G. Bachelard, La Terre Et Les Rêveries Du Repos

Gaston Bachelard [1884-1962]
(1948)
LA TERRE
ET LES RVERIES
DU REPOS
DOUZIME RIMPRESSION, 1982.
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Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)
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Gaston Bachelard (1941),
La terre et les rveries du repos.

Paris : Librairie Jos Corti, 1948, 18e rimpression, 1982, 343
pp.
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Gaston Bachelard (1948)
Paris : Librairie Jos Corti, 1948, 18e rimpression, 1982, 343 pp.
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Ce volume a t dpos conformment aux lois en avril 1948.
N d'dition : 680
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rservs pour tous pays.
ISBN 2-7143-0002-2
[341]
Table des matires

Avant-Propos [1]
PREMIRE PARTIE [7]
Chapitre I.
Les rveries de lintimit matrielle [7]
Chapitre II.
Lintimit querelle [58]
Chapitre III.
Limagination de la qualit. Rythmanalyse et tonalisation [79]

DEUXIME PARTIE [95]
Chapitre IV.
La maison natale et la maison onirique [95]
Chapitre V.
Le complexe de Jonas [129]
Chapitre VI.
La grotte [183]
Chapitre VII. Le labyrinthe [210]

TROISIME PARTIE [261]
Chapitre VIII. Le serpent [261]
Chapitre IX.
La racine [290]
Chapitre X.
Le vin et la vigne des alchimistes [323]
Index des noms cits [333]
10
11
[1]
AVANT-PROPOS
La terre est un lment trs propre pour cacher
et ma-nifester les choses qui lui sont confies.
(Le Cosmopolite.)
I
Retour la table des matires
Nous avons commenc ltude de limagination matrielle de

llment terrestre dans un livre qui vient de paratre : La Terre et les
Rveries de la Volont. Nous y avons tudi surtout les impressions
dynamiques ou, plus exactement, les sollicitations dynamiques qui
sveillent en nous quand nous formons les images matrielles des
substances terrestres. En effet, il semble que les matires terrestres,
ds que nous les prenons dune main curieuse et courageuse, excitent
en nous la volont de les travailler. Nous avons donc cru pouvoir parler dune imagination activiste et nous avons donn de nombreux
exemples dune volont qui rve et qui, en rvant, donne un avenir
son action.
Si lon pouvait systmatiser toutes ces sollicitations qui nous viennent de la matire des choses, on rectifierait, nous semble-t-il, ce quil
y a de trop formel dans une psychologie des projets. On distinguerait
le projet du contrematre et le projet du travailleur. On comprendrait
que lhomo faber nest [2] pas un simple ajusteur, mais quil est aussi
modeleur, fondeur, forgeron. Il veut, sous la forme exacte, une juste
12
matire, la matire qui peut rellement soutenir la forme. Il vit, par

limagination, ce soutien ; il aime la duret matrielle qui, seule, peut
donner la dure la forme. Alors lhomme est comme veill pour
une activit dopposition, activit qui pressent, qui prvoit la rsistance de la matire. Ainsi se fonde une psychologie de la prposition
contre qui va des impressions dun contre immdiat, immobile, froid,
un contre intime, un contre protg par plusieurs retranchements,
un contre qui nen finit pas de rsister. Ainsi en tudiant dans le prcdent livre la psychologie du contre, nous avons commenc
lexamen des images de la profondeur.
Mais les images de la profondeur nont pas seulement cette marque
dhostilit ; elles ont aussi des aspects accueillants, des aspects invitants et toute une dynamique dattraction, dattirance, dappel a t un
peu immobilise par les grandes forces des images terrestres de rsistance. Notre premire tude de limagination terrestre, crite sous le
signe de prposition contre, doit donc tre complte par une tude
des images qui sont sous le signe de la prposition dans.
Cest ltude de ces dernires images que nous consacrons le prsent ouvrage qui se prsente donc comme une suite naturelle du prcdent.
II
Dailleurs, en crivant ces deux livres, nous navons pas cherch
sparer absolument les deux points de vue. Les images ne sont pas des
concepts. [3] Elles ne sisolent pas dans leur signification. Prcisment elles tendent dpasser leur signification. Limagination est
alors multifonctionnelle. Pour ne prendre que les deux aspects que
nous venons de distinguer, voici quil faut les runir. En effet, on peut
sentir en action, dans de trs nombreuses images matrielles de la
terre, une synthse ambivalente qui unit dialectiquement le contre et
le dans et qui montre une solidarit indniable entre les processus
dextraversion et les processus dintroversion. Ds les premiers chapitres de notre livre La Terre et les Rveries de la Volont, nous avons
montr avec quelle rage limagination dsirait fouiller la matire.
13
Toutes les grandes forces humaines, mme lorsquelles se dploient

extrieurement, sont imagines dans une intimit.
Ds lors, pas plus que nous navons attendu, dans le livre prcdent, pour noter, loccasion des images rencontres, tout ce qui relve de lintimit de la matire, nous noublierons, dans le prsent ouvrage, ce qui relve dune imagination de lhostilit de la matire.
Si lon nous objectait que lintroversion et lextraversion doivent
tre dsignes en partant du sujet, nous rpondrions que limagination
nest rien autre que le sujet transport dans les choses. Les images
portent alors la marque du sujet. Et cette marque est si claire que finalement cest par les images quon peut avoir le plus sr diagnostic des
tempraments.
III
Mais dans ce court Avant-propos nous voulons simplement attirer
lattention sur des aspects gnraux de notre thse, laissant aux occasions des images [4] rencontres la mise au point des problmes particuliers. Montrons donc rapidement que toute matire imagine, toute
matire mdite, est immdiatement limage dune intimit. On croit
cette intimit lointaine ; les philosophes nous expliquent quelle nous
est jamais cache, qu peine un voile est-il lev quun autre voile se
tend sur les mystres de la substance. Mais limagination ne sarrte
pas ces bonnes raisons. Dune substance elle fait immdiatement
une valeur. Les images matrielles transcendent donc tout de suite les
sensations. Les images de la forme et de la couleur peuvent bien tre
des sensations transformes. Les images matrielles nous engagent
dans une affectivit plus profonde, cest pourquoi elles senracinent
dans les couches les plus profondes de linconscient. Les images matrielles substantialisent un intrt.
Cette substantialisation condense des images nombreuses, varies,
nes souvent dans des sensations si loignes de la ralit prsente
quil semble que tout un univers sensible soit en puissance dans la
matire imagine. Alors lancien dualisme du Cosmos et du Microcosme, de lunivers et de lhomme, ne sufft plus pour donner toute la
14
dialectique des rveries touchant le monde extrieur. Cest bien dun

Ultracosmos et dun Ultramicrocosme quil sagit. On rve au-del du
monde et en de des ralits humaines les mieux dfinies.
Faut-il stonner alors que la matire nous attire vers les profondeurs de sa petitesse, lintrieur de son grain, jusquau principe de
ses germes ? On comprend que lalchimiste Grard Dorn ait pu
crire : Il nest nulle limite pour le centre, labme de ses vertus et de
ses arcanes est infini 1. Cest parce que le centre de la matire est
ainsi devenu [5] un centre dintrt quil entre dans le rgne des valeurs.
Bien entendu, dans cette plonge dans linfiniment petit de la substance, notre imagination se confie aux impressions les plus mal fondes. Cest en cela que les images matrielles passent, chez les
hommes de raison et de bon sens, pour illusoires. Nous suivrons pourtant la perspective de ces illusions. Nous verrons comment les premires images toutes naves et trs relles de lintrieur des choses, de
lembotement des graines nous conduisent rver une intimit des
substances.
Cest en rvant cette intimit que lon rve au repos de ltre,
un repos enracin, un repos qui a une intensit et qui nest pas seulement cette immobilit tout externe qui rgne entre les choses inertes.
Cest sous la sduction de ce repos intime et intense que certaines
mes dfinissent ltre par le repos, par la substance, rencontre des
efforts que nous avons faits, dans notre prcdent ouvrage, pour dfinir ltre humain comme mergence et dynamisme.
Faute de faire, dans un livre lmentaire, la mtaphysique du repos, nous avons voulu tenter den caractriser les tendances psychiques les plus constantes. Pris dans ses aspects humains, le repos est
domin ncessairement par un psychisme involutif. Le repliement sur
soi ne peut pas toujours rester abstrait. Il prend les allures de
lenroulement sur soi-mme, dun corps qui devient objet pour soimme, qui se touche soi-mme. Il nous tait donc possible de donner
une imagerie de cette involution.
Cit par C. G. Jung, Paracelsica, p. 93.
15
Nous examinerons les images du repos, du refuge, de

lenracinement. Malgr des varits trs nombreuses, malgr de trs
importantes diffrences daspect et de formes, nous reconnatrons que
toutes ces images sont, sinon isomorphes, du moins isotropes [6]
cest--dire quelles nous conseillent toutes un mme mouvement vers
les sources du repos. La maison, le ventre, la caverne, par exemple,
portent la mme grande marque du retour la mre. Dans cette perspective, linconscient commande, linconscient dirige. Les valeurs
oniriques se font de plus en plus stables, de plus en plus rgulires.
Elles visent toutes labsolu des puissances nocturnes, des puissances
souterraines. Comme le dit Jaspers, la puissance souterraine nadmet
pas quon la traite comme relative, et elle ne se prvaut finalement
que delle-mme 2 .
Ce sont ces valeurs de linconscient absolu qui nous ont guid dans
la recherche de la vie souterraine qui est, pour tant dmes, un idal
de repos.
Jaspers, La Norme du Jour et la Passion pour la Nuit, trad. Corbin, apud

Herms, I, janvier 1938, p. 53.
[7]
Premire partie
16
17
[7]

Premire partie
Chapitre I
LES RVERIES DE
LINTIMIT MATRIELLE
Vous voulez savoir ce qui se passe lintrieur des choses et
vous vous contentez de considrer leur aspect extrieur ; vous voulez savourer la moelle et vous collez lcorce.
(Franz von Baader, cit par Susini, thse, t. I, p. 69.)
Je voudrais tre comme laraigne qui tire de son ventre tous
les fils de son uvre. Labeille mest odieuse et le miel est pour
moi le produit dun vol.
(Papini, Un Homme fini, trad., p. 261.)
I
Dans Les Secrets de la Maturit, Hans Carossa crit (trad., p.

104) : Lhomme est la seule crature de la terre qui ait la volont de
regarder lintrieur dune autre. La volont de regarder
lintrieur des choses rend la vue perante, la vue pntrante. Elle fait
de la vision une violence. Elle [8] dcle la faille, la tente, la flure
par laquelle on peut violer le secret des choses caches. Sur cette volont de regarder lintrieur des choses, de regarder ce quon ne voit
pas, ce quon ne doit pas voir, se forment dtranges rveries tendues,
18
des rveries qui plissent lintersourcilier. Il ne sagit plus alors dune

curiosit passive qui attend les spectacles tonnants, mais bien dune
curiosit agressive, tymologiquement inspectrice. Et voil la curiosit de lenfant qui dtruit son jouet pour aller voir ce quil y a dedans.
Si cette curiosit deffraction est vraiment naturelle lhomme, ne
faut-il pas stonner, pour le dire en passant, que nous ne sachions pas
donner lenfant un jouet de profondeur, un jouet qui paie vraiment la
curiosit profonde ? Nous avons mis du son dans le polichinelle, et
nous nous tonnons que lenfant, dans sa volont danatomie, se borne
dchirer des habits. Nous ne retenons que le besoin de dtruire et de
briser, oubliant que les forces psychiques en action prtendent quitter
les aspects extrieurs pour voir autre chose, voir au-del, voir audedans, bref chapper la passivit de la vision. Comme me le faisait
remarquer Franoise Dolto, le jouet en cellulod, jouet superficiel,
jouet du faux-poids, prive sans doute lenfant de beaucoup de rves
psychiquement utiles. Pour certains enfants avides dintrts, avides
de ralit, cette psychanalyste, qui connat les enfants, a justement recommand des jouets solides et lourds. Le jouet pourvu de structure
interne donnerait une issue normale lil inquisiteur, cette volont
du regard qui a besoin des profondeurs de lobjet. Mais ce que
lducation ne sait pas faire, limagination laccomplit vaille que
vaille. Par-del le panorama offert la vision tranquille, la volont de
regarder sallie une imagination inventive qui prvoit une perspective du cach, une perspective des tnbres intrieures [9] de la matire. Cest cette volont de voir lintrieur de toutes choses qui
donne tant de valeurs aux images matrielles de la substance.
En posant le problme de la substance sur le plan des images matrielles, nous avons t frapp du fait que ces images si nombreuses, si
variables, souvent si confuses, se classent assez facilement sous divers
types de perspectives du cach. Ces divers types permettent dailleurs
de prciser certaines nuances sentimentales de la curiosit. Peut-tre
un classement des images objectives pourrait-il fournir, par la suite,
des thmes intressants pour ltude de lintimit subjective, pour
ltude de la psychologie des profondeurs. Par exemple, la catgorie
des extravertis aurait besoin dtre elle-mme divise daprs les plans
de profondeur o se dpensent les intrts de lextraverti. Et ltre qui
rve des plans de profondeur dans les choses finit par dterminer en
19
soi-mme des plans de profondeur diffrents. Toute doctrine de

limage se double, en miroir, dune psychologie de limaginant.
Nous allons donner brivement quatre perspectives diffrentes :
1
2
3
4
une perspective annule ;

une perspective dialectique ;
une perspective merveille ;
une perspective dintensit substantielle infinie.
II
1. En vue davoir tous les lments des jeux dimages, signalons
dabord, sous le nom de perspective annule, cette fin de non-recevoir
trs philosophique, trs dogmatique qui arrte brutalement toute
curiosit tendue vers lintrieur des choses. Pour ces [10] philosophes,
la profondeur dans les choses est une illusion. Le voile de Maa, le
voile dIsis recouvre tout lunivers, lunivers est un voile. La pense
humaine, le rve humain comme la vue humaine ne reoivent jamais
que les images superficielles des choses, que la forme extrieure des
objets. Lhomme peut bien creuser le rocher, il ne dcouvrira jamais
que la roche. Du rocher la roche, il peut samuser changer les
genres grammaticaux, de telles inversions, pourtant si extraordinaires,
ne troublent pas le philosophe. Pour lui, la profondeur est une illusion,
la curiosit une vsanie. Avec quel ddain des rves denfant, de ces
rves que lducation ne sait pas faire mrir, le philosophe condamnet-il lhomme rester, comme il dit, sur le plan des phnomnes !
cette interdiction de penser sous nimporte quelle forme la chose
en soi ( laquelle on continue cependant de penser) le philosophe
ajoute souvent laphorisme : Tout nest quapparence. Inutile
daller voir, encore plus inutile dimaginer.
Comment ce scepticisme des yeux peut-il avoir tant de prophtes
quand le monde est si beau, si profondment beau, si beau dans ses
profondeurs et ses matires ? Comment ne pas voir que la nature a le
sens dune profondeur ? Et comment chapper la dialectique de cette
20
coquetterie ambigu qui chez tant dtres organiss montre et cache

de telle sorte que lorganisation vit dans un rythme de masque et
dostentation ? Cacher est une fonction premire de la vie. Cest une
ncessit lie lconomie, la constitution des rserves. Et
lintrieur a de si videntes fonctions de tnbres quon doit donner
autant dimportance une mise au jour et une mise la nuit pour
classer les rves dintimit !
Ce nest pas non plus le lieu, dans le prsent ouvrage, de montrer
que la science de la matire ne sarrte pas aux interdits des philosophes. Elle [11] pratique tranquillement une chimie des profondeurs,
tudiant sous les substances homognes en raction, la molcule
dans la molcule, latome dans latome, le noyau. Le philosophe ne
se donne pas la peine de suivre cette perspective profonde ; il croit
sauver son phnomnisme absolu en objectant que tous ces tres de
raison (qui reoivent dailleurs assez docilement des images) ne sont
connus exprimentalement que par des phnomnes lchelle humaine. Lvolution de la pense philosophique ayant discrdit la notion de noumne, le philosophe ferme les yeux cette tonnante constitution dune chimie noumnale qui reprsente, au XXe sicle, une
grande systmatique de lorganisation matrielle.
Ce manque de sympathie de la philosophie contemporaine pour la
science de la matire nest dailleurs quun trait de plus du ngativisme de la mthode philosophique. En adoptant une mthode, le philosophe rejette les autres. En sinstruisant sur un type dexprience, le
philosophe se rend inerte pour dautres types dexprience. Parfois des
esprits trs lucides senferment ainsi dans leur lucidit et nient les
multiples lueurs formes dans des zones psychiques plus tnbreuses.
Ainsi sur le problme qui nous occupe, on sent bien quune thorie de
la connaissance du rel qui se dsintresse des valeurs oniriques se
svre de certains des intrts qui poussent la connaissance. Mais
nous traiterons de ce problme dans un autre ouvrage.
Pour linstant rendons-nous compte que toute connaissance de
lintimit des choses est immdia-tement un pome. Comme lindique
clairement Francis Ponge, en travaillant oniriquement lintrieur des
choses, nous allons la racine rveuse des mots. Je propose chacun louverture des trappes int-rieures, un voyage dans lpaisseur
des choses, une [12] invasion de qualits, une rvolution, ou une subversion comparable celle quopre la charrue ou la pelle, lorsque,
21
tout coup et pour la premire fois, sont mises jour des millions de
parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites btes
jusqualors enfouies. O ressources infinies de lpaisseur des choses,
rendues par les ressources infinies de lpaisseur smantique des
mots !
Il semble ainsi, quensemble, les mots et les choses prennent de la
profondeur. On va en mme temps au principe des choses et au principe du verbe. Les tres cachs et fuyants oublient de fuir quand le
pote les appellent par leur vrai nom. Que de rves il y a dans ces vers
de Richard Euringer :
Alors je tombe comme un plomb au cur des choses, prends la coupe
dor, leur infuse des noms et les conjure tant quelles restent interdites et
quelles oublient de fuir.
(Anthologie de la Posie allemande, II,
Stock, p. 216.)
Essayons ici tout simplement de revivre les formes rveuses de la

curiosit tendue vers lintrieur des choses. Comme le dit le pote :
Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de lavenir.
(Eluard, cit par Gros, Potes contemporains, p. 44)
III
2. Ainsi, sans plus nous occuper des objections abstraites des philosophes, suivons les potes et les rveurs lintrieur de quelques
objets.
Franchies les limites extrieures, comme cet espace interne est
spacieux ; comme cette atmosphre [13] intime est reposante ! Voici
par exemple un des conseils de la Magie dHenri Michaux : Je mets
une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle
22
tranquillit ! Le jeu est si rapide que certains seront tents de le dclarer puril ou simplement verbal 3. Mais en juger ainsi, cest se refuser participer une des fonctions imaginaires les plus normales, les
plus rgulires : la fonction de la mise en miniature. Tout rveur qui le
voudra ira, miniaturis, habiter la pomme. On peut noncer comme un
postulat de limagination : les choses rves ne gardent jamais leurs
dimensions, elles ne se stabilisent dans aucune dimension. Et les rveries vraiment possessives, celles qui nous donnent lobjet sont les rveries lilliputiennes. Ce sont les rveries qui nous donnent tous les
trsors de lintimit des choses. Ici soffre vraiment une perspective
dialectique, une perspective renverse quon peut exprimer dans une
formule paradoxale : lintrieur de lobjet petit est grand. Comme le
dit Max Jacob (Le Cornet Ds, d. Stock, p. 25) : Le minuscule,
cest lnorme ! Pour en tre sr, il suffit daller en imagination y
habiter. Un sujet de Desoille, contemplant la lumire unique dune
pierre prcieuse, dit : Mes yeux sy perdent. Elle est immense et
pourtant si petite : un point (Le Rve veill en Psychothrapie, p.
17).
Ds quon va rver ou penser dans le monde de la petitesse, tout
sagrandit. Les phnomnes de linfiniment petit prennent une tournure cosmique. Quon lise dans les travaux de Hauksbe sur
llectricit les descriptions des lueurs et des bruissements, des effluves et des claquements. Dj en [14] 1708, le Dr Wall frottant le
diamant crit tranquillement : Cette lumire et ce craquement paraissent en quelque sorte reprsenter le tonnerre et lclair. Nous
voyons ainsi se dvelopper une thorie du mtore minuscule qui
montre assez la puissance des analogies imaginaires. Les forces dans
linfiniment petit sont toujours rves comme des cataclysmes.
Cette dialectique qui renverse les rapports du grand et du petit peut
jouer sur un plan amus, Swift, dans ses deux voyages contraires
Lilliput et Brobdingnag na gure cherch que les rsonances des
fantaisies plaisantes mles de tonalits satiriques. Il na pas dpass
cet idal du prestidigitateur qui fait, lui aussi, sortir le gros lapin du
petit chapeau, ou, comme Lautramont, la machine coudre de la
Flaubert allait plus lentement, mais disait la mme chose : force de regarder un caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer.
23
bote aux bistouris, pour tonner le bourgeois. Mais tous ces jeux littraires, comme ils prennent plus de valeur si lon sy adonne avec la
sincrit des expriences oniriques ! Nous visiterons alors tous les objets. Nous suivrons la Fe aux Miettes dans son carrosse gros comme
un petit pois avec toutes les crmonies des vieux temps o nous entrerons dans la pomme, sans faons, en une phrase daccueil. Un univers dintimit nous sera rvl. Nous verrons lenvers de toutes
choses, limmensit intime des petites choses.
Dune manire paradoxale, le rveur pourra rentrer en soi-mme.
Sous lempire du peyotl, drogue miniaturisante, un sujet de Rouhier
dit : Je suis dans ma bouche, regardant ma chambre travers ma
joue. De telles hallucinations trouvent dans la drogue une permission de sexprimer. Mais elles ne sont pas rares dans les rves normaux. Il est des nuits o nous rentrons en nous-mmes, o nous allons
visiter nos organes.
Cette vie onirique des intimits dtailles nous [15] parat bien diffrente de lintuition traditionnelle des philosophes qui prtendent toujours vivre ltre quils contemplent par le dedans. Cette adhsion
massive un vivre par le dedans va en effet tout de suite lunit de
ltre envahi. Voyez le philosophe se livrer celte intuition : il a les
yeux mi-clos, lattitude de la concentration. Il ne pense gure
sjouir, sbattre dans sa nouvelle demeure ; aussi les confidences
sur ces vies objectives intimes ne vont jamais bien loin. Au contraire,
comme les puissances oniriques sont plus diverses ! Elles vont dans
tous les plis de la noix, elles en connaissent le gras des ctes et tout le
masochisme des piquants intrieurs sur lenvers des coquilles !
Comme tous les tres doux, la noix se fait mal soi-mme. Nest-ce
pas dune telle douleur dont a souffert un Kafka, par labsolue sympathie quil eut pour ses images : Je pense ces nuits au bout desquelles, extrait du sommeil, je mveillais avec la sensation davoir
t enferm dans une coquille de noix (Journal intime, apud Fontaine, mai 1945, p. 192). Mais cette douleur de ltre intimement
froiss, serr dans son intimit, est une note exceptionnelle.
Ladmiration pour ltre concentr peut tout gurir. Dans le Promthe et Epimthe de Spitteler (trad. Baudouin), sous le dme du
noyer, la desse interroge : Dis-moi quel bijou tu caches sous ton
toit ; quelle noix merveilleuse as-tu donn le jour ? Naturellement,
24
le mal se cache comme le bien : les sorciers mettent souvent le diable

dans les noix quils donnent aux enfants.
On trouve la mme image dintimit dans Shakespeare. Rosencrantz dit Hamlet (acte II, scne II) : Cest votre ambition qui du
Danemark fait pour vous une prison, votre me y est trop ltroit.
Et Hamlet rpond : O mon Dieu ! je tiendrais dans une coquille de
noix ; je my croirais au large et le roi dun empire sans limites... si je
navais pas de [16] mauvais rves. Si lon consent donner une ralit premire limage, si lon ne limite pas les images de simples
expressions, on sent soudain que lintrieur de la noix porte la valeur
dun bonheur primitif. On y vivrait heureux si lon y retrouvait les
rves primitifs du bonheur, de lintimit bien garde. Sans doute le
bonheur est expansif, il a besoin dexpansion. Mais il a besoin aussi
dune concentration, dune intimit. Aussi quand on la perdu, quand
la vie a donn de mauvais rves , on prouve une nostalgie de
lintimit du bonheur perdu. Les premires rveries attaches
limage intime de lobjet sont des rveries de bonheur. Toute intimit
objective suivie dans une rverie naturelle est un germe de bonheur.
Cest un grand bonheur parce que cest un bonheur cach. Tout intrieur est dfendu par une pudeur. Cest l une nuance que Pierre
Guguen exprime avec finesse (Arc-en-Ciel sur la Domnone, p. 40).
Une femme a la pudeur de larmoire : Quand Herv ouvrait deux
battants larmoire o stageaient, comme une anatomie secrte, ses
chemises, ses jupons, tout son linge, elle se prcipitait, aussi sincrement perdue que si on let surprise nue, et elle rajustait les pans de
la cape de bois.
Mais, pour le bien comme pour le mal, lintrieur un peu puril des
choses est toujours un intrieur bien rang. Quand le grand-pre de
Laure, dans le roman dEmile Clermont, ouvre avec son canif des
boutons de fleurs pour amuser sa petite-fille, cest lintrieur dune
armoire en ordre qui apparat aux yeux de lenfant extasie 4. Cette
image denfant ne fait quexprimer un des bonheurs inaltrables des
botanistes. Dans sa Matire Mdicale (t. I, p. 93), [17] Geoffroy crit :
On sait, et on ne peut le considrer sans plaisir, avec quelle industrie
les rejetons des plantes, garnis de leurs feuilles, de leurs fleurs et de
Emile Clermont, Laure, p. 28.
25
leurs fruits, sont arrangs dans les bourgeons. Faut-il souligner que
le plaisir de contempler cet intrieur la considrablement agrandi.
Voir dans le bourgeon la feuille, la fleur et le fruit, cest voir avec les
yeux de limagination 5. Il semble que limagination soit alors une
folle esprance de voir sans limite. Un auteur aussi raisonnable que le
P. Vanire crit (Praedium Rusticum, trad. Berland, 1756, t. II, p.
168) : Si un homme tait assez habile, ayant bris un ppin de raisin,
pour en sparer les fibres dlies, il verrait avec admiration des rameaux et des grappes sous une peau mince et dlicate . Quel grand
rve de lire un avenir de vendange dans le dur et sec ppin ! Le savant
qui continuera ce rve acceptera sans peine la thse de lembotement
indfini des germes 6.
Il semble au rveur que plus petits soient les tres, plus actives
soient les fonctions. Vivant dans un espace petit, ils vivent dun temps
rapide. En enfermant lonirisme, on le dynamise. Pour un peu, lon
proposerait un principe de Heisenberg pour la vie onirique. Les fes
sont alors des activits oniriques extraordinaires. Et en nous portant au
niveau des actions minutieuses, elles nous reportent au centre de la
volont intelligente et patiente. Cest pourquoi les rveries lilliputiennes sont si Ioniques, si bienfaisantes. [18] Elles sont lantithse
des rveries dvasion qui brisent lme.
Ainsi limagination minutieuse veut se glisser partout, elle nous
invite non seulement rentrer dans noire coquille, mais nous glisser
dans toute coquille pour y vivre la vraie retraite, la vie enroule, la vie
replie sur soi-mme, toutes les valeurs du repos. Tel est bien le conseil de Jean-Paul 7 : Visite le cadre de ta vie, chaque planche de ta
chambre, chaque coin et recroqueville-toi pour te loger dans la dernire et la plus intime des spirales de ta coquille descargot.
Lenseigne des objets habits pourrait tre : Tout est coquille. Et
ltre rvant ferait cho : Tout mest coquille. Je suis la matire
Le pote peut mconnatre la botanique et crire un beau vers :

La fleur de lglantier sent ses bourgeons clore.
(MUSSET, La Nuit de Mai.)
Pierre-Maxime Schuhl, dans un article que nous navons connu quau moment de la correction de nos preuves, tudie ces rveries et ces penses
dembotement (Journal de psychologie, 1917, n 2).
Jean-Paul Richter, La Vie de Fixlein, trad., p. 230.
26
molle qui vient se faire protger dans toutes les formes dures, qui
vient, dans lintrieur de tout objet, jouir de la conscience dtre protg.
Tristan Tzara, comme Jean-Paul, entend cet appel de lespace minuscule : Qui mappelle dans le trou capitonn de grains dtoffe,
cest moi, rpond la terre ouverte, les couches durcies de patience incassable, la mchoire du plancher. Les gens raisonnables, les gens
tout dune pice, ont vite fait daccuser de gratuit de semblables
images. Un peu dimagination miniaturisante sufft pour comprendre
que cest la terre entire qui souvre et soffre dans ce gte minuscule,
entre les fines dents de la raie du plancher. Acceptons donc les jeux
dchelle et disons avec Tristan Tzara : Je suis le millimtre 8.
Dans le mme ouvrage on peut lire : Agrandies dans le rve de
lenfance, je vois de trs prs les miettes sches de pain et la poussire
entre les fibres de bois dur au soleil 9 (La Ptrification du [19] Pain,
p. 67). Limagination, comme la mescaline, change la dimension des
objets 10.
On trouverait dinnombrables exemples de prolifration de la beaut lilliputienne si lon feuilletait les livres scientifiques qui ont relat,
comme des exploits, les toutes premires dcouvertes microscopiques.
On peut vraiment dire qu son apparition le microscope fut le kalidoscope du minuscule. Mais pour rester fidle notre documentation
littraire, ne donnons quune page o prcisment les images du rel
affleurent dans la vie morale (La Vie de Fixlein, p. 24) : Prendre un
microscope compos et sapercevoir que votre goutte de bourgogne
est au fond une mer Rouge, que la poussire de laile des papillons est
un plumage de paon, la moisissure un champ de fleurs et le sable un
8
9
10
Tristan Tzara, LAntitte. Le Nain dans son Cornet, p. 44.

Tristan Tzara, L'Antitte. Le Nain dans son Cornet, p. 44. Alfred Jarry
trouve la formule absolue des hallucinations lilliputiennes quand il crit le
chapitre : Faustroll plus petit que Faustroll. Le docteur Faustroll... se voulut un jour plus petit que soi-mme, et rsolut daller explorer lun des lments... stant rduit, comme paradigme de petitesse, la taille classique
du ciron, il voyagea le long de la feuille dun chou, inattentif aux cirons collgues et aux aspects agrandis de tout, jusqu ce quil rencontra lEau.
Dans une coquille dhutre. Francis Ponge voit aussi le temple dAngkor
(Le Parti Pris des Choses, p. 56).
27
tas de bijoux. Ces amusements au microscope sont plus durables que

les jeux deau les plus coteux... Mais il me faut expliquer ces mtaphores par dautres. Lintention dans laquelle jai envoy La Vie de
Fixlein la librairie de Lbeck est justement de rvler au monde entier... que lon doit attacher un plus grand prix aux petites joies des
sens quaux grandes.
IV
Aprs cette contradiction gomtrique du petit qui est intimement
grand, bien dautres contradictions [20] se manifestent dans la rverie
dintimit. Pour un certain type de rverie, il semble que lintrieur
soit automatiquement le contraire de lextrieur. Quoi ! ce marron
sombre a une pulpe si blanche ! Cette robe de bure enferme un tel
ivoire ! Quelle joie de trouver si aisment des substances qui se contredisent, qui sassemblent pour se contredire ! Un Milosz cherchant
les armes de ses rves trouve
Un nid dhermine pour le corbeau du blason.
Ces rveries antithtiques, on les sent en action dans cette vrit

commune du moyen ge : le cygne la blancheur clatante est toute
noirceur lintrieur. Langlois 11 nous dit que cette vrit tint durant tout un millnaire. Le moindre examen et prouv que lintrieur
du cygne nest pas trs diffrent, en ses couleurs, de lintrieur du
corbeau. Si, malgr les faits, laffirmation de la noirceur intense du
cygne est si souvent rpte, cest parce quelle satisfait une loi de
limagination dialectique. Les images qui sont des forces psychiques
premires sont plus fortes que les ides, plus fortes que les expriences relles.
Dans Plain-Chant, suivant cette imagination dialectique, Jean Cocteau crit :
11
Langlois, LImage du Monde, III, p. 179.
28
Lencre dont je me sers est le sang bleu dun cygne.
Parfois un pote a une telle confiance dans limagination dialectique du lecteur quil ne donne que la premire partie de limage. Ainsi Tristan Tzara venant de peindre le cygne qui gargarise son blanc
deau ajoute simplement dehors est blanc (LHomme approximatif, 6). Lire cette petite phrase en simple positivit, apprendre que le
[21] cygne est blanc, voil une lecture sans rve. Au contraire, une
lecture ngativiste, une lecture assez libre pour jouir de toutes les liberts du pote, nous rend la profondeur. Si dehors est blanc
cest que ltre a mis tout ce quil avait de blanc dehors. La ngativit
voque les tnbres.
Lalchimie aussi sabandonne souvent cette simple perspective
dialectique de lintrieur et de lextrieur. Elle se propose souvent de
retourner les substances, comme on retourne un gant. Si tu sais
mettre dehors ce qui est dedans et dedans ce qui est dehors, dit un alchimiste, tu es un matre de luvre.
Souvent aussi, lalchimiste recommande de laver lintrieur dune
substance. Ce lavage en profondeur demandera parfois des eaux
bien diffrentes de leau ordinaire. Il naura rien de commun avec le
lavage de la surface. Ce nest pas naturellement par un simple bocardage sous leau courante quon obtiendra cette propret intime de la
substance. La pulvrisation naide pas, dans cette vue, la purification. Seul un dissolvant universel peut obtenir cette purification substantielle. Parfois les deux thmes du retournement des substances et
de la purification interne sont runis. On retourne les substances pour
les nettoyer.
Ainsi les thmes abondent et se renforcent lun lautre qui dsignent lintrieur des substances comme le contraire de lextrieur.
Une telle dialectique donne un ton savant au vieil adage : ce qui est
amer au got est bon au corps. La coque est amre, mais la noix est
bonne. Florian en fit une fable.
Il ne faudrait pas croire que de semblables inversions des qualits
externes et des qualits internes soient des rveries primes. Les
potes sont sduits, eux aussi, comme les alchimistes, par [22] des
29
inversions profondes et quand ces retournements sont faits avec

choix, ils produisent des images littraires qui nous ravissent. Ainsi
Francis Jammes devant les flots dchirs par les pierres du gave croit
voir lenvers de leau . Ce blanchissement ne lappellerai-je
lenvers de leau, de cette eau qui est glauque au repos comme un tilleul avant que lair ne le retrousse ? (Nouvelle Revue Franaise,
avril 1938, p. 640). Cette eau retourne en sa substance est loccasion
dpres dlices pour un rveur qui aime leau dun amour matriel. Il
souffre de voir la robe dchire sous la frange de lcume, mais il rve
sans fin une matire jamais vue. La substance des reflets lui est dialectiquement rvle. Il semble alors que leau ait une eau dans le
style mme o lon dit quune meraude a une eau . Devant le
gave, Taine, dans Le Voyage aux Pyrnes, rve lui aussi une profondeur intime. Il voit le fleuve se creuser ; il voit son ventre
livide . Lhistorien en vacances ny voit cependant pas limage dun
tilleul retrouss.
Cette perspective dialectique de linterne et de lexterne est quelquefois une dialectique rversible dun masque t et remis. Ce vers
de Mallarm :
Un chandelier, laissant sous son argent austre
Rire le cuivre...
je le lis de deux manires suivant les heures de ma rverie : dabord

dun ton ironique, entendant rire le cuivre des mensonges de
largenture, et puis dun ton plus adouci, sans me moquer dun candlabre dsargent, en rythmanalysant mieux laustrit fade et la joie
robuste de deux puissances mtalliques associes 12.
12
De mme, on trouverait deux manires de boire le vin, en lisant le vers

dAndr Frnaud dialectiquement, en animant les deux couleurs.
Le rouge des gros vins bleus.
(Soleil irrductible, 14 juillet.)
Car o est la substance : dans le rouge qui dsigne ou dans les intimits
sombres ?
30
Dans le sens de ces mmes impressions dialectiques [23] nous allons examiner longuement une image dAudiberti, image qui vit de la
contradiction dune substance et de son attribut. Dans un sonnet, Audiberti parle de la noirceur secrte du lait . Et ce qui est trange,
cest que cette belle sonorit nest pas une simple joie verbale. Pour
qui aime imaginer la matire, cest une joie profonde. Il suffit en effet
de rver un peu cette blancheur pteuse, cette blancheur consistante, pour sentir que limagination matrielle a besoin dune ple
sombre en dessous de la blancheur. Sans cela, le lait naurait point
cette blancheur mate, bien paisse, sre de son paisseur. Il naurait
pas, ce liquide nourricier, toutes ces valeurs terrestres. Cest ce dsir
de voir, au-dessous de la blancheur, lenvers de la blancheur qui
amne limagination foncer certains reflets bleus qui courent la
surface du liquide et trouver son chemin vers la noirceur secrte
du lait 13 .
Une trange notation de Pierre Guguen peut tre place comme
la pointe de tant de mtaphores sur la noirceur secrte des choses
blanches. Ayant parler dune eau toute trouble dcume, toute
blanche de mouvements intestins, dune eau qui, comme les chevaux
blancs de Rosmersholm, attire vers la mort un mlancolique, Pierre
Guguen crit (La Bretagne, p. 67) : Le lait caill aurait un got
dencre. Comment mieux dire la noirceur intime, le pch intime
dune substance hypocritement douce et blanche ! Quelle belle fatalit
de limagination [24] humaine conduit lcrivain contemporain retrouver cette notion datroce astringence si frquente dans luvre
dun Jacob Boehme ? Leau laiteuse sous la lune a la noirceur intime
de la mort, leau balsamique a un arrire-got dencre, lcret dun
breuvage de suicide. Ainsi leau bretonne de Guguen est comme le
lait noir des Gorgones qui, dans La Nef dElmir Bourges, est la
semence du fer .
Une fois le rvlateur trouv, des pages en demi-teintes peuvent se
rvler dune singulire profondeur. Avec le rvlateur de la noirceur
secrte du lait, lisons par exemple cette page o Rilke raconte son
voyage la nuit sur les collines, avec des jeunes filles, pour boire le lait
des chvres (Fragments dun Journal intime, apud Lettres, d. Stock,
13
Cf. Sartre, Ltre et le Nant, p. 691.
31
p. 14) : La blonde porte une cuelle de pierre, quelle pose devant

nous sur la table. Le lait tait noir. Chacun sen tonne, mais personne
nose exprimer sa dcouverte ; on pense : eh bien ! quoi, il fait nuit, je
navais jamais trait de chvres cette heure-ci, cest donc que, ds le
crpuscule, leur lait sassombrit et qu deux heures du matin, il est
comme de lencre. Nous gotmes tous au lait noir de cette chvre
nocturne... Avec quelle finesse de touche est prpare cette image
matrielle dun lait de la nuit !
Il semble dailleurs quune nuit intime qui garde nos mystres personnels se mette en communication avec la nuit des choses. Nous
trouverons lexpression de cette correspondance dans des pages de Jo
Bousquet que nous tudierons plus loin : La nuit minrale, dit Jo
Bousquet, est en chacun de nous ce que le noir intersidral est dans
lazur du ciel.
La noirceur secrte du lait retient lattention de Brice Parain 14. Il
ny voit cependant quun simple [25] caprice de la fantaisie. Jai
toute latitude, dit-il, pour parler, contre toute vraisemblance, de la
noirceur secrte du lait , pour mentir sachant que je mens ; le langage se prte, semble-t-il, tous mes caprices, puisque cest moi qui
le mne o je veux. Une telle interprtation fait tort limagination
potique. Il semble que le pote ne soit plus quun illusionniste qui
veuille faire mentir les sensations, qui amasse les caprices et les contradictions au cur mme de limage. Cependant le seul adjectif qui
rend secrte la noirceur secrte du lait suffit lui seul indiquer une
perspective de profondeur. Tous les sous-entendus ne sont point des
mensonges et il faut se rendre compte que la rverie matrielle nous
livre, en se contredisant, deux vrits. Sil sagissait de polmique
entre un je et un tu, on pourrait voir l le besoin de contredire : il sufft
quon lui dise blanc pour quil dise noir. Mais le rve ne dispute pas,
le pome ne polmique pas. Quand le pote nous dit le secret du lait,
il ne ment ni soi, ni aux autres. Il trouve au contraire une totalit extraordinaire. Comme le dit Jean-Paul Sartre 15 : il faut inventer le cur
des choses, si lon veut un jour le dcouvrir. Audiberti nous renseigne
sur le lait lorsquil parle de sa noirceur secrte . Mais pour Jules
14
15
Brice Parain, Recherches sur la Nature et les Fonctions du Langage, p. 71.

Jean-Paul Sartre, LHomme ligote, apud Messages, II, 1944.
32
Renard, le lait est dsesprment blanc, car il nest que ce quil parat .
Et cest ici quon peut saisir la diffrence entre les dialectiques de
la raison qui juxtapose les contradictions pour couvrir tout le champ
du possible et les dialectiques de limagination qui veut saisir tout le
rel et qui trouve plus d ralit ce qui se cache qu ce qui se
montre. Le mouvement est inverse des dialectiques de juxtaposition
aux dialectiques de superposition. Dans les premires, la synthse
soffre [26] pour concilier deux apparences contraires. La synthse est
ultime dmarche. Au contraire, dans laperception imaginaire totale
(forme et matire) la synthse est premire : limage qui prend toute la
matire se divise dans la dialectique du profond et de lapparent. Le
pote qui communique tout de suite avec limage matrielle profonde
sait bien quune substance opaque est ncessaire pour soutenir une si
dlicate blancheur. Brice Parain rapproche justement de limage
dAudiberti ce texte dAnaxagore : La neige compose deau est
noire malgr nos yeux. Quel mrite, en effet, la neige aurait-elle
dtre blanche si sa matire nest point noire ? si elle ne venait, du
fond de son tre obscur, cristalliser dans sa blancheur ? La volont
dtre blanche nest pas le don dune couleur toute faite et quil ny a
plus qu maintenir. Limagination matrielle, qui a toujours une tonalit dmiurgique, veut crer toute matire blanche partir dune matire obscure, elle veut vaincre toute lhistoire de la noirceur. Autant
dexpressions qui paraissent gratuites ou fausses la pense claire.
Mais la rverie dintimit matrielle ne suit pas les lois de la pense
signifiante. Il semble que la thse si intressante de Brice Parain sur le
langage pourrait en quelque manire tre double, en donnant au logos qui dmontre une certaine paisseur o peuvent vivre les mythes
et les images. Les images aussi dmontrent leur manire. Et la meilleure preuve que leur dialectique est objective cest que nous venons
de voir une image invraisemblable simposer la conviction potique des crivains les plus divers. Les potes, en toute simplicit, ont
ainsi retrouv la loi hglienne du monde renvers qui sexprime
ainsi : ce qui, dans la loi du premier monde, est blanc devient noir
dans la loi du monde renvers, de sorte que le noir dans un premier
mouvement dialectique est len-soi du blanc (cf. Hegel, La Phnomnologie [27] de lEsprit, trad. Hyppolite, t. I, pp. 132 et 134).
Mais revenons, pour finir, aux potes.
33
Toute couleur mdite par un pote des substances trouve le noir

comme solidit substantielle, comme ngation substantielle de tout ce
qui atteint la lumire. On nen finit pas de rver en profondeur
ltrange pome de Guillevic :
Au fond du bleu il y a le jaune,
Et au fond du jaune il y a le noir,
Du noir qui se lve
Et qui regarde,
Quon ne pourra pas abattre comme un homme
Avec ses poings.
(Cahiers du Sud. Excutoire, n 280.)
La couleur noire, dit aussi Michel Leiris (Aurora, p. 45), loin

dtre celle du vide et du nant, est bien plutt la teinte active qui fait
saillir la substance profonde, et, par consquent, sombre de toutes
choses . Et si le corbeau est noir, cest pour Michel Leiris leffet des
repas cadavriques , il est noir comme le sang caill ou le bois
calcin . Le noir nourrit toute couleur profonde, il est le gte intime
des couleurs. Tel le rvent les obstins songeurs.
Les grands rveurs du noir voudront mme dcouvrir, comme
Biely (Le Tentateur, Anthologie Rais), le noir dans la noirceur , ce
noir aigre qui travaille sous la noirceur mousse, ce noir de la substance produisant sa couleur dabme. Ainsi le pote moderne retrouve
lancienne rverie du noir des alchimistes qui cherchaient le noir plus
noir que le noir : Nigrum nigrius nigro.
D. H. Lawrence (LHomme et la Poupe, trad., p. 169) trouve la
profondeur de certaines de ses impressions dans de semblables inversions objectives, [28] en invertissant toutes les sensations. Du soleil
cest seulement son vtement de poussire qui brille. Ainsi les vritables rayons qui viennent vers nous voyageant dans les tnbres, ce
sont les tnbres mouvantes du soleil primitif. Le soleil est obscur ;
ses rayons sont obscurs. Et la lumire nen est que lenvers ; les
rayons jaunes ne sont que lenvers de ce que le soleil nous envoie...
34
Et lexemple donn, la thse sagrandit : Nous vivons donc dans

lenvers du monde, continue Lawrence. Le monde vritable du feu est
sombre, palpitant, plus noir que le sang : le monde de lumire o nous
vivons en est lautre ct...
coutez encore. Il en est de mme pour lamour. Cet amour ple
que nous connaissons est aussi lenvers, le spulcre blanchi de
lamour vritable. Le vritable amour est sauvage et triste ; cest une
palpitation deux dans les tnbres... Lapprofondissement dune
image nous conduit engager la profondeur de notre tre. Nouvelle
puissance des mtaphores qui travaillent dans le sens mme des rves
primitifs.
V
3. La troisime perspective dintimit que nous voulons tudier est
celle qui nous rvle un intrieur merveilleux, un intrieur sculpt et
color avec plus de prodigalit que les fleurs les plus belles. peine
la gangue enleve, aussitt que la gode est ouverte, un monde cristallin nous est rvl ; la section dun cristal bien polie rvle des fleurs,
des entrelacs, des figures. On nen finit plus de rver. Cette sculpture
interne, ces dessins intimes trois dimensions, ces effigies et ces portraits sont l comme des beauts endormies. Ce pancalisme en profondeur [29] a suscit les explications les plus diverses qui sont autant
de faons de rver. Etudions-en quelques-unes.
Suivons le spectateur qui vient du inonde extrieur o il a vu des
fleurs, des arbres, des lumires. Il entre au monde obscur et enferm et
il trouve des efflorescences, des arborescences, des luminescences.
Toutes ces formes vagues lengagent rver. Un signe de rve repose
dans ces formes vagues qui demandent tre acheves, tre dgages. Dans noire livre LEau et les Rves nous avions soulign les
suggestions esthtiques que le rveur reoit du reflet dun paysage sur
une eau tranquille. Il nous semblait que cette aquarelle naturelle tait
un encouragement constant pour un rveur qui voudrait, lui aussi, reproduire les couleurs et les formes. Le paysage reflt dans leau du
lac dtermine la rverie antcdente la cration artistique. On imite
avec plus dme une ralit qui a dabord t rve. Un vieil auteur,
35
crivant au XVIIe sicle un de ces livres dalchimie qui avaient plus

de lecteurs que les livres savants de lpoque, va nous aider soutenir
notre thse des impulsions esthtiques de lonirisme : Et si ces dons
et sciences ntaient (dabord) dans lintrieur de la Nature, lart neut
jamais su inventer de lui-mme ces formes et figures, et net jamais
su peindre un arbre, une fleur, si la Nature ne let jamais fait. Et nous
admirons et nous sommes ravis en extase quand nous voyons dans des
marbres et dans des jaspes des hommes, des anges, des btes, des btiments, des vignes, des prs maills de toutes sortes de fleurs 16.
Cette sculpture dcouverte dans lintimit de la pierre et du minerai, ces statues naturelles, ces peintures intimes naturelles reprsentent
les paysages [30] et les personnages extrieurs hors de leur toffe
ordinaire . Ces uvres intimes merveillent le rveur de lintimit
des substances. Pour Fabre, le gnie cristallin est le plus habile des
ciseleurs, le plus minutieux des miniaturistes : Aussi voyons-nous
ces tableaux naturels dans les marbres et dans les jaspes tre plus exquis et plus parfaits de beaucoup, que ceux que lart nous propose, les
couleurs de lartifice ntant jamais si parfaites et si vives et si clatantes que celles que la Nature emploie en ces tableaux naturels.
Le dessin est pour nous, esprits rationnels, un signe humain par excellence : voyons-nous le profil dun bison dessin sur le mur de la
caverne, nous savons aussitt quun homme est pass par l. Mais si
un rveur croit que la nature est artiste, que la nature peint et dessine,
ne pourra-t-elle sculpter aussi bien la statue dans la pierre que la mouler dans la chair ? La rverie des puissances intimes de la matire va
jusque-l dans lesprit de Fabre (p. 305) : Jai vu dans des grottes et
cavernes de la terre, au pays de Languedoc prs de Sorge, dans une
caverne appele en langage vulgaire le Tranc del Caleil, des traits de
sculpture et dimagerie les plus parfaites quon saurait souhaiter ; les
plus curieux les peuvent aller voir, ils les verront insres et attaches
dans les rochers de mille sortes de figures, qui ravissent la vue des
spectateurs. Jamais sculpteur nest entr l-dedans pour y tailler et ciseler image... Ce qui nous doit induire croire que la Nature est doue
des dons et sciences merveilleuses que son Crateur lui a donns pour
savoir travailler diversement, comme elle fait en toute sorte de ma-
16
Pierre-Jean Fabre, Abrg des Secrets chymiques, Paris, 1636.
36
tires... Et quon naille pas dire, continue Fabre, que cest l uvres
de dmons souterrains. Lheure nest plus de croire aux gnomes forgerons. Non ! il faut se rendre lvidence et attribuer lactivit [31] esthtique aux substances elles-mmes, aux puissances intimes de la
matire (p. 305) : Ce sont des substances subtiles, clestes, ignes et
ariennes qui rsident dans lesprit gnral du monde, qui ont la vertu
et le pouvoir de le disposer en toutes sortes de figures et formes que la
matire peut souhaiter ; (parfois) hors du genre et de lespce o la
figure se trouve ordinairement, comme la figure dun buf, ou de telle
autre figure animale quon pourrait simaginer, dans les marbres,
pierres et bois : ces figures dpendent de la vertu naturelle des esprits
Architectoniques qui sont dans la Nature.
Et Fabre (p. 307) cite lexemple que nous avons retrouv bien
souvent dans nos lectures des livres alchimiques de la racine de
fougre qui, taille en pied de biche, reproduit la figure de lAigle romaine. La plus folle des rveries unit alors la fougre, laigle, lempire
romain : de la fougre laigle la correspondance reste mystrieuse,
mais les relations, pour notre auteur, nen sont que plus intimes ; la
fougre doit servir aux aigles de quelque grand secret pour leur sant . Quant lempire romain, tout est clair : La fougre crot dans
tous les coins du monde... les armes de lempire romain se trouvent
naturelles pour toute la terre. La rverie qui blasonne retrouve ses
signes dans la moindre bauche.
Si nous accueillons des textes aussi dlirants, des images aussi excessives, cest que nous en avons trouv des formes attnues, discrtement actives chez des auteurs qui de toute vidence nont pas t
influencs par des rcits dalchimistes et qui nont pas lu les vieux
grimoires. Aprs avoir lu la page sur la racine de la fougre dans un
auteur du XVIIe sicle, nest-il pas frappant de reconnatre la sduction dune semblable image chez un auteur aussi mesur que Carossa.
On lit clans Le Docteur Gion [32] (trad. p. 23) : Cynthia, la jeune
sculpteur, coupe une tomate. Un pareil fruit en sait long sur lclat,
dclara-t-elle, et montrant la coupe du cur blanc quentourait le cristal rougetre de la pulpe, elle essaya de prouver que ce cur ressemblait un petit ange divoire, un petit ange agenouill avec des ailes
pointues comme celles des hirondelles.
On lit de mme dans Inferno, de Strindberg (p. 65) : Ayant fait
germer une noix depuis quatre jours, je dtachai lembryon en forme
37
de cur pas plus gros quun ppin de poire, qui est implant entre
deux cotyldons dont laspect rappelle le cerveau humain. Quon juge
de mon motion, lorsque sur la platine du microscope, japerus deux
petites mains, blanches comme lalbtre, leves et jointes comme en
prire. Est-ce une vision ? une hallucination ? Oh que non ! Une ralit foudroyante qui me fit horreur. Immobiles, tendues vers moi
comme en invocation, je peux compter leurs cinq doigts, avec le
pouce plus court, de vraies mains de femme ou denfant ! Et ce
texte, entre beaucoup dautres, nous dsigne la puissance de rve de
linfiniment petit pour Strindberg, les significations prolixes quil
donne linsignifiant, la hantise qua pour lui le mystre enferm dans
le dtail des choses. Dune faon gnrale, couper un fruit, une graine,
une amande, cest sapprter rver un univers. Tout germe dtre est
germe de rves.
De plus grands potes, en estompant un peu limage, nous mnent
des rves en profondeur. Dans les Souvenirs sur Rainer Maria Rilke
de la princesse de la Tour et Taxis (publis par Betz, p. 183) se trouve
le rcit dun rve de Rilke o jouent des dialectiques dintimit et de
surface, dialectiques croises par des rpugnances et des attraits. Le
pote, dans son rve de la nuit, tient en main une motte de terre
noire, humide, dgotante, et il ressent, en [33] effet, un profond dgot, une aversion cure, mais il sait quil lui faut manier cette
boue, la former pour ainsi dire dans ses mains, et il travaille comme
sur une terre glaise avec une grande rpugnance ; il prend un couteau,
et il doit enlever une tranche fine de ce morceau de terre, et en coupant il se dit que lintrieur en sera encore plus affreux que lextrieur,
et il regarde, hsitant presque, la partie interne quil vient de mettre
nu, et cest la surface dun papillon, les ailes ouvertes, adorable de
dessin et de couleur, une surface merveilleuse de pierreries vivantes .
Le rcit est un peu fruste, mais les valeurs oniriques sont en place.
Tout adepte de la lecture lente, en dplaant doucement les valeurs,
dcouvrira la puissance de ce fossile de lumire enrob dans la terre
noire .
VI
38
4. ct de ces rveries dintimit qui multiplient et magnifient

tous les dtails dune structure, il est un autre type de rveries
dintimit matrielle le dernier des quatre types que nous avons
annoncs qui valorise lintimit plutt en intensit substantielle
quen figures prodigieusement colores. Alors commencent les songeries infinies dune richesse sans bornes. Lintimit dcouverte est
moins un crin aux joyaux innombrables quune puissance mystrieuse et continue, qui descend, comme un processus sans limite, dans
linfiniment petit de la substance. Pour prsenter notre tude avec des
thmes matriels, nous partirons rsolument des rapports dialectiques
de la couleur et de la teinture. On sent tout de suite que la couleur est
une sduction des surfaces alors que la teinture est une vrit des profondeurs.
[34]
Dans lalchimie, la notion de teinture donne lieu des mtaphores
sans nombre, prcisment parce quil lui correspond des expriences
communes et claires. La vertu tingeante est alors particulirement valorise. On rve sans limite la puissance de conversion des poudres,
la puissance de teinture des substances. La pierre philosophale pourrait, par la force de sa teinture, transformer en or cent mille fois son
poids de plomb, dit Roger Bacon, un million de fois, dit Isaac le Hollandais. Et Raymond Lulle crit quon teindrait la mer si lon possdait le vrai mercure.
Mais les images des liquides colors sont trop faibles, trop passives, leau est une substance trop accueillante pour nous donner les
images dynamiques de la teinture. Le drame matriel o sengage
lalchimiste est, avons-nous dit, une trilogie du noir, du blanc et du
rouge. Parti des monstruosits substantielles du noir, travers les purifications intermdiaires de la substance blanchie, comment atteindre
les suprmes valeurs du rouge ? Le feu vulgaire donne des colorations
dun rouge fugace qui peuvent tromper le profane. Il faut un feu plus
intime, une teinture qui vienne la fois brler les impurets intimes et
fixer ses vertus sur la substance. Cette teinture ronge le noir, sapaise
en blanchissant, puis triomphe avec la rougeur intime de lor. Transformer, cest teindre.
Pour rsumer cette puissance de transformation, aprs les dissensions o lun dit que-la pierre philosophale a la couleur du safran,
39
lautre du rubis, un alchimiste crit : elle a toutes les couleurs, elle

est blanche, rouge, jaune, bleu de ciel, verte . Elle a toutes les couleurs, entendez toutes les puissances.
Une fois la teinture valorise au point de devenir la vritable racine
de la substance, au point de supplanter la matire sans forme ni vie,
on suit mieux [35] les images des vertus infuses et des forces
dimprgnation. Le rve dimprgner compte parmi les rveries de la
volont les plus ambitieuses. Il na quun complment de temps : cest
lternit. Le rveur, en sa volont de puissance insidieuse, sidentifie
une force qui imprgne tout jamais. La marque peut seffacer. La
juste teinture est indlbile. Lintrieur est conquis dans linfini de la
profondeur pour linfini des temps. Ainsi le veut la tnacit de
limagination matrielle.
Si lon pouvait raliser, dans toute leur puissance onirique, ces rveries de la teinture intime, cest--dire la couleur pourvue de sa force
colorante, on comprendrait peut-tre mieux la rivalit dune doctrine
psychologique comme est vraiment la doctrine des couleurs chez
Goethe et Schopenhauer et dune doctrine scientifique appuye sur
des expriences objectives comme est la thorie des couleurs chez
Newton. On stonnerait moins de la vhmence avec laquelle Gthe
et Schopenhauer ont lutt si vainement ! contre les thories de
la physique mathmatique. Ils avaient des convictions intimes, formes sur des images matrielles profondes. Ce que Gthe reproche en
somme la thorie de Newton, cest de nenvisager que laspect superficiel des colorations. La couleur nest pas pour Gthe un simple
jeu de lumire, cest une action dans les profondeurs de ltre, une
action qui veille des valeurs sensibles essentielles. Die Farben, dit
Gthe, sind Thaten des Lichts, Thaten und Leiden. Les couleurs
sont des actions de la lumire, des actions et des peines. Comment les
comprendre, ces couleurs, sans participer leur acte profond ? pense
un mtaphysicien comme Schopenhauer. Et quel est lacte de la couleur, sinon teindre ?
Cet acte de teindre pris dans toute sa force premire, il apparat
bientt comme une volont de la [36] main, dune main qui presse
ltoffe jusquau dernier fil. La main du teinturier est une main de ptrisseur qui veut atteindre le fond de la matire, labsolu de la finesse.
La teinture va aussi au centre de la matire. Un auteur du XVIIIe
sicle crit : Car la teinture est comme un point essentiel, duquel
40
comme du centre sortent les rayons qui se multiplient dans leur opration (La Lettre philosophique, trad. Duval, 1773, p. 8). Quand la
main na pas la force, elle a la patience. La mnagre retrouve ces impressions dans certains nettoyages minutieux. Une page curieuse dun
roman de D. H. Lawrence nous montre une volont de blancheur qui
est comme une volont dimprgner la propret jusqu atteindre si
prs le fond de la matire quil semble que la matire explose, quelle
ne puisse garder ce summum de blancheur. Grand rve dune vie matrielle excessive comme on en trouve tant dans luvre du grand
crivain anglais 17 : Henriette lavait son linge elle-mme pour la joie
de le blanchir et elle naimait rien tant que de penser le voir devenir
de plus en plus blanc, comme la jeune fille de Spenser, au soleil et
dans la mer, lui rendant visite sur lherbe toutes les cinq minutes, le
trouvant chaque fois rellement plus blanc jusqu ce que son mari
dclare quil atteindrait un point de blancheur o les couleurs clateraient, et quen sortant elle trouverait des morceaux darcs-en-ciel sur
lherbe et les buissons la place des serviettes et des chemises.
Je serais bien tonne ! dit-elle en acceptant la chose comme une
ventualit trs admissible et ajoutant dun air pensif : Non, vraiment,
cest impossible.
Comment mieux conduire les rves jusquaux [37] images absolues, jusquaux images impossibles ! Cest l un rve de lavandire
trait par limagination matrielle dans un dsir de blancheur substantielle, donnant en quelque manire la propret comme une qualit
datome. Pour aller si loin, il sufft parfois de bien commencer et de
rver, comme savait le faire Lawrence, en travaillant.
La longue fidlit de la teinture la matire peut apparatre dans
des pratiques trs curieuses. Ainsi B. Carnaut (La Peinture dans
lIndustrie, p. 11) rappelle que les peintres romains se servaient, pour
le noir, de la lie de vin calcine : Ils prtendaient que de la qualit
du vin dpendait la beaut du noir. Ainsi limagination matrielle
17
D. H. Lawrence, Kangourou, trad., p. 170.
41
croit facilement la transitivit des valeurs : un bon vin donne une lie
bien lie qui donne un beau noir 18.
En 1783, labb Bertholon dans son livre sur LElectricit des Vgtaux dit encore (p. 280) : Le comte de Mouroux, dans le cinquime volume des mlanges de Turin, a tch de prouver, par un
grand nombre dexpriences, que les fleurs contiennent un principe
colorant particulier fixe, qui existe encore dans les cendres, et qui
communique aux vitrifications dans lesquelles on les fait entrer la
couleur de la fleur.
Sur un mode plaisant, Swift pense aussi une teinture en profondeur. Dans Le Voyage Lapula, il fait parler un inventeur en ces
termes : Nest-il point sot de tisser le fil du ver soie, alors que nous
avons, avec laraigne, une esclave qui saurait pour nous la fois filer
et tisser ? Il ne resterait [38] plus qu teindre. Et mme pour cela
laraigne nest-elle pas prte un troisime mtier ? Il suffirait de la
nourrir avec des mouches de couleurs diverses et brillantes . Et encore en incorporant mieux les couleurs avec la nourriture, les
mouches qui serviront de pture aux araignes, pourquoi ne les nourrirait-on pas de gommes, dhuile et de gluten, ncessaires pour que les
fils de laraigne prennent une consistance suffisante (trad., ch. V, p.
155) 19.
On objectera peut-tre que ces jeux desprit sont bien loin du srieux des rveries. Mais, si le rve na pas coutume de plaisanter, il est
des esprits clairs qui savent plaisanter leur rve. Swift en est un. Il
nen reste pas moins vrai que cette fantaisie matrielle a t forme
sur le thme dune assimilation digestive. Le psychisme digestif de
Swift, quun psychanalyste dbutant naura pas de mal reconnatre,
tant les traits en abondent dans les Voyages, nous montre ainsi
18
19
Rapprochons de cette belle couleur noire une encre de pote. DAnnunzio

rve dcrire ses serments dune encre indlbile, dune encre faite avec le
noir de fume dissous dans le miel, la gomme, le musc et lhippomane (Le
Dit du Sourd et Muet qui fut miracul en 1266, Rome, 1936, p. 11). Qui
aime les substances rvera longtemps devant un tel encrier.
Il y a une autre manire daugmenter les images, cest le rcit de voyage.
Un voyageur cit dans lIntroduction ta Philosophie des Anciens (1689) a
vu au Brsil des araignes qui font des toiles assez fortes pour y prendre
des oiseaux de la grandeur de grives.
42
limagination matrielle sous un jour simplifi, mais portant toujours

la marque dune imprgnation profonde des proprits substantielles 20.
Nous allons dailleurs donner un exemple qui montrera bien,
croyons-nous, comment une image matrielle aussi singulire que la
teinture rve dans son imprgnation substantielle peut troubler une
vie morale, peut se charger de jugements moraux. [39] Limagination
est en effet aussi fougueuse pour har les images que pour les choyer.
Nous allons voir une imagination qui rejette toute la teinture comme
une malpropret, comme une sorte de mensonge matriel qui symbolise avec tous les mensonges. La page est un peu longue, mais nous
rempruntons William James qui na pas hsit la faire figurer tout
entire, malgr son caractre anecdotique, dans son livre sur
LExprience religieuse (trad., p. 249). Elle nous montrera que les attraits ou les rpugnances forms par limagination de la matire intime
des choses peuvent jouer un rle dans les plus hautes rgions de la vie
spirituelle : Ces premiers quakers taient vraiment des puritains...
Nous lisons dans le Journal de lun deux, John Woolman :
Jai souvent mdit sur la cause premire de loppression dont souffrent tant dhommes... De temps en temps, je me suis demand : est-ce
que, dans toutes mes actions, je fais de toutes choses un usage conforme
la justice universelle ?...
Rflchissant souvent tout cela, je sentis toujours plus de scrupule
porter des chapeaux et des habits teints dune teinture qui les dtriore...
Jtais persuad que ces coutumes ne sont point fondes sur la vraie sagesse. La crainte dloigner de moi ceux que jaimais en me singularisant
me retenait et me gnait. Je continuai donc mhabiller comme avant... Je
tombai malade... Sentant la ncessit de me purifier davantage, je navais
aucun dsir de recouvrer la sant avant que le but de mon preuve ft atteint... Jeus lide de me procurer un chapeau de feutre dont les poils auraient gard leur couleur naturelle ; mais la crainte de me singulariser me
tourmentait encore. Ce fut pour moi la cause de vives tribulations au moment de notre assemble gnrale, au printemps de 1762 ; je dsirais ar-
20
Bien entendu, toutes les qualits, et non seulement la couleur, sont tonalises en profondeur par limagination. Pour son eau de goudron, Berkeley
conseille demployer des hoches de vieux Pins, bien nourris (La Siris,
trad., p. 13).
43
demment [40] que Dieu mindiqut le bon chemin. Profondment courb

en esprit devant le Seigneur, je reus de lui la volont de me soumettre
ce que je sentais quil exigeait de moi. Une fois rentr chez moi, je me
procurai un chapeau de feutre de couleur naturelle.
Quand je prenais part des runions, cette singularit me mettait
lpreuve ; justement ce moment-l quelques lgants qui aimaient
suivre les changements de mode staient mis porter des chapeaux
blancs, pareils au mien : plusieurs amis qui ne savaient pas quels taient
mes motifs pour le porter mvitaient. Cela mit obstacle pour un certain
temps lexercice de mon ministre. Bien des amis craignaient quen portant un tel chapeau je ne parusse affecter de me singulariser. Quant ceux
qui men parlaient sur un ton amical, je leur disais dordinaire en peu de
mots que, si je portais ce chapeau, cela ne dpendait pas de ma volont.
Plus tard, voyageant pied en Angleterre, il eut des impressions analogues : Dans mes voyages, dit-il, jai pass ct de grandes teintureries ; et bien des fois jai march sur le sol tout imbib de matires colorantes. Je souhaitai vivement que les hommes pussent parvenir la propret des maisons, des vtements, du corps et de lesprit. La teinture des
toffes est destine dune part flatter lil, dautre part cacher la salet.
Souvent, forc de marcher dans cette boue qui exhalait des puanteurs malsaines, jai fortement dsir que lon en vnt rflchir ce que vaut la
pratique qui consiste dguiser la salet sous la teinture.
Laver nos vtements pour les maintenir purs et nets, cest de la propret ; mais cacher leur salet, cest le contraire de la propret. En cdant
cette coutume, on fortifie en soi la tendance drober aux yeux tout ce qui
vous dplat. La propret parfaite [41] convient un peuple saint. Mais colorer nos vtements pour dissimuler leurs souillures est contraire la parfaite sincrit. Certaines sortes de teintures rendent ltoffe moins utile. Si
tout largent dpens en matires colorantes, en oprations de teinture, et
tout largent quon perd en endommageant ainsi ltoffe tait appliqu
entretenir partout la propret la plus parfaite, comme elle rgnerait dans le
monde ! (The Journal of John Woolman, London, 1903, ch. XII et XIII,
pp. 158 et suiv., pp. 241, 242) 21.
On le voit, certaines mes engagent des valeurs sur des images les
plus singulires qui laissent indiffrents la plupart des hommes. Cela
21
On pourrait dailleurs se demander si dans les scrupules de Woolman il

nentre pas une composante sexuelle. Rappelons que pour linconscient,
lacte de la teinture est un acte masculin. (Cf. Herbert Silberer, Probleme
der Mystik und ihrer symbolik, p. 76.)
44
nous prouve bien que toute image matrielle adopte sincrement est
immdiatement une valeur. Pour insister sur ce fait, nous allons terminer ce chapitre en suscitant une dernire dialectique de valeurs, dialectique que nous pouvons dsigner en ces termes : salir pour nettoyer.
Elle sera la marque dun combat intestin des substances et conduira
un vritable manichisme de la matire.
VII
Dans notre tude sur lair (Conclusion, IIe partie), nous avons dj
rencontr incidemment une rverie de la propret active, dune propret conquise contre la malpropret insidieuse et profonde. Il faut
que toute valeur, la propret comme les autres, soit conquise sur une
anti-valeur, faute de quoi on ne vit [42] pas la valorisation. Alors,
comme nous lavons indiqu, dans lonirisme de la propret active se
dveloppe une dialectique curieuse : on salit dabord pour mieux nettoyer ensuite. La volont de nettoyer veut un adversaire sa taille. Et,
pour une imagination matrielle bien dynamise, une substance bien
salie donne plus de prise laction mondificatrice quune substance
simplement ternie. La salet est un mordant qui retient lagent purificateur. La mnagre aime mieux nettoyer la tache que le cerne. Il
semble donc que limagination de la lutte pour la propret ait besoin
dune provocation. Cette imagination doit sexciter dans une maligne
colre. Avec quel mauvais sourire on couvre de la pte polir le
cuivre du robinet. On le charge des ordures dun tripoli empt sur le
vieux torchon sale et gras. Amertume et hostilit samassent dans le
cur du travailleur. Pourquoi daussi vulgaires travaux ? Mais vienne
linstant du torchon sec, alors apparat la mchancet gaie, la mchancet vigoureuse et bavarde : Robinet, tu seras miroir ; chaudron, tu
seras soleil ! Enfin quand le cuivre brille et rit, avec la grossiret
dun bon garon, la paix est faite. La mnagre contemple ses victoires rutilantes.
Impossible davoir le cur louvrage, le got du mnage, sans
sanimer dans de telles dialectiques.
Dans une telle lutte, limagination varie ses armes. Elle ne traite
pas de la mme manire le tripoli et la cire. Des rves dimprgnation
45
soutiennent la douce patience de la main qui donne au bois la beaut

par la cire : la cire, doucement, doit entrer dans lintimit du bois.
Voyez, dans Le Jardin dHyacinthe 22, la vieille Sidonie dans son
uvre de vie mnagre : La cire douce pntrait dans cette matire
polie sous la pression des mains et la chaleur utile de la [43] laine.
Lentement le plateau prenait un clat sourd. Il semblait quil montt
de laubier centenaire, du cur mme de larbre mort, ce rayonnement
attir par le frottement magntique ; et quil spandait peu peu
ltat de lumire sur le plateau. Les vieux doigts chargs de vertus, la
paume gnreuse tiraient du bloc massif et des fibres inanimes les
puissances latentes de la vie. De telles pages appelleraient les remarques souvent faites dans le prcdent livre : le travailleur ne reste
pas la surface des choses . Il rve lintimit, aux qualits intimes avec la mme profondeur que le philosophe. Au bois il
donne toute la cire quil peut absorber, sans surplus, avec lenteur.
On peut prsumer que des mes simples, des mes qui mditent en
travaillant physiquement, manuellement, comme ce fut le cas pour un
Jacob Boehme, ont connu ce caractre rel de limage matrielle qui
fait du mordant du mal une condition quasi ncessaire de
limprgnation du bien. Il nous semble lire le philosophe cordonnier
quon puisse y saisir ce duel dimages, avant que ces images ne soient
de simples mtaphores. Le manichisme de la poix et de la cire est
sensible dans la lutte serre, toujours renaissante, entre les adjectifs
contraires de lastringence et de la douceur. En bien des textes, on
peut se convaincre que le point de dpart de la rverie matrielle de
Boehme est une matire la fois pre et noire, resserre, resserrante,
maussade. Sur cette matire mauvaise, les lments viennent
sengendrer (Les Trois Principes, t. I, p. 2) : Entre lastringence et
lamertume sengendre le feu ; lpret du feu est lamertume, ou
laiguillon mme, et lastringent est la souche et le pre de lun et de
lautre, et est nanmoins engendr deux, car un esprit est comme une
volont ou une pense qui slve, et qui, dans sa propre ascension, se
cherche, simprgne et sengendre. Il [44] faut dailleurs, pour tre
fidle la pense boehmienne, ne pas mettre systmatiquement le
temps de lastringence avant le temps de la douceur. Ce serait l accepter trop ingnument, comme dit Claude de Saint-Martin, un lan22
Henri Bosco, Le Jardin dHyacinthe, p. 193.
46
gage craturel. Astringence et douceur sont lies matriellement, cest

par lastringence que la douceur tient la substance, cest sur le mordant du mal que simprgne le bien. Une matire de propret reste fidle et active par le resserrement astringent de la matire poisseuse et
acre. Il faut quune lutte rveille sans cesse son acuit. Il faut que la
propret, comme le bien, soit en danger pour rester veille et frache.
Cest l un cas particulier de limagination des qualits. Nous y reviendrons dans notre chapitre sur la tonalisation des qualits. Nous
voulons montrer ici qu propos des qualits en apparence les plus
placides, limagination peut soulever des oscillations sans fin, des oscillations qui pntrent lintimit la plus minutieuse des substances.
VIII
On peut dailleurs donner des exemples dune intimit tenace,
dune intimit qui tient ses qualits, et en mme temps les exalte. Il
semble, par exemple, quun minral ait pour fin de valoriser sa propre
couleur ; il est imagin dans ce pancalisme actif si caractristique de
limagination matrielle.
Cest toujours en effet par une belle couleur que lalchimiste dsigne la substance heureuse, celle qui comble les vux du travailleur,
celle qui met un terme ses efforts. Le phnomne alchimique ne se
donne pas seulement comme la production dune substance qui fait
son apparition, cest une merveille qui se prsente avec tout son apparat. Paracelse [45] calcine le mercure jusqu ce quil se manifeste
avec sa belle couleur rouge , ou, comme disent dautres adeptes, avec
sa belle tunique rouge. La couleur qui ne serait pas belle serait le
signe dune manipulation inacheve. Sans doute le chimiste moderne
emploie de semblables expressions ; il dit frquemment que tel corps
est dun beau vert, tel autre dun beau jaune. Mais cest l lexpression
dune ralit, non lexpression dune valeur. La pense scientifique
na, cet gard, aucune tonalit esthtique. Il nen allait pas de mme
au temps de lalchimie. Alors la beaut privilgiait un rsultat, elle
tait le signe dune substantialit pure et profonde. Aussi, quand un
historien des sciences, fort des connaissances scientifiques de son
poque, relit les vieux livres, il ne voit parfois dans cette dclaration
47
dune belle et franche couleur quun moyen pour dsigner la substance considre. Il place bien rarement le jugement alchimique dans
sa vritable fonction qui est celle dun jugement de valeur intime, jugement de valeur o viennent converger toutes les valeurs imaginaires. Pour juger de telles convergences il faut formuler non seulement une doctrine de lexprience, mais encore une doctrine de la rverie.
Ainsi, quune substance alchimique soit dun beau vert, cest pour
le jugement de valeur le signe dune valorisation bien engage. Dans
bien des cas le vert est la premire belle couleur. Lchelle des valeurs substantiellement valorises, des couleurs qui sont les marques
dune valeur profonde, varie un peu suivant les adeptes. Lchelle de
perfection va le plus souvent dans lordre suivant : noir, rouge et
blanc. Mais on rencontre aussi lchelle noir, blanc et rouge. Et la sublimation matrielle est une relle conqute de la couleur. Voici, par
exemple, la domination du rouge.
[46]
Le Faucon est toujours au sommet des montagnes criant :
Je suis le Blanc du Noir, le Rouge du Citrin.
Bien entendu, la valorisation des couleurs franches dnonce

limmondice diabolique des couleurs ternes, sales, mles. Au XVIe
sicle, llecteur de Saxe proscrivait lindigo comme une couleur
mordante diabolique fressende Teufels Farbe 23 .
De toute manire, la beaut dune couleur matrielle se rvle
comme une richesse en profondeur et en intensit. Elle est la marque
de la tnacit minrale. Et par une inversion bien coutumire dans le
rgne de limagination, elle est rve dautant plus solide quelle est
plus belle.
Dans son Histoire de la Chimie, o il sait dterminer mieux
quaucun de ses devanciers la dualit de la Chimie et de lAlchimie,
Fierz-David indique justement une valorisation de couleurs substan23
Cf. Hoefer, Histoire de la Chimie, t. II, p. 101.
48
tielles lorigine de linvention de la poudre canon. Le noir charbon

comme matriel prima fut ml avec le soufre (lhomme rouge) et le
sel (la femme blanche) . Lexplosion, valeur cosmique insigne, fut le
signe clatant de la naissance du jeune roi 24. On ne peut mconnatre ici laction dune certaine causalit des couleurs, la poudre ralise une synthse des puissances du noir, du rouge et du blanc. De
telles rveries des puissances substantielles peuvent bien maintenant
nous paratre lointaines et fumeuses. Nous ne pouvons gure admettre
quon nous propose une thorie de la rverie inventive, une thorie
des rveries fausses conduisant lexprience vraie. Mais il faut tant
dintrts pour maintenir la [47] premire patience, tant despoirs de
puissance magique pour animer les premires recherches quon ne
doit carter aucun prtexte la base des premires dcouvertes dans
un temps o les connaissances objectives ntaient lies par aucun
systme dou de pouvoir inductif, de valeurs inventives.
Nous sommes donc toujours devant le mme problme : nous
croyons quil faut donner aux expressions leur plein sens psychique,
ds quon tudie des thmes o sengagent les valeurs inconscientes
mles aux observations objectives. Les couleurs ne relvent pas ici
dun nominalisme. Elles sont des forces substantielles pour une imagination activiste.
De la mme manire, quand viennent les comparaisons avec les
puissances cosmiques, il faut hausser ces comparaisons jusqu en
faire des participations, faute de quoi on dtonalise les documents
psychologiques. Par exemple, quand un alchimiste parle dun prcipit blanc comme la neige, dj II admire, dj il vnre. Ladmiration
est la forme premire et ardente de la connaissance, cest une connaissance qui vante son objet, qui le valorise. Une valeur, dans le premier
engagement, ne svalue pas, elle sadmire. Et toute comparaison
dune substance un tre de la nature, la neige, un lis, un cygne
est une participation une intimit profonde, une vertu dynamique.
Autrement dit, tout rveur valorisant la substance blanche en la comparant des substances immacules croit saisir la blancheur dans son
acte, dans ses actes naturels.
24
H. E. Fierz-David, Die Entwicklunqsgeschichte der Chemie, Ble, 1945, p.

