Revista Contracampo - n.

2
Del realismo a la visibilidad. Efectos de realidad y ficcin en la
representacin audiovisual
Jos Luis Fec U. A de Barcelona
La convergencia entre los complejos sistemas de transmisin, almacenaje y
procesamiento de informacin de imgenes har florecer, segn los discursos ms
optimistas, una "nueva sociedad de la comunicacin", una especie de hermandad
universal que nos har a todos ms iguales, ms sabios. Hasta los investigadores y
analistas ms optimistas reconocen que la "democratizacin" prometida, esa nueva
utopa, corre el riesgo de transformarse en homogeneizacin. La llamada
"globalizacin" supone, entre otras cosas, la prdida de referencias espaciales y
temporales. Como seal recientemente Paul Virilio, por primera vez el juego de la
historia se va a dar en un tiempo nico: el tiempo mundial. La historia se ha
desarrollado, hasta ahora, en un tiempo local, en espacios locales, de las regiones, de las
naciones. Ahora, de alguna forma, la mundializacin y la virtualizacin prefiguran un
nuevo tipo de tirana1. Para el pensador francs, a partir de ahora la historia va a
construirse en un perpetuo presente. Delante de esta situacin superficialmente descrita
cabe preguntarse, por descontado entre muchas otras cosas, qu papel tiene el
audiovisual en su pretensin de reflejar la realidad y hacerlo de un modo honesto. En
una poca en que las instituciones dominantes (especialmente las grandes corporaciones
de comunicacin) acabaron de imponer una ecuacin ya utilizada por los pintores y
tericos del Quattrocento, Ver = Creer, se hace imprescindible reflexionar sobre las
cuestiones referentes a la representacin de la realidad, la pretendida "transparencia" de
la imagen en movimiento, especialmente cuando, gracias a la transmisin directa, el
espectador puede "asistir", tericamente como testigo y sin mediacin alguna, a
cualquier acontecimiento que se produzca en el planeta.
Con todo, en el circuito ilimitado de la informacin-mercanca, cualquier cosa
representada tiende a intercambiar de signo; verdadero/falso, real/virtual,
presente/futuro; la inversin de signos se generaliza2. En un mundo donde cualquier
prueba puede ser combatida con otra prueba inversa, la evidencia o transparencia ya no
es ms que un engao3. Hace pocos aos, durante un debate en el Festival Cinma du
Rel, el cineasta francs Raymond Depardon abogaba por el abandono de las tcnicas
del cinma direct. No slo han sido adoptadas por el documental y por el reportaje
televisivo, sino tambin por los reality shows, incluyendo el porno amateur. En la
presente exposicin pretendo realizar una pequea aproximacin de la problemtica de
la representacin de la realidad centrndome en el documental cinematogrfico y en el
reportaje televisivo. En lugar de hablar de "realismo" o "realidad", hablar de efectos de
realidad, interesndome por la constitucin de esos efectos en las primeras pelculas de
los hermanos Lumire. Las primeras pelculas ya instituan un espacio virtual, el
contracampo y, de cierto modo, el fuera del campo, elementos ausentes en los reportajes
televisivos y en las transmisiones directas. La ausencia de contracampo es uno de los
factores que impiden la percepcin consciente de la representacin; hasta delante de la
pelcula ms "realista", el espectador sabe que est viendo una pelcula, sabe que entre
el representado y su representacin existe una mediacin, un punto de vista. Al
contrario, el discurso televisivo, especialmente en las retransmisiones directas, pretende
ocultar esa mediacin: el representado es percibido de modo inmediato, como si el
espectador fuera testigo del acontecimiento. Podramos decir que en la televisin, de

modo diferente del cine, el espectador no cree estar delante de la verdad de la

representacin, sino delante de la "verdad" de lo representado. Aparentemente, el
discurso asegurador-informativo de la comunicacin no presenta al espectador
realidades mediadas, y s "verdades indiscutibles". Y el espectador no tiene acceso al
mundo a travs de la experiencia o del conocimiento, sino por medio de esas
representaciones que aparecen como verdaderas.

