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ribu
de la

Un ensayo sobre la historia

del movimiento alternativo de msica
popular en Mxico

Jorge H. Velasco Garca

Fotografa de portada Tezcatlipunk

Pintura al leo de Sergio Arau
Foto de Gilberto Chen

Primera ed1c1n, 2004

ProduCCin CONSEJO NACIONAL PARA U\ CUUURA Y IJ\S ARTES
Direccin General de Culturas Populares e Indgenas
Cuidado editorial: Subdireccin de Publicaciones de la DGCPI
Diseo de portada e interiores: Margarita M Carrillo Figueroa
D.R. 2004
D1recc1n General de Culturas Popu lares e Indgenas
Av. RevoluCin 1877, 6 p1so
San ngel, CP 01000
Mxico, DF
ISBN 970-35-0529-5
Impreso y hecho en Mxico

NDICE
PRLOGO. "Voy a dar un pormenor... " Carlos Monsivis ....... 9
INTRODUCCIN. Favor de tomar sus asientos ....................... 17
I. AFINANDO EL INSTRUMENTO. Cmo abordar el

estudio del movimiento alternativo de msica popular . . .. . .. . .. . 21

Como campo cultural ............................................... 22

Como prctica multidimensional ........................... 23
Por medio de la teora del control cultural ........... 25
II. VOY A CANTAR UN CORRIDO. La msica popular
en la historia reciente de Mxico . .. . .. . . .. . . .. . . .. . .. . . .. . . .. . . .. . ... .. . . 27

Cuntas y de a cmo. Desarrollo industrial y

comercializacin de la msica popular . .. . . .. . .. . .. . .. . . .. . . .. . ..
Antecedentes .............................................................
Msica indgena .......................................................
Msica mestiza ........................................................
Gneros extranjeros ..................................................

29
29
32
35
57

El sonido de la utopa. El '68 y el surgimiento del

movimiento alternativo de msica popular ... ..... ........ ...... 63
III. A COPLAS Y A RIMAS. El movimiento alternativo de
msica popular como prctica multidimensional ................... 71

Dimensin histrico-social .... ................... ........... ... 71

Los orgenes. La msica al servicio del pueblo............. 74
La organizacin de los msicos y artistas alternativos... 83
Los msicos hablan .................................................. 110

Dimensin musical ..... ........... ...... ..... ... .............. ......

Vertiente folclrica ....................................................
Vertiente de fusin .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
Vertiente moderna .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .

114
118
126
132

Dimensin literaria ............ .. .................................... 152

Qu y cmo se dice ................................................... 152
Los msicos hablan ........ ........................................... 164
Dimensin con textual ...... ........ ...................... ..........
Pblico ............... .. .. ... ....... .. ... .... .... .. .... ..... ...... .. .......
Organizaciones sociales .............................................
Centros culturales y espacios alternativos .....................
Disqueras independientes .......................................... .
Medios masivos ................ ........................................
Estado y poltica cultural .......................................... .

167
168
170
172
174
180
185

CONCLUSIONES: Vuela, vuela palomita ............................... 189

APNDICE: iOtra, otra! ....................................................... 19::1
Palabras del autor en la ceremonia de entrega del IX
Premio de Ensayo Literario Lya Kostakowsky
"Mi Tribu". Poema de Alberto Blanco ............................ 197
BIBLIOGRAFA ................................................................ .. 199

"VOY A DAR UN PORMENOR ... "

Carlos Monsivis

Jorge Velasco Garca, en El canto de la tribu, un ensayo sobre la

historia del movimiento alternativo de msica popular en Mxico,
da un pormenor de lo que aqu se ha cantado ... en huelgas, marchas,
movimientos polticos, movimientos sociales, mtines en el Zcalo,
mtines en kioskos de pueblos, fbricas, fiestas, reuniones donde
los infiltrados por la polica se distinguen por ser los cantantes ms
entusiastas ... Es el mbito (meldico, letrstico) de la resistencia a
la injusticia, la explotacin, la deshumanizacin capitalista, es el
ofrecimiento de mnimos respiraderos como la libertad a raudales.
Con la precisin y las vaguedades de la memoria recuerdo a
Concha Michel, la amiga de Diego, en el vestibulo del Palacio de
Bellas Artes, rodeada de gente afligida que le pide Sol redondo y
colorado (su cancin) y Por un amor, la ranchera que tanto le gustaba
a Fridita. Cerca del fretro de Frida Kahlo Concha Michel canta y
se hace un silencio punteado de gritos de admiracin a la difunta.
Es 1954, uno de los aos encarnizados de la Guerra Fra en Mxico
y las canciones revolucionarias, para decirlo suavemente, no estn
de moda ... Ahora le doy entrada en mis recuerdos a la estacin de
Buenavista, colmada de trabajadores y de militantes de izquierda.
Es 1958 y el Sindicato de Ferrocarrileros dirigido por Demetrio
Vallejo ha ganado la huelga y el mariachi toca La rielera, y el
jbilo le impone a la letra una connotacin extraa:
Traigo mi par de pistolas
con su cacha de marfil,
para agarrarme a balazos
con los del Ferrocarril.
9

INTRODUCCIN
Favor de tomar sus asientos

Al ser la msica una expresin netamente

humana, la historia de la msica y de la cancin
latinoamericana corre paralelamente a la
historia de la sociedad de los pases al sur del
Ro Bravo. Si se considera que estas sociedades
son de origen colonial, nos encontramos
entonces con una cultura popular de las clases
subalternas que se caracteriza por su diversidad
y pluralismo. Estas caractersticas, si bien haban
estado presentes desde antes de la llegada de
los europeos a Amrica, se profundizan cuando
la colonizacin destruye la organizacin social
prehispnica de grandes unidades y divide a
cada pueblo en mltiples comunidades locales.
En la moderna sociedad globalizada, este
pluralismo cultural de las sociedades
latinoamericanas representa en cierta forma
un obstculo para las polticas neoliberales
caracterizadas por la homogeneizacin de la
vida social. Los hbitos, costumbres y tradiciones,
se ven enfrentados a una vida diferente que
establece la hegemona neoliberal mediante
pautas de consumo definidas que garantizan
la reproduccin del sistema en su conjunto.
Una de las vas, por medio de las cuales
estas pautas de consumo se ofrecen a la gente
moldeando su espritu y su conciencia es la accin
de las industrias culturales, donde se ubica
la industria de la msica con sus derivaciones
17

en el disco y el espectculo, que en los medios masivos de

comunicacin como la radio y la televisin encuentran la masificacin
necesaria para la popularizacin de cierto gusto musical.
La relacin entre tradicin y modernidad es mucho ms compleja
que un simple antagonismo como lo vean los primeros estudiosos
de la cultura popular y de los fenmenos de comunicacin masiva:
los movimientos de reivindicacin popular tambin se interesan en
modernizarse, como es el caso de la lucha zapatista, cuyo impacto
mundial se debe en gran parte al estratgico uso de los modernos
medios de comunicacin y, por su parte, los sectores hegemnicos
mantienen la tradicin como recu rso simblico en la actualizacin
y renovacin del consenso.
Observamos entonces, en el campo de la expresin musical,
una competencia entre la oferta diseada por la industria cultural
-que apoyada por la mercadotecnia persigue la obtencin de la
mxima ganancia por medio de la venta de la msica popular
como mercanca- y la propuesta de un movimiento alternativo
que, a partir de 1968, ofrece una visin de la msica popular no
como mercanca sino como una manifestacin de identidad cultural
que expresa los intereses de los sectores subalternos de la sociedad,
manteniendo viva la memoria histrica colectiva.
Este trabajo intenta dar una visin general de lo que ha sido el
surgimiento y desarrollo de este movimiento alternativo en nuestro
pas, que se identifica como tal por estar conformado por artistas
de diversos estratos sociales y diversas corrientes musicales.
Si bien este es un proceso que se generaliza en toda Amrica
Latina, sobre todo a partir de la conflictiva situacin polticosocial de los aos 1960-1970, el cual tiene como iniciadores al
movimi~nto de la nueva cancin chilena y el nuevo cancionero
argentino, en nuestro pas asume caractersticas especficas dada
su historia concreta. Hacemos eco aqu de la inquietud planteada
por el msico e historiador Ricardo Prez Montfort, en un encuentro
celebrado en 1983, en el sentido de integrar la historia de la msica
popular a la historia social de Mxico. 1
' Consultar la ponencia de Ricardo Prez ivlontfort (destacado historiador y msico
integrante del grupo La Pea Mvil de los aos sete nta, fundador del CEFOL) ,
"Msica popular e histona, o de la necesrdacJ de rntegrar la histona de la msica
popular a la historia de Mxico ", Qu onda con la mt!sica popular mexicana?,
Museo Nac1 on al de Culturas Populares-SER Mx1co, 1983

18

De esta manera, despus de abordar el marco terico metodolgico

usado en la interpretacin de esta expresin cultural del Mxico
moderno, se presenta el marco histrico para ubicar al movimiento
en su contexto actual. Veremos as cmo la transicin de una msica
tradicional mexicana a una msica mercantil para el consumo
masivo es una de las manifestaciones que culturalmente expresan
el trnsito de una sociedad rural a una sociedad urbana, producto
de la industrializacin y modernizacin que presenta nuestro pas a
partir de la dcada de los cuarenta; modelo de desarrollo conocido
como "el milagro mexicano", cuyo agotamiento se expresa en la
crisis poltica y social de 1968.
Este crtico ao marca el inicio del movimiento alternativo de
msica popular, el cual intenta recuperar el carcter original de esta
manifestacin cultural enajenada en los aos de la industrializacin,
como una de las respuestas que en el plano de la dimensin simblica
de la vida social realizan las clases subalternas, defendiendo as su
derecho a ser productores y no slo consumidores de cultura:
movimiento por reivindicaciones culturales que forma parte de una
lucha ms amplia por demandas econmicas, polticas y sociales,
de los sectores populares golpeados por la crisis del modelo
desarrollista.
Despus de haber expuesto tanto el marco terico como el
histrico, se presenta la prctica de esta manifestacin cultural por
medio de sus dimensiones histrica, social, musical, literaria y
contextua!, para lo cual se ha recurrido a la propia voz del
movimiento: las opiniones y declaraciones de los artistas integrantes
del mismo registrados en la labor periodstica, las memorias y
documentos de encuentros, festivales y organizaciones alternativas,
as como los recuerdos de la experiencia de tres dcadas como
msico de quien esto escribe.
Finalmente, se presentan las conclusiones de este trabajo que,
sin pretender ser completo, slo tiene el inters -adems de
compartir con mis compaeros msicos la memoria y el registro de
la historia vivida-, de presentar algunos elementos que contribuyan
a entender esta compleja y gozosa manifestacin de la cultura popular
de nuestros das.
Tal vez a muchos con el odo y la sensibilidad saturados con la
msica de moda no les refiera nada los nombres de los ya fallecidos:
Concha Michel, Judith Reyes, Amparo Ochoa, Arcadio Hidalgo,
19

Jos de Malina, Rockdrigo Gonzlez, Mario Rivas, Ren Villanueva

y Juan Jos Calatayud, entre otros que han dejado marcado su paso
en la sensibilidad musical de grandes sectores de la sociedad
mexicana actual. Sin embargo, si estas lneas despiertan la
curiosidad y el inters por conocer lo que ha sido, es y ser el canto
de la tribu, la msica y el canto que invitan a escuchar, cantar,
bailar y soar con la utopa posible, con un Mxico donde los ideales
de democracia, libertad y justicia, sean realidad, entonces habrn
cumplido su objetivo.

