Quatro Ensaios Musica Filosofia PDF

Quatro ensaios sobre
msica e filosofia
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RUBENS RUSSOMANNO RICCIARDI

EDSON ZAMPRONHA
(Organizadores)

msica e filosofia
Ribeiro Preto - SP
2013
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2013
msica e filosofia
1 Edio
Textos
Rubens Russumanno Ricciardi
Alexandre da Silva Costa
Edson Zampronha
Maria de Lourdes Sekeff
Capa e Diagramao
Lau Baptista
Impresso
Grfica Santa Terezinha
Jaboticabal-SP
Ficha Catalogrfica
C346d
Russumanno Ricciardi, Rubens, Edson Zapronha/

Quatro ensaios sobre msica e filosofia / 1. ed. Ribeiro Preto, SP : Editora Coruja, 2013.
142p.
ISBN: 978-63583-25-7
1. Msica. Filosofia. Esttica Musical Msica
e psicanlise . I. Ttulo
CDU 82.085
Rua Amrico Brasiliense, 1.108

Centro, Ribeiro Preto, SP
CEP 14015-050
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A publicao deste livro uma

homenagem pstuma
Profa. Dra. Maria de Lourdes Sekeff
(1934-2008).
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ndice
Apresentao............................................................................9
A msica na madrugada do destino
uma potica musical para o sculo XXI
Por Rubens Russomanno Ricciardi........................................13
Figuras...................................................................................43
Notas ......................................................................................47
Referncias.............................................................................74
Da relao entre lgos e damon
em Herclito: a escuta
Por Alexandre da Silva Costa................................................79
Notas ......................................................................................93
Notao interpretativa:
inveno e descoberta
Por Edson Zampronha............................................................97
Notas ....................................................................................116
Referncias...........................................................................118
Filosofia, psicanlise, msica:
tema e variaes
Por Maria de Lourdes Sekeff ..............................................121
Nota ....................................................................................136
Referncias...........................................................................137
Sobre os autores...................................................................138
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Quatro ensaios sobre msica e filosofia
APRESENTAO
Nos dias 16 e 17 de novembro de 2007, pela USP de
Ribeiro Preto, havamos organizado o Colquio Msica
& Filosofia, com a presena de vrios msicos e filsofos
abordando questes filosficas da msica, num fecundo
encontro entre msicos leitores de filosofia e filsofos
ouvintes de msica. quela altura, a Profa. Dra. Maria de
Lourdes Sekeff (1934-2008) estava encarregada do posterior
processo editorial. No entanto, seu inesperado falecimento
interrompeu este processo. Passados estes poucos anos, este
livro foi por ns retomado e organizado e se transforma agora
numa homenagem pstuma to emrita pesquisadora da
msica e de suas interfaces, como ainda traz luz os ensaios
inditos daquele colquio:
1) O ensaio Msica na madrugada do destino uma
potica musical para o sculo XXI, de Rubens Russomanno
Ricciardi, trata de conceitos fundamentais que envolvem os
ofcios de compositor (poesis), intrprete/executor (prxis)
e pesquisador em msica (theoria). Em especial se estuda os
processos inventivos em msica, j que este ensaio tem por
objetivo tambm a proposta de caminhos para a fundao e
o estabelecimento de um Bacharelado em Composio pela
USP de Ribeiro Preto (DM-FFCLRP). Neste contexto, os
estudos panormicos de potica musical abrangem fontes
desde a literatura pr-socrtica at os principais problemas do
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Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

(Organizadores)
ofcio do compositor neste incio do sculo XXI. Da o ensaio

de uma postura crtica e j com o devido distanciamento em
relao s principais questes ideolgicas que envolveram a
msica no sculo XX.
2) No ensaio Da relao entre lgos e damon em
Herclito: a escuta como definidora do homem, Alexandre
Costa trabalha com a hiptese de que, em Herclito, a relao
entre o homem e o lgos d-se por meio de uma escuta.
Desta relao origina-se um espectro de audio humana
que guarda incontveis possibilidades, desde a mais absoluta
surdez at a homologa, a audio perfeita. Cada um dos
pontos desse amplo espectro determinado pelo modo, mais
ou menos afinado e desafinado, com que ouvimos o lgos.
esse modo que define o nosso damon: segundo o filsofo de
feso, o modo da nossa escuta que determina o que cada
um de ns , particularmente, assim como ouvir o lgos
a condio ontolgica que distingue o thos do homem,
universalmente.
3) Em Notao Interpretativa: Inveno e Descoberta,
Edson Zampronha estabelece o dilogo entre msica e
filosofia atravs da noo de representao, especificamente
atravs da notao musical que, ao ser observada atravs de
um ngulo novo, produz informaes surpreendentes. Este
ngulo novo parte da clssica separao de notaes musicais
proposta por Charles Seeger, que as divide em prescritivas
e descritivas. Zampronha introduz um terceiro tipo a esta
classificao, que denomina interpretativo, e analisa as
conseqncias que este terceiro tipo trs msica. Alm disto,
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realiza uma demonstrao de como esta classificao nova

pode ser aplicada na prtica para a obteno de resultados
originais. Esta aplicao prtica revela com entusiasmo o
quanto a adoo deste tipo interpretativo de fato uma lente
eficiente que permite enxergar coisas que antes no se via,
especialmente no que se refere ao intrincado e complexo
modo como se relacionam pensamento composicional e
notao musical.
4) O ensaio Filosofia, Psicanlise, Msica: tema e
variaes, de Maria de Lourdes Sekeff, tem como pergunta
fundamental saber se h inconsciente na msica, e como pode
ser detectado. Para responder a esta questo, Sekeff primeiro
prepara o contexto de sua resposta comparando os sujeitos
cartesiano e freudiano, afirmando que no caso do sujeito
freudiano a produo de verdades realizada no no registro
do pensamento, e sim nos registros do inconsciente e do
desejo. Em seguida, entendendo por linguagem tudo aquilo
que serve para expressar nossa interioridade, verifica que
msica de fato linguagem, mostrando que os significantes
desta linguagem so particulares ela. Neste sentido, pergunta
se existe efetivamente inconsciente na msica. Respondendo
afirmativamente a esta questo, a Profa. Sekeff passa a
demonstrar de que forma este inconsciente se expressa.
Esclarece, no entanto, que este inconsciente comparece em
expresses musicais sem qualquer significado, embora rico
em operaes analgicas e com elementos que escapam ao
domnio racional. Esta original reflexo sobre o inconsciente
na msica revela-se um estudo frtil e inovador, que abre as
portas a uma viso muito original sobre a msica.
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(Organizadores)
Por fim, gostaramos de agradecer ao Departamento

de Msica da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras
de Ribeiro Preto da Universidade de So Paulo (DMFFCLRP-USP) e ao seu Ncleo de Pesquisa em Cincias da
Performance em Msica (NAP-CIPEM), vinculado PrReitoria de Pesquisa da USP, pelo imprescindvel apoio s
pesquisas, bem como consolidao deste projeto editorial.
Prof. Dr. Rubens Russomanno Ricciardi
(Professor titular do Departamento de Msica
da FFCLRP-USP e coordenador cientfico do NAPCIPEM)
Prof. Dr. Edson Zampronha
(Professor especialista no Conservatrio Superior de
Msica de Astrias e professor consultor na
Universidade Internacional Valenciana)
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A msica na madrugada do destino

uma potica musical para o sculo XXI
Por Rubens Russomanno Ricciardi
(Professor titular da FFCLRP-USP)
Deixando de lado o par prtica e teoria, procuramos chamar
a ateno para o fato de que so pelo menos trs os fundamentos
das atividades musicais. Relacionamos assim os trs principais
ofcios da msica: 1) composio (ofcio do compositor), 2)
interpretao/execuo (ofcio do instrumentista, cantor e regente)
e 3) musicologia (ofcio do pesquisador em msica). Retomamos
o trio de conceitos , e (potica, prxis e
teoria) h muito esquecidos pela opinio pblica. Nota-se que a
potica s muito raramente consta do vocabulrio de hoje em dia.
Mas afinal, o que ser esta potica em msica, que requer tanto
teoria como prtica, mas que transcende a ambas, contemplando
uma atividade prpria de sua essncia?
Para o estabelecimento de uma potica musical possvel
para o sculo XXI procuramos re-analisar contedos e conceitos
histrico-filosficos, pois, como afirmou Immanuel Kant (17241804), pensamentos sem contedo so vazios, convices
sem conceitos so cegas (1781, A51). Mas justamente para
penetrarmos com o devido distanciamento crtico em nossa
contemporaneidade, no buscamos conceitos fundamentais
na Idade Moderna, mas sim, pelo menos boa parte deles, na
Antiguidade greco-romana. Alguns deles, os mais importantes,
buscamos na Grcia pr-socrtica. Trata-se da essncia grega
daquilo que todos ns artistas de qualquer parte do mundo somos
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enquanto descendentes da tragdia grega. Afinal, foram os gregos

que inauguraram a possibilidade no s do Dasein1 artstico, mas
tambm do Dasein filosfico e cientfico. Por meio da assinatura
do autor os gregos inventaram as artes, a filosofia e as cincias para
alm da cultura2 e do culto religioso. Segundo Heidegger, grego,
no nosso modo de falar, no designa uma peculiaridade tnica ou
nacional, nenhuma peculiaridade cultural e antropolgica; grego
a madrugada do destino... (2012 [1946], p.389).
Composio - em msica
Podemos conferir equivalncias com nossos
verbos produzir, fazer, fabricar, inventar, compor.3 A potica
(ou poitica, pois se trata do ensino da ), neste sentido
primordial, compreende ao mesmo tempo a concepo (projeto,
programa, manifesto normativo) e a produo (composio,
realizao da escritura) da obra de arte. O conceito vlido no
s para a poesia, mas tambm para todas as artes, incluindose a msica. Tudo que envolve o trabalho de um compositor
sua potica musical. Dos trs ofcios da msica a composio
a atividade mais artstica em sua essncia. Segundo Adorno, a
composio, em todos os tempos, sempre decide sobre a posio
da msica (1975 [1949], p.9). E se Friedrich Hlderlin (17701843) dizia que o que permanece, inauguram os poetas (apud
HEIDEGGER, 2003 [1950/1959], p.132), o mesmo procede com
os compositores. Cada grande compositor tambm inaugura a
histria. Portanto, a msica enquanto arte tambm histria em
seu sentido mais essencial. Segundo Heidegger, a arte funda
a histria (1960 [1935], p.80). A composio musical tanto
fundamento da histria quanto inveno. Luigi Pareyson (19181991) enaltece o carter inventivo da arte, j que o simples fazer
no basta para definir sua essncia. A arte tambm inveno.
Ela no execuo de qualquer coisa j idealizada, realizao de
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um projeto, produo segundo regras dadas ou predispostas. Ela

um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo
de fazer (1997 [1966], p.25-26). Justifica-se assim que Igor
Stravinsky (1882-1971) tenha se definido certa vez no como
compositor, mas como inventor de msica (1996 [1942], p.55).
Tal definio passou despercebida e hoje ainda relacionamos mais
comumente inveno figura de um Thomas Edison (1847-1931)
ou de Santos Dumont (1873-1932). No entanto, o conceito bem
antigo. De inventione, obra de juventude de Marco Tlio Ccero
(10643 a.C.), encontra-se entre suas fontes primordiais. Oriundo
da retrica latina o conceito passou posteriormente a outras reas
do conhecimento. Na msica, o conceito de inveno enquanto
composio inovadora remonta a ttulos de obras e prefcios
do Renascimento e do Barroco, como as Inventions musicales
(1555) de Clment Janequin (1485-1558). Entre outros, Johann
Sebastian Bach (1685-1750), na introduo de uma entre suas
obras didticas mais significativas, as Invenes a duas vozes
(Leipzig, 1723), tambm pensava na importncia do conceito de
inveno para a composio musical:
Para que seja mostrado de maneira clara queles
que tm amor pelos instrumentos de teclado
e, em especial, queles que desejam ampliar o
conhecimento, para que aprendam de maneira boa e
correta a trabalhar no apenas (1) com duas vozes,
mas tambm consequentemente aps a continuidade
dos progressos, (2) para lidar com trs vozes todas
elas escritas, e, ao mesmo tempo com isso, no
obtenham apenas boas invenes, mas sim tambm,
por si prprios, desenvolvam bem o mais possvel
uma maneira cantabile de se tocar e simultaneamente
um forte gosto pela composio (BACH, 1978
[1723], p.IV).
Bach conferia importncia no s boa formao geral do

aluno de msica e devendo este aprender por si prprio, ou
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seja, s iniciativas de aprendizado, como ainda ampliao do

conhecimento condicionado ao estudo incessante. Associando
a composio enquanto inveno interpretao/execuo - ao
estabelecer relaes evidentes com o processo notacional e o
carter grafocntrico (centrado na escritura) do 4 musical
- Bach articulava ainda conjuntamente teoria e esttica musical.
Passados quase 300 anos, so estes mesmos exatos princpios
bachianos que seguimos aqui. J Herclito a origem do ,
conceito este que remonta a vrios fragmentos5 seus. Sobre o
sentido grafocntrico do h que se lembrar de Jacques
Derrida (1930-2004). A este filsofo francs remonta o conceito
de criture (DERRIDA, passim, 2005 [1967]). Para que possamos
compreend-lo, vamos citar uma definio elaborada por Srgio
Paulo Rouanet (*1934):
Para Derrida, preciso desconstruir o mito
fonocntrico, mostrando que no a voz (oralidade)
que primria, e sim a escrita, a criture, que esta
que est na origem de toda linguagem. A escritura
no secundria, mas original. No um veculo de
unidades lingusticas j constitudas, mas o modo de
produo que constitui essas unidades. A escrita, neste
sentido amplo, significa toda prtica de diferenciao,
de articulao, de espaamento. A palavra-chave
diferena. A criture, no sentido de Derrida, a
atividade mais primordial de diferenciao, e por
isso que est na origem de toda linguagem, conjunto
de unidades cujo sentido dado exclusivamente por
seu carter diferencial com relao a todos os demais
signos (ROUANET, 1987, p.242-243).
No h dvida de que uma mesma ideia de criture enquanto

alicerce para a inveno musical e diferena intrnseca na
linguagem da obra de arte j era salientada por Bach quando se
referia importncia das vozes todas elas escritas - ou ainda,
numa outra traduo mais literal, da execuo obrigatria das
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partes6 (obligaten Partien). Mas estamos afirmando com isso

que a obra de arte musical impossvel sem a partitura?
Chegamos a tanto? No, porque a grafia musical s foi se
aperfeioando medida que o experimento sonoro tambm sempre
se renovou mesmo por intermdio de improvisos sem qualquer
submisso a priori escritura. As relaes entre composio
e performance7, tanto quanto entre escritura e interpretao/
execuo, so sempre j indissociveis, de tal modo que no se
pode estabelecer qualquer hierarquia - no obstante a essncia do
ofcio do compositor centrada na escritura musical.
Voltando questo da inveno, ainda naquela poca
(primeira metade do sculo XVIII), numa perspectiva no to
pragmtica quanto Bach, mas de modo algum menos filosfica,
Antonio Vivaldi (1675-1741) publicava seu Opus VIII (Amsterd,
1725), no qual esto contidas os concertos As quatro estaes,
com o sugestivo ttulo Il cimento dellarmonia e dellinvenzione
(O confronto da harmonia e da inveno). Submetida prova
da harmonia, a inveno confirma a sua soberania. A ordem e a
liberdade saem unidas desse confronto, desse fecundo cimento
(CAND, 1990 [1967], p.132). Vivaldi, inspirado quem sabe
em Herclito, compreende confronto do mesmo modo enquanto
8 , evidenciando o conflito musical entre natureza
(harmonia mundi enquanto 9) e linguagem humana (
enquanto inventio). Todo grande artista sempre j um David ou
mesmo Dom Quixote, enfrentando o cosmo com sua inventio.
Vamos abordar agora a questo da linguagem em msica.
Alm da poesia e literatura - literalmente as artes de linguagem
- abordamos sempre j a questo da linguagem na msica por
meio de uma metfora, assim como nas demais artes. Numa
frase atribuda a Simnides de Cos (557/556 - 468/467 a.C.)
temos um exemplo de como so antigas as metforas entre as
linguagens artsticas: a pintura uma poesia silenciosa e a
poesia uma pintura que fala (apud DETIENNE, 1988 [1967],
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p.56). A metfora se faz presente e nas artes j sempre vigora a

linguagem. por isso que pensamos tambm a msica enquanto
linguagem tal como a poesia. Numa perspectiva heideggeriana, a
linguagem no apenas e nem em primeira linha uma expresso
sonora (palavra falada) ou escrita (palavra impressa) daquilo
que deve ser comunicado. A linguagem promove aquilo que se
pretende difundir no apenas com palavras e frases. Tal como a
arte, a linguagem sempre essencialmente poesia. E a essncia
da poesia est presente em todas as artes. A arte, em sua essncia
indissocivel, como origem, da obra de arte e do prprio artista
(ver HEIDEGGER, 1960 [1935], p.7-8), desdobra-se como
linguagem entendida na presena inventiva e diferenciada da
existncia humana.
E com quais condies tcnicas o compositor elabora
os caminhos de sua linguagem musical? Numa perspectiva
heideggeriana, entendemos a questo da tcnica no na forma
redutiva de um meio para um fim ou de um mero instrumentum,
mas sim sempre j enquanto 10. Nesta perspectiva o
compositor trabalha com pelo menos trs condies em seu
ofcio essencialmente vinculadas umas s outras: o carter
operativo do arteso, a singularidade solitria e a exposio
de mundo. Mesmo que esta diviso no deva se estancar em
limites fronteirios por demais rgidos, certa epistemologia11 se
faz necessria. Justificamos tal necessidade epistemolgica com
Ludwig Wittgenstein (1889-1951): mesmo sendo o mundo
infinitamente complexo, de tal modo que cada fato consista
infinitamente de muitos estados de coisas e cada estado de coisas
seja composto infinitamente por muitos objetos, ainda assim h
que haver objetos e estados de coisas (1963 [1918], 4.2211 /
p.49). No propomos uma viso meramente romantizada12 sobre
o ofcio do compositor. No obstante os acadmicos relativistas13
desdenharem qualquer proposta construtiva ou definidora em
arte, este justamente o caminho que trilhamos. Talvez seja
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o momento de repensar quais as verdadeiras condies para

um compositor exercer seu ofcio. H aqueles que afirmaram
ter orgulho em escolher uma m esttica para os alunos de
composio, se em compensao der a eles um bom aprendizado
de artesanato (SCHNBERG, 1986 [1911], p.6). Esta ideologia
gerou alguns resultados desastrosos em Darmstadt14 e continua
gerando em seus ltimos epgonos15 ainda hoje. Est claro que
houve certa precariedade filosfica na gerao dos compositores
da vanguarda16 autoproclamada. Permaneceram na superfcie
de uma autoidolatria tanto excntrica quanto excludente. Assim,
esqueceram do mundo. No por menos que tambm o mundo
se esqueceu deles. J outros, mesmo que de modo diverso, mas
tambm com receitas redutivas para o triunfo da arte, citam a
espontaneidade do artista, seu talento nato ou sua inexplicvel
genialidade. Em ambos os casos as solues apresentadas so
insuficientes. Mesmo que no tenhamos qualquer pretenso de
subestimar todo um enigma que sempre envolve os processos
inventivos na arte, ainda assim, alm da percia do arteso e da
inspirao espontnea do artista, existem tarefas tanto exaustivas
quanto incontornveis de percepo crtico-filosfica por parte do
compositor.
Tambm no pretendemos solucionar problemas de
adequao ao mercado real de trabalho, tanto mais se tivermos
em vista os trs principais obstculos composio musical hoje.
Primeiro, a massificao17 da indstria da cultura18 - imperando
hegemnica em todos os continentes. Em segundo, o esnobismo19
de muitas salas de concerto. E ainda, em terceiro, a dificuldade
para desatrelar a msica composta neste incio do sculo XXI
da j citada vanguarda autoproclamada da segunda metade do
sculo XX, j h muito cansada e exaurida. Portanto, fora da
indstria da cultura, sem esnobismo e j longe suficiente da velha
vanguarda, idealizamos as condies no ofcio de compositor
com toda liberdade na perspectiva de uma ampla mesmo que rara
singularidade potica.
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A primeira condio no ofcio de compositor diz respeito

ao carter operativo do arteso, condio esta importante para
o ofcio como um todo. O compositor precisa lidar com as
ferramentas de trabalho e demais recursos artesanais com plena
desenvoltura. Se nem todo arteso um artista, todo artista deve
ser necessariamente um arteso. Como afirma Pareyson, o ofcio
[de arteso] tem uma curiosa prerrogativa: pode existir sem a
arte, enquanto, pelo contrrio, a arte no pode passar sem ele
(1997 [1966], p.171)20. J segundo Paul Ricoeur (1913-2005), o
autor [artista] o arteso em obra de linguagem (1990, p.52).
Heidegger expe assim a questo:
Os grandes artistas tm a maior considerao pela
capacidade do trabalho manual. So os primeiros a
exigir o seu aperfeioamento cuidadoso com base
num amplo domnio. So os que mais se esforam
para que haja, no mbito do trabalho manual, uma
formao continuamente renovada. J se chamou
a ateno para o fato dos gregos que tinham l
alguma ideia sobre obras de arte utilizarem a
mesma palavra () para o trabalho manual e para
arte, e de designarem com o mesmo nome ()
o arteso e o artista. De maneira precipitada
poderamos concluir que a essncia do inventar
provm do trabalho manual. Acontece, porm, que
a referncia ao uso que os gregos fazem da lngua
(que indica a sua experincia daquilo que est em
causa) deve nos levar a pensar de modo diverso. Por
mais que a referncia denominao que os gregos
costumavam usar para o trabalho manual e para a arte
com a mesma palavra () seja comum e por mais
que tal parea evidente, continua, no entanto, a ser
equivocada e superficial. no quer dizer nem
trabalho manual nem arte, nem, de modo algum,
a tcnica no sentido atual, nem significa, em geral,
nunca um tipo de realizao prtica. A palavra
indica antes um modo do saber. Saber significa: ter
visto, no sentido lato de ver, que significa: perceber
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aquilo que est presente enquanto tal. A essncia
do saber, para o pensamento grego, assenta sobre a
, quer dizer, sobre o desencobrimento do
ente (...). O artista no um pelo fato de ser
tambm um arteso, mas porque tanto o elaborar de
obras quanto o elaborar de artefatos acontecem no
produzir que permite ao ente apresentar-se no seu
Dasein (...). A denominao da arte como no
implica de modo nenhum que o trabalho do artista
seja apreendido a partir do trabalho manual. Aquilo
que, no inventar de obras, se assemelha confeco
artesanal de outro tipo. O trabalho do artista est
determinado pela e em consonncia com a essncia
do inventar (HEIDEGGER, 2012 [1935], p.60-61).
Mesmo que no corresponda a um todo essencial do inventar em

arte, a capacidade do trabalho manual ainda sim imprescindvel
para o artista. Handwerk em alemo, know-how em ingls ou
mtier em francs, assim compreendemos os conhecimentos
operativos essenciais que viabilizam a . Em msica o
trabalho do compositor no tratamento dos materiais musicais
e sua produo a partir dos princpios de repetio, contraste e
variao. Deve-se lembrar ainda de suas disposies texturais21
e estruturais na utilizao conjunta dos parmetros musicais
(altura, durao, intensidade e timbre, entre outros atributos de
expresso), bem como de toda sorte de articulao sucessiva e
simultnea dos sons musicais, independente de qual seja o sistema
musical22. Nas escolas da assim chamada msica clssica23 estes
conhecimentos artesanais imprescindveis recebem nomes de
disciplinas: harmonia, contraponto, orquestrao, percepo
e solfejo, anlise e estudo de linguagem, forma e estruturao
etc. Contudo, nos cursos de composio por este mundo afora,
raramente uma proposta curricular ousa se aventurar para alm
destes primeiros passos. como se esta primeira condio fosse
nica no ofcio de compositor. Ser mesmo? Se assim o fosse,
como na tradio da 24, seramos apenas eruditos25 e
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acadmicos, mas no artistas. Se assim o fosse, para se tornar

artista bastaria frequentar uma escola. como se a essncia da arte
fosse algo para ser explicado e compreendido em lies didticas.
Mas a grande arte nos exige mais que isso. Na arte da msica h
algo que sempre j se encontra alm de uma mera escolaridade
artesanal ou dos ensinamentos em sala de aula.
A em msica se configura no apenas pelos
procedimentos operativos do arteso e seu engenho, mas engloba
questes que no so menores envolvendo a linguagem musical
como um todo. No carter operativo do arteso de toda arte se
incluem relaes com a em procedimentos evidentemente
poticos, tanto abstraes quanto concretudes, nas mais variadas
formas de analogia, imitao, citao, parfrase, sintaxe e
polissintaxe, smbolo, alegoria, metfora, pardia e ironia, entre
outras possibilidades.
As ferramentas artesanais esto a servio da linguagem
e cada linguagem requer maneiras diversas no uso destas
ferramentas. H a um detalhe importante. A linguagem no pode
nem deve estar a servio de uma ferramenta. Assim se justifica
a crtica de Adorno contra Rimsky-Korsakov (1844-1908), por
este ter corrigido a harmonia [da pera Boris Godunov] de
[Modest] Mussorgsky [1839-1881] de acordo com as regras
de conservatrio (ADORNO, 1975 [1949], p.129). RimskyKorsakov talvez no tenha compreendido as questes de
linguagem propostas por Mussorgsky. Na verso original da pera
j se encontrava devidamente resolvida tanto uma concepo de
harmonia como de orquestrao no contexto inequvoco do estilo
musical do prprio Mussorgsky. No estamos falando que este
seja melhor que aquele, mas apenas que so diferentes. E, neste
caso, Rimsky-Korsakov agiu contra a diferena, aniquilando um
fundamento da arte.
Vamos a outro exemplo, que s por acaso envolve
este mesmo compositor russo. A questo a seguinte: os
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Princpios de orquestrao (1 ed. 1913) de Rimsky-Korsakov

seriam recomendados para servir como referncia na escritura
de qualquer msica composta para orquestra desde ento?
Claro que no, pois se este livro importante no contexto da
prpria msica de Rimsky-Korsakov, j se encontra aqum das
dimenses de orquestrao mesmo de Stravinsky, seu aluno mais
ilustre. Aprender a lidar com uma ferramenta de trabalho (como
as convenes escolares de harmonia e contraponto, como um
manual qualquer de orquestrao) como uma escada que se
usa para subir. Uma vez no alto (quando se atinge o domnio da
linguagem), j se pode prescindir da escada. Friedrich Nietzsche
(1844-1900) exps assim o problema: Foram degraus para mim,
e eu subi por eles para tanto, tive que passar por cima deles.
Ainda que pensassem que eu queria descansar sobre eles...
(2009 [1888], p.29). Wittgenstein ainda mais incisivo: ele
tem que jogar a escada fora, aps ter subido nela (1963 [1918],
6.54 / p.115). Em cada linguagem musical, cuja posio na
hierarquia ser sempre superior em termos de arte, temos sempre
j propostas singulares de harmonia e sistema, contraponto,
orquestrao, formas e estruturas. Estas ferramentas, como os
degraus de uma escada, devem ser entendidas em sua finitude
histrica, localizadas em determinado contexto estilstico e cuja
transposio ser sempre algo forado. Saibamos ento apreciar
as diversas formas de escaladas que existem por a, para depois
construirmos uma linguagem que seja reveladora, alando voo
prprio e sem obrigaes que impliquem no apoio direto dos
degraus de uma escada. Falamos assim de uma essncia tanto
enigmtica quanto paradoxal da msica, envolvendo disciplina
e liberdade. E se a primeira condio tem a ver com disciplina,
j a segunda, num evidente conflito insolvel, diz respeito a um
exerccio de liberdade. Vamos a esta agora.
A segunda condio no ofcio de compositor, relacionada
sua fantasia inventiva (enquanto capacidade de imaginao),
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tambm o alcance de uma singularidade solitria em sua

. Podemos afirmar que a msica s se d na singularidade
solitria da obra. Para alm de qualquer concepo romntica
ou simbolista do sculo XIX, no sentido primordial grego que
falamos de uma singularidade solitria enquanto 26.
Portanto, tambm no estamos pensando aqui no novo enquanto
categoria modernista, j que o novo ex nihilo, ou seja, o novo
absoluto, a inveno artstica a partir do nada, s houve quem
sabe nos momentos primordiais da tragdia grega. Desde ento,
tudo que fazemos em arte sempre uma nova nota de rodap
s obras de squilo (525-456 a.C.), Sfocles (ca.497-405 a.C.)
e Eurpedes (ca.480-406 a.C.). Queremos afirmar, contudo, que
a obra de arte no se configura numa mecnica automatizada ou
reproduo em srie. No segue qualquer padronizao redutiva
nem regras pr-estabelecidas, j que no h regras que possam
garantir a obra de arte. Consta do Dicionrio Kantiano (KantLexikon, 1916), de Rudolf Eisler27 (1873-1926), uma definio
tanto concisa quanto instigante no verbete regra esttica: no se
pode presumir que diante dos olhos do artista tenha pairado uma
regra para [a composio ou de] sua obra (Kritik der
Urteilskraft, 45 - textlog.de/33183.html). O processo, contudo,
dialtico. Superam-se regras anteriores, mas tambm se propem
novas. Um certo Zdislas Milner advertiu que o facto duma obra
se afastar de preceitos e regras aprendidas, no d [toda] a medida
do seu valor (apud ANDRADE, 1979 [1921], p.17). Neste incio
do sculo XXI, com o devido distanciamento crtico, podemos
reler da seguinte maneira: no obstante o projeto conceitual
de algumas galhofas modernistas, no se produz obra de arte
apenas com irreverncia. Irreverncia de um lado, estruturalismo
ensimesmado de outro, quem sabe tenha faltado nos modernistas
uma perspectiva histrica mais inclusiva bem como uma maior
integridade do logos. Ou seja, na velha vanguarda autoproclamada
ocorreu no raramente galhofa sem melancolia e sistema sem
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integridade. Estamos aludindo quele aforismo de Machado de

Assis (1839-1908), no primeiro pargrafo de suas Memrias
pstumas de Brs Cubas (1880), uma obra composta com a pena
da galhofa e a tinta da melancolia. Num contraponto galhofa,
a melancolia de Machado de Assis um mergulho nos abismos
do mundo da vida. A vanguarda autoproclamada da segunda
metade do sculo XX, por sua vez, jamais fora suficientemente
radical para atingir tais profundezas. Permaneceu muitas vezes na
superfcie da lgica de sistemas. Neste contexto, a posio crtica
de Nietzsche mais parece uma profecia: eu desconfio de todos
os sistemticos e me afasto deles. A vontade de sistema denota
falta de integridade (2006 [1888], p.26). Portanto, mesmo que
estabelea incontornveis relaes sistemticas28, a msica
enquanto grande arte no se submete lgica de um sistema,
quer seja um sistema artesanal (como, por exemplo, o serialismo
integral) ou ideolgico (como a indstria da cultura). Lembremonos ainda uma vez de Herclito. Em sua utilizao do conceito de
(que significava msica, j que quela altura nem sequer
havia a palavra ), h sempre um confronto, um conflito,
uma tenso, um desvelar daquilo que se esconde por natureza:
harmonia inaparente mais forte que a do aparente (Fragmento
54). Entendemos deste fragmento de Herclito que a harmonia
inaparente a verdade singular reveladora () do artista
compositor, aquilo que estava oculto e est sendo revelado. A
inveno. Algo que jamais ser refutado. Nada tem
a ver com refutaes. J a harmonia aparente se reduz lgica
de um sistema. No o sistema que possa ser inventado enquanto
singularidade, mas aquele cuja reiterao se torna padronizada,
seja na academia ou na indstria da cultura.
Na escola de Arnold Schnberg29 (1874-1951) falava-se
da emancipao da dissonncia. Neste incio do sculo XXI,
podemos falar da superao da lgica de um sistema30. sempre
esta questo que diferencia todos os grandes compositores desde
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pelo menos o surgimento da polifonia (infelizmente no h

partituras gregas que tenham sobrevivido aos tempos para que
se possa estender retroativamente esta anlise at a Antiguidade).
Em Mozart podemos ter um exemplo da lgica de um
sistema e sua superao. Na Figura n1 alteramos as funes
harmnicas e a disposio do acompanhamento para representar
o que seria uma escritura trivial de sua poca. Na Figura n2
mantemos o original de Mozart, com sua superao da lgica
de um sistema e suas funes harmnicas surpreendentes, bem
como a linha inusitada do baixo, num movimento meldico
que transcende a ideia de um simples acompanhamento a tal
harmonia inaparente de Herclito.
Vejamos ento um segundo caso mais recente. O incio da
abertura da pera Tristan und Isolde (1859) de Richard Wagner
(1813-1883) Figura n3 - acaba sendo referncia para a ironia
do incio do Prlude laprs-midi dum faune (1894) de Claude
Debussy (1862-1918) Figura n4. Como ocorre a superao da
lgica de um sistema aqui? Tal como na hiptese da emancipao
da dissonncia? De nenhuma maneira. Aludindo escala de tons
inteiros, Debussy efetua uma nova resoluo do Acorde de Tristo,
apenas agora de tal modo transfigurado, que j no se reconhece
a fonte original wagneriana, no obstante o mesmo desfecho
num acorde maior com stima. Um sistema que se alimenta de
outro, mas num conflito insolvel que une e distingue. Tais fatos
provam que no a antinomia consonncia ou dissonncia que
decide, pois estas so sempre j contextuais, mas sim a superao
da lgica de um sistema. Neste sentido, a ideia da emancipao
da dissonncia no passa de um engodo.
Aorigem desta confuso talvez esteja em Pitgoras de Samos
(sculo VII a.C.), quem sabe o precursor das cincias empricomatemticas. Na Escola de Pitgoras a harmonia est diretamente
relacionada afinao musical e s propores numricas dos
intervalos musicais. Os pitagricos se preocuparam, em especial,
26
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com o estabelecimento das consonncias ditas matemticas.