Imgenes sin contracampo

No hace mucho se conmemoraba en todo el mundo el centenario del cine. Buena
ocasin para comprobar cmo el discurso meditico se apropiaba de un medio que,
segn algunos historiadores, naci bajo el sndrome del doctor Frankenstein 4: como un
nuevo paso tal vez el definitivo hasta la (re)creacin de la realidad. En cierto modo,
la celebracin del centenario del cine se convirti en una apoteosis del presente; al fin y
al cabo, el invento de los hermanos Lumire apareci como el antepasado de nuestras
modernas cmaras de televisin. A lo largo de 1995, la historiografa positivista
encontr todo tipo de facilidades para demostrar el nexo de unin entre el
Cinematgrafo Lumire y las llamadas nuevas tecnologas: el antojo del hombre de
reproducir la realidad, de engaar la realizacin de una perfecta ilusin del mundo
perceptivo. El cine naci en la forma documental. Es posible. Pero, las imgenes de
Lumire estn lejos de ser simples recreaciones de la realidad.
Cuenta la leyenda que los asistentes de las primeras proyecciones de los hermanos
Lumire huyeron despavoridos ante la locomotora que avanzaba hasta ellos. Esta
historia es fascinante, pero no existe prueba documental que la certifique. Las crnicas
de la poca hablan, no obstante, de la gran cantidad de personajes o grupos animados
que aparecan en aquellas pelculas; del estremecimiento de las hojas bajo la accin del
viento e inclusive de unos herreros dedicados a su oficio que parecan de carne y
hueso. Se vea incandescer al fuego las barras de hierro. Hubo tambin un cronista
que lleg a ver escenas reproducidas con los colores de la vida. En 1966, en la
inauguracin de una retrospectiva Lumire en la Cinemateca de Pars, Jean-Luc Godard
pronunci una de sus provocativas sentencias: Lo que interesaba a Mlis era lo
ordinario en lo extraordinario, y a Lumire lo extraordinario en lo ordinario. Louis
Lumire, va los impresionistas, era, pues, descendiente de Flaubert y tambin de
Stendhal, cuyo espejo pase a lo largo de los caminos. Dicho de otra forma, Godard no
consideraba a Lumire como el inventor de un instrumento capaz de reproducir la
realidad, y s como el ltimo pintor impresionista, un contemporneo de Proust 5.
Lumire deja de ser un inventor, un tcnico y pasa a ser un artista, creador de elementos
extraordinarios: los efectos de realidad.
Como buena parte de las pinturas del siglo XIX, las imgenes de Lumire seducan por
su minucias, por su poder de "computar" imaginariamente lo real y reducirlo a lo
indefinidamente acumulable, por su capacidad de captar una gran cantidad de detalles.
Y precisamente esa minuciosidad ultrapasa la realidad. Otro efecto de realidad: la
calidad; la perfeccin con que se percibe el viento agitando las hojas de los rboles, el
tabaco, los reflejos y, sobre todo, el movimiento. Aparentemente y salvando las
distancias, todo aquello que seduce a los espectadores de las imgenes de Lumire sigue
impresionando los consumidores de "nuevas" imgenes. Veamos, con todo, algunas
diferencias.

