Osmar Miolo Saida

Narrativas
Sensoriais
Osmar
Gonalves
Osmar Gonalves [org.]
Narrativas
Sensoriais
Ensaios sobre cinema e
arte contempornea
Edio
imagem de capa
Renato Rezende
Katia Maciel
Caixa de Luz 2013
acrlico, espelhos, polipropileno, metal
e eletrnicos
16 x 30 x 30 cm
projeto grfico
Rafael Bucker
Diagramao
Luisa Primo
reviso
conselho editorial
Heyk Pimenta
Ana Paula Kiffer

Claudio Oliveira
Eduardo Guerreiro Brito Losso
Katia Maciel
Roberto Corra dos Santos
captulo 6 A questo da
forma-tela: espao, luz,

narrao, espectador
Traduo
Andr Santiago
reviso
rico Arajo
Rua Joaquim Silva, 98, sala 201, Lapa

CEP 20241-110, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
Tel./fax: (21)2252-0247 (21)2232-1768
www.editoracircuito.com.br
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Gonalves, Osmar (org.)
Narrativas Sensoriais
1 ed. - Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014
ISBN 978-85-64022-41-6
1. Arte-Brasil 2. Arte contempornea 3. Artes visuais

13-09944
ndices para catlogo sistemtico:
Brasil: arte contempornea: artes visuais
CDD-709.810904
Para Nicole Duarte
Sumrio
Osmar Gonalves
Introduo p.9
Beatriz Furtado
Um campo difuso de experimentaes p.27

Cristian Borges
Mais perto do corao selvagem (do cinema) p.41

Denilson Lopes Silva
Sensaes, afetos e gestos p.61

Consuelo Lins
Ex-isto: Descartes como figura esttica do cinema de Cao Guimaresp.83

Andr Parente
Moving Movie Por um cinema do performtico e processual p.103

Philippe Dubois
A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador. p.123
Eduardo de Jesus
Duas ou trs coisas que sei sobre ela p.171

Priscila Arantes
Imagem e mdia como forma de pensamento: narrativas

mltiplas,cinema e banco de dados p.185
Patricia Moran
A repetio da diferena Jogos entre sons e imagens p.197

Andra Frana e Patricia Machado
A imagem-excesso, a imagem-fssil, a imagem-dissenso:

trspropostas cinematogrficas para a experincia
daDitaduranoBrasil p.209
Cezar Migliorin
Ensaio na revoluo: o documentarista e o acontecimento p.235
Katia Maciel
Suspense. p.159
biografias p.263
Narrativas Sensoriais
Osmar Gonalves
e sada, uma questo se impe: que possibilidades emergem

quando nos instalamos na fronteira, quando escolhemos a
dobra ou o limiar como morada? O que se abre em zonas de
trnsito e atravessamento, nessa regio incerta e inquietante que

constitui o entre? Eis a uma questo fundamental, eis um problema que preciso enfrentar, ao menos para aqueles interessados
em pensar o universo do cinema e das artes contemporneas.
Desde os anos 1980, pelo menos, sabido que vivemos sob
a gide do hibridismo, sob a lgica da mestiagem e do contrabando. Raymond Bellour o definiu muito bem com sua potica das
passagens e, mais recentemente, Jacques Rancire (2012) tem falado em uma esttica da indistino, no caos das materialidades
um regime sensvel no qual a mistura e o entrelaamento entre as
artes atingiu tal estgio que se tornou praticamente irreversvel.
Ora, ante um cenrio como este, no h discurso ontolgico que
se sustente, no h obra ou imagem pura que resista. De fato,
foi-se o tempo das demarcaes categricas, foi-se o perodo das
10
Osmar Gonalves
narrativas sensoriais
oposies e clivagens modernistas. O reinado do ou a ideologia
brias e minimalistas, atentas aos pequenos gestos, aos pequenos
da pureza e da especificidade, to cara ao pensamento modernis-
eventos que emergem na superfcie do cotidiano. Obras cuja for-
ta deu lugar ao advento do e: a era do entre, do ps, do trans.
a parece emergir de certo rigor descritivo, de um olhar fotogr-
Pois bem. Hoje, num momento marcado como nunca pela dis-
fico essencialmente distendido e silencioso que se volta s de-
soluo das fronteiras, por intensas migraes entre os campos do
licadezas, s insignificncias, s pequenas epifanias do cotidiano.
cinema, da fotografia e das artes plsticas, vemos nascer uma srie
Numa palavra: obras sobre quase nada, filmes e instalaes que
de obras desconcertantes e inclassificveis, obras sem lugar, dira-
parecem recusar a histria em benefcio do simples acidente,
mos, que parecem pr em movimento um pensamento oblquo e
do simples fluir da vida. O que se percebe aqui, de fato, um de-
transversal, modos de sentir e pensar que se produzem no cruza-
sejo de retorno s prprias coisas, retorno ao aberto e ao mundo,
mento, na contaminao entre diversas artes e linguagens. Longe
uma vontade de filmar o curso da vida sem conflito nem tenso,
do domnio exclusivo deste ou daquele campo, portanto, desta ou
sem depender de uma trama ou fico dominante. Nada de ex-
daquela linguagem, essas obras no cessam de produzir linhas de
traordinrio, nos diria Jonas Mekas, nada de especial, apenas
fuga, de propor variaes, fissuras, de pensar novos arranjos na pai-
coisas que todos ns vivemos ao longo de nossas vidas1.
sagem (audiovisual e terica) contempornea. a partir desse lugar
De outro lado, nos deparamos com uma srie de mundos
inquietante, de fato, que elas criam um campo de experimentaes
dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem encade-
difusas, uma regio aberta de possveis que relana a hierarquia en-
amento um conjunto de caleidoscpios audiovisuais abertos e
tre as artes, que embaralha suas lgicas e lugares, reconfigurando
em movimento. So obras que orquestram cenas polissmicas e
os mais diversos aspectos da experincia (udio)visual.
polifnicas, apoiadas sob o conceito de rizoma ou de enredo mul-
O fato que, neste campo aberto e instvel, as inmeras tro-
tiforme2, nas quais a narrativa se fragmenta, decompondo-se em
cas e rearranjos que se criam, acabam instaurando novos modos
pequenos quadros, pequenos blocos de espao-tempo que se cru-
de ser das imagens, abrindo outras lgicas e perspectivas para
zam e se atravessam, formando mosaicos extremamente comple-
o universo das poticas (udio)visuais. Trata-se, sem dvida, de
xos. Labirnticas e enigmticas, essas obras tendem a oferecer um
uma nova constelao com outros arranjos estticos. E, neste con-
excesso de imagens que no chegam a compor um corpo ou orga-
texto de abertura exploratria (de pesquisa e inveno de possveis), gostaramos de atentar para o problema da narrativa, para
o modo como esta tem sido repensada e redefinida, para as novas
abordagens que a se instauram, pois, em meio aos processos de
atravessamento e contaminao, vemos surgir outras formas de
narrar, novas potncias e modulaes da narrativa.
De um lado, com efeito, parece haver um movimento no
sentido da conteno e da rarefao, a busca por formas mais s-
1 Sinopse do filme As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of

Beauty, de 2000.
2 Para uma discusso sobre o conceito de enredo multiforme, ver os trabalhos de
Peter Weibel, em especial Teoria Narrada: projeo mltipla e narrao mltipla (passado e futuro). In: LEO, Lcia (org.). O Chip e o caleidoscpio: reflexes sobre as novas
mdias. So Paulo: Senac, 2005; e tambm Lev Monovich, Spatial Computerisation and
Film Language. In: RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art,
narrative. London: British Film Institute, 2004.
11
12
Osmar Gonalves
nismo, mas propem, antes, passagens entre corpos e imagens,
Se, como j notou Jacques Aumont, o cinema esteve durante
viagem e nomadismo de sentidos . Se concordamos com Philippe
dcadas preso lgica dramatrgica (literria e teatral)5, se no
Dubois, nesses trabalhos, o todo se desregra e se desfaz, pequenas
curso de anos ele no soube produzir outra beleza formal diferen-
histrias se cruzam e se misturam a servio de sensaes ml-
te daquela proporcionada pelas convenes narrativas mais tradi-
tiplas, cabendo ao espectador organizar os elementos dispersos,
cionais (a nfase na teleologia e nos encadeamentos dramticos,
estabelecer relaes, montar as peas do mosaico enquanto deam-
a ateno praticamente exclusiva histria, aos conflitos e revira-
bula por um espao simultaneamente real e fictcio .
voltas nos destinos humanos), hoje ele parece superar essa fatali-
Para os crticos Martin Rieser e Andrea Zapp (2004), no h
dade esttica. Cada vez mais, vemos surgir, ao lado dos cineastas
dvidas de que os modos narrativos passam hoje por um processo
da escrita e do equilbrio6, uma outra e renovada categoria que
de diferenciao, um movimento que tem posto em causa formas
no busca unicamente a beleza da histria e do drama, mas regis-
fixas e estveis, temporalidades cronolgicas, lineares, estrutu-
tros singulares, produzidos no limiar entre as artes, numa zona
ras orgnicas e bem ordenadas. O que vemos, ao contrario, o
de fronteira entre o plstico e o narrativo, entre a fotografia e o
gesto recorrente do desvio, a vontade de pesquisa e inveno, a
cinema, a msica e a performance.
afirmao de outras potncias. Em boa parte das obras (udio)
So outras foras que se afirmam, novos modos de explorar
visuais contemporneas, de fato, a narrativa tem seus modelos
as potncias do tempo e da imagem. No apenas o prazer ou a dor
e convenes questionados e subvertidos. Frequentemente, ela
derivados do storytelling, mas outras experincias, formas diversas
suspensa e/ou interrompida, sofrendo os desmandos do tempo, se
de pensamento e percepo ligadas ao campo do sensvel, a um
deixando atravessar por temporalidades mltiplas e anacrnicas,
domnio onde opera tambm um jogo de foras (instveis, em de-
por descontinuidades, desencontros, defasagens. Com frequn-
vir) de atmosferas e vibraes, de pequenas ou micropercepes
cia, ela passa por momentos de desregramento e subverso, uma
e no apenas de formas (estveis, simblicas, representativas).
srie de desvios e variaes que afetam profundamente seus modos de ser e que instauram, neste processo, novas modulaes,
outras abordagens que tem exigido a constante reformulao de
Devires mais que histria
nossos conceitos estticos.

3Feliz expresso de Cezar Migliorin, forjada para investigar a instalao Voyage(s)
en utopie, La recherche dun thorme perdu, de Godard, mas que nos parece til
para pensar uma grande variedade de instalaes audiovisuais contemporneas. In:
As mil faces de Godard: exposio/instalao. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/godardcezar.htm. Acesso em 4 de fevereiro de 2014.
4Ver o artigo de Philippe Dubois nesta coletnea. A questo da forma-tela: espao,
luz, narrao, espectador.
5 No toa, Peter Greenaway define o cinema como a arte do texto ilustrado e

Nol Burch fala da gestao de um gnero literrio no seio do cinematogrfico. Cf. a
este respeito, GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther
(org.). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo; Unimarcos, 2004; e
BURCH, Nol. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.).
Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978, p.22.
6 AUMONT, 2004, p.87
13
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Osmar Gonalves
No cenrio contemporneo, possvel perceber que muitas
experiment-lo. Eis a o que est em jogo, eis o essencial: a arquite-
obras parecem interessadas em explorar no exatamente o dra-
tura secreta dessas obras e criaes. que h um movimento aqui
ma da comunicao em arquitetar conflitos, tramas, construir
que desloca a centralidade da interpretao em nosso dia a dia, o
discursos e relaes de significao. Elas investem em algo de an-
interesse e a busca praticamente exclusiva por relaes de sentido,
terior, algo a incomunicar talvez (se possvel falarmos nesses
em prol de momentos de intensidade e de apreenso corporal dos
termos)7. Apostando na sobriedade e no rigor descritivo, essas
fenmenos, em favor de experincias nas quais entram em jogo
obras nos apresentam pequenos blocos de espao-tempo, peque-
modos de saber mais plsticos e sensoriais. Vontade de se manter
nos segmentos de imagens arrancados ao fluxo da vida, algo assim
na superfcie, portanto; se conservar rente aos fenmenos, e ten-
como lampejos ou vislumbres de beleza, celebraes efmeras de
tar preservar, assim, toda a riqueza, a desmesura e a imediatez da
gestos, movimentos e sensao. como se o cinema recomeasse
experincia sensvel todo o o peso do aqui agora das sensaes
de novo, como se ele reencontrasse sua vocao original de nos
que a se produzem8. Trata-se, em outras palavras, de afirmar ou-
dar a ver as coisas, de investir os seres e a vida de olhar.
tros modos de entendimento e de apropriao do mundo, modos
Evidentemente, h aqui uma espcie de recuo do sentido, um
de saber essencialmente corporais e no-hermenuticos9.
movimento de conteno, uma reduo minimalista ao elementar
Ora, se h algo que caracteriza boa parte dessas obras jus-
ou ao essencial. H, ao mesmo tempo, um desejo de retorno ao real,
tamente este olhar, a um s tempo, despojado e sensorial, ttil e
ao que h nele de imprevisvel e impondervel (seus acasos e encon-
minimalista, um olhar que se debrua sobre o mundo, sobre suas
tros), ao que nele escapa a todo roteiro, programa ou preconcepo,
potncias e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstm de
retorno, enfim, s prprias coisas, s realidades simples a um
organiz-lo, que no deseja fazer comentrios nem busca conti-
aqum (ou alm) da histria. Diante da paisagem (udio)visual ho-
nuidades. A aposta, aqui, sobretudo na fora contemplativa das
dierna, com efeito, temos a impresso de que a histria realmente
imagens, em sua capacidade de revelar os acontecimentos em
deslocada, perdendo importncia ante a pura presena das coisas,
toda sua riqueza e multiplicidade sem reduzi-los a um roteiro
perante a potncia plstica e afetiva dos corpos, luzes e paisagens,
ou discurso prvios, sem a necessidade de introduzi-los em ca-
ante a percepo pura do movimento e do tempo em si mesmos.
deias que os estruturem ou possam explicar10.
Aqui, preciso dizer, estamos diante de outra abordagem do

mundo: uma postura que ensaia novos processos de subjetivao,
8 RODRIGUES, 2003, p.167
outros modos de ser e de estar que se conectam a experincias

cujo intuito no mais dominar ou interpretar o mundo, mas
9 Para uma discusso sobre os efeitos de presena e o chamado campo no-hermenutico da experincia, ver GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford
University Press, 2004; e SONTAG, Susan. Against interpretation. New York: Picador, 2001.
7Ver a este respeito, entre outros, AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio
da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005; e SONTAG, Susan.
The aesthetics of silence. Disponvel em http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag. Acesso em 25 fevereiro de 2014.
10 De certo modo, estamos prximos aqui de certa tradio pictrica oriental (especialmente da pintura chinesa e da miniatura persa), de modos de representao nos quais o
mundo visto sempre como maior e mais importante do que o homem, como uma entidade
cujo sentido no pode ser determinado pelas aes, desejos ou empreendimentos huma-
15
16
Osmar Gonalves
Nos ltimos anos, de fato, temos percebido na produo (u-
que aqui, dificilmente, depreendemos enredos, intrigas ou en-
dio)visual uma srie de trabalhos que parecem compor uma certa
cadeamentos dramticos. Esses trabalhos costumam apontar, an-
constelao, uma famlia ainda que instvel, no modo como com-
tes, para algo mais frgil e tnue: como a passagem do vento, um
partilham certas temticas e modos de abordagem. A intimidade
certo tom de azul, uma lgrima, o silncio. Trata-se de devires,
e o cotidiano, o corpo e a presena, a paisagem, a viagem e o xo-
mais do que histrias, de um conjunto de imagens que aparecem
do so questes que perpassam boa parte desses trabalhos, que se
como descries puras, que emergem como potncias sensoriais
tornaram foco de ateno na ltima dcada. Para alm do aspecto
e afetivas, fora de um finalismo ou de um esquema sensrio-mo-
temtico, entretanto, o olhar que lanam sobre o mundo que
tor. Trata-se de um cinema de vidncia, uma prtica audiovisual
os aproxima, so os modos como pensam o tempo e trabalham
que acredita na constituio de um novo olhar sobre o mundo
as imagens. Em todos eles, possvel identificar uma ateno es-
um olhar que se prope mais livre, potico, sensorial.
pecial ao micro e ao banal, a aposta num olhar essencialmente
O intuito deste livro estabelecer um dilogo com algumas
neutro, silencioso, e, acima de tudo, a valorizao da imagem e
dessas obras para que possamos pensar, a partir delas, mas tambm
do tempo em detrimento do fluxo narrativo.
para alm delas, a emergncia de um tipo de produo contempo-
Produzidas nos ltimos vinte anos por cineastas e artistas
rnea que se sustenta na autonomia da imagem, que aposta em
como Cao Guimares, Marcevlls L., Miguel Rio Branco, Lucas
sua fora plstica e fragmentria mais do que na narrao ou em
Bambozzi, Katia Maciel, Andr Parente, Abbas Kiarostami, Doug
qualquer outra articulao de linguagem. Esses filmes e instalaes
Aitken, David Claerbout, Elija-Llisa Ahtila, Pipilotti Rist, Pierre
recusam a ideia da arte como representao e afirmam uma com-
Huygue, entre outros, essas obras se caracterizam por privilegiar
preenso do audiovisual que vai alm do contar histrias. De fato,
no o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento
se h narrativa nesses trabalhos, so narrativas mnimas ou inci-
de um raciocnio, mas a pura descrio de paisagens, eventos e
pientes, formas expressivas ligadas a uma lgica do sensvel. Nossa hi-
situaes. Elas tendem a descrever, com efeito, acontecimentos
ptese de que esses trabalhos pem em jogo narrativas sensoriais,
sem maiores encadeamentos, sem continuidades entre uma ao
formas expressivas que funcionam atravs de blocos de sensaes11,
e outra, entre um espao e outro, uma fala e outra.
de um sistema de impresses nfimas, imperceptveis, daquilo que
que tais obras nos apresentam imagens autnomas, ima-
Leibniz e Jos Gil (2005) chamaram de pequenas percepes.
gens que no se subordinam umas s outras, que no se prolon-
Recentemente, Andrea Frana (2005) chamou ateno para
gam formando linhas ou cadeias de sentido, mas que valem por
certas produes contemporneas que se colocam na fronteira en-
si, por sua qualidade plstica e fora contemplativa. E o resultado
tre o narrativo e o nonarrativo, entre as narrativas convencionais

e idealizantes do cinema clssico e as narrativas reflexivas (falsi-
nos. Essencialmente aberto e misterioso, o mundo o que resiste, o que nos escapa
sempre. E, neste contexto, a ao e o drama perdem relevncia, so como que esvaziados, apagados, colocados entre parnteses. Ver a este respeito, YSHAGHPOUR, Youssef.
La miniature persane: les couleurs de la lumire, le miroir et le jardin. Edies Verdier, 2009.
11 Ver, entre outros, MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul
(org.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1996.
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Osmar Gonalves
ficantes ou disnarrativas) do audiovisual moderno. Para Frana,
Apontamentos numa era ps-miditica
esses trabalhos tm como principal caracterstica o fato de serem

implicados por um corpo de sensaes e afetos. H neles, de fato,
As prticas cinematogrficas so hoje constitutivas das ar-
todo um sistema de sensaes que percebido na imagem, e no
tes contemporneas, nos diz Beatriz Furtado, entre seus devires
qual trabalham os afetos, as impresses mnimas, infinitesimais,
mltiplos, o cinema ocupa cada vez de forma mais recorrente o
dadas pela composio, pelas cores, texturas e ritmos do filme.
espao das galerias, dos museus e das bienais de arte12. Desde os
Em The cinematic body, o pesquisador Steve Shaviro (1993) tam-
anos 1990, de fato, sabemos que o mundo da arte contempornea
bm analisa certa produo audiovisual hodierna, cuja caracters-
tem sido invadido, em todos os nveis e de todos os modos, por
tica fundamental se apoiar ou se construir sobre uma lgica do
aquilo que Philippe Dubois chamou de efeito cinema. Basta ver que
sensvel. Trata-se de uma produo que no inventa ou representa
j no h mais grandes exposies (como as Bienais de Veneza,
um estado de coisas, mas cria uma fascinao visual sem ter refe-
So Paulo, a Dokumenta de Kassel etc), museus, centros e galerias
rncias histrico-sociais imediatas. So filmes e instalaes que nos
de arte que no anunciem a cada nova programao obras que
afetam, em primeiro lugar, como imagem e sensao. Encontramos
impliquem, de uma forma ou de outra, o cinema, seu universo
neles, com efeito, todo um investimento na materialidade das ima-
e imaginrio. Vivemos hoje, com efeito, a era da mestiagem, da
gens, em sua potncia plstica e sensorial, e a aposta em uma tem-
contaminao, do contrabando de poticas, linguagens e saberes.
poralidade que se desloca das aes dos personagens em direo
E, nesse contexto, as fronteiras entre o cinema e as artes plsticas
durao, a um tempo mltiplo e aberto, fora dos eixos. Nesses tra-
se esmaecem, tornam-se fludas, mveis, problemticas.
balhos, podemos dizer que o tempo liberto de seus grilhes (da
O fato que uma gerao de artistas plsticos, bastante co-
teleologia, do reconhecimento, da verossimilhana, da totalidade)
nhecidos no plano internacional, parece ter se apossado do obje-
aparecendo como durao, como devir e mudana constante.
to e do pensamento cinema, levando seu imaginrio e/ou dispo-
Aqui, portanto, as ideias de representao e reconhecimen-
sitivo da sala escura para o cubo branco. Ao mesmo tempo que
to so subvertidas, deixadas de lado. Tais filmes e instalaes nos
inmeros cineastas se voltam atualmente para o campo das artes
apresentam um mundo em criao e movimento, um mundo em
visuais, procurando expor seus filmes, tentando criar espacia-
constante devir. Ainda vislumbrado, precrio, ainda por se fazer.
lizaes de suas obras ou seu universo criativo. No h dvida
Nas narrativas sensoriais, o que vislumbramos so novas modali-
de que esse movimento do cinema na arte e, inversamente, da
dades de apreenso e de percepo do mundo, modos mais aber-
arte no cinema todos esses processos de migrao e atraves-
tos s ambiguidades e transformaes do real, onde podemos per-
samento colocam em questo as identidades e o estatuto de
ceber no apenas o valor da representao e do simblico, mas
ambos os campos e nos instigam a repensar, assim, a natureza
tambm das foras (instveis, em devir), das pequenas impresses,

das atmosferas onde nada de preciso ainda dado, onde o pensamento apenas se ensaia, se deslocando levemente da experincia.
12FURTADO, Beatriz. Um campo difuso de experimentaes. In: Narrativas sensoriais:

ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro: Circuito, 2014, p. 32.
19
20
Osmar Gonalves
e os limites dessas formas expressivas. Essas obras nos levam a
to em que cinema e artes visuais se atravessam nas exposies
pensar as fronteiras, as dobras, o que se passa entre os campos, as
contemporneas. Pois, nesse perodo de abertura exploratria, a
linguagens e os saberes. Ajudam-nos a pensar, de fato, o cinema
narrativa obviamente afetada, ganhando outras lgicas, novos
para alm do cinema, o cinema como uma arte da simultaneida-
modos de funcionamento. Como apontamos anteriormente, for-
de13, como experincia integral, mais associado a outras prticas
mas mais complexas e abertas, no raro mltiplas e labirnticas,
e criaes. Ao mesmo tempo, afirmam as artes visuais como uma
mas tambm mais sutis e delicadas, ligadas a pequenos gestos, a
prtica que se expande em direo a outras linguagens, que mi-
microacontecimentos, formas que parecem suspender a histria,
gra do cubo branco em direo a um campo expandido, colocan-
nos colocando diante de eventos mnimos, banais, quase imper-
do em dilogo imagem, corpo e performance.
ceptveis. E, em ambos os casos, possvel destacar uma ateno
Boa parte das pesquisas nesse campo, contudo, se debrua
especial aos aspectos plsticos e sensveis das imagens, a afirma-
atualmente sobre a questo institucional o problema dos terri-
o da vocao sensorial mltipla do cinema, o fato muitas vezes
trios, das cartografias, das disputas e legitimaes simblicas
esquecido ou conscientemente recalcado de que, assim como a
e acaba tomando o cinema como ponto de partida. Conceitos em
msica, ele pode ser apenas sentido15.
14
voga na crtica contempornea, como Ps-cinema, Beyond Cinema
Refletindo sobre essas questes, Dubois deixa claro que:
ou Terceiro cinema so emblemticos dessa postura e ilustram um

pouco esse modo de abordar o problema. Nosso interesse aqui,
A narrativa sempre foi uma das dimenses essenciais do cinema,
entretanto, outro. De um lado, queremos focar nas passagens,
que no parou de se posicionar em relao a ela e de (re)definir
nos interstcios, justamente no que se passa entre os campos.
suas modalidades de funcionamento. (...) Em contrapartida, est
Trabalhar com o conceito de campo expandido ou com aquilo
longe de ser uma categoria to central no campo das artes pls-
que Rosalind Krauss (2000) denominou condio ps-miditica
ticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi frequentemente tida
da arte contempornea. Trata-se de propor conceitos e perspecti-
como secundria ou como parasita. Em todo caso, como um ou-
vas que atravessam e perfuram todas as especificidades; de obser-
tro (o outro da figurao, da imagem, do plstico, do figural, etc)16.
var, nesse processo, no um meio em especfico, mas justamente

o que h de um meio em outro: as frices, os atravessamentos,
No cenrio contemporneo, entretanto, essas relaes se re-
as tessituras. O que h de pintura no cinema, de fotografia na
configuram no momento em que os artistas visuais comeam a
performance, da msica no vdeo, e assim por diante.

De outro lado, nos interessa focar mais estritamente na questo da narrativa, de sua expanso e/ou reinveno nesse momen13 BAZIN, 1991
14 BOURDIEU, 1996
15Ver o artigo de Cristian Borges nesta coletnea. Mais perto do corao selvagem
(do cinema).
16 DUBOIS, Philippe. A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador.
In: Narrativas sensoriais: ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro:
Circuito, 2014, p. 146.
21
22
Osmar Gonalves
encarar o problema da narrao17 e que os cineastas passam a bus-
gem como presena, como fora expressiva fora das cadeias nar-
car formas expressivas mais ligadas s artes plsticas. Do choque
rativas. Recorrendo a Deleuze, diramos que em vez de uma ima-
e das trocas entre esses campos, vemos surgir, de um lado, obras
gem depois da outra, h aqui uma imagem mais a outra (2006,
que trabalham a partir de uma lgica plstica, que vo inventar
p.255). E, nesse contexto, a histria e suas significaes tendem
gestos e formas estticas mais ligadas a um jogo de foras, de in-
a ficar em suspenso, tendem a ser substitudas por outra(s) nar-
termitncias e fulguraes ao contrrio das escrituras baseadas
rativa(s), feita(s), agora, por blocos de afetos e sensaes. So ou-
na concatenao de aes, dramas e personagens . De outra par-
tras lgicas que se divisam aqui, novos problemas, outros modos
te, vemos surgir trabalhos que fragmentam e multiplicam a(s) nar-
de explorar as potncias do tempo e da imagem.
18
rativa(s), nos convidando a interagir em tempo real com uma rede

complexa de imagens e sons, uma multiplicidade desierarquiza-
da, que cabe ao espectador organizar. A obra se apresentando, desse modo, como um processo, uma disposio mltipla e aberta19.
Os artigos reunidos neste livro exploram diversos aspectos das
Seja num caso ou em outro, preciso ressaltar a autonomia
questes e problemas levantados acima. Trata-se de tentar com-
que a imagem alcanou na produo (udio)visual contempor-
preender essa nova constelao esttica que se desenha hoje nas
nea, pois ela no se encadeia mais num todo, nem est subordina-
trocas e atravessamentos entre os campos do cinema e das artes
da a um encadeamento cronolgico e/ou actancial. O que se nota
contemporneas, tendo como foco principal porm no exclusi-
aqui a predileo pelo fragmento, a valorizao do instante e do
vo o problema da narrativa. De modo geral, os textos apresentam
detalhe, uma aposta, enfim, na fora singular da imagem, na ima-
dois tipos de abordagem. H aqueles concentrados na anlise do

cinema contemporneo, que vo observar a lgica do sensvel na
17 De acordo com Dubois, um processo que tem incio ainda nos anos 1980, quando presenciamos a apario do efeito cinema no campo das artes. Neste momento, diversos artistas comeam a colocar de forma frontal o problema da narrao. Trata-se de saber como
estruturar uma narrativa no (e pelo) espao de uma instalao; ou sob que condies e formas a narrativa pode ser exposta, espacializada. Aparecem aqui, ento, simultaneamente,
as questes da multitela, dos enredos multiformes e dos chamados percursos narrativos.
prpria escritura dos filmes, em sua dimenso esttica e formal.
18 Neste ponto, cabe perguntar se existiria algo como uma narrativa plstica.
Referimo-nos a uma narratividade que operasse por meio de uma dramaturgia sensvel,
de uma dinmica das linhas e cores, da plasticidade das luzes e texturas, por meio, enfim, de acontecimentos plsticos, acontecimentos da prpria imagem.
Um dos objetivos principais de Narrativas Sensoriais, portanto,
19 Seja porque o espectador tem de percorrer o espao para acompanhar a narrativa,

seja porque cabe a ele editar as imagens que presencia ou porque sua presena aciona
uma rede de narrativas possveis, como explicita Ktia MACIEL. In: Transcinemas. Rio
de Janeiro: Contra Capa, 2009.
E h aqueles que vo, num gesto expansivo, pensar obras que extrapolam a situao cinema convencional, obras que movimentam os dispositivos, colocando-se em dilogo com as artes plsticas
e deixando ver a emergncia de novas modulaes narrativas.
tentar traar um panorama mltiplo e fragmentrio, estudar um
conjunto variado de obras flmicas e instalativas, considerando-as
em sua singularidade (as questes que suscitam, aquilo que inventam e trazem de novo), mas procurando, ao mesmo tempo, enxerg
-las numa perspectiva mais comparativa, em conjunto ou em bloco.
O intuito tentar identificar a forma como se inserem na produo
23
24
Osmar Gonalves
visual contempornea, constituindo uma certa constelao, uma

famlia, ainda que instvel, no modo como compartilham certos
BURCH, Nol. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.).
Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978.
procedimentos, temticas e modos de abordagem. Do particular ao
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, Cinema 2. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
todo, portanto, do micro ao macro do fragmento ao mosaico, diria
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. Trad. Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac
Naify, 2004.
Benjamin trata-se de mapear e investigar tambm os deslocamentos mais amplos em andamento no domnio das artes e da cultura.
Vale frisar que esta coletnea resulta de uma pesquisa ainda
em andamento e que, como tal, mantm sua qualidade investigativa. Somos conscientes de que o livro no esgota as inmeras possibilidades de leitura sobre o fenmeno, mesmo porque a produo
(udio)visual contempornea se transforma a cada dia, trazendo
FRANA, Andrea. Foucault e o cinema contemporneo. Revista Alceu. Vol. 5 n.10

p.30-39, jun.2005.
GIL, Jos. As pequenas percepes. In: LINS, Daniel e FEITOSA, Charles. Razo
Nmade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther (org.). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo; Unimarcos, 2004.
novas questes, outros atores e exigindo a reformulao contnua
GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford University Press, 2004.
dos conceitos estticos. Nossa inteno aqui to-somente expor
KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North sea: art in the post-medium condition. Nova
York: Thames &Hudson, 2000.
um momento de reflexo sobre esse fenmeno que, em seu movimento de constante fluxo e devir, tem balanado antigas certezas no plano esttico e epistemolgico, impondo grandes desafios
LEO, Lcia (org.). O Chip e o caleidoscpio: reflexes sobre as novas mdias. So

Paulo: Senac, 2005.
aos criadores e estudiosos do cinema e das artes contemporneas.
MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.
Por fim, gostaramos de agradecer imensamente a participao de
MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul (org.). Deleuze: A Critical
Reader. Oxford: Blackwell, 1996.
todos os autores. Agradecemos a Renato Rezende, Rafael Bucker,

Luisa Primo e Heyk Pimenta pela reviso e formatao do livro.
Agradecemos particularmente a rico Arajo, Henrique Codato e
Vianney Mesquita por suas valiosas crticas e sugestes.
MIGLIORIN, Cezar. As mil faces de Godard: exposio/instalao. Disponvel em http://

www.revistacinetica.com.br/godardcezar.htm. Acesso em 4 de fevereiro de 2014.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art, narrative.
London: British Film Institute, 2004.
Bibliografia
RODRIGUES, Silvina. Literatura, defesa do atrito. Lisboa: Vendaval, 2003.
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.

Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.
SONTAG, Susan. The aesthetics of silence. Disponvel em http://www.ubu.com/aspen/

aspen5and6/threeEssays.html#sontag. Acesso em 25 fevereiro de 2014.
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004.
SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.
YSHAGHPOUR, Youssef. La miniature persane: les couleurs de la lumire, le miroir et le

jardin. Edies Verdier, 2009.
BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997.
25
27
Um campo difuso de experimentaes

Beatriz Furtado
cinema foi desde sempre um lugar de experimentaes e implicaes de tendncias estticas.1 No mais das vezes essas
questes so motivadas por novos aparatos tecnolgicos em-
bora, sobretudo, resultem das investigaes e dos processos de

criao de artistas, tericos e realizadores. Ainda que tenha sido
assimilado como produto industrial e, portanto, submetido lgica e s regras do mercado cinematogrfico, jamais perdeu sua
capacidade de experimentao e a radicalidade da arte, criando
para si diferentes campos, circuitos e movimentos.
O cinema se fez acompanhar das investidas estticas das
vanguardas histricas, trazendo para si os problemas do espao
pictrico da mesma maneira que dialogou com as artes cnicas
e suas dramaturgias, tencionando o seu prprio lugar dentro do
1Utilizo a expresso tendncias estticas para dizer de movimentos que, embora nem
sempre constitudos como tais, apontam para o que Jacques Rancire define como um
tecido de experincia sensvel no seio do qual se produz um regime de identificao das
artes. (Aistesis. Scnes du rgime esthtique de l art, Galile, 2012, pag. 10.).
28
Beatriz Furtado
campo das artes ao mesmo tempo que esses trnsitos o impeliam
Nunca o cinema foi absolutamente apenas um modelo in-
a se inscrever como um pensamento plstico (visual e sonoro),
dustrial. A mais complexa e contundente histria do cinema, a
impulsionando o surgimento de um espao de fronteiras entre o
que fez Godard em suas Histoire (s) du Cinma, um Atlas, nos
que a modernidade forjou como linguagens especficas.
termos de Aby Warburg, uma forma de reunir e articular, de
Desde pelo menos os anos 1960, sob uma vaga de fissuras de
diferentes maneiras, pedaos soltos, espedaados de imagens
cnones modernos, o que se fazia como interseo entre diferen-
que se infiltram umas sobre as outras, criando uma verdadeira
tes linguagens artsticas, veio a se constituir como um enorme
reconfigurao de ordens de tempos, que em nada se deixam
alargamento dos limites do cinema. Marcos antes constitudos de
apanhar como um arquivo morto, mas, diferentemente, en-
forma rigorosa, catalogados em reas consolidadas, foram sendo
saiam um desconcertante deslocamento dos contnuos histri-
desarticulados. Hoje, o que podemos chamar de cinema imprime
cos. Talvez essa reconfigurao dos tempos seja uma das mais
fissuras aos traos que o definiram como imagem em movimento,
importantes contribuies de Godard ao pensamento do que se
esta que talvez seja sua referncia principal. Vrias obras chegam
poderia dizer sobre o cinema contemporneo, cuja inscrio do
ao extremo da desconstruo dessa concepo de cinema como
tempo mais rizomtico e anacrnico que contnuo e linear.
imagem em movimento ao experimentar um tipo de movimento
Ou seja, a histria do cinema proposta por Godard claramen-
na imagem que se encontra na fronteira do fixo, o que produz um
te uma explicitao da tese de que nenhuma arte sincrnica
questionamento sob o prprio estatuto de movimento em funo
com o seu prprio tempo, o que, em ltima anlise, significa
de outras foras da percepo. Outros mais realizam um cinema
afirmar que o anacronismo na histria da arte , nos termos de
que todo fotografia, como o fez Chris Marker em La Jete, dei-
Didi-Huberman (2013), sempre uma histria sobre a potncia
xando apenas um piscar de olhos para insinuar-se como movi-
dos gestos, sobre o que aparece, est luz, e no sobre o que
mento, obra que uma referencia das mais importantes para o
lhe sincrnico.
debate dessa questo.
Pensar a histria do cinema sob a forma criada por Godard,
Por outro, ao se tomar em conta a teoria da montagem em
em suas Histria(s) do Cinema, compartilhar do anacrnico do
Eisenstein, tem-se uma configurao de cinema cujo embate
cinema, poder afirmar a possibilidade do contemporneo como
com a narrativa um jogo de partes dispersas, onde imagens se
um estado de coalizo entre foras do passado e latncias, for-
justapem para se contraporem e assim produzirem um choque
as essas incapazes de narrar uma totalidade e, portanto, feito
no ato de pensar que da ordem da aistesis. Ali o pensamento
de modulaes temporais, que do ponto de vista cinematogrfico
um dado do sensvel, fazendo com que todo corpo pense em ima-
quer dizer histria(s) do cinema como uma montagem lacunar,
gens a um s tempo que o cinema se faz como matria de mon-
de temporalidades emaranhadas, em intervalos de apario e de-
tagem, num explcito contgio com a escrita das constelaes
sapario, sem lugar para modelos narrativos lineares.
benjaminianas, assim como das experincias do surrealismo e

da fotomontagem.
Histria(s) do Cinema de Godard do a ver a medida do desfazimento de modelos narrativos que mobilizam certa produo
29
30
Beatriz Furtado
flmica, que toca o mundo, e que sensvel quilo que estado
les films sont
de virtualidade no contemporneo. No sobre uma mistura de
des marchandises
linguagens heterogneas ou interligamentos de campos diversos
et, il faut brler les films
que se pauta a produo cinematogrfica contempornea, mas
je l avais dit Langlois
sob uma temporalidade de multiplicidades de encontros, de des-
mais attention
locamentos, de configuraes, de descontinuidades, de defasa-
avec le feu intrieur
gens. Uma histria do cinema, afirma Godard, uma tarefa inca-
matire et mmoire
paz de se fazer como narrativa.
lart est comme l incendie

il nat
Peut-on raconter le temps
de ce quil brle.3
Le temps en lui-mme
Comme tel
Desse incndio interior, dessa arte que queima entre Vinci,
Et en soi
Czanne, Vermeer e Manet, entre Auschwitz, Sarajevo, Hiroshima
Non, en vrit
e Leningrado. Todas as histrias, uma s histria. Entre Vigo,
Ce serait une folle entreprise
Antonioni e o museu do real. Uma arte do sculo XIX, o cinema,
Un rcit o il serait dit
que fez existir o sculo XX, e que encontrou nesse espao difu-
Le temps passait
so de experimentaes seu jeito de ser exceo frente regra
Il scoulait
como em Saravejo (1993), filme realizado a partir de nica foto, o
Le temps suivant son cours
necessrio para que Godard pudesse expor a violncia da guerra
Histoire du cinema
na Bsnia.
Jamais un homme sain desprit
O cinema esse campo de experincias estticas, ticas, po-
Ne lobtiendrait pour une narration
lticas, campo de embate das produes de imagens, nas inven-
Histoire du cinema
es de fluxos temporais e de construo de espaos, algo que
se deve e se faz, sobretudo, pelo lugar que a arte da imagem em

Essa histria(s) do cinema, a que fez Godard, que no se
movimento ocupa no campo das artes. Nos dilogos e nos en-
inscreve por modelos e cdigos mais ou menos narrativos, mas
trecruzamentos de diferentes movimentos artsticos, em especial
fazendo-a queimar em fogo, uma arte que nasce de um fogo inte-
nas aproximaes com as artes visuais, como cinema inscrito nos
rior, matria e memria.
espaos expositivos, seja transferindo o lugar do espectador para

o jogo com diferentes dispositivos arquitetnicos ou na sua rela-
2 GODARD, 1998, p. 165
3 GODARD 1998, p. 168
31
32
Beatriz Furtado
o com as mltiplas formas de visibilidade da imagem e do som,
entender as trajetrias de cada um dos realizadores-artistas, que
seja tensionando o lugar da narrativa, das formas flmicas e de-
propriamente para categorizar um tipo de arte.
sorganizando no espao a linearidade da operao de montagem.
Nessa vaga de obras flmicas que se inscrevem no campo das
Todas estas questes que implicam diretamente na experincia
artes contemporneas, inmeros artistas trazem consigo algo
cinematogrfica, da tela nica, da sala escura e isolada de qual-
que h muito se insinuava e criava fissuras no prprio espao das
quer rudo exterior, do corpo sentado e imerso, de um mesmo
instituies cinematogrficas. Em meio s artes contemporne-
formato de tela, etc.
as, as regras cinematogrficas de linguagem, narrativa, gnero,
Esses deslocamentos todos colocam em questo a prpria ideia
etc. no tm nenhuma razo de permanncia. H um vcuo de
de cinema e pem em cena imagens em movimento com diferentes
ordens, uma extrapolao das medidas flmicas. Mais que nunca
escalas, velocidades, texturas, sonoridades e experincias estticas,
o cinema se sustenta sobre razes da diferenciao, se reconhece
constituindo um cinema que j no se faz como um campo isolado,
dentro de uma lgica da arte como contnua variao de si.
especfico e, sobretudo, criado abrindo-se para elaborao de propo-
Nenhuma medida da indstria cinematogrfica, do rigor
sies nas fronteiras, que j no so mais um marco identitrio de
das formas de distribuio, dos ditames dos exibidores que con-
uma linguagem, mas que fala em lnguas sem territrios.
trolam as salas de exibio. As novas regras so a do mercado

da arte, a das instituies museolgicas, dos colecionistas, dos
A exceo, vcuo de ordens.
proprietrios de galeria, curadores, crticos de arte. O que ocorre com essas obras flmicas talvez possa ser acompanhado a partir das incurses do cinema pelos museus, provocadas por Jonas
As prticas cinematogrficas so hoje constitutivas das ar-
Mekas, desde os anos 1960, nos Estados Unidos, ainda que a influ-
tes contemporneas. Entre seus devires mltiplos, o cinema ocu-
ncia do museu sempre tenha acompanhado os cinemas. Os da
pa cada vez de forma mais recorrente o espao das galerias, dos
Nouvelle Vague, segundo Godard, eram filhos do museu, inclusi-
museus e das bienais de arte, se fazendo como obra. O que em
ve do Museu do Cinema, as cinematecas.
determinado perodo apareceu como um dilogo entre o cinema
Mas foi Mekas quem deu os primeiros passos do cinema em
e as artes visuais, devido, sobretudo, s tecnologias do 16mm,
direo aos espaos expositivos, trazendo consigo todas as con-
Super-8 e o vdeo, abrigado sob a categoria de filmes de artistas,
sequncias no apenas desse outro modo de instalar as imagens
passou a ser um trao que no distingue uma e outra forma de
em movimento, mas, sobretudo, criando um outro estatuto para
criao de obras. O museu, diz Rancire, torna-se um lugar de
essas imagens. Mas no foi qualquer filme que se imps no es-
indistino das artes. Cineastas-artistas, artistas-cineastas ou vi-
pao expositivo. Mekas estava inscrito dentro de um grupo de
deoartistas so perfis de realizadores que ajudam muito mais a
cineastas experimentais que nos anos 1960 organizou coletivos
independentes, cujas investidas estticas primavam pela recusa

4 RANCIRE, 2012, p. 238
aos limites do filme narrativo, ao formalismo, rigidez temtica
33
34
Beatriz Furtado
e dependncia de grandes oramentos. nesse mbito do expe-
atitude de vida. A postura foi, desde sempre, de expandir o espao
rimentalismo que as instituies das artes vo ganhar interesse
de interveno do artista, abrindo outras possibilidades para a
pelo cinema e vo de alguma forma absorver, tomar para si, esse
imagem em movimento, o que mostra uma disposio para to-
cinema feito por uma gerao de cineastas reunidos em torno do
mar o cinema como um campo e um corpo difuso das artes.
conceito do experimentalismo e do filmes de artistas.
Essa atitude de Mekas o faz prximo do movimento Fluxus,5
A revista Film Culture, nmero 19, publicada no ano de
orientado por seu amigo George Maciunas, com o qual dividiu
1959, trazia uma chamada por uma nova gerao de cineastas,
espao em seu ateli de trabalho, a Film Makers, no Soho, e tro-
cujo eixo central era exatamente anunciar os primeiros sinais
cou influncias em relao s investigaes artsticas. Maciunas,
que davam a ver um cinema que quebrava as convenes do filme
segundo Mekas (1993), comeou seu projeto do Filme Fluxus, so-
narrativo. Fundamentalmente, esse movimento rejeitava todos
bre os quais, se podem ver muito mais sobre as possibilidades es-
os fundamentos que metiam o cinema sob os dogmas do grande
senciais do cinema que de seu contedo literal. Eles foram con-
negcio cinematogrfico com as consequentes imposies estti-
cebidos como filmes conceituais, mas uma vez esses conceitos
cas. A produo experimental, esta que subverteu as narrativas
materializados em filme, tornam-se eventos visuais, radicalmen-
lineares, a figura e a significao, ocorre num clima de mltiplas
te cinematogrficos.6 George Brecht, integrante do Fluxus, reali-
tendncias plsticas que surge com a Pop Arte, a Minimal Art, a
zou Entrance, um filme de sete minutos em que h uma passagem
Arte Povera, entre outros movimentos que dialogavam entre si.
progressiva do branco depois de um plano com a sinalizao de
Proposio que se fazia tambm em paralelo ao surgimento de um
entrada at um plano de sinalizao de sada.
cinema americano independente, que apostou em improvisaes
Essa radicalidade cinematogrfica de que fala Mekas sobre
e incurses na vida noturna de Nova York (John Cassavetes, Moris
os Filmes Fluxus foram levadas s ltimas consequncias por
Engel, Alfred Leslie, Robert Frank, Jerome Hill, etc.), assim como
Andy Warhol, em seus longas metragens diretos (as seis horas
ao filme estrutural e underground e dos novos cinemas europeus
de Sleep, seu primeiro filme, de 1963; e nas vinte horas de Empire
do ps-Guerra (a Nouvelle Vague e o Neorrealismo Italiano).
State Building, de 1964). Nada mais contundente em relao pro-
Jonas Mekas foi porta-voz desse movimento do cinema independente novaiorquino, suas obras estavam informadas pelo
modernismo pictrico, o movimento do cinema direto e a inveno de um documentrio sem os purismos formais e acadmicos.
O papel de Mekas foi fundamental para que o cinema experimental ganhasse conotaes bastante radicais. Tratava-se de instaurar
um cinema com preocupaes estticas e polticas, de fazer do cinema uma arte que movesse padres, que experimentasse a liberdade da cmara, da montagem intuitiva, do cinema como uma
5 Grupo Fluxus, grupo de artistas, criado no incio da dcada de 1960, que recebe influncias das experiencias de Marcel Duchamp e do movimiento Dad, que pretendiam
transforrnar a arte e seu conceito tradicional, partindo da fuso de todas as artes e das
diferenas entre arte e vida.
6Minha traduo. De sorte que des films Fluxus commme Entrance (Entre) ou
Disappearing Music for Face (Fondu Mususical pour Visage) trateint plus des possibilits
essencialles du cinma que de leur contenu littral. Oui, dira-on, ils ont t conu comme
des Films conceptuels. Mais une fois ces concepts materialiss sur le film, ils sont devenus des vnements visueles, radicalement cinmatographiques. (MEKAS, 1993, p. 93)
35
36
Beatriz Furtado
posio de cinema direto, da reduo ao menor grau da mise en
ainda tecem sobre a produo mais recente do cinema, possvel
scne e do mximo de excluso da direo, uma realidade cine-
pensar a fora de um regime da arte que de resistncia, que
matogrfica que joga com nuances espao-temporais sem prece-
poltica no sentido que lhe d Rancire j no mais se deixando
dentes. Essa radicalidade do cinema no deixa de ser tambm
tomar pela fundao de um regime da representativo, este que
um manifesto, uma opo por um mundo minoritrio. O termo
supe ocupar a funo de antecipar o mundo, fazer ver e explicar
underground, pelo qual essas produes so identificadas, reti-
a vida , regime da arte como reconfigurao do sensvel.
rado da declarao de Marcel Duchamp, nos anos 1960, quando
No se trata, pelo menos no exatamente, de uma produo
afirmou que no futuro a arte seria underground, diz bem dessa
de arte cinematogrfica cuja esttica resulta de um programa,
proposio contrria a superficialidade. Uma aposta esttica no
como ocorreu aos futuristas estabelecer, expressando sua vonta-
que no se encontra na superfcie, mas nas profundezas e que
de de um salto adiante em suas proposies (por exemplo, ofe-
, ao mesmo tempo um deslocamento de posio em relao s
recer simultaneidade e fuses de tempos e de lugares distintos
vanguardas, proposio esta de entendimento da arte como um
cinematografados), ou aos do Cine-Olho (realizar a concentrao e
pensamento para alm de seu tempo.
a decomposio do tempo, a possibilidade de ver os processos da
Qual cena, qual movimento podemos encontrar mais
vida em uma ordem temporal inacessvel ao olho humano, assim
de meio sculo aps as perspectivas de futuro das artes de
como em uma velocidade temporal da mesma ordem), compre-
Marcel Duchamp? Sobretudo, o que o Cinema Experimental,
endido como representando perspectivas desse ou daquele pen-
Underground, Independente, aportaram de violncia ao amor-
samento de mundo, mas configurando todos esses diferentes fios
tecimento do grande cinema, do circuito mercadolgico das ar-
das histrias dos cinemas, em uma arte que se pensa capaz de
tes? Far ainda algum sentido ao pensamento contemporneo
criar o tecido de novas formas de vida.
o protesto feito por Jonas Mekas, em um texto pronunciado na
Essa, assim parece, a resistncia de um regime de arte que
Cinemateca Francesa, numa pequena sala, em fevereiro de 1976,
atravessa a produo contempornea, as novas cinematografias
no quadro de uma exposio organizada por Peter Kubelka, inti-
que resistem aos modelos institudos e amortecedores da potn-
tulada Uma Histria do Cinema? Mekas, em seu manifesto:
cia de arte. O que se encontra em jogo, em disputa, em tenso,
Ns no somos iguais! Um minuto de filme de Kubelka,
nessa produo, menos um programa de procedimentos ou de
Baillie, Brakhage faz mais pela humanidade que mil programas
crenas, e mais uma perseguio por um campo difuso, da expe-
duplos integrais de cinema comercial. Ns no somos iguais!
rimentao sob a matria cinema para alm de uma linguagem
O pequeno cinema no narrativo e as outras formas modernas
codificada. O cinema contemporneo vai ao museu, no apenas
de cinema so sufocados pelas hordas do cinema comercial. Ns
o do cinema, que so as cinematecas que possibilitaram o mo-
somos os Palestinos do Cinema.
vimento de cinefilia, ou para ocupar salas de cinema, mas para
Faz sentido hoje o gesto dos manifestos, do texto de protesto? Mais que apontar as sobras, as linhas que esses movimentos
fazer um outro deslocamento, que o de envolver-se diretamente

com s artes contemporneas.
37
38
Beatriz Furtado
Se o espao da sala escura deu uma especificidade ao cine-
suras que atravessam a durao dos planos, que interferem na
ma, tornando-se um dispositivo configurador de uma linguagem,
matria plstica da profundidade de campo, que introduzem ou-
de uma mtrica e de um modelo de envolvimento do corpo com
tras possveis para o campo da montagem, da reconfigurao dos
a cena, no sem fazer fissuras que ele passa ocupar o museu, as
desenhos sonoros, dos que se encontra em campo e fora dele em
caixas brancas. Nesse espao, seja nas galerias, em forma de cubo
um novo tipo de espao (seja o cinema projetado nas paredes de
branco ou no, seja nos galpes das grandes exposies, o cinema
uma cidade, de uma galeria ou de no espao sem tela que aco-
passa a pertencer a um regime de arte cujos problemas que lhe
lha a imagem). So problemas da ordem do cinematogrfico, do
so postos so de ordens as mais diversas. isso que a produo
pensamento sobre as imagens e dos sons, sobre a forma flmica
de obras flmicas vai dar a ver.
movimentos, planos, campos, quadros, etc., que se abrem nos ex-
No aquelas da arte do vdeo, que no final dos anos 1960 e
perimentos artsticos dos realizadores.
incio dos anos 1970 experimentaram ao extremo a plasticidade
O que significa esse deslocamento, no que pese um certo
do novo suporte da imagem pixelada, nem mesmo aquele cine-
modo que se faz j recorrente de instalao flmica, a abertu-
ma pode ser visto em fragmentos especializados como peas ex-
ra do cinematogrfico para as experimentaes as mais difusas.
postas. Obras flmicas so um tipo de cinema que no apenas se
Uma obra flmica no demanda especificidades nem linguagem,
expandiu no espao, ocupou galerias e museus, como trabalhos
mas um movimento de constante variao de si, de uma incessan-
instalados em mltiplas telas, monitores, etc., mas as que se in-
te instabilidade a ser atravessada.
ventam como obra, como pensamento artstico. Em Mouvements

Improbables parcours dune exposition (2011), Dubois toma o cinema para dizer sobre o movimento das imagens, uma vez que foi
Referncias bibliogrficas
o cinema o primeiro a colocar o movimento no corao das ima-
DUBOIS, Philippe. La Question Vido entre cinema et art contemporain. Crisne,

Blgica: ditions Yellow Now Ct Cinma, 2011.
gens. Isso que Dubois chamou de cinematicidade do visvel, e que

tornou, desde ento, o mundo seja o que se chama de mundo
real, seja aquele das artes visuais apenas percebido que pelo
imaginrio da imagem em movimento. E para que se dimensione esse fora da imagem em movimento suficiente observar
a extenso desse fenmeno nas artes contemporneas, onde as
imagens em movimento, o filme, o cinema, so predominantes.
O que se encontra em jogo nessa relao entre cinema e as
artes certamente uma questo das apostas estticas, artsticas.
menos um modelo de cinema, uma mudana ou proposio
manifesta, que uma abertura exploratria, uma produo de fis-
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos Vagalumes. Belo Horizonte: Editora da

UFMG, 2013.
MEKAS, Jonas. Le Cinma de la Nouvelle Gnration. In: Cahiers de Paris Exprimental.
Paris, nov 2002.
RANCIRE, Jacques. As Distncias do Cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012,
39
41
Mais perto do corao selvagem

(do cinema)
Cristian Borges
m 1889, o filsofo francs Paul Souriau prope uma teoria da

arte de se mover, cujo objetivo seria o de produzir, por meio
do movimento, uma impresso de beleza. Segundo ele, para
que o movimento possua valor esttico so necessrias trs condies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso
e sua apreenso sensvel.1 Haveria um grau de projeo / identi-
ficao em nossa relao com o movimento, na medida em que

o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo
prazer que experimentamos ao execut-lo (em nossa imaginao).
Isso diferenciaria, em consequncia, a expresso do movimento da
impresso que ele produz em seu observador, cuja percepo visual pode ser considerada em trs situaes distintas: com o olho
imvel, com o olho em movimento e, enfim, com o prprio ob-
1 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.
42
Cristian Borges
servador deslocando-se.2 Para Souriau, o interesse que nutrimos
seja, quando algo ou algum se move, nossa curiosidade incita-
pelos movimentos dos seres e das coisas , antes de tudo, prtico:
da a seguir (ou adivinhar) esse movimento at seu destino final.

