Algumas consideraes sobre

a obra Obo solo 1 a 4 de Heitor Alimonda

Lucius Mota
Flvio Ferrari
Resumo: Neste artigo discute-se a nica obra conhecida para obo solo de
Heitor Alimonda. Com o objetivo de se contextualizar o autor e sua obra,
realizou-se uma reviso bibliogrfica e entrevistas com dois intrpretes.
Observa-se que a obra tem alto valor artstico e que merece maior
divulgao. Atravs da anlise da obra se entende que se trata de uma sute
em quatro breves movimentos. Algumas sugestes de interpretao tambm
so propostas.
Abstract: In this text we discuss the only known piece for solo oboe by
Heitor Alimonda. A bibliographic review and interviews with two interprets
have been made in other to contextualize the author. Through an analyses of
the piece we thing that the work is a Suite in four short movements. Some
suggestions about the interpretation of the piece were made.

Heitor Alimonda conhecido como um importante pedagogo

do piano (Abreu, 1992, p.264), instrumentista de alto nvel e camerista
com importante atuao profissional. Face menos conhecida de sua
carreira a de compositor. Neste artigo ser abordada sua nica obra
escrita para obo solo intitulada Obo Solo 1 a 4, composta em 1974 e
dedicada ao obosta italiano Paolo Nardi. Tendo em vista a escassa
literatura sobre Alimonda, tambm se far uma reviso bibliogrfica bem
como uma breve introduo msica para obo solo com o propsito de
contextualizar a obra em questo dentro do repertrio do instrumento.
O catlogo do autor (Brasil, 1977), j bastante desatualizado,
mostra uma preponderncia de obras de msica de cmara, para canto e
piano e um pequeno nmero de obras para piano, sendo que apenas 12

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Algumas consideraes sobre a obra

Obo solo 1 a 4 de Heitor Alimonda

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so citadas (Gandelman, 1997, p.39). A obra Obo solo 1 a 4 consta

entre as obras do compositor que foram gravadas1. Outras duas
gravaes so: 5 peas breves para trs instrumentos meldicos
registradas pelo trio Morozowicz, Botelho, Devos, (FUNARTE, 1981b), e o

Trio para violino, violoncelo e piano, esta ltima ganhadora de um

concurso promovido pela Rdio MEC e gravada pelo Trio da Rdio MEC
em 1960 (FUNARTE, 1981).
Nos comentrios do encarte da gravao do Trio, Alimonda fala
brevemente sobre seu perodo de estudos na Inglaterra:
Havia estudado alguma composio e j escrito tantas peas para
piano (pedagogia principalmente), canto e pouco para outros
instrumentos, quando cheguei a Londres para um perodo de pouco
mais de um ano, estudando na Royal Academy of Music, em Londres
o foco principal em pedagogia do piano. As aulas de harmonia e
histria da msica, ambas bastante apoiadas em anlise,
desenvolveram muito minha viso analtica musical, [e] conceitos
formais (Alimonda, in FUNARTE, 1981, p.5).

Alimonda tambm teve aulas com Hans-Joachim Koellreuter

(1915-2005):
Fui aluno de Koellreuter na poca urea do dodecafonismo no
Brasil, quando se tentou reformular e internacionalizar ideias e
estticas musicais. Estes estudos no duraram tanto tempo para
desenvolver uma tcnica atonalista, mas foram suficientes para,
pelo menos, permitir uma certa liberdade tonal presente nas minhas
composies (Alimonda, idem).

A gravao desta obra esta disponvel no site de Ricardo Rodrigues:

<http://www.online-oboe.de/Aa_Oboe_Solo.htm>, acesso 25/02/2016

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Alm das aulas com Koellreuter e do perodo de estudos em

Londres, Alimonda tambm foi aluno de Vittorio Giannini (1903-66) nos
Estados Unidos (Correia, 1977). Observa-se que a sua formao como
compositor no foi o foco principal de seus estudos, mas ocorreu
paralelamente sua formao pianstica.
Ainda sobre sua formao e tambm sobre suas escolhas
estticas, Alimonda escreveu um artigo dedicado obra de Csar
Guerra-Peixe (1914-1993). Nesse texto, Alimonda se reporta s
discusses que manteve com Guerra-Peixe nos anos de 1940 a 1950,
provavelmente um perodo em que ambos foram alunos de Koellreuter:
Para que entenda essa minha colocao, preciso que se torne ao
incio dos anos quarenta, incio dos anos cinquenta quando minha
comunicao com o Guerra era intensa e constante. Do meu lado
predominava em nossas conversas minha averso "msica feia" que o Guerra dodecafnico escreveu bastante (Alimonda, apud
Faria, Barros, Serro, 2007, p.107).