Recordemos que la vista de Lumire, por ejemplo enL arrive dun train en gare,
supone, entre otras cosas, la inversin del sistema perspectivo heredado del
Renacimiento: la atencin del observador, su mirada, no se dirige del bordillo del
cuadro hasta el punto de fuga, y s el contrario. Las imgenes de Lumire crean un
nuevo espacio, un espacio que ultrapasa los lmites de la tela, el espacio de la filmacin.
As, pues, el enquadramento de las imgenes de Lumire instituye una relacin con la
posicin de la cmara y la tela se convierte en un espacio ficcional situado entre otros
dos espacios: lo del filmado y aquel ocupado por el cameraman. El enquadramento de
las pelculas producidas por la Maison Lumire instituye un punto de vista. En la
medida que el cinematgrafo evolucionaba hasta la constitucin de lo que Nol Burch
denomina Modo de Representacin Institucional (MRI)6 , el fuera del cuadro (como
lugar de la filmacin, lugar ocupado por el cameraman) se transforma en fuera del
campo. El fuera del campo como lugar del potencial, del virtual, pero tambin de la
desaparicin y del desvanecimiento: lugar del futuro y del pasado muy antes de ser del
presente. Bastante se sabe que en el cine anterior la 1915 el plan era un verdadero
cuadro escnico, es decir, una entidad autosuficiente; para muchos, un pedazo de
realidad; solamente con la consolidacin del MRI es que el plan "desaparecer", dando
lugar a un espacio de representacin. Se trata ahora de un espacio de la ficcin, opuesto
al espacio real.
Tomemos un ejemplo: el Arroseur arros de Lumire. En un solo plano se representa
una accin completa; un hombre riega tranquilamente su jardn, aparece un joven que
pisa la manguera impidiendo el pasaje del agua. Cuando el jardinero mira hacia el final
de la manguera, el trocista quita el pie de encima de ella y la agua fluye de nuevo
empapando nuestro amigo bonacho. En la pelcula ocurre, adems de eso, algo
fantstico: el airado jardinero emprende la persecucin al trocista; ambos desaparecen
por la izquierda del enquadramento para reaparecer segundos ms tarde (tambin por la
izquierda) y, ante los ojos de pblico, el joven juguetn recibe el merecido. El
extraordinario es que parte de la accin (persecucin al trocista) transcurre fuera del
alcance de la vista del espectador; lejos de imitar o reproducir la realidad, la vista de
Lumire instituye un espacio ficcional que inclusive puede prolongarse adems de la
propia imagen. Insistamos en l: la vista Lumire instituye un campo visual y, con l, un
fuera de campo, un "ms adems" de la imagen. Y esa es la imagen del cine, una imagen
"imperfecta"; su presencia impone igualmente una ausencia.
Lo que interesa destacar, despus de este brevssimo paseo por el llamado cine
primitivo, es que los efectos de realidad coexisten con efectos de ficcin y que estos
tienen que ver con ese espacio virtual, no visible aunque presente en la mente del
espectador, que constituye el fuera del campo. Dicho de otro modo, el cine no funciona
completamente sobre la absoluta visibilidad, sobre la evidencia de la imagen.
Precisamente en estos momentos en que la "sociedad de la imagen" aparece como una
realidad inapelable, tiene sentido, en mi opinin, recuperar el discurso de Andr Bazin
sobre las relaciones entre la imagen y la realidad.
Recuerda Bazin que el acto de filmar, en la medida en que es una actividad humana,
supone una subjetividad, una interpretacin (por ejemplo, a travs del enquadramento)
de la realidad. De ese modo, Bazin contesta las proposiciones de los antiguos tericos
del cine que vean en el montaje el principal acto organizador. De acuerdo con las
proposiciones bazinianas, Eric Rohmer, en uno de sus textos ms importantes (suscrito

con su verdadero nombre, Maurice Shrer), Le cinma art de lespace, sustituye la

nocin de realidad pela de espacio. Para Rohmer la esencia del cine no reside en una
hipottica relacin esttica con la realidad, y s en la construccin de un espacio virtual.
Tanto Bazin cuanto Rohmer distinguen la objetividad mecnica (de la cmara) del
realismo psicolgico. La "realidad" no se hace en la pelcula, pero en la conciencia del
espectador y del cineasta, vale decir, del sujeto. La semejanza entre el universo filmado
y el mundo real, producida por el mecanismo de la cmara cinematogrfica, otorga
credibilidad a ese espacio virtual, distinguindose este de la realidad filmada, sin que la
traicione aunque apoyndose en ella. Me pareci oportuna la referencia a las posiciones
bazinianas, aunque recuerdan, diferentemente de los discursos dominantes sobre la
imagen, que la nocin de realismo no tiene una base tecnolgica, y s psicolgica, social
y histrica.

