KLANOVICZ Redisco

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REDISCO
Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p. 1-94, 2014!
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da Bahia.
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R25r
REDISCO Revista Eletrnica de Estudos do Discurso e do

Corpo / Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia,
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo. v.5, n.1,
jan./jun. 2014.-- Vitria da Conquista: Edies UESB, 2014.
Periodicidade: Semestral
Nmero temtico: Corpo e mulher
ISSN: 2316-1213
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1. Anlise do discurso - Peridicos. 2. Discurso e

corpo - Peridicos. I. Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia, Laboratrio de Estudos do
Discurso e do corpo.
CDD: 401.41
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Catalogao na fonte: Elinei Carvalho Santana - CRB 5/1026
UESB Campus Vitria da Conquista - BA
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia

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Normalizao
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Design de Capas
talo Alberto
Diagramao da Revista
Ceclia Barros-Cairo
SUMRIO
APRESENTAO .................................................................................................................................. 6
ARTIGOS
ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS: (RE)CONFIGURAES DO CORPO E DO HOMOEROTISMO FEMININO NA

NARRATIVA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
Adenize Franco ......................................................................................................................................... 7

POR ONDE NOS LEVA A ORDEM DO OLHAR? SEMIOLOGIA E INTERICONICIDADE NO DISCURSO PUBLICITRIO
Amanda Braga ............................................................................................................................................ 16

AS MAQUILAGENS DE CESAR AIRA
Daniel de O. Gomes ................................................................................................................................... 27

QUEIMANDO SUTIS: O CORPO COMO DISCURSO E ACONTECIMENTO
Elizete de Souza Bernardes e Vanice M. Oliveira Sargentini .................................................................... 37

NARRATIVAS MTICAS SOBRE O CORPO HBRIDO: O MASCULINO E O FEMININO NO CINEMA
Hertz Wendel de Camargo e Rafaeli Francini Lunkes .............................................................................. 45

IMAGENS DE MULHERES DO SEGUNDO PS-GUERRA: UMA QUESTO DE MODERNIDADE
Luciana Rosar Fornazari Klanovicz ........................................................................................................... 58

CORPOS EM ROTAO: DE AMLIA A AMELY, MULHERES DE VERDADE?
Nincia Cecilia Ribas Borges Teixeira ........................................................................................................ 69

DILOGOS ENTRE FOUCAULT E PANOFSKY: MATERIALIDADES DA PINTURA E DEFORMAES CORPORAIS
Renan Mazzola ........................................................................................................................................... 77

SER DIFERENTE NORMAL: GLEE E A PRODUO DE IDENTIDADES PARA AS MINORIAS SOCIAS
Maria do Rosrio Gregolin e Thiago Ferreira da Silva .............................................................................. 87
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REDISCO
APRESENTAO
Durante muito tempo se tentou fixar as mulheres sua sexualidade. Vocs so apenas o
seu sexo, dizia-se a elas [...]. E este sexo, acrescentaram os mdicos, frgil, quase sempre
doente e sempre indutor de doenas. Vocs so a doena do homem . Essas palavras de
Michel Foucault, extradas da Microfsica do Poder (1979, p. 234)1, permitem-nos situar
este volume da REDISCO - Revista Eletrnica de Estudos do Discurso e do Corpo
relativamente ao tema que norteia os nove (9) artigos aqui publicados: o corpo das
mulheres.
Que corpo esse construdo pela diferena entre os sexos, regulado pelo discurso do
natural, sujeito s violncias materiais e simblicas, saturado de uma sexualidade que lhe
determinou espaos, proibies, liberdades, limites, trabalhos e excluses? Na pluralidade
da histria, h movimentos muito antigos, acelerados no sculo XVIII, que tentaram
responder a essa pergunta. Houve um tempo em que as respostas faziam pesar sobre o corpo
da mulher tanto a obscuridade da reproduo quanto os imperativos que o transformaram
em um mero vaso receptor, ou seja, um territrio de posse e de cultivo dos homens. Porque
dele emanavam mistrios e foras, transitando entre o sagrado e o laico, esse corpo se
colocou desde a noite dos tempos onipresente nos discursos de poetas, escritores, mdicos,
religiosos, polticos, pais e maridos. No campo do imagtico, transformou-se em objeto do
olhar e do desejo. Enfim, aquele corpo, antigamente definido, dentre outros aspectos, como
a doena do homem, um corpo imerso na histria, fabricado discursivamente, inserido
nas formas sociais da cultura e enredado pelas tramas normativas da aparncia, sexualidade,
maternidade etc.
, pois, para esse corpo que se voltam as discusses do presente volume. Sob olhares
dspares, os autores trazem perspectivas do campo da histria, da literatura, da comunicao
social e da anlise do discurso, com o intuito de pensarem na produo discursiva do corpo
das mulheres, focalizando, sobretudo, sua histria fsica, esttica, poltica, ideal e material
reinventada na encruzilhada de discursos da mdia, da literatura e das artes plsticas.
Denise Gabriel Witzel

Nilton Milanez
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
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REDISCO
ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS: (RE)CONFIGURAES DO CORPO E

DO HOMOEROTISMO FEMININO NA NARRATIVA BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
Adenize Franco
Universidade Estadual do Norte do Paran
Resumo: Proponho, nesse artigo, a discusso e anlise acerca da (re)configurao

literria e discursiva do corpo feminino em dois contos do escritor Marcelino
Freire. Os traos e os laos que configuram a representao de relaes
homoerticas nos contos Minha flor (2003) e Declarao (2010) repercutem no
somente o tema da lesbianidade na narrativa contempornea brasileira quanto
indagam entrelaamentos discursivos de poder e silenciamento do amor que,
atualmente, j ousa dizer seu nome. Assim como, busco salientar que tais
narrativas (re)configuram a construo do corpo dentro das relaes homoafetivas
distintamente de narrativas literrias que as precederam.
Palavras-chave: Narrativa Contempornea Brasileira; corpo; homoerotismo
feminino; Marcelino Freire.
Abstract: Among traces, among bonds: (re)configuration of the body and of

the female homoerotism in the brazilian contemporary narrative. I propose in
this article the discussion and the analysis about the literary and discursive (re)
configuration of the female body in two short stories from the writer Marcelino
Freire. The traces and the bonds that configure the representation of the
homoerotics relationship in the short stories My flower (2003) and Declaration
(2010) deflect not only the lesbianity theme in brazilian contemporary narrative as
inquire discursives entanglements of power and silencing of the love that nowadays
dare already to say his name. Therefore, I seek emphasize that those narratives (re)
configure the construction of the body inside the homo-affective relationships
distinctly from literary narratives that precede them.
Keywords: Brazilian Contemporary Narrative; body; female homoerotism;
Marcelino Freire.
Entre corpos, entre traos: Lonie e

Pombinha
Se observarmos as pesquisas voltadas para
a configurao do homossexual (ou do
homoerotismo, da homocultura ou da
homossociabilidade) na literatura brasileira
REDISCO
teremos j formado um painel que destaca,

apresenta, analisa as obras ficcionais que
trazem personagens gays e/ou relaes
homoafetivas
masculinas1.
O
marco
1
Para uma anlise mais aprofundada consultar o

captulo Essas histrias de amor maldito, de Devassos
no paraso (2004), de J. Silvrio Trevisan.
Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p. 7-15, 2014
evidencia-se em O cortio (1890), de Alusio

Azevedo, com a presena do homossexual
Albino, e em O bom crioulo (1895), de
Adolfo Caminha, que de maneira mais
enftica constri a trama tendo como ncleo o
romance entre Amaro e Aleixo. Esse romance
tido por muitos como o fundador do
homoerotismo na literatura brasileira. O
Ateneu (1888), de Raul Pompia, tambm
figura entre as obras do final do sc. XIX que,
marcada pelo realismo-naturalismo, procura
trazer discusso as relaes homossexuais
dentro das instituies de ensino, atacando a
moral que estas prezavam. Ou seja,
denunciando as relaes homossexuais
existentes no internato como marca de uma
instituio hierarquizada (fracos X fortes
feminino X masculino) e que, considerando as
discusses de Michel Foucault em Vigiar e
Punir (1999) sobre os estados de coero e
aos espaos pequenos, tais instituies
reputam os corpos a um estabelecimento da
ordem moral a partir do poder.
Ao entrarmos no sc. XX, teremos a
emergncia de figuras decisivas da identidade
homoertica masculina, a partir das figuras do
culpado e o solteiro que podem ser
observados em A crnica da casa assassinada
(1959), de Lcio Cardoso, ou no conto
Frederico Pacincia, de Mrio de Andrade. Na
dcada de 60, a organizao de Gasparino
Damata, Histrias do amor maldito (1967),
surge como a primeira obra de temas
propriamente gays dentro da literatura
brasileira. Conforme Santos e Wielewicki
(2005), nesse perodo, a literatura
homoertica caracteriza-se por colocar em
cena a represso poltica e sexual, por buscar
uma imagem que se distancie da autonegao
e por uma narrativa direta (neonaturalista)
(SANTOS; WIELEWICKI, 2005, p. 297).
Nos anos 90, as produes de Caio F.
Abreu, Joo Silvrio Trevisan e Silviano
Santiago tornaram-se expoentes de uma
gerao que transita entre a melancolia, a
realidade incisiva e a utopia. O temor imposto
pela AIDS transforma a experincia e o
contato com a doena em fonte de reflexo e
criao de narrativas intimistas. Alm disso, a
necessidade de marcar um territrio, de se
fazer notar e, evidentemente, demonstrar uma
literatura de qualidade d a perceber no
REDISCO
FRANCO
somente uma preocupao pessoal mas,

tambm, poltica.
A entrada do sc. XXI, portanto, ir colher
os frutos dessas geraes anteriores. Bernardo
Carvalho, Joo Gilberto Noll, Denlson
Lopes, Marcelino Freire e outros j podem
tratar a temtica do homoerotismo sem a
preocupao de serem estigmatizados como
autores de literatura gay ou vilipendiados por
focarem suas narrativas nas configuraes de
identidades do mesmo sexo. Observe-se o
caso de O filho da me (2009), de Bernardo
Carvalho, que possui como personagens
centrais um casal homossexual (Andrei e
Ruslan).
Ao mesmo tempo em que a representao
do homossexual masculino delineada em
narrativas da literatura brasileira, algumas
delas tambm, ainda que com menos destaque
apresentam personagens femininas que
apresentam orientao sexual lsbica. Alusio
Azevedo, em O cortio (1890), no somente
tipifica o homossexual masculino Albino
quanto o faz em relao lsbica e prostituta
Lonie. Assim como seu contemporneo
Adolfo Caminha, em A normalista (1893),
insinua uma relao de tnica homoertica
entre as personagens Maria do Carmo e
Campelinho, em que estas refazem a cena da
sensao nova advinda da leitura do
romance O primo Baslio, de Ea de Queirs.
- isso menina, que eu no pude
compreender bem. E, abrindo o livro
leu: ...e ele (Baslio) quis-lhe ensinar
ento a verdadeira maneira de tomar
champagne. Talvez ela no soubesse!
Como ? perguntou Lusa tomando o
copo. No com o copo!
Horror! Ningum que se preza bebe
champagne por um copo. O copo bom
para o Colares... Tomou um gole de
champagne e num beijo passou-o para a
boca dela (sic). Luisa riu..., etc., etc.
- Como explicas tu isso?
- Tola! fez a Campelinho. Uma coisa
to simples...Toma-se um gole de
champagne o de outro qualquer lquido,
junta-se boca boca, assim... e juntou
ao s palavras.
[...] Depois, as duas curvadas sobre o
livro, unidas coxa a coxa, brao a brao,
ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS
passaram sensao nova(CAMINHA,

1998, p. 65-6).
A cena descrita revela o beijo entre as

adolescentes, a unio das coxas e dos braos
evidenciando a relao entre os corpos
femininos com maior destaque para a
concretizao da cena homoertica. No
romance de Alusio Azevedo, na relao entre
Lonie e Pombinha, a cena da relao
homoertica
feminina
levada
materializao corporal, inclusive dentro as

prerrogativas que norteavam a esttica
naturalista, como a comparao zoomrfica
com a qual o narrador finaliza a passagem que
segue:
Pombinha arfava, relutando; mas o atrito
daquelas duas grossas pomas irrequietas
sobre seu mesquinho peito de donzela
impbere e o roar vertiginoso daqueles
cabelos speros e crespos nas estaes mais
sensitivas da sua feminilidade, acabaram
por foguear-lhe a plvora do sangue,
desertando-lhe a razo ao rebate dos
sentidos.
Agora, espolinhava-se toda, cerrando os
dentes, fremindo-lhe a carne em crispaes
de espasmo; ao passo que a outra, por cima,
doida de luxria, irracional, feroz,
revoluteava, em corcovos de gua, bufando
e relinchando (AZEVEDO, 1998, p.89).
O fragmento citado refere-se ao momento

em que a personagem Pombinha seduzida
por Lonie, enquanto a me tira um cochilo
no quarto ao lado. Como podemos observar,
enquadrada na esttica naturalista, a narrativa
no deixa de explorar tanto as relaes sociais
quanto as relaes de gnero. Estas relaes,
por sua vez, so aliceradas tanto em valores
biolgicos quanto morais, uma vez que
Lonie representada como a predadora,
por disvirginar a jovem e, ainda, ir
desencadear o futuro de Pombinha que,
depois de abandonar e trair o marido, vai ao
encontro de Lonie e continua o ciclo inicial:
abre sua prpria casa de prostituio e
solcita, prestativa e amiga mantm relao
com os moradores do Cortio.
Ambas as personagens esto condicionadas
aos mpetos corporais: os seios que se tocam,
os pelos pubianos que se roam, os dentes que
REDISCO
se cerram, o sangue que folgueia. Atrelada a

comparaes zoomrficas (espolinhar,
irracional, feroz, corcovos de gua), a
imagem busca comprovar o carter de tese
que o romance implica e detem-se s
contraes fsico-corporais que os corpos das
amantes revelam. A tnica da relao sexual
entre as personagens descrita dentro desses
dois elementos: o fsico absoluto e o
comparativo animalesco. O homem movido
pelos seus impulsos expe a relao anormal
que a homossexualidade prognostificava e
que,
portanto,
tendia
s
condies
animalizantes da natureza. Por outro lado, a
relao predadora de Lonie institui uma
tomada de posio social de Pombinha que,
ao subverter a passividade de sua vida
anterior, se lana atividade, consciente, de
prostituta ao seguir os desejos de seu corpo,
como afirma Silviano Santiago no artigo O
homossexual astucioso (2004), Pombinha
deixa o noivo para seguir o corpo e os passos
da madrinha (SANTIAGO, 2004, p. 201).
Ainda nesse artigo, Silviano Santiago
recupera as consideraes de Peter Fry em
Lonie, Pombinha, Amaro e Aleixo2 (1982),
atentando para o fato de que
Pombinha no s inverte a retrica da
atividade dos homens e da passividade das
mulheres, assumindo a ambio, a
originalidade, que so normalmente
atribudas ao papel masculino, mas tambm
embarca numa profisso que tem por
objetivo explorar ao mximo as fraquezas
do sexo forte. E complementa: Ao
rejeitar o casamento, elas rejeitam a
convivncia com os homens e as relaes
sexuais produtivas em favor de uma relao
de amizade e prazer sexual uma com a outra
(FRY apud SANTIAGO, 2004, p.201).
2
Nesse artigo Silviano Santiago recupera o artigo de

Peter Fry, Lonie, Pombinha, Amaro e Aleixo,
publicado em Caminhos Cruzados (1982), de
Alexandre Eullio. Nesse artigo, Fry discute as formas
divergentes como os homossexuais so tratados em
determinadas manifestaes culturais (como o caso
da literatura de Alusio Azevedo ou Adolfo Caminha)
ou matizados em suas representaes enquanto a
sociedade da poca, atravs de seu saneamento bsico
de sade, tenta controlar a sexualidade e taxar todas as
atividades sexuais fora da vida em famlia de
degeneradas e imorais (FRY apud SANTIAGO, 2004,
p.204)
10
Essa passagem, bastante determinante no

trajeto que Silviano Santiago endossa em seu
artigo, corrobora o incio da prerrogativa do
crtico, o homossexual astucioso que, na linha
do malandro, deveria deixar de explicitar a
violncia social contra si mesmo, ao
autoclamar para si termos, atualmente,
considerados pejorativos, sapato, bicha,
viado etc introjetando a culpa [] pela
conduta dita desviante, punindo a si pela
expiao e, por a, chegando a adotar normas
contratuais de vida pblica em que ele se
auto-exclui da sociedade como um todo em
vias de normatizao (SANTIAGO, 2004,
p.202). Para o crtico, necessrio romper
com essa normatizao e se reler dentro da
marginalidade sem buscar expiar uma culpa
que no possui.
No que concerne literatura de autoria
feminina, Lygia Fagundes Teles figura como
uma das autoras que apresenta em suas
narrativas
a
configurao
da
homossexualidade feminina. Em um de seus
principais livros, As meninas (1973), tematiza
o contexto poltico ditatorial brasileiro e
apresenta uma personagem lsbica. Tal
constatao nos conduz ao sculo XX e
configurao da personagem lsbica que, na
literatura, ter destaque com uma autora
marginal: Cassandra Rios. Na dcada de 70, a
escritora chegou a vender cerca de 300 mil
livros por ano no Brasil. Entretanto, o teor
devasso de suas obras levou-a obscuridade e
prpria excluso da crtica literria.
Atualmente, pesquisas voltadas para os
estudos de gnero e de excluso buscam
resgatar a autora e suas obras desse
obscurescimento.
Contemporaneamente, alm de obras
especificamente voltadas paro o pblico
LGBT, encontramos autoras e autores que
apresentam a temtica da homossexualidade
dentro de perspectivas que se voltam para o
mercado deste pblico alvo ou na esfera
literria buscando (re)configurar o modo
como as minorias sexuais so projetadas na
narrativa brasileira. o caso do romance
Duas iguais (2004), de Cntia Moskovich.
Trata-se da histria da adolescente Clara que
se v apaixonada pela melhor amiga Ana,
entretanto, impossibilitadas de viver esse
amor, acabam seguindo rumos diferentes.
REDISCO
FRANCO
Adultas, Clara se casa e Ana vai para Paris.

Mais tarde, acabam se reencontrando quando
Ana est com uma doena terminal e retorna
ao Brasil. Clara passa a cuidar dela e as duas
revivem, momentaneamente, esse amor
movido tanto por culpas e dvidas quanto por
alegrias e prazeres.
Diferentemente das narrativas de cunho
homoertico que a antecederam, a narrativa
de Cntia Moscovich apresenta o amor entre
Clara e Ana que ousa dizer o nome, porm
no se concretiza com final feliz por conta de
suas subjetividades e por questes temporais.
Mesmo a morte, categoria crucial a que
conduzido o romance, no aparece aqui como
castigo moral e sim, o ponto de contato que
move as duas e possibilita a realizao
amorosa. A passagem que segue demonstra a
primeira relao amorosa de Clara e o
primeiro contato fsico das duas e converge,
semelhana da passagem amorosa entre
Lonie e Pombinha, para a unio dos corpos
femininos.
Eu a abracei e a trouxe para mim,
querendo a saliva dela, querendo cada
poro. Queria como queria ela inteira, a
alma dela se pudesse. (...)As pernas de
Aninha, rolias, o sexo de Aninha, escuro.
Estirou-se a meu lado, colando o corpo no
meu, me abraando com todos os braos e
pernas do mundo, e o que eu percebia era
o algodo de que ela era feita, assim
branca, assim leve. (...)Enroscada em
mim, me apertando como uma tenaz de
fora
desconhecida,
comeou
um
movimento de vaivm, roando com
quase ferocidade o sexo contra minha
coxa, e eu entendi que era assim que duas
mulheres faziam. Aninha se masturbava
em minha perna, a respirao muitssimo
alterada, me levando junto com ela.
Percebi que eu podia fazer o mesmo, que
uma das suas pernas estava entre as
minhas. (...) Minha amiga buscava saciarse e encontrava calma. Eu, mais
impaciente, queria o gozo que estava ali,
bem perto, acumulado no meu ventre,
quase doendo na minha barriga. Ela me
pedia que no, que eu me lembrasse que
no estava s, que estvamos finalmente
juntas e que no era preciso ter pressa
(MOSCOVICH, 2004, p.37-9).
Como possvel observar, a passagem

ilustra o momento de relao amorosa entre as
personagens sem as comparaes zoomrficas
estabelecidas na passagem do romance de
Alusio Azevedo. Em Duas iguais temos a
distino clara que o amor entre o mesmo
sexo j no mais tratado como doena ou
desvio da moral e que resplandecem os corpos
sobre o corpo do texto. As partes corporais, as
pernas, a boca, o ventre, os braos so
seguidos por adjetivos que os enaltecem. As
pernas rolias, os sexo escuro, braos e pernas
brancos e leves como o algodo, sublimam o
contato entre as amantes. A ferocidade do ato
est centrada, no mais, num discurso de
predador sobre a caa mas de autoridade
sobre seu prprio corpo e sua sexualidade.
Se para Silviano Santiago, Pombinha j
revelava esse domnio, quando a partir da
relao amorosa com Lonie perde a atitude
passiva que a caracterizava, o fragmento de
Duas iguais (distante mais de um sculo do
romance naturalista) endossa ainda mais essa
mudana.
No caso do romance de Cntia Moscovich,
a relao homoertica entre Ana e Clara
entrelaada pelo discurso autnomo das
personagens e suas aes. No mais um
puro determinismo que tenta ser comprovado
pelas atitudes homossexuais. Ao contrrio, a
relao homossexual entre as duas
estabelecida por discurso prprio dentro das
identidades cambiantes ou instveis, como
pontua Zigmunt Baumban sexuais definidas
e sem a implicao de subalternidade a que
era condicionada a leitura da relao amorosa
entre Pombinha e Lonie.
Entre corpos, entre laos: Minha flor e

Declarao
crua e dura a vida. Como um naco de vbora.
Como-a no livor da lngua
Tinta, lavo-te os antebraos, Vida, lavo-me
No estreito-pouco
Do meu corpo, lavo as vigas dos ossos, minha
vida
Tua unha plmbea, meu casaco rosso.
REDISCO
11
E perambulamos de coturno pela rua

Rubras, gticas, altas de corpo e copos.
A vida crua. Faminta como o bico dos corvos.
(Hilda Hilst, Alcolicas)
O poema de Hilda Hilst ilustra a segunda

parte dessa discusso, a vida dura para os
corpos do mesmo sexo que se enroscam e se
descobrem. A vida dura em sua metfora
corporal: antebraos, ossos, unhas. Corpo
faminto como o bico dos corvos. As vigasossos que sustentam o corpo no so mais os
ombros que suportam o mundo, do poema
de Drummond, porque se a vida crua, alm
de dura, ela precisa ser devorada.
O sujeito potico do poema Alcolicas
revela sua experincia lsbica com a vida,
Deita-te comigo. Apreende a experincia
lsbica:/O xtase de te deitares contigo.
/Beba./Estilhaa a tua prpria medida. Os
versos em destaque sinalizam a relao
apreendida que a vida tem consigo prpria,
dentro de uma subjetividade expressa no
poema e recorrente ao desencanto, morte e
aos amores lquidos, como a vida que por ser
lquida, se esvai. A metfora da liquidez no
poema de Hilst (associada prpria ideia da
embriaguez que atravessa, tambm, o poema)
pode ser compreendida dentro das concepes
ps-modernas discutidas pelo socilogo
Zigmunt Bauman, tanto das identidades
fludas quanto dos relacionamentos fugazes.
No h mais solidez e sim liquidez, j que a
prpria vida lquida.
No poema em referncia, visvel a
contradio de um corpo que se percebe
faminto como os corvos, dentro de uma vida
paradoxalmente: lquida e dura. E, talvez, por
essa inconstncia que o corpo, dentro das
esferas que constituem a vida: a social,
poltica, histrica e sexual, engendra
posicionamentos e relaes dentro daquilo
que Michel Foucault ir denominar
dispositivo histrico.
Conforme Guacira Lopes Louro em
Pedagogias da sexualidade (2000), as
identidades de gnero e sexuais so ()
compostas e definidas por relaes sociais,
elas so moldadas pelas redes de poder de
uma sociedade (LOURO, 2000, p.06) E ,
12
portanto, nesse sentido que compreendemos,

de acordo com Foucault, que a sexualidade
pode e deve ser compreendida como um
dispositivo histrico quando verificamos que
ela se trata de uma inveno social que se
constituiu historicamente a partir dos vrios
discursos que regulam, normatizam,
instauram saberes, produzem verdades
sobre o sexo.
O poema Alcolicas ilustrou aqui, o que
Guacira Lopes Louro, a partir de Jeffrey
Weeks, assinala em seu texto: Num mundo
de fluxo aparentemente constante, onde os
pontos fixos esto se movendo ou se
dissolvendo, seguramos o que nos parece
mais tangvel, a verdade de nossas
necessidades e desejos corporais (LOURO
apud WEEKS, 2000, p.08). Esta assertiva
converge para a necessidade de afirmao do
corpo; a partir disso que podemos nos
reconhecer dentro de nossos desejos e
interesses aos mltiplos pertencimentos
sociais. No dizer da autora, () Precisamos
de algo que d um fundamento para nossas
aes, e ento construmos nossas narrativas
pessoais, nossas biografias de uma forma
que lhes garanta coerncia (LOURO, 2000,
p. 07).
Filho, sua me homossexual. com essa
frase que se inicia o conto Minha Flor, de
Marcelino Freire. Integrante do livro de
contos BalRal (2003), a narrativa centra-se
na conversa de uma me ao filho. Ao retornar
a casa, s trs horas da manh, no percurso de
chegada ao prdio at o quarto do filho, vai
assumindo (em pensamento) para o filho sua
orientao homossexual, o famoso sair do
armrio. O monlogo relata toda sua
histria: a referncia viuvez com o pai do
menino h cinco anos, a entrada da jovem
Flor em sua vida, da relao homossexual que
se constituiu entre as duas, o amor que as
entrelaa, as caractersticas de cada uma, os
telefonemas e encontros marcados pelo rubor
e pela sensao de desconfiana dos outros, a
necessidade de assumir sua condio para o
filho e o encontro com este j dormindo. Tal
condio anuncia o silenciamento novamente
e retorno ao armrio com a frase Deixa,
filho, pra l.
O conto Minha flor, como foi possvel
perceber nessa breve sntese do conto,
REDISCO
FRANCO
apresenta uma narrativa de teor temporal

contemporneo. O monlogo da me situa o
ocorrido no ano 2000, ao tratar inclusive,
esse perodo como moda liberada. Esta
noo no est condicionada relao com
Flor apenas, e sim com o entrelaamento do
seu gnero feminino: mulher num mundo to
evoludo, moderno, como a me caracteriza.
Esto entrelaados a este discurso de mulher,
dona de seu corpo e seus desejos (Flor est
comigo, passeia nas minhas coxas) o
discurso de me e homossexual (Filho, sua
me homossexual).
Para alm da representao corprea
subentendida apenas na meno das partes
fsicas como as coxas, os cabelos e os lbios
(metaforizados na frase Beijo o batom de
Flor, arranco o batom fora, a ptala), a
relao entre a me e Flor caracterizada pelo
sentimento e pelo desejo homossexual: Flor
me beija, Flor me aquece. Assim como, a
necessidade de constituir-se dentro de uma
identidade homossexual a partir do discurso
monolgico esbarra, contudo, nos dispositivos
histricos que regulam as identidades sexuais
e de gnero, como mencionado anteriormente.
Uma das regulaes que referida no
discurso da me, trata-se dos papis sexuais
desempenhados
numa
sociedade
heteronormativa:
Querido, no precisa chamar ningum de
madrasta. Padrasto ento, no tem isso, o
pessoal pergunta: quem o homem?
Quem a mulher? Absurdo. Eu e seu pai
fazamos coisas que at a vida duvida.
Filho hoje eu quero chorar, desabafar, eu
quero me libertar. Preciso (FREIRE,
2003, p. 108).
A passagem acima evidencia a meno ao

discurso
normativo
das
relaes
heterossexuais nos quais os papis homem X
mulher, construdos historicamente, que
validam a sociedade. fato a necessidade de
atribuir rtulos aos papis sexuais em uma
relao homossexual configurando-as dentro
do enquadramento homem ou mulher da
relao, numa tentativa de imposio de
relacionamento heteronormativo e, muitas das
vezes, buscando evidenciar uma relao de

domnio de gnero sobre o outro3.
Nesse sentido, o entrelaamento de corpos
entre a me e Flor subjaz o entrelaamento
afetivo entre as duas que, ainda, esbarra na
diferena de idade, Flor se preocupa comigo.
Faz ch, pe fita no meu cabelo. Flor tem sua
idade (FREIRE, 2003, p. 108). Na sequncia
narrativa, entretanto, a me busca justificar
essa diferena de idade recorrendo
aproximao de maturidade da jovem com o
pai do menino. Processo que ser recorrente
no monlogo discursivo como recurso,
possivelmente, para minimizar o conflito da
relao.
Conflito marcado pela srie de quebras e
rupturas nos papis sexuais, sociais e de
gnero que revelam, sobremaneira, a
subjetividade eminente dessa me que se
revela homossexual, Olho minha vida no
espelho. Hoje no tenho medo (FREIRE,
2003, p. 109) e que se constitui no discurso
monolgico tateando em busca da maaneta
que abrir a porta, futuramente, de sua
completa revelao. Por enquanto, o discurso
revelador ainda mantido no emudecimento.
Situao oposta se dar no conto
Declarao, tambm de Marcelino Freire,
presente no livro Amar crime (2010). Como
o ttulo da obra sinaliza, os contos integrantes
perfazem o caminho dos crimes passionais,
muitos deles extrados de fatos corriqueiros e,
inclusive, noticiados pela mdia brasileira.
Neste trajeto, a narrativa em destaque,
Declarao, centra-se na histria da aluna
apaixonada pela professora e a priso desta
por abuso de menor. Entretanto, a narrativa
revela, sob inseres da voz narrativa da
adolescente, o amor entre as duas.
Descobriram que a gente saa junto. Eu a
na casa da professora. Dormia tardinha e
ela lia histrias. E tratava de me lamber. E
de me lavar.
3
Ressaltem-se as brincadeiras ou insultos feitos a

casais homossexuais masculinos que retratam a
subjugao, assim como relaes sexuais de dominao
nas quais os homossexuais masculinos no assumem
identidade homossexual, justamente por pensarem que
ao dominarem no se inscrevem como tal porque
continuam, em seu ponto de vista, agindo como
homem
REDISCO
13
Mais do que qualquer uma, eu precisava

estudar. A professora no misturava as
coisas. Dava zero, se fosse o caso. Dez, na
hora dos beijos.
Veio o psiclogo: uma menina de 13 anos
fantasia sentimentos.
Qual estrutura tem?
Fui morar no silncio (FREIRE, 2010, p.
133-134).
Semelhante ao conto Minha flor,

observamos nesta narrativa de Marcelino
Freire entrelaamentos no somente sexuais,
mas tambm de posio social dos indivduos:
aluna e professora, adulta e menor que, parte
as transgresses sociais que dramatizaram,
unem-se pelo sentimento amoroso: A
professora no chegou assim: como se ela
fosse de plstico. Deu a ela arrepios. E uma
vontade madura (FREIRE, 2010, p. 136).
A vontade madura, sentimento que
aproxima a adolescente da personagem Flor
(Ela parece mais velha), ser fora
propulsora das suas aes no decorrer da
narrativa. A adolescente inominada inscrevese num grupo de teatro na Fundao Casa
para se apresentar na penitenciria com o
intuito de se declarar professora.
A pea era uma homenagem a Monteiro
Lobato.
No seria o caso de um outro texto, mais
adulto? Isso no presdio infantil.
Era, de alguma forma.
Falaram para ela que a mulherada, muito
tempo trancafiada, volta para o tero. Para
a infncia. Algumas presas chupam
chupetas. Lacinhos dbeis na cabea.
Pelo menos, agora, ora, no haver
diferena entre a gente. Colocar sua
professora nos braos. E ninar (FREIRE,
2010, p. 139).
A passagem demonstra a inverso de

papis entre a adolescente e professorapresidiria. Se antes, a adolescente era tratada
como criana, no discurso acima assume
outro lugar, Colocar sua professora nos
braos. E ninar. Alm disso, reveladora da
condio
carcerria
feminina
a
infantilizao que toma conta das identidades
das mulheres em crcere. A narrativa em
destaque, portanto, explora as condies de
violncia, familiar e social, s quais as
14
FRANCO
personagens so sujeitadas, integrando-as a

trs dispositivos autoritrios (escola, famlia,
justia) que buscam de todas as maneiras
emudecer seus sentimentos.
E esse aspecto o ponto de divergncia
entre os contos de Marcelino Freire e em
discusso neste artigo. O conto Declarao,
como o prprio ttulo emblematiza, configurase como um discurso de afirmao amorosa
que agrega a identidade homossexual sua
verbalizao. A declarao, situada no campo
semntico da relao amorosa, consubstanciase revelao das vontades cerceadas pelos
dispositivos sociais. Quando a aluna sobe ao
palco para se apresentar s presas, expressa
sua condio de subjetividade (apaixonada
pela professora) e tal afirmao vem
atravessada pelos elementos corporais.
Coraozo na mo.
Enxergou, de longe, o olhar da professora.
Ao que parece, tranquila. Talvez uma
cicatriz ou outra. Ainda mais bonita.
Minha querida.
Vim aqui para gritar. O meu amor, para
todo o sempre, meu amor, seu juiz, sem
fim.
Ningum consegue segurar esse motim
(FREIRE, 2010, p.140).
A primeira frase, metaforicamente,

expressa a ansiedade amplificada da alunaadolescente (coraozo), no espao-corpo
em que esta sensao delineada. Na
continuidade das aes, a cicatriz reveladora
no somente de marcas fsicas, mas tambm,
das condies adversas s quais a professora
foi submetida sinaliza as adversidades. O
passar do tempo e imposio aos maus tratos
do crcere no diminuiu sua beleza, ao
contrrio, reiterada pelo advrbio ainda. Ou
seja, embora presa, no espao violento do
crcere, marcada pelas cicatrizes, a beleza
sobrevive. E o grito de amor e de afirmao ,
finalmente, enunciado. Inclusive para as
autoridades que normatizam as relaes
amorosas (seu juiz).
A frase final do conto pode ser
compreendida como metfora para o
entrelaamento amoroso entre as duas
iguais, como sinalizou a adolescente na
passagem anterior (Pelo menos, agora, ora,
REDISCO
no haver diferena entre a gente) e na

diferena se reconhecem. O motim,
substantivo que caracteriza um ato de
indisciplina, um levante contra as autoridades,
utilizado aqui como expresso de resistncia
a um espao patriarcal, autoritrio e que no
aceita corpos, identidades e sexualidades que
no possam ser enquadradas em crceres
sociais ou discursivos.
Laos feitos e desfeitos
As consideraes expostas partem de um
projeto inicial de pesquisa sobre narrativas (a
princpio romances) em lngua portuguesa que
apresentem em seu enredo relaes
homossexuais femininas. Como procurei
ressaltar no incio do artigo, a configurao
do corpo feminino e das relaes
homoafetivas observados na literatura
brasileira tiveram exposio na esttica
realista-naturalista em que as teses cientficas
determinavam linguisticamente, inclusive, a
composio desse quadro.
No obstante, como revela Peter Fry, as
personagens Pombinha e Lonie sejam
tratadas com simpatia e compreenso no
romance de Alusio Azevedo, o autor indica
indiretamente, atravs delas, que h apenas
dois caminhos possveis para as mulheres do
cortio: casar-se e continuar a vida
produzindo filhos e lavando roupa para as
madames ou ascender socialmente como
Bertoleza. No caso da dupla de personagens,
fogem regra ao serem associadas
prostituio e, principalmente, no fato do
autor representar a lgica da prostituio.
Conforme Fry (1982, p.41):
() a viso que elas tem dos homens que
as distingue das outras mulheres do cortio.
Tanto Lonie quanto Pombinha invertem as
relaes de poder que se supe,
convencionalmente, existirem entre os
sexos. Pombinha fica convencida da
superioridade do seu sexo sobre os homens
que so apenas escravos.
Ou seja, a relao homoafetiva que se

estabelece entre Pombinha e Lonie revela a
rejeio relao com os homens em
detrimento da amizade entre as duas e,

tambm, da satisfao sexual que encontram
entre si. O romance de Alusio Azevedo, de
certa forma, guardadas as ressalvas temporais,
abre para a possibilidade de explorao da
temtica, em outras vertentes, conforme
enunciamos: As meninas, de Lygia F. Telles,
Duas iguais, de Cntia Moscovich, Efeiro
Urano, de Fernanda Youg, foram alguns dos
exemplos que podem ser revelados.
Detive-me explorao dos contos de
Marcelino Freire para, em funo do curto
espao desse artigo, discutir a configurao
no somente do corpo feminino e lsbico na
narrativa contempornea, mas sobretudo, para
refletir
sobre
seus
entrelaamentos
discursivos e relaes de poder, cujas
narrativas acabam por constituir.
Em ambos os contos, h o
posicionamento das mulheres em sua
compreenso identitria (mais evidente no
monlogo no dito da me, em Minha flor) e
sua colocao nos espaos de poder sociais (a
famlia, a escola e a casa de correo). H o
conflito interno no momento de se colocarem
diante da sociedade que resulta ou no
silenciamento ou no enfrentamento. De toda
forma, configuram-se como entrelaamentos
discursivos dos corpos iguais em situaes
divergentes, nas quais a liberdade do corpo
transforma-se em discurso individual ou
coletivo para a expresso de si.
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15
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Recebido em: 19 de outubro de 2013

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REDISCO
POR ONDE NOS LEVA A ORDEM DO OLHAR?

