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luis.david.palacios@gmail.com

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La biblioteca de Marcelo Leites

Toda defensa de la poesa es una defensa de la locura.

domingo, 29 de noviembre de 2009

ADVERTENCIA

EL VERSO PROYECTIVO*

Los comentarios que realicen los lectores

respecto del material publicado debern
consignar obligatoriamente la identidad del
autor; no un nombre ficticio, ni un seudnimo,
ni un apodo, sino su nombre real. Este blog no
permite la publicacin de comentarios
annimos. ********** El Administrador
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NDICE POR PASES

Annimo rabe (3)

Annimo Hind (1)
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Poema zen (1)

El verso
proyectivo

poesa africana (3)

poesa afroportuguesa (2)

(Proyectil)

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(Percusivo)

Poesa Argentina (1608)

(Prospectivo)
vs.
El verso no-proyectivo

poesa armenia (10)

poesa australiana (1)
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Poesa brasilea (115)
poesa checa (4)

(O lo que un crtico francs llama verso "cerrado", aquel verso que la imprenta engendr y que es ms o

Poesa chilena (155)

menos lo que hemos tenido, en ingls & norteamericano, y tenemos todava, a pesar de la obra de

Poesa china (70)

Pound & Williams:

Poesa colombiana (42)

Que condujo a Keats, hace ya cien aos, a verlo (lo de Wordsworth, lo de Milton) en la luz de "Lo

poesa costarricense (5)

Sublime Egostico"; y que persiste, an ahora, como lo que pudiera llamarse el alma-privada-exhibida-

Poesa cubana (65)

en-cualquier-paredn-pblico)

poesa dominicana (4)

poesa ecuatoriana (6)

El verso hoy, 1950, si ha de seguir adelante, si ha de servir de uso esencial, debe, segn
mi criterio, ponerse al da e incorporar ciertas leyes y posibilidades de la respiracin, del
respirar del hombre que escribe, como tambin de lo que l escucha. (La revolucin del
odo, 1910, el sube y baja del troqueo, lo exige de los poetas jvenes.)

Poesa en lengua inglesa (710)

poesa eslovena (8)
Poesa espaola (63)
poesa estonia (5)
poesa finlandesa (6)

Quiero hacer dos cosas: primera tratar de demostrar lo que es el verso proyectivo o
ABIERTO, lo que comprende, en el acto de su composicin, y lo que, a diferencia del noproyectivo, se lleva a cabo; y II, sugerir unas cuantas ideas acerca de qu posicin ante la
realidad conduce al nacimiento de tal verso, qu reaccin causa esta posicin, tanto en
el poeta como en su lector. (La posicin comprende, por ejemplo, un cambio que va ms
all, y es mayor que lo tcnico, y puede, al parecer, conducir a nuevas poticas y a
nuevos conceptos, a raz de los cuales podra surgir alguna especie de drama, digamos, o
de pica.)

poesa francesa (125)

Poesa Mexicana (48)

Poesa griega (68)

poesa guatemalteca (4)
poesa haitiana (1)
Poesa Italiana (139)
Poesa japonesa (34)
poesa latina (9)
poesa mapuche (4)
Poesa nicaragense (12)

Salir

poesa paraguaya (21)

Primero, algunas sencilleces que un hombre aprende si trabaja en verso ABIERTO, o lo que
puede tambin llamarse COMPOSICIN POR CAMPO, en oposicin al verso, a la estrofa
heredada, todo lo que sea la forma en general, que es la "antigua" base de lo noproyectivo.

poesa persa (2)

(1) la kintica de la cosa. Un poema es energa transferida de donde el poeta la consigui

(l tendr varias distintas causaciones), por medio del poema mismo hacia, y a travs de
todo l, hasta al lector. Okay. Entonces el poema mismo debe, en todo punto, ser una
construccin de alta energa y, en todo punto, una descarga de energa. As que: cmo es
que el poeta logra dicha energa?, cmo es que l logra, cul es el procedimiento por el
que el poeta mete, en todo punto la energa que sea por lo menos el equivalente de la
energa que lo propuls a l en primer lugar?, mas una energa que es peculiar tan slo
del verso y que ser, obviamente tambin distinta de la energa que el lector, por ser un
tercer factor, llevar consigo?
Este es el problema que todo poeta que se aparte de la forma cerrada ha de confrontar. Y
esto implica toda una serie de nuevas constataciones. Desde el momento que se aventura
a meterse en la COMPOSICIN POR CAMPO -l se expone- no puede ir por ningn camino
sino por el que el poema que tiene entre manos dicta para s mismo. As tiene que
comportarse y estar, instante por instante, consciente de varias fuerzas mltiples, que
slo hasta ahora comienzan a examinarse. (Es mucho ms, por ejemplo, este empuje, que
simplemente uno tal como expres Pound, tan sabiamente, para hacernos arrancar: "la
frase musical", seguidla a ella, muchachos, antes que al metrnomo.)

poesa rumana (7)

(2) es el principio, la ley que preside conspicuamente sobre tal composicin y que,
cuando se obedece, es la razn por la cual un poema proyectivo puede llegar a ser. Es
esto: LA FORMA NUNCA ES MAS QUE LA EXTENSIN DEL CONTENIDO. (O as fue fraseado
por un tal R. Creeley, y para m es completamente lgico, con este posible corolario, que
la forma apropiada, en cualquier poema, es la nica y exclusiva extensin posible del
contenido que se tiene entre manos.) Ah est, hermanos, ah sentadito, listo para USAR.

Poesa peruana (95)

poesa polaca (20)
poesa portuguesa (24)
Poesa rusa (35)
poesa serbia (2)
poesa sueca (13)
poesa turca (1)
Poesa ucraniana (1)
Poesa uruguaya (63)
Poesa venezolana (24)
poesa vietnamita (3)
Cascadita -Concordia -Entre Ros

POETAS
Abelardo Castillo (1) Abril Chamorro (1) Adelia Prado (7)
Adolfo Castan (1) Adrian Henry (1) Adrian Stokes (1)

Ahora (3) el proceso de las cosas, cmo se puede hacer que el principio moldee de
manera tal las energas para que la forma se logre? Y creo que esto puede reducirse a una
sola afirmacin (remachada primero en mi cabeza por Edward Dahlberg): UNA
PERCEPCIN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE CONDUCIR A OTRA PERCEPCIN ULTERIOR.
Esto significa exactamente lo que dice, es cuestin de, en todos los puntos (aun, dira yo,
tanto de nuestro manejo de la realidad cotidiana como del trabajo diario), adelante con
ello, en marcha, sigue el paso, la velocidad, los nervios, su velocidad de ellos, las
percepciones, las de ellos, los actos, los de fraccin de segundo, todo el asunto,
muvetelo todo tan rpido como puedas, ciudadano. Y si te la das de poeta, USA USA USA
el proceso en todo momento, en cualquier poema siempre, siempre una percepcin debe
debe debe MOVERSE, AL INSTANTE, HACIA OTRA!

Adriana Borga (1) Adriana Fernndez (1) Adriana Kogan (1)

Adrienne Rich (3) Affonso vila (1) Agustina Taboada (1)

Ai Qing (3) Aixa Rava (2) Akiko Yosano (7) Alain
Bosquet (1) Alan Jenkins (1) Alasdair Gray (1) Albert Camus
(1) Alberto Boco (1) Alberto Cisnero (3) Alberto Ginastera
(1) Alberto Girri (12) Alberto Hidalgo (1) Alberto Laiseca
(2) Alberto Muoz (8) Alberto Szpunberg (6) Alberto
Vanasco (1) Alcira Fidalgo Pizarro (1) Alda Merini (4) Aldo
Cristanchi (1) Aldo Oliva (6) Aldo Pellegrini (1) Ale Mendez
(2) Ale Raymond (3) Alejandra Delgado (1) Alejandra
Marotta (1) Alejandra Pizarnik (2) Alejandro Bekes (2)
Alejandro Carrizo (2) Alejandro Crotto (2) Alejandro
Marzioni (1) Alejandro Mendez (3) Alejandro Nicotra

As es que en eso estamos, rpido, ah est el dogma. Y su excusa, su utilidad, en la

prctica. Lo cual nos mete, o debiera meternos, dentro del mecanismo, ahora, 1950, de
cmo se hace el verso proyectvo.
Si martillo, si hago recordar, si sigo trayendo a cuenta, la respiracin, el respirar tal como
se distingue del or, es por un motivo, es para insistir en el papel que la respiracin
desempea en el verso (debido, creo, al amortiguamiento del poder del verso por un
concepto demasiado fijo del pie o medida mtrica) que no ha sido suficientemente
observado o practicado, pero que debe serlo si el verso ha de avanzar hasta su debida
fuerza y lugar hoy, ahora y en adelante. Sostengo que el VERSO PROYECTVO ensea, es,
esta leccin, que slo tendr validez aquel tipo de verso en el que un poeta logre
registrar tanto las adquisiciones de su odo como las presiones de su respiracin.
Empecemos por la partcula ms pequea de todas, la slaba. Es el rey y el pivote de la
versificacin, lo que manda y empua los versos, las normas mayores, de un poema. Yo
sugerira que el verso aqu y en Inglaterra olvid este secreto desde los ltimos isabelinos
hasta Ezra Pound, lo perdi en la dulzura del metro y de la rima en una melifluidad. (La
slaba es una manera de distinguir el xito original del verso libre, y su decadencia, con
Milton.)

