Numerofona de Aschero

Teora

Autor: Sergio Aschero

Produccin: Mirta Karp

La Numerofona de Aschero, se basa en las ciencias matemticas

(geometra y aritmtica), en la ptica, en la acstica y en la lingstica,
lo que lo hace muy claro y comprensible hasta para nios desde los tres
aos de edad, en absoluta contraposicin con el sistema tradicional de
notacin musical. Es un sistema lgico que permite que todos, pero
todos sin excepciones, puedan leer, escribir, interpretar y crear
msica, culta o popular, incluyendo a adultos, adolescentes, nios y
personas con capacidades especiales, sin tener que caer en el absurdo
de los bemoles, sostenidos, claves, o tantos otros signos anacrnicos
que integran el sistema de notacin, para que todos aquellos que aman
la msica, puedan disfrutarla activa y participativamente, y no tan slo
el 5% de la humanidad, que es lo que ocurre estadsticamente, lo que
demuestra el altsimo nivel de analfabetismo existente.
Se debe hacer todo lo necesario para que perdure lo verdaderamente
profundo, como es la msica creada en todas las pocas y en todas las
culturas, y no jerarquizar lo superficial, como es atarse a formas
vetustas y a signos obsoletos, que se han demostrado absolutamente
ineficientes en la alfabetizacin musical de la mayora de las personas.

Contenidos

Campos Logofnicos
Del smbolo a la
escritura
Sntesis de la escritura
musical
Investigacin de Aschero
Cdigo
Anlisis crtico del
sistema tradicional de
notacin
Sentidos y aprendizaje
Tipos de representacin
sonora

Razones
Numerofona de
Aschero
Teora Comparativa
de la Msica
Partitura y
Numerofona

Campos Logofnicos
Nuestra vista, conjuntamente con el odo, es la relacin ms importante
con nuestro mundo exterior.
Cmo puede ser, por ejemplo, que en el mismo instante en que llega a
nuestros odos algn suceso sonoro, ya sabemos que: es un coche por
ah pasan personas llama la madre una puerta se cierra de golpe
suena el telfono un perro ladra?
Es posible, porque nosotros hemos aprendido a reconocer e interpretar
todos esos sonidos desde la ms temprana edad, en relacin muy estrecha
con sus propias imgenes.
La memoria retiene con mayor facilidad lo que ve, que lo que oye o lee.
Nuestra memoria, a una misma capacidad de atencin y concentracin,
es capaz de retener un 83% de lo que ve, y slo un 11% de lo que oye.

La posibilidad para conectar todo ello, nos la proporciona en primer

lugar nuestra experiencia. En una situacin determinada, ante cualquier
acontecimiento sonoro, sabemos de qu fuente proviene y cul es la
causa del sonido percibido. La experiencia es fundamental para la
accin conjunta de la vista, el odo, el tacto, el movimiento y los otros
sentidos. Si ms tarde se nos aparece el mismo acontecimiento
nicamente por la va auditiva, lo podremos identificar gracias a
nuestra experiencia. El sonido as, se convierte en un signo. Descifrar
los signos, comprender lo odo y lo visto, lo olido, lo tocado y lo
gustado; adquirir experiencia y transformarla: a todo sto lo llamamos
aprender.

canal auditivo externo --- tmpano --- huesecillos --- ventana oval
--- linfa --- membrana basilar --- rgano de Corti --- nervio
acstico --- ncleos enceflicos --- corteza cerebral

Los sonidos son polismicos, tienen diversos significados y

dependen de la intencin de la escucha.
Pueden ser:
identificables o no identificables

manipulables o no manipulables
rememorables o no rememorables
En la experiencia cotidiana, ocupados en percibir, perdemos la
conciencia de la propia percepcin, el objeto exterior nos
aparecer como la causa, o al menos la fuente de donde
provienen nuestras impresiones subjetivas. Lo que yo veo rojo,
no es que sea rojo, ni verde, ni azul. esos colores resultan de la
accin de determinadas vibraciones electromagnticas de cierta
frecuencia en mi sistema perceptivo de la visin.

A cada dominio de sonidos le corresponde as un tipo de

"intencionalidad". Cada una de sus propiedades apunta a las
actividades conscientes que le son constitutivas y el objeto
percibido ya no es ms la causa de mi percepcin, es su correlato.
Cuando escucho el sonido de un llanto, el objeto que percibo, es el
llanto de un nio.
Es en relacin a l que oigo el sonido como signo, alrededor de
esta unidad intencional en la que se ordenan mis diversas
impresiones auditivas.
Un sonido puede estar compuesto de otros: en la medida en que
est compuesto de otras unidades identificables, puede decirse que
es ms o menos complejo.

1 Sonido percibido = escuchar

ste es el primer campo logofnico.

En el se plantea la diferencia entre or (funcin natural del odo) y
escuchar (funcin selectiva del odo), que permite otorgar un sentido a
la percepcin.
En este campo se deben identificar sonidos de acuerdo a su
ubicacin: intracorprea / extracorprea
nombre: concreto / abstracto

densidad: simple / complejo

emisin: nica / mltiple
articulacin: continua / discontinua
localizacin: fija / mvil
espacialidad: arriba / abajo

adelante / atrs

derecha / izquierda

ubicacin:
intracorprea / extracorprea

nombre:
concreto / abstracto

densidad:
simple / complejo

emisin:
nica / mltiple

articulacin:
continua / discontinua

localizacin:
fija / mvil

espacialidad:
arriba / abajo

adelante / atrs

derecha / izquierda

2 Sonido analizado = reconocer

ste es el segundo campo logofnico.

En este campo se deben determinar sonidos de acuerdo a su
carcter:
estable / impulsivo / repetido / azaroso
tonicidad:

alta / media / baja / nula

evolucin:
ataque / desarrollo / extincin
ataque:

desarrollo:

extincin:

duro / blando

creciente / decreciente

abrupta / gradual

carcter:

estable / impulsivo / repetido / azaroso

tonicidad:
alta / media / baja / nula

evolucin:

ataque:
duro / blando

desarrollo:
creciente / decreciente

extincin:
abrupta / gradual

3 Sonido producido = experimentar

ste es el tercer campo logofnico.
En este campo se deben materializar sonidos a travs de un
vibrador: materia

excitador: medio
accionador: movimiento
resonador: amplificador

vibrador:
materia

excitador:
medio

accionador:

movimiento

resonador:
amplificador

4 Sonido ordenado = clasificar

ste es el cuarto campo logofnico.

En este campo se deben aparear sonidos en razn de ser

idifonos:
entrechocados
golpeados
sacudidos

raspados
punteados
frotados
soplados

membranfonos:
percutidos
frotados

soplados
aerfonos:
bisel
lengeta

acolchado labial
girado

cordfonos
punteados
frotados

percutidos
electrfonos:
fonocaptados
sintetizados

digitalizados

idifonos:

entrechocados

golpeados

sacudidos

raspados

punteados

frotados

soplados

membranfonos:

percutidos

frotados

soplados

aerfonos:
bisel

lengeta

acolchado labial

girado

cordfonos:

punteados

frotados

percutidos

electrfonos:

fonocaptados

sintetizados

digitalizados

5 Sonido expresado = jugar

ste es el quinto campo logofnico.

En este campo se deben recrear sonidos a partir de

descripciones:
analogas
correspondencias:
lingsticas

reglas:
operatorias

descripciones:

analogas
correspondencias:
lingsticas

reglas:
operatorias

6 Sonido registrado = fijar

ste es el sexto campo logofnico.

En este campo se deben grabar sonidos teniendo en cuenta su

captacin:
registro / filtrado
modificacin:
efectos / montaje

reproduccin:
tiempo real / tiempo virtual

captacin:

registro / filtrado
modificacin:
efectos / montaje
reproduccin:
tiempo real / tiempo virtual

7 Sonido escrito = graficar

ste es el sptimo campo logofnico.
En este campo se deben simbolizar sonidos en relacin a su
duracin:

tiempo
altura:
frecuencia
intensidad:

potencia
timbre:
duracin, altura e intensidad

duracin:

tiempo
altura:
frecuencia
intensidad:
potencia

timbre:
duracin, altura e intensidad

8 Sonido imaginado = crear

ste es el octavo campo logofnico.

En este campo se deben componer sonidos mediante la

proyeccin:
idea
generacin:
medios

estructuracin:
contenidos
sntesis:
obra

proyeccin:

idea
generacin:
medios
estructuracin:
contenidos

sntesis:
obra

9 Sonido descifrado = transmitir

ste es el noveno campo logofnico.
En este campo se deben ejecutar sonidos desde una
respuesta visual:

descifrar un cdigo
respuesta material:
determinar sus efectos
respuesta neuromuscular:
interpretar sus resultados

respuesta visual:

descifrar un cdigo
respuesta material:
determinar sus efectos
respuesta neuromuscular:

interpretar sus resultados

10 Sonido compartido = integrar

ste es el dcimo campo logofnico.
En este campo se deben relacionar sonidos con otros lenguajes:
movimiento:

danza
palabra:
canto
imagen:
video

movimiento:

danza
palabra:
canto

imagen:
video

11 Sonido motivado = sensibilizar

ste es el undcimo campo logofnico.
En este campo se deben sentir sonidos en sus aspectos
inductivos:

estimulacin
formacin
reflexin

aspectos inductivos:
estimulacin
formacin
reflexin

12 Sonido transformado = cambiar

ste es el duodcimo campo logofnico.

En este campo se deben convertir sonidos en otros cdigos

semitica:
signos
significados

semitica:
signos
significados

Doce campos logofnicos

1.- Sonido percibido (escuchar) identificar sonidos.
2.- Sonido analizado (reconocer) determinar sonidos.
3.- Sonido producido (experimentar) materializar sonidos.
4.- Sonido ordenado (clasificar) aparear sonidos.
5.- Sonido expresado (jugar) recrear sonidos.
6.- Sonido registrado (fijar) grabar sonidos.
7.- Sonido escrito (graficar) simbolizar sonidos.
8.- Sonido imaginado (crear) componer sonidos.
9.- Sonido descifrado (transmitir) ejecutar sonidos.
10.- Sonido compartido (integrar) relacionar sonidos.
11.- Sonido motivado (sensibilizar) sentir sonidos.
12.- Sonido transformado (cambiar) convertir sonidos.

