Eugenio Barba, Teatro.

Soledad, oficio y revuelta, Buenos Aires,

Catlogos, 1997, pp. 135-149

CARTA DESDE EL SUR DE ITALIA

Esta carta abierta es la respuesta de Eugenio Barba a una serie de
preguntas de la periodista americana Jennifer Merin. En aquel perodo (otoo
1975) Eugenio Barba se hallaba en Ollolai, un pueblo del centro de Cerdea,
donde el Odin Teatret residi durante dos meses. Evocando lo que haba
sucedido en Carpignano el ao anterior, Barba retoma y profundiza el concepto
de trueque como actividad orientada a definir la identidad del grupo partiendo
de la diferencia. Desde esta perspectiva, el trueque ha permanecido hasta hoy
como una prctica habitual del Odin Teatret.
La carta de Barba fue publicada por primera vez en The Drama Review,
n.68, Nueva York 1975. Se trata de un testimonio de la metamorfosis que el
Odin estaba sufriendo durante aquellos aos y que lo llev a redefinir su
identidad, ms all de conceptos estrictamente teatrales, en trminos de grupo
que posee una cultura propia.
Ollolai, Cerdea, setiembre 1975
Querida Jennifer Merin,
Intentar responder sus preguntas sobre nuestro trabajo, sobre su
evolucin, sobre la importancia que han tenido para nosotros las experiencias
en el sur de Italia. No lo har punto por punto, sino con un discurso continuo.
En algunos casos la respuesta ser slo implcita. De hecho, hay
preguntas a las que no tiene sentido responder con palabras, a las que slo se
puede responder con una accin.
***
Quines son?
Actores.
Pero la palabra actor era una respuesta apropiada cuando la pregunta
provena de un campesino del sur de Italia, de un pastor o de una vieja vestida
de negro que slo hablaba en dialecto?
En este contexto actor significa cine, televisin. Pero qu puede
significar si queremos que la palabra caiga fuera del espectculo
institucionalizado, de la televisin que todos miran o del teatro respetado, visto

de lejos como una cosa culta y difcil, amado y estudiado por unos pocos
apasionados?
En realidad, dnde somos actores? En Holstebro o en los lugares donde
hemos presentado nuestros espectculos, ante espectadores que saban por
qu venan a vernos, en esta Regin del Teatro esparcida un poco por todos
lados, algunos miles de personas en cada ciudad. Pero si salamos afuera,
quines ramos? En qu nos convertamos en un pueblo perdido de Apulia o
Cerdea? Al confrontarnos con gente nueva, que no podamos reconocer en la
palabra habitual de espectador en qu debamos convertirnos para podernos
reconocer todava en la palabra actor?
Se puede trabajar durante aos en un lugar reconocible, detrs de una
puerta en la que hemos fijado una placa con la palabra Teatro. Entonces,
todo lo que haces ah dentro adquiere un sentido, no slo para ti que lo haces,
sino tambin para los que estn afuera. Y tiene un sentido no solo lo que
haces, sino tambin lo que no haces, lo que rechazas. Tu trabajo aparece de
antemano justificado. Te caracterizas por lo que afirmas y por lo que niegas,
pero pareces siempre afirmar Teatro y negar Teatro.
Sin embargo qu sucede si derribas la puerta y su placa?
Puede suceder que lo que antes habra resultado fcil, banal, viejo,
sin inters ahora, en las regiones sin teatro, se te aparezca de nuevo como
algo extraamente esencial.
Las elecciones y los rechazos que hasta ese momento, a la luz y bajo la
proteccin del Teatro, te haban definido con ntidos contornos, ahora se hacen
invisibles. Si intentas mirarte en los que te rodean y te observan, te das
cuenta de que el espejo refleja algo nebuloso: tus rasgos y tus caractersticas
parecen haberse volatilizado.
***
Entonces hay que empezar de nuevo desde el inicio.
Quines son?
Actores.
S, pero quines son?
Estbamos ante un desafo: si soy actor, si he elegido la condicin de
actor, cmo demostrarlo?
Y, adems, en qu se convierte nuestra condicin en estos nuevos
territorios? En la del saltimbanqui que divierte? En la del protagonista? En
la del misionero? Cmo justificar el hecho de estar ah haciendo lo que haces,
siendo extranjero y extrao?
***
Despus de ms o menos un mes de residir en Carpignano del Salento
(hasta entonces habamos vivido casi totalmente aislados, concentrndonos
slo en nuestro trabajo), una noche decidimos ir a visitar a unos amigos de la