(3) Alejandro Romualdo (2) Alejandro Rubio (2) Alejandro

Schmidt (5) Alejo Gonzlez Prandi (1) Alel Manrique
(5) Ales Steger (5) Alexis Figueroa (1) Alfonsina Storni (2)
Alfonso Gatto (1) Alfonso Sola Gonzlez (3) Alfred
Edward Housman (1) Alfredo Giuliani (1) Alfredo Veirav
(8) Alfredo Zitarrosa (1) Alicia Dujovne Ortiz (1) Alicia
Gaspar de Alba (1) Alicia Genovese (3) Alicia Pastore (2)
Alicia Poderti (1) Alina Kummerfeldt (1) Allen Ginsberg
(4) Alojz Ihan (3) Aloysius Bertrand (1) Alvaro Mutis (2)
Alvaro Yunque (3) Amador Ribeiro Neto (1) Amalia
Boselli (1) Amaro Villanueva (1) Amelia Biagioni (2) Amelia
Rosselli (3) Amrico Ferrari (3) Amy Lowell (3) Ana
Claudia Diaz (1) Ana Cristina Csar (2) Ana Emilia Lahitte (2)
Ana Herrera (1) Ana Lafferanderie (2) Ana Laura Rivara (1)
Ana Luca Vergara (1) Ana Mara Grandoso (1) Ana Mara
Ponce (1) Ana Paolini (1) Ana Wajszczuk (1) Anah Lazzaroni
(2) Anah Mallol (2) Anahit Hayrapetyan (1) Anas Nin (1)
Anala Pinto (1) Andi Nachon (1) Andr Breton (1) Andr

Du Bouchet (3) Andr Luiz Pinto (2) Andrea Altmann (1)

Andrea Lpez Kosak (3) Andrea Ocampo (3) Andrei
Codrescu (3) Andrs Alvarado (1) Andrs Bohoslavsky (1)
Andrs Fidalgo (1) Andrs Neuman (1) Andrew Motion (1)

Es por sus slabas que las palabras se yuxtaponen en belleza, por estas partculas de
sonido tan claramente como por el sentido de las palabras que ellas componen. En
cualquier caso dado, puesto que existe la eleccin de palabras, la eleccin, si hay un
hombre detrs, ser, espontneamente, la obediencia de su odo a las slabas. La finura y
la prctica se encuentran, aqu, en lo mnimo y la fuente del habla.

Angel Gonzlez (1) ngel Nuez (1) Anglica Freitas (2)

Anbal Cristobo (3) Anna Ajmtova (7) Anna Pinotti

(2) Anna Swir (1) Anna Ventura (3) Anne Carson (8)
Anne Sexton (7) Anne Talvaz (4) Annimo (1)
Annimo rabe (3) Annimo Hind (1) Ansel Hollo (2)
Anthony Phelps (1) Antigoni Vutsina (1) Antoln (1) Antn

Arrufat (1) Antonin Artaud (2) Antonio Carlos Jobim (1)

Antonio Carlos Secchin (1) Antonio Cisneros (9) Antonio

O western wynd, when wilt thou blow

And the small rain down shall rain.
O Christ that my love were in my arms
And I in my bed again

Di Benedetto (1) Antonio Gamoneda (2) Antonio Jos

Ponte (3) Antonio Machado (4) Antonio Porchia (1)

Antonio Porta (2) Antonio Ramn Gutirrez (1) Antonio
Requeni (1) Antonio Tabucchi (1) Antonis Fostieris (1)
Archibald MacLeish (2) Archie Minasian (2) Archie

Y la dulce lluvia caer

Randolph Ammons (5) Arguiris Jionis (1) Ariel Delgado

(1) Ariel Williams (3) Armando Freitas Filho (2) Armando
Roa (1) Arnaldo Antunes (6) Arnaldo Calveyra (9)

Oh Dios que mi amor estuviera en mis brazos

Arpi Voskanyan (1) Arseni Tarkovski (2) Arthur Boyars (1)

Y yo de nuevo en mi lecho

Arthur Rimbaud (5) Arthur Schopenhauer (1) Arturo

Carrera (5) Arturo Corcuera (2) Arturo Herrera (1) Astor

Oh viento del oeste cundo soplars

Piazzolla (1) Atahualpa Yupanki (2) Attilio Bertolucci (2)

No hara ningn dao, como acto de correccin, para la prosa igual que para el verso que
hoy se escriben, si tanto el metro como la rima, y, en las palabras cuantitativas, tanto el
sentido como el sonido, ocuparan menor lugar en el proscenio de la mente que la slaba,
si la slaba, esa admirable criatura, tuviera ms licencia para llevar la direccin de la
armona. Con este aviso a los que quieran ensayar: retroceder hasta aqu, a este lugar de
los elementos y mnimos del lenguaje, es emplear el habla donde es menos descuidada y
menos lgica Escuchar las slabas debe ser tan constante y tan escrupulosa, la exigencia
debe ser tan completa, que la seguridad del odo se compra al ms alto precio. (40 horas
al da). Pues desde la raz para afuera, desde todo el contorno, la slaba viene, las figuras
de la danza:
"Is" viene de la raz aria, as, respirar. "Not" equivale al snscrito na, que posiblemente
tiene su origen en la raz na, perderse, perecer. "Be" (ser) viene de bhu, crecer.

audio (1) Augusto de Campos (4) Aurelio Arturo (1) Aviso

a los navegantes (1) Baldomero Fernndez Moreno (5)

Brbara Belloc (3) Brbara Brni (1) Basho (4) Basil

Bunting (2) Basilio Uribe (4) Beatriz Vallejos (4)
Beatriz Vignoli (4) Bei-Dao (5) Bella Ajmadulina (1)
Ben Lerner (3) Benito del Pliego (2) Bernard Nol (1)
Bernardita Hurtado Low (3) Bernardo Orge (1)
Bernardo Schiavetta (1) Bernardo Uchitel (4) Bertold
Brecht (2) Bianca Dorato (2) Biblia (1) Bill Berkson (3)
Bill Deemer (3) Bill Evans (1) Blanca Luz Brum (1) Blanca
Varela (6) Blanca Wiethchter (1) Bob Dylan (4) Bob
Perelman (2) Brian Eno (3) Brian Patten (1) Bruno Di
Benedetto (3) Bruno K.ijer (1) Buson (2) C.E.Feiling (1)
C.S.Lewis (1) Caetano Veloso (2) Camila Zapata (1) Camillo
Sbarbaro (1) Canela (1) Carina Radilov Chirov (1) Carina
Sedevich (2) Carl Gustav Jung (1) Carl Rakosi (1) Carl