Del smbolo a la escritura

Petroglifos (9.000 a.C)

Mesopotamia (3.500 a.C)

Egipto (3.000 a.C)

India (3.000 a.C)

Grecia (2.500 a.C)

China (2.500 a.C)

Palestina (1.500 a.C)

Roma (1.000 a.C)

Amrica (100 a.C)

Maya

rabe

Japonesa

Morse

Braille

Banderas

Canto gregoriano

Notacin tradicional

Grafa contempornea

Escritura analgica

Escritura instrumental

Escritura computarizada

Sntesis de la escritura musical

Orgenes / Notacin neumtica
Entre las notaciones fonticas se hallan: la India (la ms antigua), que
consiste en cinco consonantes y dos vocales que representan los
nombres de los grados de la escala, en tanto que el aadido de otras
vocales dobla en valor de las notas; la de los rabes, que divide la
escala en tercios de tono y escribe la escala en grupos de tres letras; la
griega antigua, con letras y signos; las tablaturas, en que las letras o
figuras representan las teclas o digitacin de los instrumentos y otras
de ms reciente aparicin. En Grecia, la notacin alfabtica
instrumental se refera a las cuerdas y segua el orden de los sonidos
del instrumento, mientras la notacin alfabtica vocal se refera al
orden de los sonidos de la escala. Es importante destacar que desde la
concepcin pitagrica del nmero como esencia de lo musical (entre
otras cosas), se estableci que los acusmticos eran los aprendices que
todava no tenan la capacidad para opinar sobre el contenido de las
enseanzas de su maestro y que al superar las pruebas, se
transformaban en matemticos.

Tambin es importante recordar que el discpulo de Pitgoras, Platn;

en la Academia de Atenas, dio a la msica la categora de ciencia,
junto a la aritmtica, la geometra y la astronoma. Eso fue hasta la
Edad Media e inclusive durante el Barroco Temprano, y se denomin
quadrivium. La msica se estudiaba en las Universidades de toda
Europa como ciencia, no como arte. Otro discpulo, esta vez de
Platn, Aristteles; se opuso a esta idea y trat de encuadrar la msica
dentro de las artes. Al fin lo logr mil aos despus: la acstica
reemplaz a la msica como parte de la mecnica, y la msica pas a
ser un arte, pero con una prdida importante: dej de tener el rigor que
estableca su concepcin pitagrica, y perdi - a partir de una escritura
confusa teida por el oscurantismo de la Iglesia - la lgica de sus
comienzos.

Los signos mismos sufrieron una modificacin de acuerdo a cada

nacin y poca.
Decisiva fue la introduccin del pautado con la clave, de donde deriv
el tetragrama.
Cuando a la nica voz cantante se uni la segunda voz (rgano y
discanto), surgi la necesidad de medir exactamente el valor de las
notas; y como la antigua medida potica de las slabas haba sugerido
la divisin regular de las largas y de las breves, as se conservaron en
la misma los trminos anteriores.

Notacin cuadrada
La notacin cuadrada, que sucedi a la neumtica, se form lenta y
trabajosamente de sta, conservando algunos de los puntos esenciales.
El signo de la virga se convirti en longa, el del punctum en breve
(con el mltiplo duplex longa y el submltiplo semibreve).
El valor convencional de la longa era de tres breves, el de la breve de
tres semibreves. Se conservaron los valores del podatus, del climacus,
etc. La representacin se haca siempre con notas cuadradas,
diversamente unidas por medio de rasgos sutiles.

Notacin redonda
En el siglo XIV aparecieron otros valores de duracin, como la mnima
y la semimnima; hacia la mitad del siguiente siglo se introdujo el uso
de las notas blancas, de mayor valor que las negras. La forma
redondeada de las notas actuales se remonta al 1.400, poca en que se
halla ya en la escritura corriente, pero en la impresin no apareci hasta
1.700.
Notacin bizantina
De igual modo que la msica misma, la notacin bizantina haba de
ejercer influencia sobre la occidental, aunque cada pueblo la
desarrollase a su modo.
Los elementos bsicos iguales a los que hallaremos en los neumas
latinos son: el punto, el acento agudo, el acento grave, la coma y el
apstrofo.

La notacin bizantina ms antigua se llamaba "ekfontica" o

"recitativa". Ms que representacin de sonidos, sus signos parecan
ser puntuacin del texto cantado, comenz en el siglo V, quiz en el
III y se extendi hasta el XIII. Desde el siglo XI aparece la tendencia
a la notacin diastemtica que se generaliz algo despus, con dos
especies principales de signos: los fonticos, que representan sonidos,
ya repetidos, ya diversos (sin que los intervalos se hallen claramente
indicados); y los fonos (sin sonido), complemento de los anteriores
para expresar duraciones, es decir de cierto carcter rtmico.
Los maistores, es decir los maestros y tericos bizantinos,
consideraban hasta una cincuentena de signos fonos. Los signos de
esta notacin llevaban nombres caractersticos que a veces se dirigan
a la imaginacin, como "aple" (simple), "klasma" (roto), "gorgn"
(vivo), "argn" (brillante), "bareja" (grave), "homaln" (con calma).
Puede citarse tambin el "isn" (unsono).

Lo mismo se llamaba un procedimiento muy usado en Bizancio y en

Oriente: sonido repetido constantemente como pedal, sobre el que se
apoya otra voz.
Entre los tericos bizantinos es digno de mencin Juan Kukuzeles,
monje del Monte Athos (siglo XIII), quien compuso una nueva teora
de la notacin, que procuraba simplificar ciertos aspectos de la
paleobizantina. Adems, al mismo tiempo que en Occidente, a partir
del siglo VI, se sustituy la antigua notacin griega por letras del
alfabeto latino.
A las quince notas del sistema hipolidio griego, se le aplicaron otras
tantas letras con caracteres maysculos.
Dicha notacin fue llamada boeciana.
Despus sigui un largo perodo de oscuridad. A partir del siglo VIII
aparece la notacin neumtica, que al descubrirse, en poca muy
posterior como escritura de la msica de Occidente, pareci misteriosa
e ininteligible.

Los neumas alargados, puntiagudos, se llamaron sajones; otros

gruesos, cuadrados, fueron denominados lombardos.
Ha habido muy diversas opiniones sobre su origen: germnico,
oriental, judaico (signos rabnicos). Hoy ven algunos su procedencia
en la cheironomia egipcia. Los elementos principales de los neumas
son: el punto, la coma o acento agudo, el grave, el circunflejo y el
apstrofo. Vemos pues, simplemente como elementos secundarios de
la escritura, reemplazaron a las letras, elementos primarios de la
misma.
Hacia fines del siglo XI, el flexa se denomin clivis. Su inversin pes
o podatus. Y aparecen nuevas combinaciones:
Torculus, intervalo ascendente, seguido de otro igual descendente.
Resupina, inversin del anterior.
Scandicus, dos intervalos ascendentes.
Climacus, inversin del anterior.
Pressus, trino.
Quilisma, trmolo.
Y an otros, porrectus, cephalicus, epiphonus...

Guido D'Arezzo
La fijacin de la altura de los sonidos y, por lo tanto, su entonacin,
era absolutamente emprica. Se indicaba nicamente por la mayor o
menor separacin del texto a que se hallaban colocados los neumas.
Tan poca precisin originara, probablemente, no pocos errores.
Algunos tericos tuvieron la idea de trazar lneas como punto de
referencia. Primero una, luego dos. Todos los signos que coincidieran
con ellas corresponderan a igual sonido. La innovacin era, pues,
trascendental.
Tal invencin se atribuye a Guido DArezzo. Sin embargo, las dos
primeras lneas datan del siglo X y algunos creen que es de Hucbaldo
la invencin de la primera.
Guido DArezzo agreg dos lneas ms a las ya existentes, dndoles a
cada una un color diferente.

Esta pauta de cuatro lneas, tetragrama, estuvo siempre en uso para el

canto gregoriano, que a veces se escribi en tres lneas solamente.
Despus se agreg la quinta lnea superior, definindose el
pentagrama, que tuvo preferencia en la msica profana y, al fin,
generalizada desde el siglo XVI. Si se recuerda que, en la antigua
notacin, las notas eran letras, se comprender que las claves
nacieron con las lneas.

La invencin de las claves se atribuye tambin, como tantas cosas, a

Guido DArezzo. Sin embargo, ya en las dos primeras lneas se
fijaron las letras F (fa) y C (do) como claves signatae, que
correspondan a los semitonos mi fa y si do.
Las combinaciones sobre el tetragrama de Guido corresponden as a
diversas claves, segn la colocacin de las notas.
En el siglo XIII se fij la clave de G (sol).
Las lentas deformaciones que a travs de los tiempos presentan la F,
la C y la G determinaron la forma actual de esas claves.
En los siglos XII y XIII se generaliz la notacin cuadrada,
derivacin de los neumas que acabaron adquiriendo formas de
cuadrado y de rombo.
Al mismo tiempo el ritmo observado en la msica profana entraba
igualmente en la religiosa, a excepcin del canto llano, y se combin
con tal notacin cuadrada, que casi dio origen a la denominada
proporcional.

Esta fijaba el valor de cada signo proporcionalmente al de los dems.

Pero al principio fue confusa y arbitraria.
Sus convenciones tardaron mucho en simplificarse y aclararse, segn
demuestra la paleografa musical.
Evolucin
La forma de las primitivas figuras provino de una lenta evolucin a
travs de las deformaciones sufridas por los neumas en su escritura.
El cuadrado con apndice vertical descendente a la derecha se
denomin longa; el cuadrado sin apndice fue brevis; el rombo,
semibrevis.
Adems, el cuadrado de la longa se alarg en rectngulo y fue la
mxima, triple o doble longa. Segn el ritmo, en la divisin perfecta
(ternaria), una figura vala tres de la inmediata inferior; en la
imperfecta (binaria), dos. En el siglo XIV la semibreve con apndice
fue mnima, y esta con corchete, semimnima.

Por entonces las notas eran negras o rojas. En la siguiente centuria,

blancas o negras, como hoy.
A estas opciones de color respondan las denominaciones de notula
rubra, notula alba, notula nigra.
Asimismo en el siglo XV se establecieron ms subdivisiones: fusa y
semifusa.
Posteriormente la fusa fue corchea; la semifusa, semicorchea, y sus
respectivas divisiones determinaron a su vez la fusa y semifusa
modernas.
An se agregaron la garrapatea y la semigarrapatea. Al mismo tiempo
se establecieron todos los valores de los silencios. La notacin
proporcional obedece, como acabamos de ver, a un concepto rtmico, al
renacimiento del ritmo.
Los griegos, segn sabemos, posean considerable variedad de ritmos.
Este elemento fue conservado todava en el canto ambrosiano.
Dentro del ideal de pureza y elevacin cada vez mayores, el ritmo se
diluy, se fundi en la palabra misma.

