Sunteți pe pagina 1din 34

Universitatea Babeş-Boliay Cluj-Napoca

Facultatea de Stiinte Politice, Administrative si ale Comunicarii


Specializarea Jurnalism

Spaţiul gorjenesc reprezentat de Constantin


Brâncuşi

Profesor coordinator : prof. univ. dr. Elena Abrudan


Student : Ilea Gheorghe Mihai

1
Cuprins

1. Introducere
2. Anii de ucenicie şi satul gorjenesc
3. Opera de început
4. Brancuşi – un artist arhaic şi modern
5. Trilogia de la Tg. Jiu
6. Aforismele lui Brâncuşi
7. Însemnari şi corespondenţa românească

2
1. Introducere

Cel ce nu-şi dispreţuia munca rostind dictonul celebru “Am făcut paşi pe nisipul
mişcător al eternitatii”, Constantin Brâncuşi (1876-1957), este un gânditor profound
asupra fenomenului artistic, care nu a ignorat metodologiile începutului de secol. Se pare
că nu i-au fost străine nici materialismul dialectic şi istoric, lui însuşi plăcându-i analiza
şi conversaţia asupra practicii social-istorice, nu numai concepţia despre lume a ţăranilor
din Gorj dintre care s-a ridicat.
Relaţiile sociale, atât cât le-a înţeles, i-au procurat dorinţa progresului uman, social-
economic, politic şi ştiinţific. Experienţa sa s-a condus după un crez politic, după care şi-
a pus serviciile, de pildă, şi în slujba combatanţilor francezi din primul război mondial, pe
care i-a apărat aducându-i în atelierul său. Practica social-istorică l-a învăţat să ţină
echilibru în toată exprimarea sa asupra artei şi a vieţii cotidiene. A promovat deci, o
anumită concepţie despre lume, cea care va apărea şi în ultimele sale opere, din timpul
celui de-al doilea război mondial, timp în care a creat o “Piatră de hotar” cu largi
semnificaţii.
Brâncuşi provine dintr-o familie de ţărani care, deşi înstărită, duce o viaţă
modestă.Tatăl său Nicolae, este proprietar şi administrator al unui teren aparţinând
mănăstirii Tismana. Avea deja trei băieţi dintr-o primă căsătorie când cea de-a doua soţie,
Maria Brâncuşi, în vârstă de douăzeci şi patru de ani, îşl aduce pe lume pe Constantin.
Viaţa lui Brâncuşi după cum a caracterizat-o el însuşi nu a fost decât un şir de minuni,
o succesiune de miracole. Obârşia lui este o veche vatră românească, Hobiţa Gorjului,
unde şi-a petrecut copilăria, a învăţat primii ani de şcoală, a cunoscut universal spiritual şi
traiul ţărănesc românesc şi şi-a făcut “o rezervă de bucurie pentru toată viaţa”, după o altă

3
mărturisire de-a sa. A fost ciobănaş în munţi şi slugă la oraş. A continuat studiile relative
târziu – Şcoala de meserii la Craiova şi Şcoala de belle-arte la Bucureşti. Avea exemplu
de viaţă pe înaintaşii ţării, care “au fost invincibili întotdeauna prin vitejie, prin tenacitate
şi ductilitate diplomatică”.

2. Anii de ucenicie şi spaţiul gorjenesc

Hobiţa (1876-1888)

Pe coastele sudice ale Carpaţilor şi la poalele lor, întinzându-se într-o câmpie oprită
la sud de către Dunăre, se desfăşoară judeţul Gorjului, din ţinutul mai larg al Olteniei.
Regiunea de dealuri subcarpatice, spre deosebire de cea de câmpie, care apare mai
degrabă dezolantă, este lină şi de un farmec deosebit. Alternanţa de coline blânde şi văi
lungi pare nesfârşită şi poate sugera un ţărâm nepământesc. Râul Jiu, de o mare
importanţă în viaţa gorjenilor, străbate ţinutul în drumul sau către Dunăre. Clima, deşi
mai blandă decât în restul ţării, este totuşi aspră, fără să fie nesănătoasă, iarna fiind lungă
şi friguroasă, iar vara fierbinte. Gorjul este un judeţ sărac, industria fiind inexistentă,
locuitorii, din timpuri imemorabile, lucrând pământul, cultivând viţa de vie şi crescând
animale.
Înfăţişarea satului românesc de aici, ca şi de pretutindeni, este de o târzie
primitivitate. Nicăieri nu se vede vreo urmă de sistematizare. Săteanul îşi inalţă casa în
funcţie de intimitatea vreunei râpe, a unei bălţi sau a unui cot de pârâu. Abia de câţiva ani
au venit legi, nu se ştie de unde, ca “oamenii” să-şi “scoată casele la linie”. Săteanul
merge pe “uliţe”, care sunt drumuri de acces ce se sapă singure de catre paşi, după
necesităţi, şi nu există primejdia să răsară cumva greşit din vreo eronată sistematizare.

4
Tehnica este dintre cele mai rudimentare, construcţiile şi amenajamentele fiind foarte
aproximative. Linia dreaptă aproape ca nu se află nicăieri la sat. Se trăia aici – la vremea
cand se năstea Brâncuşi – în plină civilizaţie a lemnului, ţăranul construind numai din
lemn şi modest. Casele sunt făcute “din bardă” de către bărbaţi. Interioarele, mobilate cu
lăviţe şi mese de producţie locală, sunt împodobite de către femei cu covoare faimoase şi
dincolo de ţinut. Vestite sunt şi bogat coloratele costume cu care localnicii se imbracă,
însa gustul artistic este mai degrabă încărcat. Omul trăieşte împreună cu animalul şi viaţa
nu se deosebeşte cu mult de a acestuia. În anotimpul ploilor el înoată până în glezne în
noroi, iar în cel secetos este înecat în valuri sahariene de praf. Curaţenia este un fenomen
sezonier şi se asociază cu sărbătorile. Casa se curăţă “de Crăciun” şi de “Paşte”. Igiena
este o noţiune necunoscută. Piciorul calcă gol prin praf sau nămol, după anotimp.
Gospodăria – un univers în sine – denotă puţină ambiţie de a acumula bunuri materiale.
Familia posedă vacă, porc, capră. Mai departe începe pricopseala, adică turma de oi şi
eventual calul. Câinele latră furios în ogradă.
Această existenţă, redusă din punct de vedere a civilizaţiei, a apărat şi conservat
instinctele naturale – caliăţi primordiale omului. Blândeţea, bunul-simţ fac din satul
gorjenesc un loc în care viaţa se desfăşoară în siguranţă, fără prea mari pericole. Munca,
atâta cât este, relevă un lucru de la sine înţeles în existenţa ţăranului. Filozofia lui de
viaţă e un instrument de adaptare pe cât de simplu, pe atât de eficace. Viaţa lui se
desfăşoară după ritualuri rămase neschimbate din timpuri preistorice. Tânărul asculta de
sfaturile barbaţilor, iar femeile sunt excluse de la adunările lor. El repetă existenţa
părinţilor. Întemeiază propria familie asa cum şi ai lui au făcut, iar în timp, le ia locul.
Ştie că ceea ce se va întâmpla cu ceilalţi se va întâmpla şi cu el şi asta e de ajuns să-l
liniştească în faţa spaimelor existenţei şi morţii. Cimitirul, care îi adună la urmă pe toţi,
aşteaptă mai curând binevoitor, în marginea satului, aşezat de obicei pe o înălţime.
Crucile sunt şi ele de lemn, care putrezesc repede de ploi şi se năruie în colb de vânt, căci
nimeni nu aspiră să supravieţuiască prin acest semn creştin decât durează memoria
copiilor. Înfăţişarea satului românesc ne spune că românul se supune naturii, el neavând
în sine chemarea s-o schimbe, s-o supună şi această indolenţă se vede chiar mai bine la
olteni. O şi mai pregnantă caracteristică a aşezărilor rurale de pe cuprinsul teritoriilor
româneşti este că ele sunt universuri închise, autonome. Noutăţile nu intră usor în viaţa

5
românului, acestea presupunând contacte cu alţi oameni, cu “străini”.Însă olteanul s-a
făcut remarcat în restul ţării prin unele trăsături de caracter care-l deosebesc de fraţii săi
de peste munţi sau din Moldova. Inteligenţa lui este rapidă, caracterul ironic,iar o
imperioasă necesitate de a se misca îl face inapt pentru munca ce defineste “gospodarul”.
În Oltenia tinerii nu trebuie luati la oaste “cu arcanul”, ei merg bucuroşi să se facă ostasi
şi dau cei mai buni militari. O trăsătura de caracter şi mai puternică este aceea că olteanul
nu ia niciodată o idee “de-a gata”. El poartă în sine demonul care pune în discuţie orice şi
se spune. Independenţa aceasta de gândire frizează indiscipline, din pricina căreia
olteanul parcă nu e bine vazut în restul ţării.
În faţa realităţilor de la sat, de care s-a ruşinat protipendada din Bucureşti,
sentimentală sau ipocrită, a hotărât ca ţăranul român trăieşte “înfrăţit cu natura”. Dar
această poetică de idei este mai degrabă reflectarea unei nemulţumiri. Animată de cele
mai bune intenţii, protipendada crede ca îl iubeşte pe ţăran: în realitate nu-l înţelege şi se
teme de el. Un poet care în scurtă vreme va tuna şi fulgera într-o gazetă conservatoare de
la Bucuresti, va afirma chiar, exagerând, că ea este de import. Şi este destul de adevărat
că amestecul etnic, care a operat la oraşe în mod disproporţionat, a dus la situaţia ca între
ţăran şi orăşean s-a săpat o prăpastie ce pare de netrecut. Mai mult însă decât etnic, ţăranii
şi orăşenii se deosebesc prin educaţie. Aceştia din urmă îşi trimit copii să se educe la
Paris, Berlin sau Viena, de unde ei, însufleţiţi de cele mai bune intenţii, aduc în notele de
la cursuri cele mai liberale constituţii şi legi, pe care le trec prin parlament convinşi că
vor aduce fericirea ţăranului. Aceasta pentru ca suntem în plin secol al XIX-lea, iar
credinţa că un bun sistem legislativ poate face minuni este o boală europeană.
Nu departe de Târgu Jiu, în satul Hobiţa, apartinand comunei Pestişani, intr-un 19
februarie al anului 1976, într-o zi friguroasă, Radu Brâncuşi aşteaptă, plimbându-se
neliniştit prin curte, venirea pe lume a unui copil. El vrea cu tot dinadinsul să aibă de data
asta o fată.
Hobiţa e un sat ca oricare altul dintre cele ce se întind la poalele munţilor
Parângului şi Vulcanului. E aşezat pe moşiile Mănăstirii Tismana şi are, acum 140 de
hectare de pădure de stejar, fâneaţa şi nenumărate vii. Chiar în spatele gospodăriilor
curge râul Bistriţa, pe care s-a ridicat o moară. Hobiţa are si două biserici, una chiar în

6
cimitirul spre care dau ferestrele casei lui Radu, iar această bisericută a fost – după cum
se spune – ridicată chiar “din barda” tatălui său.
In Hobiţa trăieşte, de când lumea, neamul Brâncuşilor, grupaţi în mai multe
ramuri. Radu face parte din ramura Bejuiconilor, despre care se vorbeşte cu dispreţ fiind
săracă. In sat, cel cu oarecare stare se spune că posedă “sfoara” de pământ, mai intinsă
sau mai restrânsă. Cine n-are “sfoară” e dintre săracii satelor şi e fie clăcaş, fie argat la
curtea moşierului sau arendaşului.