Universidad de Lecce que haban venido a vivir en el pueblo. Tomamos

nuestros instrumentos musicales y salimos de casa. Era la primera vez que
aparecamos en grupo en el pueblo y, adems, con los instrumentos musicales
y con la ropa abigarrada que utilizamos para el training. Era tambin la
primera vez, a lo largo de tantos aos de trabajo teatral, que nos
encontrbamos en la calle ante todo el mundo, nosotros, que normalmente nos
solamos encerrar en nuestras salas de trabajo o en seminarios, en medio de
unas pocas personas atentas e interesadas. En seguida empezaron a seguirnos
muchsimas personas que nos pedan que tocsemos.
Llegamos a casa de nuestros amigos y no los encontramos. De este
modo, sin quererlo, nos quedamos afuera, en una plaza, rodeados de gente
esperando que hiciramos algo. Estbamos con la espalda contra la pared y
entonces empezamos a tocar canciones populares escandinavas o a
improvisar, como hacen normalmente nuestros actores en el training.
Cantamos y tocamos durante aproximadamente una hora. Y al final lo que ms
nos sorprendi no fue el largo aplauso del pblico (En qu nos habamos
convertido, los del Odin? En un grupo de msicos ocasionales?), sino el
hecho de que algunas personas nos dijeran: ahora nosotros les haremos
escuchar nuestras canciones. Las personas que nos rodeaban empezaron a
cantar canciones de trabajo que con su particular ritmo acompaan el gesto de
la recoleccin del tabaco o de las aceitunas y luego cantos de amores
desdichados o de muerte. De esta situacin imprevista naci nuestra idea del
trueque.
Lo que ocurra ahora en Carpignano nos recordaba otra situacin
parecida, en las montaas de Cerdea donde, aproximadamente haca cinco
meses, habamos llevado nuestro ltimo espectculo Min fars hus (La casa de
mi padre).
En pueblos aislados donde no haba nunca llegado el teatro, el pblico de
pastores y campesinos haba reaccionado con un comportamiento que nos
haba desconcertado, pero que pronto logramos comprender: era la manera
que en Italia, en los pueblos, la gente tiene de estar en el cine, comentando lo
que se ve en la pantalla. Ellos, personas vivas, intercambian recprocamente
reacciones y comentarios irnicos o serios, mientras en la pantalla las
imgenes pueden continuar desfilando impertrritas. stas fueron las
reacciones de nuestros espectadores ante la novedad del hecho teatral,
manifestadas con comentarios, exclamaciones ruidosas, a menudo grandes
carcajadas, a veces profundos silencios.
Pero a pesar de estas reacciones, tan alejadas del silencio y de la actitud
de los pblicos habituados a la convencin del teatro, al final haba siempre un
aplauso y luego muchas preguntas. Crean no haber entendido porque,
afirmaban, no tenan cultura y nos pedan explicaciones. Pero, a menudo,
despus del espectculo, las personas parecan animadas por unas ganas de
presentarse tambin ellos, y de hacerlo con algo que correspondiera a lo que
haban visto. Entonces, empezaban a cantar y bailar, las tpicas formas de
cultura popular que no se limitan al lenguaje verbal elaborado, sino que, a