Tal ritmo libre era de naturaleza prosdica y no mtrica.

Lo mismo que, al hablar, unas slabas son largas y otras cortas, las
notas eran desiguales en su duracin, sin que una larga valiera dos
cortas.
As, fuera de toda simetra y proporcin, el primitivo canto gregoriano
se adaptaba al ritmo natural del lenguaje, y la libertad de ste era tanto
mayor cuando al principio se cantaba en prosa.
Tal declamacin era ya silbica, ya vocalizada o melismtica.
Pero dicha fluctuacin rtmica asimtrica desapareci ms tarde,
hacindose entonces la duracin de todas las notas absolutamente
iguales, con perjuicio de la expresin a causa de la gran monotona
que dominaba.
Esto fue el canto llano (planus cantus), es decir, canto aplanado de
toda saliente o depresin rtmica.
El rigor en tal sentido fue cada vez ms severo.
El canto perdi as toda flexibilidad y expresin y se volvi pesado,
cual un estancamiento de la meloda.

Como dijimos, en tiempos recientes la Iglesia reform el canto llano

para restaurar su ms artstica tradicin gregoriana.
En el siglo XIII - segn hemos explicado a propsito de la notacin y
como consecuencia de la polifona - renaci el ritmo.
Primeramente slo se admiti el ritmo ternario, smbolo de la trinidad
y de la perfeccin. Se lo llam perfecto. A partir del siglo XIV se
estableci tambin el binario o imperfecto. El primero se representaba
con una circunferencia, el segundo se indicaba con una
semicircunferencia, de la que proceden nuestros signos de los
compases binarios 2/2 y 4/4. Estas prolaciones, de prolatio, o
relaciones de valores, eran el fundamento del arte mensurable, que
restableca la medida.
El ritmo tuvo tambin sus modos, que aqu significaban esquemas o
frmulas rtmicas tomadas a los griegos, como el troqueo: valores
largo y breve; el yambo: breve y largo; el dctilo: largo, breve y breve;
el anapesto: breve, breve y largo.

El solfeo medieval, entonacin de las notas pronunciando al mismo

tiempo el nombre correspondiente, se denomin solmisacin.
El solfeo medieval, entonacin de las notas pronunciando al mismo
tiempo el nombre correspondiente, se denomin solmisacin.
Odn de Cluny, el primero de los dos as llamados, intent crear una
nomenclatura; los siete nombres que propona eran: buc, re, scembs,
caemar, neth, uiche, asel. En Oriente ya se haban intentado otras
nomenclaturas. Difciles y raras las denominaciones de Odn, no
tuvieron xito.
En cambio se adopt pronto la nomenclatura propuesta por Guido
basada en monoslabos procedentes del himno a San Juan Bautista
que reza as:
Ut queant laxis / Resonare fibris
Mira gestorum /Famuli tuorum
Solve polluti / Labii reatum
Sancte Ioannes

La primera slaba de cada verso corresponde a las notas; ut, re, mi,
fa, sol, la. En cuanto a la sptima nota se qued sin nombre hasta el
siglo XVI, en que se denomin si, monoslabo formado por las
iniciales SI, de Sancte Ioannes.

El himno a San Juan, aproximadamente significa: "para que

resuenen con entusiasmo en las fibras de tus ciervos las maravillas
de tus hechos, limpia de pecado el labio culpable, San Juan".
El bemol, como careca de nombre, para designarlo aisladamente
era preciso llamarlo be, de acuerdo a la letra que lo representaba
anteriormente (B) = (si). Por consiguiente, el B era mollis, blando,
es decir, B mollis, de donde deriva bemol.

El bemol aparece en la msica para evitar la aparicin de tritono

(diabolus in musica), intervalo prohibido y temido.
A partir del si bemol surgen los dems bemoles.
De igual modo el si natural, considerado duro por oposicin al
blando, fue representado por el cuadrado, smbolo de la rigidez y
dureza de sus cuatro ngulos. Por tanto, fue B quadrum. As se
origin la voz becuadro. El uso del bemol fue un primer paso
hacia la destruccin de los antiguos modos y una aproximacin
inicial hacia los modos mayor y menor, que en la msica profana,
desarrollada a partir de los siglos XII Y XIII, se generaliz
rpidamente. Por otra parte, ya lo haban usado los griegos en el
sistema perfecto. Para los cantores populares eran difciles los
modos eclesisticos. El odo acepta ms fcilmente la divisin de
la escala en dos tetracordios simtricos con reposo, ley atractiva,
en el cuarto grado de cada uno: o sea cuarto y octavo dentro de la
octava. Es el concepto de la sensible, con el semitono atrado por
la tnica.

Adoptado el tono de do mayor en el canto popular, los tonos

gregorianos deban ser asimilados al mismo, como simples
transposiciones. En una palabra, se destruan.
El sostenido se llam diesis, que en griego significa elevacin.
Es probable que al principio esta alteracin no fuera todava de
medio tono, pero cuando adquiri tal valor, el sistema tonal empez
a construirse. El uso de las ligaduras aparece en la notacin
mensural y se resuelve con ciertas reglas complicadas.
Fue desapareciendo rpidamente durante el siglo XVI, generndose
nuestra notacin actual mediante la introduccin de la barra
divisoria de comps en el siglo XVII y la transformacin de las
notas cuadradas en redondas.
Tanto las tablaturas de rgano como las del lad desaparecen en el
siglo XVIII. Sin embargo, existen todava diferentes escrituras por
cifras en la msica folklrica y popular.

Otras grafas
Tambin en tiempos ms cercanos a nosotros fueron propuestos otros
sistemas de notacin que no tuvieron xito.
Hacia 1.818 surgi en Francia el mtodo Galin - Paris - Chev, basado
en la notacin cifrada inventada por J. J. Rousseau.
Los valores rtmicos estn representados por la nota (un tiempo), el
punto ( dos tiempos ), las corcheas por una barra encima de las notas,
las semicorcheas por dos barras, los silencios por ceros.
En 1.907 Jean Haustont dio a conocer su "Notation Musicale
Autonome", de la que Debussy dijo en 1.908: "Si usted hubiera
venido diez aos antes, yo habra escrito toda mi obra en su notacin".
Pasemos por alto los detalles concernientes a la altura de los sonidos y
destaquemos desde el punto de vista rtmico, que la negra est
reemplazada por una negra sin plica, la corchea por una negra, etc.

Los silencios sufren una modificacin ms grande.

En "Das Tonwort", Frank Bennedik expone un nuevo sistema de
nombres de notas inventado por Carl Eitz, pero se juzga incapaz de
abordar el problema de la escritura que demuestra, sin embargo, que
es ilgica y no responde a las necesidades del momento.
Desde 1.915, Nicols Obouchov propuso una notacin simplificada,
suprimiendo los sostenidos y los bemoles, pero dejando los valores
rtmicos sin modificaciones.
En 1.920 apareci por primera vez en un artculo la escritura nueva de
Walter Howard: "Notenschrift". La nica diferencia se produce en el
aspecto rtmico.
En 1.931 apareci una nueva escritura, ms revolucionaria, pues es
vertical en lugar de ser horizontal. Es la "Klavarscribo" de C. Pot
(Holanda). Las lneas de un pentagrama vertical representan las notas
negras del teclado. El comps est indicado con longitudes siempre
idnticas, y cada tiempo tiene un espacio proporcional al comps.

Una redonda ocupa pues cuatro veces ms lugar que una negra, una
corchea la mitad de una negra, etc.
Existe otro ejemplo de simplificacin de la escritura que se inspira,
ms que en el anterior, en los rollos de las partituras para piano u
rgano mecnicos. No solamente la escritura es vertical y se lee de
abajo hacia arriba, sino que imita las perforaciones de los rollos. Se
trata del "Systeme Musical Marcel Leyat", que data de 1.927.
Una mencin aparte debe hacerse del sistema "Tonic - Sol - Fa"
inventado en los primeros aos del siglo pasado por Miss Sarah
Glover y perfeccionado por el reverendo John Curwen. (El mtodo
Kodly se basa en el). El mismo consiste en una especie de tablatura
vocal, la cual no indica el ascenso o descenso de la lnea meldica,
pero reconoce la serie completa de los signos usados en la notacin
del pentagrama. Este sistema tuvo buen xito en Inglaterra y en sus
colonias, y favoreci la cultura musical, haciendo posible la
formacin de grupos corales integrados por elementos de escasa
cultura musical.

Otros mtodos alternativos como el Dalcroze, el Suzuki, el Orff o el

Willems ocupan tambin un espacio limitado en la pedagoga
musical contempornea.
Actualmente existen mltiples tentativas de renovacin en la
escritura musical, pero estas experiencias estn limitadas a los
procedimientos excluyentes de cada compositor, sin preocuparse ni
de actualizar todo el pasado de la notacin musical hacindolo
accesible y lgico, ni de trascender su sistema particular de
expresin en vas de la comprensin y necesidad generales.
Existe un grupo de investigadores nucleados en la Music Notation
Modernization Association (MNMA) que busca mejorar la escritura
musical tradicional pero sus intentos son totalmente ineficaces ya
que el sistema los rechaza.

Grafas contemporneas

Investigacin de Aschero
Mi aventura se inicia en 1.965, por la dificultad generada en la
representacin grfica de la msica de una comunidad aborigen
(los chahuancos), ya que por su atpico comportamiento sonoro,
fueron vanos todos mis intentos de una escritura exacta, lo que
signific para mi supuesta erudicin un duro golpe.
Antes de esta experiencia, yo era un compositor normal, mis
preocupaciones se limitaban a los problemas que tienen la mayora
de los compositores, y nada perturbaba la elaboracin de mis
obras, salvo las situaciones comunes de insatisfaccin, esfuerzo y
rigor lgicos de todo proceso creativo.
Lentamente, mi estabilidad comenz a desaparecer: el primer
indicio del cambio lo marc el deseo de ampliar el campo de
trabajo. Los tamaos estandarizados del papel pentagramado me
resultaban poco aptos.