O texto, publicado aps a morte de Alimonda, foi escrito

provavelmente entre 1993 e 2000. A discusso sobre msica feia, que
seria para o autor a msica dodecafnica, ainda mais interessante
quando se observa que na obra aqui discutida, a qual se no chega a ser
dodecafnica, bastante cromtica. A obra para obo solo demonstra a
liberdade tonal que o prprio Alimonda afirmava haver em suas obras e
indica que o compositor no se limitava tonalidade tradicional, ainda
que no tenha adotado a tcnica dodecafnica.
Ainda em torno da discusso sobre o feio e o bonito em msica,
no mesmo artigo Alimonda aborda a msica dos trs volumes iniciais do

Mikrokosmos de Bela Bartok (1881-1945). Para Alimonda, e tambm

para Guerra-Peixe, esses volumes so preferivelmente mtodos de
composio e no produo sonora de msica dentro de um conceito
no terico (Alimonda, in Faria, Barros, Serro, 2007, p.107).

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Algumas consideraes sobre a obra

Obo solo 1 a 4 de Heitor Alimonda

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Para o compositor, nesses volumes Bartok apresentou processos

composicionais muito elementares, at certo ponto, hermtica e
formalmente. Em seguida, Alimonda, citando Gerd Kaemper, afirma que
falta nesta obra, o Mikrokosmos, beleza e emoo (Alimonda, in Faria,
Barros, Serro, 2007, p.107). Ora, Alimonda parece no condenar de
antemo o atonalismo, ou o cromatismo que ele mesmo utiliza em sua
msica, a questo seria a falta de beleza e emoo que observa tanto
na feia msica dodecafnica, quanto no hermtico Bartk.
Dando prosseguimento ao texto, far-se- uma digresso sobre a
msica para obo solo, para em seguida abordar a pea em detalhe.
Espera-se que a anlise do Obo solo 1 a 4 demonstre como Alimonda
entendia o que deveria ser o "bonito" em msica: uma obra que busca a
emoo, a comunicao com os ouvintes atravs do intrprete tendo
como tcnica a liberdade tonal.

Algumas consideraes sobre a msica para obo solo

O

repertrio

do

obo

relativamente

pequeno

quando

comparado a outros instrumentos de madeira. As explicaes mais

citadas para tal fato so as limitaes do instrumento. Por exemplo, sua
pequena extenso e pouca agilidade. Essas limitaes so um desafio
inicial ao compositor e, ao optar por escrever algo para obo solo, o
desafio se torna ainda maior.
Diversas obras para obo solo do sculo XVIII fazem parte do
repertrio do instrumento. Todavia, como tpico da msica para obo,
h poucas obras escritas para o instrumento no sculo XIX. No sculo
XX, em parte graas atuao de obostas que tanto encomendaram
como estrearam obras a eles dedicadas, surgiu grande quantidade de
obras originais para o obo (Burguess, 2004:196). A ttulo de exemplo e
para demonstrar a diversidade de estilos do repertrio atual, cita-se a

Six Metamorphoses after Ovid, de Benjamin Britten (1913-76), a

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Sequenza VII, de Luciano Berio (1925-2003), ou a Sonatina de Ernst

Krenek (1900-91). No primeiro dos exemplos citados, Britten utiliza uma
escrita tradicional do instrumento, num idioma modal e tonal, Berio
explora a tcnica expandida e Krenek, apesar de escrever num idioma
atonal, utiliza tambm a tcnica tradicional.
No Brasil, curiosamente, h uma preponderncia de obras breves,
num nico movimento. Algumas caractersticas so marcantes nas obras
brasileiras para obo solo. Algumas exploram o carter lrico do
instrumento, tais como o Improviso, de Osvaldo Lacerda (1927-2011) e
o Pequeno Trecho de Discurso Musical, de Aylton Escobar (1943); outras
exploram a virtuosidade, como a Fantasia Sul Amrica, de Cludio
Santoro (1919-1989), e Metfora, de Emilio Terraza (1929-2011). H
ainda as obras que exploram a tcnica expandida, como, por exemplo, a

Mutationen X, de Cludio Santoro. Dentre as obras brasileiras em vrios

movimentos, alm de Obo Solo 1 a 4, destaque-se o Ponteio e Dana
de Jos Alberto Kaplan (1935-2009); os Trs movimentos para obo

solo, de Estrcio Marquez Cunha (1941); as Trs Danas, de Jaime

Zenamon (1953); os 4 esboos, de Mrio Ficarelli (1935), e a Partita, de
Ernst Widmer (1927-1990).

