Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp.

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MIGUEL NGEL MARN

Logroo - Madrid

EL MUSICLOGO COMO PROGRAMADOR

RETOS ACTUALES DE LA PROGRAMACIN MUSICAL
La programacin musical se puede entender como la faceta especficamente artstica englobada dentro del campo ms amplio de la gestin musical,
junto a otras tareas de naturaleza administrativa, logstica y contable. La
realizacin de esta faceta implica una negociacin expresa o implcita entre los
tres agentes que confluyen en un concierto: el programador, el intrprete y el
pblico. De este modo, el concierto vendra a ser el resultado de una especie de
acuerdo a tres bandas entre quienes estn en posicin para decidir qu
repertorios e intrpretes concurren (el programador), qu obras son factibles
de ser preparadas para su ejecucin pblica (el intrprete) y qu concierto
merece la pena o resulta atractivo escuchar en vivo (el pblico).
Entre estos tres agentes, imprescindibles para la consumacin del
concierto pero en posiciones de fuerza asimtricas en su influencia para la
decisin final, se establece un entramado de relaciones e intereses variados, no
siempre coincidentes en sus detalles. Desde la posicin del programador, las
decisiones artsticas que moldean la configuracin de un concierto estn,
adems, determinadas por cuatro condicionantes: el repertorio, el intrprete, el
pblico y el mercado.
El repertorio
La doble funcin esencial del programador anloga a la del comisario de
una exposicin es, por una parte, descubrir al oyente composiciones y
autores infrecuentes, a travs de obras poco conocidas que merezcan la pena
escucharse en vivo, y, por otra, proponer nuevos modos de escuchar la msica,
mediante itinerarios estticos novedosos derivados de una particular articulacin del programa. Y sin embargo, la tendencia general de los programas
musicales se circunscribe casi siempre al repertorio cannico presentado de un
modo ms o menos previsible, esto es, la msica compuesta aproximadamente
entre mediados del siglo XVIII y primeros aos del siglo XX por un grupo
ms bien reducido de compositores bien conocidos que transcurren entre,
digamos, Bach y Brahms. Resulta extrao comprobar la persistencia con la que
ha pervivido este repertorio clsico-romntico en la programacin. Los repertorios de msica antigua y de msica contempornea, hasta hace poco circunscritos a un gueto y todava secundarios o inexistentes en muchas instituciones,
han encontrado sus propios lugares de desarrollo, en muchas ocasiones al
margen de las instituciones y espacios habituales para la msica clsica.

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ISSN 2039-9715
2013 CIB - Alma Mater Studiorum - Universit di Bologna

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Es factible atribuir al programador una cierta capacidad, en conjuncin

con otros agentes como el productor discogrfico o los propios intrpretes,
para alterar el canon establecido?
En qu medida es oportuno o es posible integrar en los espacios
habituales de la msica clsica a la msica contempornea y a la msica antigua
(entendida como una determinada prctica interpretativa y no como el
repertorio de una poca concreta)?
Ante la realidad constatada de la segregacin extrema de la msica contempornea, cmo puede un programador preparar al pblico para que pueda
acercarse y comprender estos repertorios?
El intrprete
En buena medida, la posibilidad de innovacin de un programador,
incentivando obras o compositores poco conocidos que merezcan la pena
escucharse en vivo, est condicionada por la capacidad y la voluntad del
intrprete para asumir el reto. Pero incluso sin llegar a plantear un escenario
innovador, el papel del intrprete es esencial e insustituible en el caso particular
de la msica, cuya materializacin exige irremediablemente el papel de intermediacin creativa entre el compositor y el oyente que encarna el intrprete. Es de
Perogrullo recordar que sin intrprete no hay concierto.
El importante desarrollo de la actividad concertstica y de la formacin
musical que en las ltimas dcadas ha tenido lugar en Europa, tambin de
forma notable en Espaa en los aos recientes, ha resultado en la presencia de
un elevado nmero de intrpretes, lo que no siempre equivale a una mayor
cualificacin profesional. De esto modo hemos asistido, por un lado, a una
creciente especializacin de los intrpretes y, por otro, a la presencia regular de
agentes y representantes, que actan como intermediarios (y negociadores)
entre el intrprete y el programador.
Cmo es la relacin ideal entre un agente y un programador? En qu
medida los agentes condicionan, facilitando u obstaculizando, el trabajo del
programador?
Qu valor aadido en el terreno artstico deberan aportar los agentes, si
es que deben asumir algn papel ms all de la mera gestin administrativa?
Cmo condiciona la programacin lo que podramos llamar el efecto del
estreno? esto es, la posibilidad para el intrprete de ser el primero en
interpretar en pblico una obra que debe preparar a fondo que luego, sin
embargo, rara vez podr amortizar en otros conciertos.
Es posible o deseable evitar la prctica habitual para algunos grupos, en
particular en el campo de la msica antigua y la msica contempornea, que al
no tener plantillas estables, les resulta ms difcil lograr la integracin musical
entre sus miembros (por contraste con las formaciones estables, como un
cuarteto de cuerda)?