Sus dimensiones limitaban mi capacidad de desarrollo musical y

pensaba que cambiando esas medidas, me sucedera algo similar al
pintor que abandona el cuadro por el mural, para alterar los propios
mecanismos sensitivos.
Visit muchas casas de msica y en todas encontr pentagramas con
dimensiones parecidas a las que haban motivado mi rechazo. No
haba otra solucin que ir a una tipografa y encargar una carpeta de
hojas con las medidas y caractersticas que mi deseo impona: 2m x
1m y pautado azul.
El cambio de tamao no supona slo una diversa actitud ante el
nuevo marco, significaba sobre todo un corte entre el pasado y el
presente. La sola consecuencia de ampliar el plano de la escritura no
ofreca ninguna perspectiva de cambio a nivel sonoro. El contorno
grfico y formal no se alteraba sustancialmente, pero la nueva
dimensin mejoraba la evaluacin de los distintos elementos.
Slo luego de haber finalizado la composicin de La Tierra (Jujuy,
1.965), pude percibir la real proyeccin de mi nueva identidad.

No slo era necesaria la transformacin exterior de los elementos,

sino fundamentalmente, deba construir una nueva realidad coherente
con mi ansiedad, que necesitaba satisfacer para poder expresarme.
Sin la bsqueda de una nueva forma de representacin sonora, no
tena sentido el cambio. La incorporacin de una constante diferente
de la tradicional me preocupaba mucho.
No era la primera vez que senta la necesidad de utilizar una nueva
forma grfica, y un estudio profundo de los elementos plsticos en
relacin a las estructuras musicales, me daba la posibilidad de
constatarlo.
Inici la composicin de Plektrn (Jujuy, 1.965), obra que refleja
esta interdependencia grfico-sonora.

Cada pgina es una microforma totalmente relacionada con el

conjunto, pero con un carcter grfico - musical distinto.
Todas las conclusiones de Plektrn me fueron muy tiles.
Era la primera vez que incorporaba elementos plsticos, como
sonidos.
Quedar apresado a una escritura ortodoxa que detestaba y a la
sujecin gramatical que esto comportaba, me haca sentir demasiado
dependiente de una realidad que ya no me perteneca.
Cmo hacer para liberar la escritura musical de mis ataduras?
Prob varias formas de combinaciones, pero retornaba siempre al
mismo punto: la necesidad del pentagrama frenaba todos los intentos
de evolucin.
Ya no importaba la necesidad expresiva, esta era una lucha entre dos
comportamientos antagnicos. El pentagrama era una crcel que no
me permita ver el sonido en libertad.

La contundente realidad de una escritura que consideraba caduca me

impona una actitud no contemporizadora.
Dej de lado el pentagrama.
Qu suceda? La escritura flotaba en el espacio blanco de la hoja.
Era ste el primer paso?
En La Vida (Buenos Aires, 1.967), el desarrollo estaba determinado
por la utilizacin de una escala semicrmatica, que tena la funcin
de unificar la altura del sonido.
La duracin estaba dada por una medida cronomtrica que superaba
la escritura tradicional.
Cada instrumento tena lneas de continuidad diferenciadas.
La respuesta a mi lucha era positiva; una escritura poda ser
reemplazada por otra ms simple, anulando una cantidad de signos
intiles. Pero este cambio se daba de un modo no muy original.
No exista un pasaje claro que motivara una actitud diversa frente al
problema sonoro.

La imagen que surga no era demasiado diferente de la que

proponan otros creadores contemporneos.
Todo esto pasaba por mi mente mientras analizaba la partitura de La
Vida.
Dentro mo luchaban dos fuerzas opuestas, y esto no haca otra cosa
que frenar mi capacidad creativa y mi evolucin.
La tendencia conservadora lograba, a veces, imponerse ms de lo
que yo deseaba, y no sabia qu hacer.
Haber encontrado la medida cronomtrica, no representaba para m
un xito, pero en la prctica era til.
Investigu distintas equivalencias para sustituir la escala, pero no
lograba anular la imagen precedente.

Pero al fin, la angustia se transform en un extraordinario

descubrimiento: el color poda ser un medio para representar la altura
del sonido.
Por qu no unirlo a la medida y tratar de trabajar con los dos
elementos conjuntamente.
As naci la idea central de mi propuesta.
El Hombre (Buenos Aires, 1.967), obra concebida para un grupo
instrumental y vocal, fue el inicio del cambio.

Comenc a trabajar sobre una hoja de cinco metros de largo por un

metro de ancho.
La impresin causada por este espacio vaco, llen mi mente de las
ms fantsticas ideas sonoras: la aventura comenzaba.
Tambin Mi Piel (Buenos Aires, 1.967), dentro de un concepto
camarstico, ampli el camino.

Revis meticulosamente la obra y not que el concepto temporal

desequilibraba la estructura, creando una tensin entre la libertad del
color y la mtrica involutiva.
Prob una nueva relacin: forma-duracin, a travs de unidades
interdependientes con valores predeterminados.
Desarroll una escala geomtrica partiendo de una forma ovoidal,
hasta arribar al punto.
Comenc una composicin para un cuarteto de instrumentos de
cuerda, combinando los bloques de modo que cada pgina de la obra
fuera visual y musicalmente diferente.
La idea de la microforma como ncleo expresivo haba surgido en
Plektrn, pero recin ahora tena un verdadero sentido.
Una aproximacin espacial libre de ataduras y la liberacin expresiva
que el propio desarrollo del cdigo impona, permitieron que
redescubriendo la microforma como elemento esencial, se lograra
sintetizar lo que hasta ayer era un producto prximo al caos.

Redes (Buenos Aires, 1.968),

Victimario (Buenos Aires, 1.969)
Canon a tres (Buenos Aires, 1.970)
Estas tres obras marcaron el comienzo de una profunda interaccin
entre mi conciencia creativa y mi postura intransigente.
Comenc a proyectar un modelo muy simple con formas y colores
suspendidos, incorporando el movimiento y buscando un equilibrio
entre tres elementos diversos: la forma, el color y el espacio.

Con esta nueva relacin la escritura asuma una nueva dimensin y

esto significaba tambin un cambio fsico en su evolucin.
Inici la construccin de un mvil: Espacios (Madrid, 1.971),
compuesto de varios niveles de lectura situados en el espacio.
Cada una de sus partes mviles era una imagen que deba
corresponderse con todas las dems. A cada descubrimiento se
oponan mil problemas, a cada logro una mayor sensacin de
inestabilidad por la falta de referencias externas.
La absoluta ausencia de rigidez, que en el plano era inevitable, me
permita una gran riqueza de imgenes, a travs de la proyeccin de
un concepto plstico y sonoro en permanente evolucin.
Una actitud rigurosa fruto de la continuidad, me condujo a un
importante resultado: el espacio se haba transformado en un nuevo
campo para la creacin musical.

Dejando de lado todos los preconceptos sobre la utilizacin de las

formas, orden varios grupos de figuras, tratando siempre de llegar a
una identidad lgica, algo muy difcil en ese mundo tan diversificado
y complejo.
Luego de varias experiencias pude sintetizar siete matrices que se
correspondan con un principio de cierta organicidad bien construida.
No slo la tentacin de una llegada ficticia, sino tambin la
sensacin de hasto provocada por el agotador trabajo de tantos aos
y la incomprensin reiterada de mis supuestos colegas, hacan que
las cadas fueran cada vez ms dolorosas.
Sin embargo continu.
Sensibilidad (Madrid, 1.972) fue el paso siguiente; doce
instrumentos se dividan la escala cromtica con un sonido tmbrica
y dinmicamente contrastado para cada uno.

Era una paleta de colores variados y de gran riqueza estructural, que

no pretenda otra cosa que jugar libremente con el sonido.
La temporalidad sufra transformaciones constantes otorgando un
carcter discontinuo a las relaciones instrumentales.
Me preocupaba determinar los grados relacionales y de jerarqua
entre el color y la forma.
El color como representacin de la altura era una conquista
inobjetable, y lo mismo ocurra con la forma, pero, era sta la mejor
manera de simbolizar el tiempo?
Aqu resida el verdadero centro del problema y el enigma no era
fcil de resolver; ms an, la representacin de la forma significaba
un tcito reconocimiento de su valor como elemento temporal segn
la disposicin acordada, pero sta imposibilitaba una relacin
espacial ms categrica. Como primer paso decid que era necesario
probar el cambio de los signos de altura y duracin.
Con esta finalidad compuse una obra extremadamente
simple, Estaciones (Madrid, 1.973), para cuatro instrumentos.

En esta etapa cada obra era un paso hacia adelante, cumpla la

funcin de enriquecer parcialmente el nuevo lenguaje,
convirtindose generalmente en material de archivo.
Renunci a la forma perimetrada, y esta renuncia me oblig a un
rigor extremo en la eleccin del elemento temporal.
A la escala de colores opuse una escala de valores.
La escala de valores deba estar determinada por una gama de
grises. Con este concepto comenc a preparar una nueva
obra: Coral (Pars, 1.974).
Un pequeo tema tonal para tres voces mixtas serva de base para
una conjuncin armnica de gran austeridad.
Toda la obra se desarrolla con belleza y escasez de medios
virtuossticos, consiguiendo un equilibrio sin concesiones.
La necesidad de establecer una nomenclatura an ms precisa, me
oblig a crear una nueva obra.
Canon (Pars, 1.975) reduca notoriamente algunos caracteres
confusos de Coral, otorgando mayor claridad a su imagen.

Otro proceso de sntesis sonogrfica se resolvi con la bsqueda de

nuevos signos: As (Pars, 1.976),
o con la introduccin de otros lenguajes tratando de definir lmites
comunes: Musilenguaje (Madrid, 1.977),
o tambin a travs del juego: Ludfono (Madrid, 1.978).
Otro paso imprescindible tena que ver con la aplicacin de los
cdigos en la educacin musical.
Las formas, los colores y las dimensiones nos rodean: son las
fonoimgenes de la vida que estn esperando ser descubiertas.
Otros compositores fueron atrados por esta nueva
escritura: Mikrokosmos (Bartk, Madrid, 1.979),

y yo con Rondas (Madrid, 1.979) un ciclo de treinta obras.