91.
49
On perdra le bnfice de limagination matrielle et dynamique

comme lment denqute psychologique si lon ne respecte pas le
ralisme profond des expressions. Les teintures alchimiques vont
fond de substance, elles sont des fonds de substance. Il y a une volont de colorer, de teindre tout le long des transmutations alchimiques.
Le finalisme de [48] lexprience alchimique dsigne la couleur
comme un but. Par exemple, le but suprme, la pierre blanche, finit
par tre plus blancheur que la pierre, elle est la blancheur concrte. En
en suivant la valorisation, on veut que cette pierre ne soit plus pierreuse et quelle soit assez pure pour incarner la blancheur.
Ds quon a compris cette action en profondeur des belles couleurs
matrielles, on sait jamais que la beaut jouit sans fin de ses plonasmes. Cet ainsi que je revis llan pancaliste des vers de Luc Decaunes :
Jai rencontr la belle neige aux bras de lin,
La belle neige aux membres dorge,
La neige belle comme la neige.
(A lil nu. Les Mains froides, p. 53.)
Avec le dernier vers, la blancheur revient son giron, le cercle de

beaut substantielle, de lintimit de beaut, se ferme. Sans plonasme, pas de beaut. Par cela mme se trouve dmontre la transitivit
des autres mtaphores : les autres mtaphores sont dans un bon alignement puisquelles conduisent la substance premire, dans une
merveilleuse unit du rve de blancheur. Tout cela napparat que si
lon double lanalyse littraire par une analyse des valeurs oniriques.
Mais ce sont l des vrits dimagination que la critique littraire classique naccepte pas. Attach au nominalisme des couleurs, soucieux
de laisser les adjectifs leur libert, le critique littraire classique veut
sans cesse sparer les choses de leur expression. Il ne veut pas suivre
limagination dans son incarnation des qualits. En somme, le critique
littraire explique les ides par les ides, ce qui est lgitime, les
rves par les ides, ce qui peut tre utile. Il oublie cependant, [49] ce
qui est indispensable, dexpliquer les rves par les rves.
50
Ainsi le rve de lintimit dune matire na nullement peur dune

tautologie des impressions ; il enracine dans la substance la qualit la
plus valorise. Cest ce qui donne aux rves de substance leur singulire fidlit. On pourrait dire de lor quil est psychiquement inaltrable. Celui qui rve de matire bnficie dune sorte denracinement
pivotant de ses impressions. La matrialit affronte alors lidalit des
impressions, la rverie sobjective par une sorte dobligation externe
et interne. Prend naissance une sorte de matrialisme enchanteur qui
peut laisser dans une me des souvenirs imprissables.
Peut-tre aura-t-on une bonne mesure de linfinie profondeur rve
dans lintimit des choses si lon considre le mythe de la purification
profonde des substances. Nous avons not brivement pour en bien
marquer le caractre dialectique le dsir qua lAlchimiste de laver
lintrieur des substances. Mais une telle image appelle des mtaphores sans nombre, mtaphores qui ne se bornent pas doubler la
ralit, mais qui prouvent bien que lalchimiste veut en quelque manire exorciser les images ralistes. Herbert Silberer la bien vu (loc.
cit., p. 78). Il indique le dplacement de toute expression. Sagit-il de
laver avec leau on ajoute immdiatement que ce nest pas avec
leau naturelle avec le savon ? ce nest pas le savon commun
avec le mercure ? ce nest pas le mercure mtallique. Trois fois la signification est dplace, trois fois la ralit nest quune signification
provisoire. Limagination ne trouve pas dans le rel le vritable sujet
actif du verbe laver. Elle veut une activit indfinie, infinie, qui descend au fin fond de la substance. On sent en action une mystique de la
propret, une mystique [50] de la purification. Alors la mtaphore qui
narrive pas sexprimer reprsente la ralit psychique du dsir de
puret. L encore souvre la perspective dune intimit dinfinie profondeur.
On a ici un bon exemple de la ncessit o se trouvaient les alchimistes de multiplier les mtaphores. La ralit, pour eux, est un
trompe-lil. Le soufre charg dodeur et de lumire nest pas le mai
soufre, il nest pas la racine du vrai feu. Le feu lui-mme nest pas le
vrai feu. Il nest que le feu flambant, bruyant, fumant, cendrant. Lointaine image du vrai feu, du feu principe, du feu-lumire, du feu pur,
du feu substantiel, du feu-principe. On sent bien que le rve des substances se fait contre les phnomnes de la substance, que le rve de
lintimit est le devenir dun secret. Le caractre secret de lalchimie
51
ne correspond pas un comportement social de la prudence. Il tient

la nature des choses. Il tient la nature de la matire alchimique. Ce
nest pas un secret quon connat. Mais un secret essentiel quon
cherche, quon pressent. De ce secret on approche, il est l, centr,
enferm dans les coffres embots de la substance, mais toutes les
couvertures sont trompeuses. Ainsi le rve dintimit se poursuit avec
une trange confiance daboutir, malgr les illusions sans cesse renaissantes. LAlchimiste aime tant la substance quil ne peut pas
croire quelle ment malgr tous ses mensonges. La recherche de
lintimit est une dialectique quaucune exprience malheureuse ne
peut arrter.
IX
Si lon suit la longue tude que C. G. Jung a fait sur lalchimie, on
peut prendre une mesure plus [51] complte du rve de profondeur
des substances. En fait, Jung la dmontr, lalchimiste projette sur les
substances longuement travailles son propre inconscient qui vient
doubler les connaissances sensibles. Si lAlchimiste parle du mercure,
il pense extrieurement au vif-argent, mais en mme temps il croit
tre en prsence dun esprit cach ou prisonnier dans la matire (cf.
Jung, Psychologie und Alchemie, p. 399), mais sous ce terme desprit,
que la physique cartsienne ralisera, commence travailler un songe
indfini, une pense qui ne veut pas senfermer dans les dfinitions,
une pense qui, pour ne pas semprisonner dans les significations prcises, multiplie les significations, multiplie les mots. Bien que C. G.
Jung dconseille de penser linconscient comme une localisation sous
la conscience, il nous semble quon peut dire que linconscient de
lAlchimiste se projette comme une profondeur dans les images matrielles. Plus rapidement, nous dirons donc que lAlchimiste projette sa
profondeur. Dans plusieurs des chapitres qui viennent nous trouverons
cette mme projection. Nous reviendrons donc sur ce dbat. Mais
nous croyons utile de signaler, en toute occasion, une loi que nous appellerons lisomorphie des images de la profondeur. En rvant la profondeur, nous rvons notre profondeur. En rvant la vertu secrte
des substances, nous rvons notre tre secret. Mais les plus grands
52
secrets de notre tre nous sont cachs nous-mmes, ils sont dans le
secret de nos profondeurs.
53
X
Une tude complte des images matrielles de lintimit devrait
considrer longuement toutes les valeurs [52] de la chaleur cache. Si
nous lentreprenions, il nous faudrait reprendre tout notre ouvrage sur
le feu en soulignant mieux des traits qui permettent de parler dune
vritable dialectique de la chaleur et du feu. Quand la chaleur et le feu
reoivent leurs images distingues, il semble que ces images puissent
servir dsigner une imagination introvertie et une imagination extravertie. Le feu sextriorise, explose, se montre. La chaleur
sintriorise, se concentre, se cache. Cest la chaleur plus exactement
que le feu qui mrite le nom de la troisime dimension, suivant la mtaphysique rvante dun Schelling (uvres Compltes, t. II, p. 82) :
Das Feuer nichts anderes als die reine der Krperlichkeit durchbrechende Substanz oder dritte Dimension sei.
Lintrieur rv est chaud, jamais brlant. La chaleur rve est toujours douce, constante, rgulire. Par la chaleur, tout est profond. La
chaleur est le signe dune profondeur, le sens dune profondeur.
Lintrt pour la douce chaleur accumule toutes les valeurs intimes. Dans le dbat qui agitait au XVIIe sicle les deux grandes thories de la digestion stomacale (broyage ou cuisson), quand on objectait quune chaleur aussi douce que celle de lestomac ne pouvait tout
de mme pas fondre en deux heures un os que llixation la plus
forte ne pouvait jamais diviser , certains mdecins rpondaient que
cette chaleur empruntait une force supplmentaire lme mme.
XI
Parfois une dialectique dintimit et dexpansion prend, chez un
grand pote, une forme si adoucie quon oublie la dialectique du grand
et du petit qui [53] pourtant est la dialectique de base. Alors
limagination ne dessine plus, elle transcende les formes dessines et
elle dveloppe avec exubrance les valeurs de lintimit. En somme,
54
toute richesse intime agrandit sans limite lespace intrieur o elle se

condense. Le rve sy replie et sy dveloppe dans la plus paradoxale
des jouissances, dans le plus ineffable des bonheurs. Quon suive
Rilke cherchant au cur des roses un corps de suave intimit (Intrieur de la Rose. Ausgewhlte Gedichte, d. Insel-Verlag, p. 14).
Quels cieux se mirent l
dans le lac intrieur
de ces roses ouvertes.
Tout le ciel tient dans lespace dune rose. Le monde vient vivre
dans un parfum. Lintensit dune beaut intime condense les beauts
de tout un univers. Puis, dans un deuxime mouvement, le pome dit
lexpansion de la beaut. Ces roses :
peine peuvent-elles se tenir delles-mmes,
maintes, gorges, dbordrent despace intrieur
en ces journes sachevant
en une plnitude vaste, toujours plus vaste,
jusqu ce que tout lt devienne une chambre,
une chambre dans un rve.
Tout lt est dans une fleur ; la rose dborde despace intrieur.

Au niveau des objets, le pote nous fait vivre les deux mouvements si
lourdement dsigns par les psychanalystes comme introversion et
extraversion. Ces mouvements correspondent si bien au souffle du
pome quon gagne les suivre dans leur volution. Le pote cherche
la fois lintimit et les images. Il veut exprimer lintimit dun tre
du monde extrieur. Il le fait avec une trange [54] puret
dabstraction, en se dtachant des images immdiates, sachant bien
quon ne fait pas rver en dcrivant. Il nous met en prsence des plus
simples motifs de rverie ; en le suivant nous entrons dans la chambre
dun rve.
55
XII
Ainsi, tudiant tour tour les mditations des alchimistes, les prjugs comme ceux des peintres romains, ou les ides fixes et les marottes comme celles dun pasteur puritain, ou bien les plaisanteries
dun Swift, ou bien les longues et obscures images dun Boehme, ou
encore tout simplement les penses fugaces dune mnagre au travail, nous avons montr que lintimit matrielle des choses sollicitait
une rverie qui malgr ses aspects multiples est trs caractristique.
En dpit de toutes les interdictions des philosophes, lhomme rvant
veut aller au cur des choses, dans la matire mme des choses. On
dit trop vite que dans les choses lhomme se retrouve lui-mme.
Limagination est plus curieuse des nouveauts du rel, des rvlations de la matire. Elle aime ce matrialisme ouvert qui soffre sans
cesse comme des occasions dimages nouvelles et profondes. sa
manire, limagination est objective. Nous avons essay den donner
une preuve en crivant tout ce chapitre sur lintimit du rve dans les
choses sans nous occuper de lintimit du rveur.
XIII
Bien entendu, si nous nous donnions pour tche ltude des niveaux inconscients les plus cachs, si nous [55] cherchions les sources
toutes personnelles de lintimit du sujet, il nous faudrait parcourir
une perspective bien diffrente. Cest dans cette voie que lon peut, en
particulier, caractriser le retour la mre. Cette perspective a t explore dans ses profondeurs par la psychanalyse avec assez de soin
pour que nous nayons pas ltudier.
Nous nous bornerons faire une remarque qui se rapporte notre
sujet prcis de la dtermination des images.
Ce retour la mre, qui se prsente comme une des plus puissantes tendances linvolution psychique, saccompagne, semble-t-il,
dun refoulement des images. On gne la sduction de ce retour invo-
56
lutif en en prcisant les images. Dans cette direction, en effet, on retrouve les images de ltre endormi, les images de ltre aux yeux
ferms ou mi-clos, toujours sans volont de voir, les images mmes de
linconscient strictement aveugle qui forme toutes ses valeurs sensibles avec de la douce chaleur et du bien-tre.
Les grands potes savent nous faire retourner cette intimit primitive aux formes les plus indcises. Il faut les suivre en ne mettant
pas plus dimages quil ny en a dans leurs vers, faute de quoi on
pche contre la psychologie de linconscient. Par exemple, dans un
livre o lentourage social de Clemens Brentano a t tudi avec
exactitude et finesse, Ren Guignard croit pouvoir juger un pome du
point de vue de la conscience claire 25 : Les strophes par lesquelles
lenfant rappelle sa mre le temps o il tait dans son sein nous
semblent assez peu heureuses. Sans doute, on ne pourrait pas reprsenter plus adquatement lunion intime de deux [56] tres, mais il
nous semble choquant de faire dire un enfant :
Und war deine Sehnsucht ja allzugross
Und wusstest nicht, wem klagen,
Da weint ich still in deinem Schoss
Und konnte dirs nicht sagen.
On se demande, continue le critique, si cest touchant ou ridicule : en
tout cas Brentano aimait fort cette pice, et une poque que nous ne saurions dterminer il la remanie pour mettre en relief son caractre presque
religieux.
Linaptitude juger du point de vue de linconscient est ici manifeste. Le critique universitaire se fait une image visuelle dun enfant
dans le sein de sa mre. Cette image est choquante. Si le lecteur la
forme, il ne se met pas sur la ligne dimagination du pote. Si le critique avait suivi le rve du pote dans le monde de la chaleur confuse,
de la chaleur sans limite o sjourne linconscient, sil avait revcu le
25
Ren Guignard, La Vie et luvre de Clemens Brentano, 1933, p. 163.
57
temps des premires nourritures, il aurait compris que se creuse dans

le texte de Brentano une troisime dimension, une dimension qui
chappe lalternative du touchant et du ridicule .
Puisque le pote aimait fort cette pice et quil a mme cherch
lui donner une tonalit religieuse, cest que le texte avait pour lui
une valeur, valeur quune critique largie ne peut chercher que dans
linconscient, puisque la partie claire est, comme le voit Ren Guignard, assez pauvre. Cette critique approfondie rvlera sans peine
linfluence dune intimit des puissances maternelles. Les traces de
cette intimit sont videntes. Il sufft de voir o elles mnent. Parce
que Brentano parle sa fiance comme un enfant... parle sa
mre , le critique y voit un symbole bien caractristique de la faiblesse [57] du pote qui dsire avant tout se sentir caress et dorlot .
Dorlot ! Quel coup de bistouri dans une chair vivante et saine ! Cest
un plus grand sommeil que Clemens Brentano demandait lamour !
En effet, que de prolongements il et fallu suivre partir de
pomes si multiples ! Un seul alina ne sufft pas pour tudier
lintimit maternelle de la Mort : Si la mre est trop pauvre pour
nourrir son enfant, quelle le dpose doucement au seuil de la mort
et quelle meure avec lui, pour quen ouvrant les yeux il laperoive
dans le ciel ! Un ciel, sans doute, qui aurait la pleur des limbes, une
mort qui aurait la douceur dun sein, une communion dans une vie
plus tranquille, dans une vie prnatale. Mais dans cette voie de
limagination, les images sestompent, elles seffacent. Lintimit qui,
rve dans les substances, appelait tant dimages est, cette fois, toute
intensit. Elle nous livre ses valeurs premires, des valeurs si lointainement enracines dans linconscient quelles dpassent les images
familires et touchent les archtypes les plus archaques.
58
[58]

Premire partie
Chapitre II
LINTIMIT QUERELLE
Ltre intrieur a tous les mouvements.
(Henri Michaux.)
I
Pour un simple philosophe crivant et lisant au jour le jour, son

livre est une vie irrversible, et de mme quil voudrait revivre la vie
pour la mieux penser seule mthode philosophique pour la mieux
vivre il voudrait, le livre fini, avoir le refaire. Ce livre fini,
comme il servirait le livre nouveau ! Jai la mlancolique impression
davoir appris, en crivant, comment jaurais d lire. Ayant tant lu, je
voudrais tout relire. Que dimages littraires que je nai pas vues, dont
je nai pas soulev le vtement de banalit. Par exemple, un de mes
regrets est de ne pas avoir tudi temps les images littraires du
verbe fourmiller. Trop tard, jai reconnu qu une ralit qui fourmille
sattache une image fondamentale, une image qui ragit en nous
comme un principe de mobilit. Cette image, en apparence, est
pauvre ; elle est le plus souvent un mot, et mme un mot littrairement
ngatif : il est laveu quon ne sait pas dcrire ce que lon voit, la
preuve quon se dsintresse des mouvements dsordonns.
59
Et cependant quelle trange conviction dans la [59] clart de ce

mot ! Quelle varit dapplication ! Du fromage habit aux toiles qui
peuplent la nuit immense, tout sagite, tout fourmille. Limage est dgot et elle est admiration. Elle se couvre ainsi facilement de valeurs
contraires. Elle est donc une image archaque.
Comment alors avoir mconnu cette prodigieuse image des mouvements millionnaires, toutes les joies anarchiques dune intimit follement dynamise ! Marquons au moins cette image par son double
paradoxe.
Remarquons en premier lieu quun dsordre statique est imagin
comme un ensemble agit : les toiles sont si nombreuses quelles paraissent, dans les belles nuits dt, fourmiller. La multiplicit est agitation. Il ny a pas, dans la littrature, un seul chaos immobile. Tout au
plus on trouve, comme chez Huysmans, un chaos immobilis, un
chaos ptrifi. Et ce nest pas pour rien que dans les livres du XVIIIe
sicle et des sicles antrieurs, on voit le mot chaos orthographi cahots.
Mais voici le paradoxe rciproque. Il suffit de regarder ou
dimaginer un ensemble de corps qui sagitent en tous sens pour
quon leur attribue un nombre qui dpasse de beaucoup la ralit :
lagitation est multiplicit.
II
Mais voyons, sur ces paradoxes, jouer quelques ides et quelques
images. Nous nous rendrons compte ainsi combien facilement les
images simples et fugitives deviennent des ides premires .
Par exemple, la fermentation est souvent dcrite comme un mouvement fourmillant et cest en cela quelle est comme lintermdiaire
tout dsign entre [60] linerte et le vivant. Du fait de son agitation
intestine la fermentation est vie. Limage se trouve, dans toute sa
navet, chez Duncan 26 : Les principes actifs, chappant aux parties
26
Duncan, loc. cit., t. I, p. 206.
60
grossires qui les tenaient enveloppes, sont comme les fourmis qui
sortent delles-mmes par la porte qui leur est ouverte. Ainsi limage
du mouvement fourmillant est promue au rang de moyen
dexplication. Les principes actifs de fermentation font de la substance imagine une vritable fourmilire.
Flaubert se soumet aussi la loi dimagination qui donne
lagitation la petitesse. Il fait dire aux pygmes, dans son livre La
Tentation de Saint Antoine (premire version) : Petits bonshommes
nous grouillons sur le monde comme la vermine sur la bosse dun
dromadaire. Aussi bien, que peuvent faire des pygmes sous la
plume dun crivain dont la taille dpasse un mtre quatre-vingts ?
Dans notre prcdent ouvrage nous avons indiqu comment dune
haute montagne les voyageurs aimaient comparer les hommes des
fourmis agites. Toutes ces petites images sont trop abondantes pour
ne pas avoir une signification.
Comme toutes les images fondamentales, limage de la fourmilire
peut tre valorise et dvalorise. Elle peut donner ou bien une image
de lactivit ou bien une image de lagitation. On dit, dans ce dernier
cas, une vaine agitation . Ainsi vont les ides dans linsomnie
dun travailleur de lesprit. La fourmilire en dtresse ne peut-elle pas
donner aussi la juste image dune me dsempare, emporte par les
mots incohrents, une image der turbulenten Zerstreuheit des Daseins 27... Limage de [61] la fourmilire peut alors tre un test pour
une analyse activiste. Suivant les tats dme, elle est querelle ou
union. Il est bien entendu que dans une telle analyse par limage il faut
carter les connaissances apportes par les livres. Lhistoire naturelle
des fourmis nest pas en cause.
Voici, pour en finir avec ces pauvres images, une page quon
naura pas de peine psychanalyser, par un simple sourire. Elle est
tire dune uvre au ton grave, dune uvre qui ne se dpartit jamais
du plus grand srieux. Si lon regarde au microscope, dit
Hemsterhuis 28, la liqueur sminale dun animal qui depuis plusieurs
jours nait approch daucune femelle, on trouvera un nombre pro-
27
28
Ludwig Binswanger, Ausgewhlte, Vortrge und Aufstze, Bern, 1967, p.

109.
Hemsterhuis, uvres, t. I, p. 183.
61
digieux de ces particules, ou de ces animalcules de Leeuwenhock,

mais toutes en repos et sans aucun signe de vie . Au contraire, promenez seulement une femelle devant le mle avant votre examen microscopique, alors vous trouverez tous ces animalcules non seulement vivants, mais nageant tous dans la liqueur, qui est dailleurs
paisse, avec une rapidit prodigieuse . Ainsi le srieux philosophe
confre au spermatozode toutes les agitations du dsir sexuel. Ltre
microscopique enregistre tout de suite les incidents psychologiques
dun esprit agile par les passions.
Cette intimit frtillarde peut sembler une parodie des valeurs intimes, mais elle dsigne bien, croyons-nous, la navet de
limagination des agitations intestines. Dailleurs, en passant de lagi
talion la querelle, nous allons voir des images plus dynamiques o la
volont de puissance et dhostilit sengagera fond.
[62]
III
Bien souvent lagitation intestine des substances est prsente
comme le combat intime de deux ou de plusieurs principes matriels.
Limagination matrielle, qui trouvait son repos dans limage dune
substance fixe, enferme une sorte de bataille dans la substance agite.
Elle substantialise un combat.
Nombreux sont encore, au XVIIIe sicle, les livres de chimie qui
voquent, dans leur titre mme, le combat des substances. Quon
verse seulement du vinaigre sur de la craie, leffervescence est tout de
suite, pour de jeunes lves, un objet dintrt. Cette premire leon
de choses de la chimie est, dans le style du XVIIIe sicle, un combat
de substances. Il semble que le chimiste rveur assiste aux luttes de
lacide et de la craie comme un combat de coqs. Au besoin, il
fouaille de sa baguette de verre les combattants quand laction se ralentit. Et dans les livres dalchimie les injures ne sont pas rares contre
une substance mordicante qui mord mal.
Les dsignations alchimiques comme le loup dvorant attribu
une substance lon pourrait en citer beaucoup dautres prouvent
62
assez lanimalisation des images en profondeur. Cette animalisation

est-il besoin de le dire ? na rien voir avec des formes ou des
couleurs. Rien ne lgitime extrieurement les mtaphores du lion ou
du loup, de la vipre ou du chien. Tous ces animaux se rvlent
comme des mtaphores dune psychologie de la violence, de la cruaut, de lagression, par exemple, elles correspondent la rapidit de
lattaque 29. [63] Un bestiaire mtallique est en action dans lalchimie.
Ce bestiaire nest pas un inerte symbolisme. Subjectivement, il
marque les tranges participations de lalchimiste aux combats de
substances. Tout le long de lalchimie, on a limpression que le bestiaire mtallique appelle le belluaire alchimiste. Objectivement, il est
une mesure sans doute bien imaginaire pour les forces
dhostilit des diverses substances lune lgard de lautre. Le mot
affinit, qui a t longtemps et qui reste encore pour lesprit prscientifique un terme dexplication, a supplant son antithse :
lhostilit.
Mais une chimie de lhostilit a exist paralllement une chimie
de laffinit. Cette chimie de lhostilit a exprim les forces
dagression du minral, toute la mchancet des venins et des poisons.
Elle a eu ses vigoureuses et prolixes images. Ces images se sont ternies et affaiblies, mais on peut les faire revivre sous les mots devenus
abstraits. Souvent, en effet, cest limage chimique, limage matrielle
qui donne vie des expressions animaliss. Ainsi les chagrins rongeurs nauraient jamais reu leur nom si la rouille navait pas rong le fer, si la rouille navait pas exerc inlassablement ses petites
dents de rat sur le fer des haches 30. Si lon [64] pense au lapin, type
29
30
Les images sont parties, les mots sont rests. Nous nous bornons dire que
lacide sulfurique attaque le fer et quil nattaque pas lor.
Un auteur du XVIIe sicle dit que lAnanas mange le fer . Si on laisse un
couteau dans un ananas, il sera en un jour et une nuit mang et consomm
par le fruit . On doit donner, dans un toi texte, son plein sens au mot manger, car si lon continue la lecture, on apprend que le fer ainsi mang se retrouve dans la tige. Lauteur parle aussi darbres exotiques qui ont, en guise
de moelle, une tige de fer. On le voit, dans cette occasion, le mot manger
hsite entre le sens propre et le sens figur. Dun jeu de mots, Pierre Leroux
fait, au XIXe sicle, une philosophie. Il dveloppe un commentaire facile du
fait que esse veut dire la fois tre et manger, et il ajoute : Manger, cest
nier, cest dvorer, cest tre cruel, cest tre assassin. Donc exister, cest
63
des rongeurs, le chagrin rongeur est, si lon ose dire, un coq--lne.

Lintermdiaire de limage matrielle est indispensable pour trouver
les racines oniriques de lexpression du chagrin qui ronge un cur. La
rouille est limage extravertie sans doute bien inadquate !
dune peine ou dune tentation qui ronge une me.
Ce serait un long problme de trouver toute une chimie sentimentale qui nous ferait dterminer notre trouble intime par des images
dans le cur des substances. Mais cette extraversion ne serait pas
vaine. Elle nous aiderait mettre nos peines dehors , faire fonctionner nos peines comme si elles taient des images. Une uvre
comme celle de Jacob Boehme est souvent anime, dans le dtail de
ses pages, par de semblables processus dextraversion. Le philosophe
cordonnier projette ses analyses morales dans les choses, dans les
lments ; il retrouve entre cire et poix les luttes de la douceur et de
lastringence.
Mais lextraversion na quun temps. Elle est trompeuse quand elle
prtend aller au cur des substances puisquelle finit par y retrouver
toutes les images des passions humaines. Ainsi on peut montrer
lhomme qui vit ses images la lutte des alcalis et des acides, il nen
reste pas l. Son imagination matrielle en fait insensiblement une
lutte de leau et du feu, puis une lutte du fminin et du masculin. Victor-Emile Michelet parle encore de lamour de lacide pour la base,
qui la tue et qui se tue pour faire un sel .
[65]
Lhomme bien portant, pour Hippocrate, est un compos en quilibre de leau et du feu. Au moindre malaise, la lutte des deux lments hostiles reprend dans le corps humain. Une sourde querelle se
manifeste au moindre prtexte. Aussi on pourrait renverser la perspective et prparer une psychanalyse de la sant. La lutte centrale, on la
saisirait dans lambivalence de lanimus et de lanima, ambivalence
qui installe en chacun de nous une lutte de principes contraires. Ce
sont ces principes contraires que limagination couvre dimages.
tre cruel et assassin... Lacide mange, et lalcali aussi ; la plante mange,

lanimal mange, lhomme mange, tout mange (La Grve de Samarez, livre
II, p. a3). Nous reviendrons, avec plus de rves, sur le double sens du mot
latin esse dans notre chapitre sur le complexe de Jonas.
64
Toute me irrite porte la discorde dans un corps fivreux. Elle est

alors prte lire, dans les substances, toutes les images matrielles de
sa propre agitation.
Dailleurs, pour les lecteurs qui ne voudront pas rver aussi loin, il
suffira de mditer sur les acides forts et sur les acides faibles
pour avoir un stock dimages dynamiques qui font vivre les luttes intestines. En fait, toute lutte est dualit en vertu dun postulat simplificateur des images dynamiques. Mais, rciproquement, pour
limagination toute dualit est lutte. Toute substance, pour
limagination, ds quelle cesse dtre lmentaire est ncessairement
divise. Cette division nest pas placide. Ds que limagination raffine, elle ne se satisfait pas dune substance la vie simple et unie. Au
moindre dsordre imagin lintrieur des substances, le rveur se
croit tmoin dune agitation, dune lutte perfide.
Les images matrielles de lintimit querelle trouvent un appui
aussi bien dans les intuitions vitalistes que dans les intuitions alchimiques. Elles obtiennent une adhsion immdiate de lme gastrique . Le psychanalyste Ernest Fraenkel a bien voulu nous communiquer les pages dans lesquelles il tudie linstance digestive sous le
nom dme gastrique. Il y montre que lme gastrique est essentiellement sadique et il ajoute : Le sadisme gastrique est celui [66] du
chimiste qui expose sa victime leffet dun acide qui brle.
Quand on a compris comment fonctionne limagination pessimiste
qui inscrit le trouble au cur des substances, on lit avec dautres yeux
des pages comme celle-ci o Frdric Schlegel explique, au XIXe
sicle, la nue de sauterelles comme la cration directe dun air troubl. La sauterelle est alors une substance de mal rendue visible 31 :
Que dire de ces essaims de sauterelles... Est-ce autre chose quune
cration maladive dun air infect par quelques lments contagieux et
tombant en dissolution ? Que lair et latmosphre soient dous de vie
et mme dune vie trs subtile, cest une chose que je suppose admise ; je ne crois pas que lon conteste davantage que ce mme air est
un compos confus de forces contraires, o le souffle balsamique du
printemps lutte contre le vent brlant du dsert et contre les miasmes
contagieux de toute espce. Laissons alors limagination travailler et
31
Frdric Schlegel, La Philosophie de la Vie, t. I, p. 296.
65
nous comprendrons que le miasme grossisse jusqu donner la sauterelle. Cet insecte qui trouve le moyen dtre la fois vert et sec
synthse de qualits matriellement contradictoires 32 est une matire terrestre produite dans lair mme par les puissances mauvaises
dun fluide pernicieux.
Bien entendu, on serait bien embarrass pour apporter le moindre
argument objectif, la moindre image relle pour soutenir le thme de
Schlegel. Mais les arguments subjectifs ne manquent pas. Il suffit de
laisser libre cours limagination matrielle et limagination dynamique, autrement dit, il suffit de [67] rendre son rle premier
limagination, au seuil de la parole et de la pense, pour sentir
sanimaliser les fluides pernicieux qui viennent troubler et agiter les
substances louables. Quand limagination est rendue son rle vital
qui est de valoriser les changes matriels de lhomme et des choses,
quand elle est vraiment le commentaire imag de notre vie organique,
alors lhygine trouve naturellement ses images substantielles, pour le
bien comme pour le mal. La respiration jeune et forte aspire grands
traits un air que limagination heureuse dclare pur, et, dit la philosophie de la vie, un air dou de vie . Au contraire, une poitrine oppresse dcouvre lair pais , suivant la locution si souvent employe par les potes qui ont dvelopp le satanisme des mauvaises
odeurs 33. Dj, dans lair deux substances sont en lutte : la mauvaise
et la bonne.
On comprend alors lintuition de Schlegel imaginant dans lair
mme laction de deux forces contraires produisant le bien et le mal,
la paix ou la guerre, les joies des moissons ou les flaux, les souffles
balsamiques ou les miasmes. Ainsi le veut une sensibilit la vie qui
rend vivantes et vitales toutes les matires de lunivers. Ainsi est rintgr le sentir dans le penser, comme le voulait Solger 34.
32
33
34
Dans le rgne de limagination matrielle, le vert est aquatique. Cf. la sauterelle forge par Satan avec des dbris danimaux Hugo, Lgende des Sicles.
Puissance gale Bont).
Pour Du Bartas, Satan est Ce Rvolt, Roi des airs plus pais (La Semaine, p. 19).
Cf. Maurice Boucher, thse, Paris, p. 89.
66
Mais puisque nous nous donnons pour rgle de signaler au passage

toutes les relations entre les valeurs substantielles et les paroles, dans
lespoir damasser peu peu les lments dune imagination parle,
faisons quelques remarques sur la dvalorisation toute linguistique des
valeurs substantielles.
Il est des mots antirespiratoires, des mots qui nous suffoquent, des
mots qui nous font grimacer, ils [68] crivent notre volont de refus
sur notre visage. Si le philosophe voulait bien remettre les mots dans
la bouche au lieu den faire trop tt des penses, il dcouvrirait quun
mot prononc ou mme simplement un mot dont on imagine la
prononciation est une actualisation de tout ltre. Notre tre entier
est tendu par une parole, en particulier les mots de refus entranent
une telle sincrit quils ne peuvent tre brims par la politesse.
Par exemple, voyez avec quelle sincrit lon prononce le mot
miasme. Nest-il pas une sorte donomatope muette du dgot ?
Toute une bouche dair impur est rejete et la bouche se ferme ensuite avec nergie. La volont la fois veut se taire et ne pas respirer 35.
De mme, toute la chimie du XVIIIe sicle dsigne par moffettes
les gaz des ractions nausabondes, les exhalaisons des mines. Le mot
traduit une imagination plus contenue, mais qui travaille dans le
mme sens que les miasmes, en dsignant les substances de la dcomposition. Les moffettes sont des moues savantes.
Ce ralisme psychologique de la parole donne en quelque manire
une lourdeur au mauvais air respir. Le fluide arien est alors charg
de mal, un mal polyvalent qui runit tous les vices de la substance terrestre, le miasme a pris toute la putridit du marais, la moffette tout le
soufre de la mine. Lair du ciel ne saurait expliquer ces vilenies. Il y
faut une substance trouble en sa profondeur, mais surtout une substance qui puisse substantialiser le trouble. Tout le XVIIIe sicle a redout des matires [69] de fivre, des matires de pestilence, des matires si profondment troubles quelles troublent la fois lunivers
35
Il et t intressant de passer la camra tel grand crivain quand il prononait ou simplement quand il crivait le mot moisi, qui joue un certain rle dans son matrialisme du mpris : Une fade odeur de moisi
menserre.
67
et lhomme, le Cosmos et le Microcosme. Pour labb Bertholon, ces

vapeurs mphitiques ( mofftiques ) qui schappent des mines nuisent aussi bien aux phnomnes lectriques quaux phnomnes vitaux. Des vapeurs dltres sintroduisent aux centres des substances
et y portent leur germe de mort, le principe mme de la dcomposition.
Mme un concept aussi pauvre que le concept dusure, concept qui
est maintenant, pour un esprit rationnel, totalement extraverti, peut
apparatre dans une perspective dintroversion. Ainsi on peut citer des
exemples o lon imagine laction dune vritable matire de destruction. Ltre, aime-t-on redire, est min de lintrieur. Mais cette
nantisation intime, limagination la dsigne comme une substance
active, comme un philtre, comme un poison.
En somme limagination substantialise la destruction. Elle ne peut
se satisfaire dune dmolition, dune usure extrieure. Duncan crit en
1682 : la pense que les corps les plus durs finissent par suser, ce
mdecin ne veut pas quon accuse simplement le temps. Il imagine
plutt laction du Soleil ou limptuosit dune matire subtile qui
passant rapidement par les pores de tous les corps en branle insensiblement les parties . Et il ajoute, passant du dogmatisme la critique,
comme font souvent ceux qui remplacent une image par une autre :
Il ny a que les potes qui accusent le temps de cette dissipation gnrale qui use peu peu les corps les plus durs.
[70]
IV
Comme exemple de substance malheureuse, on pourrait voquer
de nombreuses pages o les alchimistes ont fait vivre limage matrielle de la mort, ou plus exactement une dissolution matrialise.
Alors que les trois principes matriels de Paracelse, le soufre, le mercure, le sel sont normalement, comme nous lavons expos dans notre
prcdent ouvrage 36, des principes dunion et de vie, ils peuvent subir
36
Cf. La Terre et les Rveries de la Volont (chap. IX).
68
une telle perversion intime quils deviennent les principes dune mort
qui dissout lintrieur mme des lments.
Ce matrialisme de la mort est bien diffrent de notre notion claire
des causes de la mort. Bien diffrent aussi de la personnification de la
Mort. Sans doute lAlchimiste, comme tous les penseurs du moyen
ge, a frmi devant les reprsentations symboliques de la Mort. Il a vu
la Mort se mler aux vivants dans la danse macabre. Mais cette imagerie de squelettes plus ou moins voils ne couvre pas compltement
une rverie plus sourde, plus substantialiste o lhomme mdite sur
une dissolution charnelle active. Alors il ne craint plus seulement les
images du squelette. Il a peur des larves, il a peur des cendres, il a
peur de la poussire. Dans son laboratoire il a trop de procds de dissolution, par leau, par le feu, par le mortier pour ne pas imaginer quil
deviendra lui-mme une substance sans figure. Donnons quelques
dessins de ces craintes savantes. On les sentira dautant plus actives
quon runira plus troitement, comme au temps de lalchimie, les
ralits du Cosmos et les ralits humaines du Microcosme.
[71]
Le sel radical qui, dans notre chair, lie le feu de lme lhumidit
radicale du corps peut se dlier. Alors la mort entre dans la substance
mme de ltre. La maladie est dj une mort partielle, une substance
morbifique. La mort ainsi, dit Pierre-Jean Fabre 37, a sa subsistance
relle et matrielle dans notre corps souffrant.
Fabre entre dans le dtail des divisions qui travaillent les substances, qui troublent les plus solides substances. Au soufre vital
sopposent les soufres contre nature.
Arsenics, Ralgars, Orpins et Sandaraques quel bel alexandrin !
sont tels.
De mme, tous les venins chauds et igns, soient-ils clestes, ariens, aquatiques ou terrestres , sont des matires de fivre.
De mme encore, le mercure de mort commence ds notre vie
sa besogne de dissolution. Il est lennemi principal du sel de vie,
qui ouvertement il fait la guerre , corrompant, pourrissant et dtrui-
37
Pierre-Jean Fabre, Abrg des Secrets chymiques, Paris, 1636, p. 91.
69
sant la solidit en toutes choses, les rendant molles et liquides . Submerg par ce mercure froid, ltre est noy intimement. Nous mangeons la fivre avec nos lgumes aqueux , dit Rimbaud.
Ainsi se manifeste une Contre-Nature qui lutte contre la Nature et
cette lutte est intime ; elle se dveloppe au, sein des substances les
plus solides.
Pour bien comprendre la nature de cette contre-nature intime il faut
reprendre tous les rves dintimit de lalchimiste. Dabord il faut se
souvenir que le minral a une vie minrale, puis que cette vie minrale, depuis Paracelse, est tudie dans ses actions sur la vie humaine.
Le corps humain est devenu un appareil dexpriences, une cornue, un
[72] athanor. Cest dans le vaisseau humain que doivent se faire les
expriences les plus intressantes, les plus valorises. Lalchimiste
cherche plutt lor potable que lor en barre. Il travaille sur les mtaphores de lor plutt que sur la ralit de for. Et cest aux plus grandes
mtaphores, celles de la jouvence, quil donne tout naturellement les
plus grandes valeurs.
Combien alors ces valeurs doivent tre fragiles ? Si une substance
chimique donne le tmoignage de sa valeur suprme comme remde,
de quelle trahison va-t-elle se rvler capable ? Si le remde agit de
travers, il en porte toute la responsabilit. On nincrimine pas le corps
humain dfaillant. Dans le mercure de la potion sest gliss un mercure de poison 38. Le soufre de vie est perverti en soufre de mort ds
quun rchauffant trahit sa mission, ds quun or potable ne redonne plus courage un cur affaibli.
Ainsi lintimit corporelle de lhomme est engage dans la dtermination des valeurs minrales. On ne doit pas stonner si la contrenature des substances se manifeste humainement. Cest dans lhomme
et cest par lhomme que la nature se dtermine en contre-nature. Pour
38
Alfred Jarry, Spculations, d. Charpentier, 1911, p. 230. Le langage, qui

enregistre avec ponctualit les vrits consacres par lexprience, mais au
cours du temps les dguise si bien quil en fabrique de confortables erreurs,
met en regard, dans des doublets , les deux ples de cette antinomie : on
dit poison et potion . Le mot populaire et redoutable a t forg par la
multitude des mes naves pour dsigner les drogues auxquelles elles
nosaient toucher tous les jours...
70
beaucoup dalchimistes le principe matriel de mort fut ml avec les

principes de vie au moment du pch originel. Le pch originel a mis
le ver dans la pomme, et tous les fruits du monde, dans leur ralit et
dans les mtaphores, en [73] ont t gts. Une matire de ruine sest
glisse en toute chose. La chair est dsormais une faute dans son tre
mme.
La chair est dj un enfer matriel, une substance divise, trouble,
sans cesse agite de querelles. Cette chair denfer a sa place lEnfer.
Dans lEnfer, dit Pierre-Jean Fabre (loc. cit., p. 94) sont rassembles
toutes les maladies , non pas tant comme supplices que comme matires supplicies. Il y rgne un mlange et un chaos de misres inimaginables . Lenfer de la substance est prcisment un mlange de
soufre contre-nature, dhumide tranger et de sel corrosif. Toutes les
forces de la bestialit minrale luttent dans cette substance denfer.
Avec cette substantialisation du mal, nous voyons en action dtranges
puissances de la mtaphore matrielle. Il sagit vraiment dimages
abstraites-concrtes, elles portent en intensit ce quon expose le plus
souvent en immensit. Elles visent le centre des maux, elles concentrent les peines. LEnfer figur, lEnfer avec ses imageries, lEnfer
avec ses monstres est fait pour toucher limagination vulgaire.
LAlchimiste, dans ses mditations et ses uvres, croit avoir isol la
substance de monstruosit. Mais le vrai alchimiste est une grande
me. Il laisse aux sorcires la lche de la quintessence du monstrueux.
Aussi bien la sorcire ne travaille que sur le rgne animal et vgtal.
Elle ne connat pas la plus grande intimit du mal, celle qui est inscrite
dans le minral perverti.
V
Mais on nen finirait pas si lon voulait tudier dans leur dtail
toutes les images de la discorde [74] intime, tous les dynamismes des
forces qui naissent de la division de ltre, Ions les rves de
loriginalit rvolte qui fait que ltre ne veut plus tre ce quil est.
Dans ces notes rapides, nous ne dsirions quindiquer la profondeur
dune perspective qui se dsigne comme un pessimisme de la matire.
Nous voulions montrer que le rve dhostilit peut prendre un dyna-
71
misme si intime quil entrane, dune manire paradoxale, la division

du simple, la division de llment. Au sein de toute substance,
limagination de la colre matrialise suscite limage dune contresubstance. Il semble alors que la substance doive se maintenir contre
une substance hostile, au sein mme de son tre. Lalchimiste, qui
substantialise tous ses rves, qui ralise aussi bien ses checs que ses
espoirs, a ainsi form de vritables anti-lments. Une telle dialectique ne se contente plus des oppositions aristotliciennes des qualits
elle veut une dialectique des forces lies aux substances. Autrement dit, continuant les premiers rves, limagination dialectique ne
se satisfait plus des oppositions de leau et du feu elle veut la discorde la plus profonde, la discorde entre la substance et ses qualits.
Les images matrielles dun feu froid, dune eau sche, dun soleil
noir, nous les avons bien souvent rencontres dans nos lectures
dalchimie. Elles se forment encore, plus ou moins explicites, plus ou
moins concrtes, dans les rveries matrielles des potes. Elles marquent une volont de contredire dabord les apparences, puis dassurer
jamais cette contradiction par une discorde intime, fondamentale.
Ltre qui suit de telles rveries, suit dabord une conduite
doriginalit prte relever tous les dfis de la perception raisonnable,
puis il devient la proie de cette originalit. Son originalit nest plus
quun processus de ngation.
[75]
Limagination qui se complat de telles images dopposition radicale enracine en soi lambivalence du sadisme et du masochisme.
Sans doute cette ambivalence est bien connue des psychanalystes.
Mais ils nen tudient gure que laspect affectif, que les ractions
sociales. Limagination va plus loin ; elle fait de la philosophie, elle
dtermine un matrialisme manichen, o la substance de toute chose
devient le lieu dune lutte serre, dune fermentation dhostilit.
Limagination aborde une ontologie de la lutte o ltre se formule en
un contre-soi, en totalisant le bourreau et la victime, un bourreau qui
na pas le temps de se repaitre de son sadisme, une victime quon ne
laisse pas se complaire dans son masochisme. Le repos est ni jamais. La matire elle-mme ny a pas droit. On affirme lagitation intime. Ltre qui suit de telles images connat alors un tat dynamique
qui ne va pas sans ivresse : il est agitation pure. Il est fourmilire pure.
72
VI
Un des grands facteurs dagitation intime entre en action la seule
imagination des tnbres. Si par limagination nous entrons dans cet
espace nocturne enferm dans lintrieur des choses, si nous vivons
vraiment leur noirceur secrte, nous dcouvrons des noyaux de malheurs. Dans le chapitre prcdent nous avons laiss limage de la noirceur secrte du lait sa placidit. Mais elle peut tre le signe de
troubles profonds et il nous faut maintenant indiquer brivement le
caractre hostile de semblables images. Si lon pouvait runir et classer toutes les images noires, les images substantiellement noires, on
constituerait, croyons-nous, [76] un bon matriel littraire susceptible
de doubler le matriel figur de lanalyse rorschachienne. Nous avons
personnellement connu trop tard les beaux travaux de Ludwig Binswanger et de Roland Kuhn sur la Daseinsanalyse et lanalyse rorschachienne. Nous ne pourrons les utiliser que dans un autre travail. Bornons-nous donc en cette fin de chapitre quelques remarques susceptibles dindiquer lorientation de nos recherches.
Parmi les dix cartons de lenqute du Rorschach figure un amas de
noirceurs intimes qui donne souvent le choc noir (Dunkelschock),
cest--dire soulve des motions profondes. Ainsi une seule tache
noire, intimement complexe, ds quelle est rve dans ses profondeurs, suffit nous mettre en situation de tnbres. Ne stonneront
dune telle puissance que les psychologues qui refusent de doubler la
psychologie de la forme par une psychologie de limagination de la
matire. Ltre qui suit des songes, ltre surtout qui commente des
songes ne peut rester dans le pourtour des formes. Au moindre appel
dune intimit, il pntre dans la matire de son rve, dans llment
matriel de ses fantasmes. Il lit, dans la tache noire, la puissance des
embryons ou lagitation dsordonne des larves. Toute tnbre est
fluente, donc toute tnbre est matrielle. Ainsi vont les songes de la
matire nocturne. Et pour un authentique rveur de lintrieur des
substances, un coin dombre peut voquer toutes les terreurs de la
vaste nuit.
73
Bien souvent, poursuivant dans les livres notre travail solitaire,

nous avons envi les psychiatres auxquels la vie offre chaque jour des
cas nouveaux, des sujets qui viennent eux avec un psychisme
complet. Pour nous, les cas sont de toutes petites images trouves
au coin dune page, dans lisolement dune phrase inattendue, hors de
[77] lentranement des descriptions du rel. Cependant, malgr la raret de ses succs, notre mthode a un avantage, celui de nous placer
devant le seul problme de lexpression. Nous avons donc le moyen
de faire la psychologie du sujet qui sexprime, mieux, du sujet qui
imagine son expression, du sujet qui coule sa responsabilit dans la
posie mme de son expression. Si nos efforts pouvaient tre poursuivis, on aurait la possibilit dexaminer, comme un monde autonome,
lunivers de lexpression. On verrait que cet univers de lexpression
soffre parfois comme un moyen de libration lgard des trois
mondes envisags par la Daseinsanalyse : Umwelt, Mitwelt, Eigenwelt monde environnant monde interhumain monde personnel. Du moins, trois inondes de lexpression, trois sortes de posie
peuvent ici trouver leur distinction. Par exemple, en fonction de la
posie cosmique on pourrait voir comment elle est une libration de
lunivers rel, une libration de lUmwelt qui nous entoure, qui nous
enserre, qui nous opprime. Toutes les fois que nous avons pu faire
monter des images jusquau niveau cosmique, nous nous sommes rendu compte que de telles images nous donnaient une conscience heureuse, une conscience dmiurgique. Si lon rapprochait les travaux de
Ludwig Binswanger et ceux de Moreno peut-tre pourrait-on formuler
le schma suivant. lEigenwelt, monde des fan-tasmes personnels,
on pourrait associer le psychodrame. la Mitwelt, au monde interhumain, on pourrait associer le sociodrame. Il faudrait alors travailler
lUmwelt, le monde dit rel, le monde affirm peru, avec les principes de limagination matrielle. On fonderait alors une instance psychique particulire quon pourrait assez bien appeler linstance du
cosmodrame. Ltre rvant travaillerait le monde, il ferait de
lexotisme en chambre, [78] il assumerait une tche de hros dans les
batailles de la matire, il entrerait dans la lutte des noirceurs intimes, il
prendrait parti dans la rivalit des teintures. Il triompherait dans le dtail des images, de tout choc noir .
74
Mais il faudrait tout un livre pour dire ces batailles de lintimit

querelle. Nous allons, dans le prochain chapitre, nous contenter
dexaminer la bataille de deux adjectifs. Nous verrons que cette
simple dialectique donne ltre qui imagine une heureuse tonalisation.
75
[79]

Premire partie
Chapitre III
LIMAGINATION DE LA QUALIT.
RYTHMANALYSE ET
TONALISATION
crire on sexpose directement lexcs.
(Henri Michaux, Libert dAction, p.41)
I
Toutes les descriptions psychologiques relatives limagination

partent de ce postulat que les images reproduisent plus ou moins fidlement les sensations, et quand une sensation a dcel dans une substance une qualit sensible, un got, une odeur, une sonorit, une couleur, un poli, une rondeur, on ne voit gure comment limagination
pourrait dpasser cette leon premire. Dans le rgne des qualits,
limagination devrait alors se borner des commentaires. En raison de
ce postulat indiscut, on arrive donner la connaissance de la qualit un rle prpondrant et durable. En fait, tout problme pos par les
qualits des diverses substances est toujours rsolu par les mtaphysiciens, aussi bien que par les psychologues, sur le plan du connatre.
Mme lorsque se profilent des thmes existentialistes, la qualit garde
76
ltre dun connu, dun prouv, dun [80] vcu. La qualit est ce que
nous connaissons dune substance. On a beau ajouter celle connaissance toutes les vertus dintimit, toute la fracheur dinstantanit, on
veut toujours que la qualit, en rvlant un tre, le fasse connatre. Et
de notre exprience dune minute nous sommes fiers comme dune
connaissance indestructible. Nous en faisons la base des reconnaissances les plus sres. Ainsi le got et ses souvenirs nous ont t donns pour que nous reconnaissions nos aliments. Et nous nous merveillons, comme Proust, de la fidlit exquise des plus simples souvenirs attachs ainsi, en profondeur, la matire.
Si maintenant, dans la joie de goter les fruits de la "nouvelle anne, nous apportons nos sensations un hommage exubrant, si nous
imaginons tout un monde pour vanter un de ses biens, nous donnons
limpression de quitter la joie de sentir pour la joie de parler. Il semble
alors que limagination des qualits se mette tout de suite en marge de
la ralit. Nous avons des jouissances et nous en faisons des chansons.
Livresse lyrique napparat plus que comme une parodie de livresse
dionysiaque.
Cependant ces objections si raisonnables, si classiques, nous paraissent mconnatre le sens et la fonction de notre adhsion passionne aux substances que nous aimons. Bref, limagination, daprs
nous, toute positive et premire, doit, sur le thme des qualits, dfendre lexistentialisme de ses illusions, le ralisme de ses images, la
nouveaut mme de ses variations. Ainsi, conformment nos thses
gnrales, il nous faut poser le problme de la valeur imaginaire de la
qualit. Autrement dit, la qualit est pour nous loccasion de si
grandes valorisations que la valeur passionnelle de la qualit ne tarde
pas supplanter la connaissance de la qualit. La manire [81] dont
nous aimons une substance, dont nous vantons sa qualit, dcle une
ractivit de tout notre tre. La qualit imagine nous rvle nousmmes comme sujet qualifiant. Et ce qui prouve que le champ de
limagination couvre tout, quil dpasse de beaucoup le champ des
qualits perues, cest que la ractivit du sujet se manifeste sous les
aspects les plus dialectiquement opposs : lexubrance ou la concentration lhomme aux mille gestes daccueil ou lhomme recueilli en
son plaisir sensible.
Ainsi, en abordant le problme de la valeur subjective des images
de la qualit, nous devons nous convaincre que le problme de leur
77
signification nest plus le problme premier. La valeur de la qualit

est en nous verticalement ; au contraire la signification de la qualit
est dans le contexte des sensations objectives horizontalement.
On peut alors formuler une rvolution copernicienne de
limagination, en se limitant soigneusement au problme psychologique des qualits imagines : au lieu de chercher la qualit dans le
tout de lobjet, comme le signe profond de la substance, il faudra la
chercher dans ladhsion totale du sujet qui sengage fond dans ce
quil imagine.
Les correspondances baudelairiennes nous avaient appris additionner les qualits correspondant tous les sens. Mais elles se dveloppent sur le plan des significations, dans une atmosphre de symboles. Une doctrine des qualits imagines doit non seulement achever
la synthse baudelairienne en y ajoutant les consciences organiques
les plus profondes, les plus dissimules, mais elle doit promouvoir un
sensualisme foisonnant, os, ivre dinexactitude. Sans ces consciences
organiques et ces folies sensibles, les correspondances risquent dtre
des ides rtrospectives, qui laissent le sujet dans lattitude [82] de la
contemplation, attitude qui le prive des valeurs dadhsion.
Quand le bonheur dimaginer prolonge le bonheur de sentir, la
qualit se propose comme une accumulation de valeurs. Dans le rgne
de limagination, sans polyvalence il ny a pas de valeur. Limage
idale doit nous sduire par tous nos sens et elle doit nous appeler
dans lau-del du sens qui est le plus manifestement engag. Cest l
le secret des correspondances qui nous invitent la vie multiple, la
vie mtaphorique. Les sensations ne sont plus gure que les causes
occasionnelles des images isoles. La cause relle du flux dimages,
cest vraiment la cause imagine ; pour nous servir de la dualit des
fonctions que nous avons invoque dans des livres prcdents, nous
dirions volontiers que la fonction de lirrel est la fonction qui dynamise vraiment le psychisme, tandis que la fonction du rel est une
fonction darrt, une fonction dinhibition, une fonction qui rduit les
images de manire leur donner simple valeur de signe. On voit donc
bien qu ct des donnes immdiates de la sensation il faut considrer les apports immdiats de limagination.
Lentranement de lirrel, o peut-on mieux le suivre que dans la
sensualit parle, la sensualit vante, la sensualit littraire ?
78
Pour une conscience qui sexprime, le premier bien cest une

image et cette image a ses grandes valeurs dans son expression mme.
Une conscience qui sexprime ! En est-il dautres ?
II
Une dialectique des valeurs anime limagination des qualits. Imaginer une qualit, cest lui donner une valeur qui dpasse ou qui contredit la valeur [83] sensible, la valeur relle. On fait preuve
dimagination en raffinant sur la sensation, en dbloquant la grossiret sensible (couleurs ou parfums) pour vanter les nuances, les bouquets. On cherche lautre au sein du mme.
Peut-tre cette philosophie deviendrait-elle plus claire si lon posait
le problme de limagination des qualits partir du point de vue de
limagination littraire. On aura facilement des exemples o un sens
est excit par un autre sens. Parfois un substantif sera sensibilis par
deux adjectifs contraires. En effet, quoi pourrait bien servir, dans le
rgne de limagination, le nom pourvu dun adjectif unique ?
Ladjectif ne serait-il pas alors immdiatement absorb dans le nom ;
comment ladjectif rsisterait-il cette absorption ? Ladjectif unique
fait-il autre chose que sappesantir sur le nom ? Dire quun illet est
rouge, ce nest que dsigner lillet rouge. Une langue riche dirait
cela dun seul mot. Devant un illet rouge, il faudra donc plus que le
mot illet et que le mot rouge runis pour traduire le hennissement de
sa rouge odeur. Qui nous dira cette brutalit ? Qui fera travailler, devant cette fleur audacieuse, le sadisme et le masochisme de notre imagination ? Odeur de lillet rouge, de lillet qui ne peut se laisser,
mme par la vue, ignorer, voil une odeur de directe ractivit : il faut
la taire ou laimer.
Que de fois lhomme de littrature a cherch rapprocher les
termes de lointaine antithse jusqu en faire le privilge des qualificatifs qui viennent se contredire sur un mme nom ! Par exemple,
dans un livre qui a su animer tous les personnages de la plus exacte
ambivalence psychologique, o tous les incidents et on va le voir
les mots eux-mmes font vibrer celte ambivalence, Marcel Arland
79
(Etienne, p. 52) a entendu une jeune femme chanter [84] dune voix
adroite une romance mi-nave, mi-obscne, dans le got des vieilles
paysannes . Il faut une relle adresse psychologique pour tenir en
quilibre, chacun dans leur demi-sens, les deux adjectifs que
lcrivain amne ici bord bord : mi-nave, mi-obscne. Sur des
nuances si fines et si mobilises, la psychanalyse risque dtre trop
dogmatique. Elle aura vite fait de dnoncer une fausse navet ; la
moindre allusion mi-obscne, elle se croira fonde dvoiler tous les
sous-entendus. Lcrivain na pas voulu cela ; il a affirm une rserve
dinnocence, une racine encore vigoureuse de frache navet. Il faut
le suivre et raliser lquilibre de ses images, il faut couter la jeune
femme qui chante dune voix adroite une vieille chanson. On aura
alors loccasion de vivre une rythmanalyse qui sait restituer deux tentations contraires dans une situation o ltre quivoque sexprime
comme tre quivoque, comme ltre la double expression.
Mais nous ne pouvons pas nous tendre sur un examen des qualits
morales, qui nous donnerait si facilement des exemples de la double
expression. Notre dmonstration gagnera tre resserre sur les qualits matrielles, dans limagination tonalise des deux qualits contraires attaches une mme substance, une mme sensation.
Par exemple, dans La Gourmandise, Eugne Sue nous montre un
chanoine mangeant des ufs de pintade frits dans la graisse de caille
arross dun coulis dcrevisse . Lheureux mangeur boit un vin
la fois sec et velout (d. 1864, p. 232). Sans doute tel vin peut se
rvler sec dans son attaque sensible puis velout la rflexion. Mais
le gourmet tient dire de ce vin : Ce vin ! comme cest fondu !
Quon voie dailleurs sur cet exemple le caractre ralisant des mtaphores ; sous le doigt, les choses sches et les choses veloutes se contrediraient [85] sans rmission, un velours rche mentirait ses commerciales valeurs. Mais transposs du pauvre sens du tact aux richesses du got, voici que les adjectifs deviendront des louches plus
dlicates. Le vin crit a dinvraisemblables finesses. Nous en donnerons dautres exemples qui seront, croyons-nous, dautant plus dmonstratifs quils sloigneront davantage de laire sensible. Des contradictions qui seraient intolrables dans leur premier tat sensible deviennent vivantes dans une transposition sur un autre sens. Ainsi dans
La Canne de Jaspe, Henri de Rgnier parle des algues qui sont
80
gluantes et lisses (p. 89). Le tact, sans la vue, nassocierait pas ces
deux adjectifs, mais la vue est ici un tact mtaphysique.
Un grand crivain de la qualit visuelle comme Pierre Loti sait partir dune grande contradiction de la lumire et de lombre et rendre
plus sensible cette contradiction en en diminuant lexpression. Par
exemple, peine nous a-t-il montr des lumires crues, heurtant de
grandes ombres dures , quil fait rsonner ce choc en une gamme
des gris ardents et des bruns rouges . Donner au gris une ardeur incisive, rveiller un lecteur perdu dans la grisaille de sa lecture, voil une
matrise dans lart dcrire. Les gris ardents de Loti sont les seuls gris
vraiment agressifs que jaie rencontrs dans mes lectures (Fleurs
dEnnui. Suleima , p. 318).
Voici un autre exemple o un son est travaill dialectiquement par
les interprtations imaginaires. Quand Guy de Maupassant coute la
rivire qui court invisible sous les saules, il entend un gros bruit colre el doux (La Petite Roque, p. 4). Leau gronde. Est-ce un reproche ou un son ? Et cette douceur de murmure est-elle vraiment
bonne ? est-ce une voix champtre ? Cest dans le chemin creux qui
longe la rivire que se passe le drame dcrit par [86] lcrivain. Tous
les tres du monde, toutes les voix du paysage dans un rcit bien fait
ont, pour lhomme imaginant, une pars familiaris et une pars hostilis
comme les foies des victimes observs par les aruspices. La paisible
rivire dit ce jour-l les anxits du crime. Alors un lecteur de la lente
lecture peut rver dans le dtail mme des phrases. L encore, entre
douceur grondeuse et colre affectueuse, il peut rythmanalyser des
impressions que bloqueraient des notations unitaires. Le vrai psychologue trouvera dans le cur humain une union des contraires affectifs
qui transposera les grossires ambivalences. Il ne suffit pas de dire
que ltre passionn la fois sanime dans lamour et la haine, il faut
reconnatre cette ambivalence dans des impressions plus contenues.
Ainsi dans Le Vent noir Paul Gadenne a multipli les exactes ambivalences. Dans un chapitre, un de ses hros peut dire : Je sentais en
moi autant de douceur que de violence. Synthse rare entre toutes,
mais dont ce livre de Paul Gadenne montre toute la ralit.
Il faut donc bien distinguer en littrature entre ladjectif qui se
borne dsigner plus prcisment un objet et ladjectif qui engage
lintimit du sujet. Quand le sujet se donne tout entier ses images, il
aborde le rel avec une volont daruspice. Le sujet vient chercher
81
dans lobjet, dans la matire, dans llment, des avertissements et des

conseils. Mais ces voix ne peuvent tre claires. Elles gardent
lquivoque des oracles. Cest pourquoi ces petits objets oraculaires
ont besoin dune petite contradiction dadjectifs pour nous parler.
Dans un conte qui est plac, bien des titres, sous linspiration
dEdgar Poe, Henri de Rgnier 39 se remmore la voix [87] dont les
syllabes taient le choc dun cristal limpide et nocturne . Limpide
et nocturne ! quelle tonalisation dune mlancolie prgnante et douce !
Une profondeur de plus, et le pote, poursuivant sa rverie, voque,
ralisant la limpidit et lombre nocturnes, une fontaine dans un bois
de cyprs , ce que personnellement je nai jamais vu, ce que je frmirais de voir... Oui, je sais pourquoi, ce jour-l, je nai pas lu plus
avant...
III
Mais lnergie des images, leur vie, ne vient pas, rptons-le, des
objets. Limagination cest dabord le sujet tonalis. Cette tonalisation
du sujet, il semble quelle ait deux dynamiques diffrentes suivant
quelle se produit dans une sorte de tension de tout ltre, ou, au contraire, dans une sorte de libert toute dtendue, tout accueillante, prte
au jeu des images finement rythmanalyses. lan et vibration sont
deux espces dynamiques trs diffrentes quand on les prouve dans
leur allure vivante.
Voyons dabord des exemples o la tension sensibilise ltre en le
portant lextrme de la sensibilit. Les correspondances sensibles
apparaissent alors non pas la base, mais aux sommets psychiques
des diffrents sens. Le comprendra celui qui, dans la nuit la plus noire,
a attendu avec passion ltre aim. Alors loreille tendue cherche
voir. Quon fasse sur soi-mme lexprience et lon verra la dialectique de loreille recueillie et de loreille tendue, la tension cherchant
un au-del du son tandis que loreille recueillie jouit doucement de
39
Henri de Rgnier, La Canne de Jaspe. Manuscrit trouv dans une Armoire,

p. 252.
82
son bien. Thomas Hardy 40 a vcu [88] ces transcendances sensibles

quil note avec nettet. Son attention tait tendue un degr tel que
ses oreilles parurent presque remplir la fonction de voir aussi bien que
celle dentendre. On ne peut que constater cette extension des pouvoirs des sens en pareils moments. Cest probablement sous lempire
dmotions de ce genre que devait se trouver le sourd docteur Kitto,
quand, selon ses dires, il parvint la suite dun long entranement
rendre son corps tellement sensible aux vibrations de lair quil entendait par lui comme par des oreilles. Nous navons pas naturellement
discuter de la ralit de telles prtentions. Il sufft, pour notre objet,
quon les imagine. Il suffit quun grand crivain comme Thomas Hardy sen serve comme dune image valable. Justement, Humboldt rappelle ce principe dune bonne description emprunte aux Arabes :
La meilleure description est celle qui fait de loreille un il 41.
De mme lhomme craintif entend la voix terrible de tout son corps
tremblant. Combien insuffisantes sont les notations mdicales sur les
hallucinations auditives dun Edgar Poe ! Lexplication mdicale unifie souvent lhallucination et mconnat son caractre dialectique, son
action de dpassement. Les images visuelles de loreille tendue portent limagination au-del du silence. Les images ne se forment pas
autour des pnombres et des murmures rels, en interprtant des sensations. Il faut prouver les images dans lacte mme de Y imagination
tendue. Les preuves sensibles donnes par lcrivain doivent tre juges comme tant des moyens dexpression, des moyens pour communiquer au lecteur les images toutes premires. Il est une manire de
lire La Chute de la Maison Usher dans sa puret dimagination auditive, en restituant tout ce qui se voit [89] son attache fondamentale
avec ce quon entend, avec ce que le grand rveur a entendu. Il nest
pas exagr de dire quil a entendu la lutte des couleurs sombres et
des luminescences vagues et flottantes. Lisant avec tous ses chos
imaginaires ce plus grand de tous les contes dun paysage qui meurt,
on a la rvlation de la plus sensible des harpes humaines qui ait jamais frmi au passage de toutes les matires dombre en mouvement
dans la nuit.
40
41
Thomas Hardy, Le Retour au Pays natal, trad., 3e partie, p. 156.