Digo que la slaba es rey, y que es espontnea, de esta manera: el odo, el odo que ha
recogido, que ha escuchado, que est tan cerca de la mente que pertenece a ella, que
tiene la velocidad de la mente...
est cerca, en otra manera: la mente es hermana de este hermano, y es, por estar tan
cerca, la fuerza secadora, el incesto, el afilador...
es de la unin de la mente y el odo que nace la slaba.
Pero la slaba es slo el primognito del incesto del verso (siempre, aquei asunto egipcio,
produce mellizos!). El otro hijo es la LNEA. Y juntas, estas dos, la slaba y la lnea,
forman un poema, forman esa cosa cmo llamarla, el Jefe de todo, la "Inteligencia
Singular". Y la lnea surge (lo juro) de la respiracin, del respirar del hombre que escribe,
en el momento en que escribe, y es as, es aqu que, el trabajo diario, el TRABAJO, entra,
porque slo el hombre, el que escribe, puede dictar, en cada momento, a la lnea, su
mtrica y su final donde su respiracin ha de llegar, acabarse.
Lo malo de la mayora de las obras, a mi parecer, desde el abandono de los versos y
estrofas tradicionales y de composiciones como el TROILUS de Chaucer o el LEAR de S., es
esto: los escritores contemporneos aflojan JUSTAMENTE AQU DONDE NACE LA LNEA.
Permtaseme decirlo en palabras sencillas. Las dos mitades son:
la CABEZA, va la OREJA, a la SILABA
el CORAZN, va la RESPIRACIN, a la LINEA
Y el comodn?, eso es que en la primera mitad de la proposicin que, al componer, se le
da duro, y que en la segunda mitad, sorpresa, es la LINEA la nena que recibe, al formarse
el poema, la atencin, el control, que es aqu mismo, en la lnea, que el moldeo se
realiza, en cada instante del avance.
Soy dogmtico en esto, que la cabeza se muestra en la slaba. La danza del intelecto est
all, entre ellos, prosa o verso. Consideren a los mejores cerebros que conocen en nuestro
oficio este: dnde aparece la cabeza?, no es, precisamente aqu, en las veloces
corrientes de las slabas?, no reconocen un cerebro cuando ven lo que hace, ah mismo?
Es verdad, lo que el maestro dice que aprendi de la Confusin; todos los pensamoentos
(sic) de que los hombres son capaces caben en el reverso de una estampilla de correos.
As que, no ser el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es acaso eso que
demuestra que una mente existe all o no?
Y el piso de aporrear para la danza? Qu otra cosa ser sino la LINEA? Y cundo la lnea
tiene, es, cosa muerta, no es acaso un corazn que se ha vuelto perezoso, no es, de
repente, lentitudes, smiles, digamos, adjetivos o cosas por el estilo, que nos aburren?
Pues existe toda una recua de recursos retricos que ahora se tienen que someter a una
nueva puntera, ahora que apuntamos con la lnea. El smil no es sino una de las aves que
cae, con demasiada facilidad. Las funciones descriptivas generalmente deben ser
vigiladas, cada segundo, en el verso proyectivo, por su facilidad, y por consiguiente su

Sandburg (1) Carla Olivera (1) Carla Sagulo (5) Carlo

Bordini (1) Carlos Aguirre (3) Carlos Antognazzi (1)

Carlos Ardohain (3) Carlos Barbarito (4) Carlos

Battilana (6) Carlos Blasco (1) Carlos de Rokha (1) Carlos
Drummond de Andrade (6) Carlos Germn Belli (4)
Carlos Godoy (2) Carlos Jurez Aldazbal (3) Carlos
Latorre (1) Carlos Mastronardi (3) Carlos Piccioni (1)
Carlos Schilling (2) Carmen Iriondo (1) Carmen Oll (3)
Carol Ann Duffy (2) Carolina Contino (5) Carolina
Esses (4) Carolina Massola (1) Carolyn Forch (1) Catalina
Boccardo (5) Catulo (2) Cecilia E. Collazo (1) Cecilia
Figueredo (4) Cecilia Meireles (2) Cecilia Pavn (5)
Cecilia Romana (4) Cecilia Rossi (1) Celia Fontn (1)
Celina Galera (1) Celso Emilio Ferreiro (1) Csar Aira (2)

Csar Bandin Ron (3) Csar Bisso (2) Csar Cantoni

(5) Csar Fernndez Moreno (7) Csar Mermet (2)
Csar Moro (2) Csar Rojas (1) Csar Vallejo (11) Cesare
Pavese (12) Ch'en-Ling (2) Charles Baudelaire (7)
Charles Bernstein (3) Charles Bukowsky (5) Charles
Gounod (1) Charles Ives (1) Charles Olson (2) Charles
Reznikoff (5) Charles Simic (12) Charles Tomlinson
(5) Charles Wright (6) Charlie Parker (1) Charo Nez (1)
Chiang Hung (1) Chico Buarque (3) Christopher
Middleton (1) Chuya Nakahara (1) Cintio Vitier (4) Circe
Maia (9) Cirque du Soleil and The Beatles (1) Clara
Fernndez Moreno (1) Clara Muschietti (2) Clara Vasco (1)

Clarice Lispector (7) Claude Achille Debussy (2) Claude

Esteban (2) Claudia Masin (5) Claudia Prado (1) Claudia
Sastre (2) Claudia Sbolci (1) Claudia Sosa Lichtenwald (1)

Claudio Bertoni (3) Claudio Durn (1) Claudio Magris (1)

Claudio Marcelo Martinez (2) Cludio Willer (1) Clelia
Bercovich (1) Comunicado (1) Concepcin Bertone (3)
Conde de Lautramont (1) Conlon Nancarrow (2) Conrad
Aiken (2) Constanza Carrazco (1) Consuelo Fraga (1) Coral
Bracho (1) Cornelius Castoriadis (1) Craig Czury (3) Craig
Raine (2) Cristhian Monti (4) Cristian Aliaga (5)

Cristian de Npoli (4) Cristian Kupchik (1) Cristina

Campo (1) Cristina Peri Rossi (1) Cristino Bogado (2)

Czeslaw Milosz (6) D.J.Enright (1) Daiana Henderson

(3) Dalmira Lpez Osornio (2) Damaris Caldern (3)
Damin Ros (1) Damsi Figueroa (2) Daniel "Caa" De
Michele (1) Daniel Battilana (1) Daniel Chirom (2) Daniel

Durand (9) Daniel Freidemberg (5) Daniel Garca

Helder (6) Daniel Giribaldi (5) Daniel Gonzlez
Rebolledo (2) Daniel Omar Martinez (3) Daniel

drenaje de la energa que la composicin por campo permite en un poema. Cualquier

flojedad disminuye la atencin, esa cosa tan crucial, de la tarea en marcha, del empuje
de la lnea que se tiene entre manos en este momento, que est en el ojo del lector, en
su momento. Cualquier clase de observacin es, como el tema en la prosa, debidamente
previa al acto del poema, y si se deja entrar en l, debe quedar tan yuxtapuesto,
apuesto, incrustado, que ni por un instante sangre la energa propulsora del contenido
hacia su forma.
A esto se reduce todo este aspecto de los ms nuevos problemas. (Entramos, ahora, en
realidad, a la amplia rea del poema total, al CAMPO, si se quiere, donde todas las
slabas y todas las lneas deben ser manipuladas en relacin de unas con otras.) Es
cuestin , finalmente, de OBJETOS qu es lo que son?, qu son dentro del poema?,
cmo entraron all, y, una vez all, cmo deben usarse? Esto es algo que quiero tratar de
otra manera en la Parte II, pero por el momento djenme sealar esto, que cada
elemento de un poema abierto (la slaba, la lnea, lo mismo que la imagen, el sonido, el
significado) deben ser tomados como participantes en la kintica del poema, tan
slidamente como acostumbramos tomar lo que llamamos objetos de la realidad, y que
estos elementos han de verse como creando las tensiones de un poema tan totalmente
como los otros objetos crean lo que conocemos como el mundo.
Los objetos que ocurren en cada momento dado de la composicin (del conocimiento,
podemos llamarlo) son, pueden ser, deben ser, tratados exactamente como ocurren all
dentro y no por cualesquier ideas o preconcepciones procedentes de fuera del poema,
deben ser manejados como una serie de objetos en campo, de manera tal que una serie
de tensiones (que tambin lo son) son forzadas a sostenerse, y a sostenerse exactamente
dentro del contenido y el contexto del poema, el cual se ha forzado, a travs del poeta y
de ellas, a llegar a ser.
Puesto que la respiracin permite que TODA la fuerza motriz del habla entre de nuevo (el
habla es lo "slido" del verso, es el secreto de la energa de un poema), puesto que ahora
un poema tiene, por el habla, la solidez, todo en l puede ahora ser tratado como
slidos, objetos, cosas, y, aunque insistiendo en la absoluta diferencia de la realidad del
verso de aquella otra cosa dispersa y distribuida; sin embargo cada uno de estos
elementos de un poema puede permitirse el juego de sus energas separadas y se les
puede permitir, una vez bien compuesto el poema, mantener, como lo hacen aquellos
otros objetos, sus propias confusiones.
Lo cual nos lanza, inmediatamente, bangn, contra los tiempos de verbo, en realidad
contra la sintaxis, en realidad contra la gramtica en general, es decir, tal como la hemos
heredado. Acaso los tiempos de los verbos no deben ser zarandeados nuevamente para
que el tiempo, ese otro absoluto que gobierna, pueda ser mantenido, como deben
mantenerse las tensiones espaciales de un poema, inmediato, contemporneo al actuar
sobre ti del poema? Yo argira que aqu tambin la LEY DE LA LINEA, que el verso
proyectivo crea, debe diseccionarse para dirigirla y que las convenciones que la lgica ha
forzado en la sintaxis, deben ser quebradas tan silenciosamente como tambin lo deben
ser la mtrica demasiada marcada de la antigua lnea. Pero un anlisis de hasta dnde
debe estirar un nuevo poeta las convenciones mismas en que descansa la comunicacin
por medio del lenguaje es mucho tema para estos apuntes, destinados espero que sea
obvio- nicamente a poner las cosas en marcha.
Slo permtanme lanzar esto. Es mi impresin que TODAS las partes del habla
repentinamente, en la composicin por campo, son frescas, tanto para el sonido como
para el empleo percusivo; brotan como verduras desconocidas, sin nombre todava, en la
hortaliza cuando la trabajas llegada la primavera. Ah tenemos a Hart Crane. Lo que
me asombra en l es la singularidad de su empuje hacia el nominativo, su empuje a lo
largo de aquel nico arco de frescura, el atentado de volver a la palabra como
agarradera. (Si el logos es la palabra como pensamiento, qu es la palabra como
sustantivo, tal como, psame esa, como Newman Shea sola decir, en la mesa de la
galera, ndale, ndale, oye?) Pero hay una prdida en Crane de lo que Fenollosa seala
con tanta razn, en la sintaxis, la oracin como acto primero de la naturaleza, como
rayo, como paso de la fuerza del sujeto al objeto, rpido, en este caso, desde Hart a m,
en todos los casos, desde m a t, el VERBO, entre dos sustantivos. No pierde Hart las
ventajas, por tal empuje tan aislado, no se le escapa el punto de todo el frente de la
slaba, la lnea, el campo, y lo que pas con todo el lenguaje, y con todo el poema, como
resultado?
Los vuelvo ahora a Londres, a los comienzos, a la slaba, por el placer que da, para
entremeter:
If music be the food of love, play on,
give me excess of it, that, surfeiting,
the appetite may sicken, and so die.
That strain again. It had a dying fall,
o, it came over my ear like the sweet sound