Entenderam a matemtica enquanto fundamento determinante
da harmonia musical. Esta concepo pitagrica prevaleceu ao
longo dos sculos. J em Herclito, talvez o precursor dos estudos
que envolvem os conflitos enigmticos da existncia e linguagem
humanas, temos uma dimenso maior e mais crtica da harmonia
enquanto processo de elaborao de linguagem por meio de seu
novo conceito de . Nos fragmentos de Herclito, o
no est subordinado matemtica. Segundo Wittgenstein, a
matemtica um mtodo lgico. As sentenas da matemtica
so igualdades, ou seja, sentenas aparentes. A sentena da
matemtica no expressa qualquer pensamento. (...) A lgica do
mundo, que mostra as sentenas da lgica em tautologias, mostra a
matemtica em igualdades (1963 [1918], 6.2-6.22 / p.102). por
isso que as funes de verdade na lgica (na matemtica) no
so funes materiais (ibidem, 5.44 / p.71). No dizem nada, no
tm contedo. Desse modo, no so as propores matemticas
que determinam a priori os enigmas da linguagem. As supostas
consonncias e dissonncias so sempre j contextuais em meio
a uma complexidade de elementos constituidores de uma fecunda
tenso entre movimentos contrrios. Segundo Herclito, o
contrrio convergente e dos divergentes, a mais bela harmonia
(Fragmento 8). Aristteles (Do mundo, 5.396b 7) confirma o
quanto o conceito de harmonia representa uma questo musical
essencial em Herclito:
A msica mescla notas agudas e graves, longas e
curtas, realizando, de diferentes sons, uma inequvoca
harmonia; a gramtica mescla vogais e consoantes
e, a partir disso, compe toda sua arte. O mesmo
dito tambm pelo obscuro Herclito: conjunes:
completas e no completas, convergente e divergente,
consonante e dissonante, e de todas as coisas um e de
um todas as coisas (Fragmento 10).
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A mesma concepo de confronto em Herclito - sempre j uma

questo maior do , da linguagem estende-se tambm para
a tenso, como j mencionamos aqui, entre a lgica de um sistema
(que ele chama de harmonia aparente) e sua superao por
meio de uma singularidade reveladora (harmonia inaparente).
Podemos concluir que, se na arte ocorre uma maior possibilidade
de transcendncia do ser humano, a tarefa da linguagem artstica
justamente ultrapassar a lgica constituda de um sistema.
Temos ainda o exerccio de imaginao do inexistente por
parte do compositor, mesmo quando se possa chegar to somente
a um novo contexto para velhos materiais musicais. Lembremonos, por exemplo, do incio do poema sinfnico Also Sprach
Zarathustra (1896) de Richard Strauss (1864-1949), quando toda
uma monumentalidade da linguagem musical se arquiteta sobre
as mais banais funes harmnicas (em D maior na funo de
Tnica, mas inicialmente com a quinta vazia sem tera, depois
nas articulaes sbitas do modo maior para o modo menor e de
menor para maior, e ainda depois to somente com as funes de
Subdominante, Subdominante menor com sixte ajoute, Tnica
com quinta no baixo, Tnica Paralela, Dominante e Tnica)
Figura n5. Estava tudo ali por natureza, mas a verdadeira
harmonia se encontrava ainda sim escondida, s revelada ento
de forma singular pela orquestrao e pelas tenses provocadas
pelo espaamento temporal. Estamos afirmando que devemos ter
Richard Strauss como modelo para a msica de hoje? Est claro
que no. Apenas que os caminhos para a msica de nosso tempo
no podem mais ser trilhados por meio de um nico sistema
fechado. Vivenciamos hoje tempos de dilogos abertos. Em
msica isso se traduz no s por sistemas abertos, mas tambm
por dilogos entre sistemas.
Neste caso ocorre algo que nada tem a ver com um
ecletismo gratuito, nem vale tudo e muito menos que tudo seja
relativo, pois a questo da verdade (ainda mais se pensarmos com
28
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maior profundidade a ) no um problema particular

de cada um. Lembremo-nos da advertncia de Herclito:
embora sendo o lgos comum, a massa vive como se tivesse
um pensamento particular (Fragmento 2). Da tambm nossa
tentativa epistemolgica de universalizao, para talvez procurar
recuperar a dignidade do ofcio de compositor na arte da msica.
Temos em vista acima de tudo o trabalho com as novas geraes
de alunos, quem sabe poder despertar neles um esprito crtico, j
que o espao perdido em especial para a indstria da cultura nos
ltimos anos no deixa de ter sido brutal.
A terceira condio no ofcio de compositor a exposio
de mundo. Trata-se das questes alm-msica, as chamadas
referncias externas que configuram a autonomia relativa do
material musical - mesmo que as questes do mtier interno da
msica sejam por si s apaixonantes e inesgotveis. Falamos aqui
que a obra musical culmina na exposio de mundo enquanto
interao existencial. Heidegger define neste mesmo sentido o
Dasein - um dos conceitos centrais em sua filosofia. A obra musical
no se configura apenas no mtier e na capacidade inventiva do
compositor, mas acima de tudo linguagem enquanto morada do
ser: e em ideais contextuais de beleza. Segundo
Bernard Chapman Heyl, a noo de belo suficientemente
ampla para qualificar qualquer obra de arte bem realizada (texto
original de 1943, apud ABBAGNANO, 1998 [1960], p.367). Na
msica h inmeras possibilidades de confrontos e sentimentos
(31) em meio finitude humana sempre j historial. A
exposio de mundo tambm a paisagem que a grande msica
sempre proporciona, numa dialtica sem sntese entre o concreto
e o abstrato. Esta uma diferena entre Herclito e a dialtica de
Hegel. Em Herclito a harmonia um confronto constante e no
h conciliao algo talvez mais instigante para a arte ainda hoje.
So na msica tambm as incontornveis relaes entre e
, como diria o prprio Herclito.
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No sculo XIX, ocorreu uma perspectiva no menos

fecunda que vai durar por geraes. Heine inaugura o conceito de
Lebenswelt (2005 [1833], p.575), ou mundo da vida, num contexto
tanto pictrico quanto musical, enaltecendo de maneira otimista
a fora proponente da vida humana, mesmo que simultaneamente
revele com sarcasmo seus lados mais sombrios. J Nietzsche
afirma que a arte o maior estmulo para a vida: como se
poderia entend-la como sendo sem propsito, sem finalidade,
apenas lart pour lart? (2009 [1888], p.104) - e ainda que o
existir e o mundo s se justificam eternamente como fenmeno
esttico (apud SAFRANSKI, 2005 [2000], p.63). Talvez seja
neste mesmo sentido que, segundo Wittgenstein, o mundo e a
vida so um s (1963 [1918], 5.621 / p.90). A mesma relao
mundo/vida (Lebenswelt) se torna ainda um conceito central na
obra de Edmund Husserl (1859-1938), em que se coloca as
questes sobre sentido e falta de sentido deste Dasein humano
como um todo (1976 [1935]). Um dos maiores legados que
o Romantismo e logo aps tambm a gerao dos filsofos da
vida nos deixaram foi este conceito de Lebenswelt. Se havamos
falado da exposio de mundo, poderamos falar tambm da
exposio de mundo da vida, pois no h como apartar a vida do
mundo exposto pela obra de arte. A msica enquanto linguagem
artstica , acima de tudo, uma instituio humana. Justamente
por isso, so pobres de mundo as obras que ficam encerradas em
tecnicismos redutivos, mesmo hermticos, como se a autonomia
do material musical fosse absoluta. o trabalho de Ssifo de se
tentar resolver questes musicais restringindo-se to somente s
prprias questes musicais: ser sempre um esforo intil. Neste
caso, a viso do artista se torna miopia. No devemos esquecer
que os caminhos da msica se encontram, no raramente, fora da
msica.
Tendo-se em vista as referncias externas da msica,
tratamos aqui, acima de tudo, de um encaixe crtico-contextual da
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obra, pois o artista, numa perspectiva brechtiana, no pode deixar

de perguntar sobre as complexas relaes no mundo em que
vivemos: o que ? como ? de onde vem? a quem serve? Marx
diria que se faz necessria uma crtica ideologia. Se o conceito de
ideologia remonta a um Zeitgeist32 francs do final revolucionrio
do sculo XVIII, no significa que antes sempre j no houvesse,
mesmo sem possuir este nome, a questo ideolgica na arte. O
mesmo vale para outros conceitos, igualmente neologismos, que
tambm surgiram naquele mesmo exato momento, tais como
esquerda poltica, direita poltica (e se ambos so anteriores
a Marx e ao socialismo, por que ento no mant-los tambm
aps Marx e a queda do socialismo?), vanguarda, banalizao
e ainda terrorismo. Todos estes conceitos remontam ao Zeitgeist
da Revoluo Francesa (1789) e do perodo logo seguinte de
Napoleo Bonaparte (1769-1821), que afinal, ao lado da Revoluo
Industrial, inauguraram vrios dos fundamentos da modernidade.
Mas, desde os primrdios dos tempos, sempre houve prxis tanto
revolucionria quanto reacionria na poltica, alternativas de
uniformidade ou de diferena em meio aos projetos de arte, bem
como momentos de estagnao ou descaso e ainda outros tantos de
violncia extrema na sociedade. Em relao questo ideolgica,
o fato que, com Marx, a fecunda hiptese de trabalho sobre
a questo ideolgica passa a ser reconhecida pelos critrios de
representao, dominao e distoro33, cujas origens remontam
aos estudos sobre a religio de Heine34. O problema ideolgico na
msica se confunde com os primrdios de sua prpria histria e
no se delimita a qualquer momento em especial. Em arte nunca
houve algo como iseno ideolgica absoluta, queiram ou no
queiram os granfinos do esteticismo (ANDRADE, 1945, p.15).
Na opinio pblica referente cultura - e reiteramos que,
em nossa perspectiva, a arte se encontra fora da cultura -, ocorrem
no raramente debates estreis em torno da identidade35 (sempre
sujeita a falsificaes), da nacionalidade (como afirmamos no
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incio deste ensaio, a arte da msica sempre j grega, sem qualquer

necessidade de se criar peculiaridades tnicas ou nacionais, nem
muito menos nacionalistas36), do relativismo cultural37 (se tudo
relativo, at a autoridade do autor, por meio de sua obra, deixa
de ser verdadeira, e, ento, a arte sucumbe diante da cultura) e
do politicamente correto (nada h de mais anti-artstico e de mau
gosto do que esta praga38 dos nossos tempos). O mbito da arte
no pode se subjugar a tais problemas ideolgicos da atualidade.
Ainda no macrocosmo do mundo de hoje vivenciamos
situaes as mais drsticas. Ser que vale a pena elencar algumas
mazelas? Podemos citar a impossibilidade de crescimento
sustentvel, a degradao ambiental, o consumismo predatrio,
a injustia social, a pobreza e mesmo ainda a misria, a imprensa
sensacionalista e o totalitarismo da mdia39 (de modo algum um
problema menor que a corrupo em geral, mesmo na poltica),
a lgica oportunista do sistema financeiro, a metanarrativa
do desempenho (lucro), o terror tecnocrata dos decisores40, o
crime organizado em toda parte, bem como ainda o mau gosto
globalizado41 por intermdio da indstria da cultura e seu
agressivo marketing massificador. Ento queremos afirmar
com tais premissas que a arte s pode se inspirar em graves
problemas ou terrveis distores ideolgicas, tragdias humanas
ou mesmo desastres causados pelos homens? Uma perspectiva
excludente assim no seria menos empobrecedora. Lembremonos de Antonio Gramsci (1891-1937): sou pessimista com a
inteligncia, mas otimista pela vontade42. No podemos subtrair
da arte o sonho, em suas relaes evidentes com a utopia. Eis
que uma das teses centrais de Karl Mannheim (1893-1947), numa
interessante releitura de Marx, a de que as ideologias olham
para trs, ao passo que as utopias olham para frente. As ideologias
se acomodam realidade que justificam e dissimulam, ao passo
que as utopias enfrentam a realidade e a fazem explodir43 (apud
RICOEUR, 1990, p.88). Ou seja, as ideologias procuram manter
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aparelhos de poder j estabelecidos ao passo que as utopias

pretendem mudar a realidade. Em todos os casos, a morte da
ideologia seria uma estril lucidez. Porque um grupo social sem
ideologia e sem utopia seria sem projeto, sem distncia em relao
a si mesmo, sem representao de si (ibidem, p.89), conforme
reiterou Ricoeur. Localizando a distoro ideolgica, o artista
se ocupa da verdade. No h grande artista no mundo que no
pratique em algum momento este fecundo exerccio de utopia.
o momento de sua transcendncia, uma condio para se ir alm.
Provavelmente at no v melhorar o mundo, mas quem sabe sua
arte se torne mais instigante. Com isso tambm no queremos
afirmar que o artista deva necessariamente transmitir uma
mensagem otimista. Pelo contrrio, sua potica pode ser mesmo
a potica da runa, seja esta fsica, moral ou existencial. Mas o
artista sempre tem uma coragem extraordinria, uma virtude, uma
condio verdadeiramente nietzschiana do bermensch44, porque
toda grande obra de arte carrega em si um projeto de perfeio
algo distante, portanto, do cotidiano do homem mediano.
Quando discorremos sobre a singularidade solitria da
verdade na arte, acabamos por lidar com a questo da exposio
de mundo, e, agora, com este tema, voltamos quele. Em Bertolt
Brecht (1898-1956), por exemplo, temos a seguinte concepo
sobre a tarefa contextual do artista: ele precisa ter a coragem
de escrever a verdade, embora ela esteja sendo reprimida em
toda parte; a inteligncia de reconhec-la, embora ela esteja
sendo ocultada em toda parte; a arte em sua utilizao como uma
arma; o julgamento na escolha daqueles em cujas mos ela se
tornar eficaz; a astcia de viabilizar sua disseminao entre eles
(BRECHT, 1966 [1920/1939], p.265). A exposio de mundo por
meio da arte pode se configurar assim num fecundo exerccio de
utopia. Mas, ser que com isso queremos afirmar que a obra de
arte se reduz a um panfleto poltico? Jamais. O prprio Eisler,
justamente ele, o compositor mais politicamente engajado de
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todo o sculo XX, chegou a afirmar que a superpolitizao na

arte leva barbrie na esttica (1975, p.155 - na sexta conversa
com Hans Bunge, gravada a 18 de julho de 1961). Eisler quer aqui
realar a autonomia da arte, mesmo que relativa, considerando
que ela tem um campo prprio e que no pode se tornar um mero
veculo poltico.
Cabe aqui, ainda, outro tipo de advertncia. No obstante
as incontornveis questes filosficas que envolvem a exposio
de um mundo, mesmo a opinio de grandes filsofos pode no ser
decisiva para os rumos da arte. Basta lembrarmos os inmeros
casos de esttica precria em relao aos compositores de suas
respectivas pocas: Jean-Jacques Rousseau45 (1712-1778) em
relao a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Hegel46 e Beethoven
ou mesmo ainda Adorno47 e Stravinsky.
O que aludimos esttica diz respeito ao modo como
percebemos a arte, percepo esta sempre complexa. E como
citamos o conceito de esttica j mais de uma vez neste ensaio,
talvez caiba aqui um breve parntese. Vejamos que a palavra
remonta a (percepo, sensao, sensibilidade,
reconhecimento, compreenso). Podemos at traduzir por
estesia, cuja negao anestesia. Sexto Emprico (sculo II)
(Contra os matemticos, VII, 126 - apud COSTA, 2002, p.171)
aponta em Herclito a importncia da e do para o
reconhecimento da verdade:
Herclito, tendo considerado que o homem [ dotado]
de dois elementos para o conhecimento da verdade,
aisthsis e lgos, diz (...) que a aisthsis no
confivel, e adota o lgos como critrio. A aisthsis,
contudo, Herclito censura expressamente, dizendo:
para homens que tm almas brbaras, olhos e
ouvidos so ms testemunhas (Fragmento 107).
Herclito conferiu uma dimenso filosfica inferior

ao . Por isso tambm Heidegger jamais se refere a uma
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esttica enquanto categoria filosfica, mas sim, concentra-se no

problema maior da origem da obra de arte. Est claro porque
no h uma esttica na Antiguidade grego-romana. O conceito
moderno de esttica (atividade filosfica e especulativa)
enquanto categoria tardia remonta ao Iluminismo (sculo XVIII).
Segundo Luigi Pareyson, a esttica no uma parte da filosofia,
mas a filosofia inteira enquanto empenhada em refletir sobre os
problemas da beleza e da arte, de modo que uma esttica no seria
tal se, ao enfrentar tais problemas, implicitamente tambm no
enfrentasse todos os outros problemas da filosofia (1997 [1966],
p.4). Pareyson, com toda a razo, ainda chama a ateno para a
confuso que se faz frequentemente entre esttica e potica:
A distino entre esttica e potica particularmente
importante e representa, entre outras coisas, uma
preocupao metodolgica cuja negligncia conduz
a resultados lamentveis. Se nos lembrarmos que
a esttica tem um carter filosfico e especulativo
enquanto que a potica, pelo contrrio, tem um carter
programtico e operativo, no deveremos tomar como
esttica uma doutrina que , essencialmente, uma
potica. Isto , tomar como conceito de arte aquilo
que no quer ou no pode ser seno um determinado
programa de arte (ibidem, p.15).
De fato, nos jornais e revistas de hoje em dia constam reiteradamente

aluses esttica de determinado artista, quando na verdade
se pretende aludir ao seu estilo artstico. Ou seja, querem falar
sobre sua potica, mas desconhecem este conceito, acabando
por empregar mal o outro. Resumindo, para Pareyson, esttica
teoria, observao, anlise, especulao, enfim, um ofcio de
filsofo. J a potica ofcio de artista, que elabora seu projeto e
compe (produz) sua obra.
Mas h uma questo talvez no resolvida em Pareyson. Se
por um lado, a esttica no pode ser considerada uma prerrogativa
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exclusiva do ofcio de filsofo, j que este nem sequer goza de

iseno absoluta em ideologia ou matria de gosto, por outro
lado, no s o artista, como tambm o historiador e mesmo o
crtico de arte sempre j se encontram atrelados a uma dimenso
esttica, sua capacidade de percepo. As observaes e anlises
de artistas, historiadores e crticos, entre outros, no podem ser
subestimadas a priori, tal como o julgamento de Pareyson, que
as considera notas esparsas... sem uma reflexo filosfica que as
fecunde... [e que] elas prprias ainda no so esttica (ibidem,
p.7). Na esttica musical, em especfico, h ainda outra questo
que permanece aberta: a condio de um msico leitor de filosofia
pode ser julgada a priori inferior quela de um filsofo ouvinte de
msica? Em ambos os casos no haveria sempre um lado mais
diletante e outro mais aprofundado em cada um?
Pareyson aponta com lucidez para o fato de que os
olhares [do artista] so reveladores sobretudo porque so
construtivos, como o olho do pintor, cujo ver j um pintar e
para quem contemplar se prolonga no fazer (ibidem, p.25).
Mas no devemos esquecer que tambm o artista desenvolve um
senso esttico justamente para o no fazer, rejeitando ou evitando
aquilo que, aps suas anlises estticas, deve permanecer fora de
sua potica, no pertencendo assim aos seus recursos estilsticos.
Quando Villa-Lobos, por exemplo, afirma que logo que sinto a
influncia de algum, me sacudo todo e salto fora (apud HORTA:
1987, p.22), est demonstrando uma percepo profunda da
msica de seu tempo, percepo esta que no deixa de ser uma
anlise (mesmo que oral e no escrita) de fato esttica. Mesmo
ele, que no tinha qualquer diploma.
Finalmente, fechado o parntese sobre esttica e voltando
ao problema ideolgico na msica (mas a relao permanece,
pois uma verdadeira crtica ideolgica no pode prescindir de
uma anlise esttica), apenas afirmamos aqui que um suposto
artista alienado48 ter maior dificuldade em cuidar da exposio
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de mundo em sua obra. Embora a alienao (Entfremdung) seja

um conceito importante para vrios filsofos, como para Marx
(enquanto trabalho alienado) ou ainda Heidegger (enquanto
esquecimento do ser), aqui ns pretendemos entender por
alienado to somente aquele que no se interessa por problemas
gerais, quer sejam poltico-ideolgicos ou sociais. Os gregos j
definiam um mesmo perfil de indivduo, aquele voltado apenas
a interesses particulares, chamado de - o precursor
do nosso idiota moderno. E longe de ser uma pessoa de pouca
inteligncia (podendo ser at bem esperto, por isso em alemo se
diz Fachidiot, ou seja, idiota com conhecimento de matria), o
idiota, bem como o alienado (neste sentido popular que propomos
aqui), tem como caracterstica principal a mesquinhez intelectual
sempre j adequada indstria da cultura.
Mas que fique claro, por fim, no s a arte gozar sempre
de uma relativa autonomia como seus caminhos so sempre
multifrios - tais como aqueles da vida. O artista livre por
natureza e no h tema ou assunto que lhe possa ser tabu salvo,
claro, a questo do bom gosto49. Concluindo as condies do
ofcio de compositor, no obstante todas estas consideraes
aqui expostas, o fato decisivo que Gustave Flaubert (18211880), no Prface La vie dcrivian, j havia reconhecido um
desequilbrio evidente em qualquer em arte. Ele indica o
problema desde as origens da arte na tragdia grega: possvel
que, desde Sfocles, todos ns sejamos selvagens tatuados. Mas
na Arte existe alguma outra coisa alm da retido das linhas e do
polido das superfcies. A plstica do estilo no to ampla como
a ideia... Temos coisas demais para as formas que possumos
(apud DERRIDA, 2005 [1967], p.11). Ou seja, na arte h limites
no s conceituais como tambm potico-operacionais. Portanto,
tudo que propomos so apenas caminhos para se construir uma
postura crtica.
Mesmo que no se pretenda aqui uma cartilha para
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nefitos em msica, no temos qualquer pretenso de radicalismo

como alguns mestres do passado. Nietzsche, por exemplo,
chamava a ateno para o problema de discpulos que seguem
um determinado mestre: Como? Procuras? Gostarias de
multiplicar-se por dez, por cem? Procuras proslitos? Procura
por zeros! (2009 [1888], p.24). E Mrio de Andrade confirma
a mesma convico: Eu no quero discpulos. Em arte: escola
= imbecilidade de muitos para a vaidade dum s (1979 [1921],
p.32). J Machado de Assis, que jamais fora professor, na ltima
frase de suas Memrias pstumas de Brs Cubas, afirma ainda:
no tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da
nossa misria. Se esta postura excludente de Nietzsche, Machado
de Assis e Mrio de Andrade fosse levada ao p da letra, VillaLobos, que no teve filhos nem alunos, seria um raro privilegiado.
Mas Villa-Lobos privilegiado no por isso, mas sim por ter sido
o maior compositor do Novo Mundo. Nossa inteno ao escrever
este ensaio, na condio de professor do Curso de Msica pela
USP de Ribeiro Preto, sempre j levantar algum assunto para
discusso em sala de aula. Que mal h nisso? sim para nossos
alunos que escrevemos. Aos meus alunos da USP de Ribeiro
Preto eu dedico este ensaio.
E uma vez finalizadas estas trs condies (mas deve haver muitas
outras) no ofcio de compositor, bem como alguns de seus senes,
passemos agora a outra grande rea da msica: a interpretao/
execuo.
Interpretao/execuo - em msica
diz respeito prtica, ao, aplicao, execuo,
sempre j implicando uma condio de destreza. No caso do
intrprete-executante em msica, a prtica vem sempre j
procedida do estudo das fontes musicais, de um exame rigoroso e
detalhado da partitura. Alm da escritura musical do compositor,
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que deve ser exaustivamente estudada, h ainda o mundo da

obra exposta, bem como o contexto histrico-estilstico deste
mundo, sua paisagem pictrica, sua poesia. por isso que para o
msico executante o constante exerccio de interpretao e ainda
mais, uma atividade mesmo hermenutica, uma conditio sine
qua non em seu ofcio. E da tambm sua dupla condio, tanto
interpretativa como performtica. Em latim h a expresso que
bem define este ofcio: mente manuque. Em 1993, fundamos o
Ensemble Mentemanuque, voltado msica contempornea,
tendo como princpio esta atividade de interpretao/execuo
musical nas mais estreitas relaes com a pesquisa musicolgica
e com a composio musical preferencialmente indita. Ou seja,
ao mesmo tempo uma habilidade mental (hermenutica) e uma
manual (e mais que com as mos, executando msica com o
corpo num todo, tocando um instrumento, cantando ou regendo).
Devemos lembrar que a potica (produtivo, inventivo)
diferente da prtica (ao). Segundo Aristteles, h que se
distinguir o que produtvel daquilo que realizvel pela ao.
A produo () diferente da ao (). Assim, a
disposio prtica conformada por um princpio racional
diferente da disposio produtora conformada por um princpio
racional. Assim, nenhuma das duas envolvida pela outra,
porque nem a ao produo nem a produo ao (tica a
Nicmaco, Livro VI, captulo IV, 1140a1-5 traduo de traduo
de Antnio de Castro Caeiro - So Paulo: Atlas, 2009). por isso
que dizemos corretamente que um intrprete performtico no
tem um estilo, mas sim ele interpreta e executa o estilo de cada
compositor. Eis a diferena entre composio e interpretao/
execuo em msica. Mas no raramente se fala por a de um
suposto estilo de intrprete ou estilo de interpretao. Como o
intrprete performtico aquele que trabalha na rea das prticas
interpretativas poder possuir um estilo prprio? H que se
estar atento s incontornveis idiossincrasias de um intrprete-
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performtico. Por um lado, o compositor no pode perder de vista