Da nosso fascnio pelo que se move: da criana por um carrinho
Vivendo em permanente estado de guerra, os animais precisam
a correr e um pio ou carrossel a girar; do adulto pela lua desli-
perceber o mais rpido possvel tudo o que se passa sua volta.
zando por entre as nuvens, por pessoas danando ou por imagens
Qualquer movimento inslito, uma folha que se agita, uma sombra
em movimento projetadas sobre uma tela.
que passa atrair imediatamente sua ateno. Talvez seja um ini-
Esse movimento expressivo subjetivado, que teria contri-
migo que se aproxima, talvez uma presa. Com o homem em estado
budo de modo fundamental para o advento do cinema, parti-
selvagem acontece o mesmo; e hereditariamente essa curiosidade
ciparia ou escaparia de uma determinada fluncia narrativa,
deve ter se tornado instintiva tambm no homem civilizado. A crian-
dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais repre-
a, que vive em perfeita segurana na paz do ambiente familiar, agi-
sentativo da realidade seguindo a tradio mais naturalista
ta-se quando percebe um movimento brusco; a viso inesperada
de um Muybridge ou mais ilusrio ao lidar, por exemplo,
de determinados objetos provocaro nela gritos de terror. Ela tem
com dimenses mais abstratas e rtmicas, como as de Marey.4
medo antes mesmo de saber que algo poderia lhe fazer mal, pois
Evidentemente, esses exemplos s faro sentido se considerar-
possui o sentido do perigo, ainda que nenhuma experincia prece-
mos aqui a substituio da j exaurida (e nem sempre justa) con-
dente lhe tenha proporcionado essa noo.
traposio entre Lumire e Mlis, operando desse modo um re-
cuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio

Somente mais tarde esse interesse viria a se tornar, sobretu-
representao do real versus criao de mundos imaginrios a qual
do terico e contemplativo. Tudo o que se move passa a aguar nos-
se v comumente reduzida pouco produtiva polarizao docu-
sa curiosidade de maneira imediata e irrefletida. De certo modo,
mentrio x fico, ignorando-se nuances importantes das quais
esperamos ingenuamente que todo mvel atinja seu repouso, ou
essas duas categorias no conseguem dar conta, como, por exemplo: filmes de fico totalmente voltados para a representao da
2 O que remeteria a uma ideia cara a Diderot, e recuperada mais recentemente por
Jean Louis Schefer, segundo a qual caberia ao prprio espectador conferir movimento a
imagens estticas, como as da pintura; seria ele, e no os detalhes na imagem, que poria
as imagens em movimento com seu olhar o qual funcionaria como uma verdadeira
mquina de ver (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings).
Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espcie de aparelho
ptico invisvel que j existia no espectador: no foi, portanto, a variedade dispersa de
espetculos (pintura, teatro) que tornou o cinema possvel, mas o espectador: porque
nele o tempo j rodava como a perpetuao das imagens ou o encadeamento dos instantes no instante subsistente (SCHEFER, 1997, p. 34-39).
3 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Op. cit., p. 254.
realidade; ou ento filmes ditos documentais que partem da

criao de universos ou personagens imaginrios, que inexistem
tais e quais.
Na mesma poca em que Souriau propunha sua esttica do
movimento, eram publicados os primeiros textos modernos de
4Traos diferenciadores dos dois clebres produtores de cronofotografias so apontados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captao
do movimento: do instantneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.
43
44
Cristian Borges
teoria da dana, acompanhando e de certo modo preparando o

advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza
pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente estabelecidos (com uma coreografia) ou improvisados (na dana
livre). Franois Delsarte e Stphane Mallarm foram alguns dos
primeiros a se dedicar a pensar essa arte to fascinante quanto
misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes,
curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan,
Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner,
Valry e Laban, entre tantos outros.5
Ser que podemos vislumbrar alguns pontos de contato entre os mtodos grficos de Marey / Muybridge e as notaes coreogrficas da dana dita moderna ou contempornea, sendo que os
primeiros so da ordem do registro mecnico e os ltimos resultam de uma codificao manual? Observando atentamente a evoluo das formas de reproduo da dana, desde a Antiguidade,
e passando pelas tcnicas de notao coreogrfica desenvolvidas
na Europa, sobretudo a partir dos sculos XVI e XVII, notaremos uma curiosa proximidade, por exemplo, entre as fotos de
Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky representando a danarina Gret Paluca, nos anos 1920; ou ainda entre o carto de notao coreogrfica que Valerie Preston-Dunlop
enviou como presente de aniversrio pelos setenta anos do danarino e terico Rudolf Laban (1949); o diagrama de luz e movimentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a pera de
Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach (1984); e o grafico
de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continusta ha-
Eadweard Muybridge, 1887

tienne-Jules Marey, 1890
5 Para uma seleo cuidadosa, ainda que fragmentria, desses textos seminais, em
francs, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: crits sur la danse.
Paris: Centre Pompidou, 2011.
45
46
Cristian Borges
bitual do cineasta Alain Resnais, para o filme O Ano Passado em

Marienbad (1961).6
Interessa aqui iniciarmos uma reflexo acerca da invaso da
narrativa cinematogrfica, j centenria, por um fenmeno que
poderamos chamar de apelo coreogrfico algo que ocorreria, na
maioria das vezes, em um momento de suspenso dessa mesma
narrativa, a qual se v tomada por uma movimentao de corpos muito prxima da dana contempornea e que sugere laos
estreitos, por um lado, com o gnero musical e, por outro, com
as atraes dos primrdios do cinema. Um exemplo clebre,
entre tantos outros, seria a mise en scne alucinada de Glauber
Rocha em Terra em Transe, em particular nas sequncias filmadas
no topo do Parque Lage, no Rio, nas quais a dana dos corpos dos
atores e da cmera de Dib Lutfi tomam conta do espetculo cinematogrfico, relegando a narrativa ao segundo plano. Porm,
como veremos a seguir, talvez no se trate propriamente de uma
invaso, mas antes da tentativa de recuperao de um espao
perdido (dominado) anteriormente
Charlotte Rudolph (fotos) e Wassily Kandinsky (desenhos) representam a danarina Gret
Paluca, in Das Kunstblatt, v.10, maro de 1926.
Mobilidade versus palavra
Valerie Preston-Dunlop, Carto de notao coreogrfica, 1949 Lucinda Childs.

Diagrama de luz e movimentos dos atores de Einstein on the Beach, 1984.
Sylvette Baudrot, Grfico de continuidade para as filmagens de O Ano Passado em
Marienbad, 1961.
Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o

incio dos 1930, muito rapidamente intensifica-se algo que j comeava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silencioso: os corpos vo gradualmente perdendo sua mobilidade em
nome da proeminncia das palavras. Muito pouco daquilo que
6 Esse grfico foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinma, em 1961: a primeira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125,
novembro, p. 48), acompanhado de uma explicao sobre como decodific-lo.
47
48
Cristian Borges
se via na movimentao delirante e s vezes difusa dos filmes de
mistrios.8 Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tam-
Mlis, das comdias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin
bm pode ser apenas sentido apesar da diferena bsica entre os
ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as
dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz de uma
de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buuel, permanece nesse
suposta realidade, o cinema aquele que mais diretamente a
cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a
ela se refere.9
tnica. As talking heads, que tomariam conta da televiso (e dos
Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como
documentrios) apenas dcadas mais tarde, j se encontravam
linguagem, j chamava nossa ateno para o fato de que um qua-
prenunciadas nesses talking bodies do cinema da era sonora.
dro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria
Isso no significa, obviamente, que os personagens do cine-
descrio plural.10 Ora, por que ento haveramos de contar um
ma silencioso no falavam ou que aqueles do sonoro no se mo-
filme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental
viam; apenas que a nfase dada a cada uma dessas aes falar
desde o incio do sculo XX, os clipes musicais da era ps-MTV e
ou mover-se deslocada de um perodo a outro. E como certas
inmeros vdeos e filmes apresentados em galerias e museus nas
coisas andam sempre de mos dadas, percebe-se que o aumento
ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla
considervel do peso dado palavra e ao uso dos dilogos, por
do cinema.
outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo
Ao esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta
de um sculo, vem-se acompanhando a predominncia inques-
e inicial, uma esttica da movimentao dos corpos no cinema,
tionvel do roteiro literrio sobre outras formas de concepo
parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim di-
de obras audiovisuais contradizendo e eclipsando, assim, sua
zer, silenciar essa dinmica corporal na tela ao concentrar seu
vocao movente e sua aproximao intrnseca com a msica e
foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando
a dana.
toda a incrvel potncia plstica, e mesmo semntica contida
Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores)

e os gestores de polticas culturais (que coordenam os mais diversos editais e outras formas de financiamento pblico ou privado) ainda permanecem atrelados ideia, um tanto antiquada, de
que a funo primordial de uma obra audiovisual contar uma
histria que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida
de maneira clara e inequvoca, ainda que a trama conserve seus
7 Que acaba explodindo de forma incongruente e histrica nos filmes de ao estadunidenses, os disaster movies e seus congneres do filo blockbuster.
8 Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cinma, de 1927, in uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): Faz-lo servir a
contar histrias, uma ao exterior, priv-lo do melhor de seus recursos, contrariando sua finalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para
exprimir as coisas do pensamento, o interior da conscincia, e no tanto pelo jogo das
imagens, mas por algo mais impondervel que nos restitua essas imagens com sua matria direta, sem interposies, sem representaes.
9 Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo
Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston /
Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178.
10 BARTHES, R. A pintura uma linguagem?, in O bvio e o obtuso: Ensaios crticos
III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.
49
50
Cristian Borges
na cintica dos corpos. Algo que os filmes musicais, por exemplo,
a uma tica definida socialmente, enquanto que o nmero mu-
com seus corpos inquietos e suas quebras no fluxo narrativo pela
sical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma
ecloso de nmeros musicais uma caracterstica definidora
oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal,
do gnero, como enfatiza Alan Williams vo de certo modo
funcionaria como o id do filme, momento de desregramento
recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados os
e subverso.14 Assim, apesar das tcnicas cada vez mais sofistica-
quais Laura Mulvey vai chamar, em relao aos melodramas de
das de homogeneizao ou uniformizao que os musicais vo
Douglas Sirk, de momentos ou segmentos ocultos, de significa-
gradualmente desenvolvendo, continua sendo difcil confundir o
o diferenciada , parte dessa potncia perdida. Como explica
naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem
Martin Sutton:
comportadas com os arroubos extravagantes tpicos das cenas
11
12
danadas / cantadas. Alis, a esse respeito Michel Chion recorre
O nmero funciona [assim] como uma interrupo narrativa, uma
Rick Altman ao salientar justamente as passagens ou os interva-
tangente fantstica que ao mesmo tempo frustra e libera o espec-
los entre esses momentos to dspares:
tador () da crescente tenso entre trama realista e nmero espetacular () essas foras contraditrias localizadas, por um lado,
No quadro da definio altmaniana, as passagens de encadeamen-
no protagonista e nos nmeros (liberdade) e, por outro lado, nas
tos da palavra ao canto, e do movimento natural dana (e vice-
estratgias reconciliatrias e convencionais do roteiro (inibio).
versa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcao
13
entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta

e / ou se dana.15
J conhecida de todos essa marca contrastante e caracterstica do musical clssico hollywoodiano, que Lars von Trier radicaliza em chave crtica no filme Danando no escuro (2000), e que
Sutton vai aproximar da psicanlise freudiana ao chamar a trama
Nmeros = atraes
convencional e previsvel de superego do texto flmico, sujeito

11 Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In. ALTMAN,
R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 149.
12Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 147-148:
Momentos privilegiados ou tableaux so construdos em torno de uma unidade esttica
integrada que se descola do todo, embora em ltima instncia faa parte dele.
13 SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre:
the Musical. Op. cit., p. 191 (grifo meu). Cabe ainda salientar que, para Sutton, o protagonista do filme musical um personagem em conflito com o ambiente que o cerca e sua
natureza esttica (p. 193).
Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco entre os nmeros musicais e as atraes que, segundo Andr
Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do cinema, em contradio com o princpio dominante do cinema
14
Ibid.
15 Cf. CHION, Michel. La comdie musicale. Paris: Cahiers du cinma / Scrn-CNDP,

2002, p. 6.
51
52
Cristian Borges
institucional: a narrao.16 Por outro lado, diz ele, o cinema
gem de atraes consiste na montagem livre de aes (atraes)
narrativo est repleto de atraes: nos filmes de aventura e de
arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm exteriores
ao, nos musicais, para no falar dos filmes pornogrficos, nos
composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o ob-
quais as atraes ganham lugar privilegiado. Em seu estudo so-
jetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final.20 Logo, o
bre o primeiro cinema, Flvia Cesarino Costa destaca, sobretudo
que lhe parecia fundamental reivindicar nesse momento, talvez
a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposio
mais na teoria do que na prtica, era menos uma narrativa que
de base entre o cinema como espetculo, que se d a ver sob um
costurasse as atraes do que as atraes em si algo que seria
regime de confrontao exibicionista, distinto daquele que se
posto em prtica, de fato, muito mais pelo Ren Clair de Entreato
prope como narrao e que se d a ver sob um regime de absor-
(1924), pelo Fernand Lger de Bal mecnico (1924) e pelo Buuel
o diegtica, consagrando-se como instituio aps um pero-
de Um co andaluz (1929), ou ainda pelos filmes porn sem hist-
do de domesticao daquele primeiro cinema mais desregrado
ria ou por um hipottico filme de ao que s contasse com as
e selvagem, atravs da substituio da figura do mostrador pela do
cenas de ao.
17
narrador, ou cineasta.18
Percebemos, portanto, a existncia de pelo menos dois tipos
Eisenstein, graas experincia adquirida no teatro, sob a
ou duas modalidades de atraes no cinema: uma que diz respei-
tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do Kabuki japons, con-
to ao cinema dos primrdios e que comumente associada aos fil-
siderava, como lembra Franois Albera, que a unidade do espet-
metes de cerca de um minuto realizados, sobretudo, entre o final
culo no requerida, tampouco o encadeamento das aes ou dos
do sculo XIX e o incio do XX, cuja forma rudimentar de monta-
gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, sig-
gem consistia na mera ordenao, mais ou menos arbitrria, dos
19
nificativos, livremente associados em vista do efeito desejado.
filmetes disponveis, efetuada geralmente pelo prprio projecio-
Para o cineasta sovitico, era fundamental pensar a obra em sua
nista que os exibia; enquanto que a segunda corresponde ao que
relao direta com o espectador da a centralidade das atraes
Eisenstein chamava nos anos 1920 de montagem de atraes,
na fase inicial de sua obra flmica e terica. Ele dir que a monta-
ou seja, sua associao em busca de um efeito determinado no
16 Gaudreault, Andr. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana /

Chicago / Springfield: University of Illinois Press, 2011, p. 51.
17 Cf. Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Elsaesser, Thomas & Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-FrameNarrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62.
18 Cf. Cesarino Costa, Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao.
Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
19 Albera, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002,
p. 239.
espectador. Desse modo, se a primeira modalidade faz referncia

autonomia dos elementos, a segunda, por outro lado, refora
sua interdependncia.
Quando o gnero musical surge no final dos anos 1920, propiciado pelo advento do sonoro, o que de certo modo ocorre a
transformao das antigas atraes em nmeros (cantados / dana20 EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atraes, in XAVIER, I. (org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 190-191.
53
54
Cristian Borges
dos) que so formalmente domesticados pela poro narrativa de
Um retorno s origens?
sua estrutura binria reproduzindo, dessa maneira, na prpria

21
estrutura interna dos filmes a domesticao / castrao do cinema

como espetculo empreendida pelo cinema como narrao.
Contudo, ao longo desse primeiro sculo de dominao do

roteiro literrio e do cinema domesticado que no almeja seno
Mas, vitoriosos e vencidos parte, o que importa que as
contar uma histria, testemunhamos constantemente lampe-
atraes, assim como os nmeros musicais, vo se tornando
jos de resistncia e subverso, ou simplesmente de um retorno
desde ento os momentos de exceo ou de extravagncia dos
a uma esttica das atraes. o que encontramos, por exemplo,
filmes, momentos em que algo escapa lgica convencional da
em um filme como A cor da rom (1968) de Serguei Paradjanov,
vida como ela desaguando numa avalanche de exageros ou
todo construdo a partir de tableaux vivants frontais que so ofer-
impossibilidades / improbabilidades que, to rpido quanto surgi-
tados ao espectador como algo a ser contemplado como espet-
ram, esvaem-se abafados por um providencial retorno norma-
culo, assumindo uma esttica muito prxima das atraes dos
lidade. O que acaba lhes garantindo um importante papel sub-
primrdios; ou ento em Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), per-
versivo dentro da morosidade alienada e alienante de um suposto
turbador filme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das contadoras
naturalismo cinematogrfico que, por trs de uma aparncia
de histrias, entre vrias outras, se configuram de modo a afron-
inocente e bem comportada, normalmente oculta uma elaborada
tar o espectador, desdobrando-se at o ponto em que os algozes,
codificao, alm de estratgias refinadas de manuteno do sta-
no final do filme, assumem o papel de espectadores das prprias
tus quo e de divulgao de uma determinada ideologia dominan-
atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alego-
te a qual se estende, muito naturalmente, esttica empregada
riza o espetculo cinematogrfico (e, por extenso, a indstria
nos filmes.
cinematogrfica), levando ao paroxismo, no seio do prprio cine-
22
ma narrativo, a relao de choque com o espectador reivindicada

por Eisenstein com sua montagem de atraes.
21 Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticao do nmero musical pela
poro narrativa do filme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e
qual um pai repressor, a famosa dana molhada de Gene Kelly em Danando na chuva
(1952).
22 No terei oportunidade aqui de aprofundar uma reflexo a respeito da forte carga ideolgica que se encontra escondida por trs dessa domesticao, presente tanto
na histria das formas flmicas quanto na estrutura tpica dos musicais hollywoodianos
(dentre outros gneros). Mas fica indicado, no que tange aos musicais, o excelente artigo de Rick Altman, The American film musical: paradigmatic structure and mediatory
function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado
em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 197-207.
Mas tambm o que encontramos, e cada vez mais, em obras

recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou ento em
festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que no sejam compostas por narrativas convencionais. Em geral, so obras
curtas que apresentam apenas uma situao privilegiada, na forma
de uma micro-narrativa que no opera mais em regime de causa
e efeito nem conta propriamente uma histria, consistindo antes
em pequenas atraes fugidias que so por vezes encenadas
como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala,
ou Jewel (2010) de Hassan Khan e por outras como que tomadas da
55
56
Cristian Borges
natureza (ou roubadas da realidade) por um olhar maqunico e
De qualquer modo, essas atraes contemporneas guardam
atrevido de um cineasta voyeur como Cao Guimares em Da janela
algo do choque daquelas dos primrdios, sem necessariamente
do meu quarto (2004), ou Marcellvs L. em man.road.river. (2005) ,
buscar conectar-se com outras atraes ou com uma narrativa
numa espcie de recuperao da figura do mostrador dos primr-
mais convencional o que decerto as aproximaria do musical ou
dios do cinema, metamorfoseado em artista contemporneo.
da concepo eisensteiniana da montagem de atraes. Elas aca-
23
Quanto diferena entre essas duas tendncias e o cinema
bam irmanando-se muito mais com outra forma audiovisual, his-
narrativo convencional, Abbas Kiarostami nos d uma pista inte-
toricamente mais desprestigiada e marginalizada pelos estudos
ressante ao distinguir o xadrez (um jogo de controle) do gamo
de cinema, que o clipe musical.25
(um jogo de acasos) em uma reflexo sobre seu filme Five (2003):
No toa, acompanhamos igualmente o intercmbio crescente entre cineastas e artistas visuais, medida que as bienais de
Em minha opinio, Five deveria ser visto com isso em mente ():
arte veem-se cada vez mais tomadas por instalaes compostas de
a diferena entre um cinema bem feito e este como a diferena
projeo (de pelcula ou vdeo, pouco importa) e o cinema abraa,
entre o xadrez e o gamo. O xadrez no se deixa afetar por foras
ainda que timidamente, a contaminao de seu tecido narrativo
intangveis, j que nele tudo regrado e controlado pelos deuses da
secular por formas que escapam lgica dramatrgica (teatral e
cena (o produtor e o diretor). Mesmo no sendo um jogador de ga-
literria) adotada de maneira majoritria em nome de uma dra-
mo, respeito os que jogam, pois seu sucesso creditado sorte,
maturgia das formas (audio)visuais. Algo que nos permite, entre ou-
que serve como parmetro determinante no jogo. De fato, se ima-
tras coisas, analisar um filme como se analisa uma obra musical
ginamos a vida sem esse parmetro, perdemos boa parte do nosso
ou coreogrfica.
senso de realidade. J o digital serve particularmente a um cinema
Essa transio ou interao acaba resultando em algumas
mais voltado performance e a padres ocultos. Para mim, que no
obras hbridas ou bipartidas, que se iniciam com uma narrati-
acredito em narrativas literrias no cinema, Five proporcionou a ex-
va mais ou menos convencional e terminam mergulhadas em
perincia de ser um espectador, contando minha prpria histria
um espetculo muito mais prximo do universo das instalaes
como se estivesse na plateia numa poca em que a sala de cine-
do que do cinema narrativo que conhecemos. Por exemplo,
ma habituou o pblico a um estado de preguia mental.
O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues (2000), ou Mal dos trpicos, de
24
Apichatpong Weerasethakul (2004), talvez no por acaso obras

que representam tanto em seu contedo quanto em sua forma o
23 Sobre a abordagem daquilo que filmado e o uso da cmera nessas duas ltimas
obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experincia
esttica e medio maqunica. In: Contracampo n. 67, disponvel em: www.contracampo.
com.br / 67 / manroadriverjanela.htm acessado em: 31 out 2013.
24 Disponvel em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 acessado em: 31 out 2013.
desejo de um retorno s origens do cinema, de uma recuperao

daquela selvageria primordial das atraes, sinalizada como sin25 Alis, inegvel a semelhana de muitas das obras que causam sensao em galerias e bienais pelo mundo e algumas prolas da produo de clipes das ltimas dcadas.
57
58
Cristian Borges
toma de um devir-animal do homem que colocado justamente

como marca de uma ruptura narrativa.
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(ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p.
147-158.
XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978.
59
61
Sensaes, afetos e gestos
os anos 60 e 70 do sculo XX, houve uma virada lingustica

(lingustic turn) a partir da centralidade da linguagem, do discurso e do texto, explorada pelo estruturalismo, pelo pensa-
mento da diferena bem como pela semiologia e pela semitica.

J os anos 1980 e 1990 teriam sido marcados pela virada cultural
(cultural turn) que buscava repolitizar textos e prticas sob a gide
dos estudos culturais, ps-coloniais, tnicos e de gnero (gender).
Para alguns, o incio do novo milnio marcado por uma virada afetiva (affective turn). Mas o que significa esta virada afetiva?
Claramente, estas viradas, como a recente virada especulativa
(speculative turn), so estratgias de promoo de intelectuais na
universidade norte-americana. Mas para alm de simples marketing, acredito tambm que a virada afetiva no deve ser pensada
1 Este ensaio foi apresentado no GT Comunicao e Experincia Esttica no

XXII Encontro Anual da Comps em Salvador, na Universidade Federal da Bahia.
62
como um conceito,2 mas como a delimitao de um campo de
afetos que vem desde Spinoza at os estudos de gnero (gender)
discusses para o qual a publicao de Affect Theory Reader con-
coloca questes para a arte?
tribui para o mapeamento das diferentes abordagens tericas
Antes de tentar uma resposta bem pontual e especfica a esta
existentes relacionadas ao afeto, como podemos ver no prefcio
pergunta no campo da encenao, seria necessrio responder o
da coletnea.3 Ou seja, a virada afetiva seria menos interessante
que estou considerando como afecto. Afectos7 so foras corp-
por ser um conceito forte e mais por cristalizar, fazer emergir
reas pr-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade
questes que talvez sem essa nomenclatura ficariam silenciadas
do corpo em agir,8 distinta da emoo que teria uma natureza
ou pouco visveis.
mais individual. H toda uma nfase dada por diversos autores,
E o que emerge? Diferente do contexto ps-moderno, defi-
sobretudo os que recuperam a perspectiva de Spinoza, em sepa-
nido, entre outros elementos, pelo que Fredric Jameson (1996)
rar afeto e emoo.9 Para estes, a emoo privilegia o sentimento
chamou de esmaecimento de afetos, de afetos autossustentados
como expresso consciente de um sujeito, talvez ainda no hori-
e impessoais, marcados por certa euforia, por uma intensidade
zonte do Humanismo, e o afeto um fluxo impessoal antes de
esquizofrnica valorizadora do presente e por uma falta de me-
ser um contedo subjetivo.10 Seguindo uma perspectiva apon-
mria; ou pelo que Lawrence Grossberg chamou de colapso da
tada por Gilles Deleuze e Flix Guattari em O que a Filosofia?
relao entre afeto e sentido, em que as experincias afetivas no
que me ajudou na leitura dos filmes, mais do que os trabalhos
estariam mais ancoradas em mapas sociais, incapazes de organi-
especficos de Deleuze sobre cinema, os afectos so devires no
zar nossas vidas; trata-se de pensar os afetos, no s para enfa-
-humanos.11 Afectos que, na minha opinio, podem emergir, em
tizar uma dimenso existencial e da experincia do pesquisador
conjunto com perceptos, as paisagens no humanas da nature-
na reflexo terica, mas como base para no s pensar formas
za (idem), entre pessoas, espaos e coisas, portanto mais em sin-
de pertencimento, multides, comunidades, um regime esttico
tonia com as configuraes de uma subjetividade ps-humana,
ampliado mas tambm e, sobretudo o que me interessa aqui: fil-
que desconstri a centralidade do homem, presente na arte, des-
mes.6 Tento manter no horizonte a pergunta sem pretender res-
de a perspectiva renascentista ao teatro naturalista, no horizonte
pond-la de forma abstrata: em que medida a discusso sobre os
2Mesmo o trabalho de Patricia Clough (2007, 2010) no tem a inteno de dar uma
densidade terica ao termo.
7 Como no h uma homogeneidade entre os tradutores de Deleuze no Brasil, prefiro

manter o termo afecto. Talvez o ltimo conceito formulado por Deleuze e Guattari que
emerge da obra artstica, nesse sentido, mais especfico que o termo afeto que ser
usado quando remeter a outros autores no vinculados ao pensamento dos dois autores.
3 GREGG & SEIGWORTH, 2010
8 CLOUGH, 2010, p. 207
4 GROSSBERG 1992; 1997
9Idem.
5 NEGRI, 2001; SODR, 2006; GANDHI, 2005; STEWART, 2007
10MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 220
6 BERLANT, 2011
11 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 220
63
64
de um devir sensvel que o ato pelo qual algo ou algum no
jetos, onde a arte um estado de encontro18 ou uma esttica da
para de devir-outro (continuando a ser o que ).12
emergncia,19 inserindo a obra numa produo colaborativa de
No gostaria de me aprofundar na distino entre afeto e
desejos.20 Trata-se de contribuies que, certamente, implicam
emoo, que creio de ser pouca utilidade para minha pesquisa,
uma mudana na leitura de filmes, mas a elas no vamos nos
mas mesmo que a virada para o afeto implique abrir o corpo
deter. Enfatizo que o afecto est na obra, emerge dela.21 E a este
para sua indeterminao,13 o fundamental reter a importncia
difcil desafio que gostaria de propor uma modesta sada.
de uma dimenso histrica e cultural nos afectos, como o prprio
No desejo de compreender filmes realizados no Brasil, nos
prope: no se trata de voltar a um corpo pr-social.
ltimos cinco anos, a aposta no afecto se traduz numa procura
O afecto social numa forma anterior separao dos indivduos
de encenaes, como j tentamos fazer atravs do comum22 para
e h uma memria corprea constituda por uma temporalidade
sustentar estticas definidas pela rarefao, conteno e desdra-
no linear. Talvez no seja to necessrio separar, de forma to
matizao. Agora, o caminho se alarga para alm do comum. Se
enftica, afeto e emoo.
possvel que a obra de arte seja pensada como afecto, este deses-
Massumi
14
De todo modo na esteira de Spinoza, que Deleuze e Guattari
tabiliza e redireciona a forma narrativa.23
colocam a afirmao que me perturba e estimula: se o artista
Afectos pictricos emergem da problematizao entre cine-
um criador de mundos, ele ser grande na medida em que seja
ma e pintura como uma forma distinta de pensar os filmes fora
No se
da esteira do cinema clssico, do cinema de gnero ou do cinema
trata de pensar o afecto no autor nem no receptor. No se trata de
moderno.24 No se trata de pensar no campo da citao pictri-
15
inventor de afectos no conhecidos ou desconhecidos.
16
uma aproximao com estudos de recepo nem com estudos dos

processos de criao. Ainda que propostas como a esttica da recepo ou formas de produo coletivas e colaborativas, distintas
da centralidade de um autor individual, desestabilizem o sentido
da obra, possibilitem encontros e abordagens como as de uma
18 Idem, p. 18
19 LADAGGA, 2006
esttica relacional,17 interessada mais em relaes do que em ob-
20 Idem, p. 13. H outros termos como circuitos afetivos, de Dellani Lima, que no tenho aqui como precisar.
12 Idem, p. 229
21 Gostaramos de nos aproximar da leitura que Gumbrecht (2012) faz sobre a atmosfera como possibilidade de leitura.
13MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 209
22 LOPES, 2012a
14Idem.
23 DEL RIO, 1998
24 Propostas como a de Luiz Carlos de Oliveira Jr. (2010) de repensar a encenao

no quadro de um cinema contemporneo ou a defesa de um realismo sensrio por Erly
Vieira Jr. (2012) podem abrir estimulantes horizontes de dilogos com os filmes brasileiros contemporneos.
16 Idem, p. 226
17 BOURRIAUD, 2002
65
66
ca,25 nem na transposio de modelos pictricos para outro re-
pela qual a constituio dos planos (ou das cenas) a partir da pre-
gistro. Seguindo o desafio enfrentado por Aumont, no se trata
sena humana s um primeiro indcio que nos ensinado em
tanto de pensar como determinado filme cita a luz de um quadro,
manuais. Se a encenao a disposio dos atores e dos objetos, os
recria determinada atmosfera associada a um pintor ou dialoga
seus movimentos no interior do quadro;31 o desafio que me coloco
com determinado estilo de poca. Trata-se de pensar como o cine-
e que estou longe de cumprir tem suas origens nas vanguardas
ma fricciona a pintura e vice-versa. Ou seja como a pintura pode
teatrais ao pensar o corpo plstico e vivo em relao direta com
levar o leitor a ver no cinema algo inesperado e vice versa.
a arquitetura e [que] se aproxima da escultura32 ou mesmo, para
26
Ao buscar a imagem fixa que pode se traduzir num objeto
Artaud, para quem o domnio do teatro no psicolgico, mas
(natureza-morta), numa pessoa (retrato), num espao (paisagem),
plstico e fsico, preciso que se diga isso.33 E o mesmo poderia
no se trata simplesmente de buscar uma alternativa ao tempo r-
ser dito no cinema, ao menos, no cinema que me interessa hoje.
pido das cidades modernas, da propaganda, dos filmes de ao, dos
Ou seja, que ao olhar um filme, objetos, espaos, luz, figurinos,
games, dos videoclipes mais comuns. No se trata de buscar um
maquiagem possam ter tanta importncia quanto os personagens,
outro tempo como uma resistncia crtica ao tempo da produo
seus movimentos e a montagem. Me fascinam filmes em que estes
ou uma nostalgia de um tempo em que a contemplao fosse mais
diversos elementos tenham peso e mesmo autonomia, e possam
possvel. Ou seja, a pintura no um antdoto hegemonia da
ser vistos para alm de um contedo explcito, enredo ou dilogo,
televiso. algo mais do que isso. Faz parte de um esforo de pen-
o que implica rever mesmo j o cinema clssico:
sar uma cena ps-antropocntrica, ps-dramtica, distinta

27
28
da definio de cena de que necessrio que algum comece a
os espectadores [] concentram-se nos rostos, nos dilogos,
interpretar. Talvez, se tivssemos que pensar ainda em drama,
nos gestos, tentando avaliar sua pertinncia para o desenrolar da
seria melhor pensar como alguma coisa que chega, acontece,
trama. Entretanto, os rostos (e os corpos), as palavras (e seus efei-
nas belas palavras de Paul Claudel, inspiradas pelo teatro N.30
tos) e os gestos (e sua coreografia) so linhas diferentes do mesmo
Nesse sentido, parece que os textos clssicos sobre encenao no
bordado. A cada momento, em grande parte do cinema narrativo, a
cinema (ou no teatro) ainda guardam um mirada antropocntrica,
fico orquestrada para nosso olhar pela encenao cinemato-
29
grfica, que construda para informar, manifestar ou simplesmen25 AUMONT, 2004, p. 10
te encantar visualmente. Somos afetados, mas no percebemos.34
26 Idem, p. 20
27FUCHS, 1996
31MOURLET apud AUMONT, 2008, p. 84
28 LEHMANN, 2007
32 APPIA, s.d., p. 33
29 GUNOUN, 2010, p.11
33 apud VALLIN, 2006, p.91
30 apud GUNOUN, 2010, p. 17
34 BORDWELL, 2009, p.21
67
68
Creio que um outro elemento que pode nos ajudar a articu-
de Esmir Filho. Nestes filmes, via um desejo de afeto que no
lar encenao e afeto seja a atmosfera: a atmosfera de um lugar,
passava pelo melodrama nem pelo comum, mas onde a discus-
de uma situao ou de uma pessoa um fenmeno fsico ou ps-
so de uma outra encenao dos afetos acontecia. Contudo, foi
quico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, um meio
em texto recente41 que escrevi sobre Estrada para Ythaca (2010)
ou uma impresso que os toca, de maneira particular, e que se
de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes
transforma em afeto.35 Desse modo haveramos uma entrada do
que fiz minha primeira tentativa de pensar o fracasso e a ami-
afeto pelas impresses e sensaes dos espaos e seus objetos,
zade como o que agora chamo de afeto pictrico, em que uma
talvez mais prximas dos perceptos, no necessariamente pelo
encenao das nuvens, to recorrentes na histria da pintura,
rosto que Deleuze prioriza: a imagem-afeco o primeiro pla-
faz da paisagem algo to importante quando os corpos, atores,
no, e o primeiro plano o rosto.
performers.
36
37
38
Nesse sentido, estou procurando uma encenao dos afe-
Se h uma forte tradio de encenao do corpo enquanto
tos e perceptos que tanto se diferencie de uma esttica do ex-
presena; em Transeunte (2010) de Eryk Rocha o que se trata
cesso presente em filmes de gnero associados (mas no s) ao
de uma encenao material da ausncia, do fantasma, que pode
melodrama39 e em trabalhos de diretores que estabeleceram
auxiliar num mapeamento de propostas estticas distintas no ci-
dilogos com este gnero cinematogrfico; bem como saia da
nema contemporneo brasileiro. Aqui, gostaria de tentar ler o
sensao de mal-estar que parece ser apontada pelo livro de
filme de Eryk Rocha a partir de um afeto que emerge da relao
ao falar de um fim da encenao. Mas tambm no
entre o gesto de andar, o rosto e o espao. Afeto em trnsito, tran-
se trata s da busca de rarefao, conteno e desdramatizao.
seunte que atravessa o protagonista. Corpos passam rpidos. Seus
Comecei a desconfiar disto quando escrevi sobre O Cu de Suely
encontros so feitos de entreolhares. O protagonista at poderia
(2006) de Karin Anouz e Os Famosos e os Duendes da Morte (2012)
estar na esteira do comum, annimo e singular que estudei em
Aumont
40
outro momento42. Mas me interessa pens-lo como um persona35 GIL, 2005, p.21
gem atravessado e constitudo por sensaes, afetos. No sei se o
36 SCHAPIRO, 2002.
filme cria um afeto e no pretendo investigar este caminho, mas
37 Aqui tenho uma dvida que no consegui ainda responder: se deveria substituir a
palavra afecto por sensao por esta ser mais ampla.
38 (s.d, 103)
39 Definido, a partir do trabalho clssico de Peter Brook, como uma dramaturgia da
hiprbole e do excesso, em que o trao fundamental o desejo de expressar tudo
(1995, p. 4) e marcado por uma indulgncia com um forte emocionalismo, estados de ser,
situaes e ao extremas (idem, p. 11) que nos permitem autopiedade e identificao.
40 AUMONT, 2008
h uma encenao de afetos decorrente da relao entre cinema e

pintura, de afetos pictricos que emergem no s da relao entre
personagens, mas entre personagens e espaos, do encontro43 en41 LOPES, 2012b
42 LOPES, 2012a
43 Pelo vis do afetivo, somos levados a ressaltar a dimenso do encontro como aspecto constitutivo das obras (RAMALHO, 2010, p. 1).
69
70
tre corpos, entre corpo e cmera, entre corpo e objeto, entre cor-
gem artstica46 porque a linguagem est nas sensaes e no nas
po e espectador. Encenao traduzida pelo gesto banal de andar e
formas.47 E por isso Malevitch fala num realismo pictural que nos
um rosto, em grande parte, impassvel, neutro. Uma encenao,
interessa aqui por se tratar da expresso da realidade real da
um colocar em cena, que no est interessado em pensar o que
no-existncia do objeto48 e conclui que a nica realidade a
a singularidade da cena cinematogrfica ou pictrica (ou ainda
sensao que no objeto.49 Portanto a abstrao, muito mais do
teatral), que atravessa distintas formas artsticas sem se ater a
que as repetitivas discusses sobre os limites entre real e fico,
suas especificidades, mesmo que o que vemos, como Transeunte,
no s uma sensao, mas um afeto pictrico que nos abriu a
pudesse ser pensado apenas numa tradio cinematogrfica.
porta de Transeunte.
Que filme pode haver quando o conflito pouco? A quem
H poucos dilogos e falas em Transeunte. Mas quando h
pode interessar? Ser que a ausncia de dramas uma simples
fala, ela nada explica. Os dilogos poucos dizem, dizem coisas
afirmao de um aqui e agora sem grandes utopias, feito dia a
banais como idade, nome, onde mora, para onde vai de txi.
dia? Perguntas, perguntas o que tenho. No mera sobrevivncia,
O rosto resiste, espesso, como os rostos dos trs personagens no
mas uma vida modesta, vivida sem grandes alardes, sem preven-
incio de O cu sobre os ombros (2011)50 de Srgio Borges. Expedito
o, com todas as precariedades de se estar em cena ou na vida
(Fernando Bezerra) me lembra Murari, funcionrio de empresa
o que vamos conhecer.
de telemarketing, torcedor do Atltico Mineiro e hare krishna.
O que me fascina em Transeunte que no h uma (melo)
S que este parece ainda ter um cotidiano preenchido pelo tra-
dramaticidade. Bom, talvez na cena do aniversrio quase chegue-
balho e pelo lazer. Expedito e Murari veem jogo de futebol e as-
mos l. Fascinam-me estes tempos mortos, sem nostalgia, sem
sistem tv. Mas o personagem de Sergio Borges anda de skate pela
utopia, sem tdio, sem o temor do tdio, do vazio, mas o difcil,
cidade, faz graffiti, medita, alm de trabalhar. Murari parece ter
belo e inspido cotidiano. Um cotidiano que esvazia eventuais
mais atividades, mas como Expedito, parece ocupar o seu tempo,
clmaces, pontos privilegiados. como se nos encaminhssemos

para um processo no de mimeses como imitao da realidade,
mas de abstrao.44 E seguindo a proposta de Malevitch45 que
Jos Gil utiliza como parmetro para discutir qualquer lingua-
44 LOPES, 2012, p. 115. Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2000, p. 244) discutir
a experincia vivida como uma coisa absolutamente abstrata, e a experincia vivida
como no representando nada, pois o que seria mais abstrato do que o ritmo? Este um
ponto que no posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para
entender o abstracionismo para alm das artes plsticas.
45MALEVITCH apud GIL, 2010, p.32
46 Idem, p. 45
47 Caminho que encontra eco quando Deleuze considera a obra de arte como um
bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos (DELEUZE, 1992, p.
213), ou de forma mais concisa, concebe a arte como a linguagem das sensaes
(idem, p. 228).
48 Idem, p. 33
49Ibidem.
50H duas leituras sobre este filme que nos auxiliam a pensar o que estou tentando
delinear no mais amplo cinema brasileiro contemporneo (BRASIL & MESQUITA, 2012;
MIGLIORIN, 2011).
71
72
em grande medida, s consigo mesmo. Quase no fala a no ser
O caminhar no ser algo que queira definir, problematizar ou
no trabalho e em um encontro ocasional. Expedito e Murari no
criar genealogias. Isto j foi feito.51 O caminhar apenas um ges-
so narradores como os personagens de Eduardo Coutinho, no
to. Este ensaio tambm um gesto, um caminhar.
tm grandes falas como Everlyn, a personagem transexual que

faz mestrado de Cu sobre os Ombros.
O protagonista de Transeunte de Eryk Rocha um esboo

