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Quiero dejar constancia de mi aprecio

ms profundo a Suzanne Hudson por
su apoyo y por su lectura de este texto.
Mi agradecimiento tambin a Adam
Lehner por sus slidos consejos de
edicin.

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1. Michel Foucault: The History of

Sexuality: Volume 1 An Introduction.
Nueva York: Vintage Books, 1980,
pp. 100-101. [Hay edicin espaola:
Historia de la sexualidad. Madrid:
Siglo XXI, 3 vols.]
2. John Cage: Silence. Middletown,
Conn.: Wesleyan University Press,
1961. [Hay edicin espaola: Silencio:
conferencias y escritos. Madrid: rdora
Ediciones, 2002, trad. Pilar Pedraza.]
3. Los sucesivos volmenes que ha editado Richard Kostelanetz son el primer
ejemplo importante de esta tendencia,
empezando por la entrevista con Cage
que aparece en su The Theater of Mixed
Means. Nueva York: Limelight Editions,
1968, siguiendo poco despus por
Richard Kostelanetz (ed.): John Cage:
An Anthology. Nueva York: Praeger,
1970, y terminando ya en la dcada de
los noventa y an ms recientemente.
Despus de Silence apareci un segundo volumen de Cage: A Year From
Monday. Middletown, Conn.: Wesleyan
University Press, 1967, y otros tantos
libros de escritos varios con el mismo
formato que este, que a su vez se
pleg de forma natural al formato de
Silence. La colaboracin titulada For the
Birds: John Cage in Conversation
with Daniel Charles, editada por Daniel
Charles (Boston: Marion Boyars, 1981)
es tambin clave en todo este recorrido.
Otro caso importante y ms reciente es
la correspondencia de Cage con Pierre
Boulez, aunque se trata de un discurso
claramente menos consciente por
parte de Cage, o bien de una conciencia

+*

Michel Foucault.

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cuando menos distinta (el pblico es

una sola persona, y no se trama el
discurso con vistas a su publicacin).
Vase Jean-Jacques Nattiez (ed.): The
Boulez-Cage Correspondence (1990).
Cambridge: Cambridge University Press,
1993. Ms recientemente hay que tener
en cuenta el libro de Peter Dickinson:
Cage Talk: Dialogues with and about
John Cage. Rochester: University of
Rochester Press, 2006. Esta es tan solo
una lista muy parcial de la estructura
dialgica que registra el discurso
cageano; podran aducirse muchos
ms ejemplos.

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4. Eric Santner: My Own Private

Germany: Daniel Paul Schrebers Secret
History of Modernity. Princeton:
Princeton University Press, 1996,
pp. XI-XII.

5. Con el trmino acto creador se

pretende invocar el ttulo de la importante incursin que realiz Marcel
Duchamp en una performatividad
anloga. La conferencia, impartida en
Houston en abril de 1957 para la
American Federation of the Arts, fue
anuncio entre otras cosas de que es
el espectador quien completa la obra.
Se encuentra reimpresa en la importante monografa de Robert Lebel,
publicada en ingls en 1959. Vase
Robert Lebel: Marcel Duchamp,
trad. ing. de George Heard Hamilton.
Nueva York: Grove Press, 1959.

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6. James Pritchett: The Music of John

Cage. Cambridge: Cambridge University
Press, 1993. Me sirvo ampliamente
en todo cuanto sigue del excepcional
estudio de Pritchett, puesto que sigue
siendo una de las fuentes ms tiles
y ms valiosas que existen en toda la
bibliografa sobre Cage. Sin embargo,
como lo empleo ante todo como
cartografa de la totalidad de la obra
cageana con la intencin de llegar a
extremos distintos, quisiera empezar
con un pliego de descargo. Parafraseando lo que dijo Cage sobre el empleo
que dio al zen, cuanto escribo aqu
no deseo que se impute a Pritchett.

7. Liz Kotz, en el ensayo que incluye

en este volumen, rastrea esta singular
condicin de la adaptabilidad en las
partituras de Cage, identicando sus
orgenes en sus obras primeras, as
como en la importancia de las tecnologas de la poca. Vanse las pginas
118-135.

8. Cage: Conferencia sobre nada,

Silencio, op. cit., p. 111.

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9. La distincin entre performance,

entendida como gnero propio de las
artes visuales, y performatividad,
en tanto acto social y potencialmente
poltico, es crucial en este ensayo, es
crtica. La performatividad en tanto tipo
de acto lingstico que transforma una
realidad social est denida en J. L.
Austin: How to Do Things with Words.
Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1962. Ms recientemente, el
concepto ha sido objeto de teorizacin
en el terreno del gnero: vase Judith
Butler: Gender Trouble: Feminism and
the Subversion of Identity. Nueva York:
Routledge, 1999.

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10. El trmino experimental nos

hace pensar en un acto que se entienda
no como la descripcin de un acto
que luego ser juzgado en trminos
de xito o fracaso, sino simplemente
como un acto cuyo resultado es
desconocido, segn escribi Cage
en Msica experimental: doctrina,
Silencio, op. cit., p. 13.
11. El comentario que hace Santner de
la crisis de investidura sufrida por
Schreber atae al poder simblico y su
excesiva proximidad con el sujeto.
La referencia, como hemos de comentar
despus, comienza con la designacin
de Schreber para el cargo de juez
presidente del Tribunal Supremo
de Sajonia, y termina con el colapso de
su sentido de la realidad cuando ya
se ha convertido en paciente, sometido
a los excesos y a la desmedida proximidad de los poderosos mdicos que
lo atendieron, llegando a experimentar
con la idea de reclamar un profundo
conocimiento del campo de la medicina.
El caso de Schreber es un modelo del
poder en sus excesos, de la desconexin de la realidad, de la conversin
en simulacro cuando la aplicacin del
poder deja de tener efecto en el sujeto
e incluso en su percepcin de s mismo,
por parafrasear a Santner.
12. Un paralelismo de este modelo de
poder por estimacin en exceso es, por
ejemplo, el de la estrecha relacin que
mantuvo el crtico Clement Greenberg
con Pollock, puesto que Greenberg
procedi a denir el proyecto de Pollock
siempre de manera excesiva o sobreabundante, por encima de lo que l
pensara. Pero esto escapa a nuestras
actuales intenciones.
13. Vase Julia Robinson: From
Abstraction to Model: George Brechts
Events and the Conceptual Turn in Art
of the 1960s, October, n. 127 (invierno
de 2009), pp. 77-108, as como el captulo titulado The Shadow of Pollock:
From Icon to Index, en Julia Robinson:
From Abstraction to Model: In the Event
of George Brecht and the Conceptual
Turn in the Art of the 1960s, tesis doctoral. Princeton: Universidad de Princeton,
Departamento de Arte y Arqueologa,
2008. Tomo el trmino poscageano
en referencia a los artistas de los aos
sesenta que desarrollaron el modelo
cageano de partitura, o que lo tomaron
por punto de partida y posteriormente
se alejaron de l, de un texto importante de Liz Kotz: Post-Cagean Aesthetics
and the Event Store, October,
n. 95 (invierno de 2001), pp. 5589.

+.

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Los argumentos expuestos all se

desarrollan en su libro reciente, Words
to Be Looked At: Language in the 1960s.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007.
14. Para un compendio exhaustivo
de estas crticas, vase Pepe Karmel
(ed.): Jackson Pollock: Interviews,
Articles, Reviews. Nueva York: Museum
of Modern Art/Abrams, 1999.
15. En su posterior Preface to Indeterminacy (1959), Cage hace hincapi en
la aclaracin de que el Artists Club,
en la Calle Ocho, era el club de los
artistas que puso en marcha Robert
Motherwell, y que fue anterior a otro
ms popular, asociado a Philip Pavia,
Bill de Kooning, etctera. La mencin
de Motherwell es signicativa, por
cuanto que podra haber sido un antrin ms afn a Cage, ms en todo
caso que el resto de los artistas cercanos a Pollock, en particular porque
en aquel entonces estaba trabajando
con Duchamp en la preparacin de un
libro capital, The Dada Painters and
Poets. Nueva York: Wittenborn Schultz,
1951. Sobre la declaracin de Cage,
vase Richard Kostelanetz (ed.): John
Cage: Writer. Nueva York: Cooper
Square Press, 2000, p. 75.
16. Naturalmente, el papel organizador
del poder se encuentra en el meollo del
modelo foucaultiano de discurso
por el cual comenzamos. En efecto, el
caso de Schreber primer ejemplo
de una voluntad de saber que permite
que la vida humana se entienda como
caso, cuyo trasfondo no es otro que
los regmenes en perpetua expansin
del saber, o de las disciplinas
se puede interpretar por medio de los
trminos tericos que son clave en
Foucault, segn seala Santner en p. 84.
Incidiendo en nuestra exploracin de
Cage (el establecimiento de la msica
experimental), Santner comenta la
errnea (y sintomtica) lectura que hace
Sigmund Freud del caso de Schreber en
el momento en que l mismo trata de
establecer el psicoanlisis como campo
legitimado de la medicina. Cita a Adam
Phillips: El psicoanlisis comenz por
ser [] una especie de improvisacin
virtuosista dentro de la ciencia mdica.
[] Pero Freud estaba resuelto a
conservar ocialmente el psicoanlisis
dentro del terreno del rigor cientco,
en parte [] porque es difcil legitimar
la improvisacin. [] Con la invencin
del psicoanlisis [] Freud atisb la
perspectiva de una clase profesional
compuesta por improvisadores.
Santner aade que Freud demuestra

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+/

ser dueo de una honda conciencia de

los problemas relativos a la transmisin
histrica de los legados de legitimacin
social y existencial. Santner, op. cit.,
p. 60 y nota 18 en p. 156.
17. El intento de colaboracin sobre
Atlas Eclipticalis fue una catstrofe para
Cage, que en lo sucesivo dijo de los
msicos de la Filarmnica de Nueva
York que eran unos vndalos. Vase
Benjamin Piekut: When Orchestras
Attack! John Cage Meets the New York
Philharmonic, Testing, Testing:
New York Experimentalism 1964, tesis
doctoral. Nueva York: Universidad
de Columbia, Departamento de Msica,
2008, pp. 45-110.
18. Los micro y macro-modelos impregnan todo el pensamiento y la obra de
Cage. Aparecen en su conferencia titulada Conferencia sobre nada (1950).
Pritchett aporta un detallado anlisis
de las micro-macro estructuras rtmicas
agrupaciones de unidades que se
remiten a otras mayores en todas
sus obras concertsticas de 1939 a
1956 (es decir, Concert for Piano and
Orchestra, 1957-1958). Pritchett:
For More New Sounds, The Music
of John Cage, op. cit., pp. 10-22;
especialmente p. 13.
19. Santner explica que, en el contexto
improvisado de su propia disciplina,
Freud rearma un principio hermenutico intrnseco a los modos psicoanalticos de la interpretacin, de acuerdo
con los cuales la relacin habitualmente
jerrquica de principio y ejemplo se
subvierte. Al describir la investidura
freudiana del campo que acaba de descubrir, y sus simultneas disputas con
sus discpulos, que al mismo tiempo
se iban convirtiendo en colegas suyos,
Santner sigue diciendo que el ejemplo
disfruta de una paradjica prioridad sobre el principio al que en principio solo
debera servir de mera ilustracin, y esta
subversin de las prioridades se ampla
a las citas, las glosas y las notas al pie.
Santner, op. cit., p. 22. En el atento
examen de los textos de Cage que sigue
ahora, esta idea la subversin y reorganizacin de la estructura convencional,
incluidas las notas al pie, tendr cada
vez mayor relevancia.
20. En sus sucesivas ramicaciones
contra-patriarcales, el papel de las
mujeres como maestras y modelos es
signicativo en la vida de Cage. Esto es
algo que comienza con sus primeros
estudios musicales con su ta Phoebe,
y con su temprana admiracin por

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Gertrude Stein y por su empleo de la

estructura lingstica en los exmenes
del instituto, revolvindose contra
las imposiciones. Hay una crnica de
estos hechos en Calvin Tomkins: The
Bride and the Bachelors: Five Masters
of the Avant Garde [1962]. Nueva York:
Penguin Books, 1968, pp. 77-78. Cage
tambin incorpor la obra de Stein en
sus propias partituras (Three Songs,
de 1933, y Living Room Music, de
1940); vase David Nicholls: Cage and
America, en David Nicholls (ed.): The
Cambridge Companion to John Cage.
Cambridge: Cambridge University Press,
2002, p. 15. Stein sobresale por ser una
extraordinaria gura antagnica a la de
Arnold Schoenberg, en lo que podramos denominar la cadena signicativa
de los primeros trabajos de Cage.
En los aos cuarenta estudi la
esttica de la India con Gita Sarabhai.
Hay dos crnicas sobre todo esto;
vase Pritchett: To Sober the Quiet
Mind, The Music of John Cage,
op. cit., especialmente pp. 36-47,
y David W. Patterson: Cage and Asia:
History and Sources, en Nicholls
(ed.), op. cit., pp. 20-40.
21. El concepto de magia performativa es de Santner, op. cit., pp. XI-XII.
22. Vase Tomkins, op. cit., p. 84.
23. Ibd., p. 85. La mstica schoenbergiana que rodea a Cage an persiste;
David Revill ha cuestionado el extremo
hasta el cual estudi realmente Cage
con l: vase The Roaring Silence
John Cage: A Life. Nueva York: Arcade
Publishing, 1992, pp. 47-49. Tanto
Nicholls como Pritchett explican que
Cowell tuvo en Cage una inuencia
mucho ms signicativa que Schoenberg;
vase Nicholls: Cage and America,
op. cit., p. 16; Pritchett, op. cit., pp. 7-10.
Como hemos de ver, se produce un
fenmeno similar cuando Cage hace
extensas referencias a otra gura de
investidura clave en su vida, Daistez
Taitaro Suzuki; vase Patterson:
Cage and Asia, op. cit.,pp. 53-55.
24. Esta frase se cita en una entrevista
de 1940 entre Schoenberg y Peter Yates;
Tomkins, op. cit., p. 85.
25. Pritchett, op. cit., p. 9.
26. El maestro no musical al que ms
recurre Cage, naturalmente, es Suzuki.
27. Es interesante que a partir de 1949
Cage cambiase radicalmente su relacin
con Schoenberg en lo referente a su
obra y a la tarea encomendada, esto

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,'

es, hallar una nueva estructura

para la composicin. Esto es algo que
comienza de manera muy acusada
en la conferencia de Cage titulada
Precursores de la msica moderna,
Silencio, op. cit., pp. 62-66, como hemos
de ver. A pesar de ello, nunca llega
a anular la funcin simblica que
tuvo Schoenberg en la presentacin
que iba a hacer de su propia figura.
28. Pritchett, op. cit., p. 10.
29. Bonnie Byrd, cit. en William
Fetterman: Early Compositions
and Dance Accompaniments, John
Cages Theater Pieces: Notations and
Performances. msterdam: Harwood
Academinc Publishers, 1996, p. 6.
30. Como explica Pritchett claramente
en el ensayo que ha incluido en este
volumen (vanse las pp. 166-177), las
condiciones de la percusin fueron
elementos constructivos esenciales para
Cage. Vase asimismo su captulo titulado For More New Sounds, pp. 10-22.
31. Cage: El futuro de la msica:
credo, Silencio, op. cit., pp. 3-6. En
las fuentes de los textos, Cage la fecha
en 1937, aunque Pritchett aporta una
datacin menos precisa, 1937 o 1938
(Pritchett, op. cit., p. 10). Podra ser
accidental (o podra ser sintomtico del
crucial papel de investidura que tuvo la
conferencia) que Cage afirme la fecha
ms temprana; aade que se halla impresa adems en el folleto de su 25-Year
Retrospective, en Silencio, op. cit., p. 3.
Pritchett diferencia la forma publicada
de este credo de la conferencia en s,
sealando que all el contenido original
se interrumpe en varios momentos
por medio de ampliaciones de las ideas
expuestas. Pritchett, op. cit., p. 10.
32. Cage, ibd., pp. 3-4 (texto en maysculas intercaladas con minsculas).
33. Ibd., p. 3 (fragmento que aparece en el texto en minsculas, intercalado,
en el texto en maysculas).

34. Pritchett, op. cit., p. 11.

ndice de la jerarqua esencial que situaba lo visual muy por encima de

lo auditivo, y que se habra de ramificar a lo largo del siglo xx empuj a
Cage hacia su primera ruptura absoluta, su primer gesto de independencia,
alejndose radicalmente de las funciones tradicionales de la msica.
Entretanto, tambin se dedic a desplazar los parmetros internos de la
msica. La percusin fue el primer terreno musical que permiti a Cage
aventurarse en el mundo de los sonidos ms novedosos. Esto lo llev a
privilegiar el tiempo, o el ritmo, por encima de la progresin armnica, as
como el modelo de organizacin micro y macrocsmica cuyo nfasis en
la estructura le habra de servir ms adelante en sus actos ms radicales,
en el vaciado de los contenidos tradicionales de la composicin musical.30
Este es asimismo el momento del primer acto de habla del que dej constancia (el primero de los textos incorporados a Silencio), una conferencia
titulada El futuro de la msica: credo, impartida en la Cornish School
(1940).31 Asombrosamente resuelta en lo que respecta a la trayectoria de
Cage en su totalidad, la conferencia comienza por esta declaracin:
Creo que la utilizacin del ruido para hacer msica continuar y crecer hasta que
logremos una msica producida con la ayuda de instrumentos elctricos que har posibles
a efectos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser odos. [] Los medios
fotoelctricos, magnticos y mecnicos para la produccin sinttica de la msica sern
explorados. Mientras que, en el pasado, la discrepancia estaba entre disonancia y consonancia, en el futuro inmediato estar entre el ruido y los llamados sonidos musicales.32

Uno de los rasgos ms sobresalientes de este texto, uno de los pasajes citados ms a menudo, es el que define la ruptura con la tradicin en trminos
casi iconoclastas: Si esa palabra, msica, es sagrada [] podemos sustituirla por un trmino ms significativo: organizacin del sonido.33
Es interesante que la percusin parezca contener espacios potenciales suficientes para la transgresin de los viejos lmites, y que Cage haya visto en
la percusin un vehculo de utilidad por medio del cual iniciar la transformacin de la msica y la composicin. Este podra considerarse su primer
desarrollo de la obra misma de la invencin. El modelo de compositor
que propugnaba Cage escribe Pritchett era el del inventor de nuevos
sonidos y de instrumentos nuevos, y, junto con ello, la necesaria invencin
de nuevas formas y mtodos de composicin. A continuacin sostiene
que por encima de todo lo dems, Cage entenda la defensa de la msica
de percusin la reclamacin musical del ruido como su tarea primordial en calidad de compositor, afirmacin que ahora podramos revisar
provechosamente con cierto escepticismo.34 Este es seguramente el comienzo de la bsqueda de las resquebrajaduras que emprende Cage en la
(defectuosa) coherencia de los modelos tradicionales de composicin, su
afirmacin del Otro, escasamente reconocido, ante las formas musicales
establecidas, celebradas (y entretenidas) de su tiempo.
Fue en esta fase percusiva y durante su trabajo como acompaante de montajes de danza, en Seattle, cuando Cage dio con una de las invenciones

62

35. La razn por la que aqu aparece el

trmino invencin entre comillas de
respeto no es otra que dar relieve a una
referencia citada muy a menudo, esto
es, a la invencin del piano preparado.
Henry Cowell, maestro de Cage, desarroll el piano de cuerda abriendo la
tapa y pulsando las cuerdas directamente, sin servirse de las teclas. Este
sigue siendo el precedente crucial de la
invencin de Cage, quien tarda varios
aos en mencionarlo; vase por ejemplo
su sutil referencia al uso de las cuerdas
de piano que hace Cowell en Cage,
Historia de la msica experimental en
Estados Unidos, Silencio, op. cit., p. 71.

36. Tomkins, op. cit., p. 90

(la cursiva es ma).