4. Brâncuşi – un artist arhaic si modern

Naşterea artei noi

Una dintre cele mai captivante preocupări ale aşa-numitei sociologii ale artei constă
în a stabili momentul în care mentalitatea socială contemporană a noilor generaţii artistice
sesizează şi acceptă, într-o formă explicită, existenţa unei mişcări artistice înnoitoare.
Preocupare, fără îndoială, dificilă, deoarece nu încetează niciodată să se mişte în terenul
judecăţilor de valoare, al schimbărilor psihologice şi în acela care obişnuieşte a se numi,
cu un aer academic de necontestat, analiza subiectivităţii.
Sociologia şi psihologia artei au stabilite unele date şi evenimente destinate a marca
naşterea artei noi, a cărei multitudine de curente şi manifestări de-a lungul secolului,
capătă forme dintre cele mai eterogen posibile. Dar nicio dată şi niciun eveniment nu se
par a fi mai sugestive decat definiţia pe care în anul 1926, un magistrat din New York a
dat-o operei Pasăre în Spaţiu a marelui sculptor român Constantin Brâncuşi. Faptul că a
fost considerat atât de sugestiv, încât această recunoaştere de către justiţia Americană a
existenţei unei noi idei de artă, a depăşit de mult limitele cronicilor şi s-a instalat pentru
totdeauna în tratatele de estetică, după cum demonstrează şi paginile scrise de Thomas
Munro în cartea sa “artele şi interdependenţa lor”. Acest proces “Brâcusi împotriva

7
Statelor Unite” a fost ocazia cu care societatea contemporană a luat act de existenţa unui
nou tip de creaţie artistică şi a recunoscut-o juridic ca atare. Lucrurile s-au petrecut astfel:
sculptura lui Brâncuşi fusese cumparată de artistul American Edward Steichen.
Prezentată la oficiul de vamă din New York ca operă de artă, autorităţile i-au aplicat un
impozit de 40% ad valorem, ca pentru un obiect de metal. The National Academy si The
National Sculpture Society, precum şi câţiva artişti, printre care si Robert J. Aiken, negau
acestei opere orice valoare artistică. Un mare număr de artişti declarau în schimb că este
o sculptură autentică, o revoluţionară operă de artă.
Procesul s-a terminat cu sentinţa judecatorului Waite, document juridic care atesta
“naşterea” artei contemporane. “Este vorba de o lucrare originală a unui sculptor
profesionist, constituind de fapt, o sculptură şi o operă de artă”. Se admite în acelaşi timp,
ca sub influenţa şcolilor de artă modernă s-a produs o evoluţie a ideilor care stabilesc
condiţiile constitutive ale unei operă de artă. S-a născut o nouă scoală de artă, ai carei
protagonisti vor mai mult să reprezinte idei abstracte decât să imite obiecte naturale. S-a
stabilit că obiectul în litigiu serveşte unor scopuri decorative ca oricare operă a
sculptorilor clasici”. Astfel societatea recunoaste noile forme de creativitate, luând
cunostinţă de intenţiile artistului şi de acceptarea acestora de către o parte a publicului şi
a criticii.
O jumătate de secol mai târziu, Brâncuşi este deja un “clasic” al artei plastice, şi
încă unul mare. Iar Pasăre în spaţiu este ca o mare aspiraţie de libertate a secolului,
capabilă să asculte revelaţiile mute în amiaza rotundă, aşa cum o vedea poetul Lucian
Blaga.

Elemente structurale ale unei mari plastici

Opera lui Constantin Brâncuşi evocă, în modul cel mai elocvent posibil, conceptul de
structură în cea mai pură actualitate a sa. Acest mare artist, care, pe tot parcursul vastei
sale activităţi creatoare, a căutat să evite orice aderare la vreun curent artistic, oferă, prin
întreaga sa creaţie şi prin fiecare operă în parte, posibilităţi infinite pentru o definire a
structuralismului în artă. Materia, forma, spaţial funcţional, caracterul linear, puritatea

8
absolută, ideea precisă a semnificaţiilor, toate aceste elemente structurale ce aparţin
plasticii le întâlnim, ca manifestare şi desfăşurare, cât mai perfect posibil, în opera lui
Brâncuşi.
Poate ca cea mai bună cale pentru captarea structurii artei lui Brâncuşi este
proiectarea acesteia în domeniul care, în ultimul timp a fost denumit “arhitectura ideală”.
Proiectarea sa arhitecturală constă în insăşi ideea pe care artistul o are despre materie.
Brâncuşi posedă, după cum s-a mai spus, o capacitate maximă de “concentrare” a tuturor
calităţilor pe care le are material în spaţiu. Sculptorul acordă materiei “o formă totală si
nelimitată”. O explicaţie a genialităţii artei sale îsi află un “suport extrem de solid – poate
singurul – în acea extraordinară capacitate de sublimare a calităţilor pe care le prezintă
coordonatele spaţiale în contact cu infinitul material.
Ideea pe care artistul o are despre conceptul de spaţiu şi funcţiunea sa este
complexă. Dar fără o inţelegere adecvată a acestei idei, este imposibil să captezi
structurile esenţiale ale operei sale. În acest sens, Brâncuşi ajunge la o idee absolută a
spaţiului, care ne duce, în acelaşi timp, la structurile originale ale materiei şi formelor şi
la integrarea acestora într-un spaţiu infinit. Opera sa cea mai importantă sub acest aspect,
combinaţia urbanistică ideală între Coloana infinitului, Poarta sărutului şi Masa tăcerii, se
înscrie, înainte de toate, în ordinea semnificaţiilor şi serveşte admirabil pentru descifrarea
structuralistă cea mai autentică.
Plastica lui Brâncuşi, plastica sa deschisă, ne oferă calea de-a înţelege, în termeni
noi, o idee actuală despre spaţiu. Ea stabileşte un nou tip de relaţii între artă şi spaţiu. Un
mare arhitect îl definşte pe sculptor, care a dorit întotdeauna să nu fie altceva decât un
meticulos artizan într-un modest atelier, ca pe “cel mai mare arhitect al timpului sau, a
cărui operă va trebui urmarită de-acum înainte dincolo de istorie, proiectată în spaţiul
unui semn unic, în secretul originar al Fiinţei”. A considera sculptura lui Brâncuşi din
perspectiva arhitectonică înlesneşte acea preocupare de bază de a vedea în opera lui o
cale de noua înţelegere a ideii de spaţiu, caracteristică timpului nostru.

Spaţiul şi corpul plastic

9
Când se gândeşte la spaţiu ca semnificaţie, Heidegger se gândeşte la corpul plastic. Se
întreabă înainte de toate, ce înseamnă corpul plastic. Înseamnă el, oare, spatiul?
Acaparează sau domină o operă sculpturală spaţiul? Relaţia pe care spaţiul o stabileşte cu
un alt lucru, este desigur mereu o luptă. “Laitmotivul” heideggerian al luptei, al
provocării, revine încă odată la formularea dialectică. Arta, tehnica, ştiinţa, toate acestea
se află în luptă cu spaţiul. Ele încearcă toate să-l abordeze, să-l cucerească, să-l domine,
să-l transforme, fiecare în felul său. Dar spaţiul? Rămâne el însuşi în şi ca rezultat al
acestei lupte? Care este rezultatul acestei controverse? Este el acelaşi din concepţia lui
Galilei şi a lui Newton, în realitatea sa neutră şi extensivă sau in cea de astazi,
provocatoare şi agresivă? Spaţiul îl provoacă pe om, iar omul, la rândul său, provoacă
spaţiul. Provocarea se prezintă ca un fenomen ce creşte la nesfârşit.
Prin mutarea problematicii în domeniul artei, întrebările sunt tot atat de numeroase.
Filosoful le formulează una după alta, tăindu-ne răsuflarea. Încă o dată, totul se
concentrează în însăşi structura procesului artei. De această dată este vorba de artă
plastică, sculptură, ceea ce interesează, deoarece, prin intermediul sculpturii, problema
relaţiilor dintre artă şi spaţiu capătă dimensiunile sale reale. Întrebarea heideggeriană
profilează conţinutul ontologic al afirmaţiei. În acest sens, semnificaţiile îsi impun toată
profunzimea şi nobleţea lor. Aprehensiunea semnificativă a realităţii duce la concluzia că
arta plastică modernă este un act creator provocativ, este tocmai o controversă între artă
şi spaţiu. Astfel, artişti precum Brâncuşi ar fi putut să constituie pentru Heidegger, dacă
filosoful ar fi utilizat calea sugestivă a exemplului, un model exemplar. Provocarea, actul
controversei, ni se dezvaluie în lupta integratoare cu spatial pe care o reprezintă Coloana
infinitului, Poarta sărutului, Masa tăcerii, prin care Brâncuşi a marcat punctele de contact
ale oraşului sau de origine, Târgu-Jiu, cu universul. Acesta este caracterul de
contemporaneitate al artei plastice, despre care ne vorbeşte Heidegger în ultima sa operă
“Originea operei de artă”.