de personagem, homem comum, annimo que anda, sem ne-
Em Transeunte, no h monlogos interiores, narraes em
nhuma outra pretenso de deixar de ser comum. No se trata
off. O protagonista no, nem qualquer outro personagem, re-
da vida nem de repouso da vida como espetculo. Apenas o que
flete sobre si mesmo pela fala. Apenas acompanhamos o que
h a se fazer. Viver pouco a pouco. Passo aps passo. Pelo dia.
Expedito faz, os seus gestos, a rotina de quem j no mais est
Dia aps dia. Expedito anda dentro de casa. Para fora da casa.52
no mundo do trabalho, que vive cada momento sem grandes
Na feira. Vai ao bar de noite. O mundo se encolheu. Os dias fi-
emoes. H o desejo vivo por mulheres que se esboa no entre-
caram longos. As pessoas sumiram. Na cidade, pessoas cruzam
cruzar de olhos, num encontro que mais parece sonho. No ani-
o seu caminho. Breves momentos. Breves encontros. Na Rua.
versrio, s a sobrinha lhe traz um bolo, enquanto o namorado
Na vida. Nada a reclamar. Ningum para poder reclamar. Apenas
a espera no carro embaixo do prdio. O que celebrado, no
andar. Um passo depois de outro. Parece no ser difcil. Mas as
bar de karaok, o aniversrio de outra pessoa. Nada foi feito
coisas parecem ficar mais lentas, quase como se prendessem os
para ele, o transeunte. O mundo sobreviver a ele. Ele no o
ps no cho. Ao invs de sentar: levantar, erguer-se, caminhar.
centro do mundo, nem do seu mundo. Mas h uma disponibi-
Mesmo que seja apenas uma rotina, sempre algo inesperado
lidade. O mundo todo parece passar pelos olhos de Expedito,
pode acontecer. Uma conversa rpida. Um trocar de olhos. Algo
pelos nossos olhos, colees de rostos. No poses construdas
no percebido. H muito no mundo. Pessoas. Coisas. Espaos.
como nas fotos de August Sander, mas igualmente um pas-
Eles no cessam de mudar. Como a cidade. Como ele. Como eu.
sar de rostos, objetos, comidas que em breve o protagonista e
Como ns. Mais perto do fim mesmo que no esteja. O fim no
ns esqueceremos.
aconteceu quando no se esperava, na juventude, por acidente,
Talvez menos as falas e mais o andar possa nos fazer entrar
por alguma doena fatal. Agora o transeunte um sobrevivente
no filme. O andar dessas atividades bsicas como respirar, co-
de si mesmo, de seu passado do qual muito pouco sabemos, do
mer, beber, dormir. Atividades to bsicas que talvez no preste-
no ter o que contar, a quem contar. Apenas se mover e parar.
mos ateno o suficiente nelas a no ser quando elas se apresentam como problema. No comeo e no fim. Comeamos incertos
a andar. Terminamos, talvez, sem poder andar. Mas seria o andar
apenas isto algo que fazemos sem perceber? Ou pode o andar ser
um gesto? Um modo de vida? Aqui no nos ajuda resgatar uma
filosofia peripattica, as caminhadas de Rousseau e Kierkegaard.
51 Para uma histria do andar (SOLNITT, 2001) e para mapear os vrios sentidos do
andar na arte do sculo XX (CARERI, 2009).
52 Penso no Homem que caminha de Giacometti (BONNEFOY, 2012) e em James
Turrel (DIDI-HUBERMAN, 2001) como possibilidade de desdobrar o andar como afecto
pictrico.
73
74
Se mover e parar. A cada vez, cada passo se torna decidvel, mes-
cmara que vai atrs, olha de frente, est prxima, escuta, sem
mo que imperceptvel, inconsciente. S um passo. No como
nada revelar. Tudo resumido ao bsico, ao mnimo. Comer. Beber.
se fosse o ltimo. E se fosse o ltimo devido a uma queda no
Respirar. Andar. No h nada a revelar. Nenhuma grande verdade.
apartamento? Talvez, como em tantas estrias, s seria percebi-
Nada oculto. Nenhuma grande paixo nessa vida de celibatrio.
da sua morte dias depois. Como ningum percebe sua vida, ao
Nenhum xtase. Sem grandes mgoas, ressentimentos. Sem nada
menos agora, na velhice, no fim da vida. Apenas vive a peque-
pedir a no ser andar, passar.
na solido, os pequenos encontros. E segue. No como um ato
A solido a palavra ningum escrita num travesseiro
poltico, de recriao do espao urbano feito desde os surrealis-
por Leonilson, s a cama mais leve sem ningum do lado.
tas aos situacionistas. Andar como atitude bsica de sobreviver.
A solido cheia de pequenas mudanas de luz, de tempos a
Andar para sair de casa e de si. Nada restou muito em casa. O r-
serem preenchidos, em que se tem de ser companheiro de si
dio que conserta e ouve. A tv para assistir. Nada de importante,
mesmo. Mas a solido tambm um corpo pleno no mundo,
necessrio mais a fazer. Ningum mais a encontrar. Um dia aps
entre outras coisas, pessoas e espaos. Igualmente plenos e ss.
o outro. Um dia a cada vez. Uma longa caminhada que se apro-
um corpo que . Sem falta. H a solido cheia de pessoas que
xima do fim. Devagar. Sem mais grandes esperanas, desejos,
passam sem falar, rostos que passam pela cmera como se ns
projetos. Apenas colocar um momento aps o momento, o p
expectadores fssemos tambm transeuntes no centro do Rio
diante do outro. isto ento? Num mundo sem mistrios, o que
de Janeiro e na vida. H a cidade cheia de sons53 ou que vm do
fazer? Por que continuar a caminhar?
radinho que Expedito escuta pelo headphone, sem que nenhum
Frente ao gesto do andar emerge o rosto. A encenao de
fique por muito tempo. Podem ser de programas de relaciona-
Transeunte definida por rostos que passam e pelo ato de cami-
mento, msicas ou o anncio do fim do mundo pelo profeta na
nhar, quase sempre pelo tempo do andar (s em um momento,
rua. Tudo est em trnsito, no indiferente, mas que se constri
Expedito pega um txi e os espaos se dissolvem). A cmera ca-
num eterno contnuo, que teve seu momento e j comea a se
minha e v rostos. Sob chuva ou sob sol. Dias passam sem que
eclipsar. Trata-se de um discreto contentamento dos pequenos
nenhum seja mais decisivo, mais importante do que outro. O que
gestos. Enfrentar cada dia na sua materialidade. Expedito acor-
sabemos um pouco mais vem quando ele recebe a aposentadoria:
da com a luz no rosto.
informaes simples como nome (Expedito Silva Soares), idade
Nem correr nem andar de carro. Andar. Passo a passo. P de-
(65 anos) e onde mora (rua Ubaldino do Amaral, 250). Celibatrio,
pois de p. Sem pressa nem urgncia. Andar no para pensar.
sem filhos, sem amigos, no fala com vizinhos. Durante todo o fil-
O andar tambm no significa um distanciamento para afirmar
me, mal ouvimos sua voz, a no ser quando ele canta O O Homem
uma vontade, um desejo, um posicionamento diante do mundo,
que caminha sem Chegar no bar de karaok frequentado por
uma diferena. Anda-se separado, mas em meio multido. Sem
pessoas de idade. quase que pela msica ele falasse o que no

diz em palavras. Mas o mais importante dito pelo espao, pela
53 Para interessante leitura de sons no filme (ANDRADE, 2013).
75
76
se destacar. H outros gestos banais que se repetem como tomar
rapidamente. Rosto slido e discreto, direto, mesmo se tmido.
remdios, ver o prdio em construo, ir ao bar de noite. Gestos
Nada a revelar. Nada a ocultar. O rosto tem um corpo, um espao,
que no se repetem como comprar uns culos, ir ao jogo de fu-
uma rotina, um lugar.
tebol, consertar o radinho ou cantar uma cano. Repetio e es-
Cada gesto encena algo mesmo que ningum veja. A cme-
pontaneidade so os dois lados de uma potica do cotidiano.54
ra prxima, sem temer, sem ter o pudor de enfrentar de fren-
Nada dilacera. Nem dor nem alegria.
te o rosto, mesmo que o olho do ator se desvie, significa no a
H Expedito, seu rosto preenche a tela, mas sua presena
monstruosidade monumental do rosto de Joana dArc em A Paixo
discreta, tmida, quase muda. No Bartleby, nenhuma resis-
de Joana dArc (1929) de Carl Dreyer. O mundo do transeunte
tncia. Nenhuma rebeldia no gesto de andar. Nenhuma recu-
sem transcendncia, sem grandes expectativas nem grandes
sa. Humilde e serena aceitao poderia ser no s a orao dita
gestos. Em Transeunte, nada nem ningum existe para ser salvo.
diante da transferncia das cinzas da me que morreu, mas o
No temos que correr. Ele no corre. O mundo no desaparece-
que sintetiza sua atitude diante da vida. Sem nada pedir sem
r. Ou melhor. Ele se perde dia aps dia, momento a momento,
nada a ser dado. H uma passividade como gesto de acolhimento
mas vagarosamente.
mesmo que no seja acolhido (tambm no repelido, excludo,
A cmera prxima no espetaculariza nem exige nada. Ela
ostensivamente), uma passividade de deixar as coisas seguirem
v, s vezes, acompanha um rosto, acompanha o andar, s vezes
e ir junto com elas. Um estar disponvel mesmo que ningum
para e deixa que vejamos o que o protagonista v. Por fim, ela dei-
note. Expedito est prximo, mas no um corpo que se oferece
xa o protagonista caminhar, se distanciando dela, de nosso olhar,
ao toque como o protagonista de Madame Sat (2002) de Karim
de nossas vidas. Num contnuo caminhar. Sem que ele olhe para
Anouz. As imagens em preto e branco reforam a discrio, so
trs. Sem que deixemos de olhar, at que luz no haja e o filme
ntidas, claras, no chegam abstrao ferica dos espaos ur-
acabe. No se trata da cmera dos irmos Dardennes que anda
banos de Anjos cados (1995) de Wong Kar Wai. Diante da perda
atrs de Rosetta (1999) como se pudesse a qualquer momento co-
do rosto identificada, na contemporaneidade, por Aumont,55 em
locar a mo sobre seu ombro e dizer: tenha calma. Gesto que se
Transeunte, temos um rosto neutro, cinza, mostrado sem contras-
concretiza no final quando a mo estendida. Gesto gratuito para
tes de luz, que nada exprime em particular, sem profundidade
a protagonista, para que o amigo a ampare, para que ela se levan-
psicolgica, ele pele. Poderia ser um enigma, mas o protago-
te, para que ela perceba que no est s. A cmera em Transeunte
nista no uma esfinge. Seria um enigma pela falta e no pelo
quer apenas nos mostrar gestos comuns da vida modesta de uma
excesso de sentidos. Apenas um rosto qualquer, particular sim,
pessoa comum.
mas que se no fosse pela sucesso de closes, seria esquecido
O personagem termina em movimento. Mas a quem pode

interessar estes gestos sem glamour, sem vigor, sem grande ex-
54 LOPES, 2007, p. 89
presso, talvez com a nica exceo de quando canta? Por que
55 AUMONT, 1992, p. 180
acompanhar esse comum, annimo, inexpressivo a no ser para
77
78
talvez nos enfrentarmos no que temos de comum, annimo,
ser alguns. Vemos mais de uma vez o protagonista se levantar.
inexpressivo, quando no estamos em cena, quando no estamos
Os dias passam da luz ao escuro. Dias passam por ele. Sem deixar
vivendo um grande momento? O comum bem pode ser mais dif-
rastros, reflexes, lembranas. Ele, em breve, tambm desapare-
cil de viver do que o demasiado, o extremo, o excessivo. Os gestos
cer. Como ns.
so comedidos, espontneos. H a pose ao colocar os culos e
A encenao se construiu entre o rosto de Expedito, rostos
mais nada. Um rosto sem conscincia de ser rosto. A cmera tran-
que ele entrev e o espao por que caminha. No ocaso da vida que
sita entre vrios rostos. Apenas o dele foi escolhido para ser um
pode ser longo. Nada nos diz que ela se aproxima do fim. O que
pouco mais visto, percebido.
resta andar. Andar at desaparecer. Nada lhe pertence, mas por
Haveria uma dana dos movimentos inexpressivos? Mas ser
tudo passa. Para dentro da imagem. E por quanto tempo tambm
que perdemos a capacidade de perceber gestos, sobretudo os ges-
ainda hei de caminhar? Expedito serei sou fui eu. Deixamos de
tos banais, discretos? Segundo Agamben (2008, p. 12), o cinema
ser apenas voyeurs, contempladores do mundo, submergimos no
reconduz as imagens para a ptria do gesto. Segundo a bela defi-
mundo, na sensao, no afeto.
nio implcita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar
a tarefa do diretor. Talvez isso nos ajude, Transeunte nos leva
ptria do gesto pelo caminhar. Mas o caminhar do protagonista
AGAMBEN, Georgio. Notas sobre o Gesto. In: Artefilosofia, Ouro Preto, n.4, jan..2008.
e do diretor tambm so gestos explcitos de encenao. na luz
APPIA, Adolph. A Obra de Arte Viva. Lisboa: Arcdia, s.d.
do dia que vemos o ltimo caminhar. Mas o andar no sabemos

onde vai dar. Sabemos que os dias se sucedem e algumas ativida-
ANDRADE, Fbio. Transeunte, http: / / www.revistacinetica.com.br / transeunte.htm.

Acessado em 12 fev 2013.
des so feitas, mas a cada momento, a cada gesto, a caminhada
AUMONT. Jacques. Du Visage au Cinma. Paris: Cahiers du Cinma, 1992.
pode ser interrompida por algo inusitado, algo que Expedito e

ns56 vemos, algo que acontece, como o profeta que fala sobre o
fim do mundo. Mesmo as conversas entreouvidas e olhares entrecortados que no mudam a direo da caminhada, mas poderiam faz-lo, carregam em si potncia, possibilidades de eventos.
Temos uma montagem que picota a vida em dias quaisquer. No
sabemos quantos. No sabemos quais. Sabemos que parecem
_____. O cinema e a encenao. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.

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56 O expectador ter tambm que reaprender a caminhar, a ver o caminhar, um caminhar banal, no uma perseguio, uma fuga, se quiser ser tocado por este mundo, este
gesto, este afecto.
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x-isto surgiu de um convite feito ao cineasta Cao Guimares

para integrar uma srie de filmes sobre artistas brasileiros
contemporneos intitulada Iconoclssicos.1 Originalmente, a
proposta era de realizao de um longa-metragem em torno da

obra do escritor e poeta Paulo Leminski. O artista mineiro optou
pela livre adaptao de Catatau, romance maior do autor paranaense, cuja ideia central lhe pareceu passvel de ser retomada
nas condies habituais em que ele costuma filmar: viajando com
uma pequena equipe, extraindo imagens e sons na interao com
paisagens naturais e urbanas e com indivduos de todo o tipo.
Trata-se do sexto longa-metragem de Cao Guimares e o primeiro de fico o primeiro em que dirige um ator profissional
a partir de um texto literrio como inspirao, tendo o filsofo
1 Produzida pelo Ita Cultural, a srie Iconoclssicos produziu Ex-isto, uma adaptao
do livro Catatau, do poeta Paulo Leminski; e ainda filmes sobre o msico e compositor
Itamar Assumpo, o artista plstico Nelson Leirner, o dramaturgo Jos Celso Martinez
Corra e o cineasta Rogrio Sganzerla.
84
Consuelo Lins
Ren Descartes como personagem central. De imediato, pode nos
mas se coloca como figura esttica3 emblemtica da sua obra, uma
surpreender o fato de Cao Guimares ter escolhido uma narrativa
composio de potncias sensveis que condensa de forma exemplar uma
centrada em Descartes o filsofo francs , afinal, um dos mais
atitude que estaria na base da relao do prprio artista com o que o
proeminentes pensadores da tradio filosfica que instigou a des-
cerca, mas tambm daquilo que ele procura suscitar no espectador.
confiana nos sentidos como forma de conhecer o mundo, desqua-
Antes de argumentarmos em favor dessa hiptese, veremos
lificando impresses, sensaes e percepes sensveis em favor
como Cao Guimares faz uma toro no personagem de Descartes
de um mtodo puramente especulativo para se chegar verdade.
e cria uma fbula para narrar a emergncia de um pensamento
Nada mais contrrio ao modo de Cao Guimares se relacio-
intuitivo e de uma nova sensibilidade no filsofo ao se deparar
nar com o mundo e extrair arte dessa interao. Desde os pri-
com a plenitude da natureza tropical, assim como o ingresso dele
meiros curtas metragens experimentais realizados em Londres
em um outro tipo de regime sensorial. Acompanhamos em Ex-isto
nos anos 1990 o artista mineiro se concentra no oposto do que
um processo de dissoluo de uma forma de relao com mundo,
reivindicado por essa tradio racionalista, que exclui o corpo,
que privilegia o pensamento em detrimento dos sentidos, em fa-
o desejo e a matria na construo do conhecimento. Desde en-
vor de uma sensibilidade mais afrouxada e menos instrumental
to o que particularmente o interessou foi explorar a dimenso
com o ambiente em que o personagem est imerso.
sensorial da vida de todo o dia, dar ateno ao insignificante e
O prprio ttulo Ex-isto, criado por Cao Guimares, sugere essa
mido de ambientes ordinrios, s pequenas coisas do mundo,
dissoluo. Fruto de uma inspirada associao de procedimentos
a movimentos, gestos, sons, rudos e os efeitos dessa postura
de Leminski em palavras como ex-estranho com os clebres dize-
esto disseminados de modos variados por toda a obra do artista.
res de Descartes Penso, logo existo, a formulao ex-isto denota
Encontramos, contudo, nesse filme filiaes aos trabalhos an-
algo ou algum que foi alguma coisa, que existiu de algum modo, e
teriores do artista e em especial aos seus documentrios, especifi-
que j no mais; aponta para a decomposio de um modo de exis-
camente na maneira como o cineasta investiga a relao do perso-
tir em favor de um outro. Afinal, como veremos com mais preciso,
nagem central com o mundo sensvel. Por isso, arriscamos aqui a
justamente essa transformao gradual do personagem de Renato
hiptese de que o cineasta constri em Ex-isto um personagem que,
Cartsio que o filme narra, de um existo para um ex-isto. O nome de
de modos variados, no apenas se aproxima de personagens como
Ren / Renato como bem lembra Cao Guimares significa re-
o ermito (A alma do osso 2004) e os andarilhos (Andarilho 2006),
nascido, e no caso do personagem, renascido nos trpicos.4
2Ver LINS & MESQUITA. Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contemporneo.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008, p. 45. Nossa abordagem se aproxima do modo como
Osmar Gonalves dos Reis Filho associa as narrativas de Cao Guimares a uma lgica do
sensvel. Ver Narrativas sensoriais, A lgica do sensvel em Cao Guimares. Imaginrios
invisveis, XIII Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 1. So Paulo: 2012, pp. 213-224.
3 Retomamos essa expresso de G. Deleuze e F. Guattari desenvolvida em O que a

filosofia?, que ser desenvolvida mais adiante no texto.
4 Em ingls, Ex-it tem ainda alm de um sentido prximo formulao em portugus o sentido de sada, que tambm pode invocar a ideia de sada de um certo estado
de estar no mundo.
85
86
Consuelo Lins
Brasil pela Companhia Holandesa das ndias Ocidentais, Nassau

trouxe para o Recife, onde morou de 1637 a 1644, cientistas, telogos, sbios diversos, artistas e artesos. Por que no Descartes,
que gostava de viajar, e que durante muitos anos visitou inmeros pases, para observar, se questionar, dissolver ideias prontas,
procurar a verdade?
A ideia dessa obra em prosa se transformou primeiramente em conto, publicado em 1968 sob o ttulo Descartes com Lentes.
O breve texto pode ser visto como uma introduo narrativa
que ser expandida em Catatau. De estrutura mais clssica, embora tambm muito inventivo, o conto traz ideias e construes
textuais que sero retomadas e exploradas intensamente em
Catatau. O romance que jamais teve o reconhecimento de pblico
O romance Catatau narra a viagem do filsofo Ren Descartes
desejado por Leminski uma narrativa experimental, sem par-
em terras brasileiras e trata do embate de seu sistema filosfico
grafos nem captulos ou interttulos, que expressa a exploso de
com a exuberncia fenomenal dos trpicos, com suas criaturas
pensamentos de Ren Descartes ao entrar em contato com toda
incatalogveis, paisagens inclassificveis, toda uma gama de ma-
sorte de seres tortos e loucos e o clima trrido do Brasil. Ao ser
nifestaes resistentes a racionalizaes. E se Descartes tivesse
publicada originalmente em 1975, foi saudada por entusiastas
vindo para o Brasil com Nassau, para Recife / Olinda / Vrijburg /
como um clssico experimental, prximo de Finnegans Wake do
Mauritzstadt?, pergunta Leminski em uma apresentao do li-
escritor irlands James Joyce e, no Brasil, de Memrias Sentimentais
vro. () Descartes, fundador e patrono do pensamento analtico,
de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, e de
apopltico nas entrpicas exuberncias cipoais do trpico?5 Uma
As galxias, de Haroldo de Campos.
intuio plausvel j que Ren Descartes (1596 / 1650) se engajou
um livro de difcil leitura, discutido por crticos, mas pou-
em 1618 como voluntrio no exrcito holands comandado por
co lido muito diferente do impacto e presena efetivos da po-
Maurcio de Nassau, tendo permanecido boa parte da sua vida na
esia de Leminski na cultura brasileira. Ao entregar a obra pela
Holanda como alis outros pensadores e artistas que buscavam
primeira vez nas mos do leitor, Leminski recusou-se a qualquer
nesse pas liberdade para escrever e trabalhar. Ao ser convidado
explicao: Me nego a ministrar clareiras para a inteligncia
para ser governador dos domnios conquistados no nordeste do
deste Catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem
mapas. Virem-se. Talvez o pouco impacto do livro tenha levado o
5 LEMINSKI, P. Descoordenadas artesianas, um livro e sua histria, 23 anos depois. In:

Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2011, p. 211.
autor, na segunda edio publicada em 1989, a redigir dois textos

que oferecem algumas pistas de leitura. Em um deles, Quinze
87
88
Consuelo Lins
pontos nos iis, lemos logo no incio: O Catatau a histria
sem vazios, nem espaos por onde o leitor possa se imiscuir e
de uma espera. O personagem (Cartsio) espera um explicador
reinventar o que l, tampouco experimentar outra durao que
(Artiscewiski). Espera redundncia. O leitor espera uma explica-
no seja a de um fluxo textual sem trgua. Uma escrita exces-
o. Espera redundncia, tal como o personagem (isomorfismo
sivamente genial, fascinada pela prpria potncia de inveno
leitor / personagem). Mas s recebe informaes novas. Tal como
a ponto de fabricar, em muitos momentos, a sensao de pres-
Cartsio. E ainda: Esse tratado de Medicina Legal da lgica e
cindir do leitor. Trata-se de uma imploso destruidora que tal-
da linguagem narra o fracasso da lgica cartesiana branca no
vez queira sugerir a quem o l buscar outros caminhos a partir
calor, o fracasso do leitor em entend-lo, emblema do fracasso do
dela que no so dados pelo romance.
projeto batavo, branco, no trpico frase que Cao Guimares

6
retoma nos crditos finais do filme.
Confrontar-se com essa obra para extrair dela um filme

tarefa rdua. Cao Guimares teve uma relao muito particu-
Vrios comentadores dessa obra de Leminski destacam
lar com o texto, lendo no mximo trs ou quatro pginas por
as diferenas entre o sistema filosfico de Descartes e as inser-
dia, em p e em voz alta. Aos poucos foi selecionando trechos
es pardicas desse sistema espalhadas pelo romance7 do au-
e visualizando imagens, mas no chegou a elaborar um roteiro,
tor paranaense. Enfatizam que no se trata de um confronto
apenas um percurso de viagem. Para o cineasta, Catatau uma
com a filosofia de Descartes, mas de um embate irnico com
investigao sobre a potncia e a graa da lngua brasileira e ele
uma concepo do cartesianismo criada e disseminada pelo sen-
explora essa investigao em chave minimalista. Consegue nos
so comum, mas que tambm atravessa a tradio racionalista
fazer ouvir e sentir a potncia criativa do romance de Leminski,
ocidental, que desqualifica a sensibilidade como modo de co-
que por seu virtuosismo, excesso de inveno e proliferao de
nhecer o mundo. Contudo, se o romance produz uma crtica se-
sentidos acabou afastando leitores. O cineasta faz algo por esse
vera a essa tradio, sugerindo outros modos de ser, produz no
texto literrio que s uma arte que materializa expressivamente
leitor uma experincia de aturdimento, tamanha saturao de
o universo de sons poderia fazer: de forma parcimoniosa, enfa-
signos produzidos por um texto canibal,9 repleto de palavras
tiza os jogos sonoros propostos por Leminski, a msica de pala-
inventadas, trocadilhos, grias, ditados e pardias de ditados,
vras inventadas, o ritmo das frases, a pontuao, em fragmentos
provrbios, frases feitas, expresses gastas e clichs um texto
do texto de Catatau narrados esplendidamente pelo ator Joo
Miguel que tem a misso de encarnar no filme o personagem

6 As citaes desse pargrafo so de LEMINSKI, op.cit, p. 212, 215.
de Descartes. Tira proveito da arquitetura sonora da prosa do po-
7 SALVINO, R. V. Catatau: as meditaes da incerteza. So Paulo: EDUC, 2000, p. 117.
eta paranaense na maneira como faz seu personagem enunciar
8 NOVAIS, C. A. As trapaas de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no

Catatau, de Paulo Leminski. Belo Horizonte: tese de doutorado, Faculdade de Letras,
UFMG, 2008, pp. 154-155.
9Fernando Segolin, in SALVINO, 2000, p. 14.
as palavras e no modo de imprimir um ritmo particular ao filme

atravs da repetio de certas frases duas ou trs vezes. ndio
pensa? ndio come quem pensa, ndio pensa? ndio come quem
pensa, extraindo novas ressonncias a cada repetio.
89
90
Consuelo Lins
As narrativas de Leminski e de Cao Guimares tm pontos
flora brasileiras in loco; viaja de canoa, de nibus, de avio; visita
de contato e muitas diferenas para alm do fato mais eviden-
Recife e Braslia e termina seu priplo em uma praia nordesti-
te de uma ser narrativa textual e outra cinematogrfica. Catatau
na, cheia de coqueiros. Se h nos jardins do palcio de Nassau,
verborrgico, sem pausas ou tempos mortos, e praticamente
onde o Cartsio de Leminski reflete e delira, uma dimenso ale-
desprovido de acmulo narrativo, a no ser a espera de Descartes
grica do Brasil e do Novo Mundo, como defendem alguns co-
pelo amigo polons que chega somente nas ltimas linhas do ro-
mentadores de Catatau, Cao Guimares opta por um realismo
mance, bbado e incapaz de ser seu interlocutor. Ex-isto um fil-
documental para narrar a trajetria do personagem, assim como
me que preza o silncio, os movimentos lentos, os tempos esten-
depura a narrativa dos aspectos pardicos presentes no romance
didos, de modo a expressar a peculiar intensidade da experincia
de Leminski.
sensvel de Cartsio. Mesmo rarefeita, a narrativa registra um
Um outro deslocamento do livro para o filme ocorre na ma-
pequeno acmulo que se traduz na metamorfose do personagem
neira pela qual Cao Guimares nos permite apreender o perso-
na sua viagem pelo Brasil viagem que acontece de fato, e no
nagem central. O leitor de Catatau acessa diretamente os estados
apenas em um espao mental.
mentais de Cartsio, sem que jamais tenhamos um ponto de vista
No incio de Catatau, Ren Descartes, Renatus Cartesius
exterior do personagem. Somos de certo modo submetidos a um
(nome latinizado, eventualmente adotado pelo prprio Descartes)
fluxo incessante de pensamentos feito de palavras inventadas,
ou simplesmente Renato Cartsio (Leminski usa os trs nomes)
frases desconexas, sintaxe indita, que engendra um monlogo
est nos jardins do parque que cercava o palcio de Vrijburg, onde
interior perturbado, alterado, distorcido, assombrado por vrias
Nassau construiu um zoolgico com animais nativos e um hor-
vozes, dialgico do incio ao fim. Cartsio interage com seus vrios
to botnico com plantas tropicais. Dali, de posse de uma luneta,
eus, com fantasmas, com o leitor, com Arciszewski e com algo
Cartsio contempla o mar, as nuvens, os enigmas e os prodgios
que pensa dentro dele: algum pensou aqui e no fui eu.11 O es-
de Braslia. E das cercanias do palcio no sai, ao menos fisica-
pectador de Ex-isto tambm acessa irrupo mental do persona-
mente, at o final da narrativa, a fumar uma erva nativa, a espe-
gem atravs de uma narrao em off, mas apenas em momentos
rar o amigo polons K. Arciszewski, matemtico, poeta e militar,
precisos da narrativa. H um trabalho minucioso de montagem
a descrever bichos variados (preguias, tamandus, jiboias, tatus,
de certos fragmentos da prosa experimental de Leminski em di-
antas, aranhas, etc.) e em confronto com Occam, um monstro
ferentes momentos do trajeto existencial de Cartsio em Ex-isto,
textual, () um princpio de perturbao da ordem que, ao
contribuindo para configurar sua metamorfose: inicialmente o
aparecer, faz o texto se voltar para ele mesmo.
personagem um contemplador a distncia, aos poucos comea
10
Ex-isto narra uma viagem efetiva do personagem por diver-
a interagir e experimentar o que encontra pelo caminho e, por
sas regies do Brasil. Cartsio conhece espcimes da fauna e da
ltimo, libera-se de todo limite e se mistura ao mundo.
10 LEMINSKI, 2011, p. 216.
11 Ibidem, p. 61.
91
92
Consuelo Lins
Um filme em trs atos

primeiro ato: cartsio pensador
Nas primeiras imagens do filme, Descartes / Cartsio l, em
uma biblioteca, as primeiras pginas do seu Discurso do Mtodo
(1637) texto onde expe sua formao intelectual em modo autobiogrfico e prope um mtodo para o homem conhecer o real
evitando erros, a partir do modelo da matemtica. Nesse fragmento de Discurso do Mtodo selecionado pelo cineasta (e que no
consta do texto de Leminski), Descartes faz as clebres consideraes sobre o bom senso ou razo como a coisa mais bem distribuda do mundo e atribui a diversidade de opinies corrente
maneira como conduzimos nosso pensamento, como orientamos
trios seguros, visando elaborar um conhecimento verdadeiro e
nosso esprito, como conduzimos nossa razo.
definitivo sobre essa nova realidade natural.
() no recearei dizer que penso ter tido muita sorte por ter me en-
Em uma canoa, j em meio mata tropical, atento ao que
contrado, desde a juventude, em certos caminhos que me conduziram
v e aos rudos desse mundo indito, ele parece pensar. Sozinho
a consideraes e mximas com as quais formei um mtodo ().
diante de tais estranhezas retira as botas e pisa com os ps des-
12
calos o fundo de madeira da canoa. Um primeiro sinal, ainda

Descartes / Cartsio continua a leitura, diz que sente satis-
pequeno, de uma abertura para um outro modo de perceber o
fao pela atividade que abraou e pelo progresso que j fez na
mundo. Nesse primeiro momento do filme, Cartsio perscruta a
procura da verdade, e nutre muitas esperanas para o futuro.
realidade objetiva com distncia, reforada pelos aparelhos ti-
De certo modo, o filme apresenta nessa sequncia o personagem
cos que utiliza. Reflete sobre o mtodo inequvoco de uma aranha
antes de se defrontar com a realidade dos trpicos a biblioteca
tecer sua teia: Caminha no ar, sustenta-se a ter, obra de nada:
onde est expressa o acmulo do saber ocidental do qual ele
no vacila, no duvida, no erra. () A aranha leva daqui ali o
herdeiro e a sua crena no mtodo que formulou, que guiar
tempo que levei para conseguir o teor de semelhantes teoremas.
seu pensamento na sua viagem pelo Brasil. A partir da, Descartes
Demora-se na observao de uma arara com uma lente de aumen-
/ Cartsio se ver diante um mundo desconhecido e podemos su-
to; acompanha os movimentos de animais de formas e contor-
por que ele tentar pr a razo no bom caminho atravs de cri-
nos assombrosos, alguns repugnantes como uma lesma, outros

curiosos como certos pssaros e formigas: Comer esses animais
12 DESCARTES, R. Discurso do Mtodo. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 7.
deve perturbar singularmente as coisas do pensar. Cartsio man-
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Consuelo Lins
tm, nesse momento, suas tentativas de conceituar uma natureza
toma sol no rosto, deambula por uma feira, aconchega uma ab-
cheia de esquisitices.
bora nos braos, degusta sementes, escuta msica popular, aden-
Do alto de uma rvore, de posse de uma luneta, espreita a
tra um mercado, se detm aqui e ali, interage com nativos, explo-
paisagem e conclui: Ver uma fbula, ver uma fbula, para
ra o olho extrado de um peixe, ensaia danar, se deixa capturar
no ver que estou vendo. Ver fabular, inventar parcialmente o
pelo ritmo de uma banda e dana com uma jovem.
que se v. Por isso mesmo Descartes, o filsofo, desconfia da viso

e das incertezas das faculdades cognitivas. Pouco a pouco, contu-
Aconteceu algo inacontecvel. Minha situao perigosa. No te-
do, Cartsio, o personagem, se entregar dimenso fabulatria
nho boas impresses das coisas: impressiono-me facilmente. ()
da viso e dos outros sentidos. tambm de cima de uma rvore,
Digo o que sei, e que sei o que sinto, sinto muito () Deus s sabe
j sem parte de sua vestimenta, que assiste ao encontro das guas
o que ; mas eu sei o que no , o que mais. () Deus no morreu.
do mar com as do rio. Talvez o impacto desse fenmeno tenha
Perdeu os sentidos.
levado Cartsio a sonhar e delirar na rede em que repousa em seguida, envolto em vus. Sonha todos os tempos aqui agora, delira
Impressionar-se facilmente, sentir muito o mundo, saber o
sua vida inteira em um instante. Mergulha em um fluxo de cin-
que no , e isso ser mais do que saber o que : um turbilho
tilncias, movimentos, cores, fragmentos de pensamentos, sons
de sensaes deixa Cartsio em situao temerria. Suspeita
em latim, imagens surreais. O tempo se dobra sobre ele mesmo e
que uma mudana insidiosa est em curso. Viaja de nibus para
o Brasil do sculo XVII o Brasil do sculo XXI, em planos tempo-
Braslia e, sob os efeitos de uma erva nativa, delira com as for-
rais mltiplos. Ao final dessa sequncia, que sugere uma intensi-
mas geomtricas da cidade. O fumo aproxima de vez Cartsio de
ficao das sensaes de Cartsio, ouvimos as seguintes palavras:
uma experincia sensvel com o mundo. Mergulha no fluxo da

conscincia e Braslia se transforma em uma sucesso de formas
() No pense. Pensar para os que tm, prometa comear a
geomtricas esbranquiadas. Este mundo o lugar do desvario,
pensar depois. Expimenta malaxaqueta, experimonta pressungo.
a justa razo aqui delira. () Tigre sabe que no erra. Fuma at
Monolonge, um monjolo de esponja bate espuma () A ninfa em
tudo ficar vermelho. Quero febre: Braslia no vai a Cartsio, vai
pleno orgasmo mas sempre comendo a laranja.
Cartsio at Braslia.
Sentado beira do mar, vestido apenas de camiso,
Cartsio reflete: S pensando no d para chegar l: tem que
segundo ato: cartsio experimentador
andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento,
Em Recife / Olinda / Vrijburg / Freiburg / Mauritzstadt, consoli-
o maior olhar. Desafia quem o filma com uma espada.13 Em off:
dam-se as condies para que Cartsio entre em uma nova relao com o Brasil. Diante do bestirio e da flora tropical, o olhar
contemplativo fraqueja. O personagem chega cidade pelo rio,
13 Aqui o cineasta insere um elemento biogrfico de Descartes, autor de um manual

prtico de esgrima.
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96
Consuelo Lins
Por quem me toma? Por paraltico? Por narctico? Trata-se de
Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas
Occam, o cnscio, nico momento do filme em que esse per-
deste fio de ervas?.
evocado pela
O filme retoma nesse momento as frases finais do romance
narrao de Cartsio. Mas uma breve evocao, sem maiores
de Leminski, em que o monlogo interior de Cartsio narra a che-
efeitos sobre a narrativa de Cao Guimares. Uma famlia de ne-
gada do amigo polons embriagado, sem condies de atender s
gros passa por Cartsio e ouvimos na trilha sonora batuques
suas expectativas: esperava que ele o ajudasse a dar uma direo
africanos. Despojado de seus ltimos fardos impregnados de um
ao seu pensamento, agora sem bssola. No romance, trata-se de
tipo de civilizao e de humanidade, Cartsio se estira na areia.
um desfecho aberto. O cineasta se apropria dessa abertura para
Seu corpo nu, branco e frgil se oferece irradiao de todos os
avivar um dos devires possveis da prosa de Leminski: Cartsio
elementos. Alucina estar sendo comido por formigas e levado
renasce solar, pelas graas de uma me negra, com nova sensi-
em partculas para suas monarquias soterradas. Sente a exis-
bilidade, novo modo de apreender o mundo, nem bem homem
tncia () no existente, a presena presente no presenciar,
nem bem animal.
sonagem to presente na prosa de Leminski
14
a circunstncia no circunstancial, a totalidade totalmente no

total. Desatina com o fedor de antas e araras, e se interroga:
Sinto em mim as foras e formas deste mundo, crescem-me hastes

sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato fui.
Sinto em mim as foras e formas deste mundo, crescem-me hastes
sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos
dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato
fui. Se papai me visse agora, se mame olhar para c! aiaiaiaiai.
Renato fui, Renato fui.
Do nosso ponto de vista, a metamorfose de Renato Cartsio
j foi vivenciada por alguns personagens dos filmes anteriores
de Cao Guimares e Ex-isto fabula de certo modo uma trajetria exemplar dessas transformaes. No sabemos quase nada
da vida pregressa dos andarilhos ou do ermito de A alma do
osso tampouco sabemos se, tal como Descartes, negavam as re-
14 Leminski afirma que Occam o primeiro personagem puramente semitico, abstrato, da fico brasileira, um princpio de incerteza e erro, o malin gnie do pensamento de Ren Descartes. Quando o monstro emerge no texto, ele se volta para si e h
passagens abruptas de um esboo de sentido para o nonsense. LEMINSKI, 2011, p. 212.
alidades corpreas experimentadas por seus sentidos. Quando

o cineasta os filma, eles j viveram mudanas que os fizeram
viver a vida que levam, mas elas no so questo para o filme.
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Consuelo Lins
Esses personagens no so definidos como tipos psicossociais,
mundo, em Ex-isto h uma radicalizao na construo da figura
tampouco como indivduos fabuladores do passado, e sim como
de Cartsio, que pouco age ao longo do filme, atento ao tecido
seres de sensao que romperam com um modo de relao
sensvel15 do mundo e ao seu puro sentir. O personagem suspen-
sensoriomotora e intelectual com o mundo em favor de uma
de suas conexes ordinrias da vida e imerge em uma experin-
interao pautada nos regimes sensoriais da relao mundana.
cia sensvel, desfrutando de uma qualidade da experincia que se
O que o diretor explora so as formas atravs das quais eles
atinge desde o momento que paramos de calcular, de querer e
se inscrevem em um universo sensvel, os gestos cotidianos,
de buscar, desde que resolvemos a fazer nada.16
as experincias ordinrias; o que ele investiga so microacon-
Uma atitude que ecoa a do prprio artista: no gesto de en-
tecimentos de vidas que h muito perderam uma vinculao
quadrar e de compor aquilo que v muitas vezes no que est ao
mais clssica.
seu lado, na esfera mais domstica da sua vida Cao Guimares
Por isso apostamos em Renato Cartsio como figura esttica
suspende suas inclinaes automticas diante do que o afeta e
emblemtica da obra de Cao Guimares, uma formulao criada
faz uma espcie de parada sobre uma cena, uma imagem, uma
por Deleuze e Guattari em O que a filosofia? para identificar, no
temporalidade embora no se trate de parar o tempo, e sim os
domnio da arte, quilo que os autores definem como persona-
movimentos automticos do cotidiano. Uma suspenso que per-
gens conceptuais no campo da criao filosfica, que so per-
mite exploraes do que muitas vezes imperceptvel, atravs de
sonagens fictcios ou semi-fictcios, compostos de potncias de
uma reorganizao temporal e visual da realidade cores, linhas,
conceitos que veiculam ideias. Se Ex-isto fosse filosofia, Cartsio
texturas, formas, ritmos, movimentos, duraes. Trata-se de um
seria seu personagem conceitual. Como pertence ao campo da
procedimento artstico que favorece a extrao de potncias sen-
arte, uma figura esttica ou um bloco de sensaes que faz com
sveis de seres e coisas aparentemente inexpressivas: crianas
que experimentemos foras invisveis que povoam o mundo e
brincando na chuva (o curta Da janela do meu quarto), uma manh
nos afetam, sem que ordinariamente percebamos. Deleuze e
nublada na cidade (a srie de fotografias Paisagens reais: tributo
Guattari usam uma noo da geologia para definir essa operao
Guignard), gambiarras espalhadas pelo cotidiano, um casal pes-
artstica de criao dos blocos de sensao: extrao. Os artistas

extraem das percepes, afeces e sentimentos cotidianos, potncias de sensaes depuradas de toda utilidade, de todo interesse imediato potncias nomeadas pelos dois filsofos de
perceptos e afectos em favor de novos modos de ver e sentir o mundo.
Se os documentrios de Cao Guimares em torno dos andarilhos e do ermito articulam momentos de ao cotidiana com
momentos de suspenso das relaes sensoriomotoras com o
15Trata-se de uma noo usada pelo filsofo francs Jacques Rancire em algumas
de suas obras, entre as quais Malaise dans lEsthtique (2004) e Aisthsis: scnes du
rgime esthtique de l art (2011).
16 J. Rancire aprofunda em Aisthesis (p. 67) sua definio de regime esttico das
artes e identifica uma potncia de subverso em um dolce far niente, em um estado sensvel desinteressado, cujas primeiras figuras surgem na literatura de Rousseau.
Trata-se de uma elaborao que nos interessa, mas que desenvolveremos em um prximo artigo.
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Consuelo Lins
cando (a videoinstalao Sem hora), uma aranha tecendo sua teia
LEMINSKI, Paulo. Descartes com Lentes. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1995.
(o longa Ex-isto).
LINS, Consuelo & MESQUITA, Claudia. Filmar o Real. Rio: Jorge Zahar, 2008.
Finalmente trata-se de uma atitude esttica que os trabalhos

do artista podem instigar na experincia do espectador. As ima-
NOVAIS, C. A. As trapaas de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no Catatau,

de Paulo Leminski. BH: tese de doutorado, Faculdade de Letras, UFMG, 2008.
gens e sons de Cao Guimares estetizam nossa relao com o
SALVINO, R. V. Catatau: as meditaes da incerteza. So Paulo: EDUC, 2000.
mundo, nos sensibilizam para essa dimenso sensvel, nos tirando da nossa inrcia, da nossa atitude ordinria e utilitria diante
da vida: ns, espectadores, comeamos a ver paisagens, insetos,
bolas de sabo, gambiarras, como se fossem imagens de Cao
Guimares; suas obras tornam visvel um tecido sensvel que at
ento no nos dvamos conta, que no conseguamos ver. No
propriamente a natureza do que ele v que provoca essa conduta
esttica, , sobretudo, sua inclinao em ver estes elementos do
mundo que confere a tais cenas seu devido carter esttico ou, se
quisermos, sua devida poesia. Ou melhor: essa atitude revela, a
ns espectadores, o que h de virtualmente esttico / potico nas
formas de vida disseminadas pelo mundo, a nossa espera, mesmo
nas menores e nas mais banais e suas imagens e sons talvez nos
sensibilizem para essa dimenso.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Quest-ce que la wosophie? Paris: Minuit, 2005.
DESCARTES, Ren. Discurso do Mtodo (trad. Maria Ermentina de Almeida Galvo).
So Paulo: Martins Fontes, 2009.
GUIMARES, Cao. Cinema de Cozinha, In: Catlogo da Mostra Restrospectiva Cinema
de Cozinha. So Paulo: SESC, 2008.
GUIMARES, Cesar. A experincia esttica e a vida ordinria. In: e-comps. 1 (2004). In:
http: / / www.compos.org.br / e-compos. acessada em 05 / 02 / 2013.
LEMINSKI, Paulo. Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2010.
RANCIRE, Jacques. Malaise dans lEsthtique. Paris: Galile, 2004.