Del realismo a la visibilidad.

Evidentemente, la problemtica del realismo es muy ms amplia y no puede alejar
aquellas contribuciones que se interesaron por las narrativas7; por economa me centr
en contribuciones interesadas en la compleja relacin - hipotticamente de contigidade
- entre la cmara (fotogrfica, cinematogrfica o de vdeo) y el real. De las posiciones
de Bazin, Rohmer o, por ejemplo, de Christian Metz8, se deduce que la idea de ver el
cine como un medio que puede facilitar un discurso descriptivo objetivo del mundo es,
simplemente, una ingenuidad. A pesar de que toda imagen (fotogrfica, cinematogrfica
o videogrfica) desvela una realidad preexistente capturada por la cmara, manifiesta
tambin la presencia de un pensamiento, de una subjetividad. Acabamos de ver como
las pelculas de Lumire, que en algunas ocasiones fueron erigidos en paradigma del
realismo cinematogrfico, revelan una subjetividad que se manifiesta por medio del
enquadramento y la institucin de un campo y un fuera de campo (como en el caso de
Larroseur arros).
Tampoco podemos olvidar que los realismos no slo establecen una cuestin formal como representar la realidad -, como tambin una actitud tica que consiste, grueso
modo, en la bsqueda de un ideal de verdad. Sin embargo veremos como ese ideal de
verdad - como por ejemplo en el Neo-realismo italiano o en el Cine Nuevo brasileo no tiene nada que ver con esa forma de ilusionismo que busca hacer creer al espectador
que es posible conseguir una supuesta transparencia de la representacin. Al contrario,
movimientos como los mencionados cuestionan la plenitud, la evidencia de las
imgenes; el cine moderno propone una interpretacin entre el real y la ficcin, una
subversin de la realidad y tambin una erosin de las convenciones ficcionais. Crtica
de la transparencia pero tambin bsqueda de la posible transformacin de la sociedad.
Es evidente que el realismo cinematogrfico tiene poco que ver con el rgimen de la
visibilidad, lo cual supone un hipottico acceso al mundo gracias al poder de la imagen
y de la transmisin en vivo. La visibilidad, o, si se prefiere, el realismo meditico,
presupone la transparencia del mundo; coloca el espectador en la situacin de
"testimonio", como si la simple presencia del sujeto ante un acontecimiento
determinado bastara para comprenderlo y pretendiera la instauracin de una confianza
absoluta en la tecnologa. No obstante, realismo y visibilidad comparten algunas
caractersticas formales, algunos de esos efectos de realidad de que hablamos hace poco.
Veamos el ejemplo del cinma direct9.

Esta corriente cinematogrfica que apareci los aos 60 y se consolid durante los aos
70 y parte de los 80, aparece hoy como el involuntario antecedente de ese realismo
meditico fundamentado en la mxima visibilidad del mundo. Segn Gilles Marsolais,
el cinma direct designa un tipo de cine que capta de modo directo (sobre el terreno)
la palabra y el gesto gracias a un material (la cmara y el magnetfono) ligero, vale
decir, un cine que establece un contacto directo con el hombre, que busca conectarse
de la mejor manera posible con la realidad (...) este tipo de cine no pretende mostrar la
realidad en una bandeja de plata, y s delinear el problema de la verdad en el nivel de las
relaciones humanas. Antes de todo, el cinma direct es un cine de la comunicacin10.
Para el cinma direct, ya no es necesario hablar o comentar las imgenes registradas por
la cmara. La realidad se muestra y se enuncia. Ya no es necesario transformar el
mundo, basta verlo, observarlo. De ese modo, todo discurso ideolgico, inclusive el
discurso propagandstico, debera ser rebosado. Es preciso desembarazarse de toda
concepcin apriorstica de una realidad determinada, ya que este tipo de representacin
puede en los impedir de ver, de escuchar; en una palabra, descubrir el mundo tal como
l es. El cinma direct pretende redescubrir un virginidad de la mirada y de la audicin,
y su mxima que se pueda-iba a enunciar del siguiente modo: ver para saber. De esa
manera, ya no tiene sentido efectuar investigaciones o investigaciones anteriores a la
filmacin; el tiempo de la filmacin sustituye el tiempo de la investigacin o de la
investigacin. El cineasta se esforza para imponer la presencia de la cmara a toda una
serie de instituciones (polica, empresas, organismos pblicos etc.) que ilusionan la
visibilidad (tanto que, con el tiempo, acabaron aprendiendo a esforzarse para conseguir
su propio "visible", su propia "evidencia"). Si este tipo de cine pretende combatir los
juicios previos y las concepciones apriorsticas, reivindica, tal vez inconscientemente,
una sociedad transparente. Por qu la sociedad desconfiara de un cine que no toma
partido y se contenta en restituir todo aquello que la cmara registra? Paradjicamente,
el cineasta de la evidencia, de igual manera que el reportero, tiende a la invisibilidad, a
las imgenes-clich, una vez que, conforme decamos hace poco, las instituciones
aprendieron a conseguir su propia visibilidad, construyndola a la su medida. Dicho de
otro modo, establecieron sus propias ficciones.

