Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes

Departamento de Artes Cnicas

ROBERTA CARBONE

O trabalho crtico de Joo das Neves no jornal Novos Rumos em 1960:

perspectivas sobre a construo de um fazer teatral pico-dialtico no Brasil.

So Paulo
2014

O trabalho crtico de Joo das Neves no jornal Novos Rumos em 1960:

perspectivas sobre a construo de um fazer teatral pico-dialtico no Brasil.

Dissertao

de

mestrado

apresentada

ao

Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas

da

Escola

de

Comunicaes

Artes

da

Universidade de So Paulo.
rea de Concentrao: Teoria e Prtica do
Teatro
Linha de Pesquisa: Histria do Teatro
Orientadora:

Maria

Discente: Roberta Carbone

Silvia

Betti

ROBERTA CARBONE
O trabalho crtico de Joo das Neves no jornal Novos Rumos em 1960:
perspectivas sobre a construo de um fazer teatral pico-dialtico no Brasil.
Dissertao de mestrado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo.
Banca Examinadora:
Prof.(a) Dr (a): Maria Silvia Betti
Funo: Presidente
Instituio: FFLCH USP
Assinatura:

Prof.(a) Dr (a): Srgio Ricardo de Carvalho Santos

Funo: Titular
Instituio: ECA USP
Assinatura:

Prof.(a) Dr (a): Maria do Perptuo Socorro Calixto Marques

Funo: Titular
Instituio: UFU Externo
Assinatura:

So Paulo, 13 de novembro de 2014

A Maria Cleseide e Roberto Carbone, que por seus ideais e pelo exemplo de suas
experincias, me permitiram olhar o mundo a contrapelo.
Ao Igor por partilhar esse olhar.

Agradecimentos
A Maria Silvia Betti, orientadora deste trabalho, por estar sempre presente, por
me ensinar a descobrir os caminhos da pesquisa pela escrita, pela leitura atenta e, acima
de tudo, pela disposio em partilhar seu conhecimento.
Ao Srgio de Carvalho pela sugesto do tema deste trabalho, por me apresentar
possibilidades novas de conhecimento e estudo, e por mostrar que ensinar no apenas
uma questo pedaggica, mas de viso de mundo.
A In Camargo Costa, que sempre esteve aberta pesquisa. Agradeo pelo
dilogo franco e por acompanhar de perto este trabalho.
Ao Joo das Neves, que gentilmente concedeu as entrevistas e outros materiais
analisados na pesquisa, que abriu seus trabalhos a este estudo e me permitiu
acompanhar seu processo de criao. A quem devo ainda agradecer pela produo de
todas as suas obras. Agradeo tambm a Titane, sua companheira, por muitas vezes ter
intermediado nossa comunicao e pela generosa ateno que sempre dispensou a mim.
A Maria do Socorro por se dispor a participar de minhas Bancas de Qualificao
e Defesa, por fornecer fontes valiosas de estudo e por me considerar uma parceira de
pesquisa sobre os trabalhos de Joo das Neves.
Aos professores Daniel Puglia, Ellen de Medeiros, Joo Roberto Faria e Walter
Garcia, pelas disciplinas oferecidas e pelo conhecimento que me proporcionaram.
A Tania, funcionria do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da
ECA/USP, pela pacincia e por todos os esclarecimentos.
Ao Marcus Horak e sua companheira, Mirella, pela disposio em revisar esta
dissertao.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo por financiar este
estudo.
Agradeo ao Cedem Centro de Documentao e Memria da UNESP que me
disponibilizou todo o acervo do jornal Novos Rumos.

 equipe da Companhia do Lato e, em especial, a Helena Albergaria, ao Joo

Pissarra e Ney Piacentini, por carinhosamente me acolherem e partilharem seus
conhecimentos e experincias. E ao processo de criao da pea pera dos Vivos, do
qual participei como assistente de direo e que representou, para mim, uma segunda
formao. Essa experincia tem me possibilitado conhecer a histria recente do Teatro
Brasileiro e ter acesso s referncias fundamentais para pensar sobre os temas deste
estudo.
Ao Roberto Propheta por acompanhar tambm esse aprendizado.
Aos meus amigos pelo carinho e pela preocupao: Adriana Costa, Ari
Portivignon, Bianca Giggier, Debora Penafiel, Douglas Coelho, Ellen Cristine de
Morais, Flavia Arajo, Gabriela Itocazo, Maira Grigoleto, Paula Belaguarda, Rodrigo
Cohen, Thiago Leite, Vnia Vasconcelos. Em especial:
A Bianca pelas tradues e transcries, pela pesquisa dos jornais, por dedicar seu
tempo a me ajudar e por partilhar comigo este processo.
A Flvia, minha amiga fiel, por estar presente nas horas mais difceis.
A Gabriela, minha parceira, pelas conversas, pela busca do aprendizado e por tentar
deixar tudo mais leve.
Ao Rodrigo Cohen, que tive o prazer de conhecer por meio do trabalho do Joo das
Neves. Alm de dividir as angstias, agradeo por partilhar o interesse pelo tema deste
estudo.
minha av, Elza Guiguer Rosa (in memorian), que cultivou o gosto pelo
estudo e sempre foi um exemplo para ns. Agradeo tambm a toda minha famlia.
Ao Igor Bologna, meu companheiro, que na reta final dedicou-se integralmente a
mim e a este trabalho. Agradeo pela leitura dos captulos, por me apontar problemas e
solues quando eu j no era mais capaz de enxerg-los, pela pesquisa da cronologia e,
especialmente, por querer construir esse conhecimento comigo.
A Maria Cleseide e ao Roberto Carbone, meus pais, por serem vocs. Agradeo
pela pacincia, por compreenderem as ausncias e sempre se fazerem presentes, pela
dedicao, pelo carinho e amor. Enfim, por absolutamente tudo.

Resumo

Esta pesquisa dedica-se ao trabalho teatral de Joo das Neves, correspondente ao

perodo histrico do processo de politizao do Teatro de Arena e de constituio do
Centro Popular de Cultura da UNE. Dividida em duas partes, que abordam diferentes
fases de sua atuao artstica, a primeira analisa a produo crtica de Joo das Neves e
tem como material de estudo as publicaes no jornal comunista Novos Rumos, que
datam do ano de 1960. A segunda parte refere-se participao no Centro Popular de
Cultura, a partir do final de 1962, e direo do Departamento de Teatro de Rua do
CPC. Por meio de entrevistas, depoimentos e textos dramatrgicos de sua autoria, bem
como de documentos originais do CPC pretendeu-se o registro do posicionamento de
Neves em relao ao trabalho cepecista, no sentido de ampliar e aprofundar as vises
sobre o tema. Assim, as duas partes deste estudo pretendem documentar a atuao do
artista no pr-64, em uma anlise que contribua para o entendimento do recente
processo cultural brasileiro, a partir da verificao da relevncia do pensamento de Joo
das Neves no cenrio teatral do perodo.

Abstract

This research intends to dedicate to developing a research on the theatrical work

of the Brazilian playwright Joo das Neves, covering the historic period of the
politicization of the Teatro de Arena and the constitution of the Centre for Popular
Culture of UNE. It is divided into two parts covering the different stages of his artistic
work; the first one analyzes the critical activity of Joo das Neves and consists of a
study of the reviews he published in Novos Rumos, an important newspaper of the
Brazilian left in the 1960s. The second part covers his experience within the Centre for
Popular Culture (CPC) from the end of 1962, and the direction of the department of
Street Theatre of CPC. Through interviews, testimonials and dramatic compositions that
was made by him as well as the originals documents of CPC. Intends the register of
Neves position relative to the work of CPC, in the meaning to increase and deepen the
views about the topic. Therefore, the two parts of this study wants to document the work
of Joo das Neves as an artist in the pre-64 period so as to allow the readers to
understand the Brazilian culture of the period, and the relevance of J. das Neves s work
in the Brazilian theater world of the period.

Aos que hesitam

Voc diz:
Nossa causa vai mal.
A escurido aumenta. As foras diminuem.
Agora, depois que trabalhamos por tanto tempo
Estamos em situao pior que no incio.

Mas o inimigo est a, mais forte do que nunca.

Sua fora parece ter crescido. Ficou com aparncia de invencvel.
Mas ns cometemos erros, no h como negar.
Nosso nmero se reduz. Nossas palavras de ordem
Esto em desordem. O inimigo
Distorceu muitas de nossas palavras
At ficarem irreconhecveis.

Daquilo que dissemos, o que agora falso:

Tudo ou alguma coisa?
Com quem contamos ainda? Somos o que restou, lanados fora
Da corrente viva? Ficaremos para trs
Por ningum compreendidos e a ningum compreendendo?

Precisamos de sorte?

Isso voc pergunta. No espere

Nenhuma resposta seno a sua.

Bertolt Brecht

Sumrio

Apresentao __________________________________ 12
1. Joo das Neves e a crtica militante _____________ 17
(17) Novos Rumos e o Partido Comunista Brasileiro
(21) Revoluo e contradio
(25) A hora do teatro pico no Brasil
(32) Da favela aos campos de futebol
(40) Mais-valia no Teatro Jovem
(52) Lukcs chega ao Brasil
(56) Ionesco: a mistificao da linguagem
(59) Uma dramaturgia irracionalista

2. Dos Duendes ao Centro Popular de Cultura_________62

(64) A experincia de Campo Grande
(68) A grande estiagem
(70) Um drama sobre a seca
(73) Identificando as inadequaes
(75) Qualquer semelhana no mera coincidncia
(77) Historicizando argumentos e formas

3. A adeso de Joo das Neves ao CPC___________ 82

(84) O Teatro de Rua do Centro Popular de Cultura
(89) O projeto da carreta
(100) Assim era o CPC
(102) O quintal
(112) A estria do Formiguinho
(116) O tema da cano em forma de rap
(118) O auto dos 99%
(122) Como seria o CPC em tempos atuais
(123) Outros pontos de vista sobre o trabalho

Concluso ________________________________ 130

Cronologia dos trabalhos de Joo das Neves ___ 135
Bibliografia _______________________________ 144

ANEXOS________________________________________ 153
(154) Materiais analisados na dissertao
(169) Entrevista com Joo das Neves concedida pesquisa em 22 de novembro de 2012
(176) Entrevista com Joo das Neves concedida pesquisa em 24 de fevereiro de 2014

Apresentao
Uma mentalidade mais democrtica a respeito da cultura que, segundo Antonio
Candido,1se esboara depois do movimento revolucionrio de 1930, ganha na dcada de
1960 uma fora de debate e realizao nunca antes vista. E a figura do artista e do
intelectual como criador de um trabalho empenhado na transformao da ordem
estabelecida, que havia sido reprimida pelo regime autoritrio de Getlio Vargas, volta
agora com fora total.
O cho histrico que possibilitou esse ressurgimento foi cultivado no governo de
Juscelino Kubitschek e sua poltica nacional-desenvolvimentista, que promoveu um
acelerado crescimento econmico e acentuou as contradies sociais do pas. A
arrancada urbano-industrial, responsvel por gerar um grande contingente de operrios,
fortaleceu as organizaes de trabalhadores, enquanto a presena ativa dos comunistas
contribua para a politizao do movimento sindical. As condies de trabalho no
campo tambm se agravaram, devido crescente absoro dos produtos agrcolas e da
pecuria pelo mercado interno, que acentuou o valor da terra. Nesse contexto, o
populismo de Joo Goulart assentado, entre outros, no programa das reformas de base,
torna as mobilizaes populares mais expressivas. Ao lado das recorrentes greves
operrias, as Ligas Camponesas ressurgem com fora de interveno poltica, 2 enquanto
o movimento estudantil, principalmente por meio da UNE, radicaliza suas propostas de
ao. (C.f. BORIS, 1995, p. 419-462) E nesse contexto que o Teatro de Arena de So
Paulo se politiza, e o Centro Popular de Cultura no Rio de Janeiro e o Movimento de
Cultura Popular em Pernambuco3 se constituem, sendo os dois primeiros temas
debatidos neste estudo.
1

C.f. A Revoluo de 30 e a cultura. In: Novos Estudos Cebrap. Vol. 2. So Paulo: abril de 1984, pp. 2739.
2
As primeiras Ligas Camponesas haviam surgido em 1945-46, formadas pelo Partido Comunista
Brasileiro, e quando o Partido foi posto na ilegalidade, elas tambm foram atingidas. Em 1955 foi criada,
no Engenho Galilia, em Pernambuco, a Sociedade Agrcola e Pecuria dos Plantadores de
Pernambuco, mais tarde Liga Camponesa da Galilia, que alavancou o seu ressurgimento. (C.f.
JULIO, Francisco. Que so as Ligas Camponesas. Cadernos do povo brasileiro, vol. 1. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1962)
3

O Movimento de Cultura Popular (MCP) foi criado no dia 13 de maio de 1960, durante a primeira
gesto de Miguel Arraes na Prefeitura do Recife. Era constitudo por estudantes, artistas e intelectuais e
tinha por objetivo uma ao de formao por meio da cultura popular.

12

Escancara-se, assim, a definio ideolgica dos agrupamentos, no que se v

repetir o processo de 1930. E, de acordo novamente com Antonio Candido, a orientao
esquerda:
(...) consistia em procurar uma atitude de anlise e crtica em face do
que se chamava incansavelmente a realidade brasileira (um dos
conceitos-chave do momento). Ela se encarnou nos estudos
brasileiros de histria, poltica, sociologia, antropologia, que tiveram
incremento notvel, refletido nas colees dedicadas a eles. (1984, p.
32)

A paridade entre os dois perodos tamanha, que para uma interpretao

histrica do Brasil, os marxistas da dcada de 1960 baseiam-se, entre outras referncias,
no pensamento socioeconmico renovador dos anos 30, como na teoria do
subdesenvolvimento

nacional,

revelando

leitura

de

Formao do

Brasil

Contemporneo, de Caio Prado Junior. E se, naquele momento, a Unio Sovitica

representava ainda uma alternativa, depois de 1959, o Partido Comunista Brasileiro
passa a ver a Revoluo Cubana como confirmao do acerto de sua poltica antiimperialista e antilatifundiria. Nesse mesmo contexto, a cultura, setor privilegiado
pelas aes de militncia do perodo, comea a ser pensada em termos nacionais.
Tambm possvel notar a emergncia de referncias artsticas vindas do proletariado,
como o samba do morro carioca, evidenciado pelo Centro Popular de Cultura; o que,
para as artes de um modo geral, representou tanto a rejeio de velhos padres, como a
pesquisa de novos temas e formas, espelhando mais uma vez o que significou o
movimento de 1930 para a cultura. Ainda, sobre as expresses artsticas engajadas
daquele momento e no que se refere literatura tema principal de estudo do autor ,
Candido observa que:
(...) a preocupao absorvente com os problemas (da mente, da
alma, da sociedade) levou muitas vezes a certo desdm pela
elaborao formal, o que foi negativo. Posto em absoluto primeiro
plano, o problema podia relegar para segundo a sua organizao
esttica, e o que sentimos lendo muitos escritores e crticos da poca.
Chega-se a pensar que para eles no era necessrio, e talvez at fosse
prejudicial, fundir de maneira vlida a matria com os requisitos da
fatura, poderia esta atrapalhar eventualmente o impacto humano da
outra (quando na verdade a sua condio). (1984, p. 35)

13

Mas tambm, segundo Candido, essas esperadas renovaes, enquanto

consequncias formais da conscincia social caracterizam-se muitas vezes como
atualizaes ou efetivaes das propostas modernistas da dcada anterior. Atendo-se
ao teatro daquele perodo, nossas primeiras experincias que podem ser ditas modernas,
como se sabe, ou no tiveram a oportunidade de se efetivar teatralmente exemplo das
peas de Oswald Andrade que nem chegaram a ser encenadas quando de sua escrita ,
ou no tiveram fora suficiente para se tornarem smbolos do movimento, tal como a
pea Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, levada cena pelo grupo Os Comediantes,
em 1943. Porm, o sentido de modernidade atribudo ao texto, correspondendo a certa
concepo do teatro moderno europeu,4 parece mais ligado afirmao da figura do
encenador no Brasil do que proposta dramatrgica de Nelson Rodrigues. Pois, o que
foi considerado seus principais aspectos inovadores, no sentido de uma nova proposio
formal, como a diviso da ao em diferentes planos espaciais e a manipulao
temporal, j haviam sido utilizados por Oduvaldo Vianna em Amor, pea escrita em
1933.5 Outro passo tido como importante no sentido da constituio do moderno teatro
nacional foi dado em 1948 pelo Teatro Brasileiro de Comdia, que, reafirmando a
perspectiva da cena e, portanto, do diretor, profissionalizava, no que o termo carrega de
melhor, o trabalho artstico.

Observando-se ainda o processo de modernizao teatral, tal como analisado por

Peter Szondi, ele parece coincidir com o rompimento da expresso clssica do drama,
na medida em que comeam a se colocar contedos temticos diferentes dos enunciados
na forma dramtica. E nesse sentido, o moderno teatro brasileiro, enquanto um
programa de necessidades, parece ter incio em 1958 com Eles no usam black-tie. A
partir desse momento e ao focalizar o mundo do trabalho, se v uma nova proposio
temtica comear a sedimentar-se formalmente.
Assim, as experimentaes teatrais do pr-64 epicizam processualmente a cena
nacional e, calcadas no movimento concreto da luta de classes, passam a negar qualquer
4

Segundo Jean Jacques Roubine, o surgimento do encenador representou o incio do processo de

modernizao do teatro europeu, quando da passagem do texto valorizao da cena. O que, por sua vez,
s foi possvel devido estrutura fsica das casas de espetculo e ao advento da luz eltrica nos teatros,
portanto, por razo das transformaes materiais das foras de produo. (In: A linguagem da encenao
teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1998)
5
A esse respeito ver o artigo de Ellen de Medeiros, Aspectos e problemticas de uma proposta de
renovao: Amor, de Oduvaldo Vianna, publicado em Cadernos letra e ato. Campinas: Unicamp
Instituto de Artes, ano 3, n 3, julho de 2013. E tambm: ALMEIDA PRADO, Dcio de. O Teatro
Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 1988, pp. 25-26.

14

tentativa de normatizao. Se por um lado, a prtica d o tom pico do teatro do

perodo, as teorizaes a respeito ainda sofrem da falta de categorias para sua anlise, o
que se reflete no s na crtica, como tambm nas falas dos prprios fazedores. Ao
mesmo tempo em que se experimentava uma forma teatral crtica, o Teatro poltico, de
Erwin Piscator e os primeiros escritos e peas de Bertolt Brecht comeam a chegar ao
Brasil, elucidando uma mudana de paradigma e apresentando um novo modelo teatral.
Mas, as interpretaes acerca desse fazer pico-dialtico se fazem de modo
bastante confuso, ainda que na maioria das vezes se perceba o esforo em se considerar
as relaes entre a matria e sua fatura, para usar os termos de Antonio Candido. A
fala do autor, nesse sentido, parece apontar, ao menos do ponto de vista teatral, a
continuao de um processo de modernizao, retomado agora com fora total.
diferena, no entanto, do que fora observado sobre dcadas anteriores, a problemtica
apontada se revela agora no como expectativas frustradas de feitura, pois as realizaes
efetivam um pensamento moderno, parecendo portanto estranhas s anlises.
O movimento cultural iniciado em 30, quando retomado pelos artistas da dcada
de 1960, radicaliza suas propostas de ao e ultrapassa os domnios da criao. Para
alm de questionar a prpria ideia de cultura, se preocupa agora tambm em intervir
politicamente e, portanto, em buscar meios concretos de se aproximar do povo,
interlocutor identificado s classes trabalhadoras. Mas a passagem para uma etapa
prxima, em que se veriam afirmar os propsitos de um Centro Popular de Cultura, com
a adeso do proletariado causa revolucionria, foi brutalmente interrompida pelo golpe
militar.
Essas e outras consideraes acerca do fazer artstico do pr-64 so suscitadas
pela anlise do pensamento crtico de Joo das Neves, que se revela tanto em escritos
publicados na poca, quanto em avaliaes posteriores sobre sua atuao teatral no
perodo. Escrevendo sobre teatro para o jornal comunista Novos Rumos e
acompanhando a cena politizada, como as produes do Teatro de Arena, Neves coloca
questes de grande relevncia para a construo de um projeto popular em arte. As
discusses por ele levantadas so tambm de suma importncia para o entendimento do
processo que engendrou a formao do Centro Popular de Cultura, do qual Neves
tambm participou. E, nesse sentido, sua avaliao sobre a atuao do CPC parece
ampliar as ideias sobre o movimento, apresentando outro ponto de vista sobre seu
trabalho artstico. Como militante do Partido Comunista Brasileiro e homem ligado
prtica teatral, a problemtica apontada por seu posicionamento revela importantes
15

aspectos da vida cultural do perodo. Considerando, assim, as experimentaes artsticas

em seu carter de agentes do contexto histrico, ele parece contribuir para a constituio
de um fazer teatral pico-dialtico no Brasil, fortalecendo o debate sobre a produo
cultural da dcada de 1960.

16

Joo das Neves e a crtica militante

A luta de classes sempre foi um pouco incmoda,

mesmo quando levada na brincadeira.
Joo das Neves, Revoluo e contradio.

Novos Rumos e o Partido Comunista Brasileiro

Durante os primeiros anos da dcada de 1960, Joo das Neves foi colaborador
do jornal Novos Rumos, escrevendo sobre teatro. Uma publicao semanal do Partido
Comunista Brasileiro, dirigida por Mrio Alves e Orlando Bonfim, Novos Rumos tem
sua primeira edio em 28 de maro de 1959, onde so apresentados, em uma espcie
de editorial, os propsitos do jornal:

NOVOS RUMOS integra-se com entusiasmo e nimo combativo na

frente unitria das foras nacionalistas e democrticas, que lutam por
superar os obstculos ao desenvolvimento independente e progressista
do pas: a dependncia ao capital monopolista estrangeiro, o atraso da
estrutura agrria. Empenhamo-nos sinceramente na tarefa comum de
forjar a unidade de todas as correntes patriticas e populares,
compreendendo que esta unidade fator bsico para a vitria do povo
brasileiro sobre o imperialismo norte-americano e seus agentes
internos.6

No trecho citado, possvel dimensionar o alinhamento do jornal com as

orientaes do Partido que, naquele momento, tentava superar a crise instaurada no
movimento comunista internacional, sentida tambm no Brasil. Crise essa que tem sua
origem na repercusso dos acontecimentos relacionados ao XX Congresso do PCUS
(Partido Comunista da Unio Sovitica), quando, no incio de 1956, foram denunciados
os crimes cometidos por Stalin, provocando grande dissidncia entre, principalmente, os
intelectuais de esquerda e abalando a unidade do marxismo sob a gide do PCB.
6

Nossos propsitos. In: Novos Rumos. Ano I, n 1. Rio de Janeiro: semana de 28 de fevereiro a 6 de
maro de 1959, p. 12.

17

(RUBIM, 2007, p. 345) Como alternativa para frear tais efeitos, a Declarao de
Maro,7 aprovada em 1958, assume ento a posio reformista dos comunistas
brasileiros:

A revoluo no Brasil, por conseguinte, no ainda socialista, mas

anti-imperialista e antifeudal, nacional e democrtica. A soluo
completa dos problemas que ela apresenta deve levar inteira
libertao econmica e poltica da dependncia para com o
imperialismo norte-americano; transformao radical da estrutura
agrria, com a liquidao do monoplio da terra e das relaes prcapitalistas de trabalho; ao desenvolvimento independente e
progressista da economia nacional e democratizao radical da vida
poltica. Estas transformaes removero as causas profundas do
atraso de nosso povo e criaro, com um poder das foras antiimperialistas e antifeudais sob a direo do proletariado, as condies
para a transio ao socialismo, objetivo no imediato, mas final, da
classe operria brasileira. (Declarao de Maro, 1958)

De acordo com essa viso estratgica, a primeira fase do processo seria a luta
anti-imperialista, s depois de cumprida essa etapa, a transio para o socialismo
entraria na ordem do dia. (FREDERICO, 2007, p. 276) A passagem de Celso Frederico
parece resumir a posio que se coloca o Partido, a qual pode ser tambm identificada
no exposto por Novos Rumos. No trecho da Declarao de Maro citado acima, o antiimperialismo e o antifeudalismo so os objetivos imediatos e a perspectiva
revolucionria formulada em longo prazo. O projeto de interveno pacfica no plano
histrico-social assim vinculado ampliao dos espaos democrticos, como escreve
Roberto Schwarz:

Antes de 64, o socialismo que se difundia no Brasil era forte em

anti-imperialismo e fraco na propaganda e organizao da luta de
classes. A razo esteve em parte ao menos na estratgia do Partido
Comunista, que pregava aliana com a burguesia nacional. Formou-se
em consequncia uma espcie desdentada e parlamentar de marxismo
patritico, um complexo ideolgico ao mesmo tempo combativo e de
conciliao de classes, facilmente combinvel com o populismo

No acervo digital da Fundao de Estudos Polticos, Econmicos e Sociais Dinarco Reis. Acessado em 6
de junho de 2012:
http://pcb.org.br/fdr/index.php?option=com_content&view=article&id=5:declaracao-sobre-a-politicado-pcb-marco-de-1958&catid=3:temas-em-debate.

18

nacionalista ento dominante, cuja ideologia original, o trabalhismo,

ia cedendo terreno. (1978, p. 63)

A aposta no caminho da legalidade e na via de um governo nacionalista e

democrtico tem como objetivo a aproximao dos trabalhadores, bem como a retomada
do prestgio junto aos intelectuais e estudantes de esquerda. (RUBIM, 2007, p. 345)
tambm sustentada na formao de uma frente unitria das foras nacionalistas e
democrticas, legitimando a conciliao de classes, entre a burguesia e o proletariado.
Reafirmando uma linha poltica deliberada por Moscou em 1935, a proposio dessa
aliana, no entanto, se faz apoiada na especificidade de nosso pas e de nosso tempo, em
que o desenvolvimento capitalista corresponde aos interesses do proletariado e de todo
o povo. (Declarao de Maro, 1958) Posicionamento que seria posteriormente
sacramentado no V Congresso do PCB, em 1960.
Ainda, a Declarao afirma: As concepes dogmticas e sectrias, que nas
condies atuais de nosso Partido constituem o perigo fundamental a combater, se
opem de modo radical ao prprio carter da misso que os comunistas tm a cumprir.
(Declarao de maro, 1958) Na mesma direo, Novos Rumos apresenta sua crtica s
posies arraigadas do Partido, quando procura, pela via da negao, esclarecer sua
filiao ao marxismo-leninismo:

Adotar os ideais do marxismo no significa, porm, fechar-se em

atitude de isolamento sectrio. O marxismo-leninismo contrrio, por
princpio, a todo sectarismo, porque as transformaes revolucionrias
no so fruto da ao de pequenos grupos de lderes desligados das
massas.8

Assim, Novos Rumos prope se integrar na frente nacionalista e democrtica,

do ponto de vista do proletariado e se diz marxista-leninista, sem que isso implique uma
posio sectria. (RUBIM, 2007, p. 321) Ainda segundo Antnio Albino Canelas
Rubim, o jornal foi publicado at 1964,9 quando a imprensa comunista foi duramente
8

Nossos propsitos. In: Novos Rumos. Ano I, n 1. Rio de Janeiro: semana de 28 de fevereiro a 6 de
maro de 1959, p. 12
9
No acervo da Biblioteca Nacional, a ltima edio data do dia 27 de maro de 1964. Fonte:
Hemeroteca Digital Brasileira http://hemerotecadigital.bn.br/artigos/novos-rumos

19

reprimida. Mas, de acordo com o Cedem Centro de Documentao e Memria da

UNESP , que mantm o acervo do jornal, o ltimo arquivo constante corresponde a
outubro de 1962, sendo que as ltimas edies apresentam uma sensvel diminuio em
seu nmero de pginas.
De qualquer forma, no perodo em que Joo das Neves escreve para o jornal,
durante o ano de 1960, quatro so o total de crticas por ele assinadas. Nmero de
escritos esse que parece se justificar pela prpria fala de Neves:

(...) quando comecei a fazer teatro, eu era comunista, e o Partido

Comunista me convidou para fazer crtica no jornal Novos Rumos. Eu
era muito jovem e, como todo jovem, muito pretensioso. E eu aceitei.
Mas com uma condio: eu s escreveriacrtica para o espetculo que
eu gostasse. Que eu gostasse no, mas que me interessasse.
(informao verbal10)

Dois desses escritos so sobre peas apresentadas pelo Teatro de Arena quando
de sua temporada carioca: Revoluo na Amrica do Sul e Chapetuba Futebol Clube,
cujas crticas se intitulam respectivamente: Revoluo e contradio, publicada na
edio de 11 a 17 de maro; e Da favela aos campos de futebol, referente semana de
15 a 21 de julho. Uma terceira crtica escrita por Neves, A Mais-valia no Teatro
Jovem, data da semana de 12 a 18 de agosto e marca o incio do que posteriormente se
organizou como o Centro Popular de Cultura: a encenao da pea de Oduvaldo Vianna
Filho, A mais-valia vai acabar, seu Edgar, no saguo da Faculdade de Arquitetura do
Brasil, no Rio de Janeiro.11 A quarta e ltima produo de Neves encontrada na edio
de 23 a 29 de setembro: Ionesco: a mistificao da linguagem.
E, ainda que seus escritos paream em nmero limitado, a colaborao de Neves
a Novos Rumos se apresenta de modo singular. Isso tanto em relao s posies
defendidas pelo Partido Comunista e, como se procurou aqui apresentar, identificadas
10

Entrevista concedida pesquisa em 22 de novembro de 2012. As demais citaes desta entrevista

sero acompanhadas apenas da referncia informao verbal e do ano, permitido localiz-la nos
anexos da dissertao.
11
A partir de 1965, a Universidade do Brasil passou a se chamar Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). (C.f. Endereo eletrnico da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Acessado em 6 de outubro
de 2012: http://www.ufrj.br/pr/conteudo_pr.php?sigla=HISTORIA)

20

tambm com os propsitos do jornal; como no que se refere ao debate teatral do

perodo. Com o olhar sempre voltado s urgncias de seu momento histrico, ele aponta
questes de grande importncia para a construo de um projeto popular em arte tema
que permeou toda a atividade cultural do pr-64. Ao mesmo tempo, seus escritos
parecem desafiar a tradio crtica de ento, como ao levantar a discusso sobre o
experimentalismo formal e o engajamento esttico, de modo que seu pensamento parece
muitas vezes avanar sobre os limites propostos pelo seu tempo.
A anlise dos escritos do autor parece ainda se justificar pela importncia do
papel mesmo da crtica, que estabelece um dilogo com a produo artstica de modo
distanciado, partindo do cruzamento do que comunicado com as proposies do grupo
ou do autor. Relevncia essa que se reflete tambm na continuao do debate fora dos
palcos e se revela na possibilidade das anlises se constiturem como um referencial
terico que parte da prpria prtica, como aponta Vianna:

A crtica, procurando no espetculo as razes do pensamento que

informa a criao e a sua correspondncia com as nossas necessidades
culturais, contribui com muito caldo para a sistematizao dos
resultados isolados. (PEIXOTO, 1983, p. 88)

Revoluo e contradio
Revoluo e contradio, publicada na edio de 15 a 21 de julho de 1960 do
jornal Novos Rumos, talvez seja a crtica mais posicionada de Neves e por isso tambm
a de maior repercusso. Augusto Boal, no pequeno trecho de sua autobiografia, Hamlet
e o filho do padeiro Memrias imaginadas, em que fala sobre Revoluo na Amrica
do Sul destaca o argumento conclusivo do crtico:

Do ponto de vista formal, foi Revoluo que provocou no Arena,

outra revoluo. Todos elogiavam, mas alguns, como Joo das Neves,
que escrevia para um jornal comunista, Novos Rumos, reclamavam de
que a pea falava sobre o povo para plateia de classe mdia! Sempre a
mesma queixa! (2000, p. 176)

21

O que Boal interpreta como queixa, In Camargo Costa coloca em outros

termos. No livro A hora do teatro pico no Brasil, uma das obras que se dedicam ao
teatro do perodo, a autora introduz sua anlise sobre Revoluo com a seguinte
passagem:

Quando Revoluo na Amrica do Sul estreou no Rio de Janeiro,

em setembro de 1960, Joo das Neves escreveu para o jornal Novos
Rumos a crtica Revoluo e contradio, na qual apontava o passo
em falso que o Teatro da Arena estava dando: produzir um espetculo
pico foras das condies em que ele faz sentido. (1996, p. 57)

Ou, nas palavras do crtico:

Atualmente estamos assistindo, e os prprios mentores do grupo j

se deram conta disso, a uma contradio viva. O Arena a fazer um
teatro que deveria ser assistido pela classe proletria, que pretende
dirigir-se a ela, que deveria ser por ela criticado, ideolgica e
artisticamente para a burguesia, para a gente bem de
Copacabana.12

Ao retomar a colocao de Neves, Costa parece considerar a pertinncia de seu

posicionamento. E, ainda que sua produo tenha sido, por muitos, at agora ignorada
enquanto constitutiva do pensamento crtico da poca, o argumento acima representa o
eco histrico de um debate que, segundo Maria Silvia Betti, significou a encenao de
Revoluo na Amrica do Sul para o Teatro de Arena:

Com o texto de Augusto Boal (...) a linha do nacionalismo crtico,

iniciada com ...Black-tie e Chapetuba... (...), desloca-se da observao
da realidade scio-poltica para a ideia de compromisso, entendido no
sentido da mobilizao do pblico para uma adeso ao ponto de vista
ideolgico veiculado. (...) Esta passagem de um realismo documental
para uma postura mobilizadora defendida num momento em que o
Arena estabelece uma nova meta, produto de debates e reflexes a
respeito do papel do teatro diante do momento histrico: visa-se,
12

NEVES, Joo. Revoluo e contradio. In: Novos Rumos, Rio de Janeiro, semana de 15 a 21 de julho
de 1960, p. 5. As demais citaes da crtica de Joo das Neves no sero acompanhadas de referncia,
posto se tratar da mesma edio e seguir em anexo dissertao.

22

agora, a oferecer teatro tambm para as camadas da populao

excludas das salas de espetculo; visa-se, ainda, a desenvolver um
ncleo de pesquisa sobre o pas, estreitando vnculos com associaes
culturais, sindicatos, e organismos preocupados com a cultura popular,
criando equipes paralelas de atuao que se apresentem fora do espao
original do teatro de Arena e em reas de periferia, escolas, clubes,
igrejas. (1997, p. 63)

Ao que se prope acompanhar as transformaes de nosso teatro e, principalmente

o processo de politizao da cena, Neves problematiza as aes da militncia e as
perspectivas do teatro engajado. E sua participao no Seminrio de Dramaturgia no
ano de 1960, quando da temporada carioca do Teatro de Arena, parece fornecer-lhe as
bases para o dilogo com o novo iderio do grupo.13Assim, a colocao de Neves,
amparada nas discusses internas do Arena, fortalece a importncia que a aproximao
das classes trabalhadoras tinha para um teatro que se propunha tratar de temas de
interesse do proletariado:

(...) a crtica de Joo das Neves tornou mais ou menos pblica (...)
uma discusso que se desenvolvia no Teatro de Arena desde os
tempos do Seminrio de Dramaturgia. Simplificada no tpico da
contradio entre pblico e espetculo, essa discusso implicava at
mesmo um questionamento da estratgia empresarial adotada por Jos
Renato quando da profissionalizao do grupo. (COSTA, 1996, p. 70)

E, na medida em que seus escritos tendem a discutir os espetculos para alm

das expectativas estticas da crtica regular, 14 ele torna-se um importante interlocutor de
alguns componentes do Arena. O dilogo direto com Vianinha revela os primeiros
passos da formao de uma frente teatral militante, que iria radicalizar sua proposta de
ao com o trabalho do Centro Popular de Cultura:

13

Informao concedida autora em entrevista realizada no dia 22 de novembro de 2012.

Os crticos que atuavam nos jornais de maior circulao da poca eram no Rio de Janeiro: Barbara
Heliodora (Jornal do Brasil), Claude Vicent (Tribuna da Imprensa), Claudio de Melo (Dirio carioca),
Henrique Oscar (Dirio de notcias), Miguel Borges (Tribuna da imprensa) Paulo Francis (ltima hora e
Dirio carioca), Zora Celjam (O globo). Em So Paulo: Dcio de Almeida Prado (O Estado de So Paulo),
Sbato Magaldi (Folha de So Paulo), Alberto DAversa, geralmente referido ao perodo, comea a
escrever depois de 1964 para o Dirio de So Paulo.
14

23

Conta ainda Joo das Neves que Vianinha, ator da montagem

carioca, numa conversa, disse-lhe ter gostado muito da crtica mais ou
menos pelas seguintes razes: exatamente o que ns estamos
vivendo; a gente no est querendo fazer teatro para burgus. Ns
fazemos teatro com problemas populares, para o povo brasileiro. No
tem nada que fazer para essa plateia aqui, eu concordo com voc.
(COSTA, 1996, p. 57-58)

Por isso, a documentao em carter pblico do debate que tambm o Arena se

colocava naquele momento de suma importncia para o entendimento das escolhas
futuras de alguns de seus principais integrantes. Ao reafirmarem suas reflexes
estticas, segundo a prtica da militncia, migram para o CPC, assim como Joo das
Neves:

A contradio formulada nesses termos foi resolvida pouco

depois, a partir da nova experincia teatral propiciada pela produo
de A Mais-valia vai acabar, seu Edgar, de Vianinha, com a fundao
do CPC, que tambm incluiu a Revoluo em eu repertrio. (COSTA,
1996, p. 58)

Mas a opo pela militncia no Centro Popular de Cultura no parece ter sido
uma soluo para os problemas que o Arena, enquanto grupo, enfrentava. Ao
examinar as concepes de nacional e popular para Boal, Guarnieri e Vianna, Betti
observa, em Oduvaldo Vianna Filho, as diferentes vises que compunham o grupo:

(..) Guarnieri e Boal parecem deixar intocada uma questo,

particularmente, que ser levantada com insistncia por Vianinha
nesse perodo e que, de certa forma, j se encontra nos prprios textos
dos ensaios: a da legitimidade de um programa nacional-popular para
o teatro, a ser levado a cabo dentro dos limites de uma sala de
espetculos de pouco mais de cento e cinquenta lugares. (1997, p. 67)

Nesse sentido, pode-se ainda entender a interpretao de queixa que Boal faz
da crtica de Neves. E, por isso ainda, o impasse vivido pelo Arena naquele momento e
tornado pblico nos termos da contradio apontada pelo crtico apresentado por In
Camargo Costa pela perspectiva de Vianna e discutido pelo exposto, principalmente, em
24

textos como O artista diante da realidade e Alienao e irresponsabilidade. 15Assim,

parte do segundo captulo de A hora do teatro pico no Brasil dedicada anlise dos
antecedentes que levaram criao do CPC, segundo as reflexes de Vianinha sobre o
estrangulamento da manuteno de um modelo empresarial que, como comenta Betti,
nunca esteve nos horizontes do Arena abandonar:

(...) O Teatro de Arena, em nenhum momento, perdera de vista a

especificidade da relao teatral entre autores, atores e plateia, muito
embora seu programa de atuao e sua prpria estrutura fsica o
distingam das demais companhias. A prpria ideia de encenar peas
fora do circuito do teatro comercial, em nome do processo de
conscientizao poltica, nunca tivera, como perspectiva, no Arena, a
realizao de um trabalho para massas, mas para segmentos do
proletariado arregimentado em sindicatos, indstrias ou reas da
periferia. (1997, p. 71)16

Ao colocar em foco a funo social do teatro, Neves parece, portanto, dar voz a
um debate histrico, expondo publicamente a necessidade do enfretamento de certas
questes que o teatro militante se colocava. Questes tambm retomadas em anlises
posteriores, como a de In Camargo Costa ou de Maria Silvia Betti, que procuram
discutir mesmo que em termos mais amplos, dado o privilgio da distncia temporal
o que a contradio apontada pelo crtico representou para os encaminhamentos futuros
do teatro brasileiro. E, nesse sentido, outros pontos, que confluem para o que foi dito at
agora, podem ainda ser destacados do escrito de Neves sobre a pea de Boal.

A hora do teatro pico no Brasil17

15

In: Fernando Peixoto. (Org.) Vianinha: Teatro, Televiso, Poltica. So Paulo: Brasiliense: 1999.

16

A passagem citada complementa a exposio do pensamento de Oduvaldo Vianna Filho que, segundo
Betti, j se faz sentir na escolha dos termos de que ele faz uso: Nota-se, primeiramente, que ao
questionar o alcance cultural do trabalho do Arena, Vianinha o faz a partir da perspectiva de massas
populares, e no mais de pblico na acepo usual do termo. (In: Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo:
Edusp, 1997, p. 71)
17
Refere-se aqui ao ttulo do livro de In Camargo Costa j citado: A hora do teatro pico no Brasil, uma
importante referncia para a pesquisa e principalmente para a anlise e o entendimento da mudana
histrica, que representou para o teatro brasileiro o interesse pelos assuntos do domnio do pico, tanto
do ponto de vista formal, quanto temtico e que se tratar neste captulo. (Paz e Terra: So Paulo, 1996)

25

A associao de Revoluo na Amrica do Sul a Brecht o principal argumento

de muitas crticas da poca, que pontuam a influncia do dramaturgo alemo em
Revoluo, como Dcio de Almeida Prado: A inflexo antirrealista que Revoluo na
Amrica do Sul imprimiu ao Arena marcava o incio da influncia de Brecht no Brasil.
(2002, p. 70) O mesmo efeito brechtiano identificado por Barbara Heliodora, que
segue comparativamente relacionando os dois autores no que se refere aos ganhos e
perdas na articulao do contedo poltico com a realizao dramtica, sempre em
defesa desta ltima:

Revoluo na Amrica do Sul profundamente influenciada por

Brecht, mas, para grande regozijo nosso, Augusto Boal conseguiu
livrara-se da extrema reverncia ao mestre, rasgou a fantasia e fez o
que Brecht havia feito, principalmente nos primeiros estgios de sua
carreia, quando esteve influenciado pelas formas de entretenimentos
de cabars e circos. (BRAGA, 2007, p. 511)

Se a referncia a Brecht, feita tambm por Neves, no apresenta novidade para o

pensamento teatral do perodo, h por outro lado uma diferena fundamental em sua
anlise, que reside no fato de abandonar a ideia de influncia, como se destaca nos
trechos acima citados. Como marxista e homem de teatro, o crtico parece ter condies
de discutir o dramaturgo alemo que superam, concretamente, as da crtica naquele
momento. E o seu apontamento, assim, apresenta a questo em outros termos,
reconhecendo a importncia histria para o teatro brasileiro da mudana de paradigma
implicada na composio de Revoluo: a adoo de um novo modelo dramatrgico.
Para a validao de seu ponto de vista, Neves se utiliza de uma citao do prprio
Brecht:

No h um acesso puramente terico aos mtodos do Teatro pico:

O melhor , na prtica, copiar e esforar-se incessantemente por
descobrir as razes dos grupamentos cnicos, dos movimentos e dos
gestos indicados. Em minha opinio, deve-se ter feito uma cpia antes
de realizar-se, por si, um modelo... E preciso ter sempre em mente
que h uma cpia servil e uma cpia soberba.

26

Sobre o trecho acima, Neves observa: Estas palavras, que pronunciadas em

referncia encenao de suas peas, podem e devem ser transportadas a qualquer
realizao que vise o Teatro pico. Dessa indicao, pode-se concluir que a passagem
tenha sido extrada de comentrio do dramaturgo sobre a prxis no teatro 18 e,
guardadas as diferenas de traduo, j que Brecht ainda no havia sido editado no
Brasil encontra-se a mesma ideia em A utilizao de um modelo restringe a liberdade
artstica?19, publicado em Estudos sobre o teatro:20

No possvel um acesso puramente terico aos mtodos do teatro

pico; o melhor processo a cpia, no domnio da prtica, cpia que
dever ser, evidentemente, acompanhada de um esforo desenvolvido
com vista a descobrir os motivos que determinam as disposies de
grupo, os movimentos e os gestos. Provavelmente, ser necessrio ter
feito uma cpia, antes de se poder fazer um modelo. (2005, p. 218)

A complementao final de Neves para a passagem brechtiana tem seu

correspondente em trecho algumas pginas frente do mesmo texto: Deve-se saber
distinguir tudo o que no for suscetvel de ser imitado de tudo o que exemplar. Alm
disso, h imitao servil e imitao livre. (2005, p. 220-221)
No referido texto, uma entrevista realizada por E. A. Winds, diretor do teatro da
cidade alem Wuppertal, Brecht discute a necessidade de utilizao de um modelo
formal pico para a montagem de sua pea Me coragem. E a defesa de uma
orientao esttica se contrape reproduo generalizada de certos procedimentos
teatrais, de conhecidos efeitos, a quaisquer textos a serem encenados, como de hbito
entre os diretores de seu tempo. Mas, ao ser interrogado sobre o conceito de teatro pico
ou estilo de representao pica, Brecht assim o responde:

18

A prxis no teatro d nome segunda parte do livro Escritos sobre teatro, de Bertolt Brecht,
publicado na verso brasileira pela editora Nova Fronteira.
19
O ttulo em ingls, conforme traduo de John Willett, : Does Use of the Model Restrict the Artists
Freedom? (In: BRECHT, Bertolt. Brecht on Theatre The development of an aesthetic. New York: Hill
and Wang, 1964, pp. 222-225)
20
A traduo utilizada aqui de Fiama Pais Brando, da publicao j citada, na 2 edio do livro, de
2005.

27

 extraordinariamente difcil descrever em poucas palavras do que

consta uma representao pica. At agora, as tentativas que fizeram
neste sentido levaram, na sua maioria, a banalizaes extremamente
equvocas (suscitando a aparncia de que se pretende eliminar tudo o
que seja emocional, individual, dramtico, etc.). (2005, p. 221-222)

Para alm da discusso proposta, a crtica de Neves apresenta um importante

registro das leituras feitas pelos artistas da dcada de 1960. Pois, se sabido que o
Brecht dramaturgo j se fazia presente no Brasil do final dos anos 50, pouca ainda a
informao do que aqui se tinha acesso sobre seus escritos tericos, para o que a citao
do crtico abre alguns caminhos.21
O trecho citado parece tambm dar pistas do modo como o teatro militante se
apropriava dos ensinamentos do dramaturgo, j que os esforos de Neves parecem no
sentido de afastar o modelo pico brechtiano de uma definio puramente formal ou
at mesmo esquemtica. Desse modo, e mesmo que indiretamente, o crtico acaba por
colocar em questo certas falas da poca, como o to repetido distanciamento
emocional, frequentemente identificado na pea de Boal quando referida a Brecht. Se
h validade nessa afirmativa, ela poucas vezes foi apresentada como um pensamento
mais complexo, que a ultrapassa enquanto objetivo. 22
Ao negar certos lugares comuns de definio da forma pica, o crtico traz para o
centro do debate o ponto de aproximao da pea com a proposta brechtiana: a
metodologia de anlise materialista. O que parece se evidenciar ao longo da anlise,
tanto no que se refere ao tema, quando ao tratamento adotado por Boal. E , portanto,
dessa perspectiva que Neves considera o efeito crtico da pea. Nela, o operrio Jos da
21

Segundo Sbato Magaldi: Foi s com sua morte, ocorrida em 1956, que Brecht se tornou mais
familiar aos brasileiros. Passamos a escrever sobre sua concepo pica e sobre suas peas, traduzidas
para o francs e o ingls. Comeava-se a encen-lo entre ns, com uma preocupao bastante ortodoxa,
quanto ao propalado efeito de distanciamento. Em 1958 houve a primeira montagem profissional
brechtiana de efetivo valor, realizada pelo italiano Framinio Bollini Cerri no Teatro Maria Della Costa de
So Paulo (pelo Teatro Popular de Arte e Cia. Maria Della Costa-Sandro Polnio). Na sequencia, a
montagem de relevncia, que merece ser citada pelo crtico de 1968, do texto Galileu Galilei dirigido
por Jos Celso Martinez Corra no Teatro Oficina. (In: BADER, Wolfgang. (Org.) Brecht no Brasil. So
Paulo: Paz e Terra, pp. 223-224)
22
Sobre a pertinncia desse debate ainda nos dias de hoje, Srgio de Carvalho comenta ao discutir a
atualidade de Brecht: (...) no se pode considerar o distanciamento como uma tcnica puramente
formal sendo antes um efeito que se realiza na percepo de crtica social gerada pela representao.
(Questes sobre a atualidade de Brecht. In: Introduo ao teatro dialtico. So Paulo: Expresso
Popular, 2009, p. 45)

28

Silva despedido aps uma tentativa solitria de reivindicao de aumento salarial, mas
se mantm na dramaturgia, passando a acompanhar, como espectador, o processo
eleitoral para o qual concorrem seu ex-colega de trabalho Zequinha Tapioca suposta
oposio e o Lder, candidato da maioria. As negociatas para espoliar a indstria
nacional, os efeitos da propaganda eleitoreira e a ao dos grandes trustes internacionais
decorrem, assim, sem interferncia externa. E o Povo, representado por Jos, fica alheio
s negociaes das demais personagens Jornalista (a imprensa), Anjo da Guarda (o
imperialismo), Milionrio (o capital nacional), entre outros. No final da pea, com a
morte de Jos, uma crise de funo momentnea se instaura, j que no h mais quem
governar; e o operrio prontamente substitudo pelo coveiro, o novo governado.
Na crtica de Neves, um dos pontos de destaque sobre a perspectiva de figurao
do operrio, segundo as intenes do autor de fotografar o desastre:

Seu heri, Jos da Silva, um homem do povo, porm um homem

do povo sem conscincia de classe, no heri coisa nenhuma. um
simplrio que se deixa enganar pelas arengas de patres e polticos.