A. Humboldt, Cosmos, trad., II, p. 82.
83
Alors, quand limagination a mis en nous la plus attentive des sensibilits, nous nous rendons compte que les qualits ne sont pas tant
pour nous des tats que des devenirs. Les adjectifs qualificatifs vcus
par limagination et comment seraient-ils vcus autrement sont
plus prs des verbes que des noms. Rouge est plus prs de rougir que
de rougeur. Le rouge imagin va foncer ou plir, selon le poids
donirisme des impressions imaginaires. Toute couleur imagine devient une nuance fragile, phmre, insaisissable. Elle tantalise le rveur qui veut la fixer.
Cette tantalisation touche toutes les qualits imagines. Les grands
sensibilisateurs de limagination, les Rilke, les Poe, les Mary Webb,
les Virginia Woolf, savent rendre limitrophes le trop et le pas assez. Il
le faut bien pour dterminer, par la simple lecture, une participation
du lecteur aux impressions dcrites. Blake dit galement : Celui-l
seul connat la suffisance qui dabord a connu lexcs (Mariage du
Ciel et de lEnfer). Gide fait suivre sa traduction de la note suivante :
Littralement : tu ne peux connatre ce qui est assez que si tu as
connu dabord ce qui est plus quassez. La littrature contemporaine
abonde en exemples dimages par excs. Jacques Prvert, dans Le
Quai des Brumes, crit : Je peins les choses qui sont derrire les
choses. Ainsi, quand je vois un nageur, je peins un noy. Le noy
imagin [90] dtermine une tonalisation du nageur qui lutte non seulement contre leau, mais contre leau dangereuse, homicide. La plus
grande lutte ne se fait pas contre les forces relles, elle se fait contre
les forces imagines. Lhomme est un drame de symboles.
Ainsi le sens commun ne sy trompe pas qui rpte, suivant le poncif, que les vrais potes nous font vibrer . Mais si ce mot a un sens,
il faut prcisment que le trop rappelle le pas assez et que le pas assez
soit tout de suite combl par le trop. Alors seulement lintensit dune
qualit se rvle dans une sensation renouvele par limagination. On
ne vit les qualits quen les revivant avec tous les apports de la vie
imaginaire. D. H. Lawrence crit dans une lettre (cite par de Reul,
loc. cit., p. 212) : Tout coup, dans ce monde plein de tons, de
nuances, de reflets, je saisis une couleur, elle vibre sur ma rtine, jy
trempe ma brosse et mcrie : voici la couleur. On pense bien
quavec une telle mthode on ne peint pas la ralit . On entre de
plain-pied dans lunivers des images, ou mieux on devient le sujet tonalis du verbe imaginer.
84
Du fait de sa sensibilit, entre le pas assez et le trop, une image

nest jamais dfinitive, elle vit dans une dure tremble, dans un
rythme. Toute valeur lumineuse est un rythme de valeurs 42. Et ces
rythmes sont lents, livrs prcisment celui qui veut les vivre lentement, en savourant son plaisir.
Et cest ici que limagination proprement littraire vient en
quelque manire sadjoindre tous les bonheurs dimages, appelant le
sujet aux joies imaginaires, aux joies imaginaires pour le bien comme
pour le mal. Nous avons souvent rencontr, [91] au cours de nos recherches sur les lments imaginaires, cette rsonance des mots profonds, des mots qui sont, suivant lexpression dYves Becker, des
mois limites :
Eau, lune, oiseau, mots limites.
(Adam. La Vie Intellectuelle, novembre 1945.)
Sur ces mots, tout larbre du langage sbranle. Ltymologie peut

parfois y contredire, mais limagination ne sy trompe pas. Ils sont des
racines imaginaires. Ils dterminent en nous une participation imaginaire. En leur faveur, nous sommes dune telle partialit que les traits
rels comptent peu.
En rsum, le ralisme de limaginaire fond ensemble le sujet et
lobjet. Et cest alors que lintensit de la qualit est prise comme une
tonalisation de tout le sujet.
Mais limage littraire, triomphe de lesprit de finesse, peut aussi
dterminer des rythmes plus lgers, des rythmes qui ne sont que lgers, comme le frmissement du feuillage de cet arbre intime quest,
en nous, larbre du langage. Nous touchons alors au simple charme de
limage commente, de limage qui bnficie des superpositions des
mtaphores, de limage qui prend son sens et sa vie dans les mtaphores.
42
Est-il besoin de dire quil ne faut pas confondre ce rythme avec les vibrations dont parlent les physiciens ?
85
Telle sera la belle image par laquelle Edmond Jaloux nous fait sentir dans un vieux vin, dans un vin dpouill , plusieurs bouquets
superposs . En suivant lcrivain, nous allons reconnatre toute la
verticalit dun vin. Ces bouquets superposs , de plus en plus dlicats, ne sont-ils pas loppos dun vin qui aurait un arrire-got ?
Ce sont les bouquets superposs qui nous disent une hauteur substantielle faite dun appel dimages, des images les plus tnues, les plus
lointaines. Et naturellement [92] ces images sont littraires : elles ont
besoin de sexprimer et elles ne peuvent se contenter dune simple
expression, dune seule expression. Si on les laissait parler, ces mtaphores littraires, elles mobiliseraient tout le langage. Ici, ravir, Edmond Jaloux apollonise le dyonysisme. Sans rien perdre des joies dlirantes il donne issue aux joies exubrantes. Alors celui qui mdite le
vin sapprend lexprimer. On comprend quEugne Sue ait pu crire
(La Gourmandise, p. 231) dun buveur mditant : Et si cela se peut
dire, il scouta pendant un instant savourer le bouquet du vin . Alors
souvre le jeu infini des images. Il semble que le lecteur soit appel
continuer les images de lcrivain ; il se sent en tat dimagination
ouverte, il reoit de lcrivain la pleine permission dimaginer. Voici
limage dans sa plus grande ouverture 43 : Le vin (une bouteille
daleatico de 1818) tait dpouill comme le style de Racine et,
comme lui, fait de plusieurs bouquets superposs : un vrai vin classique.
Dans un autre ouvrage, nous avions dj parl dune image o Edgar Poe, vivant une longue souffrance dans une nuit dun noir
dbne, voquait pour dire la conjonction de son malheur et des tnbres le style de Tertullien. Si lon cherchait un peu, on verrait que
bien des mtaphores qui expriment une qualit sensible pourraient tre
signes dun grand nom littraire. Cest que les qualits matrielles,
bien caches dans les choses, pour tre non seulement bien exprimes,
mais bien vantes, rclament la matrise de tout le langage, un style.
La connaissance potique dun objet, dune manire, implique tout un
style.
43
Edmond Jaloux, Les Amours perdues, p. 215.
86
Dailleurs, par bien des traits, limage littraire est une image polmique. Ecrire cest plaire quelques-uns [93] et dplaire beaucoup. Limage littraire reoit les critiques contraires. On la taxe dun
ct de banalit, dun autre ct de prciosit. Elle est jete dans la
discorde du got et du mauvais got. Soit dans la polmique, soit
mme dans lexubrance, limage littraire est une dialectique si vive
quelle dialectise le sujet qui en vit toutes les ardeurs.
[94]
[95]
Deuxime partie
87
88
[95]

Deuxime partie
Chapitre IV
LA MAISON NATALE
ET LA MAISON ONIRIQUE
pouse et npouse pas ta maison.
(Ren Char, Feuilles dHypnos, in Fontaine, oct. 1945, p. 635.)
Recouverte de chaume, vtue de paille, la Maison ressemble
la Nuit.
(Louis Renou, Hymnes et Prires du Veda, p. 135.)
I
Le monde rel sefface dun seul coup, quand on va vivre dans la

maison du souvenir. Que valent-elles les maisons de la rue quand on
voque la maison natale, la maison dintimit absolue, la maison o
lon a pris le sens de lintimit ? Cette maison, elle est lointaine, elle
est perdue, nous ne lhabitons plus, nous sommes, hlas ! srs de ne
plus jamais [96] lhabiter. Elle est alors plus quun souvenir. Elle est
une maison de rves, notre maison onirique.
Huser umstanden uns stark, aber unwahr, und Keines
Kannte uns je. Was war wirklich im All ?
89
Des maisons se dressaient alentour, puissantes, mais irrelles, et

aucune
Ne nous connut jamais. Quy avait-il de rel dans tout cela ?
(Rilke, Les Sonnets Orphe, VIII, trad. Angelloz.)
Oui, quest-ce quil y a de plus rel : la maison mme o lon dort

ou bien la maison o, dormant, lon va fidlement rver. Je ne rve
pas Paris, dans ce cube gomtrique, dans cet alvole de ciment,
dans cette chambre aux volets de fer si hostiles la matire nocturne.
Quand les rves me sont propices, je vais l-bas, dans une maison de
Champagne, ou dans quelques maisons o se condensent les mystres
du bonheur.
Entre toutes les choses du pass, cest peut-tre la maison qui
svoque le mieux, au point que, comme le dit Pierre Seghers 44 la
maison natale se tient dans la voix , avec toutes les voix qui se sont
tues :
Un nom que le silence et les murs me renvoient,
Une maison o je vais seul en appelant,
Une trange maison qui se tient dans ma voix.
Et quhabite le vent.
Quand on est ainsi pris par le songe, on a limpression dhabiter

une image. Dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Rilke crit
prcisment, trad., p. 230 : Nous tions comme dans une image.
[97] Et prcisment le temps coule de part et dautre, laissant immobile cet lot du souvenir : Jeus le sentiment que le temps subitement
tait hors de la chambre. Lonirisme ainsi ancr localise en quelque
sorte le rveur. Dans une autre page des Cahiers, Rilke a exprim la
contamination du rve et du souvenir, lui qui a tant err, qui a connu
la vie dans les chambres anonymes, dans les chteaux, dans les tours,
dans les isbas, il vit ainsi dans une image : Je nai plus jamais
revu par la suite cette trange demeure... Telle que je la retrouve dans
44
Pierre Seghers, Le Domaine public, p. 70.
90
mon souvenir au dveloppement enfantin, ce nest pas un btiment ;

elle est toute fondue et rpartie en moi ; ici une pice, l une pice, et
ici un bout de couloir qui ne relie pas ces deux pices, mais est conserv en moi, comme un fragment. Cest ainsi que tout est rpandu en
moi, les chambres, les escaliers qui descendaient avec une lenteur si
crmonieuse, dautres escaliers, cages troites montant en spirale,
dans lobscurit desquels on avanait comme le sang dans les veines
(p. 33).
Comme le sang dans les veines ! Quand nous tudierons plus
spcialement la dynamique des couloirs et des labyrinthes de
limagination dynamique, nous aurons nous souvenir de cette notation. Elle porte ici tmoignage de lendosmose de la rverie et des
souvenirs. Limage est en nous, fondue en nous-mmes, rpartie en nous-mmes, suscitant des rveries bien diffrentes selon
quelles suivent des couloirs qui ne mnent nulle part ou des chambres
qui encadrent des fantmes, ou des escaliers qui obligent des
descentes solennelles, condescendantes, allant chercher vers le bas
quelques familiarits. Tout cet univers sanime la limite des thmes
abstraits et des images survivantes, dans celte zone o les [98] mtaphores prennent le sang de la vie et puis seffacent dans la lymphe des
souvenirs.
Alors il semble que le rveur soit prt pour les plus lointaines identifications. Il vit renferm en soi-mme, il devient fermeture, coin
sombre. Des vers de Rilke disent ces mystres :
Brusque, une chambre, avec sa lampe, me fit face, presque palpable
en moi... Dj jy tais coin, mais les volets me sentirent, se refermrent.
Jattendis. Lors un enfant pleura ; la ronde dans ces demeures je savais
de quel pouvoir taient les mres, mais je savais aussi sur quels sols jamais dpeupls daide pousse tout pleur (Ma Vie sans moi, trad. Armand
Robin).
On le voit bien, quand on sait donner toutes les choses leur juste
poids de rves, habiter oniriquement cest plus quhabiter par le souvenir. La maison onirique est un thme plus profond que la maison
natale. Elle correspond un besoin qui vient de plus loin. Si la maison
natale met en nous de telles fondations, cest quelle rpond des inspirations inconscientes plus profondes plus intimes que le
91
simple souci de protection, que la premire chaleur garde, que la

premire lumire protge. La maison du souvenir, la maison natale
est construite sur la crypte de la maison onirique. Dans la crypte est la
racine, lattachement, la profondeur, la plonge des rves. Nous nous
y perdons . Elle a un infini. Nous y rvons aussi comme un dsir,
comme une image que nous trouvons parfois dans les livres. Au lieu
de rver ce qui a t, nous rvons ce qui aurait d tre, ce qui
aurait jamais stabilis nos rveries intimes. Kafka a ainsi rv
une petite maison... juste en face du vignoble, au bord de la route... au
plus profond de la valle . Cette maison aurait une petite porte, par
laquelle on [99] ne peut certainement entrer quen rampant, et sur le
ct deux fentres. Le tout symtrique, comme sorti dun manuel.
Mais la porte est faite dun bois lourd 45...
Comme sorti dun manuel ! Grand domaine des livres aux
rves comments ! Et pourquoi le bois de la porte tait-il si lourd ?
Quelle voie cache la porte interdit-elle ?
Voulant rendre mystrieuse une vaste demeure, Henri de Rgnier
dit simplement : Une porte basse donnait seule accs lintrieur
(La Canne de Jaspe, p. 50). Puis lcrivain dcrit complaisamment un
rituel dentre : ds le vestibule chacun recevait une lampe allume.
Sans que personne accompagnt le visiteur, il se dirigeait vers
lappartement de la Princesse. Le trajet, long, se compliquait dun entrecroisement descaliers et de corridors... (p. 52) et tout le rcit continue, exploitant une image classique du labyrinthe que nous tudierons dans un chapitre ultrieur... Dailleurs, si on lit plus avant, on
reconnat assez facilement que le salon de la Princesse est une grotte
transpose. Cest une rotonde claire, travers les parois vitreuses,
dune lumire diffuse (p. 59). A la page suivante, on voit la Princesse, cette Eleusis rvlatrice , dans la grotte de sa solitude et de
ses mystres . Nous indiquons ici ces contaminations de la maison
onirique, de la grotte et du labyrinthe pour prparer notre thse de
lisomorphie des images du repos. Nous voyons bien quil y a une racine onirique unique lorigine de toutes ces images.
Qui dentre nous, cheminant dans la campagne, na pas t pris par
le brusque dsir dhabiter la maison aux contrevents verts ? Pour-
45
Lettre de Kafka, cit par Max Brod, Franz Kafka, p. 71.
92
quoi la page [100] de Rousseau est-elle si populaire, si psychologiquement vraie ? Notre rverie veut sa maison de retraite et elle la veut
pauvre et tranquille, isole dans le vallon. Cette rverie habitante
adopte tout ce que le rel lui offre, mais aussitt elle adapte la petite
demeure relle un songe archaque. Cest ce songe fondamental que
nous appelons la maison onirique, Henry David Thoreau Ta vcu bien
souvent. Il crit dans Walden (trad., p. 75) : certaine poque de
notre vie nous avons coutume de regarder tout endroit comme le site
possible dune maison. Cest ainsi que jai inspect de tous cts la
campagne dans un rayon dune douzaine de milles... En imagination
jai achet toutes les fermes successivement... Nimporte o je
masseyais, l je pouvais vivre, et le paysage irradiait de moi en consquence. Quest-ce quune maison sinon un sedes, un sige ? Je dcouvris maint site pour une maison. Oui, je pourrais vivre l, disaisje ; et l je vcus, durant une heure, la vie dun t, dun hiver ; je
compris comment je pourrais laisser les annes senfuir, venir bout
dun hiver ; et voir le printemps arriver. Les futurs habitants de cette
rgion, o quils puissent placer leur maison, peuvent tre srs davoir
t devancs. Un aprs-midi suffisait pour dessiner la terre en verger,
partie de bois et pacage, comme pour dcider quels beaux chnes ou
pins seraient laisser debout devant la porte, et do le moindre arbre
frapp par la foudre pouvait paratre son avantage : sur quoi je laissais tout l, en friche peut-tre, attendu quun homme est riche en proportion du nombre de choses quil peut arriver laisser tranquilles.
Nous avons indiqu tout le document jusqu son dernier trait qui rveille la dialectique du nomade et de lautochtone si sensible chez
Thoreau. Cette dialectique en donnant une mobilit [101] la rverie
dintimit domicilie nen ruine pas la profondeur, au contraire. Dans
bien dautres pages, Thoreau a compris la rusticit des rves fondamentaux. La chaumire a un sens humain beaucoup plus profond que
tous les chteaux en Espagne. Le chteau est inconsistant, la chaumire est enracine 46.
Une des preuves de la ralit de la maison imaginaire cest la confiance qua un crivain de nous intresser par le souvenir dune maison de sa propre enfance. Il suffit dun trait touchant le fonds commun
46
Dans une lettre son frre, Van Gogh crit : Dans la plus pauvre maisonnette, dans le plus sordide petit coin, je vois des tableaux et des dessins.
93
des rves. Ainsi, avec quelle facilit nous suivons Georges Duhamel
ds la premire ligne de sa description dune maison familiale :
Aprs un lger dbat, jobtins la chambre du fond... On y accdait
en suivant un long couloir, un de ces couloirs parisiens, troits, touffants et noirs comme une galerie de mastaba. Jaime les chambres du
fond, celles que lon atteint avec le sentiment que lon ne saurait aller
plus loin dans la retraite 47. Nous navons pas nous tonner si le
spectacle vu de la fentre de la chambre du fond continue les impressions de profondeur : Ce que japercevais de ma fentre, ctait
donc une ample fosse, un large puits irrgulier, dfini par des murailles verticales, et cela figurait, mon regard, tantt le dfil de la
Hache, tantt laven du gouffre de Padirac, par certains soirs de grand
rve le canon du Colorado ou lun des cratres de la lune. Comment
mieux traduire la puissance synthtique dune image premire ? Une
simple enfilade de cours parisiennes, voil le rel. Cela suffit [102]
pour rendre vivantes des pages de Salammb et des pages sur
lorographie de la Lune. Si le rve va si loin, cest que sa racine est
bonne. Lcrivain nous aide descendre dans nos propres profondeurs ; une fois franchies les terreurs du couloir, nous avons tous,
nous aussi, aim rver dans la chambre du fond .
Cest parce que vit en nous une maison onirique que nous lisons
un coin sombre de la maison natale, une pice plus secrte. La maison
natale nous intresse ds la plus lointaine enfance parce quelle porte
tmoignage dune protection plus lointaine. Do viendrait sans cela
le sens de la hutte si vivace chez tant de rveurs, le sens de la chaumire si actif dans la littrature du XIXe sicle ? Sans doute, il ne faut
pas se satisfaire de la misre des autres, mais on ne peut mconnatre
certaine vigueur de la maison pauvre. Emile Souvestre dans Le Foyer
breton raconte la veille dans la hutte du sabotier ; hutte bcheronne
o sabrite une vie bien pauvre : On sentait que cette misre tait
sans action sur leur vie et quil y avait chez eux quelque chose qui les
en dfendait. Cest que le pauvre abri apparat alors si nettement
47
Georges Duhamel, Biographie de mes Fantmes, pp. 7 et 8.
94
comme le premier abri, comme labri qui fait tout de suite sa fonction
dabriter 48.
Quand on cherche dans ces lointains oniriques, on trouve des impressions cosmiques. La maison est un refuge, une retraite, un centre.
Alors les symboles se coordonnent. On comprend alors que la maison
des grandes villes nait gure que des [103] symboles sociaux. Elle ne
joue gure dautres rles quen vertu de ses pices nombreuses. Elle
nous amne alors nous tromper de porte, dtage. Le rve, dans ce
cas, dit le psychanalyste, nous conduit chez la femme dautrui, ou
mme chez une femme quelconque. La psychanalyse classique a depuis longtemps repr la signification des pices en enfilade, de toutes
les portes qui soffrent, toujours entrouvertes, accueillantes
nimporte qui, le long des couloirs. Tout cela est petit rve. Tout cela
napproche point du profond onirisme de la maison complte, de la
maison qui a des puissances cosmiques.
II
La maison oniriquement complte est la seule o lon puisse vivre
dans toute leur varit les rveries dintimit. On y vit seul, ou deux,
ou en famille, mais surtout seul. Et dans nos rves de la nuit, il y a
toujours une maison o lon vit seul. Ainsi le veulent certaines puissances de larchtype de la maison o se rejoignent toutes les sductions de la vie replie. Tout rveur a besoin de retourner sa cellule, il
est appel par une vie vraiment cellulaire :
Ce ntait quun rduit
Mais jy dormais tout seul.
Je me blottissais l.
48
Cf. Loli, Fleurs dEnnui. Pasquala Ivanovitch, p. 236 : Leur chaumire

semble aussi ancienne et aussi moussue que le rocher qui la touche. Le jour
y descend, verdi par le branchage des chnes. Au dedans, cest bas et
sombre, noirci par la fume de deux ou trois sicles. Je ne sais quel charme
dautrefois sy mle des aspects de pauvret et de sauvagerie.
95
Javais comme un frisson

Quand jentendais mon souffle.
Cest l que je connus
Le vrai got de moi-mme ;
Cest l que fut moi seul,
Dont je nai rien donn.
(Jules Romains, Odes et Prires, p. 19.)
[104]
Mais la cellule nest pas tout. La maison est un archtype synthtique, un archtype qui a volu. En sa cave est la caverne, en son
grenier est le nid, elle a racine et frondaison. Cest pourquoi la maison
de La Walkyrie est si grand rve. Elle doit une grande partie de son
attrait au frne qui la traverse. Larbre puissant est le pilier de la maison : Le tronc de frne est le point central dun appartement , dit un
traducteur de Wagner (acte I). Le toit et les murs tiennent aux
branches, laissent passer les branches. Le feuillage est un toit, audessus du toit. Comment une telle demeure ne vivrait-elle pas comme
un arbre, comme un mystre redoubl de la fort, recevant les saisons
de la vie vgtale, sentant frmir la sve dans laxe de la maison ?
Aussi, quand lheure du bonheur sonnera, appelant Siegfried vers
lpe, la porte au loquet de bois souvrira par la seule fatalit du printemps...
Avec la cave comme racine, avec le nid sur son toit, la maison oniriquement complte est un des schmes verticaux de la psychologie
humaine. Ania Teillard, tudiant la symbolique des rves (Traumsymbolik, p. 71), dit que le toit reprsente la tte du rveur ainsi que
les fonctions conscientes, tandis ({lie la cave reprsente linconscient.
Nous aurons bien des preuves de lintellectualisation du grenier, du
caractre rationnel du toit qui est un abri vident. Mais la cave est si
nettement la rgion des symboles de linconscient quil est tout de
suite vident que la vie claire croit au fur et mesure que la maison
sort de terre.
Au surplus, en se plaant au simple point de vue de la vie qui
monte et qui descend en nous, on se rend bien compte que vivre
ltage , cest vivre coinc. Une maison sans grenier est une maison
96
o [105] lon sublime mal ; une maison sans cave est une demeure
sans archtypes.
Et les escaliers sont des souvenirs imprissables. Pierre Loti revenant vivre dans la maison de son enfance crit (Fleurs dennui. Suleima, p. 313) : Dans les escaliers, lobscurit sest dj faite. Etant
enfant, javais peur le soir dans ces escaliers ; il me semblait que les
morts montaient aprs moi pour mattraper les jambes, et alors je prenais ma course avec des angoisses folles. Je me souviens bien de ces
frayeurs ; elles taient si fortes quelles ont persist longtemps, mme
un ge o je navais dj plus peur de rien. Na-t-on vraiment
peur de rien quand on se souvient si fidlement des peurs de son
enfance ?
Parfois quelques marches suffisent pour creuser oniriquement une
demeure, pour donner une chambre un air de gravit, pour inviter
linconscient des rves de profondeur. Dans la maison dun conte
dEdgar Poe, on tait toujours sr de trouver trois ou quatre marches
monter et descendre . Pourquoi lcrivain a-t-il voulu donner
cette note dans un conte aussi mouvant que William Wilson (Nouvelles Histoires extraordinaires, trad. Baudelaire, p. 28). Cest l une
bien indiffrente topographie pour la pense claire ! Mais
linconscient noublie pas ce dtail. Des rves de profondeur sont dposs ltat latent par un tel souvenir. Le monstre la voix basse
quest William Wilson doit se former et vivre dans une maison qui
sans trve donne des impressions de profondeur. Voil pourquoi Edgar Poe, dans ce conte, comme tant dautres, a indiqu avec ces trois
marches une sorte de diffrentielle de la profondeur. Alexandre Dumas disant ses souvenirs sur la topographie du chteau des Fosss o
il a pass sa petite enfance, crit (Mes Mmoires, I, p. 199) : [106]
Je nai pas revu ce chteau depuis 1805 (A. Dumas est n en 1802)
et cependant je puis dire que lon descendait dans cette cuisine par une
marche , puis aprs quelques lignes dcrivant la table de cuisine, la
chemine, et le fusil de son pre, Dumas ajoute : Enfin, au-del de la
chemine, tait la salle manger, laquelle on montait par trois
marches. Une marche, trois marches, voil ce qui est suffisant pour
dfinir des royaumes. La marche qui va vers la cuisine, on la descend ; les trois marches qui vont vers la salle manger, on les monte.
Mais, prcisment, ces notations trop fines deviendront plus sensibles
quand on se sera sensibilis par la vie dynamique rciproque du gre-
97
nier et de la cave, ce qui fixe vraiment Taxe de la maison onirique.

Dans un grenier, o je fus enferm douze ans, jai connu le monde,
jai illustr la comdie humaine. Dans un cellier jai appris
lhistoire 49. Voyons donc comment se diffrencient les rves aux
deux ples de la maison.
III
La peur dabord est bien diffrente. Lenfant est l prs de sa mre,
vivant dans la partie moyenne. Ira-t-il du mme cur la cave et au
grenier ? Dans lune et lautre, les mondes sont si divers. Dun ct
les tnbres, de lautre la lumire ; dun ct des bruits sourds, de
lautre des bruits clairs. Les fantmes du haut et les fantmes du bas
nont ni les mmes voix, ni les mmes ombres. Les deux sjours nont
pas la mme tonalit dangoisse. Et il est assez rare de trouver un enfant qui soit courageux [107] des deux cts. Cave et grenier peuvent
tre des dtecteurs de malheurs imagins, de ces malheurs qui marquent souvent, pour la vie, un inconscient.
Mais ne vivons que les images de la vie tranquillise, dans une
maison soigneusement exorcise par de bons parents.
Descendons la cave, comme au vieux temps, le bougeoir la
main. La trappe est un trou noir dans le plancher ; la nuit et la fracheur sont sous la maison. Que de fois, dans les rves, on reprendra
cette descente dans une sorte de nuit mure ! Les murs aussi sont noirs
sous les tentures grises de laraigne. Ah ! pourquoi sont-ils gras ?
pourquoi la tache sur la robe est-elle indlbile ? Une femme ne doit
pas descendre dans la cave. Cest laffaire de lhomme que daller
chercher le vin frais. Comme le dit Maupassant (Mont-Oriol, III) :
Car les mles seuls allaient au cellier. Comme lescalier est raide,
us, comme les marches sont glissantes ! Voil des gnrations que
les marches de pierre nont point t laves. Au-dessus, la maison est
si propre, si claire, si ventile !
49
Rimbaud, Illuminations, p. 238.
98
Et puis voici la terre, la terre noire et humide, la terre sous la maison, la terre de la maison. Quelques pierres pour caler les tonneaux.
Et sous la pierre, ltre immonde, le cloporte, qui trouve le moyen
comme tant de parasites dtre gras en restant plat ! Que de rves,
que de penses viennent dans le seul temps demplir un litre au tonneau !
Quand on a compris cette ncessit onirique davoir vcu dans une
maison qui pousse de terre, qui vive enracine dans sa terre noire, on
lit avec des rves infinis cette curieuse page o Pierre Guguen dcrit
le Foulage de la maison neuve (Bretagne, p. 44) : La maison
neuve acheve, on obligeait [108] la terre devenir une base solide et
plate sous les sabots. On mlangeait pour cela du sable et du mchefer, plus un liant magique fait de sciure de chne et de liqueur de gui,
et lon conviait la jeunesse du bourg pitiner cette pte. Et toute la
page nous dit la volont unanime des danseurs qui sous le prtexte de
constituer un sol uni et ferme, sacharnent enterrer les malfices 50.
Ne luttent-ils pas ainsi contre les peurs en rserve, contre les peurs qui
se transmettront de gnrations en gnrations dans ce rduit construit
sur la terre battue ? Kafka a lui aussi habit tout un hiver une demeure
sur la terre. Ctait une maisonnette qui comprenait une chambre, une
cuisine et un grenier. Elle tait Prague dans lAlchymistengasse. Il
crit (cit par Max Brod, Franz Kafka, p. 184) : Cest un sentiment
tout particulier que davoir sa maison, de pouvoir fermer sur le monde
la porte non pas de sa chambre, non pas de son appartement, mais
celle de sa maison tout court ; de fouler directement en quittant son
logement la neige qui couvre la rue silencieuse...
Au grenier se vivent les heures de longue solitude, des heures si
diverses qui vont de la bouderie la contemplation. Cest au grenier
qua lieu la bouderie absolue, la bouderie sans tmoin. Lenfant cach
dans le grenier se repat de langoisse des mres : o est-il, ce boudeur ?
50
Dans un article du Journal Asiatique (La Maison vdique), octobre 1939,

Louis Renou signale, avant ldification de la maison vdique, un rite
dapaisement du sol .
99
Au grenier aussi les interminables lectures, loin de ceux qui prennent les livres parce que dj on a trop lu. Au grenier, le dguisement
avec lhabit de nos grands-pres, avec le chle et les rubans 51. Quel
[109] muse pour les rveries quun grenier encombr ! L les vieilles
choses sattachent, pour la vie, dans lme de lenfant. Une rverie
remet en vie un pass familial, la jeunesse des anctres. En quatre vers
un pote met en mouvement les ombres du grenier :
Dans quelques coins
du grenier jai trouv
des ombres vivantes
qui remuent.
(Pierre Reverby, Plupart du Temps, p. 88.)
Et puis, le grenier est le rgne de la vie sche, dune vie qui se conserve en schant 52. Voici le tilleul qui se fane, crissant sous la main,
et voici les raisins pendus au cercle dun tonneau, merveilleux lustre
o les grappes ont de si claires lumires... Avec tous ses fruits, le grenier est un monde de lautomne, un monde doctobre, le plus suspendu de tous les mois...
Si lon a chance de monter au grenier familial par une chelle
troite, ou par un escalier sans rampe, un peu serr entre les murs, on
peut tre certain que sinscrira, pour la vie, un beau diagramme dans
une me de rveur. Par le grenier, la maison prend, une singulire
hauteur, elle participe la vie arienne des nids. Au grenier, la maison
est dans le vent (cf. Giono, Que ma Joie demeure, p. 31). Le grenier,
cest vraiment la maison lgre telle que le rve dAnnunzio vivant dans un chalet des Landes : La maison sur la branche, lgre,
sonore, prompte (Contemplation de la Mort, trad., p. 62).
[110]
Dailleurs, le grenier est un univers changeant. Le grenier du soir a
de grandes terreurs. La sur dAlain-Fournier en a not leffroi
51
52
Cf. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Briqge, trad., p. 147.

Qui voudra vivre, avec Mary Weblj, dans le grenier de Sarn, connatra ces
impressions de vie conomise.
100
(Images dAlain-Fournier, p. 21) : Mais tout cela, cest la mansarde

du jour. Celle de la nuit, comment Henri la pourra-t-il supporter ?
Comment saura-t-il supporter ? Comment saura-t-il tre seul dans cet
autre univers o lon entre l-haut, sans formes ni limites, ouvert sous
les mortes clarts nocturnes mille prsences, mille frlements,
mille entreprises chuchotantes ? Et par la porte entrebille AlainFournier, dans Le Grand M canines revoit le grenier (chap. VII : Et
toute la nuit nous sentions autour de nous, pntrant jusque dans notre
chambre, le silence des trois greniers.
Ainsi, pas de vraie maison onirique qui ne sorganise en hauteur ;
avec sa cave bien en terre, le rez-de-chausse de la vie commune,
ltage o lon dort et le grenier prs du toit, une telle maison a tout ce
qui est ncessaire pour symboliser les peurs profondes, la platitude de
la vie commune, ras de terre, et les sublimations. Bien entendu, la
topologie onirique complte demanderait des tudes dtailles, il faudrait aussi accueillir des refuges parfois trs particuliers : un placard,
un dessous descalier, un vieux bcher peuvent donner de suggestifs
dessins pour la psychologie de la vie enferme. Cette vie doit
dailleurs tre tudie dans les deux sens opposs du cachot et du refuge. Mais dans ladhsion totale la vie intime de la maison que
nous caractrisons dans ces pages, nous laissons de ct les rages et
les frayeurs nourries dans un cachot denfant. Nous ne parlons que de
rves positifs, des rves qui reviendront tout le long de la vie comme
des impulsions des images sans nombre. Alors on peut donner
comme [111] une loi gnrale le fait que tout enfant qui senferme
dsire la vie imaginaire : les rves, semble-t-il, sont dautant plus
grands que le rveur se tient dans un plus petit rduit. Comme le dit
Yanette Deltang-Tardif (Edmond Jaloux, p. 34) : Ltre le plus clos
est gnrateur dondes. Loti traduit merveille cette dialectique du
rveur ramass dans sa solitude et des ondes de rveries en qute
dimmensit : Quand jtais tout enfant, javais ici des petits recoins
qui me reprsentaient le Brsil, et o jarrivais vraiment avoir des
impressions et des frayeurs de fort vierge (Fleurs dennui. Suleima,
p. 355). On donnerait lenfant une vie profonde en lui accordant un
lieu de solitude, un coin. Un Ruskin, dans la grande salle manger de
101
ses parents, a vcu des heures entires confin dans son coin 53 . Il
en parle longuement dans ses souvenirs de jeunesse. Au fond, la vie
renferme et la vie exubrante sont lune et lautre deux ncessits
psychiques. Mais avant dtre des formules abstraites, il faut que ce
soit des ralits psychologiques avec un cadre, avec un dcor. Pour
ces deux vies, il faut la maison et les champs.
Sent-on maintenant la diffrence de richesse onirique entre la maison de campagne construite vraiment sur la terre, dans un enclos, dans
son univers, et ldifice dont quelques cases nous servent de demeure
et qui nest construit que sur le pav des villes ? Est-ce une cave que
cette salle dalle o sentassent plus de caisses que de tonneaux ?
Ainsi un philosophe de limaginaire rencontre, lui aussi, le problme du retour la terre . [112] Quon excuse son incomptence,
en considrant quil ne traite ce problme social quau niveau dun
psychisme rvant ; il serait satisfait sil pouvait seulement engager les
potes nous construire, avec leurs rves, des maisons oniriques
avec cave et grenier. Ils nous aideraient loger nos souvenirs, les
loger dans linconscient de la maison, en accord avec des symboles
dintimit que la vie relle na pas toujours la possibilit de bien enraciner.
IV
Il faudrait de longues pages pour exposer, dans tous ses caractres
et avec tous ses arrire-plans, la conscience dtre abrit. Les impressions claires sont innombrables. Contre le froid, contre le chaud,
contre la tempte, contre la pluie, la maison nous est un vident abri,
et chacun de nous a mille variantes dans ses souvenirs pour animer un
thme aussi simple. En coordonnant toutes ces impressions et en classant toutes ces valeurs de protection, on se rendrait compte que la
maison est pour ainsi dire un contre-univers ou un univers du contre.
Mais cest peut-tre dans les plus faibles protections que lon sentira
53
Cf. Huysmans, A Rebours, p. 15. Des Esseintes installe dans son salon une
srie de niches .
102
lapport des rves dintimit. Ne pensons par exemple qu la maison

qui sclaire ds le crpuscule et qui nous protge contre la nuit. Aussitt nous avons le sentiment dtre la limite des valeurs inconscientes et des valeurs conscientes, nous sentons que nous touchons un
point sensible de lonirisme de la maison.
Voici par exemple un document qui dit la valeur de la lumire protge : La nuit tait maintenant tenue lcart par les vitres et cellesci, au [113] lieu de donner une vue exacte du monde extrieur, le gondolaient dtrange faon, au point que lordre, la fixit, la terre ferme
semblaient stre installs lintrieur de la maison ; au dehors, au
contraire, il ny avait plus quun reflet dans lequel les choses devenues
fluides, tremblaient et disparaissaient. Et Virginia Woolf note
linsularit de la pice claire : un lot de lumire dans la mer des
tnbres et, dans la mmoire, un souvenir isol dans des annes
doubli. Les tres runis sous la lampe ont conscience de former un
groupe humain runi dans un creux de terrain, sur une le ; ils se trouvent ligus contre la fluidit extrieure . Comment mieux dire
quils participent aux forces de lumire de la maison contre une obscurit refoule ?
Et les murs sont dagate o sillustrent les lampes...
(St. John Perse, Vents, 4)
Dans un de ses romans (Le Poids des Ombres), Mary Webb a su

donner, dans son extrme simplicit, cest--dire dans son pur onirisme, cette impression de scurit de la demeure claire au milieu de
la campagne nocturne. La maison claire, cest le phare de la tranquillit rve. Elle est llment central du conte de lenfant perdu.
Voici une petite lumire qui parat, l-bas, bien loin, bien loin,
comme dans le conte du Petit Poucet (Loti, Fleurs dennui. Voyage
au Montngro, p. 272). Notons au passage que lcrivain dcrit le
rel avec les images dun conte. Les dtails, ici, ne prcisent rien. Il
faut quils doublent un sentiment de profondeur. Ainsi, qui dentre
nous a jamais eu un pre qui lise un soir dhiver, haute voix, devant
la famille runie, La Jrusalem dlivre ? Et pourtant qui dentre nous
peut lire sans [114] dinfinies rveries la page lamartinienne ? Par on
ne sait quelle vrit datmosphre onirique, cette page simpose
103
nous oniriquement. La scne, dirions-nous avec la pesanteur du philosophe, exploite un a priori onirique, elle voque des rves fondamentaux. Mais nous ne pourrons traiter fond cette question que si nous
reprenons un jour, de notre point de vue de limagination matrielle,
la dialectique imaginaire du jour et de la nuit. Il nous suffit pour
linstant dindiquer que les rveries de la maison sont leur maximum
de condensation quand la maison devient conscience du soir qui
tombe, conscience de la nuit matrise. Une telle conscience, dune
manire paradoxale mais si explicable ! meut ce quil y a de
plus profond et de plus cach en nous. Ds le soir, commence en nous
la vie nocturne. La lampe met en attente les songes qui vont nous envahir, mais dj les songes entrent dans notre pense claire. La maison
est alors la frontire de deux mondes. On le comprendra dautant
mieux quon runira tous les rves de protection. On donnera alors
son plein sens une pense de Mary Webb 54 : Pour ceux qui nont
pas de maison la nuit est une vraie bte sauvage , non pas seulement
une bte qui crie dans louragan, mais une bte immense, qui est partout, comme une universelle menace. Si lon vit vraiment la lutte de la
maison contre lorage, on arrive dire avec Strindberg (Inferno, p.
210) : La maison entire se cabre comme un vaisseau. La vie moderne dtend la vigueur de ces images. Elle accepte sans doute la maison comme un lieu de tranquillit, mais il ne sagit que dune tranquillit abstraite qui peut prendre bien des aspects. Elle nen oublie
quun : laspect cosmique. Il faut que [115] notre nuit soit humaine
contre la nuit inhumaine. Il faut quelle soit protge. La maison nous
protge. On ne peut pas crire lhistoire de linconscient humain sans
crire une histoire de la maison.
En fait, la maison claire dans la campagne dserte est un thme
littraire qui traverse les sicles, quon retrouve dans toutes les littratures. La maison claire est comme une toile dans la fort. Elle
guide le voyageur perdu. Les astrologues aimaient dire que le soleil
dans le cours de lanne habite les douze maisons du ciel et les potes,
sans fin, chantent la lumire des lampes comme les rayons dun astre
intime. Ces mtaphores sont bien pauvres mais le fait quelles sont
changeables doit nous convaincre quelles sont naturelles.
54
Mary Webb, Vigilante Armure, trad., p. 106.
104
Des thmes aussi particuliers que la fentre ne prennent tout leur

sens que si lon ralise le caractre central de la maison. Nous
sommes chez nous, cachs, nous regardons dehors. La fentre dans la
maison des champs est un il ouvert, un regard jet sur la plaine, sur
le ciel lointain, sur le monde extrieur en un sens profondment philosophique. La maison donne lhomme qui rve derrire sa fentre
et non pas sa fentre derrire la petite fentre, derrire la lucarne
du grenier, le sens dun extrieur dautant plus diffrent de lintrieur
quest plus grande lintimit de sa chambre. Il semble que la dialectique de lintimit et de lUnivers soit prcise par les impressions de
ltre cach qui voit le monde dans le cadre de la fentre. D. H. Lawrence crit un ami (Lettres choisies, trad., t. I, p. 173) : Piliers,
arceaux des fentres, comme des trous entre le dehors et le dedans, la
vieille maison, intervention de pierre parfaitement approprie une
me silencieuse, lme qui, prs [116] dtre engloutie dans le flux du
temps, regarde travers ces arceaux natre laube dentre les aubes...
On ne saurait donner trop de valeurs ces rveries encadres, ces
rveries centres o la contemplation est la vue dun contemplateur
cach. Si le spectacle a quelque grandeur, il semble que le rveur vive
une sorte de dialectique de limmensit et de lintimit, une relle
rythmanalyse o ltre trouve alternativement lexpansion et la scurit.
titre dexemple dune forte fixation dun centre pour des rves
infinis, nous allons tudier une image o Bernardin de Saint-Pierre
rve un arbre immense du fond dun arbre creux 55 thme important des rveries de refuge et de repos. Les ouvrages de la nature
prsentent souvent plusieurs sortes dinfinis la fois : ainsi, par
exemple, un grand arbre, dont le tronc est caverneux et couvert de
mousse, nous donne le sentiment de linfini dans le temps, comme
celui de linfini en hauteur. II nous offre un monument des sicles o
nous navons pas vcu. Sil sy joint linfini en tendue, comme lorsque nous apercevons, travers ses sombres rameaux, de vastes lointains, notre respect augmente. Ajoutons-y encore les diverses croupes
de sa masse, qui contrastent avec la profondeur des valles et avec le
niveau des prairies ; ses demi-jours vnrables, qui sopposent et se
55
Bernardin de Saint-Pierre, Etudes de la Nature, d. 1791. t. III, p. 60.
105
jouent avec lazur des deux ; et le sentiment de notre misre, quil rassure par les ides de protection quil nous prsente dans lpaisseur de
son tronc inbranlable comme un rocher, et dans sa cime auguste agite des vents, dont les majestueux murmures semblent entrer dans nos
peines. Un [117] arbre, avec toutes ses harmonies, nous inspire je ne
sais quelle vnration religieuse. Aussi Pline dit que les arbres ont t
les premiers temples des Dieux.
Nous avons soulign une phrase du texte, car elle nous semble tre
lorigine de la rverie protge et de la rverie amplifiante. Ce tronc
caverneux couvert de mousse, cest un refuge, cest une maison onirique. Dj par la pense, le rveur voyant larbre creux, se glisse
dans la crevasse ; il prouve prcisment, par le bnfice dune image
primitive, une impression dintimit, de scurit, de maternelle protection. Il est alors au centre de larbre, au centre dune demeure, et cest
partir de ce centre dintimit, quil a vue et conscience de
limmensit dun monde 56. Vu extrieurement, mme dans son port
magnifique, nul arbre ne donnerait une image de linfini en hauteur . Pour sentir cet infini, il faut dabord quon ait imagin le resserrement de ltre dans le tronc caverneux. Il y a l un contraste plus
essentiel que ceux que dveloppe dhabitude Bernardin de SaintPierre. Nous avons not plusieurs fois les valeurs imaginaires multiples des cavits troites comme demeures oniriques. Mais au cur
de larbre la rverie est immense. Puisque je suis si bien protg, mon
protecteur est tout-puissant. [118] Il dfie les orages et la mort. Cest
dune protection totale que rve lcrivain : larbre nest pas ici une
simple rserve dombre contre le soleil, non plus quun simple dme
contre la pluie. On naurait pas les vritables rves du pote si lon
cherchait des valeurs utilitaires. Larbre de Bernardin de Saint-Pierre
56
Dans une page du Conte de lOr et du Silence, Gustave Kahn fait do larbre
creux un centre dimages (p. 252) : LHomme parle, comme une longue
voix plaintive, sexhale et rpond II arrive devant un arbre immense, de ses
feuillures des lianes agiles descendent ; leurs fleurs droites dresses semblent le regarder. On dirait que des serpents dardent leur tte vers lui, mais
bien au-dessus de sa tte. Il lui semble que dune large crevasse au centre de
larbre une forme se dtache et le regarde. Il y court ; plus rien, que la cavit
profonde et noire... Voil le gte qui fait peur. Tant dimages saccumulent
dans ce gte synthtique que nous devrions les tudier dans tous les chapitres
de notre livre. Nous aurons loccasion de revenir sur ces synthses dimages.
106
est un arbre cosmique, comme le chne de Virginia Woolf. Il appelle

une participation un univers. Cest une image qui nous grandit.
Ltre rvant a trouv sa vritable demeure. Du fond de larbre creux,
au centre du tronc caverneux, nous avons suivi le rve dune immensit ancre. Cette demeure onirique est une demeure dunivers.
Nous venons de dcrire des rveries centrales o le rveur prend

son appui dans la solitude du centre. Des rveries plus extraverties
nous donneraient les images de la maison accueillante, de la maison
ouverte. On en verra lexemple dans certains hymnes de lAtharvaVda 57. La maison vdique a quatre portes, aux quatre points cardinaux, et lhymne chante :
De lorient, hommage la grandeur de la Hutte !
Du midi, hommage... !
De loccident, hommage... !
Du nord, hommage... !
Du nadir, hommage... !
Du znith, hommage... !
De toutes parts, hommage la grandeur de la Hutte !
La Hutte est le centre dun univers. On prend possession de

lunivers en se faisant matre de la maison :
De par ltendue qui est entre ciel et terre, je [119] prends livraison,
en ton nom, de la maison que voici ; lespace qui sert de mesure
limmensit indistincte, jen fais pour moi une panse inpuisable en trsors, et, de par lui, je prends livraison de la Hutte...
ce centre se concentrent les biens. Protger une valeur, cest les

protger toutes. Lhymne la Hutte dit encore :
57
Traduction Victor Henry, 1814.
107
Rservoir de Sma, place dAgni, sjour et sige des pouses, sige

des Dieux, tu es tout cela, Desse, Hutte.
108
V
Ainsi une maison onirique est une image qui, dans le souvenir et
les rves, devient une force de protection. Elle nest pas un simple
cadre o la mmoire retrouve ses images. Dans la maison qui nest
plus, nous aimons vivre encore parce que nous y revivons, souvent
sans nous en bien rendre compte, une dynamique de rconfort. Elle
nous a protg, donc elle nous rconforte encore. Lacte dhabiter se
couvre de valeurs inconscientes, des valeurs inconscientes que
linconscient noublie pas. On peut marcotter linconscient, on ne le
dracine pas. Par-del les impressions claires et les satisfactions grossires de linstinct de propritaire, il est des rves plus profonds, des
rves qui veulent senraciner. Jung, ayant fixer une de ces mes apatrides qui sont toujours en exil sur terre, lui conseillait, pour des fins
psychanalytiques, dacqurir un morceau de champ, un coin de bois,
ou mieux encore une petite maison au fond dun jardin, tout cela pour
fournir des images la volont de senraciner, de demeurer 58. [120]
Ce conseil tend exploiter une couche profonde de linconscient, prcisment larchtype de la maison onirique.
Cest surtout de ce ct que nous attirons lattention du lecteur.
Mais, bien entendu, dautres instances devraient tre examines pour
une tude complte dune image aussi importante que limage de la
maison. Par exemple, si nous examinions le caractre social des
images, nous devrions tudier attentivement un roman comme La
Maison de Henry Bordeaux. Cet examen dterminerait une autre
couche des images, la couche du sur-moi. La maison est ici le bien de
famille. Elle est charge de maintenir la famille. Et le roman de Henry
Bordeaux est de ce point de vue dautant plus intressant que la famille est tudie dans son conflit de gnrations entre un pre qui
laisse pricliter la maison et son fils qui rend la maison solidit et
lumire. Dans cette voie, on quitte peu peu la volont qui rve pour
58
Quelle douleur derrant se rvle dans ce vers de Rilke :

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Qui na pas sa maison, il nen btira plus.
109
la volont qui pense, pour la volont qui prvoit. On aborde un rgne

dimages de plus en plus conscientes. Nous nous sommes donn pour
tche plus prcise ltude des valeurs plus sourdes. Cest pourquoi
nous ninsistons pas sur la littrature de la maison familiale.
VI
On peut retrouver la mme direction vers les valeurs inconscientes
dans des images du retour au pays natal. La notion mme de voyage a
un autre sens si on lui adjoint la notion complmentaire de [121] retour au pays natal. Courbet stonnait de linstabilit dun voyageur :
Il va dans les Orients : Dans les Orients ! il na donc pas de terre
natale ?
Le retour au pays natal, la rentre dans la maison natale, avec tout
lonirisme qui le dynamise, a t caractris par la psychanalyse classique comme un retour la mre. Cette explication, pour lgitime
quelle soit, est cependant trop massive, elle saccroche trop vite une
interprtation globale, elle efface trop de nuances qui doivent clairer
en dtail une psychologie de linconscient. Il serait intressant de bien
saisir toutes les images du giron maternel et dexaminer le dtail de
substitution des images. On verrait alors que la maison a ses propres
symboles et si lon dveloppait toute la symbolique diffrencie de la
cave, du grenier, de la cuisine, des couloirs, du bcher... on
sapercevrait de lautonomie des symboles diffrents, on verrait que la
maison construit activement ses valeurs, assemble des valeurs inconscientes. Linconscient lui aussi a une architecture de son choix.
Une psychanalyse image doit donc tudier non seulement la valeur dexpression, mais le charme dexpression. Lonirisme est la
fois une force agglutinante et une force de variation. Il est en action,
en double action, chez les potes qui trouvent des images toutes
simples et pourtant neuves. Les grands potes ne se trompent pas sur
les nuances inconscientes. Dans sa belle prface la rcente dition
des Pomes de Milosz, Edmond Jaloux signale un pome qui, avec
une singulire nettet, distingue le retour la mre et le retour la
maison.
110
Je dis : ma Mre. Et cest vous que je pense, Maison !

Maison des beaux ts obscurs de mon enfance.
(Mlancolie.)
[122]
Mre et Maison, voil les deux archtypes dans le mme vers. Il
sufft de prendre la direction des rves suggrs par le pote pour
vivre, dans les deux mouvements, la substitution des deux images 59.
Il serait trop simple que le plus grand des deux archtypes, que le plus
grand de tous les archtypes, la Mre, effat la vie de tous les autres.
Sur le trajet qui nous ramne aux origines, il y a dabord le chemin qui
nous rend notre enfance, notre enfance rveuse qui voulait des
images, qui voulait des symboles pour doubler la ralit. La ralit
maternelle a t tout de suite multiplie par toutes les images
dintimit. La posie de la maison reprend ce travail, elle ranime des
intimits et retrouve les grandes scurits dune philosophie du repos.
VII
Lintimit de la maison bien ferme, bien protge appelle tout naturellement les intimits plus grandes, en particulier lintimit dabord
du giron maternel, ensuite du sein maternel. Dans lordre de
limagination, les petites valeurs appellent les grandes. Toute image
est un augmentatif psychique ; une image aime, choye est un gage
de vie augmente. Voici un exemple de cette augmentation psychique
par limage. Le Dr Jean Filliozat dans son livre Magie et Mdecine (p.
126) crit : Les taostes pensaient quil tait avantageux pour [123]
sassurer un renouveau de longvit de se replacer dans les conditions
59
Y a-t-il une maison maternelle sans eau ? Sans une eau maternelle ? Sur le
thme La Maison natale, Gustave Kahn crit (Le Conte de lOr et du Silence, p. 59) : Maison maternelle, vasque originelle des sources do ma
vie...
111
physiques de lembryon, germe de toute la vie venir. Les Hindous

ladmettaient galement et ladmettent encore volontiers. Cest dans
un local obscur et clos comme le sein de la mre qua eu lieu en
1938 une cure de rajeunissement laquelle sest soumis le nationaliste
connu, le pandit Malaviya, et qui a fait grand bruit dans lInde. En
somme, nos retraites loin du monde sont trop abstraites. Elles ne
trouvent pas toujours cette chambre de solitude personnelle, ce local
obscur clos comme le sein dune mre , ce coin retir dans une paisible demeure, ce caveau secret, en dessous mme de la cave profonde, o la vie retrouve ses valeurs germantes.
Tristan Tzara (LAntitte, p. 112), malgr la libert de ses libres
images, est sur le chemin de cette plonge. Il connat ce paradis de
trappeurs de vide et dimpassible, matresse toute-puissante de la
dfense de vivre ailleurs que dans les grottes de fer et de la douceur de
vivre sans mobilit, chacun dans sa personne lucifuge et chaque personne labri de la terre, dans du sang frais... Dans cette rclusion,
nous trouvons la synthse paradis-prison. Tzara dit encore (loc. cit., p.
113) : Ctait une prison, forme de longues enfances, le supplice de
trop beaux jours dt.
Si nous prenions plus dattention aux images inchoatives, aux
images sans doute bien naves, qui illustrent les premires valeurs,
nous nous souviendrions mieux de tous ces coins dombre de la
grande demeure o notre personne lucifuge trouvait son centre de
repos, souvenir du repos prnatal. Une fois de plus, nous voyons que
lonirisme de la maison a besoin dune petite maison dans la grande
pour que nous retrouvions les scurits premires de la vie sans problmes. Dans les [124] petits coins nous retrouvons lombre, le repos,
la paix, le rajeunissement. Comme nous en aurons bien dautres
preuves, tous les lieux de repos sont maternels.
VIII
Si dun pas solitaire, en songeant, lon descend dans une maison
qui porte les grands signes de la profondeur, par ltroit escalier obscur qui enroule ses hautes marches autour du pivot de pierre, on sent
bientt quon descend dans un pass. Or il nest pour nous aucun pas-
112
s qui ne nous donne le got de notre pass, mais qui bientt ne devienne, en nous, un pass plus lointain, plus incertain, ce pass
norme qui na plus de date, qui ne sait plus les dates de notre histoire.
Alors tout symbolise. Descendre, en songeant, dans un monde en
profondeur, dans une demeure qui signe chaque pas sa profondeur,
cest aussi descendre en nous-mmes. Si nous prenons un peu
dattention aux images, aux lentes images qui simposent nous dans
cette descente , dans cette double descente , nous ne pouvons
manquer den surprendre les traits organiques. Rares sont les crivains
qui les dessinent. Viendraient-ils, ces traits organiques, sous la plume,
que la conscience littraire les refuserait, que la conscience surveille
les refoulerait 60. Et pourtant, lhomologie des profondeurs impose ces
images. Qui fait de lintrospection est son propre Jonas, comme nous
le comprendrons mieux quand nous aurons amass, dans le [125] prochain chapitre, des images assez nombreuses et assez varies du complexe de Jonas. En multipliant les images nous verrons mieux leur
racine commune et, partant, leur unit. Nous comprendrons alors quil
est impossible de sparer des diverses images qui sexpriment dans
une valorisation du repos.
Mais comme aucun philosophe nacceptera la responsabilit de
personnifier la synthse de la dialectique Baleine-Jonas, adressonsnous un crivain qui se donne pour loi de saisir les images ltat
naissant, quand elles ont encore toute leur vertu synthtique. Quon
relise les admirables pages qui servent dintroduction Aurora 61. Il
tait minuit quand jeus lide de descendre dans cette antichambre
triste, dcore de vieilles gravures et de panoplies... Quon ralise
surtout lentement toutes les images o lcrivain vit lusure et la mort
des choses, ronges par un acide parpill dans lair comme un suint
animal, aigre et mlancolique, lodeur danciennes lingeries fanes . Alors plus rien nest abstrait. Le temps lui-mme est un refroidissement, une coule de matire froide : Le temps passait au-dessus
de ma tte et me refroidissait aussi tratreusement quet fait un vent
coulis . Et aprs ce refroidissement et cette usure, le rveur est prt
60
61
La conscience littraire est, chez lcrivain, une ralisation intime de la critique littraire. On crit pour quelquun, contre quelquun. Heureux sont
ceux qui crivent, librs, pour eux-mmes !
Michel Leiris, Aurora, pp. 9 et suiv.
113
lier sa maison et son corps, sa

cave et ses organes. Je nattendais rien, jesprais moins que rien.
Tout au plus avais-je lide quen changeant dtage et de pice,
jintroduirais une fictive modification dans la disposition de mes organes, partant, dans celle de mes penses. Puis vient le rcit de
lextraordinaire descente o les images font marcher du mme pas les
deux fantmes, le fantme des objets et le fantme des organes, o
le poids des viscres est senti [126] comme le poids dune valise
remplie non de vtements, mais de viande de boucherie . Comment
alors ne pas voir que Leiris est entr dans cette mme demeure o certains rves ont conduit Rimbaud, dans le pavillon en viande saignante ? (Barbare.)
Michel Leiris continue : Pas pas, je descendais les marches de
lescalier... Jtais trs vieux et tous les vnements que je me rappelais parcouraient de bas en haut le trfonds de mes muscles comme
des tarauds errant dans les parois dun meuble... (p. 13). Tout
sanimalise quand la descente saccentue : Les marches gmissaient
sous mes pieds et il me semblait fouler des animaux blesss, au sang
trs rouge et dont les tripes formaient la trame du moelleux tapis. Le
rveur lui-mme descend maintenant comme un animal dans les conduits de la maison puis comme un sang animalis : Si je suis incapable de descendre maintenant dune autre manire qu quatre
pattes, cest qu lintrieur de mes veines circule ancestralement le
fleuve rouge qui animait la masse de toutes ces btes traques. Il
rve dtre un mille-pattes, un ver, une araigne . Tout grand rveur linconscient animaliste retrouve la vie invertbre.
Les pages de Leiris restent dailleurs fortement axes, elles gardent
la ligne de la profondeur de la maison onirique, une maison-corps, une
maison o lon mange, o lon souffre, une maison qui exhale des
plaintes humaines (p. 16). Dtranges rumeurs montaient toujours en
moi et jcoutais les peines immenses qui gonflaient les maisons
grands coups de leurs soufflets de forge, ouvrant les portes et les fentres en cratres de tristesse qui vomissaient, color en jaune sale par
la lueur maladive des lampes familiales, un inpuisable [127] flot de
soupe, ml des bruits de querelles, de bouteilles dbouches par des
mains suantes et de mastications. Une longue rivire de filets de buf
et de lgumes mal cuits coulait. O coulent-elles, toutes ces victuailles, dans les corridors ou dans un sophage ? Comment toutes ces
114
images auraient-elles un sens si elles navaient un double sens ? Elles

vivent au point de synthse de la maison et du corps humain. Elles
correspondent lonirisme de la maison-corps.
Quon noublie donc pas pour les bien ddoubler et pour les vivre
ensuite au double quelles sont les images de lanachorte du grenier 62, du rveur qui, un jour, dominant des peurs humaines, des
peurs sous-humaines, a voulu explorer ses caves, les caves humaines,
les caves sous-humaines.
Limage claire nest plus alors quun axe de la rfrence verticale ;
lescalier nest plus quun axe de descente dans les profondeurs humaines. Nous avons dj tudi laction de ces axes verticaux dans
nos deux livres LAir et les Songes et La Terre et les Rveries de la
Volont (chap. XII). Ces axes de limagination verticale sont, tout
compte fait, si peu nombreux quon sexplique que les images
sassemblent autour dun tel axe. Tu nes quun homme qui descend
lescalier... , dit Michel Leiris, et il ajoute aussitt (p. 23) : Cet escalier, ce nest pas le passage vertical chelons disperss en spirale
qui permet daccder aux diverses parties du local qui contient ton
grenier ; ce sont tes viscres eux-mmes, cest ton tube digestif qui
fait communiquer ta bouche, dont tu es fier, et ton anus, [128] dont tu
as honte, creusant travers tout ton corps une sinueuse et gluante
tranche 63...
Quel meilleur exemple peut-on donner dimages complexes,
dimages aux incroyables forces synthtiques ? Il est bien entendu que
pour sentir en action toutes ces synthses et en prparer lanalyse
en admettant quon nait pas limagination assez heureuse pour vivre
synthtiquement les images complexes il faut partir de la maison
onirique, cest--dire rveiller dans linconscient une trs vieille et
trs simple demeure o nous avons rv vivre. La maison relle,
mme la maison de notre enfance peut tre une maison oniriquement
62
63
Il y avait vingt ans que je navais os maventurer dans ce ddale de

lescalier, vingt ans que je vivais strictement enferm entre les cloisons dcrpies du vieux grenier (Aurora, p. 11).
Un philosophe dira la mme chose avec des images moins images .
Dans les Carnets, de Voyage (p. 241) de Taine, on lit : La maison est un
tre complet avec une tte et un corps. Taine ne pousse pas plus loin
lanatomie.
115
mutile ; elle peut tre aussi une maison domine par lide du surmoi. En particulier, beaucoup de nos maisons citadines, beaucoup de
nos villas bourgeoises sont, dans le sens psychanalytique du terme,
analyses . Elles ont des escaliers de service o circulent, comme
dirait Michel Leiris, des rivires de provisions de bouche . Bien
distinct de cet sophage , lascenseur amne les visiteurs aussi rapidement que possible, en vitant les longs couloirs, au salon. Cest l
que lon converse , loin des odeurs de cuisine. Cest l que le repos
se repat de confort.
Mais ces maisons en ordre, ces pices claires, sont-elles vraiment
les maisons o lon rve ?
116
[129]

Deuxime partie
Chapitre V
LE COMPLEXE DE JONAS
Les gras nont pas le droit de se servir des mmes mots et des
mmes phrases que les maigres.
(Guy de Maupassant, Le Colporteur. Lettre trouve sur un Noy, p.
169.)
... usage externe, usage interne. Il ny a pourtant,
dans le corps humain, cette illusion du dedans et du dehors que
parce que lhomme, depuis tant de mille ans quil nest plus lhydre
lestomac retournable, a perdu la souplesse de pouvoir mettre des tissus, comme certains vtements bretons, lenvers et lendroit...
(Alfred Jarry, Spculations, 1911, p. 232.)
I
Limagination qui raconte doit penser tout. Elle doit tre plaisante et srieuse, elle doit tre rationnelle et rveuse ; il lui faut veiller lintrt sentimental et lesprit critique. Le conte le meilleur est
celui qui sait toucher les limites de la crdulit. [130] Mais pour dessiner les frontires de la crdulit, il est bien rare quon tudie, dans
tous ses moyens, la volont den faire accroire. En particulier, on nglige ce que nous appellerons les preuves oniriques, on sous-estime ce
qui est oniriquement possible sans tre rellement possible. En
somme, les ralistes rfrent tout lexprience des jours en oubliant
117
lexprience des nuits. Pour eux la vie nocturne est toujours un rsidu,
une squelle de la vie veille. Nous proposons de remettre les images
dans la double perspective des songes et des penses.
Parfois aussi un sourire maladroit du conteur dtruit une croyance
lentement amasse par les songes. Une histoire dautrefois est subitement brise par une plaisanterie daujourdhui. Giraudoux a mis la
mode cette mythologie mystifie, ces anachronismes de collgien.
Pour montrer cette ruine des images par le sourire du conteur, ce dficit de toute crdulit, nous allons tudier une image qui ne peut plus
faire rver tant on en a plaisant. Cette image est celle de Jonas dans
le ventre de la baleine. Nous essaierons dy retrouver quelques lments oniriques dans leur mlange avec des images claires.
Cette purile image suscite un intrt naf. Nous lappellerions volontiers une image conteuse, une image qui produit automatiquement
un conte. Elle demande quon imagine un avant et un aprs. Comment
Jonas entra-t-il dans le ventre de la baleine, comment va-t-il en sortir ?
Donnez des enfants de douze ans cette image comme sujet de composition franaise. Vous pouvez tre sr que cette composition franaise sera travaille avec intrt. Ce sujet pourra servir de test de
composition franaise. Il donnera une mesure de la puissance de plaisanterie. En cherchant un peu, on [131] pourra parfois dcouvrir une
mine dimages plus profondes.
Donnons dabord un exemple de pauvres plaisanteries. Il suffira
pour cela de relire les pages o Herman Melville reprend son
compte laventure de Jonas 64. Il installe Jonas dans la bouche de la
baleine. Puis, comme le mot creux suffit pour quon rve dune habitation, selon la loi constante des rveries dintimit, Melville trouve
plaisant de dire que Jonas se logea dans une dent creuse de la baleine 65. peine a-t-il suivi ce songe que Melville pense temps
que la baleine na pas de dents. Cest du conflit de ce songe de la dent
creuse et de la pense apprise dans les livres dcolier que nat le petit
humour du chapitre consacr lhistoire de Jonas dans un livre qui,
heureusement, a dautres beauts. Dailleurs, le chapitre entier fait
64
65
Melville, Moby Dick, trad., p. 357.