37. En esta poca Cage conoci al

compositor Lou Harrison, con el cual
colabor en Double Music (1941),
acordando los compases y la instrumentacin por adelantado, aunque luego
cada uno compuso por separado
las distintas partes de la obra. Vase
Pritchett, op. cit., pp. 11, 21.
38. Cage, cit. en Pritchett, op. cit., p. 11.
39. Henry Cowell: New Musical
Resources. Nueva York-Londres: Knopf,
1930. Vase Pritchett, op. cit., p. 11.
40. En esta etapa, a comienzos de
los aos cuarenta, Cage an no haba
escrito las obras que daran a este
instrumento todo su potencial. Esto
lo haba de hacer en la segunda mitad
de los cuarenta, hasta culminar en
sus Sonatas and Interludes, obra a la
cual tendremos que volver.
41. Life (marzo de 1943), pp. 43-44.
El concierto tuvo lugar en febrero. Leta
Miller corrigi la fecha de El futuro de
la msica: credo y la situ en (febrero)
de 1940. Vase Miller: Cultural Intersections: John Cage in Seattle (1938-40),
en David W. Patterson (ed.): John Cage:
Music, Philosophy, and Intention, 19331950. Nueva York y Londres: Routledge,
2002, pp. 47-82.

ms conocidas en toda su trayectoria como compositor: el piano preparado.35 Una de las historias seeras en el discurso de Cage es la que refiere
las circunstancias que rodearon una pieza de danza de Syvilla Fort, titulada Bacchanale (1940). Despojar el escenario de todo el molesto despliegue
de los instrumentos de percusin tal vez suscit el ms transgresor de
sus actos hasta la fecha: abri la tapa del piano, asordin, sujet y alter
las cuerdas del piano, modificando por tanto las vibraciones, y en suma
perturb la tensa ordenacin de los grupos tripartitos de cuerdas. Esta
intervencin desfamiliariz los efectos de esa pieza sagrada y central de la
cultura burguesa, el piano, desordenando su eterna pureza por medio
de un espectro sonoro tan novedoso como inesperado. Con el piano abierto y expuesto a manera de herramienta de lo novedoso, Cage haba efectivamente desplazado la base del poder simblico de dicho instrumento,
introduciendo las promesas de un inmenso paisaje de msica percusiva
por s solo. Segn anunci, el piano se haba convertido, en efecto, en
una orquesta de percusin sujeta al control de un solo intrprete.36
Si bien el piano preparado se encontraba an en el punto del descubrimiento, la percusin fue el primer vehculo del que se sirvi Cage para
expresar sus ambiciones musicales. En Seattle haba organizado un conjunto, para lo cual pidi materiales a todo el que estuviera preparando
obras nuevas para grupos de percusin, y a su debido tiempo viaj por
toda la Costa Oeste actuando con este conjunto y logrando sus primeros
momentos de notoriedad.37 En esta poca, Cage tambin comenz a
desarrollar sus primeros esfuerzos de cara a la creacin de una escuela
de msica experimental, con la intencin de afianzar sus actividades
dentro de un marco institucional, fuera del tipo que fuera. Alberg la
esperanza de que la escuela le sirviera para llevar adelante el empeo
de expandir el campo de la msica, en la cual los msicos de percusin
pudieran trabajar con ingenieros de sonido y la prctica musical pudiera
renovarse por medio de nuevos instrumentos tecnolgicos.38 Para sealar la investidura inicial de lo que tanto l como otros iban a desarrollar
y se iba a conocer como msica experimental, y espoleado en parte por
un escrito de su maestro, Henry Cowell, sobre Nuevos recursos musicales, Cage perge un artculo (en el que prescinde de la palabra msica) titulado For More New Sounds (1941).39
Como el piano preparado iba a terminar por ser apreciado como el gesto
ms original de Cage en los aos cuarenta, tal vez sea sorprendente que
no fuera este el instrumento ni la obra que eligi para mostrar por vez primera su trabajo en su estreno en Nueva York.40 En febrero de 1943 dispuso la interpretacin de un concierto de percusin. No iba a tener lugar en
un auditorio, ni en la sala de conciertos de una universidad, sino en una
institucin dedicada al arte, acaso la mayor en su especie en todo el mundo: el Museum of Modern Art de Nueva York. En muchos sentidos se trata
de una apuesta, un riesgo que dio el resultado apetecido. La primera aparicin de Cage en Nueva York le vali un desplegable en la revista Life.41
En el artculo se recoge una serie de fotografas impresionantes de la

63

42. Percussion Concert: Band Bangs

Things to Make Music, Life, op. cit.,
pp. 43-44. La referencia a desde que
se cas, siendo el matrimonio el acto
performativo por antonomasia, destaca la fusin de performance y performatividad que vemos en la trayectoria
de Cage, e incluso en una poca tan
temprana como esta.

actuacin. Una imagen corrida que se despliega por el borde superior

de la primera pgina, por encima del ttulo, muestra el escenario de la
performance en su totalidad. El pie de foto hace hincapi en un aspecto
peculiar: Al mximo de sus posibilidades, en la orquesta se hallan once
intrpretes, todos los cuales van vestidos de gala para los conciertos. Otros
pies de foto an resultan ms frvolos, denunciando las dificultades o
los sentimientos encontrados del autor del reportaje a la hora de investir
esta actividad pblica de la debida importancia musical. Hay afirmaciones como que el tambor del freno de un automvil produce un sonido
prstino, como el de una campana. Los mejores sonidos son los de los
tambores de freno de los coches ms caros, o esta otra: La intrprete es
Xenia Cage, esposa del director, que se ha dedicado a la percusin desde
que se cas.42 A pesar del humor un tanto cruzado, el artculo tuvo que
ser de gran valor. Retrata a un compositor joven y rebosante de confianza
en sus facultades con todos los adornos requeridos: la esposa, el esmoquin, el nmero de intrpretes, la presentacin en el Museum of Modern
Art, todo lo cual subraya el momento de la investidura de Cage como hecho consumado. Es importante que tambin dejara constancia, en una
fecha an primeriza, de una sucinta declaracin de Cage a propsito de
sus intenciones. Al describir a los msicos vestidos con elegancia, msicos dedicados, que arrancan sonidos de objetos de toda clase, incluidas
lminas de metal, frenos de tambor y la quijada de un asno, as como pinta a un pblico sumamente culto que escucha con la debida concentracin, Cage se convierte en el hroe del momento:
La ocasin fue un concierto de percusin [] dirigido por un californiano de treinta
aos de edad, paciente, humorstico, llamado John Cage, que es el msico de percusin ms

43. Ibd, p. 44.

44. Ibd.
45. Al tener conocimiento de la actuacin en el Museum of Modern Art,
Peggy Guggenheim, que tambin haba
ofrecido a Cage la posibilidad de dar
un concierto, decidi cancelar la oferta.
Tal vez fuese por su competitividad,
pero no cabe duda de que Guggenheim
supo ver con claridad la astucia del
gesto que Cage estaba a punto de
realizar al presentarse ante un pblico
de inclinaciones artsticas. Cage inform a Tomkins de que Guggenheim,
anfitriona de Cage en Nueva York,
se puso furiosa cuando se enter de
que su concierto iba a tener lugar
en el Museum of Modern Art. No solo
cancel el concierto que le haba
ofrecido realizar en su galera, sino
que adems se neg a pagar las costas
del transporte de los instrumentos
de un extremo a otro del pas, a pesar
de que se lo haba prometido, y exigi
que Cage y Xenia abandonasen de
inmediato su domicilio, donde les
haba dado alojamiento. Tomkins,
op. cit., pp. 94-95.

64

activo en Estados Unidos. [] Cage considera que cuando la gente de hoy en da llegue a entender y apreciar su msica [] encontrarn una nueva forma de belleza en la vida moderna.43

La vida moderna, aade, est repleta de ruidos producidos por el choque

de diversos objetos entre s.44
Ms all de la ostentosa cobertura que dio Life a la performance, lo que
nos queda por meditar acerca de este estreno es el hecho de que Cage
debutase en Nueva York en el contexto de un museo. No es precisamente
anodino que Cage situase su obra ms ambiciosa en tal escenario. Hubiera
sido un acontecimiento muy distinto caso de haberse llevado a cabo,
por ejemplo, en el Lincoln Center.45 Como es natural, el lugar del estreno
da pie a la presencia de un pblico culto, que, de manera significativa,
se halla abierto a la perspectiva de que esta bien pudiera ser una experiencia no solo, o no exclusivamente musical, sino tambin de otra ndole.

Los aos cuarenta: de las emociones incomunicables

a las emociones permanentes
La dcada de los cuarenta fue en Nueva York una poca tumultuosa para
Cage. Es un periodo de luces y sombras, en el que no solo acert a consolidar su reputacin emergente beneficindose en cierto modo del apoyo

Revista Life (15 de marzo de 1943), p. 43

46. Pritchett seala el apoyo que prestaron Cowell y Thomson a Cage; vase
Pritchett, op. cit., p. 36. Al resear el
trabajo de Cage para el Herald Tribune
en 1945, Virgil Thomson escribi lo
siguiente: El seor Cage ha llevado las
maniobras dodecafnicas de Schoenberg hasta su ms lgica conclusin.
[] El seor Cage ha sido capaz de
desarrollar el elemento rtmico de la
composicin, el elemento ms dbil
en el estilo de Schoenberg, hasta un
punto de sofisticacin sin parangn en
la tcnica de ningn compositor vivo.
Tomkins, op. cit., pp. 96-97.

y de las referencias positivas que de l dieron Cowell y Virgil Thomson,

sino que tambin acert a entender su posicin marginal dentro de una
sociedad opresivamente hetero-normativa, divorcindose de su esposa y, a
la sazn, trabando una relacin sentimental con Cunningham.46 Al asumir
una situacin externa al orden simblico y sancionado de la sociedad patriarcal norteamericana de los aos cuarenta, por fuerza tuvo que comprender que su decisin haba de afectar sus urgentes y constantes esfuerzos por
organizar su sitio profesional en el mundo. As como esta cuestin rara
vez se aborda en los estudios sobre Cage, salvo de una forma muy somera,
tomndose como parte de un todo ms simblico (y no de una forma literal
o meramente biogrfica), sin lugar a dudas tiene un significado muy serio
en la lectura del extrao lugar que ocupa Cage entre su generacin, y en su
coherente asiduidad a la hora de pensar fuera de las convenciones y las limitaciones que previamente no se haban puesto en tela de juicio.
Tras su debut profesional por medio de la percusin, Cage aparentemente
descubri que era en cambio el piano preparado el invento que habra
de darle la condicin de figura original/seminal. De aquel momento inicial
en Seattle (aunque an no codificado), cuando experimentalmente descubri el piano preparado de manera muy similar al modo en que Pollock
descubri su singular tcnica del goteo, Cage pas a consolidar esa
modalidad y a hacerla efectivamente suya. Es algo que se puede rastrear
en sus intentos por dar a este hallazgo experimental un mayor rigor.
Pritchett explica:
En sus primeras piezas solo daba las indicaciones ms generales sobre la clase de
objetos que era preciso emplear; en posteriores partituras se va mostrando ms preciso y da
el tamao de las tuercas y los tornillos que han de emplearse. Al mismo tiempo, comenz
a especificar la posicin precisa de la cuerda, dando las medidas de las sordinas con una
exactitud tal que las indica en milmetros. [] En las instrucciones para The Perilous Night
[1944] [] indic incluso a qu modelos especficos de los pianos Steinway eran aplicables

47. Pritchett, op. cit., p. 24.

las medidas dadas.47

Estas instrucciones, cada vez ms meticulosas, tal vez provengan de consideraciones prcticas, aunque el proceso evoca una estrategia ms
consistente y presente en toda la trayectoria de Cage, tendente a consolidar aquello que parece puramente experimental y a dotarlo de todos
los sellos posibles del rigor, del saber, de su condicin de experto, seales externas de lo que he descrito ya como investidura simblica. La
consolidacin que hace Cage de los trminos en que se mueve en el piano
preparado apuntan hacia lo que haba de ser un proceso an ms programtico en las dos dcadas siguientes. En aquel momento, el piano preparado haba llegado a ser un sistema completo en s mismo, asociado
incluso a una casa fabricante: Steinway.
Las composiciones para piano preparado, segn se fueron desarrollando
entre mediados y finales de los aos cuarenta, tambin subieron la apuesta,
llegando a ser cada vez ms resueltas al refractarse a travs del registro ms
amplio de las obras concertsticas. The Perilous Night (1944), sin embargo,

66

supuso un momento decisivo. Escrita en el momento culminante de un

periodo de intensa agitacin emocional, y transmisora de pasiones personales, ense a Cage una leccin acerca de la expresin. Se dice una y mil
veces que el pblico no termin de captar el sentido de la obra, que aparentemente exista una gran disparidad entre los objetivos del compositor y lo
que se experimentaba con la obra. Cage explic el problema de esta forma:
Haba invertido una gran cantidad de emociones en la pieza, y evidentemente no
lograba comunicarlas en absoluto. O acaso, pens, si las estaba comunicando, todos los
artistas deben de hablar una lengua diferente, y por tanto habla cada cual por s mismo.
48. Tomkins, op. cit., p. 97.

49. En pasmosa relacin con este

concepto cada artista, en su momento
de la historia de la modernidad, posee
un lenguaje propio, Rosalind Krauss
describe la transicin de los pintores
norteamericanos de los aos cuarenta,
que pasan de inspirarse en el surrealismo a desarrollar los trminos del
expresionismo abstracto, y la describe
como un paso de lo automtico a lo
autogrfico. Vase Rosalind Krauss:
Art Since 1900. Nueva York y Londres:
Thames & Hudson, 2004.

50. Pritchett, op. cit., p. 36.

51. Ananda K. Coomaraswamy:
The Transformation of Nature in Art.
Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1934, y The Dance of Shiva:
Essays on Indian Art and Culture.
Nueva York: Sunwise Turn Press, 1918;
reimpreso en Asia Publishing House,
1948.
52. Vale la pena sealar que Cage
siempre conserva el gnero convencional, el gnero femenino de naturaleza
[que en ingls puede asimismo ser
masculino].

Toda la situacin musical me empez a parecer cada vez ms una Torre de Babel.48

Esta alusin a la no comunicacin, al balbuceo artstico en el cual el

lenguaje autgrafo de cada artista se disciplina de acuerdo con una
falsa coherencia, como lenguaje del discurso modernista, parece ominosa.49 Si esta situacin se produce en un momento demasiado temprano
para poner fin a un campo de expresin autnoma puede parecer un mal
presagio. Pritchett afirma que el pblico no terminaba de captar el mensaje de la msica de Cage. El problema con que Cage se encontr al
intentar comunicar en The Perilous Night demostr que no deba existir
un mensaje. Fue la primera pista que entendi Cage acerca de que la msica ha de ser una operacin una intervencin en un campo perceptivo
mucho ms amplio, susceptible de ver modificados sus lmites, y no
una construccin finita que transmite un modelo finito de subjetividad.
Los tumultos personales que viva Cage entonces, reflejados en el callejn
sin salida con que se encontr en The Perilous Night, de ninguna manera
pueden disociarse de su desarrollo en las estrategias capitales de su proyecto. Aconsejado por sus amigos para que buscase ayuda en el psicoanlisis, Cage prob suerte y rpidamente descubri otros puntos de referencia
en la filosofa que se le acoplaban mejor. Como los modelos psicoanalticos son centrales en las vanguardias modernas, y en particular lo son en
el contexto artstico inmediato de Cage en esta poca puesto que los pintores del expresionismo abstracto estaban procesando las estrategias del
surrealismo, su rechazo de este marco de trabajo, por razones puramente
personales, no carece de implicaciones de ms calado. Una declaracin de
Cage citada a menudo con respecto a este mismo periodo es que su descubrimiento de un texto oriental, el Evangelio de Sri Ramakrishna, ocup el
lugar del psicoanlisis.50 En aquella poca se dedicaba a estudiar la produccin de un historiador del arte de la India, Ananda K. Coomaraswamy,
y en especial sus libros Dance of Shiva y The Transformation of Nature in
Art.51 De este ltimo extrajo Cage un nuevo mantra, que iba a convertirse
en el estandarte de sus objetivos de aqu en adelante: en vez de la expresin del propio yo, el propsito del arte haba de radicar en la imitacin
de la naturaleza y de sus modos de operacin.52
Teniendo en cuenta las extensas referencias que se han hecho a esta
declaracin en toda la bibliografa cageana, aqu es pertinente una breve
digresin. Seguramente, solo ahora es posible interpretar debidamente

67

53. Theodor Adorno: Vers une musique

informelle, Quasi una Fantasia: Essays
on Modern Music, trad. ing. de Rodney
Livingstone. Nueva York: Verso, 1992,
p. 287. Branden W. Joseph ha argumentado de manera convincente en contra
de la crtica de Cage que lleva a cabo
Adorno, introduciendo a Henri Bergson
como contra-modelo terico. Vase,
por ejemplo, Branden W. Joseph:
Random Order: Robert Rauschenberg
and the Neo-Avant-Garde. Cambridge,
Mass.: MIT Press, 2003, pp. 47-54.
54. El llamado espacio existente entre
la vida y el arte hace mucho tiempo que
se ha trivializado por el uso excesivo
de estos trminos. Cage lo clarific en
1958, un ao antes de la famosa declaracin de Rauschenberg: La pintura
guarda relacin con el arte y con la vida.
Ninguna de las dos se puede inventar.
(Yo trato de actuar en el hueco que
queda entre una y otro.)
55. Foucault, op. cit., p. 39. Foucault
comenta especficamente la relacin
de la ley con la sexualidad: Los actos
indudables que son contra natura
fueron tachados de actos especialmente
abominables, aunque fueron percibidos
sencillamente como una forma extrema
de actuar contra la ley.

su sentido, tanto actual como potencial. A lo largo de las dcadas, desde

que fuese anunciada esta apreciacin, el despliegue que hace Cage de un
trmino tan cargado como es naturaleza a menudo ha parecido problemtico de maneras muy diversas, desde la deshonra de la naturaleza
provocada por quienes afirmaban defenderla por ejemplo, la contracultura hippy de los aos sesenta y setenta, hasta la demoledora crtica
que hizo Theodor Adorno sobre el giro hacia la naturaleza de Cage y su
insistencia en Asia, crtica en la que se sostiene que Cage parece atribuir poderes metafsicos a la nota, tras haberla liberado de todo presunto
bagaje superestructural [y] esta destruccin de la superestructura se
concibe sobre lneas estrictamente botnicas.53 Desde la perspectiva del
presente, el uso sin duda fluido que hace Cage del trmino naturaleza
se interpreta como extraordinaria abreviatura de la idea de un sistema
incalculable, pero completamente estructurado, familiar, omnipresente
y siempre potencialmente peligroso. Al volver a dar funcin a su sentido
establecido, el trmino naturaleza viene a evocar las operaciones incuantificables, redes que generan continuamente micro y macro-sistemas y
ecologas diversas. Al margen de cmo consideremos ahora esta declaracin, Cage ya estaba trabajando en la interseccin del arte y la vida, aun
cuando solo llegara a afirmar tal cosa a finales de los aos cincuenta.54
Otra perspectiva sobre el uso que hace Cage de la naturaleza en tanto
concepto vertebral de su produccin, en su intento por transformar la
estructura convencional de la composicin viene sugerida una vez ms
por Foucault. Rastreando la conversin de la definicin de naturaleza,
o de aquello que vino a designarse como natural, Foucault diagnostica
el significado de este trmino crucial, en el que la naturaleza sobre la
que se basaban [las prohibiciones] era [] una suerte de ley.55 En paralelo a la redefinicin de naturaleza, para Foucault, se encuentra la fuerza
con que ingresa la vida en el sistema poltico:
Por vez primera en la historia, sin duda, la existencia biolgica se reflejaba en la
existencia poltica; el hecho de la vida ya no era un sustrato inaccesible que solo iba a emerger de vez en cuando, [] parte del mismo se traspasaba al campo de control del saber
y a la esfera de intervencin del poder. [] Si fuera posible aplicar el trmino bio-historia a
las presiones a travs de las cuales los movimientos de la vida y los procesos de la historia
interfieren mutuamente, habra que hablar de bio-poder para designar aquello que introdujo la vida y sus mecanismos en el terreno de los clculos explcitos e hizo del saber-poder

56. Ibd., pp. 142-143.

57. Ibd., p. 143.

58. Vale la pena sealar que todas sus
partituras de Imaginary Landscape
(del 1 al 5), a partir de 1939 guardan una
relacin estrecha con la tecnologa.

68

un agente de transformacin de la vida humana.56

Obviamente, al igual que sucede en el modelo foucaultiano de discurso con

el que comenzamos, siempre existe un defecto en el sistema, un defecto
que lo hace en cierto modo vulnerable, o menos susceptible en todo caso
de concentrarse en extremos opuestos. Foucault aade que no por ello se
ha integrado la vida del todo en las tcnicas que la gobiernan y la administran; constantemente se les escapa.57 A la luz de todo ello, el concepto de
prctica creativa en Cage, al hacerse eco de una naturaleza sistematizada,
de un aspecto de un paisaje cambiante en virtud de la tecnologa, parece
tan idneo como ambicioso.58 Lo aclarar en seguida. Aqu es simplemente

importante dejar constancia del marco emergente que Cage es capaz de

indicar mediante el trmino naturaleza, un trmino neutro, que no tiene
una singular fuente de poder, de auto-gobierno, de cambio, como lo fue la
operacin inicial con que quiso desechar la expresin de su msica.

Naturaleza / Asia: un nuevo paisaje de apropiaciones

59. Patterson seala que esta primera

y modesta referencia no era lo
habitual. Cage rara vez fue directo en
su reconocimiento de la obra de
Coomaraswamy. Patterson: Cage
and Asia, op. cit., p. 45.
60. Ibd.

61. Ibd (la cursiva es ma). Si se interpreta teniendo en cuenta la larga lista
de figures modernas que han empleado
una cultura no occidental para renovar una cultura occidental aquejada
por diversas afecciones, puede que
parezca un poco tarde (desde los expresionistas alemanes pasando por Picasso
y hasta los dadastas; la lista es bien
larga). Pero el modelo de apropiacin
de Cage tomo este concepto sumamente til y sugerente de Patterson supone una diferencia. Este es el primer indicio que tenemos de la posicin que ocupa Cage en la cspide de lo moderno
y lo posmoderno. El paradjico concepto que emplea Patterson cuando habla
de apropiacin genuina tambin es
particularmente productivo.
62. Patterson, op. cit., p. 46.

63. Ibd., p. 47.

La primera referencia formal que hizo Cage a Ananda K. Coomaraswamy

se encuentra en una conferencia titulada Oriente y Occidente, que imparti en 1946.59 El formato de la conferencia se emplea aqu para formular una nueva direccin. David Patterson apunta que la referencia es modesta, aunque sin embargo indica el nuevo papel que haba de tener Asia
en el pensamiento creativo de Cage y se anticipa a lo que haba de ser su
muy extendido uso de conceptos y trminos tomados de Asia en su propia
esttica retrica.60 Al describir los gestos retricos de Cage en la consolidacin de este nuevo enfoque, Patterson propone una serie de palabras
cuya eleccin es cuando menos sorprendente, pues anuncia que a partir
de estos materiales Cage dio forma a su primera y genuina coleccin de
apropiaciones.61 Existe en efecto algo sorprendente en el uso de las fuentes que hace Cage, como ejemplifica su emblemtico aprovechamiento
del concepto de la naturaleza en su modalidad de operacin. Patterson
sostiene que Cage reduce a Coomaraswamy, en lo esencial, a esa sola idea.
Cage y Coomaraswamy tambin tenan en comn la conviccin acerca
de la innecesaria dualidad entre vida y arte. Para Patterson, se trata de
un punto de convergencia entre ambos, en el cual es difcil precisar si
Cage se inspir en el crtico o si tan solo estuvo de acuerdo con l este
punto sin duda fundamental.62 Por ms que Cage y Coomaraswamy aparezcan indisolublemente unidos en la bibliografa cageana, y siempre
segn Patterson, difcilmente podran estar ms alejados en lo filosfico.
Coomaraswamy era fundamentalmente un tradicionalista que no tena
el menor inters por lo moderno, esto es, por el arte contemporneo.
Claro que, naturalmente, si Coomaraswamy haba de tener una funcin
en el emergente sistema de apropiacin, Cage no poda permitir que su
significado fuese ambiguo. Las diferencias que se abren entre el pensamiento de las dos figuras revela el uso estratgico que hace Cage de
Coomaraswamy, mientras que las divergencias esclarecen la naturaleza
de las subversiones apropiadoras de Cage, apunta Patterson.63 En este
instante vemos una mezcla entre la fuerza de la inspiracin real que supuso para Cage y su habilidad a la hora de convertirlo en algo as como un
smbolo, emplendolo para registrar sus invenciones formales como algo
integral en el amplio discurso de su proyecto. Al igual que antes, parece
como si Cage subvirtiese la forma epistemolgica, generando un ejemplo
que llega a tener ms sentido que el principio que debiera ilustrar. Aludiendo a la apropiacin estratgica que solo he comenzado a describir en
relacin con las estrategias de investidura de Cage, Patterson concluye as:
El modo en que Cage incorpor a Coomaraswamy a su propia esttica lleg a ser
caracterstico del modo en que haba de abordar otras fuentes posteriores, apreciando sus

69

John Cage componiendo Sonatas and Interludes, 1947

conceptos o dogmas filosficos o estticos de acuerdo con una base altamente selectiva,
y recontextualizando despus, reconfigurando, y en algunos casos transgrediendo las
64. Ibd., p. 48.