20

l. AFINANDO EL INSTRUMENTO
Cmo abordar el estudio del movimiento
alternativo de msica popular

Tratar de entender en toda su extensin y

complejidad el movimiento alternativo de
msica popular en nuestro pas nos enfrenta a
una serie de preguntas derivadas de situaciones
especficas como, por ejemplo, la participacin
de msicos de diversos estratos sociales, desde
campesinos que con sus corridos y sones nos
hablan de la situacin de marginacin y
pobreza del mbito rural de nuestro pas, hasta
chavos banda habitantes de los cinturones de
miseria que rodean a las grandes ciudades, que
con msica de rock establecen lazos de identidad
entre la juventud urbana. Entre estos sectores
nos encontramos una amplia gama de msicos
que pueden ser obreros, estudiantes,
profesionistas, hombres y mujeres. cmo
podemos abordar el anlisis del trabajo de estos
msicos pertenecientes a diversos sectores
sociales en una misma prctica cultural?
Por otra parte, se observa la presencia de
diversos gneros de msica tanto tradicionales
como modernos, fluyendo en una fructfera
convivencia el folclor, la msica clsica, el
rock, el jazz y el bolero, entre muchos otros
gneros y estilos musicales que se escuchan en
su sonido original o en fusin con otros; mientras
que las letras nos hablan de diversos temas,
desde el amoroso hasta la reivindicacin social,
utilizando tanto el lenguaje potico como el
21

panfleto poltico. cmo estudiar el discurso tan variado en msica

y letras que nos ofrece este movimiento?
Pero,junto con esta diversidad tanto de sujetos como de objetos
musicales, se observa en este movimiento un desarrollo y cambio a
travs del tiempo de las actitudes y posiciones asumidas frente a
diversas situaciones derivadas de las transformaciones ocurridas en
la sociedad mexicana a partir de 1968. Se trata entonces de una
prctica musical en constante transformacin tanto en su interior
como en las relaciones que se establecen con el entorno social.
cmo podemos explicar los cambios tanto internos como externos
de esta manifestacin musical?
Ante estas caractersticas que asume el movimiento alternativo
de msica popular y para poder contestar las preguntas planteadas,
se ha optado por la utilizacin de ciertos instrumentos tericos y
metodolgicos que nos permitirn acercarnos a esta compleja
manifestacin cultural, veamos.
CoMo CAMPO cuLTURAL

Para contestar la primera pregunta, cmo podemos abordar el

estudio de estos msicos pertenecientes a diversos sectores sociales
en una misma prctica cultural? Utilizaremos la nocin de campo
cultural desarrollada por el socilogo francs Pierre Bordieu. Segn
este autor, la cultura moderna en la actual sociedad, caracterizada
por una avanzada divisin tcnica y social del trabajo, se diferencia
de todo periodo anterior al constituirse en espacio autnomo dentro
de la estructura social.
Un campo cultural es un sistema de relaciones sociales que se
establecen entre los agentes involucrados en la produccin,
circulacin y consumo de los objetos-productos de ese mismo campo,
independientemente de la estructura global de la sociedad. De esta
manera, cada campo artstico se convierte en un espacio integrado
por capitales simblicos regidos por leyes propias.
Desde esta concepcin, podemos ubicar al movimiento
alternativo de msica popular como un campo cultural en donde
las especficas relaciones que se establecen entre sus agentes
(msicos, compositores, productores, crticos, promotores, pblico,
etc.) en la produccin, circulacin y consumo de su capital cultural
simblico (gneros e instrumentos musicales, lenguaje, tcnicas de
22

grabacin, etc.) condicionan -antes que el modo de produccin o

la extraccin de clase del autor-, el trabajo del artista concretad9
en msica y canciones. La autonoma del campo cultural permite
as entender el carcter de movimiento de esta prctica musical,
ya que los agentes que lo integran pertenecen a diversos sectores
sociales identificados por intereses comunes. De esta manera nos
acercamos a la concepcin de Gramsci del canto popular, en donde
lo popular no radica en su origen histrico sino en su adecuacin a
los intereses de los grupos subalternos de la sociedad.
COMO PRCTICA MULTIDIMENSIONAL

cmo se puede estudiar un movimiento musical en toda su

complejidad? Es decir, cmo analizarlo y comprenderlo por su
discurso musical, literario, en su manejo simblico, en las relaciones
con sus pblicos, y con los dems agentes culturales? Para esto nos
ayudar la propuesta terica de la antroploga Maya Lorena Prez
Ruiz, que nos permitir abordar al movimiento alternativo como
una prctica cultural multidimensional, que es posible enfrentar
desde diferentes perspectivas. Esto nos conducir a una visin integral
de nuestro objeto de estudio que va desde la contextualizacin
histrica de la produccin cultural, pasando por los agentes que
intervienen en la produccin, circulacin y consumo de los productos
musicales hasta la comprensin de los significados implcitos en la
msica y el canto. Veamos cules son estas dimensiones.

Dimensin histrico-social
Mediante esta dimensin se expresan los aspectos ideolgicos, la
conciencia social y las aspiraciones de transformacin de la
sociedad, que como elementos de la memoria histrica y colectiva
de las clases subalternas estn presentes en esta prctica cultural.
Esto se manifiesta en un discurso fundan te que establece puntos de
identificacin entre los agentes de este movimiento que, como hemos
sealado, pertenecen a diversos sectores sociales.
La dimensin histrica y social se hace presente en los documentos
y manifiestos de las organizaciones de msicos y artistas, en
resoluciones de foros y encuentros, as como en declaraciones de los
mismos donde se pueden apreciar los objetivos no slo estticos que
23

se persiguen con el trabajo musical. Asimismo, se expresa en las

letras de las canciones a las que nos referiremos como la dimensin
literaria.

Dimensin musical
Se trata aqu de los elementos que conforman la prctica estrictamente
musical del movimiento. Hablamos de la conformacin especial
que presentan el ritmo, la meloda, la armona y la textura tmbrica,
como producto del saber y la tradicin musical, tanto instrumental
como vocal, empleada por el compositor en la elaboracin de su
producto artstico.
Al respecto, la tradicin musical popular mexicana es muy rica,
dado el mestizaje cultural que fusiona tres grandes corrientes
musicales: la indgena, la europea y la negra, y tiene como resultado
una gran variedad de ritmos, instrumentos y formas musicales. Pero
a esta tradicin musical empleada por el movimiento alternativo se
mezclan los ritmos y sonidos de otras regiones y culturas del mundo,
influyendo as en la conformacin de esta dimensin musical.

Dimensin literaria
En esta parte nos remitimos a la expresin lingstica de esta
prctica, las letras de las canciones que por medio del lenguaje nos
transmiten los sentimientos y la concepcin del mundo del artista
perteneciente a un determinado grupo social, por lo que nos hace
llegar los anhelos y frustraciones, el lenguaje y las prcticas que
conforman la identidad de dicho grupo. Utilizando herramientas
de trabajo como la poesa y el lenguaje coloquial propios de ciertos
sectores sociales, la dimensin literaria expresa la materialidad
verbal de los fenmenos simblicos presentes en este movimiento
musical alternativo.

Dimensin contextual
En este nivel se expresan aquellos elementos que intervienen
directamente en la prctica cultural de este campo, sobre todo en
la esfera de la circulacin y el consumo. Se trata aqu de las relaciones
de competencia y cooperacin que se establecen entre los agentes
24

que conforman este campo cultural y que se manifiestan tanto en la

relacin con el pblico por medio de espacios como el energtico y
el escnico teatral, como en la relacin con las organizaciones sociales,
partidos polticos, centros culturales alternativos, compaas disqueras,
medios de comunicacin masiva y el Estado y su poltica cultural.
PoR MEDIO DE lA TEORA DEL CONTROL CULTURAL

La tercera pregunta que nos formulamos, cmo podemos explicar

los cambios tanto internos como externos de esta expresin musical?,
se contestar con la ayuda de otro instrumento terico-metodolgico:
la concepcin del control cultural desarrollada por el antroplogo
Guillermo Bonfil, destacado impulsor de la cultura popular mexicana,
quien describe este control cultural como la capacidad de decisin
sobre los elementos culturales, entendidos stos como todos los
recursos de una cultura que resulta necesario poner en juego para
formular y realizar un propsito social.
En una sociedad con caractersticas de desigualdad social, donde
la relacin entre grupos con culturas diferentes se caracteriza por
ser de dominacin-subordinacin, la relacin que se establece entre
el grupo social, quien decide y los elementos culturales, sobre los
cuales se decide, da lugar a cuatro posibilidades de expresin de
los procesos culturales representados por las siguientes categoras:
cultura autnoma, cultura impuesta, cultura apropiada y cultura
enajenada. Segn Bonfil las caractersticas de estas relaciones
culturales son las siguientes:
"Cultura autnoma: el grupo social posee el poder de decisin
sobre sus propios elementos culturales. Es capaz de producirlos,
usarlos y reproducirlos ...
Cultura impuesta: ni las decisiones ni los elementos culturales
puestos en juego son del grupo social; los resultados, sin embargo,
entran a formar parte de la cultura total del propio grupo ...
Cultura apropiada: los elementos culturales son ajenos, en el
sentido de que su produccin y/o reproduccin no est bajo el control
cultural del grupo, pero ste los usa y decide sobre ellos ...
Cultura enajenada: aunque los elementos culturales siguen siendo
propios, la decisin sobre ellos es expropiada." 1
1
Guillermo Bo1lf1l, l_o prop1o y io aeno. una aprox1mac1n al problema del
contra' cultural, "La cultura popular", Prem1a Ed1:ora. MxiCO, 1982. p. 81

25

Sin embargo, el contenido especfico de estos mbitos culturales

no es algo determinado previamente, es resultado de procesos
sociales histricamente determinados, por lo que estos contenidos
se encuentran en constante transformacin debido a las relaciones
que se establecen entre los diversos grupos sociales, dando lugar a
procesos cambiantes de resistencia, imposicin, apropiacin y
enajenacin, procesos que explican los cambios tanto internos como
externos que ha experimentado el movimiento en su desarrollo.
Asimismo, estos procesos de la dinmica cultural tomarn
caractersticas propias dentro de un campo cultural especfico, como
es el de nuestro tema de estudio, que siguiendo la idea de Bordieu
presentar un sistema particular de relaciones sociales entre los
diversos agentes que interactan en la produccin, circulacin y
consumo de sus productos culturales.
En este contexto, la prctica cultural del movimiento alternativo
de msica popular se ubica dentro del proceso de mantenimiento y
expansin de la cultura autnoma como expresin en el mbito
cultural, de la lucha permanente que libran los sectores populares
de la sociedad contra la dominacin de los grupos hegemnicos.

26

11. VOY A CANTAR UN CORRIDO

La msica popular en la historia reciente
de Mxico

El movimiento alternativo de msica popular

est integrado por un nmero considerable de
compositores, msicos e intrpretes, que
abrevan en los diversos gneros musicales
tanto nacionales como extranjeros, y tiene una
particular historia organizativa y de vinculacin
con los movimientos sociales de los ltimos 30
aos. Este movimiento surge a partir de la
movilizacin estudiantil de 1968, y tiene
como antecedente el trabajo hecho en aos
anteriores por Concha Michel y Judith Reyes.
Este ao marca en la historia del pas la
gnesis de transformaciones profundas de la
sociedad mexicana que, agobiada por los
efectos de la poltica desarrollista, emprende
una lucha de resistencia y de bsqueda de
mejores condiciones que le permitan una vida
ms justa, libre y democrtica.
El movimiento estudiantil, si bien haba
comenzado slo como una reivindicacin
democrtica al interior de las universidades,
despierta la simpata que convoca a miles de
trabajadores y refleja el descontento popular
ante la falta de libertades democrticas que ya
se haba hecho patente con el movimiento
ferrocarrilero conducido por Demetrio Vallejo
a finales de los cincuenta, as como con los
movimientos magisterial (dirigido por Othn
Salazar) y mdico de 1965.
27

El despertar de la conciencia de la sociedad mexicana, que es

sacudida despus de la represin del 2 de octubre, se expresa en el
plano poltico, por una parte, en el auge de la guerrilla ante la
cerrazn gubernamental y, por otra, en el desarrollo de las luchas
sindicales y la formacin y fortalecimiento de organizaciones de
izquierda tanto partidarias como populares.
En el campo de la cultura, esta situacin tiene su correspondencia
en el desarrollo de un arte alternativo que expresa la visin del
mundo y los anhelos de cambio social a favor de los sectores
subalternos, y tiene como un claro antecedente las corrientes y
movimientos artsticos surgidos a partir del nacionalismo posterior
a 1910, como el movimiento de la plstica mexicana con el
muralismo como su exponente ms destacado, la corriente
literaria nacionalista, el movimiento de la danza contempornea y
el nacionalismo musical de compositores como Moncayo, Ponce,
Revueltas y Chvez, entre otros.
Dentro de este movimiento artstico alternativo de fines de la
dcada de los sesenta se encuentran compositores, msicos e
intrpretes, que presentan un trabajo musical diferente al que
ofrece la industria cultural en manos de los sectores hegemnicos
de la sociedad que impulsaron la industrializacin del pas.
Entre 1940 y 1970 la msica popular mexicana, parte esencial
de la cultura de amplios sectores de la sociedad mexicana, estaba
sufriendo un proceso de apropiacin por parte de la industria
cultural que la haca ms una cultura enajenada al servicio de la
reproduccin del sistema dominante, que una expresin autnoma
de los sectores populares. Esto era uno de los resultados de la
modernizacin y la industrializacin en nuestro pas, y contra ese
control y manipulacin que estaba realizando la industria cultural
en manos privadas se construye el movimiento alternativo del cual
nos ocupamos en este trabajo.
Este es un movimiento de resistencia que trata de recuperar el
control sobre su propia expresin musical y la de los sectores
subalternos, es decir, se propone que sean los propios creadores de
la msica con toda su diversidad y pluralidad los que tengan el
control de sus expresiones creativas, negndose a trabajar bajo las
reglas de produccin y distribucin de las grandes empresas
disqueras.