Noua înţelegere a lui Brâncuşi

10
Plastica lui Brâncuşi, ce implică un efort creator al unor uriaşe concentrări interioare,
nu este, de fapt, decat o luptă cu spaţiul. Ea este o integrare. O redescoperire a spaţiului,
în funcţie de opera creatoare şi rezultatele sale adevărate.
Pe de altă parte, sculptura lui Brâncuşi este şi o luptă dusă până la limitele extreme, cu
material şi cu forme. În plus, opera lui, în ansamblu se identifică admirabil cu ideea pe
care Heidegger şi-o face despre spaţiul lăcaş-patrie al omului, ca spirit creator ce
pătrunde în adevărul fiinţei. Puţini au observat acest caracter special al artei lui Brâncuşi,
în structura sa esenţială. Tema ovoidală din începutul lumii, Noul născut, Peştele
demonstrează că totul duce la forme şi esenţe pure, la un necontenit început al lumii, în
care timpul şi spaţiul se confundă. Totul duce, prin simplificarea esenţelor şi formelor
pure, la o structură unică, în care elementele primordiale realizează o unitate perfectă.
“Germenul, oul, trunchiul, zborul, somnul, sărutul, şi numele, toate cauzele universului se
întâlnesc, identificate în ele însele, în cauzele operei de artă şi în figurile pe care artistul
le impune pietrei sau metalului. Niciodată sculptura nu s-a apropiat, în mâinile unui
sculptor, de o reprezentare atât de perfectă a esenţelor. Totul este confirmat de conştiinţa
procesului creator al artistului însuşi. “Nu forma exterioară este ceea ce-i real, ci esenţa
lucrurilor”.Totul este inspirit, în mod constant, într-un titanic efort, de către principiul
vieţii şi artei sale: Cuminţenia pământului, eterna inspiraţie din a sa patrie-loc, autentică
transcendentă spaţială a artei sale. Pentru Constantin Noica, Brâncuşi “povesteşte” în
opera sa ceva essenţial şi, în complexul mării sale opera de sculptură-arhitectură-
urbanistică, el “ştie să meargă la esenţial” iar ceea ce “povesteşte ansamblul său de
lucrări, este însuşi legenda, povestea şi eposul”.
În acest spirit analizează Noica complexul de lucrări al marelui sculptor de la Târgu-
Jiu la începutul anilor treizeci. Artistul face abstracţie de stilul administrativ defectuos al
oraşului şi îşi realizează propria idee despre oraş concentrată în operele sale.
Constantin Brâncuşi este o figură de o dimensiune proprie a folclorului, care exclude
orice tradiţie culturală obiectivă, care-şi îmbracă propriul mers corporal în termeni de
cultură antică, dar esenţial populară şi, în acelaşi timp, irupe în cea mai avansată
experienţă a avangardei, îşi însuşeşte toate coordonatele acesteia definite de matematica
şi de perfecţiune metafizică şi se plasează el însuşi, prin intermediul prodigioasei sale
opere, ca instaurator inconfundabil, neabătut al artei noi, expresie înălţată până la limitele

11
extreme ale capacităţii creatoare a secolului trecut. Ezra Pound, care a ştiut să recunoască
genialitatea operei lui Brâncuşi, l-a desemnat într-un eseu publicat, in 1921 în “The Little
Review”, ca pe unul dintre primii instauratori ai avangardei artei contemporane, un
contemporan al artei cum au fost Joyce şi Elliot în domeniul literaturii. Pentru a-i defini
opera, Pound apela la “logica eternei frumuseţi”, o logică ce în termenii
contemporaneităţii înseamna ruptura definitivă cu moştenirea lui Michelangelo, pe care
în timpul lui Brîncuşi o reprezentau Rodin, Maillol sau Mestrovic. Aceasta a fost prima
recunoaştere a marelui artist român, făcută de unul dintre cei mai mari poeţi ai secolului
XX. Artistul care lasă în urma retorică şi dimensiunile colosale ale plasticii, pentru a
defini într-o plastică nouă, ce înseamna în acelaşi timp geometrie şi bucurie pură, esenţele
spaţiale ale sculpturii. Aceste esenţe parcurg o imensă traictorie: de la ovoidalul perfect,
prima formă plastică ce rupe limitele spaţiului, până la peşte şi la păsări care-şi înălţa
existenţa în zborul perfect sau Cuminţenia pământului, pentru a culmina cu Coloana
infinitului, unde sculpturalul şi arhitectonicul se întâlnesc într-o unitate absolută.

Modernitatea operei

Arta care se exprimă prin imagini ce copiază realitatea a evoluat în Europa mai bine
de cinci secole, obişnuind numeroase generaţii de oameni cu un stil dominant al
reflectării artistice, stilul naturalist. Arta Renaşterii a subliniat acest stil, iar secolul al
XIX-lea l-a împins spre exagerarea extremă.
Secolul al XX-lea, prin personalităţile artistice cu puternica individualitate,
continuând tendinţele de respingere a artei naturaliste de la sfârşitul secolului XIX,
impune o opoziţie categorică faţă de naturalism şi deschide noi perspective de dezvoltare
a artei.
Tablourile lui Rafael sau sculpturile lui Michelangelo, atât de “obişnuite” Europei
occidentale prin asemănarea imaginilor lor cu realitatea, ies din atenţia artiştilor novatori,
care caută noi forme de exprimare în artă. Foviştii, cubiştii şi abstracţioniştii, cu tot
dispreţul şi condamnarea venite din partea “rezistenţei” traditionaliste şi naturiste, aduc
“soluţii” noi de manifestare în artă. “Reacţia” modernă se impune treptat şi îşi găseşte
antipodal extremist faţă de naturalism.

12
Brâncuşi, la începutul secolului modern, caută în arta sa, cu alte mijloace,
orizonturi noi, dincolo de simpla oglindire a naturii. El nu vrea ca sculptura să fie “mulaj
dupa natură”, ci o natură recreată prin simţirea sa de artist, viaţa cum trebuie să fie. Nu
creează “trupuri” frumoase, cum au creat în general sculptorii, de la anticii Fidias si
Praxitele până la Michelangelo şi Rodin. Nu “fizicul” contemporanilor îl interesează, nu
viaţa însăşi în formele ei naturale, ci o concepţie despre viaţa contemporanilor şi a celor
ce vor urma. Pentru Brâncuşi exterioritatea lumii este relativă. Pentru observatori, opera
vazută îl urmăreşte, el n-o uită şi n-o clasează între “obiectele” obişnuite în natură sau
societate. Motivele găsite de artist şi transfigurate, recreate artistic, aduc armonii rare şi
sublinieri memorabile ale unui conţinut ideatic, exprimând totodată o viaţă intensă. De la
simpla “reproducere” naturalistă şi până la sculptura sa se vădesc un salt surprinzător şi
categoric, noi raporturi între om şi univers, între om şi artă.
Sculpturile lui Brâncuşi nu au nevoie de etichetă, iar pentru a le înţelege nu e de
ajuns să constaţi ca i-ai descoperit modelul din realitate; pe Brâncuşi nu l-au interesat
modelele sau obiectele, ci esenţialitatea lor comunicantă. Respingea vehement folosirea
în atelier a modelului, având convingerea că nu se poate copia în artă: “Dar poţi imita un
nud viu?” – se întreba pentru a sublinia asemenea imposibilitate.
Brâncuşi, totuşi nu se depărtează definitiv de realitatea obiectivă, de formele
realităţii, ele fiind doar transfigurate artistic. De fapt, s-a subliniat deseori că artistul a
avut ca punct de plecare realitatea obiectivă. Să ne reamintim că Brâncuşi recunoştea
asemenea virtute: “Pentru mine – mărturisea în 1938 – arta nu e depăşire a realităţii şi
nici o evadare din realitate, ci dimpotrivă, o iniţiere în realitatea adevărată, în singura
realitate care contează”.
În 1923, o revistă îi reproducea în rezumat unele precizări din care se poate reţine
şi aici: “ Să dai senzaţiile realităţii astfel cum ni le procura natura, fără a reproduce sau
imita, este astazi cea mai vastă problemă a artei. A crea un obiect care îti dă prin propriul
său organism ceea ce natura face din eternal ei minune este ceea ce arta doreşte. Şi a
realiza aceasta înseamnă a intra în spiritul universal al lucrurilor şi a nu te limita la
imitarea imaginii lor. O operă de artă astfel concepută tinde către echilibrul absolut si
echilibrul absolut este perfecta expresie a frumosului.”

13
La sculptorul român, în lucrările sale, altfel spus, natura nu e model de imitate, ci
motiv de transpus, opera îşi găseşte tărâmul unor libertăţi novatoare care reinventează
obiectele naturii în volume structurale, cu ritmuri perceptibile, plenitudine şi concizie.
Brâncuşi este un sculptor modern.
Vorbind despre forma inovată în arta sculpturală, Joseph Emile Muller spunea : “
Când Brâncuşi îşi realizează Cocoşul, il recreaza de la un capat la altul: nu exista nici o
forma în opera sa care să-ţi amintească de vreun cocoş şi totuşi, vedem cocoşul care se
ridică pe picioarele sale, mândru şi triumfător, avem chiar senzaţia că-i auzim stridenţa
cucurigului pe care-l lansează spre cer. Opera Brâncuşiană derivă din cunoaşterea naturii
umane sau a naturii umanizate, din dezvelirea relaţiilor evaluate în timp şi spaţiu, în
cadrul social determinat. Elementul om în creaţia brâncuşiană este cheia conţinutului
artei.
Dintre oameni, artistul îi alege pe cei ce suporta frumuseţea fizică la cel mai înalt
grad expresiv – tinerii, inclusiv copiii şi femeile tinere, recunoscut ca “gen” frumos. În
“Cap de copil” ,“Tors de tânăr” sau “Domnişoara Pogany” sunt cele trei categorii umane
reprezentate artistic. “Frumuseţea” adolescentă şi “frumuseţea” feminină au dat impresia,
în toate secolele civilizaţiei, că reprezintă chintesenţa vieţii fermecătoare, afective, şi
suportul sentimentelor umane cele mai gingaşe. Se vede că şi Brâncuşi a adus o astfel de
potenţare a frumuseţii fizice, constituită istoriceşte şi nu aflată ca un dat natural
primordial. Astfel de “exemple” umane pot fi alese pentru interpretare estetică, pentru
explicitatea ideilor interiorizate sau a sentimentelor de exprimat. Brâncuşi meditează în
arta sa. Sculptura ne cere să gândim, să intrăm în dialog cu ea, să primim ceea ce ne
comunică. Arta brancuşiană nu-i numai contemplativă, aşa cum era arta renascentistă şi
academică, ci este în primul rând purtătoare de idei. Cere studiu pentru a fi înţeleasă.
Ideile exprimate într-o sculptură nu se cer preconcepute deşi o alegere a
materialului de sculptat se pune în concordanţă cu scopul sculpturii. Lui Brâncuşi “ideea
revine pe parcursul lucrului” – cum observă Tristan Tzara; exprimarea ideilor în sculptura
sa este determinată de “metoda” de lucru specifică şi de tehnica <<tăieturii directe>>.
Între metodele noi aduse de Brâncuşi în sculptura, Sidney Geist descopera un ape
care o numeste raţionalizare, definită drept “o readucere la forma cvasigeometrică, la
muchii şi suprafeţe ce pot fi îmbinate, care se întâlnesc şi progresează, fără ambiguităţi,