Samoilovich (1) Daniel Soria (3) Daniela Camozzi (1)

Dante Alighieri (2) Dario Bellezza (3) Daro Canton (6)

Daro Rojo (4) David Antin (1) David Avidan (1) David
Constantine (1) David Gascoyne (1) David Herbert
Lawrence (3) David Lagmanovich (1) David Martinez (1)
David St. John (1) David Vias (1) David Wapner (1) Delfina
Muschietti (1) Delmira Agustini (1) Delmore Schwartz (5)
Denise Boucher (1) Denise Len (1) Denise Levertov (14)
Derek Walcott (2) Diana Bellesi (5) Diego Colomba (1)

Diego Corts (3) Diego Ignacio Muzzio (1) Diego L.Garca

(2) Diego Maquieira (2) Diego Roel (2) Diego Valverde
Villena (1) Diego Vdovichenko (1) Dimitris Kalokyris (1) Dino
Campana (2) Dinos Jristianpulos (1) Dirceu Villa (2) Don
Byron and Bang on a can (1) Don Domanski (2) Don Paterson
(2) Donald Justice (3) Donizete Galvo (5) Dorothea
Lasky (2) Dorothy Parker (3) Dorothy Porter (1) Douglas
Diegues (2) Duke Ellington (1) Dylan Thomas (7) E.E.

Cummings (10) Edgar Allan Poe (2) Edgar Bayley (8)

Edgar Lee Masters (4) Edgar Morisoli (1) Edgardo Russo
(1) Edith Sdergran (5) Edith Villalobos (1) Edmond
Jabs (4) Edna St. Vincent Millay (2) Edoardo
Sanguineti (3) Eduardo Ainbinder (4) Eduardo
Anguita (1) Eduardo Bechara (1) Eduardo Carlos Robino (1)
Eduardo Curbelo (1) Eduardo D' Anna (3) Eduardo

Espsito (3) Eduardo Llanos (3) Eduardo Miln (1)

Eduardo Mileo (6) Eduardo Morn Nez (1) Eduardo
Senac (1) Edward Lear (1) Edwin Madrid (2) Eeva Liisa
Manner (1) Efran Barquero (1) Egberto Gismonti (2) Eira
Stenberg (2) Elba Serafini (1) Elder Silva (5) Elena

Annbali (6) Eliana Drajer (1) Elicura Chihuailaf (2) Elisa

Andrade Buzzo (2) Elisa Bonato (1) Eliseo Diego (2)

Elizabeth Bishop (10) Elizabeth Garrett (2) Elizabeth

Jeninngs (1) Elizabeth Neira (1) Elosa Oliva (3) Elvio
Gandolfo (1) Elvio Romero (2) Elytis (4) Emeterio Cerro (1)
Emilio Adolfo Westphalen (2) Emily Dickinson (6)
Emma Barrandguy (3) Emma Pedreira Lombarda (1)
Enda Wyley (1) Enrique Banchs (5) Enrique Butti (3)
Enrique Lihn (12) Enrique Molina (5) Enrique Moro
(1) Enrique Snchez Hernani (2) Enrique Solinas (3)

Ensayos y notas (116) Entrevistas (17)

Eric

Mottram (1) Erik Satie (1) Ernesto Aguirre (2) Ernesto

Cardenal (4) Ernesto Lumbreras (1) Estanislao del Campo

(1) Esteban Castromn (2) Esteban Charpentier (1) Esteban
Moore (4) Esteban Nicotra (1) Estela Figueroa (5)
Eugenia Cabral (2) Eugenia Segura (1) Eugenia Simionato (1)

Eugenio de Andrade (5) Eugenio Montale (16)

Eugenio Polisky (1) Eva Bourke (1) Eva Lamborghini (2)

Evaristo Carriego (4) Evgueni Evtuchenko (3)

Ezequiel Alemian (4) Ezequiel Ambrustolo (3)
Ezequiel Zaidenwerg (5) Ezra Pound (12) Fabin
Casas (7) Fabin Iriarte (1) Fabin Vique (1) Fabio Guerra
(1) Fabio Morbito (8) Facundo Fontela (2) Facundo
Lpez (1) Fayad Jams (2) Federica Rosenfeld (1) Federico
Garca Lorca (2) Federico Gorbea (1) Federico Schopf (1)

Felipe Aldana (4) Felisberto Hernndez (2) Flix Grande

Lara (1) Fernando Belottini (4) Fernando Callero (1)
Fernando Costa Andrade (1) Fernando Kofman (3)
Fernando Molle (1) Fernando Noy (1) Fernando Pessoa
(13) Fernando Toledo (2) Fernando Toloza (1) Ferreira
Gullar (7) Fina Garca Marruz (4) Flavia Garione (2)
Florencia Abadi (1) Florencia Abbate (1) Florencia Fragasso
(1) Florencia Lobo (1) Floriano Martins (2) Floridor Prez (1)
Fogwill (2) Francis Ponge (15) Francisco "Pancho"

Muoz (5) Francisco Alvim (2) Francisco Avendao (1)

Francisco Bitar (4) Francisco de Quevedo (1) Francisco
Gandolfo (2) Francisco Garamona (1) Francisco Ibernia (1)
Francisco Lopez Merino (1) Francisco Madariaga (7)
Francisco Marsioni (1) Francisco Rodriguez (1) Francisco
Torres Dvila (1) Francisco Urondo (7) Francisco Vjar
(2) Franco Boczkowski (1) Franco Castignani (1) Franco
Fortini (1) Franco Rivero (1) Francois de Maucroix (1)

Franois Villon (4) Franoise Hardy (2) Frank O'Hara

(6) Franz Kafka (3) Fredi Casco (1) Fredy Yezzed (1)
Friedrich Hlderlin (4) Fu Huian (1) Gabriel Ferrater
(3) Gabriel Impaglione (1) Gabriel Reches (1) Gabriel Roel

that breathes upon a bank of violets,

(2) Gabriela Bejerman (1) Gabriela Mistral (1) Gabriela

stealing and giving odour.

Saccone (1) Gabriele D'Annunzio (1) Gael Turnbull (1)

Garcilaso de la Vega (2) Gary Snyder (5) Georg Trakl (5)
George Gershwin (1) George Oppen (5) George Steiner (1)

Si la msica es el repasto del amor, toca,

dmelo en exceso, que satisfecho,
el apetito puede enfermarse, y as morir.
Aquel aire de nuevo. Tena una cadencia mortal,
oh, me lleg al odo como el dulce sonido
que respira en banca de violetas,
robando y dando olor.