Y es en el ao 1.980, en Buenos Aires, luego de 15 aos de

investigacin ininterrumpida, donde descubro uno de los errores ms
importantes de mi propuesta: el mejor signo para representar la
duracin es el nmero.
Todos los valores temporales son nmeros una vez convertidos en su
mnima expresin simblica. La matemtica lo sabe. La fsica
tambin. El nmero se explica por s mismo y no tiene necesidad de
ser comparado con ningn otro signo ms importante.
Pero lo esencial como casi siempre se percibe tardamente.
Y as, dolorido y angustiado, reinici nuevamente mis trabajos de
investigacin desde el comienzo. Reconoc ante los alumnos mis
errores. Algunos me pidieron no cambiar, aferrndose con fuerza a las
viejas reglas (eran los conservadores de un sistema que ya no poda
admitirlos), otros se alejaron porque no podan aceptar mi error (un
maestro jams debe equivocarse), y con el grupo restante, (no s si los
ms libres o los ms prisioneros), continu experimentando con los
errores y los aciertos propios de toda bsqueda verdadera.

Comenc por pintar una obra de Mussorgsky: Cuadros de una

Exposicin (Buenos Aires, 1.981), inspirada en los cuadros de un
amigo, pasando a travs de un ciclo de monografas de varios
compositores como La Primavera (Vivaldi, 1.981).
Con estos antecedentes y la experiencia acumulada, sent la necesidad
de desarrollar una nueva teora (1.981-1.991) de exitosa aplicacin en
Espaa: el Sistema Musical Aschero.
Este cdigo posee muchas de las contradicciones del lenguaje
musical tradicional y no tiene la cientificidad suficiente para
suplantarlo.
El ltimo paso, de carcter indiscutible y testeado
epistemolgicamente para representar un sonido con todos sus
parmetros, se produce con la invencin de la Numerofona de
Aschero (Buenos Aires, 1.998), que sin lugar a dudas es el lenguaje
ms poderoso para la semitica del sonido hasta hoy inventado.

Semitica
La lgica trabaja con signos.
Un signo es un objeto fsico.
Los signos hacen referencia a otra cosa.
Su estudio corresponde a la semitica.
Se parte de una dimensin sintctica que tiene que ver
con el objeto (en este caso la imagen).
Se contina con la dimensin semntica que se relaciona
con el emisor (en este caso el sonido).
Y finaliza con la dimensin pragmtica (en este caso el
intrprete).

Cdigo
Todos los cdigos normativos estn constituidos por su
propia funcin y son un instrumento convencional no
originado en la naturaleza.
Para cambiarlos hace falta tener en cuenta los siguientes
requisitos:

Constatacin de la necesidad del cambio.

Explicacin de la finalidad por la cual se quiere cambiar.
Anlisis crtico y comparativo del viejo y del nuevo
cdigo.
Sustitucin del cdigo que presenta mayores
deficiencias

Anlisis crtico del sistema tradicional de notacin

Los sonidos se representan por medio de siete notas.
La octava nota es repeticin de la primera.
Faltan cinco nombres o sobran cinco sonidos: las
teclas de un piano son doce.
Existe discrepancia entre el sonido y su imagen.
Una sola nota, con todas sus variables (siete claves
y cinco alteraciones) tiene cuarenta y dos lecturas
diferentes.
Clave es la idea que permite comprender un enigma.
Una clave es imprescindible en todo cdigo, siete
no.

Se aceptan varias escrituras para representar la misma

altura del sonido (enarmona) y sin embargo no se
contemplan nombres diferentes para lo que no suena
igual (homonimia).
Si no se responde a este principio: para cada sonido
un signo, para cada signo un nombre, se dificulta la
utilizacin racional del cdigo.
Las notas se representan temporalmente por medio de
siete figuras.
Surge nuevamente en la teora la falsa supeditacin a
un nmero errneo. El siete no contiene la realidad
temporal del sonido. La cbala sigue ocupando el
lugar de la razn.

Los silencios se representan temporalmente por

medio de siete signos.
Se observa una representacin redundante: si
figuras y silencios comparten el mismo tiempo
qu les impide compartir, con alguna variable, el
mismo signo?
El puntillo es una confusa imagen de absurda
explicacin que representa ciertas modificaciones en
la duracin.
Es tan errneo el exceso como la carencia de
signos claros para definir, en este caso, todos los
atributos temporales.

Aire es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de

ejecutar una obra musical. El aire se expresa por medio
de trminos generalmente italianos, que se colocan en
la parte superior del pentagrama.
No se puede depender de trminos arbitrarios para
definir parmetros concretos del sonido.
Carcter es la expresin especial de una obra musical o
fragmento. El carcter de una obra musical se
determina por medio de trminos generalmente
italianos que pueden presentarse unidos con los
trminos del aire.
Si el carcter de un sonido no est en la estructura
del propio sonido, no est en ninguna parte: la
verbalizacin de los fenmenos de un lenguaje no
verbal, adems de ser innecesaria, lo subordina.

Tambin las abreviaturas musicales son en muchos

casos el residuo de la italianizacin del lenguaje
musical. Los valores irregulares determinan la
incapacidad del sistema para afrontar la realidad
de lo temporal, que va ms all de las siete figuras
oficiales.
Notas de adorno son notas pequeas, o signos que las
expresan, que se intercalan en la meloda y no tienen
valor propio.
Los adornos del sonido son sonidos, y no por
empequeecer su tamao, dejarn de ser lo que son.
Prolongar, acelerar, retardar, dejar a voluntad del
intrprete lo que se podra fijar con exactitud,
seala otra de las tantas ineficiencias del sistema.

Y con respecto a la altura, en lugar de seguir

insistiendo sobre las siete notas, habra que pensar
que con doce sonidos, la realidad combinatoria nos
seala que existen veinticuatro mil quinientas
sesenta y cuatro escalas y otros tantos acordes
posibles.
La intensidad tambin se puede medir, tal como
sucede con la duracin y la altura.
La tecnologa al servicio del arte, lo har menos
abierto a la interpretacin caprichosa. Y de eso
tambin se trata.

Un piano tocado por diez pianistas genera diez

timbres diferentes. La realidad del timbre queda
muy lejos del pentagrama.
Veamos:
La altura del sonido se fija correctamente a
travs de tres signos:
Pentagrama
Clave
Nota
Una nota do (central) tiene una frecuencia de
261,625 Hz.

La duracin se fija aproximadamente a travs de dos

signos:
Figura
Silencio
Una negra (o silencio equivalente), tiene una duracin
mayor o menor de acuerdo a la indicacin literal del
movimiento: rpido, tranquilo o lento.
La ayuda opcional del metrnomo, mecanismo que
precisa un nmero de oscilaciones por minuto, puede
servir para medir mejor a la negra, pero forma parte
de un instrumento ajeno a la escritura.

La intensidad se fija deficientemente a travs de

signos diversos.
Fuerte expresa una sensacin subjetiva de
intensidad, que el msico debe transformar en una
potencia sonora determinada, siguiendo su
particular criterio.

El timbre no se fija en absoluto.

Un violn no representa el timbre, como no lo
representa en verdad ningn instrumento acstico.
Es ms, cada violinista genera un timbre distinto
an tocando en el mismo violn, y si bien existe un
timbre bsico al que nosotros llamamos violn, hay
que entender tambin que no es menos cierto que el
timbre se forma a partir de una mezcla de sonidos
armnicos e inarmnicos en constante transicin, a
los que hay que sumarles una forma dinmica
determinada.
Recordemos que todos los parmetros del sonido
tienen la misma importancia.

A veces, dos notas en sucesin, pueden representar

simultaneidad (un solo pentagrama).
Un signo que no represente claramente su funcin,
debe cambiarse por otro.
Existen instrumentos que leyendo la misma nota,
producen sonidos distintos (transposicin).
Todo cdigo de nica lectura y resultado
polivalente, genera contradicciones en su sentido.
Para representar los lmites del sonido, se necesitan
veintitrs lneas adicionales y dos claves.
Los cdigos con excesivos signos secundarios, son
poco efectivos ya que dificultan la comprensin y la
lectura.

La necesidad de adjetivar los intervalos surge por

partir de una base matemtica errnea (siete notas).
El nmero es el mejor signo para representar las
magnitudes ya que no necesita adjetivarse.
La discrepancia entre cromtico y diatnico,
consecuencia de la no aplicacin rigurosa de la base
doce, as como el agregado de nuevas alteraciones
para expandir el cdigo a cuartos y octavos de tono,
hacen todava ms complejo el lenguaje.

El sistema general de quintas (Pitgoras

Barberau), es errneo e inaplicable, ya que por un
lado no puede explicar cientficamente la serie
armnica (fsica) y por otro es inoperante en
instrumentos temperados (doce sonidos en lugar de
treinta y cinco), por lo cual, si todo el aparato
terico se basa en l, el sistema tradicional de
notacin est construido sobre principios falsos.
Cualquier sistema musical que no se base en la serie
armnica y su representacin precisa, es un sistema
con deficiencia acstica.

Tal como acontece con las cinco alteraciones, lo

mismo ocurre con los sonidos de altura
indeterminada, otra realidad no prevista por la
teora tradicional de la msica.
Al invertir la serie armnica (slo desde el punto de
vista terico ya que fsicamente es imposible),
Rameau intent explicar el modo menor que es
inexistente en la naturaleza del sonido.
La ley de monovalencia, no acepta discrepancia
alguna entre signos y sonidos, siendo la partitura
orquestal la evidencia ms concreta de esta
contradiccin.

Sentidos y Aprendizaje
A igual informacin y a igual condicin se aprende:
1,0 %

mediante el gusto

1,5 %

mediante el tacto *

3,5 %

mediante el olfato

11,0 %
mediante el odo (or, escuchar y
comprender)
83,0 %

mediante la vista (ver, mirar y comprender)

* tacto calor fro presin dolor (en realidad los

sentidos son nueve)

Tipos de representacin sonora

Un sistema de escritura musical requiere principalmente
de dos cosas: un conjunto de signos y una convencin
sobre su interpretacin. Tales signos, soportes de la
escritura, pueden ser fnicos o grficos. Los primeros
suelen ser las propias letras, slabas, palabras y frases del
lenguaje comn. Los segundos son sistemas artificiales de
signos abstractos, como puntos, crculos, nmeros, etc.
Ambas posibilidades, fnica y grfica, son la base de toda
la historia de la escritura musical.

A nivel general podemos decir que la escritura musical es

un sistema de smbolos usados para comunicar
grficamente los deseos del compositor al ejecutante
incluyendo el mximo de informacin necesaria para la
ejecucin fiel de una obra. Igualmente, y es importante
subrayar esto, debe poder transmitir la informacin
rpidamente, capacitando al ejecutante para leer las
instrucciones del compositor a la velocidad en que la
msica tiene que ser ejecutada.