Un des plerins avals avec la salade par Gargantua frappe de 5on bourdon
la dent creuse du gant (Rabelais, chap. XXXVIII).
118
tache dans un ouvrage qui sait allier si souvent les valeurs oniriques et
les valeurs ralistes. On devrait se convaincre quon ne peut pas plaisanter avec les rves, ou, autrement dit, que le comique est lapanage
de la vie consciente. Dans une lgende de la Nouvelle-Zlande, le hros maori sintroduit dans le corps de laeule Hine-te-po et dit aux
oiseaux qui lassistent : Mes petits amis, quand je pntrerai dans la
gorge de la vieille femme, il ne faudra pas rire ; mais quand je ressortirai, jespre que vous maccueillerez avec des chants
dallgresse 66.
Il conviendra donc de dtacher le faire accroire et le faire rire pour
tre bien sr de suivre un thme de la vie naturelle des images.
[132]
Dailleurs, cette sparation de la plaisanterie et de la crdulit nest
pas toujours facile. Les enfants sont parfois des matres dans lart de
plaisanter. Dans une classe o les coliers avaient de cinq huit ans,
Andr Bay fit lexprience suivante. Il demanda chacun de ses
jeunes lves de venir raconter une histoire librement invente, pour
amuser les camarades. Il vient den publier le recueil (Andr Bay,
Histoires racontes par des Enfants). Le complexe de Jonas apparat
presque chaque page de ce recueil. Voici quelques exemples. Quatre
grenouilles avalent quatre enfants perdus et les ramnent leur mre.
Une grenouille avale un cochon et voil la fable de La Fontaine, dune
grenouille qui voulait tre aussi grosse quun buf, traduite dans les
images intimistes du ventre assimilateur. Un loup avale un cochon. Un
agneau avale une souris, une fois lintrieur, la souris se faufile par
les boyaux de lagneau, jusquau bout de sa queue. Comme lagneau
souffre sous les dents de la souris, il demande un serpent de le gurir. Le serpent avale la queue de lagneau. Lagneau veut alors manger le serpent pour venger sa queue , et lhistoire continue, vraiment
sans fin, du mangeur mang, tant est si bien que lhistoire se termine
par une vidente nantisation digestive. Le jeune conteur conclut
en effet : Lagneau devint minuscule comme une bille... Il a fondu.
Un cochon, un jour quil avait trs faim, avale une tortue tout
entire. La tortue disloqua toute la viande lintrieur du cochon ; elle
sen fit une maison. Les deux images dintimit changent ici leurs
66
Lea, Le Symbolisme des Contes de Fes, p. 96.
119
valeurs. Le conte est particulirement curieux dans son dveloppement. Comme le cochon a trs mal, il fait un gros trou dans son
ventre pour sortir la tortue. Aprs quoi, il se sentit beaucoup mieux. Il
retira aussi la maison . Mais on ne perd pas volontiers [133] les
images du doux repos. Et puisquon est si bien dans la maison du
ventre , lenfant ajoute tranquillement : le cochon rentra dans son
propre ventre et l il se trouva bien : Ah ! je suis bien, disait-il, jai
chaud ! Des images conteuses comme celle-l nous justifient,
croyons-nous, quand nous les dsignons comme des auto-Jonas,
comme le rve de vivre vraiment chez soi , au centre de son
propre tre , dans son propre ventre . Mais toutes les pages du
livre dAndr Bay pourraient servir une tude des images
dintgration. Terminons par une dernire histoire o un jeune conteur
se rfre la puissance dintgration de la baleine, la baleine tant le
plus gros des ventres du monde. Rappelons que les contes recueillis
par Andr Bay sont des contes librement composs par les coliers,
sans aucun sujet propos. Nous retrouvons donc bien la notion de
composition franaise naturelle, trace dun besoin de composer des
histoires. Voici cette dernire histoire. Un lion, un loup, un tigre qui
avaient mang moutons et bergers senfuient en avion. Le lion et
le loup tombent dans la mer. Un pcheur les prend au filet. Mais survient la baleine qui avale le loup, le lion, le pcheur et le bateau .
Grande bouche, petit destin. La vie tranquille continue. En effet :
Le pcheur continua fumer sa pipe dans le ventre de la baleine. Il
fit seulement un petit trou pour la fume. Nous retrouverons ces rveries damnagement quand nous tudierons les images dintimit de
la grotte.
II
Cette image de Jonas dans le ventre de la baleine trouve-t-elle des
traits dans la ralit ?
[134]
Tout enfant n heureusement prs dune rivire, tout fils de pcheur la ligne, a t merveill en retrouvant le vairon ou lablette
dans le ventre du brochet. Au bord de la rivire, en voyant le brochet
120
avaler sa proie, lenfant rve sans doute la triste finalit qui marque
clairement ltre aval. La forme du goujon, si fin dans le sein des
eaux, le destine finalement aller vivre dans lestomac dautrui. Que
dobjets qui ont ainsi un profil gastronomique ! les contempler, on
sexplique de nombreuses tentations morbides.
Un rveur de ravalement comme Jrme Bosch joue sans fin avec
cette image. Pour illustrer la maxime cosmique : avalez-vous les uns
les autres, Maurice Gossart, dans son livre sur Bosch, crit : Une
gueule norme engloutit un poisson qui lui-mme happe un petit hareng. Deux pcheurs sont assis lavant dune barque. Le plus vieux
dit lenfant, lui montrant ce prodige : Vois, mon fils, je le sais depuis longtemps, les gros poissons mangent les petits. Spinoza luimme ne ddaigne pas la clart de cet apologue. La fable : Celui-l est
pris croyant prendre se rsume dans cette image bien simple : ternels avaleurs, perptuels avals. Voil, daprs Georges Barbarin,
la devise du gardon 67 .
Les savants brodent aussi quelques prodiges, parfois discrets, parfois excessifs. Dans son Trait des Aliments (p. 367), Louis Lmery
dit quon trouve dans le ventre du cruel brochet des poissons entiers. Il y a mme quelques auteurs qui remarquent quon y a trouv
des chats. Daudin (Histoire naturelle gnrale et particulire des
Reptiles, An X, t. I, p. 63) crit : Le prince Jean-Maurice de Nassau... avait vu une femme hollandaise [135] qui tait enceinte engloutie tout entire par un de ces monstrueux serpents. La grossesse de la
femme veille un intrt redoubl . Ainsi se font les belles histoires. Nous donnerons dailleurs dans un instant dautres Jonas de
Jonas, dautres exemples davaleurs avals. La faune littraire des
reptiles est, cet gard, assez riche.
Ainsi, Alexandre Dumas trouve intressant de noter ce souvenir
(Mes Mmoires, t. I, p. 200). A trois ans, il a vu le jardinier couper
une couleuvre en deux. Il en sort une grenouille avale qui sen va
bientt en sautillant. Ce phnomne, que je nai jamais eu loccasion
de voir se reproduire depuis, me frappa singulirement el est rest si
prsent mon esprit quen fermant les yeux je revois, au moment o
jcris ces lignes, les deux tronons mouvants de la couleuvre, la gre-
67
Barbarin, Le Livre de lEau, p. 26.
121
nouille encore immobile et Pierre appuy sur sa bche et souriant

davance mon tonnement 68. Les petites images fixent les
grandes. Sans cette grenouille libre, lcrivain se souviendrait-il encore du visage souriant du bon jardinier ?
Louis Pergaud a crit des pages amuses sur la mort avale de la
grenouille dans le ventre de la couleuvre 69. Une bave gluante et
tide lenveloppait ; un mouvement lent et irrsistible lentranait impitoyablement vers des profondeurs. Pergaud trouve ainsi, avant
lheure, lexemple dun vertige sartrien, dun vertige lent qui mne
insensiblement la mort, une mort quasi matrialise, par
lincorporation dans le gluant, dans le visqueux (p. 162). De la mort
ainsi glissa sur elle, ou plutt ce ntait pas encore de la mort, mais
une vie passive, [136] presque ngative, une vie suspendue, non pas
dans la quitude comme au soleil de midi, mais cristallise, pour ainsi
dire, dans langoisse, car quelque chose dimperceptible, comme un
point de conscience peut-tre, vibrait encore en elle pour la souffrance.
Il faut souligner au passage un adjectif qui sest gliss dans ce texte
si riche dimagination matrielle, cest ladjectif tide. Il nest pas au
mme niveau matrialiste que les images qui lentourent. Il correspond une instance humaine. Si lon sexerce lire les textes plus
lentement encore quils nont t crits, aussi lentement quils ont t
songes, on sentira, en songeant cette tideur, que lcrivain participe
une singulire ambivalence. Souffre-t-il avec la victime ou jouit-il
avec lavaleur ? Dans quelle bouche est cette salive tide ? Do vient
cette subite chaleur dans un monde que les livres dsignent comme le
monde de la vie froide ? Les livres ne se font pas seulement avec ce
que lon sait et ce que lon voit. Ils ont besoin de racines plus profondes.
La suite du conte de Pergaud veut dailleurs que la grenouille soit
dlivre. Une buse vient manger la mangeuse, couper en deux la couleuvre dun coup de bec, de sorte que la premire victime glisse sur
68
69
Dumas revient en deux longues pages sur cette anecdote dans son crit sur
les serpents, publi la suite du volume Filles, Loretta el Courtisanes, d.
1875, p. 164.
Louis Pergaud, De Goupil Margot, p. 161.
122
les coussins gluants de la gueule de son ravisseur . Si lon se souvient que le narrateur a tenu nous montrer auparavant la grenouille
avalant des sauterelles, on voit fonctionner ici de la sauterelle la
grenouille, de la grenouille la couleuvre, de la couleuvre la buse un
Jonas au cube, un (Jonas)3. Lalgbre ne sarrtera pas en si beau
chemin. Une soie chinoise, dit Victor Hugo 70, [137] reprsente le
requin qui mange le crocodile qui mange laigle qui mange
lhirondelle qui mange la chenille. Et voil le (Jonas)4.
Dans le Kalevala de Lnnrot est dcrite une longue histoire
davaleurs avals. Elle est dautant plus intressante que lautopsie du
dernier avaleur permet de dcouvrir dans lestomac le plus central, le
plus envelopp, un bien plus prcieux que tous : le fils du Soleil retrouve ltincelle drobe au firmament. Voici la scne : le fils du Soleil ouvre le ventre du brochet, le plus grand avaleur (loc. cit., p. 633).
Dans le ventre du brochet gris
Il dcouvrit le saumon ple.
Dans le ventre du saumon paie
Se trouvait le lavaret lisse.
Dans le ventre du lavaret, il dcouvre une boule bleue, dans la

boule bleue une boule rouge. Il brise la boule rouge.
Au milieu de la boule rouge
Se trouvait la belle tincelle
Qui stait chappe du ciel,
Avait travers les nuages,
Les huit votes du firmament,
Les neuf arches de latmosphre.
On pourra lire ensuite un long rcit o le forgeron, barbe brle,

mains brles, poursuit ltincelle vagabonde jusquau moment o il
lemprisonne dans le tronc dun vieil aune sec, au fond dune souche
pourrie , mettant ensuite la souche dans une marmite de cuivre quil
70
Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, d. Nelson, t. II, p. 198.
123
enveloppe dans lcorce de bouleau. Mais tous ces artifices dun nouvel embotement ne font que mieux saisir les principes de
lembotement naturel qui sont en [138] action dans le complexe de
Jonas. Si dailleurs on lit le Chant XLVIII du Kalevala en suivant les
mthodes dune doctrine de limagination matrielle, on reconnatra
facilement que toutes les images ici en action se rattachent aux rves
mmes des lments matriels.
Ce nest pas pour rien que le feu est ici cach dans le ventre des
poissons. Il nous faut achever limage formule par les formes et
comprendre que le brochet lui-mme est dans le ventre de la rivire,
dans le sein des eaux. La dialectique eau et feu, dialectique qui retrouve les profondes ambivalences du fminin et du masculin, peut
tre donne comme un vritable antcdent onirique toutes les
images navement circonstancies. Quand il faut convaincre ltincelle
de revenir dans les chenets de ltre dor , le vieux forgeron lui dit :
Etincelle cre par Dieu,
Feu donn par le Crateur,
Tu tes jete sous leau sans cause.
Sans cause , mais non pas sans rves. Entre leau et le feu, les
combats et les dsirs contradictoirement multiplient leurs images, dynamisent sans fin limagination.
Mais continuons notre examen des images plus simples, plus explicitement pousses par le dsir de savoir ce que quelquun a dans
le ventre .
III
Il y a des contes o un complexe de Jonas forme en quelque manire la trame du rcit. Tel le Mrchen de Grimm : Daumesdick (Gros
comme [139] le pouce). Cet ultra-nain, dormant dans le foin, est donn
la vache avec une brasse de fourrage. Il se rveille dans la bouche
de la vache. Assez adroit pour viter les dents, adresse que nous
retrouvons chez des hros valeureux, il parvient dans lestomac,
124
trange demeure sans fentre o narrive plus la lumire du soleil, ce

que noteront les mythologues qui croient lexplication solaire des
contes. Lingnieux Daumesdick crie aussi fort quil peut : Quon ne
me donne plus de foin ! Cette ventriloquie sufft effrayer la servante : O Dieu, dit-elle son matre, la vache a parl. La vache est
donc possde du diable. On la tue et on jette son estomac sur le fumier. Un loup affam survient qui avale lestomac, et son contenu
avant que Daumesdick ait pu schapper. Le loup nest pas rassasi.
Le petit Jonas lui conseille daller dans la cuisine de ses parents. Le
loup encore efflanqu se glisse par le trou de lvier (die Gosse), mais
comme il dvore toutes les provisions, il ne peut reprendre le mme
chemin. Il est pris au pige ; lui aussi il est dans la petite maison enferm comme dans un ventre. Daumesdick crie de tous ses poumons.
Le pre et la mre, rveills, viennent tuer le loup, et la mre dun
coup de couteau ouvre le ventre de la bte pour rendre au jour leur
enfant merveilleux. Il ne faudra plus que lui faire faire de nouveaux
habits, car les anciens ont t bien endommags dans toutes ces aventures : on le voit, le conte essaie de penser tout.
Lhistoire dun serpent qui avale un autre serpent est aussi bien
souvent raconte 71. Alexandre [140] Dumas (Filles, Lorettes et Courtisanes, p. 173) ajoute une variante. Comme la queue du serpent aval
apparat encore dans la bouche du serpent avaleur, deux gardiens du
Jardin des Plantes prennent chacun une queue en main. Et le petit
serpent sortit du grand comme une lame dpe sort du fourreau.
Les deux serpents rconcilis avalent aussitt chacun un gros lapin.
Dans toutes ces histoires, la mort avale est un simple incident facile
effacer.
Dailleurs, dans de tels rcits, on sent de toute vidence le dsir de
plaisanter. Il faut donner une place importante aux fonctions de plaisanterie. Elles mesurent lhabilet du conteur et la crdulit du
cont , si lon reste dans le psychisme conscient. Mais si lon va
au fond des choses , on se rend compte que des plaisanteries jouent
aussi bien dans linconscient du grand-pre et dans linconscient du
71
Plus amusant encore est le serpent de Tzara. Le serpent avale sa queue et

se retourne comme un gant (LAntitte, p. 182). Le jeu en continuant remet
le serpent lendroit. Do une forme nouvelle de lOuroboros. Cet autoJonas est devenu plaisamment mi symbole dternit.
125
petit-fils. Elles sont des couvertures pour une crainte love dans
linconscient de tout homme. Avec le complexe de Jonas, laction
psychanalytique de la plaisanterie est facile dtecter. Mais on trouverait cette action du comique dans beaucoup de cures psychanalytiques. Souvent les psychanalystes entre eux ont de la gaiet
malgr leur triste mtier.
Dans un conte de Milosz (Contes et Fabliaux de la vieille Lithuanie, p. 96), on pourra suivre laction quasi souterraine, inconsciente,
de limage de lavaleur aval. Un psychanalyste naura dailleurs pas
de peine de dceler dans ce conte les indices dune fixation anale.
Mais, prcisment, la vieille image de Jonas qui, dans les premires
pages du texte, ntait pas encore visible, affleure la page suivante
(p. 97), de sorte quil y a toute apparence que le conte de Milosz a t
crit dans le sens inverse o il a t rv. La psychanalyse ne distingue [141] peut-tre pas assez entre ce quon pourrait appeler
limage implicite et limage explicite. Tout entire sa recherche des
complexes essentiellement inconscients, la psychanalyse ne donne pas
toujours assez dattention aux images explicites, aux images vraiment
dessines qui paraissent des couvertures innocentes de complexes profonds. Il nous semble que limage de Jonas dans le ventre de la baleine pourrait servir de questionnaire dans les dyspepsies dordre psychique. Par sa nettet, par sa simplicit, par son allure faussement purile, cette image est un moyen danalyse sans doute trop lmentaire, mais tout de mme utile pour cette immense rgion, si mal
explore, de la psychologie digestive.
En prsence dimages aussi naves, on peut aussi mieux juger la
navet de certaines rationalisations, de sorte quon a ici des lments
pour juger cette psychologie diminue qui sufft souvent pour analyser
certains psychismes simplifis aussi bien dans le rgne de limage que
dans le rgne de lide. Par exemple, on pourra mettre au compte de la
rationalisation de limage traditionnelle cette opinion du moyen ge
que Langlois rappelle en rsumant Le Livre des Trsors : on croit
alors communment que les baleines en cas de danger avalent leur
progniture pour lui donner asile, et la rejettent ensuite . Un psychanalyste, notre avis, ne serait pas justifi de voir l une application du
fantasme caractris sous le nom de retour la mre. En effet, laction
de limage extrieure, de limage explicite, de limage traditionnelle
est ici trop vidente. Il nous faut prendre mesure des sollicitations de
126
limagination figure et ne pas mettre toute lactivit au compte des

complexes profonds. Finalement, la pauvre conviction que nous analysons dans ces pages est trs htroclite. [142] On ne peut gure donner un exemple dadhsion totale limage de Jonas. La pauvret de
limage est, pour cette raison, trs propice nous faire sentir laction
dlments simplement juxtaposs, jamais bien unifis.
IV
Dans les rveries populaires, le ventre apparat comme une cavit
accueillante. Dormir la bouche ouverte, cest offrir un refuge toutes
les btes errantes. En feuilletant le Dictionnaire infernal de Collin de
Plancy, on trouvera facilement une faune stomacale lgendaire o se
runissent tous les animaux que lhumanit a cru vomir. Par exemple
(Art. Gontran, Cf. Art. Morey) une belette entre et sort de la bouche
dun dormeur. Est-ce une me migratrice ? A larticle Malfices, on
nous parle dune fille malficie qui rendit de petits lzards, lesquels
senvolrent par un trou qui se fit au plancher . On ne stonnera pas
quon ait souvent parl de possession par voie buccale (Art. Jurement) : une fille avala le diable.
Cardan de son ct raconte (p. 199) quun dormeur qui avait aval
une vipre fut sauv en respirant la fume de cuir brl. Le serpent
enfum sortit de la bouche du patient. Raspail (I, p. 308) cite avec
complaisance un texte de 1673 : Le fou dun prince, qui samusait
avaler des ufs de poule crus et sans en briser la coquille, fut pris de
douleurs dentrailles. On lui donna prendre une infusion de tabac qui
lui fit rendre par le vomissement un poulet sans plume et mort, mais
fort bien dvelopp.
Qui boit au ruisseau risque davaler des grenouilles. [143] Les
contes, sur ce thme, se multiplient. Et une fois lamplification
commence, rien narrte limagination. Dans un conte de la Gascogne recueilli par Franois Blad, un ne boit la lune qui dormait sur
la rivire. Les potes, dinstinct, utilisent la mme image.
Les chevaux ont bu la lune
127
Quon voyait sur leau,
dit le pote russe Serge Essenine.

Le folklore de Gargantua illustre souvent ces contes du gant qui
dort la bouche ouverte 72. Un berger surpris par lorage sy rfugia
avec son troupeau, et en explorant limmense caverne qui tait la
bouche de Gargantua, il la piqua au palais avec sa houlette. Le gant
sentit que quelque chose le dmangeait et, en se rveillant, il avala le
berger et ses moutons. Cest un conte frquent quune petite souris
sorte de la bouche dun mineur endormi (cf. Drler, loc. cit., p. 70).
Le mineur travaillant dans les entrailles de la terre avale sans faon les
tres du monde souterrain.
Le folklore de Gargantua donne de nombreuses illustrations pour
une psychologie de lAvale tout.
Dans le livre de Paul Sbillot 73, on verra Gargantua avaler diffrents animaux, une arme, un bcheron, des charrettes, ses enfants, sa
femme, des moines, un moulin, ses nourrices, des pelles, des pierres,
une rivire. On le verra avaler des navires, ce qui, avec un peu de
rve, donnera au lecteur une inversion dimages amusante : na-t-on
pas [144] dit que Jonas dans le ventre de la baleine ntait quun
voyageur fond de cale ? Ici, cest lhomme qui avale le bateau.
Aprs tout, pour qui rve, ce nest pas la mer boire.
Une mme inversion se produit quand Gargantua avale non pas sa
mdecine mais son mdecin, non pas le lait mais la nourrice. Dans
cette dernire image dun enfant qui, ttant un peu fort, avale sa nourrice, on a bien la preuve que le complexe de Jonas est un phnomne
psychologique de la dglutition. Par bien des cts, on pourrait considrer le complexe de Jonas comme un cas particulier du complexe de
sevrage.
Frobenius a particulirement insist sur les nombreux mythes africains qui relvent de limage de Jonas. Dans certains de ces mythes, le
ventre est considr comme un four o le hros reoit une forme bien
acheve. Herbert Silberer na pas manqu de comparer ce fait, dune
72
73
Cf. Arnold Van Gennep, Le Folklore de la Bourgogne (passim).

Paul Sbillot, Gargantua dans les Traditions populaires (passim).
128
part avec les mythes du hros solaire, dautre part avec les pratiques
de lalchimie 74. On a l un exemple du dterminisme polyvalent des
images. Autrement dit, les grandes images sont surdtermines, et
elles sattachent par une valorisation surabondante aux plus fortes dterminations. La matire alchimique qui se parfait dans lathanor, le
soleil qui dans le ventre de la terre se prpare la renaissance, Jonas
qui dans le ventre de la baleine se repose et se nourrit, voil trois
images qui formellement nont rien de commun, mais qui, toutes trois,
dans une relation de mutuelle mtaphore, expriment la mme tendance
de linconscient.
[145]
V
La ventriloquie elle seule, si on la rendait lmerveillement
quelle a suscit, pourrait donner un long sujet dtude. Elle est
loccasion dune volont de tromper dun amusant cynisme. Donnons
un curieux exemple. Dans son livre Les Noms des Oiseaux, labb
Vincelot consacre une page au Torcol (p. 104) auquel il attribue les
convulsions dun pileptique en mme temps quil lincrimine de paresse. Enfin, dit-il, il se plat faire le ventriloque au fond des arbres
creux dans lesquels il se rfugie ; puis il sort de sa retraite tnbreuse
pour sassurer de leffet quil a produit sur ses auditeurs, et continue
sa reprsentation par des poses et des contorsions qui en font un vritable saltimbanque. De lavaleur de sabres au ventriloque, il y a
place pour toute une comdie du ventre burlesque qui dit assez les intrts divers pour toute image ventrue.
Parfois aussi la ventriloquie est prise pour une voix dmoniaque.
La farce, comme souvent, tourne au vilain (cf. Collin de Plancy, loc.
cit., Art. Malfices). Dans le conte de Perrault Les Fes, la mchante
74
Cf. Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p. 92.
129
fille crache des crapauds chaque parole qui sort de sa bouche. Le

ventre a ainsi toutes les voix de la mauvaise conscience 75.
Toutes ces images peuvent paratre lointaines et divergentes. Mais
si on les prend leur source, on ne peut manquer de reconnatre
quelles sont toutes des images dun tre habit par un autre tre. Ces
images doivent donc trouver place dans une phnomnologie des cavits.
[146]
VI
G. G. Jung, dans son livre Die Psychologie der Uebertragung (p.
135), prsente une vritable traduction alchimique de limage du Jonas, traduction qui, de notre point de vue, est extrmement prcieuse
puisquelle revient exprimer matriellement, par une participation
lintimit de la matire, ce que limage traditionnelle exprime dans le
rgne des formes. Dans le langage alchimique, il ne sagit plus dun
personnage rajeunir, mais dun principe matriel rnover. Dans le
ventre dun vaisseau alchimique, la matire purifier, exalter est
confie une eau primitive, au mercure des philosophes. Si les images
formelles subsistent, elles sont des mtaphores. Par exemple, lunion
rnovatrice se fera dans les eaux dun utrus, in die Amnionflussigkeit des graviden Uterus (p. 130).
Avec des notations si humainement intimes, il ne faut pas
stonner que tout linconscient de lalchimiste soit engag. En lisant
ce Jonas alchimique, nous sommes invits rver en profondeur,
suivre toutes les images dans le sens dune profondeur. Voici le schma de cette plonge, le long de laquelle on doit prouver une perte
dimages formelles et un gain dimages matrielles :
75
Cf. le conte de Grimm, Die drei Mnnlein im Walde, o la bonne fille au

cur dor crache des pices dor chaque parole, tandis que sa sur, la mchante, crache des crapauds.
130
ventre,
sein,
utrus,
eau,
mercure,
principe dassimilation principe de lhumidit radicale.
[147]
Cette chelle descendante doit nous aider descendre dans noire
inconscient. Elle met en ordre des symboles qui sont donns trop rapidement comme quivalents par la psychanalyse classique 76.
En perdant progressivement les dessins de la vie consciente, il
semble que les images gagnent la chaleur, la douce chaleur de
linconscient. Prcisment, le mercure qui substantialise toute fluidit,
toute dissolution assimilatrice, Jung le dsigne comme image chthonienne de linconscient qui est la fois eau et terre, pte profonde.
Mais cest Peau qui a la plus grande profondeur inconsciente.
Cest elle qui assimile, comme le suc gastrique.
Ainsi, quoique nous aurons par la suite loccasion de rapprocher le
cheval de Troie de lastucieux Ulysse et la baleine de Jonas, il faut en
distinguer les instances inconscientes. La Baleine est dans la mer, elle
est embote dans leau, elle est une premire puissance ; de leau.
Son tre, son existentialisme positif et ngatif, joue sur la dialectique de lhydropsie (Wassersucht) et de lhydropisie. On sent en
action cette dialectique ds quon affaiblit la clart des images dessines, ds que, prcisment, on mdite la traduction matrielle des alchimistes. Comme le dit Jung (Joe. cit., p. 165) : Ja selbst die Mater
Alchemia ist in ihrer unter Krperhlfte hydropisch. Pour qui rve
aux niveaux des lments, toute grossesse se dveloppe comme une
hydropisie. Elle est un excs hydrique.
[148]
76
Cf. Herbert Silberer, loc. cit., p. 156 : Erde, Hhle, Meer, Riiucli des Fisches. u. s w., das alles sind auch Symbole fr Mutter und Mutterleib.
Bien entendu, dans les gravures dalchimie, souvent lhomonculus est reprsent flottant ou debout au rentre dune cornue. Mais il faut savoir effacer la
reprsentation pour avoir le principe, il faut rver en profondeur.
131
Si lon voulait maintenant, toute image nave efface, suivre

lalchimiste dans son effort de pense, dans sa conqute dune illustration de ses ides abstraites touchant lintimit des substances, on aurait considrer un jeu de cercles et de carrs. On se croit alors bien
loin des rves profonds, en fait on est tout prs des archtypes.
En effet, qui dessine un cercle en lui donnant des valeurs de symbole rve plus ou moins sourdement un ventre ; qui dessine un carr
en lui donnant des valeurs de symbole construit un refuge. On
nabandonne pas si facilement les intrts inconscients pour les intrts vritablement gomtriques.
Sil fallait remonter plus avant dans le rgne des archtypes, peuttre pourrait-on proposer le cercle comme illustration du Jonas fminin et le carr comme illustration du Jonas masculin. Lanimus
et lanima trouveraient ainsi la figuration pleine de songe qui convient
leurs puissances inconscientes. On respecterait dailleurs la dualit
essentielle propose par Jung qui met en rapport lanimus et lanima.
On aurait alors deux Jonas essentiels correspondant aux schmas cicontre : lanima dans lanimus ou lanimus dans lanima. De toute
manire, le rapport de lanima et de lanimus [149] est une dialectique
denveloppement et non pas une dialectique de division. Cest en ce
sens que linconscient, dans ses formes les plus primitives, est hermaphrodite.
Une figure emprunte un livre dalchimie de 1687 et reproduite
dans le livre de G. G. Jung : Psychologie und Alchemie (p. 183), reprsente un carr dans lequel est inscrit un cercle. A lintrieur du carr sont deux petites figures reprsentant un homme et une femme. Le
132
titre est le suivant : La quadrature du cercle. Or cette figure nest pas

exceptionnelle et si lon en poursuit lanalyse en sappuyant sur les
commentaires donns par les auteurs alchimistes, on se rend compte
du caractre ml des convictions. On voudrait laide des intuitions
gomtriques clairer les intuitions ralistes. Ici la quadrature du
cercle, cest de runir en une totalit le sexe masculin et le sexe fminin comme on runit dans une mme figure ou bien le cercle encadr
ou bien le carr envelopp. Un tel mlange des valeurs de la reprsentation claire et des valeurs de la conviction inconsciente dsigne assez
nettement le caractre complexuel de telles rveries 77.
Nous croyons donc que les schmas que nous proposons ne sont
quen apparence des abstractions. Ils nous mettent la racine mme
du besoin de reprsenter, du besoin dexprimer, du besoin de
sassurer de la ralit intime par des reprsentations et des expressions. Enclore, voil un grand rve humain. Retrouver la fermeture
des premiers repos, voil un dsir qui renat ds quon rve avec tranquillit. On a trop tudi les images du refuge comme si limagination
devait obvier des difficults relles, comme si lexistence tait une
existence [150] sans cesse menace. Or, en fait, ds quon analyse le
complexe de Jonas, on le voit se prsenter comme une valeur de bientre. Le complexe de Jonas marque ensuite toutes les figures des refuges de ce signe primitif de bien-tre doux, chaud, jamais attaqu.
Cest un vritable absolu dintimit, un absolu de linconscient heureux.
Un symbole suffit alors la garde de cette valeur. Linconscient
sera aussi sr de la fermeture du cercle que le gomtre le plus averti :
si on laisse les rveries dintimit suivre leur chemin, on retrouvera
par une dmarche dinvolution constante toutes les puissances
denveloppement et la main rveuse dessinera le cercle primitif. Il
semble donc que linconscient lui-mme connaisse, comme symbole
de ltre, une sphre de Parmnide. Cette sphre na pas les beauts
rationnelles du volume gomtrique, mais elle a les grandes scurits
dun ventre.
77
Cf. Loeffler-Delachaux, Le Cercle. Un Symbole (passim).
133
VII
Les psychanalystes, par le fait mme quils apportent des types
nouveaux dexplication psychologique, ont une certaine tendance
rpondre dun mot aux questions multiples dun psychologue ordinaire. Si on leur demande do vient lintrt, plus ou moins srieux,
apport aux images de Jonas, ils rpondent : cest un cas particulier du
processus didentification. Linconscient a, en effet, un tonnant pouvoir dassimilation. Il est anim par un dsir, sans cesse renaissant,
dassimiler tous les vnements, et cette assimilation est si complte
que linconscient ne peut plus, comme le fait la mmoire, se dtacher
de ses acquisitions et ramener au jour le pass. En lui le pass est inscrit, [151] mais il ne le lit pas. Cela rend dautant plus important le
problme de lexpression des valeurs inconscientes. Aussi lorsquon a
rfr les images du Jonas une loi gnrale dassimilation, il reste
expliquer comment ces images se multiplient, se diffrencient, pourquoi elles cherchent les expressions les plus varies. La psychanalyse
devrait donc envisager ce problme de lexpression, en considrant
finalement lexpression comme une vritable dialectique du processus
dassimilation. Pour tudier ce problme de la projection des fantasmes sur une image, le cas du complexe de Jonas est trs favorable
puisque limage a des traits directement objectifs. On peut dire en effet que le retour la mre est ici dessin. Stekel 78 cite le cas dun
malade qui, lge de treize ans, animait ainsi le fantasme : il souhaitait connatre par lintrieur le corps monstrueusement grand dune
gante. Il imagine une balanoire installe dans le corps de la gante,
ce qui accumule toutes les ivresses. Le ventre a dix mtres de haut.
Stekel voit l une projection, lchelle du rveur de treize ans, des
proportions qui relient lembryon la mre. Ainsi les pulsions obscures que les psychanalystes dsignent sous le nom de retour la
mre trouvent de naves reprsentations visuelles. Un besoin de voir
est ici manifeste et il est dautant plus caractristique quil reporte le
rveur un temps prnatal o il ne voyait pas. En mditant cet
exemple, on va jusqu la racine du besoin dimages. Sans doute ce
besoin se satisfait ici bien grossirement, bien navement. Le rveur
78
Cit par Silberer, loc. cit., p. 198.
134
accole, sans nuances, les lments inconscients et les lments conscients. Mais cest prcisment ce manque de nuances qui fait de
limage de Jonas un [152] schma utile pour lexamen psychanalytique du fantasme du retour la mre.
VIII
Un lment du mythe est souvent aussi oubli par la psychanalyse.
On oublie en effet que Jonas est rendu la lumire. Indpendamment
de lexplication par les mythes solaires, il y a dans cette sortie une
catgorie dimages qui mrite attention. La sortie du ventre est automatiquement une rentre dans la vie consciente et mme dans une vie
qui veut une nouvelle conscience. On mettra facilement cette image de
la sortie de Jonas en rapport avec les thmes de la naissance relle
avec les thmes de la naissance de liniti aprs linitiation avec les
thmes alchimiques de rnovation substantielle (cf. Wiedergeburt,
Silberer, loc. cit., pp. 194 suiv.).
Le docteur Henri Flournoy, examinant attentivement des figures de
blason, fait les observations suivantes 79 : On rencontre parfois dans
les armoiries (la figure dune) couleuvre qui vomit des flammes ou
qui engloutit un enfant. Jimagine que les hraldistes commettent une
erreur dans leur faon dinterprter celte dernire figure ; lanimal
navale pas la petite crature humaine comme ils le croient, il la dgorge. Cette explication me semble la plus simple... Si le serpent qui
crache le feu reprsente fort bien, grce sa signification ithyphallique, lide de la puissance cratrice, on comprend que cette ide soit
symbolise mieux encore par limage du serpent qui expulse un enfant. On [153] pourrait dailleurs noter une sorte de cration mprisante, un cration par le mle qui crache littralement des enfants.
On amasserait dailleurs assez facilement des images littraires
dun dgorgement prolifique. Donnons-en une, rapide, titre
dexemple. Les fruits souvraient pour donner naissance de jeunes
79
Internationalen Zeitschrift fr Psychoanalyse, 1920.
135
crocodiles dont la gueule laissait chapper des ttes de femmes et

dhommes. Ces ttes se poursuivaient et sunissaient deux deux par
les lvres 80. Voil bien linverse dun (Jonas)2 quun algbriste fantaisiste crira tranquillement (Jonas)2 pour la commodit de ses classifications.
Un lecteur raisonnable aura bien vite fait de condamner la gratuit de cette image qui appartient aux beaux temps du surralisme. Et
cependant on apprciera mieux la valeur onirique de limage qui vient
sous la plume de Ribemont-Des-saignes si on la compare
danciennes imageries : une femme qui sort de la bouche dun crocodile, cest la naissance mme dune sirne.
Dans une gravure reproduite la page 610 du livre de C.G. Jung
(Psychologie and Alchemie) daprs une miniature du XVIIIe sicle,
Vischnou est reprsent sortant de la bouche dun poisson. De mme,
bien souvent, les gravures anciennes reprsentant des sirnes font penser une femme qui sort, comme dune gaine, de la peau dun poisson. La rverie, pour peu quon lcoute, suit facilement cette sollicitation de limage comme si la sirne tait une naissance, un rsum de
lorigine ocanique de la vie. En laissant linconscient se manifester
devant de telles images, on se rend bien vite compte que la sirne des
eaux nest pas une simple juxtaposition de deux formes, que son [154]
origine est plus profonde encore que laisance musculaire dune nageuse. Limage de la sirne touche aux rgions inconscientes de la
matrice des eaux.
IX
Bien entendu, nous navons pas retracer tous les efforts de rationalisation qui ont t dpenss pour soutenir le fait du sjour des animaux dans le corps humain. Quelques exemples suffiront.
Raspail, qui donne tant dimportance linfluence des animaux sur
la sant des hommes, accumule les histoires du serpent qui se glisse
80
Georges Ribemont-Dessaignes, LAutruche aux Yeux clos, 1935.
136
dans le corps humain 81. Les serpents recherchent le laitage et ils

sont friands du vin qui les tourdit. On en a vu traire les vaches ; on en
trouve noys au fond des cuves ! Ils peuvent glisser dans un organe,
sans occasionner sur leur passage la moindre douleur. Pourquoi ne
viendraient-ils pas sabreuver de laitage dans lestomac dun enfant, et
de vin dans celui dun ivrogne, comme ils viennent le faire dans la
laiterie ou dans le tonneau ? Et encore : Imaginez-vous, lpoque
de la saison avance, un petit serpent cherchant un gte, pour sy tapir
et sy rchauffer, et sintroduisant sous les jupes dune paysanne endormie ; le besoin de lhibernation ne pourra-t-il pas le porter se
glisser, par le vagin, jusque dans la cavit utrine et sy tapir tout engourdi ?
ct de cet essai de discussion aux arguments plus ou moins objectifs, on peut trouver chez Raspail une trs curieuse expression qui
nous conduira au monde des rves.
[155]
Quau rapport de Pline, une servante ait pu accoucher dun serpent,
cela na rien de si merveilleux, dit Raspail, si lon imagine que ce
petit serpent tait entr, la faveur du spasme des rnes 82, dans le
vagin de la servante endormie, quil en tait sorti, plus indocile,
comme tant plus tourment, et avait reproduit ainsi toutes les douleurs de lavortement . Faut-il donc que le spasme des rves rponde
si facilement loccasion si exceptionnelle dun petit serpent qui
cherche effectivement un refuge ? Seul un dieu du sommeil pourrait
administrer aussi bien les causes occasionnelles, mettant en rapport le
monde de la ralit et le monde des rves. Tant que de faire commencer lanecdote par le spasme des rves, pourquoi ne pas la mettre tout
entire au compte dun cauchemar ?
81
82
Raspail, Histoire naturelle de la Sant et de la Maladie..., 1843, t. I, p. 295.

Soulign par nous.
137
tant donn son succs, limage de Jonas dans le ventre de la baleine doit avoir des racines plus profondes quune tradition dont on
samuse. Il doit lui correspondre des rveries plus intimes, moins objectives.
Ces rveries viennent en effet souvent de la confusion bien connue
des psychanalystes entre le ventre sexuel et le ventre digestif. Distinguons un peu nettement ces deux rgions inconscientes.
Sous sa forme digestive, limage de Jonas correspond une avidit
davaler sans perdre le temps quil faut pour mcher. Il semble que le
glouton, anim par des plaisirs inconscients primitifs, retourne la
priode du sucking. Un observateur [156] physionomiste en retrouvera
les traits sur le visage du gobeur dhutres rare mets que
lOccidental avale vivant. Il semble en effet que lon puisse dceler
deux stades de linconscient buccal : le premier correspond lge o
lon avale, le second lge o lon croque. La baleine de Jonas et
lOgre du Petit Poucet pourraient servir dimages ces deux stades.
Notons que pour la victime engloutie la premire image est peine
effrayante quand pu la compare la seconde. Si lon sidentifie avec
lengloutisseur, il intervient de lune lautre image un nouvel ordre
doffensivit. La volont davaler est bien faible vis--vis de la volont de mordre. Le psychologue de la volont doit intgrer des coefficients diffrents dans des images si dynamiquement diffrentes. Toute
la gastronomie qui a autant besoin de prparations psychiques que de
prparations culinaires en sera rnove. On comprendra facilement
quun repas doit non seulement sestimer par un bilan nutritif, mais
encore par les justes satisfactions apportes la totalit de ltre inconscient. Il faut que le bon repas runisse les valeurs conscientes et
les valeurs inconscientes. ct de substantiels sacrifices la volont
de mordre, il doit comporter un hommage lheureux temps o nous
avalions tout, les yeux ferms.
Il est dailleurs trs frappant que les mythologues aient implicitement reconnu la diffrence des niveaux inconscients qui correspondent aux deux actions : mordre et avaler. Charles Ploix crit : En
avalant le hros, la vache des Vdas le fait disparatre ou le rend invisible : nous sommes certainement en prsence dun fait mythique, car
le hros est aval et non dvor ; il reparat ensuite pour le dnouement. Aval et non dvor, voil une distinction quon peut souligner propos de [157] tous les mythes du jour et de la nuit. Sans
138
doute lexplication rationnelle voudra comprendre trop vite, sans

prendre gard aux valeurs oniriques ; elle dira : puisque le conte doit
nous rendre le hros dans tout lclat du jour nouveau, il est plus raisonnable de ne pas le mettre, en morceaux. Mais on ne voit gure
pourquoi un mythe souffrirait soudain dune paresse dans la production des miracles. En fait, dvorer veille une volont plus consciente.
Avaler est une fonction plus primitive. Voil pourquoi avaler est une
fonction mythique 83.
Laval ne subit pas un malheur vritable, il nest pas ncessairement le jouet dun vnement de misre. Il garde une valeur. Comme
le fait remarquer C. G. Jung (LHomme la Dcouverte de son me,
trad., p. 344) : Lorsquun individu est englouti par un dragon, il ny
a pas l seulement un vnement ngatif ; lorsque le personnage englouti est un hros authentique, il parvient jusque dans lestomac du
monstre ; la mythologie dit que le hros parvient avec son embarcation et son arme dans lestomac de la baleine. L, il sefforce, avec les
dbris de son esquif, de rompre les parois stomacales. II est plong
dans une obscurit profonde et la chaleur est telle quil en perd ses
cheveux. Puis il allume un feu dans lintrieur du monstre et cherche
atteindre un organe vital, le cur ou le foie, quil tranche de son pe.
Durant ces aventures, la baleine a nag dans les mers de lOccident
vers lOrient, o elle schoue, morte, sur une plage. Sen apercevant,
le hros ouvre le flanc de la baleine dont il sort, tel un nouveau-n, au
moment o le soleil se lve. Ce nest pas encore tout, il ne quitte pas
seul la baleine, lintrieur de laquelle il a retrouv ses parents dcds, ses esprits ancestraux, [158] et aussi les troupeaux qui taient le
bien de sa famille. Le hros les ramne tous la lumire ; cest pour
tous un rtablissement, un renouvellement parfait de la nature. Tel est
le contenu du mythe de la baleine ou du dragon.
Pour conserver ses valeurs mythiques et ses fonctions inconscientes, il faut que lvnement soit bref. Aussi les rcits trop circonstancis perdent-ils les valeurs mythiques. Lcrivain qui fait le hros
humainement trop habile efface ses puissances cosmiques. Les mythologies racontes aux enfants ont souvent ce dfaut. Voyons, par
exemple, comment Nathaniel Hawthorne raconte la lutte de Cadmus
83
Cf. Bral, Hercules et Cacus, d, 1863, p. 157.
139
contre le dragon 84 : la gueule du dragon faisait leffet dune large

caverne ensanglante, au fond de laquelle apparaissaient encore les
jambes de sa dernire victime engloutie dun seul coup... Cette
comparaison dune gueule de monstre et dune caverne pose des problmes que nous comprendrons mieux quand nous aurons tudi les
images de la grotte et reconnu lisomorphie de toutes les images de la
profondeur. Mais suivons le rcit du conteur amricain. Voici le hros. Devant cette gueule-caverne ensanglante, tirer son glaive... et
se prcipiter dans le gouffre hideux fut pour Cadmus laffaire dun
moment. Cette ruse audacieuse triompha du dragon. En effet Cadmus
stait lanc si profondment dans son gosier que les ranges des terribles dents ne purent se refermer sur lui et ne lui firent pas le moindre
mal. Voil donc le monstre attaqu de lintrieur, derrire les trois
ranges de dents. Cadmus hache et fouille les entrailles . Il sort
vainqueur du ventre du monstre qui na plus qu expirer. La gravure
[159] de Bertall qui illustre ldition franaise est cet gard bien
amusante. Elle plat tout enfant par sa vaillance purile. Fille exploite navement lheureuse finalit du complexe de Jonas, elle met en
action bien simplement la dualit des valeurs, laissant en suspens o
est le maximum de la puissance qui se partage entre lavaleur et
laval. Le livre de Nathaniel Hawthorne fournirait bien dautres
exemples de mythes trop expliqus. Bien des germes donirisme exact
sont ainsi touffs par des dveloppements qui visent souvent donner, avec des images, des leons des enfants.
Mais limage du Jonas de la digestion sattache souvent une
composante sexuelle quil nous faut indiquer brivement. Limage
peut alors tre clairement mise en rapport avec les mythes de la naissance. La mre de Fo, le dieu chinois, tant enceinte de lui songea,
dit Collin de Plancy, quelle avalait un lphant blanc ! Les annales
mdicales sintressent des anecdotes qui sont de vrais mythes individuels. Cest encore Raspail qui relate quune jeune fille avait introduit dans son vagin un uf de poule, lequel acheva dans ce milieu
toutes les phases de lincubation, en sorte quelle sembla accoucher
dun poulet vivant . Entre ces deux faits de la femme lgendaire qui
avale un lphant pour accoucher dun dieu et de la fille qui couve si
intimement luf dune poule, on pourrait accumuler bien des fan84
Nathaniel Hawthorne, Le Livre des Merveilles, 2e partie, trad., 1867, p. 123.
140
tasmes. La thorie de lembotement des germes est peut-tre une

sorte de complexe de Jonas savant. Cette thorie na aucune base descriptive et, en revanche, il nest pas difficile den trouver des lgendes. Ainsi un auteur qui sous le titre de Chymie naturelle (Duncan,
loc. cit. 2e partie, 1687, p. 164) traite des maladies des femmes crit :
Le Journal dAllemagne parle dune petite fille qui naquit enceinte,
comme les souris [160] qui sortent grosses du ventre de leur mre, sil
faut en croire les naturalistes. En rflchissant de tels textes on
pourra se convaincre quun complexe de Jonas bien install a toujours
une composante sexuelle.
Prcisment, Charles Baudouin rapproche le complexe de Jonas du
mythe de la nouvelle naissance. Le hros, dit-il, ne se contente pas
de retourner dans le sein maternel, mais il sen dlivre nouveau,
comme Jonas sort de la baleine, ou No de lArche. Et Baudouin
applique cette remarque Victor Hugo 85. Il cite cet trange passage
des Misrables o le narrateur fait coucher son jeune hros de Gavroche dans le ventre de llphant de pierre qui se trouvait alors place
de la Bastille. Dans cet asile, dit Victor Hugo, Gavroche connat ce
que dut prouver Jonas dans le ventre biblique de la baleine . Quon
relise la page des Misrables, rien ne prpare consciemment ce rapprochement. Il faut lui trouver des raisons que la raison ne connat
pas. Nous verrons par la suite que linstance inconsciente envisager
est importante chez Victor Hugo.
XI
En nous rfrant une image laquelle personne ne croit dans la
vie consciente et qui cependant exprime une sorte de conviction de la
vie inconsciente, nous avons voulu prouver que les imageries les plus
fantaisistes ont des sources quasi naturelles. Limage tant ainsi grossirement [161] illustre par nos remarques, il ne nous sera pas difficile maintenant de prsumer des Jonas cachs , mme quand
85
Charles Baudouin, La Psychanalyse de Victor Hugo, pp. 168-169.
141
limage ne reoit pas ici son nom traditionnel, ni mme ses traits caractristiques.
Il convient mme dcarter dun diagnostic des images qui sont un
peu trop tales, des images qui perdent ainsi leurs mystrieux attraits,
de sorte que la psychanalyse littraire se trouve devant le mme paradoxe que la psychanalyse psychologique : limage manifeste nest pas
toujours le signe de la vigueur de limage dissimule. Et cest ici que
limagination matrielle devant, par fonction, imaginer sous les
images de la forme est appele dcouvrir des instances inconscientes
profondes. Donnons un seul exemple des images tales que nous
semble prendre lallure dun procd littraire. Zola crit au dbut de
Germinal (d. parisienne, t. I, p. 35) : Le puits avalait des hommes
par bouches de vingt et trente, et dun coup de gosier si facile quil
semblait ne pas les sentir passer. Limage se prolonge dans les pages
36, 42, 49, 82, 83, avec une telle insistance que la mine prend sa figure de monstre socialement dvorant. Et il semble bien alors que
toutes ces images soient polarises vers la mtaphore finale. Elles
perdent leur vertu directe.
Prenons donc des images en apparence moins soutenues, mais qui
peuvent tre plus rvlatrices.
Par exemple, on peut comprendre pourquoi un Paul Claudel passe,
par une loi de lintimit de limage, sous limpulsion dun Jonas secret , du toit au ventre 86. La toiture est linvention purement de
lhomme qui a besoin que soit complte la clture de cette cavit pareille celle de la tombe [162] et du ventre maternel quil rintgre
pour la rfection du sommeil et de la nourriture. Maintenant cette cavit est tout entire occupe, grosse comme de quelque chose de vivant. Quon note au passage le caractre dnorme synthse de cette
image. Comment ne pas y reconnatre les caractres polyvalents des
complexes ? On peut laborder de plusieurs cts : bien dormir ou
bien digrer ? Il ne sagissait pourtant que dune toiture ! Suivons une
seule ligne dimages. Pour bien dormir, pour dormir bien abrit, bien
protg, pour dormir au chaud, pas de meilleur asile que le sein maternel. Le moindre abri appelle le rve de labri idal. La rentre au
86
Paul Claudel, Art Potique, p. 204.
142
bercail, le retour au berceau est sur le chemin des plus grandes rveries.
La petite maison est meilleure que la grande pour bien dormir 87 et
meilleure encore cette cavit parfaite qutait le ventre maternel. Les
quelques lignes de Claudel montrent suffisamment le caractre polyvalent de ce retour vers une cavit que le rveur occupe entirement.
Et quel plus net exemple aussi peut-on donner pour faire comprendre la maternit onirique de la mort ? Le ventre maternel et le sarcophage ne sont-ils pas ici deux temps de la mme image ? La mort,
le sommeil, cest la mme mise en chrysalide dun tre qui doit se rveiller et resurgir rnov. Mourir, dormir, cest se fermer sur soimme. Cest pourquoi le pome en deux lignes de Nol Bureau ouvre
une si grande avenue de songes :
Ctait pour se blottir
Quil voulait mourir.
(Rigueurs, p. 24.)
[163]
On ne stonnera pas quun gnie marqu du double signe de
lattachement la mre et de la hantise de la mort comme Edgar Poe
ait en quelque manire multipli les embotements de la mort. Dans le
conte sur la momie, il faut trois cercueils pour protger ltre dj
couvert de bandelettes.
XII
Mais voici des images aux expressions plus simples, mais non
moins significatives.
Un vers de Guillevic donne par exemple lessentiel de limage :
87
Parva domus, magna quies.
143
... sur la colline

Les choux taient plus ventrus que tous les ventres.
(Terraqu, p. 43.)
Le pome qui contient ce vers est dailleurs intitul Naissance.

Quon laisse rver limage bien simple suggre par Guillevic, on retrouvera tout naturellement la lgende des enfants ns dans les choux.
Cest vraiment une lgende-image, une image qui delle-mme raconte une lgende et ici, comme bien souvent, Guillevic, ce profond
rveur dobjets, dcouvre le fonds onirique des images claires. Dans
notre langage envahi dadjectifs formels, il faut parfois mditer pour
trouver lobjet, pour revivre le ventre en voyant des objets ventrus.
Ds que simpose limage du ventre, il semble que les tres qui la
reoivent sanimalisent. Quon relise les pages 24 et 25 de la nouvelle
Monsieur dAmercur (H. de Rgnier, La Canne de Jaspe), [164] on
verra que les coques ventrues des bateaux appellent, pour les figures des proues, quelques groins . Des btiments panses rebondies... bavent des filets deau sale du mufle de leurs proues .
Luvre de Guy de Maupassant contient beaucoup de ventres et
rarement ces ventres sont heureux. Notons-en quelques-uns dans le
seul roman Pierre et Jean (p. 106) : ... et toutes les mauvaises
odeurs semblaient sortir du ventre des maisons (p. 00) ; une saine
puanteur de mare monte du ventre plein de la corbeille (le panier
poissons 88). Et la pendule sanime dun Jonas discret, qui nest
sensible que par sa ventriloquie (p. 132) : la pendule... dont le
timbre avait un son profond et grave, comme si ce petit instrument
dhorlogerie et aval une cloche de cathdrale 89 . Si des critiques
nous objectaient que nous systmatisons beaucoup trop les tendances
inconscientes, nous leur demanderions dexpliquer cette dernire
image avec des images claires, avec des images dessines, avec des
88
89
De cette image, sans doute trs faible, du ventre dun panier, il serait intressant de rattacher tout ce que Maurice Leenhardt nous rapporte sur la notion de corps dans le monde mlansien. Ventre et panier sont lis par des
images fortes (cf. Leenhardt, Do Kumo, pp. 25 suiv.).
Restant suc le plan formel, Ernest Reynaud crit dans son Baudelaire,
propos du style Louis-Philippe : Le ventre envahissait tout, mme les pendules.
144
images conscientes. Do peut bien venir ce rve dune pendule de

chemine qui avale des cloches de cathdrale ? Pour nous, en suivant
les perspectives de linconscient, tout est limpide : le complexe de Jonas, forme image de complexes plus profonds, joue un rle dans cet
tonnant roman qui porte comme une prescience [165] des dcouvertes que la psychanalyse devait faire en explorant linconscient 90.
Parfois limage du ventre multiplie ses fonctions. Dj le Minotaure tait un ventre qui digre, qui brle et qui engendre. Le ventre
du Mont-Oriol est aussi actif. Rappelons la longue histoire du morne,
du r , au dbut du Mont-Oriol. Cette histoire nous a sembl personnellement bien fastidieuse dans nos lectures de jeunesse, quand
nous lisions sans les intrts psychanalytiques. Tout change avec les
points de vue de la psychanalyse. Le pre Oriol travaille toute une
semaine pour creuser un trou dans la pierre. Aprs un si long effort, ce
trou devient le ventre vide de lnorme roche . Ce ventre, on le
bourre de poudre et la douce Christiane, intresse cette histoire,
samusera longtemps lide de lexplosion . Suivent dix pages
pour dramatiser lexplosion. Quen rsulte-t-il ? Une source.
Un ventre qui explose avec un bruit de tonnerre, qui brle par
toutes ses matires comprimes, qui lance une eau vigoureuse, voil le
rocher vcu, le ventre des roches qui prend conscience de toutes ses
puissances. Doit-on stonner que leau du pre Oriol surgissant ainsi
devant ses filles soit minrale, bienfaisante, salutaire ; quelle donne la
sant, la richesse. Cinquante pages sont ncessaires pour liquider cet
accs complexuel. Ensuite seulement, le roman noue son drame humain.
[166]
Du point de vue dune doctrine gnrale de limagination, il est intressant de voir un auteur moderne, trs attach aux valeurs cons-
90
Par exemple, au dbut du roman, le personnage qui sera reconnu comme

lamant court chercher la sage-femme. Maupassant indique que ce personnage, dans sa hte, se trompe de chapeau : il prend relui du mari. Ds la
page 40, le roman est donc clair pour un psychanalyste. Voil lexemple
dun texte qui na pas le mme coefficient dinconnu pour un lecteur du
XIXe sicle et pour un lecteur qui, au XXe sicle, est un peu instruit des mthodes psychanalytiques.
145
cientes, trs soucieux des dtails ralistes, comme fut Maupassant,

travailler sans sen douter sur un trs vieux thme. Ici on retrouve en
effet le thme de leau qui surgit du rocher. Quon relise cet gard
dans les Essais de Folklore biblique les pages que Saintyves a consacres ce thme. On en verra toute limportance.
On nous objectera que nous postulons une pulsion inconsciente
propos dun rcit qui nenvisage que des faits rels, des faits bien lis.
Mais nous dplaons tout de suite le dbat en demandant o est
lintrt du rcit de Maupassant. Dailleurs, ds linstant o lauteur se
mettait cette longue tche de description, il savait que du rocher explos sortirait la source bienfaisante. Il tait soutenu par lintrt quil
apportait cet archtype vivant dans son inconscient. Et si le rcit,
dans une premire lecture, nous parat si froid, si inerte, cest parce
que lauteur na pas orient notre attente. Nous ne lisons pas le roman
en complet synchronisme avec linconscient de lcrivain. Lcrivain
rve en avance sur le rve du lecteur qui se trouve ainsi priv de la
prparation onirique indispensable pour une lecture complte, pour
une lecture qui rimagine toutes les valeurs, aussi bien les valeurs ralistiques que les valeurs inconscientes.
Il faut peu de chose pour susciter un Jonas . Naviguant dans une
jonque mandarine, un jour de chaleur lourde et sous un ciel trs
sombre, Pierre Loti crit (Propos dExil, p. 232) : Une toiture
courbe, trop basse, sallongeant par-dessus nous en dos de poisson,
avec une charpente comme des vertbres, nous donnant le sentiment
dtre emprisonns dans le ventre dune bte. Quon examine [167]
un un les traits objectifs qui donnent le sentiment dtre emprisonns dans le ventre dune bte , on nen verra pas un seul qui soit susceptible de commencer limage du sjour dans un ventre. Cette totale
incapacit du rel pour la formation des images ne fait-elle pas comprendre que la source de limage est ailleurs ? Cette source est cache
dans linconscient du narrateur. Un lger complexe de Jonas suggre,
au moindre prtexte, limage lgendaire. Cest une image qui ne
sapplique pas au rel et cependant il semble que lcrivain ait
linconsciente confiance quelle trouvera chez le lecteur une image
ensommeille qui aidera faire la synthse dimpressions disparates.
Nous navons pas navigu dans une jonque mandarine, non plus que
sjourn dans le ventre dune bte, mais nous donnons notre adhsion
146
par des participations inconscientes aux images du voyageur qui

songe.
Dautres fois ce nest pas par un trait de limage que commence le
Jonas. Il apparat comme une traduction mtaphorique dune frayeur
plus grande que la frayeur panique, comme une frayeur qui est attache des archtypes inconscients profonds. Ainsi dans un rcit de
Jos Eustasio Rivera, Perdus dans lEnfer des Forts de Caoutchouc
(Bifur, 8), on lit : Nous sommes perdus. Ces deux mots, si simples
et si communs, font clater, lorsquils sont prononcs dans la fort,
une frayeur qui nest mme pas comparable au sauve (lui peut des
droutes. Dans lesprit de celui qui les coute passe la vision dun
abme anthropophage, de la fort elle-mme, ouverte devant lme
comme une bouche qui avale les hommes que la faim et le dcouragement placent entre ses mandibules. On stonnera quaucun trait
formel ne soit justifi : la fort na ni bouche ni [168] mandibules.
Cependant limage fait impression ; on noublie plus labme anthropophage. Larchtype du Jonas est si essentiel quil sattache aux
images les plus diverses.
XIII
Une image aussi valorise que limage du ventre est naturellement
trs sensible au jeu dialectique des valeurs contraires. Voici, chez le
mme auteur, le ventre quon plaisante et le ventre quon vilipende.
Quelle chimre magnifique nos pres eussent faite avec ce que nous
appelons la chaudire... De cette chaudire, ils eussent fait un ventre caill et monstrueux, une carapace norme... (V. Hugo, France et Belgique,
p. 121). Dans les Quatre Vents de lEsprit, Hugo dit encore :
Buvez, mangez, faites-vous de gros ventres.
Mais dans dautres textes apparat lenvers de la valeur : Le

ventre est pour lhumanit un poids redoutable ; il rompt chaque instant lquilibre entre lme et le corps. Il emplit lhistoire. Il est res-
147
ponsable presque de tous les crimes. Il est loutre des vices (V. Hugo, William Shakespeare, p. 79).
Il nous suffit de donner cette antithse de deux mtaphores. On
pourrait sans peine en multiplier les exemples. Mais il est plus dmonstratif de suivre le jeu des valeurs dans des images plus fortement
engages dans linconscient. Limagination conue dans la primitivit
de sa force dsigne le ventre comme une rgion heureuse, chaude,
tranquille. Il est alors extrmement intressant de voir [169] comment
cette image, nativement heureuse, va se dtruire dans un livre aussi
marqu de souffrance que La Nause de Jean-Paul Sartre. Ce livre
porte le signe dune fidlit remarquable aux puissances inconscientes, mme lorsquil prsente son hros Roquentin dans le dcousu
des impressions conscientes. Ainsi, mme pour un nauseux, pour un
tre qui ne veut rien avaler, pour un tre qui souffre dun antiJonas , il y a des ventres partout. Voici la banquette de caf (La Nause, p. 130) : Cet norme ventre tourn en lair sanglant (car elle est
en peluche rouge), ballonn boursoufl avec toutes ses pattes
mortes, ventre qui flotte dans cette boite, dans ce ciel gris, ce nest pas
une banquette. a pourrait tout aussi bien tre un ne mort, par
exemple, ballonn par leau et qui flotte la drive, le ventre en lair,
dans un grand fleuve gris, un fleuve dinondation ; et moi je serais
assis sur le ventre de lne et mes pieds tremperaient dans leau claire.
Les choses sont dlivres de leurs noms. Elles sont l, grotesques, ttues, gantes et a parat imbcile de les appeler des banquettes et de
dire quoi que ce soit sur elles : je suis au milieu des Choses, les innommables.
Il semble que les innommables, ds quelles sont retenues par
linconscient, cherchent sans fin un nom. Davoir nomm un instant
ventre ce qui tait banquette, cela a suffi pour faire sortir de
linconscient des bouffes daffectivit. Paul Guillaume a fait remarquer que nous affublons les objets les plus communs de noms pris
dans lanatomie du corps humain ou du corps animal. Nous parlons
des pieds dune table et de la queue de la pole, de lil de buf et
des yeux du bouillon. Mais toutes ces images ne travaillent gure. Il
nen va pas de mme pour les images touches par des intrts inconscients. Mme sous cet aspect de [170] ventre mort du ventre
dun ne mort qui sen va au fil de leau, spectacle bien rare, lourd du
symbole dune mort ignominieuse le ventre fait sa fonction
148
dimage vivante. Il garde sa vertu dimage centrale. Il est le centre du

grand fleuve gris, le centre du ciel lav de pluie, la boue de linond.
Il digre lourdement lUnivers. Le ventre est une image complte qui
rend cohrente une activit onirique dsordonne.
On comprend peut-tre maintenant laction psychosynthtique de
certaines rveries dimages. Si lon ne voyait pas la continuit onirique de la page de Sartre, il suffirait de la rapprocher des images instantanes et plaisantes comme il en fuse avec prodigalit dans la potique dun Jules Renard. On verrait alors combien un jeu qui se dpense sur les formes extrieures est peu indicateur. Et ici lexemple
est bon, car il est des plus simples. Si lon nenvisage que lextrieur,
le ventre est une boule, toute boule est un ventre. Le dire amuse. Tout
change par une adhsion lintimit. Les plus habituels ridicules : la
grosseur, le gonflement, la lourdeur seffacent. Un mystre mrit sous
la surface inexpressive. Parlant dun dieu hindou, Lanza del Vasto
crit (Plerinage aux Sources, p. 32) : Comme les lphants, il possde la gravit de la substance terrestre et la noirceur des pouvoirs
souterrains. Son ventre est gros : cest un globe royal, cest un fruit o
mrissent tous les trsors cachs des mondes.
XIV
Nous allons montrer que le complexe de Jonas peut servir dterminer une certaine profondeur dimage en ce sens quil est actif sous
des images [171] superposes. Une page des Travailleurs de la Mer
est particulirement rvlatrice cet gard parce que les premires
images masquent compltement le Jonas profond.
Dans le chapitre Le Dedans dun difice de la Mer, une caverne
creuse par le flot, tout de suite cette caverne est une grande
cave . Cette cave a pour plafond la pierre ; pour plancher leau ; les
lames de la mare, resserres entre les quatre parois de la grotte, semblaient de larges dalles tremblantes .
Par ce qui vit dans cette cave, par la lumire mouille qui
lemplit, tout un monde de ferie est voqu. Les meraudes y vivent
dans une froide fusion ; laigue-marine y prend une dlicatesse
149
inoue . Limage relle, aux yeux hallucins de Gilliat, est dj une

ralit fantastique.
Voici alors que commence le rve dimages. Gilliat est dans un
crne, dans un crne humain : Gilliat avait au-dessus de lui quelque
chose, comme le dessous dun crne dmesur. Ce crne avait lair
frachement dissqu. Les nervures ruisselantes des stries du rocher
imitaient sur la vote les embranchements des fibres et les sutures
denteles dune bote osseuse. Limage qui se recouvre par instants
daspects rels revient plusieurs fois. la page suivante, on lit :
Cette cave figurait le dedans dune tte de mort norme et splendide ; la vote tait le crne, et larche tait la bouche ; les trous des
yeux manquaient. Cette bouche avalant et rendant le flux et le reflux,
bante au plein midi extrieur, buvait de la lumire et vomissait de
lamertume. Et encore, la fin du chapitre : La vote, avec ses
lobes presque crbraux et ses ramifications rampantes pareilles des
panouissements de nerfs, avait un tendre reflet de chrysoprase.
[172]
Ainsi semble sachever la synthse des images de la caverne, de la
cave et du crne triphonie des c durs. Mais si le mythe du front et
du crne est puissant chez Hugo, comme la montr Charles Baudouin, il ne peut dpasser la valeur dune image individuelle, trs spciale, adapte des circonstances exceptionnelles que Charles Baudouin a bien indiques. Une telle image risque darrter les sympathies dimagination du lecteur. Mais lisons plus avant, descendons
plus profondment dans linconscient et nous allons reconnatre que
cette caverne, que cette cave, que ce crne, cest un ventre. En voici le
diaphragme : La palpitation de la mer se faisait sentir dans cette
cave. Loscillation extrieure gonflait, puis dprimait la nappe deau
intrieure avec la rgularit dune respiration. On croyait deviner une
me mystrieuse dans ce grand diaphragme vert slevant et
sabaissant en silence.
Lanatomie claire peut trouver redire ce ventre-tte, mais la vrit des images inconscientes sy rvle, les puissances synthtiques
ou confusionnelles de la rverie sy manifestent. Ce Gilliat, ce
rveur, ce songe-creux qui croyait explorer une grotte marine, qui se
croyait descendu dans les caves de la mer, qui hantait une tte de
mort, il tait dans le ventre de la mer ! Le lecteur la lente lecture, le
150
lecteur qui sait animer sa lecture par les rcurrences littraires dune
grande image, comprend ici quil na pas t mal dirig par lcrivain.
Lonirisme du Jonas final reflue et fait accepter le Jonas crnien trop
exceptionnel.
Si maintenant, au fond du ventre de la roche, est blotti le poulpe
horrible, il est le normal intestin de ce ventre de pierre, le poulpe est
ltre qui doit assimiler les cadavres errants, les cadavres [173] flottants de la vie sous-marine. Victor Hugo fait sienne la tlologie de la
digestion macabre de Bonnet de Genve : Les voraces sont des ensevelisseurs. Au fond des ocans mmes, la mort exige
lensevelissement . Nous sommes des spulcres , les ventres sont
des sarcophages. Et le chapitre se termine par ces mots que polarisent
toutes les impressions reues dans la grotte sous-marine : Ctait on
ne sait quel palais de la Mort, contente.
Contente, parce quassouvie. De sorte que la premire synthse caverne-ventre prend un nouvel empan vers un au-del. Gilliat est dans
lantre de la Mort, dans le ventre de la Mort. La tte de mort, la bote
osseuse, rocheuse na t quune forme intermdiaire. Cette forme
avait tous les dficits de limagination des formes, toujours mal adapte aux lointaines comparaisons. Elle arrtait un rve de plonge. Mais
quand on a accept les premiers rves dintimit, quand on vit la mort
dans sa fonction daccueil, elle se rvle comme un giron. Nous reconnaissons dans ce Jonas pouss son terme, le thme de la maternit de la mort.
XV
Les grandes images qui disent les profondeurs humaines, les profondeurs que lhomme sent en lui-mme, dans les choses ou dans
lunivers, sont des images isomorphes. Cest pourquoi elles sont si
naturellement les mtaphores les unes des autres. Cette correspondance peut paratre bien mal dsigne par le mot isomorphie,
puisquelle se fait dans linstant mme o les images isomorphes perdent leur forme. Mais cette perte de [174] forme tient encore la
forme, elle explique la forme. En effet, entre le rve du refuge dans la
maison onirique et le rve dun retour dans le corps maternel, il reste
151
le mme besoin de protection. Nous retrouvons, comme trait dunion

la formule de Claudel : un toit est un ventre 9192. RibemontDessaignes dit plus explicitement encore dans Ecce Homo :
91
92
Claudel (Tte dOr, p. 44) dit encore : Et je suis sorti du ventre de la maison. Puis : Et elle commande, pareille au ventre qui on ne dsobit
pas (p. 20).
152
Et la chambre est autour deux comme un ventre