14
evoluând de-a lungul unor linii proprii, în maniera logică”. Raţionalizarea, zice
descoperitorul “nu pare folosită de nimeni cu atâta exclusivitate şi vigoare cade Brâncuşi.
Prin raţionalizare, marele artist înfăţişează forme reconcepute ale lumii vizibile, ale caror
detalii sunt suprimate, în folosul reliefării sensului lucrurilor.
Raţionalizarea şi simplificarea formei sculpturii sunt legate de geometrism, de
cvasigeometrism dupa definiţia de mai sus a lui Sidney Geist. Sunt însa şi păreri că
Brâncuşi “se refuza constant geometrismului” sau că “nu va recurge niciodată la
geometria vizibilă, deşi principiul ordinii geometrice interne va fi stat întotdeauna la
temelia viziunii şi construcţiei sale plastice”.
Metoda de creaţie Brâncuşiană este legată direct şi de virtuţile materialului
folosit, de unde şi respectul sculptorului pentru materialul în sine. Pe drept s-a spus că
“sculptura lui Brâncuşi este expresia simplă şi directă a materialului folosit”. Respectul
pentru materialul de sculptură provine din educaţia artistică primită în şcoala
mestesugarilor români, care l-a condus pe Brâncuşi toată viaţa. Desigur, cioplirea directă
poate fi aplicată lemnului şi marmurei, materialelor dure, de mare rafinament sub dalta
sculptorului, pe care artistul le-a folosit cu mult success. Lucrările în lemn au fost
realizate de Brâncuşi îndeosebi în perioada primului război mondial şi în deceniul
următor, când acest material a putut fi procurat ieftin, fără a fi adus de la mari depărtări.
Tăietura directă a fost folosită de Brâncuşi şi pentru lucrările în piatră. Asemenea
modalitate era potrivită metodei raţionalizării în sculptura şi geometrismului ei.
Constantin Brâncuşi, sculptorul omagiat de cei mai multi drept “vrăjitor de
forme”, a inovat o artă fără umbre, arta sculpturală a luminii. “Suprafaţa sclipitoare este
invenţia brâncuşiană superlativă”, constată Sidney Geist. Trebuie spus ca “arta fără
umbre” a lui Brâncuşi nu putea fi o veritabilă artă a luminii numai prin şlefuirea care
asigură obiectului artistic “suprafaţa sclipitoare”; elementul de bază fundamental, în
redarea luminii este eliminarea golurilor din forma sculpturală; lustruirea suprafeţei
sculpturale este element tehnic, secundar. Pentru a reusi o şlefuire care să scalde în
lumina sculpturile pline, Brâncuşi a eliminat nu golurile cerute de geometria lucrărilor
stilizate , ci <<orificiile stârnitoare de umbră>>, cum a mărturisit, în 1925, în ziarul “This
Quarter”.

15
Desigur, raporturile dintre arta lui Brâncuşi şi arta actuală sunt foarte complexe şi
cer un studio aparte. Sigur este că Brâncuşi nu a creat o şcoală, dar tot atat de sigur este
ca, pe drumurile deschise de el artei, pot trece, cu forţe independente toţi artiştii
vremurilor de azi şi viitoare. El a descoperit adevarata sculptură şi a devenit “clasicul
absolut” al ei, exemplu pentru înaintarea spre nou.

Naţional şi universal în artă

Cu toate că a trăit la Paris peste 50 de ani, apartenenţa sa la poporul român, la


formele de cultură şi de civilizaţie specifică românilor, la etnicul românesc, este de
netăgăduit. Metropola culturală franceză, în care se întâlneau curente estetice cu origini
dintre cele mai diferite, nu l-a dezrădăcinat pe marele artist, dimpotrivă, i-a atras atenţia
asupra originalităţii culturii româneşti, asupra tradiţiilor artistice ale pământului natal care
să-l ajute pentru a face paşi pe “pământul eternităţii” – şi pe care singur şi-i va recunoaşte
în cele din urmă. Mai mult tăria artistului Brâncuşi consta, după Petre Pandrea, în faptul
că “arta lui plastică porneşte de la anumite premise ale artei ţărăneşti în genere, şi ale
artei populare olteneşti în special, cosmosul său ideologic nefiind alterat prin
dezrădăcinare. Artistul rămâne adeptul înţelepciunii străbune româneşti, recunoaşte
formele arhetipale ale artei naţionale şi le dă noi semnificaţii în creaţia sa. Operelor sale,
asa cum s-a subliniat “izvorul tainic le este comun şi se situează geografic în munţii
Gorjului, în enclave istoric-sociologică a Olteniei, cu archaism şi morala arhaicş
ţărănească”.
Brâncuşi, sculptorul meditaţiei şi aspiraţiei spre infinit, moştenea asemenea
trăsături de la ţăranii Hobiţei, fără ca el să fie – deşi s-a zis – ţăran, de vreme ce trecuse
prin toate şcolile de artă ale ţării şi ale Parisului. Scund şi firav, dar cu nucleu vital
vânjos, spiritualizat de meditaţie, cu privire la infinita blândeţe şi surâs de seriozitate, îşi
trăda provenienţa. Venea dintr-o colectivitate cu îndelungată istorie, de lângă satul
submontan al României unde echipele studenţeşti, conduse de Dimitrie Gusti,
descopereau o fizionomie psihologică şi antropologiă deosebită şi o vitalitate excesivă, un
folclor şi o artă populară cu valente estetice de excepţie.

16
A vrut, însa să facă artă; a avut voinţa să nu poarte cobiliţa, trăind din greu în
metropola apuseană a tuturor contradicţiilor capitaliste. “Timp de 20 de ani am trăit la
Paris, cu 20 de centime pe zi – mărturisea el. Nu m-am plâns nimanui, n-am făcut
nimănui nicio reclamaţie. Puteam avea bani, dacă m-aş fi îndeletnicit cu altceva. Dar am
vrut să fac sculptură şi tot pentru că am vrut am ajuns la Paris”. Astfel, înţelegându-l pe
Brâncuşi, nu-l credem ţăran, nici destărat, nici refugiat în lumea platonică a artiştilor
ţărilor capitaliste din Europa.
Era optimist, că şi oltenii săi erau fascinaţi de puritate şi absolut, deprecia
distanţa dintre categoriile sociale, era prietenos şi comunicativ în cercul lui de apropiaţi,
n-a fost indiferent nici pentru castigul prin munca şi n-a urmărit “procopseala” pe
trudnicia altora, era cinstit şi drept, iubitor de istorie, de patrie, de ţară; la început era
neîncadrabil la Paris, dar a supus Parisul. Era silitor pentru a învăţa, deşi suporta cu greu
canoanele didactice.Era reflexiv, deşi nu admitea teoriile cuoaşterii. Îl preocupau
destinul, nemurirea şi neantul, dar nu s-a lăsat supus pierderii de sine. A dus în mijlocul
Parisului o viaţă de tip rural, sănătoasă, părând altora bizar şi exotic. Dorinţa de zbor, de
autodepăşire, de plenitudine, o avea în el, pentru a supune văzduhurile astrale şi neputinţa
umană. Venea cu acest bagaj spiritual din Oltenia de munte, părând altora că-i singular şi
ascuns. Stăpânea timpurile şi spaţiile. Era rodul climatului ţărănesc sănătos în care s-a
format România, al etnicului românesc nealterabil.
Nu numai etnicul, ci şi etnografia este un determinant al artei brâncuşiene.
Cunoaşterea meşteşugurilor tradiţionale, a ceramicii şi dulgheriei în primul rând, au pus
barda în mâna sculptorului pentru <<tăietura directă>>. Meşteşugurile nu sunt
somnolenţa spiritului, ci luciditate şi un continuu exerciţiu pentru stăpânirea formelor
tridimensionale.
Prezenţa lui Brâncuşi în oraşul sculpturii străine nu era o aventură, ci o propunere
spre universalitate, pornită din originalitatea unei culture populare cu resurse de
inspiraţie, capabilă de a se adresa tuturor oamenilor printr-un specific naţional. La Paris,
asa cum spunea Ionel Jianu, şi-a creat o lume a lui, în care a trăit şi în care şi-a retrăit
satul.
Etnicul şi etnografia românească, pe care Brâncuşi le deţinea ca zestre, erau
dublate de resurse ale folclorului literar, muzical şi de alt gen, dobândit din acelaşi tezaur

17
românesc inepuizabil. Valorile artistice brâncuşiene au transcris teme şi motive specifice,
au surprins intimitatea vieţii româneşti şi general-umanul într-un limbaj artistic reînnoit,
adecvat universalităţii şi asimilabil, au exprimat într-o manieră personală, inimitabilă,
problematică, frământările şi aspiraţiile oamenilor. Operele lui Brâncuşi au devenit astfel
un “mesaj al absolutului” sau “un gest esenţial”.
Geniul brâncuşian este, cum s-a spus, un apogeu al artei romaneşti pe care a
continuat-o, dând un filon de aur conştiinţei artistice moderne.

Sub semnul diversitâţii estetice

Brâncuşi este primul sculptor care renunţă la frumuseţea clasică, refuză


conservatorismul michelangelian şi rodinian, în favoarea “expresivităţii” reduse la
“esenţializare”, element nou în care nu primează numai contemplarea, ci şi conţinutul,
comunicarea, dând sculpturii ceea ce este al ei – posibilitatea de a fi o formă specifică de
comunicare între oameni. Altfel spus, frumuseţea antică Elenă şi renascentist-clasică
recreează frumosul fără a renunţa la unele elemente constitutive ale frumuseţii clasice –
armonia, echilibrul, simetria, - impunând elementul novator prin ritmicitate,
proporţionalitate, interiorizare, elan geometric, mişcare. Valorile estetice, bogate în
conţinut comunicativ, se înnoiesc în simboluri sculpturale, în hiperbole monumentale.
Privilegiile artei clasice sunt selectate cu bună ştiinţă, cu o forţă genială neivită
până atunci. Esteticul brâncuşian este al artei – el se confundă cu frumosul din artă, fara a
putea fi exterior ei.
Chiar daca azi artisticul, frumuseţea din artă sunt considerate ca “variantă” a
esteticului, acestea nu prejudiciază cu nimic categoria esteticului. Sinonimia esteticului
cu frumuseţea este o realitate în viziunea brâncuşiană. Arta, considerată azi “parte” a
esteticului sau a frumosului, la Brâncuşi este esteticul însuşi, sau frumosul însuşi. E de
fapt o triplă sinonimie: arta=frumos=estetic. E o viziune neconciliatorie, spusă răspicat
prin arta sa, la începutul secolului, cand mişcările artistice de avangardă renunţau la
termenul de frumuseţe. Brâncuşi nu a renunţat la frumuseţea artistică în general, ci la
frumuseţea canonică, din arta anterioară lui, revoluţionând-o prin noi mijloace de

18
exprimare, dând totodată artei locul de netăgăduit în ierarhia valorilor estetice, unice prin
artă.
În arta lui Brâncuşi frumosul este “valoare estetică”exprimată în “concretul
semnificativ” ca fenomen semnificativ ce presupune o legătură dintre semn şi sens, formă
şi fond, aparenţa şi esenţa, individual şi general, ca expresivitate accentuate. Acest
fenomen esenţial e scopul artei, care nu este interesată de “esenţa fenomenului”, aceasta
din urmă fiind scopul ştiinţei.