65. Las nueve emociones permanentes

son: el heroismo, la alegra, el asombro,
el erotismo; la tranquilidad; el dolor, el
miedo, la ira, el odio. Vase Pritchett,
op. cit., p. 29.

70

intenciones y los ideales de sus autores originales.64

En ltima instancia, para Cage las fuentes pasaron a ser textos en circulacin, desgajados de sus contextos, aunque esta cualidad se desarrolla solo gradualmente. A partir de un libro de Coomaraswamy, The Dance
of Shiva, antes mencionado, Cage toma el modelo del rasa (cualidad esttica) y de sus formas, manifiesto en las nueve emociones permanentes,
que haba de ser el medio crucial para situar las emociones personales
en un camino ms universal.65 Su magnum opus para piano preparado,
Sonatas and Interludes (1946-1948), se centra en este modelo; le permiti
conservar el poder de contrastar las emociones en la msica, siempre
y cuando no fueran las suyas. Escrita a lo largo de dos aos, Sonatas and
Interludes es el registro de la tendencia que muestra la obra de Cage hacia
una recalibracin de su criterio compositivo. Una figura importante
para Cage en esta poca fue Gita Sarabhai, que viaj a Nueva York desde
la India para estudiar msica occidental, y que trabaj con Cage.

Marcel Duchamp con los rotorelieves utilizados para la pelcula

de Hans Richter Dreams That Money Can Buy (1947)

66. Ibd., p. 37.

A lo largo de muchos meses l le enseo la tcnica del contrapunto y otras

cuestiones de msica contempornea, mientras ella le ense cuestiones de la esttica de la India. Cuando Sarabhai regres a la India, dej en
Cage un concepto ms de la intencin de la msica, al menos segn
su maestra: Aplacar y sosegar el espritu, dejndolo abierto a las influencias divinas.66 Esta es otra de las citas de Cage que se han empleado en
abundancia y sobre la que existe la necesidad de una mirada novedosa.
En vez de hacer referencia a la interpretacin, o performance, haca referencia al intrprete (y, en definitiva, al oyente). Al no apuntar meramente
a una modalidad de meditacin, este concepto de la susceptibilidad, o
apertura, se abre a modelos nuevos de la audicin y de la percepcin
misma en relacin con un nuevo grado de apertura, un grado casi inimaginable. Esta manera de entender la receptividad abierta, como espero
mostrar, coloca Asia en situacin de puente de la muy especial capacidad de Cage para desplazar el fundamento del poder en el sonido, con el
fin de absorber las influencias de toda suerte de cambios, ruidos, y de un
horizonte de tecnologas en aquel momento todava inconcebibles.

71

67. Cage no volvi a pintar hasta mucho

ms avanzada su vida. Sin embargo,
su obra se present en galeras a partir
de finales de los aos cincuenta por
ejemplo, en el caso de la partitura de
Concert for Piano and Orchestra
(1957-1958) en la Stable Gallery, de
Nueva York, en la poca en que tuvo
lugar su retrospectiva, 25-Years
Retrospective. Tambin hay que tener
en cuenta la performance de Music
Walk en la Galerie 22 de Dsseldorf,
en 1958, a la que habremos de volver.

72

Sonatas and Interludes es sin lugar a dudas el gran logro de Cage en lo

que respecta al piano preparado, aunque en aquella misma poca escribi una pieza muy breve que haba de informar de forma dramtica toda
su obra para este instrumento en general. En 1947, Marcel Duchamp
pidi a Cage que desarrollase una obra musical que sirviera de soporte a
su aportacin a una pelcula de Hans Richter titulada Dreams That Money
Can Buy. Aos antes, Duchamp haba sido la razn de que Cage cruzara
la frontera percibida entre msica y pintura cuando a Cage se le invit a
que aportase una obra a la exposicin de la Julien Levy Gallery dedicada
al inters de Duchamp por el ajedrez. Cage realiz el que haba de ser su
primer y nico cuadro en varias dcadas, un gouache que representaba
un tablero de ajedrez lleno de notas musicales. Adems hubo una partitura, Chess Pieces (1943), en la que se cifraban las notas de trabajo de Cage
para la divisin en celdas musicales que hizo Cage de cara a la compartimentacin del cuadro.67 La pieza de 1947 para piano preparado, que
se haba de emplear en la pelcula de Richter, llevaba por ttulo algo tan
poco pretencioso como Music for Marcel Duchamp.
Como esta obra haba de acompaar a un breve fragmento de pelcula,
sus parmetros resultan muy restringidos. La msica iba a enmarcar los
efectos visuales de los rotorrelieves coloreados de Duchamp, cuyos movimientos anmalos evidenciaban una suerte de condicin paradjica de
repeticin dinmica, no del todo idntica, por medio de una operacin
abstracta, mecnica, ajena a toda emocin. Pritchett apunta que una
nueva idea, presente en Music for Marcel Duchamp, es el empleo de los

Hans Richter, Dreams That Money Can Buy, 1947. Fotogramas

68. Pritchett explica que al final de la

composicin Cage emplea este recurso
logrando grandes efectos, repitiendo
el patrn de los cuatro compases hasta
un total de siete veces. Pritchett,
op. cit., p. 26.

69. Ibd, p. 27.

70. Cage: Defense of Satie,

en Kostelanetz (ed.): John Cage:
An Anthology, op. cit., p. 82.

silencios para puntuar las frases meldicas.68 Aludiendo al modo en que

Cage aparentemente se acercaba a la calidad esttica que tanto haba
admirado en la obra de un compatriota de Duchamp, Erik Satie, Pritchett
aade que la falta de relieve de los materiales, enmarcados por silencios, crea una msica tensa y sin embargo esttica. Concluye diciendo
que Music for Marcel Duchamp es acaso la cumbre de este estilo de composiciones para piano preparado.69 Parece como si las condiciones poco
habituales del encargo, su necesaria brevedad y su modestia funcional
en resumidas cuentas, sus lmites inspirasen en Cage la necesidad
de trabajar con una nueva claridad y con una nueva economa.
La brevedad es una caracterstica esencial en el establecimiento de un
principio, arguy Cage en su conferencia titulada Defensa de Satie, un
ao despus, como si lo hubiese aprendido de su concisa y resuelta partitura de Duchamp.70 En esta conferencia, impartida en el Black Mountain
College, Cage comenz a trazar el mapa de sus nuevos hallazgos filosficos y su propia relacin con la historia de la msica. Abogando por la
organizacin de la composicin sobre la base de una estructura rtmica,
y no sobre la progresin armnica, Cage defiende la naturaleza ejemplarde la obra de Satie, por la que manifiesta mayor aprecio que por Beethoven.
Esta haba de ser una forma de hereja performativa, calculada en todo
el efecto que tendra sobre el pblico, que casualmente constaba sobre
todo de emigrantes alemanes que daban clases en este colegio universitario. Lleg as a plantear un interrogante escandaloso: As las cosas,
tena razn Beethoven o tienen razn Webern y Satie? La respuesta que

73

71. Ibd., p. 81.

72. Entretanto, y en su msica, Cage iba

desarrollando un aspecto de las obras
para piano preparado que denomin
paleta sonora, y que lo llev a su vez
a un proceso compositivo en el cual la
seleccin de los sonidos que habran de
emplearse era previa a la notacin de
la composicin. Vase Pritchett, op. cit.,
pp. 39-45.

73. Cage: Precursores de la msica

moderna, Silencio, op. cit., pp. 62-66.
74. Vanse mis comentarios sobre la
ponderacin de estas convenciones en
Santner/Freud (nota 16).

75. En este momento, Cage era editor

musical de la revista Possibilities, en
donde se public un inslito pronunciamiento de Pollock sobre su obra. Vase
Harold Rosenberg y Robert Motherwell
(eds.): Possibilities, n. 1 (invierno de
1947-1948). La publicacin solo lleg a
tener un nmero.

76. Cage: Precursores de la msica

moderna, p. 66.

74

dio el experimentalista a sus treinta y cinco aos de edad fue de una

contundencia pasmosa: Respondo de inmediato e inequvocamente
que Beethoven estaba en un error, y que su influencia, que ha sido tan
extensa como lamentable, ha sido letal para el arte de la msica.71
Esta es la primera accin a la contra de carcter legislativo y performativo
que gener Cage para recalibrar los elementos normativos y los elementos libres de la composicin. En trminos sumamente controvertidos, con
esta conferencia quiso reforzar las reclamaciones de Cage sobre aquello
que es correcto en la msica, anunciando su afn por dar al silencio un
espacio estructural propio. Vale la pena resear que abre la conferencia con
un brusco viraje disciplinar, hablando de arte y literatura antes de pasar a
la msica. Asimismo, comienza la construccin de una plataforma retrica
compuesta por mltiples referencias, tomadas de fuentes sumamente
divergentes, tanto occidentales como de una mezcla de la filosofa occidental y oriental, que llegar a ser un instrumento crtico y de oposicin en
el que habra de enmarcarse su propia prctica compositiva en adelante.72

Vigilar el territorio a comienzos de la dcada:

Precursores y Raison dtre
La declaracin de nuevos argumentos ms estructurada que hace Cage
hasta la fecha es la que se contiene en un ensayo de marzo de 1949 titulado Precursores de la msica moderna, publicado en la revista The
Tigers Eye.73 Como fue concebido para su publicacin, y no como una
conferencia, su formato, con el despliegue de convenciones textuales
como son las notas al pie, resulta especialmente significativo.74 En su
manifiesta organizacin estructural, subdividida en secciones que llevan
ttulo propio, y en su serie de pronunciamientos categricos que revisten
el carcter muy consciente del pionero que abre caminos nuevos, as como en su variedad de referencias, el texto es un modelo fascinante de la
investidura simblica cageana. De un modo intencionalmente rudimentario, Precursores de la msica moderna traza el mapa de las batallas,
las presiones y los agravios de Cage, as como sus objetivos y la estrategia
que pronto comenzara a darle plena inteligibilidad.
El ensayo sobre los precursores aparece en un momento clave en el desarrollo del proyecto de Cage, cuando emerga en el centro de los crculos ms
avanzados tanto del mundo de la msica como del mundo del arte.75 Es un
temprano ndice de las ambiciones emergentes de Cage, ahora ya no restringidas a la msica, sino abiertas a un programa esttico relacionado con
la prctica artstica avanzada en todos los terrenos. Al definir una misin
para la composicin que haba de ser ms amplia que las prescritas en los
modelos de la pintura dinmica que iban ganando rpidamente notoriedad,
Cage termin el texto apuntando a la relacin de sus ideas con las nuevas
tecnologas.76 Como el texto naturalmente haba de publicarse en The Tigers
Eye, fortaleza de los postulados del expresionismo abstracto, y rodeado de
ilustraciones, todo esto no puede ser fruto de la mera inocencia del autor.

77. Contrepoint, n. 6 (Pars, 1949). Al

reafirmar su particular papel de investidura, Cage insiste en mencionarlo
en la nota que encabeza Precursores
de la msica moderna, op. cit., p. 62.

Precursores de la msica moderna parte de un planteamiento anterior

del propio Cage, consistente en enumerar una amplia gama de fuentes
filosficas (el misticismo del sur de Asia y el misticismo cristiano, en especial Meister Eckhart), y que hemos denominado, con Patterson, una modalidad de apropiacin. Aqu ampla esa estrategia, superponiendo algunos de sus trminos retricos ms tempranos (en especial los tomados de
la conferencia sobre Satie), y buscando la fusin de su propia voz con las
de sus fuentes. Formalmente, Cage inicia un modelo de patchwork en la
presentacin del texto, as como una nueva tctica puramente grfica que
resulta tentador describir como una especie de pastiche. Ser preciso desarrollar este trmino a medida que avancemos, pero aqu tan solo es importante registrarlo en tanto nueva operacin que aparece en esta encrucijada. El material, junto con su ensamblaje, adquiere un peso adicional
en un marco en pleno desarrollo, a medida que Cage iba siendo un actor
cada vez ms ducho en la escenificacin de la investidura simblica. Una
de las claves de este proceso es que las ideas ms provocativas de Cage,
y sus ms nuevas y poderosas convicciones, se presentan verbalmente con
un refuerzo tremendamente simblico, como son Dios y la Naturaleza.
No puede por tanto sorprender que cuando se tradujo el ensayo para el
pblico europeo, en este mismo ao, el ttulo pasara de Precursores de la
msica moderna a uno ms contundente: Raison dtre de la musique
moderne [Razn de ser de la msica moderna].77
Cage comienza el texto por tres categoras: El propsito de la msica,
Definiciones y Estrategia. Lo encabeza con una cita de Meister Eckhart
para iniciar un comentario de la estructura, hacindose eco de su conferencia sobre Satie, aunque colocando sus principios esenciales en trminos ms rigurosos. La defensa que hace Cage de la estructura desemboca
de nuevo en un elogio de Satie y de Anton Webern. Acto seguido pasa a
armar una crtica de la armona (con argumentaciones curiosamente muy
largas), atacando a otros grandes maestros de la prctica contempornea para dar respaldo a su postura:
En Oriente, la estructura armnica es tradicionalmente desconocida, como lo era
entre nosotros en la cultura prerenacentista. La estructura armnica es un reciente fenme-

78. Ibd, p. 63.

79. Ibd., p. 63.

no occidental, que se halla en proceso de desintegracin desde el siglo pasado.78

Tras esta aplastante aniquilacin de un vasto legado de precursores, Cage

empieza a ser ms preciso. Prosigue explicando en trminos casi despectivos que la desintegracin de la estructura armnica es comnmente
conocida como atonalidad, hecho que por desgracia solo ha servido para propagar una considerable ambigedad en la msica. El problema
ms pertinente y ms acuciante para el compositor, segn entiende Cage,
consiste en proporcionar otros mtodos estructurales.79 El objeto de sus
crticas por fin aparece nombrado por medio de la crucial disposicin de
las notas al pie; no solo se trata de su amado Schoenberg, sino tambin de
Stravinsky: el do que constitua le eleccin de referencia en la direccin
musical vlida para la generacin de Cage. Ni Schoenberg ni Stravinsky lo
hicieron, seala, refirindose a que no proporcionaron un nuevo medio

75

80. Ibd., p. 63, nota 7.

81. Ibd., p. 64, nota 8.
82. Ibd., p. 64.
83. Aqu solicita a sus lectores que ajusten mejor la vista, o el enfoque, cuando
hayan de leer la letra, de cuerpo 6, que
es casualmente el mismo cuerpo que
se emplea en las notas a pie de pgina
(Ibd., p. 64). An volver a servirse de
este recurso y describir el tipo empleado como intencionalmente pomposo cuando se imprima su conferencia
titulada Indeterminacin (comentada
ms adelante); vase Silencio, op. cit.,
pp. 35-40.
84. Cage: Precursores de la msica
moderna, op. cit., p. 64, nota 9. Esta
atomizacin de las unidades ampla la
primera idea que expuso Cage en El
futuro de la msica: credo, comentada
antes, en donde define el objetivo de la
composicin no como msica, sino
como organizacin de los sonidos,
Silencio, op. cit., p. 3. Otros modelos de
tiempo que emplea Cage en el texto de
Precursores de la msica moderna
son tambin significativos. Declara que
en el caso de un ao, la estructura
rtmica es una cuestin de estaciones,
meses, semanas y das. Otras longitudes temporales, como lo que dura un
incendio o la interpretacin de una pieza
musical, ocurren accidental o libremente
sin el reconocimiento explcito de un
orden que lo abarca todo, pero, sin
embargo, necesariamente dentro de
ese orden (Precursores de la msica
moderna, op. cit., p. 65). El impacto
de estos pronunciamientos se percibe
en la definicin que da George Brecht
de su modelo de evento, en donde dice
que podemos percibir la primavera,
pero no el jueves (manuscrito indito,
1961), y en las famosas Compositions
1960 de La Monte Young, en particular
Composition 1960 No. 2, en la que se
pide al intrprete que prenda un fuego
en el escenario.
85. Para hacer 3 stoppages talon,
Duchamp tom tres trozos de cordel,
cada uno de un metro de longitud, y los
dej caer al suelo desde una altura de
un metro. El resultado fueron tres lneas
de un metro, ninguna de ellas ms
larga que un metro en lnea recta, por
lo que consider que haba redefinido
el metro estndar. Peg entonces los
tres cordeles en tres tiras de lienzo,
las mont sobre tres lminas de cristal
y las coloc en una caja de bolas y
mazas de croquet. Como el metro era

76

estructural.80 En una inesperada pero penetrante referencia a la Europa

de posguerra, Cage evoca una ciudad bombardeada que no obstante
goza de la oportunidad de iniciar su reconstruccin. La metfora se trasforma para hablar del edificio musical europeo, y de nuevo se transmite
(desde un registro inferior en la jerarqua literaria, como si indicase que
Cage ha cambiado las tornas) como nota al pie: La serie dodecafnica
ofrece ladrillos, pero no planos. Los neoclsicos aconsejan construir
de la misma manera que antes, pero con una fachada moderna.81 Dura
crtica, en efecto; despeja el camino para la alternativa americana.
En este punto se interrumpe el texto con una divisin musical: un interludio. Cage lo ancla en una fuente europea, Meister Eckhart, evocando un
modelo de desinhibicin y de ignorancia ennoblecida.82 Tras esto, el
texto experimenta una drstica reduccin del cuerpo empleado en una seccin titulada Al azar. En ella, adems de una dura reprensin de los falsos
ideales culturales en torno a la msica, incluida una crtica de sus formas
ms despreciables la distraccin y el entretenimiento Cage aboga
por las disciplinas, no los sueos.83 Nos devuelve entonces al tema del artculo, a su esencia: la estructura rtmica. Cage aporta una didctica descripcin de lo que es el ritmo (en realidad), como si considerase imprescindible rehabilitar la especializacin antes de proceder a la des-especializacin.
Las diversas referencias que contiene Precursores de la msica moderna
hacen pensar que a Cage le interesaba que sus ideas resonasen en los
crculos ms amplios de la vanguardia. Y aqu en particular, al menos
para los historiadores del arte, el texto evoca el conciso desmantelamiento
de las convenciones que se produce en toda la produccin de Duchamp,
con el cual Cage haba trabado una clida relacin. Cage describe el ritmo
con sencillez y desapasionamiento: es la relacin que mantienen las
duraciones temporales, aadiendo una nota clave a pie de pgina: La
medida es literalmente una medida nada ms, por ejemplo, que la pulgada de una regla, permitiendo as la existencia de cualquier duracin,
cualquier relacin de amplitud, [] cualquier silencio.84 Al traducir la
articulacin espacio-temporal de la msica en tanto medida estndar,
esta declaracin des-especializa la composicin musical de una manera
que an sigue siendo asombrosa. Cabe leerla como si fuera el equivalente
musical del ataque contra la lnea y el dibujo que lleva a cabo Duchamp
en su 3 stoppages talon (1913-1914).85 Por potente que resulte aqu
la declaracin de Cage, an habra de ser ms decisiva en los tres aos
siguientes, cuando abordase las operaciones de azar.
Si bien las sugestivas connotaciones de este texto se intensifican desde
la perspectiva del presente, los esfuerzos de Cage incluso en esta etapa
dan testimonio de la modlica cualidad de sus trabajos en el campo
de la composicin. Como ya he propuesto antes, el trabajo en el campo
de la forma siempre abarcaba el campo de su recepcin adems de modos cada vez ms amplios. Ya en este punto sugiere diversos medios de
enmarcar los estmulos externos, an considerados eventos sonoros,

una de las ms reverenciadas invenciones o convenciones de los franceses,

se trata de una obra/broma particularmente punzante. Cage menciona las
tres cuerdas que dej caer Duchamp en
una conferencia de 1961 titulada Hacia dnde vamos? Y Qu hacemos?,
recogida en Silencio, op. cit., p. 195-259.
Otro ejemplo semejante de la visin que
tiene Cage de la composicin y que en
apariencia se funde con la de un artista,
en tanto rigidificacin o neutralizacin
de la representacin que al mismo
tiempo la vaca de contenido, es de
particular relevancia en esta exposicin.
En su partitura Atlas Eclipticalis, de
1961, Cage superpone una trama transparente para generar la composicin a
partir de los puntos dados en un mapa
de las estrellas, empleando lo ilimitado
para imponer limitaciones sobre su
prctica compositiva. Una dcada antes,
Ellsworth Kelly opt por el planteamiento opuesto mirar abajo en vez de mirar
arriba y emple las aceras de las calles
como plantilla para sus cuadros. Esta
obra la hizo en Pars (en 1950 o 1951)
ms o menos cuando conoci a Cage,
aunque tampoco es nuestro deseo
apurar demasiado esta coincidencia.
Yve-Alain Bois comenta lo que hicieron
los dos y lo que no tenan en comn
en el ensayo que aporta a este volumen,
pp. 188-203.
86. Cage: Precursores de la msica
moderna, op. cit., p. 65
87. Pritchett, op. cit., p. 47.

88. Cage: Indian Sand Painting or

the Picture that is Valid for One
Day, conferencia en el Artists Club,
Nueva York, primavera de 1949.