RANCIRE, Jacques. Aisthsis: scnes du rgime esthtique de l art. Paris: Galile, 2011
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103
Moving Movie Por um cinema do

performtico e processual
Andr Parente
Introduo
rovavelmente, se pararmos para pensar sobre a imagem que

o senso comum possui do cinema, teramos, como resultado,
a descrio que segue: o cinema um espetculo que se pas-
sa em uma sala escura, na qual projetado um filme que conta

uma histria em aproximadamente uma hora e meia. De fato,
o cinema faz convergir estas trs dimenses diferentes em seu
dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a
tecnologia de captao / projeo da imagem e a chamada linguagem cinematogrfica (responsvel pela organizao das relaes
temporais e espaciais sem as quais o espectador no compreende
a histria contada pelo filme).
A inveno do cinema atribuda aos irmos Lumire, mas
esquecemos que o cinema deles s continha as duas primeiras
dimenses citadas acima: a sala e a tecnologia de captura e projeo de imagens. Apenas recentemente comeamos a distinguir o
cinema dos primeiros tempos (1896-1908) do cinema narrativo
clssico, que emerge em torno de 1908. Retomar a histria do
104
Andr Parente
cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos abso-
modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado
lutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo
por Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por
tcnico, o cinema como dispositivo espetacular de produo de
Ismail Xavier).
fantasmagorias, e outro, fruto de um processo de instituciona-
Na verdade, o cinema existe desde que surgiram os pri-
lizao scio-cultural do dispositivo cinematogrfico, o cinema
meiros dispositivos de criao da imagem em movimento, os
como instituio de uma forma particular de espetculo, o cine-
chamados brinquedos ticos, a exemplo do Taumatrpio e do
ma enquanto formao discursiva.
Zoetrpio. O Kinetoscpio de Thomas Edison era cinema, ao
Segundo Foucault, um dispositivo possui trs diferentes
mesmo ttulo que o Cinematgrafo dos Lumire. Dizer que o
nveis ou trs camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo um
Kinetoscpio no era cinema porque no era apresentado na sala
conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, pro-
de cinema um grande mal entendido. O prprio Cinematgrafo
posies e estratgias de saber e de poder, disposies subjeti-
dos Lumires, como dissemos acima, no apresentava a dimen-
vas e inclinaes culturais. Em segundo lugar est a natureza da
so discursa tal como viria a ser desenvolvida mais tarde pelo
conexo entre esses elementos heterogneos. E, finalmente, em
cinema americano e russo, que esto na origem do cinema
terceiro lugar est a formao discursiva, ou a episteme, resultante
narrativo-representativo-comercial.
das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva, pode-
Na verdade, a Forma Cinema uma idealizao: preciso
mos dizer que a Forma Cinema articula as trs dimenses de seu
lembrar que nem sempre h sala, e quando h, ela nem sempre
dispositivo arquitetnica, tecnolgica e discursiva de forma
escura ou silenciosa; o projetor nem sempre est atrs do es-
a criar no espectador uma esttica da transparncia. Cada uma
pectador ou silencioso; o filme nem sempre conta uma histria
destas dimenses do dispositivo supracitadas , por si s, um con-
(eles podem inclusive ser abstratos ou experimentais); muitos fil-
junto de tcnicas voltadas para a realizao de um espetculo que
mes, na verdade, a grande maioria, no duram o tempo de um
gera no espectador a iluso de que ele est diante dos prprios
espetculo cinematogrfico. A historiografia do cinema recalca os
fatos e acontecimentos representados. Este fato to comum,
pequenos e grandes desvios produzidos neste modelo (A Forma
que s vezes desejamos ir ao cinema no para ver este ou aquele
Cinema), deixando de lado da histria oficial do cinema todas as
filme em particular, mas para nos entregarmos a esta situao na
experincias que no se confundem com o cinema hegemnico,
qual, durante duas horas, esquecemos nossa vida l fora. Trata-se
e que fazem a riqueza e variedade do cinema.
de um modelo de representao: forma narrativa-representati-
A grande vantagem de se pensar a partir da noo de dispo-
va-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman),
sitivo que se escapa da naturalizao do cinema como uma de
1Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo
utilizado por Ismail Xavier).
suas formas, no caso a forma dominante. A noo de dispositivo

nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. O dispositivo , por natureza, rizomtico, o que, de certa forma, nos permite dissolver
105
106
Andr Parente
certas clivagens e oposies que, em muitas situaes, no ape-
aproximao nos detalhes da imagem enquanto os outros dois
nas paralisam nossos pensamentos como criam falsas oposies.
botes permitem que o espectador ative vdeos e sons, ou ainda
Veremos que duas das experincias aqui analisadas criam os
produza transies entre as situaes ou ambientes apresentados.
mesmos efeitos de variaes em relao Forma Cinema: 1) no
Existem dois ambientes ou universos principais, cada um
so realizadas em uma sala de cinema; 2) a imagem espacializada,
deles contm vrias mininarrativas, acompanhadas de um narra-
de forma que no est apenas diante do espectador; 3) apresentam
dor, que descrevem a presena de um leitor que se desloca entre
tcnicas mistas de captura e projeo da imagem, que envolvem
o Real Gabinete Portugus de Leitura uma biblioteca circular
fotografia, filmes e vdeos; 4) os espectadores so convocados a par-
que nos faz pensar em Jorge Luis Borges , e a praia, ambiente
ticipar da experincia ativamente; 5) a experincia cria uma tenso
tipicamente carioca.
entre a performatividade do espectador e os outros espectadores
O terceiro ambiente apenas uma estrutura de navegao,
que se encontram no espao das instalaes. A terceira, como vere-
envolvendo paisagens diversas, por meio da qual o espectador
mos, tenta criar uma reverso da Forma Cinema, dentro da prpria
poder visualizar as potencialidades do sistema do ponto de vista
sala de cinema, transformando o espectador em objeto do filme, e
dos deslocamentos espaciais e temporais.
criando um desocultamento do dispositivo da Forma Cinema.
O trabalho insere-se em um contexto de instalaes contemporneas de arte no qual o dispositivo torna-se uma estratgia de
Figuras na Paisagem (2010)
articulao entre a tecnologia, o espectador e um determinado

regime de crenas, que tem por objetivo desencadear novas modalidades de experincia com as imagens.
Entre as dezenas de instalaes desenvolvidas com o
Historicamente, as variaes nos dispositivos audiovisuais
Visorama, Figuras na Paisagem (Oi Futuro, Rio de Janeiro, 2010)
implicaram em variaes no regime espectatorial de cada po-
uma das mais instigantes. Figuras na Paisagem faz convergir a arte
ca, por vezes acentuando a crena no realismo da mimese e da
contempornea, o cinema e as interfaces computacionais, trans-
verossimilhana, inserindo o observador na imagem; por outras
formando radicalmente as dimenses tradicionais do cinema: sua
promovendo o distanciamento, o estranhamento diante da repre-
arquitetura (a sala), sua tecnologia (cmera e projetor) e sua lin-
sentao. Hoje, a hibridizao das imagens potencializada pelas
guagem (organizao das relaes espao-temporais).
novas tecnologias vem colocando em questo nossa tradicional vi-
Figuras na paisagem uma instalao em que o espectador utiliza um dispositivo imersivo que simula um binculo, chamado
so da realidade e reinventando o papel do observador, mais uma

vez, em decorrncia das relaes entre dispositivos e imagens.
Visorama, por meio do qual ele interage com ambientes virtuais e h-
Em um dilogo com a histria do cinema, Figuras na Paisagem
bridos formado por fotografias panormicas contendo vdeos e sons.
cria as condies para uma experincia que ao mesmo tempo
A observao da paisagem e de seus personagens realizada
retoma e reinventa outros dispositivos audiovisuais. Desde os
por meio de trs botes: o boto de zoom possibilita uma imensa
primeiros panoramas fotogrficos aos primeiros cinemas, pas-
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Andr Parente
sando pelo cinema clssico, pelos experimentalismos modernos
O binculo, aparelho que permite a viso estereoscpica
e pela videoarte, o dispositivo e seu contedo (este muda a cada
das imagens fotogrficas e videogrficas presentes na obra, est
instalao, qual um filme em uma sala de cinema) dialogam
suspenso no centro da sala, sugerindo a realidade para alm dos
com as tecnologias e com os regimes de arte e de observao de
limites oculares. A instalao torna-se um convite ao voyeurismo.
cada poca. Ao passo que retoma o funcionamento de um dispo-
Nesse estgio inicial, preciso percorrer todo o panorama, de um
sitivo conhecido historicamente em um jogo de aproximao e
lado a outro, para encontrar as passagens que levam s demais
distanciamento, Figuras na Paisagem escapa dos modelos pr-defi-
paisagens: a biblioteca e a praia.
nidos. Os modos de apario e desapario das imagens, a fragi-
Diante das paisagens construdas, o observador convocado
lidade e a instabilidade da narrativa, sua apresentao como um
a iniciar uma trajetria pela imagem que o leva a percorrer vi-
fluxo e os diferentes papis destinados aos observadores recon-
sualmente os panoramas atravs de escolhas que prescindem de
figuram o lugar das imagens tcnicas na contemporaneidade.
seus prprios movimentos corporais. Ao performar uma dana
(CARVALHO, 2010)
cega com mos e olhos firmes no binculo, o observador cons-
Logo de incio, a primeira imagem a ser observada a prpria sala de exposio, silenciosa, vazia, imvel. O espectador tem
a impresso de estar a ver o espao real no qual se encontra como
se estivesse utilizando um binculo de verdade.
tri a sua prpria narrativa audiovisual a partir do que escolhe

ver e no ver, ouvir e no ouvir.
O dispositivo aqui se confunde com a obra instalativa, propondo uma obra-dispositivo que transforma o observador em
criador a partir de uma relao estabelecida com a obra. atravs
Figuras na Paisagem (montagem Fundacin Telefnica, Buenos Aires)
Ilustrao 2: Figuras na Paisagem (montagem Fundacin Telefnica, Buenos Aires)
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Andr Parente
desta ao performtica que o observador vai criar suas narra-
lida em silncio aproxima-se do prprio pensamento. De modo
tivas nicas e conduzir as experincias individuais e coletivas.
paradoxal, a narrao em voz alta do texto que disserta sobre o
Enquanto desempenha sua ao performtico-criativa, o obser-
silncio duplica a situao do observador, que v o que no pode
vador tambm objeto de observao de outros visitantes, que se
ser dito e ouve o que no pode ser visto.
mantm na sala de exposio e acompanham toda a narrativa por
No outro percurso, agora na praia, o observador pode, en-
uma projeo na parede. Localizada frente do binculo, a proje-
tre outras opes, deparar-se com a imagem videogrfica de um
o permite a todos, ao pblico e ao operador do binculo, verem
homem nadando, enquanto ouve a narrao que descreve a cena
simultaneamente as mesmas imagens. A obra ento concebida
de um observador que acompanha visualmente um homem que
de modo que a experincia no seja privilgio daquele que opera
nada no mar. Deixando-se levar pela narrao, o observador se
o aparelho, mas uma experincia compartilhada com o pblico,
sente como sendo em parte responsvel pelo que observa.
que reage s imagens e s escolhas do operador.
Em Figuras na Paisagem, as narrativas so metforas da con-
A tela um convite no apenas observao, mas tambm
dio mesma do observador. H uma tenso constante entre o
participao do pblico. A cada reao, de incentivo ou de re-
observador colocado na situao de um voyeur olhando pelo
cusa, o pblico acaba por interferir nas escolhas do observador,
buraco da fechadura e o pblico, que assiste criao de uma
que no pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui
narrativa singular por parte do observador que manipula
como uma rede de foras que produz experincias individuais e
o aparelho.
coletivas, em que os papis dos observadores, do pblico e do artista se reinventam constantemente. As paisagens so construdas a partir da miscigenao de diversas imagens, fotogrficas
Circulad (2010)
e videogrficas, e das narraes de textos que remetem situao do leitor e do observador. Ao longo do percurso escolhido,
Uma das tcnicas mais antigas e intensas de giro foi desen-
a obra oferece ao observador um dilogo entre as camadas de
volvida pelos dervixes, o giro sufi. As imagens dos giros sufis
imagem e de som, entre a imagem e a literatura e entre o visvel
(que podem durar horas) me impressionaram por muito tempo.
e o dizvel.
Os giros sufis so, como as mandalas (crculo mgico), uma for-
Em uma das opes, o observador pode entrar na sala de lei-
ma de conexo profunda do tomo nuclear da psique humana
tura da biblioteca, a princpio vazia, e ouvir a narrao do texto
com o cosmos. Os poemas msticos cantados no Sama, junta-
A leitura silenciosa, escrito por Santo Agostinho no sculo V, em
mente com a msica e o giro, criam no dervixe uma embriaguez
que o autor descreve a sua admirao diante do ato da leitura
que gera uma sensao de esquecimento do eu e de imerso no
silenciosa do seu mestre, Santo Ambrsio, um maravilhoso espe-
divino. Os dervixes se deslocam no incio com lentido e fazem
tculo, smbolo da liberdade a ser alcanada pelo pensamento.
trs vezes a volta na pista. Cada dervishe se volta para aquele
Ao associar a biblioteca a um espao interior mental, a palavra
que est atrs dele e se inclina em uma saudao, antes de reto-
111
112
Andr Parente
mar suas circunvolues. Depois da terceira volta, o mestre toma
ironia, o nome completo de Monk era: Thelonious Sphere Monk.
seu lugar no tapete e os danarinos esperam. Ento os cantores
como se a experincia do giro, de anulao e de fragmentao
entoam seus cantos e, quando eles param, os dervixes, em um
esquizofrnico de Thelonious j estivesse, desde o incio, inscrita
gesto grandioso, fazem cair seus mantos negros, desvelando suas
em seu prprio nome.
vestes brancas. Esse gesto simboliza a perda da iluso, como se o
O Zoetrpio foi dos primeiros dispositivos de imagens em
envelope corporal desse lugar ressurreio. De braos cruzados
movimento. Inventado em 1834 por William Horner, foi batizado
sobre o peito e mos sobre os ombros, os dervixes comeam a
Daedalum ou roda do diabo. Trata-se de um tambor contendo
girar lentamente em torno de seus eixos. Quando o giro atinge
ranhuras ou frestas que permitem ao espectador visualizar um
uma determinada velocidade, eles levantam os braos, a mo di-
conjunto de imagens em seu interior. Essas imagens formam uma
reita virada para o cu para recolher a graa divina, enquanto a
animao. Na poca em que o Zoetrpio foi inventado as ima-
mo esquerda est voltada para a terra, de modo a fazer a graa
gens eram geralmente feitas a mo. Posteriormente, o Zoetrpio
divina descer sobre a terra. Ao passo que eles giram em seus
se tornou um instrumento dos animadores, que podem utiliz-lo
prprios eixos, giram tambm ao redor da sala. Esse duplo giro
para testar o processo de intervalo-ao.
tem sua simbologia: o homem gira em torno de seu centro, seu
O projeto Circulad (2004-2009) rene imagens de arquivo de
corao, enquanto os astros giram em torno do sol. Esse simbo-
personagens que vivem situaes limite: Thelonious Monk (Monk
lismo csmico o verdadeiro sentido do Sama: toda a criao
rodopia em torno de si mesmo, no palco, como se estivesse em
gira em torno de um centro. A dana no apenas uma reza,
um surto psictico); dipo (no filme de Pasolini, dipo rei, cada
ela o smbolo do processo de superao de si em prol da unio
vez que dipo chega a uma encruzilhada, coloca a mo nos olhos,
suprema com o divino. Esse movimento intenso de circumam-
gira e segue o caminho na direo em que ele parou, como uma
bulatio est presente em outro momento jubilatrio do islamis-
forma de no escolher o destino previsto pelo orculo); Corisco
mo: o giro em torno da Meca.
(no filme de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do Sol, Corisco,
Foi quando, em 1989, assistimos ao documentrio Thelonious
antes de cair morto, abre os braos e gira); Sufi (o giro sufi uma
Monk, Straight no Chaser, que decidi realizar um trabalho com o
das tcnicas mais antigas e vigorosas de giro e transe); Pomba Gira
Zoetrpio, tendo como tema principal o giro. As performances
(quando a Pomba Gira entra em transe, ela realiza seu giro). Cada
de Thelonious, com seu minimalismo errante, suas harmonias
Zoetrpio contm imagens de experincias limites (loucura, tran-
dissonantes e a indiscernibilidade entre melodia e harmonia, so
se, morte, destino) de personagens ao mesmo tempo singulares e
to hipnticas para quem as ouve com frequncia quanto o giro
universais. Cada espectador poder interagir com os Zoetrpios,
sufi. O que muitos no sabem que Thelonious foi, pouco a pou-
imprimindo em cada um deles um ritmo para a imagem e o som.
co, mergulhando em um processo de esquizofrenia sem retorno.
A instalao tenciona fazer o espectador vivenciar uma imagem
Dos anos 1960 em diante, as crises de Thelonius se davam com
hbrida, entre o pr e o ps-cinema.
mais frequncia, o que o levava a rodopiar como um pio. Por
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114
Andr Parente
das imagens projetadas no espao. O que me interessava, desde

o comeo, era criar um circulador no qual vemos personagens
rodopiando, por meio do giro que os espectadores imprimem na
manivela do dispositivo. As imagens e sons criariam ainda efeitos psicodlicos nas paredes da sala, de tal forma que o exterior
dos aparelhos fosse complementado com um ambiente hipntico. Enfim, trata-se de misturar, em um nico trabalho, dispositivo e conceito, loops mentais e loops fsicos, imagens de giro e
dispositivos circulares, imagem em movimento e movimento do
espectador. Ou seja, fazer desse trabalho uma ponte que conecta
os dispositivos pr-cinematogrficos aos dispositivos ps-cinematogrficos, tendo como contedo e como forma a questo do giro
e do corpo da imagem.
Circulad combina o pr e o ps-cinema, o cinema e a instalao, mdias novas e antigas, e sugere que os espectadores possam experimentar os poderes de hipnose e encantamento das
imagens em movimento com seu corpo como um todo. Segundo
Simone Osthoff,
Existe uma certa atemporalidade nessas imagens de antigos ritos e tradies orais. Essas experincias extticas so uma
homenagem no s histria do cinema, mas tambm s experincias centradas no corpo do canibalismo, carnaval e fome
Ilustrao 3: Circulad (montagem MIS, So Paulo, 2010)
que foram centrais aos movimentos brasileiros da Antropofagia,

Neoconcretismo, Cinema Novo e Cinema Marginal. Em Circulad,
as manifestaes do primal, do transitrio e do efmero esto
Circulad, como a maior parte de meus projetos, uma vez
conectadas por meio da participao do espectador, radicalizada
conceituado, se atualiza em dispositivos imagticos diferentes:
por Lygia Clark e Hlio Oititica na dcada de 1960. Oiticica certa
1) uma videoinstalao, em que vemos cinco telas com os perso-
vez adotou o xtase do samba como um modo de transformar a
nagens e os sons correspondentes; 2) uma instalao com zoetr-
informao em conhecimento. Essas so algumas das experin-
pios sonoros; 3) uma instalao interativa, em que o espectador,
cias circulares sugeridas por Circulad, um ttulo que adicional-
por meio de uma manivela, pode determinar a velocidade do giro
mente faz referncia cultura oral por meio da poesia de Haroldo
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116
Andr Parente
de Campos e da msica de Caetano Veloso, uma obra que , em si
sica de Caetano Veloso, e os filmes citados na instalao, sintetiza
mesma, um tipo de giro cinemtico, pois o compositor muitas ve-
as reverberaes que o trabalho produz:
zes cria imagens em movimento com palavras, melodia e ritmo.

(OSTHOFF, 2013)
Este tem sua identidade mais prxima com o movimento
Podemos dizer que o que liga as duas instalaes em questo
de abandono do plano nas artes visuais e da passagem ao gesto
, por um lado, o fato de elas unirem o pr e o ps-cinema, ou
que, dimenso fundamental do trabalho de Hlio Oiticica, teve
seja, a lgica de dispositivos do sculo XIX que esto na origem
seu impulso traduzido, nos anos 1960-70, por um cinema de in-
do cinema, como o Zoetrpio (Circulad) e o Panorama (Figuras na
veno cujo dispositivo imagem em movimento projetada na
Paisagem), e por outro lado, interfaces digitais, que permitem a
tela estabelecia os limites de seu experimentalismo, limites s
criao de um cinema interativo.
ultrapassados no espao das instalaes que inscrevem o corpo e
A arqueologia da percepo nos meus trabalhos, por conta
o gesto do espectador-usurio num dinamismo que compe uma
de um retorno ao sculo XIX, importa para articular uma descon-
interao com as imagens que, indo alm do olhar e da escuta, se
tinuidade do modo de ver da contemporaneidade em relao
faz efetivamente ttil, sinestsico, campo de uma absoro que
viso moderna que se separou do corpo e fez ausentar o referente
no de mesmo tipo que a vivida pelas figuras que vemos a rodar
para construir suas imagens abstratas. Nos tempos ps-modernos
na tela, mas pode gerar uma imerso que mostra a sua afinidade
o referente considerado fundamental. Reconheo a importncia
com as evolues de um parangol ou das viagens pelo espao-
do corpo e do referente para a produo de minhas videoinsta-
tempo das Cosmococas. (XAVIER, 2013)
laes, mas no retorno noo de viso como interioridade de

um sujeito, submetido ao modelo da cmera obscura e suas pretenses transparncia e objetividade. A viso no verdica des-
Os Sonaciremas, um filme-dispositivo
tas instalaes pertence a um corpo que interage com o espao

instalativo e se v imerso na interioridade do tempo. Esse um
Alguns cineastas pertencentes ao Situacionismo e ao
corpo no tem lugar fixo, como aquele da sala de cinema, mas
Letrismo radicalizaram certos aspectos relacionados ao disposi-
um corpo que se movendo pode relacionar-se com a imagem ex-
tivo, introduzidos pelo cinema estrutural (Holis Frampton, Paul
terna como sensaes de seu corpo. Esse um sujeito que comea
Sharits e Peter Kubelka) e pelas videoinstalaes de circuito fe-
por interagir de maneira motora e termina descobrindo o tempo
chado (Bruce Nauman, Dan Graham e Peter Campus). Em vez de
virtual das imagens-tempo. (DA COSTA, 2010).
criar uma imagem puramente luminosa e gasosa com efeitos
Em um belssimo texto escrito para o catlogo da exposio
de flicagem muito rpidos que fazem a imagem cintilar at nos
Circulad, Ismail Xavier, depois de comentar as mltiplas resso-
deixar num estado de transe sensorial , eles criaram situaes
nncias que o trabalho estabelece entre os dispositivos de pr-
outras de frustrao e / ou desocultamento do espetculo cinema-
cinema e de transcinemas, a poesia de Haroldo de Campos, a m-
togrfico. Em 1952, Guy Debord faz um filme chamado Hurlements
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118
Andr Parente
en faveur, de Sade, em que vozes falam de forma monocrdica
Como num texto situacionista, em The ritual body among
enquanto vemos um filme sem imagens: a tela se ilumina apenas
Nacirema, Miner nos leva a repensar no apenas os limites entre
nos momentos em que h falas. Mas as falas so to dispersas e
o normal e o patolgico, mas, sobretudo, os prprios instru-
digressivas quanto as imagens. De Le film est dj commenc? (1951)
mentos (dispositivos) utilizados para descrever os comportamen-
a Toujours lavant-garde de lavant-garde jusquau paradis et au del
tos culturais. Na verdade, o texto fala sobre a cultura ocidental
(1970), Maurice Lemaitre faz uma srie de filmes e de sesses de
como se ela fosse uma cultura primitiva. , sobretudo a obje-
cinema em que o espectador solicitado a participar de vrias
tividade da descrio dos nossos gestos do dia a dia que produz
formas, inclusive como parte do espao em que projetado o
a nossa cegueira quanto ao objeto do texto, como se ao olhar no
filme (ele pede que os espectadores vistam-se de branco). Todos
espetculo especular desta tribo de brbaros que vieram do les-
estes projetos tinham em comum criar uma situao de desocul-
te no nos reconhecssemos.
tamento do dispositivo do cinema espetculo. Neles, o cinema ,

em grande parte, o prprio processo de experincia da obra.
O filme, um falso documentrio, usa a tela de cinema para

fazer refletir, literalmente, os espectadores, verdadeiros obje-
O filme Os Sonaciremas (1978), realizado por mim em 35mm,
tos do filme. Na verdade, o filme no possui imagens figurativas,
um documentrio experimental / conceitual sobre uma tribo
apenas pontas pretas e transparentes, alm de transies realiza-
imaginria que se estende do Oiapoque ao Chu. O som do filme
das por meio de fade-in e fade-out. Nele, no foram usadas cmara
constitudo por uma narrao realizada por quatorze pessoas
nem moviola (mesa de montagem de cinema).
que leem o texto que descreve uma tribo obcecada pelos cuida-
O filme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer uma
dos com o corpo. Este filme foi inspirado, sobretudo pelos vdeos
imagem que viesse a espelhar a condio do espectador, como se
conceituais dos pioneiros da videoarte, uma vez que neles, como
este apenas alucinasse da sua posio / condio no dispositivo
veremos mais adiante, a questo de um cinema do corpo cru-
cinematogrfico. Entretanto, o processo de iluso que o cinema
cial. Mas tambm porque no momento em que fiz este filme eu
cria to forte, que o espectador no se reconhece nas imagens
desconhecia completamente o cinema dos letristas, dos situacio-
(sonoras) dele criadas.
nistas e do grupo Fluxus.
assim que, para Jean-Louis Baudry, o dispositivo do cine-
O filme baseado em The ritual body among Nacirema, texto do
ma a projeo, a sala escura, a imobilidade do espectador re-
antroplogo americano Horace Minner, publicado originalmente
encena a Alegoria da caverna, ao passo que remete ao aparelho
em 1956 no American Anthropologist e que descreve uma tribo que
psquico na medida em que, nele, o sujeito uma iluso produ-
vive na Amrica do Norte e desenvolveu uma srie de obsesses
zida a partir de um lugar. Por se encontrar no centro do mundo
em torno do corpo. Segundo Miner, as crenas e prticas mgicas
que projetado, o espectador se identifica menos com o que
dos Nacirema (anagrama perfeito de american) apresentam as-
representado no espetculo do que com o que produz o espet-
pectos to inusitados que descrev-los pode nos permite discutir
culo: com o que no visvel, mas torna visvel. Trata-se, tanto
os extremos a que pode chegar o comportamento humano.
no cinema como na constituio do sujeito, de um sujeito trans-
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Andr Parente
cendental, que se constitui por meio da iluso de se encontrar no
constritivas levavam os espectadores a viver suas prprias presen-
centro e, estando no centro, se sentir como condio de possibi-
as como sendo o ponto nodal da obra, uma experincia que de
lidade do que existe.
alguma forma confirmava a ideia, cara a Maurice Merleau-Ponty,
O filme Os Sonaciremas ancorado na ideia de dispositivo, ou
de que ver ser visto.
seja, de um cinema verdadeiramente estrutural. Como no dispo-
Os Sonaciremas documentrio experimental, um falso do-
sitivo de representao conhecido como campo / contracampo, o
cumentrio, um filme sonoro processual cria um processo de
dispositivo cinematogrfico , ao mesmo tempo, um conjunto de
frustrao do espetculo cinematogrfico institudo, ao passo que
relaes no qual cada elemento se define por oposio aos outros
produz um desocultamento do dispositivo do cinema e do lugar
(presente / ausente), e no qual o espao do ausente (imaginrio) se
do espectador, colocando-se como uma instalao especular na
torna o lugar ( ele que torna visvel) em que uma no presena
qual a experincia da obra no apenas o centro, mas o especta-
se mistura, ou melhor, se sobrepe a uma presena. O filme se d
dor se torna espectador implicado que se v como parte do filme.
como o canto das sereias, puramente virtual, a partir do qual o

espectador, em contracampo, convocado a imaginar o que seria
essa cultura descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entan-
to, no pode perceber porque ela est sempre a distncia, como o
BELLOUR, Raymond. Lentre-images. Paris: d. de la Diffrence, 1990b.
lugar a ser percorrido.
BELLOUR, Raymond. Lentre-images 2. Paris: P.O.L., 2000.
Em uma verso mais recente do filme Os Sonaciremas, intitulado Cinema Movido, criamos um happening intitulado Cine-movido
DA COSTA, Luiz Claudio. Arqueologia da percepo. In: Parente, Andr e Maciel, Katia.
Infinito Paysage. Buenos Aires: Fundacion Telefnica, 2010.
(happening-instalao realizado na Escola de Audiovisual de
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
Fortaleza em 2007), envolvendo os espectadores. Enquanto o filme projetado, h uma cmera de vdeo que capta a imagem dos
espectadores vendo o filme, de costas. Essa imagem projetada
por um videoprojetor sobre a imagem do filme.
Os espectadores levam um bom tempo para se dar conta de
que a imagem projetada a sua prpria imagem captada em tempo real. A imagem resultante uma imagem em espelho, infinita,
uma vez que a imagem em vdeo feita e projetada em tempo
real, criando um jogo de espelho com planos infinitos.
Esse tipo de situao nos faz pensar nos pioneiros da videoarte, como Peter Campus, Bruce Nauman e Dan Graham, que fizeram instalaes nas quais o circuito fechado e as arquiteturas
DUGUET, Anne-Marie. Djouer limage. Crations lectroniques et numriques. Nmes:

ditions Jacqueline Chambon, 2002.
CARVALHO, Victa. Figuras na Paisagem. In: Parente, Andr e Maciel, Katia. Infinito
Paysage. Buenos Aires: Fundacion Telefnica, 2010.
MINNER, Horace. Body ritual among Nacirema In: American Anthropologist, junho
de 1956.
OSTHOFF, Simone. Beside, beyond, inside out, and around: moving images as prepositions. In: Parente, Andr e Maciel, Katia. Dois. Rio de Janeiro: +2, 2013.
PARENTE, Andr. Do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo. In: MACIEL, Ktia
(Org). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2007.
121
122
Andr Parente
PARENTE, Andr. Cinema de vanguarda, cinema experimental, cinema do dispositivo.
In: COCCHIARALE, Fernando. Filme de artista (1965-1980). Rio de Janeiro: Contra Capa,
2008.
PARENTE, Andr. Cinema em trnsito. Rio de Janeiro: Azougue, 2011.
PARENTE, Andr. Cinemticos. Rio de Janeiro: +2, 2013.
123
A questo da forma-tela:
espao, luz, narrao, espectador.
Philippe Dubois
XAVIER, Ismail. Corpos em rotao, o esprito ldico-potico e suas reverberaes. In:

PARENTE, Andr. Circulad. Rio de Janeiro: +2, 2013.
e a experincia da tela , evidentemente, para todo espectador

de cinema, um dos aspectos absolutamente centrais e essenciais da experincia cinematogrfica, sobre a qual se escreveu
um nmero inacreditvel de textos mais ou menos inspirados (a

fascinao pelo tecido branco, a magia da apario, o sagrado da
imagem-luz, a hipnose psico-psquica do dispositivo da projeo,
a epifania do mistrio da revelao do mundo atravs das telas,
etc.), conveniente tambm, considerar que esta ltima, a tela,
ou mais exatamente o que chamarei, mais amplamente e mais
conceitualmente, de a forma-tela, est longe, muito longe, de
constituir a prerrogativa exclusiva do campo do cinema, mesmo
que seja uma espcie de apoteose ou quintessncia. Desde sempre, as telas existiram, qualquer coisa pode servir de tela, principalmente hoje com as ferramentas tecnolgicas que nos circundam, elas proliferam sob diversas formas, s vezes mesmo fora do
campo da projeo luminosa. A tela no uma superfcie, antes,
uma interface.
124
Philippe Dubois
essa questo ampliada da tela como forma de pensamento
(monocromtico) como espao. O espectador-visitante se encontra
que eu gostaria de explorar aqui, concentrando-me no trabalho de
diante (e dentro) dos espaos de luz-cor muito intensos, dos quais
artistas contemporneos, sobretudo daqueles chamados artistas
ele tem uma experincia perceptiva bastante fsica. Diante dele,
de instalao que estabelecem relaes mais ou menos afirma-
dentro das salas sempre isoladas, despojadas, limpas, onde ele
das com a tela do cinema como modelo de experincia original.
penetra, no h nada para ver a no ser a luz, muito sutilmente
Ao faz-lo, o que me interessa precisamente so as maneiras (as
organizada, e especialmente um retngulo colorido, uma espcie
formas) pelas quais essa experincia sensorial da tela trabalha
de tela de luz sobre uma parede da sala onde ele convida-
para deslocar nossa experincia do cinema para o campo da arte.
do a ficar. A palavra ver no convm realmente para descre-
Incluindo nossa experincia de narrao de histrias.
ver a sensao fortssima que causa esse sentimento de luz-cor.

Existe uma dimenso hptica na relao do sujeito com a matria
A sensao da tela: um espao de luz
colorida que se recorta no espao que ele habita (no sentido

heideggeriano). Ademais, muito frequentemente o espectador
tentado a se aproximar, atrado pela luz que emana da tela, como
Para comear, e um pouco por provocao, por gosto pelo
uma borboleta noturna por uma lanterna, se aproximar porque
gesto radical, porque se trata de uma experincia sensvel que
est intrigado, porque procura entender de que natureza esse
uma experincia da no-tela, ou da forma-tela como negati-
retngulo luminoso que irradia sobre a parede, esse azul mais
vidade, me reportarei, primeiramente, ao formidvel trabalho
azul que aquele da sala em sua totalidade, esse vermelho mais in-
do artista plstico americano James Turrell, conhecido por seus
tenso que parece vir da tela para iluminar o espao, o espectador
skyspaces. O trabalho de Turrell, sobretudo suas instalaes
quer se aproximar porque, nesse mundo que no se sabe se de
dos anos 2001-2006 (Gap, Spread, Wide Out, End Around, a srie
luz ou de cor, ele tomado por uma dvida, e quer, ento, tocar
Tiny Town, etc.),2 se apresenta para quem o descobre como uma
essa tela, toc-la como So Toms, para saber tanto quanto crer.
experincia mais contemplativa em torno da questo das cores
E a surpresa vem ento lhe capturar: no existe tela diante dele,
1 A origem dos Skyspaces de Turrell vem da sua famosa experincia do Roden Crater
em Arizona: ver, do interior da cratera, o cu como espao de cor, de matria luminosa
enquadrada por um corte circular e se instalando diante dos nossos olhos e nosso esprito como uma sensao visual pura de luz-cor. Muitas outras obras sero em seguida
construdas sobre cortes (naturais mas tambm arquitetnicos, em todo caso, sempre
geomtricos: circular, oval, quadrado, retangular), levando ao espao do cu lugar
de emisso e reflexo de intensidades luminosas infinitamente variadas tratado como
matria colorida.
2Ver, entre outros, o livro de Georges DIDI-HUBERMAN, LHomme qui marchait dans
la couleur, Paris, Minuit, 2001.
nada de superfcie material que brilha sobre a parede. Nada para

tocar. Nada alm de um vazio, um buraco na parede, como uma
janela aberta. Essa tela que ele percebia como fsica, no nada
alm de um retngulo sem matria, feito unicamente de uma
luminosidade intensa que vem de outra pea, situada do outro
lado da parede e que ele no tinha percebido como uma segunda
sala. Nada de parede, nada de tela, nada de palpvel, somente
um vazio de luz radiante, que enganou o olhar do sujeito. E, no
entanto, a sensao de matria luminosa total, mais forte que
125
126
Philippe Dubois
o conhecimento que temos do vazio. A percepo bem fsica
Encontraremos, desta vez mais explicitamente, outro exem-
e o espectador no pode abandonar-se a ela. To logo realizada a
plo de encenao da fascinao pura que a tela de cinema exerce
experincia do buraco (passar a mo), o sujeito volta a se colocar
no belo trabalho fotogrfico do japons Hiroshi Sugimoto, conhe-
no centro da pea, a boa distncia, aquela onde ele goza da sen-
cido pelo ttulo genrico de Theaters. Podemos ver nas magnficas
sao de luz-cor, aquela onde o efeito da tela o fascina.
impresses, muito organizadas, grandes telas de cinema (telas
As experincias psquico-perceptivas e fenomenolgico-me-
no interior de suntuosas salas americanas dos anos 1930-1950,
tafsicas de Turrell jamais evocam explicitamente o dispositivo
frequentemente monumentais com suas decoraes sofisticadas,
cinematogrfico (no existe um objetivo analtico ou crtico em
e telas no exterior, nos drive ins ao ar livre, sobre um fundo de
seu trabalho). Mas me parece que elas so profundamente tra-
cu e de palmeiras). Todas essas telas (desta vez so verdadeiras
balhadas por esse tal efeito cinema (e no apenas como uma
telas de cinema e no metforas conceituais) so inteiramente
metfora). Parece-me que podemos dizer que para compreender
brancas, mas no por falta de imagem (porque nelas no teria
todo o poder de sensao das salas de Turrell, a referncia
sido projetado nada), mas ao contrrio, brancas por um excesso
tela de cinema quase necessria. Que outra superfcie pura de
de imagens: elas no so simplesmente de cor branca, elas so a
fato, exerce por ela-mesma (sem recorrer a uma imagem figurati-
luz branca, um branco slido, irradiante, muito branco. Elas so
va) uma tamanha fora de atrao sobre nossa percepo?
brancas porque foram, por assim dizer, branqueadas, queimadas

pela luz do filme que foi projetado in extenso e que resultou em
uma superexposio na imagem. A exposiode fotografias de
Sugimoto, de fato, durou todo o tempo da projeo do filme na
tela. O tempo de exposio fotogrfica e a projeo do filme so
deliberadamente associados, identificados, unidos em um gesto
de pensamento que coloca em equivalnicia simblica exposio
e projeo. Em outras palavras, essas telas brancas contm virtualmente todas as imagens do filme, acrescentadas, sobrepostas
at que sejam apagadas, engolidas pela brancura brilhante do
tempo de exposio esticado at o limite de durao de um filme inteiro. Todas as imagens acumuladas do filme resumem-se
assim falta de imagens visveis na foto. E esses retratos invisveis por excesso de imagens, essas telas deslumbrantes e vazias,
tornam-se, em contrapartida, fontes de luz, e por reverberao,
iluminam a sala, as filas de poltronas, a decorao ou iluminam
Hiroshi SUGIMOTO, srie Theaters
os cus noturnos dos drive ins (a tela preta de nossas noites em
127
128
Philippe Dubois
branco). Essas fotos, que se do um tempo aberto, que apagam
(como se recebe um presente cado do cu, ou a extrema uno)
a figura flmica em uma saturao de branco, que fazem da ex-
e que a reflete para o expectador na sala (a tela pensaria?) a
posio fotossensvel um equivalente literal da projeo sobre
fim de faz-la aparecer (ah! a magia, o xtase da apario).
tela, que transformam as telas de recepo de imagem em uma
Cada um desses pontos, que nos parecem evidentes, pode ser,
fonte de luz para iluminar os lugares, essas fotos so puras figu-
na verdade, objeto de variaes especficas. Podemos projetar
ras de tela como matria luz. No prolongamento do trabalho de
sobre telas horizontais, sob o teto (como Pipilotti Rist, retomando
Anthony McCall sobre a projeo como luz slida, as obras de
a tradio dos afrescos pintados sobre o teto da igreja San Stae
Turell e de Sugimoto desenvolvem bem a mesma ideia formal:
na Bienal de Veneza) ou, mais frequentemente, sobre o solo, o
o dispositivo da tela como espao fenomenal da luz, ao mesmo
que d um curioso efeito de achatamento e enquadramento (o
tempo irradiante e absorvente, que apaga tanto quanto faz sur-
filme Quad i e II de Samuel Beckett, por exemplo, deve ser
gir a imagem.
projetado no cho, e o grupo italiano Studio Azzurro se especia-
Para alm desse trabalho quase fenomenolgico sobre as te-
lizou neste tipo de projeo de imagem no cho). Podemos pro-
las de pura luz e sobre as sensaes por assim dizer abstratas de
jetar sobre volumes, telas-objetos tridimensionais: sobre bales
toda figurao que da decorrem, eu gostaria agora de me con-
brancos, bonecas, marionetes, manequins, como Tony Ourlser,
centrar mais sobre a forma-tela, enquanto objeto concreto e
sobre corpos vivos, nus ou vestidos, como se faz frequentemen-
material, de um lado (a fsica da tela) e enquanto objeto formatado
te em espetculos de dana ou de teatro contemporneos, sobre
e padronizado, de outro (os dispositivos da tela). Os artistas que
rvores, rochedos, fachadas, como Alain Fleischer, sobre a fu-
fizeram a esse respeito variaes em torno ou com a figura da

tela so extremamente numerosos e abriram possibilidades em
todo tipo de direo, especialmente explorando as telas-objetos,
as matrias e os formatos da tela.
A fsica da tela: objeto, matria, formato.

O que de fato uma tela (normal, ou seja, de cinema)?
Uma superfcie (certamente), frequentemente de lona, opaca e
branca (em princpio), de grande formato (pois toda projeo
luminosa uma amplificao, ela gigantiza), fixada verticalmente sobre uma parede (porque uma imagem de cinema deve
ficar de p, dizia Godard), que recebe a luz de um projetor
Anthony MC CALL, projection dans lespace avec fume
129
130
Philippe Dubois
maa como Anthony McCall, sobre objetos de interior, livros,
gem ao mesmo tempo em que deixa passar outra, de tal forma
armrios, camas, divs, como Pipilotti Rist, sobre casas, prdios,
que quanto mais nos afastamos da fonte mais a imagem desva-
arquiteturas, ngulos, cantos e recantos, como os artistas de ma-
nece e cresce, at se dissolver perceptivelmente na ltima tela.
nifestos urbanos, etc. Entre a imagem projetada (a figurao) e o
E como existem duas projees diametralmente inversas (um
objeto sobre o qual ela projetada (o suporte que nem sempre
homem e uma mulher a cada vez, filmados de frente e andando
neutro e pode por si s figurar algo), toda sorte de relaes
em direo cmera), o movimento de apagamento-expanso
podem ser criadas. Em todo caso, tudo pode ser tela e podemos
compensado pelo seu inverso, um movimento de diminuio e
projetar sobre tudo, mesmo sobre nada (como Melick Ohanian
intensificao da outra imagem. Uma espcie de cross fading de
em Invisible Film). Ou sobre telas que no existem plenamen-
telas pela projeo.
te, como quando Alain Fleischer, na sua instalao E o vento
Isto tudo sem esquecer, evidentemente, o caso de telas que
levou, projeta uma imagem (um zoom no rosto de uma mulher
no refletiriam a luz (telas absorventes), ou que a refletiriam to-
filmada de frente) sobre as hlices de um ventilador girando
talmente (como espelhos). As projees sobre espelho so quase
rapidamente: as hlices em si no formam uma tela completa,
um gnero em si. Um dos que trabalharam muito esta tcnica
mas a velocidade de rotao e o efeito de persistncia retiniana
, uma vez mais, Alain Fleischer nas numerosas variaes de dis-
do em trompe lil a impresso de ver esse rosto integralmente
positivos reflexivos: Mar da China uma tela-espelho colocada no
e continuamente, bem enquadrado, frontal e com os cabelos
fundo de uma pequena bacia cheia de gua (uma simples tigela
agitados pelo vento! Podemos naturalmente projetar tambm
usada na revelao de fotos) na qual evoluem peixes dourados.
sobre telas que so coloridas, amarelas, azuis, vermelhas, verdes
Um dispositivo, representando uma vista area fotogrfica do
(todos os vjs sabem muito bem aproveitar essas cores nas oca-
mar, projetado (obliquamente) exatamente sobre o recipiente,
sies musicais e festivas) e at mesmo pretas (podemos visuali-
logo, atravs da gua (difrao) e sobre o espelho do fundo, que
zar muito bem uma imagem projetada sobre uma tela preta).
reenvia essa imagem sobre a parede da frente. Nesse transporte
Podemos projetar sobre (e atravs) de telas transparentes (vitrais
de imagem, a imagem fixa do princpio se v acrescentada dos
ou gua, com as difraes ou as deformaes pticas que even-
movimentos reais da gua atravs da qual ela passa e da sombra
tualmente da decorrem, como no trabalho sobre os fluidos do
dos peixes que vo e vm na bacia, misturando para o especta-
artista coreano Kim Young-Jin). Ou ainda sobre telas translcidas:
dor, na projeo-reflexo final, o gravado e o ao vivo, o mvel
por exemplo, a instalao de Bill Viola, The Veiling (1995), coloca
e o imvel, o areo e o aqutico, o acima e o abaixo, o pequeno
em jogo duas projees de vdeo face a face e que so filtradas
e o grande, a cor e o preto e branco, a foto e o cinema, o verda-
por sete vus-telas intermedirias semitranslcidas, suspensas
deiro e o falso, etc. Quebra gelo outra instalao de Fleischer (em
paralelamente umas atrs das outras, de forma que a cada tela,
uma grande sala escura) com inmeros fragmentos de espelhos
em cada lado (as duas faces frente e verso de cada tecido-tela
flutuantes, desta vez em uma bacia muito grande, sobre a qual
so tocadas pelas projees opostas), retenha uma parte da ima-
so projetadas vrias imagens de rostos ou de pinturas clssicas,
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Philippe Dubois
que no esto nunca visveis por inteiro. Esses fragmentos de
a esse gigantismo.3 E mesmo se, com o tempo, as telas das salas
pintura ou de rostos so refletidos pelos espelhos sobre as pare-
de cinema encolheram bastante, como o pblico, essa grande-
des e o teto da sala e so animados pelos movimentos aleatrios
za da tela de cinema virou uma norma (relativa). O cinema no
dos espelhos flutuantes que reproduzem os movimentos de um
tem mais o monoplio da imagem projetada, ento a questo do
navio (quebra-gelo, naturalmente) que flui em todas as direes
tamanho das telas onde podemos ver imagens em movimento
na bacia etc.
se diversificou muito depois da televiso, especialmente nos mu-
Podemos ver com esses ltimos exemplos, que os jogos de
seus ou em galerias de arte, mas tambm em nossas casas, no
tela so tambm, frequentemente, jogos de trompe loeil, jogos p-
trabalho, nos escritrios, por todos os lados, nos cafs, restau-
ticos mais ou menos ilusionistas, armadilhas para a percepo,
rantes, aeroportos, avies, carros, etc. Est claro hoje que, com
aos quais ns amamos nos abandonar, s vezes com todo conhe-
as novas tecnologias de tela, as obras de artistas contemporne-
cimento de causa, pelo prazer de se saber enganado (o gozo est
os, com o uso mais geral, permanente e generalizado da imagem
na dissonncia entre cognio e percepo). A tela tambm uma
mvel, tm explorado os aspectos mais diferenciados destes jogos
superfcie que esconde e mascara (no vemos o que est atrs),
de formato, do maior ao menor. Desde projees sobre fachadas
um vu que faz tela (como na expresso uma lembrana-te-
inteiras de prdios (como aquela, gigantesca, longamente filmada
la em psicanlise). Pois essa superfcie se interps em um fluxo
em Shangai, em um plano-sequncia fixo, por Chantal Akerman
e porque ela interceptou um meio de transporte, ela tenta nos
em Tombe de nuit sur Shangha (2007) no filme coletivo LEtat du
ultrapassar, nos fazer acreditar, por exemplo, que a superfcie
monde) at as telas miniaturizadas dos telefones celulares (na sua
profunda e a opacidade transparente (uma janela aberta para o
exposio Voyage(s) en Utopie, Godard mostrou principalmente
mundo), que o vazio est cheio, que a imobilidade um movi-
filmes sobre telas de telefones celulares minsculos pregados na
mento, que a imagem real. Nunca esquea que a tela, corao

do dispositivo, esconde, corta, dissimula, desvia, retrai.
Quanto aos formatos da tela, sabemos que o cinema habituou nosso imaginrio perceptivo fascinao hipntica pelo
tamanho grande de uma imagem na qual o espectador (mesmo se a grandeza em questo pode variar bastante) pode quase
sempre, se instalar, habitar, imergir-se, afundar-se, perder-se, etc.
Nada mais interessante do que o rosto em close de uma atriz sobre uma tela de 6 metros de altura e 12 metros de largura, que
podemos observar de muito perto para perceber detalhes inacreditveis a famosa fotogenia de Epstein ou Delluc deve muito
3 Entre as numerosas citaes possveis de Jean Epstein sobre a fotogenia do close

de rosto sobre a grande tela: Bruscamente, a tela espalha um rosto e o drama, em um
face a face, entra na minha intimidade e se infla de intensidades imprevistas. Hipnose.
Agora a Tragdia anatmica. O cenrio do quinto ato esse canto de bochecha
que rasga seco o sorriso. A expectativa do resultado fibrilar para onde convergem
1000 metros de intriga me satisfaz mais do que o resto. O platisma prodromal corre
sob a epiderme. As sombras se deslocam, tremem, hesitam. Algo se decide. Um vento de emoo ressalta a boca de nuvens. A orografia do rosto vacila. Abalos ssmicos. Rugas capilares procuram onde imputar a falha. Uma onda os leva. Crescendo.
Um msculo se agita. O lbio regado de tiques como uma cortina de teatro. Tudo
movimento, desequilbrio, crise. A boca cede, como uma deiscncia da fruta madura.
Uma abertura lateral afunila no bisturi o rgo do sorriso. O close up a alma do cinema (em Bonjour Cinma, 1920, retomado no Ecrits sur le cinma, tomo 1, Paris,
ed.Sghers, 1974, p. 93.).
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Philippe Dubois
parede) passando por todos os tamanhos intermedirios possveis