Numerosos sistemas de representacin sonora han

existido, segn los pueblos y las pocas.
Desde los signos manuales egipcios del Antiguo
Imperio (3.000 a.C.), pasando por la escritura
alfabtica griega, la fontica bizantina, la neumtica de
la iglesia occidental, la mensural negra y blanca, la
tradicional, la analgica, la tecnolgica y finalmente la
fononumeral en sus variables musical (base 12, 24, 48 .
. . ) y armnica (base 2n), existe un largo proceso de
eleccin de los mejores signos para definir la duracin,
la altura, la intensidad y el timbre de los sonidos.

Razones
La msica (algn tipo de msica) forma parte de la
existencia de la mayora de las personas.
La escritura musical tradicional es leda slo por un
5% de la humanidad; el 95% restante ama los
resultados de lo creado por otros, sin ser capaz de
apropiarse del lenguaje: vivimos en un mundo de
analfabetos musicales. Incluso se da la paradoja de
msicos populares que rechazan la escritura musical
tradicional, por encontrar en su aprendizaje (teora y
solfeo) mayores dificultades que beneficios. Sin
embargo al estar marginados del sistema, su labor es
mucho ms compleja. Esto es inconcebible en otros
campos: no se nos ocurre pensar en escritores que no
sean capaces de leer y escribir sus propias obras.

Numerofona de Aschero
Cdigo interactivo de las reas fsico-matemticas, de
origen platnico - aristotlico, que se ha desarrollado
con un criterio cientfico, integrando la ptica, la
acstica, la geometra, la aritmtica y la lingstica, en
un modelo nico de representacin simblica y
perceptiva que se traduce en una escritura denominada
numerofona. Parte de un sistema referencial ms
poderoso cuyo nombre es Ascheropus que rene en un
solo modelo terico todos los cdigos de carcter
cientfico y artstico creados hasta el momento por el
musiclogo Sergio Aschero: numerofona,
literofona, pictofona, ludofona, sensofona,
tactofona, calculofona y naturofona.

Imagen y Sonido
Imagen
(real o representada)

Sonido
(natural o artificial)

Forma (permetro)

Duracin (tiempo)

Color (interno)

Altura (frecuencia)

Tamao (longitud)

Intensidad (potencia)

Superficie bidimensional: plano

Volumen (profundidad)

Timbre (duracin, altura,

intensidad)
Espacio tridimensional: cuerpo

Forma
Duracin: figuras geomtricas y
nmeros enteros o fraccionarios (permetro)
Color
Altura: colores acromticos y
cromticos (interno)
Tamao
Intensidad: longitud de figuras
geomtricas y nmeros enteros o fraccionarios (altura)

Volumen
Timbre: profundidad (iguales
caractersticas ubicadas en subplanos)

Forma y color cumplen la dos funciones ms

caractersticas del acto visual: nos permiten obtener la
informacin ms importante para el reconocimiento de
los objetos. La identidad perceptiva depende
relativamente poco de la dimensin. La forma, el color
la orientacin de un objeto no se alteran con el cambio
de dimensin. Un objeto es siempre reconocible an si
la dimensin se altera.
El valor secundario de la dimensin respecto a la
forma y al color se observa en aquello que
normalmente no advertimos: el cambio constante de la
dimensin que la perspectiva provoca entre nuestra
visin y los objetos que nos rodean.

Analgicamente podemos afirmar que duracin y

altura son las componentes primarias del mensaje
sonoro, siendo la intensidad (y el timbre),
secundarias respecto a ellas.

Sin tiempo no existe frecuencia, ni potencia, ni

espectro armnico o inarmnico. Es la magnitud
fsica ms importante.
Los medios fonadores operan con las cualidades
fsicas, mientras stas son escuchadas
subjetivamente.
La sensacin subjetiva de la duracin se
corresponde con el cambio fisico del tiempo.

La sensacin subjetiva de la altura se corresponde

con el cambio fsico de la frecuencia.

La sensacin subjetiva de la intensidad se

corresponde con el cambio fsico de la potencia.
La sensacin subjetiva del timbre se corresponde con
el cambio fisico de los espectros armnico e
inarmnico.
Entre la luz y el sonido se pueden establecer desde un
punto de vista fsico, las siguientes correspondencias,
teniendo en comn los fenmenos de produccin,
propagacin y percepcin:

a) luz (fenmeno electromagntico ptica -)

b) sonido (fenmeno mecnico acstica -)

a) lo que distingue un color de otro es su diferente

frecuencia
b) lo que distingue un sonido de otro es su diferente
frecuencia

a) el espectro se repite: infrarrojo ultravioleta

b) el espectro se repite: infrasonido ultrasonido

a) el espectro es continuo

b) el espectro es continuo
a) la divisin en n colores es solamente prctica
b) la divisin en n sonidos es solamente prctica

a) el color blanco es la suma de las frecuencias

b) el ruido blanco es la suma de las frecuencias

a) el color negro es la resta de las frecuencias

b) el silencio es la resta de las frecuencias

a) un extremo del espectro tiene el doble de

vibraciones que el anterior
b) un extremo del espectro tiene el doble de
vibraciones que el anterior

3 x 104 Hz a
3 x 1014 Hz (onda radio e
infrarrojo)
3 x 1014 Hz a
3 x 1015 Hz (luz visible)
3 x 1015 Hz a
3 x 1023 Hz (rayos ultravioleta,
rayos X, rayos gamma y rayos csmicos)

1 Hz

16 Hz

16 Hz

20.000 Hz

20.000 Hz

500.000.000 Hz

(infrasonido)
(sonido)
(ultrasonido)

Duracin
El lenguaje fononumeral representa la duracin
mediante el permetro de figuras geomtricas,
nmeros enteros y fraccionarios.
La norma indica que el nmero uno equivale a un
segundo, siendo la variable cualquier otra
duracin.

Se comprende que hablando del nmero uno, se

habla tambin de su representacin geomtrica: una
unidad (crculo, cuadrado, .. ).
Una escritura lgica para la representacin del
sonido debe considerar la espacialidad derivante de
la cantidad que cada nmero determina: un cuarto no
dura lo mismo que un medio y tampoco puede
ocupar el mismo espacio.

Tabla de duraciones

Duracin (segundos)

Numeracin (enteros)

Considerando esta tabla que presenta la

numeracin (nmeros racionales), en relacin con
la duracin (segundos), se pueden definir algunas
opciones.
Recordamos que estamos hablando de la forma
(permetro) en relacin a la duracin.

una unidad igual a un segundo (norma)

cinco unidades igual a cinco segundos (norma)

O cualquier otra posibilidad como:
una unidad igual a dos segundos (variable)
cinco unidades igual a diez segundos (variable)
Se admiten submltiplos:
una unidad igual a medio segundo (variable)
cinco unidades igual a dos segundos y medio
(variable)

La norma no se indica en la escritura, la variable

si.

Altura
El lenguaje fononumeral representa la altura
mediante la coloracin interna de figuras
geomtricas, nmeros enteros y fraccionarios. La
menor frecuencia visible se equipara con la menor
frecuencia audible, estableciendo as el primer
cromfono (de croma: color, y fono: sonido)
correspondiente, en este caso, a una serie de alturas
determinadas, de base 12 y afinacin temperada
(musical).

El primero que se ve, el primero que se oye. La

norma indica que el color rojo (428 x 1012 Hz)
grado 1 de la serie equivale al primer cromfono
(16 Hz), siendo la variable cualquier otro
cromfono de la serie. La base cambia de acuerdo
al modelo a representar.

Tambin de la analoga entre los fenmenos

pticos y acsticos, el color blanco representa la
suma (altura indeterminada) y el negro, la
sustraccin (silencio).
Los doce cromfonos del modelo fononumeral
temperado estn en concordancia con los tres
primarios aditivos y los tres primarios
sustractivos:

(*) (serie de cromfonos con porcentajes adaptados a la lectura por pantalla de computadora)

Esta escala est basada en los tres primarios aditivos:

rojo, verde y azul, ms los tres primarios sustractivos:
amarillo, magenta y cian, formados con la mezcla
aditiva de los tres primarios anteriores:
Amarillo = rojo + verde
Magenta = rojo + azul
Cian = verde + azul
Que ordenados configuran una serie de grados impares:
1 = rojo 3 = amarillo 5 = verde 7 = cian 9 =
azul 11 = magenta

Los otros seis colores son exctamente intermedios

entre ellos.

Este modelo cromtico es adecuado para operar con

computadora, ya que rojo, verde y azul son los tres
colores de la luz del monitor, y amarillo, magenta y
cian son los tres colores de los cartuchos de la
impresora.
Tambin los ruidos sin tonicidad pueden clasificarse y
representarse mediante una escala de grises. A sta se
aade otra escala de marrones para representar ruidos
con algn grado de tonicidad y finalmente la tonicidad
se escribe con los cromfonos anteriormente expuestos.

La escritura (figura) se recorta desde una superficie

que la contiene (fondo). El fondo ideal es el de
color negro (silencio absoluto), pero est ms all
de la capacidad perceptiva del ser humano, porque
el odo est permanentemente recibiendo estmulos
acsticos. Por lo tanto el fondo real tiene que estar
comprendido entre el color blanco y el gris oscuro
por un lado, entre el marrn claro y el marrn
oscuro por otro, o en la eleccin de algn
cromfono. Es importante destacar que de acuerdo
a la intencin de la escucha el fondo puede
transformarse en figura y viceversa. Este lenguaje
usa como fondo normativo el color blanco.

Clasificacin y representacin de ruidos sin tonicidad

Frecuencias acsticas

Colores

R.G.B.

todas

blanco

100% 100% 100%

altas

gris claro

75%

75%

75%

medias

gris

50%

50%

50%

bajas

gris oscuro

25%

25%

25%

ninguna

negro

0%

0%

0%

Clasificacin y representacin de ruidos con cierta

tonicidad
Frecuencias
acsticas y RGB

altas

(164/55/0)

medias (110/40/0)
bajas

(68/23/0)

Colores de
fondo

Clasificacin y representacin de tonicidades

Fondos

Ejemplo de superposicin de fondos

(la lectura se hace de atrs hacia delante y se

admiten todas las variables)

Tabla de alturas

Altura (cromfonos)

Los ndices acsticos se indican mediante dgitos

colocados bajo o sobre los nmeros principales:

Las frecuencias respectivas de la imagen anterior

son: 130,812Hz., 261,625Hz. y 523,250Hz.
Que se transforman en cuadrados o crculos
pequeos en las figuras geomtricas:

Considerando esta tabla que presenta los grados de

la serie dodecafnica (nmeros naturales), en
relacin con la altura de los cromfonos (nmeros
ordinales), se pueden definir algunas opciones.

