Sunteți pe pagina 1din 43

+

Facultatea de Litere i tiine ale Comunicrii

Prof. univ. dr. MIRCEA A. DIACONU

ISTORIA LITERATURII
ROMNE
Anul II, semestrul I

SUCEAVA

CUPRINS

Ion Creang
-

grotesc, parodic, carnavalesc;

particulariti narative n ,,Amintiri din copilrie;

I.L. Caragiale
-

biografia autorului i a operei;

contiina scrisului;

umanitatea caragialean;

nuvelistica lui Caragiale;

Ioan Slavici
-

avatarurile operei slaviciene;

nuvelistica;

locul lui Slavici n dezvoltarea romanului romnesc;

ntre fresc i analiz psihologic;

Alexandru Macedonski
-

romantism, simbolism i parnasianism n poezia i proza lui Macedonski;

tematica operei;

Simbolismul
-

principii estetice;

simbolismul romnesc: etape, reprezentani;

Direcia tradiionalist. Smntorismul i poporanismul

OBIECTIVELE CURSULUI
- cunoaterea datelor de istorie literar necesare nelegerii specificului cultural i
estetic al perioadei avute n vedere;
- explicarea particularitilor ideologice i estetice caracteristice perioadei
(simbolism, parnasianism, naturalism, smntorism, poporanism, realism);
- interpretarea modern a autorilor reprezentativi i a operelor fundamentale;
- dezvoltarea capacitii de a avea discernmnt critic n preluarea i asumarea
opiniilor criticilor literari;
- dezvoltarea capacitii de a argumenta, de a realiza conexiuni ntre rezultatele
cunoaterii, de a interpreta fenomene specifice disciplinei;
- dezvoltarea spiritului critic i a capacitilor de sintez i de analiz ale
studenilor.

ION CREANG
Grotesc, parodic i carnavalesc. S-a emis ipoteza c opera decisiv pentru
personalitatea creatoare a lui Creang ar fi Amintiri din copilrie. n realitate, este greu de
argumentat o astfel de afirmaie, pentru c, la nivel stilistic i chiar narativ, scrierile lui
Creang snt, cu cteva excepii, unitare. O astfel de excepie, prin prisma jocului cu care
este ntreinut echivocul, ar putea fi nuvela Mo Nechifor Cocariu. n fine, exist
interpretri care pun accentul pe Amintiri, atrgndu-se atenia c nu are nici un fel de
relevan faptul c aici autorul pornete de la nite date preexistente, situate n planul
realitii, la fel cum exist cercettori care atrag atenia c n poveti ar trebui cutat
structura de profunzime a lui Creang, chiar dac i aici s-a vorbit despre un pre-text,
descoperit n folclor.
Una din consecinele punerii n prim plan a unui tip de text n defavoare altuia se
refer la un transfer de semnificaie. Prin prisma Amintirilor, n poveti ar putea fi
descoperit nite elemente realiste (o localizare a fantasticului), la fel cum, prin
paralelismul cu anumite scene din poveti, Amintiri-le ar conine elemente fabuloase.
Dincolo de toate aceste lucruri, povetile pun mai bine n eviden o anumit
dimensiune a scrisului lui Creang, care vizeaz grotescul i carnavalescul, ba chiar i
parodicul, dimensiune consonant cu imaginea unui Creang plin de energie, clocotitor,
viguros. Rsul lui, cum s-a spus adesea, este un rs sntos, care dincolo de vreo intenie
satiric, denot o extraordinar for de a tri cu o anumit inocen. De altfel, Elvira
Sorohan consider rsul drept criteriu de valoare al scrierilor lui Creang. Lucrul acesta
este, ca s zic aa, mult mai evident n poeveti.
O discuie despre carnavalesc i grotesc la Creang trebuie s porneasc de la
idee c opera lui Creang iese de sub tutela oricrei interpretri utilitariste i n felul acesta
nu intereseaz nici valoarea alegoric sau moralizatoare, nici interpretarea mitic sau
ezoteric, nici mcar interpretarea etnografic. Astfel spus, devin ineficiente n plan artistic
acele interpretri care cred c Ion. Creang este fie un folclorist, fie un scriitor preocupat
de oglindirea satului humuletean n aspectele sale caracteristice, fie un satiric care
sancioneaz cu severitate realitile imediate. n aceast serie intr, evident, i propunerea
ezoteric al lui Vasile Lovinescu, care-l consider pe Creang un iniiat i care crede c
scrierile sale conin un mesaj ncifrat. Nu nsemn c opera se reduce strict la plcerea
gratuit a cuvintelor i c Ion Creang, spectator al i regizor al spectacolului cuvintelor,
face doar rafinate exerciii de stil. Nu nseamn, aadar, c-l putem situa pe autorul
povetilor n zona esteilor devitalizai. Dificultile cu care Creang scria i care au
fcut pe muli s-l invoce, ntr-o zon a genului proxim, pe Flaubert, cunoscut pentru
atenia acordat expresiei, se datoreaz nevoii lui Creang de a institui, auditiv i vizual, o
anumit atmosfer. Nu ntmpltor G. Clinesu reuete n exegeza sa s armonizeze dou
interpretri care preau la modul absolut incompatibile. El nu exclude faptul c Ion.
Creang este un estet al filologiei, un rafinat al expresiei, dar consider n final c autorul
acesta este reprezentativ prin structura sa intim pentru ntreaga etnie.
Rafinamentul stilistic i trirea organic, aflate n complementaritate, constituie
una dintre notele de originalitate ale scrisului lui Creang. Aceast complementaritate
poate fi descoperit n bun msur n chiar n cultivarea grotescului i n atmosfera de
bucurie colectiv care dezvluie n realitate un substrat numit, pe urmele studiului lui

Mihail Bahtin despre Rabelais, carnavalesc. De fapt, cercettorul rus vorbete de cultura
popular n evul mediu i de atmosfera carnavalesc, invocnd n mod direct opera lui
renascentistului francez. Or, chiar i Clinescu l consider pe Creang un scriitor apropiat
de Rabelais, prin erudiia sa popular, imaginea pe care divinul critic a propus-o despre
humuletean fiind, n general, una axat pe vitalitate.
Trecnd peste anecdotica existent, dei ea este extrem de important din aceast
perspectiv, se poate vedea n opera lui Creang un spectacol al culturii populare, chiar i
numai referindu-ne la proverbe, zictori, sintagme, expresii, fapte care au generat
constatarea c humuleteanul este o enciclopedie a nelepciunii populare.
Creang nu reduce cultura popular la erudiia seac. Toate acestea semne ale
unui cod cultural popular se pliaz pe nite evenimente concrete, realizate cu o mare
plcere a detaliului, gestului, vorbei, deci a amnuntului expresiv. Este limpede c dei au
un puternic relief individualizat, evenimentele snt proiectate n atemporal. n fond, opera
lui Creang este locul n care se ntlnesc concretul i abstractul, amnuntul relevant i
imaginea prototip. ngrond trsturile, practicnd un fel de exemplificare neverosimil,
att la nivelul factologiei, ct i la acela al discursului, Creang rmne un rafinat al
filologiei, gsind n fond esena imuabil a unor categorii umane.
S-ar putea foarte bine spune c aceast sintez este o modalitate de a satisface
opiunea junimitilor pentru folclor, dar i expresia unui spirit nclinat s persifleze
(Ciopraga). S-a constatat, de altfel, c scrisul su este un mod de a riposta la adresa
pedanilor i rafinailor, subirilor fee de la Junimea chiar, crora Creang le opune o
umanitate foarte viguroas, att n planul limbajului, ct i n planul corporalitii. El le
opune, de asemenea, n mod paradoxal, un alt tip de rafinament, care nu mai este steril i
preios i care creeaz atmosfer. Prin aceast deschidere spre spectacolul popular de
natur carnavalesc nelegem i prezena frecvent a aluziei licenioase, i hiperbolizarea
la nivel organic a eroilor, i atenia cu care nregistreaz se gesturile i detaliile vizuale,
senzorialitatea lui. Onomatopeile, interjeciile snt expresia unei senzorialiti foarte
puternice. S-a spus chiar de ctre contemporani c Ion Creang este ceea ce se cheamun
tip auditiv.
Oricum, Creang se manifest ca un nonconformist, fcnd un fel de frond fa
de modelul spiritual i literar junimist, pe care n felul acesta l deconspir. Situat ntr-un
anumit context istoric i mai ales cultural (e vorba de mediul junimist, n primul rnd),
Creang respect nite modele implicite, accept nite exigene externe, dar n acelai timp
vine cu o atitudine personal prin care persifleaz atmosfera rece i inuta academic a
junimitilor.
A vorbi despre grotesc la Creang nseamn aduce n discuie problematica rsului
complice i participativ. Contextele care favorizeaz rsul snt foarte diferite ca i
atitudinile create. Dei Vladimir Streinu contest orice dimensiune satiric, exist, totui, i
secvene care pun n eviden un ton satiric. De cte ori apar realiti bisericeti, metode de
nvare, Creang devine mai aspru i sever n atitudine, sancionnd cu severitate. Trsnea
ajunge la un fals ton nostalgic i umoristic invocnd, de exemplu, moartea sracului
Davidic, necat, zice-se, cu pronumele. Mult mai sever i mai intransigent este Creang
atunci cnd vorbete de statutul preoilor ori al clugrilor. Dar Creang este, orice s-ar
spune, rareori satiric.
Umorul ocup un loc mult mai important (e, dealtfel, definitoriu pentru opera lui
Creang) i nu ntmpltor n definiiile care se dau pe teren romnesc acestei categorii a
comicului se pornete exclusiv de la creaia humuleteanului. n felul acesta, umor
nseamn atitudine mult mai degajat, lipsit de vehemena satirei, care pornete de la
complicitatea autorului (implicit a cititorului, un fel de spectator) i de la implicarea sa n
faptele asupra crora se ndreapt atenia comic. Umorul nu este doar un procedeu

stilistic; el dezvluie, n realitate, o anumit atitudine existenial, care presupune att


acceptare, ct i scepticism i chiar nostalgie. Prin umor nu se sancioneaz anumite
realiti ntruct, n convingerea umoristului, lucrurile nu pot fi ameliorate. n cazul acesta,
se apeleaz la umor ca la o soluie de supravieuire.
i secvenele satirice, i umorul snt caracteristici att ale povetilor, ct i ale
amintirilor. n poveti ns se ntlnete din plin i grotescul, care nseamn o hiperbolizare
i o exagerare att a unor elemente corporale (Creang nu este numai un auditiv, cum s-a
spus, ci i un vizual), ct i a unor atitudini de cele mai multe ori nonconformiste i care
deconspir stri umane. S-a constatat, de exemplu, c Ion Creang vorbete sau i pune
personajele s triasc fr spaim atunci cnd se aduce n discuie problema diavolescului,
moartea sau Dumnezeu, i fr pudoare, atunci cnd se pune problema sexualitii. n prima
dintre situaii, nu este vorba despre ceea ce se numete fantastic sau, uneori, supranatural.
N-avem de-a face dect cu o convenie acceptat de toat lumea, o convenie care nu
trebuie proiectat n planul realitii. Pe de alt parte, eroi care ar putea nspimnta, cum
este i cazul montrilor din Povestea lui Harap-Alb, snt antropomorfizai prin
comportamentul lor. n felul acesta, Creang aduce aproape, adic la dimensiuni
acceptabile, excesivul, informul, terifiantul, i supune ridicolului puterile malefice,
productoare de fric. Diavolul, moartea, D-zeu, Sf. Petru nu mai nspimnt, pentru c nu
mai snt dect nite personaje de hrtie. Snt i anumite componente ale fiinei umane care
prin grotesc i schimb statutul: lenea n Povestea unui om lene), prostia n Dnil
Prepeleac, snt convertite n reversul lor. Defectele umane snt chiar exagerate i
hiperbolizate pentru a putea fi, n fond, ridiculizate i dominante. Este un fel de exorcizare
la mijloc. Dar nu st aa ceva n intenia autorului, a crui contiin scriitoriceasc e
dominat de puterea creatoare n sine. Este i cazul celor cinci montri din Povestea lui
Harp-Alb (Setil, Flmnzil .c.l.), care snt prezentai i printr-o corporalitate inform i
enorm, i prin contrastul dintre imaginea corporalitii lor i psihologia absolut terestr,
aproape infantil. Clinescu credea c aceste personaje snt de fapt instincte convertite n
fore miraculoae, benefice.
n aceste condiii, grotescul ar fi termenul potrivit pentru a defini un realism
exagerat cu vdit intenie comic (E. Sorohan) care are ca fundament nu doar eliberarea
de un ru i eliminarea unei spaime, ci i bucuria rsului.
Ceea ce trebuie reinut este c n poveti se manifest din plin aceast
component a scrisului lui Creang, care este aproape de negsit n Amintiri.
Cum demonstreaz Elvira Sorohan, ntr-o ncerca o sistematizare a situaiilor
groteti din povetile lui Creang, s-ar putea constata c exist scrieri n care prin grotesc
se demitizeaz spaima de tirania omului; exist texte n care se ridiculizeaz, prin
umanizare, lumea demonilor; exist altele n care se nsumeaz motivele care terorizeaz
fiina la modul general (moartea).
Dac aceste lucruri pot fi identificate, la rigoare, i n folclor, atunci originalitatea
lui Creang const n frecvena, pregnana, fora cu care abordeaz aceste elemente supuse
demitizrii, intenia nefiind foarte vizibil i nici didactic, ci integrabil atmosferei
umoristice. De fapt, grotescul poate fi ntlnit att n povetile de factur folcloric
(Povestea porcului, Povestea lui Harap-Alb), ct i n cele considerate nuvelistice, n care
grotescul este mult mai vizibil (Soacra cu trei nurori, Dnil Prepeleac, Povestea lui
Stan Pitul, Ivan Turbic, Capra cu trei iezi, Pungua cu doi bani).
Grotescul i atmosfera carnavalesc, de bucurie organic, care egalizeaz
domeniile existenei, face superflu discuia despre violena lumii lui Creang, de care
vorbete Valeriu Cristea. El consider, de exemplu, c n Soacra cu trei nurori, avem de-a
face cu fapte de o violen extraordinar, cu un cinism ngrozitor, lucru care ar trebui s
diminueze curajul celor care vorbesc de htrul Creang, sau de idilicul Creang. n

realitate, Soacra cu trei nurori nu trebuie perceput printr-o viziune ngust realist,
ntruct doar o astfel de viziune ne face s nu vedem c avem de-a face cu simple convenii
n care atitudinea general este de eliberarea de fora maleficului, sau, pur i simplu, de rs
cauzat de suita confuziilor i a situaiilor neateptate.
Dei mai puine, scene groteti apar i n Amintiri. Un exemplu este tabloul
numit convenional la urat, al crui aspect caricatural i hilar este dat de improvizarea
obiectelor cu care copiii merg la urat. Firete c efectul se realizeaz prin ngroarea pn la
arj a detaliilor. n fine, un rafinat al carnavalescului este Creang n astfel de situaii.
Particulariti narative n Amintiri din copilrie
Crearea Amintirilor din copilrie implic o serie de probleme speciale la nivelul
relaiilor dintre narator i eveniment, pe de o parte, i dintre autor i narator, pe de alt
parte. Nu trebuie uitat c aici naraiunea se petrece la persoana I i astfel scriitorul denun
iluzia ficiunii, ntruct faptele par autobiografice, i convenia romanesc, n sine.
Ficiunea nu este cu totul ocolit, pentru c amintirile se manifest i ca rememorare a unor
evenimente, dar i ca imaginare a altora, ca prilej de construire a unei anumite atmosfere.
Oricum, ceea ce constituie nota distinctiv a scrisului lui Creang se situeaz deseori
dincolo de nivelul strict faptic, aa nct nodul gordian al siturii faptelor n biografie sau n
ficiune nu mai este relevant.
Pe lng coninutul prim al evenimentelor, fie ele rememorate, fie imaginate,
scrierea aceasta mai are o dimensiune, la fel de important, care este aceea a autorului.
Lucrul acesta putea fi intuit i dintr-o afirmaie fcut de mult vreme de majoritatea
criticilor, care au susinut c ceea ce conteaz n opera lui Creang, artistic vorbind, nu este
ce se spune, ci cum se spune. Or, acest cum individualizeaz nainte de toate condiia
autorului. Mai mult dect att, prin calitile inerente scrisului lui Creang (rafinament i
vitalitate, voioie i nostalgie, oralitate i umor etc.), el face din scris o soluie existenial
care i permite evaziunea din biografia sa uman, alienant, ntr-un spaiu ireal, al
copilriei i al Humuletiului. Lucrul acesta reclam din plin faptul c evenimentele
anecdodice pot fi considerate nite metafore narative, nite mti ale crizelor concrete ale
autorului.
Aadar, fenomenul creaiei nu este dat doar de suportul evenimenial al copilriei,
privit n particularitile lui nzdrvane i pitoreti, ci i de realitatea prin care autorul se
manifest n text, fie ca narator, fie ca autor ultragiat. Farmecul de care s-a vorbit este dat
de permanenta relaie, aparent insignifiant, manifestat deseori n subtext, ntre lumea
care se povestete i lumea care este povestit, ntre timpul istorisirii i cel evenimenial, al
istoriei, ntre care se realizeaz o anumit tensiune.
O astfel de problem permite afirmaia c evenimentul fundamental al operei lui
Creang nu este altul dect faptul de a povesti, tot aa cum povestirea didactic Pcal nu
este numai una pe tema prostiei, ci i una pe tema spectacolului lingvistic. Aceast
problematic a scrisului lui Creang e consonant gratuitii i spiritului ludic.
Focalizarea sensului operei asupra eului narator a permis s se vorbeasc despre
un substrat cinic al scriiturii lui Creang (Valeriu Cristea), chiar dac opera se alctuiete la
modul vizibil din evenimente la care particip n mod constant un personaj-actor (Nic)
care este, ca i alte personaje din scrisul lui Creang, un alter-ego al autorului. i acest
personaj este consecina unei ezitri ntre reconstituire i imaginare, ntre realitate i vis,
ntre fapt i dorin. Pendularea duce la trdarea adevrului concret n favoarea unui adevr
subiectiv. n fond, tocmai din aceast cauz, spaiul copilriei i spaiul satului snt vzute
ntr-o anumit lumin paradisiac i ntr-o atmosfer de farmec. Autorul nu prezint nite
eveniment, ci le creeaz printr-un act de metamorfozare a sinelui. n acest fel, trecutul