(da pequena dos televisores e dos monitores de vdeo, bastante
A questo da multitela: em direo a uma lgica da

montagem espacializada
varivel, retomada das projees em vdeo nas ditas telas grandes, mas sempre menores que no cinema, apesar de Bill Viola,
Sabemos que o cinema a tela nica. Muito raras so as ex-
a lamentvel corrida por centmetros das telas de plasma e LCD,
cees a esta regra (a tela tripla de Abel Gance, e alguns outros
a miniaturalizao relativa dos leitores de DVD e outras telas de
dispositivos experimentais). Desde mais de um sculo, todo o dis-
computadores portteis, etc.). Podemos dizer que hoje no exis-
positivo clssico do cinema (a sala escura, o espectador sentado, a
te mais modelo dominante de formato de tela, que no somos
tela grande) feito para isso dar ao sujeito da experincia cinema-
mais regulamentados por referncias estveis no campo, que
togrfica a sensao do poder absoluto da imagem-nica-que-bri-
passamos alegremente, seno impunemente, de um formato a
lha-na-sua-caixa, qual um solitrio. o que Jean Epstein, desde os
outro s vezes mesmo em uma mesma exposio (Voyages(s) en
anos 1920, tinha chamado de efeito-funil do cinema, definido
utopie, novamente, ou a manifestao La Nuit des images, coorde-
como arte ciclpica.4 Essa intensidade de concentrao da tela,
nada por Alain Fleischer na abboda de vidro do Grand Palais
prpria do cinema, uma realidade especificamente espacial do
em dezembro de 2008 e que reagrupava mais de 120 projees
dispositivo. O que preciso observar bem que ela me parece
simultneas de todos os meios e de todos os tamanhos de telas
no poder ser pensada sozinha, sem ser colocada em relao es-
combinados). A multiplicidade dos formatos e, mais geralmente
treita com a fora e a complexidade do filme como imagem no
a multiplicao das telas, tornou-se por si s, uma nova norma, um
tempo. O poder da tela do cinema no somente uma questo de
novo padro, um modelo ao qual o espectador, ou o visitante
luz. Ela est acrescida do poder expressivo das formas temporais
de exposio (ser necessrio inventar um nome indito para de-
da imagem. Pensar na fora de uma (a imagem luminosa) no
signar esse personagem novo da arte: o espectador-visitante) se
possvel sem dar conta das foras da outra (a imagem temporal).
habituou muito rpido.
E a esse respeito, o cinema desenvolveu tambm, ao longo de sua
Esta nova norma, a multitela, merece ser analisada mais
histria, um poder de inveno excepcional, da qual a montagem
seriamente. Ela particularmente importante no sentido de que
(em todas as suas dimenses) sem dvida alguma a expresso
no diz respeito somente a um problema de tela (uma ou ml-
mais clara. A imagem de cinema ao mesmo tempo nica na
tiplas), mas que implica uma outra dimenso, mais complexa e

mais profunda, da relao cinema / arte contempornea, uma vez
que nos encontramos dentro dos dispositivos de agenciamento
(uma tpica, uma dinmica, efeitos) e que isso toca no fundamental das trocas entre tempo e espao. a questo do espao
que central e por isso que me proponho a falar de montagem espacializada.
4 Jean EPSTEIN, No podemos fugir da ris. Ao redor, o negro; nada para prender a
ateno. Arte ciclope. Arte monosentido. Retina iconptica. Toda a vida e toda ateno
esto no olho. O olho v somente a tela. E sobre a tela existe somente um rosto, como um
grande sol (). Empacotados de negro, organizados nos alvolos das cadeiras, dirigidos
para a fonte da emoo pelo seu lado gelatina, as sensibilidades de toda a sala convergem, como em um funil, em direo ao filme. Todo resto barrado, excludo, vencido.
(in Bonjour Cinma, 1920, retomado em Ecrits sur le cinma, tomo 1, op. cit., p. 99).
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Philippe Dubois
sua presena espacial e tambm sempre mltipla na sua presena
do cinema tornou-se muito grande hoje e suas bases estruturam
temporal. essa conjuno que faz sua fora.
profundamente nossas formas de ver e de pensar em imagens,
Alm disso, a videoinstalao e tudo que chamamos de o
e s vezes, mesmo sem o nosso conhecimento. Damo-nos con-
cinema de exposio cultivou pouco o princpio de unicidade
ta, por exemplo, de que ponto esse lxico construdo sobre a in-
intensiva da imagem e, sabemos bem, desenvolveu preferencial-
tegrao quase natural do saber das formas cinematogrficas
mente o princpio da multiplicao das telas no espao do museu:
contaminou at a linguagem das exposies? Ouvimos, com
vrias imagens para se ver, ao mesmo tempo ou no, mais ou
frequncia cada vez maior, curadores falarem da disposio das
menos na luz, sobre telas de tamanho mais ou menos reduzido,
obras no somente em termos de cenografia, de encenao e de
dispostas em um espao segundo modalidades especficas, e o vi-
luz, mas tambm, de montagem, de construo, de sequncia, de
sitante-espectador se desloca de uma para outra tela, segundo a
percurso narrativo, segundo uma lgica linear, ou alternada,
sua vontade e segundo os arranjos feitos pelo autor (e o curador
ou paralela, feita aqui de close up sobre tal artista ou quadro,
da exposio). A ideia de agenciamento espacial tomou a dian-
ali de um campo / contracampo entre dois autores, ou entre um
teira sobre a ideia de unicidade intensiva da imagem. A ques-
mestre e sua poca, etc. at mesmo o vocabulrio do mundo da
to geral, seno genrica, que me parece impor-se a partir da
arte (clssica) assim ocupado por um (involuntrio) efeito cine-
: que relaes podemos estabelecer entre essas duas formas de
ma, frequentemente ligado montagem.
dispositivos de apresentao de imagens (projeo / exposio)?
Agora, quando a gente se volta para certas obras de artistas
Passamos simplesmente do cinema de tela nica na sala s insta-
contemporneos, impressionante ver at que ponto essas for-
laes multitelas dos museus? Ou existem modalidades mais su-
mas, regradas e estabelecidas nos nossos hbitos de percepo
tis, nos agenciamentos em particular (agenciamentos no tempo
e de compreenso dos filmes, puderam servir, de forma mais
vs. agenciamentos no espao) que articulem os dois juntos? E o
consciente, de modelo de encenao para numerosas instala-
que est em jogo nessa passagem?
es de artistas no espao do museu ou da galeria, inclusive para
Para abordar essa vasta problemtica, podemos partir, por
a concepo mesmo de exposies contemporneas onde pode-
exemplo, do cinema, ou desse tipo de dispositivo que chamamos
mos ver como a sua forma de aplicao est especificamente em
de as formas flmicas, tal como aprendemos a nome-las no
dvida com esses procedimentos cinematogrficos. Entretanto,
contexto de uma pretensa linguagem cinematogrfica: o cam-
o que importante perceber, de que modo essas transfern-
po / contracampo, a elipse, a profundidade do campo, o raccord
cias de dispositivos formais tiveram que ser adaptadas para se-
de olhar e movimento, a montagem plstica ou rtmica, a monta-
rem eficazes. Quais so os parmetros de adaptao? Sobre o
gem linear, alternada ou paralela, etc. Tudo que faz do filme esta
que exatamente a migrao operou? O que isso revela da relao
imagem temporal da qual eu falava, que foi elaborada, traba-
cinema e arte contempornea, entre dispositivo de projeo e
lhada, aperfeioada ao longo de toda histria das formas cinema-
dispositivo de exposio? a que a questo da transio da ima-
togrficas. A sofisticao desta construo de imagem temporal
gem temporal nica multitela particularmente interessante
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Philippe Dubois
e que a questo da montagem torna-se o fator de observao
mecnica, uma projeo simultnea sobre duas telas. Mas a dis-
mais pertinente.
posio de duas telas pode variar enormemente, como em um
Um dos princpios recorrentes nesse domnio de fato a
exerccio de estilo. a colocao espacial das telas que se torna o
transposio das formas temporais do cinema (especialmente toda
operador de decises de montagem e define a postura do especta-
dinmica ligada montagem) para a disposio espacial na exposi-
dor. Vrias possibilidades so oferecidas ao montador espacial da
o. Assim, podemos compreender a verdadeira fascinao dos
instalao. Ou (este o dptico padro) elas esto alinhadas lado a
artistas do ps-cinema pela figura da multitela como o lugar mes-
lado. Neste caso, o espectador pode ver integralmente todo o cam-
mo da operao da transferncia do tempo para o espao. A co-
po e todo o contracampo, juntos e simultaneamente, o que no
presena, segundo as disposies especficas de vrias telas de
possvel no cinema (aqui, ou um ou o outro). E, desde ento, o
projeo na galeria, pode ser pensada como uma espcie de trans-
jogo dptico concentra-se muitas vezes na juno mais ou menos
posio direta no espao, das figuras de montagem (temporal) do
visvel entre as duas telas: ela representa o equivalente exato,
cinema. A multitela assim muito frequentemente tratada como
no espao, do raccord no filme (juno invisvel ou marcada, espa-
uma forma de montagem espacializada. Os exemplos so inmeros
ada ou mascarada, dissimulada como um trompe loeil, etc. ver
e cultivam frequentemente a referncia s formas e aos temas
Stan Douglas citado mais acima). Ou ambas as telas esto face a
cinematogrficos tpicos, constituindo, ao mesmo tempo, o to-
face. Neste caso, o espectador deve se virar para passar do campo
pos, os motivos de base e os padres do cinema. O exemplo mais
ao contracampo, abandonando, portanto mas dentro do espa-
simples, mais evidente e mais recorrente, o do campo / contra-
o um dos dois campos: o movimento do espectador que faz o
campo. Numerosas so as instalaes executando, por exemplo,
raccord, mas ele que escolhe o momento de mudar, no o filme
cenas de refeies no restaurante, ou cenas do lar, ou momentos
que faz a escolha no seu lugar. Ou ainda, as duas telas esto costa a
de encontro, ou de declaraes amorosas, ou de fuga, ou de luta,
costa. O campo e o contracampo funcionam ento como a frente e
etc., entre dois protagonistas, que o hbito do cinema nos acostu-
o verso de uma mesma imagem dupla face e o espectador deve,
mou a ver atravs dos campos / contracampos, ou da montagem
aqui, fazer a volta, como se ele girasse em torno de um objeto
alternada, ou por edio de movimento, ou de encadeamento de
para ver o seu outro lado (o objeto sendo reduzido a uma super-
ngulos ou de gesto e mesmo cultivando as oscilaes do eixo,
fcie, como uma folha de papel). Michael Snow em sua pea Two
etc. Em Stan Douglas em particular (ver, por exemplo, sua insta-
Sides to Every Story (1974) soube jogar sutilmente com esse efeito
lao sobre duas telas Win, Place or Show de 1998), e tambm em
surpreendente, e tambm, de forma diferente, Bill Viola em The
Sam Taylor Wood, Steve Mc Queen, Doug Aitken, Pierre Huyghe,
Veiling (visto precedentemente). Ou ainda as telas so dispostas
Rainer Oldendorf, e muitos outros, (re)encontramos as telecenas
em ngulo reto, o ngulo entre elas reproduzindo ento o ngulo
cinematogrficas, porm instaladas espacialmente em disposi-
das tomadas de duas cmeras quando da filmagem da cena, para
tivos multitelas com mais frequncia, evidentemente, dpticos:
efeitos de posicionamento e de pontos de vista um pouco estra-
o campo / contracampo do cinema torna-se a, de forma bastante
nhos, etc. Intil detalhar demais. Diremos globalmente que o que
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o filme distribui na sucesso de seus planos, a exposio coloca
Porque, claro, no existem somente os dpticos. As insta-
em cena na simultaneidade espacial de suas telas, utilizando
laes e os dispositivos multitelas do cinema de exposio va-
sua maneira todos os efeitos de raccord, quer dizer, montando
riaram os prazeres, quase ao infinito. Poderamos nos divertir
no e pelo espao em si (rimas visuais lado a lado, simetria face a
repertoriando todas as formas empregadas: existem os trpticos,
face, inverso lateral, costa a costa, frente e verso, reverso, etc.).
to presentes quanto os dpticos que carregam com eles um mo-
Portanto, no uma transio idntica, termo a termo, mas uma
delo pictural cheio de sentido e de histria (como a instalao de
reaproximao, ou melhor, uma (re)inveno da lgica da disposi-
Agns Varda intitulada o Trptico de Noirmoutier (2005) com suas
o da montagem cinematogrfica para a exposio e suas condi-
abas laterais resselveis). Existem os quadrpticos como, por exem-
es especficas de existncia espacial das imagens.
plo, o da artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila, com sua instalao
Isto sem esquecer que as imagens projetadas sobre disposi-
The Hour of Prayer (2005) cujos quatro painis se distribuem em
tivos espaciais e multitelas das exposies contemporneas no
quincncio diante dos espectadores sentados (a quadriprojeo
deixam de ser, por isso, imagens temporais, e que elas no per-
dura 15 minutos), oferecendo uma vista em acordeom articulada
dem sua forma cinematogrfica. Eu direi simplesmente que elas
como um biombo chins favorecendo a leitura horizontal, tanto
so aumentadas de uma possibilidade de montagem suplementar
do espao, como se os quatro painis oferecessem uma imagem
no espao da simultaneidade visual do multi-imagem. De certa
contnua muito larga (um panorama justamente, porm fragmen-
forma, estas imagens de instalao so obra de uma dupla mon-
tado), com imagens de paisagens, de florestas, de lagos, de monta-
tagem: uma montagem, que chamaremos primeira, de tipo cine-
nhas, de horizontes com neve (viso unitria das quatro telas,
matogrfico clssico (jogando com a ordem temporal do filme)
mesmo que o espectador saiba que a imagem global composta);
e uma montagem segunda, de tipo expositivo (jogando com a
quanto ao contrrio, imagens explicitamente montadas como
ordem espacial da instalao multitela), as duas no se excluem
sequncias de filmes, alternando planos de Nova York no inverno
em nada, mas podem (ao bel prazer das estratgias, s vezes, com-
filmados durante uma tempestade noturna na cidade com um
plexas, seno perversas, do artista) se combinar, se retomar, se
plano de uma jovem mulher loira na sua cama despertando de
modificar, se contradizer, cruzar e multiplicar a eficincia de seus
um pesadelo em seu hotel (lgica interior / exterior com efeito de
mecanismos. Isto no se d sem pensar nas teorias da montagem
simultaneidade), ou ainda, uma montagem mais rpida, sobre as
horizontal (por oposio montagem vertical normal do ci-
quatro telas, de planos diferentes mostrando de forma caleidosc-
nema) invocadas por Abel Gance a respeito precisamente da sua
pica a agitao de uma cidade africana no Benin com o frenesi de
poliviso e de todos os mecanismos visuais que autorizavam

aos seus olhos sua famosa tela tripla.5
5 As fronteiras do tempo e do espao desmoronam nas possibilidades de uma tela
polimorfa que adiciona, divide ou multiplica as imagens, Abel GANCE, Dpart vers la
polyvision, in Cahiers du cinma, n41, 1954. Ver tambm, para informaes suplementares, o grande livro de referncias de Roger ICART, Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lausanne: LAge dhomme, 1983. O estudo mais preciso aquele de Jean-Jacques
MEUSY, La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau, na revista 1895, n 31, Abel
Gance, nouveaux regards, sob a direo de Laurent VERAY, 2000, p. 153-211.
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todos os meios de transporte, etc. O todo compe uma espcie de

narrativa (partindo de Nova York e de um pesadelo ligado a morte
de um cachorro, seguimos a herona nas suas atribulaes, terminando em Benin, passando por paisagens da Finlndia, quase
sempre acompanhada de uma voz off) porm em uma narrao
desestruturada ou aberta onde o espectador convidado a recompor a sua prpria montagem sem, portanto, se sentir perdido
em um labirinto. As figuras combinadas do panorama (com suas
variantes: o quincncio, o biombo) e do caleidoscpio (a exploso,
porm ordenada segundo as linhas de fuga) me parecem definir
bem, formal e narrativamente, a montagem espacializada deste
dispositivo sobre quatro telas. Alis, com estas duas figuras (panorama, caleidoscpio), observamos um fenmeno interessante:
a tentativa de repensar as formas de disposio e redinamizando
as figuras espaciais de montagem bem conhecidas nos campos
da histria da arte, como por exemplo, as do quebra-cabea, da
colagem, do mosaico, do vitral, etc. (que tm cada uma sua lgica
Agns Varda, Les veuves de Noirmoutier, 2005
especfica que no se pode confundir). Seria interessante estudar

as figuras e as formas da multitela neste sentido.
Enfim, naturalmente, existem todos os tipos de polpticos que
que vo e vm na praia de Noirmoutier. Em torno desta praia
se proliferaram (com 4, 5, 6, 10, 20 telas) segundo disposies
central, 14 pequenas imagens dispostas regularmente como uma
significantes to infinitamente variveis quanto s possibilida-
moldura de telas que enquadram a grande. Sobre cada uma dessas
des combinatrias de suas montagens. Agns Varda, desta vez em
14 pequenas telas, em close-up, cada uma das 14 vivas filmada
Les Veuves de Noirmoutier (2005), nos expe uma espcie de retrato
em sua casa enquanto conta sua histria (seu destino de viva).
mltiplo de mulheres em um quadro filmado feito de 15 telas
Cada retrato dura alguns minutos. Diante da grande imagem, na
que exibe, multiplicando no espao, esse retrato plural segundo
sala, Varda disps apenas 14 cadeiras, sobre as quais os espectado-
uma estratgia de implantao muito eficaz que leva em consi-
res so convidados a sentar. 14 fones de ouvidos estreos so ins-
derao a temporalidade de cada parte do retrato e que d con-
talados no encosto das 14 cadeiras. Cada um corresponde ao som
ta da escuta individual de cada espectador: no centro do quadro
de um dos retratos de vivas contando sua histria. Assim, cada
existe uma grande tela sobre a qual podemos ver um plano lar-
visitante da instalao pode escutar (solitariamente) a histria de
go (e mudo) com as 14 vivas de marinheiros, vestidas de preto,
uma mulher em particular. Mudando de cadeira, ele pode mudar
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de histria. As imagens so visveis continuamente, todas juntas,

mesmo se, segundo aquele que escuta, o olhar do espectador se
fixa sobre aquela que ele ouve naquele momento. O dispositivo
astucioso e combina audiovisualmente, por um lado, uma construo de um conjunto de imagens, um quadro plural, articulado,
feito de vinhetas separadas, mas que tem sua fora de composio
unitria (e que repousa sobre o fato de que podemos ver vrias
imagens ao mesmo tempo, mas no podemos escutar vrios sons)
e, por outro lado, a escuta individual contnua das entrevistas, que
o espectador pode ligar e montar a seu critrio. O todo oferece
uma espcie de retrato mosaico de uma realidade humana que
somente o dispositivo de exposio escolhido pode realizar.
Exemplos como este de Varda so numerosos (podemos citar
nesse mesmo estilo as instalaes de cineastas, com encenaes
Doug AITKEN, Altered Earth, installation Arles 2011
compostas de mltiplas telas de vdeo de Chantal Akerman feitas

a partir de seus filmes Sud ou DEst).6 Ao critrio dos casos encontrados, as figuras espaciais recorrentes se desenharam pouco a
cmeras presentes no mesmo lugar e no mesmo momento, e
pouco, em configuraes simples ou complexas, mas reatualizan-
preciso voltar, s direes e aos lugares, todos muito diferentes,
do sempre as formas da montagem cinematogrfica: disposies
sete minutos atrs em relao a este ponto do tempo para ter
em linha, horizontal ou vertical (como a bela instalao de Melick
as sete histrias que acompanhamos desde o comeo sobre cada
Ohanian, Seven minutes before em 2008 que alinha impecavelmente
tela individualmente, sem desconfiar um s instante no come-
no escuro sete grandes telas umas ao lado das outras para uma
o que elas esto em uma relao de sincronia uma variao
histria potica singular construda sobre o princpio retroativo
espacial da montagem alternando narrativa com ponto de con-
de um evento nico que serve de ponto de sincronizao en-
vergncia espaotemporal final). Disposies frontais quadradas,
tre as telas, mas que descobrimos somente ao fim o acidente
em crculo, em forma de quadro (acabamos de ver um exemplo
seguido de uma exploso entre uma camionete e uma moto em
com Varda). Disposies no espao tridimensional, segundo orga-
uma estrada ; ele foi filmado sob um ngulo diferente pelas sete
nizaes mais arquitetadas (ver as fascinantes e complexas instalaes de Doug Aitken, por exemplo, como Electric Earth (1999),
6 Raymond BELLOUR se focou sobre as instalaes de Chantal Akerman, especialmente em Sauver lImage, in LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texto originalmente publicado na revista Trafic, n17, inverno de 1996).
ou Interiors (2002), ou The Moment (2005)), e claro, com seu monumental Sleepwalker no MoMA (2007), que todas efetuam, aqui
tambm sob o nome de sincronicidade, tentativas de transposi-
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o espacial da lgica da montagem paralela, criando ligaes abs-
campo das artes plsticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi
tratas e formais entre personagens distintos, tomados, cada um,
frequentemente tida como secundria ou como parasita. Em todo
em suas vidas reais.
caso, como um outro (o outro da figurao, da imagem, do pls-
Todos os jogos so possveis e a explorao da montagem
tico, do figural, etc.) Entretanto, desde os anos 1980 e a apario
espacializada tornou-se rapidamente uma espcie de abismo ex-
do efeito cinema na arte contempornea, esta questo da narra-
perimental onde se jogaram todos os artistas para quem mostrar
tiva fez seu retorno claro e notvel. Alguns artistas a colocaram de
montar, com o virtuosismo, a inteligncia, a inventividade, e
forma frontal (Doug Aitken, por exemplo, ou Steve McQueen, ou
ainda mais interessante, porque eles se exercem a partir das for-
Mark Lewis, ou Pipilotti Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff,
mas contnuas da montagem temporal do cinema, porm deslo-
e muitos outros ainda). Podemos, e como, contar uma histria no
cados para dentro das novas modalidades da montagem espacial
(e pelo) espao de uma instalao (at mesmo uma exposio in-
das quais (re)descobrimos virtudes especficas.
teira)? Sob que condies e formas a narrao pode ser exposta?

A multitela, que espacializa a sucesso de planos, pode ser um
A questo da narrao e do percurso do espectador
ponto de partida, uma primeira resposta possvel a esta questo,

pois, organizando no espao figuras de montagem, ela instala, ao
menos potencialmente e quase sempre efetivamente, a narrativi-
Ao fim desta lgica se apresenta, naturalmente, a questo
dade no seu desenvolvimento Mas no se trata simplesmente
da narrao. A narratividade como termo, como horizonte da
de uma questo (local) de disposio de planos, ela est mais glo-
montagem espacializada. A narrativa evidentemente uma das
balmente alm da questo da montagem, a questo do desenvolvi-
dimenses essenciais do cinema, que no parou de se posicionar
mento narrativo pela organizao do conjunto do espao.
em relao a ela e de (re) definir suas modalidades de funciona-
Portanto, o que se coloca aqui a questo do espectador, a
mento. Questionamos (seriamente) se o cinema, mesmo o mais
ecloso e o cumprimento da histria atravs dos seus desloca-
abstrato ou o mais formal, mesmo sem personagem, sem meio,
mentos. A narratividade espacial implica pensar a ao fsica do espec-
sem ao, poderia no ser narrativo, pelo simples fato de que
tador (seu percurso) como performance. Uma performance produtora
ele se desenvolva no tempo, de que ele tenha um comeo e um
de significado narrativo. o percurso do visitante que vai contar
fim (toda consecuo implica em uma consequncia?), etc. Mesmo
a histria. Eis a nova imagem do sujeito destas instalaes-ex-
minimamente, a narratividade parece indissocivel do cinema.
posies: um espectador-montador transformado em um caminhan-
Em contrapartida, est longe de ser uma categoria to central no
te-narrador, tudo em um s. A trajetria deste, indo de tela em
7 Por exemplo, quando Jean-Franois LYOTARD, em um artigo famoso, tenta definir um

cinema experimental de puro gozo plstico, essa questo do desligamento do narrativo sobra um problema (Lacinma, in Cinma: thories, lectures, n triple de la Revue
dEsthtique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369)
tela, funcionaria como uma evoluo plano a plano da histria

do filme. E isto tanto em relao microestrutura (uma instalao, por exemplo) quanto macroestrutura (a exposio em seu
conjunto). Duas questes parecem surgir a partir da: a questo
147
148
Philippe Dubois
do percurso (quais so as figuras de percurso mais frequentes?) e
sociedade de consumo um carrinho de supermercado abando-
a questo do andar em si (em que implica a ideia de andar como
nado em um estacionamento , um universo desertificado, um
forma de contar? andar e olhar so compatveis?).
homem, ele dana, olha, ocupa o plano, etc.). O espectador-ca-
Quais so as grandes formas de percurso que contam his-
minhante observa e l as imagens, ele avana no espao e tece
trias? Podemos identificar modelos de trajetos organizados pe-
fios, constri relaes, pequenos pedaos, fragmentos de hist-
las instalaes-exposies para inventar ou produzir a narrao?
rias possveis: um mundo moderno, o comrcio urbano, dlar e
Eu diria que, de forma geral, os percursos se fazem imagem das
coca cola, objetos medocres, um corpo perdido, uma presena
narraes: da mesma forma que no encontramos mais narra-
viva, etc. Da sua compreenso progressiva, ele induz ento uma
es simples, os trajetos dos espectadores so raramente linea-
possvel leitura crtica deste universo moderno e triste, desolador
res. Em geral, tratamos com formas claramente mais complexas,
tanto quanto desolado, de onde surge um corpo singular. A par-
frequentemente mltiplas ou fragmentadas, s vezes labirnticas.
tir desta trama que est longe de saturar todos os elementos de
Narrativa aberta, percurso aberto e vice versa. o caso, para citar
percepo, cada visitante pode acrescentar ou incorporar dados
um primeiro exemplo ainda bem simples, da famosa instala-
mais singulares, propor suas prprias configuraes a partir do
o Electric Earth de Doug Aitken (1999): entramos ali (como em
que ele v, inventar seus prprios ritmos em uma liberdade de
uma sala de cinema, ou um museu, ou um edifcio) para imergir
movimento e de apreenso relativa, porm real. Avanamos nes-
em um universo de imagens (e de sons) projetadas, e seguir um
ta obra como em um ensaio moderno, a partir de balizas e de
percurso articulado em quatro espaos sucessivos no interior dos
uma rede de sinais que interpretamos. a narratividade crtica,
quais esto dispostos oito grandes telas, que descobrimos paula-
aberta, moderna, reflexiva.
tinamente. Os encadeamentos de tela a tela se fazem natural-
Abertas igualmente, porm de forma mais orientada, so as
mente, quer dizer que depois de ter visto a primeira sequncia,
instalaes de Eija-Liisa Ahtila (Today / Tnn, 1996 ou Anne, Aki
somos convidados a passar para a segunda por ligaes muito
& God, 1998) que mostra em vrias telas justapostas (monitores
evidentes: uma pausa, um instante suspenso, uma diminuio do
e videoprojees), s vezes integradas a ambientes simples (trs
discurso, um olhar voltado para a sequncia do percurso, uma
paredes, uma cama), as sequncias com vrios personagens ou
chamada da tela situada um pouco mais alm, um corpo ou um
pessoas, sobre o status dos quais nos interrogamos (eles so reais
som que atrai, etc. Vemos nas telas imagens que fazem eco, que
ou fictcios?). Sua identidade diegtica parece incerta (eles so pa-
entram em uma rede de sinais (a noite, a televiso, a cidade, a
rentes ou no, vrios atores encarnam o mesmo personagem?).

As vozes, muito presentes, so mltiplas, superpostas, e compre-
8 O Mois de la Photo de Montral 2007, concebido e coordenado por Marie Fraser,

foi inteiramente consagrado a esta questo e abordou de frente o problema a partir de
exposies, de instalaes e de obras de artistas muito variados. Ver o grande catlogo editado nesta ocasio: Marie FRASER (sob a direo de), Explorations narratives,
Montral, Mois de la photo, 2007.
endemos os dilogos multilngues (e no traduzidos) somente de

forma fragmentada. Os modos de narrao so muito variados e
mudam de formas (dialgicos, narrativos, voz off, cada um parece falar somente por si mesmo). As imagens dos personagens
149
150
Philippe Dubois
(rostos, corpos) so combinadas com imagens de paisagens, de
radas para o espao da exposio: entramos aqui neste tipo de
objetos, que parecem no ter uma relao imediata entre eles.
instalaes no somente para ver (feitas de imagens projetadas
O todo parece se organizar em uma espcie de cadeia de sinais
sobre vrias telas), mas para morar (no sentido heideggeriano
flutuantes, de significao enigmtica, mesmo se pudermos apre-
da palavra: ns as habitamos tanto quanto elas nos habitam).
ender a temtica geral (histrias de famlia, de luto, de drama,
Suburb Brain, por exemplo, (1999), representa, sob a forma de um
de melancolia, de sonho, de loucura) e se compreendermos bem
cenrio reduzido (mas digno de um estdio de cinema), uma
que, neste universo, so as emoes que predominam sobre a ar-
moradia de subrbio comum, tal qual podemos ver justamente
ticulao narrativa. As instalaes de Ahtila deixam o espectador
em muitos filmes. Este cenrio recriado no espao da galeria,
em situao de construir por ele mesmo os elementos interpreta-
onde o visitante-espectador pode passear livremente, como se o
tivos da sala. Trata-se de fices experimentais onde as narrativas
espao fosse real, funciona ao mesmo tempo como uma maque-
se cruzam e se misturam a servio de sensaes formais e temti-
te de arquitetura, com todo um jogo de variao de tamanhos
cas em dispositivos topogrficos de multiprojees.
e de propores, e como um espao de projeo, com diversas
Da mesma forma, as instalaes de Pipiloti Rist combinam
imagens de vdeos e de formatos muito variados (amplificando
mltiplas projees em (e sobre) ambientes frequentemente
os efeitos de desproporo da maquete), projetadas um pouco
complexos, em particular de maquetes residenciais reconfigu-
por todo lado, sobre as paredes, sobre uma janela-tela, um trilho de cortina, ou compondo um painel luminoso, uma caixa
fazendo ofcio de compartimento, etc. Essas projees mltiplas
combinam imagens de paisagens, de formas abstratas, uma festa
de famlia, de um texto escrito, o artista que se dirige cmera,
etc. A instalao no seu conjunto (maquete + projees) oferece
assim todo um mosaico de elementos que o espectador organiza
medida que ele deambula em um espao ao mesmo tempo real
e fictcio, em uma espcie de caleidoscpio simultaneamente
descritivo, intimista, narrativo e ideolgico. As noes de absoro e de imerso por e dentro da imagem, ainda muito cinematogrficas, na medida em que supem o face a face, deslizam
aqui em direo quela da habitao total, dentro e pelo espao:
ns no estamos mais diante das imagens, evolumos em um
lugar, um cenrio, uma maquete, uma galeria, um apartamento,
uma casa, um museu, um jardim, uma cidade, uma paisagem,
Janet CARDIFF, Her Long Black Hair, audiowalk avec photos, 2004
um mundo onde as imagens esto l, fazem parte dele, o ocu-
151
152
Philippe Dubois
pam e o constituem ao mesmo tempo em que elas nos ocupam
humana ou animal em Marey ou Muybridge); do flneur baude-
e nos constituem.
laire-benjaminiano, de passagem, ao homem que andou na lua;
Vrias outras instalaes poderiam ser invocadas aqui
da travessia da Mancha (a nado) quela do atlntico (em avio);
dentro da mesma perspectiva de uma reconfigurao da nar-
do funambulismo da arte ao salto no vazio de Yves Klein, etc., o
rao dentro e pelo espao da exposio. Como diz muito bem
andar (e suas variantes) sempre foi ao mesmo tempo um gesto
Franoise Parfait,
de apropriao do mundo (marcar seu territrio) e um gesto de

exposio de si, dos outros, do corpo, das mquinas, do Homem,
o modelo do percurso que o visitante realiza dentro da instala-
das imagens em si, da forma, do pensamento, da histria logo,
o contempornea , atualmente, extremamente reconhecido
um gesto constitutivo, seno identitrio. Eu ando logo sou. As declina-
como uma nova forma de construir narrativas, no importa quo
es da figura so inmeras e a maioria das obras instauradoras
delicadas ou quo macias sejam elas, a imagem em movimento
est de uma maneira ou de outra ligada a essa questo do andar.
no condiciona mais a narrativa; as experincias propostas pelos
Poderamos dizer que existem tantos andares possveis (andar,
artistas integraram os objetivos cinematogrficos no sentido lar-
deambular, se apressar, errar, correr, desacelerar, saltar, cair,
go do termo, e o espectador tornou-se o produtor destas novas
voar, nadar, galopar, rolar, escorrer, parar, descansar, etc.) quanto
representaes imaginrias nas quais o cinema se faz sozinho,
tipos de narrativas (lentas, rpidas, curtas, longas, abertas, fecha-
no hesitando mais, ele mesmo, a convocar a histria do cinema
das, cheia de acontecimentos, mais descritivas que dramticas,
e suas figuras, sua histria do cinema, suas lembranas e suas
se desenvolvendo em linha reta, em evoluo cclica, em abismo,
reminiscncias, para alimentar o seu prprio script.
etc.). Que o andar seja associado, seno assimilado, questo do
desenvolvimento de uma narrativa no novidade em si. O lxico

Resta ento, se questionar sobre a prpria ideia do andar, e
da narratividade em si nos induz a essa relao. Dizemos: seguir
sobre o ato que isto encobre que bem fsico e ver como podemos
uma histria, percorr-la ou atravess-la, saltar uma passagem,
correlacion-lo com o ato (mais simblico) de narrar. Podemos
mergulhar ou afundar em uma peripcia, sobrevoar um episdio,
passar assim de um para o outro? E em que se transforma o ato
e naturalmente andar quando somos envolvidos pela histria
de observar propriamente dito (ver e escutar) nesta assimilao?
contada. A base dessa assimilao to natural que, no andar
O andar seria ento o que articula a narrao. J conhecamos a
como na narrativa, o tempo e o espao andam juntos, levando
importncia da figura do agrimensor, na histria da inveno das
o sujeito.
artes (visuais) tanto quanto na histria do pensamento: do cami-
O que temos de novo com as experincias artsticas das quais
nho dos filsofos (andar libera o esprito e faz pensar) s expe-
falamos que este andar que invoca toda narrativa torna-se
rincias fundadoras do cinema (ligadas ao registro da locomoo
efetivo, que ele no mais um elemento de lxico, uma metfora,

mas uma ao concreta do espectador. O andar do espectador faz
9Franoise PARFAIT, Video: un art contemporain, p.319.
s vezes, constitui a narrativa da qual ele portador, quer dizer,
153
154
Philippe Dubois
ele a executa fisicamente em um ato performtico do qual seu
Estes so, de fato, os casos mais interessantes. O exemplo mais
corpo, seu olhar e seu esprito so o motor. Eu ando logo eu sou a
famoso a esse respeito encontramos no trabalho de Janet Cardiff
histria (nos dois sentidos do verbo). No cinema, somente o ato de
(em colaborao com George Bures Miller),10 em todas as suas
percepo e cognio constitutivo, o corpo est em hibernao
obras-aes efetuadas no contexto que ela chama de Audio- ou
(Christian Metz chamava isto de estado de submotricidade e de
Video-Walks. So obras que implicam em uma verdadeira aborda-
sobrepercepo do espectador). Na exposio, o corpo ativado,
gem-ao do espectador, porque este, que deve realmente an-
o espectador torna-se performer, um caminhante-narrador. Essa
dar, s vezes para longe ou por muito tempo, se v dotado, no
ao fsica constitutiva e coloca prova a dimenso simblica
comeo, de um equipamento de udio e / ou vdeo (fones de ouvi-
da narrao audiovisual. O ver e ouvir no podem ser totalmente
do com uma gravao sonora, um controle remoto, uma cmera
realizados seno atravs dos trajetos dos corpos que narram.
com uma tela de vdeo e som, eventualmente tambm material
Mas a relao entre essas duas dimenses, entre o ver-ouvir e
fotogrfico, fotos impressas em papel). Munido deste equipamen-
o andar-narrar, no sempre bvia, e requer configuraes, como
to gravado, ele se conecta com a informao disponvel, escuta
em todo dispositivo, para ser eficaz. Assim, surge a questo: os
a trilha sonora, muito elaborada, recebe as mensagens e se
trajetos do corpo ajudam ou ameaam a qualidade e a intensida-
pe em rota seguindo as instrues. Sua trajetria est escrita,
de da viso e da escuta que o cinema sacralizou tanto? Em todo
ele deve realiz-la. Isto pode acontecer em todo tipo de lugares,
caso, entre o andar narrativo e a viso-audio, constatamos, apa-
tanto exteriores quanto interiores, cuidadosamente escolhidos e
rentemente, uma escanso, uma espcie de alternncia entre os
preparados por Cardiff. Podem ser passeios na cidade durante
momentos de avanos e paradas: o trajeto do caminhante-nar-
o dia, por exemplo, um trajeto dentro do Central Park em Nova
rador no contnuo e sim feito de pausas, onde ele volta a ser
York em 2004, a procura de uma mulher enigmtica de cabelos
espectador. Avanamos da primeira tela at a tela seguinte e ali
negros e longos. Voc guiado, acompanhado no seu caminho,
paramos para olhar, o tempo que quisermos, depois retomamos
ao mesmo tempo pela voz que voc escuta nos fones de ouvido
nosso caminho at a etapa-imagem seguinte e assim por diante.
(no somente uma voz, todos os tipos de sons intervm: barulhos
o equivalente no espao da intermitncia na progresso do filme
ligados ao lugar, msica gospel, canto, pera, histrias que reme-
no cinema. O avano do espectador, e logo da narrativa, descon-
tem ao passado, imediato ou distante, histrico, etc.) e por uma
tnuo, se faz por etapas: quando olhamos, escutamos, no avana-
srie de fotografias que lhe foram dadas, tiradas no parque, com
mos; quando andamos de um ponto a outro, no olhamos, no es-
a imagem, s vezes, da mulher de cabelos pretos vista sempre de
cutamos. A intermitncia parece ser o dispositivo mais frequente.
costas. Cabe a voc, durante os 46 minutos que duram a trilha
Ao menos em princpio. Porque existem casos que no
sonora que lhe acompanha em permanncia, encontrar os luga-
respondem exatamente a esse dispositivo padro, para quem o

andar-narrao e a viso-audio se fazem, devem se fazer, absolutamente ao mesmo tempo, porque elas so consubstanciais.
10 Encontraremos uma informao de primeira mo sobre Janet CARDIFF (completa e

atualizada) em seu site: http: / / www.cardiffmiller.com / index.html
155
156
Philippe Dubois
res precisos onde as fotos foram tiradas, no se perder, deixar-se
deles como de um guia ao vivo (alis, o jogo com os audioguias
levar pela narrao, pelo ambiente, tentar entender, de achar a
do museu um modelo importante para o trabalho de Cardiff).
pista, etc. (Her Long Black Hair, 2004 audio-walk with photographs).
O jogo com o espao e o jogo com o tempo (todos os dois ao mes-
Em outros casos, so passeios em lugares fechados, espaos

culturais, museus, bibliotecas. Por exemplo, a pea intitulada Ghost
mo tempo gravados e reais) e os efeitos muito elaborados de coincidncia que se seguem so o corao do trabalho de Cardiff.
Machine (video-walk de 27 minutos realizado na Alemanha em 2005)

se passa no Teatro Hebbel em Berlim do qual Cardiff explora todos
os espaos: no somente o palco e a sala, mas os bastidores, os
arcos, o subsolo, os corredores, as lojas, etc. O espectador guiado
BELLOUR, Raymond. Sauver lImage. In: LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999
nas suas andanas e na geografia do teatro pela voz dos fones e
DIDI-HUBERMAN, Georges. LHomme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001
pela pequena imagem de vdeo da tela da cmera que ele tem na

mo, na qual reconhece os lugares (ele ento uma testemunha)
EPSTEIN, Jean. Bonjour Cinma. 1920. In: Ecrits sur le cinma, tomo 1, Paris, ed.
Sghers, 1974, p. 93.
e na qual v personagens representando uma fico (nervosa e in-
FRASER, Marie (ed.). Explorations narratives, Montral: Mois de la photo, 2007.
quietante, com suspense, agresso, desaparecimento, fantasmas,

etc.) pela qual ele levado, tornando-se ele mesmo, uma espcie
de personagem da narrativa. Pois, obviamente, o jogo no somente reconhecer os lugares (e os personagens) na imagem de
vdeo, mas de se posicionar no lugar exato onde essas imagens de
vdeo foram filmadas, para fazer coincidir o lugar visto e o lugar
de onde o vemos, logo o presente (onde estamos fisicamente) e
o passado (onde estava Cardiff quando ela gravou a imagem), e
misturar, combinar os dois, especialmente em termos narrativos,
brincando com os personagens do filme e os figurantes que intervm no presente do espectador (jogo de apario / desapario,
entre coisas que colam e outras que no colam, ns nos perdemos e sempre a trilha sonora, muito rica, com efeitos de presena impressionantes, envolve o todo em uma tonalidade muito
intensa). Enfim, com os audio- ou video-walks de Janett Cardiff, o
andar do espectador-ator literalmente constitutivo, performtico da narratividade da obra. E as imagens e os sons no so etapas,
pausas no trajeto porque o espectador os leva com ele e se serve
GANCE, Abel. Dpart vers la polyvision. In: Cahiers du cinma, n41, 1954
ICART,Roger. Abel Gance ou le Promthe foudroy, Lausanne: LAge dhomme, 1983
LYOTARD, Jean-Franois. Lacinma. In: Cinma: thories, lectures, n triple de la Revue
dEsthtique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369
MEUSY, Jean-Jacques. La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau. In: VERAY,
Laurent. 1895, n 31, Abel Gance, nouveaux regards, 2000, p. 153-211.
PARFAIT, Franoise. Video: un art contemporain. s.l. : s.n., s.d.
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Philippe Dubois
159
Suspense.
Katia Maciel
ncerteza. Ansiedade. Suspenso. Estados possveis do corpo

quando sujeito a situaes inesperadas. Suspense tambm gnero cinematogrfico.
Sinopse
Mulher perdida no paraso envia fotografias como pistas
para a sua impossvel localizao.
um projeto que se modifica a cada exposio por incorporar,
a cada vez, novos trabalhos. Como na origem do romance quando
a cada dia uma parte da narrativa era revelada pelo autor, realizo
um cinema em captulos. A combinao entre as imagens implica
no reconhecimento da mquina cinema, do fotograma imagem
em movimento, dos dispositivos do incio do cinema s formas
interativas contemporneas. O espao instalativo experimentado
pelo espectador em seu percurso o conduz por momentos diferen-
160
Katia Maciel
ciados da histria do cinema com suas diferentes estratgias de

visualizao. O olhar que encontra a palavra luz em movimento na
caixa, no se confunde com o olhar especular da instalao Verso
ou com aquele que assiste ao movimento pendular no vdeo Vulto.
So situaes que implicam o espectador de maneiras distintas
nas imagens espacializadas. H uma condio de suspenso, no
apenas no corpo que vemos, mas tambm no corpo que participa.
O corpo que vemos feminino, mas annimo, nunca vemos
o rosto da personagem que acompanhamos no conjunto de trabalhos da exposio.
A montagem da exposio Suspense relaciona a arte e o cinema em suas dimenses estticas, conceituais e relacionais.
A primeira exposio Suspense aconteceu na Galeria Zipper
em So Paulo com os seguintes trabalhos:
1
cartazes
Os cartazes so divulgados progressivamente na internet e

em revistas com o objetivo de gerar um estado de suspense em torno da exposio que investiga a questo do gnero cinematogrfico como conceito deflagrador das obras em exposio. O processo de divulgao no circuito de arte integra e revela a estratgia
da exposio.
161
162
Katia Maciel
2
vulto (videoinstalao)
Projeo de uma mulher pendurada em uma rvore em movimento pendular marcando a repetio do tempo.
Estar de costas para o espectador de alguma maneira estar
de frente para a natureza. Estou atada por ns ao balano do ar
nas rvores que me sustentam. Em outros vdeos e instalaes,
como o Mareando, Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar
ou Arvorar, ou a posio do espectador diante da imagem repete a mesma situao do vdeo, na minha presena ou ausncia.
A srie de cartazes fixada na exposio como uma narrati-
Implicar o espectador no que se v muitas vezes estrutural
va visual em que cada cartaz estabelece uma relao precisa entre
obra, e isto no se deve apenas s circunstncias que podem ser
o verso e a imagem.
interativas ou no, mas a prpria construo da imagem e a sua

disposio no espao instalado. Sempre me senti observada pelas imagens fossem elas fixas ou em movimento, em pinturas,
163
164
Katia Maciel
fotografias ou filmes. Produzir imagens retornar ao ver e ser

visto, desviando e distorcendo esta operao sensvel, simblica
e esttica. Vulto um modo de repetir o infinito no corpo. O vdeo em loop mostra o movimento pendular do meu prprio corpo
suspenso, pendurado por um fio em uma rvore. A floresta e a
nvoa tornam a imagem mistrio e suspense uma vez que no
sabemos o que acontece; ao mesmo tempo em que esperamos
que algo acontea. Vulto o acontecimento por vir, a imagem por
vir. A condio da repetio na maioria dos meus trabalhos de
fazer o tempo resistir ao tempo, o loop nunca uma figura anexa,
mas a prpria essncia do trabalho potico que opera na imagem.
Em Meio cheio, meio vazio entorno a gua de uma jarra em um copo
que permanece sempre pela metade. O instante durao e o loop
, portanto, expresso, o que passa e no passa fluxo. O paradoxo contido neste trabalho o do tempo. Em Timeless mostro uma
ampulheta que verte a areia nas duas direes em um tempo que

no passa com o movimento. Variao e no variao na durao
verso (Instalao interativa)
e na repetio. Como durao a imagem se estende como um ins-
Um espelho colocado diante do jardim. A imagem do espe-
tante que permanece porque no passa nunca, insiste. O registro
lho, capturada em tempo real, inclui o visitante que se v com a
de uma ao em loop implica em ligar as bordas do tempo criando
imagem do jardim ao fundo. Esta imagem projetada, tambm
um infinito presente. Mas a imagem no puro efeito, ela o
em tempo real, no verso do espelho que funciona como uma tela.
registro do que nela se pensa e o que se pensa o que h na va-
Os espectadores assistem, do outro lado do espelho, imagem do
riao que no varia, ou o que varia na no variao, no paradoxo
visitante enquanto ele se v.
da ao e do sentido...
A experincia especular est na origem da inveno das

imagens tcnicas, do seu uso nas cmaras escuras as instalaes
de artistas como Dan Graham, muitos trabalhos operaram com
seus efeitos.
Nesta instalao h certo atravessamento da imagem, como
se o que vemos fosse recuperado pelo prprio dispositivo da viso. Como em um filme de Suspense somos vistos, mas no vemos
que somos vistos, no vemos a imagem que produzimos.
165
166
Katia Maciel
espreita e espera (duas fotografias)

As duas fotos aludem a aes suspensas. Em Espreita a mulher est quase inteiramente atrs da rvore e forma uma figura orgnica com o tronco. Em Espera a mulher flutua fixa no ar.
A presena das fotografias no conjunto da exposio Suspense remete ao uso das imagens fixas no processo cinematogrfico, por
um lado ao fotograma e por outro ao still.
A relao entre as imagens no espao contribuem para a
ideia da fragmentao narrativa de um filme possvel.
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168
Katia Maciel
caixas de ver
Dispositivos especulares no qual experimentamos dois poemas visuais.
As duas caixas so objetos acionados pela participao
do espectador.
caixa de ar
A caixa de acrlico transparente e em seu interior vemos as
letras A e R impressas em dois dados que se movimentam com o
toque dos visitantes.
caixa de luz
No interior de uma caixa espelhada suspensa vemos um
dado com a palavra LUZ circular a partir do movimento criado
pelo visitante ao desloc-la. A situao especular dentro da caixa
iluminada multiplica a palavra em um jogo tico. Vemo-nos vendo no interior espelhado da caixa.
169
170
Katia Maciel
171
Duas ou trs coisas que sei sobre ela
Eduardo de Jesus
suspense
Andei sem parar na nvoa de rvores.

Me perdi sem querer voltar.
Segui meus passos,
Aos poucos,
E de cima,
Enxerguei um caminho.
As folhas tremiam
E o bater das asas me suspendeu uma vez mais.
Preferi me fixar no balano dos galhos,
No movimento pendular
Meu corpo expande os sentidos do tempo
Perco o espao.
O que vejo e no vejo
o apenas pela beleza, que me refiro, no ttulo desse ensaio, ao filme de Godard. Tampouco pela fora e potncia
desse filme. Tomo o ttulo para criar uma relao mais t-
nue e sutil. Para Godard, ela era a personagem que se prosti-
Se apaga na ida e volta do meu peso.
tua para dar conta de seus desejos frvolos, mas era tambm
Logo me solto do abrigo do tempo
a cidade de Paris e as intensas reconfiguraes que sofreu em
Me encolho na terra
suas espacialidades na dcada de 1960. Para Godard o filme nos
Camuflando o que sinto.
mostra essa tenso:
O sol arrepia
E sigo
Longa e arredia
Pelos vestgios do dia.
1 Esse texto fruto dos meus atuais esforos de pesquisa e compila ideias, ainda
iniciais, apresentadas em duas edies do SOCINE. Em 2012 no Seminrio Temtico
Cinema e arte e vice-versa e em 2013 na mesa Cinema e animalidade: sobre as potncias materiais e selvagens da imgem com coordenao de Erick Felinto. Nesse
sentido, agradeo aos colegas do SOCINE que generosamente dialogaram comigo sobre esse tema. Sou grato a Antonio Fatorelli, Erick Felinto e Patrcia Moran que, mais
diretamente, tornaram-se interlocutores e colaboradores das ideias sistematizadas
nesse texto.
172
Eduardo de Jesus
() Porque Deux ou trois choses efetivamente a remodelagem
1. Sobre os aspectos histricos
da terra num dado momento. Era este o tema: a remodelagem da

regio parisiense num dado momento, que estava decidida, e no
Na histria da arte mais recente, especialmente entre os anos
momento em se construa toda a infraestrutura das rodovias e das
1960 e os dias de hoje, possvel perceber vrios hiatos se pen-
entradas e sadas de Paris, como se fizera com Los Angeles h
sarmos nas mltiplas aproximaes entre arte e imagem em mo-
quinze ou vinte anos. 2
vimento no modo de associar fatos, obras e artistas. Pequenos

intervalos que comprovam a eficincia de uma histria oficial e
Desse trao revelado por Godard, aproveito a beleza sin-
totalizante, mostrando a assimetria de um jogo que atravessa a
gela do ttulo do filme, que demonstra uma certa impreciso e
vida social e os modos de percebermos a arte. Ironicamente esses
ambiguidade, para tambm falar do espao, mas no da cidade
intervalos apontam, de alguma forma, para determinados desdo-
e sim dos modos como a produo audiovisual veio, aos pou-
bramentos que a produo artstica acabou assumindo de modo
cos, territorializando e desterritorializando o espao expositivo
central hoje em dia.
tpico das artes plsticas. O gesto tem sido recorrente e objeto
fcil perceber um intervalo bastante expressivo que fre-
de investigao, tanto na passagem do cinema para a galeria
quentemente posiciona as vanguardas histricas como ponto de
quanto vice-versa, quando a galeria ou museu torna-se (ou abri-
partida e salta diretamente para a produo audiovisual contem-
ga) espao de exibio das imagens em movimento. Alm disso,
pornea. Quando vemos a imagem em movimento surgir de for-
pensar nessa situao como duas ou trs coisas que sei, para
ma quase ubqua no circuito da arte, especialmente a partir da
dar impreciso, j que so muitos vetores, heranas histricas,
dcada de 1990, parece que o nico passado ao qual ela remete,
sobreposies e linhas de fora que configuram esse contexto,
para muitos, o conjunto de filmes das vanguardas histricas.
que nos ltimos tempos venho tateando. De um lado as imagens
bastante comum que algumas prticas artsticas extremamente
em movimento habitando os espaos nas mltiplas e diversas
experimentais, ousadas e radicais das dcadas de 1960 e 1970 que
expanses do cinema, e de outro, o ambiente da arte tomando
ocuparam galerias e museus operadas tanto em torno do ci-
o cinema e as imagens em movimento, em toda sua comple-
nema quanto da imagem eletrnica fiquem de fora de diver-
xidade, para tornar-se matria prima para diversas obras. No
sas abordagens histricas. Da mesma forma a produo artsti-
h certeza, so apenas duas ou trs coisas que eu sei sobre
ca audiovisual, que se esgueirava pela margem do circuito mais
essa relao, ainda neste incio de pesquisa, e que no futuro,
tradicional e visvel, trazendo registros de performance, filmes
vo se expandir em uma reflexo mais densa, privilegiando a
de artistas, entre outras modalidades, seja desconhecida ou pior,
complexidade que domina essas passagens entre o cinema e o
deslocada dos potentes efeitos e questes que disseminaram na
cubo branco.
produo artstica contempornea.

Mesmo se pensarmos em circuitos absolutamente configura-
2 GODARD, 1990, pg. 243
dos e totalmente infiltrados na vida social, como o cinema, perce-
173
174
Eduardo de Jesus
bemos que ele frequentemente no visto no campo arte como
imagens em movimento podemos ver que frequentemente elas
fundador de outras visualidades, de novas formas de relao da
assumem uma profuso de modos de ser, rompendo com catego-
imagem com a vida social e de imaginrios que passaram a cir-
rias e fronteiras, expandindo-se, muitas vezes de modo radical,
cular alterando a percepo, as formas de insero no mundo e
pelo espao expositivo. Quando olhamos para as obras de alguns
o encontro com outras temporalidades. Com isso afastam-se as
artistas elas nos remetem a uma nova dinmica das imagens tan-
abordagens transversais que poderiam aproximar o cinema e
to nos modos de fruio quanto nas formas de insero no espao
todas as novas formas visuais que ele inaugurou da histria da
expositivo rearticulando o circuito artstico e suas relaes, at
arte. Ampliando essa ideia e tomando a televiso e seus mltiplos
ento mais pacficas,5 com a imagem em movimento. Tudo isso
circuitos (da tv propriamente dita, ao celular, internet e todos
nos conduz a novas questes e abordagens da arte que podem ser
os outros lugares onde possvel inserir uma pequena tela) os
importantes para refletirmos sobre a produo artstica contem-
efeitos so igualmente intensos. As mdias do imediatismo, como
pornea, sob a luz de outros conceitos e noes.
afirma Fargier, inauguraram outras formas de relao com a arte.
No se trata mais, como anteriormente, de um circuito de
Se observarmos, mais detidamente, possvel perceber que
imagens e algumas margens. Agora temos um processo muito
em muitos momentos, mesmo que de forma mais tmida e pontu-
dinmico de intensa circulao simblica em contextos sociais
al, a reflexo e a crtica de arte estabeleceram produtivos dilogos
altamente midiatizados. So diversos fluxos imagticos que atra-
e encontros com a imagem em movimento, construindo um im-
vessam os diversos espaos que experimentamos hoje em dia.
portante conjunto de ideias que formam as bases sobre as quais
No contexto da arte as fronteiras distendem-se e tornam-se per-
construmos aproximaes. Apesar da importncia desse expres-
meveis. Desterritorializao da imagem em movimento, terri-
sivo conjunto de reflexes e esforos, sabemos que os vazios na
torializao dos espaos expositivos com as mais diversas pro-
histria permanecem e afetam fortemente a percepo das din-
postas artsticas e seus blocos espao-temporais. Trata-se de um
micas do circuito artstico atual. Pensando especificamente nas
conjunto de procedimentos e estratgias tomando as imagens,
3 Conferir FARGIER, Jean-Paul. Vdeo grtis. IN: Cadernos do Videobrasil / SESC SP

Associao cultural Videobrasil. Vol.3, n.3 (2007). So Paulo: Edies SESC SP.
4 Aqui podem constar os esforos de Aracy Amaral na Expoprojeo (1973), as produes de Frederico Morais no contexto dos audiovisuais, a produtiva insero do vdeo
no contexto das Bienais de SP (1981 e 1983) por Walter Zanini, assim como as profcuas
reflexes de Arlindo Machado, em diversos livros. Podemos ainda nos lembrar de Andr
Parente, com seus livros, especialmente Cinema em trnsito. Mais recentemente a presena de Phillipe Dubois no contexto brasileiro (com a curadoria da exposio O efeito
cinema na arte contempornea CCBB, 2003, Rio de Janeiro), a exposio Cinema sim
com curadoria de Roberto Moreira no Ita Cultural em So Paulo (2008) com livro de
textos organizado por Ktia Maciel, entre outros.
5 Enquanto estava confinada a reas mais isoladas do espao expositivo, ou como

instalaes (que operam seu prprio espao-tempo), acreditamos que a imagem em movimento mantinha uma relao mais apaziguada com o circuito da arte. Parecia ainda
operar de forma marginal, ainda no promovendo um rompimento mais profundo que
s se d quando as propostas extrapolam esse espao definido e avanam para outras formas menos definidas de uso da imagem em movimento, provocando estranhamento e produtivas formas de aproximao. Nesse sentido uma pea fundamental o
Bloco de experincias in Cosmococa (1973-1974) de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida.
Conferir CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Cosmococa Programa in Progress: Heterotopia
de Guerra. In: BRAGA, Paula (org). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: editora
Perspectiva, 2008.
175
176
Eduardo de Jesus
seus circuitos, desdobramentos, tcnicas e referncias histricas,
nos diversos filmes de Carlos Adriano e sua contempornea ar-
entre outros, gerando uma nova constelao com outros arranjos
queologia visual (no sentido do arquivo, mas tambm da hist-
estticos e novos modos de fruio, muitas vezes quase imposs-
ria do cinema) quanto na escultura Wilhelm Noack oHG (2009) de
veis de classificar.
Simon Starling, que nos mostra a prpria engenhoca que nos exi-
A produo artstica contempornea bastante instigante
be o filme, sendo fabricada. Surge o abandono de qualquer pos-
quando pensamos, por exemplo, nas formas de exibio das ima-
svel especificidade do suporte como em Coro Spezzato: The Future
gens em movimento que explicitam as tenses trazidas pela dura-
lasts one day (2009) de Rosa Barba que usa projetores de pelcula
o, uma contemplao distendida no tempo, como afirma Groys
que nos mostram textos ou mesmo Noites rabes (2005), o radi-
o prprio ato de contemplao colocado em loop (GROYS, 2010,
cal filme perfurado de Rivane Neuenschwander. Valem ainda as
p. 127). Por caminhos menos bvios, podem entrar nesse jogo des-
instalaes e vdeos tomando quase literalmente a tv de Candice
de as mais tradicionais formas de exibio do cinema ao single-
Breitz ou os documentrios de Amar Kanwar, Fiona Tan ou Allora
channel at outras construdas em torno do cubo branco ou preto.
& Calzadilla, apontando em outras direes para uma expanso
Apesar de parecer divertida a inverso entre cubo branco e preto,
complexa das imagens no espao expositivo.
a passagem tambm oferece um importante conjunto de questes.