De lo que hemos padecido es del manuscrito, de la prensa, del alejamiento del verso de
su productor y de su reproductor, la voz, un alejamiento por uno, por dos pasos desde su
lugar de origen y de su destino. Porque respiracin tiene un doble significado que an no
haba perdido el latn.
La irona es que de la mquina ha nacido una ganancia an no observada o empleada lo
suficiente, pero que conduce directamente hacia el verso proyectivo y sus consecuencias.
Es la ventaja de la mquina de escribir, la cual, debido a su rigidez y su precisin en
marcar los espacios, puede, para un poeta, indicar exactamente la respiracin, las
pausas, las suspensiones hasta de las slabas, las yuxtaposiciones hasta de partes de
frases, tal como l desea trasmitir. Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la
barra que ha tenido el msico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro
y la rima, registrar lo que l ha captado escuchando su propia habla y por ese solo acto
indicar cmo l quisiera que cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra.
Ya es tiempo de cosechar el fruto de tos experimentos de Cummings, Pound, Williams,
cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la mquina de escribir para pautar sus
composiciones, para marcar la partitura de su vocalizacin. Ahora es slo cuestin de
reconocimiento de las convenciones de la composicin por campo para que hagamos
realidad un verso abierto tan formal como el cerrado, con todas sus ventajas
tradicionales.
Si un poeta contemporneo deja un espacio tan largo como la frase que lo precede,
pretende que tal espacio sea mantenido, por la respiracin, por igual lapso. Si corta una
palabra o slaba al final de una lnea (ste fue ms que nada el aporte de Cummings)
quiere que pase ese tiempo que tarda el ojo ese instante de tiempo suspendido en
pasar a la prxima lnea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras,
pero no quiere una coma la cual es una interrupcin del significado ms que del sonido
de la lnea, hay que seguirle cuando usa un signo que la mquina de escribir le ofrece
listo a la mano:

Georges Perec (3) Georges Schehad (4) Gerard de

Nerval (2) Gerard Grisey (1) Gerard Smyth (2) Gerardo
Deniz (10) Gerardo Gambolini (2) Gerardo Jorge (1)
Gerardo Lewin (1) Germn Arens (5) Germn Carrasco
(3) Germn Machado Lens (1) Gertrude Stein (2) Giacomo
Leopardi (3) Gianni Siccardi (2) Gioconda Belli (2) Giorgio
Agamben (1) Giorgio Caproni (3) Giovanna Mazzotti (1)
Giovanni Papini (1) Giovanni Raboni (1) Gisela Galimi (3)
Giuseppe Conte (3) Giuseppe Ungaretti (7) Glauce
Baldovin (3) Gloria Frym (1) Gloria Vando (1) Glyn
Maxwell (1) Gonzlez Davison (1) Gonzalo Arango (2)
Gonzalo Castelo (1) Gonzalo Milln (5) Gonzalo Rojas (2)
Gottfried Benn (2) Gozo Yoshimasu (1) Graciela Cros (4)
Graciela Dobanton (1) Graciela Gianetti (1) Graciela Huinao
(2) Graciela Perosio (4) Gregory Corso (4) Griselda

Garca (3) Guadalupe Wernicke (2) Guido Cavalcanti

(3) Guillaume Apollinaire (1) Guillermo Martinez Yantorno
(1) Guillermo Neo (1) Guillermo Piro (1) Guillermo Saavedra
(2) Guillermo Siles (2) Guillermo Valenzuela (2) Gnter Eich
(1) Gustav Mahler (1) Gustav Mahler y Hao-Jan Mong (1)

Gustavo "Cuchi" Leguizamn (3) Gustavo Gottfried (1)

Gustavo Roldan (1) Guy de Maupassant (1) Gyrgy Ligeti (1)

H.A.Murena (4) H.D. (1) Hamlet Lima Quintana (1) Hans

Magnus Enzensberger (4) Haroldo de Campos (4)
Hart Crane (1) Haruki Murakami (1) Hasmik Simonian (1)
Haydee Razzari (1) Hayden Carruth (1) Hebe Solves (1)

Heberto Padilla (5) Hctor Figueroa (1) Hctor

Hernndez (2) Hctor Viel Temperley (12) Heddy
Navarro Harris (2) Henri Cole (2) Henri Deluy (1) Henrik
Edoyan (1) Henrik Nilsson (1) Henry David Thoreau (1)

Henry Michaux (7) Herman Melville (1) Hermann Hesse

(1) Hernn Miranda (2) Hernn Schillagi (3) Hilde
Domin (3) Ho Xuan Huong (3) Homero (1) Horacio
(3) Horacio Aige (1) Horacio Armani (4) Horacio
Castillo (4) Horacio Fiebelkorn (4) Horacio Oscar
Vicente (1) Horacio Quiroga (1) Horacio Salas (1) Horacio
Zabaljuregui (2) Hovhannes Grigoryan (1) Howard Nemerov
(1) Hsu Chih-mo (1) Hugo Foguet (3) Hugo Francisco
Rivella (1) Hugo Gola (10) Hugo Luna (2) Hugo Mujica (1)

Hugo Padeletti (9) Hugo Toscadaray (3) Hugo von

Hofmannsthal (1) Hugo Williams (1) Hugo Zonglez (1)

"What does not change/ is the will to change"

"Lo que no cambia/ es el deseo de cambiar"

Obsrvelo cuando aprovecha los mltiples mrgenes de la mquina, para yuxtaponer:

Hwang Ji-woo (1) Ian Crichton Smith (1) Ian Hamilton (1)
Ian McMillan (2) Iannis Xenaxis (1) Ida Vallerugo (2) Idangel
Betancourt (1) Idea Vilario (3) Ignacio Uranga (4)

Igor Barreto (3) Igor Stravinsky (2) Ins Garland (1) Ins
Legarreta (1) Ins Manzano (1) Ingeborg Bachmann (3)
Irene Gruss (9) Irene Klein (1) Iris Alejandra Gimenez (2)
Irma Marc (2) Ishmael Reed (1) Ismael Gonzlez Castaer (1)

"Said he:

Issa (2) Italo Calvino (2) Ivn Garca (1) Ivana Romero (1)

to dream takes no effort

Ivana Szac (1) J.D. Salinger (1) J.R. Wilcock (10) J.V.Foix

to think es easy

(1) Jaan Kaplinski (5) Jack Collom (2) Jack Gilbert (1)

to act is more difficult

but for a man to act after he has taken thought, this!
is the most difficult thing of all"
"Dijo l:
Soar no necesita de esfuerzo
pensar es fcil
actuar es ms difcil
pero que un hombre acte despus que ha pensado, esto!
es lo ms difcil de todo"

Cada una de esas lneas marca a la vez un progreso en el avance, tanto del significado
como de la respiracin hacia adelante, y luego un retroceso, sin otro progreso o
movimiento de ninguna clase fuera de la unidad de tiempo local correspondiente a la
idea.

Jack Kerouac (3) Jack Spicer (3) Jackie Kay (3)

Jacobo Fijman (4) Jacobo Rauskin (2) Jacobo Regen (2)
Jacques Prvert (2) Jacques Rda (2) Jaime Dvalos (1)
Jaime Garca Terrs (2) Jaime Gil de Biedma (3) Jaime
Huenn (1) Jaime Sabines (5) Jaime Siles (1) James

Fenton (4) James Joyce (3) James Laughlin (3)

James Merrill (5) James Schuyler (2) James Wheeler (1)
Jan de Jager (4) Jane Duran (2) Javier A. Saleh (4)
Javier Adriz (5) Javier Bello (2) Javier Campos (3)
Javier Cfreces (5) Javier Foguet (2) Javier Galarza (5)
Javier Naranjo (2) Javier Sologuren (3) Javier
Villafae (3) Jay Wright (2) Jean Paul Sartre (1) Jean-Marc
Desgent (1) Jerome Rothenberg (1) Jess Seplveda (1) Jim
Morrison/ The Doors (3) Jimena Arnolfi (2) Jo Shapcott
(2) Joachim du Bellay (1) Joo Cabral de Melo Neto (1) Joo
Cabral de Melo Neto (3) Joaqun Morales (4)
Joaqun O. Giannuzzi (14) Joaqun Valenzuela (1) Joe
Urbach (1) Johann Sebastian Bach (5) Johann Wolfgang
Goethe (1) John Ashbery (13) John Banville (2) John
Berger (3) John Berryman (4) John Betjeman (1) John

Hay ms que decir para que esta convencin sea reconocida, especialmente con el fin de
que la revolucin de donde ha surgido avance de manera tal que sea posible publicar
trabajos que compensen la reaccin actualmente en marcha, consistente en volver hacia
las formas heredadas de cadencia y rima. Pero lo que aqu quiero destacar, por el nfasis
puesto en la mquina de escribir como la grabadora personal e instantnea de la obra del
poeta, es la naturaleza ya proyectiva del verso tal como lo practican los hijos de Pound y
Williams. Ya ellos componen como si el verso fuera a leerse tal como se escribi, como si
ms que el ojo su medida fuera el odo, como si los intervalos de su composicin pudieran
apuntarse tan cuidadosamente que resultaran ser precisamente los de su grabacin.
Porque el odo, que una vez tena la carga de la memoria para avivarlo (la rima y la
cadencia eran sus ayudantes y sencillamente han sobrevivido en la letra impresa despus
que termin la necesidad oral) puede nuevamente, ahora que el poeta tiene sus medios,
ser el umbral del verso proyectivo.