domin prezentul, iar personajul se dedubleaz ntr-un narator, care povestete


evenimentele, i ntr-un spectator care contempl.
Fluxul memoriei nu este prezent, n realitate, n creaia lui Creang, pentru c
secvenele nu se nlnuiesc n text datorit unor liani care in de subcontient. Ba
dimpotriv, exist chiar o strategie a organizrii discursului, fie c e vorba de detalii (chiar
i replici ale unui personaj), fie c se are n vedere compoziia de ansamblu a scrierii.
Organizarea ntregului este una care urmrete principiile armoniei clasice. Strategia de
care vorbeam, care intr n opoziie cu verosimilitatea, asigur n bun msur statutul de
scriitor cult. O contiin artistic bine definit urmrete, de fapt, realizarea anumitor
efecte, n aa fel nct nu verosimilitatea intereseaz, ci principiul de coeziune interioar.
Fluxul memoriei este substituit de aceast strategie i, eventual, de un flux imaginativ,
generat i de nostalgia retririi unor evenimente, i de o unitate de semnificaii pe care
Creang le are n vedere.
Textul este conceput n patru fragmente, ultimul aprut postum, toate ncepnd cu
ceea ce Ioan Holban numete matrice narativ . Aceste secvene narative de nceput,
considerate mai puin realizate artistic din cauza prezenei prea puternice a autorului
concret care se manifest printr-o not melancolic-sentimental cam afectat, au o funcie
important la nivelul atmosferei generatoare a textului. Titlul Amintiri se justific pregnant
prin aceste incipituri, pentru c aici se evoc n mod explicit, de ctre un narator situat n
prezentul scrierii, un timp i un spaiu pierdute. n rest, tocmai prin identitatea substanial
dintre narator i personaj, dintre timpul povestirii i cel al evenimentului, nu mai avem de-a
face cu nite amintiri n sensul propriu, ci cu nite triri aurorale. Secvenele acestea de
nceput pun n eviden nostalgia generatoare a textului, sentimentul nstrinrii,
dezrdcinrea, ruptura dintre trecut i prezent, iar povestirea evenimentelor se transform
ntr-o recuperare a unei vrste de aur.
Fragmentele de nceput mai au i o alt valoare, pentru c ele exprim la modul
general, dar explicit, ceea ce n desfurarea capitolelor se va particulariza. n funcie de
instana n jurul creia se fixeaz evenimentele, s-ar putea vorbi n cazul lui Creang, dup
cum preciza Ioan Holban, de un timp al scriiturii, un timp al amintirii, despre unul
evenimeial, dar i despre un timp al lecturii, toate fiind incluse n oper. Caracterul
dramatic al textului se manifest nu numai n preponderena scenelor vii, reprezentate
parc cinematografic, ci i n continua relaie cu un asculttor cruia naratorul i se
adreseaz. De altfel, pornind de aici, Clinescu susinea c nu exist proz n Amintirile
lui Creang, ntruct partea naratorului este un monolog, care cuprinde prea puine
observaii i mai multe judeci, la care se adaug exclamaiile i interogaiile. Creang ar
juca pe rnd rolurile tuturor personajelor. Persoanele prin care asculttorul-spectator este
desemnat sau invocat n text snt a II-a singular i I plural. Aceast situaie este
determinat, de fapt, de o sciziune a naratorului, care se manifest i ca povestitor, i ca
personaj, ba chiar ca asculttor. Receptorul ipotetic pe care-l vizeaz Creang n text este
tot o ipostaz a naratorului. Astfel se explic faptul c atunci cnd scrie, Creang e foarte
emoionat acum rde singur, acum i vin lacrimile n ochi, cum spune un memorialist.
Povestirea chiar este stimulat de prezena n text a unui interlocutor; acest intelocutorl
favorizeaz continuarea spunerii.
Structura dramatic a scrierii lui Creang se relev n aceast modalitate a
monologului de a se transforma n dialog. Timpul lecturii este sinonim cu timpul scrierii.
mpotriva unui act autobiografic referenial, o importan major o are imaginarea
evenimentelor. Autorul are intuiia c opera sa nu poate fi util doar prin prisma evocrii
trecutului, ci prin acest spectacol n care naratorul joac pe rnd mai multe roluri. Pe bun
dreptate Ioan Holban vorbete de o aventur a naratorului, pentru c de-a lungul ntregii
cri naratorul se caut pe sine, i verific existena. Prin scris, el nvinge timpul istoric

concret, proiectndu-se ntr-un timp ideal. Relevant este scena numit convenional la
scldat, de unde reiese foarte limpede c proiecia imaginar ocup un loc major n
crearea atmosferei de jovialitate. Imaginea mamei, aa cum apare ea n aceast scen, cu
detalii importante de comportament, este, ntr-un mod lipsit de orice dubiu, consecina
imaginaiei scriitorului i consecina impulsului creator care determin existena
naratorului. Nu mai are importan dac reaciile mamei au fost acelea de care vorbete
naratorul i nici dac n respectivul moment Nic are toate reaciile prezentate n text. De
altfel, este limpede c toate detaliile, ritualul privitor la scldat, ofer o imagine sintetic
i de maxim generalitate asupra unei astfel de situaii. Timpul real este abolit i nlocuit nu
att cu unul al imaginrii, ct cu unul al tririi sau retririi.
Aceast situaie a autorului explic sinteza dintre rs i plns, dintre umor i
nostalgie, dintre evocare liric i dinamism epic. De aici i imposibilitatea de a-i gsi
acestei opere genul ei proxim cel mai adecvat, pentru c Amintirile nu se aseamn nici cu
Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, de Goethe, nici cu memoriile de cltorie. S-a
spus c scrierea aceasta ar fi un bildungsroman, un roman al formrii. Dar astfel de
afirmaie este insuficient din moment ce accentul se pune, ntr-un astfel de caz, pe
coninutul obiectiv al operei, i nu pe coninutul emoional, care implic identitatea
naratorului, aa cum se ntmpl la Creang. Are dreptate Cornel Regman s spun c avem
de-a face cu un anti-bildungsroman. n fine, prin exces, se poate vorbi de roman, chiar i
de epopee. Cornel Regman consider c Ion Creang, cluzit de uimitorul su instinct
artistic, i-a creat singur, o dat cu subiectul, i instrumentarul necesar, adecvat perfect la
ceea ce avea el de exprimat.
Este limpede c Amintiri din copilrie poate fi citit i ca o monografie a satului,
i ca un roman al formrii, i creaie a alienrii i a evaziunii, i ca un metatext, avnd n
centru, drept coninut prim, realitatea naratorului.
Activiti de consolidare a cunotinelor:
1. Exemplificai modurile de realizare a grotescului n textele lui Creang;
2. Prezentai relaiile existente ntre autor, narator, personaj, n Amintiri din
copilrie;
3. Prezentai niveluri ale echivocului n textul Mo Nichifor Cocariul;
4. Comentai sintagma: Creang scriitor poporal.

I.L. CARAGIALE.
BIOGRAFIA AUTORULUI I A OPEREI
n schia numit O rutate i publicat n Moftul romn n 1883, Caragiale
spunea despre sine, cu maliiozitate: Fost sufleor, fost autor i director de teatru, a
contractat din copilrie multe din apucturilor actorilor: e timpul cabotinului literar. Nu
este deloc o autocaracterizare blnd. Rmne de vzut, ns, dac ultima parte a acestui
enun, cea referitoare la cabotinism, denot, ntr-adevr, severitatea autorului fa de sine, o
severitate asemntoare cu aceea cnd obiectul criticii l reprezint lumea din jur, sau dac
nu cumva Caragiale parodiaz, i n felul acesta i discrediteaz, opinia contemporanilor
despre el.
Simplul fapt c exist aceast posibilitate de interpretare dezvluie complexitatea
lui Caragiale, considerat de unii un homo duplex, figur situat la cumpna mai multor
intenii, aflat ntr-o nencetat hruial cu contemporanii, ba chiar i cu posteritatea,
provocnd nencetat iritri i adversiti.
Cutndu-i propria identitate, Caragiale trebuie s se lupte i cu prejudecile din
epoc privind valoarea i menirea unui scriitor, i s-i satisfac spiritul aflat ntr-o
continu cutare, nemulumit tocmai de prejudecile invocate anterior. Este de invocat cel
puin conflictul violent cu Ion Ghica, directorul Teatrului Naional, atunci cnd lui
Caragiale i se joac prima dintre piese, O noapte furtunoas. (Ghica intervine n aciunea
piesei, schimbnd finalul); Caragiale este acuzat n general de imoralitate i lips de
patriotism i atunci cnd, n 1891 i depune volumul Teatru i drama Npasta pentru a
obine un premiu.(Juriul i este defavorabil). I se reproa de ctre D.A. Sturdza : s nvee
a respecta naiunea sa i nu s-i bat joc de ea.
Caragiale este un personaj histrionic, cu o mobilitate extraordinar de gndire, cu
schimbri frecvente de temperament i comportament, rezultatul unei inteligene
sclipitoare, ba chiar cinice.
Asupra lui apas dou imagini total diferite, pe care el nsui le-a provocat, una
dintre ele vorbind de scriitorul cinic, lipsit de caracter, imoral, alta vorbind despre
emotivitatea i firea sa impresionabil, despre delicateea sa sufleteasc.
E greu s spunem dac avem de-a face cu un cabotin care se mistific sau despre o
natur sincer, despre un ins frivol sau despre unul care are contiina umanitii creia i
aparine. Aceast duplicitate este determinat de Caragiale nsui, care, n fond, fire
complex, din dorina de a rmne liber fa de sine, nu-i transfer, din arogan, imaginea
care-i este favorabil n model. Aceasta l face s-i spun lui Zarifopol despre personajele
sale : Uite-i ce drgui snt ! , sau s-i spun lui Ibrileanu : i ursc, i ursc, m.
Caragiale s-a nscut n 1852, pe 30 ianuarie, la Haimanale, n judeul Prahova.
Existena sa este marcat ntr-un mod decisiv de ntlnirea cu teatrul, cu politica i cu
presa.
Este nendoielnic faptul c iscusina sa n plan dramatic, valoarea sa, n cele din
urm, este consecina contactului timpuriu cu viaa teatral; familia sa este o familie care
triete n interiorul teatrului (Iorgu Caragiale, Costche Caragiale snt implicai n teatrul
romnesc). Singura coal pe care o urmeaz este Colegiul din Bucureti, unde face cursuri
de declamaie i de mimic, apoi ajunge sufleor i copist la Teatrul Naional din Bucureti.
Acest contact direct cu teatrul este foarte important pentru formaia sa ca scriitor i ca

10

dramaturg, ntruct piesele sale snt foarte departe de tot ceea ce se scrisese pn atunci. n
fond, s-ar putea spune despre apariia sa, cum s-a spus despre aceea a lui Eminescu, c nu
este explicat de nimic. Diferena pe care o propun cei care vorbesc despre modernitatea
lui Caragiale este legat n primul rnd de faptul c autorul propune o nou viziune asupra
teatrului, fiind interesat ntr-un mod decisiv de micarea scenic.
L-a marcat, de asemenea, ntlnirea cu politica, tem fundamental pentru operele
sale. n Grand Hotel-Victoria Romn, mrturisind c la 11 februarie este detronat Cuza,
povestete c ieea de la coal s semneze demiterea lui Cuza. n Boborul i amintete c
n august 1870 ncingea sabia ca s apere celebra republic de o zi(Ploieti) a lui Candino
Popescu.
Caragiale a fost decisiv legat de gazetrie, fiind redactor, editor, colaborator al
multor ziare, gazete de orientri politice de cele mai diferite, ba chiar a editat i redactat elnsui Cloponul sau chiar n colaborare Moftul romn, avnd i nite rubrici
permanente la anumite ziare, ca Universul.
Opera sa este cauzat de acest contact cu gazetria, Schiele fiind expresia
obligaiei pe care i-o asum de a oferi zilnic un text care trebuie s aib anumite
particulariti.
Caragiale se i nscrie n anumite partide politice : n 1908, ntr-o vreme cnd se
exilase la Berlin, particip la o campanie electoral a lui Tache Ionescu; Caragiale a mers i
a inut nite discursuri care seamn foarte bine cu cele ale personajelor sale din O
scrisoare pierdut. Face acest lucru din cinism sau parodiaz partidele politice ? Rezult de
aici complexitatea lui Caragiale. El nsui evit s vorbesc despre ce este creaia sa.
Caragiale moare la Berlin n 1912.
Ct privete bigrafia operei, dou lucruri pot fi constatate :
- n funcie de prejudecile de care vrea ntr-o oarecare msur s in seama,
Caragiale schimb uneori ordinea scrierii operei sale ncercnd s propun o micare
ascendent;
- Caragiale are nite etape de creaie foarte diferite ntre ele, ntrerupte de
momente de tcere. Acest lucru pune n eviden spiritul n permanent febrilitate a unui
autor nemulumit de ceea ce fcea, n cutarea unei noi forme de expresie.
Prima etap este cea a comediilor : O noapte furtunoas, Conul Leonida fa cu
reacinea(1980), O soacr(1883),O scrisoare pierdut(1883), D-ale carnavalului(1885).
Prima dintre piese e boicotat de partizanii i autorul nsui o retrage de pe scen.
Conul Leonida fa cu reaciunea(fars ntr-un act) trece nebgat n seam.
Ultima dintre piese, D-ale carnavalului este considerat minor. Doar O scrisoare
pierdut a avut i succes de public i succes de pres.
Cea de-a doua etap este a literaturii analitice i dramatice. n 1889 Caragiale
public O fclie de pate,nuvel cu elemente naturaliste, care descrie seria acestor texte,
incluzndu-se aici i drama Npasta.
Al treilea moment este cel al Schielor, o revenire la comic care a surprins. n
1891, cnd apare acest volum, D. Zamfirescu spunea c I.L.Caragiale ar trebui oprit de-a
publica fleacuri, n interesul su de scriitor.
n ultimii ani de creaie, Caragiale este atras de fantasticul pitoresc cu coloratur
balcanic.
Opera lui Caragiale a provocat interpretri de cele mai diferite, la un prim nivel de
lectur el prnd s fie martorul treaz i sagace al unei vremi ridicole. Ideologic, el ar
exemplifica teoria formelor fr fond, ca i Eminescu, de altfel.
Ibrileanu spune: Caragiale relev ridicolul a tot ce rezult din neasimilarea
civilizaiei, spoiala civilizaiei, din contrastul dintre pretenie i realitate, din amestecul de
civilizaie i barbarie, amestec manifestat n purtri, simiri i limbaj. Lovinescu spunea

11

c I.L.Caragiale privete realitatea individual:Caragiale smulge masca apusean pentru


a-i arta sufletul oriental.
Dac-l privim pe Caragiale din prisma realismului critic, el se situeaz n
descendena lui Alecsandri: amndoi vizeaz criza moral de asimilare a culturii apusene i
moravurile politice. Un personaj precum coana Chiria este strmoaa femeii emancipate.
De pe alte poziii, Al. Piru spune: Individualitatea lui Caragiale este aa de
puternic, nct a-i cuta precursori este zadarnic. Caragiale aduce nou personajele
memorabile, construcia dramatic, efectele comice.
CONTIINA SCRISULUI LA CARAGIALE
O problem controversat, iscat de complexitatea scrisului lui Caragiale, privete
relaia dintre opera propriu-zis i contiina artistic generatoare. Altfel spus, s-a vorbit
despre existena unui scris spontan, datorat simplei puteri de observaie, capacitii
autorului de a fixa tipologii, dar i despre existena unor principii de creaie care
organizeaz n mod deliberat aceast mrturie. De fapt, se pune ntrebarea dac exist n
acest caz o contiin a scrisului determinant i dac aceasta se reflect n modul de a
exista al operei.
Caragiale nu teoretizeaz foarte mult pe marginea a scrisului su i a literaturii, n
general. Nu face lucrul acesta nu din neputin, ci, cum mrturisea de multe ori cu ironie,
din convingerea c teoretizrile trebuie lsate n seama filozofilor, a profesorilor, pentru
sine el rezervndu-i locul de creator.
Cu toate acestea, exist, pe lng anumite mrturisiri din articole, chiar texte
literare propriu-zise, din orice tip de texte cultivat de Caragiale, care funcioneaz ca nite
metatexte i care fac posibil reconstituirea unei anumite gndiri estetice formulate indirect
sau fragmentar. Este vorba despre articole precum Cteva preri, Dou note, n Nirvana,
Oare teatrul este literatur? sau Cercetare critic asupra teatrului romnesc, dar i
despre opere literare. Comedii, precum Dale carnavalului, nuvele, precum Dou loturi,
ca s nu mai vorbim de schie schie, pot fi citite ca nite metatexte, care relev condiia
artei n general i a scrisului lui Caragiale, n special. Oricum, se poate constata c el
discut i despre talent, i despre stil, i despre condiia teatrului, chiar i despre
impersonalitatea artistului sau despre tezism i tendenionism n art.
Lucrurile acestea nu snt lipsite de importan, ntruct pot dezvlui resorturile
intime ale propriei opere i pot explica anumite particulariti, altfel ignorate.
La fel de adevrat este c I. L. Caragiale i asum o libertate maxim fa de
canoane i fa de sine nsui, refuznd s devin robul propriilor idei i s le transforme n
cliee. Cu toate acestea, n realitate, putem constata consecvena cu care se face aprtorul
unor principii, ce-i drept, de o maxim flexibilitate.
De exemplu, prieten al lui Gherea, trecut prin cercul Junimii, scriind el nsui ntrun fel care permitea, din cauza deconspirrii racilelor societii romneti aflate n pragul
modernizrii, acuzaia de imoralitate, Caragiale este dispus s intre n dezbaterea major a
epocii, aceea dintre teoria artei pentru art i a artei cu tendin. n mod ciudat ns,
poziia lui nu este una partizan, el neagrend nici una dintre direcii, dramaturgul
considernd polemica inutil. Pentru scriitorul veritabil, aceast problem n-ar trebui s
existe i ceea ce ar trebui s constituie obiectul polemicii ar trebui s fie talentul. Spune
Caragiale ironic: artistul poate avea sau nu tendin, ns art fr talent, fr putin.
Alt dat rspunde la aceast dilem printr-un calambur, mrturisind c face art cu
tendin de dragul ei, i tendin pentru art, de dragul su.
Ct despre o alt problem, aceea a impersonalitii artistului (i s ne amintim c
Maiorescu formuleaz aceast teorie atunci cnd vorbete explicit despre Caragiale n
articolul Comediile d-lui I. L. Caragiale), poziia lui este total antimaiorescian, el

12

invocnd numele lui Dante, care ar fi fost un pasionat de politic, amestecat n oribilele
rzboaie ale anarhiei italiene. El e convins c un artist nu trebuie s se ndeprteze de
patimile care mic lumea i vremea lui. Trimiterea la Titu Maiorescu este indubitabil,
ntruct Caragiale se ntreab polemic: Pentru ce s stea ca spectator, ca un simplu
olimpian? Pentru ce un zeu care privete cu dispre la muritori, s nu se coboare la
necazurile lor de toate zilele?
Caragiale trage concluzia c, n cazul lui Dante, implicarea n prezentul tumultos
este una din condiiile care au favorizat apariia Divinei Comedii. Opinia aceasta este, de
fapt, o declaraie pro domo sua, o profesiune de credin implicit, cci vorbind despre
alii, Caragiale vorbete despre sine.
ntrebarea este dac interpretm aceast trire foarte puternic a prezentului ca pe
o dovad de realism i de fidelitate fa de realitatea imediat, n sensul unei inspiraiei
exacte, sau, dimpotriv, ca pe un punct de pornire peste care Caragiale construiete
propria-i lume dup principii care urmresc efectul artistic. Aadar, problema este dac
autorul este un realist, sau un clasic, adic un autor dramatic de factur tradiional, sau un
precursor al modernitii.
Aceeai poziie foarte flexibil o are Caragiale i atunci cnd discut despre stil;
ntrebndu-se ce stil trebuie folosit ntr-o oper sau alta, el rspunde ntr-o manier care nu
vrea neaprat s ocoleasc problema, ci care, sub masca unui calambur, intuiete un lucru
important. Stilul caracteristic artei autentice estre, precizeaz el, stilul potrivit. Nu exist
aadar reete i fiecare atitudine i coninut i impune de la sine stilul care s fie el nsui
semnificaie. Adecvarea mijloacelor la intenie i la coninut este problema care trebuie
rezolvat. ntr-un text intitulat Reet practic pentru a face o lucrare literar n
genere, Caragiale observ pericolul literaturii generate de o acumulare monstruoas de
pagini, printr-o continu proliferare a textului. Din aceeai perspectiv, el critic retorismul
scrierilor romantice ale lui Schiller sau Hugo, apreciindu-l, n schimb, pe Shakespeare.
Caragiale pune fa n fa dou concepte prin care i clarific poziia n aceast
privin: stilul i maniera. Caragiale persifleaz stilul devenit manier.
O alt problem care poate fi adus n discuie vizeaz identitatea teatrului. ntr-un
articol intitulat Oare teatrul este literatur?, Caragiale d un rspuns surprinztor la
aceast ntrebare, deoarece, nainte de toate, el constat c Victor Hugo sau Schiler nu snt
n realitate mari dramaturgi, ci mai degrab nite poei. Piesele acestor artiti cu toate
admirabilele caliti lirice, au, ca buci dramatic.e o foarte contestat i slab valoare.
Dac autorul afirm asta, este limpede c trece peste nite opinii consacrate, asumndu-i o
judecat care intr n consonan cu propria oper.
De ce i contest Caragiale pe aceti doi autori dramatici de factur romantic?
Creaia lor ar fi departe de a rspunde exigenelor teatrale. Iar la ntrebarea formulat n
titlul articolului su, Caragiale rspunde c teatrul nu este literatur tocmai pentru c
teatrul ar trebui s rspund altor cerine dect acelora impuse de conveniile textului scris.
Teatrul, dup prerea mea, spune el, nu e un gen de art, ci o art n sine stttoare, tot aa
de deosebit de literatur n genere i n special de poezie, ca oriicare alt art (ex.:
arhitectura). Literatura este o art reflexiv. Teatrul este o art constructiv, al crei
material snt conflictele ivite ntre oameni din cauza caracterului i patimilor lor.
Elementele cu care lucreaz snt chiar artrile vii i imediate ale acestor conflicte. Pe ct
de puin planul arhitectului este pictur, tot att de puin scrierea de teatru este poezie.[]
Teatrul i literatura snt dou arte cu totul deosebite, i prin intenie, i prin modul de
manifestare al acestora. Teatrul este o art independent care, ca s existe n adevr cu
dignitate, trebuie s pun la serviciul su pe toate celelalte arte.
Convingerea aceasta, care face din Caragiale precursorul unei viziuni regizorale
manifestate n epoca modern, se datoreaz, evident, contactului direct pe care autorul l-a