Alguma literatura sobre a msica para obo no Brasil

Apesar de haver um nmero expressivo de obras brasileiras
dedicadas ao obo, a literatura acadmica sobre a msica brasileira para
instrumento no vasta. O Concertino para obo e cordas, de Brenno
Blauth (1931-1993) foi objeto de dissertao de Mosineide Schulz
Ribeiro Pestana de Souza (Souza, 2010). Tambm h uma dissertao
sobre a Sonatina para obo e piano de Jos Siqueira (Gonalves, 1999). A

Sonatina (1943) para obo e piano e a Fantasia Sul Amrica, ambas de

Cludio Santoro (1919-1989), foram analisadas em trabalhos dedicados
ao autor (Oliveira, 2010; Mendes, 2009). Paulo Costa Lima examinou em

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detalhe o primeiro movimento da Partita para obo solo de Ernst Widmer

(Lima, 1999:211).

A origem da obra
Como mencionado anteriormente, o Obo solo 1 a 4 foi dedicada
ao obosta italiano Paolo Nardi, msico que veio ainda criana para o
Brasil. Nardi estudou primeiramente clarineta, mas o gosto pessoal pela
msica barroca o fez optar pelo obo, cujo repertrio barroco bastante
numeroso. Paolo Nardi fez parte do Sexteto de Rio e de outras
formaes

camersticas

juntamente

com

Heitor

Alimonda

(Nardi,

2013:comunicao eletrnica). Segundo Paolo Nardi, a obra foi um

presente de Alimonda:
Ele [Alimonda] me deu de presente em ocasio de uma viagem sua
Europa. [A] toquei em publico num recital de obras
contemporneas, para obo solo organizado pelo compositor
florentino D. Lombardi, no Castelo da cidade de Prato, por volta de
'76. (Nardi, 2013: comunicao eletrnica).

Uma vez que a obra foi gravada por Ricardo Rodrigues, fez-se
contato com o intrprete com a esperana de que o compositor
houvesse feito algum comentrio sobre a escolha do curioso ttulo da
pea. Rodrigues afirma que os comentrios do compositor foram breves.
Quanto ao ttulo, ele teria dito que se tratava de uma brincadeira, ou um
jogo, o ttulo teria dois significados: quatro peas que deveriam ser
tocadas, da primeira quarta [,] e o final de um jogo, em que o perdedor
valorizado, pois o resultado dado como Obo Solo 1 a 4 e no 4 a 1
(Rodrigues, 2013). De imediato se infere que o compositor criou um
ciclo, pois as obras devem ser tocadas da primeira quarta. Tambm
se poderia pensar que a pea tem o carter de divertimento, to comum

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msica para sopros. Entretanto o estilo da obra mais srio. Seria o

ttulo um jogo, um divertimento do prprio compositor?

O obo solo de Alimonda

Se a obra forma um ciclo, como

se mencionou acima,

primeiramente se poderia pensar que se trata de uma sute com

movimentos contrastantes, ou num ciclo de sonata em miniatura2. No
caso de Obo Solo 1 a 4, a estrutura da obra sugere que se trata de uma
sute, pois como define Stein, os movimentos no possuem integrao
suficiente entre os movimentos para formar uma sonata (Stein, 1979,
p.160). O estilo de cada movimento poderia ser definido da seguinte
forma: um preldio, uma ria, um scherzo e finalmente uma dana
rpida (um chorinho?).
O primeiro movimento possui escrita livre, quase improvisatria,
o que sugere o estilo de preldio. Quanto ao aspecto harmnico e
meldico, verifica-se que no incio da pea as sete primeiras notas
insinuam a escala de D menor meldica. Contudo, logo que se atinge a
sensvel e espera-se uma resoluo que poderia definir firmemente a
tonalidade, o compositor substitui a tnica esperada, D natural, por um
D sustenido, seguido por R sustenido, completando assim uma escala
de tons inteiros (Figura 1). a escala de tons inteiros, em suas duas
transposies (portanto o total cromtico), que formam o material
meldico deste movimento. Este procedimento, no qual Alimonda parece
trilhar um caminho, para logo em seguida mudar de rumo, ser
frequente no decorrer da obra.