5. Trilogia de la Târgu Jiu

Despre lucrările sale, Brâncuşi vorbea foarte rar şi puţin. Dispreţul său pentru
vorbărie era similar celui pe care îl avea şi pentru formele plastice umflate,
grandilocvente, lipsite de consistenţa semnificativă. Refuză nu cuvintele, ci diluţia lor. De
aceea formulările sale au adesea caracter aforistic, iar titlurile pe care le dădea lucrărilor
erau cantarite îndelung. Sigur, comunicarea cu opera se poate face şi în absenţa oricărei
denumiri, sensurile ei sunt aceleaşi, indiferent de existenţa sau inexistenţa reperului
verbal. Şi totuşi, rolul lor de discretă călăuză, de semnalizator modest al unui drum pe
care l-ai putea găsi şi singur, există. Versiunile temei Păsării, în lunga lor evoluţie,
înceând cu Pasărea măiastră, s-au numit pe rând Pasărea, apoi de patru ori Măiastră, din
nou Pasăre apoi Pasăre galbenă, Pasărea de aur (doua ipostaze), iarăşi Pasăre, pentru a
deveni şi rămâne, fără teamă de repetiţie, Pasăre în spaţiu (16 variante pe parcursul a 18
ani). Chiar şi pentru o nuanţă, cum a fost, în momentul tăcerii de la Muza adormită la
versiunile intitulate O muză, Brâncuşi a ţinut să opereze corectura necesară în catalogul
unde se specificase greşit Muza. La un autor atat de atent faţă de cuvintele care îşi
desemna lucrările, titlurile nu pot fi ignorate şi cu atât mai puşin se poate recurge la
rebotezarea lucrărilor în funcţie de interpretarea unui comentator sau al altuia.
Fără a exagera importanţa denumirilor abuzive, el exercita un bruiaj regretabil
asupra receptorului. Menţionăm aceasta pentru că, mai ales în privinţa celor trei mari
lucrări care compun Ansamblul de la Târgu Jiu, o asemenea tendinţă s-a manifestat oral
şi în scris (la locul de amplasare au fost plantate chiar, prin 1964, niste plăci mari de

19
marmură, inutil indicatoare, înscriindu-se cu litere aurite nu titlurile date de autor, citatele
pe care a găsit de cuviinţă să le folosească unul dintre comentatorii ocazionali).
Suntem datori să precizăm că folosim, în ceea ce ne priveşte, cuvintele
Ansamblul de la Targu Jiu nu ca un titlu dat de artist, ci doar ca o noţiune neutră, prin
care înţelegem grupul celor trei lucrări. Brâncuşi însuşi nu a folosit niciodată această
denumire. În exprimarea sa, cel mai des, pe parcursul proiectării şi realizării, se referea la
fiecare dintre ele, numindu-le simplu: Masa, Poarta, Coloana. Titlurile definitive,
confirmate în discuţii sau în textele publicate cu acordul artistului, sunt cele cunoscute:
Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana fără sfârşit. Pentru ansamblul pe care îl formează
acestea, Brâncuşi avea un cuvânt al lui, derivat din limba română: Trigemenea.

6. Aforismele lui Brâncuşi

Desi Brâncuşi nu a scris o “estetică” a operei sale, ea se deduce, pe de-o parte, explicit
din aforismele şi textele despre artă consemnate din convorbirile cu oameni de cultură pe
care le-a purtat de-a lungul vieţii şi, pe de alta, din elementele estetice implicate în opera
sa despre artă. Toate aceste elemente cvasiteoretice sau implicate în artă, conturează o
concepţie către cercetători şi, deopotrivă de artiştii plastici.
Punctul de pornire al esteticii brâncuşiene este definitoriu. Daca nu uităm că Brâncuşi
s-a ridicat dintr-o ţară ce era considerată agrară la anii lui de maturizare, dintr-o ţară în
care cadrul natural a influienţat concepţia de viaţă a locuitorilor şi pe a lui, trebuie sa
acceptăm inedita definire a “filozofiei” brâncuşiene, a gândirii care este, cum s-a spus
“plină de sensuri artistice şi umane”.
“Eu nu mi-am iubit si nu mi-am părăsit nicio clipă strămoşii şi filozofia lor, a
naturalităţii” – spune Brâncuşi cu gestul patriotului nedezminţit. El însuşi a respectat

20
naturalitatea. Era convins că există o naturalitate în prietenie, în iubire şi chiar în
sculptură. Astfel, în prietenie naturalitatea este “emulaţia inteligenţelor similare şi
fraternizarea camarazilor de arme”, iar “naturalitatea în iubire este tendinţa pasionată de a
atinge absolutul prin amalgamarea eurilor fruste, tinere şi pure sau dornice de puritate”.
Concepţia lui Brâncuşi despre naturalitatea în sculptură este, de fapt, programul său
de artist, sinteza drumului său propriu în artă, o confirmare a esteticii operei pe care a
creat-o: “ Naturalitatea în sculptură este gândirea alegorică, simbol, sacralitate sau
căutarea esenţelor ascunse în material, iar nu reproducerea fotografică a aparenţelor
exterioare”. Sculptorul este gânditor, iar nu fotograf al “unor aparenţe derizorii,
multiforme şi contradictorii”. Era convins că “obscuritatea naturalităţii” duce la sterilitate
pe toate planurile; nu admitea rapacitatea şi concurenţa, care, după Hegel “au omorât
regulile seculare ale naturalităţii”.
Brâncuşi a apreciat filozofia naturalităţii ca pe una din “tablele de valori”, alături de
proverbe, datini şi doctrina străbună. După modelul popular al exprimării lapidare şi
concise în proverbe, lui Brâncuşi şi se recunoaşte în literatura de specialitate un grupaj de
aforisme si texte despre arta, care exprima amanunte in consens cu conceptia sa despre
“naturalitatea in sculptura”.
In aforismele si textele brancusiene se expliciteaza raportul dintre Arta si Natura.
Elementul liant este actiunea, Arta foloseste material pentru a recrea obiectele dupa
principiile Naturii, cu pastrarea sensului ei firesc. “Daca arta trebuie sa intre intr-o
comunicare cu natura, ca sa ii exprime principiile, trebuie sa ii urmeze insa, si exemplul
actiunii. Materia trebuie sa isi continue viata naturala si dup ace au intervenit mainile
sculptorului. Rolul plastic pe care material il indeplineste in mod firesc, trebuie continuu
descoperit si pastrat. A-I da un alt sens decat acela pentru care este menita de la natura,
inseamna a o ucide”.
Raportul Arta-Natura este raportul arta-realitate. In sens brancusian, “Arta nu este o
evadare din realitate, ci o intrare in realitatea cea mai adevarata – poate in singura
realitate valabila”. Teoretizarea problemei a stat in atentia sculptorului ca o explicatie
pentru sine si pentru altii de a se face inteles: “ Sa dai senzatiile realitatii astfel cum ni le
procura natura insasi, fara insa a reproduce sau a imita, este astazi cea mai vasta
problema a Artei. A crea un obiect care iti da prin propriul sau organism ceea ce natura

21
face prin miracolul ei etern, este ceea ce arta isi doreste. Si, a realiza aceasta, inseamna a
intra in spiritual universal al lucrurilor si nu a te limita la imitarea lor. O opera de arta
astfel conceputa va tinde catre echilibrul absolute; iar echilibrul absolute ramane perfecta
exprimare a frumosului”.
Ca operele de arta sa fie veritabile, trebuie ca “toata lumea sa simta necesitatea si
pretenia lor, ca ceva ce face parte din sufletul Naturii”.
In esenta pentru Brancusi “Sculptura ramane o expresie a actiunii Naturii”.

“A iubi arta, nu este o intamplare”.

A iubi arta preistorica pentru sentimental nealterat al bucuriei ce o exprima si


motive: “Arta – poate cea mai desavarsita – a fost conceputa in timpul copilariei
umanitatii. Caci omul primitive uita de grijile cele domestice si lucra cu multa voiosie.
Copiii poseda aceasta bucurie primordiala. Eu as vrea sa re-destept sentimentul acesta in
sculpturile mele”. Altadata, si mai convins de intreaga-i viata, avea sa sublinieze, in
dictonul “Cand nu mai suntem copii, suntem deja morti”, ca artistul trebuie sa simta sis a
redea in opera lui “bucuria primordiala”. Artistul care nu reda in creatia sa bucuria
primordiala nu face arta, iar “in arta nu trebuie sa existe straini”.
Definitia artei in sens brancusian este, deci, simpla: “In arta ceea ce conteaza este
bucuria. Aveti fericirea sa va minunati! Aceasta este totul”.
Pentru ca bucuria umple sufletul, arta trebuie sa aiba aceeasi consecinta: “ Arta
trebuie sa apropie, si nu sa departeze; sa umple si nu sa sape prapastii – in bietele noastre
spirite , si asa indestul de rascolite de intrebari”.
Brancusi considera ca marile opera nu au nevoie de conoasterea autorului lor si nici
de denumirea data lor de artisti. Voia ca despre opera “nimeni sa nu stie ce sunt si cine le-
a facut”, “sa fie create ca o crima perfecta – fara pata si fara urma de autor”.
Exprimand si construind bucurie, arta are si o valoare educativ-terapeutica. Astfel,
“arta trebuie sa odihneasca sis a vindece contrarietatile interioare ale omului. Aceste
contrarietati deriva din insusi destinul lui si din tragedia lui. Arta are si aceasta misiune
terapeutica: san e amintim numai de Catharsisul aristotelic”. “O sculptura desavarsita
trebuie sa aiba darul de a il vindeca pe acela care o priveste”. Ba ceva chiar mai mult,

22
“Lumea poate fi salvata prin arta. Artistul face in fond, jucarii pentru oameni mari; el este
ca si viermele de matase”. Desigur, in conceptia brancusiana “Sculptura nu este pentru
tineri”, in schimb operele sale le “vrea si pentru cei orbi”. Asadar misiunea artei este “sa
creeze bucurie”.