Recordamos que estamos hablando del color

(interno) en relacin a la altura:

grado uno igual a primero (norma)

grado cinco igual a quinto (norma)
O cualquier otra posibilidad como:
grado uno igual a sexto (variable)
grado cinco igual a dcimo (variable)
Se admiten grados positivos y negativos.

La norma no se indica en la escritura, la variable

si.

Intensidad
El lenguaje fononumeral representa la intensidad
mediante la longitud del dimetro del crculo, la
altura del cuadrado y la del rectngulo. En el
interior de esta ltima figura, que se toma como
referencia no visible, se inscriben los nmeros enteros
y fraccionarios sin su ndice acstico.

Existe concordancia entre la altura de las tres figuras y

la amplitud de una onda sinusoidal.
La norma indica que un milmetro equivale a un
decibel, siendo la variable cualquier otra intensidad.
Lo invisible es inaudible.

Las medidas indicadas en la tabla de intensidad son

la del rectngulo de inscripcin numeral, (para
nmeros enteros o fraccionarios) consideradas sin la
inscripcin de ningn signo auxiliar.

La longitud de las tres figuras geomtricas que se

contemplan bsicamente son:
crculo:

d 1 mm = 1 dB

cuadrado:

h 1 mm = 1 dB

rectngulo: h 1 mm = 1 dB

Dentro de las figuras geomtricas, la mejor (por tener

la posibilidad de incorporar los cambios de intensidad
sin prdida de organicidad en su imagen, es el
cuadrado; siendo el crculo (por su simplicidad), la
figura indicada para un primer acceso al cdigo
fononumeral por parte de los ms pequeos.
Sin embargo es importante sealar que en el nmero
fraccionario se sintetiza la mayor perfeccin en la
determinacin de variables de intensidad, unida al
poder infinito de su simbologa temporal.

Tabla de intensidades

Intensidad (decibeles)
Longitud (milmetros)

Teniendo presente esta tabla que presenta la

longitud (milmetros), en relacin con la
potencia (decibeles), se pueden definir algunas
opciones.
Recordamos que estamos hablando del tamao
(longitud) en relacin a la intensidad:

1 mm = 1 dB (norma)
5 mm = 5 dB (norma)
O cualquier otra posibilidad como:
1 mm = 10 dB (variable)
5 mm = 50 dB (variable)
La norma no se indica en la escritura, la
variable si.

El cambio de posicin de ciertas figuras

(geometra), modifica la intensidad del sonido
en relacin con el concepto de amplitud de la
onda (potencia).

Acentos (Alfabeto Fontico Internacional)

La Numerofona de Aschero incorpora

tambin la ciencia de la lingstica en la
eleccin de los siete tipos de acentos
utilizados por la fontica.

Timbre
El timbre est constitudo por sonidos armnicos e
inarmnicos que contienen envolventes primarias y
secundarias, vale decir por duraciones, alturas e
intensidades variables, ubicadas en diversos
subplanos bajo la superficie de la escritura
bidimensional, que slo puede contener duraciones,
alturas e intensidades, nunca timbres con lo cual se
configura la tercera dimensin de la grafa y la
construccin obligada de un cuerpo sonogrfico
concreto de longitudes, latitudes y profundidades
exactas.

La escritura habitual es la relativa (variable); la

absoluta (norma), necesita otra dimensin y medios
fonadores de lectura disjunta y emisin conjunta.

El odo no separa el sonido fundamental de los otros

sonidos (inaudibles) que lo acompaan, sin embargo si
se modifica la estructura de lo inaudible
(profundidad), el sonido percibido (superficie) cambia.

La escritura tmbrica requiere la utilizacin de

escalas para visualizar lo inaudible.

Cuerpo sonogrfico

Escalas
La expresin escalar 20 : 1 corresponde a 20mm
cada 1 mm (*). Se representa la relacin como una
fraccin a/b, entendindose por a el valor de la
longitud de la figura o nmero considerada en la
escritura y b su valor normativo. Al aplicarse una
escala no se ve afectada la intensidad de los sonidos.

(*) Se puede utilizar todo tipo de unidades de medida de

longitud.

Infrasonido, gama audible y ultrasonido

1,021 Hz. (infrasonido)

16,351 Hz.

19.911,68 Hz.

66.973,696 Hz. (ultrasonido)

Microintervalos (afinacin temperada)

Microintervalos (afinacin fsica)

Poder numerofnico

Este sonido tiene una duracin de 663.457 aos.

La extensin mxima de la vida humana se considera
alrededor de 120 aos.

Este sonido tiene una altura de 536.870.912 Hz.

El lmite de la frecuencia percibida por el odo humano

se sita alrededor de los 20.000 Hz.

Este sonido tiene una intensidad de 5.000 dB.

El umbral de dolor establecido para el odo humano se

fija alrededor de los 120 dB.

Y para finalizar, una representacin incolora

(no visible ni audible) que sintetiza el enorme poder de
este lenguaje que se expande ms all del universo
sonoro: sobre un fondo de silencio absoluto se recorta
la imagen simblica de un rayo csmico con su tiempo,
su frecuencia y su energa.

Teora comparativa de la msica

Abreviaturas
(escritura abreviada)

Acelerando y retardando
(acelerando el movimiento: cada vez ms rpido)
(retardando el movimiento: cada vez ms lento)

Acompaamiento

(sostenimiento instrumental y/o vocal de una lnea

meldica preponderante)

Acorde
(emisin simultnea de notas superpuestas)

Acorde cifrado
(indicacin cifrada y alfabtica para la emisin de
notas superpuestas)

Alteraciones
(elevacin, descenso o restablecimiento de una
nota a su altura inicial por medio de signos
especficos)

Alteracin propia y accidental

(alteracin propia es aquella que acompaando a
la clave afecta a todas las notas que representa a
lo largo de la obra, y alteracin accidental es la
que afecta especficamente a una o varias notas
dentro de un mismo comps)

Anacrusa
(designa la nota notas iniciales de una obra que
no comienzan en el primer tiempo (fuerte) del
comps)

Armadura de clave
(conjunto de alteraciones constitutivas de una
tonalidad dada, que colocadas despus de la clave
afectan a todas las notas que representan)

Arpegio
(emisin sucesiva desde el grave hacia el agudo o
viceversa de las notas de un acorde)

Atonalidad
(suspensin de la tonalidad, ausencia de la
referencia a una nota fija)

Aumentacin
(ampliacin del valor de un fragmento tomado
como antecedente: es uno de los artificios del
contrapunto)

Bajo continuo
(es una tcnica de acompaamiento a base de
acordes utilizada en el Barroco)

Bajo de Alberti
(es una tcnica de acompaamiento a base de
acordes quebrados o arpegiados utilizada en el
Clasicismo y creada por Domnico Alberti)

Bajo obstinado
(parte grave de una obra que se repite, aportando
uniformidad armnica a la msica)

Barra de comps
(trazo vertical perpendicular al pentagrama que
indica la divisin de la msica generalmente en
partes iguales o compases)

Becuadro
(signo de alteracin que sirve para anular el
efecto del sostenido y del bemol, as como el de las
dobles alteraciones)

Bemol
(signo de alteracin que tiene por objeto bajar un
semitono cromtico la nota (o notas) a las que
afecta)

Bordadura
(la bordadura es un adorno que se produce por
grado conjunto, superior o inferior)

Caldern
(pequeo semicrculo con un punto en el centro
que se coloca encima o debajo de una nota, acorde
o pausa, para indicar que su duracin puede
prolongarse a voluntad)

Cancin
(poema o fragmento de prosa al que se ha puesto
msica)

Canon
(composicin para varias voces (o instrumentos),
en la cual las diferentes voces (o instrumentos)
interpretan la misma meloda, pero la empiezan
una despus de otra, a intervalos determinados)

Cifrado de comps
(medida indicada por letras o cifras, que se toma
como referencia para dividir una obra musical en
fragmentos de igual duracin)

Claves
(signo que se coloca al principio de la obra escrita
y da nombre y situacin de registro a las notas
segn el lugar que ocupa en las lneas del
pentagrama. Se parte de tres claves bsicas: la de
Sol (tesitura aguda), la de Do (tesitura media) y la
de Fa (tesitura grave). Existen siete: dos claves de
Fa, cuatro claves de Do y una clave de Sol)

Coda
(literalmente, cola. Parte aadida al final de una
composicin para confirmar su conclusin)

Comps
(unidad musical de tiempo que divide a ste en
partes iguales)

Comps de amalgama
(es el que se obtiene sumando dos o ms compases
simples entre s)

Comps incompleto
(es un comps inicial de una obra al que le faltan
tiempos, que pueden o no completarse al final de
la misma)

Conclusin
(es el final de una obra musical

Consonancia
(combinacin de dos o ms sonidos emitidos
simultneamente que produce una sensacin de
equilibrio o reposo)

Contratiempo
(desplazamiento mtrico que ocurre por la
aparicin de silencios en las partes o tiempos del
comps)

Deslizamiento
(pasaje rpido de una nota a otra haciendo
perceptibles todas las notas intermedias)

Diatnico y cromtico
(diatnico es el sistema tonal que pone en juego
nicamente siete notas de la escala y est
compuesto de dos tetracordios. Al agregarse entre
los siete grados de la escala diatnica los cinco
semitonos faltantes se habla de cromtico. En el
ejemplo el primer semitono es diatnico y el
segundo, cromtico)

Digitacin
(utilizacin de los dedos al tocar un instrumento)

Diseo
(establecimiento de una forma rtmica, meldica,
armnica o tmbrica, que se puede repetir con
variaciones)

Disminucin
(reduccin del valor de un fragmento tomado
como antecedente. Es un procedimiento
contrapuntstico)

Disonancia
(combinacin de sonidos que no estn en
concordancia armnica)

Doble barra
(signo que concluye una obra o fragmento
musical)