SEMIOLOGIA E INTERICONICIDADE NO DISCURSO PUBLICITRIO
Amanda Braga
Universidade Estadual da Paraba
Resumo: Este artigo tem como ponto de partida as inquietaes que embaraam o
quadro terico e metodolgico da Anlise do Discurso francesa a partir da dcada
de 80. Em nosso pano de fundo est a transmutao das lnguas de madeira em
lnguas de vento e o modo como isso, atrelado s rupturas polticas e tericas da
poca, provoca uma srie de descontinuidades no interior da disciplina, exigindo
que a Anlise do Discurso se volte s novas materialidades discursivas e apure
caminhos de analis-las. a fim de demonstrar um dos caminhos possveis que
este artigo se apresenta. Para tanto, estaremos detidos anlise de um enunciado
recentemente publicado: interessa-nos empreender sua anlise a partir do roteiro
oferecido por uma ordem do olhar, fazendo trabalhar uma abordagem discursiva
que aceita o aparato semiolgico na discusso sobre imagem. Nesse sentido, este
um artigo que faz trabalhar a teoria mediante sua aplicao analtica, recorrendo s
atuais discusses de Jean-Jacques Courtine sobre discurso, imagem e memria,
bem como s leituras que da decorrem.
Palavras-chave: Discurso, imagem, memria, semiologia.
Rsum: O nous ammne l ordre du regard? Smiologie et intericonicit dans

le discours publicitaire. Cet article a comme point de dpart les inquietudes qui
perturbent le quadre torique et mthodologique de lAnalyse franaise du
Discours ds la dcennie de 80. Dans notre arrire plan il y a la transmutation des
langues de bois en langues de vent et la faon dont, associs aux ruptures politiques
et toriques de lpoque, celle-ci provoque une srie de discontinuits lintrieur
de la discipline, en exigeant que lAnalyse du Discours se tourne vers les nouvelles
matrialits discoursives et slectionne des chemins pour les analyser. Cest avec
lobjectif de dmontrer lune des voies possibles que cet article se prsente. Pour
cela, nous analyserons un nonc rcemment publi: nous nous intresserons
entreprendre son analyse partir du manuscrit prsent par une ordre du regard, en
faisant travailler une approche discursive qui accepte lappareil smiologique dans
la discursion propos de limage. En ce sens, le prsent article fait travailler la
thorie travers son application analytique, en faisant appel aux actuelles
discussions de Jean-Jacques Courtine propos du discours, de limage et de la
mmoire, ainsi que des lectures qui en rsultent.
Mots-Clefs: Discours, image, mmoire, smiologie.
REDISCO
17
BRAGA
Como podem signos, veiculados pela

imagem, pela fala ou pela escrita,
pr multides em movimento? Eis o
que ainda constitui um mistrio para
as cincias humanas.
Rgis Debray
J no novidade que estamos, todos ns,

analistas do discurso, num momento que
resgata o esprito dos anos 80: momento de
deslocamentos, rupturas e desafios. H, talvez
uma motivao, talvez um desconforto, que
parte no apenas do carter sincrtico que os
discursos assumem em sua produo, mas
tambm dos caminhos que, possivelmente,
nos levariam sua anlise. Os discursos que
se expem, hoje, aos nossos olhos, no
trazem, no entanto, tamanho ineditismo. Em
68, ano que antecede a concepo de uma
Anlise do Discurso enquanto disciplina, o
Maio de 68 j anunciava os ltimos suspiros
de uma lngua de madeira. O movimento
configurava-se como um momento de
transio, a partir do qual as esferas da mdia,
da poltica e do capitalismo fariam funcionar,
de modo cada vez mais acelerado, uma
midiatizao do discurso poltico, ou, ainda,
uma espetacularizao, segundo a frmula de
Guy Debord (1997), do discurso poltico. A
revolta estudantil j no era uma revoluo
midiatizada? Courtine bem o dir que sim:
tratava-se, segundo ele, das npcias entre
Marx e a Coca-Cola [...], de um recobrimento
das discursividades polticas tradicionais
pelas formas breves, vivas e efmeras do
discurso publicitrio (2011, p. 147).
Do mesmo modo, nesse momento que o
Estruturalismo francs, imbudo de todo o
poder cientfico depositado na Lingustica,
resgatava o projeto saussureano de uma
Semiologia cuja misso seria, como diz a to
repetida passagem do Curso de Lingustica
Geral, estudar o funcionamento dos signos
no seio da vida social ([1916] 2006, p. 24).
Segundo Courtine (2009), tal projeto deve ser
pensando mediante as transformaes
tecnolgicas que se assistia poca, mais
precisamente no que diz respeito s
transformaes sofridas pelo campo das
telecomunicaes num contexto ps-guerra e
REDISCO
seus efeitos no interior de uma cultura de

massa. O extensivo funcionamento das mdias
audiovisuais inaugurava uma modalidade de
transmisso de informao que j no se
restringia voz, mas se estendia s imagens.
No por acaso, nesse momento que Roland
Barthes, investido do mtodo lingustico e do
carter cientfico ento oferecido por ele,
estar
preocupado
em
abordar
o
funcionamento das imagens da imprensa no
interior de uma sociedade de consumo, numa
cultura de massa. Para Courtine (2009), a
criao da revista Communications que
nasceu, em 1961, com o propsito de fazer a
crtica da comunicao de massa bem como
os textos que Barthes oferece, nesse perodo,
anlise de imagens A mensagem
fotogrfica, de 1961 e A retrica das
imagens, de 1964 , nada mais era do que um
reflexo da incurso das mdias audiovisuais
de comunicao nas esferas pblica e privada.
Anos depois, durante a dcada de 80, a
revoluo audiovisual, potencializada pela
grande mdia, colocaria em xeque o objeto
privilegiado da Anlise do Discurso, isto , o
discurso poltico verbalmente materializado.
A incorporao da linguagem publicitria na
linguagem poltica e uma composio
discursiva cada vez mais heterognea
instauravam outra discursividade, na qual a
grande mdia tinha papel central: instalava-se
o reinado das imagens, de modo que os textos
recebiam um tratamento sincrtico, fazendo
com que o discurso verbal desse lugar a
materialidades de natureza diversas. Assim,
era chegado o tempo de diminuir o abismo
entre a vida e a cincia, atentando, nas
anlises, para a produo e o funcionamento
das lnguas de vento que j se apresentavam
no mundo: as novas materialidades do
mundo ps-moderno que se concretizavam no
discurso (GREGOLIN, 2008, p. 27). Os
ltimos textos de Pcheux refletiam essa
preocupao: afinal, em que p estamos em
relao a Barthes? ([1983] 2007).
nesse momento, ao final da dcada de
80, que Courtine, atento mutao das
materialidades discursivas, retomar o termo
semiologia a fim de abrir caminhos para a
anlise dos discursos compostos por sistemas
semiticos verbais e no verbais levando em
conta sua dimenso histrica. Para tanto,

Courtine partia de uma crtica tradio
saussureana, que derivou para uma semitica
a-histrica e formal, preocupada unicamente
com a dimenso textual dos signos
(COURTINE; HAROCHE, 1988, p. 15, nota
23). Assim, o projeto de uma Semiologia
Histrica, antes de resgatar uma tradio
saussureana, como o fez Barthes, parte de
uma tradio semiolgica mdica e da
emergncia do paradigma indicirio de que
fala Ginzburg (1989), a fim de estender o
alcance da visada discursiva na medida em
que renegocia seus limites e seus alcances.
Atento a esse trajeto, este artigo se
apresenta com o intuito de ampliar algumas
dessas discusses mediante sua aplicao
analtica. Empreenderemos a anlise de um
texto publicitrio atual, sincrtico, composto
por mais de um sistema semitico.
18
Antes de coloc-lo, no entanto, como

elemento capaz de ratificar discusses
tericas postas anteriormente, faremos o
caminho inverso: apresentaremos o texto e
seguiremos sua anlise a partir do roteiro
oferecido por uma ordem do olhar,
discutindo a teoria em paralelo, a depender
das solicitaes colocadas pela prpria
anlise. Para tanto, partiremos de uma
abordagem discursiva que aceita o aparato
semiolgico na discusso sobre imagem.
Nesse sentido, recorreremos no apenas s
discusses de Courtine sobre discurso,
imagem e memria uma vez que elas j se
assentam sob as atuais materialidades
discursivas , mas tambm a algumas
discusses traadas por Roland Barthes,
deixando em suspenso um certo excesso
estruturalista e tomando suas discusses
enquanto hipteses, medindo sua possvel
aplicabilidade aos textos atuais.
ORIGEM RIQUEZA?
Plastic Dreams: Melissa Magazine, n 1, 2009.
REDISCO
19
O texto apresentado na imagem foi

veiculado por um catlogo de moda durante o
inverno de 2009. O catlogo que, nesta
edio, intitula-se Afro Mania se chama
Plastic Dreams e produzida pela Melissa, a
fim de divulgar sua coleo e as inspiraes
das quais fruto1
Por isso, antes de mais nada, preciso
chamar a ateno para os gneros que o texto
congrega: trata-se de uma revista publicitria,
de modo que as esferas da publicidade e do
jornalismo aparecem, aqui, num certo
entrelaamento discursivo. Essa convergncia
de gneros resvala numa espcie de
apagamento da estrutura publicitria comum:
o que h, nesse texto, no a estrutura de um
anncio, mas a estrutura de uma grande
matria feita para uma determinada mdia
impressa que traz, por sua vez, como pano de
fundo (e no mais que isso), o produto a ser
vendido. H um desejo de comercializar sem,
no entanto, deixar-se entrever enquanto
publicidade.
Essa miscigenao discursiva que nos
deixa antever, esteira de Courtine (2008), o
estatuto
liquefeito
dos
discursos
contemporneos no enfraquece, entretanto,
o carter publicitrio do texto. Ao contrrio
disso, o tom oferecido pela matria
publicitria, isto , o tom de um certo
jornalismo de entretenimento, busca aguar,
ainda mais, o desejo de consumo, uma vez
que sua credibilidade se assenta sob os
moldes da verdade jornalstica, reiterando
certa despretenso publicitria na medida em
que a torna sutil. A posio marcada pela
revista ratifica, ento, a ideia de que a mdia,
ou melhor, o medium, vai melhor funcionar
quanto mais ele apaga sua condio de meio,
porque o bom mensageiro o que
desaparece atrs de sua mensagem, como o
anjo da Anunciao que se eclipsa
imediatamente
aps
ter
aparecido
(DEBRAY, 1995, p. 14).
No apenas o texto em destaque, mas toda a revista

est
disponvel
em:
<http://disb5npyjfxc3.cloudfront.net/uploads/magazine
/1/melissa-afromania.pdf/>. Acesso em 04 set. 2010.
REDISCO
BRAGA
Que subjetividades desenham os detalhes?

Da observao acima, que lana um
rpido olhar sobre o modo de produo e
recepo do texto, passamos a olhar, mais
atentamente,
para
sua
composio
propriamente dita. Percebe-se que existe uma
ordem do olhar que nos dirige,
primeiramente, ao rosto da modelo e, de l,
estende nossos olhos ao colo, s pernas, aos
braos, fazendo-nos atentar colorao de sua
pele, intensificada pela luz que nela incide. Os
tons usados evidenciam no apenas uma pele
negra, mas evidenciam, do mesmo modo, um
cenrio negro. Pela colorao, a pele da
modelo se mistura ao cenrio e ao ambiente
rural que ele anuncia. H uma simbiose entre
a pele negra e o ambiente criado para a
fotografia: homem e natureza se (con)fundem,
entram numa fuso em que no se sabe ao
certo onde termina o humano e comea o
ambiente fsico, a terra, o cho. So
elementos que parecem fazer parte do mesmo
domnio. a pele de ouro marrom, como bem
diria Caetano2.
Dessa
homogeneidade
de
cores
evidenciadas pela luz, nossos olhos se
estendem pelo que se apresenta enquanto
ruptura: o corpo da modelo, repleto de
detalhes, estampas e acessrios, parece saltar
do papel. A fim de seguir a proposta de
Courtine no que diz respeito a uma
Semiologia Histrica, partimos, ento, s
particularidades da composio textual, assim
como prope Ginzburg (1989) ao falar de um
paradigma indicirio. O intuito rastrear
esses sintomas como bem o faria um
mdico ao observar os sinais expressos na
superfcie corporal em busca de diagnosticar
os sentidos que produzem, as subjetividades
que expressam. Passeamos os olhos, ento,
em busca desses sinais, a fim de detectar que
detalhes do texto carregariam o rtulo de
negligencivel.
Nesse
empreendimento,
chegamos no exatamente aos acessrios de
madeira e metal que se espalham pela modelo,
mas, mais precisamente, detemos-nos ao
modo com que as peas parecem ser
fabricadas e ao formato que assumem.
Referncia msica Tigresa, de Caetano Veloso.

Supondo ser feito artesanalmente, de modo

rstico, a modelo traz, ao pescoo, um
pingente que sugere tanto o formato do
continente africano, quanto o formato do
Brasil. O formato do pingente flutua nessa
ambiguidade e parece funcionar como uma
espcie de etiqueta, sugerindo uma produo
feita alm-mar, entre frica e Brasil. Assim, a
Melissa recorre ao formato do continente
africano para indicar a busca de uma origem
e, assim, fazer frente a um processo de
globalizao que procede numa tentativa de
homogeneizao cultural. Ao mesmo tempo,
recorre ao formato do mapa brasileiro para
indicar uma resignificao dessa origem aos
moldes atuais.
Alm disso, h peas em metal dourado
que recobrem o pingente em madeira. Seria
ouro? Seria, qui, o ouro produzido na
frica do Sul, um dos maiores exportadores
desse mineral do mundo? Assim como a
apresentao da pea em madeira, o acessrio
em ouro tambm no parece ter recebido
nenhum trabalho delicado de lapidao,
configura-se como um elemento bruto. Essa
rusticidade na configurao dos acessrios
nos remete, facilmente, construo miditica
que temos do continente africano. A
identidade cultural africana criada (e exposta)
pela grande mdia nada mais do que a
identidade de um povo assolado pela pobreza,
pela incivilidade, pelo animalesco.
Do mesmo modo, as argolas que envolvem
seu pescoo trazem tona uma tradio
milenar, conhecida no s entre as mulheres
africanas, mas tambm entre as mulheres
asiticas. Tais argolas se configuram como
um trao que delineia uma subjetividade,
como propor o olhar de Courtine
(COURTINE; HAROCHE, 1988), ao retomar
Ginzburg (1989). s mulheres que fazem uso
dessa prtica que no se sabe ao certo onde,
quando ou por quais motivos nasceu
convencionou-se atribuir o nome de
mulheres-girafas, construindo uma espcie de
zooide que busca associar, diretamente, a
aparncia dessas mulheres aparncia animal,
no apenas pelo longo pescoo, mas tambm
pelo andar altivo que as argolas exigem. No
por acaso, a revista Marie Claire, ao fazer
REDISCO
20
uma reportagem sobre essas comunidades,

denominou-as de zoolgico de mulheres3.
Investigando, ento, os detalhes que se
do a ver na extenso do texto, chegamos ao
desenho de uma subjetividade: o modo
artesanal e rstico com que foram produzidos
os acessrios, o ouro usado na confeco do
pingente, as argolas envoltas ao pescoo e a
prpria denominao que recebem as
mulheres que lanam mo de seu uso so
indcios que produzem uma identidade
africana rural, animalizada, incivilizada, rude.
Identidade atemporal, que se manifesta e
emerge sempre que se fala de frica. Assim,
partindo dessa subjetividade, possvel fazer
o caminho inverso para perceber que no
paradigma indicirio que estamos nos
detendo quando ressaltamos sua produo,
mais precisamente ao modo como Courtine o
retoma no empreendimento de uma
Semiologia Histrica.
O trabalho de Ginzburg privilegia uma
perspectiva de identificao, a do mdico,
do fisiognomonista, do conhecedor de
quadros, do detective. Queremos insistir
aqui tambm na dimenso da expresso;
tentar agarrar, para alm dos traos
imveis,
o
movimento
de
uma
subjectividade; e colocar assim, a partir
dos signos que se manifestam superfcie
do
corpo,
a
questo
da
identidade individual que os exprimiu e
no apenas a da identificao que eles
podem permitir [...]. O trabalho de
Ginzburg abre por outro lado a
perspectiva de uma semiologia histrica.
Comporta elementos e sugestes que
permitem voltar s prprias origens dos
signos [...]. E de tornar a dar assim vida
a um projeto semiolgico que derivou
para uma semitica a-histrica e
formal, preocupada unicamente com a
dimenso
textual
dos
signos
(COURTINE; HAROCHE, 1988, p. 15,
nota 23, grifo nosso).
Mianm: zoolgico de mulheres. Reportagem

publicada em julho de 1996. Disponvel em:
<http://marieclaire.globo.com/edic/ed114/rep_mulhergi
rafa.htm>. Acesso em: 05 jul. 2010.
21
Assim, no momento em que buscamos

realar a configurao de uma subjetividade
que brotava dos sinais oferecidos pelo texto,
estvamos detidos no modo como Courtine
faz uso do paradigma indicirio, cuja
caracterstica recai sobre a capacidade
humana de auscultar os sinais que se
manifestam numa toro ntima (e nfima)
como forma de se chegar a uma realidade
maior e mais complexa (GINZBURG, 1989).
Esse paradigma oferece, segundo Courtine, a
possibilidade
de
revitalizar
um
empreendimento semiolgico que esteja
comprometido com a ampliao de uma
visada discursiva.
Se partirmos, ento, da citao acima,
em geral, e das crticas que a encerram, em
particular, poderamos dizer, grosso modo,
que a proposta de uma Semiologia Histrica,
antes de estar ligada concepo de uma
disciplina, est ligada construo de uma
perspectiva terica que carrega o desejo no
apenas de devolver a espessura histrica dos
discursos, mas, alm disso, de considerar uma
unidade textual baseada no carter sincrtico
que a constri. Essa abertura no significa, no
entanto, distanciar-se dos preceitos postulados
pela Anlise do Discurso. Piovezani (2009)
fala de uma reformulao conservadora, na
medida em que a perspectiva adotada por
Courtine faz irromper novas questes sobre a
composio,
a
historicidade
e
o
funcionamento do discurso contemporneo.
Que imagens desenham os detalhes?

Ainda atentos aos detalhes, preciso
questionar sobre as imagens que nos surgem
no momento em que analisamos as mincias
que compem o texto em questo. preciso
indagar a que imagens nos remetem as
estampas que forjam a pele da modelo, o
modo como seu cabelo se apresenta, as
argolas ao pescoo, os acessrios rsticos, ou,
ainda, a prpria expresso corporal da
modelo, isto , a maneira com que a mesma se
desdobra pela extenso do texto, sentada e
com as mos ao cho. Que imagens fazem
parte de nosso catlogo interno e que
trazemos tona no momento em que olhamos
REDISCO
BRAGA
esse texto? Que relaes estabelecem as

imagens que produzimos e as imagens que o
mundo nos oferece?
Em 1981, quando da publicao de sua
tese na Langages 62, Courtine propunha
introduzir o conceito de memria discursiva
na problemtica do discurso a partir de sua
leitura de Foucault, segundo o qual um
enunciado tem sempre margens povoadas de
outros enunciados (FOUCAULT, [1969]
2008, p. 110), o que nos permite pensar que
uma formulao mantm, em suas margens,
formulaes coexistentes, s quais ela retoma,
transforma, reformula, confronta. Assim, a
formulao primeira produziria efeitos de
memria em relao s formulaes com as
quais dialogava. Courtine distinguir, ento,
que a noo de memria discursiva diz
respeito existncia histrica do enunciado
(2009, p. 105,106), fazendo ecoar, numa
determinada conjuntura ideolgica, a posio
que convm assumir, levando-se em conta as
coisas das quais nos lembramos e o modo
como nos lembramos. nesse jogo entre uma
memria e sua irrupo na atualidade que se
d o funcionamento daquilo que Courtine dir
como sendo o efeito de memria. O efeito de
memria estaria posto na relao entre
interdiscurso e intradiscurso, isto , na relao
entre a formao de uma memria no fio do
discurso o interdiscurso e a sua
formulao na atualidade o intradiscurso.
Isto porque os enunciados existem no tempo
longo de uma memria, ao passo que as
formulaes so tomadas no tempo curto da
atualidade
de
uma
enunciao
(COURTINE, 2009, p. 106).
Atentando ao carter semiolgico presente
no conceito de enunciado tal qual proposto
por Foucault (GREGOLIN, 2008), possvel
afirmar que a noo de memria discursiva
formulada por Courtine pode apresentar-se
tanto no interior de prticas verbais, quanto
no interior de prticas no verbais. Por essa
razo, e dado o estado liquefeito das
discursividades contemporneas, a noo de
memria foi e permanece ainda aqui um
investimento interpretativo de grande alcance,
tanto no que concerne s palavras quanto as
imagens (COURTINE, 2008, p. 17). Ainda
segundo Courtine (2008), fundamental que
saibamos, pois, de que modo funciona uma
memria das imagens, bem como de que

modo essa memria atravessa, organiza e
atribui sentidos a uma imagem vista,
reconhecida e compartilhada pelos sujeitos de
uma dada cultural visual. dessa
preocupao que decorre o conceito de
intericonicidade, que parte do pressuposto de
que toda imagem se inscreve em uma cultura
visual, e essa cultura visual supe a
existncia, para o indivduo, de uma memria
visual, de uma memria das imagens, toda
imagem tem um eco (COURTINE, 2005)4.
Assim, se partimos dessa discusso,
possvel perceber que a imagem trazida pelo
texto faz surgir outras imagens, numa cadeia
enunciativa sem incio nem fim. Incide, sobre
o texto, uma intericonicidade que nos remete
existncia histrica do enunciado,
deixando-nos saber que toda imagem tem um
eco, que toda imagem est inscrita numa
cultura visual e que retm uma memria
discursiva na sua produo, seja ela individual
ou coletiva. Ao apresentar-se numa certa
configurao, a imagem trazida pelo texto nos
faz surgir a imagem de um africano selvagem,
animalizado
pelo
meio,
intimamente
relacionado ideia do safri. Imagens com as
quais nos deparamos em filmes que se passam
no continente africano, em matrias
televisivas que falam sobre a fome na frica,
em documentrios destinados a expor a
cultura do continente.
A modelo no apenas porta ao corpo a pele
de felinos selvagens (as listas dos tigres, as
pintas escuras das onas), como tambm
parece posicionar-se como um deles: sentada
ao cho de um ambiente rural, onde tambm
apoia suas mos. Surge-nos, daqui, a imagem
de animais ferinos: lees, tigres, zebras,
leopardos, onas. Surge-nos a imagem de uma
frica bruta, ruralizada pelo barro do cenrio,
pela terra em que se expe a modelo, pelas
peles animais que assume como sua, pelos
cabelos ao vento, pelos acessrios que porta
sem qualquer trabalho de lapidao. no
prprio safri que se apresenta a modelo:
4
Registro audiovisual, ausncia de pgina.

COURTINE, Jean-Jacques; MILANEZ, Nilton.
Intericonicidade: entre(vista) com Jean-Jacques
Courtine. Registro audiovisual, 2005. Disponvel em:
<http://www.grudiocorpo.blogspot.com/>. Acesso em:
06 jun. 2009.
REDISCO
22
mos ao cho, animais no corpo. Assim, a

imagem da frica enquanto ambiente
selvagem estende-se, aqui, aos africanos, que,
tambm animalizados, passa-nos a imagem de
um verdadeiro safri humano. Todas essas
imagens, que nos surgem no exato momento
em que nos deparamos com o texto em
questo, mantm estreita relao umas com as
outras: uma relao de memria, memria das
imagens: intericonicidade.
Desse modo, percebemos que as imagens
trazidas pela publicidade se confundem ao
mesmo tempo em que alimentam o estoque de
imagens que carregamos na memria,
imagens
que,
corriqueiramente,
so
construdas pelos sujeitos de nossa cultura
visual sobre a frica. Para atentar a essa
articulao, entretanto, no preciso que
tenhamos estado num safri real, uma vez que
estamos falando de uma histria das imagens
construda no encontro entre a histria das
imagens vistas e a histria das imagens
sugeridas:
A noo de intericonicidade assim uma
noo complexa, porque ela supe a
relao entre imagens externas, mas
tambm entre imagens internas, as
imagens da lembrana, as imagens de
rememorao, as imagens das impresses
visuais armazenadas pelo indivduo. No
h imagens que no faa ressurgir em ns
outras imagens, quer essas imagens
tenham sido j vistas ou simplesmente
imaginadas (COURTINE, 2011, p. 160,
161, grifo nosso).
Assim, o conceito de intericonicidade no

est posto no modo como as imagens so
produzidas no mundo, mas sim no modo
como nos relacionamos como elas, no modo
como abastecemos nossa memria imagtica
de imagens produzidas externamente, ao
mesmo tempo em que acionamos a relao
dessas imagens com aquelas que ns mesmos
produzimos,
imaginamos
ou
apenas
sonhamos. nesse jogo que se constitui a
relao de que fala Courtine. Tal relao tem
razes nos trabalhos sobre iconologia de Hans
Belting (2006), que, numa abordagem
antropolgica, prope que as representaes
internas e externas, ou imagens mentais e
fsicas, devem ser consideradas como dois
23
BRAGA
lados de uma mesma moeda5, uma vez que a

interao entre imagens endgenas e
exgenas seria uma atividade intrnseca ao
homem.
Sabemos que todos temos ou que
possumos imagens, que elas vivem em
nossos corpos ou em nossos sonhos e
esperam para serem convocadas por nossos
corpos a aparecer. [...] ao mesmo tempo
possumos e produzimos imagens. Em cada
caso, corpos (isto , crebro) servem como
uma mdia viva que nos faz perceber,
projetar ou lembrar imagens, o que tambm
permite a nossa imaginao censur-las ou
transform-las (BELTING, 2006).
Percebemos, pois, que tanto na perspectiva

discursiva proposta por Courtine, quanto na
perspectiva antropolgica de Belting, com o
corpo que estamos lindando: o corpo que
interpreta, produz e serve de suporte s
imagens, diria Courtine (2005); ou o corpo
que possui, convoca, produz, projeta, lembra,
imagina, censura e transforma imagens, diria
Belting (2006). Enquanto sujeitos de uma
cultura visual, somos constantemente
atravessados por imagens que alimentam
nossa memria, na mesma medida em que
somos produtores e crticos, segundo Belting
(2006), dessas imagens, j que cabe, ao
sujeito, a possibilidade de censur-las ou
transform-las a partir da memria individual
ou coletiva, num sempre enlace entre
esquecimento e lembrana.
Do mesmo modo, a partir do corpo que
podemos pensar a relao estabelecida entre
palavras e imagens. Segundo Belting:
As palavras estimulam nossa imaginao,
enquanto a imaginao, por sua vez,
transforma as palavras nas imagens que elas
significam. Neste caso, a linguagem que
serve como um meio para transmitir
imagens. Mas aqui tambm ela necessita do
nosso corpo para preench-las com
Referncia eletrnica, ausncia de pgina. BELTING,

Hans. Imagem, mdia e corpo: uma nova abordagem
Iconologia. Revista Ghrebh, n. 8, jul. 2006.
Disponvel
em:
<http://revista.cisc.org.br/ghrebh8/artigo.php?dir=artig
os&id=belting_1>. Acesso em 15 jul. 2010.
REDISCO
experincias
pessoais
(BELTING, 2006).
significado
Tomando o corpo enquanto mdia viva,

Belting (2006) ressalta sua capacidade em
ilustrar ou preencher de significados
imagticos uma palavra, colocando-as como
estruturas propulsoras de imagens, depsitos
da imaginao, alocaes vazias que esperam
por significados. A linguagem seria, dessa
forma, um meio condutor para que o corpo
possa ativar, produzir ou despertar imagens,
que, por sua vez, no contam com
formataes pr-concebidas, mas colocam em
jogo a relao do sujeito com a significao e
suas inmeras possibilidades de sentido,
fazendo-as sempre singulares. Estamos
falando, portanto, de uma mudana de terreno
proporcionada pelo corpo, que condensa em
carne o verbo. Se pensamos em nosso texto,
poderamos nos questionar sobre as imagens
que nos surgem quando escutamos,
escrevemos ou simplesmente nos deparamos
com a palavra frica. Em que tipo de imagem
nossos corpos transmutam essa palavra? De
que modo preenchemos com carne a fome do
verbo?
O que nos diz sua plenitude semiolgica?
Diante da anlise empreendida pelos
tpicos anteriores nos quais nos referamos
no apenas s subjetividades traadas pelos
indcios encontrados no texto, mas tambm s
imagens com as quais esses indcios se
relacionam percebemos que toda a
configurao textual o cenrio rstico, as
peles de animais, os acessrios brutos, as
argolas ao pescoo, o cabelo armado nos
remete ideia de uma frica animalizada.
Somos tomados pela memria de um
continente pobre, selvagem, bestial, faminto.
Todos esses sinais so, no entanto,
resignificados por um segundo sistema
semitico que constitui, igualmente, o texto
em questo: ORIGEM RIQUEZA: uma
verdadeira princesa afro-brasileira vivencia
aqui uma realidade ldica cuja origem e
identidade provm do plstico. Luxo pop, os
novos modelos da coleo de inverno 2009
extraem sua nobreza da sofisticao
tecnolgica, e a busca por sua essncia passa

pelo que h de mais fashion e moderno no
design hoje. Acessrios em madeira, palha e
metal ajudam a desenhar o look tribal-chic,
feito de muitas estampas e cores quentes,
quebrando os tons naturais. Nos ps, cobre,
prata e vermelho esquentam ainda mais a
moda da estao.
Desse modo, na conjuno com um
segundo sistema semitico, o texto abre
cortinas para outra possibilidade de sentido,
que se apresenta na tentativa de minar
qualquer significao que no seja aquela prestabelecida pelo roteiro publicitrio. Os
ndices trazidos pelo texto assumem, no
encontro com a linguagem verbal, outros
papis. A origem j no se assenta sob a
memria ocidental de uma mama-frica
pobre e selvagem, mas numa riqueza cultural,
que, resgatada pela mdia e pela moda, recebe
um lugar de nobreza, embalada por uma
essncia que passa pelo que h de mais
fashion e moderno no design hoje. Os
acessrios em madeira, palha e metal, dos
quais apontvamos a ausncia do trabalho de
lapidao, ajudam a desenhar o look tribalchic, de modo que j no reconhecemos, ali,
uma rusticidade na confeco, mas uma
estilizao cultural ao sabor do mercado.
Converte-se, pois, a tradio em riqueza: a
nobreza est na essncia, a cultural tribal o
que h de mais sofisticado. Resgata-se a
memria de uma frica primitiva para fazer
emergir
uma
nova
discursividade.
Sofisticao, origem, riqueza e identidade so
esferas que se coadunam, aqui, mediante o
trnsito de smbolos culturais, que, absolvidos
pelo
mercado,
desterritorializam-se
e
assumem outros sentidos.
Assim, possvel afirmar que a linguagem
verbal posta, aqui, numa tentativa de fixar
determinados sentidos para uma imagem que
, por natureza, polissmica. Mais
precisamente, numa tentativa de subverter os
sentidos
que
possivelmente
seriam
construdos num primeiro olhar sobre o texto.
Talvez tenhamos, ento, uma espcie de
fixao esteira do que prope Barthes
([1964] 1990, p. 32), j que essa linguagem
verbal aparece de modo a combater o terror
dos signos incertos. O verbo retm, aqui, a
funo de inaugurar uma possibilidade de
REDISCO
24
sentido almejada pela publicidade e no

totalmente concretizada pela imagem. Tratase de uma fixao que no sanciona o dado
j que este dado carrega uma cadeia flutuante
de significados mas controla uma
polissemia constitutiva, na tentativa de que
apenas um sentido seja legvel ao sujeito
leitor: aquele que estabelece sofisticao e
riqueza na memria de uma frica selvagem.
Desse modo, tomado agora em sua
plenitude semiolgica, o texto seria um
acontecimento discursivo que procura um
outro lugar para a recorrente animalizao
miditica do africano. Nessa tentativa, no
entanto, o texto retorna ao discurso do
africano enquanto selvagem e produz um
batimento no interior de sua significao. Isto
porque, ao partir de uma memria a fim de
resignific-la, o texto acaba por trabalhar na
manuteno dos ndices que funcionam na
sustentao desse discurso: as peles de
animais selvagens, o penteado da modelo, os
acessrios que porta, o ambiente criado.
Afinal, como trazer tona um discurso sobre
origem, sem exaltar a imagem da mamafrica?6 E, por conseguinte, como falar dessa
me frica sem remeter ao selvagem? Assim,
ainda que a linguagem verbal atue na tentativa
de controle dos sentidos, o carter
polissmico da imagem deixa possibilidades
em aberto. O resultado desse batimento, que
faz chocar as significaes que compem o
texto, vai concretizar-se de forma mltipla, a
depender dos modos de recepo que o texto
ter.
Concluso
na soma do seu olhar
que eu vou me conhecer inteiro
Chico Buarque
Assim, apenas quando nossos olhos

finalmente chegam apreenso do texto
enquanto tal que se pode entrever uma anlise
global do objeto. No emaranhado de
linguagens que o compe, o texto no apanha
6
Referncia msica Mama frica, de Chico Csar,

gravada em 1996.
25
uma decodificao totalizante no imediato

momento em que recebido pelo leitor. Ao
nos depararmos com um texto, h uma ordem
do olhar que emerge como roteiro de leitura e
significao. Os olhos passeiam por seus
componentes na medida em que os atribuem
sentidos. Com isso, no estamos propondo
analisar, luz de uma abordagem estrutural,
os elementos textuais enquanto unidades
autnomas (BARTHES, [1961] 1990). Ao
contrrio disso, propomos analisar o encontro
dos olhares que lanamos sobre um texto
mediante sua inscrio na histria, colocandoo numa srie enunciativa, de modo que
possamos, ao mesmo tempo, considerar o
discurso em sua espessura histrica e tom-lo
sob as diversas formulaes que o constitui.
Desse modo, estamos contrapondo duas
tradies semiolgicas: por um lado, a
tradio saussureana estrutural, da qual
Barthes herdeiro; e, por outro, uma tradio
mdica, retomada, atualmente, por Courtine,
no empreendimento de uma Semiologia
Histrica. Da primeira, ressaltamos a
necessidade de consider-la enquanto
hiptese, a fim de que ela mesma possa nos
responder at onde sua aplicao ainda se
mantm produtiva aos objetos atuais. Na
segunda, vislumbramos a possibilidade de
renegociar os limites de uma visada
discursiva no que diz respeito anlise das
atuais modalidades do discurso e sua
inscrio na histria. Foi nessa ambivalncia
semiolgica que tentamos fundamentar nossa
anlise, rastreando uma ordem do olhar que
nos levou anlise de cada ndice apresentado
pelo texto, na tentativa de compreender de
que modo o texto desenhava subjetividades,
de que modo ele fazia emergir imagens com
as quais dialogava e, principalmente, de que
modo os olhares que lanamos sobre o texto
deixava-nos entrever uma significao global.
Na soma dos olhares de que fala Chico
que conhecemos o texto por inteiro7: trata-se
de uma atualizao dos smbolos culturais
africanos no interior de uma sociedade
capitalista, que industrializa uma memria na
tentativa de resignific-la e a massific-la. H
uma plastificao cultural: uma verdadeira
princesa afro-brasileira vivencia aqui uma
7
Referncia msica Tanto amar, de 1981.
REDISCO
BRAGA
realidade ldica cuja origem e identidade

provm do plstico. Afinal, no foi mesmo
pelo plstico que ficou conhecida a Melissa?
Do plstico enquanto material de confeco
dos calados plastificao cultural apenas
a configurao de um deslocamento de
sentido, a proposio do novo, a oferta de
uma nova modelagem memria. Memria
que emerge, atualmente, a partir da
visibilidade que no apenas o pblico negro
brasileiro tem a partir, principalmente, das
polticas afirmativas , mas tambm o
continente
africano,
com
toda
a
espetacularizao em torno da Copa do
Mundo de futebol, sediada pela frica do Sul
em 2010. Assim, os holofotes da mdia em
geral se voltam frica. Em particular, os
holofotes da moda, que enxergam a uma
oportunidade de absorver os smbolos
culturais africanos e massific-los em escala
global.
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GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um
paradigma indicirio. In: _______. Mitos,
emblemas, sinais: Morfologia e Histria.
REDISCO

Daniel de O. Gomes
Universidade Estadual de Ponta Grossa
Resumo: O presente artigo tem o intento de investigar o conto El Crebro

Musical de Cesar Aira, publicado pelas Edies Eloisa Cartoneira, em 2007.
Procuramos entender questes estticas como: a noo de belo; os paradoxos
temporais e espaciais; a busca da musicalidade; a extrema superficialidade das
personagens femininas e o final teatral. Buscamos saber como se d o efeito de
maquilagens da prpria fico, em Aira. O enredo onrico e a busca da
artificialidade destroem o pacto patriarcal de "boa escritura" de um conto.
Palavras-chave: El Crebro Musical"; "Cesar Aira"; beleza; personagens
femininas; maquiagem; artificialidade.
Rsum: Les maquillages de Cesar Aira. Cet article as l'intention acadmique

d'enquter le conte El Crebro Musical" de Cesar Aira, publi par les Editions
Hlose Cartoneira en 2007. On cherche comprendre des questions esthtiques: la
notion de beaut; les paradoxes spatiaux et temporels; la poursuite de la musicalit;
la extrme superficialit des personnages fminins et la fin thtrale. Nous
cherchons savoir comment est l'effet de maquillages de la fiction elle-mme. Le
scnario onirique et la poursuite de l'artificialit vont dtruire l'alliance patriarcale
de la "bonne criture" d'un conte.
Mots-cls: El Crebro Musical"; "Cesar Aira"; beaut; personnages fminins;
maquillage; artificialit .
A malescrevncia de Aira
L estava um polmico conferencista no
Primer
Encuentro
de
Literaturas
Americanas, realizado em 2010, em Rosrio,
desarticulando com sua fala as noes
patriarcais
habituais
com
as
quais
rotineiramente conferimos uma imagem de
literatura nacional. Tratava-se de Cesar Aira:
nascido em Coronel Pringles, escritor atual de
sucesso no universo acadmico das pesquisas
contemporneas; tradutor de Saint-Exupry e
especializado na poeta argentina Pizarnik.
Aira falava-nos acerca do conceito de que
uma literatura se pe ( apropriada) como
nacional quando se pode dela falar mal.
Defender uma complexa noo de el

gusto literario que no pode ser colocado
como
anterioridade,
universalidade,
harmonizao, e sim como um ato de
fundao
advindo
como
efeito
de
recuperaciones de uma crise que teria
abalado a normalidade vigente, atravs de la
mala escritura. Este gesto de mal escrever
colocado em contraposio ao que
costumamos nomear classicamente como
bien crire1, e que geralmente situado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Lembremos do pequeno texto de Benjamin, chamado