“Frumosul este echilibrul, justitia, echitatea absoluta”.

Aforismele despre frumos au, in conceptia lui Brancusi, un substrat Hegelian, care s-ar
putea explica prin cunoasterea prelegerilor de estetica de catre artist in primul deceniu al
secolului XX la Paris. Doua dintre ele pot fi dovada acestei inrudiri: “Frumosul este
echilibrul, justitia, echitatea absoluta” si “ Trupul omenesc este frumos numai intrucat
oglindeste sufletul”. Primul aforism dintre cele doua prezentate aminteste de teoretizarea
hegeliana in jurul ideii frumosului artistic, despre modul “de a concepe si a reprezenta
absolutul pe care il poseda arta”, despre “adevarata pozitie originara a artei ca cea dintai
autosatisfacere a spiritului absolute.” Formularea aforismului brancusian despre frumos
este neexplicata. Celalalt aforism aminteste de Rodin, dar si de tratamentul lui Hegel
dupa care “frumosul artistic are chemarea sa infetiseze fenomenul vietii si indeosebi pe
acela al celei spirituale, in libertatea lui si in mod exterior, si sa faca din exterior un ce
adecvat conceptului acestuia”. In apropierea acestor asemanari sta si un alt aforism
brancusian: “ Cine nu iese din Eu nu atinge absolutul sin u descifreaza viata”.
In legatura cu frumosul, Brancusi considera ca exista un frumos natural si altul creat
in arta. Era convins ca “frumosul in natura ramane inca inchis cunoasterii noastre”,
pentru ca “Noi nu stim sa apreciem destul de bine calitatile sculpturale ale Naturii”.
Vedea in arta noua si numai in ea “cheia intelegerii si perceperii frumosului”. De aceea
aprecia ca azi “Lumea poate fi salvata prin arta” si ca “Arta trebuie sa fie eliberata de
sentimentalitate – ca si de narcoticul religios”. Ne indeamna sa gasim “regulile seculare
ale Naturalitatii” pe care le-au omorat “rapacitatea si concurenta” in arta si striga “Inapoi
la natura! – si la materialitatea filozofica, adica la Cumintenia Pamantului”. Sa nu uitam
ca “Ratiunea de a fi a artistilor este aceea de a releva frumusetile lumii”.

23
Brancusi a inteles ca frumosul are o latura obiectiva, tradusa in primul rand prin
perfectiunea formala, exterioara, care asigura expresivitate obiectului estetic. Ritmul,
simetria, armonia, masura, linia, culoarea se subordoneaza naturii obiective a frumosului.
“Prietenia” fata de opera brancusiana este apropierea dorita de sculptor, pentru
opera sa, pana la momentul intelegerii ei, a semnelor cu care opereaza arta sa. Sa avem in
vedere ca frumosul creat de arta presupune initiere. “Arta este o taina – spunea Brancusi
– este o credinta, iar nicidecum o formula. Trebuie sa distrugem in noi, sis a ne scuturam
de toata obraznicia omeneasca; numai asa izbutim frumosul”.
Pe de alta parte, trebuie sa avem in vedere ca frumosul brancusian este taram al
sublimului. Invingand materialitatea, sculpturile sale sunt – cum spunea alt artist – “un
cantec deasupra vietii”. Pentru a intelege aforismele despre arta si gandirea estetica a lui
Brancusi, trebuie sa le patrundem cu ratiunea. Ele sintetizeaza o viziune artistica clara,
ce-I asigura un loc intre personalitatile independente ale esteticii operelor de arta.

“Arta nu se comite decat in austeritate si drama, ca o crima perfecta!”

Despre starea sufleteasca specifica momentului de creatie, despre starea de inspiratie,


Brancusi a facut, de asemenea, unele marturisiri care trec drept aforisme: “ Arta nu se
comite decat in austeritate si drama, ca o crima perfecta”. “Nu se poate crea artistic decat
in echilibru si in pace sufleteasca. Pacea se obtine prin renuntarea de sine”. Starea
renuntarii de sine este eliberarea de tine insuti, cum se intelege si din aforismul devenit
intre timp sfat: “ In toate lucrurile exista un scop; pentru a ajunge acolo, trebuie sa te
eliberezi pe tine insuti”. Aceasta stare a “eliberarii” este necesara, dar grea, caci “lucrurile
nu sunt greu de facut. Ceea ce este cu adevarat greu, este de a te pune in starea de a le
face”.
Dupa Brancusi momentul de creatie artistica este, deci, “o stare de vis”, de
“renuntare la sine”, de “austeritate”, de “echilibru” si “pace sufleteasca”. Acest moment
asigura “misiunea artei de a crea bucurie”.
Caracterizarea in acest fel, de Brancusi, a momentului de creatie a fost luata drept
argument, de catre unii cercetatori, pentru a-l pune pe artist sub influenta filozofiei
budiste propagate de poetul Tibetan Milarepa, in special a esteticii zen, sau pentru a-l

24
apropia de unii avangardisti ai secolului XX. Trebuie insa sa-l scoatem pe Brancusi de
sub asemenea verdicte. Bucuria propusa ca “scop” al artei nu este oferita de ceea ce este
trecator si nu refuza cognitivul. Dimpotriva, prin renuntarea la sine Brancusi afirma
sustragerea din fluxul vietii reale, cotidiene, in cel al gandirii aprofundate, care este o
forma superioara de manifestare a existentei si nu este o cadere in nirvana. Nu se renunta
astfel la realitate, ci numai la satisfactia oferita de ceea ce este trecator. Nu se admite
esecul inteligentei, dimpotriva I se da timp liber acesteia. Artisul prin renuntarea la sine,
nu manifesta individualism anarhic sin u indeamna omul la a se bucura de ceea ce este
trecator in actele vitale. Brancusi nu cade deci in vecinatatea trairilor procurate de ideile
budismului, cum ar fi estetica zen, ori conceptia poetului asiatic Milarepa.
Pentru creatorul artistic Brancusi, care leaga actul creatiei de renuntarea si
eliberarea de sine ca momentul profound si necesar de inspiratie, obiectele artei sunt alese
corespunzator acestei stari, adica preferand anumite finite, cum spune si aforismul: “Nu-
mi place sa reprezint in statuile mele forta mai mult muschiulara, ci finite care sunt
eterice in sine”.
Desi gandirea estetica a lui Brancusi poate fi pusa in vecinatatea diferitilor
reprezentanti de curente estetice, de la idealisti si formalisti pana la irationalisti si
independenti, aprofundarea operei sale duce la descoperirea adevaratelor ei elemente.
Teoriile pe care le cunoscuse, despre arta, le-a negat aproape total, spunand cu o oarecare
convingere: “Toate teoriile sunt esantioane fara valoare, numai actiunea conteaza”.
Opera sa recunoaste lumea obiectiva si, oricat de esentializata este, are cel putin un
punct de legatura cu realitatea netransfigurata. Formula despre frumos a lui Rodin,
consemnata si in ale sale “Convorbiri despre arta”, pare sa fi fost, in atentia sculptorului
roman, categorical si profunda: “ Este urat ceea ce nu exprima nimic”, de unde se deduce
ca frumosul este ceea ce exprima ceva, iar arta trebuie sa fie, in consecinta, comunicativa.
Chiar daca ar fi fost cititor a lui Hegel, Brancusi a stiut sa se detaseze de teoria
marelui ganditor, retinand doar cateva aspecte practice privind sculptura, asupra carora
ne-am referit mai sus. Sa nu intelegem in sens Hegelian ca in opera de arta se exprima
insasi divinitatea prin mijlocirea artistului. Sa nu confundam starea de inspiratie
brancusiana amintita de artist in textul urmator, cu divinatia hegeliana: “De cate ori m-am
apucat de vreo opera, eu aveam sentimentul ca un absolute se exprima prin mine – si

25
atunci, nu mai contam ca individ sin u mai aveam niciun fel de importanta. Aceasta ar
trebui sa ramana relatia fiecarui artist fata de lume.” E vorba despre starea euforica a
inspiratiei, un fel de vis in stare de veghe, determinat de puterea proprie de cratie: la
aceasta stare se referee sculptorul spre anii senectutii, cand spunea: “in present, eu nu mai
visez – iar asa ceva nu este deloc bine.”
Starea artistului in momentul creatiei nu este o “suferinta”, ci o stare normala
pentru omul dotat cu talent. Sculptorul a precizat raspicat: “Nu cred in suferinta
creatoare”. Artistul traieste o perpetua placere in momentul creatiei si aceasta este
relevata in opera. “Placerea cu care lucreaza artistul – spune Brancusi – este insasi inima
artei sale. Fara inima – nu exista Arta! Si cea dintai conditie este sa iti placa tie, sa
indragesti sis a iubesti fierbinte ceea ce faci. Sa fie intai bucuria ta. Iar prin bucuria ta sa
oferi bucurie si celorlalti”.
Evident, Brancusi nu sustine inlaturarea ratiunii in momentele creatiei. Opera sa
dovedeste o aprofundare filozofica asupra lumii. Mai presupune rabdare si intelegerea
materialelor de lucru: “Opera de arta necesita o uriasa rabdare si mai presus de orice o
inversunata lupta impotriva materialelor”.
Implicarea visului in creatie nu presupune deci suprimarea controlului din partea
inteligentei sin u transforma arta in mijloc de satisfactie imaginara, cum se intampla in
arta conceputa psihanalitic. Arta asadar, este o transfigurare, darn u este “cunoastere”
involuntara a existentei, nici irationalism.

“Eu nu fac decat sa imping granitele artei mai adanc in necunoscut”.