Gomme le ventre dun monstre,
Et dj la bte les digre,
Au fond de lternelle profondeur.
Mais cette isomorphie des formes perdues prend tout son sens 93 si
lon veut bien nous suivre dans le domaine dtude que nous avons
choisi et considrer systmatiquement, sous les formes, les matires
imagines. On trouvera alors une sorte de repos matrialis, la paradoxale dynamique dune chaleur douce et immobile. Il semble alors
quil y ait une substance de la profondeur. Alors la profondeur nous
assimile. Elle est bien diffrente de cette profondeur dabme o lon
sombre sans fin, comme nous lavons caractrise la fin de notre
livre dynamique dans le chapitre consacr la psychologie de la pesanteur.
Donnons un exemple de cette isomorphie substantielle. Cette substance de profondeur sera prcisment la nuit enferme dans les antres,
dans les ventres, dans les caves. Jo Bousquet, dans un admirable article du journal Labyrinthe (n 22, p. 19), [175] parle dune nuit matriellement active, pntrante comme un sel corrosif. Elle est aussi
bien, cette nuit de sel , une nuit souterraine scrte par la terre et
la nuit caverneuse qui travaille lintrieur dun corps vivant. Aussi
Jo Bousquet voque la nuit vivante et vorace laquelle tout ce qui
respire est intrieurement attach . Ds cette premire notation, nous
avons le sentiment davoir dpass le rgne habituel des images formes dans la perception. Cest limagination matrielle quil faut
demander cette transcendance de la nuit, cet au-del de la nuitphnomne. Alors nous soulevons le voile noir de la nuit, pour voir,
comme dit Jo Bousquet, la nuit doutre-noir : Les autres hommes
ne se la reprsentent quavec crainte, ils nont pas de mots pour parler
delle. Elle ne se laisse pas dcomposer et se ferme comme un poing
sur tout ce qui merge de lespace. Elle est la nuit davant la chair et
fait aux hommes ces yeux en fleur dont la couleur minrale et fasci-
93
Dans lhymne vdique la hutte, nous avons cit un verset qui compare la
hutte une panse.
153
nante a ses racines dans la mme obscurit que les plantes, les chevelures, la mer.
Avant la chair et cependant dans une chair, prcisment dans des
limbes charnels o la mort est rsurrection, o les yeux fleurissent
nouveau, tonns...
Nous avons not plusieurs fois qu fond dimages, les images
quune posie subalterne refuserait dassocier viennent se fondre lune
dans lautre, par une sorte de communion onirique. Ici, les chevelures
connaissent la nuit des grottes sous-marines, la mer connat le rve
souterrain de la plante. Une nuit des profondeurs appelle toutes ces
images non plus la tnbreuse et vaste unit du firmament ,
mais cette matire des tnbres quest une terre digre, pleines
racines. Quon digre ou quon enterre, on est sur la voie [176] de la
mme transcendance, soit dit pour suivre, plus matriellement quil ne
le voudrait sans doute, Jean Wahl :
Dans les bas-fonds o lon est si bien laise,
mme la glaise originelle de la chair.
Je menfonce...
Au pays ignor, dont lignorance est une aurore.
(Jean Wahl, Pomes, p. 33.)
Les pages de Jo Bousquet expriment, sous de nombreuses variations, cette prison charnelle de la nuit, pour laquelle Jonas nest
quune histoire trop navement conte. Parlant du pote, Jo Bousquet
crit : Son corps, ainsi que le ntre, enveloppe une nuit active qui
engloutit tout ce qui est encore natre, mais, par cette nuit sulfurique,
il se laisse, lui aussi, dvorer.
Qui voudrait longuement sjourner dans toutes ces images, puis les
laisser couler lentement lune dans lautre, connatrait les extraordinaires jouissances des images composes, des images qui desservent
la fois plusieurs instances de la vie imaginante. Cest prcisment le
propre du nouvel esprit littraire, si caractristique de la littrature
contemporaine, de changer de niveau dimages, de monter ou de descendre le long dun axe qui va, dans les deux sens, de lorganique au
spirituel, sans jamais se satisfaire dun seul plan de ralit. Ainsi
154
limage littraire a le privilge dagir la fois comme image et

comme ide. Elle implique lintime et lobjectif. Quon ne sen tonne
pas, elle est au centre mme du problme de lexpression.
On comprend dans ces conditions que Jo Bousquet puisse dire
que lombre intrieure de sa chair envote (le pote) dans ce quil
voit ou, plus [177] rapidement encore, que le pote senvote dans
les choses . Jo Bousquet donne ainsi, par le verbe rflchi, un sens
nouveau lenvotement, mais ce verbe rflchi senvoter garde sa
flche vers lextrieur ; il porte ainsi la double trace de lintroversion
et de lextraversion. Senvoter dans est donc une de ces rares
formules qui administrent les deux mouvements fondamentaux de
limagination. Les plus extrieures des images : le jour, la nuit deviennent ainsi des images intimes. Et cest dans lintimit que ces
grandes images trouvent leur force de conviction. Extrieurement,
elles resteraient les moyens dune correspondance explicite entre les
esprits. Mais la correspondance par lintimit est bien plus valorise.
Le Jonas, comme la maison onirique, comme la caverne imagine,
sont des archtypes qui nont pas besoin dexpriences relles pour
agir sur toutes les mes. La nuit nous envote, lobscurit de la grotte,
de la cave nous prend comme un sein. En fait, ds quon touche,
mme par un seul ct, ces images composes, surcomposes qui
ont de lointaines racines dans linconscient des hommes, la moindre
vibration porte ses rsonances partout. Comme nous lavons remarqu
bien souvent et comme nous le rpterons en dautres occasions,
limage de la mre se rveille sous les formes les plus diverses, les
plus inattendues. Dans ce mme article o il montre le paralllisme de
la nuit du ciel et de la nuit de la chair, Jo Bousquet donne limage
du Jonas la profondeur non-image, laissant son lecteur le soin de
parfaire ou de modrer ses propres images, mais sr quand mme de
lui transmettre le paralllisme de la nuit extrieure et de la nuit intime.
La nuit vivante qui habite (le pote) ne fait quintrioriser la nuit
maternelle o il avait t conu. Pendant la priode intra-utrine le
corps venir ne buvait pas [178] la vie, il buvait les tnbres. Et
voil pour le dire en passant une preuve supplmentaire de lonirique
sincrit de limage de la noirceur secrte du lait.
155
XVI
plusieurs reprises, quand la rverie sapprofondit, nous avons vu
limage de Jonas prendre des composantes inconscientes comme si le
ventre tait un sarcophage. Il est trs frappant de voir que celte filiation peut tre dcouverte sous des images particulirement claires,
sous des images en apparence tout fait rationalises. Le stratagme
du cheval de Troie, par exemple, nest-il pas des plus clairement expliqu ; mais des doutes sont venus. On les verra exposs dans le livre
de Pierre-Maxime Schuhl (La Fabulation platonicienne, pp. 75 et
suiv.). Le cheval de Troie (comme la baleine de la Bible) nest-il pas
un nom pour dsigner les bateaux des Grecs, ces bateaux ntaient-ils
pas les chevaux de Posidon ? Et les historiens, frapps de toutes
les fables du Minotaure se demandent si tous ces animaux-rceptacles
ne sont point des Cnotaphes 94. Charles Picard raconte comment,
daprs Hrodote, la fille de Mykrinos fut ensevelie lintrieur
dune vache en bois dor (symbole hathorique), que lon voyait encore adore en son temps au palais de Sais, entoure de lampes allumes et de la fume des parfums. Les Minoens ont gard et transmis
aux Mycniens, sous toutes ses formes, le culte du bovid sacr, mle
ou femelle, dot dun pouvoir protecteur jusque dans lau-del. Dj
les Grecs ne [179] le comprenaient plus. Et Schuhl qui cite cette
page se demande si la lgende du cheval de Troie ne peut recevoir une
interprtation analogue. Schuhl cite une opinion de W. J. V. Knight
qui dit : Cela appartient plutt un contexte de magie et de religion
qu la tactique militaire. Ce serait un moyen de rompre le charme
qui protgeait les murs dIlion . Pour notre objet, il nous suffit que
limage ultra-claire du cheval de Troie, pourvue de toutes les finalits
de la conscience, puisse dans des explications psychologiques nouvelles tre double par des images plongeant dans linconscient. Ainsi
se manifeste lexistence dun doublet psychique qui runit, dune part,
94
Cf. Charles Picard, Le Cnotaphe de Mida et les Colosses de Mnlas (Revue de Philologie, 1933, pp. 341-354.
156
limage visuelle longuement commente et, dautre part, une image

dintimit mystrieuse, riche dune puissance affective.
Si nous pouvions aborder tous les mythes densevelissement, nous
verrions se multiplier de tels doublets reliant images extrieures et
images dintimit. Nous arriverions cette quivalence de la vie et de
la mort : le sarcophage est un ventre et le ventre est un sarcophage.
Sortir du ventre cest natre, sortir dun sarcophage cest renatre. Jonas, qui reste dans le ventre de la baleine trois jours comme reste le
Christ au tombeau, est donc une image de rsurrection.
XVII
Bien dautres images pourraient tre tudies sous le signe dun
Jonas de la Mort, en rejoignant le thme de la Mort maternelle. De ce
point de vue, le thme de la chrysalide mriterait une monographie.
La chrysalide a naturellement les sductions de [180] toute forme
enveloppe. Elle est comme un fruit animal 95. Mais un rgne de valeurs toutes nouvelles stablit quand on sait que la chrysalide est
ltre intermdiaire de la chenille et du papillon. Alors les ides suscitent des rves.
Dans son Apocalypse de notre Temps (trad., p. 217), Rozanov a
donn une contribution au mythe de la chrysalide. Pour lui, la chenille, la chrysalide et le papillon ont une explication non pas physiologique, mais cosmogonique. Physiologiquement, ils sont inexplicables,
voire inexprimables. Pourtant, du point de vue cosmogonique, ils sont
parfaitement intelligibles ; tout ce qui vit, absolument tout, participe
ainsi de la vie, du tombeau et de la rsurrection.
On ne saurait affirmer plus nettement la diffrence entre
lexplication scientifique et lexplication mythique. Un savant estime-
95
Dans un article sur Blake, publi dans Fontaine (n 60, p. 236), on trouve
cette traduction dun bel article de Swinburne : Au-dessus de lui, emblme
de la maternit, se recourbe et sagrippe la chrysalide, telle les feuilles enveloppantes de la chair qui enferment et librent le fruit humain de la gnration corporelle.
157
ra avoir tout exprim quand il aura tout dcrit, quand il aura jour par
jour suivi les phases de la mtamorphose. Mais les symboles veulent
une autre concentration des lumires. Le mythe veut que les objets
soient expliqus par le monde. Le devenir dun tre doit tre expliqu
par la vie, le tombeau et la rsurrection . Comme le dit Rozanov,
les stades de lexistence de linsecte figurent les phases de la vie
universelle . La chenille : Nous rampons, nous mangeons, nous
sommes ternes et immobiles. La chrysalide, cest le tombeau et la
mort, le tombeau et la vie vgtative, le tombeau et la promesse. Le
papillon, cest lme plonge dans lther, qui vole, [181] qui ne connat que le soleil et le nectar et ne se nourrit quen plongeant dans les
immenses corolles des fleurs. Et Rozanov oppose la gophagie
de la chenille qui se nourrit de boue et dordure au bonheur dun
papillon hliophage qui butine sur les fleurs les pollens du soleil.
Rozanov tudie alors longuement les rapports de limage de la
chrysalide et de la momie (pp. 279-280). La momie cest vraiment la
chrysalide de lhomme. Chaque gyptien, avant de passer ltat de
chrysalide, se prparait un cocon aussi oblong et lisse que celui que
file nimporte quelle chenille. On distingue une carapace rugueuse
teinte de marron : cest le sarcophage qui est toujours dune couleur
bruntre uniforme. Il est, semble-t-il, en pltre ; et, sil en est ainsi, il
rappelle galement par sa matire lenveloppe du cocon ; car le corps
de la chenille dgage une sorte de chaux. En gnral, les rites funraires gyptiens suivent les stades de la chenille qui devient chrysalide ; voil pourquoi point essentiel le scarabe, un insecte, est
devenu le symbole du passage la vie future. La dcouverte la
plus importante que les gyptiens aient faite, ca t la vie future insectode. De cette vie insectode nous ne vivons actuellement que la
vie terrestre. La vie arienne ne nous est connue que par limage du
papillon sur les fleurs. Mais o sont les fleurs humaines, celles o
lhomme trouvera sa nourriture dor cleste ? Si ces fleurs existent
quelque part, dit Rozanov, cest bien au-del du tombeau . 96
Ainsi, dans ces images, le tombeau est une chrysalide, [182] cest
un sarcophage qui mange la terre charnelle. La momie, comme une
96
Cf. Strindberg, Inferno, p. 47 : La transformation de la chenille dans la

coque est un vrai miracle qui quivaut la rsurrection des morts.
158
chenille serre dans les bandelettes de la chrysalide, clatera aussi

par la vritable explosion do les ailes symtriques flambrent ,
comme dit Francis Ponge 97. Il est extrmement intressant de voir
que des lambeaux dimages pris sur la chrysalide et sur le sarcophage
peuvent ainsi sassocier. Cest que toutes ces images ont mme centre
dintrt : un tre enferm, un tre protg, un tre cach, un tre rendu la profondeur de son mystre. Cet tre sortira, cet tre renatra. Il
y a l un destin de limage qui exige cette rsurrection.
97
Cit par Jean-Paul Sartre. Voir le commentaire de cette image par Sartre,
LHomme et les Choses, p. 51.
159
[95]

Deuxime partie
Chapitre VI
LA GROTTE
Don Quichotte sortant de la grotte de Montsinos : Ce nest
point un enfer, cest le sjour des merveilles. Asseyez-vous, mes
enfants, coutez bien et croyez.
(Cervants, Don Quichotte
de la Manche, trad. Florian, partie II, chap. XX.)
I
Dans ce chapitre apparatra, peut-tre encore plus que dans les

autres, le caractre superficiel de nos remarques. Ce caractre est une
consquence de la limitation que nous imposons nos enqutes. En
effet, nous ne voulons pas pntrer dans le domaine propre la mythologie. Si nous avions une telle ambition, chacun de nos chapitres
devrait sengager autrement et recevoir une trs grande extension. Par
exemple, pour prendre une exacte mesure de toutes les puissances de
la vie des grottes et des antres, il faudrait suivre tous les cultes chthoniens, toute la liturgie des cryptes. Telle nest point notre tche. On en
trouvera dailleurs une bauche dans lEssai sur les Grottes dans les
Cultes magico-religieux et dans la Symbolique primitive, que P. Saintyves a publi la suite de la traduction de lAntre des Nymphes, de
Porphyre. Les liturgies caches, les cultes secrets, les pratiques initia-
160
tiques trouvent dans la grotte une sorte de temple naturel. Les cavernes [184] de Dmter, de Dionysos, de Mithra, de Cyble et
dAttis donnent tous les cultes une sorte dunit de lieu que Saintyves a bien dgage. Une religion souterraine porte une marque ineffaable. Mais, encore une fois, ce nest pas cette tude en profondeur
que nous avons faire. Il nous faut seulement suivre des rves, et
mme des rves exprims, et mme encore plus prcisment des rves
qui veulent lexpression littraire, bref notre pauvre sujet nest que la
grotte en littrature.
Cette limitation du sujet a cependant un rsultat que nous voulons
souligner. Il nous semble en effet quen nous en tenant aux images
littraires nous puissions isoler une sorte de mythologie affaiblie qui
ne doive rien aux connaissances acquises. Mme lorsque lcrivain est
de toute vidence conscient de ses connaissances dcolier, une
nuance soudaine vient parfois dceler ladhsion personnelle
lactivit de lgende, limagination proprement lgendaire. Il suffit
pour cela dune nouveaut dexpression, dun renouvellement
dexpression, dune lumire soudaine du langage. Ds que le langage
dpasse la ralit, il y a possibilit de lgende. On peut alors surprendre la mythologie en acte. Sans doute, cette mythologie tantt
nave, tantt astucieuse, toujours trs courte, atteint bien rarement le
centre des lgendes. Elle donne cependant des fragments de lgende
essaye qui permettent dtudier les tentatives de limagination. Alors
se posent de nouveaux rapports entre conviction et expression. Par la
littrature, il semble que lexpression tende une autonomie, et mme
quune conviction se forme, bien lgre et phmre sans doute, autour dune image littraire bien faite. Alors, sous la plume la plus habile, il y a ainsi des images sincres.
[185]
II
Nous allons donc tudier des grottes littraires avec le souci
den dterminer tous les aspects imagins.
161
Dailleurs, en vue de classer les images, nous devons sans cesse

multiplier les distinctions. Une fois les images bien isoles, il nous est
loisible de retrouver les images intermdiaires. Par exemple, une distinction peut tre faite entre les images de la grotte et celles du labyrinthe souterrain, bien que ces deux types dimages soient si souvent
confondus. En accentuant les diffrences, on peut dire que les images
de la grotte relvent de limagination du repos, tandis que les images
du labyrinthe relvent de limagination du mouvement difficile, du
mouvement angoissant.
En effet, la grotte est un refuge dont on rve sans fin. Elle donne
un sens immdiat au rve dun repos protg, dun repos tranquille.
Pass un certain seuil de mystre et deffroi, le rveur entr dans la
caverne sent quil pourrait vivre l. Quon y sjourne quelques minutes et dj limagination emmnage. Elle voit la place du foyer
entre deux gros rochers, le recoin pour le lit de fougres, la guirlande
des lianes et des fleurs qui dcore et qui cache la fentre vers le ciel
bleu. Cette fonction de rideau naturel apparat avec rgularit dans
dinnombrables grottes littraires. La grotte de la pastorale de Florian
(Estelle, p. 295) est garnie de vigne sauvage . Parfois une fentre
rustique, ainsi rendue mystrieuse par les feuillages, donne par une
curieuse inversion limpression dtre la fentre dune grotte ! On verra un exemple de cette inversion dans les Lettres dun Voyageur de
George Sand.
Cette fonction de rideau rejoint le principe de la [186] petite fentre que nous avons nonc propos de la lucarne du grenier : voir
sans tre vu, beuiller, faire le beuillot, comme on dit dans notre vieille
Champagne. Charles Baudouin (Victor Hugo, p. 158) signale chez
Victor Hugo la frquence de la rime fentre-natre. Et Baudouin signale ce rapprochement dans le chapitre o il prouve que le dsir de
curiosit est le dsir de connatre le secret de la procration.
Parfois il semble que ce soit le rideau de feuillage qui fasse la
grotte. Dans Monsieur dAmercur, Henri de Rgnier, dune petite
grotte o une femme du monde vient se reposer, donne cette seule
description : Des lierres retombants y voilaient la lumire. Il y faisait un jour verdtre et transparent (La Canne de Jaspe, p. 71).
Sur lentre de la grotte, il faudrait de longues tudes pour en dterminer tous les symboles. Il ne faut pas se hter de lui donner les
162
fonctions claires de la porte. Comme le fait justement remarquer Masson Oursel ( Le Symbolisme eurasiatique de la Porte , N. R. F., 1er
aot 1933), la grotte est la demeure sans porte. Nimaginons pas trop
vite quon ferme la grotte le soir avec une pierre roule pour y dormir
en paix. La dialectique du refuge et de leffroi a besoin de louverture.
On veut tre protg, mais on ne veut pas tre enferm. Ltre humain
sait la fois les valeurs du dehors et du dedans. La porte est la fois
un archtype et un concept : elle totalise des scurits inconscientes et
des scurits conscientes. Elle matrialise le gardien du seuil, mais
tous ces profonds symboles sont actuellement ensevelis dans un inconscient que natteignent pas les rves des crivains. Les valeurs
claires du refuge sont trop vives pour quon dcouvre les valeurs obscures. En fait, lacte dhabiter se dveloppe presque infailliblement
aussi lot quon a limpression dtre abrit.
[187]
George Sand a connu, comme toutes les nobles mes, lattrait de la
pauvret. Dans ses romans, elle prend toujours possession dune
grotte comme dune maison rustique. La prison de Consuelo est aussi
rendue rapidement habitable . Avec une me douce, un rveur solitaire dans la grotte songe aux amours caches, il rcite les pomes de
Jocelyn.
Dailleurs les valeurs de rve des amours caches nous renvoient
aux lieux de mystre de la nature, la chambre secrte renvoie la
grotte. Un amour ardent ne peut tre oniriquement citadin, il lui faut
rver un site dunivers. Dans Solus ad Solam (trad., p. 45),
dAnnunzio crit en une curieuse inversion : Je suis entr dans notre
chambre, dans la chambre verte que tu disais sous-marine, o nous
nous aimmes, o nous connmes la joie, vraiment comme dans une
grotte sale...
Le moindre renfoncement rocheux donne dj ces impressions et
ces rveries. De Snancour crit dun homme sensible 98 : Une
roche qui plombe sur les eaux, une branche qui projette son ombre sur
le sable dsert, lui donnent un sentiment dasile, de paix, de solitude.
De mme, Thoreau (Walden, trad., p. 34), montre que lenfant joue
98
De Snancour, Primitive, p. 59.
163
la maison comme il joue au cheval . Qui ne se rappelle lintrt

avec lequel, tant jeune, il regardait les rochers en surplomb ou les
moindres abords de caverne ? On sent bien que le moindre abri naturel est ainsi la cause occasionnelle dune immdiate rverie pour les
images de repos. Et lombre tout de suite sollicite les images de labri
souterrain. Par exemple, dans un roman de Virginia Woolf (Les
Vagues, trad., p. 28), deux enfants sont tapis sous un groseillier ; aussitt souvre leur imagination un monde souterrain. Tout gte [188]
veut tre une grotte. Installons-nous, disent-ils, dans le monde souterrain. Prenons possession de notre territoire secret, que les groseilles
pendantes clairent comme des lustres, luisantes et rouges dun ct,
noires de lautre... Cest notre univers nous 99. De mme, dans Le
Pot dOr, de James Stephens, des enfants jouent : Le terrain sous
laubpine tait ltre de leur maisonnette. On voit de reste sur ces
exemples quune image insignifiante peut dclencher des images fondamentales. Labri nous suggre la prise de possession dun monde. Si
prcaire quil soit, il donne tous les rves de la scurit.
Pour Ruskin, toujours court dans les rves et tranchant dans les
aperus : Une subordination de la nature aux besoins de lhomme
permet au Grec de prendre un certain plaisir la vue des rochers,
lorsque ceux-ci forment une grotte, mais seulement dans ce cas. Sous
tout autre aspect, surtout sils sont vides et hrisss de pointes, ils
lpouvantent, mais sils sont polis, sculpts comme le flanc dun
navire, sils forment une grotte o il puisse sabriter, leur prsence
devient supportable (Les Peintres modernes, trad., p. 47).
Les grottes factices sont un hommage limagination des retraites
naturelles. De Snancour en fait construire une au flanc de sa montagne. En son chteau de Locati, la princesse de Belgiojoso a un cabinet de travail secret dont la clef est passe dans sa chane de montre.
Dans une lettre Augustin Thierry (p. 86), elle crit : Et moi je suis
dans une grotte de sorcire, aussi invisible que si Alcine mavait [189]
donn des leons. De la grotte on voit sans tre vu, ainsi dune manire paradoxale le trou noir est une vue sur lunivers. Maurice de
99
Cette volont dhabiter tout de suite est trs curieusement exprime par Guy
de Maupassant entrant dans une chambre inconnue (Clair de Lune. Nos
lettres, p. 387) : Quand jy fus seul, jexaminai les murs, les meubles,
toute la physionomie de lappartement, pour y installer mon esprit.
164
Gurin crit un ami breton (cit par Decahors, thse, p. 303) : ... le
charme extrme que jaurais me creuser une grotte frache et sombre
au cur dun rocher, dans une anse de vos ctes, et dy couler ma vie
contempler au loin la vaste mer, comme un dieu marin.
On pourrait dailleurs indiquer bien des rveries de constructeurs
qui cherchent une vritable continuit entre la grotte et la maison, rendant autant de cosmicit quil est possible leur demeure. Andr Breton a bien vu dans les constructions du facteur Cheval tous les lments mdianimiques qui rattachent non seulement la maison la
grotte, mais encore aux ptrifications naturelles 100.
Ds pages entires du Roman dun Enfant nous disent aussi la
puissance inoubliable des images de la grotte. Durant une maladie de
Loti enfant, son frre an lui avait construit dans la cour de la maison,
au fond, dans un recoin charmant, sous un vieux prunier, un lac en
miniature ; il lavait fait creuser et cimenter comme une citerne..., ensuite, de la campagne, il avait fait apporter des pierres ronges et des
plaques de mousse pour composer des rivages romantiques alentour,
des rochers et des grottes... Quel ravissement pour lenfant guri
auquel on donnait ainsi un univers ! Cela dpassait tout ce que mon
imagination avait pu concevoir de plus dlicieux ; et quand mon frre
me dit que ctait moi... jprouvai une joie intime qui me sembla ne
devoir finir jamais. Oh ! la possession de tout cela, quel bonheur inattendu ! En jouir tous les [190] jours, tous les jours, pendant ces beaux
mois chauds qui allaient venir !... (p. 78.)
Tous les jours ? Oui, toute sa vie, grce la valeur naturelle de
limage. Cette possession ntait point une possession de propritaire,
ctait celle dun matre de la nature. Lenfant recevait l un jouet
cosmique, une demeure naturelle, un prototype des antres du repos. La
grotte ne quittera jamais son rang dimage fondamentale. Cest le
coin du monde, dit Loti (p. 80), auquel je reste le plus fidlement attach, aprs en avoir aim tant dautres ; comme nulle part ailleurs, je
my sens en paix, je my sens rafrachi, retremp de prime jeunesse et
de vie neuve. Cest ma sainte Mecque, moi, ce petit coin-l ; tellement que, si on me le drangeait, il me semble que cela dsquilibrerait quelque chose dans ma vie, que je perdrais pied, que ce serait
100
Andr Breton, Point du Jour, p. 234.
165
presque le commencement de ma fin. Souvent, dans ses lointains

voyages, Loti a d mditer dans lombre des grottes fraches et profondes. Il a d associer bien des spectacles rels au souvenir ineffaable. La grotte en miniature , petite image lointaine au fond des
souvenirs, ma souvent proccup, dit-il, des heures
daffaissement et de mlancolie au cours de mes campagnes ... Par
une condensation trange des souvenirs, Loti unit la grotte et la maison natale, comme si la grotte o lon a rv tait le vritable archtype de la maison o lon a vcu. Pendant tant dannes tristes o
jai vcu errant par le monde, o ma mre veuve et ma tante Claire
sont restes seules promener leurs pareilles robes noires dans cette
chre maison presque vide et devenue silencieuse comme un tombeau,
pendant ces annes-l je me suis plus dune fois senti serrer le cur
la pense que le foyer dsert, que les choses familires mon enfance se dlabraient sans doute labandon ; et je me suis inquit
pardessus [191] tout de savoir si la main du temps, si la pluie des hivers nallaient pas me dtruire la vote frle de cette grotte ; cest
trange dire, mais sil y avait eu boulement de ces vieux petits rochers moussus, jaurais prouv presque limpression dune lzarde
irrparable dans ma propre vie. L o nous allons nous abriter en
rve nous trouvons une demeure qui reoit tous les symboles du repos.
Si nous voulons garder nos puissances oniriques, il faut que nos rves
soient fidles nos images premires. La page de Pierre Loti nous apporte un exemple de cette fidlit des images fondamentales. Au lieu
des rves vasifs, toujours informuls, quon dsigne comme des chteaux en Espagne, la grotte est un rve concentr. Chteaux en Espagne et grottes forment la plus nette antinomie de la volont
dhabiter. tre ailleurs, tre l, voil ce qui ne sexprime pas seulement par des vues gomtriques. Il y faut une volont. La volont
dhabiter semble se condenser dans une demeure souterraine. Les mythologues ont souvent dit que la grotte tait pour la pense primitive
un lieu o se condensait le mana (cf. Saintyves, Essai sur les Grottes,
la suite de LAntre des Nymphes, de Porphyre, Paris, 1918).
Fidle lesprit de nos enqutes qui ne doivent sappuyer que sur
des documents dimagination encore active, nous ne devons considrer que des aspects quune imagination moderne peut retrouver. Il suffit de sjourner dans la grotte, dy revenir souvent, ou simplement dy
revenir par la pense pour ressentir une sorte de condensation des
166
forces intimes. Ces forces sont bientt actives. Quon se souvienne

des grottes littraires o lintrt est maintenu par la seule description des amnagements de la grotte. Quon rvise la solitude industrieuse de Robinson Cruso * ou des naufrags [192] dans Lle mystrieuse de Jules Verne. Le lecteur sympathique participe aux progrs
dun confort rustique. Il semble dailleurs que la rusticit des meubles
sanime dun vritable mana dans la demeure naturelle.
On sentira mieux cette imagination active dun amnagement souterrain si lon met en dialectique la manire active et la manire passive dhabiter. Pour Maurice de Gurin, dans une trange formule (Le
Cahier vert, d. Divan, I, p. 223) : La rsignation, cest le terrier
creus sous les racines dun vieux chne ou dans le dfaut de quelque
roche, qui met labri la proie fuyante et longtemps poursuivie. Elle
enfile rapidement son ouverture troite et tnbreuse, se tapit au lin
fond, et l, tout accroupie et ramasse sur elle-mme, le cur lui battant coups redoubls, elle coute les aboiements lointains de la
meute et les cris des chasseurs. Me voil dans mon terrier. Terrier
du mlancolique, de lafflig, du rsign. Nous en retrouverons le
thme dans le prochain chapitre sur le labyrinthe. Les images ne
sisolent pas et limagination na aucun scrupule se rpter. Il
semble ainsi que la grotte, le terrier, soit le lieu o lon se rsigne
vivre. Cest oublier le deuxime terme de la dialectique : lantre travailleur !
On sest demand ce que signifiaient dans lantre dIthaque dont la
description est commente par Porphyre les deux vers dHomre :
Il y a aussi de trs longs mtiers de pierre, sur lesquels les Nymphes
Tissent des toiles teintes de pourpre merveilleuses voir.
Sans doute les vertus symboliques de ces vers sont nombreuses.

Mais on y ajoutera encore si lon rve un peu en tisserand, si lon ranime en soi, par [193] exemple, latelier-antre de Silas Marner, si lon
Le tome I et le tome II de Robinson Criso sont disponibles dans La Bibliothque lectronique du Qubec. [JMT.]
167
vit vraiment la toile de pourpre tisse dans lombre, si lon travaille

les fils de lumire sur le mtier souterrain, sur le mtier de pierre.
Bien entendu, des temps viendront o la rusticit et la technique
sopposeront. On souhaite justement le clair atelier. Mais latelier la
petite fentre est alors une image de la grotte active. Il faut donner aux
images tous leurs traits, si lon veut comprendre que limagination est
un monde. La grotte protge le repos et lamour, mais elle est aussi le
berceau des premires industries. Nous la retrouvons normalement
comme un dcor du travail solitaire. Nous nous apercevons que si
nous sommes seuls nous travaillons plus activement dans latelier la
petite fentre. Pour tre bien seul, il faut que nous nayons pas trop de
lumire. Une activit souterraine bnficie dun mana imaginaire. Il
faut garder un peu dombre autour de nous. Il faut savoir rentrer dans
lombre pour avoir la force de faire notre uvre.
II
lentre de la grotte travaille limagination des voix profondes,
limagination des voix souterraines. Toutes les grottes parlent.
Je comparai les bruits de toutes les cavernes,
dit le pote 101.

Pour lil profond qui voit, les antres sont des cris.
(Victor Hugo, Ce que dit la Bouche dOmbre.)
[194]
Pour un rveur des voix souterraines, des voix touffes et lointaines, loreille rvle des transcendances, tout un au-del de ce quon
101
Victor Hugo, La Lgende des Sicles, Hetzel, t. III, p. 27.
168
peut toucher et voir. Et D. H. Lawrence a justement crit (Psychoanalysis and the Inconscious) : The ears can hear deeper than eyes
can see. Loreille peut entendre plus profondment que les yeux ne
peuvent voir. Loreille est alors le sens de la nuit, et surtout le sens
de la plus sensible des nuits : la nuit souterraine, nuit enclose, nuit de
la profondeur, nuit de la mort. Ds quon est seul dans la grotte obscure, on entend le vrai silence :
Le vrai silence lu, la nuit finale
Communique aux pierres par les ombres.
(Jean Tardieu, Le Tmoin invisible, p. 14.)
Mais, ds le seuil, sans souffrir tout de suite de cette profondeur , les grottes rpondent par des murmures ou des menaces, par
des oracles ou des facties. Tout dpend de ltat dme de qui les interroge. Elles livrent le plus sensible des chos, la sensibilit des
chos craintifs. Sans doute, les gographes ont catalogu les grottes
aux chos merveilleux. Ils expliquent tout par des formes. La grotte
des Latomies, prs de Syracuse, laquelle on donne le nom dOreille
de Denys le Tyran est contourne, dit-on, comme le conduit auriculaire : Des mots voix basse au fond de la grotte sont rpts trs
distinctement louverture, un papier froiss dans les mains produit le
bruit du vent le plus violent, enfin la dcharge dune arme feu gale,
sous cette vote, leffet du tonnerre . On prtend que Denys, par un
orifice situ sur le haut de la grotte, coutait les plaintes et les imprcations de ses victimes enfermes dans les Latomies. Ainsi les [195]
historiens et les gographes saccordent dans un mme esprit positif.
Ceux-ci dcrivent un conduit auriculaire, ceux-l pensent lusage
dun cornet acoustique. Croyant tudier la vie dans sa ralit, ils tudient le fossile dun tre dimagination.
Mais la bouche dombre parle encore et il nest pas besoin du
monstre sonore des Latomies pour en connatre les retentissements
dans une imagination vivante. La moindre caverne nous offre toutes
les rveries de la rsonance. En ces rveries, on peut dire que loracle
est un phnomne naturel. Cest un phnomne de limagination des
grottes. Tous les dtails de ce phnomne sont encore vivants. Par
exemple, le principe dautorit des voix souterraines, la volont de
169
faire peur, on les comprendra si on suit en psychologue la transmission des traditions dans la vie de nos campagnes. Le pre dans sa
promenade avec lenfant vient gonfler sa voix la porte des cavernes.
Un instant effray, lenfant reprend le jeu. Il connat dsormais une
force deffroi. Si phmre que soit la peur, elle est presque toujours
lorigine dune connaissance. Et lenfant est maintenant matre dun
pouvoir deffrayer. Il saura sen servir en jouant devant un camarade
novice. Sans doute, voil de bien petits oracles et les mythologues ne
prteront gure dattention ce psychologisme minuscule et
fuyant. Et, pourtant, comment mesurer laction du mythe sur les mes
frustes, si lon oublie tous ces petits phnomnes de la vie quotidienne, toutes ces images naves de la vie des champs ?
Des crivains dailleurs ne ddaignent pas de noter un effroi, sans
doute peu sincre, mais qui a cependant des raisons inconscientes.
Dans ses Impressions de Voyage, En Suisse, I, p. 78, Dumas crit :
La caverne gronde sourdement comme un ours surpris qui senfonce
dans les dernires profondeurs [196] de sa tanire. Il y a quelque
chose deffrayant dans cette rpercussion bruyante du bruit de la voix
humaine, dans un lieu o elle ntait pas destine parvenir. Dans la
caverne, comme dans lorage, la voix de lours grondant, si peu
familire, est entendue comme le courroux le plus naturel.
Qui aime imaginer parlera aux chos souterrains. Il sapprendra
interroger et rpondre et peu peu il comprendra la psychologie du
je et du tu de loracle. Comment les rponses peuvent-elles donc
sajuster aux questions ? Cest quon entend par limagination plus
que par la perception ds que cest une voix naturelle qui parle.
Quand la Nature imite lhumain, elle imite lhumain imagin.
Norbert Casteret 102 dit que la Sibylle de Cumes interprtait dans
ses extases les bruits issus de quelque ruisseau ou vent souterrain et
que ces prdictions, composant neuf volumes, furent conserves et
consultes sept sicles durant Rome, depuis Tarquin le Superbe
jusquau sige de la ville par Alaric . On parle souvent de la continuit de la politique de Rome. Aprs tout, la liaison politique par
loracle a au moins, comme gage de continuit, la continuit de
linconscient. En politique, cette continuit en vaut une autre, nen
102
Norbert Casteret, Au Fond des Gouffres, p. 197.
170
dplaise ceux qui vantent la sagesse de quelques grands ministres,

de quelques patients commis. Cette continuit politique est constitue
souvent par des choix inconscients pour lesquels on ne manque jamais
de raisons claires. Mais cela est une autre histoire et nous ne voulons
pas quitter le plan de nos tudes qui doivent se limiter la rverie personnelle. Tout rveur isol qui, au fond dun vallon, a parl aux puissances de la grotte, [197] reconnatra le caractre direct de certaines
fonctions de loracle. Si nos remarques paraissent paradoxales, cest
parce quil est devenu paradoxal de vivre naturellement, de rver dans
la solitude de la nature. Nous cartons lenfant instruit de tout onirisme cosmique. Des oracles, il connat dabord les interprtations,
cest--dire laffleurement dans le rationnel et le social. Larchologie
historique mconnat larchologie psychologique. Rien dtonnant
cela dailleurs puisque les psychologues eux-mmes se dsintressent
souvent de la nbuleuse primitive des rves partir de laquelle se
forment les grandes images, puis les noyaux de pense.
Les voix de la terre sont des consonnes. Aux autres lments les
voyelles, lair surtout le souffle dune bouche heureuse, doucement
entrouverte. La parole dnergie et de colre a besoin du tremblement
du sol, de lcho du rocher, des roulements caverneux. La voix caverneuse sapprend, sapprofondit par le conseil de la caverne. Quand on
pourra systmatiser les valeurs de la voix volontaire, on se rendra
compte que nous voulons imiter toute la nature. La voix rocailleuse, la
voix caverneuse, la voix grondante sont des voix de la terre. Cest la
parole difficile, dit Michelet, qui fait les prophtes (La Bible de
lHumanit, p. 383). Cest parce que les voix sortant de labme sont
confuses quelles sont prophtiques.
Dailleurs, l encore, il semble quon ait fait appel lartifice.
Mme de Stal (De lAllemagne, Ire partie, ch. I) crit : Souvent, au
milieu des superbes jardins des princes allemands, lon place des
harpes oliennes prs des grottes entoures de fleurs, afin que le vent
transporte dans les airs des sons et des parfums tout ensemble. La
grotte nest plus ici quun rsonateur, une bote de rsonance. [198]
Mais on demande la grotte artificielle de renforcer les voix du vent
parce quon a rv au seuil des cavernes sonores.
Il faudrait dailleurs voquer toutes les rveries savantes qui ont
voulu donner un rle positif aux cavernes de la montagne. Dans ces
171
cavernes, comme par un poumon, la montagne respire. Les souffles

souterrains disent la respiration du grand tre terrestre.
III
Devant lantre profond, au seuil de la caverne, le rveur hsite.
Dabord il regarde le trou noir. La caverne, son tour, regard pour
regard, fixe le rveur avec son il noir. Lantre est lil du cyclope.
Luvre de Victor Hugo donnerait de nombreux exemples de cette
noire vision des antres et des cavernes. Dun pome un autre pome
les regards se croisent :
O vieil antre, devant le sourcil que tu fronces...
(V. Hugo, Toute la Lyre, I, p. 121.)
Moi je songe. Je suis lil fixe des cavernes.
(V. Hugo, Le Satyre, p. 22.) 103
Sans doute, on est habitu ce jeu dinversion qui fixe le ralisme

de limage tantt en lhomme, tantt en lunivers. Mais on ne remarque pas assez que [199] cest ce jeu mme dinversion qui constitue la dynamique de limagination. Par ce jeu, notre psychisme
sanime. Il constitue une sorte de mtaphore totale qui transpose les
deux termes philosophiques du sujet et de lunivers.
Cette transposition, on doit la vivre sur les plus fragiles images, sur
les plus fugitives images, sur les images les moins descriptives qui
soient. Telle est limage du regard de la grotte. Comment ce simple
trou noir peut-il donner une image valable pour un regard profond ? Il
y faut une masse de rveries terrestres ; une mditation du noir en pro-
103
Julien Green, Minuit, p. 49 : Le voyageur de dix ans... sait quun regard

luit au seuil des cavernes. Et Pierre Loti (Vers Ispahan, p. 128) : A mesure que nous nous loignons, les trous noirs des hypoges semblent nous
poursuivre comme des regards de mort.
172
fondeur, du noir sans substance, ou du moins sans autre substance que

sa profondeur. Dans un effort pour saisir les images de la nature, on lit
mieux Guillaume Apollinaire disant de Picasso (Les Peintres cubistes) : ... ses lumires lourdes et basses comme celles des
grottes. On a limpression que, regard pour regard, dans le mme
rgne de la profondeur, les lumires caverneuses regardent le peintre
au regard profond. Et justement Guillaume Apollinaire crit encore :
Picasso sest habitu limmense lumire des profondeurs.
Toute la volont de voir saffirme dans le regard fixe des cavernes.
Alors lorbite renfonce est dj un abme menaant. Dans NotreDame de Paris, le pote du regard absolu quest Hugo (I, p. 259)
crit : Sa prunelle tincelant sous une arcade sourcilire trs profonde, comme une lumire au fond dun antre.
Dans la grotte, il semble que le noir brille. Des images qui, du
point de vue raliste, ne supporteraient pas lanalyse, sont acceptes
par limagination du noir regard. Ainsi Virginia Woolf crit (Les
Vagues, trad., p. 17) : Les yeux des oiseaux brillent au fond des
grottes de feuillage. Un il vivant dans un trou de terre noire soulve en nous [200] un moi extraordinaire. Josphine Johnson crit
(Novembre, trad., p. 75) : Regarde... et je vis le regard froid, fixe,
des chouettes stries. Ctaient des petits, leurs yeux semblaient de
pierre. Jtais prte clater dmotion... Dans lil de la chouette,
le trou noir du vieux mur vient regarder.
IV
Une classification des grottes accentues par limagination en
grottes deffroi et en grottes dmerveillement donnerait une dialectique suffisant mettre en vidence lambivalence de toute image du
monde souterrain. Ds le seuil on peut sentir une synthse deffroi et
dmerveillement, un dsir dentrer et une peur dentrer. Cest ici que
le seuil prend ses valeurs de dcision grave.
Cette ambivalence fondamentale se transpose en des jeux de valeurs plus nombreuses et plus fines qui sont proprement des valeurs
littraires. Ce sont ces valeurs qui, pour certaines mes, animent des
173
pages qui restent pour dautres de froides allgories. Telles sont les
grottes romantiques. Une lecture mprisante les extrait vraiment du
rcit. Et pourtant cest souvent la grotte qui donne son sens et ses
fonctions au paysage romantique. Ne donnons quun exemple emprunt la belle thse de Robert Minder sur Ludwig Tieck. On va voir
que la grotte tieckienne effectue sa manire toute la magie romantique du paysage (p. 250) : La grotte est le plus souvent chez Tieck
laboutissement dun paysage, la retraite la plus mystrieuse vers laquelle conduisent les forts et les montagnes. Sur un plan nettement
magique elle contient alors les lments jusque-l demi-magiques,
demi-rels du paysage [201] tieckien ; la recherche de cette grotte
merveilleuse exprime potiquement une nostalgie toujours latente :
celle du paradis initial dont lenfant dj regrettait la disparition. Les
hros, en pntrant dans la grotte, ont le sentiment dassister
laccomplissement de leurs vux les plus anciens ; enfin, le monde
potique entier sidentifie parfois pour Tieck avec une caverne merveilleuse. Ainsi le pote retrouve dinstinct tous les mythes de la
grotte cosmologique et de la grotte magique o saccomplit le destin
humain. Et Robert Minder cite ce pome de Tieck, traduit par Albert
Bguin (La Coupe dOr) :
Au loin, cache dans les buissons,
Se trouve une grotte, depuis longtemps oublie.
peine peut-on encore en reconnatre la porte
Tant elle est profondment ensevelie dans le lierre.
De rouges illets sauvages la masquent.
lintrieur, des sons lgers, tranges,
Parfois deviennent violents, puis svanouissent
En une douce musique...
Ou comme des animaux prisonniers gmissent doucement,
Cest la grotte magique de lenfance.
Quil soit permis au pote den ouvrir la porte.
Quon mesure bien cette double perspective de profondeur de la

grotte cache derrire le fourr des lianes et des lierres, masque par
les illets sauvages et des souvenirs lointains dune enfance magique,
et lon comprendra que la grotte est vraiment le paysage en profon-
174
deur, la profondeur indispensable un paysage romantique. Robert

Minder rappelle justement que Charles Baudouin na pas eu de peine
montrer que le retour la grotte magique est un retour la mre,
retour de lenfant prodigue qui sest charg, dans ses lointains
voyages, de fautes et de malheurs.
[202]
V
Ainsi, pour le rveur de la grotte, la grotte est plus quune maison,
cest un tre qui rpond notre tre par la voix, par le regard, par un
souffle. Cest aussi un univers. Saintyves se demande (p. 47) si les
grottes ne furent pas considres lpoque quaternaire comme une
rduction du Cosmos, la vote reprsentant le ciel, le sol tant pris
pour lensemble de la terre . Il trouve trs vraisemblable que certaines cavernes aient t creuses et amnages daprs les rgles
dune architecture qui doit reflter limage du Cosmos (p. 48). En
tout cas, les motifs dutilit, si souvent allgus comme indiscutables,
ne sont pas suffisants pour comprendre le rle des grottes et des cavernes dans la prhistoire. La grotte reste un lieu magique et il ne faut
pas stonner quelle reste un archtype agissant dans linconscient de
tous les hommes.
Saintyves donne aussi des exemples de mythes primitifs o la caverne est une sorte de matrice universelle. Dune caverne, dans certains mythes, sortent lune et soleil, tous les tres vivants. En particulier, la caverne est anthropogonique. Dans un mythe du Prou, une
grotte est appele maison de production (p. 52). Saintyves cite le
Deutronome (XXXII).
Il lui a fait sucer le miel qui sort du rocher,
Lhuile qui sort de la roche la plus dure.
..
Tu as abandonn le rocher qui tavait engendr.
175
Dans un verset dIsae, on peut saisir lendosmose de limage et de

la ralit : natre dun roc, natre [203] dun anctre. Considrez la
roche do vous venez, la carrire (ou la caverne) do vous avez t
tirs. Considrez Abraham votre pre. Comme tous les documents
grand rve, on peut vivre un tel texte, soit dans son symbolisme clair,
soit dans sa ralit onirique profonde. Par bien des traits, la grotte
permet de retrouver lonirisme de luf, tout lonirisme du sommeil
tranquille des chrysalides. Elle est la tombe de ltre quotidien, la
tombe do lon sort chaque matin, fort du sommeil de la terre.
Saintyves a tent de rintroduire des composantes relles dans le
symbolisme des philosophes. Pour lui, le mythe de la caverne de Platon nest pas une simple allgorie. La Caverne est un Cosmos 104. Le
philosophe conseille une ascse de lintelligence, mais, cette ascse,
elle se fait normalement dans lantre cosmique des initiations .
Linitiation travaille prcisment dans cette zone de passage des rves
et des ides ; la grotte est la scne o la lumire du jour travaille les
tnbres souterraines.
Dans la grotte rgne une lumire pleine de songe et les ombres projetes sur les parois sont facilement compares aux visions du rve.
Pierre-Maxime Schuhl, propos du mythe de la caverne de Platon,
voque justement des valeurs inconscientes plus caches, plus lointaines. Lexplication classique tend traduire le mythe comme une
simple allgorie, et alors on pourrait stonner que les prisonniers de
la caverne se laissent prendre de simples ombres chinoises. Le
mythe a une autre profondeur. Le rveur est attach aux valeurs de
cavernes. Elles ont une ralit dans un inconscient. On ntudiera
donc pas les textes compltement, si [204] on les lit seulement comme
des allgories, si lon va tout de suite leurs parties claires. Pour
Przyluski 105 Platon aurait dcrit un spectacle qui fait probablement
partie de crmonies religieuses comme celles quon clbrait lors de
linitiation aux mystres dans des cavernes. Ces rsonances incons-
104
Dans le Second Faust, de Goethe, le chur dit Phorkyas : Tu fais comme

sil y avait dans ces grottes les espaces dun monde, des bois, des prairies,
des ruisseaux, des lacs...
105 Cf. Schuhl, La Fabulation platonicienne, pp. 59-60. Schuhl renvoie un
article sur la sploltrie, de R. R. Marrett.
176
cientes ont peu de prix pour la rflexion philosophique. Elles en auraient davantage si la philosophie se reprenait croire ses intuitions.
Mais le jeu gomtrique des lumires oscille entre les ides claires
et les images profondes. Voici une rverie littraire qui unit les deux
instances.
Parfois, du fait de son exposition, la grotte a son jour de soleil, elle
est alors une sorte de gnomon naturel. Prcisment, il est trange que
ce soit un vritable crmonial de lentre du soleil dans le fond dune
grotte qui dise lheure du sacrifice de LAmazone fugitive dans le
conte de D. H. Lawrence ; conte dune cruaut religieuse insigne,
conte marqu de signification imaginaire, sans quon puisse y supposer une influence livresque. La Caverne attend le Soleil.
La posie des cryptes, la mditation dans le temple souterrain,
donneraient lieu de classiques remarques. Nous ne voulons signaler
quune seule direction du rve, celle qui retrouve la grotte dans la
crypte, celle qui plonge profondment dans linconscient, dans le sens
mme du pome de Baudelaire : La Vie antrieure. Dans les temples
aux vastes portiques :
Et que leurs grands piliers droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques,
le pote retrouve une vie antrieure, des rves primitifs, [205] la

crypte de linconscient et linconscient de la crypte.
Nous disions au dbut de ce chapitre que tout visiteur de la grotte
rve lamnager. Il existe une rverie inverse qui nous rend la simplicit primitive. Ldifice construit par lhomme est alors rendu par
le rve la nature. Il devient la cavit naturelle ou, comme dit D. H.
Lawrence, la cavit parfaite . tudions cette page o le grand rveur rend au pass humain le plus lointain les impressions du jour qui
passe.
Sur le parvis de la cathdrale de Lincoln un personnage du roman
Arc-en-Ciel est plac ainsi au seuil de lombre de linconscient (trad.,
p. 160) : Il se trouva ravi, sous le porche, au bord mme des dcouvertes. Il leva la tte vers la perspective de pierre qui souvrait devant
lui. Il allait passer dans la cavit parfaite.
177
Il semble que dj le vaisseau plein dombre soit un uf colossal

o le rveur va revivre les influences profondes. Dans lombre
vaste son me frmissante sleva de son propre nid , son me
slana dans lobscurit, dans la possession, elle se droula,
svanouit dans une grande vasion, frissonna dans la profonde cavit,
dans le silence et lombre de labondance, telle la graine de la procration : en extase .
trange extase qui nous rend la vie souterraine, une vie qui veut
la descente dans les souterrains.
Dans cette cavit parfaite, lombre nest plus agite, nest plus
trouble par les vivacits de la lumire. La cavit parfaite est un
monde ferm, la caverne cosmique o travaille la matire mme des
crpuscules. Ici, la lumire crpusculaire tait lessence mme de la
vie, lombre colore, lembryon de la lumire et du jour. Ici clatait la
premire [206] aube, ici dclinait la dernire lueur du couchant, et
lombre immmoriale, do spanouissait, puis diminuait la vie, refltait le paisible et profond silence immmorial.
Le lecteur qui suit un tel rve sent bien quil nest plus dans un
monde construit, dans un temple savamment difi, il est dans une
matire dombre vcue dans la plus foncire des ambivalences,
lambivalence de la vie et de la mort. Cest dans cette ombre de la cavit parfaite que Lawrence (p. 161) totalise les tnbres de la germination et les tnbres de la mort . Ainsi il retrouve cette grande
synthse du sommeil, le sommeil qui est repos et croissance, qui est
morte vivante . La mystique de la germination, si puissante dans
luvre de Lawrence est ici une mystique du sommeil souterrain, une
mystique de la demi-vie, de la vie dinterrgne, quon ne peut saisir
que par le lyrisme de linconscient. Souvent lintelligence et le bon
got sont daccord pour faire des objections cette vie lyrique du rveur. Il est extrmement curieux que les tres trs intelligents soient
souvent inaptes traduire les vrits du sommeil, les forces de
linconscient vgtant qui, dans la cavit parfaite, comme une graine,
absorbe le secret de tout un monde en ses lments .
Pour peu quon soriente dans lombre, loin des formes, quittant le
souci des dimensions, on ne peut manquer de constater que les images
de la maison, celles du ventre, celles de la grotte, celles de luf,
celles de la graine, convergent vers la mme image profonde. Quand
178
on creuse dans linconscient, ces images perdent peu peu leur individualit pour assumer les valeurs inconscientes de la cavit parfaite.
Ainsi que nous lavons dj fait souvent remarquer, les images de
la profondeur polarisent toujours [207] les mmes intrts. Dans cette
trange demeure qui est, en ses diverses tonalits, maison, grotte, labyrinthe o Henri de Rgnier conduit son hros, Monsieur
dAmercur, rgne la femme : Elle me semblait la fleur close
lentre des voies souterraines et prilleuses. Elle me paraissait la fissure vers lau-del par o sengouffrent les mes... Ainsi toutes les
images dunivers la grotte en est une exposent une psychologie,
et Henri de Rgnier crit cette phrase o se resserre toute la synthse
des images de la profondeur : Je respirais la cavit de la spirale magique 106.
Signalons dailleurs quon prouve une certaine gne runir des
images si diverses. Il semble quon puisse voir dans cette gne cette
interdiction du profond qui na pas chapp la perspicacit des linguistes. J. Vendrys a remarqu que les mots qui expriment la profondeur ont t longtemps marqus du signe le plus pjoratif. Une sorte
de peur verbale nous arrte lorsque nous pensons ce que nous disons,
quand, au seuil de la grotte, nous nous imaginons entrer dans les entrailles de la terre.
Dans tout ce chapitre nous avons voulu maintenir notre dveloppement dans la ligne des rveries naturelles en nous appuyant surtout
sur des images littraires qui semblent venir spontanment sous la
plume des crivains. Il nous et t facile cependant de multiplier les
rfrences lhistoire des religions. Les documents abondent sur les
dieux des cavernes 107. Mais si nous voulons prouver que les antres,
les trous, les creux, les grottes appellent lhomme des rveries spcifiques, il ne faut pas que nous surchargions [208] nos dmonstrations
par lexamen de traditions totalement ignores du commun des rveurs. Si dailleurs on pouvait fonder une doctrine de linconscient
constitu, on pourrait demander aux archologues de maintenir un certain syncrtisme des images. La grotte est une demeure. Voil limage
la plus claire. Mais du fait mme de lappel des songes terrestres, cette
106
107
Henri de Rgnier, La Canne de Jaspe, p. 60.

Cf. par exemple Rohde, Psych, trad. A. Reymond, pp. 93 suiv.
179
demeure est la fois la premire demeure et la dernire demeure. Elle

devient une image de la maternit, de la mort. Lensevelissement dans
la caverne est un retour la mre. La grotte est la tombe naturelle, la
tombe que prpare la Terre-Mre, la Mutter-Erde. Tous ces songes
sont en nous et il semble que larchologie pourrait sy rfrer. Il paratrait alors moins paradoxal quon ait pu parler du tombeau de
Zeus . Ce mot paradoxal prouve suffisamment quon envisage les
lgendes sous le jour de la logique, si ouvert quon soit toutes les
ralits de la vie religieuse. Il saute aux yeux, dit Rohde, que, dans
la lgende du tombeau du Zeus crtois, le tombeau qui prend simplement la place de la caverne comme lieu de sjour ternel dun dieu
ternellement vivant, est une expression paradoxale signifiant que ce
dieu est indissolublement li ce lieu. Cela fait naturellement songer
aux traditions non moins paradoxales qui se rapportent au tombeau
dun dieu Delphes. Sous la pierre ombilicale (omphalos) de la
desse de la Terre, dans le temple dApollon, construction en forme
de coupole qui rappelle les tombeaux les plus anciens, tait enseveli
un tre divin, que les tmoignages les plus srieux disent tre Python,
ladversaire dApollon... Quun culte soit ainsi enracin dans un lieu
particulier, cest l sans doute un motif que lhistoire a intrt tudier. Mais cet enracinement nest pas toujours une simple mtaphore.
Pourquoi ne pas alors donner une attention la synthse [209] des
images ? Python sous lomphalos de la desse de la Terre, nest-ce pas
une synthse polyvalente de la vie et de la mort ?
On voit donc la ncessit dtudier les lgendes et les cultes dans le
sens des rveries naturelles. Dailleurs, est-ce que les lgendes pourraient rellement se transmettre si elles ne recevaient pas une adhsion
immdiate de linconscient ? Par linconscient stablit un ordre de
vraisemblance qui affaiblit toute apparence de paradoxe. La dialectique de la vie et de la mort est alors touffe au profit dun tat synthtique. Le hros enseveli vit dans les entrailles de la Terre, dune vie
lente, ensommeille, mais ternelle.
Quand on aura choisi une autre ligne dimages terrestres que nous
runirons dans notre chapitre sur le serpent, on ne stonnera pas
dune nouvelle synthse qui transforme souvent les hros ensevelis en
serpents. Ainsi, note Rohde (p. 113) : Erechte habite, ternellement
vivant, dans une crypte profonde de ce temple, sous la forme de serpent, comme les autres esprits de la terre. Ainsi une sorte de destin
180
des images conduit donner une ternit aux tres terrestres. Nous
verrons ultrieurement que le serpent a, dans les lgendes, des privilges de longue vie, non seulement par le symbole clair de
lOuroboros (le serpent qui mord sa queue), mais encore plus matriellement, plus substantiellement.
Ainsi la grotte accueille les rves de plus en plus terrestres. Demeurer dans la grotte cest commencer une mditation terrestre, cest
participer la vie de la terre, dans le sein mme de la Terre maternelle.
181
[210]

Deuxime partie
Chapitre VII
LE LABYRINTHE
Le poids des murs ferme toutes les portes.
(Paul Eluard, Posie ininterrompue.)
I
Une tude complte de la notion de labyrinthe devrait envisager

des problmes bien diffrents, car cette notion stend aussi bien la
vie nocturne qu la vie veille. Et, naturellement, tout ce que la vie
claire nous enseigne nous masque les ralits oniriques profondes. Le
dsarroi dun voyageur qui ne trouve pas son chemin dans une campagne sillonne de routes, lembarras dun visiteur perdu dans une
grande ville semblent donner la matire motive de toutes les angoisses du labyrinthe des rves. Dans cette vue, il suffirait de corser
des ennuis pour avoir des angoisses. Pour un peu, on ferait un plan du
labyrinthe de nos nuits, comme le psychologue, avec des cloisons en
chicane, construit un labyrinthe pour tudier le comportement des
rats. Et, toujours en suivant lidal dintellectualisation, bien des archologues pensent encore quils aideraient comprendre la lgende
sils retrouvaient les plans de la construction de Ddale. Mais, si utiles
que soient les recherches des faits, pas de bonne archologie historique sans une archologie psychologique. Toutes les uvres claires
ont une marge dombre.
182
[211]
Les sources de lexprience labyrinthique sont donc caches, les
motions que cette exprience implique sont profondes, premires :
On franchit lmotion qui barre le chemin (Reverdy, Plupart du
Temps, p. 323). L encore, il faut placer avant limagination des
formes, avant la gomtrie des labyrinthes, une imagination dynamique spciale et mme une imagination matrielle. Dans nos rves,
nous sommes parfois une matire labyrinthique, une matire qui vit en
stirant, en se perdant en ses propres dfils. Ainsi, il faut placer les
troubles inconscients avant les embarras de la conscience claire. Si
nous tions indemnes de langoisse labyrinthique, nous ne nous nerverions pas au coin dune rue parce que nous ne retrouvons pas notre
chemin. Tout labyrinthe a une dimension inconsciente quil nous faut
caractriser. Tout embarras a une dimension angoisse, une profondeur. Cest cette dimension angoisse que doivent nous rvler les
images si nombreuses et si monotones des souterrains et des labyrinthes.
Comprenons dabord que le rve de labyrinthe, vcu dans un
sommeil ^spcial quon pourrait, pour tre bref, appeler le sommeil
labyrinthique, est une liaison rgulire dimpressions profondes. Il
peut fournir un bon exemple des archtypes voqus par C. G. Jung.
Robert Desoille a prcis cette notion darchtype. Il dit quon comprendrait mal un archtype en en faisant une simple et unique image.
Un archtype est plutt une srie dimages rsumant lexprience
ancestrale de lhomme devant une situation typique, cest--dire dans
des circonstances qui ne sont pas particulires un seul individu, mais
qui peuvent simposer tout homme... ; marcher dans le bois
sombre ou dans la grotte tnbreuse, se perdre, tre perdu, voil des
situations typiques qui donnent des images et des mtaphores sans
[212] nombre dans lactivit la plus claire de lesprit, bien que dans la
vie moderne les expriences relles soient, cet gard, somme toute
trs rares. Aimant tant les forts, je ne me souviens pas my tre perdu. On a peur de se perdre, sans stre jamais perdu.
Et quelle trange concrtion du langage nous fait employer le
mme mot pour deux expriences si diverses : perdre un objet, nous
perdre nous-mmes ! Comment mieux voir que certains mots sont
lourds de complexes ? Qui nous dira les perspectives de ltre perdu ?
Est-ce la bague, ou le bonheur, ou la moralit ? Et quelle consistance
183
psychique quand cest et la bague et le bonheur et la moralit ! De

mme ltre dans le labyrinthe est la fois sujet et objet conglomrs
en tre perdu 108. Cest cette situation typique de ltre perdu que
nous revivons dans le rve labyrinthique. Se perdre, avec toutes les
motions que cela implique, est donc une situation manifestement archaque. la moindre complication concrte ou abstraite ltre
humain peut se retrouver dans cette situation. Quand je marche dans
un endroit sombre et monotone, dit George Sand, je minterroge et me
querelle... (La Daniella, t. I, p. 234). En revanche, certains tres prtendent avoir le sens de lorientation. Ils en font lobjet dune gloriole
qui masque peut-tre une ambivalence.
[213]
En somme, dans nos rves nocturnes, nous reprenons inconsciemment la vie de nos anctres voyageurs. On a dit que dans lhomme
tout est chemin ; si lon se rfre au plus lointain des archtypes, il
faut ajouter : dans lhomme tout est chemin perdu. Attacher systmatiquement le sentiment dtre perdu tout cheminement inconscient,
cest retrouver larchtype du labyrinthe. Marcher pniblement en
rve, cest tre perdu, cest vivre le malheur de ltre perdu. Ainsi se
fait une synthse des malheurs sur ce tout simple lment dun chemin
difficile. Si nous faisons une analyse fine, nous sentirons que nous
sommes perdus au moindre tournant, que nous nous angoissons la
moindre troitesse. Dans les caves du sommeil, toujours nous nous
tirons : mollement ou douloureusement.
On comprendra mieux certaines synthses dynamiques si lon considre les images claires. Ainsi, dans la vie veille, suivre un long
dfil ou se trouver la croise des chemins dterminent deux angoisses en quelque manire complmentaires. On peut mme se librer de Tune par lautre. Engageons-nous dans cet troit chemin, au
108
Au dbut de son roman, LAmrique, Kafka prsente cette implication de

lobjet perdu et du visiteur perdu. Pour retrouver, un parapluie oubli, il oublie sa malle et se perd dans des couloirs dont la direction changeait sans
cesse dans le ventre dun transatlantique. Ainsi le voyageur, ds son dbarquement en Amrique, commence une vie labyrinthique qui le conduira
une situation socialement de plus en plus complique. Toute souffrance relle est avalanche de malheurs. Cf. Signification de Kafka , dans Connatre, n 7, par Paul Jaffard.
184
moins nous nhsiterons plus. Revenons la croise des chemins, au

moins nous ne serons plus entrans. Mais le cauchemar du labyrinthe
totalise ces deux angoisses et le rveur vit une trange hsitation : il
hsite au milieu dun chemin unique. Il devient matire hsitante, une
matire qui dure en hsitant. La synthse quest le rve labyrinthique
accumule, semble-t-il, langoisse dun pass de souffrance et lanxit
dun avenir de malheurs. Ltre y est pris entre un pass bloqu et un
avenir bouch. Il est emprisonn dans un chemin. Enfin, trange fatalisme du rve de labyrinthe : on y revient parfois au mme point, mais
on ne retourne jamais sur ses pas.
[214]
Cest donc dune vie entrane et gmissante quil sagit. Il faut en
rvler les images par leur caractre dynamique, ou plutt il faut montrer comment un mouvement difficile dpose des images heurtes.
Nous allons essayer den isoler quelques-unes. Nous prsenterons ensuite quelques observations sur les mythes qui entourent les antres
comme lantre de Trophonius. Et en dernier lieu nous essaierons
dapporter quelque lumire sur cette zone moyenne o sunissent les
expriences du rve et les expriences de la vie claire. Cest l surtout
que se forment les images littraires qui nous intressent plus spcialement.
II
On a bien souvent caractris le cauchemar comme un poids sur la
poitrine du dormeur. Le rveur se sent cras et se dbat sous le poids
qui lcrase. Naturellement, la psychologie classique, tout entire
son positivisme de lexprience claire, cherche quel est lobjet qui
crase : ldredon ou la couverture ? Ou bien quelque nourriture
lourde ? Lhyginiste qui interdit la viande le soir oublie que la
nourriture lourde nest que la mtaphore de la lourdeur dune digestion. Un organisme qui sait et qui aime digrer na jamais souffert
dune telle lourdeur : il est fort heureusement des estomacs pleins
qui connaissent de bons sommeils.
185
Ainsi les causes occasionnelles du rve ont fort peu dintrt. Il

faut prendre le rve dans sa production dimages et non pas dans une
rception dimpressions, car prcisment dans le rve il ny a pas
vraiment rception dimpressions. Le rve labyrinthique est trs favorable cette tude, parce que la dynamique du rve adhre sa production [215] dimages. Et le labyrinthe nest que lhistoire de cette
production. Il est oniriquement typique : il est fait dvnements qui
sallongent, qui se fondent, qui se courbent. Aussi le labyrinthe onirique na pas dangles ; il na que des inflexions et des inflexions profondes qui engagent le rveur comme sil tait une matire rvante 109.
Il faut donc, une fois de plus, que le psychologue qui veut comprendre le rve ralise linversion du sujet et de lobjet : ce nest pas
parce que le passage est troit que le rveur est comprim cest
parce que le rveur est angoiss quil voit le chemin se resserrer. Le
rveur ajuste des images plus ou moins claires sur des rveries obscures, mais profondes. Ainsi, dans le rve, le labyrinthe nest ni vu, ni
prvu, il ne se prsente point comme une perspective de chemins. Il
faut le vivre pour le voir. Les contorsions du rveur, ses mouvements
contourns dans la matire du rve, ont pour sillage un labyrinthe.
Aprs coup, dans le rve racont, quand le dormeur est remont sur la
terre des clairvoyants, quand il sexprime dans le rgne des objets solides et dfinis, il parlera de chemins compliqus et de carrefours.
Dune manire gnrale, la psychologie du rve gagnerait bien distinguer les deux priodes du rve : le rve vcu et le rve racont. On
comprendrait mieux certaines fonctions des mythes. Ainsi, si lon se
permet de jouer sur les mots, on peut dire que le fil dAriane est le fil
du discours. Il est de lordre du rve racont. Cest un fil de retour.
[216]
Dans la pratique de lexploration des cavernes compliques, il est
dusage de drouler un fil qui guidera le visiteur dans son voyage de
109
Par bien des traits, lintuition dune dure profonde, dune dure continue
vcue en profondeur est lexplicitation dune dure labyrinthique. Cette intuition valorise par lintimit saccompagne normalement dun dsintrt
pour une description gomtrique. Vivre intimement une dure, cest la
vivre dans le recueillement, les yeux mi-clos, les yeux ferms, dj dans la
plonge des grands rves.
186
retour. Bosio, voulant visiter les catacombes sous la voie Appienne, se

munit dune pelote de fil assez grosse pour guider un voyage de plusieurs jours sous terre. Grce au simple repre du fil droul, le voyageur a confiance, il est sr de revenir. Avoir confiance, cest la moiti
de la dcouverte. Cest cette confiance que symbolise le fil dAriane.
Un, fil dans une main et dans lautre un flambeau,
Il entre, il se confie ces votes nombreuses
Qui croisent en tous sens leurs routes tnbreuses ;
Il aime voir ce lieu, sa triste majest,
Ce palais de la nuit, cette sombre cit,
crit labb Delille propos du labyrinthe des catacombes.