89. Cage: Precursores de la msica

moderna, op. cit., p. 65.

que evocan un campo atomizado (sonoro) de relaciones de poder recin

dispersadas. Las coincidencias de estos eventos libres con puntos de
tiempo estructurales, lejos de ser descorazonadoras o desestabilizadoras
poseen un carcter especialmente luminoso, porque la naturaleza paradjica de la verdad (al margen de cmo se pueda definir en un momento
determinado) se hace en esos momentos evidente.86 El cuidado que
pone Cage en su empleo de las palabras, como sus incansables esfuerzos
a la hora de refinar la estructura misma que inventa para apropiarse del
cambio, sirve para construir consistentemente nuevos y resonantes marcos de relaciones. Pritchett indica qu territorio se cartografa en esta
parte del texto de Precursores de la msica moderna: Aqu lo novedoso
es la descripcin de la estructura rtmica sin ninguna mencin de los
compases, las frases o las secciones; dicho de otro modo, sin ninguna
clase de implicacin musical, expresiva o sintctica.87
El perfil emergente que hizo de Cage el Cage que conocemos se aclara
en este punto a travs de los medios empleados en el establecimiento de
su obra sobre un escenario cultural de dimensiones ms amplias. As
como la eleccin generacional que hubo de tomar anteriormente, al inicio
de su trayectoria musical, le llev a elegir entre Schoenberg y Stravinsky,
los crculos vanguardsticos de Nueva York le iban a plantear otra semejante: Duchamp o Pollock. Los jvenes artistas norteamericanos de la
dcada siguiente, desde Robert Rauschenberg hasta Allan Kaprow, pasando por Fluxus, a menudo y al menos inicialmente escogieron a los dos.
Pero en 1949 Cage ya tena clara su opcin. Mientras daba credibilidad a
su alejamiento de la expresin (por medio del ensayo titulado Precursores de la msica moderna), se resisti incluso a la sola mencin del nombre de Pollock. Es evidente que el dinamismo de la tcnica del goteo con
que pintaba Pollock y se granjeaba una gran reputacin era antittico en
todos los sentidos al programa de Cage. Por qu? Por estar tan prximo
y ser tan opuesto; porque se trataba del azar puesto al servicio de la expresin, y por ser manifiestamente desestructurado y por tanto contrario a la
estructura (cageana). As pues, cuando Cage abord la cuestin de las pinturas de arena la famosa metfora con que Pollock describe su obra
tanto en Precursores de la msica moderna como en una conferencia
que imparti en la sede del expresionismo abstracto, el Artists Club de la
Calle Ocho de Nueva York, en la misma poca (primavera de 1949), tuvo
que darle un enfoque al menos simblico, caso de que no fuera tambin
estratgico.88 Cage emple el trmino pintura de arena para reforzar su
aseveracin de que la temporalidad pura, y efmera, era propia de la msica,
adems de ser su campo de interpretacin natural. La pintura de arena
no tena nada que ver con la pintura, segn defendi Cage en otra nota al
pie hbilmente colocada, puesto que, al contrario, los pigmentos permanentes eran la provincia de la civilizacin musestica de la posteridad.89
Teniendo en cuenta las estrategias de Cage, la habilidad retrica de
Pollock deba de hallarse, a su juicio, entre lo nfimo y lo pattico en la estima de Cage, por lo que difcilmente poda ser una amenaza en la nueva

77

90. Ibd.

91. Ibd., p. 65, nota 11.

92. Estos son los rudimentos del modelo del sujeto disperso que Cage iba a
desarrollar a lo largo de los dos o tres
aos siguientes. Tal vez no sea mera
coincidencia que Virgil Thomson emplee
la metfora del caleidoscopio cuando
describe la gran obra de Cage con el
azar, Music of Changes, a la cual volveremos. Vase Virgil Thomson: The
Abstract Composers, The New York
Herald Tribune (3 de febrero de 1952);
cit. en Pritchett, op. cit., p. 88.
93. Pritchett, op. cit., p. 45.

94. Visualmente, azar (chance)

y cambio (change) son dos palabras
prcticamente idnticas para el lector
ingls: cambia una sola letra. Fonticamente no se parecen, porque la a
de chance es breve, y la a de
change es un diptongo ei [N. del T.].

78

tctica de la investidura por medio del discurso. Con todo y con eso,
s debi de sentir la necesidad de rehuir un modelo expresivo que en la
pintura ostentaba pretensiones de performance, de temporalidad, de
ser efmera. Era preciso rechazar la permanencia de la pintura, abandonarla, e incluso borrarla del todo en un desigual paisaje de obsolescencia;
esa permanencia quedara eclipsada por los medios tecnolgicos del
futuro.90 Por ltimo, en el caso de Cage, las aspiraciones interdisciplinares y gregarias quedan en tela de juicio; basta con testimoniar su alineacin de su modelo estructural de la msica con las divisiones neutrales,
espaciales, estructurales que constituyen los fotogramas de una pelcula,
que transmite, en un ltimo golpe de gracia, por medio de una metfora
pictrica: Veinticuatro, o n fotogramas por segundo, son el lienzo sobre
el que se escribe esta msica.91
El ensayo titulado Precursores de la msica moderna sigue siendo un
esbozo un tanto confuso que anticipa la clarificacin y consolidacin ms
significativas de la visin de Cage. Emplea las oposiciones junto con un
mosaico caleidoscpico de fuentes para aventurar un conjunto de estrategias de investidura que sern decisivas.92 Al ao siguiente, Cage haba de
dar el salto ms sustancial hacia nuevos territorios. Para Pritchett, el principal cambio que se da en el texto de Precursores de la msica moderna
consiste en que el lenguaje es nuevo y refleja su resuelto compromiso
con una visin religiosa del arte.93 Es difcil aceptar esta caracterizacin
ideal si se tiene en cuenta la enormidad del trabajo que logran llevar a
cabo esas referencias tanto estructural como semnticamente en ese contexto, por no hablar del extraordinario valor de desmantelamiento que
comportara esa religiosidad. Tal vez ms pertinente que una visin religiosa del arte sea la funcin de autorizacin que reporta al sello Cage
esa apropiacin de las fuentes.

1950-1951: Conferencia sobre nada / Conferencia sobre algo,

azar y cambio 94
A comienzos de los aos cincuenta Cage llev a cabo un desplazamiento
drstico con respecto a las anteriores referencias msticas, tanto del sur de
Asia como del Medievo, para pasar a emplear referencias del este de Asia,
como el taosmo, el budismo y el zen. A modo de apoyatura de sus invenciones en la composicin, el descubrimiento de la filosofa zen que hizo
Cage le permiti poner a flote ideas sobre una receptividad desapasionada
y esclarecida. La primera materializacin retrica de todo esto es su seera Conferencia sobre nada, de 1950. Uno de los principales recursos
que se dan en esta conferencia es el complejo proceso de desmantelamiento y recomposicin de los materiales por medio de una serie resuelta
de negaciones positivas, que circulan a lo largo de todo el texto. Mediante
el uso de verbos afirmativos ser, tener, poseer, pero yuxtapuestos a
sustantivos que expresan negacin, Cage plantea la disolucin de las simples oposiciones de contrarios. Por ejemplo, Aqu estoy y no tengo nada
que decir, No tengo nada que decir y lo estoy diciendo, poseemos nada;

95. Cage: Conferencia sobre nada,

Silence, op. cit., pp. 109-126.

96. Patterson: Cage and Asia,

op. cit., p. 51.

nada es annimo.95 La sensacin de ambigedad la momentnea sensacin de que pueden extraerse por igual valores positivos y/o negativos
de una misma frase, de una clusula resulta no ser nada ambigua, sino
ms bien el comienzo de un convincente dualismo (todava no convertido
en multiplicidad), traducido por medio de una performance.
Patterson describe el empleo que hace Cage de este material filosfico tachndolo no de proceso gradual, sino ms bien de repentina afluencia de
conceptos y trminos nuevos. Conferencia sobre nada tiene sus races
en una retrica sorprendentemente novedosa y bien desarrollada, seala, y constituye el comienzo del sistemtico uso de la paradoja [que] lleg
a ser vertebral en la estrategia retrica de Cage durante toda esta poca.96
Patterson reconoce que el nuevo repertorio conceptual tomado del este
de Asia tiene en efecto parientes metafricos en el material del sur de
Asia en que se basaba Cage ya desde los aos cuarenta (por ejemplo,
Coomaraswamy y el Evangelio de Sri Ramakrishna):
Pero si la filosofa del este de Asia fue impregnando de hecho la psique de Cage durante los aos cuarenta, sus posteriores apropiaciones retricas no impregnaron su prosadurante este mismo periodo, sino que lisa y llanamente aparecieron en 1950, segn se demuestra por el bandazo retrico que se aprecia entre Precursores de la msica moderna (1949) y

97. Ibd, pp. 50-51.

Conferencia sobre nada (1950).97

98. Cage: Conferencia sobre nada,

op. cit., p. 110.

Cage sali a la palestra ante el pblico de costumbre durante aquella

velada de 1950, en el Artists Club, para impartir su Conferencia sobre
nada. Aqu estoy y no tengo nada que decir, empez diciendo. En
toda su brevedad, este arranque tambin constaba de espaciamientos y
de silencios sumados a las palabras. Continu sirvindose de todos los
eventos prescritos y circunstanciales para interpretar su concepto
emergente de composicin en tanto operacin palpable que habra de ser
posible aprehender a medida que se desarrollaba. Esta es una charla compuesta afirm pues la estoy haciendo como hago una pieza de msica. 98
Y lo estaba haciendo adems in situ y en directo. Evidentemente, la tenia
escrita delante de l, pero las condiciones de la transmisin los silencios, el ritmo, el deslizamiento en la estructura de la repeticin, las condiciones precisas de la sala del Artists Club, adems del estado anmico
del pblico fueron aadiendo sucesivas dimensiones de significacin
a la estructura de la performance de Cage. La realidad que se iba acumulando lentamente en ese contexto en particular dio a la charla su primera
itera-cin. Es como un vaso vaco dijo en el que en cualquier momento podemos verter cualquier cosa. 99

99. Ibd.

100. Patterson: Cage and Asia,

op. cit., p. 51.

Es especialmente pertinente a nuestro anlisis que Patterson considere

lo que denomina la red de apropiaciones retricas del este de Asia que
tram Cage no solo algo elaborado, sino, de manera ms potente, lo
ms provocativo que se puede hallar en toda su prosa.100 Los objetivos
de Cage en este momento dan un carcter de apremio a esa estrategia
de la provocacin. De hecho, estaba inaugurando un modelo de aprehensin artstica completamente nuevo, un modelo de translacin de los

79

cambiantes materiales del mundo. Cage se dio cuenta de que el extraordinario modelo de negacin, propio del pensamiento del este de Asia,
significaba una negacin que nunca era propiamente negacin, sino ms
bien una modalidad de receptividad que podra ayudarle a generar un
contra-modelo en relacin con la msica occidental. Irrefutable en su autenticidad, era posible desplegarlo para desestabilizar las convenciones.
Modelo dinmico de pensamiento, serva para autenticar el cambio que
emerga en esos momentos en el centro de la prctica musical de Cage.

101. Cage: Conferencia sobre nada,

op. cit., p. 111.
102. Cree que el mundo est cambiando ms deprisa y de manera ms
drstica de lo que se suele dar cuenta
la gente, escribi Tomkins. Y pasa
a vincular el empleo que hace Cage de
Asia con sus maneras de ver el
cambio: Muchas de las actitudes tradicionales del pensamiento occidental
pronto sern obsoletas, a su entender,
y muchas de las tradiciones ms
antiguas del pensamiento oriental son
cada vez ms relevantes en la vida
en Occidente. Cage insiste en que la
verdadera funcin del arte de nuestro
tiempo consiste en abrir las mentes []
de nuestros contemporneos, hombres
y mujeres, a la inmensidad de estos
cambios. Tomkins, op. cit., pp. 74-75.
103. La respuesta preparada se puede
leer en Cage: Afternote to Lecture
on Nothing, Silence, op. cit., p. 126.
104. Pritchett, op. cit., p. 56.

105. Foucault desarrolla su teora del

discurso en La arqueologa del saber.
Madrid: Siglo XXI, 2009, y posteriormente, y con otras finalidades, en su
Historia de la sexualidad, op. cit.

80

Uno de los conceptos ms significativos de la Conferencia sobre nada

afecta la elaboracin programtica de la estructura en la produccin de
Cage: Se trata de una disciplina que, una vez aceptada, a cambio acepta
lo que sea.101 La estructura se iba a materializar en definitiva como el
receptculo que Cage adaptara continuamente para aprehender los cambios propios del entorno sonoro.102 En cambio, ese lo que sea, en el caso
de la conferencia, era el material que tomaba por fuente, cuya apropiacin estratgica se podra emplear programticamente para teorizar su
postura. El tratamiento que da al material de la conferencia por ejemplo, las seis respuestas de reserva, preparadas de antemano para el turno
de preguntas es clara indicacin de las dimensiones emergentes de la
performatividad en el proyecto de Cage.103
A Cage le interesaba trastocar las expectativas, y esto es algo que hizo
con los mejores medios que tena a su disposicin. Es decir, del modo en
que la composicin permite estructurar el contenido a travs del tiempo.
Pritchett seala que la Conferencia sobre nada se deriva del trabajo de
Cage en la paleta sonora de cara a la composicin. Cage dio a la charla la
forma de una estructura rtmica tal como la que pretenda poner de manifiesto. La idea clave es que los sonidos, dentro de una estructura, han de
tener la posibilidad de ser ellos mismos, libres del intelecto.104 Este es en
efecto un rasgo crtico del modelo de discurso, o ms apropiadamente
contra-discurso, que Cage empezaba a construir. Una vez ms merece la
pena dedicar nuestra atencin, frente al modelo foucaultiano de discurso
en tanto organizacin de la vida en leyes y en sus correspondientes microestructuras, las disciplinas, al inters que tiene Cage en detener los actos
disciplinares del intelecto.105 Ostensiblemente, la disciplina a la que presta su atencin es la msica: genera una concepcin del sonido que abre
tanto al compositor como a su pblico a ese cualquier cosa que suceda, a
los sonidos reales del mundo y a todo un paisaje nuevo y lleno de un
contenido fluctuante y cambiante. De un modo ms general, comienza a
ejemplificar su repudio de las ideas fijas que las disciplinas imponen sobre sujetos y objetos por igual. Al llenar su estructura rtmica de palabras,
y al someter el formato de la conferencia a una temporalidad titubeante
que invalida los canales estndar del significado textual, Cage demuestra
la amplitud y el potencial de sus nuevos mtodos compositivos. Pone en
entredicho las convenciones que estructuran la msica y la pedagoga (la
progresin armnica, el orden narrativo), descalificando las reglas establecidas de las disciplinas particulares en las que se basa, con un inevita-

106. Cage: Conferencia sobre nada,

op. cit., p. 111.

107. Es fama que Stein afirm (en una

conferencia de 1934) que ella nunca
repeta, que en realidad no existe eso
que llamamos repeticin: Gertrude
Stein: Portraits and Repetition,
Lectures In America. Boston: Beacon
Press, 1957, pp. 165-208. En su ensayo
sobre el posmodernismo, al cual
volveremos, Fredric Jameson se refiere
a Stein junto con Duchamp como
una posmoderna avant la lettre. Vase
Jameson: Postmodernism, or the
Cultural Logic of Late Capitalism, en
Michael Hardt y Kathi Weeks (eds.):
The Jameson Reader. Cambridge,
Mass.: Blackwell Publishers, 2000, p.
191. [Hay edicin espaola: Jameson:
El posmodernismo o la lgica cultural
del capitalismo avanzado. Barcelona:
Paids, 2008.]

108. Cage: Conferencia sobre nada,

op. cit.,, p. 111.

ble efecto de onda expansiva hacia otras. Cada momento presenta lo que
sucede. Qu diferente es este sentido de forma de aquel que est atado
a la memoria: temas y temas secundarios; su lucha; su desarrollo; el clmax, la recapitulacin, proclam.106 Entretanto, y en ese mismo proceso,
Cage condicionaba el acercamiento de su pblico a la percepcin, invitando a sus oyentes a que se abriesen a un nuevo campo de estmulos
que llegaban en un orden nada familiar, o bien en completo desorden.
En un aspecto puramente formal, Conferencia sobre nada es un despliegue que explota la repeticin en varias formas de catlisis: tanto
como repeticin exacta de palabras que aparecen en distintas fases de la
progresin del argumento, que tienen el efecto de generar una falsa
sensacin de que todo es previsible, como repeticin casi exacta, que llama la atencin (a la manera de Gertrude Stein) sobre una serie de sutiles
cambios semnticos, forjados por la aparicin de las mismas palabras en
momentos distintos del transcurso temporal.107 El uso de la repeticin de
esta manera permiti a Cage hacer hincapi en la estructura temporal, o
rtmica, que es la que define el contenido, al tiempo que en apariencia vaca la composicin de ese contenido. Como ejemplo del tipo de composicin que estaba en vas de inventar, es uno de los logros que siguen siendo
ms seeros en el proyecto en que estaba Cage embarcado en esta poca.
Para entender hasta dnde alcanza la operacin de Cage en Conferencia
sobre nada, el lector debe resistirse a una muy natural respuesta teida
de frustracin ante lo que parece un formato difcil, trabado, enmaraado
y afanosamente excntrico, que an ser ms insistente en conferencias
posteriores. Todos estos elementos han de leerse como informacin.
La construccin formal y su interpretacin en pblico constituyen el
mensaje que se plasma en/segn las condiciones de la transmisin. Las
conferencias de Cage no debieran ser desnaturalizadas mediante el intento de extraer significado de ellas a la manera convencional, o bien al
esperar de ellas una explicacin literal de sus procedimientos de trabajo
y de sus ideas, una descodificacin, por as decir, de la orientacin cada
vez ms radical de la prctica compositiva. Conferencia sobre nada es
la primera de las conferencias de Cage que es preciso considerar no tanto
como una explicacin, sino como una composicin por derecho propio.
Conferencia sobre nada es el primer indicio del extremo hasta el cual
haban de llegar los nuevos modelos de composicin de Cage. Pone de
relieve todo aquello que presenta como plantilla para un campo de experiencias mucho ms amplio. Su empleo de palabras como vida y naturaleza es a veces mera abreviatura que as lo indica. Por si fuera poco, cada uno de los mapas musicales o temporal-lingsticos comienza a abrir
un espacio para las cambiantes demandas tecnolgicas que deberan
afrontar los sentidos. Despachando un concepto tan obsoleto y subjetivo
como es la belleza, comenta: Cuidado con lo que asombrosamente
hermoso, pues de repente el telfono puede sonar o el avin aterrizar en
una parcela vaca.108 Alterando los modelos ms antiguos y patentados

81

de autora y creatividad, Cage introduce ideas como la susceptibilidad

entre ellas, aun cuando sea de un modo muy alusivo, el concepto consistente en aplacar y sosegar el espritu, la receptividad e incluso la
conectividad. En todos estos trminos an incipientes, Cage propone lo
que yo dira que es una temprana potica de lo posmoderno:
Nuestra poesa es hoy la comprensin de que no poseemos nada. [] No necesitamos
destruir el pasado: se ha ido; de repente puede reaparecer y parecer que es y est presente.
109. Ibd., p. 110. Al decir poesa,
Cage se refiere a un texto que incorpora
la estructura del tiempo. La define en
cuanto tal ms adelante, en el prefacio
a Indeterminacin, que comienza
por un comentario a propsito de la
Conferencia sobre nada. La poesa se
define en cuanto tal en razn de que
permite la introduccin de elementos
musicales (tiempo, sonido) en el mundo
de las palabras. Cage: Preface to
Indeterminacy, en Kostelanetz (ed.):
John Cage: Writer, op. cit., p. 76.

110. Pritchett, op. cit., pp. 70-75.

111. En 1950-1951, Feldman inici una
serie de innovadoras partituras grficas llamadas Projections e Intersections.
Para una crnica de todo ello vase
Thomas DeLio: The Music of Morton
Feldman. Londres: Routledge, 2001.
En este caso el concepto de diagramtico, que Cage desarroll plenamente en
sus piezas indeterminadas a finales de
los aos cincuenta, se entiende en todo
su sentido relacional. Como veremos,
esto sugiere una relacin entre la indeterminacin cageana y los ready-mades
de Duchamp, o la expansin del alcance
del ready-made por parte de Cage.
Este punto se desarrolla ms adelante,
vase la nota 141.
112. Cage: Conferencia sobre algo,
Silencio, op. cit., p. 132.
113. No deja de ser relevante que
Cage cite esta frase de Feldman y de
hecho le haga entrar en la historia, en
la introduccin de la versin impresa
de la conferencia, tanto en su primera
impresin, en It is (1959), como en
Silencio, op. cit., p. 128. Este subrayado
del distanciamiento de Feldman con
respecto a l mismo en realidad se torna
el distanciamiento de Cage con respecto
a Feldman. Para el momento en que se
public Silence, en 1961, Cage aade
este comentario: Para poner las cosas
al da, permtanme decir que yo estoy
como siempre cambiando, mientras
que la msica de Feldman eme parece
que contina ms que cambia. Ibd.