Burnside (3) John Cage (3) John Coltrane and Johnny

Hartman (1) John Donne (5) John F. Deane (3) John
Fuller (2) John Gould Fletcher (2) John Hollander (1) John
Keats (4) Jonatan Santos (1) Jonio Gonzlez (1) Jordi
Doce (3) Jordi Savall (1) Jorge Accame (1) Jorge Arbeleche
(1) Jorge Ariel Madrazo (1) Jorge Arturo (1) Jorge Aulicino
(12) Jorge Barbosa (1) Jorge Betanzos (1) Jorge Boccanera
(2) Jorge Calvo (1) Jorge Curinao (1) Jorge Dipr (2) Jorge
Drexler (2) Jorge Eduardo Eielson (4) Jorge Enrique
Mart (2) Jorge Ernesto Olivera (2) Jorge Estrella (2) Jorge
Fandermole (2) Jorge Fondebrider (1) Jorge Gaitn Durn (1)

Jorge Garca Sabal (4) Jorge Isaias (2) Jorge Leonidas

Escudero (10) Jorge Luis Borges (8) Jorge Maldonado
(2) Jorge Montealegre Iturra (1) Jorge Montesino (3)
Jorge Pablo Yakoncick (2) Jorge Paolantonio (1) Jorge
Snchez Aguilar (1) Jorge Santiago Perednik (3) Jorge

II

Santkovsky (4) Jorge Spndola (7) Jorge Teillier (8)

Jorge Velsquez (1) Jorie Graham (1) Jos Angel Valente (2)
Jos Asuncin Silva (2) Jos Coronel Urtecho (3) Jos

Lo anterior nos trae a lo que promet, el grado en que lo proyectivo implica una posicin
ante la realidad exterior al poema tanto como una nueva posicin ante la realidad del
poema mismo. Es cuestin del contenido de Homero o de Eurpides o de Seami como
distinto al contenido de los que pudiera llamar maestros ms "literarios". Desde el
momento que el propsito proyectivo del acto del verso se reconoce, el contenido
cambia. Si el principio y el fin es la respiracin, la voz en su sentido ms amplio,
entonces el material del verso cambia. Tiene que hacerlo. Empieza por el autor. La
dimensin de su lnea misma cambia, ni hablar del cambio en su modo de concebir, del
tema que buscar, de la escala en que concibe el tratamiento de ese tema. Yo por mi
parte expondra la diferencia por una imagen fsica. No es un accidente que ambos,
Pound y Williams, andaban diversamente comprometidos en un movimiento que fue
calificado como "objetivismo". Pero esa palabra se empleaba entonces en una especie de
querella necesaria, creo, con el "subjetivismo". Ya es demasiado tarde para molestarse
con el ltimo. Por lo dems se ha agotado hasta morirse muy excelentemente, aunque
todos nosotros nos veamos envueltos en sus agonas. Lo que a m me parece de una ms
vlida formulacin para uso actual es el "objetivismo", palabra que ha de tomarse para
significar la clase de relacin de un hombre con la experiencia que un poeta podra
afirmar como la necesidad de que una lnea o una obra sea lo mismo que la madera, sea
tan limpia como la madera al salir de la mano de la naturaleza, para que sea labrada
como la madera puede serlo cuando un hombre la ha trabajado con la mano. Objetivismo
es librarse de la interferencia lrica del individuo como ego, del "sujeto" y su alma, esa
peculiar presuncin por la que el hombre occidental se ha interpuesto l mismo entre lo
que l es como criatura de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a cabo) y
esas otras creaciones de la naturaleza que podemos, sin ninguna derogacin, llamar
objetos. Por que un hombre es l mismo un objeto, sean cuales fueren las ventajas que l
crea tener, y entre ms pueda reconocerse como tal sern mayores sus ventajas,
particularmente en el momento en que alcanza una humilitas (sic) suficiente para que l
sea til.
La cosa se reduce a esto: el uso de un hombre, por l mismo y por lo tanto por otros,
depende de cmo conciba su relacin con la naturaleza, esa fuerza a la que debe su
bastante pequea existencia. Si se afloja casi nada hallar qu cantar, ms que a s
mismo, y cantar paradojas de la naturaleza valindose de formas artificiales exteriores a
l. Pero si permanece dentro de s mismo, si se queda contenido dentro de su naturaleza
as como es partcipe de una fuerza mayor, ser tambin capaz de escuchar, y su or a
travs de s mismo le abrir secretos que los objetos comparten. Y por una ley inversa sus
formas seguirn su propio camino. Es en este sentido que el acto proyectivo, que es el
acto del artista en el ms amplio campo de los objetos, conduce a dimensiones ms
grandes que ese hombre. Porque el problema de un hombre, desde el momento que
asume el habla en toda su plenitud, es dar a su trabajo toda su seriedad, una seriedad
suficiente para hacer que la cosa que l hace trate de tomar su lugar entre las cosas de la
naturaleza. Esto no es fcil. La naturaleza obra por reverencia, aun en sus destrucciones
(las especies caen con estruendo). Pero la respiracin es la calificacin especial del
hombre como animal. El sonido es una dimensin que l ha extendido. El lenguaje es uno
de los actos que ms lo enorgullece. Y cuando un poeta descansa en ellos como estn en
l mismo (en su fisiologa, si les parece, pero la vida en l, con todo), entonces l, si
decide hablar desde estas races, trabaja en esa rea donde la naturaleza le ha dado
tamao, tamao proyectivo.
Tamao proyectivo es el que la tragedia Las troyanas posee, porque es capaz de tenerse
de pie no es as? como sus personajes, junto al Mar Egeo y ni Andrmaca ni el mar
sufren disminucin. En una dimensin menos "heroica" pero igualmente "natural" Seami
saca adelante al Pescador y al ngel en Hagoromo. Y Homero, el cual es un clich tan

Emilio Pacheco (5) Jos Emilio Tallarico (1) Jos Gabriel

Ceballos (2) Jos Kozer (7) Jos Lezama Lima (8) Jos
Luis Bobadilla (1) Jos Luis Mangieri (2) Jos Luis Tubert (1)

Jos Manuel Arango (5) Jos Manuel Luca Megas (1)

Jos Mara Eguren (2) Jos Mara Memet (1) Jos Mara
Pallaoro (3) Jos Mart (2) Jos Pedroni (4) Jos Villa
(8) Jos Watanabe (16) Josefina Saffioti (2) Joseph
Brodsky (11) Joseph Wood (2) Jotaele Andrade (1)
Jotamario Arbelez (3) Juan Antonio Vasco (1) Juan
Bauer (1) Juan Buuelos (1) Juan Calzadilla (7) Juan
Carlos Bustriazo Ortiz (8) Juan Carlos Flores (1) Juan
Carlos Moiss (9) Juan Desiderio (4) Juan Diego
Incardona (1) Juan E. Gonzlez (1) Juan Fal (1) Juan
Fernando Garca (1) Juan Gelman (6) Juan Gonzalo Rose
(2) Juan Gustavo Cobo Borda (2) Juan Jos Ceselli (1) Juan
Jos Hernndez (2) Juan Jos Saer (9) Juan L. Ortiz