Il y a une trs grande diffrence entre le rve du mur qui barre la
route et le rve du labyrinthe o se prsente toujours une fissure : la
fissure est le dbut du rve labyrinthique. La fissure est troite, mais le
rveur sy glisse. On peut mme dire que dans le rve toute fissure est
une sduction de glissement, toute fissure est une sollicitation pour un
rve de labyrinthe. Dans la pratique du rve veill, Robert Desoille
demande souvent au rveur de se glisser dans une fente troite, dans
un troit intervalle entre deux murs de basalte. Cest en effet une
image active, une image onirique naturelle. Le rve ne formule pas
une claire dialectique en disant : il faut quune porte soit ouverte ou
ferme, car le rve de labyrinthe est en somme une suite de portes
entrouvertes. Cette possibilit de se glisser tout entier dans la
moindre fente est une nouvelle application des lois du rve qui acceptent le changement de dimensions des objets. Norbert Casterel dcrit
la [217] technique de patience et de calme par laquelle lexplorateur
des cavernes arrive se glisser dans de bien troites chatires. La lenteur est alors, dans cet exercice rel, une ncessit ; le conseil de lenteur de Casteret revient donc une sorte de psychanalyse des angoisses archaques du labyrinthe. Le rve connat dinstinct cette lenteur. Il ny a pas de rve labyrinthique rapide. Le labyrinthe est un
phnomne psychique de la viscosit. Il est la conscience dune pte
douloureuse qui stire en soupirant.
Parfois, cependant, la matire qui rve en nous est plus fluide,
moins serre, moins opprime, plus heureuse. Il est des labyrinthes o
187
le rveur ne travaille plus, o il nest plus anim de la volont de

stirer. Par exemple, le rveur est simplement emport par des
fleuves souterrains. Ces fleuves ont les mmes contradictions dynamiques que le rve du labyrinthe. Ils ne coulent pas avec rgularit, ils
ont des rapides et des mandres. Ils sont fougueux et replis, car tout
mouvement souterrain est courbe et difficile. Mais comme le rveur
est emport, comme il sabandonne sans volont, ces rves de fleuves
souterrains laissent moins de traces ; on nen trouve que de pauvres
rcits. Ils ne donnent pas cette exprience dangoisse primitive qui
marque un rveur circulant la nuit dans dtroits dfils. Il faut un
grand pote comme Blake pour voir ces courants souterrains, sousmarins 110 :
Nous verrons, tandis quau-dessus de nous
Rugiront et tourbillonneront les vagues,
Un plafond dambre,
Un pav de perle.
En rsum, le labyrinthe est une souffrance premire, une souffrance de lenfance. Est-ce un traumatisme [218] de la naissance ?
Est-ce au contraire, comme nous le croyons, une des plus nettes traces
dun archasme psychique ? La souffrance imagine toujours les instruments de sa torture. Par exemple, on pourra faire la maison aussi
claire, aussi libre, aussi accueillante quon voudra, certaines angoisses
enfantines trouveront toujours une porte troite, un couloir un peu
sombre, un plafond un peu bas pour en faire les images du resserrement, les images dune physique doppression, les images dun souterrain.
Ainsi vient loppression. On la sentira samasser en lisant ces vers
de Pierre Reverdy (Plupart du Temps, p. 135) :
Une ombre dans langle du couloir troit a remu,
Le silence file le long du mur,
La maison sest tasse dans le coin le plus sombre.
110
Cit par Swinburne, Fontaine, n 60, p. 233.
188
Dans Le Conte de lOr et du Silence (p. 214), Gustave Kahn condense dans les couloirs les lumires incertaines : Les longs couloirs
frissonnent et grelottent entre leurs murs pais, des lumires rougetres et rares vacillent, vacillent toujours, se jettent en arrire
comme pour scarter de quelque chose dinvisible. Toujours les
labyrinthes ont un lger mouvement qui prpare une nause, un vertige, un malaise pour le rveur labyrinthe.
Ces images des malheurs de lenfance, nous les voquons ensuite
avec tant de nostalgie quelles deviennent ambivalentes. Si simples
quelles soient, elles sont dramatiques, elles sont douloureusement
terrestres. Il semble par exemple que bien des pages dun Luc Estang
vivent de ce nostalgique souvenir des peines imagines dans
lenfance. Lon-Gabriel Gros sen tonne un instant les causes relles sont si lgres ! mais comprend quil faut juger [219] les
images des premires angoisses en profondeur 111 : Assez paradoxalement en un sens, mais trs logiquement aussi pour quiconque se reporte certains souvenirs, Luc Estang associe presque toujours
lide de lenfance celle dune angoisse plus ou moins avoue. Il se
plat voquer ces vieilles maisons familiales dont nous ne voulons
plus retenir que la douceur, mais qui nous effrayrent jadis : Peur :
les couloirs taient peupls de mains obscures 112. Synthse deffrois
o linhumain lhumain est li, o le couloir obscur nous crase de
ses mains froides !
Dailleurs, il ne manque pas doccasions o les concepts retrouvent
les images premires. Circulant dans Paris, un personnage de Paul
Gadenne (Le Vent noir, p. 136) va nous servir indiquer cette rcurrence vers limage motive partir du concept us. Dans le quartier
o se trouve le promeneur, les rues avaient des noms lourds et
tristes. Elles avaient elles-mmes des sonorits de tunnels, de ca-
111
112
Lon-Gabriel Gros, Prsentation de Potes contemporains, p. 195.

Mme en dmolition, les couloirs voquent les mains ttonnantes : Pauvret des couloirs que lon dmolit. Quel tre servile aurait pens quune
pioche vienne si facilement bout des moellons pourtant disposs en dme
autour des mains qui cherchent ? (Ren Guilly, Lil inverse, Messages,
1944.)
189
vernes. Ainsi, tout samasse, mme le nom des rues, pour corser la
moindre impression labyrinthique, pour transformer la rue en tunnel,
le carrefour en caveau. Et puis le promeneur sennuie. Sennuyer et
marcher dans les rues, voil ce qui suffit se perdre dans les songes et
perdre son chemin. Ces rues avaient toujours t pour Luc moins
des rues que des voies, des couloirs o lon nhabite pas... Il portait
limage du carrefour en lui comme un cur rouge. Au carrefour des
rues on [220] vit une motion, le sang y reflue comme dans un cur
inquiet, la mtaphore devient ainsi une ralit intime. En suivant le
songeur errant de Gadenne, on retrouve les ruelles de la VilleSouffrance de Rilke (10e Elgie de Duino).
Quel dlice de lecture de rencontrer ainsi une page qui noue dun
exact lien les sensations externes et les impressions morales en apportant la preuve que les songes sencadrent dans le rel avec une sorte
de fatalit de limage !
Dautres rues du Vent noir se dsignent comme des labyrinthes de
fidle onirisme, La rue Laffitte, sinistre entre des murs de banque
comme une tranche de granit. Une autre rue (p. 155) est un troit
goulet , et les petits cafs qui la bordent sont autant de cavernes .
Mot qui retentit dans deux registres, comme un nom denseigne et,
tout de mme, tant donn le contexte, comme une ralit marine.
Dans un rve rapport par Andr Bay (Amor, p. 11) limage dynamique de la rue troite rve comme un labyrinthe subit une inversion
intressante. Le rveur reste fixe au milieu des maisons qui glissaient . Ce relativisme de limage dynamique est une vrit onirique
bien observe. En inversant les lments de la mobilit, un tel rve
nous donne une synthse du vertige et du labyrinthe. Il y a change de
trouble entre le sujet et lobjet.
III
Nous allons essayer de mettre un contexte onirique autour de la
tradition de lantre de Trophonius. Auparavant nous en prendrons la
description dans un livre crit par un splologue minemment positiviste. [221] Il ne nous sera pas difficile, chemin faisant, de montrer
190
que la description gographique et historique ne suit pas les articulations oniriques du mythe.
Adolphe Badin, dans son livre (Grottes et Cavernes, pp. 58-59),
crit : Dans lintrieur de lenceinte, une ouverture en forme de four,
construite avec beaucoup dart et de rgularit, permettait au courageux explorateur de se glisser dans lantre. Cette entre, elle seule,
demande dj des remarques. La fente horizontale soulve des rves
nombreux. Ce nest pas pour rien que lon parle de la gueule du
four . Nous ne tarderons pas reconnatre que le consultant est
aval par le gouffre. O peur allonge, allongeante qui stire et qui
fuit ! La description continue : Il ny avait pas descalier pour y descendre, il fallait se contenter dune chelle troite et lgre, dispose
pour cet usage. Cette troitesse de lchelle est sans doute une surcharge dun narrateur. Comme cest souvent le cas, le rcit objectif
veut transmettre des impressions. peine entr dans lombre mystrieuse, il faut que commence limpression dinscurit. Le narrateur
dira donc que lchelle est troite et lgre . Pour un peu, il crirait
quelle tremble. On sent, ces simples surcharges, quon se trouve
devant une gographie raconte o lunivers du discours sajoute
lunivers des choses.
Au bas de lchelle lon trouvait, entre le sol et ldifice, un trou
fort troit, dans lequel on mettait ses. pieds en se couchant sur le carreau et en tenant chaque main un gteau ptri de miel. Il faut se
rappeler que lantre de Trophonius avait t dcouvert en suivant des
abeilles dont le refuge a frquemment un caractre terrestre. Dans les
rves, la ruche est souvent souterraine.
Aussitt quon tait entr jusquaux genoux dans [222] louverture,
le corps tait entran avec autant de violence et de rapidit que lest
un homme par un de ces tourbillons que forment les fleuves les plus
grands et les plus rapides . Ici, nous voulons montrer combien serait
plus puissante une rfrence des expriences oniriques. Entran par
les fleuves les plus grands et les plus rapides , voil une exprience
en somme peu commune, une exprience peu vcue ! Combien serait
plus suggestive une rfrence la vie nocturne, un entranement par
un fleuve souterrain, par ce fleuve de la nuit que presque chacun de
nous a connu dans le sommeil ! Tous les grands rveurs, tous les
potes, tous les mystes connaissent ces eaux souterraines et silencieuses qui nous emportent tout entiers. La nuit, dit Henri Mi-
191
chaux 113, contrairement ce que je croyais, est plus multiple que le

jour et se trouve sous le signe des rivires souterraines. Ce sont ces
fleuves souterrains que retrouve Coleridge le Songeur dans cette exprience de posie nocturne, formule dans le rve mme :
Where Alphy the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
L o coulait Alph, le fleuve sacr,
Par les grottes insondables lhomme
Jusqu une mer sans soleil.
(Trad. Cazamian.)
Ds quon accepterait de rfrer certains lments du rel des

rves profonds, certaines expriences psychologiques prendraient leur
perspective profonde. Dans lantre de Trophonius, on vit un rve. Le
rel doit aider vivre un rve. La ralit est ici [223] toute nocturne,
toute tnbreuse. Descendre dans lantre cest tre entran par un
fleuve noir dans le labyrinthe obscur. Celui qui raconte cette aventure
doit garder un lien troit avec le psychisme nocturne et souterrain.
Cest dans le rve que se prsente normalement la catgorie dynamique dentranement total. cet gard, les expriences relles sont
pauvres, rares, fragmentaires. Cest donc du ct onirique que
lpreuve de lantre de Trophonius trouverait des comparaisons clairantes. Le patient, plein de songes, est devenu le bol alimentaire du
gouffre.
Les voix quon entendait dans lantre avaient dailleurs une assez
grande varit. L encore, il semble que la prparation onirique du
consultant doive tre considre de prime abord si lon veut comprendre cette varit. Une fois quon tait parvenu au fond de lantre
secret, dit A. Badin, on napprenait pas toujours lavenir de la mme
manire ; tantt, en effet, on voyait ce qui devait arriver, et tantt on
entendait une voix grave et terrible qui prononait des paroles proph-
113
Henri Michaux, Au Pays de la Magie. Morceaux choisis, p. 373.
192
tiques ; on remontait ensuite par louverture qui avait servi pour descendre et on en ressortait les pieds les premiers.
Il semble donc que la consultation souterraine ft une consultation
solitaire. Comme un rveur revenu la lumire, comme un rveur sortant du sommeil, le consultant demandait aux prtres dinterprter les
messages confus des puissances souterraines. Les prtres
semparaient de nouveau du visiteur, et aprs lavoir plac sur ce
quon appelait le trne de Mnmosyne, qui tait peu de distance de
lantre secret, ils linterrogeaient sur ce quil avait vu. En irait-il autrement si les prtres devaient interprter un songe, un grand songe
noir de limagination terrestre, une aventure du labyrinthe onirique ?
De ce cauchemar, on sortait souvent tout pouvant et mconnaissable . Pausanias ajoute ces [224] paroles, dit Badin, qui ne
sont qu demi rassurantes : On recouvre cependant plus tard sa raison
ainsi que la facult de rire. De telles preuves taient si redoutables
quon disait de quelquun qui paraissait grave et soucieux : Il revient
de lantre de Trophonius. Pour marquer ltre aussi profondment, il
faut quune aventure sattache des marques inconscientes, quelle se
relie des cauchemars rels, aux cauchemars qui retrouvent la ralit
psychique archaque.
On comprendra mieux linaptitude dun explorateur positiviste
connatre le lieu des mythes si lon suit Adolphe Badin dans sa visite.
Il dit quil existe prs de lantre antique une chapelle. Elle continue
tre visite par quelques chrtiens qui sy font glisser dans un panier attach la corde dune poulie. Cette grotte est remplie de niches
propres recevoir des statues et des offrandes ; mais on ny retrouve
plus louverture par laquelle on faisait descendre les plerins la ramasse, ni la porte secrte par laquelle les prtres introduisaient les instruments de leur fantasmagorie. Adolphe Badin ne met pas en discussion cette thse simpliste de prtres prestidigitateurs. Un voyageur
aussi peu ouvert au vritable sens des mythes, de Pouqueville, prononce un jugement aussi rapide. Chez ce voyageur, la topographie
parat remplacer le sens du paysage et surtout teindre toutes les tonalits historiques.
Mme des crivains qui cultivent le merveilleux peuvent tre victimes de rationalisation. Par exemple, Eliphas Lvi (Histoire de la
Magie) voit dans les pratiques de lantre de Trophonius les traces
193
dune psychiatrie homopathique. Daprs lui, on descendait dans

lantre des hommes qui souffraient dhallucinations. Les hallucinations beaucoup plus violentes quils voyaient dans labme les gurissaient : Les crisiaques ne sen souvenaient pas [225] sans frissonner
et nosaient jamais perler dvocations et de fantmes. Ainsi, dans le
style o lon parle aujourdhui dun lectro-choc, Eliphas Lvi envisage laction salutaire dun fantme-choc, comme si une petite peur,
une peur insidieuse, rive dans linconscient, pouvait tre gurie par
une peur plus claire !
Cest peut-tre cette peur salutaire que lon veut faire subir tant
dinitis dans les cultes secrets. Nous avons not ailleurs la thorie de
Stilling, expose dans le Heimweh o liniti subit les quatre initiations relatives aux quatre lments 114. Mais le chemin de ces initiations si diffrentes est toujours un labyrinthe. George Sand, dans son
roman La Comtesse de Rudolstadt, t. II, p. 194, revient sur le labyrinthe o Consuelo dcouvre les mystres du chteau. Cette fois, il
sagit nettement dune initiation maonnique, et George Sand
sexprime ainsi : Celle qui est descendue seule dans la citerne des
pleurs... saura facilement traverser les entrailles de notre pyramide.
Toute initiation est une preuve de solitude. Il ny a pas de plus
grande solitude que la solitude du rve labyrinthique.
Avec un positivisme qui se limite aux expriences relles comme
celui de Pouqueville, ou avec un utilitarisme psychologiquement naf
comme celui dEliphas Lvi, on oublie le positivisme des phnomnes
inconscients. Comment alors rendre compte de cet tat de frayeur o
nous plonge le sjour dans un paysage rocheux, crevass, aux longs et
troits couloirs souterrains ? Avoir peur est une situation premire
quil faut savoir toujours traduire objectivement [226] et subjectivement. Le cachot est cauchemar et le cauchemar est un cachot. Le labyrinthe est un cachot allong et le couloir des rves est un rveur qui se
glisse et sallonge. Dans la vie veille, ltre qui se glisse dans la
crevasse tnbreuse retrouve des impressions du rve. Dans cet exploit, conscience onirique et conscience claire se rapprochent, se mlent. Bien des mythes ralisent cette unit. Cest en mutiler
114
Le hros du Heimweh entre dabord dans le corps dun crocodile. Ce corps

se rvle par la suite comme une simple machine. Mais le caractre du Jonas
dinitiation est assez apparent.
194
linterprtation que den touffer, comme le font tant desprits clairs,

les rsonances oniriques.
IV
On comprendrait mieux lexprience imagine du labyrinthe si lon
se souvenait dun des principes de limagination (principe qui vaut
dailleurs pour lintuition gomtrique) : limage na pas de dimensions assignes ; limage peut passer sans peine du gros au petit.
Quand un sujet de Desoille (Le Rve veill en Psychothrapie, p. 64)
dit quil monte dans un tube filiforme pais comme un cheveu, il
prouve le besoin de discuter cette image , je dois avouer que je ne
my sens pas trs laise, car avoir une cage thoracique qui na que
lpaisseur dun cheveu ne permet pas lair de circuler facilement.
Cette monte mtouffe donc ; mais chaque tche napporte-t-elle pas
sa peine ? Dj mon chemin se fleurit. Elle est devant moi, la fleur,
rcompense de mes efforts. Oh ! elle pique un peu et elle est sche,
cest la fleur des ronces, pineuse et sans arme, mais cest quand
mme une fleur, nest-ce pas ? Le mlange de vie intuitive et de vie
commente nuit ici la force imaginante. Les seuls mots cage thoracique suffisent dsigner un rcit repens. La rverie ne rencontrerait
pas une cage (ft-ce la cage [227] thoracique) sans y entrer. De mme,
le nest-ce pas final est un besoin dapprobation, tranger au rve luimme. Le sujet veut se trouver en complicit de fabulation. Mais ds
que la fabulation veut se justifier, elle perd son essor. Et nous croyons
que la mthode du rve veill doit carter les explications qui brisent
souvent les lignes dimages. Ici, la sve labyrinthique est vcue
comme une goutte qui devient fleur, le rveur en sent ltirement dans
les troits canaux. Cest l un rve assez commun malgr son absurdit dimensionnelle. Un labyrinthe dont on sort, trs souvent, en
svasant fleurit. Dans son livre (La Fin de la Peur, p. 99), Denis Saurat a prsent quelques rves de labyrinthe. Il note justement quon a
beaucoup de peine sortir du dfil, mais, dit-on, on sen tire toujours
et on a souvent envie de recommencer.
195
V
Mais nous navons voulu, en ces quelques pages, quattirer
lattention sur la ncessit de reconstituer latmosphre onirique pour
juger des impressions exceptionnelles, vcues dans une rare exploration du rel. Nous devons maintenant retourner notre dessein principal et montrer comment limagination littraire sy prend pour susciter
la rverie labyrinthique.
Nous donnerons deux labyrinthes littraires, un labyrinthe dur pris
dans luvre de Huysmans et un labyrinthe mou, emprunt luvre
de Grard de Nerval. Chaque psychisme apporte ses propres caractristiques une image fondamentale. Cest cet apport personnel qui
rend les archtypes vivants ; chaque rveur remet les rves anciens
dans une situation personnelle. On sexplique donc bien [228] quun
symbole onirique ne puisse recevoir, dans une psychanalyse, un sens
unique (cf. Ania Teillard, Traumsymbolik, p. 39). Il y a donc un certain intrt dialectiser les symboles. La grande dialectique de
limagination matrielle : dur et mou est trs favorable pour la dialectisation des symboles. Il semble que les deux images extrmes que
nous allons donner encadrent toutes les valeurs symboliques du labyrinthe.
Voyons dabord le labyrinthe dur, aux parois ptrifies, qui
saccorde avec la potique matrielle gnrale de Huysmans. Ce labyrinthe dur est un labyrinthe qui blesse. Il diffre du labyrinthe mou o
lon touffe 115. Il rsolut de se faufiler par les sentiers de lHaemus
(rappelons que lHaemus est une montagne de la Lune, explore par
un rveur), mais il butait avec Louise chaque pas, entre deux murailles dponges lapidifies et de koke blanc, sur un sol verruqueux,
renfl par des bouillons durcis de chlore. Puis ils se trouvrent en face
dune sorte de tunnel et ils durent se quitter le bras et marcher, lun
aprs lautre, dans ce boyau pareil un tube de cristal... Dans ce
texte, la synthse des images contradictoires abondent depuis le koke
115
Huysmans, En Rade (passim).
196
blanc jusquau boyau de cristal. Il suffit den abrger les images et de

dire boyau de cristal au lieu de boyau pareil un tube de cristal, en
enlevant les fonctions grammaticales de la comparaison, pour montrer
en effet que les images runissent le monde de la vie du rve (boyau)
et le monde de la vie veille (cristal). Notons dailleurs que dans le
labyrinthe le rveur quitte la main de sa compagne, il est rendu la
solitude de ltre perdu.
Mais aprs la peine, la joie et il nest peut-tre pas sans intrt de
signaler que ltroit dfil, aux [229] si inhumaines parois, dbouche
dans la Mer de la Tranquillit dont les contours simulent la blanche
image dun ventre sigil dun nombril par le Jansen (autre mont de la
Lune), sexu comme une fille par le grand V dun golfe, fourch de
deux jambes cartes de pied-bot par les mers de la Fcondit et du
Nectar (p. 107). On peut se demander si un auteur crivant aprs
Freud soffrirait aussi ingnument lenqute psychanalytique. Aprs
Freud, pour un auteur qui connat peu ou prou la psychanalyse, de
telles images correspondraient une ostentation de dfoulement. Actuellement, si un auteur veut cacher certains de ses fantasmes, il lui
faut en quelque manire un autre cran de refoulement. En somme, la
dialectique dostentation et de dissimulation qui rsume lart dcrire,
du fait des lumires de la psychanalyse, change de centre et devient
plus aigu, plus difficile, plus retorse.
En tout cas, en lisant des pages comme celle de Huysmans, on se
rend bien compte de la ncessit denrichir la critique littraire en lui
apportant des barmes oniriques. Ne voir dans une vision comme celle
de Huysmans que la recherche des expressions rares et pittoresques,
cest mconnatre des fonctions psychologiques profondes de la littrature. Il ne suffit pas non plus dvoquer la tendance bien connue de
voir dans un trac gographique des profils humains. Sans doute, pour
certains coliers rveurs, la carte faire sapparente aux graffiti. Mais
la rverie crite rclame plus dinsistance, elle demande une participation plus grande en profondeur. Non seulement les mots dessinent,
mais ils sculptent et lon sent bien que les pages de Huysmans disent
avant tout la duret du dfil, sa forme nest retenue quau bnfice
dune gographie de la sexualit.
[230]
197
Ds quon aura reconnu que le labyrinthe, le dfil, ltroit couloir

correspondent des expriences oniriques des plus communes et des
plus charges de sens, on comprendra que des psychismes particuliers
prennent au rcit de Huysmans un intrt direct. Avec la page de
Huysmans se trouve mis jour un texte primitif simple, pourvu dune
variante un peu rare : lponge lapidifie. Lponge lapidifie,
lponge ptrifie, se rencontre souvent dans la prose et les pomes de
Victor Hugo 116. Sentie comme paroi du labyrinthe anguleux et qui
blesse, lponge de pierre correspond une mchancet spciale,
une trahison de la matire. Lponge devrait avoir douceur et plasticit, elle devrait conserver son caractre de matire inoffensive. Mais
soudain elle reoit toutes les hostilits de la vitrification. Elle apporte
une contribution au pessimisme matriel de Huysmans. Comme la
viande qui nourrit mal, comme le vin qui empoisonne 117, lponge est
tratresse. La duret inattendue est la volont de mal inscrite dans la
matire. Limage matrielle inattendue est toujours offensive, nest-ce
pas la preuve que limage matrielle est dhabitude dextrme sincrit ?
On trouvera, dans un rve dAurlia, les notations dun labyrinthe
adouci, qui chappe aux tnbres absolues pour se dessiner dans des
pnombres doucement teintes 118 : Je crus tomber dans un abme
qui traversait le globe. Je me sentais emport sans souffrance par un
courant de mtal fondu, et [231] mille fleuves pareils, dont les teintes
indiquaient les diffrences chimiques, sillonnaient le sein de la terre
comme les vaisseaux et les veines qui serpentent parmi les lobes du
cerveau. Tous coulaient, circulaient et vibraient ainsi, et jeus le sentiment que ces courants taient composs dmes vivantes, ltat
molculaire, que la rapidit de ce voyage mempchait seule de distinguer. Une clart blanchtre sinfiltrait peu peu dans ces conduits,
et je vis enfin slargir, ainsi quune vaste coupole, un horizon nouveau o se trouvaient des les entoures de flots lumineux. Je me trou-
116
Dans un dfil sauvage, Pierre Loti (Vers Ispahan, p. 47) note ces tranges
rochers cribls , semblables de colossales ponges noires .
117 Nous avons dress la carte des mauvais vins dans luvre de Huysmans,
nous avons reconnu quil ny avait gure quun gentil vin de lAube (Les Riceys) qui chappait aux malfaons littraires.
118 Grard de Nerval, Aurlia, d. Corti, IV, p. 19.
198
vai sur une cte claire de ce jour sans soleil. Notons tout de suite
la diffrence entre la chimie cristalline de Huysmans et la chimie
fluente de Grard de Nerval. La veine colore correspond une dynamique rampante, consciente de sa facilit. Son mouvement cre en
quelque sorte les parois du conduit. Le conduit est toujours lexacte
dimension de la matire qui y circule. Ce labyrinthe toujours plein est
sans douleur, tandis que le labyrinthe vide ne cesse de blesser le rveur de Huysmans.
un autre point de vue, on pourrait opposer le labyrinthe de
Huysmans et celui de Grard de Nerval. Huysmans entre dans le cauchemar, Grard de Nerval sort du cauchemar. Grard de Nerval nous
fait vivre une aube crbrale qui va mettre fin la vie onirique, le labyrinthe svase. Une lueur nat qui prpare le retour la vie.
Il est dailleurs trs frappant que les dernires lignes dAurlia fassent explicitement le rapprochement du rve du labyrinthe et de la
description dune descente aux enfers. Ce rapprochement, que les
connaissances nouvelles de la psychologie onirique ont rendu familier
aux psychanalystes, prouve bien que la descente aux enfers est un
vnement psychologique, une ralit psychique normalement [232]
attache linconscient. Au-dessous de la haute maison psychique, il
y a en nous un labyrinthe qui conduit notre enfer : Toutefois, dit
Grard de Nerval en fermant son beau livre, je me sens heureux des
convictions que jai acquises, et je compare cette srie dpreuves que
jai traverses ce qui, pour les anciens, reprsentait lide dune descente aux enfers.
VI
Entre le labyrinthe dur dun Huysmans et le labyrinthe tout en facilit dun Nerval, on trouvera facilement de nombreux intermdiaires.
Michel Leiris, par exemple, dans ses nombreux labyrinthes de chair et
de pierre, nous donnera la curieuse impression dun dfil qui durcit.
Par exemple, dans Le Point cardinal, le rveur nage dans une eau qui
se refroidit (p. 61). Il se heurte alors des courants singuliers .
Il se cogne des poissons aux nageoires coupantes , les crustacs le dchirent de leurs armures . Leau primitivement heureuse
199
dans sa tideur prend ainsi peu peu une hostilit et voici le rveur
qui entre dans le labyrinthe durci : Plus tard, les eaux se refroidirent
encore. Il me semblait avoir une rsistance beaucoup plus grande
vaincre, devant dplacer un lment de plus en plus visqueux : ce
ntait pas dans un fleuve que je nageais, mais dans la terre, entre les
couches stratifies. Ce que javais pris pour de lcume ntait que
mousse de cristaux, et les algues qui moppressaient empreintes fossiles de fougres dans un gisement houiller. Mes mains, pour me
frayer un passage, devaient carter des paisseurs incalculables de minraux ; je glissais parmi les sables aurifres et mes jambes se recouvraient dargile. Mon corps [233] devait porter imprimes sur lui,
jusque dans les dernires ramifications de leurs nervures, toutes les
formes comme de pierres et de vgtaux. Javais tout oubli...
Le cauchemar se fige encore davantage jusqu donner au rveur le
temps des pierres. Lenteur ou vitesse navait plus de sens pour
moi ; des annes devaient scouler aprs chacune de mes brasses . Le labyrinthe de pierres ptrifie le labyrinthe. Les dessins extrieurs du labyrinthe non seulement simpriment sur le labyrinthe, mais
ils apportent avec eux lexigence de leur matire. Nous voyons une
fois de plus laction matrialiste des images, laction synthtique de
limagination. Tous les chapitres que nous sommes obligs disoler
dans notre enqute sur limagination matrielle devraient se runir au
terme de leur dveloppement. Avec Leiris nous sommes entrs dans le
labyrinthe ptrifiant. Nous vivons au plus proche la dialectique ptrifiant-ptrifi.
Les ais de la matire se resserrrent encore sur moi, menaant de
transformer ma bouche en soupirail... 119
119
Rilke aussi, parti dune image semblable celle de Grard de Nerval, en fait
un labyrinthe ptrifiant :
Peut-tre qu travers dpres montagnes je circule
en veines dures, seul ainsi quun minerai,
et si profondment que je ne vois ni fin
ni distance, tout est l, proche,
et tout ce qui est proche sest fait pierre.
(Livre dHeures, trad. Chuzeville.)
200
VII
En somme, chaque grand crivain individualise les grandes
images. Reste dans la folie dAurlia [234] une certaine lumire, dans
les malheurs nervaliens reste une gratitude pour des bonheurs
dadolescence, pour des bonheurs dessentielle innocence. Un rveur
comme Pierre Loti ajoutera dautres tonalits au labyrinthe. Dans la
crypte dun temple gyptien (La Mort de Philae, p. 203), il parcourt
de longs couloirs rappelant ceux qui, dans les mauvais rves, pourraient bien se resserrer pour vous ensevelir . Remarquons au passage
cette rfrence de la ralit au rve, ce qui prouve bien que, pour Loti,
cest par des rves typiques quon peut faire sentir des impressions
exceptionnelles. En effet, les murs du dfil veillent de toute vidence chez le narrateur une couche de rveries qui ne correspondent
plus la crainte dtre enseveli. Ils sont sculpts, dit Loti,
dinnombrables personnages... les mille reprsentations de la belle
desse bombant ses seins que lon est oblig de frler quand on passe,
et qui ont gard presque intactes les couleurs de chair appliques du
temps des Ptolmes . Nest-il pas symptomatique quon puisse runir dans la mme page la crainte de frler un sein et la crainte dtre
enseveli ! 120
Dautres tempraments ragiront par la violence, par la colre, faisant en quelque manire clater le labyrinthe. Cest avec cette impression de labyrinthe la fois dur et explos que nous lisons les vers de
Luc Decaunes ( lil nu, p. 7) :
Environn de la nuit souterraine,
Conduit par les animaux du roc,
Jarrache ma poitrine au feu infernal des toiles,
Je fraie mon chemin force dorgueil,
Et dans les coups prcipits de mes organes
Le voisinage entier sonne comme une cloche,
120
Tristan Tzara connat aussi mais sans en souffrir comme Loti les
routes bordes de seins (LAntitte, p. 120).
201
Le paysage vole avec lair de mon sang.
[235]
Il semble que, conduit par les animaux du roc , le pote porte
son explosif au fond de la sape, quil ne sente plus les blessures du
monde de la duret souterraine. Et voil le labyrinthe clat.
Un autre pote saura, par des mots accumuls, par une syntaxe
comme replie sur soi, inscrire en quelque sorte le labyrinthe dans le
vers mme, au point quun lecteur sensibilis sentira lamour heurt,
souffrant dans les arcanes dun cur en lisant dans un pome de Jouve
(p. 45) :
Prends place aux arcanes, canaux et labyrinthe,
Piliers, ramifications et branches de ce cur.
En un autre pome, Pierre-Jean Jouve semble raliser la synthse

de ce qui dchire et de ce qui touffe :
Le chemin de rocs est sem de cris sombres,
Archanges gardant le poids des dfils.
(Sueur de Sang, p. 141.)
Parfois luvre littraire est comme crase par des souvenirs de

lecture. George Sand a sans doute lu les rcits de souterrains dAnne
Radcliffe. Elle se dfend de les imiter, mais des chapitres entiers de
Consuelo infligent au lecteur un long cheminement dans les entrailles
des montagnes, dans les oubliettes des chteaux (cf. t. I, p. 345 ; t. II,
pp. 14-15). George Sand indique dailleurs avec finesse lendosmose
des lectures et des rves : Relisez, dit-elle dans une note (t. III, p.
265), une pice de vers qui sappelle Les Puits de lInde, ce sera un
chef-duvre ou une orgie dimagination, selon que vous aurez ou
non des facults sympathiques celles du pote. Quant moi, javoue
que jen ai t horriblement choqu la lecture. Je ne pouvais approuver ce dsordre et cette dbauche de description. Puis [236] quand
jeus ferm le livre, je ne pouvais plus voir autre chose dans mon cer-
202
veau que ces puits, ces souterrains, ces escaliers, ces gouffres par o
le pote mavait fait passer. Je les voyais en rve, je les voyais tout
veill. Je nen pouvais plus sortir, jy tais enterr vivant. Jtais subjugu, et je ne voulus plus relire ce morceau, de crainte de trouver
quun si grand peintre, comme un si grand pote, ntait pas un crivain sans dfaut. Une telle sensibilit pour un ordre dtermin
dimages prouve assez que ces images ne sont pas simplement
dorigine objective. Ces images ont des traces profondes, elles sont
des traces.
VIII
Parfois lhabilet du conteur est telle quil sait mettre au compte de
la ralit ce qui, en fait, dans la cration littraire elle-mme, appartient lonirisme. Une nouvelle de Mrime : Djonmane 121 est un
bon exemple de cette habilet littraire. En voici un rapide dessin.
Dans les premires pages, tout est runi pour donner limpression
dune aventure vcue, dun rcit historique, trs conqute dAlgrie.
Le brave colonel y est un diminutif du gnral Bugeaud. Aprs le dner au mess, agrment dune scne de charmeuse de serpents, le hros part pour un coup de main. Ds les premires montagnes, il poursuit un chef arabe, au long burnous flottant. Il le transperce de son
sabre. Mais tous deux tombent dans un ravin profond.
Une eau dormante amortit la chute du lieutenant franais. Puis une
grosse racine lui permet de [237] rsister au courant. Mais voici
que cette racine se tord . Cest un norme serpent qui se jette
dans la rivire en laissant un sillage phosphorescent.
Mais une femme, une torche en main, se tient lentre dune caverne o sengouffre leau du ravin. Un long rcit commence o est
dcrit un immense labyrinthe , ensuite un puits dont leau tait
moins dun mtre du bord. Leau, ai-je dit ? Je ne sais quel affreux
liquide stait recouvert dune pellicule irise, interrompue et brise
par places, et laissant voir une boue noire et hideuse . Soudain un
121
Mrime, Dernires Nouvelles, pp. 225 et suiv.
203
gros bouillon de boue bleutre sleva du puits, et de cette boue sortit

la tte norme dun serpent, dun gris livide, avec des yeux phosphorescents...
Ces spectacles du monde souterrain servent de cadre un sacrifice
humain : la jeune charmeuse de serpents quon avait vue au dner du
colonel est prcipite dans le puits fangeux, en pture au serpent.
Ce crime mrite vengeance. Le lieutenant promet de venir exterminer cette secte de ncromants aussitt sorti de la caverne. Pendant
de longues pages, il marche dans les tnbres, ttant les rochers, gravissant de noirs degrs. Il aboutit une chambre habite par une
femme dune grande beaut.
Dans ce boudoir souterrain , lofficier se rveille, car, sans
quon sache depuis quand, le rcit tait un rve, un rve labyrinthique
avec ses dialectiques dangoisse et de jouissance. Le lecteur, lui aussi,
est soudain rveill. Cest la dernire page seulement quon lui rvle quil suivait un rveur. Le rcit est conduit assez adroitement
pour quil y ait passage insensible de la ralit au rve ; les aspects
oniriques sont masqus par des notations qui ne dpassent que lgrement la ralit.
Ces aspects oniriques, ils apparatront par une sorte de rcurrence
psychologique quand on lira les dernires lignes. Mais ce reflux serat-il suffisant ? [238] Nest-ce pas le cas de conseiller la seconde lecture ? la lecture qui donne plus de valeur aux images quau rcit et qui
donne tous ses sens lacte littraire ? Plus prcisment, une fois restitues les valeurs oniriques, on se rend compte que le rcit a beaucoup plus de continuit psychique que nen avaient les notations habilement assembles. On se convainc alors que la nouvelle de Mrime
ne peut tre bien lucide que par les mthodes du double commentaire que nous proposons pour la critique littraire : commentaire idologique et commentaire onirique. Si lon sexerce connatre oniriquement les caractres si spciaux du rve labyrinthique, on possdera bientt un type dexplication littraire pour des uvres trs diffrentes ; on reconnatra mme que certaines descriptions qui se veulent
ralistes se droulent grce aux intrts oniriques dun rve de labyrinthe. Les rves fondamentaux sont simples ds quon les dpouille
de quelques contingences idologiques. Le rve de labyrinthe a toujours une unit dynamique. La racine devenue serpent, le mouvement
204
du gros serpent, leau phosphorescente auraient d nous apprendre

que nous entrions dans le domaine du rve 122. Mais, en de mme de
ce signe trop clair, nous aurions pu tre alert par le burnous blanc
dans la nuit noire. Ainsi la rcurrence psychologique nous ramne
jusquau seuil du rcit. La nouvelle de Mrime est ainsi un modle
de psychologie rcurrente. Elle nous donne un trs clair exemple du
reflux dintrt psychologique, reflux dintrt que la critique littraire
classique [239] trop discursive, trop livre la dure compacte et relle ne peut gure goter. Pour en saisir le prix il faut faire rebondir
les images finales pour retrouver au dbut du rcit la finalit des premires images. Dans notre livre sur les rveries de la volont, en tudiant le conte de Hoffmann, Les Mines de Falun, nous avons montr
que la rcurrence des images se faisait mal, que les images matrielles
finales ne rflchissaient pas assez nettement leur intrt sur la trame
du rcit. Lart littraire revient souvent des fusions dimages loignes. Il doit tre matre aussi bien du temps rcurrent, que de la dure fluente.
Parfois la synthse nest gure quune juxtaposition. Un mme rcit peut juxtaposer par exemple les images dun labyrinthe et les
images dun Jonas. Ainsi Francis Bar 123 donne une lgende germanique qui dcrit une descente aux enfers. Cette descente suit un vritable labyrinthe ; un moment donn, le hros arrive une rivire
dont un dragon garde lunique pont . Nous sommes donc devant un
gardien du seuil, personnage dont nous avons indiqu le rle dans le
dernier chapitre de notre prcdent ouvrage. Mais voici un vnement
nouveau : le hros, vaillant Jouas, entre dans la gueule du monstre, il
est suivi de ses compagnons qui se retrouvent tous indemnes, dans
une plaine o coulent des rivires de miel . Ainsi, au labyrinthe de
pierres succde un labyrinthe de chair. Le gardien du seuil, en ouvrant
ses mchoires, a ouvert le chemin quil devait interdire. Un tel rcit
mlange les genres. Il porte la trace de grandes valeurs oniriques.
122
Ainsi que nous en avons fait souvent la remarque, toutes les grandes images
des tres souterrains tendent la rciprocit. Rappelons que, dans plusieurs
rcits de lantiquit, Trophonius est un serpent. On sexplique quon aille le
consulter un gteau de miel la main dans lespoir de lapaiser (cf. Rohde,
Psych, trad., p. 100).
123 Francis Bar, Les Routes de lautre Monde, p. 70.
205
Comme nous devons en chaque occasion rappeler lisomorphie des

images de la profondeur, il nous [240] faut souligner les images de
Jonas qui se compliquent jusqu rejoindre les images du labyrinthe.
On trouvera une tonnante conjonction dimages dans une gravure de
William Blake (reproduite p. 17 dans le bel album de la galerie
Drouin). Elle reprsente Le Tourbillon des Amants (Enfer, chant V).
Ce tourbillon est reprsent par un gros serpent lintrieur duquel
coulent les amants maudits entrans par une digestion infernale. On
amasserait facilement des images de cet enfer digrant, de cet enfer
organique, si on cherchait des informations dans les mythes 124.
IX
Prcisment, la plupart des dfils que nous venons dexplorer
donnent encore une certaine primaut aux dessins, le rveur y garde la
vision de parois et de portes. Mais on peut connatre des impressions
plus profondes o ltre devient vraiment la matire lamine, la matire effile. Dans certaines rveries, on peut vraiment parler dun labyrinthe dynamique. Ltre est alors saisi dans un douloureux tirement. Il semble que ce soit le mouvement difficile qui cre ltroite
prison, qui allonge la torture. Dans cette rverie de labyrinthe actif, se
retrouve la synonymie de la torsion et de la torture. On sentira cette
synonymie dans une admirable page du Kotik Letaieff, de Biely (voir
Anthologie de la Littrature sovitique, 1918-1934. Marc Slonim et
George Rearey, p. 50). Le premier tu es sempare de moi dans un
monstrueux dlire... tats inexprimables et inous de la conscience qui
gt dans le [241] corps plutt une espce dexcroissance hors de
rien et de nulle part... Celte excroissance, le rveur la sent du dedans, comme la volont dallonger dun tre tentaculaire : Un tat de
tension, comme si tout tout, tout stendait, senflait, et exerait
une compression ; et que sagitaient en soi des nuages ails porteurs
de cornes. Ltre crie laide pour sallonger :
124
On trouvera une reproduction du Tourbillon des Amants dans le numro 60

de Fontaine.
206
Quelle tension est la mienne !

laide !
Le centre senflammait.
Je suis seul dans limmensit.
Rien au dedans : tout au dehors...
Et de nouveau il steignait. La conscience, slargissant, repassait :
Cest impossible, cest impossible, laide !
Je mtends.
Extension qui est une souffrance voulue, une souffrance qui veut
continuer. Llan en sarrtant cre un obstacle, une crote, une paroi
(p. 52) : Des incrustations se formaient sur moi... et ma vie se mit
bouillir dans des images ; et des incrustations se succdaient sur moi :
objets et penses...
Le monde et la pense ne sont que les incrustations des images
cosmiques qui menacent. Comment mieux dire que les images naissent fleur de peau, que le monde et la pense soppriment lun
lautre.
Ainsi, pour Biely, lespace de ltre saisi dans sa primitivit est un
couloir, un couloir o glisse la vie, la vie qui va toujours croissant,
creusant. Et par une remarquable fidlit onirique, Biely, revenant
des impressions claires, crit (p. 54) : Plus tard, le couloir de chez
nous me faisait souvenir du temps o ma peau men tenait lieu et remuait avec moi ; quand je tournais la tte il formait derrire moi un
petit orifice, tandis que, devant, il souvrait la lumire ; [242] depuis,
passages, couloirs et ruelles, me sont bien trop connus, car je me dis :
me voici, me voici...
En somme, ltroitesse est une sorte dimpression premire. En
cherchant dans nos souvenirs, nous retrouverons un pays trs lointain
o lespace ntait quun chemin. Seul lespace-chemin, lespacechemin-difficile laisse ces grands rves dynamiques que nous revivons les yeux ferms, dans ces sommeils les plus profonds o nous
retrouvons la grande intimit de notre vie aveugle.
Si lon acceptait de donner attention ces rves primitifs, rves qui
sont souvent perdus pour nous prcisment cause de leur primitivit,
207
cause de leur profondeur, on comprendrait mieux ltrange saveur

de certaines expriences relles. La volont de se frayer un chemin
dans un monde plein dobstacles appartient naturellement la vie
veille. Mais aurait-on autant dnergie si des rves de puissance ne
magnifiaient pas la tche effective ? Quon relise le chapitre En rampant du livre de Norbert Casteret : Mes Cavernes ! Aprs avoir not la
bas-sesse attribue dhabitude un ennemi rampant qui se rapproche
de lanimal par cruaut, ruse ou lchet , lexplorateur des cavernes
crit (p. 85) : Mais il est une autre manire de sincorporer la terre
et dautres raisons de ramper. Au risque de paratre cultiver le paradoxe ou de nourrir une passion exagre pour les mondes souterrains,
nous voudrions faire lloge, lapologie, exalter mme lutilit, les
subtilits et les joies de la reptation. Et il dcrit la vie intense le long
des boyaux, goulets, chatires, trousouffleurs, diaclases, strates,
troitures, laminoirs... (p. 86). On sent bien que tous ces termes
techniques sont autant de souvenirs de reptations difficiles, autant de
labyrinthes prouvs dynamiquement. La volont de se frayer un
chemin [243] trouve ainsi directement ses images et lon comprend
que Norbert Casteret ait pu mettre en exergue de ses voyages cette
belle maxime de Hudson : Where is a will, there is a way. O il y
a une volont, il y a un chemin.
La volont joue et souffre, elle nous donne des tches et des
peines, des rveries dhrosme et deffrois. Mais, si diverse quelle
soit dans ses impulsions et dans ses exploits, on voit quelle sanime
sur des images tonnamment simples et vivantes.
Mais des systmes dimages qui sinspirent des formes, qui relatent
des expriences effectives ne nous donnent pas toute la puissance des
rves profonds. Seul un grand rveur peut nous donner les valeurs des
rves souterrains. Un lecteur qui mditera avec assez de lenteur la
longue nouvelle de Franz Kafka : Le Terrier aura bien des occasions
pour retrouver les impressions labyrinthiques. Il les saisira dans cette
curieuse ambivalence de scurit et de crainte que le gnial conteur a
su multiplier. Qui fait une sape craint la contre-sape. Ltre du terrier
quelque blaireau fait homme entend les lointains chos dune
terre travaille. Sous terre, tous les bruits sont hostiles. Et sans cesse
reviennent les contradictions de ltre enferm : il est protg, mais il
est prisonnier. Et quel dosage dastuce et dangoisse Kafka a su mettre
dans certaines pages : Toutes les fois que je sors, moi aussi je dois
208
vaincre par leffort de mon corps les difficults de ce labyrinthe ; et

cela mirrite et mattendrit tout ensemble, quand parfois je mgare
pour un instant dans mes propres figures. Des joies dynamiques sont
sensibles pour ltre qui se glisse dans le terrier (p. 158). Et cest
bien l le sens profond des belles heures que jai coutume de passer
dans les couloirs, moiti dans lapaisement du sommeil, moiti dans la
joie de la vigilance, dans [244] ces couloirs qui sont trs prcisment
calculs ma taille pour de voluptueux allongements, pour
denfantines culbutes, pour des repos rveurs et de bienheureux assoupissements. Ne semble-t-il pas que le labyrinthe soit ici une
conscience de souplesse, un guide, une coquille pour apprendre
tourner sur soi-mme, pour vivre les joies de lenroulement ? 125
En dautres pages, plus obscurment, comme si lauteur tait men
inconsciemment par ses fantasmes, on peut dceler toute une paisseur animale, toute une paisseur biologique derrire les expressions
claires (cf. p. 161). Il semble en effet que le labyrinthe soit encombr
par les viandes, par un bol alimentaire quil faut pousser en mangeant encore, en buvant : En ces troits couloirs je memptre tellement dans laccumulation des victuailles que je risque fort dtouffer
au milieu de mes propres provisions, et parfois le seul moyen qui me
reste pour me tirer daffaire cest de manger et de boire. Mais le transport russit, je lachve en assez peu de temps, le labyrinthe est surmont, et, arriv dans un couloir rectiligne, je reprends mon haleine.
Net exemple de cette imagination synthtique quil faut vivre sur deux
registres. Sans doute, on peut traduire en langage clair et voir toujours,
dans le labyrinthe, un chemin compliqu. Cest faire le sacrifice de la
vie dynamique de limage, cest oublier de raliser lembarras. [245]
Le rve de Kafka est plus intime. Une sorte de boule hystrique monte
et descend dans les couloirs de la bte, faisant dire Kafka, plusieurs reprises, que les parois du labyrinthe sont minces. Autant dire
125
Il semble aussi que, dans le labyrinthe animalis, il y ait quelques boules

creuses o ltre peut en quelque sorte se rassembler, jouir de sa propre chaleur, jouir de son odeur. Cette odeur est alors comme une matire finement
enveloppante, comme une manation du songe de soi-mme. Paul Claudel a
not cotte puissance du terrier : ... tout de mme quun blaireau ou un putois aspire de tous ses poumons au fond de son terrier a tout ce quil peut y
avoir de plus blaireau et de plus putois (Labyrinthe, n 22, p. 5).
209
quelles sont extensibles, et glissantes comme une muqueuse. Ainsi

quelque chose daval, denglouti vient achever les images du mouvement labyrinthique. Une expression trs frappante de Hermann de
Keyserling rejoint la mme image : pour lui, le ver mange la terre
pour se faire un chemin. La Faim originelle se manifeste presque
ltat pur, se dvorant un chemin comme le ver dans la terre (Mditations sud-amricaines, trad., p. 164). Ailleurs lcrivain parle dun
cheminement pareil celui du ver dvorant sa voie travers la
terre 126 (p. 36). Si lon mdite un peu cette image, on voit quelle
correspond une sorte de labyrinthe redoubl. La terre dvore
chemine lintrieur du ver dans le mme temps o le ver chemine
dans la terre. Une fois de plus, nous voyons que les dessins dun chemin compliqu ne donnent quun schma des rves o viennent sunir
tout un monde dimpressions intimes. Les formes relles, les ralits
trop nettes ne suggrent pas automatiquement les rves. Dans son roman, De Goupil Margot, Louis Pergaud a lui aussi dit le travail de
lanimal dans le terrier, il a trouv des notations trs simples et trs
vocatrices (p. 15). Mais ltre dans le souterrain est vraiment le renard connu des chasseurs et des braconniers. Cest lanimal de la ruse.
Sa personnalit trop pousse lui fait perdre le sens des rves. Et puis le
conteur a son conte faire, il veut attacher le grelot au cou de la bte
sauvage. Le rcit devient trop humain. [246] Il ne nous fait pas vivre
les ondulantes mtamorphoses des rves de Kafka.
Un autre conte de Pergaud a plus de valeur onirique. Le Viol Souterrain (p. 77) pourrait servir dexemple la facile condensation des
rves de labyrinthe et, des rves sexuels. Dans ses couloirs, la taupe
fuit le mle, tout le labyrinthe devient une poursuite sexuelle, preuve
nouvelle que, dans le style onirique, les choses deviennent des actions,
les noms qui dessinent deviennent des verbes actifs 127.
126
Des escargots, mangeurs de terre, Francis Ponge dit : Elle les traverse. Ils
la traversent (Le Parti Pris des Choses, p. 29).
127 Dans des rveries mythologiques, Henri de Rgnier donne une curieuse inversion du labyrinthe de la recherche sexuelle. Cest, rve-t-il, sur le plan
des hsitations du dsir que se constitue le labyrinthe. Si lon allait tout droit
au bonheur, comme la maison serait claire ! Voici ce que dit LAmant de
Pasipha : Moi, jai inspir une fille un amour insens. Elle a tourn au-
210
Dailleurs, sous toutes ces formes un peu trop masques par les
images animales trop prcises, il faut bien quon retrouve des impressions humaines. Avec raison, Louis Pergaud a confiance quil intressera un grand nombre de lecteurs. Si chaque lecteur veut bien
sexaminer, il ne tardera pas reconnatre que cest un intrt onirique qui lattache au rcit. Les impressions humaines retrouves sont
des rveries humaines, des rveries souterraines qui travaillent dans
tout inconscient humain.
X
Un des caractres extrmement curieux des transformations intimes des images, cest que ces transformations sont rarement froides.
Ltre labyrinth, si grands que soient ses tourments, connat le bientre [247] de la chaleur. Les rves qui allongent le rveur le rendent
des bonheurs protoplasmiques. On en trouvera bien des preuves dans
la cosmogonie de Rozanov si bien caractrise par Boris de Schlzer.
Pour de Schlzer, Rozanov est lhomme du souterrain intrieur ,
entendons lhomme qui chemine en soi-mme mou, glatineux ,
priv dpine dorsale . Compar Nietzsche dont lardeur est
calcinante, combien Rozanov parat lourd et opaque ! Il est chaud,
mais dune chaleur humide, animale. Cest quil pense avec sa peau,
avec ses viscres, et plus prcisment avec son sexe . Alors la peau
est un couloir o la chair connat de lentes et tides coules. La peau,
dit Rozanov, est une des racines de la vie . Elle enferme toute la
chaleur de la vie. Rien dtonnant quau fond de son rve Rozanov
puisse dire : Je suis semblable un enfant dans le ventre de sa mre,
mais qui na aucune envie de natre : jai suffisamment chaud ici 128.
Le froid, dit aussi Rozanov (p. 209), a je ne sais quoi dhostile
lorganisme humain . On ne le trouve pas dans la juste conscience de
la vie organique, de la vie protoplasmique. Le corps a peur du froid,
tour de moi, le cur dvor de dsir, et cest selon ses pas que lon a dessin
plus tard les mandres du labyrinthe (Scnes mythologiques, p. 11).
128 V. Rozanov, LApocalypse de noire Temps. Introduction de Boris de Schlzer (passim).
211
il en a peur en son me, et non pas en sa peau ni en ses muscles. En

fait, comme nous en avons fait la remarque, le froid arrte non seulement les penses, mais les rves eux-mmes. Il ny a pas donirisme
profond du froid et en tant que le labyrinthe est un rve profond, il ny
a pas de labyrinthe froid.
Le labyrinthe froid, le labyrinthe dur sont des produits oniriques
plus ou moins simplifis par des activits intellectuelles.
[248]
XI
Une tude sur la valorisation des images ne doit pas oublier de
considrer certaines rpugnances qui jouent un grand rle dans la valorisation du travail. Par exemple, la vie relle dans les labyrinthes des
mines est souvent dcrite comme une vie sale. Elle sexpose comme
le courage dtre sale 129.
Donnons deux tableaux : un tableau proltaire et un tableau bourgeois.
Un mineur, dit Vicki Baum (Arrt de Mort, trad., p. 129), cest un
homme nu, noir et harass, qui niche dans les entrailles de la terre..., ses
pieds baignent dans leau, son dos est courbatu, ses paules sont douloureuses et toujours trempes de sueur... Sil pousse le wagonnet dans
ltroite galerie, souvent il na plus rien dhumain... il se penche si fort
en avant quon le croirait marchant quatre pattes. Son visage est un
masque noir et ravin, aux globes blancs, aux paupires bleues et brillantes de sueur, aux dents de bte. Ses mchoires mchent lair lourd de la
fosse ; parfois il tousse et crache une glaire noirtre.
Aprs avoir voqu ce ralisme noir du travail, voyons maintenant

limagination se vanter, comme dun exploit, pour une simple descente dans une mine. Au lieu des dangers rels et persistants, fonc-
129
La plupart des mineurs qui interviennent dans les romans de Lawrence, fils
de mineur, sont des hommes que leur femme savonne.
212
tionne limagination des dangers imaginaires. Ruskin, dans ses Souvenirs de Jeunesse (trad., p. 79), crit : Ma joie ne connaissait pas de
borne quand je pouvais descendre dans une mine. Cette simple confidence qui, dans une lecture rapide, parat sans [249] grand intrt, a
une certaine rsonance psychologique, si on la replace dans ltrange
contexte de lducation du jeune Ruskin. Ruskin ajoute en effet (p.
79) : En me permettant ainsi de mabandonne r ma passion souterraine, mon pre et ma mre tmoignaient dune bont dont je ne pouvais me rendre compte alors ; car ma mre avait horreur de tout ce qui
tait sale, et mon pre, trs nerveux, rvait toujours dchelles rompues, daccidents, ce qui ne les empchait pas de me suivre partout o
javais envie daller. Mon pre est mme venu avec moi dans la terrible mine de Speedwell, Castleton, o, pour une fois, je lavoue, je
ne suis pas descendu sans motion.
Cette hantise des chelles rompues, mettons-la en rapport avec cet
autre rcit o Ruskin (p. 10) nous rappelle quil tait fouett immdiatement... ds quil tombait dans lescalier . Tomber dune chelle,
tomber dun escalier, voil donc des interdits moraux. une telle discipline, Ruskin avec quelle ambivalence ! rapporte quil doit de
sres et certaines mthodes de vie et de mouvement .
Lidal de propret chez la mre, le besoin de scurit chez
le pre donnent laudace de lenfant qui explore la mine une tonalit
psychologique trs spciale. Cest dans lhostilit des parents plus que
dans les dangers de la mine que sont les obstacles vritables. Si on
analyse ses effrois souterrains, on y trouve parfois la trace dinterdits
sociaux. La volont souterraine qui, un instant, anima le jeune Ruskin
tait, bien des gards, la volont sournoise de fuir une tutelle assez
minutieuse pour punir dune chute ou dun habit tach. Le droit dtre
sale peut tre le symbole dautres droits. Les revendications de la volont de puissance ont mille formes. Ce ne sont pas toujours les
formes les plus indirectes qui sont les plus faibles.
213
[250]
XII
Une fois quon a compris toutes les ambivalences qui travaillent
les images souterraines, tout le jeu des valeurs noires et malpropres,
on est moins tonn de voir les dveloppements littraires sur le
thme de lgout.
On trouvera dassez nombreuses variations de ce thme dans
luvre de Victor Hugo. Dans ses formes primitives, lgout tait, dit
Hugo, (Les Misrables *, V ; p. 164, d. Hetzel), rfractaires tout
itinraire . La Ville monstrueuse est inintelligible , lgout sous la
ville est inextricable , sous la confusion des langues il y avait la
confusion des caves ; Ddale doublait Babel .
Le rapprochement de lgout et du labyrinthe simpose Victor
Hugo par de nombreux traits (loc. cit., v, p. 177) : Lgout reoit les
contrecoups de la croissance de Paris. Cest, dans la terre, une sorte de
polype tnbreux aux mille antennes qui grandit dessous en mme
temps que la ville dessus. Chaque fois que la ville perce une rue,
lgout allonge un bras. Une des raisons qui donne tant de vie cette
image, cest parce que cette image exploite le caractre onduleux et
mou du polype. Le polype est un des prototypes de limagination de
Hugo. Ici, le polype est terrestre, souterrain. Limagination de lgout
chez Hugo est nettement marque du signe terrestre. Limagination ne
travaille pas dans la terre comme la surface de la terre. Sous terre,
tout chemin est tortueux. Cest une loi de toutes les mtaphores du
cheminement souterrain.
Autre image dun labyrinthe plus durci qui prsente une variante
de limagination de Hugo (Les [251] Misrables, V, p. 156) : Le
sous-sol de Paris, si lil pouvait en pntrer la surface, prsenterait
laspect dun madrpore colossal. Une ponge na gure plus de per-
Luvre est disponible en texte intgral dans La Bibliothque lectronique

du Qubec. Premire partie; deuxime partie; troisime partie; quatrime
partie; cinquime partie. JMT.
214
tuis et de couloirs que la motte de terre de six lieues de tour sur laquelle repose lantique grande ville.
Lenfer pestilentiel qui rappelle par bien des cts lenfer excrmentiel si actif dans les rves de Strindberg trouve dans luvre
de Hugo de nombreuses images : La bouche dgout de la rue de la
Mortellerie tait clbre par les pestes qui en sortaient ; avec sa grille
de fer pointes, qui simulait une range de dents, elle tait dans une
rue fatale comme une gueule de dragon soufflant lenfer sur les
hommes. Il semble que derrire cette bouche vive un animal allong ; autrement dit le labyrinthe tend sanimer. Des tres de rves circulent dans lgout. Limagination de Hugo y voit des scolopendres
de quinze pieds de long (p. 166) 130.
Victor Hugo simpose aussi la comparaison de lgout et de
lintestin. Baudouin souligne cette occasion un complexe anal manifeste. Il le fait avec toute la mesure qui caractrise son beau livre,
Psychanalyse de Victor Hugo. Quelques notes suffiront pour montrer
le rle psychologiquement important de cette image. Elle commande
vraiment toute une suite de chapitres sous le nom : Lintestin de Lviathan . Rien ngalait lhorreur de cette vieille crypte exutoire,
appareil digestif de Babylone (Les Misrables, V, p. 174). Un coup
de feu a-t-il t tir dans un gout parisien : La dtonation roula
dcho en cho dans [252] la crypte comme le borborygme de ce
boyau titanique (Les Misrables, V, p. 198) 131.
Dans LHomme qui rit, un labyrinthe tnbreux ramne la mme
image, ce qui prouve bien, notre avis, laction dun archtype (d.
Hetzel, t. II, p. 127) : Ce boyau faisait des dtours ; toutes les entrailles sont tortueuses ; celles dune prison comme celles dun
homme... le dallage qui pavait le corridor avait la viscosit dun intestin. Quon pse bien ltrange confiance du narrateur qui croit tran130
Et les mtaphores les plus incomprhensibles reoivent un sens du mouvement tnbreux : Lesprit croit voir rder travers lombre, dans lordure
qui a t de la splendeur, cette norme taupe aveugle, le pass.
131 Dans un rve dadolescence rapport par Andr Bay, on peut suivre une
synthse de labyrinthes qui changent sans cesse dinstances inconscientes
comme font les rves profonds. Un gout grossit puis devient une hernie de
caoutchouc. Puis vient un voyage dans un intestin qui devient un boulevard souterrain .
215
quillement ajouter une rpugnance naturelle pour amener le lecteur

mpriser davantage les couloirs compliqus dune prison ! La palette
littraire na pas les moyens directs de la palette du peintre, mais une
couleur littraire trs indirecte peut transmettre avec sret son
action.
Travaillant toutes les images de la digestion, Hugo parle en ces
termes du temps o lgout Nil, pris de colre , dbordait : Cet
estomac de la civilisation digrait mal, le cloaque refluait dans le gosier de la ville, et Paris avait larrire-got de sa fange. Ces ressemblances de lgout avec le remords avaient du bon ; ctaient des avertissements. Cet affleurement des mtaphores dans la zone morale ne
peut surprendre quun psychologue qui ignore la convergence de tous
les caractres et de toutes les valeurs de limage. Dans ces chapitres
consacrs aux gouts de Paris, Victor Hugo prpare les pages o le
dvouement hroque de Jean Valjean sera dvelopp sous le titre :
La boue, mais lme. Que de fois dailleurs, dans Les [253] Misrables, la ville est prsente comme une me trouble, comme une me
charge de fautes, mais qui aspire au bien !
Les visions cosmiques de Hugo augmentent naturellement
lchelle des images. Pour lui, les fleuves infernaux sont des gouts
monstrueux :
lgout Styx o pleut lternelle immondice...
(Dieu. Le Vautour.)
gout o du dluge on voit la boue norme...
(La Fin de Satan. Sous le Gibet.)
Parfois la puissance dapprofondissement des rveries est si grande

quon voit sapparenter les images les plus diverses. Lgout retrouve
la fois la mine et lintestin. On le croit une prcaution de btisseur et
cest un rve farouche sur la maternit de la terre. Suivons, par
exemple, un rve labyrinthique o Antonin Artaud dcrit le temple
dEmse (Hliogobale, p. 60) : Il y a, sous le temple dEmse, un
systme dgouts spciaux, o le sang de lhomme rejoint le plasma
de certains animaux. Par ces gouts, en forme de vrille ardente, dont
le cercle se restreint mesure quils avancent dans les profondeurs du
sol, ce sang dtres sacrifis avec les rites voulus va retrouver des
216
coins sacrs de la terre, il touche aux primitifs filons gologiques, aux

tressaillements figs du chaos. Dans une telle page, quest-ce que le
pote nous dcrit ? Un temple ou un ventre ? Une religion ou un
crime ? Un sein qui tressaille ou un sang qui fuit ? Une vrille ardente
ou un filon fig ? Pour quune synthse groupe tant de contradictions,
pour quelle amasse tant de valeurs, il faut quelle saccroche la synthse extrme, ce manichisme de la maternit qui permet la terre
[254] dtre mre et mort la fois. Ainsi cet monctoire dun autel
sanglant peut servir dexemple une archologie onirique qui synthtise toutes les profondeurs.
Dans ces exemples, quon pourrait multiplier, on voit limagination
travailler sous terre une valorisation affreuse. On peut affirmer que
la ralit ny est pour rien. Pas besoin daller voir lgout pour en parler. Il suffit de systmatiser des rpugnances pour le flot noir, pour la
boue souterraine. Lgout littraire est une cration du dgot. Ce que
nous devons maintenant souligner, cest que les images immondes ont
elles aussi leur cohrence, limagination de la matire ignoble a son
unit. Comme lcrit Victor Hugo (Les Misrables, V, p. 161) :
Cette sincrit de limmondice nous plat.
XIII
Pour montrer que tout mtier souterrain peut avoir pour certaines
mes des attraits, nous allons transcrire un devoir dcolier parisien
qui nous a t communiqu par M. Renauld, professeur au lyce Charlemagne. Nous en donnons une copie textuelle, car une composition
franaise, mme dans quelques notations aberrantes, rvle toujours
son unit. Llve a douze ans.
Que voudriez-vous tre plus lard ? Et quelles en sont vos raisons ?
Je voudrais tre goutier. Ds ma plus tendre enfance, mon rve tait
dtre goutier ; en moi-mme, il me semblait que ce mtier tait merveilleux ; je mimaginais que lon devait traverser toute la terre par des
boyaux souterrains. En tant la Bastille je pourrais aller au diable. Je
pourrais reparatre [255] en Chine, au Japon, chez les Arabes. Jirais encore voir les petits nains, les esprits, les lutins de la terre. Je me disais en
217
moi-mme que je ferais des voyages travers la terre. Je mimaginais encore que, dans ces gouts, il y avait des trsors enfouis, que jirais faire
des excursions, je creuserais la terre et un jour je reviendrais chez mes parents, charg dor et de pierres prcieuses, je pourrais dire : Je suis riche,
jachterai un magnifique chteau et des parcs.
L, dans ces gouts, il y aurait des rencontres, un drame se droulerait dont je serais le premier acteur : il y aurait un cachot o serait enferme une jeune fille, jentendrais ses plaintes et je volerais son secours et
la dlivrerais des mains dun mchant sorcier qui voulait lpouser. Je me
promnerais avec une lampe et un pic.
Enfin, pour vrai dire, je ne connaissais pas de mtier plus grand et
mieux que a.
Mais lorsque je connus ce qutait le mtier dgoutier, un travail
dur, pnible et malsain, je compris que ce ntait pas un mtier que je rvais, mais alors dun conte de Jules Verne ou encore un roman magnifique
de jeunesse. En faisant cette dcouverte, je maperus quun mtier nest
pas des vacances, mais quil fallait travailler alors dur pour arriver gagner son pain ; je rsolus alors de choisir un autre mtier. Celui de libraire
me sduisit beaucoup. Ctait patant, je vendrais des livres aux coliers et
aux gens. Je ferais aussi un abonnement de livres et les personnes viendraient changer leurs livres la bibliothque. Au dbut de lanne scolaire, les lves machteraient des livres, des trousses, des plumes, etc...
De temps en temps ils viendraient chercher des bonbons.
[256]
XIV
Dans la plupart des chapitres de ce livre nous avons donn des
bauches dune srie de monographies qui pourraient tudier des
images isoles. Et cependant, si diffrentes que soient certaines
images prises dans leur premier aspect : une grotte, un estomac, une
cave, un dfil, nous avons pu montrer que jouaient de lune lautre
des mtaphores sans nombre. Nous voudrions, en conclusion de ce
chapitre, rflchir sur cette puissance de mtaphores mutuelles et tablir, plus gnralement que nous pouvions le faire lors de ltude des
images particulires, la loi de lisomorphisme des images de la profondeur.
218
Rappelons dabord comment nous pouvons, partir des images

particulires, dsigner un approfondissement. Pour cela, nous ne retiendrons que quatre points de dpart :
1 La caverne.
2 La maison.
3 Lintrieur des choses.
4 Le ventre.
Pour chacune des quatre images, il faut dabord considrer des approfondissements clairs. La terre offre des antres, des tanires, des
grottes, et puis viennent les puits et les mines o lon va par courage ;
au lieu des rveries du repos prennent place des volonts de creuser,
daller plus profondment dans la terre. Toute cette vie souterraine
ou tranquille ou active laisse en nous des cauchemars
dcrasement, des cauchemars de dfils. Nous en avons tudi
quelques-uns dans ce prsent chapitre sur le labyrinthe. Ainsi peu
peu des rveries deviennent des cauchemars.
[257]
La maison se creuse aussi delle-mme, senracine au sol, elle nous
sollicite pour une descente ; elle donne lhomme un sens du secret,
du cach. Puis le drame vient, la maison est non seulement une cachette, mais aussi un cachot. Et les romans ne sont pas rares de
lemmur dans la cave. Le conte du Chat noir, celui de la Barrique
dAmontillado montrent que si Edgar Poe a souffert toute sa vie dtre
enterr vivant, il a connu aussi loffensivit dune telle image. La vie
souterraine dun Edgar Poe trouve naturellement lambivalence de
la maison et du tombeau 132.
132
Nous navons pas envisag une monographie sur les tombeaux. Une telle
monographie devrait naturellement tre centre sur les images de la mort.
Elle se dvelopperait donc dans une tout autre perspective que nos prsentes
tudes. Cependant, un certain niveau dexamen, on retrouverait de nombreux rapports entre les trois images du repos : maison, caverne, tombeau.
Bien des peuples ont creus leurs tombeaux dans des cavernes (cf. Lucien
Auge, Les Tombeaux, p. 55). Pour bien des peuples, la dernire demeure
est vraiment une demeure. Diodore de Sicile crit : Les gyptiens appel-
219
La profondeur dans les choses procde de la mme dialectique de

lapparent et du cach. Mais cette dialectique est bientt travaille par
une volont de secret, par des rveries qui amassent des secrets puissants, des substances condenses, des poisons et des venins dans le
chaton des bagues. Le rve de la substance profonde est tent par des
valeurs infernales . Sans doute la substance a des profondeurs
bonnes. Sil est des poisons, il est aussi [258] des baumes et des remdes. Mais il semble bien que lambivalence ne soit pas quilibre et
que, l encore, le mal soit la premire substance. Quand on pousse
assez loin le rve de lintimit des substances, aprs avoir parcouru les
connaissances du monde des apparences, on dcouvre les sens du
danger. Toute intimit est alors dangereuse.
Et nous nous sommes servi du ventre comme dune image pour les
intimits faciles. En amassant des images littraires autour de ce symbole us, priv, semble-t-il, de toute puissance onirique, nous avons
peu peu reconnu que cette pauvre image pouvait elle aussi travailler . Au cours de notre enqute, nous avons t tonn nous-mme de
sa puissance dapprofondissement. En la suivant, nous avons retrouv
la mme ligne dj caractrise dans lapprofondissement des labyrinthes et des cages ; nous nous sommes aperu que notre corps tait
lui aussi une cachette .
Si nous prenions enfin plus dattention nos cauchemars labyrinthiques, nous dcouvririons en nous des ralits corporelles nombreuses qui donnent des impressions de labyrinthes. Une autoscopie
un peu pousse nous donne bientt la conduite de nos conduits. Tout
ce qui est un peu continu en nous est conducteur. Et toute une hydrodynamique intime soffre pour nous donner une exprience de nos
images matrielles. Nous nous sentons alors fond.
On ne sait plus alors o se forment les convictions. Se formentelles dans la perspective dintro-version ou dans celle de
lent les demeures des vivants des gtes, parce quon y sjourne peu de
temps ; les tombeaux, au contraire, ils les appellent maisons ternelles, parce
quon y est toujours. Voil pourquoi ils ont peu de soin dorner leurs maisons, tandis quils ne ngligent rien pour la splendeur de leurs tombeaux.
Lnorme littrature sur les pyramides pourrait faire lobjet dun intressant
travail psychologique. On y trouverait dinnombrables documents pour une
psychologie archologique.
220
lextraversion ? O est lin-sondable ? Est-ce le puits profond, ou le

ventre quon ne sonde pas ? Rappelons que pour lincon-scient orant,
pour linconscient qui avale, le ventre est creux. Bien plus, les organes
sont des cavernes. Comme le dit Ernest Fraenkel dans un essai de
psychanalyse digestive quil a bien voulu nous communiquer [259] en
manuscrit : Chaque organe est lin espace o entre quelque chose
pour en sortir ensuite. Mais cette entre et cette sortie ne sont point
symtriques. Elles ont leurs valeurs dynamiques bien distingues. Ce
sont sur ces valeurs dynamiques que se fonde ce quErnest Fraenkel
appelle lme gastrique . Cette me gastrique, dit fort bien Fraenkel, est essentiellement cyclothymique . Jour et nuit, estomac plein
et estomac vide, telles sont les bases de la cyclothymie normale et salutaire 133.
Sur ces thmes de dynamisme de rpltion el dexcrtion fonctionnent de vritables constructions despace, constructions relles ou
imaginaires. La nature a-t-elle travaill en imaginant ? Pour Fraenkel,
cest chez les ruminants que lestomacit a fait le plus grand effort
de maniement architectural de lespace . La vache dun conte de
Grimm rumine son Jonas . Un rveur qui imaginera une rumination
constructive se mettra comprendre, sa manire, pourquoi il y a tant
de poches dans lestomac des ruminants.
XV
Si des images si diverses convergent dune manire si rgulire
vers des significations oniriques voisines, nest-ce pas que nous
sommes entrans par un vritable sens de lapprofondissement ?
Nous sommes des tres profonds. Nous nous cachons sous [260] des
surfaces, sous des apparences, sous des masques, mais nous ne
sommes pas seulement cachs aux autres, nous sommes cachs
133
Maurice Saillet a mis en vidence, dans luvre dAlfred Jarry, un narcissisme du ventre digrant (Fontaine, n 61, p. 363) : Narcisse ignoble, ditil, tout ce qui existe prend la figure de sa voracit. La vie est transforme
en une sorte de digestion gnralise .
221
nous-mmes. Et la profondeur est en nous, dans le style de Jean Wahl,

une trans-descendance.
Ainsi rve Remizov, cherchant un souffle lgendaire. Ce souffle
ne nous vient pas du dehors, il est dans nos penses : cest le songe
de la plus obscure profondeur, cest la parole flottante do nat la
mditation, la mditation qui aboutit la conscience du moi . Nous
dirions la conscience de linfra-moi, sorte de cogito du souterrain,
dun sous-sol en nous, le fond du sans fond. Cest dans cette profondeur que viennent se perdre les images que nous avons assembles.
Rentrer en nous-mmes ne donne quun premier stade de cette mditation plongeante. Nous sentons bien que descendre en nous-mmes
dtermine un autre examen, une autre mditation. Pour cet examen,
les images nous aident. Et souvent nous croyons ne dcrire quun
monde dimages dans le temps mme o nous descendons dans notre
propre mystre. Nous sommes verticalement isomorphes aux grandes
images de la profondeur
[261]
Troisime partie
222
223
[261]

