Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Maestra en Filosofa FFyL

Ontologa

HEIDEGGER
UN PENSAMIENTO OBSCENO
ARTE E HISTORIA

Vicens Alba Osante

09756682-7

To discuss the nature and meaning of obscenity

is almost as difficult as to talk about God
Henry Miller1

De nuevo comenzamos como un ciego, poniendo las manos adelante. Si

bien en el uso cotidiano, obsceno, es aquello que provoca repulsin, es lo

disgustoso, lo indecente, lo que genera asco o escndalo; aqu estamos lejos de
mentarlo desde tal inmediatez. El motivo y movimiento de nuestro ejercicio es,
ms bien, cuestionar la obscenidad desde lejos, ms esencialmente si se nos
permite la expresin y con el riesgo de sonar como un muy mal ventrlocuo
heideggeriano. Afirmar que el pensamiento de Martin Heidegger es obsceno no
implica aqu un juicio obtuso o una simple provocacin, sino la reafirmacin de
su complejidad, su dinamismo, su relevancia y actualidad. A lo largo de las
pginas que siguen, buscaremos relacionar algunos de los conceptos claves del
pensamiento onto-histrico heideggeriano, discutidos durante nuestros cursos,
con la nocin de obscenidad. Si es verdad, como escribe ngel Xolocotzi en la
introduccin a sus Facetas Heideggerianas, que el pensador de Mekirch es el
gran provocador del siglo XX, cuya obra ha tenido un impacto tan fuerte con el
pensamiento filosfico occidental como para generar las ms feroces repulsas, al
tiempo que una poderosa y generalizada influencia;2 si esto es verdad, quiz la
categora de lo obsceno, nos ayude a comprender, si bien parcial y
perentoriamente, el por qu de tanta polarizacin.

Para comenzar ms propiamente sobra decir que lo obsceno, al igual

que el pensamiento de Heidegger, dista mucho de generar exclusivamente

repulsin. Pocas cosas atraen y capturan a los hombres como lo hace la

1 Miller, H., Henry Miller on Writing, p. 175
2 Cfr. Xolocotzi, A., Facetas Heideggerianas, pp. 13-15.

obscenidad, y no slo por la connotacin sexual asociada habitualmente al

trmino, uno de los ms resbalosos, escurridizos y difciles de asegurar por el
intelecto. De hecho, en el ensayo Obscenity and the Law of Reflection, Miller
refiere a Ernst y Seagle, quienes en su libro, To the Pure, afirman que no hay dos
personas que estn de acuerdo en las definiciones de los seis adjetivos mortales:
obsceno, procaz, sucio, indecente, disgustoso. El escritor de Trpico de Cncer
tambin nos recuerda como la Liga de las Naciones tuvo que detenerse,
anonadada, en su intento por definir aquello que constituye la obscenidad,
mientras que D.H. Lawrence declar que nadie sabe lo que la palabra obsceno
significa,3 lo cual es decir tal vez demasiado, o demasiado poco.
El trmino tiene proveniencias latinas, y aunque su etimologa es incierta,
incluye la preposicin ob- (hacia), que denota un carcter cintico, una
afinidad con el movimiento. Respecto a la segunda raz, podra tratarse de
caenum, sucio, indecente, sin pudor, que ofende a los sentidos; o bien de scenus,
literalmente escena. Esta palabra, escena, tiene en cambio orgenes griegos y
desde luego, teatrales. Lo significaba literalmente cobertizo de paja y era
el espacio cubierto, fuera de vistas, que permita a los sacerdotes dionisiacos,
luego coreutas y actores, vestirse, cambiarse, mascararse y prepararse para
aparecer en el mirador que es el teatro. La escena era pues, ms originariamente,
no el lugar de la visibilidad, el espacio de la representacin, sino, ms bien, el
umbral y el espacio inaparente que la haca posible. La estructura de lo , de
ese cobertizo donde ocurren las transformaciones, las transmutaciones, fue poco
a poco creciendo, petrificndose y constituyndose en un muro, generalmente en
dos o tres niveles columnados, con puertas, ventanas y escotillas, as como otros
dispositivos (el deux ex machina latino), que servan a la
aparicin de los actores en el espacio de la representacin. Slo en un segundo
momento, por efecto de un desplazamiento semntico, el espacio de la visibilidad
se apropiar el nombre de la escena, cuando ste era, ms originariamente, no el
lugar de la representacin, sino su frontera, una especie de Grenzbegriff, de
concepto lmite.
As pues, tomando en cuenta estas consideraciones, la nocin de lo
obsceno se nos desvela en toda su riqueza y complejidad. Lo , en tanto