travs de la totalidad de la propia presencia fsica, desvelan la historia y la

visin de un grupo de hombres.
Por tanto, en Carpignano con nuestros cantos y las canciones de
respuesta haba ocurrido de nuevo lo mismo que en Cerdea despus de Min
fars hus.
Cuando se propag la voz de la presencia de un grupo teatral extranjero
en otros pueblos cercanos a Carpignano, entonces vinieron unos jvenes a
pedirnos que actusemos en su pueblo. Nosotros respondimos francamente
que no ramos filntropos, que a nadie le gusta trabajar por nada, que
queramos una compensacin, pero no en dinero. Les pedimos que se
presentaran ante nosotros con sus canciones y sus danzas, del mismo modo
que nosotros nos presentbamos ante ellos. A menudo estos jvenes
respondan que no saban tocar ningn instrumento ni conocan las canciones
del lugar. A veces decan que en su pueblo no existan tradiciones.
Entonces nosotros les pedamos que fueran a buscar a los viejos, les
proponamos que fueran a las tabernas y aprendieran sus canciones o los
invitaran a venir a cantar a la plaza.
***
En verano al atardecer, al llegar a un pueblo del sur de Italia, todo el
mundo est fuera de su casa. Sin embargo parece como si el pueblo estuviera
roto por la mitad: por una parte los viejos, por otra los jvenes. Cada grupo
con comportamientos, costumbres y lugares de reunin distintos.
Luego uno se da cuenta de que la rotura no slo es profunda, sino que
tambin es sentida por unos y otros como una herida. Los viejos sienten el
vaco dentro de s. Viven en un pueblo que fue, pero que realmente ya no
existe; los jvenes viven en l como extranjeros, a veces indolentemente, a
veces intilmente nostlgicos de una manera de vivir pasada, que intuyen
como un posible antdoto contra los valores que les llegan de las grandes
ciudades, pero que les parece irrecuperable. As, montones de experiencias
distintas, casi dos pocas y dos mundos, viven a pocos metros de distancia
uno del otro, paralelamente, sin encontrarse ni confrontarse. En el espacio
restringido de las casas, padres e hijos chocan bajo la forma sofocante de las
incomprensiones familiares.
En los pueblos donde habamos sido invitados, despus de nuestras
canciones, hombres y mujeres ancianos, que habramos imaginado cerrados en
una discrecin lejana e impenetrable, salan a cantar y bailar.
***
Pero, si la poblacin de los pueblos del sur de Italia se nos presentaba
con sus danzas, cmo nos hubiramos presentado ante ellos, si hubiramos
debido danzar?

En nuestro grupo hay daneses, noruegos, suecos, italianos. Todos

nosotros ignoramos las danzas populares y tampoco sentimos la necesidad de
aprenderlas.
Viendo bailar y cantar con nosotros a los campesinos del pueblo, entend
mi incomodidad cuando oa cantantes o grupos folklricos: era como si estos
hubieran arrancado canciones y danzas de su contexto orgnico, el de una
cultura cuyas manifestaciones congregan, porque todos conocen estas
canciones, y apenas alguien las entona, todo el mundo se le une: la comunidad
refuerza realmente sus vnculos mediante la manifestacin de su cultura. Sin
embargo, las mismas canciones, las mismas danzas trasplantadas a un grupo
folklrico, sobre la escena, se transformaban en un hecho esttico, profesional,
quizs ante el mismo pblico del cual provenan las canciones, pero que ahora
escuchaba pasivo, distanciado.
Viendo bailar a los campesinos, senta con ms agudeza la conciencia de
que mis compaeros y yo pertenecamos a una cultura en la que ya no existen
vnculos comunes y en la que cada cual busca, individualmente, la manera de
hallarlos. Si nosotros tambin hubiramos intentado presentar danzas
populares, hubiera significado enmascararnos con algo con lo que no nos
identificbamos, porque la danza es el momento no racionalizado, no
calculado, y cuando nuestra herencia biolgica y social se aduea de nosotros,
nos transporta, nos levanta del suelo y libera todas nuestras energas.
En qu situaciones los actores del Odin eran posedos y se alzaban del
suelo, liberando todas sus energas, presionados por una necesidad que no era
slo ganas de divertirse, sino necesidad esencial de estar presentes y
comunicarse con los dems? Durante su trabajo.
La pregunta que haba permanecido sin solucin durante mucho tiempo
(Quines son? Actores. Cmo demostrarlo sin tener un espectculo?)
encontr ahora una respuesta: demostraramos que ramos actores a travs
de nuestro training, en el que el actor, guiado por la ola de sus energas,
parece multiplicar su peso y su masa transformndolos en una fuerza que
irradia a su alrededor.
Fue as como nacieron nuestras danzas, en las que cada actor, con las
necesidades y los impulsos que caracterizan su trabajo individual, destruye la
fuerza de la gravedad. Nuestro actor no parta del presupuesto de querer o
tener que danzar; era un resultado que llegaba por s mismo y que los otros
consideraban danza.
Tambin mostrbamos un espectculo de clown, realizbamos
pasacalles, improvisaciones en las plazas de los pueblos.
Ahora nos presentbamos de una manera distinta de cmo nos habamos
presentado siempre en nuestros espectculos, que constituan los puntos de
llegada de un largusimo proceso: el momento en que un grupo de jvenes
intenta revelar una verdad suya, agrietar, resquebrajar la capa de arcilla
dentro de la cual se mueve, pero en el fondo se esconde, la totalidad de
nuestro cuerpo vivo.
Agrietarla y resquebrajarla dejando ver la carne, la sangre.