28

CUNTAS Y DE A CMO. DESARROLLO INDUSTRIAL Y COMERCIALIZACIN

DE LA MSICA POPULAR

Antecedentes
El canto y la msica son parte esencial de la cultura de los sectores
populares de la sociedad que expresan lrica y musicalmente el
sentir popular, es decir, el conjunto de aspiraciones, deseos y
frustraciones de la gente que tanto en el campo como en la ciudad
produce la vida material de la sociedad. De esta manera, el canto y
la msica popular reflejan el desarrollo histrico de un pueblo,
registrando los acontecimientos, hroes y personajes que van dando
forma y contenido a la memoria colectiva. La historia de esta
expresin cultural est ntimamente unida a la historia del
desarrollo econmico, poltico y social de nuestro pas.
As observamos que, en el Mxico antiguo, "tlamatinime" en
nhuatl significaba a la vez ser poeta, cantor y msico, aparte de
sabio y sacerdote, es como seala el musiclogo Jas Reuter:
"responsabilidad del msico preservar con sus cantos la historia del
pueblo a que perteneca, con sus glorias, sus leyendas y sus mitos" .1
La visin del mundo y de la vida de la sociedad prehispnica se
expresaba as por medio de la msica y el canto.
El maestro Mario Kuri hace referencia tambin a estos
fundamentos filosficos del arte indgena observados en la prctica
de los sabios portadores de la cultura nhuatl, citando a los
informantes de Sahagn: "Llevaban consigo la tinta negra y roja/
los cdices y pinturas, la sabidura (tlamatiliztli)./ Llevaban todo
consigo: los libros de canto y la msica de las flautas". 2
La Conquista con su dominio cultural reprime toda manifestacin
musical prehispnica considerada como idlatra e impone msica
y cantos entre los indgenas para consolidar la conquista religiosa.
Sin embargo, las danzas y el uso de instrumentos prehispnicos se
mantiene en la clandestinidad, y en la Colonia esta resistencia se
manifiesta en el surgimiento de danzas y canciones populares que a
los ojos de las autoridades se presentan como indecentes y
subversivas.
1

Jas Reu ter, La msica popular de Mxico, Panorama, Mxico, 1983. p . 27.
Mario Kuri Aldana. Concepto mexicano de nacionalismo. partiendo de las
carac tersticas Indgenas sobrevivientes , CONACULTA Mx1co, 2001, p. 33
2

29

Ms adelante, en la poca del Mxico revolucionario, el

cantante de corridos, que con el acompaamiento de su guitarra
narra los acontecimientos del momento, es una figura central en la
informacin y comunicacin entre el pueblo para obtener la
versin popular de los momentos que se viven y que obviamente
difieren de la versin oficial propagada por el gobierno porfirista.
Ya en el Mxico de los aos cuarenta y cincuenta, el desarrollo
industrial del pas, que permite el crecimiento de las ciudades en
detrimento del campo, provoca cambios en la estructura social y
cultural que condiciona el desarrollo de la msica popular. Los
gneros musicales, populares y tradicionales, son utilizados por
los empresarios dueos de la industria discogrfica y los medios
masivos de comunicacin para producir una msica popular que
ms que a la resistencia conduzca a la enajenacin, y que en el
marco del control de la produccin y el consumo por los sectores
hegemnicos de la sociedad proporcionen al sistema mexicano la
cohesin ideolgica necesaria para desarrollar su industrializacin.
Esta situacin puede interpretarse mediante los planteamientos
de los tericos de la Escuela de Francfort, quienes deducan que con
la industria cultural el arte renuncia a su autonoma, ocupando el
lugar de una mercanca ms en el mercado del entretenimiento.
Mercanca que al estar destinada slo a satisfacer el tiempo de
ocio del trabajador, le proporciona fuerza psicolgica y fsica para
emprender el trabajo nuevamente sin mayor reflexin de por
medio. La industria de la cultura segn estos tericos produce
entonces una forma artstica dominada por una armona
predispuesta, eliminando cualquier elemento subversivo que atente
contra la estabilidad del sistema.
Con respecto a la msica popular, consideraban que al
producirse masivamente con un espritu de obediencia a la
jerarqua social, se convierte en un "ornamento de la vida cotidiana".
La msica popular consumida y apreciada nicamente por
pblicos atomizados pierde las cualidades de originalidad y
carisma asociadas con las obras de arte genuinas.
El proceso mencionado es entonces el resultado de la prdida,
de lo que Walter Benjamn llama el "aura" de una obra de arte, es
decir, su autenticidad, el aqu y ahora en que se produce por
primera vez como una experiencia integrada del artista con su
medio, es decir, como parte de una tradicin que va siendo
30

destruida por el denominado progreso. Benjamn asocia la

"decadencia del aura" en la sociedad capitalista a la importancia
creciente de las masas y a la necesidad de transformar los
productos culturales en mercancas producidas masivamente: "...
en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de sta ... la tcnica reproductiva desvincula lo
reproducido del mbito de la tradicin, al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una
presencia irrepetible". 3
El proceso de manipulacin de los elementos culturales, propios
de la msica popular mexicana, que da lugar a una expresin
cultural enajenada, se realiza por medio del fenmeno de la moda,
que segn el terico Georg Lukacs consiste en la represin del
carcter orgnico y continuo del desarrollo social y cultural, el
olvido sistemtico de todo lo anterior y la fetichizacin de lo
novedoso. 4
Concha Michel, cantante y luchadora social adems de
promotora cultural, investigadora y difusora de la msica popular
mexicana, en 1949, al presentar su trabajo de recopilacin de
cantos mexicanos, ya intua la manipulacin y enajenacin a que
estaba siendo sometida esta expresin popular, como resultado de
la modernizacin y urbanizacin de la sociedad mexicana: "No
ignoro que tambin, y desgraciadamente, estos mismos temas
veraces en cuanto a la sinceridad de su expresin, podrn ser
usados por los arreglistas y seudo-compositores que harn
convulsionar a los histricos y dislocados bailadores de cabarets". 5
Con esa lgica de enajenacin fueron modificadas, como
veremos, la msica indgena y la mestiza (msica de mariachi,
corrido y trova yucateca), para dar lugar, respectivamente, a la
cancin ranchera, al corrido oficialista y a la cancin romntica:
gneros musicales cuyo auge comercial corre paralelamente al
proceso industrializador que vive el pas en el periodo del llamado
"milagro mexicano" (1940-1970).
3

Walter Benam1n, " La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica", Discursos interrumpidos 1, Tau rus, Madrid, 19 73, p. 22.
4
Consltese la obra de Georg Lukacs H;stona y conc;enC!a de clase, Gnal bo,
Mxico, 1975.
5
Concha Michel, Mxico en sus cantares, FONCAINI-!MC, Mxic o, 1997,
p .25 .

31

Una suerte similar de enajenamiento viven algunas manifestaciones

musicales extranjeras como la msica afroantillana (mambo, cha
cha cha), que presentan un fuerte arraigo dentro del gusto popular,
sobre todo en los 1.os cuarenta y cincuenta; y el rock'n roll, gnero
musical proveniente de los centros hegemnicos de produccin
cultural y cuyo xito comercial en los aos sesenta llega incluso a
eclipsar la "poca dorada" de la "cancin mexicana".

Msica indgena
El movimiento alternativo encuentra en la msica indgena una
fuente de inspiracin y una bandera reivindicativa por lo que ella
evoca como expresin originaria, autntica y cargada de la
ritualidad y la cercana a la naturaleza que se ha perdido con la
modernidad.
La msica producida por los numerosos pueblos indgenas que
habitan nuestro pas tiene una fuerte presencia ceremonial, que
mantiene unida a la comunidad por medio del mito, la leyenda, la
historia, la relacin con las fuerzas naturales, con las deidades y
los santos. De esta manera, dicha msica no es considerada "arte"
en el sentido occidental, pues es considerada ms bien como el
puente entre el hombre, la naturaleza y lo sobrenatural.
Gran parte de esta msica indgena est ligada a la danza, por
lo que la mayor parte de las piezas se basan en ritmos muy
marcados utilizando instrumentos de percusin, lo cual constituye
una herencia prehispnica que marca la identidad cultural del
pueblo que la produce.
En un gran nmero de pueblos indgenas de herencia
mesoamericana, estas danzas tienen como espacio de produccin y
reproduccin a las fiestas comunitarias, en donde las mayordomas
constituyen espacios esenciales de la organizacin social; stas
estn integradas por miembros de la comunidad que desempean
cargos religiosos mediante los cuales se organizan las fiestas y las
ceremonias importantes para la cohesin y la reproduccin de sus
identidades y sus culturas. Algo similar sucede en pueblos mestizos
que conservan viejas tradiciones en las que se mezclan costumbres
indgenas y coloniales.
De esta manera, los pueblos campesinos de raz indgena que se han
integrado a la sociedad nacional a partir del periodo industrializador,
32

conservan por medio de la msica y la danza una cierta experiencia

comunitaria sostenida por estructuras organizativas y simblicas,
por formas de produccin cultural y hbitos de vida que resisten
ante el embate de la modernidad:
El indgena actual jams considera su msica en trminos de esttica;
belleza y proporcin son lujos en su vida, no tienen razn de ser. El
indgena canta, toca y danza para mantener el orden csmico del
universo. Baila para que llueva o para que no llueva si ha llovido mucho.
Baila para asegurar la fertilidad de los campos y de las mujeres del
pueblo, o para ahuyentar a las fuerzas sobrenaturales dainas ... Tiene
pues, una razn prctica para su baile, y su gente ve y piensa que est
bien, porque as hacan sus antepasados. 6

Ahora bien, qu sucede con esta msica indgena en la etapa de la

industrializacin? Garca Canclini nos da algunas respuestas
cuando dice que el desarrollo del capitalismo no necesita eliminar
las fuerzas productivas y culturales que no sirven directamente a su
desarrollo, cuando estas fuerzas dan cohesin a un sector
numeroso, satisfaciendo las necesidades y la reproduccin
equilibrada del sistema. 7 De tal modo que ciertas manifestaciones
persisten encerradas en espacios comunitarios, aunque no ajenos a
los cambios a que estn sujetas esas comunidades indgenas. Ms
an, como en el caso de Mxico, las expresiones de las culturas
indgenas han servido para construir el imaginario de la identidad
nacional sustentado en un fuerte discurso verbal, musical y
simblico, que recupera las culturas indgenas.
As, durante el gobierno de Lzaro Crdenas, en pleno auge del
nacionalismo cultural, se cre en 1938 en Ptzcuaro el Museo
Regional de Artes e Industrias Populares, y en 1940 el Primer
Congreso Indigenista reunido en esa ciudad aprob una
recomendacin sobre "Proteccin de las artes populares indgenas",
por medio de organismos nacionales.
El Instituto Nacional Indigenista, transformado ahora en la
Comisin para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas; la Direccin
6

Thomas Stanford, "La msica popular de Mx1co", La msica de Mxico,

tomo V UNAM, Mx1co 1984, p. 50
7
Nstor Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, Nueva
Imagen, Mxico, 1982, p. 127