3 Cfr. Miller, H., op. cit., p. 175.

considerado como lo cubierto por el cobertizo, tras bambalinas, hace implicar lo

obsceno en el movimiento desde la representacin y fuera de ella, hacia el
misterio cubierto que la hace posible. Sin embargo lo obsceno no es solamente
aquello que est fuera o que sale de escena (por considerarse el lmite para los
sentidos, lo sucio, inmoral o indecente de mostrar), lo obsceno implica tambin
el movimiento hacia-la-escena desde el espacio fuera de la representacin. No es
casualidad si en muchas tradiciones est prohibido mirar el momento del
enmascaramiento-desmascaramiento, de la puesta del vestuario que ser
despus utilizado durante el rito.4

En tanto frontera o concepto lmite, el mbito de lo obsceno debe ser,

como hemos dicho, necesariamente dinmico. Por una parte, implica el

movimiento de lo que deja pasar, en un sentido o en el otro, as como el arresto,
la captura de aquello a lo que se le impide el trnsito. Por otra parte, en tanto
frontera, sta no se encuentra siempre, necesariamente, en el mismo lugar, as
que lo que pasa o no pasa no est establecido una vez por todas, no es lo obsceno
eternamente lo mismo, idntico a s. Si se piensa al mbito de aquello que
llamamos arte, la evidencia salta a la vista. Cuntas obras que hoy se consideran
clsicos, obras maestras, fueron consideradas o siguen siendo consideradas por
algunos como obscenidades? De Platn a Miller, de Aristfanes a Shakespeare u
Ovidio, Catulo, Da Vinci, incluso la Biblia. En este sentido, la historia del altar de
la capilla Sixtina, el Juicio Final de Michellangelo, es paradigmtica. El affresco,
que mostraba originalmente los cuerpos completamente desnudos de muchos de
sus personajes, fue posteriormente velado, con la intencin de cubrir toda
imagen considerada obscena segn el criterio del papa en turno. Curiosamente,
una de las imgenes ms lbricas del conjunto, la de un demonio que introduce
sus dedos en el ano de un condenado mientras lo arrastra al infierno jalndolo de
los testculos, paradojas de la obscenidad, sigue hasta la fecha en vista.
Otro ejemplo curioso, y que ayuda a despejar la sospecha que hace de la
obscenidad una categora eminentemente sexual, se encuentra precisamente en
la escena del teatro, se trata de la cocina. La cocina fue bandida de los palcos

4 Se piense, por ejemplo, a los Huehues de Huatla de Jimenez, Oaxaca,
antepasados intermediarios entre la vida y la muerte, nadie debe ni puede
mirarlos en su enmascarar. Lo mismo los indios Pueblos de Arizona visitados por
Aby Warburg en su Ritual de la Serpiente.

escnicos durante toda la historia del teatro hasta bien entrado el siglo XIX. La
razn de semejante exilio sea, quiz, porque la cocina es un espacio de violenta
transformacin de la materia, un lugar femenino para la elaboracin del
sustento, una especie de laboratorio de la carne, dnde el alimento se despelleja,
se despluma, se pela, se hierve, se rellena, se pica, se machaca, entre otras
muchas operaciones que debieron, como los avatares del nacimiento, la muerte y
el amor, permanecer fuera del espacio de la representacin.
Pero qu tiene que ver Heidegger con todo esto? Probaremos en seguida
a iniciar nuestra explicacin.