82

Se tratara de una repeticin? Solo si pensramos que nos pertenenca.109

Cage an compareci una vez ante el pblico del Artists Club, en la Calle
Ocho, durante 1951. Como si evocase una imagen refleja de la conferencia
del ao anterior, esta vez imparti una conferencia titulada Conferencia
sobre algo. Muchas cosas haban cambiado entre tanto. En el contexto
de su propia obra, Cage haba pasado de las tablas de sonidos y la dinmica empleada en su Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra
(1950-1951) a las tablas de hexagramas tomados del I Ching, el Libro de los
cambios chino, descubriendo un medio de dar uniformidad a un nuevo
proceso de la composicin por azar. Segn explica Pritchett con todo detalle, la parte final del Concerto demostr un cambio de gran envergadura
en el enfoque de Cage.110 Y para investir esta nueva orientacin comenz
a impartir nuevas conferencias performativas.
La Conferencia sobre algo haba de ser un nuevo espacio de prueba.
Al igual que la Conferencia sobre nada, su composicin es anloga a la
de una pieza musical. Es interesante que se anunciase como una charla
sobre Morton Feldman. Por qu? La compleja y muy cageana respuesta
a esa pregunta, quisiera especular, guarda relacin con el hecho de que
Feldman acababa de publicar una radical partitura grfica con elementos no determinados (por oposicin a los indeterminados), abriendo
as el camino entre sus colegas hacia algo anlogo al potencial diagramtico de la partitura [por ejemplo, Projection 1, 1950].111 Cage entendi de
inmediato la necesidad de introducir esta novedad en su contra-discurso
en desarrollo constante, as fuera para dejar constancia de ello. Tambin
es tentador explicarlo sugiriendo que Feldman haba tocado un aspecto
ms de todo aquello que Cage se propona hacer exhaustivamente. En ese
momento, Cage estaba inmerso en la idea de no continuidad, que, en
la Conferencia sobre algo, atribuy a Feldman, aunque fuese para darle
un lustre particularmente cageano: No continuidad solo significa aceptar esa continuidad que sucede. Continuidad significa lo contrario: lograr
esa particular continuidad que excluye a todas las dems.112 Cuando a
Feldman se le pregunt qu le haba parecido esta conferencia sobre l,
respondi as: Ese no soy yo; ese es John.113 Por tanto, surge otro interrogante: si Feldman efectivamente se haba adelantado a Cage con esta nueva partitura grfica, cmo es que asumi Cage el liderazgo de la escuela
de compositores experimentales de Nueva York? Aunque para hallar la
respuesta tuvo que pasar casi toda la dcada de los cincuenta, se podra
suponer que comenz con Music of Changes, la obra de Cage.

Morton Feldman, Projection 1, 1950. Notas preliminares y pgina 1

114. Vase Pritchett, op. cit., pp. 60-66.

Branden W. Joseph comenta el
Concerto for Prepared Piano and
Chamber Orchestra con cierto
detalle en el ensayo que aporta a
este volumen, pp. 210-239.

115. Pritchett, op. cit., pp. 80-81. Cage

an habra de ir ms all en la explotacin de sus partituras en desarrollo
constante, sobre todo con una obra de
1952, Water Music, que se present
en forma de cartel que haba de colocarse cerca del intrprete, pero a la vista
del pblico. Esta des-especializada partitura grfica, con su caligrafa elegante,
repleta de nmeros y palabras de gran
tamao, implicaba que fuese legible
tambin para quienes no supieran leer
msica.

Music of Changes (1950-1951) consumi ocho meses del tiempo y la energa de Cage. Despus de las 70 pginas que tiene la partitura del Concerto
for Prepared Piano and Chamber Orchestra no decidi ir hacia algo ms
simple este era un momento fundacional, sino ms bien hacia lo ms
complejo, lo ms multifactico y elaborado.114 Music of Changes tiene en
definitiva 86 pginas. Entre las mltiples razones de la importancia crtica que encierra esta composicin en el proyecto de Cage se encuentra la
exhaustiva redefinicin de la funcin del compositor. Al fracturar el acto
autorial por medio del uso sistemtico de operaciones de azar, Cage quiso
definir por una parte un nuevo modelo de sujeto disperso, y, por otro,
un campo espacial de posibilidades musicales. El sistema de grficos que
emple Cage como herramienta en la composicin fue crtico en estos
dos cambios de enormes consecuencias. Vino a simplificar el proceso
y tambin el medio a travs del cual pudo avanzar ms all de los viejos
hbitos. La estructura neutra y uniforme de los grficos, en celdas de ocho
por ocho, se corresponde con la tabla de 64 celdas que tienen los hexagramas del I Ching, lo cual trajo consigo que Cage pudiera echar al aire monedas, obtener un hexagrama y luego emparejar el nmero con la celda
correspondiente en cualquiera de las tablas o grficos que utilizase. Las
tablas de sonido, las tablas de duracin, las tablas dinmicas, fracturaron
todas y cada una de las partes de todos los eventos con los que se compuso Music of Changes. Como cada evento se creaba mediante el recurso a
no menos de tres tablas, Cage pudo tener certeza de que no iba a imponer
de ninguna manera sus propias intenciones en la forma final que adquiriese cada una de las constelaciones.
El concepto de una composicin por fin hecha con eventos independientes, y no con los componentes interdependientes de una continuidad
musical convencional, sugiere un cambio en el centro de inters de la
msica. La atomizacin de las partes introducida por Cage gener una
nueva correspondencia entre tiempo y espacio en la partitura; as pues,
por ejemplo, una nota negra equivala a dos centmetros y medio en el
espacio de la pgina. Todos los dems valores rtmicos se supeditan a esta
escala, de modo que una corchea ocupa un centmetro y cuarto, y una blanca ocupa cinco centmetros, explica Pritchett. Esta uniformidad emergente una uniformidad transmitida por mediciones mtricas, no por
la medida musical al uso, el comps sugiere la incipiente aplicabilidad
del modelo de Cage ms all de su propia disciplina. Pritchett parece evocar la importancia no disciplinar e incluso contraria a toda disciplina que
comporta este paso a la notacin proporcional, con una intervencin
que Cage bien poda demostrar: Al emplear este sistema, Cage pudo
desplegar fcilmente las duraciones amtricas dentro del marco de la
estructura mtrica.115
Varios acontecimientos que tuvieron lugar en la vida de Cage durante la
composicin de Music of Changes refuerzan su compleja y ambiciosa proclama. El que ms se suele comentar es su encuentro con un virtuoso del
piano, David Tudor, en 1949. Tudor trabaj en la totalidad del proceso

85

116. Nattiez, op. cit., p. 97. En este

momento, Cage y Boulez mantenan
una relacin clida y mutuamente
respetuosa, aun cuando a manera de
subtexto en su dilogo seguramente
estaban en el aire algunas cuestiones
relativas a la investidura. Para una
exhaustiva crnica de la relacin BoulezCage, y de su ruptura, vase Rebecca
Y. Kim: In No Uncertain Musical Terms:
The Cultural Politics of John de
Cage Indeterminacy, tesis doctoral.
Nueva York: Universidad de Columbia,
Departamento de Msica, 2008.
117. Esto se describe ms adelante.
Vanse asimismo las versiones de
Cage, como es Msica experimental,
Silencio, op. cit., pp. 7-12; vase en
especial p. 8.

118. Es manifiesto que Cage relat esta

ancdota aos despus, a comienzos del
curso de 1958 en la New School, donde
imparti la asignatura de Composicin
Experimental, segn se recoge en la
primera pgina del cuaderno de George
Brecht para junio-septiembre de 1958:
En cierto momento Cage concibi una
oposicin entre sonido y silencio, pero
(tras la experiencia en la cmara anecoica, con los agudos del ruido del sistema
nervioso y los bajos de la circulacin
sangunea) concluy que el silencio era
algo inexistente. Dieter Daniels (ed.):
George Brecht. Notebook I. Colonia:
Walter Knig, 1997, p. 3.

86

de composicin con Cage; interpret cada una de las partes en cuanto

estuvo lista, permitiendo a Cage avanzar en la composicin con una idea
sistemtica del modo en que sus muy novedosas tcnicas funcionaban.
Otro encuentro, en cierto sentido acaso la sombra de este, fue la correspondencia que mantuvo Cage con Pierre Boulez, al que haba conocido
en 1949. La conexin con Boulez prest al proyecto de Cage la conciencia
de que exista un equivalente en Europa, alguien que le lleg a decir que
se encontraban los dos en la misma etapa de la investigacin.116 El tercer aspecto contextual de Music of Changes fue la legendaria visita de Cage
a la cmara anecoica de la Universidad de Harvard, en 1951.117 Esta ltima
ancdota se ha repetido tantas veces en la primera generacin de la bibliografa cageana que de nuevo precisa una mirada detenida desde una
nueva perspectiva.

Espacio y tecnologa: un paisaje de lo posmoderno

La experiencia de la cmara anecoica vino a ser, para Cage, una suerte de
historia crtica del origen en la que ahora podemos reconocer un momento fundacional. Lo que pasa a ser importante en esta etapa de la historia
es la diferenciacin de las ancdotas sean ciertas, sean falsas del
carcter que Cage les iba a dar al ponerlas al servicio de aquello que necesitaba difundir. El material crudo de la ancdota de la cmara anecoica
es que Cage entr en ese entorno putativamente insonoro, del cual se
han suprimido tecnolgicamente todos los ecos, y que procedi, en
cierto modo, a desafiar la tecnologa por medio de su capacidad auditiva,
logrando or al cabo de un rato dos sonidos distintos: la circulacin de
la sangre en su cuerpo y su sistema nervioso en pleno funcionamiento.118
Aun cuando la interpretacin de estos sonidos pudiera parecer exagerada, Cage se anticip a tal reaccin; en posteriores narraciones dej
de atribuirse ningn mrito en esta parte de la historia, adjudicando en
cambio el diagnstico al ingeniero de Harvard.
Cage dio al evento los tintes de un hecho crucial por todo lo que dijo
acerca de lo vivido, por cmo lo puso a su servicio. A medida que fue contando y volvi a contar la ancdota, lo esencial era que en un espacio del
cual se ha expulsado todo sonido uno an sigue oyendo algo a pesar de
todo sonidos que no hace uno intencionalmente, sonidos que no busca
uno, por lo cual esos sonidos no estn regidos por la intencionalidad.
Transfiriendo esta revelacin a las concepciones en constante evolucin
de su obra, Cage desat una crtica sumamente clara de la intencionalidad marcada sobre todo por su agudeza conceptual y su dominio de la
retrica, relativizando de una manera asombrosa la primaca que desde
antao tena el tiempo, o la estructura rtmica, en la composicin. Y con
ese modelo extraordinario de espacio cerrado, el espacio de la cmara
anecoica, en tanto arquitectura tecnolgica que determina su modelo
de disciplina de la experiencia auditiva que se desarrolla en el tiempo,
Cage encontr una tabula rasa para que su trabajo en el campo de la composicin siguiera adelante.

El valor del evento que tuvo lugar en la cmara anecoica consiste en que
dio fisicidad al espacio sonoro, dio tangibilidad a lo no intencional, y de
manera ms crucial incluso sirvi para presentar estas nuevas premisas
tericas bajo los auspicios de la tecnologa. Uno de los aspectos crticos
en el planteamiento de Cage es que el compositor tena una experiencia del sonido que no era capaz de identificar en el acto. En toda esta
ancdota no es un mero detalle que se remitiese a lo dictaminado por el
ingeniero de Harvard. Esa es la explicacin de un experto sobre el sonido
en condiciones insonoras que Cage iba a emplear para autorizar sus
siguientes planteamientos. Este entorno sonoro en el que el silencio es
puntuado por un sonido incidental comienza a configurar los espacios
estructurados que Cage gener exhaustivamente en Music of Changes,
dndoles un significado infinitamente ms amplio. La historia completa
(desarrollada retroactivamente) gener una profunda lgica en las dos
partituras seeras que compuso Cage a continuacin: Imaginary Landscape
No. 4 (1951) y 433 (1952).

119. Cage, cit. en Pritchett, op. cit., p. 76.

120. Pritchett, op. cit., pp. 78-79.

121. Cage liga el concepto de espacio
sonoro a la experiencia de la cmara
anecoica en el curso de la New School
correspondiente a 1958. El primer
da de clase, tras las notas sobre la cmara anecoica, George Brecht escribe:
Eventos en el espacio sonoro (J. C.).
Vase Daniels (ed.): George Brecht.
Notebook I, op. cit., p. 3.

Para Cage, el rgimen combinado de experiencia musical y saber acumulado haba limitado lo que se poda componer hasta extremos asfixiantes.
Abog en cambio por escuchar en vez de conformar el sonido por medio
de la interpretacin: lo ms sabio es abrir las orejas de inmediato y or
un sonido antes de pensar que uno tiene la ocasin de convertirlo en algo
lgico, abstracto o simblico.119 Otra forma de expresarlo sera que es
preciso escuchar antes de que el sonido se convierta en lo que Foucault
llamara discurso. Al igual que haba hecho el zen a un nivel macro (esto
es, en relacin con la historia de la msica occidental), la ancdota de la
cmara anecoica, a un nivel muy concreto, un nivel micro, ayud a Cage a
teorizar la manera de resolver las oposiciones de contrarios en el pensamiento musical, incluidas aquellas con las que l mismo haba luchado,
y a justificar sus realizaciones. La estructura rtmica era la ltima aplicacin significativa y convencional que Cage permiti operar en su msica.
Si la cmara anecoica es un entorno en el que lo principal es el sonido,
su grueso y palpable espacio fsico se materializa como una especie de
contraposicin al dominio del sonido entre los compositores, lo cual le
permiti redefinir la organizacin del sonido como parte de un campo
espacial de mayores dimensiones. Pritchett explica que las tcnicas concurrentes en el azar liberaron a Cage de la forma musical, permitindole
identificarse con una nueva idea de espacio infinito. Describe Music of
Changes como algo que genera una espaciosidad y un aislamiento de los
eventos individuales en el tiempo, aadiendo que Cage iba a dedicar
la dcada siguiente a hallar mtodos compositivos que [] pusieran a
su disposicin an ms espacio.120
En Imaginary Landscape No. 4 (1951), obra que a menudo se suele considerar a la par de Music of Changes, puesto que sus mtodos compositivos
son los mismos, Cage trat de plasmar este espacio sonoro nuevo y
de-subjetivado por medio de la tecnologa.121 Los instrumentos que se
emplean en la pieza son 12 radios operadas por 24 intrpretes (dos en

87

122. Como el mnimo automtico de

Cage para una experiencia suficientemente diversa del sonido era el dos (dos
radios, por ejemplo), este 12 es tanto
ms sobresaliente. Vase Cage, Msica
experimental: doctrina, op. cit., p. 14.
123. Estuvo presente el maestro de Cage,
Henry Cowell. Segn seala Michael
Nyman, Cowell al parecer se mostr
decepcionado al ver que los instrumentos no eran capaces de captar sonidos
diversificados en la medida suficiente
para presentar un resultado realmente
interesante y especfico. A Cowell le
pareci sorprendente que un efecto tan
nimio no molestase al compositor: la
propia actitud de Cage acerca de esto
fue de relativa indiferencia, puesto que
considera que el concepto es ms interesante que los resultados de cualquier
performance aislada. Vase Michael
Nyman: Towards (a Definition of) Experimental Composition, Experimental
Music: Cage and Beyond. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002, en
especial p. 24.
124. Cage: Composicin. Descripcin
del proceso de composicin usado
en Music of Changes e Imaginary
Landscape No. 4, Silencio, op. cit.,
p. 59.

125. Jameson, op. cit., p. 193.

cada: uno en la sintona, otro en el volumen). El gesto que se lleva a cabo

en Imaginary Landscape No. 4 es tan asombroso como el vaciado de la
intencin compositiva que cre el marco de la posterior 433 aunque
las dos partituras rara vez se examinan en un cotejo, encarando una con
otra y su condicin simblica no es menos magnfica. Frente al formidable doce en la dodecafona de Schoenberg, Cage plante la organizacin tecnolgica del sonido por medio de 12 radios exactamente.122
Como Imaginary Landscape No. 4 incluye todo aquello que pueda captar
el aparato por medio de las ondas herzianas, sus sonidos son imprevisibles. La primera interpretacin se hizo a altas horas de la noche, cuando
muchas de las emisoras de radio ya no emitan, lo cual produjo ms
silencios de lo esperado.123 Como Cage nunca fue un gran aficionado a
la radio, esta partitura revela con tanta mayor claridad sus esfuerzos por
confrontar los inevitables cambios que la tecnologa de audio haba ido
introduciendo en el campo de la percepcin; es tan solo el primer ejemplo de los muchos que habran de seguir. Al confrontar lo que consideraba antittico al compositor, Cage trastorna el control que ejercen los
placeres de la msica. Al explicar esta partitura escribi:
Es, pues, posible hacer una composicin musical cuya continuidad est libre de memoria y gustos personales (psicologa) y tambin de literatura y de las tradiciones del arte.
Los sonidos penetran en el espacio-tiempo centrados en s mismos, sin la traba de tener
que rendir servicios a una abstraccin: sus 360 grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpenetracin. Los juicios de valor no entran en la naturaleza de este trabajo en lo que se refiere a la composicin, a la interpretacin o a la escucha. [] Un error
no viene al caso, pues cualquier cosa que ocurre es autntica.124

De este modo los medios tecnolgicos desmantelan las tradiciones de

la msica y reestructuran la atencin. Al generar la idea de paisaje con
una agrupacin de 12 radios, en tanto campo expandido del imaginario
contemporneo, Cage emple la pieza para dar una nueva forma a la imprevisibilidad que iba introduciendo en el acto de componer. Imaginary
Landscape No. 4 situ la obra en una red de comunicacin en la que la
percepcin est sujeta a la recepcin.
Al definir la posmodernidad hace ya treinta aos, Fredric Jameson seal singularmente las artes ms temporales y la emergencia de hondas
relaciones constitutivas con la tecnologa.125 Jameson diagnostic
nuevos tipos de sintaxis, o de relaciones sintagmticas, en las artes temporales. Para representar las implicaciones de estas relaciones, invoc
el modelo de ruptura en la cadena de significantes que plantea Jacques
Lacan (en su teora de la esquizofrenia), que genera una experiencia de
significantes materiales puros, y recurri a una experiencia de Cage para aclarar la cuestin (enfrentada con la cultura):
Pensemos por ejemplo en la experiencia de la msica de John Cage, en la que
a una agrupacin de sonidos materiales (del piano preparado, por ejemplo) sigue un
silencio tan intolerable que no es posible imaginar que otro acorde sonoro llegue a
cobrar existencia, tal como tampoco podemos imaginar cmo sera recordar el anterior,
al menos en la medida en que se precisa para establecer una conexin con el anterior

126. Ibd., p. 211.

88

si es que se presta a ello.126

127. Ibd., p. 205.

128. Ibd., p. 202.

129. Ibd., p. 205.

Esta imposibilidad de recordar es un aspecto de la condicin posmoderna en el que Jameson reconoce el declive de la historicidad, y con l
una extraa ocultacin del presente.127 Ambos fenmenos presagian
las condiciones del modelo amplio de pastiche por parte del crtico.
Para Jameson, el pastiche posmoderno equivale a hablar en una lengua
muerta, a una mmica carente de los motivos ulteriores de la parodia, o
sencillamente una parodia a secas.128 El pastiche de Cage, o lo que hemos
ido considerando su apropiacin de diversas fuentes en tanto medio
de estructurar y autorizar sus textos desde Schoenberg hasta la mstica
cristiana, desde el zen hasta la cmara anecoica no se pliega a ninguna
de las categoras de Jameson. Por oposicin al efecto superficial (aunque
omnipresente) que diagnostica Jameson, en Cage el pastiche es un proceso activo y una operacin. Cage registraba sus fuentes y daba a cada cual
una funcin cuando pasaban a formar parte de su programa. En cada una
de las etapas, el material que tomaba por fuente era emblema de un nuevo
gesto, o bien actuaba como catalizador. Lo que hace visible la diferencia
es el aparato performativo de Cage, los escritos que public y las conferencias que imparti para sealar cada una de las fases. Obviamente, de
haber considerado Jameson el proyecto de Cage por medio de un marco
ligeramente ms amplio, es decir, de haber seleccionado cualquier composicin ms all de las obras para piano preparado, esto es, todo lo posterior a Music of Changes, habra llegado a un Cage muy diferente.
Para Jameson, el pastiche demuestra la enormidad de una situacin en
la que parecemos cada vez ms incapaces de modelar representaciones
de nuestra propia experiencia actual.129 Parece una afirmacin extraa.
Esa peculiar alusin a algo as como la representacin directa parece
fuera de lugar en el contexto de una definicin de la posmodernidad. Por
otra parte, la idea de representar la experiencia actual, precisamente aquello que considera inviable, parece ser exactamente lo que se logra en
una obra como Imaginary Landscape No. 4. Por contraste con este callejn
sin salida, Jameson procede a presentar una solucin aparente:
De todos modos, en las obras ms interesantes de la posmodernidad se puede
detectar una relacin ms positiva, que restaura la debida tensin a la propia nocin de las
diferencias. Este nuevo modo de relacin por medio de la diferencia a veces puede llegar

130. Ibd., p. 213.

131. Ibd.

a ser una nueva y original manera de pensar y percibir.130

Parece una idnea definicin tanto de Music of Changes como de Imaginary

Landscape No. 4. En cambio, Jameson la emplea para anunciar su ejemplo
clave, que son los televisores apilados o diseminados, colocados a intervalos en medio de una exuberante vegetacin, obra de Nam June Paik.131
Entiendo que esta lectura es algo que se halla a mitad de camino entre la
amnesia histrica y la caricatura tal vez la propia modalidad que atribuye
Jameson al declive de la historicidad, o bien lo que l mismo denomina
un error categorial. Que Jameson lea a Cage de este modo, o que fracase
en la interpretacin adecuada del ejemplo de Cage, es algo que emana del
hecho de que fundamenta sus ideas en obras anteriores, y no en la totalidad del proyecto cageano, que cuando escribi Jameson su ensayo, en la
dcada de los ochenta, llevaba dos dcadas sobradamente definido.

89

El carcter hbrido de 433

La clebre partitura de 433 se encuentra en el centro mismo del periodo
de cambio ms exhaustivo de toda la produccin de Cage. Su celebridad
emana tanto de las dcadas que dedic Cage a sus pronunciamientos como
del hecho de que fuese considerada en general como una pieza definitiva.
Lo cierto es que Cage escribi y reescribi la partitura para la pieza al menos en tres ocasiones a lo largo de los aos cincuenta, a medida que sus
operaciones de azar en la composicin se desarrollaron hacia la indeterminacin en el terreno de la ejecucin y las performances. Cage reformul
433 en el curso de su obra paralela, en las conferencias; sus formas reflejan un periodo de intensa consolidacin. En tanto objeto hbrido, situado
a mitad de camino entre dos conceptos seeros de Cage (el silencio y la indeterminacin), es la punta de lanza de los muchos enfoques que emple
Cage para transformar no solo la msica, sino tambin la funcin del acto
creativo a mediados y a finales del siglo xx. 433 nos proporciona un ejemplo crucial de lo que definir ms adelante como la emasculacin que
lleva a cabo Cage de las convenciones de la msica por medio de un modelo que fue exclusivo del compositor: la estructura mediadora de la partitura.

132. Cage: Indeterminacin,

op. cit., p. 36.

133. Este es un tema clave en mi tesis

doctoral; vanse en especial los captulos 2 y 6. Branden W. Joseph analiza
los cursos de la New School en este
volumen, pp. 210-239.