Troisime partie
Chapitre VIII
LE SERPENT
Les serpents font en rampant quatre plis diffrents... les serpents ne peuvent ramper si on leur a coup les parties du corps qui
font les derniers plis de leur mouvement.
(La Chambre. Discours sur les Principes de la Chiromancie,
Paris, 1653, p. 40.)
I
Ltude du serpent comme image littraire fixe trs nettement

notre position vis--vis de ltude des mythes. Sil nous fallait seulement rsumer le rle du serpent dans les mythes de lInde, nous devrions crire un livre. Mais ce travail est fait et nous pouvons renvoyer, par exemple, au livre de J. Ph. Vogel, lndian Serpent lore 134.
Plus rcemment, dans son livre Lpope hindoue, Charles Autran a
longuement tudi les serpents, les Nagas , dans la mythologie
hindoue, et il a suivi dans les folklores [262] les plus divers dAsie,
dgypte, dAmrique le mme thme. Larticle consacr au Serpent
dans lEncyclopdie de Pauly-Wissowa donnera de nombreux renseignements sur la mythologie classique.
134
London, 1936.
224
Ainsi, ds quon aborde une telle valeur mythologique, les documents samassent dans toutes les directions. On na plus stonner
que limage du serpent soit devenue une image traditionnelle et que
les potes de tous les temps et de tous les pays soient inclins en
faire le sujet de leurs pomes. Cependant, pour les tudes extrmement limites que nous poursuivons sur limagination spontane, sur
limagination vivante, il nous a sembl quil tait utile de traiter de
cette image dans les occasions o elle ntait pas produite par la tradition. Si nous russissions dans cette tche, nous ferions la preuve du
caractre naturel de la production des images, nous verrions se constituer des mythologies partielles, des mythologies limites une
image.
Il nous semble dailleurs trs intressant de voir que ces mythologies naturelles se forment dans lacte littraire le plus simple : dans la
mtaphore. Ds que cette mtaphore est sincre, ds quelle engage le
pote, on retrouve la tonalit de lincantation, de sorte quon peut dire
que la mtaphore est lincantation moderne.
Ainsi, en retenant les simples variations dune ancienne image,
nous pourrons montrer que limagination littraire continue une fonction profondment humaine.
II
Le serpent est un des archtypes les plus importants de lme humaine. Il est le plus terrestre des animaux. Cest vraiment la racine,
animalise et, [263] dans lordre des images, il est le trait dunion
entre le rgne vgtal et le rgne animal. Nous donnerons dans le chapitre sur la racine des exemples qui prouveront cette volution imaginaire, cette volution vivante encore dans toute imagination. Le serpent dort sous terre, dans lombre, dans le monde noir. Il sort de terre
par la moindre fissure, entre deux pierres. Il rentre dans la terre avec
une rapidit qui stupfie, Ses mouvements, dit Chateaubriand 135,
diffrent de ceux de tous les animaux ; on ne saurait dire o gt le
135
Chateaubriand, Le Gnie du Christianisme, d. Garnier, p. 138.
225
principe de son dplacement, car il na ni nageoires, ni pieds, ni ailes,

et cependant il fuit comme une ombre, il svanouit magiquement.
Flaubert a not cette phrase dans son catalogue des priphrases.
Lironie latente de ce catalogue la priv de rver au principe du dplacement que nous comprendrons mieux, en fin de chapitre, quand
nous en aurons un peu vcu la dynamique imaginaire. Mais, ds maintenant, si lon a t tmoin de la fuite souterraine de la vipre, si lon
sest merveill de la rapidit magique de cette disparition dans la
terre, on est mieux plac pour rver cette reptation fougueuse qui
dialectise limage de la reptation lente. Le serpent, flche tortueuse,
entre sous terre comme sil tait absorb par la terre mme. Cette entre dans la terre, cette dynamique violente et habile, voil qui institue
un archtype dynamique curieux. Et le serpent peut prcisment nous
servir dexemple pour enrichir, par un caractre dynamique, la notion
darchtype telle quelle est prsente par C. G. Jung. Pour ce psychanalyste, larchtype est une image qui a sa racine dans le plus lointain
inconscient, une image qui vient dune vie qui nest pas notre vie personnelle et quon ne peut [264] tudier quen se rfrant une archologie psychologique. Mais ce nest pas assez dire que reprsenter les
archtypes comme des symboles. Il faut ajouter que ce sont des symboles moteurs. Le serpent est, en nous, un symbole moteur, un tre qui
na ni nageoires, ni pieds, ni ailes , un tre qui na pas dvolu ses
puissances motrices des organes extrieurs, des moyens artificiels,
mais qui sest fait le mobile intime de tout son mouvement. Si lon
ajoute que ce mouvement perce la terre, on se rend compte que, pour
limagination dynamique comme pour limagination matrielle, le
serpent se dsigne comme un archtype terrestre.
Cette archologie psychologique dsigne aussi les images par une
sorte dmotion primitive. Et cest bien ainsi que limage du serpent
est psychologiquement active. En effet, dans la vie europenne, le
serpent est le plus souvent un tre qui vit au Jardin zoologique. Entre
son dard et le visiteur, il y a toujours la protection dune vitre. Et cependant Darwin lui-mme, lobservateur placide, confesse une raction instinctive : au moment o le serpent lance mollement la tte dans
la direction de Darwin, celui-ci recule instinctivement, bien que le caractre inoffensif du serpent dans une cage de verre soit vident.
Lmotion cet archasme gouverne le plus sage. Devant le ser-
226
pent, toute une ligne danctres viennent avoir peur en notre me

trouble.
III
cette peur sunissent mille rpugnances dont il nest pas toujours
trs commode de marquer lordre de profondeur. Les psychanalystes
sans doute nont pas de peine dceler, propos de limage du [265]
serpent, des interdits de la zone sexuelle ou de la zone anale. Cependant les symboles les plus visibles ne sont pas les plus dterminants,
et la perspicacit du psychanalyste Rank a bien reconnu que la signification phallique du serpent tait secondaire et non pas primaire 136.
Il semble en particulier que limagination matrielle puisse voquer
des images plus endormies, moins dessines et sans doute plus profondes. Nous nous sommes souvent demand si le serpent ne pouvait
pas symboliser la rpugnance du froid. Daudin dit encore au dbut du
XIXe sicle (Histoire naturelle gnrale et particulire des Reptiles, t.
I, An X) ; Lorsquon veut sappliquer principalement ltude des
animaux, il faut savoir allier, la persvrance dans ses recherches, le
courage de surmonter tout dgot ; il faut considrer et toucher sans
effroi, sans rpugnance, les animaux hideux ou ftides. Il rappelle
que Herman, dans ses Tabulae affinatum animalium, proposait de
substituer au nom damphibies celui de cryeroses, lequel signifie
froid, dgotant et livide . Il y a l une synthse imaginaire des caractres rpugnants dont le serpent pourrait fort bien constituer le
ple. Il faut dailleurs se garder des gnralits. Le froid du poisson et
le froid du reptile nont pas tout fait les mmes fonctions imaginaires. Pour D. H. Lawrence (Kangourou, trad., p. 306) le poisson est
abstrait, froid, solitaire . Mais le froid du poisson tir de leau
froide napporte aucun problme limagination matrielle. Il ne rpugne pas. Au contraire, la couleuvre froide dans la terre de lt est
un mensonge matriel.
136
Charles Baudouin, Ame et Action, p. 67.
227
Mais il faudrait beaucoup plus de documents pour formuler une

psychologie du froid. Malgr beaucoup de recherches, nous navons
pu jusqu prsent constituer [266] un dossier suffisant pour tudier
objectivement limagination du froid. Nous avons lu vainement de
nombreux rcits sur les voyages polaires sans trouver souvent dautres
moyens dvoquer le froid quune rfrence naturellement toute
rationalise au thermomtre. Le froid est, notre avis, un des plus
grands interdits de limagination humaine. Alors que la chaleur fait en
quelque manire natre les images, on peut dire quon nimagine pas
le froid. Le froid cadavrique forme barrage pour limagination. Pour
limagination, rien nest plus froid quun cadavre. Il ny a pas un audel du froid de la mort. Avant le venin, le serpent glace le sang dans
nos veines.
Mais sans aller jusqu cette zone que nous pressentons sans savoir
lexplorer, en restant par consquent sur le plan des symboles bien
connus, on comprend que la rpugnance pour le serpent plus ou moins
sexualis naille point sans certaines ambivalences. Le serpent est
donc tout naturellement une image complexe ou plus exactement un
complexe de limagination. On limagine donnant la vie et donnant la
mort, souple et dur, droit et rond, immobilis ou rapide. Cest pourquoi il joue un si grand rle dans limagination littraire. Le serpent, si
inerte dans la reproduction figure, en peinture ou en sculpture, est
donc, au premier chef, une image littraire pure. Il lui faut la discursivit de limage littraire pour que sactualisent toutes ses contradictions, pour que se mobilisent tous les symboles ancestraux. Nous allons maintenant donner des textes. Ils montreront de quelle prodigalit
de mtaphores est susceptible un archtype inconscient.
[267]
IV
Larchtype du serpent a une vigueur singulire dans la potique
de Victor Hugo sans quon puisse, bien entendu, arguer dun seul fait
rel, qui justifie la puissance de limage. cet gard, on peut faire
une remarque qui doit montrer la primaut de limagination sur la
mmoire des expriences relles : le dictionnaire des images chez Vic-
228
tor Hugo, tel que la ralis E. Huguet, est intressant et utile ; mais il
est trs frappant de lire en tte de lindex des images une distinction
quon nous propose de faire entre les noms des objets qui donnent
lieu des mtaphores et... les noms employs mtaphoriquement .
Cest l avoir trop confiance en la description raliste des objets. En
fait, il suffit de se reporter aux textes retenus par Huguet pour voir que
sa distinction ne peut tre maintenue. Pour le pote, lobjet est dj
une image, lobjet est une valeur de limagination. Lobjet rel na
une puissance potique que par lintrt passionn quil reoit de
larchtype.
Dans Le Rhin (t. II, pp. 174-175), Victor Hugo stonne lui-mme
de la puissance du flot dimages que provoque larchtype du serpent :
Et puis je ne sais pourquoi on a lesprit plein dimages de serpents ;
cest croire que des couleuvres vous rampent dans le cerveau ; la
ronce siffle au bord du talus comme une poigne daspics ; le fouet du
postil-lon est une vipre volante qui suit la voiture et cherche vous
mordre travers la vitre 137 ; au loin, dans [268] la brume, la ligne des
collines ondule comme le ventre dun boa qui digre, et prend dans les
grossissements du sommeil la figure dun dragon prodigieux qui entourerait lhorizon. Ce grossissement final suffirait lui seul pour
faire sentir la pousse onirique du thme ; mais dj la pluralit des
images, dont aucune ne sattache bien une ralit, montre lexistence
dune image centrale cache : quoi peut bien rver un pote emport
par la diligence, livr tous les cahots du chemin ? Pourquoi tant
dimpressions sub-colreuses ? Comment ne pas avoir l une nouvelle
preuve de limagination provocante, cherchant dans la reprsentation
tous les prtextes dhostilit ?
Dans la potique dAlexandre Blok, le serpent est la fois le signe
du mal souterrain et du mal moral, ltre macabre et le sducteur. Sophie Bonneau a montr la diversit dapplication de larchtype du
137
Un pote amricain, Donald Weeks, dans son livre Private Zoo, dcrit ainsi
le serpent sonnettes :
Les chevaux de lesprit se cabrent la vue
du fouet qui brille dans le noir.
La mche du clair de lune sachve dans un S
dargent et de sonnailles.
(Trad. CLAUDE ROY, Posie 47, n 36.)
229
serpent. Tout est serpent dans la femme de malheur, ses boucles, sa

natte, son il troit, son charme enveloppant, sa beaut, son infidlit . On notera le mlange des signes visibles et des abstractions. On
notera aussi de nombreux redoublements phalliques comme celui-ci :
Au bout de son troit soulier sommeille un silencieux serpent (cf.
plusieurs pomes, en particulier p. 34, thse sur Blok).
Les impressions dynamiques sont particulirement remarquables
quand elles viennent sajouter un objet inerte. Par exemple, pour
Victor Hugo comme pour tout rveur qui se donne dynamiquement
ses images, une corde est un serpent 138. Elle ondule et elle trangle.
La voir donne une angoisse. Et quon ny voie pas trop vite le moyen
dun suicide, [269] un vertige spcial comme celui qui sattache tous
les instruments de mort ! Elle est plus naturellement criminelle. Un
syncrtisme imaginaire est bien souvent sensible qui donne un pouvoir de strangulation un reptile qui nest dangereux que par son venin. Le jeu de mots qui fait tout le mystre du conte de Conan Doyle,
La Bande mouchete, a pris naissance dans ce syncrtisme de ruban et
du serpent.
De mme, le fleuve qui serpente nest pas une simple figure gomtrique : dans la nuit la plus noire, il reste assez de lueurs pour que
le ruisseau se glisse dans lherbe avec la mobilit et ladresse dune
longue couleuvre : Leau ayant cette puissance, dans la nuit la plus
complte, de prendre la lumire on ne sait o et de la changer en couleuvre 139. Chez Huysmans (La Cathdrale, d. Crs, t. I, p. 17), le
Drac sur son lit de gravier est un serpent liquide vu par un terrestre.
Le torrent scaille de pellicules semblables la crme irise du
plomb qui bout .
Parfois limage du serpent impose au ruisseau lui transmet on ne
sait quel malfice. Le ruisseau qui a reu une telle image devient mchant. Il semble alors que la douce rivire soit crite en contrepoint :
on peut la lire serpent ou rivire. Un pome de Browning nous fournit
un exemple de cette double lecture :
138
Parmi les innombrables noms mtaphoriques du serpent aux Indes, Vogel

note : The toolhed rope , the putrid rope (loc. cit., p. 12).
139 Victor Hugo, Les Misrables, Hetzel, V, p. 278.
230
Tout soudain, un ruisseau traversa mon chemin,

Inattendu, comme un serpent vous rend visite.
..
Si mince, et pourtant si colreux...
..
Des saules slanaient, tremps, dans un accs
De muet dsespoir, troupe de suicids 140.
[270]
Si on poursuit la, lecture, on a de plus en plus limpression dun
paysage empoisonn.
Parfois tout le cortge des images reptiliennes se droule, mais
ltre central parat manquer ; cest alors un dtail, une impulsion
isole quon sent vivante limage du serpent. Ainsi, dans cette belle
rverie cosmique quest LArche dAndr Arnyvelde, on lit (p. 45) :
Le flot noir, tachet de lamelles dor aux points o la lumire, perant les brumes, latteignait, le flot sapaisait, se lovait aux contours
des rcifs. Limage hsite entre le flot et le reptile, mais, comme
toujours, cest la rverie la plus animalise qui agit.
Dailleurs, quand limagination a reu la mobilit dune image aussi vive que celle du serpent, elle dispose de cette mobilit en toute libert, en contredisant mme la plus vidente ralit. Aussi quel renouvellement de la vieille image nous prouvons en lisant le vers
dAndr Frnaud :
Comme un serpent qui remonte les rivires...
En faisant courir contre-courant le serpent sur le ruisseau, le

pote libre limage la fois du rgne de leau et du rgne du reptile.
Nous donnerions volontiers le vers de Frnaud comme un des plus
nets exemples dune image dynamique pure. Limage littraire est
plus vive que tout dessin. Elle transcende la forme. Elle est mme
mouvement sans matire. Elle est ici mouvement pur.
140
Cit par Louis Cazamian, Symbolisme et Posie. Lexemple anglais, pp.

154-155.
231
V
Certaines images qui ont bien des variantes dans luvre de
Victor Hugo manifestent une condensation et une matrialit qui
frapperont tout [271] psychanalyste des fonctions digestives : Le
serpent est clans lhomme, cest lintestin. Il tente, trahit et punit 141
Ces deux lignes suffisent prouver que la sexualit nest pas tout et
que la tentation la plus matrielle, la plus digestive, peut avoir son histoire. De cette image, on pourrait dailleurs rapprocher cette trange
question que pose Frdric Schlegel, sans quon doive y voir une imagination fantaisiste, mais bien plutt la preuve dune mditation terrestre des phnomnes de la vie : Ne pourrait-on pas considrer les
serpents comme des productions maladives et comme les vers intestinaux de la Terre 142 ? Pour Cardan, au contraire, les aliments des
serpents sont bien cuits par la digestion lente en raison de ltroitesse
des entrailles et pour cette cause leurs excrments sentent bon
(loc. cit., p. 191). De telles valorisations dans le bien ou dans le mal,
qui jouent sous des prtextes si insignifiants, prouvent bien quon
touche, avec de telles images, une couche inconsciente trs profonde, trs archaque.
VI
Au lieu de ces images si fortement marques, on peut trouver des
images brodeuses qui viennent sous forme serpentine grossir des entrelacs. On sest demand si le sonnet des voyelles dArthur Rimbaud
navait pas reu sa premire substance des lettres colories de son
abcdaire. La mme question peut tre pose propos de Victor Hugo [272] qui, si souvent dans son uvre, rve sur des initiales, engage
sa vision derrire une lettre majuscule : S, cest le serpent , dit-il
141
142
Victor Hugo, William Shakespeare, p. 78.

Frdric Schlegel, Philosophie des Lebens, p. 141.
232
dans son livre de voyage : Les Alpes et les Pyrnes (pp. 65-67).
Dailleurs, il nest point rare de voir des lettrines le long desquelles
montent des reptiles. Il semble que le serpent vienne inflchir une majuscule trop droite, une initiale qui veut se cacher. Que daveux inconscients il y a parfois dans le choix dune ornementation ainsi animalise !
Le feston, la liane et le serpent, tout sanime sous la plume qui
rve, mme la vie entrelace, entortille, enroule.
VII
Des citations si diverses, que nous pourrions multiplier, prouvent
assez que les images littraires du serpent dbordent souvent le jeu
des formes et des mouvements. Si les allgories font du serpent un
tre si disert, une sduction si prolixe, cest peut-tre parce que la
seule image du serpent fait parler. On na jamais fini den faire des
contes. Il y a ainsi, fond de langage, des mots privilgis qui commandent de multiples phrases, des mots qui rgnent sur les domaines
les plus diffrents. Des nuances extraordinaires se forment sous la
rouerie dun terme comme le serpent. Dans Lbauche dun Serpent,
par exemple, le pote, trouvant en quelque sorte le naturel de la finesse, peut, en se jouant, nous donner lbauche dun univers. Cet
univers, cest un monde reni, un monde finement mpris.
Le mot serpent travaille sur de multiples registres. Il va de la sduction murmure la sduction [273] ironique, de la douceur lente
un soudain sifflement. Il jouit de sduire. Il scoute parler :
Je mcoute, et dans mes circuits
Ma mditation murmure...
(Paul Valry, Charmes. bauche dun Serpent.)
Pour le dire entre parenthses, nous prendrions volontiers

lexemple du mot serpent pour suggrer le passage dune image archtype au mot archtype, car cest maintenant le mot qui porte tout le
poids de limage. Ce glissement des images vers la parole pourrait
233
ouvrir une voie la critique littraire. En littrature, le serpent vit de

sexprimer : cest un long et morbide discours.
Mais aprs cette enqute priphrique autour de larchtype central, nous devons maintenant souligner tout ce quil a de terrestre dans
les images du serpent.
VIII
Le mieux est de donner tout de suite lexemple dun serpent cosmique, dun serpent qui, bien des gards, est toute la terre. Jamais
peut-tre le serpent, tre terrestre, na t mieux voqu que par D. H.
Lawrence 143 : Au cur mme de cette terre dort un grand serpent
au milieu du feu. Ceux qui descendent dans les mines sentent sa chaleur et sa sueur, ils le sentent remuer. Cest le feu vital de la terre, car
la terre vit. Le serpent du monde est immense, les rochers sont ses
cailles et les arbres poussent entre ses cailles. Je vous dis que la
terre que vous bchez est vivante, comme un [274] serpent assoupi.
Sur cet immense serpent vous marchez, ce lac repose dans un creux de
ses replis comme une goutte de pluie reste entre les cailles dun serpent sonnettes. Pourtant il nen est pas moins en vie. La terre vit.
Si le serpent mourait, nous pririons tous. Seule sa vie assure
lhumidit du sol qui fait pousser notre mas. De ses cailles nous extrayons largent et lor, et les arbres ont en lui leurs racines comme nos
cheveux ont leurs racines sous notre peau.
Un logicien, un raliste, un zoologue et un critique littraire

classique pourront sunir en une facile victoire contre une telle
page. On y dnoncera un excs dimagination et mme des contradictions dimages : le serpent nest-il pas ltre nu, comment limaginer
chevelu ? nest-il pas ltre froid, comment limaginer vivant dans le
feu central ? Mais il faut suivre Lawrence non pas dans un monde
dobjets, mais dans un monde de rves, dans un monde de rveries
143
D. H. Lawrence, Le Serpent Plumes, trad., pp. 204-205.
234
nergiques o la terre entire est le nud dun serpent fondamental.

Cet tre fondamental runit les attributs contradictoires, la plume et
lcaill, larien et le mtallique. lui toutes les puissances du vivant ; lui la force humaine et la paresse vgtale, la puissance de
crer en dormant. Pour Lawrence, la terre est un serpent lov. Si la
terre tressaille, cest que le serpent rve.
Bien entendu, la page de Lawrence serait plus convaincante si lon
pouvait la mditer en partant du folklore mexicain si influenc par le
serpent dans le monde. Mais cette page nest pas un simple commentaire. Elle correspond une vision di-recte de lcrivain, une adhsion immdiate la vie reptile et terrestre. Elle nous montre quen
suivant la puissance dun archtype, en majorant limage dun serpent,
limagination prend normalement [275] la tonalit dun folklore. Lawrence retrouve mme le folklore vivant, le folklore sincre, celui que
ne connat pas toujours le folkloriste amus. Il semble en effet que
lauteur ait confiance en ses images bizarres, en des images sans valeurs objectives, en des images qui devraient tre inactives dans une
imagination du je-tu, en des images que la moindre activit de la raison ou de lexprience effacerait. Il sait dinstinct quil travaille sur un
fond inconscient solide. Sa vision originale, pleine dimages inattendues, a une lumire qui vient des profondeurs.
Si lon allait ainsi la source des images, si lon cherchait la matire sous ltre, la matire reptile sous ltre rampant, la substance
serpentine sous ltre qui sallonge et sincurve, on comprendrait que
limage se dpasse naturellement. Elmir Bourges a prcisment parl
des atomes ophioniques qui sont la matire primitive de beaucoup
de ses monstres. La substance ophionique est ainsi une monstruosit
originelle, originelle comme un atome, indestructible comme un
atome. Cette substance ophionique peut, comme un germe, se transporter dans une matire inerte, dans une terre morte. Elle allonge le
globule et le fait ramper. Elle est cette vitamine imaginaire S que nous
avons isole dans limagination si fortement animalise dun Victor
Hugo.
Il y a toujours un plonasme matriel entre ce qui nourrit et ce qui
engendre. Ayant dire la terre du corps et le mtal des cailles qui
constituent le serpent-pch, ltre terre intime et sduction tincelante, Swinburne, dans une admirable page sur Blake, voque (Fontaine, n 60, p. 231), cette nourriture serpentine du serpent , corps
235
dargile souple et vigoureux, beau, avec une ruption de crotes empoisonnes et phosphorescentes, infect [276] dcailles froides et colores, comme les cailles de la lpre sur la peau ; avec la verte pleur
dune gueule tendue et le dploiement dune gorge en feu comparable
du sang ; avec des dents et des griffes que convuls la douloureuse
jouissance de la douleur, des paupires que dchire la sombre flamme
du dsir, avec le venin visible de son souffle lanc avec force contre le
visage et les yeux de la divine me humaine...
Pour nourrir cet tre n de la terre, quel meilleur aliment que la
terre mme ? La parole de lAncien Testament qui condamne le serpent sducteur manger de la terre recevra un cho dans toute imagination terrestre 144. Le rve aidant, le serpent mangera toute la terre, il
assimilera le limon jusqu devenir le limon lui-mme, il deviendra la
matire premire de toute chose. Une image qui prend rang dimage
premire devient matire premire de limagination. Cela est vrai dans
lordre de chacun des lments. Cest vrai aussi dans le dtail, au niveau dune image singulire. La matire ophionique imprgne et singularise la terre imaginaire de Lawrence.
Sans doute, un lecteur qui na pas en son imagination la fibre terrestre ne retentira gure la lecture de la page de Lawrence ; mais au
contraire une me terrestre admirera comment travers les contradictions signales on peut rester fidle limage de la matrialit terrestre. Par exemple, une imagination mtallique hsitera-t-elle croire
quon puisse extraire lor et largent des cailles dun [277] dragon
monstrueux ? On fait bien de la nacre avec les cailles de lablette !
Pourquoi ne ferait-on pas de lacier luisant avec la robe damasquine
du serpent ?
Alors les rves vont leur chemin... Ils accumulent les synthses ; ils
se rvlent comme des synthses. Les images saniment dans des synthses rciproques. Elles inversent leur force synthtique : si le dragon
est gardien du trsor, cest quil est lui-mme un monceau de trsors,
144
On lit dans le Kalevala, propos du serpent (p. 389, loc. cit.)

Plonge ta tte dans la tourbe,
Enfonce-la dans une motte.
Ton domicile est dans la tourbe,
Cest dans la motte que tu loges.
236
un monstre descarboucles et de mtal. Le dragon est un tre du forgeron et de lorfvre, un symbole qui unit la terre forte et la terre prcieuse. Il suffit de rendre intime ce symbolisme, cette union de la
force et de la valeur pour comprendre le Dragon des Alchimistes dans
sa matrialit. Lalchimiste pense la couleur brillante en profondeur, il
pense loffensivit dune substance en profondeur. Pour lui aussi le
loup dvorant est n dun atome dvorant.
Les crivains disent les mmes choses plus simplement, trop simplement : En certains pays, crit Saintine (La Seconde Vie, 1864, p.
131), les serpents sont habiles dcouvrir les trsors. Saintine crit
un conte : Psylla, la mangeuse dor. Est-ce l une mtaphore pour dsigner une femme prodigue ? Non, Psylla est une couleuvre qui mange
les louis dor du conteur. Ainsi les images vont parfois trouver leur
soutien dans les lointaines mtaphores du comportement humain.
Manger de largent, voil qui est facile pour le serpent mangeur de
terre. Limage si abstraite devient abstraite-concrte dans le rcit du
romancier. Elle est minemment concrte dans limagination navement matrialiste du serpent mtallique. Pour tre brillant comme de
largent, il faut manger de largent.
On pourrait ici accumuler des textes qui se situent entre limage et
la mtaphore. Donnons-en un [278] comme exemple. Dans Eugnie
Grandet, Balzac dpeint ainsi le vieil avare : Financirement parlant, M. Grandet tenait du tigre et du boa : il savait se coucher, se blottir, envisager longtemps sa proie, sauter dessus ; puis il ouvrait la
gueule de sa bourse, y englouissait une charge dcus et se couchait
tranquillement comme le serpent qui digre, impassible, froid, mthodique. Il suffira de rflchir aux diffrents niveaux de cette image
pour se convaincre que la gueule de la bourse na rien dune image
visuelle. Cette image prend naissance dans une instance inconsciente
plus cache, plus profonde. Elle est un Jonas financier quon pourrait
analyser avec les thmes runis par Allendy dans son livre Capitalisme et Sexualit.
Ainsi le rve pose le problme de la rversibilit du concret et de
labstrait. Il soumet toutes ses propositions la conversion simple des
logiciens sans aucun gard aux rgles qui limitent cette conversion.
Cest l une consquence de son substantialisme, cest--dire de la
primaut de limagination matrielle sur limagination des formes et
des couleurs.
237
Cette libert de retournement de la substance et de lattribut est naturellement son comble dans limagination littraire qui devient une
vritable force de la libration humaine. En revenant la page de Lawrence, on peut bien dire que tout peut se faire lire, les images littraires les plus extravagantes peuvent faire rver, si la littrature exploite le fonds imaginaire naturel le serpent est un lment de ce
fonds.
Alors la littrature apparat comme le folklore moderne, le folklore
en acte. trange folklore qui tend dialectiser les images anciennes
par une touche doriginalit ! La littrature est maintenant un immense
travail du langage o limage porte la [279] marque dune syntaxe
imaginaire. Elle rend leur substance aux substantifs. Pour tous les
mots, il semble que se constitue une tymologie substantielle, une
tymologie matrielle. Nous allons, propos du serpent, donner une
nouvelle preuve de limportance de limagination matrielle.
IX
Les symboles, on a trop tendance les juger du point de vue des
formes. On dit bien vite que le serpent qui se mord la queue est un
symbole de lternit. Ici sans doute le serpent rejoint lnorme puissance de la rverie de lanneau. Lanneau retient une telle somme
dimages quil faudrait tout un livre pour les classer et pour en dterminer le jeu des valeurs conscientes et inconscientes. Que le serpent
soit, dans une image rare, une ralisation animale de lanneau, voil
qui est suffisant pour quil participe lternit de tout anneau. Mais
un commentaire philosophique nenrichit rien. Par exemple, la lourdeur philosophique de cette image commente par Elmir Bourges
(La Nef, p. 254) naide aucune mditation du symbole : Sans cesse,
conjoignant dans mon sein, tel le serpent qui senroule lui-mme,
ltendue profonde ltendue, la dure la dure, je suis ton dieu,
ltre des tres.
Tout va prendre vie si lon cherche dans limage du serpent qui se
mord la queue le symbole de lternit vivante, dune ternit qui est
cause de soi, cause matrielle de soi. Il faut alors raliser la morsure
la fois active et mortelle dans une dialectique de la vie et de la mort.
238
Cette dialectique jouera avec dautant plus de [280] nettet que

lun de ses termes est plus fortement dynamis. Or le venin, cest la
mort mme, la mort matrialise. La morsure mcanique nest rien,
cest cette goutte de mort qui est tout. Goutte de mort, source de vie !
Employ en de justes heures, dans la bonne conjonction astrologique,
le venin apporte gurison et jeunesse. Le serpent qui se mord la queue
nest pas un fil repli, un simple anneau de chair, cest la dialectique
matrielle de la vie et de la mort, la mort qui sort de la vie et la vie qui
sort de la mort, non pas comme les contraires de la logique platonicienne, mais comme une inversion sans fin de la matire de mort et de
la matire de vie.
Ayant vanter la puissance de lAlkaest de van Helmont, Le Pelletier crit 145 (p. 186) : Cest un serpent qui sest piqu, et qui a tir
une nouvelle vie de son propre venin pour se rendre immortel. Puis
(p. 187), Le Pelletier ajoute : Il devient Ferment soi-mme. Si
lon ralise bien la valeur inconsciente du ferment dans les ges prscientifiques, on se rend compte que ltre (lui est ferment soi-mme
a triomph de toute inertie.
Ainsi lintuition alchimique dcouvre une sorte dintimit dans le
symbole dternit quest le serpent repli. Cest dans la matire
mme, par la lente distillation du venin dans le corps du serpent, que
se prparent et la mort de ce qui doit mourir et la vie de ce qui doit
survivre. Nous avons si compltement rationalis lalambic que nous
avons barr toutes les rveries de son serpentin. Le serpentin nest
pour nous quun tube enroul, adroitement log dans la cuve cylindrique et nous croyons volontiers que le serpentin a d son nom simplement [281] une forme dsigne, sans dpasser le rgne de
lanalogie des formes. Pour les grands rveurs de la distillation, le
serpentin a t corps de serpent. Simple tube, il donnerait un filet, de
liquide comme il arrive quand le brandvinier ne met pas dans son alcool le juste compte de rve. Si leau de feu sort goutte goutte, le
serpentin fait sa fonction danimal annel et lalambic aussi donne son
145
Jean Le Pelletier, LAlkaest ou le Dissolvant universel de Van Helmont,

1704.
239
produit de jouvence, son eau-de-vie qui courra dans les veines comme
un venin salutaire 146.
On comprend donc quon ait pu donner lAlkaest de van Helmont le nom de grand Circul . Ce que lhomme distillant homo
destillans fait artificiellement, le serpent qui se mord la queue le
fait par nature, mieux : par ncessit de nature. Il faut que de temps en
temps le serpent se morde la queue, pour que saccomplisse le mystre
du venin, pour que joue la dialectique du venin. Alors le serpent fait
peau neuve ; son tre est profondment renouvel. Pour cette morsure,
pour ce rajeunissement, le reptile se cache, do son mystre. De
tout temps et chez tous les peuples, dit Kassner (Les lments de la
Grandeur humaine, trad., p. 201), le serpent fut considr comme
lanimal mystrieux, lanimal magique, lanimal-mtamorphose 147.
Quand on a compris que le serpent repli est la vie circule plutt
quun dessin circulaire, on apprcie mieux certaines lgendes. Dans le
Roman de Sidrac, publi par Langlois (t. III, p. 226), on lit : Tout
serpent qui nest pas tu accidentellement [282] vit mille ans et se
change en dragon. On juge mieux aussi certaines pratiques mdicales comme le bouillon de vipre ou la poudre de vipre. La lecture
du seul livre de Charas sur le sel de vipre suffirait prouver que la
matire aussi a ses lgendes. La matire du serpent est une matire
lgendaire.
X
Si lon suit maintenant limagination dynamique sollicite par
limage traditionnelle du serpent, on peut dire que le serpent est le sujet animal du verbe enlacer et du verbe se glisser. Les reptiles veulent
146
Cf. lanimalisation de lalambic dans LAssommoir de Zola (chap. X). Herbert Silberor (loc. cit., p. 213) a bien vu limportance inconsciente de la
lente distillation. Pour lui, distiller, cest tomber goutte par goutte (destillare
= herabtropfen).
147 Dans lAlharna-Vda, cest dune puissance suprieure que les serpents
tiennent ce venin. Ce venin fournit aux serpents leurs ressources
dexistence (trad. Victor Henry, liv. III, 1894).
240
toucher ; comme le dit Lawrence (Kangourou, trad., p. 391), le contact les attire . Ils se lovent pour se toucher eux-mmes. Ils enlacent
pour toucher tout au long de leur corps. Sans doute on trouvera cette
vue bien partielle, mais avec un peu dattention on reconnatra que
cest un des moments de notre imagination, le premier moment, vite
dpass par des intrts suprieurs. Il est tout de mme trange quon
tut tant crit sur le Laocoon sans gure se mettre au point de vue du
serpent. Et pourtant, une imagination un peu animalise prouverait
quelque jouissance en revivant les forces de ltre liant, de ltre enlaant. Elle sentirait les traces dun complexe de Laocoon o
limagination est suspendue entre le dgot et, lattrait. On sent bien
vivement cette ambivalence devant le charmeur de serpents, devant la
femme au collier de reptiles. Le serpent, ltre nu, la dnude. Le serpent, ltre seul, lisole. Cest l une impression qui a frapp Rudolf
Kassner (Le Livre du Souvenir, trad., p. 178). Le charmeur de serpents, dit-il, opre par une sorte de mimtisme du mouvement [283]
nu, dune nudit mobile : Le trait notable dans ce visage, ctait la
faon dont il avait accueilli, absorb dans ses traits les mouvements du
serpent, son attaque furieuse devenant ainsi le miroir de la bte, ctait
la faon dont lhomme se trouvait forc de se transformer en serpent,
de devenir serpentin. En cela consistait sa nudit : la nudit de celui
qui se mtamorphose. Il tait nu comme une bte et non pas comme
un homme. Nous disions dans le premier chapitre de notre livre : La
Terre et les Rveries de la Volont que les matires solides et dures
nous donnent des images de notre volont. Certains animaux le
serpent en est un nous donnent aussi des leons de volont particulires ; ils nous appellent des similitudes de volont animale. Les
contorsions du Laocoon enlac rpondent aux enroulements de ltre
enlaant.
Ce sont ces similitudes que la littrature contemporaine, avec son
art nouveau daller tout droit aux images, sait peindre. Dans Le Muse
noir de Pieyre de Mandiargues (p. 94), on lit : ... un Laocoon attire
ses regards, et les contorsions du groupe lui paraissent autant de dfis
relever sur-le-champ, autant dinvitations des jeux de pierre et de
peau... Et voici le rveur pris par un cauchemar de la nudit serpentine (p. 95) : On dirait, par une curieuse illusion des sens, que le
groupe sest anim au contact de lhomme nu ; pourtant la pierre reste
la pierre, et il ny a toujours pas dautre prodige que cette nature un
241
peu bizarre qui permet notre homme de briser son moule habituel
pour se fondre dans tous ceux quil dsire, la seule condition de ne
pas changer de volume. Lcrivain est aussi matire et mouvement
dimages ; il veut vivre activement les mouvements reptiliens bien
spcialiss, les mouvements laocooniens, dans le type mme de
loffensivit enlaante : Voyez-vous comme il [284] sallonge,
maintenant ? Il sest transform de nouveau en une spirale vertigineuse qui se jette autour du noble vieillard ; ce nest plus, de certains
moments, pour lil bloui, quun maelstrom de reflets paiement dors qui courent sur le marbre comme sils allaient sy engloutir ; puis
cest un fil fouetteur, comme de ces minces reptiles arboricoles de
lInsulinde, qui pend sous le relief bien muscl de la statue ; cela
spaissit jusqu devenir une sorte dhydre ou de calmar ; niche de
gros serpents qui sont issus des bras et des jambes et du corps entier
de lhomme au calibre de ses modles ptrifis. Ainsi les bras, les
jambes sont eux-mmes des ralits reptiliennes. Limagination dynamique traduit une assimilation de ltre attaqu et de ltre attaquant. Il semble que la pierre mme rponde aux ondulations des serpents. Il ne sagit plus de disserter comme Schopenhauer pour savoir
si Laocoon doit se taire ou crier. Pieyre de Mandiargues a pris le parti
dynamique du serpent. Sil prte loreille, cest pour dire quon voudrait nentendre plus le bruit incessant des anneaux rapides , bruit
qui voque des lanires froisses. . Dans la page suivante, cest
quand ce bruit sera exorcis par des oiseaux chanteurs que le nud
des serpents se dnouera et que le cauchemar dun Laocoon actif se
dtendra en rendant le rveur disponible pour de nouvelles images,
pour de nouvelles tensions.
La page de Pieyre de Mandiargues pourrait ser-vir de thme un
vritable thriodrame dans le sens o Moreno parle de sociodrame.
Limagination, en effet, prouve souvent le besoin de se mesurer avec
les animaux. Nos moyens doffensivit imaginaire sont si nombreux
que nous avons besoin de collectionner les types dagressivit animale
pour bien nous connatre dynamiquement. Luvre de Lautramont
est bien des gards un [285] album de thriodrames. Elle nous aide
effectuer, sur le plan imaginaire, lunivers de notre brutalit.
Nous allons trouver les mmes leons dimagination dynamique si
nous considrons le serpent comme le sujet animalis du verbe se
glisser. Boehme crit dans Les Trois Principes (trad., t. II, p. 12) :
242
Le dmon... se glissa dans le serpent. On ne peut voir cet animal

glissant sans le suivre dans son glissement, dans ses insinuations. Les
sens les plus abstraits, comme glisser un mot dans loreille, bien
quils aient franchi plusieurs tages de mtaphores, retrouvent ici leur
tymologie figure.
Dans cette mcanique du glissement animal on retrouve dailleurs
bien des images dynamiques dj signales dans notre chapitre sur le
cheminement labyrinthique :
... Parfois lclair bleutre dun reptile
claire brusquement lhorreur de ses caveaux,
dit Laurent Tailhade (Pomes lgiaques. uvres, I, p. 121), en unissant les deux images du labyrinthe et du serpent.
Mais on peut ne voir l quune image fugitive. Nous allons montrer
quelle dsigne un mouvement dimages qui peut entraner ltre entier jusque dans ses profondeurs. Comme nous terminions le chapitre
sur le labyrinthe par une page de Biely, nous pouvons puiser la
mme source notre conclusion pour le chapitre sur le serpent.
Les rveries de Biely sont en effet mles de souvenirs de labyrinthes et dimpression de tentacules. Elles sont animes par des serpents (loc cit., p. 53) : Me voici dans le monde par ma tte seule, car
mes pieds sont rests dans les entrailles qui les lient ; et [286] je les
sens vivre comme des serpents, et mes penses sont mythes-auxpieds-de-serpent : et je fais lpreuve de ces choses titaniques...
... des serpents rdent en lui (dans le corps mme de lenfant), autour
de lui et remplissent son berceau. Lhistoire des serpents dans le berceau
dHercule ne nous donne pas lintimit du mythe. Guette par des images
extrieures, elle traduit tout de suite le mythe intime comme une lutte des
mains et des bras contre un ennemi extrieur. Au contraire, lhistoire rveuse du pote lutte contre un reptile intrieur, contre lennemi intime ondulant dans son propre corps. Biely crit : Je continue enclore de mots
les premiers vnements de la vie :
Pour moi, la sensation est un serpent : en lui le dsir, le sentiment et
la pense se confondent en un vaste corps-aux-pieds-de-serpent, le corps
dun Titan ; ce Titan mtouffe et la conscience tente de schapper ; la
243
voici chappe, elle nest plus sauf un point tnu projet travers un
infini dons ; pour aller matriser lincommensurable... mais il ne le matrisait pas...
Oui, la sensation fuit, chaude un instant dans lnergie jaillie, puis

froide, elle glisse, elle na pas de dessin, elle ondule dans les muscles,
sous la peau, gonflant la cuisse comme un gros reptile... Rvez dans la
matire mme de votre corps, en essayant de retrouver les forces primitives, quand votre premier effort tait vraiment titanique, vous susciterez les images dun Titan brassant des serpents en son berceau.
Alors vous comprendrez lhorreur et la vrit de la formule de Biely :
la sensation est un serpent.
Par la suite, la sensation sarticule, elle se membre, elle se localise.
Mais dans ses premiers rves, et de nos premires sensations nous
ne pouvons dtacher nos premiers rves, elle est un gonflement
[287] qui se propage, un gonflement qui envahit le corps entier.
Plus loin (p. 54), Biely traduira ainsi ses souvenirs de sensations
primitives : Les sensations se dtachent de la peau devenue semblable une gaine et jy rampais comme travers un tuyau ; et lon se
glissait derrire moi ; telle fut la premire ascension dans la vie...
Lisant ces pages, ainsi que quelques autres, un disciple dOtto
Rank nhsitera pas diagnostiquer un traumatisme de la naissance.
Mais cest toute naissance que Biely attache ses impressions dtre
rampant. Et prcisment toute grande rverie est, en nous, une naissance. Il semble que pour Biely tout commence en sallongeant, en
sallongeant lentement, pniblement. La conscience nat matriellement dun tirement, dynamiquement dune ondulation. Elle est
limagination reptilienne. Cest limagination dun tre de la terre, circulant dans les noirs conduits souterrains.
Seule la mditation terrestre et souterraine peut rendre lisible le
rcit de si extraordinaires rveries. Faute de cette prparation aux
images matrielles et dynamiques, on perd le bnfice des primitivits
retrouves par lcrivain. Comment autrement recevoir encore les inductions dynamiques de rveries comme celle-ci (p. 55) : Le serpent
le plus long de tous, mon oncle Vassia, rampait dans mon dos, piedsde-serpent-et-moustache-dhomme, alors il se coupa en deux tronons : lun venait dner chez nous, et lautre je lai rencontr plus tard
244
sur la couverture dun livre utile, Les Monstres disparus ; et il

sappelait dinosaure ; on assure quils ont disparu, mais moi je les
ai rencontrs dans les premiers tats de ma conscience. Le serpent
cest en somme le souterrain en relief, le complment vivant du labyrinthe. Biely retrouve en somme la [288] synthse des images du labyrinthe et des images du serpent, sans oublier limage phallique finale
qui, bien vcue, dlivre des prcdentes angoisses : Voici donc
limage de mon ascension dans la vie : un passage, une vote et
lobscurit ; et des serpents qui me pourchassaient... Cette image est
parente de celle de mes tribulations dans les galeries du temple, en
compagnie dun homme--la-tte-de-taureau, le sceptre en main...
XI
Bien entendu, pour limagination, tout tre rampant sapparente au
serpent. Le ver qui pourrait faire lobjet dune monographie littraire
est bien souvent une bauche de reptile. En lisant Boehme, on aurait
de nombreux exemples de contamination des images du ver et du serpent. Par exemple, dans limagination du feu, rien de plus commun
que les comparaisons de la flamme et de la vipre. Boehme (I, p. 319)
parle simplement dun ver beau et brillant seulement dans lclair du
feu .
Parmi les animaux qui reoivent le signe terrestre, il faut encore
noter les fourmis quun vieux traducteur de lne dOr dApule,
crivant en 1648, appelle les frtillardes nourrissonnes de la terre .
Les lgendes o les fourmis sont donnes comme les gardiennes de
trsor abondent. Nen donnons quun exemple pris dans le Bestiaire
de Philippe de Thaon (Langlois, III, p. 19) : Il y a en thiopie des
fourmis grandes comme des chiens ; elles rcoltent la poudre dor
dans un fleuve qui est l ; mais personne napprocherait de leur trsor
sans tre mordu et prir. Les gens du pays ont invent une ruse : ils
envoient vers ces fourmis des juments qui viennent de mettre bas,
charges de coffres ouverts ; [289] les fourmis remplissent dor ces
rcipients ; alors on fait hennir les poulains, et les juments reviennent
au galop. (Voir aussi Hrodote, III, 10.) Leur force herculenne mriterait aussi bien des remarques. Pour Ruysbroeck lAdmirable
245
(LOrnement des Noces spirituelles, trad. 1928, p. 114), ce petit insecte est dou de force et de prudence, et il a la vie trs dure .
Souvent dailleurs, dans le folklore de lInde, la fourmilire est associe au serpent ; le serpent, par exemple, se love dans une fourmilire. Dans de nombreux textes, la fourmilire cache un trsor et cest
un serpent qui le garde (cf. Vogel, loc. cit., p. 28).
246
[290]

Troisime partie
Chapitre IX
LA RACINE
Personne ne sait si son corps est une plante que la terre a faite
pour donner un nom au dsir.
(Lucien Becker.)
I
Cest le privilge philosophique des images premires quen les

tudiant on puisse dvelopper, propos de chacune delles, presque
tous les problmes dune mtaphysique de limagination. Limage de
la racine est, cet gard, particulirement favorable. Elle correspond,
au sens de Jung, comme les images du serpent, un archtype enseveli dans linconscient de toutes les races et elle a aussi, dans la partie la
plus claire de lesprit et jusquau niveau de la pense abstraite, une
puissance de mtaphores multiples, toujours simples, toujours comprises. Limage la plus raliste et les mtaphores les plus libres traversent ainsi toutes les rgions de la vie psychique. Un psychologue qui
tudierait en une longue enqute les images diverses de la racine explorerait toute lme humaine. Faute den crire tout un livre, nous
allons lui consacrer un chapitre.
Les valeurs dramatiques de la racine se condensent dans cette seule
contradiction : la racine est le [291] mort vivant. Celle vie souterraine
est intimement sentie. Lme rvante sait que cette vie est un long
247
sommeil, une mort alanguie, lente. Mais limmortalit de la racine

trouve une preuve clatante, une preuve claire bien souvent invoque,
comme dans le Livre de Job (ch. XIV, 7 et 8).
Car si un arbre est coup, il y a de lesprance, il repoussera encore,
et il aura encore des rejetons ;
Bien que sa racine soit vieillie dans la terre, et que son tronc soit
comme mort dans la poussire.
Grandes sont les images caches qui se manifestent ainsi.

Limagination veut toujours la fois rver et comprendre, rver pour
mieux comprendre, comprendre pour mieux rver.
Considre comme image dynamique, la racine reoit galement
les forces les plus diverses. Elle est la fois force de maintien et force
trbrante. Aux confins de deux mondes, de lair et de la terre,
limage de la racine sanime dune manire paradoxale dans deux directions selon quon rve une racine qui porte au ciel les sucs de la
terre, ou quon rve une racine qui va travailler chez les morts, pour
les morts. Par exemple, sil est extrmement commun de rver une
racine qui va porter son acte colorant la fleur clatante, on peut cependant trouver de rares et belles images qui donnent une sorte de
force enracinante la fleur contemple. Bien fleurir est alors une sre
manire de senraciner. Telle est cette belle image de Luc Decaunes
que Lon-Gabriel Gros met justement au compte dune dynamique
de lespoir violent , de lesprance trbrante :
La fleur a donn les racines immenses
La volont daimer malgr la mort 148.
148
Lon-Gabriel Gros, Luc Decaunes ou les Violences de lEspoir (Cahiers du

Sud, dcembre 1944, p. 202).
248
[292]
II
La racine est toujours une dcouverte. On la rve plus quon ne la
voit. Elle tonne quand on la dcouvre : nest-elle pas roc et chevelure, filament flexible et bois dur ? Avec elle, on a un exemple de contradictions dans les choses. La dialectique des contraires, dans le
rgne de limagination, se fait coup dobjets, en des oppositions de
substances distingues, bien rifies. Combien on activerait
limagination si lon cherchait systmatiquement les objets qui se contredisent ! On verrait alors les grandes images comme la racine accumuler les contradictions dobjets. La ngation se fait alors entre les
choses et non pas simplement entre lacceptation et le refus de laisser
fonctionner un verbe. Les images sont les ralits psychiques premires. Tout commence, dans lexprience mme, par des images.
La racine est larbre mystrieux, elle est larbre souterrain, larbre
renvers. Pour elle, la terre la plus sombre comme ltang, sans
ltang est aussi un miroir, un trange miroir opaque qui double
toute ralit arienne par une image sous terre. Par cette rverie, le
philosophe qui crit ces pages dit assez quel excs de mtaphores
obscures il peut tre engag en rvant aux racines. Il a pour excuse
que, bien souvent dans ses lectures, il a trouv limage dun arbre qui
poussait lenvers et dont les racines, comme un lger feuillage, frmissaient dans les vents souterrains tandis que les rameaux
senracinaient fortement dans le ciel bleu.
Par exemple, un grand amant des plantes connue Lequenne, aprs
avoir relat lexprience de Duha-mel qui retourne vraiment un jeune
saule dun an pour que les rameaux deviennent racines et que les racines en lair bourgeonnent, crit : Parfois, me [293] reposant
lombre dun arbre aprs le travail, je me laisse aller cette demiperte de conscience qui confond terre et ciel. Je pense aux feuillagesracines qui boivent avides dans le ciel, et aux racines, merveilleuses
ramures qui vibrent de plaisir sous la terre. Une plante pour moi ce
nest pas quune tige et quelques feuilles. Je la vois aussi avec cette
249
seconde ramure, palpitante et cache 149. Cest l un texte psychologiquement complet, puisque le rve relat par Lequenne est prcd
de sa rationalisation dans lexprience ralise par Duhamel. On peut
bien rver, consent lobservateur, ce que Duhamel a dmontr vrai.
Ainsi sinsre dans le rel tous les rves de boutures, de marcottes et
de provins. Mais do viennent ces pratiques ? Tout esprit positif rpondra quelles viennent de lexprience et quune belle occasion
a instruit le premier agriculteur dans lart de la bouture. Mais peut-tre
un philosophe de limage permettra-t-on de proposer au contraire un
privilge du rve. Il se souvient quil a plant dimmenses forts dans
son petit jardin et quil a longtemps rv prs des rangs conqurants
o lon provignait les ceps au bord de la luzerne. Oui, pourquoi refuser lhypothse scientifique des rves comme antcdents des
techniques ? Pourquoi le premier marcottage ne serait-il pas suggr
par la rverie si frquente, si puissante de larbre renvers ?
Devant des images aussi nombreuses, aussi varies, qui se jouent
de tant de contradictions, faut-il stonner que le mot racine, employ
en psychanalyse, se signale par une norme richesse dassociations ?
Cest un mot inducteur, un mot qui fait rver, un mot qui vient rver
en nous. Prononcez-le doucement, nimporte quel propos, il fera
descendre le [294] rveur en son pass le plus profond, dans
linconscient le plus lointain, au-del mme de tout ce qui fut sa personne. Le mot racine nous aide aller la racine de tous les
mots, au besoin radical dexprimer les images :
Les noms perdus de ma prsence humaine
Sen allaient leur lotir vers les arbres dormants.
(Yanette Deltang-Tardif, Tenter de vivre, p. 14)
Il suffit de suivre les arbres dans la terre o ils dorment, pleines

racines, pour trouver dans les noms perdus des constances humaines. Larbre est ainsi une direction de rves :
149
Lequenne, Plantes sauvages, pp. 97-98.
250
Au dehors larbre est l et cest bon quil soit l,

Signe constant des choses qui plongent dans largile 150,
dit un rare pote qui sait lire le signe dominant dans les choses. Ainsi
il retrouve, comme Victor Hugo, du ct des racines :
Le revers tnbreux de la cration.
(La Lgende des Sicles. Le Satyre.)
Ce qui est vraiment solide sur la terre a pour une imagination dynamique une forte racine. Pour Victor Hugo, la ville pousse comme
une forci. On dirait que les fondations de nos demeures ne sont pas
des fondations, mais des racines, de vivantes racines o la sve
coule 151.
De mme, il suffit un personnage de Virginia Woolf de tenir une
tige en mains et le voil racine 152 : Je tiens une tige la main. Je
suis moi-mme la tige. Mes racines senfoncent dans les profondeurs
[295] du monde, travers largile sche et la terre humide, travers
les veines de plomb, les veines dargent. Mon corps nest plus quune
fibre. Toutes les secousses se rpercutent en moi ; et le poids de la
terre presse contre mes ctes. L-haut, mes yeux sont daveugles
feuilles vertes. Je ne suis quun petit garon vtu de flanelle grise.
Un psychanalyste qui pratique le rve veill reconnatra tout de suite
un rve de descente. Il est dune merveilleuse fidlit onirique. Le rveur suit corps et me la sduction de lobjet : il est tige, puis racine, il
connat toutes les durets labyrinthiques, il glisse comme une veine
mtallique au milieu de la terre pesante. la fin de ce beau document
onirique nous avons laiss subsister la phrase : Je ne suis quun petit
garon vtu de flanelle grise , pour montrer avec quelle aisance,
comme dune simple chiquenaude, Virginia Woolf sait remettre ses
rveurs dans la ralit. Il y a en effet continuit dans le passage de la
150
151
Guillevic, Terraqu, p. 132.

Victor Hugo, Le Rhin, t. II, p. 134.
152 Virginia Woolf, Les latines, trad., p. 18.
251
ralit aux rves, mais minent paradoxe toujours discontinuit

des rves la ralit. Tout rveil pur est mergence brve.
On trouvera dans le roman de Virginia Woolf dautres rves de racine (p. 92) : Mes racines descendent travers les veines de plomb,
les veines dargent, travers la terre humide do sexhale une odeur
de marcage jusqu un nud central fait de fibres de chnes. Et le
mme rveur nous livre (p. 26) la vie touffue de la touffe : Mes racines sentortillent autour du globe comme celles des plantes dans un
pot de fleurs. Autre manire de prendre toute la terre par des racines
insidieuses. La mme image est vivante dans un pome de Reverdy :
Les racines du monde
pendent
par-del la terre.
(Pierre Reverdy, Plupart du Temps, p. 353.)
[296]
Parfois ce nest pas seulement une page, comme chez Virginia
Woolf, qui sanime par limage de la racine ; cest une uvre entire.
Quon lise, par exemple, luvre de Michel Prichvine : Ginseng et
lon reconnatra la puissance de synthse de cette image de racine. On
ne sait plus, force de rve, si le Ginseng est une racine vgtale ou
une racine de vie (trad., p. 51) : Je pense parfois cela dune faon
si profonde et si opinitre que cette racine de vie devient pour moi fabuleuse, quelle se mle mon sang, quelle devient ma force
mme... Limage se transporte, au cours du rcit, au ginseng du
bois des cerfs. L aussi est une racine de vie , un principe de vie
(cf. p. 65). Puis viendra une page o la mditation, o le travail scientifique seront aussi racines de vie (p. 74). Et les travailleurs sont
plus prs du but que ceux qui cherchent une plante prhistorique dans
la taga primitive . Tout lart de Prichvine est de maintenir durant
quatre-vingts pages cette correspondance entre les choses et les rves,
entre les images de la ralit et les mtaphores des rveries les plus
lointaines. La racine pousse. Elle sert dimage heureuse tout ce qui
pousse. Daprs Bacon (Histoire de la Vie et de la Mort, trad., p. 308),
pour rajeunir il faut manger ce qui pousse des graines, des semences, des racines . Cette simple valeur dynamique dune racine
252
qui pousse prpare un champ immense de mtaphores, valables pour

tous les pays et pour tous les temps. La gnralit de cette image est
telle quon ny prte bien peu dattention. Il suffit cependant de la
rapprocher du rel, de lui rendre ses valeurs terrestres pour quelle
dtermine en nous une sorte dadhsion premire. Bien rares sont
ceux qui sont indiffrents aux rveries de racine. Les psychologues
qui ne voudront pas placer limagination au [297] plus haut rang des
puissances psychiques seront bien empchs de lgitimer, pour une
ralit si pauvre, un tel privilge.
On multiplierait sans peine les exemples pour prouver que limage
de la racine sassocie presque tous les archtypes terrestres. En fait,
limage de la racine, pour peu quelle soit sincre, rvle en nos
songes tout ce qui fait de nous des terriens. Tous, tant que nous
sommes, sans aucune exception, nous avons pour anctres des laboureurs. Or les vrais rves du labourage ne sont pas les faciles contemplations du sillon, la plaine retourne, comme dans certains tableaux
dEmile Zola. Ce sont l contemplations dhomme de lettres. Le labourage nest pas contemplation, il est offensif et les psychanalystes
nont pas de peine en isoler une composante doffensive sexuelle.
Mais, du point de vue mme de la psychanalyse objective, il apparat
que lacte du labourage sacharne plus contre la souche que contre la
terre. Dfricher, voil le labourage le plus ardent, le labourage qui a
un ennemi dsign.
Tout rveur bien dynamis par la racine rcalcitrante admettra
alors que la premire charrue ait t elle-mme une racine, la racine
arrache de terre, la racine matrise, domestique. La racine bifurque retourne par son crochet et son bois dur la lutte contre les racines sauvages ; lhomme, ce grand stratge, fait lutter les objets
contre les objets : la charrue-racine dracine les racines 153.
153
En vue de limiter notre mthode, nous laissons donc de ct tout un ordre de

questions qui pourrait recevoir de longs dveloppements. Lagriculture est
soumise primitivement aux rites de fcondation. Larchologie, bien avant la
psychanalyse, a dgag les caractres phalliques de la charrue. Sur ce point,
les documents abondent. Il suffira de se reporter, par exemple, au livre
dAlbrecht Dieterich, Mutter-Erde (1re dition, 1905), pour connatre tout ce
plan dimages sexuelles. Cest le plan le plus profond. Mais prcisment
nous voulons montrer que ce nest pas le seul et que les images ont une
253
[298]
Et devant la rage dune racine, qui ne comprendra le sortilge de la
mandragore, de la racine qui se vengeait en faisant mourir celui qui
larrachait ? Suffit-il de la faire tirer par un chien ou, comme dit un
vieux livre, suffit-il, de stouper de cire ou de poix les oreilles de
peur dour le cri de la racine, qui ferait mourir ceux qui la fouiraient ? Dj le dfricheur a multipli les injures contre la ronce
dont les racines, dit-on, saccrochent jusquen enfer . Toutes ces
injures du travailleur sont dj des lments vivants de toutes les maldictions de la lgende. Le monde hargneux est notre provocation. Il
nous rend nos injures et nos maldictions. Draciner rclame une violence, des provocations et des cris. L encore, le travail parl, le travail cri explique des lgendes, non pas certes dans toute leur profondeur, mais dans une grande partie de leur valeur expressive. Pour la
mandragore, la psychanalyse classique en dira plus que nous ne pouvons le faire en quelques pages ; mais lobjet, la racine mme, apporte
des traits particuliers lexpression. Ce sont ces traits particuliers
quune tude des images de la racine doit considrer.
III
Il nous a paru extrmement curieux, dans nos enqutes sur limage
du vgtal, de voir apparatre [299] trs souvent un arbre mutil. En
effet, la plupart des rveurs, montre des prfrences pour des parties
de larbre. Les uns vivent la frondaison, les ramures, les feuilles, la
branche, les autres le tronc, dautres enfin les racines. Lil est si analytique quil oblige le rveur se limiter. Mais alors, dans une trop
rapide adhsion une image partielle, il nous est souvent apparu que
limagination se retranchait de llan des forces psychiques. Cest
dans des exercices aussi morcels quon saccoutume voir dans les
autonomie matrielle. Ltre terrestre de la racine ne se suffit pas dune dsignation sexuelle. De mme pour ltre actif de la charrue. En lisant attentivement Mutter-Erde, on se rend compte que si lacte initial douvrir la glbe
a une signification sexuelle, on ne peut cependant en dduire toute
limagerie du travail de la terre.
254
images des lueurs phmres, des couleurs incohrentes, des bauches

jamais poursuivies. En raction contre cet atomisme des images figures, nous avons alors essay, dans nos essais de psychosynthses
imaginaires, de retrouver les forces dintgration, de rendre aux
images leur totalit.
Nous croyons prcisment quil y a des objets qui ont des forces
dintgration, des objets qui nous servent intgrer des images. nos
yeux, larbre est un objet intgrant. Il est normalement une uvre
dart. Aussi quand nous parvenions donner au psychisme arien de
larbre le souci complmentaire des racines, une vie nouvelle animait
le rveur ; le vers donnait une strophe, la strophe donnait un pome.
Une des plus grandes verticales de la vie imaginaire de lhomme recevait toute la porte de son dynamisme inducteur. Limagination saisissait alors toutes les forces de la vie vgtale. Vivre comme un arbre !
Quel accroissement ! Quelle profondeur ! Quelle rectitude ! Quelle
vrit ! Aussitt, en nous, nous sentons les racines travailler, nous sentons que le pass nest pas mort, que nous avons quelque chose
faire, aujourdhui, dans notre vie obscure, dans notre vie souterraine,
dans notre vie solitaire, dans notre vie arienne. Larbre est partout
la fois. La vieille racine dans limagination il ny a pas de jeunes
racines va produire une fleur [300] nouvelle. Limagination est un
arbre. Elle a les vertus intgrantes de larbre. Elle est racine et ramure.
Elle vit entre terre et ciel. Elle vit dans la terre et dans le vent. Larbre
imagin est insensiblement larbre cosmologique, larbre qui rsume
un univers, qui fait un univers 154.
Pour bien des rveurs, la racine est un axe de la profondeur. Elle
nous renvoie un lointain pass, au pass de notre race. Cherchant
son destin dans un arbre, dAnnunzio crit : Il madvint de croire
que je mirais ainsi cet arbre virginalement, et que ses racines difficiles
tremblaient au profond de moi-mme comme les fibres de ma
race... 155 Limage, comme souvent chez le pote italien, est sans
doute surcharge, mais elle suit laxe des rveries de profondeur. Dans
le mme livre (p. 136), dAnnunzio, suivant la mme image, dit en-
154
155
Cf. LAir et les Songes. Larbre arien.