2

En un ensayo denso y digno de nota, aunque discutible en ciertos

sentidos, Peter Sloterdijk caracteriza a Heidegger como un pensador fuera-de-

escena. Esta afirmacin comporta cierta crtica, una connotacin negativa, como
si estar-fuera-de-escena fuese obsceno en el sentido ms limitado del trmino. La
reflexin comienza comparando la ltima morada de Heidegger, un pequeo
camposanto en la campia de Mekirch, con la tumba in-campus universitario
donde fue sepultada su alumna y amante Hannah Arendt, para concluir
afirmando que el primero, a diferencia de la segunda, no es un pensador-sobre-
la-escena, sino uno claramente detrs de las quintas. No lo es, escribe Sloterdijk,
en un doble sentido: por un parte, porque el teatro y la escena son de casa en la
religin de la ciudad y en la cultura cvica, y por lo tanto en la formacin poltica,
[] y en segundo lugar, porque cada escena, tanto en sentido metafrico como en
sentido real, implica una posicin central, una exposicin sobre el frente anterior
de la visibilidad.5 De acuerdo con su autor, el sentido de tal afirmacin no tiene
nada de sorprendente, en tanto Heidegger pertenecera, enteramente, a la lnea
de sucesin natural de la filosofa acadmica, la cual presupone, como regla
general, una supuesta ruptura de la filosofa con el teatro que fue consumada
con Platn. 6 Dicha ruptura (que ms que una ruptura se trata de una
trasposicin, o como afina Sloterdijk, de una subversin meditica), coincide con

5 Sloterdijk, P., Caduta e Svolta, en Non siamo ancora stati salvati, p. 9. [T. de A.]
6 Ibid, p. 12.

el retorno a Atenas de Platn despus de su estada en Siracusa y con la

fundacin de la Academia en el 387 a.C, y constituye, de acuerdo con el filsofo
alemn, el momento en el que la verdad fue expulsada de los escenarios,
haciendo con ello del teatro un fenmeno histrico.

De acuerdo con esta ficcin filosfica sloterdijkeana, en el 386 a.C. la

elite ateniense de los patrocinadores de los cantos del chivo, despus de muy
largos debates y en medio a una ciudad sumida en una crisis profunda,
decidieron abrir la posibilidad de la repeticin, de la reproducibilidad tcnica
de las obras teatrales, sobre todo de aquellas que haban tenido mayor xito.
Cabe recordar que hasta entonces, cada tragedia o comedia, por cuanto terror y
piedad provocase, poda ser representada una sola vez. Dicha norma atestigua
que la poesa dramtica europea no naci como un arte y una literatura
autnoma, sino como parte de una prctica ms amplia, cultural, poltica y
religiosa, que constitua, de acuerdo con Sloterdijk, uno de los elementos
aglutinantes para la conformacin y mantenimiento de la unidad de la polis. Con
esta liberalizacin teatral, comienza una revolucin cultural profunda que
inaugura el deslizamiento y la ambivalencia entre el culto y el arte, subvirtiendo
los medios religiosos del tiempo y con ello sus tareas polticas: consolidar el
conjunto de relaciones sociales en la ciudad, armonizar el ensemble social y
apuntalar el equilibrio moral de la ciudad en una especie de sntesis tonal
mtico-musical, implcita en el teatro como forma del culto a Dionisio.7

Platn, frente al peligro que el remake en el teatro poda comportar para

los equilibrios del consenso en su ciudad, habiendo adems perdido toda

posibilidad de acceder al poder poltico-religioso, reaccion frente a la
subversin meditica proponiendo aquellas que le parecan ser las mejores
condiciones para la educacin de la ciudad, oponindose de inmediato a una
formacin esttica y nihilista como la operada por el teatro de repertorio
semireligoso, verista y mtico.8 Para Platn, las representaciones teatrales no
hacan coincidir la verdad y la bondad, la verdad y la certeza. A sus ojos, el
contenido teolgico de las tragedias presentaba a dioses demasiado humanos y
al mismo tiempo monstruosos en la desproporcin de sus poderes y sus deseos.