33

General de Culturas Populares e indgenas, dependiente

antiguamente de la SEP y ahora de CONACULTA y el FONADAN
(Fondo Nacional para el Fomento y Desarrollo de la Danza en
Mxico, que desaparece en la dcada de los ochenta); son algunas
de las entidades que se han dedicado al rescate y difusin de la
danza y msica indgenas, como parte de la poltica cultural
nacionalista del Estado. Sin embargo, esta poltica en muchas
ocasiones se ha contrapuesto con la destruccin de la base material
que permite dicha manifestacin cultural, es decir, con el deterioro
constante de la economa de las comunidades indgenas derivado
de la industrializacin, as como por la penetracin cultural de
que son objeto dichas comunidades por el creciente poder de los
medios de comunicacin masiva.
Por otra parte, la presentacin de msicos y danzantes indgenas
en diversos lugares fuera de sus lugares de origen y slo para
difundir esta manifestacin cultural (como los voladores de
Papantla afuera del Museo Nacional de Antropologa) , lleva
implcita cierta prdida de la intencin con la que es creada, ya
que esta msica tendr un significado diferente tanto para el
intrprete como para el pblico receptor al realizarse en dos
situaciones dismbolas como pueden ser una ceremonia religiosa
dentro de la comunidad indgena y su representacin como
espectculo ante un auditorio urbano.
Segn el modelo de Guillermo Bonfil, se estara ante un caso
de elementos culturales que son enajenados, es decir, se estara
en una situacin en donde estos elementos siguen siendo
producidos por los indgenas, pero la decisin sobre su difusin
la tienen aquellos que los han introducido en los circuitos de
difusin y folclorizacin de las culturas indgenas. Como lo seala
el mismo Bonfil al referirse a los procesos de expropiacin y
enajenacion: "La folclorizacin de danzas y festividades religiosas
que se promueven con un inters comercial completamente ajeno
a su sentido original, es un ejemplo comn".8
As, en muchas situaciones, sin que se altere el contenido
musical y literario, esta msica indgena es despojada de su mbito
natural y su funcin social para ser expuesta y vendida en discos
como un artculo ms de consumo. El caso extremo sera el del
8

Guillermo Bonfil. Lo propio y lo ajeno, p .81.

34

Ballet Folclrico Nacional, que modifica los espacios energtico

y escnico teatral de la dimensin con textual, y hasta los discursos
corporales al pretender recrear para el pblico nacional y
extranjero el panorama de la msica indgena con estilizados
vestuarios y coreografas, sustituyendo a los danzantes indgenas
por bailarines profesionales.
De esta manera se reduce la manifestacin musical de los
indgenas a un atractivo "tpico" que tiende a la homogeneizacin.
Como seala nuevamente Garca Canclini: "... La necesidad de
homogeneizar y a la vez mantener la atraccin de lo extico,
diluye la especificidad de cada pueblo, no en el comn denominador
de lo tnico a lo indgena sino en la unidad (poltica) del Estado
(Michoacn, Veracruz, etc.) y a los estados en la unidad poltica
de la nacin. 9

Msica mestiza
Con la msica mestiza sucede algo similar que con la indgena,
es retomada por el Estado en su poltica identitaria y cultural
nacionalista, adems de que es exhibida como producto tpico
para el turismo, slo que a diferencia de las culturas indgenas,
la cultura mestiza ha sufrido con mayor fuerza los embates de
las polticas homogeneizantes, dando por resultado un mayor
grado de integracin cultural.
La msica mestiza se nutre de tres principales races: la raz
indgena prehispnica, la europea principalmente espaola y la
africana negra, de lo que resulta una gran variedad de formas y
estilos, con el auge de la industrializacin se va transformando
en una expresin cada vez ms urbana, asumiendo un carcter
de mercanca, un producto ms de la industria cultural, cuyo
objetivo es obtener la mxima ganancia. Esto se observa en el
hecho de que la msica regional difundida por los medios masivos
no es la elaborada e interpretada por los msicos de extraccin
campesina con todo un contenido social y vivencial, sino la msica
y canciones producidas por encargo a compositores profesionales
que se basan en los ritmos tradicionales pero bajo una perspectiva
y mentalidad urbana.
9

Nstor Garca Cancl1ni, Las culturas populares en el capitalismo, p.1 28

35

Ante esta situacin se enfrenta el movimiento alternativo que

tendr como uno de sus objetivos el contribuir a la difusin de la
msica mestiza ya sean sones, corridos o trova en la forma como
fue concebida originalmente. De esta manera se unen en una
misma voluntad, tanto los msicos regionales tradicionales como
los msicos urbanos identificados con los intereses de las clases
populares.
Aqu hay que mencionar el hecho de que algunos msicos
tradicionales salen de su mbito local regional y se incorporan a
los circuitos urbanos de difusin del movimiento alternativo,
manteniendo la presencia de su arte en festivales y encuentros de
msica popular, as como realizando grabaciones con disqueras
independientes como Pentagrama. Este es el caso de la banda de
msica Brgido Santamara de Tlayacapan, Morelos; los tros
Aguacero, Xavizende, y Xoxocapa, as como Juan Reynoso, Arcadio
Hidalgo y Guillermo Velzquez y Los Leones de la Sierra de Xich,
entre otros.
Con la industrializacin, cada regin del pas se va adaptando
a la nueva cultura urbana y unificadora, que conduce al pueblo
al consumo masivo de los elementos culturales ofrecidos mediante
los medios de comunicacin y a un paulatino abandono de su
msica y tradiciones. Al respecto Yolanda Moreno Rivas apunta
que:
Los cantores e instrumentistas de tradicin ms acendrada confiesan
que ya les es difcil lograr que los jvenes se interesen por tocar los
instrumentos y estilos de la regin, ya que les seducen las promesas
sonoras de un Acapulco Tropical, un Rigo Tovar o un Juan Gabriel que
escuchan por la radio, la televisin o las rockolas. Su tradicin oral se
acaba y son pocos los msicos folclricos que se preocupan por crear
msica propia o conservar la tradicional. 10

No obstante las dificultades que enfrenta la msica mestiza de

nuestro pas para mantener su vigencia como expresin genuina
del pueblo, persisten destacados representantes de esta tradicin,
de la cual se nutre el movimiento alternativo de msica popular,
como es el caso ejemplar de don Arcadio Hidalgo, jaranero y
cantor veracruzano, uno de los ltimos poetas de arraigo popular
10

Yolanda Moreno Rivas , Historia de la msica popular mexicana , Al1anza

Ed itorial, Mxico, 1989, p .1 28

36

muerto en 1984 y que junto con el grupo Mono Blanco, que

contina actualmente con su trabajo, cantaba versos como ste:
''Yo me llamo Arcadio Hidalgo/ soy de nacin campesino/ por eso es mi
canto fino/ potro sobre el que cabalgo;/ y hoy quiero decirles algo:/ bien
reventado este son/ quiero decir con razn/ la injusticia que padezco/
y que es la que no merezco/ causa de la explotacin". 11

Arcadio H1dalgo y Mono Blanco

Por otro lado tenemos al huapanguero Guillermo Velzquez

acompaado por el grupo Los Leones de la Sierra de Xich, de
quienes la periodista Patricia Vega dice:
Estos huapangueros troveros pertenecen a una de las regiones ms
marginadas del estado de Guanajuato, de ah que la situacin del
campesino est presente en su "trovacin", ya que de otra manera
sienten que estaran "fallando" al no ser sensibles a la realidad de la
migracin, la falta de crditos, las luchas ejidales, la agricultura de
subsistencia, la pobreza de la tierra :
" La versada de Arcadio Hidalgo , FCE. Mxico. 1985. p.111 .

37

-"Yo he visto al hombre yuntero/ agarrarse del arado/ y enterrarlo

esperanzado/ peleando suelo al abrojo/ y a veces no hay ni rastrojo".

12

En oposicin al msico cantante creado por los medios masivos

con un fin comercial, los msicos populares, comenta Guillermo
Velzquez:
... nacen como la rama en el cerro. Somos lricos, talentos naturales
que se forman a travs del contacto con otros msicos y poetas
acudiendo a las fiestas, a los bailes. Si andando de guitarrero uno
aprende y uno ve el cmo, el qu y el porqu de la vida del ranchero. 13

Ante la urbanizacin del Mxico industrializado, la msica popular

regional mestiza tambin entra a la urbanizacin, el rescate que
efecta el nacionalismo cultural de las manifestaciones artsticas
populares, alienta la produccin de canciones con base en la
msica mestiza regional, pero ya dentro de un ambiente mercantil.
Moreno Rivas seala que son innumerables los compositores e
intrpretes que contribuyeron a esta modificacin y urbanizacin
de la msica mestiza regional, destacndose por la buena calidad
de sus obras lvaro Carrillo, de Oaxaca, y Jos Agustn Ramrez
por su fino empleo de la chilena guerrerense; Pedro Galindo, Elpidio
Ramrez y Nicandro Castillo especialistas en sones huastecos, as
como los cuates Castilla, Lorenzo Barcelata, Severano Briseo y
otros que compusieron sones jarochos, huastecos y huapangos .
Ante la preocupacin constante por la situacin de miseria
que vive el campesino, presente en las canciones de Arcadio
Hidalgo y Guillermo Velzquez, a quienes podemos ubicar como
creadores de msica popular que han inspirado al movimiento
alternativo, las letras de las canciones compuestas en el medio
comercial de los aos de la industrializacin resaltan lo
"pintoresco" de la vida del campo como en la cancin Los camperos
de Severiano Briseo que a ritmo de huapangc dice:
"Llegaron los camperos/ con sus guitarras/ cantando alegre".

As, vemos que la urbanizacin de la msica mestiza modifica

12

13

38

Repor taie de Patricia Vega, Diario Uno ms uno

lbd.

tanto su dimensin contextua! como la literaria, aun cuando en

trminos generales se mantiene sin modificaciones la dimensin
estrictamente musical.
Y es precisamente esta msica mestiza, con su gran variedad
de ritmos y sones, la que estar presente en las propuestas
musicales de los jvenes y no tan jvenes representantes de la
trova actual como Vctor Martnez y Gustavo Lpez, quienes
retoman los sones y chilenas de Oaxaca, y David Haro y Armando
Chacha que utilizan la msica tradicional del Sotavento de
Veracruz, slo para citar algunos de los muchos trovadores
contemporneos que recuperan, difunden y expresan de manera
esttica, va el sublime lenguaje potico-musical de la trova, la
identidad cultural del pueblo, la pertenencia a una tierra, a unas
costumbres, a unas tradiciones y a una aspiracin comn por los
ideales de igualdad, libertad y justicia.
Esta trova actual contribuye a recuperar, tanto en la esfera de
la produccin como en la de la difusin, el control sobre ciertos
elementos culturales propios que conforman la msica mestiza
regional de nuestro pas, recuperando su carcter de cultura
autnoma ante la enajenacin de que es objeto desde los aos de
la industrializacin por parte de la industria cultural.
El mariachi y la cancin ranchera: msica para el
inmigrante rural

El ejemplo ms claro de integracin de la msica popular mestiza

regional al circuito de la comercializacin es el de los sones
jaliscienses y su grupo interpretativo: el mariachi constituye una
muestra inequvoca de la urbanizacin de un conjunto rural.
El mariachi, originario de Cocula, Jalisco, y cuyo nombre deriva
de un vocablo coca, que es un regionalismo, combinacin de
voces cahtas y tarahumaras, y que significa "lo que suena en
corrido", 14 tuvo como uno de sus precursores en la ciudad de
Mxico al msico Concho Andrade, que entre 1920 y 1930 difunda
la msica de su estado en el Tenampa y sus alrededores, dando
lugar a la tradicin de ir a escuchar mariachis a la Plaza Garibaldi,
en el centro de la capital.
14