"Escrever bem": "[...] O bom escritor no diz mais do
que pensa. E isso muito importante. sabido que o
dizer no apenas a expresso do pensamento, mas
_______________________________________________________________________________________
REDISCO
28
como ao fundadora das literaturas

representacionais dos pases.
Em Image I mmoire, Giorgio Agamben
tece uma notvel metfora: Beaut qui
tombe. Ocorreria um momento em que toda
imagem de beleza, toda poesia, em sua
elevao, repentinamente sofre uma queda,
imantada, magnetizada, por uma inverso
vertical que Agamben chamar de um
momento de dcration, uma quase
suspenso entre o fazer e o no-fazer. Esta
concepo do belo a qual associo a Aira.
Parece-me que, para Aira, o escritor qual um
bel esprit colocado em xeque; ocorre
justamente uma inverso, onde o escritor
deveria tentar antes de mais nada ser um
agente de um mal-fazer. Aira prope, ento,
uma dessubjetivao do retrato usual do
escritor. Ele desvia, assim, da prpria
remisso etimolgica palavra escriba como
aquele que bem escreve, o scribe, o copiste,
aquele que bem copia, que o executa de modo
bem feito, conforme trabalham Jos LuizDias, Alain Viala e outros tantos autores. Em
outra entrevista, quando ele afirma seriamente
que ningum obrigado a ler suas obras, seus
contos, dando a entender que eles no so to
bem feitos quanto um clssico, est, por outro
lado, dando a entender a malescrevncia
como uma potncia dessubjetivadora, uma
potencia de maquilagem, de sabotagem
artificializante, dessublimadora, dos pilares
estticos que nos guiam uma noo do belo e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
tambm a sua realizao. Do mesmo modo, caminhar
no apenas a expresso do desejo de alcanar uma
meta, mas tambm sua realizao. Mas a natureza da
realizao - faa justia meta ou se perca, luxuriante e
imprecisa, no desejo - depende do treinamento de quem
est a caminho. Quanto mais tiver disciplina e evitar os
movimentos suprfluos, desgastantes e oscilantes,
tanto mais cada postura do corpo satisfar a si prpria e
tanto mais apropriada ser a sua atuao. Ao mau
escritor ocorrem muitas coisas, e nisso se gasta tanto
quanto o mau corredor no treinado nos movimentos
indolentes e gesticulados dos msculos. Mas
justamente por isso, nunca pode dizer sobriamente o
que pensa. dom do bom escritor, com seu estilo,
conceder ao pensamento o espetculo oferecido por um
corpo gracioso e bem treinado. Nunca diz mais do que
pensou. Por isso, o seu escrito no reverte em favor
dele mesmo, mas daquilo que quer dizer.[...]".
BENJAMIN. Walter, "A imagem de Proust" in Magia
e Tcnica, Arte e Poltica, trad. Srgio Paulo Rouanet,
So Paulo: Brasiliense, 1996, pp.274, 275.
GOMES
da moral. Mas dir que os bons j existem

demais, h tantos bons livros, ento,
demoraramos toda uma vida para ler todos os
bons escritores. De modo que o que sobra,
para quem quer escrever algo distinto e que
faa algum efeito no presente vem a ser esta
regio maldita, ou, melhor digamos,
malescrita. O belo, portanto, no pode estar
associado mais ao bem-fazer, ou melhor,
uma certa feminilidade sensvel do bem-fazer.
Esta feminilidade dos artistas e artesos
delicados, em geral, em contraposio a uma
construtiva, direta, objetiva linguagem
mscula. O crebro do escritor dever,
portanto, deixar de ser um crebro racional
no sentido de meramente armadura da razo,
da ordem, do bem, etc, excluindo-se a emoo
da desordem, a melodia possvel da
imaginao que por exemplo Valry
enxergava em Da Vinci. O crebro do escritor
advm agora como crebro musical. Lemos
aqui a mescla entre razo e emoo,
masculino e feminino, mal escrever e bem
escrever, onde o velho receio do perigo
musical ou do improviso d lugar a uma
circunstncia meldica do saber, do narrar.
Edward Said, em Elaboraes Musicais,
apontara para a dilatao do campo musical
que ultrapassa e invade outros domnios no
musicais, ou seja, a msica deve ser afrontada
como um campo mais amplo do que aquilo
que acreditamos ser o prprio pensamento
lingustico. , simultaneamente, uma forma
de pensamento, mas que, ao se abrir por vezes
livremente para o universo do improviso, o
devaneio da simultaneidade com a qual a
composio se expe pelo instrumento, por
exemplo, nos ensina com mais frequncia isto
que Aira quer nos informar em seus contos. E
o que Aira nos informa a arbitrariedade e a
errncia dos elementos das histrias que
conta, como acordes dissonantes ao acaso,
navegando na partitura da fico; ou digo
melhor: o abandono musical da ancestral
linearidade do logos o que Aira alerta como
captura necessria no pensamento do escritor.
deste modo que ressaltamos o conto
Crebro Musical que Aira publicou pelas
edies Eloisa Cartonera, em 2007, e que,
aqui, nos servir de objeto de investigao.
_______________________________________________________________________________________
REDISCO

!
Antes de mais nada, preciso lembrar que

a inteno de Aira ao publicar suas obras
pelas Edies Eloisa Cartonera pode ser j
um exemplo deste impulso marginalidade e
exterioridade dos modelos vigentes que
abrigam canonicamente as obras em geral
bem escritas. Difcil associ-lo ao escopo de
ostentar o sujeito que escreve como um bel
esprit. Podemos perguntar: como pode um
autor ser perfeita e exatamente um bel esprit
quando seu nome de autor repousado em um
livro com capa de papelo reciclado? Quando
seu objetivo a malescrevncia? Contudo,
no apenas uma questo isolada de
assinatura em um veculo perifrico. Aqui o
associamos a Douglas Diegues, Daniel Link,
Ricardo Piglia, Ral Zurita, e outros. No se
trata de consider-los, a todos eles, perifricos
apenas pela qualidade menor das
impresses de alguns de seus livros, ou pelo
dado artesanal e primitivo da arte grfica da
capa, mas sim por se vincularem a bel prazer
a um sistema editorial que, precisamente, no
em si sistemtico; um sistema editorial que
no se retrata totalmente como aparelho de
publicao, que dessubjetiva este retrato
possvel do autor viril; um processo marginal
de publicaes que, justamente, no se
vincula a um critrio estabelecido de bem
fazer com a qual as editoras mais comerciais,
ou mais industriais, se valem para sublimar
autores.
A dessubjetivao pela indumentria
O enredo do conto El Cerebro Musical
comea com a observao detalhada do
narrador: um garoto que est em um
restaurante de um hotel, em um imaginvel
evento beneficente de doaes de livros, em
um provvel sbado dos anos 50. Sua
observao d-se no entre lugar entre a
austeridade e a desconfiana - ou seja, o lugar
estrito, rigoroso, que o reprime como
observador - entre seu pai (com hbitos
austeros) e sua me (com sua invencvel
desconfiana). No fundo do salo,
transportam-se caixas de livros recebidas em
uma mesinha branca por uma personagem
interessante, Sarita Subercaseaux, a pequena
29
mulher com cabelo penteado em feitio de ovo

plumoso, rosto branco de p de arroz e um
vestido celeste. En aquel entonces haba
reglas
bastante
estrictas
com
la
indumentria (AIRA, 2005, p.3). Desde a
bela disposio da mesa, tudo remete a um
tempo muito passado, como se os anos 50
remetessem, por sua vez, a um tempo mais
longnquo e mais artificial. A billetera de
Pushkin (famoso poeta russo que morreu em
um duelo), de seu pai, reenvia-nos ao sc.
XVIII. Lembro, assim, das crticas que
Charles Baudelaire faz em pequeno um
captulo de Sobre a Modernidade, intitulado
Elogio da Maquilagem. Baudelaire aponta a
falsa concepo do sc. XVIII do belo
associado fecundidade que tem a
contraditria sublimao da natureza como
base do bem. Esta noo do belo,
artificialmente, acaba fazendo-nos esquecer
do horror do homem natural, da animalidade
de onde viemos, pois a natureza para
Baudelaire infalivelmente hostil.
Pegando a linha do enredo que Aira
desenvolve neste conto, vemos uma
teatralizao que vai da austeridade do incio
de um conto um tanto spero, em um
ambiente pequeno burgus, ao onrico mais
extremo e imprevisto, cheio de leveza e
velocidade ao final do conto. O conto inicia
neste
rigoroso
ambiente
de
livros
encaixotados olhados por uma criana
imaginativa
e
discorre
as
aes
progressivamente rumo ao fascnio livre e
sem rigor. Ir diluindo o rigor inicial at, por
exemplo, testemunharmos uma an alada que
bota um ovo do tamanho de uma melancia.
Y la enana alada, la gran liblula,
despus de cruzar varias veces con su
clap-clap aterrorizante, cada vez ms
rpido, el espacio areo del teatro y
chocar repetidamente contra el techo y
las paredes, tambin se precipito a la
boca del escenario, lo que dentro de todo
era l ms razonable. La escenografa
pequeo burguesa de la compaia de
Leonor Rinaldi se la trago, y despus
hubo um derrumbe generalizado de
bambalinas (AIRA, p.20).
_______________________________________________________________________________________
REDISCO
30
Simplificadamente, da desordem do circo

exatido demaggica do teatro burgus, posso
afirmar que Aira vai aos bastidores do rigor,
mostrando o que pode a fantasia e o fascnio
por detrs da imaginao infantil. Mais que
isto, ele denota, com paralela riqueza
descritiva com a qual Baudelaire definia a
Modernidade, que nossa tendncia inebriante
e harmonizadora de conferir virtudes tosomente sobrenatural, artificial iluso. Nosso
rigor mental conduz apenas correo do
universo natural; eis o que est no fim do
conto, quando acaba mostrando um ovo
equilibrado sobre um livro, que vem a ser a
imagem simblica da Biblioteca Municipal de
Pringles. Ou seja, ele produz todo esforo
descritivo que simula o caos, nosso pnico do
que pode sair do crebro musical, para
transmut-lo em uma adorao paradisaca.
Temos, ao final, a ordeira Biblioteca de
Pringles e todo conto , por um lado, apenas
uma ingnua lenda de sua fundao. Mas se
nada alm disso, nada h alm disso, no h
histria alm disso, no h sublimao de
uma ou mais histrias; h apenas um
abandono em cena, ou o fora de cena, o
obsceno. E nada mais obsceno que o gesto
de retratar o irretratvel, narrar o que no h
alm... aqui que vemos, quem sabe, o mal
escrever como fundao, como maquilagem
sobre a maquilagem, como fora constituidora
da identificao, do territrio da cidade.
Ingenuamente, a selvageria se esconde sob o
artifcio da indumentria, a plumagem, a
maquilagem, o crebro rosa fosforescente
qual um ba de memrias, mas que, de fato,
guarda em seu interior as fantasias que
assassinamos em nome da autossublimao.2
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
No mesmo ano em que este conto foi publicado, pela

Editorial Cartonera, o professor Raul Antelo escrevia
acerca da esttica do abandono em Aira: (...) No h
espao, nessa perspectiva de Aira, para a plenitude de
uma segunda histria, como em Piglia ou, em menor
medida, em Bernardo Carvalho. O narrador j no
conta uma fbula; ele limita-se a apresentar um
esquema e, na medida do possvel, apenas uma frmula
ou to somente um procedimento. Sob esse ponto de
vista, na esttica do abandono indispensvel a beleza
de indiferena reivindicada por Duchamp. Nela, o
narrador, a rigor, no deve mais ter estilo
inconfundvel.(...) (ANTELO, 2005, p.113)
GOMES
Quando Baudelaire, diagnosticando a

artificialidade emergente do sc. XIX,
explicava que o p de arroz objetiva
desaparecer as manchas informes que a
natureza cria, aproximando o ser humano da
esttua, est criticando o falso narcisismo
sublimador da modernidade. Tudo que adorna
o corpo de uma mulher e aqui retomo a
imagem de Sarita Subercaseaux que,
reaparece subitamente no fim do conto,
transformando o machado em livro, a arma
em objeto positivo faz parte dela mesma,
diz Baudelaire. Ele est mostrando que a
mulher, na condio de corpo feminino
marcado pela responsabilidade do belo e da
moral, no pode ser, poeticamente, separada
de sua indumentria. E isto menos uma
crtica vaidade feminina, obviamente, do
que ao modo narcsico e superficial com o
qual a modernidade se constitua na
artificialidade aos olhos crticos de
Baudelaire. Esta artificialidade o que gerou
o conto moderno, o que, em geral, motiva
tanto a literatura romntica quanto a realista; e
est clara, ainda sobrevive, na descrio do
prottipo da solteirona que esta personagem
de Aira. Mesmo que de personagem plana,
no incio do conto, ela passe a personagem
redonda, ao final, como uma anlise mais
formalista observaria, no h interioridade
nesta personagem. Ou melhor, no h uma
interioridade que no seja exterioridade.
mais uma de suas personagens maquiadas que
ali representam a superficialidade simblica
dos papis que todos exercemos como
sujeitos reduzidos a semiobjetos.
Ela a imagem mesma da esterilidade,
como diz o conto, sua arrumao fria,
objetificadora, remete dessubjetivao pela
indumentria e a maquilagem que ela se
reduz. Pergunto: seu cabelo em forma de ovo
plumoso contradiz ou no, afinal, a imagem
final do ovo que ela tem nas mos? Pois
esperamos que ela o rompa, estamos ansiosos,
no fim do conto, para saber o que h dentro
do ovo, mas no h revelao maior que a
superfcie do prprio ovo sobre o livro. A
Biblioteca de Pringles, como simbologia da
tradio que se segue sem pensar, mais
importante que a revelao da imaginao. A
verdade, enfim, est tradicionalmente na
_______________________________________________________________________________________
REDISCO

!
Biblioteca como instituio mxima. Cabe ao

leitor imaginar a significao do ovo, seu
interior fantstico, porque como diria Clarice
Lispector o ovo obvio, o ovo
exterioridade plena. O ovo vem a ser antes a
imagem da esterilidade do que a da
fecundao. Tanto que o ovo deve ser
galado, chocado, cuidado. Como dir
Simone Curi, estudando Lispector em sua
tese: o ovo devir (...), a escrita devir (...)
(CURI, 2001, p.149)
Mas e o ovo? Este exatamente um dos
subterfgios deles: enquanto eu falava
sobre o ovo, eu tinha esquecido do ovo.
Falai, falai, instruram-me eles. E o ovo
fica inteiramente protegido por tantas
palavras. Falai muito uma das instrues,
estou to cansada.
Por devoo ao ovo, eu o esqueci. Meu
necessrio esquecimento. Meu interesseiro
esquecimento. Pois o ovo um esquivo.
Diante de minha adorao possessiva ele
poderia retrair-se e nunca mais voltar, o que
me mataria de dor. Mas se ele for
esquecido, se eu fizer o sacrifcio de viver
apenas a minha vida e esquec-lo. Se o ovo
for impossvel. (LISPECTOR, p.214.)
Mis propias elucubraciones

Todo conto pode ser tambm interpretado
como a imaginao do garoto que est
enfeitiado pela movimentao destas caixas,
algumas ruidosas, algumas cheias outras
vazias, est fascinado e, mesmo que no saiba
ler neste instante, ser um futuro leitor
fantico e usurio desta Biblioteca. Logo de
incio, o narrador revela que era caracterstico
de si inventar coisas, dar-se a elucubraes e
fantasias.
31
entendia, y no entendia casi nada. Quin

iba a explicrmelo? (AIRA, 2005, p. 4)
Oras, todo o conto assumir este tom

onrico, principalmente aps a descrio do
crebro musical e a ida ao circo, quer seja,
todo conto ser uma elucubrao, um dilatar
fantasioso de imagens chocantes ao ponto de
ser quase irritante no sentido de uma m
escritura, ou um enredo que se dilui pela
ausncia de previso. Neste aspecto, Aira
enfrenta o leitor mais tradicional, que,
inconscientemente ou no, espera da fico
uma representao mimtica de sua
identidade ou da beleza que a dimenso
onrica possa revelar como ordem,
moralidade, etc. A leitura, por sua vez, pode
ser uma m leitura se quiser, mas, todo modo,
o leitor deve aceitar este pacto explosivo.
Quin iba a explicrmelo? Ou seja, o leitor
talvez colocado nesta funo infantil,
diramos, onde a miragem musical supera
aquilo que poderamos esperar como
realidade pacfica a ser mimetizada. Aira nos
avisa, inclusive, educadamente, de antemo,
que estamos em termos narrativos ante uma
possvel armadilha imaginativa. Emboscada
que de fato se propor, adiante, como
fantasias um tanto soltas. Mesmo o sentido
final, da Biblioteca de Pringles, no passa de
um non sense. Aira equilibra-se em uma
corda bamba entre os rigores que o fazem
contar uma histria e o devaneio circular. Em
certa entrevista, Aira diz que o que lhe
interessa so os incios de seus contos, como
terminam em geral so devaneios e
circularidades para que terminem logo e assim
que ele possa botar mos obra novamente,
botar mos na massa. Se por um lado, possa
parecer um tanto arbitrrio e desrespeitoso
com o leitor, em verdade, por outro lado,
trata-se tanto de um pacto tico com a
liberdade interpretativa do seu leitor
exigindo dele uma posio menos inerte quanto de uma tica consigo mesmo que seria
de ordem blanchotiana, ao meu ver. o que
poderamos chamar de obsesso do recomeo.
Como diria Blanchot, ao ressaltar a frase
Noli me legere, o escritor no pode ler sua
obra; ele est condenado esfera da escritura,
na infinita descoberta, diante desta dimenso
ilegvel da obra, de que no espao da criao
Lo ideal habra sido que todos los libros

dentro de uma caja fueran distintos; lo
peor, que fueran todos ejemplares del
mismo libro; pero esto ltimo era l ms
frecuente. No s quin me haba explicado
estas cosas, o si eran resultado de mis
propias elucubraciones y fantasias; habra
sido muy caracterstico de mi, inventarlo
todo, porque siempre estaba inventando
historias y maquinaciones para l que no
_______________________________________________________________________________________
REDISCO
32
no h mais lugar para criar, preciso por

mos obra, novamente. Explicaria assim
esta obsesso em Aira por finalizar alguns de
seus contos do modo mais elucubrativo
possvel.
E posso afirmar que, neste El Cerebro
Musical o primeiro dado do fantasioso e do
elucubrativo a que o leitor estar condenado,
da dimenso onrica e atpica que nos
encontramos a prpria Sarita Subercaseux
que, segundo relato da me do narrador, havia
morrido h muitssimos anos, antes mesmo do
garoto nascer. Visto que este garoto o
narrador, logo na 3a pgina do conto,
estamos, ento, perdidos, confundidos, cientes
que as analepses ou prolepses no
confirmaro a linearidade ou o tempo
narrativo do enredo.
Da temporalidade no linear
Michel Butor nos recorda que existe um
branco que fica entre os pargrafos que
contam tempos diferentes. Este branco marca
uma regio temporal que frequentemente
esquecida, o tempo do leitor. Como cada
leitor tem um tempo para si, o tempo da
narrativa , assim, dada em uma relatividade
com o tempo de se ler. No mais, ele destaca
trs tempos, na narrativa ou na fico, que
seriam: o tempo da aventura (o tempo interno
em que a coisa ocorre); o tempo da escritura
(este tempo vai refletir-se na aventura por
intermdio de um narrador) e o tempo da
leitura (o tempo que o leitor aciona ou
presentifica a coisa, a histria). Butor
explica-nos que O autor pode nos dar um
resumo que lemos em dois minutos, exigiu
duas horas para ser escrito e ocorreu, no plano
da aventura, em dois dias. Mas, noto que
para Butor o tempo ainda um elemento que
precisa ser aplicado sobre um espao. Para
se estudar as anomalias do tempo preciso
observar o espao. Butor, por ver o tempo
muito segmentadamente acaba no admitindo
uma outra temporalidade possvel que a do
autor, da autoria, a do escritor. Para ele o
autor quando nos conta algo no eu est
sempre no interior do que conta. Este
GOMES
apagamento temporal-autoral poderia bem ser

estudado em paralelo com Foucault, mas
ocorre um contratempo que o de apagar toda
e qualquer remisso ao tempo em prol do
espao, do lugar, da topografia que implica no
labirinto do discurso como miragem. Tal
perigo Aira se prope atravessar e desfrutar.
Ao estabelecer uma leitura crtica da
instantaneidade e das leis fsicas a que ela se
assujeita, Agamben, em Infncia e Histria,
tal como o fez Benjamin pautado em
Heidegger, lembra que a concepo de tempo
que o ocidente nos comps traz tona a ideia
de um continuum como suporte de
quantificaes. Porm, isto encaminha
experincia crist do tempo (da linearidade)
que muito redutora filosoficamente haja
vista elevar a irreversvel imagstica tanto da
criao divina quanto do fim dos tempos.
Como podemos pressupor efetivamente que o
tempo uma linha que encaminha ao seu
prprio fim? Isto assume um significado
altamente ideolgico na historicidade,
propondo o desamparo do presente. Perdemos
a f no tempo, posto que Aira proponha, ao
contrrio, a devoluo infinita do presente, do
aqui-agora mesmo que como abandono, a
todo tempo, no fluxo da leitura. Aira prope,
ao contrrio, o que Susana Scramim
ressaltaria na renncia da linearidade do
tempo: uma imerso na temporalidade
anacrnica do presente (SCRAMIM, 2007,
p.173)
Por outro modo, o tempo aristotlico
matemtico (circular), o tempo geomtrico,
tambm colocado em crise em Aira, tanto
quanto o tempo metafsico cristo. Ao
destituir qualquer acesso a um plano
cronolgico, ao renegar toda expectativa do
corrimento sucessivo de fatos que nos
formule
uma
imagem
integral
do
acontecimento - no conto El Cerebro
Musical trabalha-se numa regio temporal
da negatividade, posso dizer. Assim, a
dimenso originria est em tudo o que diz, a
todo momento, mas no exata e
aristotelicamente circular, como se um teatro,
uma encenao, comeasse e acabasse em
cada proposio, em cada micro-fato que
narra com extrema facilidade de abandono do
tempo linear.
_______________________________________________________________________________________
REDISCO

!
Estas encenaes de Aira, este teatro da

no-linearidade que sua obra, lembra a
averso que a me do personagem tem pelo
demaggico teatro pequeno-burgus (o nome
Leonor Rinaldi condiz com a popular atriz
argentina falecida nos anos 70). Este teatro
cujas companhias de Pringles bancavam para
a classe mais abastada. Talvez, intimamente
como literato, Aira revele-se nesta averso a
uma classe de leitores mais popularizada que
est acostumada com o bvio da boa
literatura.
A tal punto llegaba la aversin de mam a
esse tipo de teatro que ms de uma vez,
cuando vena alguna compaia que lo
practicaba, nos haba hecho cenar
temprano para ir a estacionarnos en el auto
frente al teatro (pero a cierta distancia,
disimulados en las sombras) a la hora del
comienzo de la funcin, para registrar a los
asistentes. Por l general no haba
sorpresas, los que acudan eran gente
humilde, de los barrios apartados, l que
ella llamaba la negrada, y que Le merecia
apenas algn comentrio despectivo, por
ejemplo qu esperar de estos ignorantes.
Pero a veces se colaba alguien de La clase
decente, y entonces sus crticas se hacan
enrgicas, sentia que su espionaje valia la
pena, y ahora saba a qu atenerse.
(AIRA, 2005, p.8)
Quem sabe, el cerebro musical esteja

mais prximo da mgica circense e Aira
busque mesmo uma temporalidade irreal,
itinerante como o circo, mas que se estabelece
numa incongruncia. A contradio est dada
posto que tal polaridade no possa ser
condizente com o elevado nvel da literatura
de Aira, que, apesar das acrobacias, por vezes
cmicas, nada tem de popular, sendo, por sua
vez, exigente demais de um leitor erudito e
pouco paciente. Um leitor explosivo ou
blico, to impulsivo quanto o modo com que
as crianas precipitam-se e empurram o
crebro musical ao cho, leitor que acate suas
pirofagias, suas fugas temporais e espaciais,
seus excessos, suas musicalidades, suas
inventividades anacrnicas. Qui o leitor
ideal de Aira possa ser, antes, o tigre do circo,
os anes fugitivos, do que o velho expectador
33
em si, com sua passividade do olhar sobre a

lona protetora.
Desde a temporalidade no linear, tudo nos
encaminha fuso entre iluso e fato, pois j
no sabemos, ao ler o conto, a real distncia
entre as coisas, a real proporo das coisas. O
que pouco interessa, aparentemente. A
interioridade dos pensamentos se expe como
origem pura, como um quebradio ovo. Tanto
mais sobrenatural o mundo, quanto mais
Aira o descreve com naturalidade, como se
desenhasse um ovo num papel. Quando, por
exemplo, todos buscam os trs enanos, eles j
no tm a proporo real, so buscados em
baixo das pedras, nas camisetas, em
invlucros
minsculos.
Nada
mais
sobrenatural.
Los pringlenses vivan bajo el supuesto,
ampliamente
comprobado,
de
la
transparncia social y catastral del
pueblo. Cmo poda ser que en esa
diminuta caja de cristal pudiera seguir
hurtndose a la mirada um objeto tan
conspicuo como tres enanos? Con el
agravante de que no eran un compacto
sino uma pareja que se escondia y un
tercero que los buscaba y a la vez se
escondia tambin. Un matiz de
sobrenatural empez a cubrir el episodio.
Las dimensiones de un enano se revelaron
problemticas, al menos para la
perturbada imaginacin colectiva.
Haba que mirar bajo las piedras, en el
revs de las hojas, em los capullos de los
bichos canastros? Por lo pronto, las
madres miraban bajo las camitas de sus
hijos, y los nios desarmbamos los
juguetes para revisar adentro. (AIRA,
2005, p. 14)
Ele no aponta a mera ingenuidade do

povo pringlense, mas o desespero coletivo,
hiperblico, que diminui o tamanho do alvo
para potencializar a inquietao temporal e a
sobrenatureza do fato narrado. As coisas no
tem dimenso em Aira, tudo pequeno, tudo
microabandono musical.
_______________________________________________________________________________________
REDISCO
34
A biblioteca em caixas
No 2 volume de Rua de Mo nica, no
fragmento em que Benjamin narra estar
desempacotando sua biblioteca, trabalhar o
fascnio e a tenso do momento em que os
livros chegam, lacrados em caixas, para
compor uma biblioteca. A diferena
especfica com o conto de Aira que a
biblioteca que trata Benjamin pessoal e a de
Aira uma Biblioteca Pblica. No entanto,
tirando este aspecto, a relao se mantm, ao
meu ver. o mesmo momento de um suave
tdio em que as estantes esperam os livros,
em que temos uma pr-biblioteca, uma
biblioteca a ser montada, na desordem dos
caixotes, entre pilhas de volumes.
A frieza de esttua de Sarita Subercaseaux,
com seu colar de prolas e sua exagerada
maquilagem, em Aira, contrasta-se com a
velha imagem calorosa do colecionador de
livros, o biblimano. Este elemento do ardor,
da paixo sagrada, o biblimano, se oferece
em uma experincia sempre singularizante.
Temos, ento uma figura da pura
exterioridade, a simplicidade exterior
congregada na personagem Subercaseaux, que
contrape imediatamente interior, ntima, do
colecionador de livros, como imagem
benjaminiana ou mesmo flaubertiana. (Nestas
duas figuras, imagino o ovo em seu lado de
dentro a gema, lado caloroso e vital e o
lado de fora a casca delicada e fria.)
Lembro-me das anlises de Abel Barros
Baptista quando este, ao analisar o primeiro
conto que Flaubert escreveu, explica-nos que
a bibliomania comea a se apropriar do livro a
partir de sua unicidade, autenticidade, de seu
ttulo, sua forma material, sua raridade. O
valor do livro para o verdadeiro colecionador
est menos no contedo propriamente dito
dos livros que possui, do que na habilidade de
reconhecimento primrio das coisas, como
individualidades; so seus nomes prprios,
seus ttulos, etc, que assumem valor. Tal
habilidade pode parecer superficial, no
entanto, quase a de um feiticeiro, como diria
Flaubert. Ou seja, o valor para o colecionador,
que o constitui como biblimano, est no
livro como objeto, mas em uma espcie de
aura, de mago, que envolve isto e no
GOMES
exatamente como posse. A posse sempre

impossvel, invivel.
No final das contas, o biblimano no
reduz o livro a sua pura e simples
materialidade de objeto tipogrfico, o que
ocorre
que
sua
misso
a
transmissibilidade, logo ele um mediador,
que se sacrifica para ser o amparo do livro (tal
como Gicomo). No conto de Aira, o garoto
j um biblimano por amar os livros em sua
unicidade, em sua transmissibilidade possvel.
A figura dele, com sua extremada potncia ao
onrico, mais a do verdadeiro colecionador
benjaminiano que se sacrifica pela unicidade
do livro do que a da personagem Sra.
Subercaseaux que dirige a Biblioteca, que
recebe os livros friamente, tendo papel
decisivo na simbologia superficial e cultural
de Pringles.
Benjamin se preocupa em homenagear
com descries o encantamento do
colecionador. Os livros em suas caixas no se
reduzem a meros pertences. No so simples
pacotes que formam o ambiente basilar de El
Cerebro Musical.
Ao contrrio, estes livros vo dissuadir
sofisticadamente olhares como uma arte onde
o caos se prenuncia em coautoria. Em seus
escritos sobre os livros em caixas, Walter
Benjamin faz qual uma coleo de lembranas
meldicas onde a ordem e o caos de seus
livros se avizinham do mesmo modo com o
qual este garoto narrador em Aira produz
lembranas. O crebro musical o do
narrador, o do autor, o do biblimano.
Benjamin e Aira como vozes resultantes do
semi-caos da biblioteca; o valor utilitrio e
funcional da biblioteca est sob as
turbulncias imaginativas centuplicadas do
colecionador, do leitor excitado que dever
partilhar tal experincia. Partilha infantil e
renovadora ante os livros velhos.
Para um colecionador autntico a
aquisio de um livro velho representa o
seu renascimento. E justamente neste
ponto se acha o elemento pueril que, no
colecionador, se interpenetra com o
elemento senil. Crianas decretam a
renovao da existncia por meio de uma
prtica centuplicada e jamais complicada.
Pra elas colecionar apenas um processo
_______________________________________________________________________________________
REDISCO

!
de renovao; outros seriam a pintura de

objetos, o recorte de figuras e ainda a
decalcomania e assim toda a gama de
modos de apropriao infantil, desde o
tocar at o dar nome s coisas. Renovar o
mundo velho eis o impulso mais
enraizado no colecionador ao adquirir
algo novo, e por isso o colecionador de
livros velhos est mais prximo da fonte
do colecionador que o interessado em
novas edies luxuosas (BENJAMIN,
2000, p.229).
Benjamin dir, ainda, que ...de todas as

formas de obter livros, escrev-los
considerada a mais louvvel. O que Aira faz,
com seu narrador, o garoto fascinado ante
uma quase-biblioteca, compartilhar esta
esquisita tenso colecionadora de imagens,
como tesouros descobertos, que crescem
medida que o conto se desenvolve. As
imagens se transformam em msica
dissonante, entre os espaos escandalosos do
circo e do teatro. Vamos, das caixas de livros
em um restaurante, ao tringulo amoroso
entre trs anes fugitivos, um deles com a
pistola nove milmetros do dono do circo nas
mos; passeamos com o co Geniol e pela
exposio de um trgico crebro fosforescente
que nunca se apaga e, no entanto, que se
rompe, at revelar um ano voador, entre
morcegos e pombas, como a fmea de um
grgula indomvel e vivo que, como se no
bastasse, bota um ovo sem propores... Nada
h de grotesco nesta ausncia de limites.
Apesar de no haver pura beleza, h um
efeito majestoso que se expe como abandono
do leitor. Ser que Aira j no pensa em quem
est o lendo? Ser que j foi como escritor
totalmente tomado pela errncia, pela
malescrevncia, ao ponto de abandonar seu
leitor? A emoo narrativa permanece nesta
bizarra coleo de imagens como edies
luxuosas que nos possibilita tomar
emprestados alguns exemplares sem devolver,
para que circulem livremente em nossas
fantasias particulares. Para que tenhamos
tambm nossa Biblioteca em caixas, nosso
arquivo incompleto, nosso crebro musical
rompido, que no se reduz Biblioteca de
Pringles, ou a um demaggico teatro
pequeno-burgus.
35
Referncias
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Destruio da experincia e origem da
histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005.
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REDISCO
36
GOMES
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http://www.youtube.com/watch?v=1SfmI9w7
7Og&feature=related Acesso em 17 julho
2012
LISPECTOR, Clarice. Atualidade do ovo e
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SCRAMIM, Susana. A plenitude do tempo e
a prtica do desvio em Cesar Aira. In:
Literatura do Presente. Histria e
Anacronismo dos textos. Chapec: Argos,
2007.
Recebido em:11 de setembro de 2013.

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REDISCO
QUEIMANDO SUTIS:
O CORPO COMO DISCURSO E ACONTECIMENTO
Elizete de Souza Bernardes
Vanice M. Oliveira Sargentini
Universidade Federal de So Carlos
Resumo: O presente artigo tem como perspectiva terica a Anlise do discurso

francesa (AD), em congruncia com a Semiologia Histrica, que nos permite olhar
para o objeto da AD enquanto um objeto no apenas verbal, mas, sobretudo,
semiolgico e de dimenso histrica. Como objeto de anlise, partimos de uma
observao que circulou na mdia, na qual o corpo apresentava-se como o
suporte da materialidade lingustica, bem como, se construa como o prprio
discurso. Em uma visada de anlise do texto misto, no qual no se separa o verbal
do no-verbal, encontraremos, nos anos 70, um enunciado que, em 2013, retorna e
se atualiza, a saber: O meu corpo me pertence! Dois acontecimentos, separados
por, mais ou menos, 40 anos que se entrelaam, formando uma rede interdiscursiva
e provocando um efeito de memria (COURTINE, 2009). A partir desses dois
episdios, nos questionamos: Como o corpo se torna objeto do discurso em
enunciados que circulam na sociedade? Para tanto, lanamos mo de alguns aportes
tericos da AD, tais como: enunciado (FOUCAULT, 1986), acontecimento
discursivo e trajeto temtico (GUILHAUMOU e MALDIDIER, 1994). Dessa
perspectiva, procuraremos analisar quais so os enunciados que se repetem, se
transformam e refutam outros enunciados. Enfim, buscaremos refletir como o
corpo o prprio discurso em enunciados que circulam, atual e historicamente.
Palavras-chave: Anlise do discurso francesa; Semiologia Histrica; Corpodiscurso.
Rsum: En ayant brl les soutiens-gorges: Le corps comme discours et

vnement. Cet article est crit du point de vue de l'Analyse du discours franaise
(AD), en concertation avec la smiologie historique , qui nous permet de regarder
l'objet de l'AD comme un objet non seulement verbale, mais, surtout ,
smiologique et de dimension historique . Pour objet de l'analyse , nous
commenons par une observation qui a circul dans les mdias, dans lequel le
corps a t prsent comme le "soutien" de la matrialit linguistique et le corps est
construite comme le discours lui-mme. Dans une analyse du texte mixte, o le
verbale et non verbale ne pas sparer, nous trouvons , dans les annes 70, une
dclaration que, en 2013, retour et mises jour , savoir : "Mon corps m'appartient
" Deux vnements spars par plus ou moins 40 annes s'entremlent, formant un
rseau interdiscursif et provoquant un effet de mmoire (COURTINE , 2009). De
ces deux pisodes, nous nous demandons: Comment le corps devient un objet de
discours dans les tats qui circulent dans la socit ? Pour finir , nous avons utilis
certaines conceptes thoriques, comme nonc (Foucault, 1986), vnement
discursif et trajet thmatique (Guilhaumou et Maldidier, 1994). De ce point de vue ,
essayer d'analyser quels sont les enoncs qui se rptent, se transforment et rfutent
REDISCO
38
BERNARDES e SARGENTINI
autres enoncs. Enfin , nous allons chercher reflter comme le corps est il mme
le discours en noncs qui sont actuelles et historiques en circulation.
Mots-cls: Analyse du discours franaise; Smiologie historique; Corps-discours.
O corpo no discurso. O discurso no corpo.