7 Cfr. Ibid, p. 14.
8 Ibid., p. 15. [T. de A.]

En consecuencia, el discpulo de Scrates consideraba que los mensajes que las

obras dramticas desvelaban eran desmedidos, sin regla y sin ley, as que
emprendi una contra-campaa meditica que, de acuerdo con Sloterdijk,
termin por devenir ms o menos lo que hoy conocemos como filosofa.9 A travs
del nuevo mdium puro de la escuela filosfica de las Ideas, Platn pondra
remedio al drama de la confusin trgica, permitiendo, a travs de la razn, una
manifestacin pura y perfecta del divino como verdad y bondad necesaria,
finalmente liberada de todo error, exceso y falsas apariencias.
Como nuevo mdium la filosofa es un no-teatro pronunciado, su
programa es una no-representacin y una no-intromisin del dios en la
escena, su ambicin, la de ofrecer al dios un canal limpio, interiorizado y
vuelto lgico, que permita a sus adeptos epifanas ms sutiles.10

La historia entera de la filosofa, de Platn a Heidegger, Nietzsche incluso, debe

entenderse pues, para Sloterdijk, como una oposicin a la frontalidad y
visibilidad del teatro. Si en la teofana teatral, el Dios apareca inmediatamente
en escena, ahora, con el advento de la filosofa, ste puede manifestarse
oblicuamente en la forma de un pensamiento exacto, 11 sin inmiscuirse ni
ensuciarse y a travs de sus devotos asistentes, maestros en la potencia de la
razn. Heidegger, en particular, representara perfecta y doblemente a esta raza
de predicadores astutos porque desenmascarados y tras bambalinas. Su temor
nunca celado hacia la ciudad, su obstinado enraizamiento en el espritu y el
mundo de la campia, su padre sacristn y en fin su disposicin mental
general, 12 insistiran en esta vocacin a lo inaparente que, de acuerdo con
Sloterdijk, le impedira ocupar ningn lugar fuera de aquel que ocupa quien se
mueve en las orillas, como un abre-pista, un ayudante o un monaguillo
colaborador.
Ahora bien, el paisaje esbozado por Sloterdijk no puede evitar suscitarnos
toda una serie de interrogantes. Puede sostenerse, es consistente o resulta en
una buena estrategia una definicin de la filosofa como reaccin y oposicin al

9 Cfr. Ibid., pp. 15-17.
10 Ibid., p. 17
11 Ibid., p. 16
12 Ibid., p. 9.

teatro? Ms all de la ficcin filosfica narrada por Sloterdijk, resulta

problemtico caracterizar el nacimiento y sentido de la filosofa como una
contra-campaa meditica respecto al teatro. Es innegable que el teatro y la
filosofa son medios diferentes para la produccin de verdad y de consenso. Es
tambin evidente que las verdades y los consensos que generan, en lnea de
mxima, no necesariamente son idnticos para uno y la otra. Tambin es cierto
que los recursos con los que cuentan para sus fines tampoco coinciden. Sin
embargo, la tradicin filosfica y el teatro, como los entiende el filsofo
meditico, comparten ms esencialmente su estar abandonados a la potencia de
la representacin, a la seduccin de la presencia y al encanto de la visibilidad.
Ya la esencia de la no consiste en la fabricacin, sino en el producir re-
presentativo, de modo que lo entregado y entregable asegura la disposicin
calculadora no slo sobre lo justamente incluido sino antes y ante todo sobre
todo y la totalidad de aquello con lo que conforme a su productibilidad est
en conexin. La productibilidad contiene una destacada cercana (presencia)
de lo presente-estable del ente.13

Sloterdijk lleva esta condicin al extremo en su interpretacin, en tanto piensa el

teatro y la filosofa como herramientas de la accin poltica, como utensilios o
instrumentos para la construccin del consenso, del sentido comn de la ciudad,
como medios para determinados fines en suma. Sobra decir, que si tal
interpretacin es posible, es porque, en efecto, teatro y filosofa pueden ser
cnicamente instrumentalizados.
En Reglas para un parque humano y La domesticacin del Ser, Sloterdijk
caracterizar toda la actividad prctica del hombre como antropotcnicas
finalizadas a la auto-produccin histrica de lo humano. Tales procedimientos,
implican que los grupos humanos han tomado en mano su propia formacin
simblica y disciplinaria, y con esa mano ellos mismos se han vuelto por
primera vez unos hombres que pertenecen a una cultura concreta.14 Se trata,
pues, de asegurar a los hombres sus incubadoras, el conjunto de las habitaciones
y de los hbitos [das Ge-Huse], que alojan a los hombres y que