13

avut cu lumea scenei, fapt care l-a fcut s vad n teatru o art a sintezei, n care cuvntul
este doar unul dintre mijloacele de comunicare, pe lng micare, decor, mimic, muzic
etc.
Deducem din precizrile sale regizorale (didascalii), din interesul acordat
detaliilor fiziologice n nuvele sale, c atenia autorului este centrat pe personaj. Impresia
de via despre care s-a vorbit se datoreaz acestui fapt. n cazul acesta apare ntrebarea
dac autorul dramatic apeleaz la o art elementar dramatic? Rspunsul l d implicit
Caragiale: S-a pus adesea ntrebarea: artistul n genere i ndeosebi artistul comedian
trebuie s fie oare sincer? Diderot este de prerea mea: Nu. Nu trebuie artistul s fie sincer;
el nu trebuie s aib sinceritatea propriu-zis, ci sinceritatea sinceritii. Cum am zice,
artistul nu trebuie s simt el, nu trebuie s aib el simirea; el trebuie s aib simirea
simirilor. De fapt, fr s fie explicit n a arta ce pune n locul sinceritii, este limpede
c acesta nu mai este o condiie a artei, ba mai mult dect att, c artistul trebuie n fond s
aib puterea de a construi i de a transmite anumite efecte la acest nivel al tririi.
Un exemplu mai mult dect elocvent poate fi descoperit n articolul Cteva preri,
unde se invoc o scen care ar fi putut fi suportul unei schie veritabile. n ea descoperim
ceva esenial din arta propriu-zis a schielor i a scrisului lui Caragiale, n general. Este
invocat un colar care, cu un crbune, i reprezint grafic profesorul aspru, sever, printr-un
nas i o rigl. n faa colegilor acestui copil, domnul real, cel n carne i oase, i pierde
tot interesul n concuren cu cel din desen. Elevii strig: Acesta este domnul, domnul
adevrat! Copiii snt gata s ia imaginea drept singura i adevrata realitate.
Descoperim un lucru fundamental care ine de tehnica schielor i a scrisului lui
Caragiale, n general; este vorba despre esenializarea prin detalii, lucru datorat unei
capaciti nu de reproducere, ci de intuire a ceea ce este esenial, o intuire datorat
hipersensibilitii: Coarda din sufletul cel mititel i rutcios, nu numai a sunat, ci s-a
fcut i auzit.
Cnd Caragiale mrturisete ntr-o schi: Simt enorm i vz monstruos, dincolo
de posibila raportare la naturalism, el ne oblig s constatm c autorul apeleaz la acelai
tip de sensibilitate ca al copilului din scena invocat.
Prin aceste opiuni implicite, autorul se apropie de modernitate, i, dac acceptm
acest punct de vedere, atunci Schiele nu mai snt secvena ultim i obosit din creaia
lui Caragiale, ci, dimpotriv, cea mai rezistent. Opiunea pentru schie ar presupune i un
miez polemic, generat tocmai de dorina de a demonstra c literatura are alte criterii de
existen dect viaa. n schie, naratorul dispare n spatele unei instane regizorale, care
comenteaz sau, cel mai adesea, nu face altceva dect s monteaz ntr-un anumit fel nite
scrisori, nite telegrame, nite replici, nite articole.
Putem deduce c el refuz literatura, adic povestea tradiional cu toate
momentele subiectului, pentru c refuz o receptare simplist, comod, bazat pe
comparaia cu realitatea. La drept vorbind, i s-a reproat lui Caragiale c realizeaz, mai
ales n cazul nuvelelor i al dramei Npasta, nite personaje schematice, c nu e verosimil,
c eroii si nu au psihologie Aici, de fapt, trebuie s descoperim meritul i opiunea lui
Caragiale.
Pentru a susine aceast ipotez, trebuie s fie invocat un text foarte important n
aceast privin. Este vorba de nuvela (numit de Caragiale schi) Dou loturi. Finalul
acestei nuvele cu elemente naturaliste, mai puin teziste dect n alte nuvele, este unul
surprinztor, pentru c mpotriva unei impresii generale, cele dou personaje (Lefter
Popescu i consoarta sa) snt prsite fr ca artistul s mai aib acces la deznodmntul
lor. Autorul afirma: Dac a fi unul dintre acei autori care se respect i snt respectai
[] v-a spune c cei doi eroi au nnebunit. Deducem c autorul folosete deliberat o
covenie axat pe un oarecare senzaional, dar o folosete numai la modul ipotetic i prin

14

intermediul unei ironii la adresa cititorilor i autorilor. n realitate, ne spune el,


deznodmntul unei opere nu are nici o importan, ceea ce e cu adevrat relevant fiind arte
scriitorului. Literatura nu e valoroas prin coninut, ci tocmai prin arta scriitorului, prin
contiina scriitorului implicat n text.
Astfel de observaii se pot face i pe nuvelele lui Caragiale, att pe cele naturaliste,
ct i pe cele fantastice. S-a vorbit de neverosimilul situaiilor din O fclie de Pate, sau n
vreme de rzboi, dar este limpede c autorul (un zolist), este interesat de o alt tem dect
cea realist, viznd fresca social. Atenia lui se ndreapt asupra nebuniei i ceea ce-l
intereseaz pe autor este modul cum un ins care pare normal poate s nnebuneasc. n
acest context, textul lui Caragiale este n aa fel conceput, nct s nu existe nici un detaliu
inutil. n interiorul operei, orice fapt este motivat de semnificaia pe care el o urmrete.
Ct privete nuvelele fantastice, extrem de interesante snt La Hanul lui Mnjoal
i Abu-Hassan. Prima dintre nuvele intuiete teoria lui Todorov despre fantastic, care pune
n balan straniul i miraculosul, ntruct ceea ce se ntmpla cu personajul este succesiv
explicat, fie prin prezena diavolului i a vrjilor, fie prin farmecul propriu al hangiei, prin
influena alcoolului sau prin starea, manifestat cu totul accidental, a vremii. Iar ezitarea
aceasta persist pn n final. Ct privete Abu-Hassan, aceasta nu este n realitate o nuvel
fantastic, din cauza perspectivei narative adoptate, mai exact a omniscienei naratorului.
Dac naraiunea ar fi fost fcut la persoana I, din perspectiva lui Abu-Hassan, personajul
central, atunci ntmplrile senzaionale i de neexplicat prin care eroul trece ar fi plasat
textul n plin fantastic. Dar n aceast nuvel, Caragiale demonteaz un subiect care la
modul ipotetic putea fi fantastic, punnd n discuie chiar condiia artistului care i
dirijeaz dup propria voin personajele, nu o dat cu un cinism ieit din comun, din
simpla plcere a spectacolului.
UMANITATEA CARAGIALEAN
Una dintre problemele ridicate de opera lui I. L. Caragiale este legat de
identitatea personajelor sale, ntruct, dei eroii si snt memorabili, se poate susine faptul
c acetia i datoreaz pregnana artistic fie caracterului lor tipic i realist, fie exacerbrii
anumitor trsturi, care, n viziunea unor exegei, ar constitui un element de modernitate.
n acest din urm caz, aceste trsturi exacerbate s-ar altura hipertrofierii anumitor
elemente la nivelul aciunii, unui anumit dinamism al personajelor, caracterului repetabil al
conflictului. Aadar, opera lui Caragiale a provocat interpretri foarte diferite. La un prim
nivel de lectur el prea s fie martorul treaz i sagace al unei lumi ridicole, autorul
exemplificnd parc celebra teorie maiorescian a formelor fr fond. La un alt nivel de
interpretare, el este un precursor al teatrului modern i chiar al absurdului.
Ideea unui Caragiale realist este formulat cu convingere de Gherea, Ibrileanu i
chiar de un critic precum Lovinescu.
Pentru Ibrileanu, trecnd peste plcerea estetic, opera lui Caragiale face din
autor un istoric complect, care arat, care critic i care explic. Autorul ar releva
ridicolul care rezult din neasimilarea civilizaiei, din spoiala civilizaiei, din contrastul
dintre pretenie i realitate, din amestecul dintre civilizaie i barbarie manifestat n simiri
i limbaj.
Lovinescu considera nc din 1908 c opera acestui scriitor este perisabil, ntruct
este prea legat, prin coninut, de un anumit moment politic din societatea romneasc.
Caragiale n-ar face altceva dect s smulg de pe obrazul burgheziei biruitoare masca
apusean pentru a-i arta sufletul oriental. Eroarea unei astfel de opinii legate de
perisabilitatea operei const n faptul c valoarea unei opere, mai ales una de tipul celei a
lui Caragiale, nu st n materia (re)prezentat, ci n tratare. Pe aceeai poziie se situeaz n
zilele noastre o interpretare de tipul celei pe care o face t. Cazimir, care identific n opera

15

lui Caragiale elemente ale spaiului concret din Bucuretii sfritului de secol XIX, sau din
alte locuri, refcnd traseele personajelor i toposul concret al unei ntregi umaniti. n
cazul acesta nu avem de-a face cu un detractor, dar, dei o astfel de lectur este posibil, ea
este structural neproductiv i superficial, nespunnd prea multe despre specificul operei
lui Caragiale.
Privindu-l pe Caragiale din perspectiva realismului critic, evident c el se situeaz
n descendena lui Alecsandri, putndu-se identifica ntre cei doi autori o serie de
asemnri. Amndoi, de exemplu, vizeaz n opera lor criza moral provenit din
asimilarea culturii apusene i moravurile politice ale vremii. Coana Chiria poate fi
considerat, din aceast perspectiv, strmoaa unei femei emancipate precum Zia, din
scrisul caragialean. Mai mult, Iaii n carnaval ar putea anuna cel puin cadrul din Dale
carnavalului. Lovinescu crede c piesa lui Caragiale nu este dect un moment firesc n
evoluia teatrului lui Alecsandri.
Pe de alt parte, s-a emis i ipoteza c individualitatea creaiei lui Caragiale este
aa de puternic, nct, la prima vedere, ntreprinderea de a cuta n literatura romn
precursori ai dramaturgului sau prozatorului pare zadarnic (Al. Piru). De fapt, diferenele
dintre cele dou tipuri de abordare a genului dramatic snt fundamentale. Cteva dintre ele
snt inventariate de Liviu Papadima. n fond, n teatrul lui Caragiale exist o for de
obiectivare extraordinar, care face imposibil transmiterea tezist a unui mesaj anume.
Lucrul reiese chiar din onomastica personajelor, la Caragiale nemaiexistnd personaje al
cror nume s fie att de transparent precum Napoil ultra-retrogradul sau Clevetici, ultrademagogul. De altfel, personajele lui Caragiale snt memorabile, dar ele rezist prin
existena lor, i nu prin principiul moral pus n discuie. Dincolo de toate acestea,
construcia dramatic este la Caragiale mult mai complex, iar efectele comice mult mai
stilizate i rafinate. Din cauza aceasta, n fond, teatrul lui Caragiale nu-i poate depi
condiia satiric i burlesc, pe cnd teatrul lui Caragiale, supus unor interpretri multiple, a
putut fi considerat un moment important din evoluia teatrului european modern. Cum
demonstreaz convingtor Ioan Constantinescu, fr a politiza protocronismul,
dramaturgul romn este refuz tradiia imediat, satiric, i, pe urmele teatrului de ppui, a
commediei dellarte, a mimului, clowneriilor, a teatrului Karaghioz etc., s-ar dezvolta
pregnant n direcia jocului scenic.
n ceea ce-i privete strict pe eroii acestei lumi, opiniile au fost foarte mprite,
pn la primul rzboi mondial persistnd opinia care susinea c sensul operei este strict sau
exclusiv satiric, ntruct opera este o satir fr alt finalitate, o colecie de imbecili, de
imorali, de automai ai unei singure formule ; concluzia lui Lovinescu asupra operei lui
Caragiale este dezamgitoare, ntruct teatrul acesta ar fi ntristtor ca un spital de
infirmiti morale i spirituale. Cu excepia Ceteanului turmentat, nu gseti n el un
singur om cruia s-i poi ntinde mna fr s te simi ptat, continu criticul.
S-a emis i alt ipotez, de asemenea exagerat, care considera c lumea lui
Caragiale este una paradisiac, fr griji i fr cine tie ce problematici interne (Mihai
Ralea). Punctul extrem al acestei poziii i aparine lui Nicolae Steinhardt, care credea c O
scrisoare pierdut ne descoper sufletul romnesc n toat minunata lui dulcea i
senintate.
Una dintre problemele ridicate de o astfel de interpretare genereaz ntrebarea
dac opera lui Caragiale reflect specificul naional. Rspunsul din partea criticii i mai
ales a opiniei publice a fost cel mai adesea negativ, Caragiale fiind considerat pn i spre
sfritul perioadei interbelice un ultim fanariot pe teren romnesc. Detractorii lui
Caragiale, lezai de imaginea defavorabil sub care autorul i-ar prezenta pe romni, au
vorbit despre neaderena dramaturgului la specificul naional.

16

O alt problem privete atitudinea lui Caragiale fa de lumea pe care o prezint.


Dreptatea pare s stea de partea acelora care, ignornd n bun msur perspectiva satiric,
relev rsul ndreptat spre basm (Zarifopol), umorul tonic(Cioculesu), sau
participarea cordial a autorului (T. Vianu). Dar asta nu nseamn c lumea lui
Caragiale poate fi considerat una paradisiac sau expresia spiritului cretin.
Oricum, n ultima vreme, aa cum constata Liviu Papadima, sub presiunea
evoluiei teatrului european i sub presiunea unor viziuni regizorale noi, accentul se pune
pe alte particulariti ale lumii lui Caragiale.
Autorul are, evident, o mare poft pentru concret, are i o evident afinitate
afectiv cu lumea sa, iar lucrurile acestea ne ndeprteaz de tendina exclusiv satiric i
realist, pentru a aduce n discuie o atitudine gratuit, legat mai degrab de exersarea n
sine a unei lumi, dect de satirizarea ei. n aceast situaie, accentul se pune pe grotesc, pe
monstruos, pe absurd, personajele nemaisemnnd cu cele tradiionale. Caragiale nu mai
face ceea ce s-a chemat caracterologie. Curios este c i un Eugen Ionescu, de pe o poziie
lovinescian, din care a eliminat tenta satiric, susine c personajele lui Caragiale snt
nite exemplare umane n aa msur degradate, nct nu ne las nici o speran.
Niciodat stpnite de un sentiment de culpabilitate, nici de ideea unui sacrificiu, nici de
vreo alt idee, aceste personaje au contiina uimitor de linitit, snt cele mai josnice din
literatura universal. Afirmaia este numai aparent surprinztoare, pentru c absurdul are
drept suport alienarea, nstrinarea, o degradarea a fiinei sub presiunea unei societi care
ia aspectul fatalitii. Personajele absurde fac parte tot din categoria damnailor, redui la
forma goal. Oricum, pentru Eugen Ionescu, teatrul lui Caragiale ajunge s par absurd, i
n aceast direcie merg, ntr-o ordine aici ntmpltoare, interpretrile lui B.Elvin, Ioan
Constantinescu, Florin Manolescu, Valentin Silvestru ori Al. Clinescu.
Aparent, critica se ntoarce la exegeza foarte apropiat, temporal, lui Caragiale,
numai c ceea ce i se prea lui Gherea, lui Ibrileanu sau lui Lovinescu caren artistic,
este receptat i valorizat ca un element expresiv de valoare, specific modernitii. n epoc,
Gherea reproa comediilor, dramei i nuvelelor lipsa de adncime a analizei psihologice i
prezentarea parc din exterior a eroilor, care nu snt verosimili. El vorbete despre
simplitatea i schematismul acestor eroi i a tririlor lor, indiferent dac iubesc sau ursc,
dac se bucur sau sufer. Ibrileanu vorbea despre goliciune de suflet i despre
neantul sufletului lor. Lovinescu nsui i reproa lui Caragiale faptul c structura
psihic a personajelor se reduce la jocul mecanic al unei singure formule receptat cu o
struin ce o impune ca un simbol.
Controversa vizeaz astzi semnificaiile unor astfel de situaii i fapte, care pot fi
considerate, de pe anumite poziii estetice, nu nite carene, ci un avantaj. ncepnd cu anii
60, exegeza i interpretrile regizorale neleg aceste fapte drept reuite. Tocmai de aceea,
n care n prim planul operei lui Caragiale nu se mai plaseaz O scrisoare pierdut i O
noapte furtunoas, opere cu un caracter clasic mai evident, ci D-ale Carnavalului i
Conul Leonida fa cu Reacinunea; de asemenea, trec n prim plan schiele, care,
dincolo de succesul de care s-au bucurat, au fost considerate mult vreme marginale.
Acest lucru se datoreaz faptului c n aceste piese, cu rdcinile n comedia
dell arte, impresia de improvizaie este mult mai puternic; structura fix anterioar
jocului, n schimb, mult mai slab. De asemenea, cele dou piese atrag atenia att asupra
uneia dintre obsesiile centrale ale dramaturgilor din zona absurdului, legat de spaiul
nchis, alienat, ct i asupra limbajului devenit instrument al alienrii. Eroii lui Caragiale
vorbesc ca n delir, exist o plcere a mecanicii verbale, comunicarea n sine
nemainteresnd.