Nesse sentido, a interpretao de Neves parece coerente com a proposta de Boal,

evidenciando os aspectos negativos da personagem Jos da Silva. E, tambm conforme
seu autor, se no pode dizer que Revoluo na Amrica do Sul seja programtica, o
crtico observa que a pea partia do total estrago, para que o desastre servisse como
advertncia. Assim, ele parece considerar a potencialidade crtica da dramaturgia em
seu carter reservado, que, mesmo no apontando uma direo ou incitando uma ao
direta de mobilizao, acaba por expor importantes aspectos da poltica e da economia
nacional.
Ainda, a possibilidade da anlise social em Revoluo decorrente dos recursos
formais retirados de nossa tradio teatral e utilizados como ferramentas para uma
experimentao pica:

Os elementos altamente positivos da crtica do autor esto nos

aspectos caricaturais assumidos pelos exploradores de Jos da Silva
(patres, polticos os trustes, organizaes religiosas, etc.). E a
29

comeam os equvocos de julgamento em torno do tratamento

apresentado pelo Teatro de Arena de S. Paulo. Acusaram o autor de
exagero, desonestidade (sic) e de introduzir em sua crtica facilidades
de revista. Que isso no tinha nada de Brechtiano, etc., etc. Bobagens!
Esqueceram-se quase todos que Revoluo pretende ser uma pea
popular, que pretende entre muitas outras coisas ridicularizar os
exploradores de nosso povo, esqueceram-se sobretudo que a caricatura
um gnero de arte popular (nunca vulgar) e como tal perfeitamente
vlida, que pelo prprio Brecht foi vrias vezes utilizada, e utilizada
inclusive com o fito de chocar o bom gosto da burguesia
reacionria.

Apesar da associao quase unnime de Revoluo a Brecht, sua relao com a

forma adotada por Boal parece no ter sido bem aceita pela crtica da poca, como o
trecho acima procura expor. J que o comentrio sobre, por exemplo, as facilidades de
revista citado como um argumento que teve por intuito rebaixar a pea. E dada sua
ampla repercusso no pensamento teatral, ele tambm discutido por In Camargo
Costa em sua anlise de Revoluo, para o que a autora encontra uma das razes no
antigo preconceito do teatro brasileiro tido como srio contra a farsa, a stira e a
revista. (1996, p. 60)23
No entanto, a defesa que faz o crtico do tratamento dramatrgico revela a
compreenso, no campo formal, de um posicionamento esttico frente ao assunto
abordado. E ele tenta, dessa forma, explicitar uma nova proposio formal,
reconhecendo o uso de tal recurso enquanto efeito,24 no caso a deformao caricatural
dos exploradores de Jos da Silva (o Povo), por meio da qual Boal pretendeu
estabelecer o ponto de vista crtico de sua pea.
Ao mesmo tempo, o argumento de Neves em relao aos recursos adotados por
Boal extrapola a representao propriamente, ao se referir luta de classes pelo ngulo
do bom gosto da burguesia reacionria. O recurso caricatura definida como um
gnero de arte popular assim defendido como uma tomada de posio frente ao que
ele denomina de bom gosto, ou uma arte identificada pelo crtico ao hbito cultural

23

Em A hora do teatro pico no Brasil, a autora faz uma rica anlise de Revoluo na Amrica do Sul
segundo as convenes do teatro de revista, estabelecendo a funo de compre personagem de Jos
da Silva. (Paz e Terra: So Paulo, 1996, pp. 60-69)
24
Aqui se refere ideia exposta por Srgio de Carvalho citada anteriormente em nota.

30

burgus.25 E, nesse sentido, Neves parece posicionar muito da crtica, trazendo para o
debate o questionamento de padres culturais socialmente reconhecidos.26 Sobre isso
Neves ainda comenta:

Alis, sintomtico no caso da Revoluo que esta burguesia saia do

teatro um pouco insatisfeita, arrependida talvez de ter se divertido
tanto com o prprio retrato, cantando as vulgaridades as
facilidades de teatro revista do espetculo. A luta de classes sempre
foi um pouco incmoda, mesmo quando levada na brincadeira.

O crtico tambm destaca do tema da pea o desmonte do argumento falseador,

que estabelece relao de causa e efeito entre o aumento dos preos e o reajuste salarial
do trabalhador: O raciocnio burgus de que o aumento do salrio mnimo a mola
propulsora da elevao do custo de vida levado s ltimas consequncias.27 E, desse
modo, Neves procura situar o assunto abordado no terreno da luta de classes, em
contraposio generalidade que Revoluo tratava de nossa situao polticoeconmica, comentrio facilmente encontrado nos escritos de poca sobre a pea.
A crtica de Neves revela, portanto, uma leitura politizada de Brecht, distante dos
ditames puramente estticos e aproximada de Karl Marx; uma leitura que procura
considerar os objetivos e efeitos cnicos, segundo suas possibilidades de anlise social e
de mobilizao. E ainda nesse sentido que o teatro pico, para os artistas militantes,
25

Em Uma crise preparada h quinze anos, Vianna aponta os entraves do gosto perpetuado por
uma classe para o reconhecimento social de outras formas de arte, ao que ele chama de aristocrtica
discriminao: Foi estabelecida uma falsa e aristocrtica discriminao que atinge o teatro de revista,
o circo, a televiso, o rdio, reduzindo a capacidade de ao poltica da classe a meros discursos
pedinches, quando dos contratos anuais com as autoridades para entrega de magros prmios. E o
teatro perdendo o seu relacionamento com as coisas, resvalando num formalismo oco, num purismo
incapaz. A sada poder surgir com uma deslocao do problema para o seu aspecto ideolgico. (In:
Fernando Peixoto. (Org.) Vianinha: Teatro, Televiso, Poltica. So Paulo: Brasiliense: 1999, p. 31)
26
Neves ir aprofundar esse pensamento em Ionesco: a mistificao da linguagem e, quando da
anlise da referida crtica, se voltar ao assunto.
27
No livro j citado, In Camargo Costa comenta: (...) Jos da Silva, faminto, foi despedido um pouco
antes do anncio de reajuste do salrio mnimo. Ele vai feira e l assiste alucinada corrida dos
aumentos de preo em cadeia. Assim que o Feirante sabe do reajuste, aumenta os preos de seus
produtos. Diante do protesto de Jos, o Feirante alega que aumentou porque aumentou o pneu, o pneu
por causa da borracha, e a borracha porque aumentou o salrio mnimo, de modo que a
responsabilidade por todos os aumentos do prprio Jos. Boal ilustra (...) o raciocnio ainda hoje
coerente sobre a relao entre salrio e preo, velho conhecido dos leitores de Salrio, preo e lucro,
em que Marx refuta justamente essa tese, em sua poca defendida por respeitvel corrente inglesa e
aqui representada segundo o ponto de vista dos que dela se beneficiam. (Paz e Terra: So Paulo: 1996,
p. 77)

31

parece ter sido entendido como um modelo, pois, como observa Betti: O instrumental
de anlise marxista considerado essencial para que se produza uma viso crtica das
contradies enfrentadas pelo pas com relao s questes socioeconmicas. (2007, p.
65)
E a concluso sobre o carter militante de sua escrita se encontra na funo de sua
crtica que, nesse sentido, no apenas a de informar, mas de formar, explicitando os
mecanismos de feitura teatral, refutando frmulas de fcil reproduo e apontando como
caminhos a pesquisa e a experimentao das formas, trabalho que tambm destaca em
Revoluo:

No espetculo do Arena, a equipe que o realizou se utiliza

amplamente da cpia preconizada por Bertolt Brecht. Mas, ainda
seguindo os ensinamentos do mestre, a sua no uma imitao servil
e sim positiva, uma imitao de pesquisa, de desbravamento em nosso
panorama teatral.

No perdendo de vista a materialidade do teatro, e mesmo tirando seus

argumentos dos processos do Arena, Neves procura aqui fundamentar o que se acredita
ser a tentativa de teorizao de uma nova forma de apreenso da realidade, decorrente
do enfretamento dos problemas de seu momento histrico e de carter inventivo,
baseada em nossa tradio teatral e na pesquisa e experimentao de recursos de
criao.

Da favela aos campos de futebol

Sobre Chapetuba futebol clube, pea de Oduvaldo Vianna Filho, alm da anlise
de Joo das Neves, Novos Rumos publicou na mesma edio do jornal as consideraes
de Beatriz Bandeira, tambm militante do PC e crtica oficial do peridico.28
No caso de Bandeira, ela comea por justificar seus apontamentos como se
algum do grupo os tivesse solicitado. E adverte que a falha nmero um era o mau
28

A partir de julho de 1959, o jornal passa a ter uma coluna especial de teatro em quase todas as suas
edies, assinada por Beatriz Bandeira.

32

emprego da voz, como acontece, invariavelmente, em qualquer pea, em qualquer

companhia, desde a mais recente e amadorstica, at as mais antigas e
experimentadas.29 Ao que parece, a crtica, que fornece uma chave de interpretao aos
espectadores e leitores do jornal, acaba por direcionar o olhar de seus interlocutores aos
aspectos tcnicos do espetculo e, especificamente, ao desempenho dos atores. Mas,
com essas observaes, Bandeira parece no considerar o debate proposto por
Chapetuba e que, desde Eles no usam black-tie, o Teatro de Arena no se apresenta
mais como qualquer companhia, a encenar qualquer pea.
A anlise tcnica, ferramenta de que a crtica de Bandeira faz uso, para alm de
no reconhecer, parece mesmo mascarar o que h de verdadeiramente inovador na
proposta do Arena: a tentativa de levar o Brasil aos palcos e discutir o carter nacional
da cultura. A partir do marco histrico que foi a estreia de Black-tie, pea de
Gianfrancesco Guarnieri, reconhecida a vontade do grupo de redimensionar as
questes artsticas de seu tempo, tanto no que se refere s relaes internas de trabalho
experimentando novas formas de produo em arte , quanto s temticas abordadas em
suas peas, em dilogo com o momento histrico do pr-64. Ou, como nas palavras de
Oduvaldo Vianna Filho: O Teatro de Arena procura ento, acima de tudo, situar-se
historicamente. (PEIXOTO, 1983, p. 27)
A partir de 1958, com a realizao da pea de Guarnieri, o grupo muda em muito
o panorama teatral do perodo e passa a colocar novas questes sobre o fazer artstico,
exigindo da crtica um olhar diferenciado sobre os trabalhos apresentados. Se vnhamos
dos tempos do Teatro Brasileiro de Comdia, em que o repertrio de temas imortais de
sociedades mortas, como escreve Vianna (PEIXOTO, 1983, p. 27), parecia no propor
uma reflexo que ultrapasse os limites do palco italiano, entrvamos agora no processo
de politizao da cena teatral que, refletindo o momento histrico, enfrentava o desafio
da nacionalizao no s das peas, mas tambm de suas formas de representao, da
interpretao organizao do espao cnico. Ainda no contexto do TBC, a avaliao
tcnica dos atores, identificada a certos avanos modernizadores do teatro, pode se
apoiar na proposta inovadora de uma formao artstica. Momento esse que
corresponde, inclusive, criao da Escola de Arte Dramtica. Contudo, os tempos
29

BANDEIRA, Beatriz. Chapetuba futebol clube. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro: edio da semana de
11 a 17 de maro de 1960, p. 6. As demais citaes da crtica de Beatriz Bandeira no sero
acompanhadas de referncia, posto se tratar da mesma edio e seguir em anexo dissertao.

33

agora se apresentam de modos diversos e, para alm de uma avaliao estetizante, os

espetculos do Arena no parecem deixar dvidas sobre a necessidade de se levantar
novas questes sobre suas produes.
Porm, no ltimo dos trs pargrafos de sua crtica, Bandeira recomenda o
espetculo. E a comoo do espectador parece justificar a indicao:

(...) com seus problemas de compra e venda de jogadores como

fossem mercadoria, de suborno, de decadncia dos velhos craques (...)
tudo isso envolto em profunda ternura humana, em um sentimento de
fraternidade que supera as crises de nervos, os desentendimentos, as
rivalidades.

De acordo com o entendimento da crtica, os conflitos de maior amplitude

parecem ganhar flego quando submetidos aos momentos intersubjetivos do conjunto
dramatrgico. A valorizao da resoluo de tais conflitos na esfera privada, onde a
ternura humana e o sentimento de fraternidade por excelncia prevalecem, parece
ainda se apoiar na identificao de um modo de ser brasileiro, bastante prximo,
constante cultural nacional, como define Srgio Buarque de Holanda, marcada pela
cordialidade ou pelo desconhecimento de qualquer forma de convvio que no seja
ditada por uma tica de fundo emotivo. (1995, p. 109) Pois, como se l acima sobre os
problemas de ordem social, e, at mesmo apesar deles, o carter fraterno do tratamento
entre as personagens faz valer Chapetuba.
Joo das Neves, ao discutir a pea, a analisa em funo de um projeto teatral
maior, considerando o processo artstico recente do Teatro de Arena, em uma avaliao
historicamente comprometida. Para tanto, o crtico dialoga com os escritos de
OduvaldoVianna Filho para o programa de Chapetuba como tambm se viu acontecer
em Revoluo , problematizando as diferentes possibilidades do teatro nacional
naquele momento:

Dizia ele [Vianna] que o movimento nacionalista de nosso teatro

desdobra-se em duas posies ainda que confusas e interpenetradas.
Uma que procura fazer com maior preciso o que j no surte efeito
no estrangeiro, ou seja obedecer a um pensamento nacionalizante que
34

pretende to somente organizar e dar maior eficcia ao nosso quadro

econmico, sem tocar nas relaes de produo; outra tentando
caracterizar o movimento da realidade atravs da luta de classes. 30

Ao retomar as palavras do autor, Neves prope uma reflexo que parte dos
ideais criativos do grupo e se alinha concepo crtica defendida por Vianna. O que,
mais tarde, ainda iria aproxim-los no trabalho da militncia artstica do Centro Popular
de Cultura, como j se disse. Ao mesmo tempo, o crtico aponta para um debate no
campo mais amplo da poltica nacional, que, do ponto de vista teatral, reflete uma
questo de princpio da esquerda brasileira do pr-64, como tambm pretendeu o
dramaturgo no programa de sua pea.
Como observado anteriormente, o Partido Comunista Brasileiro tinha como
objetivos imediatos o combate ao imperialismo e aos latifundirios, adeptos da poltica
de privatizaes. Assim, o PCB apostava na aliana de classes burguesia e
proletariado , em favor do avano econmico do pas e do fortalecimento da nao
frente s grandes potncias mundiais e transferncia de capital nacional para o
estrangeiro:

Hoje tudo isto parece claro. No obstante, este complexo deteve a

primazia terica no pas, seja em face das teorias psicossociolgicas
do carter nacional, j anacrnicas ento, seja em face do
nacionalismo simples da modernizao, inocente de contradies, seja
em face dos simulacros cristos do marxismo, que traduziam
imperialismo e capital em termos de autonomia e heteronomia da
pessoa humana, e seja finalmente diante dos marxismos rivais, que
batiam incansavelmente na tecla do leninismo clssico, e de hbito se
bastavam com a recusa abstrata do compromisso populista. O ponto
forte desta posio, que chegou a penetrar as massas, aprofundando
nelas o sentido poltico do patriotismo, estava na demonstrao de que
a dominao imperialista e a reao interna esto ligadas, que no se
muda uma sem mudar a outra. Aliada ao momento histrico, a
repercusso dessa tese foi muito grande. (SCHWARZ, 1978, p. 64)

30

NEVES, Joo. Da favela aos campos de futebol. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro: semana de 11 a 17
de maro de 1960, p. 5. As demais citaes da crtica de Joo das Neves no sero acompanhadas de
referncia, posto se tratar da mesma edio e seguir em anexo dissertao.

35

A estratgia poltica do PCB que, como observa Schwarz, a posterior avaliao

dos acontecimentos de 1964 ajudou a elucidar, partilhada pelos integrantes do Arena
que, como Guarnieri e Vianna, eram tambm militantes do PCB. E, do ponto de vista
artstico, ela corresponde ao processo de nacionalizao do teatro brasileiro,
concretizado com a encenao de Black-tie que, segundo a crtica e o prprio pessoal
do Arena, abriu as portas do teatro brasileiro ao dramaturgo nacional. (COSTA, 1996,
p. 21)
J a alternativa pela radicalizao dos termos burguesia e proletariado , citada
por Vianna e retomada por Neves, consistia em caracterizar o movimento da realidade
atravs da luta de classes, e significava romper com as posies assumidas pelo
Partido, escancarando as contradies internas do pas. O que, de acordo com a atuao
do Arena, por uma arte que refletisse seu contexto social e poltico, no ficaria impune.
E, para alm da temtica nacional, a novidade era que Black-tie introduzia uma
importante mudana de foco em nossa dramaturgia: pela primeira vez o proletariado
como classe assume a condio de protagonista de um espetculo. (COSTA, 1996, p.
21)
Assim, ainda que confusas e interpenetradas, as duas vertentes so discutidas
pelo autor e pelo crtico em relao s aproximaes e distanciamentos de Black-tie e
Chapetuba, sobre o que Maria Silvia Betti, na anlise da pea de Vianna, comenta:

Do ponto de vista da matria representada, ambas as peas se

propunham tratar de temas representativos ao contexto do pas
naquele momento: a de Guarnieri trazia aos palcos uma greve de
operrios, e a de Vianna a final de um campeonato de futebol. (2005,
p. 76)

De acordo com as vertentes citadas, o carter nacional aproximaria as duas

peas, j que os temas nelas abordados, como tambm contextualiza Betti, refletem as
greves e mobilizaes trabalhistas de 1957, e a conquista do campeonato mundial pelo
Brasil em 1958. Mas, a autora ainda aponta o que as distancia:

Eles no usam black-tie tratava de forma mais explcita e central da

questo do trabalho, e isso lhe dava maior representatividade dentro
36

de uma desejada apreenso dramatrgica das questes sociais do pas.

Chapetuba futebol clube, por outro lado, abordava um assunto mais
especfico, ainda que de indiscutvel relevncia, que era o da
manipulao ideolgica do futebol. (2005, p. 76)

A explicitao da questo do trabalho em Black-tie tambm reconhecida por

Neves, que, porm, encontra na traio temtica comum a Chapetuba:

Black-tie e Chapetuba abordam uma idntica temtica, a traio. Em

Black-tie, no entanto, ela tomada em seu mais amplo sentido, pois
situa-se no cerne da luta de classes, ou seja, nas relaes capitaltrabalho. Chapetuba, ao contrrio, focaliza o ambiente do futebol,
colocando-se, desse modo, num plano quase que de exceo dentro
das relaes entre patres e empregados, o que torna, evidente,
muito mais difcil a abordagem do mesmo tema sob o prisma das
relaes referidas.

E sobre a perspectiva da luta de classes no tema na pea de Vianna, o crtico

observa suas dificuldades:

Em primeiro lugar, porque inexistem e o prprio autor j o

assinalou as relaes de produo. E depois porque, mesmo se
considerarmos que a condio de assalariado do jogador de futebol lhe
confere, de imediato, uma posio definida face luta de classes e que
essa evidentemente no ser a do capital, ainda assim, achamo-nos
diante de dois obstculos para uma perfeita colocao do problema.

O primeiro obstculo seria, para Neves, a descaracterizao pelo aparente bem

estar econmico de grandes esquadres, e a quase consequente alienao dos problemas
que envolvem a sua coletividade. J o segundo, em contraposio ao primeiro, o
quase amadorismo existente nos pequenos clubes, principalmente os de interior (...),
dando como resultado a unio contraditria de empregador e empregados em torno de
um ideal comum. Se, por um lado, a conscincia de classe parece prejudicada por
casos de exceo que mascaram a condio de trabalhadores dos jogadores, por outro,
pode-se retomar aqui o tema da cordialidade brasileira j antes citado. Nesse caso, no
como um fator positivo na resoluo dos conflitos, e sim como dado que contribui para
37

esfumaar as relaes objetivas, que caracterizam a associao entre patro e

empregado.
Assim, se o ponto de partida de Neves parece ser a crtica comparada das duas
peas, a retomada dos escritos de Vianna deixa claro que seu ponto de chegada a
realidade poltica nacional, da qual o Arena tambm tirava a matria para suas criaes.
Mas Neves, como tambm Vianna, no pretende apenas espelhar essa realidade, e a
problematiza, apontando os entraves na abordagem do tema sob a perspectiva da luta de
classes. E, dessa forma, coloca tambm em questo as posies de engajamento de seu
tempo.
Ainda, para o crtico, quase tudo positivo em Chapetuba. E segundo a
afirmao marxista de que no a conscincia dos homens que determina seu ser, mas,
pelo contrrio, seu ser social que lhes determina a conscincia, que Neves retoma o
segundo ato da pea de Vianna e avalia a cena do suborno do goleiro Maranho, que,
dada a construo contraditria da expresso de seu desejo, age dramaturgicamente
pressionado mais por sua condio econmica, seu ser social, do que por um reprter
desonesto. Assim como tambm, para Neves, so apresentadas as personagens por
Guarnieri em Black-tie.
E , pois, coerente com a afirmao marxista citada que o crtico analisa as
demais personagens, coletivas ou individuais, que compe o conjunto dramatrgico. O
clube de segunda diviso que, para garantir a fora de trabalho de seus jogadores, se
esfora por manter sua sobrevida como mercadoria, ficando a merc dos interesses
econmicos dos cartolas; o filhinho de papai que faz uso de sua condio de classe
para se tornar a estrela do time; o velho dolo que tem suas aes balizadas pela
situao de decadncia moral e financeira em que se encontra; ou o drama dos
reservas, joguetes pela posio de intermedirios entre a direo e os craques,
lutando para permanecer no time. Assim, as observaes sobre as personagens, ao
contrrio de reduzi-las a atitudes dramaticamente individualizadas, as dimensionam
segundo os papis sociais que lhes cabem dentro do sistema capitalista, pela tica de sua
reproduo adaptada ao universo do futebol.
Neves deixa para o final de sua crtica o ponto que, para ele, se configura como
o mais importante: a cena da revelao do suborno de Maranho a seus colegas de time,
aps a derrota de Chapetuba. E, aqui, parece relevante observar sua anlise sobre o
38

tratamento dramatrgico do ltimo ato da pea. Pois ele coloca em questo a exposio
ao pblico das reaes psicolgicas dos colegas do goleiro, o que, para o crtico, se
tornou o trao dominante do ato e o afastou da objetividade exigida pela situao.
Comprometendo assim, uma anlise social e, por conseguinte, a pea foi prejudicada.
A razo pela qual a pea, para Neves, acaba por ser prejudicada , no entanto,
redimensionada por Betti:

O grande desafio dramatrgico de Vianinha nesta cena no foi o de

lidar com os limites emocionais das personagens, mas sim o de evitar
que o foco crtico delineado se fixasse exclusivamente no julgamento
moral de Maranho como traidor. (2005, p. 86)

E, na mesma direo do crtico, Betti conclui que: A liquidao das esperanas

de Chapetuba diante da derrota no traz aos jogadores nenhum insight de compreenso
crtica face dos acontecimentos (2005, p. 87). E, portanto: no existe, em Chapetuba,
uma conscincia coletiva que construa a crtica desse sistema. (2005, p. 88)
Mas o que chama a ateno em Neves a colocao de um problema formal,
expresso na crtica em relao ao embate psicolgico das personagens. E, ainda que
no assumidamente nesses termos, o crtico parece questionar a situao dramtica por
meio da qual o suborno foi revelado, formalmente definida pela expresso dialgica e,
por isso, individualizada das personagens. O que, para uma dramaturgia que se
constitua pela experimentao das formas e dos meios, o apontamento de Neves parece
de grande importncia, revelando o papel da crtica de estabelecer um dilogo que
contribusse criativamente com as realizaes artsticas de seu tempo e com a
problematizao da interpretao de seu pblico.

39

Mais-valia no Teatro Jovem

Sabe-se por estudos e anlises posteriores, bem como por depoimento dos
envolvidos, que A mais-valia vai acabar, seu Edgar dividiu opinies, o que tambm os
escritos da poca confirmam.31 E a maior parte deles, mesmo quando elogiosos,
apresentam grandes dificuldades de leitura da proposta de escrita e encenao da pea
de Oduvaldo Vianna Filho. Acredita-se que esse fenmeno aponte para algo discutido
nas anlises anteriores, que se refere ao descompasso entre as elaboraes tericas e as
realizaes artsticas que, desde as produes do Teatro de Arena, desbravavam um
terreno pouco familiar a maior parte dos crticos regulares do perodo. E, nesse sentido,
A mais-valia parece ter deflagrado com maior intensidade esse descompasso, posto ter
sido ela consideradaum dos trabalhos inaugurais do pico no Brasil, de acordo com
alguns estudos posteriores, como o de Maria Silvia Betti.

A Mais-valia vai acabar, seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho,

apresentada pelo Teatro Jovem, , como o Cristo Proclamado, de
Pereira da Silva, a pea mais controvertida destes dias. E o curioso
que embora se trate de operrios e mais-valia, inclusive citando Carlos
Marx, no mereceu a aprovao dos comunistas. Um crtico dessa
tendncia, escrevendo em Novos Rumos, acusa o autor de
desumanizar os operrios. 32

O trecho acima revela a estranheza da crtica de oposio em relao recepo

da pea, desaprovada justa e ironicamente pelos intelectuais e militantes do Partido
Comunista. E, para alm do conceito estereotipado, que pretende submeter operrios,
mais-valia e Marx aprovao dos comunistas, o comentrio fornece algumas
pistas sobre o seu modo de apreenso pela esquerda brasileira. Tratando-se a pea da
explorao do trabalho, do processo de acumulao da riqueza sob o capitalismo e
abordando uma questo conceitual extrada diretamente da teoria econmica de Marx, a
razo dessa desaprovao no parece estar relacionada ao assunto, levando a concluir
que a forma e, portanto, o avano formal empreendido por Oduvaldo Vianna Filho
no deve ter sido percebido.

31

Conforme o diretor da montagem, Chico de Assis: A crtica se dividiu e houve debate entre Paulo
Francis e Miguel Borges. Mas a maioria aceitou bem o espetculo. (In: A Mais-valia: pensando num
mundo melhor. Oduvaldo Vianna Filho Teatro 1. Rio de Janeiro: Muro, 1981, p. 215)
32
MAURO, Jos. Teatro. In: ltima hora. Rio de Janeiro: 13 de agosto de 1960, p. 3.

40

Corroborando a controvrsia citada, Miguel Borges considera que A mais-valia

vai acabar, seu Edgar a primeira experincia real plenamente lograda, no Brasil, de
um teatro poltico-social.33 Enquanto a crtica de Joo das Neves contribuiu com as
avaliaes negativas, somando-se s de Arnaldo Jabor e Paulo Francis, como se ver. E,
nesse sentido, a desumanizao dos operrios de que se falou acima tem destaque em
sua avaliao, destaque inclusive visual, grafado em letra maiscula. Ainda que os
motivos que justifiquem tal opinio estejam expostos em seu texto, essa sua mais
sucinta anlise e, por isso, a menos desenvolvida em seus argumentos. Aps um breve
elogio, mesmo com ressalvas a que se voltar mais adiante , o crtico escreve:

No justifica a desumanizao dos operrios, no justifica por

exemplo a existncia de um operrio que s fala em mulher. Parece
mais um filhinho de papai vestido de macaco. No justifica que o
nico dos operrios a pressentir que alguma coisa est errada, a
procurar as razes do lucro, comece a fazer graolas para a plateia rir
nos momentos menos indicados. Aqueles NO SO OPERRIOS. E
isto o mais grave. 34

Pelo comentrio sobre a personagem D3 se apresentar mais como um filhinho

de papai vestido de macaco, Neves parece considerar o figurino como nico
elemento capaz de remeter classe a que pertence; tendo em vista ele se expressar, na
maior parte do tempo, por sua atrao pelo sexo oposto, resultando na reivindicao:
Ns queremos mulher! Essa caracterizao negativa, como v Neves, parece estar
associada ao fato de D3 apresentar uma nica caracterstica e nenhuma outra nuance
combinada a ela, bem como explicitao, por meio da fixao impingida pelo sistema
dominante, de algo que seria um padro de comportamento alienante, passvel de desvio
da luta operria e, portanto, no condizente com suas expectativas como militante.
No entanto, o que em sua fala pode dar a impresso de casualidade, est
intimamente relacionado opo formal do dramaturgo, que, para o tratamento de suas
personagens, recorreu tipificao. E essa oposio, intencional, psicologizao das
33

BORGES, Mrcio. Moos fazem teatro de participao. In: Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro: 25
de junho de 1960, p. 5.
34

NEVES, Joo. Mais-valia no Teatro Jovem. In: Novos Rumos, semana de 12 a 18 de agosto de 1960,
p. 5. As demais citaes da crtica de Joo das Neves no sero seguidas de referncia, posto se
tratarem dessa mesma edio.

41

figuras apresentadas, se faz apoiada nas convenes do teatro de revista, assumidamente

uma referncia de criao, tanto para a dramaturgia, quanto para a encenao da pea. 35
Um de seus procedimentos constantes, os tipos, segundo Neyde Veneziano,
comearam a se definir no teatro de revista desde seu incio e, no Brasil,
evidentemente, como resultado de nossa comdia de costumes e do panorama polticosocial do pas. (VENEZIANO, 1991, p. 212) E de acordo com tal pressuposto:

(...) Desprovidas de fisionomia de indivduos, as personagens de A

Mais-valia... desempenham em cena as aes que, concreta ou
potencialmente, caracterizam a classe que representam dentro do
quadro das relaes de produo da sociedade capitalista. Os traos
distintivos so indicadores no de sua psicologia, mas de sua
tipificao. Os quatro Desgraados, grupo mais heterogneo,
apresentam-se como tipos bem diferenciados: o religioso, o simplrio,
o mulherengo e o questionador dotado de esprito crtico. (...) Os
Capitalistas so um grupo bastante homogneo: possuem gostos
comuns e encontram-se menos diferenciados, sob o ponto de vista da
caracterizao. De alguma forma, no discurso de cada um deles,
encontra-se presente o lema individualista que se expressa pelo moto
hei de vencer. (BETTI, 1997, 94-96)

Joo das Neves no parece ter percebido isso ou, pelo contrrio, ele viu nesse
procedimento um defeito de dramaturgia. Do que se poderia, ento, concluir de uma
leitura apressada, que isolasse a referida crtica a reproduo do preconceito que se
viu proferido contra a utilizao de tais recursos em Revoluo na Amrica do Sul; no
fosse, porm, seu escrito sobre a pea de Boal e a defesa, no caso, do desenho
caricatural das personagens. Porm, diferena desta anlise, a caricatura l
identificada aos gneros populares e, por isso, sua apropriao remetendo a Brecht. E,
nesse sentido, tambm se pode ver a denncia do discurso conservador que, do ponto de
vista esttico, revela a manuteno de certos privilgios de classe no domnio da cultura.
Enquanto procedimento pico, a utilizao deste recurso ainda validada por
ridicularizar os exploradores e, portanto, por sua funo crtica explcita.

35

Novamente, segundo Chico de Assis: Eu na poca estava animado por Bertolt Brecht e Erwin
Piscator. Isso coincidia com o pensamento do Vianinha, mas eu tinha ainda ntima busca de um teatro
mais acessvel ao grande pblico e teimei em usar uma base estrutural de revista da Praa Tiradentes.
Dessa mistura, acrescentando formas estratificadas pelo cinema americano, saiu a encenao da Maisvalia. (In: A Mais-valia: pensando num mundo melhor. Oduvaldo Vianna Filho Teatro 1. Rio de
Janeiro: Muro, 1981, p. 215)

42

Neves parece ento aprovar a caricaturizao enquanto procedimento crtico

direto e, assim, quando empregada determinada classe social: no caso de Revoluo,
os traos caricaturais mais fortes e distintivos esto associados aos capitalistas,
enquanto em A mais-valia vai acabar, seu Edgar, Vianna procurou expandir a
tipificao a todas as personagens, como ficou exposto na citao de Maria Silvia Betti.
E isso dada prpria organizao estrutural dos quadros, a partir da qual se d o
desenvolvimento de ambas as peas. Organizao essa que, por sua vez, est
relacionada funo dramatrgica que exercem Jos da Silva e Desgraado 4.
A presena nica de Jos como representante da classe trabalhadora em
Revoluo, lhe permite ter, alm de nome e sobrenome, famlia e desejos, apresentados
todos na pea, menos com a inteno de delinear psicologicamente a personagem, do
que de defini-la socialmente. Pois, se nas primeiras cenas da pea, Jos da Silva
acompanhado por seu colega de trabalho, Zequinha Tapioca, este logo o abandona e, se
utilizando do lema da honestidade, passa a concorrer s eleies com o Lder, opo de
voto da maioria. Dessa forma, Jos se torna o nico representante do Povo, para quem
as estratgias de campanha de ambos os candidatos se direcionaro, at que, devido a
uma delas, ele vem a falecer; e uma crise ento se instaura, pois no h mais quem
governar.
Em A mais-valia vai acabar, seu Edgar, a classe trabalhadora aparece
representada por quatro possibilidades diferentes, que exigiram de Vianna desenhos
distintivos de comportamento. Assim, excluindo-se, obviamente, a inteno de se
escrever um drama, o recurso tipificao parece bastante razovel com a proposta de
desmembramento de papis e com a representao do processo de investigao de D4,
o questionador dotado de esprito crtico. Desgraado 4 quem se depara com
situaes como as taxas cobradas pelos suicdios, a competio entre os barbeiros pelo
aumento dos preos ou o congresso dos economistas, que s fazem aguar a busca pela
origem de sua condio de explorado, no caso, identificada ao lucro dos Capitalistas. E,
ao final da pea, cabe a D4 contar suas descobertas ao Desgraado 1, que se unir a ele
contra seus exploradores. Desse modo, a classe trabalhadora passa protagonista de sua
articulao, mesmo que com a colaborao dos intelectuais, como se pode ver na cena

43

do congresso dos economistas,36 quando o escrito contendo os contedos das anlises

que seriam apresentadas pelo jovem marxista jogado fora e efetivamente apreendido e
aplicado por D4, que encontra o papel com as anotaes do rapaz e se pe a estud-las.
Sintomaticamente ser o proletrio que, de posse das anotaes amarfanhadas do rapaz,
vai destrinchar o mecanismo da mais-valia ao explic-la para o companheiro por meio
da cena da feira imaginria.
Vianna, portanto, no lanou mo da tipificao tambm como expediente
brechtiano para diminuir os operrios, como parece ser a leitura de Neves, mas para
objetivar a explorao do trabalho. E, como no pretendia o autor representar os
dramas dos trabalhadores e, portanto, as reaes psicolgicas condio de
explorados, recorreu ao tratamento no realista das personagens. Os tipos so utilizados
como elemento distanciador que, evidenciando os papis que os operrios ocupam no
processo de acumulao, contribuem formalmente para a concluso sobre o conceito
extrado da teoria econmica de Marx. Nesse sentido, o autor parece ter empreendido
uma operao pica de maior sofisticao, impossvel sem os avanos de Revoluo,
porm de difcil apreenso terica, para uma forma teatral que apenas comeava a se
delinear entre ns.
Ainda, como se disse, tratou Vianna de representar um processo, do qual fizeram
parte, inclusive, as dificuldades de organizao e mobilizao do proletariado. E, para
tanto, a caracterizao, como v Neves, negativa de algumas personagens exerceu
especial funo. O caso, por exemplo, de D3, citado em sua crtica, serviu exposio
dos mecanismos de cooptao da classe trabalhadora. O que pode se observar na cena
em que o operrio mulherengo trai seus colegas pelos favores mundanos oferecidos
pelos Capitalistas, que possibilitou ver o dado da dominao por meio da apropriao
dos valores de uma classe por outra, como apresenta In Camargo Costa:

Esse episdio promove o desfile das armas usadas para cooptar

dominados com alguma inquietao: consumo de aparncias (roupas
novas, viagens), sexo e dinheiro. Tudo isso e mais literatura produzida
por aqueles professores de Economia muito bem pagos para produzir
36

Para uma anlise aprofundada da relao intelectual-operrio em A mais-valia, ver: BETTI, Maria
Silvia. Um modelo nacional de ao cultural. In: Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Edusp, 1997, p.
107.

44

as mentiras a que Marx se referia. Novamente, pela aparente reduo

ao absurdo, Vianinha pode parecer hiperblico quando est sendo
simplesmente observador: o discurso que o operrio (melhor dizendo,
ex-operrio) cooptado leva a seus ex-companheiros um primor de
bestialgico. (COSTA, 1996, p. 83)

Mas, outras ainda so as consideraes de Joo das Neves, agora sobre a

linguagem pea, como se l abaixo:

A pea explora em demasia os recursos fceis de linguagem, as

rimas em o, em i, as repeties das slabas finais, pretendendo talvez,
atravs de efeitos cmicos, tornar mais amena a aula que se tentava
ministrar. Mas as piadas popularescas (e no populares) acabam por
passar ao primeiro plano, fazendo com que o tema central seja
esquecido e, depois de certo tempo, por cansar o espectador atravs da
repetio exaustiva de sua frmula.

Na tentativa de exemplificar a fala acima, segue um trecho de A mais-valia:

D4 - Voc s pensa em mulher?
D3 - Nua.
D4 - E voc de que tanto ri?
D2 - No sei.
DI - Mulher, raiva do prximo e do afastado... isso a danao. Voc
no quer trabalhar porque vagabundo, bundo; quer ficar escrevendo
nome feio em latrina, trina; assistindo partida de futebol, tebol;
danando em carnaval,naval; quer jogar sinuca com uma mo s, s?
Espiando a irm de seu amigo pelo buraco da fechadura, dura.
D3 - Tem graa!A Graa, irm de meu amigo, nem de graa. A sua
ainda...
D1 - O que?
D3 - Assua... assua o nariz, infeliz.
D1- Vocs querem sossego, chamego, aconchego, labregol.
D3 - Eu quero mulher.
D4 - Que sossego?Eu no quero virar catupiri. No quero viver
tendo vontade degritar: Pa-ra-le-le-pi-pe-dol! A-ba-ca-xi!
D3 - So-fia Lo-ren!
D1 - Voc um pecador! Esse fogo que arde no peito a raiva, o
desrespeito. Gente assim que mija no muro, no limpa o p no
tapete, deixa crescer o topete!
D4 - E o patro, poltro?
D1 Ele pode, capo!Ele sabe o que faz. Leu nos livros a educao.
P'ra condessa no diz palavro,na igreja pe o seu tosto, na Indochina
fala Indochino.
D3 - E tem tudo quanto mulher de colher.
D4 - Vamos reclamar!
D3 - Ns queremos mulher! Ns queremos mulher!
D4 - Qual mulher! Qual mulher!Abaixo a tirania, Dona Maria!
45

D1 - Viva a ordem... belm! bem, bem.

D4 - Abaixo a tirania. (VIANNA, 1981, pp. 227-229)

O termo popularesco, usado de maneira, evidentemente, pejorativa, aparece em

chave oposta popular, que, nesse sentido, coloca em questo a legitimidade da
linguagem utilizada pelo dramaturgo. Os recursos facilitadores, a que Neves se refere,
parecem ser: vagabundo, bundo, latrina, trina, futebol, tebol, carnaval, naval,
etc.; ou as associaes de patro, poltro ou tirania e Dona Maria. O que se
percebe nesses e em alguns outros momentos da pea que a linguagem foi tomada
pelo crtico pela finalidade primeira de provocar o riso do espectador, sem estabelecer
relao com o assunto que se desejava tratar. Assim, para Neves, tais recursos parecem
se apresentar indiferentes ao contedo e seu desenvolvimento dramatrgico e se
definem como um efeito de apelo cmico, como certas formas de entretenimento. O que
ele parece apontar aqui : uma opo estilstica deslocada do tema da pea.
Primeiramente, parecem diferentes, em seus efeitos, os recursos citados: o de
enfatizar as palavras-chave por meio da repetio das slabas finais na fala da
personagem D1 e o uso de rimas na fala de D4. Enquanto o primeiro beira o nonsense
(E o patro, poltro?), o segundo sugere incitamento rebelio (Abaixo a tirania, D.
Maria!). Nesses momentos, se v que a relao entre forma e contedo est transposta
para o campo semntico, pois a crtica que D1 faz a D4 erodida pelo eco que incide
sobre as palavras centrais, enquanto que na fala de D4 o sentido crtico com que ele
responde ao companheiro preservado.
A pea est repleta de jogos ldicos de sons e de sentido, e as observaes feitas
por Neves indicam que seu emprego crtico ou no funcionou cenicamente ou no foi
devidamente detectado na esfera inerente dramaturgia. Tambm o deslocamento, de
que o crtico discorda de sua eficcia pica, no acidental, mas, pelo contrrio, parece
resultado de uma escolha, explicitada formalmente na pea, como indica a fala da
personagem denominada Sujeito, a quem caber, no por acaso, encerrar o espetculo e
proferir o lema que lhe d ttulo:

SUJEITO Com licena. Como a pea, escrita por um principiante,

tem explicao que no acaba nunca e muito pouco riso, eu fui
encarregado pela companhia de fazer alguma graa aos senhores para
46

levantar o nimo do pblico. (d trs pulinhos com a cara mais sria

do mundo) Muito obrigado. (VIANNA, 1981, p. 260)

Somadas essas consideraes de Neves leitura processual de suas crticas, mais

uma vez se v o esforo do crtico em relacionar assunto e forma na perspectiva de
politizao da cena, tentando levantar o debate sobre as tentativas de popularizao da
escrita teatral,que j havia comeado a se delinear no Arena e se ampliaria na
experincia do Centro Popular de Cultura. No totalmente superados, mas avanados os
problemas postos anteriormente, como sobre a representao cnica da luta de classes
ou sobre a funo social do teatro, ele parece agora se permitir lanar um olhar esttico,
problematizando a representao do proletariado e certos aspectos de realizao artstica
para o proletariado.37 Mas, tendo em vista o avano das produes teatrais do perodo e
o escasso referencial terico a que se tinha acesso, o crtico, que interpretou o modelo
pico como uma forma experimental, no parece reconhecer aqui uma realizao, nesse
sentido, das mais pertinentes.
Como j dito, a pea de Vianna dividiu opinies, ainda que a maior parte dos
crticos recomendasse o espetculo, seja pelo carter inovador ou pelo esforo na
produo de uma dramaturgia brasileira, com comentrios como valeu a tentativa! E
um dos principais temas discutidos sobre a abordagem do conceito da mais-valia.
Uma constante parece ser a exigncia pela sofisticao no tratamento da matria, em
que o autor acusado de reduzi-la a termos muito simplistas, ao definir que o valor de
uma mercadoria igual ao tempo de trabalho gasto em sua confeco. Sobre isso, a
crtica de Paulo Francis parece um bom exemplo, coerente tambm com sua guinada
direita na poca:

(...) a mais-valia no se sustenta com o extrato sumrio de alguma

verso simplificada do primeiro volume de O Capital, que Vianna
utilizou. (...) Como est na pea, quase nada. Sugere a verso
popularesca de marxismo, em que o rico ladro e o pobre vtima.

37

De acordo com Maria Silvia Betti: A preocupao de Vianinha, ao escrever o texto (A mais-valia), fora
a de atender ao que lhe parece ser as necessidades de um pblico proletrio, a ser alcanado fora do
mbito comercial. (1997, p. 99)

47

Ningum precisa ir ao teatro para perceber isso, e muito menos com as

explicaes pseudoeconmicas do autor.38

De acordo com o mesmo argumento da simplificao, mas do ponto de vista do

tratamento do tema, Arnaldo Jabor chega a acusar o autor de um paroxismo didtico,
quando a exposio chamada de teatro-tabuada:

OVF no tinha em mente atingir o pblico com sua mensagem

atravs de uma emoo que o espetculo em sntese poderia criar.
Querendo distanciar a cena da plateia e alcan-la pela inteligncia da
stira e da induo progressiva, caiu ele em sria falha. Foi ela a de,
em momentos frequentes, aproximar-se de uma espcie de paroxismo
didtico, usando desvairadamente de todas as maneiras disponveis
para incutir a ideia. E recita a ideia, representa-a parabolicamente,
canta a ideia, musica-a, projeta-a na tela de cinema, conseguindo
certos momentos de intensa chateao na plateia. necessrio no
esquecer que didatismo funciona, mas escola no, teatro-tabuada,
no.39

Joo das Neves, por sua vez, no desvalida o intento da exposio, indo at
mesmo contramo do exposto acima, quando apresenta, para ele, o principal
argumento de A mais-valia:

Tentou o autor transpor para termos didtico-teatrais a teoria da

mais-valia. Mas o professor ainda muito jovem. No resistiu
tentao de realizar um sem-nmero de experincias, no intuito de
melhor esclarecer aos seus alunos da plateia. E acabou confundindo-os
com uma lio pouco clara, uma exposio que em alguns momentos
consegue ser conveniente.

Os trechos acima parecem, mais uma vez, corroborar a controvrsia de que se

falou no incio desta anlise e indicam os problemas de recepo e de entendimento a
que o teatro pico foi submetido quando chegou ao Brasil. E, nesse sentido, a crtica
38

FRANCIS, Paulo. A mais-valia vai acabar, seu Edgar. In: O Dirio carioca. Rio de Janeiro: 28 de julho
de 1960, p. 6.
39
JABOR, Arnaldo. A experincia da mais-valia. O metropolitano (rgo oficial da Unio Metropolitana
dos Estudantes Circulao dominical de O Dirio de notcias). Rio de Janeiro: 12 de junho de 1960, sem
pgina.

48

parece no ter se dado conta do recurso alegorizao de que Vianna fez uso para
apresentar e demonstrar processualmente como se d a acumulao da mais-valia, como
analisa Maria Silvia Betti:

Se, no caso do texto de Vianinha como um todo, categorias

analticas (proletrio, capitalista) ganham relevo dramtico e
interagem em cena acionando o enredo, possvel pensar-se a prpria
pea em sua totalidade como sendo de natureza alegrica por
excelncia. As personagens seriam, em essncia, figuraes de foras
sociais e representantes de suas caractersticas e aspiraes. O
percurso investigativo de D4 figuraria, potencialmente, o modelo de
atuao para o proletariado, e a sugesto contida no ttulo funcionaria
como um prenncio do encaminhamento esperado do prprio processo
histrico. A mais-valia vai acabar, seu Edgar e a alegoria cnica ser,
por fim, transposta para a realidade. (BETTI, 1997, p. 106)

De acordo com o exposto acima, se observa que o autor no pretendeu transpor

a teoria da mais-valia, como escreve Neves, mas apresentar alegoricamente o processo
de explorao capitalista e a teoria econmica relacionada. Para realizar essa operao,
Vianna no se preocupou em apresentar uma narrativa ordenadora, mas em metaforizar
certas abstraes no plano cnico, de acordo com o universo de referncia de suas
personagens. E, de acordo com uma leitura no afeita ao teatro pico, esse mecanismo
alegrico parece ter sido interpretado como excesso de didatismo, tal a fala de Jabor.
De qualquer forma, Joo das Neves parece reconhecer a validade do didatismo e
mesmo as dificuldades da matria a ser exposta, ainda que, em sua avaliao, o intento
tenha fracassado. E curioso, mais uma vez notar que a pea que se constituiu no
primeiro trabalho verdadeiramente pico de dramaturgia no contexto brasileiro tenha
sido, logo de cara, considerada um fracasso. Porm, as consideraes de Neves
novamente trazem tona o comprometimento com a militncia, posto que, enquanto
para a maioria dos crticos o problema est na leitura simplificada de Marx, para ele,
parece ter faltado algo, uma lio mais clara. O crtico, dessa forma, reconhece a
importncia do assunto, e de sua forma de exposio, aproximada da experincia do
teatro de agitao e propaganda, pois, mesmo com ressalvas, sua fala parece endossar as
intenes dramatrgicas de Vianna, questionando sua realizao, no sentido da
verticalizao da proposta. O que seus comentrios elogiosos, inclusive, confirmam:

49

A pea se arrasta sem que haja um fio condutor at a cena em que os

economista discutem a causa determinante dos preos das
mercadorias. A as coisas se tornam claras. No s a comicidade entra
em funo direta da explicao ao estabelecer o contraste imediato e
intencionalmente chocante entre as velhas teorias e o marxismo,
como tambm a citao de Karl Marx bem jogada e escolhida com
muita felicidade. (...) e, da para frente, a pea se torna mais clara,
mais ntida, h, por exemplo, a cena do sonho muito boa (...).