13 Heidegger, M., Meditacin, 63. 177.
14 Sloterdijk, P., La domesticazione dellessere, en Non siamo ancora stati salvati,
pp. 158-159.

imperceptiblemente los producen a travs de su mismo habitar. Sloterdijk

identifica, cnicamente, das Ge-Huse, con el das Ge-stell heideggeriano, al que
traduce como el conjunto de modos de produccin y que nosotros pensamos
como el dispositivo tcnico global. El pensamiento sloterdijkiano no est
dispuesto a poner entre parntesis la verdad de la tcnica, a suspender su clculo
y su potencia maquinadora ni a poner distancia respecto a la antropologa. Su
apuesta es, en cambio, que sea posible leer la esttica posicin del hombre en el
mundo de Heidegger, como una situacin tecngena,15 y que la tcnica sea, en
tanto un modo del desoculatmiento, el mejor para dar razn a la verdad de la
produccin de lo humano, en tanto el hombre es, de acuerdo con la
antropologa histrica, de pies a cabeza un producto que, en los lmites del saber
moderno, puede ser comprendido slo siguiendo analticamente su proceso
productivo y sus relaciones de produccin.16 Desde esta perspectiva, que parece
llevar ms lejos an el ocaso de la metafsica como Heidegger la entiende, el
hombre aparece en su forma ms descarnada como la pura disponibilidad-ante-
la-mano/vista [Vorhandene] de la especulacin metafsica, y como la pura-
manejabilidad-prctica-a-la-mano [Zuhandenheit] de la praxis instrumental. 17
Extraa apuesta la de Sloterdijk, en la que sugiere que la alianza con
Heidegger se puede mantener a condicin de reintroducir en su pensamiento la
antropologa emprica y filosfica; de considerar el ser-en-el-mundo, la
existencia, como el resultado de una produccin, es decir un poner-adelante en la
presencia constante y en la visibilidad sin sombra; de renunciar a la posibilidad
de otro-inicio; y en fin, de devastar la meditacin heideggeriana (y junto con ella
el teatro y la filosofa) reducindola a nada ms que una tcnica.18 Desde luego
que en este sentido Heidegger es un pensador-fuera-escena, slo que,
extraamente, la filosofa, que supona una ruptura con la presencia inmediata
del dios y sus excesos, se representa aqu como presencia monstruosa absoluta

15 Ibid., p. 122.
16 Ibid., p. 121.
17 Si se confronta con Da-sein no es algo tal, que pudisemos hallar en un
hombre ah delante presente, sino el fundamento de la verdad del Ser que se ha
hecho necesario desde la experiencia fundamental del Ser como acontecimiento,
y por cuyo fundamento (y para cuya fundacin) el hombre es modificado desde
su raz, Heidegger, M., Beitrge, 170.
18 Cfr. Sloterdijk, P., op. cit.

de la razn, calculante y maquinadora. Es falso afirmar que Platn rompe con el

teatro, y que la filosofa es un no-teatro pronunciado. Quizs hablar de
desplazamiento, o de la filosofa como de un teatro metafsico sea ms acertado.
Platn no slo recurre a la representacin y al mito para los movimientos de su
razn, sino que, adems, utiliza un recurso eminentemente teatral: el dilogo.
Por otra parte, si en el teatro es evidente la representacin del dios, en la filosofa
platnica el carcter representativo de la razn, del bien y de la verdad, de sol
fuera de la caverna, esconde su carcter representacional, el enmascaramiento
necesario para su aparicin.
Heidegger, en La doctrina de Platn acerca de la verdad, muestra como el
carcter original de desocultamiento, implcito en la alegora de la caverna
platnica, es abandonado despus por el resplandor y total visibilidad de la idea
de las ideas, la . La doctrina platnica de la verdad, como tambin
la escenificacin antropotcnica de Sloterdijk, se funda en el proceso tcito del
predominio de la sobre la , 19 de lo visible y lo
visibilizante (la patencia y su potencia [Offenbarkeit/Offenbarmachen]),20 sobre
lo oculto y desocultante. La luz es as separada de la ocultacin, y el dios
purificado reaparece inmediatamente como el gran ojo solar de la razn,
escondido es su ocultamiento para aquellos maestros que han salido de la
caverna, iluminados pedagogos productos y productores de la visibilidad. Slo
ahora resulta ms clara la caracterizacin de Heidegger como un pensador fuera-
de-escena: si el paradigma es la luz y la produccin que son de casa en la ciudad,
entonces no podra ser de otra manera.
Sobre este ltimo punto, es decir, la afirmacin que hace Sloterdijk sobre
el ser de casa en la ciudad del teatro y la filosofa, habra tambin que hacer
alguna observacin. En principio, hay que recordar que antes de que los grandes
teatros griegos fueran construidos en los suburbios de las ciudades (ni siquiera
en el centro mismo), los ritos dionisiacos que probablemente les dieron lugar se
efectuaban en el campo, de noche y en relativo secreto. Adems, existe una gran
tradicin originaria de teatro itinerante, del Carro de Tespis, a los Juglares,
Trovadores y a los circos ambulantes. Sloterdijk, a pesar de comprender