El contracampo, cuestin poltica.

Alcanzado este punto, podemos en los preguntar, siempre y cuando no partimos del
fundamento de que la realidad es algo intangible, existente fuera de nosotros, como y en
qu los efectos de la realidad producidos por determinados documentales o reportajes
televisivos reproducen el estado de las cosas, cuestionan los clichs o una visin
preestabelecida del mundo. Segn el cineasta Robert Kramer, la definicin de la
realidad es una construccin poltica. El poder consiste en la posibilidad de definir lo
que es real11. Tuvimos ocasin de comprobarlo durante la Guerra del Golfo, de ms
vista - all estaba la CNN para nos ofrecerla en vivo - y de ms opaca - aunque las
imgenes eran seleccionadas desde el Pentgono. Se trataba de impedir que sucediera lo
aunque con El Vietnam, una guerra sin consenso. De nuestro punto de vista, podramos
decir que mientras la Guerra del Golfo fue la guerra del visual (recordemos las
imgenes del bombardeo de Bagdad, semejantes a de un video game; los mapas, los
diagramas, en definitivo, la mxima visibilidad), a del Vietnam fue a de la imagen;
imgenes de cuerpos quemados, mutilados, destrozados; cuerpos que produjeron una
memoria. Una guerra sin cuerpos es una guerra "limpia". Eliminar la imagen para
impedir la memoria.

Existe una gran diferencia entre la imagen y el visual; este ltimo sera la verificacin
ptica de un funcionamiento puramente tcnico. En ese sentido, el visual es inapelable.
Por el contrario, una de las principales caractersticas de la imagen es su insuficiencia,
su imperfeccin. Las imgenes de los hermanos Lumire eran "incompletas", inclusive
para los primeros espectadores. Suponiendo que la leyenda de la locomotora sea
correcta, el supuesto peligro se encontraba fuera de la imagen (hoy diramos fuera del
campo o en el contracampo), en la mente del espectador. Seguramente los primeros
espectadores no confundieron la imagen de la locomotora con el objeto real; por lo
tanto, si de algo tuvieron miedo no fue de ese objeto (real) y s de su representacin. En
un artculo intitulado Montage oblig, en clara alusin al famoso texto de Bazin
Montage interdit, Serge Daney12 afirmaba que la imagen, diferentemente del visual,
siempre tiene lugar en la frontera entre dos campos de fuerza, estando condenada a
testificar una cierta alteridade: Quil y ait aussi de lautre, cest donc a limage du
cinma. Et quil ny ait que de lun, cest le visuel de la tlvision. La imagen,
inclusive las imgenes de Lumire, instituye un espacio imaginario (el contracampo y el
fuera del campo), un espacio del inesperado, un espacio al mismo tiempo presente (en la
mente del espectador) y ausente (de la imagen). Siguiendo con Daney, la imagen nos
obliga a relacionarla con el otro, dans limage, comme dans la dmocracie, il y la du
jeu et de linachev, une entame o une bance. En la televisin no existe el
contracampo, tan-slo imgenes que fascinan el espectador por su pseudo-evidencia.
As, regresando a las imgenes pseudo-evidentes de la Guerra del Golfo, la televisin
nos obligaba a ver cuando, en la realidad, haba poco para verse. Probablemente
Baudrillard tenga razn y la Guerra del Golfo jams haya tenido lugar13.