Ao comentrio acima, Neves ainda faz algumas ressalvas, como sobre a entrada
em cena de uma personagem de Os trs mosqueteiros ou a gagueira, para ele
desnecessria, do expositor da tese marxista. No entanto, o crtico no parece ver que a
dificuldade de fala do jovem emblemtica e leva-o, em certo momento, a desistir da
empreitada de expor seu trabalho no congresso acadmico. Pois ela expressa a presso
do moo diante dos representantes do saber ligado cultura dominante e revela as
limitaes frente Academia e de seu poder institucional. Ao criticar essa estratgia de
Vianna, Neves no percebeu que, por meio do embarao da personagem, o autor
acentuou as barreiras a serem transpostas para a validao de outro modo de se pensar e
que, portanto, seu efeito corroborava o observado em sua crtica, sobre o contraste
imediato e intencionalmente chocante entre as velhas teorias e o marxismo.
Ainda, os comentrios crticos de Neves tm aqui o ar de conselhos, o que tanto
pode ser interpretado como o olhar de algum mais experimentado no domnio teatral e
na militncia poltica, como de quem, acompanhando os trabalhos de Vianna de um
ponto de vista externo, tenta unificar sua produo dramatrgica. Assim, o gosto pela
experimentao e o sentido da pesquisa so vistos como uma constante, j desde
Chapetuba Futebol Clube, e se configuram como elogios sua produo. Neves ainda
identifica um lirismo prprio ao autor, como suas mais interessantes qualidades,
expresso nos dois primeiros atos de Chapetuba e nos momentos finais de A mais-valia,
quando D4 e D1 enfrentam os Capitalistas, incitando o povo a reagir contra a
explorao; quando, assim, o proletariado toma as rdeas da histria.
H nessa observao sobre o lirismo de Vianna, que propositalmente se deixou
para o final, uma possvel chave de interpretao do referencial de Joo das Neves para
a anlise de A mais-valia. Para tanto, retoma-se aqui uma passagem de sua crtica sobre
Chapetuba, em que ele especificamente comenta sobre o segundo ato da pea:

50

Mas no ato precedente (em que desenvolve a ao de suborno,

quando o goleiro Maranho cantado para no jogar e termina por
ceder no obstante seu desejo sincero de vitria, de sair limpo de
Chapetuba pressionado mais por sua condio econmica, seu ser
social, do que por um reprter desonesto) Oduvaldo nos coloca, tal
como Guarnieri em Black-tie, em contato com a afirmao marxista
de que no a conscincia dos homens que determina seu ser social,
mas, pelo contrrio, seu ser social que lhes determina a conscincia. E
no apenas o faz, seno que o realiza como um dramatista dono dos
seus meios e desbrava novos caminhos nesse excelente grupo do
Arena.40

Em trecho imediatamente anterior ao citado, Neves critica a exposio das

reaes psicolgicas dos jogadores ao saberem do suborno do goleiro, o que j fora aqui
analisado. Mas interessante notar, no comentrio sequencial, que os elogios ao
dramatista, no sentido do que o crtico parece estar entendendo por lrico, sustentam
j uma concepo dramtica, perceptvel pela narrativa dos acontecimentos do ato em
questo. Apesar das tentativas de epicizao de assunto e forma, constatou-se que
Chapetuba no chegou a alcanar a experincia pica de A mais-valia e, nesse sentido, o
crtico parece evidenciar o drama do goleiro Maranho que, mesmo sob a afirmao
marxista, no deixa de vivenciar ficcionalmente e com a devida intensidade
psicolgica as situaes propostas na pea. Tambm h que se observar a comparao
com Black-tie, em que, poder-se-ia dizer, os operrios seriam mais humanizados, no
sentido de sua representao dramtica. E, ainda que essa concepo de personagem
seja de outro estofo dramatrgico, ela pode ter contribudo para a avaliao negativa
de Neves em relao aos Desgraados da pea de Vianna.
Desse mesmo modo, o crtico parece, em alguns momentos, estar tomando os
preceitos formais do drama para sua anlise de A mais-valia, como quando censura as
graolas (de D4) para a plateia rir, onde o cmico foi usado como expediente pico,
ou quando escolhe certos termos usados em seu escrito sobrea pea.Como, por exemplo,
no se justifica ou a observao sobre a ausncia de um fio condutor, corroborando
a ideia, que Neves parece ter em mente, de uma organizao dramtica das cenas e dos
demais elementos que a constituem. Porm, mais do que limitaes do crtico, que,
alis, deu provas de um avanado entendimento da forma pica em seus escritos
40

NEVES, Joo. Da favela aos campos de futebol. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro: semana de 11 a 17
de maro de 1960, p. 5.

51

anteriores suas consideraes revelam os entraves do pensamento sobre um fazer

teatral novo no Brasil, que apenas os estudos posteriores puderam avaliar com real
justeza. Nesse sentido, e mesmo considerando-se o esforo de compreenso, a questo
formal parece ainda um obstculo para o teatro militante, posto suas reflexes tericas
no darem conta de acompanhar a contundncia das realizaes teatrais, respondendo
diretamente urgncia de expresso de seu momento histrico. Pois, como a
experincia de A mais-valia deflagra, o aprendizado contido na pea no estava s na
matria de que ela tratava, mas tambm na esfera da dramaturgia e, assim, em uma
forma pouco reconhecvel entre ns.

Lukcs chega ao Brasil

Na crtica de Joo das Neves intitulada Ionesco: a mistificao da linguagem,
publicada na edio da semana de 23 a 29 de setembro de 1960, do jornal Novos Rumos,
Joo das Neves faz uma referncia direta a Gyrgy Lukcs, em citao que se acredita
ter sido extrada quase literalmente do artigo O irracionalismo fenmeno
internacional do perodo imperialista,que prefacia seu livro A destruio da
razo,41publicado no quinto nmero da Revista Estudos Social, em 1959. O prefcio de
24 pginas parece, dentro de seus limites de inteno e mesmo de extenso, justificar a
publicao independente. Alm de se prestar a apresentar o tema do livro publicado em
1953, so j analisadas no texto algumas caractersticas do pensamento irracionalista,
adiantando, ainda que de modo bastante sinttico, a reflexo que pretende o autor no
decorrer da obra: o desenvolvimento da filosofia irracionalista de Schelling a Hitler.
Para tanto, Lukcs toma a razo como categoria central de sua anlise e,
afirmando que no h filosofia inocente (1959, p. 58), define a natureza de um
determinado pensamento por sua posio a favor ou contra a razo. (p. 58) Partindo
da concepo materialista e permanecendo, portanto, no campo real da histria, ele
entende a filosofia irracionalista como a resposta reacionria mais significativa e mais
eficaz aos grandes problemas histricos que se colocaram nos ltimos cento e cinquenta
anos. (p. 57) E, nesse sentido, suas diferentes fases se apresentam como formas de

41

LUKCS, Gyrgy. El Asalto a laRazn. Barcelona: Grijalbo S.A, 1976.

52

suprimir os problemas relacionados luta de classes, sendo que, para o autor, o seu
adversrio (o materialismo) que fornece o princpio do desenvolvimento de tal filosofia.
Assim, ele desenvolve a ideia de que a tendncia irracionalista foi, do ponto de vista
ideolgico, uma necessidade apoiada no movimento concreto da histria da luta de
classes, resultando na Alemanha de Hitler.
Lukcs tambm observa a unidade desse pensamento que, ainda que se
desenvolva historicamente em reao ao materialismo, mantm certos temas comuns em
suas diferentes fases: Depreciao do entendimento e da razo, glorificao sem
medida da intuio, teoria do conhecimento aristocrtica, rejeio do progresso histrico
da sociedade, criao de mitos... so temas que se encontram em todos os
irracionalistas. (1959, p. 62) Mas, se ao longo do livro, Lukcs pretende centrar-se na
filosofia alem, a especificidade do artigo reside em apresentar alguns representantes
internacionais do irracionalismo. E em pelo menos trs deles o autor se detm:
Benedetto Croce na Itlia, William James e o pragmatismo nos pases anglo-saxes, e
Henri Bergson na Frana. Nesses casos, algumas caractersticas filosficas
irracionalistas so evidenciadas, como tambm suas diferentes formas de reao ao
materialismo.
Ainda, o prefcio, segundo Celso Frederico,42 o primeiro escrito do hngaro
publicado em lngua portuguesa, antecedido apenas pelo ensaio de Bela Fogarasi,
intitulado As concepes filosficas de Lukcs e publicado no mesmo ano de 1959,
na edio para o Brasil da revista Problemas da paz e do socialismo, rgo do
movimento comunista internacional. De acordo ainda com Frederico, o interesse pelo
pensamento de Lukcs, que comea a se manifestar no final da dcada de 1950,
reflexo do rompimento com a ortodoxia stalinista e dos acontecimentos que marcaram o
XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica:

(...) podemos apontar o perodo posterior a 1956 como um momento

bsico na divulgao da obra de Lukcs. A conjuntura que ento se
abre est marcada por uma curiosa contradio. O processo de
42

In: FREDERICO, Celso. A recepo de Lukcs no Brasil. Publicado na revista eletrnica Herramienta.
Argentina, s/d, p. 1: http://www.herramienta.com.ar/teoria-critica-y-marxismo-occidental/recepcao-delukacs-no-brasil

53

desestalinizao iniciado por Krushev trouxe a necessidade de

renovao do marxismo; Lukcs, por ter participado da revolta
hngara, viu serem desarquivados contra eles os rtulos de
reformista e revisionista. (...) Neste contexto contraditrio
marcado pela necessidade de renovao e pela persistncia do
dogmatismo, Lukcs comeou a ser um autor conhecido
mundialmente. (1996, p. 126)

A contradio apontada acima no se faz ausente na recepo de Lukcs no

Brasil. Assim, a publicao apresentada, em Estudos Sociais, por uma Nota da
redao, onde se diz sobre o pouco conhecimento de seu pensamento no Brasil e sobre
as especulaes que ele vinha gerando, consideraes para justificar a divulgao de
seus escritos. Mas o prefcio tambm seguido de uma crtica ao pensamento do
filsofo e, especialmente, a certas concepes apresentadas em A destruio da razo,
escrita pelo ento Ministro da Cultura da Hungria, Joszef Szigeti.
Sobre o texto de Szigeti, Relao entre as ideias polticas e filosficas de
Lukcs, Leandro Konder, na breve apresentao do filsofo no prefcio de Ensaios
sobre literatura,43 explica as divergncias do Ministro e outros altos dirigentes
partidrios, que reprovaram-lhe uma pretensa tentativa de atribuir maior importncia
contradio racionalismo versus irracionalismo do que contradio materialismo
versus idealismo no desenvolvimento da reflexo histrica. (1965, p. 4-5) De acordo
ainda com a leitura de Konder, Szigeti parte da submisso de Lukcs aos interesses de
classe da burguesia e, ao longo do referido texto, se esfora por apont-la, guiando-se
pela pergunta apresentada no incio de sua reflexo: Qual o efeito das concepes
polticas e filosficas de Lukcs sobre seus pontos de vista filosficos e estticos?
(1959, p. 81)
No entanto, a publicao da crtica de Szigeti, acompanhando o prefcio de
Lukcs, parece condizente com o programa editorial de Estudos Sociais, que, como se l
abaixo, prope estimular o debate e, at mesmo, a polmica:

Assumindo o compromisso de dar consequncia preocupao com

a investigao e interpretao da realidade brasileira, Estudos
Sociais defende, como tarefa dos marxistas brasileiros, o estudo da
43

LUKCS, Gyrgy. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965.

54

realidade nacional em seus mltiplos aspectos e a elaborao de

subsdios para a ao poltica das foras democrticas e patriticas.
Dessa maneira, prope estimular o debate e a polmica, no somente
entre os prprios marxistas, mas tambm, entre os marxistas e demais
correntes de pensamento, pois a luta de opinies, o confronto de
ideias, a crtica, a discusso so indispensveis ao desenvolvimento do
pensamento e da cultura. (RODRIGUES, 2006, pp. 2-3)

Dirigida pelo fundador do PCB, Astrojildo Pereira, Estudos Sociais, como se

procurou mostrar anteriormente em Novos Rumos, tambm reproduz a diretriz do
Partido, defendendo assim a via pela ao poltica das foras democrticas e
patriticas. E a necessidade de respaldo terico para a investigao e interpretao
da realidade brasileira, de acordo com a proposta progressista e de unio das frentes
nacionalistas, permitiu a entrada em territrio nacional de um autor como Lukcs, que
como observa Celso Frederico, era um defensor da poltica de alianas. Ainda, sobre a
recepo das ideais do hngaro no Brasil, Frederico observa:

A adoo das ideias de Lukcs, no Brasil, teve diferentes

significados. Antes de mais nada, ela inseria-se no esforo de
renovao do marxismo ps-desestalinizao; servia de suporte
terico na luta ideolgica contra o irracionalismo (em especial a
filosofia existencialista que tanto prestgio teve entre ns na dcada de
50 e incio da dcada de 60) e, depois, contra o formalismo,
estruturalismo e positivismo (em voga nos anos 70); servia, tambm,
para se reestudar criticamente a literatura e servia, finalmente, em
escala menor, para se pensarem temas da realidade brasileira. (s/d, p.
2)

Segundo o exposto acima e do ponto de vista da cultura, as concepes de

Lukcs se apresentaram como possibilidades de enfretamento de certas tendncias
filosficas presentes no Brasil do final dos anos 1950. E aos artistas da poca, a adoo
do iderio lukacsiano parece atender necessidade de renovao terica no campo
marxista para, entre outras motivaes, contrapor algumas tendncias de pensamento
que acabaram por se refletir nas representaes estticas, como filosofia existencialista
de Jean Paul Sarte, o que se ver nos escritos de Joo das Neves.

55

Outro aspecto a ser destacado diz respeito ao carter militante da

divulgao da obra lukacsiana. Os jovens intelectuais comunistas
lanaram-se a essa tarefa como se estivessem diante de um dever de
militncia poltica. Assim, l pelo incio dos anos 60, a circulao dos
textos de Lukcs tornou-se para eles uma verdadeira obsesso.
(FREDRICO, 1996, p. 127)

Como aponta Frederico e de acordo com o que se disse acima, h, portanto, que
se considerar o carter militante da divulgao desse novo iderio, o que tambm
aparece na crtica de Neves, como referncia direta ao autor. E, nesse sentido, acreditase que a discusso levantada pelo crtico possa dar pistas valiosas do que representou,
para os artistas do perodo, o pensamento lukacsiano no debate marxista do final dos
anos 50 em diante e de boa parte dos anos 60, bem como o que representaria, alguns
anos depois, j na formao do Grupo Opinio, quando se procurou fundamento
paralelo em Lukcs e Brecht.

Ionesco: a mistificao da linguagem

Alm da identificao do trecho citado, alguns outros motivos podem indicar a
leitura de Estudos sociais por Neves, como a filiao ao Partido Comunista Brasileiro e
a proximidade de sua produo editorial, que se deduz da colaborao a Novos Rumos,
tambm uma publicao do PCB. E, por isso, como tambm pelas motivaes de que se
disse acima, as ideias do pensador hngaro expressas no artigo parecem ter direcionado
o olhar crtico de Neves sobre a dramaturgia de Eugene Ionesco. Ainda que, no caso
brasileiro, no se trate da anlise de um pensamento filosfico relacionado ascenso
de um regime, mas dos temas e formas do dramaturgo, que tanto interesse vinha
despertando em determinado pblico. Interesse esse que parece confirmado pelo
nmero de peas citadas por Neves em sua crtica. Pois, em uma poca em que Bertolt
Brecht era conhecido no Brasil por dois ou trs de seus escritos dramatrgicos, Neves
cita pelo menos seis dos trabalhos de Ionesco: O rinoceronte, A cantora careca, A lio,
Como se desembaraar, Jacques ou a submisso e As Cadeiras. E o diretor e ator
portugus Lus de Lima, que chega ao Brasil em 1953, parece um dos principais
responsveis pela acolhida do dramaturgo, tanto pelo fato de ter traduzido e encenado
seus trabalhos, como por contar com a receptividade da Maison de France e dos crticos
ligados Associao Brasileira de Crticos Teatrais. J em 1958, Lima havia
56

apresentado duas peas de Ionesco em um s programa: A cantora careca e A lio,

encenaes documentadas em crticas de Dcio de Almeida Prado Espetculo
Ionesco. (2002, pp. 118-120) e de Barbara Heliodora Ionesco no Teatro de Bolso
(BRAGA, 2007, pp. 341-42).
Assim, logo no primeiro pargrafo, Neves lana a seguinte questo: Quais as
razes do endeusamento do dramaturgo romeno? E o crtico apresenta como resposta
imediata o impacto causado pela recente visita de Sartre ao Brasil, que aqui chegou em
agosto de 1960 e, acompanhado de Simone de Beauvoir, realizou algumas conferncias
e palestras que geraram grande furor entre os intelectuais. Os temas discutidos pelo
francs, segundo o pesquisador Rodrigo Davi Almeida, representam a fase da
militncia poltico-apartidria e o envolvimento de Sartre nas questes sociopolticas de
seu tempo, isto , a defesa das proposies revolucionrias terceiro-mundistas. (2009,
p. 18) Ainda, Almeida observa que a presena de Sartre inflamou a intelectualidade
contra ou a favor de suas ideias e propostas, porm ela jamais se manteve indiferente
(2009, p. 45), como tambm diz Neves:

Sem dvida, a presena salutar de Sartre, um Sartre engajado, um

Sartre que no perdoa sendo uma das maiores inteligncias de nosso
sculo as mistificaes de regimes decadentes, andou tornando
irrespirvel o ambiente. Era necessrio que surgisse uma tbua de
salvao. Simone de Beauvoir, evidente, no servia. (...) Casalzinho
incmodo!44

A ironia que a passagem carrega, resumida explicitamente em incmodo, j

revela o valor documental da crtica de Neves, enquanto reflexo do que a presena de
Sartre representou para a vida teatral do perodo e, principalmente, para os militantes do
Partido Comunista, tendo em vista sua aposta revolucionria apartidria, pode-se dizer,
praticamente espontnea, das naes que formavam o terceiro mundo. E a busca do
crtico por materializar o seu tempo e relacionar os processos de pensamento com os
acontecimentos histricos faz lembrar o exposto por Celso Frederico em trecho
anteriormente citado, sobre a referncia do pensamento de Lukcs como suporte
44

NEVES, Joo. Ionesco: a mistificao da linguagem. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro, semana de 23 a
29 de setembro de 1960, p. 5. As demais citaes da crtica de Joo das Neves no sero acompanhadas
de referncia, posto se tratar da mesma edio e seguir em anexo dissertao.

57

terico na luta ideolgica contra o irracionalismo (em especial a filosofia existencialista

que tanto prestgio teve entre ns na dcada de 50 e incio da dcada de 60). (1996, p.
2) Mas o reconhecido efeito intelectual que o pensamento sartreano acabou gerando no
parece capaz de dar resposta definitiva ao endeusamento do dramaturgo, que, alis, j
vinha h mais tempos.
Dois anos antes, o fascnio pelo dramaturgo j se havia feito notar pelo
unnime aplauso de alguns pseudointelectuais ao autor, quando da montagem de suas
peas A cantora careca e A lio, por Lus de Lima. Certa ambiguidade est impressa
no comentrio aparentemente elogioso do crtico sobre essa encenao, em que seu
xito atribudo realizao das intenes do autor. O que tambm pode ser percebido
quando Neves se refere traduo das peas, do mesmo Lus de Lima, ao observar a
admirvel correspondncia com o original na desarticulao das palavras, como de
primeira gua o espetculo. Mas a montagem em si no parece ser motivo de grande
euforia para Neves, que considera seu sucesso ser consequncia da estreia de Lus de
Lima como ator, um dos mais controversos. Assim, a referncia encenao parece
se justificar pela possibilidade de concreo das situaes criadas por Ionesco, j que a
materializao da dramaturgia lhe gerou outras percepes comparada simples leitura:
estar numa poltrona a suportar a progressiva mecanizao dos atores em um palco que,
se provoca inevitavelmente risos, produz tambm uma inequvoca sensao de cansao,
quando no um completo mal-estar.
As consideraes de Neves fazem transparecer a falta de objetividade da
dramaturgia de Ionesco. Pois aos apontamentos do crtico sobre o tratamento formal dos
assuntos abordados ou sobre a pertinncia do debate proposto pelos espetculos, se
sobrepe agora as impresses subjetivas das peas apresentadas. Mas, longe de
significar uma tendncia analtica de Neves, tais impresses revelam antes o
esvaziamento completo de qualquer materialidade histrica, quando da observao
sobre a desarticulao das palavras se percebe um significado temtico para uma
forma que nada diz. E para compreenso do efeito dramatrgico causado no espectador,
o crtico parece buscar respaldo em um modo intuitivo de apreenso. Na tentativa de
encontrar categorias de anlise que possam dar conta de explicar esse efeito, ele parece
se apoiar no irracionalismo de Lukcs.

58

Uma dramaturgia irracionalista

A referncia de Neves ao prefcio publicado em Estudos Sociais encontra-se no
trecho: Cada pensador, nos diz Lukcs, responsvel perante a histria, pelo
contedo objetivo de sua filosofia, independentemente dos desgnios subjetivos que a
animem. No h ideologia inocente. Essa citao tem sua correspondncia, um pouco
alterada, na passagem: (...) na filosofia no so as disposies de esprito que contam, e
sim os fatos, a expresso objetiva dos pensamentos e sua eficcia historicamente
necessria. Neste sentido, todos os pensadores so, diante da histria, responsveis pelo
contedo objetivo de sua filosofia. (1959, p. 57) e, dois pargrafos adiante, encontra-se
ainda a afirmao de que no h filosofia inocente. (1959, p. 58)
Ao finalizar sua crtica com a passagem de Lukcs, Neves parece tomar suas
palavras para apoiar a argumentao, ao mesmo tempo em que expressa concordncia
com as ideias do hngaro. O que se reflete tambm em outros momentos de sua escrita,
nos quais Neves parece ter tomado de emprstimo as categorias de anlise do pensador
para fundamentar sua anlise, como expresso na resposta pergunta que perpassa todo o
texto: (...) o que o torna [Ionesco] interessante para a classe privilegiada dos torturados
de barriga cheia, no seu razovel talento, (...) a angstia metafsica, o
irracionalismo doentio. E tal resposta, ao mesmo tempo em que expressa a unidade do
pensamento do dramaturgo, parece basear-se no exposto por Lkacs, indicando que
talvez Neves tenha detectado certa tendncia irracionalista na escrita de Ionesco:

Ionesco [...] o introdutor em teatro de uma nova forma de humor.

Um humor negro, retorcido, humor de desespero. (...) Mas o que o
torna interessante (...) o mundo em uma luz inslita, com pessoas
movendo-se em um tempo sem tempo, em um espao sem espao;
essa converso do problema da vacuidade das palavras chaves de
conversas rotineiras em soluo.

Assim, o crtico tenta identificar uma forma que, no campo ficcional, parece se
aproximar das definies irracionalistas apresentadas no prefcio. E a citao acima
parece mesmo capaz de traduzir a negao ao entendimento, bem como uma verso
formal, concretizada pela fico, das caractersticas dos pensadores citados por Lukcs.
Como a ideia do eterno presente de Croce, que, para Lukcs, representa a subjetivao
59

radical da histria, privada radicalmente de toda lei (1959, p. 70), ou o tempo

estacionado de Bergson, que, ao negar o conhecimento do movimento dialtico, acaba
por criar uma viso do mundo que, atrs das aparncias sedutoras da vida mvel,
salvaguarda uma estaticidade conservadora e reacionria. (1959, pp. 74-75) Tambm o
esvaziamento das palavras cotidianas tornado soluo, que ao proporcionar o riso
encontra seu lugar de realizao, pode ainda remeter ao conforto metafsico de William
James, o qual, de acordo com o papel social do irracionalismo, condiciona a satisfao
do homem comum iluso de uma liberdade total, iluso da autonomia pessoal, da
superioridade

moral

intelectual,

superioridade

que,

na

prtica,

acha-se

incondicionalmente posta a servio da burguesia reacionria e ligada ao destino desta.

(1959, p. 72)45
Mas tais consideraes podem ser contrapostas constatao do crtico de que a
presena (de Ionesco) est alvoroando alguns crculos intelectuais. vidos das
palavras, das declaraes estudadas com o fito evidente de chocar, da superficialidade
publicitria do autor de O rinoceronte. E, ao retomar mais uma vez a pergunta que
perpassa todo o seu texto, ele redefine agora o sujeito de sua frase: Por que [...] o
aplauso unnime de nossa burguesia? Neves parece assim delimitar o alvo de sua
crtica, tornando inevitvel a associao entre os torturados de barriga cheia e os
pseudointelecutais.
Pode-se ento concluir que Neves pretende se dirigir intelectualidade
brasileira, facilmente influenciada pela ltima moda europeia, deslumbrada com a
possibilidade de um engajamento descomprometido, como defendido por Sartre. E, no
sentido burgus, ele no poupa os militantes do PCB, j que o seu interlocutor e tambm
destinatrio de sua crtica o leitor de Novos Rumos, em sua maioria quadros
intelectualizados do Partido. No que se refere aos pseudointelectuais, a crtica parece
tambm se dirigir ao movimento artstico, j que uma das razes que podem ter
motivado a escrita sobre a dramaturgia de Ionesco, alm da montagem de Lus de Lima,

45

E as semelhanas com os signos teatrais ps-dramticos, tal como denominado o teatro

contemporneo por Hans-Thies Lehmann, no parecem meras coincidncias. Definies como
densidade de momentos intensos, eliminao da sntese ou liberdade de uma reao arbitrria
pretendem, nos dias de hoje como tambm l, combater uma perspectiva histrico-crtica do teatro,
cada vez mais ausente dos debates sobre a arte e a cultura. (In: Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac
Naify, 2007, pp. 137-174)

60

com quem Neves havia trabalhado,46 talvez esteja relacionada ao fato de O teatro
jovem, segundo comentrio de Beatriz Bandeira em Novos Rumos47, ter estreado trs
peas em um ato do dramaturgo romeno meses mais tarde, em dezembro de 1960 no
Teatro das Operrias de Jesus no Rio de Janeiro. Pois o grupo de filiao poltica, que
provavelmente estava em processo de ensaio para apresentar Uma filha pra casar, O
novo inquilino e O presidente quando da publicao da crtica de Neves, teve sua
origem com a montagem de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, texto de Oduvaldo
Vianna Filho embrionrio do Centro Popular de Cultura.
Apoiando-se, assim, nos escritos de Lukcs, que compreende o irracionalismo
como uma filosofia intelectualmente burguesa, Neves procura, mais uma vez, identificar
o carter de classe associado a um gosto esttico. Gosto esse que, revelando angstias
metafsicas, acaba por refletir o esvaziamento de qualquer contedo social; ou melhor,
implicando formalmente como a argumentao do crtico faz supor uma temtica
comprometida ideologicamente e, por isso, nada inocente. Dessa forma, ele parece ter
pretendido desmascarar o papel histrico de nossa intelectualidade, de acordo com a
funo da crtica definida pelo hngaro, que deve desmascarar o erro, a deformao
das questes fundamentais, a reduo ao nada de suas conquistas; deve mostrar
concretamente as consequncias filosficas necessrias e objetivas das tomadas de
posio reacionria. (1959, p. 58)

46

Joo das Neves integrou a Companhia de Mmica Lus de Lima, o que seria sua primeira experincia
profissional em teatro, comentada mais adiante.
47
BANDEIRA, Beatriz. Trs peas de Ionesco. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro, semana de 9 a 15 de
dezembro de 1960, p. 6.

61

Dos Duendes ao Centro Popular de Cultura

O artista se forma pela luta corporal com a linguagem.

Joo das Neves, Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro (Minc/Inacen).

A primeira experincia teatral de Joo das Neves foi ainda cursando o Ensino
Mdio, quando, da mobilizao de alguns estudantes para a criao de um jornal, nasceu
um grupo de teatro. Sua formao profissional se deu na Fundao Brasileira de Teatro
(FBT), criada por Dulcina de Moraes. Em funcionamento desde 1955, no centro do Rio
de Janeiro, atual Teatro Dulcina de Moraes, passaram pela FTB os professores: Adolfo
Celi, Gianni Ratto e Ziembinski. Neves l iniciou seus estudos em interpretao, para
depois cursar a formao em direo teatral, de acordo com o que se configurava o mais
inovador entre ns, tanto no que se refere a artistas, quanto a estticas teatrais, nos
moldes da modernizao provocada pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
O contato com Maria Clara Machado, tambm professora da FTB, levou Neves
a integrar o grupo, na poca amador, O Tablado, em atividade desde 1951. E as reunies
semanais na casa de Anbal Machado, pai de Maria Clara, o aproximaram do universo
da poesia. Esses encontros reuniam, alm dos integrantes de O Tablado, outros grupos
principiantes de teatro e alguns intelectuais interessados na discusso sobre diferentes
manifestaes artsticas. E possibilitaram, a Neves, o contato com a poesia alem de
Rilke, que se somaria ao gosto cinematogrfico j adquirido por Charles Chaplin.
O dilogo com Anbal Machado, a quem Neves confiava a leitura e crtica de
seus primeiros experimentos textuais, incentivou a escrita do conto, entre 1956 e 57,
que inspiraria mais tarde sua pea infantil O leiteiro e a menina noite, finalizada
somente em 1970. As quinze linhas do conto, de mesmo nome, tiveram como mote o
poema A morte do leiteiro, de Carlos Drummond Andrade, e a observao de sua
realidade imediata:

Naquele tempo havia leiteiro; e o leiteiro uma figura plasticamente

muito bonita. (...) A carroa do leiteiro um negcio muito bonito. O
62

leiteiro d os passos, avana com a carroa, puxa a carroa, apoia os

ps no cho e, sobre as duas rodas da carroa, vai flutuando. Os
leiteiros percorriam as ruas assim, e batiam no cho, mais ou menos
de trinta em trinta metros. (...) Era uma coisa muito bonita, a figura do
leiteiro. E, em cima dessa figura, em cima do poema do Drummond
e por causa da influncia do Anbal foi que eu escrevi essa coisa do
leiteiro. (NEVES, 1987, p. 9)

A retomada dos primeiros passos teatrais de Neves revela traos que passariam a
permear seu fazer artstico futuro. O contato com Anbal Machado e o incentivo
experincia da escrita parecem ocupar lugar decisivo quanto sua formao como ator e
diretor. O interesse pela dramaturgia, que aparece tambm em seu olhar analtico,
somado leitura potica e ao mesmo tempo crtica, marcaria de forma claramente
reconhecvel, sua produo posterior.
A relao estreita com a famlia Machado conferiu a Neves a direo do Teatro
Arthur Azevedo em Campo Grande, subrbio carioca. Em 1961, Maria Clara passa a
dirigir o Servio de Teatro e Diverses do Estado, a convite do governador da
Guanabara,48 Carlos Lacerda, ao mesmo tempo em que ocupa o cargo de Secretria
Geral do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Sobre o convite, Neves relata que Maria
Clara: j havia oferecido a vrias pessoas e ningum quis. Ento, eu aceitei a
incumbncia de dirigir o Teatro Arthur Azevedo. (NEVES, 1987, p. 11) Para onde
tambm o acompanharia seu grupo amador Os Duendes.
Mas, antes disso, uma passagem merece ser relatada. Em 1956, o ator e diretor
portugus Lus de Lima no Brasil desde 1953 funda a Companhia de Mmica Lus
de Lima,49 cuja participao seria a primeira experincia profissional de Neves, assim
como de outros futuros integrantes de Os Duendes.50 Em sua formao, Lima cursou a
Escola de Mmica de Etienne Decroux e trabalhou com Marcel Marceau na Frana. E,
quando aqui desembarcou, trouxe consigo o pensamento subjetivista da mmica
moderna francesa, o qual, em sua exaltao de metforas e smbolos para aludir aos
sentimentos humanos, se afastava de qualquer possibilidade de relao concreta com o

48

Entre 1960 e 75, o Estado da Guanabara correspondeu ao atual municpio do Rio de Janeiro.
Dada a ausncia de documentao a respeito, as informaes sobre os primeiros trabalhos teatrais de
Neves foram extrados de seus depoimentos e de registros dos jornais cariocas da poca, entre eles:
Dirio carioca, Dirio de notcias e ltima hora.
50
Tambm participaram da Companhia de Lus de Lima: Paulo Nolasco e Pichin Pl, que anos mais tarde
integrariam o elenco do Grupo Opinio.
49

63

mundo. , por isso ainda, o principal responsvel pela entrada no Brasil de Eugne
Ionesco, que, apesar da nacionalidade romena, corresponde, na forma de sua
dramaturgia, mesma tradio subjetiva de pensamento.

A experincia de Campo Grande

Esse conhecimento teatral de Joo das Neves o levou, anos mais tarde, a integrar
a Companhia Brasileira de Mmica, fundada por Diego Cristian, ex-integrante do grupo
de Lus de Lima. E lhe proporcionou, inclusive, uma turn internacional, com
apresentaes em Buenos Aires, em 1961. Mas a temporada deu lugar ocupao do
Teatro Arthur Azevedo, pela qual voltou ao Brasil para realizar o trabalho no subrbio
carioca, com seus companheiros de Os Duendes. O grupo, formado em 1959, por
colegas de formao da Fundao Brasileira de Teatro,51 e ainda sem sede prpria,
estreou no teatro do colgio Santa Rosa de Lima, Rio de Janeiro, com a pea infantil O
pssaro e a feiticeira, de Teresinha Eboli e direo de Pichin Pl; no mesmo ano,
apresentou a montagem adulta de As provas de amor, de Joo Bittencourt e direo do
autor, no Teatro da Matriz, no bairro das Laranjeiras, com metade das arrecadaes
revertidas s obras sociais da Igreja do Cristo Redentor. Em 1960,eles trouxeram cena
mais dois espetculos voltados s crianas: O soldado fanfarro, de Plauto, em traduo
e encenao do diretor italiano Justino Marsano, como parte do Movimento das Jovens
Companhias Teatrais, apresentado no Teatro Maison de France; e O palhacinho triste,
de Rui Costa Duarte e direo do prprio Joo das Neves, em cartaz tambm no Teatro
da Matriz.
Ainda, sobre a primeira inspirao do grupo, Neves conta que:

Os Duendes (foi) inspirado numa conferncia de Garcia Lorca,

Teoria e juego del duende, na qual ele fala dessa figura mgica que
o duende e do artista enduendado, que possui o duende e, atravs dele,
conquista as plateias, mesmo quando o acabamento do trabalho dele
no perfeito. (NEVES, 1987, p. 11)

51

Da formao original do grupo faziam parte, alm de Joo das Neves: Armano De Simoni, Marisa
Cambranelli, Nildo Parente, Osvaldo Neiva, Paulo Nolasco, Pinchi Pl, Valter de Matos, Virgnia Valle,
entre outros.

64

A conquista da plateia, priorizada em relao ao acabamento do trabalho, j

revela, na escolha do nome do grupo, a motivao por objetivos no estetizantes e em
favor da comunicao direta com o pblico. Mas, apesar do esforo pela horizontalidade
das relaes de trabalho como se v no revezamento de funes, entre atores e
diretores o processo de politizao de Os Duendes parece se dar pela necessidade de
adaptao temtica e formal que o encontro com um novo espectador passa a exigir:
(...) me fascinava muito tentar trabalhar num teatro do que hoje chamamos periferia, de
subrbio, onde ia ter um pblico com o qual eu poderia falar, pessoas s quais gostava
de me dirigir (...). (NEVES, 1987, p. 12)
Apesar das aspiraes de Neves, como militante do Partido Comunista e
propositor de um debate teatral politicamente avanado, j condizerem com a busca por
um pblico popular, os primeiros trabalhos de Os Duendes so voltados outra plateia,
o que se prev dos teatros em que se apresentavam, todos localizados na zona sul do Rio
de Janeiro, considerada uma regio nobre da cidade. Na direo oposta, Campo
Grande, bairro da zona oeste onde o grupo passa a atuar, se caracteriza pelo grande
contingente de operrios, devido presena, entre outras, da siderrgica brasileira do
Grupo Gerdau e das fbricas franceses de pneus Michelin e Valesul. E essa mudana
radical de contexto parece decisiva para os encaminhamentos do grupo, no sentido de
qual plateia eles tm agora a conquistar. O que favoreceu o processo de politizao do
grupo, que em sua ltima montagem no Teatro Arthur Azevedo traz cena temas como
a reforma agrria e acaba, por isso, sendo alvo da censura do governo de Carlos
Lacerda.
Ainda, a experincia de trabalho em Campo Grande refletida por Joo das
Neves em seus vrios sentidos. O trajeto para o Teatro Arthur Azevedo e a observao
do cotidiano de trabalhadores e passageiros do trem que trafegava da Central do Brasil
para o subrbio carioca inspiraram a escrita de O ltimo carro, sua pea mais
conhecida. E, apesar da estreia em 1976, j no Grupo Opinio, seu processo de criao
tem incio, pelo menos, 15 anos antes, como se v no relato abaixo:

(...) morando em Copacabana, tinha de pegar o trem. Naquela poca,

era um especial das 6h50min, que ia mais rpido; mas era a hora do
rush, a hora do pega pra capar, quando o trem ia apinhado de gente.
Eu voltava todo dia no trem da uma, das duas da madrugada, e esse
65

trem de volta era uma barra pesada. (...) na poca, quem andasse no
trem da madrugada s pegava o primeiro vago. (...) No mximo, ia
at o terceiro vago, medida que os seis vages iam enchendo. Do
terceiro vago em diante, s ficava a marginalia, quer dizer,
prostitutas que faziam a vida nos trens, assaltantes que surpreendiam
as pessoas dormindo e as depenavam inteiramente. Acontecia de tudo.
A maconha corria solta (...). E foi uma intensa lio de vida. Estive
nesse negcio durante dois anos e meio e fiz observaes. ( NEVES,
1987, p. 12)

A atuao de Os Duendes, mesmo que pouco documentada,52 se configurou

como uma ao cultural das mais relevantes. Despertando, inclusive, o interesse da
grande mdia, representada por peridicos de considervel circulao, como o Dirio de
notcias, em que sempre se l, na coluna do crtico Henrique Oscar, o reconhecimento
do esforo de trabalho do grupo em Campo Grande, mesmo que com ressalvas:

Podem-se fazer restries s orientaes que o grupo Os Duendes

vem dando a seu trabalho de divulgao teatral em Campo Grande,
ocupando de modo regular o Teatro Arthur Azevedo, seja com
espetculos prprios, seja apresentando elencos convidados e, atribuir
pelo menos parte do insucesso aos critrios adotados, mas no h
como desconhecer a dedicao com que o vem realizando nem
desconhecer as dificuldades que encontra, a comear das deficincias
do teatro, da falta de um auxlio suficiente e do despreparo do pblico
local para o teatro, entendido este num plano para alm do programa
de auditrio ou do esquete radiofnico.53

O mesmo se l no Jornal do Brasil, em matria de Barbara Heliodora, intitulada

Procurando teatro e pblico e datada 1962:

O trabalho que vem sendo realizado por Os Duendes em Campo

Grande digno da maior admirao. Ocupando um teatro para o qual

52

Ktia Rodrigues Paranhos, em ao menos dois artigos, cita o trabalho de Os Duendes para traar uma
rpida trajetria teatral de Joo das Neves tendo em vista a prpria extenso do texto , com vistas a
analisar sua produo dramatrgica posterior e, principalmente, O ltimo carro, pea de 1976.(Homens
e mulheres do subrbio: uma viagem de trem com Joo das Neves. In: Anais Eletrnicos - Fazendo
Gnero 9 - Disporas, Diversidades, Deslocamentos. Seminrio Internacional Fazendo Gnero.
Florianpolis-SC: UFSC, 2010. v. 1. pp. 1-7; PARANHOS, Ktia Rodrigues (Org.). Pelas bordas: histria e
teatro na obra de Joo das Neves. In: Histria, teatro e poltica. Boitempo: So Paulo, 2012)
53
OSCAR, Henrique. In: Teatro. Dirio de notcias. Segunda Seo. Rio de Janeiro: quinta-feira, 13 de
setembro de 1962, p. 2.

66

ningum queria ir. E, a custa de enorme sacrifcio. Esto teatralmente

desbravando uma zona esquecida.54

As atividades voltadas s crianas uma das diretrizes do grupo desde seu incio
, com objetivos explcitos de formao, incluam a criao de uma biblioteca infantil,
com livre acesso aos sbados e domingos. Tambm fazia parte desse trabalho a
experimentao de tcnicas de manipulao, que Neves havia aprendido com Virginia
Valli, integrante de O Tablado, pesquisadora de Mamulengo, e sua companheira em Os
Duendes:

Mas em Campo Grande (...) realizamos um trabalho amplo, porque

fazamos teatro infantil, fazamos teatro de fantoches. (...) escrevamos
e fazamos histrias diferentes todos os domingos. Como a gente
trabalhava muito durante a semana, escrevamos as histrias no trem
de ida para Campo Grande. Isso me habilitou a fazer histrias com
muita rapidez: histrias de trs ou quatro pginas para fantoches.
Naquela horinha do trem, escrevamos a histria e imediatamente a
representvamos. Representvamos essa histria aos domingos, l, em
nosso teatrinho de fantoches. (NEVES, 1987, pp. 12-13)

O repertrio teatral do grupo contou com as montagens, em 1961, de O novio,

de Martins Pena, e O boi e o burro no caminho de Belm, de Maria Clara Machado,
ambas com direo de Joo das Neves. Sobre a pea de Maria Clara, o crtico Henrique
Oscar em sua coluna teatral no jornal Dirio de notcias, divulga antecipadamente sua
estreia em Del Castilho, na fbrica Estacas Franki, algumas apresentaes em Santa
Cruz, bairro tambm localizado na zona oeste do Rio de Janeiro, e uma temporada
gratuita no Teatro Arthur Azevedo, todas no ms de dezembro.55 O que parece
comprovar o trabalho de militncia de Os Duendes, em suas tentativas de aproximao
do pblico operrio da regio.
No ano de 1962, foi apresentada Via Sacra em Campo Grande, pea de Henri
Ghon, dirigida por Osvaldo Neiva, durante a Semana Santa, segundo a tradio
religiosa crist, que celebra nessa data a paixo, morte e ressurreio de Cristo. E se as
54

HELIODORA, Barbara. Procurando teatro e pblico. In: Jornal do Brasil. Caderno B. Rio de Janeiro: 13
de abril de 1962, p.4.
55
OSCAR, Henrique. A estreia de hoje e outras notcias. In: Dirio de notcias. Segunda seo. Rio de
Janeiro: 12 de dezembro de 1961, p. 2.

67

representaes do grupo parecem, a princpio, relacionadas temtica religiosa, elas

eram resultado das tentativas de aproximao do pblico local e da pesquisa de interesse
entre os moradores de Campo Grande, documentada em nota do Dirio de notcias:

Outra atividade de Os Duendes vai ser a de submeter aos moradores

de Campo Grande uma minuciosa enquete, indagando quem vai ao
teatro, quem vai ao cinema, quantas vezes a cada um, o motivo de
tudo isso a solicitao de sugestes para aperfeioamento do melhor
alcance do trabalho do grupo Os Duendes, ouvindo as preferncias, os
inconvenientes e as dificuldades do populoso subrbio, que
contrariamente a outros do Estado, j tem, e principalmente pela ao
de Os Duendes, certo interesse regular pela atividade dramtica. 56

A derradeira montagem do grupo, que levou cena A grande estiagem, de Isaac

Gondim Filho, estava sendo preparada h tempos. Barbara Heliodora j vinha
anunciando a estreia desde maro de 1962, marcada, inicialmente, para julho e
confirmada em agosto. E, em todos os sentidos, esse parece ter sido um trabalho
decisivo, tanto para o grupo, quanto para Joo das Neves.

A grande estiagem
No so muitas as informaes disponveis acerca dessa montagem e a
dificuldade de visualizao e, portanto, de concretizao do espetculo grande, j que
no h registros de imagem ou vdeo para estudo. Ainda assim, se tentar aqui
identificar certos recursos de encenao utilizados por Joo das Neves, para, conforme
as anlises anteriores, dar continuidade verificao de um pensamento pico-dialtico
em andamento no pr-64. Pois, o jovem artista, que j propunha um debate crtico
avanado sobre as representaes polticas de nosso teatro, experimenta agora ele
prprio procedimentos que, de acordo com as necessidades da prtica, parecem
contribuir para os processos de epicizao da cena. E, para a pesquisa e anlise, se
recorrer aos depoimentos do encenador e crtica de Barbara Heliodora ao espetculo,
publicada em 4 de setembro de 1962 no Caderno B do Jornal do Brasil.

56

OSCAR, Henrique. Os Duendes em Campo Grande. In: Dirio de notcias. Segunda Seo. Rio de
Janeiro: sbado, 7 de abril de 1972, p. 2.

68

O engajamento poltico o argumento central da crtica de Heliodora, intitulada

A grande estiagem; seca em Campo Grande,57 inicialmente colocado como um
problema, ainda que (...) lcito como tambm de esperar num Pas que passa pelas
crises de crescimento que o Brasil conhece no momento. E o que a ela parece
problemtico a confuso total do que seja teatro social, engajado, poltico e
partidrio, j que todas essas frmulas parecem significar para alguns a mesma coisa.
Heliodora tambm observa, como face oposta e no menos prejudicial, a defesa, por
outros certamente artistas e intelectuais dados a concepes formalistas e estetizantes
, da dualidade entre arte e poltica, entendidas como realidades autnomas.
A confuso , de fato, grande, e se revela na prpria crtica em questo, pois a
relao entre arte e poltica, tal como posta por Heliodora, que dissocia social de
poltico, no consegue por isso chegar ao ponto complexo de refletir sobre a dimenso
ideolgica de todas as formas artsticas, que ou corroboram com a reproduo do status
quo e nesse sentido tambm so polticas , ou contribuem para a sua reflexo crtica.
De qualquer forma, outra ainda a abordagem de Heliodora no campo do debate sobre a
arte engajada, que arrisca tambm passear pelo terreno de suas mais discutidas
preocupaes, a popularizao do teatro:

Misturada a essa confuso inicial, h outra, a da proclamadssima

popularizao do teatro, que normalmente concebida na praa,
como sendo realizada, seja pela inclinao do palco, seja pelo uso de
dispositivos com os sentimentos adequados.

Se a associao entre popular e de rua tem sua validade, ela errnea como
determinao inequvoca. A oposio ao palco italiano e, por sua vez, a forma mais
explcita (durante anos) do teatro-mercadoria, no capaz de definir, por si s, as
motivaes de sua concepo na praa. Pois, necessrio que se investigue sua
inspirao primeira que, tanto pode condizer com um teatro de agitao e propaganda,
nos moldes dos artistas soviticos ps-1917, como tambm aos encontros de inspirao
57

HELIODORA, Barbara. A Grande Estiagem: Seca em Campo Grande. In: Jornal do Brasil. Caderno B.
Ano LXXII n 206. Rio de Janeiro: 4 de setembro de 1962, p. 4. As demais citaes da crtica de
Heliodora no sero acompanhadas de referncia, posto se tratar da mesma edio e seguir em anexo
dissertao.

69

ritualstica, de acordo com a melhor tradio francesa, representada por Jacques Copeau
e seus sucessores.
Mas toda essa introduo de Barbara Heliodora, que apresenta algumas das
dificuldades enfrentadas no debate sobre a arte engajada, acaba por concluir sobre a
necessidade de adequao dos recursos, ou dispositivos cnicos, termo que ela prefere.
Nesse sentido, a insero de textos e outras linguagens pelo encenador, resultou na
montagem equivocada de A grande estiagem e acarretou ainda outro problema: o da
violao das proposies originais do autor e dos contedos da pea em favor de um
teatro politicamente em moda. Ao argumento da adequao, soma-se aqui ento, a
defesa pela explicitao do texto:
Acresce uma outra dificuldade, que tambm nem sempre levada
em conta nas tentativas teatrais ditas politizadas e, a um tempo,
popularizantes: para que essa inteno se realize, preciso que a
montagem explicite o texto, isto , suas linhas mestras de raciocnio
de maneira clara, incisiva, objetiva e mais intelectual do que
emocional.