Modernitatea artei, ar fi calea operei lui Brancusi. Unul din aforismele sculptorului
accepta si subliniaza permanenta innoire a artei: “Arta nu face decat sa inceapa
incontinuu”. In virtutea unei asemenea consideratii, insusi Brancusi isi gasea dreptul dea
a reinnoi sculptura.
Intr-un anumit moment, exclama convins: “Inca nu am avut pana azi niciun fel de
arta!... Arta deabia acum incepe!” Fara a spune ca arta noua in sculptura incepe cu sine
Brancusi, ramane un modest observator asupra evolutiei artei. Totusi, il intelegem ca s-a
vrut novator, spunand: “Eu nu fac decat sa imping granitele artei mai adanc in

26
necunoscut”. Despre altii era nemultumit, zicand: “Artistii sunt aceia care au omorat
arta”.
Se opunea artistilor care vroiau sa fie noi fara a face insa o arta noua si deteriorau
intelegerea ideilor novatoare, idei ce propaga intoarcerea la arta primordiala, la natura.
Spunea: “Cei care si-au pastrat inlauntru armonia, ce exista intru toate vietatile si este
doar propria lor natura, vor contempla fara vreo eroare Arta noua. Si vor vibra, sustinand
aproape miracolul Naturii. Insa nimeni nu a facut ,ao mult rau artelor moderne decat
avalansa pseudo-artistilor care, in neputinta lor de a crea ceva, au vorbit intr-o limba
peste intelegerea lor… Sa nu confundati niciodata arta nou cu artistii cei noi!”.
Arta moderna, arta noua, de azi, dupa observatia lui Brancusi deschide toate intrarile,
spre a se contempla principiile creatoare – si frumosul absolut al legii universale. Arta
noua creeaza constient forme pure care exprima principiile unor legi universale. Si cu
dezamagire dar si incredere, intarea o convingere: “Singura arta ne mai poate procura, in
aceste vremuri, cheia intelegerii si perceperii frumosului”.

“Eu nu creez pasari ci zboruri… Iubesc tot ceea ce se inalta!”.

In conceptia lui Brancusi despre arta, <<transfigurarea>> realitatii este inteleasa ca


redare a <<vietii din viata>>, astfel ca opera sa emane o viata proprie, sa fie vie, sa aiba
spiritul ei. Pentru marele artist, “Orice lucru, fiinta sau nefiinta, are un spirit”. Odata cu
modernizarea sculpturii prin calea-i proprie, a urmarit acest spirit ca element essential al
vietii operei: “Atunci, la raspantia meseriei mele, mi-am spus: acest spirit al subiectului
trebuie s ail redau eu. Caci spiritual va fi vesnic viu. Sau daca doriti, idea subiectului:
aceea care nu moare niciodata. Ea creste, in privitori, ca viata din viata. De la gandul
acesta ajungi, in chip firesc, ca nu amanuntul creeaza opera, ci ceea ce este esential…”.
Asadar in terminologia “esteticii” brancusiene, spiritul operei de arta se confunda cu idea
subiectului si esentialul. In ciclurile de pasari, de pilda, idea, spiritual sau esentialul este
zborul, deplasarea spre imensitatea vazduhului. Artistul a confirmat: “Eu nu doresc sa
reprezint o pasare, ci sa exprim insusirea in sine, spiritual ei: zborul, elanul…”. A
marturisit o predispozitie: “Iubesc tot ceea ce se inalta!”, si un effect chiar asupra sa:

27
“Pasarile maiestre m-au fascinate, nu m-au eliberat din mreaja lor niciodata”.A reusit sa
duca pana la capat reprezentarea zborului. “Maiastra!... Ea se zbate aprig ca tot ceea ce
am realizat, pana astazi, sa se inalte spre ceruri”. Era fericit ca preocuparea vietii lui a
fost zborul: “Eu nu am cautat, in toata viata mea, decat esenta zborului! Zborul – ce
fericire!”. Conditia evidentierii esentei este detasarea de sine a sculptorului, impusa de
nevoia inlaturarii opozitiei dintre artist si sculptura. Mai explicit o spune insusi Brancusi:
“Atata vreme cat obiectele nu exista decat prin opozitie de tine insuti, nu ai sa poti
niciodata sa iti dai perfect seama de adevarata lor esenta. Pentru a ajunge la esenta,
trebuie sa te detasezi de tine insuti, proiectandu-te in acele obiecte, care, altfel vor putea
vorbi in locul tau”. Logica sculptorului este coerenta. Pentru redarea esentialului,
spiritului sau ideii subiectului, Brancusi a cautat indelung o forma-cheie, o forma non-
figurativa. Sculptorul insusi marturisea unor prieteni romani: “Am lucrat mult ca sa
gasesc modul prin care sa mi se usureze calea spre a afla fiecare subiect, forma-cheie,
care sa rezume cu putere idea acelui subiect. Desigur ca aceasta m-a dus spre o arta non-
figurativa. Este un rezultat… “. Sau: “Intre timp, trec zilele, trec anii. Iar eu caut acea
forma definitive, nepipaibila, alunecoasa”.
Forma cautata de Brancusi este insusi frumosul, iar frumosul se <<cladeste>>
numai prin arta, “caci frumosul in natura ramane inca inchis cunoasterii noastre”. Aceasta
este forma pura, incarcata de sensuri generale. Astfel, “astazi arta creeaza constient forme
pure care exprima principiile unor legi universale” sau “frumosul absolute al legii
universale”.
Valoarea formei artistice se verifica prin circulatia operei si acceptarea ei de
catre public, care o recunoaste ca <<efigie>> a omului de geniu, de aceea Brancusi
spunea “Eu forma o caut in tot ceea ce creez!...”
Cum trebuie sa fie forma adevarat? Artistul nu a lasat intrebarea fara raspuns:
“Eu cred ca o forma adevarata, in plastica ar trebui san e sugereze infinirea. Suprafetele
ar trebui sa arate atunci, ca si cum ar inainta incontinuu, ca si cum ar pleca, din acea
masa, intr-o existenta cu totul desavarsita si completa…”. “Coloana fara sfarsit” este una
din formele care sugereaza infinirea si reprezinta “o fosrma adevarata”. “Pasarea in
vazduh”, de asemenea, sugereaza infinirea intr-o astfel de forma.

28
Forma brancusiana este o forma esentiala, se confunda cu esenta sau idea in sine a
subiectului plastic. Dupa parerea sculptorului si convingerea noastra, opera astfel
intruchipata este universala si perena. “Aceasta sculptura va apartine tuturor timpurilor,
din pricina ca am despuiat forma esentiala de toate trasaturile care ar putea sa va
povesteasca despre vreo anumita epoca sau de vreo perioada de ani”, spunea Brancusi,
convins ca astfel a facut si el “pasi pe nisipul eternitatii”. Indemna cu ardoare: “Duceti-va
sa vedeti ceea ce am putut sa realizez eu la Tg. Jiu!...”.

“Telul sculpturii ramane o nobila simplitate si o grandoare calma”.

Dintre trasaturile formei in arta lui Brancusi, simplitatea este permanent urmarita
si transformata in metoda, pentru a retine din realitatea transfigurata cee ce este
<<sufletul essential sau idea>>.
“Simplitatea nu este un scop in arta – spunea sculptorul – insa ajungi la simplitate
fara de voia ta, apropiindu-te de sensul cel real al lucrurilor”.
Simplitatea este in sine o complexitate – si trebuie sa te hranesti cu esenta, ca sa
poti sa intelegi valoarea. Simplitatea in arta este, in general, <<o complexitate
rezolvata>>. Pericolul simplitatii este “grosieritatea”. Simplitatea este un atribut al formei
sculpturale si are un rol la fel de mare cat al ideilor: “Nu ajunge sa pozezi idei – ne
convinge Brancusi – . Simplitatea formei, echilibrul précis si mathematic, arhitectura
trebuie sa le pretuim tot atat de mult, cat si materialele. Hedonismul acestora este ultima
mea preocupare, in acest sens si putini o inteleg”. Relatia dintre simplitatea formei si
esenta realitatii este directa in opera lui Brancusi. Sculptorul aprecia ca : “Este cu totul
imposibil ca sa exprimi azi ceva real doar prin imitarea suprafetei exterioare. Ceea ce este
real este numai esenta. Iar daca te apropii de esenta reala a lucrurilor, ajungi la
simplitate”. In cele din urma, “Telul sculpturii ramane o nobila simplitate si o grandoare
calma”.
Urmarind esentialul si forma-cheie care sa-l exprime, Brancusi realizeaza o
arta mai aproape de arta non-figurativa, dar punctual de plecare care este idea insasi se
pastreaza si in limita estrema a figurativului, fara a cadea in in abstract si ermetic. Avea
dreptate atunci cand spunea infuriat pe cei ce nu il inteleg: “Nebuni sunt toti aceia care

29
considera sculpturile mele drept abstracte. Ceea ce vred ei ca este abstract, este tot ceea
ce poate fi mai realist, caci realul nu inseamna forma exterioara a lucrurilor, ci ideea si
esenta fenomenelor”.

“ Mi-am lasat sculpturile sa se joace cu cerul si cu oamenii…”

Sculptura lui Brancusi este luminoasa. Pasarile lui par stelele aprinse ale unui
cer senin, care zboara ca fulgere neintrerupte spre inalturi, desi stau pe soclurile
nemiscate. Ca si alte sculpturi ale neobisnuitului geniu plastic, ele ard ca flacari nestinse.
“Mi-am lasat sculpturile sa se joace cu cerul si cu oamenii, dovedind lumii ca este cu
putinta o sculptura a focului. Libere – ele erau mereu altfel iubite de oameni, ele insele
mereu altfel iubind…”.
Pentru a arde ca o flacara vie in forme ce sugereaza infinirea, Brancusi a inovat
suprimarea golurilor, probabil dupa aprofundata meditatie asupra fenomenelor-cheie. A
subliniat mai apoi pasul catre lumina Universului: “In sculptura mea, am suprimat
golurile care nasc… umbrele!”. In Coloana fara sfarsit de la Targu-Jiu, o veritabila
ritmica a plinurilor si golurilor, sculptorul a inlaturat umbrele, metalizand opera in
galben. “Doresc ca metalizarea sa fie galbena”, ii spunea Brancusi inginerului de pe
santierul de montaj al monumentului.
Lustruirea marmurei si polisarea bronzurilor din celelalte sculpturi brancusiene
au acelasi effect al iluminarii lor. Pentru intaturarea umbrelor din sculpturile in lemn,
acestea au luat forme care estompeaza golurile pana la disparitie. Lumina determina o
stare de optimism si prietenie fata de operele lui Brancusi.