La tirana de la actualidad y la desaparicin del tiempo histrico

La televisin muestra lo como de las cosas, pero difcilmente lo por qu; sacrifica el
universal al particular, las ideas abstractas la una realidad reducida al visible. Para la
televisin no existen los "grandes principios" ni, ciertamente, las ideologas; slo le
importa lo como de las cosas, vale decir, su visibilidad inmediata. Si hay un eje comn
en los mensajes mediticos, este es el primado de la actualidad, la preeminencia del
presente como ms-vala inicial de cualquier material suscetvel de tener inters
comunicativo con el pblico. Este primado de la actualidad significa ofrecer una
perspectiva presentista de la realidad, privilegiando la novedad de los acontecimientos y
desmotivando la conciencia y la memoria histricas.
Aqu, la transmisin televisiva directa ha jugado un papel importante, creando un
presente a-histrico, descontextualizado, donde la realidad viene a confundirse con la
actualidad. La realidad aparece como un continuum de datos que se superpem sin otra
jerarqua que la orden cronolgica. El presente se configura, entonces, como un
conjunto de temas que sustituyen otros temas, de personajes, de datos y de hechos que
adquieren relevancia por sobre su inters objetivo y, en algunas ocasiones, sin relacin
alguna con el devenir histrico. Simplemente su inters reside en su "actualidad". Es el
momento de recordar la idea de Paul Virilio segn la cual las nuevas tecnologas
audiovisuales y de la informacin van a eliminar el tiempo histrico. Como ejemplo
concreto, tomemos las cada vez ms habituales montajes y seleccin de imgenes
histricas ofrecidas como puro simulacro de realidades pasadas. Su supuesta evidencia
hace con que la interpretacin histrica sea completamente innecesaria. Anulado el

tiempo histrico y la interpretacin, esas imgenes se convierten en un modo de

legitimacin del presente o tambin en una simple recreacin visual distante de
cualquier gana de construir una memoria histrica.
Adems de eso, el criterio de actualidad, el vrtigo de la comunicacin meditica,
dificulta la capacidad de asimilacin de los contenidos informativos. Para facilitar la
comprensin, para producir conocimiento, es preciso que el acontecimiento se presente
en su mxima visibilidad, o sea, que se reduzca al mximo su complejidad. El objetivo
de la visibilidad no es el conocimiento, y s el reconocimiento, el enciclopedismo estril,
en el mejor de los casos. Y para favorecer ese reconocimiento la imagen debe perder su
complejidad y aproximarse del clich, del tpico.