17

S-a constatat c n teatrul lui Caragiale, att n sens propriu, ct i n sens figurat,
eroii nu pot prsi terenul pe care se situeaz, rmnnd prizonierii unui decor, ai unor
situaii repetabile i, n cele din urm, ai limbajului.
n D-ale carnavalului, de exeplu, aceast rmnere pe loc, aceast imposibilitate
de a prsi un tip de conflict, se asociaz unei micri permanente, unui dinamism ameitor
care nu are nici o consecin n planul rezolvrii conflictului, un dinamism bazat pe
procesele clasice ale comediei: confuzii, ncurcturi, rsturnri de situaii, imprevizibil.
Aceast rmnere pe loc se asociaz, bineneles, debitului verbal n continu progresie,
creia nimic nu-i pune capt. Acest dinamism la nivelul aciunii i la nivelul dialogului
presupune i foarte mult violen, care, paradoxal, nu ajunge niciodat la consecine, cu o
singur excepie: monologul 1Aprilie. n monologul acesta, nici o fatalitate ironic nu mai
face posibil ocolirea dramei. Din cauza unei nscenri, Mitic moare, ucis de mna unui
timorat din seria eroilor din nuvelistica naturalist. Dar monologul nlocuiete dramaticul
cu spunerea grotesc, situat, i de data aceasta, la ntretirea unor limbaje foarte diferite.
n teatrul lui Caragiale exist, de altfel, foarte mult violen virtual, fizic i psihic: eroi
care se plmuiesc, care se alearg cu bastonul, care vor s se ucid, care arunc cu vitriol,
dar toate aceste fapte rmn ne-realizate tocmai pentru c, am putea spune, umanitatea lui
Caragiale nu are nici mcar ansa violenei veritabile. O fatalitate pe care am numi-o
ironic, ochiul cinic i sagace al autorului postat demiurgic, intervine de fiecare dat ca s
pun personajele n situaii dintre cele mai nefaste, fr s le dea, ns, ansa unor decizii
capitale. Aceste fapte favorizeaz opinia c eroii lui Caragiale nu au psihologie i rmn
nite mecanisme, nite simple mecanisme, ppui mecanice care nu triesc nici o dram la
nivelul contiinei. ntr-un asemenea univers spaiu nchis i ciclic, eroii triesc la limita
dramaticului. Numai c, datorit absenei contiinei i ncurcturilor permanente, ei se
situeaz ntr-o dimensiune comic.
De altfel, E. Lovinescu spunea: Comicul este mai exasperant dect tragicul. n
construirea personajelor se simte nclinaia lui Caragiale ctre monstruos i excesiv, ctre
paradoxal. Un eveniment se reitereaz continuu, personajul se unilateralizeaz, ajunge
lipsit de orice motivaie (a se vedea ticurile verbale i comportamentul) i este golit de
orice coninut uman. S-a vorbit n acest caz de un deficit de umanitate.
Firete c nici o astfel de interpretare nu trebuie exagerat, pentru c autorul
acesta rmne doar un precursor al absurdului, fr s fi contribuit n mod direct, cu
excepia cazului Eugen Ionescu, la metabolismul teatrului european. Pe de alt parte,
punctul de pornire rmne vizibil n realitatea imediat altfel nici n-ar fi posibil dubla
interpretare , caricaturizat mai nti n manier clasic, fapt peste care se situeaz o
tehnic dramatic inovatoare.
Cert este c eroii lui Caragiale au fost analizai cel mai des sub aspectul tipurilor
i al caracterelor pe care le reprezint dintr-o perspectiv realist clasic. Este de reinut
ncercarea lui Pompiliu Constantinescu, care, pornind i de la constatarea c eroii lui
Caragiale pot fi grupai n nite categorii unitare, identific nou tipuri:
tipul ncornoratului: Pampon, Crcnel, Jupn Dumitrache, Trahanache;
tipul primul amorez i al Don Juanului : Nae Girimea, Chiriac, Tiptescu;
tipul cochetei i al adulterinei : Didina Mazu, Mia Baston, Veta, Zia, Zoe;
tipul politicianului i al demagogului: Ric Venturiano; Tiptescu, Caavencu,
Farfuridi, Brnzovenescu;
acelai tip, n devenire: Ionescu, Popescu;
tipul ceteanului: Candidatul, Ipingescu, Jupn Dumitrache, Leonida, Ceteanul
turmentat;
tipul funcionarului: Ipistatul, Ipingescu, Pristanda;
tipul confidentului: Iordache, Spiridon, Chiriac, Efimia;

18

tipul rezoneurului: Spiridon, Pristanda;


tipul servitorului: Spiridon, Safta;
O astfel de mprire se poate face, dar indiferent de tipologia creia i aparin,
eroii au nite particulariti comune, acelea invocate n discuia despre modernitatea
personajului, pentru c se poate uor costata c, n cele mai multe cazuri, criteriul care a
stat la baza mpririi lui Pompiliu Constantinescu nu este niciodat psihologic, ci vizeaz
o anumit poziie din conflict.
NUVELISTICA LUI CARAGIALE
Din succesiunea tipurilor de scrieri pentru care Caragiale a optat, putem deduce c
el este n cutarea permanent a unor forme noi de expresie. Lucrul acesta reiese chiar din
viziunea implicit asupra genurilor dramatice, el cutnd aa zisele specii minore (de
exemplu: farsa), neputndu-se rupe ns definitiv de conveniile existenei, dup care
speciile comice snt minore, iar cele dramatice, majore, superioare.
Aceeai constatare, c este nemulumit de formele de expresie existente, reiese i
din faptul c scrie spre sfritul existenei schiele, transformnd o specie care prea
derizorie, marginal i prea puin literar ntr-o specie nalt. Evident c este la mijloc i
o extraordinar mobilitate de expresie.
Din aceste cauze, o mprire a operei lui Caragiale pe domenii distincte este greu
de acceptat, ntruct pot fi folosite pentru aceasta criterii foarte diferite ntre ele.
n general, se spune c n opera aceasta att de complex exist o direcie comic
i satiric, din care ar face parte comediile i schiele, i una dramatico-analitic, creia iar aparine nuvelele i drama Npasta. Cum se poate uor observa, o astfel de clasificare,
corect la o privire foarte sintetic, las pe dinafar o serie de scrieri, precum cele cu
coninut folcloric, sau unilateralizeaz coninutul schielor i al nuvelelor. Nu toate
nuvelele snt analitice sau dramatice, la fel cum nu toate schiele snt comice. Criteriul
tematic, util, are i el slbiciunile sale.
O alt disociere ar putea porni de la preocuparea lui Caragiale pentru anumite
structuri dramatice, prezent n grade diferite n toat opera sa. Se poate distinge, astfel, o
dimensiune dramatic a scrisului su, conceput exclusiv sau aproape exclusiv pe dialog,
i una narativ, epic. Primei serii i-ar aparine comediile, o parte din schie construite
exclusiv pe dialog, i drama Npasta, celei de-a doua, povestirile (La Hanul lui
Mnjoal, Cnu, om sucit, Kir Ianulea etc.), nuvelele (O fclie de Pate i celelalte),
anumite schie, anecdotele. Un lucru care nu trebuie ignorat este c, dei snt
reprezentabile, Schiele aparin n cea mai mare msur, totui, genului epic. De asemenea,
este c nuvele precum Dou loturi sau n vreme de rzboi snt subintitulate de Caragiale
schie, probabil n virtutea pregnanei dialogului i a modalitii de construire schematic a
personajelor.
O mprire detaliat, foarte riguroas, dar prin aceasta prea pretenioas i, n
fond, mai puin eficient propune George Munteanu. Vorbind despre metamorfozele
scrisului lui Caragiale, exegetul disociaz ntre:
Nuvele psihologice, realizate parc dup o anume metod: n vreme de rzboi, O
fclie de Pate.
Nuvele sau schie cu un nucleu de psihism tragic: Inspeciune.
Nuvele, schie, momente n care comicul ar alterna cu dramaticul sau cu tragicul:
Cnu, om sucit, Dou loturi.
Nuvele, schie, momente n care, monografic, se urmresc oameni, situaii,
moravuri.
Naraiuni care parodiaz anumite convenii literare.
Povestirile i povetile care mbin umorul i lirismul: La Hanul lui Mnjoal.

19

Proza memorialistic: Grand Hotel Victoria Romn.


Nuvelele i povestirile se difereniaz de schie nu numai prin anumite
particulariti n planul expresiei, ci i prin faptul c se ocup de un alt mediu. n nuvele nu
mai este vorba strict de lumea citadin i de acea periferie uman care permite
manifestarea spiritului critic, ci de o lumea situat undeva ntre ora i sat. De aceea, hanul
ia locul cafenelei sau berriei. Snt personaje care au avut sau pstreaz legturi cu oraul,
dar care locuiesc n mediul rural.
Aceast ieire din mediul citadin permite poate perceperea naturii, inexistent n
schie. n povestiri i nuvele exist un decor natural i el funcioneaz, n cele mai multe
cazuri, pentru a avertiza asupra strilor sufleteti. Dar procedeul nu are drept premis
complementaritatea de factur romantic, pe care, de altfel, o persifleaz. Dei este la el i
o anume atracie pentru bizarerii, Caragiale se folosete de natur pentru a provoca
receptarea, pentru a trezi, de fapt, anumite efecte n receptor. Nu realitatea lumii din oper
e vizat, n felul acesta, ci realitatea comunicrii literare.
n general, ntr-o oper n care nimic nu apare accidental, orice detaliu este
integrat unei anumite desfurri narative, este un semn, vizeaz anumite efecte, att n
planul epicii propriu-zise, ct i n planul procesului de receptare. Arta lui Caragiale const
tocmai n capacitatea de a reduce textul la esenial, comentariile prndu-i-se autorului
inutile i fiind nu o dat nlocuite de ingeniozitatea asocierii semnelor de punctuaie. i
dac i numete unele dintre nuvele schie, probabil c autorul are n vedere nu numai
pregnana dialogului, ci i a unei tehnici folosite din plin pe care am putea-o numi, pe
urmele unui tip de roman din literatura american, comportamentism. n nuvele, chiar i n
cele considerate psihologice, Caragiale refuz digresiunile analitice n favoarea
nregistrrii minuioase a faptelor. Mimica, gesturile, reaciile necontrolate n plan
fiziologic, nregistrarea mecanic chiar a gndurilor, toate acestea n construcii lapidare,
concentrate, n care cuvintele snt nlocuite nu o dat cu semne de punctuaie, snt
caracteristica fundamental din punct de vedere tehnic a epicii lui Caragiale. De fapt, fr
comentarii, toate acewstea snt considerate suficiente pentru a impune o semnificaie, i nu
pentru a da senzaia realitii. Evident c impresia de via, tocmai prin concentrarea n
direcia autenticismului dintre rzboaie, cultivat, de exemplu, de un Camil Petrescu, este
n felul acesta mult mai puternic.
n Cteva preri, de exemplu, el dezaprob analiza psihologic tradiional, care
nseamn, n viziunea lui, descrierea n treizeci de pagini a tririlor sufleteti, aezate ntre
momentul cnd unul dintre eroi ridic halba i momentul cnd lovete cu aceasta n capul
unui alt personaj. Analiza acesta i se pare lui Caragiale inadecvat i nelalocul ei.
n urma unor astfel de observaii, sntem tentai s credem c n O fclie de Pate
sau n vreme de rzboi, nu n aceeai msur i nuvela Pcat, nu snt strict vorbind nite
nuvele psihologice. n aceste texte, Caragiale nu face, de fapt, analiz psihologic, ci o
analiz comportamentist, prin care se sondeaz psihismul personajelor. n fond, aceste
nuvele au drept tem procesul de nnebunire i cazurile supuse ateniei, construite cu
minuiozitate, in mai degrab de patologic, ieind din cadrele normalitii.
Naturalismul lui Caragiale, despre care s-a vorbit pe bun dreptate, i care poate fi
la antipodul realismului, trebuie pus n legatur i cu urmtorul fapt: contiina artistic a
lui Caragiale, care este un creator de lume, i nu un simplu fotograf al ei, l oblig s refuze
polemic verosimilul, anecdota, n favoarea unei anumite legiti. S ne amintim i de
situaia prezent n nuvela Dou loturi. n fond, acuzaia de tezism, dar nu sociologic, ci
estetic, se bazeaz pe faptul c el vrea s demonstreze cum poate un ins, aparent normal,
s nnebuneasc. Tocmai de aceea nuvelele sale nu fac fresc sociale i nu prezint tipuri,
chiar dac personajele snt, ntr-un fel, modele abstracte. Textele acestea nu conin dect
ceea ce este strict necesar pentru a surprinde i motiva dezaxarea treptat, lent a eroilor.

20

Cu riscul, asumat polemic, de a fi neverosimil, nimic din ceea ce constituie suportul


evenimenial al unui text de felul acesta nu este accidental. Ne putem ntreba, firete, de ce
hangiul Stavrache nu primete dect dou misive de la fratele ajuns pe front, prezentate
ntr-o ordine anume, dar mai ales de ce nu snt prezentate dect dou din comarurile sale.
La mijloc este, de fapt, o contiin artistic extrem de riguroas i extrem de sever, ale
crei principii de construcie snt foarte exacte.
Comportamentismul, ca tehnic narativ, nu poate s nu fie pus n legtur cu
ceea ce Emile Zola numea roman experimental. Ca s nelegem mai bine substratul
naturalist al nuvelisticii lui caragiale, trebuie s recitim nainte de toate cuvintele autorului
francez, care n prefaa la romanul Thrse Raquin, preciza c a vrut s studieze
temperamente, iar nu caractere. Aici e toat cartea. Am ales personaje complet dominate
de nervii i de sngele lor, lipsite de liberul arbitru, trte n fiecare act al vieii lor de
fatalitatea crnii. Mai mult: Sufletul este cu totul absent. [] Scopul pe care l-am
urmrit nainte de toate a fost un scop tiinific. [] Fiecare capitol este studiul unui caz
curios de fiziologie. [] ntr-un cuvnt, n-am avut dect o dorin: s caut n ei animalul, s
nu vd dect animalul. [] i s notez, scrupulos, senzaiile i actele acestor fiine. Am
fcut pur i simplu pe dou trupuri vii operaia analitic pe care chirurgii o fac pe cadavre.
n fond, dincolo de scrupulozitatea i sagacitatea obiectiv a observaiei, dincolo deci de un
asepect cu consecine n primul rnd la nivelul tehnicii narative, naturalistul pune n balan
factorul ereditar, patologicul, datul biologic al fiinei umane, mai ales fiziologia, fr s fie
interesat de factorul social, psihologic, ori moral al existenei.
Toate aceste elemente pot fi puse n legtur cu o parte a nuvelisticii lui Caragiale.
tiinific i parc experimental, autorul urmrete s demonstreze, cu o logic
impecabil, dei dur i extrem de riguroas, fr s sar vreo verig a demonstraiei,
procesul dezaxrii. Coerena demonstrrii, lipsa participrii afective, refuzul de a da
eroului (e vorba de Stavrache mai ales) ansa remucrii, n fine, absena oricrei
perspective moralizatoare par diabolice. Orice detaliu care contribuie la cumularea de
tensiune e pus n slujba unui mecanism. S nu uitm c ceea ce i s-a reproat lui Caragiale,
chiar n legtur cu aceste nuvele, era tezismul i lipsa de verosimilitate psihologic.
Dar este Caragiale, cu toate aceste apropieri evidente, un naturalist? Rspunsul
este mai degrab negativ, i nu pentru c locul naturalismului ar fi luat de realism. De
realism, Caragiale este mult mai departe dect de naturalism. Dar el folosete toate
procedeele acestea de factur naturalist exclusiv formal. Lui i lipsete n fond tocmai
latura de ideologie acuzatoare a naturalismului, care urmrea s sancioneze tare ale
societii umane. Propriu-zis, Caragiale nu crede n lumea aceasta, pe care o edific, pentru
simplul motiv c el nu uit niciodat c aceasta este o lume de cuvinte. Altfel spus,
contiina sa artistic este mai puternic dect contiina sa social sau moral. Caragiale
nici nu face fresc i nici nu judec, ci, ca un demiurg omnipotent, dar ludic, i
construiete din simpl vocaie constructiv un anumit spaiu, druindu-se cu gratuitate. E
o gratuitate care pune alturi, n cazul nostru, i cinismul, i simpatia. Impresia de
mecanism perfect, comportamentismul, chiar poziia vag ironic i complice snt
consecina acestei gratuiti.
Evident c aceste observaii snt valabile pentru cele dou nuvele pregnant
naturaliste, invocate anterior. Pe lng n vreme de rzboi, o reuit este tocmai nuvela
despre care s-a spus c este mai schematic i tezist, O fclie de Pate. Leiba Zibal are,
ntr-adevr, o ereditate maladiv. Caragiale urmrete pas cu pas, dar foarte concentrat,
cderea psihic a eroului, transformarea amenirii n obseseie i trecerea de la obsesie la
paroxism i nebunie. n momentul n care realitatea se verific, eroul acioneaz ca un
nebun. Poate c doar replica din final este de un efect literar prea cutat, atenund impresia
c eroul a nnebunit cu adevrat.

21

Din perspectiva propus aici, un text mai puin important, care se abate ntructva
de la model prin coborrea n social, este Pcat. n nuvel, motivul luptei cu instinctele
carnale poate fi asociat chiar unei vagi intenii moralizatoare. Pe de alt parte, cei doi copii
ai printelui Ni, vinovai de incest, dar vinovai fr vin, snt jucria sori. n acelai
timp, exist i aici problema ereditii, ntruct eroina avea nc din copilrie un
comportament anormal, prelund parc ceva din comportamentul aberant al tatlui.
Dac trecem peste faptul c tema central este, de fapt, a literaturii, aceeai tem
a destinului, n Dou loturi, povestire care, prin mediul adus n discuie, mahalaua i
funcionrimea Bucuretiului, e refractar tragicului. Nuvel pare s aib i ea ceva din
cele amintite, pentru c eroul, n final, nnebunete, dar el nu este dect o victim inocent a
fatalitii. Cu o plcere cinic, Caragiale i pune el nsui persoanjul, ca un demiurg, n
situaii ridicole. Cum am precizat ns, nuvela are, n realitate, dou deznodminte: unul
convenional i pur ipotetic, care respect ateptrile cititorului comun, i, n acelai timp,
unul ironic, devenit element al unui crez artistic, care deconsipir slbiciunea vechiului
concept de literatur, axat pe preluarea faptul divers.
Exist o categorie da texte care au putut fi incluse n categoria literaturii
fantastice. n realitatea, unele din aceste texte, precum Calul dracului, nu ndeplinesc
condiia unei proze fantastice, pentru c prezena diavolului ca personaj antropomorfizat e
folosit exclusiv, ca n proza lui Creang, ca o convenie. Exist totui un text care se
apropie de literatura fantastic, dei are n comun cu Calul dracului sau Kir Ianulea un
limbaj pitoresc i o anumit atmosfer balcanic. Ne referim la nuvela La Hanul lui
Mnjoal.
S ne reamintim nainte de toate cum definete Tzevatan Todorov aceast
categorie literar: Fantasticul, precizeaz el, nu dureaz dect doar att ct ine ezitarea,
ezitarea comun a personajului i a cititorului, acetia fiind chemai s decid dac ceea ce
percep ine sau nu de realitate, aa cum se nfieaz ea opiniei curente. La sfritul
povestirii, cititorul, dac nu personajul nsui, ia o hotrre. Opteaz pentru o soluie sau
alta i prin nsui acest fapt prsete sfera fantasticului. Dac el conchide c legile
realitii permit explicarea fenomenelor descrise, nseamn c opera aparine uni alt gen:
straniul. Dac din contr, el conchide c numai admind noi legi ale naturii, fenomenele
pot fi explicate, ptrundem ntr-un alt gen: n sfera miraculosului.
Aadar, fantasticul presupune o ezitare ntre straniu i miraculos, presupunnd
ns obligatoriu i o anumit emoie, cu totul special (spaim, teroare), i prezene
persoanei I, pentru ca aceast emoie s fie posibil.
n cazul nuvelei La Hanul lui Mnjoal, cteva din aceste condiii snt prezente
pentru c eroul, ca i cititorul, pare s ezite ntre explicarea faptelor prin intermediul unor
stri de moment speciale. Eroul putea, ntr-adevr, s mearg o noapte ntreag n cerc, din
cauza buturii, a farmecelor seductoare ale hangiei i a vremii teribile. Totui, aceste
elemente, care in de straniu, nu snt suficient de convingtoare i de satisfctoare n text,
pentru c sugestia elementelor miraculoase este mult prea puternic. n acelai timp,
opiunea subtextual a naratorului, a personajului nsui, de altfel, merge ctre explicarea
miraculoas. Absena icoanelor, prezena unei pisici negre, gsirea unui ap n furtun care,
pus n traist, dispare surprinztor pentru a reaprea n han, toate acestea pregtesc cititorul
pentru o interpretare care diminueaz fantasticul. n final, soluia aceasta din zona
miraculosului este cert, pentru c eroul nsui povestete ntmplrile de dup plecarea sa
la mnstire. Emoia special caracteristic nuvelei fantastice nu se instituie, iar suspansul,
o anumit curiozitate, se datoreaz simplei anecdote. De fapt, lipsete din aceast nuvel
marea deschidere ctre imaginar. n schimb, descoperim asocierea dintre femeie i drac,
asociere de surs folcloric, lucru care plaseaz i acest text n categoria prozei pitoreti cu
influene folclorice.