DAnnunzio, Le Dit du Sourd et du Muet qui fut miracul en 1266, Rome,
1936, p. 20.
255
core : Toute ma vie, pour quelques instants, est souterraine comme

la racine dune roche aveugle.
IV
Mais pour mieux voir le prix de cette puissance dintgration, donnons dabord un exemple (Tune me souffrante, dune image souffrante, quon voudrait gurir par une intgration dans une image totale. Il sagit dune sorte de racine qui a perdu son arbre.
Nous empruntons cette image La Nause de Jean-Paul Sartre. La
page que nous transcrivons nous servira faire valoir le diagnostic
vgtal [301] dune vie imaginaire, tel que nous le suggrions un
peu plus haut.
Donc jtais tout lheure au jardin public. La racine du marronnier senfonait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me
rappelais plus que ctait une racine. Les mots staient vanouis et,
avec eux, la signification des choses, leurs modes demploi, les faibles
repres que les hommes ont tracs leur surface. Jtais assis, un peu
vot, la tte basse, seul en face de cette masse noire et noueuse, entirement brute et qui me faisait peur (p. 162). Ayant tant faire
pour montrer leffacement soudain dun monde, Sartre ne nous dit pas
avec assez de dtails cette sorte dhypnotisme de lvanouissement
qui attire le rveur, au moment o il se livre la nouveaut intime de
la racine. Derrire le vernis, derrire la rugosit, derrire lhabit rapic des corces et des fibres, une pte circule : Cette racine tait ptrie dans lexistence. Et ce qui spcifie lunivers de la nause, ce qui
dsigne un vgtalisme nauseux, cest que derrire la solidit des
crotes, sous le cuir bouilli des membranes, lexistence de la racine est vcue comme lexistence de masses monstrueuses et molles,
en dsordre nues dune effrayante et obscne nudit . Comment
en effet, ne serait-elle pas obscne, nausante, cette nudit flasque ?
Avec cette participation toute passive lintimit molle, nous allons voir se multiplier les images et surtout des mtaphores qui continuent la mtamorphose trange du dur en mou, de la racine dure en
pte molle. Le rveur est sur le chemin dune transcendance de
256
labsurdit. Labsurdit est communment un concept de

lintelligence ; comment la constituer dans le rgne mme de
limagination ? Sartre va nous montrer comment les choses sont absurdes avant les ides.
[302]
Le mot dAbsurdit nat prsent sous ma plume ; tout lheure,
au jardin, je ne lai pas trouv, mais je ne le cherchais pas non plus, je
nen avais pas besoin : je pensais sans mots, sui les choses, avec les
choses (p. 164). Ajoutons que le rveur tait un continu dimages.
Labsurdit, ce ntait pas une ide dans ma tte, ni un souffle de
voix, mais ce long serpent mort mes pieds, ce serpent de bois. Serpent ou griffe, ou racine ou serre de vautour, peu importe. Pour
mieux rver ce texte, remplaons la conjonction ou par la conjonction
et. La conjonction ou droge aux lois fondamentales de lonirisme.
Dans linconscient, la conjonction ou nexiste pas. Dailleurs, le seul
fait que lauteur ajoute peu importe est bien la preuve que son rve
nest pas touch par la dialectique du serpent et du vautour. Ajoutons
enfin que, dans le monde onirique, il ny a pas de serpent mort. Le
serpent est le mouvement froid, cest lhorrible froid vivant.
Ces lgres corrections faites, suivons lonirisme de la racine sartrienne dans son syncrtisme et sa vie spciale. Prenons-la dans son
aspect de rve total qui ptrit ensemble lexistence du rveur et
lexistence de limage.
La racine du marronnier se rend absurde tout un univers et
dabord ses plus proches phnomnes. Absurde par rapport aux
cailloux, aux touffes dherbe jaune, la boue sche, larbre... Absurde larbre et absurde la terre : voil le double signe qui donne
un sens si particulier la racine sartrienne. Bien entendu, dans cette
adhsion complte une intuition onirique particulire, il y a longtemps que le rveur sest dtach des fonctions enseignes par la botanique la plus lmentaire : Je voyais bien quon ne pouvait pas
passer de sa fonction de racine, de pompe aspirante, a, cette peau
dure et compacte de phoque, cet aspect huileux, [303] calleux, entt. Inutile de se rpter : Cest une racine , la puissance des mtaphores est trop grande, lcorce est depuis longtemps une peau parce
que le bois est une chair ; la peau est huileuse parce que la chair est
molle. La nause suinte de partout. Les mots rels ne forment plus
257
barrire, ils ne peuvent plus arrter le somnambulisme des images qui

suivent une ligne extraordinaire. Labsurdit est maintenant gnrale
parce quon a dvi les images de leur source, amenant la confusion
au centre mme de limagination matrielle.
Cest peut-tre dans un examen minutieux du somnambulisme lent
de cette racine-l que lon pourrait le mieux dceler la perte de vitesse
de ltat de nause. Elle est serpent et elle est serre ; mais elle est serpent qui serpente mollement, serre qui se desserre, serre qui nest plus
le sujet du verbe serrer. Limage de la racine qui prend la terre dans sa
poigne, du serpent qui file sous terre, plus vif en ses dtours quune
flche droite images que nous avons tudies dans leur dynamisme
traditionnel sont ici toutes deux dtendues. Trouveront-elles leur
tre en nantisant leur force ? Cest une question que nous tenons en suspens. Pour y rpondre, il faudrait de longues tudes
dontologie et de dynamologie compares. Ltre dune force est peuttre systmatiquement du point de vue psychique son augmentation
dtre, lacclration du devenir dtre, de sorte que, dans
limagination profonde, il ny a pas dimages dynamiques dune force
qui diminue. La dynamologie imaginaire est toute positive, entirement contemporaine des forces qui naissent et qui croissent. Une
image dynamique sarrte, elle fait place une autre, elle ne diminue
pas. Cest une application du principe dj rencontr, continuit de la
ralit et du rve, discontinuit du rve la ralit. Mais nous ne voulons ici [304] quindiquer le pouvoir diagnostic des images pour le
devenir psychique. La nause se caractrisera donc la fois par sa
substance, sa glu, sa colle, sa pte et par son mouvement alenti, aux
articulations synovies. Elle sera ce quaucun laboureur na jamais vu
ou na jamais voulu voir une grosse racine molle.
Le refus de limage ascensionnelle qui est la plus normale dans
limagination complte de larbre est dailleurs nettement formul
par Jean-Paul Sartre (p. 170) : On aurait voulu me faire prendre (ce
platane, avec ses plaques de pelade, ce chne moiti pourri) pour de
jeunes forces pres qui jaillissent vers le ciel. Et cette racine ? Il aurait
sans doute fallu que je me la reprsente comme une griffe vorace, dchirant la terre, lui arrachant sa nourriture ? Impossible de voir les
choses de cette faon-l. Des mollesses, des faiblesses, oui. Les arbres
flottaient. Un jaillissement vers le ciel ? Un affalement plutt ;
chaque instant je mattendais voir les troncs se rider comme des
258
verges lasses, se recroqueviller et choir sur le sol en un tas noir et mou

avec des plis. Ils navaient pas envie dexister, seulement ils ne pouvaient pas sen empcher.
On aurait voulu me les faire prendre , voil sans doute ce qui
sufft pour dsigner le refoulement de limage normale, de larchtype
verticalisant. En tout cas, on le voit de reste, il y a conflit dimages et
sur une seule et mme image, limagination peut rvler un archtype
dans le moment mme o elle le cache. Cest pourquoi les grandes
images la racine en est une peuvent illustrer les conflits fondamentaux de lme humaine.
Si, propos de limage que nous venons disoler, on acceptait un
essai de psychanalyse matrialise, de psychanalyse gurissant au niveau de la matire, cest un exercice sur le dur quon inviterait ltre
[305] adonn au mou. Il y aurait sans doute quelque humanit mettre
Roquentin, le hros de La Nause, devant ltau, la lime en main pour
lui apprendre sur le fer la beaut et la force de la surface plane, la rectitude de langle droit. Une bonne bille de bois dgrossir la rpe
suffirait lui apprendre gaiement que le chne ne pourrit pas, que le
bois rend dynamisme pour dynamisme, bref que la sant de notre esprit est dans nos mains.
Mais nous ne voulions que prsenter un type curieux et aberrant de
limage de la racine. Nous avons fait tort aux pages de Jean-Paul
Sartre en en isolant une image. Cette image nest quun point de vue
sur une vaste Anschauung. Et le cosmos de La Nause, en particulier
dans la scne du jardin, devant les arbres, devant ces grands corps
gauches... , en suivant la fuite molle de la racine dans la terre, engage
tout lecteur attentif dans un monde dsign en profondeur.
V
De limage de la racine vigoureuse et vivante, que le personnage
limage malade de Sartre a refoule, nous allons donner quelques
exemples qui montreront le dynamisme terrestre de la racine.
Nous emprunterons le premier exemple Maurice de Gurin, un
pote de larbre intgral, qui nous montrera les forces dintgration
259
de limage de la racine. Nous avons dj not, dans LAir et les

Songes, la valorisation arienne des cimes dans luvre du solitaire du
Cayla, du rveur des forts bretonnes et des forts dAuvergne 156.
Voici maintenant [306] la valorisation terrestre des racines : Je voudrais tre linsecte qui se loge et vit dans la radicule, je me placerais
la dernire pointe des racines et je contemplerais laction puissante
des pores qui aspirent la vie ; je regarderais la vie passer du sein de la
molcule fconde dans les pores qui, comme autant de branches,
lveillent et lattirent par des appels mlodieux. Je serais tmoin de
lamour ineffable avec lequel elle se prcipite vers ltre qui linvoque
et de la joie de ltre. Jassisterais leurs embrassements. Par
lexcs des images dune racine qui aime, qui nourrit et qui chante, on
peut mesurer ladhsion de Maurice de Gurin lacte souterrain de la
plus fine racine. Il semble qu lextrmit des racines on soit la limite dun monde. Jean Wahl crit :
Je vois le rampement vivace des racines,
Je respire lhumus, la vase et le terreau.
(Jean Wahl, Pomes. Le Monde, p. 189.)
Dans une page de Michelet, il semble que les racines du mlze

aillent chercher dans la terre mme des reflets lumineux. Pour Michelet, le mlze est un arbre merveilleux, il a une bonne forte racine
avec laquelle il plonge dans son sol favori, le micaschiste, dont les
feuillets brillants sont autant de miroirs, excellents rflecteurs de chaleur et de lumire (La Montagne, p. 337). Nest-ce pas dans cette
lumire minrale du micaschiste que le mlze va puiser sa rsine,
cette merveilleuse substance de feu et dodeur ?
Et tout est dialectique dans le dsir souterrain, on peut aimer sans
voir aussi bien quen senivrant dimpossibles visions. Ainsi Lawrence vit l-norme convoitise des racines en suivant la rue
[307] aveugle de son premier jet, tout contre le collet 157, tandis que
Maurice de Gurin, pour mieux aimer, a besoin des yeux aux mille
156
157
Maurice de Gurin, Le Cahier vert, d. Divan, I, p. 246.

Lawrence, Fantaisie de lInconscient, trad., p. 51.
260
facettes de linsecte, seuls capables de voir les mille embrassements

des racines doucement trbrantes.
Dans cette mme imagerie de pointe caressante, on admirera la
fantaisie joueuse dun Pierre Guguen :
Ainsi mrit Marronnolide,
Fils dun arbre et fruit dun phantasme.
Ce complexe dhomme et darbre sent :

Une trange envie dhomme au bout de sa gemmule.
On ne stonnera pas que pour Pierre Guguen la vie arborescente

soit aussi bien la division des tiges que la multiplication de toutes les
radicelles. Le pote se donne larbre en toutes ses fibres pour laider
possder la terre :
Entre ton aise dans mon tre,
Empare-toi de mes moindres vaisseaux,
De mes anneaux mduilens :
Gorge-foi de ma vie gisante,
Jabandonne ta chair la momie endormie 158,
Quon mesure ici la puissance imaginaire qui fait dun arbre tranquille un tre insatiable, un tre dynamis par une faim sans rpit. Un
crivain qui conseille volontiers, pour les hommes, des vertus
dascte, dit dun arbre : Une grosse racine dort, la bouche ouverte...
Elle est prte sucer la moelle du monde 159... Naturellement, les
gros mangeurs [308] imaginent lacte de la racine comme une norme
boulimie :
158
159
Pierre Guguen, Le Double de lArbre, apud Chasse du Faon rose.

Maryse Choisy, Le Th des Romanech, p. 34.
261
Les arbres sont autant de mchoires qui rongent

Les lments...
(V. Hugo, Le Satyre, La Lgende des Sicles, d. Berret, p. 595.)
Et, par une inversion dimages, lherbe broute, son tour, est rve dans sa voracit :
Lherbe vorace broute au fond des bois touffus ;
toute heure, on entend le craquement confus
Des choses sous la dent des plantes...
(Ibid., p. 595.)
Lide traditionnelle de la terre nourricire est tout de suite renouvele quand limagination matrielle la prcise. Pour Victor Hugo, la
terre donne son sable, son argile et son grs :
Il en faut au lentisque, il en faut lyeuse,
Il en faut la ronce, et la terre joyeuse
Regarde la fort formidable manger.
Et Guillevic, en un seul vers, qui a fait habilement le silence autour

de ses sonorits, nous donne limage premire :
Les forts le soir font du bruit en mangeant.
Toutes ces images traduisent sous laction de limagination matrialisante une puissance dintgration des images de la racine. Pour
linconscient, larbre ne perd rien, la racine garde tout, fidlement. On
trouverait aisment, dans certaines pratiques, linfluence de cette
image dintgration. Nen citons quun exemple pris dans un livre du
XVIIe sicle : [309] Si lon fait un trou avec une tarire dans la matresse racine, et quon y jette quelque humeur laxative, le fruit de
larbre sera toujours laxatif. Et que de treilles on a arros de bon vin
pour garder au raisin le bouquet et la vigueur dune anne merveilleuse !
262
VI
Un grand pote, qui sait forcer les images donner des penses,
utilise un dialogue pour nous montrer lamour et la connaissance qui
sattachent larbre. Pour Paul Valry, larbre est limage de ltre
aux mille sources et qui trouve lunit dune uvre. Larbre dispers
dans la terre sunifie pour jaillir du sol et pour retrouver la vie prodigieuse des branches, des abeilles et des oiseaux. Mais voyons-le dans
son monde souterrain : alors larbre est un fleuve (Dialogue de
lArbre, p. 189) : Un fleuve tout vivant de qui les sources plongent
et trouvent dans la masse obscure de la terre les chemins de leur soif
mystrieuse. Cest une hydre, Tityre, aux prises avec la roche, et qui
crot et se divise pour ltreindre ; qui, de plus en plus fine, mue par
lhumide, schevle pour boire la moindre prsence de leau imprgnant la nuit massive o se dissolvent toutes choses qui vcurent. Il
nest bte hideuse de la mer plus avide et plus multiple que cette
touffe de racines, aveuglment certaines de progrs vers la profondeur
et les humeurs de la terre. Et tout de suite cette ardeur pour les profondeurs, pour ltre vivant de leau infiltre est dans le songe du
pote une ardeur pour aimer (p. 190) : Ton arbre insidieux, qui, dans
lombre, insinue sa vivace substance en mille filaments, et qui puise le
suc de la terre dormante, [310] me rappelle... Dis-le. Me rappelle lamour. La plante, grand signe dun amour implant dans un
tre. Lamour, fidlit minutieuse qui soutient toutes nos ides, qui
absorbe toutes nos forces, comme une plante vivace dont les racines
ne meurent pas 160. Une telle synthse explique que Valry puisse
faire lconomie de toute la vie animale et dire que lhomme mditant
lArbre peut se dcouvrir une Plante qui pense (p. 208). Larbre ne
pense-t-il pas deux fois : en runissant les gains de ses mille racines et
en multipliant la dialectique de ses branches ? Larborescence, quelle
mthode dexposition ! Et ltre resserr au collet, quelle accolade !
160
Cf. Victor Hugo, Le Satyre, II, d. Berrot, p. 594. Si lon compare le dialogue de Valry aux vers de Victor Hugo, on comprendra le prix des mditations de Valry qui nous montre des images qui sont en devenir dides
Limage-ide de Valry demanderait une longue tude.
263
Cest une force, dit Schopenhauer. Cest aussi une pense, dit Valry,
et, faisant rver la pense, le pote des ides nous suggre un schopenhauerisme de lintelligence, une volont dintelligence. La racine
domine lobstacle en le tournant. Elle insinue ses vrits ; elle stabilise
ltre par sa multiplicit. Limage des mille racines, dit Valry (p.
190), a donc touch ce point, ce nud profond de ltre, o lunit
rside et do rayonne en nous, clairant lunivers dune mme pense, tout le trsor secret de ses similitudes...
Bien entendu, ces similitudes de lintimit des passions et des
forces de concentration de ltre vgtal ne sont compltes que dans
limage de larbre intgral, de lide platonicienne de larbre. Et le
dialogue de Paul Valry raconte la merveilleuse Histoire de lArbre
infini (p. 204). En vivant cette histoire, on prpare une synthse de
[311] lArbre cosmologique et de lArbre spirituel. Du ct des racines, on rve bientt la Terre entire comme si elle tait un nud de
racines, comme si seules les racines pouvaient assurer la synthse de
la Terre. Puis il faut surgir : toute vie et toute volont a dabord t un
arbre. Larbre a t la premire croissance : Il ne vivait que de
grandir en une sorte de folie de dmesure et darborescence... ,
dit Valry (p. 207). Aussi quand notre ambition voudra, elle aussi, sa
premire image dynamique, cest au rve de cette premire croissance
quelle devra sadresser pour avoir une trange image platonicienne
qui accepterait dtre une image dynamique. Paul Valry trouve ainsi
ce quon pourrait appeler lambition platonique, celle qui entrane la
vie spirituelle et le philosophe du dialogue achve larbre infini en
ces termes (p. 207) : Par quoi cet arbre tait une sorte desprit. Le
plus haut de lesprit ne vit que de croissance 161.
161
Les images fondamentales ont une tendance sinverser. De limage premire de larbre-fleuve, on peut rapprocher limage du fleuve-arbre. On le
verra dans Victor Hugo (Le Rhin, II, pp. 25-26), o le pote parle du fleuve
dont les affluents sont de prodigieuses racines qui tirent leau de tout un
pays.
264
VII
Le rve des profondeurs qui suit limage de la racine prolonge son
mystrieux sjour jusquaux lieux infernaux. Le chne majestueux
rejoint lempire des morts . Aussi, bien souvent, une sorte de synthse active de la vie et de la mort apparat dans limagination de la
racine. La racine nest pas enterre passivement, elle est son propre
[312] fossoyeur, elle senterre, elle continue sans fin senterrer. La
fort est le plus romantique des cimetires. Au seuil de la mort, dans
sa crise dangine de poitrine, Sparkenbroke pense larbre 162 : Il
parlait des racines, il sinquitait de la distance laquelle elles
stendent sous terre, de la force et de la puissance qui leur fait briser
les obstacles. Cet intrt pour une image cosmique qui se glisse dans
une me en pleine dtresse, au cur mme du drame de la passion et
de la vie devrait retenir davantage lattention du philosophe. Sans
doute on objectera que ce nest quune image crite, une image de la
mort qui vient sous la plume dun crivain bien vivant. Mais une telle
objection revient sous-estimer la primaut psychique du besoin
dexprimer. La mort est dabord une image, elle reste une image. Elle
ne peut tre consciente en nous que si elle sexprime, et elle ne peut
sexprimer que par des mtaphores. Toute mort qui se prvoit se raconte. Prcisment, limage littraire de la mort en action, dans tout le
roman de Charles Morgan, a la vitalit dune image premire. Bisset,
le simple valet de chambre, savait bien, crit Morgan, que toutes ces
questions sur la vie souterraine de larbre se rapportaient au caveau
(de la mre de Sparkenbroke) ou ce qui pouvait le reprsenter dans
lesprit de lord Sparkenbroke. Personne ne simaginait quel point
ctait profond. Il y avait les arbres, sur-tout les ormes, qui entourent
le cimetire... Oui, per-sonne ne simagine combien un archtype
comme la racine descend profondment dans une me et quelle force
de synthse et dappel il y a dans un archtype, surtout lorsque cette
image ancestrale a trouv dans un drame de jeunesse une image
mouvante. [313] Cest sous lorme du cimetire quon a plac le
162
Charles Morgan, Sparkenbroke, trad., p. 502.
265
jeune Sparkenbroke vanoui aprs les heures lugubres passes prs de

la tombe de sa mre. Cette scne a vraiment marqu sa vie dune
image de la mort. Larbre du cimetire, avec ses longues racines, a
ranim un archtype de la rverie humaine. Nous trouverions facilement dans le folklore et la mythologie une synthse de larbre de vie
et de larbre de mort, car le Todtenbaum, que nous voquions dans
LEau et les Rves, est larbre qui symbolise ltre humain dans la vie
et la mort.
Pour rver de larbre dans une si grande synthse, il faudrait que
nous comprenions mieux ce que peut tre pour un homme un arbre qui
lui est ddi, un arbre quun pre, ivre de dure, plante dans la saison
mme de la naissance de son fils. Mais trop rares sont les pres qui
enracinent la vie des fils dans un sol ancestral. Ce que le pre ne fait
pas, lenfant rveur laccomplit parfois dans un songe familier. Il
choisit au verger ou dans la fort un arbre, il aime son arbre. Je me
revois enfant, accot aux racines de mon noyer pour lire, mont dans
un noyer pour lire... Larbre adopt nous donne sa solitude. Avec
quelle motion aussi jai relu les confidences de Chateaubriand vivant
de longues heures dans un arbre creux, dans le tronc dun saule o
viennent jouer toutes les bergeronnettes de la lande...
Vivre dans lanfractuosit des monstrueuses racines, cest retrouver dinstinct lidal du Brahmane qui mne la vie danachorte
entre les racines de quelque figuier indien (Michelet, La Bible de
lHumanit, p. 46).
[314]
VIII
Une des images les plus communes pour les racines est limage du
serpent :
Et la racine affreuse et pareille aux serpents
Fait dans lobscurit de sombres guets-apens.
(V. Hugo, Dieu, p. 86. d. Nelson.)
266
Les fortes racines des antiques mertensies, tordues en spirales autour

des grands rochers, nous semblent fabuleux serpents, surpris par la lumire
et gagnant leurs cavits profondes dans les contorsions de la fuite (Joaquin Gonzalez, Mes Montagnes, trad., p. 165).
Lucain, dans La Pharsale, conduit le lecteur dans la fort sacre o

sur le tronc des chnes, des dragons entortills glissaient longs replis .
Parfois il semble que la forme ondule suffise pour imaginer le
mouvement. J. Cowper Powys (Wolf Solent, t. I, p. 204), crit : Son
regard sarrta sur une forte racine daulne, serpentant dans la vase au
bord de leau. Dans la flexibilit tenace de ce reptile vgtal, il crut
reconnatre une image de sa vie secrte... Il est frappant de voir un
crivain comme Huysmans, dont les recherches dexpression littraire
sloignent systmatiquement de tout poncif, se soumettre cependant
cet archtype imaginaire de la racine-serpent. Dans la terre des collines excories par des blocs de granit , il voit de formidables
chnes dont les racines... ressemblaient des nids effars de grands
serpents . Qui a peur, qui veut faire peur ? Les grands serpents
fuient-ils sous terre ? Le chne est-il formidable ? On ne peut
gure penser que Huysmans ait crit le mot formidable dans le
style bourgeois [315] de tous les jours. Il faut trouver une frayeur pour
expliquer cette image, pour en transmettre la tonalit. Sans quoi, quel
trange principe de mtaphores ce serait de se rfrer des images
rares et inconnues. Qui a vu des nids de serpents ? Mais si le lecteur se
rendait sensible aux premires durets du texte, sil sentait vraiment
cette terre excorie par des blocs de granit peut-tre rveillerait-il en
son inconscient quelque mouvement glissant et tourment qui entranerait toutes les images de larchtype. Le serpent, la racine-serpent,
le nid de serpents, le nud des racines, autant de formes, peine varies, dune seule image onirique. Cest par son onirisme que cette
image littraire peut amener une communication de lcrivain son
lecteur. Dans lexemple de Huysmans, cette communication reste
faible, car lcrivain na pas assez soign losmose des images de la
racine et du serpent. 11 na pas donn assez de soin, en cette occasion,
limage matrielle. Aussi faible est limagerie dun Taine, quand il
crit : les racines des htres, entrant dans les fentes du roc, le soul-
267
vent, et viennent ramper la surface comme une famille de serpents

(Voyage aux Pyrnes, p. 235). On ne stonnera pas de la froideur de
description dun crivain qui trouve les pins peine vivants et qui,
vou aux simples formes, peut crire (p. 236) : le pin tout entier est
un cne termin par une aiguille nue . Tout est cne et spointe dans
un monde conifre.
Il suffit dun trait de plus pour raliser et mobiliser la synthse.
Quon se souvienne, par exemple, que le serpent, dans le monde de
limagination matrielle, mange la terre 163, et aussitt lavidit [316]
du chne reoit des images. Le vrai mangeur de terre, le serpent le
plus terrestre de tous, cest la racine. La rverie matrialisante ralise
sans fin une assimilation de la racine la terre et de la terre la racine. La racine mange la terre, la terre mange la racine. Jean-Paul
Sartre crit incidemment 164 : La racine est dj moiti assimile
la terre qui la nourrit, elle est une concrtion vivante de la terre ; elle
ne peut utiliser la terre quen se faisant terre, cest--dire, en un sens,
en se soumettant la matire quelle veut utiliser. Il y a dans cette
note une grande vrit onirique. Sans doute, la vie veille,
lalimentation omnivore nous font prendre le mot nourrir dans un sens
gnral. Mais, dans linconscient, cest le plus direct de tous les
verbes, cest la premire copule de la logique inconsciente. Sans doute
aussi, la pense scientifique peut bien dterminer minutieusement la
liste des substances chimiques que la racine puise dans le sol, la racine
coupe peut bien montrer lclatante blancheur du radis, le doux corail
de la carotte, livoire parfait du salsifis. Toutes ces prcisions scientifiques, toutes ces rveries claires de la puret amuse sont lettre morte
pour linconscient profond qui mange toujours les yeux ferms. Pour
ce rve profond de ltre aliment, limage de la racine-serpent qui va
manger la terre a dimmdiates vertus dynamiques et matrielles. On
peut y voir une image tardive, factice, difficile. On ne lcrit plus.
Mais tout rveur des racines la retrouve. Quon crive des Nourritures
terrestres sans manger de la terre, sans tre racine ou serpent, cest
tromper par le jeu gratuit les grandes ncessits de la vie imaginaire.
Dans la vie intime de la racine, lacte de manger de la terre se dsigne
163
Nietzsche a crit dans Le Gai Savoir (trad. Albert, p. 19 : La nourriture du

serpent, la terre !
164 J.-P. Sartre, LEtre et le Nant, p. 673.
268
comme un prototype. [317] Il commande tout notre tre vgtal,

quand, tant homme, nous voulons aussi tre plante. Si lon adhre
limage de la racine, si lon conserve la tentation des nourritures premires, soudain linconscient multiplie les expriences et les images,
et lon comprend plus profondment le verset de Paul Claudel 165 :
Qui a mordu la terre, il en conserve le got entre les dents.
IX
Vivre enracin, vivre comme un dracin, voil sans doute des
images rapides et toujours comprises. Mais elles sont assez pauvres si
lcrivain ny apporte pas un dynamisme actif. Il y a bien des manires de les activer. Un Paul Claudel, par le simple jeu dun nombre,
donne vie cette image inerte (Cinq Grandes Odes, p. 147) :
Comme un grand arbre qui sen va rechercher le roc et le tuf de
lembrassement et de la vis de ses quatre-vingt-deux racines... Il
semble que les sons mmes du mot quatre-vingt-deux enfoncent des
spirales entre les sons durs du roc et du tuf. Piien nclate, tout crisse
et larbre tient la terre, alors la mtaphore morale est prte. Il est
peine besoin de dire la morale du conte vgtal imag.
En effet, il ny a pas que dans les Landes quon plante des arbres
pour fixer les dunes mouvantes. Claude de Saint-Martin crit directement : Je smerai dans le champ de la vie les germes de ces arbres
puissants ; ils crotront sur les rives de ces fleuves de mensonge qui
inondent le prilleux sjour de lhomme. Ils entremleront leurs racines [318] pour soutenir les terres que ces fleuves baignent de leurs
eaux, et ils empcheront quelles ne sboulent, et quelles ne soient
entranes dans les courants. Larbre est un stabilisateur, un modle
de droiture et de fermet. Dans la vie de la mtaphore, il y a comme
une loi de laction et de la raction : chercher la terre stable, avec un
grand dsir de stabilit, cest rendre stable une terre fuyante. Ltre le
plus mobile souhaite avoir des racines. Novalis scrie (cit par Spen-
165
Paul Claudel, Cinq Grandes Odes, p. 147.
269
l dans sa thse, p. 216) : On voudrait pleurer de joie et, loin du

monde, enfoncer dans la terre les mains et les pieds pour y pousser des
racines.
Naturellement, cette stabilit appelle les images de la solidit et de
la duret. Comme nous lavons dj indiqu dans un des premiers
chapitres de notre ouvrage prcdent, dans le roman de Virginia
Woolf : Orlando, on peut suivre une image qui travaille en sousordre : cest limage du Chne. Le hros Orlando, comme le Chne,
traverse quatre sicles. En fin de roman, Orlando, qui tait un homme
au dbut du rcit et qui est une femme la fin artifice qui ne pourra
embarrasser que les lecteurs, sil en est, dpourvus dambivalence,
chevauche les grosses racines du chne (trad., p. 257) : Orlando se
jeta sur le sol et sentit sous elle diverger lossature de larbre comme
des ctes dune pine dorsale. Il lui plut de se croire cheval sur le
dos du monde. Il lui plut de sattacher cette duret.
On le voit, cest toujours la mme cohrence matrielle de la duret, de la solidit, de la stabilit qui apparente les images les plus diverses. Quon ne stonne donc pas quun mtaphysicien puisse attribuer la racine une duret essentielle. Hegel, en effet, trouve en
quelque manire que la racine est le bois absolu. La racine est pour lui
le bois sans [319] corce et sans moelle (La Philosophie de la Nature, trad., III, p. 131). Tous les caractres du bois prennent dans la
racine leur sens fondamental. Sagit-il de la combustibilit , Hegel
affirme que cette combustibilit va jusqu produire la substance
sulfurique et cest naturellement dans la racine que doit se dvelopper surtout cette possibilit : Il y a des racines, dit le philosophe, o
il se forme du soufre vritable.
Qui a su choisir la bche de Nol dans le nud de la plus grosse
racine pardonnera cet enrichissement imaginaire de la puissance de
feu. Pour Hegel, la racine est vraiment une substance noueuse, continue et compacte ; elle est sur le point de devenir une substance
compltement inorganique . Contre Oken, qui voit dans les fibres
vgtales des nerfs, Hegel crit (t. III, p. 132) : Les fibres ligneuses
ne sont pas des nerfs, ce sont des os.
Et quand les ides veulent suivre le dtail des images, quel grand
feu libre il y a dans les constructions dun penseur ! Un philosophe
rveur ne peut contempler les cercles du bois sur la section dun arbre
270
frachement sci sans adjoindre chaque cercle une volont de cercler . Je pense, dit un botaniste cit par Hegel (Link), que lanneau
annuel est d une contraction brusque du bois, contraction qui doit
avoir lieu vers ou aprs la Saint-Jean, et qui ne se lie nullement la
croissance annuelle du bois (Hegel, t. III, p. 136).
Mais laissons Hegel ses joies tonnelires. Dhabitude, les philosophes se bornent nous donner leurs ides. Sils en venaient nous
dire leurs images, nous nen finirions pas dtudier les documents inconscients de la raison.
[320]
X
Dans cet ouvrage, ainsi que dans tous ceux que nous avons consacrs limagination, nous ne voulons que prparer une doctrine de
limagination littraire. Nous navons donc pas insister sur le caractre sexuel des images brutes, des symboles bruts, tels quils naissent
de la pousse de la vie inconsciente. Limage littraire, si spontane
quelle prtende tre, est tout de mme une image rflchie, une
image surveille, une image qui ne retrouve sa libert quaprs avoir
franchi une censure. En fait, les caractres sexuels de limage crite
sont souvent voils. Ecrire, cest se cacher. Lcrivain, par la seule
beaut dune image, croit accder une vie nouvelle. On ltonn
on le scandalise en lui faisant remarquer quil sublime une rverie bien connue des psychanalystes. En ce qui concerne larbre et
les racines, si nous voulions ouvrir un dossier sur limage phallique,
un livre ny suffirait pas, puisquil nous faudrait parcourir limmense
domaine de la mythologie, de la pense primitive et de la pense nvrotique. Limitons donc notre enqute quelques exemples littraires
qui touchent dailleurs plus spcialement la racine.
Dans L-Bas, Huysmans, qui expose tous ses fantasmes dans la
dialectique des deux personnages principaux, Durtal et Gilles de Rais,
dit que Gilles de Rais (t. I, p. 19, d. Crs) comprend limmuable
salacit des bois, dcouvre des priapes dans les futaies .
271
Il a, lui aussi, vivante limage de larbre renvers, limage si

commune des arborescences et des fourches, mais combien sexualises ! Les branches ne sont plus des bras, mais des jambes. Ici,
larbre [321] lui apparat comme un tre vivant, debout, la tte en bas,
enfouie dans la chevelure de ses racines, dressant des jambes en lair,
les cartant, puis se subdivisant en de nouvelles cuisses qui souvrent,
leur tour, deviennent de plus en plus petites, mesure quelles
sloignent du tronc ; l, entre ces jambes, une autre branche est enfonce, en une immuable fornication qui se rpte et diminue, de rameaux en rameaux, jusqu la cime ; l encore, le ft lui semble tre
un phallus qui monte et disparait sous une jupe de feuilles, ou bien il
sort au contraire dune toison verte et plonge dans le ventre velout du
sol.
Ainsi, au lieu du phallus dress et ostentatoire si frquent dans le
symbolisme primitif, Huysmans image larbre comme un phallus qui
senfonce dans le sein de la terre maternelle, par une sorte dinceste
du symbolisme traditionnel. Ne lui faut-il pas dcrire les fantasmes du
plus sadique des pcheurs ? La prodigieuse lubricit travaille les contemplations les plus innocentes. Au lieu dun amour cosmique tel que
Maurice de Gurin la voqu en dcrivant la vision de larbre prodiguant ses pollens dans le ciel bleu, Huysmans dresse le tableau dune
fornication universelle. Pour lui, larbre nest pas une douce et lente
expansion, ce nest point une force qui vil daspiration arienne, ce
nest point un amour qui porte des fleurs et qui embaume, cest une
force infernale. Pour Huysmans, la racine est le viol de la terre 166.
Sur le sens phallique de la simple racine arrache du sol, les documents ne manqueraient pas. Dans ce [322] sens on pourrait interprter
le mythe de la mandragore : cette racine dont la vue entrane la mort.
Pour lextraire impunment, on la fait arracher par un chien attach
sa tige. Au moment de larrachement, le chien meurt. Cette longue
racine divise en fourche son extrmit reprsente la forme humaine. Cest un homonculus. Et, comme tout homonculus, elle a
toutes les valeurs du symbole phallique. Nombreux furent les charla166
Limage du tronc darbre qui tient en lair ses jambes se trouve dans Lle
sonnante, de Rabelais. Mais le ton factieux na pas les mmes rsonances
inconscientes que le ton passionn. Un psychanalyste dirait que
limagination qui plaisante a trouv un compromis avec le refoulement.
272
tans qui taillrent des mandragores dans une simple carotte. Mais
pourquoi tant dartifices ? Nombreuses sont les simples racines qui
suscitent les mmes rpugnances et les mmes envies. Des mes pudiques voudraient les voir sans les regarder. La vie des champs, mme
dans ses tres vgtaux, est une imagerie de la vie amoureuse.
Mais trop douce est la vie jardinire ; les racines des lgumes ne
donnent pas des rves assez trbrants ; les primeurs donnent de trop
faibles prmices. Dans le songe du satyre, la carotte printanire reste
un phallus drisoire. Comme le dit, je crois, La Bruyre : Un jardinier nest un homme quaux yeux dune religieuse.
273
[323]

Troisime partie
Chapitre X
LE VIN ET LA VIGNE
DES ALCHIMISTES
Comme me disait Gaston Roupnel, la vigne cre tout, mme
son sol. Cest la vigne elle-mme qui, en entassant ses dbris et
ses dchets, sest construit son propre terroir, et sy est compos la
noble et subtile essence dont elle nourrit son fruit.
(Gaston Roupnel, Histoire de la Campagne franaise, p. 248.)
I
Jusque dans le dtail de ses interminables recherches, lAlchimie

est toujours ambitieuse dune grande vision du monde. Elle voit un
univers en action dans la profondeur de la moindre substance ; elle
mesure linfluence des forces multiples et lointaines dans la plus lente
des expriences. Que cette profondeur soit finalement un vertige, que
cette vue universelle paraisse une vision rveuse quand on la compare
aux principes gnraux de la science moderne, voil qui ne ruine pas
la puissance psychologique de tant de rveries convaincues, de si
grandes images honores dune si constante conviction. Les belles
matires : lor [324] et le mercure, le miel et le pain, lhuile et le vin,
amassent des rveries qui se coordonnent si naturellement quon peut
y dceler des lois de rve, des principes de la vie onirique. Une belle
matire, un beau fruit nous enseignent souvent lunit de rve, la plus
274
solide des units potiques. Pour un rveur de la matire, un raisin

bien compos nest-il pas dj un beau rve de la vigne, na-t-il pas
t form par les forces oniriques du vgtal ? Dans tous ses objets, la
Nature rve.
Ds lors, suivre fidlement la mditation alchimique dune substance choisie, dune substance toujours cueillie dans la Nature, on accde cette conviction de limage qui est potiquement salutaire, qui
nous prouve que la posie nest pas un jeu, mais bien une force de la
nature. Elle lucide le rve des choses. On comprend alors ce quest la
mtaphore Vraie, la mtaphore deux fois vraie : vraie dans son exprience et vraie dans son lan onirique. On en trouvera la preuve dans
la vigne alchimique qui pourra sinterprter aussi bien comme exprience du vgtal que comme rverie du monde des pierres. La vigne
fera aussi sincrement un raisin et un rubis, des muscadets dors ou
des chasselas de chrysoprases (Huysmans).
Mais avant de montrer cette transitivit de lexprience et du rve,
faisons un essai dalchimie naturelle, sans le secours des livres, en
nous abandonnant aussi navement que possible cette force de condensation des images familires lalchimiste.
II
Pour une telle rverie condense en une substance aime, aime
dun amour parlant quest-ce [325] que le vin ? Cest un corps vivant o se tiennent en quilibre les esprits les plus divers, les esprits volants et les esprits pondrs, conjonction dun ciel et dun terroir. Mieux que tout autre vgtal, la vigne trouve laccord des mercures de la terre donnant ainsi au vin son juste poids. Elle travaille
tout le long de lanne en suivant la marche du soleil travers tous les
signes zodiacaux. Le vin noublie jamais, au plus profond des caves,
de recommencer cette marche du soleil dans les maisons du ciel.
Cest en marquant ainsi les saisons quil trouve le plus tonnant des
arts : lart de vieillir. Dune manire toute substantielle, la vigne prend
la lune, au soleil, ltoile un peu du soufre pur seul capable de bien
lmenter tous les feux des vivants. Ainsi un vrai vin appelle le
plus sensible des horoscopes.
275
Sil passe au ciel une comte, cest une autre vendange ! Nos formules, sches dans les concepts, ny voient gure quune tiquette
pour illustrer la date dun vin fameux, petite mnmotechnie dun
temps qui oublie la minutieuse individualit dune anne de loyal soleil. Mais le vigneron passionn, qui mdite toute lanne les signes
du vin, noubliera jamais que la comte nouvelle donne au vin une
substance qui descend bien rarement du ciel sur la terre. La comte est
moins un astre quune exhalaison. Cette longue queue molle coulant
dans les hautes couches du ciel est essentiellement humide, elle est
riche dun feu liquide et suave, dune eau essentielle et subtile, longuement distille au firmament. La vigne attire cette eau cleste la
seule quelle tolre venue des cieux dominateurs. Le vin de la comte en reoit une douceur qui ne ruine pas la force 167.
[326]
qui rve le vin dans la nature, avec toute lhistoire des influences clestes de lanne, comme le rpertoire des actes du soleil et
des astres, la pluie est une maladie de latmosphre vivante. En assombrissant le coteau, elle ternit la couleur dun vin qui na plus son
compte de lumire. Tout rveur qui vit dans la sympathie de la vigne
sait bien que le cep, contre leau terrestre ou fluviale, est toute vigilance. La souche est une poigne qui empche toute eau de monter
jusquaux grains. Elle tord, en sa racine, des sves quintessencies. Et
le sarment, sec dans toutes les fibres de sa substance, interdit ltre
humide de polluer le raisin. En des temps cartsiens, un mdecin
crit : Les conduits par o la sve de la vigne monte sont tellement
troits quils ne laissent passer que le suc le plus pur et le plus subtil
de la terre, au lieu que les tuyaux par o le suc des pommiers et des
poiriers slve sont si larges quils laissent monter indiffremment
les principes grossiers et les subtils. Ainsi la Nature a pris soin
bonne mre ! dinterdire par la force des treilles lunion des liquides contraires, lunion de leau et du vin, lunion de la mare et du
coteau.
167
On dit aussi que la vigne a peur du tonnerre (cf. le P. Vanire, loc. cit., t. II,
p. 163) : Lorsque le tonnerre gronde, la vigne prouve avec horreur ses effets jusque dans les tonneaux o sa liqueur est renferme, et la crainte lui
fait changer de couleur.
276
La chimie moderne, sans doute, nous enjoint de rire devant daussi

vaines rveries. Elle nous prouve, par ses faciles analyses, que le raisin est un fruit aqueux et lagronomie conseille des pratiques qui gonflent la vendange : il est des pays plats o sarrosent les vignes. Ce
sont l des pays que le rve du vin ne visite pas. Pour qui rve les
substances dans leur acte profond, leau et le vin sont des liquides ennemis. Cest mdecine que de [327] les mler. Un vin coup, un vin
coup deau la bonne langue franaise ne sy trompe pas cest
vraiment un vin qui a perdu sa virilit.
III
Feuilletant maintenant quelque vieux livre qui suit lhistoire du
monde jusque dans le cur des substances, on a parfois la chance de
rencontrer une alchimie du vgtal Cette alchimie du rgne intermdiaire est la vacance du sage. Sy dtendent les forces mtalliques et
les transmutations sy font par la douceur. Les trois rgnes de la vie
alchimique : le rgne minral, le rgne vgtal et le rgne animal ont
chacun leur roi. Dans ce court chapitre, ne pensons qu ces tres dominateurs. Lor est le roi des mtaux, le lion le roi des animaux. Et
cest la vigne qui est la reine du monde intermdiaire. Qui voudra
prendre une vue vraiment hirarchique de la vgtation devra ainsi
sinstruire des grandes vrits de la vie alchimique. Mais il faudrait un
livre pour dcrire toute cette botanique royale et faire comprendre le
mpris des alchimistes pour les herbes.
Voyons simplement laffinit des trois liquides fondamentaux.
Dans le monde minral travaille le mercure, principe de toute liquidit, principe qui donne leau, toujours un peu lourde, quelque
subtilit. Le mercure des philosophes est une eau savante qui dissout
ce que leau des sources ne sait pas entamer.
La vie animale a aussi son liquide noble, cest le sang, lment de
la vie mme, principe de sa force et de sa dure, loi dune race. Nous
nen comprenons plus gure la primaut depuis que la physiologie
[328] nous a habitus ses conceptions de la vie nerveuse. Infidles
la primitivit des rves substantiels, les potes, comme Ta montr Ga-
277
briel Audisio 168, utilisent souvent tort et travers les images du

sang. Les images alchimiques ont une autre mesure !
Quant la vie vgtative, vie si souvent extnue, si affadie par
leffusion du principe aqueux, vie presque toujours sans force, sans
ressort, sans offensivit, elle a cependant, dans sa reine, dans la vigne,
la rvlation dun liquide crateur.
Que de potes, croyant ne vivre que dans un monde de mtaphores,
ont chant le vin comme un sang vgtal ! Lalchimie parle dun autre
ton. Cest ici que la mtaphore vraie montre toutes ses vertus de transaction. On dira aussi bien : le vin est le sang de la vigne ou le sang
est le vin animal. Et entre les rgnes extrmes, entre les liquides extrmes de haute noblesse, entre lor potable et le sang, cest le vin qui
est le naturel intermdiaire. Une quintessence, dit un vieux livre 169,
se joint volontiers une autre quintes-sence. Il faut un vhicule ou
mdium lor qui est cette quintessence mtallique pour se joindre
leau-de-vie vgtale, et, par cette dernire, lhomme ; car sil y a
une grande distance entre lor et le vin, elle est encore plus grande
entre lor et lhomme, mais elle est petite entre le vin et lhomme,
puisquil fait partie de sa subsistance. Il faut donc que lor soit rapproch de la nature animale par les voies philosophiques et par lesprit de
vin qui le rendent universel... car autrement quelle apparence y auraitil quun corps le plus compact (lor)... puisse servir au rtablissement
[329] et la conservation de la plus faible des cratures.
Lart des adeptes qui cherchent la jouvence par ces voies de la
reine vgtale, en se confiant lminente universalit du vin, sa
force dunivers, sa fonction cosmique, sera donc dunir lor et le vin.
Mais oublierons-nous que, pour lalchimiste, le soleil est, au sens fort
du terme, lor du Firmament ? Cet or solaire, plus finement lment que lor de la terre, comme il entre flots dans la grappe mrissante ! La vigne est un aimant. Elle attire lor du soleil, elle sduit lor
astral pour des noces alchimiques. Nenseignera-t-elle pas
lalchimiste lart de faire du vin un aimant pour lor de la terre ? Nous
168
169
Gabriel Audisio, Le Got du Sang... (Cahiers du Sud, fvrier 1943).

Le Crom, Vade-mecum philosophique... en faveur des Enfants de la Science,
Paris, 1718, p. 88.
278
sommes bien ici au cur dune image matrielle qui attire toutes les
abeilles de la mtaphore.
Mais que de mystres restent encore autour du vin des alchimistes ! Et dabord le plus grand, linsondable : comment le vin peutil avoir tant de couleurs ? Comment peut-il tre rouge ou dor ?
Comment peut-il, prcisment, porter soit le signe de lor, soit le signe
du sang ? Il est vraiment aux deux ples de la plus grande des transmutations, lu transmutation du vieil or en jeunesse humaine.
IV
Ainsi, au temps de lAlchimie, les mtaphores sont solidaires des
transmutations. Une exprience psy-chologique double lexprience
alchimique. La pen-se alchimique nous prouve la rversibilit des
mtaphores. Le vin blanc est or potable. Le vin rouge est un sang. Ce
ne sont plus l des images, ce sont des expriences cosmiques. Quand
un alchimiste cherche la quintessence du minral, il coule
lenseignement [330] de la nature qui nous a donn, avec le vin, la
quintessence du monde vgtal. Pour nous en convaincre, lisons encore ce fragment du Vade-mecum de Le Crom (p. 23) :
Timagne : Dites-moi, je vous prie, lequel des vgtaux donne la
meilleure quintessence ?
Aristipe : La vigne, comme la Reine des simples, nous prsente cette
quintessence dans son vin, la plus excellente des liqueurs, cette quintessence saccommode mieux notre temprament que celle des autres vgtaux, cause de sa conformit avec notre chaleur naturelle, et du peu
dimpression quelle retient de la terre : cest par ces qualits quelle a la
vertu de gurir toutes les maladies de lhomme, quand elle est bien prpare, et de lui augmenter sa chaleur. Comme universelle, elle rchauffe un
temprament humide et froid, et rafrachit un temprament chaud et sec.
Insensiblement, dans la suite du dialogue, Aristipe pense la panace spagirique aprs avoir voqu la jouvence du vin. Belle preuve
dune continuit des images de la matire ! Que le vin rchauffe et
dsaltre, quil ait toutes les qualits contraires, voil ce qui le plaait
279
au rang de larchtype de la panace en des heures o la chaleur tempre tait le signe le plus clatant de la sant. Mais il est peut-tre
des contraires plus fins, des contraires qui suscitent des dialectiques
plus bavardes, des dialectiques qui nen finissent pas dchanger leur
valeur. Pour nous, il nous enchante de trouver dans notre verre la dialectique du subtil et du corroborant. On est si sr devant une telle
contradiction de tenir Un grand bien de la terre, une substance naturelle et profonde, un archtype du monde de la matire !
[331]
V
Oui, les substances ont des types primitifs comme en ont les
formes. Le vin est un archtype substantiel du monde de la matire. Il
peut tre grand ou petit, gros ou dlicat, fort ou lger, mais il est toujours pur. Comme dit un alchimiste, la vigne laisse dans la terre les
crasses maudites . Si dans sa fougue de bouillonnement le vin a entran la multitude du moult , il porte en sa substance le principe de
sa purification. Dans le cur de la cuve, de veineux il deviendra artriel, clair, vif, courant, prt rnover le cur de lhomme. Cest vraiment une substance hirarchise qui est sre de ses bienfaits.
Ces images substantielles, ces images toutes matrielles de la substance, comme elles tiennent notre langage ! Comme nous avons besoin de ces substantifs primitifs pour parler, pour chanter ; pour nous
comprendre et nous unir les uns les autres ! Cest bien des archtypes de la matire que rve un Milosz en mditant certains mots
essentiels :
Tels que pain, sel, sang, soleil, terre, eau, lumire,
tnbres, ainsi que tous les noms des mtaux.
Car ces noms ne sont ni les frres, ni les fils,
mais bien les pres des objets sensibles.
(Cantique de la Connaissance.)
280
la liste de ces archtypes matriels, ses substances mres, il

manque prcisment le vin dans les vers du pote lithuanien. Mais la
terre a ses gtes pour les mots des diverses langues. Le vin ne saurait
tre un mot primitif dans les pays de la neige. Rien de plus local, rien
de plus dialectal que le nom et que ltre des vins. Aux bords mridionaux o les [332] raisins sont lourds, le vin rouge borde vraiment la
mer mditerranenne, grand empire du Milieu du rgne dionysiaque.
Ecrass de culture classique, nous oublions le dionysisme de la vivacit, le dionysisme du vin blanc ; nous ne rvons pas devant des vins
plus circonstancis, les vins qui individualisent les coteaux.
La mdecine alchimique savait cependant allier luniversel et le
particulier, reconnatre le vin cosmique dans le vin individualis. Elle
souhaitait souvent faire correspondre un vin un organe ; la couleur
dun vin aux prcises ractions dterminait un diagnostic. La gamme
des vins blancs veillait tant de subtilits organiques !
Et qui nous chantera, par exemple, les vins du regard : tendresse et
malice, vins qui taquinent en aimant, vin de mon pays ! Vin qui unit
les provinces et qui ferait, dans une douce ivresse gographique, un
confluent de lAube et de la Loire. Les vins de Bar-sur-Aube approchent de bien prs en couleur, saveur et bont aux vins de lAnjou...
Ils sont clairets et fauvelets, subtils, dlicats, friands et dun got fort
agrable au palais, approchant la framboise 170. Que de fois ainsi
la Vigne, reine des simples, prend le parfum dune de ses douces suivantes comme la framboise, dune de ses rudes servantes comme la
pierre fusil ! Le vin est vraiment un universel qui sait se rendre singulier, sil trouve, toutefois, un philosophe qui sache le boire.
Dijon, octobre 1947.
170
Nicolas Abraham, sieur de la Framboisire, Le Gouvernement ncessaire

chacun pour vivre, longuement en sant, Paris, 1608.
[333]
INDEX
[334]
281
[335]
INDEX DES NOMS CITS
Allendy, 278.
Anaxagore, 26.
Annunzio (d), 37, 109, 187, 300.
Apollinaire, 199.
Apule, 288.
Arland, 83.
Arnyveldc, 270.
Artaud (Antonin), 253.
Audiberti, 23, 25, 26.
Audisio, 328.
Auge, 257.
Autran, 261.
Baader (F. von), 7.
Bacon, 296.
Bacon (Roger), 34.
Badin, 221, 223, 224.
Balzac, 278.
Bar, 239.
Barbarin, 134.
Bartas (du), 67.
Baudelaire, 204.
Baudouin, 160, 172, 186, 201, 251,
265.
Baum (Vicki), 248.
Bay (Andr), 132, 133, 220, 252.
Becker, 91, 290.
Bguin (Albert), 201.

Belgiojoso (princesse de), 188.
Berkeley, 38.
Bernardin de Saint-Pierre, 116, 117.
Bertall, 159.
Bertholon (abb), 37, 69.
Biely, 27, 240, 241, 285, 286, 287.
Binswanger (Ludwig), 60, 76, 77.
Blad, 143.
Blake, 89, 180, 217, 240, 275.
Blok, 268.
Bhme, 24, 43, 64, 285.
Bonneau (Sophie), 268.
Bonnet, 173.
Bordeaux, 120.
Bosch (Jrme), 134.
Bosco, 42.
Bosco, 216.
Boucher (Maurice), 67.
Bourges, 24, 275, 279.
Bousquet (Jo), 24, 174, 177.
Bral, 157.
Brentano (Clemens), 55, 56, 57.
Breton (Andr), 189.
Brod, 99, 109.
Biowning, 269.
Bureau (Nol), 162.
282
Cardan, 142, 271.

Carnaut, 37.
Carossa, 7, 31.
[336]
Casteret, 196, 216, 242, 243.
Cazamian, 222, 269.
Cervants, 183.
Char (Ren), 90.
Charas, 282.
Chateaubriand, 263, 313.
Choisy (Maryse), 307.
Claudel, 161, 162, 174, 244, 317.
Clermont, 16.
Cocteau, 20.
Coloridge, 222.
Collin de Plancy, 142, 145, 159.
Conan Doyle, 269.
Courbet, 121.
Darwin, 265.
Daudin, 134, 266.
Decaunes (Luc), 48, 234, 291.
Deltang-Tardif (Yanette), 111, 294.
Delille (abb), 216.
Desoille, 13, 211, 216, 226.
Dielerieh, 297.
Diodore de Sicile, 207.
Dolto (Franoise), 8.
Dorn, 4.
Duhamel, 101.
Dumas, 105, 106, 135, 140, 195.
Duneau, 60, 69, 159.
Drler, 143.
Eluard, 13, 210.
Essenine, 143.
Estang (Luc), 218, 219.
Euringer, 12.
Fabre (Pierre-Jean), 29, 30, 31, 71, 73.
Fierz-David. 46.
Filliozat, 122.
Flaubert, 13, 60, 263.
Florian, 21, 185.
283
Flournoy (Henri), 152.

Fournier (Alain), 110.
Fraenkel, 65, 258, 259.
Frnaud (Andr), 23, 270.
Freud, 229.
Frobenius, 144.
Gadenne (Paul), 86, 119, 220.
Gennep (van), 143.
Geoffroy, 17.
Gide, 89.
Giono, 109.
Giraudoux, 130.
Gthe, 35, 203.
Gogh (Van), 101.
Gonzalez, 314.
Gossard, 134.
Green (Julien), 198.
Grimm, 138, 145, 259.
Gros (L.-G.), 218, 219, 291.
Guguen (Pierre), 16, 23, 24, 107, 307.
Gurin (Maurice de), 189, 192, 305307, 321.
Guignant, 55, 56.
Guillaume (Paul), 169.
Guillevic, 27, 163, 294, 308.
Guilly, 219.
Hardy (Thomas), 87, 88.
Huksbee, 13.
Hawthorne, 158, 169.
Hegel, 26, 318, 319.
Heisenberg, 17.
Helmont (van), 280, 281.
Hemsterhuis, 61.
Henry (Victor), 118, 281.
Herman, 265.
Hrodote, 178, 278.
Hippocrate, 65.
Hoefer, 46.
Hoffmann, 239.
Homre, 192.
[337]
Hugo, 66, 136, 160, 168, 172, 173,
186, 193, 198, 199, 230, 23l,
250, 252, 253, 254,

269, 270, 271, 275,
310, 311, 314.
Huguet, 267.
Humboldt (A. von), 88.
Huysmans, 59, 111, 227,
230, 231, 232, 269,
320, 324.
267, 268,
294, 308,
228, 229,
314, 315,
Isaac le Hollandais, 34.

Jacob (Max), 13.
Jaffard, 212.
Jaloux, 91, 92, 121.
James (W.), 39.
Jammes (F.), 22.
Jarry (Alfred), 18, 72, 129, 259.
Jaspers, 6.
Johnson (Josphine), 200.
Jouve (P.-T.), 235.
Jung (C. G.), 4, 50, 51, 119, 146-149,
153, 157, 211, 263.
Kafka, 15, 98, 99, 108, 212, 243, 245,
246.
Kahn (Gustave), 117, 122, 218.
Kassner, 281, 282.
Keyserling (de), 245.
Knight, 178.
Kutin (Roland), 76.
La Bruyre, 322.
La Chambre (de), 261.
La Fontaine, 132.
La Framboisire (de), 332.
Langlois, 20, 141, 281, 288.
Lanza del Vasto, 170.
La Tour et Taxis (la princesse de), 32.
Lautramont, 14, 284.
Lawrence (D. H.), 27, 28, 36, 90, 115,
194, 204-206, 248, 263, 265,
273, 274, 275, 276, 278, 282,
306, 307.
Le Crom, 328, 330.
Leenhardt, 164.
284
Lea, 131.
Leiris (Michel), 27, 125-128, 232.
Lmerv, 134.
Le Pelletier, 280.
Lequenne, 292, 293.
Leroux (Pierre), 03.
Leuwenheeek, 61.
Levi (Kliphas), 224, 235.
Link, 319.
Loeffler-Delachaux, 149.
Lonnrot, 137.
Loti, 85, 102, 105, 111, 113, 166, 189,
190, 191, 198, 230, 234.
Lucain, 314.
Lulle (Haymond), 34.
Mallarm, 22.
Mandiargues (P. de), 283, 284.
Masson-Oursel, 186.
Maupassant (Guv de), 85, 107, 129,
164, 166, 188.
Melville, 131.
Mrime, 236, 238.
Michaux (Henri), 13, 58, 70, 222.
Michelet (Jules), 197, 306, 313.
Michelet (Victor-mile), 64.
Milosz, 20, 121, 140, 331.
Minder, 200, 201.
Moreno, 77, 284.
Morgan (Charles), 312.
Nerval, 227, 230-233.
Newton, 35.
[338]
Nietzsche, 247, 315.
Novalis, 318.
Oken, 319.
Papini, 7.
Paracelse, 44, 70, 71.
Parain (Brice), 24, 26.
Parmnide, 150.
Pauly-Wissowa, 262.
Pausanias, 223.
Pergaud, 135, 136, 245, 246.

Perrault, 145.
Picard (Charles), 178.
Picasso, 199.
Platon, 203.
Pline, 117, 155.
Ploix, 156.
Poe, 86, 88, 89, 92, 105, 163, 257.
Ponge, 11, 19, 182, 245.
Porphyre, 183, 192.
Pouqueville (de), 224, 225.
Powys, 314.
Prvert, 89.
Prichvine, 296.
Proust, 80.
Przyluski, 204.
Queneau.
Rabelais, 131, 321.
Radcliffe, 235.
Rank (Otto), 265.
Raspail, 142, 154, 155, 159.
Rgnier (H. de), 85, 86, 99, 163, 186,
207, 246.
Remizov, 260.
Renard (Jules), 25, 170.
Renauld, 254.
Renou, 95, 108.
Reul (P. de), 90.
Reverdy, 109, 211, 218, 295.
Reynaud (Ernest), 164.
Ribemont-Dessaignes, 153, 174.
Richter (Jean-Paul), 18.
Rilke, 24, 32, 53, 89, 96, 97, 98, 108,
120, 220, 233.
Rimbaud, 71, 106, 126, 271.
Rivera, 167.
Rohde, 207-209, 238.
Romains (Jules), 103.
Rorschach, 76.
Rouhier, 14.
Roupnel, 323.
Rousseau (J.-J.), 100.
Rozanov, 180, 181, 247.
285
Ruskin, 111, 187, 248, 249.

Ruysbrk lAdmirable, 289.
Saillet, 259.
Saintine, 277.
Saint John Perse, 113.
Saint-Martin (Claude de), 44, 317.
Saintyves, 166, 183, 191, 202, 203.
Sand (George), 185, 187, 212, 225,
235.
Sartre, 23, 25, 169, 170, 182, 300-305,
316.
Saurat, 227.
Schelling, 52.
Schlegel (F.), 66, 67, 271.
Schlzer (B. de), 247.
Schopenhauer, 35, 284, 310.
Schuhl, 17, 178, 179, 203, 204.
Sbillot, 143.
Seghers, 96.
Snancour (de), 187.
Silberer (Herbert), 41, 49, 144, 147,
151, 152, 281.
Shakespeare, 15.
Solger, 67.
Souvestre (Emile), 102.
Spenl, 318.
Spenser, 36.
[339]
Spinoza, 134.
Spitteler, 15.
Stal (Mme de), 197.
Stekel, 151.
Stephens, 187.
Stilling, 225.
Strindberg, 32, 114, 181, 251.
Sue (Eugne), 84, 92.
Swift, 14, 37, 38.
Swinburne, 180, 217, 275.
Tailhade, 285.
Taine, 22, 128, 315.
Tardieu (Jean), 194.
Teillard (Ania), 104, 228.
Thierry (Augustin), 188.
Thoreau, 100, 101, 187.

Tieck, 200, 201.
Tzara (Tristan), 18, 20, 123, 139, 234.
Valry, 273, 309, 310, 311.
Vanire (le P.), 17, 325.
Vendrys, 207.
Verne (Jules), 192, 255.
Vjncelot, 145.
Vogel, 261, 268, 289.
[340]
286
Wagner, 104.
Wahl (Jean), 176, 260, 306.
Wall, 14.
Webb (Mary), 89, 109, 113, 114.
Weeks, 267.
Woolf (Virginia), 89, 113, 118, 187,
189, 294, 295, 318.
Woolman, 39-41.
Zola, 161, 281, 297.
[341]
TABLE
[342]
[343]
Avant-Propos [1]
PREMIRE PARTIE [7]
Chapitre I.
Les rveries de lintimit matrielle [7]
Chapitre II.
Lintimit querelle [58]
Chapitre III.
Limagination de la qualit. Rythmanalyse et tonalisation [79]

DEUXIME PARTIE [95]
Chapitre IV.
La maison natale et la maison onirique [95]
Chapitre V.
Le complexe de Jonas [129]
Chapitre VI.
La grotte [183]
Chapitre VII. Le labyrinthe [210]

TROISIME PARTIE [261]
Chapitre VIII. Le serpent [261]
Chapitre IX.
La racine [290]
Chapitre X.
Le vin et la vigne des alchimistes [323]
Index des noms cits [333]
287

G. Bachelard, La Terre Et Les Rêveries Du Repos

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Gaston Bachelard [1884-1962]

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

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Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

Cette dition lectronique a t ralise par Daniel Boulagnon, professeur

Gaston Bachelard (1941),

La terre et les rveries du repos.

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Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

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La terre et les rveries du repos.

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La Formation de lEsprit scientifique : Contribution une Psychanalyse de la

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Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

ACHEV DIMPRIMER EN FVRIER

Copyright by Librairie Jos Corti, 1948.

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

La terre et les rveries du repos.

Table des matires

Les rveries de lintimit matrielle [7]

Lintimit querelle [58]

Limagination de la qualit. Rythmanalyse et tonalisation [79]

La maison natale et la maison onirique [95]

Le complexe de Jonas [129]

Chapitre VII. Le labyrinthe [210]

Le vin et la vigne des alchimistes [323]

Index des noms cits [333]

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

La terre et les rveries du repos.

Nous avons commenc ltude de limagination matrielle de

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

matire, la matire qui peut rellement soutenir la forme. Il vit, par

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

Toutes les grandes forces humaines, mme lorsquelles se dploient

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

dialectique des rveries touchant le monde extrieur. Cest bien dun

Cit par C. G. Jung, Paracelsica, p. 93.

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

Nous examinerons les images du repos, du refuge, de

Jaspers, La Norme du Jour et la Passion pour la Nuit, trad. Corbin, apud

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

La terre et les rveries du repos.

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Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

La terre et les rveries du repos.

Dans Les Secrets de la Maturit, Hans Carossa crit (trad., p.

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

des rveries qui plissent lintersourcilier. Il ne sagit plus alors dune

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

soi-mme des plans de profondeur diffrents. Toute doctrine de

une perspective annule ;

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

coquetterie ambigu qui chez tant dtres organiss montre et cache

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

Essayons ici tout simplement de revivre les formes rveuses de la

Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos. (1948)

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