as especificidades bem como toda possibilidade de recurso para o
meio musical para o qual escreve. Afinal, na escritura musical de
hoje j est mais que sugerido todo um conjunto de informaes
voltado execuo50. Por outro lado, o intrprete-performtico tem
uma inequvoca obrigao de fidelidade potica do compositor.
Mas existe ainda sim e sempre um amplo espao por parte do
intrprete-performtico para exercer seu ofcio com dignidade.
Pesquisa musicolgica - em msica
em sua origem um neologismo. Embora no
se possa precisar qual autor o utilizou primeiramente, a data
de aparecimento deste conceito coincide com o surgimento da
filosofia nos sculos VII e VI a.C (mais provvel VI do que VII,
ou na virada de um sculo para outro). At ento havia dois
verbos relativos viso, e , indicando o fenmeno do
olhar imediato. Enfim, equivalente aos nossos verbos olhar e ver.
Contudo, com o aparecimento de temos o incio de um
modo de viso que, ainda que dependa da viso sensvel, atravessa
essa sensibilidade no intuito de penetrar agudamente no que
seria a natureza () dos fenmenos. Da que originalmente a
palavra significa uma da viso, uma viso analtica
do concreto, aquela que pretende ver a fundo as coisas ao redor,
um modo distinto do olhar51. por isso que se torna precria
sob um ponto de vista tanto histrico quanto filosfico qualquer
suposio hoje de uma teoria apartada do mundo real. Ela no seria
nem certa nem errada. Apenas no faria sentido enquanto teoria.
Neste sentido tambm, a teoria de modo algum oposta prtica,
mas sim, encontra-se em oposio abstrao. Se teoria, no
pode ser jamais uma abstrao ex nihilo. Abstrao umatributo
da , no da . E por em msica, tendo-se
em vista as origens histrico-filosficas do conceito, podemos
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entender hoje a musicologia como um todo. A pesquisa em msica

deve abranger necessariamente histria, crtica, esttica e potica,
anlise estrutural, sistemas harmnicos, teoria da interpretao/
execuo e edio musical, em suas evidentes relaes com as
demais questes internas e externas msica, bem como com
suas interfaces com outras reas do conhecimento. A musicologia
trata tambm dos universos musicais, suas diferenas e interfaces.
Neste amplo sentido, a pesquisa musicolgica uma atividade
de estudo, essencialmente hermenutica, contemplando toda
possibilidade analtica, observacional, especulativa e editorial em
msica. O musiclogo se encontra ainda em meio s contradies
do conflito insolvel entre cultura e arte52, analisando os
processos de aculturao que j no vocabulrio de Pond se
torna uma incontornvel promiscuidade cultural - bem como das
manifestaes musicais em meio s mais amplas perspectivas
interdisciplinares.
Fuso de horizontes
Finalizadas as anlises sobre as trs grandes reas da
msica, podemos concluir que se deve evitar a especializao
precoce por parte do estudante de msica. Deve-se estimular
antes o constante exerccio de cruzamento e fuso de horizontes53
entre estas trs principais reas da msica. No vivemos num
horizonte fechado, nem tampouco num nico horizonte, da
a necessidade de uma compreenso transcendental, quando
procuramos compreender a perspectiva do outro. Para ser mais
claro, o aluno de composio deve por bem conhecer os amplos
problemas da interpretao/execuo e da pesquisa em msica. O
aluno das prticas interpretativas deve se inteirar profundamente
sobre as questes relativas composio e musicologia. E o
futuro musiclogo no poder jamais exercer seu ofcio com a
devida dignidade se no conhecer em detalhes e intensamente
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tanto a atividade do msico intrprete-performtico como aquela

do compositor. Antes destas etapas no poderemos sequer falar
sobre uma formao especfica de um professor de msica. E,
ainda mais importante, as referncias externas msica no
podem ser ignoradas, pois no h artista e/ou pesquisador de fato
que no saiba pensar ou desprovido de um esprito crtico.
Agradeo cordialmente a Susana de Souza pela

leitura do original, a Cristiano Henrique Ferrari
Prado pelo apoio no design das figuras e ao apoio
editorial de Maria Beatriz Ribeiro Prandi e de Lau
Baptista.
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Notas
O Dasein (o ser/estar a) diz respeito verdade existencial revelada, a presena ou realidade humana, o ser do homem no mundo. Segundo Alexander
Kojve (1902-1968), sem seres humanos o Ser seria mudo: estaria a, mas no
seria o Verdadeiro (apud SAFRANSKI, 2005 [1994]).
1
De profundidade filosfica so as palavras de Jean-Luc Godard (*1930) em

seu vdeo-ensaio Je vous salue, Sarajevo, 1993: Cultura regra, arte exceo... A regra quer a morte da exceo. Faamos aqui um pequeno estudo.
Propomos uma hiptese de trabalho com duas acepes para cultura. A primeira, qual chamaremos de significado forte da cultura, menos utilizada.
Nesta acepo (sempre assumida neste ensaio), as dimenses da cultura se
restringem condio mediana da existncia humana - da tambm o fecundo
significado da expresso indstria da cultura cunhada por Theodor W. Adorno
(1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973). Neste mesmo contexto, Martin
Heidegger (1889-1976) define o homem enquanto homem mediano - que se
submete cultura, na convico de que o normal o essencial, de que o mediano, e, com isso, universalmente vlido, o verdadeiro (o eterno mediano).
Este homem normal toma suas aprazibilidades como critrio para o que deve
viger como sendo a alegria; seus pequeninos acessos de medo como critrio
para o que deve ser o pavor e a angstia; suas fartas comodidades como critrio
para o que pode viger como certeza ou incerteza. (...) Com tais juzes se pode
promover um dilogo maximamente derradeiro e extremo? Quem nos garante
que nesta auto-apreenso de hoje em dia o homem mediano (normal) no tenha
elevado ao nvel de Deus sua prpria mediocridade? (HEIDEGGER, 2006
[1929/1930], p.27). Nesta primeira acepo, o conceito de cultura se restringe
ao costume, ao hbito, ao cotidiano, norma, regra, repetio no crtica
de padres e a toda forma restante de comunicao ou retrica (tanto arbitrria
como manipulada), incluindo-se ainda a lgica de sistemas. Nesta acepo, a
obra de arte (enquanto exceo e singularidade solitria) no pertence cultura. A arte justamente uma condio rara e privilegiada (tal como a filosofia)
de distanciamento crtico em relao cultura. Portanto, aqui exclumos deliberadamente a arte da cultura. Segundo Jos Teixeira Coelho Netto, na arte
tambm h regras - mas a arte no a regra, enquanto a cultura, se no for
regra, nada (Teixeira Coelho, p.11). Neste primeiro significado forte no se
2
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poder afirmar que algum seja culto ou inculto, pois o homem inculto,
aquele desprovido de cultura ou mesmo sem cultura, em si um paradoxo,
pois teramos que pensar abstratamente o homem fora de qualquer sociedade
e convvio humano. Um homem que sequer saberia falar ou produzir gestos.
O ser humano aqui domesticado na cultura. Contudo, a liberdade do Dasein
humano se encontra alm da norma cultural. Para Heidegger, a liberdade da
cultura uma liberdade cmoda, mesmo preguiosa. Quando estancada num
estado de cultura, a liberdade j se perdeu (ver SAFRANSKI, 2005 [1994],
p.230). J na segunda acepo, que chamaremos de significado fraco da cultura, defendida pelos culturalistas, justamente a mais corrente, cultura se confunde com escolaridade, com os diferentes nveis de erudio ou instruo de
um indivduo. Uma cultura geral estaria de alguma forma relacionada antiga
tradio da . Aproximamos aqui o significado fraco da cultura a Ernst
Cassirer (1874-1945): a cultura o transcender tornado forma, que erige a
ampla casa do ser humano, mais fcil de destruir do que de preservar, frgil
proteo contra a barbrie que sempre ameaa o humano possvel (apud SAFRANSKI, ibidem). neste significado fraco que ocorre a metafsica de uma
cultura humanstica. O indivduo culto seria aquele letrado, altamente sensvel
ou com formao erudita. Alguns falam tambm de uma diferenciada cultura
cientfica, como na tese das duas culturas de Charles Percy Snow (1905-1980).
A primeira cultura seria a cultura tradicional, os no cientistas, como os
literatos. J a segunda cultura seria a cultura cientfica, os cientistas puros, como os fsicos, e aplicados, como os engenheiros (passim SNOW,
1995). Entendemos aqui que ambas as culturas definidas por Snow e no
importa se concordamos ou no com suas teses - esto inseridas em nosso
significado fraco de cultura. Nesta segunda acepo no s existem indivduos
cultos e incultos, ignorantes e instrudos, como tambm a arte est inserida
na cultura. A arte aqui uma mera manifestao cultural, pois tudo no s se
explica como tambm se relativiza por intermdio da cultura posio esta
dos relativistas da cultura. Por fim, poderamos concluir que, se no significado
fraco (como em Cassirer), temos a arte de morar na cultura, por sua vez, em
seu significado forte (como em Heidegger), devemos antes transformar este
cho num abismo: Cassirer a favor do trabalho de conferir significado pela
cultura, da obra que com sua necessidade interna e sua durao triunfe sobre a
contingncia e efemeridade da existncia humana. Heidegger rejeita tudo isso
como um gesto pattico. O que permanece so poucos momentos de grande
intensidade (SAFRANSKI, op. cit. p.231). Ainda para Heidegger, a cultura
poupa ao ser humano o confronto com sua finitude e sua insignificncia: a
mais alta forma de existncia do Dasein s se deixa referir a bem poucos e raros momentos de durao do Dasein entre a vida e a morte, e o ser humano s
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em muitos poucos momentos existe no auge de suas prprias possibilidades
(apud SAFRANSKI, ibidem) - e estas so exigncias no s da filosofia como
tambm da arte. Heidegger pergunta e ele mesmo responde: A filosofia [assim
como a arte] no ter exatamente a tarefa de entregar o homem radicalmente
angstia? A filosofia [assim como a arte] deve, antes de mais nada, provocar
terror no ser humano e for-lo a recuar para aquele desamparo do qual ele
sempre volta a fugir para a cultura (ibidem). Apesar da crtica de Heidegger e
de sua distino fecunda entre cultura e filosofia (e o mesmo vale para a arte,
quando separamos arte da cultura), no podemos subestimar a importncia de
instituies culturais (as universidades, as fundaes, os teatros pblicos, as
leis de incentivo quando bem empregadas etc.) no raro momento em que elas
funcionam como mecenas para a viabilidade do trabalho independente do artista. Neste ltimo aspecto a arte depende de alguns poucos, mas essenciais
procedimentos culturais. Mas que fique claro, no no processo inventivo da
arte, mas sim meramente para a viabilidade de sua performance, pois jamais
devemos esquecer que, por princpio, a cultura quer sempre a morte da arte.
Na traduo de enquanto fenmeno artstico ns exclumos no s o
verbo criar, como tambm o substantivo criao e ainda o adjetivo criativo.
No apenas para Toms de Aquino [1225-1274] o conceito de criao aplicado a obras humanas pareceria blasfmia (DAHLHAUS, 1967, p.9) e, por
certo, aquele santo medieval estudioso de Aristteles (384-322 a.C.) teria l
suas razes para tal considerao - mas tambm porque os publicitrios e os
profissionais da tecnologia gentica vm conferindo acepes no mnimo discutveis ao conceito. O que h de artstico na autoproclamada criatividade da
propaganda e do marketing? E ser que Deus concedeu o dom aos tecnlogos
da gentica para que prossigam um pouco com a criao, quando criam, por
exemplo, nossos replicantes?
3
um conceito central em Herclito de feso (c.544-474 a.C.). Ou

mesmo, a palavra das palavras em Herclito (COSTA, 2002, p.223). O conceito de pertence ao vocabulrio dos mais diversos idiomas, j que as
tradues possveis acabam lhe conferindo um significado estreitamente determinado, restringindo-se assim suas dimenses originais. Podemos traduzir
num primeiro sentido maior relacionado s questes da linguagem humana (linguagem, enunciado, expresso, discurso, narrao, ditado, proposio, orao, sermo, palavra, verbo). No por menos, tem a ver com
(colecionar, recolher, enumerar, bem como contar, dizer, falar, conversar,
proferir um discurso ou conferncia, ler em voz alta, explicar, relatar, nomear,
chamar, ordenar, declarar, avisar), e, em especial, com (dizer algo
4
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significativo, enunciar). Tambm o indica os caminhos entre linguagem

e pensamento (ensinamento, tratado, tema, considerao, modo, sentido, definio, conceito, termo) e as dimenses do prprio pensamento. Neste segundo
sentido maior e no menos importante, traduz-se o pela capacidade de
discernimento por parte do ser humano (inteligncia, raciocnio, razo), entendido sempre j enquanto grande pensamento, para alm de qualquer razo
particular. No
de Herclito temos a unidade da linguagem enquanto revelao e pensamento. No entanto, Heidegger, que se preocupou reiteradamente
com este conceito primordial, restringe sua anlise ao primeiro sentido acima
citado, j que se fala de uma lgica arcaica e no se pensa que s possa haver
lgica no quadro da atividade escolar platnica e aristotlica (HEIDEGGER,
2012 [1946], p.373). Analisemos agora algumas das concluses de Heidegger, em especial para desatrelar tanto da lgica como da racionalidade:
desde a Antiguidade, interpretou-se o de Herclito das maneiras mais
diversas: ora como ratio, ora como verbum, ora como lei do mundo, ora como
o que lgico e a necessidade de pensamento, ora como sentido, ora como
razo. Sempre de novo um convite razo insiste, como o parmetro de todo
fazer e deixar fazer. Mas o que poder a razo se, junto com a des-razo e a
anti-razo, ela se mantm no patamar de uma mesma negligncia? Ou seja, da
negligncia, que se esquece de pensar de onde provm a essncia da razo e de
se empenhar por seu advento? O que poder fazer a lgica, (),
de qualquer espcie que seja, se nunca comeamos a prestar a ateno ao
e em seguir sua essncia originria. do que depreendemos o que o
. O que significa ? Todo mundo que conhece a lngua grega sabe
a resposta: significa dizer e falar; significa: , como aussagen enunciar, e , como o enunciado ausgesagten (HEIDEGGER,
2001b [1951], p.184).
A numerao dos fragmentos de Herclito remonta aos fillogos alemes
Hermann Diels (1848-1922) e Walther Kranz (1884-1960). J as tradues
das fontes primrias de Herclito diretamente para o portugus sero sempre
citadas aqui segundo Alexandre da Silva Costa (Herclito Fragmentos contextualizados, 2002). Por sorte, ns lusfonos dispomos em vernculo no s
destas extraordinrias tradues, como tambm deste que o mais importante
e abrangente estudo crtico realizado at hoje sobre a integral dos fragmentos
de Herclito em qualquer idioma.
5
A parte na msica a execuo individual de um instrumento ou voz. Bach

designou aqui por parte cada uma entre as linhas meldicas de suas invenes
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a duas ou trs vozes, executadas sempre por um nico tecladista. Na msica de
cmara ou sinfnica cada msico l em separado sua parte. J a solfa (antiga
denominao em portugus para notao musical ou papis de msica) que
rene todas as partes escritas pelo compositor recebe o nome de partitura ou
grade. Geralmente os msicos trabalham com partes cavadas. J o compositor
e depois tambm o regente com a partitura.
O conceito de performance utilizado em lngua portuguesa nas mais diversas reas do conhecimento humano. Na msica equivale s prticas interpretativas. Em 2012, fomos contemplados pela Pr-Reitoria de Pesquisa da USP
com o novo Ncleo de Pesquisa em Performance Musical (NAP-CIPEM), o
que evidencia a importncia desta atividade em nosso Departamento de Msica da USP no Campus de Ribeiro Preto. Aqui entendemos a performance
essencialmente vinculada composio, bem como a toda possibilidade de
pesquisa musicolgica, quer seja histrica, filosfica, terica ou editorial.
7
O conceito de dos mais importantes em Herclito: necessrio

saber que a guerra comum e a justia, discrdia, e que todas as coisas vm
a ser segundo discrdia e necessidade (Fragmento 80), ou ainda, de todos
a guerra pai, de todos rei; uns indica deuses, outros homens; de uns faz
escravos, de outros, livres (Fragmento 53). Alexandre Costa justifica sua traduo de por guerra: preciso salientar que o sentido predominante
do termo , aqui, o figurado. A guerra , portanto, menos o acontecimento
concreto e hopltico do que o combate, a luta intrnseca a toda guerra e constitutiva de todas as oposies e anteposies a tenso que une e distingue
(COSTA, 2002, p.111). Por isso, utilizamos em nossa definio de arte o sentido do confronto tambm como polmica de ideias, pois pode ser pensado de
uma maneira mais ampla. Temos em vista, em especial, o conflito ideolgico,
quando se reconhece as iluses no conhecimento humano e as distores na
poltica. Lembremo-nos de Karl Marx (1818-1883) influenciado por Georg W.
Friedrich Hegel (1770-1831). A influncia de Hegel foi decisiva para a elaborao das anlises crticas de Marx (no obstante a inexistncia do conceito
de ideologia em Hegel). E o conceito de e todos demais contidos nos
fragmentos de Herclito foram referncias fundamentais para que o prprio
Hegel elaborasse suas teses dialticas (no obstante a inexistncia de sntese
em Herclito).
8
O conceito de habitualmente traduzido por natureza que vem

do latim, natura, nasci: nascer, surgir, crescer, ser criado. Podemos tambm
falar de uma potica da natureza, pois tambm a , o surgir e elevar-se
por si mesmo, uma produo, . A at a mxima
9
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(HEIDEGGER, 2001a [1954], p.16). Aristteles, no princpio das consideraes

temticas da Fsica, delimita a ontologia dos [entes que existem
por natureza], em contraposio com os [entes produzidos pelo
homem]. Os so aquilo que, ao brotar, vm a ser a partir de si
prprios; os vm a ser atravs do representar e produzir humanos
(HEIDEGGER, 2012 [1946], p.375). Por fim, o conceito de , como por
exemplo, em Herclito, a natureza ama ocultar-se (Fragmento 123), de fato
ainda mais amplo do que hoje poderamos entender como objeto das cincias
naturais (fsica, qumica, biologia etc.). Heidegger a define como a vigncia
autoinstauradora do ente na totalidade. Ou seja, a enquanto este ente
na totalidade no pensada no sentido moderno e tardio da natureza, mais ou
menos como o conceito contrrio ao conceito de histria. Ao invs disso, ela
vista como mais originria do que estes dois conceitos: ela vista em uma
significao originria, que diante da natureza e da histria encerra a ambos
e que tambm contm em si de certa maneira o ente divino (HEIDEGGER,
2006 [1929/1930], p.32-33).
diz o que pertence . Devemos considerar duas coisas com
relao ao sentido desta palavra. De um lado, no constitui apenas a
palavra do fazer na habilidade artesanal, mas tambm do fazer na grande arte
e das belas-artes. A pertence produo, , , portanto, algo
potico. De outro lado, o que vale considerar ainda a propsito da palavra
de maior peso. ocorre, desde cedo at o tempo de Plato [ca.427ca.347 a.C.], justamente com a palavra . Ambas so palavras para
o conhecimento em seu sentido mais amplo. Dizem ser versado em alguma
coisa, dizem entender do assunto. O conhecimento provoca abertura. Abrindo,
o conhecimento um desencobrimento. Numa meditao especial, Aristtoles
(tica a Nicmaco, livro VI, captulos III e IV) distingue [cincia]
de [arte] e justamente no tocante quilo que e ao modo em que ambas
desencobrem. A uma forma de - ela desencobre o que no
se produz a si mesmo e ainda no se d e prope, podendo assim apresentar-se
e sair, ora num, ora em outro perfil. Tcnica uma forma de desencobrimento,
vige e vigora no mbito em que se d descobrimento e desencobrimento, em
que acontece , verdade (HEIDEGGER, 2001a [1954], p.17-18). Nas
palavras do prprio Aristteles, a arte uma disposio produtora configurada
por um princpio de verdade (tica a Nicmaco, livro VI, captulo IV,
1140a20). Hegel reitera que na arte no lidamos apenas com o meramente
agradvel ou com o entretenimento til, mas sim... com o desdobramento da
verdade (apud ADORNO, 1975 [1949], p.13).
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Este conceito definido comumente por teoria do conhecimento, cujas razes
remontam (cincia, conhecimento) e ao (discurso).
11
comum empregarmos o adjetivo romntico para falar da ingnua nostalgia do passado ou da sonhadora esperana do futuro (DUARTE, 2011, p.11).
Torna-se uma mecnica facilitadora evitar as discusses de fato filosficas
quando simplesmente se confere um ideal romntico a toda e qualquer atitude
afirmativa ou proponente em arte. Mas se assim o fosse, Herclito j teria sido
romntico bem antes do inventor do romantismo, que foi Johann Wolfgang
von Goethe (1749-1832). Mesmo a essncia da paixo romntica no privilgio do perodo romntico. Leia-se, por exemplo, esta frase extrada de uma
melodia cantada: voc est comigo, morrerei feliz... ah, como seria prazeroso
se assim fosse meu fim, se as tuas belas mos fechassem meus olhos fiis. No
se trata aqui de um compositor romntico do sculo XIX, mas sim de Bist du
bei mir (Voc est comigo), ria de Gottfried Heinrich Stlzel (1690-1749),
arranjada por Bach por volta de 1725, logo aps seu casamento com a jovem
cantora Anna Magdalena. Bach teria sido romntico?
12
Hilton Japiassu (*1934) nos ensina que contrariamente ao que se costuma dizer, o relativismo uma teoria intolerante (JAPIASSU, 2001, p.93).
Os relativistas contemporneos, praticamente identificados com os chamados pensadores ps-modernos, partem do pressuposto epistemolgico de que
nosso conhecimento limitado pelas lnguas, culturas e interesses particulares. E que a cincia no tem condies de apreender alguma realidade externa
comum. O padro de verdade cientfica reside, no no mundo natural em si,
mas nas normas particulares de comunidades especficas. As leis cientficas
seriam o que determinada comunidade diz que so em determinado momento.
Ademais, rejeitam categoricamente todo conhecimento totalizante e quaisquer
valores universalistas (ibidem, p.232). Japiassu elucida equvocos conceituais em relativistas como Richard Rorty (1913-2007): observemos que este
pragmatismo relativista, ao pregar uma tica sem obrigaes universais, parece
desconhecer a natureza mesma do universal. Confunde a referncia ao universal com uma aceitao ingnua de uma natureza humana idntica a si mesma
atravs das pocas, de uma essncia do homem bem conhecida e perfeitamente
identificvel. Ao fazer uma leitura simplista dos grandes filsofos do passado,
Rorty no se d conta de que, pelo menos depois de Kant, no podemos mais
confundir conceito de universal com a deduo de uma teoria completa do
homem nem com a consequncia do conhecimento perfeitamente garantido
de uma essncia humana. Porque o universal se afirma, antes de tudo, como
um movimento, com um dinamismo, como uma universalizao do que cada
um e como a abertura para o outro (ibidem, p.117). Tambm no concordamos com os relativistas, porque so incapazes de compreender a arte fora da
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cultura. A grande arte tem sim vocao universal, justamente porque sempre
j transcende a cultura. A verdadeira filosofia, a grande arte e tambm as raras
cincias que contemplam fundamentos filosficos, por terem um domnio prprio, no podem ser subjugadas cultura, nem compreendidas por parmetros
redutivos da antropologia e da sociologia.
Os Cursos de Frias de Msica Nova (Internationale Ferienkurse fr Neue
Musik), sediados na cidade alem de Darmstadt, foram fundados em 1946.
As diretrizes potico-estilsticas foram determinadas pelos principais compositores, tais como Luigi Nono (1924-1990), Pierre Boulez (*1925), Karlheinz
Stockhausen (1928-2007), e, posteriormente, Helmut Lachenmann (*1935) e
Brian Ferneybough (*1943).
14
Epgono vem de (descendncia), nascido depois. Na arte, so aqueles que repetem os mesmos estilos ou processos poticos das geraes anteriores. Por exemplo, um epgono em msica hoje aquele que ainda compe
nas linhas da neue Musik de Darmstadt que, na verdade, remontam dcada
de 1950. Acham que escrevem msica nova ou ainda pior, de vanguarda, mas
suas poticas so mais que sexagenrias (mesmo quando autoproclamados herdeiros de outros rtulos mais recentes como msica espectral ou nova complexidade). No entanto, h ainda aqueles compositores retrgrados e convencionais, cuja nica habilidade a reproduo de clichs de tradies ainda mais
remotas e para os quais o sculo XX sequer existiu. Estes so casos ainda mais
vergonhosos de epgonos. Alis, sequer so epgonos melhor no arriscar
qualquer definio.
15
Vanguarda (guarda avanada) um conceito oriundo do vocabulrio militar,

cuja teoria nos tratados de guerra remonta ao final do sculo XVIII. Trata-se
de um pequeno grupo militar mais frente de seu regimento (seja infantaria ou
cavalaria). So os primeiros a travar contato com o inimigo, configurando-se
como tropa de elite que tem funo especial de inteligncia ao mesmo tempo
em que sua habilidade guerreira diferenciada. Nos tempos da Revoluo
Francesa adquiriu nova acepo na poltica. O conceito de vanguarda nas
artes, por sua vez, remonta a certo literato francs hoje esquecido. Em sua
publicao De la mission de lart e du rle des artistes (1845), Gabriel Dsir
Laverdant (1802-1884) props pela primeira vez o conceito de vanguarda na
literatura: a arte, expresso da sociedade, manifesta, em seu mpeto mais alto,
as tendncias sociais mais avanadas; ela precursora e reveladora. Ora, por
saber se a arte cumpre dignamente a prpria misso de iniciadora, se o artista se
encontra verdadeiramente vanguarda, necessrio saber para onde caminha a
humanidade, qual o destino da espcie. Talvez pudssemos at nos lembrar
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de poetas daqueles tempos num contexto prximo, como um Heinrich Heine
(1797-1856), na Alemanha, ou um Castro Alves (1847-1881), no Brasil.
Alguns anos mais tarde, Charles Baudelaire (1821-1867), em seus escritos
Mon Coeur mis nu (ca.1860), percebeu, contudo, uma suposta armadilha
que encerra as metforas militares em seu pas, ainda mais no mbito artstico:
Os poetas de combate. Os literatos de vanguarda. Esses hbitos de metforas
militares denotam espritos no militantes, mas feitos para a disciplina, isto
, para o conformismo, espritos nascidos domsticos (traduo de Marcos
Cmara de Castro). Seria uma viso proftica de Baudelaire? O que antes
se pensava como inovao e desprendimento no se transforma agora numa
doutrina de corporao, cuja assimilao, obedincia e fidelidade diante da
patrulha ideolgica adquirem mesmo os rigores de uma hierarquia militar?
o carter evidente de excluso em nome da uniformidade. Mas voltando sua
trajetria histrica, o conceito de vanguarda se refora na poltica com Vladmir
Ilitch Ulianov (1870-1924), mais conhecido por Lenin, em sua obra Que fazer?
(1902), na qual os comunistas so citados enquanto elite do movimento dos
trabalhadores - da a expresso vanguarda do proletariado. Contudo, muitos
artistas do sculo XX no se importaram com esta dimenso de esquerda
da vanguarda, concentrando-se exclusivamente nas referncias internas do
tratamento dos materiais da arte e se afastando das crticas poltico-ideolgicas.
Outros, como alguns futuristas italianos, guinaram mesmo direita e se
declararam at belicistas, ignorando as preocupaes poltico-sociais de um
Laverdant e regredindo ao contexto militar original. Ao longo do sculo XX,
vanguarda passou a ser a doutrina obsessiva pelo novo, quer seja esta obsesso
irreverente (como em boa parte da arte conceitual) ou sistemtica (como nos
experimentos concretos e eletroacsticos na msica, os quais, passados mais
de 60 anos, apesar da evoluo dos sistemas tecnolgicos, no se superaram
enquanto fenmeno de linguagem). Na msica a vanguarda autoproclamada
de Darmstadt se esqueceu das origens polticas do conceito, mantendo apenas
o esprito de disciplina e uniformidade, como previu Baudelaire. Mesmo uma
obra de Luigi Nono um autoproclamado vanguardista atrelado ao Partido
Comunista Italiano - como La fabbrica illuminata (1964), entre outros
experimentalismos, no convence em relao ao seu engajamento poltico.
Com isso queremos afirmar que a arte politicamente engajada s se torna
possvel se restrita a determinados padres poticos? De modo algum. Apenas
estamos afirmando que Darmstadt, se por um lado, distorceu o conceito de
vanguarda em relao ao seu contexto histrico de esquerda restringindose concepo lart pour lart, ou seja, a arte que se justifica por si mesma -,
por outro lado, apegou-se com disciplina xiita moral de regimento. Hanns
Eisler (1898-1962), em 1937, em seu ensaio Avantgarde-Kunst und Volksfront
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(Arte de vanguarda e frente popular), j chamava a ateno para a primeira