19 Heidegger, M., La doctrina de Platn acerca de la verdad.
20 Heidegger, M., Beitrge, 209.

plenamente aquello que est en juego en la filosofa heideggeriana, no logra

permanecer en su inhospitalidad. Es ese carcter inhspito del ser del hombre,
que no es pensado desde la aseguracin de una idea preconcebida, que se
encuentra fuera de casa, sin defensa y a la intemperie, el aspecto fundamental no
detectado por la tradicin filosfica y que Heidegger busca desvelar.21 Lo mismo
sucede con la centralidad del hombre, o de la relacin sujeto-objeto, como
algo que est simplemente ah, un ente entre otros entes siempre presentes. En
este sentido, para evitar la desconfianza e inseguridad que pueden general el
transcurrir y la prdida, la metafsica se asegura un estar mediante la
interpretacin del ser como presencia. Esto es particularmente evidente en la
antropologa, que permite pensar al ser humano de manera segura y puntual,
siendo la razn la expresin palpable de lo presente constante en ese hombre
pre-supuesto. 22 Por todo lo anterior, no podemos compartir por entero las
afirmaciones de Sloterdijk, quien parece querer poner entre parntesis
precisamente aquello que dona su singularidad y relevancia al pensamiento de
Heidegger. Slo ms adelante, en su ensayo Cada y Vuelta, el filsofo
contemporneo pasar de una caracterizacin negativa (no es un pensador-en-
escena), a una definicin positiva con la que podemos estar de acuerdo:
Heidegger es el pensador en el movimiento.23


3
Como hemos insistido, la caracterizacin del pensamiento heideggeriano
como simplemente fuera-de-escena no es completa, como no es preciso tampoco
colocar al pensador de Mekirch al centro de la representacin y en lnea con la
tradicin filosfica acadmica. Aqu, Sloterdijk ha fallado dos veces en su
aseguracin y captura, pues si bien se exige nimo para luchar por lo prximo y
visible, para trazar de lo ms oculto senderos y grados se exige esa valenta que
calla.24 Si la luz es la condicin de la representacin, si la presencia constante
oculta el movimiento, y si a su vez lo oculto se convertir por olvido en lo

21 Xolocotzi, A., Facetas Heideggerianas, p. 16.
22 Cfr. Xolocotzi, A., Facetas Heideggerianas, p. 16.
23 Sloterdijk, P., Caduta e Svolta, en Non siamo ancora stati salvati, p. 19.
24 Heidegger, M., Meditacin, 71.246.

ausente, entonces, el proyecto heideggeriano, el proyecto del pensador en el

movimiento, comenzar su trnsito, precisamente, por la pregunta sobre la
fundacin del ocultamiento que ha quedado infundado. Mientras para
Sloterdijk,25 se tratar de construir el sentido comn y generar el consenso en la
ciudad, para Heidegger se tratar, ms esencialmente, de una cuestin de
fundacin y fundamento. No obstante, se tratar de la fundacin y el fundamento
de lo ms inhspito y fuera de casa, lo Unheimlich que no puede mostrarse en la
representacin habitual:
Lo sin reivindicacin, rastro, poder, difcilmente quiere ingresar en la
representacin, que slo conoce al ente; y cuando ella lo concede, tiene
enseguida que valorarlo como lo dbil y vano, de lo que se desprende
aquello que distingue al ente como lo real (eficiente).26