(13) Juan Liscano (2) Juan Luis Martnez (3) Juan

Manuel Alfaro (1) Juan Manuel Inchauspe (8) Juan
Manuel Roca (1) Juan Menegun (6) Juan Octavio Prenz
(1) Juan Pablo Bonino (1) Juan Ramn Jimnez (2) Juan
Ricardo Neme (2) Juan Rulfo (1) Juana Bignozzi (9)
Juana Lujn (1) Juana Roggero (2) Juano Villafae (1) Judith
Filc (2) Judith Ortiz Cofer (1) Jules Laforgue (1) Julia Ferrer
(2) Julia Sarachu (1) Julia Ward Howe (1) Julin Bejarano (2)
Julieta Desmars (2) Julio Ardiles Gray (1) Julio Carrasco (2)

Julio Cortzar (7) Julio Huasi (1) Julio Hubard (1) Julio
Llins (2) Julio Ortega (1) Kaija Saariaho (2) Karen
Alkalay-Gut (3) Karen Karslyan (1) Karina Garca Albadiz
(2) Karina Sereni (2) Kate Watson (1) Katerina AngelakiRouk (3) Katerina Gogu (1) Katherine Mansfield (5)
Katherine Pierpoint (1) Kathleen O Driscoll (1) Kato Molinari
(1) Kavafis (9) Kenneth Koch (3) Kenneth Rexroth

(7) Kik Dimul (3) King Oliver (1) Kiwi (1) Kristina
Rodowska (1) Kuo Mo Yo (1) Kurt Folch (1) L.S.Senghor (2)
Lalo Barrubia (1) Lao Tse (3) Lara Domnguez (1) Laura
Alonso (1) Laura Calvo (2) Laura Forchetti (2) Laura Garca

del Castao (3) Laura Lobov (1) Laura Ponce (1) Laura
Pratto (1) Laura Riding (6) Laura Wittner (7) Laura
Yasn (4) Lautaro Ortiz (1) Lavinia Greenlaw (1)
Lawrence Ferlinghetti (4) Leandro Alva (2) Ldo Ivo
(4) Lee Harwood (2) Lel Santilli (1) Llia Coelho Frota (2)
Leo Masliah (2) Len Cadogan (1) Len Felipe (1) Leonard
Cohen (4) Leonardo Kstner (1) Leonardo Martinez (6)
Leonardo Sanhueza (1) Lenidas Lamborghini (14)
Leonor Garca Hernando (1) Leonor Silvestri (3)
Leopoldo "Teuco" Castilla (4) Leopoldo Chariarse (2)
Leopoldo Marechal (3) Leopoldo Mara Panero (1) Lester
Young and Charlie Parker (1) Lewis Carroll (3) Li Ch
ing-Chao (5) Li Po (7) Lia Colombino (2) Lidia Morales
(1) Lila Caldern (1) Lilia Lardone (2) Lilin Cmera (1)
Liliana Ancalao (1) Liliana Campazzo (2) Liliana Daz

Mindurry (4) Liliana Lukin (5) Liliana Mundani (2)

Liliana Ponce (3) Lin Yutang (1) Lisandro Gonzlez (1)
Livia Hidalgo (2) Lorand Gaspar (2) Lorena Curruhinca (1)
Lorena Garca (1) Lorena Iglesias (2) Lorenzo Martn del
Burgo (2) Lorenzo Thomas (1) Lorine Niedecker (1) Louis

aceptado sin examen que no creo necesario insistir en qu escala las muchachas de
Nausicaa lavan su ropa.Tales obras, dira yo y menciono stas porque sencillamente sus
equivalentes estn todava por hacerse, no podran salir de hombres que conciben el
verso sin la total aplicacin de la voz humana, sin tomar en cuenta de dnde proceden las
lneas, en el individuo que las escribe. Ni me parece accidental que, en este punto final
de la argumentacin, haya citado como ejemplos dos poetas dramticos y uno pico.
Porque arriesgara la conjetura de que, si el verso proyectivo se practica suficiente
tiempo, es llevado adelante con suficiente empeo por el derrotero que l mismo, a mi
juicio, seala, el verso podr nuevamente aportar mucho ms material que el que ha
aportado en nuestro lenguaje desde los isabelinos. Pero no podemos precipitarlo. Slo
estamos en los principios, y si considero que los Cantos son de mayor significacin
"dramtica" que las piezas de Mr. Eliot, no es porque crea que han resuelto el problema
sino porque la metodologa del verso en ellos seala un medio por el cual, algn da, el
problema de mayor contenido y de las formas mayores podr ser resuelto. Eliot, en
realidad, es una prueba del peligro actual, la de ser "demasiado fcil" en la prctica del
verso tal como ha sido, frente a como debiera ser practicado. No se discute, por ejemplo,
que la lnea de Eliot, desde "Prufrock" en adelante, tiene fuerza de habla, es "dramtica",
es, de hecho, como lnea, entre las ms notables desde Dryden. Supongo que en l
proviene directamente de lo de Browning, como pasa con muchas de las primeras cosas
de Pound. En todo caso la lnea de Eliot tiene sus obvios precursores en los isabelinos,
especialmente en el soliloquio. Sin embargo el viejo Mister Eliot no es proyectivo. Hasta
podra argirse (y esto lo digo cautelosamente, como todo lo que he dicho de lo noproyectivo, tomando en cuenta que cada uno de nosotros debe salvarse por su propio
camino y cunto debe, por lo dems cada cual de nosotros a lo no-proyectivo, y seguir
debindolo, mientras los dos sistemas vayan a la par) que es porque Eliot ha seguido
dentro de lo no-proyectvo que falla como dramaturgo que su raz es slo la mente, y
una mente escolstica por aadidura (ningn alto intelletto pese a sus aparentes
claridades) y que, en sus ores ha quedado all donde estn la oreja y la mente,
nicamente ha ido de su fina oreja hacia afuera, al contrario de como digo har un poeta
proyectivo, hacia abajo, a travs de las operaciones de su propia garganta, al lugar de
donde viene la respiracin, donde la respiracin tiene sus principios, de donde el drama
tiene que venir, de donde quiere la coincidencia todos los actos brotan.

Aragon (1) Louis Armstrong (1) Louis Zukofsky (4)

Louise Glck (6) Lu Ki (1) Luca Blanco (1) Luca Carmona

(1) Luciana Mellado (5) Luciana Reif (1) Luciano
Lamberti (1) Lucila Nogueira (2) Lucio Madariaga (3)
Lucio Mantel (1) Lucrecio (2) Ludwig Van Beethoven (1)
Ludwig Wittgenstein (1) Luigi Bressan (3) Luis Alberto

Spinetta (4) Luis Alberto Steinmann (1) Luis Bacigalupo (2)

Luis Benitez (3) Luis Cardoza y Aragn (2) Luis
Cernuda (3) Luis Chaves (4) Luis de Gngora (2) Luis
Eduardo Rendn (1) Luis Enrique Belmonte (1) Luis Franco
(2) Luis Garca Montero (1) Luis Hernndez (5) Luis
Luchi (2) Luis Muoz (2) Luis O. Ressia (2) Luis O.Tedesco
(1) Luis Pereira (2) Luis Rogelio Nogueras (2) Luis Rosales (1)
M.Fernanda Maciorowski (1) Macedonio Fernndez (3)
Macky Corbaln (2) Maia Morosano (1) Malkka Bentivegna
(1) Mal Urriola (1) Manolis Anagnostakis (1) Manuel
Alemin (2) Manuel Bandeira (8) Manuel del Cabral

(4) Manuel J.Castilla (5) Manuel Podest (1) Manuel

Vilas (2) Mao Tsetung (2) Marcel Proust (2) Marcela
Minakowski (1) Marcela Saracho (1) Marcelo Ahumada (1)
Marcelo Carnero (1) Marcelo Cohen (5) Marcelo Cutr (1)
Marcelo Diaz (1) Marcelo Daz (1) Marcelo Dughetti (1)
Marcelo Leites (2) Marcial (2) Marco Antonio Campos (1)
Marco Denevi (1) Marco Lucchesi (3) Marcos Ana (2)

Marcos Silber (6) Margaret Atwood (3) Margarite

Yourcenar (1) Margherita Guidacci (2) Marguerite Yourcenar
(1) Mara Negroni (1) Mara Antonieta Flores (1) Mara

Auxiliadora lvarez (3) Mara Beln Aguirre (2) Mara

Clara Vargas (2) Mara de la Paz Garberoglio (1) Mara del
Carmen Colombo (2) Mara del Mar Estrella (1) Mara del
Pilar Lencina (2) Mara do Cebreiro (1) Mara Elena