deficincia citada da vanguarda. E Eisler foi desprezado pela gerao Darmstadt.
Hoje, contudo, suas advertncias so importantes para a compreenso do
contexto histrico: O novo material precisa se afirmar hoje junto aos novos
contedos em meio s tarefas sociais (...). O artista s ser um vanguardista
de fato quando conseguir unir as duas vanguardas [numa crtica tanto esttica
quanto ideolgica], defendendo e incentivando os interesses das massas por
intermdio dos meios artsticos mais novos e ousados (...). A vanguarda no
poder ser mais conduzida como se ela fosse uma ilha isolada dos movimentos
sociais (EISLER, 1985 [1937], p.402-403). Com o fim do socialismo no faz
mais sentido defender os interesses das massas, bem como, neste princpio
do sculo XXI, tambm j no h mais sentido em se falar de vanguarda em
qualquer rea do conhecimento humano. A vanguarda autoproclamada na
msica se tornou ela mesma obsoleta (como se diz popularmente, dmod).
E junto com o conceito, tambm as poticas musicais de Darmstadt. Afinal,
espera-se numa sala de concertos algo alm da repetio de happenings dos anos
de 1950/60 nos caminhos da arte conceitual velhas piadas que j perderam
a graa e a nica exceo Gilberto Mendes (*1922), o maior compositor
de msica conceitual do sculo XX. Ou ainda velhas trilhas para filme de
terror que sequer mais assustam hoje em dia. Mas com isso queremos concluir
que John Cage (1912-1992), Boulez e Stockhausen, entre outros, so nomes
de menor importncia na msica do sculo XX? Em hiptese alguma. So
compositores influentes. Apenas que o tempo deles j passou. E reiterar suas
poticas composicionais sem ingredientes diferenciados ainda hoje equivale,
numa expresso conhecida de Fredric Jameson (*1934), a se embalar nas rasas
melancolias estagnantes dos epgonos (2005 [2002], p.37). Completando, se
a onda da vanguarda autoproclamada j passou, proclama-se no lugar dela a
ps-modernidade? De modo algum. A modernidade sempre ainda um projeto
inacabado. Mais adequado que ps-modernidade talvez seja pensarmos em
sub-modernidades - conceito este que remonta a Heribert Boeder (*1928). Ou
como j afirmamos em outras publicaes (2008 e 2011), no se pode ignorar
os paradoxos modernistas (conceito nosso), ocorridos na msica bem antes da
onda ps-moderna na filosofia e nas outras artes, como, por exemplo, o neofolclorismo e o neoclassicismo.
Herclito j havia previsto que uma s coisa contra todas as outras escolhem os melhores, a glria eterna dos mortais; a massa, porm, est empanzinada como gado (Fragmento 29).
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Os gneros musicais medianos ou produzidos pela indstria da cultura
so, por exemplo, rock, funk, pop, techno, hip-hop, rap, disco, rave, world
music (no Brasil, em especfico, ax, pagode, sertanejo universitrio, padres
cantores, cantores gospel, apresentadoras cantoras de programas televisivos
infantis) etc. J o conceito de indstria da cultura, central em toda a Escola de Frankfurt, remonta ao livro Dialtica do Iluminismo (Dialektik der Aufklrung) de Adorno & Horkheimer. Seu captulo mais famoso justamente
Indstria da cultura Iluminismo enquanto logro massificado (ADORNO &
HORKHEIMER, 1969 [1944/1947], Kulturindustrie Aufklrung als Massenbetrug, p.128-176). Entende-se logro aqui tal como no Aurlio: engano
propositado contra algum, artifcio ou manobra ardilosa para iludir (FERREIRA, 1986, p.1045). Mrio de Andrade (1893-1945), quela altura, tambm
se preocupava aqui no Brasil com a mesma questo: preciso lembrar que
as massas dominadas, entre ns, so... dominadas. O que quer dizer que elas
no tm suficiente conscincia de si mesmas, nem foras de reao para conscientizarem o seu gosto esttico e as suas preferncias artsticas (ANDRADE,
1945, p.12). Embora Mrio de Andrade j tivesse levantado o problema, foram
Adorno & Horkheimer que cunharam a expresso inspirados num influente
mestre de Adorno em seus tempos de juventude, Siegfried Kracauer (18891966), reconhecendo que as massas so enganadas e iludidas pela indstria da
cultura. As teses principais deste citado captulo so: Toda cultura de massa
sob monoplio idntica. / Os interessados explicam a indstria da cultura de
bom grado por meio do carter tecnolgico. / Racionalidade tcnica hoje a
prpria racionalidade da dominao. / Por hora a tcnica da indstria da cultura s chegou estandardizao e produo em srie, sacrificando aquilo
pelo qual a lgica da obra se distinguia da lgica do sistema social. / A completa semelhana a diferena absoluta. / Salienta-se na ideologia plano ou
acaso, tcnica ou vida, civilizao ou natureza, de acordo com cada caso, em
qual aspecto se encontra justamente sob medida. / O bonito aquilo que a cmera sempre reproduz. / A liquidao do carter trgico confirma a extino
do indivduo. / O gosto dominante relaciona seu ideal a partir da propaganda, da beleza utilitria. Assim, ao final, realizou-se ironicamente a concepo
socrtica: o belo o til. / [Desde Goebbels], tcnica e economicamente,
a propaganda se confunde com a indstria da cultura, assim, Auschwitz =
Hollywood (passim ADORNO & HORKHEIMER, 1969 [1944/1947]). Estas
teses centrais de Adorno e Horkheimer apontam para o fato de que a indstria
da cultura se tornou o maior problema ideolgico de nossos tempos. Observemos aqui as anlises de Leandro Konder (*1936) sobre a questo: Adorno
e Horkheimer se dispem a aproveitar todos os sinais de contradies que estejam sendo camufladas, sonegadas pela iluso de harmonia, que caracteriza
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a forma dominante da ideologia na vida cultural contempornea. Os que sucumbem ideologia so exatamente os que ocultam a contradio. A ideia
de maior impacto veiculada pela Dialtica do Iluminismo a de que, na nossa
poca, no sculo XX, a ideologia dominante e a sua capacidade de impingir s
pessoas uma iluso de harmonia adquiriram um poder muito superior quele
que Marx poderia ter imaginado no sculo XIX, graas indstria da cultura.
Adorno e Horkheimer denunciam o funcionamento dos meios de comunicao de massa e a indstria de entretenimento como um sistema que no s
assegurou a sobrevivncia do capitalismo como continua exercendo funo
essencial em sua preservao, reproduo e renovao. A produo cultural em
escala notavelmente ampliada exigiu colossais investimentos e rendeu lucros
gigantescos. Para viabilizar-se, contudo, ela precisava de certa padronizao,
de certa limitao imposta diversificao das expresses culturais: por isso,
investiu tambm na formao de um vasto pblico consumidor de comportamento passivo e, tanto quanto possvel, desprovido de esprito crtico (KONDER, 2002, p.74-87). Vamos dar um exemplo. A ingenuidade de alguns pode
levar concluso de que uma cantora de microfone como Madonna (*1958)
seria politicamente incorreta na transgresso de valores ao insinuar-se em
qualquer tipo de cena de sexo. Nada disso. Adorno & Horkheimer j haviam
previsto esta lgica de sistema na qual uma pop-star como ela est impreterivelmente inserida, pois se as obras de arte so ascticas e desprovidas de
vergonha, j a indstria da cultura pornogrfica e pudica (ADORNO &
HORKHEIMER, 1969, p.148). Os autores analisam criticamente a suposta liberdade conferida indstria da cultura e suas mltiplas alternativas (diramos
hoje uma liberdade de essncia neoliberal), concluindo que todos so livres
para danar e se divertir, como, desde a neutralizao histrica da religio,
so livres para ingressar em uma das inumerveis seitas. A liberdade na escolha das ideologias, contudo, que sempre reflete a presso econmica, revela-se
em todos os setores como a liberdade para o sempre-igual (ibidem, p.176).
Ainda sobre as distores em torno da ideia de liberdade, Adorno e Horkmeimer citam as dimenses profticas do livro De la dmocratie en Amerique
(1835/40) de Alexis de Tocqueville (1805-1859), confirmando sua atualidade
passado mais de um sculo, pois sob cultura de monoplio privado, de fato, a
tirania deixa o corpo livre e vai direto acometer a alma. O dominador ali no
diz mais: voc deve pensar como eu ou morrer. Ele diz: voc livre para no
pensar como eu e sua vida, seus bens, tudo permanece seu, s que a partir deste
dia voc se torna um estranho entre ns (ibidem, p.141). J hoje, neste princpio do sculo XXI, ocorre cada vez mais um contraponto ontologicamente
precrio entre uma vida supostamente eficiente (a exigncia social inexorvel
de alto desempenho, tendo-se em vista o esprito de competio capitalista ou
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produtivismo acadmico) e todo tipo de curtio no crtica em que cada vez
mais se pratica um lazer tanto alienado quanto conformado. O mundo se tornou um grande parque kitsch de diverses a condio kitsch um dos problemas centrais de nossos tempos, denominada por Luiz Felipe Pond (*1959) em
suas publicaes e palestras como churrasco na laje ou o futuro do mundo
ser brega. Ou seja, de um lado, a presso por uma existncia eficaz, seja l
o que isso for. De outro, a necessidade do prazer banalizado e sempre imediato. No por menos, em relao a esta ltima questo, Adorno e Horkheimer
j advertiam que quem se diverte, est de acordo (ibidem, p.153). Passados mais de 60 anos do livro de Adorno e Horkheimer, alguns dizem que o
assunto est ultrapassado. Mas no est. Como toda boa filosofia, a crtica
contrria indstria da cultura se confirma cada vez mais proftica. Outros
afirmam que tudo se tornou indstria da cultura, at mesmo Bach, Wolfgang
Amadeus Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Fryderyk
Chopin (1810-1849), Stravinsky ou Heitor Villa-Lobos (1887-1959), gravados
e difundidos pelos grandes selos fonogrficos. Aqui cabe uma ressalva. No
estamos de acordo que todo produto comercializado no mercado fonogrfico
seja logo indstria da cultura, porque este conceito no deve ser definido pela
venda ou difuso (afinal, de algum modo toda obra de arte tem que ser paga e
difundida), mas sim pelo processo inventivo. O que diferencia a produo de
uma obra de arte a sua . A obra de arte traz a assinatura de um artista
e contempla artesanato diferenciado, singularidade e exposio de mundo. J
a indstria da cultura uma linha de montagem de produtos padronizados em
srie e o chefe do setor ou decisor atua no marketing, determinando o que,
como e para quem se deve produzir.
Segundo o Dicionrio Online de Portugus, esnobismo a admirao inautntica por tudo aquilo que est em voga nos ambientes que passam por refinados (dicio.com.br). Por isso se diz por a que msica erudita elitista.
No obstante uma frequente m compreenso dos fundamentos da msica que
envolve este tipo de comentrio, por certo, se h alguma verdade nestes rtulos
depreciativos, ocorre justamente em virtude do esnobismo. como um vrus
que deixa a msica doente, pois o esnobismo prejudica sua recepo, desencorajando os verdadeiros apreciadores a frequentarem a sala de concerto. Assim,
ao lado dos padres redutivos da indstria da cultura, o esnobismo talvez seja
o elemento mais prejudicial sobrevivncia da msica enquanto arte, pois
aniquila a intimidade essencial entre novos compositores e novos ouvintes.
O esnobismo reduz a arte da msica a um evento social chique (os alemes
diriam at mesmo Schickimicki) e conservador (com a programao quase que
exclusiva do j consagrado repertrio clssico-romntico). E como s raramente se apresenta obras contemporneas (mesmo do j passado sculo XX),
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diz-se ainda que a sala de concerto velharia, coisa de museu. Portanto, o

esnobismo no s socialmente excludente como ainda estanca qualquer dinamismo fecundo na produo musical. No Brasil temos crtica ao esnobismo
de longa data. Francisco Braga (1868-1945), por ocasio da inaugurao do
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, j diferenciava esnobismo da verdadeira
arte: foi uma festa fria, convencional, estpida. Continuamos indifferentes s
cousas artsticas; muito snobismo e nada mais (numa carta endereada sua
amiga Mimica Rio de Janeiro, 24 de julho de 1909 - Coleo de cartas e
cartes postais de Francisco Braga famlia de Francisco e Victria Buschmann - Diviso de Manuscritos da Biblioteca Nacional / n 50.3.8).
Este fundamento, contudo, foi ignorado pela arte conceitual do sculo XX.
Algo diverso daquilo que Pareyson como tambm os gregos entendiam por
arte, a assim chamada arte conceitual aquela em que o suposto artista dispensa o trabalho com recursos artesanais. Trata-se paradoxalmente de uma
arte sem artesanato ressaltando-se, contudo, que uma concepo conceitual
sempre j imprescindvel em toda arte, ou seja, nas artes no conceituais
tambm se trabalha com inmeros conceitos, apenas que na arte conceitual
o conceito tudo. Acontece que A fonte (1917) do grande Marcel Durchamp
(1882-1968) em breve j completar 100 anos. Ainda hoje s alguns poucos
artistas visuais efetuam sua imitao ad nauseam, como afirmou recentemente Ferreira Gullar (*1930), numa palestra no Theatro Pedro II, de Ribeiro
Preto, a 30 de maio de 2012.
20
No Houaiss temos uma definio de textura enquanto metfora do tecido:

ato ou efeito de tecer, tecido, trama, unio ntima das partes de um corpo;
contextura (textura da pele), ligao ou arranjo das partes de uma obra
ou ainda a textura musical propriamente dita, a quantidade e qualidade das
ocorrncias sonoras num mesmo trecho musical (HOUAISS, 2001, 2713).
Do mesmo modo que dizemos do tecido de uma roupa - se mais ou menos
transparente, leve (como nas roupas de vero) ou espesso (no caso do inverno) - a msica tambm dispe de uma textura, uma roupagem, a densidade
de sua estrutura. Trata-se da combinao dos materiais musicais (meldicos,
harmnicos, rtmicos, timbrsticos etc.). As diversas possibilidades de textura
musical recebem nomes como monofonia (uma nica melodia a uma voz sem
acompanhamento nem contraponto, como no caso do cantocho ou quando
ocorre unssono), polifonia (duas ou mais vozes independentes que se articulam com figuras de tempos diversas enquanto essncia do contraponto), homofonia (duas ou mais vozes que se movem conjuntamente com as mesmas
figuras de tempo), melodia(s) acompanhada(s) (uma ou mais vozes ou instrumentos principais com acompanhamento) etc. No sculo XX, Gyrgy Ligeti
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(1923-2006), em suas composies essencialmente texturais, utilizou um novo
recurso denominado micropolifonia. Por fim, podemos ainda diferenciar a textura sinttica (inter-relaes de partes dentro de um mesmo acontecimento ou
evento musical, ou seja, o contraponto entre vozes num mesmo contexto, numa
mesma e nica sintaxe - aqui enquanto disposio conjunta) e a textura polissinttica (inter-relaes de acontecimentos ou eventos diversos, ou
seja, o contraponto entre vozes situadas em contextos diferentes, articulando-se simultaneamente, mas no numa mesma sintaxe enquanto
mais de uma disposio conjunta).
A msica pode no ter sido a harmonia primordial, pois o conceito de
remonta filosofia e literatura da antiga Grcia. Em todo caso, passa
a relacionar-se necessariamente com msica desde pelo menos Herclito at
Plato. bom lembrar tambm que o sentido etimolgico da palavra msica
() se refere originalmente s palavras das musas, palavras ditadas aos
poetas que, ouvindo-as, traduziam o dizer das musas em versos a que pertenciam tambm ritmo e melodia, o que explica, por sua vez, porque o contedo
dos versos, a msica, o conjunto de palavras inspiradas pelas musas, passou a
designar, com o tempo, o sentido e o significado que prevaleceu historicamente
e que ainda hoje aplicamos ao termo. Esta msica, tal como a conhecemos at
os dias atuais, relaciona-se com o sistema primordial, dando origem a todos os
demais sistemas. O primeiro sistema concebido teoricamente foi o
atribudo a Aristxeno de Tarento (sculo IV a.C.), o pai da musicologia, num contexto evidentemente musical. S na gerao de Galileu Galilei
(1564-1642) e Johannes Kepler (1571-1630) o conceito de sistema deixa o
domnio exclusivo da msica e passa a ser utilizado tambm no vocabulrio da
astronomia, para depois se expandir para outras reas do conhecimento humano. Ou seja, o conceito de harmonia originrio da literatura e da filosofia se estabelece na msica. J o conceito de sistema originrio da msica se estabelece
posteriormente nas mais diversas reas do conhecimento humano esta minha
pesquisa, desenvolvida conjuntamente com Alexandre da Silva Costa, bolsista
de ps-doc pela FAPESP, vem sendo realizada na FFCLRP-USP e encontra-se em pleno andamento. Na histria dos sistemas musicais podemos citar o
na Antiguidade (do qual infelizmente s temos a teoria, uma
vez que as poticas musicais da Antiguidade se perderam), o cantocho catlico, os sistemas pr-tonais (primeiros sistemas polifnicos, sistemas da Ars
Antiqua e da Ars Nova), o sistema tonal (talvez um dos sistemas mais perfeitos
jamais inventados pelo ser humano, que vai durar do Renascimento ao Romantismo, envolvendo em quase cinco sculos de histria os mais diversos estilos
e escolas composicionais das mais diversas geraes, mas sem perder a sua
22
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essncia) e os sistemas ps-tonais (atonalidade livre, atonalidade serial, escala

hexatnica de tons inteiros, escala octatnica, escala pentatnica e demais escalas de influncia oriental ou ditas exticas, politonalidade, microtonalidade,
sistemas neo-tonais de novas consonncias no funcionais etc.).
Quando se fala de msica clssica geralmente se restringe o rtulo a grandes nomes de compositores invariavelmente do passado, dignos de pertencer
a algum perodo nobre da histria. Estes compositores so clebres e constam
como assunto escolar em classes da academia. Ignora-se o que poderia ser de
fato um conceito pertinente, cronologicamente restrito ao estilo posterior ao
Barroco e anterior ao Romantismo, conhecido mais precisamente por Escola
de Haydn, qual se incluem tambm Mozart e Beethoven. E sequer podemos
generalizar o Estilo Clssico - lembremo-nos do livro de Charles Rosen (19272012), The Classical Style, publicado nos EUA, em 1971 - a toda uma poca,
porque estes trs compositores foram no a regra, mas a exceo do perodo.
quela altura, fora Franz Joseph Haydn (1732-1809), Mozart e Beethoven,
quase todos os demais compositores, em todo o mundo, praticaram uma espcie de Barroco tardio. Contudo, na opinio pblica a msica clssica no s
no representa o que seria uma definio histrico-musicolgica, como ainda
exclui qualquer possibilidade desta msica ser composta aqui e agora. Ela no
pode ser contempornea nem muito menos experimental. J deve estar extinta,
pois no pertence nossa poca. Afinal, com o conceito clssico, a possibilidade de haver um compositor vivo passa a ser um absurdo. Como poder ser j
um clssico se ainda estiver vivo?
23
Trata-se da formao intelectual na Antiguidade grega, entendida pelos

romanos como humanitas, hoje traduzida frequentemente por cultura ou conhecimento geral (ou ainda instruo, disciplina, lio). Mas como
significa tanto educao como tambm se relaciona a tudo que tenha a ver
com infncia e juventude, deu origens a diversas palavras, desde
(que era tanto o pedagogo/educador como o escravo que levava a criana at
a escola) at (brincadeira, diverso de criana) ou mesmo
(pederasta).
24
Na msica o adjetivo erudito remonta Antiguidade romana e aos primrdios dos tempos medievais, reduzida condio acadmica e, portanto, num
sentido de escolaridade em meio herana tardia da
. Uma de suas fontes mais antigas Caio Plnio Segundo (ca.23-79) - nobre naturalista romano
tambm conhecido por Plnio velho (Plinius maior). Em sua Historia naturalis
(uma espcie de enciclopdia de todo o conhecimento da antiguidade, precursora do gnero iluminista), Plnio relacionou a msica condio de engenho
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e erudio no contexto da harmonia das esferas: se [as estrelas cadentes ou
cometas] desenham-se como flautas, predizem a arte da msica; caso apaream
nas partes obscenas das constelaes, revelam comportamentos escandalosos;
se por ventura mostrarem-se como um tringulo ou um quadrado de ngulos
idnticos, significam engenho e erudio (Livro II, 93) (traduo de Vivian
Carneiro Leo Simes). E o documento que talvez estabelea a ampla recepo
posterior do conceito de erudio em msica a carta de Cassiodoro (ca.485580) ao seu mestre Bocio (ca.475-526), contendo a expresso eruditionis
music peritum (Variarum libri XII - II, 40/1) ou perito em msica erudita
enquanto experincia de aprendizagem em msica. Portanto, Cassiodoro se
torna, no sculo VI, quem sabe o responsvel pela ideia de erudio atrelada
msica. Mas lembremo-nos de que a valorizao da erudio pode levar a um
esquecimento das origens mais primordiais da msica. A erudio (no sentido
da escolaridade ou da cultura geral enquanto
) no a raiz nem a essncia da msica enquanto arte. A msica enquanto desde Herclito
jamais fora concebida como resultado palpvel, em algo possvel de aplicao
ou reproduo automatizante, como se qualquer um fosse capaz de aprend-la e repeti-la. Portanto, no ser nenhuma forma de erudio acadmica ou
escolaridade humanstica que poder elucidar por si s o inaparente para
alm do aparente em qualquer potica artstica, incluindo-se a msica. Heidegger procura localizar as origens e a essncia do conceito de erudio num
contexto que envolve a assim chamada cultura humanista da qual ele pretende
se afastar enquanto concepo filosfica: Somente na poca da repblica romana, humanitas foi, pela primeira vez, expressamente pensada e visada sob
este nome. O homo humanus contrape-se ao homo barbarus. O homo humanus , aqui, o romano que eleva e enobrece a virtus romana por intermdio
da incorporao, da herdada dos gregos. Estes gregos so os gregos
do helenismo cuja cultura era ensinada nas escolas filosficas. Ela se refere
eruditio et institutio in bonas artes. A assim entendida traduzida por
humanitas. A romanidade propriamente dita do homo romanus consiste nesta
tal humanitas. Em Roma, encontramos o primeiro humanismo. Ele permanece,
por isso, na sua essncia, um fenmeno especificamente romano, que emana
do encontro da romanidade com a cultura do helenismo. Assim, a chamada
Renascena dos sculos XIV e XV, na Itlia, uma renascentia romanitatis.
Como o que importa a romanitatis, trata-se da humanitatis, e por isso, da
grega. Mas a grecidade sempre vista na sua forma tardia sendo esta
mesma vista de maneira romana. Tambm o homo romanus do Renascimento
est em oposio ao homo barbarus. Todavia, o in-humano , agora, o assim
chamado barbarismo da Escolstica gtica da Idade Mdia. Do humanismo,
entendido historicamente, faz sempre parte um studium humanitatis; este estu-
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do recorre, de uma certa maneira, Antiguidade, tornando-se assim, em cada

caso, tambm um renascimento da grecidade. Isto evidente no humanismo
do sculo XVIII, aqui na Alemanha, sustentado por [Johann Joachim] Winckelmann [1717-1768], Goethe e [Friedrich von] Schiller [17591805). Hlderlin, ao contrrio, no faz parte do humanismo e isto pelo fato de pensar o
destino da essncia do homem mais radicalmente do que este humanismo
capaz (HEIDEGGER, 1987 [1945], p.39-40). Mas, se por um lado, indicamos a insuficincia da erudio para a viabilidade da obra de arte, por outro
lado, tambm no resta dvida de que a composio musical se torna invivel
fora de uma unidade potico-prtico-terica. Deste modo, afirmamos que uma
boa escolaridade ou erudio pode ser importante na formao do compositor.
Contudo, reconhecemos que a tal erudio no se configura como o que h de
mais essencial para a composio de uma obra de arte musical enquanto tal.
Da a inadequao da expresso msica clssica ou msica erudita para definir compositores como Bach, Mozart, Beethoven, Robert Schumann (18101856), Stravinsky, Villa-Lobos e tantos outros. Em todos estes a arte singular
e o mundo da obra so sempre maiores que a mera erudio. por isso que
devemos recusar
, portanto, estes r
tulos
redutivos e desnecessrios. Como devemos chamar ento nossa arte? Simplesmente msica, com seus mais de 2500
anos de histria desde que foi inventada pelos gregos. A indstria da cultura
com sua msica mediana com menos de um sculo de histria - que deveria
receber adjetivos. to absurda a ideia de uma msica erudita para se definir
a arte do som no tempo que ningum diz, por exemplo, que Leonardo da Vinci
(1452-1519), Francisco Goya (1746-1828), Vincent van Gogh (1853-1890),
Pablo Picasso (1881-1973) ou Cndido Portinari (1903-1962) sejam pintores
eruditos. So simplesmente pintores (o simplesmente aqui indica que nenhum adjetivo extra no caso do pintor se faz necessrio para elucidar o ofcio).
Mas se diz que Djanira da Motta e Silva (1914-1979) uma pintora naf. Por
que a msica entendida pela opinio pblica brasileira de modo diverso da
pintura? Seria devido idolatria pseudo-intelectual em torno dos cancionistas
e cantores da MPB (j moribunda seno j extinta)? Por outro lado, mesmo na
msica, se formos analisar o conceito de fato, clssico antes o jazz de Louis Armstrong (1901-1971), bem como erudita a bossa-nova de Tom Jobim
(1927-1994) - e negar que suas canes sejam eruditas ignorar toda uma
riqueza e complexidade harmnico-meldica evidentemente apreendida junto
aos grandes mestres da msica. Erudita de fato a msica techno, condicionada a tecnologias sofisticadas tanto de hardware como de software - algo
diverso de qualquer tradio de cultura popular.
Heidegger, ao criticar a demarcao metafsico-kantiana tardia entre verdade (pertencente lgica) e beleza (pertencente esttica), retoma o con26
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ceito original de verdade como desvelamento, revelao ou desencobrimento
(), que remonta Grcia arcaica. Segundo Heidegger, este perodo
anterior traduo latina (veritas) e sua interpretao - ambas inadequadas
no contexto da essncia da verdade em meio s culturas ocidentais e em cuja
filosofia permaneceu impensada (ver 1960 [1935], p.31). (enunciado, esclarecimento, memria) se encontra em oposio (silncio, obscuridade, esquecimento) (ver DETIENNE, 1988 [1967], p.21-23). Assim, a
(esta verdade desvelada enquanto acontecimento da verdade) no se
ope mentira, tal como em sua traduo latina tardia. Nem h uma oposio
entre o verdadeiro e o falso. O prefixo indica aqui uma negao:
indica lembrana, expressa por um no-esquecimento - ainda mais em nossos
tempos, em que quase sempre esquecemos que esquecemos. Trata-se antes de
uma oposio entre o revelado e o oculto. E (velar, esconder, cobrir,
ocultar, calar, encobrir, enterrar) tambm se encontra em oposio .
Neste sentido, Heidegger (entendendo o enquanto linguagem revelada)
esclarece ainda a ligao interna entre o conceito contrrio [aquilo
que se encontra velado] e o que o diz, , o desvelado (HEIDEGGER, 2006 [1929/1930], p.34-35). Entretanto, a traduo de por
veritas culminou com o conceito de verdade no s enquanto certeza cartesiana, mas tambm relacionado incapacidade crtica e autocrtica de alguns
setores das cincias modernas em meio condio redutiva de um determinismo tecnolgico. Assim, para Heidegger, a verdade (na dimenso primordial da
), que encontramos mais na grande arte do que nas cincias, um acontecimento da verdade, significa tirar o vu, desvelando-se e revelando-se o ente
e a verdade do ser. Esta verdade Heidegger entendeu ainda como ex-sistncia,
o estar postado na clareira do ser, iluminando-o.
Rudolf Eisler, filsofo kantiano aqui citado, pai do compositor Hanns Eisler.
27
Jean le Rond DAlembert (1717-1783) afirma que o sistema tanto mais

completo, quanto menor for o nmero de princpios (apud NAUMANN, 1984
[ca. 1750], p.751). Segundo Wittgenstein, o infinito nmero das sentenas da
lgica (da matemtica) seguem uma meia dzia de leis fundamentais (1963
[1918], 5.43 / p.71). Portanto, h uma inequvoca aproximao quanto reduo de princpios e seu funcionamento entre sistema e lgica. A questo do sistema faz ainda parte da essncia da msica enquanto paradoxo. Se por um lado,
a obra no se submete lgica de um sistema j que, segundo Wittgenstein,
todas as sentenas da lgica dizem o mesmo, justamente nada (1963 [1918],
5.43 / p.71) - por outro, desenvolve relaes sistemticas incontornveis.
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Tambm chamada Segunda Escola de Viena, maior representao do Expressionismo musical alemo, alm de Schnberg, inclui seus trs principais discpulos: Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935) e Hanns Eisler.
29
O sentido aqui que propomos para superao (supresso, suspenso) remonta Aufhebung, um conceito central em Hegel. Trata-se de um processo com
trs momentos: 1) finalizao, superao de uma etapa de desenvolvimento,
negao (Negation); 2) manuteno de seu lado fecundo (Aufbewahrung); 3)
integrao deste lado numa etapa mais alta de desenvolvimento, por meio do
qual obtm sua funo (Erhhung). Como sempre difcil a traduo para o
portugus da Aufhebung hegeliana, lembremo-nos ainda dos vrios termos em
portugus para estes mesmos trs momentos: 1) suprimir, por fim, anular,
abolir, abrogar, revogar, cancelar, compensar-se (lat. tollere); 2) guardar,
conservar e entregar em custdia (lat. conservare); 3) elevar, levantar(-se),
erguer(-se) (lat. elevare) (MLLER, 2005, p.87). Mesmo que deixemos de
lado alguns dos principais conceitos hegelianos neste mesmo contexto (tais
como dialtica, contradio, tese, anti-tese, sntese ou etapas de um desenvolvimento), estes trs momentos (tollere, conservare, elevare) no deixam de
ser ainda assim interessantes para a compreenso do processo em msica na
Aufhebung da lgica de um sistema. Se a tentativa de tolhimento de um sistema
musical por intermdio de outro no inviabiliza a conservao de elementos
existentes anteriormente, a tal elevao se torna a incontornvel lembrana a
articular um dilogo incessante do presente com o passado.
30
A palavra grega pode traduzir toda possibilidade de sentimento humano: paixo, emoo, afeto, dor, prazer, tristeza, alegria, dio, amor, angstia,
medo, coragem, desnimo, desejo, vontade etc. No entanto, o na arte
no um dado antropolgico nem psicolgico. Heidegger nos ensina que no
devemos de modo algum conceber a dor, antropologicamente, como um sentimento que nos aflige e faz sofrer. Tampouco devemos conceber a dor, psicologicamente, como o ninho de toda sentimentalidade (2003 [1950], p.21). Para
Heidegger, o na arte a prpria dimenso da diferena, a articulao
de ser em relao a outro (ibidem, p.22).
31
O esprito do tempo nos leva a crer que dois indivduos de uma mesma poca, mesmo que em lugares distintos, so mais parecidos entre si que indivduos
de um mesmo lugar, mas de pocas distintas.
32
Segundo Ricoeur (1990, p.67-75), podemos identificar os seguintes critrios