O meu corpo minha propriedade ...1:
essa parte da inscrio feita em seu corpo,
por uma tunisiana, Amina Tyler, ameaada de
morte aps esse episdio. Na imagem, a moa
apresenta-se com os seios mostra, com um
cigarro na mo, lendo um livro, maquiada e
usando batom vermelho. Seus olhos no se
dirigem diretamente a ns. Sua expresso no
de ateno quele que a olha. Despida,
mostra-se vontade, vestida pelas palavras
inscritas em seu corpo e exprime segurana na
firmeza de seu gesto. Mais que a
materialidade lingustica, o prprio corpo da
mulher j um discurso: o corpo encarado,
assim, enquanto um lugar de inscrio da
histria, como sugere Courtine (2011a).
Figura 1 Amina Tyler
Essa imagem, vista como um enunciado, em

um sentido foucaultiano (que no est restrito
linguagem verbal), ganhou destaque em
vrios meios de comunicao no mundo
inteiro.
No corpo da tunisiana, lemos na ntegra: Foda-se sua

moralidade e Meu corpo minha propriedade e no
a honra de ningum. Traduo do rabe para o
portugus feita pela Folha de So Paulo, em 19 de abril
de
2003.
Disponvel
em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mundo/104625-meucorpo-me-pertence.shtml. Acesso em: 11 jun 2013.
REDISCO
O conjunto da obra, longe de ser um elemento

neutro e transparente, resgata algo que diz
antes e alhures e que faz o sentido ecoar no
tempo presente. Um enunciado que faz
ressoar uma memria e ao mesmo tempo em
que h esse resgate, h tambm uma
atualizao.
Se voltarmos para os nos 70, com efeito,
encontraremos o seguinte enunciado: Nosso
corpo nos pertence, dito por um grupo
feminista e que naquela poca clamava pela
liberdade do corpo feminino. Dois
acontecimentos, separados por mais ou menos
40 anos, que na relao interdiscursiva se
cruzam e criam a possibilidade de atualizao,
provocando um efeito de memria
(COURTINE, 2009).
A partir desses dois episdios, tomados
aqui como acontecimentos discursivos que se
inter-relacionam, nos questionamos: Quais os
efeitos de sentidos que se produzem em cada
momento? Como o corpo se torna objeto do
discurso em enunciados que circulam na
sociedade? Quais as mutaes discursivas de
um acontecimento a outro? Em outros termos,
o que entra em um regime de
(des)continuidade histrica nesses dois
recortes?
Para tentarmos responder a essas
questes, mobilizaremos alguns conceitos,
tais como: enunciado (FOUCAULT, 1986),
acontecimento discursivo, e trajeto temtico
(GUILHAUMOU e MALDIDIER, 1994). As
reflexes sobre o que se tem denominado de
Semiologia Histrica, nos parece salutar para
essa anlise, haja vista que a AD permite
trabalhar com os efeitos de sentido do
discurso,
a
partir
da
materialidade
semiolgica,
considerando
o
sujeito
historicamente construdo e a histria,
enquanto construda pelos discursos e
constituidora de discursos.
QUEIMANDO SUTIS
Dessa perspectiva, procuraremos analisar

quais so os efeitos de memria que se
repetem, se modificam, se adaptam, se opem
e transformam os enunciados, conforme
estudos propostos por M. Foucault (1986).
Ademais, buscaremos refletir como o corpo
o prprio (efeito do) discurso em enunciados
que circulam, atual e historicamente.
39
Em um breve percurso pelos caminhos

trilhados pela AD, notamos alguns
deslocamentos terico-metodolgicos. Com
efeito, em um exerccio de pensar sobre sua
prpria obra e percurso, M. Pcheux (1990)
avalia que seus estudos se organizam em trs
pocas2: a primeira, com a Anlise
Automtica do Discurso, que parte de uma
lgica matemtica e lexical para se chegar ao
processo discursivo, pretendendo, de forma
central, inter-relacion-lo com a ideologia, os
sujeitos e o quadro scio-histrico; a segunda
poca delineia alguma relativizao de
conceitos
anteriores
e,
assim,
um
afrouxamento terico-metodolgico. Na
terceira fase, por fim, h um redirecionamento
das reflexes que embasavam a AD.
Nessa terceira poca, Michel Pcheux se
debruar, por exemplo, para a anlise de um
enunciado ordinrio (on a gagn) em seu
livro, de 1983, O discurso: estrutura ou
acontecimento. Esse perodo marca a
ampliao do olhar dos analistas do discurso
sobre os seus objetos, visto que, na anlise,
Pcheux revela que as discursividades
integram tanto uma estrutura quanto um
acontecimento. On a gagn, um grito que
surgiu no campo de futebol, ganhou as ruas
quando da eleio poltica do ento
presidente, em 1981. A partir desse
deslocamento operado pela anlise de um
enunciado ordinrio, abre-se espao para que
as formulaes cotidianas pudessem fazer
parte dos corpora em AD.
A imagem, por exemplo, ganha destaque

nessa terceira poca. Na apresentao feita
por Pcheux, em 1983, intitulado Papel da
Memria3, o conferencista comenta que: A
questo da imagem encontra [...] outro vis:
no mais a imagem legvel na transparncia,
porque um discurso a atravessa e a constitui,
mas a imagem opaca e muda, aquela da qual a
memria perdeu o trajeto de leitura
(PCHEUX, 2010, p.55).
Seguindo a trilha da AD, em direo a um
alargamento do objeto de anlise, a imagem, a
sonoridade, o comportamento, as prticas no
discursivas tambm entraram no foco das
pesquisas nesta rea. No se tratava de
esquecer o enunciado lingustico, mas,
sobretudo, era preciso estar atentos s demais
materialidades
que
acompanhavam
o
lingustico. O objeto de estudo da disciplina ,
pois, semiolgico: assim como o enunciado
lingustico assinalado por uma historicidade
discursiva, os objetos semiolgicos no esto
dissociados da histria.
A Semiologia Histrica (COURTINE,
2011b), ento, se apresenta como um caminho
a se desenhar na anlise de enunciados em
todos os seus registros (FOUCAULT,
1986). Os gestos de leituras, na
contemporaneidade, devero dar conta de
todas as multimodalidades semiolgicas
presentes na mdia, nos sites virtuais, na
televiso. Uma inscrio lingustica
acompanhada de outros signos, como o corpo,
os seios nus, a maquiagem, tal como
observamos na Figura 1. Enfim, como lembra
Jean-Jacques Courtine (op. cit., p.150): os
discursos esto imbricados em prticas noverbais, o verbo no pode mais ser dissociado
do corpo e do gesto, a expresso pela
linguagem conjuga-se com aquela do rosto, de
modo que no podemos mais separar
linguagem e imagem. Essas materialidades
semiolgicas que extravasam o plano verbal
entram numa rede interdiscursiva. Suas
condies de produo esto historicamente
assinaladas.
AD em dilogo com a Semiologia Histrica
A construo da disciplina nessas trs fases, pode ser

lida no texto escrito por Pcheux em 1983: PCHEUX,
M. A AD: trs pocas. In.: GADET, F. e HAK, F.
(org). Por uma anlise automtica do discurso. Uma
introduo obra de Michel Pcheux. Campinas:
Pontes, 1990.
REDISCO
PCHEUX, M. O papel da memria. In: ACHARD,

P. O papel da memria. Campinas: Pontes, 2010. Na
traduo para o portugus, o ttulo do livro coincide
com o ttulo da fala de Pcheux na Mesa Redonda
Linguagem e sociedade, realizada na Escola Normal
Superior de Paris em abril de 1983.
40
O conceito de condies de produo, com

efeito, sofreu alguns deslocamentos no quadro
terico da AD. Ao articular a histria com o
discurso, Courtine (2009) prope pensar as
condies de produo longe de ser um pano
de fundo, um contexto, uma teatralidade,
tampouco um ringue de boxe, numa
perspectiva de um confronto interindividual.
Para Courtine (2009), essas duas perspectivas
apagam a densidade histrica dos enunciados,
ou seja, tanto em um combate, quanto em um
mero contexto da situao, os enunciados no
seriam atravessados e constitudos pela
histria, mas apenas personagens nesses
cenrios.
Ao refletir sobre o conceito de condies
de produo, Courtine (2009, p. 86) retoma o
conceito foucaultiano de enunciado. Esse
teria quatro propriedades: (i) est ligado a um
referencial; (ii) mantm com um sujeito uma
relao determinada; (iii) tem um domnio
associado; (iv) apresenta uma existncia
material. Compreendido dessa forma, o
conceito de enunciado possibilita-nos analisar
as condies de emergncia e de dizibilidade
envolvidas na produo dos discursos,
auxilia-nos a avaliar a rede de discursos que
esto no entorno dos enunciados, alm de
apresentar-nos as diversas formas de
materialidade verbo-visual que compem os
enunciados.
Feitas essas consideraes preliminares no
campo em que este texto se inscreve,
passemos para a anlise que aqui propomos.
E elas queimam o suti...: o corpo como
lugar do acontecimento
Nosso corpo nos pertence! Eis o grito que
ecoava entre as mulheres que, no comeo
dos anos de 1970, protestavam contra as
leis que interditavam o aborto, pouco tempo
antes que os movimentos homossexuais
retomassem o mesmo slogan. O discurso e
as estruturas estavam comprometidos com o
poder, enquanto o corpo estava ao lado das
categorias oprimidas e marginalizadas da
sociedade: as minorias de raa, de classe ou
de gnero pensavam ter somente seu corpo
para se oporem ao discurso do poder e
linguagem,
ambos
instrumentos
de
silenciamento do corpo. (COURTINE,
REDISCO
2006, p. 8-9 apud SARGENTINI et al.,

2009, p. 13).
O enunciado Nosso corpo nos

pertence! surgiu na dcada de 70, com os
movimentos feministas, que reclamavam uma
autonomia em relao aos seus corpos,
especialmente com relao maternidade e
proibio da prtica do aborto. Em outras
palavras, o enunciado se inscrevia em
determinadas condies de produo nas
quais as interdies para o aborto
discursivizavam prticas a respeito do corpo
feminino, que era o prprio objeto, sujeito
vigilncia e punio de uma ordem vinda do
outro (e no das prprias mulheres).
Em 2013, uma tunisiana escreve em seu
prprio corpo: o meu corpo minha
propriedade, parafraseando o primeiro
enunciado. Contudo, o enunciado alarga as
reivindicaes feitas com o corpo e pelo
corpo. Este se torna discurso (i) contra a
violncia domstica; (ii) diz respeito tambm
ao modo das mulheres se vestirem (de saia
ou burca, o meu corpo no tem nada a ver
com voc! diz um dos enunciados das
feministas dos dias atuais); (iii) alm de
impor-se como instrumento para a legalizao
do aborto.
H nesses dois momentos, cujo foco o
corpo, uma memria que se atualiza. Nos
anos 70, a categoria das mulheres, em
conjunto, se encontra no pronome nosso,
marcando uma totalizao da subjetividade
feminina. O grito atual, destacado pelo
pronome meu (o meu corpo me pertence!),
marca uma subjetividade individualizante.
Com efeito, ainda que haja esse movimento
de atualizao de uma memria discursiva, os
efeitos dessa ecoam. H, em certa medida,
rupturas (ou ampliao dos discursos que
atravessam o enunciado) e continuidades
discursivas com o momento anterior.
Observamos, deste modo, que a base
repetvel, assinalada na formulao lingustica
com algumas diferenas frente ao emprego
dos pronomes, no plural e no singular se
torna nica em cada momento e, portanto,
irrepetvel. Para cada ocorrncia do
enunciado, encontramos o que possvel se
dizer, as condies histricas que permitem as
enunciabilidades, o conjunto das regras que
QUEIMANDO SUTIS
caracterizam
uma
prtica
discursiva
(FOUCAULT, 1986, p. 147). Por essa razo,
nessas duas temporalidades do movimento
feminista, o mesmo enunciado toma
propores diferentes por implicar condies
de produo distintas.
Por
conseguinte,
a
noo
de
acontecimento discursivo d margem para que
analisemos o enunciado Nosso corpo nos
pertence. O trajeto temtico, entre 1970 e
2013, faz irromper um efeito de memria na
atualidade dos dois acontecimentos. Nessa
esteira, a anlise de um trajeto temtico
remete ao conhecimento de tradies
retricas, de formas de escrita, de usos da
linguagem, mas, sobretudo, interessa-se pelo
novo no interior da repetio (grifo nosso)
(GUILHAUMOU e MALDIDIER, 1994, p.
166).
Falamos de trajeto temtico na questo do
corpo da mulher para definir o conjunto de
(re)configuraes textuais que, de um
acontecimento a outro, associam o corpo da
mulher, a linguagem e marcao pronominal
nos dois acontecimentos, e as discursividades
(machistas) que tambm se apresentam no
enunciado. Na formulao lingustica,
resgatamos a espessura histrica e a memria
discursiva. Esta consiste no ponto de encontro
entre os diferentes dizeres sobre o corpo da
mulher, in absentia, numa linha vertical
(interdiscurso) e o que efetivamente foi dito,
numa linha horizontal (intradiscurso), in
praesentia. Assim,
Os objetos que chamamos enunciados, na
formao dos quais se constitui o saber
prprio de uma FD, existem no tempo
longo de uma memria, ao passo que as
formulaes so tomadas no tempo curto
da atualidade de uma enunciao. ento,
exatamente, a relao entre interdiscurso e
intradiscurso que se representa neste
particular efeito discursivo, por ocasio do
qual uma formulao-origem retorna na
atualidade de uma conjuntura discursiva,
e que designamos como efeito de memria.
(COURTINE, 2009, p. 106).
A partir da observao dos enunciados,

efeitos de memria (COURTINE, 2009) so
apreendidos no eixo da formulao. H, nesse
REDISCO
41
sentido, um campo associado4 que repete,

refuta e transforma os enunciados, conforme
trabalhamos com Foucault (2012, p. 119).
Essa propriedade do enunciado traz baila a
presena de outra Formao Discursiva no
interior desse acontecimento discursivo.
Quando dizemos nosso corpo nos
pertence, pomos em virtualidade a questo de
que, em algum momento, os dizeres sobre o
corpo da mulher pertenciam no a ns, de
forma inclusiva. (Se assim no o fosse, no
havia necessidade de emergir tal enunciado).
Contudo, o outro era a autoridade que tinha o
direito de dizer sobre o corpo da mulher. Esse
outro quem dita a ordem: quem decide,
quem regulamenta, quem oprime, quem vigia,
quem pune, enfim, quem exerce o poder sobre
o corpo da mulher. O grito contra essa
opresso se imprime no corpo. Quem, a partir,
de ento, teria o poder de decidir sobre seu
prprio corpo eram as prprias mulheres.
Seus corpos passam a serem ento
concebidos como um lugar privilegiado de
refgio e resistncia aos poderes opressores.
(SARGENTINI e PIOVEZANI, 2009, p. 1213).
Quando as feministas refutam essa
tirania sobre seus corpos, nos deparamos
com uma continuidade discursiva que se
revela como um denominador comum entre
os dois acontecimentos. Por outro lado, a
subjetividade marcada distintamente entre
ambos. As relaes de poder, ento, sofrem
uma transformao e, da, dizer que o
lingustico se permuta: dos pronomes
possessivos, plurais e totalizantes nosso\nos
para o individualizante e singular meu\me.
As (des)continuidades discursivas produzidas
de um enunciado ao outro ressoam em outros
domnios. A partir da observao das duas
imagens abaixo, podemos refletir sobre o
referencial enunciativo.
Com efeito, Courtine (2009), ao mobilizar
a noo de referencial enunciativo, conforme
proposta em A Arqueologia do saber (1986, p.
4
Segundo Foucault (1986, p. 113-114), qualquer

enunciado se encontra assim especificado: no h
enunciado em geral, livre, neutro e independente; mas
sempre um enunciado fazendo parte de uma srie ou de
um conjunto, desempenhando um papel no meio dos
outros, nele se apoiando e deles se distinguindo: ele se
integra sempre em um jogo enunciativo [...].
42
120-121), citar que tal referencial forma o

lugar, a condio, o campo de emergncia, a
instncia de diferenciao dos indivduos ou
dos objetos, dos estados de coisas e das
relaes que so postas em jogo pelo prprio
enunciado.
Na dcada de 70, Leila Diniz exibe sua
maternidade na praia, vestindo um biquni
comportamento, para a poca, considerado
como um escndalo. Quarenta anos mais
tarde, a atriz Betty Faria recebe crticas por
exibir sua idade muito acima do permitido
a ser visto publicamente vestindo um
biquni. O corpo das duas mulheres
discursivizam por eles mesmos e pe em
circulao um efeito de memria do
enunciado: Nosso\meu corpo nos\me
pertence.
Figura 2 Leila Diniz, em 1971, e Betty Faria, em

20131
A referencialidade do enunciado, em um
gesto de leitura, relaciona-se com a
possibilidade de emergncia desses dois
enunciados, marcados diferentemente em suas
subjetividades, em seus pronomes. No se
trata aqui de vincular a imagem com o
enunciado lingustico, colocando-o em p de
igualdade, mas, sobretudo, ao analisarmos o
campo de emergncia dessas imagens, nos
memorizaremos do corpo como atravessado
pela histria, pelos discursos.
Portanto, como refora Courtine (2011b, p.
159), a imagem no obedece absolutamente
a um modelo de lngua. A proposio da
noo de intericonicidade entre imagens
externas leva-nos a considerar essa rede de
formulaes dizveis:
considerar as relaes entre imagens que

produzem os sentidos: imagens exteriores
ao sujeito, como quando uma imagem pode
ser inscrita em uma srie de imagens, uma
arqueologia, de modo semelhante ao
enunciado em uma rede de formulaes, em
Foucault. (COURTINE, 2011b, p. 160).
As duas imagens pode ser inscritas em uma

srie, cujos gestos so muitos semelhantes: a
praia, o uso do biquni, o gesto que evidencia
segurana e espontaneidade. Inseridas na
densidade histrica, as imagens que so
atravessadas e constitudas por um discurso,
sofrem interdio. Com efeito, as duas
atrizes, em diferentes pocas, receberam
diversas crticas por no entrarem na ordem
do discurso. Houve, nesse sentido, por parte
dos espectadores, o que Davallon (2010, p.
31) denominou de acordo de olhares.
Segundo o autor: tudo se passa ento como
se a imagem colocasse no horizonte de sua
percepo a presena de outros espectadores
possveis tendo o mesmo ponto de vista.
O acordo de olhares entre os leitores das
duas imagens, tanto de Leila Diniz quanto de
Betty Faria conferiu a interdio, o
escndalo e a reprovao do espectador
concreto que convidado a vir ocupar a fim
de poder dar sentido ao que ele tem sob os
olhos (DAVALLON, 2010, p. 31).
Assim, no intercmbio entre as duas
temporalidades anos 70 e o ano de 2013 o
corpo, sendo ele mesmo o discurso entra
nessa rede enunciativa. De um lado, a
maternidade, de outro a idade da mulher
ambas atuando como um enfrentamento a um
discurso assentado em uma determinada
posio social, histrica e discursiva.
A maternidade como cone de uma
totalizao, de um plural, de um nosso
carregado de uma ruptura discursiva do que
at ento era o certo, o politicamente
correto, isto , no mostrar a gestao em
pblico. A maternidade era, pois, um
procedimento discursivo de excluso: o corpo
de gestante como um tabu do objeto que no
pode ser exibido em um lugar pblico, com
trajes menores.
A intericonicidade supe, portanto, dar um

tratamento discursivo s imagens, supe
REDISCO
QUEIMANDO SUTIS
Em 2013, o tabu do objeto o corpo idoso

que, numa rede intericnica, sofre outros
(des)contnuos procedimentos de excluso do
discurso. O sujeito (mulher gestante e mulher
idosa) no teria, portanto, o direito de dizer
com o seu corpo, abertamente, sobre a
maternidade e a melhor idade.
A posio sujeito, uma das caractersticas
do enunciado, concebida como uma
relao determinada que se estabelece em
uma formulao entre um sujeito enunciador
e o sujeito do saber5 de uma dada Formao
Discursiva. Essa relao uma relao de
identificao cujas modalidades variam,
produzindo diferentes efeitos-sujeito no
discurso. (COURTINE, 2009, p. 88).
Os efeitos-sujeitos do licena para
compreendermos que sujeitos universais de
distintas Formaes Discursivas entram em
confronto. Os corpos das mulheres imprimem
uma refutao aos sujeitos que dizem todos
sabem ou veem que a elas no permitido
discursivizarem seus corpos desse modo
seja em relao maternidade, melhor
idade, s interdies do aborto, etc..
A deriva operada por esses diferentes
efeitos-sujeito no discurso nas duas imagens,
bem como nos enunciados lingusticos do
movimento feminista de ontem e de hoje
(nosso corpo nos pertence!) marcam a quarta
propriedade do enunciado. A existncia
material quer dizer que a enunciao um
acontecimento que no se repete. Ela tem uma
singularidade situada e datada que no se
pode reduzir (FOUCAULT, 1986 apud
COURTINE, 2009, p. 91). Isso se d em
funo de que h um tempo, um lugar, um
sujeito que realiza a enunciao.
Esse sujeito do saber de uma dada FD o lugar do

sujeito universal prprio a uma determinada FD, a
instncia de onde se pode enunciar todos sabem ou
veem que para todo sujeito enunciador vindo situar-se
num lugar determinado, inscrito nessa FD, por ocasio
de uma formulao. Assim, o ponto onde se ancora a
estabilidade referencial dos elementos de um saber.
Esse lugar, ento, s vazio na aparencia: ele
preenchido de fato pelo sujeito do saber prprio a uma
FD e existe na identificao pela qual os sujeitos
enunciadores vm encontrar nela os elementos de saber
(enunciados) pr-construdos de que eles se apropriam
como objetos de seu discurso. (COURTINE, 2009, p.
87-8).
REDISCO
43
Nesse sentido, ainda que haja uma

formulao/enunciado repetvel entre os dois
acontecimentos (enunciaes), estes, por
serem, historicamente situados e singulares,
so da ordem do irrepetvel:
a oposio enunciado/enunciao permite
aqui pensar o discurso na unidade e na
diversidade, na coerncia e na disperso,
na repetio e na variao (COURTINE,
2009, p. 91).
Consideraes finais
O corpo impresso na histria e a histria
impressa no corpo (COURTINE, 2011a): esse
foi nosso ponto de partida para a anlise de
alguns enunciados que circulam na sociedade.
E no de hoje. A Histria se constri nessa
relao de regularidades e disperso dos
discursos, estes devem ser tratados como
prticas descontnuas, que se cruzam por
vezes, mas tambm se ignoram ou se
excluem (FOUCAULT, 2011, p. 53).
O corpo, ento, nas anlises feitas neste
artigo, discursivizam uma srie de
interdiscursos. No s na materialidade
lingustica, mas tambm , segundo nos ensina
a Semiologia Histrica, na materialidade das
imagens que tm densidade discursiva. Tanto
assim que, em uma rede intericnica, elas
entram em descontinuidades, sofrendo
procedimentos de excluso, de interdio e de
autoridade de quem pode dizer sobre.
Referncias
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poltico. O discurso comunista endereado
aos cristos. So Carlos: Edufscar, 2009.
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arqueologia
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imaginrio.
In. SARGENTINI, V. et al. Discurso,
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2011b.
44
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memria ? In. : ACHARD, P. et al. Papel da
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FOUCAULT, M. A ordem do discurso. 21
ed. So Paulo: Edies Loyola, 2011.
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trajetria filosfica. Rio de Janeiro: Forense
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lado da Histria. In: ORLANDI (org.) Gestos
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(Language, 81, 1986).
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ACHARD, P. et al. Papel da Memria.
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________. O discurso: estrutura ou
acontecimento. 6. ed. Campinas: Pontes,
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________. A AD: trs pocas. In.: GADET,
F. e HAK, F. (org). Por uma anlise
automtica do discurso. Uma introduo
obra de Michel Pcheux. Campinas: Pontes,
1990.
SARGENTINI, V. e PIOVEZANI, C
Polticas de sentido, prticas da expresso e
histria do corpo. Uma apresentao da obras
de Jean Jacques Courtine ao leitor brasileiro.
In.: COURTINE, J.J. Anlise do discurso
poltico. O discurso comunista endereado
aos cristos. So Carlos : Edufscar, 2009.

Aceito em: 05 de dezembro de 2013.
REDISCO
NARRATIVAS MTICAS SOBRE O CORPO HBRIDO:

O MASCULINO E O FEMININO NO CINEMA
Hertz Wendel de Camargo
Universidade Estadual de Londrina e Universidade Estadual do Centro-Oeste
Rafaeli Francini Lunkes
Universidade Estadual do Centro-Oeste
Resumo: A partir da anlise das estruturas narrativas entre o mito de Tirsias e o
filme Tirsia (Bertrand Bonello, Frana, 2003) desenvolvemos um texto de
natureza ensastica que perpassa os discursos acerca do masculino e do feminino no
imaginrio cultural, bem como a busca do corpo feminino ideal presentes no
conceito de um corpo fantstico e transgnero. Mito e imaginrio se mesclam no
filme analisado e despertam diferentes saberes que explicam, em parte, a nossa
metafsica relao com o cinema e, portanto, com a busca elementar da satisfao
do sujeito-espectador do autoconhecimento e do conhecimento do outro, prprio do
ser humano.
Palavras-chave: mito, cinema, discurso, sexualidade.
Abstract: Mythical narratives about the hybrid body: male and feminine in
cinema. From the narratives of the myth of Tiresias and the movie "Tiresia"
(Bertrand Bonello, France, 2003) we have developed an essayistic nature text that
pervades discourses about male and female in the cultural imaginary as well the
search of the ideal female body present in the concept of a fantastic and
transgender body. Myth and imagination mingle in the film analyzed and arouse
different knowledges that explain, partly, our metaphysical relationship with
cinema and, therefore, the elemental quest for subject-spectator satisfaction of selfknowledge and knowledge of others, for the human beings.
Keywords: mith, cinema, discourse, sexuality.
Da seminal mitologia grega, destacamos

uma figura mtica instigante, Tirsias,
personagem singular, cego, que viveu a
experincia de ser homem e mulher, detentor
do dom da clarividncia e possuidor do
fascnio desperto por todo orculo. Com
presena recorrente nas criaes poticas e
dramatrgicas da Grcia antiga, Tirsias
chega ao cinema. O filme Tirsia (2003),
dirigido pelo francs Bertrand Bonello, ser
REDISCO
aqui contemplado com o intuito de revelar

algumas das conexes entre mito e cinema.
Destacaremos tambm a natureza educativa
do cinema, ao passo que o mito em questo
torna possvel diversos tipos de abordagens
sejam em situaes educativas ou,
simplesmente, como produto cultural
consumido na atualidade. Entendemos que o
personagem central possui (no mito) Tirsias
mostra um corpo ora masculino ora feminino,
Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p.45-55, 2014
46
de uma mesma alma; enquanto que (no filme)

possui um corpo hbrido, apresentando
concomitantemente as significaes de macho
e fmea, masculinidade e feminilidade na
imagem da transexual Tirsia.
No filme, esse binarismo arquetpico
polarizado pelo feminino e pelo masculino
est arraigado no imaginrio ocidental. Sob a
camada aparente do discurso, essa relao de
opostos parte de uma estrutura presente em
diversas binaridades na cultura. Do incio ao
fim da obra flmica em questo, pares de
opostos so representados em imagens, falas e
sons, que do sentido narrativa, construindo
o significado a partir das polaridades ser/no
ser, homem-mulher, masculino-feminino,
nascer-renascer, vida-morte, atrao-rejeio,
amor-dio, luz-sombra, segredo-revelao,
pureza-impureza, cidade-natureza, indivduosociedade, eu-outro, singular-plural, cuinferno,
virtude-pecado.
Binaridades
emergentes no decorrer da narrativa flmica,
compondo o universo de significaes do
filme de Bonello.
Portanto, vemos nessas polaridades, a
imagem arquetpica de foras positivas e
negativas que compem, ao mesmo tempo, a
realidade e a natureza humana, pois os
smbolos binrios, ou os pares, so
inumerveis, em todas as tradies e esto
na origem de todo pensamento, de toda
manifestao,
de
todo
movimento
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p.
346). Compreender como mito e cinema esto
imbricados no filme Tirsia (2003) e como
eles traam um discurso sobre a sexualidade e
o corpo transexual, um dos caminhos que
seguiremos em nossa anlise.
A natureza binria do homem
A biologia nos ensina que os seres vivos
possuem uma origem dual, a comear por sua
constituio orgnica composta por cadeias
(binrias) de carbono o mesmo se aplica ao
homem. Os seres pluricelulares, na
reproduo sexuada, nascem da integrao de
dois gametas masculino e feminino onde
cada um contm metade das informaes
genticas para a composio de um novo ser.
Na reproduo assexuada, os seres
REDISCO
CAMARGO E LUNKES
unicelulares dividem-se, originando dois

novos seres, e cada um originando dois
outros, sucessiva e infinitamente, enquanto
houver condies. No universo vivo da
natureza, esse o movimento dinmico e
alternado entre unidade e diviso, que nega a
principal fora oponente da vida: a morte.
Esse binarismo biolgico constitui a
primeira realidade do homem. Ciente da
morte inevitvel, o ser humano cria uma
segunda realidade em que pode ser imortal,
selando definitivamente sua natureza binria:
o homem natureza e cultura, sobrevive
como filho da fecunda relao entre a
realidade e o imaginrio. Em relao
realidade primeira, para Morin (1997, p. 80),
o imaginrio uma estrutura antagnica e
complementar sem a qual no haveria o real
para o homem ou nem mesmo a realidade
humana. A cultura constitui uma espcie de
sistema neurovegetativo que irriga, segundo
seus entrelaamentos, a vida real de
imaginrio, e o imaginrio de vida real (p.
81).
Considerando a natureza comportamental
do homem, entendemos que a realidade
psicolgica do homem tambm se estabelece
em binaridades. A partir do surgimento da
conscincia, o homem rompe sua natureza
urobrica, desperta do estado inconsciente de
integrao com o cosmo.
Nesse estado inicial, no havia distino
entre Eu e Tu, dentro e fora, ou entre
homens e coisas, assim como no havia
uma linha divisria clara entre o homem e
os animais, o homem e o homem, o homem
e o mundo. Tudo participava de todas as
demais coisas, vivia no mesmo estado
indiviso e cambiante, no mundo do
inconsciente, como num mundo de sonhos
de cuja tecedura de smbolos, imagens e
entidades ainda vive dentro de ns um
reflexo dessa situao primordial da
existncia na promiscuidade. (NEUMANN,
1990, p. 91).
Para o autor, como consequncia, o mundo

torna-se ambivalente para o ego nascente a
partir da experimentao em si do prazer e da
dor. Dessa maneira:
NARRATIVAS MTICAS SOBRE O CORPO HBRIDO
Dia e noite, posterior e anterior, superior e

inferior, interior e exterior, eu e tu,
masculino e feminino, surgem desse
desenvolvimento de opostos, diferenciandose da promiscuidade original; e tambm aos
opostos como sagrado e profano, bem e
mal, agora e destinado um lugar no mundo
(Idem, p. 91).
Parte desse estado primordial de

inconscincia sobrevive na psique, pois [...]
to logo se torna consciente e adquire um ego,
o homem passa a sentir-se um ser dividido,
visto que tambm possui um poderoso outro
lado que resiste ao processo de tornar-se
consciente (NEUMANN, 1990, p. 99). Nesse
aspecto, a psique sntese da relao de
opostos consciente e inconsciente (pessoal e
coletivo) , amplamente estudada pelo
psiclogo e psiquiatra Carl Gustav Jung como
fenmeno de dissociao psquica.
Conforme a natureza, a cultura est
construda sobre bases binrias, em
permanente resposta dialgica a suas
condies biolgicas, alimentando essa
dinmica binria (CONTRERA, 2003, p.
71). Bystrina (1995) postula que a estrutura
fundamental dos cdigos culturais
determinada pela oposio e tais oposies
binrias dominam com enorme fora o
pensamento da nossa cultura particular e o
desenvolvimento da cultura em geral. Para o
autor,
No incio da cultura humana a oposio
mais importante era vida-morte. E toda a
estrutura dos cdigos tercirios ou culturais
se desenvolveu a partir dessa oposio
bsica: sade-doena, prazer-desprazer,
cu-terra, esprito-matria, movimentorepouso, homem-mulher, amigo-inimigo,
direita-esquerda, sagrado-profano, pazguerra, [...].
Segundo Bystrina (1995), as binaridades

acabam naturalmente organizadas em
polaridades valoradas de maneira que sempre
uma representa a negao da outra. A
necessidade de dar valor vem em primeiro
lugar para, logo em seguida, subsidiar a
deciso. A polaridade existe, portanto, para
facilitar
a
deciso,
a
atitude,
o
comportamento, a ao. Desta forma,
REDISCO
47
presentes em diferentes discursos e

materialidades,
as
estruturas
binrias
funcionam como diretrizes ou instrues para
as atividades e os comportamentos humanos.
O homem, portanto, comea a demarcar os
polos binrios desde o incio da sua
existncia. Onde no existe perigo no h
sinal, no h desafio. Isso significa que os
conceitos, idias ou objetos que no possuem
seu correspondente plo negativo no podem
ser sinalizados, no podem ser demarcados
(BYSTRINA, 1995). Para Capra (2006), o
equilbrio entre os plos representado por
uma estrutura taostica, neste sentido
[...] todas as manifestaes do Tao so
geradas pela interao dinmica desses dois
plos arquetpicos, os quais esto
associados a numerosas imagens de opostos
colhidas na natureza e na vida social. [...]
so plos extremos de um nico todo. Nada
apenas yin ou apenas yang. [...] A ordem
natural de equilbrio dinmico entre yin e
yang (p. 33).
Yin e yang so arqutipos da cultura

oriental, mas surgem como estruturas
discursivas em diferentes materialidades na
cultura ocidental, em padres binrios. No
oriente, yang associado ao homem e yin
mulher, a dade homem-mulher possui um
apelo intenso na publicidade, no cinema, na
televiso, pois remete unio dos corpos,
sexualidade e ao erotismo que, no filme de
Bonello
surgem
como
elementos
compositores
do
argumento.
O
entrelaamento de yin (feminino, fmea,
mulher) e yang (masculino, macho, homem)
contm, a um s tempo, todas as semioses
biolgicas, antropolgicas e mticas atreladas
fertilidade e criao da vida, s relaes de
poder e de gnero.
Em vista das imagens originais associadas
aos plos arquetpicos, diramos que o yin
pode ser interpretado como correspondente
atividade receptiva, consolidadora,
cooperativa; o yang, atividade agressiva,
expansiva e competitiva. A ao yin tem
conscincia do meio ambiente, a ao yang
est consciente do eu (CAPRA, 2006, p.
35).
48
Capra descreve que essa concepo binria

da natureza humana no oriente muito
diferente da nossa cultura patriarcal ocidental,
que estabeleceu uma ordem rgida em que se
supe que todos os homens so masculinos e
as mulheres femininas, distorcendo os
sentidos desses conceitos ao conferir aos
homens os papis de protagonistas e a maioria
dos privilgios da sociedade. Os produtos do
cinema so compostos por textos que refletem
os traos da cultura e do tempo onde est
inserido, dessa maneira, tomamos o filme
como um enunciado que participa da
manuteno das formas de ser e estar na
sociedade, ao mesmo tempo em que a obra
rompe com esses mesmos paradigmas,
provocativa e incmoda ao olhar do
espectador. Por se tratar de texto imaginativo,
o cinema, por si s, est em oposio
realidade do espectador.
Portanto, o encontro entre o
espectador e a obra flmica, esse encontro que
momentaneamente chamaremos de dialtico,
tem como sntese uma resposta s questes
existenciais por meio do olhar. O
conhecimento, a composio da memria
cultural, os discursos acontecem (ou os
paradigmas reforados) nesses encontros.
Mito e Cinema: Aproximaes
Para o senso comum, o termo mito est
relacionado aos sentidos de fbula, lenda,
histria inventada ou inverdica, uma histria
que no corresponde realidade. Tambm
pode ser a representao de fatos ou
personagens reais, mas exagerada pela
imaginao popular; alm disso, o mito pode
estar relacionado a uma pessoa de
significativo papel na sociedade. Na cultura
de massas, por exemplo, esse papel
geralmente est atrelado aos dolos: cantores,
modelos, esportistas, atores e suas
conturbadas histrias pessoais. De qualquer
maneira, o mito sempre uma histria repleta
de imagens, lugares e personagens marcantes
e alegricos, desejosos de serem decifrados e,
por que no dizer, devorarem e serem
devorados de vrias maneiras: por meio da
televiso, do rdio, dos jornais e revistas, da
publicidade, por meio do cinema.
REDISCO
CAMARGO E LUNKES
Para compreendermos o filme como mito

atualizado, necessrio entendermos que o
mito, da mesma forma que o filme,
[...] no um smbolo, mas a expresso
direta de seu objeto. No uma
explicao que satisfaa um interesse
cientfico, mas a ressurreio de uma
realidade primordial mediante um relato
para satisfazer profundas necessidades
religiosas, aspiraes morais, convenes
sociais e reivindicaes, inclusive, para
atender s demandas prticas. O mito
cumpre na cultura primitiva uma funo
indispensvel: ele exprime, enaltece e
codifica as crenas; protege e legitima a
moralidade; garante a eficincia do ritual
e contm regras que orientam o homem.
, portanto, um ingrediente vital da
civilizao, no apenas uma simples
narrativa, mas uma fora ativa qual se
recorre constantemente. O mito no uma
explicao intelectual ou uma fantasia
artstica, mas um mapa para a f primitiva
e a sabedoria moral (MALINOWSKI,
1949, p. 30, traduo minha).
Mucci (2010) destaca a distino, em

todo mito, de quatro planos que se confundem
na estrutura discursiva: a) no plano esttico,
enquanto narrativa, o mito evidencia o
encadeamento de sequncias, constituindo
uma histria que produz significncias para
quem narra e para quem recebe a mensagem;
b) nos planos terico e prtico, o mito
instaura-se como conhecimento, um saber,
que se deseja explicativo, na medida em que
organiza o relato e estrutura o mundo; c) no
plano da linguagem, como histria-gnese, o
mito nomeia as coisas, hierarquiza-as, uma
historia fundadora que garante a veracidade
(ou a naturalizao) de um discurso; d) no
plano cultural, o mito autoridade, Histria,
pois, ao narrar o tempo, o espao, o lugar e a
funo do ser humano, o mito , sempre, mito
das origens, e o conjunto de mitos confundese com a prpria histria da sociedade em que
se engendrou e que a engendrou (MUCCI,
2010, p. 202).
No plano esttico, o cinema opera com o
encadeamento de sons e imagens, criando
sentidos para os produtores do filme e para o
pblico. O filme tambm se instaura como um
saber sobre o mundo, promovendo uma

educao esttica e visual, tal qual uma janela
que se abre diante do espectador, em um
panorama
que
articula
diferentes
conhecimentos sobre a realidade. Como
linguagem, o cinema escolhe, seleciona,
organiza o que mais importante e menos
relevante a ser ouvido-visto, e, como analisou
Pasolini (1982), as escolhas estticas do
cinema implicam sempre escolhas polticas. O
cinema, ao apresentar uma forma de ver,
ouvir, perceber o real, por meio do fato ou da
fico, torna-se uma autoridade, pois
apresenta sempre modelos (exemplos) de ser e
estar em sociedade. Por todos esses conceitos,
o cinema mantm dilogos com o mito.
Nesse sentido, o mito mantm uma
aderncia natural s artes baseadas na
narrativa fantstica, tais como o cinema. A
aproximao entre o cinema e o mito ocorre
em dois nveis: o primeiro que toda
estrutura flmica tambm uma narrativa
mtica; o segundo nvel que, como narrativa,
todo mito pode servir de roteiro para diversas
criaes cinematogrficas. O mito umas
primeiras formas de interao com a realidade
na histria humana. Em essncia, o mito
narrativa, ritual e memria. No difcil
verificarmos que essa estrutura narrativoritualstica-simblica se repete no sistema do
cinema.
APROXIMAES ENTRE MITO E CINEMA
MITO
CINEMA
Narrativas fantsticas,
trgicas, com lugares,
Os filmes so narrativas que
personagens e situaes
contm situaes, personagens
impressionantes com forte
e lugares impressionantes,
influncia na vida do
influentes na vida das pessoas.
homem.
O mito promove a
Narrativas ficcionais e
conscientizao de si, do
realsticas promovem a
outro e da realidade do
conscientizao de si, do outro
homem.
e da realidade social.
O mito oferece modelos a
O cinema opera com modelos
serem seguidos e contribui
de ser e estar em sociedade,
para a ordem social.
considerados ideais.
O tempo mtico no possui
O tempo do filme circular
comeo, meio e fim, um
em sua linearidade.
tempo circular, metafsico.
O ritual de ir ao cinema
O ritual desloca o
promove um deslocamento do
espectador para o tempo do
espectador para o tempo da
mito.
narrativa flmica. Na durao
O ritual a encenao do
do filme, o tempo vivido um
mito.
tempo no cronolgico.
REDISCO
49
pela narrao que se constroem os mitos

e com eles a memria dos homens. E no
h como se construir a memria sem uma
linguagem que a expresse (COUTINHO,
2003, p. 27).
Como sistema de signos e cdigos