Um drama sobre a seca

Considerando-se o exposto acima, se tentar uma breve anlise das linhas
mestras da pea A grande estiagem, de Isaac Godim Filho, para a identificao dos
valores estticos e polticos embutidos na crtica de Heliodora e, assim, do significado
da proposta cnica de Neves. Dividida em trs atos, ela se centra espacialmente na casa
de uma famlia de meeiros no interior do nordeste brasileiro e, mais precisamente, entre
as paredes do cmodo de entrada, com sadas para a cozinha e o quarto, e a invisvel
concretude que separa atores de espectadores e apresenta personagens coexistindo em
um universo paralelo ao da plateia. A pea composta por um ncleo familiar, que se
insere na trama medida de seu encadeamento dramtico: Marcionila, a me,
Apolinrio, seu pai, Manoel Pedro, o marido, e seus filhos: Maria Rita, Chico Bento,
Tonho, Do Carmo e seu marido, Zacarias.
A manuteno da forma do drama, de acordo com os preceitos de espao e
tempo a pea se passa entre o fim da tarde de um dia e o anoitecer do prximo ,
assegura tambm o desenvolvimento de uma ao una (C.f. SZONDI, 2001, pp. 29-34),
que se inicia com o sofrimento e morte do filho de Do Carmo e Zacarias e soma-se,
70

progressivamente ato a ato, s desgraas que passa a famlia como a morte de Tonho,
a loucura de Chico Bento, a tentativa de uma ao de cangao por Zacarias e Maria Rita
e culmina na deciso pela retirada. Apolinrio, por causa da idade avanada,
deixado para trs, na companhia de Maria Rita, que mata o av, para se libertar da
promessa de no abandon-lo. Mas eis que, quando a neta est pronta para seguir os
demais, a chuva comea a cair e todos j esto a retornar. Final esse que parece
justificar o subttulo da pea: uma tragdia rural nordestina.
Encurralados em suas relaes familiares e dialgicas, os conflitos de ordem
intersubjetiva do o tom da narrativa. E, dada essa limitao formal, as crises de cimes
e as culpabilizaes individuais engendram tentativas isoladas de ao. Assim, as
personagens perdem, em muitos momentos, sua condicionante social, para se tornarem
emocionalmente atuantes, indiferentes ao contexto a que se ligam e apresentadas de
modo fenomnico, movidas por decises pertinentes sua moralidade. A seca
prolongada, que pretende instaurar a situao dramtica da pea , por isso, apenas
sentida pelas personagens durantes os trs atos.
No entanto, algumas parecem ser as tentativas de expanso dessa estrutura de
relaes, ainda que sejam apenas indcios. Logo no primeiro ato, cria-se a expectativa
sobre a chegada de Manoel Pedro, marido de Marcionila, que foi tratar com o
latifundirio, dono das terras arrendadas pela famlia. Como as motivaes desse
encontro, a princpio, no so explicitadas e a cena lida pela apreensiva espera por
parte da famlia, se chega a imaginar que os rumos futuros da narrativa iro trazer as
determinantes infraestruturais das condies representadas. Mas, logo Manoel Pedro
chega e fica-se sabendo que sua busca foi por ajuda, claro, no atendida e que, por isso,
a situao se manter, ou melhor, progressiva e dramaticamente ir piorar. De qualquer
forma, tem-se a notcia do alheamento do dono das terras em relao aos camponeses,
para o que a pea formalmente no abre espao de representao ficcional e, portanto,
poltica e econmica.
Tambm a voz da experincia, representada pelo pai de Marciolina, homem de
certa idade, remete a algo que ultrapassa as relaes familiares, enquanto estrutura
social. Em conversa sobre as condies de vida de sua gente, ele assim as explica:

71

Apolinrio - Isto se chama justia dos homens. Eles se esqueceram,

da gente. Prometeram, eles sempre prometem muitas coisas: audes,
represas, poos, cacimbas, irrigao... Prometem quando precisam da
gente, mas depois se esquecem... essa a justia dos homens. Mas
Deus t l no alto, vendo tudo... (GONDIM, 1973, p. 118)

Ainda que o sujeito da frase seja vago, os homens, so expostas aqui formas
polticas e econmicas de interveno, que extrapolam, portanto, as personagens
envolvidas na trama e o determinismo do ambiente e pressupem uma diviso social,
entre os que detm os meios e recursos para intervir e aqueles a quem s lhes cabe
pedir a deus. Mas, a possibilidade dramatrgica para a concretizao do entendimento
do que evocado no discurso acima cede lugar ao mote dramtico de culpabilizaes
individuais. E, algumas pginas frente, quando sua neta, Maria Rita, lhe questiona
sobre o que devem fazer, ele novamente assume a responsabilidade pelo estado
miservel em que se encontra a famlia:

Maria Rita - O av que velho e que sabe das coisas, diga o que
que a gente deve fazer.
Apolinrio - Eu? Ora, Maria Rita... Eu no sei de nada... S sei que
se vocs chegaram a esta situao foi por minha causa.... Se a gente
tivesse retirado, h trs semanas, talvez no tivesse assim... Mas eu
tou velho, no posso andar... (GONDIM, 1973, pp. 163-164)

Mas, apesar do exposto acima sobre a forma da pea, o tema da seca nordestina,
sempre que procurou expor as condies de vida e trabalho no campo, ao contrrio do
que afirma Barbara Heliodora, nunca foi um assunto de desinteresse poltico. Prova
disso que A grande estiagem foi alvo de censura em pelos menos duas ocasies de sua
representao na dcada de 1950. Segundo Roseli Fgaro, em pesquisa no acervo do
Arquivo Miroel Silveira, as solicitaes aos censores, que responderam com cortes no
texto, foram feitas pelo Grupo de Teatro Amador de So Paulo e Grupo Experimental
do Negro, tambm paulista, e se referem, respectivamente aos anos de 1954 e 59. (C.f.
2012, pp. 46-47) Como se v, a questo da terra no Brasil nunca deixou de ser
incmoda, mesmo quando dramatizada. Ainda mais no momento em que a reforma
agrria vinha tomando conta dos debates, a pea no passaria impune censura poltica
do perodo.
72

Identificando as inadequaes
Apresentadas, assim, o que se acredita serem as linhas mestras de A grande
estiagem, cabe agora identificar qual a matria inserida pelo encenador e de que modo
Joo das Neves a utilizou para corromper a pea, tal como avaliou Barbara Heliodora.
E, para tal identificao, recorre-se ainda a outro trecho de sua crtica:

Por mais premente e significativo que seja (e ) o problema do

latifndio e da Reforma Agrria, o problema da pea de Issac Gondim
Filho no esse: ele expe as condies de uma carncia total em
virtude da seca, qual no se adapta citao do trecho Para quem
plantando e colhendo // No tem direito a comer, j que ningum
colhe nada daquela terra seca, e esse o tema que o autor no expe
politicamente, mas, sim, socialmente, e sem nenhuma indicao
textual de uma soluo poltica.

A citao a que Heliodora se refere foi retirada do poema de Ferreira Gullar,

Joo Boa-Morte (cabra marcado para morrer), que comps a primeira edio dos
Cadernos do povo brasileiro Violo de rua, organizada pelo Centro Popular de
Cultura e publicada pela editora Civilizao Brasileira no mesmo ano de estreia da pea
de Os Duendes, em 1962. O contexto do poema se assemelha ao de A grande estiagem:
na Paraba do Norte, Joo morava, com sua famlia, nas terras que o Coronel Benedito
lhes arrendava. Mas, diferena da pea, a forma narrativa que assume o poema traz
para primeiro plano a perspectiva do trabalho e, portanto, o tema da explorao, bem
como da possibilidade de organizao e luta dos trabalhadores do campo.

Que diabo tem nessa terra,

Neste Nordeste maldito,
Que mata como uma guerra
Tudo que bom e bonito?
Assim Joo perguntava
Para si mesmo e lembrava
Que a tal guerra no matava
73

O coronel Benedito! (GULLAR, 1962, p. 23)

Como se l, o questionamento das personagens da pea e do poema acerca de

sua condio de pobreza semelhante, mas Joo se lembrava que ela era em tudo
diferente da vida do latifundirio que os explorava. Porm, para o que se pretende, no
cabe aqui uma anlise detalhada do poema e, sim pensar qual a funo de sua utilizao
na pea. Para tanto, faz-se necessrio tambm a anlise de outro recurso utilizado pelo
encenador, segundo seu depoimento sobre o trabalho de Os Duendes:

Montei, ento, uma pea chamada A grande estiagem, de Isaac

Gondim, na qual j me atrevia a fazer experincias como diretor. J
havia dirigido, de Martins Penna, O novio e outras peas, at que
cheguei ao Gondim. Arrisquei ento a incluso de elementos
cinematogrficos na pea. A pea corria com um filme que eu fiz,
paralelamente. Quem o dirigiu foi o David Neves. (...) Ele dirigiu o
filme para mim; e a pea, que era sobre a seca, estava toda entremeada
por esse filme. (NEVES, 1987, p. 13)

Em debate realizado pela Companhia do Lato em 29 de abril de 2010, Joo das

Neves, que comps a mesa de tema A hora do teatro pico, com In Camargo
Costa,58relatou ainda que o filme apresentava imagens da seca do nordeste e cenas de
pessoas recolhendo comida do lixo. Neves tambm citou Erwin Piscator como fonte de
leitura teatral dos comunistas, e assim, como referncia para o uso cnico de projees e
o interesse pelo que chamou, na ocasio do debate, de novas mdias, afirmando que os
escritos publicados em Teatro poltico59 j circulavam no Brasil quela poca. A
experimentao formal, que parece ter caracterizado esse trabalho, tambm condizente
com a parceria de David Neves, cineasta posteriormente identificado ao Cinema Novo
e, portanto, pesquisa de novas formas de representao cinematogrfica, mais
prximas realidade de produo nacional.
58

Esse debate, que, entre outros, fez parte da programao do Ciclo Dramaturgia Crtica, realizado
pela Companhia do Lato, foi parcialmente publicado na 3 edio do jornal Traulito. (So Paulo:
Companhia do Lato, dezembro de 2010, pp. 11-14)
59
A edio do livro que, presumivelmente, aqui se tinha acesso era a da traduo para o espanhol,
publicada em Buenos Aires, no ano de 1957. (PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Buenos Aires: Futuro,
1957) J que, no Brasil, Teatro poltico teve sua primeira e nica publicao, em portugus, pela
Civilizao Brasileira, em 1968. (PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1968)

74

Qualquer semelhana no mera coincidncia

Assim, os escritos de Piscator parecem esclarecedores para o entendimento do
recurso que Neves, de modo inaugural entre ns, lanava mo.60 Em seu livro j citado,
o autor narra seu trabalho como encenador e sua atuao no contexto da Alemanha entre
guerras, enquanto apresenta e discute os procedimentos formais a que recorria, segundo
os objetivos de seu fazer teatral, que tinha como ponto de mira, o proletariado e a
revoluo social. (PISCATOR, 1968, p. 104) E, na medida em que avana em sua
proposta de politizao da cena, ele passa tambm a incluir, em seu repertrio teatral, o
uso de projees de imagens e filmes:

Na Cena Popular61 vi que enormes possibilidades oferecia o teatro,

quando se tinha a coragem de lhe ampliar as formas de expresso.
Mandei erguer em ambos os lados do palco grandes telas de projeo.
Durante o prlogo, que introduzia a pea com uma caracterizao dos
protagonistas, apareciam nas telas as personalidades por ele
representadas. (...) Foi, que eu saiba, a primeira vez que no teatro, se
aplicaram projees de fotografias em tal sentido. (PISCATOR, 1968,
p. 70)

Como se observa, uma das finalidades da projeo para Piscator era o choque de
realidade, o contraponto fico, no caso, a correspondncia real com as personagens
de Bandeiras, de Alfons Paquet, seu primeiro trabalho na Cena Popular, em 1924. As
formas de utilizao do recurso no espetculo, como: (...) o prlogo escrito, os ttulos
projetados e mesmo os documentos histricos tinham uma funo claramente pica.
(FORJAZ, 2003 p. 202) E, em todos os casos, ela se cumpre ao lembrar ao espectador a
figurao histrica do que est sendo representado, como comenta o diretor sobre
Apesar de tudo, trabalho coletivo de 1925, tambm na Cena Popular: As filmagens
apresentavam brutalmente todo o horror da guerra: ataques com lana-chamas,
multides de seres esfarrapados, cidades incendiadas. (PISCATOR, 1968, p. 81)

60

O recurso da projeo j havia feito parte da encenao de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, pea
de Oduvaldo Vianna Filho e encenao de Chico de Assis, que estreou no saguo da Faculdade de
Arquitetura do Rio de Janeiro no ano de 1960. Juntamente com a montagem de Joo das Neves
analisada aqui, essas so as primeiras experincias que se fazem nesse sentido no brasileiro.
61
Do alemo, Volksbhne: associao em que Piscator atuou na dcada de 1920, originalmente criada
para se pensar e fazer teatro para o proletariado, mas que, na prtica, se deu de modo bastante
contraditrio, como aqui se ver.

75

A partir desses exemplos, pode-se avaliar a proximidade, no que se refere ao uso

das projees, com a proposta de encenao de A grande estiagem, trabalho, como
declarado, de inspirao piscatoriana. Ainda um ltimo caso, retirado tambm do Teatro
poltico, pode ajudar a elucidar os objetivos do uso da projeo por Joo das Neves e o
discurso sustentado pela crtica de Barbara Heliodora.
Em defesa de uma suposta neutralidade poltica, Georg Springer, um dos
diretores da Cena Popular, afirma que a associao nasceu da vontade de revelar aos
trabalhadores a arte, em primeiro lugar a do teatro, e ainda hoje considera sua principal
misso a de abrir caminho do proletariado aos bens culturais. (PISCATOR, 1968, p.
116) A essa declarao, que afirmava o posicionamento da diretoria da Cena Popular
em relao a um debate interno sobre a funo social de sua produo artstica, se
seguiu, no mesmo ano de 1927, a montagem da pea Tormenta sobre a terra de deus, de
Ehm Welk, ltimo trabalho de Piscator na associao. E a reao da cpula reacionria
da Cena Popular encenao resultou na censura das projees que permeavam o
espetculo e se revezavam entre duas funes, uma claramente pica e a outra em que
criam a iluso e servem de ambientao, como em um telo pintado tecnolgico.
(FORJAZ, 2013, p. 202) O uso do recurso nessa montagem tambm assim definido
por Piscator: (...) num filme especial, dei um extrato das relaes de poder polticas,
religiosas e sociais, uma prova documental para a ao desenrolada na pea.
(PISCATOR, 1998, p. 118)
O debate dividiu a crtica e contaminou os jornais da poca, dos quais Piscator
extrai grande parte da materialidade de sua exposio. E, mais uma vez, a Cena Popular
se viu obrigada a prestar um esclarecimento, do qual se reproduz um trecho abaixo:

A pea de Ehm Welk, cuja escolha no se deu em virtude de uma

determinada tendenciosidade, e sim em virtude do seu valor artstico
claro que com inteira apreciao das ntimas relaes do seu assunto
aos problemas do presente recebeu, da montagem de Erwin Piscator,
cujo significado artstico se reconhece, uma transformao e um
aperfeioamento de tendncia poltica para os quais no existia
nenhuma necessidade interna. (PISCATOR, 1968, p. 120)

76

Qualquer semelhana com a nossa realidade no mera coincidncia. Pois,

como se pode observar, o argumento da integridade do autor em ambos os casos
explorado, encobrindo a defesa, mais explcita no caso alemo, de uma neutralidade
poltica que, como se sabe, pura ideologia. E at mesmo o ato de censura se viu
tambm reproduzido na montagem de A grande estiagem e de modo ainda mais
violento. crtica de Barbara Heliodora, segundo a qual a montagem de Joo das
Neves no s era poltica, como partidria, se seguiu a reao do governo Carlos
Lacerda, proibindo que se continuassem os trabalhos de ocupao no Teatro Arthur
Azevedo, em Campo Grande.
Ainda, o que h de curioso na crtica de Heliodora no haver referncia alguma
sobre o uso da projeo, enquanto Piscator afirma, sobre sua pea Apesar de tudo, j
aqui citada: A unio de duas formas artsticas aparentemente contrrias ocupou um
lugar enormemente grande nas discusses dos meus crticos e no juzo do meu pblico.
(PISCATOR, 1968, p. 80) Mas, por outro lado, no parece casual que nenhuma palavra
tenha sido referida sobre o uso desse recurso na montagem de Joo das Neves. A
questo formal, que o teatro poltico e, mais precisamente marxista, vinha no s
debatendo como se pode observar nas crticas de Neves mas tambm se propondo
experimentar, no era do domnio da crtica regular. E, por isso, se v que a principal
inadequao identificada por Heliodora est no campo do assunto e se revela no
incmodo citao de Ferreira Gullar.

Historicizando argumentos e formas

O incmodo de Barbara Heliodora se conclui, ao final, com a retomada da
questo do pblico que, para ela, um dos problemas mais graves que enfrenta o grupo
Os Duendes; e ela assim afirma sua visada estratgica: preciso que o espetculo em
si se torne uma atrao, um entretenimento no melhor sentido da palavra. Heliodora
ainda complementa que esse comentrio apenas um eco da opinio de duas das
maiores autoridades em teatro popular e consciente no mundo: Jean Villar e Roger
Planchon. Fora o exagero dos superlativos, pode-se ler da passagem a filiao da
crtica tradio teatral francesa que, para ela, apresenta dois dos mais proeminentes
exemplos de um fazer poltico e popularizante, para usar os seus termos.

77

A relao entre os diretores citados no se faz apenas pela aproximao de

pensamento e trabalho, mas tambm pela continuidade, por Planchon, do projeto do
Teatro Nacional Popular, iniciado por Villar em 1951. E, ainda que com inspiraes
diferentes, h, em ambos os casos, o desejo de falar a um pblico popular. Distante, no
entanto, de qualquer possibilidade emancipatria em relao aos meios e modos de
produo, essa popularizao significa antes o acesso s grandes obras monopolizadas
pela classe dominante. E parte, portanto, de uma iluso universalista, em que a ideia de
democratizao da cultura identificada s belas-artes, como comenta Jean-Jacques
Roubine sobre a produo teatral francesa do perodo, cujos maiores representantes
citados so justamente Villar e Planchon:

A gerao de 1950 alimentava a esperana de que a sala de teatro

viesse a ser o local de um encontro pacfico e de uma confraternizao
das classes. Os interesses divergentes ou opostos deveriam, no caso,
apagar-se em proveito dos valores comuns. Dentro dessa perspectiva,
o teatro seria tambm o lugar de uma aprendizagem, de uma formao
do pblico. A frequentao do teatro faria com que o espectador
adquirisse progressivamente uma espcie de competncia, no sentido
de que teria assimilado um certo referencial com a ajuda do qual se
tornaria capaz de distinguir o bom teatro do menos bom, o que lhe
daria vontade de frequentar tambm outras casas de espetculo.
(ROUBINE, 1998, p. 208)

A citao acima elucida o que, para Heliodora, parece significar uma proposta
popularizante em teatro, qual seja: o local de um encontro pacfico e de uma
confraternizao das classes. E se j se disse antes sobre como essa ideia se reflete na
escolha do repertrio das peas, falta agora pensar em sua concepo de encenao,
para o que se recorre mais uma vez a Roubine: (...) Villar, herdeiro de Copeau e
discpulo de Dullin, considerou sempre que o texto deve ser o ncleo orgnico do
espetculo, ao qual todo o resto deve ficar subordinado. (1998, p. 99) No por acaso
que se encontra aqui resumido o principal argumento da crtica pea de Joo das
Neves. Pois, ao se observar a rvore genealgica teatral referida, ela foi, em mais de
uma ocasio, historiada por In Camargo Costa, enquanto ofensiva prtica e terica
negao da perspectiva dramtica, em assunto ou forma:

78

No mais possvel subestimar o papel que teve a Frana na

elaborao e cultivo metdico do repertrio da contrarrevoluo nas
artes cnicas. Esta foi promovida pelo establishment teatral (ou show
business) tanto na concorrncia com a indstria cultural
(principalmente o cinema) quanto no combate aos assuntos de
interesse da luta revolucionria dos trabalhadores, comeando pela
campanha de desqualificao dos experimentos naturalistas, tanto os
literrios quanto os cnicos. (COSTA, 2012, p. 23)

Se o questionamento da forma do drama no est na pauta desse teatro, sua

maior defesa ainda por sua manuteno. Por isso, foi necessrio o esforo de
historicizao dos argumentos apresentados por Barbara Heliodora para a compreenso
dos valores por ela propagados, enquanto posio contrria aos caminhos do teatro
poltico no pr-64 e, pela via negativa, para a verificao do avano do trabalho de Joo
das Neves em uma perspectiva pico-dialtica da cena. Pode-se ainda observar a fora
do pensamento reacionrio que constitua o panorama crtico do perodo, em
contraposio ao que foi anteriormente analisado em relao aos escritos de Neves,
contribuindo para a afirmao da singularidade das anlises por ele propostas.
Assim, o interesse por um debate poltico no campo formal, que permeou seus
textos analticos, se revela agora na prtica artstica e se concretiza na experimentao
de formas teatrais epicizantes, como o uso das projees cinematogrficas, sobre o que
j se falou. Ainda, de acordo com a anlise estrutural da pea, acredita-se que a insero
de textos em forma no dialogada, como os trechos da poesia citada, tenha cumprido a
funo pica de interromper a progresso dramtica das cenas, ao mesmo tempo em
que, pelo que observou Heliodora, se prestado a comentar a ao das personagens,
remetendo s suas condicionantes econmicas e ao contexto de representao da pea:

Os setores esquecidos do campo verdadeiros rfos da poltica

populista comeavam a se mobilizar. O pano de fundo dessa
mobilizao parece se encontrar nas grandes mudanas estruturais
ocorridas no Brasil entre 1950 e 1964, caracterizados pelo crescimento
urbano e uma rpida industrializao. Essas mudanas ampliaram o
mercado para os produtos agrcolas e a pecuria, levando a uma
alterao nas formas de posse da terra e de sua utilizao. A terra
passou a ser mais rentvel do que no passado, e os proprietrios
passaram a expulsar antigos posseiros ou a agravar suas condies de
trabalho, o que provocou forte descontentamento entre a populao
rural. Alm disso, as migraes aproximaram campo e cidade,
facilitando a tomada de conscincia de uma situao de extrema
79

submisso, por parte da gente do campo. (FAUSTO, 1995, pp. 443

444)

Conforme a passagem acima e dada a disposio de Neves a discutir os assuntos

de relevncia de seu momento histrico, o exposto por Isaac Gondim Filho e, portanto,
a condio de vida e trabalho no campo no poderia deixar intocada a questo da
reforma agrria, que se fazia muito presente nos debates do perodo. Pois, para um
marxista, como Joo das Neves, a exposio de um tema social no estaria dissociada
dos modos produtivos de organizao e, portanto das relaes de carter econmico que
os homens, agrupados em classes, estabelecem entre si. Posto ser a compreenso das
formas de convvio como criadas pelo prprio homem que confere o fator dinmico
para a transformao social e, portanto, o que objetiva qualquer teatro que se pretenda,
verdadeiramente, poltico. O que tambm se revela no uso dos recursos citados pela
encenao, de acordo com o que o modelo pico representou para os artistas militantes e
a exigncia de um tratamento especfico para a abordagem materialista do assunto.
Assim, a interpretao partidria que Heliodora faz da montagem s se
justificaria se isso quisesse significar uma posio assumida perante o tema, pois, pelo
comentrio da crtica e pela anlise dos materiais usados, no se pode dizer que seu
diretor tenha tomado a pea para fazer propaganda de partido, no caso, de sua militncia
no PCB. Do que ainda se conclui sobre o entendimento do que seja o problema da
montagem para a crtica, j que uma anlise que dissocie, como faz Barbara Heliodora,
o social de suas condicionantes econmicas e de sua dimenso poltica, estar, para o
materialismo histrico, mascarando o real problema e contribuindo para sua
manuteno. Seja ela cnica, literria, terica, poder ser interpretada como ideolgica.
O que, no campo formal, corresponde defesa pela manuteno de uma estrutura
dramtica que, como se tentou aqui mostrar, implica na perpetuao de valores
burgueses, como a liberdade individual e a responsabilizao dos sujeitos.
No seria possvel, portanto, a um diretor como Joo das Neves, trabalhando por
um teatro de interveno poltica, ignorar a pergunta dos camponeses de A grande

80

estiagem sobre sua misria, tratando-a de modo alheio s suas condicionantes materiais.
E, nesse sentido, a declarao de Piscator poderia ser tomada em sua defesa62:

Acreditar algum que, apenas para ver confirmada a minha

personalidade, ou ento movido por uma monomania de direo
artstica, eu fosse capaz, nesse caso, e depois de empreender o
trabalho de decompor uma pea at o seu fundamento, mexer na
estrutura, acrescentar novidades e, at o dia da estreia, exigir do
torturado autor sempre novos textos? Ou no me vi obrigado a assim
proceder por escrpulo diante do assunto, diante das criaturas que se
moviam na pea, a fim de conseguir respostas s suas perguntas?
Correndo at o risco de permanecer incompleto, de omitir efeitos?
(PISCATOR, 1968, p. 92)

Porm, ao assumir seu papel histrico, acabou sendo Neves tambm obrigado a
migrar.

62

Sobre a encenao de O dilvio, pea de Alfons Paquet, dirigida por Piscator na Cena Popular, em
1926.

81

A adeso de Joo das Neves ao CPC

Em ltimo caso, fazer teatro para o povo no peito, no meio da rua.
Joo das Neves, Revoluo e contradio.

No h como falar da participao de Joo das Neves no Centro Popular de

Cultura sem passar pela histria de Os Duendes e, principalmente, pelos motivos da
extino do grupo, relacionados encenao de A grande estiagem:

Uma das ltimas peas que ns apresentamos em Campo Grande foi

de um autor nordestino, Isaac Gondim Filho, e chama-se A grande
estiagem. Tratava do problema da seca no Brasil, do latifndio. Na
poca, o governador do Rio de Janeiro era o Carlos Lacerda. (...) E
quando
ns
montamos
essa
pea,
os
crticos at se deslocaram para Campo Grande para ver nosso
trabalho, que a eles parecia relevante. Um dos crticos disse que
aquela montagem era no s socialmente interessante, mas,
alm disso, era poltica e partidria, um trabalho de
comunista. Foi at uma crtica elogiosa. Mas bastou isso
para que quando chegssemos ao teatro na semana seguinte, o nosso
cenrio estivesse destrudo e ns proibidos de entrar. (informao
verbal, 2012)

A expulso do grupo do Teatro Arthur Azevedo, de acordo com o modo como a

represso da administrao estadual chegava cada vez mais prxima aos grupos
perifricos (PARANHOS, 2010, p. 1), e inclusive por isso, foi registrada pelos jornais
da poca, de acordo com a disposio da mdia em fazer saber populao sobre os atos
de censura do governo Carlos Lacerda contra a arte poltica ou qualquer outra ao mais
esquerda, ligada ou no cultura. O crtico teatral Paulo Francis, em sua coluna
no Dirio carioca, entre outras informaes, documenta o ocorrido em algumas breves
linhas, que do mostra da anemia de que fala o texto:

As violncias do governo Lacerda contra o teatro parecem no ter

causado maior impresso na classe, que anda cansada de lutar pelos
seus direitos. O que, alis, sempre fez de maneira anmica. Joo das
Neves e Os Duendes foram expulsos de Campo Grande, porque o
diretor tem convices antigoverno.63
63

FRANCIS, Paulo. Teatro. In: Dirio carioca. Rio de Janeiro: quarta-feira, 3 de outubro de 1962, p. 6.

82

J Novos Rumos, tendo em vista a filiao de Joo das Neves ao Partido

Comunista Brasileiro, d maior nfase ao fechamento do teatro, em pgina dedicada aos
Nacionais e coluna sem assinatura, onde so apresentadas algumas das realizaes do
grupo e divulgado o impedimento de suas atividades. Com o ttulo: Inimigo pblico
nmero um da cultura Lacerda fecha teatro: impede povo de ver pea sobre reforma
agrria, so explicitadas as motivaes de tal ato e, portanto, a politizao esquerda
de A grande estiagem, bem como de seu diretor, em verso agora denominada com o
termo partidrio de que Barbara Heliodora se usa para criticar a montagem:

DEVASSA
No dia 18, o diretor do grupo (Os Duendes), Joo das Neves, ao
chegar ao teatro Arthur Azevedo, encontrou-o fechado, tendo sido
impedido de ali entrar. A explicao era a de que a Administrao
Regional de Campo Grande suspendera a realizao dos espetculos,
pois a pea era comunista, seu diretor, ele mesmo, comunista, preso na
ltima greve geral, 64e havia material subversivo na casa.
A SUBVERSO
O material subversivo a que se referia a Administrao Regional
nada mais era do que o inocente acervo da Biblioteca Infantil mantida
pelo Grupo: livros de Monteiro Lobato, Lcia Benedetti, contos da
carochinha, etc. 65

No entanto, a violenta reao da direita s tentativas de aproximao da classe

trabalhadora antevendo a censura nos anos imediatamente aps o golpe militar de
196466 acabou por determinar os caminhos futuros do diretor de Os Duendes, como
tambm de alguns outros integrantes do grupo. 67 Enquanto se davam os primeiros
passos para a concretizao do Centro Popular de Cultura, que resultou da mobilizao
em torno da montagem de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, no final da dcada de
1960, Joo das Neves atuava paralelamente tambm orientado para uma linha popular
de trabalho. E, por isso, as motivaes que o levam a procurar a UNE e a estabelecer um
contato efetivo com a equipe do CPC esto, em um primeiro momento, mais

64

Segundo Joo das Neves, em entrevista realizada no dia 24 de fevereiro de 2014, a informao no
procede.
65
Nacionais. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro: tera-feira, 25 de setembro de 1962, p. 3.
66
Segundo Roberto Schwarz: Cortadas naquela ocasio as pontes entre o movimento cultural e as
massas, o governo Castelo Branco no impediu a circulao terica ou artstica do iderio esquerdista
que, embora em rea restrita, floresceu extraordinariamente. (In: Cultura e poltica 1964-1969. O pai
de famlia e outros estudos. So Paulo: Paz e Terra, 1978, p. 62).
67
Pichin Pl tambm faria parte do CPC e, posteriormente, da formao do Grupo Opinio.

83

relacionadas militncia poltica do que perspectiva de continuidade de uma ao

cultural:

Por causa da expulso do Teatro Arthur Azevedo, eu fui parar na

Unio Nacional dos Estudantes. Fui parar l porque era a nica
entidade de massa a que ns podamos recorrer para que a violncia
praticada contra ns tivesse alguma repercusso. J existia o Centro
Popular de Cultura da UNE, mas eu no fazia parte. E o Vianinha me
convidou para participar do CPC. (informao verbal, 2012)

O Teatro de Rua do Centro Popular de Cultura

A fala de Neves remete mesmo ao ano de 1962, quando o Centro Popular de
Cultura, que, como se disse, havia se articulado na esteira da montagem da pea de
Vianna, fora encampado pela UNE. Mas, de qualquer forma, a proximidade entre o
projeto do CPC e a atuao de Os Duendes se faz de vrias formas, o que acabou
resultando na adeso de Joo das Neves. Alm da construo conjunta de um novo
iderio, relacionado ao teatro pico-dialtico, por meio do dilogo do diretor com alguns
dos principais articuladores do CPC, como Oduvaldo Vianna Filho, a afinidade esttica
se revela no intercmbio de realizaes teatrais. Entre os anncios das peas em cartaz,
o Dirio carioca divulga trs apresentaes, a preos populares, de Eles no usam
black-tie, com direo de Vianinha, realizadas pelo CPC no Teatro Arthur Azevedo,
durante a ocupao do grupo, em dezembro de 196168 e, portanto, quase um ano antes
de sua extino. Tambm a militncia artstica parece aproximar as duas experincias,
como comenta Neves:

O CPC trabalhava, de certo modo, exatamente como ns, no teatro

de fantoches, vale dizer, utilizando textos feitos sobre acontecimentos
polticos do momento. A partir de alguma coisa que ocorria, a gente
escrevia uma espcie de roteiro e amos para a rua representar. Isso
me serviu muito como pesquisa de linguagem: de autor, de ator, de
diretor. Como linguagem de autor, me serviu como expanso do tipo
de experincia que eu, at ento, estava tendo apenas com crianas,
para uma faixa de populao muito mais ampla. (NEVES, 1987, pp.
13-14)

O modo de trabalho acima descrito caracteriza o teatro de rua do CPC, que,

enquanto forma de atuao, esteve presente desde a sua criao, se tornando ainda um
departamento distinto do teatro convencional quando Joo das Neves o assume, depois
68

DIRIO DE NOTCIAS. Quarta Seo. Rio de Janeiro: domingo, 10 de dezembro de 1961, p. 7.

84

de sua forada imigrao de Campo Grande. Em documento de autoria coletiva e sem

data, mas presumivelmente redigido em 1963, que apresenta as produes do CPC nos
anos de 1961 e 62 em todas as esferas artsticas: cinema, literatura, msica e teatro e
as avalia segundo suas possibilidades materiais de realizao, se encontram as origens
desse teatro:

Uma lona vermelha, cobrindo uma armao de alumnio leve e

desmontvel um circo seria o instrumento de trabalho do CPC. O
Circo teve apelido at: Tomato. O Tomato percorreria os bairros e
subrbios da Guanabara levando espetculos, filmes, palestras,
exposies de arte, prestando assistncia mdica e jurdica. Ficaria
vinte dias em cada local at poder deixar organizado um ncleo de
cultura popular no bairro. (s/d, p. 1)

O CPC, e mais especificamente o pessoal mobilizado para o teatro de rua,

inicialmente idealizava a criao de uma estrutura mvel, que acolhesse diferentes
formas de arte, procedimentos de formao e mecanismos de auxlio. Certa
permanncia nos locais visitados, garantindo um trabalho continuado e, por isso,
desenvolvido em bases mais slidas, viabilizaria uma aproximao efetiva do
trabalhador, que, de acordo com o objetivo cepecista de emancipao cultural, tinha
como perspectiva a organizao do proletariado.
Porm, se os artistas isoladamente j dispunham de precrias condies
financeiras, organizados em torno de um coletivo, eles continuariam a enfrentar os
problemas de sempre, mesmo que orientados esttica e culturalmente por um objetivo
comum. E logo se verificou a inviabilidade material para a realizao de um projeto
desse porte, no podendo contar com a subveno do Estado ou com qualquer outra
forma de financiamento, ainda mais se fundamentado no materialismo histrico e,
portanto, alinhado esquerda grande parte de seus integrantes eram filiados ao Partido
Comunista, na poca, atuando na ilegalidade. Do que ainda se reconheceu ser uma das
primeiras frentes de luta do Centro Popular de Cultura a organizao poltica para a
transformao desse quadro e, portanto, da produo em arte em uma sociedade
capitalista.

Antes de fazer teatro, peas, livros, quadros, era preciso fazer peas
de caminho, exibir filmes em organizaes sindicais, pintar faixas e
cartazes; era preciso fazer assembleias em faculdades, reunies com a
intelectualidade, com lideranas sindicais e universitrias, levantando
o problema da cultura popular, instalando a conscincia da
85

necessidade inadivel de novas formas de culturalizao de acordo

com a necessidade de desenvolvimento e libertao do Brasil,
relacionada dinmica de nossa poca. (s/d, p. 2)

Suas estratgias iniciais de ao tiveram, portanto, que ser repensadas e a

exigncia de primeiramente propor o debate parece t-los orientado para os caminhos da
propaganda cultural, resultando no carter mais circunstancial do trabalho. Entre
outras motivaes, como a necessidade de uma estrutura para seu funcionamento j
que no dispunha de verbas para se organizar autonomamente , a vinculao do CPC
Unio Nacional dos Estudantes tambm est relacionada ao exposto acima, sobre a
possibilidade de viabilizao de uma discusso em mbito nacional, que abordasse o
tema da cultura brasileira.
Assim, de acordo com o documento citado: A atividade caracterstica desse
perodo o teatro de rua. (s/d, p. 3) Marcando os dois primeiros anos da atuao teatral
do CPC, essa atividade tem uma conotao poltica bastante clara, tendo em vista os
objetivos que orientam sua representao em espaos no convencionais. E o principal
deles , negando a concepo de arte pela arte, tom-la como instrumento de
transformao social e, portanto, de interveno poltica. Da premissa de ir ao encontro
de seu pblico, o povo, identificado pelo CPC ao proletariado, surgem algumas
questes relacionadas elaborao artstica, como sobre a linguagem e tratamento dos
temas abordados, para o que as respostas formais encontradas pelo CPC so vrias:

Dois atores, na porta da Central, iniciavam uma discusso. Quando o

povo, curioso, juntava em volta, os dois se vestiam de Tio Sam e
operrio e comeavam a famosa cena da pea de Augusto Boal,
Revoluo na Amrica do Sul, extrada de Um dia na vida de
Brasilino.69 (s/d, p. 3)

O esquete acima se estabeleceu como uma prtica recorrente do teatro de rua do

CPC, definida pela presena da dupla Tio Sam e Jos da Silva, ou outro representante
do trabalhador brasileiro explorado. E, como se observa, o carter improvisacional
uma marca desse trabalho, condizente com as circunstncias de sua apresentao na
69

Aqui se encontram as razes do Teatro Invisvel, de Augusto Boal, que: Consiste na representao
de uma cena em um ambiente que no seja teatro, e diante de pessoas que no sejam espectadores. O
lugar pode ser um restaurante, uma fila, uma rua, um mercado, um trem, etc. As pessoas que assistem
cena sero as pessoas que a se encontrem acidentalmente. Durante todo o espetculo, essas pessoas
no devem sequer desconfiar de que se trata de um espetculo, pois se assim fosse, imediatamente se
transformariam em espectadores. (BOAL, Augusto. Poticas do oprimido. Teatro do oprimido e
outras poticas polticas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p. 155).

86

rua. Em entrevista concedida pesquisa, Neves tambm conta sobre um desses

esquetes, escrito e representado por ele:

Eu mesmo escrevi um esquete sobre petrleo na poca em que a

Petrobras estava fazendo as primeiras prospeces. Chamaram o
Mister Link aqui no Brasil, para dizer se tinha petrleo e ele disse que
no tinha em uma poro de lugares. Ento tem um textinho que ele
enfiava uma varinha no cho e dizia: Aqui no tem petrleo. Isso
uma varinha de merda! Foi uma coisa que eu escrevi e ns fizemos
na rua. amos a um jardim qualquer, colocvamos a varinha e
dizamos: No, aqui no tem petrleo. (informao verbal 70)

O autor se refere acima a Walter Link, gelogo chefe da Standard Oil, 71

contratado pelo presidente da Petrobras, o general Juracy Magalhes, para liderar a
explorao de petrleo no pas. E que, contrariando a perspectiva de autossuficincia da
produo brasileira, afirmou a inexistncia do recurso nos locais pesquisados, como na
Bacia de Solimes, reconhecidamente hoje a nossa maior reserva de gs natural. No
incio da dcada de 1960, Link chegou a relatar que, se quisesse produzir petrleo, a
Petrobrs deveria investir na prospeco em outros pases, pelo que foi criticado pela
imprensa e acusado pela esquerda de ser um sabotador a servio da multinacional
americana.72
Para sua representao teatral, Neves satiriza a credibilidade das concluses de
Link, que tem uma varinha como instrumento de verificao. E o recurso utilizado
parece apontar os aspectos artsticos desse teatro, em que a comicidade estabelece uma
funo crtica direta, posicionando o espectador por meio do riso. Se valendo dos
acontecimentos polticos do momento, como tambm se pode observar, a
imediatidade uma das caractersticas dessa dramaturgia que, remetendo ao teatro de
agitao e propaganda, procura expor, em termos de fcil identificao, e, portanto,

70

Entrevista concedida pesquisa em 24 de fevereiro de 2014. As demais citaes desta entrevista sero
acompanhadas apenas da referncia informao verbal e do ano, permitido localiz-la nos anexos da
dissertao.
71
Entre 1870 e 1911, a Standard Oil Company foi a maior companhia de produo, transporte e
refinamento de petrleo. Esse monoplio durou at 1911, quando o tribunal supremo dos Estados
Unidos decidiu pelo seu desmantelamento, ordenando a criao de 34 empresas menores, mas todas
sob o controle das Empresas Rockfeller. No Brasil, ela ficou conhecida pelo nome de Esso Brasileira de
Petrleo. (C.f. ExxonMobil: Our history. Endereo eletrnico da ExxonMobil uma das sucessoras da
Standard Oil. Acessado dia 3 de maio de 2014: http://corporate.exxonmobil.com/en/company/aboutus/history/overview)
72
C. f. PETRO&QUMICA. Matria de capa 50 anos da Petrobras. Rio de Janeiro: edio 252, setembro
de 2003.

87

didticos, situaes que abordem assuntos nacionais de urgncia, para se colocar o

debate sobre eles. O que a definio de outra forma bastante utilizada pelo CPC
confirma:

Peas escritas em um, dois dias, com material coligido por uma
equipe, transformado em pea por outra equipe, ensaiado s vezes
horas antes da apresentao. Os temas polticos e sociais marcantes
sempre mereciam um auto que era apresentado em assembleias,
comcios, em show volante. O CPC era quase um jornal. A pea era
dividida em cenas e cada cena tinha um ou dois redatores. A pea no
final era revisada por um elemento. Um espetculo feito da Escadaria
do Palcio Tiradentes, sobre o bloqueio de Cuba, era ensaiado na
medida em que ia sendo escrito. (s/d, p. 3)

Tm-se ainda notcia de mais dois autos, referenciados no documento citado,

como tambm no Auto do Relatrio, que, fazendo uso da mesma forma, foi escrito para
a ocasio dos vinte e cinco anos da UNE, em 1963, e se prope apresentar o trabalho do
CPC. O auto do cassetete, resposta do CPC da UNE violncia contra o movimento
pela reforma universitria na Guanabara, teve sua representao garantida pelo Pacto de
Unidade e Ao, em comcio no Largo da Carioca, j que suas duas primeiras tentativas
foram violentamente reprimidas pela polcia militar, na Cinelndia e na escadaria da
Engenharia, no Largo de So Francisco.73 O Auto do TUTU t no fim fora apresentado
em Assembleia do Sindicato dos Metalrgicos, fixando acontecimentos e fatos
ocorridos com muitos de seus participantes. Ainda, como se l acima, outra
caracterstica dessa dramaturgia o modo de produo coletivizado, negando uma
concepo de obra artstica enquanto reflexo das marcas individuais de determinada
autoria.
Mas outros foram os recursos utilizados por esse teatro: Alm dos autos
apresentvamos cenas de peas de teatro, antigos esquetes de circo readaptados,
canes, poesias compondo um repertrio vivo, atual, extrado dos problemas da
conscincia popular, despertando-a, unificando-a, valorizando-a. (s/d, p. 3) Do teatro
de rua do Centro Popular de Cultura tambm fizeram parte peas ditas acabadas e Joo
das Neves dirigiu Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, divulgada por
Henrique Oscar, em fevereiro de 1963:

73

O Pacto de Unidade e Ao, mais conhecido pela sigla PUA, foi uma organizao intersindical brasileira
formada por ferrovirios, martimos e aerovirios e criada em 1961.

88

O grupo teatral do Centro Popular de Cultura da UNE estar

apresentando todas as noites, durante trinta dias, cada vez numa praa
pblica, rua ou sindicato da zona norte, a pea Revoluo na Amrica
do Sul de Augusto Boal, sob a direo de Joo das Neves. 74

Em conversa sobre a pesquisa, o diretor faz o seguinte comentrio sobre a

montagem:

Tudo era feito com os atores, figurado pelos atores. Braslia, que
tinha aqueles arcos, os atores que faziam com o corpo. Era tudo assim,
com elementos de rua mesmo. Panos que se transformavam em outras
coisas. (informao verbal, 2014)

A concepo de encenao da pea, que usava o corpo dos atores para construir
ficcionalmente os espaos cnicos sugeridos pelo texto e tomava um mesmo objeto para
a representao de tantas outras possibilidades conforme a ideia brechtiana de que
em uma coisa existem muitas coisas75 parece afirmar uma postura anti-ilusionista de
teatro, condicionada ainda por sua apresentao fora do palco tradicional. Atitude essa
que remete tambm e mais uma vez a Bertolt Brecht que, escancarando os
procedimentos de teatralizao, ao invs de escond-los, pretende que o pblico se d
conta do carter construdo das figuras e, por extenso, do carter construdo da
realidade que elas imitam e interpretam. (SCHWARZ, 1999, p. 114) Mas essa
operao parece no s relacionada a um pensamento artstico, como tambm
determinada pelas possibilidades de realizao da pea, j que ela fora encenada em
cima do caminho.

O projeto da carreta
A disposio de ir busca de outro pblico popular e de se investir em uma
estrutura que abarcasse a mobilidade de suas produes definiu os encaminhamentos
desse teatro e levou criao da carreta do CPC, como ficou conhecido o caminho
projetado por Milton Feferman:76

74

OSCAR, Henrique. Teatro. In: Dirio de notcias. Segunda Seo. Rio de Janeiro: sbado, 9 de
fevereiro de 1962, p. 2.
75
Tal como na pea Os Horcios e os Curicios: Em uma coisa existem muitas coisas. BRECHT, Bertold.
Teatro Completo v. 6. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990.
76
Arquiteto colaborador do Centro Popular de Cultura, que projetou no s a carreta, mas tambm o
teatro do CPC que estava sendo construdo no prdio da UNE, incendiado pelo golpe militar.

89

A carreta j uma consequncia do debate inicial, da necessidade de

fazer um trabalho que tivesse uma profundidade, que no fosse to
imediato. Uma ponte entre um teatro feito meramente na rua e o teatro
que ns estvamos construindo. Ento voc teria as trs instncias: um
teatro de rua, feito no cho, digamos assim, um teatro de rua que
tivesse um palco mais sofisticado, com luz e essa coisa toda, e voc
teria o teatro que se aproveitava dessas duas experincias. Ento, quer
dizer, um projeto que foi abortado. Por isso no se pode dizer
assim e ia ser sempre assim. No, era um projeto em construo.
(informao verbal, 2014)

De acordo com o exposto acima por Neves, o projeto da carreta parece retomar
algumas ideias que estavam na origem do CPC, contidas nos planos do Tomato,
como a de viabilizar uma estrutura com maior disponibilidade de recursos. Ainda que,
de acordo com suas possibilidades, ele tenha representado um passo intermedirio, sem
conseguir ainda se estabelecer como um projeto de emancipao cultural do
proletariado, vislumbrado pelo CPC por meio de uma ao continuada nos locais
visitados. Contudo, como tambm comenta Neves, esse era um projeto em
construo, que tanto partia das experincias dos primeiros anos de atuao do CPC,
como embrionava perspectivas futuras de desenvolvimento, que foram abortadas pelo
golpe militar.
Segundo ainda o relato de Neves, a criao da carreta no tinha como objetivo
substituir as aes de carter mais imediato, que o teatro de rua do CPC, desde suas
origens, vinha realizando. Mas, pelo contrrio, ela propunha outro tipo de interveno,
relacionada a produes de maior acabamento e, portanto, a um trabalho que produzisse
um pensamento pela prpria linguagem teatral, mantendo a proposta de acesso ao
povo. Nesse sentido, ela tambm representa uma ponte entre o teatro feito na rua e o
teatro do CPC, que estava sendo construdo no prdio da UNE, para oferecer
espetculos temtica e formalmente de interesse do proletariado, a preos acessveis
renda da classe trabalhadora. A inaugurao do espao estava programada para 5 de
maio de 1964 e se daria com a estreia da pea de Oduvaldo Vianna Filho, Os Azeredos
mais os Benevides, que contava com assistncia de direo de Joo das Neves.
Desse modo, a carreta parece corresponder, do ponto de vista da prtica, a um
dos principais temas discutidos pelos integrantes do Centro Popular de Cultura e que se
refere fragilidade artstica de sua produo, seja ela teatral, literria, musical, etc.
90

Dada a sua importncia, ele se v tambm refletido em textos de grande circulao nos
debates internos do CPC, como em Cultura posta em questo, de Ferreira Gullar,
tambm integrante da equipe cepecista. Como escreve Maria Silvia Betti sobre as
colocaes de Gullar: Uma de suas principais preocupaes em Cultura posta em
questo , precisamente, a de compensar a eventual insuficincia artstica presente nelas
(nas produes engajadas), ressaltando-lhes a pertinncia poltica e cultural. (1997, p.
123) Ainda, para o autor, a cultura popular entendida de forma mais ampla do que se
v, por exemplo, nos escritos de Carlos Estevam Martins, outra importante referncia
terica para o CPC. Ela aqui representa uma forma de denncia dos conceitos culturais
em voga que buscam esconder o seu carter de classe, acentuando-se a necessidade de
por a cultura a servio do povo, isto dos interesses efetivos do pas. (GULLAR, 2006,
p. 21) E uma das razes de sua insuficincia artstica encontrada no estratgico
didatismo, determinado ainda por suas razes sociais.
No sentido das colocaes de Gullar sobre as possibilidades artsticas das
produes engajadas, o projeto da carreta parece ter representado a passagem dos
apontamentos sobre arte e poltica para uma tentativa de realizao:

Na carreta, a parte que pesava muito era o material de luz, de

iluminao. (...) Tnhamos os trips, equipamento para colocar os
refletores. E isso dava mo de obra, porque o material eltrico era
pesado. Aquilo voc tinha que levar dentro da carreta e conseguir uma
ligao direta das ruas. E tinha a tramitao que s vezes era difcil.
No conseguia lugar, licena para fazer. Era complicado. Essa parte
era enjoada, mas fora isso, o material cnico era muito leve. Eram
panos e gente, mais nada. (informao verbal, 2014)

De acordo com o debate sobre certo aprimoramento esttico, a carreta viabilizou

a utilizao de meios prprios ao teatro, como a iluminao, talvez lhes permitindo
construir ou enfatizar ideias cnicas por meio de um recurso mais sofisticado. Assim
tambm, o espao previamente concebido e delimitado aos espetculos parece ter
representado um avano em sentido artstico para o CPC. Pois, conforme o documento
j citado e no que se refere aos autos: As representaes, na maioria das vezes eram
interrompidas com comentrios do pblico, acusaes aos personagens satirizados.
(s/d, p. 3) A esse comentrio somam-se ainda outras consideraes, em que a definio
de teatro explicitamente negada aos autos, que dado seu carter informativo, so
91

caracterizados como jornal vivo, uma modalidade do teatro de agitao e propaganda.