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El pblico
La misma definicin de concierto exige forzosamente la existencia de un
pblico, quien ejerce, de forma tcita e indirecta, un papel importante en la
seleccin de obras que programadores e intrpretes hacen. En realidad, sera
ms apropiado hablar de convivencia en una misma sala de perfiles de oyentes
distintos, no slo procedentes de estratos sociales diversos, sino tambin con
expectativas y capacidades de escucha muy variadas; y no siempre, parece, hay
una relacin directa entre capacidad de escucha y estrato social. Con carcter
general, Th. W. Adorno distingua entre varios tipos de oyentes (para ser
exactos, tipos de escucha) que, a los efectos de un programador de msica
clsica, podran agruparse en cinco grupos:
1) el experto y el buen oyente con alguna capacitacin profesional y capaz de
enjuiciar con fundamento una interpretacin en trminos tcnicos y
formales;
2) el consumidor cultural, para quien la msica es un bien cultural con valor
social, acumulando con algo de fetichismo extensos conocimientos
musicales, sobre todo de carcter biogrfico y centrados en los intrpretes;
3) el emocional, con una relacin menos directa con la msica, en la que
busca resortes que estimulen y accionen sentimientos y emociones;
4) el resentido, que rechaza la vida musical oficial e institucionalizada,
huyendo hacia periodos o repertorios marginados (como podra ser la
msica contempornea);
5) el entretenido, sin duda el perfil predominante, quien carece de una
relacin especfica y crtica con la msica cuya escucha acomete en actitud
pasiva y abandonada, slo como fuente de estmulos sensoriales sin aspirar
a desvelar su sentido.1
Al margen de que esta clasificacin pueda cuestionarse o matizarse, es
indiscutible que en una misma sala de conciertos conviven, con distintas
proporciones, distintos tipos de oyentes.
Cmo se configuran y en qu proporciones conviven estos pblicos?
Cmo puede un programador intervenir en la configuracin de los
perfiles de su pblico? es posible modificarlos? y si es as, es deseable?
Hasta qu punto los perfiles de pblicos de una institucin son el
resultado de la propia programacin de una institucin? o es ms bien al
contrario, es el tipo de pblico quien dicta la programacin?
Es posible, ms all de las percepciones subjetivas, tener una visin clara
de qu demandan los distintos perfiles de pblicos de una institucin? Y si
TH. W. ADORNO, Introduccin a la sociologa de la msica (1962), Madrid, Akal,
2009, pp. 177-198. Otra clasificacin (The avid, the passive, the conscientious, the
faultfinding, the uncompromised), sin una base sociolgica tan fundada aplicada al
caso particular de la pera, puede verse en H. LINDENBERGER, Opera in History: From
Monteverdi to Cage, Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 270.
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fuera el caso, sera posible atender de forma equilibrada estas demandas que
previsiblemente entraran en conflicto?
En qu medida los ingresos por taquilla, cuando existen, condicionan la
programacin? Si hay subvencin pblica, implica cierta obligacin moral por
parte del programador para atender a sus gustos o, por el contrario, se le pide
cierta capacidad de sorprender con nuevas propuestas?
El mercado
La economa de la cultura y de la msica, entendidas como bienes de
consumo y como espectculos, est ejerciendo, cada vez ms, un papel
protagonista en la gestin musical. La consolidacin de la propia figura del
agente musical o el modo en el que hoy se construyen las carreras artsticas son
dos de las evidencias ms claras, pero tambin lo son la existencia de circuitos
de intrpretes, la presin meditica que pueden ejercer las discogrficas, la voz
de la crtica musical hoy prcticamente inexistente pero an activa, los intereses
a los que puedan responder las revistas especializadas o las campaas de
publicidad, por citar algunos ejemplos. En este contexto, el programador est
arrastrado a negociar con este entramado de intereses de naturaleza comercial
(aunque no slo) y, de distintas formas, acaba operando tambin en claves de
mercado.
Qu papel ejerce en la actualidad la crtica musical y cmo determina,
sancionando o desechando, la programacin de una institucin?
Qu papel juega la industria discogrfica, con la situacin paradjica que
atraviesa en los ltimos aos, en la construccin de la carrera de los
intrpretes?
En qu medida los distintos mercados nacionales de la msica, con
diferencias en los honorarios medios, impulsa la movilidad de los intrpretes?
Hasta qu punto puede escapar el programador de los dictados del
mercado, entendidos como las expectativas de una parte del pblico que slo
est dispuesto a pagar una entrada para escuchar a determinados intrpretes u
obras?

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