Um exemplo de ciclo sonata em miniatura a Sonatina para obo solo de Ernst

Krenek, que tambm tem quatro movimentos, a saber: Allegro, Adagio, Scherzo,
e Tema e Variaes, com uma durao de cerca de cinco minutos, a mesma de
Obo Solo 1 a 4.
2

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Figura 1: Incio do primeiro movimento.

No compasso 20, h uma mudana de andamento, poco pi

movido, e de frmula de compasso 6/8 para 3/4. Nesta nova seo, o

andamento mais flexvel, sugerido por expresses tais como poco

apressando, calmando. Para finalizar o movimento, h um breve retorno

ao andamento inicial nos ltimos compassos. O clmax do movimento,
de apenas 35 compassos, atingido no compasso 29.
Se o comeo deste preldio se inicia com um arpejo de D
menor, o compositor usa ao final um arpejo de Si maior com stima
(enarmonizando-se o Mib em R#) conferindo, assim, um carter
suspensivo e muito expressivo ao fim do movimento (Figura 2).
Figura 2: Final do primeiro movimento.

O conciso segundo movimento, 21 compassos, com indicao de

Lento, tem o carter lrico de uma Aria. No princpio deste movimento, o

compositor explora intervalos de segundas menores e teras, em
seguida, intervalos de tera menor, formando acordes diminutos (Figura
3). A escrita explora a regio grave e mais sonora do instrumento. O
clmax ocorre no compasso 10, quase no centro do movimento. Como
no preldio, tambm explorada uma escrita que sugere um improviso.
Ao final desta Aria, o compositor utiliza novamente os acordes diminutos
e os intervalos de segunda menor e teras. O movimento concludo

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com as mesmas trs notas do incio, em ordem diferente (Figura 4). Esse
movimento tambm pode ser dividido em duas sees: dos compassos 1
ao 9 e de 10 ao 21. A primeira seo explora contrastes dinmicos
dentro de um pequeno espao intervalar. Na segunda seo, frases com
intervalos mais amplos aprofundam a expressividade do movimento.
Figura 3: Incio do segundo movimento.

Figura 4: Final do segundo movimento.

O terceiro movimento, Allegretto espressivo, 61 compassos,

apresenta logo no incio a sncopa, ritmo to valorizado na msica
brasileira de estilo nacionalista do sculo XX e que confere ao
movimento um certo carter de Scherzo, sem no entanto fazer uma
referncia direta ao nacionalismo (Figura 5). Alimonda explora o trtono
e o semitom evitando centros tonais claros, como o fez nos movimentos
anteriores. Ocorre no compasso 42 uma seo em tercinas que conduz
ao clmax (Figura 6). As tercinas desta seo esto baseadas em acordes
de nonas, o que se observar tambm no ltimo movimento. Neste
movimento, como no seguinte, h uma aproximao mais clara forma
ternria, pois o compositor retoma na seo final do movimento o
motivo meldico-intervalar inicial, mas com outro ritmo (Figura 7). O

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autor utiliza tambm elementos expressivos e aggicos, tais como

sostenuto e con tristezza, dando certa liberdade ao intrprete.

Figura 5: Incio do terceiro movimento em sncopas.

Figura 6: Clmax do terceiro movimento.

Figura 7: Final do terceiro movimento, retomada do motivo inicial.

O ltimo movimento tem a indicao Presto possibile. Quanto ao

estilo, esse movimento pode ser considerado como uma dana rpida. O
andamento rpido e o ritmo anacrsico inicial lembram uma dana
barroca bastante estilizada, ou poderia o carter virtuosstico insinuar
um chorinho?
A melodia do incio deste movimento tambm evita centros tonais
claros. No entanto, possvel organizar as frequncias do primeiro
motivo em acordes de teras superpostas. Observa-se que as primeiras
sete notas podem ser dispostas como um acorde de D sustenido menor
com 11 (C#m11). As notas do segundo compasso tambm podem ser
organizadas num acorde de Mi maior com 11 aumentada (Figura 8).