Eso que resta infundado, en tanto fuera o en el lmite de la representacin, es

tambin lo imperceptible o lo indefenso, lo indigno o de poca monta, o de
acuerdo a nuestra provocadora intuicin, lo obsceno. Ahora bien, cmo es
posible fundar aquello que no deja rastro, y que cuando lo deja es slo un guio
que indica que no tiene poder, que no es eficiente o digno de escena? De acuerdo
con Heidegger, en El origen de la obra de arte, son cinco las maneras esenciales
para el acaecer de dicha encomienda fundante: la primera, es el cuestionar del
pensador como la meditacin de la filosofa sobre s misma; la segunda, aquello
que Heidegger llama el sacrificio esencial y cuyo sentido quedara por precisar;
la tercera, an ms misteriosa, es la cercana de aquello que no es absolutamente
un ente y en ese sentido es lo ms ente de lo ente (el amor, lo divino, la
muerte?); la cuarta, la accin poltica que funda un estado; y la quinta y ltima, el
obrar de la obra de arte. Es sobre este modo privilegiado para la fundacin de lo
inaparente, el obrar de la obra de arte, sobre el que queremos detenernos por un
momento antes de acercarnos a la conclusin de nuestro ejercicio.

En su interrogacin sobre aquello que constituye la esencia de la obra de

arte, Heidegger comenzar por mostrar la insuficiencia en el corresponder a tal

cuestin, tanto de la nocin comn de cosa como de la de utensilio. Esta

25 Desde la perspectiva del hombre como productor/producto y el teatro-
filosofa como productos/medios-de-produccin.
26 Heidegger, M., Meditacin, 66a.203.

ltima palabra, utensilio, est estrechamente relacionada con las categoras de

materia y forma, directamente asociadas a la presentacin de la produccin. En
este sentido, correspondiendo a la idea de Sloterdijk, el hombre como producto
jams podr liberarse de la distincin tradicional entre el cuerpo y la alma,
caracterstica de la metafsica occidental. Por el contrario, si hay algo que puede
decirse de la esencia de la obra de arte, es su obrar, el obrar de la obra. El obrar
de la obra es una forma del acaecer de la verdad segn Heidegger. Verdad que
acaece, no que simplemente es: la esencia del arte es ese ponerse a la obra de la
verdad de lo ente. Como hemos dicho, el arte es fundacin, fundacin de la
verdad entre otras cosas-, y en tanto apropiador de tal carcter en su acontecer,
el arte no puede evitar ser histrico, es decir, apertura iniciante del espacio y del
tiempo.

En ambas versiones de la famosa conferencia, el ser-obra de la obra se

encuentra en el juego de dos sentidos, la exposicin y la composicin, que en el

mundo de Heidegger refieren al Mundo y a la Tierra respectivamente. La
exposicin de la obra de arte significa levantar un mundo, mientras que el
mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vas del
nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin nos mantengan arrobados en
el ser,27 o en otras palabras, el mundo de referencias o remisiones desde las
cuales llega y se ausenta la benevolencia guiante y la fatalidad golpeante de los
dioses. 28 Por ende, las referencias del mundo se muestran siempre en su
carcter inusual, siempre es lo no-familiar [Unheimische], nunca estn frente a
nosotros como un objeto ya sea mundo o inmundo; obsceno hasta que la obra lo
expone alzndolo, llevndolo a escena.

Ahora bien, a esta exposicin, a este alzarse de un mundo, corresponde y

pertenece tambin una composicin. La obra en su ser-obra es com-ponente.

As como la obra se alza en su mundo, as se hunde en la voluminosidad y
pesadez de la piedra, en la dureza y brillantez del mineral, en la
luminosidad y opacidad del color, en el sonar del tono y en la fuerza
nombrante de la palabra.29

27 Heidegger, M., El origen de la obra de arte, La obra y la verdad.
28 Heidegger, M., El origen de la obra de arte. Primera versin, p. 17.
29 Ibid., p. 19.