22

Aa cum am precizat i cu alt ocazie, o situaie special se ntlnete n AbuHassan, care nu este un basm dei ncepe cu A fost odat... Autorul o numete poveste
oriental i textul a fost interpreta de G. Liiceanu drept unul alegoric i moralizator,
centrat pe ideea c firea omului poate s se schimbe, se poate strica dac e dus n ispita
ameitoare a puterii. Fr ndoial c alegorismul acesta, n dezacord cu tot ceea ce a scris
Caragiale, este departe n contradicie cu sensurile nuvelei. O astfel de ipotez ar fi putut
eventual s plaseze textul n apropierea celor naturaliste, prin pericolul nebuniei care pare
s-l pndeasc pe erou. Dar cum interpretezi, de pe o astfel de poziie, atitudinea califului,
cel care este, cu inocen, cinism i gratuitate, declanatorul tuturor acestor evenimente?
Abu-Hassan este pus n situaii foarte diferite una de alta, cnd e srntocul care se
tia, cnd un calif bogat, din cauza unui calif cruia-i fcuse un bine. Drept rsplat, califul
se joac cu destinul acestui personaj, chemndu-l la el acas, dndu-i s bea o licoare
special i poruncind slujitorilor s-i spun lui Abu, cnd se va trezi, c este calif.
Textul pare s demonteze mecanismele categoriei fantasticului, punndu-ne n
prim plan nu personajul, care triete nucitoarea experien fr s-i cunoasc adevratele
cauze, ci poziia omniscient, prin care totul e explicabil. Dac eroul central ar fi fost AbuHassan i dac cititorul n-ar fi cunoscut dect ceea ce tie acest personaj, atunci nuvela ar fi
fost, chiar dup regulile extrem de stricte ale lui Todorov, o adevrat nuvel fantastic.
Datorit inteniilor califului i, n ultim instan, licorii, Abu ar fi putut s se situeze n
postura unui personaj dintr-o nuvel fantastic sau a uneia tragi-comice, putnd fi asemnat
cu Lefter Popescu. Prezena califului are, ns, drept consecin explicarea ncrcturii
stranii a evenimentelor, pentru c adevratul calif, un alter-ego al naratorului, privete de
sus, la propriu i la figurat, desfurarea faptelor i le regizeaz.
La fel de bine, nuvela ar putea fi citit ca un text chiar pe tema literaturii i a
autorului-demiurg. Ce-i drept, fr a fi cioranian, autorul, n viziunea lui Caragiale, este un
ru demiurg. Califul face n acest text ceea ce n altele se poate pune pe seama destinului
un destin ironic cum se ntmpl, de exemplu, n Dou loturi, dar i n O scrisoare
pierdut sau n O noapte furtunoas. Nimic nu s-ar mai fi ntmplat n acest din urm
text dac numrul de la poart nu s-ar fi rsturnat, fatalitatea aceasta fiind convenia de
care autorul are nevoie, pentru a declana vertijul aciunii. Sfintele detalii, ca s zic aa,
care provoac seriile de confuzii, snt semnul evident al prezenei autorului n text.
Activiti de consolidare a cunotinelor:
1. Includei n categorii (dramaturgie, nuvelistic, schie) principalele texte scrise
de I.L. Caragiale.
2. Prezentai opiniile caragialiene despre literatur.
3. Dezvoltai concepia lui Caragiale legat de specificul discursului teatral.
4. Exemplificai modernitatea teatrului lui Caragiale, analiznd una dintre piesele
sale.
5. Detaliai particularitile lumii lui Caragiale, plecnd de la tipologia propus de
Pompiliu Constantinescu.
6. Comentai sfritul nuvelei Dou loturi, corelndu-l cu ideile lui Caragiale ce
vizeaz condiia scrisului.
7. Prezentai particularitile fantasticului existent n nuvelele lui Caragiale.

23

IOAN SLAVICI
Titu Maiorescu l considera pe Slavici un reprezentant al direciei noi n proza
momentului, cea ce presupune a c el ar fi un produs al Junimismului i c ar realiza o
sintez ntre problematica specific naional i mijloacele caracteristice marii arte. Faptul
este puin relevant i parial adevrat pentru c cel puin apartenena lui la Junimea necesit
nite precizri, iar particularitile marii arte nu snt ntotdeauna de gsit la Slavici.
Se tie c Slavici a scris sub imboldul lui Eminescu, dar opiunile ideologice i
politice definitorii pentru Junimism nu la gsim la Slavici, care, datorit spiritului su
cosmopolit, este un aprtor al Imperiului austro-ungar. Ca i Rebreanu, mai trziu, ns
spre deosebire de marii si contemporani, Slavici pare s nu fie un foarte bun cunosctor al
limbii romne, pentru c ardelenismul din care se trage era etimologizant i latinizant. Aa
nct, chiar dac astzi este situat printre clasici, mult vreme n-a fost altceva dect
Cenureasa clasicilor, aceast situare impunndu-se mai ales dup al II-lea rzboi
mondial.
Slavici are, ns, opere extraordinare romanul Mara, de exemplu, este, fr
ndoial, o apariie meteoric, neanunat de nimic, care-i depeete cu mult veacul , dar
tot el a scris i multe texte ilizibile. n cazul altor scriitori clasici, nu gsim aceste mari
discrepane n ceea ce privete valoarea. De altfel, nici unul nu are soarta lui: cnd moare,
tocmai n 1925, ntr-un moment n care literatura se schimbase foarte mult, literatura lui
prea cu totul nvechit, ca i felul lui de a fi.
G. Munteanu crede c fa de ceilali clasici, Slavici era parc mai laborios, mai
puin imaginativ i cu o mai restrns capacitate de invenie verbal , dar el suplinea toate
aceste caliti prin rara for de a ptrunde sufletul omenesc, de a-i analiza tririle, de a
vedea mobilurile imperceptibile ale acestuia. El posed o cunoatere a vieii transilvnene
i nu numai din punct de vedere pitoresc sau etnografic, ci chiar din punctul de vedere al
antropologiei sociale, al substraturilor arhetipale ale fiinei umane. n plus, Slavici impune
un veritabil stil n proza romneasc, despre care Clinescu credea c ar caracteriza n
general proza transilvnean.
Lipsit de umor, preocupat, de pe o poziie etic, de probleme morale, atent la
detaliile compoziionale, la echilibru, Slavici este un realist care urmrete i realizarea
monografiei unui spaiu uman, i intuirea tririlor sufleteti. Un avantaj enorm pentru
scriitor este, probabil, faptul c spaiul ardean, care constituie sursa tematic a creaiei
sale, se afl ntr-un moment de tranziie spre capitalism, lucru care-i permite s
nregistreze i fapte etnografice, i fapte legate de preocuprile oamenilor, i
comportamentul sufletului omenesc ntr-un moment de reglare a unui sistem de valori n
favoarea altuia. De aici decurge preocuparea autorului pentru personaje aflate n micare,
surprinse n devenirea lor. Aceast devenire poate s aib i alte cauze dect sociale i
putem aminti aici faptul c Slavici este n Mara un extraordinar romancier al iubirii.
Toate acestea i permit lui Slavici s fac tipologie, adic s surprind nite
constante ale unui moment social, cu consecine n plan uman, pe care le fixeaz n
anumite epice, crora le aparin i evenimentele, i personajele. Un exemplu elocvent l
poate constitui faptul c un tip este surprins, n acelai text, n momente sau ipostaze
deferite. Despre Persida s-a spus, de altfel, c este o Mar n devenire, lucru ce se poate
constata i n capodopera sa nuvelistic, Moara cu noroc, unde Lic, Ghi i Pintea snt

24

trei ipostaze diferite ale aceluiai ins uman raportat la o nou valoare banul. Ghi este
aici, ca i Persida, n roman, un personaj n devenire, celelalte dou marcnd dou opiuni
diferite fa de aceeai nou valoare.
Fr ndoial, Slavici e n primul rnd un autor epic de factur realist, care
resoarbe n discursul su cteva elemente de factur clasic, cu o structur a personajelor
care i-a fcut pe unii s vorbeasc despre prezena tragicului. Personajele lui Slavici snt,
ntr-adevr, puse n situaii limit, ntr-o confruntare care pare una cu destinul, lsnd
impresia unor vinovai fr vin. n realitate, confruntarea este una cu noile norme sociale
(n cazul lui Ghi), sau cu tainele unei noi vrste (n acela al Persidei), crora noul eroul
ncearc n zadar s le fac fa.
Dei a debutat la Convorbiri literare i a publicat o mare parte din texte aici, ba
chiar a intrat n preocuprile financiare ale Junimii, Slavici a avut o formaie intelectual
diferit, n bun msur, de a celorlali junimiti. Schopenhauer, care a reprezentat o
autoritate pentru Maiorescu i Eminescu, i-a rmas aproape cu totul strin, atenia lui
ndreptndu-se ctre Confucius, la care Slavici descoperea n primul rnd un mod de
existen. Ideile Junimii nu au primit niciodat adeziunea total din partea lui Slavici.
Scriitorul s-a nscut la iria, ntr-un mediu n care viaa era riguros legat de
rnduielile unei civilizaii de tip folcloric. La un moment dat, cnd a fost acuzat c nu este
romn, el i demonstreaz fr drept de apel ascendena romneasc. De altfel, multe din
datele biografiei sale snt transfigurate n opera literar. Cu toate acestea, chiar scrierile
sale cu tent autobiografic, Budulea Taichii, de exemplu, depesc astfel de preocupri,
ndreptndu-se ctre problematici care vizeaz condiia uman n general. Pe un fundal
verificabil, Slavici dezvolt o lume fictiv, construit dup legitile adnci ale unei morale
mpmntenite. Exist multe date documentare care se transfer dinspre biografie spre
oper. Ca anumite personaje din proza sa, chiar tatl su renunase la statutul de ran
pentru a deveni maistor cojocar, situndu-se la limita dintre lumea trgoveilor i cea
rneasc. Satul din Pdureanca, pentru a da un alt exemplu, este identificabil cu satul
natal.
Scriitorul se formeaz ntr-un mediu impregnat puternic de norme etice, acest fapt
avnd repercusiuni att asupra existenei sale, ct i asupra operei. El devine un inflexibil,
promotor al unor idei prea puin nuanate, fiin viguroas prin crezurile sale. Mara,
Persida, Simina par s fie nite autoportrete, alter-ego-uri ale autorului: Toate acestea n
condiiile n care tinereea lui Slavici a fost, fizic vorbind, deosebit de ubred. G.
Munteanu vorbete, pe bun dreptate, despre o rezisten de fier n condiii de sntate
foarte precare.
Prezent n oper din plin, fatalitatea pare s fi fost implicat i n existena
cotidian a scriitorului. O multitudine de coincidene favorabile l fac probabil s cread
ntr-o lege a destinului, lucru transferat asupra personajelor sale. Existena colar st sub
semnul unei anse deosebite, pentru c, dup ce tatl srcise, Slavici urmeaz cu pauze
diferite coli, ajungnd s-i susin examenul de maturitate la Satu Mare. Ulterior, netiind
dac s opteze pentru avocatur, negustorie sau preoie, se nscrie la Facultatea de Drept
din Pesta, creznd c va reui s se ntrein singur financiar, lucru, de altfel, imposibil, n
aa fel nct, dup doar un semestru, prsete studiul i se ntoarce la iria. Este, ns,
chemat s-i fac stagiul militar la Viena, putndu-i continua, datorit unui regim
ngduitor, studiile ntrerupte. Aici are i extraordinara ans de a-l cunoate pe Eminescu,
sub imboldul cruia ncepe s scrie, i de a intra, astfel, n cercul junimitilor i n zona lor
de interes.
Slavici elaboreaz mai nti cteva studii despre viaa personal i economic,
probleme tangeniale cu facultatea pe care o urma. Abia ulterior se ndreapt spre literatur
i debuteaz cu o comedie, Fata de biru, n Convorbiri literare. Este nceputul unei

25

serii de piese de teatru, convins fiind de calitile sale n acest domeniu. n realitate,
talentul su dramatic este mai mult dect ndoielnic. Iorga spunea despre piesa de debut:
Nu este mai mult dect o nuvel dialogat, i nu greea. Curios este i faptul c aceast
pies este i cea mai bun realizare n domeniu a scriitorului.
Mai valoroase snt dou drame istorice: Bogdan-Vod (scris n vers alb) i
Gapar Gratiani (n aceasta din urm putndu-se descoperi ceva din substratul creaiei
valoroase de mai trziu a lui Slavici). Eroul, despot strin, dar uman, o aduce pe tron pe
Sara, pe care o alung ulterior, la dorinele boierilor trgovei. Voluntara Sara se ntoarce cu
armat turceasc, este ucis, ns i Gratiani va muri.
Slavici inea mult la aceast din urm pies i vroia s contrazic prin ea
prejudecile rasiale i naionale. n epoca respectiv, Slavici este un ins care ignor
problema ncercnd s demonstreze aici, ca i n romanul Mara, c exist posibilitatea
convieuirii normale ntre etnii diferite. n piesa aceasta descoperim apetena lui Slavici
pentru personaje feminine plasate n zona caracterelor puternice. De fapt, experiena de
via a lui Slavici l va face s opteze n scrierile sale pentru eroi care par s fie mnai de
ntmplare i destin. Nu ntmpltor, el i numete amintirile fapta omeneasc, i nu
ntmpltor, afirma: vreau s fiu stpn eu nsumi pe faptele mele, s stau sau s cad prin
mine nsumi. De fapt, el reproduce, la un moment dat, cuvintele mamei lui, care par s
reproduc cuvintele Marei, din moment ce-l sftuiete: f tu cum tii, pentru c e mai bine
s faci ru, dect s-i par toat viaa ru c ai ascultat de noi.
Slavici nu are pentru teatru o vocaie special. Conflictele snt lipsite de for,
aciunea e lent, eroii, prea echilibrai pentru a permite dezvoltarea unui conflict veritabil.
n plus, i lipsesc lui Slavici intuiiile de ordin tehnic n privina teatrului, el fiind convins
c valoarea genului ar trebui s se gseasc n capacitatea de o oferi imagini documentare
despre viaa ranilor sau despre viaa istoric.
n perioada de nceput, Slavici public patru basme, fiind stimulat de creaia lui
Eminescu Ft frumos din Lacrim. Lui Slavici nu-i plcuse basmul eminescian,
considerat prea poetizat, i atunci ncearc pe cont propriu o reabilitare a speciei
folclorice. Primul dintre textele acestei categorii este Zna Zorilor, publicat n 1872. Dac
basmul lui Eminescu este dominat de romantismul vizionar de factur eminescian, lucru
vizibil n descrieri, portrete i n derularea subiectului, Slavici este mai predispus ctre ceea
ce s-ar putea numi social i ruralism. Oricum, fa de Eminescu, Slavici este mai aproape
de un culegtor de basme, nepermindu-i prea multe liberti. Basmele publicate de el,
Zna Zorilor, Ileana cea istea, Doi fei cu stea n frunte, fixeaz o tipologie imuabil a
personajelor populare, abaterile lui fcndu-se simite la nivelul limbii i apoi n crearea
atmosferei rurale. Elementul decisiv n conturarea acestei atmosfere nu este dat de aspecte
formale, precum limbajul naratorului, specificul replicilor eroilor, ci mai degrab de
concepia i viziunea ranului transilvnean asupra existenei, care transpar n aceste
creaii.
Basmele l-au impus pe Slavici printre junimiti i Maiorescu l numete secretar
pentru publicarea documentelor din Arhiva Hurmuzachi. Ceea ce face Slavici acum, n
aceast calitate, este un lucru care nu se vede i ine, mpotriva importanei cu totul
deosebite, de modestia lui ieit din comun. Datorit lui se public chiar istoria lui
Blcescu. Dup ce Maiorescu nu va mai fi ministru, noul ministru se dispenseaz de
serviciile lui Slavici, dar ulterior, la insistenele comisiei, Slavici va fi reacceptat. n
realitate, chiar nepltit, el continuase s lucreze, lucru care demonstreaz devotamentul su
i chiar ceva din temperamentul de ardelean.
S-a spus despre Slavici c este scriitorul reprezentativ pentru tipologia scriitorului
transilvnean, fiind caracterizat de preocuparea insistent pentru aspectele formale i
compoziionale ale operei sale, de atenia acordat societii i, deci, de ndreptarea nativ

26

spre realism, de o limb care pare mai greoaie, dar care are avantajul de a putea confirma
riguros o lume cu conflicte puternice. De pe aceast poziie, chiar basmele pe care le
public Slavici la nceputuri par s aib o valoare de exerciiu care s duc la maturizarea
expresiei i concepiei, anunnd, n fond, relaia de mai trziu dintre nuvelele i romanele
sale. n basme, ca i n nuvele, mai trziu, Slavici i exerseaz stilul, i anume relaia
dintre expresia articular i substana arhetipal a lumii la care se refer. Dei cunoscut ca
nuvelist, adevrata capodoper a lui Slavici este romanul Mara. Din perspectiva acestui
roman, nuvelele nsele par un exerciiu pregtitor. Asta nu nseamn ns c nuvele nu
rezist prin ele nsele. Ele impun, n totalitatea lor, o lume, un spaiu uman bine definit, iar
cteva dintre ele, privite izolat, conin suficient for dramatic pentru a fi nite reuite
totale.
Ca nuvelist, Slavici debuteaz prin 1875-1876, cnd public Scormon i La
crucea din sat. Primul volum de nuvele care i confirm valoarea este din 1881, i se
numete Novele din popor. Ulterior, alte volume preiau de obicei nuvelele deja publicate,
la care se adaug mereu texte inedite.
Chiar la nivelul nuvelisticii este de remarcat o anumit evoluie. La nceput,
Slavici cultiv un oarece idilism, centrat pe anumite conflicte i pe surprinderea aspectelor
etnografice. Ulterior, n Moara cu noroc, n Pdureanca accentul se pune pe conflicte
puternice care provoac deznodminte dramatice. E. Todoran vorbete chiar despre
tragismul nuvelelor lui Slavici, cu referire la acest moment.
Din 1892, autorul ncepe publicarea sistematic a nuvelelor sale. Antum, i apar
trei volume, n 1892, 1896 i 1924. Dup moartea autorului, se public nc pe attea.
Dup primul volum de nuvele, Eminescu remarcase deja cteva din principalele
caliti ale scrisului lui Slavici pe care critica literar ulterior le-a nuanat i dezvoltat. De
altfel, prerea comun c Slavici este un scriitor depit i care nu are fora celorlali
clasici, se datoreaz impresiei c textul lui Slavici a primit o interpretare definitiv, c nu
mai ofer surprize, c nu mai poate susine interesul viu al cititorilor. De fapt, afirmaiile
lui Eminescu snt intuiii extraordinare, pe care critica n-a fcut dect s le dezvolte.
Iat ce spune Eminescu: Oricare lucrare literar nsemnat cuprinde pe lng
actul intelectual al observrii i conceperii, o lucrare de rezumaiune a unor elemente
preexistente din viaa popular. Fr ndoial, exist talente individuale, dar ele trebuie s
intre cu rdcina n pmnturi, n modul de a fi al poporului lor, pentru a produce ceva
permanent. Slavici este nainte de toate un autor sntos n concepie, [] problemele
psihologice pe care le pune snt desemnate cu toat fineea unui cunosctor al naturii
omeneti. Fiecare din tipurile care triesc i se mic n nuvelele sale e nu numai copiat de
pe uliele mpodobite cu arbori ale satului [], ci au fondul sufletesc al poporului, gndesc
i simt ca el.
Proza lui Slavici propune o concepie care se remarc printr-un stil de observaie
realist, dar care tie s vad, dincolo de aspectele imediate, ceea ce este etern uman i
ceea ce este specific poporului.
Arta literar a lui Slavici const n bun msur n capacitatea de a fixa un fond
sufletesc bine individualizat i, n acelai timp, o dimensiune arhetipal a fiinei umane,
puse ntr-un anumit timp i spaiu. n fond, eroii lui Slavici snt personaje aproape
ntotdeauna memorabile, pentru c autorul reuete s le individualizeze moral i
psihologic foarte bine. Fr a deveni artificiali, convenionali, sistematici, aceti eroi au
valoare tipologic reprezint fiina uman dintr-un anumit loc (spaiul ardelenesc)
confruntat cu anumite probleme ale evoluiei societii, mai exact cu apariia relaiilor
capitaliste.
Firete c acest echilibru ntre o individualitate foarte puternic i caracterizarea
tipologic, ba chiar etern uman a eroilor, se rezolv cu tot mai mult maturitate o dat cu