Walsh (5) Mara Emilia Cornejo (1) Maria Eugenia Cavallin

(1) Mara Fernanda de Broussais (1) Mara Julia Magistratti
(2) Mara Kril (1) Mara Moreno (1) Mara Negroni (6)
Mara Paula Alzugaray (2) Mara Paz Levinson (1) Mara
Poliduri (1) Mara Sol Pastorino (1) Mara Sola (1) Mara

Teresa Andruetto (6) Mariana Finochietto (1) Mariana

Ianelli (1) Mariana Lpez (1) Mariana Rodriguez (1)

Charles Olson

Mariana Suozzo (5) Marianne Moore (9) Mariano

Daz Barbosa (1) Mariano Prez Carrasco (2) Mariano Peyrou
(1) Marie-Amlie Benoit (1) Mariel Faria (1) Mariela

* Charles Olson ha desarrollado teoras sobre la poesa que forman, histricamente, el puente entre los
primeros lderes del movimiento moderno, como Pound y Williams, y los ms importantes innovadores
de la generacin actual. De all que El verso proyectivo viene a ser el manifiesto seminal de gran parte
de los poetas jvenes, tanto los ingleses como ios norteamericanos, que escriben hoy da. Aunque fue
publicado originalmente en Poetry New York, N. 3, 7950, /a expresin densa y sumamente personal de
Olson ha resistido la traduccin por mucho tiempo. Haravec lo publica por primera vez en idioma
espaol en la traduccin de Jos Coronel Urtecho. (1967) Per.
Ensayo Reproducido a su vez, en El poeta y su trabajo, Ed. Universidad Autnoma de Puebla, 1983, de
donde fue extraido.

Charles Olson. Poeta y ensayista estadounidense (Worcester, Massachusetts, 1910 - Nueva

York, 1970). Creci en su ciudad natal, estudi primero en la Wesleyan University y
posteriormente en Harvard. Despus de trabajar durante algunos aos en el aparato del
Partido Demcrata, se alej de la poltica para dedicarse a la docencia en el famoso
Black Mountain College, del que fue rector hasta su clausura en 1956. Su primera obra
destacada fue un ensayo sobre Melville titulado Call Me Ishmael, escrito durante la
Segunda Guerra Mundial y publicado en 1947. Dejando aparte su extraordinario valor
como ensayo, el texto es interesante tambin porque anuncia el estilo potico del autor.
En primer lugar, por la temtica, ya que Charles Olson recupera la historia de Estados
Unidos, subrayando la importancia y la presencia constante de los mitos, y sobre todo,
porque afirma la necesidad del nacimiento de un nuevo Ahab, precedente de Maximus, el
protagonista de su poema ms ambicioso; y en segundo lugar, en el plano estilstico,
donde recurre a la tcnica del "collage" y la superposicin, adems de un constante
trabajo sobre la sintaxis. Tambin es autor del ensayo Projective Verse (1950), obra que
anticipaba la potica americana posterior a la Segunda Guerra Mundial. El debut potico
del autor fue algo dificultoso, en parte porque tuvo que librarse de la excesiva
influencia de dos grandes figuras: Ezra Pound y W. C. Williams. No obstante, el tono de
sus primeras poesas revela ya sus caractersticas estilsticas, como su capacidad
inventiva, mantenida bajo un frreo control, y el empleo de los monoslabos, es decir, de

Laudecina (4) Marilyn Contardi (4) Marin Le Roy de

Gomberville (1) Marin Sorescu (5) Marina Colasanti
(3) Marina Kohon (3) Marina Mariasch (5) Marina
Serrano (4) Marina Tsvietieva (3) Mario Arteca (4)
Mario Belllatin (1) Mario Javier Del Duca (1) Mario Lriga (1)

Mario Luzi (4) Mario Morales (2) Mario Ortiz (4) Mario
Rivero (1) Mario Romero (1) Mario Sampaolesi (1) Mario
Trejo (1) Mario Varela (2) Marisa Negri (4) Marita Balla
(1) Maritza Kusanovcic (1) Mark Strand (15) Marosa di

Giorgio (10) Marta Miranda (2) Marta Ortiz (2) Marta

Zamarripa (3) Martha Acosta (1) Martha Kornblith (1)
Martn (1) Martn Alvarenga (2) Martn Armada (3)
Martn Barea Mattos (1) Martn Carlomagno (2) Martn
Gambarotta (4) Martn Moureu (1) Martn Palacio (1)
Martn Prieto (2) Martn Ptasik (1) Martn Pucheta (1) Martn
Rodrguez (2) Martn Vzquez Grill (1) Marvin Bell (1) Mary
Jo Bang (2) Mary Oliver (2) Matas Heer (2) Matas Laje (2)
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palabras "proyectivas". Su primer gran poema, reimpreso en una antologa titulada The
Distances (1960), es el extenso The Kingfishers (1949). Se trata de un trabajo complejo
que anticipa Maximus poemas (The Maximus Poems), en el que habla de las relaciones
culturales entre Occidente y Oriente, entre pasado y presente. La obra se basa en la
superposicin no de las imgenes sino de los acontecimientos histricos y culturales, que
el poeta considera fundamentales. El tema dominante se encuentra ya presente en el
ncipit: "What does not change / is the will to change" (Lo que no cambia / es el deseo de
cambiar), refirindose a las responsabilidades individuales y colectivas. Es una poesa
rica en referencias a las culturas ms diversas, destinadas a crear una accin que
envuelva tanto al lector como al propio autor. Sin embargo, a pesar de que intenta
suavizar su tono, no consigue huir del peligro de presentarse como vate, y cae a veces en
un excesivo nfasis. Las experiencias poticas de aquellos aos confluyen en el gran
poema pico en tres volmenes Maximus poemas, publicados respectivamente en 1953,
1960 y 1968. El autor intenta reunir en un nico gran poema los Cantos de Pound, y el
Paterson de Williams. El centro, el "omphalos", es la ciudad de Gloucester, tomada como
microcosmos de Estados Unidos y del mundo entero. El escritor explora su ciudad como
historiador y arquelogo, porque cree que el conocimiento, cuando no se aleja de la
vida, puede redimir un mundo que l considera corrompido. Exactamente como en la
obra de Pound, deber ser el poeta quien inicie el cambio. En el primer volumen,
Maximus se dedica a explorar el territorio en el que surge la ciudad, su historia y las
races de su identidad. En el segundo, en cambio, se aleja de Gloucester para analizar el
origen de la historia, en busca de trazas que demuestren una antigua unidad. En el
tercero, finalmente, la voz del poeta, de nuevo en Gloucester, se hace cada vez ms
personal. El tono se vuelve meditativo, aunque no renuncia a concretarlo con una serie
de imgenes, a menudo relampagueantes, pero siempre fieles al estado de nimo y a la
filosofa del poeta. Con los aos, a pesar de las dificultades objetivas de lectura y de las
excentricidades, el escritor se ha ido imponiendo como una de las voces ms originales
de la nueva poesa americana.

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Publicado por Marcelo en domingo, noviembre 29, 2009

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3 comentarios:
Andrs dijo...
Si bien no lo le completo, me parece un tremendo aporte para la evolucin de la labor
potica.
Me quedo simplemente con lo esencial: la consideracin total de los factores que
inciden en la materializacin de un poema: la slaba, la lnea, la RESPIRACIN (nica
e irrepetible en cada poema), entre otros. Supongo que finalmente cada poema posee
una respiracin propia desde su gestacin. Ahora bien, cmo identificarla sin una
mquina de escribir? Habr que estar atento al tipeo, tanto mental como fsico.
Por otra parte, qu pasa con quienes nos preocupamos mucho ms por los aspectos
visualees del poema que por los musicales? Entiendo que el mismo Pound habl de tres
tipos de poesa: la melopeia (de la msica), la logopeia (del conocimiento) y la fanopeia
(de la imagen). En este sentido, me inclino por una poesa propensa a la visualidad y la
espacialidad (manifestada, tambin, en la representacin de los versos en la hoja), pero
siempre atenta a la respiracin y a la cadencia musical. Sin embargo, creo que para
lograr aquello finalmente se me hace necesario olvidar el impulso inicial y CORREGIR,
CORREGIR y CORREGIR, hasta dar con el pulso adecuado.
En fin, gracias a Olson y a ti por el artculo.
Saludos.
12 de marzo de 2010, 5:29

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MichelNieva dijo...
pregunta, es el artculo completo? tengo que leerlo para un trabajo. gracias por subirlo
y saludos
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Marcelo dijo...
S, se trata del ensayo completo. Saludos.

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