(linguagem), o mito possui uma estrutura que
tende a se organizar em narrativa. Com
estrutura anloga ao sonho, alucinao e
vidncia
exemplos
culturalmente
conhecidos de sequncia de sons e imagens
em movimento , o texto cinematogrfico,
como sistema sgnico, forma uma teia de
expresso para o mito. Ao constatar que o
discurso escrito, assim como a fotografia, o
cinema, a reportagem, o esporte, os
espetculos, a publicidade, tudo isso pode
servir de suporte fala mtica (BARTHES,
2001, p. 132), vemos ampliado o campo
fenomenolgico do mito e podemos afirmar,
portanto, que o mito uma linguagem que
parasita outras linguagens. Em contrapartida,
o mito tambm pode ser parasitado pela
linguagem do cinema. Nesse sentido, refirome s narrativas mticas que funcionam como
pr-roteiros para a criao flmica, como o
caso do mito do vidente Tirsias, base para o
roteiro do filme Tirsia (2003), em anlise.
Quem tem mais prazer no amor: o homem
ou a mulher?
Tirsias um personagem paradoxal da
mitologia grega: o profeta era cego e vidente,
previa o futuro. Vinculado ao Orculo de
Delfos, situado no templo de Apolo, Tirsias
possui presena marcante em muitos mitos,
entre eles o mito de Narciso, quando
procurado pela me logo aps o nascimento
do filho, revelando ao vidente seu receio por
ter dado luz uma criana com a beleza igual,
ou maior, que a dos deuses. No mito de
dipo, Tirsias quem revela a Laio, rei de
Tebas, que seria assassinado pelo prprio
filho e, mais tarde, revelaria a dipo que
matou o pai e casou-se com Jocasta, sua me.
O principal paradoxo de Tirsias era sua
experincia na vivncia dos dois gneros.
Segundo uma das verses do mito, quando
jovem, Tirsias subiu ao monte Citron para
50
CAMARGO E LUNKES
orar. Em sua caminhada, deparou-se com um

casal de serpentes msticas que copulavam.
Ao separar as serpentes, Tirsias mata a
serpente fmea e, em seguida, transformado
em mulher. Por sete anos, viveu como
prostituta. Depois desse perodo, volta ao
monte e encontra outro casal de serpentes. Ao
matar um dos rpteis, dessa vez o macho,
volta a ser homem.
Mais tarde, por ser um conhecedor das
peculiaridades de ambos os gneros, Tirsias
foi convocado por Zeus e Hera para resolver
um impasse: os deuses desejavam saber quem
desfrutava mais dos prazeres do sexo, se era o
homem ou a mulher. Zeus dizia que era a
mulher a sentir mais prazer na relao sexual.
E Hera afirmava ser o homem a ter mais
prazer. Em delicada posio, mesmo sabendo
que sua resposta desagradaria um dos deuses,
Tirsias respondeu sem hesitar que o prazer
da mulher era muitas vezes maior que o do
homem (CURY, 2008, p. 387) e, ainda, que
o prazer da mulher era proporcionado pelo
homem. Entendendo que, por ser homem, o
profeta privilegiou o gnero masculino, e
indignada com ele por haver revelado um
dos segredos do sexo feminino, Hera
castigou-o com a cegueira, mas em
compensao Zeus deu-lhe o dom da profecia
e uma vida to longa quanto a de sete
geraes humanas (CURY, 2008, p. 387).
CONTEMPLANDO O FILME
Na introduo do filme, por alguns
minutos, o diretor prope ao espectador
imagens de atividades vulcnicas, a terra em
ebulio, lquida e incandescente. Ao se
abster dos crditos iniciais, o filme conduz o
olhar pelas imagens disformes que remetem
criao do mundo, aos primrdios do planeta,
referncia a um determinado in illo tempore,
tempo e espao mticos. As imagens da lava,
substncia
em
transformao
e
transformadora, em sintonia com a Stima
Sinfonia de Beethoven, funcionam como uma
premonio narrativa. A introduo se finda
com o surgimento do nome do personagem
que d ttulo obra: Tirsia.
O personagem Terranova um homem que
caminha pelas ruas da cidade, visita um
REDISCO
museu, o templo das musas. um esteta, um

poeta. Nas primeiras cenas, observa esttuas
gregas, cpias de corpos. O original vulgar,
somente a cpia perfeita, professa em
pensamento. Na cena seguinte, vai periferia
parisiense, local frequentado por travestis,
garotos de programa, cafetes, vrios deles
brasileiros. Imagens que remetem s cenas de
prostituio do filme Tudo sobre minha
me. Aquele ambiente significa para
Terranova um jardim (das delcias?) onde
deseja encontrar uma flor que julga perfeita.
Protegido pelas sombras do bosque
noturno, longe da movimentao, encontra-se
o recluso Tirsia, uma travesti brasileira de
voz meldica, melanclica. Entoa uma cano
folclrica, Teresinha de Jesus, parece
expressar seu desejo de voltar ao pas de
origem, um lamento, um canto de saudade.
Ao mesmo tempo, a cano, uma cantiga de
ninar, parece uma tentativa de o personagem
adormecer a si mesmo, uma busca pelo sonho
perdido pelos caminhos obscuros, a cada
passo, para dentro do bosque. A cano
aborda as relaes entre Teresinha e trs tipos
masculinos: o pai, o irmo e o noivo. As
relaes semnticas entre os nomes
Teresinha/Teresa e Tirsia no so inocentes:
Tirsia a Teresinha, objeto de desejo de
muitos tipos de homens: amantes, pais,
irmos, noivos. Tirsia pertence a todos, e
ningum lhe pertence, e canta:
Terezinha de Jesus de uma queda foi-se ao
cho. Acudiram trs cavalheiros, todos de
chapu na mo. O primeiro era seu pai. O
segundo seu irmo.
O terceiro foi aquele a quem a Tereza deu a
mo. Terezinha levantou-se, levantou-se l
do cho. E sorrindo disse ao noivo: eu te
dou meu corao.
Da laranja eu quero um gomo, do limo
quero um pedao.
Da menina mais bonita quero um beijo e
um abrao.
Como sereia, atrai a ateno do homem

que busca no o sexo, no o mich, mas
carrega pretenses poticas: deseja para si a
flor mais perfeita daquele jardim. E a
encontra, um ser dbio, macho-fmea, e a
sequestra somente para si.
REDISCO
51
Tirsia enclausurada. O tempo todo

vigiada, controlada pelo olhar do voyeur. Em
cativeiro, seu canto se transforma em gritos
de desespero e, gradativamente, passa para
lamentos at chegar ao silncio e confisso
do amor pelo prprio algoz. Os dois sexos
habitam seu corpo, faz questo de exibir-se,
mostrar o pnis e lembrar Terranova da sua
condio. Tal qual um ser hbrido um
centauro, uma medusa, um ser meio homem e
meio animal reitera para si e para o outro:
isso que eu sou, um monstro. Tenta
demover o sequestrador do amor platnico,
contemplativo, de traz-lo de volta
realidade, desconstruindo a poesia de sua
duplicidade.
[...] Voc no tira um travesti da vida; ele
que pode te tirar da tua. Ele tem tudo; ele
auto-suficiente. Ele um casal; se voc
entrar, voc o terceiro e pode ser excludo.
O travesti sabe tudo que um homem quer,
pois, como seu desejo masculino, ele
conhece a mulher ideal. S o homem pode
ser a mulher ideal (JABOR, 2009, p. 171).
Aos poucos, privado dos hormnios,

Tirsia se transforma, sua voz se agrava, sua
barba cresce, o homem sob a pele feminina
ressurge, vem tona. Insatisfeito com a
degradao da potica ambiguidade de sua
flor perfeita, Terranova entra em conflito. O
algoz pressente que aquele ser que representa
a totalidade de dois sexos coexistindo no
mesmo corpo est se dividindo. Sai a mulherespetculo, entra o homem-orculo, outro tipo
de espetacularidade.
Entre aceitar e destruir seu objeto de
desejo, Terranova escolhe descartar sua
vtima. Antes, fora, priva-lhe da viso,
fere-lhe os olhos. Cega e abandonada no
campo, preciso Tirsia desprover-se da
possibilidade de ver-se bela e perfeita, romper
definitivamente sua relao narcsica com o
corpo idealizado de mulher, para abrir-se
clarividncia, prever o futuro, ver alm das
aparncias e do presente.
[...] Ser preciso deixar de aparentar para
ser. Tirsia, o travesti, espetculo.
Encenao. Pois seu sequestrador tenta
apossar-se de sua beleza, tranc-la, no
deixar que ele(a) seja espetculo pblico.
52
CAMARGO E LUNKES
Tentar descobrir o que h abaixo da

superfcie, por trs das evidncias, o ser
escondido pela aparncia. Quer investigar
o que existe atrs da mscara. Porque a
imagem esconde (SANTOS, 2013).
A trama, agora, transcorre em um ambiente

rural. Tirsia, ferido, tem seu corpo
descartado como um objeto, vazio de sentidos
para Terranova. A cidade, espao do profano,
ficou para trs, o campo torna-se o cenrio
para o metafsico, o sagrado, o orculo. Uma
jovem encontra Tirsia, leva-o para casa e,
com o apoio do pai, cuida de seus ferimentos.
Ele no profere palavras, vive em silncio. De
cabelos curtos e vestes que lhe cobrem o
corpo desprovido de vaidades, o homem
Tirsia passa a prever o futuro dos moradores
do vilarejo. Seu eu descentralizado,
desprovido de significado, os sentidos agora
residem nos outros. Tirsia passa a ser a voz
dos outros, narciso que olha para dentro de si
e no mais para fora. Uma janela aberta aos
acontecimentos futuros.
Nessa segunda fase do filme, o diretor
realiza diversos jogos de cena, brinca com a
percepo do espectador. Tirsia passa a ser
interpretado pelo ator brasileiro Thiago Teles,
inicialmente interpretado pela atriz brasileira
Clara Choveaux. O ator francs Laurent
Lucas, que na primeira fase interpreta
Terranova, agora d vida a outro personagem,
o padre Franois. O padre literalmente cuida e
contempla as rosas de um jardim e logo se
interessa pelo vidente, que desperta
concomitantemente inveja, ira e fascnio.
As dualidades marcam o filme. Tirsia, um
ser andrgino, homem e mulher ao mesmo
tempo. Uma atriz e um ator interpretam o
mesmo personagem. O mesmo ator d vida
aos personagens Terranova e Franois. A
cidade o espao do profano, e o campo, o do
sagrado. As palavras e as vises. Oposio
entre o eu verdadeiro e o eu construdo.
Tenso entre a identidade biolgica e a
identidade de gnero. Natureza e cultura em
conflito. Da primeira para a segunda fase do
filme, um Tirsia morre, e outro renasce.
Impossvel ver o filme e no estabelecer
dilogos com o mito da alma gmea, criado
por Plato, narrado em seu livro O Banquete.
Na tentativa de definir o que o amor, o
REDISCO
filsofo descreve uma festa onde todos os

convidados traam elogios a Eros, deus do
amor. O momento mais marcante acontece
quando o comedigrafo Aristfanes faz um
discurso reconhecido como a teoria da alma
gmea.
Aristfanes profere que, no incio dos
tempos, os homens eram seres completos.
Possuam duas cabeas voltadas para direes
opostas. Quatro pernas e quatro braos
permitiam a esses seres movimentos
circulares, multidirecionais, muita agilidade e
rapidez no deslocamento.
Seres de
corporeidade esfrica, circular, e tinham trs
gneros: os masculinos eram filhos do Sol, os
femininos eram filhos da Terra, e os
andrginos eram filhos da Lua. Entretanto,
consideravam-se perfeitos e foram capazes de
subir ao Olimpo para enfrentar os deuses.
Depois de perdida a batalha para os deuses,
Zeus castiga os homens por sua ousadia. Com
uma espada, cortou os homens ao meio,
separando-os em duas partes. Zeus pede para
Apolo cicatrizar o ferimento e voltar a face
dos homens para o lado da fenda (o umbigo)
para que sempre lembrassem do poder divino.
De volta a terra, cada parte saiu
desesperada procura de sua metade. A
saudade o sentimento do desejo de voltar a
ser inteiro, um sentimento de que algo est
faltando. Dessa forma, o ser que antes era
completo homem-homem gerou o casal
homossexual masculino; o ser mulher-mulher,
o casal homossexual feminino. E o andrgino
(parte homem, parte mulher) gerou o casal
heterossexual (CABRAL, 2013). Portanto,
imagina-se, durante o ato sexual-amoroso,
que cada metade encontra, por alguns
instantes, sua plenitude e outra vez sente-se
inteira. Uma potica explicao sobre o
surgimento dos gneros.
Tirsia, curiosamente, divide-se para
depois tornar-se inteiro. Antes, transita por
um processo de transformao. Sendo
travesti, nasceu homem. Construiu-se mulher
para, mais tarde, desnudar-se de sua prpria
imagem de mulher, revelando-se um homem
mais distante do profano, beirando a
assexualidade, sem desejo de seduzir ou ser
seduzido. Tirsia torna-se pleno porque agora
no apenas um homem, mas traz em seu
corpo e em sua alma todos os outros gneros
masculino, feminino, andrgino em forma

de memrias, marcas, ecos.
O travesti no enfrenta a moral vigente; eles
enfrentam a biologia. A garota de programa
conservadora, serve ao sistema sexual
vigente. O travesti revolucionrio, quer
mudar o mundo. O veado ama o homem; o
travesti ama a mulher, mas ele no quer ser
mulher, ele quer muito mais, ele no se
contenta com pouco, ele barroco,
maneirista (no existem travestis clssicos).
H algo de clone no travesti, algo de rob,
pois eles nascem de dentro de si mesmos,
eles so da ordem da inveno, da poesia. O
travesti no quer ter uma identidade; ele
almeja uma ambigidade sempre deslizante,
sempre cambiante [...] (JABOR, 2009, p.
170).
O filme ainda nos permite verificar que a

alegoria dos homens separados de sua metade
explica as relaes entre razo e instinto que
compem a psique humana. Cada um de ns
traz no corpo e na alma uma memria, uma
saudade atemporal do estado de seres
completos que um dia fomos. A psicologia
profunda descreve esse estado como
urobrico1 (NEUMANN, 1990), um estado
inconsciente, de sombras. A luz se faz a partir
do surgimento da conscincia na espcie
humana, representa o momento da ruptura, da
diviso.
Mas a imagem cinematogrfica tambm
duplica a realidade e s o faz por meio da luz.
As realidades do cinema existem por meio da
luz, uma luz dupla: a luz que imprime as
imagens do mundo na pelcula, e a luz da
projeo, que permite imaginar outros
mundos na parede da caverna escura das
salas de cinema.
O termo uma referncia imagem alqumica

chamada de urboros, representada pela serpente que
devora a prpria calda. O estado urobrico do homem
significa um estado de inconscincia, antes de surgir a
conscincia, momento em que a psique humana
dividida em sua representao bsica: consciente e
inconsciente.
REDISCO
53
Consideraes finais
O encontro entre a imagem e o espectador,
por meio da narrativa audiovisual, prope, por
alguns instantes, um tipo de religao de duas
almas separadas pela linguagem: a alma do
espectador e o mito, expresso da alma do
mundo. Ao mesmo tempo em que as imagens
do cinema buscam nosso olhar para estarem
vivas, tornamo-nos mais vivos em nossos
encontros furtivos com seus mitos. Todos
esses sentidos proporcionados pelo cinema
e suas possveis conexes com a Educao, a
Histria, a Comunicao, a Filosofia,
Psicologia e a Antropologia devem ser
considerados, no entanto h o mais
importante: transforma-nos em Tirsias,
permitem enxergarmos no escuro.
Cada vez que um filme se apresenta ao nosso
olhar, nasce uma nova realidade, funda-se um
novo mundo. Certamente, um mundo onde
reside
o
fantstico.
Seu
momento
escatolgico, seu fim, marcado quando os
crditos dos produtores da obra sobem pela
tela. Sempre penso que os nomes em
movimento so uma alegoria, espritos em
direo a um panteo imaginrio localizado
no cosmo da cultura. Diretores, produtores,
atores entre outros personagens dessa arte
coletiva: semideuses da nossa atual cultura
(ou culto?) das visualidades.
As produes cinematogrficas atuam em
dois tempos, um veloz, iconofgico,
mercadolgico, em sintonia com nossa
realidade cultural cambiante; e outro,
permanente, relacionado memria cultural e
aos modelos fundantes dos textos da cultura
(mitos), um tempo que nunca morre, o tempo
do mito. Na viso lvi-straussiana, o mito
uma linguagem que trabalha em um nvel
muito elevado, no qual o sentido consegue,
por assim dizer, deslocar-se do fundamento da
linguagem na qual inicialmente se
manifestou. O mito faz parte da lngua,
pela palavra que o conhecemos, ele pertence
ao discurso (LVI-STRAUSS, 2008, p.
224). Mas, como apontou Pasolini (1982),
sons e imagens do cinema constituem uma
lngua da realidade, portanto esse territrio
onde circunscrevo os vnculos entre mito e
cinema pertence a diferentes culturas orais:
uma oralidade baseada no corpo, no gesto e
54
na palavra; outra baseada em sons e imagens

em movimento que mediam espectador e
realidade, uma cultura oral audiovisual. A
proposta deste ensaio transitar por esse
territrio a partir de obra flmica.
Ver um filme sempre um preldio de uma
mudana futura. como entrar e sair de um
rio: quando samos do cinema no mais
somos os mesmos. Nem o filme.
CAMARGO E LUNKES
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Canal+/Haut et Court. 2003. DVD.
Recebido em: 19 de agosto de 2013

Aceito em: 24 de outubro de 2013.
REDISCO
IMAGENS DE MULHERES DO SEGUNDO PS-GUERRA: UMA QUESTO

DE MODERNIDADE
Luciana Rosar Fornazari Klanovicz
Resumo: Este artigo discute as maneiras pelas quais a mulher moderna tornou-se
discurso no segundo ps-guerra no Brasil, e sua possvel relao com a
manuteno das fronteiras sexuais. Para isso, foram utilizadas reportagens e
imagens difundidas pela revista O Cruzeiro, entre as dcadas de 1940 e 1950. A
imprensa figurou como uma das principais divulgadoras das expectativas ligadas a
uma modernidade "americanizada" no Brasil do segundo ps-guerra. O Cruzeiro,
nesse perodo, discutia a modernidade em artigos ligados constituio de sujeitos
modernos. Nesse sentido, pode-se perceber a revista como construtora de uma
subjetividade serializada, que definiu junto a uma rede conexa de mquinas
produtivas, mquinas de controle social e instncias psquicas, um modo especfico
de perceber o mundo a partir de discursos de modernidade.
Palavras-chave: gnero; corpo; revista; Brasil.
Abstract: This article discusses the ways in which the modern woman has become
a discourse in post-World War II in Brazil, and its relation to the maintenance of
sexual boundaries. To do so, I used reports and images published by the Brazilian
magazine O Cruzeiro, between the 1940s and 1950s. Press has figured as one of
the main propagators of expectations related to an "Americanized" modernity in
post-WWII Brazil. O Cruzeiro, in this period, was a magazine discussed modernity
in articles related to the constitution of modern subjects. In this sense, one can
perceive magazine as builder of a serialized subjectivity, which defined with an
associated net of productive machinery, social control machinery, and psychic
instances a particular world from the perspective of discourses about modernity.
Keywords: gender; body; magazine; Brazil.
Para Marshall Berman (1998), o sculo 19

foi aquele que reforou discursivamente a
ideia de homem moderno. No sculo seguinte,
a mulher ser o alvo do discurso da
modernidade. No que ela no tivesse sido
objeto de investimento h dois sculos.
Historicamente, em diversos perodos e
ocasies, a mulher foi alvo de debates, mas
somente no sculo 20 que o tema da mulher
moderna ganhar repercusso. Quando
REDISCO
pensamos sobre a mulher moderna, ou

melhor, nas construes que so feitas sobre
ela na dcada de 1950, devemos levar em
considerao, portanto, uma historicidade,
que nos ajuda a pontuar que no foi mero
acaso o investimento realizado sobre a mulher
moderna, especialmente em revistas de
circulao nacional no Brasil da poca, em
especial, a revista O Cruzeiro.
57
Um ideal especfico de modernidade

habitou ruas e lares brasileiros na poca, por
meio de anncios e reportagens, ampliao de
espaos de sociabilidade, principalmente a
rapazes e moas. Tal ideal, muitas vezes
ligado diretamente a uma determinada
camada social, acabou por se consolidar a
partir de um processo nunca isento de
postulaes prvias sobre comportamentos
(in)adequados para os tempos modernos.
Diversos setores da sociedade brasileira
esforaram-se para posicionar idealmente a
mulher no devir da modernidade. A ela e para
ela foram destinadas as colunas femininas em
artigos que discutiam os revezes do mundo
moderno. A manuteno da feminilidade era
reforada nessas notcias medida que seus
corpos, mais livres e expostos, circulavam
pelas cidades, sendo vistos e notados.
Neste artigo busco perceber de que forma a
mulher moderna tornou-se discurso no
segundo ps-guerra, e sua possvel relao
com a manuteno das fronteiras sexuais, com
ateno especial para as reportagens e
imagens difundidas pela revista O Cruzeiro,
entre as dcadas de 1940 e 1950.
A imprensa figurou como uma das
principais divulgadoras das expectativas
ligadas a uma modernidade "americanizada"
no Brasil do segundo ps-guerra. O Cruzeiro,
nesse perodo, discutia a modernidade em
artigos ligados constituio de sujeitos
modernos. De acordo com Felix Guattari, a
mdia e a cultura so consideradas fabricantes
de subjetividades, moldadas e consumidas no
registro do social, em um sistema maqunico
capitalstico onde a produo d-se em escala
internacional. Ao inserirmos O Cruzeiro na
perspectiva apontada por Guattari, podemos
perceb-la como construtora de uma
subjetividade serializada, que definiu junto a
uma rede conexa de mquinas produtivas,
mquinas de controle social e instncias
psquicas, um modo de perceber o mundo. A
subjetivao
enreda
os
discursos
disseminados e articulados pela imprensa, no
como uma atividade unvoca da imprensa,
como
portadora
da
'verdade',
mas
principalmente, envolvida em uma discusso
internacional que produz assertivas positivas
(discursos e imagens) com relao adeso
REDISCO
KLANOVICZ
de corpos e coraes modernidade desejada,

pulverizada na cultura ocidental.
O modelo estadunidense de modernidade,
ou o American way of life, situa-se em grande
parte nas revistas e jornais que circularam no
Brasil no segundo ps-guerra. O fim da
Segunda Guerra Mundial marcou o fim da
atuao do Bir Interamericano na Amrica
Latina e, assim sendo, a influncia cultural
passou a se dar por meio de outras frentes,
tais como as redes de informao, da qual
figuravam, por exemplo, as revistas O
Cruzeiro e A Manchete.
importante perceber que, embora a
imprensa brasileira estivesse marcadamente
articulada com agncias de notcias
internacionais, a revista O Cruzeiro seguiu um
rumo peculiar (KLANOVICZ, 2002, p.49).
Os elevados nmeros editoriais alcanados
apontam para a constituio de um pblico
relevante, principalmente no ps-guerra. A
revista fazia parte do conglomerado
informacional de Assis Chateubriand, Dirios
Associados, que no seu auge era composto de
jornais em vrias regies do pas, de revistas
como A Cigarra, alm como a primeira
estao televisiva do Brasil, j na dcada de
1950. Nesse perodo, O Cruzeiro atingiu um
"milagre editorial" com uma tiragem semanal
de 850 mil exemplares.1
Modernas, mas nem tanto
A coluna Da mulher para a mulher,
assinada por Maria Teresa, trouxe, em 1947,
uma pequena histria intitulada gua fria na
fervura (MARIA TERESA, O Cruzeiro, 11
jan. 1947). A fervura em questo era um
jovem brasileiro que fora estudar nos EUA e a
gua fria, uma jovem norte-americana. Em
meio a uma tarde de estudos na casa da moa,
o brasileiro entendeu de maneira errnea a
codificao corporal da jovem americana, que
1De acordo com Accioly Netto calcula-se que cada
exemplar fosse lido por cinco pessoas - nada mais do
que 4 milhes de leitores a cada semana dentro de um
territrio de 8 milhes de quilmetros quadrados, em
uma populao que mal passava de 50 milhes de
habitantes (NETTO, A. O imprio de papel: os
bastidores de O Cruzeiro. Poro Alegre: Sulinas, 1998.
p.38.
IMAGENS DE MULHERES DO SEGUNDO PS-GUERRA
vestia um short e sentou-se de maneira que

suas pernas estivessem sob a mesa: Era uma
garota moderna, ventilada, quero dizer, tinha
ideias avanadas e vivia sozinha, com o seu
terrier. Quando o jovem tentou beij-la, ela o
afastou de imediato, dizendo: It is not
mutual traduzido por nossa colunista como
Deixa disso, rapaz, que eu nem te ligo.
Alis, esse gesto surpreendeu a colunista, j
que as brasileiras talvez chamassem a polcia
ou gritassem por socorro na janela. Mas a
americana no; era uma moa prtica
(MARIA TERESA, O Cruzeiro, 11 jan.
1947). Havia, pois, nesse artigo, um
importante estranhamento de conduta, de
ambas as partes. A traduo da linguagem
corporal deu-se de maneira inversa. Porm, a
narrao da colunista demonstrava um
estranhamento
criterioso
sobre
tais
comportamentos. A praticidade da norteamericana parecia, tambm, incompreendida
para a articulista. O comportamento do rapaz
brasileiro parecia justificvel por conta da
situao apresentada. A questo, portanto, no
era a notcia em si, mas o fato da autora
imprimir-lhe significado. A sexualidade
feminina preferencial, segundo Gayle Rubin
(1975), em Circulao das mulheres, seria
aquela que pudesse responder aos desejos dos
outros (RUBIN, 1975, p.16). Nesse sentido,
Eileen ONeill (1997) argumenta que os
significados que um espectador capaz de
atribuir a uma imagem sero uma funo de
suas crenas sobre a produo da mesma, a
maneira como ela funciona esttica, cultural e
politicamente e como est relacionada com os
fatos sobre o mundo (ONEILL, 1997, p.83).
Em 1947, outra notcia chamava a
ateno da colunista. Uma poesia moderna
sobre os homens, retirada de uma revista
estadunidense, intitulada Oh, os homens,
foi publicada na coluna Da mulher para a
mulher:
Se sorris para um homem, le vai logo
pensar que queres namor-lo.
Se no o namoras, vai te chamar de
iceberg.
Se deixas que le te beije, vai dizer que
devias ser mais reservada.
Se no consentes, trata logo de procurar
outra.
REDISCO
58
Se o elogias, vai te chamar bba;

Mas se no fazes, vai logo dizer que no o
compreendes.
Se lhe falas de amor e de romance, pensa
logo que queres casar com le.
Se no fores meiga, le te chamar
desumana.
Se no deixares que le te faa carinhos,
ficar aborrecido.
Mas se deixares, dir que no te d valor;
E vai logo procurar outra pequena que goste
de seus agrados.
Se sares com outros rapazes, vai te chamar
de leviana;
Mas se no sares, dir que ningum te
quer.
Oh, os homens, Deus do cu! les l sabem
o que querem! (MARIA TERESA, O
Cruzeiro, 11 jan. 1947, p.72).
Da mesma forma que o exemplo anterior,

nessa poesia annima, a embaraosa situao
de no ter certeza se foi entendida ou mal
interpretada d conta, mesmo de maneira
irnica, de uma tenso existente nas
interpretaes acerca das relaes amorosas
de gnero. Essa tenso interpretativa tinha
relao com as prticas de si, pensadas por
Michel Foucault (1985, p.101). Para ele, a
adequao de si na cultura ocidental
apresenta-se em uma dificuldade na maneira
pela qual o indivduo pode se constituir
enquanto sujeito moral de suas condutas, e
nos esforos para encontrar na aplicao de si
o que pode permitir-lhe sujeitar-se a regras e
finalizar sua existncia (FOUCAULT, 1985,
p.101).
No Brasil, a constituio do sujeito no
segundo ps-guerra imbricava-se com a
constituio
do
sujeito
moderno
americanizado.
Dispositivos
discursivos
perpetuavam uma vontade de saber sobre esse
sujeito, especificamente sobre a mulher
moderna. Assim, em meio s pginas da
revista O Cruzeiro surgiam artigos os mais
diversos, discutindo em que nveis e,
principalmente, em tom de conselho de que
maneira as mulheres deveriam se posicionar,
adquirindo posturas modernas, para alm de
seus lares.
Dentro do processo de modernizao,
observado pelas notcias e imagens
publicadas, importante lembrar que a revista
59
alcanava um nmero cada vez maior de

pessoas, ao mesmo tempo, em diversas
localidades do pas. A partir de sua
circularidade, antes mesmo da televiso se
popularizar no cenrio brasileiro, tecnologias
inovavam
o
cotidiano,
criando
e
recodificando atitudes e hbitos, antes talvez
impensados, como a liberao do corpo
atravs das roupas e dos esportes. A
modernidade, segundo Franoise Thbaud
(1995) principalmente a conquista de uma
posio de sujeito, de indivduo de corpo
inteiro e de cidad, a conquista de uma
autonomia econmica, jurdica e simblica
relativamente aos pais e dos maridos. No
entanto, tais autonomias estavam ainda
restritas s camadas mdias e altas brasileiras,
que, muitas vezes, aderiam a atributos da
modernidade com mais rapidez. Carmen
Mayrink Veiga, em entrevista a Joaquim
Ferreira dos Santos, dava conta desse
pressuposto: a grande colunista internacional
da moda era a Elza Maxwell e, por
coincidncia, ela passou pelo Rio em 58. Fez
o maior sucesso. Lembro que naquele
momento o assunto girava em torno do
lanamento de uma linha de baby-doll pelo
Yves Saint-Laurent. Virou uma coqueluche
no mundo inteiro. Nada de transparente,
porque as pessoas ainda no chegavam a
tanto. Mas algumas das blusas do SaintLaurent j deixavam ver alguma coisa, e eu
era uma das poucas que usavam (SANTOS,
1998, p.84).
O depoimento de Carmen Mayrink Veiga
demonstra uma ousadia que poucos talvez,
pudessem tentar. O cuidado com o prprio
corpo, ou seja, a forma com que aparece ao
olhar de outros , na fala de jovens cariocas,
um tema de extrema preocupao. No final do
ano de 1950, o jornalista Jos Leal realizou
uma reportagem sobre o que pensavam as
garotas (LEAL, O Cruzeiro, 23 dez. 1950,
p.58-62 e 72-6). Esse inqurito contou com a
participao de seis garotas de bairros
cariocas, como Tijuca, Copacabana, So
Cristvo. A reportagem, editada pelo
jornalista e publicada na revista, tinha
perguntas que invariavelmente tratavam de
questes relativas a prendas domsticas,
assim como perguntas modernas, ligadas ao
uso de determinada indumentria, ressaltando,
REDISCO
KLANOVICZ
muitas vezes, se a moa em questo era

fumante ou no. Ana Maria Pinheiro, 23 anos,
catlica, loira, moradora do bairro Leblon,
fumante, parecia aderir s novidades que a
circundavam: vou muito praia e por isso
sou assim queimada e gosto de mais de duas
peas. Outras no, como Helena Rosa
Gonalves de 15 anos, no fumante: no sou
como minhas colegas: detesto praias. O
depoimento de Virgnia Pereira Mendes e
Maria Angela Veiga, no entanto, eram
parecidos. Ambas frequentavam a praia com
mais discretos. Maria Angela ficava
assustada com o uso dos biqunis. A poetisa
Ecila Azeredo gostava apenas de olhar o mar
e frequentar as praias desertas, em uma
investida mais contemplativa do que as
demais: quando for um dia a alguma praia
longnqua gostarei de estar bem vontade,
metida em displicentes calas compridas.
importante perceber, nessa fala, que o uso de
calas compridas estava associado a uma
espcie de privacidade que a praia deserta lhe
proporcionaria.
O uso das calas compridas para
mulheres, alvo constante de etiquetas e
normatizaes, encontrava-se, muitas vezes,
interiorizado na fala das jovens. A relao
com a praia parecia, por meio desses
depoimentos, ter sido incorporado no
cotidiano de muitas jovens, como fora
observado anteriormente. Mas a exposio de
seus corpos na praia ainda estava repleta de
restries, s vezes dadas por elas mesmas,
como um freio ao modernismo em si, ou at
mesmo estabelecer um diferencial com as
demais garotas uma maneira de ser
diferente.
A individualidade tambm uma marca
do modernismo, uma contradio annima
dentro da cultura de massas. A praia poderia
se tornar massa mas as atitudes pareciam
estar alm, mesmo nessa poca, de todos os
modismos aos quais estavam sujeitas. Em
geral, as normatizaes e etiquetas
destinavam-se s mulheres das camadas
mdias, pois detinham acesso ampliado
educao, ao lazer, em suas variadas formas, e
cultura veiculada pela mdia em geral.
Cinema, revistas e livros contribuam na
difuso de uma figura modernizante de
mulher consumidora.
Para essa figura idealizada, exigia-se, em

certa medida, uma tomada de ao imediata,
instigando necessidades de comprar, consumir
e trabalhar. Esse acmulo de bens financeiros
teve, porm, um percurso. Carla Bassanezzi
(1997) aponta, na dcada de 1950, um perodo
de ascenso da classe mdia brasileira. No
segundo ps-guerra, o pas assistia a um
otimismo referente ao crescimento urbano e
industrializao,
aumentando
as
possibilidades educacionais e profissionais
para homens e mulheres (BASSANEZI, 1997,
p.608). A partir de dados levantados pelo
gegrafo Milton Santos (1998), podemos
perceber as transformaes quantitativas no
crescimento urbano brasileiro: Se o ndice de
urbanizao pouco se alterou entre o fim do
perodo colonial at o final do sculo 19 e
cresceu menos de quatro pontos nos trinta
anos entre 1890 e 1920 (passando de 6,8% a
10,7%), foram necessrios apenas vinte anos,
entre 1920 e 1940, para que essa taxa
triplicasse passando a 31,24% (SANTOS,
1998a, p.22).
Entre as dcadas de 1940 e 1950, o
crescimento do ndice de urbanizao alterouse rapidamente. Analisando dados estatsticos
do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica (IBGE) de 1940, na populao
urbana contava-se 10.891.000, em uma
populao total de 41.326.000. J na dcada
de 1950, a populao urbana passou a contar
18.783.000, em uma populao total de
51.944.000. O ndice de urbanizao passou
de 26,35% para 36,16% em 10 anos
(SANTOS, 1998a, p.22).
Esse perodo de ouro, no entanto, no
aconteceu apenas no Brasil. Segundo Eric
Hobsbawm (1998), a ideia dos anos 1950 foi
pensada como um contraponto das dcadas
seguintes de crise, observado, sobretudo, por
economistas a posteriori. Sob um ponto de
vista capitalista, os chamados anos
dourados representavam, principalmente
para os pases desenvolvidos, um perodo
nico, uma fase excepcional de sua histria
(HOBSBAWM, 1998, p.253).
Nas pginas da revista O Cruzeiro,
portanto, a idealizao da mulher moderna
parecia estar na ordem do dia. o que se
observa no artigo A Mulher Moderna, de
Maria Teresa, em 14 de junho de 1947. Ser
REDISCO
60
moderna , disputar aos homens os lugares

pblicos, fumar cigarros, usar e abusar da
liberdade individual e afrontar a sociedade
com modas ou maneiras mais ou menos
extravagantes. Isto, indiscutivelmente, no se
enquadra dentro do conceito correto da
mulher moderna (MARIA TERESA, O
Cruzeiro, 14 jun. 1947, p.72).
O debate inicial era retomado: afinal,
como se manter feminina no trabalho, nas
ruas, nas novas cenas que incluem as
mulheres cotidianamente? A articulista,
mesmo concordando com a excluso das
mulheres dos espaos pblicos - excluso
historicamente instituda sugere postar a
apario feminina, desde que esta esteja
ancorada em princpios morais: A mulher
moderna, pois, aquela que, portadora de
uma moral prpria, pauta a sua conduta
dentro de normas eclticas e equilibradas;
aquela enfim que, perfeitamente esclarecida
sobre todos os problemas que agravam a j
complicada psicose do mundo sabe
discernir, com exatido, a perfeio humana
da humana maldade (MARIA TERESA, O
Cruzeiro, 14 jun. 1947).
Para a autora, o ambiente fora do
conforto seguro dos lares era hostil,
extremamente cruel para a sensibilidade
aguada da mulher. Era preciso, ento,
adaptar-se ao novo sistema de vida sem
mudanas drsticas. A moral e a
interiorizao da culpa por seus atos parecia
ser a melhor escolha para a mulher moderna.
O artigo, ampliado pela circularidade da
revista, tornava visvel o to desejado
equilbrio das relaes amorosas e pessoais,
em uma tentativa de manter a fronteira entre
os sexos.
Esse material de pesquisa, portanto,
possibilita pensar os ideais que se projetavam
nos cuidados de si da vida moderna. As
palavras, imagens e linguagens so tomadas
como prticas discursivas performativas.
Pierre Bourdieu (1996) quem teoriza esse
enunciado performativo. Para ele, a prviso poltica , por si s, uma pr-dio que
pretende fazer acontecer o que enuncia; ela
contribui praticamente para a realidade do que
anuncia pelo fato de enunci-lo, de prev-lo e
de faz-lo prever; por torn-lo concebvel e
sobretudo
crvel,
criando
assim
a
61
representao e a vontade coletivas em

condies de contribuir para produzi-lo
(BOURDIEU, 1996, p. 118).
Se, na Idade Mdia, Erasmo de
Rotterdam delimitou toda uma faixa acerca da
conduta humana, contemplando as principais
situaes da vida social e de convvio152, no
sculo XX, as revistas, tanto femininas quanto
de variedades, traziam normas que
promoviam um devir desejado, idealizado,
destinado principalmente s mulheres.
Segundo Carla Bassanezi (1997), as sees da
revista O Cruzeiro traziam imagens femininas
e masculinas baseadas em papis definidos,
regras de comportamento e opinies sobre os
mais variados temas. Para ela, essas imagens,
mais do que refletir um aparente consenso
social sobre a moral e os bons costumes,
promoviam os valores de classe, raa e gnero
dominantes de sua poca (BASSANEZI,
1997, p.609). Diferente, portanto, dos
manuais estudados por Norbert Elias, que, em
geral, eram menos uma questo de gnero do
que de civilizao (ELIAS, 1994).
Poderamos dizer, dessa forma, que
provvel que no segundo ps-guerra, o
espelho civilizatrio tenha sido a mulher,
por conta de todo o investimento acerca de
sua aparncia na sociedade ocidental. Manter
a diferenciao sexual em controle parece ter
sido a soluo encontrada para as constantes
crises de masculinidade em nosso sculo. No
segundo ps-guerra, isso no foi diferente. A
mulher moderna deveria, sim, participar do
mundo moderno; ser a consumidora por
excelncia da grande massa de mercadorias
que adveio com o desenvolvimento capitalista
ps-Segunda Guerra. Deveria entrar, portanto,
para o mercado de trabalho e adquirir poder
de compra, mas sem perder os parmetros de
sua feminilidade.
Em 1953, a revista Manchete trouxe um
artigo intitulado Amor Moderno, na coluna
Conversa Literria, assinada por P.M.C..
Nesse artigo, o(a) autor(a) discutia o incio do
amor moderno e percebia uma mudana nos
relacionamentos. Segundo o artigo, as
mudanas tiveram incio em 1929, no perodo
entreguerras, quando as geraes do primeiro
aps-guerra comearam a tratar o amor como
um esporte, uma diverso, como um coquetel
ou uma partida de tnis. Quero viver a minha
REDISCO
KLANOVICZ
vida tornou-se o slogan da juventude