La imagen, los tpicos, los perjuicios

Espero que esta crtica, ms o menos explcita, a la llamada civilizacin de la imagen no
sea interpretada como una muestra de ms de iconofobia, posicin que, por otra parte,
no constituye ninguna novedad. Ya Plato colocaba la imagen al lado de la copia, del
dolo, del sensible y no del inteligible. Por otro lado, parece evidente que la imagen
presenta una serie de "desventajas" en relacin a la palabra. En primer lugar, la imagen
es siempre afirmativa, no admite la negacin, ni la ausencia, es presencia llena. En
segundo lugar, la imagen se "conjuga" siempre en el presente, no traduciendo, pues, las
relaciones de subordinacin, de causalidad, de consecuencia. Por ltimo, la imagen es
siempre anedtica, particularizante. Para Gilles Deleuze la imagen no cesa de caerse en
estado de lugar- comn; porque se inserta en los encadenamientos sensoriomotores,
porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibimos
todo lo que hay en la imagen, por qu ella est hecha para eso (para que percibamos
todo, para que el tpico nos oculte la imagen...). Civilizacin de la imagen? Civilizacin
de la imagen? De hecho se trata de civilizacin del lugar-comn, donde todos los
poderes tienen inters en en los ocultar las imgenes, no forzosamente en en los ocultar
la misma cosa y s en en los ocultar algo en la imagen.14.
Por un lado, el tpico es consustancial a la imagen y todo l posee una rentabilidad
econmica e ideolgica. Contentarme-ei con apuntar algunos de esos aspectos:
- El cine-directo pens que la cmara poda registrar, concordar directamente con la
realidad. Cre unos efectos de realidad, en principio ms convincentes que los del
documental clsico. Con el tiempo, determinadas instituciones (polica, ejrcito,
servicios del Estado como hospitales, universidades etc.) aprendieron a administrar sus
propias imgenes, su propia visibilidad. En consecuencia, aprendieron a colocar en
escena sus propias ficciones. - Para el discurso meditico la realidad slo puede ser
visible. Para conocer, mejor dicho, reconocer un hecho, este tiene que ser visible. Las
instuies, los gobiernos, los poderes regulan el acceso al visible. Por ejemplo,
recordemos que mientras las televisiones de todo el mundo retransmitiam la supuesta
revolucin rumana, Estados Unidos invadan el Panam. No hubo imgenes, tampoco
invasin.
- Los efectos de realidad y la transmisin directa contribuyeron para crear la ilusin de
un mundo transparente, a lo cual podemos acceder directamente, gracias a la tecnologa.
El espectador, como Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) asiste como testimonio a

los principales acontecimientos y se convierte en protagonista de la Historia. As, la

Historia me quedara reducida al meramente visible.
Cuando hablamos de la forma pela cual los medios de comunicacin se aproximan de
una realidad determinada, nos referimos a los intereses de los grupos de comunicacin.
Nunca insistimos suficientemente sobre un aspecto muy estudiado en la prensa: las
rutinas profesionales. De que forma la organizacin del trabajo periodstico determina
los tipos de imgenes de un dato acontecimiento? Hasta que punto la institucin
periodstica impone imgenes preestabelecidas, prefijadas, del mundo?
As, pues, la imagen no cesa de caerse en el estado de tpico... Por otro lado, recuerda
Deleuze, la imagen intenta permanentemente perforar el tpico, salir de l (...) A las
veces se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no se ve en la
imagen, todo lo que se resta de ella para hacerla interesante. Pero a las veces, por el
contrario, hay que hacer furos, introducir vacos y espacios blancos, enrarecer la
imagen, suprimir de ella muchas cosas que se le haban incorporado para en los hacer
creer que se vea todo. Hay que dividir o construir el vaco para reencontrar el
entero15.

Interpenetracin entre realidad y ficcin

Los discursos sobre la visibilidad, la transparencia de la imagen y sobre la confianza en
la tecnologa deberan contrastarse con otros que cuestionaran la plenitud, la evidencia
de las imgenes. Las ficciones del visible proporcionan al espectador la ilusin de que
es posible verlo todo, cuando en la realidad, ya dijimos, las instituciones seleccionan y
autorizan todo aquello suscetvel de ser mostrado. Ver no supone necesariamente
conocer, pocas realidades pueden reducirse a elementos puramente visuales, el trabajo
del cineasta, cualquiera que sea la evolucin de la tecnologa, debera consistir
precisamente en arrancar al visible las predeterminaciones, los esquemas preconstruidos.
Obviamente no existe una nica va, ni tampoco "alternativas" en sentido estricto. Sin
embargo, en mi opinin, algunas de las "lecciones" del cine moderno siguen siendo
vlidas. El trabajo de cineastas como Rosselini, Rouch o Kiarostami, por ejemplo,
muestra que es posible una interpenetrao entre realidad y ficcin. Es posible subverter
de formas distinguidas la realidad o erodir las convenciones ficcionais mediante, por
ejemplo, la irrupcin de protagonistas que acten simultneamente como personas y
personajes (es lo que hace Kiarostami en La vida contina o A travs de los olivos). Ya
no se trata, como pretenden las modernas ficciones del visible, de "supreender" la vida,
y s de producir imgenes conectadas con la realidad pero con un ligero dcalage que
favorezca la reflexin. Se trata, en suma, de subverter el reconocimiento, de conseguir
que el espectador dude de las imgenes llenas, evidentes.
Cada poca tiene sus realismos, mejor dicho, sus efectos de realidad. Nuestra ya no trata
de conseguir imgenes y sonidos realistas, pero de inyectar en las imgenes efectos de
realismo, decididamente, de simular el realismo. Como seala Christian Guillon,
director del departamento de efectos especiales digitales de la empresa Ex-Machina16,
las imgenes documentis o de los reportajes de actualidad son, antes de todo, inclusive
antes de cualquier intervencin (tecnolgica) sobre la imagen, el producto de una