27

trecerea de la nuvelele idilice de nceput la nuvelele tragice i la romanul Mara. De


altfel, impresia c e vorba de un conflict nu ntre individ i noi relaii sociale, ci ntre
individ i fatalitate e tot mai puternic cu trecerea timpului, chiar dac Slavici acord o tot
mai mare importan frescei sociale. Observaiile detaliate i perfect motivate privind
obiceiurile locului sau nfiriparea unor meserii particulare (cojocritul, tagma mcelarilor)
nu diminueaz prin localizare impresia c personajul se confrunt cu nite probleme care
definesc n general psihologia uman.
Important este i activitatea de memorialist a lui Slavici, stimulat probabil i de
discuiile aprinse despre biografia lui Eminescu, mai ales dup 1902, cnd Maiorescu
doneaz Academiei Romn celebra lad cu manuscrise a poetului.
Pe scurt, n 1909 el public Din valurile vieii, n 1921, nchisorile mele, n
1923, Amintiri; postum, apare volumul Lumea prin care au trecut. Memoriile nu-l
readuc, ns, pe Slavici n actualitate i nici multele romane publicate dup romanul Mara,
unele istorice (Din btrni), scrieri cu valoare mai mult dect ndoielnic.
Oricum, n 1925, cnd moare, Slavici prea un scriitor anacronic, depit de timp,
ignorat, mrturie a altor vremuri.
Maiorescu l folosea pe Slavici ca argument pentru a vorbi despre romanul
poporal; s-ar putea vorbi mai degrab despre un realism de factur popular, innd cont
de faptul c exist n scrierile sale un element decisiv n conturarea personajelor i a
problematicii, lucru care se vede (cum demonstreaz Nicolae Manolescu, n Arca lui Noe)
i n structura narativ a romanului Mara.
Personajele lui Slavici snt departe de eroii lui Filimon sau Duiliu Zamfirescu,
prin individualizarea lor realizat nu doar n cteva secvene semnificative, ci prin situarea
n fluxul complicat al vieii. n acelai timp, eroii lui Slavici au for mare de reprezentare,
ei fiind i expresia unor cutume, mentaliti, temperamente. Nu e o contradicie, pentru c
fora mare de individualizare nu intr neaprat n contradicie cu aceast identitate
arhetipal a eroilor. Slavici nsui se ntreba: Geniul care l simt n mine este numai al
meu sau e geniul a toate; snt eu singur i izolat privirilor la toate, or stau n legtur
susinut [] cu tot ceea ce este i intervine [] n desfurarea faptelor. Nedumeririle
acestea vizeaz i altceva dect obsesia fatalitii pe care Slavici a avut-o, acest altceva
putndu-se referi la relaia dintre individual i general.
n proza lui Slavici, preocuprile pentru etnografic i pictur social, pentru
identificarea problemelor unui anumit moment din istoria civilizaiei (apariia
capitalismului) coincid cu interesul acordat psihologiei. n fond, personajele crora li se
sondeaz, de cele mai multe ori prin stilul indirect liber, tririle, contiina se fixeaz mereu
ntr-un cadru social bine nchegat.
Trebuie discutat i ideea moralitii care ar deveni un principiu organizator i ar
scdea din valoarea scrierii sale. Se consider c exist o organizare premeditat a dramei,
c exist o voce auctorial mascat care transmite punctele de vedere etice.
n realitate, problema este n ce msur aceste fapte incriminate au sau nu
motivaie artistic, n ce msur ceea ce pare tezist intr firesc ntr ntr-o anumit logic a
evenimentelor. n Moara cu noroc, de exemplu, finalul pare mai degrab unul de tragedie
i deznodmntul care pare s aib intenie etic este susinut de rigorile unei construcii
epice care mizeaz pe acumularea de tensiune. Fondul psihologic justific i crima lui
Ghi, i sinuciderea lui Pintea, iar scena morii Anei nu este deloc patetic, ntruct, n
final, Ghi, tocmai prin aceast crim, i redescoper umanitatea. Crima sa are drept
motivaie disperarea celui ndrgostit i curat care a pierdut totul. Cu toat intenia etic, ea
nu rmne un simplu artificiu impus din exterior de voina autorului moralist. Ct privete
Mara, finalul este ironic, ntruct aprtorul fervent i parc obtuz al regulilor castei se
dovedete a purta o vin legat de imoralitate i de aceea Bandi, fiul nelegitim, l ucide.

28

Nicolae Manolescu crede c finalul acesta este n defavoarea romanului prin


naturalismul cam forat i chiar prin principiul moralizator dedus din ironie.
Deznodmntul celorlalte personaje ar trebui s intereseze i el conine o moral care nu
se mai vede. Dup Manolescu, Mara este un roman burghez, nu neaprat pentru c
lumea de aici nu este lumea satului, ci a trgului supus relaiilor capitaliste, ci i pentru
faptul c romanul propune un sens optimist, ntruct toate visele par a se mplini: cei
puternici nving, cei care i asum lecia capitalismului reuesc. Din acest punct de vedere,
morala nu se mai vede. Aa poate fi neles i faptul c Persida e o Mar n devenire,
ntruct experienele ei, care nseamn abatere de la cutumele locului, nu o exclud, ci o
clesc. Persida devine i ea o for n sine.
Cum spuneam deja, Mara este capodopera lui Slavici, chiar dac autorul este
cunoscut n primul rnd ca nuvelist. Aproape ntreaga experien a nuvelelor se regsete n
acest roman care sintetizeaz i problematica scrierilor lui Slavici, i anumite particulariti
narative. Clinescu constata c mprumutnd graiul eroilor, autorul deschide nuvelele
printr-un fel de acord stilistic. Manolescu extinde observaia la nivelul romanului i
constat c exist un narator cu o identitate special. El folosete punctul de vedere al gurii
satului, al colectivitii i, n acelai timp, punctul de vedere la personajului, al Marei, de
cele mai multe ori. Sraca vduv cu doi copii este exprimarea care conine exact aceste
dou puncte de vedere, al colectivitii i al Marei, care i deplnge continuu condiia. Se
suprapune, n fond, imaginea celorlali despre personaj cu imaginea pe care personajul
nsui vrea s-o impun despre sine i stau fa n fa o problem de natur etic cu una de
natur psihologic.
Lucrul acesta intr n relaie cu problematica nsi a romanului, care se
construiete pe conflictul dintre o supraindividualitate, colectivitatea cu anumite rigori,
uneori chiar represive) i o individualitate puternic (libera afirmare a individualitii).
Aceasta este problema romanului burghez n general i nu are o importan dac n unele
nuvele avem de-a face cu lumea satului (vezi Pdureanca). n Moara cu noroc nu e nici
mcar vorba de sat, ntruct nu avem de-a face cu rani, ci cu o mic i rudimentar
burghezie n formare. Formularea aceasta definitorie e adecvat chiar i pentru o nuvel
idilic precum Gura satului, deoarece conflictul dintre norma convenional a comunitii
i voina individual se rezolv n favoarea individului.
Mara a fost vzut deseori ca un roman al avariiei, eroina principal fiind pus n
aceeai serie cu Dinu Pturic. Personajul acesta este bine individualizat, iar detaliile pe
care ni le propune naratorul-martor i raisonneur, detalii privind tririle Marei, pun n fa
o fiin complex, departe de schematismul unui tip. i dac Mara ar putea fi considerat
un tip, atunci acesta nu ar fi avarul, ci individului care i asum legile capitalismului i
nvinge. Spunea Nicolae Manolescu: n romanul Mara toate personajele urmresc acelai
scop ca Mara; ea nu este o excepie.
n acelai timp, romanul acesta este i un roman al iubirii, care face din Persida un
personaj cu totul special. nclcnd orice reguli i orice conveniene impuse de comunitate,
Persida i asum existena ntr-un mod care nseamn implicit o afirmare plenar a
valorilor individuale. Ea refuz o cstorie comod cu preotul Codreanu, cultivndu-i n
fond opiunile i individualitatea. S-ar putea spune c eecul aproape iminent al cstoriei
cu Nal s-ar datora inteniei moralizatoare, faptului c cei doi tineri nu au ascultat sfatul
prinilor. Dar iminena destrmrii cuplului se datoreaz unei analize subtile a psihologiei
nu numai feminine. Nal i abrutizeaz deliberat soia, simindu-se umilit de fora, cldura
i de generozitatea Persidei.
Acestea snt cele dou probleme conflictuale majore ale romanului, la care s-ar
putea aduga episodul revoltei lui Tric, toate acestea pe fondul prezentrii lumii din zona
Rodnei cu trgovei, breslai, cmtari, cu arendai, cu o mic burghezie gata s explodeze,

29

nerefuznd umilinele i compromisurile. Mara, ca atare, este pregtit s scoat bani din
orice i orice atitudine i gest al ei se construiete n jurul banilor. Nicolae Manolescu zice
c ea nu este zgrcit, ci extrem de calculat. Mara asimileaz capital ntr-un mod
primitiv, personajul declarndu-se srac, plngndu-se permanent de srcia ei, dar n
acelai timp cultivndu-i o mndrie ascuns.
Privind n urm, nuvelele pregtesc acest roman, chiar dac exist unele de o
valoare autonom indubitabil. i la nivelul preferinei pentru anumite teme, i la nivelul
realizrii artistice, se poate constata o evident progresie. Primele nuvele valoroase scrise
de Slavici, Popa Tanda, Scormoni, La crucea din sat, Gura satului, aparin unei
perioade n care autorul tie s construiasc o atmosfer idilic mpotriva conflictelor de tot
felul. De aceea primele nuvele au putut fi alturate basmelor, autorul fiind interesat de
rezolvarea favorabil a conflictului. Unele dintre aceste texte cu aciune schematic i cu
personaje abia schiate au i un sens simbolic i dezvluie o atracie pentru arhetipal.
Situaia cea mai evident se gsete n Popa Tanda, nuvela care pare a fi o prezentare
alegoric a forei exemplului. Slavici dovedete aici o oarecare ingeniozitate n derularea
subiectului, ntruct abia n momentul n care printele Trandafir abandoneaz orice gnd c
srcenii s-ar putea ndrepta i abia atunci cnd el nsui, blazat, se apuc de ngrijirea
propriei gospodrii, poporenii se decid s-i schimbe atitudinea.
Foarte interesant este i Gura satului, pentru c propune ca problematic o
situaie dilematic i pentru c pune fa n fa imaginea pe care eroul vrea s-o propun
despre sine cu nevoia de libertate. Finalul acestui text, prin replica tatlui fetei, acumuleaz
dramatismul acestui conflict. Replica lui este ca un strigt de eliberare, personajul refuznd
s mai respecte principiile care-l ghidaser pn atunci.
Activiti de consolidare a cunotinelor:
1. Prezentai particularitile spaiului n care i plaseaz Slavici textele.
2. Evideniai rolul pe care l are gura satului n texte precum La crucea din sat,
Gura satului, Pdureanca.
3. Comentai nuvela Moara cu noroc, demonstrnd caracterul modern al textului.
4. Prezentai trsturile de fresc social ale romanului Mara.
5. Realizai o paralel ntre Dinu Pturic i Mara.
6. Detaliai avatarurile relaiei erotice dintre Persida i Nal.
7. Comentai opinia lui Nicolae Manolescu, potrivit cruia ,,Persida este o Mar n
devenire.

30

ALEXANDRU MACEDONSKI
Personalitatea lui Macedonski, excentric i blamat o bun bucat de vreme, are
cu certitudine rolul ei decisiv n devenirea poeziei romne. Macedonski este poetul care,
plin de contradicii, reuete s dinamiteze, mcar n plan teoretic, romantismul, dei
structural el este un romantic, ns un romantic de factur paoptist. Promovnd poezia
viitorului i teoretiznd n direcia liricii moderne, el inoveaz continuu. De altfel, poetul
mrturisete: O literatur trebui s inoveze dac vrea s triasc i s fie puternic.
La fel de adevrat este c, aa cum susine Mircea Scarlat, susintorul att de
aprig al inovaiei nu inoveaz dect rareori, inovaia cea mai surprinztoare (cea din
Hinov) nu este exploatat de autor. Pe aceeai tem, a modului n care Macedonski
inoveaz, vorbete Nicolae Manolescu n Metamorfozele poeziei.
Romanticul Macedonski teoretizeaz simbolismul, instrumentalismul i ajunge n
final chiar la opiuni neoclasice. Lucrul acesta se datoreaz i momentului, pentru c dup
i simultan cu Eminescu, se caut noi forme literare, dar i temperamentului poetului,
permanent nemulumit de sine i de ceilali. n fond, dei snt contemporani, cei doi poei
par s aparin, cel puin prin opiunile declarate, unor vrste diferite ale istoriei poeziei.
Macedonski propune o alt concepie despre poezie i modernizarea limbajului
poetic. Inovaiile propuse de el snt legitimate de evoluia ulterioar a poeziei universale.
Dar el a fost o figur controversat i, mai mult dect att, neluat mult vreme n seam, n
primul rnd din cauza temperamentului su. Prin experienele sale delirante, prin egotismul
exclusivist, prin mania grandorii i a persecuiei, Macedonski triete ntr-o continu
irealitate, aproape schizofrenic, avnd n fa infernul cotidian i, n acelai timp, iluzia
unei viei ideale.
Biografia lui, caracterizat de grandilocven, teatralism i bovarism
Macedonski este, fr ndoial, un cabotin a mpiedicat receptarea obiectiv a operei i
situarea pe poziia meritat, fapt care i-a fcut pe unii exegei s vorbeasc de o esen
tragic a existenei sale. Nu e mai puin adevrat c fr aceast biografie, opera nsi ar fi
fost alta. Dar nu opera, cu toate inovaiile ei, a provocat animoziti, ci existena. Autorul
unei celebre epigrame defimtoare la adresa lui Eminescu, poetul i crease la cenaclul
revistei Literatorul un tron, de pe care mprea discipolilor pietre preioase. E doar un
detaliu, absolut relevant, privitor la fanatismul cu care poetul credea n substana mistic a
poeziei i cu care i tria cabotin existena cotidian.
Pn i n perioada interbelic (poetul moare n 1920), imaginea despre poet era
una nefavorabil. Dei promotor al modernismului, un critic precum E. Lovinescu spunea:
Poezia lui Macedonski e paranoic, iar poetul a trit ntr-o hipnoz.
Cu toate acestea, reevaluarea operei sale a nceput s se fac nc din perioada
interbelic, prin Tudor Vianu, care ntre 1939 i 1946 public prima ediie critic a operei
lui Macedonski, ediie nsoit de studii convingtoare i lipsit de orice tent denigratoare.
n acelai timp, Clinescu dorise s realizeze o monografie, abandonat, ns criticul
realizeaz o veritabil reabilitare a poetului n Istoria literaturii romne de la origini
pn n prezent, fr s disocieze ntre existen i oper..
Dup rzboi, Adrian Marino (ncepnd din 1966) propune o imagine exhaustiv
att asupra ideologiei literare a poetului, ct i asupra creaiei propriu-zise, neocolind nici
biografia.

31

Cel care formuleaz caracterizrile cele mai durabile, care surprind complexitatea
sensibilitii macedonskiene i a expresiei ei literare, rmne poate Tudor Vianu. El observ
c stau alturi un energetism vital, ntreinut de senzualitate i satanism, cu un estetism
vizual decadent. Aceste nelegere situeaz n complementaritate tririle viguroase, reaciile
dure, aspre, insurgente (Macedonski e acela care se definete spunnd: Dac-a fi tunet v-a
tuna, / V-a neca dac-a fi ap / i v-a spa mormnt adnc dac-a fi sap) de
rafinamentul pur, de plcerea stilizrii expresiei, care nu exclude preocuparea pentru
macabru sau senzualitatea exacerbat, maladiv (a se vedea nuvela Thalassa).
Aceste contraste i poate substratul social al poeziei sale i-au fcut pe muli s
vad n Macedonski, dincolo de opiniile sale asupra poeziei i limbajului poetic, un
discipol al misticului Heliade, sau chiar un poet de factur paoptist. Adrian Marino
susine c o dat cu Macedonski ar muri, de fapt, ultimul mare paoptist al literaturii
romne. Este o definire strict tipologic, determinat de temperamentul i ideologia
poetului, nu ns de concepia sa estetic. Personalitatea original a lui Macedonski se
construiete din atitudinea permanent refractar i nonconformist. La nivelul biografiei sa vorbit despre o existen schizoid, autorul fiind atras simultan de ideal i real, de
iluzoriu i concret, avnd, ca i paoptitii, idealuri colectiviste i altruiste, dar fiind n
acelai timp un dandy, un decadent, cultivndu-i cu orgoliu i narcisism propriul eu.
Contemporan cu ultimele ecouri ale romantismului francez i cu micarea estet
englez i american (cu un Oscar Wilde, de exemplu), Macedonski pare un personaj al lui
Mateiu Caragiale, purtnd o masc aristocratic, fiind preios i afectat, strident n cele din
urm, ntr-un Bucureti care nu era dispus s accepte extravagana. Aceast imagine nu
contravine dimensiunii sociale a creaiei sale (prezent i n Noapte de decemvrie), el
atacnd violent (cum o vor face mai trziu avangarditii) spiritul mic burghez, filistin,
suficient i comod. Dei un dandy (ca Marcel Proust), despre Macedonski s-a putut spune
c este temperamentul cel mai vitalist i energic din ntreaga noastr literatur.
Din punctul de vedere al opiunilor estetice, Macedonski parcurge cteva etape,
trecnd prin romantism, parnasianism, simbolism, instrumentalism, naturalism chiar, pentru
ca, dup 1900, s adopte o poziie clasic. n aceste condiii, e greu de precizat cum ar
trebui interpretat, de pe poziia ideologiei implicate n oper, creaia lui.
Dreptate are Nicolae Manolescu, care n Metamorfozele poeziei consider c, o
dat cu Macedonski, asupra poeziei n sine triumf contiina poeziei. Deja acesta este
primul semn care anun nceputurile poeziei modern. Toate apropierile lui Macedonski
de acest nou curent s-ar datora unei luciditi programatice, mai importante dect
poezia (Nicolae Manolescu). Adevrul este c Macedonski i afirm continuu opiunile
sale n acest sens, modificdu-i-le ns n permanen, i nefiind mulumit de nici una. Ion
Simu consider, dimpotriv c Macedonski este structural un mimetic, imitnd
experienele parcurse de alii indiferent c e vorba de simbolism, parnasianism. Chiar dear fi aa, fervoarea cu care Macedonski i susine punctul de vedere l face credibil. n
fond, nemulumirea aceasta este i ea consecina romantismului structural al lui
Macedonski (care, ca i Arghezi mai trziu, din punctul de vedere al temperamentului este
un romantic).
Ca teoretician al poeziei, Macedonski realizeaz, n viziunea lui Marino, o
evoluie i n acelai timp o sintez. Prin funciile operei de art, prin specificul creaiei
artistice, prin definiia dat artei i frumosului, Marino l situeaz pe Macedonski printre
romantici.
Un admirator integral al romantismului, Macedonski, ns, nu este. Acest lucru se
vede i din nclinaa sa ctre eclectism. El nu se poate rupe de o oarecare tradiie, pe care o
mbogete, ns, ajungnd n final, cum susine acelai exeget s apropie modernismul
de clasicism (parnasianismul, s nu uitm, este un neoclasicism, caracterizat prin