do fenmeno ideolgico: a) Ideologia como representao simplificadora
de classe ou organizao social. a Weltanschauung (viso de mundo),
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[como concepo geral da natureza e da sociedade de um determinado grupo,
incluindo-se a formulao de regras para o comportamento do ser humano
na prtica social e em relao ao meio ambiente]. a retrica, ou o reino
dos ismos [cristianismo, comunismo, anarquismo, marxismo, nazi-fascismo,
neoliberalismo etc.]. b) Ideologia como dominao funo justificadora do
poder, que sempre procura legitimar-se. Carter de distoro e dissimulao,
a mais valia entre autoridade e crena. [Assim entendemos que a Inquisio
tentou se legitimar em nome de Cristo, bem como o Stalinismo em nome de
Marx]. c) Ideologia como deformao ou distoro trata-se de imagens
invertidas da vida. No devemos esquecer um dos mais terrveis exemplos
contemporneos: a relao entre tecnologia (pretensa neutralidade cientfica)
e a indstria blica do capitalismo avanado (essncia ideolgica). A religio,
neste mesmo sentido, tambm a ideologia por excelncia, reconhecida por
Marx, e ainda se mantm como hiptese de trabalho (Escola de Frankfurt).
Trata-se da inverso entre cu e terra, e que faz com que os homens andem de
cabea para baixo, num menosprezo ao tomar imagem pelo real, reflexo pelo
original, da religio funo de classe dominante.
Segundo nos informa Marcelo Backes, o poeta Heine chegou a antecipar
vrios dos conceitos que o filsofo Marx eternizaria logo em seguida. At
mesmo a famosa frmula a religio pio do povo (MARX, 1844, p.72)
havia sido adiantada por Heine, quando este publicou quatro anos antes que a
religio o pio espiritual para uma humanidade sofredora (HEINE, 2005
[1840], p.111). Backes completa: se Marx disse no Prefcio da Crtica da
filosofia do direito hegeliana que a crtica da religio o pressuposto de toda
crtica, Heine a praticou antes de Marx fazer sua constatao.
34
Wittgenstein, numa discusso com Bertrand Russell (1872-1970), elucida

o engodo da identidade: Dizer de duas coisas, que sejam idnticas, no faz
sentido, e dizer de uma, que seja idntica consigo mesma, no diz absolutamente
nada (1963 [1918], 5.5303, p.83). De fato, identidade no pode ser uma
montona uniformidade desprovida de relaes (inspido vazio ou suposta
pureza descontaminada) ou qualquer determinismo historiogrfico (sempre
arbitrrio) de relaes no mais que tecnicamente calculveis.
35
Na musicologia brasileira h algumas confuses. comum ouvirmos dizer

que houve um debate vanguarda X nacionalismo. J verificamos os equvocos
conceituais em torno da vanguarda autoproclamada. Agora veremos que tambm nacionalismo um termo distorcido. Diz-se nacionalismo - sobre deter36
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minada msica - quando se tem em mente neofolclorismo. No obstante alguma rara possibilidade de interseco com o neofolclorismo, nacionalismo
uma teoria poltica, mesmo em arte. Perigosa para a sociedade, precria como
inteligncia (ANDRADE, 1977 [1943/1945], p.60). O nacionalismo pequeno-burgus do sculo XIX culminou na Primeira Guerra Mundial. O nacionalismo nazi-fascista da primeira metade do sculo XX culminou na Segunda
Guerra Mundial. Se pensarmos o sculo XX, todo nacionalismo ser sempre
fascista, totalitrio, antidemocrtico, xenfobo, intolerante, truculento, militarista e belicista. J neofolclorismo a incorporao de oralidades folclricas
ou populares na msica escrita. E por que neofolclorismo e no simplesmente
folclorismo? Porque com o agronegcio e a indstria da cultura se extinguiu o
folclore no mundo. Aproximamo-nos neste contexto da anlise de Jameson sobre a contemporaneidade, caracterizada pela industrializao da agricultura,
ou seja, a destruio de todos os campesinatos tradicionais; e a colonizao e a
comercializao do inconsciente ou, em outras palavras, a cultura de massa e a
indstria da cultura (JAMESON, 2005 [2002], p.21).
37
Relativistas culturais so, no fundo, puritanos disfarados, gostam de aqurios humanos. Os seres humanos so culturalmente promscuos, e a cultura
sem promiscuidade (trocas, misturas, confuses) s existe nos livros. Use internet, televiso, celulares, avies e estradas, faa sexo ou guerra, e o papo do
relativismo cultural vira piada. Na realidade, as pessoas lanam mo do argumento relativista somente quando lhes interessa defender a tribo com a qual
ganha dinheiro e fama (POND, 2009).
Pond define a praga politicamente correta enquanto forma de marketing

poltico e tico (POND, 2012, p.145) e se voc se acha uma pessoa tica,
voc um canalha (ibidem, p.144) - em que se adora dizer que a democracia
feita de cidados conscientes e que todos so capazes de tomar decises autnomas, numa espcie de kantismo barato (ibidem, p.53). O politicamente
correto uma forma de totalitarismo, e essa forma est presente na palavra
correto (ibidem, p.98). Existe uma aproximao entre o politicamente correto
e a covardia, porque nada mais temido por um covarde do que a liberdade
de pensamento (ibidem, p.98). O personagem central desta praga, o raivoso
idiota, fala sempre com fora de bando e, na democracia de massa em que vivemos, ele sim tem o poder absoluto de destruir todos os que no se submetem
sua regra de estupidez bem adaptada (ibidem, p.54). Por fim, Pond aponta
o vrus politicamente correto no ensino, reconhecendo que na escola, a mediocridade vem regada busca de novas teorias pedaggicas (normalmente
com baixssimo impacto ou possibilidade de verificao de suas premissas);
na universidade, vem vestida de burocracia da produtividade e corporativismo
de bando; na arte, nos discursos contemporneos sobre a destruio da forma.
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Modos distintos de fazer nada ocupando tempo e gerando institucionalizao
e papo-furado cheio de jargo tcnico (ibidem, p.98-99).
S para citar um exemplo trgico, quem no se lembra do Caso Escola Base,
ocorrido em So Paulo, em 1994? Como determinar com exatido onde comea a exceo e onde termina a regra na verdade miditica?
39
O conceito de decisor remonta a Jean-Franois Lyotard (1924-1998). Trata-se de uma nova classe dirigente constituda por diretores de empresas e altos
funcionrios, dirigentes de grandes rgos profissionais, sindicais, polticos,
confessionais, universitrios etc. Segundo Lyotard, em tempos da sociedade
ps-industrial, os decisores atuam sob uma discutvel lgica do melhor desempenho, no raramente atendendo a interesses os mais questionveis (ver
LYOTARD, 1998 [1979]).
40
Dizem que o mundo uma aldeia global. Muito bem. S que o gosto de todas
as aldeias no mundo determinado em nossa poca s por aquela nica aldeia,
detentora dos satlites conexos sua indstria da cultura. Ou seja, processos
de globalizao sempre houve no mundo. O que ocorre agora de diferente
que as influncias so de mo nica. Antigamente a histria era outra. Os dominadores assimilavam o que havia em suas colnias. Lembremo-nos dos romanos e dos gregos, bem como dos portugueses e dos brasileiros. Os romanos
liam Plato. J os portugueses cantavam modinhas e danavam chulas cariocas
e lundus. J hoje, como disse certa vez numa palestra Jlio Medaglia (*1938),
em Caruaru tambm se dana break e se declama o chatssimo hip-hop, mas
ningum em Nova York toca numa banda de pfaros.
41
Stio do Seminrio Gramsci de Ribeiro Preto (atual.jc.nom.br). Gramsci se

encontrava preso por Mussolini na Penitenciria de Turim (Itlia) quando redigiu este enunciado numa carta a seu irmo Carlo, a 19 de dezembro de 1929.
42
O livro original de Karl Mannheim se intitula justamente Ideologie und Utopie (Ideologia e utopia) e foi publicado em Bonn, em 1929.
43
Segundo Nietzsche, o homem superior, indivduo soberano, indivduo que

no se parece seno consigo mesmo, indivduo livre da moral dos costumes...
que possui em si mesmo... a verdadeira conscincia da liberdade e da potncia, enfim o sentimento de ter chegado perfeio do homem (Genealogia da
Moral). O super-homem [conceito diverso tanto do personagem da indstria
da cultura como de qualquer ideal racista ou demais polticas de direita] ,
assim, o indivduo autntico, que inventa seus prprios valores, afirmativos
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da vida, que no condicionado pelos hbitos e valores sociais de uma poca,

porque o homem existe apenas para ser superado (Assim falou Zaratustra).
Ele evoca o passo frente que a humanidade deve empreender a partir do
momento em que ela se desembaraar da ideia de Deus. Porque a crena em
Deus, segundo Nietzsche, aprisionava a humanidade em falsos valores e limitava seu poder de conhecimento trazendo uma resposta apaziguadora s suas
ignorncias (JAPIASSU & MARCONDES, 1996, p.256). Devemos esclarecer que crtica em relao a todos os sistemas, a postura de Nietzsche contrria
s religies no significou que, enquanto fillogo e filsofo, tenha deixado de
estudar com afinco as fontes religiosas da Antiguidade, nem que procurasse
idealizar qualquer outro sistema substituto da religio, capaz de elucidar os
enigmas da vida. E cabe aqui talvez uma aproximao entre Nietzsche e Bach.
Assim como a filosofia de Nietzsche nada tem a ver com a opinio de um ateu
ou agnstico, Bach (do mesmo modo mal compreendido, s que por razes
opostas) tambm no pode ser reduzido mera condio de um compositor
crente, nem que sua msica religiosa seja paradigma para a msica protestante.
A monumentalidade artstica e dramtica de Bach transcende todo e qualquer
sistema cultural religioso. Sua obra foi uma exceo e no a regra da msica
utilizada no culto a Deus. Basta lembrarmo-nos de como o Kantor de Leipzig
foi rejeitado em vida pelas autoridades constitudas (tanto da igreja como da
administrao municipal), para as quais as paixes bachianas eram no s inadequadas ao culto religioso como ainda consideravam-nas profanas e opersticas. Em 1766, as autoridades de Leipzig determinaram que a apresentao
de uma Paixo durante o ritual litrgico na igreja s poderia acontecer como
leitura. A comunidade de fiis passou, ento, a entoar cnticos concernentes
Paixo. Como gnero musical, a paixo desapareceu do culto evanglico.
E, como sabemos, o mesmo se deu com as cantatas. Os diretores alemes
silenciosamente colocaram de lado os oratrios de Bach escreveu em 1832
Johan Friedrich Rochlitz [1769-1842], terico da msica e ex-aluno da Escola
de So Tom (RUEB, 2001 [2000], p.277-278). Este um caso evidente da
cultura tentando aniquilar a arte. Citvamos Deus morreu e acabamos por
tratar da acessibilidade da comunidade ao culto religioso em Leipzig na segunda metade do sculo XVIII. Onde ser que nos perdemos? Ser que o conflito
vivenciado pelo bermensch bachiano frente ao sistema religioso tambm no
nos ajuda a compreender o niilismo de Nietzsche?
Jacques Stehman (1912-1975) considera Rousseau um desmentido da histria, pelas crticas deste contrrias a Rameau: Afirmo que o senhor Rameau
tornou os seus acompanhamentos to confusos, to carregados, to frequentes,
que a cabea tem dificuldade em aguentar o alarido contnuo dos diversos ins45
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trumentos durante a execuo das suas peras, que teramos prazer em ouvir se
aturdissem menos os ouvidos (apud STEHMAN, 1979 [1964], p.287).
Gnter Mayer (1930-2010), que pesquisou Hegel com afinco, em especial as
centenas de escritos de Hegel sobre msica, jamais encontrou qualquer referncia a Beethoven. Esta omisso no deixa de ser instigante. Lembremo-nos
de que, nos pases alemes, estamos nos referindo ao filsofo mais importante
e ao compositor mais influente daquele tempo, ambos nascidos em 1770. Beethoven nunca foi mencionado por Hegel, nem em suas cartas de Viena [de
1824, quando o assunto principal foi msica, em especial Rossini], nem nas
suas conferncias sobre Esttica, nem em nenhum outro lugar. Seguramente
Hegel soube da existncia de Beethoven, mas o filsofo jamais se manifestou
sobre o compositor (MAYER, 1978, p.15). Ser que Hegel no compreendeu
ou no gostava de Beethoven?
46
No obstante seus sempre brilhantes argumentos, est claro hoje que a tese
central da Filosofia da Msica Nova, de Adorno (passim, 1975 [1949]), definindo Schnberg como revolucionrio e Stravinsky como reacionrio,
no passa de um engodo modernista, para no dizer quase mesmo nacionalista.
Contudo, este equvoco na obra musicolgica de Adorno no anula suas magistrais teorias sobre a indstria da cultura.
47
No Aurlio consta a definio de que alienao a falta de conscincia

dos problemas polticos e sociais (FERREIRA, 1986, p.86). Por outro lado,
podemos tambm pensar num paradoxo da alienao. Trata-se de uma questo heracltica (segundo Alexandre Costa): estamos sempre ao mesmo tempo
concentrados e distrados (concentrado em algo e ao mesmo tempo distrado
de algo). Alienar-se significa tornar-se alheio a algo. Ento, por que no transformamos a condio ambgua do alienado em algo fecundo? Por exemplo,
numa atitude de resistncia contrria indstria da cultura, no se alienar da
mesma indstria da cultura (alienar-se do que no presta)?
48
Citamos aqui o problema do gosto na obra de arte devido polmica de

Stockhausen referente ao atentado de 11 de setembro de 2001, no World Trade
Center, em Nova York: o que aconteceu de fato foi naturalmente e agora
vocs todos tm que reposicionar os crebros a maior obra de arte de todos
os tempos (entrevista gravada em Hamburgo, a 16 de setembro de 2001).
Talvez a arte e mesmo tambm a vida humana meream outra considerao
por parte de um artista. Diferentemente de Stockhausen, entendemos que no
caso do 11 de setembro no se trata de uma obra de arte. Trata-se de um
problema cultural e no artstico. H todo um triunfo sensacionalista aqui aos
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moldes da indstria da cultura. Uma lio de aprendiz de feiticeiro. Portanto,

no devemos nem empregar aqui numa metfora biolgica um conceito como
autopoiesis (ver, entre outros escritos, MATURANA, Humberto & VARELA,
Francisco. Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living, 1979),
ou seja, um fenmeno de autopoiesis deste mesmo sistema cultural, como se
ele fosse autoprodutivo. Como se a indstria da cultura, enquanto sistema
fechado, fosse capaz de se autoproduzir. Devemos antes pensar num sistema
automimtico (que vem de ), porque ele to somente imita a si prprio.
por isso que podemos afirmar que a cultura mimtica e a arte potica. E
a indstria da cultura no lugar do eterno retorno nietzschiano estabeleceu o
eterno remake hollywoodiano. Tal como uma banda de rock que grava seu CD
alternativo numa garagem qualquer, aquele espetculo no menos alternativo
dos terroristas foi elaborado em outras tantas garagens. So elementos orgnicos
aparentemente independentes, mas que se automimetizam, sempre j articulados
num mesmo sistema ao qual pertencem. No 11 de setembro, em Nova York,
ocorreu antes mais um exemplo de banalizao. Um caso evidente de mau
gosto enquanto clich cinematogrfico (hollywoodiano) tornado realidade.
Por meio de recursos tecnolgicos, cada vez mais facilmente disponveis,
pode ocorrer a cada instante um hiper-dimensionamento oportunista no s
da mediocridade como ainda do pior que pode haver num ser humano. O 11
de setembro se reduz dimenso da cultura (um tipo de cultura kamikase) e
do showbiz (dado o resultado de fato mais meditico que militar). Algo que
se encontra aqum da arte e, pior ainda, nocivo vida. Lembremo-nos, por
fim, de Wittgenstein: tica e esttica so um s (1963 [1918], 6.421 / p.112).
Teramos aqui a tarefa de no s estetizar a tica como ainda etizar a esttica?
Neste sentido, a questo do gosto tambm se torna incontornvel na arte em
meio exposio de mundo no contexto humano.
No entanto, se pensarmos na escritura musical do sculo XVIII para trs
como exemplo de indicaes restritas quase que exclusivamente s alturas
e s duraes, como poderemos ento insistir na tese de tal fidelidade ao
compositor por parte do intrprete/executor, ainda mais com toda esta recente
discusso da performance com instrumentos de poca? Este j outro
problema, pois os processos notacionais mais antigos realmente no nos do
referncias definitivas ou integrais para a resoluo de questes interpretativoperformticas. Mas devemos lembrar que a escritura musical no sculo XXI
viabiliza j um conjunto mais aperfeioado tanto quanto detalhado de sinais
notacionais para os diversos parmetros musicais.
50
Agradecemos a Alexandre Costa, nosso parceiro de pesquisa, pela discusso

em torno das origens do conceito de teoria.
51
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Em Nietzsche temos A) primeira natureza, aquilo que fizeram conosco, o
que nos foi imposto e o que encontramos em ns mesmos e ao nosso redor,
origem, destino, meio, carter; B) segunda natureza, que fazemos com tudo
isso. A descoberta dos temperos secretos da linguagem/escritura, singularidade
a partir de algo feito de si prprio (ver SAFRANSKI, 2005 [2000], p.46-47).
Neste caso, entendemos A) enquanto cultura (identidade enquanto a forma
originria de ideologia, sempre sujeita a falsificao, manipulao e distoro
essncia da comunicao) e B) enquanto arte (vamos pensar a msica, sendo
a msica a arte do som no tempo; configurando-se enquanto - materiais
musicais trabalhados com princpios de repetio, contraste e variao, em
condies texturais e estruturais, na utilizao dos parmetros musicais: altura,
durao, intensidade e timbre, e envolvendo disciplinas artesanais -; incluindo-se relaes com a
em
procedimentos poticos - tanto abstraes quanto concretudes: ironias, smbolos, alegorias, analogias, imitaes, metforas,
parfrases, intertextualidades -; sendo sua essncia tanto enigmtica quanto
paradoxal, envolvendo liberdade e disciplina, superando regras anteriores, mas
tambm propondo novas, no se submetendo lgica de um sistema, mas estabelecendo relaes sistemticas; no sendo apenas a capacidade inventiva
do compositor, mas tambm manifestao de linguagem - e
enquanto Dasein - com ideais contextuais de beleza; expressando possibilidades de e na finitude humana sempre j historial; s se dando
na singularidade solitria da obra; culminando numa exposio de um mundo
enquanto interao existencial). Portanto, separamos aqui comunicaes das
artes? Claro que sim. Nada h de mais forado e contraproducente do que a
concepo de uma unidade de comunicaes e artes. Segundo Adorno, o critrio do verdadeiro no sua imediata comunicabilidade a todo mundo. Aquilo
a que devemos resistir a coero quase universal levando-nos a confundir
a comunicao do que conhecido com o que ele ; atualmente, cada passo
em direo comunicao sacrifica e falsifica a verdade (apud JAPIASSU,
2001, p.265). Ento como resolver a questo da comunicao na arte? No se
resolve, simplesmente porque o domnio da arte diverso daquele da comunicao. Em matria de msica, por exemplo, quem tiver ouvidos para ouvir,
que oua (Mt 13:9).
52
O conceito de Horizontverschmelzung remonta a Hans-Georg Gadamer

(1900-2002) e s suas obas Wahrheit und Methode (1960) e Kleine Schriften
(1967).
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(Organizadores)
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Da relao entre lgos e damon

em Herclito: a escuta
como definidora do homem
Por Alexandre da Silva Costa
(Bolsista de Ps-Doc pela FAPESP

junto ao NAP-CIPEM / FFCLRP-USP)
Quando estudares os intervalos dos sons, o nmero
e a natureza dos agudos e graves, os limites dos
intervalos e todas as combinaes possveis,
descobertas por nossos pais, que no-la transmitiram,
como a seus descendentes, sob a denominao de
harmonias, bem como as operaes congneres
que vamos encontrar nos movimentos dos corpos
e que, interpretadas pelos nmeros, como diziam,
receberam o nome de ritmo e medida, e considerares
que o mesmo princpio ter de ser aplicado a tudo
que uno e mltiplo; quando houveres aprendido
tudo isso, ento, e s ento, chegars a ser sbio.1
Ouvir. bem possvel que seja este o verbo mais recorrente

dentre todos aqueles que constam em meio s relativamente
poucas palavras de Herclito conservadas pela histria. A que
devemos, porm, a preponderncia desse verbo no pensamento do
filsofo de feso? No me parece errneo afirmar que o motivo
pelo que essa preponderncia se verifica refere-se ao trao mais
marcante e idia mais decisiva de sua filosofia: a concepo
da natureza (phsis) do mundo (ksmos) como linguagem. Numa
palavra, uma palavra: o lgos.
Pois esta palavra, muito antes de ter angariado para si
os significados de razo e racionalidade e ter possibilitado o
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(Organizadores)
aparecimento do termo lgica, ao qual ver-se- sistemtica e

historicamente associado, significa aqui, primordialmente, a
fala, o discurso. Se a vida, o mundo, a realidade e a natureza so
concebidos por Herclito como instauradores de uma fala, como
realizadores de um discurso, no deveria causar qualquer surpresa
observar que o verbo ouvir erga-se tamanha importncia, uma
vez que se todo e qualquer fenmeno, sem exceo, constitui
linguagem, a audio apresenta-se como o principal sentido do
homem e o modo pelo que se lhe torna possvel participar deles.
No preciso ser um grande conhecedor em matria de
filosofia para saber que o termo lgos vale, como poucos, por uma
das palavras mais caracteristicamente filosficas e, tambm, uma
das mais decisivas palavras da histria da filosofia. Ela encontra a
sua primeira ocorrncia literria na obra de Herclito, da qual s
nos restam, hoje, alguns fragmentos2. Para a filosofia de Herclito
a palavra das palavras, assim como o ouvir ser o verbo dos
verbos. Diante da linguagem, a escuta. Por ter sido o primeiro a
pens-la, e a pens-la como linguagem, que se depreende que
todos os demais campos semnticos relativos ao termo resultam
secundrios e derivados deste primeiro e primevo sentido. Ao
fim e ao cabo, por mais polissmico possa ter se transformado ao
longo dos sculos, os variados significados de lgos dependem,
literalmente, dessa sua matriz heracltica, tendo esses significados
se desdobrado a partir dela de forma muito prpria e coerente.
Eis o que cabe minimamente demonstrar para que se atinja uma
compreenso clara e segura do que venha a ser o lgos heracltico.
claro que a concepo de linguagem aqui em jogo em
muito ultrapassa a sua significao como expresso e comunicao
verbais. A concepo heracltica de linguagem, o lgos, remete
ao fato de que todo evento na ordem da natureza e o homem
tambm se inscreve nela comunica e diz algo. A phsis revelase como linguagem, transmitindo o seu contedo, expondo o
seu comportamento. Estamos diante, portanto, de uma filosofia
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que, ao contrrio do que postulou toda e qualquer metafsica, no

marginaliza a linguagem para o posto e a funo de uma ponte
entre o pensamento e a ao ou, ainda, entre a realidade ideal e
a realidade sensvel. A linguagem coincide com o ser, coincide,
por extenso, com o devir, que , em Herclito, a forma que se
compe com o ser. Assim, tudo o que , devm, e tudo o que
devm e , diz.
Compreender o mundo e todo fenmeno como linguagem
requer pensar que os entes, sendo e devindo, dizem de si mesmos
ao mostrarem o seu comportamento. Essa linguagem, porm, ao
mostrar-se e exibir-se, simplesmente sendo, justamente aquilo
que no apenas pode ser ouvido como no tem como no ser
ouvido, isto , no tem como deixar de ser sentido de alguma
forma. Conseqentemente, do mesmo modo que a linguagem
aqui no pode ser compreendida exclusivamente como expresso
verbal, pois no se limita a ela, o ouvir tambm excede a mera
audio sonora. Podemos considerar que, em Herclito, ouvimos
com todos os nossos poros, com todos os nossos sentidos, pois
a partir do corpo e de sua estrutura esttica que nos mantemos em
contato sensvel com a vida e o mundo. Com efeito, a hiptese de
um homem desprovido de sentidos levar-nos-ia a um algum que
sequer participaria da existncia. Da que a sensibilidade, aisthsis,
o que possibilita e promove, para o homem, a sua participao
na natureza e, por extenso, a sua interao nesse arranjo
orquestrado que o ksmos. Isto tambm indica que Herclito,
tal como predomina em toda a tradio filosfica grega, exceo
eventual de Plato, adota a idia de que nenhum conhecimento
inteligvel seria possvel se no nos fosse o conhecimento sensvel
primeiro. Compreende-se melhor, dessa forma, a sentena em que
afirma que do que h viso, audio, aprendizado, eis o que eu
prefiro3. necessrio ressaltar, entretanto, que essa preferncia
no significa uma aptido particular, uma idiossincrasia qualquer.
Preferir, em grego protimo, significa o que se toma primeiro,
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(Organizadores)
o que se colhe imediatamente em detrimento de todo e qualquer

mediato. Preferir no remete neste caso a uma escolha
voluntria e pensada, uma escolha da ordem do querer humano;
trata-se antes de uma escolha irrecusvel da natureza. o corpo
que colhe, primeira e inevitavelmente pelos sentidos, o que a
phsis e o seu lgos lhe oferecem. O aprendizado uma funo
dessa apreenso sensvel, forma primeira de conhecimento, que
s mediatamente se converte em conhecimento inteligvel a
partir que assimile e interprete o que foi colhido pelos sentidos.
Apreender para aprender, eis a relao determinada pela prpria
phsis. O corpo colhe, a interpretao escolhe. H aqui portanto
dois momentos que devem ser observados: (A) o ouvir
inevitvel, universal e involuntrio, dando-se esteticamente;
(B) o modo como se ouve, porm, particular, porque consiste
numa construo interpretativa do homem, compondo-se
inteligivelmente. Quer isto dizer que se o ouvir, assim como o
pensar, so comuns a todos os homens e mesmo inelutveis, na
medida em que no temos a opo de escolher no-ouvir ou nopensar, o contedo desse ouvir e desse pensar, em contrapartida,
vrio e particular, pelo que se estabelecem duas instncias ou
dimenses: em palavras heraclticas, (A) o comum (xyns) e (B)
o particular (dios). Essas duas dimenses, para o homem, jamais
se excluem, configuram permanentemente a tenso entre o que
ele colhe com os sentidos e o que escolhe com o pensamento, a
tenso entre a linguagem universal e comum da phsis, o lgos, e
a linguagem particular e contingente do homem, o lgos humano,
uma linguagem prpria concntrica prpria linguagem. Essa
relao de tenso entre os lgoi da phsis e do homem referida
fartamente pelos fragmentos e, por ora, destaco apenas um deles
como exemplar dessa relao: embora sendo o lgos comum, a
massa vive como se tivesse um pensamento particular4.
Convm deter a explorao dessa tensa ambigidade por
ora. Trata-se de tema ao qual retornarei em momento propcio.
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Metodicamente, faz-se necessrio aclarar e desenvolver mais,

como num rond, a concepo dessa linguagem comum ou
universal em Herclito, o lgos, circulando em torno a ela na
esperana de obter resultados mais densos e precisos.
Indaga o Fragmento 16 de Herclito: Como algum
escaparia diante do que nunca se pe?. Comparando
metaforicamente o lgos a um sol que no conhece ocaso, o Efsio
no s defende a idia de que essa linguagem jamais cessa, por ser
sempre falante, como indica que no h como nos subtrairmos
a ela. Desta forma, ela nos impe o curso do seu discurso, o
movimento da sua lngua, contnua e ininterruptamente. Mas se
a onipresena dessa linguagem j pode ser considerada assente,
o seu carter ainda merece consideraes mais detidas. Comeo
por salientar que essa linguagem no se mostra arbitrria; poderia
ser sem nexo, poderia ser no-lgica, mas no, o pensador de
feso reconhece nessa linguagem uma gramtica, um ritmo, um
andamento. S e apenas por isso o conhecimento possvel. Se
a linguagem que a vida exibe, se a linguagem que a natureza
nos mostra fosse absolutamente arracional e incompreensvel,
no-identificvel e irredutvel a formas de compreenso, o
conhecimento seria de todo impossvel. Considerar que essa
linguagem possibilita o conhecimento significa dizer que ela de
algum modo articulada, conformando um discurso concatenado e
conseqentemente reconhecvel. O lgos, portanto, no contradiz
a si mesmo, respeitando a sua gramtica.
Tomemos um exemplo banal, a gravidade. Ao soltar um
pedao de giz observamos invariavelmente que ser atrado
verticalmente superfcie da Terra. Se esse mesmo fenmeno, o
ato de abandonar o peso do giz sorte da gravidade resultasse em
experincias diversas, isto , se num dado momento o giz, em vez
de cair, pudesse orientar-se casual e arbitrariamente para a direita
ou para a esquerda ou mesmo subisse, se lhe fosse portanto possvel
a cada vez alterar o seu comportamento, ento a linguagem do
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(Organizadores)
mundo e a sua composio seriam completamente arbitrrias e