Consltese la obra de Hermes Rafael , Origen e historia del manachi, Katn,

1983

M XICO,

39

Los instrumentos originales utilizados desde el siglo XIX para

la ejecucin de los sones jaliscienses que tuvieron un desarrollo
paralelo en los estados de Michoacn, Guanajuato, Quertaro y
Aguascalientes, fueron por lo general: dos violines, un arpa, una
vihuela de cinco cuerdas, un guitarrn de golpe conocido como
tololoche y una tambora. Esta instrumentacin se modifica al
urbanizarse el conjunto, eliminndose la tambora y el arpa y
agregndose guitarras y trompetas que fueron introducidas segn
cuenta la ancdota, por sugerencia de Emilio Azcrraga, aunque
ya el mariachi de don Gaspar Vargas haba incorporado el cornetn
a su dotacin instrumental en 1913.
Con estos cambios se le dio al mariachi un mayor atractivo
visual y sonoro, en detrimento de la tradicional textura tmbrica
de este gnero, por lo que se modifica en parte la dimensin
musical de esta expresin cultural regional.
A cambio de esto, por medio de un amplio proceso de difusin
impulsado por los medios de comunicacin masiva, el mariachi
adquiere la connotacin de smbolo de identidad nacional. En
este proceso se transforma la dimensin contextua! en su espacio
escnico-teatral, pues se abandona la vestimenta tradicional de
manta del campesino, sustituyndola por vistosos trajes de charro
que rememoran la vestimenta de ricos hacendados terratenientes.
Se le da as al conjunto y a la msica un atractivo mayor para su
comercializacin. Al respecto, Silvestre Vargas, cuyo mariachi
fue conocido en el mundo entero y que se resisti a la introduccin
de las trompetas, deca:
Realmente lamento que el Vargas, corno el resto de los rnariachis,
haya tenido que ir abandonando la msica popular mexicana, los
sones jaliscienses y las polcas; pero la misma gente nos obliga a
interpretar msica clsica, boleros, curnbias y hasta rock. As, poco a
poco vamos perdiendo nuestra fisonoma original. Yo pienso que el
rnariachi naci para interpretar la msica popular mexicana y nada
rns. 15

Asimismo, Francisco Zavala, del mariachi Atotonilco, comenta

que: "Se ha ido perdiendo el sabor de nuestra msica, sobre todo
'

40

Salvador Morales, La msica mexicana, Universo, Mxico, 198 1, p.150.

porque algunos grupos incluyen toda clase de instrumentos ajenos

al autntico mariachi". 16
Sin embargo, se encuentran otros msicos ms integrados a la
mercantilizacin de la msica de mariachi como Romn Palomar,
quien en 1951 organiza su propio mariachi y se dedica a escribir
instrumentaciones para diversas casas grabadoras, as como
arreglos para grandes figuras de la cancin; al mismo tiempo,
graba muchos discos de larga duracin con msica clsica,
cumbias, pasodobles, msica de pelculas y hastajazz, participando
as activamente en el proceso de transformacin y comercializacin
de la msica de mariachi, la cual sealaba dicho msico ha
llegado a ser tan popular debido precisamente a su evolucin.
El mariachi juega un papel fundamental en el surgimiento y
auge de la cancin ranchera, producto de esa apropiacin urbana
y comercial de la dimensin literaria de la msica regional
mexicana, cuya consolidacin definitiva ocurre en los aos
cuarenta con la mancuerna Espern (msico)-Cortzar (letrista).
Ambos inician la produccin "en serie" de canciones emparentadas
con el tradicional son jalisciense pero con mayor sofisticacin.
La pelcula iAy Jalisco no te rajes!, cinta cumbre de Jorge Negrete,
junto con otras como Cocula, Tequila con limn y No volver,
expresan la explotacin comercial del gnero en discos y pelculas,
que exaltan la moda de "lo mexicano", a partir del xito
latinoamericano de la pelcula All en el Rancho Grande de 1936.
Al respecto comenta Carlos Monsivis:
Si el charro es un smbolo tan rentable, conviene surtirlo de melodas
y letras desafiantes. Una voz con dejos opersticos y una figura rgida
son los vehculos idneos del proyecto que desea aprovechar
comercialmente los gestos y la moral de la hacienda porfiriana. 17

Por su parte Jos Joaqun Blanco seala que:

No hay nada ms urbano que la cancin ranchera. Ese erotismo de
pueta y organd que reiteran las estaciones de radio. Le debemos el
charro, el mariachi y el Mxico ranchero a la XEW o a Televisa, mas
'

1bd ,p .151

17

Carlos Mons1v1 s, ' Sobre la canc1n popular en Mxico' , Qu onda con la

msica p opular mexicana?, p .22 .

41

que a cualquier antecedente histrico de la cultura campesina. 18

En el contexto de la industrializacin, con el consecuente

crecimiento demogrfico de las ciudades, la creacin y difusin
de la cancin ranchera cumpla con una doble funcin:
psicolgicamente otorgaba a los millones de provincianos
emigrados a la capital una mercanca que los identificaba con su
pasado rural, y comercialmente, bien explotada esta aoranza
campirana, proporcionaba ganancias millonarias a los
productores de discos y pelculas.
Esta cancin era, pues, un producto de la convergencia entre
los intereses de las industrias discogrfica y del cine, y de los
requerimientos de una poblacin urbana necesitada de reconstruir
sus identidades resquebrajadas por los procesos migratorios.
Situacin que por lo dems tena de fondo la consolidacin del
floreciente Estado nacional y su ideologa nacionalista.
Segn Yolanda Moreno, en esa poca fue notable el aumento
de la produccin disquera. La cancin ranchera compitiendo con
el bolero que todo arrollaba, estableci rcords de ventas nunca
vistas. Las compaas grabadoras fundaron premios y estmulos
para los mejores intrpretes de la cancin ranchera mientras se
iba formando el estereotipo de ella, tanto en su forma de ejecucin
como en su composicin.
La produccin masiva de msica ranchera transcurre
paralelamente a la industrializacin, dando lugar al surgimiento
de una amplia serie de compositores e intrpretes que van de
Pedro Infante, el mayor fenmeno de masas en Mxico, a Lola
Beltrn, Javier Sols, Lucha Villa, Vicente Fernndez y muchos
otros. Monsivis seala la importancia de Pedro Infante en el
proceso de integracin ideolgica de las grandes masas en el
periodo de la industrializacin :
A Infante le fue dado, adems, reconciiiar en su personaje a los dos
grandes extremos del pas . l, ms que simbolizar, actu la vida en
elentrccruce de dos realidades, la urbana y la rural... en los cuarentas,
en el primer gran despliegue urbano en Mxico y Amrica Latina, a
las masas intimidadas ante sus nuevas guaridas o ante las rpidas
' 8 Jos Joaqun Blanco, Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylon .
Joan Bold i Climent Editores. Mxico. 1988, p 15

42

transformaciones de sus antiguos vecindarios, l les dio un recurso

identificatorio que sin renunciar al pasado inmediato y sus
tradiciones, ayud a una ms rpida adopcin de hbitos y costumbres
radicalmente distintos. 19

Dentro de la cancin ranchera debemos destacar en la dcada de

los cincuenta la obra de Jos Alfredo Jimnez,20 compositor y
cantante quien a diferencia del nimo festivo imperante en la mayora
de las letras del gnero, introduce una poesa popular que expresa
en metforas sencillas los sentimientos y frustraciones de las
grandes masas urbanas marginadas ("Yo s bien que estoy
afuera ... ").
Este trnsito de la exaltacin nacionalista ("Mxico, lindo y
querido ... "), al elogio de la individualidad depauperada ("Con
dinero y sin dinero ... pero sigo siendo el rey"), es aprovechado de
igual forma por la industria del disco, as como el surgimiento
posterior de variantes del gnero como el bolero ranchero,
producto musical hbrido que en la figura de Javier Sols encuentra
un mito ms para su explotacin comercial despus de las muertes
de Jorge Negrete y Pedro Infante. Al respecto Yolanda Moreno
seala lo siguiente:
El secreto de las canciones de Jos Alfredo Jimnez no es tan slo su
fcil meloda, sine una sensibilidad urbana cara a las clases medias y
baja.s, que se ha alejado definitivamente de la opereta ranchera. No es
de extraar su xito que por aadidura aprovech tambin las casas
disqueras... Al bolero ranchero le toc el dudoso honor de ser el
primer gnero creado para su explotacin comercial y como tal fue
manipulado ... La base regional y campirana de la cancin ranchera se
perda poco a poco; al tornarse bolero afirmaba an ms su verdadero
contenido urbano. 21

Resulta curioso que el mismo Manuel Espern, letrista fundador

de la cancin ranchera urbana, sea al mismo tiempo el creador
del bolero ranchero como l mismo lo seala en una entrevista
19

Carlos Monsivis, "Quin fuera Pedro Infante ". Revista Encuentr'J , Mxic o.
ab ri l 1986, p.2 .
20
Vase el anlisis sobre Jos Alfredo J1mnez que hace Carlos Mons1v 1s er1
su libro Amor perdido, Era, Mx1co, 1984.
21
Moreno Rivas. op. cit., pp .193 -194 y 198 - 199 .

43

donde, adems, se observa cmo una circunstancia de tipo

econmico, como es el hecho de disminuir costos de produccin,
modifica la dimensin musical de un gnero comercial, la cancin
ranchera, dando origen a un nuevo subgnero:
Reclama particularmente la paternidad del primer bolero ranchero
que se hizo en Ll mundo, ''Amorcito corazn", que aparece en el filme
"Nosotros los pobres", acompaado por orquesta de cuerda muy suave,
pero que para disco comercial se grab con mariachi, porque una
orquesta costaba muy cara y los mariachis se contrataban por nmero,
no por persona y hora; ese hecho circunstancial combin ambos
gneros. 22

Suceden as, paralelamente, el trnsito de una sociedad rural a

una sociedad urbana y el paso de una cancin mexicana
tradicional a una cancin ranchera mercantil, y en ese proceso
se da el paso de una expresin cultural, que se caracterizara
como autnoma -en su produccin, circulacin y consumo-, a
una expresin cultural controlada en esos mismos procesos por
una industria cultural a la que se incorporan compositores,
intrpretes y consumidores. En trminos de Guillermo Bonfil, se
trata de un creciente proceso de enajenacin de la cancin
ranchera por medio del cual, si bien persisten elementos culturales
creados y disfrutados por capas de la poblacin recin urbanizada,
stos no tienen capacidad de decisin sobre el proceso general de
la produccin musical.
Se pasa as de la aoranza campirana:
"Borrachita me voy/ hasta la capital-ay!/ pa' servirle al patrn 1
que me mand ilamar anteayer... ". (La borrachita, Tata Nacho);
a la desolacin urbana: "Estoy en el rincn de una cantina/
oyendo una cancin que yo ped/ me estn sirviendo orita mi tequila/
ya va mi pensamiento rumbo a ti... "
(Tu recuerdo y yo, Jos Alfredo Jimnez)

22

Entrevista de Araceli Hernndez a Manuel Espern . La Jornada, 4 de febrero

de 1990.

44

Recuperacin oficial del corrido

El corrido ha sido a travs de la historia de Mxico un instrumento

de comunicacin popular y de movilizacin ideolgica: en la
poca de la Revolucin alcanz su mayor difusin como vehculo
de las ideas revolucionarias contando con la colaboracin de un
ejrcito de poetas annimos que registran en su canto las hazaas
vividas.
Con excepcin de Yucatn, Campeche, Chiapas y Tabasco, se
encuentran corridos en todo el pas, centenares de los cuales han
aparecido en el ltimo siglo. Existen dos zonas principales donde
se producen y difunden la mayor cantidad de corridos: la regin
del norte con sus corridos norteos y la regin central (el interior)
con una variante en el sur (Morelos) conocida como bola surea.
El corrido, que est presente desde la guerra de Independencia,
transita de su etapa de divulgacin oral a la escrita con el trabajo
desarrollado por la imprenta Vanegas Arroyo, a fines del siglo
XIX, estableciendo una retroalimentacin ideolgica entre el
campo y la ciudad. De esta forma, circula por toda la nacin una
literatura y msica popular que, sin embargo, comienza a ser
controlada por las clases hegemnicas que se oponen a los
contenidos contestatarios y rebeldes de la msica popular
censurando y manipulando su dimensin literaria, lo cual se
facilita por la importancia del corrido como canal de comunicacin
con las masas analfabetas de gran comprensin y memoria
auditiva. Al respecto, Catalina H. de Gimnez seala en su
investigacin sobre el corrido y las luchas sociales en Mxico :
Es interesante notar que los corridos de los valientes ms famosos
como Heraclio Berna!, Valentn Mancera, Macario Romero, Benito
Canales y otros, salieron de las prensas de Antonio Vanegas Arroyo
con toda su carga impugnativa, y que en sus reediciones posteriores
por parte de folcloristas oficiales, esa carga impugnativa desapareci.
Los corridos que quedaron registrados por la memoria oficial fueron
mutilados y aseptizados. Lo que confirma el valor ideolgico que
siempre se les atribuy. 23

23

Cathenne Hau, "El corrido y las luchas sociales en Mxico", Comunicacin

y Cultura, No .12,

p p .70~ 7 1 .