O teatro vivo ou teatro-jornal surge logo aps a Revoluo de 1917, relacionandose diretamente a uma realidade que extrapola os limites da encenao. (LIMA, 2012,
p.10) E essa forma, que segundo o mesmo documento parece ser interpretada apenas
como meio de interveno poltica, sem aparente valor artstico, s teria importncia
social se pudesse ser feita em grande escala e com continuidade. Fora disso, serviu
sempre mais para o fortalecimento geral do CPC e para a experimentao interna do
prprio grupo. (s/d, p. 3)
Por isso, e sem deixar de lado a proposta de um teatro de agitprop, dados os
prprios objetivos de mobilizao do proletariado, a carreta parece ter sido concebida
para proporcionar a exposio de temas com maior profundidade, em decorrncia,
principalmente, do desenvolvimento de um processo cnico. Pois, acredita-se que por
sua configurao espacial e pelos recursos de que dispunha, ela possibilitou
apresentaes de maior durao, como no caso da representao de Revoluo na
Amrica do Sul. E, portanto, comportou espetculos com um maior empenho de
elaborao, o que se pode observar na proposta de encenao da pea de Boal, frente ao
carter imediato e improvisacional dos esquetes representados, como diz Neves, no
cho.
Tendo em vista a exigncia de um esforo maior de produo do trabalho, o
projeto da carreta solicitou um setor dedicado exclusivamente a ele, como tambm
algum responsvel por realizar os ensaios com o elenco, pensar na proposta esttica do
espetculo e organizar as apresentaes. E a atuao de Neves em Os Duendes parece
ser um dos motivos que o levou a assumir essa funo, dada a proximidade das duas
experincias, em relao produo de uma dramaturgia para tratar de assuntos de
urgncia nacional e tentativa de aproximao de um pblico popular. Mas sua
participao no Centro Popular de Cultura parece levar a consequncias mais radicais a
ao do grupo, permitindo-lhe investigar formas diferentes ou, como ele prprio
comenta, empreender uma nova pesquisa de linguagem, no sentido do exerccio de
apropriao, pelo teatro, de temas de interesse coletivo e de sua potencializao crtica.
Assim, com a entrada de Joo Neves para o CPC, foi criado o departamento de
Teatro de Rua, que ele passa a dirigir: A partir de determinado momento, passei a
dirigir o teatro de rua. A carreta ficou comigo. Quer dizer, no s a carreta como todos
92

os eventos de rua. Os shows, os esquetes, tudo o que se fazia na rua. (BARCELLOS,

1994, p. 262) E, alm desse trabalho, ele participou ativamente da Segunda UNE
Volante, no ano 1963, que estava para sair quando de sua chegada:

Nessa segunda excurso, eu dirigia praticamente tudo, j que o

pessoal do comando, como o Vianinha, por exemplo, no estava
podendo viajar naquele momento. Ento, eu fui comandando as
pessoas, e na parte do teatro levamos outra pea do Vianinha O filho
da besta torta do paje77 que foi dirigida por Carlos Kroeber. Mas a
j era um trabalho feito profissionalmente e a pea era levada a teatros
fechados. J era uma derivao do nosso trabalho. O espetculo
acontecia em espaos teatrais tradicionais, e tanto a UNE como o CPC
pretendiam tirar o pagamento dessa excurso com o dinheiro da
bilheteria, o que foi feito em parte (...) A, inclusive, ns j estvamos
bem mais organizados. Lembro-me que alm de dirigir a excurso, eu
trabalhava como ator fazia o velho Jernimo, personagem principal
da pea e como assistente de direo do Carlo. Quer dizer, fiquei
encarregado de adaptar a pea aos mais diversos espaos onde ela
fosse apresentada e, tambm, fazer o teatro de rua. (BARCELLOS,
1994, p. 268)

A caravana organizada pela UNE, que foi realizada pela primeira vez em 1962,
tinha por objetivo mobilizar os estudantes do Brasil, excursionando, durante alguns
meses, pelas universidades das capitais do pas: do Rio Grande do Sul a Manaus. Entre
outras pautas, a reforma universitria era um dos principais temas debatidos, por meio
da organizao de seminrios, assembleias, reunies com as lideranas estudantis. A
cargo da equipe do CPC, que acompanhava as viagens, ficava a apresentao de peas
teatrais, esquetes, canes e demais produes artsticas. E o contato direto com os
estudantes, bem como a disponibilizao dos materiais de que faziam uso incentivaram
a formao de outros ncleos, espalhados nacionalmente e ligados, principalmente, s
universidades, mas tambm a algumas organizaes de trabalhadores, como sindicatos.
Para alm de destacar o papel decisivo que teve na Segunda UNE Volante, seu
relato aponta um dado bastante importante, sobre uma derivao do trabalho do CPC,
no sentido de sua profissionalizao. Pois, ainda segundo Neves:

Nenhum de ns vivia do CPC. Ningum era profissional do CPC.

77

Essa pea de Vianna passou depois a se chamar Quatro quadras de terra, texto hoje disponvel em
:VIANNA. Oduvaldo Filho. Oduvaldo Vianna Filho Teatro 1. Rio de Janeiro: Muro, 1981.

93

Todos eram profissionais de outras coisas. Eu trabalhava em teatro.

Quer dizer, tinha um grupo que, apesar de amador, produzia e retirava
algum dinheiro para os seus componentes. Mas, quando passei para o
CPC, comecei a trabalhar profissionalmente. (BARCELLOS, 1994, p.
261)

A experincia amadora a que Neves se refere parece ser ainda Os Duendes. J no

ano de 1963, ele trabalha como ator em uma montagem do Teatro Jovem que, formado
a partir da encenao de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, tinha agora sede prpria,
na Praia de Botafogo, e provavelmente alguma renda de bilheteria vertida aos seus
integrantes. Tendo passado por Eugne Ionesco, o grupo dava continuidade s
apresentaes de peas em um ato, experimentada com o dramaturgo romeno, e levava
cena Todo mundo ri, espetculo dirigido de Kleber Santos e composto por duas obras:
A ocasio desfaz o ladro, de Flvio Migliaccio, e O vaso suspirado, de Francisco
Pereira da Silva.78
Apesar da atuao paralela, naquela altura de 1963, os cepecistas comeavam a
se organizar para tentar no s certa autonomia financeira do Centro Popular de Cultura,
como para garantir sua prpria subsistncia. Mas essa iniciativa, segundo Maria Silvia
Betti, no agradava a todos e representava o pensamento de alguns integrantes:

Para Carlos Estevam Martins, o CPC deveria sobreviver com receita

prpria, gerando seus prprios recursos atravs da prestao de
servios; j Vianinha aceitava com reservas esta ideia e defendia a
sobrevivncia do artista nos mesmos moldes de seu pblico de opo.
Para ele, a participao em shows e comcios devia ter por base a
identificao dos comunicadores e ativistas com o projeto em si, e no
os cachs ou as formas de remunerao preestabelecidas. (1997, p.
131)

A ideia de uma autossustentao est tambm implicada na construo em

andamento do teatro do CPC, instalado da sede da UNE. Ainda que nesse caso, para
alm do aspecto material, se pretendesse tambm a fixao de um lugar para as
78

Todo mundo ri, de acordo com o critico Henrique Oscar, teve sua pr-estreia em 1 de outubro de
1963, em benefcio da Fundao Darci Vargas. A partir do dia 2, o espetculo passaria a ser apresentado
em carreira normal, cumprindo temporada com cobrana de ingressos divulgada at dezembro de
1963. (OSCAR, Henrique. Estreou ontem o Teatro Jovem. In: Dirio de notcias. Segunda Seo. Rio de
Janeiro: quarta-feira, 2 de outubro, de 1963, p. 2)

94

realizaes teatrais, que no ficariam somente sujeitas transitoriedade condicionada

caracterstica itinerante das apresentaes na rua, complementando, como se disse, o
trabalho da carreta.
Significando, portanto, que suas produes, no caso aqui especfico, teatrais,
vertessem alguma verba ao grupo, a venda dos espetculos ou a cobrana dos ingressos
passava a exigir uma formalizao maior de suas apresentaes. E a consequente
necessidade de investimento no acabamento esttico parece sugerir que o debate sobre a
insuficincia artstica das obras cepecistas, ao menos em alguma instncia, estivesse
relacionado possibilidade de atribuir-lhes um valor comercial.
De qualquer forma, o aprimoramento proporcionado pelo projeto da carreta est
dissociado desses objetivos, posto ele no prever nenhuma troca material pelos
trabalhos apresentados e dar continuidade s realizaes na rua, tendo em vista essa
vertente profissional do CPC estar ligada, como diz Neves, aos teatros fechados.
Preservando, portanto, a proposta de um teatro de agitao e propaganda e o encontro
com seu primeiro e principal destinatrio, o proletariado, se conclui que a carreta
representou um projeto bastante significativo para o Centro Popular de Cultura, mesmo
que pouco se tenha at hoje falado sobre isso.
E a principal razo que explica o fato de apenas um espetculo ter feito parte de
seu repertrio deve-se a seu curto tempo de existncia, j que a atuao cepecista tivera
que ser foradamente interrompida em funo do golpe militar de 1964. Mas acredita-se
tambm que certos entraves decorrentes da idealizao estrutural da carreta
corroboraram com a ausncia de outras produes. O projeto, tal como concebido por
Feferman, era a concretizao de uma ideia inicial, a ser rediscutida a partir das
necessidades prticas o que no houve tempo para acontecer. E, portanto, apresentava
alguns problemas de realizao, que tambm implicavam em gastos com transporte,
como comenta Neves: O problema da carreta que ela era construda com um tipo de
madeira muito pesada. E a dificuldade era voc desloc-la, que era caro. Mas, apesar
disso, diz Neves que ela andou pelo Brasil inteiro, at a extino do CPC. Depois, no
tnhamos o que fazer com a carreta e tivemos que tocar fogo nela. (informao verbal,
2014)
Ainda, de acordo com as anlises das crticas escritas por Joo das Neves e das
experincias teatrais aqui estudadas, como sua encenao de A grande estiagem, esse
95

debate sobre a qualidade esttica das produes capecistas, quando relacionado,

principalmente, aos avanos que parece ter representado o projeto da carreta, faz pensar
em outras possibilidades de entendimento da relao arte e poltica por seus integrantes.
O que parece fomentado pelas teorias recm chegadas a ns, como o modelo picodialtico e, portanto, pelas leituras de Bertolt Brecht e Erwin Piscator, duas referncias
que, como se viu, j se faziam presentes aqui. Pois, mesmo que no tratado nesses
termos, os cepecistas parecem comear a perceber as implicaes polticas da forma
artstica, como tambm fala Neves:

Muito mais que influncias diretas do que Brecht escreveu, tem

coisas que ele mostrou para gente, que era possvel, era at necessrio,
voc ser politicamente atuante, mas sem negligenciar absolutamente a
parte artstica. Muito pelo contrrio. Quanto mais artisticamente voc
era elaborado, mais voc era politicamente atuante. (informao
verbal, 2014)

Punha-se, portanto, em prtica um novo iderio teatral, a partir do qual se

comeava a entender a politizao do pblico no s pelo teor dos contedos
representados, mas pela forma de sua apresentao. Porm, o que a fala de Neves hoje
expe de maneira clara no parece to evidente para a poca, principalmente no que se
refere elaborao de um pensamento que fundamentasse as experimentaes artsticas.
Estas, que procuravam abordar os problemas decorrentes de seu momento histrico e,
de acordo com a leitura materialista, representavam teatralmente a luta de classes,
modernizavam a cena e propunham exerccios formais de grande elaborao, que
avanavam a passos muito mais largos, j que pouco era o referencial terico a que se
tinha acesso aqui para se discutir esse novo modelo teatral. Por outro lado, isso
acarretava um pensamento sobre o fazer artstico que ia se constituindo a partir das
prprias experimentaes prticas, o que possibilitou o desenvolvimento de um
processo to frtil. De onde se ainda pode concluir sobre os avanos e recuos do teatro
pico no Brasil, como se observou no estudo sobre as crticas de Joo das Neves.
Nesse sentido, outro relato de Neves parece apontar as confuses de
entendimento que o teatro pico vinha suscitando:

A inaugurao da carreta foi no Largo do Machado. (...). E l

estavam acontecendo mil coisas ao mesmo tempo. Tinha um pastor
96

evanglico com seus adeptos, que obviamente no iam ver a carreta.

Ns comeamos a pea com algumas pessoas e terminamos com
muita gente assistindo, as pessoas foram chegando. Mas o Carlos
Estevam, que no gostava de teatro, foi embora no comeo e disse que
no tinha ningum. (...)E, baseado nessa histriado pastor, ele disse
que o espetculo era esteticista. claro que eu tinha, e tenho
pretenses estticas e o Carlos Estevam no concordava com estas
pretenses estticas. O teatro para ele era um pretexto. Para mim, no
era um pretexto, pelo contrrio. (informao verbal, 2014)

Tendo em vista a pea que se apresentava e a concepo da montagem,

comentada anteriormente, o esteticismo de que se fala acima parece mais uma vez
corroborar com o no entendimento de um fazer teatral que se revela poltico para alm
da imediaticidade da mensagem que se pretende comunicar. No caso do teatro pico,
ainda que seja um potente instrumento de politizao, ele no pode ser de fato tomado
como um pretexto, j que o aprendizado que ele prope est tambm na esfera da
linguagem. Mas o que parece fundamentar o episdio relatado por Neves ainda
teorizado por Carlos Estevam Martins e pode ser encontrado em trecho do Anteprojeto
do Manifesto do CPC:

O balano das relaes entre a arte popular revolucionria e a arte

ilustrada das elites dirigentes s pode ser levado a efeito
metodicamente se distinguirmos, num primeiro momento, as questes
relativas forma daqueles que dizem respeito ao contedo. Os artistas
e intelectuais do CPC no sentem qualquer dificuldade em reconhecer
que, do ponto de vista formal, a arte ilustrada descortina, para aqueles
que a praticam, as oportunidades mais ricas e valiosas, mas
consideram que a situao no a mesma quando se pensa em termos
de contedo. Com efeito, seria uma atitude acrtica e irresponsvel
negar a superioridade da arte de minorias sobre a arte de massas no
que se refere s possibilidades formais que a ela encerra. (1978, p. 74)

No documento citado, a arte ilustrada ou uma arte burguesa, dirigida s minorias,

, como se l acima, contraposta arte popular revolucionria, feita pelo CPC, e
definida por sua superioridade formal. Do que se pode perceber uma viso dicotmica
de forma e contedo, tomados como aspectos distintos da criao artstica e sujeitos a
manipulaes que correspondem liberdade de criao, no caso da primeira, e
submisso a certo padro, no caso do engajamento. Cabe aqui tambm destacar o
mesmo tema discutido por Bertolt Brecht no texto citado por Neves em sua crtica
pea Revoluo na Amrica do Sul, A utilizao de um modelo restringe a liberdade

97

artstica?, posto algumas colocaes de Martins se aproximarem do exposto pelo

dramaturgo alemo:

E os artistas dramticos que gozam de liberdade de criao no

esto, ainda assim, to livres como parecem, bem vistas as coisas. So
eles, habitualmente, os ltimos a libertarem-se de preconceitos,
convenes e complexos centenrios. E encontram-se, sobretudo,
numa dependncia absolutamente indigna em relao ao seu
pblico. Tm de manter viva a sua ateno, de o pr num estado de
tenso, isto , tm de preparar as primeiras cenas de modo que o
pblico embarque; tm de aplicar-lhes massagens psquicas; tm de
auscultar o gosto do pblico e de guiar-se por ele; o objetivo da sua
atividade, em suma, no divertirem-se, e para edific-la utilizam
craveiras que lhes so estranhas. Os nossos teatros revelam, ainda, no
fundo, uma atitude mercantil em relao ao pblico. Como pode haver
liberdade, se tal liberdade viria a perder-se? Sobretudo a liberdade de
escolher a forma pela qual servir o pblico. (2005, p. 219)

Carlos Estevam Martins parte da mesma ideia, mas a apresenta em chave oposta.
E, a partir da relao artista-pblico, afirma os limites liberdade criativa quando se
pretende um trabalho de militncia, que tem por objetivo falar a uma classe que no a de
seus produtores:

(...) ao ir aos mais diversos setores do povo, ao formular

artisticamente os problemas especficos que a encontra, o artista deve
ir munido do ponto de vista da classe revolucionria e sua luz
examinar aqueles problemas dando a eles solues consentneas com
os interesses gerais de toda a sociedade. Entretanto, por sua origem
pequeno-burguesa, o artista est permanentemente exposto presso
dos condicionamentos materiais de hbitos arraigados, de concepes
e sentimentos que o incompatibilizam com as necessidades da classe
que decidiu representar. Havendo conflito entre o que dele exigido
pela luta objetiva e o que dele brota espontaneamente como expresso
de sua individualidade comprometida com outra ideologia, que ento
surge o dever de se imporem limites atividade criadora, cercando-a
em seu livre desenvolvimento. (1979, p. 71).

O exposto acima, somado citao feita por Neves em sua crtica, permite ainda
pensar no texto de Brecht como uma possvel referncia terica para os artistas
militantes do perodo. Porm, como se apontou anteriormente, o prprio dramaturgo
no propunha uma definio para o teatro pico, enquanto um padro a que o artista

98

devesse se submeter, como defende Martins. Pois a mudana de paradigma que prope
esse modelo formal est muito mais relacionada a uma atitude crtica, que se ope aos
preceitos dramticos e conta, alis, com referncias variadas de criao, como a pera, o
teatro chins e o classicismo shakespeariano.
A tais consideraes de Estevam, se somam tambm as distines entre uma arte
do povo: produto das comunidades economicamente atrasadas, em que o artista no
se distingue da massa consumidora e no vai alm de um simples ordenar os dados
mais patentes da conscincia popular atrasada; e uma arte popular: caracterstica dos
centros urbanos e marcada pela diviso social do trabalho, que prev uma massa
consumidora, receptora improdutiva de obras que foram criadas por um grupo
profissionalizado de especialistas. (1979, p. 72) Ambas, portanto, so alienadas, por
no cumprirem o papel da arte popular revolucionria, qual seja: a transmisso de
contedos de inverso da prxis, o conceito do movimento dialtico segundo o qual o
homem aparece como o prprio autor das condies histricas de sua existncia.
(1979, p. 74)
Ao classificar as possibilidades artsticas, mais uma vez se observa que Martins
no parece perceber as implicaes formais de tais manifestaes, j que o carter
revolucionrio da arte do CPC se faz por meio da transmisso de contedos e
conceitos. Com isso, e mesmo que claramente esse no seja seu objetivo, acaba o
autor por afirmar certos padres culturais burgueses, como quando declara a
superioridade formal da arte ilustrada. Nesses momentos, sua concepo artstica acaba
at por se aproximar da propagada pelos teatrlogos franceses, que, como se viu ecoada
na crtica de Barbara Heliodora, parte do valor incontestvel da alta cultura, qual, de
acordo com seus ideais de popularizao, deve ser garantido o acesso do povo. A
distino entre as formas artsticas, considerando-se o grau de elevao de uma arte
em detrimento de outra, parece tambm corroborar com o preconceito em relao s
nossas tradies populares, como se viu no caso da crtica de Neves pea Revoluo,
sobre o gnero teatral da revista. Porm, no caso de Martins, no se trata de perpetuar
uma cultura burguesa e, sim de contrap-la a realizaes de inegvel inferioridade
artstica, mas de objetivos superiores. O argumento, que quase afirma um
compromisso moral do artista e, por isso, fora tantas vezes acusado de autoritrio, no
parece perceber o carter histrico das formas de arte e que, se h distino entre as
manifestaes culturais, e h, ela no se faz no ato classificatrio de supervalorizao
99

ou desqualificao, ou mesmo no dever de submisso, e sim porque elas carregam

vises de mundo diferentes expressas em suas diferentes relaes de feitura, desde os
modos de produo at o acabamento esttico.
No entanto, de acordo com o que se tentou aqui documentar em relao
prtica do CPC, a dimenso de seus trabalhos supera qualquer pensamento estanque e
redimensiona, inclusive, as teorizaes a respeito, tendo em vista, como j se disse, o
descompasso entre o que se produzia artisticamente e sobre como se pensava essa
produo. E cabe aqui dizer que, alm das atividades teatrais, a que esse estudo se
dedica, tendo em vista estar relacionada atuao de Joo das Neves, outras foram suas
realizaes, como a Coleo Cadernos do Povo Brasileiro, que teve 28 volumes
publicados em associao com a editora Civilizao Brasileira e o ISEB Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (1955-64); a gravao do LP O Povo Canta; a produo
cinematogrfica de Cinco vezes favela; e a criao da Prodac, distribuidora de livros e
discos. E, como se v, cada uma delas expressando uma esfera cultural diferente, de
acordo com a proposta cepecista, de aglutinar artistas e intelectuais dispostos a pensar e
discutir e mesmo reinventar a poltica e as artes nacionais.
Ainda, para dar continuidade anlise e documentao do ponto de vista de
Neves sobre o trabalho do Centro Popular de Cultura, recorreremos a uma pea de sua
autoria, Assim era o CPC, que dramaturgicamente se apresenta como um registro de sua
avaliao posterior da atuao no pr-64.

Assim era o CPC

De acordo com a cpia datilografada cedida pesquisa pelo autor a pea
apresenta 28 pginas, sendo que as primeiras oito so dedicadas a O quintal. Entre
depoimentos dos participantes do Centro Popular de Cultura e alguns textos e canes
produzidos para a ocasio de sua escrita, trs obras ocupam lugar de destaque nos
encaminhamentos dramatrgicos. Recortadas ou na ntegra, so elas: a Cano do
subdesenvolvido, com letra de Carlos Lyra e Francisco de Assis; e as peas A estria do
Formiguinho ou Deus ajuda os bo, de Arnaldo Jabor, e o Auto dos noventa e nove por

100

cento, resultado de criao coletiva.79 E, tendo em vista terem sido tomadas para os
objetivos do texto de apresentar o CPC, essas parecem ser, para Neves, produes
emblemticas, no sentido dos debates por elas propostos, da forma utilizada e tambm
da popularidade alcanada. Organizando, de certa forma, a proposta dramatrgica, um
grupo de estudantes, representando outro plano temporal, a universidade hoje ou no
momento de escrita de Assim era o CPC , discute, ensaia e apresenta tais obras.
O texto foi escrito em 2001, sob encomenda de Ana Paula Barbosa Corra, na
poca, docente no Curso de Comunicao Social da Fundao Mineira de Educao e
Cultura (Fumec), em Belo Horizonte, e coordenadora do Teatro Universitrio de
Agitao, grupo de estudantes da universidade, para o qual se destinava Assim era o
CPC. Paulo Csar Bicalho80 foi convidado para dirigi-lo e acabou renomeando o
espetculo, que passou a se chamar: E o ouro: quanto vale?! Essa alterao, fazendo
aluso privatizao da mineradora Vale do Rio Doce, foi, no entanto, protestada pelo
autor. Pois, apesar da proposta de dilogo com o momento historio de sua encenao,
como o ttulo original expressa, sua inteno ao escrever a pea era apresentar o Centro
Popular de Cultura:

(...) queria mostrar como o CPC era, como funcionava. Mecanismos

internos, como ns fazamos os textos imediatos e o tipo de discusso
que tnhamos l dentro. A gente discutia muito, ainda que no
parecesse. Era para mostrar tambm umas coisas que tinham sido
feitas no CPC. (informao verbal, 2014)

Para tanto, utilizou-se ele de algumas de suas mais emblemticas obras e tentou
representar o ambiente em que elas foram produzidas. Mas a pea composta de duas
partes, escritas em diferentes momentos e com distintas finalidades. A primeira delas
chama-se O quintal e foi escrita:

79

Os autores do texto so: Antnio Carlos Fontoura, Armando Costa, Carlos Estevam Martins, Cecil
Thir, Marcos Aurlio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho.
80
Paulo Csar Bicalho (So Gotardo, MG, 1939) diretor, dramaturgo e pesquisador de teatro. Iniciou
sua trajetria artstica em 1960, no Teatro Universitrio da Universidade Federal de Minas Gerais.
Dirigiu e escreveu vrias peas, entre elas: : a famlia do seu Nelsinho tem insnia, baseada no universo
de Nelson Rodrigues, e Kaf Kaf Kafka uma comdia ps-contempornea: voc ri no ms seguinte,
ambas em parceria com sua filha, Papoula Bicalho.

101

(...) por ocasio de um espetculo que foi denominado Feira

brasileira de opinio. A encomenda da pea veio da parte de Ruth
Escobar (atriz e produtora) que recebeu da Editora Global a liberdade
de escolha do material para compor uma coleo de teatro. 81

O quintal
O texto, de 1977, foi publicado um ano depois, juntamente com outras peas de
um ato82 condio de compilao das obras e com o nome do espetculo, que no
chegou a se realizar devido censura militar. As peas reunidas no volume procuraram
atender questo que serviu de estmulo escrita: Quem somos, a que viemos, quem
o povo? E, nesse sentido, Neves fala sobre a resposta que pretendeu com O quintal:
O Brasil daqueles dias, de 1977, eu via como uma consequncia do que aconteceu em
1964. E eu tinha essa vivncia da sada do prdio da UNE. Ento resolvi escrever sobre
isso. (informao verbal, 2014)
Ainda, segundo Maria do Perptuo Socorro Calixto Marques, O quintal teria sua
primeira representao em 1981, no Festival Internacional de Londrina Filo, com
direo de Nitis Jacon, tambm diretora do evento.
Dois so os estudos disponveis sobre a pea de Joo das Neves: o artigo j
citado de Marques, intitulado O outro lado do quintal e publicado nos Anais do
XXVII Simpsio Nacional de Histria Anpuh, realizado em julho de 2013, na cidade
de Natal; e Um quintal de resistncia, captulo da dissertao de mestrado de Marilia
Gomes Henrique, apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas em 2006, sob a orientao de Suzi Frankl Sperber e com o ttulo O realismoencantatrio de Joo das Neves. Ambas as pesquisas se dedicam anlise do texto,
principalmente, no que se refere sua constituio formal e suas relaes com a
produo dramatrgica do autor na dcada de 1970 e 80.

81

MARQUES, Maria do P. S. C. Publicao digital dos anais do XXVII Simpsio Nacional de Histria
Anpuh.
Natal:
julho
de
2013.
(Acessado
em
4
de
novembro
de
2013:
http://www.snh2013.anpuh.org/resources/anais/27/1364922438_ARQUIVO_OquintalMariadoSocorro.
pdf)
82
Outros textos reunidos na publicao so: O engano, de Carlos Henrique de Escobar; ltima instncia,
de Carlos Queiroz Telles; O tnel, de Dias Gomes; Janelas abertas, de Gianfrancesco Guarnieri; A zebra,
de Jorge Andrade; O mito, de Lauro Cesar Muniz; Sobrevividos, de Leilah Assuno; Contatos amaznicos
do terceiro grau, de Mrcio Souza; Cemitrio sem cruzes, de Maria Adelaide Amaral; de acordo com a
ordem da edio, e mais o Prefcio em forma de pea, de Dcio de Almeida Prado. (In: Feira brasileira
de opinio. So Paulo: Global, 1978.)

102

Mas, diferena dos estudos citados, toma-se aqui O quintal como elemento de
composio de um todo maior e, portanto, de seu sentido dentro de Assim era o CPC.
Desse modo, o texto se constitui de trs cenas, que se passam todas no mesmo espao:

CENRIO Um quintal
No fundo, um muro muito alto que toma toda a extenso do palco.
Numa das laterais, um lato de querosene embaixo de uma bica
dgua. No primeiro plano e de encontro boca de cena, de dentro
para fora uma enorme escada que se perde entre as bambolinas.
(ESCOBAR, 1978, p. 113)

Latas de tinta e uma brocha, pincelo ou trincha so ainda adereos do primeiro

quadro, relacionados ao das personagens Incio e Jos, pintores, entre 25 e 35 anos
que, como ainda indica a rubrica: (...) podem ser tambm mais idosos. S no devem
ser mais jovens. Ao comear a pea, os dois trabalhadores j esto em cena e realizam
as atividades que definem seu papel social na fico. Os primeiros dilogos, portanto, se
referem a esse universo e ajudam na identificao, pelo pblico, da funo por eles
exercida.
Logo fica-se sabendo que j esto no fim do expediente e que, se no se
apressarem, neste dia especificamente, correro o risco de ficar presos no trnsito ou ali
mesmo, do que se conclui algo atpico. O tema seguinte faz referncia ao que est para
acontecer, ao discutirem sobre a legalidade que seria garantida pelas tropas do centro e
do sul, segundo um tal velhote, que lhes parece informado. E, desse mote temtico,
chega-se ento ao assunto dos meninos:

Incio - (...) Voc viu o cara aquele?

Jos - Que cara?
Incio - Aquele velhote. Parece que j foi coisa. Agora t reformado.
Garantiu que as tropas do centro e do sul esto com a legalidade.
Jos - Que legalidade?
Incio - A legalidade a, ora. A que os meninos esto falando.
Jos - Ser que to mesmo?
103

Incio - Bom, pelo menos foi o que o velhote disse. Dizem que
informado.
Jos - Quem disse?
Incio - Ora, quem. Os meninos a.
Jos - E os meninos sabem de nada, Incio?
Incio - , coitados. No sabem mesmo. Mas pelo menos se
esforam. Fazem alguma coisa.
Jos - Pura barulheira. Coisa de filinho de papai.
Incio - Que isso, Jos? Os meninos so sinceros.
Jos - so. E da? No deixam de ser filhinhos de papai.
(ESCOBAR, 1978, p. 114-115)

A presena dos dois trabalhadores fazendo os ltimos acabamentos na pintura do

espao faz clara aluso ao teatro, em fase de finalizao, do Centro Popular de Cultura,
que seria brevemente inaugurado no prdio da UNE, com a estreia da pea de Vianna,
Os Azeredos mais os Benevides. E, por sua vez, a apreenso das personagens sobre sua
sada remete diretamente ao dia 31 de maro de 1964. No entanto, os dilogos sobre o
que est por vir parecem apontar para um alheamento, da parte do proletariado, do golpe
em andamento.
De acordo com as indicaes das idades das personagens e do modo como os
cepecistas so denominados, os meninos, Neves parece querer marcar o carter jovem
do CPC. E, para alm do ponto de vista dos trabalhadores, o autor aqui parece revelar a
si mesmo em avaliao distanciada. Segundo a fala dos operrios, eles tambm so
apontados como filhinhos de papai, definindo o pertencimento de classe mdia
dos estudantes, artistas e intelectuais que integravam o CPC. Mas, nesse sentido, uma
fala acrescida ao texto original se faz da maior relevncia:

Incio - Que isso, Jos? Os meninos so sinceros. E engraados.

Tu ontem mesmo tava morrendo de rir vendo eles treinarem aquele
negcio do tio Sam. (NEVES, 2001, p. 283)

83

Retirado do original cedido pesquisa. As demais citaes do texto s sero acompanhas do ano que
o referencia.

104

Na verso que compe Assim era o CPC, o comentrio de Incio sobre Jos ter
se divertido com as cenas de tio Sam revela a afinidade esttica e ideolgica entre
espectador e espetculo ou a ideia anunciada, ainda que essa adeso se faa por meio
riso. Ao contrrio de Jos, seu colega expressa certo respeito e at afeio pelos
meninos que, segundo ele se esforam e so sinceros. Assim, se v que Neves
no quer afirmar uma viso nica sobre o CPC, mas um modo de se enxerg-lo a partir
de posies de classe, como ele mesmo comenta:

Nas crticas que fazem ao CPC, dizem sempre que ns estvamos

distantes do povo. Em certo sentido estvamos. Mas, o que ns
fazamos no era in loco. Dizer que o que ns fazamos o povo no
entendia tambm demais. Acende uma luz pela primeira vez, bota a
pulga atrs da orelha. uma atitude sectria dizer: No, ningum
entendia! (informao verbal, 2014)

A transio da primeira para a segunda cena se faz por uma indicao para que
se aumente progressivamente o som presente desde a preparao dos pintores para
sarem de acordo com a nota que o descreve no incio da pea: Rudo de uma
multido furiosa: este rudo partir sempre da sala de espera, de modo a dar a impresso
que a plateia o interior da sede da UNE, a prpria frente do teatro. (NEVES, 2001, p.
1) Mas a referncia entidade estudantil tambm acrescida ao texto original, que s

apresenta as notas de som. A necessidade de frisar o contexto a que a pea remete se faz
presente em outros momentos e talvez se justifique por esclarecer aos alunos que iriam
representar Assim era o CPC sobre as circunstncias que ele apresenta. Nesse sentido,
h ainda um acrscimo na rubrica de abertura do texto: Dois teles laterais onde podem
ser projetados dispositivos ou cenas de documentrios dos anos 60, de preferncia, as
fotos da sede da UNE no dia 1 de abril de 1964, quando de sua invaso. A data 1 de
abril de 1964 deve ser bem visvel. (NEVES, 2001, p. 1)
Ao que o som cessa, ouve-se uma rajada de metralhadoras e as luzes se
acendem. Um dos ditos meninos vem da plateia, assustado, pega a escada de onde foi
deixada por Incio e Jos e a encosta na parede ao fundo do teatro. A rubrica ainda
sinaliza que: Apesar do muro ser alto, a escada que muito mais, fica bastante
inclinada, num ngulo de mais ou menos 45, formando uma espcie de escadaria para
105

o infinito ou para o vazio. (ESCOBAR, 1978, p. 116 grifo da autora) Feita essa
operao, ele sai novamente pela sala de espera do teatro e outros trs rapazes muito
assustados sobem a escada de ccoras. Esses so seguidos pelo rapaz que mudou a
escada, que repete a ao sozinho. E nota de som anterior, acrescenta-se essa,
remetendo reao dos prdios vizinhos a UNE, quando da sada dos estudantes:

Alm do barulho na sala de espera, ouve-se agora, de dentro do

palco e partindo das laterais vaias e palavres indistintos. Os rapazes
olham com dificuldade para o alto, nas laterais do palco, como se de
cada lado houvesse prdios altos de onde partisse a gritaria.
(ESCOBAR, 1978, p. 116)

Todos os quatro, conforme a rubrica inicial, so estudantes, entre 18 e 25 anos

no mximo. Bem como Clara, (entre 18 e 22) e Luiz (20 e 22 anos), que do
continuidade imediata cena. O que engendra os dilogos entre o casal de namorados
o fato de Luiz querer voltar para destruir o que resta dos arquivos e tirar os fusveis do
teatro, a que Clara terminantemente se ope, propondo que, assim como os demais,
tambm abandonem o prdio. E, apesar da situao limite e do envolvimento das
personagens, eles no perdem a perspectiva da militncia enquanto expem, um ao
outro, suas posies, sobre o que Neves comenta:

(...) eu acho que as duas posies so excludentes, ao mesmo tempo

em que no so. Porque a postura do Luiz de querer salvar as coisas
correta. Mas ela romntica... (...) Porque naquele instante no tem
mais o que salvar. Se havia alguma coisa a salvar, documentos, etc.,
que se tivesse feito isso antes. O que Clara diz uma coisa sensata,
quer dizer, no por voc tirar um documento ou dois de l que voc
vai salvar o movimento. Pois j est ruindo tudo. Na verdade, uma
atitude quixotesca, voc vai se matar. E isso julgando minha prpria
atitude no dia. Eu quis voltar para tirar os fusveis... Os caras esto
entrando para tocar fogo e eu querendo desligar os fusveis.
(informao verbal, 2014)

Como se v, Neves no pretendeu defender nenhum posicionamento em

relao atitude a ser tomada naquele momento. Pelo contrrio, procurou ele
problematizar as posies de ambos e, assim, construir a anlise e fundamentar um
106

pensamento crtico, a partir de perspectivas diferentes de militncia em uma situao

limite. At porque, como se v, o papel representado por Luiz na fico corresponde
sua prpria postura no dia do incndio do prdio da UNE. E, desse mesmo modo, outros
momentos da pea espelham a realidade:

Clara - (...) s ficamos ns, Luiz. Oito idiotas pra ver a fogueira que
esses filhos da puta atearam. (...) No abandonem as entidades.
Muito bonita a palavra de ordem. Mas ns fomos abandonados aqui,
como patetas. (ESCOBAR, 1978, p. 117)

E um pouco mais a frente:

Clara - (...) se esqueceram de botar ao menos uma merda de um

revlver em nossas mos. Um s, com seis balas que fosse, pra gente
poder dar um tiro nos miolos quando... fosse impossvel resistir
invaso desses filhos da puta com a nossa simples presena, alguns
cabos de vassoura e o nosso fracasso. (ESCOBAR, 1978, p. 118)

Como se disse, o apresentado acima coincide com as circunstncias relatadas por

Neves:

Como estvamos l dentro da UNE, no tnhamos muita conscincia

de como estava indo o golpe. Havia muitas notcias esparsas e
controversas. Ora o golpe estava vitorioso, ora no estava. E a
instruo dada pelo PC era de que, na medida do possvel, seus
militantes tentassem ficar de alguma maneira nos locais, a fim de
evitar invases. S que no nosso caso, como seria possvel garantir um
local com sete pessoas?... Inclusive, na hora da invaso mesmo,
quando os caras comearam a cercar o prdio, j de manh, eu tive
uma briga com o (Carlos) Vereza, porque ele queria pegar o revlver
do vigia do prdio e atirar nos caras. (BARCELLOS, 1994, p. 266)

Pela identificao histrica que o relato de Neves permite, os dois estudantes da

fico so, portanto, militantes do Partido Comunista, assim como Joo das Neves e
muitos outros integrantes do Centro Popular de Cultura. Mas, tendo em vista a narrao
acima e a ficcionalizao dos fatos, Clara parece falar por seu autor, no sentido da
107

crtica que faz ao PC. Para tanto, Neves ope as instrues a seus militantes para
permanecerem em suas bases, evitando dessa forma que fossem invadidas, fragilidade
das condies em que se encontravam, descritas pela personagem com a nossa
simples presena, alguns cabos de vassoura e o nosso fracasso, aludindo ainda
tentativa de reao de Vereza. E o efeito crtico, que tal contradio evidencia,
afirmado em avaliao feita por Neves hoje: (...) acho uma atitude absolutamente
inconsequente. At criminosa em certo sentido, que jogar pessoas s feras.
(informao verbal, 2014)

Se o posicionamento de Clara se mantm at o final da cena, Luiz tambm se

mostra inabalvel sobre a necessidade de destruir os arquivos. E, ao contrrio de sua
parceira, ele compactua expressamente com a irresponsabilidade dos dirigentes do
Partido, alegando que tinham de se preservar. Em sua fala conclusiva sobre o assunto
e imediatamente anterior despedida do casal, ele chega mesmo a dizer: Se escapar j
posso at me candidatar dirigente. Motivao que no se sabe se vislumbrando uma
guinada poltica do PC ou a satisfao de seus desejos pessoais de militante, condizente
com certo herosmo de sua ao, como tambm observa Clara. De qualquer forma,
Luiz se define com um militante fiel do Partido, que no aceita ou mesmo
compreende a derrota da esquerda no pr-64, espelhando um pensamento muito
presente no ps-golpe, principalmente, no que se refere absoro de seus resultados
nas produes artsticas.
H, ainda, a representao, por meio das duas personagens, de pontos de vista
diferentes sobre as avaliaes de suas aes de militncia, enquanto objetivos, alcances
e consequncias. E esse debate deflagrado pelo fuzilamento dos dois pintores ao
sarem do prdio, sobre o que se sabe por Clara, que toma os assassinatos como forma
de convencer seu companheiro que, quela altura, sua ao no faz mais sentido, pois o
golpe j est nas ruas. Luiz, no entanto, no quer aceitar, contra-argumentando: Os
pintores estavam desprevenidos, Clara. No estavam preparados para nada, no sabiam
de nada. Por isso foram apanhados. O dilogo do casal continua, expondo em termos
quase didticos, as estratgias polticas do PC em relao ao alcance dos movimentos
do pr-64 para a organizao do proletariado:

108

Clara - (...) Luiz, o que que ns sabemos? Nada. A no ser que eles
esto l na frente armados at os dentes e querendo nos eliminar. Que
eles sempre tiveram frente e armados at os dentes. Enquanto isso
ns falvamos, cantvamos, representvamos e nem fomos capazes de
ao menos prevenir dois pobres diabos que no tinham nada com isso.
Que s queriam voltar para suas casas.
Luiz - No diga isso, Clara. A nossa Luta deles. Ns lutamos por
eles.
Clara - Mentira. Ns mentimos o tempo todo. Eles nem sequer
sabiam do que se tratava. Ns mentimos. Mentimos sempre. Sempre.
Como eles sempre mentiram a ns. Eles, os cretinos que ficavam na
merda da legalidade, na merda da luta pelo povo. Mas se esqueceram
de consultar o povo. (ESCOBAR, 1978, pp. 117-18)

O expresso na fala de Clara parece apontar os limites da mobilizao popular:

Se o PC teve o grande mrito de difundir a ligao entre
imperialismo e reao interna, a sua maneira de especific-la foi
seu ponto fraco, a razo do desastre futuro de 1964. Muito mais
anti-imperialista que anticapitalista, o PC distinguia no interior
das classes um setor agrrio, retrgrado e pr-americano, e um
setor industrial , nacional e progressista, ao qual se aliava contra
o primeiro. Ora, esta oposio existia, mas sem a profundidade
que lhe atribuam, e nunca pesaria mais do que a oposio entre
as classes proprietrias, em bloco, e o perigo do comunismo. O
PC entretanto transformou em vasto movimento ideolgico e
terico as suas alianas, e acreditou nelas, enquanto a burguesia
no acreditava nele. Em consequncia chegou despreparado
beira da guerra civil. (SCHWARZ, 1978, pp. 64-65)

O fuzilamento dos pintores porta do teatro, ainda que ficcional, parece mesmo
um fato exemplar do acima citado, tendo em vista o despreparo dos trabalhadores
como fala Luiz, endossado por Schwarz e o contato direto com os militantes do PC.
De qualquer forma, o exposto por Neves na voz de Clara no pretende desautorizar a
experincia do CPC como muito se pode ver no processo de autocrtica do ps-64.
Isso porque se tentou anunciar ao longo do texto mesmo que no deliberadamente,
segundo o autor uma distino entre o Partido, enquanto organizao, e seus
militantes, dos quais alguns membros faziam parte do Centro Popular de Cultura. E o
prprio dia do golpe j parece dar provas de que, ao menos do ponto de vista material,
eles estavam na mesma posio dos trabalhadores, to despreparados quanto.
A relao entre o Centro Popular de Cultura e o Partido Comunista Brasileiro ,
109

alis, um tema da maior importncia, sempre retomado por Joo das Neves em
depoimentos e entrevistas sobre o assunto. Pois muitos estudos at hoje sustentam a
ideia de uma suposta subordinao artstica do primeiro, que no passaria de um rgo
cultural do PC, ao que Neves se contrape:

(...) nunca, em momento algum, quer no CPC, quer no Grupo

Opinio, o Partido Comunista deu alguma diretriz. O Comit Cultural
tinha um membro da direo do Partido, que era o Marcos Jaimovich.
Ele assistia a todas as nossas reunies e levava os informes do Partido,
mas nunca nos disse faam isso ou faam aquilo. As verses foram
sempre nossas, com completa liberdade. Em momento algum, justia
seja feita, o PC deu qualquer diretriz para ns. (informao verbal,
2014)

Pelo exposto acima, pode-se observar que o Partido no s apoiava o CPC, como
tambm se fazia presente, mas no tinha ligaes organizacionais com os cepecistas, no
sentido de lhes impor normas de conduta ou pautas para debate. At porque, ainda
segundo Neves: Todas as correntes que circulavam pela Unio Nacional dos
Estudantes, pelo movimento estudantil em geral, estavam dentro do CPC tambm.
Predominavam pessoas do PC, mas isso no chegava a ser uma corrente hegemnica
dentro do CPC. (BARCELLOS, 1994, p. 261) De onde se conclui que, se havia
pessoas que agiam em consonncia com o PC dentro do CPC, elas assim o faziam por
sua prpria conta.
Ainda, na terceira e ltima cena, volta-se no tempo e entrada dos pintores. A
conversa compactada e os dilogos apresentam apenas o universo do trabalho. Mas, o
final surpreende, quando as personagens ponderam ser mais prudente no sair pela
frente do teatro, a que Incio alega que sero metralhados. E, assim como os estudantes,
decidem subir as escadas do quintal, de acordo com a rubrica: Sobem a escada
tranquilamente. De p. As vaias nas laterais do palco comeam a ser ouvidas at serem
ensurdecedoras. Ao chegarem no alto da escada os dois olham para as laterais no alto e
para frente. (ESCOBAR, 1978, p. 121) Alm da postura de enfretamento, de p,
ressaltada em outras passagens do texto, o mesmo Incio comenta: Que filhos da
puta! a que Jos responde: Deixa eles. A cena parece, assim, abrir espao para as
possibilidades do CPC que, no entanto, no conseguiu atingir o alcance pretendido:
110

De um modo geral, as histrias disponveis sobre o teatro de

agitprop inclusive o da Unio Sovitica do conta de trs
momentos: num primeiro, estudantes e intelectuais simpatizantes da
causa socialista criam organizaes como o CPC; no segundo, os
trabalhadores das mais variadas profisses aderem e os grupos se
multiplicam geograficamente. Foi o que aconteceu em pases como
Unio Sovitica, Alemanha, Frana, Inglaterra e Estados Unidos. (...)
O caso brasileiro tem a singularidade de ter passado para o terceiro
momento a derrota sem ter conhecido a experincia especfica do
segundo. (COSTA, 1996, p. 96)

Nesse sentido, a pea, principalmente por meio de Clara, parece apontar, de

forma bastante lcida, os limites da arte como incitao ao poltica no Brasil, como
analisado acima por In Camargo Costa. E, a retomada da primeira cena, j reescrita,
parece ver a mobilizao das classes trabalhadoras como possibilidade palpvel, caso a
experincia do CPC no tivesse sido foradamente interrompida. Possibilidade essa que
validada, enquanto objetivos, pela fala de Incio sobre a sinceridade dos meninos do
teatro, e complementada por Luiz: Ns erramos, sim. Os dirigentes erraram. Todos
erramos. Mas fomos honestos, lutamos por uma coisa que valia a pena. E vamos
continuar a lutar.
Ainda, sobre a ideia de O quintal abrir o texto de Assim era o CPC, Neves diz:

Era exatamente para mostrar o fim de um sonho. 84 Acabou esse

sonho e eu queria mostrar que sonho era esse. A ideia era essa. E,
como voc deve ter percebido, eu no sou muito das coisas com
comeo, meio e fim, muito cronolgicas. Eu gosto de quebrar as
coisas: fazer o tempo voltar... Enfim, essa uma caracterstica do meu
trabalho, inclusive. (informao verbal, 2014)

A caracterstica de que fala Neves no s uma marca de seu trabalho como

tambm um trao da dramaturgia pica e, portanto, contrrio aos preceitos da forma do
84

Essa fala de Joo das Neves faz lembrar o ttulo do livro de Beatriz Domont: O Centro Popular de
Cultura da UNE: Um sonho interrompido (1961 1964). Mas, na obra da autora, a ideia a que o ttulo
remete a de interrupo, subentendendo a rearticulao de foras em outro momento histrico.
Enquanto Neves parece expressar um sentimento de derrota, de que nada sobrou depois do forado
desmembramento do CPC. (DOMONT, Beatriz. O Centro Popular de Cultura da UNE: Um sonho
interrompido (1961 1964). So Paulo: Porto Calendrio, 1997)

111

drama, em que a ordenao cronolgica dos acontecimentos cumpre enredar progressiva

e emocionalmente o espectador. Para tanto, seu tempo deve ser o do eterno presente,
ou seja, cada momento deve conter em si o germe do futuro, deve ser prenhe de
futuro. (SZONDI, 2001, p. 32) Pois, desse modo, a expectativa dramtica tem assim
seu xito ao criar a iluso do desenvolvimento das cenas no momento mesmo de sua
apresentao, de tal modo que o encadeamento dos fatos resulte na inevitabilidade dos
eventos representados.
De acordo com o exposto acima: A descontinuidade temporal das cenas vai
contra o princpio da sequncia de presentes absolutos, uma vez que toda cena possuiria
sua pr-histria e sua continuao (passado e futuro) fora da representao. (SZONDI,
2001, p. 33) Assim, a estrutura dramatrgica proposta por Neves vem negar a lgica
dramtica, ao manipular o tempo para mostrar primeiramente o fim de um sonho ou o
episdio que factualmente marca o encerramento das atividades do CPC.

E essa

proposta de escrita parece ter atendido necessria de historizao, para tratar de um

assunto como o Centro Popular de Cultura, indubitavelmente da instncia pica. Pois,
como escreve Peter Szondi, a operao realizada pelo autor parece extrapolar a fico,
remetendo s implicaes histricas que resultaram no desastroso incndio do prdio da
UNE, como tambm s consequncias da tomada do poder pelos militares, representada
pela escadaria para o vazio. Nesse sentido, pode-se dizer ainda que a pea, tal como
ele a concebeu, se caracteriza como uma forma documental, se aproximando do teatro
documentrio, que tambm de carter pico.