singulares, no oferecendo a possibilidade de reconhecimento de
uma estrutura e de um princpio pelo qual reconhecido o modo
da sua fala especialmente como no-contradio. Percebe-se por
essas consideraes por que o termo lgos, mais tarde e mesmo
j em Herclito, assume uma polissemia considervel, espraiando
os seus campos semnticos no sentido da racionalidade, da
lgica, da coerncia e da proporo5. que o discurso da phsis,
o lgos da natureza, no de forma alguma casual ou precrio:
a ele pertencem, como j aludido, uma gramtica, um ritmo e
um andamento; constitui-se pois de forma regrada e, da, a
possibilidade de conhecermos a sua regra, a sua norma e a sua
medida o seu nmos e o seu mtron. Essa gramtica, esse
andamento e esse ritmo revelam uma estrutura reconhecida por
Herclito pelo nome de harmonia6.
Antes porm que eu proceda a anlise do que venha ou
possa vir a ser a idia de harmonia em Herclito, convm frisar
que essa harmonia mostrada pela prpria linguagem: ao exibirse fenomenalmente, ela expe a sua harmonia. Assim, se o
lgos linguagem e se essa linguagem possui uma gramtica, a
principal regra ou estrutura de ambas resume-se em uma palavra
harmonia. Eis a palavra que Herclito escolhe para designar a
lgica do lgos.
Essa lgica da linguagem, denominada harmonia, resumese num movimento antittico. A harmonia consiste em conjugar
contrrios. Essa ao, entretanto, j est sendo sempre realizada
pelo lgos, uma vez que no se movimenta consoante nenhum
outro modo. A vida um jogo de tenses em que o que h e existe
sempre a tenso mesma, a luta dos antagnicos, como se numa
luta de boxe no pudssemos vislumbrar a possibilidade de os
lutadores dirigirem-se ao crner, mantendo-se to atrelados entre
si a ponto de confundirem-se num s. Os plos antitticos no
possuem, no fundo, existncia autnoma, na medida em que no
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teriam como se qualificar como tais se no fosse o seu opositor. E

vice-versa. Sendo assim, a justia e a justeza do pensamento que
reconhecem um e outro plo e a sua dualidade, mas o que se d
to-somente a prpria tenso, a luta. Por isso afirma Herclito que
a justia separa e a guerra une: necessrio saber que a guerra
comum e a justia, discrdia, e que todas as coisas vm a ser segundo
discrdia e necessidade7. A guerra da ordem do comum, ou seja,
da mesma ordem da linguagem, sendo universal e onipresente
como o lgos. Com efeito, harmonia no a nica palavra com
que Herclito batiza a lgica do lgos: a guerra a outra, sendo
sua sinnima. Todos os fenmenos da realidade encontram-se em
perptuo estado de guerra, em permanente estado de harmonia.
Quer-se dizer com isso que o sentido das oposies antitticas
em Herclito no a oposio mesma, mas a composio. No
estamos, conseqentemente, diante de dicotomias e dualismos
auto-excludentes; pelo contrrio, so mutuamente includentes,
mas para que essa composio se d preciso que duelem como
se opostos fossem. Opostos compostos, eis a harmonia e a guerra.
Qualquer fenmeno da natureza encontra-se sob a fora e o rigor
dessa tenso, seja a gravidade j aqui aludida, seja, tambm e por
exemplo, um fenmeno simples como a chuva: h sempre uma
guerra, um jogo de foras; h sempre a harmonia de contrrios
propiciando o prprio fenmeno. E onde estaro os contrrios
mesmos? No prprio jogo, na prpria luta. No se do jamais
isoladamente: apartados, no tm realidade alguma.
clebre a legenda relatada pelos antigos sobre o desdm
de Herclito ao ouvir, certa vez, a passagem da Ilada em que
Homero lastima haver a discrdia entre os deuses, causa e motivo
da guerra entre os homens. Ao ouvir esse trecho do hino homrico,
Herclito teria balanado a cabea e dito que, se o desejo de
Homero se cumprisse, o mundo simplesmente desapareceria.
Afinal, a concrdia desejada por Homero no poderia ser assim
qualificada se no fosse a discrdia e, da mesma forma, a justia
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(Organizadores)
pela injustia: no teriam retido o nome da justia se essas coisas

no fossem8. Um tal desaparecimento corromperia a estrutura
da prpria realidade, desmanchando-a. Efetivamente, como
pode haver, por exemplo, a unidade sem a multiplicidade? Ou,
ainda, como algum pode se concentrar sem, ao mesmo tempo,
se distrair? Como, enfim, separar o andar e o passo? Os opostos
copertencem-se inextrincavelemente. como se Herclito nos
quisesse dizer que todo toque que a vida imprime, realiza-o
atravs de uma dupla impresso digital. A harmonia , portanto,
um paradoxo, e o paradoxo a nica idia capaz de traduzir a
complexa realidade dos entes: o contrrio convergente e dos
divergentes, a mais bela harmonia9. Assim, embora distintos,
os opostos no se apartam jamais: resumem-se num mesmo ato.
Num mesmo ato e constituindo um mesmo espao de guerra,
conjugam-se harmonicamente ser e devir, o uno e o mltiplo, vida
e morte: o nome do arco, vida: sua obra, morte10. Na tenso do
arco armado, em sua corda, uma e a mesma, vibram vida e morte
simultaneamente.
No se trata de um mero jogo de palavras, mas sim de
uma compreenso do que seja a phsis, do que seja, enfim,
o comportamento que ela denuncia por seu lgos: um jogo
de foras contnuo que confere ao ksmos o seu equilbrio.
Esse equilbrio, contudo, no esttico, dinmico, da seu
modo de ser caracterizar-se pelo movimento. O movimento
resulta justamente da anteposio, origina-se das foras que,
contrapondo-se, provocam-se mutuamente, gerando-o. Entendese por que Herclito escolhe uma palavra para designar a ideia
de igualdade entre foras em oposio que significa, original e
etimologicamente, tenso, fora e mesmo violncia. Sim, esses
so os significados primeiros da palavra harmonia em grego.
Como explicar, ento, ter passado a significar historicamente
um apaziguamento, um momento de equilbrio e sossego? Diria
Herclito que s h equilbrio entre dois exrcitos de mesma fora
86
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e intensidade. como pensar a brincadeira do cabo de guerra

quando praticado por dois grupos que, detendo a mesmssima
fora, forcejam entretanto para lados opostos. Um observador,
fixando o seu olhar sobre a corda, nada notar a no ser a prpria
ausncia de movimento. Mas se toc-la sentir ressoar por toda a
extenso da corda a comunho das foras antagnicas, o calibre
da tenso que promovem. A fora desse ressoar, a intensidade com
que a corda vibra, denomina-se harmonia. Alimenta-se, portanto,
sempre de foras contrrias e equivalentes, conjugando-as naquilo
que por fim estabelece o equilbrio dinmico do ksmos. Eis aqui
compreendida desde a sua raiz por que Herclito um mobilista
convicto, sem cair, todavia, na esparrela de que s h movimento
como pretenderam alguns de seus intrpretes. Se assim fosse,
incorreria no mesmo equvoco que acusa em Homero ao querer
nulificar a discrdia, o que retiraria do ksmos o seu equilbrio
prprio, a sua harmonia. Da mesma forma, o movimento compese com o no-movimento, alimentando uma das tenses que, por
sinal, so das mais fundamentais em sua filosofia, que poderia
ser assim resumida: tudo no mundo movimento, menos esta
regra. Ou, de outra forma: o nico aspecto imutvel e imvel do
ksmos que tudo muda e se movimenta permanentemente. Vse ento que ocorre harmonia quando os antagnicos, em luta, no
conseguem se superar. este, por sinal, o estado de natureza de
todas as coisas e entes que so e devm no ksmos, uma contnua
e equilibrada luta entre exrcitos de mesma grandeza que, uma
vez mais paradoxalmente, ao anularem-se pela sua igualdade,
promovem a intensidade da vida.
Eis ento exposta a gramtica que rege a linguagem
de tudo. Para Herclito ela se resume na harmonia que define,
desde dentro, o carter de todas as coisas. Trata-se pois de uma
tenso imanente a todo fenmeno, a todo ente. Assim como no
se escapa linguagem, tambm no se escapa harmonia11, sua
estrutura: conjunes: completas e no-completas, convergente
87
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(Organizadores)
e divergente, consonante e dissonante, e de todas as coisas um e

de um todas as coisas12.
A citao a este ltimo fragmento lembra-me de perguntar
se toda essa concepo de harmonia pode ter influenciado a
migrao deste conceito para o mbito da teoria musical. A resposta
a essa pergunta me parece claramente positiva, muito embora o
modo e as circunstncias dessa migrao paream, por outro lado,
complexas e nada fceis de sondar. Em todo caso, bom notar
que ao menos por duas vezes Herclito exemplifica a sua idia
de harmonia utilizando-se de elementos pertencentes ao mundo
musical. Uma delas na citao acima, mencionando a harmonia
da contradio consonante-dissonante; a outra delas ao opor arco
e lira como smbolos da oposio, na vida humana, entre alegria e
dor: o instrumento musical pontua aqui como alusivo graa, ao
prazer e ao aspecto ldico da existncia, enquanto o arco, artefato
de guerra, remete poro brutal, violenta e dolorosa dessa
mesma existncia. Uma vez mais, que vida poderia pender para
apenas um desses lados? Quando apreciamos o sabor da vida,
sentimo-lo agridoce a um s tempo: ignoram como o divergente
consigo mesmo concorda: harmonia de movimentos contrrios,
como do arco e da lira13. Seria interessante pensar, igualmente,
na composio una e antittica entre som e imagem como as
duas formas fundamentais da esttica e da sensibilidade, o que se
estende ao homem na composio audio-viso. Decerto, som
e imagem, no domnio da natureza, e msica e artes plsticas,
nas artes humanas, comporiam, respectivamente, a totalidade
esttica do ksmos propriamente dito e do ksmos artstico
ou artificial realizado pelo homem. sem dvida um paralelo
pertinente que ajuda a estimar a influncia da idia de harmonia
heracltica junto histria posterior do uso deste conceito na
msica, porque, efetivamente, se a harmonia diz respeito
prpria estrutura comportamental da phsis e da sua linguagem,
revelando-se em todo e qualquer ente, essa harmonia no estaria
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ausente no sistema da msica, em que a conjugao de notas e

demais elementos reproduziriam por analogia o mesmo carter
ksmico. De fato, os dois fragmentos citados acima traam j
esse paralelo, o de uma harmonia ksmica que se verifica, por
correspondncia, no universo da msica. Esse paralelismo entre
um macrocosmo universal e um microcosmo musical veio a ser
um dos traos mais caractersticos do pensamento grego em
termos de teorias sobre a msica, o que vemos, por exemplo, na
equivalncia que observamos entre as teorias cosmogrficas e
musicais de Ptolomeu ou mesmo Aristxeno, o que pode apontar
para a decisiva e seminal influncia de Herclito nesse campo.
Conseqentemente, segundo a compreenso de Herclito,
a vida e o mundo so um discurso em contnuo movimento,
um andamento do ser o devir que, ao instaurar-se como a
linguagem da phsis, no s no pode deixar de ser ouvida, como
deve ser ouvida. Se a natureza fala, o homem no pode deixar
de ouvi-la; mas pode ouvi-la desde a sua surdez, caracterizando
assim uma escuta deficiente:
Desse lgos, sendo sempre, so os homens ignorantes
tanto antes de ouvir como depois de o ouvirem;
todas as coisas vm a ser segundo esse lgos, e
ainda assim parecem inexperientes, embora se
experimentem nestas palavras e aes, tais quais eu
exponho, distinguindo cada coisa segundo a natureza
e enunciando como se comporta. Aos outros homens,
encobre-se tanto o que fazem acordados, como
esquecem o que fazem dormindo.14
Ouvir o lgos desde uma audincia precria possibilidade

que parece estar aberta apenas ao homem. Significa afirmar, ainda,
que apenas o homem capaz de corromper a harmonia constitutiva
de todos os eventos e fenmenos do ksmos. Essa possibilidade
abre-se-lhe justamente por ser o nico ente a quem no s
possvel obter uma compreenso ou leitura acerca da realidade
89
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a que est submetido bem como da sua prpria existncia ,

assim como se encontra obrigado a possuir essa compreenso. O
pensamento e a possibilidade de conhecer fazem dele o animal que
se v condenado a interpretar o que se passa ao seu redor e consigo
mesmo e, uma vez sendo um intrprete irrecusvel da natureza,
torna-se fadado ao erro e errncia, desarmonia. Cabe aqui
recuperar aqueles dois momentos mencionados anteriormente: se
a apreenso da linguagem por parte do homem no da ordem
de suas decises voluntrias, visto que os seus sentidos a colhem
esteticamente, a sua irremissvel condio de intrprete faz
com que escolha o significado que empresta a todo e qualquer
fenmeno que lhe suceda ou presencie, resultando da tanto a
possibilidade do acerto e do erro, da harmonia e da desarmonia,
como tambm de uma escuta e de uma atitude consonantes ou
dissonantes diante da msica do mundo. O homem vem a ser,
portanto, o ente que habita extremos, um verdadeiro acumulador
de paradoxos e contradies por viver constantemente submetido
ao perde-e-ganha que se impe a partir de sua singular condio
na ordem do ksmos: ignorantes: ouvindo, parecem surdos; o
dito lhes atesta: presentes, esto ausentes.15
Pelo mesmo motivo, disse certa vez Wittgenstein que,
diferena do homem, o co no pode mentir, mas tambm no
pode ser sincero. Essa amplitude de vida, a extenso de um arco
to amplo de existncia, parece ser a caracterstica mais decisiva
do humano. ele quem, aberto ao ouvir o lgos, pode desviar
do que lhe transmitido, e isto por ser justamente aquele a quem
pertence a possibilidade do conhecimento.
Em contraposio a essa surdez provavelmente majoritria
dentre os homens, visto haver, como menciona Aristteles em sua
tica a Nicmaco, incontveis possibilidades de vcio e apenas
um ponto de excelncia a cada caso e a cada vez o que faz do
acerto algo finito e do erro, infinito16 , ergue-se a possibilidade
da homologa, que significa, literalmente, dizer o mesmo que o
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lgos diz. A homologa representa, para o homem, a possibilidade

estreita e exata de concordncia entre o seu lgos contingente e
o lgos comum e universal, o discurso da phsis. Quando ocorre,
forma-se a harmonia, a concordncia entre esses dois gneros
distintos de linguagem numa possivelmente rara situao de
coincidncia entre ambos. A essa possibilidade Herclito chama
sabedoria e afirma dever ser esse o ideal de orientao do homem
em geral e do filsofo em particular: ouvindo no a mim, mas ao
lgos, sbio concordar ser tudo-um.17
Quando se alude, portanto, ao dever ouvir o lgos,
menciona-se ento a idia de uma obedincia, uma tentativa de
ouvir afinada e unissonamente ao que dito, configurando assim
a atitude de escuta que Herclito denomina homologa. Por outro
lado, se o homem, indolente e distrado, no se empenha por
reconhecer o que esse discurso mostra e diz, a sua escuta, assim
como todos os seus demais sentidos, funcionaro para ele como
um veculo de afastamento e desorientao: para homens que
tm almas brbaras, olhos e ouvidos so ms testemunhas18 e, da
mesma forma, no sabendo ouvir, no sabem falar.19 Conformase, assim, um espectro de audio humana que guarda incontveis
possibilidades, desde a mais absoluta surdez at a homologa.
Cada um dos pontos desse amplo espectro determinado pelo
modo, mais ou menos afinado e desafinado, com que ouvimos o
lgos. esse modo que define o nosso damon: o modo da nossa
escuta determina o que cada um de ns 20. Entende-se, por fim,
a partir dessa relao entre o que se ouve e como se ouve
qual seja o lugar, o thos do homem, posto que, se ouvir lhe
irremissvel e comum a todos os homens, o modo da sua audio
inevitavelmente particular, variando a cada instante, hora e
segundo. A cada evento dessa tensa relao entre o lgos humano
e o lgos da phsis o homem finca todo o seu ser na posio a
que arremessado consoante a eficincia ou deficincia da sua
audio, aproximando-se ou afastando-se do lgos. Por isso diz
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Herclito que o thos do homem o damon21. A cada homem

pertence portanto um damon especfico, a construo singular de
atitude, pensamento e carter que empreende a partir do que colhe
do lgos e do que escolhe como sentido de interpretao para
esse colher. O damon define, por extenso, o que cada um de ns
efetivamente ; e, por sua vez, ele vem a ser definido pela nossa
escuta. Conclui-se, assim, que o homem aquilo que ele ouve.
Sua grandeza ou sua pequenez, sua harmonia ou desarmonia em
relao linguagem do real e afinada msica do ksmos sero
decididos pela sua escuta. Entre um extremo e outro, Herclito
decide-se pela possibilidade de homologa e consonncia, posto
que quanto mais se aproxima da concordncia com o lgos, mais
favorece a sua prpria condio e natureza, mais intensa e feliz a
sua vida: bem-pensar a maior virtude, e sabedoria dizer coisas
verdadeiras e agir de acordo com a natureza, escutando-a.22
92
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Notas:
1
Fala de Scrates no Filebo de Plato.
A numerao dos fragmentos de Herclito remonta aos fillogos alemes

Hermann Diels (1848-1922) e Walther Kranz (1884-1960). Todas as citaes
aos fragmentos de Herclito presentes neste ensaio referem-se minha traduo desses mesmos fragmentos publicada em COSTA, Alexandre: Herclito:
fragmentos contextualizados. Rio de Janeiro: Difel, 2002.
2
Fragmento 55.
Fragmento 2.
Os Fragmentos 31 e 108 oferecem bons exemplos dessa polissemia j em

meio ao corpus heracltico.
5
Sobre andamento e ritmo curioso observar como Herclito sempre emprega

os verbos associados ao lgos na forma do particpio-presente grego, forma
anloga ao nosso gerndio. O tempo que indica o ser do lgos no um
mas um sendo. Com isso Herclito expe o modo e o carter do seu movimento, o gerndio, que aponta, portanto, o modo e o carter de todo e qualquer
movimento da natureza. Tambm isto no se altera nem se contradiz, sendo
o movimento dessa linguagem um movimento possuidor de uma cadncia e
ritmo caractersticos.
6
Fragmento 80.
Ou seja, as coisas injustas. Fragmento 23.
Fragmento 8.
10
Fragmento 48.
11
Cf. Fragmento 16.
12
Fragmento 10.
93
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Fragmento 51. Uma mesma remisso a essa composio harmnica prazer-dor encontra-se exposta no Fragmento 15, em que Herclito se serve dos
deuses Hades e Dioniso para aludir a essa mesma relao alegria-tristeza, ou
mesmo vida-morte, atravs dessas figuras divinas: se no fosse para Dioniso
a procisso que fazem e o hino que entoam com as vergonhas, realizariam a
coisa mais vergonhosa, afirma Herclito, mas o mesmo Hades e Dioniso,
a quem deliram e festejam [nas Lenias].
13
14
Fragmento 1.
15
Fragmento 34.
No caso especfico de Herclito pululam os exemplos a respeito dessa desproporo, expondo a idia de que o erro e a no-homologa so muito mais
recorrentes do que a possibilidade homolgica. Ver, por exemplo, Fragmentos
2, 17, 34, 96, 104, 108, 117 e 125a, dentre tantos outros que poderiam ser aqui
mencionados.
16
17
Fragmento 50.
18
Fragmento 117.
19
Fragmento 19.
geralmente difcil a tarefa de compreender o que significa damon. Repito

aqui algumas consideraes j feitas por mim em publicaes anteriores: Optei por no traduzir o termo justamente pela dificuldade em definir qual o seu
significado mais prprio no tocante ao pensamento de Herclito. As usuais tradues por divindade e nume ou mesmo por destino, por exemplo, considero mais tolhedoras do que reveladoras, pois muito embora sejam formalmente corretas no parecem dar conta da abrangncia da palavra. A associao
entre o verbo ouvir e o termo damon bastante recorrente na lngua grega,
em todas as suas diversas pocas. Na Apologia, Plato apresenta um Scrates
que ouve o damon constantemente para Scrates o damon audvel. Em
perodos mais tardios, os gnsticos cristos concebiam o damon como a voz
interna do homem, aquela que antes de tudo deve ser ouvida. Ainda mais tardiamente, a cristandade de lngua grega designava como damon os conselhos
benfazejos dos anjos da guarda escutados ao p do ouvido. V-se que atravs
das mais distintas pocas, a despeito do que venha a ser o damon propriamente
dito, o termo manteve-se ladeado pelo fenmeno da escuta. O damon podia
ser pensado como a prpria divindade, o destino, o nume, o gnio, o conselho
20
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dos anjos, a voz interior, o esprito, o demnio, o que fosse: isto variou. O que
no se alterou que em cada momento, o que quer que fosse o damon, ele
esteve sempre associado escuta. Seria ento uma mera coincidncia o fato
de a palavra damon em Herclito tambm estar ladeada pelo verbo ouvir,
justamente na obra de um autor em que a escuta uma questo filosoficamente
primordial? Isso comprova que o damon, sobretudo no mbito do pensamento
heracltico, , acima de qualquer identificao ou definio to cabal quanto
empobrecedora, como se ouve aquilo que se ouve. Por outro lado, sabemos
que em Herclito o que se ouve o lgos. Isso torna absolutamente legtimas
as seguintes verses para os dois fragmentos em questo [Fragmentos 79 e
119]: Diante do lgos, o homem ouve, infantil, como, diante do homem, a
criana; e O thos do homem: a escuta. Atravs do segundo teramos ento
a confirmao (...) de que a escuta define o thos humano assim como o modo
da escuta define como o homem se comporta dentro dos limites desse thos.
No outro fragmento teramos uma vez mais uma aluso ao fato de o homem
estar diante do lgos e com ele conviver, escutando-o, muito embora oua-o
no mais das vezes de forma inadequada, o que ilustrado pelo adjetivo infantil e pela comparao com a criana: a criana ouve o homem mas no o
compreende, assim como o homem ouve o lgos sem entend-lo. COSTA, A.
Op.cit. pp. 230-231.
21
Fragmento 119: o thos do homem: o damon.
22
Fragmento 112.
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Notao interpretativa:
inveno e descoberta
Por Edson Zampronha
(Professor especialista no Conservatrio Superior de Msica de
Astrias e professor consultor na Universidade Internacional
Valenciana, ambas na Espanha)
Charles Seeger separa as notaes musicais em
prescritivas e descritivas (Seeger, 1977). No entanto, em certo
momento de minhas investigaes verifiquei que um conjunto de
aspectos presentes em certas partituras no se encaixavam nesta
tradicional classificao. Depois de realizar um cuidadoso estudo
pude constatar que de fato existia um terceiro tipo que, por suas
caractersticas, resolvi denominar interpretativo.
O que e quais conseqncias traz a incluso deste novo
tipo denominado notao interpretativa? De que forma ele pode
ter uma aplicao prtica na msica? Que questes este novo tipo
apresenta que termina por promover um dialogo com a filosofia,
e cujo resultado a abertura de novas possibilidades de sua
aplicao msica?
Este novo tipo interpretativo de fato uma lente que
permite enxergar coisas que antes no se via, especialmente
no que se refere ao modo como se relacionam pensamento
composicional e notao musical (ou, mais amplamente, sistemas
de representao). O frtil ponto de contato que a notao
interpretativa estabelece com a filosofia ilustra como uma
classificao aparentemente tcnico-musical, quando conectada
em profundidade com o conceito de representao, na verdade
amplifica ainda mais este novo olhar sobre as coisas e possibilita
outras aplicaes prticas originais.
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Apresento a seguir a classificao de Seeger, que separa

as notaes em prescritivas e descritivas. Em seguida explico em
que consiste o que denominei notao interpretativa. Ilustro como
esta nova classificao pode ser aplicada na prtica analisando
um fragmento de uma obra de Olivier Messiaen. Finalmente
realizo uma incurso dentro do contexto filosfico observando as
notaes musicais como fenmenos de representao, e extraio
da conseqncias que podem novamente ser aplicadas msica.
Notaes Prescritivas e Descritivas
Segundo Seeger (1977) a notao prescritiva um
esquema de como um trecho musical especfico deve ser realizado
para soar. J a notao descritiva um registro de como uma
performance especfica de uma msica realmente soa. Como pude
demonstrar em outra oportunidade (Zampronha, 2000, p.55):
a notao prescritiva diz ao intrprete quais aes
ele deve tomar frente ao seu instrumento para
produzir a msica. O resultado sonoro ser uma
decorrncia de tais aes. J a notao descritiva
diz qual o resultado sonoro desejado, sem indicar
ao intrprete como deve tocar seu instrumento
para produzir tal resultado.
A maior parte das notaes um misto de notao

prescritiva e descritiva. H casos interessantes, nos quais notaes
prescritivas e descritivas aparecem simultaneamente em uma
partitura, separadas uma da outra, com o objetivo de uma mtua
complementao (o que demonstra que no so excludentes). A
notao de harmnicos artificiais em um violino, por exemplo,
pode ser realizada da seguinte maneira:
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Figura 1 - Notao de harmnicos artificiais para instrumentos de cordas.
Nesta notao o d grave e o f em losango compem uma

notao prescritiva, e o d agudo entre parntesis uma notao
descritiva. A parte prescritiva da notao indica que deve-se
pressionar a corda na posio do d central e, simultaneamente,
deve-se tocar levemente a nota f na mesma corda de modo a
obter-se um harmnico. No entanto, o resultado sonoro no
nenhuma destas duas notas. O que realmente soa o d que
est entre parntesis. Este d entre parntesis, que nem sempre
aparece escrito nas notaes, descreve o resultado sonoro que se
quer obter, e geralmente inserido para evitar eventuais dvidas.
Embora a maior parte das notaes seja um misto de
notao prescritiva e descritiva, possvel encontrar casos limites
nos quais um tipo claramente predominante com relao ao
outro. Exemplos nos quais notaes prescritivas e descritivas
tendem a aproximar-se de casos limites so os seguintes:
Figura 2 - Tablatura italiana para alade, de Petrucci, Veneza, 1507 (Apel, 1942, p.63).
Reproduo parcial.
99
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Na tablatura para alade a notao praticamente s

prescritiva. As linhas horizontais representam as cordas do
instrumento; os nmeros indicam em que casa cada corda deve ser
pressionada, e os sinais de colcheia e semicolcheia so indicaes
rtmicas. A prioridade indicar a digitao do instrumento mais
que o resultado sonoro, que pode ser muito diferente em funo
da afinao utilizada para cada corda.
Figura 3 - Notao no modelo de St. Gall, sculo IX, proveniente de Mainz manuscrito
GB-Lbm 19768 FF.18v-19r (Bent et alii, 1980, p.352).
A notao de St. Gall, ao contrario, praticamente s

descritiva. A notao acima do texto descreve movimentos
meldicos, e a notao na margem direita representa os movimentos
meldicos acrescidos de informaes rtmicas (formando o que
se denomina neumas compostos). No entanto, no prescreve os
intervalos dos movimentos meldicos nem prescreve exatamente
(do ponto de vista atual) os movimentos rtmicos. Descreve
essencialmente os movimentos meldicos como um todo, sem
discriminar os intervalos que compem estes movimentos.
Estes exemplos so reveladores: as notaes prescritivas
e descritivas, quando se aproximam dos casos limites, isto , dos
casos em que so praticamente s descritivas ou praticamente s
prescritivas, parecem incompletas. Uma notao que tende a ser
puramente prescritiva deixa de dar informaes importantes sobre
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o resultado sonoro que se quer obter. Por outro lado, uma notao
que tende a ser puramente descritiva deixa de dar informaes
importantes sobre como deve ser executada para que se obtenha
o resultado descrito. Prescrio e descrio se complementam
mutuamente na maior parte dos casos, podendo chegar a ser
inseparveis. Por esta razo, entendo que a classificao de Seeger
se refere mais a aspectos que os signos da notao musical podem
assumir, e menos a classes excludentes e individualizveis.
... e Interpretativas
Mas, vejamos agora o seguinte caso, extrado da Sonata

em L menor K. 310 de Mozart:
Figura 4 - W. Mozart, Sonata em L menor K. 310, compassos 56-58.
Esta partitura para piano. No primeiro compasso deste

segmento aparece um acorde de d maior com stima menor, isto
, do-mi-sol-si bemol. No segundo compasso, a nota si bemol
agora aparece escrita como l sustenido e forma o acorde do-misol-la sustenido. No entanto, as notas l sustenido e si bemol se
referem exatamente mesma tecla no instrumento, portanto o
som destas notas exatamente o mesmo!1
Considerando que esta uma obra para piano, escrever
uma nota como l sustenido ou si bemol significa exatamente a
mesma ao no instrumento do ponto de vista prescritivo, j que
a tecla a ser acionada pelo intrprete a mesma. Do ponto de
vista descritivo, as duas notas representam um mesmo som, j
que o som produzido pela tecla tambm exatamente o mesmo.
101
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Portanto, esta diferena na grafia no se justifica nem porque

descreve sons diferentes, nem porque prescreve aes diferentes,
mas sim porque interpreta de modo diferente uma mesma ao
no instrumento e um mesmo resultado sonoro. Esta interpretao
que a notao revela ao escrever uma nota de uma maneira ou de
outra torna compreensvel o pensamento composicional que guia
a construo da obra neste trecho. Da haver optado dar o nome
interpretativo para este aspecto peculiar da notao musical.
Se a notao musical se limitasse a descrever sons e
prescrever aes no instrumento, esta mudana de si bemol a l
sustenido seria indiferente. De fato, no seria necessrio sequer
realizar esta mudana, e poderamos manter o si bemol durante
todo este segmento. No entanto, esta mudana no indiferente
do ponto de vista do modo como se desenvolve o pensamento
composicional nesta obra, e justamente isso o que torna esta
informao interpretativa de grande relevncia. Ao interpretar
esta nota como l sustenido, e no como si bemol, a partitura
termina por revelar o pensamento do compositor, tornando-se uma
marca de seu processo criativo e de seu procedimento construtivo.
Mesmo em um exemplo simples como este possvel observar o
quanto o aspecto interpretativo da notao no se confunde com
os aspectos descritivo e prescritivo.
Outros exemplos podem ser to simples como as ligaduras
de frase, que podem chegar a ter como funo exclusiva a
segmentao das frases musicais, sem qualquer funo prescritiva
ou descritiva. De modo similar, em corais de Bach as fermatas
podem ter uma funo de pontuao das frases, e nos casos em
que estas fermatas so realizadas sem nenhum rallentando, o
aspecto interpretativo torna-se predominante. O emprego de uma
barra de colcheia para unir diversas notas pode indicar que as
notas unidas por esta barra formam uma unidade. Em certos casos
a barra de colcheia pode diretamente substituir a ligadura de
frase. Em minha Modelagem X-a, para vibrafone, a maioria das
102
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barras de colcheia no indicam ritmos. Elas servem para agrupar

notas em diferentes unidades. No fragmento ilustrado na Figura
5 o primeiro grupo dura dois segundos, e uma improvisao
controlada segundo indicaes da partitura. O segundo grupo tem
quatro notas que so tocadas muito rapidamente (o mais rpido
possvel). O terceiro so duas notas tocadas simultaneamente,
como uma apojatura, e o quarto grupo tem dezessete notas, tambm
tocadas muito rapidamente. As respiraes de frase indicadas por
apstrofes, as dinmicas, as distintas articulaes, a utilizao de
pedal de sustentao e a mudana de timbre resultante das trocas
de baquetas (de Ratan para Hard Mallet) auxiliam a segmentao
dos grupos. Estes grupos se tornam facilmente visualizveis por
estarem unidos por barras de colcheia, e a sucesso destes grupos
termina por formar uma idia musical mais ampla.
Figura 5 - E. Zampronha, Modelagem X-a, p.3. Reproduo parcial.
Podemos encontrar aspectos interpretativos em diversos

outros signos da notao musical, sem correspondncia necessria
seja com prescrio ou descrio. Compassos com barras duplas
podem referir-se forma da obra; uma partitura barroca com baixo
cifrado, linha meldica e ornamentaes separa as notas meldicas
estruturais das ornamentais, sendo uma verdadeira anlise das
diferentes camadas sonoras envolvidas na obra; a partitura de
escuta2 de uma composio eletroacstica (ou uma partitura de
execuo) pode realizar uma interpretao visual dos objetos
103
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(Organizadores)
sonoros no que se refere sua morfologia, tessitura e tipologia.