45

-Para entender el impacto de las transformaciones sealadas

cabe recordar la importancia de esta expresin popular.
Tradicionalmente los corridos se dirigen al pblico que est
presente en las ferias regionales y en los tianguis pueblerinos,
por lo que puede decirse que los corridos tienen una connotacin
claramente popular y constituyen una expresin propia de los
sectores subalternos de la sociedad: mediante una tradicin
netamente oral reflejan sus anhelos y frustraciones, sus mitos y
sus sueos, as como la necesidad de contar con hroes, afecto y
amor de sus semejantes.
En este contexto, el corrido representa la expresin literariomusical ms clara de lo que significa la prctica del recuerdo de
la memoria colectiva, en contraposicin con el olvido de la
tradicin sobre el que se levanta el fenmeno de la moda.
Representa tambin una produccin cultural claramente autnoma
de los grupos subalternos, pues de ellos depende su produccin, y
su circulacin que sigue formas y circuitos propios, y su consumo
que se realiza bajo cnones y valores propios; a diferencia de
otros gneros que viniendo de fuera son apropiados y
resemantizados por ellos.
El corrido abarca aquel sector del cancionero popular sentido por el
pueblo como ms propio, autctono y localmente originado, por
oposicin a otros gneros que, aunque tambin adoptados y cantados
por el mismo pueblo, proceden de afuera, ya sea en sentido geogrfico,
ya sea en sentido de diferenciacin social. 24

El maestro Vicente T. Mendoza, experto conocedor del corrido

mexicano, seala respecto a la honda tradicin que representa el
corrido en la cultura mexicana:
El corrido es uno de los gneros lrico-musicales que el pueblo de
Mxico ha venido cultivando con amor desde hace cerca de un siglo ...
gnero de muchos alcances y larga trayectoria, que con el tiempo ser
uno de los ms firmes soportes de la literatura genuinamente mexicana,
conservado por medio de hojas sueltas impresas en casas editoriales de
modesta apariencia y trasmitido por boca del vulgo, ha alcanzado
24

Catalina H. de Gimnez, As cantaban la revolucin, CONACULTA - Grijalbo,

Mxico, 1990, p.27.

46

una dispersin geogrfica que abarca no solamente el territorio

nacional, sino que rebasando las fronteras ha llegado a diversos puntos
de la Unin Americana. 25

Respecto a su origen existen dos posiciones, 26 por una parte la

tesis hispanfila sustentada por el maestro Vicente T. Mendoza,
que es la ms divulgada entre literatos y folcloristas, segn la
cual el corrido procede del romance espaol tanto por su origen
como por su estructura formal.
El corrido es un gnero pico-lrico-narrativo en cuartetas, de rima
variable y asonante en versos pares, forma literaria sobre la que se
apoya una frase musical, compuesta generalmente de cuatro miembros,
que relata aquellos sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad
de las multitudes; por lo que tiene de pico, deriva del romance
castellano y mantiene normalmente la forma general de ste,
conservando su carcter narrativo de hazaas guerreras y combates,
creando entonces una historia por y para el pueblo. 27

Por otra parte, se encuentra la tesis nacionalista, planteada por

Rubn M. Campos y por el padre Angel M. Garibay, que sostiene
que el corrido tendra sus orgenes no en el romance espaol sino
en la poesa indgena precortesiana de tradicin azteca o nhuatl.
Sobre esta base Mario Coln sostiene el origen ms bien mestizo
del corrido.
Tenemos la certeza de que el corrido es un producto autnticamente
mestizo, lo que vale decir mexicano de verdad, y que hace su aparicin
en el momento en que el pueblo que lo crea lucha por su independencia
y lo necesita como instrumento de expresin y de combate. 28

Por su parte, la maestra Catalina H. de Gimnez, en su profundo

y completo estudio sobre el corrido de la Revolucin, nos presenta
su posicin desde la perspectiva de lo que representa en trminos
de cultura popular.
25
26

27
28

Vicente T Mendoza. El corrido mexicano, FCE, Mxico, 1976, p. VII I.

Consltese a Catalina H. de Gimnez. op . cit.
Vicente T IAendoza. op. cit, p IX.
Catalina H. de Gimnez, op. cit. p. 20 .

47

... el corrido no constituye un gnero definible por rasgos especficos

en cuanto a su forma y contenido, o en cuanto a su msica y su letra.
Se trata ms bien de una categora colectiva vaga e imprecisa, que en
el uso comn designa un vasto sector de lo que globalmente llamamos
canto popular. Desde este punto de vista, casi es sinnimo de trova, y
cubre una amplia franja del cancionero popular tradicional. 29

Sea cual sea su origen, lo cierto es que el corrido popular se

transforma en una expresin cultural que ha servido a los sectores
populares como expresin comunicativa, emocional e ideolgica
propia. Y es este corrido, como gnero musical y parte integral
de la cultura autnoma de los sectores subalternos de la sociedad
mexicana, el que a partir de 1968 ser retomado por el movimiento
alternativo de msica popular, que lucha en contra de su enajenacin.
La homogeneizacin ideolgica que promueve el Estado, por
medio de su nacionalismo cultural, retoma los viejos corridos de
impugnacin social mutilndolos y comercializndolos, exaltando
al mismo tiempo los valores nacionales y las luchas de Zapata y
Villa institucionalmente asimiladas al Mxico moderno:
"Camarada campesino/ que ya tienes tu parcela/ que tienes maz y trigo/
y que es tuya la cosecha,/ vete con todos tus hijos/ a estudiar a una
escuela".30

En la actualidad, no obstante la recuperacin oficial y el uso del

corrido para transformarlo junto con la cancin ranchera en
objetos de consumo para las grandes masas, el corrido genuino
se expresa en el movimiento alternativo, con representantes tales
como Osear Chvez, Pancho Madrigal y los desaparecidos Judith
Reyes y Jos de Malina, respondiendo siempre a intereses
populares comunitarios. Muestra de ello son los corridos de Genaro
Vzquez, de Lucio Cabaas, Rubn Jaramillo, del 2 de Octubre,
la tragedia de San Juanico y del terremoto de 1985, entre muchos
otros.
"Tres jinetes en el cielo/ cabalgan con mucho bro/ y esos tres jinetes son/
Dios, Zapata y Jaramillo".31
29
lbd .. p 26

Corrido de la poca carden1sta citado en

31

48

Moreno Rivas. op . cit. . p .36.

Corrido de Rubn Jaramlllo (lder campes1no ases1nado por el gob1erno de

Osear Chvez y Modesto Lpez

De igual manera, en esta tarea de recuperar el sentido y los

contenidos originales del corrido popular, sobresalen compositores
e intrpretes como Chava Flores y Lalo Gonzlez Piporro, que
recuperan el ingrediente picaresco del corrido original. Por su
parte la obra de Salvador Flores es un extraordinario retrato de
la vida y costumbres urbanas producto de la industrializacin.
Puede asegurarse que fue el verdadero cronista de nuestra ciudad:
"Mira Bartola/ ah te dejo esos dos pesos,/ pagas la renta,/ el teljono
y la luz/ De lo que sobre/ coge de ah para tu gasto/ guardame el resto/

pa'comprarme un alipuz". 32

Por otro lado el Piporro, destacado representante de la msica

nortea del pas fallecido en 2003, colabor en producciones
discogrficas de Jaime Lpez, uno de los compositores ms
Lpez Mateas), Interpretado por Jos de Malina
De la cancin "Peso sobre peso" (La Bartola). Citado en Autobiografa de
Salvador Flores R1vera, Relatos de mi barrio, EDAMEX Mx1co, 1988, pp. 134-135

32

49

representativos del movimiento alternativo, y en 1999 graba para

Discos Pentagrama varios de sus temas conocidos con
acompaamiento de tros, banda de pueblo, mariachi y grupo de
rock. De esta grabacin el artista nos dice: "Siempre he dicho
que el Piporro, as lo pongan con un conjunto de rock o con un
mariachi, siempre ser Piporro". 33
El conjunto tpico de esta msica mestiza de la regin nortea
del pas est formado por tres o cuatro msicos que utilizan como
instrumento meldico el acorden, ya sea diatnico de botones,
o el cromtico de teclas; como instrumento rtmico y armnico
se utiliza una guitarra llamada bajo sexto con seis cuerdas dobles,
el contrabajo o tololoche y la redova, (del mismo nombre que el
gnero norteo de origen checoslovaco), instrumento de percusin
que acompaa el taconeo del propio ejecutante y que confiere a
la msica nortea su sonido caracterstico.
Cuenta Lilia Rubio que durante los aos treinta del siglo XX,
Narciso Martnez, conocido como El huracn del valle, no slo
escribi letras para la popular msica bailada en jaripeos, cantinas,
salones y polvaredas, sino que cas al acorden con el bajo sexto. 34
La msica nortea surgida en la segunda mitad del siglo XIX
y principios del XX, parte de la fusin de la msica regional
mexicana como el son y el jarabe con la msica del centro de
Europa que lleg a nuestro pas en dicha poca influyendo en las
canciones y danzas tanto del pueblo como de las clases acomodadas,
sobre todo en el medio urbano.
El norte, culturalmente un territorio relativamente nuevo, no tena el
peso de la tradicin que podra constituir una cierta barrera a las
modas recientes de Europa, y adopt muy pronto como suya esa msica
de nombres tan poco espaoles como eran la mazurca, el schottisch
(que deriv en chots), la varsoviana, la polonesa y, predominando
frente a todos ellos, la polca ... Sobre los modelos importados comenz
a surgir la actual msica nortea ... 35

La msica nortea muestra una constante creatividad, pues adems

del gusto por las piezas tradicionales, la gente se identifica con el
33
3'
35

Reportae de Arturo Cruz Brcenas, La Jomada. 13 de febre ro de 1999 .

Lilia Rubio. "El sonido Tex-Mex" . Peridico La Jornada
Jas Reuter. op. ctt.. p. 186 .