Ahora, en las calles de estos pueblos habamos asumido una nueva piel.
Si alguien que nos haba conocido a travs de nuestros espectculos nos
hubiera visto aqu, nos habra reconocido con dificultad.
***
Uno lee la crnica de los actores de tres o cuatro siglos atrs, lee la
descripcin de sus espectculos ante pblicos aristocrticos o en las plazas
donde el pblico es llamado el pueblo. Lee la descripcin de sus bailes, de
sus acrobacias, de sus entradas ruidosas y llenas de color en los pueblos donde
iban para recoger las ltimas monedas disponibles.
La crnica y la descripcin son minuciosas y vivaces: casi logran
hacernos sentir los sonidos, hacernos ver cmo la actriz consigue ser
provocadora y modosa al mismo tiempo, cmo se las arregla este actor para
aparecer seductor, o ese otro para hacer rer o conmover inmediatamente a la
gente a su paso.
Pero estos actores parecen no tener espalda; son figuras de dos
dimensiones a las que slo se les ha pintado el rostro delante. Qu hay
detrs?
Al cronista slo le interesa hacernos ver cmo apareca el teatro, no
quin lo haca. En aquellos tiempos, a los actores no se les permita
considerarse artistas, nadie llamaba cultura lo que hacan. Por qu hacan
esta cosa intil, el teatro? Lo sabemos: para ganar dinero, para sobrevivir.
Pero, quines eran para haber decidido sobrevivir de este modo?
Criados que queran convertirse en amos de s mismos o hacer de criado slo
en las mesas de la escena? Jvenes a quien les gustaba la aventura?
Hombres que alargaban ilusoriamente su juventud, escapando de los roles y
las normas que regulan la vida de quien realiza trabajos tiles o reconocidos?
Gente que hua de un miedo o una vergenza? U otros que simplemente
haban nacido en el pas viajero del teatro? Hombres y mujeres maduros y
viejos, ya incapaces de adaptarse a una vida al margen de la larga monotona
llena de movimiento que los otros llaman aventura?
El actor de hace dos o tres siglos es una figura lejana, al que podemos
prestar cualquier respuesta. Pero si su imagen es distante de la nuestra,
paradjicamente su ambigedad nos lo acerca.
***
Quines son? Actores. S, pero Quines son?
Hace casi diez aos que escrib un artculo titulado Teatro y revolucin.
Hablaba de que slo una renovacin continua de nuestra consciencia y de
nuestro comportamiento personal frente a lo que sucede alrededor puede
determinar una nueva actitud hacia nuestro oficio. Deca que es el proceso lo
que nos transforma; a travs de nuestro trabajo cotidiano hay que poner a