La tierra es aquella que vuelve a s y retoma lo desplegado, retenindolo en su

cerrarse a s misma. La tierra es la dureza autocerrante, fundamento que,
cerrndose esencialmente y siempre, es un abismo. 30 Slo a partir de la
intimidad recproca, de la lucha, contienda o disputa, entre el exponerse abriente
del mundo y el componer cerrante de la tierra, la obra es-obra obrante. Es la
disputa, en la forma del polmico abrazo entre la exposicin y la composicin, el
rasgo fundamental del ser-obra; la obra es el espacio mismo que se abre y cierra
en ese abrazo, en dnde la tierra est mundanamente cerrada y el mundo se abre
terrenamente.

Abrazo obsceno si se nos permite, que abre a su manera el ser de lo ente,

la verdad de lo ente, inaugurando el espacio como apertura del ah. Una apertura
que al tiempo se asla, retirndose en su mundo, cerrndose en su tierra, en la
auto subsistencia extraante del obrar de la obra. En este sentido, la obra misma
es la frontera entre el ente y el no-ente, el niente, la nada. En su obrar, mostrando
y ocultando, abriendo y cerrando a la vez, es lugar del acontecer de la verdad
como , como descoultamiento o desvelamiento de lo ente. Al respecto,
Henry Miller (quien dudamos haya ledo a Heidegger), escribi: thus the lifting
of the veil may be interpreted as the ultimate expression of the obscene,31 con
todos los Stimmung, las tonalidades emotivas que el acontecer y soportar de
dicho desvelamiento puede llevar consigo. Desvelamiento, ste, que permanece
oculto en el mero producir tcnico, destinado como es a su habitual habitar
anclado en la representacin. , esenciarse dinmico y acontecer histrico
de la verdad, corresponde, como la y lo obsceno, al movimiento de y en
una frontera, a un estado de excepcin si se quiere, la excepcin iniciante de la
creacin como , como traer-a-ser lo que simplemente no-es.
Este instalar es erigir en el sentido de consagrar y glorificar. Instalar no
significa aqu llevar simplemente a un sitio. Consagrar significa sacralizar en
el sentido de que, gracias a la ereccin de la obra, lo sagrado se abre como
sagrado y el dios es llamado a ocupar la apertura de su presencia.32

30 Ibid., p. 20.
31 Miller, H., op. cit., pp. 188-189.
32 Heidegger, M., El origen de la obra de arte, La obra y la verdad.

La apertura creadora que obra en el obrar de la obra, no construye consenso,

destruye con-sentimiento di-sensiente que es fundacin de ser; no representa
nada ms que el acontecer del lmite de lo representable: un edpico salir de
escena, sacarse lo ojos, volver a escena. De hecho, para Heidegger, en la tragedia
no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los
nuevos contra los antiguos dioses,33 batalla-abrazo en el que cada gesto, cada
palabra, es cisin y decisin sobre el lmite de lo que representa. Escribe Miller:
If there is anything witch deserves to be called obscene it is this oblique,
glancing confrontation with the mysteries, this walking up to the edge of
the abyss, enjoying all the ecstasies of vertigo and yet refusing to yield to
the spell of the unknown. The obscene has all the qualities of the hidden
interval.34

Intervalo o claro escondido en la espesura de la selva negra, tierra preservada en

su cerrarse en la apertura del mundo, lo obsceno es lo sagrado. As, si el mundo se
vuelve inmundo, esto es producto de la cancelacin de toda obscenidad por ese
puro mostrar pornogrfico que esconde tras sus lentes la ceguera. En efecto
requerimos de una ontologa al menos a dos valores (ser-sin-siendo y no-ser-
siendo) y de una lgica con ms de dos valores de verdad para intuir el trnsito.
Campos vectoriales intensivos de verdad que aqu y all insisten en su
obscenidad lquida.
Quin sabe si la tcnica est tambin remitida a este lugar destinal.


Mxico D.F., enero 9, 2014.

33 Ibid.
34 Miller, H., op. cit., p. 189.

BIBLIOGRAFA


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