50

contenido de las canciones que hablan de la vida cotidiana de la

poblacin del norte del pas que por su cercana con Estados
Unidos y por el fenmeno del bracerismo hacia dicho pas,
presenta un lenguaje con palabras inglesas espaolizadas como
"traca" por truck y "marqueta" por market, etctera.
Esta identificacin con la msica nortea se expresa ya en
2001 en el reconocimiento que varios grupos de rock como
Botellita de Jerez, La Barranca y La Maldita Vecindad, entre otros,
hacen al trabajo desarrollado por Los Tigres del Norte uno de los
exponentes ms importantes de la msica nortea, grabando un
disco con temas de este grupo pero con un tratamiento musical
diferente, mostrando as la fusin e hibridez del movimiento
alternativo de msica popular.
Los temas ms recurridos en la msica nortea son el campo,
la cantina, las relaciones amorosas, el bracerismo, el contrabando
y el narcotrfico, actividad de la cual vive una gran parte de la
poblacin campesina depauperada por el desarrollo industrial.
Camelia la texana y La banda del carro rojo son corridos que
muestran esta narrativa que de igual forma sirve como medio de
denuncia ante la represin de la libertad de prensa:
"Voy a cantar un corrido/ de alguien que yo conoc/ periodista distinguido/
por su pluma era temido/ desde Tijuana a Madrid ..." 36

Hay que sealar que en los ltimos aos las canciones de Los
Tigres del Norte han sido prohibidas en algunos estados norteos
del pas con el argumento de que incitan al narcotrfico. Ante
esto, el grupo difundido masivamente no slo en Mxico sino en
Europa a partir de la publicacin de la novela La reina del sur,
del escritor espaol Arturo Prez Reverte, inspirada en la cancin
del los Tigres Camelia la texana, dice: "El corrido es autntico.
No hay nada ms que contar aparte de los hechos reales. Es una
cosa tan real que no hay una historia atrs de la historia. En las
historias que Los Tigres del Norte han contado no hay nada ficticio
ni nada que esconder". Y de su afinidad con msicos de otros
gneros sealan Los Tigres:
36

Corrido de Los Tigres del Norte (formados en 197 1) dedicado a Hctor Flix
Miranda, pen od ista ases1nado en T1juana en 1988

51

Un tiempo viv en Mxico e iba a escuchar a roqueros del underground

y me daba cuenta de que hablaban lo mismo que nosotros, que le
echaban al gobierno y usaban nuestras mismas expresiones .. . Este
espritu contestatario tambin se hace patente contra los arrebatos de
censura y veto que varios sectores de la industria de la radio han hecho
respecto de La reina del Sur y algunos otros temas. 37

Es importante hacer notar que estos corridos -que de alguna forma

expresan sentimientos populares crticos sin ser panfletariosutilizan elementos provenientes del medio comercial que modifican
el uso de elementos culturales propios. Por ejemplo, su difusin
por medio de discos, radio y televisin, modifica su contexto, ya
que su consumo se efecta fuera de su entorno natural regional
diversificndose su pblico; y la utilizacin de instrumentos
modernos (batera y bajo elctrico) y la electrificacin de los
tradicionales (empleo de pastillas elctricas en la guitarra sexta
y acorden) modifican la dimensin musical del mismo.
Esto nos ilustra de qu manera no slo los sectores hegemnicos
de la sociedad utilizan y manipulan las expresiones culturales
populares en un contexto en el que los enajenan con fines
comerciales, sino que tambin muestra cmo las .culturas
populares retoman elementos de la industria y la cultura de masas,
lo que les confiere otro significado al usarlos con su carcter
crtico. De este modo se conforma lo que Guillermo Bonfil denomina
como un proceso de apropiacin cultural, en donde elementos
culturales ajenos son utilizados desde la perspectiva de una cultura
autnoma.
A partir de las dcadas de 1980 y de 1990 esta msica nortea
sufre un cambio ms por parte de la industria del disco y del
espectculo al combinarse con ritmos forneos como la cumbia
proveniente de Colombia, y gneros propiamente comerciales como
la balada moderna, dando lugar al fenmeno de masas que
representan la "onda grupera" y el "tex mex". En estos gneros
musicales hbridos tiene un papel destacado el empleo de la banda
de instrumentos de viento conocida como "tambora", originaria
del estado de Sinaloa. De esta msica el investigador Alfonso
Morales seala:
37
Reportaje de Guillermo Herrera. "Lo culto y lo popular es un asunto de
discriminacin Los Tigres del Norte", La Jorna da. 5 de enero de 2003

52

Slo cuando uno ve y participa de los repentinos Mxicos que la tambora

funda por las contadas horas de un baile, en los ranchos, pueblos y
ciudades de Estados Unidos que han sido colonizados por nuestros
paisanos, puede entenderse la fuerza congregante e identificatoria de
este sonido orgullosamente sinaloense. 38

La "tambora" es el conjunto instrumental que toca los sones

en Sinaloa y en los estados cercanos, sobre todo en la altiplanicie.
Los instrumentos utilizados son por lo general: una tambora de
la cual toma el nombre, una tuba, y dos trombones que al sonar
alternadamente dan lugar al "chun-ta-ta" del acompaamiento
caracterstico de la msica nortea y finalmente, dos clarinetes
mnimo para la conduccin de la meloda en registro agudo.
Respecto a la msica que toca este conjunto instrumental ligado
sobre todo a las fiestas familiares y patronales de la regin del
norte del pas, Thomas Stanford seala que:
La documentacin de los msicos habitantes del estado parece indicar
que la tambora deriv su repertorio del de las orquestas de cuerda que
eran comunes en los pueblos de las zonas mineras y el puerto de
Mazatln durante el siglo pasado ... una buena parte del repertorio de
estos conjuntos consista en bailes de saln, valses, polcas, chotises,
etctera, e incluso hasta msica clsica del repertorio operstico. 39

Cancin romntica y mentalidad urbana

Ante el derrumbe de las tradiciones y el surgimiento de una
mentalidad urbana que unifica costumbres y sentimientos
ampliando el mercado de productos industriales, la cancin
romntica -que en los cuarenta y cincuenta alcanza su mayor
auge- proporciona a los sectores medios urbanos -surgidos de
la migracin rural y cuyos valores provincianos y tradicionales
fueron abandonados- una expresin potico-musical de la
modernidad, los rudimentos del idioma "culto" hecho cancin.
Esta cancin romntica fue as un elemento de equilibrio
emocional al propiciar un escape amoroso que junto con el espacio
38
Alfonso Morales, "El sonido del Recodo, una fus1n de Benny Goodman y
,los Alfredo J1mnez", La Jornada, 19 de un1o de 1988
39
E. Thomas Stanford, op. cit, p.38

53

espacio comercial y social de la "vida nocturna", dot a las masas

urbanas de la nica compensacin ante el abatimiento econmico
y la marginacin social producto de la industrializacin; al
respecto seala Carlos Monsivis:
La Unidad Nacional del avilacamachismo y el alemanismo se va
prolongando en esta aficin a la desvelada y en el crecimiento galopante
de cabarets y burdeles.. . industria sin chimeneas... que da a los
obreros fatigados, a los padres de familia hartos de su monotona, a
los emergentes de la clase media, la oportunidad de ubicarse en esa
sensacin de lo contemporneo que es vivir al borde de la
incertidumbre, la fatiga o el dolor de los sentidos .. . La vida nocturna
(mito contemporneo universal que enmascara una realidad de
explotacin) al adaptarse en Mxico concilia la divulgacin de
alegoras occidentales del amor con la realidad del subdesarrollo. 40

As, la cancin romntica industrializa esta necesidad de disipacin

de las masas urbanas presentndose una amplia gama de
compositores e intrpretes como Consuelo Velzquez, Gonzalo
Curiel, Guty Crdenas, Mara Greever, Alberto Domnguez, Pedro
Vargas, Toa la Negra, Agustn Lara, 41 numerosos tros como
Los Panchos y, ya en los sesenta, Armando Manzanero, slo por
citar algunos.
Esta cancin romntica tuvo su principal influencia en la
tradicional trova yucateca que se caracterizaba hasta antes del
inicio de la industrializacin por una creacin libre de comercialismo
y que para 1948 ya se senta amenazada por dicho proceso como
recuerda Rosado Vega, autor de la letra de Peregrina y propulsor
de la creacin desinteresada:
A m nunca me han dado un solo centavo por las letras que he producido
para canciones . ltimamente la cancin yucateca se ha vuelto objeto
de voraz explotacin pa ra radio y sinfonolas, lo cual ha trado una
gran merma en la espontaneidad que debiera prevalecer en todo arte.
Cuando hay inters pecuniario en producir una cancin, sobreviene el
forzamiento de sus autores. 42
4

Carlos

Monsrvis, Amor perdido, p .81

Sobre la obra de Ag us tn Lara consultar :a misma obra de Monsivis, Amor
perdtdo.
42
Rosado Vega, "lniiL; enCias extrar1as l1 acen de las car1 c rones en boga 0 11
41

54

La cancin romntica antes de ser objeto de una intensa

mercantilizacin, forma parte de las expresiones culturales
autnomas, populares, es decir, es resultado de la creacin de poetas
de origen popular que responden a las necesidades expresivas de
las clases subalternas en un momento determinado de su historia.
Recordemos que la difusin de la trova yucateca es promovida
por el gobierno socialista de Carrillo Puerto, que al ser reprimido
en 1924 ocasiona la migracin de dicha trova a la capital, siendo
retomada por compositores como Agustn Lara, quien mediante
el cine, la XEW y la RCA Vctor, da un giro en la produccin de la
cancin romntica orientndola hacia su mercantilizacin,
mediante una manipulacin de su dimensin literaria.
Observamos que mientras Antonio Mediz Bolio, 43 junto con
otros poetas yucatecos como Ricardo Lpez Mndez y el ya citado
Luis Rosado Vega, expresaba su sentir popular en letras como:
"Caminante, caminante/ que vas por los caminos/
por los viejos caminos del Mayab/
Que ves arder de tarde/ las alas del Xtacay/
que ves brillar de noche/ los ojos del Coca y... "
(Caminante del Mayab)

O Rafael Hernndez, quien expresaba la pobreza urbana en letras

como:
"Sale loco de contento/ con su cargamento/
para la ciudad -ay!/ para la ciudad ... / Todo est desierto/
el pueblo est muerto de necesidad -ay! / de necesidad ... "
(Lamento borincano)

Por su parte, Agustn Lara escriba, ya en un contexto ms

mercantilizado, sobre personajes de la vida nocturna urbana
(distancindose de la imagen de la recatada mujer provinciana
reflejada en la letra popular: "Soy virgencita, riego las flores"):
"Vende caro tu amor aventurera/ da el precio
amaSIJO hurfnno de mexican1dad" Diario El !Vactonal, un1o 28 de 1949,
citado en Moreno R1vas, op. c it. pp .100-101.
43 Ei poeta Antonio Mediz Bolio (1884) fue Ln estudioso de la cu ltura maya,
traductor al cspnol del libro del Chilam Balam . Sus letras m ~..:s i ca ii za das por

55

.......

del dolor a tu pasado/ y aquel que de tu boca la miel quiera/que

pague con brillantes tu pecado./ Ya que la infamia de tu ruin destino/
marchit tu admirable primavera/ haz menos escabroso tu camino/
vende caro tu amor aventurera".
(Aventurera)

De esta manera, como ya hemos sealado, respecto a otros

gneros, el desarrollo industrial conduce a una manipulacin de
la cultura popular que conlleva un proceso de enajenacin de la
msica romntica derivada de la trova yuca teca, el control sobre
el uso que se da a esta msica se vuelve ajeno a sus productores,
la decisin sobre su manejo est ahora en manos del poder de la
mercadotecnia y la comercializacin. Al respecto seala Monsivis:
Las exigencias de la radio determinan cambios: un formato
prcticamente nico para la cancin, un ritmo de entrega de los
compositores famosos, canciones a pedido ... y la atencin creciente a
un pblico que siempre haba existido, pero que los medios electrnicos
y la industria publicitaria configuran arquetpicamente: el ama de
casa que aguarda paciente los estmulos que distraen y alivian la
esclavitud domstica ... Es absoluta la influencia de estos contingentes
femeninos en el destino de las industrias radiofnica y disquera. 44

Ante este manejo enajenado que se hace de la cancin romntica

para aligerar la opresin de las amas de casa ante el arduo trabajo
domstico que reproduce en la intimidad del hogar, la explotacin
de que son objeto los sectores subalternos de la sociedad, el
movimiento alternativo de msica popular desgarra el velo
mistificador para presentar la realidad en toda su crudeza, como
la expresa en sus canciones el cantautor Len Chvez Texeiro:
"Abri los ojos se ech un vestido/ se fue despacio pa ' la cocina/ estaba
oscuro, sin hacer ruido/ prendi la estufa y a la rutina/ sinti el silencio
como un apuro/ todo empezaba en el desayuno./ Se va la vida,
se va al agujero/como la mugre en el lavadero ... "
(La mujer, se va la vida compaera)
Guty Crd enas, con sugerenci as mayas, no tuvieron continuadores.
44
Carlos Monsivis, "La agona inter:n1nable de la cancin romntica" ,
Comunicacin y Cultura , No . 12, UAM, Mxico, 1984 , pp 35-36.