90

En su avance hacia la indeterminacin, Cage iba a criticar su propia Music

of Changes por no haber llevado las operaciones de azar ms all de la
esfera de la fase compositiva, es decir, por no haberlas transportado al
terreno de la performance/recepcin.132 Esta cuestin la aborda primero
en Imaginary Landscape No. 4, con la imprevisibilidad de la seal que
captan las radios, y ms abiertamente la aborda en 433 por medio de su
total apertura. 433 reafirm el concepto cageano desarrollado ya en los
aos cincuenta, a saber, que la partitura no era un objeto, sino un proceso.
Y no solo porque sealase tanto las operaciones de azar como la indeterminacin, sino sobre todo porque Cage dio la definicin en varios formatos que divergen de manera significativa. En efecto, los cambios que aparecen en esta partitura, cuando se producen, son reveladores. La primera
versin de 433, compuesta en 1952, estaba escrita en forma de notacin
sobre pentagrama, al igual que Music of Changes e Imaginary Landscape
No. 4. En 1953, 433 fue reformulado en una notacin proporcional, en
donde 1/8 de pulgada equivala a un segundo; esa es la partitura dedicada
a Irwin Kremen. La versin final lleg cuando Cage iba consolidando la
indeterminacin por medio de una serie de actos performativos, tanto
conferencias como partituras, a comienzos de 1958, en el periodo en el
que daba clases de composicin experimental en la New School for Social
Research de Nueva York.133
El manifiesto de 433 una partitura vaca, solo con un marco temporal (definido inicialmente y posteriormente suprimido) proporcion
a Cage una asombrosa afirmacin de lo insonoro, tanto como material
como en su dimensin de forma estructural. Cage efectivamente plasm
el silencio contenido en la cmara anecoica en forma de partitura, unida perpetuamente a un mundo de sonidos cambiantes. 433 se desarroll con la retrica de Cage y con aquello que necesitaba que lograse la par-

134. A quien pueda interesar: las pinturas blancas llegaron primero, mi pieza
insonora fue posterior. Vase Cage:
On Robert Rauschenberg, Artist, and
His Work, Silence, op. cit., p. 98.
135. Cage, entrevista con Alan Gillmor
y Roger Shattuck (1973); reimpreso en
Richard Kostelanetz (ed.): Conversing with
Cage. Nueva York: Limelight, 1994, p. 67.
136. Ibd. In 1962 Cage escribi una
partitura titulada 000 (a la que tambin
se conoce como 433 No. 2, aunque,
como ya se ha comentado, con las
tres versiones que la anteceden sera
tcnicamente la n. 4). Las instrucciones
dicen as: En una situacin de amplificacin mxima (sin retroalimentacin),
represntese una accin disciplinada.
Pritchett ha comentado el engaoso
lugar que ocupa esta pieza dentro de la
totalidad de la produccin cageana:
Lo cierto es que sigue estando disociada de todas las obras que Cage
compuso con anterioridad. Parte del
problema que presupone el acercamiento a 000 sigue diciendo estriba en
que no parece ser msica en ninguno
de los sentidos posibles. Y aporta una
posible explicacin: Ms avanzados
los aos cincuenta, Cage dio clases de
composicin en la New School for Social Research de Nueva York, clases a las
que asistieron artistas que ms adelante
iban a desarrollar el gnero de la performance: George Brecht, Allan Kaprow,
Al Hansen y Dick Higgins entre otros.
000, con su sencilla indicacin para
realizar una accin concreta, es similar
a muchas de las piezas del gnero de la
performance que hicieron todos ellos,
en especial los eventos de George
Brecht, en los que la parte central recae
sobre una sola accin que se describe
con una prosa bien sencilla. As, la
Piano Piece 1962, de Brecht, consiste
en la frase un jarrn de flores sobre un
piano. Pritchett, op. cit., p. 139.
137. Daniel Paul Schreber: Memoirs
of My Nervous Illness, introduccin de
Rosemary Dinnage; trad. ing. de Ida
Macalpine y Richard A. Hunter. Nueva
York: New York Review of Books, 2000.

titura a lo largo de la dcada siguiente. La primera de las formas lneas

sobre papel pautado de gran tamao afirm el modo en que puede el
azar componer nada, as como puede componer algo, y cmo el tiempo es lo nico que debe preocupar realmente al compositor. La segunda
versin, grfica, de dibujo a lnea, de 1953, abri el proyecto de Cage a
una intervencin ms all de los confines de la msica, al quedar emparejada con el manifiesto histrico de Robert Rauschenberg en sus White
Paintings (1951). Cage dej constancia de ello, poniendo en relacin uno
y otro gesto, en forma de declaracin recogida en Silence.134 Abordar esta
cuestin le permiti dar a entender que 433 puso la msica en sbito
alineamiento con el arte avanzado, gesto sin duda ambicioso, si bien no
pudo ser ms indicado por medio de una inversin de la ecuacin: dijo
que tuvo que escribir 433 pues de lo contrario me quedo atrs, la msica de lo contrario se queda atrs.135 De ello se infiere que al haberla
escrito cuando la escribi se haban modificado los intereses en juego.
La versin definitiva, que tendr mucho mayor sentido cuando lleguemos
a la plena expresin de la indeterminacin que hace Cage a finales de los
aos cincuenta, est escrita como puro texto: tacet, tacet, tacet. A pie
de pgina se incluye una nota en la que se describen las condiciones especficas de la primera interpretacin pblica de la pieza, puesto que el
lector tena poco ms a lo cual recurrir. En esa descripcin se comenta
el momento en que era necesario ejecutar las divisiones de los tres movimientos, en la performance de 1952, a la vez que se da a entender que
fueron particiones temporales puramente circunstanciales: una idea
que ms adelante Cage convirti en algo definitivo al declarar a Richard
Kostelanetz que ya no son necesarios los movimientos. En esa etapa,
Cage aadi que ya ni siquiera era preciso que contase con 433.136
La afirmacin del silencio que hace Cage pone en primer plano lo que
en general se entenda como lo contrario del sonido en tanto dimensin
crucial del progreso en la msica. 433 lo concret de tres maneras: suprimiendo la notacin musical en la versin de 1952; hacindose eco de
la pintura ms avanzada por medio de la partitura musical de 1953; por
ltimo, convirtiendo la partitura musical en una propuesta textual a
finales de la dcada. Por medio de esos tres gestos bien claros en paralelo a todos sus dems actos legislativos, tanto verbales como formales y/o
basados en la partitura podemos rastrear el modo en que desmantela
la msica en tanto primera de las muchas convenciones que era preciso
desarmar o emascular.
El trmino emasculacin es el concepto clave en el estudio que se ha
conectado con la fundacin de la disciplina psicoanaltica, centrado en
la figura de Daniel Paul Schreber y en el modelo de investidura simblica con el cual empezamos.137 Schreber se ve en la obligacin de aceptar
el orden simblico cuando es designado para el puesto de juez del Tribunal Supremo de Sajonia, a comienzos del siglo xx. Incapaz de asumir las
funciones que le corresponden en la cspide de la sociedad patriarcal,
es vctima de un desplome psquico. Lo que ha resultado ms fascinante

91

138. El concepto de disciplinas en un

estado de emergencia/excepcin es de
Santner. Tambin glosa la obra de los
tericos citados; vase Santner, op. cit.,
pp. x-xiv y 3-62.

139. Schreber describe sus visiones de

la experiencia de haber renunciado a su
masculinidad, y las condiciones en las
que un ser humano por fuerza ha de
ser emasculado (l emplea la palabra
Entmannung). Vase Schreber, op. cit.,
pp. 46-53.

140. Jacques Lacan: On a Question

Preliminary to Any Possible Treatment
of Psychosis (1957-1958), crits,
trad. ing. de Bruce Fink. Nueva York:
W. W. Norton & Co., 2007, pp. 445-488.
[Hay edicin espaola: Escritos.
Mxico D.F.: Siglo XXI, 2005.]

para los intrpretes del caso es que la fantasa que permite sobrevivir a
Schreber es la de la emasculacin, una renuncia literal a todas las rdenes inherentes a su puesto en el orden social y a lo que todo ello implica.
El Caso Schreber ha recibido la atencin de varios pensadores clave del
siglo xx de Freud a Lacan, de Foucault a Gilles Deleuze y Flix Guattari,
pasando por Eric Santner porque se trata de una crucial explicacin de
los conceptos de investidura, rdenes simblicos, mandamientos jurdicos y patriarcales, disciplinas en estado de emergencia/excepcin.138 En
todos estos sentidos tiene una importante incidencia sobre Cage, sobre
sus estrategias cambiantes, sus particulares medios de consolidar la msica experimental a comienzos de la dcada de los cincuenta, a los cuales
hemos de volver en seguida.
Rasgo esencial en el caso de Schreber es que por medio de sus memorias
el propio sujeto aporta una crnica de su renuncia al orden patriarcal.
Esta renuncia es literalmente manifiesta cuando sufre una crisis nerviosa
ante el momento de su investidura en calidad de Senatsprsident, que
es cuando comienza a fantasear con la privacin de su masculinidad y sus
atributos viriles; de ah el trmino emasculacin (Entmannung).139 El fracaso de Schreber como individuo en relacin con un sistema de poder,
y el hecho de que esta crisis se manifestara como renuncia a la subjetividad hetero-normativa, ha permitido a tericos como Santner esbozar importantes conexiones simblicas entre la ley o las funciones legislativas
y, por extensin, disciplinares y el sujeto moderno. Un aspecto significativo de los elaborados recursos imaginarios que son parte de la modalidad de recuperacin de Schreber que Lacan desliteraliza y convierte
en rasgos simblicos de una cadena de significantes tambin podra
interpretarse como modelo de pastiche.140 Como ya indiqu al comienzo,
los smbolos del poder que aparecen en el relato de Schreber se presentan
secuenciados en forma de otros tantos simulacros desgajados de sus
fuentes generados por un sujeto que se ha liberado del orden patriarcal
en la medida suficiente para manifestar e incluso ordenar sus operaciones, al menos como mapa parcial.
Aqu se sugiere una analoga con la emasculacin que opera Cage en
la composicin musical, y no por medio de un mapa parcial, sino como
marco de trabajo sistemtico y riguroso, que se aclara a finales de los
cincuenta y a comienzos de los sesenta. La posicin de fragilidad, susceptible e incluso masoquista, que ocupa Schreber dentro de un campo
de relaciones de poder, es una condicin estructural que Cage establece
programticamente en el terreno de la composicin. Schreber pasa a ser
un receptor absolutamente abierto, hipersensible, a los estmulos externos, convirtiendo al limitado sujeto moderno en un proceso de dispersin
y descentramiento. La transformacin de la partitura que hace Cage, en
tanto matriz de-subjetivada de relaciones, en efecto lleva a cabo esta apertura radical de la subjetividad en el control autorial de la composicin.
A partir de 433, comienza a generar tales condiciones receptivas, empleando el modelo de la partitura para evacuar todo contenido, abriendo

92

as la composicin a los efectos inimaginables de los entornos sonoros

cambiantes y de un futuro tecnolgico que an no era del todo evidente.

141. El Ready-made malheureux, de

Duchamp, de 1919 uno de sus readymades menos conocidos en general,
consista en un manual de geometra
que era preciso dejar en un balcn
para que el viento jugase con l a su
antojo y lo transformase. Duchamp
no lo hizo en persona, puesto que
envi las instrucciones a su hermana
Suzanne; de ese modo dio a la pieza
la calidad que tiene lo que se lleva a
cabo de acuerdo con una partitura.
En la nota 111 se comenta la relacionalidad emergente en la primera
partitura diagramtica (grfica) de
Feldman, que desemboca en el desarrollo de esta particularidad en las
partituras indeterminadas de Cage.
Para un anlisis de esta idea de
Duchamp, vase, por ejemplo, David
Joselit: Dadas Diagrams, en Leah
Dickerman y Matthew S. Witkovsky
(eds.): The Dada Seminars. Washington,
D.C.: The National Gallery of Art;
Nueva York: D. A. P., 2005, pp. 221-239.
142. En un cuaderno de 1959, entre
una serie de notas sobre Duchamp,
George Brecht escribi: Ntese
que Cage emplea los sonidos ambientales como si fuesen ready-mades.
Herman Braun (ed.): George Brecht.
Notebook IV (September 1959March
1960). Colonia: Walther Knig, 1997,
pp. 12931.
143. Como veremos ms adelante, en
realidad hubo tres conferencias sobre
msica experiental, todas ellas publicadas en Silencio, op. cit. La conferencia de Duchamp, segn se dijo antes
(nota 5), tuvo lugar en Houston.

El caso Schreber nos permite comprender las particulares relaciones de

la emasculacin y la investidura en tanto estrategias que convirtieron a
Cage en Cage. Claro est que Duchamp haba desmantelado con anterioridad las convenciones de las artes visuales por medio de otros gneros y estructuras de sentido, como son las lingsticas, las cinticas, las
psico-sexuales, y de manera crucial por medio de la disolucin de la autora a travs del azar. El primer ejemplo de ello es el ya citado 3 stoppages
talon (1913-1314), su chiste sobre el patrn metro, segn lo denomin
l mismo. Pero Duchamp tambin haba sealado la correlacin entre el
azar y la emasculacin de las convenciones de manera explcita con la no
performance del gnero: dejndose fotografiar travestido y convertido en
su alter ego artstico, Rrose Slavy, que tambin fue autora de sus obras
(y que performativamente las firm). Este implacable proceso de nuevas
definiciones continu de manera especialmente llamativa en sus readymades, desde el botellero definido por su nuevo contexto en un museo,
hasta el Ready-made malheureux, hecho trizas por medio de su sometimiento a una relacionalidad radical.141 La pieza 433, las conferenciasperformances, y sus posteriores modalidades de investidura en los aspectos multifacticos de su proyecto en su totalidad se han de rastrear a lo
largo de esta trayectoria.
Desde su encuentro con Duchamp y es posible que ya desde antes,
Cage comprendi cul haba de ser su relacin con la prctica artstica
y decidi representarla. Y en lneas generales iban a ser los propios artistas los que por lo comn mejor comprendieron su proyecto. El modo en
que 433 crea un marco idneo para el sonido encontrado se ha interpretado como algo anlogo al modelo del ready-made en Duchamp, esto
es, como una redistribucin del nfasis que se pone en el acto creador,
volvindose tanto hacia el pblico como hacia el propio artista, a medida
que la obra entra en una nueva red de relaciones.142 Es significativo que
en aquel mismo ao, en 1957, tanto Cage como Duchamp se sirvieran del
formato de la conferencia para teorizar sobre la posicin del espectador,
que es quien efectivamente completa la obra de arte. Cage lo hizo en
su segunda conferencia sobre msica experimental (1957), y Duchamp
en su conferencia titulada El acto creativo.143

Msica experimental y performatividad

Entre 1955 y 1959 Cage escribi tres textos sobre msica experimental. El
primero, titulado Msica experimental: doctrina, fue escrito y publicado en 1955. El segundo, titulado simplemente Msica experimental, fue
una conferencia impartida en 1957 y publicada despus con ocasin de
la retrospectiva de 1958, 25-Years Retrospective, en Nueva York. El tercero,
encargado en 1959 por Wolfgang Steineke, director de la Escuela Internacional de Verano de la Nueva Msica de Darmstadt, es el que se titula

93

144. Cage: Historia de la msica

experimental en Estados Unidos,
Silencio, op. cit., pp. 67-75.

145. Cage: Msica experimental,

op. cit., p. 7. Es un claro precedente de
Roland Barthes: Death of the Author,
Image, Music, Text, trad. ing. de
Stephen Heath. Nueva York: Hill &
Wang, 1977.

146. Cage: Msica experimental,

op. cit., p. 8. Benjamin H. D. Buchloh
ha explorado el espectro de toda
esta dispersin (cageana) de la posicin
del autor/sujeto en el poema asistido
por ordenador de Alison Knowles
(con James Tenney),A House of Dust
(Colonia: Gebrder Konig, 1968), en
relacin con la obra de Foucault y
de Maurice Blanchot, en The House
of Dust: The Book of the Future
(no publicado).

94

Historia de la msica experimental en Estados Unidos.144 Examinar

cmo se ubican estos textos en Silencio por ejemplo, el primero es el
que aparece en segundo lugar, y considerar el modo en que se desplazan
tanto el lenguaje como la posicin del orador, nos proporcionan un elocuente mapa del modo en que gestionaba Cage su proyecto en esta poca.
Revela cmo consolid el concepto de msica experimental, en tanto plataforma para la indeterminacin, entre su primera consolidacin retrica
(e interpretativa) en 1955, y su anclaje en la disposicin de Silence en 1961.
Para registrar la performatividad de estos textos, puesto que Cage aspiraba a que fuese manifiesta, los examinaremos en el orden en que aparecen en Silencio, esto es, al margen de la cronologa. Inmediatamente despus de la conferencia pionera, la titulada El futuro de la msica: credo
(comentada anteriormente), Cage coloca el segundo de los tres textos
el ms abiertamente performativo, el nico que es realmente una conferencia, el titulado Msica experimental. Cage obviamente percibi
que se trataba de su declaracin ms contundente hasta la fecha, teniendo en cuenta que la public con motivo de su retrospectiva. Comienza
de una manera casi accidental, cuando Cage comenta cmo tena por
costumbre oponerse al empleo del trmino experimental, por parecerle que daba a entender que los compositores en el fondo no saban qu
estaban haciendo. A medida que aspira a informar a su pblico de todo
lo contrario, interpreta lo que parece ser su propia adquisicin de la sabidura. Habla de las obras que le han ido reconciliando con el trmino; no
solo se ha reconciliado con esta etiqueta, sino que ha terminado por ser
capital. Una vez ms, oponindose estratgicamente la re-especializacin
a la desespecializacin, y utilizando una performativamente para dar justificacin a la otra, Cage habla de su empleo del trmino experimental
en toda la msica que ahora considera realmente importante. As prepara
el terreno para un gesto clave de emasculacin, para la evacuacin radical
de la posicin de autoridad que ocupase el compositor, que l mismo
personifica: Lo que ha sucedido es que me he convertido en un oyente.145
Muy pronto resulta evidente por qu esta versin es la que se ubica primero, sobre todo a medida que expone su definicin de la msica experimental, que tendr enormes consecuencias. Cage comienza hablando de
sonidos no intencionados, evocando un conjunto ms extenso de efectos
indeseados, en tanto parte integral de una nueva apertura, a la que apunta en el arte y en la arquitectura as como en la msica. A medida que va
colmndose el paisaje sensorial entrecruzando diversas disciplinas en
todo momento, Cage pasa a relatar la ancdota de la cmara anecoica,
reiterando su representacin del papel de la tecnologa en la experiencia
perceptiva. Vuelve a referirse al ingeniero que le descodific aquellos enigmticos sonidos. Esta importante autorizacin de un nuevo concepto cageano conduce a la reiteracin del modelo de lo no intencional o de un
alejamiento de lo intencionado y a una segunda y magnfica maniobra
de emasculacin: Este viaje es psicolgico y parece al principio una renuncia a todo lo humano para un msico, la renuncia a la msica.146

147. Ibd, p. 9. Tal como se dijo antes, de

este asunto se ocupa a fondo Liz Kotz
en el ensayo que aporta a este volumen,
pp.118-135.

148. Ibd., p. 9. Este modelo tecnolgico marca la reformulacin que hace

Cage del trmino naturaleza que
recorre toda su obra. Procede a refutar
el sentido de la naturaleza en tanto
constructo potico: Una montaa no
nos produce un involuntario sentimiento de asombro? Unas nutrias en un
riachuelo, un sentimiento de alborozo?
Una noche en el bosque, un sentimiento de miedo? [] Qu hay ms furioso que el destello del relmpago y
el sonido del trueno?, a lo cual aade,
de manera significativa, que estas
rplicas de la naturaleza son mas, y no
se corresponden con las de otro. Cage:
Msica experimental, op. cit., p. 10.

149. Jameson, op. cit., p. 213.

150. Para una lectura reciente de Paik

en relacin con las funciones polticas
de la televisin, vase David Joselit:
Feedback: Television Against Democracy.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007.

El entorno que Cage configura tras definir el silencio es de ndole tecnolgica. Rpidamente pasa a lo que denomina asombrosa coincidencia, y es que tambin ese apartarse de lo intencional deviene un supuesto musical al menos desde el punto de vista de la composicin experimental, al tiempo que los medios tcnicos precisos para producir una
msica de tan gran amplitud empiezan a estar disponibles.147 Trazando
un vnculo concreto, como el que hemos esbozado entre las distintas
fases de su trayectoria hasta este momento desde el tema disperso de
Music of Changes hasta el de Imaginary Landscape No. 4 y 433, Cage
pasa de la experiencia en la cmara anecoica al espacio sonoro total
que fusiona lo que viene determinado por el odo, lo visual y las nuevas
tecnologas. Es decir, podemos aprovechar la apariencia de imgenes
sin transicin visible en lugares distantes, otra forma de decir televisin, aade, con lo cual genera una sbita interrupcin en el fluir anticipado del sentido. A partir de aqu retorna a los hbitos musicales
para proceder a una nueva maniobra de emasculacin: Se asemeja a
caminar en el caso de las notas sobre doce piedras para vadear un
ro. Y afirma el gesto formal y explcito que estaba en juego en Imaginary
Landscape No. 4, con sus 12 radios, con lo que vuelve a reemplazar el
hbito y la tradicin (la de su propio Schoenberg), con los nuevos medios.
Este cuidadoso caminar paso a paso no es caracterstico de las posibilidades de la cinta magntica. Y cierra el crculo a la vez que cierra el prrafo: De hecho, estamos tcnicamente equipados para transformar en arte
nuestra idea contempornea de cmo opera la naturaleza.148
A medida que la caracterizacin de la msica experimental va tornndose cada vez ms abierta, la referencia a prcticas ms amplias, en especial de todos los campos del arte, destaca cada vez ms en su retrica.
Recordemos que este es el momento en que la obra de Cage empieza a
ser importante para los propios artistas. El periodo en que escribe este
texto (1957-1958) es el que coincide con el mximo apogeo de sus clases
en la New School, adems de ser la poca en que figuras como La Monte
Young, Nam June Paik y Daniel Spoerri, por nombrar solo a unos pocos,
conocen la obra (y las conferencias) de Cage en Darmstadt. Esta constelacin de acontecimientos y de encuentros nos recuerda la referencia a
Paik que hace Jameson. Para este, Paik era el ejemplo clave de un modo
de representar nuestra propia experiencia actual mediante la restauracin de la tensin adecuada a la nocin de las diferencias y a la forma
novedosa y original de pensar y percibir.149 En efecto, a Paik hoy se le
admira con justicia por la importancia de su gesto al haber sido capaz de
componer con la seal de emisin de la televisin, apropindose as
de su mecanismo de control.150 En menor medida se comenta la relevancia de esta maniobra en la produccin de Cage.
En Msica experimental, Cage sugiere al compositor/artista que si no
queremos abandonar nuestros intentos de controlar el sonido, podemos
complicar nuestra tcnica musical buscando una aproximacin a las nuevas posibilidades y conciencias. (Uso la palabra aproximacin porque

95

151. Cage: Msica experimental,

op. cit., p. 10.