As formas de exibio atuais transcendem essas situaes, mas ainda mantm certo tensionamento histrico entre as exibies no
2. Um conjunto de obras, brevemente descritas
espao expositivo e aquelas realizadas em circuitos cinematogrficos6 ou televisivos. Talvez no apenas um jogo7 entre cubo branco
Ao apresentar um pequeno recorte de trabalhos a inteno
ou preto, mas uma profunda mudana nas formas de percepo e
evidenciar a complexidade nos arranjos que artistas propem
nos processos de subjetivao moldados nessas relaes.
ao tomarem a imagem em movimento como matria prima para
No escapam desse jogo nem mesmo o cinema tradicional
suas obras. Tomamos trs obras que, cada uma em sua singula-
que tanto pode tornar-se fonte para re-produes, quanto as-
ridade, possibilita esboar, mesmo que em linhas ainda tnues,
sumir formas de insero no circuito de exibio como no longa
modos de territorializar o espao expositivo.
metragem Zidane: A 21st Century Portrait (2005) de Douglas Gordon
The Clock (2010) de Christian Marclay um vertiginoso filme-
e Phillipe Parreno. Valem as inscries da matria flmica tanto
colagem com durao de 24 horas produzido com trechos de centenas de filmes nos quais o tempo, na obtusa literalidade cronol-
6 NASH, Mark. Entre o cinema e um lugar rgido: dilemas da imagem em movimento

como ps-mdia. In: MACIEL, Ktia (org.). Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e
reflexes. So Paulo: Ita cultural, 2008.
7 Conferir: GROYS, Boris. On the Aesthetics of Video Installations. In: Stan Douglas:
le Dtroit (Basel: Kunsthalle Basel, 2001. GROYS, Boris. Politics of Installation. E-flux
Journal, 01, 2009.
gica do relgio, protagonista. Trata-se literalmente de fazer um

relgio, como o ttulo aponta, com cenas de filmes. Ao expor seu
filme Marclay monta uma sala com confortveis sofs dispostos
de forma menos rigorosa que uma sala de cinema tradicional. Ten
thousand waves de Isaac Julien (2010) assume o espao expositivo,
177
178
Eduardo de Jesus
mas isolando-o e deixando-o escuro como a sala de cinema, mas
mo tempo, um esforo para se reterritorializar em outra parte.9
sem as cadeiras. Nesse espao o artista nos mostra uma narrativa,
Com essa definio, a situao do espao tomada para criar um
que entrelaa poeticamente histrias que ligam o presente ao
conceito bastante amplo que vem sendo empregado em diversos
passado milenar da China, com imagens rigorosamente cons-
campos. Segundo Deleuze e Guattari, todo agenciamento , em
trudas dispostas em nove telas de modo a nos permitir caminhar
primeiro lugar, territorial. A primeira regra concreta dos agencia-
entre elas. Noites rabes (2008) de Rivane Neuenschwander so mil
mentos descobrir a territorialidade que envolvem, pois sempre
e uma perfuraes em um rolo de filme 16 mm. O filme exibido,
h alguma.10 Com essa definio, podemos perceber que a noo
frequentemente junto com outras obras, mostrando uma lua / luz
de territrio mesmo ampla, j que os agenciamentos extrapo-
que oscila suavemente diante de ns. No h imagem. Diante do
lam, e muito, o espao fsico, levando-nos a pensar que o con-
projetor 16 mm no nos sentamos e tampouco o espao precisa estar
junto das relaes sociais pode ser agenciado e, por conseguinte,
totalmente escuro. Tudo mais as claras, para tornar o espao de exposio
pode tambm ser desterritorializado e reterritorializado, inclusi-
o territrio da durao, dando lugar a uma narrativa infinita como as mil
ve nossos modos de experimentar o mundo. Tomamos ento es-
e uma noites da lenda de Sherazade, mas aqui se trata de maquinar ao
sas noes vindas da filosofia de Deleuze e Guattari para pensar-
extremo essa durao fazendo dela um loop.
mos como esses vetores de territorializao e desterritorializao
Esse pequeno conjunto de obras poderia ganhar mais corpo,

j que so muitos os trabalhos que tomam a maleabilidade da
operam no espao expositivo quando esse recebe as imagens em

movimento. Como afirma Haesbaert:
imagem em movimento para desenvolver suas poticas e formas

de entrada no espao expositivo. Vamos tomar as questes espa-
O conceito de territrio de Deleuze e Guattari ganha amplitude por-
ciais como eixo aglutinador das questes, dando um protagonis-
que ele diz respeito ao pensamento e ao desejo desejo entendido
mo para as formas do lugar, para as passagens, territorializaes
sempre como uma fora maqunica, ou seja, produtiva. Podemos
e desterritorializaes ocorridas entre arte e cinema
nos territorializar em qualquer coisa, desde que este movimento

de territorializao represente um conjunto integrado de agen-
3. Tentando definir o territrio, mesmo que de passagem
ciamentos maqunicos de corpos e agenciamentos coletivos de

enunciao.11
Em suas reflexes, Gilles Deleuze e Flix Guattari afirmaram
Ora, o que vemos no espao expositivo que se abre para rece-
que no h territrio sem um vetor de sada do territrio, e no
ber as imagens em movimento mesmo um forte agenciamento
h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mes9 DELEUZE apud HAESBAERT, 2004, p. 99
8 Conferir imagens e textos sobre o artista no site de sua exposio no Brasil em: http:
/ / www.videobrasil.org.br / isaacjulien /
10 DELEUZE e GUATTARI, 1987, p. 218

11HAESBAERT, p. 127, 2004
179
180
Eduardo de Jesus
de corpos, que abandonam, de um modo geral, uma situao aco-
os pssaros, se bem que seja penetrada por um devir-pssaro. ()
modada e esttica, mais tpica da tradicional sala de cinema, para
H devires-animal na escrita, que no consistem em falar do seu co
enfrentar o espao e encontrar as imagens em situaes outras
ou do seu gato. antes um encontro entre dois reinos, um curto cir-
que convocam o corpo como um todo. Por outro lado, na mesma
cuito, uma captura de cdigo em que cada um se desterritorializa.13
intensidade, os agenciamentos coletivos de enunciao operam

no espao, no modo de percebermos e nos ligarmos s imagens,
como nos mostra Guatarri:
O que nos interessa na formulao do devir-animal justamente esse entre, isso que no nem vespa e nem orqudea14 no
encontro entre dois reinos. Nas obras que mostramos aqui o que
o agenciamento coletivo de enunciao une os fluxos semiticos,
vemos um territrio outro que no nem s cinema e tampou-
os fluxos materiais e os fluxos sociais, muito aqum da retomada
co s arte, nem s o espao expositivo e nem s o espao-cinema
que pode fazer dele um corpus lingustico ou uma metalinguagem
ou o cinema de exposio. Territorializaes e desterritorializa-
terica.
es que geram uma juno, uma forma intermediria. Sabendo
12
dos aspectos histricos da relao entre imagem em movimento

O que vemos no espao expositivo, para alm da contem-
e arte, podemos pensar em como essas obras articulam as foras
plao em loop anunciada por Groys, o surgimento de um ter-
do devir-animal que reconfigura ambos, tanto o domnio da arte
ritrio que cria uma dinmica nova provocando uma situao en-
de um lado, quando a imagem em movimento, vinda do cine-
tre territorializao e desterritorializao. No seria to simples
ma ou do vdeo, recriando potncias e reconfigurando os espaos
pensarmos que o cinema se desterritorializa no cubo branco ou
e tempos.
que o cubo branco se territorializa com o cinema. Nada to di-
Julien com suas formas narrativas, num rigor quase griffithi-
reto ou bvio assim, especialmente porque existe uma multiplici-
niano na decupagem e no uso das mltiplas telas, nos lana no
dade de modos de ser desses usos da imagem em movimento no
espao para percorrermos, sem lugar, o espao do filme. O espao
espao expositivo. Trata-se antes de mais nada de uma fora do
torna-se em Ten Thousand waves uma situao de multiplicidade
devir-animal que gera um entre. Fazendo uma entrada nos concei-
narrativa instalada no mais no cubo branco, mas no escuro do
tos de Deleuze, vamos nos aproximar das noes desenvolvidas
cinema, do cubo preto para ali nos colocar de p e a percorrer a
para o campo da literatura, comentando sobre a linguagem e a
narrativa, caminhando entre as telas. Sendo guiado por elas.
literatura o ato de escrever. Para Deleuze:
The clock assume o tempo, elemento central do cinema, origem histrica por excelncia da imagem cinematogrfica, para
H devires-animal na escrita, que no consistem em imitar o ani-
torn-lo signo operante de uma grande sala de estar, destituindo
mal, em fazer de animal, tal como a msica de Mozart no imita

13 DELEUZE & PARNET, 2004, p. 59
12 GUATARRI, 1981, p. 178
14 Idem, p. 12
181
182
Eduardo de Jesus
a imagem em uma operao ousada e terrvel, j que acaba por
do projetor de pelcula 16 mm, mas no estamos em uma sala de
destruir o cinema para dali nos fazer pensar que as imagens so
cinema e sim em um espao expositivo claro, com outras obras.
verdadeiros blocos de tempo, o relgio da sala de estar nos faz ver
No nos sentamos ou tampouco nos colocamos diante da imagem
o tempo e no as imagens, mas em sua ausncia, estamos sempre
em busca de seu fim. Aqui, a contemplao parece mesmo estar
nos lembrando delas, nos milhes de estilhaos de filmes, na est-
em loop e o espao torna-se um lugar da memria, da ausncia de
tica banco de dados. Estamos confortavelmente sentados em so-
imagens, nos lembramos delas, mais uma vez, por no as vermos
fs, como numa grande sala de estar, olhando um grande relgio
mais. Somente a luz. Espao que nos lembra o cinema, mas que
feito de fragmentos de filmes organizados na fora do tempo cro-
dele traz apenas vestgios e fragmentos que nos colocam a pen-
nolgico. No cinema, no narrativo, mas apenas imagens que
sar: onde esto as imagens dessa lua? J Issac Julien parece usar a
nos trazem o tempo, que observamos, de forma mais desatenta,
estrutura do cinema, na forma-imagem que assume, dando-nos a
como na sala de visitas. Se o espao do cinema totalmente cons-
multiplicidade da narrativa, mas agora totalmente disperso pelo
trudo na fora da ateno, nos retirando do mundo, para termos
espao. O artista altera a estrutura do cinema, para que possamos
olhos somente para a grande tela que brilha diante de ns no es-
caminhar entre as diversas telas do espao, dando novos sentidos
curo, em The Clock somente vemos as horas, de forma displicente
para as sequncias narrativas.
15
e desatenta, como se estivssemos na sala de estar de nossas casas
Cada uma das obras assume o espao expositivo nesse entre,
e enquanto conversamos, percebemos de soslaio, o tempo passar.
territrio de passagem e que se faz na fora das dinmicas de
J Rivane Neuenschwander, ao perfurar o filme, sabota o dis-
territorializao e desterritorializao, espao outro, heterotopia
positivo, com um gesto que se refere literatura, so mil e um
por excelncia que alavancada pelo devir-animal, cria esse outro
furos no filme para ganhar tempo. Uma lua sem imagem, e, sim,
territrio. Como diria Deleuze o que importante, no so as
a prpria luz, a ausncia da linguagem ou a reinveno da lingua-
nuances, as filiaes, mas as alianas ou as misturas; no so as
gem de dentro, como diria Deleuze, ser bilngue em sua prpria
hereditariedades, as descendncias, mas os contgios, as epide-
lngua, criar a gagueira. A ausncia do que estruturaria o cine-
mias, os ventos.16 Ora aqui, entre territrios, que sopra o vento
ma, a imagem, nos mostrado como luz. A mesma ausncia, de
dessa passagem entre os domnios do cinema e da arte, que surge
Marclay, reaparece aqui na obra de Rivane de forma ainda mais
essa territorialidade outra, que de uma s vez desterritorializa
radical. A luz vaza pela pelcula, forma uma lua de pura luz, recor-
ambos os domnios.
te da pelcula que forma esse buraco-imagem. O espao que nos

abriga explicita o dispositivo, j que vemos e ouvimos os rudos
15 Conferir: MUNSTERBERG, Hugo. A ateno. IN: XAVIER, Ismail (org). A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983. CRARY, Jonathan. Techniques
of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th. Massachusetts: MIT Press, 1995
DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Dilogo. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004.
16 DELEUZE & PARNET, 2004, p. 88
183
184
Eduardo de Jesus
GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
GROYS, Boris. Camaradas do tempo. In: Caderno SESC Videobrasil / SESC SP,
Associao Cultural Videobrasil. So Paulo: Edies SESC SP: Associao Cultural
Videobrasil, v. 6, n.6, 2010.
GUATARI, Flix. Revoluo molecular pulsaes polticas do desejo. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1981.
185
Imagem e mdia como forma de

pensamento: narrativas mltiplas,
cinema e banco de dados
Priscila Arantes
HAESBAERT, Rogrio. O mito da desterritorializao do fim dos territrios multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
o longo do sculo XX e XXI, com o incio de uma nova etapa na

histria da cultura baseada na presena cada vez mais constante dos aparatos miditicos e imagticos, percebe-se o des-
pontar de uma srie de pensadores que utilizam as mdias como

ponto de partida para o desenvolvimento terico. Para alm de se
pensar o dispositivo miditico como objeto tcnico apenas, muito destes tericos tm considerado as imagens miditicas como
conceitos articuladores de novas vises epistemolgicas e ontolgicas acerca do mundo.
O pensamento por montagens em Walter Benjamin

Dentre os vrios pensadores das mdias que despontaram no
sculo passado, Walter Benjamin talvez tenha sido aquele cuja
referncia inquestionvel quando se discute as questes que
perpassam a narrativa e o mundo das imagens.
186
Priscila Arantes
Diferentemente de Henri Bergson que incorpora a discusso
algo que parece no ter nem importncia nem sentido, algo com
da imagem em movimento para desenvolver sua filosofia da du-
que a histria oficial no sabe o que fazer. Ou ainda: o narrador e
rao, o filsofo frankfurtiano lana ateno para a montagem
o historiador devem transmitir o que a tradio, oficial ou domi-
cinematogrfica como estratgia metodolgica e conceito opera-
nante, justamente no quer recordar.
tivo para pensar nos novos formatos narrativos, diversos daqueles, lineares e hegemnicos, da histria oficial.
Para Benjamin a teoria da memria descrita por Bergson em

Matria e Memria se dirige a um tipo de experincia que sofre
Especialmente dois ensaios so importantes, alm do arti-
muitas mutaes no decorrer do sculo XIX e XX. A experincia
go Sobre o conceito de histria, para se entender estes novos forma-
deixa de ser a experincia autntica da durao para se desenvol-
tos narrativos vislumbrados por Walter Benjamin: Experincia e
ver por meio de choques e interrupes. O choque para a me-
pobreza, de 1933 e O narrador, escrito entre 1928 e 1935. Ambos
mria o que a reprodutibilidade para a obra de arte: um agente
partem daquilo que Benjamin chama de perda ou de declnio da
transformador. Mas isto no quer dizer que Benjamin pregue o
experincia, isto , da experincia no sentido forte e substancial
fim da memria e da histria, mas que a pense sob outro ngulo:
do termo, que repousa sobre a possibilidade de uma tradio
a memria e a histria no como durao, mas a memria e a
compartilhada por uma comunidade humana; tradio retomada
histria em forma de choque.
e transformada, em cada gerao, na continuidade (durao) de

uma palavra transmitida de pai para filho.
dentro deste contexto que Benjamin prope a noo de

montagem, tomando-a de emprstimo do cinema como mtodo
A perda da experincia da durao acarreta outra perda:
estratgico para se pensar a escritura historiogrfica, isto , a
a das formas tradicionais de narrativa que tm sua fonte nesta
narrativa historiogrfica. Dentro desta perspectiva histria e m-
memria comum e nesta transmissibilidade. Neste diagns-
dia se confundem: a histria pensada como meio / mdia, como
tico, Benjamin rene reflexes sobre a memria traumtica,
uma espcie de colagem de tempos e memrias. Assim como o
sobre a experincia em forma de choque, conceitos-chave de
montador edita / corta / interrompe o continuum flmico, o his-
sua anlise sobre a lrica de Charles Baudelaire e das prti-
toriador re / escreve a histria: implode o continuum da histria da
cas surrealistas.
dominao e abre espao para o tempo do agora e da revoluo.
Em O narrador Benjamin formula outra exigncia: alm de
A historiografia para Benjamin deve, portanto, ser redesenhada
constatar o fim da narrativa tradicional, realizada por meio da
pelo trabalho da memria: fruto de uma re / escritura que produ-
transmissibilidade e da durao, esboa a ideia de outra narra-
ziria no a imitao / repetio de narrativas anteriores, mas a
o: uma narrao realizada a partir das runas da narrativa, uma
repetio diferente.
transmisso realizada por meio dos cacos de uma tradio em
O conceito de re / escritura surge em Benjamin, portanto, pela
migalhas. O narrador e o historiador, para Benjamin, no tm por
necessidade de resistir, de reatar possveis laos com um passado
alvo recolher os grandes feitos. Devem muito mais apanhar tudo
arruinado pela violncia e pela catstrofe. A historiografia pen-
aquilo que deixado de lado como algo que no tem significao,
sada como ensaio cinematogrfico e a montagem a base da his-
187
188
Priscila Arantes
toriografia benjaminiana; modelo para uma escritura e narrativa
Narrativa, cinema e banco de dados
descontnua da histria.
Importante sinalizar, dentro deste contexto e como apon-
Se o debate sobre a relao entre histria, narrativa, ima-
tam alguns leitores de Walter Benjamin, que os procedimentos
gem e cinema o ponto de partida de pensadores como Walter
de montagem sublinham o carter de obra aberta da historio-
Benjamin, dentro do contexto do sculo XXI tericos voltam sua
grafia e narrativa benjaminianas fazendo com que o leitor / nar-
ateno para os novos formatos narrativos advindos da relao
rador / historiador se torne coautor do texto, efetuando a monta-
com as mdias digitais.
gem por sua prpria conta.
Em Teoria Narrada: projeo mltipla e narrao mltipla (pas-
No por acaso os filmes surrealistas so timos exemplos dos
sado e futuro), Peter Weibel (2005) discute as mudanas ocorri-
novos formatos narrativos vislumbrados por Benjamin; forma-
das no cdigo cinematogrfico a partir dos anos 1960, quando
tos que implodem, por meio da montagem em forma de choque
muitos cineastas comearam a realizar experimentos com a tela
e da utilizao de antteses, o continuum da narrativa / histria.
explodindo-a e multiplicando-a. A utilizao da projeo ml-
Lembremos das primeiras cenas de Um co Andaluz filme sur-
tipla para alm da projeo nica predominante no cinema
realista realizado em 1928 com a colaborao de Luis Buuel e
tradicional representou, mais do que uma simples invaso
Salvador Dali que faz um paralelo entre a imagem de uma lua
do espao pela imagem visual, uma nova abordagem em relao
sendo atravessada por uma nuvem e um olho cortado por uma
narrativa:
navalha. Nesta sequncia fica evidente a ideia do salto do tigre,

como diria Walter Benjamin, entre um plano e outro como recur-
Desde o incio, a extenso da tela simples para muitas telas, da pro-
so da montagem em forma de choque. Dentro desta perspectiva
jeo nica para projees mltiplas no representou apenas uma
podemos lembrar ainda da sincronia temporal proposta na cena
expanso de horizontes visuais e uma intensificao avassaladora
que faz um paralelo entre a imagem da protagonista do filme e
da experincia visual. Ela sempre foi empregada a servio de uma
a imagem do quadro A Rendeira (sculo XVII) do pintor holands
nova abordagem da narrao. Pela primeira vez, a resposta subje-
Johannes Vermeer. Ou ainda, da utilizao, na cena do persona-
tiva ao mundo no era forada em um estilo construdo, falsamente
gem que anda de bicicleta, do recurso de sobreposio de ima-
objetivo, mas apresentada na mesma maneira difusa e fragment-
gens. Todas estas cenas so, de certa forma, estratgias operativas
ria em que foi experimentada1
que parecem romper com a ideia de narrativa linear, tradicional

e homognea.
Se os experimentos com projees mltiplas so emprega-
A histria e a narrativa benjaminiana no tm como concep-
dos em dilogo com uma nova abordagem da narrativa, podemos
o, neste sentido, a ideia de um tempo homogneo e linear, mas de
dizer o mesmo em relao ao cinema interativo em que a parti-
um tempo saturado de agoras, onde cada presente se comunica com

os diferentes passados devido s suas similaridades imagticas.
1 WIBEL apud LEO, 2005, p. 336
189
190
Priscila Arantes
cipao do observador modifica a narrativa flmica. O observador
Nas cincias da computao, o banco de dados definido como
realiza o corte de uma narrativa para outra; ao invs da narrati-
um conjunto estruturado de informaes. Os dados armazenados
va nica e linear, vrios usurios tm a possibilidade de criar nar-
em um banco de dados so organizados para permitir uma busca
rativas mltiplas em tempo real. No por acaso, Weibel relaciona
rpida e uma recuperao pelo computador e, portanto, qualquer
este tipo de narrativa, mltipla, com o hipertexto:
coisa, menos uma simples coleo de itens. Seguindo a anlise

do historiador de arte Erwin Panofsky sobre a perspectiva linear
A linearidade e a cronologia como parmetros clssicos da nar-
como uma forma simblica da era moderna, podemos dizer que
rativa caem vtimas de uma perspectiva mltipla projetada em
o banco de dados a nova forma simblica da era do computador
telas mltiplas. Abordagens assincrnicas, no-lineares, no cro-
(ou, como o filsofo Jean Franois Lyotard chamou em seu famoso
nolgicas, aparentemente ilgicas, paralelas, narrativas mltiplas
livro A Condio Ps-moderna, de sociedade informatizada, uma
a partir de perspectivas mltiplas, so as metas. Esses proces-
nova forma de estruturar a experincia sobre ns mesmos e sobre
sos narrativos que compreendem um enredo multiforme foram
o mundo. De fato, se, aps a morte de Deus (Nietzsche), o fim das
desenvolvidos em conexo com e orientados para as estruturas
grandes narrativas do Iluminismo (Lyotard), e com a chegada da
comunicativas rizomticas como o hipertexto () A definio de
web (Tim Berners-Lee), o mundo nos aparece como uma coleo
Gilles Deleuze do rizoma como uma rede na qual todo ponto pode
interminvel e no estruturada de imagens, textos e outros regis-
ser ligado a qualquer outro ponto uma descrio precisa da co-
tros de dados.3
municao no ambiente de mltiplos usurios da rede mundial e

os sistemas de imagem e texto alusivos e abertos derivados dela.
Esses sistemas narrativos tm certo carter algortmico.
Onde o banco de dados se manifesta de forma mais proeminente na internet. Uma pgina da web, estruturada originariamente em linguagem HTML, por exemplo, formada por uma
Seria importante lembrar, dentro deste contexto, do pensa-
lista de elementos armazenados separadamente: textos, imagens
mento de Lev Manovich que sinaliza para a ideia de que a forma

cultural predominante na contemporaneidade no a narrativa,
mas o banco de dados. Para Manovich, o cinema privilegia a narrativa como uma chave para a compreenso de uma forma cultural que expressa a modernidade; j o banco de dados seria a chave
e forma cultural para o entendimento da contemporaneidade e
da era informacional. Diz o autor:
2 Idem, p. 347
3MANOVICH, 2001, p. 219. Traduo nossa. In computer science, database is defined

as a structured collection of data. The data stored in a database is organized for fast
search and retrieval by a computer and therefore it is anything but a simple collection
of items. () Following art historian Ervin Panofskys analysis of linear perspective as a
symbolic form of the modern age, we may even call database a new symbolic form of
the computer age (or, as philosopher Jean Franois Lyotard called it in his famous book
The Postmodern Condition, computerized society, a new way to structure our experience of ourselves and of the world. Indeed, if, after the death of God (Nietzsche), the end
of grand Narratives of Enlightenment (Lyotard), and the arrival of the web (Tim BernersLee), the world appears to us as an endless and unstructured collection of images, texts,
and other data records.
191
192
Priscila Arantes
e links interligados para outras pginas de acesso. Por outro
por exemplo, no fato de que um banco de dados pode ser uma re-
lado, a natureza aberta da web o fato de que as suas pginas
gio de construo de alternativas histrias.5
so arquivos que podem ser editados infinitamente por seus

usurios significa que os sites nunca esto finalizados: novas
Para Cristiane Paul o banco de dados normalmente enten-
pginas ou links so sempre acrescentados aos que j existiam.
dido como um sistema de armazenamento de informao com-
Estas caractersticas, sinaliza Manovich, contribuem para a na-
putacional uma coleo de dados estruturados que mantm,
tureza antinarrativa que caracteriza a web: Se novos elementos
de certa forma, a tradio dos armazenadores de dados como o
so adicionados ao longo do tempo, o resultado uma coleo de
livro, a biblioteca ou o arquivo. O que distingue o banco de dados
dados, no uma histria.
computacional de seus predecessores a possibilidade para a re-
A relao entre arquivo, banco de dados e narrativa tam-
cuperao e filtragem dos dados de mltiplas formas. Por outro
bm o ponto de partida da coletnea Database Aesthetics: art in the
lado, e talvez mais importante, o banco de dados no somente o
age ofinformation overflow organizada por Victoria Vesna (2007).
conjunto de materiais armazenados, mas tambm o sistema que
Dois artigos desta coletnea, especialmente Ocean, database, recut
guarda as informaes de uma determinada forma:
de GrahameWeinbren e The database as system as a cultural form:

anatomies of cultural narratives de Christiane Paul apontam para vi-
Entretanto, o banco de dados no se constitui somente como um
ses menos radicais daquelas desenvolvidas por Lev Manovich.
recipiente de dados. Um banco de dados essencialmente um
Contrariamente a uma suposta incompatibilidade formal en-
sistema que compreende o hardware que armazena os dados, o
tre narrativa e banco de dados, os autores realizam o exerccio
software que permite o alojamento dos dados no seu respectivo
de pensar em formatos narrativos realizados a partir do banco
recipiente para recuperar, filtrar, e alter-los, assim como o usurio
de dados:
que adiciona um nvel extra ao entendimento dos dados enquanto

informao.6
Minha sugesto a de que narrativa e banco de dados esto em categorias diferentes, portanto no caem na oposio binria qual
A narrativa e o banco de dados no so, portanto, formas
Manovich afirma (). Manovich atribui significado para O Homem
excludentes. Este o caso dos jogos de computador, como bem
com uma Cmera discutindo o banco de dados, ou pelo menos, o

reconhecimento deste no filme. Minha tese que o banco de dados
repleto de possibilidades expressivas, ainda pouco exploradas
4 Idem, p.221. Traduo minha. If new elements are being added over time, the result
is a collection, not a story.
5 WEINBREN In VESNA, 2007, p.69. Traduo minha. My suggestion is that narrative

and database are in different categories, so they do not fall in to the binary opposition
that Manovich asserts (). Manovich attributes meaning to Man with a Movie Cameras
underlying database, or at least to the films acknowledgment of it. My thesis is that
the database form abounds with such expressive possibilities, largely unexplored for
example, in the very fact that a database can be a region of alternative story constructs.
6 PAUL In VESNA, 2007, p.96
193
194
Priscila Arantes
sinaliza Cristiane Paul, que so narrativas em que os seus compo-
MACHADO, Arlindo. Pr-Cinemas @ Ps-Cinemas. Campinas-SP: Papirus, 1997.
nentes esto organizados em um banco de dados. Uma narrativa
MANOVICH, Lev. The language of new media. MIT Press, 2001.
interativa pode ser entendida, dentro desta perspectiva, como

a somatria das trajetrias possveis presentes em um banco
de dados.
Assim como estes autores, acredito que nos parece menos
interessante considerar a narrativa e o banco de dados como estratgias incompatveis. O banco de dados nos permite repensar
a narrativa nica e linear, j que ele pode ser visto como um dispositivo que nos oferece a possibilidade de construirmos mltiplas narrativas.
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195
197
A repetio da diferena
Jogos entre sons e imagens
Patricia Moran
Introduo
ste artigo d continuidade leitura da repetio em performances audiovisuais ao vivo iniciada com Ana Carvalho,
pesquisadora, performer e professora no Porto, Portugal.
Problematizamos a repetio de clipes e loops, como unidades

discretas de continuidades e / ou rupturas de significados, velocidades, formas, ritmos e direes do movimento da imagem.
Do ingls, o substantivo loop lao, o verbo enrolar. Pequenos
clipes unidos formam loops, cujo incio pode ser visvel ou no.
A repetio recorrente na msica, no cinema, no vdeo, tv
e na poesia. Evidencia o tempo, explicita processos mnemnicos.
A escuta e viso repetidas de imagens em movimento, movimentos
de dana, frases e sonoridades em poemas e peas musicais suscita
comparaes entre os trechos vistos e ouvidos. A repetio das unidades sequenciadas no tempo, ou entremeadas por outras de natureza distinta, propicia a construo de novas relaes. Pesquisas
estticas no campo da msica, teorias literrias e de montagem
cinematogrfica levantam naturezas possveis da repetio. A re-
198
Patricia Moran
petio material de trechos sonoros e visuais pode redundar na
A poesia, a dana e o teatro tambm se do no tempo. A po-
diferena. As ondas sonoras espacializam o desenvolvimento de
esia, ao ser lida, revela, nas rimas e sonoridades, escalas de inten-
harmonias e melodias que continuam a reverberar mesmo aps a
sidades e frequncias. A dana encarnada nos corpos renova-se a
introduo de novo acorde. O novo acorde se sobrepe ao anterior,
cada apresentao. No teatro, um ator pode se esquecer de uma
logo, a ele diferente, pois tem mais uma camada sonora. Outros
fala. Na dana, um bailarino tropear, mas em mdias baseadas
instrumentos acrescidos ao acorde tambm contribuem para a
no tempo, como nomeado no ingls time-based media, o tempo ne-
constituio do mesmo diferente. J na montagem cinematogr-
las impresso materialidade. As formas e substncias expressivas
fica, os intervalos e a reiterao de sentidos modificam sentidos.
so as mesmas sempre, mudamos ns que as vemos. A msica
O tic tac do relgio tempo, marcao do fluxo temporal.
visual exemplo mximo da marca temporal da imagem e som e
O tic tac em sua dimenso sonora: tic / tac; tic / tac; tic / tac, cor-
de suas relaes. Sem objeto, com baixo grau de indexicalidade,
po sonoro da repetio, na continuidade e ruptura espao tem-
retorna a imagem ao que ela realmente , o movimento tempo-
poral. Tac ruptura de tic, tic de tac. Tic / tac unidade do mesmo a
ral de um ato de percepo, reencenado em situaes clubber no
se repetir, o tempo passa. Acontecimentos podem possibilitar a
apenas com os olhos, mas com o corpo todo para Mathias Weib.
erupo do diferente, mas a ele o tempo indiferente. Continua
Aproxima-se da msica ao dar-se no tempo, ao expressar em sua
idntico enquanto som, mas ser o mesmo para quem ouve? A es-
extenso o tempo e simultaneamente criar temporalidades.
cuta do desenrolar mecnico do tempo ecoa no espao, ouve-se o

tempo no relgio analgico.
A inquietao criativa em torno da msica e som remonta

a experincias do Renascimento, quando cientistas-artistas j
As artes visuais como a pintura e a fotografia, imprimem
desenvolviam pesquisas sobre a teoria da cor, fonte de inovao
o tempo em superfcies que podem ser percorridas em distintas
artstica radical na poca.1 A pesquisa sobre msica da cor (color
direes a cada nova mirada. Cada encontro com a tela pode reve-
music), ou seja, a busca de traduo material do som em cor an-
lar texturas, combinaes de cores, formas e movimentos, enfim,
terior ao cinema como projeo e aos suportes de fixao de ima-
relaes antes no vistas. Determinadas situaes ou cenas ga-
gens fixas ou em movimento. O cientista filsofo Isaac Newton
nham prevalncia em relao a outras. O tempo instaura-se pelo
(1643-1727) supunha uma analogia entre o espectro da cor e a es-
olhar, espao visual apreendido e controlado. O observador pode
cala musical. No sculo XVIII o matemtico e padre jesuta Louis
se deter no trabalho por mais ou menos tempo, permanece ob-
Bertrand Castell (1666-1757) inventou e construiu o instrumento
servando segundo sua necessidade, reinventa caminhos a serem
conhecido historicamente como o primeiro rgo de cores, ou
percorridos. Ao contrrio, uma msica ou formas audiovisuais,
como ele tambm denominou cravo ocular (clavecin oculaire).2
mesmo suscitando novas leituras a cada encontro, tem sua durao previamente definida pelo suporte no qual esto impressos,
como o tic / tac escorrem, desenvolvem-se fora do controle do
1 BROUCHER, 2005, p. 70
observador, passam.
2Ibidem
199
200
Patricia Moran
Hoje encontramos uma profuso de experincias sonoro-
presentativo de performances pautadas no contato fsico como
visuais plurais nas formas e relacionadas a tradies histricas
apelo. Radical, expe o pblico a pulsantes tringulos, quadra-
e estticas diversas. As plataformas digitais tm propiciado uma
dos, crculos, enfim, a figuras geomtricas simples. Cintilantes,
profuso de experincias voltadas criao simultnea de ima-
impedem a fixao pelo olhar, o que provoca desconforto, e como
gens e sons em dilogo ou contraponto. O crescimento da respos-
uma doena, ao lembrar pela dor de rgos nem imaginados,
ta dos processadores viabiliza uma gama de experimentos antes
transforma o olhar. Olhos ouvindo, conectados ao estmago, so
apenas imaginados ou projetados no papel. Festivais de msica
atingidos. O corpo atingido pela massa sonora e visual intermi-
visual, performances audiovisuais, live cinema e as festas com VJs,
tente reage sentindo-se desconfortvel. O toque duro aproxima-
que despertam defesas e crticas apaixonadas, exploram relaes
se do soco. Um espetculo sobre o ouver. Contemporneo na
sonorovisuais inventando tempos e espaos. Em comum nestas
afeco sem necessidade de dispositivo digital.
experincias, o papel secundrio atribudo figurao e narratividade. Mesmo quando h iconografia indexical, ou seja, a captao de imagem por cmeras ou apropriao de imagens figurati-
O hbrido, do hbrido, do hbrido ad infinitum
vas, enredos so pano de fundo, se desenrolam por contiguidade

e no a partir do desenvolvimento de ganchos narrativos ou de
Em reunio do grupo de pesquisa Meio do Caminho, pro-
personagens. O ttulo eventualmente torna-se guia de tnue ca-
blematizava-se como recortar o campo de pesquisa em comum.
minho temtico a ser perseguido, cabe ao pblico desenvolver,
Marcus Bastos lanou a hiptese da hibridizao dos meios e
ou no, potenciais sentidos a serem extrados no apenas das
poticas, constituir hbridos dos hbridos, guardando particula-
imagens em si, mas de sua relao e dos movimentos e ritmos
ridades e recorrncias poticas. A imagem do rizoma que sem
nelas impressos pela performance ao vivo.
comeo ou fim cresce horizontalmente gerando novos ncleos
Experincias contemporneas valorizam o sensvel, meta
anloga ao hbrido do hbrido pensado por Bastos, pois o rizo-
expresses e no digo narrativas, pois muitas vezes elas nem
ma no se deixa reduzir nem ao uno nem ao mltiplo () no
chegam a se constituir. Destas valorizaes de experincias mul-
tem comeo nem fim, mas meio sempre, um meio pelo qual ele
tissensoriais e da afetao fsica, seja ela ocular, auditiva, olfativa,
cresce e transborda.3 Os novos ncleos precisam ser enfrentados
ttil ou de propriocepo surgem novos problemas e experimen-
conceitualmente com ferramentas conceituais heterogneas; e
tos. Da relao imageticosonora das performances audiovisuais
atravessando imagens e sons, uma investigao sobre a repetio
o lugar do espectador muda, o espao e convvio com os demais
pode ser melhor trabalhada entre a msica e o audiovisual.
presentes ao evento assume a primazia da proposta. Em uma po-
A montagem no visa garantir um continuum espao-tem-
ca de encontros a distncia, a presena, o contato pela obra e
poral tendo em vista apagar o dispositivo cinematogrfico pela
pelo pblico se inscreve nos trabalhos. Bruce MacClure mesmo

utilizando projetores de cinema como matria de projeo re-
3 DELEUZE & GUATARRI, 1997, p. 31
201
202
Patricia Moran
transparncia, modelo habilmente analisado por Ismail Xavier.
zados para gerar diferenas ou continuidade. Se a expresso no-
Tampouco ferramentas do vdeo como coloca Philipe Dubois ao
vas mdias est gasta e no representa o repertrio audiovisual
analisar a sintaxe audiovisual e a montagem, que se d pela relao
contemporneo, responde ainda pela produo audiovisual em
das imagens numa mesma janela, propondo diferentes formas de
videogames, animaes, machinimas, e nas performances audio-
espacializao, como a mixagem, a sobreimpresso e a incrusta-
visuais. Mdulos como unidades a repetir o tic / tac. No se trata
o. A leitura de Dubois avana em relao narrativa actancial ao
de diferena ou repetio, mas de pensar na estrutura do todo, na
contemplar outra articulao das imagens, mas pouco valoriza sua
qual a diferena se impe repetio, como nos games e pedaci-
temporalizao. Na msica visual criada a partir de plataformas
nhos de movimentos e aes apagando a repetio.
visuais, as passagens entre fundo e forma e a emulao do eixo

da perspectiva fludo, todos os frames visualizados sem saltos.
H efetivamente movimento de criao espacial e afetao fsica,
semelhante como lembra Arlindo Machado primeira vdeo
Da descontinuidade e continuidade entre sonoro-visual

experimentos de repetio
arte, a primeira imagem que sintetize algo assim como padres

de estimulao retiniana muito semelhantes aos padres rtmi-
A repetio, provocando continuidade e descontinuidade foi
cos da msica, o que as aproxima fortemente daquela iconografia
escolhida como estratgia de anlise numa tentativa de qualifi-
pulsante que Nam June Paik transformou em arte e expresso de
car as performances audiovisuais. Pela msica, a adio de frases
uma nova sensibilidade contempornea. Arlindo Machado utili-
e notaes ou a repetio de elementos produz novas leituras,
za a imagem da estimulao retiniana para qualificar como o vi-
como no loop atravs dos clipes que lhe compe, ou seja, um
deoclipe nos afeta, novamente as relaes entre imagem e som
loop traz em si a repetio do clipe. O potencial inventivo de qual-
convocando o corpo. Podemos inferir tratar-se de imagem ritmos,
quer clipe est na fora geradora de diferena pela sua utilizao
malgrado toda imagem se constituir de ritmos e constituir ritmos,
contnua. Esta fora de gerar o novo resulta da possibilidade de
nestas experincias sua proposta central, o ritmo no est a rebo-
contnua repetio e da combinao entre vrios clipes. O loop
que de qualquer outro imperativo, a no ser a prpria evoluo no
a repetio do clipe numa sequncia de tempo linear. O loop a
tempo, a criao de intensidades mais ou menos dilatadas.
unidade a partir da qual se estrutura a continuidade e diferena
Lev Manovich, e seu pioneiro e ainda instigante The language
atravs da repetio. Um loop pode ser percebido pela diferena
of New Media, ao destacar a modularidade como caracterstica do
entre o incio e o fim do clipe. Exemplo disso ser uma melodia
que se chamava em 2000 novas mdias, deixa entrever a repe-
que se quebra, como arranhada em vinil riscado que repete o
tio material nos meios, estrutura as mquinas informticas e
mesmo trecho. Mas tambm pode ser chamado de infinito, quan-
seus contedos organizados em pequenos blocos a serem utili-
do o incio e fim se unem infinitamente em frente do espectador.

As unidades se combinam evoluindo na repetio de pelo me-
4MACHADO, s / d, p. 179
nos trs estratgias: a continuidade, a ruptura e o erro. Analisaremos
203
204
Patricia Moran
a continuidade como produo da diferena, pois entendemos que
de ondas que se movimentam criando rudos espelhados. Enquanto
a passagem ou intervalo entre um clipe e outro, como o tic / tac
o loop acontece num movimento aparentemente circular e o pa-
renova sentidos e a experincia do ver-ouvir, fazendo do intervalo
dro est ligado ao plano, o feedback descreve uma direo bilate-
passagem ou momento de ateno para algo que vir, seja o outro,
ral de um movimento de vai-e-vem entre dois pontos, resultado de
o diferente, ou o mesmo. Mesmo modificado, o clipe repetido en-
um atraso entre emisso e recepo. O feedback repetio, mas,
contrar-se- com expectativa potencialmente projetada, ao aconte-
tal como o eterno retorno em Nietzsche, no o retorno ao mesmo.
cer ir se deparar e dialogar com imagens mentais. Se a imagem e
A origem altera-se constantemente para que se renove o feedback,
som so os mesmos a espera deles modifica quem v pela espera
caso contrrio entra em estado de saturao e se acaba.
e pela relao do mesmo estabelecida anteriormente. A sucesso
A segunda estratgia da repetio a ruptura. Poder ser
corri a inocncia visual de uma primeira vista. J as notas musi-
uma quebra na continuidade, mas acontece tambm sem que a
cais se sobrepem ao serem ouvidas, trazem em si a diferena, pois
continuidade seja quebrada, somente alterando-a. A ruptura pode
ainda carregam o final do compasso anterior. Projetadas no espao
ser um momento de pausa ou de tenso, de mudana na sele-
se incorporam imagem, no idntica a si agora.
o de arquivos imposta pela acelerao, desacelerao ou pela
As ocorrncias da continuidade encontram-se no sentido, no
ausncia. Relaciona-se alterao de parmetros de velocidade
movimento e na composio, seja em um destes aspectos ou em
da imagem, sendo a ruptura o intervalo entre dois momentos
todos. Um exemplo quando o sentido se mantm na mudana
com potencialidade para gerar o novo na imagem e som, mas
da origem da repetio do mesmo elemento visual. Associada ao
tambm, como temos dito, pode dar-se tambm unicamente na
todo, a continuidade constituda pelos padres de velocidade,
percepo do espectador.
direo, forma e composio, cor e movimento. H ainda conti-
A variao de intensidades outro recurso a produzir na re-
nuidade no feedback e na contnua ruptura. O padro cria um
petio. Opera tanto como produtora de continuidade quanto de
ambiente ou paisagem alterada, geralmente abstrato e em mo-
ruptura. Pela diferena e na diferena, ou melhor, na heteroge-
vimento. Visualmente, a repetio do mesmo padro tem a sua
neidade dos elementos utilizados, resulta repetio. A intensidade
forma mais usual no espelho a imagem e o seu reflexo como
relaciona-se ao o nvel de energia expressa ou modelada por um
caleidoscpio ao infinito. Atravs do padro, a imagem assim que
sistema5 sua finalidade impregnar de expresso a composio
reconhecida se dissolve em cor e formas, encontra-se a um dos
da performance audiovisual. Na msica, podemos apontar Edgar
paradoxos da repetio, a tendncia de ser outra em algum aspec-
Varse e John Cage como os primeiros exemplos de compositores
to gerando a diferena.
que utilizaram a intensidade nos seus trabalhos de composio
O feedback uma caracterstica da tecnologia utilizada na
musical. Neste sentido, a imagem procura na msica um ponto
composio do som e imagem. O feedback um erro que se repe-
de associao pela duplicao da intensidade. Um dos realizadores
te, uma disfuno utilizada como componente da criao esttica.

