 03
SER 01
SER 02
SER 03
TRI 01
TRI 02
TRI 03
MRV 01
MRV 02
MRV 03

221

__________________________________________________________________ Apndices

222

Apndices __________________________________________________________________

APNDICE C
Partituras musicais Experimentos III e IV

223

Apndices __________________________________________________________________

225

__________________________________________________________________ Apndices

226

Apndices __________________________________________________________________

227

__________________________________________________________________ Apndices

228

Apndices __________________________________________________________________

229

__________________________________________________________________ Apndices

230

Apndices __________________________________________________________________

231

__________________________________________________________________ Apndices

232

Apndices __________________________________________________________________

233

__________________________________________________________________ Apndices

234

Apndices __________________________________________________________________

235

__________________________________________________________________ Apndices

236

Apndices __________________________________________________________________

237

__________________________________________________________________ Apndices

238

Apndices __________________________________________________________________

239

__________________________________________________________________ Apndices

240

Apndices __________________________________________________________________

241

__________________________________________________________________ Apndices

242

Apndices __________________________________________________________________

243

__________________________________________________________________ Apndices

244

Apndices __________________________________________________________________

245

__________________________________________________________________ Apndices

246

Apndices __________________________________________________________________

247

__________________________________________________________________ Apndices

248

Apndices __________________________________________________________________

249

__________________________________________________________________ Apndices

250

Apndices __________________________________________________________________

251

__________________________________________________________________ Apndices

252

Apndices __________________________________________________________________

253

__________________________________________________________________ Apndices

254

Apndices __________________________________________________________________

255

__________________________________________________________________ Apndices

256

Apndices __________________________________________________________________

257

__________________________________________________________________ Apndices

258

Apndices __________________________________________________________________

259

__________________________________________________________________ Apndices

260

Apndices __________________________________________________________________

261

__________________________________________________________________ Apndices

262

Apndices __________________________________________________________________

263

__________________________________________________________________ Apndices

264

Apndices __________________________________________________________________

265

__________________________________________________________________ Apndices

266

Apndices __________________________________________________________________

APNDICE D
CD Trechos musicais (Experimentos I, II, III e IV)

267