(MANCHETE, 5 set. 1953, p.57).
O mais interessante, porm, encontravase no final da reportagem, quando tratava da
rebelio de moos e moas contra as roupas
na dcada de 1920: acreditamos mesmo que
as piscinas foram feitas para que as pessoas se
despissem, e no ao contrrio. A nudez
passou a revelar grande independncias de
esprito. O mai curto e apertado quis
significar largueza de ideias (MANCHETE,
5 set. 1953, p.57).
Para alm do entusiasmo proposto pelo
articulista, preciso ter em mente que a
relao com o corpo no segue uma linha
evolutiva, que indicaria uma eventual maior
nudez no segundo ps-guerra. Na dcada de
1920 e 1930, houve todo um investimento
acerca do corpo saudvel, higienizado, ereto
enquanto metfora de um discurso
nacionalizador em diversos pases, inclusive
no Brasil. J no segundo ps-guerra, os
pressupostos eram outros, embora a
conceituao acerca da exposio dos corpos
com prticas esportivas no tivesse
terminado.
As mudanas processaram outras
percepes sobre o corpo despido, tambm no
segundo ps-guerra, ligado a um admirvel
mundo novo dos lazeres ao ar livre,
constituinte de sujeitos modernos.
Nesse perodo, so perceptveis outros
significados para as roupas e comportamentos
modernos, demonstrando uma possvel
ligao com relao a um moderno ato de
olhar, em contracorrente acerca dos extensos
debates sobre a altura das saias e dos
polegares dos biqunis. Para esse autor em
1953, era muito positivo mostrar-se: a arte
plstica j no precisava exprimir a beleza do
corpo humano, que se oferecia ao natural [...]
A influncia da nudez na vida sexual moderna
ainda no foi avaliada completamente. O
certo que o abandono do vesturio,
elemento importante de sexualidade durante
sculos e sculos, alterou profundamente o
funcionamento psicolgico do desejo
(MACHETE, 5 set. 1953, p.57).
Em meio s mudanas, possvel
observar que o autor a percebia e discutia a
nudez com as ferramentas que tinha naquele
momento. Esse olhar de otimismo com
relao a nudez, escrito sem respingos de

preconceito, sugeria, tambm, uma mudana
na percepo dos corpos.
A exposio corporal talvez potencialize,
de certa forma, a diferenciao sexual.
Segundo Foucault (1993), na sexualidade
que est aquilo que nos identifica, que nos d
identidade. A forma do corpo que aparece nas
fotografias, a linha bem definida de seios,
cintura e quadris das mulheres, contribui para
a constituio de um imaginrio de mulher
curvilnea. A moda contribuiu, neste sentido,
perpetuando a exposio do ser feminino, nas
saias, nos decotes, nas calas compridas e at
mesmo no uso dos biqunis, do a impresso
de no haver dvidas sobre a sua aparncia
explicitamente feminina. Se pensarmos no
parmetro
do
corpo
masculino,
a
diferenciao visual gritante, seja nos ternos
sisudos, ou ainda na roupa esportiva, a qual
deixava os torsos nus, em um reforo de uma
aparncia viril e assim, masculina. possvel,
portanto, pensar a percepo visual,
principalmente no sculo 20, possa ter
contribudo como espcie de firmamento
acerca das fronteiras sexuais.
Por meio das imagens e das reportagens
dessas revistas fotogrficas, torna-se mais
visvel alguns dos embates sobre o corpo
exposto (e moderno). bom lembrar: mesmo
exposto, est inserido em relaes humanas,
sejam elas de foro sexual, social ou cultural e,
assim, no isento de tenses.
62
tradicionalmente inconciliveis: a vamp e a

virgem (PASSERINI, 1995, p.381).
Na imprensa, atravs dos anncios e das
reportagens norte-americanas, assim como em
reportagens produzidas na prpria revista O
Cruzeiro, essa imagem imortalizada de Gilda
pode ser reconhecida na fala dos
profissionais, em geral homens, acerca das
mulheres fotografadas, ou melhor, das sereias.
As sereias de Copacabana, como a praia, so
famosas em todo o mundo. Louras do sul ou
morenas do norte, na areias elas passam pelo
denominador comum do sol que lhes d um
toque especial, o toque copacabanal como j
escreveu um poeta. Esta morena est com os
olhos voltados para o infinito. Pensando em
qu? (AMDIO, O Cruzeiro, 15 jan. 1949,
p.13). Embora a reportagem de Joo Amdio,
da revista O Cruzeiro, proponha uma anlise
da praia de Copacabana, as mulheres jovens
de mais que a frequentam so o mote
fundamental, tema em torno do qual giram as
fotografias
e
as
legendas
escritas
propositadamente sob elas, como exemplifica
a legenda escrita acima. Na imagem 1,
observa-se a referida sereia do jornalista e a
tentativa de enxergar os signos percebidos
pelo articulista:
Modernas e sereias
A cultura consumista, pulverizada pelos
jornais, revistas e filmes no segundo psguerra, evidencia no campo discursivo, muitas
vezes, personagens em parmetros femininos
de imagens tradicionalmente irreconciliveis.
Segundo Luisa Passerini (1995), a cultura de
massas desempenhou funo-chave na
feminizao das sociedades, quer como lugar
de afirmao dos valores definidos como
puramente femininos, entre os quais a
individualidade, o bem-estar, o amor, a
felicidade, quer como amplificador de
imagens sedutoras, desde a cover-girl a essa
Gilda encarnada por Rita Hayworth que
representava a reunificao de dois termos
REDISCO
Imagem 1: A princesinha do mar. O

Cruzeiro, Rio de Janeiro, 15 jan. 1949, p.13.
63
Pensando a partir dos estudos de John

Berger (1999), possvel inferir que, no caso
da modelo de Copacabana, o significado de
sua imagem mudou de acordo com a fala do
jornalista, que vem imediatamente depois dela
(BERGER, 1999, p. 31).
Sereias so aquelas que, segundo os
antigos contos, enlouqueciam e seduziam os
homens com seu canto no mar fazendo-os se
perder nas profundas guas do oceano, sem
chance de retorno. Essa a imagem comum
destas metade-mulheres, metade-peixes. Sua
apario na imprensa retumbante.
O que salta aos nossos olhos a ausncia
de homens nestas sees fotogrficas, assim
como de crianas, ou senhoras e senhores de
geraes anteriores: a atrao mxima de
Copacabana ainda so as gartas. Pelo menos
para os homens jovens... O carto de visitas
so as sereias motivo e razo de publicidade,
ligando-as a novas prticas de sociabilidades
de massa. A praia populariza-se assim como
as sereias, que so um atrativo a mais, alm
do sol e das prticas esportivas. O olhar que
percorre o corpo direcionado; para o corpo
masculino o investimento outro, como
observamos anteriormente. As sereias so
garotas-propaganda do ser moderno naquele
perodo.
A novidade insere-se na produo cultural
de (re)significaes das praias como paraso
terreno construda em conjunto uma
imagem especfica de mulher. No se trata
apenas de valor comercial, mas de construo
de um imaginrio relativamente fcil de ser
reconhecido enquanto tal. Imagens, para alm
das fotografias publicadas nas pginas das
revistas, so constitudas a partir de valores
pr-existentes na cultura, mesmo que em
estado latente ou dormente (FIGUEIREDO,
1998. p.19). O sucesso dessa frmula
visvel. A popularizao das praias se deu
neste perodo, principalmente, por e pela
imagem de corpos femininos jovens e
bonitos.
Com o ttulo Garotas do Paran,
(Imagem 2) em 1947, Luiz Alpio de Barros,
dava conta da cidade de Curitiba/PR, seus
bairros, sua histria, sua organizao espacial.
Mas eram as garotas, no entanto, que
emolduravam a cena. S que, dessa vez,
encontravam-se vestidas de mai nas guas de
REDISCO
KLANOVICZ
uma piscina. Sereias,

vaidosas,
belas,
lindas jovens: esses
eram os adjetivos
mais utilizados nos
comentrios
das
legendas.
Sereias
tambm, que se
encontravam longe
do mar, segundo o
jornalista,
Qual
sereia dos mares de
Ulisses, ela, uma
bela
curitibana, Imagem 2: Garotas do
corta, majestosa e Paran. O Cruzeiro, Rio de
linda, as guas de Janeiro, 15 mar. 1947, p.32.
uma
moderna
piscina. Haver sereia mais verdadeira do que
esta? (BARROS, O Cruzeiro, 15 mar. 1947,
p.32).
No ano de 1948, era a vez do estado de
Esprito Santo ser focalizado de maneira mais
atenta pela revista (Imagem 3). Dessa vez,
pouco se falava sobre a localidade, e muito
sobre as mulheres. Texto, legenda e imagens
em sintonia.
Imagem 3: Garotas do Esprito Santo. O Cruzeiro,

Rio de Janeiro, 24 jan. 1948, p.85.
O pas to rico que nele florescem as mais

belas e viosas flores da vida. Sim, no
falemos dos seus minerais, nem da sua
fauna, nem propriamente das suas cidades.
Falemos das suas flores urbanas, das
mulheres brasileiras, que povoam o pas,
iluminando-o com a sua graa natural, a sua
beleza, a sua elegncia (BANDEIRA, O
Cruzeiro, 24 jan. 1948, p. 85).
O investimento na constituio de
mulheres sedutoras/sereias observado
tambm nos anncios publicados nas revistas
do segundo ps-guerra. O anncio da loja A
Exposio Carioca do mai Star 1947,
garantia modelar a plstica das jovens que o
comprassem e arrematava: Voc pode ser
uma assombrosa sereia (O Cruzeiro, 1 fev.
1947, p. 31) (Imagem 4). importante
observar de modo semelhante a esttica do
corpo em evidncia, a cintura fina e os
quadris mais volumosos atentam para um
parmetro especfico, prprio dos anos
dourados e, ao mesmo tempo, salienta as
formas femininas.
64
Nestor de Holanda, escrevendo para a

seo Rdio & TV da revista Manchete,
falava com tranquilidade da seduo da
garota-propaganda, impossvel de se resistir,
entrando diariamente em sua casa pela tela da
recente televiso, [...] H momentos em que,
recebendo, l em casa, a afetuosa mensagem
comercial, e mergulhado na estase a que me
levam os olhos encantadores e a voz doce de
quem anuncia, sinto cimes do liquidificador
que embalado ou da enceradeira que
adorada. um impulso de fraco, porm de
sincero. No posso cont-lo (HOLANDA,
Manchete, 1 dez. 1956, p. 52).
Imagem 5: Cafiaspirina (Anncio da Bayer) O

Cruzeiro, Rio de Janeiro, 16 jul. 1949, p. 45.
Imagem 4: Star 1947. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 1 fev.

1947, p.31.
REDISCO
A seduo tambm era o mote central dos

anncios da Bayer, veiculados na imprensa
brasileira durante a dcada de 1940. No
entanto, a seduo promovida pelas mulheres
ali representadas tem um teor malfico e de
perdio. As mulheres tinham seus corpos
quase despidos: Eva ou Salom so ali
consideradas Dores clebres da Histria. O
anncio sugere que a traio de Eva teria sido,
65
historicamente, a primeira grande dor de

cabea. (O Cruzeiro, 16 jul. 1949, p. 45) O
comprimido Cafiaspirina prometia aliviar as
dores, usando a figura feminina sedutora
como motivo de grande parte das dores
(masculinas) da histria.
Em 1949, encontramos a mesma srie de
anncios circulando na imprensa catarinense.
Em outro exemplo, o protagonista (a vtima)
histrico era Napoleo. O texto evidencia o
pensamento de Napoleo em uma imagem
feminina que o deixa sentado, sem foras e
perturbado; a dor percebida por conta das
estrelas que circulam ao redor de sua cabea:
Napoleo um homem de fora de vontade,
esprito batalhador, tinha tambm suas lutas
ntimas que lhe davam grandes dores de
cabea (O Estado, 13 out. 1949, p.4). J em
outro exemplo, a imagem de uma mulher
danando de maneira provocante, seria capaz
de fazer os homens perderem a cabea. A
utilizao da imagem bblica de Salom
remetia a arqutipos que articulavam, assim
como as demais imagens da srie de anncios,
mulher perdio, irracionalidade e
paixo.
Imagem 6: Cafiaspirina. O Cruzeiro, Rio de

Janeiro: Dirios Associados, 25 jun. 1949, p.97.
REDISCO
KLANOVICZ
O recurso de ressuscitar antigos arqutipos

femininos, utilizados pela srie de anncios
da Bayer, alm de constituir uma imagem de
mulher objeto (e de consumo), contribui para
a manuteno da diferena dicotmica que
refora as fronteiras sexuais.
O processo de constituio de sujeitos
observado tambm em reportagens. No dia 30
de abril de 1949, foi escolhida a Rainha da
Cidade do Rio de Janeiro/RJ na Associao
Brasileira de Imprensa (ABI). O jri
escolheria, dentre as funcionrias de
estabelecimentos comercirios e industriais, o
tesouro dos humildes, no sentido de
exaltar a beleza humilde da moa pobre, da
menina que trabalha e constitui ou faz a graa
cotidiana
e
imprevista
da
cidade
(MACIEIRA, O Cruzeiro, 30 abr. 1949,
p.84).
Porm,
as
legendas
adjetivavam,
nomeando sujeitos. Maria Gracinda, a miss
vitoriosa, era, para Rubens Macieira,
jornalista que assinava a matria, escultura
humana, vivente e ardente. Sua fala na
entrevista concedida rdio era tambm
analisada pelo jornalista: e os ouvintes
ouvem a voz bonita, morena, quente de Maria
Gracinda [...]. Ou seja, ela passou a ser
ardente, quente, de voz morena. So atravs
dos discursos que se posicionam sujeitos e
suas experincias (SCOTT, 1998). E aqui,
nessa anlise, a imagem que ilustra a frase:
o significado de uma imagem muda de
acordo com o que imediatamente visto a seu
lado, ou com o que imediatamente vem
depois dela. Essa autoridade que ela detm
distribuda por todo o contexto em que
aparece (BERGER, 1999, p.31). O desejo
passava a ser uma mensagem decodificada
pela legenda como uma das qualidades fsicas
daquela recm escolhida miss. Atributos
recentes, mas que marcavam e constituam
sujeitos.
Para determinadas mulheres, como as
vedetes, o investimento era outro. Sua histria
imbricava-se, necessariamente, com a prpria
histria dos cassinos. A exploso dos cassinos
entre as dcadas de 1930 e 1940 demonstrava
ser um grande negcio, que aliava nmeros de
atraes femininas ao jogo nas verdes mesas.
O dinheiro circulava em alta; alguns detinham
no apenas um, mas vrios cassinos. As
dimenses espaciais desses estabelecimentos

davam a entender sua grandiosidade e luxo.
As vedetes faziam parte desse mundo; mundo
de plumas e paets um show de revista.
Segundo Joaquim Ferreira dos Santos (1998),
em 1946, depois do fechamento dos cassinos
pelo presidente Eurico Gaspar Dutra (18831974), muitas vedetes perderam o emprego.
Houve um perodo posterior em que alguns
empresrios passaram a contratar shows
internacionais e que muito lembravam os
tempos de atividade dos cassinos brasileiros.
A ligao era imediata, na medida em que,
muitos deles j haviam se apresentado em
cassinos:2
Mas nesse tempo justificava-se a presena
de show-girls dos Estados Unidos no Rio de
Janeiro, porque (a) havia publico, grande
pblico, todas as noites, e por que (b) com o
jogo livre, as roletas funcionando e os
viciados gastando, as caixas dos clubes
noturnos acusavam rendas fabulosas, que
hoje so lembradas pelos proprietrios de
Cassinos e funcionrios de ento com uma
bruta saudade saudade e revolta, diante da
monotonia noturna da nossa cidade hoje em
dia (LEAL, O Cruzeiro, 15 abr. 1949).
66
Pinto, que investiram no Teatro de Revista de

maneira incisiva apostando no humor e,
principalmente nas vedetes.
No decorrer da dcada de 1950, os teatros
de revista eram quase um sinnimo de
rentabilidade. Em 1953, rendiam, por show,
cinco milhes de cruzeiros. Era um evento
mercadolgico que se valia de moas que
danavam, exibindo, obrigatoriamente, suas
pernas.
O moderno era usar o biquni e a malcia
feminina exigidos pelo pblico assim
como as pequenas stiras poltica, elementos
que garantiam sucesso ao teatro musicado.
Segundo os reprteres da revista Manchete,
Nicolau Drei e Aymor Marella, H falta de
boas bailarinas no teatro porque, alm de
ballet, so necessrios outros atributos
(DREI, Manchete, 18 jul. 1953, p.28-9). Essa
fala localizava-se no canto inferior direito da
figura X, que sugere ao leitor que atributos
seriam esses.
A presena no era apenas de norteamericanas. Em 22 de fevereiro de 1950, o

jornal O Estado, de Florianpolis/SC, dava
publicidade chegada de moas argentinas
que trabalhariam ao lado de Bibi Ferreira, na
cidade do Rio de Janeiro/RJ. A notcia era
curta, mas denotava ao leitor catarinense o
que poderiam esperar do espetculo a ser
montado: Trata-se de um original em que
veremos Bibi Ferreira, danando, cantando,
representando com sinceridade, com malcia,
com graa e brejeirice (O Estado, 25 fev.
1950, p.5).
Esse perodo de transio foi mais tarde
retomado por empresrios, como Walter
2
As chamadas girls norte-americanas foram

contratadas, certa vez, pelo Cassino Atlntico, e
tambm pelo Cassino da Urca. Possivelmente, eram
vrias companhias, apesar de que no se tratava,
nominalmente, cada uma. Para a revista, eram apenas
garotas americanas, que se destacavam do grupo de
revista pela cor do cabelo e pelas sardas no rosto. Cf.
LEAL, Jos. As girlies milionrias, O Cruzeiro, Rio
de Janeiro, 15 abr. 1949, p.24-8 e 90.
REDISCO
Imagem 7: DREI, Nicolau & MARELLA, Aymor.

Cinco Milhes por um show. Manchete, Rio de
Janeiro, 18 jul. 1953, p. 28 e 29.
Alm disso, observa-se, na figura, uma

moa que, durante a dana, eleva seu vestido,
deixando mostra suas pernas. Para Joaquim
Ferreira dos Santos (1998), o teatro de revista
67
depois foi transformado em teatro rebolado,

por conta das mudanas no modo de
apresentar os esquetes. A crtica a questes
polticas passava por cenrios srios,
ocupando tambm espao em editoriais de
revistas de variedades. No entanto, o humor,
aliado malcia carioca, parecia ser o veculo
preferido pelo pblico, tanto em msicas,
como em marchinhas de carnaval e,
principalmente, nos teatros de revista, tendo
vedetes como porta-vozes e protagonistas de
cenas que misturavam, em geral, poltica e
malcia.
Corpos femininos foram se tornando
visveis depois do segundo ps-guerra,
principalmente na dcada de 1950, porm de
diferentes e especficas formas, variando
conforme o sujeito que se desejava construir:
a pequena, a sereia, a pecadora, a maliciosa, a
ardente, a me, a aeromoa, a secretria, a
modelo, entre outros sujeitos modernos
femininos que foram sugeridos pela imprensa
do perodo. No entanto, o investimento sobre
o corpo masculino deu-se pontuando outros
atributos com caractersticas distantes das
caractersticas ditas femininas, na tentativa
de manter visvel e cada vez mais ntida a
diferena, a fronteira entre os sexos.
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CAFIASPIRINA (Anncio da Bayer) O
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CHEGOU o primeiro grupo de argentinas que
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REDISCO
CORPOS EM ROTAO:
DE AMLIA A AMELY, MULHERES DE VERDADE?
Nincia Cecilia Ribas Borges Teixeira
Resumo: Por muito tempo, a mulher foi silenciada por discursos de uma cultura
que as definiu como inferior, frgil, e, at mesmo, doente e histrica, e que, a partir
de um centro masculino de poder e saber, foram, e, ainda so, reduzidas s
margens. A pesquisa analisa cartuns produzidos pela artista curitibana Pryscila
Vieira, o enfoque recai sobre a principal personagem da cartunista: Amely, uma
boneca inflvel. Amely uma releitura da personagem Amlia, eternizada como
sinnimo da mulher perfeita na msica Ai que saudades da Amlia, de Ataulfo
Alves e Mario Lago. A boneca foge aos padres patriarcais e mostra que as
conquistas femininas ainda no foram suficientemente abrangentes a ponto de
liberar a mulher de certos esteretipos.
Palavras-chave: Corpo, gnero, cartum.
Abstract: For a long time, the woman was silenced by discourses of a culture that
defined them as inferior, weak, and even sick and hysterical, and that, from a male
center of power and knowledge, were, and, are also reduced to the margins. The
research analyzes cartoons produced by curitibana photographer Pryscila Vieira,
the focus is on the main character of cartoonist: Amely, an inflatable doll. Amely is
a reinterpretation of the character Amelia, immortalized as a synonym of the
perfect woman in the song "Oh how I miss Amelia" Ataulfo Alves and Mario
Lago. The doll flees to patriarchal standards and shows that women's achievements
were not sufficiently extensive as to release the woman from certain stereotypes.
Keywords: Body, gender, cartoon.
[...] o corpo ento compreendido

como uma exteriorizao do interior
psquico do sujeito, fazendo, dessa
maneira, a fronteira entre o
individual e o social (NOVAES,
2006, p. 58).
A mulher esteve, por muito tempo,

relegada ao espao privado do lar,
principalmente, devido aos seus cuidados com
a maternidade e aos afazeres domsticos,
demorando a entrar em cena enquanto sujeito
que narra sua Histria. possvel pensar as
REDISCO
mulheres como um grupo diverso, mas que

compartilham
independentes
de
suas
especificidades, questes comuns que
convergem
para
o
mesmo
ponto;
constantemente interditadas para falar,
silenciada por discursos de uma cultura que as
definiu como inferior, frgil, e, at mesmo,
doente e histrica, e que, a partir de um centro
masculino de poder e saber, so,
consequentemente, reduzidas s margens.
No entanto, h especificidades que as
diferenciam - para no cair na reduo de
entender a experincia de gnero dentro de
70
TEIXEIRA
desdobramentos
homogneos
particularidades estas ligadas a outros

sistemas de hierarquizao social, como
classe e raa, implicando nas experincias de
gnero, portanto, nas formas de negociao
estabelecidas
entre
as
prticas
e
representaes.
Joan Scott define gnero como "[...]
elemento constitutivo de relaes sociais
baseado nas diferenas percebidas entre os
sexos, e gnero uma maneira primordial
[primary way] de significar relaes de poder
(SCOTT, 1986, p. 1067). A autora insere a
noo de historicidade na concepo de
gnero, uma vez que as diferenas entre os
sexos
so
percebidas,
ou
seja,
desnaturalizadas
e
historicamente
constitudas. Para alm dos estudos
localizados, a tarefa do desenvolvimento
terico envolve o entendimento de gnero
como campo de disputa do poder, utilizando
a noo de poder de Michel Foucault, - do
poder como relacional, como rede de relaes
que nos constituem, a fim de entender a
dominao de gnero. O poder entendido
como prtica social e como tal construda
historicamente, com o propsito de ativar
micropoderes que se mantm sob a
dominao de saberes dominantes e que se de
relaes desiguais que partem das relaes de
fora presente na sociedade.
O poder, para Foucault, teria:
[...] uma essncia e seria um atributo, que
qualificaria os que o possuem (dominantes)
distinguindo-os daqueles sobre os quais se
exerce (dominado). Mas, o poder no tem
essncia, ele operatrio. No atributo,
mas relao: a relao de poder o
conjunto das relaes de foras, que passa
tanto pelas foras dominadas quanto pelas
dominantes,
ambas
constituindo
singularidades (1994, p.37).
Ao rejeitar a utilizao do termo gnero

como substituto de mulheres, e como
substituto das relaes entre homens e
mulheres, Scott insere o poder e a poltica no
conceito, de maneira a historicizar a prpria
ideia de relao entre os sexos, e recuperar a
histria da construo desta relao como
arena de disputa poltica. Assim, apoia-se na
argumentao do poder visto como relacional.
REDISCO
Michelle Perrot (2007), no livro Minha

Histria das Mulheres, registra sobre uma
torrente de discursos que trazem a mulher
cena, e reconhece que esses discursos, so, em
sua maioria, obra de homens e ignoram o que
as mulheres pensavam a respeito, como elas
as viam ou sentiam (2007, p. 22). Tratava-se
de representaes estereotipadas, fruto de um
olhar masculino moldado por uma cultura
machista, preconceituosa, muitas vezes,
fundada e ancorada por discursos da cincia e
da filosofia. Como se as mulheres para se
entenderem, necessitassem da mediao do
olhar do outro, o que para Foucault,
demonstra que isso uma construo, uma
imaginao nociva, porque nesse processo
est acontecendo uma forma de sujeio.
Assim, para entender as relaes de
desigualdades das mulheres em relao aos
homens, que se torna necessrio voltar-se
para as ideias de Foucault quanto este
afirma ser o poder como uma rede de
relaes sempre tensas. No admite
polaridade fixa, mas considera que homens e
mulheres, atravs das mais diferentes prticas
sociais, constituem relaes em que h
constantemente negociaes, avanos, recuos,
consentimentos,
revoltas
e
alianas
(FOUCAULT in LOURO, 2003, p. 39-40). O
poder algo vivo no prprio tecido do corpo
social, podendo-se denominar de poder o
conjunto de relaes presentes em toda parte,
na estrutura do corpo social. O poder
disciplinar algo implcito nas organizaes,
a represso se realiza atravs dos saberes
constitudos e das relaes desiguais,
constitudas de acordo com os campos de
fora existentes na sociedade.
Dessa forma, entende-se a relao mulher e
poder sobre trs perspectivas: a primeira diz
respeito posio da mulher na estrutura de
dominao e a contraposio feminino x
masculino; a segunda refere-se pretenso de
poder da mulher na sociedade moderna e o
porqu a mulher tem participao to pequena
no cenrio poltico; a terceira perspectiva
remete a representao que as mulheres
empoderadas tem construdo com as mulheres
em geral.
O corpo uma forma de identificao do
feminino e do masculino, mas
especialmente tido como um estigma da
CORPOS EM ROTAO
representao do poder masculino. Em toda a

histria fica evidente a diviso entre o
pblico, no que se refere aos papis
masculinos, e do privado, quanto aos papis
femininos. para o mbito da representao
artstica que voltaremos nosso olhar, ou seja,
anlise de como se d o olhar esttico do
autor na captao da concepo dominante na
potica do corpo feminino.
A teoria feminista coloca a questo do
corpo no centro da ao poltica e da
produo terica. So vrias as posies
feministas, que resultam, muitas vezes, em
vises diferentes e at mesmo opostas.
Simone de Beauvoir (apud XAVIER, 2007),
percebe que o corpo das mulheres
importante, mas no fundamental:
A sujeio da mulher espcie, os limites
de suas capacidades individuais so fatos de
extrema importncia; o corpo da mulher
um dos elementos essenciais da situao
que ela ocupa neste mundo. Mas no ele
tampouco que basta para a definir. Ele s
tem realidade vivida enquanto assumido
pela conscincia atravs das aes e no seio
de uma sociedade; a biologia no basta para
fornecer uma resposta pergunta que nos
preocupa: por que a mulher o Outro?
Trata-se de saber como a natureza foi nela
revista atravs da histria; trata-se de saber
o que a humanidade fez da fmea humana.
Julia Kristeva e Nancy Chodorow, em uma

perspectiva de construo social da
subjetividade, afastam-se
da posio da
autora do Segundo Sexo, vendo o corpo de
forma positiva, marcando socialmente o
masculino e o feminino como distintos. Elas
buscam a transformao de atitudes, crenas e
valores, uma vez que o corpo uma
construo social, uma representao
ideolgica. Diferentemente das igualitaristas e
construcionistas, tericas como Luce Irigaray,
Hlne Cixous, Gayatri Spivak e Judith
Butler, entre outras, concebem o corpo como
um objeto cultural, utilizado de formas
especficas em culturas diferentes. Para elas, o
corpo deve ser visto como o lugar de
contestao, de lutas econmicas, polticas,
sexuais e intelectuais.
Observa-se, pois, que os corpos devem ser
vistos mais em sua concretude histrica do
REDISCO
71
que na sua concretude simplesmente

biolgica. Existem apenas tipos especficos de
corpos, marcados pelo sexo, pela raa, pela
classe social e, portanto, com fisionomias
particulares. Essa multiplicidade deve solapar
a dominao de modelos, levando em conta
outros tipos de corpos e subjetividades
Elisabeth Grosz (2000) sugere, como
abordagem terica feminista dos conceitos
sobre o corpo, a recusa do dualismo
mente/corpo, apontando para o entendimento
de uma subjetividade corporificada, de uma
corporalidade psquica. E completa, dizendo:
O corpo deve ser visto como um lugar de
inscries, produes ou constituies sociais,
polticas, culturais e geogrficas. A
subjetividade
corporificada
ou
corporalidade
psquica
da
mulher,
representada nos textos de autoria feminina,
inscreve-se no contexto social de forma
variada, o que nos permite o estabelecimento
de uma tipologia, agrupando as personagens
femininas em torno dos vrios tipos de
representao.
Para Grosz (2000), o pensamento misgino
define uma auto-justificativa conveniente para
a posio social secundria das mulheres ao
cont-las no interior de corpos que so
representados, at construdos, como frgeis,
imperfeitos, desregrados, no confiveis,
sujeitos a vrias intruses que esto fora do
controle consciente. A sexualidade feminina e
os poderes de reproduo das mulheres so as
caractersticas culturais definidoras das
mulheres e, ao mesmo tempo, essas mesmas
funes tornam a mulher vulnervel,
necessitando de proteo ou de tratamento
especial, conforme foi variadamente prescrito
pelo patriarcado. Assim, a noo que emerge
a de que os corpos das mulheres so
presumidamente incapazes das realizaes
masculinas, sendo mais fracos, mais expostos
irregularidades hormonais, intruses e
imprevistos.
Dessa forma, observa-se como ocorre a
dominao masculina e a construo social e
histrica dos corpos. Para Xavier (2007), na
interao com algum ou alguma coisa que os
corpos devem ser vistos. O sexo feminino
carrega o peso de ser um corpo subalterno
devido a questes culturais produzidas atravs
dos tempos. Segundo Bourdieu,
72
TEIXEIRA
"[...] a diferena biolgica entre o corpo

masculino e o corpo feminino a
responsvel pelas diferenas de gnero
socialmente construdas. Essas diferenas
esto
na
ordem
das
coisas[...]
(BOURDIEU, 1999, p.17),
de forma objetivada, na casa, por exemplo,

em todo o mundo social e de forma j
incorporada nos corpos e na cultura das
pessoas. Nas palavras do Bourdieu (1999, p.
15-16):
A constituio da sexualidade [...] nos fez
perder o senso da cosmologia sexualizada,
que se enraza em uma tipologia sexual do
corpo socializado, de seus movimentos e
seus
deslocamentos,
imediatamente
revestidos de significao social o
movimento para o alto sendo, por exemplo,
associado ao masculino, como a ereo, ou
a posio superior no ato sexual.
Conforme o autor, as situaes segundo a

oposio masculino/feminino, superior/inferior,
alto/baixo, direita/esquerda, em cima/embaixo,
etc., o que considerado para muitos anlogo
aos movimentos do corpo. Tambm est
socialmente construda a ideia de potncia
sexual do homem, ou o que se espera de um
homem que seja realmente um homem
(BOURDIEU, 1998, p. 20). Assim, explica-se
porque a sociedade regulada pela ordem
patriarcal e ditatorial e porque o corpo feminino
, na maioria das vezes, representado de forma
subalterna.
Perrot (2007) assegura que de Aristteles a
Freud, o sexo feminino era visto como um
defeito, como se fosse uma fraqueza da
natureza, marcado para a possesso, tanto por
sua anatomia quanto por sua biologia. Mais
tarde, os homens passam a cobiar a virgindade
das moas. Passa-se a discutir o prazer sexual
feminino e, at hoje, discute-se o valor da
maternidade. Entretanto, o universo da
sexualidade feminina ainda algo a ser
explorado.
O sexo das mulheres um poo
sem fundo, onde o homem se esgota, perde suas
foras e sua vida beira a impotncia
(PERROT, 2008, p. 65). O que condenado,
especialmente pelas feministas, a associao
da oposio macho/fmea com a oposio
mente/corpo, responsvel pela discriminao
REDISCO
das mulheres. Simone de Beauvior afirma que o

conceito do corpo feminino um obstculo a
ser superado para que se chegue igualdade.
Amely: mulher de verdade!?