Correlato na msica a microfonia, resultado do circuito fechado
5 BUCKSBARG, 2008
205
206
Patricia Moran
brasileiros a explorar a intensidade de maneira mais sistemtica
dos pelo padro anterior, a repetio como redundncia se esvai.
Luiz Duva. Em Concerto para Laptop faz da intensidade o desen-
A repetio do padro em si, mesmo quando notas atravessam as
volvimento da apresentao atravs de ataques de movimentos
imagens e se sobrepem a novos sons, existe materialmente, mas
incompletos e violentos pela velocidade, se sobrepondo. Quadros
na produo de relaes em presena que se instaura a diferen-
brancos entre as unidades incompletas e sobre o movimento au-
a e no a redundncia.
mentam o choque visual, em consequncia a intensidade. Passo a
O Festival VJ Torna exemplar do desafio de habilidade tcnica
passo uma figura masculina, mal delineada visualmente, se esfa-
de produo de continuum visual a partir de estratos de imagens
cela na lama. O som a acompanha duplicando a intensidade.
descontnuas, da criao da diferena a partir do mesmo. um
At ento priorizamos experincias nas quais a produo
desafio entre VJs pautado na maestria de unir clipes, para se criar
de sentido era secundria. Mas o olhar renovado atravs da n-
ritmos e fazer da imagem um movimento em evoluo visual.
fase na repetio pode gerar a produo de sentidos paralelos e
Extrapola as manifestaes sociais correntes de festivais, uma
agregar aos choques visuais e auditivos o do sentido. Como na
competio onde o melhor ser eleito ao responder a desafios co-
poesia, se desloca sem lugar, indaga sobre origens e definies
locados pelo jri em presena, inventando e reinventando regras,
consolidadas no senso comum ou os valores da mdia. VJ Spetto
definindo clipes a serem utilizados no momento da apresentao.
ao utilizar cones da cultura da informao, como personagens da
Haveria como se definir o melhor vj a partir destes parmetros?
poltica retirados de programas televisivos e de fotos de notcias,
Dialogando com a msica, a riqueza do desenvolvimento visual
dialoga reflexivamente com a nossa cultura, com o nosso tempo,
como acompanhamento ou contraponto em relao ao udio en-
recontextualizando a informao e modificando-a pela repetio.
contra a potncia e diferencial das apresentaes. A produo de
J no se trata de repetio do mesmo, mas da repetio como
formas e a espacializao da imagem no o mais relevante, na
comentrio da cena anterior. H ainda a repetio como comen-
cadncia, na produo rtmica pela repetio de pequenos loops, o
trio sobre o contexto original, semelhana dos trabalhos de
andamento e a velocidade do compasso se instauram como jogos
Paik com televises sobre a prpria televiso.
de intensidade entre imagens e sons. Espcie de epifania, a ima-
Edward T. Cone ao analisar Polonesa de Chopin expe a repe-
gem vertida em ritmo, imagem como performance, como desen-
tio de AABABA, e de ABA como paradigmas da impossibilidade da
rolar de formas repetidas ou no, afirmando a diferena no desen-
repetio na msica. O primeiro exemplo precedido de silncio
volvimento de relaes no som, na imagem, entre som e imagem.
e seguido de sua repetio, o segundo precedido do primeiro e

seguido por B, e o terceiro agora procedido e seguido por B. Sua
colocao que cada uma das declaraes impregnada por sua
posio, ou seja, pela notao precedente e posterior. No encon-
BROUCHER, Kerry; STRICK, Jeremy; WISEMAN, Ari; ZILCZER, Judith (orgs). Visual
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intervalos, como retorno de cenas, sons e movimentos modifica-
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& Holger (ed). Audio.Visual On Visual Music and Related Media. Sttutgart: Arnoldsche
Art Publishers, 2009.
209
A imagem-excesso, a imagem-fssil,
a imagem-dissenso: trs propostas
cinematogrficas para a experincia
da Ditadura no Brasil
Elena, sonhei com voc essa noite. Voc era suave, andava pelas ruas de Nova York com uma blusa de seda. Procuro
chegar perto (). Mas, quando vejo, voc est em cima
de um muro, enroscada num emaranhado de fios eltricos.
Olho de novo e vejo que sou eu que estou em cima do muro.
Mexo nos fios buscando tomar um choque. E caio. E morro.
Petra Costa, Elena, 2013.
ma cineasta retoma delicadamente os fios que costuram sua

interioridade. Ela vaga pelas ruas de Nova York, por suas
praas e pela prpria alma, a procura de si. Seus passos se
mesclam cidade noturna, com sua intensa luminosidade e movimento frentico, cores vivas e personagens. Alm das ruas da
cidade americana, dos outdoors, das vitrines e da riqueza de vidros
que aumentam os espaos, multiplicam os reflexos e dificultam
a orientao, h ainda os recantos da casa da infncia, os mveis,
os tecidos, os lenis, os bichinhos de pelcia. H as imagens da
bab, do pai, da me e da irm mais velha, Elena, que matou-se
aos vinte anos. Esse o filme que Petra Costa narra, Elena, para
dissolver o encanto que imobiliza e deixar a dor flutuar para longe pela correnteza do rio.
210
Assim como Elena (Petra Costa, 2013), em Os dias com ele (Maria
Situaes, afetos, intensidades, marcas e traumas do passado so
Clara Escobar, 2013) e Dirio de uma Busca (Flvia Castro, 2010), as
teatralizados de modo a permitir que as imagens sejam experi-
viagens pelas estradas do Brasil e do mundo surgem como pretex-
mentadas no de um modo nico, como revelao de uma evi-
to para a evocao de uma difcil jornada do documentarista pelo
dncia, mas como um processo lacunar onde elas s adquirem
espao da cena e pelo tempo impuro da memria. No se trata de
realidade na relao com o espao da cena, ou seja, atravs de
revelar nada, nenhuma verdade histrica, mas mostrar um corpo
uma concepo topogrfica dos espaos da filmagem2 que reco-
em situao e uma cmera atenta s sensaes nele inscritas e que
nhece em toda representao a geografia mvel de uma cena
do sentido sua atuao; mostrar a possibilidade de que esse
para uma sala, um ator para um espectador, personagens para
corpo possa se sustentar no espao vazio da falta de um ente
sujeitos singulares.
querido, de memria, de imagens, de documentos sobre a hist-
A cmera passa a atentar para as sensaes inscritas no cor-
ria recente do pas; mostrar as sobrevivncias e os espectros que
po daqueles que encarnam a dor (do exlio, da morte, da ausn-
rondam e afetam cada gesto, cada movimento, cada palavra.
cia, da tortura poltica), transformando o espao da cena no em
Se os modos de conhecimento, de si e do mundo, s podem
uma janela aberta para a histria do pas, mas num teatro visvel,
ser obtidos atravs de uma experincia que se acumula, que se
explcito, atravs da recomposio mimtica de gestos, falas e ex-
prolonga, que se desdobra, como numa longa viagem, esses fil-
perincias passadas que duplicam a cena e explicitam a difcil
mes exploram poeticamente o elo que vincula tais cineastas a um
dinmica das relaes entre memria e histria, imagens doms-
passado mutilado seccionado de diferentes modos pelo espectro
ticas e imagens pblicas. que entre o interstcio frgil da carne,
da Ditadura Civil-Militar e a tudo que pertence a esse tempo en-
da fala e das imagens de arquivo do passado, habitam redes de
quanto potncia de vibrao uma cor, uma imagem, um baru-
afeto, dizem esses filmes recentes, redes que jogam o espectador
lho, um odor capaz de fazer emergir diante do espectador no a
dentro de um universo familiar (de filhos, pais, irmos) e estra-
imagem-atestao do que foi, mas a imagem-sensao do que poderia
nhamente opaco.
ter sido, do que poder ser. Tais filmes investigam a linguagem
Se a experincia uma tessitura objetiva e subjetiva que se
das sensaes que permite ao espectador entrar nas palavras, nas
revigora apenas quando pode ser narrada, compartilhada, trazida
cores, nos sons ou nas pedras.
ao plano do presente,3 esses filmes mostram que narrar e curar se
O cinema documental brasileiro contemporneo vem pro-
cruzam e se tocam no entroncamento do corpo que performa, da
pondo um dilogo profcuo com a falta de documentos testemu-
imagem que teatraliza e da montagem como interrupo das te-
nhais (visuais, impressos, audiovisuais) da poca da Ditadura no
leologias da histria; mostram que narrar favorece a cura, afaga e
Brasil. Os filmes citados acima apostam em atos performativos,

em narrativas poticas e sensoriais, para lidar com esse vazio.
2FRANA, 2009
1 DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 228.
3 BENJAMIN, 1987; DIDI-HUBERMAN, 2003
211
212
no s elucida o passado, por vezes monumental, como tambm
York, andar por suas ruas e esquinas, assim como entrar no curso
rompe com aquilo que nele aprisiona e adoece.
de teatro e querer ser atriz eram desejos de Elena e da me, que

Petra retoma para si, repetindo e reencenando situaes, vivncias, estados de esprito. Revisitar suas paisagens de infncia
Memria dos espaos vividos, encenando Elenas
perceber que tais lugares so na verdade palimpsestos continuamente redesenhados e reescritos.
A voz over que acompanha a narrao de Elena da prpria
No se trata, portanto, de elaborar a memria atravs de
Petra Costa, tentando escavar essa presena-ausncia da irm
lembranas e de percepes antigas. Para Elena, a memria um
mais velha nas imagens de vdeo da dcada de 1980, nas fotogra-
bloco de sensaes porque age, fabula, encena e reencena, crian-
fias, nas cartas sonoras enviadas, em fitas cassetes, por Elena do
do imagens e sons como jamais foram vividos, como no so e
tempo que viveu em Nova York. O filme fala daquela presena fu-
nem sero vividos5. Extrair do prprio presente as marcas das
gidia e espectral dos mortos, que se faz notar em velhas fotos, em
percepes e dos afetos que com o tempo foram se colando no
filmes, nas casas que habitaram, nas roupas que no lhes servem
corpo, na carne, permitir que a memria congelada e inerte de
mais e, ainda, nas lembranas que deixaram. O filme embarca
um passado sombrio possa se derreter e se reconfigurar.
numa jornada interior e exterior de Petra em busca de Elena, sua
Ainda que o filme seja farto em material de arquivo da irm
irm que ps fim prpria vida em dezembro de 1990, quando a
adolescente (pequenos filmes que Elena realizou, imagens em
diretora tinha apenas sete anos.
que aparece danando, girando, brincando com Petra beb, no
Elena se concentra numa construo visual, plstica e sonora
grupo teatral Boi Voador), no h praticamente imagens de Elena
que explora os fluxos da memria no presente da cena, memrias
pequena. A ntida fotografia dela ainda criana, presa num porta
no s de Petra, mas da me de ambas, daqueles que conviveram
-retratos, lentamente se esvai numa torrente de imagens fluidas
com Elena e que foram entrevistados para o filme,4 assim como
e espectrais: traos de rostos femininos, de paisagens desfocadas,
dos espaos vividos pela famlia, sobretudo, no perodo de per-
borradas, que se mesclam e se sobrepem formando camadas
manncia nos EUA. As imagens distorcidas da cidade, filmadas
de memrias fugidias e indistintas. A imagem do porta-retratos
em Super-8 por Petra, com as bordas desfocadas e sem contorno,
evoca brevemente a infncia de Elena para favorecer a pergunta
trazem um forte cunho sensorial e subjetivo para o documen-
crucial feita por Petra ao modo de uma carta imaginria endere-
trio, acentuando o jogo de espelhos e simulacros existenciais
ada irm: como ser que esse tempo [da infncia] ficou na sua
entre Elena, Petra e a me de ambas. Refazer a viagem para Nova
memria, no seu corpo?
4 Nos vdeos e entrevistas que constam no site do filme (http: / / www.elenafilme.com

/ ), h informaes de que vrias entrevistas com amigos e parentes de Elena no foram
inseridas no corte final do filme, de modo que Elena vai se transformando, no decorrer
da montagem, num relato mais pessoal e autorreferente.
Petra Costa se refere ao tempo da Ditadura civil-militar no

Brasil, ao perodo que seus pais viveram com a irm escondidos,
5 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p.218
213
214
na clandestinidade. A me, em plena juventude, troca o (mesmo)
de relaes no espao privado. So os anos de abertura poltica,
sonho de ser atriz de cinema pela paixo por um jovem politizado,
do incio da redemocratizao do pas e de mudanas de cunho
militante, engajado. Juntos, participam de passeatas e entram na
social, poltico e econmico, e essas imagens caseiras, na sua apa-
militncia poltica, se tornam integrantes do Partido Comunista
rente harmonia feliz, evocam a recente finalizao da Ditadura
do Brasil (PCdoB), em Belo Horizonte, e so presos. Grvida de
civil-militar (1985), o momento da primeira eleio presidencial
Elena, a me impedida pelos companheiros de participar da
direta aps a abertura poltica.
Guerrilha do Araguaia, de onde poucos militantes saram vivos.
A Ditadura e a experincia da clandestinidade no so mais
Antes mesmo de nascer, portanto, caberia Elena assumir o seu
evocadas ao longo do filme, mas se mantm vivas, presentes,
destino herico e mtico, o de ser responsvel pela sobrevivncia
como um fantasma que flana por entre as imagens, os corpos, as
da famlia e viver o incmodo de uma infncia em segredo, clan-
falas, as memrias e a histria daquela famlia. Se todo o arquivo
destina, sem imagens; uma infncia marcada pelo medo, pela vi-
feito de lacunas7, se ele cinza no apenas por conta do tem-
gilncia e pela impossibilidade de estabelecer laos afetivos com
po que passa, mas das cinzas de tudo aquilo que o rodeia e que
outras crianas como ela.
ardeu, a imagem fugidia de Elena no porta-retratos revela no
H raras fotografias desse perodo, no h vdeos caseiros,
s a memria do fogo em cada documento dos anos da Ditadura
no h relatos de infncia, no h lembranas. Trata-se de uma la-
que no ardeu, mas a memria da gua em cada documento
cuna no tempo da memria, de um no-lugar no espao da cena.
da Ditadura que no diluiu, como sugere o filme, inspirado em
Para a pergunta feita por Petra, endereada irm, o filme no
Gaston Bachelard: a terra tem seu p, o fogo sua fumaa ()
traz respostas. Os anos da Ditadura insistem e persistem na for-
a gua sua dissoluo.8 A foto de Elena criana arde e se dilui.
ma da falta: falta de imagens, falta de documentos, falta de me-
Arde pelo desejo cinematogrfico que a anima, pela urgncia que
mria. Para o militante que sofreu a tortura e / ou aquele que teve
manifesta. Arde pela dor da qual provm. Arde mesmo quando
que fugir de seu pas e viver na clandestinidade, o esquecimento
s matria feita de pedra e de sombra. Arde em meio corren-
se torna uma estratgia de sobrevivncia, um gesto forado de
te de gua lmpida que faz escoar as memrias, diluir os gritos,
apagar e de ignorar, de fazer como se no houvesse havido tal
duplicar os reflexos ao infinito, explicitando a vocao de todo
crime, tal dor, tal trauma, tal ferida do passado.
documento para a sobrevivncia, apesar de tudo.
Na dcada de 1980, diferentemente, Elena ganha uma cme-
E o elemento gua recorrente. Aparece no corpo molhado
ra VHS e com ela filma a irm pequena, filma os espelhos, filma a
de Elena enrolado em uma corda, aos dezessete anos, em ima-
bab, filma a lua danando. Do mesmo modo, filmada pela me,
gens de arquivo de uma encenao teatral do grupo paulista Boi
contracena com a irm, dana sozinha, dana com o pai, com
Voador; aparece na concha que Petra ganha de presente da irm;
a irm. A cmera dispara situaes e funciona como mediadora

7FOUCAULT, 1986
6 GAGNEBIN, 2010, p.170
8 BACHELARD, 1997, p.94-95
215
216
na histria da pequena sereia, personagem predileta da infncia
no grupo de teatro do qual participou aos dezessete anos, mesma
da diretora, que aceita passar pela dor de uma faca atravessando
idade em que descobriu o dirio da irm e percebeu sentimentos
seu corpo, sangrando, para ganhar pernas e assim danar; apa-
semelhantes entre as duas.10 Se a morte o ponto cinza, malso,
rece na narrao que diz estou adoecida de amor. Se me toca,
a afirmao banal da ausncia de sentido da vida, em Elena, ela
eu viro gua, numa aluso personagem de Guimares Rosa,
tambm um exerccio de admirao11 em meio ao qual a imagem
Doralda, interpretada por Elena, como parte da montagem de
cede aos excessos plsticos, estetizantes, teatrais e, ainda, lgica
Corpo de Baile realizada pelo grupo teatral paulista; e, ainda, em
das foras econmicas para melhor usufruir dos benefcios ca-
frases como me afogo em voc, em Oflias.
trticos da narrao memorialista.12 Assim, representar a morte
Numa aluso personagem de Oflia, Bachelard sugere que
no apenas viv-la em imagens, em nossos sonhos, obsesses,
a gua, elemento capaz de transbordar sentimentos e sensaes,
para desej-la ou tem-la; tambm materializ-la em frases, for-
o elemento da morte jovem e bela, da morte florida, e nos
mas, cores, sentidos.13
dramas da vida () o elemento da morte sem orgulho nem vin-
Repetir. Reencenar. Duplicar. Procedimentos estticos que
gana, do suicdio masoquista.9 Oflia, de William Shakespeare,
so capazes de ativar, no cinema, muitos outros significados quan-
uma jovem que no suporta a dor de ser rejeitada por aquele
do no pretendem reconstituir meramente o que ocorreu, mas
que ama e se suicida mergulhando no rio. Tambm em Elena, a
estimular e adicionar sentidos que no foram atribudos ao acon-
me, Petra, Elena, Elektra, so mulheres que se espelham perversamente multiplicando a sensao de um emaranhado de fios
no peito e na garganta que no deixa respirar. So as imagens
que se repetem da mo no peito, da mo na garganta, das mos
na cabea. Angstia, vazio, doena, tormento. Mulheres que se
duplicam de modo indistinto, fazendo de Elena no apenas um
relato ntimo ou um filme narcsico, formalista e sem falhas, mas
uma histria agnica de tantos casos encerrados em tantas casas,
entre quatro paredes, de inmeras jovens.
Como Elena, a me de Petra conta que pensou em se matar aos treze anos. Como Elena, a me e Petra viajam para Nova
York, voltam ao apartamento onde Elena se matou, reencenam
o trgico momento. Como Elena, Petra encenou a pea Hamlet
mais de uma vez, em experincias de trabalhos na faculdade e
9 Idem, p.85
10 Essa informao dada por Petra, em debate realizado no Espao no Ita Cultural,
que se encontra no site do filme, ver: http: / / vimeo.com / 66931777
11 CIORAN, 2011
12 O filme foi divulgado na internet atravs de vrios vdeos com depoimentos que
criam expectativa e suspense a respeito de quem teria sido Elena de atores conhecidos como Wagner Moura, Alexandre Borges, Jlia Lemertz entre outros. Tais vdeos
foram compartilhados nas redes sociais, de modo que muitas crticas foram feitas a essa
forma de disponibilizar e mercantilizar uma histria de vida dolorosa, transformando-a
num capital pessoal a ser administrado e comercializado. Em entrevistas disponibilizadas no site do filme, Petra conta que a maioria desses atores trabalhou e conviveu com
Elena no grupo teatral Boi Voador e que a ideia dessas chamadas para o filme surgiu a
partir do material das prprias entrevistas com os atores, material esse que seria inicialmente incorporado ao documentrio em uma de suas primeiras verses. Estes vdeos de
divulgao pretendem funcionar como um ingrediente ativador de interesse e curiosidade pelo filme: Elena-enigma, Elena-intriga, Elena-mistrio, Elena-segredo, dimenses
caras ao gnero literrio do romance com suas tramas e subtramas.
13THOMAS, 1983, p.186
217
218
madora e disruptiva do cinema. Para alm de um sentido mimtico do termo representar, encenar seria abrir a possibilidade de
fazer aparecer algo novo na cena. Para a historiadora e pesquisadora de cinema Sylvie Rollet, na reencenao de gestos do passado que nasce a imagem-testemunho capaz de fazer testemunhar
no s aquele que estava presente no momento do acontecimento, mas tambm o espectador imerso no fluxo do filme.15
Em suas pesquisas, Rollet investiga as estratgias expressivas
que o cinema encontrou para evocar catstrofes que no possuem
imagens (os genocdios durante a Segunda Guerra, na Arglia, no
Camboja) e analisa o que h de intransmissvel no procedimento
da performance dos corpos, da repetio de gestos daqueles que
viveram um evento brutal e que esto impossibilitados de comtecido. Em Elena, reencena-se a morte, a dor, a culpa como forma
partilhar suas experincias pela fala. A imagem-testemunho, des-
de purgao. No campo da arte contempornea, o gesto de repetir
se modo, no repete o que foi, mas favorece a expanso dos senti-
ganhou uma grande exposio History Will Repeat Itself: Strategies of
dos, das percepes, da memria. Reencenar um acontecimento
Re-enactment, realizada em Berlim, em 2007 / 2008, com artistas
seria, portanto, colocar em xeque a crena de que a imagem nos
de diferentes nacionalidades que exploraram o campo da histria
distancia de uma relao com o mundo; ao contrrio, ao reence-
como um campo de sentidos miditicos em disputa. No catlogo
nar, exalta-se a possibilidade de olhar a histria de novo, trazer
da Exposio, um dos textos enfatiza o valor epistemolgico da
posicionamentos variados e considerar seus efeitos no presente.16
reencenao, dizendo que o gesto mantm uma relao com o co-
Em Elena, tudo agoniza e rodopia as trs mulheres, a casa,
nhecimento ao criar uma espcie de palimpsesto que acumula to-
o palco, a cidade, as rvores do stio, a lua no eixo vertiginoso
dos os significados criados desde ento, incluindo a prpria ideia
da morte. Ao mesmo tempo em que o filme se filia ao gnero me-
de cpia. toda uma explanao artstica, intelectual, a favor des-
morialista do retrato, agregando ao tempo que se esvai e morte
te gesto, na medida em que repetir / reencenar a histria seria
de Elena uma dimenso teraputica, saturante e monumental, h
exaltar a possibilidade de olh-la mais de uma vez, de trazer
tambm uma sensibilidade romntica que d extrema relevncia
posicionamentos os mais variados e considerar os seus efeitos.
trajetria individual das personagens, buscando galvanizar vi-
14
na possibilidade de reencenar a morte trgica da irm, de
das humanas em meio ao fluxo do tempo. A memria dos espa-
se aproximar e reviver a dor, que Petra encontra a fora transfor15 ROLLET, 2011, p.41
14 BANGMA, 2005
16FRANA, 2013, p. 46
219
220
os vividos da infncia ressurge ento vertiginosa e reiterativa,
lembranas de uma convivncia familiar sob constantes mudan-
trazendo tona os incmodos excessos de uma imagem que faz
as de endereo, de uma infncia de poucos amigos. Flvia, ora
tanto da morte como da vida um elixir. A imagem-excesso solicita
acompanhada da me, ora acompanhada dos irmos Joca e Maria,
do espectador uma afetao intensa.
percorre cidades, ruas, casas, no Chile, na Argentina, na Frana,

no Brasil, procurando identificar lugares esquecidos e encontrar
Memria de espaos desertos, em busca da infncia perdida
vestgios de uma infncia vivida na clandestinidade. Nessa jornada, leva consigo as raras fotografias daquele tempo em uma
tentativa de reter algo que se esvai, que passa irreversivelmente. As cores intensas das frutas apodrecendo no cho, os lenis
No podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez
brancos pendurados no varal, os parques despovoados e tristes,
seja bom assim. O choque do passado seria to destrutivo que, no
os brinquedos congelados pelo tempo ganham todos uma dimen-
exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa
so afetiva, como se cada um fosse depositrio de uma histria
saudade. Infncia em Berlim, Walter Benjamin.
ntima, portador de rastros de uma infncia perdida.

H uma primeira infncia colorida e cheia de aromas.
Em Dirio de uma busca, Flvia Castro segue o caminho das
H tambm uma segunda, cinza e triste. Da primeira, no Brasil
cartas deixadas pelo pai, dos espaos vividos em pases diversos,
ainda antes do AI5, surge a imagem da paisagem buclica, da
das lembranas de parentes e companheiros de militncia pol-
rvore carregada de flores vermelhas, da casa alegre dos avs,
tica de seus pais, de fotografias da famlia e arquivos de jornais.
sempre cheia de amigos, risadas e sonhos. Da segunda, surge a
A diretora escava cartas, documentos, fichas criminais, reporta-
infncia clandestina e escura. Em 1971, Flvia com ento cinco
gens da imprensa, relatos de jornalistas e policiais procura de
anos segue com o irmo rumo ao Chile, aonde os pais, militan-
indcios que ocupem o vazio deixado pela verso oficial da morte
tes do Partido Operrio Comunista, se refugiam para escapar da
do pai, Celso Castro. Jornalista, ex-militante poltico, guerrilheiro
priso no Brasil. Os anos seguintes traduzem-se em constantes fu-
que lutou e foi perseguido pela Ditadura Civil-Militar, o pai teria
gas, vida instvel e perguntas no respondidas. Por que algum
se suicidado aps uma tentativa de assalto frustrada na noite que
[o pai] tem que viajar justamente no seu aniversrio?; Por que
entrou armado na casa de um cidado alemo (supostamente, ex
ela [Flvia] no pode falar o nome do pai, s o codinome?; Por
-oficial nazista), na cidade de Porto Alegre, pouco depois da decre-
que ela e o irmo no podem ir escola como outras crianas?;
tao da anistia.
Por que, dentro da escola, no podem responder pergunta da
Retomar essa investigao encerrada, com desfecho e elucidao duvidosos, constitui apenas um dos fios narrativos da
trama do filme que envolve memrias, afetos e ambivalentes sentimentos familiares. A morte violenta do pai havia apagado as
professora sobre a profisso dos pais?.
221
222
Retornar aos lugares de memria aqui retornar casa do

no-sentido, percorrer objetos que faltam em seu lugar,17 sentir
uma ausncia presente porque em funo desses objetos que
tudo passa, que tudo se passa, que no se fica imune e que no
se mais o mesmo. O filme solicita que Flvia retorne casa vazia, casa dos parques e dos brinquedos sem anima. Ao colocar o
prprio corpo em cena e em busca (da verdade sobre a morte do
pai? Da verdade sobre a vida? Da verdade sobre o ponto cego da
infncia?), a cineasta s pode vaguear, anotar lembranas, perscrutar fotografias, descrever lugares, reler antigas cartas do pai,
procurar em cada criana filmada o rosto, os movimentos e o
corpo que um dia foi o seu.
So os brinquedos sem anima, anmalos, que pontuam
o filme como um refro. Dessemelhantes a si, deslocados de si
mesmos, o escorrega no parque, a cadeira de balano colorida, a
nha um desejo permanente de desaparecer para renascer como
bicicleta, a mesa de tot, os soldadinhos de plstico, ocupam na
criana qualquer, criana que brinca de casinha, que pode ir
imagem um lugar sem ocupante, um lugar onde eles (os brinque-
escola normalmente, que no precisa ficar sempre atenta ao en-
dos) no esto nunca onde os procuramos e, inversamente, nunca
torno. No entanto, descobre Flvia, essa criana que ela e o irmo
os encontramos onde esto. Como se tais imagens retirassem do
foram um dia no passava de um estorvo para seus pais, como
brinquedo seus afetos e memrias para devolver ao espectador a
revela sua me, anos depois, para a filha-cineasta.
18
artificialidade crua de sua materialidade.
Todo um processo de esfacelamento da experincia do brin-
O ferro do escorrega no parque em um dia chuvoso sim-
car, de ser criana, que pode ser tambm experimentada nos
plesmente o ferro, metal duro e resistente, e no material de um
planos fixos e de longa durao dos parques despovoados, dos
objeto de interao, de criao, de inveno de mundos. como
jardins inertes, dos galhos de rvores retesadas. justamente a
se o escorrega no parque lugar de imaginrios, fices, crenas e
montagem que vai possibilitar a abertura de um relato pessoal da
linguagens ldicas s pudesse gerar no-sentido, arrancado que
infncia para uma experincia coletiva, para a reescrita de uma
foi, bruscamente, do mundo da fantasia e do faz-de-conta. Essa
histria vivida pela gerao de filhos de militantes polticos que
criana que se escondia para chorar, rememora Flvia Castro, ti-
enfrentaram diretamente a represso. na montagem que as cartas escritas pelo pai para a famlia, e lidas pela filha Flvia ou pelo
17 DELEUZE, 1988, p.43
filho Joca, transformam-se em palavras espectrais que vagueiam
18Idem.
errantes por entre cidades, ruas e tempos.
223
224
Se a montagem nos oferece uma outra imagem do tempo,
evoca memrias coletivas. So objetos-imagens que condensam
ou conscincia do tempo para Michel Poivert, fazendo explo-
o tempo e que, desvendados, permitem que o espectador possa
dir a narrativa da histria e a disposio das coisas, no filme de
expandi-los no tempo; objetos-imagens cujos passados incomen-
Flvia Castro, a montagem explode com a histria quando faz dos
surveis so o produto no apenas de uma histria pessoal, mas
brinquedos vazios, das rvores do quintal, dos muros das casas,
tambm de desterritorializao cultural. Marks, fundamentada
das roupas no varal e das cartas do pai, imagens-vestgios do exlio e
em Walter Benjamin e Gilles Deleuze, analisa filmes que tomam
de espaos da infncia que no puderam ser explorados, vividos.
as coisas por suas imagens, apresentando-as em toda a sua es-
So os corpos da cineasta, da sua me e dos irmos que, como
tranheza tipo-fssil,22 de modo que reconect-las com seu passa-
imagens-vestgios, entram em cena para performar o passado
do pode eventualmente neutralizar seu poder perturbador. Tais
de pedra, enrijecido, duro.
imagens de objetos juntam histrias e memrias que esto per-
19
20
O filme evidencia assim o carter lacunar e transformador
didas ou encobertas no movimento desterritorializante do exlio.
da memria que narra no o que viveu, mas histrias, sobrevi-
Assim que certos filmes teriam a potncia de escavar nos obje-
vncias e sensaes de uma poca. A partir de uma jornada pes-
tos as camadas discursivas que tomam forma material neles, os
soal, Dirio de uma busca produz imagens raras de uma histria
traumas mal-resolvidos que neles esto incrustados e a histria
silenciada e esquecida, das dores e das faltas experimentadas
de interaes materiais que eles codificam.23
por brasileiros que foram obrigados a viver exilados, longe de
As rvores, com seus galhos e folhas secas, assim como as
pessoas amadas, proibidos de estabelecer laos de afetos com
formigas nas pedras, as frutas no jardim, o escorrega no par-
quem estava ao redor. So memrias impedidas, de tantas in-
que, a mesa de tot, os soldadinhos de plstico so, no filme
fncias, que ganham desse modo imagens, cores e formas. Se o
de Castro, brinquedos-fsseis que ganham sentido e luminosida-
filme nos faz ver o quo carregado e prenhe o esquecimento,
de, na medida mesma em que o passado traumtico do exlio
talvez seja porque permite que se experimente o vestgio de
que representam no acabou. Objetos tipo-pedra, eles aparecem
hbitos perdidos, ou ainda, porque faz ver na mistura com a
como testemunhas mudas da histria, carregando consigo rela-
poeira de nossas moradas demolidas o segredo que o faz [o esque-
es sociais, desterritorializaes foradas e histrias esqueci-
cimento] sobreviver.
das. Objetos tipo-fssil, suas imagens so vestgios do que falta,
21
Em um belo artigo, a pesquisadora Laura U. Marks analisa
do que foi enterrado, do que uma vez existiu e que se tornou
filmes e vdeos que desvendam memrias de objetos. Trata-se de
pedra. Ainda assim, so capazes de destravar toneladas de me-
imagens que mostram um objeto irredutivelmente material que
mrias silenciadas.
19 POIVERT, 2007, s / n
20Idem.
22MARKS, 2010, p.310
21 BENJAMIN, 1987, p.105, grifo nosso
23 Ibidem, p. 313
225
226
Memrias dos espaos vazios, os dias com ele e os anos sem ele
documentarista) e as falas interiores ao quadro (do pai), entre

a intimidade de uma famlia e a histria poltica do pas. Tais
A cmera silenciosa passeia por uma pequena casa em
embates sobre o que deve ou no ser perguntado, comentado,
Portugal, por alguns de seus cmodos apertados, por suas pare-
partilhado, silenciado constituem a prpria cena de dissenso do
des descascadas, pelas frestas das janelas, pelo quintal de concre-
filme, cena forjada por desacordos que fendem seu interior de
to, pelos muros coloridos pelo musgo. Nesse ambiente, muitos
modo a redispor objetos, situaes, imagens e coordenadas de
livros, papis, poucas fotografias e alguns gatos, de verdade e de
um mundo comum.24 Quando o pai sugere despudoradamente
porcelana, que ocupam os cantos, vagam silenciosos e observam
filha como deveria ser a abertura do documentrio (j que se
os dias passarem. Essa a casa onde vive h doze anos o dra-
trata de um filme pessoal), implcito aqui est no um conflito
maturgo, filsofo e intelectual Carlos Henrique Escobar. tam-
de interesses ou de aspiraes, mas uma diferena no sensvel,
bm o espao onde ele e a filha Maria Clara se encontram por
um desacordo sobre os prprios dados da situao, ou seja, do
alguns dias para realizar um filme sobre o encontro dos dois,
encontro dos dois.
sobre as memrias de um ex-guerrilheiro preso e torturado pela
H uma espcie de refro (pera, pai, no fala ainda, es-
Ditadura brasileira, sobre as memrias de uma filha cujo pai ela
pera) estratgico para o funcionamento do filme. Como se tais
mal conhece.
solicitaes fomentassem uma lacuna na imagem e nos sons que
O testemunho de Carlos Henrique Escobar para a documen-
favorece a emergncia da difcil relao em toda a sua comple-
tarista marcado por palavras que evocam uma vida de ausn-
xidade. Se Maria Clara parece ceder em alguns momentos aos
cias: dos pais durante a infncia, do irmo que morreu jovem,
desejos do pai na direo e concepo dos planos, as imagens,
dos amigos que foram assassinados pelo DOI-CODI durante a
contudo, so friccionadas violentamente pelas vozes e sons do
Ditadura Civil-Militar. Nas perguntas colocadas a ele por Maria
fora-de-campo que subjugam e tensionam as cenas. Mais do que
Clara, a falta do pai que se explicita e que de algum modo
isso, quando o dramaturgo l o trecho de uma de suas peas,
lamentada a falta de afeto paterno, de lembranas de uma in-
Matei minha mulher. A paixo do marxismo: Louis Althusser (1983), em
fncia com ele, de memrias e de imagens. Para demonstrar esse
que descreve a tortura fsica e mental sofrida pelo personagem,
vazio irreparvel, Maria Clara usa filmes domsticos alheios, em
sua voz substituda gradualmente pela voz da filha que abando-
que homens quaisquer brincam com seus filhos pequenos e sor-
na a imagem paterna em prol de imagens caseiras, em Super-8,
riem felizes para a cmera. Para cada uma dessas imagens, ouvi-
onde se v uma criana annima na beira de um lago buclico
mos a frase Este no o meu pai, repetida de modo desafetado,
com sua me. A dureza do texto dramtico ento tensionada
imparcial, desinteressado.
pela leveza de uma memria que falta, a memria da infncia de
Tal vazio tambm ressaltado pelos constantes duelos entre
Maria Clara com o pai.
os dois. So os confrontos entre a cena e os bastidores, entre o

que est na frente e por trs da cmera, entre as falas em off (da
24 RANCIRE, 2008, p.55
227
228
em um desses embates, e depois de alguma insistncia,
Por trs da cmera, a documentarista insiste que seu pai leia um
que a filha arranca do pai o testemunho sobre a tortura que so-
documento do Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS)
freu quando preso no Brasil, em 1973, por conta de seu envolvi-
autorizando sua priso. Ele se recusa veementemente, diz que
mento com o pensamento comunista. O trauma, incomunicvel,
no vai fazer papel de bobo, que milhares de prises polticas
evocado pelas lembranas do cheiro do capuz colocado pelos
foram feitas nessa poca, que solicitar dele tal leitura uma to-
policiais no momento da priso, do grito da amiga e do sangue na
lice. O pai e a filha discutem e se confrontam verbalmente fora
sua roupa branca, da mo que segura a sua, ferida, e pede tran-
do campo visual, enquanto vemos o assento vazio no qual o pai
quilidade; do som enlouquecedor da sirene, dos choques eltri-
deveria sentar-se para ler o texto. O espao da cena se constri en-
cos pelo corpo molhado e nu. O enquadramento fixo e o relato
to nesse duelo sonoro, onde a cadeira expe o desconforto desse
surpreende pelo que possui no s de inesperado, mas porque
lugar (do filme, do reencontro dos dois em Portugal), onde Carlos
explicita que todo testemunho no apenas conta histrias; antes,
Henrique parece no querer estar, recusando-se em se adequar
um gesto magnnimo que reafirma sua crena no presente ao
tanto s expectativas da filha como s da diretora.
oferecer seu corpo e sua vida ao outro, imagem, ao cinema.
Vencida pela autoridade intelectual e paterna, Maria Clara

senta-se no lugar que seria dele para realizar a tarefa. Invadir o plano expor a luta da diretora na sua relao com o espao da cena;
expurgar o silncio e as lacunas em torno da memria da Ditadura,
teatralizando no seu prprio corpo situaes e afetos; disputar o
acontecimento da Ditadura, tomar posio no campo das imagens,
fazer escolhas. Como se a falta (de documentos e de imagens da
poca) se revelasse na entrada em cena de Maria Clara, em um
aqui-agora que reitera memrias do que foi e / ou do que poderia
ter sido. Se o contedo do documento lido por ela decepcionante,
visto que no d (e nem poderia dar) conta da amplitude do acontecimento histrico, por outro, a sua entrada no plano seguida da
leitura do documento que reitera a cena do filme como campo de
contendas do sensvel, do visvel, da memria, da histria.
Contudo, justamente em uma nova tentativa da diretora
O dissenso, segundo Jacques Rancire, fala de um embate
de que o pai retome de novo as memrias da Ditadura que o fil-
acerca dos horizontes de percepo que distinguem o audvel do
me d forma material aos vazios, traduzindo em imagem e sons
inaudvel, o compreensvel do incompreensvel, o visvel do in-
as sensaes e os conflitos em jogo desde o incio. Trata-se da
visvel. Quando diz que a instaurao do dissenso se d a partir
imagem da cadeira que solicita a entrada de Maria Clara na cena.
de um uso da linguagem que no voltado inicialmente para a
229
230
busca do entendimento, Rancire se refere percepo sensvel
est registrando nesses momentos de espera? Ser que realmen-
dos sujeitos, a uma percepo de que algo est errado, de que a
te no escuta as perguntas da filha? provvel que esse lugar
pretensa igualdade que deveria existir entre indivduos no est
anterior tambm seja desde sempre parte da cena. A imagem da
dada. O filsofo argumenta que a linguagem potica ajudaria a
cadeira vazia o nico momento onde o entrevistado, depois da
perceber esses desacordos entre os sujeitos e seus mundos. A arte
discusso em off, se retira, recusando-se a performar e exigindo
e os objetos artsticos, nesse sentido, nos ajudariam a perceber as
com isso a entrada de Maria Clara. O embate intelectual, afeti-
divises subjetivas, sociais, polticas de outra forma, deslocando
vo, existencial que se d antes de sua retirada refora a ceno-
mais radicalmente os modos de percepo das coisas. Cenas de
grafia teatral assim como induz a uma reflexo a respeito da mes-
dissenso so suscetveis de surgir em qualquer lugar, em qual-
ma. O que se representa aqui, o que se teatraliza? Que escolhas
quer poca. () Porque toda situao suscetvel de ser fendida
formais so feitas para a apresentao desse desentendimento?
no seu interior, reconfigurada sob um outro regime de percepo
Como situ-lo espacial e temporalmente? Diante da cmera, no
e de significao.
podemos esquecer, h entre outras coisas um dramaturgo, um
25
A cadeira vazia e os desacordos entre pai e filha reconfigu-
homem do teatro.
ram sem cessar as cenas de dissenso do filme. O que Maria Clara
Os dias com ele mostra que a imagem-dissenso no se constitui
espera desse encontro com o pai? O que busca de um passado
por conflito de interesses. No se trata disso. O que ela institui
para o qual no h imagens (domsticas, sobretudo)? Se sua res-
e interroga o que pode ser um interesse, quem pode ser visto
posta parece clara reconstruir, atravs do cinema, uma histria
como capaz de lidar com interesses sociais, subjetivos e estticos
pessoal apagada pela falta de convivncia com o pai e cruz-la
e quem supostamente no pode, mas que, mesmo assim, irrompe
com a histria poltica do Brasil (a militncia de esquerda paterna
a cena e provoca rupturas na unidade daquilo que at ento era
e a experincia da tortura) , as tenses entre o poltico e o pri-
dado como natural.
vado permanecem e se do sobretudo no espao sonoro da cena,
Filmes como Uma longa viagem (Lucia Murat, 2011), Memria
quando o pai est em campo e sistematicamente questiona o pro-
Para Uso Dirio (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbrie (Silvio
jeto da filha, no contracampo, sem saber que a cmera o est
Tendler, 2009), Cidado Boilesen (Chaim Litewski, 2009), O dia
gravando. na relao entre o campo e o contracampo, jamais
que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012), Em busca de Iara (Flavio
visto, que o espao da cena se monta, cena cindida, desconfort-
Frederico, 2013), alm dos documentrios analisados nesse en-
vel, em desacordo. a cena de dissenso.
saio, so reveladores do momento atual do Brasil onde se engen-
Por outro lado, em expresses como pera, pai, no fala
dra, lentamente, a reivindicao pela memria dos vinte e um
ainda, o que est em jogo o lugar anterior constituio da
anos de Ditadura Civil-Militar, com a punio de crimes e de tor-
cena. Mas, at que ponto o dramaturgo no sabe que a cmera o
turadores, com a abertura de arquivos secretos, com a restituio

da verdade em torno dos desaparecidos e dos assassinados pela
25 Ibidem, 2008, p.55
represso poltica.
231
232
A imagem-excesso, a imagem-fssil e a imagem-dissenso so tipos de imagem-sensao que do corpo e vida falta de

imagens, de documentos e de memria dos anos da Ditadura.
Se com a instalao da Comisso Nacional da Verdade, em maio
de 2012, o debate sobre o significado desta memria revelada ganhou um impulso indito, esse cinema vem para catalisar
GAGNEBIN, Jean M. O preo de uma reconciliao extorquida. In et al. O que resta da
Ditadura (orgs. TELLES, E. e SAFATLE, V). So Paulo: Boitempo, 2010.
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Paris: Hazan, Jeu de Paume, 2007.
os espaos entre a interrupo do que se pode saber (as lacunas do
RANCIRE, Jacques. Le spectateur mancip. Paris: La Fabrique, 2008.
tempo) e a interrupo do passado espectral (a imagem performada
ROLLET, S. Une ethique du regard- Le cinema face la Catastrophe dAlain Resnais

Rithy Panh. Paris, Hermann Editions, 2011.
dessas lacunas).
THOMAS, Louis-Vincent. Antropologia de la muerte. Mxico: Fondo de Cultura

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FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: ed. Forense-universitria,
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233
235
Ensaio na revoluo: o
documentarista e o acontecimento
Cezar Migliorin
documentarista est no Egito ( )em 2011 e a praa Tahrir
( ) o centro do mundo. O que pode este homem

que tem o cinema como instrumento de trabalho e inte-
ressado por poltica, pelas lgicas do poder, pelos modos dos

processos subjetivos serem modulados e moduladores no capitalismo contemporneo? O que pode esse documentarista diante
de um grande evento? de um evento que se apresenta como
um divisor de guas da poltica mundial e paradigma do que
pode contaminar praas e pases, jovens e vidas; um verdadeiro acontecimento.
Antes de avanarmos nos caminhos do documentarista, digamos que um acontecimento um entrecruzamento inesperado
de uma variedade de processos. Processos econmicos, histricos, culturais e subjetivos, em um determinado momento, motivados por elementos mnimos, produzem uma fasca que opera
como um grande desvio em cada um deles. Ateno, a menor
236
Cezar Migliorin
linha de fuga pode fazer explodir tudo.1 O acontecimento seria
assim uma fagulha desviante, um shifter que no prope ainda

uma nova ordem.2 Em um comentrio de Gilles Deleuze e Fliz
Guattari sobre Maio de 68, eles escrevem o seguinte:
O interesse do documentarista pela poltica amplo, tanto em

seu sentido institucional nas formas de organizao dos estados,
suas disputas pelo poder e pelos territrios uma poltica molar,
O acontecimento irredutvel s determinaes sociais e s s-
poderamos dizer quanto poltica entendida em seu aspecto mi-
ries causais. Os historiadores no gostam muito desse aspecto e
cropoltico, mais ligada aos modos de vida, ao cotidiano nos bares
refazem as causalidades. Mas o acontecimento uma separao,
regados por copos de ch ( )e s formas dos poderes afetarem o
uma ruptura com as causalidades: uma bifurcao, um desvio em
dia-a-dia e as possibilidades sensveis de sujeitos comuns; algo que se
relao s leis, um estado instvel em que se abre um novo campo
apresentaria nos limites de uma dimenso esttica da biopoltica.4
de possibilidades.
Em um ir e vir entre formas institucionais e variaes sensveis que modelam e modulam formas de vida, para o documenta-
Maurzio Lazzarato desdobrar essa noo de no-causalida-
rista, atravessa o cotidiano de jovens cosmopolitas. Esses jovens
de dos acontecimentos escrevendo que o acontecimento o que
parecem se afirmar como senhores de um destino que no encon-
surge da histria e volta histria, mas sem ser, ele mesmo hist-
tra nas fronteiras nacionais seus limites sensveis e seus recortes
rico. O acontecimento imanente histria econmica, social e
de comunicao. Ao mesmo tempo, novas formas de capitalismo
poltica, sem que ele possa ser reduzido a ela.
esto presentes naquele pas tambm. Alguns novos operadores
Nem bom nem ruim, o acontecimento funciona como um
do capital parecem desinteressados nos controles que as ditadu-
refrator de raios. Como se houvesse um curso para todos os
ras podiam fazer das necessrias disciplinas que mantinham o
processos que constituem uma comunidade andando em comu-
capitalismo industrial animado. Junto a isso, o documentarista
nho econmicos, sociais, polticos, subjetivos mesmo que
encontra no Egito uma rede plena de tenses internas entre gru-
pleno de problemas, e, de repente, esse facho de luz encontra
pos seculares, religiosos e militares.
um prisma, um cristal que inviabiliza as continuidades homo-
Assim como a prpria praa Tahrir, o documentarista no tem
gneas. A revoluo atua assim como um n de onde as conti-
um ponto de entrada bvio. Muitas so as portas que o levam ao
nuidades se mantm incertas e nesse n que o documentarista
evento, muitas so as formas de estar com um evento que se exprime
se encontra.
nas expresses faciais, nos tempos que os olhos dos habitantes locais
levam diante de um espao ou de uma praa que o documentarista
1 GUATTARI, 1980, p. 56
2MIGLIORIN & BRUNO, 2013, p.7
3 LAZZARATO, 2009, p. 89
4 Para uma aprofundamento nos problemas de uma esttica da biopoltica, ver: FELDMAN,
MIGLIORIN, MECCHI, Brasil. Estticas da Biopoltica Dossi temtico da Revista Cintica
http://www.revistacinetica.com.br/cep/ ltima consulta 02 de setembro de 2013.
237
238
Cezar Migliorin
pouco entende, marcada por risos, alegrias e feridas nos olhos dos
Esses aspectos culturais, to fortemente marcados para um
manifestantes atingidos pelas balas de borracha dos macropoderes
olhar estrangeiro, no estavam, entretanto, nem prontos nem
ligados s elites locais e s megacorporaes internacionais.
isolados para serem documentados pelo cineasta. Estar ali evidenciava a facilidade com que o senso comum aborda o mundo
muulmano como uma unidade, como um mundo sem tempo.
Em uma mesma cidade, ser muulmano trazia diferenas, marcas
e modos de vida absolutamente distintos, ou como dizia Ahmed
( )jovem tradutor que com seus conhecimentos de espanhol
acompanhou o documentarista em alguns encontros: h muito
mais em comum entre um muulmano de Casablanca e um espanhol de Sevilla do que entre o marroquino e um muulmano de
Riade (), na Arbia Saudita.
4
No presente da cidade, o documentarista procura seu ritmo;
normalmente mais rpido que o antroplogo, quase sempre mais
lento que o jornalista, certamente mais esttico que o socilo-
go, com frequncia menos estatstico que o economista. Clichs

parte, o documentarista se espanta com sua prpria pretenso:
Por um lado, o documentarista pouco ou nada conhece das
como criar um conhecimento e uma forma sensivelmente poten-
disputas institucionais, dos contextos macropolticos da regio.
te sobre esse lugar e sobre a revoluo com os instrumentos que
Ou melhor, no conhece melhor que o bsico do que est nos jor-
tem? Como se aproximar do evento com to pouco conhecimen-
nais ou em alguns clssicos, mas ele se prepara: frequenta semi-
to, mas com os meios do cinema?
nrios, entrevista pessoas, assiste filmes, aprende algumas pala-
Para se entender o que estava acontecendo no evento
vras de rabe. para comear. Mas o documentarista
preciso ampliar a contextualizao, incluindo diferentes campos
tambm no fala a lngua, no muulmano, nem sabe qual a
e escalas,5 explica a antroploga brasileira Manuela Carneiro
firmeza adequada da mo quando se cumprimenta um homem
da Cunha sobre sua maneira de se aproximar de um evento.
na rua, ao mesmo tempo em que se surpreende ao ser olhado

pelas mulheres em sua primeira caminhada no Cairo ().
5 CARNEIRO DA CUNHA, 2010, p. 316
239
240
Cezar Migliorin
Poderamos dizer que Manuela Carneiro da Cunha e o documen-
produtor de um saber, porque elas j so um recorte, j pos-
tarista esto interessados no contexto, em um sentido antropol-
suem uma distncia em relao ao mundo que nos demanda.
gico, produzido por essa malha que, nas palavras de Roy Wagner,
O documentarista resiste hiperequivalncia entre todas as ima-
antroplogo americano: um contexto uma parte da experin-
gens, como nos clips de cortes rpidos. Nem as imagens so todas
cia, e tambm algo que nossa experincia constri; um am-
equivalentes, nem a montagem garante todo conhecimento. Se o
biente no interior do qual elementos simblicos se relacionam
cinema e a arte podem resistir a certos poderes, a certas lgicas
entre si, e formado pelo ato de relacion-los. Ampliar o seu
de apreenso da vida, antes de tudo porque as prprias imagens
contexto fazer de sua experincia com o cinema uma relao
resistem ao que desejamos impor a elas.
entre sons, cenas, memrias e imagens em que seja possvel participar de sua inveno. O documentarista no pode, assim, abandonar a heterogeneidade do contexto que ele recebe e inventa.
Como escreveu Gabriel Tarde: a heterogeneidade: eis a eterna

pedra no caminho da utilidade, da finalidade, da harmonia!7
No quarto de um hotel barato com vista para o Nilo (),
Um contexto uma montagem e disso o documentarista
o documentarista recapitula: ele sabe que o evento possui uma
acredita entender; como escreveu Deleuze, h sempre um fio
textura das peles, dos muros, das ruas. Possui um ritmo que se
para ligar o copo de gua aucarada ao sistema solar, e qualquer
expressa no tempo em que um sujeito qualquer olha a rua, a pra-
conjunto a um conjunto mais vasto. Com a montagem o docu-
a ou o campo de onde saiu. Possui uma sonoridade, nem sempre
mentarista se permite abrir portas sem precisar percorrer todo o
traduzvel e frequentemente no organizvel em um discurso.
caminho, andar aos pulos em velocidades variadas, no porque
Possui uma velocidade de montagem que permite um flanar en-
tenha pressa, mas porque precisa ensaiar possveis conexes sem
tre elementos heterogneos.
necessariamente desenvolv-las, precisa associar espaos sem
Talvez a noo to cara a Jacques Rancire, a ideia de uma
obrigatoriamente conhec-los em sua totalidade, o que muito
partilha partage em francs ajude o documentarista nessa sua
diferente de ser superficial.
busca do evento. Partilhar possui dois sentidos: 1) Partilhar fa-
Mas a montagem est em tudo, no jornalismo que frequen-
zer de algo um comum. possvel partilhar ou compartilhar,
temente criticamos, nas gndolas dos supermercados, nas sequ-
melhor seria a rua, sons, cores, gestos. possvel tentar andar
ncias musicadas, na equivalncia infinita entre imagens a que
no ritmo do outro, como diz o cineasta brasileiro Andra Tonacci,
somos expostos. Se as imagens nos demandam um olhar que
para falar de seu esforo em filmar os ndios; ambular na matria,
6 WAGNER, 2010, p. 78
como diria Deleuze sobre o trabalho do arteso.9 Uma partilha

algo que no tem pertencimento exclusivo e que permite que
7TARDE, 2007, p. 152

8 DELEUZE, 1985, p. 24
241
242
Cezar Migliorin
manifestantes franceses se digam argelinos na poca da Guerra da
ao British Film Institut ao lado das imagens do acampamento que
Arglia e que militantes brasileiros incorporem a denominao
ocupa a praa. Com o filme montado, lhe resta ainda a possibilida-
Guarani Kaiow em suas identidades nas redes sociais. 2) Mas, os
de de aumentar o contraste entre o rosto do manifestante e o cu.
passos compartilhados no so isolados de uma diviso, uma par-
Cercado de instrumentos e possibilidades sensveis e discur-
tilha, uma separao. Aquilo que chamamos de mundo pleno de
sivas, o documentarista sabe que no est sozinho, mas que, de
partilhas, recortes de quem tem ou no direito a certas experin-
alguma maneira, um mediador, um articulador de elementos
cias da comida arte, do espao fruio sensvel. Compartilhar
sociais, poticos e tcnicos. No limite, quando decide pela a c-
e dividir. Fazer junto e separar. Estar com e marcar a distncia.
mera ligada na sada do metr, pela cmera no trip na altura
Eis a riqueza de uma noo plena de instabilidades que o docu-
dos olhos ou pelo microfone direcional em busca de uma fala,
mentarista identifica como algo que o ajudar a mediar seu esfor-
eliminando o entorno, a questo que lhe atravessa : quando
o e desejo em estar com o outro, com o jovem que acorda cedo e
um documentarista age, quem age comigo? Eis uma pergunta
vai encontr-lo para irem juntos Praa Tahrir. Na revoluo, so
que o leva de volta a toda a mediao social e tcnica em que est
justamente as linhas que dividem e separam que parecem pertur-
engajado. O documentarista no limite um ser catalisador de po-
badas, assim como a emergncia de novos espaos e desejos com-
tncias humanas e no-humanas.
partilhveis parece ser o que estimula e encanta tantos egpcios
Acompanhado de uma histria do cinema e com todos seus
naquele momento. Nunca tive real orgulho de dizer, sou egp-
instrumentos, o documentarista, talvez diferena de um diretor
cia, lhe dizia uma funcionria da TV local, agora isso mudou.
de fico, no instaura uma cena, no parte de um cubo branco
O documentarista encontra no metr o jovem que lhe
em que cada elemento pode ser organizado no espao. O docu-
apresentar alguns grupos de manifestantes, o jovem lhe es-
mentarista parte de uma cena que o antecede. Seu poder catali-
tende a mo e o documentarista j sabe a presso esperada nes-
sador opera articulando cena sobre cena, dobrando a cena. Tal l-
se comprimento.
gica parece evidente quando o documentarista, com sua equipe,

entra na casa que no conhece, acompanha o cotidiano de uma
escola ou entrevista pessoas. Mas, no centro do Cairo, cercado de

manifestantes, feridos e cmeras, que sentido pode haver para
uma certeza que sempre o acompanhou? A certeza de que a sua
O movimento em direo ao outro est impregnado de uma
presena em um lugar j diz muito sobre a comunidade a do-
necessidade de criao com os elementos que o documentarista
cumentar. A praa a cena, certo, mas talvez sua singularidade
possui, seu corpo vestido com jeans, sua cmera Canon com ima-
resida em sua intensidade. Uma intensidade, escreveram Deleuze
gem em full HD, seu microfone Senheiser, seu conhecimento de
e Guattari, no composta por grandezas adicionais e desloc-
ingls, sua possibilidade de sentar em uma ilha de edio Mac e
veis, uma temperatura no a soma das temperaturas menores.
colocar uma foto da construo da Praa Tahrir adquirida junto
Mas cada intensidade, sendo ela mesma uma diferena, se divide
243
244
Cezar Migliorin
segundo uma ordem na qual cada termo da diviso se distingue
pensar a modernidade, seja ela onde for, no se pode partir de
do outro por natureza. Tahrir cena de mltiplas cenas, palco
uma recusa da tradio. Ele falava do Cairo, pensa o documen-
de mltiplas intensidades e o documentarista ali apenas mais
tarista: no h como romper com o passado, o que no significa
uma delas, talvez a mais gasta.
recusar a modernidade, mas antes em elevar nossa maneira de
10
assumir a nossa relao com a tradio no nvel que chamamos

de contemporaneidade. Uma contemporaneidade que, como
lembra Al Jabri, no mundo rabe o renascimento, o iluminismo

e a modernidade no representam etapas que se superam umas
Ao deixar a praa com passos acelerados, depois de um gru-
s outras, mas, pelo contrrio, esto entrelaadas e coexistem no
po iniciar uma correria que no parecia ter um sentido exato, o
prprio interior da etapa contempornea.11 Tal coexistncia de
documentarista coloca-se de costas para a Tahrir e percebe que as
tempos e sobreposies entre formas de interpretar e conhecer
ruas permanecem pouco alteradas, no muito diferentes dos dias
o mundo no absolutamente nova para o documentarista que
normais. Seus ouvidos, entretanto, no se fecham e o barulho da
conhece o Brasil razoavelmente bem.
praa permanece, mesmo que seus olhos estejam voltados para

uma loja de doces de onde uma senhora com um belo hijab ()
azul sai sem nem mesmo virar o rosto para o lado da praa. Para
aquela senhora, a cena que trouxe o documentarista at o Cairo

no vale nem uma olhadela. Na ausncia do olhar da senhora,
O documentarista j realizou outros filmes e para estar no
tudo se complexifica. Se ao olhar para a praa o documentaris-
Egito, para acompanhar a senhora dos doces ou para estar na
ta no podia abandonar os grandes conglomerados econmicos,
intensidade da praa, ele precisa de condies mnimas, alguns
no momento em que se v impedido de cruzar seus olhos com
contatos e um pouco de dinheiro. Mais tarde, para finalizar o fil-
os olhos da senhora, o documentarista percebe que tambm no
me e reaver seus gastos, ele escreve um projeto e encontra um pa-
pode abandonar os que no olham para a praa, os que organi-
trocinador que lhe oferece a possibilidade de um pitching. Diante
zam os sentidos sem a grande movimentao que mobiliza a m-
de uma banca, o documentarista tem 7 minutos para expor sua
dia de todo o mundo.
ideia e falar sobre a realidade que lhe interessa, suas ideias, mo-
Em Tahrir, repleta de mulheres com seus cabelos cobertos

com tecidos coloridos, o documentarista se lembra das primei-
tivaes e possibilidades econmicas. Neste primeiro momento,

todo um sistema de tradues12 e transportes entra em ao.
ras leituras que fez antes de chegar ao Egito. Em uma delas, o

filsofo marroquino Mouhammed Abed Al-Jabri lembra que para
11 AL-JABRI, 1999
12 Podemos aproximar aqui essa traduo da Teoria do Ator-Rede e da Leitura que