30
7. Insemnari si corespondenta romaneasca

O parcurgere grabita sau staruitoare a documentelor din recenta datiune Brancusi de la


Centrul Georges Pampidou, mai cu seama atunci cand are ca obiect corespondenta
adresata sculptorului de prieteni sau cunoscuti romani, conduce in aparenta, catre o
singura colcluzie: scrisorile abunda in detalii ce indruma receptivitatea cititorului mai
mult catre cunoasterea aspectelor intime ale vietii lui Constantin Brancusi, “recolta” pe
care istoricul de arta o poate culege din aprofundarea documentelor fiind mai degraba
modesta. Intervalul temporal in care se inscrie corespondenta este larg, debutand cu
primii ani petrecuti de sculptor la Paris si incheindu-se in 1957, anul mortii artistului.
Acestui segment apreciabil de timp, ce se intinde pe o jumatate de secol, ii corespunde o
lista extreme de pestrita de corespondenti: barbati si femei, intelectuali si oameni ce-si
castiga existenta cu forta bratelor, indivizi aflati pe treptele inalte ale societatii romanesti
ori pe cele modeste, cultivate ori abia descurcandu-se in arcanele scrisului, unii aureolati
de celebritate, iar altii abia batand la portile faimei si a recunoasterii, ori pur si simplu
necunoscuti ale caror nume vor ramane probabil pentru totdeauna in “zacamintele”
anonimatului. Toti acestia se adreseaza lui Constantin Brancusi, cerandu-I insistrent
pretenia, sfatul ori invatatura, ajutorul spiritual sin u de putine ori si pe acela material.
Cercetatorul acestei arhive eteroclite are nu de putine ori surpriza sa intalneasca
documente care exprima sentimentele de recunostinta ale corespondentilor, acestia –
lucru rar in timpurile mai noi – multumind sculptorului pentru binefacerile primate. Un
alt aspect este ca aproape toti corespondentii, indifferent de gradul de cultura ori
celebritate, sunt constienti de faptul ca abuzeaza de rabdarea maestrului. Asemenea
nuante ar putea fi valorizate de cercetatorii din domeniul psihologiei sociale si al
sociologiei, Avem convingerea ca s-ar putea demonstra cu mijloacele specifice acestor
domenii de cercetare ca generatiile care s-au adresat in scris lui Brancusi erau sensibil
diferite in ceea ce priveste structural or sufleteasca, de acelea care au urmat, un anume
idealism sincer caracterizand pe omul ante- si interbelic.
La o prima si superficiala privire acordata corespondentei pe care romanii i-au
adresat-o lui Constantin Brancusi, istoricul de arta va fi desigur, mai putin satisfacut

31
decat psihologul social ori sociologul. Totusi, chiar la aceasta prima luare de contact cu
documentele arhivei, el nu va fi cu totul dezamagit. Nume sonore ale lumii artistice
romanesti, plasticieni, scriitori, colectionari, alaturi de altele, mai putin cunoscute ori pe
nedrept date uitarii, se constituie intr-o prima si necesara consolare pentru istoricul de
arta devenit cercetator al acestei arhive, asa cum am spus deja, pestrite, uneori
deconcernata prin diversitatea sa.
Datorita caracterului sau eteroclit, valorizarea acestui material din punctual de
vedere al istoricului de arta intampina unele greutati, intrucat chiar si in corespondenta
adresata lui Brancusi de expeditori cunoscuti, cu o importanta activitate artistica sau
culturala, nu de putine ori lipsesc cu desavarsire referiri fie si tangentiale la creatia
propriu-zisa, a expeditorului ori a destinatarului. In pofida acestui fapt, este greu de
imaginat ca simpla intalnire dintre Brancusi si artistii romani cu care a corespondat nu a
lasat amprente oricat de fine in structurile operelor lor, asa cum s-a intamplat si-n cazul
intalnirii dintre Brancusi si Marcel Duchamp. Cu toate ca scrisorile pe care cei doi artisti
si prieteni si le-au adresat in decursul indelungatei lor prietenii nu cuprind referiri exprese
la poetica ori pur si simplu la activitatea lor creatoare, ci ilustreaza doar aspecte legate de
organizarea celor doua expozitii ale lui Brancusi de la Brummer Gallery din New York,
in 1926 si 1933 – responsabilitate pe care Duchamp si-a asumat-o - , a fost totusi posibil
sa demonstram transferal bilateral al unor informatii privind ideologia lor creatoare. Mai
mult Duchamp a exercitat asupra lui Brancusi presiunile unei adevarate pedagogii, avand
drept tema alchimia sic ea de-a patra dimensiune, acest din urma aspect fiind relevant si
de cartile de matematici moderne existente in biblioteca lui Brancusi, daruite probabil de
Duchamp, toate fiind publicate in intervalul in care acesta si fratii sai erau preocupati de
cea de-a patra dimensiune.
Mutatis mutandis, se poate considera ca un transfer comparabil de informatii
poate fi depistat la o atenta examinare a scrisorilor si mesajelor adresate lui Brancusi de
catre corespondentii sai romani, artisti si critici, cu observatia ca arhiva ce face obiectul
consideratiilor noastre nu reflecta influienta mediului artistic romanesc asupra lui
Brancusi si a creatiei acestuia, ci, dimpotriva, se constituie intr-un fel de oglinda ce
restituie tocmai conceptiile artistice si ideile sculptorului legate de creatie si de actul
creator. Intrucat pe langa corespondenta ce i-a fost adresata, arhiva cuprinde si texte

32
elaborate de sculptor, cele mai multe intr-o forma aforistica, istoricul de arta avand la
dispozitie doua surse, pe cea originara sip e cea mediate. Din confruntarea acestora, unele
pasaje obscure din scrisul artistului isi afla eficienti talmacitori intre corespondentii lui
Brancusi.
Chiar daca informatiile direct utilizabile in interpretarea operei sculptorului nu
pot fi separate de balastul evenimentelor banale decat printr-o atenta si minutioasa flirtare
a scrisorilor adresate sculptorului, si chiar daca in urma acestei operatii de flirtare
cercetatorul isi da seama ca nu s-au sedimentat decat cantitati infinite de informatii
imediat utilizabile in conturarea unor aspecte biografice ori in interpretarea operei, se
considera ca unele aspecte difuze legate de participarea lui Brancusi la viata artistica a
epocii pot fi intrucatva clarificate. Unul dintre multiplele exemple il constituie raporturile
sculptorului cu miscarea romaneasca de avangarda. De la bun inceput vom observa insa
ca, prin mijlocirea lui Tristan Tzara, Brancusi si-ar fi putut deschide simultan canale de
comunicare cu avangarda romaneasca sic ea europeana, de vreme ce Tzara apartinea si
uneia si alteia deopotriva, in calitatea sa de principal initiator, animator si totodata de
“theoretician” al dadaismului. De altfel, una dintre caracteristicile avangardei este tocmai
carcacterul ei transnational, astfel incat nun e va surprinde faptul ca atelierul lui Brancusi
din Impasse Ronsin a reunite, simultan sau pe rand, pe cei mai importanti reprezentanti ai
avangardei, numelui lui Tzara urmand sa le asociem pe acelea ale lui Marcel Duchamp,
Man Ray si Francis Picabia. Toate conditiile pareau indeplinite pentru ca si Brancusi sa
se impartaseasca din experienta dada, iar reflexe ale poeticii dadaiste – intemeiata pe
libera manifestare a hazardului ori pe manipularea acestuia – ar fi putut patrunde in
structurile operei sculptorului. Aceasta este si presupunerea unora dintre exegetii operei
lui Constantin Brancusi. Totusi, jocul influientelor nu s-a manifestat in niciun fel, nici
poetica lui Brancusi nu a suferit modificari semnificative sub presiunea conceptiilor
dadaiste, dupa cum nici grupul Dadaist nu s-a impartasit din “echilibrul” carcateristic
operei sculptorului, din interesul marturisit al acestuia pentru proportie si masura. Poetica
dadaista, care se identifica cu negatia insasi, nici nu ar fi putut agrea cu un asemenea
punct de vedere, pe care Brancusi il va fi exprimat si-n intalnirile mondene din atelier,
unde Tzara, Duchamp, Picabia, Man Ray erau ca la ei acasa. De altfel acestia ne-au lasat
prin scrierile lor, cate un “portret” al sculptorului, in care nu recunoastem deloc

33
trasaturile specifice creatorului care a imbratisat poetica dadaista, intemeiata pe negatie si
refuz, dupa cum nu recunoastem nici trasaturile artistului avangardist in general. Acestei
pleiade trebuie sa i-l asociem pe Ilarie Voronca, angajat temeinic in miscarea romaneasca
de avangarda. Si el, impreuna cu sotia sa Colomba, s-a numarat printer privilegiatii care
au trecut pragul atelierului lui Brancusi, bucurandu-se de deliciile ospitalitatii
sculptorului, pe care, de altfel, le si evoca intr-o scrisoare pe care i-o adreseaza.
In opinia criticilor, raporturile lui Brancusi cu miscarea de avangarda si
reprezentantii acesteia au evoluat potrivit unei dialectici distincte, care poate fi
evidentiata prin analiza documentelor de arhiva, a corespondentei pe care artistii angajati
in miscarea romaneasca de avangarda au adresat-o lui Brancusi. Din pacate,
corespondenta care banuim ca a fost purtata in ambele sensuri, de la avangardisti catre
Brancusi si invers, nu a lasat decat urme unidirectionale, toate scrisorile purtand adresa
Impasse Ronsin 11, toate conducand catre sculptor. Fireste ar fi fost extrem de interesant
sa stim care au fost raspunsurile pe care Brancusi, in mod nemijlocit, le-a adresat
avangardistilor in diferite imprejurari, raspunzand intrebarilor ori solicitarilor lor. Oricare
ar fi fost soarta scrisorilor pe care sculptorul le-a adresat corespondentilor sai din mediile
de avangarda romanesti, ca se vor fi pierdut ori ca sunt inca tainuite in vreo arhiva
particulara, raspunsul lui Brancusi poate fi totusi constituit sau aproximat. “Amprenta”
raspunsului, uneori ezitanta, alteori cvasiinvizibila, poate fi perceputa in chiar paginile pe
care corespondentii le-au adresat sculptorului.

BIBLIOGRAFIE

George Uscatescu – Brancusi si arta secolului (editura Meridiane, Bucuresti, 1985)


Horia Muntenus – Dincolo de Brancusi (editura Limes, Cluj-Napoca, 2002)
Doina Lemny, Cristian Tudor Velescu – Brancusi inedit (ed. Humanitas)
Marielle Tabart – Brancusi, inventatorul sculpturii moderne (ed. Univers, colectia
Cotidianul)
Ion Mocicoi – Estetica operei lui Constantin Brancusi (ed. Scrisul romanesc)

34