Pryscila Vieira uma artista curitibana,
uma das poucas mulheres no universo dos
cartuns, modalidade na qual as mulheres
aparecem mais como tema do que autoras das
piadas. Por isso, os assuntos de suas tiras e a
forma como as piadas e personagens so
construdos revelam faces diferentes para o
humor. As tirinhas de Amely so publicadas
semanalmente no Caderno Equilbrio da
Folha de So Paulo, no Jornal do Metro,
dirio de distribuio gratuita publicado no
Rio de Janeiro e So Paulo, e no blog
http://pryscila-freeakomics.blogspot.com.br/.
O
cartum apresenta-se como uma
anedota grfica que satiriza comportamentos
humanos. um texto no verbal que veicula
crtica social, pessoal ou factual e traz tona
temas que no dependem de fatos isolados
para apresentar sentido ou humor. Por isso,
para ler um cartum, devem ser ativados
conhecimentos que nem sempre esto
explcitos no texto, o que auxiliam na
compreenso e gerao de sentido.
A principal personagem da cartunista
Pryscila Vieira Amely, uma boneca inflvel.
A primeira vista, Amely apenas uma boneca
inflvel, ou seja, um objeto sexual perfeito.
Ela desejada, plasticamente bonita e feliz.
No entanto, Amely acaba por frustrar homens
ao mesmo tempo em que se projeta como
salvao de mulheres. Ela gera todo este
impacto por dois motivos: ela pensa e fala. O
nome Amely uma releitura da personagem
Amlia, eternizada como sinnimo da mulher
perfeita na msica Ai que saudades da
Amlia, de Ataulfo Alves e Mario Lago. A
personagem de Vieira diferencia-se muito do
conceito de mulher de verdade representado
pela Amlia da msica, pois quebra os
paradigmas de resignao feminina. Como se
pode observar no cartum:
CORPOS EM ROTAO
73
Uma questo abordada constantemente a

preocupao da mulher com o corpo, como
modo de se tornar desejvel ao sexo oposto.
Na figura 1, h a releitura de personagens do
clssico O Mgico de Oz. Enquanto os
personagens tradicionais procuram o mgico
para pedir crebro, coragem e corao,
Amely, solicita mais 200 ml de silicone.
Figura
1.
Disponvel
em
:<http://pryscilafreeakomics.blogspot.com.br/> Acesso em 28 de
novembro de 2013.
A personagem de Vieira tem vontade,

iniciativa e independncia. Os quadrinhos da
Amely tratam dos sentimentos e pensamentos
de algum que no esperamos que os tenha,
muito menos que os expresse to
veementemente, o drama comum da mulher
moderna.
Em uma entrevista concedida ao blog
Ladys Comics, Pryscila Vieira explica de que
forma a personagem rompe com as
expectativas:
Amely chega por encomenda casa de seu
comprador com dois grandes e irreversveis
defeitos de fabricao segundo o publico
masculino: o primeiro que ela pensa. O
segundo defeito que ela fala e muito!
Isto a transpe do patamar de mulher
inflvel para o de mulher infalvel.
Amely torna-se a mulher de verdade.
Adquire vontade, iniciativa e independncia
apesar de seus proprietrios no
esperarem nada dela alm do que um objeto
sexual proporciona. Os quadrinhos da
Amely tratam
dos sentimentos e
pensamentos de algum que no esperamos
que os tenha, muito menos que os expresse
to veementemente. Infelizmente no mundo
machista que vivemos, algumas mulheres
ainda
se
deparam
com
situaes
semelhantes na sociedade e no mercado de
trabalho. (Disponvel em: http://pryscilafreeakomics.blogspot.com.br/)
Figura
2.
Disponvel
em
:<http://pryscilafreeakomics.blogspot.com.br/> Acesso em 28 de novembro de
2013.
Por meio da personagem Amely, a

cartunista esboa um corpo a servio do
prazer. Marcel Mauss (2003) afirma que a
expresso corporal traz as marcas do contexto
cultural ao qual o indivduo pertence. O
corpo, para Mauss,
sofre a ao da
coletividade e se constitui em modalidade de
expresso dos valores da sociedade no qual se
insere, que varia com sociedades, pocas,
posies sociais. Amely incorpora valores
que emanam da mdia, que elege uma
variedade atributos que definem como devem
ser as caractersticas fsicas do indivduo de
sua sociedade. A fixao de tais atributos
permite a identificao dos indivduos entre si
e possibilita a comunicao entre eles,
mobilizando normas e regras aprendidas
socialmente. Assim, essa instituio "educa"
e auxilia na construo de identidades. Neste
sentido, a mdia se tornou, nas ltimas
dcadas, uma poderosa instncia de produo
do conhecimento. Como afirma Rosa Fischer
(1999, p.18):
Nos quadrinhos de Amely, ocorre o desfile

de diversos temas que tangem o universo
feminino. O humor o espao que a
cartunista se apropria para tecer crticas
situao da mulher na sociedade moderna.
Se considerarmos que a mdia, hoje,

responsvel por um imenso volume de
trocas simblicas e materiais em
dimenses globais, abre-se para a
educao um novo conjunto de
problemas, numa dinmica social que
exige no s medidas urgentes por parte
das polticas pblicas educacionais, mas
igualmente uma reflexo mais acurada
REDISCO
74
TEIXEIRA
sobre as relaes entre educao e cultura

[...].
Amely , vtima dessa presso social

impulsionada pela mdia a reproduzir de
forma incessante a imagem estereotipada do
belo que parte do sistema capitalista. O
corpo perfeito um "dever" feminino. A
disciplina, a dor, e a angstia da imposio
no so vistas como uma violncia, mas so
prazer, uma realizao pessoal diretamente
relacionada a auto-estima. Ser magra, jovem,
esbelta, estar na moda, etc., portanto, ser
bela uma conquista.
A imagem do belo corpo traduz o anseio
atual. Esculpidos nas academias de
ginstica ou remodelados e formatados em
clnicas particulares e hospitais, pelo body
building ou body modification, transformlos est na ordem do dia. [...] quer seja por
meio desta, quer seja por meio de
cosmticos, de forma efmera ou
permanente, o corpo sempre transformado
em signo cultural, como capital do qual fala
Bourdieu (NOVAES, 2011, p. 485).
Vieira, utiliza Amely para demonstrar que

essa imagem idealizada, e inacessvel para
todas as mulheres, e possibilita o
aparecimento de sentimentos de insuficincia,
culpabilidade e de vergonha de seu corpo e de
si mesma. Essa rejeio da prpria
aparncia provoca barreiras e isolamento
social a muitas mulheres, ao mesmo tempo
em que estimula uma competitividade que as
submetem as intervenes das tecnologias da
beleza para se tornarem atraentes, para o olhar
do outro, no caso de Amely " Preciso de mais
200 ml de silicone" .
Mesmo que se considere os aspectos da
beleza que preocupam as mulheres frvolos,
eles no podem deixar de serem vistos como
instrumentos ideolgicos e de relaes de
poder, pelos quais a sociedade, por meio da
mdia exerce o controle sobre as mulheres,
no apenas sobre sua aparncia, mas tambm
sobre seus hbitos e comportamentos, pois
para Louro:
Os grupos sociais que ocupam posies
centrais tem a possibilidade de representar
REDISCO
no apenas a si mesmos, mas tambm de

representar os outros. Eles falam por si e
tambm pelos outros, apresentam como
padro sua prpria esttica, sua tica ou
sua cincia e arrogam-se os direitos de
representar (pela negao ou pela
subordinao) as manifestaes dos
demais grupos. (LOURO, 2003, p.16)
Ao colocar uma boneca inflvel como

protagonista, a artista critica transformao
do corpo da mulher em objeto. Porm, Amely
em nada se compara a uma mulher-objeto,
pois tem ideias prprias e cheia de
personalidade.
Os quadrinhos da Amely tratam dos
sentimentos e pensamentos de algum que
no esperamos que os tenha, muito menos
que os expresse to veementemente.
Infelizmente no mundo machista que
vivemos, algumas mulheres ainda se
deparam com situaes semelhantes na
sociedade e no mercado de trabalho.
(Disponvel
em:
http://pryscilafreeakomics.blogspot.com.br/).
Foucault, na obra Microfsica do Poder,

questiona a condio da mulher e a reduo
do gnero feminino ao seu sexo. Vocs so
apenas o seu sexo, dizia-se a elas [...]. E este
sexo, acrescentaram os mdicos, frgil,
quase sempre doente e sempre indutor de
doenas. Vocs so a doena do homem .
(FOUCAULT, 2008, p. 234). Embora muitas
evolues tenham dado mulher uma posio
diferente na sociedade, possvel perceber
que, ainda hoje, essa condio do corpo
sexualizado prevalece em algumas situaes.
No cartum, vislumbra-se uma situao em que
o corpo feminino tratado apenas
biologicamente.
Figura 3. Disponvel em :<http://pryscilafreeakomics.blogspot.com.br/> Acesso em 28 de novembro de 2013
CORPOS EM ROTAO
Na terceira tira, satiriza-se o perodo prmenstrual feminino e os esteretipos

comportamentais tidos como verdades nesse
perodo. A cartunista cria uma situao em
que o corpo feminino encontra-se totalmente
fragilizado e descontrolado. Neste caso, coube
ao homem o dever de agir sobre esse corpo,
retirando-o do espao pblico, onde poderia
se tornar perigoso. Christine Delphy, Colette
Guillamin apud Swan
identificam, com
pertinncia, a classe dos homens, uma
ampla coalizo em um sistema histrico e
social, o patriarcado, que lhes confere
naturalmente autoridade, prestgio e a posse
das mulheres tambm enquanto classe, que
apaga todas as singularidades.
Recorre-se literatura para fazer uma
intertextualidade que provoca o riso. Amely
se tranforma em Gregor Samsa, o monstruoso
personagem de Kafka em A metamorfose,
que se transforma em inseto. A metfora de
Kafka bem significativa, pois ao se tornar
um inseto, Gregor Samsa perde sua funo
social no seio da famlia da qual foi por muito
tempo provedor. Aos poucos, vai sendo
esquecido por essa famlia, mostrando que as
relaes humanas possuem um carter
meramente funcional.
Em Microfsica do poder, Foucault afirma
que para sexualizar o corpo feminino e mantlo sob controle, muitas redes de micro
poderes foram acionadas, retificando que esse
corpo era doente e fragilizado. Este
movimento antigo se acelerou no sculo
XVIII, chegando patologizao da mulher: o
corpo da mulher torna-se objeto mdico por
excelncia. (FOUCAULT, 2008, p. 234).
A sexualidade, nesta perspectiva no est
no domnio do natural, do biolgico, mas na
produo discursiva do sexo-necessidade, do
sexo-verdade, do sexo- identidade, do sexovida. Diz Foucault
O dispositivo da sexualidade tem como
razo de ser no apenas se reproduzir, mas
proliferar, inovar, anexar, inventar, penetrar
os corpos de maneira cada vez mais
detalhada e de controlar as populaes de
forma cada vez mais global (FOUCAULT,
2008, p. 141).
REDISCO
75
O dispositivo, portanto, inventa os corpos

e os possui, cria-os ao defini-los, ao emoldlos enfatizando o prazer, sem defini-lo nem
question-lo, para melhor apagar os traos de
sua construo e domesticao.
Para Rago (1998), [...] o corpo feminino
uma questo de poder, um lugar estratgico
da esfera privada e pblica, um ponto de
apoio da biopoltica, (p.495). Ao citar
Foucault ela explica que um dos primeiros
personagens femininos a ser sexualizado foi a
mulher ociosa, a quem sempre deveria ser
atribudo a um lote de obrigaes conjugais e
maternais. Essa histerizao da mulher
exigiu uma medicalizao minuciosa de
seu corpo e de seu sexo, feito em nome da
responsabilidade que elas teriam em
relao sade dos seus filhos, da solidez
da instituio familiar e da salvao da
sociedade (RAGO, 1998, p. 475).
Na tira, o esteretipo da mulher com

TPM tambm animalizado. A maioria das
representaes femininas nesse perodo
mostra uma mulher que perde o controle de si
mesma,
deixando-se
dominar
pelos
hormnios e pelo biolgico. A TPM marca as
mulheres com o sinal da fraqueza e da
instabilidade. um momento de permisso
social para que as mulheres liberem suas
revoltas
e
descontentamentos,
sua
irritabilidade face a situaes impostas s
mulheres, sem a pecha da histeria e outras. A
TPM, porm, um outro sentido dado
famosa histeria, j que qualquer manifestao
mais forte e mais firme, logo atribuda
TPM, logo, sem valor, j que devidas s
funes de seu corpo.
A boneca Amely foge aos padres
patriarcais e mostra que as conquistas
femininas ainda no foram suficientemente
abrangentes a ponto de liberar a mulher de
certos esteretipos. Pryscila Vieira desvela o
cenrio atual da sociedade em relao s
mulheres. As imagens que emergem nos
cartuns de Vieira apontam para o cotidiano, a
experincia das mulheres e suas crises
existenciais. A contestao toma a forma da
boneca inflvel que pensa, tem vida e sente.
Nesse sentido Amely a materializao da
76
TEIXEIRA
mulher de verdade" enquanto Amlia a

projeo do desejo masculino.
http://ladyscomics.com.br/entrevista-pryscilavieira.
Referncias
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http://pryscilafreeakomics.blogspot.com.br/.
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VIEIRA, P. Entrevista Ladys Comics.
Disponvel
em:
REDISCO
DILOGOS ENTRE FOUCAULT E PANOFSKY:

MATERIALIDADES DA PINTURA E DEFORMAES CORPORAIS
Renan Mazzola
Universidade Estadual Paulista
Resumo: Este artigo a) explicita o dilogo existente entre Michel Foucault e Erwin
Panofsky; b) analisa aspectos estticos das deformidades corporais na arte. A teoria
da arte que subjaz s anlises foucaultianas das materialidades pictricas ancora-se
nos estudos de Panofsky. Esse dilogo evidencia-se na fase de interpretao
iconolgica, em que a sintomatologia cultural encontra lugar de destaque. Essa
sintomatologia buscada nas anlises que realizamos de trs obras de arte
europeias: As trs graas, de P. P. Rubens; O nascimento de Vnus, de S.
Botticelli; e Ttis implorando a Jpiter, de J. A. D. Ingres.
Palavras-chave: Michel Foucault, Erwin Panofsky, discurso, pintura. corpo.
Rsum: Dialogues entre foucault et panofsky: matrialits de la peinture et

difformits corporelles. Cet article a) prcise le dialogue existant entre Michel
Foucault et Erwin Panofsky; b) analyse les aspects esthtiques de difformits
corporelles dans l'art. La thorie de l'art qui sous-tend l'analyse foucaldienne de la
matrialit picturale est fonde sur des tudes de Panofsky. Ce dialogue est vident
dans la phase d 'interprtation iconologique, dans laquelle la symptomatologie
culturelle trouve sa place de premier plan. Cette symptomatologie est recherche
dans les analyses que nous effectuons sur trois uvres de l'art europen: Les trois
grces, de P. P. Rubens; La naissance de Vnus, de S. Botticelli; et Thtis
implorant Jupiter, de J. A. D. Ingres.
Mots-cls: Michel Foucault, Erwin Panofsky, discours, peinture, corps.
Introduo
Entre Foucault (2000) e Panofsky (2009),
alguns dilogos foram traados com relao
materialidade plstica dos enunciados. A
partir deles, intencionamos analisar alguns
aspectos estticos das deformidades corporais
na arte. Trata-se de visualizar, a partir das
categorias e metodologia propostas por
Panofsky, a dimenso discursiva de uma
imagem clssica. Para isso, esta investigao
divide-se em duas partes: a) Foucault leitor de
REDISCO
Panofsky, em que se busca no texto As

palavras e as imagens, de Foucault (2000) as
referncias aos ensaios presentes em
Significado nas artes visuais, de Panofsky
(2009), explicitando-se o mtodo proposto
por este ltimo; b) A deformidade e o belo,
em que se realizam anlises de deformidades
corporais presentes nas artes plsticas como
requisito para a conquista do efeito de
harmonia, movimento e belo.
78
MAZZOLA
Foucault leitor de Panofsky

As palavras e as imagens1, de Foucault
(2000), faz referncia direta a alguns ensaios2
de Panofsky (2009). Foucault prope-se a
dizer o que encontrou de novo nesses textos,
debruando-se sobre dois exemplos: a anlise
das relaes entre o discurso e o visvel, e a
anlise da funo representativa da pintura
nos Essais diconologie. O primeiro exemplo
remete fecunda polmica entre palavra vs.
imagem, materialidades distintas com
complexos laos de sentido. Por outro lado, a
relao discurso vs. imagem de outra
natureza, uma vez que discurso remete a
mltiplas definies tericas, a depender do
mirante do qual se est partindo. Cremos que
ao falar de discurso, Foucault remete ao seu
prprio posicionamento arqueolgico. Esse
texto sobre Panofsky de 1967, momento em
que Foucault est inserido nas reflexes que
tomaro forma em A arqueologia do saber, de
1969. Este momento foi tambm o auge do
estruturalismo francs, que colocava em
evidncia a disciplina lingustica:
Estamos convencidos, sabemos que tudo
fala em uma cultura: as estruturas da
linguagem do forma ordem das coisas.
[...] analisar um capitel, uma iluminura era
manifestar o que isso queria dizer:
restaurar o discurso l onde, para falar mais
diretamente, ele estava despojado de suas
palavras. (FOUCAULT, 2000, p.78-79,
grifo do autor).
O interesse de Foucault no historiador da

arte reside no fato de Panofsky elevar o
privilgio do discurso, no para reivindicar a
autonomia do universo plstico, mas para
1
Les mots et les images. Le nouvel observateur, n.

154, 25 out. 1967, p. 49-50.
2
O livro Significado nas artes visuais uma coleo de
ensaios
de
Panofsky.
Fazemos
referncia
especificamente Introduo e ao primeiro captulo
desse livro, pois neles se encontra a metodologia
desenvolvida por Panofsky, tema das reflexes de
Foucault. A Introduo foi publicada com o mesmo
ttulo em The meaning of the Humanities, T. M. Greene
(Ed.), Princeton, Princeton University Press, 1940,
p.89-118. O primeiro captulo foi publicado como
Introductory em Studies in Iconology: Humanistic
Themes in the Art of the Renaissance, Nova York,
Oxford University Press, 1939, p.3-31.
REDISCO
descrever a complexidade de suas relaes:

entrecruzamento,
isomorfismo,
transformao, traduo, em suma, toda essa
franja do visvel e do dizvel que caracteriza
uma cultura em um momento de sua histria.
(FOUCAULT, 2000, p.79, grifo do autor).
As relaes entre palavra e imagem3 nas
artes so exploradas da seguinte forma:
enquanto uma mesma fonte literria pode
originar diversos motivos plsticos (a
Mitologia nos fala do rapto de Europa e as
artes plsticas podem represent-lo de forma
violenta ou no; ou ento a Bblia nos fala de
Cristo e as artes plsticas lhe atribuem uma
certa aparncia, etc.), um mesmo motivo
plstico pode simbolizar diferentes valores e
temas (a mulher nua que Vcio na Idade
Mdia e Amor na Renascena). Para Foucault
(2000 p.79), o discurso e a forma se
movimentam um em direo ao outro.
Podemos dizer portanto que a pintura e a
literatura, em momentos determinados da
histria da arte, so caracterizadas por um
movimento de atrao e repulso, regido
segundo complexas relaes. Eles no se
tornam,
por
isso,
nem
totalmente
independentes, nem totalmente dependentes.
Nessa
fuso,
eles
mantm
suas
individualidades. Tampouco a arte, enquanto
forma, esconde um dizer: Naquilo que os
homens fazem, tudo no , afinal de contas,
um rudo decifrvel. O discurso e a figura
tm, cada um, seu modo de ser, mas eles
mantm entre si relaes complexas e
embaralhadas. seu funcionamento recproco
que se trata de descrever. (FOUCAULT,
2000, p.80).
Em um segundo momento de As palavras e
as imagens, Foucault remete ao paradigma da
representao4 que dominou a pintura
ocidental at o final do sculo XIX. A partir
de Gombrich (2001, p.570, trad. nossa)
podemos compreender esse paradigma
3
Remetemos aos estudos de Bazin (1989, p.189): a

decifrao de uma imagem s pode ser feita com a
ajuda de textos literrios que a esclaream. Ele referese aos textos clssicos gregos e romanos, mticos e
religiosos, dos quais se parte para a representao de
certos motivos, tipos, figuras, etc.
4
No ignoramos as reflexes do prprio Foucault sobre
a epistm da representao presentes em As palavras e
as coisas.
DILOGOS ENTRE FOUCAULT E PANOFSKY
segundo graus de figuratividade: Ns

fizemos notar frequentemente que o termo
abstrato no muito feliz, e propusemos
substitu-lo por no-figurativo.5 As pinturas
abstratas, por exemplo, so no-figurativas,
isto , no mantm necessariamente uma
relao com objetos, homens, animais, coisas
ou deuses tal como foram representados em
escolas anteriores. Alguns nomes do
paradigma no-figurativo so Wassily
Kandinsky (1866-1944) e Piet Mondrian
(1872-1944).
Para Foucault, quatro regras manipulam a
representao presente em um quadro do
sculo XVI: a) o estilo; b) a conveno; c) a
tipologia; d) a sintomatologia. Da articulao
desses quatro elementos, emerge uma obra de
arte. A representao no exterior nem
indiferente forma. Ela est ligada a esta por
um funcionamento que
pode ser descrito
[...] (FOUCAULT, 2000, p.80).
As relaes entre discurso vs. imagem,
sobretudo quando se trata de abordar a
materialidade visual segundo suas prprias
combinaes, envolvem muitos riscos
tericos. Foucault (2000, p.80) afirma: Ora,
colocam-se mltiplos problemas e bastante
difceis de resolver
quando se deseja
ultrapassar os limites da lngua. A partir de
Panofsky
(2009),
compreenderemos
minimamente as formas de classificao dos
elementos visuais de uma pintura, que foram
retomadas por Foucault (2000) no tratamento
da dimenso discursiva das imagens. A
princpio, temos que o campo da histria da
arte compe o campo das cincias do homem.
A histria da arte uma disciplina
humanstica: Historicamente, a palavra
humanitas tem dois significados claramente
distinguveis, o primeiro oriundo do contraste
entre o homem e o que menos que este; o
segundo, entre o homem e o que mais que
ele. No primeiro caso, humanitas significa um
valor, no segundo, uma limitao.
(PANOFSKY, 2009, p.20). No primeiro caso,
o conceito de humanidade remete
qualidade que distingue o homem dos
animais; no segundo caso, particularmente na
5
On a souvent fait remarquer que le terme abstrait

n'est pas trs heureux et on a propos d'y substituer
non-figuratif .
REDISCO
79
Idade Mdia, remete a algo oposto a

divindade.
Dessa
concepo
ambivalente
de
humanitas nasceu o humanismo. Do prisma
humanstico, inevitvel distinguir, dentro do
campo da criao, as esferas da natureza e da
cultura, e definir a primeira com referncia
ltima, isto , natureza como a totalidade do
mundo acessvel aos sentidos, excetuando-se
os registros deixados pelo homem.
(PANOFSKY, 2009, p.23, grifo do autor). O
humanista, portanto, estudar esses registros,
porque eles tm a qualidade de emergir da
corrente do tempo. A histria da arte nasce
dessa necessidade de interpretao dos
registros, vestgios simblicos que auxiliam
na compreenso do prprio homem.
Essencialmente, as humanidades e a
cincia6 esto em uma relao de
complementaridade, e no de oposio.
Segundo Panofsky (2009, p.24-25), enquanto
a cincia tenta transformar a catica variedade
dos fenmenos naturais no que se poderia
chamar de cosmo da natureza, as
humanidades tentam transformar a catica
variedade dos registros humanos no que se
poderia chamar de cosmo da cultura.
O historiador da arte um humanista cujo
material primrio consiste nos registros que
lhe chegam sob a forma de obra de arte. Para
Panofsky (2009, p.30), nem sempre a obra
de arte criada como propsito exclusivo de
ser apreciada, ou, para usar uma expresso
mais
acadmica,
ser
experimentada
esteticamente.
Para
experimentar
esteticamente todo objeto (seja ele natural ou
feito pelo homem) preciso no relacion-lo,
intelectual ou emocionalmente, com nada fora
do objeto mesmo. A maioria dos objetos que
exigem experincia esttica so obras de arte.
Alguns deles, mesmo concebidos sem o
propsito de apreciao, exigem ser
6
Panofsky (2009, p.24) contrape os papis de

humanista e cientista, na medida em que o cientista
trabalha com registros humanos, sobretudo com as
obras de seus predecessores. Mas, ele os trata no
como algo a ser investigado e sim como algo que o
ajuda na investigao. Noutras palavras, interessa-se
pelos registros, no medida que emergem da corrente
do tempo, mas medida que so absorvidos por ela.
Para Panofsky (2009), a cincia representa as
cincias exatas e biolgicas naturais ; enquanto as
humanidades tratam a cultura.
80
MAZZOLA
apreciados. A obra de arte, sob certa

perspectiva de abordagem seja ela literatura,
pintura, escultura, arquitetura, msica
desdobra-se em forma e contedo. Essas duas
dimenses, no entanto, so apreendidos
simultaneamente no momento da apreciao
(experimentao esttica). Como decodificar,
portanto, a forma7 de uma obra de arte? Como
separar a simultaneidade de elementos visuais
que, em seu conjunto, significam em uma
imagem? Panofsky (2009, p.36) elenca trs
componentes:
Quem quer que se defronte com uma obra
de arte, seja recriando-a esteticamente, seja
investigando-a racionalmente, afetado por
seus
trs
componentes:
forma
materializada, ideia (ou seja, tema, nas artes
plsticas) e contedo. [...] Na experincia
esttica realiza-se a unidade desses trs
elementos, e todos trs entram no que
chamamos de gozo esttico da arte.
A forma, o tema e o contedo, em

conjunto, contribuem para a significao da
arte visual. Um dos elementos da forma, e
talvez o principal deles, o trao, que
transforma o caos das formas no cosmos
perceptvel, reconhecvel e interpretvel.
Talvez o trao seja uma das categorias
primrias fundantes para as artes visuais.
Ao distinguir entre o uso da linha como
contorno e, para citar Balzac, o uso da
linha como le moyen par lequel l'homme
se rend compte de l'effet de la lumire sur
les objets, referimo-nos ao mesmo
problema, embora dando nfase especial a
um outro: linha versus reas de cor. Se
refletirmos sobre o assunto, veremos que h
um nmero limitado desses problemas []
[que] pode em ltima anlise derivar de
uma anttese bsica: diferenciao versus
continuidade. (PANOFSKY, 2009, p.41).
[...] o elemento forma est presente em todo objeto

sem exceo [...]. Se escrevo a um amigo, convidandoo para jantar, minha carta , em primeiro lugar, uma
comunicao. Porm, quanto mais eu deslocar a nfase
para a forma do meu escrito, tanto mais ele se tornar
uma obra de caligrafia; e quanto mais eu enfatizar a
forma de minha linguagem [...] mais a carta se
converter em uma obra de literatura ou poesia.
(PANOFSKY, 2009, p.32).
REDISCO
Diferenciao, de um lado, porque coloca

em contraste o claro do escuro, o liso e o
marcado, o exterior e o interior. Continuidade,
de outro, porque as formas tm uma extenso
limitada pelo trao o cosmos das formas.
Fundamentalmente,
essas
reflexes
demonstram como o historiador de arte
posiciona-se frente aos objetos artsticos e de
que forma ele os caracteriza, descreve,
diagnostica, interpreta. Assim, ele descreve o
objeto de sua experincia recriativa e
reconstri as intenes artsticas em termos
que
subentendam
conceitos
tericos
genricos. nesse movimento que a histria
da arte e a teoria da arte se complementam.
Para Panofsky (2009), h trs fases de
apreenso da arte visual, segundo as quais
podemos visualizar um mtodo:
i. descrio pr-iconogrfica;
ii. anlise iconogrfica;
iii. interpretao iconolgica.
Para compreendermos essas trs fases,
preciso distinguir iconografia e iconologia.
Segundo Panofsky (2009, p.47), Iconografia
o ramo da histria da arte que trata do tema
ou mensagem [temas secundrios ou
convencionais] das obras de arte em
contraposio sua forma [temas primrios
ou naturais]. Esses temas ou mensagens
possuem trs nveis:
I. Tema primrio ou natural, subdividido
em formal ou expressional. apreendido
pela identificao das formas puras, ou
seja: certas configuraes de linha e cor,
ou determinados pedaos de bronze ou
pedra de forma peculiar, como
representativos de objetos naturais tais
que seres humanos, animais, plantas,
casas, ferramentas e assim por diante; pela
identificao de suas relaes mtuas
como acontecimentos; e pela percepo
de algumas qualidades expressionais,
como o carter pesaroso de uma pose ou
gesto, ou a atmosfera caseira e pacfica de
um interior. O mundo das formas puras
assim reconhecidas como portadoras de
significados primrios ou naturais pode
ser chamado de mundo dos motivos
artsticos. Uma enumerao desses
81
motivos constituiria uma descrio priconogrfica de uma obra de arte.
bronze, ou o uso peculiar das sombras em

seus desenhos, so sintomticos de uma
mesma atitude bsica que discernvel em
todas as outras qualidades especficas de
seu estilo (PANOFSKY, 2009, p.50-52).
II. Tema secundrio ou convencional:

apreendido pela percepo de que uma
figura masculina com uma faca representa
So Bartolomeu, que uma figura feminina
com um pssego na mo a
personificao da veracidade, que um
grupo de figuras, sentadas a uma mesa de
jantar numa certa disposio e pose,
representa a ltima Ceia, ou que duas
figuras combatendo entre si, numa dada
posio, representam a Luta entre o Vcio
e a Virtude. Assim fazendo, ligamos os
motivos artsticos e as combinaes de
motivos artsticos (composies) com
assuntos
e
conceitos.
Motivos
reconhecidos como portadores de um
significado secundrio ou convencional
podem chamar-se imagens, sendo que
combinaes de imagens so o que os
antigos tericos de arte chamavam de
invenzioni; ns costumamos dar-lhes o
nome de estrias e alegorias. A
identificao de tais imagens, estrias e
alegorias o domnio daquilo que
normalmente
conhecido
por
iconografia.8
III. Significado intrnseco ou contedo:
apreendido pela determinao daqueles
princpios subjacentes que revelam a
atitude bsica de uma nao, de um
perodo, classe social, crena religiosa ou
filosfica qualificados por uma
personalidade e condensados numa obra.
Uma interpretao realmente exaustiva do
significado intrnseco ou contedo poderia
at nos mostrar tcnicas caractersticas de
um certo pas, perodo ou artista, por
exemplo, a preferncia de Michelangelo
pela escultura em pedra, em vez de em
8
De fato, ao falarmos do tema em oposio

forma, referimo-nos, principalmente, esfera dos
temas secundrios ou convencionais, ou seja, ao mundo
dos assuntos especficos ou conceitos manifestados em
imagens, estrias e alegorias, em oposio ao campo
dos temas primrios ou naturais manifestados nos
motivos artsticos. Anlise formal, segundo Wlfflin,
uma anlise dos motivos e combinaes de motivos
(composies), pois, no sentido exato da palavra, uma
anlise formal deveria evitar expresses como
homem, cavalo ou coluna [...]. obvio que uma
anlise
iconogrfica
correta
pressupe
uma
identificao exata dos motivos. (PANOFSKY, 2009,
p.51).
REDISCO
Some-se a isso a seguinte afirmao:

Enquanto nos limitarmos a afirmar que o
famoso afresco de Leonardo da Vinci
mostra um grupo de treze homens em volta
a uma mesa de jantar e que esse grupo de
homens representa a ltima Ceia, tratamos
a obra de arte como tal e interpretamos suas
caractersticas
composicionais
e
iconogrficas como qualificaes e
propriedades a ela inerentes. Mas, quando
tentamos
compreend-la
como
um
documento da personalidade de Leonardo,
ou da civilizao da Alta Renascena
italiana, ou de uma atitude religiosa
particular, tratamos a obra de arte como um
sintoma de algo mais que se expressa numa
variedade incontvel de outros sintomas e
interpretamos
suas
caractersticas
composicionais e iconogrficas como
evidncia mais particularizada desse algo
mais. A descoberta e interpretao desses
valores simblicos (que, muitas vezes,
so desconhecidos pelo prprio artista e
podem, at, diferir enfaticamente do que ele
conscientemente tentou expressar) o
objeto do que se poderia designar por
iconologia em oposio a iconografia.
(PANOFSKY, 2009, p.52-53).
A fase (iii), de interpretao iconolgica,

requer o elemento histrico para que possa se
realizar. nesse momento (da apreenso da
obra de arte) que cremos ser possvel traar
um dilogo com a anlise do discurso atravs
do componente histrico que rege a
sintomatologia9 representada no conjunto de
obras de arte e das prticas discursivas de um
mesmo perodo. na fase da interpretao
iconolgica que o historiador de arte vai alm
dos limites da moldura do quadro para
compreend-lo, buscando as condies de
produo das pinturas, os fatores sciohistricos que possibilitaram a existncia de
tal obra, os sujeitos envolvidos, etc.
Portanto, a fase em que podemos
estabelecer um dilogo entre a teoria da arte e
9
Cf. Foucault (2000, p.80).

82
MAZZOLA
a teoria discursiva a da interpretao

iconolgica, sem claro ignorar a contribuio
das fases anteriores, quais sejam, da descrio
pr-iconogrfica e da anlise iconogrfica.
O sufixo grafia vem do verbo grego
graphein, escrever; implica um mtodo
de proceder puramente descritivo, ou at
mesmo estatstico. A iconografia ,
portanto, a descrio e classificao das
imagens, assim como a etnografia a
descrio e classificao das raas
humanas. [...] Assim, concebo a iconologia
como uma iconografia que se torna
interpretativa e, desse modo, converte-se
em parte integral do estudo da arte, em vez
de ficar limitada ao papel do exame
estatstico preliminar. [...] Iconologia,
portanto, um mtodo que advm da
sntese mais que da anlise. (PANOFSKY,
2009, p.53-54).
A interpretao iconolgica permite

observar os discursos que atravessam os
quadros, isto , permite considerar o
significado da obra segundo seu exterior
constitutivo. Na anlise iconogrfica, embora
por vezes suficiente o conhecimento dos
temas e conceitos especficos atravs de
fontes literrias, mtodo referido por Bazin
(1989), isso no garante sua exatido. Para
captar esses princpios, necessitamos de uma
faculdade mental comparvel de um clnico
nos seus diagnsticos [...] (PANOFSKY,
2009, p.62, grifo nosso).
Podemos lanar mo ainda de trs
estratgias para a compreenso de uma obra
de arte sem incorrermos ao erro provocado
por uma descrio pr-iconogrfica dos
motivos baseada somente em nossa
experincia prtica, ou ento, pela anlise
iconogrfica das imagens, estrias e alegorias
baseada em fontes literrias. So elas,
segundo Panofsky (2009):
i. histria dos estilos: busca
compreender como, sob diferentes
condies histricas, objetos e fatos
foram expressos pelas formas;
ii. histria dos tipos: busca
compreender como, sob diferentes
condies histricas, temas especficos
REDISCO
e conceitos foram expressos por

objetos e fatos;
iii. histria dos sintomas culturais:
busca compreender como, sob
diferentes condies histricas, as
tendncias gerais e essenciais da
mente humana foram expressas por
temas especficos e conceitos.
A terceira fase de apreenso da obra de
arte, a interpretao iconolgica, ocupa-se do
terceiro nvel dos temas ou mensagens
descrito por ns anteriormente: o significado
intrnseco ou contedo. O dilogo que
esboamos entre a histria da arte e da anlise
do discurso, por meio do componente
histrico, no se deu aleatoriamente: para
Panofsky (2009, p.63), na pesquisa de
significados intrnsecos ou contedo que as
diversas
disciplinas
humansticas
se
encontram num plano comum, em vez de
servirem apenas de criadas umas das outras.
A seguir, um breve exerccio de anlise, a
partir da pintura barroca10 de Rubens (15771640):
Fig. 1 - P. P. Rubens. As trs graas. Cerca de 1635.

leo sobre tela, 220,5 x 182cm. Madri, Museu do
Prado. Fonte: http://www.museodelprado.es
10
Lembramos que, na pintura, o barroco (final do sc.

XVI a meados do sc. XVIII) e o Renascimento (sc.
XIV a XVI) compartilham o interesse pela Antiguidade
Clssica; mas o barroco marca-se, principalmente, pelo
esplendor exuberante.
i. Descrio pr-iconogrfica: refere-se

enumerao dos motivos (formas puras
reconhecidas como portadoras de significado
primrio
ou
natural).
No
quadro,
reconhecemos (percebemos, a partir de traos,
cores, volumes) trs figuras femininas nuas
em movimento de dana: duas das graas
olham numa direo e a terceira, na direo
oposta. Elas esto envolvidas por um vu, e
suas expresses so de alegria. Da mesma
forma, reconhecemos elementos da natureza
ao redor delas, como uma rvore que lhes
serve de moldura esquerda, uma guirlanda
de flores ao alto, e uma paisagem pitoresca ao
fundo, com cabras pastando. H ainda uma
fonte, direita, onde observamos a escultura
de um menino que segura uma cornucpia da
qual jorra a gua. Disto se constitui a
descrio pr-iconogrfica: a) identificao de
formas puras e b) percepo de algumas
qualidades expressionais.
ii. Anlise iconogrfica: refere-se
ligao de motivos ou combinaes de
motivos (composies) com assuntos e
conceitos. o que chamamos de imagens; e
as combinaes dessas imagens chamam-se
de estrias e alegorias. Assim, os trs
motivos femininos juntos em movimento de
dana configuram a imagem das Trs Graas,
deusas gregas da dana e do movimento
(Aglaia, Tlia e Eufrosina), filhas de Zeus
com Eurnome; so seguidoras de Afrodite e
danarinas do Olimpo, cabia a elas enfeitarem
Afrodite (Vnus) quando esta saa para
seduzir11. Inicialmente, elas presidiam todos
os prazeres humanos, e foram assim retratadas
por Rafael, em sua verso do quadro.
Posteriormente, passaram a representar a
conversao e os trabalhos do esprito, e dessa
maneira foram retratadas por Rubens. A
fonte, direita do quadro, em conjunto com a
cornucpia segurada pelo querubim, , na
mitologia grega, um smbolo de abundncia e
nutrio. Este nvel de apreenso artstica
pressupe muito mais familiaridade com
objetos e fatos. Pressupe a familiaridade com
83
temas especficos ou conceitos, tal como so

transmitidos atravs das fontes literrias, quer
obtidos por leitura deliberada ou tradio oral.
O sentido, nesse caso, convencional.
iii. Interpretao iconolgica: trata-se de
observar o significado intrnseco ou contedo
de uma obra; de trat-la como um sintoma da
sociedade, segundo Foucault (2000). Neste
nvel, mais explcita a apreenso das
atitudes bsicas de uma nao, de um perodo,
de uma classe social, de crenas religiosas ou
filosficas, etc. Por exemplo, compreendemos
o estatuto privilegiado que possuam as
pinturas cujos temas eram as narrativas
mitolgicas nesse contexto do barroco
europeu, em geral, e flamengo, em particular.
Podemos identificar tambm um certo padro
de beleza feminina do sculo XVII, sem
desconsiderar
a
questo
do
estilo
(WLFFLIN, 1989, p.2-3), encarnado pelas
Trs Graas; as formas rechonchudas
representavam um padro de elegncia
daquele momento histrico.
A deformidade e o belo
Algo parece chamar ateno quando nos
detemos por um instante na pintura de Rubens
(fig. 1) e observamos a Graa que se encontra
de costas para ns, espectadores. O dorso
dessa figura central, mais especificamente sua
coluna, parece adotar uma curvatura artificial,
embora o conjunto desse motivo (As Trs
Graas) reflita naturalidade e harmonia do
movimento. Seria essa posio corporal
impossvel de ser atingida?
Aventamos essa hiptese com base em
relatos bastante conhecidos sobre o sacrifcio
de um certo realismo anatmico isto , da
exata correspondncia do corpo retratado e do
corpo real em funo da conquista de
determinados efeitos estticos.
11
O heleno Hesodo catalogou as trs filhas de Zeus

com Eurnome em sua Teogonia. (Cf. Matyszak, 2010,
p.115).
REDISCO
84
MAZZOLA
Fig. 2 - P. P. Rubens. As trs graas.