152. Dieter Daniels (ed.): George Brecht.

Notebook III (April 1959-August 1959).
Colonia: Walther Knig, 1991, p. 87.
La pieza se titula Television Piece, y est
fechada el 25 de junio de 1959. El concepto consta de nueve televisores tras
una lmina de plstico y se basa en
ejes diferenciados de imagen y sonido.
153. Esta exposicin de Paik fue
Exposition of Music Electronic Television, celebrada en la Galerie Parnass
de Wuppertal, en 1963. Paik haba
establecido una relacin edpica con
Cage, sobre todo tras romper lazos con
Cage en una performance que realiz
en el estudio de Mary Bauermeister,
en Colonia, pocos aos antes, titulada
Homage to John Cage.

154. Cage: Msica experimental:

doctrina, op. cit., p. 13.

155. Ibd., p. 15.

156. Ibd., p. 15. Otro gesto importante
es el que aparece tras la sutil descalificacin del papel de Morton Feldman.
A una pregunta preparada que comenzaba diciendo Entiendo que Feldman
divide los tonos [] y deja la eleccin
al criterio del intrprete (con lo cual
se da a entender que trabajaba con la
indeterminacin), el maestro que es
protagonista del texto de Cage responde: Correcto. Major dicho, algunas
veces lo hizo. Pero ltimamente no le
he visto. Ibd., p. 16.

una mente calculadora nunca puede llegar a medir la naturaleza).151

Si por naturaleza ahora claramente registramos tecnologa, esta frase se interpreta como una declaracin en torno a la representacin de
nuestra propia experiencia actual, precisamente por medio de la idea
que aporta Jameson cuando habla de una nueva tensin y un nuevo modelo de apreciacin. Los medios compositivos de Cage, y su adaptacin
al campo de percepcin/recepcin, son de hecho ese nuevo modelo.
Y si an nos cupiera alguna duda en cuanto a que los artistas realmente
llegaran a captar la amplitud del proyecto en que se haba embarcado,
nos basta con recurrir a George Brecht, en cuyo cuaderno de 1959, lleno de notas tomadas en clase de Cage, se para pensar en las posibles
formas de expandir Imaginary Landscape No. 4, esbozando un conjunto
de 9 televisores (3 por 3). La nota que en esta pgina hace referencia a
Imaginary Landscape No. 4 y a su tratamiento de los aparatos de radio
propone la aplicacin de estos principios compositivos a la televisin.152
Visto bajo esta luz, no parece una mera coincidencia que despus de la
declaracin de Cage en relacin con la escala dodecafnica de Schoenberg
(con el despliegue de los 12 aparatos de radio), Paik decidiera servirse
exactamente de 12 televisores en su primera exposicin, ni tampoco que
partiera de una idea con la que quiso aplicar los conceptos de la composicin experimental a la televisin.153
El segundo texto de Cage sobre composicin experimental incluido en
Silencio, que, recordaremos, es cronolgicamente el primero (1955),
resulta ms distante. Aqu, la intencin consiste en reforzar la idea de
que la msica experimental no tiene nada que ver con juicios de valor
basados en el xito y el fracaso. Para ello, Cage introduce la figura
del sabio, y presenta una exposicin dialgica de su doctrina, performativamente enmarcada como preguntas del discpulo, seguidas por
las respuestas correctas.154 Tal como explica la nota que encabeza este
texto en Silencio, el trmino doctrina y el constructo maestro-discpulo
estn tomados de Huang Po, y de ese modo se propone un modelo de
no control que se opone a las estructuras occidentales de autoridad.
Naturalmente, la distancia cientfica interpreta la obra que se insina
desde el ttulo (con evidente centro en la investidura), Msica experimental: doctrina. A diferencia del enfoque aparentemente accidental
y conversacional del anterior texto, Msica experimental, este parece
distintivamente riguroso y formal, alternando la voces de la primera a la
tercera persona. A veces los compositores ponen objeciones al uso del
trmino experimental para describir sus obras La tercera persona promueve la labor de la investidura performativa a medida que Cage redefine los eventos que le han acontecido a l con una aparente neutralidad.
Uno entra en una cmara anecoica, asegura.155 El dilogo culmina con
una emasculacin de las relaciones de poder que son clave en el meollo
de la msica entre el compositor, el intrprete y el pblico cuando
el maestro afirma: Componer es una cosa; interpretar, otra; escuchar,
una tercera. Qu tienen que ver entre s?156

97

157. El pblico contaba con asistir

a algo semejante a Music of Changes,
y se molest mucho con lo que entendieron como meras payasadas suyas
y de Tudor. Hay dos versiones de esto
en Amy C. Beal: New Music, New Allies:
American Experiment Music in West
Germany From the Zero Hour to
Reunification. Berkeley, Ca.: University
of California Press, 2006, p. 69, y en
Kim: In No Uncertain Musical Terms,
op. cit., cap. 2, pp. 112-113.
158. Cage, nota de encabezamiento
a 45 para un orador, Silencio, op. cit.,
p. 146.
159. Al no estar definidas de antemano, estas partituras pasaron a ser
herramientas para saber cmo ejecutar
una performance, aunque contienen
muchas alternativas. Pritchett, op. cit.,
pp. 126-137.

160. Cage: 45 para un orador, op. cit.,

pp. 150-153.

161. La Monte Young (ed.): An Anthology

[1963], 2 ed. Nueva York: Heiner Friedrich,
1970. An Anthology es una importante
recopilacin de las que Liz Kotz ha
denominado partituras poscageanas,
una compilacin en la que adems se
incluye una aportacin del propio Cage
(45 para un orador). Un ejemplo
clave, que parece derivar directamente
del modelo de 45 para un orador,
es la conferencia titulada 21.3, de
Robert Morris (1963), en la que el autor
se sirve de la obra de Erwin Panofsky
como contenido, y donde se indican
gestos programados, como es beber
un trago de agua, tocarse las gafas, etc.

98

Se puede interpretar el espectro de la performatividad en el enfoque

de Cage en esta etapa por medio de una conferencia que imparti en
ese mismo ao con el ttulo de 45 para un orador (1955). Es una conferencia escrita en relacin con la partitura titulada 3446.777 for Two
Pianists, que interpretaron Cage y Tudor en septiembre de 1954 ante un
pblico indignado en Donaueschingen, Alemania.157 En Silencio, Cage
introduce 45 para un orador explicando cul es el concepto innovador
de 3446.777 for Two Pianists: Estas partes para piano compartan la
misma estructura rtmica numrica, pero no estaban escritas juntas en
una partitura. Eran mviles la una con respecto a la otra. Y de cara a la
conferencia Cage decidi recurrir a esa misma estructura, permitiendo
as interpretar la msica mientras pronunciaba la conferencia.158 Cage
confeccion un listado de gestos y acciones de cara a la charla en los que
se revela una estructura que recuerda una receta, en ausencia de una
notacin plenamente determinada. Con ello anticipa la emergencia de
las partituras extremadamente indeterminadas que Pritchett califica de
herramientas.159
Con la emasculacin o desarme de la estructura de la conferencia, tanto
como la convencin de una notacin determinada, 45 para un orador,
al igual que 34 46.776, pasa a ser un marco temporal en el que puede
pasar cualquier cosa. As continua el trabajo emprendido en Conferencia
sobre nada y Conferencia sobre algo, al mismo tiempo que ampla sus
estrategias de performatividad dndoles un aspecto mucho ms abierto.
El texto estaba cronometrado, como una composicin musical, aunque
reciclaba materiales previos de otras conferencias en forma de collage
del que participaban tambin ideas nuevas, y reafirmaba el marco pedaggico mediante la indicacin precisa de los gestos del conferenciante:
Apoyarse sobre el codo, Golpear la mesa, Toser, Cepillarse el pelo,
Sonarse la nariz.160 Cage reafirm de este modo los mecanismos propios
de la conferencia para demostrar qu era lo que haba de suceder con
todas las convenciones, y sobre todo con la liberacin de la msica frente
a la disciplina que estaba de hecho efectuando por medio de la indeterminacin. Publicada como aportacin seera de Cage al histrico volumen
titulado An Anthology, editado por La Monte Young en 1961, esta conferencia se convirti en todo un modelo para los artistas que trataban de huir
de los lmites de la pintura durante la siguiente dcada.161
Esencial en su esfuerzo por consolidar la msica experimental, 45 para
un orador fue uno de los elementos centrales de una manifiesta intensificacin de las estrategias de investidura cageana en una poca en la que
era objeto de denuncias por parte de su antiguo amigo y colega, Pierre
Boulez, a la vez que se alejaba e incluso rompa relaciones con sus colegas, tanto europeos como norteamericanos. Todos los grupos se negaron
a seguir a Cage en su salto del azar a la indeterminacin pura. Es precisamente en la interseccin misma entre sus partituras, sus conferencias
y el planteamiento expositivo de su doctrina sobre la msica experimental donde emerge en toda su amplitud el proyecto de Cage y su impacto.

Morris era amigo ntimo de La Monte

Young, y particip en la recopilacin de
An Anthology (aun cuando suprimi su
propia aportacin en el ltimo instante).
Un ejemplo menos conocido de falsa
conferencia, probablemente tambin
inspirada a grandes rasgos en el modelo
cageano, es Yam Lecture (enero de
1962), de George Brecht y Robert Watts,
que ahora forma parte de la coleccin
del Museum Moderner Kunst de Viena.
Tambin cabe destacar que el diseador
de An Anthology fue George Maciunas,
fundador de Fluxus, que se sirvi de
las partituras publicadas como base del
programa de los primeros conciertos
de Fluxus (otoo de 1962). Sobre este
tema, vase Julia Robinson: Maciunas
As Producer: Performative Design in
the Art of the 1960s, Grey Room, n 33,
pp. 56-83.
162. Sobre la importancia crtica que
tuvo este modelo en el arte de la dcada
de los sesenta, en particular el minimalismo, vase Branden W. Joseph:
The Tower and the Line: Toward a
Genealogy of Minimalism, Grey Room,
n. 27 (primavera de 2007), pp. 5681;
asimismo, Branden W. Joseph: Beyond
the Dream Syndicate: Tony Conrad
and the Arts after Cage. Nueva York:
Zone Books, 2008.
163. Cage: Msica experimental:
doctrina, op. cit., p. 14.

164. Marshall McLuhan: The Medium

is the Message, Understanding Media.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994,
p. 8. La posterior referencia de Cage a
McLuhan ya en los aos sesenta es
casi una nota al pie de su propia prctica en el momento en que la hace.
165. A esto habremos de volver; para
una exhaustiva relacin de las piezas
teatrales, vase Fetterman: John Cages
Theater Pieces, op. cit.

El distanciado lenguaje de Msica experimental: doctrina cualifica

la des-especializacin del sonido musical, liberndolo de su papel en
tanto elemento ms de la percepcin espacio-temporal. As se despeja
el camino de cara a la indeterminacin y a algo todava ms hertico: el
concepto de teatro en la obra de Cage.162 Una vez ms somos testigos
de la estrategia de Cage a la hora de reafirmar lo nuevo y lo difcil mediante el juego de la paradoja. Otorga al sonido suficientes cualidades antropomrficas para dotarlo de tal entidad que incida en relacin a la msica, dndole independencia al tiempo que lo transforma en una unidad
de transmisin perceptiva:
Un sonido no [necesita] otro sonido para su dilucidacin [] est ocupado con
el ejercicio de sus caractersticas. []
Urgente, nico, ignorante de la historia y de la teora, [] centro de una esfera sin
superficie, su realizacin est libre de obstculos, enrgicamente difundida. No podemos
escapar a su accin. Existe [] como transmisin en todas las direcciones. []
La accin relevante es teatral. [] Cada ser humano est en el punto ptimo de
recepcin.
[] (accin, arte) puede darse con un nmero cualquiera [] de sonidos.
El mnimo automtico [] es dos.163

La singular interpretacin de sus caractersticas convierte el sonido en

algo que se asemeja a un puro significante material en el campo de percepcin expandida sobre el que Cage teorizaba. Este concepto anticipa algunas de las teoras ms importantes que haban de emerger poco despus
sobre el paisaje tecnolgico, en particular las famosas frases hechas de
Marshall McLuhan. Al igual que sucede en sus conferencias compuestas y
en sus modelos de partitura a manera de matriz, cada uno de los for-matos pone de manifiesto los objetivos de Cage. O, por decirlo a la manera
de McLuhan, el medio es el mensaje. El papel puramente significativo
del paisaje sonoro de Cage encuentra asimismo ecos en la concepcin
que aplica McLuhan a la bombilla en tanto informacin pura.164
Para cuando Cage escribi su Historia de la msica experimental en
Estados Unidos ya haba establecido el modelo y lo haba presentado
de mltiples maneras como indeterminacin tanto en forma de
conferencias como en forma de performances cada vez ms teatrales.165
Partiendo de los diversos relatos que se refieren a la conferencia sobre la
indeterminacin que imparti Cage en Darmstadt el ao anterior, y a la
cual volveremos, Historia de la msica experimental en Estados Unidos
funciona tambin dialgicamente. Comienza por un relato ms bien
vago sobre un filsofo zen, Daisetz Taitaro Suzuki, de una manera que va
llevando su anterior apropiacin del zen hacia el terreno del pastiche.
Pero es que una vez ms, y a pesar de Jameson, el modelo de pastiche con
que trabaja Cage es un proceso activo, un gesto de complicidad con la
investidura simblica y con los medios preformativos que permiten aceptarla como algo que se asienta en la realidad. Tras mencionar muy de
pasada los smbolos de la investidura, y solo para proceder a la emasculacin o rebajamiento de los mismos, Cage comienza as:

99

Una vez que Daisetz Taitaro Suzuki daba una conferencia en Columbia University,
mencion el nombre de un monje chino que figuraba en la historia del budismo de su pas.
Suzuki dijo: Vivi en el siglo ix o x. Y aadi tras una pausa: O en el siglo xi, o en el xii,
166. Cage: Historia de la msica experimental en Estados Unidos, op. cit.,
p. 67. Esta vacilacin en torno a los detalles reales, o ms bien la negacin de su
importancia en lo que viene a exponer,
es continuacin de la que ya se daba en
su Conferencia sobre nada. All habla
del contenido, de las ideas, como algo
que se ve momentneamente, como
por una ventanilla mientras viajamos.
Si a travs de Kansas, entonces, claro,
Kansas. Arizona es ms interesante, []
nada ms que trigo. O es maz? Tiene
importancia? As, la estructura es como
un vaso vaco en el que se puede echar
cualquier cosa (tal como declarar Cage
en ese contexto). Vase Cage: Conferencia sobre nada, op. cit., p. 110.
167. En particular, recuerda la famosa
referencia de Stein a la historia, y la
tautologa de su interpretacin (un
recitado mecnico) por medio de su
propio acto interpretativo: Permtaseme
recitar lo que la historia ensea, la historia ensea. Gertrude Stein: If I told
Him: A Completed Portrait of Picasso
(1923), en Ulla E. Dydo (ed.): A Stein
Reader. Illinois: Northwestern University
Press, 1993, p. 466.

168. Cage: Historia de la msica

experimental en Estados Unidos,
op. cit., p. 71.

169. Ibd., p. 73.

100

o en el xiii, o en el xiv.166

En el momento en que inaugura su historia, una historia especficamente

nacional (de Estados Unidos), cita el concepto de historia, y en su condicin de profesor magistral aporta el contexto autoritario de una universidad, y entonces suprime el derecho legtimo que posee la figura de autoridad sobre los hechos histricos. De este modo representa y promulga
la transformacin de la cadena significante y en proceso de un modo que
recuerda el modelo americano primerizo que tuvo Cage, Gertrude Stein.167
Escrita en primera instancia para un pblico europeo aunque despus
reaparezca en Silencio, esta historia precisa de todas las estrategias
que Cage ha construido hasta este momento. En la salva de artillera
con que arranca Cage, Suzuki representa Asia enfrentada a Europa,
y representa un nuevo modelo de historia, ms pendiente de la interpretacin y la ejemplificacin que de los hechos intemporales.
En el transcurso de la conferencia, Cage efectivamente define msica
experimental como indeterminacin, y rastrea la historia de la msica
norteamericana avanzada en el siglo xx para recuperar a los principales
compositores y ponerlos al servicio de sus intenciones. El ensayo est repleto de nombres de Cowell a Varse y Boulez, pasando por Stockhausen
y su propio crculo de Nueva York, que se suceden a medida que Cage
luce su magia performativa, alineando de modo un tanto escandaloso
a todo el mundo en la causa de la indeterminacin. Tras acreditar a su
maestro, Henry Cowell, en un gesto poco habitual, por su gesto de intervenir las cuerdas del piano sin reconocer, obvio es decirlo, que este fue
el gran precedente de su propio modelo del piano preparado, describe
varias de las acciones musicales de Cowell tachndolas de estar cercanas a las composiciones experimentales actuales, que tienen partes, pero
no partitura general (es decir, las suyas).168 Contina por una amplia lista
de compositores cuya obra de ninguna manera obvia se puede alinear con
la suya, y entonces Cage define qu representa Amrica, fusionndola
con su propia historia de la msica experimental en ese pas. Tras mencionar a Stein por su nombre, en tanto parte de esta investidura de carcter histrico, afirma que en realidad, Amrica goza de un clima intelectual idneo que favorece la experimentacin radical. Somos, como dijo
Gertrude Stein, el pas ms viejo del siglo xx.169 Con este brillante cambio
de tornas con respecto a la vieja Europa, y colocando a Amrica en el papel de heredera de la modernidad, Cage lleva entonces su conjunto de
apropiaciones a un nuevo alineamiento performativo. Si es primero
Stein quien inviste a Amrica del prestigio apetecido, el arquitecto y visionario norteamericano R. Buckminster Fuller es quien pone en contacto a
Asia y a Amrica en un universo de creatividad, del cual la obra de Fuller,
como la de Cage, forma parte integral; al menos, eso es lo que el texto de
Cage da a entender. Reafirmando un nuevo modelo de historia y entrete-

jiendo al mismo tiempo la totalidad de su repertorio simblico como

si fuera un nico concepto, Cage contina diciendo:
Buckminster Fuller, el arquitecto del Dymaxion, en su conferencia de tres horas
sobre la historia de la civilizacin, explica que las gentes que abandonaron Asia para ir a
Europa lo hicieron contra el viento y desarrollaron mquinas, ideas y filosofas occidentales
que reflejan la lucha contra la naturaleza; que, por otra parte, las gentes que dejaron Asia
para ir a Amrica fueron en la direccin del viento, desplegaron las velas y desarrollaron
170. Ibd., p. 73.

171. En los aos cincuenta, Cage se fue

distanciado de Boulez y tambin, en
gran medida, de sus colegas neoyorquinos, a medida que trataba de desarrollar
su planteamiento del azar con finalidades an ms radicales. Prcticamente
todos, exceptuando a Cage, crean que
el azar solo podia intervenir en la obra
con cierta moderacin, y que tena que
existir en alguna medida la autora y la
originalidad en la composicin. Vase
Kim, op. cit.