Fernanda Bruno faz dos escritos de Latour: Agir, segundo a Teoria do Ator-Rede, pro-
245
246
Cezar Migliorin
O olhar da senhora dos doces pouco espetacular, mas o
com tcnicos que o ajudaram a pensar o evento sonoramente e
calor da praa e as possveis imagens inditas podem mobili-
j introduziu instrumentos que o levaram a organizar o evento
zar os financiadores. Simultaneamente, o documentarista envia
oticamente. Como escreveu Ricoeur, compreender traduzir.14
um projeto para um edital em que h uma definio de como
Em cada um dos momentos da pr-produo, a realidade, que
ele deve filmar e quais imagens deve usar. O edital claro:
ainda no foi documentada efetivamente, no parou de produzir
OBRA CINEMATOGRFICA a obra que tenha como matriz origi-
e ser produzida na rede, entre tcnicas, discursos que so repeti-
nal de captao: pelcula cinematogrfica Super 16mm ou 35 mm
dos, enunciados reiterados, tecnologias naturalizadas, impossibi-
ou suportes digitais de alta definio HD, com resoluo 1.080 x
litando qualquer acesso direto ao evento.
1.920 pixels, 1.080 x 1.440 pixels ou 720 x 1.280 pixels; por exemplo:
4K, 2K, HDCAM SR, HDCAM, XDCAM, XDCAM EX, DVCPRO HD e HDV.13
As ideias iniciais de eventualmente utilizar imagens postadas nas
redes pelos manifestantes, precisa ser revista. As imagens ditas

amadoras, as imagens da multido equipada no se adquam ao sis-
No sistema de traduo, com alguma verba na mo, o docu-
tema de traduo, no se adquam ao modo de fazer a passagem
mentarista coloca o corpo em ao: abandona o lugar de origem
das vidas ao filme que o edital exige.
para conviver, entrevistar, observar o que est distante, escon-
Transportar, das vidas aos filmes, o gesto que faz o docu-
dido, pouco visto. Em outro momento, na montagem que o
mentarista criando passagens entre esses lugares institucionais,
tempo se junta ao espao e as viagens empreendidas no corpo
tecnolgicos, econmicos, cada um deles, operando transforma-
ganham uma segunda camada, aquela das elipses, das aproxima-
es, acrscimos e traies ao evento. Essa traduo produz re-
es entre tempos e espaos que no fazem parte de nenhuma
dues em relao ao ponto de partida na realidade, mas traz
unidade espao-temporal. A produo de conhecimento que se
ganhos tambm. Para chegar no pitching, o cineasta j produziu
faz possvel com o documentarista est ligada a esse lugar de via-
um projeto de filme, j escreveu sobre o tema e sobre a sua ideia
jante. Mas, seu viajar nada tem a ver com o turista, uma vez que
cinematogrfica, j traduziu o filme em valores, j trabalhou
cabe ao documentarista resolver problemas de traduo. Como

traduzir, interpretar, dar a sentir ao espectador, quele que no
duzir uma diferena, um desvio, um deslocamento qualquer no curso dos acontecimentos e das associaes. Mediao e traduo so termos que buscam definir esta ao
que transformao, traio. Os dois termos implicam deslocamentos de objetivos,
interesses, dispositivos, entidades, tempos, lugares. Implicam desvios de percurso, criao de elos at ento inexistentes e, que de algum modo, transformam os elementos
imbricados. (BRUNO, 2012, p. 694)
13 EDITAL N. 02, DE 21 DE DEZEMBRO DE 2011 Secretaria do Audiovisual Ministrio
da Cultura, Brasil.
teve seu corpo envolvido com o calor, com o cheiro, com o tdio
de um outro lugar ou com o risco de ser estrangeiro? Em outros
termos, como fazer uma passagem de uma experincia que de
uma equipe e consequentemente de experincias pessoais
para uma experincia que se faz comum, sem a centralidade de
14 RICOEUR, 2011, p. 33
247
248
Cezar Migliorin
um sujeito. Como passar do indivduo ao filme, que j de todos.
E o documentarista convive com esse dilema na traduo.
Eis a mais radical dimenso potico-narrativa de qualquer expe-
Tem em mos instrumentos para narrar e fazer sentir um mundo
rincia. No centro de um sistema de tradues, o documentaris-
que pode descolar-se de um problema de traduo e ganhar plena
ta sabe que estar presente em tudo que filmar ou narrar, mas
independncia. Estar na traduo no permite tal descolamento,
no pode deixar de tentar essa sada de si, intensificando o recuo.
mas metamorfoses constantes que se fazem da realidade ao filme
Como todo documentarista moderno, ele sabe que est sempre
sem que o mundo a traduzir deixe de ser estrangeiro a todos,
de sada, sem, entretanto, poder totalmente abandonar seu lugar;
inclusive aos seus prprios moradores.
um lugar que tende centralidade, que tende a t-lo como medida de tudo que acontece.
O documentarista se aproxima da senhora dos doces, procura

seu ritmo e tira trs fotos. Com toda discrio a acompanha por
duas quadras. Sua cabea levemente baixa no a impede de fazer
10
pequenos gestos para alguns comerciantes que, parados na porta

de seus estabelecimentos, acompanham os movimentos da praa.
Depois do segundo quarteiro, a praa parece no existir e a se-
A traduo, a que se depara o documentarista, sedutora em

si. Seus meios podem, no limite, ganhar autonomia em detrimen-
nhora entra em um prdio com as paredes marcadas pelo tempo

uma mistura de fumaa, borracha e poeira vinda do deserto.
to daquilo que h a traduzir, eis todo o risco da estetizao do
Acompanhar aquela senhora e a possibilidade de colocar o
cinema fazer uma bela imagem do outro no documentar.
som da praa em off, ou um narrador, lhe passa pela cabea, mas
Mas, para o cineasta esse no um problema novo. A traduo
o documentarista sabe do desastre iminente de todo filme: este
no um gesto independente, ele no pode abandonar o objeto,
acontece quando no h mais nada a ser traduzido e o filme se
a praa, isso o documentarista j experimentou diversas vezes e,
faz na autonomia da traduo sem objeto. Esse risco parte de
quando desejou que o cinema tomasse a frente ou quando per-
seu trabalho, e o documentarista sabe disso, sabe que no pode
cebeu que o cinema ia longe demais, abandonando a praa, lem-
parar o objeto, como leu em Comolli. O mundo no para para o
brou-se de um artigo de Maurice Blanchot Traduzir de sobre
cinema. O paradoxo parece inevitvel. Como estar no que varia,
a obra de Jol Bousquet, Traduzido do silncio. Sobre esse ttulo,
produzir uma imagem do que variao, guardando a potncia
Branchot escreve:
de variao na imagem que tende estabilizao.
o desejo de toda uma literatura que gostaria de permanecer uma

traduo em estado puro, uma traduo aliviada de algo a tradu-
11
zir, um esforo para reter da linguagem a nica distncia que a linguagem procura guardar em relao a ela mesma e que no limite
Duas formulaes simples do historiador da arte George
deve resultar em seu desaparecimento. (BLANCHOT, 1997, p. 173)
Didi-Huberman organizam para o documentarista um mundo de
249
250
Cezar Migliorin
possibilidades da imagem. A primeira se apresenta assim: para
12
saber preciso imaginar. E, no caso do evento que o documen15
tarista deseja, as imagens sero absolutamente necessrias para
No h o irrepresentvel. O documentarista parte desta pre-
que se constitua com o espectador essa relao entre saber e ima-
missa sabendo que filmar tambm criar uma visibilidade para o
ginar. Se o problema fosse apenas representar o evento, poder-
evento, imaginar com ele. No final daquela tarde, tudo estava cal-
amos mesmo dizer que certos eventos so irrepresentveis, que
mo no Cairo. A calma era um estado de esprito em uma cidade
ficamos sempre aqum de sua complexidade ou impomos repre-
agitada, jamais calma, barulhenta. Depois de uma longa conversa
sentao demais para um determinado evento, sobredeterminan-
com um membro da Irmandade Muulmana, principal grupo is-
do-o, codificando possveis experincias sensveis.
lmico do Egito que depois da revoluo assumiria o poder com
16
nesse sentido que se formulou toda uma reflexo sobre
o presidente Morsi, o documentarista sai para uma caminhada
a impossibilidade de representao do Holocausto paradigma
por um dos lugares que mais imaginou estar antes de chegar ao
para tantos pensadores que refletiram sobre o poder e o impoder
Cairo; a ponte Qasr al-Nil () . A ponte conecta o leste e o
das imagens.17 Se a representao uma reduo, pensa o docu-
oeste do Cairo, e logo depois do dia 25 de janeiro, data que ficou
mentarista, o evento menos alguma coisa, todos que se coloca-
inscrita como marco inicial da revoluo, a ponte foi palco de
vam contra a representao do Holocausto entendem a imagem
grandes batalhas entre manifestantes e a polcia que tentava os
utopicamente, como se ela fosse capaz de acessar a totalidade
impedir de chegarem Tahrir. Correram o mundo cenas forts-
ou a essncia do evento. Mas, pelo contrrio, se a imaginao
simas em que polcia de Mubarak, depois de jogar os caminhes
que a demanda, a imagem torna-se decisiva para que possamos
contra os manifestantes, dominada e obrigada a recuar permi-
saber sobre o evento e participar do conhecimento que o docu-
tindo a chegada dos manifestantes praa.
mentarista se prope a produzir sobre o que v. com imagens
Apesar das fortes imagens das batalhas na ponte, no eram
que imprimem um saber e um no-saber sobre a revoluo em
apenas essas as imagens que o documentarista possui de Qasr
processo que o evento pode ser pensado. A revoluo s existir
al-Nil. Para o documentarista, filmar um lugar fazer as novas
se ela for efetivamente construda e fabricada, com o cinema in-
imagens encontrarem as antigas, assim, uma imagem sempre
clusive. Mas, obviamente, a contingncia da revoluo no faz o
uma relao entre imagens; frequentemente entre tempos. Como
sofrimento das ruas e dos hospitais menos real.
bem entendemos com Guy Debord, se o tempo no atravessa a

imagem, h apenas espetculo.18 O documentarista trazia para a
15 DIDI-HUBERMAN, 2003
16 RANCIRE, Jacques. Sil y a de lirreprsentable, in Le Destin des images. Paris:
La Fabrique, 2003.
17 Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Giorgio Agamben, George Didi-Huberman,
Theodor Adorno.
ponte as marcantes descries que Tarik Sabry fizera em seu livro

Cultural Encounters in the Arab World. Estudando a cultura jovem no
mundo rabe, Sabry observa que a ponte um espao de suspen18 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997, p. 103.
251
252
Cezar Migliorin
so da rigidez de normas sociais e na ponte que jovens namorados andam de mos dadas e at mesmo se beijam em pblico.
O documentarista encontra na ponte mais do que esperava. Mais do que demonstraes de afeto, ao colocar a cmera na
ponte o documentarista filma duas jovens que com seus coloridos hijabs seguram o parapeito e jogam seus corpos para trs,
deixando o corpo marcar a vestimenta com uma liberdade que
at ento o documentarista no havia visto. Ele percebe que algo
acontece ali e que aquele gesto estava em total sintonia com os
militantes da praa e com os jovens que andavam de capacete ao
lado do Ministrio do Interior, para se protegerem das pedras e
balas de borracha da polcia. O hijab, mais uma vez no demarcava apenas um conservadorismo, mas um orgulho feminino que
tambm permitia movimentos e gestos livres. Havia uma pista
ali que conectava o documentarista com os escritos de Guattari
sobre Maio de 68: no h revoluo social sem revoluo do de-
dem muito pouco. Eis ento a segunda passagem marcante no
sejo. Aquele gesto das meninas, j filmado, ajudava o documen-
dilogo com Didi-Huberman: Trata-se de colocar o mltiplo em
tarista a entender um dos seus papis ali; se no havia o evento
movimento, de nada isolar, de fazer surgir os hiatos e as analo-
todo a ser representado, imaginar com as imagens era tambm
gias, as indeterminaes e as sobredeterminaes obra.19 Pela
a possibilidade de traar linhas de continuidade entre gestos que
montagem o cinema se torna uma forma que pensa.
pareciam distintos: a liberdade do corpo na ponte, as noites dormidas na praa e as pedras contra o Ministrio.
Montar para conhecer, assim era demandada a imaginao
13
do documentarista, uma imaginao que com a montagem no

se confundia com um homem isolado que ao p de uma figuei-
A fragilidade do documentarista evidente. Suas imagens
ra imagina um mundo, sonha com uma realidade. A imaginao
deveriam poder estar entre as armas dos militares e olhos dos
aqui de outra espcie. Montar para conhecer uma operao
revolucionrios atingidos pelas balas. Imagem-escudo, imagem
mesmo com o real e com os elementos que o mundo apresen-
-barreira. Manter a salvo os olhos daqueles que ele filma. Mas isso
ta. Imaginao que no permite nem o isolamento daquele que
no possvel. Ele filma a polcia de um lado da praa, filma os
monta, uma vez que para conhecer preciso produzir encontro,

nem o isolamento das imagens, uma vez que sozinhas elas po-
19 DIDI-HUBERMAN, 2003, p.151
253
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Cezar Migliorin
manifestantes do outro, mas suas imagens jamais conseguem es-
normalidade espetacular com que uma boa parte da mdia trata a
tar entre, parando as balas. As imagens, por mais que estivessem
revoluo? Qual imagem-raio, imagem-corte que, fugazmente,
no evento, eram frgeis e naquele momento apenas filmavam os
interrompe essa normalidade? O que resta depois da revoluo,
olhos dos revolucionrios sendo roubados. Um roubo que levava,
dos grandes eventos, das euforias ou depois de todos os desastres
na mesma violncia, os olhos e a possibilidade das imagens da
a banalidade, a vida ordinria. O documentarista vive o cotidia-
revoluo existirem para aqueles olhos. A dor do documentarista
no e a banalidade de uma cidade que derruba uma ditadura, mas
era parte da morte que as balas de borracha impunham tambm
a vida ordinria est em cada canto. As imagens que restam, as
ao seu trabalho, ao roubarem os olhos daqueles que ele filma.
imagens e montagens possveis no podem abandonar o trivial de
Quando os feridos iam para o cotidiano, a normalidade pa-
uma ida ao mercado ao lado da revoluo, mas devem durar no
recia o mais duro dos eventos naquele lugar. Depois dos olhos
tempo, devem inventar formas sensveis que possibilitem uma
feridos, dos mortos recolhidos da praa, tudo parecia novamen-
existncia do que aqui acontece, apesar da banalidade cotidiana,
te estvel. Se as imagens no podiam ser escudos, como inven-
apesar do espetculo miditico.
tar alguma durao para o que acontecia, para o movimento do
O documentarista sabe que o evento no carece de visibili-
pas que era tambm um movimento de tantas pessoas, desejos
dade e est sendo visto por milhares de cmeras com centenas de
e relaes com a histria. Como dar consistncia sensvel, nas
vozes e microfones. Depois dos jornalistas da Al Jazeera ()
imagens, quilo que tende normalidade? Ou como estranhar a
e da CNN, ele marca uma entrevista com um Muhammad Bad

(), lder da Irmandade Muulmana. A Irmandade foi explicitamente utilizada durante os anos Mubarak como uma ameaa ao ocidente. Se vocs no me apoiarem, eles os muulmanos
radicais assumem, esse era um forte argumento do ex-ditador
para ter o apoio dos poderes ocidentais durante os 30 anos em
que esteve no poder. O documentarista liga para um conhecido,
organizador de um festival de cinema no Cairo e ele o coloca
em contato com um jornalista local e o jornalista que o leva
at Bad. Por telefone, com a ajuda de um intrprete, marca um
encontro com Bad e recebido gentilmente por 3 homens que o
levam at o escritrio de um dos mais influentes muulmanos do
mundo. Ahmed o acompanha e traduz a conversa. Depois de um
aperto de mos, Bad leva o documentarista, o tcnico de som e
Ahmed at uma sala com alguns livros e decorao barata. Bad se
senta em uma cadeira com os livros atrs e diz para o documenta-
255
256
Cezar Migliorin
rista: esse o melhor lugar para a entrevista. O documentarista
trao estava voltada para aquele homem de palavras fortes e enr-
sorri e diz que na verdade no deseja fazer uma entrevista. Como
gicas, dedo em riste e que insistia na necessidade de um governo
assim? O documentarista explica que no jornalista e que gos-
de coalizao, de respeito s eleies e aos valores democrticos.
taria de, por alguns dias, acompanhar os trabalhos e encontros
Ao mesmo tempo, preocupado com as aes americanas, acostu-
de Bad nesse momento to importante da histria do Egito, as-
madas a apoiar ditaduras violentas como as de Mubarak, diz ele.
sim como Robert Drew fez com John Kennedy, no filme Primrias
(1960) e Joo Salles com Lula, no filme Entreatos (2004).
Sentado em sua poltrona, depois de ouvir a proposta do documentarista, Bad pega o telefone, troca trs palavras com uma
pessoa e diz para o documentarista que vai ter que sair. O docu-
Ao chegar frente da mesquita de Al-Azhar (), o motorista para o carro, Bad desce e o documentarista pergunta se pode
acompanh-lo.
Foi um prazer a nossa conversa. All the best to our friends
in Brazil! Aperta a mo do documentarista e entra na mesquita.
mentarista percebe estar deixando escapar um encontro fundamental. Desde que a revoluo comeara havia uma evidncia
de que se Mubarak casse e eleies fossem realizadas, s duas
16
foras estavam efetivamente organizadas no pas, o exrcito e a

Irmandade. Isso colocava Bad no centro das disputas de poder.
Ao chegar ao hotel, o documentarista se pe a revisar o ma-
Bad ensaia se despedir do grupo, uma vez que o documentarista
terial gravado naquela tarde. Tudo que Bad dissera no trazia
havia dito que no queria uma entrevista, quando Ahmed tem a
novidade alguma, eram variaes de falas presentes em entrevis-
presena de esprito de perguntar se a equipe podia lhe acompa-
tas conhecidas. Diante de falas redundantes, o documentarista se
nhar. Uma pessoa pode, diz Bad. Ahmed, o tcnico de som e o do-
pergunta sobre a importncia mesmo de sua presena ali. Seu tra-
cumentarista se olham. Com a agilidade o tcnico de som pluga
balho no poderia se resumir a uma edio reflexiva sobre tudo
um microfone direcional Cmera Canon que o documentarista
que j foi escrito, filmado e dito sobre a revoluo? As entrevistas
leva. Trs minutos depois o documentarista e Bad esto no banco
com Bad e com tantos outros personagens da poltica do Egito
de trs de um Mercedes dos anos 1980, conversando em ingls.
esto na internet, assim como as imagens de Tahrir e da ponte

de Qasr al-Nil. At que ponto a sua presena no Egito serviria
15
apenas como garantia de autoridade para poder editar um material que independia da sua experincia. Quando voc chegou?
Quanto tempo ficou? Quem encontrou? Essas eram perguntas
A cidade parecia completamente diferente. O documentarista
que certamente aparecero quando o documentarista apresentar
no precisava mais ficar atento ao caminho a fazer e s pessoas que
seu filme. Mas era apenas para satisfazer o gosto do pblico pela
ocupavam as ruas, at a constncia da buzinas parecia se arrefecer.
legitimidade indicitica que o documentarista estava no Cairo?
O carro era conduzido pelo motorista de Bad e toda a sua concen-
Ou, ao contrrio, havia naquela aposta na experincia a possibili-
257
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Cezar Migliorin
dade de uma sensibilidade individual a do documentarista ser
silncio e congela a imagem, como se um instante singular da-
afetada pelo evento e tudo que o cerca e, com essa afeco, criar
quele longo encontro com o lder fosse capaz de dar a gravidade
imagens, sons e montagens que pudessem exprimir o evento de
do que se passava no Cairo. Ali a informao eclipsava-se e um
forma singular, voltando a ele para renov-lo.
dos homens que mais parecia ter uma posio sobre a revoluo
Se as falas de Bad haviam se mantido como um discurso
aparecia em um instante de espera e suspenso. Aquilo no era
que antecedia o encontro com o documentarista, uma imagem,
uma metfora. Mas o que esse instante? Pergunta-se o documen-
entretanto, o mobilizava: Bad estava no carro e de dedo em riste
tarista. Duas opes, pensa o documentarista com a imagem de
falava da responsabilidade da Irmandade com o seu povo, com
Bad congelada na tela do computador. Duas possibilidades no
os mais necessitados. Por um momento parou e manteve um
excludentes: a primeira que o instante um fragmento de um
minuto de silncio, como se uma imagem intempestiva, ou um
tempo maior. Uma pequena parte de um tempo que flui. Em um
pensamento ainda no articulado em palavras tivesse cruzado
tempo infinitamente divisvel em segundos, dcimos, etc. O ins-
seu caminho. Mouhammed Bad olhou pela janela os pedestres
tante um mnimo ponto dessas subdivises. No caso do cinema,
que achavam seus caminhos em meio ao labirinto de carros e
em que o tempo pode ser divisvel em quadros, o instante seria
assim ficou outro minuto. A frase sobre os Estados Unidos havia
1/24 do segundo. Nesses casos, o instante um fragmento de um
ficado suspensa dois minutos atrs. E, em um tom de voz mais
tempo divisvel. Entretanto, o que estava diante do documentaris-
baixo, ainda olhando pela janela, Bad citou o verso trs da Sura
ta no era apenas uma subdiviso do segundo, at porque ao con-
al Ankaboot (
)do Coro: Al certamente tornar
gelar a imagem de Bad o tempo no parava. A cada segundo de
evidente os que mentem e os que dizem a verdade saindo do
imagem congelada havia 24 imagens iguais de Bad com o Cairo
ingls e fazendo a citao em rabe. O que no podia ser dito,
ao fundo. O que se congelava diante do documentarista no era o
o que ficara suspenso nas palavras de Bad, apareceu sem tradu-
tempo, no era a mudana que o tempo traz para as coisas, para
o e enigmaticamente demandando uma justia divina. A me-
o mundo, mas apenas o espao. A aposta do documentarista ao
mria que atravessou o lder no podia mais aparecer em forma
aceitar aquela imagem para o filme era de que naquele congela-
de informao. Importava na imagem o silncio com o Cairo no
mento do espao, o tempo aquilo que muda traz a variao, e,
segundo plano, pela janela do carro. Aquele momento em que a
porque no, a revoluo com mais intensidade. O instante assim
lngua rabe interrompe o fluxo de informaes, parecia dizer
no era um instante privilegiado, como se ele condensasse um
muito sobre a gravidade do que acontecia no Egito. As palavras de
sentido oculto da revoluo, mas um instante que, separado da
Bad repetidas para as vrias emissoras pouco significavam diante
continuidade homognea do tempo dividido em 24 quadros por
desse momento em que as palavras faltaram e o Coro vinha a
segundo, intensificava a percepo da mudana, do inacabamen-
salv-lo, dando-lhe um novo cho.
to do pensamento em relao ao mundo.
Revendo as imagens em seu quarto de hotel com o Nilo ao
O documentarista aperta o play e a imagem volta a sua velo-
fundo, o documentarista faz idas e vindas na imagem de Bad em
cidade normal. Para a edio do filme, fica a dvida: seria neces-
259
260
Cezar Migliorin
srio interromper o fluxo das imagens congelando a imagem de

Bad para acessarmos esse instante que intensifica a mudana, ou
BRUNO, Fernanda. Rastros digitais: o que eles se tornam quando vistos sob a perspectiva da teoria ator-rede. XXI Encontro Anual da COMPS (2012).
o prprio Bad que, interrompendo sua fala roteirizada, man-
CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Cultura com Aspas. So Paulo: CosacNaify, 2010.
tendo um silncio de um minuto, abandonando o ingls e indo
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997.
para o rabe, age como cineasta e faz um corte seco entre dois
DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgr tout. Paris: Les dtions de Minuit, 2003.
ritmos, duas lnguas, duas formas de expresso?
DELEUZE, Gilles. A ilha deserta. So Paulo: Ed. Iluminuras, 2010.

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
17
H filme, se disse o documentarista naquela noite depois do
DELEUZE, G & GUATTARI, F. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 5. So Paulo,
34, 1997.
encontro com o Bad. Nessa mesma noite o documentarista ligou
GUATTARI, Flix. Revoluo molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo:
para seu produtor no Brasil. H filme, disse ele entusiasmado por
Editora Brasiliense, 1980.
ter chegado a imagens que no se confundiam com a informao,

como as buscadas pela maior parte do jornalismo, nem imagens
LATOUR, Bruno. Redes que a razo desconhece: laboratrios, bibliotecas, colees. In:
PARENTE, Andr (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004.
subjetivas, vindas de seu olhar privilegiado de cineasta. Se era
LAZZARATO, Maurizio. Exprimentations politiques. Paris: Editions Amsterdam, 2009.
possvel falar em objetividade, ela era fruto dessa imagem que
MIGLORIN, Cezar & BRUNO, Fernanda. Junho de 2013, Brasil: Como pensar um acontecimento In. Revista Atual, Ed. Azougue, # 1 set 2013.
aparecia formada por toda uma conjuno de fatores sociais, ticos e polticos e atores humanos e tecnolgicos em que o documentarista era apenas um elemento. H filme, poderia dizer o
RANCIRE, Jacques. Et tant pis pour les gens fatigus: entretiens. Paris: Amsterdam,
2009.
documentarista: eu estou desaparecendo! O acontecimento que
_____. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34, 2005.
busca o documentarista no o outro da imagem, mas, como um
RICOEUR, Paul. Sobre a traduo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
n da madeira, parte do fluxo das coisas, passa pelo interior dos

indivduos e pela constituio da imagem. Como j sabia Bergson
h muito, o olho est nas coisas.
AL-JABRI, Mouhammed Adeb. Introduo Crtica da Razo rabe. So Paulo: Editora
Unesp, 1999.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1997.
SABRY, Tarik. Cultural Encounters in the Arab World. London: I.B. Tauris ans Co., 2010.
TARDE, Gabriel. Monadologia e Sociologia. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
WAGNER, Roy. A inveno da Cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
261
263
biografias
Andr Parente
artista e terico do cinema e das novas m-
dias. Em 1987 obtm o doutorado na Universidade de Paris

8 sob a orientao de Gilles Deleuze. Em 1991 funda o Ncleo
de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Entre 1977 e 2007, realiza inmeros vdeos,
filmes e instalaes nos quais predominam a dimenso experimental e a conceitual. Seus trabalhos foram apresentados
no Brasil e no exterior (Alemanha, Frana, Espanha, Sucia,
Mxico, Canad, Argentina, Colmbia, China, entre muitos outros). autor de vrios livros: Imagem-mquina. A era das tecnologias do virtual (1993), Sobre o cinema do simulacro (1998), O virtual
e o hipertextual (1999), Narrativa e modernidade (2000), Tramas da
rede (2004), Cinma et narrativit (LHarmattan, 2005), Preparaes
e tarefas (2007), Cinema em trnsito (2012), Cinema/Deleuze (2013),
Cinemticos (2013), entre outros. Nos ltimos anos obteve vrios
prmios: Prmio Transmdia do Ita Cultural, Prmio Petrobrs
de Novas Mdias, Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia,
264
Cezar Migliorin
Prmio Petrobrs de Memria das artes, Prmio Oi Cultural,
Cezar Migliorin pesquisador, professor e ensasta. Membro do
Prmio da Caixa Cultural Braslia, Prmio Funarte 2013, en-
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF e Chefe do
tre outros.
Departamento de Cinema e Vdeo. Coordenador do Laboratrio

Kum de pesquisa e experimentao em imagem e som. Organizador
Andra Frana Professora do Programa de Ps-Graduao em
do livro Ensaios no Real: o documentrio brasileiro hoje. (Ed. Azougue,
Comunicao Social da PUC-Rio. Doutora em Comunicao pela
2010). Coordenador da 8 Mostra de Cinema e Direitos Humanos da
Escola de Comunicao da UFRJ. Pesquisadora do CNPq e Lder
Amrica do Sul. Doutor em Comunicao e Cinema pela UFRJ e
do Grupo de Pesquisa O documentrio dentro e fora da tv bra-
Paris 3 (Sorbonne Nouvelle).
sileira, os anos 1970/80. Coordenadora do Curso de Cinema

da PUC-Rio. Ex-coordenadora do GT da COMPS, Estudos de
Consuelo Lins professora da Escola de Comunicao da Universi-
Cinema, fotografia e audiovisual nos anos de 2011 e 2012. Tem ar-
dade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPQ. Formada
tigos e livros publicados na rea de Comunicao, com nfase
em Comunicao pela PUC/RJ, com mestrado na ECO/UFRJ, e ain-
em cinema contemporneo, documentrio e audiovisual, en-
da mestrado, doutorado (1989/1994) e ps-doutorado (2005) em
tre eles: Cinema em azul, branco e vermelho a trilogia de Kieslowski
Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne
(Sette Letras, Faperj), Terras e fronteiras no cinema poltico con-
Nouvelle). autora de O documentrio de Eduardo Coutinho; televiso,
temporneo (Faperj, 7 Letras, 2004), organizadora da coletnea
cinema e vdeo (Jorge Zahar editor 2004/2012) e, em parceria com
Cinema, globalizao e interculturalidade (ed. Argos, 2010), colabo-
Cludia Mesquita, Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contem-
radora de Ensaios no real (ed. Azougue, 2010) e New Argentine and
porneo (Jorge Zahar editor 2008/2011). Ensasta e crtica, escre-
Brazilian Cinema: Reality Effects (ed. Palgrave Macmillan, 2013),
ve regularmente sobre a produo audiovisual contempornea.
entre outros.
tambm diretora de Lectures (2005), Leituras Cariocas (2009), Babs
Beatriz Furtado professora do Instituto de Cultura e Arte (ICA),
(2010), entre outros, exibidos e premiados em vrios festivais.
da Universidade Federal do Cear, do curso de graduao em
Cristian Borges Professor do Departamento de Cinema, Rdio e
Cinema e Audiovisual e dos programas de ps-graduao em
Televiso e do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos
Artes e em Comunicao. autora de Imagens Eletrnicas e Paisagem
Audiovisuais da Universidade de So Paulo. Doutor em Cinema e
Urbana Intervenes Espao-temporais no Mundo da Vida Cotidiana
Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) e
(Relime-Dumar); Cidade Annima (Hedra); Imagens que Resistem
mestre em Cinema pela Universidade de Bristol, especializou-se
(Intermeios). Organizou os dois volumes de Imagem Contempornea
em questes ligadas construo flmica. Como cineasta, reali-
I e II (Hedra) e, junto com Daniel Lins, Fazendo Rizoma (Hedra).
zou sete curtas metragens exibidos em diversos festivais no Brasil
Coordena, desde 2006, o Laboratrio de Estudos e Experimentais
e no exterior, alm de ter sido um dos fundadores do Festival
em Audiovisual (LEEA).
Brasileiro de Cinema Universitrio. Atualmente, desenvolve pes-
265
266
Cezar Migliorin
quisa de ps-doutorado com bolsa FAPESP na Universidade de
ganizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005). No mo-
Nova York, um dos editores da Revista Laika e vice-coordena-
mento, conclui a pesquisa Encenaes do Comum, num dilogo
dor do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA)
entre cinema, teatro e artes visuais, e prepara projeto para se
da USP.
iniciar, em 2014, chamado Afetos, Relaes e Encontros, que pro-
Denilson Lopes (noslined@bighost.com.br)
cura dialogar o conceito sobre a sensao, os afectos e os percep professor associado
tos de Deleuze e Guattari com os estudos de gnero/teoria queer
da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
a fim de analisar, de forma comparativa, filmes brasileiros feitos
Janeiro, bolsista de produtividade cientfica do Conselho Nacional
nos ltimos anos. Este projeto est inserido dentro do grupo de
de Pesquisa (CNPq). Foi professor da Faculdade de Comunicao
estudos Afeto, Gnero e Encenao que coordena.
da Universidade de Braslia, de 1997 a 2007, onde coordenou

o Programa de Ps-Graduao. Foi presidente da Associao
Eduardo de Jesus
Brasileira de Estudos de Homocultura (ABEH), Presidente da
PUC Minas, Mestre em Comunicao pela UFMG e doutor em
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE)
Artes pela ECA/USP. professor do programa de ps-graduao
e Superintendente de Difuso Cultural do Frum de Cincia e
da Faculdade de Comunicao e Artes da PUC Minas. Integra a
Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi pesquisador
Associao Cultural Videobrasil. Coordenou e atuou como cura-
visitante na City University of New York, na New York University
dor dos projetos Circuito Mineiro de Audiovisual e Imagem-pensamento.
e na Universidade de Montreal. Tambm ocupou a Ctedra Rui
Atuou como curador na exposio Dense Local no contexto do fes-
Barbosa de Estudos Brasileiros na Universidade de Leiden na
tival Transitio-MX (Cidade do Mxico, 2009) e Esses espaos (Belo
Holanda. Tem dado palestras e cursos em vrias universidades
Horizonte, 2010).
dentro e fora do Brasil. Tem experincia na rea de Comunicao,
graduado em Comunicao *Social pela
com nfase em Esttica da Comunicao, atuando principalmen-
Katia Maciel artista, poeta, pesquisadora do CNPq e professora
te nos seguintes temas: esttica da comunicao, cinema contem-
da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
porneo, estudos de gnero (estudos gays e transgneros), crtica
Janeiro. Publicou, entre outros, os livros Poesia e videoarte (com
de cultura e arte contemporneas, estudos culturais, literatura
Renato Rezende, 2013), Instrues para filmes (com Lvia Flores,
comparada. Autor de No Corao do Mundo: Paisagens Transculturais
2013), ZUN (2012), Transcinemas (2009), Cinema Sim (2008), Brasil ex-
(Rio de Janeiro, Rocco, 2012), A Delicadeza: Esttica, Experincia e
perimental, de Guy Brett (org. 2005), Redes sensoriais (com Andr
Paisagens (Braslia, EdUnB, 2007), O Homem que Amava Rapazes e
Parente, 2003), O pensamento de cinema no Brasil (2000) e A Arte da
Outros Ensaios (RJ, Aeroplano, 2002) e Ns os Mortos: Melancolia e Neo-
Desapario, de Jean Baudrillard (org. 1997). Seus filmes, vdeos
Barroco (RJ, 7Letras, 1999), co-organizador de Imagem e Diversidade
e instalaes foram expostos no Brasil e em vrios pases, e pre-
Sexual (SP, Nojosa, 2004), em conjunto com Andrea Frana; de
miados pela Caixa Cultural Braslia (2011), Funarte de Estmulo
Cinema, Globalizao e Interculturalidade (Chapec, Argos, 2010) e or-
Criao Artstica em Artes Visuais (2010), Rumos Ita Cultural
267
268
Cezar Migliorin
(2009), Srgio Motta (2005), Petrobrs Mdias Digitais (2003),
(responsvel por sua poltica internacional), ele , desde 2012 e at
Transmdia Ita Cultural (2002), Artes Visuais Rioarte (2000).
2017, membro snior do Instituto Universitrio da France (IUF),

onde lidera um projeto de pesquisa sobre Ps-cinema. Publicou
Patricia Machado
Doutoranda em Comunicao pela ECO-
uma dezena de livros e mais de uma centena de artigos sobre a
UFRJ (co-orientadora Andra Frana / orientadora Consuelo Lins).
fotografia, o cinema e o video, incluindo O Ato Fotogrfico, seu
Mestre em Comunicao Social pela PUC-Rio. Pesquisa questes
primeiro livro em 1983 (traduzido em muitas lnguas, incluin-
relacionadas ao audiovisual, documentrio, memria e arqui-
do o portugus - Edies Papirus) e seu ltimo livro La Question
vos cinematogrficos.
vido. Entre cinma et art contemporain (d. Yellow Now, 2012 tra-
Patrcia Moran
duzido tambm para o portugus pela Cosac e Naify sob o ttulo

Doutora em Comunicao e Semitica pela
Cinema, Video, Godard). Foi crtico (foto, cinema e vdeo), editor
PUC de So Paulo. Professora da Escola de Comunicaes e Artes
da Revista Belga de Cinema. Tem colaborado com a Cinemateca
da USP. Pesquisadora do LAICA, Laboratrio de Investigao e
Real da Blgica e criou com ela o programa europeu Arquimdia.
Crtica Audiovisual vinculado ao Programa de Ps-Graduao em
Tambm editor (co)responsvel por vrias colees (Artes e
Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Pesquisa a produo
Cinema da Deboeck, Cinthsis da Frum) e revistas (Filme
audiovisual tendo em vista o impacto das novas tecnologias na
& CIE). Suas reas de especialidade, ainda em uma abordagem
cultura contempornea e na potica audiovisual. Diretora de
multidisciplinar, so a teoria das formas visuais, a esttica das
cinema e vdeo participou de importantes festivais internacio-
imagens, arte contempornea, metodologia e anlise flmica.
nais como o Festival de Berlim e foi premiada em festivais na-
Entre seus interesses, alm da foto e do vdeo, h Godard, Marker,
cionais e internacionais com seus ensaios audiovisuais. Premiada
Fritz Lang, Albert Lewin, Un Chien Andalou, o cinema mudo, ex-
com bolsa da Fundao Vittae de Artes. A experimentao com
perimental. E, claro, todas as relaes entre cinema e arte con-
formatos e gneros uma das marcas de trabalhos como o en-
tempornea, em que publicou ao longo dos ltimos cinco anos,
saio documental Clandestinos e a fico Plano-Sequncia que emu-
nove livros coletivos.
la recursos televisivos. Lanou em 2012 seu filme experimental

de longa-metragem Ponto Org. Em fase nova, prepara projetos e
Priscila Arantes
filmagens. Editora e autora do livro sobre Machinima editado
ra cultural. diretora e curadora do Pao das Artes (Secretaria
pelo CINUSP. Tem diversos textos publicados.
de Estado da Cultura) desde 2007 e docente da Pontifcia
pesquisadora, curadora, professora e gesto-
Universidade Catlica (PUC/SP) no curso de Arte: histria, crtica
Philippe Dubois (nascido em 1952) professor no Departamento
e curadoria (graduao e ps graduao). ps-doutora junto
de Cinema e Audiovisual da Universidade Sorbonne Nouvelle
Penn State University (USA) e integra o grupo de pesquisa cadastra-
Paris 3 onde titular da cadeira de Teoria das formas visuais.
do no CNPq Arte: histria, crtica e curadoria. Foi diretora de pro-
Alm disso, depois de 6 anos como vice-presidente da Universidade
gramao do Museu da Imagem e Som (2007-2011) e membro do
269
270
Cezar Migliorin
Conselho Editorial da Revista do Polo de Arte Contempornea da

Bienal Internacional de So Paulo (2010). parecerista da CAPES/
MEC na rea de artes e membro do Comit de Histria, Teoria
e Crtica de Arte da ANPAP. autora de Arte @ Mdia (Ed.Senac/
FAPESP), finalista do 48 prmio jabuti; Estticas Tecnolgicas (Educ),
Crossing [Travessias] (EDUSP) e Re/escrituras da Arte Contempornea:
histria, arquivo e mdia (prelo). Entre suas curadorias destacam-se
Assim , se lhe parece (2011) e o Projeto 5X5 (2012), ambas realizadas
no Pao das Artes.
Fontes Swift
e Knockout
GrficaWalprint

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Narrativas

Osmar Gonalves [org.]

Ana Paula Kiffer

forma-tela: espao, luz,

Rua Joaquim Silva, 98, sala 201, Lapa

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

1. Arte-Brasil 2. Arte contempornea 3. Artes visuais

Para Nicole Duarte

Um campo difuso de experimentaes p.27

Mais perto do corao selvagem (do cinema) p.41

Sensaes, afetos e gestos p.61

Ex-isto: Descartes como figura esttica do cinema de Cao Guimaresp.83

Moving Movie Por um cinema do performtico e processual p.103

A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador. p.123

Duas ou trs coisas que sei sobre ela p.171

Imagem e mdia como forma de pensamento: narrativas

A repetio da diferena Jogos entre sons e imagens p.197

A imagem-excesso, a imagem-fssil, a imagem-dissenso:

Ensaio na revoluo: o documentarista e o acontecimento p.235

e sada, uma questo se impe: que possibilidades emergem

trnsito e atravessamento, nessa regio incerta e inquietante que

oposies e clivagens modernistas. O reinado do ou a ideologia

brias e minimalistas, atentas aos pequenos gestos, aos pequenos

da pureza e da especificidade, to cara ao pensamento modernis-

eventos que emergem na superfcie do cotidiano. Obras cuja for-

ta deu lugar ao advento do e: a era do entre, do ps, do trans.

a parece emergir de certo rigor descritivo, de um olhar fotogr-

fico essencialmente distendido e silencioso que se volta s de-

soluo das fronteiras, por intensas migraes entre os campos do

licadezas, s insignificncias, s pequenas epifanias do cotidiano.

cinema, da fotografia e das artes plsticas, vemos nascer uma srie

Numa palavra: obras sobre quase nada, filmes e instalaes que

de obras desconcertantes e inclassificveis, obras sem lugar, dira-

parecem recusar a histria em benefcio do simples acidente,

mos, que parecem pr em movimento um pensamento oblquo e

do simples fluir da vida. O que se percebe aqui, de fato, um de-

transversal, modos de sentir e pensar que se produzem no cruza-

sejo de retorno s prprias coisas, retorno ao aberto e ao mundo,

mento, na contaminao entre diversas artes e linguagens. Longe

uma vontade de filmar o curso da vida sem conflito nem tenso,

do domnio exclusivo deste ou daquele campo, portanto, desta ou

sem depender de uma trama ou fico dominante. Nada de ex-

daquela linguagem, essas obras no cessam de produzir linhas de

traordinrio, nos diria Jonas Mekas, nada de especial, apenas

fuga, de propor variaes, fissuras, de pensar novos arranjos na pai-

coisas que todos ns vivemos ao longo de nossas vidas1.

sagem (audiovisual e terica) contempornea. a partir desse lugar

De outro lado, nos deparamos com uma srie de mundos

inquietante, de fato, que elas criam um campo de experimentaes

dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem encade-

difusas, uma regio aberta de possveis que relana a hierarquia en-

amento um conjunto de caleidoscpios audiovisuais abertos e

tre as artes, que embaralha suas lgicas e lugares, reconfigurando

em movimento. So obras que orquestram cenas polissmicas e

os mais diversos aspectos da experincia (udio)visual.

polifnicas, apoiadas sob o conceito de rizoma ou de enredo mul-

O fato que, neste campo aberto e instvel, as inmeras tro-

tiforme2, nas quais a narrativa se fragmenta, decompondo-se em

cas e rearranjos que se criam, acabam instaurando novos modos

pequenos quadros, pequenos blocos de espao-tempo que se cru-

de ser das imagens, abrindo outras lgicas e perspectivas para

zam e se atravessam, formando mosaicos extremamente comple-

o universo das poticas (udio)visuais. Trata-se, sem dvida, de

xos. Labirnticas e enigmticas, essas obras tendem a oferecer um