56

Por otra parte, existen continuadores de la obra de la trova

yucateca que se incorporan a la lucha por recuperar el control
sobre el uso que se da a la tradicin musical de nuestro pas,
desde la trinchera del movimiento alternativo como es el caso
del compositor yucateco Jorge Buenfil.
"Si un milagro pudiera nacer de este canto pedira,
que dejaras tu fiel vocacin de matarme, con tu amor
de un da, de guerras floridas, de prisas, de dudas,
que me hacen olvidar donde acaba mi mar y comienza
tu espuma ... "
(Eso y ms)

Gneros extranjeros
La manipulacin que ejerce la cultura hegemnica sobre la msica
popular mexicana en la poca de la industrializacin incluye no
slo los gneros musicales tradicionales, sino tambin algunos
gneros extranjeros que haban arraigado en el gusto musical de
la moderna sociedad mexicana, como fue el caso de la msica
afroantillana y del rack y la balada moderna. El movimiento
alternativo retoma de estas expresiones musicales la sensualidad
implcita en su baile, as como la rebelda de su origen negro
expresado claramente en el carcter original, contestatario y
subversivo del blues, el jazz y el rack.
Msica afroantillana
La cercana de nuestro pas con Cuba ha permitido un intercambio

cultural que en el terreno musical se profundiza en el siglo XX;

ejemplo de esto es la llegada del danzn a Yucatn a fines del
siglo XIX y su fuerte influencia en la tradicional trova yucateca:
para los aos veinte se inicia su apogeo en la ciudad de Mxico,
pero arraiga definitivamente en el gusto popular en los aos
treinta.
Para 1948 Dmaso Prez Prado da a conocer en Mxico el
ritmo del mambo, que es difundido ampliamente por cine, radio
y televisin. En este nuevo ritmo podemos apreciar cmo a partir
de una manipulacin de la dimensin musical de un gnero
57

tradicional cubano como es el danzn (cuya popularidad en el

gusto mexicano era patente), se elabora una variante en la que
predominan las combinaciones sonoras estadounidenses con una
apropiada utilizacin de las disonancias en la armona, todo
ello con vistas a ser una msica atractiva para el consumo masivo:
El mambo caus sensacin; la orquesta de Prez Prado fue muy pronto
solicitada en todos los clubes nocturnos. Prez Prado y su mambo
garantizaban una taquilla exitosa en los teatros de revista y en el cine.
LaRCA vendi miles de discos con el nuevo ritmo ya que se comenzaba
a solicitar en pases sudamericanos y en los Estados Unidos. 45

As, en la dcada de los cuarenta, cuando se produce el impulso

industrializador en nuestro pas, el mambo, junto con la msica
ranchera y la cancin romntica, proporciona a los trabajadores
urbanos un elemento de identificacin, un sentimiento de
pertenecer a la modernidad que ofrece en la catarsis de la vida
nocturna un desahogo a la opresin vivida en el trabajo; pero el
baile (elemento importante de dicha catarsis) que podramos
ubicar en la dimensin contextua! de la msica popular, en sus
planos energtico y escnico-teatral, se modifica al pasar del
danzn tradicional a su derivacin comercial, el mambo; mientras
en el primero se hace derroche de elegancia y sensualidad en el
movimiento corporal, en el segundo se privilegia la agilidad y
destreza de dicho movimiento. El olvido represivo de la moda
acta aqu sobre la tradicin de la msica popular no slo en su
efecto sobre el sentido auditivo, sino sobre la totalidad del cuerpo:
Gracias sobre todo a Resortes, se nacionaliza el estilo del mambo. Lo
que en Cuba es rtmico y hasta cierto punto suave, en Mxico se vuelve
trotador, circense y de exhibicin ... El mambo es el ejercicio que da
cach, el gusto de estrenarse como habitante de la vida nocturna.
Prez Prado inaugura mambos como himnos, y a la noche siguiente
todos los bailan en cabarets de pobres y de ricos.46

Para fines de los aos cincuenta culmina el apogeo del mambo

que dej en los compositores la obsesin por crear ritmos nuevos
45
46

58

Moreno Rivas, op . cit, p 42

Carlos Mons1vJS, Escenas de pudor y livianciad, Grijalbo, Mx;co,1 988, p. 332

que alcanzaran la popularidad y el xito millonario de Prez

Prado. De estos ritmos posteriores, slo sobresali el cha cha cha
que fue introducido en Mxico por los cubanos Enrique Jorrn y
Ninn Mondejar.
Vemos as que no slo las expresiones musicales tradicionales
son manipuladas por el mercado capitalista, sino tambin los
gneros musicales extranjeros que arraigaron en el gusto popular
y ante cuya creciente comercializacin se alzan los lamentos de
msicos populares como don Antioco Garibay, famoso arpero
michoacano, quien deca: "Los muchachos no han querido
aprender la msica nuestra, slo les interesa el Acapulco
Tropical". 47
Y en efecto, aunque el auge de la msica tropical disminuye
durante la dcada de los sesenta ante la moda del rock'n roll,
surgen nuevas orquestas y se popularizan las ya existentes como
la Sonora Santanera, Sonora Maracaibo, Sonora Veracruz,
Acapulco Tropical, Mike Laure, Rigo Tovar y otros; orquestas que
constituyen el antecedente del actual fenmeno musical de masas
representado por la "onda grupera" con fuerte arraigo entre los
sectores populares, no slo del pas sino de la poblacin que ha
migrado a Estados Unidos ante la falta de opciones de trabajo.
Este gusto por la msica afroantillana en los sectores populares
de la sociedad mexicana se ha mantenido en la actualidad,
formando as parte de los gneros musicales utilizados por el
movimiento alternativo de msica popular.
Rock 'n roll y balada moderna

As como en los cuarenta y cincuenta, la msica tropical venida

del Caribe se establece y desarrolla en el territorio nacional,
apoyada por el inters comercial de empresarios dueos de
compaas disqueras y medios de comunicacin masiva; tambin
en la dcada de los sesenta toca el turno a la msica de rack, que
importada de los centros hegemnicos de produccin cultural,
alcanza un fuerte auge comercial desplazando incluso a la msica
ranchera y romntica.
La msica de rock'n rol! nace en 1950 en Estados Unidos
47

Feder1 co A1ana, Raqueros y tolclorotdes, .Joaqun Mort1Z, Mx1co, 1988, p .64

59

como resultado de la fusin del "rhythm and blues" de origen

negro y el "country and western", msica folclrica de los blancos
del sur. Este nuevo ritmo permite la difusin de canciones antes
slo cantadas por negros entre la juventud blanca estadounidense,
sobre todo a partir de la creacin del dolo Elvis Presley, cuya
moda logr un gran xito comercial.
Ms adelante, con el surgimiento de los Beatles y los Rolling
Stones en Inglaterra, a principios de los sesenta y el auge de
numerosos grupos preocupados por darle a la msica de rock
una calidad musical y literaria respetable, como The Doors con
Jim Morrison, Frank Zappa, Bob Dylan, Cream, Pink Floyd y
muchos otros, esta corriente musical retoma la rebelda de su
origen negro y se postula como la expresin musical contracultural
de la juventud estadounidense inconforme con el "american way
of life".
Pero junto con este rock'n roll rebelde y ruidoso se desarrolla
un rock'n roll suave y cursi que contina con las tradiciones
blancas existentes. Esta corriente conocida tambin como
"balada", y que de 1958 a 1962 opac al rock'n roll, estuvo
representada entre otros por Paul Anka y los Platters, quienes
mostraron al mundo la "cara bonita" del rock'n roll.
En este caso, el control y manipulacin de esta manifestacin
cultural autnoma propia de los sectores subalternos de la
sociedad estadounidense se produce en el interior mismo de su
pas de origen, dando lugar a un rock domesticado, ajeno a su
rebelda original, es decir, enajenado. Y es precisamente esta
msica la que se exporta y llega a nuestro pas como moda, es
decir, con un olvido represivo sobre sus elementos originarios
subversivos, con una manipulacin de los elementos culturales
que le son propios.
Entre los aos 1955 y 1956 el rock'n roll se convirti en un movimiento
musical con un mercado en expansin tan grande que necesariamente
tuvo que exportarse. La juventud mexicana acogi el rock'n roll y
pretendi asumirlo como propio, pero de l capt solamente el
comercialismo, dejando de lado el carcter de rebelin que se supona
implcito en la msica e imagen de sus intrpretes originales. 48
48 Moreno R1vas , op. cit, p. 257

60

De esta manera, a fines de los aos cincuenta, numerosos

grupos se acercaron a las compaas disqueras para difundir con
malas traducciones, los xitos estadounidenses. Slo as fue
aceptado el rock'n roll en Mxico; controlado desde las casas
grabadoras y los medios de comunicacin el contenido y la forma
de dicho gnero, el cual, lejos de ser una expresin contestataria,
pas a ser una corriente ms del mercado musical, una moda
que junto con la comercializacin de la cancin tradicional
mexicana vena a reforzar el control sobre el consumo musical
de las grandes masas. Como seala Vctor Roura: "Y pues visto
como moda, tendran que seguir las reglas del mercado: un
producto realizado ex profeso para su venta instantnea, tendra
que dejar a un lado sus propsitos artsticos. As funcion nuestro
primer rocanrol". 49
Debido a este carcter mercantil, el rock'n roll mexicano en
la dcada de los sesenta no evoluciona, limitndose a copiar los
xitos extranjeros, al mismo tiempo que los directores artsticos
desechan a los grupos e impulsan a solistas seguidores de la balada
moderna como Enrique Guzmn, Csar Costa, Anglica Mara y
muchas otras personalidades que dejan grandes ganancias a los
empresarios, no slo por la venta de discos sino por la exhibicin
de las mltiples pelculas que con motivo del auge del rock'n roll
se producen con la participacin incluso de artistas provenientes
de la cancin romntica y ranchera como Luis Aguilar, Agustn
Lara y Pedro Vargas, protagonistas de la pelcula Los chiflados
del rock'n roll. 50
Observamos as que la moda del rock'n roll en Mxico en los
sesenta fue precisamente una manipulacin de un ritmo extranjero,
para asimilarlo, junto con las otras manifestaciones musicales a
que ya hemos hecho referencia, a la industria del disco y del
espectculo como parte de una poltica hegemnica de dominio
cultural que reforz en el plano de la dimensin simblica de la
vida social el consumo necesario para la reproduccin del sistema.
No obstante este control, la msica de rack ha sido un gnero
musical utilizado por el movimiento alternativo de msica
popular para hablar de la visin del mundo y de la vida de las
49

Vctor Roura, Negros del corazn, UAM, Mx1co, 1984 , p. 22 .

Sobre la historia del rock en Mxico, consultar la obra de Federico Arana
en 4 tomos Guarach es de ante azul, Posada, Mxico, 1985 .

50

61

clases oprimidas de la sociedad mexicana. En diferentes pocas

han surgido grupos de rock y compositores marcados por este
gnero que siendo ajeno a la cultura tradicional autnoma
mexicana, es apropiado por los sectores subalternos conformndose
as una expresin musical de lo que Bonfil designa como cultura
propia: "Los mbitos de la cultura autnoma y la cultura
apropiada conforman el universo de la cultura propia. A partir
de ella se ejerce la inventiva, la innovacin, la creatividad cultural
autnoma. Y no hay creacin sin autonoma. Cada prdida en el
mbito de la cultura propia es un paso hacia la esterilidad". 51
Siguiendo el esquema del maestro Guillermo Bonfil con
respecto a lo que l designa como control cultural, se observa
que la msica y el canto que ofrecen a la sociedad los sectores
hegemnicos mediante los medios masivos y la industria de la
cultura, con la etiqueta de msica mexicana, es resultado de
una manipulacin de la msica tradicional representada por la
amplia diversidad regional de sones, corridos, trova yucateca,
as como otros gneros forneos para hacerlos un objeto de
consumo.
Como hemos visto, la difusin de la msica popular se
mantena sobre todo en el mbito regional de nuestro pas, pero
con la industrializacin y las subsecuentes polticas neoliberales
llega a todo el territorio nacional, se vuelve masiva, pero en
otra versin, con otro significado que cumple con las necesidades
de reproduccin del sistema. Esta msica es una expresin
cultural enajenada en donde, siguiendo el esquema de Bonfil,
los elementos culturales son propios pero las decisiones sobre
su uso son ajenas.
En este contexto podemos ubicar al movimiento alternativo
de msica popular como una prctica cultural independiente de
los sectores subalternos de la sociedad mexicana; movimiento
que trata de recuperar el control sobre el uso de su cultura,
configurando una cultura autnoma en donde tanto los elementos
culturales de esta prctica, como las decisiones respecto a su uso
sean propias; es decir, se trata que la produccin y reproduccin
de esta manifestacin musical se encuentre en manos de dicho
sector de la sociedad.
51

62

Gu il lermo Bon t1l , Lo propio

y lo aeno. p . 82