32

obiectivitate, neimplicare emoional, rigurozitate formal etc.). Preocuparea lui


Macedonski tocmai pentru construcie i perfeciune formal, pentru proporie i echilibru
este una de sorginte clasic. Mai mult dect att, Macedonski refuz poezia intimist, deci o
oarecare direcie a romantismului, prefernd poezia social i umanizat. De altfel se
vorbete i despre naturalismul lui Macedonski, mai ales cnd poetul trateaz tema
prostituatei (Noaptea de fevruarie). Dei exist elemente parnasiene indubitabile n
creaia lui (n Noaptea de decemvrie, preferina pentru o cromatic special, pentru metale
preioase i pentru minerale), poetul nu se recunoate ca parnasian, i un ciclu precum
acela al Rondelurilor i reafirm neoclasicismul.
Oricum ca estetician, Macedonski a inovat n direcia simbolismului i a
modernismului, importante fiind cteva articole, printre care: Despre logica poeziei (1880),
Poezia viitorului (1892), Simbolismul (1895). Dac ar fi s-l credem pe Mircea Scarlat, ar
trebui s spunem c Macedonski propune erezia cea mai spectaculoas a momentului,
modificrile lui provocnd nite rupturi puternice de ceea ce se scrisese anterior.
Prima dintre diversele mutaii const n includerea urtului n domeniul poeziei,
fapt realizat, cu totul altfel ns (din nevoia antitezei sau satiricului) i de Eminescu n
Scrisori. Macedonski afirm: Poema este i noroiul stradelor format din victimele
societii, i cerul plin de soare i colorit []. De la sublim la trivial, iat ce neleg eu prin
poem, iat ce ar trebui s fie ea. Lucrul acesta trebuie pus n legtur cu preocuparea lui
Macedonski de a reprezenta complexitile sufletului modern. El propune, n fond,
adecvarea sensibilitii la noile realiti, fa de care romantismul prea desuet.
O a doua mutaie ar putea privi natura lirismului ca atare. n Despre logica
poeziei este de reinut c poetul distinge ntre un limbaj specific poeziei i unul specific
prozei, susinnd c logica poeziei este nelogic fa de proz [] i prin urmare logica
poeziei este nsi absurdul. Dincolo de aceast afirmaie, des citat, el constat c simpla
versificare, prezena rimei,a ritmului i a unor procedee retorice nu este suficient pentru a
se putea vorbi de poezie. n Despre logica poeziei, Macedonski afirm c arta versurilor
este nici mai mult nici mai puin dect arta muzicii.
n ceea ce privete simbolismul, Macedonski vorbete despre el n Poezia
viitorului, afirmnd c alturi de wagnerism i instrumentalism, simbolismul este ultimul
cuvnt al geniului omenesc. El definete simbolismul prin eufonie i imagine, refuznd,
altfel spus, asemenea lui Poe, caracterul didactic i retoric al scrierilor de pn atunci.
Poezia nu mai este limbaj didactic.
n concluzie, aa cum spune Matei Clinescu, Macedonski este romantic prin
formaie, gust, nclinaie temperamental, dar el lunec i nspre decadentismul simbolist,
lucru evident n preocuparea sa pentru efecte muzicale, pentru sugestie, pentru eliberarea
versurilor de rigori formale. Receptiv i fa de parnasieni, mai ales prin ncorporarea
elementelor plastice, minerale, n imaginarul poetic, Macedonski este cel dinti care
recomand la noi pe precursorii i reprezentanii simbolismului.
Articolele teoretice publicate de Macedonski i invocate anterior aproximeaz un
concept de poezie care se sustrage nelegerii romantice, ns poetul percepe simbolul ca un
instrument de cunoatere alegoric, acesta fiind semnul clar c desprirea de romantism
nu se realizeaz de fapt.
Prin multe elemente constitutive (tematic, imaginar, compoziie .a.), poezia lui
Macedonski este una romantic. Dac exist nite excepii notorii, atunci acestea snt
poeziile din Poema rondelurilor. Dar, cum am vzut deja, Macedonski afirm direct sau
indirect anumite principii ale poeziei simboliste, cele mai vizibile fiind muzicalitatea i
perceperea senzorial a lumii (senzorialiatea). O situaie extrem o reprezint, chiar n
aceast direcie, armoniile sale imitative (acele texte n care el exerseaz

33

instrumentalismul), poezii precum nmormntarea i toate sunetele clopotului sau Lupta


i toate sunetele ei, care aparin unei primei etape de creaie.
Preocupat de sugestie, Macedonski este n cutarea inefabilului poetic,
contrazicnd teoretic i practic principiul dup care creaia poetic se subordoneaz unor
idei filosofice, nscriindu-se unui anumit didacticism. Cu toate acestea, nu este greit s se
vorbeasc despre existena unui anumit neoromantism la Macedonski, vizibil n avntul
autorului spre ideal i n ndeprtarea sa de materie. Cum constata acelai Marino, poezia
lui Macedonski, trecut prin instrumentalism, simbolism, romantism, evolueaz spre un
clasicism al formelor, lucru vizibil n Poema rondelurilor, volum postum (1927) n care
procedee simboliste stau alturi de procedee parnasiene.
Dac ar fi s adugm un nou curent literar la cele invocate deja, ar trebui s
spunem c Macedonski n-a aderat, teoretic vorbind, la estetica decadentismului, care este
prezent, ns, n proza sa Thalassa. ntr-un fel, ar fi fost mpotriva temperamentului su s
accepte preiozitile, rafinamentele stilistice, artificiozitatea, diluarea impusului existenial
vitalist. Poziia lui fa de decandetism este, de altfel, extrem de sever, din moment ce
spune: Pe cnd simbolismul ascunde ideea sub imagine i muzic, decadentismul nu
ascunde nimic, d numai pe fa pustietatea de simire a celor care-l practic.
Oricum, dup 1900, Macedonski formuleaz profesiuni de credin net clasiciste,
vorbind despre frumosul etern i scond chiar e revist numit Revista clasic.
Volumele de versuri publicate de Macedonski n romnete snt Prima-verba, n
1872, Poesii, 1882, Excelsior, 1895, Flori sacre, 1912, Poema rondelurilor, 1927. n ce
privete proza, Macedonski a publicat n 1902 Cartea de aur.
Tematica poeziei lui Macendonki este una de esen romantic, i chiar dac s-a
susinut c poetul ar trata nite teme i mai ales nite stiluri, impresia dominant este aceea
a unui descoperitor. Lucrul acesta se datoreaz implicrii afective foarte puternice i
energiei puse n joc. Elocvente snt poeziile din ciclul Psalmi moderni, care anun
scrierile argheziene de aceeai factur. De altfel Argezi a debutat sub aripa lui Macedonski.
Este vorba de poeme scrise la persoana I, n care revolta st alturi de melancolie. Elocvent
este, de asemeena, cazul poeziei Noapte de decembrie, creaie alegoric, cu fundament
epic, n care stau fa n fa contiina cderii i un principiu moral afirmativ, Macedonski
fiind departe de a-i abandona crezurile i de a abandona lupta. Eecul, cderea nu fac dect
s-l stimuleze, s-l revigoreze, remarcabil fiind fora dispreului din finalul acestei poezii.
Acest lucru i permite lui Marino s vorbeasc despre un suflet de esen tragic, ntruct
eecul este absolut necesar personalitii lui Macedonski, ntruct i consolideaz eul.
innd cont c tema din Noaptea de decemvrie apruse i la Eminescu, este
uimitor faptul c poetul nu se lsa prad imaginarului i ideilor contemporanului su. El
apeleaz la un instrumentar simbolist, folosind refrenele, repetiiile obsesive, o eufonie
care creeaz sugestia. ntregul poem este o construcie simfonic (Tudor Vianu). Aici se
vor ntlni stri dintre cel mai diferite i contrastante: exaltarea i blazarea, extazul i
cinismul, candoarea i instinctualitatea, toate acestea, dovad a unei complexiti
temperamentale care sfideaz i tradiia literar, i contemporaneitatea burghez.
Definitorie pentru romantismul lui Macedonski este oscilarea ntre sfidare i
decepie. nsetat de ideal, poetul cultiv extazul i motivul visului, fr a fi, ns, un
vizionar care s se rup definitiv de planul real i de problematica social, implicat.
Textul cel mai relevant este din perspectiva esteticii simboliste este Noaptea de
mai, poem n care poetul exult, manifestndu-se exclusiv n planul senzorialitii. El
intuiete aici inefabilul datorat voluptii parfumurilor i vederii. Extazul devine ntr-o
astfel de poezie un instrument de cunoatere. Aceasta este, n fond, modalitatea senzorial
prin care poetul percepe i concretizeaz idealuri. Dac ar fi s vorbim despre o
reminiscen romantic i n acest text, atunci ar trebui s ne referim la ideea naturii

34

vindectoare de nevroze. Totui, prezena ca atare a nevrozelor i modul n care este


perceput natura ine strict de o percepere senzorial i, deci, de simbolism.
i n Noapte de decemvrie snt de ntlnit aceste procedee specifice
simbolismului, mai ales n acele secvene n care eroul triete senzaiile provocate de
cldura teribil. Macedonski nu folosete mijloacele de idealizare acceptate de ideologia
romantic, ntruct motivul visului i cel al nopii snt lipsite de consistena ontologic
necesar, fiind profesate distant i fr convingere.Locul procedeelor folosite de romantici
pentru idealizare este luat de o rafinare a simurilor i a percepiei.
n acelai timp, Macedonski este un poet al decepiei, ce-i drept, el aproximnd
doar rareori spleen-ul, aceast trire specific simbolitilor decadeni. Poetul este un
vitalist chiar i cnd i plnge condiia i se consider un persecutat sau supus unei
predispoziii tragice. Poemul Noapte de martie este elocvent pentru refuzul violent al
vieii, poetul avnd aici contiina unei viei care provoac lamentaia. Nota caracteristic a
poeziei lui Macedonsi este fondul stenic, antidepresiv, atitudinea violent, chiar dac nu
optimist, ci mai degrab sarcastic.
Pornind de la cteva motive romantice (al deertciunii, al eecului, al dreptii),
Macedonski nu ajunge dect de cteva ori la blazare. Printre temele relevante, aceea a
rugciunii din Psalmi este n msur s releve fondul temperamental macedonskian. Poetul
nu est pe poziia unui religios cretin, ci transform totul ntr-un motiv poetic, atitudinea sa
fiind orgolios satanic. Chiar i n umilin Macedonski se manifest vitalist.
Erotica lui Macedonski se supune aceleiai atitudini care nseamn lipsa
efuziuniilor sentimentelor, lipsa oricrei metafizici i lipsa sentimentalismului. Poetul
descoper idealitatea prin senzualitate. Thalassa este un exemplu pentru ceea ce s-ar putea
numi puritate instinctual i beie a simurilor, voluptate dus pn la crim, toate acestea
nsemnnd evitarea eecului n aspiraia spre absolut. n Noaptea de aprilie, tema iubirii se
concretizeaz dei ntr-un context social acuzator, dar i nostalgic, fixndu-se condiia
iubitei n planul efemeritii. Tonul este unul care refuz disperarea sau afectarea
melodramatic.
Acest lucru se petrece i atunci cnd n cauz este tema morii. (a se vedea Noapte
de decemvrie, sau Noapte de noiembrie). Primul dintre poeme, pe lng sensul
demascator, vine i cu o soluie vitalist (ntruct moartea este perceput ca o transformare
a materiei n spirit sau ca o asumare a idealului). Aadar, proprie poeziei lui Maceonski
este o vitalitate care poate s nsemne i trire vitalist, dar i o atitudine satiric nrudit i
prin obiectul i prin modalitatea stilistic cu satira eminescian. Neierttor, cu porniri
furibunde, Macedonski acuz societatea burghez (nu se refer la statutul social al acestei
societi, ci la o anumit caracteristic a omului) i contemporaneitatea obtuz. n sensul
acesta, o mare parte din poezia lui Macedonski este o poezie social, aceasta impunndu-se,
pe de parte, prin tonul satiric, pe de alt parte, prin idealurile umanitariste, generoase,
situate n descendena paoptitilor.
n ceea ce privete tema naturii, este de observat diferena de abordare de-a lungul
timpului. n Noapte de mai, extazul este starea pe care poetul o cultiv, aceast contopire
cu misterul genezei universale. Macedonski este departe, ns, de a putea fi numit poet al
naturii, pentru c el este, n realitate, (doar) un poet al extazului, al fiinei extaziate. Nu
natura n sine este obiectul acestor poezii.
O alt situaie apare n Poema rondelurilor, unde Macedonski se comport ca un
citadin, iar motivele acestei teme (motivul rozelor, al oraului) snt un prilej pentru
exprimarea melancoliilor. Dar nici aici tema naturii nu este o tem n sine (a se vedea, de
exemplu, Rondelul apei din grdina japonezului). n Thalassa, natura st sub un regim
solar, potennd deschiderea spre senzualitate. Nu ntmpltor aceast nuvel a putut fi
considerat o epopee a simurilor, pentru c simul, vzul, auzul, tactilul snt cultivate cu

35

consecven. Dincolo de epica extrem de simpl, este de reinut aici erotismul exagerat,
senzorialitatea extrem de puternic.
n concluzie, Macedonski triete la confluena unor estetici diferite,
temperamentul su nsumnd vitalismul i obsesia idealitii romantice cu estetismul sau cu
decadentismul, apelnd la un instrumentar simbolist de cele mai multe ori, neocolind ns
nici perspectiva neoclasic.
Activiti de consolidare a cunotinelor:
1. Prezentai concepia lui Macedonski despre poezie, aa cum reiese din
articolele: Despre logica poeziei, Poezia viitorului, Simbolismul etc.
2. Demonstrai, exemplificnd cu texte, prezena mai multor curente literare n
creaia lui Macedonski.
3. Evideniai locul pe care l ocup ciclul Nopilor n opera macedonskian.
4. Prezentai cteva particulariti expresive ale textelor din Poema rondelurilor.
5. Comentai textul urmtor, integrndu-l n contextul curentului estetic de la care
se revendic:
,, De ce v-ai reurca n sfera abstractelor seninti ?
nchis dac v e lumea, recobori-v-ntre roze
Parfumele din mai nal rennoite-apoteoze,
i-n noaptea blond ce se culc pe cmpeneti virginiti
Este fioru-mpreunrii dintre natura renscut
-atotputerea Veciniciei de om abia ntrevzut.
Venii: privighetoarea cnta, i liliacul e-nflorit.
(Noapte de mai)

36

SIMBOLISMUL
PRINCIPII, ETAPE, REPREZENTANI
n plan european, sfritul secolului al XIX-lea este marcat de micarea simbolist,
care inoveaz limbajul poetic i tematica poeziei, reprezentnd desprirea de o petic
tradiional, fie ea clasic sau romantic, i deschiderea ctre poezia modern. Termenii
folosii pentru a defini acest fenomen n plan european au fost renatere sau resurecie
umanist, fapt determinat de excesul de pozitivism din poeticile contemporane, mai exact
de prezena parnasianismului i a naturalismului. Obiectul artei l reprezint pentru
simboliti nu ceea ce se vede, ci ceea ce se afl dincolo de identitatea material a lucrurilor.
De aceea poezia simbolist este o poezie de cunoatere, i nu este un paradox faptul c n
acest context se vorbete despre poezie pur. Poezia simbolist tinde s fie o poezie de
cunoatere nu prin prezena ideilor sau prin folosirea conceptualizrilor, ci prin
convingerea c poezia se juxtapune n mod intim pe identitatea cosmosului, c ntre poezie
i cosmos exist corespondene care fac din poezie chiar semnul cosmicului. Tocmai n
acest sens al refuzului didacticismului, utilitarismului, retorismului, Mallarm vorbete de
poezia pur. Sintagma mai vizeaz crearea unui limbaj propriu, adecvat acestei poezii,
semn la cosmosului. Este un limbaj construit pe muzicalitate. Temele acestei poezii snt
necunoscutul, absolutul, infinitul, idealitatea, eternitatea, invizibilul, impalpabilul, aceste
teme permind aproximarea att a figurii inerne a cosmosului, ct i a figurii interne a
spiritului. Toi simbolitii tind s exploreze spaiul ascuns dincolo de fenomenal, planul de
adncime a realului, dar pornind de la fenomenal i real. Toate aceste opinii snt susinute la
nivelul limbajului poetic. Simbolitii creeaz un nou raport ntre semnificant i semnificat,
ntre coninut i expresie. Acest lucru reiese i din faptul c poezia simbolist, care
apeleaz la elemente de dcor, refuz reprezentarea n favoarea viziunilor interioare,
pentru care decorurile snt semne.
Nota distinctiv a simbolitilor este sugestia, care presupune pe de o parte c
semnificatul trebuie cutat n zona misterului, a tcerii i inefabilului, imprecisului,
vagului, iar, pe de alt parte, c acest semnificat e re-prezentat de expresia care
accentueaz inefabilul prin folosirea termenilor imprecii, a versul liber, a elipsei. A numi
un lucru nseamn a-i distruge trei ptrimi din substan. A sugera, iat visul, spunea
Stephane Mallarm. Este aadar limpede c simbolitii refuz ceea ce ine de orice fel de
didacticism i de orice fel de explicaie.
n acest context, trebuie s eliminm o confuzie frecvent, spunnd c poezia
simbolist nu este totuna cu poezia care folosete simbolul, de care difer structural. Poezia
cu simboluri expliciteaz prin anumite procedee discursive i chiar prin anumite
raionamente implicite. n sensul acesta, poezia a folosit din totdeauna simbolul. Or poezia
simbolist nu poate fi definit dect prin trimiterea la sugestie i la alte cteva procedee
specifice, ntruct simbolul, n aceast ipostaz, se refer la realitile concrete care
semnific ntr-un mod ambiguu, criptic i imprecis.
Mallarm spunea: Simbolul nseamn a evoca ncetul cu ncetul un obiect pentru
a dezvlui o stare, sau, invers, a alege un obiect i a degaja din el o stare de spirit printr-o
serie de descifrri. Astfel spus, realitile nu mai au existen n sine, ci funcioneaz ca
nite semne, simboluri deci, ale unei ordini ascunse a lumii care nu poate fi cunoscut dect
astfel. Aadar, nu e vorba de simbolul conveionalizat, deliberat, tradiional, alegoric,

37

univoc, ci de un simbol spontan, constituit incontient, ambiguu, polivalent, deschis. Mai


mult dect att, n poezia simbolist avem de-a face cu un sistem de simbolizare difuz.
Tocmai pentru c poezia este ezitare ntre form i sens, experienele la nivelul
limbajului poetic snt consecina unei restructurri, a unei disoluii la nivelul coninutului.
Cel care precizeaz cu insisten acest lucru este Verlaine, i tocmai prin aceast
component relaia dintre poezia simbolist i pictura impresionist e foarte strns.
Simbolitii cultiv transparena incert, difuz, nuanele, strile crepusculare, amurgul,
ceaa, ploile i apeleaz, din aceleai motive, la muzicalitate. Opiunea aceasta face
imposibil prezena retorismului, a discursivitii, a elocvenei, prin muzicalitate captnduse exact esena difuz a lumii. Sugestia se realizeaz n fond tocmai prin voita imprecizie,
prin folosirea contururilor estompate, a cuvintelor terse, a nuanelor.
Cineva preciza c exist cteva cmpuri semantice ale disoluiei : vizualitatea
difuz (umbra, seara, amurgul, ploaia, plnsul, fantasmele); verbe al instabilitii (a
tremura); adjective ale transparenei (alb, pal, diafan, vaporos, fragil, subtil); imprecizia
(tablourile snt gri, voalate, incerte).
n concluzie, simbolismul favorizeaz categoria intuiiei i pe a iraionalului,
trirea, senzorialitatea, mai ales ca form de revolt implicit fa de pozitivismul tiinific
i fa de pragmatismul vieii cotidiene. Rimbaud vorbea despre lunga, imensa, raionala
dereglare a tuturor simurilor, de o experien limit care s permit cunoaterea i
iluminarea. n acest context, am putea invoca strile specifice simbolismului: amrciunea,
angoasa, spleen-ul, dezndejdea, rul, care nu snt doar teme exterioare, ca n cazul poeziei
pre-simboliste, ci exprim esena acestei poezii, ntruct prin stri se favorizeaz
aproximarea esenei, trecerea dincolo de vizionar.
Firete c o precizare se impune din capul locului: simbolismul nu este deloc o
micare omogen i, prin urmare, nu are o doctrin normativ precum arta poetic a lui
Boileau, ceea ce face ca principiile poetice evocate anterior s fie o construcie mental
gndit a posteriori, de ctre exegez.
n Frana exist mai multe direcii, destul de diferite ntre ele: decadentismul,
instrumetalismul, hermetismul. n literatura romn, diferenele dintre Dimitrie Anghel,
Minulescu, Bacovia sau Densusianu, ca s lum cteva exemple, snt enorme: Dincolo de
aceste diferene, exist la nivelul acestei noi poezii, privite n integralitatea ei, o atmosfer
comun.n cazul literaturii romne, i pentru c simbolismul este n bun msur o micare
de mprumut, muli dintre simboliti cultiv parnasianismul, sau chiar romantism, fa de
care ruptura nu e att de puternic. La noi se ntlnesc, de altfel, situaii dintre cele mai
bizare. Un poet precum. Dimitrie Anghel n Smntorul, revist tradiionalist care a
aprut chiar ca o reacie la inovaiile simbolitilor. Pe de alt parte, un poet ca Ov.
Densusuianu cultiv o poezie mai apropiat de futurismul lui Marinette, dect de
simbolism, dei el se declar simbolist. mpotriva acestei lipse de omogenitate, unitatea
este dat de criteriul poetic unitar, care este, nainte de orice altceva, sugestia.
Sfritul de secol XIX i nceputul secolului XX nseamn, aadar, aceast micare
reformatoare a simbolismului. i cu toate c istoria simbolismului romnesc este extrem de
scurt, se pot distinge cteva etape distincte:
O prim etap ar dura ntre 1880 i1899. Momentul acesta are n centru excentrica
figur a lui Macedonski, care n 1880 fondeaz revista Literatorul. Poetul acesta, cu o
for de anticipaie excepional i cu un devotament dus pn la fanatism, ntreine cultul
frumosului i idealului mpotriva pragmatismului burghez. Din aceast cauz,
AdrianMarino l numea, pe bun dreptate, rege profet i magician. Revista Literatorul,
serile literare macedonskiene (e vorba de cenaclul omonim), alte reviste precum
Duminica, Revista modern, Viaa nou au dus la cristalizarea curentului, la
realizarea unei atmosfere adecvate impunerii noului. Discipolii lui Macedonski, un I. C.