A estria do Formiguinho
A rubrica que segue ao trmino de O quintal descreve alguns grupos de
estudantes espalhados pela plateia e em diferentes atividades: leem algum texto,
discutem o roteiro de um filme, tocam instrumentos. Todos falam ao mesmo tempo e
tentam chamar a ateno para seu trabalho. A ideia que as cenas sejam simultneas,
dando a impresso de uma grande baguna. Aps esse momento inicial, o foco se
volta novamente para o palco do teatro, onde um ator explica a seu grupo o roteiro da
pea de Jabor e, na sequncia, se tem a representao de uma de suas cenas. Ainda,
sobre a opo de tomar A estria do Formiguinho, segundo Fernando Peixoto, um dos
maiores xitos do CPC (1989, p. 19), Neves diz:
112

Eu acho que mais pelo carter do texto, por ser mais extenso. Que
fez parte da primeira UNE Volante, em 1962. um texto significativo
dentro do CPC, por isso o escolhi. Resume um pouco nossa proposta.
(...) Pela forma da pea, que tinha todos os elementos do teatro de rua.
E pelos assuntos que aborda, coisas do momento: invaso das CocaColas da vida, dos postos. Porque a Petrobras j fazia extraes de
petrleo, mas a discusso no era o petrleo era a Petrobras. Reforma
agrria e todos os assuntos que eram debatidos dentro do CPC. O
texto abrange isso. (informao verbal, 2014)

No que se refere proposta formal da pea, citada por Neves, Arnaldo Jabor
parece ter observado as experincias picas anteriores para escrev-la e, de acordo com
Revoluo na Amrica do Sul e, principalmente, A mais-valia vai acabar, seu Edgar, foi
ela estruturada dramaturgicamente em quadros independentes. Tambm apoiada no
gnero teatral da revista, conta com a presena de um compre ou compadre,
Formiguinho, e, assim como o Desgraado 4, sua busca o que alinhava as cenas,
chegando ele inclusive a concluses aproximadas s da personagem de Vianna. No
entanto, as motivaes iniciais de ambos so bastante diferentes, pois, enquanto a
procura de D4 de ordem coletiva, Formiguinho se move pela razo de construir uma
porta para seu barraco, que entra vento, entra rato, entra home, entra mulher.
(PEIXOTO, 1989, p. 92) E, nesse sentido, as aes da personagem so balizadas por
necessidades materiais concretas, inerentes classe a que pertence, o que ainda o
assemelha ingenuidade de um Jos da Silva. A pea, portanto, d continuidade s
nossas primeiras experincias picas comentadas anteriormente , consolidando os
caminhos delineados por esse teatro entre ns.
Formiguinho, morador de uma favela do Rio de Janeiro, informado, por seus
vizinhos, os Favelados, que para fazer as melhorias que almeja em seu barraco,
preciso ter licena. E aqui comea a saga da personagem, que primeiro recorre ao
encarregado da favela, o doutor, de quem escuta que o problema no a porta ou o
barraco, mas a favela um cncer social , aconselhando-o a procurar os homens mais
inteligentes do pas para sanar o problema: cessar a imigrao nordestina. Assim,
Formiguinho encontra com os representantes do saber e da poltica, para chegar a suas
determinaes econmicas, que, identificadas s orientaes do Partido Comunista
Brasileiro, seriam: o latifndio e o capital estrangeiro.

113

Chegando Formiguinho ao nordeste, em duelo operrio-campons, os

trabalhadores se apresentam, em ritmo de samba e xote, de acordo com a identificao
regional de cada um. E, ainda que por meio de apenas duas personagens, parece o autor,
Arnaldo Jabor assim tentar uma representao do proletariado, o povo, bem como das
diferentes formas cultuais de manifestao popular, pelo modo como se expressam. O
encontro no d conta de unir as classes trabalhadoras e nem parece esse seu objetivo
, mas permite estrategicamente, incluir na narrativa a apresentao da condio de vida
do trabalhador do campo que, ao ouvir sobre a busca do operrio, o desanima de tentar
encontrar soluo para alguma coisa ali.
De posto Esso em posto Esso, segue Formiguinho ao encontro de Tio Sam, para
lhe pedir que compre mais caro o acar brasileiro, como orientado pelo Coronel, o
latifundirio, a pretexto de fazer a reforma agrria, ou melhor, construir mais casas para
os trabalhadores, pois, como diz: Voc da cidade, home curto, destrudo, vejai este
caboclos, tudo burros, analfabgicos, tudo analfabgicos. Dono da terra tem de ser eu!
Inteligentil, inteligentil. Reforma agrria coisa sria... (PEIXOTO, 1989, p. 93) E
aqui se veem refletidos os assuntos a que se refere Neves e a imediaticidade da
dramaturgia do CPC, para tratar de assuntos mais estruturais, como as reformas que,
incluindo os setores educacional, fiscal, poltico e agrrio, vinham sendo debatidas, ou a
proliferao dos distribuidores de combustvel da multinacional norte-americana, frente
campanha pela nacionalizao da explorao do petrleo no pas.
Ao encontrar Tio Sam, este alega j ter o dinheiro todo empregado e que, se
aumentar o preo de importao do acar brasileiro, as finanas de seu pas entraro
em crise. Mas ele ainda apresenta uma soluo a Formiguinho e recorre ao SuperHomem, que cobra os honorrios referentes prestao de seus servios. Do que
Formiguinho volta decidido a construir sua porta, pois diz ele: Descobri que todo
mundo t explorando a gente. Ningum quer nada com a gente.. (PEIXOTO, 1989, p.
97) E, incitando os outros a reagir contra o doutor, os Favelados acabam por expulslo do morro. A pea termina com Formiguinho dizendo aos demais sobre o segredo da
mais-valia ainda que no em termos didticos, como na cena da feira de Vianna ,
mas questionando os que produzem roupas e constroem casas e no tm o que vestir ou
onde morar. E, ainda que as demais personagens se mostrem resistentes sua fala, ficase sabendo de sua adeso pelo pedido de socorro do governador, que encerra a pea
chamando a polcia.
114

Em Assim era o CPC, Neves escolhe a cena do encontro de Formiguinho com

Tio Sam para ser representada, enquanto os acontecimentos anteriores so apresentados
pelo dilogo dos atores que ensaiam a pea. Neves assim esclarece as razes de sua
escolha:

Porque essa cena tem muitos desdobramentos. Ela tem muitas

duplas, digamos assim. O Tio Sam era a nossa personagem principal:
o imperialismo norte-americano, ao qual o Jos da Silva se
confrontava. Quem fazia inicialmente o Tio Sam nas ruas era o
prprio Vianinha. E o Joel Barcellos fazia o Jos da Silva. Acho at
que quem fez o Formiguinho tambm foi o Joel Barcellos. Depois, eu
e o Carlos Vereza fizemos. O Carlos Vereza fazia o Tio Sam e eu
fazia o Jos da Silva. Essa dupla perpassava quase todo o nosso
trabalho. O Tio Sam estava metido em tudo. Se est at hoje, imagine
naquela poca. (...) ns pegvamos as personagens como se fossem
duas mscaras de commedia dell'arte. E ns improvisvamos em cima
dos fatos do dia. A era na rua, em praa pblica. (informao verbal,
2014)

Seja com Jos da Silva ou Formiguinho, como diz Neves, essa parece ser uma
prtica recorrente do Teatro de Rua do CPC, j citada anteriormente. Isso deve-se aos
principais elementos que ela carrega, como as personagens que didaticamente
representam foras sociais antagnicas o explorado e o explorador e
emblematicamente contrape o imperialismo norte-americano, um dos principais alvos
da poltica anticapitalista do PC, ao povo brasileiro, como representao do nacional,
a partir de uma estrutura base de cena, adaptvel ao assunto de pertinncia no momento.
Na tentativa ainda de caracteriz-la de um modo mais aproximado experincia
cepecista e de contar a pea em um s quadro, algumas alteraes foram feitas ao
original de Jabor. Alm de aumentar a participao do explorado na cena, Neves
tambm alterou seu pedido, para, de acordo com sua motivao inicial, que lhe
concedesse a autorizao para construir a porta de seu barraco. O que Tio Sam estranha,
por no se tratar de dinheiro, como se viram outros, no incio da cena, lhe solicitarem
fundos com diferentes e contraditrias finalidades. E h aqui um dilogo com um
momento histrico diferente, no sentido da atualizao das informaes que, de acordo
com os objetivos de escrita de Neves, revelam o esforo de aproximao do pblico
empreendido pelo Centro Popular de Cultura. Assim, se tais solicitaes se referiam
invaso de Cuba e, na sequncia, retirada das tropas do pas, elas agora se destinam ao
115

narcotrfico, para seu financiamento ou combate, e s ditaduras latino-americanas ou

propaganda contra as ditaduras. Nesse sentido, o Posto Esso substitudo pela
proliferao das lojas do Mcdonalds e, desse modo, por outras formas de imperialismo
ps-dcada de 1960, mais facilmente reconhecveis pelo espectador do momento de
produo de Assim era o CPC. Tambm a referncia que Tio Sam faz a Monica
Lewinsky85 remete ao ano de 1998 e figura de Bill Clinton, concretizando a
representao do presidente norte-americano.
Ainda, o dilogo de Super-Homem com Formiguinho tambm ganha destaque
na verso de Joo das Neves. O discurso do smbolo da propaganda norte-americana
expe sua condio de trabalhador autnomo e, portanto, sem vnculo empregatcio,
tendo que driblar a concorrncia dos outros super-heris e atribuir valor sua atividade,
para garantir sua competncia e fora de trabalho. E, apesar de seus poderes sobre
humanos, se mostra ele tambm inserido na lgica capitalista que no poupa nem
mesmo os super-heris , cobrando a prestao de seus servios a Formiguinho. O
contedo da fala da personagem no sofre alterao na adaptao de Neves, mas sua
forma ganha o ritmo de rap.

O tema da cano em forma de rap

Essa opo musical , alis, retomada em cano intitulada Rap do Brasil pra
frente, que pretende estabelecer um dilogo crtico com a Cano do subdesenvolvido.
Por ter sido considerada quase como um hino do Centro Popular de Cultura e da
entidade a que esse se vinculava, a UNE, Neves a insere depois da cena de
Formiguinho, para dar continuidade proposta de representar o CPC. Apresentando as
dinmicas econmicas nacionais condicionadas pelas sucessivas foras imperialistas em
ao no pas, a cano expe as origens histricas do subdesenvolvimento brasileiro,
desde a colonizao portuguesa at a dominao norte-americana. Conforme a teoria
materialista, de que a produo das ideias est intimamente ligada atividade material
dos homens, para espelhar a formao histrica nacional, a assimilao de hbitos
culturais importados trabalhada no s na letra da cano, mas tambm refletida em
sua forma, que parodia diversos ritmos musicais estrangeiros.
85

Monica Samille Lewinsky foi estagiria na Casa Branca (sede do poder executivo do governo norteamericano) durante o governo de Bill Clinton, com o qual esteve envolvida num escndalo aps a
divulgao de que manteve relaes sexuais com o presidente.

116

Na sequncia da cano, O Rap do Brasil para frente faz um balano das

primeiras dcadas ps-ditadura militar e, como expresso no ttulo, pretende uma
continuidade histrica do pas subdesenvolvido cantado anteriormente e apresentado
agora no refro: Hoje a coisa diferente/ O Brasil agora outro/ Um pas que foi pra
frente. (NEVES, 2001, p. 18) O aparente contraponto ironizado pelos trechos que se
seguem estrofe acima e apresentam o pas daquele momento. Assim, definindo o
avano da nao, so expostas as heranas do regime militar, como os resultados do
chamado milagre econmico (1969 1973) que engendrou um extraordinrio
crescimento do setor, alando o pas condio de 8 potncia mundial e seus reflexos
sociais: o sucateamento da educao, a mercantilizao da medicina, a corrupo
generalizada e a misria em que se encontra o povo brasileiro. 86 A cano tambm faz
referncia ao contexto econmico em que Assim era o CPC foi escrito, aludindo
poltica do Plano Real dos governos Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso:
Hoje a coisa diferente
O Brasil agora outro
Um pas que foi pra frente
Ele grande e coisa e tal
a oitava economia
No concerto universal
Vai dizer que no sabia?
O Brasil agora outro
Um pas que foi pra frente
Foi pra frente na misria
Foi pra frente na iluso
De que tem moeda forte
Que no h mais inflao. (NEVES, 2001, p. 18)

Ainda, a peculiaridade da opo formal do Rap do Brasil para frente, como

tambm da Cano do Super-Homem, parece refletir um modo de trabalho do CPC,
bem como certa concepo de cultura popular divisada por seus integrantes. De acordo
86

Segundo Boris Fausto: Os aspectos negativos do milagre foram principalmente de natureza social.
(...) A poltica econmica de Delfim Neto (ministro da economia do governo de Emlio Garrastazu
Mdici) tinha o propsito de fazer crescer o bolo para s depois pensar em distribu-lo. Alegava-se que
antes do crescimento pouco ou nada havia para distribuir. Assim, a acumulao de capitais e a
expanso da indstria, privilegiando as classes dominantes: (...) resultou em uma concentrao de
renda acentuada que vinha j de anos anteriores. Tomando-se como 100 o ndice do salrio mnimo de
janeiro de 1959, ele cara para 39 em janeiro de 1973. Esse dado bastante expressivo se levarmos em
conta que, em 1972, 52,5% da populao economicamente ativa recebia menos de um salrio mnimo e
22, 8%, entre um e dois salrios. (...) Outro aspecto negativo do milagre que perdurou depois dele foi a
desproporo entre o avano econmico e o retardamento ou mesmo o abandono dos programas
sociais pelo Estado. (...) O capitalismo selvagem caracterizou aqueles anos e os seguintes, com seus
imensos projetos que no consideravam nem a natureza nem as populaes locais. (In:Histria do
Brasil. So Paulo: Edusp, 1995, pp. 486-87)

117

com as origens do gnero musical utilizado por Neves, ele aparece como expresso dos
guetos jamaicanos, servindo de fundo para discursos contra a violncia nas favelas de
Kingston e a situao poltica da ilha na dcada de 1960. E, mesmo j tendo sido hoje
apropriado pela indstria fonogrfica, quando chega aos Estados Unidos e ao Brasil, o
rap considerado violento e tipicamente de periferia, se definindo como forma de
resistncia ligada s classes populares. Por seu estilo de denncia, ele surge como meio
de recusa, implcita ou explcita, cultura dominante, no sentido da cultura da classe
dominante, se configurando assim, como uma manifestao artstica popular. (C.f.
ANDRADE, 2000)
Pensando-se a operao formal realizada por Neves em termos de apresentao
do CPC, a opo pelo rap parece revelar a busca pela comunicao direta com um
determinado pblico. Mas, tendo em vista o fato do texto ter sido escrito para ser
representado dentro da universidade e, portanto, por e para jovens estudantes de classe
mdia, a forma utilizada no parece identificar-se com seu destinatrio. Do que se
conclui que Neves pretendeu espelhar o trabalho de pesquisa empreendido nas
produes do CPC, que, como aqui se supe, buscava referncias artsticas populares,
para abordar assuntos relacionados ao momento histrico, como se viu nos exemplos
aqui citados. No caso, pode-se tambm observar que no se trata de qualquer opo
formal, mas de uma manifestao que, originalmente se define como contestadora e de
resistncia, mesmo quando no articula formulaes poltica em suas denncias. Assim,
a cultura popular, quando tomada por Neves, no parece anulada de seus propsitos
mais imediatos, posto que seus objetivos primeiros parecem preservados e
intensificados no dilogo a que se destinam.

O auto dos 99%

O texto segue apresentando mais uma criao do CPC: O auto dos 99%. E, agora
sim, as razes para tal escolha parecem, obviamente, relacionadas a seu pblico de
destino e ao debate em mbito universitrio:

O auto dos 99% foi escrita com um propsito preciso: tratar da crise
da universidade no incio dos anos 60. Estava na ordem do dia a
Reforma Universitria (de que afinal somos vtimas todos os que
estudamos depois de 1970) e a UNE encomendou ao CPC (seu rgo
cultural) uma pea que expusesse os problemas da universidade aos
estudantes universitrios (...). Na poca marcada pelo auto grau de
politizao esquerda e consumo macio de obras de explicao do
118

Brasil nenhum problema seria adequadamente abordado se no fosse

precedido de uma reviso da Histria Oficial do Brasil, desde a
descoberta. (COSTA, 1994, p. 116)

Antes de ter incio a representao da pea propriamente dita, o grupo de atores

entra com os textos na mo e um deles explica ao pblico:

Ator - Olha a pessoal, vocs vo desculpando. Sei que todo mundo

pagou pra ver o espetculo, mas o espetculo no est pronto. Pois ,
essa encomenda da UNE veio em cima da hora, porra. Vai da o texto
ficou ponto, mas o espetculo a gente vai aprontando durante a
viagem. Assim at melhor, n? Que a gente vai discutindo com
vocs e coisa e tal. A gente t inaugurando aqui o ensaio aberto.
(NEVES, 2001, p. 19)

Imediatamente aps essa fala, o coro musicado refora a ideia acima exposta,
atribuindo ao CPC a inveno do ensaio aberto. E, com isso, Neves parece querer
representar as circunstncias de produo do Auto, como se l no depoimento de Carlos
Estevam Martins:
Lembro-me que, na primeira UNE Volante, ns fizemos o primeiro
ensaio de texto em pblico. Ns levamos o texto, s que nunca
tnhamos ensaiado. Ento a nossa apresentao foi ensaio mesmo. Foi
com papel na mo, todo mundo lendo. (...) Foi o 99%, num teatro de
Curitiba, o Teatro Guara. Mas, era muita folga. Voc chega, o pessoal
pagando para ver o espetculo, e voc diz: O espetculo no est
pronto, ns vamos montar no caminho. Vocs deram o azar de serem a
primeira cidade. Ento, ns vamos ler o texto aqui. (BARCELLOS,
1994, p.86)

Se o ensaio aberto ou no uma inveno do CPC, o fato que, ao menos entre

ns, no se havia ainda instaurado o hbito de tal prtica como se v mais facilmente
hoje em dia do que a experincia cepecista parece mesmo inaugural. No entanto, o
que para Martins interpretado como folga, Neves parece tratar em outros termos,
tendo em vista tom-la, entre muitas outras possibilidades, para sua apresentao do
Centro Popular de Cultura. E, ao faz-lo, o autor parece considerar suas implicaes
formais, tal como conclui o ator: Assim at melhor, n? Que a gente vai discutindo
com vocs e coisa e tal. Essa possibilidade de interveno, prevista ou no, revela o
carter processual do trabalho artstico, rejeitando, tambm intencionalmente ou no,
seu valor de obra acabada e, nesse bojo, seu status de mercadoria.

119

Ainda, para a incluso do Auto em Assim era o CPC, Neves prope um corte
pea, que deixa de fora sua primeira parte, dedicada s nossas origens pr-coloniais e
aos impactos da dominao portuguesa no Brasil. Essa adaptao parece atender aos
objetivos prticos de produo do texto, que j comea introduzindo a temtica da
universidade propriamente dita. Assim, a cena que apresenta o Auto tem incio com a
vinda de Dom Joo VI ao Brasil e as exigncias de importao de hbitos culturais
civilizados pela colnia, quando so institudas aqui as primeiras escolas de formao
superior. Desse momento em diante, um Coro anuncia as expectativas sempre
frustradas de democratizao do ensino, marcando a sucesso ficcionalizada dos fatos
histricos apresentados. Da Independncia s primeiras dcadas do sculo XX, os
argumentos que validam a admisso dos candidatos ao vestibular privilegiam sempre as
classes dominantes, de acordo ainda com o panorama poltico e econmico do pas nas
diferentes pocas. Se primeiramente so aceitos os cidados portugueses ou a forjada
nobreza nacional, a Repblica proclamada passa a assegurar a instruo aos filhos dos
senhores do pas, os latifundirios. O progresso e a chegada da mquina substituem,
definitivamente, os ttulos pelas posses, j que a formao superior agora s se faz
possvel para quem pode pagar o colegial. E, de acordo com o que fora representado, o
Coro conclui o trecho, em avaliao estatstica, fazendo referncia ao ttulo da pea, que
somente um por cento do povo brasileiro tem acesso educao universitria.
O corte proposto por Neves ainda mantm uma cena curta, que pretende mostrar
como se ensina nessa nossa universidade. O catedrtico vitalcio, um velho que sai
do sarcfago para dar aula, sustenta um discurso pautado em consideraes absurdas
sobre, por exemplo, a diferena entre o suicdio e o homicdio ou as motivaes da
Segunda Guerra Mundial, para ele, todas casuais. Ao negar qualquer relao com a vida
material, o professor parece representar um pensamento conservador frente s teorias
materialistas, que encontraram grande resistncia dos acadmicos que insistiam em
explicaes abstratas e subjetivas para qualquer tema. O trecho do Auto escolhido por
Neves se encerra com um aluno perguntando ao Bedel sobre o preo de cada um dos
diplomas: mdico duzentos contos, engenheiro cento e cinquenta contos, advogado
cem contos; do que, conforme suas possibilidades, o aluno acaba ficando com um
diploma de farmacutico. Comentando o trecho encenado e novamente fazendo aluso
ao regime militar, se segue a msica Eu te amo, meu Brasil, composta por Dom e Ravel
no incio dos anos 1970 e gravada pelo grupo musical Os incrveis, que foi considerada
120

como um instrumento de propaganda do governo ditatorial, por seu tom ufanista na

linha Brasil, ame-o ou deixe-o , cantando as belezas, os valores e as virtudes
nacionais.
A atualidade da cena do Auto impressiona, ainda mais quando se considera que
aquilo que nos anos 60 era motivo de denncia e protesto, hoje visto com entusiasmo
e aparece at como programa de governo. (COSTA, 1994, p. 117) Ela, assim, antecipa
em alguns anos as consequncias da implantao da Reforma Universitria de 1968 pelo
governo militar aludido pela msica e que, para atender crescente demanda por
acesso ao ensino superior, incentivou e viabilizou os investimentos privados,
organizados em empresas educacionais. Privilegiando uma estrutura seletiva, tanto
acadmica quanto socialmente, a privatizao do ensino superior no representou uma
democratizao de seu acesso no pas, mas a mercantilizao da educao, por meio da
proliferao de instituies pagas, sendo, por isso, muitas irresponsveis e
descomprometidas dos objetivos que se propem.
Tendo em vista Assim era o CPC ter sido encomendada para ser representada por
alunos de uma universidade privada, parece sintomtico que Neves finalize a
apresentao do Auto do modo como se disse acima. Ele parece, assim, querer lanar
aos alunos, em perspectiva histrica, o debate sobre os problemas da universidade hoje.
E o que se segue apresenta um grupo de estudantes conversando, em que um pergunta:
Olha a turma, t tudo muito bom, mas quando que a gente vai falar da nossa
universidade hoje? (NEVES, 2001, p. 24)
A escrita interrompida ao final do Auto, onde h um comentrio de Neves para
o diretor do espetculo, pedindo subsdios para dar continuidade pea, ainda que
mantendo o mesmo clima cepeciano. Pedido esse que tambm se faz logo no incio do
texto, onde o autor escreve: Nesse caso seria interessante que os prprios atores
participassem do levantamento e a gente fosse fazendo a escritura final em cima dessas
observaes. (NEVES, 2001, p. 9) Neves assim esclarece sua ideia:

No era para ser um texto autoral propriamente. Quer dizer, eu

queria que eles tambm o construssem, que eles vivenciassem a
mesma proposta, o mesmo mecanismo. Porque vivenciando, voc
consegue se apropriar, ao invs de ficar com a coisa distanciada.
(informao verbal, 2014)

121

Como seria o CPC em tempos mais atuais

A proposta de uma vivncia aproximada ao CPC parece representar o
alinhamento histrico da experincia de Neves com o contexto mais atual. E ela
corresponde tanto aos primeiros planos cepecistas, relacionados ideia de um trabalho
processual previsto no projeto do Tomato, que aqui se analisou; quanto sua atuao
concreta, que incentivou, nos vrios lugares que passou com as UNEs Volantes, a
formao de muitos outros ncleos pelo Brasil. Dessa forma, talvez Neves tivesse a
perspectiva de que os alunos da Fumec dessem continuidade ao trabalho, a partir de
uma primeira experincia de levantar, debater e representar os problemas ligados a seu
ambiente universitrio.
Mas os assuntos e formas abordados na sequncia do texto tm estreita relao
com os temas de interesse cepecista, do que se conclui que sua escrita foi finalizada pelo
autor sem a colaborao dos alunos, dado confirmado em entrevista concedida
pesquisa. E uma das razes da proposta de criao conjunta do texto no ter se efetivado
pode ser encontrada no relato de Neves sobre a alterao do ttulo da pea t-lo
desagradado. O que, portanto, revela que no houve dilogo entre a encenao e a
dramaturgia, como idealizava o autor, e esclarece sobre a ausncia de interlocuo dos
alunos, que era mediada pelo diretor, de acordo com as indicaes textuais. Do que se
pode ainda pensar que a montagem, tal como viabilizada pela Fumec, tenha sido
considerada mais por seu carter de evento, do que pela possibilidade de formao
dos estudantes.
Assim, o afundamento da plataforma de produo de petrleo, a P-36, operada
pela Petrobrs na Bacia de Campos, em que onze operrios morreram, uma das
principais pautas debatidas. E mais uma vez se revela o imediatismo da dramaturgia do
CPC para falar sobre assuntos da ordem do dia, j que o acidente, que vinha sendo
debatido em mbito nacional, aconteceu no mesmo ano de produo da pea, em 2001.
Neves ainda aborda o fato do ponto de vista do mundo do trabalho, enfatizando a morte
dos operrios, para o que, inclusive, prope uma forma de expresso cnica:

OUTRO - Pra quebrar o baixo astral, o que faria o CPC com um

assunto como esse?
ALUNA - No sei o que, ou como o CPC se arranjaria pra levar pras
ruas uma cena, cmica ou no, com essa histria. Mas tenho uma
proposta pra ns todos aqui.
(...)

122

ALUNA - A gente fica de p e comea com um minuto de silncio.

Em seguida, comea a cantar o hino nacional, mas sem letra, boca
chiusa. Durante o hino, um ou uma de ns vai dizendo baixinho, um
por um, os nomes dos petroleiros mortos e ns aqui respondendo,
tambm em voz baixa, presente, enquanto a turma da plateia continua
com o hino. Pronto, no final a gente retoma a o negcio do CPC. O
que vocs acham? (NEVES, 2001, p. 26)

A cena proposta pela aluna parece representar uma prtica de um momento

histrico posterior, refletindo j o perodo ps-golpe militar, pois, segundo Neves: No
do CPC, mas era uma coisa do movimento. Era muito comum, na poca, quando
pessoas desapareciam se dizer presente nas homenagens prestadas. (informao verbal,
2014)
Tambm em dilogo com a atualidade histrica, ACM e Jader Barbalho 87 so
satirizados no texto, pelas acusaes recprocas em disputa presidncia do Senado
Federal, em 2001. So ainda referenciados pelos alunos outros assuntos, mas j sem
grande desenvolvimento, se configurando mais como comentrios acerca dos principais
fatos econmicos e polticos da poca. Assim, a crise que a Argentina enfrentou no final
da dcada de 1990 e incio dos anos 2000 o mote para a crtica ao processo de
globalizao, que mascara uma poltica internacional de submisso ao Fundo Monetrio
Internacional (FMI). So tambm citadas as principais privatizaes do governo
Fernando Henrique: Companhia Vale do Rio Doce, Eletrobras, Telebras, sempre
acompanhadas da interveno quanto vale?, e da resposta moeda podre; e o coro
finaliza com a estrofe: E de Fernando em Fernando/ O Brasil vai afundando/
Afundando, afundando, a que a voz de um locutor, imitando Galvo Bueno, termina a
pea gritando: Brasil!!! (NEVES, 2001, p. 28)

Outros pontos de vista sobre o trabalho

Entre as apresentaes das obras citadas, so introduzidos por Neves trechos de
depoimentos de alguns integrantes do CPC, que, conforme nota do autor, os udios
seriam pedidos a Jalusa Barcellos das entrevistas por ela realizadas para a composio

87

ACM ou Antnio Carlos Magalhes, presidente do Senado no binio 1997/1999, reeleito no ano
seguinte. Renunciou ao cargo em 2001, aps acusaes de envolvimento no caso de violao do painel
eletrnico de votaes do Senado Federal. Jader Barbalho, sucessor de ACM na presidncia do Senado,
tambm renunciou ao mandato em 2001, acusado de desviar verba pblica.

123

do livro CPC: uma histria de paixo e conscincia.88 E o primeiro deles aparece logo
aps o trmino da representao de Formiguinho, acompanhado da seguinte rubrica:

Projeo de filmes documentrios dos dias que antecederam o Golpe

de 64. Talvez cenas do comcio de Jango na Central do Brasil, etc.
Sobre essa projeo ouve-se a voz de Cac Diegues. (...) A ideia que
vozes dos integrantes do CPC apaream de quando em vez em
pequenos trechos de documentrios da poca. (NEVES, 2001, p. 14)

O uso da projeo remete utilizao desse recurso na montagem de A grande

estiagem, dirigida por Joo das Neves, anteriormente analisada, e parece, nesse caso
tambm, confrontar o espectador com a realidade que aqui contextualiza a narrativa
ficcional, ao exibir os fatos histricos a ela relacionados. Ao mesmo tempo, as imagens
utilizadas tambm contribuem para a reconstruo do processo que teve seus resultados
antecipados por O quintal, tendo em vista o Comcio da Central como ficou
conhecido o discurso proferido por Joo Goulart no dia 13 de maro de 1964 na Praa
da Repblica em frente estao da Central do Brasil no Rio de Janeiro em defesa das
reformas de base ter sido considerado um atentado ao regime democrtico pela
direita e os conversadores, que, contra as ameaas de um governo comunista, dariam
um golpe de estado em nome da democracia dias mais tarde. (FAUSTO, 1995, p. 457462)
De acordo ainda com as indicaes de Neves, trs so essas intervenes, que,
intercaladas s apresentaes das obras, como se disse, obedecem seguinte ordem:
Cac Diegues, Carlos Vereza e Carlos Lyra. interessante notar que so figuras que se
destacaram posteriormente por suas atuaes individuais e que contam, inclusive, com
certa visibilidade miditica, o que talvez possa ter sido tomado como forma de dar
credibilidadeao Centro Popular de Cultura aos olhos dos jovens de hoje. Outro dado
importante que os nomes escolhidos representam, cada qual, uma linguagem
trabalhada pelos cepecistas cinema, teatro e msica e aludem, portanto, s diferentes
atividades desenvolvidas dentro do CPC. O que, do ponto de vista documental, parece
reafirmar a diversidade artstica e cultural representada na cena dos grupos discutindo
seus trabalhos. Nesse sentido, as vozes dos integrantes citados tambm dialogam
cenicamente com suas reas de atuao e, por isso, o uso da projeo sobrepondo o
depoimento de Cac Diegues.
88

BARCELLOS, Jalusa. CPC: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

124

Tomando como ponto de partida os objetivos do texto de apresentar o Centro

Popular de Cultura, a escolha das trs vozes no aleatria, mas em funo do que
Neves parece julgar importante destacar das avaliaes feitas posteriormente, de acordo
com seu prprio ponto de vista. Assim, a fala de Diegues ressalta o aprendizado que a
experincia cepecista proporcionou a seus integrantes, e, reconhecendo os equvocos de
interpretao histrica, o que acarretou no despreparo frente ao golpe militar, ele
observa sua disposio e capacidade de interveno social e poltica. O depoimento de
Carlos Vereza reflete sobre as circunstncias para o surgimento de CPC e, nesse
sentido, sobre o contexto decisivo do pr-64. Ele tambm procura ampliar a viso de
anlises posteriores sobre Centro Popular de Cultura, que, na maior parte das vezes,
tentam submet-lo entidade a que se vinculava, caracterizandoo como instrumento de
propaganda da UNE, ou identific-lo a uma suposta poltica cultural do Partido
Comunista: No adianta querer explicar o CPC do ponto de vista da sociologia ou de
qualquer outra cincia porque ele vai ficar pequeno. Mesmo luz partidria ele fica
menor. (...) At porque o CPC fazia de tudo um pouco. A gente tanto fazia o esquete na
rua, como podia ajudar o favelado a construir o seu barraco. (NEVES, 2001, p.19)
O depoimento de Carlos Lyra introduzido por uma msica, acompanhada da
seguinte indicao:

O grupo de instrumentistas toca uma msica de Carlos Lyra, bem

tpica a escolher. S instrumental, mas dessas cuja letra ficou
famosa na parceria com Vincius, ou apenas dele, por exemplo: Se
voc quer ser a minha amada/ muito mais que namorada, etc. Se
cantarem a msica, deve ser baixinho para que se oua o depoimento
que se segue. (NEVES, 2001, p. 24)

Na sequncia, um ator pergunta ao cantor: Carlinhos Lyra, voc concorda com

essa crtica ao radicalismo do CPC que se faz at hoje?

Calos Lyra - Que radicalismo, hein? Precisvamos de muito mais

radicais como aqueles, no acha? Pois foram os radicais que fizeram
as coisas. O esprito coletivista daqueles radicais era tanto que, at
hoje, voc no sabe quem fez o que. O Vianinha era singular, sem
sombra de dvida, mas havia vrios com aquele mesmo pique, com
aquela mesma garra. Eram muitos Vianinhas. (NEVES, 2001, p. 24)

125

O que poderia parecer, num primeiro momento, uma contraposio de efeito

irnico, resultante do atrito do estilo musical preocupado com a expresso esttica de
um eu-lrico romantizado , com a exposio das concepes de engajamento do cantor,
segundo Neves:

Uma coisa o que ele fala do radicalismo, como uma postura

poltica. Outra coisa , digamos assim, uma msica que no tem nada
de poltica, que uma msica de amor. A pessoa diz que precisa ser
radical, mas capaz de fazer outras coisas tambm. (...) No eram s
radicais, eram pessoas que tinham fundamento. Nesse caso a msica,
de excelente qualidade, com versos maravilhosos. E ao mesmo tempo
essas pessoas estavam l e politicamente eram radicais, digamos
assim. (...) No sentido de que as pessoas faziam outras coisas. No
eram s ligadas diretamente ao meio poltico, mas estavam
preocupadas com as aspiraes do ser humano. (informao verbal,
2014)

Como exposto no trecho acima, a preocupao com a fundamentao de seus

integrantes, bem como de uma viso mais ampla do CPC, constante nas falas de
Neves e parece querer rebater, sempre por meio da dimenso prtica do trabalho, as
acusaes de sectrio e dogmtico. E ele aqui o faz, trazendo a ideia do radicalismo,
que remete fala de um Ferreira Gullar em Vanguarda e subdesenvolvimento. O que
tambm no parece casual, j que em muitos momentos a posio do autor contribui
para uma avaliao negativa do Centro Popular de Cultura, como no texto citado, em
que reexamina temas discutidos durante a militncia no pr-64, como no exposto a
seguir: o movimento de arte participante punha de lado toda a problemtica esttica e
fazia da poesia, do teatro, do cinema, meros instrumentos de ao poltica e de
denncia. (2006, p. 173)
A afirmao soa bastante contraditria, se referida s colocaes de Gullar em
Cultura posta em questo, onde, como se viu, o autor se esforava por compensar uma
suposta insuficincia artstica das produes engajadas, ressaltando-lhes a pertinncia
poltica e cultural. De acordo ainda com o modo como as produes do CPC
expressavam complexas relaes entre esttica e poltica e avanavam no sentido do
entendimento das implicaes formais em arte, pode-se ainda dizer que a sentena
mesmo falsa. No entanto, sua avaliao parece pretender desvalidar no s as
realizaes cepecistas como qualquer outro tipo de arte engajada, tendo em vista ser um

126

de seus pressupostos fundamentais, justamente o carter de meio ou, conforme ainda as

palavras do prprio Gullar, de instrumento de transformao social.
Com o depoimento de Lyra, Neves apresenta outro ponto de vista para a ideia do
radicalismo, a partir de uma das principais caractersticas do CPC: o esforo pelo
exerccio coletivo. O autor parece, assim, questionar seu significado, tomando a
disposio, nesse sentido radical, dos integrantes do CPC em transformar sua realidade,
baseando sua prpria prtica em seus ideais coletivos e exercendo efetivamente um
modo de produo coletivizado, frente diviso capitalista do trabalho.
Neves tambm toma a discusso muito presente entre os cepecistas: sobre o
didatismo da linguagem e sua relao com a qualidade esttica das criaes, de que j se
tratou anteriormente. Em Assim era o CPC, dois so os momentos em que esse tema
aparece e o primeiro deles logo no incio do texto, quando do ensaio de A estria do
Formiguinho ou Deus ajuda os bo:

ATOR 1 - (Explicando o roteiro) Vai da o Formiguinho, favelado

bem fodido, queria botar uma porta, mas era proibido. Moo bom e
obediente vai pedir licena ao doutor prefeito. No pode; pede ao
governador. No pode, tem que acabar com as favelas. Pra acabar
com as favelas s impedindo nordestinos de vir pra cidade. Que
Formiguinho v pedir ao coronel...
ATOR 2 - P cara, t complicado. O povo vai entender isso?
ATOR 1 - C pensa que tudo mundo burro, n? Deixa acabar, cara.
Depois a gente discute. (NEVES, 2001, p. 9)

Ou quando os atores discutem sobre uma forma prpria, para tratar dos assuntos
de seu interesse:

Gaiato - P! Cs sabem o que o Malan 89 disse pro Ministro

Cavallo?90
Outro - O que foi?
Gaiato - (imitando Pedro Malan) Pero, hombre de dios, mi amigo
89

Pedro Malan, ministro da fazenda nos dois mandatos do governo de Fernando Henrique Cardoso,
durante os anos de 1995 a 2002.
90
Domingo Cavallo, ministro da economia argentina de 1999 a 2001, no governo de Fernando de l Ra.

127

Cavallo, donde veniste a amarrar tu jegua!

Outro - Puta, mas essa horrvel. Companheiros, assim no d.
Temos que elevar o nvel artstico de nossas intervenes! (NEVES,
2001, p. 26)

Essas duas passagens esto, portanto, totalmente relacionados, ainda que

apaream em momentos diferentes do texto. Pois, de acordo com certa concepo de
cultura popular defendida por alguns integrantes do Centro Popular de Cultura, a
exigncia de certo didatismo, para a apreenso dos contedos que se desejava
comunicar, implicava no rebaixamento da qualidade artstica de suas obras. Mas, de
acordo tambm com o que aqui j se analisou esse no era um pensamento
representativo do CPC, sendo antes um tema de discusses internas. E, portanto, os
dilogos criados por Neves, antes de defender uma opinio, o colocam na forma do
debate, o que, alm de remeter ao ambiente cepecista, parece recorrente em seu
pensamento, visando construo de uma anlise crtica.
Mais uma vez se v, agora dramaturgicamente, o esforo do autor em tentar
assegurar uma avaliao histrica prxima da realidade concreta do Centro Popular de
Cultura, que muitas vezes foi tomado por um roteiro de atuao esttica e poltica. Por
razo do extermnio dos materiais que comprovam essa experincia, o Anteprojeto do
Manifesto do CPC, documento de discusso interna, escrito por Carlos Estevam
Martins, equivocadamente, acabou sendo interpretado como manifesto dos cepecistas.
Mas esqueceram-se todos de que a palavra anteprojeto o acompanha. E muitos estudos
tericos, de respeitvel influncia, como o de Marilena Chau, 91 partem desse
pressuposto e acabam por criar uma imagem falseada e, at mesmo, diminuda do que
ele foi.
Mas, se por um lado, as contradies, principalmente entre a teoria e a prtica
so muitas, de qualquer maneira, essas s foram possveis devido atuao, de fato,
revolucionria do Centro Popular de Cultura. Pois somente aes de militncia efetiva
poderiam gerar tais debates, que revelam, acima de tudo, a multiplicidade de vozes, com
convices polticas, partidrias e propostas de aes distintas, sendo esse o tom do

91

Aqui se refere anlise da autora em sua fala no Seminrio II (segundo semestre de 1980)
Consideraes sobre alguns Cadernos do Povo Brasileiro e o Manifesto do CPC, transformada em artigo
e publicada em Seminrios O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1984.

128

CPC, que representou a constituio e o avano do teatro pico-dialtico no Brasil,

condizente, como nenhum outro at hoje, com a significao prtica de seus termos.

129

Concluso
Nas duas partes em que se estruturou esta dissertao, empreendeu-se a anlise
do trabalho teatral de Joo das Neves correspondente ao perodo histrico do processo
de politizao do Teatro de Arena e de constituio do Centro Popular de Cultura da
UNE.
Primeiramente, as crticas assinadas por Joo das Neves foram pesquisadas junto
ao acervo da Universidade Estadual Paulista (UNESP), que mantm preservados alguns
exemplares do jornal Novos Rumos. E foram analisados quatro escritos encontrados.
Dois sobre peas apresentadas pelo Teatro de Arena, quando de sua temporada no Rio
de Janeiro: Revoluo na Amrica do Sul e Chapetuba Futebol Clube, cujas crticas,
respectivamente, so: Revoluo e contradio e Da favela aos campos de futebol.
Uma terceira crtica de Neves, Ionesco: a mistificao da linguagem, que aborda a
produo do dramaturgo romeno e seu impacto no meio teatral brasileiro, tambm fez
parte dessa primeira parte do trabalho. Para encerrar o estudo sobre a produo crtica
de Joo das Neves, analisou-se mais um dos escritos publicados em Novos Rumos, A
mais-valia no Teatro Jovem, que marca o incio do que posteriormente se organizou
como o Centro Popular de Cultura: a encenao da pea de Oduvaldo Vianna Filho, A
mais-valia vai acabar, seu Edgar.
No que se refere segunda parte da dissertao, e, portanto, analise da
participao de Joo das Neves no Centro Popular de Cultura, se mostrou necessria a
retomada de suas primeiras experincias teatrais e, assim, de sua atuao no grupo
semiprofissional Os Duendes em Campo Grande, por ter se revelado decisiva para os
caminhos artsticos futuros de Neves e para sua adeso ao CPC. E, devido ausncia de
documentao sobre esses seus trabalhos, recorremos ao relato de Joo das Neves e aos
registros de jornais da poca. Sobre o CPC, teve-se como fonte principal de anlise as
entrevistas concedidas pesquisa e para o livro de Jalusa Barcellos, CPC: Uma histria
de paixo e conscincia; a palestra realizada na Companhia do Lato em 29 de abril de
2010 e publicada no jornal editado pelo grupo: Traulito, nmero 3; o registro em udio
da fala de Neves na ocasio da comemorao dos 50 anos do CPC, realizada em 14 de
dezembro de 2011 no antigo Studio 184, atualmente Teatro Studio Heleny Guariba; e a
sua fala no Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro, publicada pelo Ministrio da
Cultura e pelo Instituto Nacional de Artes Cnicas.
130

Alm das fontes acima citadas, outras referncias de estudo foram: o Anteprojeto
do manifesto do CPC; documentos cepecistas originais, como o Auto do Relatrio;
relatos de seus demais participantes registrados, principalmente no livro de Jalusa
Barcellos j citado ; e a fortuna crtica. Essa pesquisa teve como principal objetivo
entender o Centro Popular de Cultura a partir dos temas e formas de ao que o
constituam, para a compreenso e registro do ponto de vista de Joo das Neves frente a
esse debate. Nesse sentido, o estudo da pea de sua autoria Assim era o CPC, exigiu,
por sua vez, a anlise do texto O quintal, tambm escrito por Neves, bem como de
algumas produes artsticas do CPC, como A histria do Formiguinha ou Deus ajuda
os bo, A cano do subdesenvolvido e o Auto dos 99%. O que tambm contribui para
uma avaliao aprofundada do posicionamento de Joo das Neves em relao ao
trabalho do Centro Popular de Cultura.
Assim, na primeira parte do trabalho, a investigao dos aspectos constitutivos
do pensamento crtico de Joo das Neves no exposto em seus escritos para o jornal
Novos Rumos permitiu detectar e analisar as transformaes pelas quais passava o teatro
brasileiro do pr-64. Como militante do Partido Comunista Brasileiro e homem ligado
prtica, Joo das Neves reconhece as questes de urgncia de seu momento histrico, o
que se revela, do ponto de vista teatral, na valorizao dos temas que nossa dramaturgia
passava a refletir e no debate sobre a funo social do teatro naquele contexto.
A leitura e interpretao dos apontamentos de Neves revelaram um olhar voltado
para o mundo do trabalho, ao que analisa os espetculos pela ptica da luta de classes, e
escancararam as contradies internas do pas. Levantando questes que ultrapassam o
que se costuma considerar inerente esfera artstica, as formulaes e crticas de Neves
deram mostras de seu no alinhamento estratgia nacionalista adotada pelo Partido
Comunista Brasileiro a partir do V Congresso, realizado em 1960. Embora o
pensamento de Neves nunca tenha tido carter prescritivo ou programtico em relao
s prticas do teatro politizante do perodo, o seu no alinhamento puro e simples com o
iderio do PC tem papel importante para o debate sobre o Centro Popular de Cultura,
pois indica a diversidade interna das linhas polticas de esquerda dos militantes
cepecistas, contradizendo assim as anlises que tendem a tratar o CPC como rgo
cultural do Partido.

131

Ao estabelecer um dilogo com o pensamento de autores e diretores das peas de

que tratam, as crticas de Neves apontaram para a construo coletiva de um novo
iderio teatral, e o fundamentaram de modo politicamente mais amadurecido do que se
poderia esperar no contexto inicial da formao de uma frente cultural militante como a
do Centro Popular de Cultura. E o mais importante em seus escritos parece ser a
colocao de um debate no campo formal e a discusso das implicaes acarretadas
pelas novas proposies de contedo. Nesse sentido, a leitura dos escritos tericos de
Erwin Piscator e Bertolt Brecht parece ter lhe permitido entender a mudana de
paradigma que a adoo do modelo pico representava, enquanto possibilidade de
abordagem materialista e experimentao teatral. Do que se conclui a relevncia de seus
escritos, posto ser ele um dos nicos artistas a discutir consequentemente, no campo
terico e em dilogo com a prtica, as produes brasileiras de maior expresso cultural,
rejeitando velhos padres artsticos e valorizando a pesquisa de novos temas e formas.
E, por isso, acredita-se que Joo das Neves possa ser considerado o primeiro crtico
pico-dialtico do Brasil.
Tambm as contradies de seu pensamento como no caso da crtica pea de
Oduvaldo Vianna Filho, A mais-valia vai acabar, seu Edgar do algumas pistas sobre
o modo como o fazer pico se constitua no Brasil. Na medida em que se passava a levar
a luta de classes aos palcos, nossa cena se transformava e, programaticamente, se
modernizava. Para dar conta de refletir e problematizar as questes e contradies
concretas de seu momento histrico, as realizaes teatrais tinham j, a essa altura,
conseguido avanar no que dizia respeito ao tratamento dos temas, mas ainda careciam
de elementos formais que lhes permitissem, na prtica, trat-los dialeticamente, ou seja,
com a esperada coerncia artstica. A expresso clssica do drama era ainda muito
presente entre ns, o que colocava entraves para uma apropriao dialtica da relao
entre forma e contedo no campo das experimentaes teatrais do perodo. As
abordagens e depoimentos de Joo das Neves sobre o CPC, objeto da segunda parte
desta dissertao, nos permitiram observar e examinar o descompasso que se
apresentava entre a produo artstica e a crtica da poca: esta, que ainda no dispunha
de elementos que lhe permitissem elaborar um pensamento sobre a prtica, resistia em
aceitar as novas proposies cnicas que se apresentavam.
O aspecto inovador e avanado da leitura histrica que Joo das Neves
empreendeu sobre as formas teatrais chegou a gerar certa confuso de entendimento,
132

como a observada na dicotomia conceitual entre matria e fatura (termos que

tomamos de Antonio Candido) no texto do Anteprojeto do Manifesto do CPC,
elaborado por Carlos Estevam Martins. O pensamento crtico de Joo das Neves nos
permitiu apontar e discutir o mal-entendido a que uma teorizao classificatria das
manifestaes culturais e artsticas pode levar, seja por sustentar padres culturais
burgueses, seja por validar unicamente o ponto de vista associado aos novos contedos
dos trabalhos do CPC, e no as formas de prtica e de criao que necessariamente se
abriam por meio deles. Na mesma perspectiva de leitura, os depoimentos de Joo das
Neves ajudaram a elucidar os encaminhamentos das propostas de ao do CPC, na
medida em que seus integrantes parecem comear processualmente a entender a
politizao do pblico e de si prprios no s pelo teor dos contedos representados,
mas pelo modo de sua apresentao.
Ainda, seu pensamento artstico sempre esteve permeado pela relao entre o
pblico destinatrio e o interesse temtico e formal das peas. Enquanto crtico, ele foi o
propositor de um debate que, fazendo eco s discusses que alguns integrantes do
Teatro Arena se colocavam, ressaltava a importncia que a aproximao das classes
trabalhadoras tinha para um teatro que se propunha tratar de assuntos de interesse do
proletariado. Tambm o encontro com um novo espectador popular parece ter sido
decisivo, no sentido da necessidade de adaptao do repertrio e formas de ao, para a
efetivao de uma prtica politizada, que caracterizou a atuao de seu grupo
semiprofissional Os Duendes no incio dos anos 1960.
A participao no Centro Popular de Cultura, portanto, no parece algo
inaugural na experincia de Neves, ainda que se apresente como possibilidade de
radicalizar, enquanto pesquisa e mtodo, uma proposta de trabalho orientada para a
cultura popular. E no por acaso ele se torna o diretor do Departamento de Teatro de
Rua do CPC, em que o fazer teatral entendido como instrumento de interveno
poltica e a militncia artstica se traduz na busca por meios concretos de encurtar a
distncia entre os assuntos de relevncia nacional e o povo, interlocutor identificado
s classes trabalhadoras.
O olhar voltado prtica, da qual procura extrair o referencial para as
elaboraes tericas, outro aspecto marcante do pensamento de Neves no s em suas
anlises crticas, mas tambm em sua avaliao sobre a atuao no pr-64. Seus
133

depoimentos e consideraes sobre o Centro Popular de Cultura fazem ver que entre as
idealizaes e as possibilidades concretas de realizao, o CPC se configurou como uma
ao que tirava consequncias diretas de suas atividades para repensar suas propostas de
trabalho. A ideia de um projeto em construo, que a fala de Neves sempre traz,
explicita a dimenso do carter dinmico do CPC, que tanto partia das experincias dos
primeiros anos de sua atuao, como embrionava perspectivas futuras de
desenvolvimento, abortadas pelo golpe militar.
O encerramento a que chegamos aqui apenas o exigido pelo protocolo
acadmico: o captulo histrico do CPC no se encerra nem como objeto de pesquisa e
nem como matria pertinente proposio de novos trabalhos, por mais tentativas que
tenham chegado a ser feitas nesse sentido. E isso porque um dos pontos mais
importantes para Joo das Neves, frequentemente retomado em palestras e entrevistas
sobre o tema, se refere necessidade de se ampliar a viso de pesquisas posteriores
sobre o trabalho do Centro Popular de Cultura, que, na maior parte das vezes, tentam
submet-lo entidade a que se vinculava, caracterizandoo como instrumento de
propaganda da UNE, ou identificando-o a uma suposta poltica cultural do Partido
Comunista. Outro equvoco apontado por Neves, que tambm resume sua proposta de
atuao poltica e cultural, diz respeito leitura de um documento de discusso interna
como se fosse a cartilha do CPC, como ocorre em muitos estudos, que interpretam dessa
forma o Anteprojeto do Manifesto do CPC, escrito por Carlos Estevam Martins. Por isso
ainda pretendeu-se o registro de um ponto de vista poucas vezes explorado, que aborda
o carter processual do trabalho e sua fundamentao no debate entre os integrantes.
Um posicionamento que, propondo a anlise como forma de entendimento e negando
afirmaes incontestveis, contribui para uma reflexo aprofundada sobre uma das
produes de maior expresso cultural vistas at hoje.