prueba, cada da, la necesidad de nuestra eleccin confrontndose con

exigencias tan inhumanas que slo algunos persisten, los que estn animados
por una necesidad irreductible, las bestias de trabajo que anulan la inercia
que se contenta con resultados ftiles.
El artculo conclua as: Ya no se trata de ser misioneros o artistas
originales, se trata de ser realistas. Nuestro oficio es la posibilidad de
cambiarnos y, de esta manera, cambiar la sociedad. No hay que preguntarse:
qu significa el teatro para el pueblo? Es una pregunta demaggica y estril.
Hay que preguntarse: qu significa el teatro para m? La respuesta,
convertida en accin sin miramientos o componendas, ser la revolucin en el
teatro.
He citado lo que escrib porque a continuacin vino otra pregunta. sta se
manifest en la misma vida de nuestro grupo. La revolucin en el teatro. Y
luego?
***
El Odin Teatret ha estado a menudo en Italia con sus espectculos. Aqu
representamos sesenta veces Min fars hus (La casa de mi padre) durante
seminarios para jvenes, estudiantes o miembros de pequeos grupos
teatrales. Muy a menudo se manifestaban dudas y preguntas sobre nuestro
Teatro Laboratorio: poda funcionar en la sociedad danesa del bienestar, pero
no en una sociedad llena de contradicciones como la italiana.
Pero qu es lo que decide? Querer hacer teatro de una manera
preestablecida o la actitud que uno tiene hacia lo que lo rodea, la manera a
travs de la cual intenta transformar en accin sus s y sus no frente a todo
lo que oye y ve?
Entonces decidimos ir a vivir durante algunos meses en Italia, y hacerlo
en un perodo en que ya no tenamos nuestro viejo espectculo (Min fars hus)
y todava no tenamos el nuevo. Es decir, el perodo en que slo ramos un
grupo de personas, no un grupo teatral de gira con su espectculo. E ir a un
lugar donde el teatro no haba existido nunca y donde tampoco tena sentido.
Elegimos Carpignano, un pueblo del sur de Italia donde en cada familia
hay un padre, una madre, un hijo y un hermano emigrado a Suiza o Alemania.
Un pueblo pequeo y aislado.
Mis compaeros y yo siempre nos hemos sentido incmodos al ver a
alguien que es distinto y que intenta familiarizarse con los dems: cuando un
adulto se infantiliza con los nios o cuando un estudiante se cree parecido a los
obreros o a los campesinos.
Nos sentamos distintos, y adems nos faltaba la vocacin de misioneros
para hacer aceptar a los otros nuestra verdad. Pero nuestra verdad slo poda
definirse confrontndonos con la verdad de los otros. Este encuentro con la
diversidad nos oblig a revelar, mediante toda una serie de reacciones que
antes ignorbamos, el desnivel entre nuestras intenciones y lo que somos
capaces de realizar.

Cuando llegamos a este pueblecito del sur no nos mezclamos en seguida

con la poblacin. Durante tres semanas vivimos en un aislamiento total en el
centro del pueblo, apoyndonos en nuestro punto ms seguro: el trabajo. Nos
levantbamos a las cinco de la maana, a la misma hora en que los
campesinos van al campo. Hacamos nuestro training en lugares desiertos,
alejados del pueblo, pero donde estbamos al descubierto y se nos poda ver.
A veces divisbamos los rostros bronceados e impasibles de hombres y
mujeres que observaban nuestro training fsico y vocal. Pero, a pesar de todos
los interrogantes sobre nuestro desconcertante comportamiento, la poblacin
senta que haba en l una lgica, una necesidad y una disciplina.
En los pueblos aislados, invadidos por la televisin y tentados por las
diversiones imaginarias de las grandes ciudades, todava existen profundas
normas y tabes que regulan la vida de los individuos. Es una tontera creer
que un grupo teatral pueda romper estos tabes creando una situacin de
liberacin y de nuevas perspectivas. Si un grupo de teatro intenta hacer esto,
violenta el organismo comunitario, que
inmediatamente
reacciona
rechazndolo.
El grupo teatral no debe ser como los etnlogos que estudian a la
poblacin intentando mimetizarse, haciendo creer que son capaces de
integrarse.
No es el pueblo quien debe ser objeto de estudio, sino el grupo teatral.
ste llega, se introduce geogrficamente, contina viviendo con su propias
reglas, su disciplina, la realizacin de lo que es importante para cada miembro
del grupo, pero evitando comportarse de un modo que ofenda y pisotee las
normas que en aquel pueblo son vitales.
Entonces es el grupo teatral quien se convierte en objeto de estudio por
parte de la poblacin. No es el teatro el que quiere conquistar el pueblo, sino el
pueblo el que quiere seducir al grupo revelando, en este intento, su necesidad
de teatro, algo que antes se ignoraba y que si se hubiera presentado desde el
exterior, como una especie de don, habra sido recibido como algo extrao,
perteneciente a otro planeta.
Es a travs de la diversidad que los hombres se encuentran y se definen
recprocamente. Una diversidad que, para el grupo teatral, es una eleccin
consciente de vida, y que, en cambio, para las poblaciones del sur de Italia es
una dura condicin existencial. Esta diversidad fascina, queremos descubrirla,
referirla a nuestras experiencias, a lo que conocemos, a lo que nos da
seguridad. Para hacer esto debemos afrontarla, tenemos que presentarnos,
exponernos.
Para nosotros nuestra permanencia en el sur de Italia quera ser la
demostracin de que lo que incide no es el espectculo - resultado final y
limitado en el tiempo - , sino el grupo, con su comportamiento, con su visin
realizada en un trabajo que se alarga durante toda la jornada.
Durante los cinco meses de nuestra permanencia en Carpignano, el
trueque anim toda la regin, y si nosotros llevbamos a un pueblo nuestras
canciones, nuestras danzas, nuestras escenas grotescas, nuestras paradas,
podamos recibir a cambio, en el mismo pueblo, algo parecido; o bien un grupo