No exemplo a seguir, extrado de minha obra Recycling Collaging
Sampling, para percusso e sons eletroacsticos, a representao
grfica dos sons eletroacsticos realizada diferenciando os
objetos sonoros atravs de suas morfologias e tessituras: no
registro agudo esto representados objetos percussivos curtos
e de freqncia difusa; no mdio, objetos em glissando e, no
mdio-grave, objetos pontuais irregulares. A notao dos sons
eletroacsticos nesta obra principalmente interpretativa e
descritiva. A prescrio est praticamente limitada s indicaes
em segundo que informam o incio e o trmino deste segmento.
So, portanto, uma referncia para a sincronizao da percusso
com os sons eletroacsticos.
Figura 6 - E. Zampronha, Recycling Collaging Sampling, p.14. Reproduo parcial.
Uma aplicao prtica

Quando se observa uma partitura a partir da perspectiva de
uma notao interpretativa aspectos aparentemente simples podem
ser profundamente reveladores do pensamento composicional
presente em uma obra, e no deveriam ser desprezados por sua
aparente simplicidade. O incio do Abime ds Oiseaux, que
o 3 movimento do Quatuor pour la Fin du Temps, de Olivier
Messiaen, est escrito da seguinte maneira:
104
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Figura 7 - Olivier Messiaen, Abime ds Oiseaux, 3 movimento do

Quatuor pour la Fin du Temps, fragmento inicial.
Este segmento est construdo sobre a seguinte escala

octatnica, que na classificao de Messiaen recebe o nome de
segundo modo de transposio limitada (Messiaen, 1944, v.1,
p.52):
Figura 8 - Segundo modo de transposio limitada de O. Messiaen (1944, v.2, p.52).
Esta escala divide a oitava de maneira simtrica (semitom

- tom semitom tom semitom etc.), e por esta razo, em
termos prescritivos e descritivos indiferente se suas notas esto
escritas com sustenidos ou bemis3. O si bemol que est escrito
nesta escala bem que poderia ter sido escrito como l sustenido.
Alis, quaisquer das notas desta escala poderiam ter sido escritas
de uma ou outra forma. indiferente.
No entanto, observa-se Messiaen sistemtico destes
acidentes, utilizando consistentemente bemis em certos
momentos e sustenidos em outros. portanto perfeitamente
legtimo perguntar se o fato de Messiaen escrever as notas
sistematicamente ora de uma forma, ora de outra, pode revelar
alguma informao sobre seu pensamento composicional, e
exatamente isto que ser buscado a seguir4.
O aspecto interpretativo da notao desta partitura revela
105
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(Organizadores)
um trao muito importante da sofisticada estrutura que esta linha

meldica apresenta. Os oito primeiros compassos deste segmento
podem ser esquematizados nos grficos que apresento a seguir.
Os compassos 3, 4 e 5 so uma repetio ligeiramente variada
dos compassos 1 e 2. Para que a apresentao dos resultados
desta anlise seja mais simplificada, esta ligeira variao no ser
considerada.
Figura 9 - Representao esquemtica das notas estruturais e prolongaes dos oito

primeiros compassos do Abime ds Oiseaux, 3 movimento do Quatuor pour la Fin du
Temps, de O. Messiaen. Os compassos 3 a 5 so uma repetio ligeiramente variada
dos compassos 1 e 2, e no esto sendo considerados nestes grficos.
Nestes oito primeiros compassos, o f escrito com

sustenido e todas as demais notas com acidentes so escritas com
bemis. O relevante que esta diferena coincide de forma no
casual com a estrutura profunda deste segmento: uma bordadura
superior e outra inferior em torno da nota si bemol, que so
realizadas sobre um pedal em f sustenido (Figura 9, grfico C).
O grfico A mostra com detalhes como o f sustenido forma de
fato um pedal que perpassa este trecho. Neste mesmo grfico
A vemos como as bordaduras prolongam a nota si bemol. A
bordadura superior parte da nota si bemol, se dirige ao d, o qual
106
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prolongado com uma bordadura com o r bemol que, por sua

vez, tambm prolongado por outra bordadura realizada com o
mi bemol; finalmente o mi bemol desce ao r bemol que desce
ao d que finaliza seu movimento no si bemol. Tratam-se de trs
bordaduras, uma dentro da outra (sib d sib / d rb d / rb
mib rb). J a bordadura inferior parte do si bemol, se dirige
ao l que, em seguida, desce ao sol o qual, por sua vez, retorna
para o l, formando uma nova bordadura; no entanto esta mesma
nota sol prolongada por uma bordadura superior e inferior, sol
l f# sol, que reproduz em pequena escala a estrutura de
todo este segmento de oito compassos, e vemos que nesta figura
a nota f sustenido puramente ornamental; finalmente a nota
l retorna ao si bemol. So tambm trs bordaduras, uma dentro
da outra. No entanto, neste caso a ltima bordadura superior e
inferior (sib l sib / l sol l / sol l f# sol). O grfico
B apresenta o prolongamento das bordaduras atravs das notas
l e d durante todo este fragmento, e a permanncia da nota f
sustenido. O grfico C apresenta a sntese da bordadura em torno
ao si bemol sobre o pedal de f# nestes oito primeiro compassos.
Observamos novamente a partitura de Messiaen ilustrada
antes (Figura 7), podemos constatar que os compassos 9 e 10,
os dois ltimos da ilustrao, incluem as notas d sustenido e r
sustenido que antes haviam sido escritas respectivamente como
r bemol e mi bemol. E mais uma vez isso no indiferente. Isso
ocorre porque a nota mi torna-se estruturalmente importante, e as
notas d sustenido e r sustenido passam a ser notas de passagem
que conduzem o movimento meldico a este mi estrutural.
Estas observaes permitem afirmar que a notao
interpretativa:
1. pode auxiliar a identificao de quais so as notas
estruturais e ornamentais em segmentos musicais no
tonais, e tambm podem auxiliar a identificao de perfis
meldicos e do modo como as notas que compem estes
perfis conectam-se entre si;
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(Organizadores)
2. pode sugerir caminhos analticos originais. No caso,

revelando que o pensamento composicional de Messiaen
neste segmento hierrquico, e que a estrutura desta
hierarquia (no caso, o prolongamento de uma nota por
bordaduras que soam sobre um pedal) concorda com
a forma como os aspectos interpretativos da notao
aparecem neste segmento. De fato, este um exemplo
do freqente uso de ornamentaes complexas como
recurso de prolongamento de uma nota ou acorde em
obras no tonais no sculo XX, e
3. pode auxiliar a observao de estratgias composicionais.
No caso do fragmento apresentado, observa-se que
embora Messiaen utilize uma escala octatnica a qual
divide a oitava em partes iguais, e portanto uma escala
no-tonal, o modo como a utiliza neste segmento
essencialmente diatnico. Em outras palavras, embora
a soma total das notas forme a escala octatnica, os
movimentos meldicos formam breves segmentos
diatnicos (no caso deste fragmento, possveis de
explicar dentro da tonalidade de sol menor).
Finalmente, tal como notao prescritiva e descritiva
podem ter seus casos limites, a interpretativa pode ter como caso
limite certos grficos de anlise musical, como o caso da anlise
schenkeriana5, por exemplo. Os grficos A, B e C mencionados
antes so ilustraes simples de anlises deste tipo. O resultado
desta anlise (que de fato uma interpretao realizada pela escuta
com apoio da partitura) uma interpretao realizada atravs do
uso de signos musicais que so praticamente todos tradicionais,
demonstrando o quando o potencial interpretativo da notao
tambm pode ocupar o primeiro plano em detrimento dos demais.
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A notao musical enriquecida pela filosofia

A temtica filosfica que permeia o que foi mencionado
at o momento a que se refere noo de representao6. Ao
olhar a notao musical como um sistema de representaes
ampliamos o horizonte desta reflexo e obtemos um diversificado
conjunto de constataes que oferecem novas possibilidades para
a msica. Para ser breve, destaco as seguintes:
a) Pensamos a msica sempre dentro de um sistema de
representao. No existe a msica por um lado e o sistema
de representao (notao musical) por outro. So os sistemas
de representao que tornam possvel que pensemos a prpria
msica.
Poderamos imaginar que, por um lado, a msica
pensada fora da notao musical e que, por outro, a notao um
sistema de representao que simplesmente registra a msica no
papel, no computador ou em outro suporte. No entanto, quando
buscamos saber que meio este no qual se pensa a msica fora
da notao musical, enfrentamos um problema complexo j que,
para pensar a msica, necessrio algum suporte que permita
que seja pensada, e este suporte no pode ser outra coisa que um
sistema de representao.
Podemos recordar mentalmente uma msica, e parece
claro que esta memria uma representao mental da experincia
musical. Podemos representar os sons a partir das causas
que os geram, ou simplesmente do modo como damos incio
sua gerao como o caso do teclado de um piano, de uma
orquestra e todos seus instrumentos, ou de segmentos sonoros
representados visualmente em um monitor de um computador
para serem acionados por mouse, teclado, dedo ou outro meio.
Tambm podemos escutar um conjunto diversificado de sons e
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(Organizadores)
utilizar alguma propriedade comum para represent-los. Este o

caso da nota musical: a nota musical no um som. a abstrao7
(representao) de uma propriedade que nossa escuta detecta em
certos sons e que possibilita representar uma coleo de sons muito
diversificados atravs dela. to forte o poder de representaes
deste tipo que possvel construir sistemas musicais inteiros a
partir delas, e possvel que algum se sinta to familiarizado com
estas representaes que finalmente se esquea de que no fundo
so exatamente isto, representaes. Estes so alguns exemplos
de formas de representao na msica. No so os nicos casos,
e na prtica podem estar todos associados em uma rede complexa
de representaes.
Se para pensar a msica necessrio um sistema de
representao, ao escrever uma msica o sistema de representao
utilizado deve deixar algum rastro que evidencie que a msica
foi pensada dentro deste sistema, e esta exatamente uma das
virtudes que oferece olhar a notao musical por seu aspecto
interpretativo, j que capaz de detectar estes rastros. Alm disto,
a notao interpretativa tem outra propriedade fascinante: ela
que permite conectar as notaes prescritivas e descritivas. Como
vimos antes, estas notaes no se opem, elas freqentemente se
complementam. Mas, sendo aspectos to diferentes da notao,
como ocorre esta complementao, que dizer, o que torna possvel
que se conectem? Uma simples nota l escrita em uma partitura
para piano prescreve parcialmente uma ao no instrumento
ao mesmo tempo que descreve algo do resultado buscado. As
informaes so incompletas, j que possvel tocar uma nota de
distintas formas, por mais precisa que seja a prescrio, e possvel
obter resultados sonoros diversos, por mais detalhada que seja
a descrio. a notao interpretativa que revela o pensamento
composicional que efetivamente direciona o modo como deve
ser tocada a nota (prescrio) para que um certo resultado seja
obtido (descrio). Em outras palavras, no suficiente realizar
110
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a ao prescrita para obter o resultado descrito, esta conexo no

automtica. Como os signos no so inteiramente precisos a
notao interpretativa que conecta prescrio e descrio, e d
sentido a esta unio. Ou, dito de outra forma, a compreenso
deste sentido que efetivamente regula a relao entre o modo de
tocar e o resultado sonoro.
b) Escrever uma msica que foi pensada em um sistema de
representao diferente daquele que utilizamos para a notao
musical, um fenmeno de traduo com grande potencial
criativo.
Para pensar a msica necessitamos um sistema de
representaes. No entanto, no necessrio que este sistema seja
o mesmo que utilizamos para escrever a msica. Considerandose que cada sistema representa as propriedades do fenmeno
musical de forma distinta, no processo de traduo de um
sistema a outro algumas propriedades podem ser atenuadas ou
perdidas. No entanto outras podem ser amplificadas ou criadas.
Um dos aspectos mais interessantes e reveladores, e com grande
potencial criativo ainda pouco explorado, que podemos pensar
a msica em um sistema de representao distinto da notao
que utilizamos para escrever a msica para propositalmente
termos que realizar uma traduo notao musical daquilo que
criamos em outro sistema. Nesta traduo o pensamento musical
pode crescer, abrindo novas possibilidades de criao musical e
inclusive fazendo coexistir no resultado final uma msica que
foi propositalmente pensada em dois sistemas de representao
distintos no necessariamente convergentes.
Um exemplo simples (e parcialmente realizado no incio
do sculo XX) poderia ser a construo de figuras simtricas
literalmente visveis no teclado do piano para a construo de
desenhos meldicos em uma obra. Estas simetrias, visveis no
111
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(Organizadores)
teclado, podem desaparecer por completo quando so escritas em

um pentagrama tradicional. No entanto o pentagrama tambm
um sistema de representao visual e permite construir outras
relaes de simetria que podem enriquecer/dialogar com as
possibilidades oferecidas pelo teclado. Assim (e isto no foi
realizado no incio do sculo XX), possvel buscar alguma
configurao que simultaneamente simtrica no teclado e no
pentagrama e, a partir da, produzir dois caminhos distintos de
desenhos meldicos motivados por dois sistemas de representao
diferentes com resultados estticos potencialmente muito ricos.
Este somente um exemplo de traduo entre diversos outros,
e que busca despertar a ateno s ricas possibilidades criativas
neste campo de especulao ainda embrionrio.
c) A notao transforma o modo como pensamos e concretizamos
a msica.
Aqui toda a aparente neutralidade da notao musical
abandonada em favor de sua no neutralidade. A notao musical
no neutra com relao quilo que representa (Zampronha 2000),
e se pensamos a msica em um sistema de representao nosso
pensamento de certa forma determinado por este sistema. Uma
flauta doce e um cravo, entre outros, so exemplos conhecidos de
instrumentos que apresentam limitaes para realizar dinmicas,
embora sejam muito ricos para a realizao de outros aspectos
da msica. No entanto, dada esta limitao (que, insisto, no
algo negativo mas sim uma caracterstica idiomtica destes
instrumentos), ao concebermos uma msica diretamente neles
muito possivelmente nossos esforos compositivos estaro
dirigidos menos s dinmicas que a outros aspectos da msica
que estes instrumentos realizam muito bem. Neste sentido, estes
instrumentos determinam parte do processo compositivo. Mas,
vamos supor que a msica a ser composta seja para flauta doce
112
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e que tenha como inspirao uma msica vocal, com diversas

sutilezas de dinmica que a flauta doce no capaz de realizar.
Poderamos, neste caso, traduzir (como mencionado antes) certas
propriedades do canto a certas propriedades que a flauta doce
sim pode realizar. Como a flauta doce tem uma dinmica que, de
grave a agudo vai do piano ao forte, poderamos (como realiza
Vivaldi) saltar de uma oitava a outra para conseguir dinmicas
do tipo forte/piano. Em termos prticos, o que deve soar piano
escrito no registro grave da flauta, e aquilo que deve soar forte
escrito no registro agudo. Outra possibilidade deslocar as
dinmicas para as articulaes, muito eficientes na flauta doce.
Ou, ainda, podemos utilizar os ornamentos como recursos que
simulam em outro parmetro musical efeitos que a voz realiza e
que se associam dinmica. Estes so casos muito interessantes
de transferncia nos quais um crescendo que a voz realiza (e a
flauta doce no) pode ser reinventado na flauta doce como um
trinado que comea lento e acelera progressivamente. Casos
similares ocorrem quando consideramos exclusivamente as
notaes musicais, por exemplo quando um canto gregoriano
originalmente escrito em notao neumtica escrito em notao
tradicional, ou quando a msica contempornea desloca os signos
da notao tradicional de suas funes habituais para a obteno
de outros resultados que no encontram correspondncia na
escrita tradicional, como o caso do timbre. Em todos estes casos
os sistemas de representao transformam (ou condicionam) o
modo como pensamos e concretizamos a msica.
O potencial de certos sistemas de representao para
transformar o modo como pensamos e concretizamos a msica
muito claro no caso da msica eletroacstica. Considero que o
estudo da composio deveria, ainda que por um curto perodo,
incluir a experincia de compor uma obra eletroacstica porque
neste meio aprendemos a pensar e a concretizar a msica de
uma forma distinta. Ganhamos novas formas de abordagem do
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(Organizadores)
fenmeno sonoro e musical, despertamos substancialmente nossa

sensibilidade auditiva para outros aspectos do som e enriquecemos
nossa paleta compositiva com novas ferramentas de composio
que a notao tradicional no capaz de representar e manipular.
Trata-se de um pensar diferente que pode repercutir de forma
muito criativa na msica, como possvel observar em exemplos
histricos como o de Gyrgy Ligeti na dcada de 1950, ou mais
recentes como o caso da Msica Espectral e diversas outras
linhas de composio atuais8.
Consideraes finais
Depois de ter apresentado a clssica separao entre
notaes descritivas e prescritivas de Seeger, este texto introduziu
um novo tipo denominado notao interpretativa. No transcorrer
deste texto foram realizadas diversas consideraes sobre este
novo tipo, entre as quais: que possibilita detectar o pensamento
composicional que guia a construo de uma obra; que possibilita
detectar o modo como o pensamento musical se desenvolve dentro
de um certo sistema de notao musical ou de outro sistema de
representao que traduzido notao musical, e que esta
notao conecta notaes prescritivas e descritivas em torno de
um pensamento composicional especfico.
A aplicao prtica das notaes interpretativas foi
realizada em um fragmento do incio do Abime ds Oiseaux
(3 movimento do Quatuor pour la Fin du Temps) de Olivier
Messiaen. Uma observao da partitura a partir dos aspectos
interpretativos da notao desta obra revelou que este segmento
utiliza uma escala octatnica (ou o segundo modo de transposio
limitada na classificao de Messiaen), mas seu pensamento
musical neste segmento diatnico (simulando uma tonalidade
de sol menor sobre um pedal de f sustenido) e elaborado sob
a forma de bordaduras expandidas. de fato a conjuno de
114
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uma escala no-tonal (a escala octatnica) com movimentos

diatnicos internos associados a tcnicas de expanso meldica
tambm convencionais que oferece a este segmento uma forma
de construo original e muito especial.
Finalmente a uma incurso filosfica realizada a partir da
noo de representao foi realizada a partir de trs afirmaes.
Sinteticamente: (a) pensamos a msica sempre dentro de um
sistema de representao; (b) podemos traduzir um sistema de
representao a outro e obter resultados criativos nesta traduo;
(c) a notao transforma o modo como pensamos e concretizamos
a msica. Esta incurso filosfica de fato oferece novas aplicaes
prticas msica, especialmente ferramentas de traduo de um
sistema a outro cujo potencial criativo foi ilustrado. Tambm
se observa que a notao interpretativa a que de fato conecta
notaes prescritivas e descritivas, e esta conexo toca levemente
o complexo problema do sentido musical. Observa-se tambm
como o uso de distintos sistemas de representao possibilitam
uma expanso da paleta compositiva atravs da vivncia do
processo composicional em sistemas de representao distintos
daqueles com os quais temos mais familiaridade. Essencialmente,
esta rica incurso filosfica se reflete na prpria msica gerando
ferramentas composicionais de grande interesse, vias de construo
musical ainda no testadas plenamente e novos caminhos ainda
no trilhados msica atual. Efetivamente, trata-se de observar
os grandes benefcios que uma reflexo de cunho interdisciplinar
pode propiciar, aprimorando e ampliando de forma significativa
nossa viso sobre a msica.
115
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(Organizadores)
Notas:
Na poca de Mozart o acorde de d maior com stima menor (escrito com o si
bemol) considerado uma dissonncia cuja resoluo mais tpica em f, mas
quando escrito com l sustenido este acorde passa a ser uma sexta aumentada,
tambm uma dissonncia, que agora resolve com mais freqncia em si. Esta
transformao de si bemol a l sustenido favorecida pela introduo de um
si bequadro na quarta semicolcheia do segundo tempo do segundo compasso,
desenhando um movimento do si l# (que de fato um movimento diatnico), levando a entender a nota depois do si natural como um l sustenido o
qual, reforado por uma mudana de figurao na mo direita, conduzir ao
acorde de si maior.
1
Uma Partitura de Escuta aquela na qual os eventos grafados servem para

o estudo e anlise da obra. De fato, a partitura em si mesma j uma anlise
da obra, por separar os objetos sonoros em tipos distintos. No entanto, esta
partitura pode transformar-se em Partitura de Execuo ao incluir novas informaes (e eventualmente suprimir outras) se seu objetivo for o de oferecer
indicaes para sua interpretao em concertos, ou se seu objetivo for o de servir de referncia para a sincronizao de instrumentos que tocam ao vivo com
sons eletroacsticos. Para uma viso dos diferentes tipos de partituras usadas
na msica eletroacstica, ver Zampronha (2000, cap. 2). Para um estudo de
como diferentes partituras de execuo representam sons eletroacsticos para
que possam ser sincronizados com instrumentos ao vivo, ver Zurita (2011).
2
A simetria de uma escala uma das formas de atonalizao existentes (outras

duas formas so a falsa-relao e a anti-neutralizao, cf. Zampronha, 2009).
Por causa desta simetria, quaisquer das oito notas desta escala pode ser considerada sua fundamental, o que equivale a dizer que estruturalmente esta escala
no possui uma fundamental. A escala gira sobre si mesma, e por no haver
uma nota fundamental que funcione como referncia, suas notas no possuem
funes definidas e podem ser escritas de uma maneira ou outra.
3
Embora minha abordagem neste texto no seja psicanaltica, a anlise que

apresento a seguir tem exatamente neste ponto uma conexo muito interessante com o texto Filosofia, Psicanlise, Msica Tema e variaes, da Profa.
Dra. Maria de Lourdes Sekeff, includo neste volume. De fato, o que denomino
4
116
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notao interpretativa talvez no seja seno uma das formas atravs das quais
se expressa aquilo que a Profa. Sekeff explica. Recomendo vivamente a leitura
de seu texto j que a excelente abordagem psicanaltica que realiza revela, por
um vis muito original e pertinente, porque aquilo que comento no pura
casualidade e porque de fato expressa um pensamento (possivelmente inconsciente) do compositor.
Existem muitas referncias sobre a anlise schenkeriana. Dentre elas, sugiro
Salzer (1962).
5
Neste texto no incluo uma discusso filosfica sobre representao. Diretamente assumo o seu sentido mais comum dentro da semitica de Charles
S. Peirce, aquele que se associa definio de signo e cuja definio mais
sinttica e simplificada talvez seja: algo que representa (est no lugar de, est
para, significa) algo para algum. Ver Peirce (1931-35, pargrafos 2.227 a
2.308) para um conhecimento profundo da estrutura do signo. Para um excelente estudo sobre a estrutura do signo e as diversas definies que recebe dentro da semitica de Peirce, ver Santaella (1995). Para uma viso panormica
das correntes semiticas (incluindo a de Peirce) e sua aplicao msica, ver
Zampronha (2001).
6
A afirmao de que uma nota uma abstrao j foi suficientemente demonstrada h algumas dcadas em anlises realizadas tanto por Francs (1958)
como por Schaeffer (1966). Para uma viso mais recente da complexidade
envolvida no fenmeno denominado nota musical e das possibilidades que
abre composio recente ver, por exemplo, Pressnitzer & McAdams (2000).
7
Para uma viso de diferentes abordagens compositivas tanto espectrais como

similares, ver o j clssico livro organizado por Barrire (1991).
8
117
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(Organizadores)
Referncias
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119
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08/02/2013 16:04:25
Filosofia, psicanlise, msica:

tema e variaes
Por Maria de Lourdes Sekeff
(1934-2008)
Freud no foi nunca um filsofo, diz-se. Tampouco foi um
naturalista ou culturalista. Era psicanalista, e como psicanalista
um pensador que teve a coragem de ir aos confins da relao
natureza/cultura, para ali encontrar aquela interseco que
modula as duas dimenses da experincia humana (exatamente
natureza e cultura).
Ora, como o pensador necessariamente um filsofo, podese pensar em Freud tambm como filsofo, sim, muito embora
ele mesmo tenha, quantas vezes, manifestado certo antagonismo
em relao ao discurso filosfico! No ensaio Novas Conferncias
Introdutrias sobre a Psicanlise (Freud 1933, v XXII, 1976)1
por exemplo, ele chega a opor psicanlise filosofia.
Sobre o assunto diz o psicanalista Renato Mezan, Freud
considerava a disciplina socrtica uma maneira embrulhada
de dizer bobagens de interesse muito secundrio. Para ele, na
verdade, a filosofia est muito prxima do delrio e do esprito de
sistema. (MEZAN, 2002, p. 352).
Sabe-se, entretanto, que embora por diversas vezes
registrasse divergncias entre filosofia e psicanlise, Freud
acompanhou alguns cursos ministrados por Brentano na
Universidade de Viena, buscou apoio em Empdocles, Plato,
Schopenhauer para ilustrar o carter intangvel da atividade
psquica inconsciente e dedicou-se, quando estudante, traduo
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(Organizadores)
de textos filosficos. Sem que se esquea o que ele afirmou a

seu amigo Wilhelm Fliess, que com a inveno da psicanlise,
finalmente estava realizando o seu desejo de ser um filsofo
(BIRMAN, 2003, p. 12).
Da, pode at parecer estranho, num Colquio de Filosofia,
adentrar-se em Psicanlise e Msica. um rudo na referida
temtica? Absolutamente, haja vista que a despeito de no ser
filsofo (e de certo modo ele o foi sim), Freud no era inimigo da
filosofia apesar de suas contraditrias declaraes.
Com a psicanlise, saber fundado na interpretao e no
que esta implica, ele circunscreve questes tericas que permeiam
o universo filosfico, como a questo do sujeito. Tomado pelos
filsofos como um dado racional, o sujeito para Freud nunca
plenamente presente em si mesmo, na medida em que sofre a
influncia de um inconsciente que o leva a agir mesmo contra
a sua vontade. E a a psicanlise acaba por levantar uma srie
de questionamentos em que simultaneamente incorpora algumas
das questes formuladas pela filosofia e faculta a esta inscrever,
em seu corpo terico, algumas das questes enunciadas pela
psicanlise.
Enquanto o discurso filosfico objetiva a fundamentao
da ao humana e da possibilidade do conhecimento, partindo
para tanto da interpretao, no discurso psicanaltico o analista,
na posio de objeto, convoca um sujeito particular a produzir
um saber sobre a sua verdade, saber que por ser absolutamente
singular, tem nesse limite valor universal. (FONTENELE, 2002,
p. 11).
nesse jogo de aproximao e afastamento da filosofia
que se observa o esforo de Freud para sublinhar as fronteiras e
os fundamentos da psicanlise. E o que se tem ento em conta
que, sustentado na interpretao e no deciframento, Freud acaba
por se aproximar do discurso filosfico. Mas ele pretendia um
discurso cientfico e no filosfico, e como a psicanlise no se
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ajustava ao iderio neo-positivista da cincia elaborada ento pelo