Dodecafonismo
(sistema de composicin basada en la divisin de
la escala de doce semitonos iguales. En lo que
respecta a la meloda, armona y contrapunto,
rechaza las bases admitidas por el sistema tonal
tradicional y las sustituye por nuevas
convenciones)

Eco
(reflexin del sonido por un cuerpo slido. Recibe
tambin este nombre el fragmento musical en el
que se imitan los efectos del eco)

Enarmona
(relacin entre dos notas separadas por un
intervalo de, aproximadamente, una novena parte
de tono y que; en un instrumento temperado de
base 12, son iguales)

Escala dodecafnica
(escala de doce semitonos)

Escala hextona
(escala de seis tonos)

Escala diatnica
(escala de cinco tonos y dos semitonos)

Escritura acromtica
(forma de escritura veloz de la Numerofona)

Escritura armnica
(escritura polifnica, donde tienen un papel
fundamental los acordes)

Escritura meldica
(escritura homofnica con la que se forman
motivos, perodos y frases)

Escritura rtmica
(escritura temporal: es la resultante de la divisin
simtrica o asimtrica de un todo en varias
partes)

Figuracin
(es sinnimo de ornamentacin)

Figuras
(signos que representan grficamente la duracin
de los sonidos)

Final
(conclusin de una obra musical)

Forma
(la forma es la organizacin de la ideas musicales
conforme a una estructura preconcebida)

Frase
(ciclo completo de una idea meldica, integrado
por ideas parciales que dan origen a la formacin
de secciones y subsecciones)

Frase conclusiva
(frase con sensacin de final o reposo)

Frase suspensiva
(frase con sensacin de continuidad o inestabilidad)

Imitacin
(es un procedimiento contrapuntstico donde una
o varias partes de la obra son expuestas
repetidamente)

Intensidad
(uno de los elementos constitutivos del sonido:
designa la potencia del sonido, proporcional a la
amplitud de las vibraciones)

Intervalo meldico y armnico

(distancia entre dos notas en funcin de su altura:
si existe sucesin se denomina meldico y si existe
simultaneidad, armnico)

Intervalos e inversiones
(cambio de posicin de las notas de un intervalo,
pasando el sonido grave a la parte superior y
viceversa)

Leitmotiv
(literalmente, motivo conductor. Frmula
meldica o armnica destinada a caracterizar un
personaje o una situacin)

Ligadura de expresin
(literalmente, ligado. Trmino que indica la unin
de los sonidos)

Ligadura de prolongacin
(lnea curva que une dos o ms notas indicando
que deben ser ejecutadas como una sola nota
continua)

Ligadura y puntillo
(el puntillo es un punto que colocado detrs de
una nota, prolonga la mitad de su valor. Con la
ligadura de prolongacin se puede equiparar el
mismo efecto)

Lneas adicionales
(pequeas lneas que se colocan encima o debajo
del pentagrama y que permiten escribir notas ms
agudas o ms graves que exceden la capacidad de
las cinco lneas y los cuatro espacios)

Modulacin
(cambio de tono a lo largo de un fragmento)

Monoslabos (entonacin)
(parte de la enseanza musical que relaciona la
altura de las notas con una serie de slabas que las
representan para ser cantadas)

do do re

re

mi

fa fa

sol sol

la la

si

ba bi da di

fa fi

la

li ma mi

ta

ti

Motivo
(el menor elemento analizable de una frase o
tema, generalmente consta de dos o ms notas)

Movimiento
(grado de velocidad que se imprime en la
ejecucin de una obra)

Movimiento de voces
(en trminos armnicos, definicin de la marcha
de una voz con respecto a otra)

Nota
(figura representativa de la altura del sonido que
se escribe dentro o fuera del pentagrama)

Nota de paso
(son progresiones diatnicas o cromticas que
actan como transicin entre las notas y los
acordes)

Ostinato
(literalmente, obstinado: frmula meldica
repetida persistentemente)

Ornamentacin
(florilegio meldico o notas de adorno. Su funcin
es embellecer la meloda)

Partitura
(hoja o conjunto de hojas donde se escribe
msica. Todas las partes de la composicin se
representan en pautas superpuestas, cuyo
contenido debe sonar simultneamente)

Pedal
(nota fija, prolongada durante una larga sucesin
de acordes o fragmento musical)

Pentagrama
(pauta musical donde se escriben las notas para
indicar su altura. Consta de cinco lneas
horizontales)

Polifona
(pluralidad de voces, nombre que se da a la
msica contrapuntstica en general, en la cual se
mezclan a un tiempo varias melodas)

Polirritmia
(utilizacin simultnea de varios ritmos
diferentes)

Politonalidad
(uso simultneo de dos o ms tonalidades)

Posicin fundamental e inversiones

(la posicin fundamental de un acorde puede
invertirse alterando su estructura pero no su
funcin)

Progresin
(sinnimo de encadenamiento meldico o
armnico)

Puntillos
(cada puntillo significa siempre la adicin de la
mitad del valor anterior)

Reguladores
(signo que se utiliza para modificar la intensidad
de los sonidos)

Ritmos
(principio de orden y simetra en que se presenta
la sucesin de sonidos fuertes y dbiles: es la
resultante de la divisin simtrica de un todo en
varias partes

Semitono y tono

Signo de repeticin
(indica la repeticin de la parte comprendida
entre los signos)

Signo de repeticin diferenciado

(indica la repeticin de la parte comprendida
entre los signos, ejecutndose la primera vez el
fragmento sealizado con 1 y la segunda vez el
sealizado con 2)

Signos diversos
(en este caso indica que se debe ejecutar la obra
desde el principio al fin)

Silencios
(figuras que indican una pausa)

Sncopa
(desplazamiento de la acentuacin sobre un
tiempo o nota que no suele ir acentuado)

Sostenido
(alteracin que aumenta medio tono la nota ante
la cual se encuentra)

Tema
(elemento bsico de una composicin o de parte
de ella, con sentido completo y personalidad
relevante. Motivo conductor en determinados
gneros de composicin)

Tonalidad
(conjunto de fenmenos musicales
intelectualmente perceptibles por comparacin
directa con un elemento permanente: la tnica)

Trada
(se denominan acordes tradas los que constan de
tres notas)

Valores irregulares
(son formas de representacin temporal que
establecen otro tipo de medida)

Variacin
(composicin formada por un nmero
indeterminado de piezas breves construidas sobre
un mismo tema que sufre modificaciones)

Vibrato
(vaivn regular e iscrono, ms o menos rpido,
que un cuerpo sonoro imprime al aire cuando
produce el sonido)

GPS

MAPA

Se denomina transporte al proceso de escribir o ejecutar una

obra musical ms aguda o ms grave que el original para
facilitar su interpretacin.

El Sistema Tradicional de Notacin transporta

con contradicciones
debido a las discrepancia que existe entre el sonido y la imagen.

En cambio la Numerofona de Aschero no tiene ninguna

discrepancia entre el sonido y la imagen.

Indice
Campos Logofnicos
Sonido percibido
Sonido analizado
Sonido producido
Sonido ordenado
Sonido expresado
Sonido registrado
Sonido escrito
Sonido imaginado
Sonido descifrado
Sonido compartido
Sonido motivado
Sonido transformado

Del smbolo a la escritura

Sntesis de la escritura musical
Orgenes
Notacin neumtica
Notacin cuadrada
Notacin redonda
Notacin bizantina
Guido DArezzo
Evolucin
Otras grafas
Grafas contemporneas
Investigacin Aschero
La Tierra
Plektrn
La Vida
El Hombre
Mi Piel
Redes

Victimario
Canon a tres
Espacios
Sensibilidad
Estaciones 1
Estaciones 2
Estaciones 3
Estaciones 4
Coral
Canon
As
Musilenguaje
Ludfono
Mikrokosmos
Rondas
Cuadros de una exposicin
La Primavera
Numerofona

Grafas de Aschero
Cdigo
Anlisis crtico del sistema tradicional de notacin
Sentidos y Aprendizaje
Tipos de representacin sonora
Razones
Numerofona de Aschero
Imagen y Sonido
Duracin
Tabla de duraciones
Altura
Clasificacin y representacin de ruidos sin tonicidad
Clasificacin y representacin de ruidos con cierta tonicidad
Clasificacin y representacin de tonicidades
Fondos
Ejemplo de superposicin de fondos
Tabla de alturas

Intensidad
Tabla de intensidades
Acentos (Alfabeto Fontico Internacional)
Timbre
Cuerpo sonogrfico
Escalas
Infrasonido, gama audible y ultrasonido
Microintervalos (afinacin temperada)
Microintervalos (afinacin fsica)
Poder numerofnico
Teora comparativa de la msica
Abreviaturas
Acelerando y retardando
Acompaamiento
Acorde
Acorde cifrado

Alteraciones
Alteracin propia y accidental
Anacrusa
Armadura de clave
Arpegio
Atonalidad
Aumentacin
Bajo continuo
Bajo de Alberti
Bajo obstinado
Barra de comps
Becuadro
Bemol
Bordadura
Caldern
Cancin
Canon

Cifrado de comps
Claves
Coda
Comps
Comps de amalgama
Comps incompleto
Conclusin
Consonancia
Contratiempo
Deslizamiento
Diatnico y cromtico
Digitacin
Diseo
Disminucin
Disonancia
Doble barra
Dodecafonismo

Eco
Enarmona
Escala dodecafnica
Escala hextona
Escala diatnica
Escritura acromtica
Escritura armnica
Escritura meldica
Escritura rtmica
Figuracin
Figuras
Final
Forma
Frase
Frase conclusiva
Frase suspensiva
Imitacin

Intensidad
Intervalo meldico y armnico
Intervalos e inversiones
Leit motiv
Ligadura de expresin
Ligadura de prolongacin
Ligadura y puntillo
Lneas adicionales
Modulacin
Monoslabos (entonacin)
Motivo
Movimiento
Movimiento de voces
Nota
Nota de paso
Ostinato
Ornamentacin

Partitura
Pedal
Pentagrama
Polifona
Polirritmia
Politonalidad
Posicin fundamental e inversiones
Progresin
Puntillos
Reguladores
Ritmos
Semitono y tono
Signo de repeticin
Signo de repeticin diferenciado
Signos diversos
Silencios
Sncopa

Sostenido
Tema
Tonalidad
Triada
Valores irregulares
Variacin
Vibrato
Partitura y Numerofona
Dos modelos de Transporte

Teora
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limited.
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is protected by International copyright treaties. No parts
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