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Desta forma, o compositor transforma em linha meldica uma

organizao harmnica previamente estabelecida.
Figura 8: Incio do quarto movimento, melodia das semicolcheias
organizadas em acordes.

Assim como se observou nos movimentos anteriores, Alimonda

divide claramente as sees deste ltimo tempo atravs do rtmo. Na
primeira seo, o compositor utiliza semicolcheias (Figura 8). Em
seguida, uma seo em tercinas, com a indicao indeciso, tambm
construda com arpejos de acordes com 11 (Figura 9).
Figura 9: Seo central em tercinas e clmax do quarto movimento, c.24.

Uma

nova

seo

tem

incio

no

compasso

25,

com

predominncia de colcheias. Este procedimento cria um ralentando

escrito que seguido pela ltima seo que retoma o ritmo com
semicolcheias, compasso 37. Percebe-se que a notao utiliza intervalos
de quartas, porm o intervalo inicial, uma quarta diminuta, La bemol-Mi
natural, seguido por um D#, formam enarmonicamente um arpejo de
D sustenido menor. (Figura 10). Esse retorno das semicolcheias, aliado
ao uso do mesmo material harmnico, cria o design da forma ternria.

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Figura 10: Final do quarto movimento, recapitulao em semicolcheias.

Uma vez que na organizao interna dos movimentos a diviso

das sees se d pela utilizao de ritmos, ou de figuras rtmicas
diferentes, essa organizao substitui a repetio literal de temas ou
motivos meldicos, a revelar a fina tcnica do compositor.

Consideraes finais
Apesar das qualidades inerentes Obo solo 1 a 4, a obra ainda
no encontrou espao no repertrio do obo. Sempre se caber a
ressalva de que a obra encontra-se em manuscrito3 e de difcil acesso. A
cpia do manuscrito que serviu de base a uma edio prtica da obra,
realizada para a elaborao desse artigo, foi fornecida pelo prprio
compositor h muitos anos. Espera-se que esse texto sirva de incentivo
para que a obra seja mais divulgada.
O professor de piano Heitor Alimonda dizia a seus alunos que a
obedincia e o respeito ao texto eram fundamentais [e] os critrios
interpretativos deviam ser tomados dos elementos da estrutura da
partitura (Carrara, 2010, p.82). Se o professor-intrprete Alimonda
recomenda que se siga a partitura fielmente, o compositor Alimonda

Os manuscritos do autor foram doados a Biblioteca Alberto Nepomuceno da

UFRJ.
http://www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_content&view=article&id=14
76:ban-reabre-mais-moderna&catid=55:destaques&Itemid=149 . Acesso em
31/12/2013.
3

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bastante detalhista na notao de Obo Solo 1 a 4. Embora o intrprete

deva seguir de perto o autor, ainda assim a obra deixa grande margem
de expresso e escolhas ao obosta, sendo que uma anlise da obra
pode contribuir para uma interpretao bem sucedida.
Apesar da anlise demonstrar elementos harmnicos tonais, o
compositor trabalha de forma a evitar relaes funcionais bvias na
textura harmnica, o que leva o ouvinte a perceber a obra como tendo
um carter atonal. Sob o ponto de vista da escrita idiomtica, a obra
primorosamente escrita para o obo. A tessitura4 explora a regio mais
confortvel do instrumento. Do ponto de vista tcnico, o grau de
dificuldade relativamente alto e no destinada para iniciantes. Afinal,
Alimonda conhecia as qualidades do obosta para quem escreveu a obra.
Dentro do contexto msica brasileira para obo solo, e mesmo
do repertrio internacional do instrumento como um todo, o Obo Solo 1

a 4 se apresenta como um desafio artstico e tcnico ao instrumentista

que reclama a ateno dos obostas. A escrita da obra demonstra que
Heitor Alimonda, alm de grande professor, pianista e camersta, era
compositor de refinada tcnica composicional.

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1974.
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Janeiro, 1974-1979.
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Guerreito; BARROS, Luitgarde Oliveira Cavalcanti; SERRO, Ruth.: Guerra-Peixe:
Msico Brasileiro. Rio de Janeiro. Lumiar Editora, 2007.

Tessitura do 1 movimento: D#3 ao Mi5; 2 movimento: D#3 a D#5; 3

movimento: D#3 a Re#5; 4 movimento: D3 a D#5.
4

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Algumas consideraes sobre a obra

Obo solo 1 a 4 de Heitor Alimonda

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GANDELMAN,

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