manipulacin17. El nico anttodo contra ese tipo de manipulacin es el ceticismo; es

necesario criticar la fe absoluta en las imgenes y en la tecnologa. Es preciso conseguir
que el espectador sepa que las imgenes slo hablan de s mismas, en una palabra, que
una imagen ya no es que una imagen.

Notas
1 Alarma en el ciberespacio, Le Monde Diplomatique, septiembre de 1996.
2 Baudrillard, Jean. El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.
3 Por ejemplo: durante el juicio de los cuatro vigilis de Los Angeles acusados de
espancar un ciudadano negro, las imgenes del referido espancamento obtenidas por un
vdeo amador fueron utilizadas como pruebas de la defensa y de la acusacin.
4 Cf. Burch, N. El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra, 1987.
5 Citado en Jacques Aumont, El ojo interminable, Barcelona, Paids, 1997, p. 18.
6 El tragaluz del infinito, op. cit.
7 Iniciando por el "clsico" de Auerbach, Mimesis and the representation of reality in
western literature, Princeton, University of Princeton Press, 1983; Lukcs, G. The
meaning of contemporary realism, Londres, Merlin, 1967, o Writer and critic, Londres,
Merlin, 1970; Watt, I. The rise of the novel; Harmondsworth, Penguin, 1957; Williams,
R. La lecture on realism, in Screen 18:1, p. 61-74.
8 Metz, C. Essais su la signification au cinma, v. 1, Pars, Klincksiek.
9 No confundir con el cinma vrit, a pesar de tanto uno cuanto otro proceder de los
mismos avances tcnicos. Grueso modo, la diferencia resida en que el cineasta del
cinma direct confiaba en encontrar la verdad en decursos accesibles a la cmara, una
cmara observadora y no participante, como a del cinma vrit. Por otro lado, el
cinma vrit responda a una paradoja: las verdades ocultas slo pueden aflorar
mediante la creacin de situaciones artificiales; en muchas ocasiones, el cineasta no se
conforma slo con el observar, pero recoge provocar la accin, la crisis.
10 Marsolais, G. Laventure du cinma direct, Pars, Seghers, 1974.
11 Kramer, Robert. Biennale Europenne du Documentaire, Marseille, 1991.
12 Publicado en Cahiers du cinma, abril, 1991.
13 Baudrillard, Jean. La Guerra del Golfo en el ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama,
1991.
14 Deleuze, G. La imgen-tiempo, Barcelona, Paids, 1987. p. 36-37.

15 Deleuze, G. Op. cit. p. 37 (el grifo es mo).

16 Les effets spciaux et les nouvelles technologies, in Les manipulations de limage
et du son, Pars, Hachette-Fondation pour les tudes de Dfense, 1996, p. 195-203.
17 El trmino "manipulacin" es aqu utilizado en sentido amplio, como "manejo" o
"construccin". En nuestro campo dicta "manipulacin" se manifiesta en elementos
como, por ejemplo, el encuadre o el montaje.
http://www.uff.br/mestcii/fece.htm