de ellos poda venir a Carpignano o poda ir a otro lugar para realizar un

trueque con otro grupo.
Los ltimos tres meses fueron un trueque vivaz entre campesinos,
obreros o estudiantes que iban a presentarse unos a otros con su propia
cultura.
No exista teatro profesional. Y sin embargo la situacin teatral exista,
congregando personas a su alrededor.
Un pequeo grupo de actores extranjeros, aparentemente poco versados
en todos los problemas polticos y sociales del lugar, olvidndose de cualquier
programacin, haba sacado a la luz el mineral escondido en la mina.
***
Pero, se puede ir ms lejos? Se puede transformar el trueque, de
fenmeno cultural en algo que deja una huella en la situacin poltica y social
del lugar?
Despus de muchas experiencias, el trueque me haca pensar en el
cuerpo de un pulpo sin tentculos, una bolsita que flucta, que arroja lquido
colorante, que cambia el color de las aguas, pero que luego desaparece,
aparentemente sin dejar huellas.
Cmo hacer nacer tentculos capaces de acercar esta bolsita a una roca
y separar un trozo?
Fue as como, al ao siguiente, en 1975, al volver a Carpignano, y
posteriormente en las montaas de Cerdea, intentamos hacer crecer
tentculos que perdurasen incluso despus de nuestra partida. No slo
pedamos un trueque, tambin preguntbamos al grupo que nos haba
invitado cul era para ellos el problema del pueblo que ms les hubiera
gustado resolver. Las propuestas eran mltiples y diferentes.
Entonces, como condicin de nuestra presencia, exigamos una
movilizacin no slo para encontrar gente que tocara o cantara.
En Monteiasi, cerca de Taranto, un grupo de jvenes haba alquilado una
habitacin con dinero de su bolsillo y haban llevado a ella algunos de sus
libros para crear una biblioteca pblica, que siempre haba faltado en el
pueblo.
Cuando fuimos a Monteiasi, adems del trueque pedimos a la gente
que quera asistir al espectculo que trajera un libro.
Era paradjico: por qu traer un libro en vez de pagar con dinero?
Qu eran estas pginas escritas, extraas para los campesinos y que
ahora permitan tener acceso a la fiesta?
Nuestro deseo era apoyar a quien quera dar conciencia a su propio
pueblo de la utilidad de algo que pareca superfluo.
Y al final los libros se llevaban a la biblioteca, una pequea habitacin
sombra que se haba convertido en algo claro en la memoria de los que haban
participado en el trueque.
Actuando de este modo, adnde bamos?

Y nosotros - que no somos misioneros - en realidad qu recibamos a

cambio?
Cmo incidir concretamente con el teatro sobre algo que est fuera del
teatro?
Cmo abrir una brecha - materialmente, no con palabras - en el recinto
que, a pesar de separarnos de los otros, nos permite vivir libremente?
Para hacerlo hay que recurrir a oficios humildes; las cosas sobre las
cuales se puede incidir son siempre mucho ms pequeas que las cosas sobre
las cuales se puede discutir.
Sin embargo, al intentar siempre ir ms all, corremos el riesgo de
perder nuestro camino.