172. Cage: Historia de la msica

experimental en Estados Unidos,
op. cit., p. 75.

ideas y filosofas orientales que reflejan la aceptacin de la naturaleza.170

La referencia a Fuller es buen ejemplo de la agudeza con que aborda

Cage su planteamiento esta vez, al entretejer tanto los alineamientos
filosficos entre sus ideas y las de Fuller como la pura proyeccin que
interpreta y por tanto lleva a cabo el alineamiento de Asia, Amrica, etc.
Todo esto representa para Cage una actividad crtica en este momento,
que es cuando trata de ocupar una posicin rechazada por todas las figuras que todava pretende captar para la causa de la msica experimental.
Cage aspira en esta conferencia a definir su proyecto como historia,
y en el proceso llega a exponer una nueva definicin de la historia misma.
La historia es el relato de las acciones originales, afirma. Toda vez que
la cuestin de la originalidad se encontraba en el centro de las crticas
que se le hicieron a Cage debido a su desplazamiento hacia la plena indeterminacin (tal es el caso de Boulez), era mucho lo que estaba en juego
al apropiarse de este trmino.171 Procede a generar un modelo de agencia
por parte del sujeto en relacin con la historia, que no es dismil de su
activacin del intrprete y de la audiencia otorgndoles derechos de
compositor en su modelo de composicin indeterminada. De ese modo opone algo as como el estudio de la historia al hecho de hacer historia, u opone a los que la harn y a los que no. Asimismo, cualifica
el concepto no deconstruido de originalidad tal como existe, por
ejemplo, en el lenguaje y las prioridades de un Boulez sugiriendo que
hay muchas clases de originalidad. Unas estn implicadas en el xito,
y otras que no lo estn las designa, de manera interesante, como neutras
(tal vez porque han conseguido emascular el sistema por s mismas).
Otro concepto que opone al sentido activo de hacer historia es el concepto pasivo de la historia como mero pasado.172
La historia, as las cosas, no solo es el ttulo del ensayo que Cage escribe
por encargo del director de los cursos de Darmstadt. Es ms un proceso
que un objeto, por emplear la formulacin de Cage, y su transformacin
acontece a medida que se desarrolla el texto. Cage establece un par de
soportes, Suzuki a un extremo y la historia en el otro. La anecdtica apertura sobre Suzuki un relato, ms que una historia presenta una
performance pedaggica en la que quien est autorizado a representar los
hechos de la historia les pierde la pista. Luego trata de cerrar el texto nada
menos que con una redefinicin del concepto de historia. Estos dos gestos
calculados son los actos performativos del texto. En caso de que tuvisemos dudas sobre el sentido que imprime Cage al efecto que puedan tener
entre el pblico, o sobre los efectos afines que haban impulsado la inves-

101

173. Patterson cita esta declaracin

en una entrevista entre Cage y William
Duckworth en 1989; vase Patterson:
Cage and Asia, op. cit., p. 54. Lo que
an reafirma en mayor medida la calidad
de investidura que tiene la relacin de
Cage con Suzuki es la falta de claridad
que se percibe sobre las fechas en que
Cage estudi realmente con Suzuki. Tras
registrar los datos relativos a la ctedra
que ocup Suzuki en la Universidad de
Columbia, Patterson escribe que su
particular papel en el desarrollo esttico
de Cage sigue siendo una cuestin
frustrantemente abierta a la especulacin. Ibd. La frustracin histrica de
Patterson es otro de los hechos que se
derivan de la performatividad cageana.
Patterson aade que Suzuki nunca estuvo muy apasionado ante la recepcin
que se le dio en Estados Unidos, dando
a entender que su obra fue objeto de
apropiacin por motives distintos: Se
oponen de un modo un tanto superficial
a la democracia, a la conformidad
burguesa, [] a la conciencia convencional de la clase media y a otros vicios
y virtudes semejantes dentro de la
mediocridad. Ibd. p. 55.
174. Los gestos en torno a Variations I,
y a la partitura en s, los comentan en
este mismo volumen Kotz, Joseph y Bois.
175. Llegamos aqu al pleno desarrollo
de las propiedades diagramticas y relacionales de la partitura indeterminada
que habamos anunciado; vanse notas
111 y 141.
176. Las tres conferencias fueron: (1)
Cambios, (2) Indeterminacin
y (3) Comunicacin. La primera fue
una especie de bluff; anunciada como
texto en relacin con Music of Changes,
en realidad anunciaba cambios en el
planteamiento de Cage y en sus procesos compositivos. Comunicacin
se present en Rutgers University por
invitacin de Allan Kaprow.

tidura cageana ya desde una dcada antes en torno a 1959 comenzando a grandes rasgos por las conferencias tituladas Defensa de Satie
y Precursores de la msica moderna, el propio Cage anunci ms
adelante el valor simblico del material que le sirve de fuente. Refirindose
a su pedigr de elite, afirm que no estudi msica con cualquiera, sino
que estudi con Schoenberg; no estudi filosofa zen con cualquiera,
sino que estudi con Suzuki. Siempre que me ha sido posible he apostado
por el presidente de la compaa.173

Indeterminacin y televisin: emascular el sistema

1958 fue un ao crtico en la consolidacin de Cage como Cage. Se produce en este ao la definitiva demarcacin de su proyecto frente a los trabajos de sus colegas, y asistimos a la materializacin del crucial concepto
de indeterminacin que se haba de abrir a la prctica artstica. El ao
comenz con Variations I, la primera partitura plenamente indeterminada, en la que se emplearon transparencias de lneas radiales para definir
un campo de percepcin y de agencia creadora que fuese adaptable e
intercambiable, mucho ms all de los rigores de la partitura de papel.174
Al igual que en la lectura que hace Cage de Le Grand verre duchampiano
ms que contemplarlo prefera atravesarlo con la mirada, se podran
mirar sus transparencias y atravesarlas con la mirada para contemplar
el mundo en toda su circunstancialidad.175 En mayo de 1958 tuvo lugar
la retrospectiva 25-Years Retrospective, organizada por Rauschenberg,
Jasper Johns y Emile de Antonio, que present su obra a un pblico
neoyorquino ms amplio y, sobre todo, a un nmero de artistas jvenes
que haban de apuntarse a su curso en la New School de ese mismo ao.
Este es el periodo en el que Cage cambi el nombre de la asignatura,
pasando de composicin a composicin experimental. En el curso de
1958 se encontraban artistas tales como Allan Kaprow, George Brecht,
Dick Higgins y Al Hansen. En otoo de aquel ao, a Cage se le invit a
impartir una conferencia y a actuar en Darmstadt irnicamente, en
sustitucin de su rival, Pierre Boulez, que haba dicho que le era imposible acudir, y dio una serie de conferencias seeras, titulada La composicin como proceso, entre las cuales se hallaba la famosa (por antiBoulez) conferencia titulada Indeterminacin.176
Esas tres conferencias aclararon la nueva posicin de Cage, en contra de
la mayora de sus colegas y a pesar de que continuase sirvindose de ellos
como ejemplos, adems de estar asimismo en contra del frente europeo,
de Boulez a Stockhausen. Citando la nota de encabezamiento que aparece en Silencio, en donde Cage anuncia que la conferencia sobre la indeterminacin es intencionalmente pomposa y sienta ctedra, Christopher
Shultis ha comentado lo siguiente:
Impartida el lunes 8 de septiembre [de 1958], Cage aport ejemplos de la msica
europea que a su entender eran muestra de indeterminacin, y que iban desde el Arte de la
fuga, de Bach, al Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen. Sin embargo, emple estos
dos ejemplos con una intencin completamente distinta. Cit a Bach para dar credibilidad

102

y contexto histrico a la indeterminacin en el terreno de la msica. Cit a Stockhausen con

el fin de criticar la apropiacin que se ha hecho en Europa de la obra de Cage por medio
de lo que Boulez denomin msica aleatoria, asunto completamente distinto del uso que
177. Christopher Schultis: Cage and
Europe, en Nicholls (ed.), op. cit., p. 36.

178. Kim dedica una seccin de su tesis

a este asunto: Claims to Truth: Boulezs
Ala and de Cage Composition
as Process: Indeterminacy, In No
Uncertain Musical Terms, op. cit.,
pp. 44-56.
179. Ibd. Segn describe Kim con todo
dealle, en Ala expuso Boulez su
modelo de composicin aleatoria,
completamente distinta de los planteamientos de Cage, segn este dej
bien claro.
180. Ibd.

da Cage al azar y tambin de la indeterminacin.177

Tal como explica Rebecca Kim con todo detalle, Boulez era el objetivo tcito de esta crtica.178 Al ao anterior, el compositor francs haba impartido una conferencia titulada Ala, en la que verti agresivas crticas contra Cage, empleando como municin ms bien sin escrpulos las dudas
y especulaciones que le haba comunicado el antiguo amigo en su correspondencia privada.179 Los ejemplos sistemticos de obras que expuso
y coment Cage en Indeterminacin aparecen ah para contrarrestar la
acusacin de locura que Boulez haba hecho contra l.180 En las tres conferencias que imparti Cage en Darmstadt, y que se reproducen en formatos
claramente distintos en Silencio desde la conferencia musical (Cambios)
hasta la pomposa y catedrtica (Indeterminacin), pasando por la
interrogativa (Comunicacin), Cage gener un amplio bastidor sobre
el que monta su controvertido y novedoso enfoque de la composicin.
Por medio de las conferencias estableci el principio, la esfera de la interpretacin indeterminada que luego habra de funcionar como ejemplo.
Como la indeterminacin constitua unas de las emasculaciones ms
radicales de la composicin en la msica moderna, las condiciones que la
consolidaran deban ser de un sumo rigor y lucidez, y el pblico haba de
ser nuevo, abierto de miras, receptivo. Para ello, Cage recurri a un espacio
artstico, la Galerie 22 de Dsseldorf, donde la pieza nueva que se interpret
el 14 de octubre de 1958 un mes despus de la conferencia sobre la indeterminacin en Darmstadt fue Music Walk. Esta partitura consta de doce
pginas y una pgina de instrucciones. Diez de las pginas contienen constelaciones de puntos numerados entre el 2 y el 52. Tambin hay transparencias: una pgina que consta de cinco lneas paralelas y otra de ocho cuadrados (de 3 x 3 pulgadas) que contienen cinco lneas entrecruzadas. Las transparencias pasaron a ser el elegante emblema, para Cage, de lo indeterminado. En Music Walk, las pginas de transparencias hacen radicalmente explcitos la emasculacin o desmantelamiento cageanos, e incluso los hacen
figurativos. Una transparencia presenta cinco lneas paralelas, que Cage
jams permite que se denominen pentagrama, aunque a la fuerza lo evocan.
La otra hoja, una trama de cuadrados, fractura esa sombra de convencin
musical al refractar el formato de las cinco lneas en redes, ofreciendo ocho
posibilidades, por medio de ocho constelaciones distintas que se pueden
recortar de la matriz en forma de trama. El hecho de que Cage haya conservado las cinco lneas paralelas en una de las transparencias reafirma el gesto simblico que materializa en todas las dems. Una vez transformado
del todo el significado de la partitura, las transparencias se ven forzadas a
interpretar el papel de radical transformacin del campo interpretativo.
El ttulo, Music Walk, reafirma la respuesta cotidiana que atribuye Cage a
la condicin pura de la msica. Los intrpretes caminan por el escenario,

103

181. Fetterman, op. cit., p. 49.

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182. Kim apunta que los elementos

variables de la partitura rearman
la preocupacin de Cage por una
tica en el espacio de la performance
inde-terminada, en el que los intrpretes respetan los lugares de los dems
(dicho con toda sencillez, si alguien
ocupa el tocadiscos que uno debiera
utilizar, uno espera o elige otro).
Vase Kim, op. cit., pp. 193-194.
183. Ibd., p. 193.
184. Ibd.

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ambigedad y de lo efmero que pudieran haber formado parte de sus

significados tradicionales, conceptos establecidos en calidad de axiomas nuevos, y la claridad que se revelaba en la consistencia de las
performances era parte esencial de ese proceso.

185. Higgins: Algunos de los asistentes, Hansen y yo entre ellos, no acertamos ni por asomo a entender por qu
se mostraba Cage tan interesado por
tales cuestiones. Parecan sumamente
abstractas por comparacin con las
observaciones muy concretas, de las
que Cage era partidario en relacin con
las piezas que se ejecutaban en el aula,
adems de que sus implicaciones
parecan terriblemente anticuadas.
La verdad es que al leerlas se tena la
sensacin de leer un contrato repleto
de engorrosas estipulaciones legales.
Dick Higgins, [June-July, 1958], en
Richard Kostelanetz (ed.): John Cage:
An Anthology, op. cit., p. 123. Cit.
en Kim, op. cit., p. 129.
186. El precedente de la ltima es Water
Music (1952), que Fetterman denomina
la primera de las piezas teatrales de
Cage. Tal como se indica anteriormente
(nota 115), en esta pieza Cage incluye
la idea de exponer la partitura ante el
pblico en una precoz democratizacin
del saber privilegiado del compositor
y el intrprete, que entraa la participacin de una informacin previamente
privilegiada.
En este periodo, Cage se convirti en
una estrella, con numerosos seguidores,
especialmente en Italia. Segn Calvin
Tomkins, el cineasta Federico Fellini
quera contar con la aparicin de Cage
en su prxima pelcula (La dolce vita);
vase Tomkins, op. cit., p. 133
187. Mantenemos el trmino partitura,
aun cuando en el periodo de la indeterminacin Pritchett propone el trmino
herramienta, que es ms preciso.
188. Cit. en Fetterman, op. cit., p. 32.

En este contexto es interesante subrayar que el taller de Cage sobre

composicin indeterminada, ya de regreso a Nueva York, esto es, su clase
en la New School, fuese algo diametralmente opuesto a su programa
de actuaciones internacionales. Dick Higgins, artista de Fluxus y alumno
de Cage, que junto con Brecht y Kaprow haba esbozado las partituras
que luego Cage les peda que interpretasen en clase, ley la conferencia
impartida por Cage sobre la indeterminacin en Darmstadt y se sorprendi ante lo que en principio le pareci que era un contrato legal.185
Esta sigue siendo hasta la fecha una de las mejores explicaciones de la
funcin que cumple la performatividad en Cage.
Con una serie de conciertos en ciudades muy diversas, entre octubre
de 1958 y marzo de 1959, la gira llamada The Indeterminacy Tour lleg a
tener la importante dimensin de que Cage presentase las obras nuevas
por medio de la televisin. De hecho, algunas de las partituras nuevas se
escribieron expresamente para el medio televisivo, entre ellas TV Kln,
Fontana Mix y todos los productos consiguientes: Aria, Sounds of Venice
y la clebre Water Walk. 186 Cuando Cage apareci en un concurso de la
televisin italiana llamado Lascia o Raddoppia a comienzos de 1959, respondiendo a preguntas cada vez ms complejas sobre temas micolgicos
a lo largo de cinco semanas consecutivas, insisti en presentar las nuevas
partituras como una suerte de preludio al supuesto evento principal.187
Pocos meses despus de su estreno en Italia, Water Walk se repiti en la
televisin estadounidense: en el Henry Morgan Show (junio de 1959) y en
Ive Got a Secret (enero de 1960). Fetterman explica que Water Walk consista en una notacin escrupulosamente determinada, con la inclusin
de una serie de acciones, la mayora de las cuales tenan algo que ver con
el agua (empleando trminos como baera y jarrn, que luego reaparecen
en Fluxus), as como los elementos habituales en Cage, el piano abierto
con objetos entre las cuerdas, y el aadido de un espejo que mostrase al
pblico qu estaba ocurriendo, adems de radios y un cronmetro, todo
ello en el brevsimo y exigente lapso de tres minutos. Cage coment as su
experiencia en la ejecucin de Water Walk:
Yo [] ensay con mucho esmero, una y otra vez, mientras otros me miraban y me
corregan, porque tena que hacerlo todo en tres minutos. Constaba de muchas acciones,
exiga lo que se podra denominar virtuosismo. No quise interpretarla hasta tener total
certeza de que lo poda hacer bien.188

En aquellos programas, Cage de nuevo apareci con una vestimenta impecable (aunque no con esmoquin, sino con un traje) y con la sonrisa y la
cordialidad que eran el sello de la casa. En Ive Got a Secret, el presentador
pareci incluso un cmplice a la hora de fomentar el inters en la indeterminacin cuando ofreci al pblico la posibilidad de responder ante

109

189. El programa se emiti el 24 de

febrero de 1960, y el presentador afirma
que la resea era del domingo anterior
(21 de febrero).

aquello de cualquier manera que les pareciera natural, y result asimismo

cmplice en el proceso de investidura, pues cit una resea sobre Cage
aparecida en el New York Herald Tribune, que tena all mismo, anunciando que el Herald Tribune se tomaba a Cage muy en serio como compositor
y que su msica estaba considerada una nueva forma de arte.189 Como si
se preparase para lo peor, el presentador pregunt a Cage si le molestaba
que el pblico se riese. Con una respuesta elegante que incendi todo
el proceso, y que en el acto desactiv toda posible hostilidad, Cage afirm
que en general prefera la risa a las lgrimas. Y procedi a interpretar la
pieza sin un solo contratiempo y con una nutrida salva de aplausos.

Para concluir: el efecto Cage

190. Esta idea form parte de un dilogo

que mantuve con Branden W. Joseph
en Princeton en 2002. Le agradezco esa
conversacin.

191. No debemos buscar a quien

tiene el poder [] , argumenta
Foucault, ms bien hemos de buscar
el patrn de las modificaciones que
entraan las relaciones de fuerza por la
propia naturaleza de su proceso. Y ms
an: Las relaciones de poder-saber no
son formas estticas de distribucin,
sino que son matrices de transformaciones. Foucault: History of Sexuality,
op. cit., p. 99. Jonathan Crary comenta
la puesta al da que hace Deleuze de
las tesis de Foucault en Suspensions of
Perception: Attention, Spectacle, and
Modern Culture. Cambridge, Mass.:
MIT Press (October Book), 2001, p. 76.
192. Crary, op. cit., p. 73.

110

La decisin que tom Cage de demostrar los efectos de la partitura indeterminada por medio de la televisin, una nueva frontera de la recepcin
y en uno de los momentos culminantes de la historia del medio en sus
primeros aos refleja la lgica inherente a su proyecto. Cuando la televisin se hubiera implantado del todo, justo en el periodo en que Cage estaba haciendo campaa en pro de la indeterminacin, podra servirse de ella
a manera de subtexto, o bien como vehculo adicional para difundir ms
incluso su concepto de composicin, cada vez ms amplio.190 Si la partitura, en sus mltiples formas, haba acotado siempre un campo de atenciones futuras, la televisin evolucionaba de manera que an la controlase
ms. El tiempo, la relacionalidad y la red de circulacin del material tomado por fuente que rodean el medio televisivo hallan eco en el campo de
mutaciones que la indeterminacin cageana haba establecido en relacin
con el macro-campo de la transformacin de la atencin. Con tal de que
la composicin fuese aplicable y relevante, Cage dio utilidad a todos los
mecanismos que hemos ido enumerando, desde el marco discursivo hasta
lo visual y lo teatral, triangulando las formas y la recepcin de su msica
dentro de un campo en continua expansin. Al hacerlo, traz el que posiblemente sea el primer mapa (artstico) de las nuevas condiciones de las
relaciones de poder constantemente modificadas entre modernidad
y posmodernidad que Foucault haba diagnosticado como disciplinares y Gilles Deleuze actualizara en trminos de control.191
Siguiendo a Foucault, Jonathan Crary ha caracterizado la atencin como
algo que, en el transcurso del siglo xx, ha tomado forma en tanto objeto en
relacin con la organizacin del trabajo y con el deseo subjetivo en trminos ms generales.192 Semejante formulacin de la esfera de la atencin
elucida todava ms la repetida afirmacin que hace Cage en el sentido de
que estaba confeccionando procesos, y no objetos. Esta declaracin revela
la confrontacin explcita que hace Cage de la cosificacin de la atencin.
Para Crary, la masiva organizacin de la atencin por medio de los medios
avanzados que se desarrollan en el pasado siglo constituye una reconfiguracin de los mecanismos disciplinares que haba identificado Foucault,
esto es, los marcos discursivos y disciplinares con los que habamos empezado (con los que haba empezado el propio Cage). La constante adaptacin de la partitura que hace Cage, su restructuracin sistemtica de las

193. Ibd., p. 76

194. Un contra-modelo que plantea

Crary a modo de tentativa frente a las
formas ubicuas del control de la atencin es el ensueo, cuya historia, aade,
jams se escribir: por cada mutacin en la construccin de la atencin
existen desplazamientos paralelos en la
forma de la desatencin, la distraccin
y los estados de abstraccin o ausencia.
[] Como son muchas las formas
de atencin disciplinar [] que han
entraado el procesamiento cognitivo
de un flujo de estmulos heterogneos
(sean cine, radio, televisin o ciberespacio), el tipo de giros que se toman hacia
la desatencin han producido cada vez
ms experiencias de [] temporalidades que no solo son dismiles, sino
que tambin son fundamentalmente
incompatibles con los patrones capitalistas del flujo y la obsolescencia. Ibd.,
p. 77. Crary caracteriza este modelo
del ensueo en trminos distintivamente cageanos: El ensueo, que es
parte consustancial del continuum de la
atencin, siempre ha sido parte crucial,
aunque indeterminada, en la poltica de
la vida cotidiana. Ibd.

relaciones entre compositor y pblico (y entre transmisin y recepcin),

y el discurso que puso en marcha para consolidar todos estos gestos y
que culmina con las apariciones en televisin de las que se sirvi para difundir el concepto de indeterminacin revelan el amplsimo espectro al
que ampli el hecho en s de la composicin. La relacin entre lo visual,
la atencin y el control, que Cage continuamente quiso cambiar y modificar en su produccin, la identifica Crary como algo an ms relevante en
la actualidad: El comportamiento atento ante toda clase de pantallas es
cada vez ms parte consustancial de un continuo proceso de retroalimentacin y de ajuste dentro de lo que Foucault denomina red de observacin permanente.193 Frente al dominio de lo visual, Cage contrapuso la
dispersin de las relaciones de poder que radica en el centro de la indeterminacin, y puso en manos de los compositores (ya fueran los artistas,
ya fuera su pblico) todo un conjunto de nuevas herramientas.194
Las estrategias de investidura que despleg Cage comenzaron en serio
cuando erradic las funciones atribuidas a la subjetividad y a la expresin
respondiendo a este interrogante: cmo es posible suprimir al autor
y autorizar el acto al mismo tiempo? y desarroll una serie de estrategias en reconocimiento de la esfera pblica que rige el acto creador y, de
hecho, toda comunicacin. Cage se sirvi de todos los mecanismos que
tuviera a su disposicin para lograr que su proyecto entrase en el sistema,
emasculando al mismo tiempo la singularidad de la disciplina que haba
de ser su plataforma por medio de una evolucin de la cadena de significantes que cre a partir de cero. Tal vez lo ms radical de todo sea que
Cage demostr que estaba dispuesto a renunciar a la msica con el fin de
dejarnos ante un concepto expandido de la composicin.
La insistencia de James Pritchett en el concepto de Cage, el compositor,
por el cual empezamos, acaso se pueda interpretar ahora desde una
nueva perspectiva. A finales del siglo xx y a comienzos del xxi hemos asistido a una transformacin radical de la funcin del medio en la prctica
artstica: desde la colaboracin con la televisin y otros nuevos medios
hasta los recientes manifiestos artsticos que propugnan una suerte de
obsolescencia en lo tocante a la eleccin, por adelantado, de diversas
herramientas o de cualquier tipo de formato escogido a priori. Ningn
anlisis de la historia de este proceso puede pasar por alto el espacio que
libera Cage. Como hemos tratado de demostrar, hasta un mapa parcial
de los parmetros de Cage con respecto a la comunicacin la mediacin de la partitura tanto en la creacin como en la recepcin, y la investidura dialgica de este proceso a la fuerza habr de arrojar luz sobre
todo lo que ha ocurrido despus. Al redefinir el papel del compositor, y
al hacer hincapi en un modelo complejo y politizado de organizacin
de todo aquello que est a mano (en un momento ya crepuscular de la
especificidad del medio), Cage deja esbozado un plan de cara a un futuro
indeterminado. En una poca de formas y estmulos mediticos que se
expanden exponencialmente, reconocer la matriz que lega en herencia
Cage a todos los compositores no es sino el comienzo de la apreciacin de
su impacto general y todava cambiante.

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