38

Svescu, un M. Demetriade sau un A. Obedenaru sau Karnabatt nu au fora necesar ca s


fixeze i s impun un nou limbaj poetic. Aceti poi snt simboliti prin teme, motive,
uneori chiar prin calitatea tririlor interioare, dar aproape deloc prin specificul modalitii
de expresie i prin particulariti de ordin stilistic. Este foarte mult mimetism la mijloc,
modelul constituindu-l poezia francez.
O a doua etapp desfoar ntre 1899 i1908. Aceasta este faza plenar a
simbolismului, cnd micarea depete cercul discipolilor macedonskieni. Un rol
important n maturizarea simbolismului o are tefan Petic, cel care public articole prosimboliste chiar n reviste de factur tradiional. n aceast perioad, apare revista
simbolist a lui Densusuianu, Vieaa nou (1905-1925) i apar cteva din volumele de
factur simbolist extrem de importante. n 1902, tefan Petic public volumele:
Fecioara n alb, Cnd vioarele tcur, Moartea visurilor. n 1905, Dimitrie Anghel
public volumul n grdin. Nu trebuie uitat nici faptul c cea mai mare parte a poeziilor
lui Bacovia, mai ales acelea din viitorul volum Plumb, snt publicate n aceast perioad.
Acum, carenele la nivelul expresiei din etapa anterioar snt depite i principiul sugestiei
devine dominant.
tefan Petic (n articolul Noul curent literar, publicat n 1900) construiete un
sistem teoretic bazat pe idee unei sinteze superioare ntre estetic i etic, modern i
tradiional, factorul lucid i cel incontient al creaiei. George Clinescu l declar
surprinztor de modern, avnd idei superioare epocii. Pentru prima dat, la Petic,
elementele figurative sensibile dobndesc o valoare funcional, devenind un fel de semne
ale unei realiti mai profunde. El contureaz un univers liric translucid, tinznd spre
evanescent, realiznd o atmosfer cu valoare simbolic. Petic moare, ns, la doar 27 de
ani.
Ov. Densusianu, n aceeai perioad, se situeaz la polul opus, el refuznd orice
sintez i opunndu-se modernismului, smntorismului i poporanismului, cu care poart
polemici. n articolul Sufletul nou n poezie, Densusuianu crede c poezia trebuie s se
sincronizeze cu tiina, poezia impunndu-se prin mesajul pozitiv al civilizaiei i al
tehnicii. Atitudinea este una optimist, sntoas, stenic, generat de credina n ansa
unei noi identiti a omului. Creaia sa s-ar putea reduce la tehnicism i energetism.
Ultima etap a simbolismului se fixeaz ntre anii 1908-1916. Este faza de
extindere i oficializare a micrii, de consacrare a ei. Se impune acum Minulescu (spirit
de frond, cu apariie miraculoas), cel care public fulminantul articol Aprindei torele!
n 1908 n propria revist numit Revista celorlali. Tot el va publica n 1911 articolul
Elogiul imperfeciunii. Printre multe alte reviste, apare acum i Simbolul, revist
condus de elevii Tristan Tzara i Ion Vinea, care face trecerea spre avangardism, semn al
disoluiei.
n concluzie, n literatura romn simbolismul poate fi perceput ca o etap de
tranziie ctre poezia modern. n fond, muli dintre aceti poei snt poei mimetici, nu au
suficient for i rmn, cu excepia lui Bacovia, poei de raftul al doilea. Dincolo, ns, de
valoarea sczut a acestor poei, ei au meritul de a fi oficializat particularitile unei
adevrate revoluii poetice.
Activiti de consolidare a cunotinelor:
1. Prezentai istoricul i principiile estetice ale simbolismului.
2. Detaliai particularitile simbolismului romnesc.

39

DIRECIA TRADIIONALIST.
SMNTORISMUL I POPORANISMUL
Cum s-a putut constata la o analiz atent a dinamicii vieii literare de la sfritul
secolului al XIX-lea, tradiionalismul este o reacie polemic la adresa tendinei de
modernizare i de europenizate. Lucrul acesta se ntmpl, ns, mai ales la nivel ideologic,
pentru c la nivelul creaiei propriu-zise, creaia lui Cobuc de exemplu, al crui prim
volum de versuri aprea n 1883, nu avea nici o legtur cu simbolismul, pe care n bun
msur l i precede. Cobuc, ca i Goga ceva mai trziu, vine din spaiul transilvnean,
avnd n spate alte determinaii, dect acelea ale revoluiei poetice din regat, unde
tradiionalismul apare ca o reacie la simbolism, vzutr ca abatere de la o evoluie poetic
posteminescian fireasc.
n plan ideologic, aadar, direciile tradiionale manifestate acum snt
smntorismul i poporanismul, direcii care au n centrul simpatia fa de ran, dar care
snt foarte diferite ntre ele.
Smntorismul i are numele legat de revista Semntorul care apare din
decembrie 1901 i care i va schimba ulterior numele, de la nr. 27, Smntorul. Ca
ideologie, fusese precedat de Curierul literar, care n loc de program reproducea
fragmente din Dacia literar, subliniindu-se ideea unei literaturi naionale.
Smntorul (sub conducerea lui Vlahu i Cobuc) apare pe un fond iluminist de
culturalizare a ranilor, iluminism care presupune i necesitatea unei ndreptri a ruralului,
fa de citadinul deczut moral. Programul revistei intitulat Primele vorbe nu ofer
referine de ordin estetic, enunnd cteva deziderate practice: evlavia fa de trecutul
istoric, iubirea pentru patrie, deteptarea poporului, revenirea la firul tradiiei n locul unei
literaturi cu bolnave idei i, nu n ultimul rnd, refuzul unei literaturi de confesiune n
favoarea unei literaturi vitaliste.
ntre 1902-1905, revista este condus de un comitet. ntre 1905-1906, director este
istoricul Nicolae Iorga, care era din 1903 un colaborator constant al revistei. Iorga fixeaz
ideile principale ale smntorismului care impun turnura polemic a curentului, att prin
disputele mpotriva simbolitilor, ct i prin micrile naionaliste i naionalist anticosmopolite. n fond, Iorga este acela care, mpotriva noului n tematic i expresie,
propune ntoarcerea la trecut, observaia direct asupra spaiului autohton, cultivarea unor
sentimente proprii romnilor. n 1906, istoricul prsete direcia revistei, care este preluat
de un comitet format din D. Anghel, t. O. Iosif, C. Sandu-Aldea. n ultimul ei an de
existen, revista este condus de un bnean, A. C. Popovici, care i grbete sfritul prin
direcia reacionar pe care o imprim, cci el urmrea crearea unei Austrii mari care s
includ i Moldova.
Ideologia smntorist cuprinde pornea de la premisa unei disocieri sat / ora,
spaiul citadin fiind considerat europenizat i nstrinat; Printre trsturile caracteristice
trebuie invocate xenofobia i anti-cosmopolitismul (explicat prin faptul c strinii, clasa
suprapus, este vinovat de stadiul de dezvoltare al societii romneti); paseismul,
sentimentul dezrdcinrii i nu n ultimul rnd idilismul, adic perceperea convenional
superficial a realitilor romneti. Dac ar fi s numim civa reprezentani ai
smntorismului, ar trebui s invocm nume precum Agrbiceanu, t. O. Iosif, BrtescuVoineti sau chiar Sadoveanu, pentru o bun parte a creaiei sale de nceput. Ceea ce

40

trebuie s fie clar este c, tipologic vorbind, dar i cronologic, smntorismul e un curent
de factur neoromantic, fiind continuarea i diluarea eminescianismului.
Ciudat fapt, dei de factur tot tradiional, Poporanismul este o micare care
apare ca o reacie nu la inovaiile simboliste, ci la smntorismul idilic, el
nemaistructurndu-se n jurul ctorva idei de tip romantic (aa cum s-a ntmplat cu
smntorismul). Oricum, el este un fenomen politico-ideologic i aproape deloc literar,
din moment ce nu exist o estetic proprie, nici mcar ct ceea a smntoritilor.
Ibrileanu, vocea cea mai autorizat n plan literar a fenomenului, spune c, pe lng
dorina de culturalizare, poporanismul a urmrit n plan politic obinerea mproprietririi i
dreptul la vot. ntre rzboaie, cnd Viaa romneasc reapare, Ibrileanu se dezice de
poporanismul ideologic din cauza faptului c aceste drepturi au fost ntre timp obinute,
revista publicnd scriitori valoroi indiferent de opiunile lor estetice.
Viaa romneasc, organul publicistic al poporanismului, apare ntre 1906 i
1916 dup ce fusese anunat de Curentul nou, care aprea n 1905, sub conducerea lui
Sanielevici, avnd o atitudine explicit polemic fa de smntoriti i simboliti. n locul
barbariei rafinate a decadenilor, n locul improvizaiei, noi vrem cultur sufleteasc. n
locul imoralitii unora i a amoralitii celorlali, noi cerem moralitate. n locul
romantismului decadent care a disprut i n locul romantismului rnesc care a venit, noi
dorim un realism clasic.
Viaa romneasc pledeaz pentru culturalizarea maselor i pentru specificul
naional n cultur. Chiar din primul numr al revistei, C. Stere i Ibrileanu fixeaz ceva
din ideologia ulterioar. C. Stere militeaz mpotriva smntorismului din cauza faptului
acesta din urm refuza cultura universal. Revista continua ceva din spiritul Daciei
literare, fr a fi, ns, sectar i exclusivist. De altfel, printre colaboratorii Vieii
romneti ntlnim i scriitori care public la Smntorul, precum D. Anghel, t. O.
Iosif, rar Vlahu i Cobuc. Dintre prozatori ar trebui amintii Caragiale, delavrancea,
Brtescu-Voineti, Vlahu i Hoga.
Pentru spiritul i problematica acestuicurent, relevante snt cuvintele lui C. Stere
care spunea c poporanimsul este sentimentul de recunotin, simpatie, datorie fa de
rani, sau ale lui Ibrileanu, care susinea c relaia dintre popor i literatur se reduce la
o problem de atitudine scriitoriceasc.
Tot de factur tradiional este i revista Luceafrul, care apare n Transilvania,
unde se vor consacra Goga i chiar Agrbiceanu.
Scriitorii de factur tradiional valoroi nu rmn sub tutela ideologiei estetice
formulate la Smntorul sau Viaa romneasc. De altfel, romanele cu tent
smntorist cele mai cunoscute rmn cele ale lui Duiliu Zamfirescu, precednd revista
Smntorul.
Cea mai relevant este situaia lui George Cobuc, care public n 1893, Balade
i idile, n 1896, File de tort, n 1904 Cntece de vitejie. n cazul lui, dou problema snt
definitorii: autohtonismul i clasicismul.
Autohtonismul reiese din rnismul scriitorului, din tematica exclusiv rural i
din aderena structural la idealurile clasei rneti. Poezia lui Cobuc are substratul
gestului iluminist care urmrea s culturalizeze masele populare. Cobuc nu este deloc un
poet naiv i ingenuu, dei a fost considerat astfel mai ales din cauza faptului c a fost dotat
cu un extraordinar har al versificaiei, pentru simplul fapt c el vrea s realizeze o
mitologie romneasc, folosind n mod deliberat anumite convenii, aeznd n locul
zeitilor antice, zeiti din folclor sau din natur. De altfel, el este unul dintre cei mai culi
poei romni, traducnd din Vergiliu, sau din sanscrit.

41

Petru Poant spunea c importana lui Cobuc este dat de faptul c el ofer o
alternativ la eminescianism. Diferena dintre el i Eminescu este dat de trecerea de la
Poet la Artist, de la substan la scris.
Clasicismul lui Cobuc este consecina culturii, a structurii sale i chiar a
influenei folclorice. Dac am rezuma, am spune c elementele clasice ntlnite n creaia sa
snt: redescoperirea i cultivarea anacreontismului; aluziile la mitologia greco-latin;
limpezimea stilului; atenia cordat versificaiei; optimismul structural.
Fr a discuta despre temele cultivate (iubirea, natura, rzboiul, satul, n general),
constatm c lumea n creaia sa este perceput ca un spectacol (Clinescu , pornind de
aici, vorbete despre un lirism obiectiv), cu personaje, dialoguri, epic. De aici rezult o
bun dispoziie structural i o demnitate organic. Nota general din poezia lui Cobuc
ine de o anumit atitudine solemn, srbtoreasc, i idilismul pe care poetul l cultiv nu
este n nici un caz de factur smntorist.
Structural diferit de neoclasicismul lui Cobuc este Octavian Goga, autorul
volumelor de poezii Poezii (1905), Ne cheam pmntul (1909), Din umbra zidurilor
(1913) i Cntece fr ar (1916). Goga, dimpotriv, este prin tematic, limbaj, viziune
asupra artistului un romantic. El face o monografie, dar una sufleteasc a satului, care
s vizeze identitatea naional i social a transilvneanului. Stilul su este grandios,
vizionar, nu spectacular i colocvial, ca la Cobuc. Pe un ton solemn, ntr-un limbaj
profetic, el se implic, asemeena unui veritabil tribun, n tririle neamului su. Asemenea
lui Grigore Alexandrescu, poetul ofer imaginea artistului angajat, declarnd c misiunea
lui este de a fi un lupttor, un deschiztor de drumuri, n fine, contiina vie a neamului,
pe care l conduce spre eliberare.
Structura lui Goga este una dual, elegiac i n acelai timp militant. El este un
revoltat care are nostalgia patriei paradisiace i care triete cu convingerea c spaiul
originar este recuperabil. De altfel, natura nu este tratat niciodat ca pastel, tocmai pentru
c Goga ncearc s recupereze o patrie mesianic Ct privete discursul poetic al lui Goga,
el implic n mod organic existena unor elemente de poetic noi i chiar sugestia, fraza lui
fiind limpede (militantismul e incompatibil cu sugestia, de exemplu, sau cu ambiguitatea),
dar organizat prin repetiii, prin eufonii, toate acestea avnd o anumit importan n
crearea unei anumite atmosfere. Pe lng ambiana familial, eroii simbolici etc., i aici
trebuie cutate mijloacele prin care Goga creeaz imaginea unei lumi fundamental tragice.
Activiti de consolidare a cunotinelor:
1. Prezentai principalele diferene dintre smntorism i poporanism.
2. Detaliai coordonatele universului liric al lui Octavian Goga.

42

BIBLIOGRAFIE
*** Dicionarul literaturii romne de la origini pn n prezent, Editura Academiei, 1979
*** Istoria literaturii romne, vol. II, sub coord. lui Al. Dima, Editura Academiei, 1968
Lidia BOTE, Simbolismul romnesc, EPL, 1966
Al. CLINESCU, Caragiale sau vrsta modern a literaturii, Albatros, 1976
G. CLINESCU, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Minerva, 1980
G. CLINESCU, Viaa lui Ion Creang, Eminescu, 1973
erban CIOCULESCU, Vladimir STREINU, Tudor VIANU, Istoria literaturii romne
moderne, Eminescu, 1977
Constantin CIOPRAGA, Literatura romn ntre 1900-1918, Junimea, 1970
Ioan CONSTANTINESCU, Caragiale i nceputurile teatrului european modern, Minerva,
1974
Mircea A. DIACONU, I.L.Caragiale. Fatalitatea ironic, Cartea Romneasc, 2012
Daniel DIMITRIU, Grdinile suspendate. Poezia lui Al. Macedonski, Junimea, 1988
Ioan HOLBAN, Ion Creang. Spaiul memoriei, Junimea, 1984
Vasile LOVINESCU, Creang i creanga de aur, Cartea Romneasc, 1989
Florin MANOLESCU, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Cartea
Romneasc, 1983
Pompiliu MARCEA, Ioan Slavici, Facla, 1978
Adrian MARINO, Introducere n opera lui Al. Macedonski, Minerva, 1972
Dumitru MICU, nceput de secol, Minerva, 1970
G. MUNTEANU, Istoria literaturii romne. Epoca marilor clasici, EDP, 1980
Liviu PAPADIMA, Comediile lui Caragiale, Humanitas, 1996
Magdalena POPESCU, Slavici, Eminescu, 1977
Cornel REGMAN, Ion Creang. O biografie a operei, Demiurg, 1995
Mircea SCARLAT, Istoria poeziei romneti, I, Minerva, 1982
Mircea SCARLAT, Ion Creang. O biografie a operei, Cartea Romneasc, 1990
Elvira SOROHAN, Rs i grotesc n opera lui Creang, n vol. Ion Creang. Scrieri,
Junimea, 1990
Ion POP, Dicionar analitic de opere literare romneti, I, A-D, E. D. P., 1998
Ion POP, Dicionar analitic de opere literare romneti, II, E-L, Casa Crii de tiin,
1999
Mircea ZACIU, Marian PAPAHAGI, Aurel SASU, Dicionarul scriitorilor romni, A-C,
1995, D-L, 1998, Fundaia Cultural Romn
Mircea ZACIU, Marian PAPAHAGI, Aurel SASU, Dicionarul esenial al scriitorilor
romni, Albatros, 2000
Rodica ZAFIU, Poezia simbolist romneasc, Humanitas, 1996
Mihai ZAMFIR, Proza poetic romneasc n secolul XIX, Minerva, 1971

43