Crculo de Viena, ele exorcizava a filosofia, ainda que o mtodo
de interpretao e deciframento construdo pela psicanlise fosse
aproximado do discurso filosfico.
Dentro desse contexto muitos filsofos adotaram ento a
seguinte linha: j que a psicanlise no testvel empiricamente,
pois ningum jamais pode fotografar o inconsciente, Freud pode
ser tranquilamente ignorado.
Infere-se assim que Freud no se considerava um filsofo,
mas com a construo da psicanlise e particularmente com
os novos pressupostos que estabeleceu sobre a subjetividade e
a natureza do sujeito, seu pensamento acabou por se ligar ao
filosfico. dessa forma que a interlocuo filosfica perpassa o
seu discurso, legitimando a escolha da presente reflexo.
Sujeito / Subjetividade
A psicanlise interpelou a filosofia particularmente na
concepo de sujeito. Enquanto para a filosofia o sujeito estava
inscrito no campo da conscincia, enunciando-se no registro do
eu, para a psicanlise tem-se o descentramento da conscincia
e do eu. A concepo de inconsciente e o conceito de que a
subjetividade transcende os registros do eu e da conscincia,
resultaram no descentramento do sujeito. E de tal modo que
se Freud no foi de fato um filsofo, ele acabou por estruturar
a psicanlise com seus pressupostos, como um novo campo do
saber. No futuro Rosset inscreveria a psicanlise no campo da
filosofia trgica, e Deleuze enfatizaria o conceito de pulso de
morte no campo da filosofia da diferena.
Categoria essencial do corpus terico psicanaltico, o
sujeito do inconsciente surge na histria do pensamento num
momento de crise: aquele momento que gerou o surgimento da
cincia moderna e com ela sua separao da filosofia. Mas ns
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(Organizadores)
teramos que esperar por Freud para compreender a relao entre

as formas que ento emergem da cincia e filosofia modernas
que so: o sujeito e a angstia. Uma relao que como lembra
Luciano Elia de equivalncia, na medida em que a emergncia
da angstia a emergncia do sujeito. (ELIA, 2004, p. 13).
Atrelando a categoria da existncia ao registro do
pensamento fundado num paradigma racionalista, a proposio
cartesiana cogito, ergo sum (penso logo sou) inaugura a
modernidade filosfica. Utilizando princpios racionais
que possibilitassem a construo de um sistema seguro de
conhecimento, e fazendo da dvida o seu mtodo, para Descartes
todo o conhecimento das coisas externas advm da mente, e a
essncia do ser o pensamento. agora pela primeira vez que o
discurso do saber se volta para o agente do saber, e pela primeira
vez coloca-se em questo o prprio pensar sobre o ser que se
torna assim, pensvel. Um sculo depois, num novo dilogo
entre cincia e filosofia, Kant introduziria o chamado sujeito
transcendental, aproximado este do inconsciente freudiano.
E enquanto o cogito cartesiano definia a categoria de
existncia como atrelada ao registro do pensamento, para a
psicanlise, a formulao da existncia do inconsciente como um
outro registro psquico que vai alm da conscincia, asseguraria
o fundamento e a certeza da subjetividade atrelada ao registro do
inconsciente.
Constitudo por representaes permeadas de intensidades,
o psiquismo (campo do sujeito constitudo) foi configurado por
Freud em diferentes registros de relao intrincados entre si:
inconsciente, pr-consciente, consciente, 1 tpica. J na 2 tpica
(O eu e o isso, 1923), o isso (plo pulsional), o eu (mantendo o
seu antigo lugar) e o supereu (instncia de interdio do desejo),
do consistncia aos pressupostos tericos de uma subjetividade
fundada no inconsciente. A leitura do psiquismo assim esboada
nas diferentes tpicas exigiu um outro discurso terico ao qual
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Freud deu o nome de metapsicologia. A metapsicologia, termo

criado por esse psicanalista para se referir pesquisa especulativa
utilizada no esclarecimento dos processos psquicos (dinmica,
topografia - id, ego, superego e economia), facultaria psicanlise
uma aproximao com a esttica, em razo da pequena
positividade de seus enunciados, o que acabaria acontecendo a
partir da publicao de A interpretao dos sonhos (1900 vs. IV e
V, 1972). E no entanto a esttica, cincia das faculdades sensitivas
humanas, tambm parte da filosofia, j que voltada reflexo do
fenmeno artstico e da beleza sensvel. Mas ainda assim Freud
continuaria confrontando a filosofia, particularmente em sua
concepo de sujeito.
Enquanto para a filosofia o sujeito se inscreve no campo
da conscincia e se enuncia no registro do eu, para a psicanlise
a subjetividade transcende os referidos registros resultando no
descentramento do sujeito, descentramento que remete pulso
e que implica em se conceber o psiquismo construdo em torno
dos conceitos de sentido e significao, como movido por um
confronto interminvel de foras.
Lembrando que o inconsciente freudiano um sistema
de elementos materiais articulados como cadeias desprovidas em
si mesmas de significao e passveis de serem produzidas pelo
sujeito uma vez constitudo, Freud coloca em questo a tradio
da filosofia do sujeito constitudo, estabelecida por Descartes,
conceituando que a produo da verdade realizada no no
registro do pensamento e sim nos registros do inconsciente e do
desejo.
A desconstruo do cogito cartesiano se realiza assim em
3 direes:
do consciente para o inconsciente;
do eu para o outro; e
da representao para a pulso.
E desse modo que Freud se aproxima das filosofias
de Nietzsche, Marx, Schopenhauer, Spinoza e distancia-se das
referncias a Hegel.
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(Organizadores)
O sujeito da psicanlise o sujeito do inconsciente. Ele

no nasce, no se desenvolve, simplesmente se constri.
Concebido como um aparelho de linguagem permeado por
intensidades, o suporte metodolgico encontrado foi a linguagem.
S esta oferece o fundamento necessrio a uma teoria do
inconsciente, haja vista o significante a constituir-se material e
simblico ao mesmo tempo. O estatuto material remete imagem
sonora, unidade material da fala humana, e o estatuto simblico
envolve sua articulao em cadeia, engendrando o significado que
no se encontra constitudo desde o comeo antes da articulao
significante (ELIA, 2004, p. 38). Tudo isso postula a inscrio
de Freud na modernidade, deslocando-o da semiologia para a
hermenutica.
Nesse processo Lacan subverteria a associao saussuriana
significante / significado, conferindo primazia ao significante na
produo do significado que lhe secundrio e que se produz
a partir da articulao entre os significantes. Afinal, lembra, no
vivemos num mundo de realidades, mas num mundo de smbolos,
de significantes. E ao afirmar que o inconsciente tem a estrutura de
uma lngua ele quer dizer que este, inconsciente, funciona atravs
de metforas, metonmias, smbolos, representaes. (LACAN,
1999).
Msica x Inconsciente
Nesse momento adentra-se no eixo do presente ensaio,
Filosofia e Msica, levantando uma questo principal:
msica envolve o inconsciente?
e se envolve,
o que significa dizer existe inconsciente na msica?
Para responder a essa questo considera-se inicialmente o
estabelecimento da 2 tpica freudiana id (isso), ego (eu), superego
(supereu), tendo em conta que nada, absolutamente nada fica fora
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do campo do inconsciente. como dizia o psiquiatra Fbio Landa:

no se pode pensar em nada que existe no inconsciente que um dia
no tenha estado fora dele, e em nada que existe no inconsciente
que hoje no tente se articular com a realidade. (LANDA, 1981)
Em fins do sc. XIX a idia de inconsciente j corria a
Europa, sendo utilizada entre outros por Charcot (psiquiatria),
Taine (psicologia), Dostoievski (literatura), Schopenhauer,
Nietzsche, Von Hartmann (filosofia). Caberia a Freud transformar
este termo de adjetivo em substantivo, com o substantivo
designando um lugar acerca do qual, tudo o que se sabe, que
nada do que nele h, pode ser sabido.
Afirmando em sua teoria do inconsciente a existncia de
processos psquicos que nos escapam, pondo a nu essa outra cena
que revela que no pensamos e sim que somos pensados, e que a
dimenso social essencial constituio do sujeito (sem reduzilo a uma sociologia culturalista), Freud revela a possibilidade de
um modo de pensamento diferente do racional, acrescentando
dessa maneira uma nova ferida s anteriormente desferidas por
Coprnico e Darwin.
Da ordem do simblico, o inconsciente, tanto quanto o
signo imaginrio que insiste na simbolizao, comparece em
expresses musicais sem nunca patentear qualquer significado.
Rico em operaes analgicas, ele faculta na experincia da msica
o surgimento de elementos que escapam ao domnio do racional
como, por exemplo, a emoo, intuio, associao, integrao,
evocao. Mesmo porque, nascendo de nosso corpo, nossa mente,
nossas emoes, a prtica musical envolve nosso corpo, mente e
emoes; mexe com nosso tempo, espao e movimento psquicos,
possibilita nos sentirmos muito mais intensamente, e contra isso
somos relativamente indefesos.
Propiciando a inscrio da singularidade na cultura, podese tambm afirmar como o fez Adorno, que msica um tipo de
linguagem diferente da significante, acrescentando-se: diferente
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(Organizadores)
daquilo que se entende comumente como significante. Isso, haja

vista existirem experincias em outras formas de pensamento que
constituem linguagens. E como o inconsciente lugar da realidade
psquica, tem-se a a instaurao de uma forma de pensamento
outra que no a racional.
Considerando ainda a msica como linguagem, naquele
sentido tomado por Heidegger que entende a linguagem como
tudo aquilo que serve para expressar nossa interioridade, podese asseverar que a linguagem musical possui significantes,
significantes especficos, prprios, particulares, diferentes do
que se concebe no sentido usual da palavra (da a assero de
Adorno). So significantes singulares, resultantes de uma sintaxe
de semntica prpria, significantes vlidos somente para uma
determinada obra, para aquela obra especfica.
Nesse momento recorre-se novamente ao psicanalista
Renato Mezan em sua abordagem do inconsciente na obra de
cultura (e msica obra de cultura), procurando responder
questo anteriormente levantada: existe inconsciente na msica?
Sim, existe inconsciente na msica e este se manifesta em trs
dimenses:
nos sentidos e relaes latentes que a obra expe ao
receptor e que no so legveis na superfcie;
nos traos que o autor pode ter deixado na construo
de sua obra;
e tambm nos ecos e ressonncias que a escuta da obra
suscita no receptor. (MEZAN, 2002, p. 376).
A primeira dimenso remete a uma outra camada de
significao, alcanvel pela anlise, que necessariamente
no necessita ser psicanaltica. Pode-se a fazer uso da anlise
histrica, musicolgica, esttica, ou mesmo recorrer psicanlise
em extenso, psicanlise aplicada. Figurando no subttulo da
revista Imago, esse tipo de psicanlise significa, sendo aplicada
quilo que no estritamente clnico como por exemplo,
fenmenos sociais, literatos, culturais, musicais.
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A segunda dimenso diz respeito ao trabalho realizado

pelo compositor. O inconsciente se insere no trabalho do artista
seja pela seleo que este faz das figuras, motivos, temas, ritmos
utilizados, tanto quanto por mil e um outros fatores entranhados
no trabalho de estruturao musical. O que se quer dizer com isso?
Que o inconsciente se revela no modo como o compositor diz o
que diz, e sem que ele mesmo tenha conscincia disso. Afinal,
so seus interesses, fantasias, sensibilidade e outros fatores mais
(elementos transindividuais, coletivos) que lhe facultam a escolha
de determinados temas e que o impulsionam a um modo nico
de os organizar. E nesse processo, ressalte-se, h sempre uma
ingerncia do processo primrio no secundrio. Tem-se assim,
na constituio da obra musical, elementos que do conta de sua
especificidade, tornando-a nica, impar, singular.
Quanto terceira dimenso, lembrando que a obra musical
s se completa no ouvinte, pode-se dizer que o inconsciente na
msica, como tambm afirma Mezan, constri-se entre dois
parceiros, compositor e receptor, e o equivalente disso na anlise
da obra,
o surgimento de uma hiptese interpretativa, apta a
desvendar nela um aspecto at ento insuspeitado e
capaz de ser elucidado em termos psicolgicos com o
instrumental psicanaltico, pois refere-se s emoes,
ao comportamento dos personagens e ao efeito,que a
obra produz sobre quem a est fruindo (...). (MEZAN,
2002, p. 376)
Ora, enquanto na msica -se penetrado por uma cadeia

de sons e silncios, na psicanlise -se penetrado por palavras
dotadas de msica subjacente que ecoa. Assim, se a psicanlise
envolve o inconsciente e a realizao de desejos, a vivncia
musical tambm envolve o inconsciente e possibilita a realizao
de desejos, configurando-se como um jogo, um jogo que se joga
com sons que no servem a nada servindo a tudo ao mesmo
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(Organizadores)
tempo. Essa a razo do crtico ingls Waster Pater afirmar que

todas as artes aspiram constantemente condio de msica (apud
Nestrovski 1996). Tornando presente o que existe em ausncia na
linguagem, a vivncia musical faculta por fim a singularidade do
compositor e do receptor, com o prprio inconsciente do receptor
podendo modificar a percepo do discurso, que desse modo
acaba por adquirir um sentido inesperado.
A soluo metodolgica para o acesso ao inconsciente
foi encontrada por Freud no uso da linguagem como ferramenta,
j se sabe. E assim como as palavras produzem dialogicamente
ressonncias de vozes, lugares e tempos distantes, no caso
da msica, linguagem caracterizada psicologicamente pela
aconceitualidade e induo, sons, silncios, harmonias, ritmos,
melodias, timbres, rudos, facultam ressonncias que induzem
os j citados movimentos de associao, emoo, evocao e
integrao de experincias. Como no inconsciente nada pode
ser encerrado, este pode por fim se revelar nas lacunosidades do
discurso consciente, nos gros de loucura implcitos no discurso
musical, vivenciados pelo compositor no momento da criao e
pelo ouvinte no prazer da escuta. Fendido, descentrado, desejante,
esse sujeito encontra na msica um modelo de preenchimento da
falta com o recurso de jogos musicais e imagens sonoras, tudo
suscitando ecos na experincia da escuta.
Som, silncio, escuta, elementos carregados das
experincias do sujeito em sua relao com o outro, constituem
o criador e o receptor enquanto sujeitos. E embora resultando de
um trabalho essencialmente racional, trabalho que exige tcnica e
domnio do material manuseado, h sempre na criao e vivncia
musicais, ingerncia do processo primrio no secundrio como
j se disse antes.
Da que, se para o freudismo o inconsciente se caracteriza
pela produo de um saber que no se sabe, este, tanto quanto
o signo imaginrio que insiste na simbolizao, acaba por
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comparecer em expresses musicais sem no entanto patentear

significados.
Como potncia de linguagem a msica est situada entre
a partitura e o instrumento o que significa dizer, para alm da
partitura e do instrumento, com apelo ao onrico e inscrito
imaginrio da cultura. D-se num tempo regido pelo desejo e
sua vivncia propicia ressonncias, remetendo dimenso do
inefvel, facultando desse modo uma abertura multiplicidade
de sentidos / destinos ao pulsional.
Mas, observe-se que Freud nunca se dedicou a pesquisas
musicais nem pleiteou uma interlocuo psicanlise x msica.
o compositor Arnold Schnberg, nascido 21 anos depois
do psicanalista, que possibilitaria tal empreitada. Com o
dodecafonismo ele promoveria um sentido de descentramento
musical objetivando dizer algo que nunca foi dito. Fundamentando
com o dodecafonismo novas relaes entre as notas e abdicando
de um centro tonal, ele tornaria possvel uma outra forma de
subjetivao, facultando a escuta do novo e a conscincia da
msica como pensamento, dando incio modernidade musical.
o socialismo musical, como costumava dizer Stravinski.
Para tanto Schnberg suspende familiaridades tonais,
renova a forma, a linguagem, abusa de elementos disruptivos,
procura no ser familiar e propicia, no uma escuta modulada, mas
sim a inveno. Com isso ele pretende vivncias musicais como
forma de experincia alteritria, propiciando s obras tornarem-se
acontecimentos singulares, uma experincia do sensvel. desse
modo que ele pensa o inconsciente em msica. tal como dizia:
Msica o resultado da combinao e sucesso de
sons simultneos de tal forma organizados, que a
impresso causada sobre o ouvido seja agradvel e a
impresso sobre a inteligncia seja compreensvel, e
que estas impresses tenham o poder de influenciar os
recantos ocultos de nossas almas e de nossas esferas
sentimentais e que esta influncia transporte-nos para
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(Organizadores)
uma terra de sonho, de desejos satisfeitos ou para um

pesadelo infernal de... etc... etc... (SCHNBERG
apud LEIBOWITZ, 1981, p. 14)
E por que? Porque sem nada dizer a msica fora a

significao, haja vista ela ser intimamente ligada s emoes.
Como criar, escutar, no reproduzir especularmente um texto
mas produzir um discurso de sentido, volta-se mais uma vez
pergunta j levantada: o que significa dizer existe inconsciente
na msica? E novamente traz-se Renato Mezan, ratificando o
que j foi dito: [que] a obra possui sentidos e relaes latentes no
legveis na superfcie que expe ao receptor, e [que] essa segunda
camada de significaes alcanvel por meio da anlise, que
no necessita necessariamente ser psicanaltica. (MEZAN, 2002,
p. 176).
Como o compositor possui vida psquica prpria esta
se presentifica na criao musical, no de forma direta, mas
animada por suas fantasias, interesses, iderio. Como exemplo
tome-se o modo como Beethoven estrutura suas Sonatas para
piano. Particularmente nas sonatas de seu segundo perodo
composicional: ele nos d a uma maneira peculiar de escrita, uma
forma dramtica de estruturao que responde pela singularidade
de seu estilo.
Estas obras constituem-se autnticos dramas em
movimentos de sonata. Mozart tambm escreveu sonatas. Mas
o que vai diferenciar as sonatas de Beethoven das de Mozart?
Algo intrnseco a cada compositor: uma explorao rtmica, uma
nfase meldica, a valorizao tmbrica, a concepo temtica,
a elaborao constitutiva do discurso, elementos que a anlise
formal, harmnica, musicolgica, pe em evidencia.
Beethoven se caracteriza por construir dramas em formasonata. Ele o criador do drama em movimentos de sonata,
particularmente em suas sonatas para piano. Esses dramas
se aproximam do sistema filosfico de Hegel, tese / anttese e
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sntese. As sonatas tambm so constitudas de duas partes, A

(tese / anttese) e A (sntese), partes que englobam trs sees:
AB-A.
A seo A compreende a exposio de um drama, de um
conflito, expresso por temas (tema a, tema b) e tonalidades que se
opem (tema a no tom da tnica e tema b, no tom da dominante
ou do relativo maior). Esses temas, constitudos s vezes de 2,
3 ou mais motivos, so personagens que se movimentam no
interior de A, definindo o que Beethoven chamou de princpio
contrariante e princpio implorante (tese / anttese).
Esse conflito resolvido no A, reexposio, a sntese, com
o tema a e o tema b agora integrados ao tom da tnica, gerando
unidade. Mas no sem antes passar pelo desenvolvimento, B,
seo que corre por fora da regio da tnica, constituindo uma
radicalizao do conflito. um momento livre, dramtico, de
considervel instabilidade tonal e tenso, deflagrando o clmax
da obra e conduzindo por fim ao tom da tnica, campo no qual vai
se constituir a sntese, reexposio: A.
O allegro-de-sonata beethoveniano aponta para Hegel,
manifesta a dialtica de seu pensamento e estabelece na
reexposio um novo significado, diferente da exposio, na
medida em que, como resultado de raciocnio e construo, os
temas so agora trabalhados no tom da tnica, gerando uma 3
significao.
Voltando ao inconsciente freudiano, registre-se que, como
suas formaes so caracterizadas por um enigma, o mtodo de
interpretao utilizado pela psicanlise o do deciframento.
Do mesmo modo, embora a msica no represente como na
psicanlise a codificao de um enigma, ela comporta um
enigma que decifrado na escuta pelo receptor, num processo
de reconstruo de seu sentido, processo que no prescinde do
conhecimento das relaes operatrias dos signos musicais.
Entretanto, nessa reconstruo racional observa-se ainda assim e
sempre uma ingerncia do processo primrio no secundrio.
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(Organizadores)
Essas so reflexes que comprovam o inconsciente na

msica, legitimando uma interlocuo msica x psicanlise. Suas
familiaridades, ainda que remotas, apontam movimentos cujas
dimenses psquicas e afetivas rompem mecanismos de defesa,
favorecendo escape e expresso. O mais significativo desses
movimentos aduz referncia de ambas (msica, psicanlise) ao
inconsciente e ao papel exercido pelo imaginrio, essa instncia
de produo de sentido, parte integrante e vital do homem atravs
da qual ele constri e desenvolve sua realidade.
Trabalho laborioso, consciente, a msica no fala, no
pensa, no descreve, no representa, no tem endereo nem
carrega mensagens (est se falando aqui de um determinado
tipo de msica, instrumental, e de uma determinada cultura,
ocidental. Msica no o que se pretende que sugiram suas
estruturas sonoras nem tampouco representao do que sentia o
compositor no momento de sua criao. Claro, ela pode resultar
do que este sentia sim, haja vista implicar em expresso, mas
uma vez concluda, ela se constitui alteridade, autonomia (lio
de Proust e Valery), e as respostas suscitadas por sua escuta so
tributrias da relao que se estabelece entre a obra e o receptor
e do jogo potico que sustenta essa referida relao. Msica no
possui significado, possui sim, sentido, e por isso mesmo sempre
fora significao.
Lembre-se tambm que o compositor no unicamente
um inspirado que tomado pela magia da emoo expressa seus
ocultos pensamentos. Sua genialidade que sempre vai muito alm
da inspirao reside no trabalho competente que ele faz (em
termos de organizao de idias, de estruturao e construo
do texto). Nesse trabalho ele envolve o seu eu e logicamente o
seu inconsciente, sua tcnica e desejo (sem que ele mesmo tome
conscincia disso), encadeando, selecionando, combinando,
condensando e deslocando elementos do cdigo. Sempre (diz-se
mais uma vez) h ingerncia do processo primrio no secundrio.
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Da resulta o sentido singular de uma obra e seu poder de

ostranienie (estranhamento).
dentro desse contexto que a produo musical desvela
informaes sobre o modo de criao do compositor e o modo de
recepo do ouvinte. Do compositor, embora nunca fale dele (nem
tampouco autorize leituras psicobiogrficas ou sintomticas),
haja vista que, uma vez composta, a msica s fala de si, ela s se
mostra, embora nesse se mostrar possibilite um reconhecimento
do modo como o compositor diz o que diz. E do ouvinte, em razo
dos ecos e ressonncias suscitados. assim que a msica remete
psicanlise e ... filosofia.
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(Organizadores)
Nota
A edio de referncia freudiana a ESB (Edio Standard
Brasileira): Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud
(Rio de Janeiro: Imago, 1970-77).
1
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Referncias
BIRMAN, Joel. Freud e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
ELIA, Luciano. O conceito de sujeito. Rio de Janeiro: Zahar,
2004.
FONTENELE, Laria. A interpretao. Rio de Janeiro: Zahar,
2002.
FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud. Edio Standard Brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 197077.
GOLDGRUB, Franklin. O complexo de dipo. So Paulo: tica,
1989.
LACAN, Jacques. As formaes do inconsciente. Rio de Janeiro:
Zahar, 1999.
LANDA, Fbio. Arte incomum, sob efeito de choques e drogas.
In: Jornal O Estado de So Paulo, So Paulo, 08 nov. 1981.
LEIBOWITZ, Ren. Schnberg. Traduo de Hlio Ziskind. So
Paulo: Perspectiva, 1981.
MEZAN, Renato. Interfaces da psicanlise. So Paulo: Cia. das
Letras, 2002.
NESTROVSKI, Arthur. As ironias da modernidade: ensaios
sobre literatura e msica. So Paulo: tica, 1996.
SEKEFF, Maria Lourdes. Curso e dis-curso do sistema musical.
So Paulo: Annablume, 1996.
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(Organizadores)
Sobre os autores
RUBENS RUSSOMANNO RICCIARDI (Ribeiro
Preto, *1964), compositor, maestro, pianista e musiclogo,
formado pela ECA-USP (aluno de Olivier Toni, Gilberto Mendes
e Stephen Hartke), tendo sido bolsista da Universidade Humboldt
de Berlim (orientando de Gnter Mayer). Mestre, doutor, livre
docente e professor titular pela ECA-USP. Suas linhas de pesquisa
so Filosofia da Msica e Msica Brasileira (histria, performance
e edio). Atualmente, como professor titular do Departamento
de Msica da FFCLRP-USP, coordenador cientfico do Ncleo
de Pesquisa em Performance Musical (NAP-CIPEM) e do Centro
de Documentao Memria Musical Brasileira, bem como diretor
artstico da orquestra sinfnica USP-Filarmnica, do Ensemble
Mentemanque, do Madrigal Ademus e do Festival Msica Nova
Gilberto Mendes (este ltimo projeto numa parceria com o SESCSP).
ALEXANDRE DA SILVA COSTA (Rio de Janeiro,
*1972), historiador e filsofo. Possui graduao em Histria pela
Universidade Federal Fluminense (1994), mestrado em Filosofia
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1998), doutorado
em Filosofia pela Universitt Osnabrck, Alemanha (2009) e
um segundo doutorado em filosofia pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (2010). Atualmente, bolsista da FAPESP de
ps-doutorado junto ao Ncleo em Performance Musical (NAPCIPEM) - Departamento de Msica da FFCLRP-USP, na rea de
teoria musical na Antiguidade, sob superviso do Prof. Dr. Rubens
Russomanno Ricciardi. Em funo desta pesquisa, atualmente
tambm ps-doutorando no Institut fr klassische Philologie da
Humboldt Universitt zu Berlin, na qualidade de bolsista de psdoutorado BEPE da FAPESP. tambm pesquisador integrante
138
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do ncleo de pesquisa em filosofia antiga do Laboratrio OUSIA

(IFCS/UFRJ). Concentra as suas atividades na rea de Filosofia,
com nfase em filosofia antiga (e na relao que o pensamento
contemporneo com ela estabelece), fenomenologia, esttica e
filosofia da arte.
EDSON ZAMPRONHA (Rio de Janeiro, *1963),
compositor, pesquisador e performer, doutor em comunicao e
semitica artes pela PUC/SP com pesquisa de ps-doutorado
na Universidade de Helsinque (Finlndia) e na Universidade de
Valladolid (Espanha). mestre em composio musical pela UFRJ
e graduado em Composio e Regncia pela UNESP. professor
especialista no Conservatrio Superior de Msica de Astrias e
professor consultor na Universidade Internacional Valenciana,
ambas na Espanha. autor do livro Notao, Representao e
Composio. Publicou mais de 40 artigos especializados e possui
mais de 90 composies para orquestra, banda sinfnica, coro,
bal, teatro, instalaes sonoras, msica eletroacstica, msica de
cmara e cinema. Recebeu diversos prmios, entre os quais dois
prmios da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) e o
6 Prmio Sergio Motta pela instalao Atrator Potico realizada
com o Grupo SCIArts (www.zampronha.com).
MARIA LOURDES SEKEFF (So Lus, 1934 So
Paulo, 2008). Aps dedicar-se carreira de pianista passa a
dedicar-se pesquisa e docncia. Doutora em msica (UFRJ),
livre-docente (UNESP) e profa. titular (UNESP) com formao
em filosofia (UFRJ) e ps-graduao (nvel doutorado) em
comunicao e semitica (PUC/SP). Publicou os livros Curso e
(dis)curso do sistema musical (Annablume, 1996), Da Msica,
seus usos e recursos (UNESP, 2007), Recursos teraputicos
da msica (UNESP, 1985) e Msica, esttica de subjetivao
(Annablume, 2009 Publicao pstuma). Tambm organizou
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(Organizadores)
a srie Arte e cultura: estudos interdisciplinares (5 volumes),

uma publicao conjunta da Annablume/FAPESP. Premiada pela
APCA, foi indicada ao prmio professor emrito Guerreiros da
Educao do CIEE e do jornal O Estado de So Paulo, jornal
no qual escreveu sobre msica por quatro anos. Criou e dirigiu
(15 anos) a Associao de Jovens Pianistas (AJP RJ), e criou
e dirigiu por 20 anos o movimento nacional Ritmo e Som da
UNESP.
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www.editoracoruja.com.br
Rua Amrico Brasiliense, 1.108

Centro, Ribeiro Preto, SP
CEP 14015-050
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Quatro ensaios sobre

RUBENS RUSSOMANNO RICCIARDI

Quatro ensaios sobre

Russumanno Ricciardi, Rubens, Edson Zapronha/

Rua Amrico Brasiliense, 1.108

A publicao deste livro uma

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

ofcio do compositor neste incio do sculo XXI. Da o ensaio

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

realiza uma demonstrao de como esta classificao nova

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

Por fim, gostaramos de agradecer ao Departamento

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

A msica na madrugada do destino

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

enquanto descendentes da tragdia grega. Afinal, foram os gregos

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

um projeto, produo segundo regras dadas ou predispostas. Ela

Bach conferia importncia no s boa formao geral do

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

seja, s iniciativas de aprendizado, como ainda ampliao do

No h dvida de que uma mesma ideia de criture enquanto

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

partes6 (obligaten Partien). Mas estamos afirmando com isso

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

p.56). A metfora se faz presente e nas artes j sempre vigora a

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

o momento de repensar quais as verdadeiras condies para

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

A primeira condio no ofcio de compositor diz respeito

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

Mesmo que no corresponda a um todo essencial do inventar em

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

acadmicos, mas no artistas. Se assim o fosse, para se tornar

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

Princpios de orquestrao (1 ed. 1913) de Rimsky-Korsakov

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

tambm o alcance de uma singularidade solitria em sua

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integridade. Estamos aludindo quele aforismo de Machado de

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

pelo menos o surgimento da polifonia (infelizmente no h

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com o estabelecimento das consonncias ditas matemticas.

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

A mesma concepo de confronto em Herclito - sempre j uma

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

maior profundidade a ) no um problema particular

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

No sculo XIX, ocorreu uma perspectiva no menos

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obra, pois o artista, numa perspectiva brechtiana, no pode deixar

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

incio deste ensaio, a arte da msica sempre j grega, sem qualquer

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

aparelhos de poder j estabelecidos ao passo que as utopias

Rubens Russomanno Ricciardi e Edson Zampronha

todo o sculo XX, chegou a afirmar que a superpolitizao na

Herclito conferiu uma dimenso filosfica inferior

Quatro ensaios sobre msica e filosofia

esttica enquanto categoria filosfica, mas sim, concentra-se no

De fato, nos jornais e revistas de hoje em dia constam reiteradamente