134

Cronologia

Esta cronologia foi realizada com base em livros, entrevistas e pesquisas nos
jornais do Acre, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e So Paulo. A tarefa de reunir os
trabalhos de Joo das Neves se mostrou desafiadora, tendo em vista a extenso de sua
obra e os anos que ela abrange mais de 50 anos de intensa atividade. O que segue
abaixo, portanto, uma primeira tentativa de apresentar a trajetria artstica de Joo das
Neves, ao que se pretende dar continuidade em estudos posteriores.

1934 Joo das Neves nasce no Rio de Janeiro, em 31 de Janeiro. Durante a

adolescncia, filia-se ao Partido Comunista Brasileiro.
1956 Inicia-se nos cursos de atuao e direo teatral na Fundao Brasileira de
Teatro (FBT), fundada por Dulcina Morais Ingressa na Companhia de Mmica Lus de
Lima, atuando nos espetculos A descoberta do novo mundo, de Morvan Lebesque, As
pantomimas de Uls, A estalagem e O escriturrio, de Lus de Lima Escreve sua
primeira pea: Pedro, o homem da flor.
1957 Por meio de Maria Clara Machado, professora da FBT, atua no grupo O
Tablado, no espetculo O embarque de No, de Maria Clara Machado.
1958 Atua no espetculo O capote, de Nikolai Gogol, com a Companhia de Mmica
Lus de Lima.
1959 Funda, com Armano de Simoni, Marisa Cembranelli, Nildo Parente, Paulo
Nolasco, Pichin Pl, Vrginia Valli, o grupo amador Os Duendes, com a pea infantil de
Teresinha boli O pssaro e a feiticeira Atua em As provas de amor, de Joo
Bitencourt, e direo do prprio autor.
1960 Dirige a pea infantil O Palhacinho Triste, de Rui Costa Duarte, com o grupo
Os Duendes Dirige a pea O caminho da cruz, de Paul Claudel Atua na pea O
soldado fanfarro, de Plauto, e direo do italiano Justino Marzano, no Festival
Movimento das Jovens Companhias Teatrais, com o grupo Os Duendes Escreve as
crticas Da favela aos campos de futebol, Revoluo e contradio, Mais-valia,
no Teatro Jovem e Ionesco: a mistificao da linguagem no jornal comunista Novos
Rumos.
1961 Atua no espetculo composto por pantomimas e mimodramas, em turn pela
Argentina, com da Companhia Teatro Brasileiro de Mmica, fundada por Diego Cristian
Por meio de Maria Clara Machado, diretora do Servio de Teatro e Diverses do
135

Estado da Guanabara, assume junto com o grupo Os Duendes a direo do Teatro

Arthur Azevedo, em Campo Grande Dirige a pea O novio, de Martins Pena, em que
tambm trabalha como ator Convida o Centro Popular de Cultura (CPC) a apresentar
Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, e direo de Oduvaldo Vianna
Filho, no Teatro Arthur Azevedo Dirige a pea O boi e o burro no caminho de Belm,
de Maria Clara Machado.
1962 Atua na pea A via sacra, de Henri Ghon, e direo de Osvaldo Neiva Dirige
a pea A grande estiagem, de Isaac Gondim Filho Os Duendes so expulsos do Teatro
Arthur Azevedo pelo governo de Carlos Lacerda Ingressa no Centro Popular de
Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
1963 Dirige o Departamento de Teatro de Rua do Centro Popular de Cultura Dirige
Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, em funo da inaugurao da carreta
do CPC Atua na pea A besta torta do paj, de Oduvaldo Vianna Filho, e direo de
Carlos Kroeber, na segunda UNE Volante Atua com o Teatro Jovem na pea Todo
mundo ri, espetculo composto por duas obras em um ato, A ocasio desfaz o ladro, de
Flvio Migliaccio, e O vaso suspirado, de Francisco Pereira da Silva, e direo de
Kleber Santos.
1964 Atua na pea O patinho torto, de Coelho Neto, como ator convidado do Grupo
Deciso Atua na pea Pena, ela ser o que , de John Ford e traduo de Manoel
Bandeira, como ator convidado pelo Grupo MAM Faz assistncia de direo na pea
Os Azeredos, mais os Benevides, de Oduvaldo Vianna Filho e direo de Nelson Xavier,
programada para estrear na inaugurao do Teatro da UNE, inviabilizada pelo golpe
militar de 1964 Interrompe suas atividades no CPC em funo do golpe militar
Escreve a pea O ltimo carro, finalizada e encenada somente anos mais tarde
Escreve o texto do Show Opinio juntamente com Armando Costa, Ferreira Gullar,
Denoy de Oliveira, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Pichin Pl e Thereza Arago,
com direo de Augusto Boal, dando assim incio ao Grupo Opinio.
1965 Atua no filme O homem de 1 milho de dlares, de Eduardo Coutinho
Participa da montagem da pea Liberdade, liberdade, de Millor Fernandes e Flvio
Rangel, que tambm dirigiu o espetculo encenado pelo Grupo Opinio Escreve a
pea infantil A assembleia dos ratos.
1966 Escreve juntamente com Oduvaldo Vianna Filho, o roteiro e o primeiro ato da
pea Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, finalizada por Vianna e Ferreira
Gullar e encenada pelo Grupo Opinio, com direo de Gianni Ratto Atua em seis
captulos da novela O Sheik de Agadir, de Glria Magadan, exibida na TV Globo.
1967 Atua no curta-metragem Noturno de Goeldi, com direo de Carlos Frederico
Dirige a pea A sada! Onde fica a sada?, de Antonio Carlos Fontora, Armando Costa
e Ferreira Gullar Dirige o show de Chico Buarque e MPB 4.

136

1968 Dirige a pea Jornada de um imbecil at o entendimento, de Plnio Marcos,

encenada pelo Grupo Opinio Dirige o show Bacobufo no Caterofofo do grupo MPB
4, Cinara e Cibele O governo militar institui o Ato Institucional nmero 5.
1969 Atua e traduz a pea O inspetor geral, de Nikolai Gogol, encenada pelo Grupo
Opinio Dirige a pea Antgona, de Sfocles, traduzida por Ferreira Gullar e encenada
pelo Grupo Opinio Dirige o show Samba pede passagem de Araci de Almeida,
Baden Powell, Ismael Silva, Sidney Miller, entre outros.
1970 Escreve a pea infantil O leiteiro e a menina-noite Realiza, juntamente ao
Opinio, o primeiro seminrio de dramaturgia, sendo vencedora a pea A ponte sobre o
pntano, de Aldomar Conrado, encenada pelo grupo no ano seguinte Escreve e dirige
o show Quanto Tempo, de Milton Nascimento Dirige o show Opo, de Srgio
Ricardo, Sidney Miller, Luiz Ea e Quarteto Contemporneo Brasileiro.
1971 Dirige a pea A ponte sobre o pntano, de Aldomar Corado.
1972 Atua na leitura pblica das peas As rs no poo, de Ivo Cardoso e direo de
Jos Renato; Era uma vez um domingo Azul, de Aldomar Conrado, e dirige a leitura das
peas O esgoto passa na sala de jantar, de Jos Arrabal Fernandes, e Os mansos da
terra, de Raimundo Alberto, em funo da premiao do Seminrio de Dramaturgia
Opinio 1971. Dirige Transas e tranas, espetculo composto de duas peas em um ato,
Uma consulta, de Arthur de Azevedo, e Uma vendedora de recursos, de Gasto Tojeiro,
como diretor convidado pela Companhia de Maria Pompeu Dirige a pea O bordel da
salvao, de Brendan Behan e traduo de Jacqueline Lawrence, como diretor
convidado.
1973 Dirige o show Se eu tivesse o meu mundo, de Joo do Valle e Paulo Guimares
Cria o segundo ncleo do Grupo Opinio em Salvador, Bahia, a convite do Instituto
Goethe, realizando festivais de msica, seminrios de dramaturgia infantil, entre outras
atividades.
1974 Escreve a pea infantil A histria do boizinho estrela, encenada pelo ncleo dois
do Grupo Opinio, em Salvador, no ano seguinte Retorna capital fluminense para
dar continuidade s suas atividades como diretor do Grupo Opinio, se dividindo entre
os trabalhos em Salvador e Rio de Janeiro Dirige a leitura pblica da pea Lugar de
filha ao lado da me, sua cretina, de Jos Lus de Abreu, em funo da premiao do
Seminrio de Dramaturgia Opinio 1973, no Rio de Janeiro Dirige o show Lus Vieira
de repente, de Lus Vieira e convidados, no Rio de Janeiro Dirige o show Quadrus, de
Baden Powell, no Rio de Janeiro Retorna Bahia e dirige a pea Um homem um
homem, de Bertolt Brecht e traduo de Carlos Queiros Teles e Aldomar Conrado. O
espetculo apresentado em So Paulo, em Minas Gerais no VIII Festival de Inverno e
no Rio de Janeiro no prprio Teatro Opinio Dirige a pea Uma visita, de Martin
Waiser e traduo de Jorge Sperber.

137

1975 Escreve a pea infantil A lenda do Vale da Lua encenada pelo ncleo dois do
Grupo Opinio e direo de Simone Hoffman em Salvador, Bahia Retorna ao Rio de
Janeiro e d continuidade s suas atividades no Grupo Opinio.
1976 Dirige a pea de sua autoria O ltimo carro, encenada pelo Grupo Opinio. O
ltimo carro ficou mais de um ano em cartaz, com temporadas no Rio de Janeiro e So
Paulo. O espetculo ganhou diversos prmios, entre eles: Prmio Golfinho de Ouro,
Prmio Mollire, Prmio Mambembe Dirige o show do cantor Taiguara.
1977 Dirige a pea Dois perdidos numa noite suja, de Plnio Marcos, como diretor
convidado pela Companhia de Juca de Oliveira e Oswaldo Loureiro Dirige o show
Ponto de partida, de Srgio Ricardo e Sidney Miller Recebe uma bolsa de estudos em
peas radiofnicas (Hrspiel) na Westdeutscher Rundfunk e uma bolsa de estudos em
Prticas de Cincias Teatrais em Berlim, Munique e Colnia pela Fundao Konrad
Adenauer Escreve o poema A lenda dos filhos de Maria.
1978 Dirige o show de Baden Powell Escreve a pea O quintal, a convite de Ruth
Escobar para compor o espetculo Feira Brasileira de Opinio, censurado pela ditadura
militar.
1979 Atua na srie da TV Globo Planto de Polcia, no episdio O balo apagado de
Doc Comparato Escreve e dirige a pea Mural - Mulher, com temporada no Rio de
Janeiro. Esse foi o ltimo espetculo apresentado pelo Grupo Opinio no Teatro
Opinio.
1980 O Teatro Opinio, onde se estabelecia o Grupo Opinio, foi vendido ao
empresrio, ex ator e produtor de espetculos Adaury Dantas. O teatro continuou com
a administrao de Joo das Neves at fim de julho Produz a exposio 15 anos de
resistncia em funo das comemoraes dos 15 anos do Grupo Opinio Ministra o
curso de dramaturgia na Escola de Artes Visuais do Parque Lage Ministra o curso
1950 / 1980: 30 anos de teatro brasileiro no Teatro da Casa do Estudante Universitrio
Dirige o show do grupo Tamba Trio na temporada da srie Noturno da Fundao
Nacional de Artes (FUNARTE) na Sala Sidney Miller Escreve e dirige a pea Caf da
manh, encenada pelo Grupo Opinio no Teatro SESC Tijuca Escreve a pea infantil
A busca do cometa.
1981 Dirige o show dos artistas maranhenses Adler So Luiz e Joo do Vale,
apresentado na Sala Sidney Miller Dirige a pea As chupetas do senhor refm, de Isis
Baio, como diretor convidado pela Cooperativa de Teatro do Rio de Janeiro.
1982 Encerra as atividades com o Grupo Opinio. Joo das Neves foi um dos
fundadores e responsvel pela continuidade dos trabalhos do grupo aps a sada de seus
principais membros, possibilitando a durao de mais de 15 anos do Opinio Assume
o departamento de teatro do Instituto Nacional de Artes Cnicas (Inacen) Ministra
aulas na Casa de Artes de Laranjeiras (CAL), contratado desde a sua fundao. Volta a
dirigir a pea Mural - Mulher, de sua autoria, com temporada em So Paulo.
138

1983 Coordena o ciclo de debates Teatro e justia, realizado pelo Instituto Nacional
de Artes Cnicas (Inacen) Escreve e dirige a pea A pandorga e a lei, encenada no
Teatro Joo Caetano em funo do encerramento da campanha popular pela revogao
da lei de segurana nacional. A pea foi radiofonizada para a Westdeutscher Rundfunk
em 1987 Escreve o conto Leonardo e o p grande, publicado pela editora Leitura no
mesmo ano Dirige a pera Continente zero hora, de Rufo Herrera, em Belo Horizonte,
Minas Gerais.
1984 Dirige a pea Crculo de cristal, de Jos Luiz de Abreu, como diretor convidado
pelo Grupo Mambembe.
1985 Traduz e dirige a pea A me, de Bertolt Brecht, baseada no romance
homnimo, escrito por Mximo Gorki entre 1906 e 1907. O texto foi encenado por
alunos recm-formados do curso de artes cnicas da Casa de Artes de Laranjeiras, com
temporadas no Teatro de Arena, antigo Teatro Opinio, Teatro Dulcina de Morais e no
Teatro Arthur Azevedo em Campo Grande, Rio de Janeiro Dirige a pea Cartas
marcadas, de Donald L. Cobrun e traduo de Gabriela Rabelo Dirige a pera Corpo
santo, de Jorge Antunes, em Braslia Escreve a pea infantil O gato pardo de Patrcia
e Leonardo.
1986 Assume a rea de teatro profissional do Servio Brasileiro de Teatro (SBT)
Participa do Simpsio Brecht no Brasil realizado pela Casa de Cultura Cndido Mendes,
na mesa de debate O papel de Brecht no teatro brasileiro: uma avaliao, mediada por
Sbato Magaldi e composta por Augusto Boal, Fernando Peixoto e Yan Michalski
Transfere-se para Rio Branco, Acre, onde funda o Grupo Poronga alguns anos depois.
1987 Escreve e dirige a primeira verso da pea Caderno de acontecimentos,
resultado de oficina realizada a convite da Universidade Federal do Acre e da Fundao
Cultural de Rio Branco Atua no filme de produo alem Die Andere, de Ilse
Hofmann.
1988 Dirige A missa dos quilombos, de Milton Nascimento, Pedro Tierra e D. Pedro
Casaldliga. O espetculo foi encenado nos arcos da Lapa, Rio de Janeiro, contando
com mais de 300 participantes e com mais de 40.000 espectadores.
1989 Tem incio a abertura poltica Escreve e dirige a pea Tributo a Chico Mendes
a pedido do Conselho Nacional de Seringueiros, com temporadas no Acre, Minas
Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo e Paran.
1990 Recebe bolsa da Fundao Vitae para estudar a nao indgena Kaxinaws, na
fronteira do Acre com o Peru. Pesquisa que resultou, anos mais tarde, na pea Yurai: o
rio do nosso corpo.
1991 Dirige a segunda verso da pea Caderno de Acontecimentos, encenada pelo
Grupo Poronga, com temporada no Rio de Janeiro.

139

1992 Transfere-se para Belo Horizonte Dirige a pea Primeiras estrias, adaptao
de dez contos do livro homnimo de Guimares Rosa, encenada em diferentes locais do
Parque Fazenda Lagoa do Nado, periferia de Belo Horizonte. O espetculo foi resultado
de uma oficina realizada em Minas Gerais.
1995 Retoma o projeto Primeiras estrias a convite da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp), com os formandos do Departamento de Artes Cnicas, ocupando
o Parque Ecolgico Monsenhor Jos Salim, em Campinas, interior de So Paulo. O
espetculo voltou a ser encenado no ano seguinte em Minas Gerais, com atores de
Campinas e Belo Horizonte em funo do II Festival Internacional de Teatro (FIT).
1996 Dirige o show de gravao do CD ao vivo Inseto raro, da cantora Titane, em
Ouro Preto, Minas Gerais, no Teatro Casa da pera. O show fez turn pelo Brasil e
Europa.
1997 Dirige o concerto cnico A histria do soldado, de gor Stravinski e regncia do
Maestro Afrnio Lacerda, a convite da Fundao Salgado Filho no Palcio das Artes,
Minas Gerais.
1998 Dirige a pea Troos e destroos, adaptao do livro homnimo de Joo Silvrio
Trevisan, em funo da inaugurao do Centro Cultural de Belo Horizonte, Minas
Gerais, por ocasio das comemoraes do centenrio da cidade Escreve e dirige a
pea Uma noite com Brecht, em que tambm trabalha como ator Atua no filme Ereh
Krenak, de Nvea Dias e Cristiane Zago.
1999 Escreve a pea Tiro no escuro, adaptao do livro homnimo de Rita Espeschit.
2000 Dirige o show S rainha, da cantora Titane, em turn at o ano seguinte.
2001 Escreve a pea Assim era o CPC, a pedido de Ana Paula Barbosa Corra (Nikita
Paula) na poca, docente no Curso de Comunicao Social e coordenadora do Teatro
Universitrio de Agitao da Fundao Mineira de Educao e Cultura (Fumec). O
espetculo foi encenado pelos estudantes da universidade e dirigido por Paulo Csar
Bicalho, com o ttulo E o ouro: quanto vale?! Adapta para o teatro O homem da
cabea de papelo, conto de Joo do Rio, dirigido por Marcelo Bones e encenado pelo
Grupo Trama Dirige a pea Pedro Pramo, adaptao do prprio Joo das Neves do
livro homnimo de Juan Rulfo, a convite da Fundao Clvis Salgado.
2002 Dirige Territrio interno, espetculo de dana solo da bailarina Diane Ichimaru,
a convite da Confraria da Dana de Campinas, interior de So Paulo Dirige a pea
Cassandra de Christa Wolf, encenada pela turma de formandos, a convite do
Departamento de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
2004 Dirige o show dos cantores Billy Blanco, Sebastio Tapajs, Tambolel e
Titane, que comps a caravana 4 do Projeto Pixinguinha da Fundao Nacional de Artes
(FUNARTE), com turn por todo o Brasil.

140

2005 Escreve e dirige o roteiro Mantenham ligados seus celulares para o projeto
Brasil 2005: 8 vises do Teatro Ziembinski, Rio de Janeiro Atua no curta-metragem
Nascente, de Helvcio Martins Jr.
2006 Dirige a pea Besouro cordo de ouro, de Paulo Csar Pinheiro. O espetculo
ficou mais de 5 anos em cartaz com temporadas por todo o Brasil Dirige o show
Titane e o campo das vertentes, da cantora Titane, que teve a gravao do seu DVD em
2010 no Palcio das Artes, Minas Gerais com turn por todo o Brasil.
2007 Dirige a pea Maria Lira, de Luciano Silveira, encenada pela Companhia de
Teatro caros do Vale, no Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais.
2008 Escreve e dirige a pea A santinha e os congadeiros, encenada por membros das
guardas de congado da cidade de Sete Lagoas e do municpio de Oliveira, Minas Gerais.
Dirige o show Ana, da cantora Titane Dirige o espetculo Bituca O vendendor de
sonhos, homenagem a Milton Nascimento, com a participao dos msicos Srgio
Perer, Maurcio Tizumba, Laura Castro e Titane, com temporada no Rio de Janeiro.
2009 Dirige a pea A farsa da boa preguia, de Ariano Suassuna, em cartaz por 4
anos e temporadas por todo o Brasil.
2011 Dirige a pera Auto da Catingueira, de Elomar Figueira de Mello, encenada
pelo Grupo Giramundo e Terno Teatro no Palcio das Artes, Minas Gerais Escreve e
dirige a pea As polacas Flores do lodo, em cartaz por mais de 2 anos e com
temporadas por todo o Brasil Dirige a pea Galanga, Chico rei, de Paulo Csar
Pinheiro, em cartaz por mais de 2 anos e com temporadas por todo Brasil.
2012 Dirige a pea Zumbi, baseada em Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal, a convite de Ceclia Boal e Instituto Boal. O elenco foi
composto somente por atores negros, selecionados em oficinas realizadas no Centro
Cultural Banco do Brasil (CCBB) Rio de Janeiro e com temporadas por todo o Brasil.
2013 Dirige a pea Aos nossos filhos, de Laura Castro com temporadas em So Paulo,
Minas Gerais, Rio de Janeiro, Braslia e Porto Alegre Dirige a pea infantil
Mirabolantes, de Diane Ichimaru e Marcelo Rodrigues, encenada pela Confraria da
Dana de Campinas, interior de So Paulo.
2014 Dirige a pea Os Azeredos mais os Benevides, de OduvaldoVinna Filho, a
convite do CPC da Unio Municipal dos Estudantes Secundaristas (UMES), em funo
dos 50 anos do Golpe Militar. O espetculo foi encenado no Cine - Teatro Denoy de
Oliveira, So Paulo.

141

Publicaes

1976 Publicao da pea O ltimo carro pelo Grupo Opinio, com apoio do Servio
Nacional de Teatro (SNT).
1978 Publicao da pea O quintal no livro Feira Brasileira de Opinio, pela editora
Global.
1980 Publicao da pea infantil O leiteiro e a menina-noite no livro As crianas vo
ao teatro, da editora Agir Publicao do livro infantil A histria do boizinho estrela,
pela editora Global, primeira edio.
1983 Publicao do artigo Amor de salvao, amor de perdio no livro O mito da
infncia feliz, pela editora Summus.
1985 Publicao do livro infantil Leonardo e o p grande, pela editora Leitura.
1987 Publicao da entrevista concedida ao Ministrio da Cultura e ao Instituto
Nacional de Artes Cnicas (Inacen) no Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro
Publicao do debate realizado no Simpsio Brecht no Brasil sobre A questo do
abrasileiramento de Brecht em Teatro e Cinema no livro Brecht no Brasil, organizado
por Wolfgang Bader e publicado pela editora Paz e Terra Publicao do debate no I
Seminrio do Grupo Tortura Nunca Mais: depoimentos e debates no livro organizado
por Branca Eloysa e publicado pela editora Vozes.
1989 Publicao do livro infantil A rvore cheia de estrelas, pela editora Salesiano
Dom Bosco.
1990 Traduo da pea A me (Die Mutter), de Bertolt Brecht, publicada no livro
Bertolt Brecht Teatro Completo, volume 4, pela editora Paz e Terra.
1992 Publicao do livro Por um triz a Elis ficava sem nariz, pela editora
Melhoramentos, primeira edio.
1994 Publicao do artigo Uma aventura acreana na revista alem de artes do
Goethe-Institut Humbolt Publicao da entrevista concedida Jalusa Barcellos para a
edio do livro CPC: uma histria de paixo e conscincia, publicado pela editora
Nova Fronteira.
1997 Publicao do livro A anlise do texto teatral pela editora Europa. Este livro
teve sua primeira edio em 1987, pelo Instituto Nacional de Artes Cnicas (Inacen).
2000 Publicao do livro A lenda do vale da Lua, pela editora Dimenso.
2001 Publicao do prefcio do livro Opinio, de Maria Helena Kuhner e Helena
Rocha, pela editora Relume Dumar.
142

2014 Publicao do prefcio do livro Kusnet: do ator ao professor, de Ney Piacentini,

pela editora Hucitec Publicao independente, em parceria com Silvia Mera, do livro
de hai-kais Rumores, com ilustraes de Diane Ichimaru.

143

Bibliografia

Livros
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http://hemerotecadigital.bn.br/artigos/novos-rumos
Endereo eletrnico da Fundao de Estudos Polticos, Econmicos e Sociais Dinarco
Reis

http://pcb.org.br/fdr/index.php?option=com_content&view=article&id=5:declaracaosobre-a-politica-do-pcb-marco-de-1958&catid=3:temas-em-debate.
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http://corporate.exxonmobil.com/en/company/about-us/history/overview
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Publicaes em peridicos analisadas na pesquisa

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de julho de 1960, p. 6.
HELIODORA, Barbara. A Grande Estiagem: Seca em Campo Grande. In: Jornal do
Brasil. Caderno B. Rio de Janeiro: 4 de setembro de 1962.
NEVES, Joo. Da favela aos campos de futebol. In: Novos Rumos. Rio de janeiro:
semana de 11 a 17 de maro de 1960, p. 5.
_____________. Ionesco: a mistificao da linguagem. In: Novos Rumos, semana de
23 a 29 de setembro de 1960, p. 5.
_____________.Mais-valia no Teatro Jovem.In:Novos Rumos, semana de 12 a 18
de agosto de 1960, p. 5.
_____________. Revoluo e contradio. In: Novos Rumos, semana de 15 a 21 de
julho de 1960, p. 5.
Nossos propsitos. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro: semana de 28 de fevereiro a 6
de maro de 1959, p. 12.

Publicaes em peridicos citadas na pesquisa

Auto do no ser encenado hoje no Largo do Machado. In: ltima hora. Rio de
Janeiro: sbado, 29 de dezembro de 1962, p. 3.
BANDEIRA, Beatriz. Trs peas de Ionesco. In: Novos Rumos. Rio de Janeiro,
semana de 9 a 15 de dezembro de 1960, p. 6.

150

BORGES, Mrcio. Moos fazem teatro de participao. In: Tribuna da Imprensa. Rio
de Janeiro: 25 de junho de 1960, p. 5.
DIRIO DE NOTCIAS. Quarta Seo. Rio de Janeiro: domingo, 10 de dezembro de
1961, p. 7.
FRANCIS, Paulo. A mais-valia vai acabar, seu Edgar. In: Dirio carioca. Rio de
Janeiro: 28 de julho de 1960, p. 6.
FRANCIS, Paulo. Teatro. In: Dirio carioca. Rio de Janeiro: quarta-feira, 3 de
outubro de 1962, p. 6.
HELIODORA, Barbara. Procurando teatro e pblico. In: Jornal do Brasil. Caderno
B. Rio de Janeiro: 13 de abril de 1962, p. 4.
JABOR, Arnaldo. A experincia da mais-valia. In: O metropolitano (rgo oficial da
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OSCAR, Henrique. A estreia de hoje e outras notcias. In: Dirio de notcias.
Segunda seo. Rio de Janeiro: 12 de dezembro de 1961, p. 2.
___________. Teatro. In: Dirio de notcias. Segunda Seo. Rio de Janeiro: sbado,
9 de fevereiro de 1962, p. 2.
___________. In: Dirio de notcias. Segunda Seo. Rio de Janeiro: quinta-feira, 13 de
setembro de 1962, p. 2
___________. Estreou ontem o Teatro Jovem. In: Dirio de notcias. Segunda Seo.
Rio de Janeiro: quarta-feira, 2 de outubro, de 1963, p. 2.
___________. Os Duendes em Campo Grande. In: Dirio de notcias. Segunda
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NOVOS RUMOS. Rio de Janeiro, tera-feira, 25 de setembro de 1962, p. 3.
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Janeiro: maro-abril, 1959.

151

SZIGETI, Joszef Relao entre as ideias polticas e filosficas de Lukcs. In: Estudos
sociais. Revista de publicao semestral. Ano II, n 5. Rio de Janeiro: maro-abril,
1959.
Documentos no publicados citados na pesquisa
Assim era o CPC, pea escrita por Joo das Neves em 2001.
Auto do relatrio, documento produzido pelo Centro Popular de Cultura.Rio de
Janeiro: s/d, provavelmente de 1963.

152

ANEXOS

153

Materiais analisados na dissertao

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

TRANSCRIO DA ENTREVISTA COM JOO DAS NEVES

CONCEDIDA PESQUISA EM 22 DE NOVEMBRO DE 2012

ROBERTA CARBONE Joo, eu pensei em voc comear pela trajetria de Os

Duendes, porque acho que tem muito a ver com o seu trabalho no CPC. Enfim, comear
contando um pouco sobre como voc comeou a fazer teatro e encaminhar para a
experincia com Os Duendes.
JOO DAS NEVES Eu comecei a fazer teatro no colgio. E como todo grupo
colegial, ns resolvemos fazer uma pea e, dessa pea, ns fundamos um jornalzinho,
para o qual eu passei a escrever, como um dos redatores. Isso na poca do Cientfico. Eu
comecei a fazer o Cientfico e pretendia, na verdade, fazer medicina. Mas eu j tinha
pretenses literrias e prestei dois vestibulares, para Medicina e Filosofia, alis, Letras
Clssicas. Em medicina no passei e entrei em Letras Clssicas, mas me desiludi com o
curso. Paralelamente, a Dulcina de Moraes fundou uma escola chamada Fundao
Brasileira de Teatro. E ela chamou os melhores artistas da poca. Todos aqueles
diretores que trabalhavam no Teatro Brasileiro de Comdia: Adolfo Celi, Ruggero
Jacobbi, Maria Clara Machado, que tinha acabado de chegar da Frana. Poetas como
Ceclia Meireles, Jos Paulo Moreira da Fonseca; dramaturgos como Juraci Camargo;
atrizes como a prpria Dulcina. Eram professores muito interessantes. Eu abandonei a
faculdade e fui para a Fundao. Enveredei para o teatro e no o larguei mais. Mas,
pouco antes de ns nos formarmos na Fundao, eu estive algum tempo no Tablado, da
Maria Clara Machado. Eu tambm participei da Companhia Profissional de Mmica do
Lus de Lima, que era diretor de teatro e tinha pertencido companhia do Marcel
Marceau. E ns viajamos com esse grupo para a Argentina, Buenos Aires. Na volta, eu
e meus colegas montamos Os Duendes. Com esse grupo ns ficamos alguns anos e
durante esse perodo ganhamos a ocupao do Teatro Arthur Azevedo em Campo
Grande. A Maria Clara Machado era diretora do Departamento de Teatro do Rio de
Janeiro na poca. Campo Grande um subrbio carioca, que fica, de trem, a mais ou
menos uma hora da Central do Brasil. Eu e meu grupo viajvamos todo dia para Campo
Grande, porque todos ns morvamos na zona sul. Saamos na hora do rush, por volta
das seis horas da tarde, com o trem super lotado, e voltvamos de madrugada. Nesse
perodo, ns montamos vrias peas e eu comecei a dirigir. Uma das ltimas peas que
ns montamos foi de um autor nordestino, Isaac Gondim Filho e chama-se A grande
estiagem. Tratava do problema da seca no Brasil, do latifndio. Na poca o governador
do Rio de Janeiro era o Carlos Lacerda. E paralelamente s peas, ns fazamos outras
atividades, fazamos teatro infantil, de fantoches. Mas no s no Teatro Arthur
Azevedo, como tambm em toda a regio dos subrbios. Tnhamos uma biblioteca
infantil que as crianas tinham acesso todo sbado e domingo, quando iam assistir s
peas. Enfim, era um movimento muito interessante. E quando ns montamos A grande
estiagem, os crticos at se deslocaram para Campo Grande para ver nosso trabalho, que
a eles parecia relevante. Um dos crticos disse que aquela montagem era no s
socialmente interessante, mas, alm disso, era poltica e partidria, um trabalho de
comunista.
Foi
at
uma
crtica
elogiosa.
Mas
bastou
isso
para que quando chegssemos ao teatro na semana seguinte, o nosso
cenrio estivesse destrudo e ns proibidos de entrar. Ns chegamos para fazer uma
pea de fantoches para as crianas, como sempre fazamos e o zelador do teatro nos
informou que no podamos fazer o espetculo, mas no nos impediu de entrar. Ele era
169

um negro j bastante idoso e muito amigo nosso, que tinha participado da Revolta da
Chibata com o Joo Candido. Ns entramos, pegamos os livros da biblioteca infantil,
reunimos as crianas na rua e distribumos os livros todos. E dissemos a elas para que
no se esquecessem que aqueles livros todos tinham sido dados pelos comunistas. Por
causa da expulso do Teatro Arthur Azevedo, eu fui parar na Unio Nacional dos
Estudantes. Fui parar l porque era a nica entidade de massa a que ns podamos
recorrer para que a violncia praticada contra ns tivesse alguma repercusso. J existia
o Centro Popular de Cultura da UNE, mas eu no fazia parte. E o Vianinha me
convidou para participar do CPC.
ROBERTA Isso era em que ano, Joo?
NEVES Isso era no comeo da dcada de 1960.
ROBERTA Voc j conhecia o Vianinha?
NEVES Eu tinha conhecido o Vianinha anos antes. Porque quando eu comecei a fazer
teatro, eu era comunista e o Partido Comunista me convidou para fazer crtica no jornal
Novos Rumos. Eu era muito jovem e, como todo jovem, muito pretensioso. Ento
aceitei. Mas com uma condio: eu s escreveria sobre os espetculos que eu me
interessassem.
ROBERTA Voc tem uma crtica, no sei se voc se lembra, sobre o Ionesco. E ela
me parece muito interessante para se pensar esse momento em que as pessoas esto
correndo atrs do ps-moderno, ps-dramtico, ps-tudo. E eu falo isso porque voc
aponta o grande entusiasmo dos artistas com a dramaturgia do Ionesco e questiona se o
que ele expressa, de fato, dialoga com o que est acontecendo aqui no pas. Voc se
lembra disso?
NEVES Eu lembro.
ROBERTA Ionesco: a mistificao da linguagem, voc tem essa crtica?
NEVES No, acho que no. Eu falo algo parecido com isso, mas com uma diferena.
Uma coisa o contexto geopoltico do Ionesco, aquilo na Romnia significa uma coisa,
outra coisa dizer aquilo no Brasil. L aquilo podia ser uma grande contestao a um
regime autoritrio, mas aqui no. Aqui tem outra leitura, porque obviamente, voc est
em outro contexto social. No adianta querer estabelecer o significado de l, porque no
ter essa ligao com o mundo. Ter outra que no desprezvel, mas diferente. Se
voc tomar como exemplo a pea Botequim, do Gianfrancesco Guarnieri. Analisando
aqui, voc entende que uma metfora ditadura, j em outro lugar, no vo entender
como tal, no ?
ROBERTA Voc se lembra das crticas que escreveu sobre as peas do Teatro de
Arena?
NEVES Isso foi quando o Arena esteve no Rio de Janeiro pela segunda vez e ocupou
um teatro na Siqueira Campos. Na verdade, no era um teatro, era uma antiga boate, que
eles modificaram para fazer as peas: Eles no usam black-tie, Chapetuba, Revoluo
na Amrica do Sul e Pintado de alegre, do Flavio Migliaccio. Eu entrei para o
Seminrio de Dramaturgia, que eles tambm fizeram no Rio e fiz crtica para algumas
dessas peas. Eu me lembro que quando fiz a crtica pea Revoluo na Amrica do
Sul, eu gostava muito do espetculo, mas fiz uma reflexo dizendo que o Arena estava
170

um pouco sem saber para onde ir. E isso porque eles estavam fazendo um espetculo
para uma plateia burguesa e no tinha sentido o Arena se apresentar para aquela plateia.
Por acaso, essa era uma disputa interna do Arena. Sabendo da crtica, o Vianinha me
comunicou que ele estava nesse dilema, muito insatisfeito com isso e queria procurar
outras plateias. Devido a essa inquietao do Vianinha e do Francisco de Assis, eles se
desligaram do Arena e foram para a Faculdade de Arquitetura, onde montaram a pea
chamada A mais-valia vai acabar, seu Edgar. Durante essa montagem, eles convidaram
muitos intelectuais do ISEB92 para fazer palestras e foi um trabalho muito interessante,
aberto ao pblico durante o processo de ensaio. Eu fui assistir a essa pea tambm e fiz
uma crtica no muito favorvel. Mas enfim, eu fui assistir ao espetculo vrias vezes,
estive com o pessoal. Essa a minha primeira ligao com o Vianinha, com o pessoal
do CPC.E depois desses acontecimentos no Teatro Arthur Azevedo, eu fui para a UNE
e o Vianinha, sabendo que eu fazia teatro de rua, me chamou para dirigir no CPC o
Departamento de Teatro de Rua.
ROBERTA Joo, eu sei que voc tem uma discordncia em relao ao Anteprojeto do
Manifesto do CPC do Carlos Estevam Martins...
NEVES Tenho sim.
ROBERTA At onde eu entendi, sua oposio tem a ver com o modo como ele define
as diferentes formas de arte, no ? Eu queria que voc falasse um pouco sobre isso.
NEVES Ele divide a arte assim: Arte do povo, arte popular e arte popular
revolucionria. A arte do povo, para ele, uma esquematizao do folclore, uma coisa
retrgrada, que se mantm graas ao predomnio do latifndio. A arte popular a arte
dos centros urbanos, mas que ainda se mantm subserviente aos senhores da elite. A
arte popular revolucionria...
ROBERTA Que seria a do CPC?
NEVES . Mas esse era um documento de discusso interna. O CPC todo no
pensava assim, tinha muita discusso a respeito disso. Mas como o Anteprojeto foi
escrito s vsperas do golpe, ele foi o nico documento que resistiu. E todos os crticos
o tomaram como se ele fosse o manifesto do CPC. Ele representava uma das alas do
CPC. E minha discordncia porque ele feito de uma forma esquemtica. A arte do
povo, como ele chama, tem algumas caractersticas que so evidentemente presas
dominao. Mas exatamente por isso ela tambm tem algumas caractersticas
revolucionrias, contestadoras. Por exemplo, quando o candombl aceita se misturar
com a religio catlica, o sincretismo religioso, ele aceita para preservar a sua
identidade e isso uma coisa revolucionria. Voc v que eles no so a favor do poder
judaico-cristo estabelecido pela igreja catlica, pelo contrrio. A mesma coisa acontece
com o Congado Mineiro, que ao contrrio do candombl, extremamente catlico, mas
um catolicismo negro, de resistncia, perseguido, que se ope s formas religiosas da
igreja catlica. um catolicismo revolucionrio. No por ser religioso que ele se torna
reacionrio, pelo contrrio, para procurar manter sua integridade e sua identidade.
Essas manifestaes artsticas so revolucionrias e esto em constante transformao.
Mas a viso do Carlos Estevam esquemtica. E minha discordncia bsica era e essa.
A arte popular revolucionaria no existe sem a arte popular. A arte s revolucionria
92

Instituto Superior de Estudos Brasileiros: foi um rgo criado em 1955 e vinculado ao Ministrio da
Educao e Cultura, que reuniu vrios intelectuais e funcionou como um ncleo irradiador de ideias.

171

na medida em que est na outra ponta. No existe uma coisa pura, que delimite o que se
deve fazer. Isso no existe e se existir, est equivocado.
ROBERTA Eu queria registrar isso no meu trabalho justamente para redimensionar
um pouco a crtica. Porque eu acho que ela olha muito para o Anteprojeto e no enxerga
a prtica do CPC.
NEVES O nosso trabalho era realmente em cima de fatos polticos do momento.
Nesse sentido, se diferenciava dessas vertentes de arte popular, arte do povo. Nosso
trabalho era baseado nessas manifestaes, s que com carter poltico imediato,
digamos assim. O que, alis, no a diminua nem a aumentava. Diminua na medida em
que voc seguia certos esquemas e podia aumentar na medida em que voc, ao
experimentar, ia criando uma forma nova de fazer poltica, sem degradar a forma
artstica. Na verdade, ns fazamos a mesma coisa que os grandes artistas populares do
mundo inteiro fizeram, atravs de mscaras fixas e alguns defeitos do ser humano prcapitalista. Nada mais fazamos do que repetir isso. E a medida da competncia das
pessoas fazia com que o trabalho fosse bom artisticamente ou mal artisticamente.
ROBERTA Em algumas partes do Anteprojeto, ele diz que se tem que abrir mo da
qualidade artstica em funo da politizao da arte. Mas ele assim acaba estabelecendo
um padro de qualidade.
NEVES Para ele a arte no interessava e a ns, pelo contrario. claro que por
fazermos coisas imediatas no podamos ter uma qualidade to grande, mas a tendncia
era se aprimorar. Veja bem, olha quem fazia arte na rua: eu, Tereza, Vianinha, Chico de
Assis. Essas pessoas so grandes artistas.
ROBERTA Todas elas so pessoas srias. E muito diferentes tambm. S por isso no
d para tomar uma viso nica como representativa do CPC, como fazem com o
Anteprojeto. A prpria Marilena Chau tem um texto em que ela avalia o CPC por esse
documento, como se fosse um manifesto. Mas vejo que voc sempre toca nessa questo
e por isso acho importantssimo registrar seu ponto de vista, para tentar redimensionar
esse olhar da crtica. Eu vi tambm que voc tem um texto chamado Assim era o CPC,
no ?
NEVES Tenho. Esse texto foi uma encomenda feita h alguns anos pela Fumec, para
um grupo de teatro da universidade. Eu tenho esse texto, ele foi levado cena, mas eles
mudaram o ttulo, algo a ver com ouro, porque era na poca da privatizao da Vale do
Rio Doce. uma brincadeira, um texto feito em cima do que era o CPC, das
atividades e de como elas se desenvolviam. Quer dizer, no tem muita profundidade,
um texto engraado.
ROBERTA Joo, voc chegou a fazer parte de alguma UNE Volante?
NEVES Eu fiz a segunda UNE Volante. E viajamos o Brasil inteiro com a pea
chamada: O filho da besta torta do paje, que era do Vianna. Essa pea mais tarde ia ser
refeita por ele e ia se chamar Quatro quadras de terra. Uma pea que ganhou o prmio
da Casa de las Amricas em Cuba.
ROBERTA O filho da besta torta do paje foi para a segunda UNE Volante?
NEVES Foi. Nessa excurso, ns do CPC acompanhamos a diretoria da UNE, que
estava passando pelo processo de reeleio. E visitamos todos os CPCs e todas as sedes
172

da UNE nos estados. A diretoria discutia a poltica da UNE e ns, do CPC, discutamos
as polticas do CPC, porque o CPC era uma entidade aberta e democrtica. No Rio de
Janeiro, tnhamos no s o CPC da UNE, mas tambm de todas as faculdades e cada um
tinha a sua autonomia sobre os rumos e suas possibilidades. Nenhum era caudatrio do
outro, eram todos independentes, mas ns discutamos com todos. E a mesma coisa
acontecia nos estados. Foi uma coisa muito rica que se deu no Brasil inteiro. Na poca,
eu me lembro que o nico estado que no era estado ainda, era territrio , que eu no
conheci foi o Acre. Mas ns passamos por todas as capitais do Brasil e por algumas
cidades do interior com O filho da besta torta e com as discusses. E alm da pea que
ns levvamos no teatro, digamos, tradicional, com palco italiano, ns fazamos os
espetculos de rua durante a permanncia na cidade e discutamos os CPCs.Ns
levvamos todos os agitprops do CPC e j desembarcvamos fazendo uma interveno
qualquer nos aeroportos das cidades.
ROBERTA E esses agitprops eram feitos a partir dos acontecimentos recentes?
NEVES Eram. Ns fazamos coisas improvisadas at mesmo na prpria cidade, em
cima do que estava acontecendo nos estados, nas capitais. Ns fazamos os esquetes
rapidamente e botvamos na rua.
ROBERTA E vocs escreviam todos juntos?
NEVES Todo mundo. O trabalho dependia muito da disponibilidade do momento. Era
um trabalho coletivo nesse sentido, todo mundo embarcava e o colocvamos na rua. Era
muito imediato e muito rico tambm. claro que, naturalmente, no podia deixar de ser
um trabalho mais ou menos esquemtico. Mas todo mundo participava e era um
trabalho muito ligado s formas de teatro popular do Brasil, commedia dellarte
tambm. E por isso foi uma experincia extremamente rica para ns todos e
inesquecvel para mim. Ns andamos o Brasil inteiro com a UNE Volante, que foi no
ano de 1962, se no me engano, ou 1963. Quando voltamos, discutimos sobre a
experincia de todas as visitas e debates que havamos feito nos estados e ns achamos
que deveramos ter, dentro da UNE, um espao dedicado ao teatro. A UNE tinha um
espao maravilhoso, com anfiteatro, mas ns amos fazer uma companhia estvel do
prprio CPC. E ns aproveitaramos as experincias que havamos adquirido com os
contatos feitos pelo Brasil. Esse teatro comeou a ser construdo na sede da UNE e
estava para ser inaugurado quando houve o golpe de 1964. Na poca, quem fazia a
transformao do espao em teatro era o Milton Feferman, mas quem estava
assessorando o Milton era eu. No dia anterior ao golpe teve uma grande assembleia na
UNE, com vrios intelectuais. Eu me lembro do Nelson Werneck Sodr fazendo um
discurso, em que ele dizia que o exrcito brasileiro estava com as foras legalistas e que
o Mouro Filho estava vindo de Minas Gerais com uma tropa para apoiar o governo
Jango. Houve um momento em que a UNE estava sendo cercada e um contingente da
aeronutica vinha para nos proteger. Durante esse processo, a UNE teve que ser
evacuada e algumas pessoas, ao sarem de l, foram atacadas. No tenho certeza, mas
acho que o Denoy de Oliveira levou um tiro na perna, alguma coisa assim. Mas ficou
um grupinho na UNE durante a noite inteira protegendo o espao, porque tinha vindo
uma ordem do Comit Central do Partido Comunista que ns, os comunistas,
ficssemos protegendo aquele espao. A aeronutica, no final da madrugada, abandonou
o local e ns ficamos sozinhos: eu, Luiz Werneck Vianna, Oduvaldo Vianna Filho, um
rapaz apelidado de Troiano, outro chamado Lo Leone, Carlos Vereza, enfim, talvez
alguns mais que eu no me lembro. Ns fizemos uma barricada na frente da UNE e
173

havia muitas pessoas, paramilitares provavelmente, armados como se fosse uma caa
aos comunistas. E ns tnhamos vrias armas de papel mach que pertenciam ao
espetculo que ns fazamos e tambm um revolver calibre 38 do vigia do prdio, que
nem ligado ao CPC era. Uma coisa muito pitoresca aconteceu: o Carlos Vereza pegou
esse revolver e queria enfrentar o pessoal que estava do lado de fora do prdio, mas ele
acabou cedendo. Um grupo de pessoas estava invadindo a UNE e ns tivemos que sair
por trs do prdio. Por causa do teatro que estava sendo construdo, o prdio estava
passando por pintura e l estavam algumas escadas enormes. Os pintores as deixavam
no quintal, encostadas em um muro atrs da UNE.
ROBERTA Sem querer isso?
NEVES No, ns j prevamos que alguma coisa poderia acontecer. Ento encostamos
a escada e subimos por ela para sair do prdio. Eu fui o ltimo a sair porque disse: Vou
salvar o teatro porque desligarei todos os fusveis para no pegar fogo. Eu me lembro
que no prdio ao lado, que tem at hoje, todos nos vaiavam e apontavam dizendo: Os
comunistas esto fugindo! Mas ns tnhamos dois amigos que tambm moravam l: o
Alfredo Brito, que um arquiteto muito conhecido, vivo ainda, e um mdico chamado
Reinaldo. E as nicas janelas que nos davam apoio eram do Alfredo Brito e do
Reinaldo. Ns pulamos o muro e passamos para o quintal de uma casa em que morava
uma famlia de comunistas, que depois foi guerrilheira. E atravs dessa casa, chegamos
Rua Buarque de Macedo, eu acho, e de braos dados samos, Gianni,Werneck e vrias
meninas, como se fssemos namoradinhos. Fomos andando at o Largo do Machado,
que estava todo tomado pelo exrcito, e l conseguimos um txi. Mas o nico caminho
possvel era voltar pela rua da UNE, que estava pegando fogo. Ento ns nos
dispersamos. Estava meio garoando, nunca me esquecerei disso. Cheguei a escrever um
prefcio que falava sobre o assunto para a edio de uma pea do Vianinha que ia sair.
Anos depois, em 1977, a Ruth Escobar decidiu fazer a Feira Brasileira de Opinio e ela
encomendou textos a vrios autores, como: Lauro Cezar Muniz, Dias Gomes,
Gianfrancesco Guarnieri e eu. Na poca, eu estava em So Paulo com O ltimo carro.
Eu escrevi uma pea em um ato chamada O Quintal, que foi editada pela Global. Ela
descreve exatamente esse momento. E quem iria dirigir no s a pea, como a Feira
Brasileira de Opinio era o Francisco de Assis.
ROBERTA E como foi a Feira Brasileira de Opinio?
NEVES Ela foi ensaiada, mas no encenada. A censura proibiu.
ROBERTA E a ideia era que todos esses textos fossem dirigidos pelo Chico?
NEVES Eram vrios textos em um ato. O do Dias Gomes chamava-se O tnel e
tratava de um engarrafamento, que se dava em um tnel. Acho que eram oito autores.
Essa pea foi escrita em 1977 ou 78.
ROBERTA Joo, como vocs se articularam depois do golpe militar?
NEVES Ns todos da UNE dispersamos: alguns fugiram, outros foram presos. Mas o
ncleo conseguiu escapar em um primeiro momento. No era muito difcil de se
infiltrar, a prpria represso estava muito desorganizada. E ns nos reunamos
frequentemente, todos os que saram do ncleo de teatro e do ncleo de literatura, todos
os comunistas que eram do Partido. Ns nos reunamos na clandestinamente com
alguma regularidade e, como nenhum de ns estava ilegal, resolvemos fundar um grupo
174

de teatro para continuar as atividades do CPC, ainda que com algumas modificaes.
At porque ns precisvamos dar uma resposta ditadura. O Partido Comunista, como
item central, no interferia nas nossas decises, ele nem dava muita bola para ns e
ramos chamados de artistas de esquerda. Eu quero dizer que eles no nos cerceavam,
ns tnhamos plena liberdade para fazer o que queramos. E ns decidimos fundar o
Grupo Opinio, que efetivamente fundamos: eu, Ferreira Gullar, Vianinha, Armando
Costa, Pichin Pl, Tereza Arago, Denoy de Oliveira, que ramos todos do CPC. Eu,
Denoy, Armando, Vianinha, Pichin ramos do ncleo de teatro, o Gullar era do ncleo
de literatura e Tereza do ncleo de jornalismo. E se juntou a ns o Paulinho Pontes, que
havia chegado ao Rio de Janeiro no dia do golpe. Ele era do CPC da Paraba e tinha
vindo para um encontro na UNE. Mas quando ele chegou no Rio, foi apanhado pelo
golpe. Eu me lembro que o Marcos Jaimovich era nosso contato, a nossa ligao com o
Comit Central do Partido Comunista, e ele me encarregou de encontrar o Paulinho
Pontes em um hotel no centro da cidade. Portanto eu fui o primeiro a fazer contato com
o Paulinho e ns ficamos amigo. E tambm nesses encontros, os esquerdistas estavam
sempre juntos. Ns resolvemos continuar as atividades atravs de um grupo de teatro,
que foi pensado no Zi Cartola,onde ns frenquentvamos. O Denoy era contador na
poca e ele cuidava de toda parte burocrtica do grupo. Mas importante historicamente
deixar claro que ns achvamos que no deveramos ter um nome e sair divulgando
publicamente a nossa identidade. Essas oito pessoas haviam pertencido ao CPC e, por
isso, podamos sofrer represso. Mas ns estvamos em 1964 e foi em 1968 que a
barra pesou. Mas mesmo assim ns tnhamos certo cuidado. Ns solicitamos o nome
ao Teatro de Arena de So Paulo, que era um teatro de esquerda, mas que no tinha sido
proibido. Em troca, ns daramos um pequeno percentual de bilheteria a eles. Alm
disso, convidamos o Boal para dirigir nosso primeiro trabalho, que foi o Show Opinio.
Ele foi escrito pelo Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa. Mas isso j outra
histria, que representa o comeo do Grupo Opinio e o fim do CPC.