Detalhe. Cerca de 1635. leo sobre tela.
220,5 x 182cm Madri, Museu do Prado.
Fonte: http://www.museodelprado.es
No caso da pintura de Rubens, um certo

exagero na curvatura da coluna de uma das
Graas (fig. 2) contribui/resulta em um efeito
esttico de movimento harmnico. Bulfinch
(2006) enumera que as Graas eram deusas da
dana, do banquete, de todas as diverses
sociais e das belas-artes. Entre essas prticas,
Rubens evidencia em sua tela a habilidade da
dana. A harmonia do movimento o efeito
esttico almejado.
Gombrich (2001, p.264) assim
descreve a harmonia conseguida em O
nascimento de Vnus, a despeito de algumas
estranhezas anatmicas (fig. 3) da deusa
grega:
Sua pintura apresenta uma harmonia
perfeita. verdade que Botticelli sacrificou
uma parte dos elementos essenciais aos
olhos de seu predecessor: suas figuras no
possuem a mesma solidez e no so
desenhadas to corretamente como aquelas
de Pollaiuolo ou de Masaccio. [...] A Vnus
de Botticelli to bela que ns percebemos
com dificuldade o estranho comprimento de
seu pescoo, seus ombros cados e a falta de
jeito com que seu brao esquerdo se prende
ao corpo.12
Fig. 3 - Botticelli. O nascimento de

Vnus. Detalhe. Cerca de 1485. Tmpera
sobre tela. 172,5 x 278,5cm. Florena,
Galleria degli Uffizi. Fonte: Gombrich
(2001, p.265)
Essas liberdades de Botticelli (1446-1510)

com
relao
anatomia
feminina
acrescentam, segundo Gombrich (2001,
p.264) beleza e harmonia composio,
porque elas contribuem a nos dar a
impresso de uma criatura infinitamente terna
e delicada vagando em direo nossa costa
como um dom dos deuses.13 Se Botticelli
optasse por uma maior fidelidade anatmica
na representao de sua Vnus, talvez o efeito
de delicadeza e ternura no fosse atingido
12
Fig. 4 - J. A. D. Ingres. Ttis

implorando a Jpiter. Detalhe. 1811.
leo sobre tela. 327 x 260cm. Aix-enProvence, Muse Granet.
Fonte: Bulfinch (2006, p.211)
REDISCO
Sa peinture prsente une harmonie parfaite. Il est

vrai que Botticelli a sacrifi une partie des lments
essentiels aux yeux de son prdcesseur : ses figures
n'ont pas la mme solidit et elles ne sont pas dessines
aussi correctement que celles de Pollaiuolo ou de
Masaccio. [] La Vnus de Botticelli est si belle que
nous remarquons peine l'trange longueur de son
cou, ses paules tombantes et la maladresse avec
laquelle son bras gauche s'attache son corps.
13
[...] parce qu'elles contribuent nous donner
l'impression d'une crature infiniment tendre et
dlicate voguant vers nos rivages comme un don des
dieux.
pelo menos no da forma como entrou para

um cnone e para uma memria.
J. A. D. Ingres (1780-1867), de igual
maneira, foi alvo frequente de crticas sobre
as estranhezas anatmicas encontradas em
suas obras. Vale lembrar que ele manteve-se
conservador em um contexto em que se
forjava pouco a pouco uma nova concepo
para as artes. A Frana viu nascer, no sculo
XIX, uma grande revoluo pictural, que os
historiadores da arte costumam dividir em trs
fases (cf. GOMBRICH, 2001, p.512): a)
Romantismo, representado por E. Delacroix
(1798-1863); b) Realismo, representado por
G. Courbet (1819-1877); c) Impressionismo,
determinado por E. Manet (1832-1883).
Nesse contexto, J. A. D. Ingres prezava pela
preciso absoluta no estudo do modelo vivo,
e desprezava o improviso e a desordem.
(GOMBRICH, 2001, p.504). Foi, por isso,
muito criticado por seus contemporneos que
consideravam insuportvel sua perfection
glace.
Selecionamos, ento, um detalhe da obra
Ttis implorando a Jpiter, de Ingres (fig. 4),
em que se evidencia a estranheza do pescoo
de Ttis. A pintura ilustra uma cena da Ilada,
de Homero, em que Ttis implora para Jpiter
intervir na guerra de Tria, poupando a vida
de seu filho, Aquiles. Ttis dirigiu-se
imediatamente ao palcio de Jove [Jpiter], a
quem pediu que fizesse os gregos se
arrependerem da injustia praticada contra seu
filho, concedendo o sucesso s armas
troianas. (BULFINCH, 2006, p.211). Essa
pintura foi escolhida por Ingres para ser
enviada ao Salo de Paris.
O tema de Ttis implorando a Jpiter [...]
foi julgado imprprio para um grande
quadro de histria. Quanto ao tratamento
linearismo
exagerado,
deformaes
anatmicas intolerveis, desprezo total da
perspectiva , ele s podia alienar ainda
mais
os
juzes
acadmicos.
A
independncia,
para
no
dizer
excentricidade, de Ingres concentrada na
figura feminina: o pescoo estranhamente
estendido de Ttis, achatamento da figura
de modo que pernas direita e esquerda se
confundam, tudo contribui para fazer dele
um corpo abstrato, distante, estranho e ao
REDISCO
85
mesmo tempo estranhamente sensual.14

(ZERNER, 2005, p.98).
Essa pintura no foi bem recebida no

Salo. A forma como Ingres representou o
pescoo da divindade grega constitui uma
estranheza anatmica. No entanto, bem como
os braos de Vnus contribuem para o efeito
de ternura e delicadeza, o pescoo de Ttis,
para Zerner (2005, p.98) contribui para o
efeito de desejo: , em uma palavra, a
prpria inscrio do desejo15. Uma posio
exagerada do pescoo, certo, mas a forma
que Ingres encontrou para representar um
pedido. As consequncias da deciso de
Jpiter recairiam diretamente sobre Aquiles.
O que chamamos aqui de estranheza ou
deformidade anatmica do enunciado visual
, na verdade, requisito para os efeitos de
sentido que a obra veicula. Esses detalhes so
cuidadosamente planejados pelos grandes
artistas a fim de atingir o efeito almejado.
Palavras finais
A partir do dilogo entre Foucault e
Panofsky, demonstramos uma via de anlise
para enunciados visuais no campo das artes
plsticas. Particularmente, destacamos um
ponto de contato entre a anlise iconogrfica
(Panofsky) e a anlise discursiva (Foucault)
que emerge da dimenso histrica das artes.
Essa dimenso histrica responsvel por
reger as prticas discursivas de uma poca,
que podem ser apreendidas em anlises
iconolgicas.
Com
Foucault
(2000),
ressaltamos que o enunciado visual engloba
14
le sujet de Jupiter et Thtis [...] fut jug tout fait

impropre pour un grand tableau d'histoire. Quant au
traitement linarisme outr, dformations
anatomiques intolrables, mpris total de la
perspective , il ne pouvait qu'aliner plus encore les
juges acadmiques. Lindpendance, pour ne pas dire
l'excentricit, d'Ingres est concentre dans la figure
fminine ; le cou bizarrement dvelopp (goitre, a-t-on
dit) de Thtis, l'aplatissement de la figure de sorte que
jambe droite et gauche se confondent, tout concourt
en faire un corps abstrait, distant, trange et en mme
temps trangement sensuel.
15
C'est, en un mot, l'inscription mme du dsir.
86
uma sintomatologia cultural indispensvel aos

olhos do analista de discursos.
As estranhezas anatmicas encontradas
nas pinturas europeias analisadas demonstram
que no preciso haver uma correspondncia
fiel entre o corpo real e o corpo representado,
desde que eles funcionem segundo os efeitos
estticos almejados pelos artistas. P. P.
Rubens, S. Botticelli e J. A. D. Ingres, por
meio de tcnicas e prticas, souberam todos,
em sacrifcio da anatomia, fazer emergir o
movimento, a ternura e o desejo.
MAZZOLA
Recebido em: 19 de setembro de 2013

Referncias
BAZIN, G. Histria da histria da arte: de
Vasari a nossos dias. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.
BULFINCH, T. O livro de ouro da
Mitologia: histrias de deuses e heris. Rio
de Janeiro: Ediouro, 2006.
FOUCAULT, M. As palavras e as imagens.
In: MOTTA, M. B. (Org.). Michel Foucault
Arqueologia das cincias e histria dos
sistemas de pensamento. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2000. p. 78-81. (Ditos
& Escritos, v II).
GOMBRICH, E. H. Histoire de lart. Paris :
Phaidon, 2001.
MATYSZAK, P. The Greek and Roman
myths: a guide to the classical stories.
London: Thames and Hudson, 2010.
PANOFSKY. E. Significado nas artes
visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009.
WLFFLIN, H. Conceitos fundamentais da
histria da arte: o problema da evoluo dos
estilos na arte mais recente. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
ZERNER, H. Le regard des artistes. In :
CORBIN, A. (Dir.). Histoire du corps: 2. de
la Rvolution la Grande Guerre. Paris :
ditions du Seuil, 2005. p.87-120.
REDISCO
SER DIFERENTE NORMAL: GLEE E A PRODUO DE IDENTIDADES

PARA AS MINORIAS SOCIAS
Maria do Rosrio Gregolin
Thiago Ferreira da Silva
Universidade Estadual Paulista
Resumo: Neste artigo, partindo da anlise de um episdio do seriado Glee,

buscamos demonstrar que na cultura do espetculo, da mdia e do politicamente
correto em que vivemos contemporaneamente, os veculos miditicos funcionam
como produtores de efeitos de identidade, construindo grupos imaginrios de
pertencimento de que os indivduos so convidados a participar. Partindo do
pensamento de Michel Foucault a respeito do discurso e da produo de
subjetividades, discutimos alguns modos pelos quais, nos discursos produzidos e
veiculados pelo seriado Glee, so produzidas identidades para as chamadas
minorias sociais.
Palavras-chave: Identidade; Minorias; Seriado; Mdia; Anlise do Discurso.
Rsum: tre different est normal: Glee et la production didentits pour les
minorits sociales. Dans ce travail, nous analysons un episode de la srie tlvise
Glee pour dmontrer que dans la culture du spectacle, des mdias et du
politiquement correct contemporaine, les vhicules des mdias travaillent comme
des producteurs deffets didentit et forment des groupes imaginaires
dappartenance qui invitent les individus les joindre. Nous partons de la
pense de Michel Foucault sur le discours et la production de subjectivits pour
discuter les faons de production didentits pour les minorits sociales dans les
discours produits et diffuss par la srie tlvise Glee.
Mots-cls : Identit ; Minorits ; Srie Tlvise ; Mdias ; Analyse du Discours.
Introduo
Foucault analisa, na terceira fase de sua
obra (principalmente em sua Histria da
Sexualidade em 3 volumes), uma sociedade
em que os discursos tm uma funo bsica
de legitimao, de controle das subjetividades
produzidas, em que, por exemplo, apenas as
sexualidades legitimadas podem e devem ser
exercidas. E como sabemos quais so as
sexualidades legtimas? Vrios so os
REDISCO
discursos legitimadores: o da medicina,

principalmente; o da psicologia, no
necessariamente associado ao anterior; o
discurso jurdico; o discurso das cincias de
modo geral. Porm, atualmente h outro
discurso que legitima no apenas a
sexualidade,
mas
identidades
ou
subjetividades que podem ser assumidas e
exercidas: a mdia, obviamente, mais do que
veicular os discurso dessas instituies
tradicionais, constri e faz circular seu
88
GREGOLIN E SILVA
prprio discurso, (re)produzindo os modos de

ser legtimos e silenciando os ilegtimos.
Assim sendo, o seriado Glee insere-se
basicamente em uma vontade de verdade do
politicamente correto, sendo constitudo como
uma espcie de aclamao das chamadas
minorias
sociais,
funcionando
como
legitimador de subjetividades que, at certo
momento recente, deveriam ser silenciadas,
pois
O que no regulado para a gerao ou por
ela transfigurado no tem eira, nem beira,
nem lei. Nem verbo tambm. ao mesmo
tempo expulso, negado e reduzido ao
silncio. No somente no existe, como no
deve existir e menor manifestao f-loo desaparecer sejam atos ou palavras
(FOUCAULT, 2010b, p.10).
Procuraremos ento observar, como

movimento analtico no presente artigo, como
no discurso da srie Glee so legitimadas
diferentes minorias, e como outras so
relegadas excluso que se d na ausncia de
verbo, no jogo positivo entre poderes e
resistncias na produo dos enunciados da
srie.
Embora seja importante evitar incorrer em
uma hipercategorizao ao adotar, nos aportes
tericos da AD francesa, o pensamento
metodolgico de Michel Foucault, no
podemos deixar de refletir a respeito de uma
categoria que, tanto para Foucault quanto para
Pcheux e tambm outros autores que
trabalham com o conceito de discurso,
considerada a unidade bsica do prprio
discurso: o conceito de enunciado.
Para
Foucault,
diferentemente
de
pensamentos como o de Benveniste ou do
prprio Michel Pcheux, o que caracterizaria
uma sentena, uma proposio ou mesmo
uma imagem enquanto um enunciado , para
alm da enunciao ou de seu contexto de
produo, aquilo que o autor chama de funo
enunciativa (FOUCAULT, 2010a, p.99).
Assim, para que seja exercida uma funo
enunciativa, Foucault afirma que algumas
condies devem ser preenchidas: essa funo
enunciativa deve obedecer a um conjunto de
condies de possibilidade, ou seja, condies
sociais, culturais e histricas que permitiriam
REDISCO
a emergncia de um determinado enunciado

em uma determinada sociedade ou contexto
cultural; a funo enunciativa pressupe
tambm a existncia de uma posio sujeito,
ou seja, a posio que um sujeito deve
assumir para que um enunciado seja
efetivamente
enunciado;
tambm
indispensvel a existncia de um campo
associado, j que, para Foucault, todo e
qualquer enunciado tem sempre suas
margens povoadas de outros enunciados
(2010a, p. 110); e por fim, para que se exera
uma funo enunciativa, necessria uma
materialidade, por meio da qual o enunciado
possa se manifestar concretamente; a
materialidade, ainda segundo Foucault, est
necessariamente ligada a um funcionamento
institucional. Alm disso, Foucault afirma que
o ato de descrever um enunciado nada mais
do que descrever a posio que deve ser
assumida por qualquer indivduo para que
seja seu sujeito. Assim, Foucault associa a
descrio do enunciado diretamente
descrio dos sujeitos produzidos no e pelo
enunciado.
Consideramos portanto que o conceito de
enunciado como concebido por Michel
Foucault no uma categoria de anlise
estanque e invarivel, mas complexa e com
materializaes
diversas,
permitindo
compreender o enunciado em uma dimenso
mais ampla mesmo semiolgica que
abandona a concepo de enunciado centrada
na materialidade lingustica, e que permite
observar a produo de enunciados no seio de
uma determinada sociedade, ligada ao
funcionamento institucional dessa sociedade,
e aos sujeitos que so produzidos e veiculados
em uma determinada cultura, em um dado
momento histrico.
Eu nasci assim: Glee e a exaltao do ser
diferente
Realizaremos, neste artigo, uma breve
anlise do episdio de Glee denominado Born
this way, 18 episdio da segunda temporada
da srie. Buscaremos demonstrar que neste
episdio so produzidos e veiculados efeitos
de sentido que procuram convencer o
enunciatrio de certas posturas e valores,
SER DIFERENTE NORMAL
descrevendo os processos enunciativos que

criam efeitos de realidade e de identificao
entre o pblico-enunciatrio da srie e os
valores promovidos pelo prprio programa.
O episdio analisado no foi selecionado
ao acaso: trata-se de um episdio bastante
representativo desses valores bsicos de
aceitao (e mais do que isso, de exaltao)
do diferente que perpassam toda a srie. O
prprio ttulo do episdio, Born this way, j
remete o leitor a esses valores. Born this
way uma msica da artista pop
contempornea Lady Gaga, que prega, em
suas msicas e na construo de sua prpria
imagem miditica, a importncia e o valor
daqueles que so diferentes, as chamadas
minorias (sejam minorias raciais, tnicas,
sociais, de orientao sexual, etc.). Para seus
fs, Born this way o prprio hino da
aceitao e exaltao de todo aquele que
excludo, diferente ou rejeitado por qualquer
que seja o motivo. Assim sendo, em seu ttulo
o episdio j remete a toda essa vontade de
verdade contempornea do politicamente
correto que tambm a postura assumida
pelo seriado Glee.
O episdio tambm mais longo do que
praticamente todos os outros episdios de
Glee produzidos at hoje. Os episdios da
srie possuem sempre uma mdia de 43 a 45
minutos, enquanto este episdio em particular
tem quase 58 minutos de durao, cerca de 12
minutos a mais que o padro da srie. Desse
modo, na sua constituio enquanto
enunciado em um determinado discurso, o
episdio j se destaca de todos os outros.
Alm disso, no contexto da srie, o
episdio uma espcie de divisor de guas, e
os acontecimentos que nele se do colocam
de volta nos eixos alguns elementos
bastante conflituosos na histria narrada pelo
programa e do novos rumos para outros.
Kurt, o garoto homossexual que foi obrigado
a mudar de escola por sofrer bullying
constante (incluindo uma ameaa de morte)
retorna escola que o cenrio central da
narrativa com uma nova viso a respeito de si
mesmo e um namorado considerado uma
espcie de prncipe encantado; Rachel, a judia
talentosa e autoconfiante da trama, entra em
conflito com sua imagem e decide fazer uma
cirurgia plstica em seu nariz; e Emma, a
REDISCO
89
conselheira escolar apaixonada por Will,

professor que lidera o clube de coral,
finalmente assume e se prope a lidar com o
fato de ser portadora de um caso grave de
Transtorno Obsessivo Compulsivo (TOC). Ao
final do episdio, Kurt est restabelecido em
sua escola original, com seus amigos,
protegido do bullying e de volta ao ncleo da
trama, Rachel, aps um esforo coletivo do
clube, decide no mudar seu nariz e Emma
consegue a aprovao de Will por lidar de
forma madura com seus problemas de
sade. Desse modo, o episdio selecionado
torna-se um representante muito significativo
daquilo que em essncia o seriado Glee, e
oferece uma construo bastante interessante
e profcua para a anlise que pretendemos
desenvolver.
Com o intuito de evitar uma descrio
exaustiva e pouco til de tudo que ocorre no
episdio selecionado, optamos, por uma
questo de mtodo e praticidade, por
desenvolver nossa anlise focando-nos nas
performances de trs msicas e os
acontecimentos em torno dessas msicas
que destacam muito claramente essa tentativa
de uma valorizao do ser diferente dentro
da narrativa: um mash-up das msicas I Feel
Pretty e Unpretty, apresentado por volta dos
12 minutos de episdio; Somewhere Only We
Know, cantada aos 32 minutos; e Born This
Way, msica que d ttulo ao episdio e
tambm o encerra.
Cremos que este percurso analtico ser
bastante importante para observar a resignificao dessas msicas inseridas neste
contexto especfico e os efeitos de sentido que
da resultam. Buscarei demonstrar que ao
reconstruir no interior da srie uma msica
retirada do cotidiano do espectadorenunciatrio,
o
sujeito
enunciador
desencadeia um processo que chamamos de
re-significao dessa msica, transformando
tambm a prpria relao entre o enunciatrio
e a msica-enunciado, o que fundamental na
construo de uma de uma marca ou franquia
que visa a criar uma relao afetiva com seu
consumidor.
90
A relao do jovem com sua aparncia e a

ditadura da beleza I Feel
Pretty/Unpretty
Se nos permitirmos, por alguns momentos,
observar a narrativa do episdio em questo
em termos de conflitos, podemos observar que
esse se constri em torno de diversos conflitos
entre aceitao e rejeio, entre a aparncia
ditada
pelos
padres
de
beleza
contemporneos e a importncia da essncia
que a estes deveria se opor. J no incio do
episdio, durante um ensaio para preparar os
alunos para o concurso nacional de glee
clubs1, Rachel, a estrela do clube,
acidentalmente atingida no nariz por Finn, sua
paixo impossvel que tambm o pior
danarino do clube. Levada s pressas para
um atendimento mdico, Rachel recebe do
doutor a informao de que seu nariz est
quebrado e que esta seria uma tima
oportunidade para realizar uma pequena
interveno de vaidade para remodelar seu
nariz, considerado grande. A garota se
surpreende e diz que tem medo de modificar
sua respirao e afetar seu talento, ao que o
mdico replica afirmando que uma correo
de seu desvio de septo poderia inclusive
aprimorar suas habilidades vocais. A partir
da se desenvolve o primeiro grande conflito
do episdio. Rachel anuncia ao clube de coral
que vai realizar a cirurgia plstica para
diminuir seu nariz, o que desperta uma
discusso a respeito do que cada um no grupo
est insatisfeito em relao a si mesmo e que
gostaria de modificar. Alarmado, Will, o
professor responsvel pelo clube, decide
intervir, a fim de demonstrar a importncia da
aceitao das particularidades de cada um,
propondo para a semana uma atividade em
que cada aluno deve assumir a caracterstica
pessoal de que mais se envergonha e cantar a
respeito dela, levando os alunos a refletir
sobre a gravidade de querer modificar a
prpria aparncia por meio de cirurgias e
outras tcnicas apenas para se encaixar em
determinado padro de beleza.
1
Um glee clube uma espcie de grupo de coral

performtico, em que as apresentaes no se resumem
apenas a cantar msicas, mas abrangem todo um
aparato performtico que inclui coreografias, figurino,
interpretaes etc.
REDISCO
GREGOLIN E SILVA
nesse momento que se d a primeira

performance que destacamos para esta
anlise. Rachel decide tomar como modelo
para seu novo nariz o nariz de Quinn, a
garota loira-perfeita do clube. Ao mesmo
tempo em que as medidas do nariz de Quinn
so tomadas e aplicadas em uma simulao
fotogrfica do rosto de Rachel as duas garotas
apresentam em dueto, em cenas intercaladas
do consultrio mdico e da sala do glee club,
um mash-up (uma espcie de mistura entre
duas msicas que possuem uma base similar)
das msicas Unpretty, da banda feminina
TLC, que fala justamente da necessidade
imposta de modificar a prpria aparncia com
maquiagem e procedimentos estticos a fim
de se inserir num determinado padro, e I
Feel Pretty, do musical West Side Story,
msica que constri a imagem de uma garota
que se sente bela e perfeita exatamente como
.
Podemos constatar, nestes momentos
iniciais do episdio, uma construo j
bastante complexa que produz, no discurso,
uma posio-sujeito que contraria os valores
produzidos e veiculados pelo discurso da
srie, que est insatisfeita com a sua condio
de ser diferente, de estar fora de um
determinado padro e est disposta a se
submeter quilo que considerado, nessa
construo discursiva, uma sujeio aos
mecanismos de poder exercidos nos
dispositivos da medicina e da esttica.
importante observar, no caso de um tipo
de texto essencialmente sincrtico que
trabalha com a confluncia de linguagens to
complexas e distintas como a msica, a
imagem em movimento e a prpria linguagem
verbal,
como
o
funcionamento
da
materialidade essencial na construo dos
sentidos produzidos nesse discurso. No caso
desta primeira performance, so construdas
cenas em que esto em foco, prioritariamente,
os rostos e especificamente os narizes das
duas personagens, que colocam em conflito e
embate, neste momento, um discurso que
preza pela sujeio ditadura da beleza e
aquele que deve funcionar como produzido
num determinado jogo de resistncias. O rosto
de Rachel, com seu nariz grande e
machucado, a todo momento colocado pela
cmera estrategicamente em oposio ao rosto
de Quinn, a garota com o nariz pequeno e

perfeito, como se observa, por exemplo, na
transio de cenas que se d entre os 2
minutos e 38 segundos e os 2 minutos e 42
segundos do episdio, quando a cmera faz
um fechamento de cena tendo como centro o
nariz de Rachel e a abertura da prxima cena
se d com foco no nariz de Quinn.
Tambm enquanto as garotas apresentam
seu dueto, seus rostos esto sempre em close
ou em primeiro plano, estabelecendo sempre
uma oposio visual entre o rosto de Rachel,
com expresses de melancolia e mesmo um
certo sofrimento, e o rosto de Quinn, sereno
em toda a realizao da msica (Fig. 1).
Figura 1: Quinn e Rachel cantam I feel pretty/Unpretty
Por fim, constatvel no prprio arranjo

da msica a expresso desse drama inicial,
a necessidade de sujeio uma norma de
beleza fsica como forma de ser aceito na
sociedade. Apesar de Unpretty ser uma
msica que possui um arranjo com andamento
originalmente mais lento, I Feel Pretty , em
seu contexto original (o clssico musical West
Side Story), uma msica extremamente alegre,
dinmica, em que o eu-lrico declara sua
alegria e satisfao por ter encontrado o
amor verdadeiro. Ao ser inserida no
contexto do episdio a msica ganha um
arranjo bem mais lento que, associado
mesclagem que se faz com as letras das duas
canes, o momento da narrativa em que se
realiza e a prpria expresso dramtica
adotada principalmente por Rachel ao cantar a
msica transforma completamente seu
sentido; o resultado uma msica triste que
condiz exatamente com os questionamentos e
perturbaes dos personagens nesse momento
da narrativa.
REDISCO
91
Um lugar para ser aceito Somewhere

Only We Know
A segunda performance destacada para
anlise ocorre entre os 31 minutos e 48
segundos e os 34 minutos e 5 segundos do
episdio. Neste momento, Kurt, que havia
sido obrigado a trocar de escola para evitar o
bullying e ameaas constantes pelo fato de ser
gay, est retornando Wilian McKinley High
School, escola onde se passa a maior parte da
trama do seriado, aps ter passado um
semestre na Dalton Academy, um colgio de
garotos que possui uma poltica de tolerncia
zero com qualquer tipo de preconceito. Neste
colgio Kurt conheceu seu futuro namorado
Blaine, que o ensinou a ter orgulho de si
mesmo e de sua condio de homossexual,
alm da coragem para enfrentar de cabea
erguida qualquer dificuldade ou preconceito
a que possa ser submetido. Desse modo, o
garoto se sente preparado para retornar sua
antiga escola, aos seus velhos amigos e ao
glee club, para poder demonstrar e ensinar a
outros aquilo que havia aprendido com
Blaine.
no momento da despedida entre Kurt,
Blaine e seus amigos da Dalton Academy que
Blaine e estes ltimos cantam, em
homenagem ao amigo que se despede, a
msica Somewhere Only We Know. Numa
performance bastante emocionada no ptio da
escola, Blaine se despede de seu amigo e
namorado, ao mesmo tempo que o devolve
para sua escola, seus amigos, enfim, seu
lugar.
Gravada originalmente pela banda de rock
alternativo Keane, Somewhere Only We Know
uma msica que basicamente constri a
imagem de um eu-lrico que busca um lugar
para pertencer, e parece convidar algum
prximo, um amigo ou amante, talvez, para
repousar neste lugar que s ns
conhecemos. A msica fala da juventude que
passa, da nsia por encontrar seu lugar no
mundo e, mais do que isso, dos caminhos
percorridos na busca por esse lugar, e
exatamente isso que est sendo representado
neste momento do episdio. Kurt percorreu,
em sua juventude, caminhos difceis e
acidentados, bastante solitrios, como tantas
vezes ele repete ao longo do seriado, mas
92
parece estar finalmente encontrando esse

lugar mtico de paz e conforto, representado
pela escola e os amigos a que retorna e que o
fazem sentir em casa, o amor inesperado
que recebe de Blaine e pela prpria aceitao,
j que tanto o retorno escola como seu
namoro seriam impossveis se Kurt no
tivesse aprendido a aceitar, respeitar e
orgulhar-se de si mesmo.
Temos, j nesse momento, a proposio de
uma
subjetividade
diferente
daquela
materializada na figura de Rachel no incio do
episdio; enuncia-se, na figura de Kurt e em
seu percurso, a possibilidade de no estar em
conformidade com os mecanismos de poder
que tem por objetivo uma normalizao, a
produo de corpos dceis. O garoto
aprendeu a aceitar-se, est feliz e realizado
com sua diferena e, mais do que isso,
encontra nessa diferena o prprio motivo
de sua felicidade. tambm aps o retorno de
Kurt que Rachel, inspirada pelo amigo e todo
o clube, decide desistir da cirurgia plstica e
manter seu nariz.
Figura 2: Em tomada externa, Blaine e seus amigos

cantam Somewhere only we know
No caso de Somewhere Only We Know,

observvel, na materialidade do discurso, uma
performance bem mais dinmica e solta, em
relao a I Feel Pretty/Unpretty. Apesar de
ser uma cano tambm relativamente lenta,
h muito mais movimento na cena construda.
Os garotos que cantam a msica se deslocam
pela cena e, mesmo que no haja
propriamente uma coreografia, bastante
visvel que h uma dana nesta
performance, ao contrrio da primeira
analisada, em que as garotas permanecem
sentadas praticamente todo o tempo. H
REDISCO
GREGOLIN E SILVA
tambm uma grande mudana no ambiente

em que a cena se passa. Enquanto em I Feel
Pretty/Unpretty
so
feitas
tomadas
exclusivamente internas, Somewhere Only We
Know se passa outdoors, ou seja, ao ar livre, o
que at este momento no costumava
acontecer com frequncia no seriado (Fig. 2).
Tomadas externas foram bastante raras nas
duas primeiras temporadas de Glee, mas esse
efeito de sentido de libertao produzido no
momento em que o sujeito encontra seu
lugar parece ser reiterado por meio desse
recurso cinematogrfico.
O orgulho de ser minoria Born This
Way
A performance que encerra o episdio
pode ser considerada tambm o seu clmax.
Como j foi mencionado, Will, o professor
responsvel pelo glee club, preocupado com a
atitude de seus alunos em relao s prprias
aparncias e defeitos, prope uma lio
semanal em que cada um assuma a
caracterstica de que mais se envergonha e
cante a respeito dela. Alm disso, ao fim da
semana, Will prope que todos, incluindo ele
mesmo e Emma, conselheira estudantil,
utilizem camisetas onde estas caractersticas
estariam descritas em uma palavra ou frase.
nesse momento, quando Kurt j est de volta
escola e Rachel desistiu de fazer sua cirurgia
plstica, que os alunos apresentam a msica
Born This Way, o hino da aceitao e
aclamao da diferena. Enquanto vestem
camisetas com rtulos como Likes boys, no
caso de Kurt, Nose, no caso de Rachel, e
Brown eyes, no caso de Tina, a garota
oriental que quer ser como as modelos que v
nas revistas, e cantam Im beautiful in my
way/Cause God makes no mistakes/Im on
the right track, baby/I was born this way! 2,
os alunos percebem o quanto tem orgulho de
suas diferenas, e como so esses elementos
que os fazem especiais, com exceo de
Santana, a garota lsbica que se recusa a
assumir sua sexualidade e permanece no
2
GLEE, 2011. Eu sou lindo do meu jeito/Porque

Deus no comete erros/Eu estou no caminho
certo, baby/ Eu nasci assim! (traduo nossa).
auditrio assistindo a performance de seus

amigos com uma expresso de frustrao.
Figura 3: Performance de Born this way
Como se pode observar no prprio teor da

letra da msica cantada, neste momento do
episdio so reafirmadas as subjetividades
propostas pela srie, quando os alunos
percebem o quanto tem orgulho de suas
diferenas, e como so esses elementos que os
fazem especiais. Assim, os efeitos de
sentido que subjazem a esses enunciados
construdos tanto visualmente quanto
verbalmente, esto reiterando as funes
enunciativas de exaltao e orgulho das
diferenas, representados tanto pelo discurso
de Glee quanto em todo o processo discursivo
construdo em torno de uma artista como
Lady Gaga, a autoproclamada madrinha dos
homossexuais,
deslocados
e
freaks
(esquisitos, aberraes) de modo geral.
Tambm o fato de Kurt protagonizar essa
apresentao refora esses sentidos de
autoaceitao e resistncia pois, como j
demonstramos, o garoto sempre tomado na
srie como uma espcie de modelo a ser
seguido no que diz respeito coragem de
assumir sua posio e lidar com as
conseqncias.
interessante destacar, no entanto, alguns
efeitos de sentido que se manifestam um
pouco mais sutilmente por trs da aparente
clareza dessa performance, comeando pela
escolha dos rtulos utilizados. Como j
mencionamos, o rtulo utilizado por Kurt (o
garoto homossexual) Likes Boys, e no
Gay ou Homossexual, como se poderia
esperar. Assim, o garoto que gosta de
garotos est assumindo seu prprio rtulo, e
no o rtulo que lhe destinado pela
REDISCO
93
sociedade. Ou seja: na escolha lexical desse

enunciado, fica discursivamente implcito o
fato de que Kurt est aceitando e assumindo
aquilo que , enquanto se rebela e recusa
aquilo que os outros dizem que ele seja, um
valor essencial para o modelo identitrio
oferecido no apenas pelo personagem de
Kurt, mas em todo o discurso da srie.
Similarmente, Artie, que sempre
identificado como o garoto na cadeira de
rodas ou o cadeirante, nessa performance
em especial carrega o rtulo de Four Eyes
(quatro olhos). Desse modo, reiterando a
imagem de guerreiro que no precisa de
ningum construda para Artie desde o incio
da srie e que atingiu seu pice na
performance de Stronger, j discutida aqui, o
rtulo em sua camiseta parece deixar claro
que o fato de no poder andar no representa
para Artie um problema maior do que o
problema de usar culos, j que o personagem
deveria escolher para si um rtulo que
representasse sua maior vulnerabilidade.
ainda mais interessante perceber que a
preocupao de Artie no est no problema de
viso que o leva a usar culos mas sim no
resultado esttico de se usar os culos, ou
seja, os quatro olhos.
Por fim, todos esses efeitos de sentido
possuem ainda um realce final que passa
facilmente despercebido pelo espectadorenunciatrio, mas que ao mesmo tempo
facilmente identificvel: durante essa
performance, todos os personagens esto
utilizando tnis Converse preto. Uma espcie
de Coca-cola das marcas de calados, os
mundialmente famosos tnis All Star so
como um smbolo de liberdade e ao mesmo
tempo de pertencimento a um seleto grupo
e, mais do que isso, um grande smbolo da
globalizao para a juventude.
Consideraes finais
Observamos,
na
breve
anlise
desenvolvida mas principalmente ao longo de
todo o trabalho que temos desenvolvido a
respeito do discurso de exaltao e das
prticas de produo de identidades para as
minorias no seriado Glee, que este se
94
GREGOLIN E SILVA
apresenta (propositalmente, sem dvida)

como um discurso de resistncia: Glee seria o
lugar em que todos os deslocados, os
excludos e os no aceitos so bem vindos, em
que ser diferente no um problema, mas
uma regra, e mais do que isso, um privilgio.
Porm, pode-se facilmente constatar que
por trs dessa fachada inclusiva e
politicamente correta, o que realmente se
constri nesse discurso tambm uma forma
de controle e de excluso, em que o sujeito
que se identifica com os modelos propostos
deve, enquanto aparenta aceitar suas
diferenas, na verdade ajustar-se a
determinadas regras que o tornem o
minimamente diferente possvel: se na srie
h a representao da homossexualidade, esta
deve ser includa no mais rgido padro
patriarcal e tradicional existente, onde uma
figura feminina, passiva e frgil deve ser
protegida e guiada pela figura forte e
dominante do macho. Se representa-se o
deficiente fsico, este representado
exatamente como o no-deficiente, tendo seus
maiores problemas mais em questes estticas
do que no prprio fato de sua deficincia. Se
h uma aparncia de discurso libertrio
quando Rachel decide no realizar sua
cirurgia plstica, essa aparncia se desmancha
quando se observa que o fato de a garota no
realizar a cirurgia configura um sacrifcio: ela
abre mo de ser bela para poder manter sua
particularidade e seu talento; fica claro ento
que ela apenas seria bela se tivesse um nariz
pequeno e perfeito como o de Quinn.
Foucault afirma, no volume I de sua
Histria da Sexualidade, que nas sociedades
modernas criou-se um hbito em que
Ao nosso ver, podemos afirmar o mesmo

em relao s prticas discursivas de
produo de identidade para as minorias na
mdia contemporaneamente. Deve-se falar das
minorias no apenas para dar a visibilidade
que por tantos anos foi negada ou para
quebrar tabus. Deve-se falar das minorias
para ento poder controla-las no plano do
discurso, legitimando sempre as prticas que
devem ser adotadas, mas relegando ao
indispensvel silncio aquelas que ainda no
podem (ou no devem) ser aceitas.
Referncias
FOUCAULT, M. O Sujeito e o Poder. In:
RABINOW, P; DREYFUS, H. Michel
Foucault. Uma trajetria filosfica. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1995.
_____. A arqueologia do saber. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2010a.
_____. Histria da Sexulidade I. A vontade
de saber. Rio de Janeiro: Graal, 2010b.
GLEE. A segunda temporada completa. Los
Angeles:
Twentieth
Fox
Home
Entertainement, 2011.

Deve-se falar do sexo, e falar publicamente,

de uma maneira que no seja ordenada em
funo da demarcao entre o lcito e o
ilcito, mesmo se o locutor preservar para si
a distino ( para mostra-lo que servem
essas declaraes solenes e liminares;
cumpre falar do sexo como de uma coisa
que no se deve simplesmente condenar ou
tolerar, mas gerir, inserir em sistemas de
utilidade, regular para o bem de todos,
fazer funcionar segundo um padro timo.
O sexo no se julga apenas, administra-se
(p.30-31; grifo nosso).
REDISCO

KLANOVICZ Redisco

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Copyright 2014. Todos os direitos reservados Editoria da Universidade Estadual do Sudoeste

REDISCO Revista Eletrnica de Estudos do Discurso e do

1. Anlise do discurso - Peridicos. 2. Discurso e

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia

Conselho Editorial Internacional

Katia Menezes de Souza (Universidade Federal de Gois)

ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS: (RE)CONFIGURAES DO CORPO E DO HOMOEROTISMO FEMININO NA

Adenize Franco ......................................................................................................................................... 7

Amanda Braga ............................................................................................................................................ 16

Daniel de O. Gomes ................................................................................................................................... 27

Elizete de Souza Bernardes e Vanice M. Oliveira Sargentini .................................................................... 37

Hertz Wendel de Camargo e Rafaeli Francini Lunkes .............................................................................. 45

Luciana Rosar Fornazari Klanovicz ........................................................................................................... 58

Nincia Cecilia Ribas Borges Teixeira ........................................................................................................ 69

Renan Mazzola ........................................................................................................................................... 77

Maria do Rosrio Gregolin e Thiago Ferreira da Silva .............................................................................. 87

Denise Gabriel Witzel

FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.

ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS: (RE)CONFIGURAES DO CORPO E

Resumo: Proponho, nesse artigo, a discusso e anlise acerca da (re)configurao

Abstract: Among traces, among bonds: (re)configuration of the body and of

Entre corpos, entre traos: Lonie e

teremos j formado um painel que destaca,

Para uma anlise mais aprofundada consultar o

evidencia-se em O cortio (1890), de Alusio

somente uma preocupao pessoal mas,

Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p. 7-15, 2014

ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS

passaram sensao nova(CAMINHA,

A cena descrita revela o beijo entre as

materializao corporal, inclusive dentro as

O fragmento citado refere-se ao momento

se cerram, o sangue que folgueia. Atrelada a

Nesse artigo Silviano Santiago recupera o artigo de

Essa passagem, bastante determinante no

Adultas, Clara se casa e Ana vai para Paris.

Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p. 7-15, 2014

ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS

Como possvel observar, a passagem

Entre corpos, entre laos: Minha flor e

E perambulamos de coturno pela rua

O poema de Hilda Hilst ilustra a segunda

portanto, nesse sentido que compreendemos,

apresenta uma narrativa de teor temporal

A passagem acima evidencia a meno ao

Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p. 7-15, 2014

ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS

vezes, buscando evidenciar uma relao de

Ressaltem-se as brincadeiras ou insultos feitos a

Mais do que qualquer uma, eu precisava

Semelhante ao conto Minha flor,

A passagem demonstra a inverso de

personagens so sujeitadas, integrando-as a

A primeira frase, metaforicamente,

no haver diferena entre a gente) e na

Ou seja, a relao homoafetiva que se

ENTRE TRAOS, ENTRE LAOS

detrimento da amizade entre as duas e,

Recebido em: 19 de outubro de 2013

CAMINHA, Adolfo. A normalista. Rio de

Vitria da Conquista, v. 5, n. 1, p. 7-15, 2014

POR ONDE NOS LEVA A ORDEM DO OLHAR?

Rsum: O nous ammne l ordre du regard? Smiologie et intericonicit dans