***
Pienso en el teatro como un cuerpo que continuamente pierde sangre.
Cada vez que baja a las calles, que se confronta con la realidad, sufre golpes,
pierde sangre de heridas que no cicatrizan.
El cuerpo del teatro no puede vivir de su propia sangre: su hemofilia lo
obliga a nutrirse de sangre proveniente de otros cuerpos. Siempre necesita
nueva sangre, no puede vivir por s mismo. Existe un teatro hemfilo que
niega su condicin, exange, en su torre de cristal, rodeado de magisters y
exgetas que lo proclaman omnipresente y que llevan a cabo operaciones de
revigorizacin con diagnsticos y teoras. Existe tambin un teatro consciente
de sus hemorragias, que se separa de la cerca protectora de sus doctores y
parece perderse en una realidad que lo ignora y lo degrada, que no lo necesita
y cuyos golpes lo desangran.
Entonces hay que sobrevivir. Las transfusiones irrigan el cerebro con
sangre que no proviene del cuerpo del teatro, sino de otros cuerpos hasta
ahora ignorados o mantenidos alejados, rechazados como peligrosos.
El que quiere curar su hemofilia arrojndose contra cada obstculo
parece tocado por una nueva manera de percibir, de utilizar sus sentidos, de
reflexionar. Vive una nueva vida que a veces no consigue explicarse; y
mientras tanto, los doctores y los magisters lo observan sacudiendo la cabeza,
molestos por el hecho de que un enfermo que hubiera debido seguir las
prescripciones se cure por s mismo, logrando resultados como cualquier
curandero de provincia al que se rechaza en nombre de la ciencia y del buen
sentido.
Pierdes sangre: y mientras te niegas a yacer inmvil en una cama, bajo
un baldaqun, encima de un catafalco, has ido ms all, has cruzado la
frontera, ests en una tierra de nadie: detrs tuyo, el territorio del teatro, ante
ti, otra frontera, de la que ignoras en qu territorio te introducir. Avanzas
cauto, pero obstinado. A veces tus pasos te acercan otra vez a la frontera del
teatro, y los doctores y los magisters sonren aliviados. A veces pareces casi
desaparecer en el horizonte, y tu destino se vuelve incomprensible.

10

Quin eres? Un solitario que desaparece en el desierto o bien alguien

que, avanzando, incluso perdindose, acaba trazando un camino?
***
Entre estos pueblos desconocidos, entre estas personas sin nombre,
iban nuestros actores a perder el signo de la necesidad que posean? Iban a
perder la intransigencia hacia el propio arte, que les orientaba y que les
permita presentarse a los dems slo en la cumbre de su trabajo, de su propia
experiencia?
En nuestro ltimo espectculo es como si siete jvenes abandonasen su
corteza de actor. Parecen cangrejos salidos de sus caparazones que lograran
sobrevivir al pnico de verse reducidos a un pedazo de carne blanca y roscea,
a merced del dolor que puede ser infligido por el ms leve roce. Su desnudez
atrae nuestras miradas, despertando en nosotros las ganas de pisotearlos.
Aparecen sacudidos por sus pasiones, por el recuerdo de una seguridad
ahora perdida, y de la nostalgia de otra. En sus cuerpos pueden distinguirse los
mnimos temblores, las mnimas tensiones, el volcn interior que quiere
librarse de su fuego y que los hace palpitar, casi quemar su carne frgil. Y sin
embargo, a pesar de la incomodidad, casi del horror que infunden, los
sentimos extremadamente cercanos: paradjicamente extranjeros en este
paisaje desconocido, avanzan en grupo y profundamente solitarios como si
quisieran convertirse en seres humanos.
***
Querida Jennifer Merin: si ahora viniera aqu, a las montaas de
Cerdea, vera a los actores del Odin recorrer calles y plazas como figuras
grabadas por un pintor estrafalario.
Son comediantes que van y vienen slo por el pan cotidiano y el
aplauso del pblico o son Alvaros?
En el hindusmo los Alvaros son los hombres que profesan la
inexistencia de la divinidad, de la esperanza; no hay ms que ilusin. En busca
de una verdad ms all de todo esto, ejecutan actos reprobados por la
sociedad, que escandalizan y los aslan. Pero son los locos de Dios y el
desgarro de sus pasiones contrastantes en busca de una unidad recae en el
respetado recinto de la religin.
El recinto del teatro: sus habitantes se transforman en saltimbanquis,
funmbulos, seres ridculos; la gente re, aplaude. Pero, a veces, su risa se
hiela cuando el saltimbanqui abandona la ostentacin de su virtuosismo y
reniega, casi con impudicia, de la existencia de toda divinidad, reniega de su
profesin: parece perder el control, como dominado por una voluntad que
busca y no se deja encerrar por los aplausos del crculo de espectadores.

11

En estos momentos, las mscaras - danzas y pasacalles - son como

costras en los rostros de nuestros actores. Pronto, en su nuevo espectculo,
fundirn una vez ms las mscaras que los recubren.
El caballo loco ser libre de volar y caer persiguiendo sus visiones.

Traduccin: Llus Masgrau.

12