175

TRANSCRIO DA ENTREVISTA COM JOO DAS NEVES

CONCEDIDA PESQUISA EM 24 DE FEVEREIRO DE 2014

ROBERTA CARBONE Joo, a primeira coisa que eu queria saber : de que ano o
seu
texto
Assim
era
o
CPC?
JOO DAS NEVES Eu no me lembro direito. de 2000 e qualquer coisa...
ROBERTA 2001, por a? possvel identificar pelos fatos polticos que voc
comenta...
NEVES Por a. Eu me lembro que ainda era o governo Fernando Henrique Cardoso,
mas j no segundo mandato. Quando ele dizia que tinha cinco metas de governo. Eu
fao at uma brincadeira com isso, que entra no esprito do CPC. No texto tem isso, no
? Tambm me ocorreu aquele poema do Brecht, Cinco maneiras de se dizer a
verdade 93. O Fernando Henrique ia televiso e usava a mo para falar de suas cinco
metas. (Faz com a mo o nmero cinco) Eu fao uma brincadeira com isso no texto.
ROBERTA Engraado, Joo. Eu no me lembro disso. Mas a parte final do texto est
muito apagada.
NEVES Essa a copia que voc tirou ou a que eu te dei?
ROBERTA Essa a que voc me deu. Mas vou tentar identificar essa parte.
NEVES Acho que tinha isso, quer dizer, lembro-me de ter feito isso.
ROBERTA No final voc se refere especificamente ao governo Fernando Henrique.
NEVES Eu no me lembro direito desse texto.
ROBERTA Por isso eu o trouxe, Joo.
NEVES Em casa eu vou reler.
ROBERTA E qualquer observao que voc tiver, por favor, me mande! Esse texto
muito interessante, Joo, mas pouco conhecido. Tem gente que nem sabe que voc o
escreveu.
NEVES No. Ningum sabe. Montaram com outro nome, inclusive.
ROBERTA E o ouro, quanto vale, no ?!
NEVES E o ouro, quanto vale?!
ROBERTA Mas por que eles mudaram o ttulo?
NEVES Por causa da venda da Vale do Rio Doce. Eu no gostei da mudana. um
texto sobre o Centro Popular de Cultura e por isso se chama Assim era o CPC. E eles
do um ttulo que no tem nada a ver, que circunstancial?!
93

Joo das Neves se refere aqui ao texto de Bertolt Brecht: As cinco dificuldades para escrever a
verdade.

176

ROBERTA Voc nem entende direito do que se trata o texto. O ttulo no deixa claro.
Mas, Joo, foi o Paulo Csar Bicalho que encomendou o texto a voc?
NEVES No. Quem pediu para eu escrever o texto foi uma moa chamada Ana Paula
Barbosa Corra, a Nikita. Ela era professora do Departamento de Cinema da Fumec. E
ela convidou o Paulo Csar para dirigir o espetculo, com um grupo de teatro da
faculdade.
ROBERTA O texto chegou a ser encenado?
NEVES Foi. E com esse nome horroroso: E o ouro quanto vale?! Ficou um ms, por
a, em cartaz na Fumec.
ROBERTA Mas era por ocasio de alguma coisa especial: aniversrio do CPC ou da
faculdade?
NEVES No, no. O Paulo Csar queria falar sobre o CPC e eu escrevi o texto.
ROBERTA Eu tentei falar com os dois, com a Nikita e com o Paulo Csar sobre a
montagem. Mas no tive sucesso.
NEVES A Nikita est no Rio de Janeiro, trabalhando na ANCINE. O Paulo Csar, eu
no tenho contato com ele h muito tempo.
ROBERTA Joo, a ideia do texto era apresentar o Centro Popular de Cultura?
NEVES Era sobre o CPC.
ROBERTA E tinha alguma coisa especfica que voc queria falar. Voc queria
colocar um debate sobre algo especfico?
NEVES No, s queria mostrar como o CPC era, como funcionava. Mecanismos
internos, como ns fazamos os textos imediatos e o tipo de discusso que tnhamos l
dentro. Ns discutamos muito, ainda que no parecesse. Era para mostrar tambm umas
coisas que tinham sido feitas no CPC. Tem inclusive uma parte que do texto do
Arnaldo Jabor: A estria do Formiguinho.
ROBERTA sobre isso que eu ia falar. Logo no comeo, quando voc apresenta o
texto do Jabor, um ator est narrando a histria para o grupo de teatro e algum o
interrompe dizendo: Ah, mas isso est complicado! Ele questiona se o povo vai
entender a pea. E o ator que narra responde: Voc acha que o povo burro? Vai
entender sim! Espera a, me deixa terminar. Esse era um debate presente no CPC?
NEVES Muito presente!
ROBERTA E ele est, de alguma forma, relacionado ao Anteprojeto do Manifesto do
CPC?
NEVES Ah, sim. Um pouco est, no ?
ROBERTA Com a classificao que o Carlos Estevam Martins prope da arte: do
povo, popular...
NEVES Arte do povo, arte popular e arte popular revolucionria. O problema que
esse documento, o pessoal acha que a cartilha do CPC. E o pior que os
177

companheiros que viraram a tampa corroboram, entendeu?!

ROBERTA O prprio Jabor, no ?!
NEVES O Jabor nem se fale!
ROBERTA Joo, mas por que entre todos os textos do CPC voc escolhe A estria do
Formiguinho?
NEVES Eu acho que mais pelo carter do texto, por ser mais extenso. Que fez parte
da primeira UNE Volante, em 1962. um texto significativo dentro do CPC, por isso
eu o escolhi. Resume um pouco nossa proposta. E uma homenagem ao Jabor! (Risos)
ROBERTA Para ver o que ele fez antes, no ?! (Risos) E voc no chegou a dirigir
esse texto, Joo?
NEVES No. Eu no estava nem no CPC nessa poca. Eu entrei na ltima fase do
CPC.
ROBERTA No final de 1962, quando voc sai de Campo Grande?
NEVES . E j tinha tido a primeira UNE Volante. Eu fui da segunda UNE Volante,
que foi a ltima.
ROBERTA Mas Joo, voc entrou com a inaugurao da carreta? A carreta no
existia antes de voc?
NEVES No. Eu entrei antes da inaugurao da carreta.
ROBERTA Voc entrou no final de 1962 e a carreta foi inaugurada no comeo de 63,
no isso? E foi inaugurada com voc dirigindo Revoluo na Amrica do Sul?
NEVES Revoluo na Amrica do Sul. E ns j discutimos nesse primeiro trabalho.
ROBERTA E teve a ver com esse debate sobre o povo no entender ou no se
interessar pela pea, no ?
NEVES Teve sim. E foi no dia em que foi inaugurada a carreta, no Largo do
Machado. Essa histria contada de mil maneiras, a minha s uma das verses.
(Risos)
ROBERTA A que me interessa a sua mesmo... (Risos)
NEVES Tem a verso do fulano, tem a verso do Carlos Estevam. E toda a discusso
deu-se por causa da verso dele, pela leitura que ele fez do que aconteceu. Ento foi o
seguinte: a inaugurao da carreta foi no Largo do Machado. E, no sei se voc sabe,
mas l era e ainda um lugar de concentrao de muitas coisas. Era um feriado, no
lembro direito. Tinha um cara que engolia fogo, tinha outro que fazia no sei o qu.
ROBERTA Como na Praa da S aqui em So Paulo?
NEVES . E l estavam acontecendo mil coisas ao mesmo tempo. Tinha um pastor
evanglico com seus adeptos, que obviamente no iam ver a carreta. Ns comeamos a
pea com algumas pessoas e terminamos com muita gente assistindo, as pessoas foram
chegando. Mas o Carlos Estevam, que no gostava de teatro, foi embora no comeo e
178

disse que no tinha ningum. E disse que o pastor tinha mais gente que ns. Falamos
assim: Que o pastor tenha mais gente que ns, isso absolutamente normal. O pastor
est l todo dia e as pessoas tambm vo l todo dia para ver o pastor falar. Aqueles
fiis, ainda mais aos domingos, vo l para ver o pastor. E essas pessoas nunca iam se
dirigir carreta. Ns dissemos ao Carlos Estevam: Mas voc no viu o final, voc s
viu o incio. Se voc tivesse ficado at o final, voc teria visto que ns tnhamos mais
gente que o pastor! E baseado nessa histria do pastor, ele disse que o espetculo era
esteticista. claro que eu tinha e tenho pretenses estticas e o Carlos Estevam no
concordava com essas pretenses estticas. O teatro para ele era um pretexto. Para mim,
no era um pretexto, pelo contrrio. Encenamos o espetculo na carreta, que era um
espetculo diferente do que ns fazamos circunstancialmente na rua. Era mais
caprichado, mais bem feito. Mas falar que o espetculo era esteticista, isso no. E se
tomou a fala dele como se fosse verdade. E isso gerou uma grande discusso. Quer
dizer, tem mil verses em cima desse fato. E tem toda uma corrente que diz que a
carreta no tinha pblico. Mas isso falso, porque tinha sim! E muito! Ns fomos para
muitos lugares nos subrbios do Rio de Janeiro. Como que no tinha pblico? No faz
sentido isso. Mas enfim, as pessoas tomam as mentiras como se fossem verdades,
verdades que botaram na cabea delas. Imagine, dizer que as pessoas no entendiam o
texto. V se Revoluo na Amrica do Sul o povo no vai entender? Como no entender
um texto faclimo como aquele? Claro que entendia! Para comear no nenhum
Eugne Ionesco. E um texto fantstico ainda hoje. Como no vo entender? Mas o
Carlos Estevam no ia para os subrbios apresentar, como ns fomos. Nem ele e nem a
turma dele. O problema da carreta no era esse. O problema da carreta que ela era
construda com um tipo de madeira muito pesada. E a dificuldade era voc desloc-la,
que era caro. Foi uma coisa bolada pelo Milton Feferman. A carreta tinha coisas
interessantes, mas tinha coisas que ainda eram de uma experincia primeira, de um
primeiro projeto. Era difcil montar esse palco. Era pesado. O problema da carreta era
basicamente esse. Mas ela andou pelo Brasil inteiro, at a extino do CPC. Depois, no
tnhamos o que fazer com carreta e tivemos que tocar fogo nela.
ROBERTA Ento a carreta ficou at o fim do CPC?
NEVES Ficou, ficou sim.
ROBERTA Joo, eu no tinha essa clareza do trabalho. Pelo que voc falou, a ideia
das peas na carreta era a de manter as apresentaes na rua, mas com um maior
acabamento artstico, digamos assim?
NEVES Era essa ideia sim. Como foi o caso de Revoluo na Amrica do Sul, o
primeiro e acho que o nico trabalho da carreta. No deu muito tempo de fazer outras
coisas, porque o golpe veio logo depois.
ROBERTA Joo, e como voc montou Revoluo na carreta? Como era o acabamento
da pea?
NEVES Era muito simples. Tudo era feito com os atores, figurado pelos atores.
Braslia, que tinha aqueles arcos, os atores faziam com o corpo. Era tudo assim, com
elementos de rua mesmo. Panos que se transformavam em outras coisas.
ROBERTA At porque os objetos precisavam ser leves para serem deslocados, no ?
NEVES Ns no usvamos objetos praticamente. Usvamos panos, coisas assim,
179

muito leves.
ROBERTA E que tambm pudessem ser usadas para vrias funes?
NEVES Exatamente. As coisas tinham muitas funes. E tudo era muito leve. Na
carreta, a parte que pesava muito era o material de luz, de iluminao.
ROBERTA A carreta tinha iluminao tambm?
NEVES Tnhamos os trips, equipamento para colocar os refletores. E isso dava mo
de obra, por que o material eltrico era pesado. Aquilo voc tinha que levar dentro da
carreta e conseguir uma ligao direta das ruas. E tinha a tramitao que s vezes era
difcil: no conseguia lugar, licena para fazer. Era complicado. Essa parte era enjoada,
mas fora isso, o material cnico era muito leve. Eram panos e gente, mais nada.
ROBERTA Joo, a partir dessa proposta de um maior acabamento artstico, qual voc
acha que foi a contribuio da carreta para o trabalho do Centro Popular de Cultura?
NEVES Eu no sei, porque ela no teve tempo de se desenvolver. No deu tempo nem
de rediscutirmos o prprio projeto da carreta, para ser algo mais malevel. A mesma
coisa que aconteceu com o CPC. No deu tempo do CPC desenvolver plenamente suas
ideias, porque acabou antes disso.
ROBERTA Por isso injusto julgar o projeto, como muita gente julga.
NEVES Claro. Voc tem um projeto e comea a fazer um trabalho. E quando
comeam as discusses sobre esse trabalho, ele cortado. A voc vai dizer que era
assim e ia ser sempre assim?
ROBERTA Pelo que voc diz, a prpria carreta era um projeto que estava em
constante debate, no ? Mas ela surgiu, digamos assim, nos momentos finais, prximo
ao golpe.
NEVES A carreta j uma consequncia do debate inicial, da necessidade de fazer
um trabalho que tivesse uma profundidade, que no fosse to imediato. Uma ponte entre
um teatro feito meramente na rua e o teatro que ns estvamos construindo. Ento voc
teria as trs instncias: um teatro de rua, feito no cho, digamos assim, um teatro de rua
que tivesse um palco mais sofisticado, com luz e essa coisa toda, e voc teria o teatro
que se aproveitava dessas duas experincias. Quer dizer, um projeto que foi abortado.
Por isso no se pode dizer assim e ia ser sempre assim. No, era um projeto em
construo.
ROBERTA Joo, voltando ao Formiguinho, voc falou que um texto muito
representativo do CPC, mas por qu? Voc quer dizer pelo debate que est posto, pela
forma da pea?
NEVES Pela forma da pea, que tinha todos os elementos do teatro de rua. E pelos
assuntos que aborda, coisas do momento: invaso das Coca-Colas da vida, dos postos.
Porque a Petrobrs j fazia extraes de petrleo, mas a discusso no era o petrleo,
era a Petrobrs. Reforma agrria e todos os assuntos que eram debatidos dentro do CPC.
O texto abrange isso.
ROBERTA E na forma, ela lembra a Revoluo em alguma medida, no lembra?
180

NEVES Sim, claro. Inspirado nisso tambm.

ROBERTA E qual a relao que voc v entre a personagem Jos da Silva e o
Formiginho?
NEVES So tipos de anti-heris. Alis, que uma tradio de novela e teatro
picaresco, no uma coisa que surgiu do nada.
ROBERTA E entre eles e o Desgraado 4, do Vianna, em A mais-valia? Qual a
relao que voc faz entre eles? Porque eu sei que esse no o texto que voc mais
gosta entre os trs. (Risos)
NEVES No, no . (Risos) Mas a mesma coisa. Eles so da mesma famlia de antiheris explorados, que voc vai encontrar tambm no Ripi Lacraia 94, no Macunama95,
com variaes de forma, mas o ncleo sempre o mesmo. Um pouco o Malasartes96
tambm. Essas figuras todas vm do Lazarillo e Tormes97 at hoje. Um cara que rala e
est sempre recebendo pancada. Mas tem suas espertezas, que na verdade, no acabam
levando em nada. Espertezas que resolvem problemas circunstanciais e no solucionam
realmente o problema. muito comum, na histria da humanidade, esse tipo de antiheri popular. So da mesma famlia todos eles.
ROBERTA O que na forma do teatro acaba tendo relao com a revista tambm?
NEVES Com certeza. A comunicao direta com o espectador, a invaso do espao de
representao. Essas coisas assim.
ROBERTA Joo, e por que, para falar da Estria do Formiguinho, voc escolhe a
cena do Tio Sam para ser representada?
NEVES Porque essa cena tem muitos desdobramentos. Ela tem muitas duplas,
digamos assim. O Tio Sam era a nossa personagem principal: o imperialismo norteamericano, ao qual o Jos da Silva se confrontava. Quem fazia inicialmente o Tio Sam
nas ruas era o prprio Vianinha. E o Joel Barcellos fazia o Jos da Silva. Acho at que
quem fez o Formiguinho tambm foi o Joel Barcellos. Depois, eu e o Carlos Vereza
fizemos. O Carlos Vereza fazia o Tio Sam e eu fazia o Jos da Silva. Essa dupla
perpassava quase todo o nosso trabalho. O Tio Sam estava metido em tudo. Se est at
hoje, imagine naquela poca.
ROBERTA Para eu entender como funcionava: vocs pegavam essa cena da pea...
NEVES No, ns pegvamos os personagens como se fossem duas mscaras de
commedia dell'arte. E ns improvisvamos em cima dos fatos do dia. A era na rua, em
praa pblica. Antes do golpe, fomos presos algumas vezes por causa disso. Prendiam e
soltavam no mesmo dia. O Vianinha tambm. Muito engraado uma vez. O Vianinha
foi preso e o policial perguntou a ele: O que voc faz na vida? Ele respondeu: Sou
ator de teatro. E o policial falou: Alm de comunista, veado. (Risos)

94

Personagem da pea de Francisco de Assis, que leva seu nome no ttulo: As aventuras de Ripi Lacraia.
Personagem do romance de mesmo nome, escrito por Mrio de Andrade em 1928.
96
Pedro Malasartes: personagem tradicional da cultura ibrica e tambm da cultura brasileira.
97
Joo se refere aqui ao romance espanhol intitulado: La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas e
adversidades. De autor annimo e datada do sculo XVI, a obra considerada a origem do gnero
picaresco.
95

181

ROBERTA Em pesquisa nos jornais da poca, eu vi que voc mandou uma carta para
o Paulo Francis em apoio soltura do Vianna.
NEVES ? Eu no me lembro disso.
ROBERTA E voc foi preso na greve geral dos trabalhadores em 1962?
NEVES No. No fui no.
ROBERTA Quando os jornais da poca e tambm o Novos Rumos documentam a
expulso de Os Duendes de Campo Grande, eles falam que o diretor foi expulso,
acusado de ser comunista e, inclusive, preso na ltima greve geral dos trabalhadores.
NEVES No, isso foi inveno. No posso colocar essa priso no meu currculo.
(Risos) Foi edio do jornal. Eu at estava na greve geral, mas preso eu no fui no.
ROBERTA Divulgaram tambm que voc foi preso uma vez porque estava fazendo
boca de urna no me lembro para quem. Nos jornais da poca, vira e mexe voc est
preso Joo!! (Risos) Tem outro que diz que voc foi preso na Central do Brasil.
NEVES Eu fui preso umas duas vezes e nem na Central do Brasil foi. Na Central do
Brasil, foi uma briga feia, mas eu no fui preso.
ROBERTA Qual foi a briga na Central do Brasil, Joo?
NEVES Ns estvamos fazendo teatro em cima de um caminho, no era a carreta
ainda.
ROBERTA Ah, antes da carreta tinha um caminho?
NEVES Um caminho, mas era eventual. E veio um grupo armado com cassetetes e
comearam a bater nas pessoas e em ns. O que eu me lembro que eu era muito
ligeirinho. (Risos) Eu sempre fui magrinho, mas j era um capeta. (Risos) E eu me
lembro que subi na boleia do caminho e veio um cara pela frente, assim forto depois
me disseram que era filho do Amaral Neto , eu meti o p na cara dele e ele foi parar l
embaixo. E eu: pernas para que te quero! (Risos). Eu fui para um lado e o Vereza para o
outro. Depois fui casa do Vereza e ele estava todo machucado. Eu escapei por milagre,
ainda bem que eu era ligeiro! (Risos)
ROBERTA Joo, v se procede essa informao: a carreta foi inaugurada com o Auto
do no?
NEVES No. A carreta foi inaugurada com Revoluo na Amrica do Sul.
ROBERTA Os jornais falam que essa pea pedia ao povo que votasse no ao
parlamentarismo.
NEVES . Teve isso tambm. Mas eu me lembro que foi com o Revoluo na
Amrica do Sul.
ROBERTA E o Auto do no, voc chegou a dirigir?
NEVES No, na carreta eu no me lembro dele. Agora, no posso garantir que no
tenha tido, no me lembro.

182

ROBERTA Mas esse texto ainda existe?

NEVES Talvez at exista. O Fernando Peixoto fez um livro com os textos do Centro
Popular e Cultura.
ROBERTA Mas esse texto no est l.
NEVES No est l?! Muitos textos se perderam. Textos escritos para o dia. Eram
textos muito curtos, de umas duas ou trs pginas. Eram mais roteiros. O Auto do no
deve ter sido assim, mas na carreta eu no me lembro.
ROBERTA Tambm uma informao de jornal, no d para confiar plenamente.
NEVES Igual a essa informao de que eu fui preso na greve dos trabalhadores.
ROBERTA Joo, no Assim era o CPC, voc escreve um monlogo para o SuperHomem. Voc lembra disso?
NEVES No, s vendo para lembrar. Eu lendo, vou me lembrar, mas assim, agora eu
no lembro.
ROBERTA Ele comenta o fato do Super-Homem cobrar do Formiguinho por sua
ajuda. E a personagem reclama de sua profisso dizendo: Mas, voc no est vendo.
Hoje em dia eu tenho que enfrentar a concorrncia. Tem a os outros super-heris.
um monlogo que fala um pouco disso. Voc no lembra?
NEVES No estou lembrado. coisa escrita por mim ou do texto do Jabor?
ROBERTA No. Eu procurei no Formiguinho e no achei. coisa que voc
acrescentou ao texto. Inclusive, tem uma adaptao ao lado. Sobre o que eu tambm
queria te perguntar. Porque no texto voc faz algumas observaes ao Paulo Csar,
pedindo para que os alunos mandassem assuntos de seu interesse. Eles chegaram a
mandar alguma coisa?
NEVES Acho que no. Eles no estavam muito interessados.
ROBERTA Eu percebi. Porque de tempos em tempos voc escreve assim: At aqui
eu escrevi, agora espero material para dar continuidade. Mas parece que ningum te
mandou nada. E essa parte do Super-Homem voc escreve para ser cantada em forma de
rap. Qual era a ideia desse acrscimo?
NEVES Ao mesmo tempo em que eu pegava textos do CPC, eu tambm escrevia
textos sobre o momento.
ROBERTA Textos que dialogassem com aquele momento histrico. Isso faz parte dos
seus pedidos aos alunos.
NEVES Exatamente.
ROBERTA E por que voc optou pela forma do rap?
NEVES Porque na poca estava acontecendo o que acontece com o funk hoje. Foi
exatamente nessa poca que o rap tomou conta das ruas. E o CPC era linguagem
imediata. Era o que estava na hora. Se est a, vamos usar, no ?

183

ROBERTA Porque a ideia era apresentar o CPC, representando como ele seria hoje
tambm.
NEVES Fazer alguma coisa hoje que no tenha funk, no d, no ?! (Risos) Outro dia
fui a uma ocupao grande que tem em Belo Horizonte e estava tendo uma festa, onde
funciona uma creche durante o dia e noite vira discoteca. Mas era s funk. Voc vai
ignorar o que est acontecendo? Pelo contrrio, tem que aproveitar.
ROBERTA Voc tambm usa a Cano do Subdesenvolvido. Por qu?
NEVES Porque tambm foi uma cano caracterstica do CPC. Na UNE Volante, por
exemplo, ns cantvamos e, em todo lugar que amos, todo mundo queria a Cano do
Subdesenvolvido. Todo mundo pedia, foi um sucesso. Uma msica caracterstica do
humor usado no CPC. uma cano que aborda umas questes circunstanciais, mas
totalmente atual e engraada.
ROBERTA Vocs a apresentavam na rua tambm?
NEVES Muitas vezes.
ROBERTA Antes dos espetculos, vocs chegavam e cantavam?
NEVES . Muitas vezes.
ROBERTA Na carreta tambm?
NEVES Tambm! Cantvamos na rua, porque a msica entrava nos esquetes que
fazamos.
ROBERTA Joo, voc se lembra do Rap do Brasil pra frente que voc escreveu para
acompanhar a Cano do Subdesenvolvido?
NEVES No. No lembro.
ROBERTA Acho que a sua ideia tambm a de representar como o CPC seria hoje.
Com os atores danando break para acompanhar a msica.
NEVES Como se fosse o street dance hoje.
ROBERTA Deixa-me ver se acho aqui no texto para te mostrar. Aqui! Rap do Brasil
pra Frente. (Mostra o texto ao Joo)
NEVES Bom esse troo! (Risos)
ROBERTA Joo, devo-lhe informar que as coisas que voc faz so boas, viu!? (Risos)
NEVES (Risos)
ROBERTA Outra coisa: voc fala no texto que o ensaio aberto foi uma inveno do
CPC. Foi mesmo?
NEVES No sei se verdade, mas que ns fazamos, fazamos. (Risos) Falo nesse
texto a?
ROBERTA Sim, voc fala.
184

NEVES Ento capaz de ser mentira, porque esse texto est cheio de mentiras.
(Risos)
ROBERTA (Risos) Voc fala assim: Olha gente, ns viemos aqui apresentar o
espetculo, mas na verdade o espetculo no ficou pronto. E ns vamos fazendo aqui
com vocs, que at melhor, porque assim vocs podem interagir e ajudar a construir a
pea. E um ator comenta: Essa a ideia do ensaio aberto, que foi uma coisa que o
pessoal do CPC inventou. Isso quando voc fala do Auto dos 99%.
NEVES Muito provvel. Quer dizer, o CPC no deve ter inventado. Deve ter feito o
que ningum fazia normalmente. No tinha ensaio aberto antigamente.
ROBERTA Eram espetculos acabados nos moldes do Teatro Brasileiro de Comdia?
NEVES Sim. Aqui no Brasil isso veio depois.
ROBERTA O Auto dos 99% foi apresentado assim?
NEVES Foi, foi.
ROBERTA E ele estreou quando? Voc j estava no CPC?
NEVES J, j. O Auto foi gravado inclusive, mas os udios se perderam no incndio.
Existiam poucos. Eu, quando fugi, levei um LP comigo. Tinha acabado de chegar.
Levei comigo coisas que acabaram se perdendo, infelizmente. Mas eu levei comigo
ROBERTA Por isso o Luiz, no seu texto O quintal, quer voltar para pegar os
arquivos?
NEVES Tinha poucos exemplares do Auto, mas ainda deve ter algum por a. De tudo
o que levei, um tero eu perdi.
ROBERTA E ele foi apresentado na rua tambm?
NEVES Ele foi apresentado na UNE Volante, inclusive.
ROBERTA Voc chegou a dirigir o Auto dos 99%?
NEVES No. No sei quem dirigiu.
ROBERTA Aqui, quando voc apresenta o Auto, voc faz um corte no texto. Voc
corta toda a primeira parte e j comea com a chegada do Dom Joo no Brasil. Voc
corta toda a parte dos ndios. Voc fez isso por alguma outra razo, alm de ter que
resumir o texto?
NEVES Eu tinha que resumir e no podia fazer tudo. E tambm no lembro agora
porque eu fiz esse corte. Mas creio que deve ter sido por uma razo prtica mesmo.
ROBERTA Joo, voc cita aqui a msica do Dom e Ravel da dcada de 1970, que
msica essa?
NEVES Eu te amo, meu Brasil, eu te amo... uma msica feita, no sei se por
oportunismo ou se por encomenda dizem que sim, dizem que no , da prpria
ditadura. Brasil, ame ou deixe-o, lembra? Essa msica saiu nesse instante.

185

ROBERTA Voc tambm cita trechos de depoimentos de outros integrantes do

Centro Popular de Cultura. E tem uma hora em que voc cria uma oposio, que eu
achei um pouco irnica. Voc usa uma fala do Carlos Lyra, respondendo a algum sobre
o que ele acha do radicalismo do CPC, em que ele diz mais ou menos assim: Antes as
pessoas hoje fossem radicais daquela forma, esforando-se por criar coletivamente. E a
rubrica indica que ao fundo deve entrar uma msica dele com o Vinicius de Morais ou
outra de mesma expresso romntica. Eu queria saber se era para ter esse efeito irnico
ou se isso uma leitura minha?
NEVES No sei. (Risos) Preciso ver.
ROBERTA Eu te mostro. (Mostra o texto ao Joo) Aqui. Tem uma rubrica em que
voc escreve para entrar, depois das Coristas, um grupo de instrumentistas tocando uma
cano de Carlos Lyra.
NEVES Eu sei que engraadinha. (Risos) Veja bem. Uma coisa o que ele fala do
radicalismo, como uma postura poltica. Outra coisa , digamos assim, uma msica que
no tem nada de poltica, que uma msica de amor. A pessoa diz que precisa ser
radical, mas capaz de fazer outras coisas tambm.
ROBERTA No tem o sentido de crtica, mas de amplitude do trabalho.
NEVES Por exemplo, no eram s radicais, eram pessoas que tinham fundamento.
Nesse caso a msica, de excelente qualidade, com versos maravilhosos. E ao mesmo
tempo essas pessoas estavam l e politicamente eram radicais, digamos assim.
ROBERTA No sentido de at afirmar a qualidade artstica das pessoas.
NEVES E no sentido de que as pessoas faziam outras coisas. No eram s ligadas
diretamente ao meio poltico, mas estavam preocupadas com as aspiraes do ser
humano.
ROBERTA E tem a ver com o debate sobre o Anteprojeto, em que o Carlos Estevam
diz que o artista tem que se submeter a um padro de criao. Voc quer dizer que d
para unir a proposta de engajamento e a qualidade artstica?
NEVES Exatamente. Isso uma coisa que eu falei, em alguma entrevista que eu dei,
sobre o exemplo de Bertolt Brecht. Muito mais que influncias diretas do que Brecht
escreveu, tem coisas que ele mostrou para a gente, que era possvel, era at necessrio
voc ser politicamente atuante, mas sem negligenciar absolutamente a parte artstica.
Muito pelo contrrio. Quanto mais artisticamente voc era elaborado, mais voc era
politicamente atuante. Essa uma grande lio de Brecht para ns.
ROBERTA Por que a atuao poltica se faz tambm pela forma.
NEVES Claro. E o prprio teatro de rua no deixa de ser sofisticado. Commedia
dell'arte popularesca, mas ao mesmo tempo sofisticada. Voc fixa uma mscara e tem
um aprofundamento daquilo que reconhecvel naquela mscara. E ela no
superficial, pelo contrrio, ela vai ao fundo da natureza humana. Isso interessante
demais. Isso teatro popular.
ROBERTA Voc representa esse debate em outro momento do texto. Quando um dos
atores que est representando a pea faz uma piada sobre o Malan e o ministro Cavallo,
da Argentina, e algum comenta que ele est acabando com a qualidade artstica do
186

espetculo. Esse era um debate que estava muito presente no Centro Popular de Cultura,
sobre o que voc acabou de falar. Ele tem a ver com uma diviso dentro do CPC? Entre
os que eram a favor, digamos assim, do assunto mais politizado, como o Carlos
Estevam Martins, e voc e mais algumas outras pessoas que depois formaram o Grupo
Opinio?
NEVES . Porque era o que ns discutamos. E tambm ramos artistas e o Carlos
Estevam no era. Isso no nenhum defeito, uma caracterstica dele, caracterstica de
pensamento. E outra coisa, quem est ali com a mo na massa, fazendo arte, no est ali
toa. Est ali porque artista fazendo arte. E claro que esses pensamentos, a no ser
que haja uma abertura muito grande da outra parte, tm que se confrontar. o que
acontecia. E no eram s essas duas correntes. Tinha vrias nuances entre uma e outra.
Uma pendia para c, outra para l. A discusso era muito rica nesse sentido. Mas era
muito radical tambm. Como ns fazamos?! Existia uma orientao, digamos assim,
coletiva. Mas, de acordo com essa orientao, voc optava por um caminho e ia a fundo
nele. E se voc era a corrente vencida, apesar disso, voc seguia.
ROBERTA Porque o objetivo maior do trabalho de todos ali era o mesmo.
NEVES Exatamente. E voc est procurando acertar. Nesse sentido, o Carlos Estevam
uma pessoa muito sincera. Tem algumas coisas dele que eu acho equivocadas, mas
uma pessoa sria. Uma pessoa de pensamento agudo.
ROBERTA O problema do Carlos Estevam no me parece ser nem ele. O problema
o que foi feito depois, com um documento que era de discusso interna e que acabou se
tornando o documento oficial do CPC.
NEVES Exatamente. Ele se tornou a carta bblia do CPC. Uma loucura isso.
ROBERTA Porque as pessoas depois interpretaram aquele documento como se fosse
o documento oficial do CPC.
NEVES Sim, uma loucura. Pegaram o documento como se fosse o manifesto do CPC.
No era um manifesto. Era um anteprojeto.
ROBERTA Sobre as coisas mais atuais, tem uma hora em que um ator diz que eles
agora vo tratar dos problemas da universidade hoje. E voc aborda a questo da
Plataforma P-36 da Petrobrs, que afundou na Bacia de Campos. Eu acredito que seja
pela inteno de abordar um assunto ligado ao fato poltico do momento. Mas, alm de
ser um tema, claro, que estava na ordem do dia, tem tambm alguma relao com o
Auto do petrleo do CPC? Era para remeter um pouco aquilo?
NEVES Acho que no.
ROBERTA Mas teve o Auto do petrleo no CPC?
NEVES Deve ter tido. (Risos) Eu mesmo escrevi um esquete sobre petrleo na poca
em que a Petrobrs estava fazendo as primeiras prospeces. Chamaram o Mister Link
aqui no Brasil, para dizer se tinha petrleo e ele disse que no tinha em uma poro de
lugares. E tem um textinho que ele enfiava uma varinha no cho e dizia: Aqui no tem
petrleo. Isso uma varinha de merda! Foi uma coisa que eu escrevi e ns fizemos na
rua. amos a um jardim qualquer, colocvamos a varinha e dizamos: No, aqui no
tem petrleo.
187

ROBERTA E voc fazia como ator tambm?

NEVES Eu fazia o Jos da Silva e o Vereza fazia o Mister Link.
ROBERTA Voc no tem mais esse texto?
NEVES No tenho. Esse texto foi para o CPC. Ns no guardvamos tudo. Deve ter
ficado no incndio. Alguns textos o Fernando Peixoto recuperou e outros se perderam.
ROBERTA E era um desses esquetes do Tio Sam com o Jos da Silva, s que na
verso do Mister Link?
NEVES No, era outra coisa. Mas se perdeu. E me lembro s dessa coisa da varinha.
(Risos)
ROBERTA Mas era um esquetezinho rpido?
NEVES Era. Era uma coisa rpida.
ROBERTA Porque eu fiquei pensando que o assunto da Petrobrs talvez tivesse
relao com o tema do Auto do petrleo?
NEVES No. Tem relao com a segurana do trabalho na Petrobrs.
ROBERTA Que era um assunto do momento?
NEVES . A queda da plataforma, em que morreram alguns operrios.
ROBERTA Sobre isso, voc escreve uma cena, como sugesto de uma das atrizes, em
que o grupo de atores canta o hino nacional bocca chiusa, enquanto um deles fala o
nome dos operrios mortos e, a cada nome, os outros respondem: presente. Essa era
uma prtica do CPC?
NEVES No. No do CPC, mas era uma coisa do movimento. Era muito comum, na
poca, quando pessoas desapareciam se dizer presente nas homenagens prestadas.
ROBERTA Ento tem relao com o momento ps-golpe?
NEVES Exatamente.
ROBERTA Mas quando a atriz sugere que eles cantem o hino nacional, um dos atores
critica essa proposta, dizendo que todos os hipcritas do Brasil cantam o hino nacional
com a mo no peito. Eu fiquei tentando ler se no tinha a uma crtica aposta
nacionalista do Partido Comunista no pr-64.
NEVES No. Eu acho que um comentrio normal. contra uma postura
ultranacionalista.
ROBERTA Voc fala muito do tema da globalizao e da relao da Argentina com o
Brasil. O que voc quer dizer com isso?
NEVES Eu nem me lembro disso. Eu falo isso?
ROBERTA Voc representa o ministro da economia argentino conversando com o
ministro da fazenda brasileiro na poca da crise da Argentina. Eu andei estudando
188

algumas coisas sobre isso e parece que o ministro da Argentina falou que o Brasil estava
passando, naquele momento, pela mesma crise que eles j tinham enfrentado. Na
verdade, voc est dialogando com as coisas que esto acontecendo. Mas eu queria
saber se voc tinha algum interesse especfico em levantar essa discusso?
NEVES Agora eu no lembro. Eu s me lembro da circunstncia mesmo que eu
queria discutir. Mas deve ter alguma razo, obviamente tem. Agora eu no me lembro
porque fiz isso exatamente.
ROBERTA Mas me parece que voc est querendo mostrar como se fazia no CPC.
Porque voc fala muito sobre isso: de como vocs pegavam o fato poltico do momento
para discutir. Por exemplo, voc fala da Monica Lewinsky e do caso que ela teve com o
presidente Clinton. Sempre que voc representa o Tio Sam, a Monica o acompanha,
entrando ou saindo de cena. (Risos) Eu tenho a impresso de que voc est querendo
levantar a discusso sobre o assunto e, ao mesmo tempo, querendo atualizar o trabalho
do CPC, no sentido de mostrar como ele seria feito nos dias atuais. Inclusive, essa ideia
est no comentrio que voc escreve ao Paulo Csar Bicalho. Voc diz assim: Aqui os
alunos podiam mandar alguma coisa para contribuir com a atualizao do texto.
NEVES A ideia era essa mesmo. No era para ser um texto autoral propriamente.
Quer dizer, eu queria que eles tambm o construssem, que eles vivenciassem a mesma
proposta, o mesmo mecanismo. Porque vivenciando, voc consegue se apropriar, ao
invs de ficar com a coisa distanciada. Alm deles se impregnarem, era para que eles
mergulhassem nos fatos polticos do momento e dessem sua contribuio.
ROBERTA Como um estudo na prtica, no ? Tentar entender o CPC a partir da
experincia. Joo, eu deixei minha pergunta sobre o comeo do texto para o fim: qual
era a sua ideia ao abrir o Assim era o CPC com O quintal?
NEVES Era exatamente para mostrar o fim de um sonho. Acabou esse sonho e eu
queria mostrar que sonho era esse. A ideia era essa. E, como voc deve ter percebido, eu
no sou muito das coisas com comeo, meio e fim, muito cronolgicas. Eu gosto de
quebrar as coisas: fazer o tempo voltar... Enfim, essa uma caracterstica do meu
trabalho, inclusive.
ROBERTA E tambm uma caracterstica pica, no Joo? No sentido de j
adiantar o fim e quebrar com a expectativa dramtica.
NEVES E era para mostrar o que estava sendo destrudo naquele instante. Se eu
mostrasse isso no final...
ROBERTA As pessoas chegariam a chorar...
NEVES . Agora, se eu mostro isso no incio, como se dissesse: Bom, agora
acabou o sonho. Mas que sonho era esse? E a as pessoas vo ver que sonho era esse
no restante do texto.
ROBERTA Mas quando voc escreveu O quintal, qual era a sua ideia com esse texto?
Independente de fazer parte do Assim era o CPC...
NEVES O quintal foi uma encomenda...
ROBERTA Da Ruth Escobar?
189

NEVES Da Ruth Escobar. Era para a Feira Brasileira de Opinio, sobre como ns
vamos o Brasil naquele momento. O Brasil daqueles dias, de 1977, eu via como uma
consequncia do que aconteceu em 1964. E eu tinha essa vivncia da sada do prdio da
UNE. Ento resolvi escrever sobre isso.
ROBERTA Por que voc estava l, no ?
NEVES , foi uma coisa que eu vivi profundamente e eu quis escrever sobre isso. A
Feira Brasileira de Opinio tinha vrios outros autores e, na minha ideia, eles iriam
escrever sobre outras coisas. O quintal mostrava um pouco como eu estava vendo
aquele instante e, de acordo com a proposta da Feira, de onde ele veio. E veio, para
mim, daquele momento, que muito especial e caracteriza exatamente o momento do
golpe.
ROBERTA Em relao s personagens, os estudantes Clara e Luiz, voc fala por
algum deles? Voc toma algum partido em relao a essas duas personagens?
NEVES No. No pretendo.
ROBERTA A ideia colocar um debate sobre posies diferentes?
NEVES A ideia colocar um debate. Porque eu acho que as duas posies so
excludentes, ao mesmo tempo em que no so excludentes. Porque eu acho que a
postura do Luiz de querer salvar as coisas uma postura correta. Mas ela romntica...
ROBERTA Naquele momento...
NEVES Porque naquele instante no tem mais o que salvar. Se havia alguma coisa a
salvar, documentos, etc., que se tivesse feito isso antes. O que Clara diz uma coisa
sensata, quer dizer, no por voc tirar um documento ou dois de l que voc vai salvar
o movimento. Pois j est ruindo tudo. Na verdade, uma atitude quixotesca, voc vai
se matar. E isso julgando minha prpria atitude no dia. Eu quis voltar para tirar os
fusveis... Os caras esto entrando para tocar fogo e eu querendo desligar os fusveis.
ROBERTA Voc ficou para desligar os fusveis?
NEVES Eu fiquei para tirar os fusveis do teatro. Mas, independente dos fusveis, eles
iam jogar gasolina e tocar fogo em tudo. Ou metralhar. Tirar os fusveis do teatro era
uma atitude romntica. Pensar o qu? Que os caras iriam preservar o teatro? No iriam.
Uma atitude louca, um risco besta que eu corri.
ROBERTA Mas isso tinha a ver com o momento.
NEVES Com a emoo do momento, que voc no est raciocinando. Mas a Clara
no. A Clara est lcida.
ROBERTA E voc estabelece mesmo esse jogo. Porque o Luiz diz o tempo todo para
Clara que ela est louca e ela diz que ele est misturando lucidez com desespero.
NEVES E tem uma questo de gnero mesmo, no ? E que no toa. O mpeto
masculino, digamos assim, frente ao bom senso feminino. No sei se formao
histrica ou de gnero mesmo, mas as mulheres geralmente veem os detalhes com mais
acuidade que ns, eu acho. Percebem coisas pela sensibilidade, pelo corpo, no sei...
Tem o instinto materno, que eu no vou ter nunca. Eu nunca vou poder sentir o que a
190

mulher que engravida sente. uma experincia que est no DNA, no corpo. O homem
no vai ter isso nunca. E claro que isso traz mais uma srie de outras coisas, que so
tpicas de gnero. Eu acho que, de modo geral, as mulheres tm maior bom senso do
que ns. Ao mesmo tempo em que ns somos mais atirados.
ROBERTA Que tm o mpeto da ao.
NEVES As mulheres so da reflexo. Tem um pouco isso tambm.
ROBERTA Mas, Joo, a fala da Clara faz uma crtica ao Partido Comunista?!
NEVES Sem dvida. E ela quem v isso. Porque o Luiz est obcecado.
ROBERTA Essa voz sua? Quer dizer, uma crtica que voc pessoalmente faria?
NEVES Sem dvida. Isso sim. E de verdade. Porque eu acho uma atitude
absolutamente inconsequente. At criminosa em certo sentido, que jogar pessoas s
feras.
ROBERTA E a situao da morte dos pintores em frente ao prdio, que voc cria,
bem emblemtica nesse sentido.
NEVES Mas obviamente no houve isso.
ROBERTA E, Joo, me d um pouco a impresso de que ao longo do texto, alm da
crtica aos dirigentes do Partido, voc est tambm querendo diferenciar, por meio das
falas da Clara, os dirigentes dos militantes e os militantes dos integrantes do CPC.
Distanciar um pouco o PC do CPC. Tem essa inteno?
NEVES No sei se deliberadamente tem essa inteno, mas acho que bem captada.
Porque no sei se tem essa funo direta. A funo direta criticar os dirigentes mesmo,
a postura deles.
ROBERTA Mas sobre a relao do PC com o CPC...
NEVES Ao contrrio do que algumas pessoas dizem, nunca, em momento algum,
quer no CPC, quer no Grupo Opinio, o Partido Comunista deu alguma diretriz. O
Comit Cultural tinha um membro da direo do Partido, que era o Marcos Jaimovich.
Ele assistia a todas as nossas reunies e levava os informes do Partido, mas nunca nos
disse faam isso ou faam aquilo. As verses foram sempre nossas, com completa
liberdade. Em momento nenhum, justia seja feita, o PC deu qualquer diretriz para ns.
ROBERTA E quando voc retoma a cena dos pintores para encerrar a pea, um
pouco para mostrar o que o Centro Popular de Cultura poderia ter sido, se tivesse mais
tempo?
NEVES Nas crticas que fazem ao CPC, dizem sempre que ns estvamos distantes
do povo. Em certo sentido estvamos. Mas, o que ns fazamos no era in loco. Dizer
que o que ns fazamos o povo no entendia tambm demais. Acende uma luz pela
primeira vez, bota a pulga atrs da orelha. uma atitude sectria dizer: No, ningum
entendia!
ROBERTA Nesse sentido, tem um acrscimo bastante interessante ao O quintal na
verso do Assim era o CPC, que no tem na edio da Feira Brasileira de Opinio.
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quando um dos operrios fala para o outro que, apesar dele dizer que os meninos no
sabem o que esto fazendo, ele se diverte com as coisas que eles fazem. E ele se refere
cena do Tio Sam. Quer dizer, d a ideia de que a comunicao se faz em algum nvel,
mesmo que talvez no intelectualmente.
NEVES Est nesse texto e no est no primeiro? Ento vou colocar no primeiro!
(Risos)
ROBERTA (Risos) No texto editado para a Feira Brasileira de Opinio no tem.
NEVES At podia ser que no texto que eu mandei tivesse, editaram e eu no reparei.
Mas eu no sei.
ROBERTA Porque tem a ideia de um acesso, ainda que por outro meio, de uma
cumplicidade pelo riso.
NEVES Que interessante voc levantar isso, porque eu no me lembrava dessa frase.
Mas em alguma edio ela vai ter que entrar. U, ns fazemos correes. Mas eu no
me lembro disso, nem no anterior e nem nesse.
ROBERTA Porque eu acho que isso refora a ideia de que vocs estavam tentando
acessar outro pblico, de que estavam experimentando e construindo as formas para se
fazer isso.
NEVES exatamente isso.
ROBERTA Acho que isso, Joo. Muito obrigada pela ateno.
NEVES Eu que agradeo a voc.

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